596 - Bristiger - Transkrypcje.indd

N I ¯ Y Ñ S K I E G O „ P O P O £ U D N I E FA U N A”
ograficznej, a Niżyńskiego trzeba chyba zaliczyć do autorów
raczej t r u d n y c h niż ł a t w y c h.
Przypominam sobie pewną frazę z artykułu napisanego
ku czci Hauptmanna, którym Moritz Heimann ozdobił jeden z ostatnich zeszytów „Neue Rundschau”, a była w niej
mowa, że w istocie rzeczy równie trudno jest zrozumieć taki
utwór, jak Fuhrmann Henschel (który każdemu człowiekowi zdaje się całkowicie zrozumiały) czy Pippę. To zdanie
wypowiedziane przez niewzruszony autorytet tej miary –
wydaje mi się – oświetla również naszą materię. Dzieło sztuki w pierwszej chwili może wydać się niełatwe do pojęcia,
a przenikliwemu umysłowi może też rzeczywiście stawiać
pewien opór, i to nie tyle ze względu na alegoryczne tajemnice czy inne ciemne miejsca, ile na g ę s t o ś ć t k a n k i,
której właśnie zawdzięcza swą wysoką jakość. I z takim
przypadkiem – myślę – mamy do czynienia w tej scence, jak
i w tamtej tragedii.
Mamy siedem czy osiem minut rygorystycznej, poważnej, rytmicznie skupionej wewnętrznie pantomimy z muzyką Debussy’ego, słynnej i powszechnie znanej. Ale ta muzyka nie jest bynajmniej kluczem do tego baletu, podczas gdy
muzyka Schumanna właśnie jest kluczem, i to całkowicie
odpowiednim kluczem do baletu o nazwie Karnawał. Karnawał wydaje się zawsze jakąś improwizacją, która z jego
muzyki płynie. Natomiast przy tak ogromnej sile wewnętrznej małej sceny Niżyńskiego muzyka Debussy’ego jakby tej
sile ustępowała, jakby stawała się elementem akompaniującym, czymś w atmosferze, a nie samą atmosferą. Również
słynny wiersz Mallarmégo, którego tytuł i fundamentalny
nastrój zostały przez muzykę przejęte, nie jest tu kluczem;
może raczej jest nim ten jeden wers Horacego: Faunie, nympharum fugientium amator w swej skoncentrowanej postaci,
403
ROZDZIA£ 4: PRZEK£ ADY I
która całe dane w płaskorzeźbie zdarzenie w czterech słowach zamyka.
To właśnie tę niezwykłą koncentrację, tę rzeźbiarską
koncentrację, tę płaskorzeźbę odnajduję w mimiczno-poetycznej pracy Niżyńskiego. Wizję antyku, która jest niepodzielnie nasza, a czerpie z wielkich tworów rzeźbiarskich
V wieku, z delfickich woźniców, z archaicznej głowy młodzieńca z muzeum na Akropolu, wizję, która zna wahania
między losem czy tragizmem a bukolicznością, która jest
równie odległa od antyku Winkelmanna, jak od antyku Ingres’a i antyku Tycjana.
Pradawna, prosta, bukoliczna sytuacja „faun i nimfy”,
jeden z wiecznych, głównych motywów światowej fantazji,
zostaje tu rozłożony na swe zasadnicze części.
Faun śpi, a nimfy opodal igrają. On się budzi, zbliża się
– zwierz leśny, trochę nieśmiały, a trochę pożądliwy. One
są przerażone, umykają. Jedna z najmłodszych, najpiękniejszych gubi jakąś część ubioru, chustę, szarfę, dla niego postradaną. On bawi się nią na sposób zwierzęcy, delikatnie,
zanosi ją do swej kryjówki, kładzie się tam. W wykonaniu
na równi prostota i siła. Każdy gest w profilu. Wszystko zostaje tu zredukowane do tego, co istotne, i spojone razem
z niewiarygodną siłą – postawy, ekspresje, najbardziej istotne, rozstrzygające.
Wstawanie, czyhanie, skok fauna, ten jeden, jedyny…
„Jeżeli nie potrafię oddać całego fauna w jednym skoku, sam wydam się sobie partaczem” – czujemy, że Niżyński
mówi to sobie samemu. Czujemy, że wydarza się coś bohaterskiego. Wspomnienie jakiejś postaci, jakiegoś dążenia, jak
to mamy u Feuerbacha, u Maréesa, nagle rozbłyska. Nic nie
może się powtarzać. Nie ma tu niczego, co byłoby mniejszej
wagi. Wyjątkowość jest prawem.
404