Przeczytaj wydanie - Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena

Komentarze

Transkrypt

Przeczytaj wydanie - Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena
jesień
autumn
2013
BEETHOVEN
© Marcin Maciejowski
m
a
g
a
z
i
n
No. 18
e
Penderecki o sobi
Penderecki on himsel
Partner Wydarzenia
Festiwal
Krzysztofa Pendereckiego
z okazji
80 urodzin
Artysty
17-23 listopada 2013
Warszawa
WOJCIECH DRUSZCZ/REPORTER/EAST NEWS
w numerze / in this issue:
Z K r zy s zto f em P e n d er ec k im w l a b ir y nc i e c za s u
Jubilat oprowadza nas po swoim świecie, utrwalonym na fotografiach, s./p. 16
With Krzysztof Penderecki in the labyrinth of time. A guided tour of the Maestro's world captured in photographs.
K an o n s u b i e kt y wn y /
s ubj e ct iv e C an on
Urodzinowa siódemka, czyli
Penderecki i jego muzyka
w wyborze Piotra Deptucha.
m u z y k a d o c z y ta n i a /
mus ic al r e ad in gs
Pendereccy. Saga rodzinna –
fragment autobiografii
kompozytora i Elżbiety
Pendereckiej.
Seven pieces for a birthday…
A selection of Penderecki made
by Piotr Deptuch.
s./p. 34
n a w ł as ne uch o /
W i th my ow n ea r
Każdy jego utwór budził ciekawość
– „co nowego wymyśli?”.
O polskich prawykonaniach muzyki
Krzysztofa Pendereckiego pisze
Dorota Szwarcman.
sz tu ki p i ęk ne / B ea ux a r ts
Kiedy ucho staje się okiem – Monika Małkowska o artystach plastykach,
którzy myśleli jak kompozytorzy i vice versa.
Where the ear becomes the eye. There are visual works that involve
the sense of hearing, and vice versa.
s./p. 58
Pendereccy. Saga rodzinna –
an excerpt from the family saga:
the autobiography of the
composer and Elżbieta
Penderecka.
s./p. 54
K r ąż ki /
D is cs
Penderecki na płytach: nowości,
reedycje, archiwalia
Penderecki on disc: new
recordings, reissues, archive
s./p. 66
Every new piece of his raises that
curiosity: “what new thing will he
devise?” Dorota Szwarcman on the
Polish premieres of Krzysztof
Penderecki’s music.
s./p. 40
R o z m o wa /
i nte r v ie w
Mówi Massimilano Caldi,
pierwszy dyrygent gościnny
Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku.
top ten / top 10
Tematem opery musi być miłość
– ranking Jacka Marczyńskiego.
An interview with Massimiliano
Caldi, the First Guest Director of
the Baltic Philharmonic Orchestra
in Gdańsk.
s./p. 70
From its earliest days,
it became apparent
that the subject of opera must be
love.
s./p. 44
to i owo / m i s c e l l a n y
Eile zdecydował: musi być rewizyta! Uwiecznimy, pokażemy światu –
Dalí u Pendereckich, wystawa w Operze Narodowej.
Penderecki and Dalí. Eile decided: a return visit must be held!
We will immortalise it, publish it, and show it to the world.
s./p. 50
B E E T H O V E N MAGAZINE
3
Od wydawcy / From the Publisher
Więcej takich Pendereckich!
Czego można życzyć Krzysztofowi Pendereckiemu na jego 80. urodziny?
To przecież artysta spełniony: Jego nazwisko znajdujemy w encyklopediach,
muzycznych i bibliotecznych katalogach, w książkach, gazetach, Internecie…
Od przeszło półwiecza wytycza nowe ścieżki muzyki, a jego dzieło jest
punktem odniesienia już dla kilku kolejnych pokoleń kompozytorów.
Dziś wariacji na temat Pendereckiego czy wręcz wykonań jego utworów nie
brakuje nawet na festiwalach rockowych. Jest rozchwytywanym dyrygentem,
serdecznym człowiekiem, a także – co podkreślają wszyscy jego rozmówcy –
wybitnym myślicielem i erudytą. W wieku, w którym niejeden twórca
podsumował już osiągnięcia swojego życia, z odwagą i energią podejmuje
on nowe wyzwania, by wspomnieć tylko otwarcie Europejskiego Centrum
Muzyki w Lusławicach.
Klasyk powiedział, że w tumulcie codziennego życia jedna recepta pomaga
przetrwać w tym „najlepszym ze światów”: Il faut cultiver notre jardin! Ta fraza
Woltera – uprawiajmy nasz ogród! – jak żadna inna pasuje do postaci wielkiego
kompozytora, który zajmuje się pięknym, różnorodnym i stale uzupełnianym
o nowe okazy ogrodem. Nie tylko dosłownie, w lusławickim parku, ale także
w odniesieniu do swojej muzyki. Krzysztof Penderecki jawi mi się jako jeden
z ostatnich autorytetów nieskażonych chęcią „bycia na wierzchu”.
Otóż on nie musi na tym wierzchu być po prostu dlatego, że jest… ponad!
Wrócę do początkowego pytania: czego można życzyć Krzysztofowi
Pendereckiemu na urodziny? I mam problem z odpowiedzią – bo jest to
człowiek, który sam wypracował sobie wszystko, co uczyniło go klasykiem XX
i XXI wieku. Zatem pozostaje mi życzyć – bardziej sobie i nam wszystkim –
by nie był ostatnim z generacji wielkich, i by jego dzieło było kontynuowane
przez godnych tego miana następców. Życzę nam wszystkim więcej takich
Pendereckich!
I na koniec osobiście: dziękuję, Profesorze, dziękuję, Mistrzu.
more Pendereckis, please!
What could Krzysztof Penderecki be wished on his 80th birthday? After all, he is
a fulfilled artist. We find his name in musical encyclopaedias and library catalogues,
books, newspapers, the Internet… For over five decades, he has blazed new trails
in music, and today his work is already a point of reference for a number of
successive generations of composers. Recently, he has sparked fascination in the
stars of other music genres, and variations on the theme of Penderecki, if not
downright performances of his works, are common even in rock festivals. He is
a consummate composer in great demand, an interesting and friendly person, and
also a thinker and erudite soaring well above average. At an age when many an
artist has already recapitulated their life’s achievements, Krzysztof Penderecki goes
forth to face new challenges with courage and energy. Moreover, his challenges
go beyond composing; it is enough to mention the opening of the European Centre
for Music in Lusławice this year. A classic said that there is one recipe that helps
to survive life among the hustle and bustle of daily life in this “best of all possible
worlds”: Il faut cultiver notre jardin! This adage of Voltaire’s – let’s cultivate our garden!
– fits the personality of the great composer like no other, as he has learned not
to look back at the opinions of others, and tends to his beautiful and varied garden
which is regularly augmented with new specimens. Besides the literal sense and
Lusławice Park, the above is also true in reference to Penderecki’s music. I perceive
Krzysztof Penderecki to be one of the last authorities untarnished with the
eagerness “to stay on top”. Well, he doesn’t need to be on the top, simply because –
he is above it!
Let me return to the initial question: what can Krzysztof Penderecki be wished on his
birthday? And I find the answer a problem, as he is a person who has achieved by
himself everything that has made him a classic of the 20th and 21st centuries.
Thus, I am left to wish – more to myself and all of us – that he may not be the last of
the generation of the great, and that his work is continued by followers deserving
the name. Let me close on a personal note: thank you, Professor, thank you, Maestro.
Andrzej Giza, Dyrektor Stowarzyszenia im. Ludwiga van Beethovena
Andrzej Giza, Director of the Ludwig van Beethoven Association
Od redakcji / From the Editor
w 80 lat dookoła świata
Gdy wielki polski kompozytor przyszedł na świat, ludzkość weszła
w wyjątkową fazę swojego rozwoju. Geniusz ludzki dokonywał wynalazków,
których szczytowy rozwój przypada na nasze czasy i z których korzystamy
do dziś. Jednocześnie dążył do samozniszczenia i barbarzyńskiej potworności.
W 1934 roku w Stanach Zjednoczonych Disney tworzy pierwszy film
o Kaczorze Donaldzie – w Niemczech SS buduje obozy koncentracyjne.
W 1936 roku w Hiszpanii wybucha krwawa wojna domowa, a w Nowym
Jorku ukazuje się pierwszy „Billboard”, lista przebojów oparta na
liczbie sprzedanych płyt. Rok później powstaje Toyota Motor Corporation,
w Rosji wciąż szaleje wielki terror stalinowski… 80 lat – i tyle się wydarzyło.
W 18. numerze „BM” towarzyszącym Festiwalowi Krzysztofa Pendereckiego
w Warszawie pokazujemy na jak burzliwe czasy przypadło życie Jubilata –
od dojścia Adolfa Hitlera do władzy w 1933 roku, przez lądowanie pierwszego
człowieka na Księżycu (1969 – rok prawykonania Diabłów
z Loudun), potem upadek komunizmu, aż po pełne zamętu i niepokoju czasy
dzisiejsze. W tak trudnym 80-leciu tylko najwięksi artyści byli zdolni
do pozostania sobą. Pokazujemy osobistą historię życia kompozytora poprzez
zdjęcia z jego rodzinnego archiwum. Przeglądając je wraz z niżej podpisaną,
Krzysztof Penderecki wracał pamięcią do różnych faktów ze swojego życia,
np. do dramatycznych okoliczności, w jakich skomponował Pasję według
św. Łukasza. „Od czasu, gdy zamieszkałem w Lusławicach moja muzyka
złagodniała, stała się bardziej sielankowa. Pamiętam, że kilka utworów
zacząłem pisać na ganku, patrząc na drzewa, które posadziłem” – mówi. Tej
retrospekcji towarzyszą wspomnienia Doroty Szwarcman – świadka polskich
prawykonań jego głośnych w świecie utworów. Zaś Piotr Deptuch tworzy
subiektywny kanon arcydzieł mistrza: szczęśliwą, urodzinową siódemkę.
Anna S. Dębowska Redaktor Naczelna „Beethoven Magazine”
Wydawca / Publisher: Stowarzyszenie
im. Ludwiga van Beethovena
ul. Długa 19/4, 31-147 Kraków
Elżbieta Penderecka – Prezes Zarządu, Dyrektor Generalny /
President of the Board, General Director
Dyrektor wydawniczy i pomysłodawca /
Publishing Director and Founder: Andrzej Giza
Redaktor naczelna / Editor-in-Chief: Anna S. Dębowska
Dyrektor artystyczny / Artistic Director: Witold Siemaszkiewicz
4
Redakcja / Editor: Grzegorz Słącz
English translation: HOBBiT Piotr Krasnowolski
English proofreading: Robin Gill
Okładka / Cover: Marcin Maciejowski
ISSN: 2080-1076
© 2013 Stowarzyszenie im. Ludwiga
van Beethovena / Ludwig van Beethoven Association
Druk / Print: PASAż Kraków
www.beethoven.org.pl
around the World in 80 Years
When he was born in 1933, humanity was entering an exceptional phase of its
development: human genius developed inventions whose heyday has occurred in
our times and that we use to this day. The same genius showed a tendency to selfdestruction and barbarian horror. 1934 was the year of the first Donald Duck film,
made in the United States, and the SS operated concentration camps in Germany.
A bloody civil war broke out in Spain in 1936, the year when the Billboard chart
based on the number of records sold was first published in New York. A year later,
the Toyota Motor Corporation was incorporated, while the great Stalinist terror
continued to ravage Russia…
80 years – and so much has happened.
In the 18th Beethoven Magazine accompanying the Krzysztof Penderecki Festival in
Warsaw, we show the turmoil that occurred during the Maestro’s lifetime: from Adolf
Hitler winning power in 1933, via the first moon landing (1969, the year of the world
premiere of The Devils of Loudun), and later the fall of communism, up to the highly
unstable present day, so full of confusion. In such a difficult 80-year-long spell, only
the greatest artists have been capable of remaining themselves.
We portray the personal history of the composer through photographs from his
family archives. Reviewing them together with the author, Krzysztof Penderecki
recalled different times in his life, including the dramatic circumstances of the
composition of the St Luke Passion. “Since I came to live in Lusławice, my music
has become gentler and more bucolic. I remember that a number of works were
conceived on the porch, when I was looking at the trees I had planted”, the
composer said. His retrospection is accompanied by the memories of Dorota
Szwarcman – witness to the Polish premieres of his world-famous pieces. Further,
Piotr Deptuch builds a subjective canon of the Maestro’s masterpieces: a lucky
seven to celebrate his birthday.
Anna S. Dębowska Editor-in-Chief Beethoven Magazine
Dofinansowano ze środków
Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego
Co-financed by
the Ministry of Culture
and National Heritage
WOJCIECH WANDZEL/KB
WOJCIECH GRZĘDZIŃSKI/NIFC
FOtOBiLans KWaRtaLnY
21 września. Twarzą tegorocznego festiwalu Sacrum Profanum
w Krakowie był Frank Zappa, amerykański gitarzysta rockowy,
a także kompozytor, o którego utwory zabiegały najlepsze
festiwale i zespoły muzyki współczesnej. Zappa działał
w Kalifornii, a komponował pod wpływem Europejczyków:
Varèse’a, Strawińskiego, Weberna. W sobotę w Hali Ocynowni
ArcelorMittal wirtuozowski zespół Ensemble Modern wykonał
wybrane utwory Zappy ze swoich albumów The Yellow Shark
i Greggery Peccary & Other Persuasions.
24th August. A sensational concert by the Belcea Quartet at the
Warsaw Philharmonic Hall at the 9th Chopin and his Europe
International Music Festival in Warsaw. The ensemble – Corina Belcea,
Axel Schacher (violin), Krzysztof Chorzelski (viola), and Antoine Lederlin
(cello) – gave a stylish performance of Mozart’s Quartet in B flat major
KV 589, conjuring surreptitious moods between silence and storm in
Britten’s Quartet No. 1 in D major. The Scherzo from Shostakovich’s
Piano quintet in G minor, which the artists performed with Piotr
Anderszewski, was captivating.
21st September. Frank Zappa, the American rock guitar player and
composer, lent his face to this year’s Sacrum Profanum Festival in
Kraków. Zappa, whose pieces were coveted by the best contemporary
music festivals and bands, was active in California, yet his compositions
were influenced by Europeans: Varèse, Stravinsky, Webern. On
Saturday, the virtuoso Ensemble Modern performed selected pieces
by Frank Zappa from their albums The Yellow Shark and Greggery
Peccary & Other Persuasions at the ArcelorMittal Tinning Plant.
SEBASTIAN ĆWIKŁA/OPERA BAŁTYCKA
ŁUKASZ RAJCHERT/ARCHIWUM MF WRATISLAVIA CANTANS
24 sierpnia. Rewelacyjny koncert brytyjskiego Belcea Quartet
w Filharmonii Narodowej na 9. Międzynarodowym Festiwalu
Muzycznym „Chopin i jego Europa” w Warszawie. Zespół
– Corina Belcea, Axel Schacher (skrzypce), Krzysztof Chorzelski
(altówka), Antoine Lederlin (wiolonczela) – stylowo wykonał
Kwartet B-dur KV 589 Mozarta, a niesamowite nastroje – między
ciszą a burzą – wyczarował w I Kwartecie D-dur Brittena.
Porywająco wypadło Scherzo z Kwintetu fortepianowego g-moll
Szostakowicza, który artyści wykonali z Piotrem Anderszewskim.
6 września. Nowy dyrektor artystyczny Wratislavii Cantans
Giovanni Antonini zainaugurował festiwal koncertem z muzyką
Bacha i Händla w kościele Uniwersyteckim we Wrocławiu.
Wystąpił Chór Filharmonii Wrocławskiej, legendarna orkiestra Il
Giardino Armonico oraz gwiazdy śpiewu barokowego – Roberta
Invernizzi i Sonia Prina. Zabrzmiały młodzieńcze utwory
kompozytorów, którzy tworzyli w tym samym czasie, ale muzykę
bardzo od siebie odległą: kantatę Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu
dir Bacha i Aci, Galatea e Polifemo Händla.
27 września. Pierwsze od czasu inscenizacji Krzysztofa
Warlikowskiego z 2003 roku wznowienie Ubu Króla Krzysztofa
Pendereckiego – w Operze Bałtyckiej w Gdańsku tę operę buffa
z 1991 roku wyreżyserował Janusz Wiśniewski. Stworzył spektakl
w charakterystycznym dla siebie stylu, łączącym zapożyczenia
z przedstawień Tadeusza Kantora, teatru marionetek oraz
popkultury, jak serial Rodzina Addamsów. Bardzo dobre role
stworzyli Jacek Laszczkowski (Ubu) i Karolina Sikora (Ubica).
Zadyrygował Wojciech Michniewski.
6th September. Giovanni Antonini, the new artistic director of
Wratislavia Cantans inaugurated the festival with a recital featuring
Bach and Handel in the Collegiate Church in Wrocław. The artists
included the Wrocław Philharmonic Choir, the legendary Il Giardino
Armonico orchestra, and the stars of baroque song: Roberta Invernizzi
and Sonia Prina. The whole resounded with pieces by the young
composers who, though working at the same time, created very
different music: Bach’s Cantata Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir, and
Handel’s Aci, Galatea e Polifemo.
27th September. The first return of Krzysztofa Penderecki’s Ubu
King since Krzysztof Warlikowski’s 2003 dramatisation was presented
on the stage of the Baltic Opera in Gdańsk. The opera buffa of 1991
was directed by Janusz Wiśniewski, who produced it in his
characteristic style, combining borrowings from Tadeusz Kantor,
marionette theatre, and pop culture, notably The Addams Family. Very
good roles by Jacek Laszczkowski (Papa Ubu) and Karolina Sikora
(Mama Ubu). Conducted by Wojciech Michniewski.
6
JACEK JARCZOK
KRZYSZTOF MACHOWINA
three months in the Lens
12 października. Finałowy koncert warszawskiego festiwalu
Ad Libitum. Rewelacyjny występ London Jazz Composers
Orchestra pod kierunkiem kontrabasisty Barry’ego Guya, która
zaprezentowała klasyka ze swojego repertuaru – Harmos z 1984 r.
Ten utwór, zbudowany na zapisanym materiale, poddawany jest
improwizacji w trakcie wykonania. Wirtuozeria, dowcip,
zespołowe granie – wszystko na najwyższym poziomie.
27th September. A production of The Devils of Loudun opened the
Festival of Krzysztof Penderecki’s Operas held in Kraków as a part of
the Emanations Festival. Three operas by the composer were recalled
in the Kraków Opera. Besides the first version of The Devils conducted
by Laco Adamik, there was Ubu King (a guest performance by the
Baltic Opera) and Paradise Lost directed by Waldemar Zawodziński
(a return of the Wrocław opera production).
12th October. The final concert of the Warsaw Ad Libitum festival was
devoted to improvised music. A stunning performance by the London
Jazz Composers Orchestra under Barry Guy, double bass player and
composer of Harmos (1984), which was the piece performed.
Constructed around recorded material, the piece includes
improvisations during the performance. Virtuoso performance,
humour, and team playing together – all of the highest standard.
KRZYSZTOF BIELIŃSKI/TW – ON
KATARZYNA ZALEWSKA/TEATR WIELKI W POZNANIU
27 września. Przedstawieniem Diabłów z Loudun rozpoczął się
w Krakowie Festiwal Oper Krzysztofa Pendereckiego w ramach
Festiwalu Emanacje. W Operze Krakowskiej przypomniano trzy
opery Krzysztofa Pendereckiego: oprócz pierwszej wersji
Diabłów… w reżyserii Laco Adamika, także Ubu Króla (gościnny
występ Opery Bałtyckiej) i Raj utracony w reżyserii Waldemara
Zawodzińskiego (wznowienie spektaklu Opery Wrocławskiej).
2 października. W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej
w Warszawie odbyło się polskie prawykonanie nowej wersji
Diabłów z Loudun. Krzysztof Penderecki po ponad 40 latach
powrócił do pracy nad partyturą swojej pierwszej opery,
utrzymanej jeszcze w awangardowym języku kompozytorskim.
Zmienił dramaturgię i instrumentację, ale nie wymowę
– krytyczną wobec fanatyzmu i nadużywania władzy.
Prawykonanie światowe w reżyserii Keitha Warnera odbyło się
w lutym tego roku w Kopenhadze. W ramach koprodukcji weszła
do repertuaru Narodowej pod dyrekcją Lionela Frienda,
z Louisem Oteyem w roli księdza Grandiera.
2nd October. The Polish premiere of the new version of The Devils
of Loudun at the Teatr Wielki – Polish National Opera in Warsaw. After
over 40 years, Krzysztof Penderecki returned to the score of his first
opera, still maintained in the idiom of avant-garde compositions. He
changed the dramaturgy and instrumentation, yet not the message:
critical of fanaticism and abuse of power. The world premiere under
Keith Warner was held in Copenhagen in February. As a coproduction,
it became part of the repertoire of the Polish National Opera, where it
was directed by Lionel Friend, with Louis Otey as Grandier.
18 października. Jeden z nielicznych „Wagnerów” w Polsce: Teatr
Wielki w Poznaniu z okazji 200. rocznicy urodzin niemieckiego
kompozytora wystawił jego ostatnie dzieło, uroczyste misterium
sceniczne Parsifal z 1882 roku. Utwór dobrze zabrzmiał pod
dyrekcją Gabriela Chmury, a w tytułowej roli z powodzeniem
wystąpił tenor Thomas Mohr. Inscenizacja Dunki Kirsten
Dehlholm okazała się całkowitą porażką.
18th October. One of few Polish Wagneriana: The Wielki Theatre in
Poznań commemorates the 200th anniversary of birth of the German
composer by staging his last work, the solemn Parsifal opera from
1882. The piece resounded well under Gabriel Chmura, with the
successful tenor Thomas Mohr in the title role. Contrariwise, the sets by
the Danish Kirsten Dehlholm proved a disaster.
B E E T H O V E N MAGAZINE
7
co było, co będzie / the past, the future
Od nézet-séguina do emerson string Quartet
PIOTR KUCIA
18. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena w Warszawie
odbędzie się pod hasłem Beethoven i idea wolności.
Elżbieta Penderecka
Prezes Stowarzyszenia im. Ludwiga van Beethovena
Dyrektor Generalny Wielkanocnego Festiwalu
Ludwiga van Beethovena
President of the Ludwig van Beethoven Association
General Director of the Ludwig van Beethoven Easter
Festival
Wolność to bez wątpienia klucz do twórczości geniusza z Bonn. Czymże bowiem są takie arcydzieła, jak
III Symfonia „Eroica”, IX Symfonia, opera Fidelio czy późne kwartety smyczkowe, jak nie wielką pochwałą
wolności, wyrazem artystycznej i osobistej niezależności Beethovena? Z tego też powodu ukochali go
romantycy. Festiwal potrwa od 6 do 19 kwietnia 2014 roku. Zaplanowano udział wielu znakomitych
solistów, orkiestr, dyrygentów i zespołów kameralnych. Szykują się aż dwie opery. Pierwsza to Fidelio
Beethovena pod dyrekcją Jacka Kaspszyka z Melanie Diener jako Leonorą, druga – Ifigenia na Taurydzie
C.W. Glucka, którą zadyryguje Łukasz Borowicz. Ukłonem w stronę Beethovena będzie także wykonanie
jego potężnej Missy solemnis pod batutą Jérémiego Rhorera.
Atrakcyjnie zapowiada się nurt koncertów symfonicznych, zwłaszcza ze względu na udział cenionych
orkiestr europejskich, takich jak Rotterdam Philharmonic Orchestra i Royal Philharmonic Orchestra.
Orkiestrą z Rotterdamu zadyryguje jeden z najbardziej wziętych obecnie młodych dyrygentów, Yannick
Nézet-Séguin, dyrektor muzyczny Philadelphia Orchestra. Królewskich filharmoników poprowadzi
mistrz Charles Dutoit. W programie tych koncertów znajdą się VI Symfonia Czajkowskiego i I Symfonia
Brahmsa, Koncert skrzypcowy D-dur Beethovena w wykonaniu Lisy Batiashvili, Koncert skrzypcowy a-moll
Dvořáka z Arabellą Steinbacher jako solistką. Zapowiadany jest także koncert poświęcony pamięci
Alfreda Schnittkego, rosyjskiego kompozytora-postmodernisty – w 80. rocznicę jego urodzin. Narodowa
Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach pod dyrekcją Alexandra Liebreicha wykona jego
kantatę Faust – Seid Nüchtern und Wachet.
W nurcie muzyki kameralnej wystąpi słynny amerykański Emerson String Quartet, który w latach 90.
ubiegłego wieku zarysował nowe podejście do interpretacji kwartetów smyczkowych bońskiego klasyka.
Z Beethovenowskiej kameralistyki wybrano także Septet, do którego wykonania zaproszono takich
solistów, jak Agata Szymczewska, Ryszard Groblewski, Rafał Kwiatkowski, Jurek Dybał i Radovan
Vlatković.
Na inaugurację festiwalu Krzysztof Urbański, wybitny polski dyrygent młodego pokolenia zadyryguje
IX Symfonią Dvořáka, zaś w jego finale Rolf Beck zaprezentuje oratorium Chrystus na Górze Oliwnej patrona
festiwalu. Pierwszy raz w Polsce zostanie przyznana International Classical Music Award – związana
wcześniej z targami MIDEM w Cannes: teraz towarzyszyć będzie Festiwalowi Beethovenowskiemu.
Autorem plakatu 18. Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena jest Radek Szlaga, rocznik
1979, absolwent i wykładowca Uniwersytetu Artystycznego, współzałożyciel poznańskiej grupy
artystycznej Penerstwo, malarz, rysownik, autor książek artystycznych i instalacji.
Szczegóły: www.beethoven.org.pl
From nézet-séguin to the emerson string Quartet
The 18th Ludwig van Beethoven Easter Festival in Warsaw will follow the theme
Beethoven and the Idea of Freedom.
Freedom is certainly the key to the works of the genius from Bonn. For what are masterpieces of the kind of Symphony No. 3 “Eroica”, The Ninth Symphony, Fidelio, and
the late string quartets, if not great praise of freedom, and the expression of Beethoven’s artistic and personal independence. The reason why he was the beloved of the
Romantics. The Festival will last from 6th to 19th April 2014. The programme promises the presence of numerous eminent soloists, orchestras, conductors, and chamber
ensembles. There are no fewer than two operas in store. The first is Beethoven’s Fidelio conducted by Jacek Kaspszyk, with Melanie Diener as Leonore, and the other –
C.W. Gluck’s Iphigenia in Tauris, which will be conducted by Łukasz Borowicz. An homage to Beethoven will also be the performance of his formidable Missa solemnis
under Jérémie Rhorer.
The symphonic concerts stream spells attractions, especially the participation of recognised European orchestras, including the Rotterdam Philharmonic Orchestra
and the Royal Philharmonic Orchestra. The Rotterdam musicians will be conducted by one of the currently most popular young conductors, Yannick Nézet-Séguin, the
musical director of the Philadelphia Orchestra. The Royal will perform under maestro Charles Dutoit. The concert programme will include Tchaikovsky’s Symphony No. 6,
and Brahms’s Symphony No. 1, Beethoven’s Violin concerto in D major, performed by Lisa Batiashvili, Dvořák’s Violin concerto in A minor with soloist Arabella
Steinbacher. The announcements include also a concert devoted to the memory of Alfred Schnittke, a Russian post-modernist composer, on the 80th anniversary of his
birth: the Polish National Radio Symphony Orchestra in Katowice, conducted by Alexander Liebreich will perform his cantata Faust – Seid Nüchtern und Wachet.
The chamber music stream will include a performance by the famous Emerson String Quartet from the USA, who marked out a new approach to the interpretation
of the string quartets by the Bonn classic in the 1990s. Selected from among Beethoven’s chamber works, there is also the Septet, and soloists of the class of Agata
Szymczewska, Ryszard Groblewski, Rafał Kwiatkowski, Jurek Dybał, and Radovan Vlatković were invited to perform it.
At the inauguration of the Festival, Krzysztof Urbański, a great young Polish conductor will conduct Antonín Dvořák’s Symphony No. 9, and in its closing concert, Rolf
Beck will present the oratorio Christ on the Mountain of Olives by the patron of the festival. For the first time, Poland will host the International Classical Music Awards:
the prize, linked earlier to the MIDEM in Cannes, will now accompany the Beethoven Festival.
The poster for the 18th Ludwig van Beethoven Easter Festival was designed by Radek Szlaga (1979). A graduate and lecturer of the Artistic University, founder of the
Penerstwo artistic group operating in Poznań, painter, graphic artist, and author of artistic books and installations.
More details are available on www.beethoven.org.pl
8
co było, co będzie
Polska sztuka w Pekinie
W dniach 5-11 listopada odbył się
w Pekinie II Festiwal Kultury Polskiej
organizowany przez Stowarzyszenie
im. Ludwiga van Beethovena wraz
z Ministerstwem Kultury
i Dziedzictwa Narodowego,
Instytutem Adama Mickiewicza
i Ambasadą RP w Pekinie. Festiwal,
którego ideą jest przybliżanie obrazu
Polski i Polaków mieszkańcom
Państwa Środka, staje się
wydarzeniem o znaczącej randze.
Festiwal rozpoczął się pokazem
kolekcji mody Katarzyny
Skórzyńskiej zatytułowanym Dwa
smoki i przygotowanym przez
Katedrę Mody Akademii Sztuk
Pięknych w Warszawie. Pokazano
też interaktywny projekt Poland
– Kraków Design Trip będący
pokłosiem wizyty grupy chińskich
artystów w Krakowie oraz wystawę
Kapryśna Warstwa duetu Tymek
Borowski & Paweł Śliwiński,
czołowych przedstawicieli polskiego
neo-surrealizmu. Chińska Narodowa
Orkiestra Symfoniczna pod batutą
Łukasza Borowicza wykonała utwory
Fryderyka Chopina, Stanisława
Moniuszki i Krzysztofa
Pendereckiego: jako solista
za klawiaturą fortepianu zasiadł
18-letni Jan Lisiecki. Ostatnim
akcentem festiwalu był recital Julii
Kociuban z utworami Chopina
i Grażyny Bacewicz.
Polish art in Beijing
From 5th to 11th November in Beijing
the 2nd Festival of Polish Culture was
held, organised by the Ludwig van
Beethoven Association together with
the Ministry of Culture and National
Heritage, the Adam Mickiewicz
Institute, and the Polish Embassy in
Beijing. The festival, which aims to
foster the image of Poland and Poles in
China is becoming a significant event.
10
Bałka w Moskwie. Mirosław Bałka
jest jednym z dwojga polskich
artystów – obok osiadłej w Australii
Gosi Włodarczak – których prace
pokazało w tym roku Biennale Sztuki
Współczesnej w Moskwie. Sztukę
Bałki reprezentowała w Moskwie
wystawa Fragment, retrospektywa
jego prac video z lat 1998-2010,
z których najbardziej znane to
Winterreise (2003), Carrousel
i BlueGasEyes (2004). Szefem
moskiewskiego Biennale jest
Catherine de Zegher, kurator
wystaw w departamencie rysunku
Museum of Modern Art (MoMA)
w Nowym Jorku.
Bałka in Moscow. Mirosław Bałka is
one of two Polish artists – besides
Gosia Włodarczak living in Australia
– whose works were shown this year
during the Moscow Biennale of
Contemporary Art. Bałka’s works were
represented in Moscow by an
exhibition entitled Fragment, which
is a retrospective of his video works
from 1998–2010, of which the most
famous are the Winterreise (2003),
Carrousel, and BlueGasEyes (2004).
The Moscow biennial is led by
Catherine de Zegher, curator of
exhibitions at the Department of Prints
and Drawings at New York’s Museum
of Modern Art (MoMA).
Rekonstrukcja klawiolinu.
Sławomir Zubrzycki, pianista,
kompozytor i budowniczy
instrumentów z Krakowa
zrekonstruował niezwykły
instrument, zwany klawiolinem
(znanym też pod nazwą viola
organista), który wymyślił
Leonardo da Vinci. Viola organista
– funkcjonowała jako instrument
muzyczny w wiekach XVI i XVII
na podstawie szkiców, które
pozostawił Leonardo. Pierwszym
SŁAWOMIR ZUBRZYCKI
The festival started with the Two
Dragons show presenting a fashion
collection by Katarzyna Skórzyńska,
designed at the Chair of Fashion of the
Academy of Fine Arts in Warsaw.
Exhibitions: Poland – Kraków Design Trip
and Kapryśna Warstwa by Tymek
Borowski and Paweł Śliwiński. The
Chinese National Symphony Orchestra
conducted by Łukasz Borowicz
performed works by Fryderyk Chopin,
Stanisław Moniuszko, and Krzysztof
Penderecki. The soloist at the piano
was the 18-year-old Jan Lisiecki. The
festival closed with a Fryderyk Chopin
and Grażyna Bacewicz recital by Julia
Kociuban.
konstruktorem klawiolinów
(zwanych wtedy Geigenwerk) był
Hans Heiden z Norymbergi.
W Muzeum Instrumentów
Muzycznych w Brukseli zachował się
inny egzemplarz, zbudowany w 1625
roku przez Hiszpana Raymundo
Truchardo. Klawiolin Zubrzyckiego
jest czynnym instrumentem
– budowniczy pierwszy raz
zaprezentował jego brzmienie
18 października na V Międzynarodowym Festiwalu
Pianistycznym Królewskiego Miasta
Krakowa. Klawiolin ma unikalną
właściwość: do artykułowania
dźwięku służy klawiatura, na której
gra się techniką pianistyczną, ale
brzmi on jak instrument smyczkowy.
Reconstruction of the bowed clavier.
Sławomir Zubrzycki, a pianist,
composer, and instrument maker from
Kraków, has reconstructed a bowed
clavier: an extraordinary instrument
and an invention of Leonardo da Vinci,
known also as a viola organista. Such
bowed keyboard instruments were
used in the 16th and 17th century,
as sketched by Leonardo. The first
constructor of the instrument
(at the time known under the name
of Geigenwerk) was Hans Heiden of
Nuremberg. Preserved in the Musical
Instrument Museum in Brussels is
another copy, built by a Spaniard,
Raymundo Truchardo, in 1625.
Zubrzycki’s bowed clavier is a working
instrument, and the constructor
presented it on 21st October, during
the inauguration of the Conrad Festival
in Kraków. The unique feature of the
instrument is its sound: although
articulated with a keyboard which is
played like a piano, it sounds like
a stringed instrument.
60 lat Chóru Filharmonii
Narodowej. Jubileusz
świętowano 22 października
koncertem, w którego programie
znalazły się Msza Des-dur
Moniuszki, Te Deum i Msza e-moll
Brucknera. Chór Filharmonii
Narodowej rozpoczął profesjonalną
działalność artystyczną w 1953 roku
pod kierunkiem Zbigniewa Soi.
W roku 1978 kierownictwo objął
Henryk Wojnarowski, który funkcję
tę pełni do chwili obecnej.
Ogromny repertuar chóru obejmuje
ponad 150 dzieł oratoryjnych
i utworów a cappella różnych epok
– od średniowiecza
do współczesności. Szczególne
miejsce w repertuarze zespołu
twórczość Krzysztofa
Pendereckiego. Zespół wykonuje
wszystkie jego dzieła oratoryjne
i a cappella.
60 years of Choir of the National
Philharmonic. The anniversary was
celebrated with a concert on 22nd
October, with a programme including
Moniuszko’s Mass in E-flat major and
Bruckner’s Te Deum and Mass in
E minor. The choir began its
professional artistic activity in 1953,
under Zbigniew Soja. In 1978,
Henryk Wojnarowski became its
manager; a function he holds to this
day. The ensemble’s vast repertoire
covers over 150 oratorios and
a cappella works from periods
ranging from the Middle Ages to the
contemporary.
A special place in the choir’s repertoire
is held by Polish music,
and especially the works of Krzysztof
Penderecki, all of whose oratorio
and a cappella works the choir
performs.
WWW.ELZBIETASIKORA.COM
the past, the future
Jubileusz Elżbiety Sikory. Polska
kompozytorka osiadła we Francji
obchodziła swoje 70. urodziny
6 października. Studiowała
kompozycję w Warszawie
u Tadeusza Bairda i Zbigniewa
Rudzińskiego, muzykę
elektroakustyczną w Paryżu
u Pierre’a Schaeffera i François
Bayle’a. Wraz z Wojciechem
Michniewskim i Krzysztofem
Knittlem tworzyła Grupę
Kompozytorską KEW. Jest autorką
czterech oper; ostatnia z nich
– Madame Curie – zrealizowana
została przez Operę Bałtycką
w Gdańsku w setną rocznicę
odkrycia polonu i radu przez polską
uczoną. Opera miała premierę
w siedzibie UNESCO w Paryżu
w 2011 roku. Elżbieta Sikora jest
dyrektorem artystycznym festiwalu
Musica Electronica Nova we
Wrocławiu. W 2004 minister kultury
Francji odznaczył polską
kompozytorkę Orderem Sztuki
i Literatury.
Elżbieta Sikora Jubilee. This Polish
composer living in France celebrated
her 70th birthday on 6th October. She
studied composition with Tadeusz
Baird and Zbigniew Rudziński in
Warsaw, and electroacoustic music
with Pierre Schaeffer and François
Bayle in Paris. Together with Wojciech
Michniewski and Krzysztof Knittel, she
was part of the KEW composers” group.
Sikora wrote four operas, with the last
of them – Madame Curie – having
being produced by the Baltic Opera in
Gdańsk on the 100th anniversary of
the discovery of polonium and radium
by the Polish scientist. The opera
premiered at the seat of UNESCO in
Paris in 2011. Elżbieta Sikora is the
artistic director of the Musica
Electronica Nova festival in Wrocław.
In 2004, she received the Ordre des
Arts et des Lettres from the French
Minister of Culture.
Penderecki i Kraków. Krzysztof
Penderecki otrzymał tytuł
Honorowego Obywatela
Stołecznego Królewskiego Miasta
Krakowa. Uroczystość wręczenia
tytułu odbyła się 26 września
podczas sesji Rady Miasta Krakowa.
„Honorujemy jednego
z najwybitniejszych żyjących
kompozytorów, ale poprzez ten
symboliczny gest pragniemy
dowieść, jak ważna jest dla nas jego
obecność w Krakowie” – powiedział
prezydent Krakowa Jacek
Majchrowski. „To Kraków
ukształtował mnie jako człowieka
i artystę” – podkreślił Krzysztof
Penderecki.
Penderecki and Kraków. Krzysztof
Penderecki was bestowed with the title
of Honorary Citizen of the Royal Capital
City of Kraków. The ceremony was held
on 26th September during a session of
the Kraków Municipal Council. „We are
honouring one of the most eminent
living composers, and through this
symbolic gesture, we wish to prove
how important his presence in Kraków
is for us”, Jacek Majchrowski, the Mayor
of Kraków said. „It was Kraków that
shaped me as a human being and an
artist”, Krzysztof Penderecki
emphasised in his response.
Upadek New York City Opera.
Istniejąca od 70 lat druga
po Metropolitan Opera scena
operowa Nowego Jorku ogłosiła
bankructwo. Malały przychody
teatru, zawiódł system prywatnych
dotacji. Pod koniec września zarząd
New York City Opera zaalarmował
opinię publiczną, że teatrowi grozi
upadek i wezwał do wsparcia
finansowego w wysokości siedmiu
milionów dolarów. Apel pozostał
bez echa. 1 października George
Steel, dyrektor artystyczny
i menedżer teatru ogłosił odwołanie
sezonu 2013/2014. Ostatni spektakl
–Anna Nicole – zagrano 28 września.
The fall of the New York City Opera.
In operation for 70 years, New York’s
second (after the Metropolitan Opera)
opera stage has gone into bankruptcy.
The theatre’s revenues had been
diminishing, and the system of private
donations failed. Towards the end of
September, the management of New
York City Opera publicly warned that
the theatre was threatened with
bankruptcy, and called for financial
support of $7 million. As this call
remained unanswered, on 1st October,
George Steel, the artistic director and
manager of the theatre announced the
cancellation of the 2013/2014 season.
The last production – Anna Nicole –
was played on 28th of September.
orchestra since 2002, a collaboration in
which he has placed strong emphasis
on a 20th-century repertoire and
innovative educational programmes.
Film z muzyką Lutosławskiego.
Na zamówienie Instytutu Adama
Mickiewicza powstał animowany
film pt. String Quartet, który
wyreżyserowali bracia Stephen
i Timothy Quay. Inspiracją dla
twórców był Kwartet smyczkowy
Witolda Lutosławskiego oraz sztuka
Petera Handkego Godzina, w której
nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem.
Projekt Wielokulturowość nie
działa? 11 października
w Auditorium Maximum
Uniwersytetu Jagiellońskiego
w Krakowie zainaugurowano projekt
Wielokulturowość nie działa?
Inicjatorem projektu,
dofinansowanego z funduszy EOG,
jest Stowarzyszenie im. Ludwiga
van Beethovena. Swoimi opiniami
na temat miejsca, w którym znalazło
się przedsięwzięcie pod nazwą
„wielokulturowość” podzielili się
znawcy tematu z Europy – prof.
Anne Phillips, prof. Adrian Favell,
David Goodhart – i z Polski:
prof. Magdalena Środa,
prof. Wiesław Godzic, prof. Anna
Zajdler-Janiszewska.
Film with Lutosławski’s music. String
Quartet, an animated film directed by
brothers Stephen and Timothy Quay,
was commissioned by Adam
Mickiewicz Institute. The artists were
inspired by Witold Lutosławski’s String
quartet and Peter Handke’s drama The
Hour we Knew Nothing of Each Other.
Gergiev do Monachium, Rattle
z Berlina. Valery Gergiev od 2015
roku będzie szefem muzycznym
i głównym dyrygentem
(Chefdirigent) Filharmonii
Monachijskiej. Obecnie jest
głównym dyrygentem London
Symphony Orchestra, z którą
dokonał wielu ważnych nagrań,
m.in. symfonii Karola
Szymanowskiego. Jak podaje
www.musicalamerica.com szef
Filharmoników Monachijskich
zarabia ok. ośmiuset tysięcy euro
rocznie.
Simon Rattle zapowiedział, że
w 2018 zakończy swoją współpracę
z Berlińskimi Filharmonikami – jest
szefem tej słynnej orkiestry od 2002
roku, w swojej pracy z nią położył
nacisk na repertuar XX-wieczny oraz
nowatorskie programy edukacyjne.
Gergiev to Munich, Rattle out of
Berlin. Beginning with 2015, Valery
Gergiev will be the musical director
and the principal conductor
(Chefdirigent) of the Munich
Philharmonic. Currently, he is the
principal conductor of the London
Symphony Orchestra, with whom he
has made many important recordings,
including Karol Szymanowski’s
symphonies.
As www.musicalamerica.com reports,
the head of the Munich Philharmonic
earns around eight hundred thousand
euro a year.
Simon Rattle has announced that he
will end his cooperation with the Berlin
Philharmonic in 2018; the composer
has been the head of the famous
Multiculturalism Doesn’t Work?
Project A project entitled
Multiculturalism Doesn’t Work? was
inaugurated at the Auditorium
Maximum of the Jagiellonian
University in Kraków on 11th October.
The initiator of the project, cofinanced
from EEA Grants, is the Ludwig van
Beethoven Association. Opinions
about the place of the project existing
under the flag of „multiculturalism”
were shared by European experts in
the subject: Professor Anne Phillips,
Professor Adrian Favell and David
Goodhart, and their Polish colleagues:
Professor Magdalena Środa, Professor
Wiesław Godzic, and Professor Anna
Zajdler-Janiszewska.
Odbudowa organów
w Gdańsku. 28 września, pierwszy
raz po 70 latach milczenia,
zabrzmiały barokowe organy we
franciszkańskim kościele św. Trójcy
w Gdańsku. Zbudowany przez
Mertena Friese instrument został
pod koniec II wojny światowej
rozebrany przez Niemców, zaś jego
części ukryto we wsi Lichnowy
na Żuławach. Projekt odbudowy
organów rozpoczęto w 2006 roku
przy wsparciu Ministerstwa Kultury
i Dziedzictwa Narodowego oraz
miasta Gdańska.
Podczas inauguracji organów można
było posłuchać brzmienia
Rückpositivu – zestawu 12 głosów
zamkniętych w najmniejszej z trzech
szaf organowych.
Zakończenie odbudowy
instrumentu zaplanowano
na rok 2015.
co było, co będzie
BREGENZER FESTSPIELE
programme (from 12th July to 7th
September) Polish music was
performed by British orchestras in tens
of symphonic concerts. The Proms, one
of the oldest festivals in classical music,
are held in the historical round Royal
Albert Hall, where up to 8000 people
listen to each concert. One of its
foundations is the accessibility of the
event: standing tickets sell at £5, all the
concerts are aired live by BBC Radio 3,
and the audience is counted in
millions.
Kupiec wenecki Andrzeja Czajkowskiego / Andrzej Czajkowski’s The Merchant of Venice
Reconstruction of the Gdańsk
Organ. 28th September was the first
day that the baroque organ in the
Franciscan Church of the Holy Trinity
in Gdańsk resounded after 70 years’
silence. Constructed by Merten Friese,
the instrument was taken to pieces
towards the end of the second world
war by Germans, and had its pieces
hidden in the village of Lichnowy in
żuławy. The reconstruction project
began in 2006, with the support
of the Ministry of Culture and National
Heritage and the City of Gdańsk.
During the inauguration of the organ,
the audience had the opportunity
to hear the Rückpositiv: the set of 12
stops enclosed in the smallest of the
three organ cases. Completion of the
reconstruction is planned for 2015.
MusikFest Berlin z muzyką
polską.
Tegoroczny MusikFest w Berlinie
poświęcony jest czterem
kompozytorskim gigantom
minionego stulecia: Béli Bartókowi,
Leošowi Janáčkowi, Benjaminowi
Brittenowi i Witoldowi
Lutosławskiemu.
Odbywający się we wrześniu festiwal
jest trybuną czołowych berlińskich
orkiestr oraz gości tej klasy, co
Philharmonia Orchestra, Royal
Concertgebouw Orchestra czy
Mahler Chamber Orchestra.
Zaś jego ideą jest prezentowanie
muzyki spoza filharmonicznego
kanonu. W tym roku aż osiem
koncertów poświęcono
Lutosławskiemu.
12
Berlin MusikFest with Polish music.
This year’s MusikFest in Berlin is
devoted to four 20th-century giants
of composition: Béla Bartók, Leoš
Janáček, Benjamin Britten, and Witold
Lutosławski. Held in September, the
festival is a stage for leading Berlin
orchestras and guests of the
magnitude of the Philharmonia
Orchestra, the Royal Concertgebouw
Orchestra, and the Mahler Chamber
Orchestra. The idea of the festival is to
present music from beyond the canon.
This year, no fewer than eight concerts
are devoted to Lutosławski.
Polska na Promsach. Ważnym
nurtem w programie tegorocznych
BBC Proms w Londynie była
muzyka polska, a jej twarzą stał się
Witold Lutosławski. Dyrektor
Promsów Roger Wright wykorzystał
setną rocznicę urodzin kompozytora
do zaprezentowania (we współpracy
z Instytutem Adama Mickiewicza)
twórczości Szymanowskiego,
Panufnika, Góreckiego,
Pendereckiego i przede wszystkim
samego Lutosławskiego. Od 12 lipca
do 7 września zagrano kilkadziesiąt
koncertów symfonicznych,
kilkanaście z muzyką polską
w wykonaniu brytyjskich orkiestr.
Promsy, jeden z najstarszych
festiwali muzyki klasycznej,
odbywają się w zabytkowej
rotundzie Royal Albert Hall, w której
koncertów słucha nawet osiem
tysięcy ludzi. Założeniem jest
dostępność wydarzenia: bilety
na miejsca stojące kosztują pięć
funtów, wszystkie koncerty są
transmitowane w radiu BBC 3,
a audytorium przed radioodbiornikami liczy wiele milionów
słuchaczy.
Poland at the Proms. Polish music,
represented in part by Witold
Lutosławski, was an important trend in
the programme of this year’s BBC
Proms in London. Roger Wright, the
director of the Proms, used the 100th
anniversary of the composer’s birth to
present (in cooperation with the Adam
Mickiewicz Institute) works by
Szymanowski, Panufnik, Górecki,
Penderecki, and primarily Lutosławski
himself. In the main festival
Andrzej Czajkowski w Bregencji.
Kupiec wenecki Andrzeja
Czajkowskiego doczekał się
światowego prawykonania w lipcu
tego roku na Festiwalu w Bregencji.
Ta wybitna opera powstała 31 lat
temu, ale na skutek śmierci
kompozytora nigdy nie trafiła
na scenę. Pierwszą w historii
inscenizację zrealizował 18 lipca
Keith Warner, znakomite role
stworzyli baryton Adrian Eröd
(Shylock), kontratenor Christopher
Ainslie (Antonio) i sopran
Magdalena Anna Hofmann (Portia).
Orkiestrą Wiener Symphoniker
zadyrygował Erik Nielsen. Po Królu
Rogerze Szymanowskiego i Pasażerce
Weinberga, Kupiec wenecki był
kolejną zapomnianą polską operą,
którą wskrzesił (współpraca
z Instytutem Adama Mickiewicza)
reżyser David Pountney, dyrektor
artystyczny Bregenzer Festspiele.
Andrzej Czajkowski (1935-1982)
był polskim pianistą i kompozytorem pochodzenia żydowskiego,
ocalonym z warszawskiego getta,
którego udziałem stała się
międzynarodowa kariera. Mieszkał
w Londynie, a oprócz nagrań
płytowych i utworów muzycznych
pozostawił po sobie listy do Haliny
Sander – świetnie napisany
dokument epoki.
Andrzej Czajkowski in Bregenz.
Andrzej Czajkowski’s The Merchant of
Venice finally had its world premiere at
the Bregenz Festival in July. This
remarkable opera was written 31 years
ago, yet it never made it to the stage
because of the composer’s death. It
was produced for the first time on 18th
July by Keith Warner, with magnificent
roles created by Adrian Eröd (baritone,
Shylock), Christopher Ainslie
(countertenor, Antonio), and
Magdalena Anna Hofmann (Portia).
The Wiener Symphoniker Orchestra
was conducted by Erik Nielsen. After
Szymanowski’s King Roger, and
Weinberg’s The Passenger, The
the past, the future
Merchant of Venice is another forgotten
Polish opera to be resurrected (in
cooperation with the Mickiewicz
Institute again) from oblivion by David
Pountney, the artistic director of the
Bregenzer Festspiele. Andrzej
Czajkowski (1935–1982) was an
extremely gifted Polish pianist and
composer of Jewish origin, a survivor
of the Warsaw ghetto, who made an
international career. The artist lived in
London, and besides recordings and
musical pieces he left letters to Halina
Sander: masterly written documents of
the period.
Film about Argerich. Stéphanie
Argerich, daughter of the pianist
Martha Argerich, has made
a documentary film about her famous
mother. Bloody Daughter is an
exceptionally sincere picture, if not
a downright attempt to settle a score,
portraying no holds barred the difficult
relationships between the mother and
her three daughters, and the costs
entailed by practising art and devoting
one’s entire life to it. Some of the
filming took place in Poland in 2010
during the Chopin and his Europe
Festival in Warsaw, where Martha
Argerich is a regular guest. Its audience
were able to see the documentary at
this year’s festival’s special screenings.
The Polish premiere of the film was
held during the T-Mobile Nowe
Horyzonty festival in Wrocław. A DVD
and Blu-ray with Bloody Daughter is
available online.
WIKIMEDIA
Martha Argerich
Stéphanie Argerich
akademicki w Instytucie
Muzykologii Uniwersytetu
Warszawskiego, w którym
prowadziła wykłady, ćwiczenia,
konwersatoria i seminaria z różnych
zakresów historii muzyki
– od baroku po XX wiek.
W piśmiennictwie naukowym prof.
Ireny Poniatowskiej dominują prace
poświęcone pianistyce, zwłaszcza
Fryderykowi Chopinowi.
W minionych latach nakładem
Narodowego Instytutu Fryderyka
Chopina ukazała się antologia
Chopin w krytyce muzycznej
do I wojny światowej pod jej redakcją
oraz Szkice chopinowskie. W kręgu
recepcji i rezonansu muzyki.
Metropolitan Opera w Nowym
Jorku organizuje bezpośrednie
transmisje satelitarne (HD) swoich
spektakli operowych. W tym sezonie
Met zaplanowała 10 transmisji oper
z udziałem Jonasa Kaufmanna,
Renée Fleming, Juana Diego
Flóreza. Na pierwszy ogień poszło
sensacyjne przedstawienie
Eugeniusza Oniegina Piotra
Czajkowskiego z Anną Netrebko,
Mariuszem Kwietniem i Piotrem
Beczałą. Transmitowano je do 64
teatrów i kin na świecie – w Polsce
m.in. do Teatru Studio w Warszawie
i krakowskiego Kijów.Centrum.
Sezon potrwa do 10 maja 2014 roku.
Professor Poniatowska’s Birthday. This
year, Professor Irena Poniatowska, an
eminent expert in all things Chopin, is
celebrating her 80th birthday. Beginning
in 1965, for 40 years she was a member
of the faculty at the Institute of
Musicology of the University of Warsaw,
where she lectured, and taught classes,
conversatoriums and seminars in
various periods in the history of music:
from baroque to the 20th century. Her
academic output is dominated by works
devoted to piano music in general, and
Fryderyk Chopin in particular. In bygone
years, the Fryderyk Chopin Institute
(NIFC) published Chopin w krytyce
muzycznej do I wojny światowej (Chopin in
musical criticism until the first world war)
an anthology she edited, and her Szkice
chopinowskie. W kręgu recepcji and
rezonansu muzyki (Chopin sketches. In the
realm of reception and resonance of music).
New York’s Metropolitan Opera
organises live satellite HD
transmissions of their opera
productions. For this season, the Met
plans 10 transmissions with Jonas
Kaufmann, Renée Fleming, and Juan
Diego Flórez. First came Pyotr
Tchaikovsky’s Eugene Onegin with
Anna Netrebko, Mariusz Kwiecień,and
Piotr Beczała. It was broadcast to 64
theatres and cinemas all over the
world. In Poland, it could be seen in
Warsaw’s Studio Theatre and Kraków’s
Kijów.Centrum. The season closes on
10th May 2014.
od 22 do 26 października 2013 roku.
Dyrektorem artystycznym jest
kontrabasista Jurek Dybał.
W inauguracji, która odbyła się 320
metrów pod ziemią, uczestniczył
kompozytor, który wysłuchał m.in.
swojego III Kwartetu smyczkowego
„Kartki z nienapisanego dziennika”
w wersji na kwintet smyczkowy.
Penderecki in the Guido Mine.
The Krzysztof Penderecki Festival in the
Historical Guido Coal Mine in Zabrze is
intended to become a cyclical event.
It was held for the first time from
22nd to 26th October 2013. Its artistic
director is the double bass player Jurek
Dybał. The number of participants at
the inauguration, held 320 m (1050 ft)
below the ground, included the
composer, who listened, among other
works, to a performance of his String
quartet No. 3 Leaves from an Unwritten
Diary arranged for a string quintet.
Penderecki w kopalni Guido.
Festiwal im. Krzysztofa
Pendereckiego w Zabytkowej
Kopalni Węgla Kamiennego Guido
w Zabrzu jest w zamyśle
wydarzeniem cyklicznym – jego
pierwsza edycja odbyła się w dniach
RADOSŁAW RADZISZEWSKI
Jubileusz prof. Poniatowskiej.
80. urodziny obchodzi w tym roku
prof. Irena Poniatowska, wybitny
znawca tematyki chopinowskiej.
Od 1965 roku przez 40 lat była
zatrudniona jako nauczyciel
WWW.ARGERICH.CH
Film o Argerich. Stéphanie
Argerich, córka pianistki Marthy
Argerich nakręciła o swojej słynnej
matce film dokumentalny produkcji
szwajcarskiej Bloody Daughter. Jest
to szczery, rozliczeniowy obraz,
pokazujący bez ogródek trudną
relację matki i jej trzech córek,
koszty jakie wiążą się z uprawianiem
sztuki i poświęceniem jej całego
życia. Część zdjęć powstała w Polsce
w 2010 roku podczas Festiwalu
Chopin i Jego Europa w Warszawie,
na którym Martha Argerich jest
stałym gościem. Polska premiera
filmu odbyła się podczas festiwalu
T-Mobile Nowe Horyzonty we
Wrocławiu. DVD oraz Blu-ray
z Bloody Daughter jest do nabycia
w sklepach internetowych.
B E E T H O V E N MAGAZINE
13
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
80
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
RAFAŁ LATOSZEK/FOTONOVA/EAST NEWS
w labiryncie czasu
in the labyrinth of time
Anna S. Dębowska
B E E T H O V E N MAGAZINE
17
>
Kosmogonia (1970)
RAFAŁ LATOSZEK/FOTONOVA/EAST NEWS
Dzięki uprzejmości Teatru Wielkiego –
Opery Narodowej / Courtesy of the
Teatr Wielki – Polish National Opera
W Krakowie, Lusławicach, Warszawie, w Niemczech – Krzysztof Penderecki
oprowadza nas po swoim świecie, utrwalonym na fotografiach.
IRENA JAROSIŃSKA/FORUM
In Kraków, Lusławice, Warsaw, and Germany – Krzysztof Penderecki guides us
to his world, captured in photographs.
20
w labiryncie czasu / in the labyrinth of time
Ojcu zawdzięczam otwartość w sprawach wiary.
My openness in matters of faith I owe to my father.
Kościół Franciszkanów,
Bóg Ojciec – Stań się
Franciscan Church,
God the Father – Let there be
I very much like this church and Wyspiański’s stained-glass window decorations,
especially when the murky interior is lit up by late afternoon sun. Then most light enters
through the God the Father stained-glass window.
The need for faith is the need for something enduring. I’m not a metaphysician, my
feet are strongly planted on the ground, yet I need a trace of the irrational. I believe in
God, expecting nothing from Him but rather thanking Him for being successful in life.
I spent all my life with the Bible and the works of Church Fathers. I believe that without
them, without the literature that I’ve read since my early youth, I would have never
written St Luke Passion, I wouldn’t have tackled the writing of such a grand form at the
age of 33. A strong knowledge of literature, not only on religious subjects, has helped
me a lot: thanks to that, I wrote plenty of works with lyrics.
I was raised in a religious family. My grandfather was a devout Catholic. Grandmother,
a bit less so, as she had justified grudges to the Lord for having lost four sons; one –
head of the military command in Lwów – in Katyń. She never did say that this made
her doubt or lose faith, yet there must have been something. My mother was pious.
She would attend two masses in the church, day in day out, so that at home we
worried whether dinner would be on time. My openness in matters of faith I owe to
my father. Different denominations have passed through our family: Granny was an
Armenian, and great-grandfather – an Evangelical from Wrocław who converted to
Catholicism. My father was baptised in the Greek Catholic (Uniate) Church, hence my
interest in Orthodoxy, hence Utrenya. With my father, I would visit the east of Poland to
see the buildings of Eastern Churches, we participated in the liturgy, and I took that in.
In this way, my childhood mirrored music.
BARTEK SADOWSKI/FORUM
Bardzo lubię ten kościół i witraże Wyspiańskiego, zwłaszcza, gdy późnym
popołudniem to mroczne wnętrze rozjaśnia się. Przez witraż Boga Ojca wpada
wtedy najwięcej światła.
Potrzeba wiary jest potrzebą czegoś ugruntowanego. Nie jestem metafizykiem,
chodzę mocno po ziemi, ale potrzebuję dozy irracjonalizmu. Wierzę w Pana
Boga, nie oczekując od niego niczego, dziękując raczej za to, że mi się w życiu
powiodło.
Całe życie siedzę w Biblii, w literaturze Ojców Kościoła. Myślę, że bez tego,
bez tej literatury, którą czytałem od wczesnej młodości, nie napisałbym Pasji
Łukaszowej, nie porwałbym się w wieku 33 lat na napisanie tak wielkiej formy.
Wyszedłem z religijnego domu. Mój dziadek był bardzo katolicki. Babcia trochę
mniej, dlatego że miała słuszne pretensje do Pana Boga o to, że straciła czterech
synów, jednego, szefa sztabu wojskowego we Lwowie – w Katyniu. Nigdy o tym
nie mówiła, że przez to zwątpiła czy straciła wiarę, ale coś było na rzeczy.
Moja mama była pobożna. Siedziała w kościele codziennie na dwóch mszach,
denerwowaliśmy się w domu czy obiad będzie na czas. Ojcu zawdzięczam
otwartość w sprawach wiary. Inne wyznania były wpisane w naszą rodzinę.
Babcia była Ormianką, pradziadek ewangelikiem z Wrocławia, który przeszedł
na katolicyzm. A mój ojciec był ochrzczony w cerkwi unickiej, stąd moje
zainteresowanie prawosławiem, stąd Jutrznia. Z ojcem jeździłem na wschód
Polski oglądać cerkwie, braliśmy udział w liturgii, chłonąłem to. Tak więc odbija
się moje dzieciństwo w muzyce.
Polskie Requiem we Wrocławiu.
Polish Requiem in Wrocław.
2005
B E E T H O V E N MAGAZINE
21
w labiryncie czasu / in the labyrinth of time
Kraków ukształtował
mnie jako człowieka
i artystę.
LUCJAN FOGIEL/FORUM
Kraków shaped me
as a human being
and an artist.
Z Nurią i Luigim Nono, 1958
With Nuria and Luigi Nono, 1958
Kraków ukształtował mnie jako człowieka i artystę. Dla kogoś, kto tak jak ja wychowywał się w Dębicy,
był Ultima Thule. To był koniec świata i zarazem miasto, w którym bardzo chciałem zamieszkać. Zanim
wyjechałem na studia, jeździłem na wycieczki z ojcem. Chłonąłem Kraków gotycki i renesansowy, który
zbudowali Włosi. Ale po pewnym czasie, gdy już tam osiadłem, Kraków wydał mi się ciasny, nie
mogłem się tam dalej rozwijać. Brakowało mi kontaktu z wielką sztuką. Wyjechałem i od razu wziąłem
profesurę w Essen, blisko Kolonii i Düsseldorfu, jeździłem na koncerty do Donaueschingen, tam grano
moje utwory. W Berlinie słuchałem najlepszych wykonań, Karajan był w świetnej formie. Poznawałem
nieznany w Polsce repertuar, tu muszę wymienić na pierwszym miejscu Brucknera, którego poznałem
dopiero w Niemczech. Jego muzyka zachęciła mnie do komponowania wielkich form
instrumentalnych.
Kraków jest dla mnie niejednoznaczny. Niby jest w nim ferment intelektualny, dla artystów jest to
niezwykłe miejsce. O tym świadczą Kantor, Swinarski, Jarocki, Miłosz, Lem, Mrożek. Ale ta awangarda
zawsze odbywa się w Krakowie jakoś na przekór i wbrew, w pewnym sensie obok tego, czym żyje
miasto. Pamiętam, jak zakładaliśmy Piwnicę pod Baranami. Byłem tam na samym początku, potem
wyszedłem z tego towarzystwa, bo mi to nie odpowiadało. Kiedy pojawiało się ostrzejsze politycznie
przedstawienie kabaretowe, to zaraz nas zamykali i trzeba było czekać na pozwolenie.
Żonę bardziej niż mnie ciągnie do Krakowa, to jej rodzinne miasto. Ja zapuściłem korzenie w
Lusławicach.
22
ARCHIWUM PRYWATNE KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO
Kraków
JAN MOREK/FORUM
Dni Muzyki Krzysztofa Pendereckiego na Wawelu, 1980
Days of Krzysztof Penderecki Music in Wawel, 1980
Kraków
Kraków shaped me as a human being and an artist. For somebody who, like me, was brought up in Dębica,
Kraków was the ultima thule. This was where the known world was ending and at the same time, the city
where I very much wanted to live and study. Before I left for my university years, I had visited it with my
father. The Kraków I soaked up was Gothic and Renaissance, built by the Italians. Yet after a time, once I
settled there, I found Kraków constricting and could no longer develop there. I lacked the contact with
great art. I left, and I immediately took on a professorship in Essen, close to Cologne and Düsseldorf. I went
to concerts at Donaueschingen, where they played my works. In Berlin, I listened to the best live music:
Karajan was at his acme. I was becoming familiar with repertoires unknown in Poland: here I must mention
Bruckner first, who I only got to know in Germany. His music encouraged me to compose grand
instrumental forms.
I find Kraków equivocal. On the one hand, there is this intellectual ferment in it, and Kraków is a unique
place for artists as attested by Kantor, Swinarski, Jarocki, Miłosz, Lem, and Mrożek. Yet in a way, in the case
of Kraków, this avant-garde always happens in spite of and against things: in a sense, besides what the city
lives by. I remember setting up Piwnica pod Baranami (Vaults under the Rams). I was there at the very
beginning, and later I left, as it didn’t suit me. Whenever a cabaret performance showed a somewhat
harsher political face, we would immediately be locked up, and needed to wait for a permit. My wife is
attracted to Kraków more than I am. It is her hometown. I took root in Lusławice.
B E E T H O V E N MAGAZINE
23
ARCHIWUM PRYWATNE KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO
Na Pasję nie miałem czasu, bo się zajmowałem Elżbietą.
Jeździłem za nią, chodziłem, spotykaliśmy się, a Pasji nie było.
24
w labiryncie czasu / in the labyrinth of time
Love
A rehearsal continues in the Church of Saint Catherine of Alexandria in the
district of Kazimierz, whose wooden vaulting make it the acoustically most
coveted church in Kraków.
I fell head over heels in love with Elżbieta. I threw everything aside. It was at
the time that I was composing Passion, which I had no time for because I was
so busy with Elżbieta. I followed her riding, I followed her walking, we would
meet, and the Passion was not there. Love collided with creation. At the
time I was experiencing such a trauma that I don’t remember when I found
the time and peace of mind to compose. I had a little notebook in my pocket,
and wrote down the themes. We were married in December 1965. Passion
was not ready yet, not at all! It was there, in the head, yet nobody believed in
such a Passion, so that I had to write it finally. Just after the wedding, we went
to Krynica, at the time we didn’t have our own apartment. There, on a little
table in the ZAIKS dayroom, I had to write that huge score of mine. I had my
elbows hanging over the edge so that the whole arm ached later. I would
often have to glue the sheets together, because I didn’t have sufficiently large
staff paper.
At the time I grew an additional pair of wings. I knew I had to deliver.
Dr Otto Tomek wrote that he would come in mid-January 1966 to collect
the score, and he would withdraw his order unless he receives it.
That would have been a financial disaster. All I had was a month.
Some movements in Passion I had written earlier. I included Stabat Mater,
and added three more pieces for a cappella choir. This is how I began.
Then I got down to the solo and choir parts. I wrote them piece by piece,
not in succession.
I wrote Passion in a month. Now I wouldn’t, but there are nothing’s
impossible when you are 33. The more so if you’re in love.
It was a period very prolific with compositions. I wrote several scores,
great forms included: Utrenya, and The Devils of Loudun opera.
It was at the time that I was
composing Passion, which I had
no time for because I was so busy
with Elżbieta. We would meet,
and the Passion was not there.
Z dziećmi Łukaszem i Dominiką, lata 70.
With their children: Łukasz and Dominika, 1970s.
ARCHIWUM PRYWATNE KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO
Trwa próba w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej na Kazimierzu,
który ma najlepszą akustykę ze wszystkich krakowskich świątyń, dzięki
drewnianym stropom.
W Elżbiecie zakochałem się szaleńczo. Wszystko rzuciłem wtedy.
To było w okresie pisania Pasji, na którą nie miałem czasu, bo się
zajmowałem Elżbietą. Jeździłem za nią, chodziłem, spotykaliśmy się,
a Pasji nie było. Miłość weszła w kolizję z tworzeniem. W takiej traumie
byłem wtedy, że nie pamiętam, kiedy znajdowałem czas i głowę
do komponowania. Nosiłem w kieszeni notesik, tematy sobie
zapisywałem. Wzięliśmy ślub w grudniu 1965 roku, Pasja jeszcze
nie była gotowa, jeszcze ho ho! Była w głowie, ale nikt w taką Pasję
nie wierzył, musiałem to wreszcie napisać. Zaraz po ślubie pojechaliśmy
do Krynicy, jeszcze nie mieliśmy swojego mieszkania. I tam, w świetlicy
ZAIKS-u, na takim małym stoliczku musiałem pisać tę moją olbrzymią
partyturę. Łokieć mi wisiał w powietrzu, aż mnie ręka potem bolała.
Często musiałem kleić strony, bo nie miałem takich wielkich arkuszy
papieru nutowego, jakich potrzebowałem.
Wtedy miałem jeszcze dodatkowe skrzydła. Wiedziałem, że muszę się
wywiązać. Dr Otto Tomek napisał do mnie, że przyjeżdża w połowie
stycznia 1966 roku po partyturę i jeśli jej nie dostanie, to się wycofa
z zamówienia. Byłaby to finansowa klapa. Miałem miesiąc.
Niektóre części Pasji napisałem wcześniej. Włączyłem Stabat Mater,
dopisałem trzy inne na chór a cappella. Od tego zacząłem.
Potem zabrałem się za partie solistów i chóru. Pisałem po kawałku,
nie w kolejności.
W ciągu miesiąca napisałem Pasję. Teraz bym tego nie zrobił,
ale jak się ma 33 lata, to nie ma rzeczy niemożliwych.
W stanie zakochania tym bardziej.
To był bardzo płodny okres twórczy. Skomponowałem kilkanaście
utworów, wielkie formy, Jutrznię, operę Diabły z Loudun.
ARCHIWUM PRYWATNE KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO
Miłość
B E E T H O V E N MAGAZINE
25
WOJCIECH PLEWIŃSKI/FORUM
Zegary
To zdjęcie zostało zrobione w pół roku po naszym ślubie, w mieszkaniu w Dębicy. Zegary, które wiszą
nad nami były zrębem mojej kolekcji zabytkowych czasomierzy. Ten pośrodku to stary polski polski
zegar z XVIII wieku. Jest u mnie do dziś.
Kolekcjonować zacząłem w czasie studiów w Krakowie. Zawsze miałem słabość do pięknych
przedmiotów. Zbierałem meble, obrazy, książki – wszystko, co było antykiem i miało swoją historię.
Zaczęło się od zegarów. Z czasem zaczęły mi przeszkadzać w komponowaniu, bo każdy tykał po
swojemu.
Clocks
This photograph was taken six months after our wedding, in my parents’ flat in Dębica. The clocks hanging
above us (in the picture) were the germ of my collection of historical timepieces. The one in the centre is an
18th-century, old Polish clock. I have it to this day.
I started collecting while studying in Kraków. I always had a soft spot for beautiful objects. I collected
furniture, paintings, books: everything that was an antique and had a story. Yet it started with the clocks.
With time, they began to encroach on my composing, as each tick-tocked its own melody, and that broke my
concentration.
26
ARCHIWUM PRYWATNE KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO
w labiryncie czasu / in the labyrinth of time
Podróże. Zaczęło się od Włoch
Na tym zdjęciu jestem w Wenecji. Jest lato 1966 roku, kilka miesięcy po prawykonaniu Pasji.
Włochy są moją pierwszą podróżniczą miłością. Nie Paryż, nie Londyn, ale Italia była moim marzeniem. Z nią wiąże się mój
pierwszy wyjazd za granicę na pierwszy w życiu paszport. Żeby go otrzymać, musiałem napisać dużo dobrej muzyki. To była
moja nagroda za zdobycie pierwszego miejsca w Konkursie Związku Kompozytorów Polskich w Warszawie, rok 1959. Dostałem
ją za Strofy, a za Psalmy Dawida i Emanacje – drugą nagrodę ex aequo. Pojechałem od razu, bałem się, że mi ten paszport zabiorą.
Oprócz tego dokumentu, dostałem z ministerstwa kultury sto dolarów. 20 własnych, zaoszczędzonych, przeszmuglowałem. We
Włoszech spędziłem sześć tygodni, zwiedziłem Mediolan, Florencję, Perugię, Weronę, Bolonię, Rzym, Neapol, Palermo i
Wenecję, do której po paru latach wróciłem z Elżbietą. Przeżyłem dzięki temu, że jadłem spaghetti, pizzę i czekoladę. Miałem
taki okrężny bilet, dzięki któremu mogłem podróżować koleją, gdzie chciałem, nawet do najmniejszych miasteczek.
Po Włoszech przyszła fascynacja Ameryką Południową, która zaczęła się od Wenezueli; potem Koreą, Chinami.
Travels. It all started with Italy
In this photo, I am in Venice. It is the summer of 1966, a few months after the world premiere of St Luke Passion.
Italy was my first foreign love. My dream was neither Paris nor London, but Italy. This links with my first foreign visit, with the passport
obtained for the first time in my life. To be granted it, I had to write plenty of good music. This was my prize, the award for coming first
in the Competition of the Polish Composers’ Union in Warsaw in 1959. I was given it for the Strophes, and I shared the second prize for
Psalms of David and Emanations. I left as soon as I could, afraid that the passport could be taken away from me. Together with the
document, I received a hundred dollars from the Ministry of Culture. The twenty dollars of my own, which I had saved, I simply
smuggled. I spent six weeks in Italy, visiting Milan, Florence, Perugia, Verona, Bologna, Rome, Naples, Palermo, and Venice, where
I returned a few years later with Elżbieta. I survived by eating spaghetti, pizza, and chocolate. I had a network ticket, which let me travel
by rail wherever I wanted to, even to the smallest towns. Then fascination with South America, which began with Venezuela, followed,
and then came Korea and China.
Mercedes
ARCHIWUM PRYWATNE KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO
Tu kieruję mercedesem, który kupiłem w 1967 roku, gdy mieszkaliśmy
w Essen. Wcześniej jeździłem małym Volkswagenem, ale nie był on
wygodny w dłuższej podróży, tymczasem ja coraz więcej
podróżowałem – po Niemczech, po Europie, musiałem też być
w stałym kontakcie z Krakowem. Za pierwsze otrzymane w Essen
pieniądze kupiłem przestronnego Mercedesa – markę, której byłem
wierny przez wiele następnych lat.
The Mercedes
Here I am driving a Mercedes that I bought in 1967 when we lived in Essen.
Earlier, I drove a small Volkswagen. However, it was uncomfortable for
longer journeys, and I travelled more and more: Germany, Europe,
and I needed to stay in permanent touch with Kraków. With the first money
I earned in Essen, I bought a spacious Mercedes: a brand that I’ve been
faithful to for many years since.
B E E T H O V E N MAGAZINE
27
w labiryncie czasu / in the labyrinth of time
Skrzypce
Moja przyjaciółka Anne-Sophie Mutter. Tu jesteśmy
po koncercie na Festiwalu Beethovenowskim.
Dzieciństwo i młodość poświęciłem grze na skrzypcach.
Komponowałem wirtuozowskie utwory na wzór
Paganiniego, Wieniawskiego. To byli kompozytorzy, którzy
imponowali jedenastolatkowi. Dopiero gdy zacząłem grać
Bacha partity i sonaty na skrzypce solo, zrozumiałem,
co to jest muzyka.
Mam dobre ucho do smyczków. Pisząc, mam w uszach ten
dźwięk, sposób interpretacji, frazowanie, ruch smyczka,
który każdy wirtuoz prowadzi jakoś inaczej – wszystko to
od razu wyłapuję i piszę utwór z myślą o tym konkretnym
soliście. Tak było w przypadku Mścisława Rostropowicza
(II Koncert wiolonczelowy, Per Slava), Siegfrieda Palma
(I Koncert wiolonczelowy, Capriccio), Borisa
Pergamenschikowa (Divertimento) i Anne-Sophie.
Pierwszy koncert skrzypcowy skomponowałem dla Isaaca
Sterna, który grał w taki „wschodnioeuropejski”, bardzo
ekspresyjny, bliski mi sposób. Drugi koncert – Metamorfozy
– dla Mutter jest zupełnie inny. Ona jest bardzo
nowoczesną skrzypaczką, dla której czystość brzmienia
i formy jest ważna, u której wszystko jest bardzo
poukładane. Niemiecki umysł. Kiedyś grała wirtuozowsko,
dość chłodno, teraz – głęboko, dojrzale.
Dla Anne-Sophie napisałem także II Sonatę, Koncert
na skrzypce i kontrabas. Nakłoniła mnie do tego – ma
stypendystę, wspaniałego kontrabasistę Romana Patkoló
i chciała grać z nim w duecie. Inaczej nie przyszłoby mi
do głowy pisać akurat na te instrumenty, to bardzo trudne.
Nowy mój utwór dla Anne-Sophie to La Folia na skrzypce
solo. Z początku miała to być chaconne, ale uznałem, że
po Bachu jakoś nie wypada.
28
Anne-Sophie Mutter i Krzysztof Penderecki, 13. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena
w Warszawie, 2009 / Anne-Sophie Mutter and Krzysztof Penderecki at the 13th Ludwig van Beethoven
Easter Festival in Warsaw, 2009
Mam dobre ucho do smyczków.
I have a good ear for the strings.
W wieku 19 lat, drugi
od lewej, Międzyzdroje
At the age of 19 in
Międzyzdroje (second
from the left)
ARCHIWUM PRYWATNE KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO
My friend Anne-Sophie Mutter. Here we are after one of the
Beethoven Festival concerts.
I devoted my childhood and youth to playing the violin.
I composed virtuoso pieces to the like of Paganini and
Wieniawski. They were the composers who impressed an
11-year-old. Only when I started to play Bach’s partitas
and violin solo sonatas, did I understand what music is.
I have a good ear for the strings. Writing, I have in my ears the
sound, the manner of interpretation, the building of the phrase,
and the movement of the bow that every virtuoso player runs
in a different manner: I grasp them all at once, and write a piece
thinking about a specific artist. This was the case with Mstislav
Rostropovich (Cello concerto No. 2 „Per Slava”), Siegfried Palma
(Cello concerto, Capriccio), Boris Pergamenschikow
(Divertimento), and Anne-Sophie.
I composed my first violin concerto for Isaac Stern, who played
in an „Eastern European”, highly expressive manner that I found
so familiar. The second one – Metamorphosen – for Mutter is
absolutely different. She is a very modern violinist, who finds
purity of sound and clarity of form important, and who has
everything perfectly ordered. A German mind. She used to play
in a virtuoso manner: quite emotionlessly, and now she’s deep
and mature.
For Anne-Sophie I also wrote the Sonata No. 2, and Concerto for
violin and double bass. She persuaded me to do it: she works
with a scholarship holder, a great double bass player, Roman
Patkoló, and she wanted to play a duo with him. I would have
never thought to compose for these instruments otherwise; it is
very difficult. My new piece for Anne-Sophie is La Folia for solo
violin: variational, polyphonic. Initially it was to be a chaconne,
yet I considered that, after Bach, it’s simply not becoming.
BRUNO FIDRYCH
The violin
PIOTR MECIK/FORUM
Kalendarz
Tak wyglądał mój kalendarz w 2007 roku. Teraz jest jeszcze bardziej wypełniony. Nie mam ani jednego wolnego dnia, wciąż wyjazdy, koncerty, uroczystości.
Ale to już koniec, powiedziałem sobie, że w przyszłym roku będzie inaczej. Mam daleko zakrojone plany kompozytorskie: koncerty solowe, opera Fedra dla
Wiednia, symfonie, więcej muzyki na chór a cappella. Muszę znaleźć czas na komponowanie. Moje życie zawsze było intensywne: twórczość, dyrygowanie,
pedagogika, podróże. Cały czas w ruchu. Teraz chyba bardziej. Podróże to dla mnie zło konieczne. Jestem domatorem, dlatego, że wciąż nie ma mnie w
domu – gdybym miał 10 wolnych dni, spędziłbym je w Lusławicach. Tworzenie arboretum zajęło mi 40 lat. Teraz sadzę tylko takie drzewa, o których wiem,
że przeżyją zimę.
Diary
This is what my diary looked like in 2007. Now it is filled up even more than that. I have not a day off: travelling, concerts, festivities all the time. But this is the end.
I told myself that the next year is going to be different. I have far-reaching composing plans: solo concertos, the Fedra opera for Vienna, symphonies, and more music
for a cappella choir. I must find time for composing. My life has always been very busy: writing, conducting, teaching, travelling. Always in motion. Now even more so.
For me, travel is a necessary evil. I am a stay-at-home, but quite possibly just because I am always out or away, so this home-loving of mine results from a yearning:
I am one because I am not at home. If I had 10 days off, I would spend them in Lusławice, in the garden. The creation of the arboretum took me 40 years. Now I only
plant trees that I know would survive the winter.
B E E T H O V E N MAGAZINE
29
w labiryncie czasu / in the labyrinth of time
Gdybym miał 10 wolnych dni, spędziłbym je w Lusławicach.
If I had 10 days off, I would spend them in Lusławice, in the garden.
Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach
bruno fidrych
The Krzysztof Penderecki European Centre for Music in Lusławice
Lusławice
Lusławice
Stale ciągnie mnie do Lusławic. Blisko 40 lat temu zastałem tam zrujnowany,
zdewastowany dwór. Wszystko to odbudowałem, stworzyłem od podstaw.
Posadziłem drzewa i sam się tam zakorzeniłem. Mogę powiedzieć, że
od czasu, gdy zamieszkałem w Lusławicach moja muzyka złagodniała, stała
się bardziej sielankowa, zacząłem pisać więcej na chór. Pamiętam, że kilka
utworów zacząłem pisać na ganku, patrząc na drzewa, które posadziłem.
Tak działa upływ czasu. Wcześniej powodowała mną agresja właściwa
młodemu wiekowi, chęć zrobienia czegoś nowego, zniszczenia tego, co było.
Pchało mnie do przodu za wszelką cenę. Podbić wszystkie sale koncertowe,
Carnegie Hall – to był mój cel. Teraz mnie to zupełnie nie interesuje.
Tym bardziej, że udało mi się stworzyć nowe dzieło – Europejskie Centrum
Muzyki w Lusławicach.
To mój pomysł od samego początku. Nie chcę tego porównywać z teatrem
Wagnera w Bayreuth, ale to jest spełnienie dążeń całego życia, mój pomnik,
ale dla przyszłości, dla muzyków.
14 lat trwały starania, aby to Centrum powstało. Wcale nie było o to łatwo.
Sprawy potoczyły się szybciej dopiero gdy dostaliśmy możliwość starania się
o fundusze europejskie, dzięki ministrowi Zdrojewskiemu i Waldemarowi
Dąbrowskiemu – który na odchodnym z ministerstwa kultury powołał
Centrum Muzyki mojego imienia. Jestem szczęśliwy, że udało się wykonać
tak precyzyjną inwestycję w 16 miesięcy, licząc od pierwszej koparki
na budowie. Mieliśmy wspaniałą firmę Skanska, ale Centrum budowali polscy
wykonawcy. Jestem też bardzo zadowolony z sali koncertowej. Upierałem się,
że to ma być duża sala, w małej orkiestra nie brzmi. Sala ma więc kilkanaście
metrów wysokości, jest drewniana w środku, wbudowana w blok
z żelazobetonu, jakby zawieszona w nim bez stykania się z jego ścianami.
Pudełko w pudełku. Sala gra jak instrument, jak pudło rezonansowe.
O akustykę zadbała renomowana niemiecka firma BBM Müller. Mam
w Lusławicach znakomitego dyrektora, Adama Balasa, który zorganizował
festiwal Emanacje, 80 koncertów w Małopolsce zainicjowanych przez moje
Europejskie Centrum Muzyki.
I am constantly attracted to Lusławice. What I found there nearly 40 years ago
was a ruined and devastated manor. I transformed it all, building from the
foundations. I planted the trees, and took root there myself. I can say that from
the time when I made Lusławice my home, my music mellowed and became
more bucolic; I started composing more choral works. I remember that I
started writing a number of pieces on the porch, looking at the trees I had
planted. This is how the flow of time works. Earlier, I would be motivated by
the aggression appropriate to youth and the eagerness to do something new:
to destroy what had been there before. It pushed me forward at any price.
To conquer all the concert halls – the Carnegie Hall – was my goal. Now that is
absolutely beyond my interests. The more so as I succeeded in creating a new
opus: European Centre for Music in Lusławice.
From the very beginning, it was my idea. I don’t want to compare it to
Wagner’s Festspielhaus in Bayreuth, but this is the fulfilment of my lifetime’s
desire, my monument – yet one for the future, for musicians.
The efforts towards the establishment of the centre continued for 14 years.
It was not easy at all. Matters could speed up only when we were given the
opportunity to apply for European funds, thanks to minister Zdrojewski and
Waldemar Dąbrowski who, leaving the Ministry of Culture, set up the centre
for music named after me. I am happy that we could succeed with such an
intricate investment within 16 months, counted from the breaking of the
ground by the first bulldozer. We had a great company, Skanska, yet the Centre
was constructed by Polish contractors. I am also very satisfied with the concert
hall. I stubbornly maintained that the hall was to be big, as the orchestra
doesn’t sound right in a small one. Thus, the room is more than ten metres
high, all wood inside, built into a reinforced concrete cube, as if suspended
within it, without touching its walls. A box in a box. The whole place is like an
instrument, like a sounding board. The acoustics is the work of a recognised
German company, BBM Müller. I’ve got a consummate director at Lusławice:
Adam Balas. He organised the Emanations Festival: 80 concerts in Małopolska
initiated by my European Centre for Music.
30
Lusławice, 1998
DAREK MAJEWSKI/FORUM
Kan On suBieK tYWnY / suBj eCtiV e C anO n
TWóRCZOŚć KRZYSZTOFA PENDERECKIEGO poprzez swoje nieoczekiwane zwroty, stylistyczne
wolty, porusza się w niezwykle szerokim spektrum technik kompozytorskich, estetyk i relacji z dźwiękiem
oraz formą. Równie bezprecedensowo przedstawia się jej interakcja z nowoczesnością i tradycją. Penderecki
nie boi się ryzyka – jako autor Raju utraconego i I Koncertu skrzypcowego w opiniotwórczych kręgach nowej
muzyki naraził się na miano „zdrajcy awangardy”, choć jak wielokrotnie twierdził jego przemiana miała
charakter głęboko osobisty i nie podyktowały jej jakiekolwiek zewnętrzne przesłanki.
Każdy, kto zamierza dokonać własnego wyboru ulubionych kompozycji Mistrza, znajduje się w niełatwej
sytuacji. Czasem mam wrażenie, że słuchając Polymorphii, Przebudzenia Jakuba, Adagietta z Raju utraconego,
Króla Ubu czy cyklu pieśni Powiało na mnie morze snów obcuję z muzyką różnych kompozytorów, choć to
przecież odmienne strony tej samej, wysoce niepokornej osobowości. Poniższa „urodzinowa siódemka”
– miejmy nadzieję, że szczęśliwa – nie jest jakimkolwiek rankingiem, ani próbą wartościowania dorobku
sławnego kompozytora: dzieła, które ciągle jest przecież otwartą kartą, dającą nadzieję na kolejne
zaskoczenia, poruszenia czy sprzeciwy. Preferencje co do ulubionych utworów danego kompozytora nigdy
nie są stałe – czas nieustannie weryfikuje nasze wybory, a na ich charakter wpływają również czysto osobiste
przeżycia i własne wewnętrzne przemiany. Utwory, które czytelnicy znajdą poniżej, uporządkowane są
w kolejności alfabetycznej – tak, by nikt nie podejrzewał mnie o jakąkolwiek próbę oceny.
urodzinowa siódemka
seven pieces for a birthday
Krzysztof Penderecki, lata 70.
Piotr Deptuch
THROUGH ITS UNExPECTED TURNS, and the turns of style, the work of Krzysztof Penderecki moves in an exceedingly
broad spectrum of composing techniques, aesthetic canons, and relations with sound and form. Equally
unprecedented is its interaction with the modern and the traditional. Penderecki is not afraid of risk: as the creator
of Paradise Lost and Violin concerto No. 1, in new music opinion-forming circles the Pole was dubbed the “traitor of the
avant-garde”, although – as he repeatedly stated – his transformation was of a deeply personal nature and was in no
way prompted by any external premises.
Anyone who thinks to make a selection of their favourite compositions by the Maestro finds his or her plight
extremely difficult. Sometimes I have a feeling that listening to Polymorphia, Jacob’s Awakening, Adagietto from
Paradise Lost, Ubu Rex, and the series of songs entitled A Sea of Dreams did Breathe on Me – I commune with the music
of various composers, although these are different aspects of the same, highly uncompromising personality. The
pieces selected for the birthday and coming here in what is – let’s hope – a lucky number, is neither a ranking nor an
attempt at putting a value on the achievements of the famous composer, an oeuvre that remains open, giving hope
for future surprises, emotions or even objections. Preferences concerning a composer’s favourite pieces are never
permanent: time constantly reviews our choices, with purely personal experiences and our internal transformations
also impacting on their nature. The pieces are presented below in alphabetical order (in Polish), so that I cannot be
suspected of any attempt at judging them.
Czarna maska / The Black Mask (1986)
B E E T H O V E N MAGAZINE
35
K a n O n s u B i e K tY W n Y / s u B je C t i V e C a n O n
I Koncert skrzypcowy (1977)
Awangarda zmęczyła Pendereckiego i – jak sam wielokrotnie twierdził
– na pewnym etapie życia przestała spełniać jego oczekiwania. Tworząc
dla Isaaca Sterna I Koncert skrzypcowy kompozytor gwałtownie odciął się
od własnego dziedzictwa, konstruując dzieło tylko pozornie konwencjonalne; wbrew temu, co powszechnie się twierdzi – trudne i bardzo
swobodnie zatopione w postromantycznej konwencji. Gdyby z pewnej
perspektywy czasowej szukać tu jakiejkolwiek stylistycznej paraleli,
stanowiłby ją I Koncert skrzypcowy Szostakowicza – utwór podobnie
obszernych rozmiarów i równie ciemnej ekspresji. Dzieło Pendereckiego
stanowi jedną z jego najbardziej radykalnych artystycznych kreacji.
Violin concerto No. 1 (1977)
Penderecki became tired of the avant-garde and – as he repeatedly claimed –
at a certain stage in his life, it ceased to meet his expectations. Composing
the Violin concerto No. 1 for Isaac Stern, the composer fiercely turned away
from his heritage, constructing a work that was only seemingly conventional;
in contrast to the conventional wisdom, it is difficult and very freely
permeated by the post-romantic convention. If, from a certain perspective
of time, one were to seek a parallel for its style here, it would be
Shostakovich’s Violin concerto No. 1: a piece of similarly large size and equally
dark expression. Despite reaching for the reservoirs of the past, Penderecki’s
work is one of his most radical and daring artistic creations.
IV Symfonia „Adagio” (1989)
Niezwykle ciekawa próba zamknięcia symfonicznego cyklu w ramach jednej,
potężnej części. Próbował już tego Karl Amadeus Hartmann w swojej
II Symfonii z 1946 roku (określanej również jako Adagio), ale dzieło
Pendereckiego trwa ponad dwa razy dłużej. Początkowo kompozytor chciał,
aby – wzorem Brucknera czy Mahlera – utwór stał się potężnym ogniwem
większego cyklu, ale z czasem stwierdził, że stanowi ono autonomiczną,
dramaturgicznie domkniętą całość. Najbardziej niezwykłym aspektem
IV Symfonii jest umiejętność bezpośredniego nawiązania do wielkiej XIXwiecznej tradycji, przy jednoczesnym zachowaniu własnego, idiomatycznego
języka. Już po kilku taktach słuchacz nie ma wątpliwości, z czyją muzyką
przyszło mu obcować. Rodzaj melodyki, charakterystyczne skoki interwałowe czy sposób osiągania kulminacji są charakterystycznie wyłącznie dla
tego twórcy. Dzieło, które Penderecki skomponował dla uczczenia 200.
rocznicy przyjęcia Deklaracji Praw Człowieka, w roku 1992 otrzymało
prestiżową The Grawemeyer Award.
Symphony No. 4 “Adagio” (1989)
An extremely interesting attempt at enclosing a symphonic cycle within
a single, powerful movement. A feat already attempted by Karl Amadeus
Hartmann in his Symphony No. 2 of 1946 (also known as the Adagio), yet
Penderecki’s work lasts more than twice as long. Initially, with Bruckner and
Mahler in mind, the composer wanted the piece to become a powerful link
in a greater cycle, yet with time, he found it to be an autonomous and
dramatically complete whole. The most unusual aspect of Symphony No. 4
is the skill in making a direct link to the grand 19th-century tradition while
simultaneously maintaining the composer’s idiom. Only a few bars into the
piece, and the listener has no doubt whose music they are listening to. The
type of melodic arrangements, the characteristic interval shifts, and the
manner in which the culminations are reached are characteristic solely
of the artist. This work, which Penderecki composed to commemorate the
200th Anniversary of the Adoption of the Declaration of Human Rights,
was awarded the prestigious Grawemeyer Award in 1992.
Dyryguje Polymorphią na Open'erze, Gdynia, lato 2012
r.
ANDRZEJ GIZA
Czarna maska (1986)
Chyba od Flammen Schulhoffa i The turn on the Screw Brittena nie pojawiło się
dzieło tak przepojone nastrojem „gotyckiej tajemniczości” jak Czarna maska
– trzecia w kolejności opera kompozytora, oparta na dramacie Gerharda
Hauptmanna. Spotkanie gości w XVII-wiecznym dolnośląskim Bolkowie
początkowo niczym nie zapowiada nadchodzącej grozy wydarzeń
– tajemniczych znaków, niebezpiecznych związków, półprawd stopniowo
wychodzących na jaw i erotycznych pragnień. Quasi-ekspresjonistycznej
muzyce o silnie postromantycznym rodowodzie towarzyszą cytaty
z bachowskich chorałów i średniowiecznych sekwencji, a całość zmierza
w kierunku emocjonalnej orgii, z premedytacją reżyserowanej przez śmierć.
36
The Black Mask (1986)
Since Schulhoff’s Flammen and Britten’s The Turn of the Screw, there cannot
have been a work more suffused with the aura of “Gothic mystery” than
The Black Mask: the composer’s third opera, based on a drama by Gerhard
Hauptmann. Initially, a meeting of visitors in the 17th-century Bolków in
Lower Silesia portends none of the horrors of the impending doom:
mysterious signs, dangerous liaisons, semi-truths disclosed gradually,
and erotic desires. The quasi-expressionist music of strongly postromantic
pedigree is accompanied by quotes from Bach’s choral music and mediaeval
sequences, with the entire work aiming towards an emotional orgy directed
– with full premeditation – by Death.
IV Symfonia „Adagio” / Symphony No. 4 “Adagio” (1989)
Ka nOn suBie KtYWn Y / suBj eCtiV e Can On
The Devils of Loudun (1964–2012)
Brimming with iconoclastic possessions, exorcisms, mistaken accusations, and
moral relativism, Penderecki’s first opera uses radical sound tissue and predatory
expression. In a sense, an heir to Prokofiev’s The Fiery Angel, it goes far further in
exploring demonic madness.
Its core contains nearly everything that Penderecki invented for new music:
shouting, song, clustering, mad and unorthodox sounds, and mysticism
combined with brutal, satanic trance. In 2012, the composer edited and
rearranged the score.
Having added a number of new scenes, he did not, however, withdraw the
original version, which gives both the performers and the audience
a fascinating choice.
Polskie Requiem (1980-2005)
Jest 16 grudnia 1980 roku, cztery miesiące po sierpniowej euforii. Tuż
przy bramie gdańskiej stoczni, w mroku i przejmującym zimnie dwa miliony
osób słucha śpiewanej przez Jadwigę Gadulankę Lacrimosy, która czci
poległych 10 lat wcześniej robotników. Piękna, skupiona kantylena głęboko
porusza stojący w niemym zachwycie tłum. Utwór staje się częścią szeroko
zakrojonego Requiem, pisanego przez wiele lat, które domyka dopiero
Chaconne in memoria del Giovanni Paolo II skomponowana dwadzieścia pięć
lat po Lacrimosie. Dzieło – ikona polskiej historii i cierpiącej duszy narodu
– unika martyrologicznej histerii, stając się zarówno bardzo subiektywną,
jak i uniwersalną medytacją na temat odwiecznej antynomii życia i śmierci.
The Polish Requiem (1980–2005)
It is 16th December 1980. Four months after the euphoria of the Polish August.
By the very gates of the Gdańsk Shipyards, among the darkness and the chilling
cold, 2 million people are listening to Jadwiga Gadulanka performing Lacrimosa,
paying homage to workers killed ten years earlier. A beautiful and focused
cantilena deeply moves the crowd, standing in silence. The piece becomes a part
of a vast Requiem, composed over many years, which was not completed until
Chaconne in memoria del Giovanni Paolo II was composed 25 years after Lacrimosa.
An icon of Polish history and the suffering soul of the nation, the work avoids
martyrological hysteria, offering a highly subjective and at the same time
universal reflection on the eternal antinomy between life and death.
Sonata na wiolonczelę i orkiestrę (1964)
Spotkanie Pendereckiego z wiolonczelistą Siegfriedem Palmem (1927-2005)
stało się dla kompozytora doświadczeniem szczególnym, gdyż siła wzajemnej
inspiracji doprowadziła do powstania arcydzieł pełnych brzmień szalonych,
wręcz nierzeczywistych. W Sonacie Penderecki i Palm, dumnie krocząc
na czele europejskiej awangardy udowadniają, że pod względem sonorystyki
nie istnieje dla nich jakiekolwiek tabu. Wstrząsający, niemal satanistyczny
mrok pierwszej części z wyeksponowanymi „dołami” orkiestry, ekspresyjnymi gestami solowej wiolonczeli i dramatycznymi klasterami smyczków
i blachy co rusz pogrąża nas w przestrzeni piekielnej otchłani. Ruchliwa część
druga to niczym nieskrępowana wirtuozeria i feeria barw tyleż szalonych,
co fascynujących. Sonata to dzieło, które z pewnością przyjmą z zachwytem
zarówno miłośnicy nieszablonowej klasyki, jak i fani… progresywnego rocka.
Sonata for cello and orchestra (1964)
Penderecki’s meeting with the cellist Siegfried Palm (1927–2005) became a crucial
experience for the composer, as the power of mutual inspiration resulted in the
inception of masterpieces brimming with mad, downright unrealistic sounds.
Proudly striding at the forefront of the European avant-garde, Penderecki and
Palm prove in the Sonata that they recognise no taboos in the realm of sonorism.
The shocking murkiness, verging on the satanic, of the first movement with the
emphasised “bottoms” of the orchestra, expressive gestures of the cello solo, and
dramatic clusters of strings and brasses repeatedly drown us in the abyss of hell.
The second movement displays unbounded virtuosity and an effusion of colour,
as mad as it is fascinating.
The Sonata is a work that will certainly be admired both by aficionados of
unorthodox classics and fans of – believe it or not – progressive rock.
Ofiarom Hiroszimy – tren (1960)
Liczący 52 osoby zespół smyczkowy krzyczy klasterami, pulsuje glissandami
i zuchwale wędruje po rejestrach, eksplorując najbardziej niekonwencjonalne
metody wydobycia dźwięku. Początkowo utwór nosił tytuł 8’37”„. Dzieło
otrzymało nagrodę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów
UNESCO, a prestiżowa History of Western Music wydawana przez
W.W. Norton&Company uwzględnia je jako jedyny obok Chopinowskich
arcydzieł utwór skomponowany przez Polaka. BM
Threnody for the Victims of Hiroshima (1960)
A string ensemble composed for 52 people cries with clusters, it pulsates
with glissandos, and daringly perambulates the registers, exploring the most
unconventional methods of controlling the sound. Initially, the piece was
entitled 8’37”. The work won an award at the UNESCO International Rostrum
of Composers, while the prestigious History of Western Music published
by WW Norton & Company listed it as the only masterpiece composed by
a Pole other than Chopin. BM
PAWEŁ MAZUR
Diabły z Loudun (1964-2012)
Pierwsza opera Pendereckiego, pełna obrazoburczych opętań, egzorcyzmów,
niesłusznych oskarżeń i moralnego relatywizmu operuje radykalnym
tworzywem dźwiękowym i drapieżną ekspresją. Będąc w jakimś sensie
kontynuatorką Ognistego anioła Prokofiewa, idzie znacznie dalej w eksploracji
demonicznego szaleństwa. W jej partyturze widz odnajdzie niemal wszystko,
co dla nowej muzyki wynalazł Penderecki: krzyk, śpiew, klaster, szalone
i niekonwencjonalne brzmienia oraz mistycyzm połączony z brutalnym,
satanistycznym transem. W roku 2012 kompozytor przeinstrumentował
i przeredagował partyturę. Dokomponowując do niej kilka nowych scen,
nie wycofał jednak pierwotnej wersji, co dało zarówno wykonawcom, jak
i publiczności fascynującą alternatywę.
38
na w ła sne uch o / W i t h my ow n ear
na bieżąco
P e n d e r e c k i
up to date
Szokował awangardą i powrotem do romantyzmu,
He shocked with the avant-garde; he shocked with a return to
każdy jego utwór budził ciekawość – „co nowego
Romanticism; every new piece of his raises that curiosity: “what
wymyśli?”. O polskich prawykonaniach muzyki
new thing will he devise?” Dorota Szwarcman on the Polish
At the Warsaw Autumn
Festival, St John’s Cathedral,
Warsaw, 1974
WOODY OCHNIO/FORUM
Na festiwalu Warszawska
Jesień, Katedra św. Jana, 1974
Krzysztofa Pendereckiego pisze Dorota Szwarcman.
premieres of Krzysztof Penderecki’s music.
Pasjonujące życie muzyczne miał ten, kto śledził na bieżąco dokonania tzw.
polskiej szkoły kompozytorskiej, szczególnie w latach 60. ubiegłego wieku,
ale jeszcze i w pierwszej połowie lat 70., kiedy studiowałam. ówczesna
światowa kariera polskiej muzyki była zjawiskiem bez precedensu,
a za najbardziej efektowny jej przypadek uznawano karierę Krzysztofa
Pendereckiego. Każde wykonanie jego nowego utworu było wydarzeniem,
a trzeba było na nie czekać, ponieważ zwykle premiery odbywały się
za granicą.
Pasję według św. Łukasza usłyszałam nie podczas jej pierwszego polskiego
wykonania na Warszawskiej Jesieni w 1966 roku, lecz przy innej okazji,
kilka lat później. Ale już na prawykonaniu Jutrzni w 1971 roku byłam i nie
zapomnę, jak z dużą grupą melomanów wyważaliśmy drzwi do zakrystii
katedry św. Jana, bo nie dało się wejść od frontu – obleganego przez tłum.
Bernard Ładysz ścigał się z Peterem Laggerem na basowe zejścia w dół
skali, a rozwibrowany głos Stefanii Woytowicz szybował nad wszystkim.
Uderzał kontrast między mrocznym, skupionym Złożeniem do grobu
a hałaśliwym, radosnym Zmartwychwstaniem z kołatkami i powtarzającym
się chóralnym refrenem, który długo jeszcze brzmiał w uszach
po koncercie. Obok Stabat Mater z Pasji Łukaszowej był to pierwszy
fragment z Pendereckiego, który dało się po koncercie zaśpiewać.
Co zresztą było szczególnym smaczkiem, bo Pendereckiego odbieraliśmy
przede wszystkim jako wspaniałego wynalazcę dźwiękowego, a nie twórcę
łatwych do przyswojenia tematów. Tren, Anaklasis, Polymorphia należały
już do kanonu, czekaliśmy więc na nowe utwory, zastanawiając się,
It was a fascinating musical life to follow the achievements of the so-called
Polish school of composing, especially in the 1960s but also in the first half of
the 1970s, when I was a student, in real-time. A time of an unprecedented
career in Polish music, with the career of Krzysztof Penderecki being considered
its most striking example. Performance of each new piece was a true event,
while some required waiting, as they usually had their world premieres abroad.
I heard St Luke Passion not during its first Polish performance at the Warsaw
Autumn in 1966 but on another occasion a few years later. Yet the Polish
premiere of Utrenya in 1971 I didn’t miss, and I will never forget the forcing
the door to the sacristy of St John’s Cathedral, together with a large group
of music lovers, because, besieged by crowds, it couldn’t be entered from the
front. Bernard Ładysz competed with Peter Lagger in chases down the bass
scale, while the vibrating voice of Stefania Woytowicz soared high above
everything. Making its mark was the contrast between the tenebrous and
attentive The Entombment of Christ and the noisy and joyful Resurrection of Christ
with its rattles and repetitive chorus, which remained in the memory long after.
Besides Stabat Mater from St Luke Passion, it was Penderecki’s first piece that
could be sung after the concert was over. Which was actually a peculiar flavour,
as we all perceived Penderecki primarily as a magnificent sound inventor and
not the creator of themes easily embraced. Threnody, Anaklasis, and
Polymorphia already belonged to the canon, so we waited for new works,
wondering what new thing Penderecki would invent, what new instruments or
way of producing sounds he would introduce in his latest composition.
The years of my studies were a period of breakthroughs in his artistic life. Yet the
40
STEFAN MASZEWSKI/REPORTER/EAST NEWS
Na próbie VIII Symfonii „Pieśni
przemijania” w Teatrze Wielkim w
Warszawie, 2008
At a rehearsal of Symphony No. 8
“Songs of Transitoriness” at the Wielki
Theatre in Warsaw, 2008
n a w ł asn e u c ho / W i t h m y ow n ea r
co nowego wymyśli Penderecki, jaki nowy instrument czy sposób
wydobywania dźwięku wprowadzi w kolejnej kompozycji.
Czas moich studiów przypadł na okres przełomów w jego twórczości. Wciąż
jednak powstawały te wspaniałe fajerwerki brzmień. Dobrym przykładem jest
Partita na klawesyn i orkiestrę, z charakterystycznymi brzmieniami gitar
elektrycznych i De natura sonoris II, utwór napisany w tym samym roku, co
Jutrznia, ale na Warszawskiej Jesieni wykonany dopiero w 1976. Słyszalne było
w twórczości kompozytora pewne rozdwojenie: wydawał się być jeszcze
przywiązany do krótkich, efektownych form, abstrakcyjnych zabaw
z dźwiękami, ale już porywały go wielkie tematy i rozmiary utworów, jak
w przypadku Pasji. Coraz bardziej prestiżowe instytucje zamawiały u niego
dzieła na coraz to ważniejsze okazje: 700-lecie katedry w Münster (Pasja),
otwarcie olimpiady w Monachium (Ekecheirija), Kosmogonia
na uroczystość 25-lecia ONZ. Żaden polski kompozytor nie kojarzył nam się
z takimi sukcesami.
Pojawienie się pierwszej opery Pendereckiego, Diabłów z Loudun,
obserwowaliśmy początkowo tylko z oddali, śledząc relacje prasowe, później
słuchając nagrania: pierwsze wykonania odbyły się bowiem w Niemczech.
Z kilkuletnim opóźnieniem wystawił ją w 1975 roku Teatr Wielki w Warszawie,
uzupełnioną o dodatkowe fragmenty. Mogliśmy podziwiać, jak kompozytor
sprawdził się w kolejnej wielkiej formie, którą wypełnił muzyką przejmującą,
ale też czasami groteskową – tu chyba po raz pierwszy ujawnił swoje poczucie
muzycznego humoru.
Wykonanie I Symfonii w 1973 roku było kolejnym zaskoczeniem. Jak to
– Penderecki i symfonia? I to taka porządna symfonia, kilkuczęściowa, choć
części grane są w niej bezpośrednio jedna po drugiej. Rozpoczęła się co prawda
pomysłem dość awangardowym: rozbudowanym, pełnym wyrazistych gestów
fragmentem, w którym grają same instrumenty perkusyjne o nieokreślonej
wysokości. Ale sam fakt, że ten oto kompozytor użył takiej właśnie nazwy,
zapowiadał zmiany. Usłyszeliśmy je w kolejnych latach. Najpierw w 1974 roku
Canticum canticorum Salomonis na chór i orkiestrę, choć i tu pojawiło się kilka
nowych, ciekawie brzmiących instrumentów, mianowicie sześć wielkich muszli.
Rok później – na kolejnym koncercie w katedrze św. Jana, kiedy to wykonano
Przebudzenie Jakuba i Magnificat. Przyznam, że mnie osobiście bardzo
odpowiadało konsekwentne połączenie elementów awangardowych i dyscypliny
formalnej. Ten okres w twórczości kompozytora lubię do dziś. Pamiętam też,
że muzyka ta stanowiła dla mnie kontrast ze zwrotem, jaki dokonał się w tym
samym czasie w twórczości rówieśnika Pendereckiego – Henryka Mikołaja
Góreckiego: zbulwersowało mnie jego Ad Matrem (które zamknęło Warszawską
Jesień 1972), a także II Symfonia „Kopernikowska” rok później. Byłam
przeciwniczką plakatowości, jaką operowały te utwory. Ale nie przeczuwałam,
jaka zmiana nastąpi niedługo potem w twórczości Pendereckiego.
Otóż w 1979 roku zespół Württembergische Staatstheater ze Stuttgartu
przedstawił w reżyserii Augusta Everdinga Raj utracony według Johna Miltona,
nie operę, lecz – jak to określił kompozytor – sacra rappresentazione, czyli rodzaj
misterium scenicznego. To był absolutny szok: całość została napisana w stylu
neoromantycznym. I o ile niektórzy krytycy niemieccy okrzyknęli Pendereckiego
zdrajcą awangardy już po prawykonaniu Pasji, to dla polskiej publiczności
ostatecznie stał się nim właśnie jako autor Raju utraconego. Kolejny raz zaskoczył
wszystkich z całą premedytacją.
Polskich odbiorców Pasja nie raziła tak, jak niemieckich awangardzistów. Trudno
może dziś w to uwierzyć, ale już sam pomysł, by porwać się na formę używaną
przez Bacha, wydawał się prowokacyjny. Zwłaszcza w PRL, gdzie znaczenie
Kościoła było przez władze pomniejszane. Przy tym język, jakiego Penderecki
używał w Pasji, nie sprawiał wrażenia zachowawczego. Co innego w Raju
utraconym, w którym kompozytor zwrócił się całkowicie w stronę tradycji.
I tak już miało pozostać. Jeszcze w 1963 roku, w rozmowie z krytykiem
Tadeuszem A. Zielińskim, Penderecki stwierdził: Muzyka współczesna jest
rezultatem długich ewolucji, a jej korzenie wyrastają nie tylko z nowatorskich zdobyczy
poprzedniego pokolenia, ale sięgają głęboko w przeszłość, z czego nie zawsze zdajemy
sobie sprawy. Zwrot taki był więc u tego twórcy tylko kwestią czasu.
Potem już było Te Deum z cytatem z Boże, coś Polskę, kolejne symfonie, pisane
w kolejnych częściach Polskie Requiem; powaga i martyrologia. Trochę inne
spojrzenie przyniosła skomponowana w 1986 roku Czarna maska,
a niespodzianką był Król Ubu, rozpoczynający lata 90. – sarkastyczny, ironiczny,
bawiący się pastiszami tradycyjnych oper. Te odskocznie nie zatarły jednak
wrażenia, że od Raju utraconego – właśnie od tego utworu – Penderecki stał się
innym kompozytorem. BM
42
magnificent flourishes of sound kept on being produced. A good example is
the Partita for harpsichord and orchestra with the characteristic sounds of
electric guitars, and De natura sonoris II that was composed in the same year
as Utrenya, but not performed at the Warsaw Autumn until 1976. A certain
rift was audible in the composer’s oeuvres: he still seemed to be attached to
the short and impressive forms, and abstract toying with sounds. Yet he was
already being captivated by the grand themes and sizes, as in the case of
Passion. More and more prestigious institutions commissioned him with
works for ever more significant occasions: 700 years of the Münster
Cathedral (Passion), the opening ceremony of the Olympic Games in Munich
(Ekecheiria), and Cosmogony to celebrate 25 years of the United Nations.
No other Polish composer could we associate with such successes.
Initially, we observed the emergence of Penderecki’s first opera, The Devils
of Loudun, only from a distance, by following press accounts, and later
listening to the recording, as the first performances were held in Germany.
In 1975, with a few years’ delay it was put on by the Wielki Theatre in Warsaw,
already complemented with additional pieces. We could admire how the
composer passed the test in another grand form, which he filled with heart-breaking music, which at times moved into the grotesque. It must have
been here that Penderecki first revealed his musical sense of humour.
The performance of Symphony No. 1 in 1973 was another surprise. How
come: Penderecki and the symphony? Moreover, such a genuine symphony
in multiple movements, even if played directly, one after another. It started
with quite an avant-garde concept, true: an extended fragment, full of clear
gestures, where only percussion instruments of undefined pitch are heard.
Yet the very fact that this very composer used this very name was a harbinger
of change. We heard it in the following years. First, in 1974, came Canticum
canticorum Salomonis for choir and orchestra. Although it introduced a
number of new instruments producing interesting sounds, namely, six great
seashells. A year later, at another concert in St John’s Cathedral Jacob’s
Awakening and Magnificat were performed. I must admit that I personally
very much liked the persistent combination of avant-garde elements with
formal discipline. This period in the composer’s work I like to this day. I also
remember that I found that music a contrast when juxtaposed with the
turnaround that concurrently materialised in Penderecki’s peer Henryk
Mikołaj Górecki: I was appalled by Ad Matrem (which closed the Warsaw
Autumn of 1972), and also by Symphony No. 2 “Copernican” a year later.
I was an opponent of the poster quality which these pieces employed.
Yet I could not foresee the change that was about to sneak into
Penderecki’s works.
For in 1979, the Württembergische Staatstheater from Stuttgart presented
John Milton’s Paradise Lost, directed by August Everding: not an opera but –
as the composer described it – a sacra rappresentazione: a particular mystery
play. This was a downright shock: all of it was written in neo-Romantic style.
To the extent that some German critics already deemed Penderecki the
traitor of the avant-garde after the world premiere of Passion, the Polish
audience found him one as the author of Paradise Lost. Again, he surprised
us all in an absolutely deliberate manner.
The Polish audience were not as jarred by Passion as the German avantgardists were. Today this may be hard to believe, but the very notion of
reaching for a form used by Bach himself seemed provocative. Especially in
the communist People’s Republic of Poland, where the authorities were keen
on reducing the significance of the Church. Moreover, the language that
Penderecki used in Passion did not seem to be conservative. Paradise Lost,
where the composer turned fully to tradition, was another case. And it was
to stay so. Still in 1963, interviewed by a critic, Tadeusz A. Zieliński,
Penderecki claimed that “contemporary music is the result of long
revolutions, and its roots grow not only from the innovative achievements
of the previous generation, but they reach deep into the past, which we are
not always aware of”. Therefore, such
a turning point was only a question of time for the artist.
Then it was already time for Te Deum with borrowing from Boże, coś Polskę,
successive symphonies, The Polish Requiem written in successive parts –
solemnity and martyrdom. A somewhat different view came in The Black
Mask, composed in 1986. In turn, Ubu King opening the 1990s, was a
surprise: sarcastic, ironic, playing with pastiche of traditional operas. Yet
these diversions could not tarnish the impression that with Paradise Lost –
and no other piece but that – Penderecki became a different composer. BM
to p t e n
Kiedy w 1600 roku Jacopo Peri przedstawił we Florencji swoją Eurydykę, a w siedem lat później w Mantui odbyła się premiera Orfeusza
Claudio Monteverdiego, los rodzącego się gatunku został przesądzony.
skazane na miłość
sentenced to love
After Jacopo Peri presented his Euridice in Florence in 1600, and Claudio Monteverdi’s L’Orfeo premiered in Mantua seven years later,
the fate of the newly born genre was sealed.
Jacek Marczyński, „Rzeczpospolita”
44
to p 1 0
o rangi symbolu urasta fakt, że nieco wcześniejsza Dafne Periego,
od której powinna zacząć się historia opery (zachowały się tylko
fragmenty utworu), opowiada o próbie nieudanej ucieczki
przed miłością. Tytułowa bohaterka próbuje uwolnić się od zalotów Apollina,
lecz on znajduje sposób na to, by ją zdobyć.
Przestudiowanie najważniejszych oper daje bogaty materiał źródłowy do badań
relacji damsko-męskich. Motyw miłości homoerotycznej pojawia się dopiero
w wieku XX, i to dość nieśmiało, na przykład w twórczości Benjamina Brittena.
Kompozytorzy wcześniejszych epok pozwalali sobie jedynie na odrobinę
zakamuflowanej perwersji. Uczynił to Wolfgang Amadeusz Mozart,
wprowadzając w Weselu Figara postać erotycznie rozbudzonego chłopca
Cherubina, i Richard Strauss – lubujący się w podszytych seksem zamianach
płci (Kawaler srebrnej róży, Arabella).
Magii miłości ulegali niemal wszyscy kompozytorzy, również Krzysztof
Penderecki, który stworzył dzieło o pierwszym w dziejach ludzkości związku
kobiety i mężczyzny (Raj utracony). W jego wielkich operach historycznych
– Diabłach z Loudun i Czarnej masce – erotyzm również odgrywa istotną
rolę. I nawet gdy Giacomo Puccini napisał pierwszą operę wyłącznie z kobiecą
obsadą i z akcją rozgrywającą się w kościele, to jej tematem uczynił miłość
do mężczyzny.
Wyłomu próbował dokonać w latach 40. XX wieku Dymitr Szostakowicz.
Tematem jego opartych na sztuce Gogola Graczy, rozgrywających się
wyłącznie w męskim świecie, jest bowiem miłość do... karcianych oszustw.
Kompozytor jednak dzieła nie ukończył: może zrozumiał, że bez kobiet rzecz
jest skazana na porażkę. Pojął to już kilkanaście lat wcześniej Sergiusz
Prokofiew, który także skomponował operę o hazardzie (na podstawie
D
Dostojewskiego), ale ważnym elementem jej akcji uczynił wątek miłosny.
Gracz Prokofiewa nie ma happy endu nie tylko po to, by pokazać zgubne skutki
ruletkowego nałogu – wielka miłość musi przecież skończyć się tragicznie.
Można wskazać setki przykładów z oper komicznych, w których finale
kochankowie padają sobie w ramiona przekonani, iż będą żyć długo
i szczęśliwie.
Jednak portrety Rozyny i Almavivy z Cyrulika sewilskiego czy Noriny i Ernesta
z Don Pasquale wydają się blade i jednowymiarowe w porównaniu
z bohaterami oper Verdiego lub Pucciniego. U Mozarta zaś szczęśliwe
zakończenie Così fan tutte lub Don Giovanniego podszyte jest bardzo gorzką
refleksją.
Pogodne opery miłosne cieszą się zresztą znacznie mniejszą popularnością
wśród widzów, o czym świadczy światowe zestawienie najczęściej
wystawianych oper. Królują opowieści o Mimì i Rudolfie, Violetcie i Alfredzie,
Tosce i Cavaradossim, w których miłości towarzyszy śmierć.
Operowa publiczność potrzebuje silnych wzruszeń, ale nie tylko dlatego ciągle
przejmuje się losem bohaterów Cyganerii Pucciniego lub Traviaty Verdiego
– przecież zna ich perypetie na pamięć. Wielkie opery o miłości to opowieści
uniwersalne, bo w każdej epoce ludzie kochają tak samo. Cierpią i skaczą
– choć nie zawsze w sensie dosłownym – z dachu Zamku Świętego Anioła.
Szukają idealnych partnerów lub przed nimi uciekają, bojąc się ewentualnych
cierpień i porażek.
O tym właśnie opowiadają arcydzieła skomponowane w dawnych epokach,
a przecież wciąż aktualne. Wystarczy tylko lekko zmienić realia. Świadczy o tym
niniejszy ranking sporządzony na podstawie obserwacji tego, jak odczytują
stare dzieła współcześni reżyserzy.
he fact that Peri’s earlier work, Dafne (only excerpts have survived) – which
the history of opera should begin with – speaks of an attempt at a failed
escape from love rises to the rank of a symbol. The titular heroine tries
to liberate herself from Apollo’s advances, yet the deity finds a way to win her.
A study of the most crucial operas provides ample source material for researching
the relationships between women and men. The motif of homoerotic love does
not turn up until the 20th century, and does so quite shyly, for example in the
works of Benjamin Britten. In earlier periods, composers did not allow themselves
anything going beyond a touch of well camouflaged perversion. One of the
composers to do so was Wolfgang Amadeus Mozart, who introduced the figure
of the erotically stirred up boy, Cherubino, in The Marriage of Figaro, and another –
Richard Strauss with his preference for sex-streaked gender changes (The Knight
of the Rose, Arabella).
Nearly all composers, however, have yielded to the magic of love, Krzysztof
Penderecki included. The Pole wrote an opera about the first union between
a woman and a man in the history of mankind (Paradise Lost). Moreover, in his
great historical operas – The Devils of Loudun and The Black Mask – eroticism plays
a significant role. Even when Giacomo Puccini wrote the first opera with
a woman-only cast and a plot that takes place in a church, it made the love
of a man its subject.
In the 1940s, Dmitri Shostakovich tried to introduce a breakthrough, as the
subject of The Gamblers, he took from Gogol’s drama that takes place in an entirely
masculine world the love of cheating at cards. However, the composer never
completed his work, possibly understanding that the project was doomed to fail
without women. An idea grasped over a decade earlier by Sergei Prokofiev,
who also composed a gambling opera (based on Dostoevsky), yet made the love
theme an important element of its plot. Prokofiev’s The Gambler has no happy
ending, not only to show the detrimental results of roulette addiction: isn’t it so
that a great love must end in tragedy. Hundreds of examples can be quoted from
comic operas, where the lovers fall into each other’s arms in the finale, convinced
that they will live long and happily ever after. Yet the portraits of Rosina and
Almaviva from The Barber of Seville and of Norina and Ernesto from Don Pasquale
may seem pale and one-dimensional compared to the protagonists of Verdi’s
and Puccini’s operas. In turn, the happy endings of Mozart’s Così fan tutte and
Don Giovanni come with very bitter reflection.
The cheerful love operas enjoy a far lesser popularity among audiences, as
attested by the world rankings of the most frequently played operas. Topping
the list are the tales of Mimì and Rudolf, Violetta and Alfred, and Tosca and
Cavaradossi, where love is accompanied by death.
Opera audiences need powerful emotions, yet this is not the only reason why
they continue to concern themselves with the fate of the protagonists of Puccini’s
La Bohème or Verdi’s La Traviata – don’t they know their vicissitudes by heart?
The great operas about love are universal tales, as, irrespective of the epoch,
people love the same way. They suffer and jump – (although not always verbatim)
from the roof of Castel Sant’Angelo. They seek ideal partners or flee from them,
afraid of potential suffering and failures.
This is what the masterpieces composed in bygone periods, and yet so very
relevant, speak of. It is enough to just change the circumstances slightly.
A testimony to this is the accompanying ranking based on the observations
of how contemporary directors construe old masterpieces.
T
B E E T H O V E N MAGAZINE
45
to p t e n
1. Mimì i Rudolf – w 1896 roku, kiedy Cyganeria Pucciniego miała swoją
prapremierę, traktowano ją jako operę realistycznie odtwarzającą życie
paryskiej bohemy. Dla dzisiejszego widza jest to historia związku bez
zobowiązań, trwającego tak długo, jak kochankowie mają na to ochotę.
1. Mimì and Rudolf – in 1896, when Puccini’s La Bohème premiered, the opera was
perceived as a realistic recreation of the life of the Parisian bohemians. For today’s
audiences, it tells the rare story of a relationship without obligations lasting as long
as the lovers enjoy it.
SILVIA LELLI/SALZBURGER FESTSPIELE
Anna Netrebko, Rolando Villazón
Patricia Racette, Roberto Alagna
SALZBURGER FESTSPIELE
Anna Netrebko, Piotr Beczała
2. Violetta i Alfred – Premiera Traviaty w 1853 roku zakończyła się klęską.
Publiczność była oburzona, bo kurtyzany (kto dziś pamięta to słowo), nie
miały prawa być bohaterkami oper. A przecież Violetta jedynie walczy o prawo
do miłości – nawet jeśli pozornie jej na niej nie zależy. Tak jak wielu
współczesnym kobietom…
2. Violetta and Alfred – the 1853 premiere of La Traviata ended in disaster. The
audience were offended, as courtesans (who still remembers the word today?) had
no right to become opera heroines. And yet Violetta did no more than fight for her
right to love, even if she seemed not to care about it.
KEN HOWARD/METROPOLITAN OPERA
3. Tosca i Cavaradossi – W 1900 roku uznano Toskę za sztandarowe dzieło
modnego wówczas weryzmu. W istocie jest to melodramat o miłości
niebezpiecznie podszytej zazdrością: dlatego ta opowieść jest wciąż aktualna.
O jej sile świadczy fakt, że kilkakrotnie interesowali się nią filmowcy (Luigi
Magni nakręcił film z Monicą Vitti), choć muzykę Pucciniego traktowali raczej
jako tło do swej wersji losów Toski.
3. Tosca and Cavaradossi – in 1900, Tosca was considered the flagship work of the
then fashionable verism. In fact, it is a melodrama about a love dangerously laced
with jealousy: one reason why the tale still holds water. Proof of its force is the fact
that it has remained the object of interest to filmmakers (with Luigi Magni shooting
a film with Monica Vitti), who, however, treat Puccini’s music as more of a
background to their versions of Tosca’s life
46
to p 1 0
4. Carmen i Don José – Ci operowi kochankowie trafili do kin w różnych
przeróbkach – jedną z nich nakręcił nawet Charlie Chaplin. Po premierze
w 1872 roku część krytyków żądała zdjęcia ze sceny tego „kastylijskiego
wyuzdania”. Carmen przedstawiana jest dziś jako kobieta silna i niezależna,
unikająca stałych związków z mężczyznami.
4. Carmen and Don José – this couple of opera lovers have found their way
to the cinemas in various versions: one of them was even directed by Charlie
Chaplin himself. After the opera premiered in 1872, some critics wanted this “Castile
debauchery” to be taken off the stage immediately. Today, Carmen is presented
as a strong and independent woman, avoiding permanent relationships with men.
Alagna METROPOLITAN OPERA
5. Izolda i Tristan – W 1852 roku Richard Wagner niczym Tristan pokochał
(z wzajemnością) Matyldę Wesendonck, żonę przedsiębiorcy z Zurychu, który
dawał kompozytorowi finansowe wsparcie. Wagner w swoim życiu i w tej operze
poprzestał na miłości platonicznej: idealnej, choć tragicznej.
5. Tristan and Isolde – in 1852, much like Tristan, Richard Wagner fell in (requited)
love with Mathilde Wesendonck, the wife of a rich businessman who provided the
composer with financial support. Both in his life, and in the opera, Wagner did not
move beyond platonic love: ideal, although tragic. Such stories are still reported.
METROPOLITAN OPERA
Elīna Garanča, Roberto Alagna
Robert Dean Smith, Deborah Voigt
6. Ferrando i Dorabella, Guglielmo i Fiordiligi – Podobno temat Così fan
tutte podsunął Mozartowi w 1789 roku cesarz Józef II. Tak powstała operowa
wersja libertyńskich Niebezpiecznych związków Choderlos de Laclosa.
Współcześnie odnajdujemy w niej pytanie, czy można partnerów zmieniać bez
wyrzutów sumienia.
SALZBURGER FESTSPIELE
6. Ferrando and Dorabella, Guglielmo and Fiordiligi – They say it was Emperor
Joseph II who suggested the Così fan tutte theme to Mozart in 1789. This is how the
operatic version of Choderlos de Laclos’s libertine Dangerous Liaisons originated. In
our contemporary times, within the tale we find the question of whether partners
can be changed without remorse. The final statement that “thus do they all” may
carry a bitter aftertaste.
Così fan tutte. Reżyseria / directed by Claus Guth
B E E T H O V E N MAGAZINE
47
to p t e n / to p 1 0
7. Juliusz Cezar i Kleopatra – Typowa opera seria. Tylko geniusz Händla sprawił, że wyrasta ponad
konwencję swej epoki, co doceniono już na londyńskiej prapremierze w 1724 roku. Oparta jest na
wydarzeniach historycznych, ale dzisiaj reżyserzy traktują ją jako opowieść o miłosnej grze, za którą
kryją się polityczne interesy.
METROPOLITAN OPERA
7. Julius Caesar and Cleopatra – Giulio Cesare is a typical opera seria. It was only Handel’s genius that let it
excel the conventions of its time, which was appreciated even at the world premiere in London in 1724.
Based on historical events, today it is treated more as a narrative on a game of love with vested political
interests hidden within.
Nino Machaidze
GRAN TEATRE DEL LICEU
8. Butterfly i Pinkerton –
Uwiedziona i porzucona – czyli
klasyczny wyciskacz łez, bo jest tu
również dziecko nieznające swego
ojca. A jednak ten schemat działa
na widza. Może nie od premiery
w 1904 roku w La Scali, gdzie
Madama Butterfly nie spodobała się,
lecz od następnej inscenizacji
w Brescii, gdy Puccini dokonał
już przeróbek w swojej operze.
Stefano Secco, Ermolela Jaho
8. Butterfly and Pinkerton – Seduced
and deserted – or a classical tearjerker,
as there is also a child not knowing her
father. Yet the plot works. Possibly not
on its 1904 premiere at La Scala, where
Madame Butterfly failed to satisfy, but
from the later staging in Brescia, after
Puccini introduced changes to his opera.
BAYERISCHE STAATSOPER
Natalie Dessay, David Daniels
9. Adina i Nemorino – Napój miłosny
Donizettiego z 1832 roku to obok Cyrulika
sewilskiego najpopularniejsza opera komiczna.
Przewyższa dzieło Rossiniego subtelnością
portretów bohaterów. Nemorino nie musi też
popisywać się wysokim „c”: ma śmieszyć,
ale i wzruszać, dowodząc, że największy
ciamajda jest w stanie zdobyć sobie wybrankę.
9. Adina and Nemorino – besides The Barber of
Seville, Donizetti’s The Elixir of Love from 1832 is his
most popular comic opera. It exceeds Rossini’s work
with the subtlety of its portrayal. Moreover,
Nemorino does not need to boast with the “high C”:
he is there to amuse, but also to move, proving that
even the worst bungler is capable of winning the
woman he chooses
10. Aida i Radames – Verdi miał skomponować
operę na otwarcie w 1869 roku Kanału Sueskiego,
ale zamiast oczekiwanego wielkiego widowiska
powstała opowieść kameralna. Bo choć Aidę
wystawia się też na stadionach, to najważniejszy
jest wątek miłości, dla której Radames poświęca
pozycję i honor. Zdarza się to i w naszych czasach,
dlatego Aidę gra się często bez historycznego
kostiumu.
METROPOLITAN OPERA
10. Aida and Radames – Verdi was to compose
an opera for the opening of the Suez Canal in 1869.
Instead of the expected grand spectacle, a chamber
piece was composed. Although Aida may be shown
in stadiums, its core is the subject of love, to which
Radames sacrifices his position. As this happens also
in our time, the opera is frequently played without
its historical costume.
Liudmyla Monastyrska, Roberto Alagna
48
to i owo / miscellany
ARCHIWUM MOCAKu (4)
Da l í . . .
50
Penderecki...
K r a k ó w , 1 9 76
B E E T H O V E N MAGAZINE
51
to i owo
Wystawa Rewizyta. Dalí u Pendereckich
(2 października – 7 grudnia), Teatr Wielki –
Opera Narodowa w Warszawie
Exhibition A Return Visit. Dalí at the Pendereckis
(2nd October – 7th December), Teatr Wielki –
Polish National Opera in Warsaw
iedy w lecie w kalendarium wydarzeń
w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej
zobaczyłam zapowiedź wystawy
przygotowanej z okazji 80. urodzin Krzysztofa
Pendereckiego, wręcz zelektryzowały mnie trzy
pokazane tam reprodukcje fotografii. Widać
na nich Elżbietę i Krzysztofa Pendereckich oraz…
nie, czyżby to naprawdę był Salvador Dalí?
A ta nieciekawa, myszowata kobieta – czyżby
to była Gala, modelka, kochanka i żona
hiszpańskiego mistrza?
Wielu – łącznie ze mną – dało się nabrać.
Jak to, to mistrz bawił w naszym kraju, a tak
niewiele dokumentów powstało na temat jego
wizyty? W dodatku gościł w domu kompozytora,
którego światowa kariera była już dla wszystkich
oczywista – i dopiero teraz, po prawie półwieczu,
ujawniono pamiątkowe foty? Sprawa wręcz
skandaliczna. Toteż nie wątpię, że ta wystawa
o aferalnym posmaku będzie szeroko omawiana
i pozostanie w pamięci wielu. Nie wolno jej
przegapić. Nosi tytuł Rewizyta. Wybrano 26
kadrów z około siedemdziesięciu prac, wszystkie
czarno-białe – bo to PRL, połowa lat 70. Oglądać
ją można w Salach Redutowych Teatru Wielkiego
– Opery Narodowej od 2 października, potrwa
do 7 grudnia 2013.
O tym, jak było naprawdę, opowiedziała mi Anna
Maria Potocka, wówczas młodziutka historyczka
sztuki, czasowo powołana na asystentkę
inscenizacji przez Mariana Eile. Autorzy ujęć
– Anna Arvay i Bogusław Opioła pracowali
na półprywatne zlecenie. Bo przecież Marian Eile,
pomysłodawca wydarzenia, o którym poniżej,
do faworytów komunistycznego systemu nie
należał. Ba, po 1968 roku twórca najmniej
socjalistycznego tygodnika bloku socjalistycznego,
czyli „Przekroju”, poczuł się zmuszony do wyjazdu
z ojczyzny. Przyczyną – nagonka na Polaków
żydowskiego pochodzenia i w ogóle atak
„na inteligenta”. Emigracja Eilego nie trwała długo,
po niespełna dwóch latach wrócił. Jednak po tym
geście sprzeciwu wobec systemu nie mógł już
zajmować stanowiska naczelnego „Przekroju”.
Znalazł zatrudnienie w „Szpilkach”, gdzie m.in.
redagował rubrykę Franciszek i inni.
I właśnie w tym ambitnym satyrycznym tygodniku
(wtedy pod kierownictwem Witolda Fillera),
w rubryce Franciszek i inni po raz pierwszy ujrzał
światło dzienne inscenizowany „fotoreportaż”
z Krakowa. Wybrano kilka kadrów
uwieczniających wizytę genialnego surrealisty
w Krakowie. Podobno mało kto załapał, że była to
mistyfikacja.
K
Włodzimierz Mancewicz (Dalí), Anna Arvay (Gala), Krzysztof Penderecki, Elżbieta Penderecka, Anna Maria Potocka.
Fot./Photo by Bogumił Opioła
52
miscellany
eile zdecydował: musi być rewizyta! uwiecznimy, opublikujemy,
pokażemy światu.
eile decided: a return visit must be held! We will immortalise it,
publish it, and show it to the world.
Teraz oglądamy fotosy w większym wyborze
i rozmiarze. Czy znów poddamy się iluzji? Cykl
zdjęć zatytułowanych Rewizyta powstał w efekcie
podróży Pendereckich do Hiszpanii. Wtedy,
w połowie lat 70., bawili m.in. w zamku słynnego
surrealisty. Wrażeniami ze spotkania podzielili się
z zaprzyjaźnionym Marianem Eile. A redaktor
zdecydował: musi być rewizyta! To będzie
historyczne zdarzenie. Uwiecznimy,
opublikujemy, pokażemy światu.
Jednak szalony pomysł okazał się nie
do zrealizowania. Czy to z politycznych, czy
z osobistych powodów Dalí nie mógł lub nie
chciał przyjechać do Polski. Ale skoro Eile coś
sobie wbił do głowy, to taka przeszkoda jak czyjaś
absencja nie mogła zmienić jego planów.
Znalazł sobowtóra surrealisty. Odpowiednio
ucharakteryzowany aktor Włodzimierz
Mancewicz do złudzenia przypominał
Salvadora D. W postać Gali wcieliła się fotografka
Anna Arvay.
I oto jest grudzień roku 1976, dom państwa
Pendereckich na Woli Justowskiej. Piękna pani
Elżbieta odgrywa rolę gospodyni i aktywnej
uczestniczki artystycznego „eventu”; jej mąż, już
wtedy łysiejący okularnik, lecz z gęstą, ciemną
brodą, zasiada do fortepianu; dookoła gromadzą
się goście – kulturalna elita Krakowa. Jednak oczy
wszystkich skierowane są na starszego mężczyznę
z bujną siwą plerezą i charakterystycznymi,
zakręconymi i usztywnionymi wąsami. Dwoje
fotografów pilnie pstryka scenę po scenie.
Asystentka biega i dba o odpowiednie ustawianie
kadrów, o dopieszczenie detali. Potem seria zdjęć
stanie się jej własnością – i dziś oglądamy je
właśnie dzięki niej: Annie Marii Potockiej.
Wieczór w domu Pendereckich przebiegał
w surrealistycznym duchu. Ale najbardziej
niezwykła okazała się obecność… muzy Dalego.
Bezwstydnie naga, towarzyszyła mu wszędzie.
Goście opanowali cały dom Pendereckich.
Zwiedzali pokój po pokoju (zajrzeli nawet
do dziecinnego), lecz najdłużej zatrzymali się
w pomieszczeniu z barkiem. Potem malarz
„portretował” kompozytora, który dał krótki
fortepianowy koncert. Przy instrumencie zebrał
się kilkuosobowy chórek, w którym swą partię
odśpiewał także honorowy gość. Spotkanie,
ciągnące się aż do rana, zakończyła akcja
„wymiatania”: gospodyni ujęła w delikatne
dłonie miotłę i szu, szu…! Dalej wyganiać
muzę! I tą sceną kończy się happening.
Monika Małkowska
till back in summer, when I saw the
exhibition for the 80th birthday of Krzysztof
Penderecki being announced in the
calendar of events at the Teatr Wielki – Polish
National Opera, I was purely electrified by the
three photos reproduced there. They show
Elżbieta and Krzysztof Penderecki and – no, could
this really be Salvador Dalí? And that dull, mousy
woman – would she be Gala, the model, the lover,
and the wife of the Spanish master?
Many people, myself included, were hoodwinked.
How come? Such a great artist visited our country,
and his visit was so poorly recorded? Moreover, he
visited a composer whose global career was at the
time obvious for everyone in his homeland – and
the commemorative snapshots were unearthed
only now, nearly half a century later? This verges
on the shameful. This is why I do not doubt that
this exhibition, with its foretaste of a scandal, will
be broadly discussed and remain in the memory
of many. It must not be missed. It is titled Rewizyta,
and contains 26 photographs out of about 70.
They are all black and white, as they were taken
in the People’s Republic of Poland in the mid-70s.
The display awaits you the historical Reduta
Rooms of the Teatr Wielki – Polish National Opera
from 2nd October, and will close on 7th December
2013. I was told the true story by Anna Maria
Potocka,at the time a very young art historian,
frequently made his staging assistant by Marian
Eile. The photographers – Anna Arvay and
Bogusław Opioła – worked to a semi private
commission, as Marian Eile, the brainfather of the
ploy discussed below, was certainly not among the
darlings of the communist system. More, after
1968, the man behind the least socialist weekly in
the communist bloc, Przekrój, found himself forced
to leave his homeland. The reason was the witchhunting of Poles of Jewish origin, and the general
“assault on the intelligentsia”. Eile’s emigration did
not last long, however, as he returned within two
years. Yet after such an act of resistance to the
system, he could no longer remain the editor-inchief of Przekrój. He found employment in Szpilki,
where he edited the Franciszek i inni column.
It was that ambitious satirical weekly (at the time,
managed by Witold Filler) that for the first time
published, obviously in its Franciszek i inni column,
the staged “photostory” from Kraków. A handful
of photographs recording the visit of the surrealist
genius to Kraków were selected. They say that few
were those who unravelled the hoax.
Now we are presented a broader greater selection
of more enlarged photographs. Will we yield to
s
the illusion again? The series of photographs
entitled Rewizyta was an aftermath of Pendereckis’
visit to Spain. At that time, in the mid-70s, they
were hosted, in the castle of the famous surrealist.
They shared their impressions from the meeting
with a friend of theirs, Marian Eile. Who
immediately decided: there must be a return visit!
This will be a historic moment. We will immortalise
it, publish it, and show it to the world.
Yet the mad idea proved impossible to achieve.
Whether for political or personal reasons, Dalí
could not or would not visit Poland. Yet once Eile
got something into his head, an obstacle the like
of somebody’s absence would not thwart his
plans. He found a double for the artist. With
appropriate make up, the actor Włodzimierz
Mancewicz was the spitting image of Salvador
D. Gala was impersonated by the photographer
Anna Arvay.
It is December 1976. The Pendereckis’ house in
the Wola Justowska district of Kraków. Beautiful
Elżbieta plays the role of hostess and active
participant in the artistic event. Her husband, at
the time already bespectacled and thin on top, yet
with a thick dark beard, takes his seat by the piano.
Gathered around are the guests: the cultural elite
of Kraków. Yet all eyes are drawn to the elderly
man with the slicked-back ruffle of grey hair and
characteristic long, thin, curved moustache. Two
photographers diligently shot one scene after
another. The assistant ran hither and thither, caring
for the appropriate framing of the shots and
attending to the details. Later, the series of photos
will become her property. And today we can
admire them thanks to her: Anna Maria Potocka.
The evening at the Pendereckis’ continued in
a spirit of the surreal. Yet what proved most
extraordinary was the presence of Dalí’s muse.
Unashamedly naked, she accompanied him
everywhere.
The guests took over the house. They visited one
room after even another, taking a peek into the
nursery, and stayed longest in the one furnished
with the bar. Later, the painter “drew
a portrait” of the composer who, in turn, gave
a short piano recital. There, a few-person-strong
choir gathered around the instrument, with the
guest of honour singing his part too. The meeting
continued until the small hours and ended with
the “sweeping out” rite: the hostess gently took
hold of a broom, and swish, swish: away went
the muse!
And that scene put an end to the happening.
Monika Małkowska
B E E T H O V E N MAGAZINE
53
muzyka do czytania / musical readings
saga rodzinna
Pendereccy
F a m i ly s a g a
(…)
Katarzyna Janowska, Piotr Mucharski: Napisał pan utwór na
odsłonięcie w grudniu 1980 roku pomnika Poległych Stoczniowców.
Podobno w imieniu Lecha Wałęsy zwrócił się o to do pana Andrzej
Wajda?
Krzysztof Penderecki: Nie. Zadzwonił do mnie Lech Wałęsa i w swoim stylu
zaproponował mi napisanie utworu. Powiedział: „Zwracam się do pana,
bo wszyscy odmówili. Napisze pan dla nas muzykę?”. Zgodziłem się bez
wahania. Koledzy się bali. I trudno im się dziwić. Lacrimosę napisałem
od ręki, w jedno popołudnie. Czasu było mało – tydzień, może dwa. Antoni
Wit nagrał utwór z orkiestrą w Krakowie. Taśmę z nagraniem zawiozłem
do Gdańska. To było niesamowite wydarzenie. Na odsłonięcie pomnika
Poległych Stoczniowców przyszły tłumy ludzi. Był bardzo zimny grudzień,
padał deszcz ze śniegiem, który pięknie wirował w światłach reflektorów.
Wszyscy stali w milczeniu i słuchali Lacrimosy. Pomyślałem wtedy, że
powinienem napisać Requiem. Pół roku później, pod koniec maja 1981,
zmarł kardynał Stefan Wyszyński. Ktoś do mnie zadzwonił z tą wiadomością
o siódmej rano. Natychmiast zabrałem się do pracy i napisałem Agnus Dei.
Po południu już była próba.
Tego samego dnia?
Tak. Zrobiłem kopię rękopisu, chór dostał nuty i chórzyści zaczęli się jeszcze
tego samego popołudnia przygotowywać. Myślę, że jest to jeden z moich
najlepszych utworów na chór a cappella. Bardzo skomplikowany,
polifoniczny. Powstał z potrzeby serca. Pojechaliśmy z chórem do Warszawy
dwoma autobusami. Idziemy do katedry, w której odbywały się uroczystości
pogrzebowe, a tu proboszcz nie chce nas wpuścić. Mówi, że to nie było
planowane. Weszliśmy tam na siłę i Chór Polskiego Radia i Telewizji
pod dyrekcją Antoniego Wita odśpiewał nad trumną kardynała Agnus Dei.
Niezapomniana chwila.
Pół roku później, 13 grudnia, generał Jaruzelski wprowadził stan
wojenny. Ale pana nie było wtedy w Polsce.
Dzień przed wprowadzeniem stanu wojennego wyjechałem za granicę.
Wszyscy myśleli, że mnie ostrzeżono, ale ja nie byłem działaczem
solidarnościowym, więc kto i po co miałby mnie ostrzegać? Tak się
szczęśliwie złożyło. Elżbieta była wtedy w Nowym Jorku. Mieliśmy się
spotkać we Frankfurcie. I tak się stało. Jemy śniadanie i nagle telefon.
Zadzwonił Wolfram Schwinger, który napisał o mnie książkę, i powiedział,
co się dzieje.
Co pan wtedy pomyślał?
Że będą kłopoty z powrotem do Polski, a ja bardzo chciałem wrócić. Dzieci
były przecież w kraju z teściami. (...) Bałem się, że w tych okolicznościach
w Polsce nie da się normalnie żyć. Postanowiliśmy, że przeniesiemy się
do Szwajcarii i przeczekamy najgorszy czas. Wynajęliśmy mieszkanie, ale
okazało się, że dzieci będą musiały chodzić do szkoły, w której obowiązkowy
jest dialekt tego kantonu. Dzieci zresztą nie chciały słyszeć o wyjeździe
za granicę, a ja też nie mogłem wytrzymać w Szwajcarii dłużej niż miesiąc.
Wynajmowaliśmy mieszkanie na wszelki wypadek jeszcze przez jakiś czas.
Wkrótce okazało się, że władze polskie zgadzają się na moje wyjazdy
zagraniczne, tak więc nie musiałem emigrować. Żal mi było opuszczać
Lusławice, które dopiero co odremontowałem, w których posadziłem
drzewa i zapuściłem korzenie. (…)
(…)
Katarzyna Janowska, Piotr Mucharski: You wrote a piece for the unveiling
of the Monument to the Fallen Shipyard Workers in December 1980.
There are rumours that it was Andrzej Wajda who contacted you on behalf
of Lech Wałęsa.
Krzysztof Penderecki: No, it was Lech Wałęsa who called and proposed, in his
own style, the composition of that piece. He said: “I’m coming to you because
everyone else refused. Will you write this music for us?” I agreed with no
hesitation.
My colleagues were afraid. Little wonder. I wrote Lacrimosa from scratch in one
afternoon. There was hardly any time: a week, possibly two. Antoni Wit
recorded the work with the orchestra in Kraków and I took the tape with the
recording to Gdańsk. It was a magical moment. Crowds of people came to the
unveiling of the Monument to the Fallen Shipyard Workers of 1970. It was
a very cold December, snow mixed with rain was falling from the skies, and
whirled beautifully in the spotlights. Everyone was standing there in silence
and listening to Lacrimosa. Then I knew I should write the Requiem. Six months
later, towards the end of May 1981, Cardinal Stefan Wyszyński died. Somebody
called me with the news at seven in the morning. I immediately sat down to
work and wrote Agnus Dei. It was being rehearsed already in the afternoon that
same day.
On the same day?
Yes. I photocopied the manuscript, the choir received the scores, and on the
same day in the afternoon, the choristers began practising. I believe it to be
one of my best pieces for a cappella choir. Very complex, polyphonic. It
originated from the heart. We went to Warsaw with the choir in two coaches,
and we were trying to enter the cathedral were the funeral celebrations were
held and the parish priest would not let us. He said it had not been planned.
We forced entry, and the Polish Radio and Television Choir under Antoni Wit
sang Agnus Dei over the coffin with the Cardinal. An unforgettable moment.
Another six months later, on 13th December, General Jaruzelski
announced martial law. Yet you were not in Poland at the time.
I went abroad the day before the introduction of martial law. Everyone was
sure that I had been warned, but I was no solidarity activist, so who would
have warned me and what for? It was a fortunate coincidence. At the time
Elżbieta was in New York, and we wanted to meet in Frankfurt. And we did.
Suddenly the phone rang while we were having breakfast. It was Wolfram
Schwinger, who had written a book about me, calling to say what was
going on.
What did you think then?
That there would be trouble with returning to Poland, and I wanted very much
to return. The children were with the in-laws in Poland. (…) I was afraid that in
such circumstances it wouldn’t be possible to live a normal life in Poland. We
decided to move to Switzerland and weather the storm. We rented a flat, but it
turned out that the children would have to go to a school where the dialect
of that canton was obligatory. And, the children didn’t even want to hear of
leaving, and nor could I stomach Switzerland for more than a month. Just in
case, we kept that flat rented for some time. So it turned out that the Polish
authorities agreed to let me leave Poland, so that I didn’t have to emigrate.
It was a shame to be leaving Lusławice, which I had freshly renovated, and
where I had planted the trees and taken root. (…)
Krzysztof Penderecki, Katarzyna Janowska, Piotr Mucharski – Pendereccy. Saga rodzinna.
Fragment autobiografii kompozytora i Elżbiety Pendereckiej, rozdział siódmy Historia,
Wydawnictwo Literackie 2013.
Krzysztof Penderecki, Katarzyna Janowska, Piotr Mucharski – Pendereccy. Saga rodzinna, an excerpt
from the family saga: the autobiography of the composer and Elżebieta Penderecka, Chapter
Seven: Historia. Wydawnictwo Literackie 2013.
B E E T H O V E N MAGAZINE
55
2013 – ROK INAUGURACYJNY
Lusławice
www.penderecki-center.pl
Stowarzyszenie Akademia
imienia Krzysztofa Pendereckiego
Międzynarodowe Centrum Muzyki
sZtuKi PiĘKne
Kiedy ucho staje się okiem
Istnieją dzieła plastyczne, które angażują zmysł słuchu. I odwrotnie – zdarzają się projekty audialne zastępujące obrazy.
EUSTACHY KOSSAKOWSKI
Monika Małkowska
idowiska angażujące jednocześnie różne zmysły
odbiorców to żadna nowość. Większość wydarzeń
adresowanych do zbiorowości sięga po maksymalnie
silne i zróżnicowane bodźce – od koncertów, poprzez
sportowe igrzyska, aż po ceremonie religijne.
Ale malarstwo, rzeźba czy rysunek, przeznaczone do indywidualnego
kontemplowania, uważane są za dzieła nieme. Panuje też przekonanie, że ich
odbiór wymaga ciszy i skupienia. Dlatego, gdy jednej ze zwiedzających
muzeum osób zadzwoni telefon komórkowy, pilnujący proszą ją
o opuszczenie sali ekspozycyjnej. Bo to rozprasza. Istnieją dzieła plastyczne,
które angażują zmysł słuchu. I odwrotnie – zdarzają się projekty audialne
zastępujące obrazy.
W
Muzyka kolorów i form
Niekiedy obraz zaczyna… grać. To znaczy – bez trudu można wyobrazić
sobie, a nawet odegrać melodię przystającą do kolorów i kształtów.
Przykładem takiego zsynchronizowania wizji i fonii są obrazy-partytury
Konstantina Čiurlionisa, z wykształcenia muzyka i malarza.
Na początku XX wieku, jako jeden z pierwszych, próbował przełożyć muzykę
na kompozycje plastyczne. Skomponował wtedy cykle sonat oddających
charakter pór roku, jak koncerty Vivaldiego. Każdy sezon został rozpisany
na cztery obrazy zatytułowane Allegro, Andante, Scherzo, Finale. Te prace
58
wyglądają jak krajobrazy wpisane w papier nutowy. Co ciekawe – Čiurlionis
uzyskał w ten sposób efekt zbliżony do malarstwa chińskiego, gdzie nie ma
perspektywy, a bliższe i dalsze plany sceny układają się sferycznie.
Niemal w tym samym czasie Wassily Kandinsky, zaprzyjaźniony z Arnoldem
Schönbergiem i zafascynowany jego muzyką, usiłował oddać jej klimat środkami
malarskimi. Jak się okazało, te poszukiwania przywiodły go do abstrakcji.
Pierwsza nieprzedstawiająca praca Kandinsky’ego datowana jest na rok 1910.
Artysta wpadł na ten pomysł przez przypadek. Otóż postawił kiedyś
na sztalugach zaczęte płótno „do góry nogami”; wyszedł, zapomniał,
wrócił. I oniemiał z zachwytu – zobaczył czyste piękno, wyabstrahowane z treści.
Inny wielki nowator sztuki, Paul Klee, pochodził z rodziny muzyków. Grał
na skrzypcach od dziecka, uczył się w szkole muzycznej, potem koncertował
(półamatorsko, bo z muzycznej profesji zrezygnował). W jego
eksperymentach plastycznych nie mogło zabraknąć prób przełożenia
dźwięków na obrazy, przy czym Klee inspirował się klasyką, zwłaszcza
Bachem i Mozartem. Dwa lata temu w paryskim Muzeum Muzyki
pokazywano niecodzienną wystawę zatytułowaną Polyphonies: każdej
kompozycji Klee towarzyszył „podkład muzyczny”, słyszany w słuchawkach.
Czy Krzysztof Penderecki nawiązuje do twórczości wymienionych artystów?
Zapewne nie bezpośrednio. Jednak on również znalazł własny sposób
unaoczniania, obrazowania muzyki. Jego partytury to nie tradycyjne zapisy
nutowe – lecz wielobarwne kompozycje malarskie.
Beaux arts
Where the ear becomes the eye
There are visual works that involve the sense of hearing. And the other way round: some audio projects may take the place of images.
Tadeusz Kantor, Koncert morski (1967) / Sea Concert (1963)
pectacles involving simultaneously various senses are no novelty at
all. Most events addressed to collectives aim for maximum power and
maximum variety of stimuli: beginning with concerts, via sports, to
religious ceremonies. Standing to one side are painting, sculpture,
and drawing, which are designed for individual reflection, and by and
large considered silent. It is generally believed that their reception
requires silence and peace. That is why when a mobile rings in a museum, the
wardens ask its owner to leave the exhibition space. Because this distracts.
There are visual works that involve the sense of hearing. And vice versa: there are
audio projects that take the place of images.
S
The music of form and colour
Sometimes a painting begins – believe it or not – to play. In other words, you can
easily imagine, if not even play, a melody that fits to the colours and shapes. An
example of such a synchronicity between what is seen and what is heard are the
paintings-scores by Konstantinas Čiurlionis, a musician and painter by education.
Early in the 20th century, he was among the first who tried to translate music into
visual compositions. It was then that he composed sonata cycles portraying the
character of the seasons, much like Vivaldi’s concertos. Each season was
orchestrated into four paintings entitled Allegro, Andante, Scherzo, and Finale. His
works look like landscapes transcribed onto score paper. Interestingly, in this way
Čiurlionis obtained a result akin to Chinese paintings, where there is no
perspective, and the closer and further planes of the presented scene are
arranged into a sphere.
At almost the same time, Wassily Kandinsky, a friend of Arnold Schönberg
fascinated with his music, tried to translate its climate through painting. His
pursuits brought him to the abstract. The first non-representational work by
Kandinsky is dated to 1910, and its origin is a coincidence. The artist happened to
put a canvas he started working on upside down on an easel, left it, forgot about
it, and returned only to be awe stricken at the pure beauty, abstracted from
content, that he saw.
Another great innovative artist, Paul Klee, came from a musical family. He already
played the violin in childhood, studied at a musical school, and later performed
concerts (in a semi-amateur manner, as he resigned from the musical profession).
His visual experiments could not fail to include attempts at translating sounds
into images, in which Klee was inspired by the classics, predominantly Bach and
Mozart.
Two years ago, an extraordinary exhibition opened in the Museum of Music in
Paris: in Polyphonies each Klee’s work was accompanied by “background music”
playing in your headset.
Does Krzysztof Penderecki make references to the works of these artists? Probably
not directly. Yet he, too, found his own method of illustrating music and turning it
into images. His scores are no traditional notations but multicolour painting
compositions.
B E E T H O V E N MAGAZINE
59
sZtuKi PiĘKne
Piękno hałasu
Wspomniane powyżej wizualne poszukiwania oddawały charakter muzyki,
lecz w formie umownej, wyobrażonej. Co innego rzeźby czy instalacje
foniczne, emitujące dźwięki, atakujące oczy i uszy. Pierwsi o coś takiego
pokusili się włoscy futuryści. Ten ruch jako pierwszy docenił… ruch.
Po raz pierwszy w historii inspiracją dla sztuki stały się mechanizmy,
pośpiech, hałas. Cały ten miejski zgiełk.
Jako pierwszy „muzykę miasta” spróbował odtworzyć Luigi Russolo, wiele
lat później okrzyknięty prekursorem muzyki konkretnej. Z wykształcenia
muzyk, z zamiłowania malarz, napisał Manifest sztuki hałasów, na poparcie
którego skonstruował w 1913 roku maszynę emitującą rumor. Nazwał ją
intonarumori. Była to abstrakcyjna rzeźbiarska forma, złożona z wielu
gramofonowych tub. Zamiast muzyki, dobywał się z nich miejski jazgot.
Russolo miał niestety pecha: wszystkie jego audio-konstrukcje uległy
zniszczeniu. Dziś można je obejrzeć tylko na zdjęciach, a ostatnia z nich,
zbudowana pod koniec lat 20., padła ofiarą ultrakatolickich bojówkarzy.
Intonarumori, wraz z innymi dziełami nowoczesnej sztuki, eksponowana
była w kuluarach paryskiego Cinema 28. Tamże, w 1930 roku, odbyła się
premiera filmu Luisa Buñuela i Salvadora Dalego Złoty wiek. Projekcja nie
dobrnęła do końca – przerwali ją członkowie prawicowej organizacji
Camelots du roi. Uznawszy film za antykatolicki, wtargnęli do kina,
zbombardowali ekran cuchnącymi substancjami, a przy okazji zdemolowali
wystawione prace.
To cisza krzyczy
Kolejna fala eksperymentów muzyczno-wizualnych XX wieku nadpłynęła
w latach 50. Wówczas doświadczenia Russolo podchwycili jego następcy
– John Cage, Pierre Schaeffer i zespół The Art of Noise.
Amerykański kompozytor i rewolucjonista sztuki w młodości imał się
malarstwa. Zrezygnował zeń dla muzyki, jednak do końca pozostała mu
sympatia i ciekawość dla wizualnych nowinek. Jego przygoda ze sztuką
audiowizualną zaczęła się w Black Mountain College w Północnej Karolinie.
Tam na przełomie lat 40. i następnej dekady Cage współpracował
z tancerzem-choreografem Merce’em Cunninghamem. Najpierw
zrekonstruowali utwór Erica Satie The Ruse of the Medusa, korzystając m.in.
z pomocy artystycznej pary Elaine i Willema de Kooningów. Kilka lat potem
dołączył do nich inny malarz, Robert Rauschenberg, który zainteresował
Cage’a happeningiem.
Najsłynniejszy utwór Cage’a 4’33” z 1952 roku był w zasadzie kompozycją
na… odgłosy z widowni. W ciągu 4 minut i 33 sekund rozgrywa się
następująca akcja: muzyk podchodzi do fortepianu (lub innego instrumentu
bądź zespołu instrumentów), patrzy na nuty, zamyka klapę, wznosi palec
prawej ręki, znów otwiera klapę; znowu zamyka. Nie wydobywa
Intonarumori Lugiego Russolo / Luigi Russolo's Intonarumori
60
z instrumentu żadnego dźwięku. Mimo to po upływie zadeklarowanego
tytułem czasu rozbrzmiewają burzliwe oklaski. Bowiem przez kilka chwil
ciszy „zagrała” publiczność – pokasłując, wstrzymując oddechy, wykonując
różne drobne, pozornie niesłyszalne czynności.
W ślady Cage’a poszli twórcy zjednoczeni w międzynarodowym
ugrupowaniu Fluxus. Najbardziej lubię dokonania amerykańskiego
Koreańczyka Nam June Paika: to on dokonał udanej fuzji muzyki, techniki
i… ironii. W Nowym Jorku Paik zaczął współpracę z klasyczną
wiolonczelistką Charlotte Moorman. Jej koncert wiolonczelowy był
zmiksowany z rejestracją wideo, z obrazami z telewizji. Moorman też
zaryzykowała odważne posunięcie: występowała topless, w dwójnasób
bulwersując tradycjonalistów.
A co zdarzyło się w Polsce? Za genialny w swej prostocie uważam happening
Panoramiczny koncert morski (1967) Tadeusza Kantora. Było tak: uczestnicy
pleneru letniego oraz przypadkowi wczasowicze zasiedli na plaży w Łazach
koło Koszalina, frontem do Bałtyku. W wodzie niedaleko od brzegu
ustawiono niską drabinkę; na nią wspiął się Edward Krasiński, artysta,
odziany w uroczysty czarny frak dyrygenta. I zaczął dyrygować falami…
Po chwili muzykę natury zakłóciły techniczne dźwięki: plażą przejechał
traktor, potem motocykliści, wreszcie zawyła syrena ratownicza. Odgłosy,
które obok wizji złożyły się na materię spektaklu.
Wyobraźnia za ścianą
Czy jest ktoś, komu nie zdarzyło się nigdy leżeć z zamkniętymi oczyma
na łące lub w lesie i wsłuchiwać się w dobiegające zewsząd odgłosy? Toż to
cała orkiestra! Gdy pozwolimy ciszy dojść do głosu, okazuje się donośną,
zróżnicowaną kompozycją. Na jej tle codzienne odgłosy miasta wydają się
brzmieć jak detonacje, jak armatnie wystrzały.
Niedawno wszedł na ekrany film Andrzeja Jakimowskiego Imagine. Rzecz
o edukowaniu niewidomych młodych ludzi w eksperymentalnej szkoleklinice w Lizbonie. Któregoś dnia pojawia się tam charyzmatyczny pedagog
– także pozbawiony wzroku – i uczy podopiecznych poruszania się
po mieście bez białej laski czy psa. Podpowiada im też jak wyobrażać sobie
świat na podstawie dźwięków. Posługuje się metodą zwaną echolokacją,
przy pomocy której niektóre zwierzęta – nietoperze czy wieloryby – orientują
się w przestrzeni i „zauważają” przeszkody.
Podobnie jak w obrazie Jakimowskiego, także na scenie sztuki pojawili się
artyści, którzy zwrócili uwagę na kreacyjne moce dźwięków. Co więcej,
fonią zastąpili przypisane im przez tradycję prace wizualne.
Tak postępuje Katarzyna Krakowiak, w 2012 roku wyróżniona na weneckim
Biennale Architektury za prezentowaną w polskim pawilonie aranżację
o kilometrowym tytule Making the walls quake as if they were dilating with the
secret knowledge of great powers. Pomieszczenie wystawowe było wtedy puste,
jedynie zza ścian dobiegały rozmaite głosy, dźwięki, hałasy – jak w bloku czy
w kamienicy. W tym roku Krakowiak „wybudowała” na nowo jedną z sal
Zachęty. W niej pokazała… pustkę. Ale spod gołych, nieciekawych wizualnie
murów słychać było odgłosy. To „odezwały się” nieużytkowe przestrzenie
galerii. „Przemawiały” pomieszczenia techniczne, szyby dźwigowe, piony
wentylacyjne, świetliki… Choć interesująca, praca zatytułowana Powstanie
i upadek powietrza nie oddziaływała równie silnie na imaginację, jak
wspomniana instalacji z Wenecji. Po prostu dźwięki z zakamarków galerii
nie ewokują w naszej wyobraźni żadnych obrazów.
I jeszcze przykład najnowszy. Konrad Smoleński, tegoroczny reprezentant
Polski na 55. Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji, pokazał
wieloelementową instalację Everything Was Forever, Until It Was No More.
To kolejna praca zainspirowana dokonaniami Russolo. Quasi-rzeźbiarska
konstrukcja przywołuje na myśl profesjonalne studio muzyczne z wieloma
głośnikami. Przed szafą-masywem ustawiony został dzwon, animowany
elektronicznie co godzinę. Zanim zaczynał grać, wytwarzał wibracje niczym
pole magnetyczne. A gdy wydobywał się z niego głęboki dźwięk… to wciągał
jak pole magnetyczne. Tu ciekawostka – Katarzyna Krakowiak, która rok
wcześniej przebadała pawilon Polonia od strony audio, przekazała koledze
„mapy akustyczne” pomieszczenia.
Smoleński skorzystał z nich we własny sposób – „zutylizował” pogłosy
i „kotłowanie się” dźwięków. Dzięki temu uzyskał efekt rozsadzania
przestrzeni fonią. W rezultacie, mieszkańcy Wenecji wymogli przyciszenie
dzwonu, bowiem zakłócał ciszę nocną w lagunie.
Beaux arts
Beauty of noise
The visual pursuits mentioned above depicted the nature of music, yet did so in a
conventional, imagined form. A different question have been sonic sculptures and
installations, emitting sounds that strike our eyes and ears. The first to make such
endeavours were the Italian futurists. A movement that was the first to appreciate,
well, the movement itself. For the first time in history, mechanisms, haste, and noise
turned into inspiration for art. All that hustle and bustle of the city.
The first to recreate “the music of the city” was Luigi Russolo, many years later
acclaimed the precursor of musique concrète (concrete music). A musician by
education, painter by fascination, he wrote The Art of Noises manifesto, which he
supported by constructing intonarumori, a noise-emitting device, in 1913. It was an
abstract sculpture composed of multiple phonograph horns. Instead of music they
emitted the racket of the city. Alas! Russolo’s luck didn’t hold: all his audio
constructions were damaged. Today, they can be seen only in photographs, with the
last of them, constructed in the late 1920s, having fallen victim to ultra-Catholic
storm troopers. Together with other works of modern art, intonarumori was
exhibited in the backstage area of the Cinema 28 in Paris. This is where Luis Buñuel
and Salvador Dalí’s L’Age d’or (The Golden Age) premiered in 1930. The screening
never managed to reach its end, as it was interrupted by members of the right-wing
Camelots du roi. Considering the film anti-Catholic, they stormed the cinema and
bombarded the screen with stinking substances, demolishing the exhibited works in
the process.
It is silence that cries
Another wave of 20th-century music and visual experiments flowed in in the 1950s,
when Russolo’s experiments were continued by his followers: John Cage, Pierre
Schaeffer, and The Art of Noise.
While very young, the American composer and art revolutionary would try his hand
at painting. He quit it for the sake of music, yet a fondness and curiosity for visual
novelties accompanied him to the end of his years. Cage’s adventure with audiovisual art began at the Black Mountain College in North Carolina. There, in the
1940s/50s, Cage worked with dancer and choreographer Merce Cunningham. First
they reconstructed Eric Satie’s The Ruse of the Medusa, using, among others, the
artistic assistance of Elaine and Willem de Kooning. A few years later, they were
joined by another painter, Robert Rauschenberg, who interested Cage in the
happening.
Cage’s most famous piece, 4’33” (1952), was in fact a composition for sounds from
the hall. In 4 minutes and 33 seconds, the following take place: a musician
approaches the piano (another instrument, or a set of these), looks at the score,
closes the lid, raises a finger of his right hand, opens the lid again, and then he closes
it again. He does not let the instrument make any sound. Despite this, after the time
specified in the title, loud applause is heard. This is because the audience are the
ones who do the “playing” in those few moments of silence: coughing, bating
breaths, fidgeting and doing various other supposedly inaudible things.
Following in the footsteps of Cage were the Fluxus artists. Of the entire international
group, I am most fond of the achievements of Nam June Paik. This American Korean
was the one who succeeded in fusing music, technology, and – of all things – irony.
In New York, Paik started cooperating with a classical cellist, Charlotte Moorman. Her
cello concert was mixed with a video recording and TV images. Moreover, Moorman
risked another daring step: she performed topless, thus providing a double dose of
outrage to traditionalists.
What then happened in Poland? I believe Tadeusz Kantor’s Panoramic Sea Happening
(1967) a genius of simplicity. It was like this: the participants of an open-air session
and casual holidaymakers sat down on a beach in Łazy near Koszalin, facing the
Baltic Sea. A low ladder was set up in the water, close to the shore. It was climbed by
an artist, Edward Krasiński, dressed in a formal conductor’s tailcoat, who began to
conduct the waves. After a moment, the music of nature was disturbed by sounds of
technology: a tractor crossed the beach, then bikers followed, and finally an
ambulance siren: sounds that, together with the visual element, built the spectacle.
Imagination behind the wall
Is there anyone who never happened to lie with their eyes closed on a meadow or in
a forest and listened intently to the sounds reaching them from all directions? Isn’t
that an entire orchestra!? When we let silence speak, it proves to be a loud and
varied composition. Against it in the background, the sounds of the city seemed to
resemble explosions or cannon shots.
Recently Andrzej Jakimowski’s Imagine reached the cinemas. A movie about the
education of the sightless in an experimental clinic/school in Lisbon. One day, the
John Cage
faculty were joined by a charismatic teacher, also blind, who began teaching the
pupils how to move around the city without a white stick or a guide dog. Moreover,
he hinted how to imagine the world using sounds. The method he used is
echolocation that makes certain animals, including bats and whales, find themselves
in space and “observe” obstacles.
Much like in Jakimowski’s movie, artists who focused on the creative power of the
sound also appeared in the arts. Moreover, they used sonic experiences to replace
works traditionally assigned to vision.
This is the field of Katarzyna Krakowiak – who received an honourable mention at
the Architecture Biennale in Venice in 2012 for her project with a mile-long title
Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great
powers and presented in the Polish Pavilion. At the time the exhibition hall was
empty, with various sounds – voices, echoes, noises – coming from behind the walls,
much like in a block or tenement. This year, Krakowiak “built anew” one of the halls in
Zachęta. Within it, she presented a void. Yet there were some reverberations, audible
among the bare, visually unattractive walls. These were the other-than-usable
gallery spaces “coming to speak”. The “speakers” included utility rooms, lift and
ventilation shafts, and hatches… Although appealing, the work entitled Powstanie i
upadek powietrza (The origin and fall of air) did not impact on the imagination as
powerfully as the Venice installation. Simply because the sounds from the nooks and
corners of a gallery build no images in our imagination.
The latest example: Konrad Smoleński, this year’s representative of Poland at the
55th international Art Biennale in Venice presented the multi-element Everything
was forever, until it was no more installation inspired by Russolo and his
achievements. The quasi-sculpture construction brings a professional music studio
with multiple loudspeakers to mind. Connected to a massive installation was a bell,
electronically triggered at every hour. Before playing, it produced vibrations similar
to a magnetic field. And when it emitted the sound, it attracted: just like a magnetic
field. Of interest: Katarzyna Krakowiak, who studied the sonic properties of the
Polonia pavilion a year earlier, shared the “acoustic maps” of its space with her
colleague.
Smoleński used them in his own manner, that is by “utilising” the reverberation and
the “melting pot” of noises, which let him obtain the effect of space exploding with
sound. As a result, residents of Venice dampened the bell, as it broke the nocturnal
silence in the lagoon.
B E E T H O V E N MAGAZINE
61
sZtuKi PiĘKne
Jean Tinguely, Méta-Harmonie I, 1978
Oglądanie uszami
Katarzyna Krakowiak i Konrad Smoleński nie wkraczali na dziewicze pole.
Od kilku lat trwają powroty do konceptualizmu i doświadczeń
audiowizualnych. Oto dwa ważne przykłady: w 2009 roku Galeria Zachęta
przeżywała Inwazję dźwięków – pokaz dotyczący współczesnych i dawnych
mariaży dwóch omawianych gatunków. Rozwinięciem tematu okazała się
natomiast ubiegłoroczna wystawa Dźwięki elektrycznego ciała w łódzkim
Muzeum Sztuki. Przedmiotem obu ekspozycji były… eksperymenty.
Muzyczno-wizualne; często też teatralne, parateatralne, performatywne.
Dzięki tym i innym pokazom uświadomiliśmy sobie, jak wielu twórców
szukało sposobów na połączenie doznań słuchowych i wzrokowych.
Pomysły w tym zakresie rodziły się jak grzyby po deszczu wraz z rozwojem
elektroniki i cybernetyki. To dzięki niemu nastała epoka muzyki konkretnej,
rezultatu elektronicznego przekształcania nagranych dźwięków z ulicy czy
z fabryk. Jednocześnie, pod koniec lat 50., w sztukach plastycznych nastąpił
boom na konstrukcje kinetyczne. Każdemu ruchowi towarzyszy jakiś dźwięk
– szmer, skrzypienie, zgrzyt.
I oto po raz pierwszy to, co przez stulecia uchodziło za hałas czy dysharmonię,
uznano za godną uwagi materię dźwiękową, wywołującą skojarzenia,
pobudzającą wyobraźnię, ewokującą uczucia i odczucia. Przenikanie
doświadczeń w dziedzinie muzyki i plastyki zaowocowało
charakterystycznymi dla tamtego okresu dokonaniami audio-wizualnymi.
Wypada z dumą podkreślić, że jedno z pierwszych w Europie
eksperymentalnych studiów muzycznych powstało w Polsce już w 1957 roku
– z inicjatywy Józefa Patkowskiego.
Te koncepcje musiały znaleźć przełożenie na wydarzenia wystawowe. I oto
już w 1966 roku w warszawskiej Galerii Foksal odbył się 5 x seans audiowizualny, zrealizowany przez trzech awangardystów: Grzegorza Kowalskiego,
Henryka Morela i Cezarego Szubartowskiego oraz kompozytora Zygmunta
Krauze. Było tak: w małej sali galerii światło na przemian oślepiająco
rozbłyskało i gasło. Wchodzący tam widzowie zawadzali o zgromadzone
w nieładzie „nieartystyczne” przedmioty (beczki, pudła, stalowe obręcze, rury,
blachy), które wydawały rozmaite dźwięki. Tworzyła się z tego „masa
dźwiękowa”, wciąż inna, zależna od poczynań wchodzących gości. Również
w Galerii Foksal Krystian Zieliński zaproponował swoje trzy Audycje
(w latach 1967-68). Ten artysta nie wspierał się żadnymi eksponatami:
zamontował po prostu głośniki w różnych miejscach pomieszczenia.
62
Odbiorcy zasiadali w ciemnościach na ławeczce umieszczonej pośrodku sali
i wsłuchiwali się w odgłosy przenoszące się z jednego głośnika do następnego.
Dźwięki stwarzały wrażenie przemieszczania się niewidocznych obiektów
wokół galerii, a nawet poza nią.
Wspomniany Zygmunt Krauze jeszcze dwukrotnie (w 1968 i 1970 roku)
współpracował z rzeźbiarzem Henrykiem Morelem, a także z architektką
Teresą Kelm. Tym razem w stołecznej Galerii Współczesnej zespół stworzył
Kompozycje przestrzenno-muzyczne. Widzowie przechodzili przez ciąg
umieszczonych w amfiladzie, dźwiękoszczelnych kabin. Każdą rozjaśniało
odmienne w barwie światło; w każdej rozbrzmiewała inna kompozycja
muzyki konkretnej. Odbiorcy sami decydowali, jak długo chcą przebywać
w poszczególnych przestrzeniach. Tym samym współdecydowali o kształcie
tego audio-spaceru.
Cztery dekady po konceptualizmie kolejne pokolenia artystów zainteresowały
się fuzją fonii i wizji. Ba, znów spróbowano zachęcić odbiorców sztuki, żeby
„oglądali” uszami.
Cztery lata temu uczestniczyłam w specyficznym przedstawieniu
zorganizowanym w gigantycznym hallu Hamburger Bahnhof. Dwoje
kanadyjskich artystów – Janet Cardiff i George Miller – ustawiło tam stół
z megafonem, dookoła niego – kilkadziesiąt krzeseł; ponad nimi
zainstalowali 98 głośników. I zaprosili na seans zatytułowany Morderstwo
wron. Była to właściwie półgodzinna audycja. Słuchaliśmy dźwięków
emitowanych z coraz to innych miejsc, co sprawiało wrażenie ruchu
i wieloplanowej akcji. Chóralny śpiew przenikał się z ptasim harmiderem,
ze szczękiem żelastwa, z różnymi nieprzyjemnymi dla ucha hałasami.
Kontrastował z nimi spokojny głos Cardiff, komentującej poetycką prozą
dźwiękową opowieść. W efekcie powstał sugestywny obraz na temat wojny,
zagrożenia, przemocy. I choć nie było aktorów ani autorów, po zakończeniu
tego fonicznego spektaklu publiczność biła brawo.
Czy te i im podobne artystyczne działania zagrażają klasycznemu podziałowi
na dyscypliny twórcze? Nie – bo nie da się postawić znaku równości
pomiędzy działaniami plastycznymi a dokonaniami muzycznymi. Obrazy
wywołają inne niż dźwięki skojarzenia, odczucia, refleksje. W dodatku każdy
człowiek inaczej reaguje na bodźce atakujące różne zmysły.
Ale warto przekraczać granice gatunków, warto mieszać doznania wizualne
z dźwiękowymi – bo to otwiera oczy na muzykę i uwrażliwia uszy na obrazy.
BM
Beaux arts
Watching with the ears
What Katarzyna Krakowiak and Konrad Smoleński entered was no virgin space at
all. Returns to conceptualism and audio and video experiences have been going on
for quite a few years. Two important cases: in 2009 the Zachęta Gallery experienced
the Invasion of Sound – a demonstration of contemporary and former marriages
of the two genres in question. The subject was expanded in last year’s exhibition
Sounding the Body Electric in the Museum of Art in Łódź. Both exhibitions focused
on nothing but experiments. Music/visual, yet often theatrical, para-theatrical, and
performative. Thanks to these and other demonstrations, we realised how many
artists sought methods for combining aural and visual experiences.
Ideas in this field mushroomed with the development of electronics and
cybernetics. Progress in the field allowed the arrival of concrete music: the result
of electronic transformation of recorded sounds of streets and factories.
At the same time, that is, in the late 1950s, plastic arts experienced a boom in
kinetic constructions. Every movement is accompanied by some noise: sound:
clank, crash, hum.
Thus, what had for centuries been considered noise or disharmony, was for the first
time considered a sound matter worthy of attention, triggering associations,
stimulating imagination, and evoking emotions and feelings. The interpenetration
of experiences in music and the plastic arts brought to life the audio and visual
achievements characteristic of the period. It takes a certain pride to admit that one
of the first experimental music studios in Europe was that of Józef Patkowski, set up
in Poland as early as in 1957.
Such concepts simply had to find leveraging into exhibition space. Thus, no later
than in 1966, 5x, an “audio-visual performance”, prepared by three avant-gardists,
Grzegorz Kowalski, Henryk Morel, and Cezary Szubartowski, together with
composer Zygmunt Krauze was held in Warsaw’s Foksal Gallery. This is what it was
like: in the tight gallery space, light would alternatingly dazzle blindingly and go off.
Entering, visitors would collide with “non-artistic” objects (barrels, crates, steel rings,
pipes, metal sheets) gathered in disarray, so that they produced a variety of sounds.
This built the “sound mass”, ever different, depending on the actions of the entering
visitors. Foksal Gallery also served Krystian Zieliński, who put up his three Auditions
(1967–1968) there. The artist did not use any objects but simply installed
loudspeakers in different locations. The audience would sit in darkness on a bench
placed centrally in the hall and listen intently to the sounds moving from one
loudspeaker to another. The sounds made the impression of invisible objects
moving around the gallery and even beyond it.
Zygmunt Krauze, mentioned earlier, worked two more times with the sculptor
Henryk Morel (in 1968 and 1970) and was also joined by the architect Teresa Kelm.
Operating this time in the Contemporary Gallery of Warsaw, the team created
Spatial-Musical Compositions. Visitors walked through a succession of soundproof
booths placed in a line. Each was lit up by a light of a different colour, and each
resounded with a different concrete music composition. The visitors themselves
decided how long they chose to stay in the individual spaces. In this way, they
participated in deciding about the shape of their audio saunter.
Four decades after conceptualism, successive generations of artists became
interested in the amalgamation of sound and vision. More: recipients of art were
again encouraged to “watch” with their ears.
Four years ago, I participated in a specific performance organised in the gigantic
hall of the Hamburger Bahnhof. Two Canadian artists, Janet Cardiff and George
Miller, set within its space a table with a loudspeaker surrounded by a few tens of
chairs, over which they installed 98 loudspeakers. Then they invited people to a
production entitled A Murder of Crows. It was actually a 30-minute-long
programme. We listened to sounds coming from ever different places, which gave
an impression of movement and multi-plane action. Choral singing interpenetrated
with a flurry of bird noises, the rattle of metal objects, and various noises hurtful to
the ear. They were all contrasted with the quiet voice of Janet, delivering a
commentary to the sonic tale in poetic prose. This all built a suggestive image of
war, threat, and violence. Although no actors or authors were present, the audience
applauded after the sound performance was over.
Do these and other similar artistic pursuits threaten the classical division into
artistic disciplines? No, as it is impossible to put the sign of equality between plastic
activities and musical achievements. The associations, feelings, and reflections
triggered by images are different than those stimulated by sounds. Moreover, every
person reacts differently to the stimuli assailing various senses.
Yet it is worthwhile to transcend the borders between the genres; it makes sense to
blend visual experiences with sonic ones, as this opens the eyes to music and
sensitises the ears to images. BM
Janet Cardiff & George Millerm, Morderstwo wron / A Murder of Crows
B E E T H O V E N MAGAZINE
63
KRążki
P e n d e r e c k i n a p ły ta c h
nOWe naGRania
Najpierw był Penderecki-awangardzista, potem
Penderecki-symfonik. Jego pierwszą symfonię
od ósmej, zatytułowanej Pieśni przemijania, dzielą
32 lata, można zatem powiedzieć, że w tej formie
muzycznej streszczają się meandry i przemiany stylu
tego kompozytora. Na płytach symfonie ukazywały
się pojedynczo, w rozproszeniu, nakładem polskich
i zagranicznych wytwórni – aż do marca tego roku,
gdy wytwórnia fonograficzna DUX wydała je
wszystkie w jednej serii w wykonaniu Polskiej
Orkiestry Sinfonia Iuventus pod batutą kompozytora.
Realizowany przez ostatnie trzy lata projekt daje wzór
interpretacyjny tych dzieł zaproponowany przez
samego mistrza, co jest podstawowym walorem tej
edycji. Można też sięgnąć po komplet symfonii
pod batutą Antoniego Wita w 5-płytowym boksie
wytwórni NAXOS.
Jeśli mowa o nowych utworach Pendereckiego, to
koniecznie trzeba mieć na uwadze nagranie Pieśni
zadumy i nostalgii (2010) pod batutą Valery’ego
Gergieva – jest to rejestracja live koncertu z
14 stycznia 2011 roku, na którym dokonano
prawykonania tego utworu w Filharmonii Narodowej
w Warszawie; płytę wydał Narodowy Instytut
Fryderyka Chopina.
Warto pamiętać o pozostającej w sprzedaży (sklepy
internetowe) jednej z pierwszych rejestracji
płytowych symfonii Siedem bram Jerozolimy (1996)
pod dyrekcją Kazimierza Korda, z udziałem Ewy
Podleś, Wiesława Ochmana, Romualda Tesarowicza
i Gustawa Holoubka (CD Accord, 1997).
Przykładem zupełnie innego rodzaju jest wydana
przez renomowaną amerykańską wytwórnię
Nonesuch płyta Krzysztof Penderecki / Jonny
Greenwood – efekt współpracy z idolem muzyki
rockowej, liderem grupy Radiohead. Na płycie
nagranej w Alvernia Studios pod Krakowem znalazły
się dwa sonorystyczne utwory Pendereckiego:
Polymorphia i Tren – ofiarom Hiroszimy oraz dwa
symfoniczne utwory Greenwooda inspirowane
muzyką polskiego kompozytora.
Zanim ukaże się zapowiadana przez Polskie Radio
płyta z utworami na chór a cappella, można sięgnąć
po krążek Complete Choral Works (DUX) w nagraniu
Polskiego Chóru Kameralnego pod kierunkiem Jana
Łukaszewskiego lub po 5-płytowy box Penderecki:
Choral Works (NAXOS).
Krzysztof Penderecki od początku swojej działalności
zainteresowany był instrumentami smyczkowymi,
swoją przygodę z muzyką rozpoczął przecież od nauki
gry na skrzypcach. Dwa swoje wybitne utwory
skomponował z myślą o znakomitej niemieckiej
wirtuozce Anne-Sophie Mutter: II Koncert skrzypcowy
„Metamorfozy” (1995) oraz Koncert podwójny
na skrzypce i kontrabas (2011). Oba dzieła Mutter
nagrała na płytach Deutsche Grammophon (Koncert
podwójny z Romanem Patkoló) i są one znakomite
66
– płyta z Metamorfozami, na której znalazła się
także II Sonata skrzypcowa, zdobyła nagrodę
Grammy. O II Koncercie skrzypcowym
Mieczysław Tomaszewski napisał, że zagrany
przez mistrza, który wyczuje właściwą hierarchię
punktów szczytowych w przebiegu narracji, czyni
wielkie wrażenie. Interpretacja Mutter jest
ucieleśnieniem tych słów – z nawiązką.
Pierwszym polskim wykonawcą Koncertu
altówkowego (1983) był Stefan Kamasa: jego
interpretację tego utworu można znaleźć
w wydanym przez Polskie Radio zbiorze nagrań
tego wybitnego altowiolisty. Godne polecenia
jest też wykonanie rosyjskiego mistrza altówki
Grigori Zhislina na płycie NAXOS-u, na której
znajdziemy także II Koncert wiolonczelowy
(1982) z Tatjaną Vassilievą jako solistką.
Gdyby ktoś poszukiwał innego współczesnego
nagrania, ma do dyspozycji interpretację
Torleifa Thedéena, Sveriges Radios
Symfoniorkester pod dyrekcją Leifa Segerstama
na płycie skandynawskiej wytwórni BIS.
W niektórych sklepach płytowych, a także
internetowych wciąż można nabyć operę buffa
Ubu Rex (1990-1991). Nagranie powstało
w 2003 roku pod dyrekcją Jacka Kaspszyka jako
zapis audio spektaklu w reżyserii Krzysztofa
Warlikowskiego i zostało wydane z logo Teatru
Wielkiego w Warszawie. Książeczka zawiera
libretto i omówienie utworu w niemieckiej,
angielskiej i polskiej wersji językowej.
Wyjątkowym nurtem w twórczości Krzysztofa
Pendereckiego jest kameralistyka. Zaczynał
od kwartetów smyczkowych, które były dla
niego polem eksperymentów dźwiękowych,
polegających na perkusyjnym traktowaniu
instrumentów smyczkowych i wykorzystywaniu
w tym celu niemal wszystkich elementów,
z których są zbudowane. By tego posłuchać,
warto sięgnąć po nagranie słynnego Kronos
Quartet – chodzi o I Kwartet smyczkowy (1960),
na płycie DVD Kwartety Polskie wydanej przez
Narodowy Instytut Audiowizualny, na której
znalazły się także kwartety Lutosławskiego,
Góreckiego i Mykietyna. Ten sam utwór, tyle że
w wykonaniu członków musikFabrik, jest
również na trójpłytowym (DVD, Blu-ray, 3D)
wydawnictwie Made in Poland, będącym
zapisem live koncertów na festiwalu Sacrum
Profanum 2010 (NInA). Oba awangardowe
kwartety – I i II – znajdziemy na najnowszej
płycie Royal String Quartet wydanej przez
angielski Hyperion. Oba te awangardowe
utwory i dziś robią piorunujące wrażenie.
Wszystkie trzy kwartety, łącznie z napisanym
w 2008 roku III Kwartetem smyczkowym „Kartki
z niezapisanego pamiętnika”, znajdziemy
w wersji low budget w katalogu wytwórni DUX,
w nagraniu krakowskiego kwartetu Dafô.
Discs
Penderecki on disc
neW ReCORDinGs
First came the avant-garde Penderecki, who was
followed by the symphonist Penderecki. There is
a space of 32 years between his first and eighth
Symphony, entitled “Songs of Transitoriness”, and
so it can be said that this musical form
summarises the meanders and transformations
in the composer’s style. The symphonies have
been released individually, separately, on Polish
and foreign labels – until this March, when DUx
published them all in a single series, performed
by the Sinfonia Iuventus Polish Orchestra
conducted by the composer. Performed over the
past three years, the project offers a standard of
interpretation of these works proposed by the
maestro himself, which is a fundamental asset of
this edition. There are also the complete
symphonies under the baton of Antoni Wit in a
five-CD box set produced by NAxOS.
While we’re on Penderecki’s recent works, we
must certainly focus on the recording of Songs of
Reverie and Nostalgia (2010) conducted by Valery
Gergiev: a live recording of the concert on 14th
January 2011 when the work premiered at the
Warsaw Philharmonic Hall; the record was
released by the Polish Fryderyk Chopin Institute.
Also worth remembering is one of the first
recordings of the Symphony “Seven Gates of
Jerusalem” (1996), still being sold (online),
conducted by Kazimierz Kord, with Ewa Podleś,
Wiesław Ochmana, Romuald Tesarowicz, and
Gustaw Holoubek (CD Accord, 1997).
An example of an entirely different type is
Krzysztof Penderecki / Jonny Greenwood released
by the famous American Nonesuch label: the
result of a collaboration with a rock idol, Jonny
Greenwood of Radiohead. Recorded in Alvernia
Studios near Kraków, it contains two of
Penderecki’s sonorist pieces: Polymorphia and
Threnody for the Victims of Hiroshima, and two
symphonic works by Greenwood inspired by the
music of the Polish composer.
Before the record with works for a cappella choir
is released by Polish Radio, there is the Complete
Choral Works (DUx) recorded by the Polish
Chamber Choir under Jan Łukaszewski, or the
five-CD box set Penderecki: Choral Works
(NAxOS).
Since his earliest works, Krzysztof Penderecki has
been keen on the strings, as he began his life in
music as a violinist. He composed two of his
outstanding pieces with Anne-Sophie Mutter the
excellent German virtuoso in mind; these are
Violin concerto No. 2 “Metamorphosen” (1995)
and Duo concertante per violino e contrabasso
(2011). Mutter released both works on the
Deutsche Grammophon label (the Double
concerto with Roman Patkoló), and they are
marvellous. The recording of the
Metamorphosen, which includes also Violin
sonata No. 2, won a Grammy. This is what
Mieczysław Tomaszewski wrote about the Violin
concerto No. 2: “played by a maestro, who senses
the appropriate hierarchy of the pinnacle points
in the course of narration, it makes a great
impression”. Mutter’s interpretation is the
embodiment of his words. Or even more than
that.
The first Polish performer of the Viola concerto
(1983) was Stefan Kamasa, and his interpretation
of the piece can be found in the collection of
recordings by this eminent violist released by
Polish Radio. Also worth recommending is the
performance by the Russian maestro of the viola,
Grigori Zhislin (NAxOS), on a CD also containing
the Cello concerto No. 2 (1982), with soloist
Tatjana Vassilieva.
Those seeking another contemporary recording
are welcome to listen to the interpretation by
Torleif Thedéen and Sveriges Radios
Symfoniorkester conducted by Leif Segerstam,
released on the Scandinavian label BIS.
Still available in some record shops and also
online is the opera buffa Ubu Rex (1990–1991).
The recording was made in 2003 under Jacek
Kaspszyk, and is the audio from a production
directed by Krzysztof Warlikowski released under
the logo of the Wielki Theatre in Warsaw. The
booklet contains the libretto and an analysis of
the piece in German, English, and Polish.
Chamber music is quite an exception in the
oeuvre of Krzysztof Penderecki. He began with
string quartets, a form he later found to be a
field for experimentation in sound, treating the
strings as percussion, exploiting to that end
nearly all the elements that the instrument is
built of. To listen to it, it makes sense to hear the
recording by the famous Kronos Quartet,
specifically the String quartet No. 1 (1960), on
a Kwartety Polskie DVD published by the Polish
National Audiovisual Institute, which includes
also quartets by Lutosławski, Górecki, and
Mykietyn. The same piece, this time performed
by members of musikFabrik, is available also on
the triple (DVD, Blu-ray, 3D) Made in Poland
album, which is a live recording of the 2010
Sacrum Profanum festival (NInA). Both the avantgarde quartets (No. 1 and No. 2) can be found on
the latest CD by the Royal String Quartet
released on the English Hyperion label. The two
avant-garde pieces make a stunning impression
even today.
The three quartets, including the String quartet
No. 3 “Leaves from an Unwritten Diary”
composed in 2008, can be found in an affordable
version, recorded by the Kraków-based Dafô
Quartet (DUx).
B E E T H O V E N MAGAZINE
67
KRążki
ReeDYCje
Pierwsze w historii nagranie Pasji według
św. Łukasza wznowiły ponad dwa lata temu
Polskie Nagrania i wydały w formacie CD.
Nagranie pochodzi z 1966 roku, chórami
i orkiestrą Filharmonii Krakowskiej
dyrygował Henryk Czyż, który w tym
samym roku poprowadził światowe
prawykonanie utworu w katedrze
w Münster. Atrakcją jest znakomita obsada
partii solowych: Stefania Woytowicz,
Andrzej Hiolski i Bernard Ładysz to
nazwiska wybitnych polskich śpiewaków
nierozerwalnie związane z twórczością
Pendereckiego. Podobać się może elegancja
i prostota czarnej okładki z ludową rzeźbą
Chrystusa ukrzyżowanego.
Dwa lata temu doczekało się także
wznowienia nagranie prawosławnej Jutrzni
(1970-1971) opiewającej zdarzenia
Wielkiego Tygodnia. Obiema częściami tego
wielkiego dzieła oratoryjnego – Złożeniem
Chrystusa do grobu i Zmartwychwstaniem
– zadyrygował Andrzej Markowski, oddany
muzyce Pendereckiego założyciel festiwalu
Wratislavia Cantans. Nagranie powstało
w Filharmonii Narodowej w Warszawie;
i tutaj odnotowujemy obecność świetnych
solistów, m. in. Stefanii Woytowicz,
Kazimierza Pustelaka i Bernarda Ładysza.
Trzecia z przygotowanych przez Polskie
Nagrania płyt nosi tytuł Awangarda i jest
gratką dla wielbicieli polskiego sonoryzmu.
Mamy tutaj przekrój przez awangardowego
„Pendera”, nagrania pochodzą z lat 60.
Andrzej Markowski dyryguje Psalmami
Dawida, Anaklasis, Wymiarami czasu i ciszy,
Trenem ofiarom Hiroszimy, Polymorphią
i Fluorescencjami. Strof zarejestrowano
podczas prawykonania na Warszawskiej
Jesieni w 1959 roku. Tren i Polymorphię
– w latach 1961 i 1963.
Wiele utworów Krzysztofa Pendereckiego
powstało jako plon przyjaźni kompozytora
z cenionymi wykonawcami, którzy byli
bezpośrednimi adresatami jego utworów
i których nagrania zachowały się w bogatym
archiwum EMI Classics. Trzeba koniecznie
sięgnąć po dwupłytowy album Penderecki
z serii 20th Century Classics, zawierający
m.in. I Symfonię, Tren, Anaklasis, Emanacje,
Canticum canticorum Salomonis i De Natura
Sonoris 1 i 2, nagrania z różnych lat,
z różnymi orkiestrami, ale wszystkie
pod dyrekcją kompozytora. Efektowny
dźwiękowo I Koncert wiolonczelowy (1972)
gra jego pierwszy wykonawca Siegfried
Palm, Wanda Wiłkomirska – Capriccio per
violino e orchestra (1967), które Penderecki
napisał z myślą o jej kunszcie wirtuozowskim
i ekspresyjnym, Partitę na klawesyn
i orkiestrę kameralną (1973) wykonuje
adresatka tego utworu Felicja Blumental.
Jest to reedycja nagrania na płycie
analogowej z 1973 roku.
W innej serii EMI Classics, Gemini,
68
odnajdujemy podwójny album Sacred works:
są tam Te Deum, Lacrimosa, Magnificat,
ponadto II Symfonia „Bożonarodzeniowa”,
a także – co zaskakujące – Kanon (1962),
jeden z najbardziej prekursorskich utworów
Pendereckiego.
Absolutnie wyjątkową propozycją jest
filmowa realizacja Diabłów z Loudun,
pierwszej opery Pendereckiego, w reżyserii
Konrada Swinarskiego z Andrzejem
Hiolskim w roli księdza Grandier i Tatianą
Troyanos (Joanna). Jest to nagranie
studyjne, zrealizowane wkrótce
po światowym prawykonaniu dzieła
w Hamburgu. Dyryguje Marek Janowski.
Zostało wznowione na DVD przez
Arthaus Musik.
antYKWaRYCZnie
Część archiwalnych nagrań utworów
Krzysztofa Pendereckiego z lat 70. i 80.
ukazała się w reedycjach na płytach
kompaktowych. Jednak dla fanów wersji
oryginalnych oraz dla tych, którzy lubią
słuchać płyt analogowych Internet wciąż
pozostaje istnym sezamem. Te pierwsze
nagrania dzieł Pendereckiego, powstałe
wkrótce po prawykonaniach kolejnych jego
dzieł, wciąż są dostępne w sieci – w sklepach
Amoeba.com, Amazon.com, na aukcjach
portalu eBay. O tym, co jest dostępne
na bieżąco w sprzedaży aukcyjnej
poinformuje nas serwis www.popsike.com.
Niektóre propozycje są wręcz elektryzujące,
jak winylowe, pierwsze w historii nagranie
Diabłów z Loudun z Hiolskim na analogach
Philipsa, muzyka do filmu Rękopis znaleziony
w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa z 1965
roku (OBUH Records, 2005) czy Dies irae
(1967) pod dyrekcją Henryka Czyża
(Muza Polskie Nagrania).
Na płytach kompaktowych antykwarycznie
można nabyć m.in. Polskie Requiem
w nagraniu NDR Sinfonieorchester, NDR
Chor, Chor des Bayerischen Rundfunks
pod dyrekcją Krzysztofa Pendereckiego
(Deutsche Grammophon), I Koncert
skrzypcowy w wykonaniu Isaaca Sterna
i pod dyrekcją Stanisława Skrowaczewskiego
(Sony), II Koncert wiolonczelowy
w interpretacji Mścisława Rostropowicza
(Erato, reedycja: Apex). Warto poszukać też
nagrania Jutrzni pod dyrekcją legendarnego
Eugene’a Ormandy’ego i Philadelphia
Orchestra (RCA). Także – sięgnąć
po komplet koncertów wiolonczelowych
w wykonaniu Arto Norasa (Finlandia
Records); po utwory klarnetowe w nagraniu
niezwykle cenionej przez kompozytora
Sharon Kam (Sharon Kam meets Krzysztof
Penderecki: Works for clarinet, Teldec, 2000)
lub Martina Frösta (Music for clarinet and
string quartet, BIS, 1994).
Piękna muzyka w pierwszorzędnych
wykonaniach.
Anna S. Dębowska
Discs
Reissues
The absolute first recording of St Luke
Passion was rereleased on a CD by Polskie
Nagrania more than two years ago. The
recording comes from 1966, with the choirs
and Kraków Philharmonic Orchestra
performing under Henryk Czyż, who
conducted the world premiere of the work
in Münster Cathedral that same year.
A great attraction is the magnificent array
of solo parts: Stefania Woytowicz, Andrzej
Hiolski, and Bernard Ładysz are the names
of Polish singers inseparably tied to
Penderecki’s works. The elegance and
simplicity of the black cover featuring a folk
sculpture of the crucified Jesus is striking.
Also two years ago, the recording of the
Orthodox Utrenya (1970–1971) describing
the events of Easter Week, was reissued.
Both parts of this grand oratory work – The
Entombment of Christ and The Resurrection
of Christ – were conducted by Andrzej
Markowski, an enthusiast of Penderecki’s
music and the founder of the Wratislavia
Cantans Festival. The recording was made in
the National Philharmonic Hall in Warsaw
and it, too, was performed by consummate
soloists: Stefania Woytowicz, Kazimierz
Pustelak, and Bernard Ładysz.
The third of the recordings brought out by
Polskie Nagrania is entitled Awangarda and
is a treat for devotees of Polish sonorism.
The CD brings a digest of the avant-gardist
“Pender” with recordings from the 1960s.
Andrzej Markowski conducts Psalms of
David, Anaklasis, Dimensions of Time and
Silence, Threnody for the Victims of
Hiroshima, Polymorphia, and Fluorescences.
The recording of the Strophes was made
during the premiere performance of the
piece at the Warsaw Autumn in 1959.
Threnody and Polymorphia are also live
recordings from the festival, from 1961 and
1963 respectively.
Many works by Krzysztof Penderecki
originated from his friendship with
recognised artists who were the direct
addressees of his works, and whose
recordings have been preserved in the
generous archives of EMI Classics. Published
in the series 20th Century Classics, the
album Penderecki containing two CDs with
among others Symphony No. 1, Threnody,
Anaklasis, Emanations, Canticum canticorum
Salomonis, and De Natura Sonoris 1 and 2,
certainly deserves attention. It contains
recordings made in various years and with
various orchestras, yet all conducted by the
composer himself. The impressive sounds of
the Cello concerto No. 1 (1972) are the work
of its first performer, Siegfried Palm; in turn
Wanda Wiłkomirska plays Capriccio per
violino e orchestra (1967), which Penderecki
composed with her mastery of the
instrument and expression in mind, Partita
for harpsichord and chamber orchestra
(1973) is performed by the dedicatee of the
work – Felicja Blumental. It is a reissue of an
analogue recording from 1973.
Another EMI Classics series, Gemini,
includes a double album entitled Sacred
works. Besides Te Deum, Lacrimosa, and
Magnificat, it contains Symphony No. 2
“Christmas”, and also – which is surprising –
Canon (1962), one of Penderecki’s most
pioneering works.
An absolutely exceptional item is the film
production of The Devils of Loudun,
Penderecki’s first opera, conducted by
Konrad Swinarski with Andrzej Hiolski
(Grandier) and Tatiana Troyanos (Joanna). It
is a studio recording under Marek Janowski,
which followed in the footsteps of the
world premiere of the work in Hamburg.
Released on DVD by Arthaus Musik.
aRCHiVe
Some archival recordings of Krzysztof
Penderecki’s works from the 1970s and
1980s have been re-edited on CDs. Yet the
Internet still remains a true treasure trove
for the aficionados of original versions and
for those who enjoy listening to analogue
records. The first recordings of Penderecki’s
works, which closely followed the world
premieres of his successive works, are still
available online: at Amoeba.com and
Amazon.com, and others are auctioned on
eBay. To learn what is being auctioned at
the moment, visit www.popsike.com.
Some items are downright electrifying, for
example, the vinyl first ever recording of
The Devils of Loudun with Hiolski on
analogue Phillips, music from Wojciech
Jerzy Has’s film Rękopis znaleziony w
Saragossie (Manuscript Found in Saragossa)
from 1965 (OBUH Records, 2005), and Dies
irae (1967) conducted by Henryk Czyż
(Muza Polskie Nagrania).
CDs available in the second-hand trade
include Polish Requiem recorded by the NDR
Sinfonieorchester, the NDR Chor, and the
Chor des Bayerischen Rundfunks conducted
by Krzysztof Penderecki (Deutsche
Grammophon), Violin concerto No. 1
performed by Isaac Stern and conducted by
Stanisław Skrowaczewski (Sony), and Cello
concerto No. 2, interpreted by Mstislav
Rostropovich (Erato, Apex re-edition).
Worth finding are also a recording of
Utrenya with the Philadelphia Orchestra
conducted by the legendary Eugene
Ormandy (RCA), the complete cello
concertos, performed by Arto Noras
(Finlandia Records), and clarinet works
recorded by Sharon Kam (Sharon Kam Meets
Krzysztof Penderecki: Works for Clarinet,
Teldec, 2000), highly appreciated by the
composer and Martin Fröst (Music for
Clarinet and String Quartet, BIS, 1994).
Beautiful music of first-class performances.
Anna S. Dębowska
B E E T H O V E N MAGAZINE
69
R O Z m O Wa
– Na próbach celowo przestaję dyrygować i proszę muzyków, żeby sami znaleźli rozwiązanie. To się często udaje
– rozmowa z Massimiliano Caldim, pierwszym dyrygentem gościnnym Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku.
P o l ac y , w i ę c e j s a m o d z i e l n o ś c i !
more independence, Poles!
“I stop conducting on purpose during rehearsals, and I ask the musicians to find a solution themselves. This often works.” An interview with
Massimiliano Caldi, First Guest Director of the Baltic Philharmonic in Gdańsk.
Rozmawiał / Interviewed by Maciej Łukasz Gołębiowski
Maciej Łukasz Gołębiowski: Jak to się stało, że pochodząc ze
światowej stolicy mody, nie został pan słynnym
projektantem?
Massimiliano Caldi: Może dlatego, że nikt z rodziny nie miał nic
wspólnego z modą? Ojciec uwielbiał operę, mama kochała balet,
ale nie mieli takich aspiracji, żebym został muzykiem. Ja sam tego
chciałem. Miałem może pięć lat, gdy przyśniło mi się, że gram
na fortepianie. Naprawdę zacząłem to robić jako dziewięciolatek.
Z czasem zacząłem odkrywać inne instrumenty, kameralistykę,
orkiestrę z jej potęgą brzmienia. To było to. Nie czekałem
na dyplom z fortepianu, szybko złożyłem papiery na dyrygenturę.
Przyjęto mnie od razu do klasy Franco Galliniego. Poszedłem też
na kurs kompozycji, ale wiedziałem, że chcę machać batutą.
Jak przekonać muzyków, by myśleli i czuli tak, jak chce tego
dyrygent?
Pierwszy raz na podium dyrygenckim stanąłem 8 lutego 1989
roku. To była chwila, gdy poczułem się wolny i omnipotentny.
Wśród tych kilkudziesięciu członków orkiestry czuję się
fantastycznie. Do każdego spotkania z orkiestrą podchodzę
z pasją, daję z siebie wszystko. Wypracowałem sobie różne
sposoby na to, by przekonać muzyków do moich pomysłów.
Na próbach celowo przestaję dyrygować i proszę muzyków, żeby
sami znaleźli rozwiązanie. To się często udaje.
Nic pana nie wyprowadza z równowagi?
Nie jestem zwolennikiem dyktatury w stylu Toscaniniego. Nie
pozwalam sobie na wybuchy gniewu. Charakterem przypominam
raczej Abbado niż tyrana Mutiego. Cel można osiągnąć bez krzyku
i poniżania.
Jest wiele konkursów dyrygenckich. Czemu wybrał pan akurat
Konkurs im. Fitelberga w Katowicach?
O tym konkursie dowiedziałem się z gazet. Przystąpiłem do niego
i odpadłem po II etapie. Postanowiłem udowodnić, że jury się
pomyliło. W konkursach chodzi o przekonanie innych do swojej
wizji. Kosztowało mnie to dużo pracy, ale w 1999 roku zdobyłem
wszystkie najważniejsze nagrody. Dowiedziałem się później, że już
po I etapie jurorzy uznali, że zasługuję na pierwsze miejsce.
Po wygranej dostałem zaproszenia z całej Polski, rozpocząłem też
stałą współpracę ze Śląską Orkiestrą Kameralną. Polacy cenią
mnie za świeże spojrzenie, wolne od przyjętych standardów.
Co pan sądzi o polskich orkiestrach?
Są zdyscyplinowane i sumienne, inaczej niż we Włoszech. Tam
jest wielu dobrych muzyków, ale to straszni indywidualiści.
Trudno z nimi stworzyć zgrany zespół. Polskie orkiestry grają
na dobrym poziomie, ale brakuje w nich indywidualności.
Poszczególnych muzyków trzeba oddzielać od grupy, zachęcać
do rozwinięcia skrzydeł i do tego, żeby się nawzajem słuchali.
W Filharmonii Bałtyckiej stale muszę powtarzać: „Najpierw
słuchajcie siebie, dopiero potem patrzcie na mnie!”. Brakuje im
samodzielności, czegoś więcej niż spoglądanie na rękę dyrygenta,
by zdążyć wejść na „raz”.
70
Maciej Łukasz Gołębiowski: how come that coming from the
capital of world fashion you’ve not become a famous designer?
Massimiliano Caldi: possibly because no one in the family had
anything to do with fashion. Father adored opera, mother loved
ballet, but they had no aspirations for me to become a musician.
I wanted it myself. I might have been five when I had a dream about
playing the piano. I started at the age of nine, actually. With time,
I began to discover other instruments, chamber music, and the
orchestra with its power of sound. That was it. I didn’t wait for my
diploma in piano, and quickly applied to conducting. Without further
ado, I was enrolled in Franco Gallini’s class. I also took a course in
composing, but I immediately realised that what I wanted was to
wave the baton.
How do you convince the musicians to think and feel what the
conductor wants?
I stood on the conductor’s rostrum for the first time on 8th February
1989. It was the moment when I felt free and omnipotent. I feel great
among the scores of members of the orchestra. I approach every
encounter with the orchestra with passion, and I give my utmost.
I’ve worked out various ways of convincing musicians of my ideas.
I stop conducting on purpose during the rehearsals, and I ask the
musicians to find a solution themselves. This often works.
Is there nothing that drives you mad?
I am not a supporter of Toscanini-style dictatorship. I don’t let my
anger burst. By nature, I am more like Abbado than the tyrant Muti.
The goal can be reached without shouting and humiliation.
There are many conducting competitions. Why did you choose
the Fitelberg Competition in Katowice?
I learned about the competition from the papers. I applied and I was
eliminated in the second stage. I decided to prove that the jury was
wrong. The competitions are about persuading others to your vision.
It took plenty of work, but in 1999 I won all the most important
awards. Later I learned that the jury recognised that I deserved the
first place after just the first stage. After the victory, I received
invitations from all over Poland; moreover, I began to cooperate
regularly with the Silesian Chamber Orchestra. Poles appreciate my
fresh vision, free from established standards.
What is your opinion of Polish orchestras?
They are disciplined and diligent, unlike in Italy. They have plenty of
good musicians, but they are horribly individualist. It is hard to build
a well-knit ensemble from them. Polish orchestras play at a good
standard, but they lack individuality. Individual musicians must be
separated from the group, encouraged to unfurl their wings, and on
top of that – make them listen one to another. In the Baltic
Philharmonic, I have to keep on repeating: “First listen to yourselves,
and only then look at me!” They lack independence, something more
than just looking at the conductor’s hand, so as to manage to start
playing at “one”.
You surprise me. Polish schools of music are charged with
educating mostly soloists.
i n te rv i e w
Zaskakuje mnie pan. Polskim szkołom muzycznym zarzuca się,
że kształcą głównie solistów.
Ale sporo czasu poświęcają też graniu w zespołach. We Włoszech nie
ma orkiestr szkolnych. W toku edukacji muzyk gra w orkiestrze przez
rok i przygotowuje dwa programy. To za mało, aby wyrobić w sobie
dyscyplinę potrzebną w grze zespołowej.
Jak funkcjonują włoskie orkiestry w czasach kryzysu?
Jest ciężko, ale właśnie teraz mam więcej propozycji. Przychodzą
do mnie i proszą, żebym przygotował koncert za połowę
honorarium. Publiczność nie wie, że za dwa koncerty płacą mi jak
za jeden. Sławniejsi ode mnie też otrzymują takie propozycje
i zgadzają się dyrygować prawie za darmo. Trzeba jakoś ten kryzys
przetrwać i pokazać, że nasz zawód nie sprowadza się tylko
do zarabiania pieniędzy, że jest to powołanie. Niedługo [8-16
listopada – red.] w słynnym teatrze Maggio Musicale Fiorentino
będę dyrygował operą La serva padrona Pergolesiego. Dowiedziałem
się od dyrektora, że mają 40-milionowy deficyt. Wymyślili, że będą
likwidować teatr, nie zamykając go. Na pewno kilkaset osób straci
pracę. Nawet La Scala ma problemy, ale rząd przyznał jej pożyczkę.
Tego teatru nie zamkną, choćby cały naród miał się dokładać.
Chciałby pan dyrygować w La Scali?
Wielokrotnie dyrygowałem orkiestrą Accademia Teatro alla Scala,
również w Polsce, ale nigdy nie dostałem propozycji dyrygowania
na miejscu. Raz zadzwonili. Miałem wyłączony telefon. Gdy
oddzwoniłem, powiedzieli: „Proszę wybaczyć, maestro, ale sprawa
już nieaktualna”. BM
Yet they devote plenty of time to ensemble playing, too. In Italy,
there are no school orchestras. In their education, musicians play
in an orchestra for one year and prepare two programmes. This is
too little to develop the discipline required for ensemble playing.
How are Italian orchestras managing amidst the crisis?
They’re finding it hard, but just now I’m receiving more proposals.
They approach me and ask me to prepare a concert for half the
fee. The audiences do not know that I am paid for two concerts as
if they were one. People more famous than me receive the same
offers, and agree to play almost for free. We must weather this
crisis somehow and show that our profession is not only about
making money; that it is a vocation. Soon [from 8th to 16th
November, editor’s note.] I will conduct Pergolesi’s opera La serva
padrona at the famous Maggio Musicale Fiorentino Theatre. I
learned from the director that they have a deficit of 40 million.
They worked out a way to liquidate the theatre without closing it.
A few hundred people are certain to lose their jobs. Even La Scala
is facing problems, but the government awarded them a loan.
That is a theatre they are not going close, even if the whole
nation had to contribute.
Would you like to conduct at La Scala?
I have frequently conducted the Accademia Teatro alla Scala
Orchestra, also in Poland, yet I’ve never been asked to conduct
there. They called me once. My mobile was off. When I phoned
back, they said, “Please excuse us, maestro, but the matter is
closed.” BM
Massimiliano Caldi pochodzi z Mediolanu, jest I dyrygentem gościnnym Filharmonii
Bałtyckiej w Gdańsku oraz dyrygentem Śląskiej Orkiestry Kameralnej; w latach 2006-2010 był jej kierownikiem artystycznym. W latach 1998-2009 był także pierwszym
dyrygentem Orkiestry Kameralnej Milano Classica. Jest laureatem pierwszej nagrody na
VI Międzynarodowym Konkursie Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach
(1999). Reprezentuje go impresariat Stowarzyszenia im. L. van Beethovena.
Massimiliano Caldi comes from Milan, is First Guest Conductor of the Baltic
Philharmonic in Gdańsk and the conductor of the Silesian Chamber Orchestra.
In 2006–2010, he was its artistic director. In 1998–2009, he was also the first
conductor of the Milano Classica Chamber Orchestra. Winner of the first prize at
the 6th International Grzegorz Fitelberg Conducting Competition in Katowice
(1999), he is represented by the Ludwig van Beethoven Association.
FABIO BORSANI
Mauro Rossi, Massimiliano Caldi
B E E T H O V E N MAGAZINE
71
Gabinet kompozytora,
Kraków, 31października 2013 /
The composer's study,
Kraków, 31 October 2013
fot. / photo by Paweł Mazur

Podobne dokumenty