Filip Nowak Kino zza zamkniętych drzwi Z filmami

Filip Nowak
Kino zza zamkniętych drzwi
Z filmami północnokoreańskimi jest trochę jak z tamtejszymi czystkami politycznymi –
pojawiają się raz na jakiś czas, wszyscy o nich słyszą i pokazują, czego wzorcowy obywatel
Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej robić nie powinien. Tak jak likwidacja
niepewnych jednostek stoi u podstaw struktur władzy komunistycznej, tak kinematografia
stanowi jeden z filarów zmasowanej indoktrynacji – radykalnej i gwałtownej tresury
ideologicznej, która w równej mierze jest pochwałą dominującego systemu, jak i jego
włodarzy z „dynastii” Kim.
Ze względu na skrajną izolację kraju panujący tam system produkcji wciąż pozostaje zagadką.
W dodatku cenzura i aparat kontroli nad kinematografią osiągnęły tam monstrualne,
niespotykane nigdzie indziej rozmiary, a do kina niezależnego, nawet jeśli ono istnieje, nie
sposób dotrzeć. Warto więc na chwilę zapomnieć o zapowiedzianej ostatnio przez Kim Dzong
Una nadchodzącej zagładzie Ameryki i spojrzeć na Koreę Północną jako na miejsce, gdzie
film zawsze był uważany za pierwszą ze sztuk, a faktycznie stał się kolejną ofiarą szczególnie
złośliwej odmiany totalitaryzmu.
Chociaż X muza cieszyła się szczególnymi względami w wyzwolonej Korei, to liczba
wyprodukowanych tam filmów do dzisiaj nie przekroczyła stu. Jest to o tyle zaskakujące, że
kiedy w sierpniu 1945 roku władzę w północnej części kraju przejął służący wówczas w
Armii Czerwonej major Kim Ir Sen, jednym z pierwszych wydanych przez niego
rozporządzeń było zorganizowanie ekip filmowych. Następnie, w 1947 roku, przyszły
dyktator zlecił założenie istniejącego do dziś Koreańskiego Studia Filmowego, które
odpowiada za większość powstałych w tym kraju produkcji. To tam zrealizowano
antyjapoński Niech żyje wolność (1946, Ch’oe In-kyu), a następnie Moją rodzinną wioskę
(1949, Kang Hong-sik) – powstały już po podziale kraju wzdłuż słynnego 38. równoleżnika
uważany jest za pierwszy północnokoreański film. Oba dzieła wpisują się w nurt kina
propagandowego, który silnie przysłużył się kreowaniu mitu założycielskiego KRLD i wiązał
się ze służbą Wielkiego Wodza w oddziałach partyzanckich walczących z japońskim
okupantem.
1
Wkrótce filmy wojenne zaczęły przedstawiać konflikty z Koreą Południową i ze
Stanami Zjednoczonymi, niemniej resentyment żywiony do Japonii, która przez trzy dekady
rabunkowo eksploatowała tamtejszą ziemię, nadal był podkreślany najczęściej. Bohaterowie
pozytywni filmów zawsze są związani ze wspomnianymi oddziałami partyzanckimi. Taki jest
protagonista Mojej rodzinnej wioski, Gwan-Pil, który pośród towarzyszy broni poznaje nową,
nacjonalistyczno-komunistyczną ideologię. To ona wiedzie go do zwycięstwa nad
Japończykami, a w finale stoi za chęcią odbudowania wioski zgodnie z nowym
światopoglądem. Produkcje te nie tylko stawiały sobie za cel demonizowanie wrogów oraz
gloryfikację własnej armii, ale także indoktrynację w duchu ideologii dżucze.
Ten rodzaj doktryny stanowił alternatywę wobec sowieckiego komunizmu, który
przestał być wzorcowy dla Wielkiego Wodza po okresie odwilży (od 1956 roku). Kim Ir Sen
z pogardą odniósł się również do następstw rewolucji kulturalnej w Chinach, uznając, że
Korea ma w sobie zaszczepiony od setek lat własny socjalizm, rozwijany pod postacią
konfucjańskiej wizji idealnego państwa, cechującego się samodzielnością i pełnym
izolacjonizmem oraz kształtującego nowy typ człowieka: zautomatyzowanego, służącego
dobru wodza i narodu. Taki osobnik miał się stać częścią nieśmiertelnego organizmu
społeczno-politycznego,
przedkładanego
nad
biologiczną
egzystencję.
„Czerwony
konfucjanizm”, bo tak określa się tę ideologię, wybiórczo czerpie z nauk Konfucjusza,
inspirując się głównie założeniami marksistowskimi. Ufundowanie dominującego systemu na
umniejszaniu wartości życia jednostki zdaje się tłumaczyć, dlaczego nagminne łamanie praw
człowieka nie spotyka się tam ze zbyt silnym oporem.
Mimo że już w pierwszych filmach przesłanie dżucze było wyraźnie widocznie, w
pełni rozwinęło się ono w latach 70., gdy na scenę polityczną wkroczył potomek i następca
Kim Ir Sena – Kim Dzong Il. Jest to zarazem najbardziej burzliwy i interesujący okres w
historii północnokoreańskiej kinematografii.
Kino u podnóża Świętej Góry
Do najbardziej znaczących scen w Mojej rodzinnej wiosce należy początkowa, ukazująca
świętą górę Pektu – miejsce narodzin legendarnego założyciela Korei, Tanguna. To na jej
zboczach dzielni partyzanci walczą z japońskim oprawcą, a u jej podnóża ofiarni farmerzy
pomnażają bogactwo narodowe. Koreańskie Studio Filmowe uczyniło z niej swoje logo, od
którego przez następne 60 lat rozpoczynać się będzie niemal każda produkcja zrealizowana w
tym kraju. Nie dziwi więc, że spreparowany życiorys potomka Wielkiego Wodza podaje, iż
2
narodził się on w rozbitym u stóp Pektu obozie partyzanckim, czemu towarzyszyć miały
cudowne zjawiska przyrodnicze. Dzisiaj już wiadomo, że stało się to na terenie Związku
Radzieckim w jednej z baz wojskowych.
Kim Dzong Il w przeciwieństwie do ojca nie posiadał umiejętności, które zwykle
cechowały przywódców totalitarnych państw. Odebrał przeciętne wykształcenie i kompletnie
nie interesowała go kariera wojskowa. Kilka miesięcy studiował w oficerskiej szkole lotniczej
w Dreźnie, ale wykazywał się miernymi wynikami i niechęcią do przestrzegania regulaminu,
co zaowocowało wydaleniem go ze szkoły. Ponoć z radością wrócił do kraju, gdzie otoczony
służbą i protektorami podjął studia ekonomiczno-polityczne na Uniwersytecie im. Kim Ir
Sena. Mimo że tu także w niczym się nie wyróżniał, jego pozycja w państwie szybko się
umacniała. W 1973 roku został sekretarzem Komitetu Centralnego Partii Pracy Korei, co było
początkiem pochodu po władzę absolutną. Miał ją przejąć jeszcze za życia ojca wraz z jego
pełnym błogosławieństwem. Polityka ustępowała w jego wypadku tylko jednej pasji. Było nią
kino.
To właśnie „cudownie” narodzonego chłopca uznaje się za koreańskiego Siergieja
Eisensteina. O ile Kim Ir Sen cenił film jako skuteczne narzędzie propagandy, o tyle Kim
Dzong Il był w nim prawdziwie rozkochany i nie zadowalał się jedynie rolą widza. Świadczą
o tym liczne teksty o tematyce filmowej podpisane jego nazwiskiem, a także relacje
dyplomatów zagranicznych odwiedzających KRLD. Karierę polityczną rozwijał równolegle z
filmową, szczególnie aktywizując się w latach 1966–1971, które są uznawane za okres
wielkiej rewolucji kinematograficznej w Korei Północnej. Kim Dzong Il odegrał kluczową
rolę jako kierownik Działu Propagandy, przemianowanego na lepiej brzmiący Departament
Literatury i Sztuki. Zbiegło się to z zapoczątkowaną przez jego ojca indoktrynacją w duchu
dżucze, a film w rękach młodego Kima miał być narzędziem krzewienia tej ideologii. On sam
marzył o stworzeniu kina nieśmiertelnego, na wzór pamiętnych produkcji radzieckich, które
namiętnie oglądał w młodości.
Należy zaznaczyć, że pojęcie autorstwa nabiera tu nowego znaczenia, bo nad
wszystkim miał czuwać syn Wielkiego Wodza, którego „10 tysięcy bezcennych uwag”
decydowało o powodzeniu realizowanych projektów. Każdy obraz był naznaczony jego ręką,
jako producenta, czasem scenarzysty, ale przede wszystkim jako inspirującego przywódcy.
Wyjąwszy kilka przypadków, północnokoreańscy reżyserzy zrealizowali dwa lub trzy filmy,
po czym ich nazwiska nigdy więcej nie pojawiały się na ekranach. Kim, jako współautor, był
za to wymieniany przy każdej możliwej okazji.
3
Pierwszym obrazem, który zrealizował, była Pibada (1969), oparta na jego rzekomej
sztuce, a wyreżyserowana przez Ik Kyu Choe, pełniącego w latach 2003–2006 funkcję
ministra kultury. Film ten osiągnął sukces w kraju, co zachęciło ten sam tandem do realizacji
kolejnego, już bardziej znaczącego projektu. Opowieść o sanitariuszce (1972, Ik Kyu Choe,
Hak Pak) otrzymała nagrodę specjalną na festiwalu w Karlowych Warach i sprawiła, że
przynajmniej na chwilę zwrócono uwagę na tamtejsze kino.
Ten pierwszy kolorowy film z Korei Północnej marginalizował kwestię militarną,
skupiając się na dramacie rodzinnym, ale zachowując przy tym antyjapońską wymowę.
Tytułowa bohaterka to młoda dziewczyna handlująca kwiatami dla utrzymania gnębionej
przez japońskich feudałów rodziny. Okupanci doprowadzają swoim okrucieństwem do
oślepienia siostry bohaterki, śmierci jej matki i uwięzienia brata. W finale rachunki zostają
jednak wyrównane, dochodzi do połączenia wcześniej rozdzielonego rodzeństwa, a najstarszy
brat, który oczywiście należy do partyzantki Kim Ir Sena, wprowadza nowy porządek w
rodzinnej wiosce. Film stanowi „cywilną” wersję eksplikacji ideologii dżucze, łącząc ciężką
pracę i przywiązanie do rodziny z ksenofobią i izolacjonizmem. Już na tym przykładzie
widać, że kino Kim Dzong Ila pokochało śmierć. Nie naturalną lub następującą w boju (ta
zajmowała drugie miejsce), ale śmierć w imię doktryny, czyli podczas pracy lub z głodu.
Prawdziwe ekstremum tej ideologii destrukcji widać w znacznie późniejszym Dzwoneczku
(1987, Kyun Soon Jo), gdzie jedna z bohaterek ginie w fali powodziowej, próbując ratować
owcę, którą przesłał gospodarstwu „sam Wielki Wódz”. Gloryfikacja tej, można by rzec,
biblijnej figury dobrego pasterza jest odrażającą próbą uzasadnienia setek ofiar powodzi i
huraganów, które co roku nawiedzają Koreę.
Po dobrze przyjętej Sanitariuszce nastąpiła kolejna kinematograficzna zapaść. Na nic
się zdała wydana przez Kim Dzong Ila w 1973 roku słynna Sztuka filmowa, która miała być
podręcznikiem dla filmowców, a w rzeczywistości była zbiorem propagandowych uwag oraz
banałów teoretycznych, często zupełnie absurdalnych, jak „film bez muzyki jest
niekompletny”. Niewątpliwym źródłem nieudolności sztuki filmowej w KRLD był dojmujący
brak specjalistów, co w naturalny sposób wynikało z odgórnie narzuconej skrajnej izolacji.
Kim Dzong Il był tego świadom, dlatego zdecydował, że znajdzie i sprowadzi
wykwalifikowanych filmowców z zagranicy, którzy będą tworzyć w jego kraju. Nawet wbrew
ich własnej woli.
Głodny Pulgasari
4
Wybór Drogiego Przywódcy, bo takim przydomkiem zaczęto tytułować młodego Kima, padł
na znanego południowokoreańskiego reżysera Shin Sang-oka. Twórca ten, nim związał się z
Kimem, posiadał własną wytwórnię filmową oraz zaliczył kilka skandali obyczajowych
wywołanych odważnymi erotycznie, jak na ówczesne czasy, produkcjami. Cieszył się
międzynarodową sławą, dlatego sprawa jego tajemniczego zniknięcia w 1978 roku była
przedmiotem powszechnego zainteresowania. Nieliczni domyślali się, jaki los faktycznie
spotkał reżysera, ale większość środowiska i filmowego, i politycznego przeżyła prawdziwy
wstrząs w momencie odkrycia prawdy. Nastąpiło to w 1984 roku na festiwalu w Karlowych
Warach, gdzie przybyła delegacja z Korei Północnej, której przewodził nie kto inny jak sam
Shin Sang-ok. Co więcej, oświadczył on, że teraz realizuje filmy dla ojczyzny dżucze.
Jak się wkrótce okazało, sprawa ta była znacznie bardziej skomplikowana, a faktyczny
stosunek reżysera do reżimu nawet dziś budzi wiele wątpliwości. Zwykle przedstawiany był
on jako zaciekły wróg komunizmu. Z drugiej strony jego przyjaciel, japoński krytyk Nishida
Tetsuo, sugeruje w swojej książce, że gdy w Korei Południowej przestał być lubiany za swoje
ekscesy, Shin nosił się z zamiarem dobrowolnego przeniesienia na komunistyczną Północ.
Sam Shin przedstawia wersję godną przygód agenta 007, których Kim Dzong Il – do czasu
niepochlebnego mu Śmierć nadejdzie jutro (2002, L. Tamahori) – był wielkim miłośnikiem.
I tak w jego wersji na początku 1978 roku zwabiono do Hongkongu i uprowadzono
życiową partnerkę Shina – aktorkę Choi Eun-hie. Uwięziona w luksusowej willi na ternie
Korei Północnej, miała stać się czołową aktorką Drogiego Przywódcy. Odrzuciła jednak
propozycję zostania „Korean Film Studio’s Girl”, więc pół roku później uprowadzono
samego Shina, którego początkowo przetrzymywano pięć lat w obozie koncentracyjnym. W
1983 roku Kim zaaranżował spotkanie dwójki artystów i ponowił swoją propozycję
współpracy. Co mogło skłonić ich do jej przyjęcia? Strach przed kolejną rozłąką? Wizja
piekielnych łagrów? Olśnienie osobą dyktatora?
O ile ta kwestia pozostaje niejasna, to niewątpliwie obecność Shina była zbawienna
dla kina północnokoreańskiego. Najbardziej pamiętnym obrazem reżysera jest jego wersja
Godzilli – Pulgasari (1985), gdzie zręcznie połączono efektowne wizualnie widowisko
historyczne z formułą kina o potworach (japońskich daikaiju eiga). Zachęcająco prezentuje
się również fabuła. Tytułowy stwór został ulepiony z jedzenia przez uwięzionego kowala.
Śmierć tego ostatniego, a także łzy osieroconej córki powołują do życia ryżową figurkę, która
zostaje wypełniona duchem swojego stwórcy. Pulgasari, żywiąc się metalem, nabiera
monstrualnych rozmiarów i rośnie w siłę, stając w obronie wieśniaków nękanych przez
bezwzględnego władcę. Z jednej strony składa się to na wykładnię dżucze, gdzie jednostka
5
poświęca życie biologiczne na rzecz kolektywu, z którym łączy się duchowo, z drugiej zaś
ukazuje bunt mas i sprzeciw wobec bezwzględnego władcy.
Zapewne z obawy przed niepożądaną interpretacją film nie wszedł do krajowych kin,
funkcjonując jedynie w obiegu festiwalowym. Bardzo podobał się w Japonii, która miała swój
udział w realizacji efektów specjalnych (w potwora wcielił się sam Satsuma Kenpachirō,
znany w latach 70. i 80. z występów w cyklu filmów o monstrualnym jaszczurze). Do
szerszego grona odbiorców trafił dopiero po 13 latach i to nie w KRLD, ale właśnie w Kraju
Kwitnącej Wiśni, zdobywając większą popularność niż szalejąca wówczas w Nowym Jorku
Godzilla z superprodukcji Rolanda Emmericha (1998).
Shin zrealizował jeszcze dla reżimu Kimów cztery filmy, które poza granicami kraju
nie zostały zauważone. Za to do legendy przeszła jego wielka ucieczka z 1987 roku, która
zaowocowała bogatymi relacjami reżysera na temat życia w Korei. Ucieczka, podobnie jak
porwanie, rozegrała się w iście „bondowskich” okolicznościach. Reżyser i jego ukochana
zaczęli cieszyć się tak dużym zaufaniem młodego przywódcy, że dostali pozwolenie na
wyjazd do Wiednia, by tam promować Pulgasari. Nie zmarnowali okazji i po wymknięciu się
towarzyszącym im ochroniarzom zbiegli do ambasady amerykańskiej, a stamtąd wyruszyli za
ocean. Drogi Przywódca stracił ukochanego reżysera i zyskał silnego wroga, który, jak się
okazało, nagrywał potajemnie wiele przeprowadzonych z nim rozmów. Wydał także książkę,
bezkompromisowo ukazując zwyrodnienia kraju wiecznego głodu. Pulgasari ocalił więc
swego stwórcę przed bezwzględnym władcą.
Kino północnokoreańskie podbija świat
Przełom lat 80. i 90. w Korei Północnej to okres zapaści gospodarczej oraz gigantycznego
głodu, który był efektem wielkich powodzi, upadku ZSRR i ogólnej nieudolności systemu.
Niemniej to właśnie filmy powstałe w tym okresie najczęściej pojawiały się w zagranicznych
kinach. Najbardziej znanym jest Hong Kil-Dong (1986, Kim Kil-in), opowieść o koreańskim
Robin Hoodzie, w której tytułowy bohater stawia opór nieznanym i zamaskowanym
najeźdźcom (nieprzypadkowo zapewne posługującym się w filmie językiem japońskim).
Historyczny temat połączony z formułą kina sztuk walki stanowił o względnej przystępności
tego dzieła, co mogło być remedium na kiepską recepcję produkcji KRLD za granicą. Gdy
jednak zestawimy Hong Kil-Donga ze stosunkowo nowym Pjongjang nalparam (2006, Phyo
Kwang, Chil-min Maeng), to brak jakiejkolwiek ewolucji warsztatu filmowego stanie się
oczywisty. Nieudolny postsynchron i prymitywne wykorzystanie efektów przyśpieszenia oraz
6
spowolnienia ruchu w kadrze frustruje w równej mierze w filmie z 1986, jak i z 2006.
Dotyczy to również Rozkazu 027 (1986, Ki Mo Jung, Eung Suk Kim) traktującego o
konflikcie między Koreą Północną a Południową. Opowieść o mistrzach sztuk walki
służących w armii Kim Ir Sena zawitała również do polskich kin, nie ciesząc się zbytnią
popularnością. Ze względów estetycznych, jak i zapewne w obliczu nadchodzących przemian
ustrojowych bardzo szybko zaprzestano jego wyświetlania.
Filmy z gatunku martial arts powstawały przez kolejne dwie dekady, jednak w tym
czasie wyodrębniły się także inne zjawiska i tendencje. Lata 90. upłynęły przede wszystkim
pod znakiem propagandowego serialu wojennego Naród i przeznaczenie (1990–1999), który
został uznany przez Kim Dzong Ila za jego wymarzone nieśmiertelne kino. Obok egzystował
ekwiwalent filmu socrealistycznego, gdzie na czoło wysuwał się obraz kolektywnej pracy.
Przykładowo Moje spojrzenie w odległą przyszłość (1997, In Hak Jang) ukazywało próbę
rewitalizacji pól ryżowych wyjałowionych przez bezmyślną eksploatację, a to wszystko u
stóp monumentalnej góry Pektu. Kim, nie mając prawdziwego ryżu, karmił ludzi papką
propagandową, wmawiając im, że dobrobyt jest na wyciągnięcie ręki każdego obywatela.
Prawdziwie przełomowa była natomiast decyzja o organizacji w 1987 roku
pierwszego festiwalu filmowego w Pjongjang, co z pewnością zmniejszyło skalę problemów
dystrybucji zagranicznej, jakie pojawiły się po upadku najbardziej chłonnego odbiorcy –
ZSRR. Międzynarodowy charakter tej imprezy filmowej, odbywającej się nieprzerwanie co
dwa lata, sprawił, że północnokoreańskie produkcje były oglądane przez zagranicznych
odbiorców, ale także umożliwił wybranym obywatelom Korei zapoznanie się z zachodnimi
obrazami.
Oczywiście
obowiązywały
„stosowne”
ograniczenia,
jak
konieczność
cenzurowania niemal wszystkich dopuszczonych filmów oraz wprowadzenie bezwzględnego
embarga na produkcje amerykańskie.
To przedsięwzięcie wpłynęło również na wzrost liczby projektów realizowanych w
koprodukcji, już nie tylko z państwami azjatyckimi oraz komunistycznymi, ale również z
zachodnioeuropejskimi, jak Francja, Anglia i Włochy. W tej kwestii ewenementem jest
działalność studia SEK, które (o czym powszechnie się nie mówi, w szczególności w KRLD)
miało znaczny udział w powstaniu animacji do filmów Disneya, a także blisko
współpracowało z włoskim studiem TV Mondo. W 2005 roku powstała natomiast Cesarzowa
Chung w reżyserii Nelsona Shina – skierowane do najmłodszych wspólne dzieło animatorów
z obu Korei, które również miało okazję być prezentowane na cieszącym się coraz większym
rozgłosem festiwalu w Pjongjang.
7
Wyżej opisane przemiany mogą znamionować stopniowe otwieranie się „kraju
zamkniętych drzwi” na resztę świata. Być może to nie bomby atomowe, lecz magia kina
rozsadzi ideologiczny klosz okalający ten wielki obóz koncentracyjny. Korea Północna
chętnie eksportuje swoją kulturę i model polityczny, udając, że sama jest przy tym niezależna
(w rzeczywistości od lat 60. XX wieku importuje żywność, co jest jedynym sposobem
ochrony tamtejszej ludności przed totalnym głodem). I chociaż na oficjalnej stronie tego kraju
bez problemu można zamówić większość tamtejszych produkcji, to raczej wątpliwe, czy
dadzą one zagranicznemu widzowi chociaż cień faktycznego obrazu współczesnej Korei, o
głębszych doznaniach estetycznych nie wspominając. Powinniśmy się spodziewać, że nim do
tego dojdzie, Wielki Następca, Kim Dzong Un, jeszcze wiele razy zaserwuje światu kolejne
wiązanki gróźb i doniesień o egzekucjach wrogów politycznych.
Jak jednak głosi slogan jednego z ostatnich filmów kraju dżucze, zrealizowanego w
koprodukcji z Wielką Brytanią i Belgią – Towarzysz Kim lata (2012, Nicholas Bonner) –
„kimkolwiek jesteś, gdziekolwiek jesteś, wszystko jest możliwe”, istnieje więc szansa, że i
tam narodzi się prawdziwe arcydzieło. Udało się w III Rzeszy, udało się w ZSRR, musi też
przyjść czas na KRLD.
KAPSUŁKI
Awantura o SE(X)K
SEK Studio (Scientific Educational Korea) wykonało ponad połowę animacji do
legendarnego filmu Disneya Król Lew (1994, R. Allers, R. Minkoff). Wiąże się z tym pewna
anegdota. Gdy dostrzeżono, że w jednej ze scen unoszony przez wiatr pył układa się w napis
„sex”, oburzeniem zareagowało środowisko amerykańskich konserwatystów. Twórcy filmu
odpierali zarzuty tłumaczeniem, że pył tak naprawdę układa się w słowo SFX (efekty
specjalne). Zdaje się, że Myszce Miki nie zależało na tym, by wyszło na jaw, iż kłopotliwy
napis jest najpewniej wizytówką pozostawioną przez północnokoreańskich animatorów,
którzy wykonali, nomen omen, lwią część prac nad filmem.
Ze złotych myśli Kim Dzong Ila
„Autorem filmu jest producent. Realizacja filmu jest całkowicie w jego rękach.”
8
„Kino powinno być potężnym narzędziem ideologicznym. Wówczas świadczy to o talencie
reżysera.”
„Kino może być rozrywką, kino może być formą eskapizmu, ale przede wszystkim kino musi
nauczać.”
„Poprzez umiejętny montaż reżyser powinien wprowadzić publiczność w filmowy świat i
sprawić, by go zaakceptowała.”
„Tak samo jak zwycięstwo w bitwie zależy od umiejętności dowodzącego, tak samo los filmu
zależy od przygotowania artystycznego reżysera.”
„Najważniejsze w pracy z aktorem jest, by reżyser w równym stopniu prowadził do
podniesienia jego zdolności artystycznych, co świadomości politycznej.”
„W systemie socjalistycznym filmowiec nie jest rzemieślnikiem, lecz dowódcą, wodzem,
odpowiedzialnym
za
zrozumienie
przez
publiczność
politycznego.”
9
przesłania
ideologicznego
i