Z Ilyą i Emilią Kabakov rozmawia Tomasz Załuski

Z Ilyą i Emilią Kabakov
rozmawia Tomasz Załuski
Tomasz Załuski: Od kilkunastu lat wystawiają Państwo prace pod wspólnym szyldem „Ilya
i Emilia Kabakov”. Od kiedy dokładnie datuje się to podwójne autorstwo? Jak należy je interpretować? Czy chodzi tu o wskazanie Pani aktywnego zaangażowania w proces twórczy
i dzielonej odpowiedzialności za efekt realizacji? Czy stanowicie teraz Państwo artystyczną
parę, dwoje współpracujących ze sobą twórców, którzy realizują wspólne dzieła? A może w grę
wchodzi tu raczej akt symboliczny, wskazanie inspirującej roli, jaką Emilia Kabakov odgrywa
w sztuce - i w życiu - Ilyi Kabakova?
Emilia Kabakov: Pracujemy razem od 1989 roku. Moje imię nie współsygnuje wcześniejszych
realizacji Ilyi, gdyż jakkolwiek odwiedzałam wcześniej jego studio, to nie miałam nic wspólnego
z samym pracami. Imiona nas obojga występują tylko w tytule obecnej prezentacji 10 albumów,
gdyż jako taka, prezentacja ta jest jednym z przejawów naszej współpracy. Autorem samych
prac jest jednak wyłącznie Ilya Kabakov.
Ilya Kabakov: Nie będziemy też wyjawiać charakteru i stopnia naszej współpracy. Jest to nasz
sekret i chcemy, żeby tak pozostało.
TZ: Chciałbym spytać o recepcję Pana wcześniejszych i Państwa obecnych, wspólnych prac
na Zachodzie. Na jaką interpretację swoich prac liczyliście Państwo w krajach zachodnich, do
powstania jakiego rodzaju efektu odbiorczego chcieliście doprowadzić? W jakim stopniu zamierzenia te udało się zrealizować?
I&EK: Musimy przede wszystkim podkreślić, że odbiorca jest dla nas zawsze bardzo ważny.
Z drugiej strony nasze nadzieje i oczekiwania są takie same jak w przypadku innych artystów
i artystek. Jeśli zaś chodzi o faktyczną recepcję naszych prac, to nie możemy odpowiadać za
zachodniego widza - nasza odpowiedź będzie jedynie rezultatem naszych wyobrażeń i fantazji
na jego temat.
TZ: Czy zgodzi się Pan, że dla ludzi z krajów zachodnich, którzy nie mogą usytuować Pana
wcześniejszych prac w kontekście realiów życia w radzieckim mieszkaniu komunalnym, prace
te pozostają niejasne, jeśli nie wręcz całkowicie nieczytelne?
IK: Dziewięć lat temu odpowiedź na to pytanie brzmiałaby następująco: tak, oni nie są w stanie
zrozumieć tych prac, ale zrozumieją je, gdy poznają kontekst życia w ZSRR. Dzisiaj odpowiedź
brzmi jednak inaczej: ten sposób życia daje się odnieść jedynie do życia w Rosji, pełnego
szaleństwa, delirycznego, które - jak każde inne szaleństwo - nie wymaga żadnych wyjaśnień.
TZ: Czy próbował Pan jakoś udostępnić sam ten kontekst realiów życia w ZSRR, w jakiś sposób
wpisać go w swoje prace?
IK: Nie sądzę, abym w swoich pracach ukazywał jakieś realia, jakąś faktyczną rzeczywistość.
Wykorzystuję jedynie pewne obrazy, fantazje, wyobrażenia, a one nie stanowią bezpośredniego
odzwierciedlenia rzeczywistości.
TZ: Czy widzowie, dla których kontekst radziecki pozostaje niedostępny, mogą interpretować
Pana prace na jakimś innym, bardziej uniwersalnym, „ogólnoludzkim” poziomie? W jednym
z wywiadów przeczytałem, że od momentu, gdy wystawia Pan swe prace na całym świecie,
próbuje Pan aktywizować ten ich ogólniejszy - „sentymentalny”, jak Pan to sam określa - poziom
bądź aspekt...
IK: W zasadzie - tak. Ale ostateczny rezultat i recepcja moich prac nie zależą od moich życzeń.
TZ: Co Państwo sądzą o możliwej recepcji Waszych realizacji w Polsce? Jak prace te mogą być
odbierane w Polsce, biorąc choćby pod uwagę naszą historię i sytuację geopolityczną?
I&EK: Nasze prace byłyby odbierane w Polsce bardziej pozytywnie, gdyby było w nich więcej
negatywności, gdyby sięgała ona 90% - sądzimy jednak, że zawarte w nich elementy pozytyw-
2
ne i negatywne równoważą się (50% - 50%).
TZ: Jak należy to rozumieć? Czy chodzi tu o ogólną sugestię, że Polacy w jakimś sensie lubią
negatywne aspekty życia i rzeczywistości, a w rezultacie poszukują ich też w sztuce?
I&EK: Nie, mamy tu na myśli krytyczne nastawienie Polaków (w pełni uzasadnione) do Rosji.
W żadnym razie nie chodziło nam o ogólny negatywizm w odniesieniu do życia czy sztuki
w Polsce. Z drugiej jednak strony krytycyzm i negatywizm są dzisiaj czymś powszechnym
w każdym kraju i muszą być obecne w sztuce współczesnej.
TZ: Jak można by scharakteryzować recepcję Państwa prac w samej Rosji przez ostatnie dziesięć
lat?
I&EK: Jako naturalną adaptację przeszłości.
TZ: Proces takiej adaptacji może jednak biec w różnych kierunkach, może przybierać różne formy
i zyskiwać różne znaczenia. Czy nie obawiają się Państwo, że inna, socjopolityczna „adaptacja
przeszłości”, którą można od jakiegoś czasu obserwować w Rosji, spowoduje, że pewne aspekty
Waszej sztuki, związane z krytyczną ekspozycją wyobraźniowo przetworzonych realiów życia
w ZSRR, staną się ponownie aktualne? Owa faktyczna „adaptacja przeszłości”, o której mówię,
wydaje się być pełna nostalgii i mitologizacji, a za jej symbol można uznać próby - z tego co
mi wiadomo w niektórych wypadkach udane - przywracania monumentów radzieckiej „sztuki
publicznej” na wcześniejsze miejsca ich ekspozycji...
I&EK: To długie pytanie samo stanowi już odpowiedź.
TZ: Przyjmuję zatem, że odpowiedź brzmi: „tak”. Zmieńmy jednak nieco temat, chciałbym
zapytać o koncepcję i praktykę instalacji totalnej. Czym jest instalacja totalna, jak można by ją
zdefiniować?
I&EK: Instalacja totalna „wchłania” widza i sprawia, że z obojętnego przechodnia staje się on
aktywnym współuczestnikiem aktu tworzenia. Oznacza to, że wykorzystując różne obrazy
i środki techniczne - obiekty, kolory, oświetlenie, dźwięki lub głosy - próbujemy oddziaływać
na wyobraźnię widza, tak by zaczął on wykorzystywać swoje „głębokie pokłady pamięci” osobistej, emocjonalnej, kulturowej, społecznej lub historycznej. W sytuacji idealnej widz nie byłby
w stanie odróżnić obrazów wewnętrznych od zewnętrznych.
TZ: Duży nacisk jest zatem położony na rolę widza. Kim jest ten widz, z myślą o którym tworzycie Państwo swoje prace?
IK: Powstaje pytanie, czy chodzi tu o odbiorcę „naiwnego”, czy też „wyspecjalizowanego”,
a może o nieokreślony konglomerat obydwu typów? Muszę jednak powiedzieć, że widz z myślą
o którym robiłem swoje prace, uformował się dla mnie w czasie, gdy mieszkając w Moskwie,
żyłem w idealnym kręgu przyjaciół. Widz ten łączył się z trzema idealnymi wyobrażeniami:
Andriej Monastyrskij, Boris Grojs i Paweł Peppersztejn. Miałem szczęście, że wyobrażenia te nie
były fikcyjne, lecz nad wyraz rzeczywiste.
TZ: W jednym z tekstów pisze Pan, że instalacja totalna zwraca się przeciwko modernistycznej
idei oraz praktyce tak zwanego autonomicznego dzieła sztuki - takiego, które nie bierze pod
uwagę swego kontekstu, miejsca swego powstania i ekspozycji, a zarazem próbuje zdominować
i podporządkować sobie otoczenie. Oznaczałoby to, że instalacja totalna musi być ideą dzieła
„in situ”, dzieła każdorazowo dostosowującego się do miejsca ekspozycji. I rzeczywiście, wskazuje Pan, że instalacja totalna winna być „dostrojona” do wielości zróżnicowanych kontekstów,
tradycji i głosów, które określają charakter i tożsamość miejsca w jego zastanej aktualności. Jak
przygotowujecie się Państwo do wyeksponowania specyfiki jednostkowego miejsca w swoich
pracach? Jak określane są konteksty, które mają być reaktywizowane w instalacji jako pracy
o charakterze site-specific?
3
I&EK: Próbujemy pracować na materiale, jaki stanowią kulturowe konteksty danego miejsca.
Oznacza to, że nasze prace odnoszą się do „kulturowej biblioteki”, którą - jak zakładamy - widz
nosi w swojej głowie (w swojej pamięci). Dokładniej rzecz biorąc, odwołujemy się do opowiadania i narracyjności rozumianych jako elementy europejskiej tradycji kulturowej. Tym co dzisiaj
nabiera szczególnego znaczenia, są rozmiary owej „kulturowej biblioteki”, w jakiej posiadaniu
jest współczesny widz.
TZ: Narracyjność jako taka pozostaje jednak dość ogólnym kontekstem odniesienia. Co by
Państwo odpowiedzieli tym krytykom Waszych realizacji, którzy utrzymują, że prace te tak
naprawdę nie biorą pod uwagę danego miejsca? Krytycy ci wskazują, że próbują Państwo
całkowicie przetworzyć miejsce, w którym wasze prace są instalowane i że w efekcie prace
te wchłaniają w siebie miejsce ekspozycji, wciąż pozostając nierelacyjnymi, zamkniętymi
w sobie i odseparowanymi od reszty świata, „mikrokosmicznymi” bytami. Innymi słowy twierdzą
oni, że instalacja totalna nie eksponuje jednostkowości danego miejsca, lecz traktuje je jako
materiał, który należy ukształtować w totalne, rekreujące całe swe otoczenie i pochłaniające
widza dzieło sztuki.
I&EK: To bardzo niejasne pytanie. Możemy jednak odpowiedzieć, że autonomiczne, zamknięte
w sobie przestrzenie stanowią jedynie część naszej praktyki artystycznej. Pozostałe realizacje
w całości opierają się na lokalnym kontekście - można to powiedzieć niemalże o wszystkich
naszych projektach publicznych. Niestety, w świecie sztuki każdy artysta jest „oznakowywany”
za pomocą tylko jednej z wielu praktyk artystycznych, na jakich opierają się jego realizacje. Jest
to bardzo ekonomiczne i nic nie można z tym zrobić.
TZ: Czy w rodzaju tematyki, jaką podejmujecie Państwo w swoich pracach, wystąpiła jakaś
zdecydowana zmiana w ostatnich kilkunastu latach?
IK: Tak, oczywiście, tematyka ulegała zmianom. Przez kilka lat moje prace dotyczyły ran, jakie
pozostawiło we mnie życie w Związku Radzieckim. Potem, w pewnym momencie tematyka ta
się wyczerpała i razem z Emilią zaczęliśmy pracować na materiale, jaki stanowią wyobrażenia
wpisane w kulturę europejską. Tendencja ta daje się zauważyć przede wszystkim w naszych
projektach publicznych. Potem w naszych głowach pojawił się wątek utopii i „utopijności”,
co zaowocowało modułami różnych utopijnych projektów (w tym również projektów dużych
miast). Wreszcie można tu wspomnieć występujący zawsze, lecz w ostatnich latach ze szczególnym natężeniem, wątek artysty jako postaci wyobrażonej. Zrobiliśmy na przykład gigantyczną,
składającą się głównie z obrazów, „retrospektywną” wystawę trzech �kcyjnych artystów, którymi byli Ch. Rosenthal, I. Kabakov oraz I. Spivak.
TZ: Skąd ta potrzeba, żeby zajmować się „utopijnymi” projektami i samą ideą utopiił Jaką
funkcję ma odgrywać utopia w sztuce i życiu w tak zwanej epoce „postutopijnej”? Czy da się
coś zachować z tradycji myśli utopijno-mesjanistycznej, poddając ją jakieś bardziej radykalnej
transformacji?
I&EK: Słowo „potrzeba” jest tutaj niewłaściwe - niczego nie robimy z konieczności, lecz dlatego, że w pewnym określonym momencie coś przychodzi nam do głowy; być może później
przyjdzie nam na myśl coś innego i tematyka naszych prac znów się zmieni. A co do transformacji i zachowania czegoś z myśli utopijno-mesjanistycznej - kto wie, czy jest to możliwe (lub
niemożliwe)?
TZ: Czy zgadzacie się Państwo z interpretacją Waszych prac jako „postmodernistycznych”
i z rozpatrywaniem Waszej działalności jako jednego z czynników rozwoju instalacji rozumianej
jako praktyka postmodernistyczna?
I&EK: Wszystko co mówi się o naszych pracach, jest uzasadnione i trafne. A zatem również to.
4
TZ: Czy oznacza to, że z zasady zgadzacie się Państwo na każdą interpretację swojej sztuki?
Czy w ogóle możliwa jest taka interpretacja, która by wywołała Państwa sprzeciw?
I&EK: Nie, zgodzimy się z wszelkimi interpretacjami pod warunkiem, że będą one różnorodne
i będzie ich wiele.
TZ: Czy rozwój Pana działalności artystycznej na jej wcześniejszych etapach należy sytuować
w specyficznym, rosyjskim - czy może raczej radzieckim - kontekście i odnosić do lokalnych
źródeł inspiracji, czy też raczej w szerszym, europejskim kontekście dwudziestowiecznych
przemian sztuki? Szczególnie interesuje mnie tu geneza narracyjności w Pana pracach. Co
więcej, czy te same kategorie, których używa się do opisu pewnych przejawów sztuki zachodniej,
daje się też odnieść do opisu Pańskich prac? Przykładowo, gdy pracował Pan z Josephem Kosuthem nad Korytarzem dwóch banalności, który znajduje się w kolekcji CSW Zamek Ujazdowski
w Warszawie, czy czuł Pan, że obaj możecie być nazwani w tym samym sensie „konceptualistami”?
IK: Wydaje mi się, że w grę wchodzi tu zarówno kontekst europejski, lokalny i być może jeszcze
jakiś inny. Nie sposób ich od siebie odseparować ani nawet odróżnić. Sięgnąłem po opowiadanie
i narracyjność, gdyż najlepiej wyrażają kulturę rosyjską. Jeśli zaś chodzi o „konceptualizm”, to
sytuacja wygląda analogicznie, jak w przypadku „postmodernizmu”.
TZ: Porozmawiajmy o albumach jako swoistym „gatunku” artystycznym opartym na narracyjności.
Skąd wzięła się idea tworzenia albumów i jak gatunek ten ewoluował? Czy można nazwać
prezentację albumów „instalacją totalną”? Jaki rodzaj nastawienia i jaki sposób percepcji po
stronie widza zakładają te prace?
IK: Albumy zacząłem tworzyć na początku lat siedemdziesiątych, gdy bardzo interesował mnie
związek pomiędzy obrazami i tak zwanymi „głosami” (tekstami „mówionymi”). Szczególnie
interesowała mnie różnica pomiędzy tym, co widzimy i tym, co mówimy. Obraz wizualny zawsze był dla mnie otoczony przez głosy-komentarze, zarówno moje własne, jak i innych osób.
W tamtym okresie obraz sam w sobie, „kończący się na samym sobie” w ogóle dla mnie nie
istniał. Obrazy postrzegałem niejako „w rzędzie”: każdy obraz (malowidło, rysunek, wszelkiego
rodzaju obraz) był poprzedzony innym, a również po nim samym następował kolejny, z niewielkimi zmianami. Co więcej, wizerunek zawsze pokrywał białą kartkę lub białe płótno, a zatem biała
kartka jest zawsze pierwsza, pierwotna, wizerunek zaś - wtórny. Wreszcie rzecz najważniejsza:
pusta, biała kartka była dla mnie źródłem życia i energii, natomiast wizerunek nie miał w sobie ani tego, ani tego. Kulminacją tego wszystkiego był gatunek albumów, w którym dynamika opowieści rozwija się w dwóch kierunkach. Po pierwsze chodzi tu o opis choroby autora
(oczywiście rozumianej jako metafora), po drugie mamy tu do czynienia z bardziej formalną linią
narracyjną, z historią uwolnienia białej kartki od wszelkich obrazów, wszelkich wizerunków.
Ogólnie rzecz biorąc, prezentacji albumów nie można nazwać prawdziwą „instalacją totalną”.
Oczywiście pożądane było jednak, gdyby widz został pochłonięty przez narrację i wizualną
ewolucję albumów.
TZ: Jakie relacje występują między słowem i obrazem w albumach? Jaką funkcję pełni słowny
komentarz towarzyszący pracom - nie tylko zresztą albumom, lecz także innym, także obecnie
realizowanym pracom?
IK: Najbardziej interesująca była i jest funkcja koincydencji i niekoincydencji, a także wzajemna
prowokacja obrazu i słowa (tekst jest zawsze słowem mówionym).
TZ: Wydaje się, że w albumach istnieje zawsze więcej niż jeden „głos”, więcej niż jedna „mowa”.
Jaki sens ma ta „polifoniczna” wielość głosów? Czy w związku z nią coś w tych pracach przydarza się narracji rozumianej jako artystyczno-literacko-wokalna technika?
5
IK: Im więcej głosów, tym jaśniejsze staje się to, że nie istnieje żaden pojedynczy, „ostatni” (lub
„ostateczny”) głos. Cokolwiek zaś przydarza się narracji w tych pracach - ważne jest, że się to
w ogóle zdarza.
TZ: Do jakiego stopnia można traktować albumy jako specyficzną formę lub strategię tworzenia wieloaspektowego autoportretu, rozproszonego na wielość opowiadań o jednostkowych,
fikcyjnych postaciach?
IK: Cokolwiek robimy, świadomie lub nieświadomie, w końcu okazuje się być autoportretem.
Mówiąc o innych, tak naprawdę wciąż mówimy „o sobie”.
TZ: W jednym z 10 albumów, zatytułowanym Siedzący w szafie Primakow, występuje kilkakrotnie powtórzony motyw czarnego prostokąta, który - jak twierdzi Boris Grojs - można
odczytać jako aluzję do Czarnego kwadratu Malewicza. Czy mamy tu do czynienia z krytyczną
aluzją, z krytycznym dialogiem, który toczył Pan wtedy ze sztuką modernistyczną? Czy może
Pan powiedzieć, jakie znaczenie miał dla Pana Malewicz, suprematyzm i Czarny kwadrat na
przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych?
IK: Nie byłem wtedy pod wpływem suprematyzmu ani Czarnego kwadratu Malewicza, gdyż
w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie wiedzieliśmy zbyt wiele o tym wszystkim.
Niemniej jednak kody kulturowe mogą czasem oddziaływać nie tylko świadomie, lecz również
nieświadomie. Jeśli sam wykorzystałem obraz czarnego pudełka.
TZ: A teraz, gdy zna Pan już sztukę i idee Malewicza, jakie znaczenie ma dla Pana jego suprematystyczny projekt i Czarny kwadrat jako początek jego suprematystycznej praktyki? Czy suprematyzm nie był ideą „instalacji totalnej” na skalę kosmologiczną, „instalacji totalnej”, która
miała dokonać przetworzenia, rekreacji całej rzeczywistości aż po jej najmniejsze detale i być
wszechobejmującym miejscem życia dla wszystkich? Przypomina mi to pewien cytat: „kiedyś
nastanie czas, gdy będą istniały tylko instalacje i [...] każdy będzie żył w instalacji” - czy nie
powiedział Pan kiedyś czegoś takiego?
IK: Bardzo mi to pytanie pochlebia, ale trudno mi na nie odpowiedzieć, gdyż wygląda ono na
interpretację, a jak już było wcześniej powiedziane, każda interpretacja jest słuszna i trafna.
TZ: W okresie gdy albumy były tworzone, wykorzystywał je Pan do swego rodzaju performance:
zwykł Pan powoli, na głos odczytywać tekst i po kolei pokazywać obrazy zebranej grupie
przyjaciół. Która forma prezentacji jest lepsza - performance czy też obecna quasiinstalacja,
jeśli się weźmie pod uwagę specyfikę albumów jako gatunku?
IK: Albumy mogą być prezentowane w różnych formach: na stole jako książki, jako instalacja w formie swoistego labiryntu, wreszcie w postaci filmu wideo (wersja japońska). Z idealną
prezentacją mielibyśmy jednak do czynienia wtedy, gdy widz (lub czytelnik) miałby możliwość
obejrzenia lub przeczytania albumów „w samotności”. Lecz z powodu panującego dzisiaj powszechnie braku „wolnego czasu” jest to „utopijna idea”, gdyż już na samym początku takiej
„samotnej podróży” z pewności zadzwoni telefon komórkowy...
TZ: Każdy album opowiada coś, co wydaje się być poetycką lub kontemplacyjną historią samotnej i zdesperowanej „małej” osoby, która działa pod wpływem idei „nie z tego świata”, fantastycznych, wizyjnych, wręcz chorobliwych emocji, manii lub wizji i jest w stanie robić utopijne, wyobraźniowe, niemożliwe w swej absurdalności rzeczy. Każda z tych postaci jest jednak
z góry skazana na zniknięcie w bieli ostatniej kartki albumu. Jakie jest Pana podejście do tych
iście tragicznych postaci? Do jakiego stopnia się Pan z nimi identyfikuje? Muszę powiedzieć,
że jest pewne niezaprzeczalne, sentymentalne „piękno” - jeśli dziś wciąż można używać tego
słowa - w sposobie, w jaki używa Pan tego nieco wytartego, katastroficznego i tragicznego
schematu narracyjnego ukazującego jednostkę, której próba wyrwania się z nieznośnie ograni-
6
czonego życia jest z góry skazana na niepowodzenie i prowadzi do zniknięcia, dematerializacji
albo śmierci postaci...
IK: Pana niewielki esej sam dostarcza już wspaniałej odpowiedzi.
7