Ewolucja kinematografii w Polsce. Perspektywy.

Ewolucja kine matografii w Polsce. Perspektywy.
Puste ulice wyludnionego miasta. Zima. W tle surowa fasada kina Moskwa. Tuż przed
nimtransporter opancerzony SKOT.Stan wojenny.Czas Apokalipsy. Ciężki czas dla polskiego
kina. 1
33 lata później polski reżyser staje na czele Europejskiej Akademii Filmowej 2 . Z początkiem 2014 roku Agnieszka Holland, bo o niej mowa, będzie musiała godzić obowiązki przewodniczącej zarządu EFA z zobowiązaniami wobec amerykańskiej sieci kablowej NBC, dla której
zobowiązała się nakręcić serial pt. „ Dziecko Rosemary” . W międzyczasie jej najnowsze dzieło „
W ciemności” zostało nominowane do Oskara kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. W
Montrealu Grand Prix 37. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego zdobywa film „ Chce się
żyć” wg. scenariusza Macieja Pieprzycy. Z początkiem roku w kinach pojawi się najnowsze
dziecko WojciechaSmarzowskiegoPod mocnym Aniołem. Kolejne, po bardzo dobrze przyjętych
przez polską publiczność Drogówce,Róży i Domie złym. Mekką polskiego kina staje się Gdynia
ze swoimi Złotymi Lwami i Festiwalem Polskich Filmów Fabularnych.W 2010 roku nagrodę
specjalną Jury otrzymuje w Wenecji Jerzy Skolimowski za film „Essentialkilling” wcześniej
wyróżniony właśnie w Gdyni. W Berlinie srebrnego niedźwiedzia za „Autora Widmo” odbiera
Roman Polański , którego polska koprodukcja „Pianista” przyniosła w 2002 roku3 Oskary , Złotą
Palmę w Cannes, 7 Cezarów i dwie nagrody BAFTA. Po drodze zaś w 2004 roku nominację do
najważniejszej amerykańskiej nagrody filmowej otrzymuje w ka tegorii krótki film animowany
„Katedra” Tomasza Bagińskiego. Ostatecznie jednak Bagińskiemu nie udaje się dołączyć do
mistrza Wajdy, który od roku 2000 dzierży tę statuetkę jako symbol ukoronowania całokształtu
twórczości.
Kryzys kine matografii w Polsce.
Lata 70 XX wieku to początek kształtowania się opozycji także, a może zwłaszcza,wśród
artystów, którzy z coraz większym niepokojem obserwują moralny upadek polskiego społecze ństwa. Wszechobecny nepotyzm, cynizm władz, a także korupcja na szczeblu lokalnym oraz początki upadku modelu wielopokoleniowej rodziny i instytucji małżeństwa, są impulsem do two1
Chodzi tutaj o słyną fotografię Chrisa Niedenthala, przyp. Autor.
Komunikat Polskiej Agencji Prasowej, Agnieszka Holland została prezyden tem Eu ropejskiej Akademii Filmo wej, z
dnia 8 grudnia 2013, Berlin.
2
1
rzenia kina moralnego niepokoju. Przewodzą mu Andrzej Wajda i Krzysztof Zanussi , którzy w
1975 na Forum Filmowców w Gdańsku zarzucają decydentom komunistycznym ingerowanie i
ograniczanie swobody w pracy artystów, a także uniemożliwianie podjęcia dyskusji w sprawach
dotyczących aktualnych problemów społeczno- politycznych. Akcja filmów tego nurtu z reguły
ma miejsce w małych społecznościach lokalnych, gdzie główny bohater, idealista, przedstawiciel
inteligencji, styka się ze wszystkimi patologiami systemu i postanawia z nimi walczyć lub też w
innym wariancie nad swoją moralność i sprzeciw przedkłada konformizm i posłuszeństwo władzy. Niezależnie od obranej drogi w obydwu przypadkach dochodzi do złamania bohatera i wykluczenia go z życia politycznego. Jako pierwsze dzieło wpisujące się w główną myśl nurtu jest
Personel Kieślowskiego, jednak najważniejszym dziełem uznaje się Człowieka z MarmuruWajdy
będącego pierwszym większym rozliczeniem z systemem komunistycznym w Polsce. Wiele obrazów członków nurtu nie udaje się pokazać widowni z powodu zakazu rozpowszechniania, który
filmy te otrzymują. Taki los spotyka m. in. Przypadek Kieślowskiego i Kobietę Samotną Holland,
zaś premierę Misia Barei przeciąga się. Rok 1981 wbrew klimatowi otaczającemu środowisko
filmowe, przynosi Polsce pierwszą w historii Złota Palmę w Cannes za Człowieka z marmuru.
Próżno szukać jednak pozytywnych skutków tego sukcesu. Po wprowadzeniu stanu wojennego i
zaostrzeniu cenzury dochodzi do załamania się polskiej kinematografii. Większość obrazów,
dotyczących aktualnej tematyki społeczno- politycznej otrzymuje status „półkowników”3 , a autorów zmusza się do pomijania wątków politycznych sugerując skupienie w ich twórczościna polskiej tradycji i obyczajowości. Część twórców m. in. Holland decyduje się na emigrację, reszta
musi dostosować się do narzuconych warunków.
W latach 80 szansą na przetrwanie okazuje się być kino popularne,którego najważniejszym przedstawicielem zostaje Juliusz Machulski ze swoimi komediami Vabank i Seksmisja.
Filmy te epatujące nagością, seksualnością i coraz większą swobodą obyczajów paradoksalnie
również wpisują się w kontekst dokonujących się w Polsce zmian. Rodzimą odpowiedzią na hollywoodzkie filmy akcji jest natomiast Wielki SzuChęcińskiego. Koniec lat 80 przebiega pod hasłem poprawy stanu polskiej kinematografii i faktycznie takim krokiem jest uchwalenie Ustawy o
3
Półkownik to zwyczajowa nazwa filmu, którego cenzura prewencyjna PRL nie dopuściła lub opóźniała premierę, ze
względu na zawarte w takim obrazie treści. Nazwa ta pochodzi najprawdopodobniej od sposobu w takim magaz ynowano taśmy filmowe- były one wkładane do metalowych futerałów, plombowane i przetrzymywane na półkach
magazynów.
2
kinematografii w 1987 roku powołującej Komitet Kinematografii 4 , którego przewodniczącym
zostaje, cieszący się zaufaniem środowiska filmowego, Juliusz Burski. Ma on za zadanie przekształcić rynek filmowy w Polsce, z centralnego, odgórnie zarządzanego systemu, w model w
większym stopniu oparty na gospodarce wolnorynkowej Ma to swoje odzwierciedlenie w sposobie finansowania kinematografii. Powstaje Fundusz Kinematografii, którego dochodami są środki
przekazywane przez Ministerstwo Kultury, dotacje z budżetu państwa, odpisy z zysków jednostek organizacyjnych kinematografii, ale także wpływy z eksportu filmów sfinansowanych w
całości przez Fundusz, a także darowizny i część środków wpływów ze sprzedaży filmów i usług
świadczonych przez jednostki organizacyjne kinematografii. Komitet ma odpowiadać za podział
środków z tego Funduszu, a także ustalać zasady produkcji,dystrybucji i rozpowszechniania filmów. Ma także za zadanie, we współpracy ze środowiskiem, dbać o rozwój szkolnictwa, w tym
kształcenia kadr oraz nakreślania kierunku w którym ma rozwijana być kultura polska. System, w
którym po raz pierwszy zostały rozdzielone funkcje producenta, dystrybutora i instytucji rozpowszechniania filmów powoduje utratę kontroli państwa nad produkcja i rozpowszechnianiem
filmów, co owocujeczęściowym rozwiązaniem problemu z cenzurą i pozwala na stopniowe usamodzielnianie się polskiej kinematografii. Bolączką projektu było to, iż w dalszym stopniu większość producentów nadal znajdowała się w rękach państwa,jednakże problem ten rozwiązano
implementując na rynek Polski wzorce zachodnie- zaprzestano dofinansowania samych producentów, ale wspierano konkretne projekty filmowe. Pozwoliło to na zrównanie w prawach, producentów państwowych i prywatnych. Inną natomiast kwestią pozostaje natomiast fakt, że w
ówczesnych czasach jedyną niepaństwową instytucją posiadającą częściową działalność związaną z filmem była założona w 1984 roku przez Jana Wejcherta i Mariusza Waltera grupa ITI.
Oprócz przedsiębiorstw państwowych nowym uczestnikiem rynku zostały także instytucje filmowe, powstające z inicjatywy Komitetu, a dokładnie Przewodniczącego Komitetu który zakładał je jako wspomniane jednostki organizacyjne kinematografii. Miały one możliwość współpracy i zrzeszania się jako spółki prawa handlowego i były one całkowicie sa modzielne i niezależne
od Komitetu pod względem prawnym, organizacyjnym i ekonomiczno-finansowym, jednak warunkiem uzyskania osobowości prawnej była konieczność dokonania wpisu do rejestru instytucji
filmowych. Instytucje filmowe miały możliwość powoływa nia zespołów filmowych działających
jako swoich wewnętrznych jednostek organizacyjnych. W przyszłości to właśnie one miały prze4
Art. 5, ust. 1, Ustawy z dnia 16 lipca 1987 r. o kinematografii (Dz.U. z 1987 nr 22 poz. 127)
3
kształcić się w prywatne studia filmowe. Przykładem może być tutaj zespół filmowy „Oko” założony przez ministra kultury z dniem 1 stycznia 1984 roku, będący jednostką organizacyjna PRF
„Zespoły Filmowe” , który 30 września 1989 roku przekształcił się w Studio Filmowe „Oko”. 5
Przemiany polityczno-gospodarcze dokonujące się na początku lat 90 XX. wieku w Po lsce mające na celu przejście z modelu gospodarki centralnie sterowanej do gospodarki wolnorynkowej, były kontynuowane i wdrążane także na rynku filmowym. Takim krokiem było m. in.
zlikwidowanie w 1990 roku Centrali Rozpowszechniania Filmów. 6 Koniec cenzury przyniósł falę
obrazów rozliczających upadły system, bądź też filmów poruszających tematy społeczne będące
wcześniej uznane za zakazane. W trend te wpisywały się Pułkownik Kwiatkowski Kutza, Trzy
Kolory Kieślowskiego, bądź też doceniony za granicą Dekalog tegoż samego reżysera. Niespodziewanie przed polską kinematografią pojawiło się nowe zadanie. Dotychczas głównym problemem kina, był brak możliwości swobodnego tworzenia, teraz gdy było to już możliwe równie
trudną bitwą okazało się być walka o widza. Lata 90 to czas gospodarczych przemian, które niekorzystnie odbiły się na frekwencji kin, które w walce o widza, miast wspierać rodzimą produkcję, decydowały się na masowy import dzieł ze Stanów Zjednoczonych widząc w tym większą
korzyść i szansę na przetrwanie. Tzw. kino ambitne bladło w obliczu blasku sukcesu jaki osiągało rodzime kino rozrywkowe. Polacy bardzo entuzjastycznie przyjęli koncepcję Polski targanej
przestępczością i zżeranej przez korupcję, prawdopodobnie jako wiarygodne usprawiedliwienie
trudności lub niemożności dostosowania się do nowych panujących reguł gospodarczych. Wizja
potężnych grup przestępczych przedstawionych w Krollu i Psach W.Pasikowskiego kontrolujących każdą ważniejszą sferę życia, pozwalała na podtrzymanie utartego przez władzę komunistycznego kraju sposobu myślenia podzielonego na „my” i „oni”, gdzie „oni” byli grupą trzymającą władzę, która uniemożliwiała „nam” osiągnięcie sukcesu. Dług Krauzego oraz Sara Ślesickiego również wpisuje się w nurt tzw. kina bandyckiego który zawładnął wyobraźnią Polaków w
latach 90. Mimo, że tą ślepą fascynację kinem akcji opartej na męskości Bogusława Lindy można
odczytywać jako niezdolność Polaków do oswojenia się ze świadomością wolności, faktem jest,
że sukces kasowy tego kina pozwolił polskiemu przemysłowi na zbudowanie kapitału, który dojrzeli także potencjalni inwestorzy w postaci np. banków. Przykładem może być tutaj zaangażowanie Kredyt Banku w produkcję Ogniem i Mieczem J. Hoffmana, które udzieliło reżyserowi
5
Historia Studia Filmowego OKO, http://www.sfoko.com.pl/category.php-id=3268&lang=pl.htm. Data pobrania
11.12.2013
6
Falkowska J., Haltof M., The New Polish Cinema ,Flicks Books, Trowbridge 2003, str. 10.
4
kredytu w wysokości 12 mln na realizację dzieła, a także włączyło się aktywnie w akcję promocyjna. Ponieważ film obejrzało ok. 7 mln widzów zagwarantowało to nie tylko spłatę kredytu w
wyznaczonym terminie, ale także zwiększyło rozpoznawalność banku. O wymiernych korzyściach takich działań może świadczyć dalsze zaangażowanie Kredyt Banku przy innych projektach takich jak Pan Tadeusz, W pustyni i w puszczy oraz Przedwiośniu którego sukces kasowy
pozwolił bankowi partycypować w zyskach. 7 W 2001 roku Kredyt Bank SA został uhonorowany
w przez Ministra Kultury tytułem Mecenasa Kultury Polskiej. Był to doskonały ruch ze strony
ministerstwa, które pokazało tym samym, że państwo docenia zaangażowanie prywatnych inwestorów w rozwój rodzimej kinematografii, podnosząc tym samym takie działania z poziomu
zwykłego marketingu i kampanii reklamowej, do rangi istotnego wkładu w dorobek polski, co nie
tylko wpływało doskonale na wizerunek mecenasa, ale także sprawiało, że rosło zainteresowanie
innych inwestorów skuszonych potencjalnymi zyskami. Inna natomiast kwestią pozostaje fakt, że
produkcja Quo Vadis która pochłonęła ok. 80 mln zł, a pomimo fantastycznej frekwencji przyniosła zaledwie ok. 70 mln zł, miała swój dalszy ciąg jeszcze w 2008 roku, kiedy to Kredyt Bank
zgłosił do sądu wniosek o upadłość producenta filmu, spółki Chronos Film. Producent winien był
bankowi ponad 27 mln złotych pożyczki. Jak donosił tygodnik Newsweek, sąd wniosek odrzucił,
ponieważ podobny wniosek złożył już wcześniej sam zainteresowany. Postępowanie upadłościowe nie doszło do skutku gdyż majątek firmy odpowiadającej za jedną z najdroższych po lskich produkcji miał być zbyt mały, aby takie postępowanie przeprowadzić. Dość wspomnieć, że
kapitał założycielski tego podmiotu wynosił zaledwie 4 tys. zł. 8
Nowy kie runek.
Po roku 2000 rozgorzała dyskusja o konieczności uaktualnienia ustawy o kinematografii,
która pomimo drobnych zmian wprowadzanych od roku 1987 w coraz mniejszym stopniu odpowiadała realiom polskiego rynku. Koncepcje te zostały skrystalizowane w postaci dwóch projektów które trafiły do Sejmu w 2001 roku. Tzw. projekt społeczny mający poparcie środowiska
reprezentowany m. in. przez Kutza, Wajdę i Zanussiego proponował utworzenie Urzędu Kinematografii, centralnego urzędu podległego ministrowi kultury, którego organem byłaby Rada Kinematografii posiadająca w swym gronie przedstawicieli producentów, twórców, dystrybutorów i
7
Dryszel A., Bank w roli mecenasa, „Przegląd” 2002, nr 38. Wywiad z prezesem Zarządu Kredyt Banku SA, Stanisławem Pacutem.
8
Rabij M., Kręcimy!, “Newsweek” 2013, nr 37.
5
reprezentantów samych kin. Zadaniem rady byłoby kontrolowanie Funduszu Kinematografii,
którego budżet zasilałyby nowe rozwiązania w zakresie pozyskiwania środków: dofinansowania
z budżetu, ale także obowiązkowe potracenia z cen biletów, pewien procent wpływów stacji telewizyjnych, telewizji kablowych i platform cyfrowych, o także pewien procent środków uzyskanych z obrotu filmów wideo i DVD. Przeciwnikami tego rozwiązania byli „ kiniarze”, dystr ybutorzy oraz przedstawiciele stacji komercyjnych, którzy w wyniku tak skonstruowanego, budżetu ponosiliby dodatkowe koszty. Alternatywny projekt zakładał utworzenie Fundacji Kinematografii Polskiej, będącą spółka Skarbu Państwa, której majątek zostałby utworzony poprzez przejęcie jednostek utworzonych na mocy dotychczasowej ustawy, a także dochody z działalności
gospodarczej- fundacja przejęłaby bowiem prawa do filmów nakręconych przez dawne zespoły
filmowe. Jej dochody stanowiłyby zyski z wykorzystywania, dzierżawy lub prywatyzowania dotychczasowego mienia, a także wsparcie płynące z budżetu państwa. Kluczowym jednak zdawało
się być stworzenie systemu promującego prywatne inwestycje w polską kinematografię. Jednym
z takich rozwiązań było m. in. korzystne ulgi podatkowe dla przedsiębiorstw inwestujących w
rodzimy film.
Ostatecznie 30 czerwca 2005 roku Sejm RP przyjął nową ustawę o kinematografii, którą
można oceniać jako pochodną projektu przedstawionego przez„środowisko”. Określa one nowe
zasady wspierania twórczości filmowej oraz innych działań w obrębie kinematografii, ale także
sposoby ochrony zasobów sztuki filmowej.Przede wszystkim jednak, ustawa likwid ujeKomitet
Kinematografii, a w jego miejsce powołuje zupełnie nowa instytucję- Polski Instytut Sztuki Filmowej. 9 Jego nadrzędnym celem jest odbudowa rangi filmu polskiego na świecie, a także wdrążanieobowiązującego w Europie modelu wspierania kinematografii i dostosowania go do polskich realiów w zakresie developmentu, produkcji i promocji, dystrybucji oraz rozpowszechniania, a także upowszechniania kultury filmowej. Budżet instytutu opiera się na dofinansowaniach
pochodzących z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, dochodach uzyskiwanych z
wykorzystania praw do filmów, którymi Instytut dysponuje, a także wpłaty od podmiotów prowadzących kino, prowadzących dystrybucję, nadawców programu telewizyjnego, operatorów
platformy cyfrowej, operatorów telewizji kablowej w wysokości 1,5% dochodów,zaś w przypadku publicznego nadawcy telewizyjnego, nie mniej niż 1,5% rocznych przychodów z abona-
9
Art. 7, ust. 1, Ustawy z dnia 30 czerwca 2005 o kinematografii (Dz.U. z 2005 r. Nr 132, poz. 1111 ze zm.).
6
mentu. Tak uzyskane fundusze przeznaczane są przez PISF na produkcję filmową, upowszec hnianie kultury, cyfryzację kin oraz promocję zagraniczną 10 .
Od 1 stycznia 2012 roku funkcjonuje w PISF nowy, ulepszony system dofinansowań
zwany systemem eksperckim. Dzieli on środki Programu Operacyjnego PISF na pulę 85%, którą
przyznać mogą liderzy komisji eksperckich oraz pozostałe 15% które rozdysponować może dyrektor Instytutu. Liderzy wybierani są na podstawie konsultacji środowiskowych i powoływani są
na swoje stanowisko na okres 12 miesięcy przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Przewodniczą oni 3 lub 5 osobowym komisjom eksperckim, których zadaniem jest ocena scenariusza i wydanie opinii, mówiącej czy dany projekt zasługuje na dofinansowanie. Obszary w których funkcjonują niezależne komisje to: produkcja- film fabularny, produkcja- film dokumentalny, produkcja- film animowany, stypendia i rozwój projektu- film fabularny, stypendia i rozwój
projektu- film dokumentalny oraz stypendia i rozwój projektu- film animowany. Dofinansowanie
filmu może stanowić maksymalnie połowę budżetu filmu, resztę natomiast musi zapewnić producent lub inni koproducenci. Dofinansowanie zostaje przyznane w formie promesy lub umowy
o dotację, pożyczkę lub poręczenie. Po premierze filmu możliwe są natomiast dwie sytuacje:
pierwsza, w której zyski nie pokrywają wydatków producenta, koproducenta i dystrybutora, a
dofinansowanie z PISF uznaje się za dotację bezzwrotną, oraz druga gdzie w przypadku osiągnięcia zysków podmiot zobowiązany jest do zwroty dofinansowania do PISF w wysokości do
50% zysku producenta (w zależności od wysokości kwoty zainwestowanej przez PISF) jednak
nie więcej niż wynosiła kwota pozyskana z Instytutu. W ten sposób Instytut odzyskuje swój kapitał, który może zostać wykorzystany w kolejnych programach operacyjnych. System ten wymusza na komisjach wypracowanie optymalnego kompromisu w doborze filmów, który zagwarant uje maksymalny zwrot z inwestycji, przy równoczesnym zagwarantowaniu wysokiej jakości artystycznej, jednakże jego budowa i jego wdrążenie wydawały się być decydujące w kwestii zabe zpieczenia stabilnego finansowania polskiej kinematografii na najbliższe lata.
Pokłosie zmian.
Sposób funkcjonowania Instytutu,doskonale obrazuje przypadek wycofania dofinansowania filmu Pokłosie W. Pasikowskiego. Na wstępie warto zauważyć, że jest to dopiero drugi przypadek w historii placówki, kiedy to zdecydowano się na taki krok. W 2011 roku Instytut zawarł
10
Dz.U. z 2005 r. Nr 132, poz. 1111 ze zm., art. 18-19 .
7
umowę z producentem filmu Apple Film Production Sp. z.o.o. na kwotę 3,5 mln złotych dofina nsowania, co stanowiło 61,24% całkowitego budżetu filmu określonego przez producenta na 5 715
000 zł. 11 Instytut przekazywał tę kwotę producentowi w ratach, za wyjątkiem ostatniej, której
warunkiem otrzymania było poprawne rozliczenie się z raty poprzedniej oraz ogółu wydatków.
W między czasie bez zgody PISF-u i w sprzeczności z obowiązującą go umową, producent podjął decyzje o zwiększeniu budżetu do 9 095 595 zł. Działanie takie nie tylko było sprzeczne z
wcześniej zawarta umową, ale także narażało Instytut na stratę, poprzez zmniejszenie się wysokości kwoty środków, które miały zostać zwrócone. Samo powiększenie budżetu nie odnajdywało swojego uzasadnienia w faktach, nie zmieniła się ani obsada, ani znacząco nie zmienił się scenariusz. Dodatkowe wątpliwości budzić może natomiast fakt, że liczba faktycznych dni zdjęciowych uległa zmniejszeniu z 42 dni do zaledwie 28, co powinno implikować zmniejszenie kosztów. Uzasadnienia angażu dodatkowych koproducentów zagranicznych, nie dostarczyły także
dokumenty, ani kontrole PISF-u. 12 W świetle zaistniałych faktów PISF, w trosce o fundusze p ubliczne oraz o nienarażanie kierownictwa, które ponosiłoby odpowiedzialność za brak prawidłowego rozliczenia dofinansowania, odstąpił od umowy. Wiązało się to nie tylko z brakiem prawa
do otrzymania ostatniej raty, ale także zobowiązywało producenta do zwrotu całe j dotychczas
otrzymanej dotacji, ale także z zakazem ubiegania się o dofinansowanie z Instytutu przez spółkę
przez najbliższe 3 lata w myśl ustawy o kinematografii 13 .Producent nie zastosował się jednak do
nowych realiów i zdecydował się nie zwracać dotacji, czym zmusił Instytut do wstąpienia na
drogę sądową celem wyegzekwowania swoich praw. Pozew o zwrot dotacji trafił do sądu cywilnego. Producent mając świadomość braku podstaw do ubiegania się o odszkodowanie na drodze
cywilnej , postanowił podważyć samą decyzję i postanowił zgłosić skargę dotyczącą postępowania administracyjnego do Wojewódzkiego Sądu Administracyjnego. Jednak przyznanie dotacji
czy promesy odbywa się za pomocą zawarcia umowy cywilno-prawnej, co nie ma znamion decyzji administracyjnej. 18 października 2013 roku Wojewódzki Sąd Administracyjny odrzucił tę,
oraz 2 pozostałe skargi Apple Film Production Sp. z. o. o, jako uzasadnienie podając fakt, że
PISF nie wydaje decyzji administracyjnych, więc procedura administracyjna nie ma tutaj zasto11
Oświadczenie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w sprawie odstąpienia od umowy z Apple Fil m Production
Sp. z o.o. o dofinansowanie produkcji filmu Pokłosie, z dnia 22 sierpnia 2013.
12
Wniosek wyciągnięty z zapisu wywiadu udzielonego przez prezes PISF Agnieszkę Odorowicz, Jackowi Żakowski emu na antenie TOK FM w audycji Poranek TOK FMw dniu 28 sierpnia 2013.
13
Art. 22, ust. 2, pkt 3, lit. c., Ustawy z dnia 30 czerwca 2005 o kinematografii (Dz.U. z 2005 r. Nr 132, poz. 1111 ze
zm.).
8
sowania. Równocześnie, producent,za pośrednictwem mediów 14 , atakowałPISF oraz jego organy
kierownicze oskarżając go o działanie na szkodę filmu. Powodem miał być temat, który obraz
podejmuje, bądź też, kierowanie się osobistymi pobudkami i animozjami pracowników. PISF
jednak na każdym kroku podkreślał, że podstawą jego działań jest strona fiskalna projektu, przestrzeganie umowy oraz transparentność. Warto zauważyć, że Instytutowi nie wolnowypowiedzieć
żadnemu projektowi umowy z przyczyn artystycznych. Należy również zauważyć, że dotychczasowa współpraca Instytutu i pana Dariusza Jabłońskiego prezesa Apple Film Production założonej w 1990 roku przebiegała bezproblemowo, więc o żadnych osobistych animozjach mowy raczej być nie może. 15
Inną praktyką, z którą musi zmierzyć się musi się Instytut to problem tzw. podwójnych
budżetów. W teorii PISF finansuje ok. 40 do 50% kosztów filmu, resztę ma zapewnić współproducent. Po roku 2007 coraz trudniej jest filmowcom znaleźć kogoś, kto zechce sfinansować ich
przedsięwzięcia. Biznes w perspektywie Euro 2012, siatkarskich Mistrzostw Świata 2014 dec ydował raczej inwestować się w sferę okołosportową, telewizje państwowe i prywatne skłaniają
się raczej ku produkcji seriali i programów rozrywkowych, które pozwalają im budować bazę
widza, z której mogą korzystać przez długi okres czasu, a samorządy starają się powstrzymać
rosnące zadłużenie. 16 Mówi się, że funkcjonują dwa budżety: oficjalny dla urzędu skarbowego
oraz PISF-u, oraz prawdziwy, którego wielkość stanowi wysokość dotacji z Instytutu. Na porządku dziennym ma być zawyżanie faktur, zwlekanie z wypłatami dla podwykonawców, wp isywanie w projekcie większej niż zakładana ilość dni zdjęciowych, oszczędzanie na cateringu,
bądź też wielokrotnemu wykorzystaniu tej samej scenografii. Placówka broni się przed takimi
działaniami dokładnie analizując wszystkie dostępne dokumenty, badając opinię banków wspó łpracujących z występującym o dotacje. 17
Horyzonty.
Polski Instytut Sztuki Filmowej można uznać obecnie za największy i najsilniejszy bodziec znajdujący się na rynku kinematograficznym w Polsce. Można mieć pewne obawy czy jego
14
Autor poleca lekturę artykułu Orzeł może,Tygodnik Powszechny 2013, nr 37, traktujący o mechanizmie wykorzystania mediów w Polsce do realizacji swoich własnych, partykularnych interesów.
15
W kooperacji z Instytutem powstały m. in.: Wino truska wkowe, Gry Wojenne, Janosik. Pra wdziwa Histo ria, Mo ja
Australia, Konfident.
16
W Krakowie w 2013 roku zdecydowano się np. na emisjęobligacji o łącznej wartości 300 mln złotych.
9
monopolistyczna pozycja nie będzie w przyszłości zagrożeniem dla rynku. Chichotem losu okazałoby się, że walka rozpoczęta 30 lat temu chęcią usamodzielnienia się od władz komunistycznych, skutkowałaby uzależnieniem dzisiejszych twórców od państwowej instytucji decydującej o
przydziale dotacji. Historia zatoczyłaby koło: od walki o wolność artystyczną, następnie przez
walkę o fundusze, uzyskanie swobody twórczej i zabezpieczenia finansowego, stopniowe uzależnianie się od pomocy i dotacji kosztem autonomii w twórczości, aż po ponowną zależność od
państwa.
Na szczęście zbudowany system posiada pewne zabezpieczenia przez takim scenariuszem. Tak traktować należy konieczność znalezienia koproducenta i zaangażowanie finansowe
PISF-u średnio w 50% kwoty całego projektu. Innym rozwiązaniem może być zakaz odmowy
dotacji ze względów artystycznych.
Warto podkreślić również działania placówki w odbudowanie dobrego imienia polskiego
kina. Przy współpracy z Instytutem funkcjonuje obecnie kilka festiwali filmowych m.in. Festiwal
Filmów Fabularnych w Gdyni, T-Mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu. Uruchomiony został
w 2011 roku program cyfryzacji kin, zaś od 2008 roku docenia się osoby lub instytucje zaangażowane w rozwój polskiej kinematografii Nagrodą Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.
Wartym zauważenia jest również zaangażowanie w edukację i kształcenie np. poprzez uruchomienie dwuletniego kursu Akademii Polskiego Filmu, dotyczącego historii polskiego filmu fab ularnego.
„A w filmie polskim, proszę pana, to jest tak: nuda... Nic się nie dzieje, proszę pana. Nic.
Taka, proszę pana... Dialogi niedobre... Bardzo niedobre dialogi są. W ogóle brak akcji jest. Nic
się nie dzieje.”18
Coś się chyba jednak dzieje.
18
Piwowski M. (reż.), Rejs, Zespół Filmowy Tor 1970.
10
11