Cricoteka Tadeusza Kantora

Nr 37/2014
Cricoteka
Tadeusza Kantora
ego
REKLAMA
REKLAMA
REKLAMA
3
Przeprowadzka
za Wisłę
NATALIA ZARZECK A
Cricoteka przenosi się
do Podgórza, prawobrzeżnej dzielnicy
Krakowa. To miejsce jakby wprost wyjęte
z wyobraźni twórcy
„Umarłej klasy” i „Wielopola”.
S
UMWM
O K Ł A D K A : G U Y D E L A H AY E / C R I C O T E K A / / M A R E K Z A L E J S K I
Wizualizacja projektu Cricoteki.
Autorzy: IQ2 Konsorcjum: Wizja Sp. z o.o. – Stanisław Deńko, nsMoonStudio Sp. z o.o. – Piotr Nawara, Agnieszka Szultk, Kraków.
MAREK SOWA
MARSZAŁEK
WOJEWÓDZTWA MAŁOPOLSKIEGO
K
anonicza 5. To było jedno z najważniejszych i bardziej kameralnych miejsc w Krakowie. W latach 80. i wczesnych
latach 90., kiedy nazwisko Tadeusza Kantora żywe było
nie tylko w międzynarodowych środowiskach artystycznych i akademickich, ale wśród czytelników popularnych gazet,
przyprowadzało się tu (przynajmniej pod drzwi, w akcie jakiegoś
kultu) zagranicznych gości. W grudniu 1990 r., gdy po Krakowie rozeszła się wieść o nieoczekiwanej śmierci artysty, mieszkańcy zapalali tu znicze. Potem utarł się zwyczaj, że w kolejne jej rocznice przed
wejściem ustawiały się żywe pomniki w wykonaniu Jana Książka
oraz braci Lesława i Wacława Janickich (trudno zapomnieć Wiecznego Wędrowca i Chasydów z deską ostatniego ratunku).
Istniejący od 1980 r. Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka był jego własnym dziełem, przy czym chodziło mu
nie tylko o stworzenie podstaw instytucjonalnych ułatwiających
działalność Teatru Cricot 2, ale o zachowanie jego artystycznych ģ
ztuka Tadeusza Kantora,
nietuzinkowego twórcy, malarza,
reżysera i teoretyka teatru, jednego
z najwybitniejszych polskich
artystów, to nasze wspólne małopolskie
dziedzictwo. Z pewnością jest to
jedna z postaci, która – obok Wisławy
Szymborskiej i Czesława Miłosza
– najsilniej jest kojarzona z Krakowem
i Małopolską.
To tu Tadeusz Kantor żył i tworzył, tu
działał Teatr Cricot 2, tu również udało się
zrealizować projekt, o który zabiegało
wielu miłośników sztuki z całej Polski
– budowę Cricoteki.
Tym, co wyróżnia dzieła Tadeusza
Kantora, jest wielość ich form: od sztuk
teatralnych, poprzez malarstwo, aż po
wyjątkowe happeningi. Nowa siedziba
Cricoteki powstała po to, by nie tylko
utrwalić, ale także spopularyzować
ogrom spuścizny pozostawionej przez
tego niezwykłego artystę. Już sama wizja
budynku przy ul. Nadwiślańskiej
zakładała stworzenie miejsca
interdyscyplinarnego, przestrzeni dla
twórczego eksperymentu i żywej sztuki.
Dziś, patrząc na efekt finalny, mogę
z przekonaniem powiedzieć, że się to
ģ
udało.
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
4
ģ idei „nie w martwym systemie bibliotekarskim, lecz w umysłach i wyobraźni następnych pokoleń”. Jak miał w zwyczaju,
Kantor nie chciał wykładać, chciał zarażać
sztuką. Dlatego postanowił stworzyć instytucję podówczas bez precedensu, łączącą, jak
pisał, „w swoim kształcie i funkcji sferę wizualną (ekspozycja, kolekcja, rekonstrukcje
sytuacji scenicznych), naukowo-archiwalną (archiwum, czytelnia), dydaktyczną (odczyty, prace studyjne, atelier doświadczalne), pozostawiając równocześnie miejsce na
żywe wydarzenia artystyczne”.
Archiwum wiecznie żywe
Cricoteka nie zmieniła charakteru po śmierci Tadeusza Kantora: zgromadzone tu zbiory
obiektów i kostiumów używanych w spektaklach, rysunki, projekty, teksty teoretyczne, rejestracje wideo, fotografie i recenzje nie
służyły wyłącznie upamiętnianiu, ale były
dyskutowane, przepracowywane, „odnawiane”, uaktualniane. Świadczą o tym liczne
wystawy (całkiem niedawno w Lille, Wilnie
i Tallinie), seminaria, a przede wszystkim
niezliczona liczba publikacji (na szczególną uwagę zasługują wnikliwe kalendaria,
w których poszczególne wydarzenia poddawane są krytycznej analizie i redefinicji na
podstawie nowych źródeł).
24 lata po śmierci Kantora Cricoteka
otrzymuje nową, imponującą siedzibę – tuż
przy bulwarach wiślanych, w starej części
niegdyś prowincjonalnego, zapomnianego
Podgórza – siedzibę, której nowoczesna architektura „wchłania” integralnie zabytkowy budynek tutejszej elektrowni. Kilkadziesiąt metrów od placu Bohaterów Getta, kilkaset – od Fabryki Schindlera, gdzie pokazywana jest historia Krakowa w latach 1939-45,
oraz od MOCAK-u, muzeum sztuki nowoczesnej. To miejsce jakby wyjęte z wyobraźni „innowatora głęboko osadzonego
w tradycji”, autora „Umarłej klasy” i „Wielopola”, który poprzez koncepcję Realności Najniższej Rangi mówił o śmierci,
przemijaniu, pamięci.
Zmiana adresu daje instytucji (największej tego typu w Polsce) nowy impuls. Na
stronie internetowej znajdziemy jasno
określony program: „Inspirując się postawą artystyczną Tadeusza Kantora, tworzymy koncepcję programową Cricoteki na
kolejne lata, starając się spojrzeć na zgromadzoną kolekcję z perspektywy współczesnych dyskursów sztuki i nowych metodologii jej badania. W polu naszych zainteresowań znajdują się między innymi
takie zjawiska i tematy jak: interdyscyplinarność, performatyka, re-performance,
archiwum i antropologia kolekcji czy
sztuka zapożyczenia”.
Nowe stare projekty
Dlatego właśnie, na długo przed otwarciem nowej siedziby, Cricoteka realizowała projekty łączące Kantora z twórczością
artystów młodego pokolenia. By przypomnieć tylko jeden z wielu: niedawną „Maszynę choreograficzną”, kiedy to – pamiętając o Kantorowskiej koncepcji ciała aktora jako tworzywa artystycznego – zaproszono do Krakowa młodych polskich choreografów i tancerzy (Tomasza Bazana,
Karola Tymińskiego, Joannę Leśnierowską i Janusza Orlika) traktujących ciało
jako lustro swoich emocji albo zainteresowanych jego rozpadem. Po projekcie pozostała nie tylko dokumentacja, ale również
ważna i oryginalna publikacja Anny Kró-
ģ NOWA CRICOTEKA łączy w sobie wiele funkcji – prócz
Muzeum Tadeusza Kantora i galerii znajdziemy tu ośrodek
dokumentacji historii teatru i sztuki wizualnej, nowoczesną
salę konferencyjną oraz bibliotekę. Ogromne znaczenie ma też
sama architektura, wyróżniająca się połączeniem nowoczesnej
bryły ze starymi budynkami Elektrowni Podgórze. Każdy, kto
widział ten budynek, musi przyznać, że robi ogromne
wrażenie. Coraz więcej i częściej mówi się w Krakowie
o ożywieniu bulwarów wiślanych i otwarciu się miasta na
rzekę. Wierzę, że ten projekt w pełni wpisuje się w te postulaty
i pozwoli na przywrócenie do życia postindustrialnej
przestrzeni Starego Podgórza, co z kolei przyczyni się do
rozwoju całego Krakowa. „Moim domem było i jest moje dzieło.
Obraz, spektakl, teatr, scena” – pisał Tadeusz Kantor. Wierzę, że
nowa siedziba Cricoteki, dzięki jej wyjątkowej lokalizacji,
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
licy „Pokolenie solo” – zapis 25 rozmów
z młodymi polskimi choreografami, układających się w spójny przegląd polskiej
sceny tanecznej ostatniej dekady.
Stąd prosta droga do muzyki: w ramach
programu „Polifonie” Anna Szwajgier zaprosiła młodych muzyków, tancerzy i performerów czerpiących z awangardowych
tradycji muzycznych Krakowa...
Tak ma być i teraz – w nowym budynku przy ul. Nadwiślańskiej. Na otwarcie
przygotowywana jest nie tylko stała ekspozycja, ale i jedyna w swoim rodzaju „performatywna” wystawa czasowa pt. „Nic
2 razy” autorstwa Joanny Zielińskiej. Ma
ona mieć paradoksalny charakter, skupiając się m.in. na materialności czegoś tak
ulotnego, jak performance, na teatralności
przestrzeni wystawienniczej, na roli przedmiotu teatralnego...
Prowadzi do niej Kantorowska Maszyna aneantyzacyjna z przedstawienia „Wariat i zakonnica” (1963). A potem już: Paweł Althamer i Grupa Nowolipie, Jaap
Blonk, Ulla von Brandenburg, Marvin
Gaye Chetwynd, Guy de Cointet, Oskar
Dawicki, Nick Hallett, Shana Moulton,
Paulina Ołowska, Teatr Opera Buffa, Bracia Quay, Michael Portnoy, Jim Shaw, Catherine Sullivan, Joanne Tatham i Tom
O’Sullivan.
To nie tak, że Cricoteka emigruje za Wisłę. Na lewym brzegu, tuż przy Rynku,
pod adresem Sienna 7/5, pozostaje ostatnia pracownia Tadeusza Kantora, na mocy
jego testamentu udostępniona publiczności. Przed odwiedzinami nowej Cricoteki warto odwiedzić tę surową, niewielką
przestrzeń.
ņ
NATALIA ZARZECK A
nowoczesnemu wnętrzu oraz niezwykłej architekturze, sama
w sobie stanowi dzieło sztuki. O takim miejscu marzyliśmy już
od 2007 roku i w końcu stało się ono rzeczywistością.
BEZSPRZECZNIE jest to jedna z najistotniejszych inwestycji
samorządu województwa w dziedzinie kultury w ostatnich
latach. Jestem przekonany, że będzie ona wymieniana jednym
tchem razem z najważniejszymi centrami kultury
w Małopolsce: Małopolskim Ogrodem Sztuki w Krakowie,
Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego
w Lusławicach czy Muzeum Domem Rodzinnym Jana Pawła II
w Wadowicach.
MAŁOPOLSKA TO MIEJSCE , które słynie z ciekawych wydarzeń
artystycznych oraz troski o regionalne dziedzictwo kulturowe.
5
N ATA L I A Z A R Z E C K A , A G N I E S Z K A O P R Z Ą D E K X 3
Budynek Cricoteki inspirowany jest dziełem Tadeusza Kantora (ambalaż, idea
niemożliwego). W 2006 r. rozstrzygnięto międzynarodowy konkurs architektoniczny. Zwyciężył projekt IQ2 Konsorcjum. W 2009 r. projekt dofinansowano
z Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego. W grudniu tego roku
Chemobudowa S.A. rozpoczęła jego realizację.
Możemy się pochwalić największą w Polsce liczbą obiektów
chronionych jako światowe dziedzictwo kulturowe
i przyrodnicze UNESCO, jesteśmy również liderem pod
względem liczby funkcjonujących w regionie instytucji
kultury. To tu działa ponad 1650 kin, bibliotek, muzeów,
galerii, teatrów i centrów kultury. Aby umocnić naszą pozycję,
konieczne są jednak kolejne inwestycje oraz modernizacja
istniejących już obiektów, by mogły wzbogacać swoją ofertę
kulturalną. Takie działania, których przykładem jest właśnie
Cricoteka, z pewnością przyniosą efekty i sprawią, że
Małopolska stanie się jeszcze bardziej atrakcyjna zarówno
dla mieszkańców, jak i turystów.
NIGDY JUŻ TU NIE POWRÓCĘ? – takim przewrotnym pytaniem
zachęcamy miłośników sztuki do odwiedzenia nowej siedziby
Muzeum Tadeusza Kantora. Jestem przekonany, że każdy, kto
odwiedzi Cricotekę, będzie chciał tu wracać. Bogata oferta
artystyczna, ekspozycje stałe oraz czasowe, a także ważne
wydarzenia kulturalne sprawią, że Cricoteka przyciągać będzie
wielbicieli sztuki z całego świata. Wierzę, że każda wizyta
w nowej Cricotece będzie fascynującą podróżą w świat
wyobraźni i twórczości wybitnego Małopolanina – Tadeusza
Kantora. Już dziś zachęcam Państwa do niej.
ņ
MAREK SOWA
Marszałek
Województwa Małopolskiego
tygodnik powszechny
ģ
37 | 14 września 2014
ģ
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
7
Atlas artysty
© D. K R A KO W S K A / M . S TA N G R E T - K A N T O R
„Moim domem było i jest moje dzieło.
Obraz, spektakl, teatr, scena”
– mawiał Tadeusz Kantor.
Tadeusz Kantor, Kraków, 1989 r.
OBOK:
rysunek Tadeusza Kantora
„Mój pomnik”, 1990 r.,
własność prywatna
C Z E S Ł AW C Z A P L I Ń S K I / F O T O N O VA
Kraków
Bez Kantora Kraków nie byłby w okresie PRL-u „miastem na
niepogodę”, swoistą enklawą (nie tylko) artystycznej wolności.
Ale i Kantor nie byłby być może Kantorem bez Krakowa –
z jego głębokimi piwnicami, zagraconymi strychami, wąskimi
ulicami. Kościołami i opuszczonymi synagogami. Z dziełami
Wita Stwosza i Stanisława Wyspiańskiego, którymi był zafascynowany. Przywędrował tu już w 1934 r., by podjąć studia na
ASP – u zafascynowanego Tatrami i Huculszczyzną Władysława Jarockiego, a przede wszystkim u Karola Frycza, twórcy
nowoczesnej polskiej scenografii. Podczas okupacji – w domu
pierwszej żony, Ewy Jurkiewicz – przygotowywał Teatr Niezależny, w różnych mieszkaniach wystawiając „Balladynę”
Słowackiego i „Powrót Odysa” Wyspiańskiego. Uczył się też
w tutejszej Kunstgewerbeschule, uznawanej przez Niemców za
szkołę zawodową, kontynuującej jednak tradycję Akademii. Tu
w 1948 r. otwierał I Wystawę Sztuki Nowoczesnej, w 1955 r.
tworzył Teatr Cricot 2 (nazwa to anagram, ukrywający słowa:
„to cyrk”), a w 1957 r. współtworzył Grupę Krakowską. Tu
w 1981 r. organizował Cricotekę. Bez przerwy przemierzał
szlaki między Domem Plastyków na Łobzowskiej, Akademią
na placu Matejki, pracownią na Siennej, Krzysztoforami,
Cricoteką... Tu zmarł nieoczekiwanie 8 grudnia 1990 r., tuż po
ģ
próbie spektaklu „Dzisiaj są moje urodziny”.
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
CAROLINE ROSE / CRICOTEKA
RICHARD DEMARCO / CRICOTEKA
8
Paryskie pokazy cricotage „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, 1983 r.
Na zdjęciu Teresa i Andrzej Wełmińscy oraz Lesław i Wacław Janiccy.
Tadeusz Kantor, „Nadobnisie i koczkodany”. Edynburg, 1973 r.
Paryż
Edynburg
ģ Kantor bywał w tym mieście wiele razy, jednak najistotniejsze okazały się dwie pierwsze wizyty. W 1947 r., gdy
Polską nie zdążyła jeszcze zawładnąć ideologia socrealizmu,
której się przeciwstawi, artysta znalazł się tu na półrocznym
stypendium. Wraz z Mieczysławem Porębskim zdążył
wcześniej opracować „Manifest spotęgowanego realizmu”,
w którym poszukiwał nowej drogi dla sztuki rodzącej się
w powojennym świecie, żądając „zamknięcia rzeczywistości
w zdecydowanej artystycznie formie, pokazania jej spotęgowanej i przez to przekonywającej”.
Ciekawe, jaką rolę dla wyznaczania jej późniejszych szlaków
miało uczestnictwo polskiego artysty w wystawie sztuki nowoczesnej w paryskim Musée d’Art Moderne? A także
wizyty w Palais de la découverte, gdzie prezentowano ekspozycję interpretującą świat z pozycji nauk ścisłych
i przyrodniczych? W każdym razie po powrocie do Krakowa
stanął Kantor na czele buntu młodych, przygotowując
w Pałacu Sztuki – tuż przed wprowadzeniem doktryny
realnego socjalizmu – wystawę prac 37 malarzy z różnych
miejsc Polski, która stała się manifestacją potencjału
ówczesnej młodej awangardy.
Po raz wtóry znalazł się w Paryżu już po śmierci Stalina –
w 1955 r. Cztery lata wcześniej Michel Tapié, wpływowy
francuski krytyk i kurator sztuki, wydał głośny esej „Un art
autre” („Inna sztuka”), w którym sformułował zasady „instynktywnego, bezkształtnego abstrakcjonizmu”, czyli
informelu. Kantor z zachwytem oglądał wystawy Jeana
Fautriera, Wolsa, Mathieu – twórców, którzy pokazali mu,
jak stworzyć obraz, który „sam w sobie byłby organizmem
żywym”. Nie tylko przywiózł do kraju zamkniętego za
żelazną kurtyną modny kierunek sztuki, ale przełożył go na
inny język: zdarzy się, że w swoim autorskim teatrze Cricot 2
„zapakuje” artystów w worki, zamieniając ich w ruchliwe,
bezkształtne, organiczne, pierwotne formy. Sztukę ambalażu
– opakowywania przedmiotów – stosował Kantor wiele lat
przed Christo Javacheffem, który rozpropagował ten
gatunek, zasłaniając Reichstag.
Tu w 1972 r. miał miejsce największy chyba przełom w karierze
Tadeusza Kantora, który niemal z dnia na dzień uzyskał
światowy rozgłos. Na wielkim festiwalu teatralnym zespół
Teatru Cricot 2 pojawił się z „Kurką wodną” (przygotowaną
5 lat wcześniej) za sprawą niestrudzonego w swoich środkowoeuropejskich poszukiwaniach Richarda Demarco – oczywiście
w części „offowej”, poza programem oficjalnym. Kantorowska
interpretacja Witkiewiczowskiego dramatu realizującego ideę
„czystej formy”, gdzie intryga kryminalna miesza się z opowieścią o rozpadzie rodziny i społeczeństwa oraz z analizą funkcji
artysty, zdumiała Brytyjczyków.
Michael Billington – dziś nestor angielskiej krytyki teatralnej,
wówczas młody recenzent „Guardiana” – próbował nawet porównywać ją do filmów braci Marx. Z fascynacją pisał
o „nieskończonej, surrealistycznej wyobraźni krakowskiego
artysty”, o kilkunastu postaciach „realizujących swoje
prywatne obsesje”: dziewczynie stukającej na maszynie do
pisania, liczącej nerwowo łyżki, mężczyznach golących się
nawzajem, kelnerach oferujących wódkę, pielgrzymach ciągnących ciężkie kufry... Z kolei John Barber z „Daily Telegraph”
nazwał spektakl Cricot 2 „najmniej nagłośnionym i najgłośniej
dyskutowanym” na całym edynburskim festiwalu. Komentatorzy zgadzali się co do wartości dzieła, różnie jednak je
rozumieli. Jedni widzieli w nim alegorię chaotycznego społeczeństwa, inni – metaforę człowieka, który narzuca sobie różne
zadania, by odsunąć refleksję o własnej kondycji.
Kantor odpowiedziałby im może: „Nie traktuję teatru jako wydzielonego i profesjonalnego terenu. PROCESY zachodzące
w sztuce aktualnej, dokonujące radykalnych przewartościowań, eksplodujące, burzące, pozornie absurdalne, ściągające na
siebie nienawiść, anatemy, oburzenie, ośmieszane, poniżane,
zakazywane, równocześnie spłycane i fałszowane modą, kompilatorstwem, aplikacją i nieuctwem, stanowią ZBIÓR IDEI
XX WIEKU i FAKTÓW, które niestrudzenie, bez przerwy,
odnawiają świadomość ludzkiej kondycji. Procesy te trzeba
znać i wyczuwać ich skomplikowany mechanizm. Co więcej,
trzeba w nich uczestniczyć, tworzyć je i ryzykować”.
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
9
ANNA HALCZAK / CRICOTEKA
JACEK MARIA STOKŁOSA / CRICOTEKA
Tadeusz Kantor,
Palazzo Reale
w Mediolanie.
W kwietniu 1988 r.
w Teatro Studio odbyła
się tu premiera spektaklu
„Nigdy tu już nie
powrócę” .
Siedziba Cricot 2 we Florencji.
W 1980 r. swoją premierę miał tu spektakl „Wielopole, Wielopole”.
Florencja
Mediolan
W sierpniu 1980 r. na łamach „Przekroju” ukazał się
wywiad z Tadeuszem Kantorem, który dopiero co wrócił
do Polski. Dziennikarz przeprowadzający rozmowę
wydawał się zawiedziony, że prapremiera spektaklu
„Wielopole, Wielopole” miała miejsce w Toskanii, a nie
w Krakowie. Artysta cierpliwie opowiadał o niezwykłości
propozycji, którą w 1978 r. otrzymał od Comune di Firenze
i Teatro Regionale Toscano: zespołu Kantora nie zaproszono na tournée, ale zaproponowano mu czasowe osiedlenie
się we Florencji.
Tłumaczył: „Postawiono nam tylko jedno żądanie: abyśmy
w ciągu dwóch lat przygotowali nową premierę oraz
stworzyli centrum informacyjne, bibliotekę i muzeum
Teatru Cricot 2. Tak więc prócz »Wielopola« powstała
również Cricoteka, a więc ośrodek zbierający całą wiedzę
o Teatrze Cricot 2”. Florentczycy wydali na ten projekt
400 mln lirów, zaadaptowali na potrzeby teatru zdesakralizowany kościół przy ulicy Santa Maria 25...
Tu przez 9 miesięcy rodziło się arcydzieło Kantora, dokumentowane m.in. „Dziennikiem z prób” Luisy Passegi
i fotografiami Antonia Sferlazziego. Daleko od rodzinnej
miejscowości autora, której spektakl bezpośrednio dotyczy.
Chodzi w nim bowiem o rekonstrukcję wspomnień z dzieciństwa, co zdaniem artysty wymaga rezygnacji z fabuły
„literackiej”, opartej na ciągłości. Wprost przeciwnie: „ma
zawierać tylko te momenty, obrazy, »klisze«, które pamięć
dziecka zatrzymuje, dokonując wyboru w masie rzeczywistości, wyboru niezwykle istotnego (artystycznego), bo
trafiającego nieomylnie w prawdę.
W dziecięcej pamięci zachowuje się zawsze tylko jedna
cecha postaci, sytuacji, wypadków, miejsca i czasu”.
I najbardziej chyba osobiste zdanie Kantora:
„Dla całego wspomnienia życia postaci utkwił mi
w pamięci tylko jeden wyraz, jedna cecha... W tworzeniu
spektaklu, w posuwaniu naprzód gry aktorskiej ta metoda
jest ograniczeniem. Wspaniałym! Jest tą wspomnianą
»busolą«”.
Między 25 czerwca
a 25 lipca 1986 r.
Tadeusz Kantor
przeprowadził tu
12 lekcji z 12 studentami aktorstwa i 2 studentami
reżyserii w ramach tzw. Teatralnej Szkoły Podstawowej.
Przygotowali wspólnie jeden z najbardziej znanych
cricotages – to specyficzna forma działania
artystycznego, którą twórca z Krakowa precyzyjnie
odróżniał od performance’u i happeningu, stwierdzając,
że jej najważniejszą cechą jest „wrażenie
niebezpieczeństwa i grożącej nieustannie katastrofy”
oraz że „postacie, sytuacje, resztki akcji nie są
symbolami, są raczej ŁADUNKAMI, które wywołują
spięcia”.
Jak wyglądało to w praktyce? Mediolańscy studenci
wybrali temat spektaklu: ślub. Kantor doszedł do
wniosku, że będzie to „Ślub konstruktywistyczny
i surrealistyczny”, uważając, że historyczne prądy
awangardy pomogą im nauczyć się zaangażowania
i dadzą oparcie w tradycji, a dopiero umiejętne jej
kontynuowanie pozwala dojrzeć do zerwania. Wiedza
miała uwiarygodnić intuicję i podświadomość. Po kilku
„wykładach”, rzuciwszy ideę, Kantor zdał się na
uczestników, którzy samodzielnie budowali jej wartości
sceniczne (odgrywali nie tylko uczestników wesela, ale
i konstruktorów – budujących katedrę i grobowiec,
w którym para młoda zostanie zamurowana w noc
poślubną).
W korektach, które wprowadzał, tropił i usuwał
wszelkie ślady mimetyzmu. Wszak cricotages „ocierają
się o NIEMOŻLIWE i NIEWYOBRAŻALNE”.
Efektem pobytu w stolicy Lombardii okazał się nie tylko
pokazany kilkakrotnie „spektakl”, ale także zapiski
Kantora, będące elementem pracy nad nim, wydane po
raz pierwszy w 1991 r. jako „Lekcje mediolańskie”.
ņ
Opracowała AGNIESZK A SABOR
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
W Ł O D Z I M I E R Z WA S Y L U K / R E P O R T E R
11
Powrót artysty
AGNIESZKA SABOR
W Kantorze widzimy
przede wszystkim rewolucjonistę współczesnego teatru.
Swoje spektakle wprowadził jednak wizjonersko
w bardziej materialny świat historii sztuk plastycznych.
To jeden z kluczy do zrozumienia wystawy
w nowej Cricotece.
W Ł O D Z I M I E R Z WA S Y L U K / R E P O R T E R
tor wiele razy podkreślał, że właśnie w dokonaniach z czasów
wojny należy szukać prawdziwych źródeł jego twórczości.
W I T O L D W I TA L I Ń S K I / C R I C O T E K A
P
unktem wyjścia dla wystawy jest stworzona przez
Tadeusza Kantora kolekcja Cricoteki, na którą składają się rzeźby, obiekty, rekwizyty, przestrzenie sceniczne ze spektakli Teatru Cricot 2, rysunki, także
archiwalia, w tym szkice techniczne, rękopisy tekstów i manifestów artysty oraz materiały dokumentacyjne związane
z jego twórczością.
Eksponowane na wystawie obiekty i archiwalia z kolekcji
Cricoteki reprezentują 7 etapów twórczości teatralnej Tadeusza Kantora – zgodnie z jego koncepcją. Kolekcja stworzona została przez artystę z myślą o stałej ekspozycji. W 1984 r.
Tadeusz Kantor sporządził listę 24 obiektów teatralnych,
począwszy od rekonstrukcji obiektów z najwcześniejszego
etapu swej twórczości, Podziemnego Teatru Niezależnego
(1943–44), przez inscenizacje dramatów Witkacego, aż po
„Umarłą klasę” i przedstawienia oparte na wspomnieniach
artysty. Częściowo zrekonstruowane i odnowione, zyskały
status autonomicznych dzieł. Kantor, w obawie, że z czasem
jego obiekty podzielą los rekwizytów teatralnych i ulegną
zniszczeniu, postanowił podnieść je do rangi dzieł sztuki
i w ten sposób ocalić.
Główna przestrzeń stałej ekspozycji koncentruje się na dokonaniach teatralnych Tadeusza Kantora i Teatru Cricot 2.
Dokumentacja prezentująca jego malarstwo, rysunek, happeningi, akcje artystyczne, spotkania, odczyty, konferencje
i wykłady dopełni wystawę w postaci tekstów i prezentacji
multimedialnych w pozostałych pomieszczeniach budynku.
Jerzy Turowicz (szósty od prawej), „Balladyna”, 1943 r.
Powstanie Teatru Cricot 2
Podziemny
Teatr Niezależny
Podczas okupacji niemieckiej Kantor założył w Krakowie
Podziemny Teatr Niezależny, w którym zrealizował dwa
spektakle: „Balladynę” Juliusza Słowackiego (1943) i „Powrót
Odysa” Stanisława Wyspiańskiego (1944). Spektakle, w których występowali przyjaciele i koledzy artysty, były grane kilkakrotnie w prywatnych krakowskich mieszkaniach. Kan-
Jesienią 1955 r. Tadeusz Kantor wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim powołali do życia Teatr Cricot 2. Zespół
działał przy Krakowskim Oddziale Związku Polskich Artystów Plastyków.
Nowo powstały teatr swoją nazwą odwoływał się do przedwojennego Teatru Artystów Cricot, założonego przez Józefa Jaremę. Działalność teatru zainaugurowano w 1956 r.
przedstawieniem „Mątwy” Witkacego oraz pantomimą
„Studnia, czyli głębia myśli” Kazimierza Mikulskiego. ģ
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
TOMMASO LE PERA / CRICOTEKA
12
„Nigdy tu już nie powrócę” – Wielki Ambalaż końca XX wieku. Teatro Vascello, Rzym, 1989 r.
Powyżej afisz uliczny do tego spektaklu w Starym Teatrze, Kraków, 1990 r.
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
Pracując nad „Mątwą” i „Cyrkiem”, Kantor kierował się ideą
awangardy pojętej jako nowe rozumienie teatru, w którego
centrum stawiał nie utwór literacki, lecz aktora i jego grę.
Teatr Informel
14 stycznia 1961 r. w krakowskiej Galerii Krzysztofory odbyła się premiera spektaklu Teatru Cricot 2 opartego na dramacie Witkacego „W małym
dworku”. Spektakl był reSzkic do „W małym
dworku” z instrukcją:
Prawdziwy wózek Zakładu
Czyszczenia Miasta
– żelazny, dwoje dzieci
opakowanych materją
podobną do skóry ludzkiej
(PCV). Z cyklu „Maszyny
i przedmioty”, 1960-1981 r.
Muzeum Narodowe
we Wrocławiu.
© D. K R A KO W S K A / M . S TA N G R E T - K A N T O R
ģ W następnym roku wystawiono „Cyrk” Mikulskiego,
który został uzupełniony pokazem „Kineform” Andrzeja
Pawłowskiego. W ramach wczesnej działalności Cricot 2 Tadeusz Kantor wyreżyserował też „Karbunkuł” Andrzeja Bursy i Jana Güntnera.
Kantor był pierwszym reżyserem, który po wojnie sięgnął
po sztuki Witkacego. Przez następne 20 lat razem z Cricot 2
stworzy sześć spektakli opartych na dramatach tego autora.
Na określenie swojego stosunku do twórczości Witkacego
używał formuły „gra z Witkacym”, ponieważ nigdy nie były
to inscenizacje w ścisłym znaczeniu tego słowa.
W pierwszych latach funkcjonowania Cricot 2 w działaniach teatralnych Kantora
ważną rolę odgrywała idea
teatru autonomicznego, kierującego się własnymi prawami i kreującego własną rzeczywistość (zamiast ograniczać
się do służebnej roli względem
tekstu literackiego).
13
„W małym dworku” to właściwie jedyny spektakl powtarzany później przez Kantora w innych warunkach i z aktorami spoza Cricotu.
Szkic kostiumu
do Teatru Zerowego, 1963 r.
Biblioteka Jagiellońska
w Krakowie.
alizacją koncepcji teatru nazwanego przez Kantora
Teatrem Informel. Był to rodzaj teatru automatycznego, poddającego się przypadkowi, ruchowi materii, w którym aktorzy zostali zrównani z przedmiotami.
Kantor: „To był w moim teatrze etap informelu. Ale nie
przez jakąś pikturalną materię – tylko przez akcję, worki;
ludzie w szafie upodobnieni do wieszanych tam ubrań, pozbawieni własnej woli, gadali swoje własne bzdury. Piękny
spektakl”.
W tym czasie twórca obficie czerpał z idei malarstwa informel. Kostiumy aktorów występujących w spektaklu powstawały podczas prób. Najpierw zszywano jakieś przypadkowe
ubrania, aby następnie poddać je darciu i szarpaniu (wyjątek stanowił kostium Matki, występującej w prowokacyjnie
czerwonym gorsecie). Powstałe w ten sposób kostiumy eliminowały indywidualność aktorów tłoczących się w szafie
– najważniejszym obiekcie na scenie.
Teatr Happeningowy
28 kwietnia 1967 r. w Galerii Krzysztofory odbyła się premiera „Kurki wodnej”, spektaklu opartego także na sztuce Witkacego. Był to kolejny etap rozwoju Cricot 2, określany przez
Kantora mianem Teatru Happeningowego lub Teatru Wydarzeń. W tej realizacji artysta postanowił zastosować receptę happeningu.
„Kurkę wodną” prezentowaną przez Cricot 2 tak opisywał Jan Kłossowicz: „W długiej, bardzo wąskiej sali Krzysztoforów panuje chaos. Widzowie siedzą na stołkach, jakichś
paczkach, materacach, na ziemi. (…) Jest bardzo ciasno. Aktorzy »opakowani«, w ciężkich płaszczach, z walizami, z tobołkami, kręcą się wśród widzów. Robi się coraz większe ģ
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
FRANCESCO ACERBIS / CORBIS
© D. K R A KO W S K A / M . S TA N G R E T - K A N T O R
Teatr Zerowy
W 1963 r. Kantor z zespołem Teatru Cricot 2 wystawia kolejną sztukę Witkacego, „Wariat i zakonnica”, wyznaczając nowy etap w swojej twórczości teatralnej – Teatr Zerowy.
Po latach stwierdził, że w spektaklu tym stworzył po raz
pierwszy sytuację sceniczną, w której akcja teatralna uzyskała własną realność, niezależną od rzeczywistości tekstu
dramatycznego. Właśnie w tym spektaklu udało się w pełni
zrealizować jego ideę Teatru Autonomicznego.
Bezpośrednio z tej idei wywodzą się określenia: „zero”,
„aneantyzacja” i „deziluzja”. Inscenizacja „Wariata i zakonnicy” jest także następnym krokiem na drodze do sformułowania idei Realności Najniższej Rangi. Praca nad tym spektaklem dała też początek idei ambalaży. Z wymienionymi
ideami Kantor nie rozstanie się już do końca, czyniąc z nich
swój znak rozpoznawczy. Pracując nad inscenizacją „Wariata i zakonnicy”, pragnął stworzyć strategię postępowania artystycznego, która pozwoliłaby odzyskać realność przedmiotów i sytuacji. Twierdził, że jest to możliwe tylko w przestrzeni działania, którą nazwał okolicami zera.
Niemal całą przestrzeń niewielkiej sceny w „Wariacie i zakonnicy” zajmowała konstrukcja składająca się ze starych,
powiązanych z sobą składanych krzeseł. Była to maszyna
zniszczenia, którą Kantor nazwał z francuska Maszyną aneantyzacyjną. Wewnątrz piramidy z krzeseł ukryty był aktor,
który uruchamiał ją, pociągając za linki. Nagłe, nieprzewidywalne ruchy i hałas klekocących krzeseł „niszczyły” grę aktorów. Musieli walczyć o każdy skrawek sceny, by się na niej
utrzymać i wypowiedzieć swoją kwestię.
Sytuacja artystyczna określana jako „okolice zera” to sytuacja „biedna”, w której przedmioty i działania pozbawiane
są swojej użyteczności i w rezultacie tracą rangę nadaną im
przez praktykę życia. Rzeczy stare, zniszczone i przez to nieużyteczne stanowią dla artysty naturalne tworzywo. Dzięki
autonomii działania artystycznego w sytuacji „zerowej” stają się na nowo realne. Kantor w takim postępowaniu upatrywał istoty swojej sztuki.
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
15
ZOBACZ STR. 25
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
L ES ZEK DZIEDZIC / © W IES Ł AW DYL ĄG
„Niech sczezną artyści”, akt III,
Mistrz „buduje” swoje wielkie
dzieło – Ołtarz.
Teatr im. J. Słowackiego,
Kraków, 1986 r.
16
Człowiek
z wielkim plecakiem
– postać charakterystyczna
dla Kantorowskiej
Idei Podróży.
Muzeum Częstochowskie
w Częstochowie.
© D. K R A KO W S K A / M . S TA N G R E T - K A N T O R
ģ zamieszanie. Ktoś telefonuje, ktoś inny wlewa wodę do
stojącej pośrodku wanny. Wśród tego harmideru krążą spokojni i pedantyczni Kelnerzy we frakach. (Niektórzy z nich
to autentyczni, emerytowani kelnerzy od Wierzynka, wynajęci na tę okazję.) Podają widzom i aktorom kawę. Działania
aktorów przybierają na sile…”.
Z „Kurką wodną” Cricot 2 wyjechał w 1969 r. na swoje
pierwsze międzynarodowe tournée, najpierw do Rzymu, a następnie do Edynburga.
ZOBACZ STR. 21–22
Teatr Niemożliwy
Kolejny etap w twórczości Tadeusza Kantora związany jest
z premierą spektaklu „Nadobnisie i koczkodany” według
Witkacego, która miała miejsce 4 maja 1973 r. w Krzysztoforach.
Podczas gdy w Teatrze Happeningowym widz miał być
aktywnym uczestnikiem spektaklu, w „Nadobnisiach i koczkodanach” miał odczuć niemożność ogarnięcia natłoku występujących jednocześnie elementów, a przez to niemożność odczytania całości przedstawienia. Artysta wspominał:
„W »Nadobnisiach i koczkodanach«, w Teatrze Niemożliwym, zrobiłem pułapkę na iluzję. (…) Szatnia jest – zwłaszcza
w Polsce – taką instytucją, którą każdy by chciał ominąć, ale
ona jest brutalna i nieodzowna. (…) Otóż cały spektakl odbywał się właściwie w tym miejscu najniższej rangi – w szatni”.
Bardzo ważną rolę odgrywały tu akcesoria i obiekty. Pierwszą grupę stanowiły przedmioty, które istniały niejako samodzielnie, w wyraźny sposób oddziałując na widzów: Szatnia obsługiwana przez dwóch brutalnych szatniarzy, Monumentalna Łapka na Szczury, którą pedantycznie czyściła Bestia Domestica, oraz Klatka-Kurnik, w której więziona była
Księżna Zofia z Abenceragów Kremlińska. Były też przedmioty, które złączone z aktorem tworzyły to, co Kantor nazwał Bio-obiektami.
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
17
Teatr Śmierci
Teatr Śmierci był przełomowy w twórczości Tadeusza Kantora. Zainicjował go zrealizowany w 1975 r. spektakl „Umarła
klasa”, przez wielu uznawany za arcydzieło sztuki teatralnej
XX w. Tym spektaklem otworzył Kantor ostatni etap swojej
twórczości teatralnej.
„Kantor wybrał pojęcie śmierci, aby teatr znowu zaczął
wzbudzać uczucia. Dla człowieka śmierć lub sama myśl
o śmierci wywołuje silniejsze emocje niż te, które wynikają
ze świadomości życia”, napisała w 2004 r. Isabel Tejeda w katalogu wystawy „Umarła klasa”.
Tadeusz Kantor w tekście „Klasa szkolna” opisał moment,
w którym zrodziła się idea spektaklu: „Rok 1971 lub 72. Nad
morzem. W małej mieścinie. Prawie wieś. Jedna ulica. Małe
biedne parterowe domki. I jeden chyba najbiedniejszy: szkoła. Było lato i wakacje. Szkoła była pusta i opuszczona. Miała tylko jedną klasę. Można ją było oglądać przez zakurzone
szyby dwu małych nędznych okien, umieszczonych nisko
tuż nad trotuarem. Robiło to wrażenie, że szkoła się zapadła
poniżej poziomu ulicy. Przylepiłem twarz do szyby. Bardzo
długo zaglądałem w głąb ciemną i zmąconą mojej pamięci.
Byłem znowu małym chłopcem, siedziałem w biednej wiejskiej klasie, w ławce pokaleczonej kozikami, poplamionymi atramentem palcami śliniąc kartki elementarza, deski
podłogi miały od ciągłego szorowania głęboko wytarte słoje, bose nogi wiejskich chłopaków jakoś z tą podłogą dobrze
korespondowały. Bielone ściany, tynk odpadający dołem, na
ścianie czarny krzyż”.
Wielopole, Wielopole
Szkic scenograficzny do „Wielopola...”.
Obok: „Wielopole, Wielopole”, sala Sokoła w Krakowie,
1983 r. Depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie.
© D. K R A K O W S K A / M . S TA N G R E T - K A N T O R
L E S Z E K D Z I E D Z I C ( © W I E S Ł AW D Y L Ą G )
Szare podesty z drewna, okno, kopczyk ziemi z drewnianym
krzyżem, metalowe łóżko z korbą, w tle szafa, stół, wielkie,
rozsuwane drewniane drzwi zamykające pokój, a za nimi
jeszcze jedne, tworzące przestrzeń przedpokoju. To niektóre
z przedmiotów z wizji powrotu do wydarzeń z dzieciństwa
Tadeusza Kantora, zrekonstruowanej w spektaklu „Wielopole, Wielopole”, zrealizowanym w 1980 r. we Florencji.
W tym pokoju, ustawionym na scenie, rozgrywa się akcja
przedstawienia i przywoływanie wspomnień. Bohaterami
spektaklu uczynił Kantor swoją rodzinę: matkę, ojca, babkę,
wujów, ciotki, kuzyna, a także anonimowych rekrutów ģ
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
ģ ze starej fotografii – towarzyszy broni ojca, który z wojny
nigdy nie powrócił. Właśnie ta fotografia, wyjęta z rodzinnego albumu, ukazująca ojca pośród żołnierzy wyruszających
na front w 1914 r., stała się inspiracją „Wielopola, Wielopola”,
powrotem do miejsca urodzenia – Wielopola Skrzyńskiego.
Pisał Kantor: „To jest pokój mego dzieciństwa. Próbuję go
zrekonstruować we wspomnieniu, wciąż od nowa, a on wciąż
znika, umiera. Przywołuję go i znika, przywołuję i znika. (…)
Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, są tylko klisze i to jest
(…) metoda klisz. (…) Biorę moją rodzinę, a właściwie biorę
pokój... (…) jest również postać rabina. To był przyjaciel tego
mojego dziadka, księdza. I ten kondukt, który tam jest, bo (…)
wszystko się miesza, to jest wyobraźnia dziecka, pamięć dziecka, pogrzeb dziadka miesza się z Ukrzyżowaniem, ksiądz leci
za tym krzyżem, jak za swoją trumną, i w pewnym momencie
wybucha skandal: rabin przyłącza się do katolickiego pogrzebu. Bo tak było. Bo w czasie pogrzebu mojego dziadka kahał
z synagogi wyszedł w stroju synagogalnym i ceremonia katolicka została zmieszana z taką właśnie interwencją. Ślad tego
jest tutaj, w spektaklu. A druga klisza nasunęła się później, bo
kiedy żołnierze zabijają tego rabina, to już jest sprawa wojny,
tej ostatniej, kiedy Niemcy zabijali Żydów. (…) Boże Narodzenie jest, są Święta Wielkanocne, kiedy chodzi się na grób Chrystusa, kiedy są te wszystkie ceremonie – te klisze nasuwają się
na rodzinę. I właśnie rodzina jakby odgrywała sceny z Ewangelii. To też są klisze, które się mieszają, tu jest także struktura
z klisz. Klisza » Ostatniej Wieczerzy« Leonarda da Vinci nasuwa się na kliszę tego pokoju. A ta »Ostatnia Wieczerza« odbywa się już na cmentarzach dzisiejszego świata”.
Niech sczezną artyści
„Niech sczezną artyści” to trzeci spektakl Teatru Śmierci. Jego
premiera odbyła się 2 czerwca 1985 r. w Alte Giesserei w Norymberdze.
Kantor kontynuuje i rozwija idee z „Umarłej klasy” i „Wielopola, Wielopola”, konstruując go według schematu „klisz
pamięci”. W programie przedstawienia artysta tak scharakteryzował główny budulec spektaklu: „Nie: określone didaskaliami miejsce akcji, ale: nakładające się na siebie KLISZE PAMIĘCI przywoływane z PRZESZŁOŚCI, »podszywające się«
pod czas teraźniejszy, pojawiające się »ni stąd, ni zowąd«,
mieszające przedmioty, ludzi, sytuacje... i w tym szalonym
procederze gubiące wszelką obowiązującą w życiu logikę”.
Miejsce akcji „Niech sczezną artyści” nie ma nic wspólnego z realnym, namacalnym miejscem. Autor opisał je jako
„Mój Biedny Pokoik Wyobraźni bez ścian, sufitu i podłogi!”.
Pomysł ten pojawił się po raz pierwszy w spektaklu „Wielopole, Wielopole”, w którym artysta zrekonstruował na scenie swój Pokój Dzieciństwa. Biedny Pokoik Wyobraźni jako
przestrzeń wewnętrzna artysty pojawiać się będzie odtąd stale w jego twórczości: w tekstach teoretycznych, w spektaklu
„Dziś są moje urodziny” oraz w ostatnich obrazach.
Nigdy tu już nie powrócę
23 czerwca 1988 r. w Piccolo Teatro Studio w Mediolanie
odbyła się premiera spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę”.
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
JACQUIE BABLET / CRICOTEKA
18
W spektaklu kontynuowany jest temat miłości i śmierci
oraz rozwijane są działania wykorzystujące osobiste przeżycia twórcy. Kantor jak zawsze towarzyszył aktorom na
scenie. Poprzednio czynił to w sposób, który wyglądał na
spontaniczny – po to, by móc korygować toczącą się akcję.
Tutaj jednak po raz pierwszy przewidział dla siebie rolę
sceniczną – zagrał samego siebie.
W przedstawieniu dominuje potrzeba rekonstrukcji,
przywoływania z przeszłości postaci i wspomnień. W rozpoczynającym spektakl monologu artysty słyszymy zapowiedź spotkania z postaciami z jego wcześniejszych realizacji teatralnych. Jak na polskich Zaduszkach, pojawiają
się między innymi postaci ze spektakli „Kurka wodna”,
„Nadobnisie i koczkodany”, „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, „Wielopole, Wielopole” i „Niech sczezną artyści”. Każda z nich zachowała swoje kostiumy oraz atrybuty, jednak
ich sposób bycia na scenie nie ma już związku z pierwotną
rolą. Artysta jest przez nie wyszydzany, poddawany egzekucji, znajduje się wyraźnie w opozycji.
W skierowanym do aktorów komunikacie-monologu artysta wyznaje: „A ja żeby coś stworzyć, stworzyć ten
19
„Umarła klasa”, Tadeusz Kantor i Dominika Michalczuk (w ostatnim rzędzie Manekin Dziecka), Centre Georges Pompidou. Paryż, 1983 r.
świat, w którym wy będziecie solidnie piąć się w górę i w oklaskach – ja muszę spadać w dół. I spadam. Cholernie spadam! (...)
Bądźcie ze mną przez chwilę na dnie. Artysta musi być zawsze
na dnie, bo tylko z dna można krzyczeć, żeby być słyszalnym.
Tam na tym dnie może się wspólnie zrozumiemy. A potem już
nie schodźcie do piekieł”.
bliskości stają się niemal narzędziem kreacji. Począwszy od
roku 1986, przeczucie końca było w artystycznych wizjach
Kantora stale obecne. Śmierć artysty, a nawet jego pogrzeb
są w „Dziś są moje urodziny” elementami struktury spektaklu.
Dziś są moje urodziny
Cricotage’em Tadeusz Kantor określił po raz pierwszy krótki
spektakl „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, przygotowany jako
wydarzenie towarzyszące wystawie w Palazzo delle Esposizioni w Rzymie w 1979 r. „Cricotage” to także tytuł pierwszego happeningu Kantora (1965).
W następnych latach artysta określał w ten sposób prace
studyjne podczas warsztatów prowadzonych ze studentami. Dotyczy to również „Maszyny miłości i śmierci” (1987).
Wpisały się one w rozpoczęte w „Umarłej klasie” prezentowanie zdarzeń wywoływanych przez machinę pamięci,
ukazujące i utrwalające różne okresy twórczości i życia artysty.
ģ
8 grudnia 1990 r. Tadeusz Kantor umiera nagle w Krakowie,
po jednej z ostatnich prób spektaklu „Dziś są moje urodziny”.
Premiera odbyła się w Théâtre Garonne w Tuluzie 10 stycznia
1991 r. (pod francuskim tytułem „Aujourd’hui c’est mon anniversaire”).
To ostatnie dzieło Kantora jest wyznaniem osobistym, artysta zaś jest jego głównym bohaterem. Grana przez Andrzeja
Wełmińskiego postać Autoportret Właściciela Biednego Pokoju Wyobraźni miała być kojarzona z Tadeuszem Kantorem.
W „Dziś są moje urodziny” dokonuje się domknięcie rozważań na temat śmierci. Przeczucie śmierci i świadomość jej
Cricotage
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
W Ł O D Z I M I E R Z WA S Y L U K / R E P O R T E R
21
W marcu 1970 r. na Sympozjum Plastycznym we Wrocławiu
Kantor przedstawił projekt dziesięciometrowego krzesła
z betonu, które według jego zamysłu miało zostać ustawione pośród miejskiego ruchu ulicznego. Do realizacji takiego pomnika wówczas nie doszło, jednak idea ta stała się dla
Kantora impulsem do teoretycznych rozważań nad sensem
współczesnej mu sztuki: „Były to pragnienia uzmysłowienia
sobie nowej roli dzieła sztuki bez ekspresji i bez percepcji.
Ekspresja dzieła wynikająca z jego materialnych walorów
traciła już od dłuższego czasu swoje znaczenie i swoją fascynację. Te wątpliwości i rozważania będące wynikiem własnej praktyki przyjęły ostateczną formę w moim Manifeście
1970. Po jego napisaniu doszedłem do wniosku, że dalsze materialne losy krzesła i jego realizacja przestają mnie interesować. Byłem skłonny sądzić, że sam manifest, jego zawartość
teoretyczna jest w stanie zastąpić owo krzesło i wiele innych
pomników »niemożliwych«, których projekty dalej kontynuowałem”.
Projekty takich dzieł, nazywanych też projektami architektury konceptualnej, zostały pokazane na wystawie w Galerii
Foksal w 1971 r. Były to trzy fotografie na płótnie przedstawiające kolosalnie powiększone przedmioty ustawione
w realnych miejscach Krakowa: „Pomnik krzesła” na Rynku
Głównym, „Most-Wieszak” przerzucony przez Wisłę koło
Wawelu oraz „Żarówka” ustawiona na Małym Rynku.
Wystawa Popularna
(Anty-wystawa)
Pomniki
Architektury Niemożliwej
W listopadzie 1963 r. Kantor organizuje w Galerii Krzysztofory „Wystawę Popularną”, zwaną też „Anty-wystawą”. Nie prezentuje na niej obrazów, lecz
przemieszane ze sobą rysunki,
dokumenty, listy, zdjęcia, gazety, elementy twórczości teatralnej (kostiumy, obiekty i rekwizyty) i inne przedmioty. Jak głosił afisz, było ich około tysiąca.
W towarzyszącym wystawie manifeście artysta deklarował swój
sprzeciw wobec sztywnej konwencji wystaw i utartych zachowań widzów. Według niego wystawa była pierwszym w Polsce
environnement, wplątującym widza w perypetie i zasadzki, i miała duże znaczenie dla późniejszej twórczości Kantora. Po raz
pierwszy wystawił na niej również kilkanaście swoich ambalaży.
Z serii Pomniki Niemożliwe: „Krzesło” i „Wieszak”,
oba –1970 r., collage fotograficzny.
TA D E U S Z C H R Z A N O W S K I
JACEK MARIA STOKŁOSA X2 / CRICOTEKA
W Ł O D Z I M I E R Z WA S Y L U K / R E P O R T E R
/ CRICOTEKA
ģ W realizacjach teatralnych, malarskich i tych z pogranicza konceptualizmu Tadeusz Kantor bardzo często wykorzystywał krzesło – przedmiot należący, według niego, do Realności Najniższej Rangi. „To, że biorę krzesło – wyjaśniał – ma
dla mnie znaczenie zasadnicze, ponieważ ujawniam jego niezmienną funkcję, bardzo niską i śmieszną, której w innych
przedmiotach nie znajduję”.
Idea Podróży
„Idea życia i sztuki jako ciągłej »podróży« bez końca nasuwała się sama” – pisał Tadeusz Kantor. Według niego każdy
artysta jest napiętnowany jakimś motywem, który stale powraca w jego pracach. U Kantora był to motyw podróży. ģ
tygodnik powszechny
TA D E U S Z C H R Z A N O W S K I
Wystawa Popularna, Galeria Krzysztofory, 1963
37 | 14 września 2014
22
Tadeusz Kantor na dziedzińcu Ośrodka Teatru Cricot 2
– w trakcie prac nad rekwizytami i kostiumami do spektaklu
„Nigdy tu już nie powrócę”, Kraków, 1987 r.
Multipart
W 1970 r. w Galerii Foksal w Warszawie Tadeusz Kantor
przeprowadza akcję zatytułowaną „Multipart”. Wcześniej
wykonano 40 prawie identycznych egzemplarzy obrazu „Parapluie-emballage” według wskazówek Kantora, ale już bez
jego osobistego udziału. Podczas wernisażu wszystkie te seryjnie wykonane egzemplarze (multiparty) sprzedano kolekcjonerom, których równocześnie zaproszono do samodzielnego uzupełniania lub nawet niszczenia zakupionych dzieł
oraz do pokazania po roku efektów tych działań w tej samej
galerii. W ten sposób, jak pisał Kantor, „rozliczne prerogatytygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
40 obrazów Kantora. Wernisaż wystawy „Multipart”.
Poniżej: ostatni etap „Multipartu”, Tadeusz Kantor z grupą
kolekcjonerów. Galeria Foksal, Warszawa, 1970 r.
JACEK MARIA STOKŁOSA X2
DANIEL SIMPSON / CRICOTEKA
ģ Pojawia się on już od pierwszych realizacji teatralnych
i prac plastycznych, związanych z „Powrotem Odysa” (wystawionym w Podziemnym Teatrze Niezależnym na początku
lat 40.) i trwa po ostatnie dzieła.
Artysta pisał: „W mojej twórczości plastycznej idea podróży łączy się treściowo ściśle z całością moich dzieł. Jest to idea
sztuki jako podroży mentalnej, rozwoju idei, odkrywania nowych terenów eksploracji. Od roku 1963 pojawiają się w moich obrazach rekwizyty podróży: pakunki (ambalaże), torby, walizki, plecaki, postacie »Wiecznych wędrowców« (…).
Rok 1967. Podstawową treścią autonomicznej akcji w »Kurce
wodnej«, Teatr Cricot 2, była idea podróży. Trupa wędrowców, z wyolbrzymionymi atrybutami podróży w męczącym,
halucynacyjnym »marszu«, niosąca publiczności PRZEKAZ
owej idei: pojęcia przygody, niespodzianki, nieznanego, ryzyka, upływu czasu, wyniszczenia…”.
wy tzw. twórczości (…) [przelewane są] na innych ludzi, których nie pozbawia [się] nadziei i pozorów posiadania dzieła
sztuki”. 20 lutego 1971 r. na wystawie „Ostatni etap Multipartu” zaprezentowano 34 multiparty, które przez rok były
poddawane różnym działaniom (białe płótna wypełniano
najczęściej dopiskami, doklejanymi fotografiami lub przedmiotami). W akcji „Multipart” Kantor po raz kolejny próbował zakwestionować pojęcie dzieła sztuki – dzieła autorskiego, efektu twórczości – odstępując od jego osobistej realizacji,
przedstawiając jedynie koncepcję i opis techniczny. Zaprzeczając unikalności dzieła sztuki i pozbawiając je godności,
zakwestionował równocześnie pozycję muzeów, galerii i kolekcjonerów. W 1970 r. w Lozannie artysta wystawił jeszcze
jedną z wersji multipartów – tym razem parasole na płótnach
zostały odciśnięte w masie plastycznej, tworząc formy negatywowe.
23
Panoramiczny
Happening Morski
ARCHIWUM CRICOTEKI
Od kwietnia 1965 r. przez kilka miesięcy Tadeusz Kantor przebywał w Stanach Zjednoczonych, obserwując
apogeum ruchu happeningowego. Po powrocie do kraju artysta przez kilka następnych lat tworzył swoje happeningi, twierdząc równocześnie, że metody happeningowe – choć nieokreślane w ten sposób – były od dawna praktykowane w Teatrze Cricot 2. Pierwszy z nich
pt. „Cricotage” zorganizował Kantor 10 grudnia 1965 r.
w kawiarni Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Warszawie, wspólnie z grupą artystów i krytyków związanych
z powstającą Galerią Foksal.
Tadeusz Kantor pisze o tym wydarzeniu: „Wprowadziłem
tam 14 czynności życiowych, jak jedzenie, golenie się, noszenie węgla, siedzenie itp. Czynności te zostały pozbawione podczas happeningu swych funkcji praktycznych i każda z nich była »skazana« wyłącznie na swój własny rozwój”.
W sierpniu 1967 r., w ramach V Pleneru Koszalińskiego w Łazach koło Osiek nad Bałtykiem, miał miejsce „Panoramiczny Happening Morski”. Na niezwykle spektakularne wydarzenie składały się cztery części: „Koncert morski” (podczas którego publiczność zgromadzona na plaży oglądała dyrygującego falami kompozytora we fraku), „Tratwa Meduzy” (ochotnicy brali udział
w żywej rekonstrukcji znanego obrazu Théodore’a
Géricaulta, poniżej), „Barbujaż erotyczny” (kilka dziewcząt
wysmarowanych kleistą mazią rzucało się na zgromadzoną
publiczność) oraz „Kultura agrarna na piasku” (która polegała na sadzeniu gazet na plaży).
ģ
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
24
© D. K R A KO W S K A / M . S TA N G R E T - K A N T O R X 3
Ambalaże
„Emballage V”, 1967, Muzeum Narodowe w Krakowie.
ģ Po okresie informelu, w którym
Kantor całkowicie odrzucił jakąkolwiek figuratywność w malarstwie,
w przewrotny sposób postanowił do
niej powrócić.
Próbował odzyskać faktyczny
związek sztuki z przedmiotem i realnością. Zdając sobie jednak sprawę
z tego, że tradycyjne przedstawienie
przedmiotu jest już nieuzasadnione
i wręcz niemożliwe, postanowił ten
przedmiot ukryć i w ten sposób prowokacyjnie jedynie zaznaczyć jego
obecność. Zapożyczony z francuskiego termin ambalaż (emballage – opakowanie), będący jakby dźwiękonaśladowczą repliką kolażu (collage),
staje się dla Kantora nowym sposobem postępowania artystycznego.
O idei ambalaży pisał: „Chcę zwrócić uwagę, że ambalaż jest czymś więcej niż (…) prowokacyjną obecnością
przedmiotu. Jest procederem i czynnością. Oczywiście związaną z przedmiotem. Jest to zasadnicza różnica,
mająca swoje dalsze konsekwencje
w happeningu. Sama czynność o p a k o w y w a n i a kryje w sobie bardzo
ludzką potrzebę i namiętność przechowywania, izolowania, przetrwania, przekazywania, również smak
nieznanego i tajemnicy. Jej mnożący się i komplikujący ceremoniał
ma wszelkie szanse stania się procesem bezinteresownym, często obsesyjnym.
Tandetne torby, pakunki poprzewiązywane sznurkami, koperty, worki, plecaki, stanowiące w hierarchii
przedmiotów najniższe doły, od początku skazane na śmietnik – ujawniły, już u progu zniszczenia, w jakimś
ostatnim przebłysku swoje autonomiczne, przedmiotowe istnienie”. ņ
AGNIESZK A SABOR
„Emaballage”, 1967,
Muzeum Sztuki w Łodzi.
„Infantka wedle Velázqueza”, 1966-1970,
Muzeum Sztuki w Łodzi.
CRICOTEKA TADEUSZA KANTORA
Dodatek specjalny
do „Tygodnika Powszechnego” 37/2014
redakcja Agnieszka Sabor
projekt Marek Zalejski
współpraca Agnieszka Oprządek, Maja Kuczmińska
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
Scenariusz wystawy stałej Tadeusza Kantora
w nowej siedzibie Cricoteki przygotowany
przez zespół pod kierunkiem dyrektor
Cricoteki Natalii Zarzeckiej: Justyna Michalik,
Małgorzata Paluch-Cybulska, Jan Raczkowski
Materiał opracowany na podstawie
scenariusza wystawy stałej Tadeusza
Kantora w Cricotece.
www.cricoteka.pl
Projekt aranżacji plastycznej i scenografii:
Robert Rumas, Rumas Studio
Dzieła Tadeusza Kantora
© Dorota Krakowska i Maria Stangret-Kantor
25
Kantor planował stałą ekspozycję swoich
rysunków. Kolekcja została zebrana przez
autora, posegregowana w kilkadziesiąt
grup odpowiadających kolejnym etapom
jego twórczości i opatrzona tytułami.
Kantor nazwał ją „Kolekcja A”.
Cykl wystaw w Galerii-Pracowni
Tadeusza Kantora przy ul. Siennej,
prezentujących unikatową kolekcję
rysunków, stanowić będzie dopełnienie
kolejnych odsłon wystawy stałej
twórczości Tadeusza Kantora
w nowej siedzibie Cricoteki.
OBOK:
„Mistrz Wit” – jedna z postaci spektaklu
„Niech sczezną artyści”.
W tym przedstawieniu Kantor nawiązuje
dialog z „Ołtarzem Zaśnięcia Najświętszej
Marii Panny” Wita Stwosza z Kościoła
Mariackiego w Krakowie. Na scenie
Teatru Cricot 2 ołtarz skonstruowany
zostaje z drewnianych pręgierzy.
Depozyt w Muzeum Narodowym
w Krakowie.
© D. K R A KO W S K A / M . S TA N G R E T - K A N T O R
ZOBACZ STRONY 14-15.
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
RICHARD DEMARCO / CRICOTEKA X 5
26
Jak donosił „Tygodnik Powszechny” 9 kwietnia 1978 roku:
MAŁY MANIFEST
został napisany i odczytany przez
Tadeusza Kantora w związku
z przyznaniem mu nagrody
im. Rembrandta, której wręczenie
odbyło się 8 kwietnia 1978 r. w Galerii
Sztuki Polskiej XIX wieku w krakowskich
Sukiennicach. W „Małym manifeście”
artysta przedstawia źródła swoich
inspiracji i postawy artystycznej.
tygodnik powszechny
37 | 14 września 2014
W POLSCE
▪ Kapitan Krystyna Chojnowska-Listkiewicz jako pierwsza kobieta w historii opłynęła samotnie kulę ziemską.
Dokonała tego na jachcie
„Mazurek”, a swój historyczny rejs rozpoczęła w Las Palmas w marcu 1976 r.
▪ Polska Zjednoczona Partia
Robotnicza liczy obecnie
275800 członków i kandydatów.
NA ŚWIECIE
▪ Na terytorium Rumunii odbyły się ćwiczenia sztabowe
sił Układu Warszawskiego
z udziałem sztabów operacyjnych armii rumuńskiej,
bułgarskiej i ZSRR.
▪ Prokuratura rzymska wydała nakaz aresztowania znanego producenta filmowego
Carlo Pontiego, oskarżonego
o nielegalny wywóz kapitału
z Włoch.
RICHARD DEMARCO / CRICOTEKA X 5
EDYNBURG
Kantor zaprezentował tu
dwa swoje spektakle
inspirowane Witkacym:
w 1972 r. „Kurkę wodną”,
a w 1973 r. „Nadobnisie
i koczkodany” (poniżej).
Witkacowski postulat
„czystej formy” traktował
przewrotnie, „happeningową”
akcję „Kurki wodnej”
umieścił w kawiarni,
mieszając widzów z aktorami.
„Nadobnisie i koczkodany”
rozgrywają się w szatni
opanowanej przez szatniarzy
przymusowo rozbierających
widzów z wierzchnich okryć.
Warstwę językową dramatów
traktował jak „przedmioty
gotowe”, pobudzające
„uczucia metafizyczne”.
Paweł Althamer & Grupa Nowolipie, Jaap Blonk, Ulla von Brandenburg,
Marvin Gaye Chetwynd, Guy de Cointet, Oskar Dawicki, Nick Hallett,
Tadeusz Kantor, Shana Moulton, Paulina Ołowska, Teatr Opera Buffa,
Quay Brothers, Michael Portnoy, Jim Shaw, Catherine Sullivan,
Joanne Tatham & Tom O’Sullivan
Partnerzy:
NIC2RAZY
NO THING
TWICE
ADRES / ADDRESS: Nadwiślańska 2–4, Kraków
OTWARCIE / OPENING: 12 – 14.09.2014
Projekt jest realizowany ze środków Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007 – 2013, działanie 3.3.B. Cricoteka – Instytucja Kultury Województwa Małopolskiego
Fundusze Europejskie dla Małopolski
Patronat medialny:
Michael Portnoy, 100 Beautiful Jokes, Stedelijk Museum Amsterdam, 2014, Klatka z filmu, foto. Ernst van Deursen
REKLAMA
www.nic2razy.pl