NR 72, MAJ 2012

ZESZYTY
JAGIELLOŃSKIE
PISMO UCZNIÓW, NAUCZYCIELI I PRZYJACIÓŁ
LO im. KRÓLA WŁADYSŁAWA JAGIEŁŁY W PŁOCKU
NR 72 MAJ 2012, PISMO UKAZUJE SIĘ OD ROKU 2000
Międzyszkolny Klub Myśli Polskiej w Liceum im. Wł. Jagiełły
MŁODZIEŻOWY DOM KULTURY IM. KRÓLA MACIUSIA I
GŁOŚNE CZYTANIE NOCĄ: 17 maja 2012 roku
Wacław Borowy
Urodzeni w niewoli – dzieciom Niepodległej
Polscy historycy literatury - część XIII
Państwo Elżbieta i Tomasz Zbrzezni
oraz Wiesław Kopeć
Międzyszkolny Klub Myśli Polskiej
w Liceum Ogólnokształcącym im. Władysława Jagiełły
Młodzieżowy Dom Kultury im. Króla Maciusia I
zapraszają nauczycieli, uczniów płockich szkół ponadgimnazjalnych, pracowników
administracji oświatowej, ludzi kultury i wszystkich zainteresowanych do udziału
w wielkim eksperymencie dydaktycznym
pod nazwą
Urodzeni w niewoli – dzieciom Niepodległej
POLSCY HISTORYCY LITERATURY
Opis eksperymentu:
1. Zostanie zorganizowanych kilkanaście seansów „Głośnego czytania nocą” pod wspólnym
tytułem POLSCY HISTORYCY LITERATURY.
2. Spotkania odbędą się w okresie od października 2009 roku do stycznia 2012 roku
lub dłużej. Intencją jest, ażeby uczeń rozpoczynający naukę w liceum we wrześniu 2009 roku,
mógł w czasie 5 kolejnych semestrów uczestniczyć w całym cyklu.
3. Tym wyróżnionym spotkaniom „Głośnego czytania nocą” będzie patronowało hasło-idea:
URODZENI W NIEWOLI - DZIECIOM NIEPODLEGŁEJ.
4. Czytać będziemy gigantów polskiej historii literatury urodzonych przed umowną datą
11 listopada 1918 roku, to znaczy tych uczonych, którzy całkowicie zostali ukształtowani
jeszcze pod zaborami lub w dwudziestoleciu międzywojennym.
5. Seanse trwające 2 x 45 minut "czystego czytania" kończone będą 45-minutową dyskusją
z intencją przeniesienia jej dalszego ciągu na zajęcia szkolne.
6. Teksty czytane w MDK-u będą się ukazywały w Zeszytach Jagiellońskich i będą
stanowiły
rosnący
systematycznie
INTERNETOWY
RETRO-PODRĘCZNIK
DO JĘZYKA POLSKIEGO (http://www.jagiellonka.plock.pl/gazetka/zj_nrxx.pdf).
Komentarz:
Podejmiemy próbę oddziaływania na współczesnego ucznia tekstami napisanymi przez
ludzi o zupełnie innej wrażliwości narodowej i literackiej, żyjących w zupełnie innych
warunkach społeczno-politycznych. Jednocześnie tekstami o wyjątkowej wartości.
Niezależnie od oficjalnego nurtu szkoły zmierzającego do maturalnego „testu na punkty”
podejmiemy próbę zrobienia tego, co zawsze w Polsce było celem edukacji polonistycznej,
a obecnie przestało być ważne.
W tekstach źródłowych pisownię dawną nieznacznie uwspółcześniono.
Zeszyty Jagiellońskie. Pismo Uczniów, Nauczycieli i Przyjaciół Liceum Ogólnokształcącego
im. Króla Władysława Jagiełły w Płocku
Redakcja: ul. 3 Maja 4, 09 – 402 Płock; ht t p: /www.j a gi ello n k a.p lo c k.p l ; (024) 364-59-20
[email protected];
Opiekun merytoryczny projektu: Tomasz Zbrzezny. Opiekun zespołu: Wiesław Kopeć, [email protected]
Zespół redakcyjny: członkowie Międzyszkolnego Klubu Myśli Polskiej.
2
Wacław Borowy (1890-1950)
- historyk literatury, profesor Uniwersytetu Warszawskiego,
dyrektor biblioteki uniwersyteckiej
Wacław Borowy (ur. 19 maja 1890 roku w Tuszynku koło Łodzi, zm. 16 października 1950 roku
w Warszawie), polski historyk literatury, krytyk literacki, profesor Uniwersytetu Warszawskiego.
Studia polonistyczne i romanistyczne podjął na Uniwersytecie Lwowskim; w 1909 r. przeniósł się
na Uniwersytet Jagielloński, gdzie ukończył polonistykę i anglistykę (1913). Na podstawie pracy
Ignacy Chodźko (artyzm i umysłowość) obronił w 1914 r. doktorat na UJ. W latach 1916-1919
pracował w Bibliotece Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, następnie przez rok w Archiwum
Akt Dawnych w Warszawie; był jednocześnie nauczycielem języka polskiego w prywatnych
gimnazjach warszawskich, w tym, w latach 1917-1919, w Gimnazjum Jana Zamoyskiego, którego był
absolwentem. Od 1920 r. był starszym bibliotekarzem Biblioteki uniwersyteckiej na UW. W 1928 r.
przeszedł do pracy w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, gdzie był
referentem w Departamencie Kultury i Sztuki. Lata 1930-1935 spędził w Londynie jako docent
Katedry Literatury Polskiej w School of Slavonic and East European Studies. W 1936 r. powrócił
do Polski i pracy na UW; został dyrektorem Biblioteki uniwersyteckiej. Od 1938 r. był jednocześnie
profesorem nadzwyczajnym i kierownikiem I Katedry Historii Literatury Polskiej. W 1946 r.
mianowano go profesorem zwyczajnym. Brał udział w tajnym nauczaniu na uniwersytecie w czasie
okupacji niemieckiej; uratował znaczną część księgozbioru Biblioteki po powstaniu warszawskim.
Zajmował się historią literatury polskiego oświecenia, romantyzmu i pozytywizmu. Uczynił
z Biblioteki UW nowoczesny i największy naukowy księgozbiór stolicy; przyczynił się
do usystematyzowania i skatalogowania zbiorów.
Jego prywatny księgozbiór - około 6 tysięcy woluminów - trafił do Zakładu Historii Literatury
Polskiej KUL. W 2005 r. nakładem Wydawnictwa "Norbertinum" ukazała się poświęcona mu książka
Andrzeja Biernackiego pt. Zatajony artysta. O Wacławie Borowym 1890-1950.
Badał m.in. poezję czasów stanisławowskich. Opracował sylwetki wybitnych twórców, m.in. Gilberta
Keitha Chestertona, Ignacego Chodźki, Adolfa Dygasińskiego, Jana Kochanowskiego, Adama
Mickiewicza, Leopolda Staffa, Stefana Żeromskiego. Ogłosił pierwsze w Polsce krytyczne studia
nad twórczością Thomasa Stearnsa Eliota. Badał związki kulturalne polsko-angielskie. Przygotował
do wydania m.in. III część Dziadów Mickiewicza (1920), Elegie i inne pisma literackie i społeczne
Żeromskiego (1928), wybór liryki polskiej Od Kochanowskiego do Staffa. Antologia liryki polskiej
(1930). Ponadto ogłosił m.in.: Echo Szekspira w "Anhellim" (1918), Łazienki a "Noc Listopadowa"
Wyspiańskiego (1918), O wpływach i zależnościach w literaturze (1921)
Ze studiów nad Fredrą (1921), Boy jako tłumacz (1922), Odzyskane zbiory rękopisów i grafiki
w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (1925, z Zygmuntem Batowskim), Jan Kasprowicz (1926),
Gilbert Keith Chesterton (1929), T. S. Eliot jako krytyk literacki i teoretyk tradycji (1934-1935),
Wędrówka nowego Parsifala. Poezja T.S. Eliota (1936), O poezji polskiej w wieku XVIII (1948),
O poezji Mickiewicza (1958), O Norwidzie (1960), O Żeromskim (1960). Artykuły literackie
Borowego ukazały się w zbiorach Kamienne rękawiczki (1932), Dziś i wczoraj (1934), Studia
i rozprawy (1952).
3
Kamienne rękawiczki
Istnieje jeden tylko mający jakie takie prawdopodobieństwo autentyczności
wizerunek Kochanowskiego. Jest nim wypukłorzeźba na nagrobku w Zwoleniu. I oto
w odwzorach i opisach tego jedynego ile tyle wiarogodnego portretu poety ist nieją dwie
wersje. Wedle jednej, Kochanowski trzyma w prawej ręce zwój papieru, wedle drugiej
— rękawiczki. Drobiazg to oczywiście, ale w owej dwoistości dosyć dla naszego stosunku
do Kochanowskiego znamienny. Człowiek ze zwojem papieru i człowiek z rękawiczkami
— to dwaj ludzie odmienni. Człowieka ze zwojem papieru widujemy przeważnie
na starych nagrobkach, człowieka trzymającego rękawiczki możemy zobaczyć każdej
chwili, wyszedłszy w ciepły dzień na ulicę. Prawdziwa jest wersja druga, ale obydwie
te wersje mają swoją symboliczną wymowę. Kochanowski jest czymś wybitnie
historycznym, jak stary dokument, który się uro czyście piastuje, i zarazem czymś zupełnie
współczesnym, jak rękawiczki w ręce człowieka wychodzącego na przechadzkę. Dwojakie
więc możliwości wykładu upozowania portretowego mogą dla nas być symbolami
dwojakiego sposobu patrzenia na poetę.
W naszych czasach najczęściej zwój papieru dominuje nad rękawiczką . Kiedy się
myśli i mówi o Kochanowskim, myśli się i mówi przede wszystkim o jego roli historycznej:
o tym, jak wielkim i jak niezwykłym był zjawiskiem w sw ojej epoce, jak tę epokę uświetnił, jak
podniósł literaturę polską, jak j ą pomnożył o nieimaginowane przedtem formy i pomysły, j ak
nagiął do poezji surowy i oporny dotąd język polski. Albo myśli się o nim i mówi jako o źródle
podniet artystycznych dla czasów następnych, jako o wzorze, wedle którego przez tyle lat
i dziesięcioleci miała się kształtować stylistyka i instrumentacja wierszowa późniejszej poezji polskiej.
Istotnie, z jednego i z drugiego z tych względów rozważany, jest Kochanowski wielkim zjawiskiem.
Dystans pomiędzy jego dziełami a tym, co zastał w literaturze polskiej, jest ogromny. Nie mniej
ogromny jest jego wpływ na współczesność i potomność. Blask jego sławy był przecie uznany tak
powszechnie, jak niewielu poetów polskich po nim. Niepodobna oprzeć się szczególnemu wzruszeniu,
kiedy się pomyśli, że na Kochanowskim jako na początkującym ledwo pisarzu już poznał się
patriarcha ówczesnej literatury polskiej — Rej, a potem serdecznie oglądali się na niego i z tradycją
stworzoną przez jego dzieła liczyli się zarówno Sarmaci siedemnastowieczni — Kochowski czy
Potocki, jak wykwintniś klasyczny Krasicki, jak potem Mickiewicz, Norwid i tylu innych. A był on
przecie nie tylko rozkoszą artystów, ale i radością publiczności, obfitej i najrozmaitszej. Jego
dicta gnomiczne, jego żarty, jego motywy pieśniowe rozeszły się arcyszeroko; niektóre z nich stały
się własnością powszechną, prawie zmieszały się z folklorem. Od tej strony oglądane, stanowią
pisma Kochanowskiego zabytek dziejowy, na którym narosła szacowna patyna wieków.
I w innym jeszcze sensie stanowią one cenny zabytek. Są one zwierciadłem życia swojej epoki:
widzimy w nich sylwety ludzi, zarysy ich trosk, ambicyj i zabaw. Pobrzmiewają w nich głośne
konflikty i zagadnienia owego czasu. Nabieramy z nich pojęcia o tamtoczesnych gustach, o świecie
pojęć i wzruszeń, o dowcipie i wdzięku owej ery, która dla Polski była rozkwitem renesansu.
O tym wszystkim wiele i wymownie pisano. Jeśli chodzi o historyczno-kulturalne
znaczenie
i historyczno-kulturalną charakterystyczność Kochanowskiego, można powiedzieć, że jest on w całej
rozciągłości swego dzieła pisarskiego uznany i należycie oceniony.
Nieco inaczej jest, jeśli chodzi o bezpośrednie zbliżenie się do niego jako do człowieka.
Niepodobna zaprzeczyć, że są r zeczy, które to zbliżenie utrudniają; i to pomimo całej
historyczności, której w traktowaniu dawnych zjawisk nauczył nas wiek XIX. Rysem
w Kochanowskim najtrudniejszym do zrozumienia jest bodaj jego różnolitość. Wśród
klasycznych motywów i klasycystycznych elementów stylu tego poety odczuwamy brak tego,
cośmy przywykli uważać za główną zasadę klasycystycznej estetyki: brak jednorodności. Brak jej tu
naprawdę bardziej aniżeli w marzeniach romantyków. Zapewne, lubimy Fraszki, możemy nawet
polubić Foricoenia, ale trochę trudno pojąć, że poeta, który te zbiory wydawał, w 54 roku życia,
po tylu już deklaracjach katolicyzmu, zostawił w nich zabawne, ale przecie z tymi deklaracjami
wybitnie nie licujące koncepty o męczennicach kolońskich i o procesji św. Marka. Dziwną też dla nas
rzeczą jest, że frywolna fraszka Nie uciekaj przede mną, dziewko urodziwa, mieści się na jednej
karcie z wierszem nagrobkowym, a w zbiorze łacińskim znowu wiersz nagrobkowy sąsiaduje
4
z epigramatem o taniej kochance Korynnie. Ba, w tym samym zbiorze przecież mieszczą się także
pokrewne Trenom wiersze o śmierci córek poety! Nie mniej dziwnie nas uderza, mimo wszystko co
się z tego zakresu wie o renesansie, elegia łacińska na małżeństwo biskupa-apostaty Andrzeja
Dudycza: nie tyle może, że ją Kochanowski w r. 1567, jako proboszcz, poznański i zwoleński,
napisał, ile że w r. 1584, jako już autor Trenów, sławny tłumacz Psałterza i wybitna osobistość
z obozu katolickiego, ogłosił ją w zbiorowym wydaniu.
Takich rzeczy jest więcej. Trudno było chyba oczekiwać, że autor, który w Satyrze krytykował
tak ostro gospodarczy i handlowy rozpęd szlachty, w elegii Patria rura colo napisanej w niedługi
czas potem wychwali budowę statków i spław zboża, a dawniejszy swój utwór wyraźną aluzją
zlekceważy: „Rolniku! [...] zwoź z lasów drzewo do budowy statków, choćby na to Satyr z gniewu
zgrzytał zębami” (w przekładzie Krasnosielskiego). Zabawne też jest trochę, że ten, który tyle razy
głosił beztroskliwość o dobra materialne, uznał przecież za temat godny poetyckiego ujęcia
(w Foricoeniach, 63) obronę swoich interesów finansowych przy jakichś rozrachunkach, i do
walczącego Ulissesa przy tej okazji się porównał. Zdawałoby się również, że on, który tyle i tak
pięknie pisał o rozkoszach wina, i to niekoniecznie pod miarę pitego, nie będzie szczególnie
predestynowany do pisania satyr przeciwko nieumiarkowanemu piciu; a jednak właśnie je pisał.
Jeszcze dziwniejszą rzeczą jest, że ten, który głosił sławę Warneńczyka, Jana Tarnowskiego
i Batorego, wyrzucał współczesnym swoim zanik ducha rycerskiego, piętnował wielkimi słowami
opieszałość w obronie granic, a w zakończeniu Odprawy posłów greckich umieścił znane wezwanie
do decyzji ofensywnej, że ten sam w elegii do Patrycego (Bella instant, Patrici) wystąpił
z pochwałą pokoju bez zastrzeżeń i wprowadził do niej rażące swoją płaskością słowa: „Ci niech się
w wojnach lubują, których dręczy gwałtowna żądza złota wszechwładnego i drogich kamieni;
lecz mnie, com przywykł do mała, niech wolno będzie z dala od surm, z dala od oręża, w rodzinnej
zestarzeć się zagrodzie...”
Dalej. Podniosłe zwracanie się poety do Boga w przepięknej Modlitwie o deszcz albo
w kolędzie Tobie bądź chwała, Panie wszego świata nie bardzo się godzi z tym, co gdzie indziej
u niego czytamy o Bogu śmiejącym się z nieba na widok trosk i zapobiegliwości ludzkiej.
Część tych (i innych) sprzeczności wyjaśnia odmienny w czasach Kochanowskiego niż dziś
stosunek do słowa poetyckiego. Współczesnych niewątpliwie mniej one dziwiły. Że jednak i dla nich
pewne rzeczy bywały zagadkowe, o tym zdaje się świadczyć fraszka przestrzegająca tych, co by sobie
„frasowali głowy”, aby z wierszy poety odtworzyć jego całkowity wizerunek moralny. Tym bardziej
mogą te rzeczy być zagadkowe dla nas.
Kto wie jednak, czy to, co stanowi największą trudność, nie wskazuje zarazem drogi największego
zbliżenia. Jest tak, jak gdyby sama niezrozumiałość stawała się w pewnej chwili zrozumiała.
Poszczególnych faktów nie pojmujemy, ale jakże dziś dobrze wiemy o „zasadzie”, która je wszystkie
może objąć: o dwoistości i wewnętrznej kontrastowości natury ludzkiej! Czasom naszym było
przecież dane poznać ją bardziej drobiazgowo i wielostronnie niż jakimkolwiek dawniejszym.
Kochanowski w swoich sprzecznościach może się też nam wydać niezmiernie współczesny.
Był on sam świadom tego, że jest „ze dwojej złożony natury”, w jednym też już ze swoich
wcześniejszych pism (w Satyrze) mówił o tym, że „w człowieku są mocarki dziwne, nie tylko sobie
różne, ale i przeciwne”, a w elegii do Firleja (Quae vaga, curricula) wywodził, że dwukształtne
potwory mitologiczne, takie jak Sfinks, Scylla lub Centaury, są wyobrażeniami dwojakości
wewnętrznej człowieka. W wielu też wypadkach przedstawia w poezji swojej tę dwojakość z całym
rozmysłem, co więcej — czyni z niej szczególny przedmiot obserwacji. Ileż razy mówi
o sprzecznościach uczuć! Słodycz kochania zamienia się w gorycz (Ad Torquatum); hiperbolika
uwielbienia przechodzi w hiperbolikę nienawiści (Ad Lesbiam); miłość jest niewolą, ale poeta nie
chce powrotu do wolności, bo nie wie, czyby w niej żyć już umiał (Do boginiej); kiedy indziej znowu
przeciwnie: nie chce podsycać w sobie nadziei, bo woli „pewną wolność niż rozkosz wątpliwą”
(Do Wenery); itd., itd. Podobnież jest z tzw. pokrzepiającymi refleksjami filozoficznymi. Poeta
wygłasza ich dużo, ale też wiele razy daje wyraz przeświadczeniu o ich słabości wobec próby
prawdziwego nieszczęścia.
Czyż nie wyda się rzeczą naturalną, że wiele takich przeciwieństw i nieumyślnie wyraziło się
w jego pismach?
Poeta nie racjonalizuje. Raz więc czuje się jako artysta w polszczyźnie spadkobiercą
i kontynuatorem tylko swoich poprzedników, i powie wtedy (w elegii Musa, relinquamus ripas
Anienis amoenas): „Nie pierwszy [...] wdzieram się na te skały: przede mną już Rej tą samą szedł
drogą, nie bez łaski Boga, i chwałę sobie wysłużył [...]. Trzycieski [...] śpiewał hymny [...]. Nie ujmę
5
też sławy Górnickiemu...” W innym momencie inne wrażenie przeważy i wtedy (w dedykacji
Psałterza) da Kochanowski wyraz przeświadczeniu, że wszedł na wysokości, jakich przed nim
stopa polska nie dotknęła. Raz wyda mu się, że jest osamotnionym poetą, który „słuchaczów próżny,
gra za płotem” i tylko na uznanie u potomnych może liczyć; kiedy indziej upoi go radość z osiągniętej
sławy i wtedy zwróci się do swojej lutni w słowach: „Niemowna przed tym ani uchybiona, — dziś
na wszytek świat wielce zalecona...”. O wierszach swoich wyraża się wiele razy z wielką skromnością
i krytyczną deprecjacją: „podłe rymy”, „rymy głupie, rymy nieobaczne”; Odprawę posłów greckich
nazywa „błazeństwem” i wspomina o przewidywanej możliwości zużycia jej na „trąbki do apteki”. Są
jednak chwile, w których z dumą mówi, że „wierszem ozdobnym i rymy gładkimi, — ma nadzieję,
że z mistrzmi porównał dobrymi”.
Dwoistość wypowiedzeń ma źródło czasem w zawiłości samego przedmiotu. Tak jest
np. z owymi deklaracjami Kochanowskiego o wojnie i pokoju. „Miles intrepidus”, jak Jan Tarnowski,
jest dla niego zawsze postacią piękną; sprawa obrony państwa jest też sprawą nie podlegającą
wątpliwości. Jego diatryba poetycka przeciwko wojnie wypłynęła z rozważań o naturze
człowieka, o początku nienawiści i krwawej walki orężnej między ludźmi, i z marzeń o bohaterze,
który by „wszystkie wojny przytłumił na ziemi i pokój między ludami przez niewzruszone uświęcił
umowy”. Pokój bowiem jest dla Kochanowskiego dobrem. Złożoność samego zagadnienia sprawia,
że nigdy nie zostaje ono sformułowane w sposób, który by wszystkie jego strony obejmował. Będzie
ono się wyrażało różnie: raz doprowadzi do biadań nad tym, że w pokoju ludzie łatwo gnuśnieją
(w pieśni O piękna nocy nad zwyczaj tych czasów), innym znowu razem do owego ujęcia wojny
z punktu widzenia ciasno osobistego.
Kiedy tak widzimy Kochanowskiego borykającego się ze sprawami, które i nas dzisiaj
przejmują i dręczą, odczuć możemy, jak nam jest bliski. A wystarczy odczytać Treny, aby sobie
uprzytomnić, że znane mu były i innego porządku rozdarcia duchowe, przez nasze także czasy
przeżywane: straszliwe wątpliwości moralne i religijne, oscylacje od wiary do niewiary,
od krzepiącego modlitewnego zaufania aż do rebelii przeciwko porządkowi świata
i do skamieniałej sceptycznej apatii.
Zapoznanie się znowu z jego życiorysem uprzytomnia nam, że były mu znane i sprzeczności
życia politycznego, także dosyć podobne do naszych. On, który witał uroczyście Henryka Walezego,
a potem popierał kandydaturę Maksymiliana, na obydwóch nich miał się srodze zawieść i przeciwko
obydwu w sposób poetycko-publicystyczny musiał później występować.
Wielkie wahania widzimy i w jego decyzjach najbardziej osobistych, o czym sam on, z dobrą
świadomością własnej natury, przepięknie napisał w żartobliwej fraszce Do gór i lasów.
Mając zdrowy rozsądek i umiejętność rzetelnego uznawania ostatecznej słuszności, choćby wbrew
dawnym swoim słowom, w wielu ważnych sprawach życiowych przechodził Kochanowski, jak widać,
duże zmiany stanowisk i przebywał długie nad nimi rozmysły i rozterki wewnętrzne. Miał też daleko
idącą wyrozumiałość i sympatię dla różnych zapatrywań. Nie przechodziło to w oportunizm,
ale nieraz wyrażało się w chwiejnych i zmiennych grawitacjach. Nie powie mu się, zaiste, w tych
słowach komplementu, ale naprawdę zdaje się, że można by go nazwać pierwszym w literaturze
„inteligentem polskim” w naszym rozumieniu.
Pod iluż to jeszcze względami, prócz tych, o których była już mowa, ten brodaty człowiek
w renesansowym płaszczu i z rękawiczkami jest nam bliski! Jakże współczesne akcenty miewa
jego poczucie równości ludzi (oczywiście nie w dzisiejszym głębszym sensie społecznym,
ale w każdym razie w sensie jednakowo ludzkiego ze wszystkimi obejścia: „Przywileje powieśmy
na kołku, — a ty wedle pana siądź, pachołku!”). Jak współczesna jest jego potrzeba niezależności
osobistej i antypatia do wszelkiej nadętości i napuszoności („Ferro superbos non possum")!
Najczęściej przez niego formułowany ideał „ludzkości” jakże bardzo też mógłby być naszym!
Jego warsztat pisarski podobny już jest do warsztatu pisarskiego dzisiejszego. Sam mówi
o sobie (w trenie XIX), że lata: „niemal wszystkie strawił nad księgami”. I zarazem wypowiada
przekonanie, że nie wystarcza, „żeby tylko rymy poetowie tworzyli”, i poczuwa się do obowiązku
uczestnictwa w życiu publicznym.
Będąc głównie poetą uczuć osobistych, dał przecież kilka razy dowód zrozumienia poezji pracy
cywilizacyjnej. Że jest to zrozumienie prawdziwe i przejęcie szczere, o tym świadczyć może siła tych
wierszy z Proporca:
Miecze na niezrobione lemiesze skowano,
Szable na krzywe kosy i na sierpy dano;
6
Morza i drogi bystrych rzek uspokojone,
Miasta z rumów upadłych znowu wyniesione;
Nieprzyjaciele w łaskę przyjęci...
O nie mniej żywym odczuwaniu piękna cywilizacji świadczy łacińska oda Ad concordiam.
W opisie zaś budowy statku w elegii Patria rura colo mamy coś, co nam może przypomnieć
i kwitnącą w naszych czasach poezję techniki. Swoją edukację humanistyczną ceni sobie
Kochanowski ogromnie, jest też przywiązany do humanistycznego wykwintu (w łacińskich
przynajmniej poezjach lubi wspominać o „namaszczaniu włosów syryjskim balsamem” itp.), umie
wszelako mimo to cenić przodków, którzy (słowa Wróżek) „w piekarniach siadali, a przedsię
nieprzyjaciołom swym srodzy byli”. Zapewne, że idzie w tym w pewnej mierze za moralistami
klasycznymi, którzy zawsze dawne czasy wychwalali, ale w pewnej mierze okazuje już jakby zmysł
historyczny.
Ileż jeszcze innych rysów, które go robią współczesnym! On pierwszy w poezji polskiej użalił
się (w ostatnim trenie) nad losami kobiet nieszczęśliwych w źle dobranym małżeństwie.
On pierwszy, dalej, miał zupełnie nowoczesną potrzebę sztuki, i to szeroko pojmowanej, nie tylko
jako sama literatura. Wprawdzie mówi w jednym z wierszy (Co by ty, urodziwa Hanno, na to
dała), że się nie rozumie ani na farbach, ani na marmurze, ale przecież kazał się portretować
(jak wynika z epigramatu In imaginem suam), przyglądał się (jak z innych utworów widać) zarówno
rzeźbom starożytnym, jak nowoczesnym obrazom, wiedział nawet (okazują to Wróżki), że malowidło
„prze starość nieco zeszłe” trzeba odnawiać tymi samymi farbami, którymi było wykonane, dbając
o „wizerunk jego a zwierzchnie linije”. Miał też wysoki kult dla muzyki i z zapałem (naiwnym zresztą
i przesadnym) mówił o jej znaczeniu cywilizacyjnym (w tychże Wróżkach.). W literaturze miał
gust nie byle jaki. Dzieła jego świadczą o odczuwaniu Homera i Eurypidesa, Lukrecjusza
i Wergiliusza, Katulla i Horacego, Owidiusza i Propercjusza, a z nowożytnych Petrarki i Ronsarda.
A przecież, mimo tak klasycznych smaków, interesował się piosenkami popularnymi. Stanisław
Dobrzycki w pracy poświęconej jego liryce polskiej zauważył, że z pięciu w ogóle znanych urywków
dawnych pieśni towarzyskich lub miłosnych cztery przekazał nam właśnie Kochanowski. A jego
Sobótka jest już poniekąd czymś w typie współczesnego regionalizmu.
Dalej. Kochanowski odczuwał piękno podań o tzw. bajecznych dziejach Polski (jak świadczy
łacińska elegia o Wandzie), równocześnie jednak zdawał sobie sprawę z ich bajeczności
i z krytycyzmem, którego by się i późniejsze czasy nie powstydziły, analizował je w artykule
(napisanym w zupełnie taki sam sposób, jak dziś artykuły się pisze) O Czechu i Lechu.
Dalej jeszcze. Dość dużo, nawet na naszą miarę, jeździł po świecie. Miał też już coś z zacięcia
nowoczesnego turysty. Zawdzięczamy mu pierwsze polskie, aczkolwiek zwięzłe, notatki
poetyckie, na autopsji oparte, o Wenecji („wpośrzód morza sławne miasto”), o Rzymie („gdzie pod
dawny mur bystry Tyber bieży”), o Neapolu. Pierwszy też z poetów po polsku piszących żeglował
po morzu i często w utworach swoich (w porównaniach zwłaszcza) obrazami morskimi się
posługiwał. Zupełnie ściśle da się o nim powiedzieć, że był pierwszym w literaturze polskiej poetą
morza.
Ma rysy współczesne i jego miłość. Z jego wyznaniami uczuciowymi łączą się wprawdzie
konwencjonalne pochwały piękności, i dalecy tu jesteśmy od la faillite de la beauté, wszelako
sławetna deklaracja: „Mnie sama twarz nie uwiedzie”, mimo całej swej rudymentarności jest przecież
znacząca. Rysy szczególnej świeżości ma też małżeńska liryka Kochanowskiego ujawniająca jego
prawdziwą tkliwość dla „niewiasty smutnej”, „teskliwej żony”, i coś trochę nawet jakby właściwą
na ogół późniejszym dopiero czasom świadomą uległość wobec kobiety.
Jako poeta odczuwa on w sposób, który byśmy znowu mogli nazwać wysoce współczesnym,
poezję rzeczy pospolitych: zwyczajnych zjawisk przyrody, zwyczajnych prac, trosk i radości życia
wiejskiego. Może ktoś myśli, że dopiero Mickiewicz nadał rangę poetyczności serom i wędlinom?
Myli się. Jakże bo pięknie brzmi w trzynastozgłoskowcu już menu wieczerzy czarnoleskiej:
Będzie ser, będzie szołdra, będą wonne śliwy!
A jak świeża jest ironia Kochanowskiego! Zwłaszcza gdy ją poeta zwraca przeciwko samemu
sobie. Tak jest np. we wczesnej elegii pisanej w r. 1556 (Ab Jove Maeonides), gdy (wówczas
dwudziestosześcioletni!) mieni się weteranem miłości i zastanawia się, czyby nie... abdykować, jak
cesarz Karol V. Tak jest, kiedy pod kątem platońskiej koncepcji idei pisze o... swojej brodzie;
7
albo kiedy u gościa pod lipą czarnoleską przewiduje pytanie ,,Co lipie do wierszów?” Tak jest, kiedy
w jednej z fraszek krytykuje styl swoich erotyków („Równałem często jej płeć ku rumianej zarzy, —
a ona kramną barwę nosiła na twarzy”), itd. Wysoce też charakterystyczne dla Kochanowskiego jest
wydobycie ze swej duszy (w Muzach) czegoś jakby odrębnej osobowości: jest nią zazdrość
przerywająca monolog poety słowami: „Wiem, o co idzie, pisorymie!” A kiedy w liście
do Fogelwedra Kochanowski cytuje w humorystyczny sposób swój własny dwuwiersz z Sobótki:
„Tak my sam na wsi: kiedy już zasiejemy, komin wkoło obsiędziemy, a lada co mówimy i piszemy”
— ma się przez chwilę wrażenie, że list ten został wysłany wczoraj, przez kogoś z najbardziej
w humor wyposażonych współczesnych.
I wreszcie jeszcze jedno, może najważniejsze. Mimo chwil obowiązującego klasycznego
wynoszenia się ponad swych słuchaczy i czytelników ma Kochanowski nowożytne zrozumienie tej
prawdy, że sztuka jest powszechną potrzebą uczucia i wyobraźni i że wielkie znaczenie poety
wyrasta właśnie z jej powszechności. Słowa Sobótki, które o tym mówią, mogą nam przywieść
na pamięć Promethidiona Norwida. Może też w tych słowach najlepiej mogłoby być wyrażone
znaczenie Kochanowskiego i jego dla nas bliskość:
Śpiewa więzień okowany,
Tając na czas wnętrznej rany.
Śpiewa żeglarz, w cudze strony
Nagłym wiatrem zaniesiony,
I oracz ubogi śpiewa,
Choć od pracej aż omdlewa...
TOWARZYSTWO FILOMATÓW
W roku 1924 minęło stulecie od dnia, kiedy dziesięciu filomatów i dziesięciu filaretów
wileńskich skazano na wywiezienie z „polskich guberni”, w których — jak opiewał tekst wyroku
— „myśleli szerzyć nierozsądny nacjonalizm polski za pośrednictwem nauki”. Rocznicę tę
przypomniały i upamiętniły w sposób godny dwie wartościowe publikacje: zbiór ciekawych
i pięknie napisanych studiów Stanisława Pigonia, dotyczących dziejów procesu filaretów, i obszerna
antologia tekstów filomackich, ułożona i opatrzona doskonałym wstępem i objaśnieniami przez
Aleksandra Łuckiego.
Dzięki tym publikacjom nie upływa ta rocznica pod wrażeniem efektownego, lecz taniego
wystąpienia dwóch pisarzy, którzy to pisarze zaproponowali nam właśnie „przezwyciężenie
filomatyzmu” i jego „egzekucję”. Usłyszeliśmy od nich, że filomaci było to pospolite tylko kółko
studenckie, pozbawione szerszych zainteresowań, a zorganizowane w imię banalnych haseł,
zaprawionych „pedagogicznym sosem” — bez żadnego „zapału i górności idei”. Tak ostry werdykt
oparto na argumentach niemałego też efektu: w większości bowiem wywodzić się one miały od...
Mickiewicza, ze stosownej interpretacji jego listów. Dla Mickiewicza — mówiono nam —
Towarzystwo Filomatyczne mogło mieć niejakie znaczenie w początku, gdy jeszcze był młodym
chłopcem, bez szerszego w świecie rozglądu; niebawem jednak zrobiło mu się tam „duszno i ckliwo”,
poczuł „konieczność oparcia się o siebie” (nawiasem mówiąc, obraz wątpliwej wartości plastycznej),
popadł w scysje z filomatami, zaczął patrzeć na nich „niemal z politowaniem”, ba, wzgardliwie.
Tu już jednak nasuwała się wątpliwość: czy aby autentycznego Mickiewicza powołano
do rozprawy? „Despota duchowy”, przeniknięty „indywidualizmem twórczym” i „zaufaniem
do wielkości własnej”, „wyniosły” w stosunku do otoczenia? — Czy to przez pomyłkę nie portret
całkiem innej osoby? Konfrontując go z Mickiewiczem, jakiego znamy, możemy powiedzieć,
że portret ten odpowiada częściowo tym instynktom, które poeta upostaciował w Konradzie, ale tym
właśnie, za które... oddał Konrada we władzę diabła. W charakterze Mickiewicza były przecież
jeszcze inne pierwiastki: był w nim „kochanek druhów”, był w nim ten, co z czasem stworzy postać
księdza Piotra, a już w październiku 1824 r. ofiarowuje Zanowi z dedykacją egzemplarz Tomasza
8
z Kempis. Trzeba się liczyć ze skomplikowaniem jego natury, kiedy się rozważa jego
nieporozumienia z przyjaciółmi — filomatami. I jeśli będziemy patrzeć na rzeczy po ludzku,
nie zawsze bodaj będziemy mogli jemu przyznawać w tych starciach słuszność. Dziwaczne pisanie
Zana pewno, że jest irytujące, i rozumiemy, że mogło denerwować Mickiewicza, kiedy od niego
wyczekiwał określonych i upragnionych wiadomości. Że jednak temuż Zanowi nie uśmiechała się à la
longue rola „pośrednika” pomiędzy Mickiewiczem a panią Puttkamerową, temu nie każdy może się
dziwić. Dzisiejszy oskarżyciel filomatów wyrzucał Zanowi uchylanie się od tak „drobnej przysługi”.
Rzecz zapatrywań, ale myślę, że i dziś dla niejednego, nawet za cenę przyjaźni Mickiewicza, takie
przysługi byłyby raczej ciężkie. Trudno też chyba się dziwić, że filomaci nie mogli się zorientować
w sentymentowym rozdwojeniu Mickiewicza — pomiędzy Marylą a „Kleopatrą”! Samotnik
kowieński, rozstrojony i zgorzkniały, zwracał się czasem rzeczywiście do swoich przyjaciół
ze słowami ostrymi i zgryźliwymi: wzywa ich raz, aby mieli choć „kilka gran” jego „szaleństwa”;
kiedy indziej odpowiada im na jakieś uwagi, że „do tego przyszedł, iż nie żąda przyjaciół,
ale pochlebców”.
Otóż filomaci nie chcieli ani udawać szaleństwa, ani pochlebiać: owszem, przywykli do szczerej
oceny wzajemnej, aczkolwiek z dawna uznawali „naczelność” Mickiewicza wśród siebie, nie cofnęli
się przed zrobieniem mu gorzkich wymówek, gdy jego „szaleństwo” wydało się im niebezpieczne.
Zabawna jest metoda rozważania słuszności w owym sporze, gdy się na jednej szali kładzie
programową bezwzględność młodzieńczego idealizmu filomatów, a na drugiej późniejszą wielkość
Mickiewicza. Każdy, kto o tym czyta w Korespondencji filomatów, musi chyba odczuć, że ma
do czynienia z szczerozłotą przyjaźnią, która nie tylko umie współczuć, ale i sprzeciwić się
szlachetnie. Sam zresztą Mickiewicz ułatwia to odczucie: bo na kilka wzmianek gniewnych i cierpkich
ileż przypada u niego słów najserdeczniejszych o „rodzinie filomackiej”. Po bardzo krytycznych
nawet kiedyś uwagach powiedział przecie te słowa, które już same byłyby dostateczną legitymacją
kółka filomatycznego: „To, czym jesteśmy i dla siebie samych, i dla drugich, winniśmy może temu...
Towarzystwu”.
Jakież było to Towarzystwo? — Okoliczności historyczno-psychologiczne sprawiły,
że wyobrażano je sobie przez czas długi niezupełnie zgodnie z prawdą. Pisze o tym bardzo dobrze
Pigoń: „Dziejowość znaczenia w kolejach polskiego patriotyzmu przydana została filomatom...
troszeczkę mimo ich woli, a w każdym razie poza spodziewaniem, przez przypadek zewnętrzny,
przez fakt procesu i jego przebieg”. Filomaci nie byli spiskowcami politycznymi i nawet kwestie
polityczne nic wchodziły do ich programu. Dzisiejsi ich oskarżyciele robią im z tego powodu
najcięższy zarzut. Ale zarzut taki jest możliwy tylko przy gruntownym niezrozumieniu nastroju
społeczeństwa owej epoki i lokalnych warunków (które nie pozwalają przecie na porównanie
filomatów z późniejszymi Podchorążymi, ani nawet z Towarzystwem Patriotycznym!). Filomaci
nie zamykali przed sobą widoków jakiejś politycznej akcji w przyszłości, ale nie chcieli spiskować
bez sensu; w tym rozumieniu Mickiewicz był największym wśród nich „pasywistą” (Korespondencja
filomatów III 361). Za to, kiedy mimo ich woli sprawa ich stała się polityczną, umieli się zachować
godnie i nie potrzebowali w tym zakresie brać lekcji od spiskowców warszawskich.
Ich program był rzeczywiście programem kółka samokształcenia: naukowego i społecznego.
„Doskonalenie się własne, przykładanie się według możności do wzmagania powszechnego
oświecenia, udzielanie wszelkiej wzajemnej pomocy”: takie cele wymienia jedna z głównych ich
„ustaw”. Nieco późniejsza „ustawa” nakazuje członkom towarzystwa utrzymywać „zamiłowanie
rzeczy ojczystych”, „obudzać chęć do nauk”, „wzmagać w miarę sił narodową oświatę”. Hasła to
nieoryginalne i nienowe: zapewne. Powiedziano o nich, że są oparte na „schemacie racjonalistycznego
myślenia. Ależ ten właśnie myśli tępo racjonalistycznie, kto sąd o filomatach opiera na samym ich
programie. Trzeba być względnym — nawet przy ocenie ich osiągnięć, bo Towarzystwo miało się
rozwijać przez czas dłuższy, a trwało tylko lat pięć. Osiągnięcia te zresztą przedstawiają się dziś
wcale pokaźnie, w dziesięciu tomach Archiwum, i ujmują systematycznością i konsekwencją,
zwłaszcza gdy sobie przypomnimy, ile to u nas ciągle jeszcze powstaje pism, które kończą się
na pierwszym numerze, a które inicjowane są nie zawsze nawet przez młodych jak filomaci chłopców,
ale czasem i przez starych literatów! Ważniejsze jednak pytanie to: jakie było ich życie, jaka jego
atmosfera?
Pewno, że było tam wiele rzeczy śmiesznych: dużo przesadnej formalistyki, ogromne
„zasadnicze” dyskusje (które Józef Tretiak słusznie przyrównał do mów Buchmana), niemało nawet
sztubactwa (jak w „pacierzu filareckim”). Bo to młodzi, naprawdę młodzi chłopcy! — Ale tych
9
chłopców ożywia zamiar, który tak trzeźwy człowiek, jak Prus, nazwał „kolosalnym”: myślą
o „odrodzeniu narodu, narażonego na podłość”. Zaczynają od siebie, od pracy nad sobą, a to jest
szczególnie miłe, że nie oddając się łatwej akceptacji świata, nic wynoszą się jednak nadeń (miara
trudna dla wszelkich moralistów, satyryków i publicystów!). Mają plany rozległej społecznej
działalności i przygotowują się do jej zorganizowania (Prus nazwał ich nie bez słuszności
prekursorami „pracy organicznej”). Są zaś doskonałymi praktycznymi psychologami: rozumieją
dobrze zasadę stopniowania, znaczenie rygorów, terminów i zobowiązań; sami sobie je
uchwalają. Rzecz znamienna, że Mickiewicz jest w tym kółku największym formalistą i nie znosi
żartów na temat „ustaw” i przepisów.
W formach przez siebie utworzonych pracują filomaci z ładem i wytężeniem; osiągają
wszechstronność umysłową i zrozumienie znaczenia krytyki rzeczowej; stają się zastępem
prawdziwej inteligencji. Mogą też surowo sądzić współczesną sobie Warszawę. — Dzięki
entuzjazmowi pracy spoufalają się z nauką, a nie jest to — jak mówił Zan — owa „nauka uporczywa,
głucha”, co „samymi żyje druki, samych druków słucha”, lecz żywa. Tak osiągają prawdziwą
kulturę umysłową.
Nie znają, co to nuda! Świadczy o tym (rzecz, której nie da się skłamać) humor zawarty w ich
listach, świadczą ich wesołe zabawy, ich wierszyki przy „śpiewodajnym winie” recytowane. Panuje
w nich zupełna szczerość, która każe chwalić miód, „tylec zającowy”, „biszkopteczki i flaszeczki”
i komponować uroczyste wiersze w rodzaju: „Wielka kiełbaso, któż cię uczcić zdoła?” Obok
motywów smakoszowskich niemałe miejsce zajmują anegdoty i plotki lokalne, rubaszne nieraz
(acz dodać trzeba, że jeden tom poezji filomackiej zawiera rubaszności mniej więcej tyle, ile jej dziś
potrafi zmieścić jedna recenzja teatralna); należną pozycję zajmuje i „łagodna dziewkolubska cnota”.
Najnaturalniej jednak zahacza ich humor także o rzeczy naukowe (ktoś tam idzie np. „jak Kant
zadumany”) albo literackie („więc pękają Karpaty, rodzi się mysz goła” np.) — jako im bliskie,
codzienne. Owiewa ich ten „duch żartu i mistycyzmu”, o którym mówił Mickiewicz przy jednym
z projektów organizacyjnych.
Innym elementem ich humoru jest pasja do obserwowania drobiazgów rzeczywistości, gestów,
cech mowy, maniactw osobistych... W związku z tym pozostaje ich przenikanie się wzajemne,
humorystyką zawsze zamaskowane, a widoczne choćby w tych zabawnych „pozdrowieniach
filomatycznych” w ich korespondencji („Adam Jeżowi — spania i powodzenia”, „Józefowi Jarosz —
humoru, nadziei”, „Tomasz Józefowi — zdrowia i wesołości” itp.). — W myśl zasad Towarzystwa,
roztaczali nad sobą filomaci troskliwą opiekę wzajemną: a że byli to przeważnie chłopcy biedni,
więc sprawy butów, płaszczów dziurawych i pożyczek plączą się w ich pismach ze sprawami
najgórniejszymi. Stać ich zresztą było na przyjacielską troskliwość i w większych rzeczach (gdy np.
przed Mickiewiczem śmierć jego matki, przerażeni jego „splinami”). Oceniali to wszystko nawet
wtedy, kiedy krytykowali „Towarzystwo”. Mickiewicz, pisząc o nim w gorszych już dla niego
czasach, podnosi jednak jako trwałą wartość „ducha prostoty w obejściu się, poufności, szczerości”,
na dalszym dopiero planie umieszczając konstatację: „Pisaliśmy i dosyć często, i nieźle”...
Co Mickiewicz zawdzięczał filomatom, a co oni jemu, to trudno dzisiaj określić, bo Mickiewicz
magna pars fuit Towarzystwa i za najwybitniejszego w nim był uznawany. Trudno też określić, co
zawdzięcza filomatyzmowi późniejsza twórczość Mickiewicza: realisty, humorysty, autora
najjaśniejszego w literaturze polskiej poematu. To tylko można powiedzieć, że wiele świetnych
motywów tej twórczości wykazuje żywe podobieństwa do motywów szkicowej, domowej, naiwnej
jeszcze miejscami literatury filomackiej.
W każdym razie w kole filomatów jest ta młodość ducha, ta przyjacielskość, która ożywia
wszystkie dzieła Mickiewicza, która przez całe życic była mu nieodzowna. Oda do młodości
nie z romantyzmu tylko i z filozofii XVIII wieku się urodziła, ale i z tej atmosfery. A w niej przecież
— jak przepięknie powiedział Lenartowicz — zawarte są już „wszystkie sny i wszystkie cele”
Mickiewicza.
Toteż wspominając filomatów, możemy — mimo wszystkie zakusy „egzekucji” nad ich sławą —
z pogodą powtórzyć wiersze pieśni, która po nich została wieczystą pamiątką: Hej, radością oczy
błysną!
10
O POEZJI MICKIEWICZA
XII. WIERSZE PATRIOTYCZNE
Popularne wydania skupiają często kilka drobniejszych rozmiarami utworów Mickiewiczowskich
pod wspólnym nagłówkiem: Wiersze patriotyczne. Czynią tak nie bez racji. Są to wiersze związane
z wypadkami powstania listopadowego: Reduta Ordona. Nocleg, Śmierć Pułkownika, Pieśń
żołnierza i wiersz Do Matki Polki (opatrzony datą r. 1830), wystawiający atmosferę uczuciową życia
narodowego w okresie, z którego powstanie wyrosło. Pobudki więc jak i tematy tych utworów
mieszczą się w aktualności politycznej. Ale przepływa przez nie nurt poetycki, który je łączy
z innymi, głośniejszymi dziełami poety. Poświęciwszy im chwile myśli, rozpoznajemy w nich
charakterystyczne twory Mickiewiczowskie. A w każdym zarazem musimy uznać odrębną
indywidualność artystyczną. Wiersze to nie tylko znamienne dla poety, ale prawdziwie poetyckie.
Przechodzi przez nie wszystkie motyw heroizmu. Spotykamy w nich i charakterystycznie
Mickiewiczowski motyw przeobrażenia wewnętrznego pod wpływem uczuć patriotycznych.
W niektórych spotykamy się nawet z wallenrodowskim motywem bohaterskiego samozatracenia
się w imię dobra narodu.
Do Matki Polki.
Zwłaszcza wiersz Do Matki Polki jest szczególnie blisko spokrewniony z Konradem
Wallenrodem. Można by powiedzieć, że w swojej zawartości uczuciowej jest to poniekąd Konrad
Wallenrod przetransponowany na epokę poecie współczesną, i to na tej epoki dzień powszedni. Jego
posępność jest inna niż w poemacie historycznym, ale równie wielka, może większa nawet. Konrad
Wallenrod był wstrząsającą tragedią, ale jego tragizm nie był pozbawiony tonów końcowego tryumfu.
Bohater się tam zatracał, ale dla narodu przecież się poemat kończył optymistycznie, zapewniając
Litwie takie przynajmniej trwanie, jakie jej dotąd dały dzieje (Transpozycje w materiale historycznym,
które autor swobodnie zastosował, miały właśnie budzić w czytelniku przekonanie, że poświęcenie
bohatera i jego bliskich nie było daremne). Wiersz Do Matki Polki przedstawia naród w stanie
takiego samego zagrożenia jak w Konradzie Wallenrodzie, ale momentem, do którego się ten obraz
odnosi, jest współczesność. Mamy tu więc ten sam dramatyzm co w poemacie, ukazany jednak
nie z perspektywy tragicznego zwycięstwa, ale z toku samego dramatu.
Ten tok nie jest oświetlony najmniejszym promykiem nadziei: nawet przypuszczenie jakiegoś
powszechnego przymierza między ludami, obraz świata kwitnącego pokojem nie otwiera perspektywy
Wolności dla nieszczęśliwego narodu. Co za różnica z poematem, którego bohater miał plan
wprawdzie demoniczny, ale dający narodowi pewność ratunku! Nowi Wallenrodowie są otoczeni
zupełną ciemnością. Nowi Wajdeloci mogą wprawdzie „dumy piać” i „przodków powiadać dzieje”,
ale nie mogą już tak jak ich poetycki poprzednik szerzyć sławy swoich wychowanków. Zastąpić ich
w tym musi „krótki płacz kobiecy i długie nocne rodaków rozmowy”. Wallenrod też już teraz jeden
wystarczyć nie może. Wallenrodów jest dużo. Dużo i bezimiennych. Choć panuje atmosfera
beznadziei, zjawisko wallenrodyzmu stało się zjawiskiem masowym, a jego problemat problematem
powszechnym. Najbardziej dramatyczny akcent utworu zawarty jest w samym jego tytule, w tym,
że odnosi się on nie do kogoś wyjątkowego — tak jak Alf-Walter czy Aldona — ale do każdej rodziny
w narodzie, do każdej matki i każdego syna.
Tyle się więc zmieniło. Tylko się nie zmienił typ walki. Podstęp, chytrość, wężowe udanie —
to nieodzowny jej oręż: oręż trujący dla tych, co go używają. A przy tym teraz — beznadziejny.
Bo essere volpe nic teraz nie pomoże przeciwko „wrogowi potężnemu”, który dysponuje armią
„szpiegów nieznajomych” i „sądem krzywoprzysiężnym”. W perspektywie rycerza wallenrodycznej
walki nie ma teraz miejsca na zwycięstwo po największych nawet poświęceniach. Widać w niej tylko
łańcuchy, katorgę, ,,katowski obuch”, „dół kryjomy” i „suche drewna szubienicy”. Nowy
wallenrodyzm to nie tylko „bój bez chwały”: to także „męczeństwo”. Ten wyraz, święty
w chrześcijaństwie, nasuwa porównanie z tradycji ikonografii chrześcijańskiej. [Oczywiście, przede
11
wszystkim nasuwa się tu myśl o znanym obrazie Madonny Rafaela z Luwru (tzw. La Belle Jordinière
przedstawiającym Dzieciątko Jezus bawiące się u stóp Matki Krzyżykiem ze św. Janem
Chrzcicielem.]
W ich rozwinięciu łączy poeta w zdumiewający sposób ton korności religijnej i głębokiego
wzruszenia z tonem gorzkiego sarkazmu:
O matko Polko! ja bym twoje dziecię
Przyszłymi jego zabawkami bawił.
Ten sarkazm zdaje się sięgać granicy bluźnierstwa, kiedy w paraleli pomiędzy synem Polki
a Synem Bożym padają słowa o różnicy w charakterze ich męczeństwa: Polakowi przypadło w udziale
,,męczeństwo... bez zmartwychpowstania”.
Utwór jest tragiczny jakimś tragizmem nierozwiązanym: bo mamy ukazaną beznadziejność
walki (stąd ta gorzka ironia w traktowaniu jej ofiar); ale z drugiej strony nie ma tu ani słowa protestu
przeciwko niej, przeciwnie: ostatecznym wydźwiękiem utworu jest ukorzenie się przed wzniosłością
beznadziei.
Wiersz Do Matki Polki należy do najbardziej skończonych drobnych arcydzieł Mickiewicza.
W swojej dramatycznej sile, serdeczności i prostocie wysłowienia, w swojej ponurej prawdzie,
która przecież nie jest rozpaczą.
Patrzy się zazwyczaj na ten utwór jako na pomnik historyczny niezwykle wiernie przedstawiający
świadomość i uczuciowość narodową pewnego okresu. Ale dramat narodu ujarzmionego to nie jest
tylko dramat Polski i tylko w trzecim dziesięcioleciu XIX wieku. Tak samo patriotyzm jest nie tylko
w Polsce i nie tylko tym czasom właściwy. W ciągu 120 lat, które nas dzielą od powstania wiersza,
miało się to nieraz dowodnie okazać. Toteż ten gorzki akt miłości, ta sarkastycznie bolesna pieśń
ku chwale bezimiennych polskich straceńców ma wymowę uniwersalną. I dlatego można mówić o niej
jako o arcydziele. [Przypisy: Prawdziwe dzieło poezji nie mieści się w granicach tzw. gatunków
literackich. Uprzytomnił to J. Kleiner, próbując spojrzeć na ten wiersz jako na „wiersz dydaktyczny”,
typ tak zgodnego z pedagogicznym wiekiem XVIII wezwania zwróconego do matki-wychowawczyni
i typ poetyckiej przepowiedni losów przyszłych dziecka. Kleiner zerwał też z widzeniem w tym
wierszu jedynie „rozpaczliwego pesymizmu” (słowa M. Kridla; podobnie wszyscy dawniejsi
interpretatorzy): „mimo twardego odtrącenia wszelkiej pociechy, [...] jest w tym rozpaczliwym
pesymizmie moc męska, jest coś, co każe dumnie i z wiarą wznosić głowę wśród mroków.
To przecież nie tylko wyrok, lecz i postanowienie, to przyjęcie świadome, dobrowolne losu w imię
idei. W tym tkwi nie tylko siła niezłomna, równoważąca tragiczny finał, [...] w tym tkwi etyka
poematu, jego tchnienie świętości i wielkości”.
Wyznania J. Przybosia: „Z wiersza bije ostatecznie nie zgoda na klęskę, nie rezygnacja
i samounicestwienie, ale moc. [...] Jest to wiersz najtrudniej, a więc najmocniej krzepiący, wiersz
nakazujący walkę o wolność mimo świadomości tak zupełnej, bezsławnej klęski, że ginie nawet imię
pokonanego; wiersz głęboko, najgłębiej, najgwałtowniej buntowniczy: Który z poetów wszystkich
rewolucji napisał wiersz bardziej rewolucyjny?” [Najwyższy z czujących w tomie: Czytając
Mickiewicza, wyd. drugie powiększone, Warszawa 1956, s. 166; Słowo ostateczne, tamże, s. 8; Wobec
Największego, „Twórczość” 1955, nr 11, s. 164].
A oto nowe spostrzeżenia M. Jastruna: „To co odróżnia wiersz Do Matki Polki od liryki
patriotycznej przez kogokolwiek przed Mickiewiczem pisanej — jest w odwadze zajrzenia aż na dno
przepaści, spojrzenia tam, na co w żyjących języku nie było głosu. [...] Początkowe strofy nie różnią
się nazbyt od patriotycznej, idealizującej i sentymentalnej liryki porozbiorowej [np. Śpiewów
Niemcewicza], [...] Może nawet coś stamtąd przedostało się do inwokacji Mickiewicza, np. «Dawnych
Polaków duma i szlachetność», albo strofa o Odkupicielu. [...] Ale to, co się dzieje w dalszych
zwrotkach, jest nowe w swoim okrucieństwie, w drapieżności spojrzenia, w jadowitej i wstrząsającej
metaforyce" (Wizerunki, s. 86).
O wierszu Do Matki Polki por. także Z. Szmydtowa, Liryka romantyczna, cz. I. Opracowała...,
Warszawa 1947, s. 18]
Reduta Ordona.
Najgłośniejszy z wierszy związanych z powstaniem listopadowym, Reduta Ordona, jest także
gloryfikacją straceńca, tym razem na miarę wyjątkową.
12
Wysadzenie w powietrze reduty — z wrogami, sobą samym, ale także z jakąś liczbą swoich —
nie jest bynajmniej bohaterstwem o wartości niewątpliwej. Po latach podobne czyny wojenne miały
być poddane surowemu sądowi w Warszawiance Wyspiańskiego. Historyczna prawda wypadku,
oczywiście, dla wymowy utworu nie ma decydującego znaczenia. Ordon naprawdę nie zginął,
ale ranny, dostał się do niewoli. Poeta miał prawo się oprzeć na relacjach współczesnych,
które szeroko krążyły, a znalazły wyraz nawet w druku.
Zauważyć jednak może warto, że sam Ordon raczej się odżegnywał od przypisywanego
mu bohaterstwa i w jednej relacji przedstawił wybuch jako przypadkowy, w innej (może
pod wpływem rozpowszechnionej legendy, do której utrzymania wiersz Mickiewicza szczególniej się
przyczynił) przyznał swój w nim udział, ale akcentował, że „nie miał zamiaru ani siebie, ani swoich
kanonierów wysadzić”. Relacja najwcześniejsza, jaką jest notatka w „Gazecie Narodowej”
(czyli Zakroczymskiej) nr 3, wydanej w czasie odwrotu wojska polskiego, 13 września 1831 r.
(a więc w kilka dni po upadku Warszawy), wychwalała podpor. Ordona, ale wyraźnie zaznaczała,
że swoją „baterię w 54 lunecie” „na powietrze wysadził”, dopiero „utraciwszy podwładnych”. Poeta
się nie troszczył o uwydatnienie tego szczegółu. Sama demonstracyjność heroizmu Ordona zostaje
przez niego okryta glorią.
Częścią tej glorii jest aforyzm głoszący, że „dzieło zniszczenia w dobrej sprawie jest święte
jak dzieło tworzenia” — aforyzm bardzo niebezpieczny i bardzo wątpliwy, tutaj padający jak gdyby
jeszcze jeden pocisk wybuchowy, który nas wstrząsa, a nie pozwala na refleksję.
Opowieść cała, włożona w usta naocznego świadka, łączy w sobie styl dawnych poematów
epickich (pełnych porównań) z właściwą nowoczesnemu pisarstwu błyskawicznością
w przedstawianiu momentów gwałtownych („nie widzę — znajdę — dojrzę! — śród dymu się
schował...”, „Tu błysk, — dym, — chwila cicho — i huk jak stu gromów!”). Nic dziwnego,
że zauważono podobieństwo pomiędzy pewnymi częściami tego batalistycznego utworu a batalistyką
Byrona [E. Kucharski, Reminiscencje z Byrona w "Reducie Ordona", Pamiętnik Literacki, V, 1906].
Opowiadanie Mickiewicza przeniknięte jest taką samą namiętnością jak opowiadanie bajronowskie.
Porównania jego nie wszystkie służą do uplastycznienia przedstawionych szczegółów walki. Są wśród
nich i takie, które charakteryzują postawę widza i narratora.
I nie tyle prędkich słów gniewne usta miecą,
Nie tyle przejdzie uczuć przez duszę w rozpaczy,
Ile złych dział leciało bomb, kul i kartaczy. (ww. 14—I6)
[Przypis: J. Kleiner (l. c, s. 469) nazywa Redutę Ordona „potężnym rapsodem liryczno-epickim”,
ukształtowanym „metodą dramaturga, co tworzy postać przemawiającą i z logiki jej doznań
wydobywa słowa”. Używane jest jednak tu i ówdzie „dostojne” słownictwo dawnej epoki.
Więc np. wódz nieprzyjacielski „mieczem” skinął zamiast, jak zapewne w rzeczywistości, „szablą”.
„Kula” oznacza tu i kulę karabinową, i kulisty pocisk armatni.]
Nie homerycki też jest tu „przegląd wojsk” nieprzyjacielskich, bo nie tylko ich mnogość
i ich wygląd zewnętrzny jest tu przedstawiony, ale ich psychika. Uwydatniony w niej zresztą jest
tylko rys jeden: niewolnictwo. Ale jakież rozległe potraktowanie tego rysu-motywu — od obrazu
owego wodza, co przybył ,,z siłami pół-świata, wierny, czynny i sprawny jak knut w ręku kata”, —
poprzez sarkazm słów — „Car gniewny: umrzem, rozweselim Cara!” — aż do tych wierszy,
w których satyryczna ironia łączy się z głęboko ludzkim współczuciem: wierszy o tych, co już
nie wstaną, choćby im to cesarz nakazał, bo polegli, i po raz pierwszy cesarza nie słuchają.
Mieni się więc to „opowiadanie adiutanta” rozmaitością tonów uczuciowych. Rozlubowany
w szczegółach epizm przeplata się z serdeczną rzewnością („Pociemniało mi w oczach — a gdym
łzy ocierał, słyszałem, że coś do mnie mówił mój jenerał”), z wybuchami świętego oburzenia, gryzącej
ironii, cierpkiej litości, z entuzjazmem dla heroizmu nawet w jego postaci czysto straceńczej.
I z tym wszystkim jest to utwór głęboko pesymistyczny, jeden może z najbardziej
pesymistycznych utworów poezji świata. Bo nie kończy się on przecież na sentencji o wartości „dzieła
zniszczenia” dokonanego w dobrej sprawie. Zamknął go poeta spojrzeniem w przyszłość, nadając mu
formę „hipotetycznego proroctwa”. W podobny sposób zakończona została ongi Oda do młodości.
Było tam wezwanie do opasania „zgodnymi łańcuchy” „ziemskiego koliska” i do złączenia myśli
„w jedno ognisko”. Za tymi wysiłkami świtała „jutrzenka swobody” i nawet „zbawienia słońce”.
Jakże odmienna wieszczba dla świata tutaj: o despotyzmie i „dumie szalonej”, która zapanuje
wszechwładnie; o Bogu, który karząc zwyrodniałych, „wysadzi tę ziemię”, jak Ordon redutę.
13
Dla nas, którzy wiemy, że nie jest rzeczą w bliskiej już przyszłości niemożliwą, żeby ziemia była
„wysadzona” przez samych ludzi, wiersze te nabrały specyficznej aktualności, która się nie mieściła
oczywiście w intencji poety. Łatwo też poza nią możemy przeoczyć intencję rzeczywistą, którą jest
wyrażenie obawy o przyszłość ludzkości, uznanie prawdopodobieństwa myśli, że cała ziemia może
być owładnięta przez tyranię.
Nocleg
Nie są już taką goryczą przepojone inne wiersze Mickiewicza na tematy z powstania. Są one
poświęcone wyłącznie gloryfikacji bohaterstwa i uwydatnieniu wzniosłego charakteru walki
o wyjarzmienie ojczyzny.
Bohater wiersza Nocleg to znów, można by powiedzieć, brat duchowy Konrada Wallenroda,
w pewnej mierze dystansujący tamtego szlachetnością uczuć. Wallenrodowi po spełnieniu jego
strasznego dzieła głos sumienia przypomina niezwłocznie, że „i Niemcy są ludzie”; dla tego
bezimiennego Naczelnika człowiekiem jest nawet bezmyślnie okrutny, najemny żołdak. Nie tylko
wedle prawa wojennego jego łotrostwo domaga się surowej kary. Ale chwila sądu nad nim zbiegła się
z chwilą nadejścia długo oczekiwanej wieści o polskich zwycięstwach. Świętość tej chwili nie może
być zamącona jakąkolwiek karą — nawet dla najpodlejszego przestępcy. Dla wodza rycerza nawet to,
że ofiarą dzikiej złości kondotiera padła cała jego rodzina, nie jest okolicznością, która by wzniosłość
tego momentu pozwalała naruszyć. I nędzny najemnik carski odchodzi wolny.
Opowiadanie, proste — prostotą bez mała jakiegoś nowego Powrotu taty, rozwijające się
bez żadnych zahamowań i dygresji, ukazuje fragment rzeczywistości wojennej — plastyczny, choć
w inny sposób niż w Reducie Ordona. Przygotowania do noclegu, drzewo z powieszonymi na nim
dwoma szpiegami, pożar w oddali; patrole i warty — wszystko to ukazane jest jakby tylko
w konturach. Ale od czasu do czasu jakiś szczegół drobny nadaje tej szkicowej opowieści akcent
konkretnej prawdy. Oto w taborze wśród strzelców: „Jeden rany swe mchem opatruje”, a inny broń
czyści i „Kaptur z brzozy na zamek nasuwa”. Drobne, ale jakże przenikliwie uchwycone i jakże
wymownie zaznaczone rysy walki powstańczej nie tej tylko, ale iluż innych!
Te drobne rysy czynią nam Nocleg utworem nawet bliższym niż Reduta Ordona. Batalistyka
tamtego wiersza jest już zabytkowa. Czytamy z zadziwieniem o kuli lecącej powoli i widzialnej
w locie, groźnej, ale w grozie swojej dającej się porównać do... rozdrażnionego byka i węża boa.
Opatrunek z mchu i kora brzozowa jako osłona zamku karabinowego — to też obrazy historyczne,
ale rozpoznajemy w nich zarazem i jakby prefigurację niedoli i losu późniejszych powstań, a nawet
i regularnych wojen — polskich i nie tylko polskich.
W swojej bezozdobności narracyjnej utwór ma cechy literatury popularno-ludowej. Ten ton
stylistyczny jest uzasadniony w kompozycji, bo cała opowieść jest włożona w usta fikcyjnego
narratora, strzelca bezimiennego — jednego z wielu. Pozwala on sobie tylko na jedno zdanie
nasyconej liryzmem uwagi — proste, prawie naiwne, jak i wszystkie inne tutaj. Ale w tym zdaniu —
choć nie narusza ono jednolitości stylistycznej, bardziej niż w innych czujemy przemawiającego
poprzez narratora poetę:
Krzyczał żołnierz i śmiał się, i szlochał...
Ach! kto miłej ojczyzny nie kochał,
Biedny! łzami nie płakał takiemi...
(ww. 57—59)
Zdanie to strzelca, ale zarazem jedno z tych typowych zdań poetyckich Mickiewicza, których
prostota, bezpośredniość i siła liryczna mogą być łatwo stwierdzane, z trudem analizowane.
Śmierć Pułkownika
Wiersz Śmierć Pułkownika — to inna aureola dla walczącego w świętej sprawie żołnierstwa.
Umierający pułkownik — to żołnierz nie lada, jak świadczą okoliczności jego zgonu.
Ale najwymowniejszy, na pierwszy plan wysunięty rys jego wielkości — to ten, że zyskał on serca
wieśniacze:
Wódz to był wielkiej mocy i sławy,
Kiedy po nim lud prosty tak płacze
I o zdrowie tak pyta ciekawy.
(ww. 6—8)
Ale do tematu utworu wchodzi jeszcze inny motyw. Ów Pułkownik — to Emilia Plater,
kobieta-rycerka. Jak Ordon z Reduty może być uważany w pewnym sensie za brata Konrada
14
Wallenroda, tak ona jest w pewnym sensie siostrą Grażyny: bez skomplikowanego tragizmu
bohaterki powieści litewskiej, ale z tym samym heroizmem, który pozwolił się jej — w chwili
potrzeby narodowej — tak samo jak tamtej przeobrazić wewnętrznie i nawet zewnętrznie
I znów to utwór o ogromnej prostocie i oszczędności słowa, utwór idealnie przystępny — niby
jakaś pamiątka ludowa. A przecież brzmi niezwykle! Czemu? Bo zastosowawszy styl zgrzebny, nadał
mu Mickiewicz swoisty puls rytmiczny. Śmierć Pułkownika, zarówno jak Nocleg, jest napisana
wierszem sylabotonicznym o schemacie potrójnego anapestu hiperkatalektycznego. W anapestach
Mickiewicz napisał był już Trzech Budrysów i Czaty, stosując w nich po części nawet te same grupy
(bo przecież „W głuchej puszczy, przed chatką leśnika” i „Nasz Naczelnik nad Trockim jeziorem” —
to metrycznie zupełnie to samo, co „Na dziedziniec przyzywa i rzecze” — i to samo, co „Bieży
w zamek z wściekłością i trwogą”). Metrum użyte dla wiersza żartobliwego i dla wiersza
o charakterze „cygańskiego romansu” (bo czymś takim są Czaty) stało się teraz składnikiem utworów
o zupełnie innym ciężarze gatunkowym, zupełnie innej zawartości uczuciowej; zabrzmiało też inaczej.
Pieśń żołnierza
I wreszcie jeden jeszcze wiersz: Pieśń żołnierza. Temat tu skromniejszy niż w innych wierszach
powstania dotyczących. Tu nie ma żadnego heroicznie rozstrzyganego konfliktu moralnego
(jak w Reducie Ordona, czy Noclegu). Nie ma niezwykłej postaci bohatera (jak w Śmierci
Pułkownika). To właśnie można by powiedzieć — szczyt zwykłości: wyznania najzwyczajniejszego
żołnierza, któremu koleje wojny kazały zaprzestać walki i wyjść z oddziałem za granicę. Żołnierski
zapał bitewny ma tu głos pierwszy, ale łączy się z tęsknotą za krajem, wzmacnia się nią, znajduje
w niej uzasadnienie i pogłębienie.
Jest to pieśń naprawdę od dawna rozpowszechniona w śpiewie, bo czterostopowce trocheiczne
(z drobnymi odstępstwami), w które jest ujęta, ułatwiły zespolenie jej z melodią, a trudno o tekst
poetycki przystępniejszy. Cóż prawdziwszego w uczuciach i cóż prostszego w wyrazach nad tę skargę
żołnierza-wychodźcy:
Ja w mej chacie spać nie mogę,
Chcę u ciebie spać, kolego!
Moje okna są na drogę,
A po drodze poczty biegą
.
A gdy w nocy trąbka dzwoni,
Tak mi mocno serce skacze:
Myślę, że trąbią do koni,
A potem aż do dnia płaczę.
Popularność tego utworu zasługuje na uwagę szczególną. Są niewątpliwie utwory Mickiewicza
szerzej znane, częściej przytaczane, recytowane i nawet śpiewane. Nie zawsze jednak ich powtarzanie
daje nam pełne zadowolenie estetyczne. Czy je słyszymy z estrady, czy z katedry, czy z głośnika
radiowego, jakże często czujemy, że wkradło się do nich coś fałszywego. Czemu? Najczęściej
niewątpliwie dlatego, że wyczuwamy dysproporcję pomiędzy bogactwem ich zawartości a tym
ograniczonym jej pojmowaniem, jakie ujawnia cytujący je mówca czy też interpretujący je recytator.
Sami je — z konieczności — cytując, przerażeni nieraz bywamy porcją kabotynizmu, którą — mimo
woli — w nie wkładamy. Ale to nie dotyczy wszystkich poezji Mickiewicza. Bo są wśród nich i takie
jak ta — w swoim rodzaju przedziwna — Pieśń żołnierza. Jej wiersze, choć tak często powtarzane
przy zapowiedzi powtórzenia ponownego nie wywołują obawy banalizacji. Tajemnicy w tym nie ma.
Są one tak proste, że kiedy się je recytuje albo śpiewa, sfałszować w nich coś jest prawie
niepodobieństwem. (Chyba przy wysiłkach parodystycznych, ale to inna sprawa, podobnie jak fałsze
muzyczne).
Kiedy się mówi o związku Mickiewicza z masą narodu, o tym, że jest on jej wyrazicielem, trzeba
pamiętać i o tych wierszach, które tak są dla najszerszych mas — w całej pełni swojej zawartości —
przystępne.
[Przypis końcowy: Cz. Z g o r z e 1 s k i (Uwagi o liryce Mickiewicza) charakteryzuje te wiersze,
w łączności z liryką religijną okresu rzymsko-drezdeńskiego, jako nowy i centralny etap sztuki lirycznej
Mickiewicza („bogata różnorodność gatunkowa”; „próby epickiej ekspresji wartości lirycznych”;
„kompozycyjne ciążenie ku wersetom finałowym”; „rygoryzm sylogistycznej architektoniki”, uderzający
w znacznej większości tych utworów; przewaga naturalnej prostoty i bezpośredniości wyrazu; „dynamika sił
wewnętrznych”; wzburzenie emocjonalne w odniesieniu do przedmiotu wypowiedzi).]
15
XV. PAN TADEUSZ — KSIĄŻKA NIEŚMIERTELNA
Rze cz ta b y ła wyg ło szo n a w Po ls ki m Ra d io d n ia 3 ma ja 1 9 3 8 r . ja ko je d en z o d c zy tó w,
sta n o w ią cy ch se ri ę „ Ni e śm ie rt eln e k s ią ż ki ” , zo r g a n izo wa n ą p r z ez J. Pa r a n d o w sk ieg o i śp .
Wi to ld a Hu l e wic za . Je s t to w ięc p o n ie ką d „p a mią tka d a wn eg o ra d ia ” . Wyd o b y wa ją c ją
z za p o mn ien ia , a u to r ch ce s ię p r ze ci w sta w ić p r o p o n o wa n y m w c za sa ch [ o sta tn ich p ró b o m
in te rp re to wa n ia Pana Tadeusza ja ko] „b a śn i ” a lb o ja ko „j ed n ej z p o wie śc i
wa l te r sko t yc zn y ch p ie r w s z ej p o ło wy XIX w. ” , t yl e, że „u w zn io ślo n ej ” p r ze z wie r s z i mo w ę
p o etyc ką .
Nieśmiertelność Pana Tadeusza, to nieśmiertelność czystej poezji, którą książka ta jest,
chciałoby się powiedzieć, wypełniona od początku do końca. Może nam się czasem wydawać,
żeśmy tę poezję „wyczerpali”. Ale oto zdarza się, że ktoś recytuje jakiś fragment,
albo przytacza jakiś wiersz z Pana Tadeusza, i ze zdumieniem odkrywamy, że są tam
bogactwa, których pełni i świeżości jeszcześmy jak gdyby nie dostrzegli. Możemy każdej
chwili stwierdzić to doświadczeniem, zaglądając do Pana Tadeusza na chybił trafił. Ręczyć
można, że nie będzie wypadku, aby nasze oko nie padło na wiersz, promieniejący poezją.
Oto otwieram książkę i czytam:
Spinał konia, jak gdyby chciał skakać w niebiosa.
Nie każdy może przypomni sobie ten wiersz i powiąże go z całością IV księgi poematu
[w. 391]; ale każdy chyba odczuje w nim ładunek poetyckiej elektryczności. Wiersz
przypadkiem wyrwany, a jakiż daje wspaniały obraz! Ile w nim porywu, a równocześnie
harmonii! Ile fantazji, a równocześnie prostoty! Nad jednym tym wierszem można by długo
rozmyślać. Tak samo nad setkami i tysiącami innych wierszy Pana Tadeusza. A niemały to
dowód mocy poezji, jeśli może tak działać nawet w drobnym wyjętym z całości dzieła
urywku.
Ale Pan Tadeusz nie jest utworem, którego wartość się zasadza na świetności cząstek
tylko. Przeciwnie, jest to dzieło o charakterze wybitnie „totalnym”. Można też rozważania
nad nim zacząć skądkolwiek, bodaj od pierwszego lepszego wiersza, a wkrótce dojdziemy
do konstrukcyjnych linii architektury. Weźmy wiersz tylko co zacytowany. Poryw, który go
przenika, to przecie jakby nastrojowe odbicie w miniaturze tych porywów, które przenikają
główne tematy utworu. Tematy te dadzą się w przybliżeniu ująć krótko: Pan Tadeusz jest
poematem o ojczyźnie (tak go nazwał Stanisław Pigoń) i jest poematem
o przemienionym człowieku.
Jako poemat o przemienionym człowieku, tkwi Pan Tadeusz głęboko w swojej epoce.
Epoka ta, epoka romantyzmu, w przeciwieństwie do epoki, która ją poprzedziła, i do tej,
która miała po niej nastąpić, wierzyła mocno w zdolność człowieka do wielkich,
a, co więcej, nagłych przełomów. W literaturze romantycznej często bywały przedstawiane
zwłaszcza przełomy degradujące, pogrążające jednostkę w rozpacz, przekształcające ją
we wroga społeczeństwa, czasem wręcz w demona. Rzadziej zdarzały się przełomy
odradzające, wiodące do pokuty, wysokiej etyki, nawet do heroizmu i świętości. Mickiewicz
jest wielkim poetą takich właśnie przełomów „ku górze”. We wcześniejszej jego poezji pełno
jest obrazów skrzydeł do lotu i pędu w dziedziny trudno dostępne. Główni bohaterowie tej
poezji to byli właśnie tacy, co chcieli wyjść i w pewnym sensie wyszli poza swoją naturę:
Grażyna, Alf, Gustaw-Konrad. Bohater Pana Tadeusza, Jacek Soplica, jest ich krewnym
duchowym. Różni go jednak od nich wiele: Grażyna i Alf są odrodzeńcami tragicznymi,
których przemiana nieuchronnie prowadzi do zguby. Gustaw-Konrad to odrodzeniec
patetyczny i wyjątkowy przez swój geniusz poety. W Jacku mamy człowieka zwyczajnego,
którego oglądamy po jego przerodzeniu w życiu zwyczajnym, codziennym. Jest to przy tym
w przeciwieństwie do tamtych bohaterów człowiek, któremu przemiana przyniosła
16
pogodę, a nawet — w sferze idealnej — pewien rodzaj tryumfu. Jeśli zaś Jacek ginie, to nie
jest to przecież nieuchronną konsekwencją jego przemiany. Dodajmy, że, aby osiągnąć
wyżyny bohaterstwa, ma on dalszą znacznie drogę niż Grażyna, Alf albo Gustaw. Tamci
mieli za zadanie poderwać się wzwyż. Jacek musiał wpierw zwalczyć swoje instynkty.
A przy tym droga w górę otworzyła się przed nim dopiero w momencie upadku: dopiero
wtenczas, kiedy popełnił zbrodnię.
Jest to nie tylko najdramatyczniejsza, ale i najważniejsza postać poematu. Wszystko,
co się dzieje, jest w większej lub mniejszej mierze konsekwencją jego czynów. A przecie —
dziwną sztuką kompozycji — jest on w poemacie postacią przeważnie usuniętą w cień,
małomówną i raz jeden tylko — dopiero przed śmiercią — na dłużej dopuszcza go poeta
do głosu i pozwala mu wybuchnąć w patetycznym i wzruszającym rapsodzie spowiedzi.
W traktowaniu jego dziejów zastosował poeta wielką powściągliwość słowa.
Wplótł natomiast poeta te dzieje w gąszcz złożonej fabuły, która nadała poematowi
zewnętrzne podobieństwo do popularnych współcześnie romansów Waltera Scotta. Mamy tu
tajemnice, które dopiero stopniowo się rozjaśniają. Rozwija się przed nami powieść
o zawikłaniach miłości, o procesie granicznym, o drobnych nawet sporach szlacheckich.
Mickiewicz osiągnął w ten sposób to, że poemat jego pociągać może i najmniej nawet
wyrobionego artystycznie czytelnika, samą swoją stroną fabularną. Mógł też, w tryumfie
jakby z osiągnięcia tej przystępności, zakończyć poemat słowami takimi, jakimi się kończą
bajki: „I ja tam z gośćmi byłem, miód i wino piłem”.
Ale też trzeba przyznać, że to zdobycie szerokich kół czytelniczych nie dokonało się bez
rodzaju okupu. Jako opowiadanie Pan Tadeusz nie ma tej monumentalnej zwartości co Iliada
i Odyseja, w których wszystko się skupia dokoła jednej wielkiej sprawy. Wchodzi tu w grę
nie tylko różnica założeń kompozycyjnych, ale i różnica stosunku do nich. Mickiewicz,
uruchomiając wielką machinę intrygi powieściowej, najwidoczniej jednak trochę ją
lekceważył i nie zatroszczył się bardzo o konsekwentne wypracowanie wszystkich jej
szczegółów. Toteż, jeżeli tylko zaczniemy dociekać, przekonamy się, że np. powstanie sporu
o zamek nie tłumaczy się bardzo jasno, że w pokrewieństwie Telimeny z Soplicami i Zosią
nie można się połapać, że chronologia życia Sędziego jest nie do ustalenia, że zupełnie mętnie
wyglądają wszystkie poruszane sprawy majątkowe; przykłady można by mnożyć. Stąd też raz
po raz występowali różni krytycy, zarzucając poecie, że nie miał wyczucia tej czy innej
kategorii zjawisk; byli tacy nawet, co — z powodu niezdecydowania w ujęciu stosunków
majątkowych — mówili o „daltonizmie etycznym” poety. Krytycy ci nie zwrócili uwagi
na to, że to wszystko są elementy poematu najbardziej konwencjonalne, które poetę
najwidoczniej trochę niecierpliwiły, więc też i nie pousuwał w ich zakresie pewnych
sprzeczności, a już szczególnie dużo zostawił, jakby się można wyrazić w duchu terminologii
znakomitego naszego estetyka Ingardena, miejsc „niedookreślonych”. Przy zwyczajnej,
niedociekliwej lekturze „dookreślamy” je sobie jakkolwiek, mało się o nie troszcząc,
i słusznie, skoro czujemy, że główny nurt poetycki dzieła nie tędy przechodzi. Wróćmyż
do tego nurtu.
Żeby w Jacku Soplicy obudził się lepszy człowiek, trzeba było przerażenia
po spełnionej zbrodni. W zbrodni tej współdziałały okoliczności, które można uważać
za łagodzące, ale było w niej też coś, co nadało jej rys szczególnej zgrozy: to mianowicie,
że nie była to tylko zbrodnia po prostu, ale zbrodnia o cechach zdrady ojczyzny. Więc
i pokuta Jacka, i jego heroiczne wysiłki też mają dwojaki charakter: jest to ekspiacja wobec
prawa bożego, ale także i wobec ojczyzny. A więc trzeba było, żeby się ukazała ojczyzna:
nie tylko w swojej piękności, ale i w tym nimbie uczuciowym, który pozwala jej się stać
trybunałem życia moralnego. Stąd te niezliczone wspaniałe opisy krajobrazu, prac
i obyczajów. Stąd te niezapomniane w swojej sile ewokacyjnej epizody, z których każdy
stanowi jakby osobną całostkę, a przecież nie narusza ogólnej kompozycji, bo według
wyrażenia jednego z krytyków francuskich (Mesnarda), wchodzi do rozwinięcia tematu „jak
motyw do symfonii”.
17
A jak przyroda i tradycje narodowe tak urokiem owiany jest i tłum postaci ludzkich,
składający się na reprezentacyjny obraz pokolenia. Ten obraz jednak, choć malowany
ciepłymi kolorami, nie jest bynajmniej sentymentalny. Mickiewicz nie samo tylko dobro
widzi w rodakach. W patriotyzmie jego nie brakuje strefy smutku. Oglądamy tu przecież
obfitość awanturnictwa, nierozumu i warcholstwa, a śmierć wprost ociera się o pogodne
obrazy poematu. Niechżeby tylko Wojski zdążył rzucić nożem w Hrabiego, niechby Konewka
celniej strzelił do Protazego, albo niechby dżokeje hrabiowscy nie pomiarkowali
w Soplicowie szlachty dobrzyńskiej „niezmiernie — jak czytamy — skorej do wieszania”!
A cóż dopiero powiedzieć o kluczniku Gerwazym, który przechwala się okrucieństwem
i morduje bezbronnego jeńca! Cienie zresztą kładą się tu i na innych sprawach, mniejszych
i większych. Nie brak, między innymi, aluzji do nie zawsze budujących stosunków między
dworem a chatą. Ale też Mickiewicz bynajmniej wszystkiego, co przedstawia, nie podaje nam
do uwielbienia, i ci krytycy, którzy tak myśleli, dawali tylko dowód, że nie umieją czytać
poezji.
To jednak prawda, że pierwiastki ciemne nie mają tu głosu końcowego, nie zabarwiają
panującego nastroju. Nawet straszliwemu Klucznikowi poeta niejako „wybaczył”, czyniąc
go powiernikiem przedśmiertnych wyznań Jacka i wkładając w jego właśnie usta prześliczne
słowa o unii polsko-litewskiej. Wybaczył i innym winowajcom. Bo, jakiekolwiek by ich winy
obciążały, mają oni serca otwarte dla sprawy publicznej, i kiedy się coś wielkiego ma
wydarzyć, zdolni są zawiesić swoje kłótnie i awantury, poświęcić nawet swoje interesy
dla imponderabiliów o znaczeniu ogólnym. Ich życie powszednie może nasuwać różne uwagi
krytyczne, ale ma w sobie możliwości wyższych osiągnięć: żarzy się w nich miłość ojczyzny,
która może być rozdmuchana w wielki płomień. Ta postawa poety wobec ludzi przeciętnych
pozwala mu na ton pokrzepienia i pogody.
Dodać trzeba, że patriotyzm jest tu zespołem wartości nie tylko nie skłóconych,
ale, owszem, jak najściślej zharmonizowanych z wartościami ogólnoludzkimi. Stąd
i cudzy patriotyzm jest uszanowany, jak świadczy przedstawienie szlachetnej postaci
Rykowa. Jak znowu świadczy przedstawienie postaci Jankiela, patriotyzm poety daleki jest
od głośnego dzisiaj patriotyzmu „biologicznego”. Patriotyzm w Panu Tadeuszu — to więź
moralna, na którą składa się przywiązanie do ziemi i tradycji i jakaś na cały naród
rozgałęziona przyjaźń. Trafnie też określił atmosferę poematu ten bezimienny nekrologista
Mickiewicza, z „Demokraty Polskiego”, który pisał w r. 1855: „Któryż to z nas nad Pana
Tadeusza ćwiartkami nie zapłakał? nie z żalu, nie z radości, nie z rozczulenia nawet,
ale z jakowejś dziwnej rzewności przy uściskaniu zmartwychwstałych dawnych przyjaciół!”
A takich uczuć doznawali nie tylko czytelnicy polscy, ale i obcy. Bo poemat polskiej
ojczyzny jest symboliczny dla wszystkich ojczyzn.
Przyjaźń umie się godzić ze słabostkami, nawet z większymi wadami przyjaciela.
Przyjaźń odbywa się też bez rozczuleń, owszem, rozkwita w atmosferze żartu, chodzi w parze
z krytycyzmem, nawet z lekką drwiną. Stąd też i w Panu Tadeuszu ta obfitość humoru,
dobrotliwej ironii, parodii, ta pozornie uroczysta powaga w opisywaniu błahostek
i, przytłumianiu tonów patetycznych humorystycznym akompaniamentem:
Spinał konia, jak gdyby chciał skakać w niebiosa,
Jednę rękę na cuglach, drugą miał u nosa.
Ten obraz (z tabakierki Robaka) jest typowy. Najgórniejsze obrazy zbliża Mickiewicz
do pospolitych, żeby im dodać kolorytu intymności. Słońce jest u niego zaczerwienione jak
zdrowe oblicze gospodarza, a jedna z konstelacji przypomina kości mamuta, zawieszone
w mirskim kościele. Ale i na odwrót: ileż to razy jakieś zjawisko zwyczajne nabiera tu
charakteru wzniosłości: myśliwiec litewski „jak czarownik gada z ziemią”, Zosia „rządzi
tańcem, jak anioł nocnych gwiazd obrotem”, muzyka Wojskiego ginie aż „gdzieś na niebios
progu”! Tak to poemat, który miłościwie mówi o tylu drobiazgach, raz po raz otwiera przed
naszą wyobraźnią obszary, w których mamy już tylko perspektywę z ziemi do nieba i to jest
jeszcze jeden, nie najmniej ważny, rys uroku i wielkości tej książki.
18
XVI. POETA PRZEOBRAŻEŃ
1
We wszystkich wielkich kompozycjach Mickiewicza występują ludzie przeobrażeni.
Grażyna, którą poznajemy jako niewiastkę, co wprawdzie „twardego imała oręża”, ale tylko
dla zabaw łowieckich, staje się później rycerką, która prowadzi wojsko do walki i ginie na placu boju.
Alf-Walter, młodzieniec oddychający przyjaźnią, miłością, pobożnością i zapałem patriotycznym,
rozlubowany w sielskiej przyrodzie i w dziełach cywilizacji, przeistacza się w Wallenroda,
który osiada wśród wrogów i cały się poświęca gigantycznemu planowi zdrady, z ponurym chłodem
gotując zgubę dla tych, co mu zaufali. Gustaw w naszych oczach obiit, i w naszych oczach
nascitur z niego Konrad: z oślepionego własnym nieszczęściem kochanka — wieszcz,
który z Bogiem prawuje się o swój naród. Jacek Soplica, wulkaniczny oczajdusza, przemienia się
w szarego, pokornego Robaka, oddanego pokucie i bezimiennej służbie dla ojczyzny.
A obok tych wielkich przeobrażonych widzimy i innych, którzy się przeobrażają za tamtych
sprawą. W poemacie o Grażynie przemienia się nie tylko ona, ale — dzięki niej — i Litawor.
Nieokiełznane w swojej ambicji i dumie książątko staje się bohaterem: uderza na wrogów, z którymi
tak niedawno się chciał sprzymierzyć, gromi ich, a winę swojego (zamierzonego) odstępstwa gładzi
samobójczą śmiercią na stosie. W Konradzie Wal l enrodzie przeobraża się nie tylko Alf-Walter,
ale i Aldona: z uczuciowej młodej kobiety, lubującej się w niezabudkach i marzącej o locie
skowrończym — w zrezygnowaną pustelnicę, dobrowolnie zamykającą się w mrocznej wieży
i odrzucającą myśl jej opuszczenia nawet wtedy, kiedy by opuścić ją mogła. W Panu
Tadeuszu — za przyczynieniem się Robaka — ulegają przeobrażeniu różni, wcale liczni,
członkowie gromady soplicowskiej i dobrzyńskiej . Z gadułów i awanturników,
nie wychodzących swoimi zainteresowaniami poza animozje i ambicyjki sąsiedzkie, iluż
z nich staje się żołnierzami i w ostatnich księgach poematu zjawią się nie tylko
w mundurach, ale nawet już i z bitewnymi zasługami. A i w III części Dziadów
w perspektywie przemiany Gustawa w Konrada ukazuje się jeszcze inna przemiana:
bohater widzenia ks. Piotra z dziecka przeobraża się w „męża strasznego”, obdarzonego
atrybutami proroków i magów „nad ludy i nad króle podniesionego”.
A więc na najwyższych szczytach fantazji poetyckiej — stale ten sam motyw
przeobrażenia.
2
Czy te pomysły są indywidualną własnością Mickiewicza, czy też w jakiejś mierze
należą do tradycji literackiej jego czasów?
Epoka, na której dziełach Mickiewicz się literacko i umy słowo wychował — wiek XVIII
— lubiła przedstawiać, jak życie, a zwłaszcza wychowanie urabia charakter człowieka.
Istniały liczne powieści, dla których późniejsi systematycy wymyślili nawet oso bną nazwę:
powieści wychowawczych. Do kategorii tej można zaliczyć Robinsona Crusoe, można
zaliczyć Toma Jonesa Fieldinga, Pride and Prejudice Miss Austen i wiele innych
głośnych dzieł powieściopisarzy angielskich. W większej jeszcze mierze należy tutaj —
bardzo mało już powieściowy, a bardzo wybitnie wycho wawczy — Emil Roussa;
w niemałej mierze należy Wilhelm Meister Goethego. U nas typową „powieścią
wychowawczą” był Doświadczyński Krasickiego. Wiek XVIII znał i powiastki
„wychowawcze” pisane wierszem. Taką była m.in. Education d'un Pri nce Woltera, którą
Mickiewicz upodobał sobie w młodości i którą nawet spolsz czył, przemianowując ją
na Mieszka. Bohater jej, gnuśny i nieporadny wskutek wadliwego wychowania, za sprawą
okoliczności i przy udziale dzielnej dziewczyny, w której się zakochał, staje się odważnym,
przedsiębiorczym człowiekiem, i z niewoli, w którą popadł, wybija się na wolność.
Nasz Doświadczyński podobnie skorzystał z dotkliwych lekcji życia, i z naiwnego
młodzika, myślącego tylko o zabawach i strojach, stał się z czasem dzielnym oby watelem.
Ale te zmiany, dokonywające się powoli i stopniowo, niewiele mają wspólnego
z przeobrażeniami
mickiewiczowskimi.
Bo
przeobrażenia
mickiewiczowskie
19
nie dokonywają się ewolucyjnie i przeważnie nie dokonywają się za czyimś wpływem czy
też zachętą. W przeważającej większości (jeśli pominiemy te z nich, które mają charakter
wtórny, jak casus szlachty dobrzyńskiej i soplicowskiej) są one aktami powziętymi
przez jednostki z własnej inicjatywy i o własnych siłach, aktami związanymi z pewną
chwilą, w której człowiek sam powiada sobie: B ę d ę i n n y ! Ta chwila może być
przewidziana, przeczuta, może być w jakiejś mierze przygotowana, może się czasem trochę
„rozdłużać”; ale zawsze jest to c h w i 1 a, dająca się oznaczyć. W Dziadach jest ona
oznaczona nawet z dokładnością kalendarzową. W Grażynie są dwie takie chwile: pierwsza
(odprawa posłów) pozwala jeszcze przewidywać różne drogi działania; druga (objęcie
przez Grażynę dowództwa) jest chwilą postanowienia ostatecznego. W Wallenrodzie
bohater przez czas dłuższy liczy się z możliwością decyzji przeobrażającej jego życie,
przygotowuje do niej żonę napomknieniami; wreszcie nadchodzi moment, w którym
przemiana staje się rzeczywistością: w którym niejako umiera Alf -Walter; a rodzi się
Konrad Wallenrod. Nie inaczej jest z przemianą Jacka Soplicy: on sam ją wiąże z jedną
chwilą, którą przedstawia jako chwilę objawienia (ks. X, w. 821). Nie są to więc wyniki
ewolucji, dojrzewania, stopniowego doskonalenia się czy ulegania naciskowi czynników
zewnętrznych: w ogóle nie są to zmiany o charakterze rozwojowym, ale —
przełomowym.
Rzecz znamienna, że wszystkie te zmiany przejawiają się jaskrawo nawet na zewnątrz.
Grażyna przeobrażona jawi się przed nami w zbroi Litawora; przeobrażony Litawor —
w zbroi nieznanej. Wrażliwy i serdeczny Alf-Waller trudny jest do rozpoznania w posępnym,
ironicznym mistrzu krzyżackim o innym zgoła imieniu. I Gustaw przeobrażony odmienia imię.
I dumny sztachetka Jacek — ąuantum mutatus pod nowym nazwiskiem i w szacie zakonnej!
Człowiek przebrany, człowiek występujący pod nie swoim imieniem — to był tradycyjny efekt
starego teatru i starej powieści awanturniczej. W początku XIX wieku wznowił go Walter Scott,
a za nim Byron i niezliczona rzesza ich naśladowców. Ale u Mickiewicza to nie jest tylko efekt, tylko
środek techniczny, ułatwiający prowadzenie opowiadania i przykucie uwagi mniej wybrednych
czytelników. Ta zewnętrzna przemiana ma u niego charakter symboliczny: jest ona widzialną
oznaką głębokiej i decydującej przemiany wewnętrznej.
3
Naturalnie, nasuwa się pytanie: jeśli nie w wieku XVIII, to gdzież indziej szukać bliższej
rodziny przeobrażonych bohaterów Mickiewicza?
W kulturze europejskiej naszej ery — w samym już jej zaraniu — pojęcie przełomu
wewnętrznego rozpowszechniło chrześcijaństwo. Można by powiedzieć, że prawzorem i arcytypem
wszystkich późniejszych przełomowych przeobrażeń jest nawrócenie św. Pawła: owa tak gruntowna
i nagła zmiana kierunku działalności i charakteru przekonań, że — jak sam Paweł mówi w Dziejach
Apostolskich (IX 21) — „zdumiewali się wszyscy, którzy go słuchali”. Jeden z piszących o nim
dzisiaj teologów powiada, że najznamienniejszym rysem w dziejach duchowych tego wielkiego
rozszerzyciela chrześcijaństwa jest stopień braku ciągłości pomiędzy jego myślą przed nawróceniem
a po nim. W późniejszym piśmiennictwie chrześcijańskim — i to wszelkich poziomów — tematy
takie jak nawrócenie, porzucenie dóbr ziemskich dla Boga, wzniesienie się z upadku do świętości
należały do najczęściej poruszanych. Jako przykład z literatury popularnej średniowiecza
wymienić można szczególnie poczytny Żywot Barlaama i Jozafata. Powieść ta krążyła po całej
Europie od wieku X, a była historią syna królewskiego, który — zetknąwszy się z cierpieniem
i śmiercią — stał się chrześcijaninem, a potem porzucił tron i poszedł na pustynię. Główny wątek
tej budującej książki wyszedł, jak się okazało, z buddyzmu; niemniej wyraża ona jeden z ideałów
średniowiecza chrześcijańskiego. Z ideałem tym spotkamy się w każdym zbiorze średniowiecznym
opowieści hagiograficznych. Ich bohaterowie szli nieraz ku Bogu z wyżyn władzy i dobrobytu: szli
czasem skalani grzechem, a nawet zbrodnią, ale ich miłość była tak wielka, że winy ich okupywała.
Czasy renesansu w traktowaniu człowieka ujawniają dwoistość. Z jednej strony zdają się
wierzyć (wzorem starożytności) w supremację rozumu nad całą strukturą ludzkiego charakteru;
z drugiej strony ukazują jednolitość i trwałość tej struktury — nawet w huraganach największych
pasji. Pełno w renesansie wszelkiego rodzaju recept: na idealnego władcę, senatora, dworzanina itd.
Ale nie brak i sceptyków, którzy o tych receptach mówią z uśmiechem. A poeci kładą szczególnie
mocny nacisk na ciągłość w życiu wewnętrznym jednostki. Czyni to m.in. największy z poetów
20
renesansowych — Szekspir. Zarówno zbrodniczy Ryszard III jak histeryczny Ryszard II są u niego
w istocie jednakowi do końca. O Henryku V można by powiedzieć, że się zmienia, kiedy
po wstąpieniu na tron odsuwa od siebie Falstaffa i jego bandę. Nie wygląda to jednak na zmianę
charakterową, ale tylko na krok podyktowany względami natury zewnętrznej. Dekadencja Antoniusza
dokonywa się powoli i stopniowo; a przy tym — rzecz ważna — nie niszczy dodatnich pierwiastków
jego charakteru. Makbet, człowiek o wyższym umyśle i poetyckiej wyobraźni, staje się zbrodniarzem.
Tak, ale dramat o nim mówi nie tylko to. Mówi jeszcze, że Makbet, choć obciążony zbrodniami,
przecież nie stracił swoich zalet duchowych i nie przestał być godny wypowiedzenia (pod koniec
sztuki) może najwznioślejszych wierszy szekspirowskich. Z Otellem bynajmniej rzecz nie ma się tak,
żeby z dzielnego, rozumnego, pełnego taktu rycerza przemienił się on w zaślepionego zazdrością
dzikiego pasjonata: przez wielką część sztuki jest on jednym i drugim równocześnie. Człowiekiem,
który by chciał się zmienić, jest u Szekspira Hamlet. Kiedy duch ojca nałożył na niego obowiązek
zemsty, postanawia on ,,z tablicy swojej pamięci zetrzeć wszystkie błahe i liche zapiski, wszystkie
sentencje książkowe, wszystkie wzory i kształty, które przez młodość i spostrzegawczość zostały tam
odrysowane”.
Cóż, kiedy — mimo tak płomiennych postanowień, mimo wysiłków — Hamlet nie może się stać,
jak by chciał, bezwzględnym, zimno obliczającym mścicielem. Nie zbywa mu na odwadze, nie ma
nadmiernych skrupułów, ani, oczywiście, nie jest neurastenikiem (jak to się wydawało różnym
dziewiętnastowiecznym komentatorom), a przecież zwleka. Bo, mimo przyrzeczeń, mimo moralnego
samobiczowania, to ciągle dawny Hamlet: wykwintny, ironiczny, wrażliwy, nie mogący istnieć
bez filozoficznych refleksji. Podrażniony, zdolny jest do czynów najgwałtowniejszych,
najkrwawszych; ale wykonanie na zimno zadania zemsty, która w jego warunkach jest jedyną
możliwą (uznawaną zresztą przez niego) formą sprawiedliwości, przeciwne jest jego naturze. Mający
takie bogactwo uzdolnień, Hamlet nie ma zdolności przeobrażenia się.
Motyw przemiany wewnętrznej z dawną siłą wyraził się w XVII wieku w literaturze
tryumfującego katolicyzmu Hiszpanii. Pomnikowym jego ukształtowaniem jest dramat Calderona
La vida es sueno (Życie jest snem, 1636). Królewicz Zygmunt, człowiek o naturze dzikiej,
gwałtownej, tyrańskiej, został przez ojca od dziecka wychowany jako więzień — w okowach.
Uwolniony z nich, ujawnia cały ogrom swojego egoizmu i swoich bestialskich instynktów. Kiedy,
jednak znów budzi się w okowach i, pod wpływem narkotyku, zatraca świadomość granicy pomiędzy
snem a jawą, przemienia się duchowo do gruntu: staje się rozważny, powściągliwy i ludzki. Wolą jego
kieruje odtąd niepodzielnie konkluzja, którą wyciągnął z przeżytych doświadczeń, a tą konkluzją jest
myśl, że wszystko w życiu jest może tylko „złudzeniem, cieniem, widziadłem, — a szczęście
największe cóż znaczy, — jeśli życie całe jest snem, — a sny nawet snem są tylko?” (zakończenie dnia
II).
Ponownie wyzwolony i powołany do dzieł bitewnych i państwowych, już się Zygmunt nie daje
oślepić sile i powodzeniu. Kiedy go ponosi jego gwałtowna natura, hamuje ją refleksją, że może jest
we śnie, z którego trzeba się zbudzić. U podstaw tej przemiany jest wątpienie i praktyczne
wyrachowanie po równi: czy życie jest jawą, czy snem — „dobrze czynić to rzecz najważniejsza; jeśli
jawą jest, to dla niej samej; jeśli nie, to by zyskać przyjaciół — na czas, gdy się ze snu zbudzimy”
(dzień III, scena 4).
Wola, wybór są tu więc bezpośrednią konsekwencją pewnego osiągnięcia rozumowego, są z nim
prawie identyczne — podobnie jak w moralitetach teatru średniowiecznego. Dramat Calderona jest,
rzeczywiście, wewnętrznie blisko spokrewniony z tym teatrem, choć różni się od niego olśniewającym
bogactwem pomysłów scenicznych i wspaniałą profuzją poetyckiego słowa.
Nie znajdziemy ludzi przeobrażonych u wielkich tragików francuskich XVII stulecia;
bohaterowie Corneille'a mają zbyt niezłomną wolę; bohaterami Racine'a zbyt silnie włada namiętność.
W wieku XVIII panują albo charaktery niezmienne, albo — wspomniane już — charaktery
ulegające zmianom stopniowym pod wpływem doświadczenia czy też wychowania. Do wyjątków
należy panna d'Aisnon, bohaterka wzruszającego opowiadania O pani de La Pommeraye i o markizie
d'Arcis, wchodzącego w skład powieści Diderota Jacques le fataliste (1773—1796). Jest to istota
nieszczęśliwa, dobra w gruncie, ale słaba; przez bierność, ulegając namowom, pogróżkom,
zastraszeniu i wymuszeniu, dała się wciągnąć na drogę zepsucia, i nawet występku; ale w pewnym
momencie w obliczu zła, do którego się przyczyniła, popada w rozpacz naprzód, a potem znajduje siłę
do wyznań, postanowień i działań, w których się moralnie odradza. To, co było w niej tylko rysem
temperamentu (jak mówi Croce, który tej powiastce poświęcił piękne studium), staje się odtąd
etycznym czynnikiem charakteru.
21
Z liczniejszą serią ludzi przeobrażonych na drodze przełomu spotykamy się u progu okresu
romantycznego. Na czoło ich wybija się Faust Goethego (I cz. Fausta wyszła w r. 1808). To zupełnie
nowy rodzaj w rzędzie przemienieńców. Po cóż Faust podpisuje umowę z diabłem i rozpoczyna nowe
życie? Po to, żeby zaspokoić swój głód poznania. Lata strawił na dociekaniach umysłowych; teraz
chce się zanurzyć w rozkoszach zmysłów. Był samotnikiem; teraz chce współczuć z radościami
i cierpieniami bliźnich. Z góry wie zresztą, że to nowe życie nie da mu pełnego zadowolenia, tak jak
nie dało mu poprzednie. Stąd paradoksalny styl, w jakim wyraża swoje zamysły: „W zamęt się
rzucam, w rozkosz najboleśniejszą — w obrzydłość wzruszającą, w najmilszą nienawiść”.
I w nowym więc życiu będzie on, tak samo jak w dawnym, tylko wyrazicielem wieczystego
szukania.
Cały zastęp ludzi przeobrażonych znajdujemy u Byrona. Należą do nich m.in. bohaterowie
poematów Giaur i Sen, które zostały przełożone przez Mickiewicza. Wszyscy oni są bardzo podobni
do siebie, a bardzo niepodobni do swoich poprzedników w literaturze. Przełomy przez nich przeżyte
są niejako przełomami w dół. Za młodu pełni radości, uczuć przyjacielskich, ufności względem
życia, potem doznali nieszczęścia i za absurdalność tej krzywdy życiowej powzięli obrzydzenie
do całego świata i całego społeczeństwa ludzkiego. Stają się dumnymi samotnikami, jeśli nie
demonicznymi wrogami ludzi, których traktują ryczałtem.
Z ich rodu literackiego wywodzi się Vautrin Balzaka. Tylko że Vautrin nie przechodził, jak
bohaterowie bajronowscy, okresu sympatii dla ludzi: on był od razu ich wrogiem. Tamci byli aniołami
zbuntowanymi; on jest demonem urodzonym: rzecz znamienna dla nowoczesnego realizmu Balzaka.
Analogię do przeobrażeń, o których była mowa, można by widzieć w późniejszym momencie życia
Vautrina; kiedy się w nim — rutynowanym już wówczas zbrodniarzu — budzi uczucie ojcostwa.
Ale i to drgnienie ludzkie właściwie nie przerywa ciągłości jego historii wewnętrznej: Vautrin
upodobał sobie Lucjana de Rubempré dlatego, że chce w nim znaleźć duchowego spadkobiercę,
któremu by mógł przekazać nagromadzony kapitał nienawiści. Artysta w zakresie zła, chce on
z wychowanka zrobić swoje arcydzieło. Je suis l'auteur, — mówi do niego — tu seras le drame.
Ale Vautrin to już czasy trochę późniejsze (Splendeurs et misères des courtisanes, z których
pochodzi zdanie przytoczone, wyszły w l. 1843—46). Już znacznie wcześniej zaczęły się pojawiać
w literaturze nowe przeobrażenia złego charakteru w dobry. W głośnej powieści Manzoniego
I Promessi Sposi (Narzeczeni), mniej więcej rówieśnej Dziadom wileńskim Mickiewicza (1823),
mamy łotra wielmożę „Nienazwanego” (Innominato), który nie znał nad sobą żadnej władzy i z każdej
się naigrawał, dla którego osobista fanaberia była jedynym motywem postępowania, a przemoc
jedynym środkiem. Człowiek ten się nawraca na widok jednej ze swoich ofiar, niewinnej dziewczyny,
którą kazał porwać dla swojego adherenta. Jest to nawrócenie moralne. Następuje po nim religijne:
kiedy do wpływu uciemiężonej niewinności dołącza się wpływ wielkodusznej dobroci przedstawiciela
Kościoła. Przemiana ta przypomina przeobrażenia średniowieczne, z tą jednak różnicą, że Manzoni
przedstawił ją na tle psychologicznym, do którego farb zaczerpnął z optymistycznej wiary Roussa
w zasadniczo dobre podłoże natury ludzkiej: zanim się „Nienazwany” nawrócił, dowiadujemy się
o nim, że łotrostwa zaczęły go nudzić, nawet męczyć, że się w nim budziły przy tym raz po raz
wspomnienia szczęśliwego, niewinnego dzieciństwa.
W literaturze romantycznej przeobrażeń takich było sporo. Jaskrawy przykład znajdujemy w
komedii Mériméego pt. Hiszpanie w Danii (Les Espagnols en Danemarck), wchodzącej w skład cyklu
Le Théâtre de Clara Gazul (1825). Występuje tu kobieta-szpieg, która pod wpływem miłości porzuca
swój wstrętny zawód i wchodzi na drogę cnoty. Zgęszczenie sytuacji nadaje tej przemianie, jak i całej
sztuczce, charakter groteskowy.
Czystą już groteską jest inna sztuczka, włączona do tegoż cyklu, pt. Kobieta jest diabłem (Une
femme est un diable). Mamy tu przed sobą inkwizytora, którego cała niezłomność, gorliwość i wiara
pryskają pod działaniem jednej pokusy; dla uścisków wybranki — w ciągu jednej godziny nie tylko
łamie on wszystkie przysięgi, ale nawet popełnia zabójstwo. Sytuacje charakterystyczne dla literatury
kierunku romantycznego zostały tu przedstawione z ironicznym dowcipem poprzedniego wieku.
Ale i to, co niektórzy pisarze romantyczni przedstawiają z całą powagą, nieraz wygląda
na ironiczny persyflaż. Można to powiedzieć np. o Hernanim Wiktora Hugo (1830), w którym król
hiszpański Don Carlos, brutalny i chytry łajdak przez trzy akty, w czwartym przemienia się
we wspaniałomyślnego i mądrego monarchę, zostawszy cesarzem, Karolem V.
I te jednak utwory nie zdyskredytowały motywu przeobrażeń. Rodzina ludzi przeobrażonych
w literaturze XIX wieku miała być liczna. Należy do niej i Scrooge z Christmas Carol Dickensa,
którego sumieniem wstrząsnął ujrzany nagle obraz skutków jego własnego egoizmu, i Jean Valjean
22
z Les Misérables Wiktora Hugo, którego na drogę uczciwości wprowadziła wspaniałomyślna
chrześcijańska dobroć, z jaką się spotkał, i bohater opowiadania Lwa Tołstoja Gospodarz i parobek,
który się odradza moralnie w obliczu nieuchronnej śmierci.
Przykłady nie trudno byłoby mnożyć (wśród samych utworów Tołstoja można wskazać na inne
jeszcze, jak Zmartwychwstanie, Śmierć Iwana lljicza, albo Ojciec Sergiusz). Ale i tych już wystarczy,
żeby stwierdzić, że w wybitnych dziełach literatury występują różne typy ludzi dążących
do wewnętrznego przeobrażenia, albo też przeobrażających się istotnie. Są wśród nich tacy, co chcą
się przeobrazić, lecz nie mogą (jak Hamlet i — dodajmy — jego liczne potomstwo literackie). Inni się
przeobrażają: albo przez ogień objawienia religijnego (jak święci i bohaterowie legend
średniowiecznych), albo przez myśl filozoficzną, połączoną z wyrachowaniem (jak Zygmunt
z dramatu Calderona), albo przez nienasyconą żądzę życia, która jedną jego postacią nie może się
zadowolić (jak Faust), albo przez miłość (jak bohaterka komedii z Teatru Klary Gazul), albo przez
majestat osiągniętej godności (jak Don Carlo w Hernanim), albo przez wstrząs moralny, wywołany
widokiem konsekwencji własnych złych uczynków (jak panna d'Aisnon, jak „Nienazwany”, jak
Scrooge, jak bohater Zmartwychwstania), albo wskutek doznanej dobroci i przebaczenia (jak Jean
Valjean), albo wskutek doznanych krzywd i nieszczęść (jak bohaterowie Byrona), albo wskutek
zbliżenia się śmierci (jak Tołstojowski „gospodarz”).
4
W wielkich kompozycjach Mickiewicza przedstawiających przeobrażenie człowieka
nie działa żaden z tych motywów. Działa inny, a wszędzie jeden i ten sam: miłość ojczyzny. Boć
nie dla czego innego Grażyna odprawia posłów krzyżackich, przywdziewa zbroję i ginie na polu
walki. Nie z innych powodów Alf-Walter przedsiębierze swój gigantyczny plan ugodzenia
Krzyżaków podstępem. Nie z innej przyczyny Gustaw staje się Konradem. W pokucie Jacka,
zapewne, są dwa motywy: ekspiacja za zabójstwo i ekspiacja za współdziałanie z wrogiem.
Za pierwszą winę staje się Jacek zakonnikiem, ale ekspiacja za drugą zajmuje chronologicznie
pierwsze miejsce. A i Jacek-zakonnik jest przecież przede wszystkim emisariuszem politycznym
i obowiązkami patriotycznymi jest widomie bardziej przejęty niż zakonnymi.
Do poezji przeobrażeń charakterowych wnosi więc Mickiewicz nowe słowo, ukazuje ludzi,
dla których ojczyzna jest najwyższym trybunałem moralnym, ludzi, dla których obowiązek
patriotyczny jest źródłem największej inspiracji i największej siły. Z tej inspiracji i z tej siły właśnie
wynikają ich przeobrażenia. Zapewne, Jacek może się wydawać krewnym „Nienazwanego";
ale pokrewieństwo to sprowadza się właściwie do jednego tylko szczegółu: że przeobrażenie się ich
obydwu następuje po zbrodni (w samym już jednak charakterze i okolicznościach zbrodni różnica
ogromna). O podobieństwie którejkolwiek z postaci mickiewiczowskich do egotycznych i zapiekłych
w nienawiści figur Byrona mogą mówić ci tylko, co czytając nie widzą nic więcej ponad gesty,
zewnętrzne wypadki i ich... dekoracje. Bohaterowie Mickiewicza a Faust — to dwa zupełnie różne
światy. Nic ich też nie łączy z metafizyczno-moralnym wyrachowaniem kalderonowskiego Zygmunta
(i nawet gdyby się nie była zachowała wiadomość, że nasz poeta bardzo surowo ocenił dramat Życie
jest snem, można by się było domyślić, jak mu on był obcy). Od bohaterów legend średniowiecznych
i opowieści hagiograficznych dzieli postaci Mickiewicza odmienny stopień realizmu
psychologicznego i samo pojęcie ojczyzny.
Gdyby chodziło o wskazanie wśród poetów nowożytnych kogoś, co jest Mickiewiczowi pokrewny
z ducha, trzeba by chyba przede wszystkim wymienić Corneille'a: poetę, który tak mu był mało znany
i którego — pod wpływem uprzedzeń swojej epoki — tak niesprawiedliwie szacował. U Corneille'a
nie ma przeobrażeń, ale wszyscy jego bohaterowie to ludzie o potężnej woli, zdolni do zmiażdżenia
wszystkiego, co im najdroższe, do poświęcenia życia w imię jakiejś zasady, którą rozum
albo sumienie każe im uważać za ważniejszą od osobistego szczęścia i szczęścia najbliższych: czy to
będzie honor (jak w Cydzie), czy obowiązek obywatelski (jak w Horacjuszu), czy racja stanu
(jak w Ottonie), czy idea religijna (jak w Polyeukcie). Podobnie bohaterowie Mickiewiczowscy
wszystko poświęcają lub gotowi są poświęcić dla miłości ojczyzny.
Jest wszelako pomiędzy Mickiewiczem a Corneillem — nawet w traktowaniu woli — różnica
ogromna. U Corneille'a wszystkie „za” i „przeciw” każdej decyzji, wszystkie szczegóły walki
wewnętrznej, wszystkie możliwości, wszystkie perspektywy konfliktu są szeroko i drobiazgowo
przedstawione — w długich monologach i dialogach, w których zamyka się najwyższa poezja
Kornelowska, ale które czasem przechodzą w czystą retorykę: owe złośliwie przez jednego
23
z krytyków nazwane „łzy w aleksandrynach”. U Mickiewicza i motywy, i konsekwencje postanowień
są przedstawione przeważnie tylko pośrednio, czasem w sposób jedynie aluzyjny. Grażyna jest
prawie bezmowna. Alf-Walter mówi o swoim wielkim planie z żoną i teściem w zdaniach pełnych
niedomówień; a kiedy sam narrator go wyręcza, posługuje się tylko metaforą (IV 492 i nast.):
Aż na koniec płomień zemsty, w milczeniu karmiony
Klęsk i cierpień widokiem, wzdął się i serce ogarnął...
Metaforę uzupełnia nie powrót do konkretów opowiadania, ale tylko porównanie (IV 496 i nast.):
słynne porównanie do „dębu białowieskiego”, który schnie od ognia w rdzeniu wznieconego i traci nie
tylko liście i gałęzie, ale nawet „koronę jemioły”. I dramatyzm rozstania się Alfa z Aldoną tym jest
swoisty, że tyle w nim niedopowiedzeń. Przeobrażenie się Gustawa w Konrada przygotowane jest
krótkimi słowami monologu, w których bohater-więzień wyraża przeczucie, że wrogowie zdejmą mu
„z rąk i nóg kajdany, — ale wtłoczą na duszę”. O przemianie Jacka słyszymy od niego samego
dopiero w spowiedzi przedśmiertnej — w zdaniach krótkich, poszarpanych, których rozwinąć,
a często nawet dokończyć nie pozwalają mu gasnące siły, cierpienie i skromność. Z wyjątkiem
jednego Konrada, który jest poetą i z natury rzeczy wypowiada się słowem, poznajemy bohaterów
Mickiewiczowskich przede wszystkim z działań, z wypadków. Ich osobiste wyznania czy poetyckie
relacje o nich przychodzą dopiero później, a są zwięzłe i urywkowe.
5
A przecież te postaci, pod tylu względami tak sobie pokrewne, jakąż rozmaitość dramatów
przeżywają! Do jakże nowych i jak bogatych poetyckich dysput i medytacji znalazłby w nich materiał
Corneille! Grażyna to dramat jednostki, która może kraj uratować od wojny domowej, a człowieka,
którego kocha, od hańby, ryzykując klęskę i idąc na prawie pewną śmierć. Przeżywa ona bohaterskie
godziny. Sprawa Alfa-Waltera wymaga lat bohaterstwa. Widzi on już nie zagrożenie narodu, ale
wiszącą nad nim zagładę. Na to nie poradzi poświęcenie szczęścia osobistego, ani nawet poświęcenie
życia. W ogóle na nic się nie zda żaden środek uczciwy. Alf-Walter, choć wzdryga się przed tym jego
etyczna natura, decyduje się na środek, który sam ocenia jako zbrodniczy. Poświęca sumienie, spokój
ducha. Poświęca szczęście najbliższej istoty. Nie wstrzymuje go myśl o zbawieniu, o którym ma
pojęcie jako chrześcijanin; jeśli wspomina o życiu przyszłym — to jedynie po to, by powiedzieć,
że widzi w nim dla siebie tylko piekło. Dramat Gustawa-Konrada to sprawa genialnego twórcy,
który oddaje się w służbę nieszczęśliwej ojczyzny i wstrząsa całym gmachem swoich wierzeń i swoich
przekonań, żeby znaleźć skuteczne środki działania. Historia Jacka to jeszcze inna sprawa: dzieje
człowieka szarego, choć o silnych uczuciach i namiętnościach. Serdeczna rana i obrażona duma
doprowadziły go do zbrodni. Porywa się do pokuty, a jest dla niego od razu rzeczą jasną, że ta pokuta
musi być czynem, i to pozytywnym, na rzecz honoru i wolności ojczyzny.
[Już po napisaniu przeze mnie tego artykułu ukazało się w „Twórczości” (1948, z. 2) studium J. Przybosia
pt. Widzę i opisuję, przynoszące wiele wartościowych spostrzeżeń, niektóre wprost olśniewające, ale zawierające
także tezę, na którą pisać się nie podobna: mianowicie, że w Panu Tadeuszu nie byłoby jedności tonu
artystycznego, „gdyby postać Robaka traktować na serio, bez poczucia humoru, inaczej niż np. równie umowną,
równie nadzwyczajną postać dziwaka, jakim jest Hrabia” (s. 56). Sądzę, że takie traktowanie Robaka (zabawna
sztuka! zabił, był uważany za zdrajcę, pokutował i umarł) zrobiłoby dopiero Pana Tadeusza czymś nieznośnym.
Inteligentny i subtelny (ale dziwnie czasem czujący) krytyk dociąga tu poemat do jakiejś własnej koncepcji
estetycznej. Lojalnie zresztą przyznaje, że „ocala” w ten sposób utwór „wbrew woli autora”. Rzecz ciekawa,
że mniej więcej równocześnie Leonard Podhorski-Okołów wygłosił w kilku miastach polskich odczyt, w którym
twierdził, że nie można na serio brać Grażyny. Czyżbyśmy mieli do czynienia z początkiem nowej „szkoły”
interpretacji Mickiewicza? Ale krytyka, która tak pochopnie przesuwa lub kwestionuje serio Mickiewicza, jakże
łatwo sama w swoim serio może być zakwestionowana.]
Akty zaś woli tych bohaterów nie są łatwiejsze niż akty woli bohaterów Corneille'a.
Ich wewnętrzne przełomy nie są bynajmniej przełomami prostolinijnymi. Dawny człowiek nie ginie
u Mickiewicza w nowym: jest tylko ujarzmiony, a trzymanie go w jarzmie wymaga nieustannego
wysiłku. Grażyna idzie na śmierć z determinacją, ale ciało jej drży; zawodzi ją nawet zwykła
przytomność umysłu. Konrad Wallenrod nie może wypełnić życia swoim wzniosłym i potwornym
zarazem zamysłem. Dręczą go wyrzuty sumienia; ucieka myślą w dziedzinę wspomnień;
24
w decydujących chwilach skarży się, słabnie; dokonywa wprawdzie swojego dzieła, ale nie ma ochoty
go dokończyć; mierzi go ono mimo wielkości swojego celu i mimo ogromu ofiar, które dla niego
poniósł; nieoczekiwaną przeszkodą staje się miłość, która się odradza w jego zmęczonym sercu i która
w chwili, kiedy się „ważą narodów wyroki”, przesłania mu rzeczywistość sielankowymi marzeniami.
Gustaw-Konrad nawet w wielkiej swojej improwizacji — wśród najwyższych regionów
metafizyczno-moralnych — wspomina, że Bóg mu „wydarł osobiste szczęście”. Jacek Soplica sam
zauważa, że w obliczu śmierci za wiele mówi o sprawach i uczuciach młodości, i prosi swoich
słuchaczy o wyrozumiałość.
Motyw więc przeobrażenia występuje u Mickiewicza nie tylko w swoistym ukształtowaniu,
ale i w bardzo bogatej i bardzo rozmaitej orkiestracji.
6
Naturalnie, stwierdzenie, że w twórczości poety istnieje seria (choćby obfita) upostaciowań
jednego motywu, nie daje nam jeszcze dokładnej charakterystyki tej twórczości. Obok poety
przeobrażeń jest w Mickiewiczu jeszcze i poeta miłości, i poeta przyjaźni, i poeta osamotnienia,
i poeta pokornej modlitwy, i poeta prometejskiej odwagi, i poeta wysokich regionów fantazji,
i poeta radości z realnych szczegółów życia, i jeszcze inni poeci. Inaczej mówiąc, w poezji
Mickiewicza są różne nurty. Tutaj mowa o jednym tylko nurcie, ale jest to jeden z głównych.
Bo zważmy, że przeobrażenia występują i poza naczelnymi tematami wielkich kompozycji
Mickiewiczowskich, choć są to przeobrażenia innego już typu i towarzyszy im inna motywacja.
Można pominąć młodzieńcze ballady, w których przemiany mają charakter fantastyczny,
owidiuszowski (Rybka, Świteź, Tukaj, Świtezianka, To lubię) i nie zawsze są traktowane na serio.
Ale cykl Sonetów erotycznych kończy się głębszą przemianą: śpiewaka „miłostek” w „wieszcza”,
co „z górnymi duchy — alcejski chwyta bardon”. A i w równoległej do Sonetów serii elegii miłosnych
pojawia się pokrewny motyw zerwania z pewnym typem życia i zapowiedzi innego lotu (Dumania
w dzień odjazdu).
Spośród bohaterów powstania listopadowego wyróżnił Mickiewicz w swojej poezji szczególnie
przeobrażoną w żołnierza kobietę, Emilię Plater (Śmierć Pułkownika). W Drodze do Rosji,
zastanawiając się nad przyszłością tego kraju i jego narodu, ukazał tę przyszłość jako jedno
z możliwych przeobrażeń:
Ale gdy słońce wolności zaświeci,
Jakiż z powłoki tej owad wyleci?
Czy motyl jasny wzniesie się nad ziemię,
Czy ćma wypadnie, brudne nocy plemię (ww. 93—96)
Moskali — to poetyckie rozmyślanie o różnych przeobrażeniach: jedne są tragiczne i szczytne,
inne — zyskowne i haniebne. I przyszłość własnego narodu ukazuje się Mickiewiczowi jako
przeobrażenie. Tak mówi o niej Konrad w improwizacji („Ja bym mój naród jak pieśń żywą
stworzył”). A i w Widzeniu ks. Piotra obraz zmartwychwstania narodu jest równocześnie (jak to już
dawno krytyka zauważyła) obrazem jego przemienienia, przedstawionym z atrybutami Przemienienia
ewangelicznego.
Przewija się ten motyw i przez lirykę Mickiewicza. Rozmowa wieczorna jest przecież medytacją
na temat Boga-króla przemienionego w Boga-poddanego i człowieka-sługi przemienionego w bożego
pana. Szczytem poetyckim wiersza Rozum i Wiara jest strofa, przedstawiająca przemianę obszarów
ludzkości: „wielkich i mętnych” w oczach rozumu na „małe i jasne” przed oczyma wiary.
Najwcześniejszy nawet wiersz religijny Mickiewicza, młodzieńczy Hymn na dzień Zwiastowania, jest
właściwie hymnem zachwytu nad transfiguracją Madonny („A któż to wschodzi? Wschodzi na Syjon
dziewica”...), tj. przedstawia Zwiastowanie tak, że wydaje się ono raczej Przemienieniem.
I w najbardziej intymnych osobistych lirykach poety przejawia się motyw przeobrażenia.
Przypomnijmy sobie Ewę z wiersza Śniła się zima...: kobietę-ptaka o twarzy „pięknej jako
Przemienienie Pańskie”. Albo owo przedziwne Widzenie, które jest przecież widzeniem wielkiej
mistycznej przemiany całej natury człowieka:
Dźwięk mię uderzył — nagle moje ciało,
Jak ów kwiat polny, otoczony puchem,
25
Prysło, zerwane Anioła podmuchem,
I ziarno duszy nagie pozostało.
I zdało mi się, żem się nagle zbudził
Ze snu strasznego, co mnie długo trudził.
I jak zbudzony ociera pot z czoła,
Tak ocierałem swoje przeszłe czyny,
Które wisiały przy mnie, jak łupiny
Wokoło świeżo rozkwitłego zioła.
(ww. 1—10)
A wiersz, który stanowi pożegnanie Mickiewicza z poezją, wiersz Słowiczku mój..., czymże jest
innym, jak nie jeszcze jednym rozwinięciem motywu przemiany — przemiany rozumianej jako
wzniesienie się i zmężnienie:
Słowiczku mój! twe pióra zzuj,
Sokole skrzydła weź...
Tak więc i poetę-słowika chciał Mickiewicz widzieć przeobrażonym w poetę-sokoła;
i własnemu swojemu „ja” lirycznemu kazał się przeobrażać; i wśród wielkich współczesnych
dopatrywał się przeobrażeń; i natchnionych bohaterów swojego wielkiego dramatu obdarzał
widzeniami o przeobrażeniu narodu; i w religii uwielbił szczególnie tajemnicę Przemienienia.
Przemienienie, przeobrażenie — to zaiste jeden z częstszych, najbardziej znamiennych motywów
w jego wizjach poetyckich. A występuje ten motyw w większości wypadków jako znak i poręka
wartości. Bo w jego świecie poetyckim oglądamy przeważnie przeobrażenia wyszczytniające,
doskonalące, świadczące o stężeniu wewnętrznym, gwałtownym porywie ducha, choćby z ciężarem
tragicznym.
Raz jeszcze: motywy jego poezji nie mają nic wspólnego ze zmiennością ciągłą, jak np. poezja
Shelleya (Nought may endure but Mutabilily). Jego przeobrażenia nie są wynikami zmian
odbywających się in continuo: przeciwnie, one ciągłość życia przełamują.
Ale też wielkość przemian nadaje szczególny blask temu, co przemianom nie podlega. O sile
przyjaźni, która wiąże Alfa z Wajdelotą, świadczy, że trwa ona zarówno w pierwszym jak w drugim
okresie jego życia, które przecież przedziela wielkie przeobrażenie. To samo można powiedzieć o sile
miłości Alfa do Aldony; to samo — o jego przywiązaniu do widzialnej piękności ziemi. W Dziadach
w podobny sposób przedstawiona jest siła uczuć przyjacielskich Gustawa-Konrada; w Panu Tadeuszu
— miłość Jacka-Robaka, która nie opuszcza go nawet w chwilach przedśmiertnych. Cóż dopiero
powiedzieć o potędze uczuć skuwających tych wszystkich bohaterów z narodem i ojczyzną, — tych
uczuć, które są przecież przyczynami ich przeobrażeń!
A są w poezji Mickiewicza i inne jeszcze wypadki: wypadki, w których trwałość pewnych
czynników życia duchowego jest ukazana sposobem negatywnym: przez stwierdzenie, że nie mogą
one ulec zmianie.
Precz z mej pamięci!... Nie! tego rozkazu
Moja i twoja pamięć nie posłucha.
Oto przykład pierwszy z brzegu, z jednego z drobnych arcydzieł Mickiewiczowskich.
Z analogicznego źródła wypływa wstrząsająca wymowa pierwszego już zdania wiersza Do***
(Na Alpach 10 Splügen):
Nigdy, więc nigdy z tobą rozstać się nic mogę!...
7
Z tym wielkim znaczeniem, jakie w zawartości utworów Mickiewicza ma motyw przeobrażania,
harmonizuje pewien rys historii jego środków ekspresyjnych. Każdego niewątpliwie, co się
nad jego twórczością zastanawia, musi uderzyć wielka rozmaitość tych środków. Zarówno jego formy
kompozycyjne jak wersyfikacja, jak styl uderzają ogromnym bogactwem. Nic tylko jednak samo
bogactwo jest dla Mickiewicza znamienne: znamienne jest również i to, że pewne środki —
po mistrzowsku raz lub dwa zastosowane — już się u niego nie powtarzają.
Lawa wierszy mieszanych, w której kipią uczucia Gustawa w IV części Dziadów, nie pojawi się
już w twórczości późniejszej poety: prawda, i Farys, i wielka Improwizacja, i widzenia Dziadów
części III wyrażają się też w układach wierszy mieszanych, ale układy te (a częściowo i ich elementy)
26
są zupełnie inne (uwydatnił to już dawno Łoś w książce o wierszach polskich). Grażyna może się
na pierwszy rzut oka wydawać w swoim ukształtowaniu zewnętrznym podobna do Konrada
Wallenroda. W istocie jakże odmienna jest struktura obydwu poematów, jak odmienna nawet ich
strona wersyfikacyjna: w Grażynie regularny tok jedenastozgłoskowca, dopiero w epilogu ustępujący
innemu wierszowi, o charakterze zresztą równie regularnym; w Wallenrodzie obfite wstawki o rytmice
odmiennej; w samej nawet narracji głównej kilka razy tok wierszy izometrycznych przechodzi
w układy wierszy mieszanych (aczkolwiek zresztą metrum główne nie przestaje być czynnikiem
unifikującym); ale przede wszystkim znaczna, kilkusetwierszowa część poematu napisana jest
zupełnie inaczej: w heksametrze stanowiącym jedną z cudowności polszczyzny. Heksametr ten był,
jak wiadomo, wynalazkiem Mickiewicza, może największym w jego dorobku wersyfikacyjnym:
wynalazkiem, który w dalszych dziejach poezji polskiej miał się okazać niezmiernie płodny. Ale sam
Mickiewicz, zamknąwszy w heksametrze „powieść Wajdeloty”, już do niego nie wrócił. Podobnie
nie wrócił do formy sonetu, osiągnąwszy w niej takie wyżyny artyzmu w dwu cyklach z 1826 r.
A po tych wszystkich szczytowych osiągnięciach ileż znowu olśniewających odkrywczych nowości
w zakresie sztuki wiersza przyniosła III część Dziadów — z jej alternacją realistycznych rozmów,
pieśni, ,,scen śpiewanych”, wizyj-monologów i rapsodów satyrycznych. I znowu — Mickiewicz
nie kontynuuje tej drogi. Zdumiawszy czytelników bogatą wynalazczością w Dziadach, za medium
wierszowe w Panu Tadeuszu obiera sobie tradycyjny, pospolity, „łatwy” trzynastozgłoskowiec.
Wiemy, jakim się ten wiersz staje w jego rękach przedziwnym narzędziem: ile w swojej swobodnej
potoczystości wyraża uroczej pogody i burzy tragicznej, z jaką przemawia silą i z jaką subtelnością.
A i poza sferą największych kompozycji Mickiewicza można wskazać wśród jego utworów
niejedno unicum sztuki wierszowej i sztuki komponowania. Wystarczy wspomnieć choćby tylko takie
arcydzieła jak Polały się łzy... albo Nad wodą wielką i czystą...
A jakaż w jego formach wierszowych i kompozycyjnych rozmaitość stylów i nastrojów!
I jakie między nimi dystanse! Marzycielskie, żartobliwe, czasem drwiące fantazje balladowe;
stylizowany posępny prymityw Lilij; wulkaniczny ogień IV części Dziadów; rycerski i kobiecy
zarazem dramatyzm Grażyny; wykwint i lotność wierszy albumowych i okolicznościowych;
zawoalowana ironią uczuciowość „elegij” erotycznych; monumentalność Sonetów krymskich;
tragiczna wzniosłość Konrada Wallenroda; intymność serdeczna liryków religijnych; gryzący ból
wiersza Do Matki Polki; szeroki rozmach batalistyczny Reduty Ordona; wielolita potęga Dziadów
części III; religijna rezygnacja z własnego stylu w Księgach Narodu i Pielgrzymstwa; jędrność
i krwistość bajek; przedziwny aliaż epizmu, barwności, humoru, patosu i serdeczności, jakim jest Pan
Tadeusz; finezyjna baśniowość Królewny Lali; kameralny liryzm wierszy osobistych z okresu
lozańskiego; piosenkowa lekkość wiersza Słowiczku mój... — cóż za rozległa skala!
I w zakresie więc środków ekspresyjnych Mickiewicza zdaje się przebijać działanie tych samych
sił duchowych, które kształtują najznamienniejsze motywy jego tematów: działanie siły wzywającej
do przemian, i działanie siły, która te przemiany realizuje. W sferze artystycznej oczywiście jest
inaczej niż w sferze religijnej i moralnej. W tamtych jeden wielki przełom decyduje o całym dalszym
życiu człowieka. W tej możliwe są przeobrażenia wielokrotne. Przy całej jednak różnicy istota
procesu zdaje się być podobna. Ma się wrażenie, że po tryumfie jakiegoś zespołu środków
ekspresyjnych „sumienie artystyczne” zmusza poetę do ich zmiany. I zmiana się dokonywa.
Ale i w tej sferze obok elementów ulegających przeobrażeniom są i elementy niezmienne.
Dysponując takim bogactwem możliwości ekspresyjnych, tak się odmieniając w swoich formach,
Mickiewicz w momentach najważniejszych kompozycyjnie najczęściej odzywa się słowem
najprostszym, i właśnie jego prostotą nas podbija.
Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie.
Cóż prostszego? Usiłowano w ostatnich czasach potęgę wymowy tego rodzaju wierszy
wytłumaczyć osobliwą teorią: że „spośród wielu możliwych określeń jakiegoś faktu wielu możliwymi
słowami i zdaniami, [poeta] nie wybierał jakiegoś jednego słowa, ale jakby sporządził wyciąg z tych
wszystkich możliwych”, że „poza słowem Mickiewiczowskim drga, jak tło żywo jeszcze odczuwalne,
rój wszystkich innych możliwych zastępczych słów” [J. Przyboś, Słowo ostateczne...]. Teoria ta,
w swojej semazjologicznej treści dość mętna, jest może przeniesiona w dziedzinę poezji z pewnych
typów malarstwa postimpresjonistycznego (z zamianą plam barwnych na „słowa”);
ale z Mickiewiczem naprawdę trudno ją związać.
U Mickiewicza mamy raczej wielką „czystość linij”: rozumiem przez to czystość znaczeń.
W przytoczonym np. wierszu właśnie „szczęście” znaczy tylko „szczęście” i „ojczyzna” znaczy tylko
„ojczyzna”. Każdy łatwo się może przekonać, że tak samo jest w innych pamiętnych — przez swoją
27
siłę i prostotę — wierszach Mickiewiczowskich, tych wierszach, z którymi tak jesteśmy zżyci,
że odczuwa się zawstydzenie przed cytowaniem ich w charakterze przykładów. „Tak w każdym
miejscu i o każdej dobie” — czyż trzeba ciągnąć dalej?
Taki jest Mickiewicz we wszystkich swoich przeobrażeniach.
8
I oto w pewnej chwili w twórczości tego poety przeobrażeń, który jako artysta sam się tyle razy
przeobrażał, dokonywa się jeszcze jedno przeobrażenie: porzuca poezję, przestaje pisać. Historia
literatury zna niejeden podobny wypadek zamilknięcia poety w pełni sił twórczych. Podobnie się ongi
rozstał z twórczością teatralną 37-letni Racine, podobnie — w tym samym mniej więcej czasie
co Mickiewicz — zamknął się w upartym milczeniu na lat blisko dwadzieścia Aleksander Fredro.
Ale Fredro łamał pióro pod wpływem nieprzyjaznej atmosfery literackiej. Racine'a zniechęciły
do teatru intrygi i zawiści, a może i surowa moralizująca krytyka jego czasów. Mickiewicz stał
na szczycie sławy i popularności. Głosy jego przeciwników z obozu „klasycznego” dawno zamilkły;
obóz ten zresztą stracił był dawno posłuch. Zapewne, miał i Mickiewicz swoich przeciwników,
ale głównie jako działacz, wyraziciel pewnych przekonań; jako poeta był otoczony niemal
powszechnym uwielbieniem wśród swoich, a szerokim uznaniem wśród obcych.
Jałowe są dyskusje na temat, czy nie zachodzi tutaj wypadek wczesnego wyczerpania się daru
twórczego. Historia literatury zna takie wypadki i wie, że poeci „wyczerpani” nieraz długo jeszcze
piszą, jeżeli mają wolę pisania. Mickiewicz nie pisał, bo nie chciał więcej pisać. Wyraził się kiedyś,
że to byłoby śmieszne, gdyby on na starość jeszcze „wiersze robił”. Czy to było stratą dla poezji,
nie wiemy. To pewna, że to, co było tak ważnym motywem jego poezji, stało się także widocznym
motywem jego życia. Zamilknięcie każdego wielkiego poety jest zjawiskiem uderzającym.
Ale zamilknięcie takiego poety jak on, po takiej poezji jak jego, musi się wydawać uderzające
szczególnie. Przecież to poeta przeobrażeń, dokonywanych mocą potężnej woli, sam się przeobraził,
i przeobraził się w nie-poetę. Nie podobna się też dziwić, że u nikogo innego bodaj w literaturze
nie było tak trudno jak u niego oddzielić poezję od osobistego życia.
Jan Kasprowicz
1
Przed tobą, walko! przed tobą, pokoju! — zwycięstwo! klęsko! zwątpienie i wiaro! —
radości! smutku! nagrodo i znoju! — błogosławieństwo! straszna przekleństw karo! —
rzeczywistości, i ty, złudna maro! — harmonio dźwięków! dysonansów zgrzycie! — bezdenna
próżnio! przepełniona czaro! — przed tobą w niemym upadnę zachwycie...
Tak witał życie Kasprowicz u progu swojej św iadomości poetyckiej w jednym
z wczesnych swoich wierszy (Z przyj ściem jesieni, 1885), a powitanie to było zarazem
wierną zapowiedzią; uwydatnił się w nim ten rys, który w całej jego twórczości uderza
nade wszystko: siła, intensywność w przeżywaniu każdego uczucia, każdej przygody
duchowej. Będą w niej kontrastowe przeciwieństwa, ale prawie nie będzie niskich napięć
emocjonalnych. Jeśli już nie „przepełniona czara”, to „bezdenna próżnia” ; jeśli
nie „harmonia dźwięków”, to „zgrzyt dysonansów”; jeśli nie „błogosławieństwo” ,
to „straszna przekleństw kara”... Kasprowicz wszystko niejako widział w stopniu
najwyższym i tylko uczucia o wysokim natężeniu uważał za godne życia . W dziesięć lat
po tamtym wierszu tak (Na jeziorze Czterech Kantonów) wzywał ducha bożego:
Wiej, płyń [...] — tocz się, pierś ludzką swym tchnieniem rozpieraj, — pokoju ciche
przybytki otwieraj, — koj miłująco, pieść i głaszcz łagodnie. — A jeśli trzeba, Samsona
pochodnie — rozpal...
U schyłku życia, w Księdze ubogich (1916), uwielbił spokój: „błękitny”, „głęboki”
spokój, który „w pewność uzbrajał” jego kroki i „jasność dawał” jego oczom; nie bez
radosnej jednak dumy i wówczas wspominał, że „na dnie [...] [jego] spokoju żar świętej
28
wojny tleje”. A kiedy zwracał się do Boga z kor nym błaganiem o zapanowanie w jego sercu,
wracały prośby dawne, choć w nowych słowach:
Wstępuj w nie — wszystko mi jedno, — czy serce rozjaśnisz, czy może — jeszcze je
bardziej zaciemnisz, — rad je przed Tobą otworzę. — Wszystko mi jedno, czy wstąpisz —
do głębi chciwego wnętrza — jak grzmot i grom, i łyskanie, — czy jako cisza najświętsza. —
Czy jako żądza potężna, — czy wyrzeczenie, to jedno, — bylebyś tylko rozpierał — wnętrza
mojego sedno.
U końca więc to samo, co u początku: wszystko jedno, czy jasność — czy ciemność,
czy grzmot — czy cisza, czy żądza — czy wyrzeczenie, byleby to było mocne, byleby było
ogromne, byleby całą duszę przepajało!
2
Obok siły drugim rysem twórczości Kasprowicza, który już to bodaj zestawienie
trzech urywków z trzech różnych okresów może uwydatnić, jest wielka jej jednolitość.
Jej odczucie doskonale wyraził Zygmunt Wasilewski:
Kasprowicza twórczości nie widzę inaczej, tylko jako jedno dzie ło, które by można
wydać w jednym tomie z tytułem „Jan Kasprowicz”...
Ujawnia się to odczucie także we wspomnieniach pośmiert nych o Kasprowiczu:
przeważnie są one nie tyle rozpamiętywaniem jakichś szczególnie ulubionych dzieł, ile
schylaniem się przed majestatem twórczości nierozerwalnie zrośniętej z ży ciem i jak
życie mocnej i jednolitej. Charakterystyczna też rzecz, że żaden z naszych poetów
nie pozyskał tak wcześnie monografii, jak Kasprowicz pozyskał ich aż dwie (Wasilewskiego
i Kołaczkowskiego), a obydwie przy tym wartościowe, wnikliwe i choć z zupełnie innych
stanowisk i zupełnie różnymi sposobami badające jego twórczość, przecież w zasadni czych
punktach wyników ze sobą zgodne.
Twórczość ta pociąga swoją zupełnością, tak jak zupełnością pociąga samo życie
Kasprowicza: energiczne, bujne, przebijające się przez spiętrzone trudności
i osiągające swoje cele, a rozległością zasięgu zainteresowań i działań realizujące peł nię
człowieczeństwa i pełnię obywatelstwa; życie, które chcielibyśmy wszyscy, aby było
symboliczne dla „nowej Polski”.
W poezji Kasprowicza jest ta sama, co w jego życiu, rozmaitość. Bogactwo gatunków,
form! Różnorodność tematów!... Obrazki i sylwetki epickie... Dramat realistyczny...
Dramat o typie misterium... Tragikomedia symboliczna... Rozległe poe maty filozoficzne,
po których przechadzają się całe okresy historii, kilka systemów religijnych i kilka
mitologii... Ballady... Najróżnorodniejsze typy liryki osobist ej i hymnicznej... A obok tego
— całe mnóstwo poematów okolicznościowych. Wypadki warszawskie 1905 r., jubileusz
Konopnickiej czy Orzeszkowej, rocznica oblężenia Jasnej Góry, założenia Uniwersytetu
Lwowskiego, odsieczy wiedeńskiej, Konstytucji 3 Maja: Kasprowicz mógł pisać o tym
wszystkim! Ba, pisał nawet, gdy trzeba było uczcić odsłonięcie pomnika Fredry, otwarcie
fakultetu medycznego, zlot sokoli, nawet uroczystość ochot niczych straży ogniowych!...
Na pierwszy rzut oka wydaje się to czymś dziwnym, sprzecznym z ogólnym charakterem
poezji autora Miłości i hymnów Gi nącem u światu , a przecież między wszystkimi jego
dziełami, pomimo wielkich różnic w sile ekspresji, panuje wewnętrzna zgoda. Płynie ona
stąd, że — jak znowu trafnie powiedział Wasilewski:
Kasprowicz w każdym kawałku swej twórczości daje całego siebie.
Siłę jednolitości pozwala nam ocenić długość tej twórczości w czasie, uprzytomnienie
sobie, jaki to był obfity w zmiany okres naszego życia umysłowego i literackiego, jak wiele
zmian się w tym czasie porobiło w samym obyczaju (pierwsze obrazki Kasprowicza opisują
jeszcze kobiety w tiurniurach!). Pozwala nam ją też ocenić wielka rozmaitość środków
artystycznych, które poeta sobie przyswoił, i rozmaitość ich artystycz nej wymowy.
29
3
Są dwa arcydzieła Kasprowicza.
Jednym z nich jest ów „tom z tytułem: Jan Kasprowicz” — taki, jakim go sobie
wyobraził Wasilewski: całkowita jego historia poetycka w jej jedności i zupełności. Drugie
jest koroną tamtego, a jest nim Księga ubogi ch. Szczytem znowu Księgi ubogich jest
chyba ten poemat, który został umieszczony na jej wstępie:
Rozmiłowała się ma dusza
W cichym szeleście drzew,
Gdy konarami ich porusza
Druh mój, przecichy wiew.
Rozmiłowała się ma dusza
W głośnych odmętach fal,
Gdy druh mój, burza, je porusza,
W nieznaną płynąc dal.
Rozmiłowała się ma dusza
W twórczych promieniach zórz,
Gdy druh mój, słońce, w świat wyrusza,
Życia płomienny stróż.
Rozmiłowała się ma dusza
W przepastnej nocy mgłach,
Gdy druh mój, śmierć, na połów rusza,
A przed nią lęk i strach.
Wielkim artyzmem tego utworu, wyrażającym się w formie czystej prostoty, każdy może
się zachwycać. Ale całą jego głębię wewnętrzną, całą je go poetycką prawdę obejmiemy
dopiero wówczas, kiedy na niego spojrzymy jako na jedną z ostat nich kart owego „jednego
tomu z tytułem: Jan Kasprowicz”. Jak wszystko jest tutaj sercem i sumieniem,
to zrozumiemy dopiero wówczas, gdy uprzytomnimy sobie, że ten wspaniały wiersz to jedno
z rozwinięć tematu, który przez wszystkie lata i stadia twórczości był stałym tematem
Kasprowicza.
„Przed tobą, życie, i przed tobą schylę — skroń swą, o śmierci” — mówił w poemacie
z 1885 r.
A u skłonu lat, w Księdze ubogich, zamykając koło niezliczonych wmyśleń, bojów
wewnętrznych, załamań i wątpień, bez mała powtórzył te słowa: „Radośnieśmy życie
przyjęli — i śmierć przyjmiemy radośnie.”
4
O czymkolwiek pisał, był to zawsze poeta rzeczy pierwszych i ostatecznych .
Kosmogonia i eschatologia stanowiły najnaturalniejsze tereny jego wyobraźni. Życie
i Śmierć, Stworzenie i Stwórca, Dobro i Zło, Wola i Los: to jego tematy zasad nicze.
Słowami jednej z postaci Buntu Napierskiego można powiedzieć, że tu nigdy „nie idzie —
o czerpak wody, ino o dunaje, — w których się dusza wykąpie...”
Naczelną zagadką, która poezję Kasprowiczowską nurtuje, jest zagadka samego
istnienia.
Pogląd na nią zaczął się kształtować w poecie już w okresie pierwszych jego Poezyj
(1889), a był to dla niego okres przejęcia się przyrodniczym monizmem, olśnienia
panteistyczną poezją Shelleya i pierwszego zetknięcia z filozofią staroindyjską...
Ogarniając mnogość i rozmaitość zjawisk, widział w nich poeta „wieczne Jedno” —
Życie (Z przyjściem jesieni). Alastor Shelley (U piramidy Cestiusza) uczył go,
że „wszystko, co żyje, w hymn się wzniosły składa”, „a w wszystkim żywot wieczny gości”,
czyli że wszystko, cokolwiek istnieje, jest wieczyste. Myśl tę wyrażał później poemat
30
L'Amore desperato (1891) w słowach: „żywot wieczny, ten pierwiastek boży, dany jest
wszystkim bytom”. Tęskniąc za „szumiącym lasem” (W ciemności schodzi moja dusza,
1895), tłumaczył poeta swoją tęsknotę tym, że dusza jego i dusza lasu to „dwie siostry
bliźnie”, które w porze stworzenia „to samo [...] spłodziło nasienie”. Najszerzej
to przeświadczenie o wspólnocie wszystkich bytów przedstawił w Drogach Krzyżowych
(1906):
Począłem wierzyć, że zbożom jest dan — ten sam, co ludziom, Duch i że przed wieki —
wypłynął z Boga wraz z tą falą rzeki, — że tylko człowiek, zbyt pewny swych praw, —
drzewo odgrodził od siebie i staw.
Słowa te mogą się wydawać wyznaniem panteizmu; nie jest to jednak panteizm,
podobnie jak i nie monizm materialistyczny (od materializmu odżegnał się Kasprowicz
już w wierszu Denoferyt z 1889 r.). Jest to niejako monistyczna podstawa, na której może
stanąć zarówno koncepcja immanentnego Boga panteistów, jak i koncepcja Boga, który,
będąc immanentny, jest i transcendentny zarazem. Sama jednak już ta podstawa jest czymś
niepojętym i pełnym tajemnicy. Toteż Salome (w hymnie z 1899 r.) wabi wielbionego
kochanka obietnicami, że przez miłość dopiero rozpozna „związek pomiędzy obłoku
rozsłonecznioną urodą a szmaragdową jętką”, „między pluskiem ryby zostawiającej kręgi na
jeziorze a wulkanicznym ogniem, który w łonie rodzącej ziemi płonie ”... Własnym
tęsknotom poznawczym dał poeta wyraz w wariacji motywu wedyckiego (1897):
O Jedno, — [...] niewiadomości zdejm pęta. — niech twoja moc niepojęta — będzie
pojętą dla dusz!...
Źródło istnienia — tak w polu tej tajemnicy biegnie myśl poety — zawierać musi
w sobie samo istnienie. Jeśli Stwórca stworzył, to stworzył z siebie, a więc stworzenie
w nim istniało... a więc i nim jest...
„On mi dał życie, gdy z własnej istoty — oddzielił cząstkę i w chaos ją rzucił, — jaki
panował w bezdennym przestworze. — Z nim byłem razem, przeczysty i złoty...” (Chwila
zadumy, 1889). „On był i myśmy byli przed początkiem" ( Moja pieśń wieczorna, 1901).
I oto nowe oblicze tajemnicy: jedność źródła i jedność istoty obok wielości
i różnorakości bytów:
W tym jest dziw nad dziwy, — że rozdrabniasz własny byt — na cząsteczek milijony, —
wprawiające wszechświat w ruch, — ach! a wszędzie — w ziołach niwy, — pośród fal
i skalnych płyt, — w płazach, w wirchach, w duszy onej, — co w hymn bliźni wszystek słuch
— wytężyła w kształt cięciwy, — jesteś niby szczytów szczyt, — jeden, cały, niezdrobniony —
jeden Wszechświat, jeden Duch!... (Ze szczytu Eggishornu, 1895).
Najpełniejszy wyraz znalazło to Kasprowiczowskie pojęcie Boga w Mojej pieśni
wieczornej — w ustępie umyślnie, zdaje się, ujętym w formę stylistyczną psalmów
Kochanowskiego:
Gdzież moc Ci równa i równa potęga? Sam z Siebieś powstał, majestat Twój płonie
na tym z wieczności zbudowanym tronie. Z Siebie stworzy łeś ten przestwór bez końca
i z Siebieś w niego rzucił żar na słońca. Istnienieś Swoje zamknął w prochu ziemi i wichr
piersiami oddycha Twojemi. Duszę człowieka wywiodłeś ze Siebie wraz z duszą globów
świecących na niebie. Tyś, Boże, ziarnem i kłosem, i listkiem, Wszystko jest z Ciebie i Ty
jesteś Wszystkiem i przez Cię Wszystko, nieśmiertelny Panie, ma nieśmiertelne w Tobie
królowanie.
Jeszcze inną postacią tajemnicy tego wszystko obejmującego dogmatu poety jest
oddalenie pomiędzy człowiekiem a Bogiem. W najprostszy sposób wyraża je Hymn św.
Franciszka z Assyżu (1901): „Długomci-ć czekał na przedwieczne Słowo, — jakkolwiek
we mnie było i poza mną...”
Poezja Kasprowicza w wielkiej mierze jest poezją antyno mii monizmu.
5
Pomnaża te antynomie i nową dręczącą zagadkę wprowadza istnienie zła .
Do pełnego objęcia tej straszliwej sprawy świata prowadzi poetę przede wszystkim głębokie
odczucie krzywdy ludzkiej, krzywdy tych, co „zrodzeni w chatach dymiących a brudnych”
(Melodie wiosenne, 1889), chowani „w nocy, w trosce, bez wesela” (Wojtek Skiba), skuci
„w pęta nędzy" (Kiedyż przyjdą, 1891). Sam wzrosły „śród śmieci i śród braku chleba”
(Do niej, 1889), współczujące przedstawienie ich nieszczęśliwej doli postawił s obie
za główne zadanie w pierwszych swoich dziełach: w Poezjach 1889 r. (cykl sonetów
31
Z chałupy), w poemacie Wojtek Skiba (1889), w obrazkach Z chłopskiego zagonu (1891),
w dramacie Świat się kończy (1891), w „obrazach, gawędach i opowiadaniach” zebranych
potem w zbiorku Anima lachrymans (1894). Busolą poety jest tu wszędzie „litość wielka”,
o której powiada (w Wojtku Skibie), że mu jak kropla chemicznego rozczynu „wżera się
w serce”:
Piecze ta rana i pierś się rozdyma...
Pali mnie surdut niezdarty na ciele, gdy ujrzę łachman na ple cach nędzarzy...
Życie, w którego pozornej ciszy „klątwy ojców i matek jak rzeki grają” (Marian
Olchowicz), zdaje mu się piekłem, a współczucie dochodzi aż — do uwielbienia
cierpiących (Z chałupy, IV):
Biedny ludu! święty polski ludu!
Drugim źródłem, z którego wnika w poetę dojmująca świadomość zła, jest krzywda
ojczyzny: „gwałt i bezwstyd”, które w niej się panoszą (Poezje, 1889: Z więzienia), jej
„kajdan żałoba”, jej „rozpacz”...
Zarówno struna współczucia z cierpiącym w nędzy człowiekiem, jak i struna
współczucia z cierpiącym narodem odzywają się potem w twórczości Kasprowicza
inaczej, ale trwają w niej ciągle. „Szepty z spiekłych ludzkich warg” i „długie westchnienie
krwawych przeszłych lat zgasłych na polu przygasłej już chwały” — są stałą pobudką jego
poetyckiej modlitwy, jak to przejmująco przedstawia poemat z 1897 r. (W ciemności schodzi
moja dusza). Z pola czującego wiedzenia poety nie znikły te sprawy nigdy.
Słyszałem głośny płacz ludzi, — słyszałem ciche wzdychania, — na nędzę-m taką patrzał,
że aż dziw, dlaczego — Bóg na nią patrzeć nie wzbrania.
Tak mówił o „widmie nieopisanej Niedoli" w Chwilach (1911), a mówił o niej i w Księdze
ubogich, i w układanym przed samą śmiercią Moim świecie.
A o Polsce powiada list poetycki do Kornela Makuszyńskiego z 1922 r.: „Polska... —
[...] imię, co do cna — wyssało szpik mi z kości...”
6
W miarę upływania lat młodości i wieku męskiego zło ukazuje się poecie jako coraz
potężniejsze, panowanie jego jako coraz szersze, na samym porządku rzeczy osadzone.
Nawet miłość staje się „wyrazem grzechu”: rzucając ludźmi od najniższych chuci zmysłów
do najwyższych porywów ducha, zabija jednych (L'Amore desperato, 1891), na progi zbrodni
prowadzi innych (Miłość — grzech, 1891).
I w samym człowieku jest zło. Opowiadaczowi historii Salusi Orczykówny (1889) wydaje
się w pewnej chwili, że „świętem jest przy sercu ludzkiem serce płazu”. W lirycznej
dygresji Wojtka Skiby poecie zdaje się także, że ludzie to „pokolenie lichsze od nędznych
płazów”. Te gromady, które takie współczucie w nim wzbudzają, w innych chwilach —
chronologicznie wcale nieodległych — okazują mu swoją marność i wydają się godnymi
pogardy. Toż jeszcze w r. 1888 napisał Kasprowicz wiersz, w którym powiada,
że nienawidzi wszystkich i tylko błaga śmierć, żeby go wyrwała z koła ludzi. (Wiersz ten
zresztą nie był wcielony przez poetę do żadnego ze zbiorków; powtórzyło go dopiero
zbiorowe wydanie jego dzieł z r. 1912.) A we wczesnym cyklu Z więzienia, w zbiorku z r.
1889, na ogól przenikniętym wielkim entuzjazmem społecznikowskim, tak raz się wyraził:
Tłum nie oczyszcza jak górskie potoki, — które grunt mają przeczysty i twardy. —
Bagno!... im dalej idziesz w środek, hardy, — tym bardziej grzęźniesz...
Później przyjdą ostrzejsze słowa: „Odi profanum vulgus” (1894). „Byłeś mi dawniej
bożyszczem, o tłumie! [...] Dziś z resztą siły poszedłem w bluźnierce. [...] Ogniem zawiści
twoje oko płonie — chciwość twe usta w wstrętną paszczę zmienia. [...] Ty wrogu ducha!...”
(1897).
Trzeba sobie uprzytomnić, że tak mówi poeta, bądź co bądź, do uwielbionego niedawno
„świętego” ludu! Nie jest to zaś ani wyniesienie się estety (jak sądzili „moderniści”),
ani tylko konstatacja socjologiczna: to jest przerażenie człowiek a o intuicji moralnej, który
z tłumem czuje w sobie pokrewieństwo. Wyjaśnia to właśnie wiersz Odi profanum vulgus
32
(ze zbioru Anima lachrymans). Poeta ucieka od natłoku ludzi bynajmniej nie dla jakiejś
„dumy niezdrowej”:
Nie! nie! Ja w ciemnej swego wnętrza kaźni — jak ów pustelnik wyklęty ze świata — z tej
się zamykam bolesnej przyczyny — aby nie czytać w oczach człeka-brata, — w których swój
obraz widzę najwyraźniej, — własnej słabości, ach! i własnej winy!...
Tę samą prawdę przynosi szum traw w autobiograficznym Marianie Olchowiczu (1894):
„W duszy — w swej własnej duszy chowasz źródło winy — i tej męczarni, której nic
nie zgłuszy...”
7
Skądże jest Zło? Jak jego istnienie pogodzić z Jednością wszystkiego? Co może
wobec niego człowiek? Jaka jest nadzieja jego walki i jaka wartość jego zapału?
Od pierwszych Poezyj szukał Kasprowicz odpowiedzi na te pytania. „I gdzież ta spójnia
i gdzież są pomosty — pomiędzy niebem i pomiędzy ziemią”? — wołał w jednym z sonetów
Z więzienia.
Mimo wyraźnie w poemacie Chwila zadumy zarysowanego monizmu dostrzegł jednak
poeta w naturze „dualizm" (Z więzienia, XXIV), a choć jako prawy wówczas pozytywista
odżegnał się od wszelkich związków z tradycją religijną , przecież w poemacie Aryman
i Oromaz odbudował na nowo niebo i piekło, ocalając zasadę monistyczną w ten tylko
sposób, że walka Złego i Dobrego o człowieka odbywa się tu pod ojcowskim okiem
zwierzchniego bóstwa (Zerwane-Akerene), które ma orzec o ostatecznym zwycięstwie
jednej z sił walczących.
Według filozoficznych określeń poematów lat następnych zło — to „czarny eon”
(Chrystus), „eony ciemności” (L'Amore desperato) szarpiące tkaninę, którą człowiek przędzie
„z swych myśli i swych uczuć...”
Jest to punkt wyjścia duchowej epopei Kasprowicza. Pojąc się natchnieniem Shelleya
i Mickiewicza (patronujących pierwszemu zbiorkowi Poezyj), nastraja się młody poeta na ton
prometejski. Wiosna-matka broni go „od lodowatej rozpaczy, od chorej ducha b ladości”.
„Dusza rośnie — w prometejowe przelewa się głosy.” Alastor-Shelley daje poecie
sprozaizowaną kwintesencję swojej nauki: „Idźcie, gdzie celów podniosłych ogniki!”.
Smutkiem poety jest, że tylko za pomocą swojej poezji może działać: że nie umie „podnieść
się do czynu, co by kłos zrodził, jak ta płodna gleba, i wydał napój dla tych, którym płynu
siłodajnego i strawy potrzeba” (Wojtek Skiba, III). Marzą mu się skrzydła i ramię olbrzyma
— aczkolwiek, przy całym zapale, budzi się w nim czasem wątpienie, jak w Chwili zadumy:
„Czyliż to krwawych łez bezdenne morze — wysuszą kiedy jasne szczęścia zorze?...”
Z biegiem czasu to wątpienie staje się coraz większe. Historia Chrystusa (1890)
ukazuje się jako historia beznadziejności idealizmu („błaha czerń” uśmierca Chrystusa —
„a kto stworzył czerń tę? kto ją stworzył?”, pyta z wybuchem śmiechu Lucyfer). Na ustach
poety coraz częściej zjawia się wyraz: rozpacz. W cyklu Anima lachrymans (1894) mówi,
że zdaje mu się, iż rozpacz gna go — niby psa w kagańcu — po przepadliskach i chaszczach
i dopiero „tam, za bytem” obiecuje te gony skończyć. Na nic już przypomnienie dawnych,
a raczej wcale niedawnych uniesień; na nic wezwania o r atunek do mistrzyni-Miłości.
Na chwilę tylko może go ona porwać. Coraz bardziej jedynym wybawieniem z tego
okropnego stanu wydaje się śmierć:
„Czyliż nie lepiej raz zginąć jak liście...” (Anima lachrymans, VI). „Zawitaj, słodka
zwiastunko! zawitaj — śmierci!” (Marian Olchowicz).
Zdrowa natura nieraz przemaga i wtedy poeta (w cyklu Circulus vitiosus) wyznaje swój wstyd
za wypowiedziane samobójcze słowa, pociesza się tym, że cierpi razem z innymi, i błogosławi nawet
boleści za to, że oczyszcza człowieka, jak ogień oczyszcza rudą. Co chwila jednak znów wydaje mu
się w tym błędnym kole, że ludzie utracili „świadomość siebie”, że czczą „potęgi ciemne”, że stali się
tak lodowo zimni, że nie warto, aby na nich słońce padało. Nowe odczucie świata nasuwa poecie
nowy wariant kosmogonii (Kasprowicz przez szereg lat patrzył na wszystko w projekcji
kosmogonicznej):
Straszna w tym wszystkim musi być zagadka: — albo człowieka żaden Bóg nie stworzył, —
lub z powszechnego prawa tak wydrożył, — [...] że dlań już ognia żadnego nie stanie...
33
Wydaje się poecie, że — przeżarty tą rozpaczą — nikogo już nie będzie mógł kochać w tym
świecie.
8
Ale to circulus vitiosus życia. Właśnie teraz wchodzi poeta w kraj miłości. Sprowadza
to zdecydowaną zmianę nastroju. Miłość budzi tytaniczne porywy do wielkich dzieł: „ażeby
na barkach, jak legendowy Oferus, świat jakiś przenieść przez morze nieznanych przestrzeni” (Przy
szumie drzew, 1894), zdaje się nawet „zadawać śmierci kłam” (W turniach, 1894). Silniej
niż kiedykolwiek odczuwa poeta harmonię z wszechświatem: zdaje mu się, że z drzewami zrasta się
w „olbrzymie jakieś pradrzewo”, które sobą wypełnia całą wieczność — że razem z ukochaną unosi
się na falach świata, a świat jest „rozkoszy głębiną” i „skrami złota się mieni”. Do dwóch
dawniejszych, pesymistycznych, poematów o miłości dopisuje teraz trzeci, pod tytułem Avior
vincens (1895), gdzie miłość wznosi bohatera „na świetlane smugi”.
Ale horyzont znów się mroczy. W Krzaku dzikiej róży, zbiorku obejmującym lirykę z lat 1895
—-1898, naczelny cykl nosi tytuł: W ciemności schodzi moja dusza.
„Morze gorzkich łez” zatapia tu znowu wiarę poety w „światła moc”, a ponad tym morzem znów
— jak w Anima lachrymans — unosi się rozpacz, silniejsza jednak teraz niż dawniej,
bo wzmocniona autoironią, do której pobudzają poetę wspomnienia dawniejszych enuncjacji. Jedyne
uspokojenie to martwa melancholia, głucha rezygnacja...
I znowu, prawem całego tego okresu, po falach zwątpienia i rozpaczy przychodzą —
jakby rytmicznie — fale pewności i nadziei. W cyklu Na jeziorze Czterech Kantonów (1895)
potępia poeta „negację życia” jako myśl „znikczemniałą” i „marną”; „urok Przyrody i duch
Winkelrida” wlewają w niego nową siłę. Tryumf zła? — „przemijający to tryumf”, choć przez wieki
nieraz się ciągnie! Więc warto za głosem „ducha bożego” wspinać się na strome wysokości — „wyżej,
coraz wyżej!”
Jako kronika dalszego wznoszenia się zapowiada się cykl Z Tatr (1896). Duszę poety rozpiera
„tężna szczytu ponęta”. Zachwycony wzniosłością celu i własnym wysiłkiem, gotów jest zawołać:
„Zakochajmy się w sobie”.
Wzorem staje się dla niego dumny orzeł (sonet Orzeł). Ale tu właśnie objawia się
niebezpieczeństwo grawitacji ku ubóstwieniu natury, i tam, gdzie widniała wielka, zachwycająca
jedność, ukazuje się znów nieoczekiwane rozdwojenie. Orzeł jest dwojakim mistrzem: wzbija się
wysoko, ale żyje „jak zwykły zbój” — „z mordu i grabieży”. Podobnie dwoista jest i nauka wiatru
halnego (Wiatr halny). Naprzód pobudza on poetę do oporu, do starcia się z nim, a potem porywa go
swoją siłą niszczycielską: poeta uprzytomnia sobie, że przecież w życiu nie ma szczęścia; więc —
Niech świat przepada, na to on, by zginął!...
Nowe rozmyślania eschatologiczne (Nad przepaściami, 1897) — o tym, czy za mgłą
niewiadomości ukrywa się „wieczny sen — czy też wieczyste życie” — nękają w końcu duszę, tak
że przestaje pytać i tylko „czuje trwogę — trwogę”. Poeta błogosławi, jak dawniej, wszelkim
heroicznym wysiłkom, wszelkiemu zmaganiu się z dziką tonią życia, wszelkim zgonom ,,w walk
żywiołowych rozognieniu złotem" (W ciemności schodzi moja dusza), ale jego samego
obezwładnia teraz „trwożny brak odwagi”. Jego „duch znikomy” pragnąłby czasem przezwyciężyć
tę „straszną rozterkę” i chociaż modlitwę swoją wznieść „w ogromy skargi niebosiężnej”; częściej
jednak ma siłę tylko, aby pragnąć: „Zginąć, nie patrzeć na ten wielki ból, — który rozsadzi ziemię
na atomy — nim szczęście zdąży wzrosnąć śród jej pól!”
I nie pociesza go ta mądrość, którą posiadł jego bohater — Napierski (z dramatu Bunt
Napierskiego, 1899):
Światów jest milion, w światów milijonie
wciąż wre i szumi, i huczy, i trzeszczy,
wciąż jeden z drugim toczy bój złowieszczy —
takie jest światów straszne przeznaczenie.
34
9
„Zamęt ślub wziął z dysharmonią”: taki obraz życia widzi poeta w Akordach, jesiennych
(1896—1897). Ofiary krzywdy, grzechu, niedoli, wiekowego znoju — stają przed jego wyobraźnią
jak las ruchomy z Makbeta.
Gdzież położyć nadzieję? Chyba tylko w sądzie ostatecznym, w końcu świata! Niech więc rozbije
się świat: tego tylko można pragnąć: „Wstań, orkanie! Za śmierć życia — wieki pędź na straszny
sąd!” I oto, zrósłszy się wyobraźnią z tym obrazem, tworzy poeta hymny Ginącemu światu (1899
— 1901).
Panuje w nich „wielki, wszechmocny Ból”. Las birnamski z Akordów jesiennych staje się lasem
krzyży, na których przybici ludzie: „rzeką i morzem płynie ciepła krew”. Intensywność uczucia więcej
może jeszcze niż w poetyckiej retoryce i w ogromnych wizyjnych personifikacjach wyraża się
w realizmie opisu mąk: „...Niezmożona siła [...] — swoim ciężarem się wgniata — w zwiędłe,
z przepasek odsłonięte brzuchy — i biodra spłaszcza, kolana rozsuwa — i pokrzywione, czarne palce
nóg — pokrytych siecią fioletowych żył [...] — rozpaczy kurcz wypręża rozchylone wargi, — kroplisty
pot oblewa policzki zapadłe, — kudły włosów zlepia gęsta krew” (Dies irae).
I żadnej ostoi na tym straszliwym świecie. Miłość i spokój, na których chciałby się oprzeć
człowiek-tułacz wieczny, stały się „ogniem trawiącym”, „zabójczą tęsknicą”, „kamiennym, ślepym
przerażeniem”.
W duszy człowieka rozpościera się grzech. Nie ma zbrodni, której by nie popełnił. Najlepsze
zresztą jego porywy w chwili jednej przechodzą w zbrodnie. Od „morza miłości” bożej odgrodził się
murem „samolubnego Babilonu”. Zazdrość, Chciwość, Rozpusta, Bratobójstwo — znajdują gościnę
w jego sercu. A Ewa, nadzieja świata, „matka gwiazd i ziemi”, lubieżnie oddaje się szatanowi.
Te wszystkie ohydy każą wołać o sąd i o karę: „Sądź, Sprawiedliwy!” (Dies irae). „Karz mnie!”
(Moja pieśń wieczorna).
Ale przecież — to artykuł wiary poety — wszystko jest z Boga i wszystko przez Boga, więc —
„nic, co się stało pod sklepem niebiosów”, nie stało się bez jego woli (Dies irae). Przecież Boga
sprawą jest stworzenie, a więc — i jego nędza jest sprawą Boga. Więc On jest „źródłem zdrady”.
On jest przyczyną „zemsty i rozpaczy”: „Przede mną przepaść, zrodzona przez winę, — przez grzech
Twój, Boże!” (Dies irae).
W misterium Na wzgórzu śmierci (nieco wcześniejszym od hymnów) rozlewa się ta myśl
w gorzką, szeroką skargę „duszy wygnanej z Raju”:
Memu istnieniu czemuż nie ma końca?!
Zanim mnie z Raju wygnano, dlaczego
Ta Moc Najwyższa nie kazała zginąć
I mnie, i złemu, które było we mnie
I które stało się nasieniem złego?!
Ta Moc Najwyższa czemu powołała
Mnie, abym była?... Nic! tak! nic!... Ty, Boże!
Gdybym posiadła Twą wolę i władzę,
Aby tę wolę zmienić w czyn, niczemu
Dałabym spokój!... Niechby było niczem,
Aby nie było to, co jest... Ty, Boże!
Złem była wola i Twój czyn!...
Więc jeśli człowiek ma płakać, to i Bóg powinien płakać z nim razem: „Płacz ze mną!” (Święty
Boże). „Na popiół spal Adama oszukane serce — i płacz! — z nim razem płacz, kamienny, lodowaty
Boże!” (Dies irae).
Bo jakże pojąć obojętność bożą? Jak wyobrazić sobie Boga, który „się upaja wielkością
stworzenia”, podczas gdy tu wszędzie jest nędza i męka? Chyba że może, jak już kiedyś przez chwilę
wydało się poecie, światy zostały zapłodnione nie przez Boga, ale przez Szatana? Jakżeż bo inaczej
pojąć, czemu Szatan wyrósł tutaj nad Boga, „a grom nie pada”: „Masz-li Ty grom? — Masz-li Ty
chmurę w ten południa skwar, — aby z niej piorun padł — i od Szatana uwolnił ten świat?...” (Święty
Boże).
35
Więc może uwielbić Szatana, jak Dusza wygnana z Raju w misterium Na wzgórzu śmierci,
może przed nim paść na kolana i jego, nie Boga, błagać o zlitowanie nad „bólem i rozpaczą” ziemi?
A może tylko oczekiwać nicości?
„Niech nic nie będzie!” (Dies irae).
W tym jednak labiryncie bólu, grzechu i zagadki, w tym kłębowisku zabójczych
sprzeczności, w tej gmatwaninie dróg bez wyjścia — jest jeszcze jedna ścieżka, pierwszy raz
przez poetę tutaj na tak rozległym szlaku dojrzana: ścieżka chrześcijańska. Zapatrzenie w nią jest
widoczne nie tylko w tytulaturze hymnów i w obrazowaniu czerpanym z chrześcijańskiego rytuału
i obyczaju — to mogłoby być tylko „metodą wyobraźni poetyckiej” (wedle wyrażenia Zygmunta
Wasilewskiego) — jest ono widoczne w samym rdzeniu treści, w samej koncepcji. Do odkrycia
tej drogi doprowadza poetę własna myśl, ta myśl, która w pewnym momencie każe mu wzywać Boga
do współczucia i współcierpienia. Ta myśl jest przecie zrealizowana w chrześcijaństwie. Jest ona
w nim nawet czymś naczelnym i podstawowym. Wszakże: „Zbawca [...] oblany morzem miłości, —
tym wielkim, świętym, jasnym, nieskończonym, — krzyż wyciągnąwszy [...] — płakał nad tobą”
(Salve Regina).
Toteż olbrzymia wizja „Głowy owiniętej cierniową koroną” unosi się ponad Gehenną win i kar
w hymnie Dies irae jako jedyna nadzieja, jako zjawisko, które „Swej męki ogromem” rozpiera „pierś
Konieczności”. Ku niej też płynie najgorętsza, najufniejsza modlitwa: „O Głowo przepasana
cierniową koroną!... — Któż się nad dolą zlituje sierocą, — nad moją dolą, — której, Boże, Twe ręce
z kajdan nie wyzwolą? — Kyrie elejson!” „O Boże miłosierny, zmiłuj się nad nami!”
Nie jest to jeszcze przyjęcie wiary, ale jest jej zrozumienie, uznanie jej wzniosłości, głębokości
i wartości dla duszy. Stanem duchowym poety jest jeszcze nie wiara, ale wahanie i rozterka: modlitwy
też w jego hymnach mieszają się z przekleństwami.
10
A cóż warta jest miłość, cóż zdolność człowieka do prometeuszowskich porywów — te siły, które
dawniej tak były wielbione przez poetę? Postawę okresu hymnów wobec nich ukazuje Pieśń
o Waligórze (1904). Tak, miłość jest wielką potęgą i pobudza do dzieł olbrzymiej miary, ale zarazem
zaślepia na ich moralną wartość: i heroizm dokonywa ich, choć są to dzieła straszliwe, burzycielskie,
dzieła, które dają radość szatanom i w końcu gubią samego bohatera-miłośnika, wzniósłszy go
przedtem na jakieś podniebne wysokości. Chrześcijański aspekt hymnów odbija się w tym,
że nad spalającym się, bezwzględnie niszczycielskim, na wszelkie moralne skrupuły oślepłym
bohaterstwem „płacze w Raju Przeczysta Lilia”, „skroń Chrystusa krwawym potem broczy”.
Inną postać demonizmu miłości zobrazował poeta w dwukrotnym opracowaniu motywu Salome
(hymn Salome, 1899; dramat Uczta Herodiady, 1904).
Tą samą rozterką, co hymny, przeniknięta jest proza O bohaterskim koniu i walącym się
domie (1906). To, co tam było zgeneralizowane w symbolach, tu ukazuje się jako galeria
codziennych, pospolitych szczegółów przedstawionych z nagą brutalnością stylu i obrzuconych
sarkazmem. Ten sam wyłania się z tego chaosu świata obraz mieszaniny niepojętego zła,
krzywdy, a nadto głupoty. Co chwila zaś odzywa się gorzki liryzm poety szukającego prawdy
w nieustającej wędrówce po labiryntowych drogach tego świata: odzywa się tonem osobistym,
w sposób prosty, daleki od hieratyczności hymnów, ale treść jego tęsknoty, choć zawoalowanej nieraz
drwiącą ironią, jest ta sama ciągle: „O dniu radosny, w którym było mi dane dotrzeć do głębi duszy,
wyprowadzić z niej bliźniacze rodzeństwo, podziw i pokorę, i w niewysłowionych modłach kazać im
wielbić portal gotyckiej katedry” (Portal katedry).
To jest może najserdeczniejsze, najtkliwsze, w każdym razie jedno z najbezpośredniejszych
wyznań tej książki: wspomnienie jakiejś chwili, która stała się szczególnie drogą i nadaje kierunek
gorącym upragnieniom poety. Gdzie indziej jednak (Starożytny kościół) nazywa poeta swoje
wysiłki, by „dotrzeć do światła” przez „wąskie, gruzem i kośćmi umarłych zawalone podziemia”
kościoła, daremnymi. Ciągnie go tam nie tyle uroczyste T e Deum, ile (jak w hymnach) „Smutek”,
wejście jednak do wnętrza wydaje mu się niemożliwym. Myśl ta układa się w słowa żalu, z którymi
poeta się zwraca do „starożytnego kościoła”:
Lecz ja nie umiem już chwycić za kij pątniczy, przepasać się szkaplerzem, zmieszać się z tłumem
moich najbliższych braci i błogosławić twej zmartwychwstałej świetności.
36
Stan jego ducha streszcza się może najwymowniej w ustępie O walącym się domie:
w serdecznie podniosłej i gorzkiej zarazem autoironią opowieści o domu, który poeta budował
z kamieni zbieranych po pustkowiach, wydmach i ugorach i w którym potem „od rana do zmierzchu
i od zmierzchu do rana” wyczekiwał, „zali nie wejdzie do wnętrza [...] Ten, co serce ma z ognia
i jednym tylko przemawia wyrazem: Wieczność”. Teraz dom ten się wali i poeta nad nim nawet
nie płacze...
A stale i w tym, jak we wszystkich innych okresach swojego życia ma poeta „powieki otwarte
na śmierć”. Bez smutku patrzy na nią w modnym uzdrowisku — w porze, kiedy „chorzy mający
umrzeć jutro gromadzą się na obiad” (Spoczynek). Z makabrycznym humorem przedstawia ją kiedy
indziej (Główki dziecięce) w scenach jakiejś commedia dell'arte ze sobą: oto on jest rycerzykiempajacem, a śmierć wbija mu w bok oszczep i śmieje się; oto jest chełpliwym kochankiem, „a Śmierć
koścista w rubasznych [...] podskokach bije w bęben dwoma piszczelami i pospolite czyni
widowisko”. Dochodzi aż do męczącej makabrycznej groteski, w której śmierć przedstawiona jest
jako partnerka podejrzanych flirtów poety (Pani Śmierć).
Względem woli człowieka staje poeta po książce O bohaterskim koniu — jeden jedyny raz
w swej twórczości — na stanowisku bezwzględnego fatalizmu — niespodziewanego nawet
po wszystkich jego rozpaczach i tułaczkach duchowych. Jeden jedyny raz głosi taką naukę: „Na czyn
się nie sil i chęci oporu — folgi nie dawaj: — krzyk i gniew to druhy — ludzkiego rąk podnoszenia —
przeciwko temu, co jutro — ma się wypełnić...” „Jeżeliś synem jest światła — światłością będą twoje
przyszłe dni, — a jeśli w czas twych narodzin — płakała ziemia — pod ciężkim brzemieniem mroków,
— nie znajdziesz w sobie tej mocy, — ażeby z zaćmień gwiazd — wydobyć blask dla swych dróg”
(Siądź na kamieniu, 1906).
Nie jest to sprzeczne z dotychczasowym biegiem myśli poety; owszem, może być uznane
za konsekwencję jednego z jej etapów, który znalazł wyraz w hymnach: jeśli Bóg jest całkowicie
odpowiedzialny za stworzenie, to i jego przyszłość także w całości od Niego zależy. Poprzednio
jednak można było sobie taki wywód wyobrazić u poety chyba tylko jako motyw złorzeczenia.
Nowym i jedynym tutaj jest nadanie mu formy afirmacji.
11
Nowy etap drogi zarysowuje się we Fragmencie 1906 (mniej więcej współczesnym tylko co
cytowanemu wierszowi). Mówi tam poeta do swojej pieśni: „Czas już dawno — nadszedł dla ciebie,
ażebyś umiała — lekceważąco kopnąć ból.”
Ból staje się teraz przedmiotem szyderczej ironii poety, jako że „się mieni panem serc
wszechwładnym” i „tajemniczością pomarszczone czoło w królewską lubi ozdabiać obrączkę”.
Szyderstwo idzie dalej. Po co się „borykać z Stwórcą”? Czy po to, żeby pokazał stworzeniu, że „jego
wnętrze jest słabością sługi”? Toż Bóg ziemię obsypał ludźmi dla igraszki, to „Drwin-karz”,
„swawolny Rzeźbiarz grymasów”, „Arcymistrz” pogrzebów, „Zdun”, co bawi się swoimi garczkami...
Ale jesteśmy już po hymnach, więc obok sarkazmu zjawi się myśl o niezmiernym smutku, „który
przenikał Twórcę, gdy na lica stworzeń wyciskał piętno własnych bólów”. Sfalowana sprzecznościami
kończy się też ta rozmowa poety z pieśnią nieoczekiwanie taką do niej inwokacją:
I żebrzącymi śmiem cię błagać słowy,
Iżbyś stanęła przy mnie już nie z bólem,
Ale z słoneczną, wiosenną radością,
Która daleko od ziemi; u kresu
Ludzkiej tęsknoty, rozświetli mi bezmiar
Świętych tajemnic!... On tam władnie, jasny,
Cichy, spokojny Rozdawca spokojnej,
Jasnej, słonecznej, gwarom, krwawym krzykom,
Łzom i rozpaczom świata niedostępnej
Nieśmiertelności...
Rozmyślania o Cichych, samotnych rządach wierzb (1906) przynoszą przekonanie, że gdzieś
„tułactwa znajdują się krańce”. Poemat o Drogach Krzyżowych (1906) kończy się aktem wiary
w celowość cierpienia. Rwanie się serca z uwięzi gorzkiej mądrości poprzednich lat, wedle której
37
„wszyscyśmy na to stworzeni, by błogosławić śmierci”, przedstawia symboliczna dla tego okresu
Ballada o słoneczniku (1906), której nazwę znacząco uczynił poeta tytułem całego zbiorku
balladowych i lirycznych utworów wydanego w r. 1907. Coraz częściej i z coraz większym
przekonaniem odzywa się znowu hasło miłości: „Miłości pełne niech będą twe usta”. „Ziemia-ć da
sypki zbiór, gdy ją obsieje — miłość silniejsza od zwycięstwa skonu.”
Peanem na cześć dodatniej potęgi miłości jest poemat Sawitri (1907).
12
I oto bez paskalowskiego nagłego olśnienia, nie wiedzieć jak, nie wiedzieć kiedy, powoli jakby
i niepostrzeżenie schodzi w duszę poety ta „pewność”, której tyle lat szukał. Wprawdzie, jak mówi
tytułem swoim jeden z wierszy ze zbioru Chwile (1911), Głupi tylko ma pewność, ale wiersz ten
właśnie kończy się wnioskiem, że mieć bodaj chwilę pewności, to rozkosz tak wielka, że warto
dla niej być nazwanym choćby najgłupszym: zupełnie jakby w myśl słów Listu (I) do Koryntian:
„Jeźli kto zda się sobie być mądrym między wami na tym świecie, niech się stanie głupim, aby był
mądrym” (3, 18). W innym wierszu opowiada poeta, że miał prześliczny sen o „zgodzie z własnym
sercem i światem”; wprawdzie sen to tylko był, ale po nim zostaje w poecie wiara, „że i jawa da mu
dni łaskawsze”.
Są wprawdzie i teraz chwile takie, że — jak dawniej — wszystko wydaje się mu ciemne: „Pustkę
mam w duszy ciemną.” „Wszystko mi się zdaje i pustką, i mrokiem.”
Tragiczną też prawdę przynosi zamykająca zbiór Chwil ballada o szklanej górze: że „pochód
ku słońcu pogrzebem się stawia”.
A jednak, choć ból jego nieraz jest aż „zbyt czujny”, poeta już „nie umie rzucać gromów”,
nie umie przeklinać. Obudziła się w nim w nie znanej przedtem sile „wrodzona chęć radości”: „Zaiste!
Czas wielki, — by morza nie rozkładać na gorzkie kropelki. — Niech we mnie jego cały jasny dziw
zagości!”
Najważniejsza prawda to prawda o słońcu: „My wiemy, co potrzeba: Słońce jutro wstanie.” „Jest
słońce, na słońceśmy wyśli.”
Uczucie zachwytu nad elementarnym urokiem ziemi splata się z uczuciem wdzięczności:
„Za wszystko jestem wdzięczny...” „O Boże mój. o Boże mój! — Tak szepnę usty wdzięcznemi:
— Dałeś mi wszystko, co mogłeś: — zapach tej drogiej ziemi.”
Dawny przeklinacz świata teraz z żalem myśli o koniecznym z nim rozstaniu: „O góry, o pola
skoszone, — o ciche, smutne żegnanie.” „Jak trudno — rozstawać się z duszą tej ziemi.”
Zdobywa poeta teraz nową wiedzę o smutku: „Smutek jest radością, a radość jest smutkiem”,
pragnie też dni wiosennych, „choćby były męką!”. Tęsknota zaś — mimo cierpienia, które daje — jest
na wieki najpiękniejszą złudą człowieka. Stąd wyznanie zdumiewające prostotą słów i złożonością
zawartej w nich treści psychicznej: „Nic, że spać nie daje — żal, iż los mnie zwiódł.”
I „prawdę o wielkim grobie” ze spokojem może już poeta rozważać: po „dożynkach” gotów jest
„już bez żalu” iść na wieczny spoczynek.
Po raz pierwszy też mówi poeta nie tylko o spoczynku wiecznym, ale o spoczynku doczesnym,
dając odprawę jakimś niepomiarkowanym gloryfikatorom pracy: „Dlaczegóż to mi każą spoczynek
zwać mocą — zabójczą, która w sercu lenistwo rozplenia?”
Tą samą mądrością przeniknięty jest i Marchołt (wykończony w 1913 r.), arcytrafnie nazwany
przez Kołaczkowskiego Anhellim Kasprowicza: tragikomedia o bohaterze, który realizuje w pełni
zasadę „Trza we wszystko z wszystkim wleźć” i po klęskach życia w końcu śpiewa przed Bogiem
piosneczkę: „Słońce! słońce! tralalala!”
13
Poezja Kasprowicza tak jest zrośnięta z przenośniami z przyrody górskiej, że zupełnie naturalnym
wydaje się określenie, że Księga ubogich (1916) to jest szczyt, którego Chwile były pobliżem.
Postawa poety wobec świata rysuje się tu tym wyraziściej, że kilkakrotnie są przypominane
dawniejsze jego dzieje — jakby chodziło o zreasumowanie całego życia:
„Takie są dzieje, — że i najczystsza fala, co jaśnieje — odblaskiem nieba, ciemno się skłębi —
i muł, i zielsko wyrzuci z głębi, — gdy wichr niezwykły zawieje...”
38
„Przestałem się wadzić z Bogiem — serdeczne to były zwady: — zrodziła je ludzka niedola, —
na którą nie ma już rady.”
„I owszem, przyznaję, że jeszcze — mrok jakiś kryje się na dnie, — cień świata, co rwał
mnie w swą otchłań, — i dzisiaj mi radość mą kradnie.” „Ale mnie wnet odbiegają —
te kłamu zwiastuny i gońce, — dziś moją prawdą wszechwładną — zieloność, woń łąki
i słońce.”
Nie jest to bynajmniej ani starcza oschłość, ani rozkosznictwo samolubstwa. Sercu poety
najbliżsi są nadal „maluczcy i przeubodzy”; człowiek, ,,co z losem się zmaga”, jest
najwyższym przedmiotem jego miłości, a miłość ta wydaje mu się większa niż
kiedykolwiek: ,,...Miłość moja tak wielka, — jak w krąg ta ziemia droga...”
Nawet wtenczas, kiedy mówi o słabości i małości ludzi, zwra ca się do nich serdecznie:
„Ludzie, kochani ludzie!”
Jeśli nie złorzeczy za nich losowi, to dlatego, że stanął na takie j wysokości, z której
życie — ze wszystkim — mimo wszystko — widzi się jako „wolne” i „nieskrępowane”.
„Twórcze podmuchy wieczności”, które się tutaj czuje, wszystko czynią prostym i wszystko
czynią wielkim. Nie trzeba już „bezmiarów”. Każdy drobiazg stworzony świadczy
o „Tajemnicy Tajemnic”. Wystarczy chodzić po dawno znajomej, udeptanej, jednostajnej
ścieżce. Najmizerniejsze drzewko szepce najdonioślejszą prawdę: „Jest Bóg i czegóż ci
więcej?!”
Najnędzniejszy człowiek istnieniem swoim zdaje się mówić: „Wieczność wraz z tobą
kroczy...”
Ponad wszystkie więc dramaty kosmiczne i ludzkie jest prawda, która głośne „Tak”
każe wykrzyknąć życiu, a jest nią — samo istnienie. Jego wartość zaś realizuje się nie
tylko w czynie, ale i w odpoczynku: „Życie nie samym jest trudem, — i wypoczynkiem jest
życie.”
Roztapianie się myślą w „Jedni” bytu okazało się zawodne i rozstrajające — mimo
konsekwencji koncepcji metafizycznej, która była jego punktem wyjścia. Ograniczenie się
do rozważania fenomenów wielości metafizycznie niejasnej („jasna się prawda w twej
głowie — snadź nigdy już nie pomieści”, jak mówi jeden z poematów Księgi ubogich)
dało uspokojenie, ukazało urok zagadki stworzenia.
Pokora, która dawniej była akompaniamentem nielicznych tylko chwil szczęścia (jak
w poemacie W turniach 1894 r. albo w książce O bohaterskim koniu — w rozdziale
Portal katedry), teraz stale towarzyszy poecie. Dumę prometejczyka, indywi dualizm
twórcy, nieuległość ducha: wszystko to poeta teraz traktuje z pobłażliwym uśmiechem.
Teraz jego dusza „z podwiązanymi skrzydłami” staje „w podziwie jak wryta”
przed kwiatkiem nasturcji, przed kretem, przed wroną. Teraz , jeżeli z czego jest dumny,
to ze swojej miłości do wszystkiego, co istnieje, z zachwytu, który mu każe wykrzyknąć:
„Publicznie bym ukląkł na widok — najmniejszych pyłków ziemi.”
W jednym z poematów obrazem życia staje się bryła śniegu w górach,
która „błagalnie się wdzięczy ku słońcu”, a ono „z promiennym uśmiechem” z wolna jej
„serce pożera”. Przepiękne w prostocie słowa, jedne z najpiękniejszych u Kasprowicza,
ukazują całą wzniosłość i surowość tej nauki bryły śniegowej: „Pochłaniać ją będzie
do końca, — aż się wypełnią jej dzieje, — aż wszystka, spragniona miłości, — w uściskach
jego stopnieje.”
14
Probierzem mocy ducha poety w jego postawie wobec świata stała się wojna.
Zrazu wskrzesiła ona w nim dawne, shelleyowskie, nadzie je, że w olbrzymim
kataklizmie historycznym „zło się nareszcie przełamie — i Bóg już na jego miejscu —
w ludzkim zamieszka chramie”. Potem okropności wydarzeń obudziły w nim grozę
i wznowiły obrazowanie czasu hymnów. Wydawało mu się, że chyba „Bóg się na zawsze —
swym własnym spalił zarzewiem”, że „piekło niebiosom niechętne — niebiosa do mordu
judzi”. W jakiejś chwili pragnął być ślepym, „aby nie widzieć zagłady, — co świat, wczoraj
żywy, depce”. „Gdzie znaleźć spokój, gdzie duszę — ukoić nieukojoną?”
39
Największa, najokropniejsza obawa to, aby nam „serce — nie spopieliło się w łonie”,
aby dymy wojny „mózgu nam nie przyćmiły — i oczu nam nie wyżarły”. I oto w słowa
o oszołamiającej, szekspirowskiej jakiejś potędze wylewa się modli twa — w osnowie swojej
jakże dawna! — o mocne i wielkie życie duszy:
Chciałbym, ażeby w mą duszę
Pługi się wryły boże.
Rząd radeł jak świat ogromnych.
A twardych jak brak zmiłowania
Na niebie w godzinę pomsty,
Niech wnętrze mej gleby odsłania.
Niech skibę odwala za skibą,
Bruzdy swym żłobi żelazem,
Głębokie jak żądza, by nimi
Bóg chodził z człowiekiem razem.
Świat — niech się bodaj spali „w tej strasznych skier zawierusze, — byleby wyszły
z niej cało — nasze stęsknione dusze...”.
15
Po Księdze ubogich i po glor yfi kuj ącym mi łość libretcie ope rowym Sita (1917)
na lat szereg twórczość poetycka Kaspro wicza prawie zupełnie ustaj e. W latach
1918—1919 ogłasza on tyl k o w l wowski m „Szczut ku” sat yr yczne wiersze (Pieśni
murzynów i inne), a potem z r zadka t yl ko coś drukuj e w pis mach. Z nielicznych t ych
utworów widać, że całą troskę poe ty w ówczas w ypełniła odradzająca się
państw ow o Polska i j ej smut ki. Streszczeniem tej troski może będą słowa listu
do Kornela Makuszyńskiego z r. 1922: „...Nie mogę wydobyć ze sie bie —
widziadła, maj ącego charakter stuleci.”
Streszczeniem dobitni ej szym może będzie (z tegoż listu) obraz ogromnej wszy,
którą Szatan włożył poecie za kołnier z , obezwładniaj ąc mu zarazem członki.
Kiedy po latach kil ku zaczęł y się ukazywać wiersze, ze brane później w książkę
j ako M ó j świat (1926), pr zekonaliśmy się, że mądrość Księgi ubogich wytr zymała
próbę czasu.
Nie brak i tu smut ków. Oto np. wędrowni robotni cy — Baraby: „Chłód i m
dokucza, chłód im dokucza. — siecze ich mroźną stalą, — nie znajdą dla siebie już
pieca. — to i świat cał y podpalą.”
Jak widać, mądrość ta wznosi się na grani, o którą ociera j ą się chmury r ozpaczy.
Raz nawet sł yszymy o nar zędziach s amobój stwa: sznur ze i belce. Ale ratuj e poetę
to, co mu siłę dawał o i dawniej : łuna zachodu na śnie gach górskich, „zielo na
wiosna”, księżyc, słońce, las, szum wody (upoetyzowany w osobnym poemacie),
codzienny bieg odwiecznego życia... Obser wuj ąc i opisuj ą c to życie, zar ywa poeta
czasami tonem, któr y nam pr zypomina gor zką książkę O bohaterskim koniu
(np. w historii Muzykantów, któr zy wracaj ą z pogr zebu ko legi i któr ym wszystko
j edno: „j ak grać, to gr ać — na weselu czy też pod ścianą trupiarni ” ), na ogół j e dnak
hamuj e gor ycz, szydzi z tanich zapędów idealistyczno -refor matorskich („I j uż chcę
powracać — do swoj ego biur ka, — by napisać, j aki e j ajka — ma dziś znosić
kur ka”) , a zgadywanie zamysłów i uczuć bożych uważa za niepotr zebne. Pr zeważa
wszechupr zej my i wszechpobłażliwy uśmiech.
Modląc się, prosi poeta Boga, by mu zach ował umiej ętność wdzięczności
i pamięć o t ym, że j e st „niczym więcej j ak człe kiem”. Nade wszyst ko zaś błaga:
„O wielki Panie, — zl ituj się, zlituj nade mną, — chroń mię, bym się nie grążył —
w jakowąś rozpacz ciemną.”
40
16
Modlitw a jest przyrodzoną f ormą poezj i Kasprow icza . Już w pierwszym
swoi m zbior ku — mł ody wówczas pozyt ywista — modlił się: do śmierci
(„Marzanno! płomienna dziewico!” ); ko rzył się: przed słońcem i noc ą, pr zed zi mą
i wiosną. I odtąd cał y świat był mu świąt yni ą, w której szukał Boga.
„Dusza od modłów wstrzymać się nie może.” Ten wiersz z poematu Na jeziorze
Czterech Kantonów naj bardziej może syntet ycznie go wyraża.
Postaci jego modlitwy byw ały najrozmait sze . Bywało, że duc h j ego „klękał
w pokor ze” (j ak N a lodowcach Aletschu) „przed nieznanym źródł em tego świata”
albo wielbił wielkie „Jedno” kosmosu (j ak w poemacie „ z mot ywów wedyckich” ) .
To znowu był a to modlitwa „cicha i bez słów” , zagro żona rozbiciem w rozterce
(j ak w cykl u W ciemności schodzi moja dusza), i troską poety naj większą było wtedy,
aby nie dopuścić do jej zamarcia: „Sil się, milczą ca modlitwo, ach! sil, — abyś
w sfer ycznej swej drodze nie padła...”
Różne stopnie modl itew nego napięcia i różne for my zawi kł ań du chowych
wyrażaj ą się w obiekt ywi zacj ach Kasprowiczowskich: pr zedstawianiu j ako czegoś
od siebie odrębnego swoj ej duszy, swoj ej modlitwy, swoj ej tęsknoty i w łączeniu
nawet czasem kil ku takich hipostaz w j ednym utwor ze: „ma d u s z a rozśpiewana
pieśnią t ę s k n o t y . . . ” — „nic w tej przelękłej , mro cznej głuszy — nic, prócz
poj ęku twoj ej d u s z y...” — „po rozłogach, słonecznego złota pełnych, twa cicha
błąka się t ę s k n o t a . . . ” Szczególniej tęsknota — hipostaza postawy modlitewnej
człowieka nie mogącego się modlić wypełni a wielką część j ego poezj i.
Negatyw ną postacią modlitw y są złorzeczenia, przekleństw a i bluźnierstwa,
któr ych t yle w hymnach, a któr ych naj bliższe pokrewieństwo z supli kacj ami
i aktami skruchy uwydatniaj ą słowa Fragmentu z 1906 r. o „klątwach albo szepta ch
bezradnych modłów ci snących się z krtani...”
Z treścią modlitewną idą r azem i obrazy z r ytuału reli gij nego. Nie t yl ko
przepełniaj ą one hymny Gi nącem u światu, ale i w innych utworach Kasprowicza
należą do naj częstszych. Nawet w poemacie o panteistycznej grawitacj i, Przy
szum ie drzew, chwila ekstazy pr zyrównana j est do uczucia człowie ka, „gdy się
pobożnie zbli ża do ołtarza, na któr ym Pański mieści się sakrame nt, skr yt y
w misternym cyborium” . Dopie ro w okresie ostatnim, gdy w iara w ypełnia serce
poety, obrazy z obr zędowości i obyczaj u chrześcij ańskiego prawie ni kną — j akby
prawem kontrastu. W Księdze ubogich ledwo znaj dziemy wzmianki o kościele
i organach, w Moim świecie o naiwnych obr azach na szkle...
Za to — od okresu Chwil — modlitwa poet y staj e się c oraz prostsza
i strzelistsza, coraz częściej bez pośredn ictwa sym bolów i obiekt ywi zacj i zwraca
się ufnie do Boga. Do lirycz nej swoj ej tkaniny wplata poe ta teraz z pokorą
naj potoczniej sze, zwyczaj owe zbożne wyra żenia: „O Boże mój , o Boże mój !”
„Pożal się, Boże t y mój !” „Szczęść Boże, o szczęść Boże...”
Ta przesycona uczuciem prostota wznosi się w Księdze ubo gich aż do wiel kości
wstrząsaj ącej modlitwy za poległ ych na wojnie:
Oczyś wyłupił im kulą,
Łokcie bez dłoni się tulą
Pod zakrwawioną koszulą...
Dajże im, groźny Pani e,
Wieczne odpoczywanie,
A ziemia niech ze krwi powstanie!...
Norwid napisał w Vadem ecum , że czł owiek „j est to kapłan bezwiedny
i niedoj rzały”. Mało gdzie powiedzenie to wy daj e się tak prawdziwe,
j ak w odniesieniu do Kasprowicza: t yle tyl ko, że z biegiem lat kapłaństwo j ego
stawało się coraz bardziej doj rzałe i coraz bardziej świadome. W j ednym
41
z naj wyższych, naj piękniej szych poematów Księgi ubogich mówi, że w sercu swoi m
kościół „z swoich uwielbień zbudował” , i że rad by, aby kośc iół ten czekał
na pr zyj ęcie Boga „bez mro ków drzemiących p o kątach, bez posępnego dumania” .
Kościół się j ednak zamroczył; i to wszelako przyj muj e poeta z poko rą, i przez to
przebij a się j ego modl itwa: „I nie urągam Ci za to — Te jedne li wznoszę modły, —
ażeby kroki Cię Twoje — ku moim progom zawiodły.”
17
Wszystkie jego rozmyślania odbyw ały się przy pomocy kon templacji
przyrody. Nie było chyba drugiego poety w Polsce, dla którego twórczości
współ życie z naturą byłoby czymś tak istotnym i tak nieodzowny m.
Przywiązanie do przyr ody było w ni m wrodzone i żywioło we — tak samo pewno,
j ak w j ego bohaterze Ignacym Walkowiaku (Salusia Orczykówna), któr y j uż
w dzieciństwie „go dzinami przyglądał się w mlecze — i w te jaskry, co po ścież kach
rosną; — patrzał w strumień, co cicho tak ciecze — i tak szemrze, snadź piosnkę
żałosną... — słuchał żyta, co, nim kło sy posną — pobielałe i ścięte na wieki, —
gwarzy z słońcem, z błękitem i wiosną”. Że j est to mot yw autobiograficzny,
to można wnosić j uż z j ego powtarzania s i ę — w opisie młodych lat Chr ystusa
i w opisie dzieciństwa Woj tka Skiby. Znaj du j emy go zresztą i w wyraźnie
osobistych wspomnieniach Listu w książce O bohaterskim koniu. Zachwytem
dla przyr ody
pr zeniknięte
są
j uż
naj wcześniej sze
poezj e
Kasprowicza.
W Anadiomene (1886) mówi, że pr zy szumie dr zew serce „dr ży z niepoj ętych
rozkoszy i tonie wciąż głębiej , ach! wcią ż gł ębiej w zj awisk milij onie!” W wierszu
Wieczorem ( ze zbior ku 1889 r.) czytamy, że poeta w sercu swoi m twor zy ołtarz
dla przyr ody i celebruj ąc pr zy ni m swoj ą wdzięczność, czu j e się „spokoj em wiel ki”
j ak nigdy pr zedtem. Kiedy indziej (w poe macie Pierwsza pieśń w zbior ze Anima
lachrymans) czuj e, j ak mu siła czarów pr zyro dy „do wnętrza swoj ą ręką sięga”
i pasuj e go na „pieśniarza” ...
Ma on odczucie j akiegoś żyw iołow ego pokrewieństw a z na turą, które daj e mu
czasem wrażenie wyr ywania się z więzi ciała (j ak np. w sonecie Szum drzew z 1892
r., gdzie dusza „ rwie się i płynie w ślad za sosen śpiewem w bezgr a niczne, nieznane
przestr zenie”),
a
kiedy
indziej
znowu
wrażenie wrastania w przyr odę,
stawania się j ej cząstką (j ak w poe macie Przy szumie drzew z 1894 r.). Jego
monist yczna meta fizyka j est zapewne z t ym odczuc iem psychol ogicznie związa na
i może nieraz pr zyczyniała się j eszcze do j ego wzmo żenia.
Przyroda była mu konieczna do myśleni a — j ako dostarczycielka nie t yl ko
podniet i obrazów, al e wręcz ar gumentów. Poeta r zu tuj e swoj ą myśl na pr zyrodę
i z rozwinięcia tego rzutu, ze zmian, które się w ni m dokonywaj ą, uzyskuj e nowe
przesłanki poet yckiego rozumowania. Pr zykładem może być cykl poematów Nad
przepaściami (1897). Oto ( I) słońce w gó rach; więc: „ponad śmiercią ludzki duch
zawisł j ak blask słoneczny” . Oto ( II) pod gr anią cicho lśni tafla jeziora, a wczoraj
tam szalała niszczycielska bur za; więc budzi się pytan ie: j ak „pr zej rzeć taj nię dni
w pr zyszłości strasznej głuszy”: czy to „wieczny sen” , czy też „wieczyste życie”?
I oto ( III) szczyt y zo stały całe oblane j asnością południa, „skr zy się i pali każdy
głaz”; światło to zdaje się być chórem ani elski m, któr y śpie wa, „że t yl ko życie
prawdą j est, a śmierć j est złudną marą” . It d.
I tak j est u Kasprowicza zawsze, że pr zyroda wy stępuj e tyl ko j ako czynni k
lub ilustracj a pewnych poruszeń ducha. Przy cał ym swoi m głęboki m pr zywiązaniu
do natury, pr z y ogrom nym z nią zżyciu był on zupełnie niezdolny do „czystego”,
w sobie samym cel maj ącego opisu. Opisy zjawiaj ą się dopiero wtedy, gdy poeta ma
coś dalszego do powiedzenia za ich po mocą. W żadnym z j ego poematów
kraj obrazowych, któr ych j est tyle, kraj o braz nie j est rzeczą główną: zj awia się on
j ako proj ekcj a myśli, j ako wybrany w ogromie zj awisk symbol. Lodowce Aletschu
to dla Kasprowicza nade wszyst ko ( Na lodowcach Aletschu, 1895) „w nagości
dziewiczej widomy znak bożej siły, źródł o wiel kiej wiary”. Jungfrau to nie t yle
42
szczyt górski, ile symbol trwania i „prawd strzelist ych, wiecznych” (Jungfrau,
1895). Kiedy Jungfrau się zachmur zyła, powie poeta, że „wiecznego trwania znak,
wiecznego symbol życia zar zucił mgławy kask na promieniste oczy” . Podobnież
Monte Leone (Szlakiem symplońskiej drogi, 1897) to nie tyle gór a, ile j akby t ytan
wyruszaj ący na podbój świata, symbol sił y, za kt órej pomocą rozst rzygaj ą się spor y
narodów (czuj e zmierzch swoj ej władzy i dlatego smutny). Krzak dzikiej róży
w Ciemnych Smre czynach staj e się przedmi otem czterech sonetów (1896) dlatego,
że j est „j ak j ęk, j ak żal, j ak dech tęsknoty”. Wonie j odeł i świer ków (Cisza
wieczorna, 1896) to po prostu „oddech Boży”. Sinawa mgła nad polami (Wieczór,
1906) to „oddech wieczności” ... Jest to z j ednej strony niewątpl iwe ogranicze nie
poetyckiej roli przyrody, z drugiej wszelak o niewątpliwe j ej pogłębienie
i uwznioślenie.
Przybyszew ski napi sał kiedyś, że K asprow icz „pow rócił zie mi jej
metafizyczny charakter”, i to dziwaczne powiedzenie wydaj e się trafnie rzecz
określać. Nawet w hymnach Ginącemu światu, gdzie pr zyroda dostarcza t yl ko
nastroj owego akom paniamentu (j ak np. w powtarzaj ącym się obrazie gron j a rzębiny
w Mojej pieśni wieczornej albo w symbolicznej wędrówce chwastów w Święty Boże),
wyczuwa się, j ak głęboka prawda wyraża się dla Kaspr owicza w t ym
akompaniamencie. Tak samo balladowe refreny Pieśni o Waligórze („Na przystopach
głuche rosną smreki" — „W głuchych smrekach rosną złotogłowy" — itp.), pozornie
zupełnie nie związane z j ej tr eścią, daj ą wyraz ist otnej dla tej treści prawdzie
o pięknie zie mi. Wszyst ko to są dla Kasprowicza, j ak dla św. Franciszka z j ego
hymnu, znaki, w któr ych j est „oddźwięk taj emnicy”... Toteż j ako akt świadomego
a złowrogiego pr zeniewierstwa pr zedstawia w k siążce O bohaterskim koniu, że j awor
„w zie lonych stoi płomieniach” , potok „pr zewala po głazach roztopy seledynu” ,
„mże sierpniowego południa snuj ą się po łąkach i owsach ku niebotycznym górom”,
a on „mocą byka” zgniótł w sobie wszyst ko, co mu kazało myśl eć o j ego „walącym
się domie”...
W książce O bohaterskim koniu j est smutne i głęboko ser deczne Błogosławieństwo
poety dla pól oj czystych. Istotnie, choć bywał na szeroki m świecie i choć o ni m
pisał, przyroda rodzima była głów ną jego n auczycielką i szczegó lnym
przedmiotem miłości . Polskie dr zewa, pola, łąki , s trumienie, a od pewnej chwili
i polskie gór y niezliczoną ilość razy występuj ą w j ego poezj i. Szczególniej szym zaś
rysem tej poezj i j est umi łowanie i upoetyzowanie całego mnóstwa kr zewów,
kwiatów polnych i chwastów, które zapewne stały się j ego bliski mi znaj omymi
j eszcze w chłopski m pastuszym dzieciństwi e. Ileż ich: paproć, jałowiec, wi klina,
szczaw, firletka, kąkol , j askier, sasanka, lilia wodna, ślaz, rozchodnik, ożyna, głóg,
czeremcha, lucerna, szale j , wr zos, powój , żmij owiec, psianka, bieluń, dzie wanna,
szałwia, krwawni k, bylica, podbiał, łopian, r umianek, oset, sitowie, trzcina, tatarak,
rogoża — i któż j e tam wszyst kie policzy. U żadne go pr zedtem poet y polskiego
nie zj awiały się one w takiej ilości. Toteż — j ak cała j ego twórczość wydaj e się
poetycki m obj awieniem nie znanej dotąd etnicznej energii, tak i fizj ograficzny
obraz Polski j est u niego w znacznej mie rze nowy — choć zarazem niemylnie
poznawalny. Któż tak j ak on prawdzi wie i t ak zarazem po swoj emu widział „drogi
Oj czyzny”?
K r wa wn ik ie m za ro s łe ic h b r zeg i,
Ło p ia n em i p o d b ia ła m i:
S p ie sz ę z Nią ra ze m, to p o le
Ś lą s w e we st ch n ien ia za n a mi.
Pr zy sta je m n a c ich ych m o g iła ch .
S łu ch a m y, a za l i z i ch wn ęt rza
Ja ki ś si ę g ło s n ie o d ez w ie,
Ja ka ś n a d z ie ja n a j ś w ięt s za .
Zb o ża s ię z ło cą d o jr za łe ,
A ta m ju ż wid z im y żn i wi a r zy,
Ta d ło ń s wą n a c zo ło mi kła d zi e
I ra ze m o sp rz ęta ch ma r zy.
43
18
„O was mówię, gdy mówię o sobie, gdy z wnętrza — wyławiam ból
czy radość...” Tak w Chwilach uzasadnia Kaspro wicz znaczenie swoj ej poezj i.
A w Księdze ubogich rozwij a tę myśl: pieśń j est p otrzebna, „albowiem nie każdy
w t ym tłumie — ma szczęścia swoj ego świadomość , — nie każdy los swój
rozumie”.
Dumą też j ego był o, że wyrażał uczucia nie tyl ko swoj e: „Kłosom z moich zi arn
powstał ym — błogosł awi boży tłum: — W mych zwątpieniach, w mych zac hwytach
— była j ego krew i moc.” Tak mówił w Akordach jesiennych.
Prawdziwa poezj a j est dla niego czymś sakralnym: „pr zez nią przemawia
odwieczny duch boży, j ak świ st wichur y lub j ak j e zior śpiew” (Baśń nocy
świętojańskiej, 1900) ; toteż i włas na poezj a nabiera dla niego znaczenia
sakramentu: „Czym by łaby dusza — bez tej komunii Słowa?” (Ni e zgasłaś, pieśni ,
1903).
„Pieśń” staj e się dla niego „świętą, j edyną” (Fragm ent, 1906) i tak drog ą,
że godzi go nieraz z bólem, któr y j ą pobudza, każe mu nawet — trybem częst ych
paradoksów psychologicz nych j ego twórczości — witać ból z upragnieniem: „Bądź
pozdrowiona [...] — źródło mej pieśni, macierzy natchnienia, — boleści!” (Anima
lachrymans). „O zachmur zona duszy toni [...] — czemu tak bardzo żądasz ciszy?!”
„Cóż ci po niej ? — w pieśń się zmieniaj ą twoj e j ęki! — i pieśń ta huczy, pieśń
ta dzwoni...” (W ciemności schodzi moja dusza).
W odniesieniu do wartości swoj ej poezj i prz echodzi Kasprowicz — tak j ak
w odniesieniu do wszyst kich spraw swoj ego du cha — wstr ząsaj ące wahania —
od ufnego entuzj azmu do beznadziej nego zwątpienia. Wyraża j e j eszcze w ostatni m
zbior ku Modlitwa wędrownego grajka , któr y „przekomar za się z Bogiem” ,
to skar żąc się, że j eg o skr zypka „j eno tumani i marni” , to znowu kornie dziękuj ąc
za to, że pr zecież n a niej „rzępoli sobie, j ak może” .
Jak wszyst kie inne mot ywy życia duchowego poet y, tak i ten znaj duje
naj pełniej sze rozwini ęcie i zarazem naj wyższy art y styczny wyraz w Księdze
ubogich. Poezj a własna wydaj e mu się tu wątłą kładką zbudowaną na rzece pł ynącej
w wieczność; nie przej dą po niej tłumy, „lecz m oże na tamtą stronę — spoj rzy
z niej j edna choć dusza!” . Nie rozwiej e ta poezj a, j ak niegdyś marzył poeta, t ych
mgieł, „co dr zemi ą na drugi m br zegu” . Kto j ednak umie pat rzeć, ten w niej
„zieloność zo baczy niezwiędłą, — z słoneczną się spot ka otuchą...”
19
Olbrzymi w ysiłek dokonyw any całym jestestw em, dopracow yw anie się
pow olne do utajonych w jego głębi zasobów , zmaganie się i wa lka w ew nętrzna .
Tymi słowami określa Stefan Kołaczkowski w s woj ej mo nografii bogactwo i sił ę
Kasprowicza. Pierwiastki uj ęte w tym określeniu czynią z j ego twórczości
przeciekawą
i
wzniosłą
epopej ę,
w
której
(znowu
wedle
wyrażenia
Kołaczkowskiego) uj a wniaj ą się „naj tęższe instynkt y” i „naj głębsza świadomość
moralna”. Charakter i buduj ącą wartość tej epopei uj ął Wasi lewski powiadaj ąc:
Nigdy m iłośnikowi poezji polskiej nie dane był o brać większego współudziału
w pracy duchowej poety, jak przy czytaniu Kaspro wicza.
Popr zez lata, popr zez losy, popr zez naj różnorodniej sze na stroj e i niezliczone
odmiany myśli widzimy tu ciągle tego samego niezmożonego człowieka —
żywiołowymi więziami związanego ze wszyst ki m życie m ziemi , a zarazem
nieustannie maj ącego w umyśle p rzytomny koniec wszyst kiego i przepełnion ego
poczuciem odpowiedzi alności za wszyst ko. Realizuj e się w j ego twórczości to,
co on sam w książce O bohaterskim koniu ukazywał j ako pr zykazanie dla swoj ego
narodu:
44
...W wyrokach twoich [...] napisane jest, iż pię ścią żelazną masz się dobijać
do wrót niebieskich, rozpocząć walkę choćby z Bogiem, I który ci każe wypróbować
twą potęgę, aby mógł pokazać niedowiarkom, że to, co wyszło z Niego, ma znamiona
nieśmiertelnej, nieskażonej młodości.
Ale j eśli opuścimy ten p unkt widzenia, z którego całą t wór czość obej muj e się
en bloc, j ako j ednolitą historię; j eśli zbli żywszy się do niej , zobaczymy w niej
szereg odrębnych dzieł i przyj rzymy się każdemu z osobna, z koni eczności stosuj ąc
ściślej sze kr yteria estetyczne, j ak nam się one wydadzą?
20
Jeśli zaczniemy od instrumentalnych elementów poezj i, ukaże nam się
Kasprow icz przede w szystkim jako jeden z najw iększych w Polsce mistrzów
rytmu i strof y. Nie tyl ko władał znakomi cie dawnymi r yt mami poezj i pol skiej ,
ale wynaj dywał nowe, a z wierszy budował zwrot ki o kunsztowności — wedle
wyrażenia j ednego z kr yt yków — sięgaj ącej ,,granic niepraw dopodobieństwa” . Jak
u Słowackiego oktawa, tak u niego pospolitą stała się dziewięciowierszowa stanca
spenserowska. Pł yną zaś te strofy natur alnym tokiem na pr zestr zeniach ogromnych
nieraz kompozycj i . Uchybienia ryt mi cznego, n iedociągni ęcia stroficznego
nie można sobie u niego wyobrazić. Ten dar pozwolił mu tłumaczyć
naj trudniej szych for malnie poetów greckich i angielskich. W zakresie for my
wierszowej stawiał czoło wszel ki m ograni czeniom: tak np. wydobył wszyst ko
chyba, co można, z ubogiego polskiego rymu męskiego ( zwłaszcza w pr zekładach)
— aż do zupełnego bodaj wyczer pania tego środka.
Wysokiemu poczuciu rytmu i strof y nie zaw sze tow arzyszy rów nie w ysokie
poczucie stylu. Troszcząc się nade wszyst ko o ogólną, poj ęciowo uchwyt ną prawdę
przeżycia, w nieskazi telnie kunsztownej oprawie ryt miczno -strof icznej umieszcza
poeta nieraz wyrażenia o bardzo mał ym walor ze sugest yjnym: p rozaizmy
albo zwrot y obrazowe zużyte konwenansem:
„Począwszy od amfibi j i ziół niskopiennych, — od nikłych infuzoryj, co wody
kropelką — pomiędzy sobą w częściach dzielą się tysiącznych, — a ukończywszy
na człeku...” (L'Amore desperato , 1891). „Topiłem duszę w artyst ycznej sj eści e, —
wieszaj ąc wzr ok na wszel ki m natur y przej awie” ( Pierwsza pieśń , 1894).
„Pierwiastek dobra wzrósł w ni m do rozmiar ów — wypełniaj ących całe j ego
wnętrze” (Amor vincens , 1895). „Na pomost przystanka — wyszła i czeka j ednej
z will mieszkan ka. — Pł yniemy dalej ... A skr zącymi oczy — patrzy za nami
ta piękna niebianka...” (Na jeziorach włoskich , 1897). „Ziemię polską mieści sz
w sobie — ach i polską duszę” ( Pamięci Szopena , 1907) . „Pot im ze skroni —
niepożądany ścieka" ( Baraby, 1925).
Z tego samego zdaj e się ź ródła pł yną j eszcze dwie inne nie zbyt mi łe właściwości
stylist yczne Kasprowicza. Ponad potr ze bę składniową używa on z ai mków
wskazuj ących i enklit ycznego ci („Niech si ę nam święci w niepr zerwane lata tej
naszej pieśni wszechpotężna moc”; „I na t e wasze gło wy stawi m zakład”; ,,W t ym
c i j est sęk ów"; „Bywałem -ci świadkiem tych pr zemian” ; itp.), co chyba t yl ko
można wytłumaczyć dążnością do prędki ego us uwania trudności ryt micznych.
Z drugiej strony używa Kasprowicz w nadmiar ze, i chyba znowu z tej samej
przyc zyny, r zeczownikowych for m i miesłowu („utkan” , „zapatr zon”, „doj rzan”,
„przewidzian”, „pr zył apan”, „spragnion” itp.) i wyrazu „człek”, tak zwłaszcza
męczącego w pr zekładach ( wyr zekał kiedyś na tego „człeka” Że romski). Zej ście się
tych właściwości wyt warza dziwną mieszaninę nastroj ową poufałości i hieratyzmu.
Dodać należy, że w prozie ma Kasprowicz skłonność do uro czyst y ton (czasem
ponad potr zebę) daj ących pr ze stawni („Stat ek [...] ku moj emu zdąża zamyśleniu”:
„Drogocenny wytr yśni e ci mózg” ; itp.) .
Od pierwszych wszel ako drukowanych wi erszy cechuj e Ka sprowicza zdolność
tworzenia potężnych obrazów — jak ten np. (z Salusi Orczykówny , 1889):
45
Krew grudzieje, w zimny kryształ tęgnie
Na niebiosa, co całe wychłodły —
i zdolność ta z biegiem łat — wraz z rozwojem własnej twórczości i z postępem studiów
przekładowych nad wielkimi poetami (zwłaszcza Szekspirem!) — szeroko się rozrasta.
Od pierwszego też zbiorku znamionuje go bogactwo słow nika, które z latami wzmaga się
jeszcze — dzięki uczestnictwu w ruchu literackim Młodej Polski — i dzięki zżyciu się
z gwarą podhalańską (wiele jej wyrazów uczynił Kasprowicz ogólnoliterackimi, używając
ich nawet w przekładach — czasem nawet ponad miarę, jak np. wyrazu „graźń”
w Shelleyu).
Ten sam szeroki dech, co rytmika, strofika i obrazowanie, ma też i składnia
Kasprowicza: jego dialektyka poetycka rozciąga się nieraz w tak rozległe i tak złożone
okresy, że mało im chyba równych znaleźć w poezji polskiej: w trzeciej części Chwil
na przykład (w poemacie Oto wieczorny zmierzch) jest okres, który ciągnie się przez blisko
trzy stronice. Nie poddaje się ta poezja prędkiemu czytaniu i nie wbija się lekko w pamięć
— choć budowa okresów jest zawsze nieskazitelna (wyo braźmy sobie, co by było,
gdyby taki okres chciał napisać Wyspiański!).
Ten sam atletyczny dech jest i w koncepcjach kompozycyj nych Kasprowicza.
Dlatego niektóre z nich są dla nas „za mocne”. Tak jest zwłaszcza z Marchołtem, książką
trudno czytelną mimo wszystkiego pięknego, co o niej napisał Kołaczkowski. Zamysł w niej
był ogromny, wykonanie jednak daje właśnie to wrażenie, co niektóre objawy stylu
Kasprowicza. Położenie wielkiego nacisku na prostotę i nagość prawdy dziejów Marchołta
doprowadziło do zawziętej, szorstkiej pospolitości dykcji, do zrubasznienia
przypominającego Reja, do nie kończących się dłużyzn (jako że wszelka niedołężność
ludzka, w całej naturalności, została tu dopuszczona do głosu), do roztopienia się
dramatyzmu. Wzniosłość Marchołta znowu brzmi nam ra żąco za wysoko w paraleli,
jego dziejów do dziejów — Chrystusa.
Gigantyzm jest też słabością hymnów. Ogrom alegorycz nych personifikacji („kurzem
obsypana, ślepa [...] Dola”, której wiatr rozwiewa włosy i której „żwir [...] w puste sypie
oczodoły”; „samotna Tęsknota, poklękująca na krzemiennej drodze z kielichem goryczy
w dłoni”; „cicha śmierć”; itd.), obfitość akompaniamentu nastrojowo-symbolicznych
obrazów, niewyczerpana powrotność refrenów, jaskrawe rabato rytmu: wszystko to raczej
utrudnia, niż ułatwia przystęp do tych niepospolitych i głębokich dzieł. Wielki zresztą
entuzjasta Kasprowicza, Kołaczkowski, trafnie powiedział, że hymny można w pełni
„przeżyć estetycznie” tylko postawiwszy się w atmosferze czasu, w którym powstały, czasu
malarstwa impresjonistyczno-symbolicznego, Muncha itp. W każdym razie wysiłki
w kierunku, aby np. „Pieśń wieczorna weszła w rzesze”, do których nawoływano, nie zdają
się mieć widoków powodzenia.
Największa, najbardziej nieomylna jest poezja Kasprowicza wtedy, kiedy poeta
najistotniejszą, religijną, postawę swojego duch a wyraża w bezpośrednim, lirycznym
wyznaniu, w prostych rytmach, prostych zdaniach i prostych słowach, których brzmieniu
sama treść nadaje olbrzymi rezonans:
Siądź na kamieniu, który się odłamał
Z odwiecznych skał,
I przez potoku odwieczny szum
Rozmawiaj z Bogiem.
Wiersze te przyniewalają wyobraźnię, każą do siebie wracać. Niełatwa jednak i wcale
nieprosta była droga ku takiej prostocie dla poety, który mógł swobodnie oddychać
w najmisterniejszym metrum i któremu wyobraźnia kipiała od obrazów i pomysłów.
Prostota zresztą środków bynajmniej nie jest ich pospolitością. Czasem jest w niej właśnie
najbardziej oryginalna twórczość. Takiego rytmu, jak w dopiero co przytoczonym urywku,
nie ma nigdzie, tylko u Kasprowicza. Takich „prostych” wierszy, jak te, którymi jest
napisana większa część Księgi ubogich (różnozgłoskowych, o stałych tylko trzech
akcentach), nie było przedtem. To samo w stylu: jego prostota jest wynikiem procesu
krystalizacji; proste zresztą słowa obejmują nieraz obrazy o szekspirowskiej śmiałości
rozmachu. Ta krystalizacja stylu schodzi się u Kasprowicza z krystalizacją ducha — i to jest
podwójna podstawa wielkości Księgi ubogich.
46
O Żeromskim
Rozprawy i szkice
1
Żaden z polskich pisarzy, których twórczość osiągnęła szczyt w pierwszym dwudziestoleciu
naszego wieku, nie miał takiej władzy nad umysłami współczesnych jak Żeromski; niczyje utwory
nie spotkały się w tym okresie z równie żywym przyjęciem i nie było bodaj innego pisarza, który
by wywarł tak głęboki wpływ na uczuciowość młodszego pokolenia. Większość czytelników uważała
go za żywe wcielenie sumienia narodu polskiego, za swoje „serce serc”. Tu pewna, że należał
do tego, tak charakterystycznego dla Polski typu pisarzy, którzy osiągając pełnię sławy spontanicznie
przejmowali jakby moralną odpowiedzialność za naród i byli powszechnie uznawani za jego
reprezentantów. Uznanie Żeromskiego za jednego z nich było jednak pod pewnym względem
zastanawiające, ponieważ kilka jego utworów spotkało z ostrą krytyką, a niektóre z głoszonych przez
niego idei bynajmniej nie były powszechnie podzielane. A jednak śmierć Żeromskiego w r. 1925
okryła naród żałobą, a jego pogrzeb stał się manifestacją narodową. Rosyjski pisarz (D. Fiłosofow),
który był w tym czasie w Warszawie, ze zdumieniem opisywał, jak tysiące i dziesiątki tysięcy ludzi
godzinami czekały pod bramami Zamku Królewskiego, gdzie wystawiono zwłoki Żeromskiego.
Czekali, aż przyjdzie ich kolej, aby zobaczyć po raz ostatni człowieka, dla którego mieli niemal
synowskie uczucia.
Tak jak Kasprowicz jest w pewnym sensie reprezentantem nowych sił narodu wywodzących
się z chłopów polskich, którzy dopiero w ostatnim stuleciu uzyskali możność uczestniczenia w życiu
duchowym narodu, podobnie Żeromskiego można uważać za reprezentanta dawniejszych sił —
szlachty polskiej: tej klasy, która poprzednio odegrała tak ważną rolę w historii Polski i z której
wywodzi się większość wybitnych ludzi okresu porozbiorowego, takich jak Kościuszko, Mickiewicz,
Orzeszkowa, Sienkiewicz, Prus, Piłsudski i wielu innych.
Urodził się w roku 1864 w rodzinie dzierżawcy majątku rolnego na Kielecczyźnie, wśród
pokrytych lasami Gór Świętokrzyskich, których surowe piękno miało na nim wywrzeć niezapomniane
do śmierci wrażenie. Rodziców stracił we wczesnej młodości. Nie mając jeszcze matury, pojechał do
Warszawy, gdzie zapisał się do Wyższej Szkoły Weterynaryjnej w nadziei, że zdobędzie szybko
zawód, który pozwoli mu pomóc rodzinie. Słabe zdrowie i konieczność zarobkowania uniemożliwiły
mu jednak dokończenie studiów. Aby uchronić się przed skrajnym niedostatkiem, musiał przyjąć
posadę guwernera w wiejskim dworze i ta praca miała mu przez dłuższy okres dawać środki
utrzymania. Dostarczyła mu też różnorodnych doświadczeń i dała okazję do poznania wielu nowych
okolic.
Był to okres pierwszych jego, zasługujących na uwagę prób literackich. W redakcji pewnego
warszawskiego tygodnika, w którym starał się zamieścić kilka swych nowel, spotkał kobietę,
która niebawem miała stać się jego wielką miłością, a potem żoną. [Inaczej o okolicznościach
poznania Oktawii Rodkiewiczowej pisze jej przyrodni brat Konrad Chmielewski we wspomnieniach
opublikowanych w r. 1939. Por. St. Kasztelowicz i St. Eile, Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości,
Kraków 1961, s. 93-94. (Przyp. red.)] Żywiła dla niego głębokie uczucie, łączyło ich powinowactwo
myśli, a ponieważ była przy tym praktyczna i pełna energii, więc wywarła na jego życie ogromny
wpływ. Żeromski — chory na gruźlicę, był parokrotnie bliski śmierci; ona to stalą się
najdelikatniejszą, pełną oddania pielęgniarką i zdołała utrzymać go przy życiu. Usposobienie miał
raczej posępne — ona, choć sama chora nerwowo, swoją pogodą podtrzymywała go na duchu.
Na okres paru lat zamieszkali w Szwajcarii, gdzie Żeromski otrzymał posadę bibliotekarza
w Muzeum Polskim w Raperswilu. Potem przez parę lat pracował jako bibliotekarz w Bibliotece
Zamoyskich w Warszawie.
Były to dni pierwszych jego sukcesów literackich. Jednak dopiero około czterdziestego roku życia
przestał borykać się z trudnościami materialnymi i mógł oddać się wyłącznie pisaniu. Przez długie lata
przebywał za granicą. W świecie literackim stał się teraz wybitną osobistością; ponieważ jednak
znaczną część wieku dojrzałego spędził w ciszy bibliotek, a dzieciństwo wśród lasów, lubił
samotność. W towarzystwie był nieśmiały. W stosunkach z ludźmi, zwłaszcza w praktycznych
47
życiowych sprawach, żona była mu zawsze wielką pomocą. Ten dwadzieścia lat trwający związek
skończył się dramatycznie. W życiu Żeromskiego pojawiła się inna kobieta, pojawiło się nowe
uczucie, któremu nie zdołał się oprzeć. Założył nową rodzinę, a tym samym jego życie osobiste uległo
rozdwojeniu. Śmierć jedynego syna nadała temu zerwaniu jeszcze bardziej dramatyczne piętno;
była to wielka tragedia późniejszych lat pisarza, który nie podźwignął się już po tej stracie, mimo
uczucia dla córki z drugiego małżeństwa.
2
Nawet ten krótki szkicowy zarys życia pisarza wystarczy za dowód, że znał namiętność
i cierpienie. Namiętności i cierpienia pełno też w jego dziełach. W dwóch pierwszych zbiorach nowel
ogłoszonych pod jego nazwiskiem (Opowiadania 1895, Utwory powieściowe 1898) najwybitniejsze są
studia ludzkiego bólu i udręki. Kobieta, której mąż znalazł się w zakładzie dla obłąkanych (Tabu);
chłop, któremu odjęto obie nogi (Cokolwiek się zdarzy — niech uderza we mnie); doktor konający
w męczarniach na straszną chorobę — nosaciznę, którą zaraził się od swego najbiedniejszego pacjenta
(Promień); wyrobnik wiejski, nędzarz, który był zmuszony ukraść deski na trumnę dla zmarłego
dziecka i został za to przestępstwo surowo ukarany (Zapomnienie): oto typowe postaci tych
opowiadań. Wyczuwa się tu wpływy panującego w tym okresie naturalizmu, choć subtelnością
psychologii i mistrzostwem stylu Żeromski już w tych najwcześniejszych utworach przekracza kanony
tego kierunku.
Głęboko wrażliwy na każde cierpienie, szczególnie mocno reagował Żeromski na to cierpienie,
którego źródłem jest niesprawiedliwość społeczna. Doktor Piotr, w opowiadaniu pod tym tytułem
zrywa ze swoim starym ukochanym ojcem, dowiedziawszy się, że środki na jego wykształcenie
zdobywał on obniżając co roku płace robotników w zarządzanym przedsiębiorstwie. Doktor Piotr
porzuca rodzinny dom, postanawia z zapamiętaniem oddać się pracy; chce żyć w ubóstwie,
aby zwrócić robotnikom zagrabione im pieniądze. Bohater Promienia, zamieszkawszy w małym
prowincjonalnym miasteczku, zostaje napadnięty przez jakiegoś włóczęgę; ta przykra historia
nie budzi w nim jednak oburzenia; przeciwnie — rodzi poczucie odpowiedzialności za stosunki
społeczne, które dopuszczają możliwość takiego życia jak życie włóczęgi. Bohaterka noweli Siłaczka,
młoda nauczycielka, która pracuje wśród biedoty wiejskiej, umiera z wyczerpania i pracy ponad siły,
ale jak żołnierz zostaje na swoim posterunku, ponieważ nie ma jej kto zastąpić.
Cały kunszt wczesnej twórczości Żeromskiego, wszystkie jej charakterystyczne motywy znalazły
swój najpełniejszy wyraz w powieści Ludzie bezdomni (1900). Bohaterem jej jest również lekarz —
syn biednego warszawskiego szewca. Dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności i własnym
uporczywym wysiłkom zdobywa wykształcenie, a nawet dla uzupełnienia studiów spędza parę lat
w Paryżu. Po powrocie do kraju umysł jego opanowuje bez reszty idea poprawienia warunków życia
najuboższych warstw ludności. Rozpoczyna działalność społeczną w środowisku kolegów lekarzy,
wysuwa propozycje wprowadzenia bardziej humanitarnego regulaminu pracy w fabrykach,
reorganizuje sanatorium, usiłuje zapewnić zdrowsze warunki pracy hutnikom i górnikom. Wszędzie
staje mu na przeszkodzie chciwość lub zimna obojętność ludzi, od których pomocy uzależnione jest
powodzenie jego zamierzeń. Na wszystkich polach działalność jego kończy się porażką. Ale im
mocniej uświadamia sobie, jak trudne stoi przed nim zadanie, tym głębiej jest przekonany, że musi
prowadzić je dalej. Poczucie tak pojętego obowiązku każe mu wyrzec się szczęścia osobistego —
zrywa więc z ukochaną narzeczoną. Nie ma prawa być szczęśliwy, gdy jego bliźni żyją w odrażającej
nędzy; boi się, że dom, choćby był to dom najskromniejszy, odwracając go od świętego obowiązku,
nieuniknionym biegiem rzeczy obudzi w nim egoizm. Musi być sam. Następuje rzeczywiście
rozstanie. A Żeromski potrafi ukazać prawdę tej ofiary! Już w nowelach objawił się jako poeta miłości
(Tabu, Promień, Oko za oko). W Ludziach bezdomnych ten jego talent osiąga punkt szczytowy.
Niektóre z rozmyślań doktora Judyma oraz fragmenty dziennika jego narzeczonej należą
do najbardziej płomiennych stronic, jakie kiedykolwiek zostały po polsku napisane.
Dzięki Ludziom bezdomnym Żeromski po raz pierwszy dał się poznać szerokiej publiczności.
Lecz twórczość jego do roku 1900 nie ogranicza się do tej powieści i dwóch tomów opowiadań,
aczkolwiek one tylko zostały podpisane jego nazwiskiem. W pewnych kręgach czytelników były
ponadto znane dwa tomy wydane w Galicji pod nazwiskiem Maurycego Zycha, w Warszawie
48
nieosiągalne. Ludzie bliscy pisarzowi wiedzieli, że ów Zych to nie kto inny, jak sam Żeromski.
Pseudonim był konieczny ze względu na to, że Żeromski żył w kraju podlegającym władzom
rosyjskim, gdzie tego rodzaju literatura była zakazana. Obie książki dowodzą, że Żeromski
w równym stopniu był wrażliwy na nieszczęścia narodu co na zło społeczne.
Pierwsza z nich nosi tytuł przejęty z pieśni ludowej: Rozdzióbią nas kruki, wrony... (1895). Jest
to zbiór opowiadań przedstawiających życie polskie po klęsce powstania 1863 roku. Wisi nad
nimi atmosfera klęski. Największe wrażenie pozostawia opowiadanie, którego bohaterem jest młody
Polak odbywający służbę wojskową w armii rosyjskiej. Podejrzliwość, jaką wyczuwa w swoich
rodakach, jest dla niego najcięższym przeżyciem. Pogrążony w bolesnej zadumie, napotyka na swej
drodze grób powstańców poległych w ostatniej potyczce kampanii kościuszkowskiej. Nagle
uświadamia sobie, że w całym jego otoczeniu jedynie ta mogiła może mówić otwarcie o przeszłości.
Wydaje mu się, że dobiega go z niej jakiś głos, jakieś wołanie. — Wszystkie te opowiadania przenika
głęboki pesymizm. Sienkiewicz twierdził, że pisze „dla pokrzepienia serc”. Żeromski pisał, że trzeba
rozrywać rany, „żeby się nie zabliźniły błoną podłości”. Hasłu temu pozostał wierny. Szczęśliwe
zakończenie jest w jego utworach czymś niezmiernie rzadkim.
A przecież w pierwszej jego, wydanej pod pseudonimem, powieści, mimo pesymistycznie
brzmiącego tytułu: Syzyfowe prace (1898), nic brak nuty pogodnej. Jest to powieść o szkole —
interesujący polski odpowiednik Nicholasa Nickleby. Żeromski opisuje własne lata szkolne.
Nauczanie odbywa się wyłącznie po rosyjsku. Mówienie po polsku jest zabronione i karane.
Nauczyciele Polacy to ludzie albo zdemoralizowani, albo sterroryzowani przez zwierzchników,
Rosjanie zaś brutalni lub szatańsko przebiegli. Nawet piękno literatury rosyjskiej służy temu, by uśpić
patriotyzm chłopców. Powieść odsłania przerażające perspektywy, ale jest w niej i humor; humor
walki tego, co młode i słabe, przeciw temu, co stare i silne, humor świadomej siebie, kipiącej
żywotności, która niejednokrotnie odnosi triumf nad bezwzględnym systemem ucisku. Książka
obfituje w sytuacje nacechowane mistrzowską, pełną dramatyzmu ironią, jak np. opis rosyjskiej
inspekcji w wiejskiej szkółce. Nauczyciel jest Polakiem, a wynik inspekcji nie wróży mu nic dobrego.
Uczniowie nie umieją czytać po rosyjsku. Biedny człowiek szuka więc pociechy w kieliszku.
Ale inspektor Rosjanin zjawia się po raz drugi: ludzie ze wsi oskarżyli nauczyciela, że przemęcza
dzieci nauką rosyjskiego hymnu. Ta skarga wpływa, oczywiście, na zmianę decyzji inspektora: wraca
do szkoły, chwali i obiecuje nagrodę biednemu, pijanemu już zupełnie nauczycielowi. Książkę
cechuje umiar i subtelność, a także dobra konstrukcja. Jej wartość artystyczna dorównuje
dokumentarnej.
Żeromski interesował się nie tylko niedawną przeszłością swego kraju. Już wśród pierwszych
nowel napotykamy opowiadanie z czasów napoleońskich O żołnierzu tułaczu. Tej samej epoki
dotyczy najbardziej ambitne dzieło pisarza: trzytomowa powieść Popioły (1904). Jest to epos, szeroko
ujęty obraz całego życia narodu w czasach napoleońskich, odzwierciedlenie zarówno codziennych
wydarzeń, jak i gorączkowych przeżyć wojennych. Miejsce Popiołów w twórczości Żeromskiego
odpowiada mniej więcej miejscu Wojny i pokoju w twórczości Tołstoja. Widzimy tedy wieś i miasto,
szlachtę i chłopów, cywilów i żołnierzy, ludzi przeciętnych i wybitnych, zwykłe postępki i wyjątkowe
czyny. Żywy, ostro zarysowany obraz przeszłości został tu nakreślony w całym bogactwie barw.
Sceneria zmienia się ustawicznie. Z dzikich puszcz Sandomierszczyzny, których ciszę zakłócają
tylko myśliwi i zwierzyna, przenosimy się do szkoły konwiktowej i na akademię krakowską;
poznajemy świetne siedziby arystokracji i skromne dworki ubogiej szlachty, dalekie od gwaru
światowego życia. Widzimy stolicę, jej wytworne salony i loże masońskie; z kolei ukazują się pola
bitew i obozowiska, w których najlepsi synowie narodu rozmyślają nie tylko o strategicznych planach
poszczególnych potyczek, ale i o tajemniczym splocie wszystkich wydarzeń, o ich historycznym,
a nawet metafizycznym sensie. Działania wojenne odmalowane są w całej chwale, ale także ukazane
jest całe ich okrucieństwo. Jeden ze szczególnie znamiennych epizodów powieści to zdobycie
Saragossy: okropne sceny walk ulicznych natarcie na szpital obłąkanych i na żeński klasztor.
Akcja wybiega więc daleko poza granice Polski: prowadzi nas do Hiszpanii, do Włoch, nawet na San
Domingo, wszędzie gdzie zawiodły Polaków nadzieje lub klęski narodu czy też ich zaufanie
do wielkiego wodza. Popioły ukazują w pełnym blasku zarówno heroizm epoki, jak i piękno
niektórych starych obyczajów; ale nie skrywają jej ciemnych stron i zła odziedziczonego po ubiegłych
stuleciach. Chłop, który mężnie odbył kilka kampanii wojennych, musi zostać ukarany za złamanie
49
feudalnego prawa. Łączą się wątki życia osobistego i społecznego. Obrazy bitew i sceny zbiorowe
przeplatają się ze scenami miłosnymi, to znów wspaniałymi opisami natury.
W Popiołach nie ma głównego bohatera. Akcja w przeważającej części wiąże się z osobami trzech
młodych ludzi. Jeden z nich, Rafał Olbromski, jest wcieleniem pierwotnych, gwałtownych,
w pewnym sensie egoistycznych instynktów; to jednostka o potężnych namiętnościach, obca
skłonnościom do refleksji. Krzysztof Cedro, jego przyjaciel, jest zupełnie innym typem: to postać
o wielkiej delikatności i prawdziwej dobroci, o głębokim poczuciu obowiązku, jakkolwiek tragiczne
wydawałyby mu się jego konsekwencje. Trzeci z nich, książę Gintułt, jest człowiekiem
o usposobieniu spekulatywnym. Czuje i działa tak jak jego współcześni, ale zarazem usiłuje dociec
pierwszej przyczyny zjawisk. W młodości entuzjasta rewolucji, przeżywa rozczarowanie do swych
ideałów; próbuje żyć jak hedonista, ciesząc się przemijającą chwilą, ale to mu nie wystarcza; zwraca
się więc do mistycznych spekulacji.
Ale nie są to jedyne dramatis personae Popiołów. Spotykamy tu bardzo różnorodne typy
temperamentu narodowego i bardzo różne postawy wobec życia. Wiele pomniejszych postaci,
aczkolwiek dobrze zarysowanych, gubi się jednak w tym ogromnym dziele. Jeśli chodzi o język,
powieść (podobnie jak większość późniejszych utworów Żeromskiego) przedstawia rzadkie
połączenie dwóch stylów: realistycznego i lirycznego. Partie odzwierciedlające wypadki zewnętrzne
przeplątają się z wybuchami czystej, przesyconej uczuciem poezji, a skojarzenie tych dwóch środków
wyrazu rzadko prowadzi do zgrzytu.
Szukając w historii źródła pomysłów pisarskich, Żeromski sięgnął do jeszcze dalszej przeszłości.
Po Popiołach pojawiła się Powieść o Udałym Walgierzu (1905), oparta na opowiadaniu
ze średniowiecznej kroniki. Narracja przytłoczona tu została ciężarem ozdobnego stylu. Postać
centralna, która poprzez wielkie osobiste cierpienia osiąga zrozumienie ogólniejszych problemów
życia, jest nazbyt sztuczna, nadmiernie konceptualna. Duma o Hetmanie (1908), która ukazuje się
w dwa lata później, jest utworem dużej miary. Najistotniejszą jej część tworzy seria wizyj
wywołanych z przeszłości; postaci ich dają świadectwo na sądzie, przed którym staje historia Polski
i polski charakter narodowy. Jeśli chodzi o formę artystyczną, jest to mozaika wielu scen
i różnorodnych środków wyrazu, takich jak zwykły dialog, proza rytmiczna, wiersz w rodzaju ruskich
bylin itd. Wszystko to wykonane z precyzją mistrza-złotnika, jednakże całość jest za ogromna,
abyśmy byli w stanie rozsmakować się w tej bogatej sztuce zdobniczej. Pierwsza i trzecia część są
jednakowoż doskonałe i ukazują szczyty pisarskich możliwości Żeromskiego; są to dwa rapsody
o wojnie, jaką w XVII wieku Polska toczyła w obronie swych granic z Turkami, i o bohaterskiej
śmierci hetmana Żółkiewskiego pod Cecorą. W tych dwóch częściach sagi nie ma owego nadmiaru
zdobnictwa: język ich pełen jest siły i prostoty, jakby wykuty w kamieniu.
Następny historyczny utwór Żeromskiego, dramat o Sułkowskim (1910) jest dziełem raczej
chybionym: pełno w nim patetycznych dialogów, brak zaś dramatycznego działania. Natomiast
powieść pt. Wierna rzeka (1912) to najlepiej skonstruowany literacki utwór Żeromskiego.
Ta „klechda” oparta jest na wspomnieniach z czasów powstania 1863 roku zachowanych w rodzinie
samego Żeromskiego. Są to proste dzieje rannego powstańca i kochającej kobiety. Po klęsce
powstania „buntownik” znajduje schronienie w małym wiejskim dworku. Rosyjskie patrole
przeszukują skrupulatnie okolicę. Ukrywanie ściganego żołnierza i opieka nad nim jest aktem
prawdziwego męstwa, a dla młodej dziewczyny ma przejmujący posmak romantyzmu. W tych
warunkach między dwojgiem młodych rodzi się uczucie, które rozwija się w jedną z najbardziej
urzekających historii miłosnych, jakie spotykamy w twórczości Żeromskiego. Kończy się ona, jak
większość z nich, klęską. Okazuje się, że odwaga na polu bitwy to nie to samo, co odwaga w życiu
osobistym. Kochanków dzielą różnice społeczne i obyczajowe: mężczyzna jest arystokratą,
dziewczyna pochodzi z drobnej szlachty. Kiedy romantyczne okoliczności, jakie towarzyszyły
początkowi romansu, minęły i zatarły się w pamięci, mocniej wystąpiły owe różnice. Kochanek
porzuca biedną Salomeę. Rodzina jego jest zaś na tyle pozbawiona taktu, że ofiarowuje jej materialną
pomoc. Salomea rzuca otrzymane pieniądze do rzeki — do wiernej rzeki, która na całym świecie
wydaje jej się jedyną przyjazną istotą, powieść jest dalszym etapem rozwoju sztuki pisarskiej
Żeromskiego: realistyczny i liryczny styl stapiają się tu w jedno, tworząc jakości nowe, zdolne
wyrażać nastroje i ludzkie namiętności.
Ów styl osiąga swój szczyt we fragmencie zatytułowanym Wszystko i nic (1914). Jest to rozdział
z projektowanej całości, która miała stanowić dalszy ciąg Popiołów, a z której później Żeromski
50
zrezygnował. Opowiadanie odznacza się skrajną prostotą. Mowa w nim o zamieci śnieżnej,
o spotkaniu dwóch przyjaciół i o wyjeździe dziecka z rodzinnego domu; ale epoka i sceneria rysują się
w całym bogactwie barw. „Jeżeli — pisze krytyk Antoni Potocki — istnieje władza magiczna
dostatecznie potężna, aby zakląć w jednej kropli wody [...] tajemnice całego oceanu [...] — to właśnie
ta władza magiczna powołała do życia fragment Wszystko i nic [...]. Rzadko dane jest pisarzowi
wcielić z taką siłą rasę w jednej rodzinie, epokę w jednym dniu, kraj w jednym krajobrazie.”
Choć przez wiele lat przeszłość z taką siłą zaprzątała jego umysł, Żeromski nie przestawał ani na
chwilę żyć życiem swojej epoki. Skłaniając się od czasu pobytu w Szwajcarii do socjalizmu, podzielał
nadzieje, jakie polscy socjaliści pokładali w rosyjskim ruchu rewolucyjnym 1905 roku, zaś upadek
tych nadziei znalazł wyraz w wydanym pod pseudonimem nowym utworze pt. Róża (1909).
W dialogach i scenach zbiorowych autor pokazał różne typy i grupy społeczne. Są tu prości,
nieoświeceni robotnicy i aż nadto oświeceni szpiedzy; są męczennicy i zdrajcy, entuzjaści i sceptycy;
jest odłam społeczeństwa, który w ogóle nie chce myśleć, i są ludzie, którzy dla własnej korzyści
z szatańską przewrotnością sieją zamęt ideowy. Charakterystyczne dla entuzjazmu Żeromskiego
wobec wiedzy ścisłej jest nieco naiwne zakończenie, które wiąże nadzieje narodu z postępem techniki.
Atmosfera utworu jest dziwna: na pół realna, na pół alegoryczna. Całość chaotyczna, pełna zamętu —
wierne odbicie swojego czasu. Główna wartość literacka utworu to jego liryczne intermezza, które
wyodrębniają akty dramatu.
Wcześniejszy nieco utwór Żeromskiego, powieść Dzieje grzechu (1908), powstał, jak się zdaje,
również pod wpływem ówczesnej atmosfery ogólnego rozczarowania. Dostrzec to można nie tylko
w obrazie życia w którym ważną rolę odgrywają bandyci (jak było w istocie po nieudanej rewolucji
1905 roku), ale przede wszystkim w ogólnym rozwoju akcji i jej punkcie kulminacyjnym. Główne
postaci książki nie są nawet wcale w jakiś szczególny sposób powiązane z naporem wydarzeń bieżącej
chwili. Nie potrafimy wytłumaczyć ich przestępstw warunkami społecznymi, zdają się one wynikać
z ogólnego porządku świata. Bohater powieści, naukowiec o subtelnej umysłowości, cytujący
w rozmowach Platona i Szekspira, zostaje złodziejem i — co może jeszcze dziwniejsze — napisawszy
serię listów miłosnych, arcydzieł w swoim rodzaju, porzuca ukochaną kobietę i zapomina o niej. Ona
— dziewczyna o czystym i dobrym sercu, gdy ją poznajemy na początku książki — zostaje
morderczynią, prostytutką i roztacza dokoła siebie destrukcyjny wpływ. I tak na przykład pewien stary
filantrop, opanowany namiętnością do niej, przekreśla i niszczy szlachetne dzieło swego życia.
Niełatwo ocenić tę powieść. Akcji brak logiki i psychologicznej prawdy. Nieco sztuczny styl
nie najlepiej przystaje do bolesnego realizmu tematu. Jednakowoż wiernie oddaje ówczesną postawę
pisarza: postawę, którą słusznie nazwano manichejską. Taka bowiem jest jedyna konkluzja, jaką
można wyciągnąć z książki: zło jest wieczne i niezwyciężone, a piękno i szlachetne uczucia stają się
narzędziami w jego ręku. Podobne myśli wyrażał Żeromski już wcześniej, w sposób nawet bardziej
bezpośredni: w przypowieści pt. Aryman mści się (1904).
Ten chorobliwy stan ducha nie trwał długo. Następna powieść, Uroda życia (1912), jest dobrą
nowiną, głoszącą nadzieję wbrew nadziei. Jest to historia odrodzenia się polskości w duszy
zrusyfikowanego młodego oficera. Przebywając w Polsce ze swoim garnizonem przeżywa wstrząs pod
wpływem rodzinnych tradycji i wzmocniony ich siłą moralną zrywa z przeszłością. Od tej chwili
wszystkie jego wysiłki będą zmierzać do tego, by służyć sprawie narodu. Marzy więc o realizacji
wielkich pomysłów, twórczych dzieł, a w planach tych pomagają mu przyjaciele, którzy podobnie jak
on sam wyrzekają się wszelkich osobistych pragnień. Ich niezłomna wola drwi ze wszelkich
przeszkód. Zostają aresztowani; w oczekiwaniu na rozprawę ogarnia ich pewnego dnia szaleńczy
śmiech na myśl, że spodziewano się zastraszyć ich więzieniem. Ta scena daje pojęcie o nastroju
powieści. Jako całość jest to znowu utwór źle skonstruowany. Żeromski skupił swój wysiłek twórczy
na pierwszym tomie, który jest historią duchowego odrodzenia młodego Rozłuckiego i jego miłości
skazanej na tragiczny koniec; natomiast drugi tom jest chaotyczny i obok stron o wielkim ładunku
lirycznym, tchnących przejmującym realizmem, nie brak w nim zbędnych dygresji i ubocznych
wątków.
Niewiele lepsza konstrukcja cechuje trylogię powieściową pod charakterystycznym tytułem Walka
z szatanem (1916—1919). Jej bohater to znów typ entuzjasty, znany nam już z Urody życia i Ludzi
bezdomnych, ale mniej tragiczny i bardziej ludzki. Marząc o pomyślności dla rodaków dąży
do władzy, a jako człowiek nowoczesny władzę chce zdobyć dzięki pieniądzom. Nadaje to powieści
posmak balzakowski. Zarówno finansowe przedsięwzięcia, jak społeczna działalność rozwijają się
51
pomyślnie, ale bohater ginie z rąk fanatyków-socjalistów, którzy nie rozumieją jego celów. Przerwane
śmiercią prace prowadzi dalej żona, a potem teść, którego ten wstrząs zwraca ku ideałom zmarłego.
Wyrażony w tytule satanizm przejawia się zarówno w demonicznym uroku i słabości kobiety,
jak i w okropnościach wojny oraz w postaci bezlitosnego zbrodniarza, któremu wojna otwiera szerokie
pole działania. Przeciwstawiona mu jest grupka tych, których hasłem jest zdanie ze św. Tomasza
z Akwinu, parokrotnie powtórzone w trylogii: Caritas non est aliąuid creatum in anima sed est ipse
Deus. W Walce z szatanem, podobnie jak w Urodzie życia, nie brak wspaniałych stronic; jako całość
jednakże trylogia zdaje się świadczyć o pewnym wyczerpaniu twórczym autora.
3
Ale z chwilą odzyskania niepodległości Żeromski rozpoczyna jak gdyby nowy okres życia. Już
w poemacie prozą Sen o szpadzie (wydanym w 1905 roku) zdawał się przewidywać to wielkie
historyczne wydarzenie, a pisząc w dwa lata po wybuchu wojny odpowiednik tego utworu: Sen
o chlebie (1916) troską swą i uczuciem zdaje się ogarniać całe społeczeństwo. Począwszy od roku
1918 rozwija ożywioną działalność zarówno artystyczną, jak publicystyczną. Poczesne miejsce
zajmuje tu pełna uroku broszura, na poły dydaktyczna, na poły liryczna, Wisła (1918). Jest
to pochwała tej polskiej rzeki i jej brzegów, seria wspomnień z przeszłości i hymn nadziei
na przyszłość. Żeromski nawet o takich rzeczach, jak węgiel, sól i nafta, potrafił mówić w sposób
sugestywny i prawdziwie poetycki. Podobny charakter mają dwie jego książki o Pomorzu: Wiatr
od morza (1922) i Międzymorze (1923). Żeromski był w szczególny sposób związany uczuciowo
z polskim wybrzeżem, o którym pisał już w Urodzie życia. W obu tych późniejszych utworach sławił
jego piękno, opisywał je z nadmierną może nawet dokładnością, wywoływał przeszłość, w całej jej
chwale i nędzy, pokazywał ludzi, opowiadał legendy. Jest to panorama, obejmująca obrazy
historyczne: od apostolskiej wyprawy św. Wojciecha i jego męczeństwa aż po założenie nowego portu
polskiego w Gdyni; to przepojona grozą, to znów miłością. Wiatr od morza kończy się jednak
przeświadczeniem, że między Polakami a Niemcami nastanie pokój. Jest to tym bardziej znamienne,
że Szatan w postaci, jaką mu nadały pomorskie baśnie, do końca książki nie schodzi ze sceny.
Nigdy niezadowolony z tego, co osiągnął, nigdy nie ustający w trudzie, pisarz kieruje się teraz ku
tej dziedzinie twórczości, która najmniej bodaj odpowiadała jego uzdolnieniom. Konstrukcja jego
utworów była zawsze ich najsłabszą stroną. Mimo to Żeromski zaczyna teraz pisać dramaty. Jest
w tym coś wzruszającego: pisarz stojący u szczytu sławy i popularności staje się po raz wtóry
debiutantem. Próbuje pokazać ów moralny zamęt, jaki zapanował po wojnie, i rzucić nowe światło
na nurtujący go nieustannie problem Dobra splatającego się ustawicznie ze Złem. Dwa razy spotkała
go porażka. Ponad śnieg bielszym się stanę (1920) i Biała rękawiczka (1921) to dramaty pełne
nieprawdopodobieństw, o mglistym i niekonsekwentnym rysunku postaci. Nie zniechęcony krytyką,
tworzy dzieło bardziej jednolite: Turoń (1923), osnute na tle jednego z najstraszliwszych epizodów
historii Polski: sprowokowanej przez austriackich agentów rzezi szlachty galicyjskiej w 1846 roku.
Prawdziwą niespodzianką dla widowni stała się jednak ostatnia próba, a zarazem pierwszy
prawdziwy sukces Żeromskiego w dziedzinie dramatu — komedia pod tytułem zapożyczonym
z ludowej piosenki: Uciekła mi przepióreczka... (1924). Jest to sztuka doskonale zbudowana i dojrzała
technicznie; postaci są jasno zarysowane, a napięcie dramatyczne rośnie aż do ostatniej sceny.
Co więcej, powiązana jest z żywotnymi problemami współczesnego życia i stanowi nowe rozwinięcie
zasadniczych w twórczości Żeromskiego zagadnień: wzajemnego stosunku Dobra i Zła, Szczęścia
i Cierpienia. Jej bohater, Przełęcki, jest młodym naukowcem, oddanym pracy społecznej. Będąc sam
entuzjastą zbiera dokoła siebie podobnych entuzjastów. Podjętą pracę traktują wszyscy jako pewnego
rodzaju misję. Jest jednak między nimi zamężna kobieta, która kocha Przełęckiego. I on ją kocha. Jest
to miłość głęboka, namiętna, zniewalająca, lecz jeśli jej ulegną, dzieło tak drogie Przełęckiemu zburzy
skandal, a ktoś trzeci będzie cierpiał. Wiedząc, że idzie o istotne wartości moralne, Przełęcki ucieka
się do heroicznej bufonady: poniża się w oczach kobiety i w oczach przyjaciół. Jest to hazard:
czy odrzucą jego samego, czy ideę, z którą ich związał? Dla Przełęckiego to hazard tragiczny,
ale w tej walce przeciw sobie samemu odnosi zwycięstwo. Skazany jest na życie w cieniu
i samotności, traci to, co mu najdroższe, ale czuje się — i słusznie — zwycięzcą.
A jednak nawet teraz optymizm Żeromskiego nie był trwały. Zasadą jego było ostrzegać ludzi
52
i budzić w nich sumienie. Tak więc w swej ostatniej powieści, Przedwiośniu, napisanej w wieku lat 60
(1924), mówi o nowych troskach, nowych niebezpieczeństwach. Bohaterem książki jest młody
człowiek wychowany w sowieckiej Rosji. Przeszedł najgorsze okropności rewolucji, ale mimo tego
wszystkiego, co osobiście przecierpiał, przesiąknął jej ideami. Walczy w nim opór przeciw rewolucji
i uznanie jej słuszności. W roku 1920 zaciąga się ochotniczo do wojska polskiego; fanatycznym
wywodom, z jakimi spotyka się w gronie młodych komunistów, przeciwstawia argumenty
patriotyzmu. Ale znalazłszy się wśród przedstawicieli klas posiadających, piętnuje ich egoizm
i okrucieństwo, mówi jak komunista. Powieść kończy się sceną komunistycznej demonstracji, w której
bohater bierze udział. Czeka go zatem areszt. Żeromski zamierzał w następnej powieści opisać dalsze
jego losy, ale śmierć udaremniła te zamiary. Ostatnim jego utworem jest krótki poemat prozą Puszcza
jodłowa (1925), sławiący rodzinne góry pisarza i związane z nimi wspomnienia.
4
Szczególne znaczenie Żeromskiego w Polsce jest wynikiem ścisłego jego związku z życiem
narodu oraz właściwej mu umiejętności łączenia nowych tendencji z dawnymi tradycjami.
Pod wieloma względami jest on spadkobiercą romantyków, z innych względów —
dziewiętnastowiecznych pozytywistów; jego język czerpał zarówno z dawnej polszczyzny,
jak i z różnych dialektów Polski współczesnej. I nie było w kraju wydarzenia czy prądu umysłowego,
którego by nie zauważył, nie przeżył, na który by nie zareagował.
Jednocześnie równie mocno był powiązany z wieloma ogólnymi prądami swojej epoki,
a niektórym z nich dał trwały wyraz.
Talent swój przejawiał najpełniej jako poeta uczuć. Ich zawiłości, powiązania i sprzeczności,
ich niebezpieczeństwa, rodzące się z nich półświadome marzenia — to ulubione w jego sztuce
dziedziny. Żeromski stworzył własny styl. w którym z poetycka sugestywnością wyrażał te stany
duszy. Pióro jego było najbardziej niezawodne, gdy malował namiętności serca. Był wielkim poetą
miłości. Z przejmującą ostrością umiał dać wyraz zarówno uniesieniu, jak rozpaczy miłosnej,
porywom wzniosłym, jak i zmysłowym. A jakaż różnorodność typów kochających kobiet spotykamy
na kartach jego książek: od delikatnej tęskniącej Joasi z Ludzi bezdomnych do drwiącej, nieuchwytnej
Xeni z Walki z szatanem. Żeromski był naprawdę twórcą kobiecych postaci.
Nie tak pewną ręką kreślił postacie mężczyzn. Naprawdę żywe ich sylwetki znajdziemy wśród
jego czarnych charakterów lub wśród postaci drugoplanowych. Główni bohaterowie są pod wieloma
względami zbyt mało zróżnicowani, a niektórzy z nich są po prostu mediami autora.
W gruncie rzeczy był bowiem Żeromski bardziej lirykiem niż powieściopisarzem.
Najdoskonalszy wyraz artystyczny osiągnął w poematach prozą, takich jak Wisła lub Puszcza jodłowa.
Jednocześnie była to jednak natura nazbyt bogata, by mogła ograniczyć się do tej jednej formy. Poza
tym należy zdać sobie sprawę z tego, że powieść była w tym okresie najpopularniejszą formą
literacką. Każdy, kto chciał być powszechnie czytany, wywierać wpływ na całe społeczeństwo, musiał
praktycznie biorąc posługiwać się formą powieści. Mimo to przez całą twórczość Żeromskiego
przepływa podziemny nurt liryzmu i on to tłumaczy częste powracanie pewnych motywów.
Jednym z najbardziej godnych uwagi upodobań artystycznych Żeromskiego było dobitne
uwydatnianie związków człowieka z otaczającą go przyrodą. Jego utwory są nie tylko pełne świetnych
opisów; natura jest dla niego, podobnie jak dla jego bohaterów, „zwierciadłem duszy czującej”.
Borowicz w Syzyfowych pracach lubi drzewa, tak jakby stanowiły one część jego własnej duszy.
Pogrążona w rozpaczy bohaterka noweli Tabu odnajduje głęboką irracjonalną pociechę słuchając
świergotu małego ptaszka. A podobnie jest z wielu innymi bohaterami utworów Żeromskiego. Prawie
wszyscy są obserwatorami i miłośnikami przyrody: niektórzy z nich potrafią nawet rozróżniać
indywidualne kształty poszczególnych drzew lub odmienne głosy wiatru szumiącego inaczej
w różnych krzakach. Ta wrażliwość zaostrza się w nich z chwilą, gdy dochodzą do głosu uczucia. Jest
to jak gdyby przygotowanie czytelnika do ukazania stanów duszy bliższych przeżyciom muzycznym
niż poznaniu intelektualnemu. Typowym przykładem jest tu romans Rafała i Heleny w drugiej części
Popiołów (w rozdziale zatytułowanym „Góry, doliny”): opis uczuć kochanków jest tu nierozerwalnie
stopiony z obrazem tatrzańskiej polany.
53
A jednak Żeromski daleki był od tego, aby obdarzać swoich bohaterów wyłącznie wzniosłymi
skłonnościami. Przeciwnie, w mistrzowski sposób potrafił ukazywać złożoność ludzkiej natury.
Dlatego właśnie już w młodości poczuł szczególne upodobanie do Szekspirowskiego Troilusa
i Kresydy. „...To dzieło nieśmiertelne” — pisał (w liście do narzeczonej z 28 maja 1892 r.) — „gdzie
są błyskawice poezji w brutalnej formie. Trzeba było odwagi Szekspira, aby Iliadę Homera,
aby posągowych, namaszczonych bohaterów, skuzynowanych z bogami Olimpu, pościągać
z piedestałów i wyrzeźbić z tych samych imion rylcem szalonym — ludzi namiętnych, prawdziwych,
powyrywać z nich dusze i oświetlić zorzą wiecznej a całkiem nowej jasności. [...] Jest to jeden
z utworów przyrody, na pozór bezmyślny, bezkształtny, stanowiący stek strasznych obrazów, słów
dzikich, nielogicznych zestawień — zupełnie jak łańcuch wirchów tatrzańskich. Ale kto na niego
patrzy — znajduje nieskończoną piękność, straszliwą prawdę i wieczną poezją...”
Bohaterowie samego Żeromskiego mają, zgodnie z tym, również złożone natury. Rafał
Olbromski jest szczerze przywiązany do swego brata, ale po jego śmierci przychodzi taka chwila,
w której chciwość góruje w nim nad wszystkimi innymi uczuciami. — Teraz to wszystko będzie moje
— myśli, spoglądając na rzeczy zmarłego. Miłość wypełnia bez reszty duszę Salomei, bohaterki
Wiernej rzeki, ale gdy kochanek odjechał i skończyła się ich romantyczna i dramatyczna historia,
pierwszym uczuciem, jakiego doznaje, jest ulga.
Dusza i ciało w postaciach Żeromskiego zawsze stanowią jedną całość. Doznania cielesne
opisuje on z równą wnikliwością, co stany duchowe. Współzależność tych dwóch światów była
przedmiotem nieustannego zainteresowania pisarza, a czasem stawała sie jego obsesją. Aby wyrazić
ich ścisłe, a nawet tajemnicze związki, stworzył niezliczoną ilość zaskakujących metafor. Bardzo
znamienna jest ta, która mówi o fizycznym rozrastaniu się duszy.
Podobnie jak jego postacie, tak i cały świat Żeromskiego jest pełen sprzeczności. Pożąda piękna
i radości, zarazem jednak przejmująco, jak nikt chyba inny, odczuwa odrażające, „trądowi podobne”
zmazy życia. Walcząc zapamiętale z ich ohydą, niekiedy zapomina o sztuce i pisze jak publicysta.
W późniejszych latach życia buntował się przeciw tej tyranii współczucia i przeciwstawiał jej
upragnioną bezpośrednią rozkosz, jaką daje uroda życia.
Często jednak okazywało się, że nawet uroda życia wyrasta ze zła i gwałtu. Jakże
symptomatyczny jest w tym względzie opis lasu w Wietrze od morza: każdy element świetności jest
tu uzależniony od śmierci lub cierpienia jakiejś żywej istoty.
Pogodzenie wszystkich tych bolesnych sprzeczności w ostatecznej harmonii nie przychodziło
Żeromskiemu łatwo. Sprzeczności te nękały go nieustannie i każde słowo nadziei, jakie wypowiadał,
było ciężko okupione ofiarą i wyrzeczeniem. W jego świecie sprzeczności z zasady dominują.
Dramatyczność świata Żeromskiego jest widoczna w charakterze wątków fabularnych; są one często
dziwaczne, okrutne, surowe; niekiedy przekraczają granice prawdopodobieństwa, choć z pewnością
Żeromski nie dorównuje w tym względzie Tomaszowi Hardy'emu. Wewnętrzny pokój ducha — jeżeli
w ogóle w odniesieniu do Żeromskiego można o tym mówić — płynie tylko z atmosfery religijności,
nieokreślonej, co prawda, która unosi się nad większością jego dzieł. Ona daje poczucie łaski zdolnej
wszystko uprościć, wszystko oczyścić. Większości bohaterów Żeromskiego nieobce są religijne
uniesienia, a ostatnie jego zapiski, jakie się zachowały, pochodzą z książki dotyczącej problemu
nieśmiertelności duszy.
Trzeba przyznać, że twórczość Żeromskiego jest nierówna. Na ogół biorąc nie był on
sprawnym architektem utworu literackiego. Tylko w nowelach, Syzyfowych pracach, Wiernej rzece
i Przepióreczce można odnaleźć konstrukcję w klasycznym rozumieniu tego słowa. Ale niezależnie
od wszelkich zastrzeżeń, jakie mogłyby w nas budzić jego umiejętności konstrukcyjne, trzeba
stwierdzić, że jako artysta słowa Żeromski był zawsze twórczy i przykuwał uwagę czytelnika. Jego
styl, w partiach lirycznych płomienny i pulsujący uczuciem, potrafi także być bardzo rzeczowy i pełen
świetnego humoru. Dzięki niemu Żeromski tworzył głęboko dramatyczne sceny i zaskakujące obrazy.
Skrajnie indywidualne środki wyrazu niosły ze sobą niekiedy niebezpieczeństwo manieryzmu,
o którym w pewnych wypadkach istotnie można mówić. Ale on sam, czujny, szukał nieustannie
nowych dróg.
54
Roman Dmowski
W końcu r. 1926 prof. Chrzanowski listowym pośrednictwem ułatwił mi rozmowę z Romanem Dmowskim,
od którego miałem nadzieję dowiedzieć się czegoś o czasach, kiedy go z Żeromskim łączyły bliższe stosunki.
Ustaliwszy telefonicznie godzinę wizyty wybrałem się do niego dn. 29 grudnia 1926 roku. Mieszkał Dmowski
wtedy w Warszawie u pp. Niklewiczów na Marszałkowskiej 21. Zastałem u niego jakiegoś dziennikarza, który
z nim właśnie kończył „wywiad”. Nie była to jednak rozmowa. Dmowski siedział przy biurku i pisał,
odpowiadając na przedłożone mu — także na piśmie — pytania. (Powiedział mi potem, że innych wywiadów
do druku nie udziela.)
Po wyjściu dziennikarza wystąpiłem z kolei ze swoimi pytaniami, które już nie były sformułowane
pisemnie. Dmowski był rozmówcą doskonałym. Mówił ogromnie płynnie, z ożywieniem, wyrażającym się
i w głosie, i w oczach. Myśli swoje formułował z wielką jasnością; ale w tej jasności uderzała jakaś sztywność,
jakaś skłonność do schematyzacji, i to w bardzo nawet (w pewnym zakresie spraw) grubych kratkach.
Jedna kratka to były wpływy organizacji tajnych, na które schodził z rodzajem manii. Druga —
to przeciwstawność: Wschód — Zachód. Organizacje tajne — mówił — były ogromnym czynnikiem życia
politycznego, z którego dzisiejsi historycy przeważnie wcale solne sprawy nie zdają. Cała historia Polski jest
à récrire od połowy XVIII wieku począwszy, przy wzięciu za punkt wyjścia oddziaływań tych organizacji.
Jerzy Kurnatowski z Francji miał przywieźć (1904?) misję utworzenia loży masońskiej; należał do niej
Rafał Radziwiłłowicz, „może i Żeromski” (ale to nie jest pewne); tłumaczyłoby to (cytuję prawie ipsissima
verba) jego zachowanie się podczas wojny. Oddalił się wtedy od radykałów i Piłsudskiego. Czemu? Czy nie
dlatego „po prostu”, że należał do łoży francuskiej? (Podobnie — „to już wiem na pewno” — Stanisław
Wojciechowski, mason z loży angielskiej, nie poszedł w wojnie z Piłsudskim, ale stał przy państwach
trójporozumienia.)
Napomknąłem coś o tym, że jakkolwiek było z Wojciechowskim, dla wytłumaczenia postawy Żeromskiego
w czasie wojny nie jest konieczna ta hipoteza o posłuchu dla wskazań z loży. Przecież chyba z dobrą wiarą
można przyjąć te motywy, które on sam podał w swoich pismach. Nie pamiętam, czy w odpowiedzi na tę uwagę,
czy w dalszym toku rozmowy usłyszałem takie słowa:
— „Tak, wy historycy i historycy literatury widzicie, co się dzieje na powierzchni, ale nie dostrzegacie,
co pod nią w głębi.”
Żeromskiego poznał Dmowski w erze „Głosu” i bardzo wtedy polubił. Widywali się często (ale żeby razem
mieszkali — jak o tym mówił Noyszewski — nic nie wspomina). Podobały mu się bardzo jego pierwsze nowele;
po Rozdzióbią nas kruki, wrony... napisał Dmowski do Żeromskiego „bardzo piękny list” z komplementami. —
Żeromski powiedział mu o projekcie przedstawienia walki młodzieży polskiej w szkole rosyjskiej. Dmowski
zachęcał go do wykonania tego planu; kiedy jednak wyszły Syzyfowe prace, był rozczarowany. „To już,
powiedziałem sobie — mówi — pisarz polski, który częściowo uległ obcemu wpływowi.” Wiadomo było, jakie
w ustach Dmowskiego te słowa miały znaczenie.
I odtąd zawsze — ciągnął — miał to uczucie: Ludzi bezdomnych, Popiołów — nie doczytał do końca.
Podobnież późniejszych rzeczy. Wszędzie [?!] w nich widoczne lubowanie się w scenach, w których człowiek
jest poniżony. Wiatr od morza — to ogromnie przykra książka (rozczarowała Dmowskiego, kiedy wziął ją, żeby
się nią upoić). Tak samo Przedwiośnie.
— „A czym to wytłumaczyć, że w Wietrze od morza Polacy wyszli gorzej od Niemców?”
Postawiwszy to pytanie, sam Dmowski na nie odpowiada:
— „Bo Żeromski miał w sobie dużo Menschenhassu, a ten wylewał naturalnie przede wszystkim
na swoich."
Sąd ostateczny Dmowskiego o Żeromskim brzmi mniej więcej tak: Był to wielki talent, zacne w gruncie
serce, dusza głęboka, ale wskutek choroby, wskutek tego, że nie przeszedł normalnego wykształcenia, błąkał się
po manowcach. Choroba zrobiła go drapieżnym wobec rozkoszy życia i zarazem zapamiętałym w mściwym
wypatrywaniu wszelkich potworności tego życia. Brak porządnego wykształcenia („jego filozofia funta kłaków
niewarta”) był powodem, że Żeromski poglądy swoje urabiał pod wpływem ludzi dużo niżej od siebie stojących,
często małowartościowych. Ożenił się „dla pielęgnacji”, z kobietą dobrą, ale nie mającą warunków, żeby na stałe
przykuć człowieka tej co on natury. Stąd różne ressentiments. Jako talent — był mistrzem języka polskiego.
Wyobraźni mu brakowało. Przedstawiał to tylko, co widział. Jego legioniści w Popiołach to przebrani studenci
warszawscy.
— „Zresztą — pada nawiasowa uwaga — tej wyobraźni to i Sienkiewicz nie miał tak dużo. Moim zdaniem,
u nas — po romantykach — dwóch tylko było pisarzy wielkiej miary, z wyobraźnią znakomitą: Prus
i Wyspiański.”
Dla Wyspiańskiego w ogóle ma Dmowski słowa najwyższego entuzjazmu: Mistrz teatru. Może największy
od czasów Szekspira. Wszystko widział zawsze; przedstawiał ludzi prawdziwych. W takim np. Protesilasie
i Laodamii żyją Grecy starożytni.
Nasuwa się i nieuchronne porównanie: Żeromski — Reymont.
— „Żeromskiego powiada Dmowski — nie przeczytałem całego; Reymonta przeczytałem.”
Ale zresztą zachwytów nad Reymontem nie wyraża .
55
MIĘDZYSZKOLNY KLUB MYŚLI POLSKIEJ
w Liceum Ogólnokształcącym im. Króla Władysława Jagiełły
Głośne czytanie nocą
Urodzeni w niewoli - dzieciom Niepodległej,
Polscy historycy literatury
Klasycy historiografii polskiej
Wielkie dzieła kultury
56