Różne oblicza starości w tłumaczeniach Carmina I,9

Olga Szadkowska
(Uniwersytet Warszawski)
Jedna starość? Różne oblicza starości w tłumaczeniach Carmina I,9 Horacego
Jedną z najbardziej znanych i bardzo chętnie tłumaczonych pieśni Horacego jest
Carmina I,9, w polskich tłumaczeniach najczęściej tytułowana Do Taliarcha bądź też Vides ut alta.
Jej niezaprzeczalny fenomen związany jest nie tylko z popularnością twórczości Horacego w Polsce
we wszystkich epokach, ale również z tematyką podnoszoną w tym utworze. Obraz ośnieżonej góry
Sorakte, którą podziwia podmiot liryczny, stał się motywem przewodnim licznych przekładów i
luźnych parafraz. Co skłoniło pisarzy i poetów doby baroku, pozytywizmu, dwudziestolecia
międzywojennego i czasów współczesnych, do podjęcia tematu rozpoczętego przez antycznego
liryka?
Odpowiedź na to pytanie kryje się w prawidłowym odczytaniu tekstu oryginalnego.
Horacy w centrum Carmina I, 9 umieszcza bowiem widok Sorakte, góry „białej od śniegu
głębokiego”. Zima, która skuła lodem krajobraz, prowokuje podmiot lityczny do wezwania swojego
przyjaciela, Taliarcha i prośby o dorzucenie drwa do ogniska. Ponadto prosi on „wydobądź
czteroletnie wino z sabińskiej amfory dwuusznej”1. Następnie każe pozostawić wszystko bogom,
nie martwić o to, co stanie się jutro i „dopóki siwizna jest daleko od ciebie, który rozkwitasz”2 radzi
korzystać z zabaw, śmiechu kobiet i uczęszczać na place, zgromadzenia i tańce. Tak naprawdę w
tym wierszu wszystko pasuje do tradycyjnego, stereotypowego ujęcia większości pieśni Horacego:
jest bowiem i nawoływanie do korzystania z życia, jest i starość, która (pozornie) jest bardzo
daleko, pojawia się nawet wino i to niezmieszane z wodą (merum). Odczytanie i przekład tej pieśni
wydają się więc oczywiste. Zdecydowana większość tłumaczy skoncentruje się na zasadzie
mediocritas i motcie Horacego carpe diem.
Niemniej jednak w tej pieśni obecny jest zdecydowanie innych duch, tak różny od
horacjańskich zasad, pojawiających się w Carmina I, 21 (Dianam tenerae dicite virgines) lub w
Carmina I, 31 (Quid dedicatum possit Apollinem). To powiew zimy, która zwiastuje starość i
śmierć. Horacy wychodzi bowiem od opisu zimowej pustki i ukazuje mróz, który ogarnia cały
świat. Oszczędność w formie i w sposobie wyrażenia podmiotu lirycznego obrazuje przerażający
chłód i ciągłą obecność starości. Podmiot liryczny, to osoba starsza, mentor, ktoś, kto radzi
1 W oryginale: “dissolve frigus ligna super foco/large reponens, atque benignius/ deprom quadrimum Sabina,/o
Taliarche, merum diota” Horatius, Carminum Liber I, IX, w: Q,Horatius Flaccus, Opera, Leipzig, 1982, v. 5-6.
2 W oryginale: “(...) donec virenti canities abest morosa.” ibidem, v. 17.
1
młodemu (przyjacielowi, Taliarchowi), co należy robić. Figura mentora sprzyja wykonaniu
swoistego rodzaju parabazy w kierunku czytelnika i wskazania mu odpowiedniej drogi. Nie, by
uciec przed starością, ponieważ to jest niemożliwe. Starość nadejść musi i nie chodzi o to, by ją
zagłuszyć zasadą carpe diem. Pytanie i jednocześnie wyzwanie, jakie stawia autor przed Taliarchem
i czytelnikami, dotyczy złagodzenia otaczającego chłodu, a nie ucieczki przed nim. Starość, według
Horacego, jest nieunikniona. Pieśń Horacego cała przeniknięta jest tchnieniem starości i zbliżajania
się śmierci, a głównym doświadczeniem, które staje się udziałem czytelnika, jest doświadczenie
przeszywającej pustki. Carmina I, 9 choć przy powierzchownej lekturze wydaje się radosna, lekka i
opiewająca uroki życia, tak naprawdę zawiera w sobie nie tylko element grozy, ale i swoistego
rodzaju udrękę, którą należy przezwyciężyć, by godnie żyć i oswoić się ze starością. Takie jest
główne przesłanie pieśni Horacego, tak wygląda prawdziwe oblicze ujmowanego przez poetę
motywu starości.
Jak poradzili sobie z tym tematem – i horacjańską formą – polscy twórcy? Czy tak
chętnie cytowana i przekładana pieśń, porusza główny temat obecny u Horacego, czy raczej kieruje
się na bezdroża błędnej interpretacji w duchu lekceważenia starości i unikania jej? Pragnąc
zrozumieć problemy, przed którymi stanęli tłumacze tej słynnej pieśni, przede wszystkim należy
zastanowić się nad niebezpieczeństwami tłumaczeń Horacego w ogóle. Problem starości i sposobu
jej ujęcia nie jest jedynym wyzwaniem, z którym trzeba się zmierzyć, interpretując i przekładając
Horacego.
Marian Hemar w przemowie do zbioru swoich tłumaczeń utworów Horacego 3 wskazuje
na to, że trudności związane z oddaniem rytmicznej wersyfikacji ody zmuszają interpretatorów do
stwierdzenia, iż większość przekładów Horacego realizuje się wedle zasady: „liryka Horacego w
oczach polskich poetów”. Zakłada więc specyficzne i z góry ustalone reguły odczytania: nie jako
autora rzymskiego, lecz jako poetę, na którego patrzy się przez pryzmat polskich zasad
wersyfikacji, leksykologii, jak również realiów historyczno-społecznych. Co należy przez to
rozumieć?
Przede wszystkim dążność do ustalenia osobistej koncepcji wersyfikacyjnej, która – jak
widać na różnych przykładach tłumaczeń ód – niewiele ma wspólnego ze strofiką rzymską.
Niemniej jednak nie należy być tutaj zbyt surowym krytykiem. Znalezienie własnej koncepcji
wersyfikacji i konsekwentne jej stosowanie to element konieczny, albowiem polska wersologia nie
odda w zupełności strofy alcejskiej. W polskim systemie wersyfikacyjnym istnieje możliwość
przełożenia jedynie strony safickiej, w przypadku innego metrum należy ustalić, która strofa
najlepiej odda ducha utworu i konsekwentnie ją stosować. Andrzej Lam o trudności rytmicznostroficznej w przekładach Horacego pisał tak: „te trudności można częściowo przynajmniej
3
M. Hemar, Ody Horacjusza, Londyn, 1971, s. 6.
2
przezwyciężyć, nie uchylając się od zmienności rytmu w strukturze strofy – bez niewolniczego
naśladownictwa, tak jednak, by w miarę możliwości zachowane zostały podstawowe stosunku
metryczne”4. W przypadku ód Horacego problem dotyczy również oryginalności autora na gruncie
poezji łacińskiej, wiernej heksametrom i pentametrom. Carmina horacjańskie wzorowane były
bowiem na liryce greckiej, szczególności na Alkajosie, co wymuszało upodobnienie do muzyki,
śpiewu, wręcz skandowania tekstu. Marian Hemar nazwał to specyficznego rodzaju połączeniem
chłodu łaciny z żarliwością greki. Problem dla tłumaczy uosabia się we właściwym ujęciu tego
pozornie paradoksalnego zjawiska: jak oddać to napięcie, które tworzy się między uporządkowaną
łacińską precyzją, a grecką „żonglerką rytmu”?5 Przy dokonywaniu przekładów Horacego jest to
niezmiernie ważny aspekt. Polscy tłumacze próbowali poradzić sobie z tym kontrastem za pomocą
stosowania różnorodnych środków stylistycznych, dodawania archaizmów, czy wręcz ludowych
elementów. Niestety, przy wykwintności i szlachetności oryginału, taka pseudoludowość nie zdaje
egzaminu. Lucjan Siemieński w swoim tłumaczeniu Carmina, I,9 choć pozornie zachowuje
wszystkie elementy ody horacjańskiej, a jego wiersz jest najbardziej zbliżony do strofy alcejskiej,
tak naprawdę przez dodanie niezliczonych substytucji językowych i zastąpieniu metafor
konkretnymi obrazami, oddala się od oryginału6. Również Marian Hemar, choć teoretycznie
rozumie problematykę tłumaczeń pieśni Horacego, nie ustrzegł się przed podobnymi błędami. W
swoim tłumaczeniu dokłada jedną strofę, w której przedstawia oddzielną historię. We wstępie do
swoich przekładów pieśni Horacego, Marian Hemar dużo pisze o wierności oryginałowi, niemniej
jednak nie mogę oprzeć się wrażeniu, że rozumie tę wierność trochę inaczej.
Jego przekład zatytułowany Do Taliarcha jest niejako historią opowiedzianą swoimi
słowami z zastosowaniem własnej wersyfikacji. Omawiana wcześniej śpiewność oraz oszczędna,
wyrafinowana forma są zachowane, niemniej jednak akcent czy wręcz ciężar utworu, położony jest
na innym aspekcie. Przekład Hemara koncentruje się na zasadzie carpe diem. Tymczasem dążenie
do konkretyzacji obrazów fałszuje tak naprawdę, to, co w pieśni Horacego najpiękniejsze: prostotę,
chłód, uczucie pustki. Właśnie dlatego tak trudno polskim twórcom uchwycić ducha tej konkretnej
pieśni – ponieważ pozornie radosna i skoczna, jest tak naprawdę manifestem nadchodzącej,
nieuniknionej starości.
Drugim elementem tłumaczenia starożytnego liryka jest osobista koncepcja ducha
utworu. W przeciwieństwie do systemu wersyfikacyjnego, w którym może panować dowolność ze
4 A. Lam, Horacy. Dzieła wszystkie, Warszawa, 1992, s. 18.
5 Sam Horacy w Carmina III, 3 pisze: “Będą mnie pamiętali, że byłem pierwszy, co śpiewność grecką przeniósł w
rytmy łacińkich wierszy”. Marian Hemar zwraca uwagę, że Horacy stawia na równi śpiewność z wiernością, jest
ona dla niego tak samo ważna, ustanawia dla śpiewności bardzo wysokie miejsce – co jest wydarzeniem
bezprecedensowym na gruncie poezji łacińskiej, której regułom wszyscy poeci byli wierni (por. M. Hemar, op. cit.,
s. 8-9.
6 L. Siemieński, Horacego ody wybrane, Kraków, 1916, s. 33.
3
względu na tak dużą rozbieżność wersologii rzymskiej i polskiej, dodanie własnej ideologii do
koncepcji horacjańskich jest już poważną ingerencją w oryginalny zamysł autora. Podział na
przekład filologiczny i parafrazy jest elementem nieuniknionym każdej próby translatorskiej,
niemniej jednak przekłady-parafrazy pieśni horacjańskich, w tym także dalej przytoczone przekłady
Carmina, I,9 balansują na granicy improwizacji, impulsu, czy wręcz luźnej inspiracji poetą
starożytnym.
Oddzielny problem stanowi dążność polskich poetów do przybliżenia współczesnemu
człowiekowi realiów historycznych i społecznych, a także indywidualny charakter każdego autora.
Niestety, bardzo często, chęć upodobnienia realiów współczesnych autorowi do tych starożytnych
wiąże się z przypisaniem autorowi innych cech niż w rzeczywistości. Z jednej strony tłumacz musi
zmierzyć się z postawą pietyzmu wobec dzieł Horacego (jak podjąć się przekładu tak wielkiego
liryka? Czy wszystkie chwyty są dozwolone?), z drugiej strony należy pamiętać o tym, że dbanie o
upodobnienie realiów antycznego Rzymu do sarmackiej, katolickiej Polski nijak się ma do
wiernego przekładu. Jak więc będzie wyglądała różnica pomiędzy poszczególnymi tłumaczeniami
tej samej, względnie prostej w odbiorze ody?
Jak zaznaczałam we wstępie, powstało wiele tłumaczeń dzieł Horacego. Pierwszy
kompletny przekład ód i epodów powstał w Krakowie w 1609 roku. Autorem dzieła Horatius
Flaccus w trudach więzienia moskiewskiego na utulenie żalów… w lyrickich pieśniach zawarty był
Sebastian Petrycy z Pilzna7. Przekład ten zawierał spolszczone nazwy geograficzne, imiona, nazwy
własne, przenosił w zupełności realia rzymskie na grunt XVII-wiecznej Polski. W 1773 roku Adam
Naruszewicz wraz z królem Stanisławem Poniatowskim wydał najlepsze przekłady Horacego
(zarówno z epoki stanisławowskiej, jak i dawniejsze), zatytułowane Pieśnie wszystkie Horacjusza
przekładania różnych. Znajdują się tam najznakomitsze nazwiska m.in. Franciszek Kniaźnin, Józef
Koblański, Onufry Korytyński, Franciszek Zabłocki, Adam Naruszewicz. Całościowe przekłady
wszystkich dzieł Horacego przypadają na wiek XIX, wtedy bowiem powstają tłumaczenia Marcina
Fijałkowskiego, w całości Horacego przekłada także Marcel Motty. Oprócz tych dwóch zbiorowych
dzieł, ody tłumaczy Lucjan Siemieński, Adam Mickiewicz, Cyprian Kamil Norwid oraz Henryk
Sienkiewicz. W końcówce XIX i na początku XX wieku dominują przekłady artystyczne, które są
próbą ukazania własnej, poetyckiej wizji i przyłożenia niejako w języku polskim ideologii autora do
wartości horacjańskich. Z kolei, wraz z dwudziestoleciem międzywojennym i rozwojem filologii
klasycznej, widoczny jest zwrot ku przekładom filologicznym 8, dosłownym, takim jak całościowe
tłumaczenie dzieł Horacego Jana Czubka – jest to rzetelny, filologiczny przekład, w którym nie
7
8
Horacy. Wybór poezji, oprac. J. Krókowski, Kraków, 1971, s. XLIX.
W dwudziestoleciu międzywojennym ukazywały się przekłady filologiczne w “Kwartalniku klasycznym” oraz
“Przeglądzie Klasycznej”, zobacz: Przekłady Horacego w Polsce, w: Horacy. Wybór poezji, oprac. J. Krókowski,
Kraków, 1971, s. LII.
4
brak rubasznego humor, dowcipu i konkretyzacji tak bliskiej Horacemu. Wtedy też powstają
tłumaczenia Juliana Tuwima, który pod względem autodyscypliny i powściągliwości bardzo
upodobnił swoje przekłady do oryginału horacjańskiego. Z tłumaczeń najnowszych warto wymienić
Jacka Boheńskiego, Zygmunta Kubiaka, Stefana Gołębiewskiego, jak również Andrzeja Lama 9.
Nie ulega wątpliwości, że każda epoka miała swój pomysł na Horacego, dla każdej
stanowił on swoistego rodzaju inspirację, a poeci wszystkich epok próbowali na różne sposoby
odnieść się nie tylko do formy utworów Horacego, ale przede wszystkim do tego, co zwykło się
nazywać
duchem
horacjańskim.
Liryka
Horacego,
poza
najważniejszymi
przekładami
wymienionymi wyżej, obecna była zawsze w motywach, parafrazach, nawiązaniach, obrazach
najróżniejszych utworów. Jednym z najczęściej wymienianych tłumaczy i interpretatorów myśli
horacjańskiej doby staropolskiej był Jan Kochanowski. Również on podjął się przełożenia Carmina
I,9. Jego Pieśń XIV (Z ksiąg pierwszych) jest luźnym nawiązaniem do ody horacjańskiej10. Przede
wszystkim nie zostało nic z uczucia pustki i echa starości. Wyraźna chrystianizacja utworu
Horacego („Ostatek niechaj Bóg ma na swej pieczy!”) łączy się z pozytywnym morałem, płynącym
z pieśni: „Niechaj nie schodzi cało/coć się do rąk dostało”11. U Kochanowskiego to człowiek
decyduje o tym, jak ma wyglądać jego życie. O tak ważnej w utworze oryginalnym starości mówi
się lakonicznie: „jeleniom nowe rogi wyrastają/Nam, gdy raz młodość minie/Już na wiek wiekom
ginie(...)”. Przy pierwszej lekturze wydaje się, że wszystkie elementy zostały zachowane, niemniej
jednak atmosfera w pieśni Kochanowskiego jest zupełnie inna. Zamiast zadumy nad nieuniknioną
śmiercią i codziennie uosabiającą się starością, czytelnik dostaje porcję moralnym wskazówek, tak
charakterystycznych dla Kochanowskiego. Tak naprawdę, to nie myśl Horacego jest tutaj oddana,
ale jedynie jego pomysł. Ośnieżona Sorakte pozwoliła na ukazanie Kochanowskiemu własnej
koncepcji na życie.
Zupełnie inaczej, przedstawia się myśl horacjańskie w utworze Zbigniewa Morsztyna Z
Horacego(Carmina, I,9)12. Na pierwszy plan w tej pieśni wysuwa się przemijanie i wszechobecny
bieg ku starości i śmierci. Zamiast pochwały młodości, autor wielokrotnie podkreśla przestrogę
przed starością. Z jednej strony na pewno duży wpływ miała filozofia baroku, z drugiej – jest to
idealne oddanie ducha Horacego. Wino i zażywanie z sąsiadem biesiady to swoistego rodzaju
dodatki, które mogą przynieść chwilową ulgę „póki masz wiek po woli”. Utwór przepełniony jest
mrozem, pytaniami retorycznymi („cóż mamy czynić”), które odbijają się głuchym echem w
ośnieżonych górach, wypowiadane są słowa, po których nie pozostaje nic, prócz pustki i
przemijania. Oprócz elementu schrystianizowania („porucz to Bogu, jeśli cię co piecze”), utwór
9
10
11
12
Najnowsze tłumaczenie: A. Lam, Dzieła wszystkie, Pułtusk-Warszawa, 2010.
J. Kochanowski, Dzieła wszystkie, oprac. M. R. Mayenowa, K. Wilczewska, t. 4, Wrocław, 1983, s. 134.
Ibidem, v. 10-11.
Z. Morsztyn, Z Horacego(Carmina I,9), w: Muza domowa, oprac. J. Durr-Durski, t.2, Warszawa, 1954, s. 189-190.
5
Morsztyna jest tak naprawdę doskonałym przykładem wiernego tłumaczenia ody horacjańskiej.
Podąża bowiem za tym, co najważniejsze – za istotą hasła memento mori, które dosłownie oznacza
„pamiętaj, że umierasz”, nie natomiast „pamiętasz, że umrzesz”. Każdy umiera tak naprawdę tu i
teraz, ponieważ każda minuta, o której pomyśli człowiek, jest tak naprawdę minutą minioną, należy
do przeszłości. Każdy krok do przodu, jest krokiem ku starości i śmierci. Pieśń Z Horacego
Morsztyna jest przesiąknięta motywem odwiecznej walki, jaką człowiek prowadzi ze widmem
swojej starości. Widem, które jest bardzo realne i bardzo bliskie, choć pozornie jeszcze nie dotyczy
młodego człowieka.
Zupełnie inną koncepcję przyjął wspomniany już wcześniej Lucjan Siemieński. W
swoim przekładzie zachęca czytelnika „(...)zwiedzaj przechadzki i pole marsowe/starość od ciebie
jeszcze tak daleka(...)”13. Choć utwór pod względem wersyfikacyjnym bardzo przypomina odę
horacjańską, niestety zupełnie różni się od niej w warstwie interpretacyjnej. Tłumaczenie
Siemieńskiego pełne deminutywów (dzionek, paluszek, dzieweczka) sprawia wrażenie lekkiej
piosenki, którą idący na schadzki młodzieniec nuci pod nosem, beztrosko kopiąc kamienie na
drodze. Nie ma tutaj refleksji, zadumy, nie ma przerażającego mrozu i głuchej ciszy. Z jednej
strony jest i wino i carpe diem, są nawet cyprysy. Z drugiej wszystko wykorzystane jest w sposób
odwrotny do zamierzeń oryginału.
`
Z kolei Vides ut alta stet nive candidum, czyli przekład Juliana Tuwima, wydaje się
doskonałym połączeniem horacjańskiej powściągliwości z temperamentem poety14. Utwór bowiem
zawiera w sobie cechy dytyrambu, jest dynamiczny, przywodzi na myśl Wiosnę-dytryamb, niemniej
jednak dzięki swoistego rodzaju autodyscyplinie wersyfikacyjnej i rygorystycznemu podejściu do
układanych wersów, bardzo przypomina połączenie chłodnego porządku łaciny z żarem i
śpiewnością greki. Starość ujęta jest w sposób bliski oryginałowi, lakoniczny: „(…)zanim ci
przykry szron włosy przysypie, młody!” jest dokładnym, wręcz filologicznym przekładem wersu
łacińskiego.
Tekst
jest
krótki, zwięzły, a
jednocześnie pozbawiony frywolności,
tak
charakterystycznej dla twórczości Tuwima. Czytelnik może odnieść wrażenie, że dynamizm i
aktywność autora przejawiają się jedynie w warstwie formalnej tekstu, w jego śpiewności i
rytmiczności. Zwięzłość i swoistego rodzaju uporządkowanie tekstu wedle łacińskich reguł sprawia,
że tłumaczenie to, podobnie jak Carmina, I, 9 przepełnione jest zadumą i kontemplacją ludzkiego
losu, tak bardzo kruchego, przygniecionego. Potęguje to odpowiedni dobór słownictwa. Los jawi
się czytelnikowi jako las „pod śniegu ciężarem ugięty”.
Ostatnim przykładem, jaki chciałabym krótko omówić, jest tłumaczenie Stefana
Gołębiowskiego, Vides ut alta. Przekład jest par excellence filologiczny. Jest dopracowany pod
13 L. Siemieński, op. cit., v. 7-8.
14 J. Tuwim, Vides ut alta stet nive candidum, w: Horacy. Wybór poezji, oprac. J. Krókowski, Wrocław, 1967, s. 19.
6
względem wersyfikacyjnym, zwięzły, praktycznie literalnie przetłumaczony z łaciny. Niemniej
jednak jest coś, co sprawia, że czytelnik uśmiecha się pobłażliwie. Nie ma nawet cienia widma
śmierci czy starości, nie ma obecnego hasła memento mori. Rymy wewnętrzne obecne w tym
przekładzie, choć zapewne nadać miały śpiewności i zbliżyć utwór do ody, tak naprawdę odebrały
pewnej dostojności i majestatu temu tłumaczeniu. Wszystko wydaje się bardziej umowne, zabawne.
Gołębiowski daje czytelnikowi do zrozumienia, że cała wymowa wiersza jest taka, jak pierwsze
słowa drugiej strofy. Zamiast przerażającego mrozu, który przenika do kości, jest „ziąb dotkliwy” 15.
Czy ziąb dotkliwy może być przeszywający? Jest ludowy, frywolny, tak jak zestawienie zwrotów:
„los łaskawy” z „człowiek, który nie stroni od zabawy”. Do tłumaczenia, tak świetnego i
wyśmienitego pod względem filologicznym, wkradła się pewnego rodzaju ludowość, żart i gra,
której brak w oryginalnym tekście. Niestety, szczegóły decydują o ogólnej wymowie tłumaczenia,
dlatego też ciężko o refleksję nad tym przekładem ody Horacego.
Nie brakuje pułapek i niebezpieczeństw przy tłumaczeniu utworów tak specyficznych i
tak silnie nacechowanych emocjami, jakimi są pieśni Horacego. Jest to zadanie równie przyjemne,
jak i wymagające. Należy wziąć pod uwagę niezliczoną ilość czynników i elementów, znajdujących
się zarówno w tekście źródłowych, jak i w tekstach towarzyszących. Szczególnie należy zachować
ostrożność przy podejmowaniu tematów egzystencjalnych, a takim właśnie tematem jest starość,
przemijanie i zbliżająca się śmierć. Może się wydawać, że ujęcie powinno być skonkretyzowane. Z
drugiej strony, jak widać w omawianych przykładach – przekładów ujęć tego samego tematu może
być bardzo dużo. Starość może być bliżej człowieka lub zupełnie poza polem jego percepcji. Może
być oswojona lub też nieznana. W końcu, może jawić się jako coś, co trzeba zagłuszyć. Albo jako
nieuniknione zjawisko, któremu trzeba wyjść naprzeciw – i tak właśnie ujął to sam Horacy.
Jego następcy, interpretatorzy, twórcy parafraz i luźnych nawiązań usiłowali podejść do tego
samego tematu w różny sposób, świadomie odchodząc od koncepcji przyjętej przez autora lub
bardzo zbliżając się do jego idei. Starość w epokach literackich była jednym z najczęściej
omawianych motywów, fascynowała poetów od najstarszych czasów. Starożytność ustaliła pewne
kanony, wzory, z którymi należało polemizować. Czy jednak warto polemikę prowadzić na gruncie
tłumaczeń, parafraz? Czy przekład to dobre miejsce, by inspirować się pomysłem i prezentować
swoją koncepcję? Te pytania wydają się nierozerwalnie związane z problemem: czy uda znaleźć się
kompromis pomiędzy pietyzmem wobec tradycji antycznej, a rewolucyjnym podejściem do
tłumaczonego tekstu?
15 S. Gołębiowski, Vides ut alta, w: Horacy, Pieśni, Warszawa, 1980, s. 53.
7