Portrety Jana van Eycka
Transkrypt
Portrety Jana van Eycka
Horyzonty polonistyki Portrety Jana van Eycka Ka˝dy, kto myÊli o integrowaniu ró˝nych tekstów kultury (zazwyczaj najwi´kszy ci´˝ar spoczywa na polonistach), powinien serio traktowaç wszystkie dziedziny wiedzy niezb´dne w takim podejÊciu – tak˝e histori´ sztuki. Ju˝ staro˝ytni... Portret by∏ niewàtpliwie jednym z pierwszych tematów interesujàcych malarzy. W prehistori´ odwzorowywania figur ludzkich wchodziç nie b´dziemy, jednak o staro˝ytnoÊci trzeba choçby wspomnieç. Dla greckiego antyku, w ˝adnym okresie rozwoju tej sztuki, nie istnia∏a staroÊç i odwzorowywanie niedoskona∏oÊci cielesnej. Ateny czasów Peryklesa wypracowa∏y idea∏ pi´kna opartego na ÊciÊle okreÊlonych proporcjach, harmonijnym, naturalnym ruchu i wyrazie twarzy zastyg∏ym w spokoju. Mia∏o to odzwierciedlaç doskona∏oÊç i harmoni´ cech fizycznych, przez które przemawia∏y spokój i opanowanie umys∏u. W póêniejszym okresie hellenistycznym pojawi∏y si´ twarze wykrzywione grymasem nieopanowanej emocji. Ale to dopiero Rzymianie, przyswoiwszy rzeêbiarski warsztat Greków przez tworzenie niezliczonej iloÊci kopii, stworzyli niedoÊcigniony wzór werystycznego portretu. Rzymski artysta nie idealizowa∏ modela, oddawa∏ nieub∏aganie wszystkie defekty – odstajàce uszy, krzywe nosy i zbyt niskie czo∏a patrycjuszy. Tak si´ jednak w historii z∏o˝y∏o, ˝e na skutek najazdów dzikich hord z pó∏nocy i kl´sk innego rodzaju wszystkie niemal zdobycze cywilizacyjne imperium, w tym tak˝e wiedza i umiej´tnoÊci plastyczne, zosta∏y albo zaprzepaszczone, albo na d∏ugo ukryte w klasztornych bibliotekach, wraz z traktatami filozoficznymi i literaturà staro˝ytnoÊci. i Êredniowieczni... Romanizm i wczesne Êredniowiecze tworzy∏y ad maiorem Dei gloriam, z czego wynika- 270 POLONISTYKA ∏o nie tylko to, ˝e nie sygnowano dzie∏ sztuki imieniem i nazwiskiem, ale i to tak˝e, ˝e figur´ ludzkà przedstawiano schematycznie. Nie by∏o mowy o indywidualnej charakterystyce. Upraszczajàc, mo˝na powiedzieç, ˝e przyczynà równie wa˝nà, jak upadek staro˝ytnej wiedzy i umiej´tnoÊci by∏a teologiczno-filozoficzna ocena doczesnoÊci. Ówczesna myÊl chrzeÊcijaƒska negowa∏a wartoÊç materii tego Êwiata, wi´c pow∏oka cielesna – jej fragment – nie zas∏ugiwa∏a na zainteresowanie, poniewa˝ przeszkadza∏a absolutnemu panowaniu ducha. Doskonalenie umiej´tnoÊci odtwórczych nie by∏o zatem najistotniejsze w perspektywie wiecznoÊci ujmowanej symbolicznie. Nie zaniedbano ich jednak ca∏kiem i powoli, wraz z nowà pozycjà bohatera opowieÊci, którym móg∏ staç si´ tak˝e ówczesny Êwiecki rycerz walczàcy z niewiernymi, wraca∏o zainteresowanie dla plastycznego opisu Êwiata przedstawionego. Pojawia∏a si´ gdzieniegdzie skromna figurka twórcy lub kl´czàcego donatora, co by∏o wtargni´ciem doczesnoÊci w sfer´ zajmowanà dotàd w obrazach niemal wy∏àcznie przez symbole odnoszàce si´ do sfery ducha i teologii. Van Eyck a materia portretu Mniej wi´cej od XIV wieku mo˝na mówiç o wyraênym istnieniu dwu malarskich pot´g Europy – Niderlandów i Italii. Âwiadome swych zalet szko∏y bacznie obserwowa∏y si´ wzajemnie. Przez ca∏y wiek XV nowinki artystyczno-warsztatowe przenika∏y mi´dzy nimi. Olejne malarstwo pó∏nocy sta∏o si´ niezwykle wra˝liwe na pi´kno materii objawiajàce si´ nie tylko przez wyjàtkowe nasycenie barw. Czu∏e spojrzenie na przedmioty codziennego 5/2003 Horyzonty polonistyki u˝ytku, które znalaz∏y swoje miejsce we wszystkich niemal przedstawieniach religijnych, towarzyszàc wiernie Zwiastowaniom i innym scenom o tematyce religijnej, pozwala∏o na oddanie takich cech materii, jak puszystoÊç, lÊnienie, mi´kkoÊç. Dzi´ki temu o wiele wi´cej wiemy o tkaninie czy przezroczystym naczyniu ni˝ tylko to, jaki mia∏y one kolor. Ka˝dy rodzaj materii inaczej si´ uk∏ada, za∏amuje, inaczej odbija Êwiat∏o – i to wszystko widaç u mistrzów pó∏nocy, poczàtkowo o wiele wyraêniej ni˝ w malarstwie w∏oskim. Te niebywa∏e mo˝liwoÊci daje malarstwo olejne (wczeÊniej pos∏ugiwano si´ ró˝nymi rodzajami tempery), którego u˝ycie do perfekcji doprowadzili w∏aÊnie Flamandczycy, wyraênie cieszàc si´ mo˝liwoÊcià oddania ró˝nych gruboÊci szk∏a i za∏amaƒ naturalnego Êwiat∏a. S∏u˝y∏y temu bezbarwne lub lekko kolorowe laserunki – czyli mo˝liwoÊç nak∏adania na siebie olejnych farb w ró˝nym stopniu przezroczystych (tempera jest farbà kryjàcà). DziÊ, po wnikliwych badaniach chemiczno-warsztatowych, nie mo˝na jednak utrzymaç popularnej dawniej tezy, i˝ przed van Eyckiem nikt tak nie malowa∏. Technika olejna powstawa∏a d∏ugo i by∏a stopniowo doskonalona w ró˝nych, tak˝e w∏oskich warsztatach, choç niewàtpliwie Jan van Eyck jest pierwszym, który w pe∏ni ujawni∏ jej mo˝liwoÊci. Stosowa∏ m.in. kilkakrotnie nak∏adane laserunki – co wyd∏u˝a∏o czas powstawania obrazu, ale dawa∏o dzie∏om niepowtarzalne lÊnienie i trwa∏oÊç nasyconych barw. Trzeba jednak pami´taç, ˝e najwi´ksza nawet wiedza warsztatowa nie zawsze owocuje powstaniem arcydzie∏a. Mistrz musi nie tylko operowaç bezb∏´dnie technikà, mieç niepowtarzalnà zdolnoÊç postrzegania, ale przede wszystkim musi mieç osobowoÊç twórczà. Van Eyck – mistrz W biografii Jana van Eycka sà miejsca niewyjaÊnione (choçby sprawa wspó∏udzia∏u jego brata Huberta w stworzeniu gandawskiego o∏tarza Baranka mistycznego), ale mo˝na niewàtpliwie sàdziç, ˝e by∏ to cz∏owiek na owe czasy wykszta∏cony ponadprzeci´tnie (zna∏ ∏acin´, 5/2003 pos∏ugiwa∏ si´ grekà, operowa∏ skomplikowanymi ca∏oÊciami ikonograficznymi, wymagajàcymi znajomoÊci literatury i teologii). Prezentowa∏ te˝ zdecydowanie nowo˝ytne podejÊcie do sztuki, która stawa∏a si´ narz´dziem poznania rzeczywistoÊci. Rozumiano przez nià wówczas otaczajàcà przyrod´, wytwory cz∏owieka i jego samego – pojmowanego jako indywiduum, które wchodzi z tak pojmowanym Êwiatem przedstawionym w kontakt fizyczny i psychiczny. Ca∏oÊç zaÊ tak porzàdkowano, ˝e proporcje wyznacza∏a trójwymiarowa postaç ludzka. Najlepiej widaç to w tych dzie∏ach mistrza z Brugii, gdzie portret jest istotnym kompozycyjnie elementem obrazu (jak w Madonnie z kanclerzem Rolin), a szczególnie, gdy staje si´ on samodzielnym obrazem. Pragnienie indywidualnego przedstawienia osoby z krwi i koÊci jako g∏ównego tematu, bez religijnego uzasadnienia, cià˝y wyraênie ku myÊli humanistycznej, ale najbardziej nowo˝ytny jest sposób, w jaki malarz wyra˝a to plastycznie. We wszystkich portretach van Eycka, w tym równie˝ w Portrecie m´˝czyzny w czerwonym turbanie i w ZaÊlubinach zwanych tak˝e Portretem ma∏˝eƒstwa Arnolfinich, mamy do czynienia z jednolità ciàg∏oÊcià przestrzeni mi´dzy postaciami a t∏em, co odró˝nia je np. od portretów Piero della Francesca, gdzie wizerunki sà jakby „na∏o˝one” na odmienny w charakterze pejza˝. Portret niezwyk∏y Portret m´˝czyzny w czerwonym turbanie dla widza przyzwyczajonego do fotografii legitymacyjnej nie wydaje si´ uj´ciem rewolucyjnym. Tymczasem to absolutnie niezwyk∏y, prekursorski portret! Namalowany w 1433 r. na desce (a w∏aÊciwie na deseczce – zaledwie 25,7 x 19 cm) obraz przedstawia albo teÊcia artysty, albo jego samego. Jak niemal we wszystkich portretach van Eycka, m´˝czyzna w popiersiu zwraca si´ na 3/4, przez lewe rami´ ku widzowi. Taki uk∏ad jeszcze wówczas by∏ nowoÊcià, choç zdarza∏ si´ ju˝ wczeÊniej zarówno w malarstwie Flamandów, jak i Toskaƒczyków, zawsze jednak kierunkowi skr´tu POLONISTYKA 271 Horyzonty polonistyki cia∏a odpowiada∏ kierunek spojrzenia modela. Uwaga portretowanego, o której mówià nam oczy i gesty, skupia∏a si´ na przedmiotach, osobach lub nieokreÊlonej przestrzeni wewnàtrz obrazu. Omawiany wizerunek ∏amie konwencj´ w tym zasadniczym punkcie – m´˝czyzna w czerwonym turbanie patrzy prosto na widza, jest wyraênie skupiony na tej czynnoÊci, zdaje si´ uwa˝nie obserwowaç tego, który przyszed∏. To pierwszy taki obraz w dziejach malarstwa! Na tej niewielkiej desce ma miejsce fascynujàca gra, budowanie niezwyk∏ej opowieÊci o tajemniczym m´˝czyênie. Podstawà informacji o jego wyglàdzie jest warsztat malarski perfekcyjnie imitujàcy w∏aÊciwoÊci rozmaitych materii, rozgraniczajàcy je w obrazie nie za pomocà konturu i geometrycznego wykresu przestrzeni (poprzez umieszczenie akcji np. wÊród arkadowych budynków, jak to czynili W∏osi z Masacciem na czele), lecz dzi´ki budowaniu bry∏y kolorem, mi´kkim Êwiat∏em rozpraszanym na wypuk∏oÊciach przedmiotów i cia∏a, wreszcie niuansami kilku odmian czerni. Ta ostatnia umiej´tnoÊç sprawia, ˝e z czarnego t∏a wy∏aniajà si´ inne odcienie jednej barwy – w∏aÊciwe dla gatunku tkaniny czy puszystoÊci futrzanych obszyç. O skali trudnoÊci uzyskania tak subtelnych rozró˝nieƒ Êwiadczy to, ˝e nawet we wspó∏czesnych technikach reprodukcyjnych oddanie tej cechy obrazu nie jest ∏atwe. Wierzchnia szata m´˝czyzny w pe∏ni odpowiada kanonom ówczesnej mody dla zamo˝nych mieszczan. Inaczej jest z intrygujàcym purpurowym zawojem, który, b´dàc majstersztykiem kolorystycznym, nie jest przecie˝ typowym nakryciem g∏owy statecznego mieszkaƒca ówczesnej Antwerpii czy Brugii. Istotnym uzasadnieniem jego obecnoÊci jest nie tylko plastyczna atrakcyjnoÊç kszta∏tu, lecz i uzupe∏nienie informacji o osobowoÊci w∏aÊciciela, która nie w pe∏ni poddaje si´ modzie czy obyczajowoÊci nobliwego otoczenia. FantazyjnoÊç zawoju, wraz z ekspresjà wspomnianego wczeÊniej kontrastu mi´dzy skr´tem cia∏a i kierunkiem spojrzenia, dowodzi nie tylko niezale˝noÊci, wyjàtkowoÊci portretowanego, ale te˝ Êwiadczy o nowatorstwie i talencie artysty. 272 POLONISTYKA JeÊli przyjàç, ˝e jest to autoportret, to do uwag o mistrzowskim zdynamizowaniu typowego uk∏adu tak oszcz´dnymi Êrodkami nale˝y dodaç jeszcze jednà, dotyczàcà osobliwoÊci zarówno prezentacji modela, jak i kompozycji. Ten w∏aÊciwie niepozorny wizerunek jest pierwszym znanym dziÊ obrazem literalnie realizujàcym renesansowy postulat: sztuka jest lustrzanym odbiciem natury. Byç mo˝e mamy tu do czynienia z poczàtkiem stosowanego przez malarzy w nast´pnych stuleciach autoportretowego uk∏adu. I choç brak tradycyjnych atrybutów – palety i p´dzli, jest ju˝ charakterystyczny zwrot i niepokojàcy rodzaj kontaktu wzrokowego wynikajàcy ze skupionej samoobserwacji w tafli lustra. W efekcie otrzymujemy obraz b´dàcy jednoczeÊnie Êwiadectwem autorefleksji, jak i ujawniajàcy charakter obserwacji Êwiata zewn´trznego wobec twórcy – do którego nale˝y tak˝e widz. Portret reprezentacyjny ZaÊlubiny (1434, olej na desce, 82x59,5 cm) to ca∏opostaciowy portret reprezentacyjny. Ma∏˝onkowie, przyodziani odpowiednio do takiej sytuacji, stojà w pozie umo˝liwiajàcej najdok∏adniejszà prezentacj´. Zwyk∏o si´ tradycyjnie przyjmowaç interpretacj´ Panofskiego, ˝e obraz ten to raczej nieskomplikowana znaczeniowo ceremonia zaÊlubin, która by∏a dawniej uroczystoÊcià wa˝nà, ale prywatnà, nie mia∏a wi´c charakteru publicznego, jak obrz´d koÊcielny. Stàd rzecz dzieje si´ we wn´trzu mieszczaƒskiego domu, a odniesieniem do sacrum jest zapalona w dzieƒ Êwieca symbolizujàca Êwiat∏oÊç i poÊwi´cenie Chrystusa. Badacz wskazuje równie˝ na typowe symbole ma∏˝eƒskiej wiernoÊci i jednoÊci (pies, ∏o˝e) otoczone przez Êwiadectwa mieszczaƒskiej zamo˝noÊci. To, co jest nieoczywiste w tej interpretacji, zostaje po prostu pomini´te. Tymczasem, mimo z pozoru oczywistego tematu i realistycznego sposobu przedstawienia, nie wszystkie szczegó∏y sà jednoznaczne i nowsze próby interpretacyjne zawierajà pytania, z których cz´Êç pozostaje nadal bez odpowiedzi.... Dlaczego ma∏˝onkowie sà wobec siebie tak ch∏odni? Dlaczego on podaje lewà r´k´? 5/2003 Horyzonty polonistyki Co znaczà rozrzucone chodaki w tak uroczystej chwili? Kim sà Êwiadkowie stojàcy w drzwiach, których wizerunki odbijajà si´ w wypuk∏ym lustrze wiszàcym na Êcianie, czy rzeczywiÊcie jest wÊród nich sam malarz? Dlaczego autor podpisa∏ si´ w tak nietypowym miejscu – przy wypuk∏ym, szklanym lustrze, na Êrodku tylnej Êciany pomieszczenia? Czy zawieszony bursztynowy ró˝aniec, w zestawieniu ze zwierciad∏em i sygnaturà malarza, Êwiadczy jedynie o pobo˝noÊci bogatych w∏aÊcicieli mieszkania? To prawda, ˝e zawierano w ten sposób ma∏˝eƒstwa, ale tylko wtedy, kiedy dochodzi∏o do stanowego mezaliansu, o czym tu nie mo˝e byç mowy. Zarówno kobieta, jak i m´˝czyzna zajmujà wysokie miejsce w spo∏ecznej hierarchii: Arnolfini by∏ cz∏owiekiem maj´tnym i, co wa˝niejsze, reprezentowa∏ zagraniczne interesy finansowe Filipa Dobrego, ówczesnego w∏adcy Flandrii. Giovanna Cenani by∏a zaÊ przedstawicielkà w∏oskiej rodziny finansistów. Zatem ta sztywno stojàca para godna by∏a tego, ˝eby uwieczni∏ jà nadworny malarz ksi´cia, jeden z najlepszych w Europie. Byç mo˝e, co najmniej tak wa˝ne jak zawarcie ma∏˝eƒstwa jest tu Êwiadectwo wi´zi finansowej lub dotrzymania umowy prawno-handlowej na mi´dzynarodowà skal´? Wyjàtkowe, nie tylko prywatne odniesienia symboliki tego p∏ótna mog∏yby odpowiadaç po raz pierwszy u˝ytej formie ca∏opostaciowego portretu, dotàd jeszcze nikt nie przedstawia∏ tak nawet królów. Mo˝na by wi´c zaryzykowaç tez´, ˝e dwie wymienione warstwy znaczeniowe sk∏adajà si´ na swoistà manifestacj´ zwiàzków pó∏nocy i po∏udnia. Prezentacji jakiejÊ wspólnoty prywatnej i gospodarczej towarzyszy paralela poszukiwaƒ artystycznych. Mamy tu do czynienia ze znikajàcà p∏aszczyznà (stàd osobliwy widok cz´Êci sufitu i stromo podnoszàca 5/2003 si´ w gór´ pod∏oga), ale jest to niewàtpliwie uk∏on w stron´ w∏oskiego – intelektualnego, abstrakcyjnie-geometrycznego opracowania przestrzeni wn´trza. S∏u˝y temu precyzyjny rysunek biegnàcych w g∏àb przestrzeni po∏àczeƒ pod∏ogowych desek. Geometrycznej siatce zamaskowanej nieco przez malarskie akcenty odpowiada drugi g∏os – empiryczne nastawienie szko∏y flamandzkiej. Wiemy o tym wn´trzu o wiele wi´cej ni˝ tylko to, jak jest wyposa˝one i ˝e jest poprawnie wykreÊlone. Autor zastosowa∏ bowiem wymienione wczeÊniej charakterystyczne flamandzkie sposoby przybli˝ajàce nam jakoÊci materialne, dajàce maksymalnie realistyczny opis. Jest tu jeszcze jedna nie wspomniana dotàd nowoÊç kompozycyjna – uchylone okno, przez które wpada powietrze i naturalne Êwiat∏o. Tego w scenach przedstawiajàcych wn´trze nigdy dotàd nie by∏o! Rzecz nie sprowadza si´ wy∏àcznie do fizycznych ró˝nic oÊwietlenia, na co notabene nie zwracano uwagi w szkole florenckiej (w portretach Piera della Francesca mamy tzw. idealne Êwiat∏o pracowniane, pozbawione realnie zmiennych w∏aÊciwoÊci, jedynie ujawniajàce przedmioty). Otwarcie okna to wyraêne zwrócenie uwagi widza na ró˝nic´ mi´dzy naturalnym i sztucznym oÊwietleniem. Pozwala zestawiç perfekcyjnie opisane wn´trze i nieznane zewn´trze w kategoriach symbolicznych (mistrzowsko wykorzysta t´ mo˝liwoÊç np. Vermeer van Delft). Zamkni´cie lub otwarcie przestrzeni odmiennych jakoÊciowo, „tu i tam”, w malarstwie europejskim zrobi w przysz∏oÊci osza∏amiajàcà karier´ (˝e wspomn´ choçby tylko p∏ótna z postaciami wyglàdajàcymi za okno). ■ ■ DOROTA KUDELSKA POLONISTYKA 273