NOWE DRAMATURGIE I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA_Bartosz

NOWE DRAMATURGIE I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA_Bartosz

N O WE D R A M AT U RG IE
I G LOBA LNA SFE R A
P U BLIC Z NA
B a rt o sz Frąckowi ak
1 |Zob. Nicholas Mirzoeff, The Right to
Look: A Counterhistory of Visuality,
Duke University Press 2011.
2|Zob. Nicholas Mirzoeff, The Drowned
and The Sacred: To See the Unspeakable, https://wp.nyu.edu/howtoseetheworld/2015/08/29/auto-draft-73/,
29.08.2015 r.; Don’t look away from
Aylan Kurdis image, http://theconversation.com/dont-look-away-from-aylan-kurdis-image-47069, 8.09.2015 r.
Dzisiejszy świat to złożony system naczyń połączonych. Ta, zdawałoby się, oczywistość dla bardzo wielu osób, uparcie koncentrujących się na kwestiach lokalnych,
narodowych i tożsamościowych, w praktyce okazuje się zupełnie niezrozumiała.
Dzieje się tak z kilku powodów. Po pierwsze, połączenia i relacje pomiędzy różnymi
poziomami i obszarami globalnej rzeczywistości – społecznym, ekonomicznym,
(geo)politycznym, geograficznym, ekologicznym i kulturowym – często są kamuflowane, niejawne, dyskretne. W interesie globalnego kapitału i rozmaitych światowych potęg i instytucji jest uczynienie ich niewidzialnymi; odwrócenie od nich
wzroku tych, którzy mogliby wszcząć bunt, jeśli zależności stałyby się jawne. Dzieję
się to często poprzez ukazywanie świata we fragmentach, poprzez punktowe koncentrowanie uwagi na cząstkach rzeczywistości, fiksowanie jej na wyizolowanych
stanach i zjawiskach, prezentowanych poza porządkiem procesów, których są częścią; przez ukrywanie, „blurowanie”, zasłanianie, wizualną cenzurę tych obszarów
rzeczywistości, których mamy nie widzieć. W tym szeregu działań służących globalnej nauce niewidzenia wymienić jeszcze należy „przeinterpretowywanie” obrazów,
łączące w sobie celowe fałszowanie z technologiami władzy służącymi narzuceniu
określonej wersji. To chociażby przypadek powerpointowej prezentacji, którą Colin
Powell w 2003 r. przekonywał zgromadzenie ONZ, że w Iraku znajduje się broń
masowego rażenia: między innymi ciężarówkę–cysternę z wodą, stojącą tuż obok
budynku określonego jako bunkier z bronią chemiczną, interpretując jako pojazd
do dekontaminacji. Ci, którzy potrafią zwizualizować sobie systemowe powiązania,
albo zyskują władzę, albo tej władzy mogą się skutecznie przeciwstawić, tworząc
lub ujawniając kontrwizualność1 i kontrobrazy: nieoczywiste, rozbijające struktury
naszej wiedzy, ujawniające związki między różnymi punktami na geopolitycznej
mapie świata. To obrazy uwierające, niewygodne, niezgodne z naszymi kodami
wizualnymi lub mieszające różne porządki wizualne, jak choćby opublikowane
przez syryjskiego fotografa i artystę Khaleda Barakeha zdjęcia wyrzuconych na
brzeg morza martwych dzieci–uchodźców syryjskich2.
WYTWARZANIE LOKALNOŚCI: FETYSZE, MITOLOGIE,
LĘK PRZED MNIEJSZOŚCIAMI
Innym powodem unikania postrzegania świata jako złożonego systemu naczyń połączonych jest nadmierna koncentracja na lokalności; myślenie o niej jako o wyizolowanym bycie, a nie o wiązce zjawisk, ściśle powiązanych z procesami dziejącymi
się pozornie daleko pod względem geograficznym, kulturowym, ekonomicznym,
1 /8 społecznym czy politycznym. Ta nadmierna koncentracja na lokalności może przybierać jedną z dwóch form: albo jest to jeden z wariantów punktowego skupiania
uwagi na fragmencie świata, albo reakcja obronna przed wdzierającą realnością
zglobalizowanego świata. W pierwszym przypadku lokalność staje się fetyszem,
kokonem z miękkich mitologii lokalnych, spełniających terapeutyczną funkcję
i uwodzących pseudogłębią własnej szczególności, mikronarracji i mikrohistorii,
niby tak bardzo indywidualnych i osobistych, a faktycznie zazwyczaj bliźniaczo do
siebie podobnych, sentymentalizujących to, co należałoby przeanalizować i zrozumieć poza granicami własnego wyizolowanego świata. Często też „lokalność” wytwarzana jest strategicznie w ramach ekonomii doświadczeń, produkowana jako
kulturowy towar do konsumpcji przez turystów, miłośników egzotyki i przygody,
sprzedawana pod postacią lokalnych świąt, festiwali, tradycji, kuchni, pięknie opakowanych, ometkowanych i zaprezentowanych w katalogu globalnych osobliwości.
3| Arjun Appadurai, Nowoczesność bez
granic. Kulturowe wymiary globalizacji,
przeł. Z. Pucek, Universitas, Kraków
2005, s. 64.
4|Jean Ziegler, Geopolityka głodu. Masowa zagłada, przeł. E. Cylwik, Instytut
Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2013.
Tymczasem nie funkcjonujemy – nic już nie funkcjonuje – w izolacji od reszty
świata. „Lokalność (zarówno w znaczeniu lokalnej fabryki czy miejsca produkcji, jak i w szerszym znaczeniu państwa narodowego) – pisze Arjun Appadurai
w Nowoczesności bez granic. Kulturowych wymiarach globalizacji – staje się fetyszem, który kamufluje globalnie rozproszone siły faktycznie sterujące procesem
produkcji.”3 Zamiast próbować uchwycić, zobrazować, przeanalizować i zrozumieć
siły sterujące procesami produkcji, teatr opowiada historie upadku i prywatyzacji
miejscowych zakładów przemysłowych, tak jakby tragedie ludzkie z tym związane
były przede wszystkim konsekwencją lokalnej korupcji, chciwości czy niegodziwości, a nie planowo realizowanej neoliberalnej geopolityki. Zamiast podjąć wysiłek
zrozumienia geopolityki biedy i głodu4, aktywiści i politycy ogniskują debatę na
biedzie lokalnej, lecząc objawy (jakkolwiek nie byłoby to szczytne i doraźnie potrzebne), a nie zwalczając przyczyn, związanych ze spekulacjami na rynkach towarowo-surowcowych, instrumentami pochodnymi i działalnością funduszy hedgingowych. Zamiast podjąć wysiłek pomyślenia kosmopolitycznych instytucji sztuki
(w tym festiwali), które realizowałyby program będący odpowiedzią na wyzwania
związane z funkcjonowaniem w sieci światowych połączeń, wciąż stawia się przed
nimi cele i zadania ściśle lokalne. Zamiast poszukiwać i tworzyć dramaturgie mające potencjał oryginalnego włączania się w globalną debatę publiczną, kreślenia nowych, nieoczywistych linii podziału w jej ramach, krytycy i badacze wciąż
ekscytują się dramaturgiami narodowymi, szukając ich cech dystynktywnych,
charakterystycznych tematów i specyficznych stylów. Zamiast poszukiwać formuł
dramaturgicznych, które pozwoliłyby na wytworzenie nowego uniwersalizmu ponad różnicami kulturowo-narodowo-tożsamościowymi, teatry chętnie wystawiają
spektakle oparte na przepisanej czy zreinterpretowanej klasyce, w których twórcy
dekonstruują narodowo-romantyczne mitologie, tak jakby już dawno nie zostały
zdekonstruowane na wiele różnych sposobów, nie uwzględniając zarazem nowych
transnarodowych form rasizmu, ksenofobii, „islamofobii”, neokolonializmu czy
(to nie paradoks) nacjonalizmu, opartych na późnonowoczesnych mitologiach
i fantazmatach.
Drugi przypadek koncentracji na lokalności ściśle powiązany jest właśnie z nowymi
formami nacjonalizmu, ksenofobii i niechęci wobec mniejszości. Przez ostatnie tygodnie obserwować mogliśmy wyjątkowo dojmujące jego przykłady. Wraz z pojawieniem się obrazów uchodźców, głównie z Syrii i Afganistanu, na greckiej wyspie
Kos, zaatakowanych gazem łzawiącym na granicy Grecji i Macedonii, koczujących
na dworcu Keleti w Budapeszcie, niemowlaków-uchodźców przenoszonych ponad
drutem kolczastym na granicy serbsko-węgierskiej (jeszcze nie stanął czterometrowy płot Orbana), martwego Aylana Kurdiego na tureckiej plaży, a ostatecznie
poruszającego, niezwykłego marszu uchodźców środkiem autostrady z Budapesztu
w kierunku Austrii, wybuchła śmierdząca bomba antyuchodźczych komentarzy.
2 /8
FESTIWAL PRAPREMIER
NOWE DRAMATURGIE I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA
5|Arjun Appadurai, Strach przed mniejszościami. Esej o geografii gniewu,
przeł. M. Bucholc, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 4849.
Jasne stało się dla wszystkich, że nie ma żadnej wyizolowanej lokalności i realność
zglobalizowanego świata w każdej chwili może ujawnić się w jej ramach. I to się
właśnie dzieje. Wszyscy, którzy od lat wspierali polski brak zainteresowania odmiennością i sprawami dziejącymi się daleko, twierdząc, że najważniejsze sprawy
do załatwienia są na własnym podwórku, rozumiejąc i odczuwając świat wąsko,
w horyzoncie własnej rodziny, religii i narodu, stanęli wobec zjawiska, do rozumienia którego zupełnie nie mieli narzędzi. Lęk, wynikający z braku wiedzy i doświadczeń, podsycany przez fantazmat muzułmanina-islamisty-terrorysty, sprawił,
że z ogromną siłą eksplodowała niechęć do mniejszości, połączona z obroną własnych – dodajmy, że również fantazmatycznych – wartości. Obok islamofobicznych i otwarcie rasistowskich komentarzy pojawiały się „głosy rozsądku”, mówiące
o kulturowej odmienności muzułmanów, o „inwazji hybrydowej” islamistów na
Europę, a wszystko dopełniła „akademicka” w tonie dyskusja „specjalistów”, którzy
proponowali „spokojną refleksję”, „namysł”, „dokładne przeanalizowanie problemu”, w tej samej wypowiedzi wykazując się ignorancją i brakiem kompetencji
nie tylko związanych z relacjami między ekonomią i migracją, zobowiązaniami
międzynarodowymi, islamem, Bliskim i Środkowym Wschodem, geopolityką, rozumieniem odmienności kulturowej, ale też całkowitym brakiem empatii, wyobraźni
i wrażliwości. Polscy politycy, podobnie jak wielu innych europejskich przywódców,
okazali się wyjątkowo słabi, nieprzygotowani na tę sytuację, zalęknieni, niezdolni
do jakiejkolwiek zdecydowanej, odważnej reakcji, jakiegokolwiek komentarza dotyczącego uchodźców, jakiejkolwiek politycznej decyzji, żeby tylko nie zrazić przed
nadchodzącymi wyborami części równie zalęknionego elektoratu.
Ta słabość – ściśle powiązana z lękiem przed wyobrażeniem sobie świata jako systemu naczyń połączonych – wydaje mi się kluczowa dla zrozumienia tego, co się aktualnie dzieje. Zwieranie szyku na linii rodzimych, własnych, lokalnych, narodowych,
w końcu europejskich wartości, które stanowi przedtakt, musztrę przed fizyczną,
realną przemocą wobec mniejszości, stanowi konsekwencję słabości państwa narodowego, a nie jego siły. Dostrzegł i przeanalizował to zjawisko Arjun Appadurai
w Strachu przed mniejszościami. Eseju o geografii gniewu, ujawniając ścisły związek
pomiędzy nowoczesnością, globalizacją i zdarzającymi się na całym świecie w różnej skali i formach aktami przemocy wobec mniejszości. „Zważywszy na systemowe
ustępstwa ze strony narodowej suwerenności gospodarczej, wbudowane w logikę
globalizacji – zauważa Appadurai – i na związaną z tym rosnącą presję na państwa,
które mają się zachowywać jak powiernicy interesów terytorialnie zdefiniowanego
i ograniczonego „ludu”, wiele państw właśnie na mniejszościach wyładowuje swoje
niepokoje związane z własną (rzeczywistą lub wyimaginowaną) mniejszościowością
czy marginalnością w świecie kilku megapaństw, bezładnych przepływów ekonomicznych i skompromitowanych suwerenności. Mniejszości są więc, jednym słowem, metaforą i przypomnieniem zdrady klasycznego projektu państwowego. I to
właśnie ta zdrada – której korzenie tkwią tak naprawdę w klęsce państwa narodowego, któremu nie udało się dochować obietnicy bycia gwarantem suwerenności
narodowej – legła u podstaw ogólnoświatowego impulsu mającego na celu wyparcie lub eliminację mniejszości.”5 Globalne transfery finansowe i przemieszczanie się
kapitału, wspomagane przez cyfrowe technologie, dla których wcześniejsze regulacje rynków nie stanowią żadnej bariery, cyrkulujące obrazy i przekazy medialne,
które stają się podstawą do wyobrażeniowych identyfikacji nie pokrywających się
ze wspólnotą wyobrażoną jednego narodu, fale migracji ekonomicznych i napływ
uchodźców, a w końcu rozprzestrzenianie się w skali globalnej nowych idei politycznych, ekonomicznych czy społecznych podmywają fundamenty państwa narodowego. Wobec tych transnarodowych sił utraciło ono zdolność samostanowienia,
co sprawia, że dokonuje pokazu własnej siły, będącej w istocie słabością, poprzez
niechęć wobec uchodźców, podobnie jak wobec innych mniejszości, uszczelnianie
granic czy deportacje. Znamienne, że wyjątkową bezwzględnością w tym zakresie
3 /8
FESTIWAL PRAPREMIER
NOWE DRAMATURGIE I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA
wykazały się państwa Europy Środkowo-Wschodniej, takie jak Węgry czy Polska,
cierpiące na kompleks niższości związany z ich peryferyjnym charakterem.
GEOPLITYKA NOWYCH DRAMATURGII
Podczas Festiwalu Prapremier można obejrzeć spektakle, które pokazują nieoczywiste, ukryte powiązania pomiędzy różnymi poziomami rzeczywistości, bezustannie
zmieniają skalę, z mikro na makro, uczą nas widzenia splątanych elementów świata,
wizualizują system, unikając punktowej refleksji o rzeczywistości; oscylują między
bogatą globalną Północą i biednym globalnym Południem, stanowiącym zaplecze
taniej siły roboczej, przestrzeń neokolonialno-prywatyzacyjnej ekspansji i miejsce
pozyskiwania za bezcen surowców dla tej pierwszej. Jeśli przyjmują osobliwe, chciałoby się rzec – lokalne, perspektywy, to tylko po to, żeby przez ów szczególny kąt
patrzenia na dane zjawisko, uzyskać uniwersalny wymiar.
To, co najciekawsze we współczesnym teatrze i sztukach performatywnych, bardzo często wydarza się zupełnie gdzie indziej niż przywykliśmy o tym myśleć. Już
nie tylko i nie tyle interpretacja tekstu literackiego czy znalezienie najciekawszej
formy teatralnej dla napisanego uprzednio dramatu wyznaczają główny nurt rozwoju tej dziedziny. Miejscem szczególnej dynamiki, prawdziwej inwencji, a także
najoryginalniejszych sposobów ujmowania i przedstawiania najważniejszych problemów współczesnego świata, stały się miejsca fuzji różnych dziedzin, gatunków, metod i sposobów myślenia. Taniec ma swoich dramaturgów i dramaturgie,
czerpie intensywnie z narzędzi niegdyś przypisanych teatrowi dramatycznemu.
Teatr dramatyczny natomiast niejednokrotnie powstaje w wyniku zaawansowanych poszukiwań ruchowo-choreograficznych, badając to, w jaki sposób możliwości, nawyki i gesty naszego ciała splątane są ze sferą społeczną, polityczną,
ekonomiczną i kulturową. Nowe media pozwoliły nam usłyszeć i zobaczyć rzeczy
wcześniej niedostępne naszej percepcji, a w końcu ułożyć, skomponować, ustrukturyzować inaczej niż wcześniej fragmenty świata; stworzyć z nich nowe wzory. Te
nowe wzory przeniknęły też do teatru, który albo korzysta z ich potencjału, albo
przeciwko nim się buntuje, zaznaczając własną odrębność i podkreślając realny
charakter, albo też próbuje je zrozumieć i poddać antropologicznej refleksji. Ten
nowy nurt performatywnego tworzenia, sprawdzania i przetwarzania wiedzy stał
się szczególnie istotny w ostatnich latach. Wielu twórców zamiast przedstawiać
na scenie fikcyjne sceny fikcyjnych ludzi w fikcyjnym świecie postanowiło podjąć
wyzwanie eksperymentu z takim gatunkiem jak esej teatralny. W nim elementy
dokumentalne, niejednokrotnie wytworzone przez samych twórców w wyniku
badań terenowych i ich indywidualnych podróży, mieszają się z fikcją (która przecież sama jest częścią „rzeczywistości”), hipotezy znajdują swoje ucieleśnienie
w działaniach aktorów, a pojęcia wędrują nie tylko ścieżkami linearnego tekstu,
ale też przez sytuacje teatralne i materialność sceny. Najważniejsze i najbardziej
fascynujące jest w nowych dramaturgiach szczególne skupienie twórców na problematyce politycznej, społecznej i ekonomicznej. Chcą oni pełniej, odważniej
i skuteczniej uczestniczyć w globalnej debacie publicznej, nie tylko komentując
i krytykując świat z ukosa, ale też proponując nowe rozwiązania, inicjując utopijne
projekty, narzędziami dramaturgicznymi stwarzając alternatywne porządki polityczne, ekonomiczne, społeczne, kulturowe i egzystencjalne.
Tę zmianę wyróżnia szczególne dowartościowanie myślenia poprzez sztuki performatywne, kosztem tworzenia wyrafinowanych estetycznie fikcji. W tym nurcie praca nad scenariuszem nie zaczyna się od znalezienia najciekawszego tekstu
dramatycznego do realizacji, tylko od tematu, zjawiska, idei, które chce się poddać badaniu. Twórcy tworzą obszerne mapy kontekstowe, sięgają do rozmaitych
archiwów wizualnych, tekstowych, dźwiękowych, muzycznych, układając ze znalezionych elementów nowe konfiguracje i wzory, które następnie wprawiane są
4 /8
FESTIWAL PRAPREMIER
NOWE DRAMATURGIE I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA
w ruch w performatywnej akcji. Cała praca staje się próbą odnalezienia najbardziej
adekwatnej formy dramaturgicznej dla rozwijanej myśli. Myśl rodzi się dialektycznie. Nie poprzedza po prostu spektaklu, stającego się jej wcieleniem i realizacją,
tylko inspiruje działania, które następnie poddają samą myśl korekcie, modyfikacji,
inspirują jej dalsze uszczegółowienie i rozwój. Z takiej procedury rodzi się nowa
myśl, zapoczątkowująca kolejne performatywne próby. I tak aż do uzyskania możliwie najciekawszej myśli-formy.
Ciała aktorów-tancerzy testują społeczno-kulturowe granice, badają możliwości
demokratycznych procedur i inicjowania zbiorowych aktorów oporu (Collective
Jumps). Znamienne jest też inspirowanie się przez twórców materiałami jeszcze
niedawno uznawanymi za nieteatralne. Tancerki-perfomerki zaczęły pracę nad
Europą. Śledztwem od raportów dotyczących pracy w szwalniach w Bangladeszu.
Ich praca była swoistym parafikcyjnym śledztwem na temat ekonomicznych relacji pomiędzy Europą i resztą świata, szczególnie globalnym Południem. Poprzez
własne ciała szukały zależności pomiędzy znanymi im formami pracy – jako europejskich tancerek właśnie – i formami pracy ludzi, którzy wytwarzają produkty
konsumowane i wykorzystywane w Europie. W seriach performatywnych działań
poddają na scenie refleksji temat wartości i wyceniania pracy i ciała. Towarzyszy
im instalacja Wojtka Pustoły, którą za Mieke Bal określić można by jako obiekt
teoretyczny. Liny rozpostarte pod sufitem łączą systemem dźwigni wiszące w różnych miejscach worki nabite ubraniami. Rozerwaniu i wyciągnięciu z worka ubrań
towarzyszy naruszenie balansu całego układu, skutkujące jego korektą. W ten
sposób zobrazowana została koncepcja, wedle której zmiana w jednym z punktów
systemu globalnej ekonomii skutkuje rozchwianiem całego systemu i efektami
w innych, często odległych, miejscach.
Uprzywilejowanie myśli łączy się ściśle z powrotem realności. Rabih Mroué
w spektaklu Riding on a Cloud opowiada historię wojny domowej w Libanie przez
pryzmat osobliwego doświadczenia własnego brata Yassera Mroué. Postrzelony
został on przez snajpera, czego skutkiem był specyficzny rodzaj afazji, w której Yasser nie potrafił powiązać ze sobą reprezentacji rzeczywistości z samą rzeczywistością. Lekarz zalecił mu w formie terapii tworzenie rozmaitych przedstawień świata.
W strukturę dramaturgiczną spektaklu włączone zostały materiały dokumentalne
z prywatnego archiwum Mroué, jego rejestracje wideo, wiersze, nagrania, na kanwie których stworzona została fikcyjno-realna narracja.
W spektaklu Black Bismarck twórcy z niemieckiego kolektywu andcomapany&Co. ruszają w teren, by zbadać pozostałości kolonialnej historii Niemiec. Okazuje
się ona wciąż żywa, obecna w nazwach ulic, pomnikach, rozsianych po całych
Niemczech i ich dawnych koloniach wieżach Bismarcka, w ośrodkach turystycznych w Brandenburgii symulujących „autentyzm” afrykańskiego doświadczenia,
w popkulturze i piosenkach. W okolicach jeziora Lübbesee prowadzą pastisz antropologicznego badania, ubrani w groteskowo kolonialno-quasiplemienne kostiumy,
odkrywają ostatecznie afrykańskie ślady w graffiti na przystanku autobusowym.
W ironicznym tonie rekonstruują konferencję berlińską z 1885 roku, by chwilę
później zderzyć (neo)kolonialne fantazmaty z psychoanalitycznym dyskursem
Freuda, który wielokrotnie wykorzystywał kolonialne metafory. Jeśli Id jest jak
kobieca nieświadomość, a kobieca nieświadomość jest jak czarny kontynent, to co
zrobić ma aktorka – zarówno ta biała, jak też czarnoskóra – ze swoją wewnętrzną
Afryką? Dyskursy dotyczące „rasy”, czerni i „białości”, wprawione zostają w ruch
wirowy. Fantazmaty językowe materializują się w upiorno-groteskowych obrazach.
A wszystko kończy się pastiszowym remiksem przemówienia kanclerz Niemiec na
konferencji afrykańskiej na temat długu i pomocy krajom afrykańskim.
5 /8
FESTIWAL PRAPREMIER
NOWE DRAMATURGIE I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA
Weronika Szczawińska w Wojnach, których nie przeżyłam powołuje fikcyjny instytut badawczy, w którym bohaterowie badają „realne” doświadczenia wywołane
„realnymi” reprezentacjami wojny. Twórczyni sięga po zróżnicowany materiał
medialny, pochodzący z relacji dotyczących różnych konfliktów zbrojnych, które
odbywały się za jej życia, a których nie przeżyła, będąc jedynie świadkiem związanych z nimi świadectw. Ale też świadkiem manipulacji, świadkiem wojny na obrazy, świadkiem wojny obrazów, świadkiem obrazów wojny. Paradoksalna relacja
powołana zostaje pomiędzy aktorami a fikcyjnymi postaciami. Zarówno jedni, jak
i drudzy, badają bowiem własne reakcje na zapośredniczenia medialne wojny. Aktorzy doświadczają doświadczeń fikcyjnych postaci reagujących na doświadczenia
„spakowane” w medialnych zapośredniczeniach. Fikcja reprezentacji miesza się
z realnością cielesnego odruchu i afektywnym przetworzeniem.
To tylko przykładowe realizacje modeli dramaturgicznych, w których wytwarzanie
i testowanie wiedzy ściśle powiązane jest z politycznym działaniem i zajmowaniem
stanowiska w debacie publicznej. Podobne strategie odnajdziemy w pozostałych
spektaklach pokazywanych na Festiwalu Prapremier. Co znamienne, transmedialne
łączenie ze sobą różnorodnego materiału, nakłada się w nich na gest sięgnięcia po
inspiracje „z różnych stron świata”. W ten sposób rozmaite strategie dramaturgiczno-estetyczne stają się uprawianiem w przestrzeni symbolicznej teatru geoplityki.
FESTIWAL NOWYCH DRAMATURGII I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA
Ważną kwestią pozostaje w takiej sytuacji odpowiedź na pytanie, jak w kontekście
zmieniającej się sytuacji ekonomicznej i politycznej „robić” festiwal? Nie jest to
pytanie jedynie o program, tematy czy artystyczną jakość zapraszanych spektakli,
ale też o relację pomiędzy festiwalową ekonomią i formułą a sprawami pozornie
odległymi, jak kryzys uchodźczy i związane z nimi wyzwania etyczne, polityczne
i ekonomiczne, kryzys zadłużenia ściśle powiązany z polityką „zaciskania pasa”
(austerity) i cięciami wydatków na usługi publiczne w krajach takich jak Grecja,
nierównomierna dystrybucja bogactwa, skutkująca coraz większymi nierównościami, bieda w krajach globalnego Południa i nowe formy wyzysku i neokolonizacji, postępująca prekaryzacja warunków pracy i zmieniające się formy pracy.
Jak pomyśleć o formule festiwalu, żeby nie stał się on imprezą sytych, celebrujących własny krytycyzm, otwartość i wyrafinowanie estetyczne w jednym z krajów
uprzywilejowanej Północy? Czy festiwal – w czasach festiwalizacji kultury, kiedy
kultura staje się „eventem”, dobrem konsumpcyjnym, usługą w ramach ekonomii
doświadczeń – może rozumiany i realizowany być jako dobro wspólne?
Naszą odpowiedzią na powyższe wyzwania jest potraktowanie Festiwalu Prapremier jako przestrzeni performatywnego wytwarzania globalnej sfery publicznej,
w ramach której inicjowane są nowe debaty, tworzone i zderzane są ze sobą idee
i koncepcje alternatywnych porządków i sposobów funkcjonowania świata, testowane są warunki dla nowego uniwersalizmu, który nie ma nic wspólnego z totalizującym zawłaszczaniem świata, tylko polega na uświadomieniu sobie przez
podmioty z różnych miejsc na świecie wspólnoty doświadczeń, praw, zadań i interesów. Istotny jest performatywny charakter, bowiem o ile w pierwszym kroku,
opisanym powyżej, festiwal, poprzez zestawienie ze sobą spektakli, działań, debat
i tekstów, działa poprzez ujawnianie tego, czego nie widzimy lub czego nauczono
nas nie dostrzegać, to w kolejnym, związanym z wytwarzaniem globalnej sfery publicznej, chodzi o budowanie nowych połączeń, nieoczywistych relacji, spotykanie
ze sobą ludzi, instytucji, organizacji, formuł działania, głosów, czasów i przestrzeni,
tekstów, obrazów i idei nie tylko po to, żeby opisywać, ale też zmieniać świat. Żeby
wiedza szła w parze z aktywizmem.
6 /8
FESTIWAL PRAPREMIER
NOWE DRAMATURGIE I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA
6 | Susan Buck-Morss, A Global Public
Sphere?, [w:] Thinking Past Terror. Islamism and Critical Theory on the Left,
Verso, London, New York 2003, s. 21.
Przekład – B.F.
7|Ibidem, s. 23.
Koncepcja globalnej sfery publicznej wymyślona została przez Susan Buck-Morss
w reakcji na atak na World Trade Center z 11 września 2001 r. Związana jest ona
z rozpoznaniem przez filozofkę polityczną nowej sytuacji, w jakiej znalazł się świat.
O ile wcześniej Buck-Morss podkreślała, że XX-wieczna globalizacja nie jest niczym
jakościowo odmiennym od pięciuset lat kolonializmu i intensywnych kontaktów
ze sobą różnych kontynentów, kultur czy systemów politycznych, które doprowadziły do powstania światowej ekonomii i relacji dominacji politycznej, to aktualnie
mamy do czynienia z prawdziwą różnicą. Okazało się bowiem, że atak na WTC nie
nastąpił z zewnątrz, nie dokonany został przez barbarzyńskiego złego „obcego”, ale
wymyślony, wypracowany i zrealizowany został w ramach wspólnego świata; miał
raczej charakter implozji, niż eksplozji. To sprawia, że prawdziwym wyzwaniem,
przed którym staje dzisiaj intelektualista, jest poruszanie się w tym polu immanencji i kierowanie swoich myśli do globalnego kręgu odbiorców. „Jesteśmy świadkami
przemiany nowego, globalnego ciała politycznego – pisze Buck-Morss – i jeśli jako
intelektualiści chcemy mieć jakąkolwiek moc jako część tego myślącego organizmu, to będzie to możliwe jedynie w ramach dyskursów kwestionujących rozdział
życia akademickiego od życia politycznego, które nie będą wpływały jedynie na
narodową opinię publiczną, ale też na globalną debatę publiczną.”6 Ten sposób
myślenia chciałbym przenieść na sztuki performatywne i festiwal. Jeśli mają one
mieć jakiekolwiek znaczenie i moc, to tylko w sytuacji ścisłego powiązania w ich ramach aktywności intelektualnej, artystycznej i politycznej, które nie są kierowane
do opinii publicznej żadnego z narodów, ale kształtują globalną debatę publiczną.
Buck-Morss nie ma wątpliwości, że to właśnie światowa opinia publiczna, która
właśnie się kształtuje i dla której stare narracje polityczne i ekonomiczne, włącznie z krytycznymi, nie stanowią już adekwatnych narzędzi interpretacji świata,
określi w przyszłości hegemoniczną władzę.7 Dlatego najwyższy czas zrezygnować
ze starego sloganu z lat dziewięćdziesiątych „myśl globalnie, działaj lokalnie” i zacząć również działać globalnie. Solidarność związana z lokalnymi dążeniami może
zostać ujęta i wyobrażona w globalnych kategoriach. I tylko wtedy może okazać
się skuteczna.
Myśląc o Festiwalu Prapremier jako przestrzeni wytwarzania globalnej sfery publicznej, tak jak rozumie ją Buck-Morss, nie możemy ograniczyć się jedynie do
ujawniania relacji i połączeń pomiędzy rozmaitymi poziomami rzeczywistości, ale
też powinniśmy inicjować nowe związki oraz przywracać, sklejać te, które zostały
rozerwane, świadomie i intencjonalnie formując nowe linie przepływów, tworząc
nowy porządek świata. Ten pierwszy przypadek oznacza myślenie o festiwalu jako
miejscu, które sprzyja tworzeniu nowych projektów, inicjuje spotkania, koprodukcje, przyciąga widzów i profesjonalistów z różnych części świata, szczególnie
tych, które nie miały dotąd tradycji współpracy ze sobą. Ten drugi oznacza, na
przykład, skupienie swojej uwagi na Bliskim Wschodzie i Afryce Północnej, bo
to z krajami z tego regionu Polska intensywnie współpracowała przed 1989 r., to
z nimi odbywała się intensywna wymiana studentów, współpraca intelektualna
i ekonomiczna. Palestyńczycy bywali na przykład częstymi gośćmi na warszawskich
salonach władzy, Syryjczycy studiowali u nas medycynę, a polskie firmy budowały
mosty w Iraku. Do dzisiaj wielu Algierczyków czy Malijczyków nie potrafi zrozumieć, dlaczego z dnia na dzień ten kontakt przestał istnieć. Warto pomyśleć o jego
wznowieniu również dlatego, że miał on charakter uniwersalistycznego projektu. Nawiązanie relacji z artystami, organizacjami i intelektualistami z Bliskiego
Wschodu i Afryki Północnej staje się dzisiaj kluczowe również z innego powodu. To
właśnie z tych krajów pochodzi większość uchodźców, którzy przybywają właśnie
do naszych europejskich miast, i to wobec ludzi z tych krajów padło w ostatnim
czasie najwięcej rasistowskich i islamofobicznych komentarzy. Powinniśmy się lepiej poznać i zrozumieć. Nie chodzi tu jednak tylko o wiedzę na temat kulturowych
7 /8
FESTIWAL PRAPREMIER
NOWE DRAMATURGIE I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA
różnic, lecz o próbę odnalezienia części wspólnej, empatię i wymiar uniwersalny,
nie skażone orientalizmem czy projekcją europejskich wartości, ani złudnym, naiwnym czy taktycznym myśleniem w kategoriach podobieństwa. Dlatego podczas
Festiwalu Prapremier pokazujemy spektakle twórców z tego regionu lub opowiadające o problemach z nim związanych.
–
Świat widziany jedynie w perspektywie lokalnej jest światem fałszywym. Na poziomie poznawczym, politycznym i etycznym. Dlatego Festiwal Prapremier chce
tworzyć globalną sferę publiczną, uprawiać aktywizm wizualny, ujawniając i pokazując obrazy stanowiące przeciwwagę dla wizualności wojennej, hegemonicznej,
związanej z obszarem neoliberalnej ideologii i klasycznej ekonomii, kontrwizualność podważającą zastane porządki reprezentowania rzeczywistości. Nie tylko
żebyśmy więcej wiedzieli o świecie. Wiedza sama nie doprowadzi do zmiany. Ale
żebyśmy świadomie mogli świat zmieniać.
8 /8
FESTIWAL PRAPREMIER
NOWE DRAMATURGIE I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA