Praca licencjacka „Blues w twórczości Wesa Montgomery`ego”

Praca licencjacka „Blues w twórczości Wesa Montgomery`ego”

SPIS TREŚCI
Spis treści.................................................................................................................................str.
Wstęp..........................................................................................................................................2
ROZDZIAŁ I
Rys biograficzny..........................................................................................................................3
ROZDZIAŁ II
Bluesowe kompozycje Montgomery’ego...................................................................................5
2.1 Blues tradycyjny..........................................................................................................5
2.2 Blues „jazzowy”..........................................................................................................8
2.3 West Coast Blues.......................................................................................................12
2.4 Inne kompozycje o charakterze bluesowym..............................................................17
ROZDZIAŁ III
Improwizacja bluesowa.............................................................................................................23
ROZDZIAŁ IV
Blues w technice Wesa..............................................................................................................26
Zakończenie..............................................................................................................................30
Wybrana dyskografia................................................................................................................31
Bibliografia...............................................................................................................................32
Wstęp
Gitarzysta John Leslie „Wes” Montgomery zapisał się w historii jako niezwykła
postać muzyki jazzowej. Swoją grą osiągnął mistrzowski poziom, który stał się przykładem
dla innych muzyków. Jako artysta jazzowy sięgał w dużym stopniu do stylistyki bluesowej,
która
rozwinęła charakterystyczny dla niego styl. Wiele jego kompozycji opierało się na
formie bluesa, a jego gra charakteryzowała się swoistym połączeniem frazowania
bebopowego i artykulacji bluesowej.
Niniejsza praca ma na celu przedstawienie jak ważną rolę odegrał blues w twórczości
Montgomery’ego oraz jak duży wpływ miał ten styl na jego sposób improwizacji i technikę.
Podjęcie tego tematu wynikło z fascynacji grą Montgomery’ego, jak i stylistyką bluesową,
którą można usłyszeć w kompozycjach oraz grze gitarzysty. Przez połączenie jazzu z
elementami stylistyki bluesowej, Wes stworzył swój styl, który stał się inspiracją do analizy
jego twórczości oraz sposobu gry.
Praca składa się z czterech rozdziałów, w którym pierwszy jest przedstawieniem
biografii artysty. W drugim rozdziale została podjęta analiza kompozycji bluesowych oraz
innych, wywodzących się z tego gatunku. Kolejny rozdział to analiza improwizacji i
budowania fraz z wykorzystaniem bluesowych akcentów. W ostatnim rozdziale opisane
zostały sposoby artykulacyjne w grze artysty, odnoszące się bezpośrednio do stylistyki
bluesowej.
2
ROZDZIAŁ I
Rys biograficzny
Wes Montgomery, a właściwie John Leslie „Wes” Montgomery urodził się 6 marca
1923 w Indianopolis w Stanach Zjednoczonych. Pochodził z ubogiej, wielodzietnej,
umuzykalnionej rodziny. Dwóch jego braci było cenionymi muzykami jazzowymi, Monk basista oraz Buddy – pianista i wibrafonista.
Przygoda Wesa z muzyką zaczęła się, gdy w wieku 12 lat starszy z braci – Monk,
sprezentował mu tenorową gitarę 4-strunową. Wraz z braćmi zaczął grać zarobkowo, jednak
nie był on pochłonięty muzyką. Dopiero, gdy na jednej z zabaw usłyszał gitarzystę Charliego
Christiana, zmieniło się jego podejście do muzyki. Zainwestował w gitarę i wzmacniacz. Był
na tyle zainspirowany grą Christiana, że po krótkim czasie był w stanie kopiować jego
solówki.
Montgomery nigdy nie pojął notacji i zapisu nutowego. Mimo tej „ułomności” został
przyjęty do orkiestry Lionela Hamptona, w której poznał też m.in. Charliego Mingusa czy
Fatsa Navaro. W tym big bandzie dokonał swoich pierwszych nagrań. Po dwóch latach,
zmęczony długimi trasami koncertowymi, odszedł z zespołu. W 1959 roku, podczas jednego
z występów, Montgomery został zauważony przez Juliana Cannonballa Adderleya, który
zachwycony jego brzmieniem i techniką rekomendował go wytwórni Riverside. 4
października, wraz ze swoim triem, Wes przybył do Nowego Jorku, gdzie podpisał 5-letni
kontrakt z wytwórnią Riverside. Nagrał debiutancki album „Wes Montgomery Trio”, a rok
później „Incredible Jazz Guitar”. Wartym wspomnienia jest album „Full House” nagrany
podczas występu w kalifornijskim Tsubo Cofe House w 1963 roku wraz z muzykami Milesa
Davisa (Wynton Kelly – fortepian; Paul Chambers – kontrabas, Jimmy Cobb – perkusja) oraz
z Johnnym Griffinem na saksofonie tenorowym. Wspaniale zgrana sekcja oraz rewelacyjne
kompozycje zaowocowały zarejestrowaniem dobrego albumu.
3
W późniejszym czasie można zauważyć odejście Montgomery’ego w twórczość
komercyjną. Przykładem tego są nagrane albumy takie jak „A Day In The Life” czy „Road
Song”. Mając siedmioro dzieci Wes zaczął myśleć bardziej o zarabianiu i utrzymaniu rodziny
niż spełnianiu się jako gitarzysta jazzowy.
Wybitna gra Montgomery’ego i jego dorobek płytowy został uhonorowany wieloma
nagrodami. Głównymi osiągnięciami są m.in.: pierwsze miejsca w ankietach krytyków Down
Beat w latach 1961, 62', 66' i 67', złota płyta oraz pierwsza pozycja przez 32 miesiące w
magazynie Billboard za album „A Day In The Life”, nagroda Grammy za album „California
Dreaming” i wiele innych. Pokazują one wielkość gitarzysty, który w niedługim czasie
osiągnął olbrzymie sukcesy.
John Leslie „Wes” Montgomery zmarł 15 czerwca 1968 roku na atak serca. Zostawił
po sobie wspaniały dorobek artystyczny, który do dnia dzisiejszego ma wpływ na wielu
gitarzystów jazzowych. Jim Hall, George Benson, Pat Metheny i wiele innych sław gitary
jazzowej mówi otwarcie o wpływie twórczości Montgomery’ego na ich styl gry. Widać to w
grze jak i w kompozycjach wirtuozów, którzy często odnoszą się do wybitnej twórczości
artysty.
4
ROZDZIAŁ II
Bluesowe kompozycje Montgomery’ego
Blues w twórczości Wesa Montgomery’ego odegrał ważną rolę. Gitarzysta grał jak i
komponował w oparciu o tę popularną w muzyce jazzowej formę.
Tematy bluesowe skomponowane przez Wesa oparte były na różnych schematach
harmonicznych. W swych kompozycjach Montgomery nie stronił od tradycyjnego schematu
pisanego na triadzie harmonicznej, czego przykładem może być utwór „Pretty Blue”.
Najczęściej jednak tworzył tematy w oparciu o rozbudowanego harmonicznie bluesa. Widać
to między innymi w utworach „Sun Down” czy „D-Natural Blues”. Artysta, tworząc
kompozycje bazujące na tej formie, przekształcał typową harmonię stosując
charakterystyczne dla swojego stylu środki. Owocem tych modyfikacji były oryginalnie
zbudowane tematy nasycone stylistyką bluesową.
2.1 Blues tradycyjny
W tematach bluesowych Montgomery’ego słychać prostotę i powrót do korzeni bluesa.
Są one oparte na prostej, 12-taktowej formie:
5
Forma ta jest harmonicznie oparta na triadzie harmonicznej, z której każdy akord jest
akordem o charakterze dominantowym – durowym z septymą małą. Każda z trzech
czterotaktowych części bluesa charakteryzuje się innym napięciem wywołanym przez
następujące po sobie akordy. W pierwszej części bluesa występuje akord budowany na
pierwszym stopniu – tonika. Drugą część bluesa rozpoczyna czwarty stopień - subdominanta,
której napięcie odchodzi od toniki, jednak w siódmym takcie następuje zwrot do pierwszego
stopnia. W trzecim czterotakcie bluesa następuje kulminacja napięcia przez przejście do
dominanty – piątego stopnia, która rozwiązuje się przez subdominantę do toniki. Opcją jest
powtórzenie w ostatnim takcie dominanty ponownie rozwiązującej się na tonikę w pierwszym
takcie kolejnego chorusu.
Przykład w tonacji F dur:
Jedną z kompozycji Wesa opierającej się na wspomnianej formie bluesa jest utwór
„Pretty Blue” zawarty na płycie „Fusion”.
Pretty Blue
6
Temat stworzony przez Wesa jest niemal przez całą formę identyczny rytmicznie.
Dopiero w ostatnich czterech taktach następuje zmiana rytmizacji. Ten zabieg jest typowy dla
wczesnego bluesa, gdzie w pierwszych dwóch częściach występowało podwójne zawołanie
wokalisty, a w ostatniej, trzeciej części, odpowiedź o innym charakterze niż wcześniejsze
zawołania.
Nagranie to wyróżnia udział większej liczby instrumentów niż w tradycyjnym składzie.
Oprócz głównej gitary prowadzącej słychać również gitarę rytmiczną, która w każdym takcie
tematu powtarza jeden bluesowy riff1. Jest on przenoszony w górę lub w dół o konkretny
interwał, aby harmonicznie zgadzał się z kolejnym akordem. W dalszej części utworu
kontynuuje ten riff przeplatając go z akordami. Obie gitary dają wrażenie spójności
brzmieniowej. Oprócz gitar słychać nietypowe dla bluesa instrumentarium, w którym, poza
podstawową sekcją rytmiczną, pojawia się sekcja instrumentów smyczkowych. Poprzez
współbrzmienie z głównym instrumentem, dodaje ona kompozycji świeżości i
oryginalności.
Kompozycja „Pretty Blue” jest przykładem utworu prostego zarówno harmonicznie jak
i rytmicznie. Montgomery swoją grą pokazał w niej, jak ważna w bluesie jest oszczędność i
odpowiednie frazowanie. Wraz z całą sekcją nagrał utwór brzmieniowo różniący się od
tradycyjnych bluesów.
1
riff - krótka, powtarzająca się fraza akompaniamentu towarzysząca głównej melodii, często jako tło
do improwizacji solowej - na podstawie http://encyklopedia.wp.pl/encid,2228942,name,riff,haslo.html
7
2.2 Blues „jazzowy”
Tradycyjna forma bluesa stopniowo ewoluowała i rozwijała się harmonicznie docierając
się do postaci bluesa umownie zwanego przez muzyków „jazzowym”. Typowe dla jazzu
kadencje II-V-I czy I-VI-II-V (tzw. „turnaround”) i jednoczesne zachowanie tradycyjnego
szablonu opartego na triadzie harmonicznej tworzy schemat bluesa stylistycznie zanurzonego
w jazzie.
Przykład w tonacji F dur:
W tym przebiegu harmonicznym można zauważyć większe zagęszczenie akordów niż w
tradycyjnym bluesie. Już w drugim takcie następuje zmiana akordu tonicznego na jego
subdominantę, która wprowadza chwilowe napięcie. Jest ono często wzmacniane akordem
zmniejszonym zbudowanym półton wyżej od subdominanty, które w trzecim takcie zostaje
rozwiązane na tonikę. Takt czwarty zawiera połączenie II-V rozwiązującą się na
subdominantę w piątym takcie. W taktach piątym i szóstym widać ten sam zabieg co w takcie
8
drugim, jednakże został on rozbity na dwa takty. Takt siódmy to powrót do toniki i
jednoczesny początek dla kadencji „turnaround” mieszczącej się w taktach od siódmego do
dziesiątego. W tym przypadku wszystkie stopnie tej kadencji z wyjątkiem drugiego są
akordami o charakterze dominantowym. Dodatkowo w takcie ósmym został dodany akord
molowy, który wraz z dwoma następnymi akordami tworzy kadencję II-V-I wewnątrz
kadencji „turnaround”. Dwa ostatnie takty to ponowna kadencja „turnaround” zagęszczona do
dwóch taktów.
Te wszystkie zabiegi czynią z bluesa formę pełną zmian i napięć harmonicznych
charakterystycznych dla jazzu. Zmieniające się co takt lub pół taktu akordy dają większe
możliwości dla improwizującego. Wyżej opisany schemat harmoniczny jest najczęściej
wykorzystywany podczas grania bluesa przez muzyków jazzowych.
Kompozycja Wesa „Sun Down” z płyty „California Dreaming” jest przykładem utworu
bazującego na schemacie harmonicznym bluesa jazzowego. Temat „Sun Down” opiera się na
przekształconej harmonii:
Sun Down
W pierwszych taktach bluesa widać typowy dla tego schematu pochód akordów.
Zmianę harmonii widać dopiero w takcie szóstym, w którym Montgomery dodaje akord Am7
tworzący z następnym akordem połączenie II-V. Kolejną poważną zmianą jest pochód
akordów od ósmego taktu do końca tematu. Gitarzysta w tej części zrytmizował temat z
9
akordami, tworząc charakterystyczne zakończenie, powstałe ze zmodyfikowanych kadencji IVI-II-V. W połączeniu z synkopowanymi akcentami ta część utworu ma inny charakter.
Typowa dla formy bluesowej kulminacja została tutaj podkreślona nie tylko przez samą
dominantę, ale zmianę rytmizacji czy modyfikacje akordów. Pierwszą kadencję, której
podstawą są poniższe akordy:
Montgomery przekształcił w następujący sposób:
Pierwszym stopniem kadencji jest akord o charakterze dominantowym, a nie tonicznym. W
drugim takcie przykładu można zauważyć częsty zabieg modyfikacyjny, jakim jest wtrącenie
III stopnia (C#m7) przed akord dominantowy budowany na VI stopniu (F#7), które razem
tworzą połączenie II-V. Kolejne dwa takty zaczynają się od II stopnia (Bm7), który poprzez
akord C#m7 przechodzi do IV stopnia (Dmaj7) zastępującego stopień V. Następnie widać
zmianę trybu tego akordu. Akord Dmaj7 zostaje zastąpiony akordem Dm7. Jest on przejściem
do następnej kadencji „turnaround”:
Kolejna kadencja to przykład zastosowania substytutu trytonowego dla akordu molowego.
Pierwszy takt przykładu zaczyna akord C#m7, który jest zbudowany na trzecim stopniu
akordu tonicznego Amaj7. Następnym akordem jest Cm7 będący molowym substytutem
trytonowym dla akordu F#m7. Kolejne dwa akordy to II i V stopień kadencji „turnaround”.
Przez modyfikacje wyżej opisanych kadencji Montgomery uzyskał efekt schodzących
chromatycznie w dół akordów molowych, począwszy od Dm7 w jedenastym takcie utworu,
aż do Bm7 w ostatnim takcie.
10
W części improwizowanej następuje powrót do schematu harmonicznego bluesa
jazzowego. Nie odbiega ona dynamicznie od tematu. Kolejno po sobie improwizujące
instrumenty zachowują charakterystyczną dla bluesa artykulację i frazowanie.
Innym przykładem jazzowej interpretacji bluesa przez Montgomery’ego jest utwór „DNatural Blues” z płyty „Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery”. Jest to jedna z
najwybitniejszych kompozycji Wesa.
D-Natural Blues
SOLOS
11
Utwór został oparty na schemacie harmonicznym bluesa jazzowego. Jedyną zmianą jest
uproszczenie formy poprzez usunięcie z czwartego taktu akordu budowanego na V molowym
stopniu. Przez ten zabieg nie występuje tutaj kadencja II-V-I, która rozwiązywałaby się na
akord G7 w piątym takcie. Harmonia jest identyczna dla tematu jak i pozostałych części
improwizowanych.
Sama gra Montgomery’ego oddaje bluesowy charakter utworu. Temat został zagrany
typowymi dla Wesa, jazzowo brzmiącymi oktawami. Zastosowanie techniki glissando2 oraz
częste triole występujące naprzemiennie ze swingującymi ósemkami utrzymują melodię w
bluesowej stylistyce. Improwizacja gitarzysty pokazuje jak pochód akordów ma wpływ na
budowanie sola. Można tutaj zauważyć konkretne frazy budowane na kolejnych akordach.
Przeplatają się one z prostymi frazami budowanymi na pentatonikach czy skalach bluesowych
charakterystycznych dla bluesa. W czwartym chorusie improwizacji Wesa słychać przejście
do techniki oktawowej oraz zdwojenia tempa (tzw. „double-time”), często stosowanego w
wolnych wykonaniach standardów jazzowych. Po improwizacji kontrabasu następuje powrót
do tematu w pierwotnym tempie.
Utwór „D-Natural Blues” jest przykładem pokazującym wspaniałą bluesową
kompozycje Montgomery’ego. Jego improwizacja potwierdza związek między bluesową
stylistyką a swingowym sposobem budowania fraz.
2.3 West Coast Blues
Montgomery często dokonywał zmian harmonicznych w bluesach które komponował.
Przez te zmiany jego kompozycje wnosiły dużo świeżości do osłuchanych już schematów
bluesa. Wartą opisania kompozycją jest utwór „West Coast Blues” z płyty „Incredible Jazz
Guitar of Wes Montgomery”. Przez charakterystycznie napisaną harmonię jest on zwany
potocznie „Bluesem Wes’owskim”. Utwór został napisany w nietypowym dla bluesa metrum
3/4. Z uwagi na metrum została zdwojona liczba taktów do 24.
West Coast Blues
2
glissando - płynne przechodzenie z jednego dźwięku na inny przez wszystkie możliwe wysokości
między tymi dźwiękami - na podstawie Wesołowski Franciszek., Zasady Muzyki, Polskie Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa 1986, s. 149
12
SOLOS
13
Już w pierwszej 8-taktowej części bluesa widzimy odejście od typowej formy.
W tradycyjnym jazzowym bluesie pochód akordów wygląda następująco:
Wes przekształcił akordy w następujący sposób:
W trzecim takcie widać zmianę subdominanty na akord septymowy budowany na siódmym
obniżonym stopniu. Daje on całkiem inne napięcie niż tradycyjna subdominanta w bluesie,
która różni się od toniki jednym dźwiękiem (stopień VII), natomiast akord Ab7 wprowadza
dwie różnice między akordem tonicznym (stopień IV i VII). Mimo tych różnic napięcie
akordu Ab7 jest słabsze od dominanty i wspaniale sprawdza się jako substytut subdominanty.
Kolejną zmianę widać w taktach siódmym i ósmym. Typowe połączenie II-V zostało
zastąpione substytutem trytonowym nie tylko dla V ale również dla II stopnia. W tradycyjny
sposób kadencja II-V-I z wykorzystaniem tego substytutu tylko dla V stopnia wyglądałaby
tak:
14
Jest to typowe wykorzystanie substytutu trytonowego, którego zastosowanie daje efekt
półtonowego zejścia prym akordów, jednocześnie zmieniając prostą harmonię typowej
kadencji II-V-I. W swojej kompozycji Montgomery zdecydował także przenieść II stopień o
tryton:
W dalszej części bluesa harmonia jest inna dla tematu i improwizacji. Zazwyczaj w
tematach grana jest bardziej skomplikowana harmonia, a improwizacja przebiega po
prostszych, typowych przebiegach harmonicznym. W kompozycji „West Coast Blues” jest
inaczej. W temacie, w taktach od 9 do 24, widzimy typowe dla bluesa połączenie:
natomiast improwizacja przebiega na rozszerzonej harmonii:
Takt dziewiąty rozpoczyna subdominanta Eb7. Następnie mamy do czynienia ze zmianą trybu
akordu z durowego na molowy. Akord Ebm7 wraz z następnym akordem Ab7 tworzą
15
połączenie II-V dające początek dwóm zreharmonizowanym kadencjom „turnaround”.
Pierwsza z nich, rozpoczynająca się w trzynastym takcie, posiada następujące akordy:
Akord Dm7 jest substytutem tercjowym I stopnia (Bbmaj7), natomiast akord C#m7 to
molowy substytut trytonowy VI stopnia (Gm7). Następne akordy Cm7 i F7 to kolejno II i V
stopień kadencji. Po akordach Dm7 oraz C#m7 zostały dodane kolejno akordy G7 oraz F#7.
Te wtrącenia zmieniają charakter kadencji „turnaround”. Tworzą, wspólnie z innymi
akordami, opadające chromatycznie kadencje II-V od taktu jedenastego do dwudziestego. W
ostatnich czterech taktach tematu ma miejsce kolejna zmodyfikowana kadencja I-VI-II-V.
Montgomery przekształcił w niej dwa środkowe akordy. Z typowej kadencji „turnaround”
stworzył kadencję opierającą się na substytutach trytonowych VI i II stopnia, będących
kolejno akordami o charakterze dominantowym i tonicznym:
Taka kombinacja akordów daje ciekawy brzmieniowo efekt. Wprowadzenie akordu Db7
nadało tej kadencji bluesowy charakter. Pryma tego akordu jest równocześnie II stopniem
skali bluesowej. Charakterystyczne jest dążenie akordu Gbmaj7 do dominanty F7, która
następnie rozwiązuje się na tonikę bluesa.
Przez zastosowanie powyższych zmian w strukturze harmonicznej bluesa, Wes
stworzył kompozycje wyróżniające się oryginalnością, zachowując przy tym schemat i
charakter bluesa.
16
2.4 Inne kompozycje o charakterze bluesowym
W całej twórczości Wesa można dostrzec kompozycje, które nie są oparte na formie
bluesa, lecz ich stylistyka jest bardzo zbliżona do tego gatunku. Przekształcając tradycyjny
schemat harmoniczny bluesa, lecz zachowując jego charakterystyczne zwroty melodyczne,
osiągnął typowe dla swojego stylu kompozycje. Takie utwory jak „Twisted Blues” czy „Full
House” są tego dobrym przykładem.
Utrzymany w szybkim tempie „Twisted Blues” z płyty „So Much Guitar” jest niejako
połączeniem swingu z akcentami latynoskimi wykorzystującym typową dla bluesa melodykę i
zwroty harmoniczne, co sugeruje sam tytuł utworu. Harmonia utworu przedstawia się
następująco:
Twisted Blues
17
SOLOS:
Cały temat mieści się w szesnastu taktach, a nie w dwunastu, jak ma to miejsce w
typowym bluesie. W utworze widać specyficzne przebiegi harmoniczne. Pierwsze cztery
takty rozpoczyna akord Gb7, będący pierwszym stopniem utworu. Po nim następuje akord
G7, który można interpretować jako substytut trytonowy dla akordu Db7, czyli dominanty.
Następnie widać powrót do toniki, a po nim kadencję II-V będącą substytutem trytonowym
do wyprzedzonego akordu Gb7. W kolejnych czterech taktach ma miejsce taki sam pochód
akordów. Dziewiąty takt jest powrotem do toniki. Po nim następuje akord Gm7b5 będący
przejściem do akordu Dbmaj7. Następnie ma miejsce progresja połączeń II-V. Ostatnie dwa
akordy są substytutami trytonowymi stopni II i V rozwiązujących się na I stopień w kolejnym
chorusie. Sam temat Montgomery gra dwiema różnymi technikami. Część tematu jest grana
oktawami, w większości budowanymi na pentatonice Db-moll. Wyjątkiem są dźwięki A i Bb
w taktach dziesiątym i jedenastym. Pozostałe dźwięki tematu są akcentami rozbudowanymi o
akord, tworząc razem czterodźwięk odpowiedni dla konkretnej funkcji w utworze.
Harmonia improwizacji jest niemal identyczna jak harmonia z tematu. Jedyną zmianą
jest przesunięcie akordu Dbmaj7 z jedenastego do dziesiątego taktu zastępując akord Gb7.
Podczas improwizacji nie występują akcenty jakie miały miejsce w temacie utworu.
18
Innym utworem wartym przeanalizowania jest napisana w metrum 3/4 kompozycja
„Full House” z płyty o tym samym tytule.
Full House
19
SOLOS:
20
Mocno osadzony w rytmie wstęp jest prawie w całości opisany na dźwiękach pentatoniki Fmoll, przez co jego melodyka ma bluesowe zabarwienie. Temat jak i sama improwizacja
została podzielona na dwie części. W pierwszej części można dostrzec prostą harmonię
opierająca się w głównej mierze na akordach Fm i Bb7. Jednak w połowie ma miejsce akord
C7#9, który rozwiązuje się na kolejny akord Fm. Druga część, mająca charakter przejściowy,
jest opisana na kadencji:
Pierwsze trzy takty to typowa kadencja II-V-I, dodatkowo zakończona akordem
dominantowym budowanym na IV stopniu. Akord G7 można rozpatrywać jako sybstytut
trytonowy akordu C7#9, który ma miejsce w następnym takcie. Dwa ostatnie takty to
początek dla molowej kadencji II-V-I rozwiązującej się na akord Fm w kolejnej części
utworu. Nieskomplikowany rytmicznie temat jest opisany w większości na często
21
akcentowanych wartościach ósemkowych. Sama improwizacja jest budowana głównie wokół
akordu Fm, który przez większość utworu stanowi centrum tonalne.
W wyżej opisanych utworach widać wszelkie modyfikacje jakich dokonywał Wes w
swoich bluesach. Komponował zarówno w oparciu o prosty schemat harmoniczny bluesa jak i
zmodyfikowaną harmonię bazującą na prostej formie bluesa. Poprzez te zabiegi można
dostrzec duży wpływ tego stylu na twórczość Montgomery’ego.
22
ROZDZIAŁ III
Improwizacja bluesowa
Słuchając improwizacji Montgomery’ego w wielu miejscach możemy usłyszeć wpływy
bluesa. Mimo iż jest on uznawany za gitarzystę typowo jazzowego, to dużo jego improwizacji
było przenikniętych stylistyką bluesową. Montgomery często odnosił się do prostoty tego
stylu, do prostych skal, triolowej rytmizacji. Krzyżując te zabiegi ze swingową rytmizacją
osiągnął swój własny, charakterystyczny styl.
Wes budował napięcie w improwizacji korzystając z różnych technik. Często zaczynał
improwizację techniką single note3, by potem przejść do gry oktawami kończąc improwizację
grą akordami. Wybudował sobie przez to charakterystyczny dla niego przebieg improwizacji.
Podczas jego gry techniką single note bardzo często słychać budowanie improwizacji na
prostych skalach, na pentatonice molowej lub skali bluesowej. Przykładem na to jest fragment
improwizacji w kompozycji „West Coast Blues”, w której zbudowana fraza opiera się na
dźwiękach skali bluesowej Bb:
Innym przykładem na wykorzystania tej skali są dwa pierwsze takty improwizacji
Montgomery’ego w utworze „West Coast Blues”:
3
single note - metoda gry, w której w jednym momencie wybrzmiewa tylko jeden dźwięk - na
podstawie http://www.blizinski.pl/gitara/Single_note
23
Wes, oprócz ogrania dźwięków skali bluesowej, dodaje również dźwięk D, który nie
występuje w tej skali. Można tutaj zauważyć syntezę skali bluesowej ze skalą bebopową i
charakterystycznym dla niej przejściem po tercjach małej i wielkiej. Montgomery nie tylko
ogrywał skalę bluesową techniką single note, ale także techniką oktawową. Wspaniałym tego
przykładem są trzy takty solówki z utworu „Pretty Blue”:
W tym samym utworze słychać specyficzne dla Wesa tworzenie fraz oparte o rytm
synkopowany:
Oprócz budowania frazy na przesuniętym rytmie, widać również zastosowanie triol, które są
specyficznymi wartościami rytmicznymi dla bluesa.
Typowym przykładem wykorzystania triol jest fraza w trzecim chorusie improwizacji
„West Coast Blues”:
Gitarzysta wspina się w górę po dźwiękach akordów Ebm9 oraz Ab13 stosując triolową
rytmizację ósemek. Innym sposobem wykorzystania triol było przeplatanie ich z ósemkami.
Zauważyć to można we fragmencie improwizacji utworu „Pretty Blue”:
24
Interesującym jest budowanie napięcia na jednym dźwięku zmieniając jego
rytmizację. Przykład z utworu „West Coast Blues”:
Charakterystycznym środkiem stosowanym przez Wesa jest zjawisko call &
response4 , będące powrotem do tradycji bluesowej. Przykładem jest grany oktawami
fragment w uworze „Pretty Blue”:
Można tutaj zauważyć identycznie zaczynające się frazy, z której każda ma inne zakończenie.
W improwizacjach Wesa mają miejsce nie tylko typowe swingujące ósemki czy
szybkie pochody szesnastkowe, ale również sposoby artykulacyjne charakterystyczne dla
bluesa. Są one nieodłączną częścią stylu jaki wypracował sobie sam Montgomery. Wyżej
wymienione przykłady pokazują to połączenie.
4
call & response - zjawisko polegające na podobieństwu rytmicznym jak i melodycznym pary fraz, z
której druga jest odpowiedzią na pierwszą - na przykładzie http://www.magazyngitarzysta.pl/
warsztat/lekcje/4659-blues-14-call-and-response-czyli-bluesowa-rozmowa.html
25
ROZDZIAŁ IV
Blues w technice Wesa
Technika Montgomery’ego jest jedną z bardziej specyficznych technik gitarowych.
Muzyk wypracował sobie wspaniałe, ciężkie do podrobienia brzmienie, które przeniknięte
jest bluesowymi akcentami.
Charakterystyczne dla gitarzysty jest uderzanie strun kciukiem prawej ręki (większość
gitarzystów używa do tego plastikowej kostki). Każdy pojedynczy dźwięk, oktawa czy akord
był grany tą techniką. Montgomery uzyskał w ten sposób ciepłe, a zarazem mocne brzmienie.
Sposób uderzania strun kciukiem nie jest tak szybki jak podczas gry kostką, jednak
Montgomery opanował tę technikę wręcz do perfekcji. Stała się ona charakterystyczna dla
tego gitarzysty. Inną, typową dla Wesa techniką jest gra oktawami. Została ona doprowadzona
w pewnej mierze do ideału, przez co stała się przykładem i podstawą dla wielu innych
gitarzystów.
Te typowe dla artysty środki wykonawcze są wyjściem do innych metod
artykulacyjnych. Wiele z nich nadaje jego grze bluesowy charakter.
Typowo bluesowe akcenty Montgomery uzyskiwał poprzez wykorzystanie techniki
glissando. Technika polegająca na płynnym przechodzeniu między dźwiękami, na gitarze jest
realizowana poprzez przesunięcie palca o określoną ilość progów na gryfie podczas
wybrzmiewania dźwięku. Przykład wykorzystania tej techniki widzimy w wielu utworach.
Jednym z nich jest fragment improwizacji w utworze „Pretty Blue”:
26
Widać tutaj połączenie techniki glissando z częstym zastosowaniem triol ósemkowych
wzmacniających bluesowy charakter frazy. Montgomery wykorzystywał tę technikę nie tylko
w improwizacji, ale także w interpretacji swoich tematów. Przykładem jest temat kompozycji
„West Coast Blues”:
W tym samym utworze widać też przykład frazy, w której gitarzysta zwielokrotnia tę
technikę:
Tę samą rytmicznie frazę gra odpowiednio od dźwięków F, G i C#. Ponadto Wes mieszał tę
technikę z grą oktawami:
Innym sposobem zaakcentowania bluesowego charakteru jest użycie techniki
hammering5. Przez szybkie przejścia między dźwiękami jest ona niejako podobna do
5
hammering (z ang. młotkowanie) - technika polegająca na wydobyciu dźwięku przez energiczne
uderzenie i dociśnięcie struny do gryfu opuszkiem palca, w celu zmiany brzmiącego już dźwięku - na
podstawie http://www.blizinski.pl/gitara/Legato
27
glissando. W utworze „Freddie Freeloader” pochodzącym z płyty „Portrait of Wes” słychać
jej zastosowanie:
Nietypową dla Montgomery’ego techniką jest podciąganie strun. Zdarzało się jednak,
że gitarzysta stosował tę technikę. Potwierdzeniem tego jest zagrana fraza w improwizacji w
utworze „West Coast Blues”:
Wes podciąga dźwięk Eb półton w górę do dźwięku E po którym następuje powrót do
pierwszego dźwięku. Wszystkie te dźwięki gra w obrębie trioli ósemkowej. Zastosowanie
podciągnięcia wraz ze wzmocnieniem dynamiki dodaje bluesowego zabarwienia tej frazie.
Wyżej wymienione zabiegi techniczne nadają grze Mongomery’ego bluesowego
charakteru. Dzięki nim jego styl jest charakterystyczny i rozpoznawalny, zwarty między
bebopowo osadzonym frazowaniem, a bluesowym akcentowaniem fraz.
28
Zakończenie
Wes Montgomery zapisał się w historii jazzu jako wybitna postać, która zmieniła
spojrzenie na gitarową muzykę jazzową. Jednocześnie można zauważyć, jak mocno jego gra
nacechowana była stylistyką bluesową. Przedstawiony temat pracy ma zaciekawić czytelnika
osobą Wesa oraz skłonić do analizy jego twórczości, w której ważną rolę odegrał blues.
Ukazane w nim zagadnienia mogą pomóc czytelnikowi w interpretacji dzieł artysty, nie tylko
tych opisanych w pracy, ale także pozostałych.
Rozdział drugi ukazuje, w oparciu o jakie środki harmoniczne, artysta tworzył swoje
dzieła. Ta analiza może być inspiracją do tworzenia własnych bluesowych kompozycji.
Rozdział trzeci i czwarty przedstawia informacje dotyczące sposobów improwizacji oraz
stosowanych przez artystę technik gry, które mogą stać się źródłem pomocy naukowej
początkujących gitarzystów.
Podsumowując, przeprowadzona analiza twórczości gitarzysty, jak i analiza sposobu
jego gry wykazały, że Montgomery w dużym stopniu sięgał do stylistyki bluesowej. Wiele
jego utworów opierało się na formie bluesa, którą modyfikował też w charakterystyczny dla
siebie sposób. W dzisiejszych czasach wielu muzyków jazzowych odnosi się do innych
gatunków muzycznych, łącząc je w charakterystyczne dla siebie style. Twórczość
Montgomery’ego wniosła więc wiele świeżości do gitarowej muzyki jazzowej, która między
innymi przez jego osobę, ulegała dalszemu rozwojowi na przestrzeni kolejnych lat.
29
Wybrana dyskografia
1. The Wes Montgomery Trio (1959)
2. The Incredible Jazz Guitar Of Wes Montgomery (1960)
3. So Much Guitar (1961)
4. Full House (1962)
5. Fusion (1963)
6. Boss Guitar (1964)
7. Smokin'At The Half Note (1965)
8. A Day In The Life (1967)
9. Road Song (1968)
30
Bibliografia
Opracowania książkowe:
1. Niedziela Jacek., Historia Jazzu - 100 wykładów, dobrewydawnictwo.pl, Katowice 2009
2. Steve Khan., The Wes Moontgomery Guitar Folio, Jamey Aebersold Jazz, 1995
3. Wesołowski Franciszek., Zasady Muzyki, Polskie Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1986
Źródła internetowe:
1. http://www.diapazon.pl/PelnyMuzyk.php?Id=161 20.05.2010
2. http://encyklopedia.wp.pl/encid,2228942,name,riff,haslo.html 22.05.2012
3. http://www.blizinski.pl/gitara/Single_note 22.05.2012
4. http://www.magazyngitarzysta.pl/warsztat/lekcje/4659-blues-14-call-and-response-czylibluesowa-rozmowa.html 20.05.2012
5. http://www.blizinski.pl/gitara/Legato 22.05.2012
31