Hieroglify wiary

Radosław Romaniuk
Hieroglify wiary
Krakowski malarz i teoretyk sztuki Tadeusz Boruta na łamach
„Tygodnika Powszechnego” publikował krótkie szkice poświęcone
analizie dzieł malarstwa religijnego, aż znana z „Tygodnika” Szkoła
patrzenia zyskała postać złożonej z 33 esejów książki.
Zasadą porządkującą zbioru jest kalendarz, rytm świąt
kościelnych, poświęconych wydarzeniom, które stawały się inspiracją
omawianych fresków i obrazów. Sugeruje to służebną, ilustracyjną rolę
malarstwa,
którego
zadaniem
jest
unaocznienie
wiernym
ewangelicznych fabuł bądź postaci świętych. I pewnie by tak było,
gdyby nie fakt, że wybrane przez autora obrazy są arcydziełami, że
płaszczyzna malarska niesie w nich istotne teologiczne i filozoficzne
treści. Boruta przedstawia więc tyleż dzieła sztuki, co malarskie traktaty
na temat historii zbawienia.
Obraz religijny - wie o tym autor Szkoły patrzenia - odnajduje pełen
sens dopiero wraz ze słowem. Niekwestionowaną zaletą pisania o sztuce
Tadeusza Boruty jest więc bogaty kontekst egzegetyczny. Autor sięga
do Starego Testamentu, symboliki chrześcijańskiej, do obecnych stale tu
tekstów Ewangelii, do chrześcijańskich apokryfów, pism ojców kościoła,
współczesnych analizowanym dziełom traktatów z zakresu teorii sztuki,
w końcu do obszernej biblioteki dzieł poświęconych samym malarzom.
Dzięki temu stajemy się świadkami dialogu biblijnego tekstu,
teologicznej wykładni i wizji artysty.
Genialne dzieło jest w stanie odkryć nie wyrażone przez teologię
strony chrześcijańskiego objawienia, pogłębiające i urealniające treść
dogmatów. Przykładem mogą tu być omawiane przez autora wizerunki
Chrystusa. Oblicze Zbawiciela, namalowane przez holenderskiego
mistrza Dirka Boutsa w jego „Ostatniej wieczerzy” - daleka od kanonu
piękna twarz „głupca Bożego”, „obnażona” (pisze Boruta), „zdana na
szyderstwo” - mówi coś więcej o Jego ofierze i boskim wybraniu ponad
dogmat o Bogoczłowieczeństwie i zbawczej misji. Podobnie Chrystus
Zmartwychwstały Pierra della Francesca, o którym Adam Zagajewski
napisał w znakomitym wierszu, iż „prawie obłąkany, wynurza się z
grobu, zmartwychwstały, wolny”. I wstrząsający Ukrzyżowany
Grunewalda z ołtarza kaplicy przy szpitalu dla chorych wenerycznie w
Isenheim. Średniowieczny przodek „Ukrzyżowań” Francisa Bacona,
1
naznaczony tym samym przerażeniem etycznym i estetycznym
dramatem rozkładu ciała.
Związek obrazu ze słowem przenosi się na płaszczyznę
konstrukcyjną szkiców. Zwykle rozpoczynają się one cytatem
ewangelicznym, potem zostaje omówiony kanon prezentowanego
motywu (często wprowadzony sakramentalnym zdaniem, że motyw
ten przedstawiano wielokrotnie), potem następuje analiza samego
obrazu, gdy trzeba wzbogacona o biogram malarza. Solidność ta zatrąca
niekiedy o schematyzm. Jeśli jakiś wymiar tej książki może budzić
wątpliwości, to jest to jej ascetyczna strona literacka i wynikająca z
założenia (odkrycie malarskiego wyrazu dogmatycznych prawd
Kościoła) tendencja, zatrącająca niekiedy o nie zamierzone chyba
katechetyczne zadęcie. I nawet fakt, że uwielbienie dla artystów autor
Szkoły patrzenia wyraża przyznając ich dziełu walory, które sam w
malarstwie uznaje za najwyższe (Caravaggio jest dlań na przykład
„największym teologiem wśród malarzy”), choć więcej to mówi o nim
samym niż o omawianych twórcach, przełamuje chłód profesjonalizmu i
ascezę wykładu.
Boruta nie usuwa się w cień omawianych dzieł, wciąż prowadzi
nas jego uwaga, znawstwo warsztatowe, erudycja i w końcu gust. Jeśli
zaś o upodobania chodzi, krakowski malarz potrafi znaleźć dzieła
podziwiane i godne podziwu w tak różnych nurtach malarstwa, jak
ikonografia średniowiecza, alegoryczne malarstwo renesansu,
ekspresyjna i psychologizująca twórczość barokowych mistrzów. Potrafi
w sposób świeży spojrzeć na arcydzieła („Pokłon trzech króli” Leonarda
da Vinci, „Złożenie do grobu” Caravaggia, „Kazanie do ptaków” Giotta)
i zachwycić się obrazami mniej znanymi (jak „Sen św. Józefa” Bernarda
Cavallino, „Wniebowzięcie” Andreasa del Castagno, „Męczeństwo św.
Andrzeja” Jusepe de Ribery). Z wyraźnym upodobaniem wdaje się w
meandry scholastycznej wykładni, by w sąsiednim szkicu skupić się na
zmysłowej warstwie symbolicznej obrazu, odkrywając na przykład w
tle „Świętej Rodziny” Michała Anioła alegorie miłości i zazdrości, a w
średniowiecznym ołtarzu podróżnym ikonę ojcostwa i macierzyństwa,
przemieniające wizerunek religijny w symboliczny wzór dany ziemskiej
miłości.
Szkoła patrzenia udziela lekcji uwagi i pietyzmu dla szczegółu.
Uczy znaczenia kompozycji, barw, tła, kształtów, wielkości obrazu.
Pokazuje wagę ideowych kontekstów dla czytania sztuki. Uczy jednak
również czegoś więcej niż oglądania dzieł i ich historii. Sięga do źródeł
duchowości, ukrytych w soterycznej wizji sztuki, która przyświecała
2
artystom minionych stuleci. Naucza o obecności tego, co transcendentne
w tym, co zmysłowe i fizyczne, o obecności stałego w przemijającym.
Wszak mistrzowie zmaterializowanego patrzenia byli w stanie zawiesić
podział na świat ludzi i świat Boga, na ziemskie i transcendentne.
Zwyciężyli naturalną przemijalność, utrwalając swe dzieła w wiecznym
teraz. Patrzenie wraz z Tadeuszem Borutą staje się - jak mawia eseista „inwestycją w historię naszego oka”. I nie tylko.
3