klups ksiazka 2013 v8 mini

Photography is photography
Miejskie Biuro Wystaw Artystycznych w Lesznie
2013
JAROSŁAW KLUPŚ
Photography is photography
Między reprezentacją a egzekucją
Between representation and execution
Wystawy / Exhibitions:
21.11.2013 ‒ 10.01.2014 Galeria MBWA, Leszno
9.05.2014 ‒ 31.05.2014 Galeria Wieża Ciśnień, Konin
22.03.2013 ‒ 10.04.2013 Galeria Okno, Słubice
Wydawca / Publisher:
Miejskie Biuro Wystaw Artystycznych w Lesznie
Teksty / Texts by:
Witold Kanicki, Jarosław Klupś, Jerzy Olek, Zbigniew Tomaszczuk
Tłumaczenia / Translated by:
Magdalena Podolej, Anna Kędziora, Katarzyna Majak
Fotografie / Photographs:
Jarosław Klupś
Druk/ Printing:
Zakład Poligraficzny Moś i Łuczak sp. j.
Nakład / Edition: 400
ISBN 978-83-87028-77-0
Fotografia na okładce to powiększenie fragmentu chińskiego foto-komiksu zakupionego na ulicy w Szanghaju
Cover photograph is a close up of a fragment of chinese photo-story book bought on the street of Shanghai
Na dzień dzisiejszy, konsekwencje każdego wynalazku znacznie przekraczają
najdziksze nawet oczekiwania ludzi obdarzonych bujną wyobraźnią.
‒ Edgar Allan Poe, The daguerreotype, 15 stycznia 1840*
It is a theorem almost demonstrated, that the consequences of any new scientific
invention will, at the present day exceed, by very much, the wildest expectations
of the most imaginative.
‒ Edgar Allan Poe, The daguerreotype, January 15th, 1840*
*
Edgar Allan Poe, The daguerreotype, [w:]/[in:] Alexander’s Weekly Messenger, January 15th, 1840
5
6
Ilekroć wynalazcy jakiegoś nowego instrumentu zastosują go do obserwacji natury,
nadzieje, jakie z nim wiązali, zawsze okazują się drobnostką wobec
szeregu następnych odkryć, którym instrument ten dał początek.
‒ François Arago, 3 lipca1839*
Rok 1839 przyjmuje się za czas narodzin fotografii ‒ ogłoszono wtedy wynalazek dagerotypii
z przeświadczeniem jej przyszłego, ogromnego wpływu na naukę i kulturę. Liczne oczekiwania,
często bardzo złowieszcze, miały urzeczywistniać się przez kolejne dekady XIX i XX wieku.
W tamtych latach fotografia przechodziła niezwykłą i fascynującą ewolucję ku medium,
jakim posługujemy się obecnie - tworzącemu wirtualne obrazy, za pomocą technicznie
zaawansowanych narzędzi.
W drugiej połowie XX wieku Stefan Wojnecki fotografią nazwał, przygotowaną przez
siebie, „żywą” projekcję rozbieganych mrówek na ściany galerii. Niewielu fotografów
zgodziłoby się z nim wówczas, a pewnie i obecnie formułowana przez profesora teoria fotografii
może u niektórych budzić wątpliwości. Dziś do większości z wykonywanych codziennie zdjęć
nie jesteśmy w stanie nawet powrócić ‒ funkcjonują one jedynie przez sekundę, wyświetlone
na ekranie aparatu, satysfakcjonując nas samym gestem uczynienia zdjęcia. Jak patrzenie w
przenośną kamerę obskurę, jeszcze przed wynalazkiem fotografii, kiedy ważna była sama
interakcja z narzędziem czy ciekawość odkrywania rzeczywistości za jego pośrednictwem.
Fotografia nie musi więc wiązać się z materialnym, „utrwalonym” obrazem.
Przed paroma laty inny profesor ‒ szanghajskiego uniwersytetu ‒ kończąc wystąpienie
na temat fotografii i malarstwa przed grupą gości z Polski, podczas którego mówił wyłącznie
po chińsku, niespodziewanie skonstatował: „So: painting is painting, and photography is
photography!”
Słowa te zdawały się zawierać tyle samo pięknej oczywistości, co głębokiego znaczenia.
(Zresztą, niewiele więcej wówczas zrozumiałem).
Jarosław Klupś
*
cyt. za: Walter Beniamin, Mała Historia Fotografii [1831], [w:] Anioł historii, Wydawnictwo
Poznańskie, 1996, s. 121
7
8
When inventors of a new instrument, apply it to the observation of nature,
what they expect of it always turns out to be a trifle compared with the succession
of subsequent discoveries of which the instrument was the origin.
‒ François Arago [1839]*
1839 is known as the year of the birth of photography – this year the daguerreotype invention
was announced with a firm belief of its future vast influence on science and culture. Numerous
expectations, often very sinister, were to be realized in the forthcoming decades of 19th
and 20th century. In these years photography has been undergoing an extraordinary and
fascinating evolution towards the medium we're using now – creating virtual images with the
use of technically advanced tools.
In the second half of 20th century Stefan Wojnecki called his „life” projection of running
ants on the gallery walls photography. Few photographers would agree with him back then,
and probably even now the theory of photography formulated by the professor may raise
doubt among some. Nowadays, the majority of pictures we daily take will never be accessible
to us again as they exist only for a second, on the camera display providing satisfaction from
the simple act of taking the picture. It is like looking through a portable camera obscura before
the invention of photography when the focus was on the interaction with the tool or curiosity
of exploring reality through it. Photography does not need to refer to concrete, „fixed” image.
A few years ago, another professor – from the Shanghai university – finished his speech
on photography and painting for a group of Polish guests, which he gave in Chinese, suddenly
switching to English: „So: painting is painting, and photography is photography!”
These words seemed to have as much beautiful obviousness as deep meaning.
All in all, it was generally all I understood then.
Jarosław Klupś
Walter Beniamin, Little History of Photography [1831], [in:] Walter Beniamin selected writings, Volume II
1927-1934, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 508
*
9
10
Autoportret kamery / Selfportrait of the camera
dagerotyp / daguerreotype, 13x18 cm, 2010
11
12
WITOLD KANICKI
Magiczne sztuczki Cygana Melquiadesa, którego postać wielokrotnie powraca na kartach Stu lat samotności Gabriela Garcíi Márqueza1 odzwierciedlają istotę literatury realizmu
magicznego. Jak słusznie stwierdza Alejo Carpentier „nadprzyrodzone” zjawiska opisywane
w książkach wiązanych z tym nurtem nie wynikają z zastosowania abstrakcyjnych form
i zestawień, lecz tkwią w naturalnej realności miejsca i czasu, oraz specyfice kulturowej i geopolitycznej Ameryki Łacińskiej2. W literaturze realizmu magicznego opisy paranormalnych
sytuacji powstają w inspiracji nadzwyczajnością niektórych występujących w przyrodzie
zjawisk, a magia zdaje się być częścią naturalnego porządku. Z tej właśnie przyczyny z pozoru banalne i zwykłe „cuda” Melquiadesa, takie jak magnes czy teleskop, mają w sobie
zarazem silny pierwiastek niesamowitości, zachwycając każdego, kto pierwszy raz doświadcza
ich działania. Równie magiczne wydają się tradycyjne procesy fotograficzne określane już
w pierwszych dniach istnienia mianem cudownych3. Nie bez przyczyny Melquiades, który
po licznych perypetiach osiada w Macondo (małej wiosce gdzie toczy się akcja powieści)
poświęca się sztuce dagerotypii wprawiając w stan zaniemówienia ludzi oczarowanych
efektami tej techniki4. Nawet w naszych czasach, gdy wszechobecne fotografie cyfrowe stały
się zwykłe, doświadczanie dawnych technik fotograficznych wciąż może wprawiać w zachwyt
i zdumienie. Przekonuje o tym respektująca pierwotne procesy twórczość Jarosława Klupsia,
nacechowana poszukiwaniem nienaturalności w naturze, niezwykłości w tym co z pozoru
banalne, niecodzienności w zwyczajnej codzienności.
Nieprzypadkowo jeden z dagerotypowych projektów Jarosława Klupsia, „Aparat
Melquiadesa” [2011], przywołuje bohatera powieści Márqueza, którego „cuda” łączyły w sobie pierwiastki zwyczajności i niezwyczajności. Wszak równie dwojakie okazują się obrazy
powstałe w dagerotypowym procesie. Pod różnymi kątami oglądu metaliczne powierzchnie
takich fotografii jawią się jako pozytywowe lub negatywowe; realność i nierealność niejako
wpisane są w istotę tego procesu. Takie właściwości tonalnej inwersji w fotografii zauważył już
zresztą niemiecki krytyk, historyk sztuki i fotograf Franz Roh, który – nota bene – jako jeden
z pierwszych posłużył się terminem „realizm magiczny”5. W tekście z 1951 roku Roh opisywał
pozytywowo-negatywowe projekcje fotograficzne na ścianie, dzięki którym uświadamiał
ludziom „jak magicznie dzienny świat zamienia się w nocny świat”6. Analogiczne wrażenie
magicznej transformacji dnia w noc cechuje ogląd dagerotypów, prezentowanych przez
Jarosława Klupsia zawsze w taki sposób, ażeby swobodnie poruszający się obserwator miał
możliwość doświadczenia przewrotnych transformacji obrazu.
13
Gra pomiędzy zwykłym i niezwykłym cechuje również fotografowane przez Jarosława
Klupsia motywy i przestrzenie. Rejestrowanie współczesności za pomocą dawnych technik
pozwala na przekroczenie pospolitości otaczającego nas świata, który nagle staje się obcy, ale
i atrakcyjniejszy wizualnie. Podobnie do Melquiadesa uwieczniającego „na swych płytkach
wszystko, co było do utrwalenia w Macondo”7, Jarosław Klupś koncentruje się często na prowincjonalnym krajobrazie, wynajdując miejsca istotne dla lokalnych społeczności. Innymi
słowy pozornie zwykłe widoki stanowią dokumenty niezwykłych miejsc, w których fotograf
konstruuje kolejną płaszczyznę odrealnienia, aranżując teatralne sceny, nawiązujące często
do konwencji dziewiętnastowiecznych fotografii. W konsekwencji dagerotypy z serii „Aparat
Melquiadesa” zdają się prowadzić wielopoziomową grę z tym co realne i nierealne, z tym
co pospolite i wyjątkowe, a w końcu z tym co stare i nowe.
Analogiczne wieloznaczności odnaleźć można w innych dagerotypowych projektach
Jarosława Klupsia; instalacja „Odbicia” [2005] wykorzystuje kolejną cechę dagerotypii,
a mianowicie lustrzaność metalowej płytki. Dagerotypy ukazujące widoki współczesnych
miast rozmieszczone zostały na specjalnych pulpitach w ten sposób, ażeby na płaszczyźnie
fotografii odbijała się wyświetlana ponad nimi projekcja, obejmująca wybór przetrwałych do
naszych czasów fotograficznych ikon z pierwszych dni istnienia medium (takich jak chociażby
„Boulevard du Temple” Daguerre’a czy „Latticed Window” Talbota). W efekcie takiego
zabiegu widoczny na zdjęciu obraz stanowi wielowarstwową i zmienną hybrydę zapisanego
na nim widoku i wyświetlanej w tym momencie fotografii. Warto w tym miejscu nadmienić,
iż już w 1839 r. zafascynowani magicznymi właściwościami dagerotypów krytycy określali
je mianem „luster obdarzonych pamięcią”8.
Ciemnienie pod wpływem światła charakteryzujące zdjęcia powstałe w procesie
Daguerre’a – skądinąd typowe dla większości późniejszych technik fotograficznych – znane było
już wiele stuleci przed wynalezieniem fotografii. Jeden z pierwszych historyków tego medium
– Josef Maria Eder wspomina wykorzystywane już w antyku substancje, reagujące na światło
słoneczne, przez ciemnienie lub radykalną zmianę swojego koloru. Austriacki badacz opisał
m.in. mięczaki – murex brandaris i murex trunculus, których żółtawa wydzielina, zmieniała się
pod wpływem światła w purpurowo-czerwony bądź fioletowy pigment, częstokroć stosowany
przez antycznych do barwienia tkanin9. Innymi słowy światłoczuła chemia występuje w naturze, a tego typu zjawiska, dziś znajdujące naukowe uzasadnienie, niegdyś postrzegane
były jako dowód naturalnej magii. Podobnie rzecz ma się z camera obscura, wynalazkiem,
który prócz innych przyrządów optycznych opisany został już w XVI w. w traktacie
Magia Naturalis włoskiego erudyty – Giambattisty della Porta. Zjawisko to z powodzeniem
mogłoby stać się kolejnym „cudem” Melquiadesa, który za jego pomocą oczarowywałby
14
mieszkańców Macondo. Co warte podkreślenia, terminem „magii naturalnej” posługuje się
także Talbot, opisując „cudowny” proces fotograficznego zatrzymywania cienia10. Do tych
dylematów powraca Jarosław Klupś w realizacjach z cyklu „Magia Naturalis” [2010-2013],
wykorzystujących zjawisko camera obscura, instalowanych w oknach różnych publicznych
przestrzeni wystawienniczych i zamieniających je w ten sposób w niezwykłe gabinety.
Najistotniejszym składnikiem działań Jarosława Klupsia zdaje się być proces wytworzenia
i projekcji obrazu fotograficznego. Dotyczy to zarówno dagerotypów, w pracy z którymi
fotograf zmuszony jest do wyprodukowania światłoczułych materiałów, jak i realizacji
„Magia naturalis”[2010-2013] czy też „Autotwory” [2003] zakładających użycie camera
obscura. Takie ukierunkowanie twórczości wpływa na doświadczeniowy wymiar fotografii,
dopominających się bezpośredniego oglądu i nabierających w ten sposób aury. Kolejna
niezwykła dziewiętnastowieczna technika fotograficzna stała się tematem pracy „Hommage
à Ottomar Anschütz, Lissa” [2012] – obiektu inspirowanego dorobkiem zapomnianego
leszczyńskiego konstruktora. Jego wynalazek postawić można na równi z ważnymi dla rozwoju
kinematografii działaniami Étienne-Jules Marey’a, Eadwearda Muybridge’a czy Thomasa
Eakinsa. Anschütz stworzył bowiem migawkę szczelinową, która umożliwiła mu skrócenie
czasu naświetlania do 1/1000 sekundy, a uzyskane dzięki niej zdjęcia leszczyński fotograf
wykorzystywał w swoich protofilmowych animacjach. Warto w tym miejscu nadmienić,
iż także tego typu eksperymenty, podobnie jak wyprzedzające powstanie kinematografii
„latarnie magiczne”, wzbudzały w odbiorcach wrażenie uczestniczenia w nadprzyrodzonym
zdarzeniu. Jarosław Klupś w dedykowanej Anschützowi pracy skonstruował migawkę,
umożliwiającą zobaczenie drgającej rzeczywistości, która pulsuje hipnotyzując wpatrzonego
w nią widza.
Twórczość Jarosława Klupsia nie ogranicza się wyłącznie do eksplorowania starych
technik i przyrządów fotograficznych. Seria „Najwspanialsze doświadczenie, to doświadczenie
tajemnicy”, fotografia „Still on” [2012] oraz lightbox „Jedna z najniebezpieczniejszych
dróg na świecie” [2008] powstały przy wykorzystaniu kolorowych fotografii, choć proces
fotograficzny pełni tu funkcję drugoplanową. Nie przeszkodziło to artyście w stworzeniu
równie wciągających obrazów, które – podobnie jak zdjęcia powstałe w tradycyjny sposób
– wprowadzają widza w nastrój niesamowitości. Już sama konwencja nokturnu („Still on”,
„Najwspanialsze doświadczenie to doświadczenie tajemnicy I”, 2010-2012) kojarzy się z niejasnymi i niepokojącymi sytuacjami oraz tajemniczością marzeń sennych. W pracy „Still on”
w centrum zdominowanej czernią i granatowymi odcieniami kompozycji widnieje dziwny,
ognisty kształt, który sięga wysoko ponad horyzont, rozświetlając niewielki fragment obrazu.
Owe gigantyczne ognisko lub niewytłumaczalny pożar staje się zarazem hipnotyzującym
15
obiektem, skupiającym uwagę widza. Podobnie magnetycznie oddziałuje spowita lodem tafla
jeziora w pracy „Najwspanialsze doświadczenie to doświadczenie tajemnicy (III)” - odbijające
się w niej zimowe, pożółkłe trawy przypominają zarazem ogień trawiący horyzont kompozycji.
Z kolei fotografia „Jedna z najniebezpieczniejszych dróg na świecie” charakteryzuje się dziwnym, pochodzącym z nieokreślonego źródła oświetleniem, które niczym reflektor teatralny
wydobywa fragment zagadkowej sceny. Widoczne na niej pokryte mchem słupy, oraz
przerwana siatka ogrodzenia, zdają się być śladem jakiegoś niepokojącego wydarzenia, które
rozegrało się w tej mrocznej scenerii.
W kolorowych pracach Jarosław Klupś uwiecznia zatem niejednoznaczne zdarzenia,
wychwycone z codzienności odrealniającym okiem obiektywu. Medium fotografii w jego rękach
staje się narzędziem alchemicznym, dzięki któremu naukowo wytłumaczalne reakcje i obrazy
przeniknięte są zagadkowością i tajemniczością. Kolorowe zdjęcia Jarosława Klupsia ponownie
przekonują odbiorcę o tym, iż pod płaszczem realnej reprezentacji znajduje się coś nadrealnego
i tajemniczego, a sam fotograf pełni funkcję magika, którego wyrwane ze zwykłego świata cuda
oczarowują odbiorców niczym sztuczki Melquiadesa.
G. García Márquez, Sto lat samotności [1967], tłum. G. Grudzińska i K. Wojciechowska, Warszawa 1974
A. Carpentier, On the Marvelous Real in America [w:] Magical Realism: Theory, History, Community,
ed. L. Parkinson Zamora, W. B. Faris, Durham 1995, s. 75
1
2
Pojęcie cudowności i magii pojawia się już w tekstach Talbota, Por., W. H. F. Talbot, Some account of the art
of photogenic drawing [1839], [w:] Vicki Goldberg, Photography in print: writings from 1816 to the present, red.
V. Goldberg, Nowy Jork 1981, s. 36-48, s. 40; Co znaczące podobne poglądy odnajdujemy także w tekstach
współczesnych fotografów; Por. Van deren Coke, Afterword [w:] Id. Photographs 1956-1973, New Mexico
1973, b. s. O fotografii jako czarnej magii w dawnych i współczesnych tekstach na temat tego medium
wspomina również B. Stiegler, Por. Id. Obrazy fotografii: album metafor fotograficznych, tłum. J. Czudec, Kraków
2009, s. 118-122.
3
4
G. García Márquez, op. cit., s. 48-49
F. Roh, Magic Realism: Post-Expressionism [1925], [w:] Magical Realism..., op. cit. s. 15-32
Id., On the freer possibilities of photography, [1951] [w:] Retrospektive fotografie: Franz Roh, red. J. Roh, Ed. Marzona,
Düsseldorf 1981, s. 38-39
5
6
7
G. García Márquez, op. cit. s. 52
Por. B. Stiegler, Obrazy fotografii..., op. cit., s. 211-213
J. M. Eder, History of photography, tłum. na angielski Edward Epstean, na podstawie czwartego wydania
z 1932 r., Nowy Jork 1945 s. 6-9
8
9
10
Records of the dawn of photography: Talbot’s notebooks P&Q, red. Larry J. Schaaf, Cambridge 1996, s. XVIII.
16
WITOLD KANICKI
The magic tricks of Melquiades, a stocky Gypsy who frequently appears on the pages
of One Hundred Years of Solitude by Gabriel García Márquez1, reflect the essence of the literature
of magical realism. As rightly observed by Alejo Carpentier, the „supernatural” phenomena
described in the books representing this trend do not result from the use of abstract forms
and juxtapositions, but lie in the natural reality of place and time, and the cultural and
geopolitical specificity of Latin America2. In the literature of magical realism, descriptions of
super-natural situations are inspired by the extraordinariness of certain phenomena occurring
in nature, while magic seems to be part of the natural order of things. For this precise reason
the seemingly trivial and ordinary „wonders” of Melquiades, such as magnets or a telescope,
also have an element of extraordinariness to them, astonishing all those who experience
their effects for the first time. Traditional photographic processes, described from the very
the first days of their existence as wondrous, seem to be equally magical3. It is not without
reason that Melquiades, who, after many adventures, settles in Macondo (a small village where
the novel is set), dedicates himself to the art of daguerreotypy, stunning the people enchanted
by the effects of this technique4. Even in our times, when the omnipresent digital photographs
have become ordinary, the experience of old photographic techniques can still delight and
amaze. Jarosław Klupś’s works, respecting the original processes and marked by the search
for unnaturalness in nature, extraordinariness in seemingly trivial things, and uncommonness
in ordinary everyday life, lend credence to this notion.
Not accidentally one of Jarosław Klupś's daguerreotype projects entitled „Melquiades'
Apparatus” [2011] refers to the character from Márquez's novel, whose „wonders” combined
the elements of ordinariness and extraordinariness. Indeed, the images created in the daguerreotype process turn out to be equally twofold. Viewed from different angles, the metallic
surfaces of such photographs appear as positives or negatives; reality and unreality are to some
extent incorporated into the nature of this process. In any case, such qualities of tonal inversion
were already observed in photography by Franz Roh, an art historian and photographer,
who – nota bene – was one of the first persons to use the term „magical realism”5. In his text
dated 1951, Roh described positive and negative photographic projections on a wall, thanks to
which he made people realize „how the magical world of day turns into the world of night”6.
An analogous impression of the magical transformation of day into night is created by viewing
Jarosław Klupś's daguerreotypes, which are always presented in a way which enables a freely
moving observer to experience the fickle transformations of the image.
17
The play between the ordinary and the extraordinary is also typical of the motifs
and spaces photographed by Jarosław Klupś. Recording modern times with the use of old
techniques makes it possible to go beyond the commonness of the world around us, which,
all of a sudden, becomes alien but also more visually appealing. Similarly to Melquiades
immortalizing „on his plates everything there was to record in Macondo”7, Jarosław Klupś
often focuses on rural, suburban landscapes, fishing out places of importance for the local
communities. In other words, seemingly ordinary images document unusual places, in which
the photographer constructs yet another level of the unreal, arranging theatrical scenes,
usually inspired by 19th century photographs. As a consequence, the daguerreotypes from
the series „Melquiades' Apparatus” seem to play at many levels with the real and the unreal,
the ordinary and the extraordinary, and finally – with the old and the new.
Analogous ambiguities may be found in other daguerreotype projects by Jarosław Klupś;
the installation „Reflections” [2005] makes use of yet another quality of daguerreotypes,
namely the mirror-like surface of the metal plate. Daguerreotypes showing images of modern
cities were placed on special stands, while the projections cast over them, presenting a selection
of photographic icons from the first days of the medium, surviving until the present day (such
as Daguerre's „Boulevard du Temple” or Talbot's „Latticed Window”), were reflected on the
surface of the daguerreotypes. As a result of this process, the image visible in a photograph
constituted a multi-layered, changeable hybrid of the view recorded in the daguerreotype
and the photograph projected at any given moment. At this point it is worth mentioning that
as early as in 1839, critics, fascinated by the magical qualities of daguerreotypes, described
them as „mirrors with a memory”8.
Darkening under the influence of light, characteristic of the photographs created using
Daguerre's process – and, for that matter, typical of most of the later photographic techniques
– was known centuries before the invention of photography. One of the first historians
of this medium – Josef Maria Eder, mentions substances used already in antiquity, reacting
with sunlight, and darkening or drastically changing colour. The Austrian scholar described,
inter alia, certain molluscs – murex brandaris and murex trunculus, the yellowish secretions
of which changed under the influence of light into pigment, frequently used by the Ancients for
dying fabrics9. In other words, photosensitive chemistry is found in nature, while phenomena
of this type, which can be scientifically explained today, used to be seen as evidence of natural
magic. The same applies to camera obscura, an invention described along with other optical
instruments as early as in the 16th century in a treatise entitled Magia Naturalis by an Italian
erudite – Giambattista della Porta. The said phenomenon could well become yet another
of Melquiades' „wonders”, with the help of which he would easily enchant the inhabitants
18
of Macondo. It is worth emphasizing that Talbot, too, uses the term „natural magic” when
describing the „wondrous” photographic process of capturing a shadow10. Jarosław Klupś
revisits these dilemmas in his works from the series „Magia Naturalis” [2010-2013], making
use of the phenomenon of camera obscura, installed in the windows of various public
exhibition spaces, transforming them into unique chambers.
The process of creating and projecting photographic image seems to be the most
important element of Jarosław Klupś's work. This applies both to daguerreotypes, working
on which the photographer is forced to produce photosensitive materials, and to works from
the „Magia Naturalis” or „Selfforms” [2003] series, making use of camera obscura. Such
an orientation of artistic work has an impact on the experiential dimension of the photographs,
which demand direct viewing and acquire a unique aura. Yet another unusual nineteenthcentury photographic technique became the subject of the work entitled „Hommage par
Ottomar Anschütz, Lissa” [2012], inspired by the achievements of the forgotten inventor
from Leszno. His invention can be said to be on a par with the work of Étienne-Jules
Marey, Eadweard Muybridge or Thomas Eakins, so important for the development of cinematography. For Anschütz developed the focal-plane shutter, which allowed him to reduce
the exposure time to 1/1000th of a second, and used the photographs created with its use
for his animations, which were the prototypes of motion pictures. At this point it is worth
men-tioning that such experiments, similarly to the „magic lanterns” preceding the creation
of cinematography, made the viewers believe that they were participating in a supernatural
event. In his work dedicated to Anschütz, Jarosław Klupś constructed a shutter which made
it possible to see the flickering, throbbing reality, mesmerizing the viewers gazing at it.
The artistic work of Jarosław Klupś is not limited to exploring old photographic
techniques and instruments. The series „The greatest experience is the experience of
mystery”, the photograph „Still on” [2012] and the lightbox „One of the most dangerous
routes in the world” [2008] were created with the use of colour photographs, however, the
photographic process is of secondary importance there. It did not prevent the artist from
creating equally absorbing images, which – similarly to photographs created in a traditional
way – put the viewers in a „supernatural” mood. The very convention of a nocturne („Still
on”, „The greatest experience is the experience of mystery I”, 2010-2012) brings to mind
vague and disturbing situations and the mysteriousness of dreams. In „Still on”, in the centre
of the composition, dominated by black and navy blue hues, there appears a strange, fiery
shape which stands high above the horizon, lighting up a small fragment of the picture. At the
same time, this gigantic bonfire or inexplicable fire becomes a mesmerizing object, catching
the attention of the viewer. The frozen surface of a lake in „The greatest experience is the
19
experience of mystery (III)” has a similar magnetic effect. The yellowed winter grass reflected
on the icy surface of the lake resembles fire consuming the horizon of the composition.
The photograph „One of the most dangerous routes in the world”, in turn, is characterized
by a strange source of light of unknown origin, which brings out a fragment of a mysterious
scene, just like a theatrical spotlight. The poles covered in moss and the broken fencing net
which appear in the photograph are traces of some disturbing event which happened in this
dim scenery.
Therefore, in his colour works, Jarosław Klupś immortalizes ambiguous events, captured
in everyday life with the eye of a camera, which renders them unreal. In his hands, the medium
of photography becomes an alchemic tool, thanks to which the scientifically explicable
reactions and images are pervaded by mysteriousness. Jarosław Klupś's colour photographs
yet again convince the viewer that under the cloak of real representation there is something
surreal and mysterious, while the photographer himself acts as a magician, whose wonders,
snatched from the ordinary world, enchant the viewers just like the tricks of Melquiades.
1
G. García Márquez, Sto lat samotności [One Hundred Years of Solitude] [1967], translated by G. Grudzińska
and K. Wojciechowska, Warsaw 1974
2
A. Carpentier, On the Marvelous Real in America [in:] Magical Realism: Theory, History, Community, eds. L. Parkinson
Zamora, W. B. Faris, Durham 1995, p. 75
The concepts of wonder and magic appeared already in Talbot's texts, See W. H. F. Talbot, Some account
of the art of photogenic drawing [1839], [in:] Vicki Goldberg, Photography in print: writings from 1816 to the present,
ed. V. Goldberg, New York 1981, pp. 36-48, p. 40; Importantly, similar opinions can be found in texts
by modern photographers; See. Van deren Coke, Afterword [in:] Id. Photographs 1956-1973, New Mexico
1973, b. s. B. Stiegler, too, mentions photography described as black magic in both old and modern texts
dedicated to this medium, See Id. Obrazy fotografii: album metafor fotograficznych [Images of Photography: An Album
of Photographic Metaphors], translated by J. Czudec, Cracow 2009, pp. 118-122
3
4
G. García Márquez, op. cit. pp. 48-49
F. Roh, Magic Realism: Post-Expressionism [1925], [in:] Magical Realism..., op. cit. pp. 15-32
Id., On the freer possibilities of photography, [1951] [in:] Retrospektive fotografié: Franz Roh, ed. J. Roh, Ed. Marzona,
Düsseldorf 1981, pp. 38-39
5
6
7
G. García Márquez, op. cit. s. 52
See B. Stiegler, Obrazy fotografii..., [Images of Photography] op. cit., pp. 211-213
J. M. Eder, History of photography, translated into English by Edward Epstean, on the basis of the fourth edition
of 1932, New York 1945 pp. 6-9
8
9
10
Records of the dawn of photography: Talbot's notebooks P&Q, ed. Larry J. Schaaf, Cambridge 1996, p. XVIII.
20
Autotwory / Selfforms
2003
21
22
z cyklu Autotwory / from series Selfforms
czas naświetlania 50’ (słuchanie muzyki, zmywanie, rozmowy), 14 czerwca 2003
exposure time 50' (listening to music, washimg, conversations), June 14th, 2003
fotografia otworkowa / pinhole photograph, 80x125 cm
23
24
z cyklu Autotwory / from series Selfforms
czas naświetlania 1h 20' (pieczenie ciasta, zmywanie naczyń, rozmowy), 23 maja 2003
exposure time 1h 20' (cooking, washing the dishes, conversations), May 23rd, 2003
fotografia otworkowa / pinhole photograph, 80x125 cm
25
z cyklu Autotwory / from series Selfforms
czas naświetlania 1h 30' (sprzątanie, rozmowy telefoniczne), 14 czerwca 2003
exposure time 1h 30' (housekeeping, phone calls), June 14th, 2003
fotografia otworkowa / pinhole photograph, 80x125 cm
26
z cyklu Autotwory / from series Selfforms
czas naświetlania 45' (toaleta, czytanie, drzemka), 10 czerwca 2003
exposure time 45' (bathroom, reading, nap), June 10th, 2003
fotografia otworkowa / pinhole photograph, 80x125 cm
27
28
z cyklu Autotwory / from series Selfforms
czas naświetlania 1h (wieczorny spacer z psem, rozmowa z przechodniem), 20 sierpnia 2003
exposure time 1h (walking the dog in the evening, conversation with a passerby), August 20th, 2003
czas naświetlania 1h (sprzątanie, spotkanie z I., picie wina, rozmowy), 6 sierpnia 2003
exposure time 1h (housekeeping, meeting I., drinking vine, conversations), August 6th, 2003
fotografia otworkowa / pinhole photograph, 80x125 cm
29
30
z cyklu Autotwory / from series Selfforms
czas naświetlania 45' (poranny spacer z psem), 4 sierpnia2003
exposure time 45' (walking the dog in the morninig), August 4th, 2003
fotografia otworkowa / pinhole photograph, 80x125 cm
31
32
Portrety / Portraits
2004
33
34
z cyklu Portrety / from series Portraits - Maja Kaszkur
odbitka stykowa ze szklanego negatywu żelatynowo-srebrowego / contact print
from silver-gelatin glass negative, 13x18 cm
2004
35
36
z cyklu Portrety / from series Portraits - Paweł Bownik
odbitka stykowa ze szklanego negatywu żelatynowo-srebrowego / contact print
from silver-gelatin glass negative, 13x18 cm
2004
37
38
z cyklu Portrety / from series Portraits - Rafał Masłow
odbitka stykowa ze szklanego negatywu żelatynowo-srebrowego / contact print
from silver-gelatin glass negative, 13x18 cm
2004
39
z cyklu Portrety / from series Portraits - Autoportret / Selfportrait
odbitka stykowa ze szklanego negatywu żelatynowo-srebrowego / contact print
from silver-gelatin glass negative, 13x18 cm
2004
40
z cyklu Portrety / from series Portraits - Izabela Skorzec
odbitka stykowa ze szklanego negatywu żelatynowo-srebrowego / contact print
from silver-gelatin glass negative, 13x18 cm
2004
41
42
z cyklu Portrety / from series Portraits - Joanna Miklaszewska
odbitka stykowa ze szklanego negatywu żelatynowo-srebrowego / contact print
from silver-gelatin glass negative, 13x18 cm
2004
43
z cyklu Portrety / from series Portraits - Damian Ziobrowski
odbitka stykowa ze szklanego negatywu żelatynowo-srebrowego / contact print
from silver-gelatin glass negative, 13x18 cm
2004
44
z cyklu Portrety / from series Portraits - Pan / Mr Stanisław
odbitka stykowa ze szklanego negatywu żelatynowo-srebrowego / contact print
from silver-gelatin glass negative, 13x18 cm
2004
45
46
z cyklu Portrety / from series Portraits - Profesor Stefan Wojnecki
odbitka stykowa ze szklanego negatywu żelatynowo-srebrowego / contact print
from silver-gelatin glass negative, 13x18 cm
2004
47
48
Odbicia / Reflections
2005
49
50
JERZY OLEK
Jarosław Klupś nazwał swoje prace i wystawę „Odbicia”. Przy takim tytule natychmiast
pojawiają się pytania: co one dla niego znaczą?, co znaczą w ogóle? Wszak odbicie może być
zarówno oknem, jak i lustrem; może pokazywać widok zewnętrzny i wnętrze twórcy; może
odsłaniać i zasłaniać; może być samą transparencją, ale i szczelnym symulakrem.
Odbicie może też być repetycją, wyrazem nostalgii i chęcią zorientowania się i zobaczenia,
jak było onegdaj. Myślę, że w znacznym stopniu tak właśnie jest w wypadku Klupsia. Jego
„Odbicia” wzięły się z potrzeby spróbowania, czy da się powtórzyć dawne osiągnięcia,
ale i uświęcenia tego, co zrobiło się samemu. Sądzę, że wyrosły z głęboko zakorzenionej
konieczności spowicia własnym welonem minionej przeszłości.
Co zrobił takiego? Dagerotypy. Tylko, i aż. „Tylko”, gdyż zawsze wywołuje wątpliwość
coś, co powtarza rzecz z zamkniętego rozdziału techniki i kultury. „Aż”, bo tajniki procesu
znane są obecnie niewielu, bo wysoki jest stopień skomplikowania realizacyjnej procedury.
Sam Klupś zastanawia się nad tym, czy możliwe jest przywołanie uczuć towarzyszących
tworzeniu pierwszych obrazów rzeczywistości? Wszak chodzi nie tylko o powtórkę, ale
i o reinterpretację. Sens własnego podejścia wyjaśnia: Wykonane przeze mnie dagerotypy ustawione
są w taki sposób, by w ich odbiciach pojawiały się prezentowane obrazy z przeszłości. Będąc jednocześnie
negatywem i pozytywem, lustrem i reprezentacją, te unikatowe, namacalne obrazy tracą swą materialność wobec
zestawienia ich z ikonami początków fotografii.
Autor „Odbić” używa wykonanych przez siebie dagerotypów jako ekranów dla slajdowej
projekcji reprodukcji dagerotypów z tamtej epoki, heliografii Niepce’a, kalotypii Talbota.
Owo nakładanie może być odbierane jako pierwszy krok, zrobiony na drodze prowadzącej
do odwróconego niejako w swej istocie palimpsestu. Klupś jednoznacznie sytuuje sam siebie
w tradycji. Nie chowa jej, ani nie lekceważy, on ją spektakularnie eksponuje, dopełniając wartość swego dzieła zjawiskowością dzieł blisko dwustuletnich. Jest to zarazem zabieg nadania
własnym pracom magicznej aury, niejako nobilitowania ich, lecz także rodzaj uwiarygodnienia
i „namaszczenia”. To stempel historii na jej współczesnym przywołaniu.
Co tu jest czym? ‒ mógłby ktoś zapytać. Mamy wszak do czynienia z pewnego
rodzaju zastępowaniem; zastępowaniem takim, które jest wprawdzie poświadczeniem
51
nieobecności przedstawionego, lecz zarazem daniem w zamian zupełnie innej obecności.
Jest więc odobecnieniem i uobecnieniem. Jest de-prezentacją tego, co przywołane i zarazem
re-prezentacją (poprzez przywołanie) osobistego „obrazu rzeczy”.
Są przykłady na to, że dagerotyp wzmacnia fotograficzność przekazu. Mniej więcej
ćwierć wieku temu znany amerykański malarz, hiperrealista Chuck Close, namalował swój
autoportret ze zdjęcia. Obraz uchodzi za sztandarowy przykład wykorzystania specyfiki
obrazowania charakterystycznego dla kamery. Zastosowana płytka głębia spowodowała,
że ostre są okulary artysty, zaś pozostałe elementy twarzy lekko rozmyte. Namalowany wizerunek wyg1ąda przez to dość dziwnie, kojarzy się bowiem z zupełnie innym, niż malarskie,
medium. Być może również Close odczuwał ów dysonans i dlatego zrobił sobie po latach
w identycznej konwencji autoportret dagerotypowy. Tym razem jednoznaczny i wyrazisty.
Oczywiście „wzmocnienie” Klupsia jest innego rodzaju, no i odbywa się w obrębie
tej samej techniki.
[2006*]
Tekst Jerzego Olka pochodzi z roku 2006 (opublikowany został pod tytułem
„Zastygnąć w odbiciu” w magazynie Camera Obscura nr 2/2006).
52
JERZY OLEK
Jaroslaw Klupś entitled his works and exhibition „Reflections”. A title like this immediately
poses questions: what do they mean to him? What do they mean at all? A reflection could be both
a window and a mirror; it may present the outside and the inside of the artist; it may expose and
obscure; it may be a plain a transparency or a „tight” simulacrum.
A reflection might also be a repetition, an expression of nostalgia and a desire to find
out and see what it used to be like in the past. I believe that this is the case in Klupś's works.
His „Reflections” stem from a desire to repeat old achievements, as well as to „consecrate”
his own works. I think that they were inspired by a deeply-rooted need to establish a unique
connection between the artists' work and the past.
What has he created? Daguerreotypes. That little and that much. „That little”, since
repeating past technical or cultural achievements always is questionable. „That much”, since
there are few who know the arcana of the process, as it is highly difficult and complex.
Klupś himself wonders if it is possible to awake the feelings accompanying the creation
of the first images of reality. It is certainly not only about a simple repetition but also about
reinterpretation. The artist explains: My daguerreotypes are arranged in a way which makes them
reflect the presented images from the past. Being both a positive and a negative, a mirror and a representation,
these unique, tangible images lose their materiality by being juxtaposed with the icons from the early days
of photography.
The author of „Reflections” uses his daguerreotypes as screens onto which the slides
of old daguerreotypes, Niepce's heliographs, and Talbot's calotypes, are projected. This
overlap may be interpreted as the first step towards a reversed palimpsest. Klupś explicitly
places himself within the realm of tradition. He does not try to hide it or disregard it, but
rather presents it in a spectacular way, adding to the value of his work the dreamlike character
of the nearly 200-year-old pieces. At the same time, his own works are given an aura of magic,
they are 'ennobled', but also become more authentic, and „anointed”. It is a mark of history
on its contemporary recollection.
„What is what here?”, one could ask. We are presented with a kind of substitution.
A substitution which certifies the absence of what is being presented, while offering a different
kind of presence. It is both exclusion and inclusion. It is a de-presentation of what is recalled
and a re-presentation (by recollection) of a personal „image of things”.
53
There are examples showing that daguerreotypes intensify the photographic aspect
of the message. About a quarter of a century ago, Chuck Close, the well-known American
hyperrealist, painted his self-portrait from a photograph. The said painting is regarded
as a flagship example of how the characteristics of the photographic imagery typical
of a camera can be used. The shallow depth of field used made the artist's glasses stand out as
the only sharp element in the photograph, the remaining elements being blurry. The painted
image looks a bit strange, as it brings to mind a medium other than painting. Perhaps Close
himself could feel that dissonance. Years later he created a daguerreotype self-portrait in an
identical style. This time explicit and expressive.
It goes without saying that Klupś's 'intensification' is of a different kind, and it takes place
within the same technique.
[2006*]
* The text by Jerzy Olek was first published in 2006 in Camera Obscura Magazine (2/2006) under the title „To freeze in a reflection”.
54
Odbicia / Reflections
dagerotypy 13x18 cm, stalowe stojaki, projekcja cyfrowa
daguerreotypes 13x18 cm, metal stands, digital projection
Galeria / Gallery Słodownia, Stary Browar, Poznań
2005
55
Odbicia / Reflections
(widok z góry) / (top view)
2005
56
Odbicia / Reflections
detale / detalis
2005
57
58
Jedna z najniebezpieczniejszych dróg na świecie
One of the most dangerous roads in the world
2008
„Najwspanialsze doświadczenie to doświadczenie tajemnicy”
„The greatest experience is the experience of mystery”
2010 - 2012
Still on
2012
59
60
Jedna z najniebezpieczniejszych dróg na świecie / One of the most dangerous roads in the world
lightbox 100x138 cm
2008
61
62
„Najwspanialsze doświadczenie to doświadczenie tajemnicy” / „The greatest experience is the experience of mystery” - I
C-print 150x190cm, oświetlenie LED, silnik elektryczny, stalowe linki i konstrukcja
C-print 150x190cm, LED lights, electrical engine, steel lines & construction,
2010
63
„Najwspanialsze doświadczenie to doświadczenie tajemnicy”/ „The greatest experience is the experience of mystery” - I
(detal / detail)
2010
64
„Najwspanialsze doświadczenie to doświadczenie tajemnicy”/ „The greatest experience is the experience of mystery” - I
(detal / detail)
2010
65
66
z serii „Najwspanialsze doświadczenie to doświadczenie tajemnicy” - II
from series „The greatest experience is the experience of mystery” - II
ekran LCD / LCD screen
2011
67
„Najwspanialsze doświadczenie to doświadczenie tajemnicy” / „The greatest experience is the experience of mystery” - III
(detal / detail)
2012
68
„Najwspanialsze doświadczenie to doświadczenie tajemnicy” / „The greatest experience is the experience of mystery” - III
wydruk pigmentowy 111x138 cm, oświetlenie LED / pigment print 111x138 cm, LED light
2012
69
70
Still on
wydruk pigmentowy / pigment print, 50x60 cm
2012
71
72
Aparat Melquiadesa / Melquiades’ apparatus
2011
73
74
ZBIGNIEW TOMASZCZUK
Tytuł cyklu dagerotypów Jarosława Klupsia odnosi się do fragmentu powieści Sto lat
samotności Gabriela G. Marqueza, w którym we wsi Mocondo zjawia się Cygan Melquiades,
ratując mieszkańców z „otchłani zapomnienia” i przywożąc ze sobą tajemniczy aparat
umożliwiający zatrzymywanie obrazu na opalizujących, metalowych płytkach.
Owe metalowe płytki to bez wątpienia srebrne powierzchnie materiału dagerotypowego,
który ma przywrócić mieszkańcom utraconą pamięć. Odniesienie to ma kluczowe znaczenie
dla całego projektu Klupsia. Konsekwentne zainteresowania autora dagerotypią kierują
widza w stronę metaforycznego ujęcia tego medium, a mianowicie zdolności dagerotypii do
zatrzymywania pamięci. Kiedy u zarania wynalazku dagerotypii Wendell Holmes określił
ją mianem lustra obdarzonego pamięcią, otworzył widza na interpretację filozoficzną. Dziś
interpretację tę podchwycił Klupś, dokonując przesunięcia technologii dagerotypowej w stronę
sztuki. To przesunięcie jest niezwykle istotne, bowiem dagerotypia w czasie swojej zaledwie
kilkunastoletniej aktywności pełniła wyłącznie funkcje rejestrujące i nie są znane historyczne
prace dagerotypowe, które określalibyśmy mianem sztuki. O ile w konkurencyjnie istniejącej
kalotypii, taka postać, jak D. O. Hill, uważana jest powszechnie za artystę posługującego
się twórczo wykorzystywaną przez siebie techniką, dagerotypia musiała czekać ponad 160
lat od swojej premiery, aby pojawili się tacy twórcy, jak Jarosław Klupś, którzy medium to
wprowadzili w kontekst sztuki.
Klupś - fotograf - znajduje się w stosunku do penetrowanego otoczenia w pozycji
„obcego”. Ale nietypowy dziś aparat (wielkoformatowy, na statywie), który w części zakrywa
postać fotografa schowanego za czarną płachtą odcinającą światło od obrazu na matówce,
pozwala mu oswoić przestrzeń. Fotograf jawi się jako kontynuator pracy wielkich, historycznych
fotografów eksplorujących nieznane tereny. Następuje rozróżnienie między operatorem
sprzętu, jakim jest każda postać z aparatem (w tym komórkowym zaopatrzonym w funkcję
fotografowania), a fotografem, który ujawniając swoją obecność niweluje dystans między
nim a otoczeniem. Strategia artystyczna Klupsia opiera się na świadomym wykorzystywaniu
cech materiału, które wcześniej uważane były za niekorzystne, a mianowicie na stosunkowo
niskiej światłoczułości. Stąd osoby stanowiące część fotografowanej sceny muszą zachować się
w pozycji człowieka, który pozuje. Artysta łączy dokumentalne cechy fotografii z inscenizacją.
Przy czym zamysł inscenizacji jest tu szczególnie istotny, odwołując te prace do czasów, kiedy
75
to wszelka dokumentacja z udziałem osób musiała być inscenizowana. Artysta otworzył się na
dialog z czasem ukrytym w starych procesach.
W 2002 r. krytyk sztuki Lyley Rexer wprowadził pojęcie „antykwaryczna awangarda”
w stosunku do prac artystów, którzy od połowy lat 90. XX w. posługują się starymi technikami.
Do tej grupy swoimi realizacjami dołączył Jarosław Klupś.
[2011*]
* Tekst Zbigniewa Tomaszczuka pochodzi z roku 2011 (opublikowany został pod
tytułem „Aparat Melquiadesa w interprestacji Jarosława Klupsia” w magazynie
Camera Obscura nr 1/2012)
76
ZBIGNIEW TOMASZCZUK
The title of Jarosław Klupś's series of daguerreotypes refers to a fragment of the novel One
Hundred Years of Solitude by Gabriel G. Márquez, in which the village of Macondo is visited by
Melquiades the Gypsy, who saves its inhabitants from the „depths of forgetfulness”, bringing
with him a mysterious camera, which makes it possible to capture images on opalescent metal
plates.
Beyond any doubt, the said metal plates are the silver surfaces of daguerreotype
material, which is supposed to recover the lost memory of the inhabitants. This reference
is of key importance for the whole of Klupś's project. The author's consistent interest in
daguerreotypes leads the viewers towards a metaphorical presentation of this medium, i.e. the
capacity of daguerreotypes to store memories. When, at the dawn of daguerreotypy, Wendell
Holmes described it as a mirror with a memory, he prepared the viewers for a philosophical
interpretation. Today, this kind of interpretation is employed by Klupś, who took the
daguerreotype process closer to art. This shift is exceptionally important, since during the first
dozen or so years of its existence, daguerreotypy was used exclusively as a recording technique,
and no historical daguerreotype works described as works of art are known. While in the case
of the competing calotype process, a personality such as D. O. Hill is commonly regarded as
an artist using the said technique in a creative way, daguerreotypy had to wait for 160 years
from its premiere to see artists such as Jarosław Klupś, who introduced this medium into the
context of art.
Klupś the photographer finds himself in a position of an „alien” in the penetrated
surroundings. However, his outdated camera (large-format, on a stand), which partially
obscures the photographer hidden under a black cloth, cutting the light off from the viewfinder,
allows him to tame space. The photographer appears as a continuator of the work of great,
historical photographers, exploring territories unknown. A distinction is made between an
equipment operator, i.e. every person with a camera (including a mobile phone with a builtin camera), and a photographer, who, by revealing his/her presence, reduces the distance
between himself/herself and his/her surroundings. Klupś's artistic strategy is based on the
deliberate use of the properties of the material formerly seen as a disadvantage, namely its
relatively low photosensitivity. Therefore, the persons that form part of a photographed scene
must be recorded posing. The artist combines the documentary qualities of photography with
performance. At the same time, the purpose of the performance is of crucial importance,
77
linking such works with the times when all documentation involving persons had to be acted
out. The artist opened himself to a dialogue with time hidden in old processes.
In 2002, critic Lyle Rexer introduced the term „antiquarian avant-garde” to describe the
works of artists who have been using old techniques since the mid 90's of the 20th century.
Thanks to his photographs, Jarosław Klupś joined this group.
[2011*]
* The text by Zbigniew Tomaszczuk was first published in 2011 in Camera
Obscura Magazine (1/2012) under the title „Melquiades' Camera as interpreted
by Jarosław Klupś”.
78
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 10x12,5 cm
2011
79
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
detal / detail
80
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 10x12,5 cm
2011
81
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 10x12,5 cm
2011
82
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 20x25 cm
2011
83
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 10x12,5 cm
2011
84
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 10x12,5 cm
2011
85
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
detal / detail
86
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 20x25 cm
2011
87
88
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 20x25 cm
2011
89
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 20x25 cm
2011
90
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 10x12,5 cm
2011
91
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 10x12,5 cm
praca z oprawą ‒ detal / work in frame ‒ detail
2011
92
z cyklu Aparat Melquiadesa / from series Melquiades apparatus
dagerotyp tonowany złotem / gold-toned daguerreotype, 20x25 cm
praca z oprawą ‒ detal / work in frame ‒ detail
2011
93
94
Hommage à Ottomar Anschütz, Lissa
2012
95
Na poprzedniej stronie: ilustracja elektrotachyskopu Ottomara Anschütza
opublikowana w 1889 roku w American Scientific [źródło: http://www.victoriancinema.net/machines.htm - 27 września 2012]
On previous page: illustration of Ottomara Anschütz's electrotachyscope
published in 1889 in American Scientific [source: http://www.victorian-cinema.net/
machines.htm - September 27th, 2012]
96
JAROSŁAW KLUPŚ
Praca Hommage à Ottomar Anshuütz, Lissa dedykowana jest leszczyńskiemu fotografowi
i konstruktorowi, którego prace, obok doświadczeń m.in. Eadwearda Muybridge’a i ÉtienneJules Marey’a przyczyniły się do powstania kinematografii. Anschütz, wynalazłszy migawkę
szczelinową, umożliwiającą fotografowanie z czasem ekspozycji 1/1000 sekundy, stał się
pionierem zdjęć zatrzymujących ruch w niedostrzegalnych dla oka momentach (analiza
wykonanych przez niego fotografii bocianów (1884) pomocna była Otto Lilienthalowi przy
projektowaniu pierwszych szybowców). Anschütz był też pierwszym, któremu udało się
dokonać wielkoformatowej projekcji obrazów ruchomych, i to z wykorzystaniem tak wysokiej
jakości fotografii.
To właśnie dzięki migawce Ottomara Anschütza zdumieni mieszkańcy Leszna mogli
już w 1886 roku obejrzeć pierwsze ruchome obrazy, dokładne w szczegółach i tonalności.
W tamtym okresie podobnych animacji dokonywano wiele, jednak niemal wszystkie
wykorzystywały zdjęcia aranżowane, o niewielkiej dokładności, które przerysowywano jeszcze
na inne nośniki. Anschütz był więc mistrzem szczegółu, ale i pierwszym, który fotografował w
warunkach naturalnych, zatrzymując obraz rzeczywistych zachowań ludzi i zwierząt.
O ile na tle współczesnych metod filmowania i rejestracji ruchu wysiłki Anschütza
wydawać się mogą prymitywne, obiektem fascynacji staje się już nie sam obraz, lecz
metoda jego otrzymania - w tym przypadku mechanizm, maszyna. Z całą swą prostotą
i jej pojmowalnością, migawka i pulsujący poprzez nią widok, prowadzić może w obszar
fascynujących, hipnotycznych obrazów.
The work Hommage à Ottomar Anshuütz, Lissa is dedicated to Ottomar Anschütz,
a photographer and inventor from Leszno, Poland, whose works, along with Eadweard
Muybridge's and Étienne-Jules Marey's experiences, contributed to the invention of cinematography. Having developed the focal-plane shutter, making it possible to take photographs
within 1/1000th of a second, Anschütz became a pioneer of instantaneous photography
– capturing moments invisible to the human eye. His photographs of storks (1884) helped
Otto Lilienthal to design the first gliders. Anschütz was also the first person to project largescale moving pictures, using high-quality photographs.
97
Thanks to Anschütz's shutter, the amazed citizens of Leszno were able to see the first
moving pictures of great perfection in details and tonality as early as in 1886. A number of similar animations were created at the time, nearly all of them, however, made use of arranged
photographs, not very detailed, which were copied onto other carriers. Thus, Anschütz was
the master of detail and the first person to take photographs in a natural setting, capturing
images of real human and animal behaviours.
While Anschütz's efforts may seem primitive when compared with the modern filming
and motion-capture techniques, it is not the picture in motion that becomes fascinating – it
is the method of its creation, and in this case – the mechanism, the machinery. With all its
simplicity and comprehensibility, the focal-plane shutter and the view pulsating through it can
lead us into the territory of fascinating, mesmerizing images.
98
Hommage à Ottomar Anschütz, Lissa
tarcze o średnicy 120 cm, metalowy stelaż, silnik elektryczny, 120x170 cm
discs of 120 cm diameter, metal construction, electric engine, 120x170 cm
(wystawa w Galerii Okno w Słubicach)
2012
99
Hommage à Ottomar Anschütz, Lissa
detale / details
2012
100
Hommage à Ottomar Anschütz, Lissa
tarcze o średnicy 120 cm, metalowy stelaż, silnik elektryczny, 120x170 cm
discs of 120 cm, metal construction, electric engine, 120x170 cm
(wystawa w Galerii MBWA w Lesznie)
2012
101
102
Magia naturalis
2010 - 2013
103
104
Magia naturalis
7 projekcji camera obscura w zaadaptowanej przestrzeni oficyny Pałacu - Muzeum w Dobrzycy
soczewki, kalka techniczna, 7x ø35cm (site-specific)
7 camera obscura projections in adapted space of Palace - Museum in Dobrzyca
lenses, tracing paper, 7x ø35cm (site-specific)
2010
105
Magia naturalis
7 projekcji camera obscura w zaadaptowanej przestrzeni oficyny Pałacu - Muzeum w Dobrzycy
7 camera obscura projections in adapted space of Palace - Museum in Dobrzyca
detale / details
2010
106
Magia naturalis
2 projekcje camera obscura w zaadaptowanej przestrzeni Galerii Okno w Słubicach (detal)
soczewki, kalka techniczna, 2x ø60cm (site-specific)
2 camera obscura projections in adapted space Gallery Okno in Słubice (detail)
lenses, tracing paper, 2x ø60cm (site-specific)
2013
107
108
Magia naturalis - Ławice / Shoals
36 projekcji camera obscura w zaadaptowanej przestrzeni Zamku Cesarskiego w Poznaniu
soczewki, kalka techniczna, 36x ø45cm (site-specific)
36 camera obscura projections in adapted space of Imperial Castle in Poznań
lenses, tracing paper, 36x ø45cm (site-specific)
2013
109
Magia naturalis - Ławice / Shoals
36 projekcji camera obscura w zaadaptowanej przestrzeni Zamku Cesarskiego w Poznaniu
soczewki, kalka techniczna, 36x ø45cm (site-specific)
36 camera obscura projections in adapted space of Imperial Castle in Poznań
lenses, tracing paper, 36x ø45cm (site-specific)
2013
110
Magia naturalis ‒ Ławice / Shoals
36 projekcji camera obscura w zaadaptowanej przestrzeni Zamku Cesarskiego w Poznaniu
36 camera obscura projections in adapted space of Imperial Castle in Poznań
detal ‒ ujęcia poklatkowe / detail ‒ stop-motion documentation
2013
111
112
Nota biograficzna / Biography
113
114
Jaroslaw Klups was born in 1978 in Leszno,
graduated BA&MA studies at Academy of Fine
Arts in Poznań, Poland (2000-2005). Author
of individual exhibitions and participant of
numerous exhibitions (among others: Boston,
New Bedford, Pittsburgh, Bry-sur-Marne,
Szczecin, Warsaw, Poznań, Kraków & Bratislava). Works within classical photography,
site-specific installations and mechanic objects.
Jarosław Klupś urodził sie w Lesznie w 1978
roku, obecnie mieszka w Rosnówku k. Poznania. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych
w Poznaniu w latach 2000-2005 (obecnie
Uniwersytet Artystyczny). Autor wystaw indywidualnych, uczestnik wielu zbiorowych
(m.in. w Bostonie, Bry-sur-Marne, Bratysławie,
New Bedford, Pittsburghu i Sydney). Wśród
jego prac znajdują się fotografie, realizacje
site-specific oraz zmechanizowane obiekty.
He is especially interested in historic processes
from the dawn of „mechanical reproduction”
(Talbot). Since 2004 he works with daguerreotype, since 2007 ‒ wet plate collodion
process. He leads presentations and workshops
related to these methods and their modifications
(collodion negatives, ambrotypes, salted papers,
liquid gelatin emulsions etc.) For his activity and
for making artworks he builds cameras, lenses
and unusual accessories or optical devices.
Szczególnie interesują go historyczne procesy
obrazowania z początków istnienia „metody mechanicznego zdejmowania obrazów
z natury” (Talbot). W 2004 roku odtworzył
proces dagerotypii, a w 2007 - proces mokrego
kolodionu. Od tego czasu prowadzi autorskie
pokazy i warsztaty związane z tymi technikami
oraz ich modyfikacjami (negatywy kolodionowe,
ambrotypia, odbitki solne, emulsje światłoczułe
żelatynowo-srebrowe itp.) Na potrzeby swoich
działań i realizacji prac buduje aparaty, obiektywy oraz nietypowe akcesoria czy przyrządy
optyczne.
Jarosław Klupś’ works & texts were published
in Eric Renner's and Nancy Spencer's book
„Poetics of Light” (2013), Eric Renner’s
„Pinhole Photography” (2009) and „On pinhole
photography” by Zbigniew Tomaszczuk
(2004) as well as in numerous art magazines
& catalogues. In 2010 he received scholarship
from The Polish Ministry of Culture and
National Heritage in appreciation for his artistic
achievements.
Prace i teksty Jarosława Klupsia publikowano
m.in. w książkach „Poetics of Light” Erica
Rennera i Nancy Spencer (2013), „Pinhole
Photography“ Erica Rennera (2009), „Odwzajemnione spojrzenie” Zbigniewa Tomaszczuka
(2004) oraz w wielu czasopismach i katalogach.
W 2010 roku otrzymał stypendium Ministra
Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W 2013
był kuratorem (z Markiem Noniewiczem) oraz
jednym z autorów wystawy „Stan rzeczy”, programu głównego Biennale Fotografii w Poznaniu, poświęconej problematyce współczesnych
zastosowań historycznych i alternatywnych
metod fotograficznego obrazowania.
Integral part of Author’s activity is teaching
‒ the author works in the Department of
Photography at the University of Arts in
Poznań. Second Photography Studio, which he
is the head, is a place of creative experiments.
Main goal of the Studio’ program is teaching
photography and it’s history through direct
experience of photography tools and imaging
processes ‒ from proto-photographic silhouettes’
period or the photogenic drawings through
Nierozerwalną częścią aktywności autora
jest działalność dydaktyczna ‒ prowadzi on
115
zajęcia w Katedrze Fotografii Uniwersytetu
Artystycznego w Poznaniu. Druga Pracownia Fotografii, której jest kierownikiem,
to przede wszystkim miejsce twórczych
eksperymentów. Podstawą jej programu jest
nauczanie fotografii, i jej historii, poprzez
bezpośrednie doświadczanie narzędzi oraz
procesów zdjęciowych – począwszy od okresu
przedfotograficznych sylwetek (silhouettes) czy
rysunków fotogenicznych, przez metody XIX
i XX-wieczne, po współczesne ich zastosowania.
Autor prowadzi także profesjonalne warsztaty
dla artystów, historyków i pedagogów oraz
zajęcia o charakterze popularyzatorskim. Jego
pokazy towarzyszą festiwalom fotografii, goszczą na plenerach szkół artystycznych itp.
the 19th and 20th century methods of the
nineteenth and early twentieth century, to
their contemporary uses. Author also conducts
workshops and presentations referenced
to alternative technics of photography for
advanced and professional photographers,
photography historians or teachers. His
workshops accompanied photography festivals
and art-schools’ plein airs.
Jarosław Klupś is an artist for whom photographic
medium seems to be very important. Yet his art works
usually become even something much more than
appearance of usual interpreted art of that kind. Because
author concerns in creating ambiguous artistic situations,
where various reflexions about relations between time,
reality and forms of its notation become encoded.
Jarosław Klupś jest młodym artystą, dla którego bardzo
ważne wydaje się medium fotografii. A jednak jego
realizacje twórcze stają się zazwyczaj czymś znacznie
więcej, aniżeli reprezentacją typowo rozumianej sztuki
tego rodzaju. Twórca ten zajmuje się bowiem kreowaniem wieloznacznych artystycznych sytuacji, w których
zakodowane zostają rozmaite refleksje o związkach
pomiędzy upływem czasu, rzeczywistością i formami
jej zapisu.
- Rafał Boettner-Łubowski,
„IKS Magazine”, 186/10/2006
This monograph is the authors’ first; it includes
selected works from years 2003-2013.
- Rafał Boettner-Łubowski,
Magazyn „IKS”, 186/10/2006
Niniejsza monografia jest pierwszą w dorobku
autora; zawiera wybrane prace z lat 2003-2013.
116
WYSTAWY INDYWIDUALNE:
SOLO EXHIBITIONS:
2013
„Między reprezentacją a egzekucją”, Galeria
MBWA, Leszno
„Photography is photography”, Galeria Okno,
Slubice
2013
„Between representation and execution”, BWA
Gallery, Leszno
„Photography is photography”, Galeria Okno,
Slubice
2011
„Najwspanialsze doświadczenie to
doświadczenie tajemnicy”, Muzeum Stanisława
Staszica, Piła (katalog)
2011
„The greatest experience is the experience of
mystery”, Muzeum Stanisława Staszica, Piła
2010
„Magia Naturalis”, Palace Museum, Dobrzyca
2010
„Magia Naturalis”, Muzeum w Dobrzycy
2007
„Reflections”, Inspirations Visual Art festival,
Szczecin
2007
„Odbicia”, Festiwal Sztuki Wizualnej Inspiracje,
Szczecin (katalog)
2006
„Reflections”, Browar Mieszczanski, Wrocław
2006
„Odbicia”, Browar Mieszczański, Wrocław
2004
„Selfforms”, ON Gallery, Poznań
2004
„Autotwory”, Galeria ON, Poznań
SELECTED GROUP EXHIBITIONS:
WYBRANE WYSTAWY ZBIOROWE:
2013
„State of matters”, Cultural Center Zamek,
Photography Biennal, Poznan
„Ghosting Machine”, Delmar Gallery, Sydney
„Visible - unsayable”, Museum of
Contemporary Art, Minsk
2013
„Stan rzeczy”, Centrum Kultury Zamek,
Biennale Fotografii, Poznań
„Ghosting Machine”, Delmar Gallery, Sydney
„Widzialne - niewypowiadalne”, Muzeum
Sztuki Współczesnej, Mińsk
2012
„Still ON”, Budynek dawnej synagogi, Poznań
„Waterfalls”, Galeria Słodownia Starego
Browaru, Poznań
„Kolekcja miejska”, Galeria Miejska BWA,
Leszno (catalogue)
2012
„Still ON”, Budynek dawnej synagogi, Poznań
„Waterfalls”, Galeria Słodownia Starego
Browaru, Poznań
117
„Kolekcja miejska”, Galeria MBWA, Leszno
(katalog)
2011
„Collector’s Photography”, Artists’ House
Gallery, Warszawa (catalogue)
2011
„Fotografia Kolekcjonerska”, Galeria Domu
Artysty Plastyka, Warszawa (katalog)
2010
„Distinction’s Eulogy”, Nowa Przestrzeń
Gallery, Łódź
„Occurrences’ Slowness”, Regional Museum,
Bydgoszcz (catalogue)
„I’m from here”, MBWA Municipal Gallery,
Leszno (catalogue)
2010
„Pochwała różnicy”, Galeria Nowa Przestrzeń,
Fotofestiwal, Łódź
„Powolność zdarzeń”, Muzeum Okręgowe,
Bydgoszcz (katalog)
„Jestem stąd”, Galeria MBWA, Leszno (katalog)
2009
„Artshow”, Slodownia Gallery, Stary Browar,
Poznań
„Heritage de Daguerre”, Hotel de Malestroit,
Bry-sur-Marne, France
„Occurrences’ Slowness” - Art Vilnius, Vilnius,
Lithuania
„f295 - 21st Century Photography”, 707 Penn
Gallery, Pittsburgh, USA
2009
„Artshow”, Galeria Słodownia - Stary Browar,
Poznań
„Heritages de Daguerre”, Hotel de Malestroit,
Bry-sur-Marne (katalog)
„Powolność zdarzeń” - Art Vilnius, Wilno
„f295 - 21st Century Photography”, 707 Penn
Gallery, Pittsburgh
2008
„Stan podgorączkowy”, Galeria Słodownia w
Starym Browarze, Poznań (katalog)
„G8 - asystenci ASP w Poznaniu”, Galeria
Miejska w Mosinie, Mosina (katalog)
2008
„Sub-febrile State”, Slodownia Gallery, Stary
Browar, Poznań (catalogue)
„G8 - assistant professors from Academy of Fine
Arts in Poznań”, Municipal Art Gallery, Mosina
(catalogue)
2007
„Made in Poland: Contemporary Polish Pinhole
Photography”, Brant Gallery / Massachusetts
College of Art, Boston
„Okruchy czasu i skrawki przestrzeni”, Galeria
Fotografii Fokus, Siedlce (katalog)
„Made in Poland: Contemporary Polish Pinhole
Photography”, University Art Gallery, College
of Visual and Performing Arts, University
of Massachusetts Dartmouth, New Bedford
(katalog)
„Made in Poland: Contemporary Polish Pinhole
Photography”, Art Institute at Lesley University,
Boston (katalog)
2007
„Made in Poland: Contemporary Polish Pinhole
Photography”, Brant Gallery / Massachusetts
College of Art, Boston, USA
„Crumbs of Time and Pieces of Space”, Fokus
Photo Gallery, Siedlce (catalogue)
„Made in Poland: Contemporary Polish Pinhole
Photography”, University Art Gallery, College
of Visual and Performing Arts, University of
Massachusetts Dartmouth, New Bedford, USA
(catalogue)
„Made in Poland: Contemporary Polish Pinhole
Photography”, Art Institute at Lesley University,
Boston, USA (catalogue)
118
2006
OFFO, „One can see“ Photography Festival,
Nowy Sącz (catalogue)
„Pinhole photographs from Zbigniew
Tomaszczuk’s Collection”, Edyta Stein’s House,
Wrocław
„Pinholes in Progress”, Progress Gallery,
Warszawa (catalogue)
2006
„Widzi się”, Festiwal Fotografii, Nowy Sącz
(katalog)
„Fotografie otworkowe z kolekcji Zbigniewa
Tomaszczuka”, Galeria Atelier, Chełm
„Fotografie otworkowe z kolekcji dr Zbigniewa
Tomaszczuka”, Dom Edyty Stein, Wrocław
„Otworki w działaniu”, Galeria Działań,
Warszawa (katalog)
2005
„Selfforms”, OFFO - Polish Pinhole
Photography Festival (catalogue)
„Trays”, 7th Labyrinth Exhibition, Kłodzko
(catalogue)
„Isolation” - Słodownia Gallery, Poznań
„Pinhole photographs from Zbigniew
Tomaszczuk’s Collection” - 4th International
Photography Festival, Łódź (catalogue)
„Academy of Fine Arts’ Photography Students
Exhibition” - „Photography' Industry”, 4th
International Photography Festival, Łódź
2005
„Autotwory”, Ogólnopolski Festiwal Fotografii
Otworkowej, (katalog)
„Ślady”, Labirynt siódmy - KOK, Kłodzko
(katalog)
„Odosobnienie”, Galeria Słodownia - Stary
Browar, Poznań
„Fotografie otworkowe z kolekcji Zbigniewa
Tomaszczuka”, 4. Fotofestiwal, Łódź (katalog)
Wystawa Pracowni Klasycznych Tematów
Fotografii ASP w Poznaniu, Fabryka Fotografii,
Łódź
2004
„Pinhole photographs from the Zbigniew
Tomaszczuk’s Collection” - 3rd International
Month of Photography, Academy of Fine Arts’
Gallery, Kraków (catalogue)
„Collection of Academy of Fine Arts in
Poznan”, Acaemy of Fine Arts, Poznan
2004
„Fotografie otworkowe z kolekcji dr Zbigniewa
Tomaszczuka”, Galeria Akademii Sztuk
Pięknych, Miesiąc Fotografii, Kraków (katalog)
„II Kolekcja Akademii Sztuk Pięknych w
Poznaniu”, budynek główny ASP, Poznań
2003
„The Present” - Medium Gallery, Month of
Photography in Bratislava, Slovakia (catalogue)
„Art Confrontations” - Center for Art &
Culture, Leszno (catalogue)
„Bodies and Things” - Center for Japanese Art
& Technology „Manggha” - 2nd International
Month of Photography, Kraków (catalogue)
„Zone: Between”, 5th Labyrinth Festival,
Kłodzko (catalogue)
2003
„The Present”, Galeria Medium, Miesiąc
Fotografii, Bratysława (katalog)
„Konfrontacje”, Centrum Kultury i Sztuki,
Leszno (katalog)
„Ciała i rzeczy” - Centrum Sztuki i Techniki
Japońskiej Manggha, Miesiąc Fotografii,
Kraków (katalog)
„Strefa Pomiędzy”, Labirynt Piąty - KOK,
Kłodzko (katalog)
„Mięso”, Galeria Handlowa M1, Poznań
(katalog)
2002
„Art Confrontations” - Center for Art &
Culture, Leszno (catalogue)
Diaporama show – Kisielice Club, Poznań
2002
„Konfrontacje”, Centrum Kultury i Sztuki,
119
Leszno (katalog)
Pokaz diaporamy – Klub Kisielice, Poznań
2001
„Kalirama - Art Mine” / Salon Voila IV Thorez Mine, Wałbrzych (catalogue)
„Salon Voila III”, Forum Fabricum, Łódż
2001
„Kalirama - Kopalnia Sztuki / Salon Voila IV”,
Kopalnia Thorez, Wałbrzych (katalog)
„Salon Voila III”, Forum Fabricum, Łódż
2000
„Salon Voila II”, Mickiewicza 15, Poznań
„Salon Voila I”, Mickiewicza 15, Poznań
2000
„Salon Voila II”, Mickiewicza 15, Poznań
„Salon Voila I”, Mickiewicza 15, Poznań
SELECTED PUBLICATIONS
& RELATED ARTICLES:
Eric Renner & Nancy Spencer: „Poetics of
Light”, New Mexico Museum of History 2013
Zbigniew Tomaszczuk: „Aparat Melquiadesa
w interpretacji Jarosława Klupsia”, Camera
Obscura 2012 (s. 11-25)
Jarosław Klupś: „Dziedzictwo Daguerre’a”,
Camera Obscura 2012 (s. 26-27)
Eric Renner: „Pinhole Photography, Fourth
Edition: From Historic Technic to Digital
Application”, Focal Press 2009
Zbigniew Tomaszczuk: „Kamera otworkowa
jako narzędzie twórcze”, „Foto”, 2010
„Labirynt Nowej Sztuki”, (red. Jerzy Olek)
wyd. Kłodzki Ośrodek Kultury 2008
Zbigniew Tomaszczuk: „Made in Poland”,
Kwartalnik Fotografia 23/2007
Jerzy Olek: „To freeze in a Reflection”,
Kwartalnik literacko-filozoficzny [fo:pa]
nr 11/2007
Anna Mazur: „Sztuka pamięci”, Kwartalnik
literacko-filozoficzny [fo:pa] nr 11/2007
Paweł Kula: „Inspiracje 2007”, Kwartalnik
Fotografia 23/2007
Shawn Hill: „Deliberate Developments, Old
Techniques”, Art New England vol. 28, Issue 4,
June/July 2007
Mark Feeney: „Pinhole images from magical to
menacing“, The Boston Globe 10/02/2007
„Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury”,
wyd. Korporacja Ha!art, Kraków 2006
Rafał Boettner-Lubowski: „Portret pedagoga
WYBRANE PUBLIKACJE I ARTYKUŁY:
Eric Renner & Nancy Spencer: „Poetics of
Light”, New Mexico Museum of History 2013
Zbigniew Tomaszczuk: „Aparat Melquiadesa
w interpretacji Jarosława Klupsia”, Camera
Obscura 2012 (s. 11-25)
Jarosław Klupś: „Dziedzictwo Daguerre’a”,
Camera Obscura 2012 (s. 26-27)
Eric Renner: „Pinhole Photography, Fourth
Edition: From Historic Technic to Digital
Application”, Focal Press 2009
Zbigniew Tomaszczuk: „Kamera otworkowa
jako narzędzie twórcze”, Magazyn „Foto”, 2010
„Labirynt Nowej Sztuki” (red. Jerzy Olek), wyd.
Kłodzki Ośrodek Kultury 2008
Zbigniew Tomaszczuk: „Made in Poland”,
Kwartalnik Fotografia 23/2007
Jerzy Olek: „Zastygnąć w odbiciu”, Kwartalnik
literacko-filozoficzny [fo:pa] nr 11/2007
Anna Mazur: „Sztuka pamięci”, Kwartalnik
literacko-filozoficzny [fo:pa] nr 11/2007
Paweł Kula: „Inspiracje 2007”, Kwartalnik
Fotografia 23/2007
Shawn Hill: „Deliberate Developments, Old
Techniques”, Art New England vol. 28, Issue 4,
June/July 2007
Mark Feeney: „Pinhole images from magical to
menacing“, The Boston Globe 10/02/2007
„Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury”,
wyd. Korporacja Ha!art, Kraków 2006
120
Rafał Boettner-Łubowski: „Portret pedagoga
– Jarosław Klupś”, IKS nr 186/10/2006,
Wyd. Miejskie, Poznań 2006
Jerzy Olek: „Zastygnąć w odbiciu
– o dagerotypach Jarosława Klupsia”, Camera
Obscura 2/2006
Jarosław Klupś: „Prehistoria fotografii”, Camera
Obscura 2/2006
Wojciech Stachowiak: „Fotografia
postmedialna”, Teatr Lal nr 4/2006
Jarosław Klupś „Autotwory”, Biuletyn
Fotograficzny 11/2005
Andrzej P. Bator: „Postmedializm – program
intelektualizacji obrazu”, Format nr 46/2005
Sylwia Kawalerowicz: „Powrót otworków”,
Przekrój nr 3/3108 - 16 stycznia 2005
Jaroslaw Klups: „Selfforms”, Pinhole Journal
vol. 20#3, Pinhole Resource, USA 2004
Zbigniew Tomaszczuk: „Odwzajemnione
spojrzenie. O fotografii otworkowej”,
Typoscript, Wrocław 2004
Imago Winter 2004 No 17, FOTOFO,
Bratislava, Slovakia 2004
– Jarosław Klupś”, IKS nr 186/10/2006,
Wyd. Miejskie, Poznań 2006
Jerzy Olek: „Zastygnąć w odbiciu
– o dagerotypach Jarosława Klupsia”, Camera
Obscura 2/2006
Jarosław Klupś: „Prehistoria fotografii”, Camera
Obscura 2/2006
Wojciech Stachowiak: „Fotografia
postmedialna”, Teatr Lal nr 4/2006
Jarosław Klupś „Autotwory”, Biuletyn
Fotograficzny 11/2005
Andrzej P. Bator: „Postmedializm – program
inetelektualizacji obrazu”, Format nr 46/2005
Sylwia Kawalerowicz: „Powrót otworków”,
Przekrój nr 3/3108 - 16 stycznia 2005
Jaroslaw Klups: „Selfforms”, Pinhole Journal
vol. 20#3, Pinhole Resource, USA 2004
Zbigniew Tomaszczuk „Odwzajemnione
spojrzenie. O fotografii otworkowej”,
Typoscript, Wrocław 2004
Imago Winter 2004 No 17, FOTOFO,
Bratislava, Slovakia 2004
GRANTS & AWARDS:
NAGRODY:
2012
Award of the President of Leszno City
2012
Nagroda Prezydenta Miasta Leszna
2010
„Młoda Polska” Scholarship of The Ministry of
Culture and National Heritage
2010
Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa
Narodowego „Młoda Polska”
2010
Nagroda Dyrektora Galerii MBWA w Lesznie
2010
Award of the Director of MBWA Gallery in
Leszno
2003
Pierwsza nagroda w konkursie „Konfrontacje”,
Centrum Kultury i Sztuki w Lesznie
2003
1st Award in „Konfrontacje” Art Competition,
Centrum Kultury i Sztuki w Lesznie
2002
Nagroda w konkursie „Konfrontacje”, Centrum
Kultury i Sztuki w Lesznie
2002
Award in „Konfrontacje” Art Competition,
Centrum Kultury i Sztuki w Lesznie
121
PRACE W KOLEKCJACH PUBLICZNYCH:
WORKS IN PUBLIC COLLECTIONS:
Palace of the Governors Photo Archives at the
New Mexico History Museum, USA
Palace of the Governors Photo Archives at the
New Mexico History Museum, USA
WYKSZTAŁCENIE:
EDUCATION:
2011
Uniwersytet Artystyczny Poznaniu (dr)
2011
University of Arts in Poznań (PhD)
2005
Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu (mgr)
2005
Academy of Fine Arts in Poznań (MA)
2003
Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu (lic)
2003
Academy of Fine Arts in Poznań (BA)
122
Podziękowania / Acknowledgments:
Danuta Stemplewska, Witold Przymuszała, Stefan Wojnecki,
Witold Kanicki, Piotr Kurka, Zbigniew Tomaszczuk, Jerzy Olek.
Izabela Skorzec
123
Wydawca:
Miejskie Biuro Wystaw Artystycznych w Lesznie
ul. Matejki 8, 64-100 Leszno
e-mail: [email protected] www.mbwa.pl
Dyrektor: Danuta Stemplewska
Partnerzy:
Galeria CKiS „Wieża Ciśnień” w Koninie
ul. Kolejowa 1a, 62-610 Konin
e-mail: [email protected] www.ckis.konin.pl
Kurator: Robert Brzęcki
Galeria OKNO Słubickiego Miejskiego Ośrodka Kultury
ul. I Maja 1, 69-100 Słubice
e-mail: [email protected] www.galeriaokno.pl
Kurator: Anna Panek-Kusz
Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu
al. Marcinkowskiego 29, 60-967 Poznań
www.uap.edu.pl
Publikacja dofinansowana w ramach konkursu na projekty badawcze dla młodych pracowników nauki
Wydziału Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, finansowane z dotacji
"Badania własne" jaką Uczelnia otrzymała z Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego.
ISBN 978-83-87028-77-0