docRaporty o stanie kultury. Wnioski i rekomendacje
download 
Reklamacja Transkrypt
Raporty o stanie kultury. Wnioski i rekomendacje
Kongres Kultury Polskiej RAPORTY O STANIE KULTURY. WNIOSKI I REKOMENDACJE Kraków 23–25 września 2009 Zamieszczone w publikacji streszczenia przygotowane zostały przez autorów poszczególnych Raportów o Stanie Kultury. Zestawienia tabelaryczne i wykresy opracowano na podstawie informacji i materiałów zawartych w Raportach. Opracowanie i redakcja Departament Mecenatu Państwa Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Narodowe Centrum Kultury. Zdjęcia Anna Bedyńska/Agencja Gazeta, Michał Bojara, Kuba Dąbrowski, Grażyna Makara, Tomasz Wiech/Agencja Gazeta, Tomasz Żurek Projekt graficzny i skład Rausz Design Miłosz Wiesiołek Wydawca Narodowe Centrum Kultury ul. Senatorska 12, 00-082 Warszawa tel. 0-22/ 2100100, faks: 0-22/ 2100101 www.nck.pl www.kongreskultury.pl ISBN 978-83 926238-9-2 Copyright© Narodowe Centrum Kultury Warszawa 2009 All rights reserved Zawartość 5 Słowo wstępne Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego 7 Raporty 9 Raport o stanie i zróżnicowaniach kultury miejskiej 15 Raport o finansowaniu i zarządzaniu instytucjami kultury 25 Raport o systemie ochrony dziedzictwa kulturowego 31 Raport o muzeach 37 Raport o wzornictwie 43 Raport o rynku sztuki 49 Raport o książce 57 Raport o teatrze 63 Raport o tańcu współczesnym 69 Raport o kinematografii 75 Raport o szkolnictwie artystycznym 81 Raport o edukacji kulturalnej 87 Raport o digitalizacji dóbr kultury 95 Raport o mediach audiowizualnych 99 Raport o promocji Polski przez kulturę 105 Noty o autorach nego wyobraźni projektu działań w sferze kultury na przyszłość. Wiele instytucji kultury działa bowiem w oparciu o mechanizmy finansowania i zarządzania, które wymagają przekształceń. W tej sytuacji konieczne staje się przygotowanie programu konsekwentnych zmian organizacyjnych i prawnych. fot. Wojciech Grzędziński Jest to wyzwanie dla wszystkich ludzi kultury zarówno praktyków jak i teoretyków. Szanowni Państwo Zbiór tekstów, który przedstawiamy, to krótkie sprawozdania, prezentujące wnioski i najważniejsze rekomendacje autorów raportów o kulturze. Niektóre z nich są już od kilku miesięcy przedmiotem dyskusji w różnych gremiach i to nie tylko tych zainteresowanych profesjonalnie zagadnieniami kultury. Raporty o stanie kultury – do opracowania których zaprosiłem ekspertów i badaczy reprezentujących ośrodki naukowe z całej Polski – to autorskie teksty diagnozujące kulturę i podejmujące próbę zdefiniowania relacji, w jakiej ma pozostawać państwo wobec kultury. Wynika z nich, że choć po 1989 roku w organizacji sektora kultury zaszły liczne zmiany, to nadal nie są one adekwatne do rozmiarów przemian społecznych i gospodarczych, które dokonały się w naszym kraju w ostatnich dwudziestu latach. Uznaliśmy, że nadszedł właściwy moment dla przeprowadzenia pogłębionej analizy dokonanych zmian, solidnej diagnozy stanu teraźniejszego i przygotowania peł- Kultura to środowisko, w którym żyjemy – to co nas łączy i sprawia, że jesteśmy narodem – więzi społeczne, myśli, działania, emocje i dzieła twórców, którzy potrafią je wyrazić i nazwać. Kultura to także kreacja i innowacyjność rozwijające się na bazie naszych doświadczeń osobistych oraz tych stanowiących pamięć i doświadczenie zbiorowe. To kultura będzie decydować o tym, jakim będziemy społeczeństwem. Wytwory kultury, poruszając wyobraźnię i emocje, utrwalają wzory osobowościowe, obyczajowe, hierarchię wartości, jakimi kieruje się społeczeństwo we wszystkich dziedzinach życia. Z mojego punktu widzenia ważne są zwłaszcza trzy obszary kultury: edukacja kulturalna, w tym poziom ogólnego wykształcenia wchodzących w dojrzałe życie Polaków, twórczość artystyczna, czyli dzieła i wartości stymulujące rozwój duchowy społeczeństwa i infrastruktura – odpowiedzialne inwestowanie w tkankę materialną. Wnioski i rekomendacje będące częścią poszczególnych raportów, przedstawiamy Państwu w takiej formule, aby wskazać zagadnienia, które autorzy uznali za najbardziej 5 istotne, wymagające szczególnej uwagi i merytorycznej dyskusji podczas obrad Kongresu Kultury Polskiej w Krakowie w dniach 23–25 września 2009 roku. Teksty wszystkich raportów, w postaci pełnych dokumentów, przedstawiam do Państwa oceny na stronie internetowej Kongresu www.kongreskultury.pl Bogdan Zdrojewski Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego 6 fot. Tomasz Wiech/Agencja Gazeta Raport o stanie i zróżnicowaniach kultury miejskiej fot. Tomasz Wiech/Agencja Gazeta Raport o stanie i zróżnicowaniach kultury miejskiej Wojciech Burszta, Mirosław Duchowski, Barbara Fatyga, Jacek Nowiński, Mirosław Pęczak, Elżbieta Anna Sekuła, Tomasz Szlendak. Przy współpracy Alberta Hupy i Piotra Majewskiego. W okresie między majem a grudniem 2008 roku zespół interdyscyplinarny pod kierunkiem Wojciecha Burszty prowadził badania empiryczne na temat stanu i zróżnicowania kultury miejskiej w Polsce. Badaniami objęto następujące pola tematyczne: •tożsamość kulturowa; •świadomość kulturalna jako świadomość kulturowa; •gust estetyczny; •czas wolny; •aktywność kulturalna; •instytucje kultury. Najważniejszym wnioskiem z przeprowadzonych badań jest potrzeba demaskacji przeróżnych mitów, stereotypów i uproszczeń, jakimi obrasta dzisiejszy dyskurs o kulturze. Żeby dobrze planować, wspomagać czy po prostu zarządzać kulturą, trzeba mieć wiedzę na jej temat i umieć się nią posługiwać. Tymczasem kompetencje w tym zakresie władz i instytucji kierujących kulturą instytucjonalną są niestety mocno wątpliwe. Ich wiedza jest najczęściej sztywna i stanowi odmianę Foucaultowskiej wiedzy-władzy, zaś kompetencje kulturowe, których podstawą jest kompetencja poznawcza, a ważną częścią składową – kompetencja lingwistyczna, prezentują poziom niewystarczający do tego, aby uporać się z wyzwaniami nowych czasów i potrzebami nowych ludzi, którzy realizują się w stale zmieniających się warunkach cywilizacyjnych. Ważny jest też obraz uczestnictwa w kulturze, który wyłania się z diagnostycznej oceny badań. W dalszym ciągu istnieją różnice między zbadanymi wielkimi polskimi miastami, a mniejszymi ośrodkami – na niekorzyść tych drugich, chociaż ich potencjał kulturotwórczy wydaje się niekiedy większy i ciekawszy niż zblazowanych i zdegenerowanych przez kulturę telewizyjną, eventową, imprezową – jednym słowem: popularną – wielkich miast. Ten stereotypowy osąd musi jednak ulec przewartościowaniu, jest bowiem nieprawdą, że z jednej strony wielkie miasta to siedliska pornografii, zepsucia i upadku, a z drugiej – prowincja to w dalszym ciągu kolebka nieskażonych tradycyjnych wartości: polskich, ludowych i narodowych. Kultura sformatowana, której głównym rozsadnikiem są media, a w szczególności telewizja, degeneruje bowiem wszystkich w takim samym stopniu. Częste deklaracje o nieposiadaniu telewizora można traktować przede wszystkim jako gest moralnego (kulturowego) sprzeciwu wobec tego zjawiska. O tym, jak jest ono skomplikowane, świadczy m.in. nowe oblicze przemocy symbolicznej; w kulturze popularnej, również tej najniższych lotów, uczestniczy się nie tylko z powodu niskich kompetencji lecz także z innych względów, czasami zupełnie odmiennych: społecznych (m.in. grzecznościowych), w celu prowokacji same11 go siebie i/lub najbliższych, ponieważ takie są gusty lokalnych władców kultury, a możliwości wyboru ograniczone czy wreszcie – dla relaksu. Rewolucja kulturowa już się dokonuje: nie tylko uczestnictwo, lecz i samo środowisko kulturowe się zmienia. Nowym zjawiskiem jest m.in. kultura transportowa, której symbolem mogą być zadarte w kierunku ekranu, zasłonięte prasą lub książką, zaopatrzone w słuchawki głowy pasażerów warszawskiego metra lub podmiejskich pociągów. Coraz bardziej zbliżamy się do odinstytucjonalizowania kultury. Coraz więcej reprezentantów instytucji kulturalnych zdaje sobie z tego sprawę i usiłuje się przed tym bronić, gwałtownie się unowocześniając. Już teraz jest bowiem jasne, że in- stytucji proponujących te same zestawy kulturalnej, nowoczesnej i higienicznej papki jest po prostu za dużo. Wydaje się jednak, że ani przystosowanie, ani tym bardziej opór nie są dobrymi strategiami pozwalającymi spokojnie przetrwać czas gwałtownej zmiany. To jeden z ważniejszych wniosków wynikających z badań. Znaczna część tradycyjnych instytucji kultury nie ma szans na przetrwanie. Zmiany form uczestnictwa, uwarunkowane technologicznie i cywilizacyjnie, są w zasadzie nieodwracalne. Alternatywa jest trudna i wymaga odwagi i nowatorskiej wizji. Polski nie czeka przecież Matrix: w konsekwencji dziedzictwo trzeba utrzymywać, ale niemal każdy, kto ma dostęp do technologii, już w nieodległej przyszłości sam zapewni sobie aktywność kulturalną. Sieć semantyczna pojęcia kultura rozwój miejsce muzyka konkurs artystyczny kulturowy organizacja naukowy region kraj program wystawa centrum historia rok nasz narodowy biblioteka impreza polski muzeum miasto instytucja sztuka miejski nauka koncert zdrowie ministerstwo gospodarka festiwal nagroda kulturalny dom teatr galeria kultura sport dziedzictwo kontakt pomoc wydarzenie informacja klub praca kina europejski sportowy muzyczny publiczny spotkanie projekt zakres dziecko 12 czas inny edukacja Wynikająca z badań diagnoza ma też wymiar społeczny i ekonomiczny: bez edukacji i względnego chociaż dobrobytu jedne z najważniejszych sił kulturotwórczych – dotyczy to zwłaszcza odbiorców kultury – nie mogą sublimująco oddziaływać na gusty, formy i treści uczestnictwa. Oznacza to, że Polska weszła w kolejną fazę okresu przejściowego. Transformacja systemowa w wymiarach społecznych, ekonomicznych i – wąsko rozumianych – kulturowych jeszcze się nie zakończyła. Tak wielkiego systemu jak niemal czterdziestomilionowe społeczeństwo nie da się przebudować w ciągu dwudziestu lat. Przeprowa- dzone badania mówią więc o sporym zamęcie w życiu kulturalnym: świadczą o tym takie zjawiska, jak rozchwiane charakterystyki i profile kulturowe odbiorców kultury, chaotyczne działania instytucji, dezorganizacja nie tylko czasu, lecz i wszelkich struktur życia codziennego, rozproszenie, zmiana funkcji i charakteru aktywności kulturalnej czy wreszcie znamienne przekształcenia w świadomości kulturalnej i dyskursach o kulturze. Najbardziej zasmucającym efektem zmian, stwierdzonym w badaniach, jest wycofywanie się średniego pokolenia i ludzi o najwyższych kompetencjach z uczestniczenia w kulturze. Drugie niebezpieczne zjawisko jest lepiej znane i obecne w dyskursie fachowym socjologów, antropologów nędzy i działaczy NGO’s. Chodzi o to, co określa się jako niedobory, deficyty, upośledzenia dostępu, wykluczenie społeczne – lub na sposób pozornie pozytywny i usypiający rzeczywistą odpowiedzialność: jako wyrównywanie szans. Dlatego właśnie o edukację kulturalną trzeba dbać. Edukacja nie polega jednak wyłącznie na nauczaniu rudymentów kultury wysokiej albo nawet na oczekiwanym przez środowisko antropologów kultury wprowadzeniu powszechnych programów nauczania w zakresie kultury konsumpcji i kultury mediów. Chodzi tu bowiem w istocie o coś znacznie ważniejszego: o istotę kultury, którą ciągle jeszcze zbadani przez nas ludzie odczytują bardziej prawidłowo niż zdezorientowane i ogarnięte szaleństwem natychmiastowej modernizacji – instytucje. Stąd wypływa kolejny ważny wniosek: jak pokazują to wyniki badań, kapitałowi kulturowemu ucieleśnionemu w ludziach i kapitałowi zobiektywizowanemu w ich praktykach kulturowych najbardziej zagraża zdezorganizowany pod względem ideologii (kierunkowych wartości) i sposobu działania, który powinien się z niej wywodzić – kapitał instytucjonalny. Wzorzec tradycyjny (człowieka dobrze wychowanego, wykształconego i schludnie ubranego) trzyma się niezwykle mocno. Jego widoczne ubytki nie są jednak wcale – jak można byłoby oczekiwać – związane z inwazją dominującej kultury popularnej w jej różnych odmianach, tylko raczej ze wsteczną (w sensie kierunku, a nie wartości), bardzo zdrową i normalną reakcją na aberracje kultury. Na naszych oczach wybucha SUPERNOWA KULTURY. Przede wszystkim nie należy jej się bać. Nie należy nad nią płakać ani też próbować przeciwdziałać jej efektom, bo skutek będzie podobny jak w powiedzonku o zawracaniu Wisły kijem. Tradycyjna kultura wysoka zawsze przecież tak działała: nie jest i nigdy nie była w swej istocie sprowadzalna do kanonu, ortodoksji, akademickiej solenności i sztywności czy też muzealnego zasuszenia. Naprawdę wartościowa kultura zawsze była domeną buntu, nowości, nieortodoksyjnego poszukiwania wartości i… pozornie bezsensownych Braunowskich ruchów społecznych. Co z tego wynika dla instytucjonalnej kultury? Powinna ona starszym, tym, których Margaret Mead pięknie nazywa „emigrantami w czasie”, pomagać współpracować i nie tyle ułatwiać czy polepszać życie (na czym, jak wynika ze szczegółowych analiz, próbuje się dziś koncentrować), ile przygotowywać ludzi do trudu istnienia w dzisiejszym świecie i jak najpiękniejszego przeżywania nielicznych chwil szczęścia, które – wbrew reklamom – zdarzają się dzisiaj równie rzadko, jak kiedyś w świecie bez reklam. 13 Uczestnictwo w kulturze „zwykłych” mieszkańców miast polskich w 2008 r. Na co i dokąd chodzą? Czego słuchają? „Zwykli odbiorcy” w dużym mieście „Zwykli” odbiorcy w małym mieście do galerii handlowych, na festiwale filmowe, do kina, na festiwale muzyki offowej, na Camerimage, do Muzeum Powstania Warszawskiego, do Centrum Sztuki Współczesnej, na Festiwal Muzyki Filmowej, Jazz nad Odrą, do offowych teatrów na dyskoteki, na koncerty za darmo, Topienie Marzanny, Festiwal Operetki, „Spotkania z kulturą romską”, Dni Mikołowa, Święto Chleba, do kina na to, „co dają” tenorów z Sardynii, muzyki elektronicznej, rocka, jazzu, Rolling Radia ESKA, dance, Dody, Maroon 5, Patrycji Markowskiej, Feel, Stones, U2, Bacha, Haydna, Mozarta, Brahmsa, muzyki współczesnej, Piotra Rubika, popu, tego, co „leci” w radio i w telewizji, hip-hopu Anne-Sophie Mutter, Ennio Morricone, Anny Marii Jopek Co oglądają? kanały podróżnicze, TVN, internet, film Wall-E, Obiecaj mi Kusturicy, reality shows w telewizji, TVN Co czytają? Harry’ego Pottera, Malowanego ptaka Jerzego Kosińskiego, Orhana Pamuka, Lolitę Nabokova, Polskę Piastów Pawła Jasienicy, beletrystykę, kryminały, „Gazetę Wyborczą” Harry’ego Pottera (fragmenty), fantasy, książki historyczne, „Angorę”, lektury szkolne (Mickiewicz, Słowacki, Baczyński etc.), czasopisma codzienne Uczestnictwo w kulturze starszych i młodszych mieszkańców miast polskich w 2008 r. Na co i dokąd chodzą? Czego słuchają? Młodsi Starsi do galerii handlowych, Noc Muzeów, Coke Live Music Festival, do bibliotek, Reggae nad Wartą, Romane Dyvesa Międzynarodowy Festiwal Zespołów Romskich, Festiwal Dialogu Czterech Kultur w Łodzi na działkę, na spacery, do opery, do filharmonii, do operetki, do teatru, na zajęcia uniwersytetu trzeciego wieku, do muzeum, Święto Pyry, Jarmark Świętojański Mozarta, Beethovena, Rammstein, Die Erste, Red Hot Chilli Peppers, hip-hopu, delikatnego house’u, Britney Spears, muzyki awangardowej, dobrego popu, Rihanny, muzyki elektronicznej, The Streets, Radia RMF i Zetki, reggae i raggaton, techno, muzyki dance, Radiohead Agnieszki Osieckiej, Tanga Milonga, Hanny Banaszak, Odrobiny szczęścia w miłości, Radia Maryja, spokojnej muzyki, muzyki z lat 60., Marii Koterbskiej, Haliny Kunickiej, Danuty Rinn, muzyki folkowej, Trubadurów, Fakty w TVN filmy w multipleksach, komedie, TVN, „You can dance” Pasję Mela Gibsona, Świat według Kiepskich, Pegaz, programy publicystyczne, filmy o papieżu, filmy „wszelkiego rodzaju”, festiwal w Sopocie i festiwal w Opolu, Czterech pancernych i psa, Stawkę większą niż życie, 1612, seriale książki Etgara Kereta, fantastykę, kryminały, romanse, „Machinę”, „Glamour”, „Dlaczego” „Wprost”, „Przyjaciółkę”, „Urodę”, „Panią domu”, „Moje mieszkanie”, „Cztery kąty”, „Dziennik”, „Tygodnik Powszechny”, „Nasz Dziennik”, Stambuł Orhana Pamuka, książki o Putinie, „Fakt” Co oglądają? Co czytają? 14 fot. Grażyna Makara Raport o finansowaniu i zarządzaniu instytucjami kultury fot. Grażyna Makara Raport o finansowaniu i zarządzaniu instytucjami kultury Jerzy Hausner, Jakub Głowacki, Krzysztof Jakóbik, Krzysztof Markiel, Ambroży Mituś, Michał Żabiński Polski system finansowania i zarządzania kulturą wymaga reform. Analiza zmian, jakich dokonano w tym obszarze w ostatnich latach, pokazuje, że nadal mamy tu do czynienia z licznymi przykładami nieracjonalnych i przypadkowych rozwiązań, niesprzyjających rozwojowi sektora kultury. Wnioski i rekomendacje •Liczba instytucji kultury i podmiotów prowadzących działalność gospodarczą w obszarze kultury systematycznie i szybko rośnie, zwłaszcza w ostatnich latach (2004–2007). Rośnie też liczba osób w nich zatrudnionych. Nadal jednak stanowi ona tylko ułamkową część ogólnego zatrudnienia (około 0,7%). •Obszar kultury zdominowany jest przez podmioty pu- bliczne. Liczba podmiotów prywatnych podejmujących działalność kulturalną nadal stanowi margines. Dlatego rozwój kultury wciąż nadmiernie uzależniony jest od poziomu wydatków budżetu państwa i jednostek samorządu terytorialnego, a tylko w niewielkim stopniu wynika z inwestycji sektora prywatnego. Jak wskazuje kilka znamiennych przykładów, inwestorzy gotowi są włożyć spore środki w przedsięwzięcia znaczące dla kultury, jeśli znajdą zrozumienie i wsparcie ze strony administracji publicznej, zwłaszcza miast metropolitalnych. Dostrzegli oni bowiem zmiany zachodzące w modelu konsumpcji i rosnące aspiracje kulturalne młodszego pokolenia Polaków; otwierają one nową przestrzeń dla działalności kulturalnej, którą mógłby zagospodarować także sektor prywatny. •Rośnie liczba muzeów, teatrów, instytucji muzycznych i wystawienniczych oraz domów kultury, spada liczba bibliotek i kin. Kształtowanie się sieci tych instytucji jest wyraźnie regionalnie zróżnicowane i związane z poziomem rozwoju gospodarczego danego województwa i stopniem jego urbanizacji. W województwach słabiej rozwiniętych oraz na terenach wiejskich podstawowe znaczenie dla możliwości korzystania z publicznej oferty kulturalnej nadal mają tylko domy kultury i biblioteki. •Szybko rośnie liczba studentów wyższych szkół arty- stycznych oraz na kierunkach związanych z kulturą na innych uczelniach. Rośnie także liczba szkół pierwszego i drugiego stopnia o profilu artystycznym. To dla kultury dobra zapowiedź na przyszłość, powiększa się bowiem znacznie kapitał ludzki, który będzie zaangażowany w jej rozwój. •Słabnie niestety zainteresowanie książką i prasą. Trady- cyjne czytelnictwo wypierane jest przez internet i technologie multimedialne. Międzynarodowe porównania wskazują, że Polacy wykorzystują najczęściej internet 17 i nowe technologie informatyczne do komunikowania się (e-mail, czaty, komunikatory, portale społecznościowe), natomiast zdecydowanie rzadziej do zdobywania wiedzy i pogłębionej informacji. •Stopniowo zmniejsza się uczestnictwo w spektaklach teatralnych i muzycznych, choć spadek ten nie jest dramatyczny i tendencja wydaje się wciąż możliwa do odwrócenia. •Głównym celem zmian systemowych w dziedzinie kul- tury, podejmowanych po transformacji ustrojowej było: • wprowadzenie, zwłaszcza w sektorze subsydiowanej działalności kulturalnej, mechanizmów (instrumentów) sprzyjających racjonalnemu, efektywnemu i uczciwemu gospodarowaniu środkami publicznymi (regulacje z zakresu zamówień publicznych i finansów publicznych); • dokonanie zmian zakresu kompetencji administracji publicznej w odniesieniu do organizacji i finansowania kultury; • wprowadzanie „nowych” rozwiązań w zakresie finansowania, organizacji i zarządzania instytucjami kultury (decentralizacja zarządzania instytucjami kultury, zwiększenie autonomii instytucji kultury, partycypacja podmiotów prywatnych w realizacji zadań z zakresu kultury i sztuki, tworzenie ram prawnych dla mecenatu, nie tylko publicznego, i sponsoringu w dziedzinie kultury itp.). •Zmiany te były jednak wprowadzane niekonsekwent- nie. Polityka kulturalna ostatnich dwudziestu lat była chaotyczna i zasadniczo pasywna. W rezultacie kultura meandrycznie dostosowuje się do zmian zachodzących w państwie, gospodarce i społeczeństwie. Nie wyprzedza tych zmian i ich nie kreuje, przeciwnie – wlecze się za nimi. 18 •Znaczny wzrost wydatków publicznych na kulturę w ostatnich latach wynika przede wszystkim z udostępnienia instytucjom kultury zagranicznych środków publicznych, które wyraźnie zmieniły kondycję finansową wielu instytucji i resortu kultury. Polska ma szansę korzystać z tych środków relatywnie długo (co najmniej do 2015 roku), ale nie wiecznie. Nie mogą więc one stanowić finansowej podstawy długofalowej strategii rozwoju kultury, tym bardziej że dzisiaj wiele instytucji ma dzięki nim zapewniony dostęp do środków na inwestycje. Rozbudowują się one i modernizują, ale stworzony w ten sposób majątek trzeba będzie utrzymać, a tego nie da się efektywnie zapewnić bez odpowiedniej, wyższej niż obecnie, skali środków krajowych – publicznych i prywatnych. •Europejskie otwarcie okazało się dla polskiej kultury wiel- ką szansą. Z szansy tej korzysta się jednak wyrywkowo i jednostronnie. Wysiłek skoncentrowany jest na szybkiej i mało selektywnej absorpcji udostępnionych środków. Na boku pozostawia się natomiast wszystkie podstawowe i strukturalne problemy. • Narodowa Strategia Rozwoju Kultury na lata 2004–2013 wskazała na następujące podstawowe słabości występujące w dziedzinie kultury i trzeba uznać, że ta diagnoza pozostaje nadal aktualna, nawet jeśli za sprawą większego finansowania w niektórych sferach sytuacja się poprawiła: • brak spójnej i jasno określonej polityki kulturalnej państwa; • brak planowania (zarządzania) strategicznego w kulturze; • niskie wydatki na kulturę w przeliczeniu na jednego mieszkańca w porównaniu z pozostałymi krajami Unii Europejskiej; • zadłużenie instytucji kultury; • zły stan infrastruktury instytucji kultury; • brak systemu oceny jakości funkcjonowania instytucji kultury oraz brak powiązania systemu dystrybucji środków ministerialnych z systemem oceny jakości instytucji i przedsięwzięć kulturalnych; • zbyt wysoka specjalizacja instytucji upowszechniania kultury; • brak efektywnych instrumentów motywujących przedstawicieli sektora prywatnego do inwestycji w kulturę; • silna zależność instytucji kultury i dyrektorów od organizatorów tych instytucji. •Efektywność wydatkowania środków publicznych w sfe- rze kultury jest niska, głównie dlatego, że w niewielkim stopniu są one łączone ze środkami pochodzącymi ze źródeł prywatnych. Krajowe środki publiczne są przeznaczane głównie na utrzymanie istniejących instytucji kultury, w znacznie zaś mniejszym stopniu na kreatywną działalność programową, a już w zupełnie niewielkim wydatkowane są z myślą o rozwoju i inwestowaniu w przyszłość w taki sposób, aby zwiększyć skalę samodzielności finansowej tych instytucji. •Niski stopień samodzielności finansowej instytucji kultury powoduje ich administracyjne uzależnienie i upolitycznienie. Tym samym tracą one także samodzielność programową i przestają być kreatorami wartości autotelicznych, są doraźnie instrumentalizowane. •Obecny model finansowania sprzyja utrwalaniu i rozbudowywaniu istniejących struktur organizacyjnych, które działając w układzie więzi resortowo-korporacyjnych, gotowe są rezygnować z organizacyjnej niezależności i programowej autonomii za cenę zapewnienia bytu materialnego. Oznacza to ich permanentną ucieczkę od ryn- ku i przyjmowanie roli niesamodzielnego obiektu (zakładu pracy) w państwowym systemie kultury. Taka orientacja zapewnia trwanie, ale zarazem ogranicza niezależność. Uruchamia biurokratyczny przetarg o środki publiczne, ale osłabia rywalizację na płaszczyźnie programowej i konkurowanie na płaszczyźnie organizacyjnej. Dlatego obowiązujące reguły nie stymulują kreatywności i efektywności. Przeciwnie, skłaniają do przyjmowania postawy oportunistycznej i klientelistycznej, której konsekwencją może być także ręczne sterowanie instytucjami kultury. W rezultacie finansowanie i zarządzanie w kulturze jest zorientowane na utrzymanie i powiększenie jej zasobów materialnych, a nie na włączenie ich w rozwój społeczno-gospodarczy. •W warunkach generowanych i odtwarzanych przez ad- ministracyjny biurokratyzm i konserwatyzm kultura nie będzie się rozwijać i odpowiednio służyć rozwojowi społeczno-gospodarczemu, nawet przy zapewnieniu jej lepszego finansowania. Aby ten syndrom trwale przezwyciężyć, trzeba szerzej otworzyć publiczny sektor kultury na rynek i społeczeństwo obywatelskie, zapewniając jednocześnie sektorowi prywatnemu i obywatelskiemu w publicznej przestrzeni kultury równe prawa z sektorem publicznym. •Jeżeli wiele instytucji kultury w danym jej segmencie będzie utrzymywanych ze środków publicznych, to nie rozwiną w nim swojej działalności podmioty prywatne. Mogłoby być inaczej, gdyby liczba takich instytucji została ograniczona, a podmioty z wszystkich sektorów (publicznego, prywatnego i obywatelskiego) zyskały prawo ubiegać się na zasadach konkursowych o publiczne finansowanie celowe na realizację określonych projektów wpisujących się w programy wsparcia, odzwierciedlające cele polityki kulturalnej. 19 •Publiczny mecenat przypomina zachowanie oświecone- go władcy, który pozwala wszystkim swym poddanym zwracać się bezpośrednio do siebie i który, rozpatrując kierowane do niego petycje (podania), chce w ten sposób czynić dobro. Liczba podań (wniosków) systematycznie rośnie, ale w rezultacie cały system radykalnie się biurokratyzuje i dobry władca jest coraz bardziej oddzielony od ludu przez otaczających go urzędników, w tym również tych, którzy mają polityczne umocowanie i ambicje. •Mecenat i finansowanie prywatne winny być nie tylko marginalnym uzupełnieniem, ale równorzędną formą finansowania kultury. Stosowanymi w wielu krajach europejskich instrumentami mecenatu prywatnego są m.in, sponsoring korporacyjny, trusty i fundacje korporacyjne, indywidualne donacje odpisywane z zobowiązań podatkowych, loterie i pożyczki. Niektóre z tych rozwiązań są w naszym ustawodawstwie obecne, ale nie są szeroko stosowane. Dlatego można przypuszczać, że uregulowanie ma pewne mankamenty, a jednocześnie administracja publiczna i środowiska kultury są zbyt mało aktywne w przekonywaniu podmiotów prywatnych do korzystania z nich. •Doświadczenia z przekazywaniem przez podatników na rzecz organizacji pożytku publicznego 1% podatku od dochodów osobistych (PIT) zachęcają do zaproponowania analogicznego rozwiązania w odniesieniu do podatku od osób prawnych (CIT). Podmiotami uprawnionymi do pozyskiwania środków finansowych z tego tytułu powinny być m.in. instytucje kultury. •Wydaje się, że z punktu widzenia rozwoju kultury błę- dem było zwolnienie w Polsce od opodatkowania spadków. W wielu krajach wysoko rozwiniętych to właśnie prawo spadkowe zachęcało do zakładania fundacji 20 i powierzania części majątku instytucjom, takim jak muzea, opery, filharmonie, biblioteki czy uniwersytety, tylko tego rodzaju donacje korzystały bowiem z przywileju podatkowego. Jak ogromne miało to znaczenie dla rozwoju kultury, łatwo dostrzec zwłaszcza na przykładzie Stanów Zjednoczonych. •Choć do polskiego systemu prawnego wprowadzono wiele istotnych modyfikacji, to nadal konieczne jest podjęcie działań mających na celu: • stworzenie spójnych rozwiązań systemowych w sferze kultury. Obecne mechanizmy finansowania instytucji kultury nie są dostosowane do charakteru tych instytucji. Podstawą ich finansowania (podziału środków publicznych) nie powinien być status danego podmiotu, ale rodzaj i zakres wykonywanych przez niego zadań; • wprowadzenie – jako jednej z wiodących – zasady partnerstwa i współodpowiedzialności podmiotów kultury za efekty wspólnych działań, a tym samym wprowadzenie takich instrumentów, które zachęcałyby, a nawet wymuszały, tworzenie sieci podmiotów (instytucji kultury, jednostek samorządu terytorialnego, organizacji pozarządowych, przedsiębiorców, szkół wyższych itp.) współpracujących ze sobą w sferze kultury; • konsekwentne zdecentralizowanie sfery kultury i dalsze usamodzielnianie jej podmiotów; • rozszerzenie autonomii podmiotów prowadzących działalność kulturalną wraz z umożliwieniem im łatwego dokonywania zmian prawno-organizacyjnych w celu dostosowania działalności do zmieniających się warunków otoczenia; • wzmocnienie gminy jako organizatora instytucji kultury. Wydaje się, że podstawową kompetencję w zakresie tworzenia i prowadzenia instytucji kultury należy przypisać gminie (wraz z nowymi instrumentami finansowymi). Pozostałym szczeblom samorządu terytorialnego można pozostawić fakultatywną możliwość prowadzenia instytucji, nie wykluczając jednocześnie udzielania gminie wsparcia o charakterze programowym (rozwojowym) przez powiat i województwo. •Obowiązujące przepisy i reguły zarządzania o wiele bar- dziej krępują działalność instytucji kultury, niż umożliwiają jej rozwój. Wiele regulacji nie przystaje do charakteru prowadzonej przez te instytucje działalności, co dotyczy m.in. przepisów w sprawie zamówień publicznych (w tej dziedzinie dochodzi wręcz do absurdów, kiedy instytucja chce zorganizować festiwal czy wystawę zagraniczną), odnoszących się do promocji i reklamowania działalności kulturalnej lub kwestii amortyzacji majątku trwałego (to utrudnienie ma coraz większe znaczenie, wiele instytucji kultury uzyskało bowiem znaczące środki inwestycyjne i rozbudowuje się lub modernizuje). Niezbędne wydaje się szybkie przeprowadzenie przez zespół doświadczonych prawników, na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, szczegółowego przeglądu ustawodawstwa wpływającego na prowadzenie działalności kulturalnej w celu wypracowania nowej całościowej regulacji. Bez tego trudno oczekiwać, aby instytucje kultury mogły znacznie zwiększyć swoje dochody własne, są bowiem nadmiernie skrępowane gorsetem prawnym. •Wydaje się jednak, że możliwości prawne są o wie- le większe niż ich wykorzystanie. Istniejące instrumenty prawne nie są wykorzystywane przez organizatorów instytucji kultury, jak się wydaje, z dwóch powodów: po pierwsze, wykorzystanie „kontraktu menedżerskiego” znacznie ograniczyłoby ingerencję organizatora w zarzą- dzanie instytucją, a po drugie, menedżerowi należałoby płacić znacznie więcej (honorarium), podczas gdy podległemu dyrektorowi wystarczyłoby dać urzędnicze wynagrodzenie (tabela, zaszeregowanie, widełki płacowe). •Fundamentalną barierą rozwoju instytucji kultury są dra- matycznie niskie wynagrodzenia jej pracowników. Prowadzi to generalnie do niskiej jakości kadr. Przezwyciężenie tego syndromu nie będzie możliwe bez wprowadzenia takich rozwiązań, które skłonią zdolnych menedżerów do obejmowania stanowisk kierowniczych w instytucjach kultury oraz zapewnią im możliwość elastycznego zatrudniania i wynagradzania pracowników. Tego zasadniczo nie da się jednak uzyskać w ramach obecnego porządku prawnego. •Konieczne jest przygotowanie i przeprowadzenie grun- townej nowelizacji zasadniczej dla kultury ustawy o organizacji i prowadzeniu działalności kulturalnej. Nowa ustawa powinna dać każdej instytucji kultury możliwość wyboru odpowiedniej formy prawnej. Dopuszczone powinny być takie formy, jak spółka użyteczności publicznej, przedsiębiorstwo społeczne czy fundacja. Odpowiednio do tych form prawnych powinny być dostosowane uprawnienia organizatora instytucji kultury i formy sprawowania przez niego nadzoru nad jej działalnością. Należy także przyjąć założenie, że prawnie i faktycznie nie mogą one prowadzić do organizacyjnego i programowego ubezwłasnowolnienia nadzorowanej instytucji. •Analizując wojewódzkie zróżnicowanie liczby instytu- cji kultury w okresie 1997–2007, nie zauważymy istotnych zmian. Generalnie ich liczba w poszczególnych województwach jest zbliżona; dotyczy to zwłaszcza instytucji finansowanych ze środków publicznych. Zauważalne odchylenia są niewielkie. 21 •Nie obserwujemy też istotnych zmian międzyregionalnych w zakresie dostępności do instytucji kultury i uczestnictwa w ich ofercie. Trudno zatem mówić o pozytywnych efektach polityki kulturalnej w sferze podnoszenia spójności społecznej. •Widać jednak wyraźnie, że decentralizacja sprzyja lep- szemu funkcjonowaniu instytucji kultury. W dużym stopniu są one finansowane przez gminy i samorządy województw. W tym drugim przypadku, wydatki na kulturę i zarządzanie dziedzictwem kulturowym w coraz większej mierze postrzegane są jako istotny czynnik formowania tożsamości regionalnej i regionalnego rozwoju. Natomiast powiaty nie sprawdzają się w roli organizatora kultury, co wynika także z ich bardzo ograniczonych możliwości finansowych. Wydaje się, że warto rozważyć przejęcie powiatowych instytucji kultury przez miasta, przy zapewnieniu ich częściowego finansowania przez powiaty. Nie chodzi przy tym o współprowadzenie tych instytucji, rozwiązanie to – przyjęte w ostatnich latach – wyraźnie bowiem się nie sprawdza. Potrzebny jest natomiast czytelny mechanizm współfinansowania działalności w przypadku tych instytucji, które ulokowane w danym mieście, prowadzą działalność w szerszej skali: powiatowej, regionalnej bądź krajowej. •Taki mechanizm pozwoliłby spokojnie skorygować do- konany przypadkowo w latach dziewięćdziesiątych podział instytucji kultury na narodowe, marszałkowskie i prezydenckie. Biorąc pod uwagę duże zaangażowanie miast, zwłaszcza tych największych, w rozwój kultury, należałoby rozważyć przejęcie przez nie kolejnych instytucji kultury, ale z zapewnieniem współfinansowania ich działalności przez inne podmioty administracji publicznej, odpowiednio do terytorialnej skali prowadzonej przez te instytucje działalności. Udział wydatków na kulturę w strukturze wydatków budżetu państwa (w %) Udział wydatków 22 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 1,05 1,05 1,13 1,13 0,83 0,86 0,83 0,74 0,87 0,90 0,88 0,89 0,87 •Rozwiązanie takie pozytywnie wpłynęłoby na formowa- nie się silnych ośrodków metropolitalnych. Kultura jest bowiem jedną z ważniejszych funkcji takich obszarów. Jednocześnie budżety wielkich miast, większe niż te, którymi dysponują samorządy województw, umożliwiają utrzymanie i finansowanie instytucji kultury o szerszej skali oddziaływania. •Proponowane rozwiązania prawne i organizacyjne po- zwoliłyby bez większych konfliktów i zakłóceń skory- gować słabości przeprowadzonej w 1998 roku reformy organizacji terytorialnej państwa w sferze kultury. Kultura nie została dobrze przygotowana do tej reformy i właściwie w nią wpisana – okazało się, że przyjęto wiele rozwiązań przypadkowych i chybionych. •Badania uczestnictwa w kulturze wyraźnie wskazują, że najczęstszym i w wielu przypadkach jedynym kontaktem z kulturą instytucjonalną pozostają biblioteki i domy kultury. Dlatego przekształcanie tych instytucji w centra Standaryzowane wydatki gospodarstw domowych na rekreację i kulturę w euro, na jednego członka gospodarstwa domowego rocznie, w wybranych krajach Europy w 2007 r. (w cenach bieżących) 23 wieloformatowej kultury, wiedzy, kształcenia i informacji wydaje się niezbędne. Wypracowanie właściwej strategii ich profilowania i rozwoju wymagałoby przeprowadzenia szerokich badań społecznych. Powinny one stać się punktem wyjścia do przygotowania odpowiednich rządowych programów wsparcia, które mogłyby stanowić atrakcyjną ofertę dla prywatnych fundacji i korporacji uruchamiających przedsięwzięcia z zakresu społecznej odpowiedzialności biznesu. •Wydatki Polaków na kulturę w porównaniu z innymi kra- jami pozostają na niskim poziomie. Od kilkunastu lat stan ten właściwie nie ulega zmianie i dlatego Polska znajduje się w grupie krajów o najniższych wydatkach na kulturę w Europie. • Dla dokonania trwałych zmian w systemie kultury po- trzebne są różne formy kształcenia i szkolenia jej pracowników i menedżerów. Wielki potencjał uczelni pozwala na rozwinięcie tych form we współpracy z najważniejszymi i wyspecjalizowanymi instytucjami kultury. Dobrym przykładem w tym względzie może być Akademia Dziedzictwa prowadzona w formie studiów podyplomowych przez Międzynarodowe Centrum Kultury i Uniwersytet Ekonomiczny w Krakowie. Dla rozpowszechnienia różnych form kształcenia ustawicznego w kulturze konieczne jest jednak uznawanie przez organizatorów kultury odpowiednich certyfikatów kwalifikacyjnych oraz wymaganie ich od pracowników i menedżerów kultury; ich posiadanie powinno stanowić kryterium awansu zawodowego. •W szeroko rozumianej kulturze brak jest ustanowione- go i sprawnego mechanizmu systematycznego zbierania i porównywania danych dotyczących jej finansowania, organizowania i rozwoju, w tym zwłaszcza w układzie regionalnym. Co równie ważne, w ogóle nie ma prakty- 24 ki monitorowania i ewaluacji tych informacji, niezbędnej dla zarządzania instytucjami kultury i prowadzenia polityki publicznej. Wskazane wydaje się zatem utworzenie szesnastu regionalnych obserwatoriów rozwoju kultury, które korzystałyby z jednolitej metodologii badawczej i wspólnego zestawu standardowych wskaźników dla systematycznego przygotowywania raportów o kulturze, także w układzie prospektywnym. Realizację tego przedsięwzięcia – zgodnie ze swoimi statutowymi zadaniami – może koordynować Narodowe Centrum Kultury. Uruchomienie takich obserwatoriów jako centrów ewaluacji polityki kulturalnej pozwoliłoby profesjonalnie ocenić skuteczność i efektywność instrumentów wspierania instytucji kultury i działalności kulturalnej. W konsekwencji podmioty polityki kulturalnej mogłyby wypracować odpowiedni dla poszczególnych poziomów organizacji terytorialnej państwa zestaw takich instrumentów i umiejętności ich stosowania. • Kultura w najmniejszym stopniu została poddana mechaniz- mom rynkowym. Zapewne jednak nadchodzące lata spowolnienia i kryzysu gospodarczego mogą okazać się najgorsze, najmniej właściwe dla jej szerokiego urynkowienia. Takie działania trzeba raczej przygotować i inicjować, gdy nadejdzie kolejna faza ożywienia gospodarki i wzrostu. Zadaniem władz publicznych w nadchodzących latach będzie maksymalna ochrona substancji kultury wobec ograniczeń i napięć, jakim zostanie ona poddana wraz z pogarszaniem się kondycji gospodarki, w tym finansów publicznych. • Całkowicie uzasadnione jest oczekiwanie, aby stabilizując i poprawiając finansowanie instytucji kultury w Polsce, przyjąć za regułę polityczną, że co najmniej 1% budżetu państwa ma być przeznaczany na kulturę, co powinno zresztą dotyczyć także wydatków na naukę i badania (B+R). fot. Anna Bedyńska/Agencja Gazeta Raport o systemie ochrony dziedzictwa kulturowego fot. Anna Bedyńska/Agencja Gazeta jak i w środowiskach pozakonserwatorskich. Wydaje się jednak, że system ochrony dziedzictwa należy rozumieć znacznie szerzej. Ochronę dziedzictwa kształtują bowiem nie tylko wyżej wymienione czynniki, ale również takie, jak polityka, gospodarka, życie społeczne, kultura, edukacja czy media. Raport o systemie ochrony dziedzictwa kulturowego Jacek Purchla, Aleksander Böhm, Piotr Dobosz, Paweł Jaskanis, Bogusław Szmygin Aby zrozumieć istotę przemian zachodzących w ostatnich dwudziestu latach w systemie ochrony zabytków, należy przeanalizować i porównać warunki występujące przed przemianami systemowymi w Polsce z warunkami wykształconymi w okresie transformacji oraz prognozami – przewidywanymi warunkami w przyszłości. Konieczne jest precyzyjne określenie terminu „system ochrony dziedzictwa”, który może być dwojako rozumiany. W węższym ujęciu system ten utożsamia się z elementami bezpośrednio związanymi z ochroną dziedzictwa. Służby konserwatorskie, finansowanie ochrony dziedzictwa, regulujące ją akty prawne, teoria konserwatorska, szkolnictwo konserwatorskie – te czynniki tworzą system ochrony dziedzictwa, który można nazwać profesjonalnym. Takie rozumienie jest powszechne zarówno wśród fachowców, Przyjęcie danego sposobu rozumienia systemu ochrony dziedzictwa ma określone konsekwencje. Pierwszy przypadek zakłada autonomię systemu, czyli możliwość jego w miarę swobodnego kształtowania. W drugim przypadku ochrona dziedzictwa jest w sposób istotny uwarunkowana ogólną sytuacją panującą w kraju. Tym samym system ochrony dziedzictwa nie jest autonomiczny, a możliwość jego reformowania jest ograniczona. W pierwszym przypadku można dokonać reform, przenosząc na przykład rozwiązania z innych krajów, w drugim – zmiany (reformy) są zdeterminowane przez ograniczenia i możliwości określone ogólnymi warunkami kraju. Analiza sytuacji w ochronie dziedzictwa (i nie tylko) zdaje się potwierdzać słuszność drugiego podejścia. Należy także określić kryteria, według których można ocenić system ochrony dziedzictwa. Może być ich wiele i oczywiście one także będą zależeć od sposobu rozumienia systemu ochrony dziedzictwa. Powinno się dokonać takiego wyboru kryteriów, które pozwolą wychwycić różnice pomiędzy poszczególnymi okresami i będą odzwierciedlać istotę przemian po roku 1989 z punktu widzenia ochrony dziedzictwa. W przypadku szerokiego rozumienia systemu ochrony dziedzictwa można przyjąć następujące kryteria oceny: •dominująca forma własności obiektów zabytkowych; •odpowiedzialność za ochronę zabytków; 27 •finansowanie ochrony zabytków; •status obiektu zabytkowego; •pozycja służb konserwatorskich; •rola służb konserwatorskich. Struktura własnościowa zabytków nieruchomych Pominięto tu m.in. problematykę archeologiczną i muzealniczą. Obszary te – z uwagi na ich specyfikę – wymagają odrębnych, bardziej szczegółowych badań. Dotychczasowe doświadczenie polskiej transformacji w sferze dziedzictwa i jego ochrony wymusza pilną potrzebę wypracowania nowego podejścia. Dziedzictwo kulturowe to nie balast, lecz szansa – jednak pod warunkiem, że spojrzy się na nie wielowymiarowo i bez wstępnych Zabytki nieruchome według rodzajów i zakresu potrzebnych prac remontowych ograniczających założeń. Koniecznością chwili jest przełamanie syndromu oblężonej twierdzy, jaką stała się w ostatnich latach ochrona zabytków w Polsce. Balastem ciągle pozostaje marksowski dogmat o nieproduktywności kultury, wzmacniany dziś przez stereotyp „sfory” budżetowej, nieustająco wyciągającej rękę po grosz publiczny. Szansą staje się więc upowszechnianie nowego myślenia o dziedzictwie jako o czynniku rozwoju. Czynnikami sprzyjającymi takiemu podejściu są: członkostwo Polski w Unii Europejskiej, fundusze unijne i umacnianie roli samorządu terytorialnego jako strażnika dobra wspólnego. Trzeba też koniecznie pamiętać, że dziedzictwo to zasób o szczególnych właściwościach. Zarządzanie nim winno być więc oparte na ekonomii społecznej, a nie na gospodarce rabunkowej. Systemowe podłoże konfliktów w sferze ochrony dziedzictwa kulturowego jest dziś z jednej stro28 ny wynikiem narastającej żywiołowości procesów zmian, z drugiej zaś skutkiem nieadekwatności i niespójności obecnego systemu polityki prowadzonej przez państwo w tym zakresie. Nie ulega dziś wątpliwości, że obecny system nie ochroni bardzo dużej części zasobu zabytkowego, zwłaszcza że nie ma odpowiednich mechanizmów umożliwiających adaptację do zmieniających się warunków. Dotychczasowe narzędzia prawne i finansowe tworzące system ochrony zabytków były (i są) przystosowane do obsługi systemu statycznego, funkcjonującego w warunkach centralnego sterowania i ekonomii nakazowo-rozdzielczej. Pilną koniecznością staje się w Polsce stworzenie systemu efektywnego zarządzania dziedzictwem, który byłby przekonujący dla społeczności lokalnych – wraz z właścicielami i użytkownikami zabytków stanowią one podstawowe ogniwa opieki nad dziedzictwem. Zasadnicza trudność wynika z faktu, że o ile zabytek należy do przeszłości, o tyle dziedzictwo służy celom współczesnym. Barierą w zrozumieniu tej kwestii jest m.in. ignorancja klasy politycznej. Żadne zmiany światopoglądowe i polityczne w naszym kraju nie spowodowały dotychczas przełomu w kwestii podejścia do zagadnień ochrony poprzez zarządzanie dziedzictwem. kiem koniecznym dla stworzenia nowoczesnego systemu ochrony dziedzictwa kulturowego w Polsce. Do najważniejszych i najpilniejszych zadań, które stają dziś przed władzą państwową odpowiedzialną za ochronę i opiekę nad zabytkami, zaliczyć trzeba: •ponowne scentralizowanie (odzespolenie) służb konser- watorskich i ich reintegrację; •przywrócenie autonomicznego (odpolitycznionego) statusu urzędu Generalnego Konserwatora Zabytków i kadrowe wzmocnienie służb konserwatorskich; •stworzenie alternatywnych pozabudżetowych mechanizmów finansowania ochrony dziedzictwa w analogii do istniejącego w Polsce systemu ochrony środowiska naturalnego; •oparcie systemu zarządzania zasobami dziedzictwa kulturowego przede wszystkim na zasadach ekonomii społecznej, a nie na komercjalizacji zabytków; Zabytki nieruchome według typu własności i wymaganych prac remontowych Na podstawie obserwacji dojrzałych demokracji i ich niejako naturalnej, wynikającej z tradycji dbałości o dziedzictwo, można zaryzykować tezę, że społeczeństwo polskie wchodzi dopiero w fazę publicznej dyskusji o rzeczywistej roli zabytków w życiu współczesnym. Dyskusja ta winna przede wszystkim prowadzić do społecznej waloryzacji dziedzictwa lokalnego – uwidocznionej w samorządowych planach ochrony zabytków, planach rozwoju społeczno-gospodarczego i w innych aktach prawa miejscowego. Samorząd terytorialny i społeczeństwo obywatelskie są bowiem warun29 •przełamanie syndromu Polski resortowej – zwłaszcza w dziedzinie gospodarki przestrzennej; •lepsze wykorzystanie istniejących rozwiązań prawnych, takich jak park kulturowy (jego ustanowienie winno być kompetencją wojewódzkiego konserwatora zabytków) dla prowadzenia skutecznej ochrony krajobrazu kulturowego; •zrewidowanie polityki wpisu do rejestru (nawet za cenę powrotu do kategoryzacji zabytków) przez stosowanie statusu Pomnika Historii jako formy ochrony szczególnie wspieranej przez państwo; •podjęcie prac nad kompleksowym systemem edukacji na rzecz dziedzictwa, pojmowanej przede wszystkim jako wychowanie w poszanowaniu tradycji i wartości jej świadectw oraz nauka o skutecznym zarządzaniu zasobami dziedzictwa; •wspieranie przez państwo aktywnej partycypacji społeczeństwa obywatelskiego w procesie ochrony zabytków i opieki nad nimi, a zwłaszcza wykorzystanie potencjału organizacji pozarządowych; •ratyfikację międzynarodowych konwencji w zakresie ochrony dziedzictwa kulturowego i ścisłe przestrzeganie przez Polskę ich ducha i litery. 30 fot. Tomasz Żurek Raport o muzeach fot. Tomasz Żurek W latach 1989–2008 wybudowano pięć nowych budynków muzealnych, sześć instytucji przeniesiono do rewitalizowanych gmachów postindustrialnych oraz otwarto 21 nowych oddziałów istniejących muzeów. Zaplanowano budowę pięciu nowych dużych muzeów, które zgodnie z planem mają zostać otwarte do 2013 roku. Ustawa o muzeach z 1997 roku wyróżnia cztery formy organizacyjne muzeów: Raport o muzeach Dorota Folga-Januszewska Sytuacja muzeów w Polsce po 1989 roku Po roku 1989 w instytucjach muzealnych w Polsce nastąpiły zmiany organizacyjne, prawne, a także finansowe i programowe. Choć zwiększyła się liczba samych placówek lub ich oddziałów i muzea mogą poszczycić się pewnymi osiągnięciami, nadal stoi przed nimi wiele wyzwań, szczególnie jeśli chodzi o badanie proweniencji zbiorów i pozyskiwanie nowych eksponatów do kolekcji. •muzea podległe ministrowi kultury i dziedzictwa narodo- wego, będące państwowymi instytucjami kultury, muzea martyrologiczne i instytucje podległe innym ministrom oraz muzea podległe kierownikom urzędów centralnych; •muzea samorządowe, utworzone przez jednostki samorządu terytorialnego; •muzea współprowadzone (samorządowo-państwowe); •muzea tworzone przez inne podmioty. Struktura przychodów muzeów w latach 1998–2008 Zgodnie z ustaleniami raportu obecnie na terenie kraju działa 1025 muzeów. Dla porównania Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków w końcu 2007 roku podawał liczbę 916 instytucji, a Główny Urząd Statystyczny – 720. Już w kwestiach, wydawałoby się, tak oczywistych, jak liczba tego typu placówek w Polsce, napotyka się na duże rozbieżności spowodowane przede wszystkim brakiem wypracowania jednoznacznej kwalifikacji muzeum jako instytucji. 33 Jeśli chodzi o strukturę finansowania i dynamikę budżetową muzeów w Polsce, można zauważyć pewne prawidłowości. W latach 1998–2008 w muzeach podległych ministrowi kultury średnia dotacja od organizatora wynosiła 71% budżetu instytucji, 24% stanowiły dochody własne, a około 5% dochody z innych źródeł (sponsorzy prywatni). Natomiast w muzeach podległych samorządom i współprowadzonych przez nie udziały te wynosiły odpowiednio: 81,4%, 14,68% i 5,24%. Warto w tym miejscu zauważyć, że według standardów europejskich za bezpieczny uznaje się udział nie wyższy niż 17% dochodów własnych i innych (pochodzących nie od organizatora) w budżecie. Według danych GUS w muzeach polskich w 2007 roku znajdowało się ponad 13 mln eksponatów. Bardziej prawdopodobna wydaje się jednak szacunkowa liczba około 21 mln muzealiów. Jednym z najważniejszych zagadnień polskiego muzealnictwa jest kwestia badania pochodzenia zbiorów. Niemałym problemem są też niewystarczające starania muzeów o tworzenie i pozyskiwanie nowych kolekcji, spowodowane złą sytuacją finansową i lokalową placówek. Struktura własnościowa polskich muzeów w 2007 r. Zwiedzający muzea w 2007 r. Do bardzo dobrze ocenianych i realizowanych zadań należy edukacja muzealna. W 2007 roku w 720 muzeach w ramach 6900 tematów zrealizowano 68 000 lekcji muzealnych, w których uczestniczyło ponad 1,5 mln uczniów. Muzea wydały także 5300 różnego rodzaju publikacji w nakładzie 6 mln egzemplarzy. W 2007 roku muzea w Polsce odwiedziło ponad 20 mln osób, tym samym wzrost frekwencji w stosunku do roku poprzedniego wyniósł 12,4%, przy czym odsetek młodzieży szkolnej stanowił 32,4% i zmniejszył się w stosunku do 2006 roku o 0,9%. W latach 1989–2008 muzea pełniły także ważną rolę w promocji kultury polskiej za granicą – odbyło się ponad 34 dwieście wystaw polskich zbiorów, niektóre w najważniejszych instytucjach muzealnych na świecie. ne, które umożliwiłyby sprawne funkcjonowanie muzeów i wymianę zbiorów. Chodzi tu zwłaszcza o: Jeśli chodzi o rolę muzeów w Polsce, można mówić o dwóch dominujących tendencjach: •ustawę o zabezpieczeniu przed konfiskatą; •ustawę o gwarancjach państwowych dla uprawnionych •zastępowanie wizerunku muzeum jako pasywnej for- my gromadzenia zbiorów obrazem instytucji kreatywnej, która stymuluje tworzenie nowych form kultury i nauki, łącząc edukację i rozrywkę, a także prowadzi działalność badawczo-naukową we właściwych dla siebie dziedzinach, odgrywa ważną rolę społeczną oraz stymuluje rozwój turystyki kulturowej i naukowej; instytucji kultury; •ustawę o obowiązku badania i publikacji proweniencji dzieł zgromadzonych w muzeach publicznych; •ustawę o dostępie do zbiorów narodowych (ustawa o domenie publicznej); •elementy prawa podatkowego, rozszerzające możliwości świadczenia odpisów podatkowych na rzecz instytucji muzealnych. •rozpoznanie funkcji muzeów jako instytucji majątko- wych. Uwidoczniło się dążenie do wyceny posiadanych przez muzea zbiorów, właściwej ochrony tego majątku, ale także wykorzystania istniejących zbiorów do inwestycji kapitałowych. Konsekwencją jest promowanie po 2000 roku przez ICOM tak zwanej deakcesji zbiorów, czyli umożliwienia na większą skalę sprzedaży, wymiany i reinwestycji zbiorów muzealnych w zakresie podlegającym ocenie komisji ekspertów. Ważnym postulatem jest powszechne wprowadzenie w polskich muzeach zasad ekonomii muzeów, czyli umiejętności kalkulacji kosztów ich utrzymania, zgodnie ze statutowymi zadaniami instytucji i koniecznością nadzoru nad majątkiem narodowym. Ważne jest też rozpoznanie miejsca muzeów w aspekcie turystyki i przemysłów kulturowych. Wnioski i rekomendacje Za priorytetowe należy uznać działania dążące do nowelizacji i uzupełnienia prawa muzealnego o nowe akty praw- Niezbędna jest także reforma zarządzania i finansowania. Jednym z proponowanych rozwiązań jest zastosowanie zasad obowiązujących w wielu państwach Unii Europejskiej – wsparcie tak zwaną twardą dotacją Skarbu Państwa (zapisaną w ustawie budżetowej) w wysokości od 2 do 12% rocznego budżetu muzeum, która pokrywałaby koszty opieki nad majątkiem państwowym (utrzymanie zbiorów, zapewnienie właściwych warunków ich przechowywania). W następnej kolejności konieczna jest reforma struktury zatrudnienia i zarządzania, która pozwoli na redukcję kosztów osobowych. Wymogiem czasu jest także wdrożenie projektu badania rozwoju i tworzenia kolekcji w polskich muzeach. Chodzi o ocenę ilościową i jakościową problemu. Brakuje danych dotyczących programów czy zasad stosowanych przez muzea różnych dziedzin, choć można sądzić, że najczęściej realizowana jest polityka nowych nabytków. 35 Jeśli chodzi o rekomendacje organizacyjne, można postulować powołanie Federacji Muzeów Narodowych (znaczna oszczędność środków finansowych przy obsłudze zbiorów) oraz stworzenie Instytutu Muzeologii jako wyspecjalizowanego ośrodka badań i edukacji dla specjalistów, odpowiedzialnego za wdrażanie właściwych standardów opracowań i dokumentacji oraz zarządzania i ekonomii muzeów. Potrzebą chwili jest również wypracowanie standardów cyfryzacji zbiorów muzealnych w Polsce wraz ze słownikami terminologicznymi oraz zasadami bezpiecznego przechowywania kopii zdigitalizowanych zbiorów. Równie ważne jest kształcenie muzeologów na poziomie studiów magisterskich, podyplomowych i doktoranckich, czyli przygotowanie kadr mogących wprowadzać postulowane zmiany. 36 fot. Michał Bojara Raport o wzornictwie fot. Michał Bojara odbiorców, a także rozwiązywać problemy indywidualne i społeczne. Obcowanie z pięknymi, funkcjonalnymi, bezpiecznymi, dobrze zaprojektowanymi przedmiotami w otaczającym nas środowisku cywilizacyjnym jest najbardziej demokratyczną formą kontaktu z kulturą materialną. Raport o wzornictwie Beata Bochińska, Iwona Palczewska Wzornictwo jest najpopularniejszą i najłatwiej dostępną dziedziną sztuki. Może kształtować gusta świadomych Ważna rola wzornictwa w rozwoju konkurencyjnej gospodarki nie stoi w sprzeczności z jego rosnącym znaczeniem dla kultury. We współczesnym świecie coraz ważniejsza staje się bowiem konwergencja zjawisk. Przemysł i sztuka, czyli gospodarka i kultura, mogą i powinny wzajemnie korzystać ze swoich zasobów i wartości. Przewartościowana i poszerzona definicja kultury materialnej obejmuje obecnie przemysły oparte o treści chronione prawami autorskimi, takie jak wzornictwo, architektura, media i reklama. Branże sektora kreatywnego Branże Sektor Sztuka Subbranże sztuka wizualna rzemiosło, malarstwo, fotografia performing arts teatr, taniec, opera, cyrk dziedzictwo kultury muzea, biblioteki, zabytki film i wideo kina telewizja i radio Media Charakterystyka dobra kultury „do konsumpcji na miejscu”, nieprzemysłowe: targi sztuki, wystawy, koncerty dobra kultury do masowego rozpowszechniania opartego na prawach autorskich gry wideo muzyka rynek płyt książki i płyty Design Architektura Reklama moda, grafika, produkt, wnętrza skala działań przemysłowa lub pojedyncze egzemplarze, rozpowszechnianie produktów oparte na prawach autorskich i znakach towarowych Źródło: The Economy of Culture in Europe. Raport KEA European Affairs dla Komisji Europejskiej, październik 2006 39 Rola wzornictwa, możliwości wykorzystania jego potencjału i wykształconej kadry projektantów, zostały już docenione w sferze gospodarki, m.in. przez uwzględnienie go w priorytetach i działaniach programów rządowych. W dziedzinie kultury nie możemy jeszcze mówić o tego rodzaju przełomie. Instytucje kultury i decydenci są dosyć zachowawczy, upowszechnianie wzornictwa jest jednak stymulowane przez samorządy, organizacje pozarządowe i działające komercyjnie firmy. Rosnące zainteresowanie społeczne wzornictwem, promowanie go przez media jako zjawiska wpływającego na jakość życia w połączeniu z niedostatecznym wspieraniem jego kulturotwórczej roli rodzi niebezpieczeństwo tabloidyzacji – dostrzegania wyłącznie aspektu atrakcyjności zaprojektowanej formy czy kolorystyki przedmiotu. W rzeczywistości wzornictwo oferuje znacznie więcej, jednym z jego zadań jest rozwiązywanie problemów społecznych (ekologia, oszczędność energii, zrównoważony rozwój, oswajanie nowych technologii) i indywidualnych (funkcjonalność, ergonomia). Wzornictwo przemysłowe Przemysł kreatywny w krajach Unii Europejskiej Wielkość obrotów przemysłu kreatywnego (w mln euro) Procent PKB Liczba projektantów Austria 1 560 0,67 9 500 Dania 591 0,30 11 000 Estonia 40 0,40 2 000 Francja 2 400 0,15 12 000 Grecja 10 0,01 8 500 Hiszpania 817 0,09 21 200 Holandia 2 600 0,57 46 000 Irlandia 600 0,40 8 000 Luksemburg 36 0,14 900 6 900 0,32 80 000 Norwegia 350 0,16 2 100 Polska 57 0,02 6 000 1 700 0,60 12 000 838 0,31 10 000 16 700 0,99 185 500 900 0,07 14 800 Kraj Niemcy Szwajcaria Szwecja Wielka Brytania Włochy Źródło: BEDA, The Bureau of European Design Associations (2006), European Design Report. The European Design Industry in Facts and Figures. Źródło: Jerzy Ginalski, Marek Liskiewicz, Janusz Seweryn, Rozwój nowego produktu, Kraków 1994, ASP Kraków. 40 Konieczna jest więc mądra krytyka wzornictwa po to, aby wskazywać na jego wartość dodaną. Konieczny jest też program upowszechniania wzornictwa, w którym środki finansowe będą przeznaczane nie na instytucje, lecz na projekty programu obejmującego, zarówno tradycję, jak i dzisiejsze osiągnięcia. Warto wymienić konkretne rekomendacje dla poszczególnych obszarów funkcjonowania wzornictwa, którymi są: postrzeganie wzornictwa jako przemysłu kultury, kształcenie i rozwój środowiska projektantów wzornictwa, upowszechnianie wzornictwa, wykorzystanie tradycji polskiego wzornictwa oraz ochrona praw autorskich. Podstawą tych rekomendacji są dostrzegane współcześnie tendencje wymagające odpowiedniego dostosowania otoczenia, tak by można było w pełni wykorzystać istniejące szanse i przeciwdziałać zagrożeniom. sowanie programów i projektów misyjnych w miejsce finansowania instytucji; •uzupełnienie programów kształcenia (w tym na poziomie podyplomowym) o: • praktykę i zarządzanie wzornictwem; • wykorzystywanie wartości wzornictwa dla rozwoju gospodarki; • polskie tradycje wzornictwa demokratycznego. •Kształcenie krytyków wzornictwa, podobnie jak kryty- Do najważniejszych zadań w dziedzinie wzornictwa należy: ków sztuki, teatru czy literatury dla uniknięcia ryzyka powierzchownego traktowania tej dziedziny w miejsce poważnej dyskusji o jego roli w rozwiązywaniu współczesnych problemów; •przeprowadzenie w Polsce wszechstronnych badań prze- •rozszerzenie programów wymiany międzynarodowej dla Wnioski i rekomendacje mysłów kultury z wykorzystaniem wzorców innych krajów europejskich. Interesujący jest model niemiecki, bliski polskiemu geograficznie i kulturowo; •akceptacja wzornictwa jako dziedziny kultury narodo- wej, zarówno w strategii rządowej, jak i codziennej praktyce, także w postaci dostępu do finansowania działań dokumentujących jego tradycję i upowszechnianie; •wprowadzenie wzornictwa, jako jednego z priorytetów, do programów Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego; •podjęcie współpracy międzynarodowej w zakresie wzor- nictwa w ramach unijnego programu rozwoju regionu Morza Bałtyckiego, jako element polskiej propozycji wspieranej przez Urząd Komitetu Integracji Europejskiej; •zrewidowanie modelu wsparcia finansowego – finan- studentów; •profesjonalizacja zawodu projektanta, wyraźne określe- nie poziomu kompetencji i specjalizacji, tak aby z jednej strony podwyższyć poziom zaufania ze strony przemysłu, a z drugiej strony wskazać ścieżkę kariery zawodowej; •wspieranie międzynarodowej mobilności projektantów wzornictwa; •wspieranie wydarzeń prezentujących wartość dodaną wzornictwa, jaką jest rozwiązywanie problemów ekonomicznych i społecznych oraz zapewnienie zrównoważonego rozwoju; •wykorzystanie, wzorem krajów skandynawskich, pol- skiego wzornictwa, jego tradycji, współczesnych osiągnięć polskich projektantów i silnego przemysłu w programach promocji Polski; 41 •wykorzystanie programów UNESCO, ICSID dla rozwo- ju przemysłów kreatywnych, w tym wzornictwa, w celu podnoszenia atrakcyjności aglomeracji miejskich dla ich mieszkańców; •udostępnienie publiczności kolekcji wzornictwa Muzeum Narodowego. Jest to kolekcja unikalna na skalę europejską, porównywalna z zasobami Victoria and Albert Museum w Londynie; •uwzględnienie projektowania wzorniczego w programach promocji ochrony praw autorskich. 42 fot. Kuba Dąbrowski Raport o rynku sztuki fot. Kuba Dąbrowski Wśród sprzedanych dzieł dominowało malarstwo, którego udział w ogólnym volumenie sprzedaży wyniósł 60,4%, a udział w wartości sprzedaży – 89,1%. W latach 1990–2007 liczba wystaw zorganizowanych przez galerie wzrosła z 2300 do 3600, a wystaw z zagranicy z 204 do 274. Wystawy i wystawy z zagranicy w latach 1990–2007 Raport o rynku sztuki Joanna Białynicka-Birula Polski rynek sztuki, który po 1989 roku, po wieloletniej przerwie, zaczął tworzyć własną strukturę organizacyjną, jest silnie scentralizowany. W 2007 roku działało na nim dziesięć domów aukcyjnych oraz około 600 galerii i antykwariatów, które miały swoje siedziby przede wszystkim w dużych miastach metropolitalnych. W ciągu roku odbyło się 80 sesji aukcyjnych, w tym 61 w Warszawie, na aukcjach sprzedano łącznie 3254 obiekty za 47 mln zł. Była to kwota pięciokrotnie wyższa (w wymiarze realnym) niż w 1990 roku. Struktura wolumenu sprzedaży na rynku dzieł sztuki w Polsce w 2007 r. W 2007 roku na rynku sztuki nastąpił gwałtowny wzrost obrotów, co może być zwiastunem bessy w ciągu najbliższych lat. Dodatkowym argumentem przemawiającym za zbliżającą się bessą jest zła koniunktura w gospodarce światowej, bessy na giełdach światowych i Giełdzie Papierów Wartościowych w Warszawie. Prawdopodobnie, z pewnym opóźnieniem, tendencje spadkowe odbiją się także na rynku dzieł sztuki w Polsce. Dalszy rozwój rynku dzieł sztuki wymaga podjęcia przez władze publiczne działań o charakterze regulacyjnym w stosunku do wszystkich działających na tym rynku podmiotów: artystów, pośredników i nabywców dzieł sztuki. 45 Postulowane działania, które sprzyjają rozwojowi twórczości artystycznej Działania postulowane wobec podmiotów rynku dzieł sztuki •zapewnienie prostej procedury odprowadzania podat- •określenie zasad sponsoringu prywatnego dla podmio- ków przez artystów; • utrzymanie kosztów uzyskania przychodu na poziomie 50% dla artystów, utrzymanie zwolnienia artystów z podatku VAT; • wprowadzenie mechanizmu tzw. wyrównywania dochodów w dłuższym okresie – ze względu na nieregularność dochodów artyści mogliby rozliczać podatki w okresie na przykład trzy- lub pięcioletnim; •wprowadzenie możliwości spłaty należności wobec państwa dziełami sztuki; •pobieranie składki na ubezpieczenie społeczne oraz zdrowotne artystów z honorariów zamiast comiesięcznego opłacania składek; •rozwiązanie problemu znacznego zróżnicowanych opłat za pracownie, zniesienie podatku VAT od wynajmu pracowni artystycznych; •rozwiązania dotyczące roszczeń artystów z tytułu prawa droit de suite; •rozwiązanie kwestii wynagrodzeń należnych artystom z tytułu reprografii; •rozważenie, wzorem innych krajów, kwestii ubezpieczeń artystów na wypadek bezrobocia; •udzielanie artystom korzystnie oprocentowanych pożyczek na działalność artystyczną; •określenie zasad sponsoringu prywatnego dla artystów na zasadzie obopólnych korzyści – artysta winien występować w roli równoprawnego partnera, którego głównym atutem jest kreatywność. •Rozważenia wymaga też możliwość uregulowania wszelkich zagadnień dotyczących artystów i twórców w odrębnej ustawie określającej status zawodu artysty/twórcy w Polsce. 46 tów ryku sztuki, zachęcenie podmiotów gospodarczych do współpracy z podmiotami rynku sztuki – współpraca winna przynosić obopólne korzyści; •ułatwienie procedury związanej z uzyskaniem zaświadczenia przy wywozie dzieł sztuki, które mogą być wywiezione za granicę; na przykład nieangażowanie konserwatorów zabytków w wydawanie zaświadczeń o możliwości wywozu dzieł sztuki współczesnej (artystów żyjących); •obniżenie o 25% opłaty wymaganej przy wydawaniu pozwoleń na wywóz oraz opłat związanych z formalnościami przy wwozie do Polski dzieł sztuki i antyków w celu ponownego wywozu; •katalogowanie (inwentaryzacja) wszystkich dzieł sztuki polskich artystów, które umożliwi bezpieczny obrót na rynku; •prawne uporządkowanie działalności podmiotów rynku dzieł sztuki: domów aukcyjnych, galerii, antykwariatów w odrębnej ustawie; •określenie certyfikowanych rzeczoznawców, zapewniających bezpieczny obrót na rynku; •wspieranie rozwoju art bankingu (doradztwa z zakresu inwestycji w dzieła sztuki jako inwestycji alternatywnej). Postulowane działania sprzyjające rozwojowi wymiany międzynarodowej •ułatwienie procedury postępowania wywozowego; •promocja polskich artystów poza granicami państwa, publikacje na temat rynku dzieł sztuki w Polsce i polskich artystów na rynkach zagranicznych; • stworzenie internetowych baz danych (wyszukiwarek), również w wersji anglojęzycznej, dotyczących rynku dzieł w Polsce i polskich artystów na rynkach zagranicznych – baza danych winna ułatwiać wyszukiwanie i analizę danych według wybranych kryteriów (na przykład proste analizy szeregów czasowych, podstawowe wykresy umożliwiające wizualizację danych). Eksport dzieł sztuki z Polski w latach 1992–2004 (w tys. dolarów) Postulowane działania dotyczące nabywców dzieł sztuki •ulgi podatkowe dla osób kupujących dzieła sztuki pol- skich artystów żyjących (zasadne wydaje się określenie dodatkowych kryteriów korzystania z takiej ulgi); •ulgi podatkowe dla podmiotów gospodarczych nabywających dzieła sztuki; •wprowadzenie możliwości spłaty należności wobec państwa dziełami sztuki – po prezentacji przez podatnika wykazu dzieł sztuki oferowanych państwu w zamian za zobowiązania podatkowe następowałaby wycena dzieł sztuki przez komisję, a podatnik miałby możliwość wycofania się z oferty po uzyskaniu wyceny obiektów; •wprowadzenie możliwości przekazania części spadku obejmującego dzieła sztuki na rzecz państwa bez konieczności sprzedaży części kolekcji rodzinnej w celu spłaty zobowiązań z tytułu podatku spadkowego. 47 fot. Michał Bojara Raport o książce fot. Michał Bojara dawców oferujących sprzedaż wysyłkową na swoich stronach internetowych. Rozwój księgarń internetowych spowodował znaczny wzrost sprzedaży polskich książek za granicą. Raport o książce Piotr Dobrołęcki, Kuba Frołow, Łukasz Gołębiewski, Joanna Hetman-Krajewska, Ewa Tenderenda-Ożóg, Tomasz Nowak, Piotr Miodunka Stan rynku Przemysł książki jest ważną i dynamicznie rozwijającą się gałęzią polskiej gospodarki. W latach 1991–2007 obroty w tej branży wzrosły ponaddziesięciokrotnie z 240 mln zł do 2,5 mld zł. W 2008 roku sprzedaż w stosunku do 2007 roku wzrosła o 12,4% i osiągnęła poziom 2,91 mld zł – mieliśmy więc do czynienia z dalszym dynamicznym wzrostem rynku. W Polsce pod koniec 2007 roku było zarejestrowanych 26 719 wydawnictw, choć liczba realnie działających oficyn jest o wiele mniejsza. Dwieście największych wydawnictw realizowało łącznie 98,5% sprzedaży. Dystrybucją książek i ich bezpośrednią sprzedażą zajmuje się ponad 300 hurtowni i około 2500 księgarń. Książki sprzedawane są również przez wysyłkowe kluby książki, księgarnie internetowe oraz bezpośrednio przez wy- Rocznie ukazuje się około 22 000 tytułów książkowych. Wśród nich 13 000 pozycji to nowości wydawnicze, z czego około 6000 stanowią przekłady. Łączny nakład książek w 2007 roku wyniósł 146,4 mln egzemplarzy, a średni nakład 6713 egzemplarzy. W 2007 roku wzrosła sprzedaż książek wszystkich typów – od literatury pięknej przez książki dziecięce, podręczniki szkolne, książki religijne po publikacje turystyczne i kartograficzne. Do tego wzrostu w pewnym stopniu przyczyniły się wydawnictwa prasowe, które systematycznie oferowały kolekcje książkowe w punktach kolportażu. Polski rynek jest jednak ciągle znacznie mniejszy od najbardziej rozwiniętych rynków europejskich. W Niemczech przy dwukrotnie większej liczbie ludności obroty są dziesięciokrotnie większe od obrotów na rynku polskim. W 2006 roku wyniosły one 9 mld euro. Oznacza to, że istnieją jeszcze ogromne możliwości wzrostu w miarę rozwoju gospodarczego kraju i wzrostu zamożności obywateli. Nowe formy udostępniania treści Jeszcze do niedawna książka była definiowana jako „większa liczba kartek, zawierająca zazwyczaj pisany lub drukowany tekst, złączona wzdłuż jednego z brzegów” (Komisja Europejska, początek 2008 roku). Obecnie zaczyna tracić swój materialny charakter, nabiera wartości nie jako przedmiot, lecz jako treść chroniona prawem autorskim. 51 Perspektywa wejścia na rynek książki elektronicznej to rewolucja technologiczna porównywalna z rewolucją Gutenberga. Stawia przed wydawcami nowe wyzwania dotyczące sposobów ochrony praw autorskich i pobierania opłat. Rozwiązania wymaga też problem digitalizacji istniejących już utworów. Coraz większe znaczenie dla przemysłu książki ma sprzedaż audiobooków. W 2007 roku największe księgarnie w Polsce: Empik oraz internetowa księgarnia Merlin.pl odnotowały 50% wzrost ich sprzedaży. Autorzy Z pisania książek mogą się utrzymać się jedynie najbardziej znani i najlepiej sprzedający się pisarze. Szacuje się, że bestsellerowy polski autor zarabia średnio ok. 10 000 zł miesięcznie. Nie istnieje w Polsce system stypendialny dla autorów książek z wyjątkiem niewielkich grantów Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Dla porównania – w Niemczech stypendia oferują fundacje lub samorządy miast. Nieliczni polscy pisarze korzystają ze stypendiów zagranicznych, które przyznawane są głównie przez organizacje pozarządowe. portale internetowe. Duże koncerny medialne dokonują integracji różnych typów mediów i traktują książkę jako jeden z istotnych elementów poszerzania własnej oferty, a także atrakcyjne źródło dochodów. Proces budowania dużych grup medialnych będzie w Polsce postępował także drogą przejęć wydawców książek, a ważnym uczestnikiem tego procesu będą podmioty zagraniczne. Coraz częściej po prawa autorskie do książek sięgać będą dysponenci popularnych portali internetowych, aby zwiększać ich oglądalność, a tym samym czerpać wyższe przychody z reklam. Zjawisko bezpłatnego udostępniania treści (w formie cyfrowej lub papierowej) będzie przybierać na sile, a treści płatne (w tym książki) będą konkurować z treściami darmowymi. W takiej sytuacji, w przyszłości, w przemyśle książki ważnym czynnikiem mogą okazać się wpływy reklamowe. Będzie to szczególnie widoczne w internetowej formie upowszechniania książek. Poligrafia Wartość produkcji polskiej branży poligraficznej sięga 2,5-3 mld zł rocznie. Jest to jedna z najdynamiczniej rozwijających się dziedzin polskiej gospodarki. Jej średni roczny wzrost powinien w najbliższych latach utrzymać się na poziomie 8%. Wydawcy 52 Na polskim rynku książki od kilku lat następuje proces konsolidacji – duże, w tym zagraniczne koncerny wydawnicze przejmują mniejsze wydawnictwa. Około 18% całej produkcji poligraficznej wytwarzają obecnie drukarnie dziełowe. To wynik porównywalny z tendencjami światowymi – szacuje się, że produkcja dziełowa to dziś nieco ponad 20% światowej poligrafii. Ważnym zjawiskiem jest również pojawienie się nowych aktorów działających na rynku. Są to wydawcy prasy oraz Dla kształtu rynku poligraficznego istotny jest również eksport wydawnictw – książek, broszur, ulotek, gazet i czaso- Zróżnicowanie sektora wydawniczego w Polsce w 2007 r. Grupy wydawnictw Liczba podmiotów w grupie Przychód ze Wartość sprzedaży Udział w sprzedaży w grupie rynku (w%) (w mln euro) (w mln euro) Duże wydawnictwa o przychodach rocznych ponad 4 mln euro 41 1 845 473,1 78,2 Średnie wydawnictwa o przychodach rocznych od 200 tys. do 4 mln euro ~ 160 480 123,1 20,3 Małe wydawnictwa o przychodach rocznych poniżej 200 tys. euro, publikujące min. dwa tytuły rocznie ~1.500 bywców) kupowano także książki w bibliotekach, szkołach, instytucjach kościelnych i u akwizytorów. Postępująca konsolidacja firm dystrybucyjnych, zarówno hurtowników, jak i detalistów, coraz częściej prowadzi do niebezpiecznego zjawiska ograniczania dostępu do sieci dystrybucji małym wydawnictwom. Wpływa to negatywnie na różnorodność oferty wydawniczej w Polsce. Biblioteki publiczne Wydawnictwa nieaktywne, publikujące 6000 – 8000 okazjonalnie 30 7,7 1,3 5 1,3 0,2 Źródło: K. Frołow, P. Waszczyk, The Polish Book Market 2007, Instytut Książki, Warszawa 2008. pism (główni odbiorcy to Niemcy, Rosja i Węgry). Jego wartość w 2006 roku wyniosła 1,091 mld zł. Import publikacji drukowanych w tym samym czasie zamknął się kwotą ponaddwukrotnie niższą – 496,4 mln zł. Od 2004 roku księgozbiory bibliotek publicznych systematycznie się powiększają. W 2007 roku znajdowało się w nich 135,5 mln pozycji (wzrost o 4,3% w stosunku do 2006 roku). Wzrosła też powierzchnia łączna bibliotek publicznych i to znacznie, bo o 17 000 m2, czyli o 18%. Wzrosło także zatrudnienie w sieci bibliotek publicznych i pod koniec 2007 roku wynosiło ono 17 688 osób – o 122 osoby więcej niż rok wcześniej. Mimo tych wskaźników stan polskich bibliotek publicznych jest zły: 34,4% budynków ocenia się jako prowizorycznie Gdzie Polacy kupowali książki w 2008r.? (% wskazań) Dystrybucja Głównym miejscem zakupu książek w 2007 roku były księgarnie (65% nabywców), następnie kluby książki (17%) oraz internet (10%), którego znaczenie wyraźnie wzrosło – w 2002 roku odsetek kupujących książki w internecie wynosił zaledwie 1%, w 2004 roku już 5%. Z oferty kiosków kolportażowych skorzystało 7% nabywców, 5% klientelę miały antykwariaty i supermarkety, 4% – punkty proponujące tak zwaną tanią książkę, a 3% – uliczne, także usytuowane na targach i bazarach stragany oraz stoiska. Sporadycznie (po 1% na- Źródło: Wyniki badań Instytutu Książki i Czytelnictwa Biblioteki Narodowej z 2008 r. 53 przystosowane do pełnienia funkcji biblioteki, a 15,2% jako całkowicie nieprzystosowane. W roku 2003 aż 60% bibliotek publicznych nie wydało ani złotówki na remonty, a w roku 2004 – 56 %. Spada liczba osób korzystających z bibliotek. Biblioteki publiczne pełnią ważną rolę w dostępie czytelników do książek. Dla niektórych grup, na przykład młodzieży wiejskiej, są one jedynym sposobem kontaktu z książką. Czytelnictwo i poziom zakupów książek W latach 2007–2008 czytanie książek (to znaczy kontakt w ciągu roku przynajmniej z jedną publikacją) zadeklarowało 38% społeczeństwa (w 2006 roku było to 50%). Czytający książki stanowili większość wśród nastolatków (65%), osób z wykształceniem wyższym (66%) oraz mieszkańców największych ponadpięćsettysięcznych miast (57%). Książki czytała także większość internautów (51%) oraz – co dość oczywiste – użytkowników bibliotek (80%). Wsparcie ze strony państwa Jednym z najważniejszych przywilejów polskiego przemysłu książki jest preferencyjna zerowa stawka podatku VAT, która obowiązuje do końca 2010 roku. Polska powinna starać się o przedłużenia tego prawa na czas nieokreślony, co wymaga przede wszystkim podjęcia odpowiednich działań w Unii Europejskiej i pozyskania wsparcia ze strony innych krajów. Ustawowy obowiązek utrzymywania bibliotek publicznych spoczywa na jednostkach samorządu terytorialnego. Minister kultury i dziedzictwa narodowego od kilku lat wspiera 54 Kto w Polsce czyta książki? •65% nastolatków •66% osób z wykształceniem wyższym, 45% osób z wykształceniem średnim i policealnym, 29% osób z wykształ- ceniem podstawowym i gimnazjalnym, 22% osób z wykształceniem zasadniczym zawodowym •57% mieszkańców największych, ponad 500-tysięcznych miast i 27% mieszkańców wsi •51% internuatów i 26% niekorzystających z Internetu •44% kobiet i 31% mężczyzn Żadnej książki w roku poprzedzającym badanie nie przeczytało 62% badanych. Źródło: Badanie Instytutu Książki i Czytelnictwa Biblioteki Narodowej z listopada 2008 r. poprzez dotacje zakup książek do bibliotek publicznych. Obecna kwota dotacji utrzymuje się na poziomie 28,5 mln zł rocznie. Na początku 2009 roku w wyniku cięć budżetowych została ograniczona do 10 mln zł. Zahamuje to pozytywną tendencję z ostatnich lat: przyrost tytułów w zbiorach publicznych. Niezbędne jest jednak większe zaangażowanie także samorządów terytorialnych w finansowanie zakupu nowości wydawniczych dla lokalnych bibliotek. Duże pożytki przynosi państwowy system wspierania książkowych publikacji niekomercyjnych. System ten obejmuje wsparciem również wydawców niekomercyjnych czasopism kulturalnych. Pojawiają się propozycje zastąpienia dotacji dla wydawców systemem zakupów większej liczby egzemplarzy wybranych tytułów z przeznaczeniem dla sieci bibliotek publicznych. Organizacje księgarskie postulują uchwalenie ustawy o książce, gwarantującej stałą cenę książki we wszystkich miejscach sprzedaży przez określony czas. Europejska praktyka pokazuje, że ustawa o książce nie jest rozwiązaniem powszechnie przyjętym. W 2007 roku stosowało ją jedynie osiem krajów należących do Wspólnoty Europejskiej. Państwo działa aktywnie na rzecz wzrostu liczby przekładów literatury polskiej na języki obce. Służy temu między innymi Program Translatorski ©POLAND prowadzony przez podległy ministrowi kultury i dziedzictwa narodowego Instytut Książki. Instytut organizuje także stoiska na najważniejszych targach książki, wspierając w ten sposób polskich wydawców. Jednym z głównych zadań stojących obecnie przed władzami samorządowymi jest wszechstronna modernizacja i rozwój bibliotek publicznych. Działania te wymagają wsparcia ze strony rządu w tych obszarach, gdzie jednostki samorządu terytorialnego nie są w stanie samodzielnie ich finansować. Odpowiedzią na to jest program ministra kultury i dziedzictwa narodowego Biblioteka +. W wyniku gwałtownego rozwoju digitalizacji zbiorów dokonywanej przez biblioteki oraz inne repozytoria konieczne jest nowe uregulowanie kwestii tak zwanych utworów osieroconych. Polscy wydawcy od dawna domagają się również likwidacji Funduszu Promocji Twórczości jako nieistniejącej w innych krajach Unii Europejskiej formy dodatkowego opodatkowania wydawców. Palącym problemem, przed którym stoi polskie prawodawstwo w dziedzinie przemysłu książki, jest także wprowadzenie regulacji w zakresie Public Lending Right. Wymaga tego dyrektywa Unii Europejskiej z 19 listopada 1992 roku (92/100/EEC). Prawo autorskie Polskie prawo autorskie nie jest w pełni dostosowane do wymogów wynikających z odpowiednich dyrektyw Unii Europejskiej. W obecnym kształcie zapis o dozwolonym użytku w odniesieniu do kopiowania utworów opublikowanych drukiem powoduje znaczne zmniejszenie przychodów autorów i wydawców, a przyjęte stawki opłat z tytułu reprografii są rażąco niskie. Także regulacja dotycząca dozwolonego użytku w zakresie antologii i wypisów dla celów naukowych ujęta została zbyt szeroko i w sposób niedostatecznie jasny. 55 fot. Tomasz Żurek Raport o teatrze fot. Tomasz Żurek W wyniku tych działań niemal wszystkie instytucje państwowe zostały przekazane samorządom. W gestii państwa zostały dwa teatry dramatyczne i jedna opera (dla porównania – w 1989 roku było 111 teatrów państwowych). Raport o teatrze Paweł Płoski Organizacja życia teatralnego Pierwsze, zaniechane szybko, próby reformy organizacji życia teatralnego po 1989 roku polegały na kategoryzacji teatrów oraz wdrożeniu projektu Rady Teatru, którego celem było wyłonienie 15 – 16 teatrów państwowych. W 1991 roku przyjęto ustawę o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej. Wraz z utworzeniem samorządów gminnych rozpoczął się proces decentralizacji, który przebiegał w trzech etapach: •inicjatywy oddolne w latach 1991–1992, kiedy pojedyncze teatry państwowe były spontanicznie przejmowane przez samorządy miejskie (Gdynia, Toruń, Warszawa); •program pilotażowy w latach 1993–1996, gdy decyzją rządu wybrane samorządy przejęły część zadań podlegających do tej pory administracji rządowej, ale przy ich realizacji korzystały ze środków finansowych budżetu państwa; •reforma administracyjna w 1999 roku – stworzono wów- czas dwa dodatkowe poziomy samorządu terytorialnego: powiatowy i wojewódzki. W pierwszej dekadzie po 1989 roku polskim teatrom towarzyszył przede wszystkim lęk przed likwidacją. Ostatecznie zlikwidowano dwie instytucje, częściej likwidacjom ulegały zespoły artystyczne, zdarzało się też łączenie dwóch teatrów w jeden. Sposobem na zwiększenie możliwości działania najlepszych teatrów stało się współprowadzenie ich przez różne instytucje, na przykład dwa samorządy, samorząd i Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego czy samorząd i organizacje pozarządowe. Działalność teatrów w latach 1989 i 2007 Rok Liczba teatrów Liczba scen Liczba premier Liczba przedstawień Liczba widzów 1989 111 163 476 31 132 9 109 850 2007 142 260 629 33 657 6 392 443 Obecnie na przychody teatrów publicznych składają się – poza środkami pochodzącymi od samorządów i państwa – wpływy własne w wysokości 20-30% oraz wpływy od sponsorów – do 3%. Potencjalnie dodatkowymi źródłami finansowania mogą być także programy ministra kultury oraz fundusze europejskie. Oddzielną kategorię w życiu teatralnym kraju tworzą teatry niepubliczne – tym ogólnym określeniem obejmuje się teatry alternatywne, komercyjne, nieinstytucjonalne, niezależne, offowe, prywatne, które działają bez stałej dotacji 59 i na ogół bez etatów, wykorzystując różnorodne podstawy prawne i źródła finansowania. Stosunkowo nowym aspektem działania teatrów niepublicznych są różne formy stałej współpracy z władzami publicznymi (wieloletnie dotacje, udzielanie pomieszczeń, współprowadzenie instytucji kultury). Doświadczenia ostatnich lat pokazują, że w tej współpracy nieprzydatna jest ustawa o partnerstwie publiczno-prywatnym. W złym stanie jest infrastruktura teatralna. Ani przed, ani po 1989 roku teatry nie były objęte systematycznym planem remontów oraz odnawiania infrastruktury technicznej, postępowała degradacja budynków i zużycie wyposażenia. Od końca lat dziewięćdziesiątych remontów jest coraz więcej. Ważnym impulsem do podejmowania modernizacji obiektów teatralnych jest dzisiaj możliwość ubiegania się o fundusze unijne. W latach 2005–2008 dwanaście teatrów uzyskało wsparcie z Unii Europejskiej w wysokości ponad 150 mln zł. Znakiem czasu jest także wykorzystywanie przestrzeni poprzemysłowych do prowadzenia działalności teatralnej. Diagnoza stanu obecnego na tle sytuacji teatru za granicą Według wskaźników statystycznych polskie teatry odnotowują niemal same wzrosty. Wzrosły: liczba teatrów (o 25%), liczba scen (o 60% – przybyło małych scen), liczba premier (o 20%). W latach 1989–2009 nie zmieniła się natomiast liczba przedstawień, która oscyluje wokół 33 tys. rocznie. Wciąż nie został też odrobiony spadek liczby widzów z lat 1988–1992 (w teatrach dramatycznych z 5,5 mln do 3,5 mln). W kolejnych latach liczba widzów utrzymuje się na podobnym poziomie. Polskie wyniki nie wypada60 Porównanie działalności teatrów w Czechach i w Polsce w 2004 r. Czechy Polska Liczba mieszkańców 10,4 mln 38,1 mln Liczba teatrów 174 136 Liczba scen 226 238 Liczba premier 565 556 Liczba przedstawień 23 532 29 912 Liczba widzów ponad 5 mln 6 mln ją dobrze w porównaniu, na przykład, z danymi z Czech. Tu nieustannie wzrasta liczba teatrów niepublicznych – jest ich około 180 (dla porównania w 1996 roku było ich 65) – od dużych teatrów z własną sceną po jednoosobowe firmy. Powstała też swoista teatralna szara strefa – spektakle organizowane dla przedszkoli i szkół (czasem w ich siedzibie) – których nie uwzględniają żadne bazy danych, nikt też nie sprawdza ich poziomu artystycznego. Charakterystyczny model pracy polskich teatrów publicznych to stały zespół. Model ten ma znaczenie artystyczne i kulturotwórcze (szczególnie w mniejszych ośrodkach). Nieelastyczne prawo pracy powoduje jednak kostnienie zespołów i niebezpieczeństwo etatyzacji. System emerytalny, faworyzując zatrudnienie na etacie, jest problemem twórców związanych z teatrami niepublicznymi. Po 1989 roku nastąpił bujny rozkwit festiwali teatralnych. Jest to wynik ogólnoświatowej tendencji w rozwoju tej formy aktywności kulturalnej. W Polsce regularnie odbywa się Widzowie teatralni w latach 1988–2007 łoby to na długookresowe wspieranie przez MKiDN najciekawszych teatrów niezależnych, w których premiera jest często efektem długiego treningu lub wielu eksperymentów, a także teatrów samorządowych (po rezygnacji ze współprowadzenia). •MKiDN powinno wspierać projekty interdyscyplinar- ne: współpracę artystów i instytucji różnych dyscyplin np. teatrów z wydziałami uniwersyteckimi, artystów z badaczami. około 250-280 festiwali teatralnych – od dużych międzynarodowych po kameralne przeglądy w powiatowych domach kultury. Właściwie nie ma miasta, w którym nie odbywałby się jakiś festiwal teatralny. Nowym zjawiskiem są centra wieloteatralne w których pod opieką jednej instytucji funkcjonuje kilka małych zespołów, oraz teatry multidyscyplinarne, które rozszerzają swoją ofertę o wykłady, koncerty, wystawy i projekty edukacyjne. Zauważalną tendencją jest także wydłużanie się sezonu teatralnego. Wnioski i rekomendacje •W ramach polityki kulturalnej państwa należy określić misję i zadania państwowych scen teatralnych. Wzorem w tym zakresie mogą być rozwiązania francuskie (zadania poszczególnych teatrów narodowych) czy brytyjskie (krajowy objazd teatrów narodowych). •Dobrym rozwiązaniem byłoby stworzenie możliwości powoływania instytucji kultury na czas określony. Pozwala- •Władze samorządowe powinny tworzyć programy rezy- dencyjne dla indywidualnych artystów (reżyserów, dramatopisarzy) lub zespołów. •Należy wspierać współpracę podmiotów niezależnych z publicznymi instytucjami (udostępnianie sal, współtworzenie repertuaru instytucji publicznych. Wybrane instytucje kultury mogłyby odgrywać rolę „instytucji parasolowych”, obejmując opieką teatry niezależne (siedziba, pomoc produkcyjna). •Niepożądana jest rezygnacja z modelu zespołowego te- atru repertuarowego, który stanowi o sile polskiego teatru. Ochrona zespołowości nie powinna wykluczać promowania innych sposobów działania oraz wypracowania zasad weryfikacji jakości artystycznej zespołów. •Należy rozważyć możliwość uwzględnienia specyfiki teatrów w obowiązujących przepisach prawnych, na przykład w ustawie o zamówieniach publicznych, ustawie o finansach publicznych, prawie pracy. •Pożądane jest przekształcenie publicznych teatrów rozrywkowych w sceny prywatne, co umożliwi stworzenie rynku teatrów komercyjnych. Przekształceniu 61 w teatry niezależne bądź prywatne powinny także ulec najmniejsze teatry publiczne (100 miejsc na widowni, nieduży zespół). •Konieczne jest opracowanie, we współpracy z GUS, no- wych zasad zbierania danych statystycznych dotyczących teatrów (szczególnie niezależnych). Dla celów rejestrowych i statystycznych, a także kontrolnych, przydatne byłoby wprowadzenie licencji widowiskowych (dla zespołów, teatrów i producentów niepublicznych). • Potrzebne jest stworzenie, na wzór duński, systemu wsparcia teatrów dla dzieci i młodzieży (dofinansowanie występów, kontrola jakości, szkolenia, informacja, promocja). •Pożądane jest wspieranie programów edukacji teatralnej w teatrach, domach kultury i szkołach, a także ruchu recytatorskiego i teatrów amatorskich. •Konieczne wydaje się przejęcie przez resort kultury nad- zoru nad niepublicznymi uczelniami artystycznymi oraz uzyskanie merytorycznego wpływu na wydziały artystyczne uczelni nieartystycznych (w porozumieniu z MNiSW). •Ważne byłoby stworzenie bazy scen teatralnych w teatrach i domach kultury, z której korzystałyby teatry przygotowujące objazdy. •Samorządy we współpracy z MKiDN powinny opracować plan remontów oraz odnawiania infrastruktury technicznej polskich teatrów i sal widowiskowych w małych miejscowościach. 62 fot. Grażyna Makara Raport o tańcu współczesnym fot. Grażyna Makara tych działały instytucje promujące teatr, odbywały się też różne wydarzenia związane z tańcem współczesnym, między innymi międzynarodowe warsztaty tańca w Gdańsku „Dance of the World”. Raport o tańcu współczesnym Jadwiga Grabowska, Joanna Szymajda Za taniec współczesny wraz z tak zwanym teatrem tańca uważa się taką formę sztuki performatywnej, która różni się od teatru dramatycznego, teatru alternatywnego oraz wszelkich form sztuki komercyjnej. Wydaje się, że w ostatnich dwudziestu latach najważniejszym problemem, z jakim boryka się ta dziedzina sztuki, są braki w zapleczu instytucjonalnym, obejmującym nie tylko aspekty intelektualno-instytucjonalne, ale także edukacyjne i dokumentacyjno-archiwizacyjne. Taniec współczesny – charakterystyka zjawiska W końcu lat osiemdziesiątych taniec współczesny w Polsce charakteryzował się witalnością i różnorodnością, a rozwój zawdzięczał przede wszystkim inicjatywom środowiska tańca. Do ciekawych zjawisk poprzedniego okresu należały parataneczne eksperymenty w teatrze (Wyspiański, Kantor, Grotowski), powojenna działalność Henryka Tomaszewskiego i Wrocławskiego Teatru Pantomimy oraz spektakle Conrada Drzewieckiego i Polskiego Teatru Tańca (od 1988 roku pod dyrekcją Ewy Wycichowskiej). W latach osiemdziesią- Lata dziewięćdziesiąte to okres, w którym w całej Polsce powstają nowe grupy i zespoły tańca współczesnego – dzieje się tak w Trójmieście (na przykład Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro, Teatr Dada von Bzdülöw), w Bytomiu (Śląski Teatr Tańca Jacka Łumińskiego), w Lublinie (Grupa Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej i Lubelski Teatr Tańca Hanny Strzemieckiej) i wielu innych miejscach w całym kraju. Tworzą się sieci współpracy i wymiany artystycznej, w tym również współpracy zagranicznej, odbywają się liczne festiwale (Poznań, Bytom, Lublin, Warszawa, Gdańsk). Środowisko staje się administracyjnie i organizacyjnie niezależne. Pod względem artystycznym wiodącymi zespołami związanymi z tańcem współczesnym w kraju są Polski Teatr Tańca, Śląski Teatr Tańca oraz Gdański Teatr Tańca, Teatr Dada von Bzdülöw i Lubelski Teatr Tańca. Po 2000 roku rozpoczął się kolejny etap w rozwoju tańca współczesnego w Polsce. Powstał wtedy między innymi pierwszy profesjonalny portal internetowy poświęcony tańcowi współczesnemu www.wolnastrefa.pl, pojawiły się takie inicjatywy, jak Gdańska Korporacja Tańca, Fundacja Kino Tańca czy od niedawna organizowany Baltic Movement Contest. Do najmłodszych teatrów i grup tańca współczesnego należą m.in. warszawski Teatr Bretoncaffe, poznańskie Towarzystwo Gimnastyczne czy gdański Teatr Amareya. W tym okresie powstały także fundacje i instytucje inne niż teatry i grupy taneczne, na przykład z inicjatywy prywatnej stworzono poznański program „Stary Browar / Nowy Taniec”. 65 Obecny system nauczania tańca współczesnego nie jest jednak w pełni satysfakcjonujący. Braki te próbuje nadrobić działający od 2007 roku pierwszy wydział aktora teatru tańca przy krakowskiej PWST (obecnie oddział w Bytomiu). Tańcem współczesnym zaczęły się również interesować wydziały sztuk performatywnych instytucji akademickich. obywają się konferencje naukowe na temat tańca. Nadal jednak brakuje literatury fachowej i systematycznej archiwizacji, trudny jest także dostęp do istniejących archiwów. Wszystko to sprawia, że najistotniejszym postulatem, który wyznacza poziom dyskusji o tańcu współczesnym w kulturze polskiej, jest konieczność stworzenia odpowiedniego zaplecza instytucjonalno-intelektualnego. Diagnoza obecnej sytuacji Dynamiczny rozwój tańca współczesnego spowodował, że mimo trudności infrastrukturalnych, organizacyjnych i problemów finansowych w Polsce działa obecnie kilkadziesiąt teatrów tańca. Ponad trzydzieści z nich jest powszechnie rozpoznawanych przez krytyków i ludzi zainteresowanych tańcem, kilkanaście można uznać za zawodowe, a trzy osiągnęły trwały status instytucjonalny. Te ostatnie to Polski Teatr Tańca – Balet Poznański, Śląski Teatr Tańca i Kielecki Teatr Tańca. Pojawiają się nowe ważne inicjatywy, jak choćby działalność Starego Browaru, Polskiej Platformy Tańca, Fundacji Ciało/Umysł czy wprowadzenie egzaminu maturalnego z wiedzy o tańcu. Polskie szkolnictwo wyższe daje możliwość ukończenia w dziewięciu instytucjach studiów związanych z tą dziedziną sztuki, przede wszystkim na kierunku animator i instruktor tańca. Akademie Muzyczne: w Łodzi i Warszawie oraz PWST w Krakowie (oddział w Bytomiu) jako jedyne oferują wykształcenie stricte artystyczne lub teoretyczne. Wśród tancerzy dominuje model kształcenia warsztatowego, którego najnowszą odmianą jest Alternatywna Akademia Tańca w Starym Browarze w Poznaniu. Od 2005 roku 66 Modele funkcjonowania instytucji związanych z tańcem w Europie Zastanawiając się nad możliwościami stworzenia takiego zaplecza, warto przeanalizować modele funkcjonowania instytucji związanych z tańcem współczesnym w Europie i to zarówno w państwach najlepiej rozwiniętych, jak i w tych o podobnym do Polski potencjale polityczno-ekonomicznym. Najstarszym i najbardziej rozbudowanym modelem instytucjonalnym tańca współczesnego jest model francuski, oparty na najważniejszych instytucjach państwowych, takich jak Opera Paryska i Narodowe Centrum Tańca oraz na sieci krajowych centrów choreograficznych, centrów rozwoju choreograficznego i współpracujących z nimi scen narodowych. Nauczanie tańca współczesnego odbywa się w kilku wyspecjalizowanych placówkach, ponadto stanowi ono część programów nauczania w konserwatoriach muzyczno-tanecznych. System ten opiera się na ścisłej współpracy państwa z samorządami regionalnymi i departamentalnymi. Systemy wspierania tańca współczesnego zostały także wypracowane w innych krajach rozwiniętych: Holandii, Szwe- cji, Wielkiej Brytanii oraz Niemczech, gdzie wprowadzono nowy „Tanzplan”, a także Szwajcarii z jej monoinstytucjonalnym systemem. Jednak w młodszych i mniej rozwiniętych krajach Europy Środkowej i Wschodniej także funkcjonują instytucje wspierające taniec współczesny. Przykładem może być Rumunia, gdzie istnieje Narodowe Centrum Tańca stworzone na wzór instytucji francuskich. Podobne struktury działają również w Republice Czeskiej, Słowenii, Chorwacji, Estonii, Litwie i Serbii. Wnioski i rekomendacje Podsumowując, należy stwierdzić, że istnieje widoczny dysonans między potencjałem artystycznym i znaczeniem dorobku polskiego tańca współczesnego a niedostatkami na poziomie instytucjonalno-edukacyjnym i dokumentacyjno-archiwizacyjnym. W tej sytuacji najlepszym rozwiązaniem jest utworzenie Instytutu Tańca, którego najważniejsze zadania, funkcje i obszary działania w dziedzinie kreacji, promocji i edukacji oraz archiwizacji zostaną wcześniej szczegółowo określone. 67 fot. Tomasz Wiech/Agencja Gazeta Raport o kinematografii fot. Tomasz Wiech/Agencja Gazeta roku Ustawa o kinematografii zasadniczo zmieniła dotychczasowy stan rzeczy. Raport o kinematografii Tadeusz Miczka Mimo dominacji multimediów kino polskie – dzięki swym specyficznym cechom – nadal skutecznie kształtuje świadomość narodową, tożsamość kulturową i wiedzę zbiorową. Funkcjonując w ramach wolnego rynku, ale przy precyzyjnie określonym wsparciu ze strony państwa i instytucji publicznych, ma szansę na osiągnięcie wysokiej rangi kulturowej, a jego wkład w dorobek kina europejskiego i światowego jest skuteczną formą promocji polskości. Film polski jest trwałym zaczynem i składnikiem nowoczesnej edukacji medialnej, która stanowi obecnie podstawę całej pedagogiki. W latach 1989–2005 we wszystkich dziedzinach polskiej kinematografii, mimo przeprowadzanych – ale niekonsekwentnie i niesystemowo – cząstkowych reform, występowały trudności, często nawet zjawiska kryzysowe. Powstało kilkaset firm producenckich, lecz tylko kilkanaście produkowało filmy. Przede wszystkim zmniejszała się liczba realizowanych rocznie filmów fabularnych, dokumentalnych i animowanych, liczba kin i miejsc kinowych oraz zmalał udział rodzimych filmów w repertuarach kin polskich i zagranicznych. Uchwalona przez Sejm RP 30 czerwca 2005 Zawarte w Ustawie zapisy dotyczące mecenatu państwa nad tą częścią kultury narodowej, utworzenia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i określenia jego zadań w procesie pozyskiwania i rozdzielania środków finansowych, kształtowania nowego modelu finansowania kinematografii (przede wszystkim wnoszenia przez podmioty działające na rynku audiowizualnym 1,5% przychodów na rzecz PISF, przeznaczenia minimum 60% budżetu Instytutu na produkcję i dopuszczenia wsparcia publicznego do wysokości 50% budżetu filmu) – świadczą o tym, że w Polsce konkretyzuje się system współregulacji kinematografii, który od dawna funkcjonuje w wielu krajach. Jest to właściwy kierunek zmian, zgodny z interesami i aspiracjami państwa oraz z prawami i zaleceniami Wspólnoty Europejskiej, brakuje jednak jeszcze mechanizmów, które skutecznie chroniłyby ten obszar kultury przed scentralizowaniem, zachęcały dzięki instrumentom podatkowym do wspierania kina polskiego i europejskiego oraz stworzyły sprzyjające otoczenie prawne. Analizą objęto działania w latach 2005–2009 systemu instytucjonalnego polskiego przemysłu filmowego (studiów i wytwórni państwowych, Filmoteki Narodowej, PISF, Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych, Polskiego Wydawnictwa Audiowizualnego i organizacji zrzeszających twórców filmowych) oraz zachodzące na rynku filmowym transformacje (kin, telewizji, nowych obszarów produkcji i dystrybucji filmów, działalności prywatnych producentów i dystrybutorów). Określono też nowe problemy i wyzwania stojące przed kinematografią (obowiązki mediów publicznych, zmiany w prawie autorskim, w systemie zachęt i ulg 71 Filmy polskie z widownią ponad milion widzów w latach 1989–2008 Lp. Tytuł Liczba widzów Rok premiery 1. Ogniem i mieczem 7 151 354 1999 2. Pan Tadeusz 6 168 344 1999 3. Quo vadis 4 300 351 2001 4. Katyń 2 761 594 2007 5. Lejdis 2 528 643 2008 6. W pustyni i w puszczy 2 227 228 2001 7. Kiler 2 200 943 1997 8. Zemsta 1 976 984 2002 9. Przedwiośnie 1 743 933 2001 10. Tylko mnie kochaj 1 668 462 2006 11. Nigdy w życiu 1 624 265 2004 12. Nie kłam, kochanie 1 394 910 2008 13. Testosteron 1 358 803 2007 14. Pianista 1 252 290 2002 15. Kiler-ów 2-óch 1 189 098 1999 16. Ja wam pokażę! 1 179 418 2006 17. Dlaczego nie! 1 152 190 2007 18. Świadectwo 1 027 979 2008 podatkowych, cyfryzacja kin i telewizji, digitalizacja zbiorów, udostępnianie dziedzictwa filmowego, zmiany w koncentracji poziomej i pionowej na rynkach produkcji, emisji i dystrybucji). Z przeprowadzonych badań wynika, że rozbudowywane są wszystkie systemy wspierania kine72 matografii polskiej, uwzględniające interesy kultur regionalnych i uwarunkowania europejskie, glokalizacyjne oraz technologiczne, nadal jednak dzieje się to wolno i niekonsekwentnie. Wnioski i rekomendacje • Konieczne jest przyjęcie strategii postępowania państwa wobec studiów i wytwórni państwowych, które skutecznie funkcjonując bez dotacji podmiotowych z budżetu, mają jednak trudności z określeniem perspektyw swojego rozwoju. •Wysoko ocenia się działalność Filmoteki Narodowej, zwłaszcza w zakresie upowszechniania wiedzy o polskim kinie i cyfryzacji zbiorów, ale niedofinansowanie Publiczne finansowanie krajowej produkcji filmowej w krajach europejskich w latach 2002–2005 (mln euro) Program „Produkcja filmowa” – kwota dofinansowania z podziałem na priorytety 2006 Priorytet 2007 2008* Liczba decyzji Kwota (w zł) Liczba decyzji Kwota (w zł) Liczba decyzji Kwota (w zł) Priorytet I „Debiuty reżyserskie” 35 10.458.022,00 34 18.275.358,00 42 18.918.980,00 Priorytet II „Produkcja filmów fabularnych” 21 32.362.882,00 30 52.917.690,50 36 81.580.050,00 Priorytet III „Produkcja filmów dokumentalnych” 48 4.683.548,00 47 5.411.203,00 69 8.351.490,00 Priorytet IV „Produkcja filmów animowanych” 10 4.499.750,00 16 3.536.371,00 17 10.028.353,00 12 2.465.725,50 17 13.785.250,00 Priorytet V „Wspieranie przedsięwzięć mniejszościowych” x * dane wstępne na dzień 16.12.2008 roku tej instytucji i niejasne ustawowe określenie zakresu jej działalności statutowej zagraża jej sprawnemu funkcjonowaniu. •Na dynamikę rozwoju kinematografii decydujący wpływ ma działalność Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i realizowane przez niego programy. Budżet PISF wzrósł w ciągu czterech lat prawie pięciokrotnie. •O głębokości zachodzących zmian świadczy również działalność powołanej w 2000 roku Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych, zrzeszającej ok. 140 przedstawicieli podmiotów gospodarczych, działalność Polskiego Wydawnictwa Audiowizualnego, realizującego zadania strategiczne w ramach państwa i Uni Eu- ropejskiej oraz aktywność Stowarzyszenia Filmowców Polskich. •Niepokojące jest dalsze zmniejszanie się liczby kin, pro- blem stanowią też preferencje polskich widzów. Dlatego należy nadal rozwijać Sieć Kin Studyjnych i Lokalnych i wielokrotnie zwiększyć nakłady na edukację filmową i multimedialną. •Państwo powinno wyraźniej niż dotąd określić miejsce i rolę telewizji publicznej, obowiązki mediów publicznych i wprowadzić regulacje prawne uwzględniające ich odpolitycznienie, wpływ globalizacji na całą kulturę, konwergencję mediów i coraz większą dynamikę działania niezależnych firm producenckich. 73 •Konieczne są zmiany w prawie autorskim. •Do rozwoju kinematografii w pożądanym tempie i kie- runku konieczne są również zmiany w systemie zachęt i ulg podatkowych, wzorowane na prawie obowiązującym w wielu krajach i zgodne z zasadami zawartymi w Europejskiej Strategii Audiowizualnej. •Przyszłość kina jest ściśle związana z mediami elektro- nicznymi i dlatego państwo powinno wspierać Narodowy Program Cyfryzacji Kin, działalność Narodowego Instytutu Audiowizualnego oraz programy digitalizacji zbiorów i programy edukacji nowomedialnej. 74 fot. Tomasz Żurek Raport o szkolnictwie artystycznym fot. Tomasz Żurek łowie lat dziewięćdziesiątych, bardzo często w tych miejscowościach w których nie było państwowej szkoły artystycznej. Dzisiaj wśród 279 niepublicznych szkół artystycznych 115 ma uprawnienia szkół publicznych. W szkolnictwie niepublicznym pracuje blisko 1350 nauczycieli i kształci się 8200 uczniów. Raport o szkolnictwie artystycznym Krzysztof Pawłowski, Grzegorz Kurzyński, Andrzej Szarek, Wojciech Marczewski, Justyna Rutkowska, Kamil Markiewicz, Paweł Płoski W Polsce działa obecnie 355 publicznych szkół artystycznych oraz 279 niepublicznych szkół artystycznych. Szkoły publiczne prowadzone są przez: Mimo wzrostu znaczenia szkolnictwa niepublicznego wciąż nie jest ono prawdziwą konkurencją dla sektora publicznego, ponieważ edukacja niepubliczna wiąże się z odpłatnością. Utrwalona wysoka renoma szkół publicznych powoduje, że trafiają do nich uczniowie lepsi i lepiej przygotowani. Szkoły niepubliczne skazane są na przyjmowanie wszystkich chętnych, bez możliwości odrzucania nieodpowiednich Szkoły artystyczne stopnia podstawowego i średniego w 2008 r. (według organów prowadzących i województw) •Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Takich szkół jest obecnie 260, pracuje w nich 10 527 nauczycieli i kształci się 57 130 uczniów. •Jednostki samorządu terytorialnego. Takich szkół jest obecnie 94, pracuje w nich 2640 nauczycieli i kształci się 15 524 uczniów. Jedną szkołę prowadzi osoba prawna inna niż jednostka samorządu terytorialnego i ministerstwo (dane na rok szkolny 2006–2007). Pierwsze niepubliczne szkoły artystyczne stopnia podstawowego i średniego pojawiły się w Polsce w pierwszej po77 kandydatów. Ponadto, ich dostęp do środków publicznych jest znacznie ograniczony. nych (4875). Najwięcej osób, ponad połowa studentów (7149), studiowało w uczelniach plastycznych. Wyższe szkolnictwo artystyczne w Polsce obejmuje osiemnaście uczelni i pięć filii lub wydziałów zamiejscowych w jedenastu miastach Polski. Warszawa, Kraków i Łódź mają po trzy uczelnie, Wrocław – dwie i jedną filię, Gdańsk, Katowice i Poznań mają po dwie uczelnie, a Bydgoszcz – jedną. Dwie filie uczelni znajdują się w Białymstoku, jedna w Szczecinie, a jeden wydział zamiejscowy w Bytomiu. W sześciu województwach nie ma ani wyższych uczelni artystycznych, ani ich filii czy wydziałów zamiejscowych. W 2008 roku absolwentami polskich uczelni artystycznych zostało 2250 osób. W roku akademickim 2007–2008 w uczelniach artystycznych kształciło się 14 404 osób (w tym 241 cudzoziemców). Ponad 65% tej liczby stanowili studenci studiów stacjonarnych (9288), niecałe 35% – studenci studiów niestacjonarProcentowy udział uczniów szkół artystycznych w liczbie wszystkich uczniów w poszczególnych województwach Większość kierunków studiów artystycznych w Polsce to studia dwustopniowe – licencjackie i magisterskie. Na niektórych uczelniach można podjąć również studia doktoranckie. Decydujący wpływ na system szkolnictwa wyższego w Polsce, w tym szkolnictwa artystycznego, ma tak zwany system boloński. Od roku 1999 kraje członkowskie Unii Europejskiej oraz inne kraje uczestniczące w tym systemie podjęły działania zmierzające do stworzenia Europejskiego Obszaru Szkolnictwa Wyższego. Podstawowe ustalenia miały służyć wypracowaniu krajowych systemów oceny jakości kształcenia (w Polsce zajmuje się tym Państwowa Komisja Akredytacyjna), standaryzacji systemu dyplomów, przyjęciu dwustopniowego systemu studiów (studia licencjackie i magisterskie uzupełniające w Polsce) oraz wprowadzeniu systemu punktowego (ECTS). Rozstrzygnięcia te zostały zapisane w polskim systemie prawnym, w Prawie o szkolnictwie wyższym, ustawie z 27 lipca 2005 roku. Wnioski i rekomendacje Publiczne szkolnictwo artystyczne, pełniąc nadal swoją podstawową funkcję, to znaczy umożliwienie szybkiego i maksymalnego rozwoju największych talentów w różnych dziedzinach kultury wysokiej, powinno być dzisiaj traktowane także jako dziedzina aktywności państwa. Rozwój tej 78 sfery powinien zwiększać konkurencyjność wielu obszarów polskiej gospodarki, a inwestycje przeznaczane na rozwój szkolnictwa artystycznego powinny być traktowane jako przyczyniające się do rozwoju gospodarczego. Do najważniejszych rekomendacji związanych ze sferą szkolnictwa artystycznego w Polsce należą: •opracowanie strategii rozwoju edukacji artystycznej i szkolnictwa artystycznego w Polsce; •doprowadzenie do upowszechnienia edukacji artystycznej w szkołach podstawowych poprzez wprowadzenie lekcji śpiewu i rysunku; •pozostawienie nadzoru nad całokształtem artystycznym ministrowi kultury i dziedzictwa narodowego; •weryfikacja standardów nauczania w uczelniach wyższych; •uzupełnienie programów nauczania w szkołach i uczelniach artystycznych o przedmioty informatyczne; •zatrudnienie w uczelniach artystycznych na stanowiskach pełnych profesorów wybitnych artystów o uznanym dorobku międzynarodowym mimo braku odpowiednich stopni i tytułów naukowych; •zwiększenie finansowania szkolnictwa artystycznego i stworzenie w tym celu specjalnej instytucji na wzór Narodowego Centrum Badań i Rozwoju, działającej niezależnie od administracji ministerialnej, ale podlegającej ministrowi; •wprowadzenie we wszystkich szkołach i uczelniach zatrudnienia w ramach kontraktów – coraz dłuższych dla najdłużej pracujących; •poszerzenie sieci publicznych szkół artystycznych w trzech województwach: świętokrzyskim, kujawskopomorskim i warmińsko-mazurskim – poprzez budowę internatów przy najlepszych szkołach średnich i zwięk- szanie dostępności szkół artystycznych dla osób utalentowanych, niezależnie od ich statusu majątkowego; •stworzenie jednolitego systemu stypendiów ministerialnych dla szczególnie uzdolnionych uczniów i studentów. Podsumowując, należy podkreślić, że konieczne jest utrzymanie systemu studiów nieodpłatnych w przypadku studiów stacjonarnych w uczelniach artystycznych podlegających Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które są jedynym rozsądnym sposobem kształcenia osób najbardziej utalentowanych. W przypadku wyższych uczelni powinno się także dążyć do: •wprowadzenia kontraktów dla nauczycieli akademickich; •usunięcia stopnia doktora habilitowanego oraz przyję- cia zasady, że stopień doktora i tytuł profesora uzyskuje się na podstawie oceny dorobku artystycznego przez zewnętrzną komisję z udziałem zagranicznych ekspertów; •realizacji tego samego programu na studiach stacjonarnych i niestacjonarnych oraz odpowiedniego wydłużania czasu trwania studiów niestacjonarnych. Wreszcie, należałoby wprowadzić rozwiązania prawne dotyczące szczególnie uzdolnionych uczniów szkół artystycznych – mogliby oni być zwolnieni przez ministra z egzaminu maturalnego z matematyki (na przykład laureaci konkursów, przeglądów). 79 fot. Anna Bedyńska/Agencja Gazeta Raport o edukacji kulturalnej fot. Anna Bedyńska/Agencja Gazeta sokiej, jako zjawiska stałego i – jeśli podlegającego zmianie – to wyłącznie „uporządkowanej”. Raport o edukacji kulturalnej w Polsce Zapomina się o podstawowym fakcie, że „prawdziwa” kultura wysoka z zasady zawsze była i jest anarchiczna i nowatorska, że burzyła i burzy stare porządki, nie mieściła się w nich i nie mieści. W przeszłości zawsze miała więcej wspólnego z tym, co obecnie kontestuje ład lub co istnieje poza oficjalnym obiegiem, niż ze swą „uczesaną” i nieproblematyczną wersją przedstawianą w ramach edukacji kulturalnej. Barbara Fatyga, Tomasz Kukołowicz, Jacek Nowiński Teza 1b. O zadaniach edukacji kulturalnej Jakiej kultury Polacy potrzebują i czy edukacja kulturalna im ją zapewnia? Teza 1. Ogólna Edukacja kulturalna, podobnie jak wiele publicznych dyskursów o niej, w obecnym kształcie organizacyjnym działająca na anachronicznej i rozchwianej podbudowie ideologicznej, nie tylko nie spełnia swoich zadań, lecz przede wszystkim jest nieskuteczna lub wręcz przeciwskuteczna, po Gombrowiczowsku odstręczająca, a nawet – w wielu wypadkach – szkodliwa. Głównym zadaniem edukacji kulturalnej jest niezmiennie: skuteczne wprowadzanie jednostek i grup tego potrzebujących w kulturę – tym razem jednak rozumianą jako dosyć luźna federacja subkultur i kultur niszowych, istniejących w symbiozie z kulturą dominującą – popularną. Realizacja tego zadania wymaga, zarówno od państwa, jak i od poszczególnych instytucji i osób, opracowania innych strategii niż dotychczasowe oraz stałej samoedukacji pozwalającej nadążać za zmianami niesionymi przez życie. Teza 2. O ideologii i metodologii działań w edukacji kulturalnej Teza 1a. O błędnym rozpoznaniu istoty kultury przez ideologię edukacji kulturalnej Instytucjonalny porządek edukacji kulturalnej wymaga kanonu, który dziś przez teoretyków nazywany jest „rozproszonym” i który – we właściwy dla działań biurokratycznych sposób – dąży do skrystalizowania „upłynnionej” rzeczywistości kulturalnej. Z tego bierze się skłonność do przedmiotowego traktowania kultury, zwłaszcza tak zwanej kultury wy- Edukacja kulturalna prowadzona w oparciu o poznawanie elementów dziedzictwa kultury wysokiej i narodowej jest tylko fragmentem koniecznych działań. Najważniejsze jest bowiem zajęcie się problemami: •więdnących potrzeb kulturalnych, rozumianych warto- ściująco jako szersze i bogatsze od tych, które generowane są przez niskie przekazy kultury popularnej; 83 •niskiej jakości życia zbiorowego Polaków; •nowych metodologii pracy edukacyjnej w sferze kultury; •nowych koncepcji szkolenia kadr. opartych na scenariuszach rozwoju możliwego dla naszego kraju. Są to scenariusze: skoku cywilizacyjnego, twardego dostosowania, trudnej modernizacji, słabnącego rozwoju oraz – również brany pod uwagę – scenariusz zapaści. Teza 2a. O czytaniu wyników badań Teza 3. O edukatorach i zarządcach Skoro codzienna, jak wynika z badań, realizowana kultura jawi się współczesnym Polakom głównie jako domena życia rodzinnego, pracy, ochrony zdrowia, zdobywania pieniędzy i przetrwania, to najwyższy czas, by programy edukacji kulturalnej zaczęły te dziedziny kultury brać pod uwagę. Edukacja kulturalna wymaga od edukatorów i zarządców różnorodnych kompetencji dopasowanych i dopasowujących się do burzliwego rozwoju kultury, których oni najczęściej nie mają. Przyczyną jest szczególnego typu konformizm. Chodzi tu o stan psychiczny i umysłowy, w którym zakładnicy anachronicznego pojmowania kultury współczesnej przestają myśleć o jego wadach i przyczyniają się – z przekonaniem lub z powodu rutyny – do konserwacji i/lub reprodukcji istniejącego porządku. Teza 2b. O czasie, miejscu i o słuchaniu partnera W kulturze, w której „wszyscy mówią – nikt nie słucha” jednym z najcenniejszych, deficytowych dóbr jest czas, który daje się partnerom w procesie edukacyjnym. Brak czasu lub czas ograniczony sztywnymi ramami godzin zajęć zmniejsza skuteczność oddziaływania edukującego na uczących się, obojętnie do jakiej kategorii i grupy społecznej należą. Miejsce jest ważne, ale z tego punktu widzenia – drugorzędne. Edukacja kulturalna jako quasi-system winna kłaść raczej nacisk na mobilne, podlegające stałemu rozwojowi kompetencje edukujących i na zorganizowanie im potrzebnego czasu niż na wyposażanie zaplecza. Teza 4 a. O odbiorcach działań edukacyjnych Odbiorcy działań edukacyjnych (nawet dzieci) nie dają się dzisiaj wtłoczyć w ramy procesu hierarchicznej edukacji kulturalnej. Ich kompetencje kulturowe są mocno zróżnicowane, a często, wyższe niż edukatorów, którzy w związku z tym muszą zacząć traktować ich jak zindywidualizowanych partnerów w dialogu, a nie jak homogeniczną masę biernych odbiorców, która potrzebuje uprzystępnionych treści. Teza 5. O wsparciu edukacji kulturalnej przez naukę Teza 2c. O spojrzeniu ponadlokalnym Z punktu widzenia roli Polski w globalizującym się świecie istotne jest rozważenie zaleceń, przestróg i propozycji wynikających z Narodowego Programu Foresight „Polska 2020”, 84 Problem ze zbudowaniem nowoczesnej sieci edukacji kulturalnej polega m.in. na tym, że teoretycznych diagnoz stanu kultury współczesnej jest bardzo wiele – jednak od lat nie są one w Polsce testowane empirycznie. Niewiele pro- wadzi się badań, które mogłyby zweryfikować dotychczasowe ustalenia i stanowić podstawę do projektowania konkretnych, potrzebnych tu i teraz rozwiązań. Brakuje również syntez rozproszonych badań szczegółowych. Nie wyciąga się ogólniejszych wniosków z ewaluacji programów kulturalnych (co jest jedną z oczywistych dróg przejścia od empirii do przetestowanej teorii działań kulturalnych). działania oraz na czuwaniu, by nie przekształcały się one w kolejną rutynę. W tym celu należy do statycznych struktur instytucji wprowadzać elementy dynamiczne, na przykład zespoły zadaniowe zamiast „działów” i „biur” czy też metodę projektową zamiast „długofalowych planów”. Teza 5 a. O warunkach utrzymywania stanu twórczego fermentu Aby dokonywać sensownych zmian, trzeba zatem najpierw zaprojektować system zbierania i opracowywania danych, oparty na diagnozie, monitoringu, ewaluacji i dialogu z teorią oraz upowszechnianiu dobrych wzorów i zachęcaniu do dostosowywania ich do lokalnych warunków WZORZEC WSPÓŁCZESNEGO KULTURALNEGO POLAKA z 2008 roku, zrekonstruowany z wypowiedzi badanych osób z 22 miast w Polsce •wykształcony, czyli: • posiadający wiedzę ogólną, a nie tylko specjalistyczną lub zamkniętą w tradycyjnych ramach, • posiadający zainteresowania wykraczające poza sprawy życia codziennego/prywatnego, • wykorzystujący wiedzę dla samorozwoju; •obyty, czyli: • potrafiący się zachować/dostosować do różnych sytuacji, znający zasady savoir vivre’u, • „uczęszczający”, bywający w instytucjach kultury tradycyjnej (najczęściej wymieniano teatr, kino, filharmonię i czytanie książek), • dobrze, poprawnie mówiący po polsku; posiadający bogate słownictwo; •otwarty na kulturę współczesną i jej przemiany, czyli przede wszystkim zainteresowany innymi kulturami i ekologią; •uspołeczniony, czyli mający szerokie, oparte na życzliwości i grzeczności relacje z innymi ludźmi; •zrównoważony psychicznie, czyli spokojny, niechaotyczny; •obywatel, czyli osoba zainteresowana sprawami świata i środowiska lokalnego. 85 fot. Michał Bojara Raport o digitalizacji dóbr kultury fot. Michał Bojara Europejskiej, której wyrazem było utworzenie Biblioteki Europejskiej oraz portalu Europeana, dającego zintegrowany dostęp do cyfrowych zasobów europejskich bibliotek, muzeów i archiwów. Raport o digitalizacji dóbr kultury Bożena Bednarek-Michalska, Nikodem Bończa-Tomaszewski, Dorota Folga-Januszewska, Agnieszka Jaskanis, Kazimierz Schmidt Gromadzenie polskiego dziedzictwa narodowego, jego przechowywanie oraz udostępnianie jest powinnością instytucji kultury. Od kilku lat polskie instytucje pamięci wprowadzają nowoczesne metody zabezpieczania dóbr kultury, tworząc ich cyfrowe odwzorowania, które dzięki nowym technologiom komunikacyjnym mogą być udostępniane milionom użytkowników z całego świata za pomocą internetu. Tworzenie kopii cyfrowych polskiego dziedzictwa narodowego jest jednym z najważniejszych warunków zachowania go dla przyszłych pokoleń. Istnieje również kategoria naturalnych dokumentów cyfrowych (ang. born-digital), mających wyłącznie postać cyfrową i zapisanych na informatycznych nośnikach danych. Dokumenty te, na równi z reprodukcjami cyfrowymi obiektów analogowych, stanowią polskie dziedzictwo narodowe, podlegające systematycznemu gromadzeniu i ochronie. Tworzenie i udostępnianie zasobów cyfrowych jest jednym z czynników rozwoju współczesnego społeczeństwa opartego na wiedzy oraz ważnym elementem polityki Unii Digitalizację polskich zasobów kultury rozpoczęto w pierwszych latach XXI wieku. Cyfrowe zasoby archiwów państwowych są obliczane na ok. 3 mln skanów, bibliotek – na ok. 300 tys. jednostek bibliotecznych (ok. 15-17 mln skanów), obiektów muzealnych – na ok. 300 tys. reprodukcji. Wielkość zasobów zdigitalizowanych dokumentów audiowizualnych nie jest dokładnie określona. Zauważyć można stały wzrost tempa prac digitalizacyjnych, zwłaszcza w odniesieniu do zbiorów archiwalnych, bibliotecznych i audiowizualnych. Do najważniejszych inicjatyw digitalizacyjnych w Polsce należą następujące projekty: •Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona i Polska Biblioteka Internetowa; •Elektroniczne Archiwum Zabytków Piśmiennictwa Polskiego; •Konsorcjum „Polskie Biblioteki Cyfrowe” i Federacja Bibliotek Cyfrowych; •Narodowe Archiwum Cyfrowe; •Narodowy Instytut Audiowizualny. Prace digitalizacyjne w Polsce charakteryzuje rozproszenie inicjatyw oraz brak koordynacji działań. Przyczyny takiej sytuacji to m.in. brak systemu finansowania prac digitalizacyjnych na szczeblu centralnym, niski poziom wiedzy na temat 89 znaczenia digitalizacji polskich dóbr kultury wśród osób zarządzających instytucjami pamięci, oraz brak świadomości znaczenia gromadzenia i trwałego przechowywania naturalnych dokumentów cyfrowych dla polskiego dziedzictwa narodowego. Większość instytucji kultury nie jest w stanie finansować wyposażenia pracowni digitalizacyjnych oraz procesu digitalizacji z własnego budżetu, dlatego prace te są finansowane doraźnie, z funduszy strukturalnych, dotacji celowych czy projektów międzynarodowych, co nie zapewnia Jedną z barier komplikujących proces udostępniania dokumentów cyfrowych przez archiwa i biblioteki na stronach internetowych są ograniczenia wynikające z ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, ochronie baz danych i innych. Dlatego istotną kwestią wydaje się jego modyfikacja lub tworzenie nowych zapisów, a także popularyzacja nieodpłatnych licencji niewyłącznych na publikacje cyfrowe oraz zamieszczanie dokumentów na licencjach typu Creative Commons, opracowanych specjalnie dla internetu. Instytucją odpowiedzialną za tworzenie polskich zasobów cyfrowych jest Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego przy współpracy Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Instytucjami współpracującymi są: dla zbiorów bibliotecznych – Biblioteka Narodowa, dla zbiorów archiwalnych – Naczelna Dyrekcja Archiwów Państwowych. W 2006 roku minister kultury i dziedzictwa narodowego powołał Zespół ds. Digitalizacji, który zajął się m.in. opracowaniem standardów metada- Prziwiley okolo uniei za odiazdem Litt. [Rps BOZ 1131] im ciągłości i trwałości projektów. Centralna koordynacja procesu digitalizacji jest szczególnie istotna w przypadku bibliotek, gdyż istnieje niebezpieczeństwo digitalizacji tych samych dokumentów w różnych ośrodkach. W przypadku archiwów, muzeów i archiwów audiowizualnych, w związku z dużym zróżnicowaniem zasobów, takie ryzyko jest znikome. A. Mickiewicz, Konrad Wallenrod, I 40.198 Cim. 90 nych oraz standardów technicznych dla obiektów cyfrowych tworzonych przy digitalizacji dziedzictwa kulturowego, co jest jednym z najważniejszych elementów umożliwiających koordynację działań, synergię w zakresie udostępniania zasobów cyfrowych oraz ich długookresowe przechowywanie. C.K. Norwid, Starzec z długą brodą R.724 Przy tworzeniu strategii digitalizacji i budowy zasobów cyfrowych w Polsce sformułowano kilka kluczowych zasad: •Czynnikiem warunkującym systematyczny rozwój pol- Zofia Filatyn w kreacji scenicznej, Fotografia [F. 569] skich zasobów cyfrowych powstałych w wyniku digitalizacji jest prowadzenie stałej i systematycznie rozszerzanej działalności digitalizacyjnej w polskich instytucjach kultury (archiwa, biblioteki, muzea, archiwa audiowizualne). • Przy budowie archiwów i bibliotek cyfrowych, wirtualnych muzeów oraz repozytoriów cyfrowych należy stosować międzynarodowe standardy oraz brać pod uwagę wskazówki wypracowane i sprawdzone w innych krajach. •Przy wdrażaniu strategii trzeba wziąć pod uwagę kluczowy dla zasobów cyfrowych czynnik czasu. Zasoby polskiej kultury przechowywane w archiwach, bibliotekach 91 i muzeach systematycznie niszczeją – jako czynniki zagrożenia można wskazać np. zanieczyszczenie środowiska, kwaśny papier lub starzenie się nośników z zapisem materiałów audiowizualnych. •Niearchiwizowane systematycznie i w sposób bezpieczny obiekty cyfrowe, dokumenty elektroniczne dostępne on-line oraz strony internetowe są bezpowrotnie stracone dla obecnych i przyszłych pokoleń. •W procesie budowy zasobów cyfrowych należy uwzględniać stały postęp technologiczny. • Tworzenie oraz udostępnianie zasobów cyfrowych musi być zgodne z krajowymi oraz międzynarodowymi regulacjami prawnymi, ze szczególnym uwzględnieniem praw własności intelektualnej i zasad ochrony danych osobowych. •Skoordynowana budowa i długookresowa ochrona zasobów cyfrowych jest istotnym czynnikiem warunkującym rozwój ekonomiczny Polski oraz ważnym elementem tworzenia społeczeństwa informacyjnego. •Polskie projekty digitalizacyjne powinny być realizowane we współpracy z projektami Unii Europejskiej, a zasoby cyfrowe z domeny publicznej – udostępniane w portalach umożliwiających zintegrowany dostęp do międzynarodowego dziedzictwa kulturowego, takich jak APENET czy Europeana. • tworzenie egzemplarzy obowiązkowych bibliotecznych dokumentów elektronicznych, wprowadzenie zmian legislacyjnych, które umożliwią gromadzenie egzemplarzy obowiązkowych stron internetowych; • archiwizacja naturalnych dokumentów cyfrowych; • archiwizacja zasobów polskiego internetu. •Ochrona zasobu cyfrowego • opracowanie jednolitych standardów metadanych oraz standardów technologicznych dla wszystkich typów dokumentów gromadzonych w polskich instytucjach kultury; • budowa bezpiecznych magazynów danych i repozytoriów cyfrowych, które umożliwią długookresowe przechowywanie zasobów cyfrowych; • powołanie Centrum Kompetencji, którego celem będzie stałe monitorowanie zmian technologicznych, dotyczących digitalizacji i przechowywania danych cyfrowych oraz promocja i wdrażanie nowych technologii w polskich instytucjach kultury; • szkolenie wysoko kwalifikowanej kadry pracowników archiwów, bibliotek i muzeów cyfrowych oraz instytucji audiowizualnych. •Zapewnienie dostępu do zasobu cyfrowego Strategia digitalizacji dóbr kultury oraz gromadzenia, przechowywania i udostępniania obiektów cyfrowych w Polsce w latach 2009–2020 obejmuje następujące zadania: •Rozbudowa polskich zasobów cyfrowych • rozpoczęcie masowej digitalizacji polskich dóbr kultury (zasobów polskich archiwów, bibliotek i muzeów); 92 • opracowanie jednolitego sposobu prezentacji i udostępniania zbiorów cyfrowych; • udostępnianie polskich zasobów cyfrowych w portalach APENET oraz Europeana; • badanie użytkowników polskich zasobów cyfrowych oraz prowadzenie badań i opracowywanie bieżących analiz oraz raportów związanych z cyfryzacją; • udostępnianie w internecie zasobów z domeny publicznej (wolnych od zastrzeżeń prawa autorskiego); • promocja idei wolnego dostępu do zasobów cyfrowych, organizacja systemu pozyskiwania licencji na publikację cyfrową dzieł objętych prawem autorskim. Warunkiem realizacji zadań zmierzających do digitalizacji i upowszechnienia polskich zasobów cyfrowych jest stworzenie trwałych finansowych, prawnych i organizacyjnych podstaw budowy sieci archiwów, bibliotek, muzeów i repozytoriów cyfrowych. Szczególnie istotnym elementem jest stworzenie i upowszechnienie wśród instytucji kultury mechanizmów finansowania digitalizacji oraz przechowywania zasobów cyfrowych, z jasno określonymi kryteriami przyznawania funduszy. 93 fot. Kuba Dąbrowski Raport o mediach audiowizualnych fot. Kuba Dąbrowski Uwagę zwracają zwłaszcza trzy kwestie dotyczące mediów: relacje między nadawcami publicznymi i komercyjnymi, próby przeciwdziałania nadmiernej koncentracji mediów oraz problem dominacji zagranicznych koncernów na poszczególnych rynkach narodowych. W miarę możliwości powinna zostać podjęta współpraca między poszczególnymi nadawcami z krajów Unii Europejskiej, która ułatwiłaby przepływ informacji między mediami narodowymi. Raport o mediach audiowizualnych Wiesław Godzic, Aleksandra Drzał-Sierocka Diagnoza i analiza sytuacji polskich mediów audiowizualnych w latach 1989–2008 W ostatnich dwudziestu latach media audiowizualne przeszły w Polsce długą i interesującą drogę; zaczynając od silnie zdominowanej i podlegającej cenzurze upolitycznionej instytucji, przekształciły się w wolne media, typowe dla systemów demokratycznych na świecie. Do charakterystycznych cech obecnego układu medialnego należą m.in.: silna konkurencja, niestabilność nadawcy publicznego, a także wiele kontrowersji wokół zasad jego funkcjonowania oraz konieczność uwzględnienia zupełnie nowej sytuacji, w jakiej znaleźli się polscy odbiorcy (nowy typ odbiorcy-użytkownika). Obraz polskich mediów w ostatnich dwudziestu latach należy przedstawić na tle ogólnej sytuacji europejskiej. W przypadku Polski można bowiem wskazać na pewne podobieństwa, ale i różnice w stosunku do rozwiązań przyjętych przez inne kraje Europy Centralnej i Wschodniej, a także te państwa, w których demokratyczne media mają już długą tradycję. Ogólna analiza polskiego rynku medialnego musi uwzględniać analizę poszczególnych sektorów: prasy, radia, telewizji, a także usług internetowych i telefonii komórkowej. W ciągu minionego dwudziestolecia wszystkie te sektory przeszły bowiem głębokie przemiany. Prasa, radio i telewizja uczestniczyły, ale także same inicjowały zasadnicze zmiany sposobów funkcjonowania i struktur własności polskiego rynku mediów. Po 1989 roku zaczęło działać wielu nowych nadawców, a wcześniej istniejący musieli na nowo określić swoje cele. Czasem – jak w przypadku internetu i telefonii komórkowej – pojawiły się zupełnie nowe usługi, co dało odbiorcom całkowicie nowe możliwości komunikacji oraz dostępu do informacji. Należy podkreślić, że polskie media funkcjonują obecnie w specyficznie nowym kontekście, na który składają się takie zagadnienia, jak media w polityce demokratycznego kraju, wykształcenie się nowego typu odbiorcy i nowych odbiorczych oczekiwań czy sytuacja nadawcy publicznego zmuszonego do konkurowania z mediami komercyjnymi. Inne kwestie to zadania i możliwości instytucji powołanych w celu kontroli rynku medialnego (Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji, Urzędu Komunikacji Elektronicznej oraz Rady Etyki Mediów) oraz konieczność wprowadzenia zmian prawnych, niezbędnych do prawidłowego ich 97 funkcjonowania (m.in. nadal brak jest odpowiednich uregulowań prawnych, w szczególności prawa prasowego). W końcu trzeba też zaznaczyć zmiany, jakie w ciągu minionego dwudziestolecia zaszły w przypadku dziennikarstwa – chodzi tu zwłaszcza o wykształcenie się dziennikarstwa obywatelskiego (zwanego też publicznym, które istnieje głównie w internecie i dzięki niemu) oraz rozwój dziennikarstwa prowokacyjnego i śledczego. Wnioski i rekomendacje •Wobec widocznego spadku znaczenia społecznego me- diów publicznych konieczne jest podjęcie radykalnych działań w tej dziedzinie. Fundamentalną kwestią wymagającą rozstrzygnięcia jest status prawny nadawcy publicznego oraz źródła finansowania jego działalności. •Nowa sytuacja stwarza też zupełnie nowe wyzwania dla instytucji regulujących rynek medialny w Polsce. Istotnym celem staje się budowa wspólnego rynku medialnego – współdziałanie podmiotów społecznych i publicznych z podmiotami prywatnymi. Priorytetem tych działań musi być jakość przekazu. Jedną z konsekwencji takiego podejścia stanie się zmiana pozycji instytucji kontrolnych. •We wszystkich proponowanych działaniach trzeba oczy- wiście uwzględnić obecną specyficzną sytuację i miejsce mediów we współczesnej kulturze. Właściwie nie istnieje dziś jakakolwiek „demokracja pozamedialna”, to zaś oznacza konieczność dowartościowania mediów jako niezbędnego składnika demokracji. •Poza tym należy dokładnie przyjrzeć się nowym formom medialnego uczestnictwa obywateli. Nowa medialna 98 rzeczywistość, w tym wyjątkowe miejsce internetu, wymusza wprowadzenie istotnych zmian do prawa autorskiego w taki sposób, aby uwzględniało ono nie tylko interes twórców, ale także interes publiczny. •Do prawidłowego funkcjonowania oraz dalszego rozwo- ju rynku medialnego niezbędny jest też aktywny i świadomy odbiorca. Dlatego edukacja medialna jest tym obszarem, który powinien być szczególnie wspierany. Dotyczy to przede wszystkim przekazywania dzieciom i młodzieży wiedzy o mediach, ale także rozwijania kompetencji odbiorczych dorosłych obywateli. Przy podejmowaniu tych istotnych działań wiele zależy od woli świata polityki, ale jeszcze więcej od nacisków obywateli na wybranych przez nich polityków. Taki wymuszony układ nacisków daje szansę na zbliżenie się społeczeństwa polskiego do społeczeństwa obywatelskiego, które uznaje media audiowizualne za niezbędną część systemu. fot. Kuba Dąbrowski Raport o promocji Polski przez kulturę fot. Kuba Dąbrowski innowacje w innych gałęziach gospodarki, przyczynia się do rozwoju technologii informacji i komunikacji. Szczególnego znaczenia nabiera rozwój przemysłu kultury i turystyki kulturalnej, co stało się strategicznym i taktycznym celem Unii Europejskiej na najbliższe lata. •Poszczególne kraje w różny sposób zarządzają środkami Raport o promocji Polski przez kulturę Paweł Potoroczyn, Natalia Dubińska, Aleksander Laskowski, Olga Wysocka Promocja polskiej kultury za granicą jest jednym z zadań państwa polskiego. W latach 1989–2008 działaniami promocyjnymi zajmowały się zarówno instytucje rządowe: Ministerstwo Spraw Zagranicznych i Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jak i podległe im instytucje wykonawcze: Instytut Adama Mickiewicza (IAM), Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie (MCK) oraz cztery instytuty branżowe i pięć narodowych instytucji kultury (z 41 działających w kraju). przeznaczonymi na kulturę. Różnice dotyczą stopnia centralizacji, obszarów kultury finansowanych ze środków publicznych, infrastruktury instytucjonalnej sektora itp. i wynikają z tradycji oraz odmiennych potrzeb i możliwości poszczególnych krajów. W każdym modelu to państwo dysponuje skutecznymi i długoterminowymi narzędziami do tworzenia z kultury systemu identyfikacji i promocji na arenie międzynarodowej. •Dyplomacja kulturalna jest współcześnie istotnym narzę- dziem polityki państwa. Nowa era w dyplomacji amerykańskiej przedstawiona jako „nowa inteligentna siła” (ang. new smart power) nadaje szczególny wymiar dyplomacji kulturalnej na świecie. Rola i zadania kultury i dyplomacji kulturalnej Historia promocji, struktura organizacyjna, geopolityka i wypracowane dobre praktyki promocji zagranicznej w dziedzinie kultury •Nowy wymiar kultury traktowanej współcześnie jako •Ukształtowany po 1989 roku polski model dyplomacji produkt rynkowy jest istotnym czynnikiem branym pod uwagę przy ocenie atrakcyjności danego kraju dla inwestorów zagranicznych. Inwestycje w kulturę są więc ważnymi „mnożnikami rozwoju”. •W ostatnim dziesięcioleciu w Europie zwiększyło się za- interesowanie sektorem kultury (także w odpowiedzi na globalizację kultury). Sektor kultury i twórczości promuje kulturalnej opiera się na strukturze tworzonej przez placówki dyplomatyczne, w tym szczególnie instytuty kultury i attachaty kulturalno-naukowe Ministerstwa Spraw Zagranicznych, a także instytucje Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Usprawnienie międzyresortowej współpracy w dziedzinie promocji Polski przez kulturę zostało powierzone powołanemu w 2000 roku Instytutowi Adama Mickiewicza. 101 •Intensyfikacja promocji Polski przez kulturę nabrała zna- czenia w latach 2000–2004 i była związana z procesem integracji z Unią Europejską. Powstały wówczas strategie promocji, zwiększyła się liczba projektów międzynarodowych i imprez kulturalnych realizowanych za granicą, zainicjowano nowe projekty europejskie, na przykład pierwszy projekt Roku Polskiego. •W latach 2000–2004 pojawiły się nowe instytucje i in- stytuty branżowe (m.in. Międzynarodowe Centrum Kultury, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Instytut Książki), wzmacnia- jąc i profesjonalizując promocję kultury w poszczególnych dziedzinach. Od początku brakowało jednak koordynacji i spójności większych przedsięwzięć promocyjnych na poziomie narodowym. •W ujęciu geopolitycznym od 1989 roku zagraniczna pro- mocja kulturalna obejmowała przede wszystkim działania związane z informacją i promocją członkostwa Polski w strukturach atlantyckich i zachodnioeuropejskich. W 2004 roku nastąpił zwrot w kierunku działań realizowanych na Wschodzie, jednak Europa wciąż jest centralnym obszarem działań promocyjnych. Natężenie działań promocyjnych w geopolitycznej perspektywie zintensyfikowane natężenie działań promocyjnych znikome natężenie działań promocyjnych 102 średnie natężenie działań promocyjnych małe natężenie działań promocyjnych Instytuty Kultury •Doświadczenie ostatnich dwóch dekad pokazuje, że naj- skuteczniejszymi narzędziami promocji są: sezony – dni kultury polskiej, wizyty studyjne, popularyzacja sylwetek najwybitniejszych twórców dawnych i współczesnych, udział polskich twórców i artystów w międzynarodowych przedsięwzięciach kulturalnych (festiwalach, wystawach, targach), koprodukcje międzynarodowe polegające na współpracy krajowych i zagranicznych instytucji kultury. Rekomendacje dotyczące usprawnienia systemu promocji, kadr i dalszego generowania dobrych praktyk. •budowanie spójnej strategii oraz podejmowanie działań opartych na usprawnionej komunikacji i udoskonalonym mechanizmie współpracy międzyresortowej, przy jasnym rozgraniczeniu kompetencji instytucji; •formuła menedżersko-impresaryjna jako właściwy model promocji; Diagnoza stanu promocji •Promocja Polski przez kulturę służy rozwojowi społecz- nemu i ekonomicznemu kraju, budowaniu jego wizerunku i solidnej marki „Polska”. Mocną stroną promocji jest bogactwo i różnorodność polskiej kultury, która w wielu dziedzinach odpowiada na światowe trendy. •Istnieje wiele instytucji zajmujących się promocją kultury polskiej. Niestety ilość nie przekłada się na jakość działań. Jest to m.in. wynik braku spójnej polityki resortowej i budżetowej dotyczącej zagranicznej promocji kulturalnej. W konsekwencji działania promocyjne podejmowane przez różne podmioty są niespójne, a efekt promocji niewielki. •W dziedzinie promocji kultury brakuje w Polsce instrumentarium prawnego, organizacyjnego i finansowego oraz jasnego podziału kompetencji i odpowiedzialności. •Odczuwany jest brak ustawy regulującej działanie Insty- tutu Adama Mickiewicza jako bezpośredniego koordynatora promocji za granicą, instytucji wspólnej dla resortów kultury i spraw zagranicznych, współpracującej z głównymi instytucjami branżowymi. •przygotowanie wykwalifikowanej merytorycznie kadry i rozwijanie sprawnego korpusu dyplomacji kulturalnej; •wspieranie indywidualnych artystów i menedżerów jako najefektywniejszych ambasadorów kultury polskiej; •przygotowanie projektów promocyjnych i przeprowadzenie odpowiedniej kampanii wizerunkowej opartej na współdziałaniu resortów i instytucji przy wykorzystaniu w większym stopniu mediów elektronicznych; • promowanie nowych marek i wykorzystanie dziedzin sztuki, które do tej pory nie były należycie wyeksponowane; • promocja kulturalna Polski poza obszarem Europy. Polska winna działać jako ambasador Unii Europejskiej na Wschodzie i Wschodu w Unii Europejskiej; • systematyczne gromadzenie danych na temat promocji, budowanie „sieci wywiadu kulturalnego”, prowadzenie badań i opracowywanie raportów opartych na wiedzy eksperckiej. 103 Noty o autorach Bożena Bednarek-Michalska – pracownik Biblioteki Głównej Uni- Natalia Dubińska – germanistka, Wydział Terytorialny Instytutu wersytetu Mikołaja Kopernika (UMK) w Toruniu, Przewodnicząca Komi- Adama Mickiewicza. sji Wydawnictw Elektronicznych Stowarzyszenia Bibliotekarzy Polskich. Mirosław Duchowski – prof. dr hab., artysta, profesor w Akademii Joanna Białynicka-Birula – dr, adiunkt w Katedrze Analizy Rynku Sztuk Pięknych i w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. i Badań Marketingowych Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. Barbara Fatyga – dr hab., prof. Uniwersytetu Warszawskiego, kul- Beata Bochińska – historyk sztuki, krytyk designu, specjalista design turoznawca i socjolog młodzieży, kierownik Ośrodka Badań Młodzieży management. Wykładowca w Uniwersytecie Warszawskim oraz w Szkole w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych UW. Głównej Handlowej. Prezes Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Dorota Folga-Januszewska – dr hab. prof. Uniwersytetu KardyNikodem Bończa-Tomaszewski – dr, Dyrektor Narodowego Archiwum Cyfrowego, pełnomocnik Naczelnego Dyrektora Archiwów Pań- nała Stefana Wyszyńskiego, historyk sztuki, muzeolog, kierownik stwowych ds. informatyzacji. Katedry Sztuki, Teorii i Muzeologii Współczesnej, Instytutu Historii Sztuki UKSW w Warszawie. Aleksander Böhm – prof. dr hab., architekt, dyrektor Instytutu Kuba Frołow – dziennikarz, publicysta i analityk branżowy, redaktor Architektury Politechniki Krakowskiej, profesor wizytujący w Uniwersy- naczelny „Notesu Wydawniczego” i „Biblioteki Analiz”. tecie Ekonomicznym w Krakowie. Jakub Głowacki – pracownik Katedry Gospodarki i Administracji Wojciech Józef Burszta – prof. dr hab., antropolog kultury i kulturo- Publicznej w Uniwersytecie Ekonomicznym w Krakowie. znawca, kierownik Katedry Antropologii Kultury w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie, kierownik Zakładu Badań Narodo- Wiesław Godzic – prof. dr hab., filmoznawca i medioznawca, pro- wościowych Instytutu Slawistyki PAN w Poznaniu. rektor Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Piotr Dobosz – dr, adiunkt w Katedrze Prawa Administracyjnego Uni- Łukasz Gołębiewski – analityk rynku, dziennikarz i krytyk literacki. wersytetu Jagiellońskiego. Autor cyklicznej publikacji „Rynek książki w Polsce”. Piotr Dobrołęcki – księgarz, wydawca, dziennikarz w branży książ- Jadwiga Grabowska (Jadwiga Majewska) – zajmuje się kryty- ki, redaktor naczelny „Magazynu Literackiego KSIĄŻKI”, członek redakcji „Biblioteki Analiz”. ką i teorią tańca współczesnego, publikuje w „Teatrze” „Didaskaliach”, „Tygodniku Powszechnym”. Aleksandra Drzał-Sierocka – dr, medioznawca, filmoznawca, adiunkt w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Joanna Hetman-Krajewska – adwokat i radca prawny, członek Komisji Prawa Autorskiego przy ministrze kultury i dziedzictwa narodowego. 107 Jerzy Hausner – prof. dr hab., kierownik Katedry Gospodarki Tadeusz Miczka – prof. dr hab., kierownik Zakładu Komunikacji Kul- i Administracji Publicznej Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie, Wiceprezes Rady Ministrów w latach 2003–2005. turowej Uniwersytetu Śląskiego, wykładowca w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej. Albert Hupa – socjolog, absolwent Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych w Uniwersytecie Warszawskim. „Polska Książka”. Paweł Jaskanis – archeolog, historyk sztuki, dyrektor Muzeum Ambroży Mituś – dr, adiunkt w Katedrze Prawa Publicznego Uni- Pałacu w Wilanowie. wersytetu Ekonomicznego w Krakowie (od 2005 r.). Krzysztof Jakóbik – dr, dyrektor Urzędu Statystycznego w Krakowie, Tomasz Nowak – wykładowca w Podyplomowym Studium Edytor- adiunkt w Katedrze Statystyki Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. stwa Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej w Uniwersytecie im. Ada- Piotr Miodunka – pracownik Stowarzyszenia Autorów i Wydawców ma Mickiewicza w Poznaniu. Tomasz Kukułowicz – socjolog. Jacek Nowiński – menedżer kultury, dyrektor Biblioteki Elbląskiej Grzegorz Kurzyński – prof. sztuk muzycznych, pianista, członek im. C. Norwida i członek Krajowej Rady Bibliotecznej. senatu Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu. Iwona Palczewska – dr, biolog, antropolog, ergonomista, dyrektor Aleksander Laskowski – tłumacz, dziennikarz muzyczny, kierownik pionu badań i rozwoju Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Wydziału Terytorialnego w Instytucie Adama Mickiewicza. Krzysztof Pawłowski – dr, założyciel a od stycznia 2008 r. Prezydent Piotr Majewski – kulturoznawca i socjolog, asystent w Instytu- Wyższej Szkoły Biznesu – National-Louis University w Nowym Sączu. cie Kultury i Komunikowania Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Członek Loży Założycieli i przewodniczący Rady Organizatorów Business Centre Club. Wojciech Marczewski – reżyser i scenarzysta, profesor sztuki filmo- Anna Petroff-Skiba – socjolog. wej, współzałożyciel i wykładowca Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Mirosław Pęczak – dr, kulturoznawca, wykładowca w Instytu- Krzysztof Markiel – dyrektor departamentu ds. kultury, dziedzic- cie Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego i w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie, publicysta tygodnika twa narodowego i turystyki w Urzędzie Marszałkowskim Województwa Małopolskiego. 108 „Polityka”. Kamil Markiewicz – tłumacz i lektor języka niemieckiego, niezależ- Paweł Płoski – teatrolog, asystent na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, doktorant w Instytucie Sztuki PAN, ny publicysta. pracownik Teatru Narodowego. Paweł Potoroczyn – dyplomata i menadżer kultury, wydawca i pro- Michał Żabiński – pracownik Małopolskiej Szkoły Administracji ducent muzyczny, od 2008 r. dyrektor Instytutu Adama Mickiewicza. Publicznej Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. Jacek Purchla – prof. dr hab., założyciel i dyrektor Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie, kierownik Katedry Historii Gospodarczej i Społecznej oraz Zakładu Dziedzictwa Kulturowego i Studiów Miejskich UNESCO Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie, kierownik Katedry Dziedzictwa Europejskiego w Instytucie Europeistyki UJ. Justyna Rutkowska – antropolog kultury, dziennikarka, producentka filmowa i telewizyjna. Elżbieta Anna Sekuła – dr, kulturoznawca i socjolog, adiunkt w Instytucie Kultury i Komunikowania Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Andrzej Szarek – rzeźbiarz, prof. sztuk plastycznych, wykłada w Wyższej Szkole Biznesu Nationale-Louis University w Nowym Sączu i w Instytucie Sztuki Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Tomasz Szlendak – dr hab., prof. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, socjolog. Bogusław Szmygin – dr hab. inż., prof. Politechniki Lubelskiej, kierownik Katedry Konserwacji Budownictwa i Architektury PL. Zabytków, dziekan Wydziału Joanna Szymajda – teoretyk tańca; doktorantka Uniwersytetu Łódzkiego i Université Paris-III-Sorbonne-Nouvelle. Ewa Tenderenda-Ożóg – zastępca redaktora naczelnego „Magazynu Literackiego KSIĄŻKI”. Olga Wysocka – politolog, doktorantka w Europejskim Instytucie Uniwersyteckim we Florencji, pracownik Wydziału Terytorialnego w Instytucie Adama Mickiewicza. 109 Instytucje współpracujące przy przygotowaniu raportów