Lawrence Kramer - Stowarzyszenie De Musica

Mu z y k a l i a
XIII · Judaica 4
Powtórzenie - w twórczości romantycznej
Lawrence Kramer
Żadna gwiazda o najdzikszej choćby trajektorni
Nie biegnie swoją drogą jednokrotnie;
Po ucichłym huraganie przychodzi wicher
Równie gwałtowny; przypływy ustępują,
Żeby wrócić ze swojej kryjówki
W wielkiej głębinie; wszystko rodzi się ponownie;
Trzęsieniu ziemi jeden raz nie wystarcza.
(William Wordsworth, Preludium, 1850)
Mówisz, że się powtarzam.
Że mówię, co już wcześniej powiedziałem.
Powiem to jeszcze raz. Mam to powiedzieć znów?
(Thomas Stearns Eliot, East Coker z 4 Kwartetów)
Powtórzenie (repetition) - to główna cecha strukturalna większości utworów muzycznych
i poetyckich. Na poziomie pulsu metrycznego i struktur frazowych, gdzie jest odbierane quasi
podprogowo, powtórzenie wzmaga poczucie spójności, bezpośrednio uchwytnej ciągłości
i organicznej współzależności. Odróżnia to formy muzyczne i poetyckie od innych form.
W większej skali – jako rym lub zwrotka w poezji, jako rondo, forma sonatowa lub inne formy
binarne w muzyce, wreszcie jako nawroty finalne w obydwu dziedzinach sztuki, w muzyce
i w poezji – efektem powtórzenia jest rozpoznanie struktury, współtworzenie wrażenia równowagi
i proporcji1. Jednak przed dziewiętnastym wiekiem ani muzyka ani poezja często nie znały
powtórzeń nie skodyfikowanych (uncodified repetition), powtórzeń, które przede wszystkim nie
1
Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of How Poems End , Chicago 1968, s. 38 – 40.
1
Mu z y k a l i a
XIII · Judaica 4
byłyby zdeterminowane normami stylu lub struktury, które rządzą danym utworem. W poezji
powtórzenia nie skodyfikowane pojawiają się na ogół, jeśli w ogóle, dla zasugerowania
emocjonalnego nadmiaru. Ich użycie sygnalizuje z reguły jakiś dramat. Być może prototypem tego
jest powtarzane przez Króla Lira słowo „nigdy, nigdy, nigdy, nigdy, nigdy” (”never, never ...”).
Mistrzem tego rodzaju stylistyki był John Milton:
... śpiewam mym śmiertelnym
Głosem bezpiecznie, nie chrypnę, nie milknę,
Choć mnie opadły złe dni, złe języki ...
(John Milton, Raj utracony, VII, 24-26, tłum. Maciej Słomczyński2)
Jest ciemno, ciemno, ciemno w samo południe żaru,
Nieodwołalnie ciemno, zaćmienie całkowite,
Bez jakiejkolwiek nadziei na dzień.
(John Milton, Samson Agonistes, 80 - 82)
W muzyce powtórzenie stanowi często podstawową zasadę stabilności. Haydn używa go
w tym celu w niektórych częściach swoich wariacji, na przykład w Romanzy z 85. Symfonii, gdzie
genialna druga połowa tematu zapożyczonego z muzyki ludowej powraca niezmieniona w każdej
wariacji, nadając całemu temu utworowi aurę odprężenia i ciepła. Bach postępuje podobnie
w Preludium C-dur otwierającym pierwszy zeszyt Das Wohltemperiertes Klavier, gdzie pojedyncza
figuracja jest niestrudzenie powtarzana ponad powoli opadającą linią basu. Ten kontur linii basowej
antycypuje plan całego cyklu preludiów i fug, a także zapowiada rodzaj czekającej nas harmoniki,
której znaczenie okaże się potem epokowe. Tymczasem utwór utrzymany jest nadal w tonacji
tonicznej3.
W późnym XVIII wieku powtórzenie nie skodyfikowane zaczyna się pojawiać, choć
w nielicznych tylko utworach, jako element zakłócający i rozdzielający (dissociation). Pierwsza
część Kwartetu smyczkowego D-Dur KV 593 Mozarta kończy się takim powtórzeniem: w miejscu
kody powraca zarówno powolny wstęp, jak i pierwsze takty Allegro w niezmienionej postaci.
2
John Milton, Raj utracony, tłum. Maciej Słomczyński, Kraków 2003, s. 196.
C-dur. Utwór kulminuje w takcie 22, gdzie tryton F+ krzyżyk pojawia się jako pierwszy i jedyny dźwięk
chromatyczny. Akord ten ma funkcję IV 7 + bemol + 1 + krzyżyk. Jego rozwiązaniem jest dominanta zastępcza VII o7 z nutą
F+krzyżyk przechodzącą na A+bemol. Jedyna zasygnalizowana tylko odległość pomiędzy dźwiękami jest zarazem
odległością największą. Niektóre wydania zamieszczają mylnie zapisany takt, którego nie ma w żadnym z autografów
Bacha, z nutą G wstawioną w basie pomiędzy F+krzyżyk i A+bemol.
3
2
Mu z y k a l i a
XIII · Judaica 4
W symfonii Z uderzeniem w kotły (nr 103) powtarzany jest ponury, ostro brzmiący zwrot
początkowy – uderzenie w kotły, po którym następuje szorstkie unisono głębokich basów – jako
rodzaj przeszkody występującej pomiędzy repryzą a kodą. W obydwu przypadkach powstaje
wrażenie zakłócenia, a nawet niesamowitości, które wzmagają ponadto minorowe modulacje.
Brzmi to tak jakby muzyka obracała się przeciwko samej sobie, przyznając się do popełnionego
błędu: nie zdołała okiełznać napięć, które ją zrodziły. W Romanzy z Koncertu fortepianowego
d-moll KV 466 Mozarta błogo rozkołysane powtórzenia pierwszego tematu tej części ulegają
dialektycznemu załamaniu przez wystąpienie głośnego odcinka środkowego w g-moll, dzięki
czemu to, co wydawało się spokojnym bezruchem, okazało się czujną samokontrolą.
W poezji Blake’a, posługującej się wyobrażeniem bezmyślnych, mechanicznych repetycji,
„koła gwiezdne” Newtonowskiego wszechświata i „wieczny niepokój” morza, przedstawiają
(represent) śmiertelne uśpienie ludzkiej wyobraźni. To zniewolenie (bondage) odzywa się echem
w języku jego poezji:
Albion zimnem spowity spoczywa na swej skale, burze i śnieżyce
srożą się wokół
Pod nim piece, koła gwiaździste i nieśmiertelny grobowiec,
Wiatry wyjące kryją go, ryczące morza uderzają weń wściekle,
W głębokich ciemnościach długie błyskawice porażają wzrok, głęboki
grzmot dudni,
Ziela śmierci omotują jego ręce i stopy, zawiewane bezustannie
I obmywane bezustannie przez niespokojne fale morskie pieniące się
Na białej skale.
(William Blake, Jeruzalem, tablica 94, 1-7)
W wierszu Klopstocka Das Rosenband (Więzi róż), zbudowanym na nastroju delikatnego
napięcia, nadliczbowe repetycje słów i fraz są skojarzone z niespełnioną miłością, której echa
prowadzą od jednej linijki wiersza do drugiej, od jednej zwrotki do drugiej. Dopiero w jednej
z ostatnich fraz powtórzenie obraca się we wzajemność, frustracja przechodzi w spełnienie.
Ostatnia linijka wiersza „A wokół nas były pola elizejskie” przynosi odwrócenie sensu linijki
pierwszej, która umieściła początkującą miłość w „cieniu wiosny”. Wynikiem tej zmiany lokalizacji
jest
przeistoczenie
repetycji
wplecionych
w
tekst
w
uczucie
błogości,
co
więcej:
3
Mu z y k a l i a
XIII · Judaica 4
w samoubóstwienie. Choć przypadki repetycji zakłócających tok wiersza oddziałują niezwykle
silnie, pozostają one efektem wyizolowanym, próbnym wejściem na nowy obszar. Ich wpływ na
formę wiersza jest stosunkowo ograniczony, ich znaczenie nie jest do końca jasne.
Dopiero w następnym pokoleniu, u Wordswortha i Beethovena, pojawia się w pełni
rozwinięta odmiana repetycji nie skodyfikowanej i zakłócającej (disruptive uncodified repetition),
repetycji przejrzystej pod względem swej ekspresji i krytycznej (critical) wobec struktury
wielkowymiarowej, która ją otacza. W utworze o tego rodzaju rytmie strukturalnym – możemy go
nazwać „repetycją romantyczną” (Romantic repetition) – repetycja „niepotrzebna” („unnecessary”)
frazy, gestu, fragmentu narracji, odcinka wchodzącego w skład większej całości itp., ma status
umysłowego „zająknięcia się” (stammer), jest oznaką zablokowania normalnego funkcjonowania
świadomości. Potencjalnie nie podlega ono kontroli i „zająknięcia” tego nie można „wykurować”,
jeśli pozwoli się mu iść swoim biegiem lub przeistoczyć się w coś innego. Musi ono zostać
zablokowane w sposób zdecydowany poprzez arbitralne wprowadzenie nowego elementu
strukturalnego. Język podpowiada mi, że odczucie, którego nośnikiem jest ta „repetycja
romantyczna”, zazwyczaj pociąga za sobą turbulencję, zakłócenie czy zawirowanie. Pobudzony
przezeń stan umysłu ma „alikwoty” towarzyszące czemuś nienormalnemu, w szczególny sposób
obsesyjnemu. Dopiero nagłe zaprzestanie, urwanie się repetycji daje efekt katartyczny lub
terapeutyczny. Można by powiedzieć, że ten impuls terapeutyczny jest w stanie określić formę
całego wiersza czy całego utworu muzycznego.
Łatwe do znalezienia są intuicyjnie rozpoznawalne przykłady zastosowania tego rodzaju
poetyki powtórzeń4. Oto dwa utwory uderzające swym inicjalnym nastrojem histerii (hysteria)
i tworzące zastanawiającą parę: pieśń Die liebe Farbe (Ulubiony kolor) z cyklu Schuberta Die
schöne Müllerin (Piękna młynarka), gdzie występują wewnętrzne powtórzenia frazy ze słowami
„Miła moja zieleń lubi” (co stanowi aluzję, ale i zanegowanie jednej z wcześniejszych pieśni tego
cyklu ze słowami „Na zielonej wstędze do lutni”), gdzie nawet forma zwrotkowa zostaje wpisana w
„chorobę” (illness) powtórzeniową; oraz wiersz „Go not, happy day” („Nie mijaj, szczęśliwy dniu”)
z Maud Tennysona, z jego bębnieniem palcami (fingerdrumming) i ostrzegawczym akcentem
na czerwieni (red). Wracając do źródła znajdujemy trzecie, „nadprogramowe” powtórzenie Scherza
4
„Poetyka powtórzeń“ – określeniem tym posługuję się w innym znaczeniu niż Ronald Schleifer w artykule
Wordsworth’s yarrow and the poetics of repetition, zamieszczonym w „Modern Language Quarterly”, (1977 nr 38), s.
348 – 366. Schleifera interesuje widoczna u Wordswortha potrzeba odwtorzenia przeszłości w teraźniejszości. Kwestią
tą zajmuję się na dalszych kartach niniejszej książki (Music and poetry: The Nineteenth Century and after, Berkeley
1984), gdzie mowa jest o „nawrotach” (recurrence).
4
Mu z y k a l i a
XIII · Judaica 4
w Kwartecie smyczkowym Es-dur op. 74 Beethovena. Podczas swojego zwykłego dwukrotnego
pojawienia się grane jest raz głośno, raz cicho, później zaś muzyka powraca, jakby na „bis”,
w widmowym diminuendo przechodzącym od p do ppp, jakby jej poprzednia drażniąca szorstkość
domagała się przeistoczenia w złowrogi podtekst wariacji w finalnym grazioso. (Ale Beethoven zna
również wyjątki potwierdzające regułę: „zająknięcie się” (stammer) w toku powtórzeń w swojej
Symfonii
Pastoralnej.)
W
przypadku
Wordswortha
podwójna
prezentacja
postrzeżeń
wyobcowanych (perceptions estranged) wskutek wizji – staw, wieża, kobieta – w XI księdze
Preludium (The Prelude) w wersji z 1805 r., jest nie tylko przykładem „powtórzenia
romantycznego”, lecz również daje nazwę jego niezwykłej właściwości, staje się „widzialną
mrocznością” („visionary dreariness”)5.
Widziałem
Nagi staw leżący poniżej wzgórz
Z ogniem płonącym na szczycie, a poniżej
Dziewczę niosące dzbanek na głowie,
Z trudem zdawała się pokonywać drogę,
Idąc pod silny wiatr. Był to, prawdę mówiąc,
Widok zwyczajny, ale potrzebowałbym
Barw i słów nieznanych człowiekowi,
Żeby odmalować tę widzialną mroczność,
Która, podczas gdy rozglądałem za przewodnikiem, którego zgubiłem,
Okryła tymczasem nagi staw,
Ogień na samotnym wzniesieniu,
Kobietę i jej szaty, targane i strzępione
Przez silny wiatr.
(William Wordsworth, Preludium, ks. IX, 1805, 303-316)
Fragment rozdziału II (Romantic Repetition) książki Lawrence’a Kramera Music and Poetry.
The Nineteenth Century and After, University of California Press, Berkeley 1984. Tłumaczenie: Antoni
Buchner. Republikacja dzięki uprzejmości Autora.
5
Pełną analizę tego fragmentu w aspekcie wyobcowania i repetycji zamieściłem w moim artykule „That Other Will“:
The Daemonic in Coleridge and Wordsworth“, który ukazał się w Philological Quarterly 85 (1979), str. 298 - 320.
5