Podróż - Irena Marie Rieband

Transkrypt

Artykuł Ireny Marie Rieband opublikowany w amerykańskim czasopiśmie
The Horn Call, Maj 2010
Podróż
Jest to historia odzyskania pewności siebie, zagubionej w jakimś momencie życia
waltornistki, która przemierzyła drogę od destrukcyjnego bólu począwszy, poprzez zgłębianie
indywidualnych przypadków załamania wśród waltornistów, analizy różnorodnych terapii, aż
po odzyskanie radości gry. Gry zdrowej, o pełnym brzmieniu, wypływającej z serca.
Wprowadzenie
Po raz pierwszy usłyszałam dźwięk waltorni w kościele. Miałam wtedy 5 lat
i zostałam nim oczarowana. Jako dziewięciolatka sama rozpoczęłam grę na tym instrumencie.
Od 14 roku życia pobierałam lekcje u Dereka Taylora w Królewskiej Akademii Muzycznej,
dwa lata później otrzymałam stypendium na naukę w The Purcell School, studiowałam na
Uniwersytecie Londyńskim u Juliana Bakera i korzystałam z rocznej prywatnej nauki
u Fergusa Mc Williama w Berlinie. W tamtym czasie nie przejmowałam się względami
technicznymi gry na waltorni. Kwestie instrumentu, ustnika czy też zadęcia nie dotyczyły
mnie. Umiałam zagrać wszystko i zawsze polegać na dźwięku, który wydobywałam
z instrumentu.
Tak było do momentu, gdy w wieku 23 lat, podczas prób do trzeciej symfonii
Schumanna, wykonując partię pierwszej waltorni, mniej więcej w czasie, kiedy zaczęłam
myśleć również o przesłuchaniach konkursowych, po raz pierwszy doznałam nagłego bólu
kości ogonowej. Starałam się kontynuować życie w nadziei, że ból minie, jednakże wkrótce
nie byłam już w stanie siedzieć, czyli grać w orkiestrze. Początkowo szukałam pomocy
w medycynie konwencjonalnej, ale stwierdzono, że mój kręgosłup jest w doskonałym stanie
i wszelkie wizyty u ortopedów, radiologów, ginekologów i specjalistów od osteoporozy
okazały się bezowocne, czy nawet upokarzające. Nic nie pomagało. Zaczęłam się nawet
obawiać, że nie będę w stanie już nigdy wziąć waltorni do ręki.
Siedem lat później, kiedy znowu zaczęłam grać po przedłużonej terapii i pracy na
stanowisku wykładowcy uniwersyteckiego, po okresie zatrudnienia w marketingu
i w zarządzaniu orkiestrą byłam skonsternowana tym, że stanęłam w obliczu trudnych obecnie
kwestii technicznych, o których wcześniej nie wiedziałam.
© copyright Irena Marie Rieband
1
Całe moje ciało odczuwało liczne, różnego rodzaju napięcia. Nie byłam w stanie
odnaleźć dawnego sposobu oddychania, ani też uzyskać tak starannie wydobywanego dawniej
dźwięku. Wypróbowywałam jedną technikę po drugiej, ale za każdym razem trafiałam na
barierę, reagując emocjonalnie na rady nauczycieli i przeżywając ostrą tremę, czego nigdy
wcześniej nie doznawałam. Stanowiło to dla mnie dylemat, ponieważ szukałam pomocy na
zewnątrz, a moje wnętrze nie było w stanie kierować się żadnymi z rad, których mi udzielano.
Przede wszystkim, nie mogłam zrozumieć, dlaczego gra na waltorni stała się nagle tak trudna,
kiedy wiedziałam z wcześniejszego doświadczenia, że w rzeczy samej jest to łatwe. Krótko
mówiąc, straciłam całą wiarę w siebie. Zaczęłam przyglądać się wszystkiemu z większej
perspektywy, co z pewnością pomogło. Waltorniści i nauczyciele gry na waltorni mają swoją
własną technikę, swój własny sposób oddychania, swoje własne zadęcie, nawet swój własny
sposób trzymania instrumentu. Zaczęłam sobie uświadamiać, że chociaż wielu muzyków
wydaje się po prostu stać na scenie i wykonywać swoją pracę bez żadnych zahamowań, każdy
ma swój własny osobisty próg wytrzymałości.
Niektórzy muzycy nie doświadczają
niepowodzenia, inni natomiast w jakimś momencie napotykają na swoiste problemy związane
bądź to z niepokojem wewnętrznym, napięciem mięśni, czy też z tremą, co czasami
doprowadzić może nawet do kryzysu i całkowitego załamania.
I właśnie my musimy sobie jakoś sami radzić. Uważam, że jest to sednem całego
problemu. Zaczęłam eksperymentować z różnymi technikami, ćwiczeniami oddechowymi,
fizycznymi, ćwiczeniami umysłu, rozgrzewkami oraz urządzeniami pomocniczymi. Wszystko
to w pewnym stopniu pomagało. Ale dopiero, gdy w pełni zrozumiałam znaczenie swojego
własnego doświadczenia w odnalezieniu tego, co jest dla mnie właściwe, problemy
techniczne, z którymi się dotąd zmagałam, nagle zaczęły znikać. Jestem zadowolona, że gram
w zawodowej orkiestrze na pierwszej waltorni, potrafię znowu cieszyć się swoją grą
i najważniejsze - potrafię docenić wartość, jaką jest życie.
Badania naukowe
Moim zdaniem największym problemem, na który natykają się waltorniści
w poszukiwaniu rozwiązań umożliwiających poradzenie sobie z brakiem pewności siebie czy
kryzysem dotyczącym aspektów technicznych gry na instrumencie, jest to, że nie wiedzą
gdzie szukać pomocy. Statystyki pokazują, ze wielu muzyków, czy to profesjonalnych,
amatorów czy studentów doświadcza w zróżnicowanym stopniu dolegliwości zdrowotnych
wpływających fizycznie i emocjonalnie na ich występy publiczne w czasie kariery
2
muzycznej. Ogólne informacje dotyczące warunków psychofizycznych niezbędnych do
koncertowania lub dobrego samopoczucia muzyków były mało znane do końca dwudziestego
wieku. Eksperci przyznają, że badania w tej dziedzinie są nieomal w zarodku. Jeśli chodzi
o waltornistów, to takie badania przedmiotowe praktycznie nie istnieją. Niektóre instytucje
muzyczne zajęły się tym powszechnym zagadnieniem poważnie, jednak sami muzycy
przyznają, że nie byli przygotowywani w trakcie studiów na takie problemy psychofizyczne
w karierze muzycznej. Mimo wszystko rezultaty badań przeprowadzone do tej pory, jak
również osobiste historie przypadków przytoczone w artykule wydają się być wartościowym
źródłem informacji, a jednocześnie dobrym początkiem rozpoczęcia podróży ku zdrowiu
i odzyskaniu pewności siebie.
Studium przypadku
Julian Baker
Julian Baker jest profesorem Royal College of Music, a poprzednio był pierwszym
waltornistą Royal Opera Covent Garden i Hallé Orchestra. Przyznaje on, że miał problemy
z występami publicznymi od najwcześniejszych lat. Dorastał w rodzinie o tradycjach
muzycznych i sądzi, że naciski i wymagania otoczenia, aby osiągnął perfekcję wykonania
było poważną przyczyną jego lęków i niepokoju. W wieku 21 lat zadebiutował na koncercie
z profesjonalną orkiestrą. Cztery czy pięć minut przed wyjściem na scenę wymiotował, a to
raczej nie ma związku z Mozartem.
Uczucia mdłości towarzyszyły mu stale przed każdym występem, aż do chwili, gdy
bez pomocy medycznej, jego wiara w zdolność do uporania się z tym problemem
doprowadziła go do redukcji fizycznych oznak niepokoju. Podczas, gdy wcześniej zawsze
wątpił w szczerość pochwał i zachęty ze strony innych osób, powoli nauczył się wierzyć
w ich zbawienną przydatność do osiągania lepszych efektów podczas każdego kolejnego
występu. Nauczył się także z powodzeniem ukrywać swój „problem” i przezwyciężać
niepokój przed występem, używając różnych technik. Przed występem praktykuje zawsze
wolne, głębokie oddychanie i jest zawsze świadomy swoich wyuczonych umiejętności
oddechowych, kiedy gra. Zaczął używać beta-blokery, aby ograniczyć fizyczne oznaki
strachu przed wyjściem na scenę.
Przed koncertami Baker zawsze spędza kilka chwil w odosobnieniu, żeby nastawić się
psychicznie i przekonać samego siebie, że może podołać zbliżającemu się zadaniu. Jest to
proces, który może trwać krótki czas, ale czasami nawet godzinę. Zawsze aktywnie planuje
3
swój czas na relaks, często z książką, żeby odwrócić myśli od występu. Nawyk wchodzenia
na scenę w ostatniej minucie pozostał mu do końca całej kariery koncertowej. Przyczynę tego
nawyku zachował w tajemnicy, prowokując negatywne reakcje kolegów i niektórych
dyrygentów.
Baker nie mówi dużo o lęku/tremie podczas lekcji, aby nie zwracać na to szczególnej
uwagi i nie powodować zbędnego stresu. Uważa, że niepokój związany z występem
publicznym może być zjawiskiem samonapędzającym się. Utrzymuje, że o wiele lepiej
nauczać w taki sposób, jakby problem ten nigdy nie istniał. Stara się pomóc studentom
zrozumieć, że człowiek ma prawo popełniać błędy. Wreszcie, nienawidzi wyrażenia: „Jesteś
na tyle dobry, na ile dobry był twój ostatni koncert”. „A co z wszystkimi innymi koncertami
w przeciągu wszystkich lat, które były bardzo udane?”, argumentuje. Odrzucenie obowiązku
osiągania stałej perfekcji to wniosek, do którego sam doszedł pod koniec swojej kariery
muzycznej.
Twierdzi on, że patrząc z perspektywy rozwinęła się u niego łagodna forma dystonii
ogniskowej z powodu przeciążenia mięśni ust i braku wystarczającego wypoczynku. Dystonia
ogniskowa objawia się u niego w postaci niekontrolowanego drżenia i stałego zmęczenia
wargi, występującego nawet rano, po jednym lub kilku dniach przerwy. Zachęca każdą osobę,
która potrzebuje pomocy, aby skorzystała z pomocy fachowców należycie przeszkolonych
zawodowo, a najważniejszym jego zaleceniem jest urlop, z którego waltorniści powinni od
czasu do czasu skorzystać. Zawsze doradza ćwiczenie i pamiętanie o fundamentach gry na
waltorni, którymi są styl, dźwięk i wytrwałość. Nigdy nie należy ćwiczyć zbyt długo lub
nieprawidłowo. Należy znaleźć inne zainteresowania w życiu, które stanowiłyby źródło
radości i przyjemności.
Katie Pryce
Katie Pryce jest absolwentką Królewskiej Akademii Muzycznej. Była pierwszą
waltornistką KwaZuluNatal Philharmonic Orchestra w Durbanie, w Afryce Południowej,
a obecnie jest solistką w Londynie.
W młodości Katie Pryce nie miała żadnych problemów z poczuciem wiary w siebie,
czy też z tremą związaną z występami publicznym. Gdy jednak
rozpoczęła naukę
w Królewskiej Akademii w Londynie okazało się, ze jej nazwisko było już znane, co zdziwiło
ją i stało się źródłem poważnego stresu. W wieku 17 lat poczuła nagle, że musi spełniać
oczekiwania innych. Cierpiała z powodu takich objawów jak drżenie, gwałtowne bicie serca,
pocenie się i pragnęła za wszelka cenę zagrać utwór do końca. Po raz pierwszy w życiu nie
4
odczuwała radości z grania na instrumencie. Doświadczała coraz mniejszej motywacji
i w związku z tym coraz mniej ćwiczyła, co powodowało z kolei, że grała coraz gorzej.
Podejrzewając u siebie depresję zgłosiła się do lekarza, gdyż nie była w stanie zrozumieć, co
się z nią dzieje.
Lekarz zdiagnozował przypadek tremy przed występami i przepisał beta-blokery.
Jednak Katie Pryce nie była psychicznie przygotowana na branie leków. „Zaczęłam
wykonywać mnóstwo ćwiczeń oddechowych i rozmawiać z ludźmi. Chodziło o prawidłowe
oddychanie i poukładanie sobie wszystkiego od nowa.” Na trzecim roku studiów zaczęła
odzyskiwać wiarę w siebie.
Obecnie, przed koncertami, zazwyczaj skupia się na utrzymaniu kawałka papieru na
ścianie przy pomocy wydmuchiwanego powietrza.. Uważa, że dobrze jest w jakiś sposób
skoncentrować uwagę. Jej zdaniem „wbijamy sobie do głowy, że świat skończy się, jeżeli
zrobimy coś źle, co nie jest prawdą”. Wykonuje też ćwiczenia wg Techniki Alexandra. Kilka
lat temu zaczęła uprawiać gimnastykę i zwraca uwagę na właściwe odżywianie. Twierdzi, że
„bardzo ważną sprawą jest utrzymanie dobrej sprawności fizycznej. Ocenia teraz niepokój
związany z występami na scenie, jako „bardzo egoistyczne zachowanie”.
Michael Purton
Michael Purton był pierwszym waltornistą w Hallé Orchestra. W 1999 roku
stwierdzono, że Purton cierpi na bardzo niezwykły przypadek dystonii ogniskowej.
Analizując swoją karierę pierwszego waltornisty, widzi siebie, jako „osobę wrażliwą”, przed
którą stanął problem opanowania nerwów. W pewnym momencie zaawansowanej kariery,
zaczął cierpieć z powodu zakłóceń równowagi. Głowa zaczynała mu lecieć do tyłu i problem
stopniowo pogarszał się do stanu, gdy nie mógł utrzymać ustnika we właściwej pozycji. Udał
się do najlepszego w owym czasie specjalisty w Londynie, który stwierdził, że przyczyna tego
stanu jest nieznana, i że być może zaburzenie to samo ustąpi. Próbując poradzić sobie
z problemem, Purton wypróbował całą gamę środków terapeutycznych i terapeutów, włącznie
z zastosowaniem homeopatii, hipnozy i Techniki Alexandra. Nie udało mu się jednak znaleźć
skutecznie działającego lekarstwa, zdecydował się, więc na zmianę pracy.
Patrząc wstecz, łączy owe dolegliwości z problemem utrzymania równowagi, który
w owym czasie został jeszcze uwypuklony dodatkowymi czynnikami takimi, jak stres
związany z wykonywaną pracą i żałoba. Przyznaje także, że nie zawsze dbał o siebie.
Podkreśla niezbędny dla każdego waltornisty „zdrowy styl życia”, tzn. konieczność
wysypiania się, utrzymywania sprawności fizycznej, prawidłowego odżywiania, a także
5
opanowania sztuki radzenia sobie z atmosferą związaną z wykonywanym zawodem, taką jak
stres, mobbing i napięcie, jak również „konieczność pozbycia się męczących problemów
technicznych”. Według Purtona należy myśleć w ten sposób: „nie ma znaczenia, jeżeli coś
schrzanię - są inne rzeczy, które mogę robić w życiu”. Ma on filozoficzne podejście i uważa,
że czasami nasza wewnętrzna świadomość mówi nam, co jest dla nas właściwe. W jego
przypadku, świadomość podpowiedziała, że musi zacząć coś nowego. Dzisiaj jest Dyrektorem
The Bromley Youth Music Trust i absolutnie tego nie żałuje. Żartuje, że są dwie rzeczy, które
dały mu szczęście w życiu. Pierwsza to ta, że przez trzynaście lat był pierwszym waltornistą
w Hallé Orchestra, a druga, że już nim nie jest!
Georg Schreckenberge
Georg
Schreckenberger
jest
drugim
waltornistą
w
Berlińskiej
Orkiestrze
Filharmonicznej. Zaczął grę na waltorni w wieku 14 lat. W Bayreuth, gdzie jego ojciec był
pierwszym puzonistą spotkał Gerda Seiferta. Zdobył stypendium na studia w konserwatorium
muzycznym w Mannheim, a wkrótce zaczął studiować z Marie-Luise Neuneker we
Frankfurcie. Chciał kontynuować studia, ale zachęcony przez ojca, wziął udział
w przesłuchaniu, które wygrał i w ten sposób, mając 18 lat, rozpoczął profesjonalną karierę
w Kolonii w Radiowej Orkiestrze Symfonicznej i zrezygnował ze swoich młodzieńczych
marzeń o kontynuowaniu studiów. Sześć lat później objął funkcję drugiego waltornisty
Filharmonii Berlińskiej. Wszystko toczyło się gładko, aż do 2001r., kiedy to wyrósł mu ząb
mądrości.
„Kiedy powróciłem do gry, odczuwałem lekkie podrażnienie po lewej stronie dolnej
wargi i w obrębie podbródka, ale myślałem, że to minie. Nie grałem przecież przez kilka dni
bez przerwy. Nic się jednak nie zmieniało. Zaczęły się problemy w środkowym rejestrze
i wkrótce pojawił się dręczący niepokój”. W 2002 roku lekarze zdiagnozowali u niego
łagodny przypadek dystonii i przez trzy miesiące był na zwolnieniu lekarskim. Przepisano mu
tabletki uspokajające, po których poczuł się wystarczająco dobrze, by jesienią powrócić do
pracy. Stopniowo jednak granie stawało się znowu o wiele trudniejsze i latem następnego
roku nie był już w stanie wydać dźwięku ze swego instrumentu. „Czułem się tak, jak gdyby
mój język był przywiązany, moje wargi zaciśnięte od wewnątrz, co nie pozwalało mi na
przepuszczenie powietrza. Dopiero, kiedy zacząłem koncentrować się na przepływie
powietrza, sytuacja zaczęła się poprawiać”.
Schreckenberger zwrócił się o pomoc do nauczyciela, eksperymentował z różnymi
metodami takimi, jak „techniki Chicago” (Song and Wind) i Technika Alexandra. Terapia
6
okazała się skuteczna. Radzi on w jaki sposób postępować w takiej sytuacji. Otóż wg niego
najważniejszą sprawą jest zredukowanie własnych oczekiwań i radość z małych sukcesów.
Ponieważ pierwszą sprawą, która ulega zakłóceniu jest pewność siebie dotycząca tego, czego
się nauczyłeś i tego, co robiłeś przez lata odnosząc sukcesy. Tak więc kiedy jesteś
w martwym punkcie, gdzie nic już nie działa i chcesz wycofać się ze sceny, musisz dokonać
całkowitej zmiany swojego myślenia.”. O to, co jego zdaniem należy zrobić:
1. Nie myśl o dawnych czasach i o tym, co byłeś w stanie zagrać - te czasy minęły.
2. Nie myśl o czasach, kiedy nagle traciłeś umiejętność grania czegokolwiek.
3. Nigdy nie porównuj się do innych, lub do siebie samego z dawnych czasów - to nie
ma sensu.
4. Nie myśl, że musisz pokonać długą drogę, aby ponownie stać się takim samym jak
kiedyś, ponieważ nigdy nie będziesz już tą samą osobą.
5. Akceptuj wszelką pomoc, niezależnie jak jest mała.
6. Nie złość się na siebie, ani nie zadawaj pytań w rodzaju, „dlaczego ja?” lub „gdybym
tylko mógł...”. Te pytania to strata czasu.”
Dodatkowo można próbować radzić sobie samemu w następujący sposób:
1. Chwal się! Nawet, jeśli robisz zaledwie drobne postępy. Być może tylko jeden dźwięk
zabrzmiał dzisiaj ładnie.
2. Pozwól lękowi, żeby ci towarzyszył, czy to przed przyszłością czy przed tym, co może
powiedzieć dyrygent, lub przed reakcjami kolegów.
3. Bądź otwarty. Rozmawiaj z ludźmi i nie chowaj się, nie zamykaj się w sobie..
4. Znajdź miejsce do ćwiczeń, kiedy zostaniesz sam. Przynajmniej tam nie musisz czuć
się obserwowany.
Schreckenberger wrócił do poprzedniej pracy w sezonie 2004/2005, ale twierdzi, że
nawet, jeżeli inni tego nie zauważają, jego gra na waltorni „nie jest taka jak kiedyś”. Ponadto
jest przekonany, że problemy z wargą odzwierciedlały inne poważniejsze kwestie. Georg
Schreckenberger jest zapalonym biegaczem i uwielbia jazdę na rowerze. Sport to istotna część
jego codziennego życia, jak również filozofia, zgodnie, z którą „musisz uwolnić się absolutnie
od wszystkiego”.
Helmut Sprenger
Helmut Sprenger był przez cztery lata pierwszym waltornistą Philharmonisches
Orchester Gießen In Hessen w Niemczech, a potem przez 16 lat grał w Orkiestrze
Filharmonicznej Bremen. Dokładnie pamięta kolejność zdarzeń, kiedy wszystko zaczęło się
7
psuć. Początek dało nieudane wejście solo fortissimo w dużym utworze z ośmioma
waltorniami, co zasiało pierwsze ziarno niepokoju w jego umyśle. Następnie zdarzył się atak
drżenia wargi podczas wykonywania partii drugiej waltorni w Symfonii Nr 8 Brucknera.
Zaczął zastanawiać się, co się dzieje.. Kontynuował w nadziei, że problem sam się rozwiąże.
Wkrótce potem zaczął odczuwać narastający ból w plecach, kulminacją którego było
wypadnięcie dysku i operacja kręgosłupa. Mówi: „To rozpadł się mój kręgosłup pewności
siebie. To wspaniałe uczucie, że ‘świat jest moją ostrygą’ minęło. Zbyt dużo czasu
poświęcałem na samoobserwację”.
Sprenger przypomina sobie pierwszy koncert po powrocie do pracy po operacji. Grał
partię trzeciej waltorni w przedstawieniu „Zemsty Nietoperza”. Według niego „kompletna
klęska”. Do tego doszedł strach przed ewentualnym bezrobociem. Jego warga była bez czucia
i „twarda jak skała”. Musiał ponownie pójść na zwolnienie lekarskie. Z pomocą nauczycieli,
w tym Marie-Luise Neunecker i Christopha Kohlera w Lubece oraz metody Farkasa, odzyskał
zdrowie na tyle, aby wrócić do pracy, co jego zdaniem nastąpiło zbyt wcześnie. Niestety, na
tym etapie zbyt wiele rozmyślał i w jego głowie rozgrywał się pewnego rodzaju „pojedynek”.
Warga zawiodła go ponownie i ponownie nie mógł wydobyć z instrumentu żadnego dźwięku.
Zwrócił się o pomoc, tym razem do profesora trąbki Klausa Schuhwerka w Aschaffenburg
w Bawarii. Wykorzystując metody niekonwencjonalne takie, jak leżenie na plecach i granie
długich dźwięków, powoli znowu mógł wrócić do grania na instrumencie.
Jego zdaniem, kluczem do wyleczenia było przeprogramowanie własnego umysłu
i sposobu myślenia. Twierdzi, że wszystko znajduje swoje źródło w umyśle i dotyczy „ego”.
Człowiek sam jest jedyną osobą, która odgradza siebie od swoich marzeń. Jeżeli zaczyna się
coś psuć, nie należy czekać, aż problemy się zaostrzą, ale natychmiast szukać pomocy.
Podkreśla dwie rzeczy. Po pierwsze należy pamiętać, że jesteśmy jedynie ludźmi, a nie
maszynami, a więc musimy zaakceptować to, że w naszym życiu występują dobre i złe
chwile, mogące trwać nawet kilka tygodni. Bądźmy dla siebie samych uprzejmi i starajmy się
wykonać zadanie lepiej następnym razem, zachowując cierpliwość”. Po drugie należy znaleźć
jakieś hobby, które zrównoważy napięcia w pracy, cierpliwie wykonywać techniki
relaksacyjne, które pomogą sprostać niepokojowi. Nie ma znaczenia czy będzie to trening
autogenny, technika Alexandra, czy cokolwiek innego. Podkreśla on, że ambitni studenci są
najbardziej narażeni na kryzysy.
Obecnie Helmut Sprenger jest w stanie zagrać wszystko w swoim własnym domu, ale
nie powrócił jeszcze do orkiestry. Kontynuuje karierę muzyczną jako „wolny strzelec”,
dyrygent i nauczyciel gry na waltorni na różnych poziomach, włącznie z muzykami
8
zawodowymi, którzy przechodzą kryzys. Odczuwa wielką satysfakcję, kiedy udaje mu się
przekazać im swoje doświadczenia.
Trzy zagrożenia zdrowia
Dystonia Ogniskowa
Dystonia ogniskowa to zakłócenie neurologiczne, które charakteryzuje się nagłą utratą
możliwości poruszania się lub koordynacji i może dotknąć dowolnej części ciała. U muzyków
grających na instrumentach dętych, a w szczególności na waltorni choroba ta zazwyczaj
dotyka ust i mięśni je otaczających. Typowymi wczesnymi objawami dystonii jest drżenie,
nagłe kiksy lub techniczne problemy w jednym szczególnym rejestrze.
Początek dystonii ogniskowej najczęściej poddaje w wątpliwość całą karierę muzyka.
Jest rzeczą interesującą, że skutki dystonii zaczynają dokuczać muzykowi w trakcie gry na
instrumencie, a nie w trakcie wykonywania jakichkolwiek codziennych czynności. Ponadto
stan chorobowy rozwija się powoli i nie zawsze powoduje ból, a więc może trwać
niezauważenie, dlatego też, chorobę tę często diagnozuje się po dłuższym upływie czasu.
Dystonia nadal pozostaje najtrudniejszym do leczenia stanem chorobowym, ze
względu na niezrozumienie przyczyn jak podaje Deutsche Orchestervereinigung. Czynniki,
które mogą prowadzić do dystonii to zmiana techniki lub instrumentu, zwiększony stres
i nadmierne ćwiczenia. Istnieją też dowody na to, że nieprawidłowe metody ćwiczeń mogą
stanowić samodzielną przyczynę choroby. W badaniu 58 muzyków dotkniętych dystonią 17
z nich nagle zwiększyło czas ćwiczeń lub rozpoczęło nagłe intensywne ćwiczenia po
przerwie.
Oddzielenie przyczyn od skutków nie jest łatwe. Proces leczenia również. Niektórzy
instrumentaliści uzyskali poprawę zdrowia poprzez ćwiczenia relaksacyjne mięśni, a u innych
poprawa nastąpiła w wyniku ponownego uczenia się połączeń korowych.
Stres zawodowy
Muzycy orkiestrowi zostali poproszeni o sporządzenie wykazu 10 głównych
czynników powodujących stres w ich codziennym życiu. Sporządzono hierarchię
wymienionych czynników. Na pierwszym miejscu znalazł się dyrygent, który odbiera
muzykowi wiarę w siebie, następnie problemy z instrumentem,
problemy związane
z graniem solo w orkiestrze, po nich problemy medyczne, które mają wpływ na pracę
i popełnianie błędów w czasie występów. Badanie przeprowadzone w Wielkiej Brytanii
9
ujawniło, że istnieją trzy kategorie stresu w karierze zawodowej muzyków. Należą do nich
czynniki związane z zatrudnieniem zawodowym, czynniki sytuacyjne czy środowiskowe oraz
czynniki osobiste. Bez wątpienia za najpoważniejszy czynnik uważa się odczucie potrzeby
osiągnięcia wysokiego poziomu gry przez instrumentalistę. Wydaje się, że muzycy w tym
ostatnim przypadku są swoim największym wrogiem.
Należy dodać, że waltornia to instrument, który łączy wszystkie wymienione czynniki
wywołujące stres i muzycy muszą liczyć się z fizycznymi i psychicznymi konsekwencjami
wynikającymi ze stresu. Ułożenie ręki i ust waltornisty na instrumencie nie jest jego naturalną
pozycją. Samo napięcie fizyczne związane z utrzymywaniem i przenoszeniem instrumentu
może z łatwością prowadzić do nadwerężeń, dlatego też waltorniści od najwcześniejszych lat
podejmują środki przeciwdziałania napięciom. Niektórzy z nich posiadają instrumenty
dopasowane do budowy ciała, co pozwoliło znacznie zredukować bóle mięśniowe.
Stosowanie rozgrzewki, rozciąganie mięśni i regularne przerwy między sesjami są niezbędne,
aby zapewnić elastyczność mięsni.
Popełnianie błędów w czasie koncertu, zwłaszcza podczas solówek w orkiestrze oraz
spełnianie oczekiwań dyrygenta to z pewnością kwestie, z którymi instrumentalista grający na
waltorni musi nauczyć się żyć. Ale jeśli chcemy nie ulegać naciskom czy opiniom musimy
nauczyć się niezależności od zewnętrznych sądów. W języku niemieckim waltornię nazywa
się „Glueckspirale” (spirala szczęścia), co sugeruje, że gra na niej to gra hazardowa.
Nadmierna ostrożność jednak nie popłaca, nie tylko w hazardzie. Waltornia, to instrument,
który należy traktować z oddaniem, ale i z odwagą. Musimy rozwinąć w sobie stalowe nerwy
i nawyk trzeźwego myślenia.
Niepokój związany z występami publicznymi
U większości zawodowych waltornistów w pewnym punkcie kariery pojawiły się
symptomy tremy, takie jak utrata oddechu, suchość w ustach, gwałtowne bicie serca, mdłości,
utrata pamięci i koncentracji lub nawet utrata słuchu. Trema jest niewątpliwie istotnym
tematem badań i aż 478 strategii do walki z nią zostało przedstawionych w różnego rodzaju
publikacjach. Wśród nich zaleca się położenie na podłodze w celu relaksu, przeczytanie
książki bezpośrednio przed występami, aby oczyścić lub zająć czymś innym umysł, mówi się
o skupieniu na jakimś punkcie na ścianie, albo położeniu tabletki aspiryny pod język, czy też
zażyciu beta-blokera. Jednym ze sposobów poprawy samopoczucia jest nie nastawianie się
w niezwykły sposób na jakieś występ, ale traktowanie go w zwykły sposób, po prostu „idź
i zagraj melodię”. Należy pogodzić się z tym, że niektóre dni są lepsze, a inne gorsze. Kolejne
10
podejście mówi o tym, że prawdziwym kluczem do pokonania tremy jest doświadczenie,
a najlepszym sposobem jej uniknięcia ciągłe granie przed jakąkolwiek publicznością.
Inne opinie wskazują na to, iż muzyk musi koncentrować swą uwagę na muzyce, a tremę
przed występem traktować jako zwykłą reakcję biologiczną. Jednakże wydaje się, że
konieczność pozytywnego myślenia jest kluczem do rozwiązania problemu.
Statystyki pokazują wyraźnie, że nieprawidłowa postawa ciała muzyka była
najczęstszą przyczyną problemów zdrowotnych. Muzycy grający na instrumentach dętych są
szczególnie narażeni na urazy mięśni ramion, szyi i pleców, aż do kości ogonowej włącznie.
Drugą przyczyną jest zła technika gry, a w szczególności zadęcie. Związek pomiędzy tymi
dwoma obszarami okazuje się być bardzo silny, zwłaszcza w przypadku dystonii ogniskowej,
stresu zawodowego i tremy przed występem, trzech diabolicznych zagrożeń wśród
waltornistów.
Tak więc wypracowanie niezawodnej techniki jest sprawą oczywistą. Co
w rzeczywistości stanowi technikę, na której można polegać? Jak możemy pokonać coś
niestabilnego tak jak trema i zastąpić to czymś stałym i pewnym? To pytanie było
fundamentalne w poszukiwaniu drogi do mojej własnej odbudowy pewności siebie.
Znalezienie właściwych rozwiązań pośród wielu możliwości okazuje się jednak niełatwe.
Rozwiązania techniczne
Postawa
Właściwa postawa ciała jest kolejnym elementem po zadęciu i oddychaniu, na który
należy zwrócić uwagę w poszukiwaniu niezawodnej techniki. Nieprawidłowa postawa jest
oznaką problemów związanych z występami muzyków i wskazuje, że jest ona istotnym
czynnikiem wpływającym na słabą technikę gry. Poszukiwanie właściwej techniki
w wysokim stopniu zależy od postawy i wielu nauczycieli gry na instrumencie traktuje ją jako
integralny element techniki gry. Większość muzyków jest nieświadoma niewłaściwego
ustawienia swego ciała i nie posiada wewnętrznej orientacji, poczucia właściwej postawy. Złe
wykorzystanie potencjału ruchowego ciała może wywodzić się z okresu wczesnego
dzieciństwa i być tak głęboko zakorzenione, że zmiana tego, tzn. reorganizacja układu
korowego jest bardzo trudna.
11
Oddychanie
Wyrażenia takie jak ‘wszystko polega na oddychaniu’ albo ‘weź głęboki wdech
i dmuchaj’ to często słyszane mądrości w świecie gry na instrumentach dętych. Ale co zrobić,
jeżeli ktoś ma przede wszystkim wrażenie, że nie wie jak oddychać? Albo szuka swojej
własnej ścieżki oddychania, którą gdzieś po drodze stracił? Instrumentalista może zostać
zasypany zmieniającymi się opiniami. Choć większość muzyków zgadza się, że aby grać na
waltorni musimy wdychać jak najwięcej powietrza, a następnie wydmuchiwać je, tym
niemniej wydaje się istnieć mnóstwo sposobów realizacji tego zadania.
Jedni muzycy mogą wykazać, że dobre oddychanie rozpoczyna się na dnie, a kończy
u szczytu, inni mogą sugerować wdychanie, jak gdyby przez wąż ogrodowy. Inni znów mogą
być zdania, że aby nabrać dosyć powietrza przy wdechu wskazanym jest poszerzenie klatki
piersiowej lub wyobrażenie sobie, że klatka jest zamocowana do płuc. Niektórzy nauczyciele
zabraniają swoim studentom podnoszenia ramion, a zachęcają do wysunięcia na zewnątrz
klatki piersiowej. Stara szkoła twierdzi, że należy oddychać z jamy brzusznej i nie podnosić
ramion, a bardziej nowoczesne podejście sugeruje, aby muzyk, który jest drobnej budowy
oddychał we wszystkich kierunkach, włącznie z kierunkiem do góry.
Większość muzyków ma świadomość, że nie należy forsować dźwięku, ale to nie
rozwiązuje problemu w praktyce. Pojęcie „podparcia” reprezentowane przez dwie szkoły,
europejską, stosującą ‘wypychanie’ i muzyków z USA, którzy wolą bardziej delikatne
podejście wydaje się być interesujące. Na rynku istnieje wiele urządzeń do ćwiczeń
oddechowych, jak również publikacji i wideo, z tym, że ta obfitość narzędzi i technik może
prowadzić do części problemów związanych z oddychaniem.
Z mojego doświadczenia
wynika, że nadmierne koncentrowanie się na jednej umiejętności istotnej przy grze na
waltorni - w tym przypadku na oddychaniu - jest niedobre dla jakiegokolwiek muzyka,
a nawet może prowadzić do negatywnego zjawiska, w którym nadmierne ograniczenie się
zubaża nasze możliwości, alienuje nas i prowadzi w efekcie do blokady psychicznej
i większej frustracji.
Zadęcie
W świecie muzyków grających na instrumentach dętych uznano, że dobre oddychanie
i dokładne wykorzystywanie mięśni warg to dwa czynniki zapewniające udane występy.
Prawdopodobnie najbardziej dyskutowaną kwestią wśród muzyków jest zadęcie.
Philip Farkas w swojej książce opisuje znaczną liczbę różnych zadęć, co sprawia, że
jest to „jedna z najtrudniejszych rzeczy do opisania”. Następnie podejmuje on próbę
12
porównania tzw. zadęcia „uśmiechniętego” z zadęciem typu „gwiżdżącego” i dochodzi do
wniosku, że gdzieś pomiędzy tymi dwoma typami znajduje się prawidłowe ustawienie
„uśmiechu ściągniętego”. Uważa on, że większość profesjonalistów umieszcza ustnik
poziomo, bardziej lub mniej w środku ust, pionowo przykrywając dwie trzecie górnej wargi
i jedną trzecią dolnej wargi.
Kiedy mowa o innych kwestiach tj. to czy dolna warga powinna być podwinięta do
środka czy też nie, rozdział napięcia pomiędzy dwiema wargami, ustawienie zębów, kąt
między ustnikiem a twarzą, rozmiar otworu i wykorzystanie mięśni twarzy wewnątrz ustnika,
opinie bardzo się różnią.
Przyłożenie zbyt dużej wagi do zadęcia wprowadza jeszcze większy zamęt. Nie bez
powodu niektórzy nauczyciele przestrzegają przed wyolbrzymianiem tego aspektu gry na
waltorni. Właściwym byłoby znalezienie nauczyciela nie tylko eksperta, ale, co ważniejsze,
pedagoga z indywidualnym wszechstronnym podejściem do studenta. Doświadczenie
waltornistów mówi jednak, iż nie jest to proste zadanie. Są wskazówki i strategie, którym
muzycy ufają i stosują się do nich, ale są i takie, z których lepiej byłoby zrezygnować.
Niezaprzeczalnym jest fakt, że zadęcie jest dla każdego jedyne w swoim rodzaju
i niepowtarzalne.
Rozwiązania integralne
Autentyczność
Wraz z odejściem od solidnych fundamentów, niełatwo będzie wrócić na wcześniej
opuszczoną drogę. Pełna determinacji walka ze wszystkimi aspektami dotyczącymi gry na
instrumencie może zaprowadzić nas w ślepą uliczkę. Jest to moment, w którym należy się
zatrzymać i zmienić sposób myślenia. Ostatecznym remedium na „chorobę” będzie
odprężenie, spokój i swoboda. Zgłębiając wszystkie aspekty gry na waltorni, podążając
ścieżką obiecującą znalezienie rozwiązania problemów, napotykając jednak mur nie do
przejścia, którym był całkowity brak pewności siebie i wynikające z tego konsekwencje
stricte muzyczne, musiałam odbyć drogę powrotną, wrócić do korzeni i poszukać czegoś, co
bezwiednie umknęło. Tym, co doprowadziło mnie do odzyskania pewności siebie i powrotu
do „zdrowej” techniki było poczucie autentyczności, swobody i wiara. Umiejętność słuchania
i wspomnienie dźwięków z okresu dzieciństwa nabrały innych wymiarów. Eksperci
zajmujący się problematyką stresu przed występami publicznymi są zgodni w tym, że można
uniknąć tego rodzaju problemu. Wierzę osobiście, że kiedy nauczymy się rozróżniać, co jest
13
dla nas dobre, autentyczne, a co nie, będziemy w stanie pokonać zagrożenia, które
napotykamy na swej drodze muzycznej oraz dojść do właściwej techniki. Jest to szczególnie
ważne w dziedzinie nauczania, gdzie wzajemny szacunek nauczyciela i ucznia jest wartością
kluczową. W procesie nauczania, techniki i metody będą wtedy pomocne i efektywne, gdy
będą brały pod uwagę indywidualność osoby uczącej się. Jakakolwiek „technika”
niewywodząca się z intuicji, wyobraźni, naszych sił życiowych poniesie fiasko. Właściwy
sposób oddychania powinien być umocowany w normalności tej funkcji. Intuicję
i naturalność należy oprzeć i rozwijać na śpiewie, czy to głośnym czy wewnętrznym, oraz na
sposobie słuchania. Radość gry na waltorni jest spójna z naszymi wewnętrznymi celami
i motywacją.
System wsparcia
Zdrowe podejście do gry na waltorni powinno być moim zdaniem oparte na
zbudowanym przez nas samych autentycznym systemie „wsparcia”, który prowadzić nas
będzie nie tylko w życiu muzycznym, ale i poza nim. Osobiste doświadczenia waltornistów
dostarczają nam pewnych sugestii na temat tego, gdzie można znaleźć ratunek. Bezwzględnie
będzie to odpowiednia ilość snu i zdrowe odżywianie, utrzymanie sprawności lub technika
Alexandra, kompletna zmiana nastawienia psychicznego, rozsądne godziny ćwiczeń oraz
hobby dla odwrócenia uwagi od gry.
Integracyjne podejście idzie jeszcze dalej. Skoro ciało wpływa na umysł, a umysł na
ciało, to gra na instrumencie, a w naszym przypadku na waltorni, jest tylko jednym, ale nie
jedynym z aspektów naszego życia. Spotkałam się z teorią, która dzieli potrzeby muzyka na
cztery dziedziny. Są to elementy fizyczne, emocjonalne, mentalne oraz elementy duchowe.
Dobro muzyka wymaga współpracy każdej z tych dziedzin.
Najważniejszym
jest
jednak
zwalczenie
strachu.
Wypracowanie
własnego
efektywnego systemu pracy na sali ćwiczeń buduje naszą pewność siebie, która pozwala iść
drogą wiary pozbawionej lęku. Nieodłącznym elementem tego systemu powinno być także
odnalezienie działań pobudzających nas do życia, zmieniających nasz stosunek do nas
samych, działań, które przynoszą nam radość, pomagają wzmocnić pewność siebie
i zredukować napięcie oraz sprawiają, że pozostajemy otwarci zarówno na sali ćwiczeń jak
i w życiu. Badania wykazują, że zarówno techniki relaksacji jak i ćwiczenia gimnastyczne są
korzystne dla jakości gry i pomagają zminimalizować niepokój podczas występu. Jest wiele
możliwości, z których możemy skorzystać wedle indywidualnych potrzeb. Waltornisci znani
14
są z tego, że wykorzystują wiele aktywności fizycznych i relaksacyjnych powszechnie
dostępnych również w uczeniu gry na instrumencie.
W moim przypadku, technika Alexandra okazała się pomocna jedynie na jakiś czas.
Zastąpił ją taniec, który był zawsze moją pasją. Gdy taniec towarzyski zamieniłam na
Flamenco, okazało się, że jest ono nadzwyczaj korzystne dla gry na waltorni. Jest to taniec
doskonały do ćwiczenia koordynacji. Stepowanie jest szczególnie korzystne dla utrwalania
i wyostrzania poczucia rytmu, otwiera klatkę piersiową na oddech i wpływa korzystnie na
ogólną postawę dostarczając wspaniałej zabawy.
Oprócz tańca
wykorzystuję pływanie
i jazdę na nartach wzmacniając wytrzymałość i koncentrację. Dużo czasu poświęcam
modlitwie. Próbowałam również stosować beta-blokery, ale symptomy tremy i napięcia nie
zmniejszyły się, koncentracja się pogorszyła, a poczucie bycia nieudacznikiem wzrosło.
Okazało się, że były one zasadniczo obce mojej naturze.
Wnioski
Nie wszyscy waltorniści cierpią na brak wiary w siebie lub mają problemy zdrowotne
wynikające ze stresu związanego z koncertowaniem, ale jest wielu, którzy je mają. Eksperci
są zgodni w tym, że pewności i wiary w siebie można się nauczyć, a wszystkie problemy
związane z dystonią ogniskową, stresem oraz lęk przed występami publicznymi są możliwe
do uniknięcia. Naszą podróż powrotu do zdrowia możemy oprzeć na założeniu, że powyższe
problemy waltornistów nie muszą się pojawiać, jeśli tylko technika gry jest wyrazem
spokojnego ducha oraz zdrowego ciała i umysłu.
To brzmi łatwo. Natomiast wydaje się że im mniej pewny siebie muzyk poszukuje
rady, tym bardziej jego problemy się komplikują. Po pierwsze blokuje się z powodu ukrytych
czynników związanych z osobowością i motywacją. Po drugie, należy słuchać i słyszeć tych,
którze starają się nam pomóc, jak również polegać na własnej intuicji. Po trzecie, nadmierna
koncentracja na jednym aspekcie gry może prowadzić do blokady psychologicznej
i wykonywania ćwiczeń nieprawidłowo.
Jest zatem sprawą zasadniczą posiadać umiejętność przeciwdziałania stresowi poprzez
budowanie systemu odpornościowego, który ciągle się rozwija. To z kolei zapewni nam
wszystko, co jest potrzebne byśmy my sami byli zdrowi a nasza technika niezawodna i pełna
dźwięku. Do codziennych ćwiczeń należy też regularna rozgrzewka fizyczna, dodatkowe
ćwiczenia fizyczne lub umysłowe oraz czas wolny. Za pomocą narzędzi, których używamy,
naszej woli i odwagi, jak również z pomocą doświadczonych terapeutów i trenerów, jeżeli jest
ona konieczna, możemy stworzyć nasz własny, osobisty system, który uwzględnia nasze
15
subiektywne doświadczenie, naszą zdolność posługiwania się wewnętrznym poczuciem
równowagi i umiejętność oparcia zaufania na naszym wewnętrznym osądzie.
Takie zintegrowane podejście i spójność są siłą życiową. Tak więc kiedy skupiamy się
tylko na jednej rzeczy np. na waltorni lub tylko jednym aspekcie gry na tym instrumencie, to
pozbawiamy się właśnie swobodnego oddechu. A wiec należy się zrelaksować, uwierzyć
i bawić grą! Zdrowa gra polega na poczuciu całkowitej swobody w swojej artystycznej roli,
a ma ona swoje korzenie w otwartości serca. Należy pozostawać w ścisłym kontakcie
z przyrodą i z otaczającym nas światem. Należy odgrywać swoją rolę w społeczeństwie
i w relacjach międzyludzkich.
W ramach wniosków należy stwierdzić, że gra na waltorni to całość w nieustannym
procesie rozwoju, która oparta jest na zdrowym dźwięku, pewnej technice uważnie
pielęgnowanej przez zdrowe muzykowanie, a ponad wszystko znajdującej swoje korzenie
w autentyczności. Tylko wówczas, gdy będziemy uważnie się o siebie troszczyć i opierać we
wszystkim cokolwiek robimy na podstawach autentycznych, możemy ochronić się przed
chorobami, które nam grożą. Ostatecznie to my jesteśmy swoimi najlepszymi nauczycielami
– to my sami jesteśmy życiodajną siłą będącą motorem naszych osiągnięć. Problemy powstają
wówczas, gdy przestajemy się o siebie troszczyć, zbaczamy ze ścieżki i przyjmujemy
techniki, które są nam obce.
Powrót do profesjonalnej gry na waltorni po okresie poszukiwań nauczył mnie, że
każdy, kto nie uniknął załamania, kryzysu w karierze jest w pełni wyposażony w środki
pozwalające na powrót do zdrowia, jak również jest gotowy na nowe otwarcie. A więc do
wszystkich, którzy stracili lub brak im pewności siebie kieruję wezwanie: weźcie waltornię
i grajcie sercem!
Irena Marie Rieband jest absolwentką Uniwersytetu Londyńskiego oraz pierwszą
waltornistką Sudeckiej Orkiestry Filharmonicznej. Pełny tekst pracy magisterskiej jest
umieszczony na stronie IHS.
16

Podróż - Irena Marie Rieband

Transkrypt

Podobne dokumenty

Program nauczania - Akademia Muzyczna w Krakowie

List intencyjny

W imieniu dystrybutora filmowego Kino Świat mam przyjemność