8. Krzysztof Loska - Kino jako karta pocztowa

Krzysztof Loska
Kino jako karta pocztowa
Refleksja filmoznawcza zawsze znajdowała upodobanie w metaforach wyrażających jej stosunek do przedmiotu: raz była to metafora kina jako okna na świat
(Bazin, Kracauer), innym razem metafora kina jako ramy (Eisenstein i Arnheim),
czy wreszcie metafora zwierciadła (Metz, Baudry, Mulvey). Podążając tym tropem
możemy zaproponować nową metaforę, próbującą uchwycić nowy aspekt kina, metaforę kina jako karty pocztowej (carte postale). Pojęcie to u Derridy obejmuje
całość mediów; słowo postale odnosi się do systemu komunikacji, a w szczególności do tych sposobów komunikowania, które bazują na przenoszeniu "materialnego" przekazu. W ten sposób, na pozór odległe od siebie systemy, jak przekaz
pocztowy i przekaz satelitarny, w trakcie szczegółowej analizy, ujawniają wspólną
podstawę, zależność od tego samego elementu - miejsca przeznaczenia - teleologicznej koncepcji przesyłania komunikatu - cyrkulacji między nadawcą i odbiorcą. Największy wszak niepokój budzi samo pojęcie telekomunikacji. Musimy
zastanowić się, czy na pewno słowu "komunikacja" odpowiada pewne jednoznaczne pojęcie, czy słowo "komunikacja" przekazuje jakąś określoną treść, niesie ze
sobą konkretny sens? Cóż, aby odpowiedzieć na powyższe pytanie musi wpierw
być antycypowany sens słowa "komunikacja" - konieczne jest więc określenie komunikacji jako nośnika lub też miejsca przeznaczenia pewnego sensu (i to sensu
jedynego, jednoznacznego). Mówimy o komunikowaniu się różnych miejsc ze sobą, o przenoszeniu informacji na odległość. Wszelako czynnikiem, który zawęża i
ogranicza wieloznaczność słowa "komunikacja", jest pojęcie kontekstu. Pytanie,
jakie więc musimy wpierw zadać brzmi: czy możliwe jest pełne określenie wymogów kontekstu" "Czy istnieje ścisłe i naukowe pojęcie kontekstu? Czy pojęcie
kontekstu nie kryje w sobie, obok pewnego pomieszania, bardzo określonych presupozycji filozoficznych?" Powyższe wątpliwości wyrażają sugestię dotyczącą
niewystarczalności "obiegowego" pojęcia kontekstu oraz wskazują na konieczność
pewnego uogólnionego i przemieszczonego pojęcia pisma. Pismo bowiem wyraźnie
rozpościera się poza granice komunikacji werbalnej.
1
2
3
Przyjęto, tradycyjnie, traktować pismo jako podporządkowane władzy komunikacji, podkreślając jednocześnie, iż jeżeli ludzie piszą to:
110
Krzysztof Loska
1) dlatego, że mają coś do zakomunikowania, i 2) że tym, co mają do zakomunikowania są ich myśli, idee, przedstawienia.
4
W ten sposób uznano, iż pismo nigdy nie wpływa na strukturę i treść myśli,
które mają być przenoszone. Elementem, który w procesie komunikowania odgrywa rolę zasadniczą, jest nieobecność adresata - pisze się po to, aby zakomunikow a ć coś osobie nieobecnej. Jednakże nieobecność jest cechą konstytutywną
każdego znaku - zarówno pisanego jak i mówionego. Co więcej, owo oddalenie,
opóźnienie (wynikające z natury przekazywania), różnica, jest punktem kluczowym
- wszelki pisany komunikat
musi pozostać czytelny, mimo całkowitego zniknięcia wszelkiego określonego
adresata w ogóle, jeśli ma spełniać funkcję pisma, czyli być czytelnym. Musi
być powtarzalny - iterowalny - przy całkowitej nieobecności odbiorcy i
wszystkich odbiorców dających się określić empirycznie. Owa iterowalność
nadaje mu cechy pisma bez względu na typ.
5
Nieobecności tej nie wolno nam pod żadnym pozorem traktować jako przemiany obecności. Nie chodzi tu też, o to, że nieobecność ta jest koniecznym i absolutnym warunkiem, a jedynie, że musi być wzięta pod uwagę, potraktowana jako
pewna potencjalna sytuacja komunikacyjna i włączona do struktury znaku; a to
oznacza z kolei konieczność jej analizy. Moglibyśmy powiedzieć, iż to raczej sama
możliwość, a nie sam fakt nieobecności jest niezbędną częścią struktury. Od chwili,
gdy nieobecność staje się możliwa, okazuje się być jednocześnie esencjonalna działa bowiem nieustanie, znacząc wszelkie fakty i zdarzenia. Nawet robiąc listę
zakupów (przykład ten podaje Searle),
nadawca tej listy nigdy nie będzie tą sama osobą, co jej odbiorca. W istocie,
gdyby owa samo-tożsamość czy może auto-obecność była tak bezwzględnie
pewna, wówczas sama idea robienia listy zakupów byłaby czymś zbytecznym, a sama czynność dziwnym przymusem.
6
Istnieje wszelako moment podziału: jeżeli bowiem nadawca i odbiorca byłby
ze sobą całkowicie tożsamy i w pełni obecny, to w jaki sposób przekaz, czyli lista
zakupów, mógłby krążyć między nimi. To właśnie owa możliwość nieobecności
konstytuuje istnienie samego przekazu i to owa niobecność odciska swe znamię
na tej wiadomości. Znamieniem tym jest iterowalność.
Iterowalność zakłada pewne minimalne przypomnienie, aby tożsamość
tego samego mogła być powtarzalna i identyfikowalna, nawet w obliczu jej
alteracji - jako, że iteracja implikuje zarówno tożsamość jak i różnicę.
7
Jest z natury swej dyferencjalna: dzieli każdy składnik jeszcze w trakcie jego
powstawania. Podział bowiem pojawia się już wraz z samym znakiem, tak więc
nie jest negatywnym, lecz raczej pozytywnym warunkiem możliwości jego pojawienia się.
Kino jako karta pocztowa
111
Odwołanie się do iterowalności sprawia, iż wszelkie odniesienie do performatywnej intencji autorskiej przestaje służyć jako ograniczenie martwych znaczeń komunikatu. D e r r i d o w s k a krytyka p o j ę c i a i n t e n c j o n a l n o ś c i zasadza się na
stwierdzeniu, iż intencja jest już zawsze, niejako a priori, différante - odwlekająca
i różnicująca. Może się bowiem zdarzyć, że znak będzie funkcjonował niezależnie
od intencji nadawcy, który w żadnym razie nie pragnął jego urzeczywistnienia,
wypełnienia i uobecnienia - istota tego zdarzenia jest zaś sama możliwość jego
zaistnienia.
Tym, co czyni możliwość możliwą jest to, co czyni ją zaktualizowaną, zanim
nawet ta spełni się jako realne wydarzenie.
8
Stwierdzenie, iż znak pisany implikuje możliwość funkcjonowania bez pełnej i
realnej obecności aktu intencjonalnego nie oznacza zaprzeczenia i wymazania faktu
jego istnienia, ale że,
gdy dana jest struktura iteracji, intencja, która ożywia akt wypowiedzenia,
nic będzie nigdy w pełni obecna dla siebie i dla swej treści. Strukturująca
ją a priori iteracja wprowadza w nią istotowy rozstęp i pęknięcie.
9
To pozwoli nam być może zrozumieć, dlaczego intencja nie może rządzić systemem wypowiedzi: intencja nie mogąc stać się w pełni obecną, sprawia, iż niemożliwe staje się pełne określenie kontekstu. Iterowalność wreszcie sprawia, iż
żadna z filozoficznych opozycji, na których ugruntowane było logocentryczne myślenie, nie pozostaje nietknięta, gdyż znak, raz iterowalny, może zostać zacytowany, sparafrazowany, przekształcany - obejmuje bowiem zarówno tożsamość, jak i
różnicę, powtórzenie i alterację.
Przyjęcie powyższej hipotezy podważa zasadność większości teorii opisujących
naturę języka, a nawet samego aktu teoretyzacji. Chociaż nie oznacza całkowitej
niemożności teoretycznego namysłu nad danym przedmiotem, a jedynie ujawnia,
iż dyskurs usiłujący wyjaśnić pewną kwestię, okazuje się być częścią objaśnianego
zagadnienia. Może tu też znajduje się źródło normatywności i hierarchiczności
klasycznego dyskursu teoretycznego, jego etyki i teologii (choć taka postawa pozbawia go najistotniejszej wartości: powagi, a zarazem naukowości, prawdy i autorytetu, gdyż "im bardziej (teoretycy) usiłują stworzyć poważne wypowiedzi, tym
mniej traktowane są one p o w a ż n i e " ) .
10
Wyciągając konsekwencje z powyższych założeń musimy również stwierdzić,
iż żadna intencja nie może być całkowicie świadoma, czyli obecna dla siebie, a
wręcz przeciwnie, że to nieświadomość okazuje się w istocie elementem konstytutywnym wszelkiej intencji.
Intencją intencjonalności jest jej spełnienie. Dlatego też to realizacja stanowi
telos intencji - aktualizacja w języku jest jej celem.
Celem (intencji) jest pełnia, choć struktura tego celu jest taka, iż gdy zostanie
on osiągnięty, to zarazem samo telos jak i intencja, zanikają, zostają sparali-
Krzysztof Loska
112
żowane, unieruchomione. Stosunek do telos jest więc w nieunikniony sposób
dwoisty, podzielony, rozdarty.
11
Pełnia jest więc celem (kresem), ale raz osiągnięta staje się końcem (śmiercią). To
iterowalność jest w istocie tym, co zmierza do osiągnięcia pełni, jak i tym, co
oddziela nas od niej. Intencja może być więc ujęta jako szczególny aspekt iterowalności.
W pojęciu iterowalności odnaleźć możemy również ślad działania pewnego
prawa, które Derrida nazwał gdzie indziej prawem Prawa Gatunku. Otóż swoistym ucieleśnieniem zjawiska iteracji jest dyskurs pasożytniczy - fenomen cytowania, powtarzania czy przytaczania. Pasożyt nigdy nie jest po prostu zewnętrzny,
nie może zostać wyrzucony na zewnątrz ciała, gdyż żyje z ciała, w którym mieszka, co więcej, w zasadzie nie istnieje ciało nietknięte, nieskażone obecnością
pasożyta. Może dlatego, iż dyskurs pasożytniczy jest niebezpieczny, stanowi zagrożenie dla "poważnego" dyskursu teoretycznego, został on strategicznie (czy może
dogmatycznie) wykluczony z obrębu refleksji nad językiem (mimo uznania pasożytowania za część zwykłego języka - na przykład przez Austina - to nigdy nie
przyznano mu statusu bycia "normalną" czy też 'standardową" jego częścią - to
zaś rodziło konieczność wykluczenie).
Cytowanie, dyskurs pasożytniczy wiąże się ze zjawiskiem iterowalności, ze
względu na wspólne odniesienie do reguł i konwencji, które mają być przekroczone, przekształcone czy naśladowane.
Pasożyt żeruje na granicach, które zapewniają czystość reguł i intencji.
12
Nie możemy jednakże utożsamiać faktu cytowania ze zjawiskiem iterowalności a
możemy jedynie stwierdzić, że nie istnieje cytat bez iteracji.
Rozważając samą naturę pasożytniczego powtarzania dochodzimy do wniosku,
iż każda postać dyskursu jest w istocie powtórzeniem (krytycznym) wcześniejszego materiału, a sam łańcuch powtórzeń pozbawiony jest źródła. Czy więc możemy mówić o teorii filmu jako o suplemencie (czy może swoistym archiwum)?
A może podstawową zasadą teoretycznego namysłu jest prawo zapożyczenia, o
którym pisze Derrida w La carte postale:
Zapożyczenie jest prawem (...) - bez pożyczki nie można niczego rozpocząć;
nie istnieją tu bowiem fundusze własne. Wszystko rozpoczyna się wraz z
transferem gotówki; dlatego też w pożyczaniu tkwi interes, i to nawet interes
pierwotny. Pożyczka daje możliwość zwrotu, wyprodukowania wartości dodatkowej, jest pierwotnym motorem wszelkich inwestycji. W ten sposób rozpoczynając od spekulacji pozwalamy na to, aby wartość wytworzyła się
niejako z niczego.
13
Jeżeli więc uznamy się za pasożytów, to nagle możemy się przekonać, iż stosunek pasożyta do żywiciela jest o wiele bardziej skomplikowany, aniżeli się nam
to z początku wydawało - może jest to w istocie łańcuch nie tylko bez początku,
Kino jako karta pocztowa
113
ale i bez końca; łańcuch, w którym znaczenie elementu wcześniejszego określone
zostało przez to, co nastąpiło później. A to sprawia, iż zostaje zakłócona logika
myślenia przyczynowego, chronologia i linearność; w miejscu minionych wartości
postawiona zaś zostaje d y s e m i n a c j a - plenienie się tekstów i znaczeń
- "logika przeszczepu".
Wcześniejszy tekst jest zarówno podstawą nowego, jaki i czymś, co nowy
musi unicestwić przez wcielenie w siebie, przekształcenie w widmową beztreściowość, po to, by sam mógł dopełnić swe możliwe - niemożliwe do
spełnienia - zadanie i stać się swą własną podstawą.
14
A l e każde powtórzenie, przekształcenie jakiegoś tekstu jest nie tylko interpretacją czy odczytaniem, ale również, a może przede wszystkim, błędnym odczytaniem, mylną interpretacją. Cała historia myśli filmowej jest w istocie łańcuchem
błędnych odczytań, serią odchyleń, których istnienie musimy sobie uświadomić.
Większość "teorii" w naukach humanistycznych nie wychodzi od faktów, od
rzeczywistości, ale od tekstów, od wcześniejszych tekstów. Co więcej, wszelka
lektura tekstu teoretycznego jest nieustannym otwieraniem go na nowe konteksty
zewnętrzne, na intertekstualność. Teksty uprzednie istnieją w obecnych, ale żaden
z nich nie jest samowystarczalny i zamknięty. Teoretyczną relfeksję nad kinem
określić więc można nie tylko jako łańcuch błędnych odczytań, ale także poprzez
"wpływ" - influenzę - jako chorobę. Marx, Freud, Althusser, Lacan wyznaczają
charakter tej "choroby", definiują łańcuch zapożyczeń. Dyskurs o kinie został więc
w pewien sposób ukonstytuowany przez szereg dyskursów wobec niego zewnętrznych, które zostały na jego obszarze powtórzone i przetworzone. Teoria filmu
odkrywa w tym miejscu nieprzezwyciężony przymus powtarzania (w znaczeniu
Freudowskim). Cały dyskurs schwytany został przez zasadę powtarzania, ale powtarzanie to zostało wyniesione do rangi ponownego stworzenia (w kabalistycznym rozumieniu tego pojęcia). Teoretyk stoi więc w pozycji czytelnika, ale zawsze
czytelnika-rewizjonisty: Freud - Lacan - Metz, Marx - Althusser - Baudry. Wspomniana przez Derridę kartka pocztowa przestawiająca piszącego Sokratesa jest w
istocie zmetaforyzowaną Sceną Instrukcji; sceną, która (obok Sceny Pierwotnej
i Sceny Pisma) ukształtowała współczesny dyskurs o kinie.
Logika pasożytnicza w istocie swej zbliżona jest do logiki suplementarnej (farmakon jako pasożyt odkryty przez Derridę w dialogu Platona). Pojęcia w logice
pasożytniczej, jak i suplementarnej, nigdy nie są czyste i wolne od skażenia. Zamiast aktu wykluczenia przypadków "marginalnych" czy "pasożytniczych" powinniśmy raczej rozważyć, w jaki sposób system zwany "normalnym" czy "idealnym"
zachowuje w sobie konieczność istnienia tych właśnie "przypadków".
Pojęcie iterowalności winniśmy więc rozumieć jako swoisty fenomen nierozstrzygalności, jako należący do systemu bez przynależenia do niego.
Na tym właśnie polega zasada kontaminacji, prawo nieczystości, ekonomia
pasożytnicza. W systemie teorii zbiorów moglibyśmy mówić o rodzaju partycypacji bez przynależenia - o braniu udziału, bez bycia częścią czegoś, bez
Krzysztof Loska
114
zamknięcia w zbiorze. Ślad, który oznacza uczestnictwo, nieuchronnie dzieli,
a granice zbioru formują - w procesie invaginacji - wewnętrzną kieszeń,
która staje się większa niż całość.
15
Koncepcja invaginacji, jak i zjawisko iterowalności, zmusza nas do zadania
pytania: czy istnieje ślad, dzięki któremu możemy, czy raczej powinniśmy rozpoznać fakt uczestnictwa w danej klasie?
Powinien istnieć ślad, na mocy którego można by uznać, iż dane zdarzenie
tekstualne, dane <dzieło> odpowiada danej klasie (gatunkowi, typowi, formie).
16
Ślad ów wydaje się bowiem być czymś koniecznym dla określenia przynależności. A l e też taki dystynktywny ślad jest już zawsze, a priori, "godny uwagi".
Czy można zidentyfikować dzieło sztuki nie rozpoznając w nim znaku gatunku.
Spostrzeżenie przynależności nie musi przechodzić przez świadomość autora lub czytelnika (...) Ów suplementarny i dystynktywny ślad, znak przynależności czy inkluzji, nie należy w istocie do żadnego gatunku czy klasy.
Należy bez przynależenia, a owo «bez», które odnosi przynależność do nieprzynależności, pojawia się jedynie w bezczasowym momencie mgnienia oka
(Augenblick).
17
Chwila ta sprawia, iż dany punkt znajduje się jednocześnie wewnątrz i na
zewnątrz tekstu, jest zarazem włączony, jak i wykluczony. Dlatego też oba zjawiska - invaginacja i iteracja - mają postać nierozstrzygalności, kreując swoistą
"dziwną pętlę".
Dyskurs teoretyczny, aby istnieć, musi być powtarzalny i iterowalny, podobnie
jak cała sfera komunikacji. Podsumowując naszą refleksję nad charakterem komunikacji możemy zacytować słowa Derridy pochodzące z Marges de la philosophie:
1) jako pismo, komunikacja, jeśli zachować to słowo, nie jest środkiem przenoszenia sensu, wymiany intencji i znaczenia czegoś, dyskursem i «komunikacją świadomości»; (...) 2) horyzont semantyczny, który rządzi zazwyczaj
pojęciem komunikacji, zostaje przekroczony czy też rozerwany przez wkroczenie pisma, czyli pewnego rozplenienia, które nie sprowadza się do polisemii; (...) 3) mimo ogólnego przemieszczenia klasycznego, filozoficznego,
zachodniego itd. pojęcia pisma, okazuje się konieczne zachowanie - prowizorycznie i strategicznie - starej nazwy. Pociąga to za sobą całą logikę paleonomii.
18
Dekonstrukcja klasycznej koncepcji komunikowania nie zmusza nas do stwierdzenia, że komunikacja jest czymś niemożliwym, pragnie jedynie podważyć prawo
logocentryzmu do ustanowienia całościowej teorii języka na bazie metafizycznych
pojęć (autorytetu, obecności, tożsamości, itd.).
Tym, co przez nią ograniczone, nie jest intejconalność i iterowalność, ale
intencja bycia świadomym i obecnym-dla-siebie.
19
Kino jako karta pocztowa
115
A to jedynie oznacza, iż nie istnieje możliwość odwołania się do autorskiej intencji,
odkrycia prawdziwego znaczenia w procesie "autorytatywnej" interpretacji. Chodzi
więc o podważenie tradycyjnego obrazu filozofii jako dyskursu o mocy dostarczania absolutnej prawdy. Metafora karty pocztowej może zaś posłużyć jako strategiczne narzędzie obalenia tego wielowiekowego przesądu. Sugeruje bowiem ona,
iż komunikacja nie jest tym, za co ją uważaliśmy, nie jest zamkniętym kręgiem
wymiany, w którym intencje są oczywiste, a przekaz zawsze dochodzi na miejsce
przeznaczenia. Tu właśnie odnaleźć również możemy źródła krytycznego odczytania Lacanowskiej analizy Skradzionego listu. Dla Derridy, list ów jest nie tylko
"skradziony" (volee), ale także nieustannie znajduje się "w przelocie" (volante). A
to oznacza, iż nie może on posiadać miejsca, stabilnego sensu, znaczenia, treści.
Co więcej, wydaje się również, że list ten nie jest czyjąś własnością.
Lacanowska analiza znajduje się więc (podobnie jak cała psychoanaliza) w samym sercu metafizyki, której pragnieniem jest odkrycie prawdy bycia.
20
Tym, do czego zmierza Lacan, dekomponując tekst, rozbijając go na fragmenty, jest określenie jego źródła i przeznaczenia, odkrycie, że jego prawda
leży w historii (histoire).
21
Lacan wydaje się prowadzić nas na powrót ku prawdzie, ale prawdzie, która w
istocie nigdy nie została utracona. Zwraca nam list pokazując, iż on sam wrócił
na miejsce przeznaczenia, obierając jedyny możliwy, właściwy kurs. I to właśnie
ten kurs, to miejsce przeznaczenie szczególnie interesuje Lacana i psychoanalizę:
przeznaczenie (los) jako miejsce przeznaczenia.
Teoria właściwego miejsca implikuje konieczność przyjęcia koncepcji listu jako
niepodzielnej całości, która nigdy nie może zostać zniszczona, i która posiada z
góry określone znaczenie. Nie chodzi wszak o to, że list nigdy nie dociera na
miejsce przeznaczenia, ale że do jego struktury należy sytuacja, w której może on
na to miejsce nie dotrzeć. Bez tego zastrzeżenia wszelkie krążenie listu nie byłoby
w ogóle możliwe.
Karta pocztowa jest przykładem takiego "błąkającego się wygnańca" (wandering exile) - przekazem napisanym przypadkowo, otwartym dla wszystkich potencjalnych czytelników. A l e w tym samym czasie posiada również sens dla jednej
tylko osoby (hipotetycznego adresata), którego wiedza o "nadawcy" pozwala mu
na odczytanie ukrytego przesłania. W tej sytuacji możemy przyjąć, iż znak pisany
obdarzony jest mocą pozwalającą mu na oderwanie się od kontekstu, czyli wszelkiej obecności, która go współtworzyła - napisała. Siła, o której mówimy, związana jest z rozsunięciem konstytuującym znak, rozsunięciem umożliwiającym
oderwanie się znaku od innych elementów w łańcucha - a więc nie tylko na
oderwanie się od kontekstu macierzystego, ale i na niekończące się przeszczepy w
konteksty nowe.
Wszelkie operacje technologiczne, a przekazywanie w szczególności, rządzone
jest przez szereg (logocentrycznych) opozycji: przeciwstawienie physis i techné,
natury i sztuki. W tym kontekście pismo ujmowane jest jako część technik komu22
23
Krzysztof Loska
116
nikacji, która zawsze oznaczała przekazywanie prawdy i znaczenia. W ten sposób
technologia pozbawiona zostaje autonomii i własnego życia, dlatego też musiała
zostać oddzielona od żywej mowy. Derrida wyraźnie jednak podkreśla fakt, iż
dziedziny techniczne czy technologiczne są jednocześnie obszarami sztuki w znaczeniu ogólnym, bowiem greckie słowo techne oznacza właśnie sztukę. Konsekwencją takiej postawy jest rezygnacja z tradycyjnego rozróżnienia na sztuki
"naturalne" (poezja, dramat, taniec) - związane z głosem i ciałem oraz tzw. "media
arts", oparte na technice. Różnica istnieje jedynie między różnymi modelami sztuki,
wszelako wszystkie one oparte są na zjawisku przekazywania, dla wszystkich też
podstawowym paradygmatem pozostaje pojęcie écriture. Technika w znaczeniu
ogólnym jest zaś pojęciem określonym przez zasadę reprodukowalności.
Takie sformułowanie problemu pozwala nam dostrzec odniesienia Derridy do
tekstu Benjamina Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji,
w którym autor wskazuje na przemianę jaka zaszła w relacji między oryginałem i
kopią, na transformację niosącą z sobą zaniki z nowego dzieła sztuki pojęcia aury.
Derrida jednak odrzuca tezę Benjamina, głoszącą, że techniki reprodukcji są strukturalnie odmienne od technologii czy techné w ogóle, nie interesuje go relacja
między obrazem a rzeczywistością, ale między jedną reprodukcją a inną reprodukcją tego samego obrazu (dwa "takie same" obrazy fotograficzne różnią się między
sobą w takim samym stopniu, jak obraz fotograficzny od swego referenta), twórczo
rozwinie zaś hipotezę dotyczącą podobieństwa fotografii (filmu) i psychoanalizy,
uznaje również podkreślaną przez Benjamina polityczną siłę fotografii, absolutny polityczny - wymiar technicznego (pocztowego) elementu. Przekaz pocztowy, polityczny, fotograficzny i psychoanalityczny tworzą coś na kształt węzła określającego ogólny problem mediów.
Zdziwienie może budzić fakt, iż La carte postale - jedyna książka Derridy o
telekomunikacji, technologii, przekazywaniu - jest równocześnie książką o psychoanalizie. Analizując Poza zasadą przyjemności Derrida wysuwa następujące twierdzenie: jeżeli Freud, opisując grę fort-da, nie przedstawia wyłącznie przykładów,
które można objaśnić na bazie kompleksu Edypa, to czyni tak dlatego, że tym, co
opisuje, jest przede wszystkim jego własny proces pisania. Ten fakt zaś przemieszcza i prze-pisuje znaczenie sceny, którą usiłuje wyjaśnić, a która wymyka się
klasycznemu ujęciu psychoanalitycznemu (ze względu na swój charakter powtórzenia, lustrzanego odbicia). W tym miejscu Derridzie udaje się pochwycić Freuda,
który okazuje się brać udział w grze fort-da z własną zasadą przyjemności. Rozważania Freuda o naturze przymusu powtarzania mogą więc zostać ujęte jako "powracające do osoby nadawcy".
24
Faktem, na który pragnie zwrócić naszą uwagę Jacques Derrida, jest to, że
Freud w istocie nie mówi nic. Dlatego też tym, co może tu zostać zdekonstruowane, nie jest intencja "mówienia czegoś", ale raczej sytuacja, w której odczytania
Freuda zmierzają do zmuszenia "ojca psychoanalizy" do powiedzenia "czegoś". W
istocie zaś nie jesteśmy w stanie zatrzymać Freudowskiego tekstu na tezie, na
wniosku sformułowanym w sposób filozoficzny. A l e same rozważania Derridy pro-
Kino jako karta pocztowa
117
wadzą nas ku stwierdzeniu, iż w zasadzie Speculer - sur Freud jest swoistym
przepisaniem na nowo tekstu Poza zasadą przyjemności, a może raczej wpisaniem
zasady przyjemności w nowy paradygmat, w nową regułę - w zasadę pocztowości
(Postal Principle).
Postal Principle, "owo różnicująco-odwlekające zluzowanie, które nieustannie
zapobiega osadzeniu tezy, uniemożliwia znalezienie jakiegokolwiek oparcia oraz
zapewnia stały ruch w spekulacji". W definicji tej Derrida pomija jednakże słowo
kluczowe - "narzucenie" (imposition), które stanowi podstawowy czynnik interwencyjny kodu pocztowego - dzięki tej zasadzie dyskurs odciska się na innym dyskursie. W istocie tym, co zastępuje zasadę przyjemności, nie jest inna zasada,
reguła czy hipoteza, lecz sam proces "narzucania" założeń (imposition of assumptions).
Paradoksalny może wydać się fakt, że to kartka pocztowa przedstawia technikę
komunikacji opartą na przekazie elektronicznym; karta, której podstawą jest to, że
może nie dotrzeć na miejsce przeznaczenia - i nie chodzi tu o zwykłą pomyłkę,
kradzież czy zagubienie, ale o strukturalną konieczność. Podkreślić należy, że samo
"wydarzenie" zaadresowania i wysłania listu nie gwarantuje jego dostarczenia i
otrzymania. W tym miejscu odkrywa się bowiem przed nami zjawisko spacjalizacji (l'espacement), które współtworzy system komunikacji, które zakłada oddalenie
w przestrzeni i opóźnienie w czasie.
25
Pomimo technologicznych różnic tkwiących w odmiennych przecież systemach
komunikowania się, dostrzec możemy istotne podobieństwo w sposobie funkcjonowania. Otóż reguła pocztowości (Postal Principle) wydaje się być warunkiem sine
qua non wszelkiego przekazu, staje się alegorią kondycji technologii.
Sprzeciw wobec tradycji zasadza się więc przede wszystkim na konieczności
nowego spojrzenia na zagadnienie komunikacji: porzuceniu naiwnego przekonania
o opozycji między erą klasycznej komunikacji a nowoczesną epoką telekomunikacji - cały obszar komunikowania zawarty był bowiem w pojęciu telos, w odległości
i w l'espacement oraz, przede wszystkim, w idei miejsca przeznaczenia.
Możemy wszelako zapytać: dlaczego karta pocztowa? Pocztówka, która jako
pierwsza przykuła uwagę Derridy, przedstawiała ciekawe zdarzenie: widzimy na
niej Platona, który pochyla się nad siedzącym Sokratesem i (zapewne) dyktuje mu
swoje myśli. Jakkolwiek apokryficzny, obrazek ten podważa pewien mit filozofii ukazanie piszącego Sokratesa jest bowiem rodzajem otwarcia na kontr-tradycję;
sugeruje równocześnie, iż to pismo jest źródłem filozofii oraz, że nie ma dziś
możliwości odwołania się do autorytetu "głosu". Derrida wskazuje na kartę pocztową jako na taktyczne narzędzie wymierzone przeciwko tyranii pojęć. Pocztówka
jest nie tylko najbardziej ulotnym, ale również najszerzej otwartym (w znaczeniu
dosłownym i przenośnym) na interpretację przekazem.
Karta pocztowa może służyć jako swoisty model myślenia nie tylko o komunikacji w wąskim znaczeniu tego słowa, ale może stać się metaforą dla literatury,
a może nawet dla całej sfery écriture: ze względu na swe specyficzne właściwości:
materialność, przenośność, reprodukowalność, prostotę i wymiar komercyjny, a tak-
Krzysztof Loska
118
że na jej podzielność; na karcie pocztowej znajduje się miejsce na obraz, przekaz
pisany, podpis, adres, znaczek, pieczątkę - odkryć możemy tu serię przekazów
werbalnych i niewerbalnych. Dlatego też karta pocztowa pozwala na przedstawienie nie tylko całej epoki literackiej, ale także na ukazanie jej granic i pokazanie
tego, co poza nimi.
Cała epoka tzw. literatury nie jest jednakże w stanie pokonać pewnego
technologicznego wymiaru telekomunikacji. Dlatego też nie mogą przetrwać
ani filozofia, ani psychoanaliza, ani listy miłosne.
26
Niestety, także i kino należy do tej umierającej epoki; zmagając się z telewizją,
techniką wideo, multi-mediami, a w przyszłości z rzeczywistością wirtualną, skazane jest na wchłonięcie przez nowe formy wypowiedzi - do czasu, gdy zapis
elektroniczny pozwoli na całkowite zastąpienie taśmy filmowej, procesu rejestracji
i reprodukcji wydarzeń profilmowych, a nawet montażu, istoty kina.
Refleksja nad kinem jako pewną formą écriture pozwala na wysunięcie tezy, iż
film może być porównany nie tylko do innych wypowiedzi artystycznych, ale i do
pewnych operacji informatycznych czy do telekomunikacji. Kluczowym elementem
tego obrazu wydaje się być fakt, że praktycznie cała krytyka filmowa oraz teoria
kina - od teorii autorskich, poprzez analizę tekstualną, aż po badania nad widzem
jako podmiotem spektaklu - powtarza (podobnie jak nauki o informacji czy telekomunikacji) pewien model komunikowania, którego podstawą jest system nadawania i odbioru, oparty na pojęciu tożsamości. Teorie autorskie odnosiły się do
autorskiej intencji i umowy gwarantującej otrzymanie określonej informacji oraz
dotarcie do znaczenia treści przekazu; analiza tekstualną, z kolei, zmierzała do
uchwycenia ustrukturowanego rdzenia znaczeniowego - jądra sensu, który może
być przekazywany w sposób nietknięty; nawet badania nad widzem, mimo iż
wykorzystywały psychoanalityczną koncepcję podmiotu podzielonego i wpisanego
w tekst filmowy, wciąż traktowały widza jako jednostkę bierną - podmiot osadzony w miejscu - bez koniecznej dekonstrukcji samego pojęcia podmiotu.
27
Status kina jako wydarzenia pocztowego tkwi nie tyle w jego technologicznym
rodowodzie, ile raczej w jego uczestnictwie w pewnym łańcuchu pojęciowym łańcuchu podtrzymującym teleologiczną koncepcję narracji i linearność konwencjonalnych praktyk lektury tekstu (to właśnie stworzyło możliwość fałszywego definiowania ścieżki dźwiękowej poprzez jej odniesienie do obrazu - określenie
dźwięku z perspektywy wizualnej) oraz umożliwiającym precyzyjne określenie pozycji widza.
Rozwój technologii przyniósł zmiany, które, choć niosą ze sobą "śmierć listu"
(w jego obecnej postaci), nie wpływają na strukturę całego systemu, nie implikują
konieczności całkowitej, strukturalnej przemiany w techné czy w pojęciu pocztowości, na którym system ten bazuje. W przypadku kina dostrzec jednakże możemy
radykalne przejście od obrazu rozumianego jako odcisk na światłoczułej taśmie do
obrazu jako komputerowego abstraktu, pozbawionego zakorzenienia w przedmiocie
z e w n ę t r z n y m . Wszelako, z drugiej strony, dopóki przedmioty, jako rzeczy realne,
28
Kino jako karta pocztowa
119
wciąż istnieją, dopóty pozostaną choćby cieniem referenta komputerowych obrazów, a przekształceniu ulegnie jedynie idea referencjonalności, gdyż zjawisko spacjalizacji w c i ą ż t w o r z y ć b ę d z i e nowe ramy referencyjne dla c a łe j grupy
komputerowych efektów specjalnych.
Zastanówmy się wszelako nad tym, w jaki sposób kino może być postrzegane
jak zjawisko pocztowe? Jeżeli założymy istnienie analogicznej bazy technicznej, to
jaki status będzie posiadał konkretny wytwór kina, czy film? Co pozwala nam
m ó w i ć o kinie jako karcie pocztowej?
Odwołajmy się na wstępie do koncepcji pocztówki zarysowanej przez Rolanda
Barthesa w Retoryce obrazu. Otóż Barthes rozważa tam dwustronną naturę karty
pocztowej, która to dwustronność implikuje konieczność wskazania na jej heterogeniczny charakter. Obie strony funkcjonują na zasadzie opozycji (choć przeciwieństwo to nie może być traktowane jako przejaw opozycji dialektycznej) i, wbrew
tradycji, stwierdza, iż tekst pisany przekazu, nie wymaga bynajmniej odniesienia
do znajdującego się po drugiej stronie obrazu. Radykalna nieciągłość istnieje wszak
nie tylko pomiędzy obu stronami pocztówki (podobna do tej, jaką widzimy między
obrazem i ścieżką dźwiękową w filmie), ale również pomiędzy różnymi elementami w obrębie tego samego przekazu: na obszarze tekstu pisanego. Dostrzec tu
bowiem możemy nagłówek, adres, życzenia, podpis. Barthes sugeruje także, iż
podobna nieciągłość pojawić się może po stronie wizualnej. Pisana strona karty
pocztowej powoduje gramatyzację obrazu - obraz zostaje "napisany na...", "wpisany w...", staje się po prostu inskrypcją. Co więcej, podziały te odciskają swój
znak po obu stronach: obraz zmuszony zostaje do ujawnienia swych wewnętrznych, heterogenicznych struktur wpisanych w écriture. Dlatego też stosunek między ścieżką wizualną i słowną w obrębie karty pocztowej posłużyć może jako
swoisty model kina, pokrewny podwójnej ścieżce (o której pisał Derrida w Glas:
ścieżce deskryptywnej (heglowskiej) oraz delirycznej (genetowskiej).
Obie kolumny nie są przeciwstawne, jednakże pozostają heterogeniczne
względem siebie. (...) Jedna strona nie mówi językiem strony drugiej, nie
podlega też tym samym prawom, (...) obie strony komunikują się ze sobą.
Kolumny te nie pozostają wszelako nietknięte, gdyż stają się podwojone,
współzależne, gdyż umieszczone zostają w nich otwory ("des judas"), pozwalające na dokonanie wymiany.
29
W kinie, jako karcie pocztowej, nieciągłość jest jawna i nie wystarczy tu jedynie logocentryczny gest zaprzeczający jej istnieniu - choć dominująca produkcja
filmowa, podtrzymująca iluzję tożsamości obrazu i ścieżki dźwiękowej, usiłuje
przekonać widza, iż oferowany przez nią produkt jest homogeniczną i spójną całością, w której nie mogą pojawić się żadne luki. Jednakże film, podobnie jak karta
pocztowa, jest tekstem podzielonym, co więcej, dzieli się nieustannie w procesie
lektury, której biegu nie potrafimy zatrzymać.
Nieciągłość możemy więc uznać za podstawowy element tak struktury karty
pocztowej jak i filmu. (Heterogeniczność przekazu pisanego objawia się już na
120
Krzysztof Loska
samym początku, wraz z fundamentalnym podziałem, tkwiącym w fakcie zwrócenia się do kogoś nieobecnego.) Nieciągłość ta w obu przypadkach pojawia się w
wyniku powtórzenia. Powtórzenia, będącego re-produkcją znaczenia, które zostało
wyrażone w antycypacji tego znaczenia, a które mogło być przyswojone jedynie
w przyszłości (na tym polega zjawisko Nachträglichkeit, a także sposób funkcjonowania montażu w teorii suture). Znaczenie zostaje więc pozbawione obecności
i aktualizacji już w samej swej strukturze (zaś sam łańcuch powtórzeń wydaje się
być nieskończony).
Idąc dalej, film jako karta pocztowa musi zostać ostatecznie odczytany jako
tekst pozbawiony miejsca przeznaczenia; podobnie też kontekst, w jakim film
jest oglądany, konsumowany, odczytywany, niekoniecznie musi być tożsamy z kontekstem, który zakreślił sam film. Dlatego też, w konsekwencji, film nie jest w
stanie określić miejsca swego przeznaczenia. To zaś rodzi konieczność zmiany paradygmatu w sposobie rozumienia kina i jego wytworów. Rozumienie to musi być
oparte na uchwyceniu (między innymi) relacji między obrazem i dźwiękiem, gdyż
dopóki nie wyjaśnimy tego zagadnienia, nie będzie możliwe zrozumienie kina,
telewizji czy wideo (dotychczasowa nieświadomość dotyczy zarówno widzów, jak
i twórców).
Próbę (choć zakończoną połowicznym sukcesem) zmiany paradygmatu w myśleniu o filmie, wytworzenia nowego typu tekstu oraz sposobu jego odbioru, podjął
na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Jean-Luc Godard. Począwszy
od ekranowego debiutu [Do utraty tchu (1959)] zdradzał on niezwykłą obsesję
techniką, funkcją mass-mediów; zwracał uwagę na komiks i kulturę popularną,
procesy telekomunikacyjne i reklamę, jako czynniki determinujące nasz światoogląd. W 1968 roku realizuje film La Gai Savoir będący swobodną adaptacją
XVIII-wiecznego traktatu o edukacji, zatytułowanego Émile, pióra Jana Jakuba Rousseau. F i l m zbudowany jest jako ciąg rozmów między dwoma postaciami - z tym,
że tworzywem nie jest tekst literacki, ale telewizyjny. Godard, korzystając z doświadczeń francuskiego filozofa, proponuje zorganizowanie trzyletniego kursu, który dostarczyłby nam odpowiedzi na pytanie: kto mówi w obrazie i w jaki sposób
przebiega artykulacja obrazów? Idea tego kursu została w pewnym sensie zrealizowana w trakcie kilkuletniej działalności reżysera w zespole "Dżiga Wiertow"
oraz w czasie współpracy z Jean-Pierre Gorinem i Anne-Marie Miéville.
W British Sounds (1969) usiłuje obalić pewien mit kina dokumentalnego, w
którym obraz służyć miał jako potwierdzenie dźwięku. Zamiast tego Godard proponuje stworzenie napięcia pomiędzy obu składnikami oraz napięcia wewnętrznego
na tych samych poziomach. Dźwięk właściwy (na który składała się maoistowska
analiza społeczeństwa kapitalistycznego) zostaje zderzony z pozostałymi warstwami
ścieżki dźwiękowej oraz z obrazem, z którego jednak również nie wyłania się
"prawidłowy" ogląd rzeczywistości, a jedynie pewne tworzywo, z którego widz
musi ten obraz dopiero stworzyć.
Walka z instytucją kina oznaczała także konieczność podważenia tezy o ciągłości spojrzeń jako podstawowej formie narracji. Ze szczególną wyrazistością zo-
Kino jako karta pocztowa
121
stało to ukazane w analizie konstrukcji obrazu kobiety. Celem Godarda w Kobiecie
zamężnej (1964) było stworzenie sytuacji braku spójności widzenia, co uniemożliwić miało unifikację obrazu ciała kobiecego zatrzymanego w męskim spojrzeniu
(zamiast tego otrzymaliśmy szereg rozłącznych obrazów opierających się wszelkim
próbom homogenizacji). Wszystko to prowadzi na powrót do problemu podmiotu:
kamera dostarcza widzowi pewien ogląd świata utrzymany w perspektywie centralnej, w której to on - widz - jest jakoby centrum świata. Dopóki jednakże uznajemy
owo zogniskowane widzenie, dopóty nie będziemy w stanie postawić pytania o to,
kto mówi w obrazie, nigdy też nie zrozumiemy ograniczenia, jakie wynika z pozycji, do której nas przypisano. Dlatego też Godard nieustannie dąży do podważenia tego porządku językowego, wymagającego od nas podporządkowania się
systemowi widzenia. Najbardziej radykalną próbę zerwania z tym porządkiem stanowił film Wiatr od wschodu (1970), którego wyróżniającą cechą był fakt absolutnego zerwania z klasycznym pojęciem narracji. Postaci przesuwają się przed
naszymi oczami, ale jedynie ścieżka dźwiękowa pozwala na snucie rozważań o ich
tożsamości. F i l m stanowił próbę podważania wymogów kina narracyjnego: stabilności relacji obraz/dźwięk, niezakłóconego przebiegu procesu identyfikacji, spójności przedstawiania. W istocie Godardowi nie chodziło jedynie o kwestię stworzenia
właściwych obrazów dla właściwego dźwięku, ile raczej o próbę wypracowania
nowego sposobu artykulacji obrazu i ścieżki dźwiękowej, zrywającego z regułami
identyfikacji, z ciągłością spojrzeń, z punktami widzenia, homogenizacją narracji.
Swoistym podsumowaniem zainteresowań Godarda jest cykl programów telewizyjnych, zrealizowanych w 1976 pod wspólnym tytułem Sur et sous la communication (Six fois deux) i w całości poświęcony problemom ideologii i technice
komunikacji w odniesieniu do podmiotu. Niejako na marginesie Godard rozważa
także sposoby zastosowania techniki oraz funkcje i konstrukcję obrazów we własnych programach. Wykorzystując nowoczesne techniki autor programu pragnie zburzyć pewien model komunikowania, zakłócić relację między obrazem, dźwiękiem
i słowem oraz włączyć widza w proces kształtowania obrazu - a więc podważyć
sama istotę ideologii wizualności. Godardowska koncepcja komunikacji bazuje na
odrzuceniu modelu opartego na schemacie: nadawca, odbiorca, przekaźnik i przekaz - nie istnieje bowiem samoistny przekaz, niezależny od stosunków między
nadawcą i odbiorcą. W relację tę wpisany zostaje kanał przekaźnikowy, zaś same
składowe należy rozpatrywać łącznie (ale nie ze względu na ich homogeniczność).
Krytyka klasycznego modelu komunikacji wymierzona jest w fakt, iż zgodnie z jej
regułami komunikacja w istocie nie zachodzi, gdyż odbiorca otrzymuje informację
już znaną lub oczekiwaną, przekaz, którego treść nie jest dla niego zaskoczeniem.
W ten sposób sytuacja komunikacyjna postawiona została en abyme.
Przypisy
1
J. Derrida, The Post Card, Chicago: University of Chicago Press 1987.
Krzysztof Loska
122
2
J. Derrida, Sygnatura, zdarzenie, kontekst, w: Pismo filozofii, Krakow 1992, s. 225.
3
Tamże, s. 227.
4
J. Derrida, Pismo i telekomunikacja, "Teksty" 1975, nr 3, s. 75.
5
Tamże, s. 82.
6
J. Derrida, Toward At Ethics of Disscussion, w: Limited Inc, Evanston 1988, s. 49.
7
J. Derrida, Limited Inc., tamże, s. 53.
8
Tamże, s. 57.
9
10
J. Derrida, Pismo filozofii, op. cit., s. 235.
J. Derrida, Limited Inc., op. cit., s. 72.
11
Tamże, s. 129.
12
Tamże, s. 98.
13
J. Derrida, The Post Card, Chicago: University ot" Chicago Press 1987, s. 410.
14
J. Hillis Miller, Krytyka jako żywiciel/gospodarz, w: Współczesne teorie badań literackich,
red. H. Markiewicz, Kraków 1992, s. 244.
15
J. Derrida, The Law of Genre, "Glyph", 1980, nr 2, s. 206.
16
Tamże, s. 211.
17
Tamże, ss. 211, 212.
18
J. Derrida, Pismo filozofii, op. cit., s. 238-239.
19
J. Derrida, Limited Inc, op. cit., s. 101.
20
Zob. J. Derrida, The Purveyor of Truth, "Yale French Studies" 1975, nr 2, s. 42.
21
Tamże, s. 47.
22
Ch. Norris, Derrida, Cambridge 1987, s. 186.
23
Zob. J. Derrida, Pismo i telekomunikacja, op. cit., s. 85.
24
Zob. J. Derrida, The Post Card, op. cit., s. 353.
25
Tamże, s. 61.
26
J. Derrida, The Post Card, op. cit., s. 197.
27
Zob. P. Brunette i D. Willis, Screen/Play: Derrida and Film Theory, Princeton 1990, s.
28
Zob. tamże, s. 187.
29
S. Kofman, Lectures on Derrida, cyt. za: P. Brunelte i D. Willis, op. cit., s. 194.
185.