spis treści

SPIS TREŚCI
Curtis L. Carter
Improwizacja w tańcu Sally Banes
Grand Union. Życie codzienne jako taniec 22
Cynthia J. Novack
Kilka rozważań nad improwizacją w tańcu Anna Halprin
Intuicja i improwizacja w tańcu Anna Halprin
Zasady procesu twórczego Susan Leigh Foster
Zawłaszczanie improwizacji / Demokracje improwizowane /
Improwizująca wspólnota 299
32
Gilles Deleuze
Co to jest akt kreacji? 56
Anna Halprin
Swobodne przemyślenia na temat improwizacji Simone Forti
Animated dancing: a practice in dance improvisation Jean Luc Nancy
Korpus (fragmenty) 101
315
344
Brian Holmes
Manifest afektywistyczny 130
Steve Paxton
Zsuwnia 162
Steve Paxton
Kontakt improwizacja 312
Michael Anker
Aporetyczne otwarcia. Eryka niepewności 82
Peggy Phelan
Ontologia performansu 354
365
Juliusz Grzybowski
Próba 388
184
Richard Bull
O improwizacji strukturalnej 301
Alain Badiou
Taniec jako metafora myślenia 59
Yvonne Rainer
Kilka rozważań o improwizacji (dla Jamesa Byarsa malarza) Steve Paxton
Upadanie za Newtonem 288
Zofia Maria Cielątkowska
Maurice Merleau-Ponty – ucieleśnienie wzroku, ucieleśnienie ciała 202
Gabriela Karolczak
Czy improwizacje ogląda się inaczej niż choreografię? 239
Cynthia J. Novack
Kontakt improwizacja. Esej fotograficzny i sumaryczna analiza ruchu Nancy Stark Smith
Arriving: how to put your mind where your body is,
Steve Paxton, Grand Union 277
270
Kai Van Eikels
Improwizacja i postfordyzm 433
404
392
SUSAN LEIGHT FOSTER
4
ZAWŁASZCZANIE IMPROWIZACJI
5
SUSAN LEIGHT FOSTER
6
7
Susan Leigh Foster1
Zawła­szczanie
impro­wizacji
Zaintrygowani możliwością powołania poprzez improwizację
całkowicie nieprzewidywalnej
organizacji rzeczy i zdarzeń, biali artyści na przełomie lat pięćdziesiątych
i sześćdziesiątych silnie wzorowali się na jazzie,zapożyczając typowe dla niego zasady komponowania w trakcie występu2. W podobny sposób czerpali
z tych praktyk afrykańskich, azjatyckich, latynoskich oraz praktyk rdzennych
Amerykanów, które wcielały w życie estetykę spontaniczności. Swoje badania nad tym, co nieoczekiwane, wyobrażali sobie jako sposób zaburzenia
konwencjonalnych oczekiwań dotyczących osobistych i społecznych reguł.
Wierzyli, że improwizacja może posłużyć jako potężne narzędzie wyostrzenia
zdolności percepcyjnych oraz przebudzenia świadomości społecznej. Owe
1
Niniejszym oddajemy w Państwa ręce tłumaczenie fragmentów książki Susan Leigh Foster,
Dances Than Describe Themselves. The Improvised Choreography of Richard Bull, Wesleyan
University Press, Middletown 2002 dedykowaną
pamięci Cynthii Jean Cohen Bull (funkcjonująca
jako badaczka/anropolożka kultury, tancerka
oraz pedagożka pod nazwiskiem Cynthia J.
Novack), która rozpoczęła pracę na książką dotyczącą twórczości Richarda Bulla (swojego męża
a równocześnie dyrektora kompanii tanecznej
w której tańczyła przez blisko dwadzieścia lat) w
trakcie długoletniej choroby. Książki nie ukończyła, po jej śmierci pracę nad nią podjęła Susan
Leigh Foster właśnie, pozostająca z Novack w
głębokiej przyjaźni i twórczym powinowactwie
od połowy lat 70. (przyp. red.) / MAGDO, PROSIMY O REDAKCJĘ:)
2
W tej części próbuję zarysować uogólnione cechy
estetyczne skoncentrowane w kulturowo określonych praktykach artystycznych. Nie twierdzę, że
istnieje jedna, spójna afro-amerykańska kultura,
nie mówiąc już o jednej afrykańskiej estetyce. Paul
Gilroy, w książce The Black Atlantic: Modernity
and Double Consciousness [Harvard University
Press, Cambridge, Massachusetts 1993] zaprezentował ścierające się, często sprzeczne definicje
autentyczności,które prześcigają się w definiowaniu bycia czarnym i jego kulturowej swoistości w
odniesieniu do Stanów Zjednoczonych i Wielkiej
Brytanii, więc nie zamierzam projektować spójnej,
stabilnej kultury rasowej o szczególnym, gruntownie afrykańskim nakierowaniu filozoficznym.
Chciałabym raczej uprawomocnić afro-amerykańską i pochodzącą z Afryki estetykę, zwłaszcza w
kontekście, w którym słabo rozpoznano ich wkład
oraz wpływ. Chcę także użyć konceptu afro-amerykańskiej estetyki aby podważyć pozycję, z jakiej
patrzy się na bycie białym, która sama w sobie jest
hybrydą. Nie występuję tu z propozycją esencjalistycznego ani anty-esencjalistycznego systemu
wartości; nie chcę także traktować tych kategorii
jako danych z góry lub odrzucać je jako niedostatecznie złożone. Chcę zbadać politykę, która
pozwala byciu białym funkcjonować jako oczywistej, nie wymagającej tłumaczenia, podczas gdy
afro-amerykańskie systemy estetyczne, podległe
niezliczonym wyliczeniom kategorycznych cech,
wytłumaczenia zawsze potrzebują.
SUSAN LEIGHT FOSTER
8
ZAWŁASZCZANIE IMPROWIZACJI
zasoby spontanicznych praktyk twórczych postrzegali także jako sposób na
zdobycie bardziej szczerej, autentycznej i otwartej świadomości otaczającego
ich świata.
Na przykład – cool, matryca wielu zjawisk o afrykańskim rodowodzie,
został w latach sześćdziesiątych wchłonięty przez cały szereg performansów
białych. Cool, od długiego czasu kultywowany przez afrykańskie i afro-amerykańskie tradycje artystyczne, wyraża spokój, z jakim osobowość odnosi
się do nieprzewidywalnego przepływu życia. Ta elegancka postawa, zarazem
silna, niewzruszona, wszechwiedząca, i odprężona, umożliwia przyjęcie perspektywy zarówno krytycznej, jak pełnej humoru. Jak pisał historyk sztuki
Robert Farris Thompson: „Filozofia cool jest silną postawą intelektualną,
wpływającą na niezwykle różnorodne dziedziny działań artystycznych, jednocześnie nabrzmiałą od humoru i zmysłu zabawy. To niezwykłej wagi proces
mediacyjny, odpowiedzialny za podobieństwa w sztuce i wyobrażeniach wielu tropikalnych, afrykańskich społeczeństw. To źródłowy model, z którego
wyrastają idee bycia hojnym, klarownym, poddanym rytmowi, , zestrojonym
z innymi, zrównoważonym, kompletnym, społecznie udoskonalonym, godnym przeznaczenia”3. Thompson odnajduje w byciu cool syntezę analizy krytycznej oraz wielkodusznej zabawy, która nasyca sztukę ciągłym dynamizmem
i świetlistością.
Historyczka tańca Brenda Dixon Gottshild wykazała, w jak intensywnie wykorzystywany był cool przez białych choreografów, zarówno klasycznych, jak i eksperymentalnych4. Twierdzi ona, że pokazy Judson wdrażały
cool poprzez wykorzystanie heterogenicznego słownika ruchu, odprężonemu
i nonszalanckiemu stylowi wykonania oraz nielinearnej strukturze choreograficznej5. Poprzez wykorzystanie cytatu, dwuznaczności i paradoksu,
wskazywały także na zwielokrotnioną referencyjność odniesień, kluczową dla
rytuałów jorubijskich oraz innych afrykańskich form rytuału6. Witalność
i efebizm, opisywane przez Dixon Gottschild jako „zagłębianie się w swoje
3
Robert Farris Thompson, African Art in Motion,
University of California Press, Berkeley 1974, s. 117.
4
Dixon Gottshild dosyć przekonująco wskazuje
elementy pochodzenia afrykańskiego w choreografiach George’a Balanchine’a, jak również
w bardziej eksperymentalnych przedstawieniach tańca współczesnego. Patrz: Brenda
Dixon Gottshild, Digging the Africanist Presence in American Performance: Dance and Other
Contexts, Greenwood Press, Westport Conn.,
1996, s. 59-79.
5
Pisząc o pokazach Judson, Dixon Gottschild
zauważa: „Spokój, odprężenie, luz, nonsza-
lancka energia; radykalne zestawianie ostentacyjnie przeciwstawnych elementów; ironia i
dwuznaczność werbalnego i fizycznego gestu;
dialogiczna relacja pomiędzy performerem a
widownią – to wszystko integralne elementy
sztuki i stylu życia o pochodzeniu afrykańskim,
które wplecione są w tkankę naszego społeczeństwa.” Dixon Gottschild, Digging the
Africanist Presence, s. 51.
6
Por. także z pouczającą pracą Drewal na temat
rytuału Joruba, Margaret Drewal, Yoruba Ritual:
Performance, Play, Agency, Indiana University
Press, Bloomington 1992.
medium i docieranie do jego zewnętrznych granic w takim stopniu, że jest
się całkowicie zaangażowanym w przeżywane doświadczenie danej formy
sztuki”, demonstrowane w owych praktykach performatywnych afrykańskiego pochodzenia, przeniknęły do prowadzonych przez białych eksperymentalnych badań nad nowymi formami choreograficznymi.7
Obecność cool w afro-amerykańskiej sztuce lat pięćdziesiatych
i sześćdziesiatych sygnalizowała także panowanie nad zmieniająca się sytuacją i postawę przetrwania na marginesie 8. Cool stał się odpowiedzią na
nieprzewidywalny, lecz nieustający napór nieustannie dominujących wartości i działań kultury białych, pozwalając praktykującym go na elastyczność
rozpiętą pomiędzy niewiele zdradzającą nonszalancją, a komentarzem, często
krytycznym, na temat status quo9. Praktykowanie cool, będącego integralną
częścią artystycznych dokonań, umożliwiało twórcom utrzymywanie zasadniczego dystansu wobec białej kultury, nawet jeśli afirmowała ona afrykańskie
dziedzictwo estetyczne. Szybko zawłaszczony przez białych muzyków, styl cool
w jazzie reprezentowały nagrania z gatunku easy-listening, autorstwa muzyków
takich, jak Dave Brubeck czy Paul Desmond10. Jednak cool jako społeczna
i estetyczna filozofia wciąż przenikał afro-amerykański jazz, poezję, a także
przedstawienia dramatyczne i taneczne.
Thompson wskazuje na kluczową, obok cool, wartość rządzącą związkiem muzyki i tańca w estetyce o afrykańskim rodowodzie i mającą ogromne
konsekwencje dla całej afrykańskiej sztuki. To zasada „oddzielności”, dynamiczna i wzajemna równowaga pomiędzy odrębnością, a solidarnością.
Odwołując się do zachodnioafrykańskich praktyk bębniarskich, pisze:
„Główny bębniarz (bądź bębniarze) gra sam, skupiony na improwizacji;
główny tancerz (bądź tancerze), skupiony na podążaniu za tymi improwizacjami, bądź na przeciwstawianiu się im, także tańczy sam... Mieszkańcy
7
Dixon Gottschild przywołuje jakość efebizmu w
przed białą kulturą. „Cool staje się istotną bronią
odniesieniu do jej przełomowej analizy swingu
ponieważ wyobraża ideologiczny konsensus w
w tańcu, ale ja postrzegam tę jakość jako centralobrębie czarnej społeczności, który przekracza
ną także dla wielu przedstawień z wczesnych lat
społeczno-ekonomiczne podziały i pozwala
sześćdziesiątych. Patrz: Brenda Dixon Gottschild,
czarnym ludziom odnosić się do kwestii stylu
Waltzing in the Dark: African-American Vaudevilniczym do strażnika broniącego przed zagrożele and Race Politics in the Swing Era, St. Martin’s
niem zewnętrznym.” Herman Beavers, The Cool
Press, New York 2000, s. 14.
Pose, w: Race and the Subject of Masculinities,
8
Według Baraki, zestaw nagrań dokonanych
red. Harry Stecopoulos i Michael Uebel, Duke
przez Milesa Davisa w roku 1949 i 1950 jest
University Press, Durham, N.C. 1997, s. 258. Patrz
powszechnie uważany za początek cool jazzu.
także Richard Majors i Janet Billson, Cool Pose:
Patrz: Imamu Amiri Baraka [Leroi Jones], Blues
The Dilemmas of Black Manhood in America,
People: Negro Music in White America, William
Lexington Books, Nowy Jork 1992, gdzie opisuje
Morrow & Company, New York 1963, s. 208.
się postawę cool jako strategię przetrwania
9
Według Hermana Beaversa, cool istnieje także
Afro-Amerykanów w kulturze współczesnej.
po to, aby chronić i osłaniać Afro-Amerykanów
10
Patrz: I. A. Baraka, Blues People, s. 208-214.
9