Ludwika Mastalerz Wszystko dla czerwieni „Kolor to

Ludwika Mastalerz Wszystko dla czerwieni „Kolor to

Ludwika Mastalerz
Wszystko dla czerwieni
„Kolor to dotyk oka, muzyka głuchego, słowa płynące z ciemności (...). Mam wielkie
szczęście, że jestem czerwienią. Jestem ognista. Mężczyźni zwracają na mnie uwagę. Nie
można mi sie oprzeć” – pisał Orhan Pamuk w Nazywam się czerwień. To właśnie kolor, w
połączeniu z awangardową muzyką i pozostającą w nieustannym ruchu kamerą, pozwolił
zaistnieć jednemu z najbardziej odrębnych gatunków kina grozy XX wieku. Dzięki
pomysłowości i technicznej maestrii najlepsi reżyserzy filmów spod znaku giallo – kina
produkowanego seryjnie– urośli do rangi artystów.
Filmy giallo, nurtu popularnego we Włoszech od połowy lat 60. do końca 80., charakteryzuje
niezwykła zmysłowość. Współczesne mainstreamowe kino grozy stawia na funkcjonalność,
mającą na celu wywołanie określonej reakcji widzów – szoku, strachu czy obrzydzenia, zaś twórcy
giallo przywiązywali większą wagę do sposobu przedstawiania zdarzeń. Miało to daleko idące
konsekwencje dla estetyki gatunku. Choć wiele z filmów giallo ma strukturę kryminału, w którym
detektyw – zawodowiec lub amator – poszukuje odpowiedzi na pytanie, kto zabił i dlaczego, nie
tajemnica jest tu najważniejsza, ale właśnie jej estetyczna oprawa. Morderstwa nigdy nie są
popełniane za pomocą pistoletu – zawsze nożem, brzytwą lub innym narzędziem pozwalającym
mordercy na fizyczny kontakt z ofiarą. Przybiera on nierzadko kształt rytuału czy tortury –
wymyślnej lub przynajmniej hipnotycznie zwielokrotnionej – jak chociażby w Głębokiej czerwieni
(1975, D. Argento), gdzie zabójca rozbija czaszkę mężczyzny, aż czterokrotnie uderzając jego
szczęką o niemal wszystkie meble znajdujące się w pomieszczeniu. Repetycja podobnych zdarzeń,
scen i ujęć sprawia, że tradycyjny nastrój grozy rozmywa się, a sącząca się w tle nietypowa dla
horroru ścieżka dźwiękowa (muzyka elektroniczna, progresywny rock) zadaje mu śmiertelny cios.
Niedawny hołd, jaki gatunkowi giallo złożono w filmie Berberian Sound Studio (2012, P.
Strickland), zwraca uwagę na – niezwykłą jak na niskobudżetowe produkcje – techniczną
staranność. Wszędzie tam, gdzie wystarczyłyby statyczne kadry, decydowano się często na ujęcia
z różnych punktów widzenia i niekończące się travellingi. Misterne setpieces, zarezerwowane w
historii kina przede wszystkim dla blockbusterów, w filmach giallo są zaplanowane i zrealizowane
w najdrobniejszym szczególe. Potrafią więc rozciągać czas i mimo ostentacyjnej umowności
intensyfikować atmosferę. W Ciemnościach (1982, D. Argento) w jednym ujęciu kamera,
pokonując kolejne piętra, ślizga się po fasadzie budynku, badając jej fakturę. Wchodzi przez okna,
podglądając przyszłe ofiary, by wreszcie, zawieszona w powietrzu, obserwować ukryte w
czarnych rękawiczkach dłonie mordercy. Ofiary z nienaturalnym krzykiem padają w teatralnych
pozach przy dźwiękach muzyki dobywającej się z syntezatora. W kulminacji sceny morderstwa
pojawia się celowe pęknięcie logiczne – ten sam utwór muzyczny najpierw ma źródło diegetyczne,
by potem, po wyłączeniu odtwarzacza, wybrzmiewać znikąd, podkreślając umowność całej
konstrukcji. Giallo przypomina w tym nieco operę, w której droga do intensywnych doznań
wiedzie przez ostentacyjną sztuczność. Wydłużone maksymalnie oczekiwanie wzbudza niepokój
do tego stopnia, że gdy wreszcie w ruch idzie brzytwa, widzowie mogą nawet odczuć ulgę. W
giallo sceny morderstw nie tyle straszą, ile raczej hipnotyzują pięknem obrazu i rytmem akcji.
Czerwone lub czarne
Ważną funkcję w budowaniu spójnej struktury filmów pełni kolor. Czarny trencz i skórzane
rękawiczki w połączeniu z intensywną czerwienią krwi tętniczej to barwy najbardziej wybijające
się z tła, ukazujące taniec Erosa z Tanatosem. Erotyczny wymiar morderstwa wydobywa
rymowanie czerwieni krwi z czerwoną szminką na ustach ofiary – mimo okrucieństwa młode i
ładne kobiety są zabijane w sposób estetyczny, ich twarze pozostają przeważnie nietknięte. Inaczej
rzecz ma się ze starszymi paniami i mężczyznami, których twarze masakruje się tasakiem (Krwawy
obóz, 1971, M. Bava) lub ukazuje po upadku ze skały (Nie torturuj kaczuszki, 1972, L. Fulci).
W uważanym za pionierski dla całego nurtu filmie Krew i czarne koronki (1964, M. Bava)
czerwoną barwą odznaczają się nie tylko kluczowe przedmioty – przynoszący złe wieści telefon
czy okładka poszukiwanego przez wszystkich dziennika, ale też zwyczajne elementy scenografii –
ubrania, poduszki i kotary. Intensywność barwy zaburza fakturę przedmiotów i w rezultacie
ujednolica je, nie pozwalając nadać tym istotniejszym statusu symbolu. Kolejne produkcje
pogłębiają jeszcze tę abstrakcyjność przedmiotów czerwonych, wynajdując je dosłownie wszędzie
i bez żadnego kontekstu. Pojawiająca się czerwień zapowiada rozlew krwi, a w sąsiedztwie żółci i
błękitu tworzy paletę barw podstawowych, które działają podprogowo, odwołując się nie tyle do
kulturowych archetypów, ile raczej do biologicznego instynktu. Ta zwierzęca intensywność
zawsze w jakiś sposób zaburza marazm przestrzeni, w której poruszają się bohaterowie,
najczęściej przedstawiciele konformistycznego, bezrefleksyjnego mieszczaństwa.
Dzięki temu, że barwa w giallo nie oznacza niczego konkretnego, za jej pomocą twórcy
mogli nadawać jej inny kontekst. Ważne jest to, że mimo wrażenia sztuczności, w odróżnieniu od
chociażby gotyku (który wielu reżyserów giallo ukochało sobie w późniejszej fazie twórczości),
kolorów szuka się zawsze w naturalnym otoczeniu. Kontrast barwy żałobnych ubrań i architektury
sycylijskiej wioski w Nie torturuj kaczuszki podkreśla schematyczny świat wartości, w którym
wszystko podlega logice grzechu i niewinności. Krew ofiar unaocznia absurdalność tego
czarnego-białego świata, w którym nie ma miejsca na etyczne półcienie (dzieło Fulciego w swojej
wymowie politycznej odnosi się do włoskiego faszyzmu). W Ptaku o kryształowym upierzeniu
(1970, D. Argento) krew rozlana na białej podłodze galerii jest powtórzeniem sceny z ulubionego
obrazu mordercy – zabójstwa na śniegu, który jest jednocześnie wizualizacją traumy z przeszłości,
służącej mordercy za inspirację. Złe wspomnienia są częstym motywem zbrodni – sprawca, nie
mogąc uwolnić się od bolesnych doświadczeń, stara się odtworzyć intensywność przeżycia.
Czerwień krwi i granat nocy łączą emocjonalny impuls z zimną kalkulacją psychopaty i składają
się na pragnienie popełnienia morderstwa.
Artyści zbrodni
Niemal nieodłączną cechą giallo jest autotematyzm: postaci, ich motywy oraz kompozycje kadrów
stają się przyczynkiem do refleksji na temat filmowego medium. Niewidomy detektyw-amator w
Kocie o dziewięciu ogonach (1971, D. Argento) jest metaforą twórcy szukającego po omacku
prawdy. W Operze (1987, D. Argento) aktorka, która jest świadkiem morderstw, ma na powiekach
szpilki umieszczone przez sadystycznego zabójcę, tak by nie mogła ani odwrócić wzroku, ani
przestać patrzeć. Jest nie tylko ofiarą okrutnej gry psychopaty, ale także mimowolnym
współsprawcą (notabene w operze grała Lady Makbet) – jak widz oglądający film grozy.
Najciekawszy autotematyczny motyw, bo oparty na samej grze kolorów, zawarł Argento w Ptaku
o kryształowym upierzeniu. Bohater, który widzi zranioną kobietę w galerii, automatycznie bierze
ją za ofiarę. Dopiero gdy już dowie się, że to ona zabija, analizuje ten moment i zaczyna rozumieć,
że dał się omamić kulturowym konotacjom kolorów – przywodzącej na myśl niewinność bieli na
podłodze i ubraniu kobiety oraz czerwieni jej krwi i czerni stroju zbiegłego męża, którego kobieta
chwilę wcześniej próbowała zgładzić. Podobnie percepcja widza często podlega manipulacjom
reżysera, wpływając w ten sposób na interpretację zdarzeń.
Najbardziej bezpośrednim odniesieniem do procesu twórczego jest w Domu śmiejących się
okien (1976, P. Avati) uczynienie mordercy artystą zafascynowanym śmiercią, którą stara się
uchwycić na obrazie. Czyż nie na tym samym punkcie zafiksowani są najwybitniejsi twórcy giallo?
Otwierające film gorączkowe słowa malarza-psychopaty: „Moje kolory… płyną w moich żyłach,
płyną, tworząc sadystyczne piękno, moje kolory namalują dokładnie śmierć” – mogłyby być
mottem ich reżyserskich usiłowań. Podobnie jak ich psychopatyczni bohaterowie, tak starania
reżyserów zmierzały do eksplikacji lęku przed rzeczywistością w stanie permanentnej stagnacji.
Niczym happeningowi artyści pragnęli oni zaburzyć mieszczańskie samozadowolenie. Giallo to
produkt późnej fazy modernizmu, świadomości już pozbawionej optymistycznego nastawienia i
wiary w postęp, ale jeszcze nie w pełni pożartej przez postmodernistyczne szyderstwo i brak
powagi. Za sprawą rezygnacji ze zwyczajnych sposobów straszenia twórcy tylko pozornie uciekali
w pastisz kina grozy, w rzeczywistości przesuwając jego punkt ciężkości, w którym najbardziej
przerażające nie są działania mordercy, ale zimne oko kamery i wiecznie podążające za nim oko
widza.