Alicja Helman Kino na pograniczu kultur Film od chwili swych

Alicja Helman Kino na pograniczu kultur Film od chwili swych

Alicja Helman
Kino na pograniczu kultur
Film od chwili swych narodzin był fenomenem przekraczającym granice narodowe. Jako wynalazek stricte techniczny zdawał się nie podlegać limitom, które wynikają z uwarunkowań kulturowych. Przyjął się wszędzie, gdziekolwiek zdołał dotrzeć, nim do powszechnej świadomości dotarł fakt, że nie jest narzędziem neutralnym, a oko kamery nie jest tak „niewinne”, jak przyjęło się mniemać. Perspektywa centralna − immanentna właściwość aparatu, który przedstawia zgodnie z jej regułami, niezależnie od tego, kto ów aparat weźmie do ręki – to nie tylko przymus widzenia w taki a nie inny sposób, lecz także określona logika rozumowania dyktowana przez owo widzenie.
Trzeba było paru dziesiątków lat, by przedstawiciele kultur dalekich od zachodnich wzorców myślenia zdali sobie sprawę, że kinematograf jest narzędziem sui generis „gwałtu” dokonywanego permanentnie na ich rodzimej tradycji. Narzędziem skutecznym, wyposażonym w przemożną siłę oddziaływania, owej „westernizacji”, której przeciwstawiały się kultury Dalekiego Wschodu, próbując przyjąć to, co nieodzowne dla rozwoju w sferze materialnej, a odrzucić to, co uznawano za obce w sferze duchowej. Wszelako tego, co już się dokonało, nie sposób było przekreślić ani odrzucić. Kultury, które przyjęły kino, stanęły w obliczu konieczności koegzystencji z pierwiastkiem obcości, jakie ze sobą przyniosło. W istocie proces ten zainicjowały już same narodziny kinematografu, choć pierwsze dekady nie zamanifestowały go z wystarczającą oczywistością.
Na gruncie kina możliwe są i faktycznie realizują się najróżniejsze formy współwystępowania elementów pochodzących z różnych kultur, przejmowane świadomie bądź bezwiednie i wchodzące ze sobą w różne rodzaje interakcji. Mogą one ze sobą zgodnie współpracować bądź kolidować, zderzać się, nakładać, krzyżować, tworząc związki oczywiste na pierwszy rzut oka lub zgoła nieoczywiste, wymagające egzegezy i interpretacji. Sposobów przedstawiania innych kultur oraz ich reprezentantów jest bardzo wiele i są one nader różne. Poczynając od pełnej akceptacji i zrozumienia poprzez wielorakie próby przełamania barier, wycofywania się z uprzedzeń i pochopnych apriorycznych sądów, po bezpardonowy atak w wypadku tych, których uznaje się za wrogów bądź zagrażających nam obcych czy budzących niepokój innych.
Wystarczy przypomnieć antysemickie filmy realizowane w hitlerowskich Niemczech (to oczywiście przykład najbardziej skrajny), utwory powstające w czasie wojny, kiedy każda ze stron piętnuje przeciwnika jako agresora i barbarzyńcę, którego trzeba bezwzględnie niszczyć za każdą cenę, czy też dzieła, gdzie przedstawiciele „naszej” białej rasy atakowani są przez „dzikich” ukazywanych zazwyczaj jako odstręczająca horda. Można do tego jeszcze dodać, że głównym sposobem przedstawiania przybyszów z kosmosu jest obraz inwazji grożącej zagładą ziemskiej cywilizacji. Oczywiście, w każdym ze wskazanych wypadków zdarzają się wyjątki. To, że jest ich coraz więcej, sygnalizuje znamienną przemianę
W skoncentrowanych na filmie badaniach z zakresu antropologii wizualnej charakterystyczne jest rozróżnienie na zewnętrzną i wewnętrzną perspektywę prezentacji zjawisk. Filmowiec­antropolog, który pojawia się jako „obcy” (zwłaszcza gdy nie jest z wykształcenia filmowcem, lecz antropologiem­amatorem), przekazuje punkt widzenia własnej kultury, często bez zrozumienia tego, co pokazuje. Nie bierze też pod uwagę faktu, że obserwator, którego obecności świadomi są obserwowani, w istotny sposób wpływa na kształt tego, co filmuje. Sol Worth sugerował posługiwanie się ukrytą kamerą lub taki sposób pracy, by rejestrować coś innego niż to, co rzekomo jest filmowane1. Dzięki temu można utrwalić to, co naturalne, a nie to, co ewentualnie „zagrane” bądź „zainscenizowane”. Rezultaty wykorzystywane przez Wortha pół wieku temu we współpracy z Indianami Navajo wskazywały jednoznacznie, że „głos” pochodzący z wnętrza danej kultury (film zrealizowany przez Indianina) nie tylko w istotny sposób będzie odmienny od tego, co zobaczy i zarejestruje biały człowiek, lecz przekaże treści i wzory obserwatorowi niedostępne2.
Problem, który tu sygnalizujemy, nazywając go „pograniczem kultur” bądź „wielokulturowością” filmu, można ująć nie tylko z wielu punktów widzenia, ale też jako przedmiot zainteresowań i badań kilku dyscyplin − filmoznawstwa, kulturoznawstwa, antropologii, socjologii, filozofii, historii sztuki… − tę wyliczankę można by kontynuować. Ale najbardziej istotny będzie fakt, że interesująca nas problematyka nie zawiera się w obszarze jednej dyscypliny z właściwymi jej metodami i paradygmatami badawczymi, lecz dochodzi do głosu i najbardziej wyraziście przejawia się w punktach styku dwu lub więcej dyscyplin, na ich obszarach granicznych. To sprawia, że „multikulturowy” jest sam przedmiot badań, a także „multidyscyplinarne” podejście doń, z mniej lub bardziej wyraziście zaznaczoną dominantą jednej z możliwych opcji.
Gdy podejmujemy interesującą nas tutaj problematykę nie tyle w perspektywie historycznej, co biorąc pod uwagę współczesną, jak najbardziej aktualną sytuację kina, musi nas uderzać jej specyficzna złożoność. Z jednej strony coraz trudniej przychodzi określić narodową bądź kulturową przynależność filmu, z drugiej strony mamy wszak do czynienia z emancypacją kinematografii narodowych czy wręcz regionalnych, które dążą do tego, by zachować, podkreślić, pokazać światu swoją oczywistą odrębność. Nie chodzi tu tylko o kinematografie stosunkowo młode, np. z 1
2
S. Worth, Studying Visual Communication, red. L. Gross, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1981.
S. Worth, J. Adair, Trough Navajo eyes: an exploration in film communication and anthropology, Indiana University Press, Bloomington 1972.
kontynentu afrykańskiego, czy takie, które wprawdzie rozwijały się równie długo jak zachodnie, ale „zaistniały” dla nas dosyć późno − japońska na dobrą sprawę w latach pięćdziesiątych, chińska w osiemdziesiątych ubiegłego wieku – lecz także o te traktowane wcześniej jako monolityczne. Dobrym przykładem będzie kino hiszpańskie, gdzie „hiszpańskie” znaczy dziś kastylijskie, bowiem rozwija się też w rodzimych językach kinematografia katalońska i baskijska. Na obszarze Chin powstają filmy nie tylko w języku mandaryńskim (za czasów Mao Zedonga była to obowiązująca zasada) i kantońskim, lecz także w dialektach (znana Historia Qiu Ju Zhanga Yimou mówiona jest w shaanxi). Możemy też wskazać przykład z własnego obszaru − podjętą swego czasu przez Kazimierza Kutza próbę stworzenia kina śląskiego.
Coraz częściej myślimy o filmie, że jest „francuski” bądź „japoński” na podstawie języka, który słyszymy z ekranu. (Wszelako i to może być zawodne w wypadku krajów, gdzie powszechną praktyką jest dubbing). Coraz rzadziej film ma po prostu jednego producenta (wytwórnię); miast tego pojawiają się zespoły producenckie angażujące firmy z wielu krajów. Wielonarodowy charakter ekipy realizatorskiej jest faktem znanym od dawna, wybitni reżyserzy, kompozytorzy, aktorzy mają na swoim koncie filmy kręcone w wielu różnych krajach. Sprzyja to także wymieszaniu odmiennych obiegów kultury. Dzieła sztuki wysokiej wchodzą w niski obieg, włączane do filmów przeznaczonych dla masowej widowni. Wypowiedzi czy praktyki charakterystyczne dla niskich czy najniższych obiegów kultury wykorzystywane są w filmach plasujących się, przynajmniej w intencji, w obiegu wysokim. Typowe wytwory kultury zachodnioeuropejskiej trafiają do filmów realizowanych w Japonii lub Indiach i odwrotnie − wytwory kultury Orientu czy Afryki zostają wpisane w filmy europejskie. Nie są rzadkością takie zjawiska jak koreańska adaptacja „Niebezpiecznych związków” Choderlosa de Laclos (Untold scandal, reż E.J. Yong) czy cytowanie wiersza Wisławy Szymborskiej w filmie japońskim. Kino osiąga dziś tak wysoki stopień intertekstualności, intermedialności i złożoności kulturowej, że intensyfikacja tych zjawisk jawi się jako rodzaj świadomie realizowanego programu, w którym istota tego medium znajduje swoje spełnienie.
Nie można jednak zapominać o drugiej stronie medalu, o dążeniach emancypacyjnych kultur regionalnych, których „głos” przypomina o tym, że celem rozwijających się procesów globalizacyjnych w sferze kultury nie powinno być wymazywanie różnic, realizacja idei „tygla” (melting pot), w którym wszystko ulegnie wymieszaniu w równych proporcjach.
Jak pisze Hans­Georg Pott: Kultura jest horyzontem porównawczym dla niemal dowolnych fenomenów, na których tle wszystkie świadectwa ludzkiej działalności rejestrowane są po raz drugi − nie ze względu na ich sens użytkowy, lecz dla porównania z innymi świadectwami. Kiedy poddajemy coś obserwacji jako kulturę, wyposażamy to w cechę niekonieczności. Porównywanie uzmysławia niekonieczność własnych wyborów, zarówno kolektywnych wartości, jak i indywidualnie nadawanych znaczeń. Widzimy, że mogłoby być również inaczej. Kiedy poddaję obserwacji kulturę codzienną […], spostrzegam nie tylko to, że inni inaczej jedzą, ubierają się i mieszkają, lecz także, że ja sam równie dobrze mógłbym być inny. [...] Skoro tak, kultura europejska jest dziś porównującym i duplikowanym poczuciem niepewności. I można to zapewne uznać za jej zdobycz3.
Podobne spostrzeżenia znajdziemy u Niklasa Luhmanna. Pisze on mianowicie:
Jako godne uwagi trzeba odnotować to, że kultura dzięki temu, co porównuje, może przekroczyć siebie, nie opuszczając siebie. Przerzuca się w inne czasy, inne kraje, inne światy, jednak porównawczy punkt widzenia, swój «trzeci czynnik», lokalizuje w sobie. Kulturę wyróżnia zatem nie tylko refleksja, ale zawsze też warunkująca ją autorefleksja4.
Autorzy tekstów zamieszczonych w tym numerze mieli całkowitą swobodę, zarówno jeżeli chodzi o wybór obszaru zainteresowań, jak i przy wyborze metody opisu interesujących nas fenomenów. Tytułowe hasło − „Kino na pograniczu kultur” wywołało jednak nieoczekiwany rezonans − daleko idącą spójność propozycji. W tej sui generis „jedności” dochodzi jednak do głosu wielość wynikająca z różnego profilu zainteresowań, odmienności źródeł inspiracji, większego lub mniejszego dystansu, ograniczenia pola badań bądź jego rozszerzenia. W przeważającej mierze mamy do czynienia z dominacją optyki filmoznawczej, co rzecz jasna wynika z zadanego tematu, choć filmoznawstwo jest tu pojmowane jako jedno z możliwych przybliżeń kulturoznawczego punktu widzenia. Czytelnik znajdzie jednak także teksty zorientowane antropologicznie, choć i w nich materiałem egzemplifikującym są przede wszystkim filmy. Chodzi o artykuły Bartosza Hlebowicza (Ludzie wilderness. Amerykańskie pogranicze w filmach o Indianach i samotnych rewolwerowcach), Marty Kosińskiej (Forma filmu − porządek kultury − struktura (re)prezentacji. Poezja i antropologia Mayi Deren) oraz Sławomira Sikory (Waranasi − miasto dobrej śmierci w obiektywie Roberta Gardnera [Forest of Bliss]).
Choć punktem wyjścia i odniesienia jest kultura europejska, tylko nieliczne teksty podejmują problematykę ograniczoną stricte do tej części świata, biorąc pod uwagę zjawiska charakterystyczne dla starego kontynentu. W trzech artykułach znajdziemy przykłady analiz międzykulturowych styków na terenie Europy. Krzysztof Loska pisze o filmowych reperkusjach 3
4
H.­G. Pott, Krótka historia kultury europejskiej, CSNiE im. W. Brandta − Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2007, s. 115–116.
N. Luhmann, Gesellchaftstruktur und Semantik 4, cyt. za: H.­G. Pott, Krótka historia..., s. 116.
losów ludności tureckiej na terenie Niemiec (Tożsamość w przejściu − filmowe wizerunki mniejszości tureckiej w Niemczech), Katarzyna Gąsior interpretuje wybrane filmy lapońskie (Barwa mchu. Sapmi − północna granica Europy) pod kątem budzenia się lapońskiej tożsamości kulturowej i odnajdowania w nich pierwiastków starej tradycji. Joanna Preizner (Na rubieżach rozumu. „W środku Europy” Piotra Łazarkiewicza) pisze o wybranym polskim filmie będącym jedną z pierwszych wypowiedzi na temat stosunków polsko­żydowskich.
„Wewnątrz” Europy pozostaje też w części swojego tekstu Bartosz Kazana (Pierwiastek różnokulturowości − „Europejczycy”, „Upał i kurz” oraz „Pokój z widokiem” Jamesa Ivory’ego), gdy pisze o filmie, w którym pojawia się zderzenie tradycji obyczajowej i kulturowej Wielkiej Brytanii i Włoch. Dodajmy, że Pokój z widokiem nie jest pod tym względem wyjątkowy. W wielu utworach styk angielsko­włoski pojawia się jako przykład najbardziej diametralnych różnic na obszarze Europy.
W szczególnej korespondencji pozostają ze sobą dwa teksty dotyczące związków kultury europejskiej i amerykańskiej: Patrycji Włodek (Film na pograniczu kontynentów − amerykańskie lęki, europejski styl) i Anity Bielańskiej (Spaghetti­western, czyli Włosi na Dzikim Zachodzie). W pierwszym z nich interpretowane są wpływy, jakie na amerykański film noir wywarł fakt, że filmy tego nurtu realizowali w większości przybysze z Niemiec i Austrii. W tekście drugim mowa jest o odwrotnym kierunku oddziaływania − włoskiej „adaptacji” gatunku uchodzącego za rdzennie amerykański. Kolejne rozprawy traktują o związkach amerykańsko­japońskich; w obu wypadkach źródłem inspiracji jest kultura Kraju Kwitnącej Wiśni. Monika Sadowska (W rytm kroków „Klątwy” Takashiego Shimizu, japońskie oryginały i amerykańskie kopie) pisze o amerykańskich remakach japońskich horrorów, które są kopiami rodzimych oryginałów, produkowanymi przez tego samego twórcę. Andrzej Pitrus („Hatsu yume” Billa Violi: sen o Japonii”) interpretuje Hatsu yume, godzinny film wideo Billa Violi, który powstał w Japonii, z inspiracji tamtejszą filozofią i estetyką.
I wreszcie artykuły analizujące inne związki międzykulturowe, w których „biały człowiek” wchodzi w relacje z przedstawicielami innych ras. Ponownie przywołam tu teksty Bartosza Hlebowicza (biali i Indianie) i Sławomira Sikory (spojrzenie białego człowieka na hinduskie praktyki kulturowe). W tej kategorii mieści się też rozprawa Martyny Olszowskiej (Białe, czerwone, czarne. Kwestia aborygeńska we współczesnym kinie australijskim), której tytuł w pełni objaśnia zamysł autorki.
Niemal każdy z obszarów penetrowanych przez zawarte w tym tomie teksty został potraktowany raczej sondażowo niż wyczerpująco, stanowi wycinek problematyki badanej przez autorów i w niektórych wypadkach – zalążek pracy znacznie obszerniejszej.
Tematyka tego numeru domaga się kontynuacji zarówno pogłębiającej obszary już wskazane, jak i rozszerzającej badania na obszary nowe.
.