Monika Ziemba – Teatr świadomej konwencji

Monika Ziemba – Teatr świadomej konwencji

Numer 2/2016
(7)
Monika Ziemba
Akademia Pomorska w Słupsku
Teatr świadomej konwencji – uwagi nad metateatralnością wybranych dramatów
Karola Huberta Rostworowskiego
Abstrakt
W artykule przeprowadzono analizę wybranych dramatów Karola Huberta Rostworowskiego pod
względem występowania w nich zjawiska metateatralności. Przedmiotem badań są trzy sztuki: Straszne
dzieci, Czerwony marsz oraz Don Kiszot za kulisami. Za pomocą odmiennych środków ich autor ujawnia
sytuację teatralną, obnaża iluzję sceniczną i podejmuje świadomą grę z odbiorcą tekstu. W przypadku
dwóch pierwszych sięga po koncepcję theatrum mundi, w ostatniej zaś wykorzystuje klasyczny model
teatru w teatrze. Teatralizacji w omawianych utworach podlegają zarówno miejsce akcji, postacie
dramatyczne (ich wygląd, zachowanie i działanie), jak i poszczególne wydarzenia.
Słowa kluczowe: metateatralność, theatrum mundi, Rostworowski, dramat, koncepcja teatru w teatrze
Keywords: meta-theatre, theatrum mundi, Rostworowski, drama, concept of the theater in theater
Wstęp
Dynamiczny rozwój prac poświęconych metateatralności wskazuje, że cieszą się dziś one
popularnością i zajmują istotne miejsce w polskiej myśli badawczej. Świadczy o tym szereg publikacji,
które, obok tych kanonicznych (Świontek, 1999; Kowzan, 1971), poszerzają przyjętą optykę, zwracając
uwagę na coraz to nowsze rozwiązania. Ze znaczących pozycji naukowych, podejmujących omawianą
tutaj tematykę, należałoby wymienić: Technikę teatru w teatrze i jej operowe konkretyzacje (Gmys,
1999); Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej (Patryga, 2004); Mechanikę cudu.
Strategie metateatralne w polskiej dramaturgii awangardowej (Burzyńska, 2005); Polską tradycję
metadramatu (Ruta-Rutkowska, 2012).
Rozwój badań nad metateatralnością budzi entuzjazm, z drugiej jednak strony nastręcza szereg
trudności, również i tych, natury semantycznej. Jak konstatuje Ruta-Rutkowska, zauważalne są dwie
tendencje – z jednej strony zbytnia dowolność i intuicyjna niedookreśloność (Ruta-Rutkowska, 2012, s.
11), ujawniające rozmywanie pojęcia metateatralności, by pod jego nazwą ująć wszystko; z drugiej –
drobiazgowość w tworzeniu coraz to liczniejszych prób klasyfikacji, „mnożenie genologicznych bytów
ponad potrzebę1” (Ruta-Rutkowska, 2012, s. 12), zdaniem badaczki, mało przydatnych, niczego w
1
Badaczce chodzi tu o próby uznawania metadramatu za osobny gatunek. W swej książce Ruta-Rutkowska
wskazuje również na inne problemy związane ze zjawiskiem metateatralności.
str. 1
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
efekcie niewyjaśniających. Pozostaje również problem terminologiczny. Ruta-Rutkowska zauważa, że
(Ruta-Rutkowska, 2012, s. 11):
(…) sam kształt terminu (…) może sugerować, jakoby odnosił się do jedynie do zjawisk teatralnych,
scenicznych, a jednak z konieczności (tj. z braku innych dostatecznie ugruntowanych terminów czy może
wskutek ciążenia tradycji) używa się go również w odniesieniu do tekstu dramatycznego. Spotyka się,
co prawda, także termin „metadramatyczność”; niewiele to jednak zmienia, skoro kategorie te
praktycznie zachodzą na siebie (albo bywają używane zamiennie) i próżno by szukać przekonującego
kryterium, dla którego jedni badacze mówią o metateatralności, a inni o metadramatyczności2.
W celu uniknięcia dalszej dyskusji, dotyczącej zawiłości terminologicznych, i aby uczynić
niniejszy artykuł bardziej transparentnym, w dalszej jego części posługiwać się będę pojęciem
metateatralności.
W ujęciu Patrice'a Pavisa, metateatr to „przedstawienie lub dramat o charakterze
autorefleksyjnym, którego tematyka skoncentrowana jest wokół spraw teatru; sztuka dramatyczna, która
<<mówi>> o samej sobie (...)” (Ruta-Rutkowska, 2012, s. 12). Warunkiem niezbędnym do jego
zaistnienia jest steatralizowanie rzeczywistości przedstawionej (Ruta-Rutkowska, 2012, s. 13). Zdaniem
Świontka (Świontek, 1999, s. 148):
(…) metateatralność języka dramatu jest szczególnym przypadkiem metawypowiedzeniowego
charakteru dialogu dramatycznego jako dialogu utrwalonego w zapisie w celu przekazania go odbiorcy
stojącemu poza sytuacją, w której umieszczone są osoby-podmioty dialogujące. Zapis ten nie jest więc
rodzajem rejestracji czy dokumentacji prowadzonej rozmowy, ale takim jej mimetyczno-formalnym
zobrazowaniem, by składające się na nią wypowiedzi, nie przestając być wypowiedziami skierowanymi
„do kogoś”, stały się jednocześnie wypowiedziami „dla kogoś” będącego zewnętrznym,
„pozadialogowym” ich odbiorcą.
Według badacza metateatralność pojawia się, gdy metawypowiedzeniowość, będąca cechą
zapisu dialogowego, zostanie w nim stematyzowana i ujawnia dyskurs dwukierunkowości. W sztukach
teatralnych metateatralność sygnalizowana jest: poprzez zmianę adresata wypowiedzi z fikcyjnego na
wirtualnego lub rzeczywistego (tematyzacja dotyczy wtedy samego procesu wypowiadania się i jego
mechanizmów); poprzez stematyzowanie teatru i jego problematyki; poprzez sfabularyzowanie sytuacji
teatralnej (teatr w teatrze) (Świontek, 1999, s. 148-149). Świontek, analizując prace kolejnych badaczy
(m.in. Max Dessoir, Manfred Schmeling, Tadeusz Kowzan), wskazuje na odmienne koncepcje i
klasyfikacje, opisujące sposoby ujawniania się sytuacji teatralnej. Badacz zwraca uwagę na bogactwo i
2
Wyjaśnienie samego pojęcia metadramatu, jak wskazuje Ruta-Rutkowska, znaleźć można w słowniku
Jean-Pierre'a Sarazaca. Zdaniem badacza, to „dramat na temat innego dramatu (…) dramaturgia pasożytnicza,
dramaturgia d r u g i e g o s t o p n i a, w której figura teatru w teatrze stanowi tylko jeden z chwytów”
(Ruta-Rutkowska, 2012, s. 13).
str. 2
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
różnorodność chwytów metateatralnych. Należą do nich między innymi: rama (prologi, epilogi,
komentarze odautorskie); apart; wprowadzenie do dramatu bohatera-organizatora przedstawiania
świata; resemantyzacja; zmiana masek, ubioru, będąca egzemplifikacją zmiany tożsamości postaci
scenicznych; autotematyzm autorski; technika teatru w teatrze i koncepcja theatrum mundi (Świontek,
1999, s. 112 i nn). Tadeusz Kowzan wiąże koncepcję zastosowania teatru w teatrze z mise en abyme,
tzw. ujęciem przepastnym, według którego rzeczywistość przedstawiona w utworze funkcjonuje na
zasadzie podobieństwa do „efektu zwierciadlanego, pojawiającego się w wyniku ustawienia
naprzeciwko siebie dwóch luster, w których odbijana rzeczywistość powielona zostaje w
nieskończoność” (Świontek, 1999, s. 138). Badacz wyróżnia cztery grupy, z których trzy pierwsze wiążą
się z koncepcją mise en abyme jedynie akcydentalnie, ostatnia zaś stanowi najpełniejszy jej wyraz.
Pierwszą grupę stanowi cytat, będący przytoczeniem, w dialogu dramatycznym, wypowiedzi bądź
fragmentów dramatów innych autorów. Drugą formą jest tzw. włączenie, które w tekście dramatycznym
funkcjonuje na zasadzie obramowania (w konstrukcji teatru w teatrze ważniejszy jest tekst wewnętrzny,
poszczególne postacie, pozostające poza fabułą, np. komentujące akcję, mogą się w nią włączać) bądź
wstawienia (w którym głównym przedmiotem sztuki pozostaje dramat zewnętrzny). Trzecią formą jest
autotematyzm (przedmiotem sztuki jest refleksja nad teatrem i jego tematyką), czwartą – gra luster
(paralelizm kompozycyjno-fabularny), w większym stopniu niż pozostałe formy realizująca koncepcję
mise en abyme (Świontek, 1999, s. 138-140). Jak konstatuje Świontek, uzyskanie pełnego jej efektu jest
niemożliwe, bowiem w swej istocie „zakładałoby dzieło nigdy nie skończone” (Świontek, 1999, s. 156).
Badacz, analizując przedstawienie teatralne Zabójstwa Gonzagi z Hamleta Williama Szekspira, zwraca
uwagę na paralelizm kompozycyjno-fabularny oraz zastosowanie efektu zwierciadlanego,
egzemplifikującego „odbiór sfabularyzowanej recepcji widowiska teatralnego” (Świontek, 1999, s.
156). Świontek zwraca uwagę na fakt, że zjawisko to, w przypadku odbioru „rzeczywistej publiczności
postawionej w sytuacji odbioru odbioru” (Świontek, 1999, s. 155-156) (przykład Hamleta
obserwującego zachowanie osób oglądających sztukę), ulega zwielokrotnieniu.
Przywołanie (…) Hamleta jako dramatu, w którym konstrukcja teatru w teatrze zmierza do uzyskania
efektu mise en abyme (…) pozwala na wysunięcie hipotezy wyjaśniającej w pewnej mierze przyczyny
częstotliwości występowania tej konstrukcji w europejskim teatrze barokowym końca XVI i w XVII
wieku. Chodzi tu o związanie stosowania teatru w teatrze z rozpowszechnionym wówczas jako topos
locus communis theatri mundi (…)
Teatr w teatrze może wówczas stanowić logiczną konsekwencję przyjęcia dwóch przesłanek:
światopoglądowej, zawartej w koncepcji theatrum mundi, i estetycznej, odwołującej się do tezy o
mimetycznym stosunku teatru do rzeczywistości.
Stwierdzenie to wskazywałoby zatem na powiązania techniki teatru w teatrze z koncepcją
theatrum mundi.
Przejawy metateatralności dostrzec można również w dramatach Karola Huberta
Rostworowskiego. Wystarczy chociażby spojrzeć na, ujęte w formę misteryjną, Miłosierdzie i Straszne
dzieci czy ostatnie z dzieł autora – Don Kichota za kulisami – by dostrzec teatr świadomej konwencji i
zamierzoną chęć podjęcia gry z odbiorcą tekstu.
str. 3
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
Na temat teatralizacji świata w dziełach twórcy Judasza z Kariothu pisali już Jacek Popiel
(Sztuka dramatyczna Karola Huberta Rostworowskiego) oraz Jarosław Cymerman (Teatr świata Karola
Huberta Rostworowskiego). Niniejszy artykuł stanowi jednak próbę poszerzenia wcześniej przyjętych
założeń, jego autorka zaś pragnie skupić się jedynie na trzech wybranych sztukach Rostworowskiego –
Czerwonym marszu, Strasznych dzieciach oraz Don Kichocie za kulisami. Celem pracy jest zatem
analiza wskazanych dramatów pod kątem występowania w nich zjawiska metateatralności oraz ukazanie
omawianego w nich zjawiska nieco z innej perspektywy. W przypadku Czerwonego marszu – chodzi o
koncepcję theatrum mundi, w sztuce Don Kichot za kulisami – przejawem metateatralności jest
zastosowanie konstrukcji teatru w teatrze, w Strasznych dzieciach – iluzję sceniczną obnaża użycie obu
wymienionych powyżej technik.
Koncepcja theatrum mundi w Czerwonym marszu i Strasznych dzieciach
Zdaniem Patrice’a Pavisa theatrum mundi to „rozpowszechniona w baroku metafora, która
ujmuje świat jako wyreżyserowany lub oglądany przez Boga teatr, odgrywany przez ludzi jako aktorów”
(Pavis, 2002, s. 287). I chociaż pełną realizacją dramatyczną całej koncepcji stało się słynne dzieło Pedro
Calderona de la Barca (Wielki teatr świata), niewątpliwym jest, że jej przesłanki odnaleźć można już w
pismach starożytnych filozofów i wybitnych uczonych innych epok, między innymi: Platona (świat to
scena, ludzie – kukiełki odgrywają role powierzone im przez Boga), Horacego (motyw człowieka jako
lalki), św. Pawła i Ojców Kościoła (świat to arena cyrkowa), Erazma z Rotterdamu (światem rządzi
ludzka głupota) czy Williama Szekspira ze słynnym totus mundus agit histrionem (Curtius, 1997, s.
147-153). Motyw ten chętnie podejmowali również twórcy późniejszych epok. Krystyna RutaRutkowska wskazuje na trzy możliwości, które niesie za sobą konstrukcja theatrum mundi, a które jej
zdaniem przemawiały szczególnie do wyobraźni romantyków. Badaczka zauważa, że pierwsza wpisuje
dramat w plan metafizyczny, ma charakter wertykalny i jest wielopoziomowa, z Bogiem, czyli Wielkim
Reżyserem na szczycie. Druga odwołuje się do rzeczywistości alternatywnej, np. marzenia sennego,
czego doskonałą egzemplifikację odbiorca sztuki odnajdzie w dramacie Calderona Życie snem i u
Szekspira (chociażby w Śnie nocy letniej) (Ruta-Rutkowska, 2012, s. 13). „Trzecia, ostatnia możliwość,
dotyczy statusu świata przedstawionego, który przy zastosowaniu tej figury uchyla się od dualizmu
realności i fikcji, sytuuje się niejako pomiędzy; pozostaje celowo, świadomie niedefiniowany,
niedookreślony” (Ruta-Rutkowska, 2012, s. 13).
W przypadku Czerwonego marszu oraz Strasznych dzieci Rostworowskiego, konstrukcja
theatrum mundi ma strukturę wertykalną i realizowana jest w perspektywie metafizycznej. Postaciami
dramatu są marionetki (Straszne dzieci) lub ludzie, którzy zachowują się jak marionetki (Czerwony
marsz). Na scenę, która staje się symbolem dziejów, wchodzą poszczególni bohaterowie i skrupulatnie
odgrywają swoje role, powierzone im przez Wielkiego Reżysera. Zdaniem Ireny Sławińskiej
(Sławińska, 1988, s. 272),
koncepcja człowieka jako marionetki w ręku bogów pojawia się stosunkowo rzadko (...) Spotkamy się
także z formułą boska marionetka. Rodzi się wątpliwość, czy istotnie jesteśmy tylko zabawką w ręku
bogów, czy służymy jakimś celom obmyślanym przez Głównego Reżysera. Może filozofia to też taka gra,
str. 4
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
pracowita, wymyślna i skomplikowana, gra intelektualna, dopowiedzielibyśmy dzisiaj. Całe życie jawi
się jako święto, jako obrzęd, jako liturgia przed Bogiem. Metafora marionetki obecna jest także w
pseudoarystotelesowskich pismach. Bóg trzyma sznur w ręku, wystarczy jedno pociągnięcie, by zmienić
dzieje świata.
Koncepcja theatrum mundi w Czerwonym marszu została ujęta w postać widowiska
marionetkowego, odzwierciedlającego tragedię ludności francuskiej wplątanej w sidła mechanizmów
rewolucji (Życzyński, 1938, s. 56). Zbrojny przewrót z 1789 roku okazał się w swych skutkach
niebezpieczny, bo przyniósł jedynie śmierć, głód, nędzę i anarchię. Machina śmierci zebrała obfite
żniwo, którego ofiarami stały się elity rządzące, na czele z królem Ludwikiem XVI. Ostrze gilotyny
pochłonęło również żyrondystów, dantonistów, kardynałów, z Robespierrem na końcu, w myśl starej
łacińskiej sentencji deus mirabilis, fortuna variabilis. Jak konstatuje Henryk Życzyński, „ludzi ogarnęło
opętanie, które ich zmusza do sprawowania jakiejś czerwonej mszy wokoło wszechwładnej gilotyny.
(...) pracuje [ona] w coraz szybszym tempie, a przerażenie, niemoc, bezradność tłumu rośnie”
(Życzyński, 1938, s. 56).
W dramacie Rostworowski poddał teatralizacji zarówno miejsce akcji, wskazując na estradę ze
stojącą na niej gilotyną, otoczoną „z trzech stron balustradą, a zwróconą tyłem do publiczności”
(Rostworowski, 1936, s. 23), jak i zachowania poszczególnych postaci („na estradzie, po dwóch
stronach wejścia, stoją jak dwa posągi TALLEYRAND I CAMBACÉRÈS” (Rostworowski, 1936, s.
23); „po podniesieniu zasłony tłum zupełnie nieruchomy” (Rostworowski, 1936, s. 23); „po ostatnich
słowach tłum staje bez ruchu jak aktor, który skończył swoją rolę” (Rostworowski, 1936, s. 33)).
Wymowne jest również zakończenie sztuki, kiedy to, po skończonej egzekucji, ludność francuska
ponownie zamiera, a właściwy dialog toczy się na scenie już tylko między Koryfeuszem, swoistym
porte-parole tłumu, a Wykwintnisiem, który przejął po Koryfeuszu stery przywódcze. Zaistniała
sytuacja nie trwa jednak długo. Po, nieco wymuszonej, deklaracji Koryfeusza-Nędzarza („A no... skoro
być musi, to: niech żyje wolność.” (Rostworowski, 1936, s. 53)), wszystko powoli wraca do uprzedniego
stanu. Tłum budzi się z marazmu, zrywa się z miejsca, by ostatecznie znów zastygnąć bez ruchu,
podobnie jak i reszta uczestników procesu, „jak żywy obraz” (Rostworowski, 1936, s. 54).
Jak zauważa Cymerman (Cymerman, 2015, s. 160):
Czerwony marsz (…) kontynuuje „świadomą konwencję” obecną w poprzednich dramatach –
Rostworowski teatralizuje historię dążąc do ukazania na scenie syntezy rewolucji, której tym razem
brakuje obecnej jeszcze w Miłosierdziu i Strasznych dzieciach Historii Świętej. Rezygnując z
prezentacji zewnętrznych sił autor konstruuje ów dramat na „miarę człowieka” i przedstawia
rzeczywistość rewolucji jako całkowicie ludzki wytwór, który jak każde dzieło człowieka może być
tylko ułomnym naśladowaniem dzieła Boga (…)
Zdaniem Życzyńskiego, posłużenie się marionetkowym ujęciem tematu miało na celu
złagodzenie odczuć, jakie wywołują porewolucyjne reperkusje (Życzyński, 1938, s. 57). Nieumiejętne
rządzenie i samowładcze zapędy nie przynoszą nic dobrego, szaleńcze ambicje i niewłaściwe
korzystanie z wolności w rezultacie skutkują anarchią oraz brakiem zaufania ludu. Pozostaje jedynie
str. 5
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
strach, bieda, ucisk oraz niemoc, w sposób symboliczny odzwierciedlająca zachowanie poszczególnych
jednostek. Marionetkowe ujęcie widowiska miało więc wywołać reakcję i nakłonić odbiorcę dramatu
do refleksji (Życzyński, 1938, s. 56).
Posłużenie się konstrukcją theatrum mundi nie jest jednak jedynym chwytem metateatralnym,
pojawiającym się w Czerwonym marszu Rostworowskiego. O szeroko pojętej teatralizacji świadczy
posłużenie się ramą, mającą na celu wprowadzenie odbiorcy tekstu w arkana omawianego problemu.
Chodzi o następujące kolejno po sobie trzy preludia, wskazujące na przyczyny i okoliczności wybuchu
rewolucji francuskiej. Widowiskowy jest również sam proces egzekucyjny, ferowanie wyroków oraz
pochód kolejnych orszaków skazańców. Pojawienie się na estradzie Wykwintnisia, zamiana ról –
Koryfeusza-przywódcy w Koryfeusza-Nędzarza, który odgrywa dialogowany pamflet z 1795 roku,
również przywodzą na myśl teatr świadomej konwencji oraz zamierzoną chęć podjęcia gry z odbiorcą
sztuki. Znamienne są także zwrot Koryfeusza do publiczności („Pójdziemy jeszcze dalej./ Skończymy
rozpoczętą grę!...” (Rostworowski, 1936, s. 34), ewokujący profetyczny charakter tekstu
dramatycznego, oraz pełne ironii zakończenie („komedja... skończona!!!) (Rostworowski, 1936, s. 54).
Rostworowski, sięgnąwszy po konstrukcję theatrum mundi, nadał pełny jej wyraz w dramacie
zatytułowanym Straszne dzieci. Posłużenie się marionetkowym ujęcie pozwoliło mu ukazać wydarzenia
w sposób niezwykle metaforyczny, począwszy od stworzenia człowieka, aż po wizję Sądu Ostatecznego
(Popiel, 1990, s. 94). Autor poddał teatralizacji nie tylko postacie oraz ich zachowania, również i
przestrzeń, organizując ją na kształt areny cyrkowej, budy, która jest (Rostworowski, 1922, s. 9):
(...) odświętnie przybrana girlandami zieleni i papierowemi różnokolorowemi chorągiewkami.
Wewnątrz połowa areny, otoczona amfiteatrem. Zamiast świecznika zawieszono duży, bibułkowy
lampion, naśladujący słońce i oświecający scenę.
Z prawej i z lewej, na przodzie sceny, zamknięte drzwi.
Z lewej, obok drzwi, stoi oparte o ścianę, ogromne, kartonowe pudło, a w niem, w przegródkach,
ułożone jakby laleczki (...)
Nad pudłem wznosi się estrada (...)
Z prawej strony areny złożono na kupę powycinane z desek, pomalowane na ciemnozielono świerczki,
opatrzone czerwonemi podstawkami. Wśród świerczków leży, również drewniana, jabłonka (...).
Rostworowski wpisuje swój dramat w chrześcijański model teatru świata, w którym człowiek
to istota słaba i grzeszna, niepotrafiąca korzystać z wolności i rozumu, jakimi obdarował ją Bóg. Stąd,
w przypadku pesymistycznej wizji Rostworowskiego, steruje nią siła destrukcyjna, którą jest, podobnie
jak w romantycznym theatrum mundi, diabeł i to on decyduje o jej losach. Świat staje się tym samym
zmarionetyzowanym cyrkiem, mającym niewiele wspólnego z boskim dziełem stworzenia (Popiel,
1990, s. 94-95). Początkowo rolę reżysera miał pełnić w dramacie Anioł Stróż. Jego plan został jednak
zniweczony przez diabła Djaska, który wykorzystał sytuację i przejął funkcję anioła. Tak więc to on
ożywia ułożone w kartonowych pudłach lalki (kukiełki), najpierw króla Cacę, następnie, dla
towarzystwa władcy, powołuje do życia królową Dusię, w dalszej kolejności również i dwóch synów –
Boba i Bazia. Ci jednak nie kwapią się do pracy, stąd Djasek stwarza dwie służebnice – Bibcię i Gryzię.
Nie rozwiązuje to jednak problemu, a jedynie powiększa zamęt. Djasek, za namową kukiełek, powołuje
więc do życia Fufę – ucieleśnienie szczęścia i pożądań wszystkich dookoła. Lalki zbierają się więc przed
str. 6
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
pokojem Fufy, chcąc przedstawić jej swoje prośby i oczekiwania. Ostatecznie, w wyniku kłótni i
niesnasek, podpalają cyrk i umierają w płomieniach. Trafiają do nieba, pod sąd Klucznika. Obarczywszy
Djaska winą za całe zło, św. Piotr postanawia rozgrzeszyć skruszone lalki.
W dramacie Rostworowskiego o losach człowieka nie decyduje Bóg. Istota ludzka staje się
igraszką w rękach aniołów i diabłów. W ostateczności władzę nad nią przejmuje Djasek, który, prócz
powołania do życia bohaterów, staje się jednocześnie kreatorem świata, osobą bezpośrednio wpływającą
na bieg wydarzeń oraz bacznym obserwatorem tego, co ma miejsce zarówno na arenie cyrkowej, jak i
poza jej kulisami. Jako jedyny może poruszać się swobodnie po wszystkich przestrzeniach (Popiel,
1990, s. 101). Jak konstatuje Jarosław Cymerman (Cymerman, 2015, s. 156):
W roli, jaką spełnia Diasek, kryje się zawarta w Strasznych dzieciach koncepcja człowieka i świata.
Reżyseruje on bowiem nie tylko głupawe kukiełki, ale swoimi wywodami jest w stanie manipulować
również „niebianami”, przekonując ich o konieczności swej obecności wśród ludzi – to jego świadectwo
daje możliwość zbawienia kukiełkom, na które z całą pewnością nie zasługują, „reżyser” potrafi nawet
zadbać o zbawienie swoich marionetek, gdyż wie, że będą one stale popadać w błąd i niedługo wszystko
zacznie się „da capo al fine”. Już nie tylko ludzki bohater, ale i „metafizyka” stała się w Strasznych
dzieciach przedmiotem manipulacji.
Djasek, swym wyglądem i zachowaniem, nie przypomina prototypowego diabła, podobnie jak
inne postacie dramatu, ukazany jest sposób niezwykle groteskowy. Zdaniem Popiela (Cymerman, 2015,
s. 111-112),
(...) zarówno wygląd, ruch, jak i deklamacje aktorów dramaturg w znacznym stopniu podporządkował
poetyce teatru lalkowego. Ponieważ teatr lalek w sposób szczególny jest związany ze sztuką plastyczną,
duże znaczenie przywiązuje się w nim do plastycznych walorów marionetek. (...) Znacząca uwaga:
plastyczne walory nie powstają w wyniku użycia samych tylko delikatnych, harmonijnych środków;
przeciwnie, autor sugeruje konieczność posłużenia się w celu osiągnięcia odpowiedniej plastyki obrazu
tandetną, kiczowatą widowiskowością. (...) Części ciała zostają wyolbrzymione albo pomniejszone, w
stroju obowiązują jaskrawe barwy.
Badacz zauważa, że zabieg zdeformowania bohaterów jest celowy i ma na celu depersonalizację
postaci, skutkiem czego sztuka staje się jeszcze bardziej symboliczna (Cymerman, 2015, s. 112). Teatr
świata w Strasznych dzieciach to teatr pełen kolorów i światła („całość powinna robić wrażenie
bogatego, jakby cyrkowego, względnie ochronkowego widowiska: jedno, olbrzymie świecidełko.”)
(Rostworowski, 1922, s. 8). Jego struktura w pewnym sensie przypomina strukturę chrześcijańskiej
wersji theatrum mundi. Irena Sławińska zauważa, że ta tradycyjna, podporządkowana jest
następującemu porządkowi i składa się z pięciu aktów. Akt I przedstawia prolog w niebie, podobnie jak
i V, stanowiący egzemplifikację rzeczy ostatecznych, z prawem łaski i boskim przebaczeniem. Akt II
ukazuje rozdanie ról i przydział kostiumów, III – właściwą perypetię, IV zaś – taniec śmierci, kiedy to
str. 7
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
trzeba opuścić scenę (Sławińska, 1988, s. 276-277) (Ruta-Rutkowska, 2012, s. 51). W wersji
Rostworowskiego występują trzy akty, w I następuje ożywienie laleczek przez Djaska i rozdanie ról;
akt II to właściwa akcja, wraz z aktem ogołocenia i zejściem z cyrkowej areny do nieba (akt III) –
miejsca sądu i rzeczy ostatecznych.
Poza koncepcją teatru świata , w Strasznych dzieciach występują również inne środki
metateatralne. Należy do nich między innymi rama, którą w dramacie tworzy wiersz Rostworowskiego
dedykowany przyjacielowi, Marcelemu Barcińskiemu. Autor wspomina w nim wspólne troski jeszcze
z czasów studenckich, próbuje poddać weryfikacji dojrzałe lata, wskazując na obecny bagaż
doświadczeń i codzienne zmagania z rzeczywistością. W sposób pośredni liryk wprowadza również w
tematykę sztuki. Metateatralność wiąże się również z widowiskowym charakterem utworu, z
poszczególnymi scenami, np. wizją Sądu Ostatecznego, oraz wypowiedziami na stronie (apart – np.
Dusi). W dramacie można dostrzec aluzje literackie, których część stanowi odniesienie do utworów
scenicznych, między innymi Mickiewiczowskich Dziadów (kobieta – puch marny) oraz Carmen
George’a Bizeta (Bibcia i Gryzia „przy akompaniamencie orkiestry, śpiewając taniec z <<Carmen>>”)
(Rostworowski, 1922, s. 34). Znamienna jest również obecność koncepcji teatru w teatrze, której oznaki
dostrzegalne są na różnych płaszczyznach. Pierwszą z nich stanowią dekoracje, początkowo ułożone
„na kupę”, następnie ustawiane na scenie przez orszak diabełków. Obnażają one poczucie iluzji
scenicznej (Rostworowski, 1922, s. 13):
DJASEK:
Hej-że-ha!
(klaszcząc w dłonie)
Służba! Dawać tu ławeczkę!
SŁUŻBA DJASKOWA: (wbiegając na scenę z lewej i wypełniając rozkazy):
Hej-że –ha!
DJASEK: Za ławeczką jabłoneczkę!
SŁUŻBA DJASKOWA (j. w.):
Hej-że-ha!
DJASEK: Przed ławeczką stolik mały,
lecz do grania doskonały –
SŁUŻBA DJASKOWA: Hej-że-ha –
DJASEK: Z lewej klombik, z prawej gaik –
i odrazu mamy raik –
SŁUŻBA DJASKOWA: Hej-że-ha!
O teatrze świadomej konwencji, można również mówić wtedy, gdy bohaterowie stają się
jednocześnie obserwatorami. Taką postacią jest głównie Djasek, czuwający nad przebiegiem wydarzeń
oraz ingerujący w akcję. Będąc reżyserem, może on swobodnie poruszać się po całej przestrzeni
scenicznej (Popiel, 1990, s. 96). Mowa tutaj także o Dusi i królu Caca, którzy zajmują miejsca w
amfiteatrze po to, by mieć ogląd sytuacji i śledzić poczynania swoich dzieci. Rostworowski
wykorzystuje w utworze możliwości sceny symultanicznej, którą wmontował w przestrzeń sceny
str. 8
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
pudełkowej (Popiel, 1990, s. 101). Zabieg ten umożliwia parze królewskiej wcielenie się w rolę widzów
(akt I), pozwala również przyjrzeć się zachowaniu wszystkich bohaterów jednocześnie w akcie II,
rozgrywającym się poza sceną, za kulisami. Jak zauważa Djasek, jeszcze pod koniec aktu I, ta część
teatru, niedostępna dla widzów, jest ostoją prywatności (Rostworowski, 1922, s. 46):
CACA, DUSIA, BOBO i t. d.:
Za kulisy!
DJASEK: Dobra rada
mądrą treść zawiera.
Któż publicznie się spowiada,
albo się rozbiera?
Tam, bez świadków odrzucicie
wszelkie kompromisy –
CACA, DUSIA, BOBO i t. d. (klaszcząc w ręce):
Doskonale! Wyśmienicie!!
W akcie II scena zbudowana, na kształt sceny celkowej, przedstawia trzy małe pokoje,
połączone drzwiczkami, które przypominają mieszkanie dla lalek. W pomieszczeniu znajdującym się z
lewej, w stosunku do widzów, strony mieści się poczekalnia, w środkowym – pokój Fufy, w pokoju po
prawej stronie – zbrojownia ze strojami i rekwizytami, w której bohaterowie sztuki przywdziewają
maski i, uzbrojeni w sztylety, wcielają się w rolę napastników. Z dwóch stron sceny widać wyjścia
prowadzące za kulisy. Znamienne jest to, że w pokojach znajdują się czarne parawany, dzielące
przestrzeń na jeszcze mniejsze części. Zdaniem Popiela (Popiel, 1990, s. 99),
kolejną właściwością Rostworowskiego wersji techniki teatru w teatrze jest umiejętne wyzyskanie
dramaturgii zasłon. Ciemna zasłona to idealne abstrakcyjne tło, na którym można snuć rozważania o
życiu doczesnym i wiecznym, kreować różne światy, w którym poruszają się schematyczne postacie.
Partie rozgrywane na tle zasłony redukują scenę do dwóch wymiarów obrazu: na płaskiej ciemnej
powierzchni są umieszczane postacie dramatu. Kurtyny w sposób szczególny potwierdzają teatralność
przedstawianego świata. Gra z zasłonami jest przede wszystkim grą z przestrzenią sceniczną,
świadomym zamykaniem, ograniczaniem i rozszerzaniem przestrzeni.
Zaletą sceny symultanicznej jest to, iż odbiorca sztuki może śledzić myśli i poczynania
wszystkich bohaterów jednocześnie. Tak się dzieje między innymi w akcie II, gdy zgromadzone w
poczekalni laleczki podsłuchują, jak król Caca adoruje Fufę (Rostworowski, 1922, s. 51):
CACA: Przyjmij pani... ten bukiet... jak serce czerwony...
str. 9
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
[DUSIA]: [Co, co?]
[BIBCIA]: [Kiedy nie słychać.]
...jako serce... dla ciebie... tylko przeznaczony...
[DUSIA]:
[Nic nie słychać.]
[GRYZIA]:
[Szkoda.]
...jako serce... wśród żaru więdnący.... i chory...
FUFA:
Fa!... bo mogli do tej pory
Otworzyć wentylatory.
CACA: Wenty... wentylatory?! Co mówisz?! O nieba!
[BIBCIA]: [„O nieba!”]
[BOBO]: [Cicho. Cicho.]
Koncepcja teatru w teatrze w Don Kiszocie za kulisami
Dziełem szczególnym w dorobku Rostworowskiego, które, podobnie jak Straszne dzieci,
dysponuje bogactwem środków metateatralnych, jest Don Kiszot za kulisami, napisany na jubileusz
pracy aktorskiej Ludwika Solskiego. Autor, opierając swą sztukę na koncepcji teatru w teatrze,
kontynuuje dyskurs językowy na temat natury instytucji teatralnej, jej przeznaczenia, celów oraz
właściwych jej środków ekspresji i percepcji (Świontek, 1999, s. 128). Zdaniem Świontka, dyskurs ten
może zaistnieć w wyniku: wprowadzenia w obręb sztuki postaci – autentycznych lub fikcyjnych –
związanych z teatrem; bądź innej sztuki, której akcja rozgrywa się na oczach fikcyjnej widowni
(Świontek, 1999, s. 128). Znamienną sytuacją jest ta, gdy sfabularyzowaniu podlega ukazanie próby
teatralnej, wtedy to dyskursywizacji zostaje poddany zarówno proces twórczy, jak i udoskonalanie gry
aktorskiej. W przypadku Don Kiszota, odbiorca dramatu ma do czynienia zarówno z przygotowaniami
mającymi na celu wystawienie sztuki, jak i jej premierą, na temat której można znaleźć jedynie
lakoniczne wzmianki. Świontek zauważa, że (Świontek, 1999, s. 128):
Niekiedy ukazanie w dramacie próby teatralnej staje się jedynie pretekstem do tego, by z utworu uczynić
dysputę na temat sztuki teatru; akcja utworu w sensie działań postaci ulega tu zminimalizowaniu, a
dialog dramatyczny skłania się ku dialogowi typu platońskiego, wypowiadanemu w wyraźnie określonej
sytuacji i miejscu (najczęściej jest to scena teatralna) przez postaci o określonym charakterze i
poglądach, z których jedna zwykle reprezentuje poglądy autora dramatu; fabularność tworzona jest tu
raczej przez ścieranie się racji niż przez działania bohaterów.
Rostworowski napisał Don Kichota z myślą o Ludwiku Solskim, w hołdzie dla jego wieloletniej
pracy oraz z wdzięczności za dozgonną przyjaźń i pomoc, jaką ten mu okazał, kiedy dramatopisarz był
młodym, debiutującym autorem. Chodzi o porażkę sceniczną pierwszej ze sztuk Rostworowskiego –
Pod górę – w 1910 roku, w wyniku której chciał on zrezygnować z dalszego pisania tekstów
dramatycznych. Solski opisał tę sytuację w swoich wspomnieniach (Solski, 1961, s. 268-269):
str. 10
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
Z końcem stycznia odbył się na scenie krakowskiej debiut Karola Huberta Rostworowskiego w sztuce
Pod górę. Sztuka była słaba, autor nie znany (...) Ale wśród tego dramaturgicznego niedołęstwa
znalazłem kilka scen kapitalnych, które mi zasygnalizowały, kiełkuje w nim duży zmysł sceny (...)
Znalazłem się pod takim obstrzałem, że istotnie po trzecim spektaklu musiałem zaprzestać dalszych
powtórzeń. Kiedy przyszedł do mnie Rostworowski i zaczął mnie serdecznie przepraszać, że naraził
teatr na tyle przykrości. Zapewniał, że pozostanie przy muzyce, bo piórem dowojowałby się samych
wrogów, a teatrowi przysporzył kłopotów. Zaprotestowałem:
– Nie wolno panu się cofać. Nie pan pisze dalej. Musi pan pisać. Ja wystawię. Czekam następnej sztuki.
Nabrał otuchy. Uwierzył w siebie. Po roku był znów na scenie.
Po latach tak z kolei o tym pisał, 6 IV 1935 roku, w liście do Solskiego, sam Rostworowski
(Popiel, 1992, s. 191):
Wiesz przecież, jaką dozgonną wdzięczność żywię dla Ciebie nie tylko za wszystkie wspaniałe kreacje w
moich sztukach, ale przede wszystkim za Twoje postępowanie ze mną po klapie Pod górę i Echa. Gdyby
nie Ty, to byłbym się wywalił zupełnie, zdemoralizował i nigdy do niczego nie doszedł. Otworzyłeś mi
teatr, ten jedyny warsztat, przy którym można się nauczyć „roboty” – właśnie wystawienie Pod górę i
Echa było tą nauką twardą, acz bezgranicznie użyteczną – jednym słowem „zrobiłeś mnie” i zawsze
myślę o Tobie z najgłębszym wzruszeniem3.
Aluzja do nieudanego debiutu scenicznego ma istotne znaczenie dla zrozumienia fabuły utworu.
Młody Autor i Zamykalski to alter ego Rostworowskiego, w różnych jednak okresach twórczości.
Pierwszy dopiero co debiutuje na deskach teatru, drugi jest cenionym autorem, który nie boi się otwarcie
mówić tego, co myśli. Dyrektorowi Rostworowski przypisał cechy i temperament Ludwika Solskiego,
ukazując go jako postać z „pasją reżyserską, z kultem sztuki, sarkastycznym dowcipem i gwałtownością,
czasem nawet brutalnością w stosunku do aktorów, oraz jego szorstko-ojcowskim protegowaniem
rodzimej twórczości” (Dworak, 1996, s. 176).
Rzecz dzieje się w Teatrze Miejskim im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (Popiel, 1992, s.
161). Dyrektor, mimo sprzeciwu wielu członków komisji, decyduje się na wystawienie sztuki, nikomu
jeszcze nieznanego, Młodego Autora. Zdaje sobie sprawę z tego, że jest słaba, dostrzega jednak w
debiutującym potencjał i pragnie go wypromować, podobnie jak to zrobił dwadzieścia lat wcześniej z
Zamykalskim. Dyrektor zaprasza Młodego Autora na próbę, która, mimo niezadowolenia aktorów i
zawiązania się intrygi (Worska-Administrator), dochodzi jednak do skutku. Ostatecznie sztuka okazuje
się fiaskiem, załamany Autor udaje się do Dyrektora, który uświadamia mu, że początki zawsze są
trudne i zapewnia, że wystawi kolejne jego dramaty.
Rostworowski w Don Kiszocie ukazał Solskiego jako: cenionego artystę, który w czasie swojej
dyrektury niejednokrotnie musiał zmagać się z trudnościami; wspaniałego aktora; reżysera, dbającego
3
Korespondencja Ludwika Solskiego z Karolem Hubertem Rostworowskim.
str. 11
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
o każdy szczegół; otwartego na debiutujących twórców, pragnącego wskazać im drogę w dalszej
karierze związanej z teatrem. Stąd też jego cenne rady i wskazówki dotyczące kwestii związanych z
poetyką dramatu, odnoszące się do ruchu i czasu scenicznego, funkcji teatru oraz tego, w jaki sposób
sztuka oddziaływa na odbiorcę (Rostworowski, 1966, s. 494-495):
DYREKTOR (...) Teatr, to teatr, panie. W teatrze „gadać” nie wolno. W teatrze musi się ciągle coś
„dziać”. Rozumie pan?
AUTOR (chowając chustkę) Rozumiem, panie dyrektorze. Toteż starałem się...
DYREKTOR (przerywając) ... o ruch sceniczny. Tak, tak, tak. A to chodzi o ruch (uderzając się w piersi)
„tu”. Jeżeli „tu” się w pańskim bohaterze rusza, to może go pan posadzić na fotelu, dać mu choćby i
trzysta wierszy monologu i wszystko będzie w porządku. Ale jeżeli się „tu” nie rusza, to chociażby mu
pan kazał machać koziołki na scenie, nawet trzech wierszy nikt nie wytrzyma (...) „Czas sceniczny” (...)
(...)
DYREKTOR A wie pan czym go mierzyć? „Napięciem publiczności” (...) Ludzie idą do teatru tylko
dlatego, że pragną niecodziennych, silnych przeżyć. Komicznych, melodramatycznych, tragicznych,
obojętne, byle „realnych”(...) To znaczy takich, których nie potrzeba sobie „wyobrażać”. Muszą być
widziane, słyszalne, namacalne...
Zdaniem Dyrektora, teatr to nie literatura, trzeba „od razu chwycić publiczność za łeb i nie
popuścić, dopóki ostatnie słowo nie padnie” (Rostworowski, 1966, s. 495). Ważne jest, by nawiązać
kontakt z odbiorcą, wzbudzić zainteresowanie i przykuć jego uwagę, dlatego potrzeba „słów, które
zmuszają do gestu i mimiki. Słów plastycznych” (Rostworowski, 1966, s. 495).
Paralelizm sytuacyjny widoczny jest w Don Kiszocie niemalże na każdym kroku. Dyrektor w
rozmowie z Administratorem wspomina, że zarzucano mu brak poparcia dla polskiej sztuki i
niepromowanie młodych talentów, podobnie jak Solskiemu wytykano obojętność związaną z
poszukiwaniem debiutantów. Mowa tu o Antonim Euzebiuszu Balickim, który wypominał mu
notoryczne zaniedbywanie „młodszych talentów swojskich przez kierownictwo (...) teatru” (Popiel,
1992, s. 158). Aluzji natury biograficznej jest w Don Kiszocie więcej, dotyczą one nie tylko Solskiego
w okresie sprawowania dyrektury w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego, ale i samego
Rostworowskiego.
Niedany debiut sceniczny, szlifowanie praw rządzących poetyką teatru,
obserwowanie pracy mistrza (Solski) na deskach teatralnych i udział w przedpremierowych
przygotowaniach stanowiły cenną lekcję dla Rostworowskiego. Popiel zwraca uwagę na to, że (Popiel,
1992, s. 161):
Wkraczanie
za
kulisy
teatralne
sceny
krakowskiej,
możliwość
obserwowania
zabiegów
inscenizacyjnych, jakich dokonywał Solski na tekstach dramatów – sytuacje te niewątpliwie pozwoliły
Rostworowskiemu głębiej zrozumieć istotę teatralności tekstu dramatycznego. Prawdziwą lekcją teatru
były obserwacje stylu pracy Solskiego. „Niezwykła dbałość o jak najdalej posuniętą indywidualizację
odtwarzanych postaci, przy równoczesnym uwydatnieniu cech typowych”, „precyzyjne wystudiowanie
str. 12
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
głosu, ruchów, gestu, charakteryzacji, kostiumu i rekwizytów”, „stwarzanie typu życia psychicznego we
wszystkich jego przejawach z naciskiem na indywidualny temperament postaci, żywość tempo,
gwałtowność i trwałość jej reakcji” – to wypunktowane przez Jerzego Gota rysy charakterystyczne
metody pracy Solskiego. Rostworowski uznał je za aksjomaty sztuki teatralnej.
W dramacie Młody Autor (alter ego Rostworowskiego), debiutujący na deskach teatru
krakowskiego, wysłuchuje cennych wskazówek Dyrektora na temat „teatralności tekstu
dramatycznego”, obserwuje również jego zachowanie i podejście do pracy z aktorami. Poznaje również
środowisko, zakulisowe intrygi i plotki. W „świecie” tym grający „tworzą klan, w którym nieustannie
się gotuje jak w materii Słońca albo kotle czarownic. Mimo tendencji odśrodkowych, uwarunkowanych
egotyzmem i ekscentrycznością indywiduów, nawiedzonych powołaniem aktorskim, są z sobą związani,
rozumieją się wzajemnie” (Dworak, 1996, s. 177). Wśród ludzi powiązanych z teatrem znajdują się
również robotnicy, członkowie komisji, którzy z nieco innej perspektywy postrzegają świat aktorski, na
uboczu zdaje się również pozostawać Młody Autor – szczery i daleki od teatralnych intryg. Solski, w
swoich wspomnieniach, pisze, że cechy te pozostały u Rostworowskiego niezmienne (Solski, 1961, s.
283):
Przeżywał [on] podniecenie grających, głęboko odczuwał powodzenia i załamania sztuki, za każdym
razem wżywał się w to, co sam kiedyś stworzył. Światowiec o wielkopańskich manierach był
jednocześnie szczerym demokratą. Skromny i nieśmiały na początku swej kariery, pozostał takim przez
całe życie.
Metateatralność w Don Kiszocie przejawia się również w nawiązaniu do wybitnych polskich
aktorów i aktorek (m.in. Antonina Hoffman, Helena Modrzejewska, Mieczysław Frenkel, Bolesława i
Jerzy Leszczyńscy), ówczesnej krytyki (Tadeusza Boya-Żeleńskiego Flirt z Melpomeną), historii oraz
działalności teatru krakowskiego (Rostworowski, 1966, s. 505-506):
REDAKTOR (po cierpliwym, lecz „urażonym” przeczekaniu) ...niegdyś Aleksandra hrabiego Fredry
dyrekcję – dla krótkości opuszczę daty – Tadeusza Pawlikowskiego, Józefa Kotarbińskiego, tu obecnego
mistrza (wszyscy skłaniają głowy), ponownie Tadeusza Pawlikowskiego, Lucjana Rydla, Adama
Grzymały-Siedleckiego, Teofila Trzcińskiego, Zygmunta Nowakowskiego, wreszcie w spółce z
Eugeniuszem Bujańskim... przepraszam! Powtórnie Teofila Trzcińskiego, a dopiero potem, w spółce z
Eugeniuszem Bujańskim, Juliusza Osterwy – jeśli którego z nich pominąłem, proszę mi łaskawie
wybaczyć – i pamiętam losy różnych premier, które po jednym przedstawieniu schodziły z afisza, ażeby
nań nigdy nie powrócić. (po zaciągnięciu się papierosem) Zapewne zadziwi świetną komisję, że tyle
słów poświęcam nie stolicy, lecz właśnie Krakowowi. Czynię to celowo (...).
W sztuce odnaleźć można również nawiązania do cech typowych dla utworów
Rostworowskiego, ewokujących literacko-muzyczne filiacje. Chodzi mianowicie: o umiejętne
str. 13
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
operowanie tłumem („DYREKTOR: O tłumy jestem spokojny”) (Rostworowski, 1966, s. 530), dobór
instrumentów, stosowanie fragmentów opartych na dysonansie oraz o rytmiczność tekstu
dramatycznego („DYREKTOR: Dlaczego pan orkiestry nie zrobił? Przecież ma pan w informacji, że
powinna zacząć jednocześnie z <<nie pyskować>>”) (Rostworowski, 1966, s. 528). Znamienne jest to,
że przejawy metateatralności dostrzec można nie tylko w tekście głównym, ale i w didaskaliach. Warto
zwrócić uwagę na te, które opisują przestrzeń sceny wyobrażonej (Rostworowski, 1966, s. 543):
W głębi podniesiona kurtyna, rampa z tak zwanym „kanałem” i budka suflera. Za kurtyną majaczy
zaciemniona widownia, która powinna być niejako odbiciem się w lustrze widowni prawdziwej. Przez
środek sceny biegnie w głąb – pionowo do publiczności – ulica oświecona latarniami. Z prawej front
małomiasteczkowego hoteliku, z pretensjonalnym napisem „Hotel Bristol”. Przed hotelikiem ogródek,
w ogródku stoliki. Porozwieszane na drzwiach papierowe lampiony, świadczą o uroczystości dnia (...)
W ogródku, wśród gromady różnych sportowców, stoi WORSKA-DULCYNEA. Już na ulicy wzburzony
DON KISZOT-DYREKTOR Za Don Kiszotem POLICJANT. Wszyscy zanoszą się od śmiechu.
Rostworowski sięgnął po to, co zdecydowanie metateatralne – ukazał podwójny status „postaci
jako bohaterów-aktorów grających innych bohaterów w sztuce wewnętrznej” (Ruta-Rutkowska, 2012,
s. 184), przed zgromadzoną publicznością. Wydaje się jednak, że dramatopisarzowi nie chodziło o
kwestie światopoglądowe, jakimi są: zilustrowanie kondycji człowieka-aktora czy dyskusja nad
statusem sztuki i życia (Ruta-Rutkowska, 2012, s. 184). Twórca Don Kiszota sięgnął po klasyczną
wersję chwytu teatru w teatrze, aby ukazać portret Ludwika Solskiego – wybitnego aktora pełnego pasji,
który kochał to, co robił, oraz jako temperamentnego dyrektora-reżysera, dbającego o każdy, nawet
najmniejszy szczegół. Uczynił to w sposób niezwykle groteskowy, nie oszczędzając przy tym również
i samego siebie. Świadczy to o umiejętności zdystansowania się do swojej twórczości i poczuciu
humoru. Rostworowski trafnie zobrazował środowisko teatralne, rządzące nim prawa i problemy.
W 1946 roku po chwyt teatru w teatrze sięgnął inny polski dramatopisarz, Jerzy Szaniawski.
Jego Dwa teatry4 (Szaniawski, 1958), w przeciwieństwie do sztuki Rostworowskiego, mają charakter
światopoglądowy, stanowiąc „artystyczny komentarz do sporów wokół nowoczesnego teatru, o jakim
marzyli międzywojenni awangardyści, a także do tuż powojennych dysput estetycznych” (RutaRutkowska, 2012, s. 179). To dzieło o teatrze, jego funkcji i ludziach z nim związanych. W utworze
Szaniawskiego, podobnie jak to miało miejsce w Don Kiszocie, również występuje Dyrektor, do niego
należy decyzja co do wystawienia, tym razem jednak, sztuk dwóch młodych autorów. Ich treść i
przesłanie (w pierwszej dominuje katastrofizm, druga jest na wskroś symboliczna) nie są jednak zbieżne
z tym, co pragnie on wystawić w swoim „Małym Zwierciadle”. Egzemplifikacją jego przekonań są
spektakle Matka i Powódź – sztuki dobrze skrojone, „realistyczne i kameralne; skoncentrowane na
sytuacji i na reakcjach na nią bohaterów” (Ruta-Rutkowska, 2012, s. 184). Dopiero akt III podda
weryfikacji dotychczasowe poglądy Dyrektora – zderzenie Teatru Snów, a więc tego, co nieuchwytne,
duchowe, z tym, co obiektywne i namacalne, ideowo związane z estetyką „Małego Zwierciadła”.
Połączenie tych „dwóch teatrów” umożliwia stworzenie teatru idealnego.
Szaniawskiemu poświęcił swoją monografię m.in. Ryszard Sioma (R. Sioma, Niewinność i doświadczenie – o
komediopisarstwie Jerzego Szaniawskiego, Toruń 2009).
4
str. 14
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
Podsumowanie
W niniejszym artykule rozważono zagadnienie metateatralności w oparciu o wybrane sztuki
Karola Huberta Rostworowskiego. Analizie poddano trzy dramaty, które za pomocą odmiennych
środków ujawniły sytuację teatralną, ukazując teatr świadomej konwencji i zamierzoną chęć podjęcia
gry z odbiorcą tekstu. W przypadku Strasznych dzieci oraz Czerwonego marszu zastosowano
konstrukcję theatrum mundi, natomiast w utworze Don Kiszot za kulisami wykorzystano koncepcję
teatru w teatrze. Posłużenie się marionetkowym ujęciem theatrum mundi, w Czerwonym marszu i w
Strasznych dzieciach, miało służyć ukazaniu sytuacji człowieka w świecie, symbolizowało jego wybory,
a także wskazywało na reperkusje bezmyślnie podjętych decyzji oraz działań. Natomiast celem
sfabularyzowania próby teatralnej w Don Kiszocie za kulisami było pogłębienie portretu Ludwika
Solskiego, ukazanie go jako temperamentnego aktora, pełnego pasji, obdarzonego poczuciem humoru i
niezwykłym talentem.
Poczyniona analiza pozwoliła na wysnucie jednoznacznej konstatacji – badanie przejawów
metateatralności w tekstach dramatycznych stanowi ciekawą propozycję, która stwarza nowe
możliwości interpretacyjne i poszerza dotychczasową optykę badawczą.
str. 15
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
Bibliografia
Burzyńska A.R., Mechanika cudu. Strategie metateatralne w polskiej dramaturgii awangardowej,
Kraków 2005.
Cymerman J., Teatr świata Karola Huberta Rostworowskiego, [w:] Teatr w literaturze czeskiej i
polskiej, pod. red. L. Martinka, Opava 2015.
Curtius E., Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. A. Borowski, Kraków 1997.
Dworak T., Karol Hubert Rostworowski, Warszawa 1996.
Gmys M., Technika teatru w teatrze i jej operowe konkretyzacje, Toruń 1999.
Goźliński P., Bóg aktor. Romantyczny teatr świata, Gdańsk 2005.
Korespondencja Ludwika Solskiego z Karolem Hubertem Rostworowskim, oprac. J. Popiel, [w:] tegoż,
Dramat i teatr modernistyczny, Wrocław 1992.
Kowzan T., Teatr w teatrze czyli o dialektyce iluzji scenicznej, „Dialog” 1971, nr 4.
Partyga E., Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej, Kraków 2004.
Pavis P., Słownik terminów teatralnych, tłum. i oprac. S. Świontek, Wrocław 2002.
Popiel J., Solski i Rostworowski (Dzieje artystycznej współpracy), [w:] tegoż, Dramat i teatr
modernistyczny, Wrocław 1992.
Popiel J., Sztuka dramatyczna Karola Huberta Rostworowskiego, Wrocław 1990.
Raszewski Z., Partytura teatralna, „Pamiętnik Teatralny” 1958, z. 3-4.
Rostworowski K.H., Czerwony marsz, Kraków 1936.
Rostworowski K.H., Don Kiszot za kulisami, [w:] tegoż, Pisma wybrane, Londyn 1966.
Rostworowski K.H., Straszne dzieci, Warszawa 1922.
Ruta-Rutkowska K., Polska tradycja metadramatu, Warszawa 2012.
Sławińska I., Świat jako spektakl, [w:] Moja gorzka europejska ojczyzna, Warszawa 1988.
Solski L., Wspomnienia 1855-1954, Kraków 1961.
Styan J.L., Partytura dramatu, tłum. K. Karkowski, „Pamiętnik Literacki” 1976, z. 3.
Szaniawski J., Dwa teatry, Kraków 1958.
Świontek S., Dialog, dramat, metateatr. Z problemów teorii tekstu dramatycznego, Warszawa 1999
(pierwsze wydanie – Łódź 1990).
Życzyński H., Twórczość Karola Huberta Rostworowskiego, Lublin 1938.
Notka biograficzna autora:
str. 16
ISSN 2353-6950
Numer 2/2016
(7)
mgr Monika Ziemba (Listowska) – absolwentka Filologii polskiej na wydziale FilologicznoHistorycznym Akademii Pomorskiej w Słupsku, doktorantka IV roku na kierunku Literaturoznawstwo
realizowanym na tejże uczelni, zainteresowania: muzyczność w dramacie, balet, kognitywizm.
Wybrane publikacje:
Listowska M., Muzyczność Sonaty Jana Augusta Kisielewskiego. Analiza wybranych komponentów.
Konteksty Kultury, 2014/11, z. 3, 2014, s. 217-231.
Ziemba M., „Operowość” Czerwonego marszu Karola Huberta Rostworowskiego. Konteksty Kultury,
2015/12, z. 2, 2015, s. 167-185.
Ziemba M., Technika teatru w teatrze w wybranych baletowych konkretyzacjach. Postscriptum
Polonistyczne, nr 1 (15), 2015, s. 181-189.
str. 17
ISSN 2353-6950