Nr 6 (26)/2012

1
2
Nr 6 (26)/2012 (wrzesień)
1
g e n e r a c j a
miesięcznik
młodych
miłośników
Kontrasty
Każda dobra fotografia musi mieć właściwy kontrast.
Co to znaczy? Tak naprawdę niewiele. Wyrazem „właściwy”
określona jest indywidualna estetyka każdego fotografa. Można
kontrast podbić za pomocą filtra polaryzacyjnego albo przerobić
w mobilnej aplikacji Instagram, aby zdjęcia wyglądały na wyblakłe
i uszkodzone. Najważniejsze to dbać o dobre naświetlenie cieni,
nie dopuszczać do ich niedoświetlenia – jak w każdej dziedzinie
życia. Uznając, że nie da się od kontrastu uciec, postanowiliśmy
zrobić im miejsce w naszym miesięczniku.
Zauważamy je w domu, polityce, pracy, podczas wakacji,
oznaczających dla jednych ryzyko pory suchej, okres jałowy, nieumiejętnie wykorzystany, dla innych jedyną okazję,
by doświadczyć czegoś dalekiego od szarej codzienności,
kontrast między czasem straconym i odnalezionym; ale także
między rodzeństwem, przyjaciółmi, kochankami, bo przecież
przeciwieństwa się przyciągają (sic!), między generacją młodszą
i starszą. Kontrast międzypokoleniowy uzmysławia nam naszą
wartość. Pozwala dojść do głosu nie tylko tzw. starym wyjadaczom,
ale również amatorom.
Sprzeczności towarzyszą nam również w kinach. Różnorodność
repertuarów zachęca do odwiedzania multipleksów. Opozycja filmu artystycznego i masowego została nawet nieco zrównoważona.
Teatru
(Polskiego
2
Egzemplarz bezpłatny
t p l
we
Wrocławiu)
Pośród obiektów komercyjnych na mapie Wrocławia pojawiło się
największe kino studyjne w Polsce (Helios Nowe Horyzonty). Każdy
ma szansę znaleźć coś dla siebie.
Estetyki w szeroko pojętej sztuce wciąż się zmieniają. Dzięki
odmiennym koncepcjom, przekształcającym się jak na sinusoidzie
Juliana Krzyżanowskiego, patrzymy na świat z wielu perspektyw.
Zmienne są środki przekazu, forma skontrastowana z treścią.
Już nie poruszają manichejskie postacie w teatrze czy kinie. Dziś
jesteśmy odporni na prawdę podaną jak na dłoni. Aby uszanować
inteligencję odbiorców, ta prawda powinna być w jakiś sposób
zawoalowana, jednak poruszenie wśród widzów najczęściej
wywołują właśnie skrajne emocje. Można ich doświadczyć zarówno
dzięki teatrowi politycznemu, zaangażowanemu, jak i wolnemu
od powiązań społecznych, niedotyczącemu życia publicznego,
za to ocierającemu się o problemy natury psychologicznej.
Wyraziste kontrasty uwidaczniają się w sprzecznościach
popkultury. Z jednej strony mamy do czynienia z polaryzacją,
opozycją kultury wysokiej i niskiej, z drugiej – fix mix – wszystko się
ze sobą miesza, jak pisze jedna z naszych redaktorek, tworząc spójną
całość. Dopełnieniem tego staje się rzetelna krytyka zwolenników
i przeciwników poszczególnych wizji sztuki – co najważniejsze,
o przeciwstawnych opiniach i sądach na ich temat. To dobrze –
różnorodność jest potrzebna, kontrast – niezbędny. Nie możemy
dopuścić, aby rzeczywistość nam zbladła.
Spis treści:
Kontrasty – tekst wstępny – Redakcja – s. 1
Presente cultura divina op. 66 (cz. 1) – Nina Karniej – s. 2
Spójny kontrast – Patrycja Barowicz – s. 3
Badanie zmultiplikowanej rzeczywistości.
Rozmowa z Łukaszem Twarkowskim – Mateusz Węgrzyn – s. 4
Spalanie i odradzanie. Portret Haliny Rasiakówny – Mateusz Węgrzyn – s. 6
Ryzyko pory suchej – Michał Ratajczak – s. 8
Wrzesień 2012 / Generacja Tpl /
1
Presente cultura divina op. 66 (cz. 1)
N
obliwa stolica papieży
przez trzy tygodnie lipca zmagała
się z twórczą energią karnawa-łu. Były mięsopustny śmiech
i wesołość komedii jarmarcznej
na festiwalu off. Festiwal in zaprezentował przegląd współczesnych
estetyk teatralnych. Tegoroczna edycja Festival d’Avignon została
dedykowana jego pomysłodawcy Jeanowi Vilarowi. Imprezę
otworzył spektakl wyreżyserowany przez artystę tegorocznego
festiwalu – Simona McBurneya: Le Maître et Marguerite. Dyrektorzy
festiwalu, Hortense Archambault i Vincent Baudriller, w programie
festiwalowym napisali, że „tchórzostwo jest największą ułomnością
człowieka” (błędnie przypisując słowa narratora z powieści Mistrza
– Małgorzacie) i dlatego „powinniśmy wziąć odpowiedzialność
za świat i być w nim aktorami mimo trudności”1. Odważnym
i troszczącym się o jakość teatru był na pewno Vilar. Marzeniem, które
przed sześćdziesięciu laty poprowadziło go do zorganizowania
międzynarodowego festiwalu teatralnego (1947), było stworzenie
laboratorium teatru. Eksperymenty teatralne miały ewokować
bardziej efektywne sposoby nawiązywania dialogu z widzami:
mieszając estetyki i używając nowych technologii. „Konieczność
dziejową” teatru widział Vilar w „koniecznej utopii”, jaką głosił,
mówiąc o „théâtre populaire” (powiedzieć można „teatr publiczny”,
gdyż ma on służyć zebranej publiczności, ale też „teatr popularny”,
bo zasadą jego istnienia jest powszechna zrozumiałość przekazu).
Zarówno przez sposób użycia środków artystycznego wyrazu,
jak i prezentowane estetyki spektakle, które można było obejrzeć
na 66. edycji festiwalu, oscylowały m.in. wokół tematów: tubylczego
komponentu naszej kultury – zamieszkiwania globalnej wioski;
wartości, jaką jest trud nawiązywania i budowania realnych więzi
międzyludzkich; trudu samookreślenia w samotności zdarzeń;
uwikłania w dziejowość i dialog z tradycją.
Mewa najczęściej inscenizowanego dramatopisarza świata
Antona Czechowa znalazła swoje miejsce w sercu miasta –
Pałacu Papieży. La Mouette w reżyserii Arthura Nauzyciela jest
ponadtrzygodzinnym spektaklem, czerpiącym siłę oddziaływania
tyleż z dramatu Rosjanina, co z przestrzeni miejsca, w którym
się rozgrywa. Jest to ogromne, scenograficznie niemal operowe
widowisko. Przed jego rozpoczęciem oglądamy projekcję filmu:
pociąg, z którego wysiadają i do którego wsiadają pasażerowie.
Stroje sugerują modę początku XX wieku. Na scenie wyłożonej
drobną gumą przypominającą żwir widać wyłaniający się niczym
z głębin zapomnienia statek. Jego kadłub i fragmenty wynurzające
się sponad czarnej wody są przerdzewiałe. Jest to wyraźny
sygnał dla widza, że powraca z czeluści dawno umarły świat. Gra
świateł wydobywa wyraziste kontrasty między postaciami a ich
cieniami. Sztuka aktorska jest ekspresyjna: ostre, ale głębokie tony,
intensywnie wydobywane przy pracy przepony, i hiperpoprawna
deklamacja tekstu. Kostiumy czarne – surduty; nogi aktorów
pomalowane czarną farbą (przypominają nogi mew); trącąca
myszką kabaretowa suknia Niny... Wymienione elementy
przedstawienia też sugerują, że obudziły się stare demony.
Po co przywracać światu tego potwora namiętności, przeszłości
i przyszłości, niebiorącego zakładników, ale spalającego w ogniu
sztuki i miłości? Nauzyciel podpowiada, że widmo jest pozorne,
a w tej gotyckiej przebierance realne są najbardziej nieme mewy,
których taniec raz po raz przerywa cyzelowane dialogi, konotując
średniowieczny danse macabre czy płynący w nieznane statek
1) Patrz: 66e Festival d’Avignon, du 7 au 28 juliet 2012, Avignon 2012.
2 / Generacja Tpl / Wrzesień 2012
błaznów. Reżyser stawia diagnozę, że dominujące estetyki
są zmienne, ale oś fabularna życia niezależnie od czasów pozostaje
ta sama. Pod koniec ostatniej sceny wyświetlony zostaje film,
a w nim pociąg i stacja kolejowa, ludzie czekają, wsiadają, jadą,
spieszą się, czekają, wsiadają...
The Old King jest historią nagiego króla, który (być może)
ostatnim już aktem woli stara się zmierzyć z bezradnością
i beznadziejnością sytuacji, w jakiej się znalazł. Antoine de Saint-Exupéry postawił swojego króla wobec problemu jego statusu –
planeta, którą włada, jest bezludna. Bohater powiastki filozoficznej
pozostaje w sytuacji, w której go poznajemy – niewzruszonego
zaślepienia swoją pozycją. Być może ta nieuświadomiona postawa
dla protagonisty spektaklu Romeua Runy i Miguela Moreiry byłaby
wybawieniem. Stary król w balecie wyreżyserowanym przez
duet Portugalczyków zbyt późno doznał samouświadomienia
– teraz jedynie kąpie się w resztkach minionej i pozornej chwały.
Naturalna scenografia, którą jest patio średniowiecznego klasztoru
Cloître des Célestins, wprowadza widza w symboliczną, zmurszałą
przestrzeń, zapada zmrok. Kamienna podłoga wyłożona jest czarną
gumą, pod którą gdzieniegdzie rozlane są małe kałuże wody. Tuż
przed widownią na palecie towarowej siedzi król w ubraniu króla
niegodnym – bawełniany podkoszulek, takież spodnie. Punktowe
światło, którego ostre refleksy błyszczą na mokrej podłodze,
tworzy ekspresyjną estetykę – taką jest też taniec władcy.
W pierwszej części spektaklu król ociężale próbuje przezwyciężać
siłę przyciągania ciemnej i lepkiej materii. Runa wciela się
w łabędzia – niemal na oczach widzów rosną mu skrzydła. Dalekie
od piękna ruchy ciała pokazują karkołomność i niezborność
przemiany, która się dokonuje. Wycieńczający taniec króla,
chwilami rzeczywiście stającego w ogniu rojonej potęgi –
jest łabędzim śpiewem przed chłostą śmiechu, którą słychać
z widowni, gdy nagi i skompromitowany chowa się niezdarnie
w ruinach tronu ze sklejki.
Conte d’Amour (reż. Marcus Öhrn) jest niemiecko-fińską
koprodukcją. Oś fabuły (historia inspirowana prawdziwymi
wydarzeniami) zbudowana jest wokół kazirodczego związku
ojca – Josefa Fritzla – z córką, którą przez 24 lata więzi razem
z dwójką wspólnych synów w piwnicy. W hali zaaranżowanej
na potrzeby wydarzenia na wysokim podeście zbudowano
mieszkanie gospodarza, pod którym znajduje się piwnica, gdzie
właśnie rozwija, zawiązuje oraz kończy się akcja niby z gardła
Kronosa wyjęta (wszak czworo z siedmiorga dzieci pierwowzoru,
nieszczęsnej Elisabeth Fritzl, zmarło). Spektakl jest pokazem
trzygodzinnego youtube’owego performansu. Działania aktorów
(w piwnicy) są wyświetlane na ekranie (przedniej ścianie domu).
Niezapośredniczone przez żadne media; widać ich dopiero, gdy
wykonują na proscenium ostatni popkulturowy song, którymi
naszpikowane jest całe przedstawienie, raz po raz zmuszając
widzów do posłuchu – są to niemal jedyne chwile, gdy postacie
zrozumiale się wysławiają. Scenariusz w lwiej części oparty
został na nieartykułowanych dźwiękach; wypowiedziach
po niemiecku, których dalekie echo drzemie w Biblii, oraz angielskich
półsłówkach. Spektakl dla dobrego dzikusa, którego charakteryzują
ciche patologie, żyjącego samotnie w wielkomiejskiej puszczy.
Puz/zle (reż. Sidi Larbi Cherkaoui) są próbą zmierzenia się
z tematem powstawania, konsolidowania i rozpadu grupy osób
tworzących wspólnotę. Artysta zgrzebnie ukazał ludzi obdarzonych
silną osobowością, ale również potrzebą budowania i utrzymania
zespołowej tożsamości. W tym celu posługuje się lejtmotywami
związanymi z tą tematyką: konieczność wybrania i poświęcenia
kozła ofiarnego czy zespołowego budowania wielopoziomowej
platformy w poszukiwaniu wspólnego języka. Wszystkie grupowe
dążenia są jednak skazane na porażkę, gdyż w miarę tworzenia
się zwartych struktur zawsze znajduje się osoba, której pozycja
w zespole nie odpowiada – tym silniej, im konsolidacja grupy
była bardziej wyrazista. Indywidualność wygrywa z harmonijną
zespołowością, przemycając dysonanse i przełamując twórczą
monotonię wspólnej pracy. Reżyser przeprowadził spektatorów
przez przemiany w obrębie wspólnoty od czasów prehistorycznych
po współczesność. Wykorzystując naturalną przestrzeń jako tło
sceniczne: przepiękną skalną kotlinę Carrière de Boulbon i słońce
zmierzające ku zachodowi, artyści stworzyli widowisko taneczne
opowiadające immanentnie ludzką historię bez popadania
w banał i patos. Aranżacja i nienadużywanie multimediów
projektowanych na tylnej szklanej ścianie po zapadnięciu zmroku
spotęgowały wrażenie metaforyczności przedstawienia. Reżyser,
mimo podkreślenia nieuchronności zmian w obrębie grupy,
nie kwestionuje zasadności jej powstawania. Wręcz przeciwnie,
niejako na przekór dominującej współcześnie potrzebie izolacji
przekonuje, że mimo wszystko warto próbować osiągać wspólne
cele, bo tylko one mogą stworzyć „społeczny układ kartezjański”,
w którym to (paradoksalnie) indywidualność właśnie zostaje
wyeksponowana, bo jest koniecznym elementem większej całości.
Spektakl Atem le souffle (reż. Josef Nadj) jest próbą ukazania
trudnej miłości między kobietą i mężczyzną. Na małej scenie
pudełkowej otwiera się przed widzem symboliczny świat,
zbudowany z siatki pragnień, bezradności, samotności, niemocy
Spójny kontrast
P
rawdą jest, że miasto, wielki zbiór różnorakich jednostek
i podmiotów, może dostarczać pomysłów. Nie całkiem świadomie
postanowiłam z tego skorzystać. Hałas, gwar, kolory czy ich brak
mogą być natchnieniem i źródłem inspiracji dla naiwnych ofiar
rutyny, którym wydaje się, że są w stanie sięgnąć gwiazd – zarówno
dosłownie, jak i w przenośni – wtapiając się w wielkomiejski blichtr
albo zwyczajnie trzymając się górnej granicy dna. Bo w zależności
od tego, co obieramy za cel, codziennie wstając z łóżka, różne będą
nasze działania, poziom aspiracji i sposób ich spełniania.
Dla pewnej grupy osób szczytem marzeń będą ślub i spłata
kredytu w terminie, inni chcą wspinać się po szczeblach kariery
zawodowej, mieszkać w luksusowym apartamencie. Jednym marzą
się wojaże po Europie, innych zadowoli wyjazd nad najbliższe
jezioro. Skrajne pragnienia, wypływające z indywidualnych
potrzeb.
Podróże komunikacją miejską (swoją drogą moim ulubionym
sposobem nie tyle na przemieszczanie się po zurbanizowanych
obszarach, co na obserwacje wszystkiego i niczego) pokazują
spójną całość, złożoną z kontrastów. Mijam zakurzone, nijakie bloki,
które kontrastują z pięknymi, choć zaniedbanymi, ponadstuletnimi
kamienicami. Chodnikiem idzie kobieta, jej białe skarpetki włożone
do czarnych butów biją po oczach i aż pcha się na usta: „Ależ to się
gryzie”. Alternatywne festiwale filmowe, zdarzające się raz na jakiś
czas, prowokują kino komercyjne, tak codzienne, tak osiągalne
(gorsze – przecież masowe), do wyznania swojej niższości.
Na gruncie filmowym łatwo zagubić się wśród przykładów
kontrastów, tyleż można ich znaleźć. Niezdarnie ukazując, że ten
film jest kontrastem z tamtym filmem, inny z jakimś zapomnianym
i przemocy. Użyte środki artystycznego wyrazu konotują
niepokojące i klaustrofobiczne krainy wyobraźni innego Słowianina
– Jana Švankmajera. Dwójka bohaterów Nadja tańczy w sposób,
który przypomina ruchy marionetek: niby zamknięte w pudełku
ożywione laleczki czy skarabeusze próbują się niezgrabnie, ale
konsekwentnie z zamknięcia wydostać. Gdy jednak znajdują
wnękę, przez którą czmychają, po chwili inną szczeliną wpełzają
do środka. A epicentrum zdarzeń to przytulne piekiełko urządzone
przez jego mieszkańców. Na scenie panuje półmrok przełamany
światłem padającym z gazowego piecyka; nagle odsłoniętą
wnęką w ścianie, emitującej żarzące się, pomarańczowe światło,
eksponujące sfinksa, za którym złota kula wschodzi i zachodzi;
rozmigotanym, krwawym blaskiem świec, z których topionego
wosku aktorzy tworzą burzę barw na blasze. Sprzętom odjęty został
ich użytkowy wymiar: są one medium, za pośrednictwem którego
możliwy jest dialog obojga. Rekwizyty są dla nich jak okulary, bez
nich nie widzą siebie nawzajem. Rozmowa potrafi być piękna
i zrozumiała: gdy tańczą oboje, jedno wspierane mocno przez
drugie. Potrafi być niszcząca: gdy mężczyzna władczym aktem,
ślepo wpatrzony w cel, nie dostrzega razów, które za jego plecami
zbiera jak mokre żniwo kobieta – opuszczająca ostatecznie miejsce
kaźni z szelmowskim, bladym uśmiechem. Charakterów postaci
nie znamy, bohaterowie są figurami bezrefleksyjnymi, mocno
zaangażowanymi w interesujące ich sprawy: z punktu A do punktu
B, z C do A, z A do D... Present simple.
cdn.
Nina Karniej
przez Boga i ludzi obrazem sprzed lat, może doszlibyśmy
wspólnymi siłami do wniosku, że różnice ich dzielące wypływają
z odmiennych spojrzeń i koncepcji reżyserskich. Tylko czy tym
razem, mówiąc o kontrastach właśnie, warto wyciągać to, co autor
miał na myśli?
Do tej pory wydawało mi się, że jest to pojęcie negatywne –
jedno z przeciwieństw jest złe i skazane na zesłanie. Chociażby
te nieszczęsne skarpetki ubrane do niewłaściwych butów czy
masowe kino versus alternatywne. Skąd bierze się pewność,
co w takich zestawieniach powinno zostać zepchnięte
na margines, a co wieść prym wśród społecznej sympatii?
Niedopasowane części garderoby często budzą śmiech, dopóki
nie pojawią się w kolorowych magazynach jako nowinka w modzie.
Alternatywne festiwale filmowe, prezentujące kino niszowe,
dobre, często wymagające dłuższej refleksji, wcale nie muszą
oznaczać kina lepszego niż to, które jest dostępne na co dzień.
Najnowszy film, będący ekranizacją znanego komiksu, równie
dobrze może relaksować, podsuwać przemyślenia, niekoniecznie
najwyższej rangi. Ale i takie kino spełnia swoją rolę. Kontrastujące
ze sobą obrazy zmierzą do jednego – do pobudzenia odbiorcy,
przeniesienia go do innego świata, do banalnego, zarówno
pełnego mało inteligentnego dowcipu, jak i wypełnionego
po brzegi dramatycznymi zwrotami akcji. Każdy rodzaj filmu
znajdzie swojego odbiorcę, zgodnie z jego oczekiwaniami
na dany dzień czy z tym, gdzie widz chciałby się znaleźć,
w kogo wcielić, siedząc w kinowym fotelu. Animowana produkcja
potrafi przenieść w czasie, budząc w umyśle strzępki wspomnień,
smaków, dźwięków, pragnień, nieodwracalnie utraconych. Wtedy
ponownie wszystko jest możliwe. Wracamy do momentu, kiedy
wierzyło się we wszystko, naiwnie, jak na dziecko przystało. Kino
potrafi odbierać patos czy potrzebę analizy
Patrycja Barowicz
Wrzesień 2012 / Generacja Tpl /
3
Badanie zmultiplikowanej rzeczywistości
Rozmowa z Łukaszem Twarkowskim
Ł.T.: Faktem jest, że w Polsce mamy świetną publiczność,
której zdecydowana większość wolałaby jednak linearne
i psychologicznie uzasadnione narracje. Wydaje mi się, że dzisiejszy
teatr może stawiać sobie ciekawsze cele. I nie chodzi wcale
o to, że konieczne jest rozgrzebywanie intymności aktorów.
Konieczne jest poszukiwanie innych kodów, a w tym widz często
się gubi i momentami odrzuca. Wiadomo, że prościej ogląda się
Smycz niż Farinellego, ale u podstaw każdego z tych spektakli tkwią
zupełnie różne założenia.
Mateusz Węgrzyn: Od premiery Farinellego w twojej reżyserii
minął już rok. Jak oceniłbyś to przedsięwzięcie – co się udało,
a co chybiło? Czy spektakl się rozwija? A może zostawiłeś już swoje
dziecko, by wychowywało się samo?
Łukasz Twarkowski: Farinelli jest projektem, który od początku
zakładał brak możliwości zamknięcia czy pozostawienia samemu
sobie. Performerska kondycja, z której z Bartkiem Porczykiem
czerpaliśmy w pracy nad spektaklem, przełożyła się na żywą
instalację mentalną o zmiennej temperaturze. Szukaliśmy
odpowiedzi na pytanie, co może się zdarzyć pomiędzy Bartkiem –
performerem/aktorem – i usytuowanym naprzeciw niego widzem
oraz w jaki sposób jest on w stanie narzucić określony rodzaj relacji.
Sama struktura spektaklu jest wyraźnie rozwarstwiona i wskazując
na cztery różne modele relacji aktor-widz, kierunkuje całe jego
życie przeszłe i przyszłe.
M.W.: Od niektórych widzów słyszałem, że początek przedstawienia
jest bardzo trudny w odbiorze, a dopiero trzecia część (w której
jest najbardziej inwazyjny przekaz) pozwala widzowi jakoś się
odnaleźć. A co wynika z twojego „nasłuchu” – jaki jest odbiór?
Ł.T.: Odbiór jest różny i szalenie mnie to cieszy. Staram się być
na wszystkich spektaklach. Staramy się pracować i przed,
i po, bo nie da się rozgrzać jedną próbą czegoś, co nie było
grane przez dwa miesiące. Idealnie, jeżeli są trzy próby –
żeby faktycznie przepracować każdą z trzech części instalacji
z osobna. Założenie jest takie, że nie można z jednego
wachlarza środków aktorskich stworzyć trzech postaci.
Chodzi o to, żeby wypracować w sobie trzy różne teatry.
M.W.: Często w recenzjach powtarzały się opinie, że Bartosz
Porczyk gra w Farinellim samego siebie. To podobno największy
dla niego komplement.
Ł.T.: Największym komplementem było stwierdzenie, że Bartek
po raz pierwszy na scenie pokazał swoje braki aktorskie. Takie też
było zamierzenie tej pracy – w pewnym stopniu „wykastrować”
Bartosza Porczyka ze znanego już typu aktorstwa i obnażyć
samego człowieka. Gdyby zamknąć to w teatralnej formie,
w której opowiadamy coś gestem, byłby to oczywiście spektakl
zdecydowanie bardziej przystępny dla publiczności, ale świadomie
wybraliśmy drogę prowokacji i jeśli Farinelli nie jest radykalny
i drapieżny, to nie ma chemii...
M.W.: Prowokacja, ale też odwołania metateatralne, swego rodzaju
„gra w teatr” w teatrze. Wydaje mi się, że dla niektórych widzów jest
to całkowicie nieprzyswajalne.
4 / Generacja Tpl / Wrzesień 2012
M.W.: Na 29 września planowana jest prapremiera KLINIKEN /
miłość jest zimniejsza niż śmierć – spektaklu opartego na utworze
Larsa Noréna oraz życiu i twórczości Rainera Wernera Fassbindera.
Kontekstem ma być jeszcze Traumgruppe Anki Herbut – jaki
to utwór?
Ł.T.: Traumgruppe powstaje na bieżąco. To jest żywa tkanka, która
rodzi się w 90% z kontaktu z aktorami, z improwizacji, które robimy
na próbach, i z rozmów. „Traumgruppe”, które nam się kojarzy
z traumą, przekornie w języku niemieckim oznacza dreamteam.
I to jest taka wymarzona grupa, o której sobie fantazjujemy.
Nawiązujemy do przedziwnej konstelacji osobowości, które
przyciągał do siebie Fassbinder – komuny istniejącej przez bardzo
krótki, ale intensywny okres. W ten sposób staramy się czytać
Fassbindera. Od samego początku interesował mnie nie tyle
jakiś konkretny tekst Fassbindera – tych tekstów jest dużo i nie
są przetłumaczone – co sama liczba i kompulsywność filmów,
które robił. To jest fenomen na skalę światową.
M.W.: 43 filmy...
Ł.T.: W ciągu 12–13 lat. W pewnym sensie był to rodzaj dziennika
filmowego. Przy takim tempie twórczości on jednak w bardzo
zawoalowanej i stylizowanej formie opisywał swoje życie.
To oznacza, że bez przerwy odnajdujemy gdzieś jego alter
ego. I to jest druga część naszego dyptyku. Pierwszą częścią
jest Kliniken, którego czytanie przygotowałem w Polskim kilka
lat temu. Opowiada o mikrospołeczności, która tworzy się
w wydzielonej przestrzeni. Nawet u Noréna nie jest to do końca
zakład psychiatryczny, bo w oryginale nazywa się to miejsce
kliniką. Wydaje mi się, że jest to pewien rodzaj TSA – Tymczasowej
Strefy Autonomicznej. Granice wolności, przemoc i mimowolna
konwersja ofiary w opresora w dwójkowych układach społecznych
naprowadziły nas na crash test. Fassbinder, robiąc kino tak silnie
wystylizowane, eksperymentował w życiu – starał się je wypchnąć
poza granice sztuki, a później zdawał z tego relację w filmach.
I dlatego wpadliśmy na pomysł, żeby łączyć to z Kliniką. Bo wszyscy
bohaterowie filmów RWF po zakończeniu filmu mogliby znaleźć
się w klinice, azylu, którego nie nazywamy kliniką psychiatryczną –
to może być rodzaj squatu czy terapii odwykowej, kiedy stykają się
osobliwości wrzucone w nawias społeczeństwa.
M.W.: Które toksycznie uzależniają się od siebie w tym procesie.
Ł.T.: Też tak jest. Norén niczego nie podaje na tacy. Wydawałoby
się, że u niego każda postać jest osobna, że wszyscy mówią
tylko o sobie i nie zawiązują się żadne relacje. A to nie jest
prawda. Fenomen pisarstwa Noréna polega na tym, że potrafi
on przekazać o człowieku coś prawdziwszego: komunikujemy
się ze sobą nie tylko za pomocą języka i argumentacji, ale też
przez jakąś zwierzęcą, instynktowną potrzebę bycia ze sobą
poza konwenansem mieszczańskiej rozmowy. Postacie mają
u Noréna rozwiązane języki, potrafią znacznie szybciej powiedzieć
o tym, co w nich siedzi. Sam język tego pisarstwa jest niezwykle
asocjacyjny, myśl nie rozwija się linearnie, ale jest w tym
wszystkim jakaś doza absurdu, który nami rządzi. Wykluczone
postacie tworzą kod wykrywalny zupełnie poza schematem
i dzięki temu porozumiewają się głębiej. Wątki pływają, ale przez
to, że bohaterowie są zakwalifikowani do marginesu społeczeństwa,
są też zdolni posługiwać się chaosem myśli, a nie zgrabnymi
słowami i zdaniami podrzędnie złożonymi.
M.W.: Ale czy właśnie przez to Norén nie jest adramatyczny?
Ł.T.: Na pewno jest to problem – w jaki sposób to inscenizować.
On jest adramatyczny, kiedy się go czyta. Ale największym
zagrożeniem w pisarstwie Noréna jest rodzajowość. Dopóki nie
wejdziemy w nie własną wyobraźnią aktorską i inscenizatorską,
nie popuścimy cugli naszego zdroworozsądkowego myślenia,
będziemy grzęźli w rodzajowości i adramatyczności. Dopiero kiedy
zanurzymy się w tej magmie, okaże się to cholernie konsekwentnie
ułożone na zasadzie utworu muzycznego. Struktura tych rozmów
jest polifoniczna. Pewien rodzaj muzykalności tego tekstu jest
czasem ważniejszy niż słowa, które postacie wypowiadają. Dwie
wypowiedzi nie mają logicznego łącznika, ale łączą się na zasadzie
sprzężenia zwrotnego, samonapędzającego się koła asocjacji
językowych.
M.W.: Dekonstrukcja mitu artysty w Farinellim i w Lila Negr oraz
w całym Vertinsky Project. Noréna i Fassbindera nie trzeba chyba
dekonstruować, bo usilnie robili to sami, prawda?
Ł.T.: No tak. W przypadku Noréna jest tekst dramatyczny,
który my zmieniamy, tniemy, ale jest to jakaś rzeczywistość
zadana. A Fassbinder daje nam tylko pewne narzędzia, które
chcemy wykorzystać. Legenda życia Fassbindera przerasta
jego twórczość, ale tylko dla tych, którzy nie znają jego filmów.
Tu faktycznie szukamy gdzieś pomiędzy twórczością, wyznaniem
Fassbindera jako człowieka i jego życiem, bo to było nierozłączne.
On zupełnie nie kokietując, mówił o swoim pragnieniu: „robić
coraz więcej filmów, tak żeby całe życie stało się filmem”. Życie
na granicy życiowo-filmowej schizofrenii to niebezpieczny
rejon, w który możemy wchodzić w życiu i na próbach. Bo teatr
jest medium, dzięki któremu możemy tworzyć alternatywne
rzeczywistości, nieobarczone społeczną odpowiedzialnością.
A dzisiaj największym wirusem teatru jest rodzajowość – łatwość
wykorzystywania bezpiecznych, sprawdzonych środków, które nie
są prawdziwe, i fakowanie rzeczywistości. Tego chcemy uniknąć.
M.W.: W filmach RWF dominuje swoista „tekturowa struktura”:
stylistyczne schematy, „odgrywana sztuczność”, zamierzona
pretensjonalność gry aktorskiej i montażu (wystudiowane miny,
pozy-stop-klatki, powolna jazda kamery). Czy to dobre pole
do teatralnych eksploracji, ta „Fassbinderowska poetyka”?
Ł.T.: To jest wielkie pytanie... Musimy sobie zdać sprawę z tego,
że filmy Fassbindera powstały 30, 40 lat temu. Od tamtego czasu
w sztuce dokonały się potężne zmiany. Mimo to niektóre filmy RWF
dalej wydają mi się aktualne i nawet ekshibicjonistyczne. Tak jest
np. z W roku 13 pełni czy Niemcy jesienią. Problem z inspiracją starszym kinem tkwi w kontekście historycznym, przemianach języka
filmowego i sposobie operowania obrazem zapośredniczonym.
Trzeba odczytać coś, co napływa do nas sprzed trzydziestu lat,
i znaleźć miejsce wspólne z teraźniejszością. Przypuszczam,
że dzisiaj Fassbinder najbliżej byłby kina Larsa von Triera. Ten rodzaj
okrucieństwa, które on zadawał swoim aktorom, dzisiaj kultywuje
von Trier
M.W.: O to chciałem zapytać: co dzisiaj robiłby Fassbinder, gdyby
żył. Chyba kręciłby filmy o Internecie i życiu w wirtualnym świecie...
Ł.T.: Na pewno. Tu wchodzi w grę fascynacja Fassbindera telewizją
w tamtym czasie. Dzisiaj telewizja to trup, który jeszcze chce się
utrzymać, a wszystko i tak przenosi się do Sieci. Fassbinder jest
cholernie precyzyjny, kiedy buduje specyficzną relację pomiędzy
ekranem a publicznością, nie dając krzty sentymentalizmu,
ale skłaniając do myślenia. Czy da się to zrobić w teatrze?
Najprawdopodobniej tak. Świetne jest teatralizowanie kina, ale
po jaką cholerę – mógłby ktoś zapytać – ufilmawiać sam teatr?
W taki sposób będziemy próbowali „ufilmawiać” drugą część
spektaklu, w której my stajemy naprzeciwko aktora, a on stoi
naprzeciwko kamery. To badanie zmultiplikowanej rzeczywistości
jest bardzo bliskie twórczości Fassbindera. On, opowiadając
o sobie, był jednocześnie reżyserem własnego dzieła i odtwórcą
roli, którą pisał w dużym stopniu o sobie. Filtrował siebie samego
przez inną postać, ale i sam się reżyserował. To jest ta dekonstrukcja,
do której on doprowadził – kiedy granice pomiędzy sztuką
a życiem się zacierają.
M.W.: Właśnie. Filmy RWF miały silne znaczenie autobiograficzne.
Ich estetyka często autotematyzowała się w narracji, Zauważyłem
w Internecie specyficzną grę z wirtualnością, która ma być
chyba elementem przygotowywania ról aktorskich. Wchodzicie
jako twórcy na cienką granicę performatywną pomiędzy etyką
a estetyką. Takie było założenie?
Ł.T.: Ta granica jest prawie nie do zdefiniowania. Każda próba takiej
definicji i określenia, co jest, a co nie jest dozwolone w sztuce,
będzie z założenia fałszywa i się nie uda. Na pewno powstanie
za chwilę dzieło, której ją przełamie, i wtedy zrozumiemy,
że jednak trzeba tę granicę renegocjować. A renegocjacja będzie
polegała na niekończącej się korekcie. Każde następne dzieło
korygowałoby teorię o wyraźnej granicy między etyką a estetyką.
Co do gry z wirtualnością – zaproponowałem aktorom stworzenie
fikcyjnych profili postaci na Facebooku. Wszystko na wzór tego,
jak sami aktorzy widzą swoich bohaterów. To jest czysto aktorskie
zadanie i zabawa, a nie eksperyment. Ma to pomóc uchwycić
mechanizm tworzenia sądów i całego portretu psychologicznego
na podstawie tego, co jest na tablicy konkretnych użytkowników.
Wirtualnie nawiązujemy do tworzenia postaci jeszcze przed samą
premierą. U Noréna punktem grupującym postaci jest telewizor.
U Fassbindera też jest obecne to uzależnienie od telewizji. A dzisiaj
po prostu byłby to Internet.
M.W.: Eklektyzm, momentami sztampowy melodramatyzm,
campowa stylistyka i tematyka, gra z kiczem, przewrotna
teatralizacja w scenografii i aktorstwie. Czy późne filmy RWF nie
są podobne do kina Almodóvara?
Ł.T.: Na pewno jest wiele punktów zbieżnych, głównie
tematycznych. Ale to podobieństwo jest raczej powierzchowne,
mylące, bo tak naprawdę kryją się pod nim dwie różne filozofie.
U Almodóvara są szalone hiszpańskie historie, które przyjemnie
się ogląda – on uwodzi widza. A Fassbinder namolnie grzebie
w jednym materiale, który jest okrutny i zupełnie nieupiększony.
Campowość Almodóvara uwodzi, a campowość Fassbindera
czasami aż odrzuca.
M.W.: Antitheater, czyli kolektyw artystyczny RWF. Z drugiej
strony Factory Andy’ego Warhola i spektakl Krystiana Lupy Factory
2. Kliniken Noréna i Krąg personalny 3:1 tego samego autora,
według utworu którego powstała lozańska Poczekalnia Lupy. Nie
obawiasz się nadmiernych porównań czy zarzutów w kontekście
ewentualnych inspiracji?
Ł.T.: Nie obawiam się, bo nie jestem w stanie kłamać i narzucać
sobie takiego kagańca, że „koniecznie muszę zrobić coś innego”.
Oczywiście jest dużo wątków i problemów, które zbliżają
Fassbindera do Warhola. Ale mam wrażenie, że to są tak zupełnie
różne propozycje, tak różne – powiedziałbym – loty, że zestawiamy
inne wizje świata. Doszukiwanie się na siłę inspiracji byłoby tak
powierzchowne, jak porównanie Almodóvara do Fassbindera.
Wrzesień 2012 / Generacja Tpl /
5
M.W.: Jaki albo czyj problem tożsamościowy po 29 września
weźmie na artystyczny warsztat wasza Identity Problem Group?
Ł.T.: Nie wiem, czy to jest problem tożsamościowy... Od razu
po premierze wylatujemy do Berlina na kilka dni zdjęciowych.
Jesteśmy w trakcie tworzenia scenariusza. Z Christianem
Philipsem – młodym poetą niemieckim – będziemy kręcić film
krótkometrażowy na festiwal, na który zostaliśmy zaproszeni
po tym, jak FF (jako niezależna część spektaklu Farinelli) dostało
się do oficjalnej selekcji. Mnie jako jednemu z trzech reżyserów
zaproponowano zrealizowanie krótkometrażowego filmu – jak
to oni nazywają – poetyckiego. Cały projekt to Poetic
in Encounters. Będziemy eksplorować temat porn poetic movie.
Będzie niebezpiecznie...
Rozmawiał Mateusz Węgrzyn
Spalanie i odradzanie.
Portret Haliny Rasiakówny
Gdyby, charakteryzując Halinę Rasiakównę, musieć ograniczyć
się do trzech zdań, trzeba by wymienić kolejno: mocne bycie
na scenie, twarde stąpanie po ziemi oraz czerpanie z poetycko-malarskiej duchowości. To połączenie zapewnia stałe napięcie
energetyczne, które w jej pracy polega na umiejętnym oscylowaniu
pomiędzy patosem i banałem, pięknem i brzydotą oraz tragedią
i farsą.
J
ak opisać aktora? Kim jest ktoś występujący w teatrze?
Zwykłym człowiekiem zmagającym się z domową codziennością,
ale też bohaterem wpływającym na ludzkie myślenie i czucie.
Jest indywiduum wstydliwym z powodu uświadomionych wad
oraz kompleksów, ale i pysznym dzięki wychwalanym publicznie
zaletom. Kimś sprzedającym na rynku sztuki część swojego
wnętrza, ale również ukrywającym za wszelką cenę prawdziwą
tożsamość. Za pomocą tych dialektycznych przeciwieństw od lat
próbuje się scharakteryzować kondycję aktora. Najtrafniej jednak
oddać mu głos, by na podstawie konkretnej drogi artystycznej
poznać lepiej kogoś, z kim choć na chwilę w teatrze pragniemy
się utożsamić.
Halina Rasiakówna to artystka, której kariera i sposób pracy
w pełni ukazują„bios”, o którym mówił Eugenio Barba. Włoski reżyser
greckie słowo oznaczające „życie” tłumaczył w teatrologicznym
kontekście jako „fizyczne odczucie aktora i tego, w jaki sposób
on przekonuje”1. Kiedy aktorowi uda się zapewnić widzom
intymne przeżycie duchowe, tak aby zapomnieli, że wykonawca
ma „blond włosy, charakterystyczne rysy ust czy naszyjnik”2,
dochodzi do unikatowego wspólnotowego doświadczenia. Jeśli
aktor potrafi wytworzyć tę sytuację, to staje się owym „bios”. Zależy
to od techniki, wiedzy, talentu, wdzięku i osobistej temperatury.
Mimo że aktorce pracującej na stałe w teatrach instytucjonalnych
jest trochę dalej do teatru laboratoryjnego czy eksperymentalnego,
to wydaje się, że właśnie „bios” najlepiej opisuje Rasiakównę
– artystkę pełną życia i inwencji twórczej, świadomą swoich
umiejętności, niepogrążającą się w rutynie, ciągle poszukującą,
niepozwalającą sobie na nobliwe wspominkarstwo i przede
wszystkim – mającą dar charyzmy.
1) Rozmowy istotne – Eugenio Barba, TVP Kultura: http://www.tvp.
pl/kultura/magazyny-kulturalne/rozmowy-istotne/wideo/eugenio-barba/910183 [dostęp 23.08.2012].
2) Ibidem.
6 / Generacja Tpl / Wrzesień 2012
Jest nazywana ulubioną aktorką Krystiana Lupy, u którego
do tej pory zagrała w pięciu spektaklach zrealizowanych w Teatrze
Polskim we Wrocławiu. W pierwszym, Immanuelu Kancie Thomasa
Bernharda (1996), zagrała Milionerkę. Spotkanie z reżyserem było
dla niej bardzo ważne: [Lupa] Nie znosi aktorskich popisów, rutyny...
Trzeba zrezygnować z własnej próżności, techniki i przyzwyczajeń.
Dekonstruuje aktora, wyrzuca wszystko, czym grał. Odrzuca kreację.
Namawia do szukania, pójścia za intuicją3. Ale chyba najważniejsze
było przekazanie innego sposobu czytania tekstu i pojmowania
techniki aktorskiej. Sam Lupa w wywiadzie z 2011 roku mówił
o „aktorze jako artyście całego swojego człowieczeństwa”, który
korzysta z„undergroundu wyobraźni i psychiki”, o„podtrzymywaniu
kondycji improwizacyjnej i monologu wewnętrznego aktora”,
a także o swoim marzeniu, by aktor mógł „oddać się całopaleniu
na scenie”4. Dla Rasiakówny praca z Lupą to „szaleństwo poznania
człowieczej głębi, wstydliwości, seksualności, intymności”5.
Wyrazista rola w Prezydentkach ostatecznie udowodniła,
że Halina Rasiakówna to aktorka wszechstronna. Sama pisała
o tym w swoich notatkach: Widzowie postrzegają nas rolami.
Po premierze „Arkadii” panowie obskoczyli mnie, myśląc,
że prywatnie też jestem taka Lady Croom. Pewnemu Amerykaninowi
tak się spodobała Konstancja, że przez parę miesięcy telefonował,
proponując wspólne wakacje w dowolnym miejscu na kuli ziemskiej.
Masza też nakręca. A po „Prezydentkach” dziwna cisza – no nie
rozumiem6. Dzisiaj w Teatrze Polskim we Wrocławiu możemy
oglądać m.in. jej nasycony erotyzmem popis Jane Avril w Blanche
i Marie oraz rolę eterycznej i melancholijnej żony w Poczekalni.0.
Każda z postaci spektaklu Lupy została w dużej mierze zbudowana
na improwizacjach, które dla Rasiakówny są fascynującym
doświadczeniem, niemal psychofizycznym. Przyznaje ona,
że dobrze, gdy improwizacje w teatrze są nie tylko zwykłym
sposobem pracy, ale filozofią tworzenia.
3) H. Rasiakówna, Po tamtej stronie, „Notatnik Teatralny” 2011–2012
nr 66–67, s. 240.
4) P. Rudzki, Wyobraźnia paradoksalna. Rozmowa z Krystianem Lupą,
„Notatnik Teatralny” 2011–2012 nr 66–67, s. 45–47.
5) H. Rasiakówna, Po tamtej stronie, op.cit., s. 241.
6) Eadem, Z notatek aktorki, http://www.teatrpolski.wroc.pl/zespol/
aktorzy/halina-rasiakowna [dostęp 18.07.2012].
Bardzo charakterystyczną postacią jest Greta z Prezydentek
w reżyserii Lupy. Aktorka zna każdy oddech, nerw7 tego
spektaklu, często zastępuje reżysera w przygotowywaniu
scenografii podczas wyjazdów zagranicznych. Odpowiada
także za cykliczne castingi trojga występujących dzieci, które nie
mogą przecież dorosnąć razem z przedstawieniem. Prezydentki
nie schodzą z afisza już od 1999 roku. W spektaklu tym dochodzi
do skomplikowanego dla aktora samoobnażenia postaci.
Dochodzi do obnażenia fizjologii myślenia, paradoksalnej
wyobraźni, absurdalności codziennego życia oraz ludzkich
tęsknot, małości i naiwności. Dodatkowo uzupełnione jest
to słowną skatologią. Niektórzy z widzów nie godzą się na taką
formę i zdarza się, że ostentacyjnie wychodzą. Aktorka szanuje
i takie reakcje, ale woli obserwować ich aktywność, „podążanie
za tekstem”, tak ważne dla energii każdego przedstawienia.
W spektaklu Czy pan to będzie czytał na stałe? potrafi
zdeprymować wielu odbiorców, przerywając swoją krzykliwą,
urzędniczą pretensją próbę głównego monologu Hamleta.
W farsie Raya Cooneya Okno na parlament przekornie łączy
te dwa bieguny swojego emploi. Najpierw jest zimną, mało
mówiącą osobistą pielęgniarką starszej kobiety, by na końcu
okazać się zmysłową intrygantką, sprawnie uwodzącą syna
swojej podopiecznej. Jak sama twierdzi: Gram ostro, nie boję się,
że przerysuję, trzeba odwagi, by chodzić po cienkiej linie8.
Epizod pracy w Operze Wrocławskiej, gdzie zagrała Tatianę
w Nowym Wyzwoleniu, był dla niej intrygujący. Ale nie poddaje
się emfazie we wspomnieniu. Nazywa to jednorazową przygodą,
o której myśli pozytywnie, chociaż nie pamięta zbyt wielu
szczegółów. W tym tkwi specyficzna cecha osobowości Haliny
Rasiakówny. Ukierunkowanie swojego życiowego kompasu
na przyszłość i teraźniejszość, nie zaś na „ciągłe powroty”
oraz rozpamiętywanie osiągnięć. Jeśli chodzi o artystyczne
dążenia, planowane zdobycze i coraz to nowe pola aktywności,
to u Rasiakówny dominuje spokojny dystans. Aktorka często
pracuje z młodymi reżyserami, m.in. z Moniką Pęcikiewicz (ONE),
Cezarym Iberem (Blanche i Marie), Łukaszem Twarkowskim
(KLINIKEN / miłość jest zimniejsza niż śmierć), Wiktorem Rubinem
(Lalka), Krzysztofem Garbaczewskim (Nirvana, Biesy) czy
Michałem Kmiecikiem (Czy pan to będzie czytał na stałe?).
Halina Rasiakówna w notatkach pisała: Aktorstwo daje
iluzję bycia drugim człowiekiem. Czasami bywa interesująco. Ale
wymaga poświęcenia i pozostawia ślad w psychice9. Podkreśla,
że trudność tego zawodu polega również na konieczności
„pielęgnowania swojego wewnętrznego dziecka”: Aktor musi
mieć dziecięcą akceptację siebie, by móc wyjść na scenę, stanąć
przed kamerą. Inaczej skazany jest na porażkę. Tylko dziecko nie zna
samokontroli, działa intuicją. Dorosłość to już kombinatorstwo10.
Pytania o „najlepszą rolę w życiu” w przypadku Haliny
Rasiakówny należy odłożyć ad acta. Aktorka wystrzega się
podsumowywania przeszłości i szufladkowania nagradzanych
osiągnięć. W wywiadzie z Piotrem Rudzkim mówiła: Pracując
na swoim ciele, psychice, rozgrzewając emocje do czerwoności
i do samopoznania dochodzi. Zmieniamy się. Moje myślenie,
postrzeganie różne są od tych sprzed lat. Trudno powiedzieć,
co miało większy wpływ – życie czy praca. Na pewno i jedno, i drugie.
7) P. Rudzki, Wierzę w anioły. Rozmowa z Haliną Rasiakówną, „Notatnik
Teatralny” 2010 nr 60–61, s. 290.
8) H. Rasiakówna, Z notatek aktorki, op.cit.
9) Ibidem.
10) Ibidem.
11) P. Rudzki, Wierzę w anioły, op.cit., s. 292.
Nie mogę mojego życia oddzielić od zawodu, od teatru. Dokonuje się
zmiana w stosunku do otaczającego świata, do ludzi wokół, nie tylko
partnerów, przyjaciół, ale i do obcych mijanych na ulicy. Ten zawód
uwrażliwia11. Taki typ aktorstwa to ciągłe spalanie i odradzanie,
sprzężenie samozwrotne, ale dzięki temu ciągle zachowujące
żywotność, duchową młodość.
Mateusz Węgrzyn
„1212 Generacja Tpl”
[email protected]
Redakcja:
Patrycja Barowicz, Ola Olszewska,
Katarzyna Pytlos, Monika Przespolewska,
Michał Ratajczak, Sara Siomkajło,
Mateusz Węgrzyn
Zdjęcia:
Natalia Kabanow, Mandalakot
Grafika:
M.M., Joanna Bonder
Wrzesień 2012 / Generacja Tpl /
7
Ryzyko pory suchej
C
zeskie słowo prázdniny, oznaczające wakacje, ten sam
letni okres wolny od zajęć szkolnych co u nas, wywodzi się
z przysłówka prázdno, czyli pusto. Puste, niewypełnione treścią
lekcje najpierw stają się przekleństwem corocznego duetu lipca
i sierpnia, a w jesiennej ramówce obiektem wyrzutów sumienia nad
czasem zmarnowanym. Radość niejednego uczniaka z wręczenia
świadectw, dyplomów i kwiatów nie potrwa wiecznie, ustępując
nierzadko już w chwili powrotu do domu. Jeśli to ostatnia klasa,
rzeczywiście coś się kończy w życiu nieświadomego jeszcze
absolwenta. Może on nie być jeszcze zupełnie uświadomiony,
że rytmiczny mechanizm każdego następnego dnia i tygodnia
ulegnie gwałtownemu zatrzymaniu. Z pominięciem hamowania.
Szkoła-wakacje. Nauka-nuda. Można zabawiać się w dowolne
zestawienia, jednak trudno ukryć potencjał corocznego letargu lata.
Ma ono w sobie dość siły sprawczej, by jednych wynieść na wyżyny
przygód, a innych osadzić na dobre w dotychczasowej przestrzeni.
Młody, ale tylko wiekiem, bo z podejrzanie rozbudowanym
słownictwem, narrator Sklepów cynamonowych Brunona Schulza
barwnie zaczyna swoją opowieść pt. Sierpień. Od razu wiadomo,
że niżej cytowany jest dorosłym mężczyzną, penetrującym
zawzięcie pierwsze świadome wrażenia pory wakacyjnej:
W lipcu ojciec mój wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką
i starszym bratem na pastwę białych od żaru i oszałamiających
dni letnich. Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze
wakacji, której wszystkie karty pałały od blasku i miały na dnie słodki
do omdlenia miąższ złotych gruszek.
Chłopiec imieniem Jakub znów stoi przed ogromną,
gotową do realizacji perspektywą lata, a rodzinna miejscowość,
w której i tak spędza resztę roku, przeobraża się na okres wakacji
w arenę niespotykanych kiedy indziej wrażeń oraz zjawisk. Ale
to tylko fabularne pozory. Świat rzeczywisty właściwego sprawcy
opowiadania nie wytrzymuje próby, gdy przyjrzeć się zachowanej
korespondencji autora Sanatorium pod Klepsydrą. Szczególnie tej
datowanej letnimi miesiącami, gdy Bruno Schulz – belfer, nauczyciel
rysunku w drohobyckim gimnazjum – korzysta z wypoczynku
wakacyjnego. Entuzjazm czerwcowy prędko gaśnie, gdy Schulz
w końcu sierpnia (sic!) 1934 donosi o własnej chorobie (depresja)
i przepędzaniu wakacji na hipochondrycznych rozmyślaniach.
A kiedy trzy lata później spędza wywczasy na wsi, popada w jeszcze
większe zobojętnienie, żaląc się: dziś zieje na mnie pustka i martwota
z krajobrazu.
Jeśli wierzyć wynikom prowadzonych badań społecznych,
każdego roku ledwie kilka procent polskich uczniów korzysta
ze zorganizowanego wypoczynku nad morzem, nad jeziorem
bądź w górach. Co dzieje się w tym czasie z resztą? Nietrudno się
domyśleć, że pozostając na miejscu, zdają się na lokalne atrakcje,
a co bardziej niespokojni podejmują krótkodystansowe wyprawy
zamiejskie, by uciec przed nudą i stawić czoła rozprężeniu
długich dni letnich. Nikłaczęść poszuka przygód ekstremalnych,
wyruszając detonacyjno-tajemniczym szlakiem Weisera Dawidka
z powieści Pawła Huellego o tym samym tytule. Zawsze pójdzie
o wyładowanie nadmiaru energii, także tej złej, jaka gromadzi się
w młodym człowieku, któremu najintensywniejszy okres swojego
życia przyjdzie spędzić pośród martwej tak naprawdę okolicy,
znanej z dnia powszedniego.
8 / Generacja Tpl / Wrzesień 2012
Gdyby zdefiniować i podsumować wakacje, są one punktem
wyjścia, ale i niedomkniętą bramą, przez którą przechodzi się
wielokrotnie. Jak liczne niebezpieczeństwa czyhają na corocznego
uciekiniera od codzienności, przekonuje się nastoletni bohater
powieści Kazimierza Orłosia Letnik z Mierzei. Gołowąs w ponurych
czasach stalinizmu przeżywa pierwsze zauroczenie kobietą.
I tak na wzajemnych uniesieniach pomiędzy Zalewem Wiślanym
i Zatoką Gdańską upływa obojgu lato 1951 roku. Niesiony
dziwnym przeczuciem wraca już jako dorosły do własnej młodości,
szukając, metodą Proustowską, straconego czasu. Ale jak płonne
w nadziejach jest to przedsięwzięcie, podaje Jarosław Iwaszkiewicz
w Pannach z Wilka, a z nowszej literatury i w skonsolidowanej
formie tylna strona okładki wspomnień Franciszka Starowieyskiego
opowieść o końcu świata, czyli reforma rolna. Na przestrzeni kilku
zaledwie zdań są i krótki zarys, i fragment, i ostrzeżenie w jednym:
Siedliska spłonęły w dzień Nowego Roku w siedemdziesiątych latach.
To wtedy w potężnych płomieniach uleciał do nieba duch domu, który
ukrywał się jeszcze w jego niesplądrowanych (być może) skrytkach.
Dziś – odbudowane, są już tylko miejscem, które nazywa się Siedliska.
Nigdy już tam nie pojechałem. Wiem, że ciszę zdewastowanego parku
przerywa dudnienie pociągu pospiesznego Warszawa-Kraków, którego
linia przebiega teraz w pobliżu. I wiem także, że nie należy wracać
do miejsc świętych swego dzieciństwa.
Może się okazać i jest to zjawisko wielce uprawdopodobnione,
że jedne tylko wakacje stają się nieoczekiwanie podwalinami dla
całego późniejszego życia. Tworzą pewien zalążek mitu, który łatwo
zdławić w ciągu narastającej liczby dni zwykłych, powszednich
i jednakowych. Kolega Weisera, jak gdyby na przekór ryzyku,
wraca w dorosłym życiu w lasy oliwskie z pamiętnych wakacji,
wskrzeszając w sobie dawne mistyczo-legendarne wspomnienia
„tamtego” lata. Wszystkie zabiegi okazują się daremną wędrówką
ślepego, bo kontrast między mężczyzną a chłopcem jest nie
do przezwyciężenia.
Rozpoczęcie nowego sezonu wakacyjnego jest pewne. Tak jak
i jego zakończenie. Po zniknięciu pierwszych uśmiechów następuje
stan pustki i wyjałowienia, prowadzący tyle samo do spełnień,
co i rozczarowań. A potem trapiący przymus szkoły, powroty
do miejsca, gdzie niby znajomy każdy kąt, ale letnia beztroska
redefiniuje i to skojarzenie. Swój kres dokona wiele podróży
na szeroką i na wąską skalę. Kto przepłynie, a kto nie, okaże się
we wrześniu. Statystycznie znów przybędzie topielców, inwalidów,
oszukanych i sfrustrowanych mizerią pogody. Wakacje są naprawdę
niebezpieczną porą, więc lepiej polegać na ich krótkotrwałości.
Michał Ratajczak