Nr 6 (26)/2012
Transkrypt
Nr 6 (26)/2012
1 2 Nr 6 (26)/2012 (wrzesień) 1 g e n e r a c j a miesięcznik młodych miłośników Kontrasty Każda dobra fotografia musi mieć właściwy kontrast. Co to znaczy? Tak naprawdę niewiele. Wyrazem „właściwy” określona jest indywidualna estetyka każdego fotografa. Można kontrast podbić za pomocą filtra polaryzacyjnego albo przerobić w mobilnej aplikacji Instagram, aby zdjęcia wyglądały na wyblakłe i uszkodzone. Najważniejsze to dbać o dobre naświetlenie cieni, nie dopuszczać do ich niedoświetlenia – jak w każdej dziedzinie życia. Uznając, że nie da się od kontrastu uciec, postanowiliśmy zrobić im miejsce w naszym miesięczniku. Zauważamy je w domu, polityce, pracy, podczas wakacji, oznaczających dla jednych ryzyko pory suchej, okres jałowy, nieumiejętnie wykorzystany, dla innych jedyną okazję, by doświadczyć czegoś dalekiego od szarej codzienności, kontrast między czasem straconym i odnalezionym; ale także między rodzeństwem, przyjaciółmi, kochankami, bo przecież przeciwieństwa się przyciągają (sic!), między generacją młodszą i starszą. Kontrast międzypokoleniowy uzmysławia nam naszą wartość. Pozwala dojść do głosu nie tylko tzw. starym wyjadaczom, ale również amatorom. Sprzeczności towarzyszą nam również w kinach. Różnorodność repertuarów zachęca do odwiedzania multipleksów. Opozycja filmu artystycznego i masowego została nawet nieco zrównoważona. Teatru (Polskiego 2 Egzemplarz bezpłatny t p l we Wrocławiu) Pośród obiektów komercyjnych na mapie Wrocławia pojawiło się największe kino studyjne w Polsce (Helios Nowe Horyzonty). Każdy ma szansę znaleźć coś dla siebie. Estetyki w szeroko pojętej sztuce wciąż się zmieniają. Dzięki odmiennym koncepcjom, przekształcającym się jak na sinusoidzie Juliana Krzyżanowskiego, patrzymy na świat z wielu perspektyw. Zmienne są środki przekazu, forma skontrastowana z treścią. Już nie poruszają manichejskie postacie w teatrze czy kinie. Dziś jesteśmy odporni na prawdę podaną jak na dłoni. Aby uszanować inteligencję odbiorców, ta prawda powinna być w jakiś sposób zawoalowana, jednak poruszenie wśród widzów najczęściej wywołują właśnie skrajne emocje. Można ich doświadczyć zarówno dzięki teatrowi politycznemu, zaangażowanemu, jak i wolnemu od powiązań społecznych, niedotyczącemu życia publicznego, za to ocierającemu się o problemy natury psychologicznej. Wyraziste kontrasty uwidaczniają się w sprzecznościach popkultury. Z jednej strony mamy do czynienia z polaryzacją, opozycją kultury wysokiej i niskiej, z drugiej – fix mix – wszystko się ze sobą miesza, jak pisze jedna z naszych redaktorek, tworząc spójną całość. Dopełnieniem tego staje się rzetelna krytyka zwolenników i przeciwników poszczególnych wizji sztuki – co najważniejsze, o przeciwstawnych opiniach i sądach na ich temat. To dobrze – różnorodność jest potrzebna, kontrast – niezbędny. Nie możemy dopuścić, aby rzeczywistość nam zbladła. Spis treści: Kontrasty – tekst wstępny – Redakcja – s. 1 Presente cultura divina op. 66 (cz. 1) – Nina Karniej – s. 2 Spójny kontrast – Patrycja Barowicz – s. 3 Badanie zmultiplikowanej rzeczywistości. Rozmowa z Łukaszem Twarkowskim – Mateusz Węgrzyn – s. 4 Spalanie i odradzanie. Portret Haliny Rasiakówny – Mateusz Węgrzyn – s. 6 Ryzyko pory suchej – Michał Ratajczak – s. 8 Wrzesień 2012 / Generacja Tpl / 1 Presente cultura divina op. 66 (cz. 1) N obliwa stolica papieży przez trzy tygodnie lipca zmagała się z twórczą energią karnawa-łu. Były mięsopustny śmiech i wesołość komedii jarmarcznej na festiwalu off. Festiwal in zaprezentował przegląd współczesnych estetyk teatralnych. Tegoroczna edycja Festival d’Avignon została dedykowana jego pomysłodawcy Jeanowi Vilarowi. Imprezę otworzył spektakl wyreżyserowany przez artystę tegorocznego festiwalu – Simona McBurneya: Le Maître et Marguerite. Dyrektorzy festiwalu, Hortense Archambault i Vincent Baudriller, w programie festiwalowym napisali, że „tchórzostwo jest największą ułomnością człowieka” (błędnie przypisując słowa narratora z powieści Mistrza – Małgorzacie) i dlatego „powinniśmy wziąć odpowiedzialność za świat i być w nim aktorami mimo trudności”1. Odważnym i troszczącym się o jakość teatru był na pewno Vilar. Marzeniem, które przed sześćdziesięciu laty poprowadziło go do zorganizowania międzynarodowego festiwalu teatralnego (1947), było stworzenie laboratorium teatru. Eksperymenty teatralne miały ewokować bardziej efektywne sposoby nawiązywania dialogu z widzami: mieszając estetyki i używając nowych technologii. „Konieczność dziejową” teatru widział Vilar w „koniecznej utopii”, jaką głosił, mówiąc o „théâtre populaire” (powiedzieć można „teatr publiczny”, gdyż ma on służyć zebranej publiczności, ale też „teatr popularny”, bo zasadą jego istnienia jest powszechna zrozumiałość przekazu). Zarówno przez sposób użycia środków artystycznego wyrazu, jak i prezentowane estetyki spektakle, które można było obejrzeć na 66. edycji festiwalu, oscylowały m.in. wokół tematów: tubylczego komponentu naszej kultury – zamieszkiwania globalnej wioski; wartości, jaką jest trud nawiązywania i budowania realnych więzi międzyludzkich; trudu samookreślenia w samotności zdarzeń; uwikłania w dziejowość i dialog z tradycją. Mewa najczęściej inscenizowanego dramatopisarza świata Antona Czechowa znalazła swoje miejsce w sercu miasta – Pałacu Papieży. La Mouette w reżyserii Arthura Nauzyciela jest ponadtrzygodzinnym spektaklem, czerpiącym siłę oddziaływania tyleż z dramatu Rosjanina, co z przestrzeni miejsca, w którym się rozgrywa. Jest to ogromne, scenograficznie niemal operowe widowisko. Przed jego rozpoczęciem oglądamy projekcję filmu: pociąg, z którego wysiadają i do którego wsiadają pasażerowie. Stroje sugerują modę początku XX wieku. Na scenie wyłożonej drobną gumą przypominającą żwir widać wyłaniający się niczym z głębin zapomnienia statek. Jego kadłub i fragmenty wynurzające się sponad czarnej wody są przerdzewiałe. Jest to wyraźny sygnał dla widza, że powraca z czeluści dawno umarły świat. Gra świateł wydobywa wyraziste kontrasty między postaciami a ich cieniami. Sztuka aktorska jest ekspresyjna: ostre, ale głębokie tony, intensywnie wydobywane przy pracy przepony, i hiperpoprawna deklamacja tekstu. Kostiumy czarne – surduty; nogi aktorów pomalowane czarną farbą (przypominają nogi mew); trącąca myszką kabaretowa suknia Niny... Wymienione elementy przedstawienia też sugerują, że obudziły się stare demony. Po co przywracać światu tego potwora namiętności, przeszłości i przyszłości, niebiorącego zakładników, ale spalającego w ogniu sztuki i miłości? Nauzyciel podpowiada, że widmo jest pozorne, a w tej gotyckiej przebierance realne są najbardziej nieme mewy, których taniec raz po raz przerywa cyzelowane dialogi, konotując średniowieczny danse macabre czy płynący w nieznane statek 1) Patrz: 66e Festival d’Avignon, du 7 au 28 juliet 2012, Avignon 2012. 2 / Generacja Tpl / Wrzesień 2012 błaznów. Reżyser stawia diagnozę, że dominujące estetyki są zmienne, ale oś fabularna życia niezależnie od czasów pozostaje ta sama. Pod koniec ostatniej sceny wyświetlony zostaje film, a w nim pociąg i stacja kolejowa, ludzie czekają, wsiadają, jadą, spieszą się, czekają, wsiadają... The Old King jest historią nagiego króla, który (być może) ostatnim już aktem woli stara się zmierzyć z bezradnością i beznadziejnością sytuacji, w jakiej się znalazł. Antoine de Saint-Exupéry postawił swojego króla wobec problemu jego statusu – planeta, którą włada, jest bezludna. Bohater powiastki filozoficznej pozostaje w sytuacji, w której go poznajemy – niewzruszonego zaślepienia swoją pozycją. Być może ta nieuświadomiona postawa dla protagonisty spektaklu Romeua Runy i Miguela Moreiry byłaby wybawieniem. Stary król w balecie wyreżyserowanym przez duet Portugalczyków zbyt późno doznał samouświadomienia – teraz jedynie kąpie się w resztkach minionej i pozornej chwały. Naturalna scenografia, którą jest patio średniowiecznego klasztoru Cloître des Célestins, wprowadza widza w symboliczną, zmurszałą przestrzeń, zapada zmrok. Kamienna podłoga wyłożona jest czarną gumą, pod którą gdzieniegdzie rozlane są małe kałuże wody. Tuż przed widownią na palecie towarowej siedzi król w ubraniu króla niegodnym – bawełniany podkoszulek, takież spodnie. Punktowe światło, którego ostre refleksy błyszczą na mokrej podłodze, tworzy ekspresyjną estetykę – taką jest też taniec władcy. W pierwszej części spektaklu król ociężale próbuje przezwyciężać siłę przyciągania ciemnej i lepkiej materii. Runa wciela się w łabędzia – niemal na oczach widzów rosną mu skrzydła. Dalekie od piękna ruchy ciała pokazują karkołomność i niezborność przemiany, która się dokonuje. Wycieńczający taniec króla, chwilami rzeczywiście stającego w ogniu rojonej potęgi – jest łabędzim śpiewem przed chłostą śmiechu, którą słychać z widowni, gdy nagi i skompromitowany chowa się niezdarnie w ruinach tronu ze sklejki. Conte d’Amour (reż. Marcus Öhrn) jest niemiecko-fińską koprodukcją. Oś fabuły (historia inspirowana prawdziwymi wydarzeniami) zbudowana jest wokół kazirodczego związku ojca – Josefa Fritzla – z córką, którą przez 24 lata więzi razem z dwójką wspólnych synów w piwnicy. W hali zaaranżowanej na potrzeby wydarzenia na wysokim podeście zbudowano mieszkanie gospodarza, pod którym znajduje się piwnica, gdzie właśnie rozwija, zawiązuje oraz kończy się akcja niby z gardła Kronosa wyjęta (wszak czworo z siedmiorga dzieci pierwowzoru, nieszczęsnej Elisabeth Fritzl, zmarło). Spektakl jest pokazem trzygodzinnego youtube’owego performansu. Działania aktorów (w piwnicy) są wyświetlane na ekranie (przedniej ścianie domu). Niezapośredniczone przez żadne media; widać ich dopiero, gdy wykonują na proscenium ostatni popkulturowy song, którymi naszpikowane jest całe przedstawienie, raz po raz zmuszając widzów do posłuchu – są to niemal jedyne chwile, gdy postacie zrozumiale się wysławiają. Scenariusz w lwiej części oparty został na nieartykułowanych dźwiękach; wypowiedziach po niemiecku, których dalekie echo drzemie w Biblii, oraz angielskich półsłówkach. Spektakl dla dobrego dzikusa, którego charakteryzują ciche patologie, żyjącego samotnie w wielkomiejskiej puszczy. Puz/zle (reż. Sidi Larbi Cherkaoui) są próbą zmierzenia się z tematem powstawania, konsolidowania i rozpadu grupy osób tworzących wspólnotę. Artysta zgrzebnie ukazał ludzi obdarzonych silną osobowością, ale również potrzebą budowania i utrzymania zespołowej tożsamości. W tym celu posługuje się lejtmotywami związanymi z tą tematyką: konieczność wybrania i poświęcenia kozła ofiarnego czy zespołowego budowania wielopoziomowej platformy w poszukiwaniu wspólnego języka. Wszystkie grupowe dążenia są jednak skazane na porażkę, gdyż w miarę tworzenia się zwartych struktur zawsze znajduje się osoba, której pozycja w zespole nie odpowiada – tym silniej, im konsolidacja grupy była bardziej wyrazista. Indywidualność wygrywa z harmonijną zespołowością, przemycając dysonanse i przełamując twórczą monotonię wspólnej pracy. Reżyser przeprowadził spektatorów przez przemiany w obrębie wspólnoty od czasów prehistorycznych po współczesność. Wykorzystując naturalną przestrzeń jako tło sceniczne: przepiękną skalną kotlinę Carrière de Boulbon i słońce zmierzające ku zachodowi, artyści stworzyli widowisko taneczne opowiadające immanentnie ludzką historię bez popadania w banał i patos. Aranżacja i nienadużywanie multimediów projektowanych na tylnej szklanej ścianie po zapadnięciu zmroku spotęgowały wrażenie metaforyczności przedstawienia. Reżyser, mimo podkreślenia nieuchronności zmian w obrębie grupy, nie kwestionuje zasadności jej powstawania. Wręcz przeciwnie, niejako na przekór dominującej współcześnie potrzebie izolacji przekonuje, że mimo wszystko warto próbować osiągać wspólne cele, bo tylko one mogą stworzyć „społeczny układ kartezjański”, w którym to (paradoksalnie) indywidualność właśnie zostaje wyeksponowana, bo jest koniecznym elementem większej całości. Spektakl Atem le souffle (reż. Josef Nadj) jest próbą ukazania trudnej miłości między kobietą i mężczyzną. Na małej scenie pudełkowej otwiera się przed widzem symboliczny świat, zbudowany z siatki pragnień, bezradności, samotności, niemocy Spójny kontrast P rawdą jest, że miasto, wielki zbiór różnorakich jednostek i podmiotów, może dostarczać pomysłów. Nie całkiem świadomie postanowiłam z tego skorzystać. Hałas, gwar, kolory czy ich brak mogą być natchnieniem i źródłem inspiracji dla naiwnych ofiar rutyny, którym wydaje się, że są w stanie sięgnąć gwiazd – zarówno dosłownie, jak i w przenośni – wtapiając się w wielkomiejski blichtr albo zwyczajnie trzymając się górnej granicy dna. Bo w zależności od tego, co obieramy za cel, codziennie wstając z łóżka, różne będą nasze działania, poziom aspiracji i sposób ich spełniania. Dla pewnej grupy osób szczytem marzeń będą ślub i spłata kredytu w terminie, inni chcą wspinać się po szczeblach kariery zawodowej, mieszkać w luksusowym apartamencie. Jednym marzą się wojaże po Europie, innych zadowoli wyjazd nad najbliższe jezioro. Skrajne pragnienia, wypływające z indywidualnych potrzeb. Podróże komunikacją miejską (swoją drogą moim ulubionym sposobem nie tyle na przemieszczanie się po zurbanizowanych obszarach, co na obserwacje wszystkiego i niczego) pokazują spójną całość, złożoną z kontrastów. Mijam zakurzone, nijakie bloki, które kontrastują z pięknymi, choć zaniedbanymi, ponadstuletnimi kamienicami. Chodnikiem idzie kobieta, jej białe skarpetki włożone do czarnych butów biją po oczach i aż pcha się na usta: „Ależ to się gryzie”. Alternatywne festiwale filmowe, zdarzające się raz na jakiś czas, prowokują kino komercyjne, tak codzienne, tak osiągalne (gorsze – przecież masowe), do wyznania swojej niższości. Na gruncie filmowym łatwo zagubić się wśród przykładów kontrastów, tyleż można ich znaleźć. Niezdarnie ukazując, że ten film jest kontrastem z tamtym filmem, inny z jakimś zapomnianym i przemocy. Użyte środki artystycznego wyrazu konotują niepokojące i klaustrofobiczne krainy wyobraźni innego Słowianina – Jana Švankmajera. Dwójka bohaterów Nadja tańczy w sposób, który przypomina ruchy marionetek: niby zamknięte w pudełku ożywione laleczki czy skarabeusze próbują się niezgrabnie, ale konsekwentnie z zamknięcia wydostać. Gdy jednak znajdują wnękę, przez którą czmychają, po chwili inną szczeliną wpełzają do środka. A epicentrum zdarzeń to przytulne piekiełko urządzone przez jego mieszkańców. Na scenie panuje półmrok przełamany światłem padającym z gazowego piecyka; nagle odsłoniętą wnęką w ścianie, emitującej żarzące się, pomarańczowe światło, eksponujące sfinksa, za którym złota kula wschodzi i zachodzi; rozmigotanym, krwawym blaskiem świec, z których topionego wosku aktorzy tworzą burzę barw na blasze. Sprzętom odjęty został ich użytkowy wymiar: są one medium, za pośrednictwem którego możliwy jest dialog obojga. Rekwizyty są dla nich jak okulary, bez nich nie widzą siebie nawzajem. Rozmowa potrafi być piękna i zrozumiała: gdy tańczą oboje, jedno wspierane mocno przez drugie. Potrafi być niszcząca: gdy mężczyzna władczym aktem, ślepo wpatrzony w cel, nie dostrzega razów, które za jego plecami zbiera jak mokre żniwo kobieta – opuszczająca ostatecznie miejsce kaźni z szelmowskim, bladym uśmiechem. Charakterów postaci nie znamy, bohaterowie są figurami bezrefleksyjnymi, mocno zaangażowanymi w interesujące ich sprawy: z punktu A do punktu B, z C do A, z A do D... Present simple. cdn. Nina Karniej przez Boga i ludzi obrazem sprzed lat, może doszlibyśmy wspólnymi siłami do wniosku, że różnice ich dzielące wypływają z odmiennych spojrzeń i koncepcji reżyserskich. Tylko czy tym razem, mówiąc o kontrastach właśnie, warto wyciągać to, co autor miał na myśli? Do tej pory wydawało mi się, że jest to pojęcie negatywne – jedno z przeciwieństw jest złe i skazane na zesłanie. Chociażby te nieszczęsne skarpetki ubrane do niewłaściwych butów czy masowe kino versus alternatywne. Skąd bierze się pewność, co w takich zestawieniach powinno zostać zepchnięte na margines, a co wieść prym wśród społecznej sympatii? Niedopasowane części garderoby często budzą śmiech, dopóki nie pojawią się w kolorowych magazynach jako nowinka w modzie. Alternatywne festiwale filmowe, prezentujące kino niszowe, dobre, często wymagające dłuższej refleksji, wcale nie muszą oznaczać kina lepszego niż to, które jest dostępne na co dzień. Najnowszy film, będący ekranizacją znanego komiksu, równie dobrze może relaksować, podsuwać przemyślenia, niekoniecznie najwyższej rangi. Ale i takie kino spełnia swoją rolę. Kontrastujące ze sobą obrazy zmierzą do jednego – do pobudzenia odbiorcy, przeniesienia go do innego świata, do banalnego, zarówno pełnego mało inteligentnego dowcipu, jak i wypełnionego po brzegi dramatycznymi zwrotami akcji. Każdy rodzaj filmu znajdzie swojego odbiorcę, zgodnie z jego oczekiwaniami na dany dzień czy z tym, gdzie widz chciałby się znaleźć, w kogo wcielić, siedząc w kinowym fotelu. Animowana produkcja potrafi przenieść w czasie, budząc w umyśle strzępki wspomnień, smaków, dźwięków, pragnień, nieodwracalnie utraconych. Wtedy ponownie wszystko jest możliwe. Wracamy do momentu, kiedy wierzyło się we wszystko, naiwnie, jak na dziecko przystało. Kino potrafi odbierać patos czy potrzebę analizy Patrycja Barowicz Wrzesień 2012 / Generacja Tpl / 3 Badanie zmultiplikowanej rzeczywistości Rozmowa z Łukaszem Twarkowskim Ł.T.: Faktem jest, że w Polsce mamy świetną publiczność, której zdecydowana większość wolałaby jednak linearne i psychologicznie uzasadnione narracje. Wydaje mi się, że dzisiejszy teatr może stawiać sobie ciekawsze cele. I nie chodzi wcale o to, że konieczne jest rozgrzebywanie intymności aktorów. Konieczne jest poszukiwanie innych kodów, a w tym widz często się gubi i momentami odrzuca. Wiadomo, że prościej ogląda się Smycz niż Farinellego, ale u podstaw każdego z tych spektakli tkwią zupełnie różne założenia. Mateusz Węgrzyn: Od premiery Farinellego w twojej reżyserii minął już rok. Jak oceniłbyś to przedsięwzięcie – co się udało, a co chybiło? Czy spektakl się rozwija? A może zostawiłeś już swoje dziecko, by wychowywało się samo? Łukasz Twarkowski: Farinelli jest projektem, który od początku zakładał brak możliwości zamknięcia czy pozostawienia samemu sobie. Performerska kondycja, z której z Bartkiem Porczykiem czerpaliśmy w pracy nad spektaklem, przełożyła się na żywą instalację mentalną o zmiennej temperaturze. Szukaliśmy odpowiedzi na pytanie, co może się zdarzyć pomiędzy Bartkiem – performerem/aktorem – i usytuowanym naprzeciw niego widzem oraz w jaki sposób jest on w stanie narzucić określony rodzaj relacji. Sama struktura spektaklu jest wyraźnie rozwarstwiona i wskazując na cztery różne modele relacji aktor-widz, kierunkuje całe jego życie przeszłe i przyszłe. M.W.: Od niektórych widzów słyszałem, że początek przedstawienia jest bardzo trudny w odbiorze, a dopiero trzecia część (w której jest najbardziej inwazyjny przekaz) pozwala widzowi jakoś się odnaleźć. A co wynika z twojego „nasłuchu” – jaki jest odbiór? Ł.T.: Odbiór jest różny i szalenie mnie to cieszy. Staram się być na wszystkich spektaklach. Staramy się pracować i przed, i po, bo nie da się rozgrzać jedną próbą czegoś, co nie było grane przez dwa miesiące. Idealnie, jeżeli są trzy próby – żeby faktycznie przepracować każdą z trzech części instalacji z osobna. Założenie jest takie, że nie można z jednego wachlarza środków aktorskich stworzyć trzech postaci. Chodzi o to, żeby wypracować w sobie trzy różne teatry. M.W.: Często w recenzjach powtarzały się opinie, że Bartosz Porczyk gra w Farinellim samego siebie. To podobno największy dla niego komplement. Ł.T.: Największym komplementem było stwierdzenie, że Bartek po raz pierwszy na scenie pokazał swoje braki aktorskie. Takie też było zamierzenie tej pracy – w pewnym stopniu „wykastrować” Bartosza Porczyka ze znanego już typu aktorstwa i obnażyć samego człowieka. Gdyby zamknąć to w teatralnej formie, w której opowiadamy coś gestem, byłby to oczywiście spektakl zdecydowanie bardziej przystępny dla publiczności, ale świadomie wybraliśmy drogę prowokacji i jeśli Farinelli nie jest radykalny i drapieżny, to nie ma chemii... M.W.: Prowokacja, ale też odwołania metateatralne, swego rodzaju „gra w teatr” w teatrze. Wydaje mi się, że dla niektórych widzów jest to całkowicie nieprzyswajalne. 4 / Generacja Tpl / Wrzesień 2012 M.W.: Na 29 września planowana jest prapremiera KLINIKEN / miłość jest zimniejsza niż śmierć – spektaklu opartego na utworze Larsa Noréna oraz życiu i twórczości Rainera Wernera Fassbindera. Kontekstem ma być jeszcze Traumgruppe Anki Herbut – jaki to utwór? Ł.T.: Traumgruppe powstaje na bieżąco. To jest żywa tkanka, która rodzi się w 90% z kontaktu z aktorami, z improwizacji, które robimy na próbach, i z rozmów. „Traumgruppe”, które nam się kojarzy z traumą, przekornie w języku niemieckim oznacza dreamteam. I to jest taka wymarzona grupa, o której sobie fantazjujemy. Nawiązujemy do przedziwnej konstelacji osobowości, które przyciągał do siebie Fassbinder – komuny istniejącej przez bardzo krótki, ale intensywny okres. W ten sposób staramy się czytać Fassbindera. Od samego początku interesował mnie nie tyle jakiś konkretny tekst Fassbindera – tych tekstów jest dużo i nie są przetłumaczone – co sama liczba i kompulsywność filmów, które robił. To jest fenomen na skalę światową. M.W.: 43 filmy... Ł.T.: W ciągu 12–13 lat. W pewnym sensie był to rodzaj dziennika filmowego. Przy takim tempie twórczości on jednak w bardzo zawoalowanej i stylizowanej formie opisywał swoje życie. To oznacza, że bez przerwy odnajdujemy gdzieś jego alter ego. I to jest druga część naszego dyptyku. Pierwszą częścią jest Kliniken, którego czytanie przygotowałem w Polskim kilka lat temu. Opowiada o mikrospołeczności, która tworzy się w wydzielonej przestrzeni. Nawet u Noréna nie jest to do końca zakład psychiatryczny, bo w oryginale nazywa się to miejsce kliniką. Wydaje mi się, że jest to pewien rodzaj TSA – Tymczasowej Strefy Autonomicznej. Granice wolności, przemoc i mimowolna konwersja ofiary w opresora w dwójkowych układach społecznych naprowadziły nas na crash test. Fassbinder, robiąc kino tak silnie wystylizowane, eksperymentował w życiu – starał się je wypchnąć poza granice sztuki, a później zdawał z tego relację w filmach. I dlatego wpadliśmy na pomysł, żeby łączyć to z Kliniką. Bo wszyscy bohaterowie filmów RWF po zakończeniu filmu mogliby znaleźć się w klinice, azylu, którego nie nazywamy kliniką psychiatryczną – to może być rodzaj squatu czy terapii odwykowej, kiedy stykają się osobliwości wrzucone w nawias społeczeństwa. M.W.: Które toksycznie uzależniają się od siebie w tym procesie. Ł.T.: Też tak jest. Norén niczego nie podaje na tacy. Wydawałoby się, że u niego każda postać jest osobna, że wszyscy mówią tylko o sobie i nie zawiązują się żadne relacje. A to nie jest prawda. Fenomen pisarstwa Noréna polega na tym, że potrafi on przekazać o człowieku coś prawdziwszego: komunikujemy się ze sobą nie tylko za pomocą języka i argumentacji, ale też przez jakąś zwierzęcą, instynktowną potrzebę bycia ze sobą poza konwenansem mieszczańskiej rozmowy. Postacie mają u Noréna rozwiązane języki, potrafią znacznie szybciej powiedzieć o tym, co w nich siedzi. Sam język tego pisarstwa jest niezwykle asocjacyjny, myśl nie rozwija się linearnie, ale jest w tym wszystkim jakaś doza absurdu, który nami rządzi. Wykluczone postacie tworzą kod wykrywalny zupełnie poza schematem i dzięki temu porozumiewają się głębiej. Wątki pływają, ale przez to, że bohaterowie są zakwalifikowani do marginesu społeczeństwa, są też zdolni posługiwać się chaosem myśli, a nie zgrabnymi słowami i zdaniami podrzędnie złożonymi. M.W.: Ale czy właśnie przez to Norén nie jest adramatyczny? Ł.T.: Na pewno jest to problem – w jaki sposób to inscenizować. On jest adramatyczny, kiedy się go czyta. Ale największym zagrożeniem w pisarstwie Noréna jest rodzajowość. Dopóki nie wejdziemy w nie własną wyobraźnią aktorską i inscenizatorską, nie popuścimy cugli naszego zdroworozsądkowego myślenia, będziemy grzęźli w rodzajowości i adramatyczności. Dopiero kiedy zanurzymy się w tej magmie, okaże się to cholernie konsekwentnie ułożone na zasadzie utworu muzycznego. Struktura tych rozmów jest polifoniczna. Pewien rodzaj muzykalności tego tekstu jest czasem ważniejszy niż słowa, które postacie wypowiadają. Dwie wypowiedzi nie mają logicznego łącznika, ale łączą się na zasadzie sprzężenia zwrotnego, samonapędzającego się koła asocjacji językowych. M.W.: Dekonstrukcja mitu artysty w Farinellim i w Lila Negr oraz w całym Vertinsky Project. Noréna i Fassbindera nie trzeba chyba dekonstruować, bo usilnie robili to sami, prawda? Ł.T.: No tak. W przypadku Noréna jest tekst dramatyczny, który my zmieniamy, tniemy, ale jest to jakaś rzeczywistość zadana. A Fassbinder daje nam tylko pewne narzędzia, które chcemy wykorzystać. Legenda życia Fassbindera przerasta jego twórczość, ale tylko dla tych, którzy nie znają jego filmów. Tu faktycznie szukamy gdzieś pomiędzy twórczością, wyznaniem Fassbindera jako człowieka i jego życiem, bo to było nierozłączne. On zupełnie nie kokietując, mówił o swoim pragnieniu: „robić coraz więcej filmów, tak żeby całe życie stało się filmem”. Życie na granicy życiowo-filmowej schizofrenii to niebezpieczny rejon, w który możemy wchodzić w życiu i na próbach. Bo teatr jest medium, dzięki któremu możemy tworzyć alternatywne rzeczywistości, nieobarczone społeczną odpowiedzialnością. A dzisiaj największym wirusem teatru jest rodzajowość – łatwość wykorzystywania bezpiecznych, sprawdzonych środków, które nie są prawdziwe, i fakowanie rzeczywistości. Tego chcemy uniknąć. M.W.: W filmach RWF dominuje swoista „tekturowa struktura”: stylistyczne schematy, „odgrywana sztuczność”, zamierzona pretensjonalność gry aktorskiej i montażu (wystudiowane miny, pozy-stop-klatki, powolna jazda kamery). Czy to dobre pole do teatralnych eksploracji, ta „Fassbinderowska poetyka”? Ł.T.: To jest wielkie pytanie... Musimy sobie zdać sprawę z tego, że filmy Fassbindera powstały 30, 40 lat temu. Od tamtego czasu w sztuce dokonały się potężne zmiany. Mimo to niektóre filmy RWF dalej wydają mi się aktualne i nawet ekshibicjonistyczne. Tak jest np. z W roku 13 pełni czy Niemcy jesienią. Problem z inspiracją starszym kinem tkwi w kontekście historycznym, przemianach języka filmowego i sposobie operowania obrazem zapośredniczonym. Trzeba odczytać coś, co napływa do nas sprzed trzydziestu lat, i znaleźć miejsce wspólne z teraźniejszością. Przypuszczam, że dzisiaj Fassbinder najbliżej byłby kina Larsa von Triera. Ten rodzaj okrucieństwa, które on zadawał swoim aktorom, dzisiaj kultywuje von Trier M.W.: O to chciałem zapytać: co dzisiaj robiłby Fassbinder, gdyby żył. Chyba kręciłby filmy o Internecie i życiu w wirtualnym świecie... Ł.T.: Na pewno. Tu wchodzi w grę fascynacja Fassbindera telewizją w tamtym czasie. Dzisiaj telewizja to trup, który jeszcze chce się utrzymać, a wszystko i tak przenosi się do Sieci. Fassbinder jest cholernie precyzyjny, kiedy buduje specyficzną relację pomiędzy ekranem a publicznością, nie dając krzty sentymentalizmu, ale skłaniając do myślenia. Czy da się to zrobić w teatrze? Najprawdopodobniej tak. Świetne jest teatralizowanie kina, ale po jaką cholerę – mógłby ktoś zapytać – ufilmawiać sam teatr? W taki sposób będziemy próbowali „ufilmawiać” drugą część spektaklu, w której my stajemy naprzeciwko aktora, a on stoi naprzeciwko kamery. To badanie zmultiplikowanej rzeczywistości jest bardzo bliskie twórczości Fassbindera. On, opowiadając o sobie, był jednocześnie reżyserem własnego dzieła i odtwórcą roli, którą pisał w dużym stopniu o sobie. Filtrował siebie samego przez inną postać, ale i sam się reżyserował. To jest ta dekonstrukcja, do której on doprowadził – kiedy granice pomiędzy sztuką a życiem się zacierają. M.W.: Właśnie. Filmy RWF miały silne znaczenie autobiograficzne. Ich estetyka często autotematyzowała się w narracji, Zauważyłem w Internecie specyficzną grę z wirtualnością, która ma być chyba elementem przygotowywania ról aktorskich. Wchodzicie jako twórcy na cienką granicę performatywną pomiędzy etyką a estetyką. Takie było założenie? Ł.T.: Ta granica jest prawie nie do zdefiniowania. Każda próba takiej definicji i określenia, co jest, a co nie jest dozwolone w sztuce, będzie z założenia fałszywa i się nie uda. Na pewno powstanie za chwilę dzieło, której ją przełamie, i wtedy zrozumiemy, że jednak trzeba tę granicę renegocjować. A renegocjacja będzie polegała na niekończącej się korekcie. Każde następne dzieło korygowałoby teorię o wyraźnej granicy między etyką a estetyką. Co do gry z wirtualnością – zaproponowałem aktorom stworzenie fikcyjnych profili postaci na Facebooku. Wszystko na wzór tego, jak sami aktorzy widzą swoich bohaterów. To jest czysto aktorskie zadanie i zabawa, a nie eksperyment. Ma to pomóc uchwycić mechanizm tworzenia sądów i całego portretu psychologicznego na podstawie tego, co jest na tablicy konkretnych użytkowników. Wirtualnie nawiązujemy do tworzenia postaci jeszcze przed samą premierą. U Noréna punktem grupującym postaci jest telewizor. U Fassbindera też jest obecne to uzależnienie od telewizji. A dzisiaj po prostu byłby to Internet. M.W.: Eklektyzm, momentami sztampowy melodramatyzm, campowa stylistyka i tematyka, gra z kiczem, przewrotna teatralizacja w scenografii i aktorstwie. Czy późne filmy RWF nie są podobne do kina Almodóvara? Ł.T.: Na pewno jest wiele punktów zbieżnych, głównie tematycznych. Ale to podobieństwo jest raczej powierzchowne, mylące, bo tak naprawdę kryją się pod nim dwie różne filozofie. U Almodóvara są szalone hiszpańskie historie, które przyjemnie się ogląda – on uwodzi widza. A Fassbinder namolnie grzebie w jednym materiale, który jest okrutny i zupełnie nieupiększony. Campowość Almodóvara uwodzi, a campowość Fassbindera czasami aż odrzuca. M.W.: Antitheater, czyli kolektyw artystyczny RWF. Z drugiej strony Factory Andy’ego Warhola i spektakl Krystiana Lupy Factory 2. Kliniken Noréna i Krąg personalny 3:1 tego samego autora, według utworu którego powstała lozańska Poczekalnia Lupy. Nie obawiasz się nadmiernych porównań czy zarzutów w kontekście ewentualnych inspiracji? Ł.T.: Nie obawiam się, bo nie jestem w stanie kłamać i narzucać sobie takiego kagańca, że „koniecznie muszę zrobić coś innego”. Oczywiście jest dużo wątków i problemów, które zbliżają Fassbindera do Warhola. Ale mam wrażenie, że to są tak zupełnie różne propozycje, tak różne – powiedziałbym – loty, że zestawiamy inne wizje świata. Doszukiwanie się na siłę inspiracji byłoby tak powierzchowne, jak porównanie Almodóvara do Fassbindera. Wrzesień 2012 / Generacja Tpl / 5 M.W.: Jaki albo czyj problem tożsamościowy po 29 września weźmie na artystyczny warsztat wasza Identity Problem Group? Ł.T.: Nie wiem, czy to jest problem tożsamościowy... Od razu po premierze wylatujemy do Berlina na kilka dni zdjęciowych. Jesteśmy w trakcie tworzenia scenariusza. Z Christianem Philipsem – młodym poetą niemieckim – będziemy kręcić film krótkometrażowy na festiwal, na który zostaliśmy zaproszeni po tym, jak FF (jako niezależna część spektaklu Farinelli) dostało się do oficjalnej selekcji. Mnie jako jednemu z trzech reżyserów zaproponowano zrealizowanie krótkometrażowego filmu – jak to oni nazywają – poetyckiego. Cały projekt to Poetic in Encounters. Będziemy eksplorować temat porn poetic movie. Będzie niebezpiecznie... Rozmawiał Mateusz Węgrzyn Spalanie i odradzanie. Portret Haliny Rasiakówny Gdyby, charakteryzując Halinę Rasiakównę, musieć ograniczyć się do trzech zdań, trzeba by wymienić kolejno: mocne bycie na scenie, twarde stąpanie po ziemi oraz czerpanie z poetycko-malarskiej duchowości. To połączenie zapewnia stałe napięcie energetyczne, które w jej pracy polega na umiejętnym oscylowaniu pomiędzy patosem i banałem, pięknem i brzydotą oraz tragedią i farsą. J ak opisać aktora? Kim jest ktoś występujący w teatrze? Zwykłym człowiekiem zmagającym się z domową codziennością, ale też bohaterem wpływającym na ludzkie myślenie i czucie. Jest indywiduum wstydliwym z powodu uświadomionych wad oraz kompleksów, ale i pysznym dzięki wychwalanym publicznie zaletom. Kimś sprzedającym na rynku sztuki część swojego wnętrza, ale również ukrywającym za wszelką cenę prawdziwą tożsamość. Za pomocą tych dialektycznych przeciwieństw od lat próbuje się scharakteryzować kondycję aktora. Najtrafniej jednak oddać mu głos, by na podstawie konkretnej drogi artystycznej poznać lepiej kogoś, z kim choć na chwilę w teatrze pragniemy się utożsamić. Halina Rasiakówna to artystka, której kariera i sposób pracy w pełni ukazują„bios”, o którym mówił Eugenio Barba. Włoski reżyser greckie słowo oznaczające „życie” tłumaczył w teatrologicznym kontekście jako „fizyczne odczucie aktora i tego, w jaki sposób on przekonuje”1. Kiedy aktorowi uda się zapewnić widzom intymne przeżycie duchowe, tak aby zapomnieli, że wykonawca ma „blond włosy, charakterystyczne rysy ust czy naszyjnik”2, dochodzi do unikatowego wspólnotowego doświadczenia. Jeśli aktor potrafi wytworzyć tę sytuację, to staje się owym „bios”. Zależy to od techniki, wiedzy, talentu, wdzięku i osobistej temperatury. Mimo że aktorce pracującej na stałe w teatrach instytucjonalnych jest trochę dalej do teatru laboratoryjnego czy eksperymentalnego, to wydaje się, że właśnie „bios” najlepiej opisuje Rasiakównę – artystkę pełną życia i inwencji twórczej, świadomą swoich umiejętności, niepogrążającą się w rutynie, ciągle poszukującą, niepozwalającą sobie na nobliwe wspominkarstwo i przede wszystkim – mającą dar charyzmy. 1) Rozmowy istotne – Eugenio Barba, TVP Kultura: http://www.tvp. pl/kultura/magazyny-kulturalne/rozmowy-istotne/wideo/eugenio-barba/910183 [dostęp 23.08.2012]. 2) Ibidem. 6 / Generacja Tpl / Wrzesień 2012 Jest nazywana ulubioną aktorką Krystiana Lupy, u którego do tej pory zagrała w pięciu spektaklach zrealizowanych w Teatrze Polskim we Wrocławiu. W pierwszym, Immanuelu Kancie Thomasa Bernharda (1996), zagrała Milionerkę. Spotkanie z reżyserem było dla niej bardzo ważne: [Lupa] Nie znosi aktorskich popisów, rutyny... Trzeba zrezygnować z własnej próżności, techniki i przyzwyczajeń. Dekonstruuje aktora, wyrzuca wszystko, czym grał. Odrzuca kreację. Namawia do szukania, pójścia za intuicją3. Ale chyba najważniejsze było przekazanie innego sposobu czytania tekstu i pojmowania techniki aktorskiej. Sam Lupa w wywiadzie z 2011 roku mówił o „aktorze jako artyście całego swojego człowieczeństwa”, który korzysta z„undergroundu wyobraźni i psychiki”, o„podtrzymywaniu kondycji improwizacyjnej i monologu wewnętrznego aktora”, a także o swoim marzeniu, by aktor mógł „oddać się całopaleniu na scenie”4. Dla Rasiakówny praca z Lupą to „szaleństwo poznania człowieczej głębi, wstydliwości, seksualności, intymności”5. Wyrazista rola w Prezydentkach ostatecznie udowodniła, że Halina Rasiakówna to aktorka wszechstronna. Sama pisała o tym w swoich notatkach: Widzowie postrzegają nas rolami. Po premierze „Arkadii” panowie obskoczyli mnie, myśląc, że prywatnie też jestem taka Lady Croom. Pewnemu Amerykaninowi tak się spodobała Konstancja, że przez parę miesięcy telefonował, proponując wspólne wakacje w dowolnym miejscu na kuli ziemskiej. Masza też nakręca. A po „Prezydentkach” dziwna cisza – no nie rozumiem6. Dzisiaj w Teatrze Polskim we Wrocławiu możemy oglądać m.in. jej nasycony erotyzmem popis Jane Avril w Blanche i Marie oraz rolę eterycznej i melancholijnej żony w Poczekalni.0. Każda z postaci spektaklu Lupy została w dużej mierze zbudowana na improwizacjach, które dla Rasiakówny są fascynującym doświadczeniem, niemal psychofizycznym. Przyznaje ona, że dobrze, gdy improwizacje w teatrze są nie tylko zwykłym sposobem pracy, ale filozofią tworzenia. 3) H. Rasiakówna, Po tamtej stronie, „Notatnik Teatralny” 2011–2012 nr 66–67, s. 240. 4) P. Rudzki, Wyobraźnia paradoksalna. Rozmowa z Krystianem Lupą, „Notatnik Teatralny” 2011–2012 nr 66–67, s. 45–47. 5) H. Rasiakówna, Po tamtej stronie, op.cit., s. 241. 6) Eadem, Z notatek aktorki, http://www.teatrpolski.wroc.pl/zespol/ aktorzy/halina-rasiakowna [dostęp 18.07.2012]. Bardzo charakterystyczną postacią jest Greta z Prezydentek w reżyserii Lupy. Aktorka zna każdy oddech, nerw7 tego spektaklu, często zastępuje reżysera w przygotowywaniu scenografii podczas wyjazdów zagranicznych. Odpowiada także za cykliczne castingi trojga występujących dzieci, które nie mogą przecież dorosnąć razem z przedstawieniem. Prezydentki nie schodzą z afisza już od 1999 roku. W spektaklu tym dochodzi do skomplikowanego dla aktora samoobnażenia postaci. Dochodzi do obnażenia fizjologii myślenia, paradoksalnej wyobraźni, absurdalności codziennego życia oraz ludzkich tęsknot, małości i naiwności. Dodatkowo uzupełnione jest to słowną skatologią. Niektórzy z widzów nie godzą się na taką formę i zdarza się, że ostentacyjnie wychodzą. Aktorka szanuje i takie reakcje, ale woli obserwować ich aktywność, „podążanie za tekstem”, tak ważne dla energii każdego przedstawienia. W spektaklu Czy pan to będzie czytał na stałe? potrafi zdeprymować wielu odbiorców, przerywając swoją krzykliwą, urzędniczą pretensją próbę głównego monologu Hamleta. W farsie Raya Cooneya Okno na parlament przekornie łączy te dwa bieguny swojego emploi. Najpierw jest zimną, mało mówiącą osobistą pielęgniarką starszej kobiety, by na końcu okazać się zmysłową intrygantką, sprawnie uwodzącą syna swojej podopiecznej. Jak sama twierdzi: Gram ostro, nie boję się, że przerysuję, trzeba odwagi, by chodzić po cienkiej linie8. Epizod pracy w Operze Wrocławskiej, gdzie zagrała Tatianę w Nowym Wyzwoleniu, był dla niej intrygujący. Ale nie poddaje się emfazie we wspomnieniu. Nazywa to jednorazową przygodą, o której myśli pozytywnie, chociaż nie pamięta zbyt wielu szczegółów. W tym tkwi specyficzna cecha osobowości Haliny Rasiakówny. Ukierunkowanie swojego życiowego kompasu na przyszłość i teraźniejszość, nie zaś na „ciągłe powroty” oraz rozpamiętywanie osiągnięć. Jeśli chodzi o artystyczne dążenia, planowane zdobycze i coraz to nowe pola aktywności, to u Rasiakówny dominuje spokojny dystans. Aktorka często pracuje z młodymi reżyserami, m.in. z Moniką Pęcikiewicz (ONE), Cezarym Iberem (Blanche i Marie), Łukaszem Twarkowskim (KLINIKEN / miłość jest zimniejsza niż śmierć), Wiktorem Rubinem (Lalka), Krzysztofem Garbaczewskim (Nirvana, Biesy) czy Michałem Kmiecikiem (Czy pan to będzie czytał na stałe?). Halina Rasiakówna w notatkach pisała: Aktorstwo daje iluzję bycia drugim człowiekiem. Czasami bywa interesująco. Ale wymaga poświęcenia i pozostawia ślad w psychice9. Podkreśla, że trudność tego zawodu polega również na konieczności „pielęgnowania swojego wewnętrznego dziecka”: Aktor musi mieć dziecięcą akceptację siebie, by móc wyjść na scenę, stanąć przed kamerą. Inaczej skazany jest na porażkę. Tylko dziecko nie zna samokontroli, działa intuicją. Dorosłość to już kombinatorstwo10. Pytania o „najlepszą rolę w życiu” w przypadku Haliny Rasiakówny należy odłożyć ad acta. Aktorka wystrzega się podsumowywania przeszłości i szufladkowania nagradzanych osiągnięć. W wywiadzie z Piotrem Rudzkim mówiła: Pracując na swoim ciele, psychice, rozgrzewając emocje do czerwoności i do samopoznania dochodzi. Zmieniamy się. Moje myślenie, postrzeganie różne są od tych sprzed lat. Trudno powiedzieć, co miało większy wpływ – życie czy praca. Na pewno i jedno, i drugie. 7) P. Rudzki, Wierzę w anioły. Rozmowa z Haliną Rasiakówną, „Notatnik Teatralny” 2010 nr 60–61, s. 290. 8) H. Rasiakówna, Z notatek aktorki, op.cit. 9) Ibidem. 10) Ibidem. 11) P. Rudzki, Wierzę w anioły, op.cit., s. 292. Nie mogę mojego życia oddzielić od zawodu, od teatru. Dokonuje się zmiana w stosunku do otaczającego świata, do ludzi wokół, nie tylko partnerów, przyjaciół, ale i do obcych mijanych na ulicy. Ten zawód uwrażliwia11. Taki typ aktorstwa to ciągłe spalanie i odradzanie, sprzężenie samozwrotne, ale dzięki temu ciągle zachowujące żywotność, duchową młodość. Mateusz Węgrzyn „1212 Generacja Tpl” [email protected] Redakcja: Patrycja Barowicz, Ola Olszewska, Katarzyna Pytlos, Monika Przespolewska, Michał Ratajczak, Sara Siomkajło, Mateusz Węgrzyn Zdjęcia: Natalia Kabanow, Mandalakot Grafika: M.M., Joanna Bonder Wrzesień 2012 / Generacja Tpl / 7 Ryzyko pory suchej C zeskie słowo prázdniny, oznaczające wakacje, ten sam letni okres wolny od zajęć szkolnych co u nas, wywodzi się z przysłówka prázdno, czyli pusto. Puste, niewypełnione treścią lekcje najpierw stają się przekleństwem corocznego duetu lipca i sierpnia, a w jesiennej ramówce obiektem wyrzutów sumienia nad czasem zmarnowanym. Radość niejednego uczniaka z wręczenia świadectw, dyplomów i kwiatów nie potrwa wiecznie, ustępując nierzadko już w chwili powrotu do domu. Jeśli to ostatnia klasa, rzeczywiście coś się kończy w życiu nieświadomego jeszcze absolwenta. Może on nie być jeszcze zupełnie uświadomiony, że rytmiczny mechanizm każdego następnego dnia i tygodnia ulegnie gwałtownemu zatrzymaniu. Z pominięciem hamowania. Szkoła-wakacje. Nauka-nuda. Można zabawiać się w dowolne zestawienia, jednak trudno ukryć potencjał corocznego letargu lata. Ma ono w sobie dość siły sprawczej, by jednych wynieść na wyżyny przygód, a innych osadzić na dobre w dotychczasowej przestrzeni. Młody, ale tylko wiekiem, bo z podejrzanie rozbudowanym słownictwem, narrator Sklepów cynamonowych Brunona Schulza barwnie zaczyna swoją opowieść pt. Sierpień. Od razu wiadomo, że niżej cytowany jest dorosłym mężczyzną, penetrującym zawzięcie pierwsze świadome wrażenia pory wakacyjnej: W lipcu ojciec mój wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką i starszym bratem na pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich. Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacji, której wszystkie karty pałały od blasku i miały na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek. Chłopiec imieniem Jakub znów stoi przed ogromną, gotową do realizacji perspektywą lata, a rodzinna miejscowość, w której i tak spędza resztę roku, przeobraża się na okres wakacji w arenę niespotykanych kiedy indziej wrażeń oraz zjawisk. Ale to tylko fabularne pozory. Świat rzeczywisty właściwego sprawcy opowiadania nie wytrzymuje próby, gdy przyjrzeć się zachowanej korespondencji autora Sanatorium pod Klepsydrą. Szczególnie tej datowanej letnimi miesiącami, gdy Bruno Schulz – belfer, nauczyciel rysunku w drohobyckim gimnazjum – korzysta z wypoczynku wakacyjnego. Entuzjazm czerwcowy prędko gaśnie, gdy Schulz w końcu sierpnia (sic!) 1934 donosi o własnej chorobie (depresja) i przepędzaniu wakacji na hipochondrycznych rozmyślaniach. A kiedy trzy lata później spędza wywczasy na wsi, popada w jeszcze większe zobojętnienie, żaląc się: dziś zieje na mnie pustka i martwota z krajobrazu. Jeśli wierzyć wynikom prowadzonych badań społecznych, każdego roku ledwie kilka procent polskich uczniów korzysta ze zorganizowanego wypoczynku nad morzem, nad jeziorem bądź w górach. Co dzieje się w tym czasie z resztą? Nietrudno się domyśleć, że pozostając na miejscu, zdają się na lokalne atrakcje, a co bardziej niespokojni podejmują krótkodystansowe wyprawy zamiejskie, by uciec przed nudą i stawić czoła rozprężeniu długich dni letnich. Nikłaczęść poszuka przygód ekstremalnych, wyruszając detonacyjno-tajemniczym szlakiem Weisera Dawidka z powieści Pawła Huellego o tym samym tytule. Zawsze pójdzie o wyładowanie nadmiaru energii, także tej złej, jaka gromadzi się w młodym człowieku, któremu najintensywniejszy okres swojego życia przyjdzie spędzić pośród martwej tak naprawdę okolicy, znanej z dnia powszedniego. 8 / Generacja Tpl / Wrzesień 2012 Gdyby zdefiniować i podsumować wakacje, są one punktem wyjścia, ale i niedomkniętą bramą, przez którą przechodzi się wielokrotnie. Jak liczne niebezpieczeństwa czyhają na corocznego uciekiniera od codzienności, przekonuje się nastoletni bohater powieści Kazimierza Orłosia Letnik z Mierzei. Gołowąs w ponurych czasach stalinizmu przeżywa pierwsze zauroczenie kobietą. I tak na wzajemnych uniesieniach pomiędzy Zalewem Wiślanym i Zatoką Gdańską upływa obojgu lato 1951 roku. Niesiony dziwnym przeczuciem wraca już jako dorosły do własnej młodości, szukając, metodą Proustowską, straconego czasu. Ale jak płonne w nadziejach jest to przedsięwzięcie, podaje Jarosław Iwaszkiewicz w Pannach z Wilka, a z nowszej literatury i w skonsolidowanej formie tylna strona okładki wspomnień Franciszka Starowieyskiego opowieść o końcu świata, czyli reforma rolna. Na przestrzeni kilku zaledwie zdań są i krótki zarys, i fragment, i ostrzeżenie w jednym: Siedliska spłonęły w dzień Nowego Roku w siedemdziesiątych latach. To wtedy w potężnych płomieniach uleciał do nieba duch domu, który ukrywał się jeszcze w jego niesplądrowanych (być może) skrytkach. Dziś – odbudowane, są już tylko miejscem, które nazywa się Siedliska. Nigdy już tam nie pojechałem. Wiem, że ciszę zdewastowanego parku przerywa dudnienie pociągu pospiesznego Warszawa-Kraków, którego linia przebiega teraz w pobliżu. I wiem także, że nie należy wracać do miejsc świętych swego dzieciństwa. Może się okazać i jest to zjawisko wielce uprawdopodobnione, że jedne tylko wakacje stają się nieoczekiwanie podwalinami dla całego późniejszego życia. Tworzą pewien zalążek mitu, który łatwo zdławić w ciągu narastającej liczby dni zwykłych, powszednich i jednakowych. Kolega Weisera, jak gdyby na przekór ryzyku, wraca w dorosłym życiu w lasy oliwskie z pamiętnych wakacji, wskrzeszając w sobie dawne mistyczo-legendarne wspomnienia „tamtego” lata. Wszystkie zabiegi okazują się daremną wędrówką ślepego, bo kontrast między mężczyzną a chłopcem jest nie do przezwyciężenia. Rozpoczęcie nowego sezonu wakacyjnego jest pewne. Tak jak i jego zakończenie. Po zniknięciu pierwszych uśmiechów następuje stan pustki i wyjałowienia, prowadzący tyle samo do spełnień, co i rozczarowań. A potem trapiący przymus szkoły, powroty do miejsca, gdzie niby znajomy każdy kąt, ale letnia beztroska redefiniuje i to skojarzenie. Swój kres dokona wiele podróży na szeroką i na wąską skalę. Kto przepłynie, a kto nie, okaże się we wrześniu. Statystycznie znów przybędzie topielców, inwalidów, oszukanych i sfrustrowanych mizerią pogody. Wakacje są naprawdę niebezpieczną porą, więc lepiej polegać na ich krótkotrwałości. Michał Ratajczak
Podobne dokumenty
Nr 1 (29)/2013 - Teatr Polski we Wrocławiu
również cenią ten spektakl. O czym świadczy ta dobra, polsko-niemiecka „czytelność” przedstawienia? Czy to tylko sprawa artystycznie opowiedzianej wspólnej historii? A może Heiner Muller jest już z...
Bardziej szczegółowo