Pobierz wersję elektroniczną

Komentarze

Transkrypt

Pobierz wersję elektroniczną
PRZEZROCZE
PODSUMOWANIE ROKU 2011 W ŚWIATOWYM KINIE
..
.
.
.
.
FILMY NAJLEPSZE
I NAJGORSZE
WYWIADY Z ZANUSSIM
I SMARZOWSKIM
PRZEZROCZE
ROCZE
P O DSUMOWA N IE ROKU 2 0 1 1 W Ś WIATOWYM K INIE
P R Z E Z R O C Z E
P O D S U M O WA N I E R O K U 2 0 1 1 W Ś W I ATO W Y M K I N I E
Nr 1, KWIECIEŃ 2012
GDAŃSK
Almanach przygotowany
przez studentów drugiego
roku Wiedzy o filmie
Uniwersytetu Gdańskiego,
we współpracy z Naukowym
Kołem Filmoznawców
Projekt zrealizowany w ramach
konkursu AlterProjekt organizowanego przez Akademickie
Centrum Kultury UG
„ALTERNATOR”.
S
P
I
S
T
R
E
Ś
C
I
Rozmowa z Krzysztofem Zanussim............................................. 4
NAJLEPSZE FILMY ROKU................................................... 9
Rozstanie, Melancholia, Drive, Kieł, Czarny łabędź
O północy w Paryżu, Pogorzelisko, Młyn i krzyż, Szpieg
Jak zostać królem, Służące, Skóra, w której żyję
Sala samobójców, Wymyk, Attenberg
NAJBARDZIEJ KASOWE FILMY ROKU................................ 40
Harry Potter, Listy do M.
© by UG 2012
nakład: 100 egz.
redakcja: Krystyna Weiher
(sekretarz redakcji),
Anna Bodziony, Kamila
Bukowska, Filip Cwojdziński,
Grzegorz Fortuna Jr, Alicja
Hermanowicz, Adrianna
Kałuża, Dorota Kaszuba,
Ewa Turel
opieka: Paweł Sitkiewicz
redakcja tekstów: Marta
Maciejewska
korekta: Grzegorz Fortuna Jr
skład: Paweł Sitkiewicz
druk: Drukarnia Skinder s.c.
NADZIEJE......................................................................... 44
Zabiłem moją matkę, Debiutanci
NAJBARDZIEJ NIEDOCENIONE FILMY.............................. 48
Czarny czwartek. Janek Wiśniewski padł, Restless
Łagodny potwór – projekt Frankenstein
ŻÓŁTE I CZERWONE KARTKI............................................. 56
Drzewo życia, 1920. Bitwa warszawska
Saga „Zmierzch”, Och, Karol 2
HITY KINA GATUNKÓW.................................................... 64
Łowca trolli, Prawdziwe męstwo, Rango
Żona doskonała, Łono, X-Men: Pierwsza klasa
FILM DOKUMENTALNY...................................................... 76
Pina
SOUNTRACK ROKU...........................................................78
Drive
FESTIWALE, KONKURSY.................................................... 80
Rozmowa z Wojtkiem Smarzowskim........................................... 96
Od Redakcji
Nikt nie potrafi powiedzieć, ile filmów powstaje w ciągu roku. Nawet Internet jest w tej
kwestii bezradny. Najbardziej prężne kinematografie realizują od kilkuset do kilku tysięcy
produkcji pełnometrażowych. Na przykład
w Nigerii, która na kinowej mapie świata
nie odgrywa żadnej roli, powstają 3 filmy
dziennie. Gdyby tak do ogólnego rachunku
dorzucić seriale, filmy amatorskie, krótkometrażowe, studenckie, fanowskie, niezależne,
telewizyjne, internetowe – ostateczna suma
wyniosłaby pewnie około miliona. Na szczęście znakomita większość z nich nie zasługuje
na uwagę. Ale nawet jeżeli co tysięczny film
oddany do regularnej dystrybucji wart jest
obejrzenia, jedno życie to za mało, by prześledzić najważniejsze premiery roku.
Ponieważ rok składa się tylko z 365 dni, mądry kinoman zmuszony jest do podejmowania
rozważnych decyzji. Każdy, kto zmarnował
dwie godziny na zły film, zna to nieprzyjemne
uczucie. Zakładając, że w miesiącu oglądamy
średnio pięć złych filmów (a na pewno jest to
liczba zaniżona), a dwa razy w roku żałujemy
pieniędzy wydanych na kino – marnujemy
przynajmniej jeden rok życia na frustrację
i nerwy. A za źle wydane pieniądze na bilety
– moglibyśmy wykupić na emeryturze luksusową wycieczkę.
Pomysł na stworzenie rocznika podsumowującego produkcję filmową roku 2011 wziął
się – a jakże! – z troski o kinomana. Zarówno
tego, który ma wątpliwości, co warto obejrzeć
lub do czego wrócić, jak i tego, który ma co
prawda sprecyzowane poglądy, ale chętnie
skonfrontowałby je z takim oto sprawozda-
niem. Chcieliśmy również wykrystalizować
najważniejsze tendencje w kinie minionego
roku.
W tym celu zbiorowym wysiłkiem obejrzeliśmy tak wiele filmów, jak tylko się dało. Odwiedziliśmy najważniejsze festiwale w Polsce.
Prześledziliśmy główne imprezy filmowe roku.
Przejrzeliśmy zestawienia na portalach internetowych i w prasie. Odbyliśmy setki rozmów. Nie oznacza to, że nasz rocznik zawiera
prawdy objawione. Mamy świadomość, że
bilans jest arbitralny i subiektywny. Jednocześnie mamy nadzieje, że jest wyważony i sprawiedliwie rozdziela pochwały i nagany.
Głównym założeniem było stworzenie szerokiej panoramy kina roku 2011. Trudno
bowiem postawić na jednej szali widowiskowe blockbustery, dzieła festiwalowe i skromne produkcje autorskie. Trudno mierzyć tą
samą miarą kino hollywoodzkie i narodowe.
Ponadto każdego roku powstają filmy, które
koniecznie trzeba obejrzeć, choć wcale nie są
arcydziełami. Nawet te wyjątkowo nieudane
tytuły zasługują czasem na uwagę. Dlatego też
staraliśmy się opisać zarówno filmy najlepsze,
najgorsze, jak i wszelkiego rodzaju wydarzenia, których rangę ustala skandal, nagrody,
społeczno-polityczny kontekst lub frekwencyjny sukces.
Nawet jeżeli któryś z Czytelników odrzuci nasz
ranking – nie będziemy się czuli ani urażeni,
ani też zawstydzeni. Czym byłaby kinofilia bez
różnicy zdań, bez zaciekłych dyskusji, chwil totalnej niewiary i szczerego nawrócenia?
g
3
NIE CHCĘ
OCENIAĆ
Z Krzysztofem Zanussim rozmawia Magdalena Zelent
Magdalena Zelent: Był Pan na ostatnim
Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych
w Gdyni. Chciałabym zapytać, właściwie
chwilę przed kolejnym festiwalem, jak Pan
ocenia poprzednią, 36. edycję? Było dość
burzliwie – od początku, czyli powołania
nowego dyrektora artystycznego, aż po
werdykt.
Krzysztof Zanussi: Ja nie chcę oceniać. Uważam, że nasza kinematografia ma się nieźle
i ten festiwal również. Nie ma zapaści, nie jest
nudno, nie ma sytuacji, żeby nie było o czym
rozmawiać. Wciąż jest się o co spierać, i dobrze.
A werdykt? Właściwie wszystkie główne nagrody zgarnął film Jerzego Skolimowskiego
Essential Killing.
Werdykt był oczywisty. Jednak dobrze się stało, że mimo wszystko Róża Wojciecha Smarzowskiego, która mogła czuć się skrzywdzona
faktem pominięcia przez jurorów w głównym
konkursie festiwalu, została nagrodzona*. Zawsze rodzą się kontrowersję, jeśli jest między
czym a czym wybierać.
*Róża Wojciecha Smarzowskiego została wyróżniona na
36. FPFF w Gdyni m.in. Nagrodą Dziennikarzy, nagrodą „Don Kichota”, przyznawaną przez Polską Federację
Dyskusyjnych Klubów Filmowych, „Złotego Klakiera”
dla najdłużej oklaskiwanego filmu, przyznaną reżyserowi przez Radio Gdańsk, i nagrodę Zagranicznych Organizatorów Polskich Festiwali.
4
PRZEZROCZE Nr 1
Jak Pan ocenia twórczość naszych młodych
reżyserów ostatnich lat?
Ja nie chcę stawiać cenzurek kolegom młodym, szczególnie że oni mnie stawiają cenzurki, które mają potem przykre konsekwencje.
Szanuję to, co zrobiła Małgorzata Szumowska, chociaż to na pewno nie jest bliskie mojej
wrażliwości filmowej. Natomiast taki film, jak
Sztuczki promowałem wielokroć i uważam
go za bardzo udany i bardzo interesujący. Ja
z twórczością Andrzeja Jakimowskiego, z jego
sposobem widzenia kina, odczuwam dużą bliskość. Po prostu bardzo mi się podoba jego
kino.
Czy w Polsce możemy dziś mówić o zjawisku tworzenia się określonego nurtu stylistyczno-tematycznego, jak kiedyś kina moralnego niepokoju?
Nazwa określonego nurtu, jak również pewnych zjawisk w kinie zazwyczaj przychodzi
później. My, robiąc kino moralnego niepokoju, nie wiedzieliśmy, że coś takiego robimy. Myślę, że u nas dziś w najnowszej kinematografii przeszła pewna fala brutalizmu,
Mam wrażenie, że
wciąż tworzy się u nas
kino opisujące nasze
rozczarowania, czyli filmy,
które przypominają, że
mieliśmy jakieś wysokie
ideały.
który się przeniósł z Zachodu. Przypuszczam,
że w dużej mierze za sprawą teatru. To było
takie zerwanie z inteligenckością w kinie.
Przede wszystkim było to bardzo odczuwalne
w warstwie językowej, mieliśmy do czynienia
z natłokiem wulgaryzmów. To są charakterystyczne i zauważalne cechy. Natomiast mam
wrażenie, że wciąż tworzy się u nas kino opisujące nasze rozczarowania, czyli filmy, które
przypominają, że mieliśmy jakieś wysokie
ideały. I w tym widzę coś bardzo sympatycznego. Nawet te najczarniejsze filmy Wojtka
Smarzowskiego są dla mnie wyraźnym głosem
protestu, czy wręcz krzykiem i tęsknotą za porządnym światem. To nie są filmy, które by to
kontestowały z satysfakcją, albo filmy, które
by sobie z tego żartowały czy kpiły, jakby to
pewnie zrobili Czesi. A w tym właśnie widać
romantyzm polskiej kinematografii: że w niej
jest jakiś krzyk protestu, swoisty bunt.
Oglądając premiery polskie i zagraniczne,
jak Pan postrzega potencjał naszego kina
ostatnich lat? Czy możemy mówić o zaistnieniu naszej kinematografii poza rodzimą
dystrybucją?
Istnieje pewne zjawisko światowe trwające
już kilkadziesiąt lat, które polega na tym, że
ludzie oglądają kino albo lokalne, albo amerykańskie. I to już się tak dzieje od końca lat
70. Czyli Włosi oglądają kino włoskie i amerykańskie, Francuzi francuskie i amerykańskie
itd. Mamy tu do czynienia z pewnym zjawiskiem – w pewnym momencie Europa przestała interesować się sobą. Oczywiście mówię
o szerokim obiegu, bo w tym wąskim obiegu
ciągle są entuzjaści kina irańskiego czy chociażby koreańskiego, które samo w sobie jest
interesujące, ale to dla tych, których świat obchodzi. Jest to jednak bardzo mniejszościowa
formacja.
Ale czy nasza polska kinematografia w ogóle może liczyć na zainteresowanie poza
granicami kraju? Czy dziś mamy młodych
filmowców z potencjałem, którzy mają coś
do powiedzenia, jak kiedyś twórcy polskiej
szkoły filmowej czy kina moralnego niepokoju?
Oczywiście dzisiaj również mamy całą rzeszę
ludzi młodych, zdolnych, którzy tworzą lub
chcą tworzyć kino. I widać też po liczbach,
że to kino – na wszystkich piętrach – potrafi
porwać widownię. Dlatego, że ludzie chodzą
i na te nasze komercyjne gnioty, które dziś, tak
jak przed wojną, trafiają w gusta naszej szerokiej publiczności i również przynoszą większe
zyski. Jednocześnie kino ambitne znajduje
swoich odbiorców, bo chociażby spójrzmy na
sukces ostatniego filmu Agnieszki Holland 4
4
ZANUSSI 5
Właściwie są to dwa różne bieguny, a tym samym rzeczy nieporównywalne. To tak, jakby
chcieć porównać ze sobą McDonald’s i francuską restaurację. Tam zupełnie inne dania
podają. Ale jeśli chodzi o moje gusta, to oczywiście zupełnie nie jestem zainteresowany
kulturą masową. Nie pociąga mnie zupełnie,
chociaż zdarzają się w niej – co prawda bardzo
rzadko, ale jednak – utwory o uniwersalnym
zasięgu, jak chociażby wielka epika. Myślę tu
o hollywoodzkiej produkcji Doktora Żywago
czy chociażby Kochanicy Francuza. Są to filmy,
które ja mogę spokojnie zaakceptować, jako
widz traktujący kino poważnie, ale również
publiczność masowa mogła w takim obrazie
coś dla siebie znaleźć.
A dziś?
Teraz co prawda trudniej mi znaleźć tego pokroju film, być może dlatego, że hollywoodzkie filmy oglądam za rzadko, bo mnie nie
interesują.
W ciemności. Jest to niezwykle pouczający
przykład, bo przecież to bardzo trudny w odbiorze film, i to w dodatku na przykry temat,
którego ludzie nie lubią.
Jak Pan postrzega dziś twórczość hollywoodzką i tą bliżej nas, europejską?
Hollywood ciągle jest tą fabryką snów dla całego zglobalizowanego świata. Hollywood teraz podbija Chiny i jest to obecnie największy
rynek zbytu. W Ameryce ludzie coraz rzadziej
chodzą do kina, pewnie w dużej mierze za
sprawą nowych mediów, które są w pewnym
sensie konkurencyjne dla medium kinowego.
Co nie zmienia faktu, że Hollywood nadal
rządzi i narzuca profil kultury masowej.
Kogo by Pan wyróżnił z dzisiejszych twórców sztuki filmowej: czy ten bardziej hollywoodzki styl, czy jednak bliżej naszej kultury europejskiej?
6
PRZEZROCZE Nr 1
A jaki ma Pan stosunek do kina 3D?
Ja kinem 3D fascynowałem się sześćdziesiąt
lat temu i ono było zupełnie takie samo. Już
wtedy było kolorowe. Rosjanie je produkowali. Filmy, tak jak dziś, oglądało się przez okulary. I pamiętam, że jako dzieci chodziliśmy na
bajeczki do kina. Wydaje mi się, że to jest jednak tak niezgodne z fizjologią człowieka, że się
raczej nie rozwinie. Myślę, że technologicznie
pójdziemy w stronę hologramu, w stronę filmu prawdziwie przestrzennego. Ale nie sądzę,
żeby 3D było na długo wynalazkiem. Zresztą
widzimy, że takie filmy, jak Bitwa warszawska,
jeśli się obejrzy w obu wariantach, w wersji
2D są o wiele bardziej przejmujące.
Czyli Pan na pewno się nie pokusi o produkcje w 3D?
Nie jestem zainteresowany
kulturą masową.
Nie pociąga mnie zupełnie,
chociaż zdarzają się
w niej – co prawda bardzo
rzadko, ale jednak – utwory
o uniwersalnym zasięgu.
Nic nie można powiedzieć na pewno. Ja robię
zgoła inne filmy i nie mam potrzeby wykorzystywania technologii trójwymiarowej. Jednak
doskonale rozumiem, dlaczego Avatar jest zrobiony w tej technice. Jest to bajka wymyślona
specjalnie pod trójwymiarową stylistykę.
Skoro nie zrealizuje Pan w najbliższym czasie produkcji w 3D, to nad czym Pan obecnie pracuje?
Jako reżyser przeżyłem ostatnio bardzo bolesny cios. Moje młode koleżanki zablokowały
mi mój projekt filmowy na poziomie scenariuszowym. Po raz pierwszy od czterdziestu kilku
lat nie dostałem pieniędzy na film w Polsce.
I to ze względów ideologicznych.
Mówi Pan o najnowszym projekcie?
Tak, to ostatni film, właśnie siedzę i go „przerabiam”, bo postanowiłem sobie, że ja tak
szybko się nie poddam. Jestem w stanie zrobić
go za ćwierć budżetu, czyli za pieniądze TOR-u, na wpół amatorsko. Całe szczęście, że TVP
mnie popiera, miałem też wsparcie za granicą,
jednak działania kooperacyjne są utrudnione
ze względu na brak polskich funduszy. Rosyjskie Ministerstwo Kultury obiecało częściowo
sfinansować ten film, i Włosi również mieli
mnie wesprzeć, ale to wszystko na nic, ponie-
waż nie mam wsparcia PISF-u. Dlatego muszę
ten film nakręcić w domu, ograniczając honoraria dla ekipy filmowej. Tak zrobiłem dwadzieścia lat temu Stan posiadania. Co prawda
jest to film, który nie trafił w swój czas, ale
jestem z niego dość zadowolony. I teraz będę
musiał powrócić do tamtej praktyki i wydać
pieniądze TOR-u, które zarabiałem przez
czterdzieści lat. Od czterdziestu lat, czyli od
Struktury kryształu, żaden z moich projektów, które zgłaszałem w Polsce, nie spotkał się
z odmową, zawsze dostawałem wsparcie. Nawet jeśli TVP odmawiała, jak w wypadku projektu o Jadwidze Andegaweńskiej, zawsze były
„pieniądze filmowe”, i to dużo większe, niż te,
o które wnioskowałem w związku z moim najnowszym projektem.
Może jednak poza problemami z finansowaniem filmu zdradzi Pan trochę tajemnicę
samego scenariusza.
To jest swoista kontynuacja mojego teatru telewizji, właściwie nowelki, w której gra Agata
Buzek i Jerzy Radziwiłłowicz. Bohaterką jest
młoda dziewczyna, Polka, która przeżyła kilka
lat we Włoszech i była tam blisko związana
z jednym z ruchów odnowy katolickiej. Postanawia rozstać się ze swoim włoskim chłopakiem i wstępuje do kontemplacyjnego
klasztoru. Tymczasem jej ojciec, od dawna 4
4
ZANUSSI 7
rozwiedziony, głęboki ateista, który od początku był przeciwny, żeby jego córka wstępowała do klasztoru, postanawia sprowadzić jej
chłopaka do Polski. Licząc, że takie spotkanie
może ją powstrzymać od zamierzonej decyzji.
Jednak tak się nie dzieje.
Rozumiem jednak, że sam film traktuje
o czymś zupełnie innym, skoro scenariusz
wzbudził taką niechęć wśród Pana kolegów
po fachu.
Jest to historia młodego Włocha, który trafia do polskiej korporacji. Dając sobie rok na
czekanie, na wypadek gdyby jego dziewczyna
chciała z tego nowicjatu wystąpić, chce być
blisko niej. A tymczasem poznaje nowe, wyzwolone kobiety.
Pracujące w korporacji?
Tak, jego współpracownice, ultrafeministyki,
które stwierdzają, że takiego „świętoszka” trzeba zniszczyć. Mamy tu do czynienia z sytuacją między „kuszeniem świętego Antoniego”
a mobbingiem, czyli nagonką. A wszystko jest
odwrócone, bo nagonka jest na chłopaka.
Czyli bohater od początku ujawnia, że jest
wierzącym i praktykującym katolikiem.
To wiadomo od razu, m.in. dlatego, że co
prawda nie ma obrączki, ale jednak stygmatyzuje go różaniec na palcu. I właściwie od tego
zaczynają się jego pierwsze problemy w pracy.
Jego sytuację pogarsza fakt, że do korporacji
dostał się za sprawą protekcji pewnego włoskiego kardynała. Niemniej ta historia, czyli
„nagonka na katolika”, uznana została w dzisiejszych czasach za temat banalny.
8
PRZEZROCZE Nr 1
Cóż, pozostaje mi tylko życzyć artystycznego spełnienia i powodzenia w poszukiwaniu funduszy na najnowszy film. Na koniec
chciałabym zapytać Pana jako doświadczonego reżysera i producenta, przed czym
przestrzegłby Pan młodych filmowców?
Czy widzi Pan znaczące zagrożenia dla polskiej kinematografii?
Myślę, że obecnie największą zmorą polskiego
kina jest fatalnie skonstruowany mechanizm
finansowania, który gwarantuje dyktaturę
miernoty. Tylko tak młode i niedoświadczone
osoby, które dzisiaj są odpowiedzialne za ten
krzywdzący system, nie pamiętają, że taki sam
mechanizm zniszczył kanadyjskie kino. Reżyserzy nie mogą decydować o losach innych
reżyserów.
Czyli PISF nie odgrywa swojej zamierzonej
roli?
To wszystko dowodzi, że ten system jest pomylony. Bo póki były pieniądze dla wszystkich,
to nie grało roli, kto je przydzielał. W zasadzie wszystkie poważniejsze projekty dostawały fundusze. Teraz zrobiło się „ciaśniej”, więc
szefowa PISF-u schowała się za autorytetami,
które sobie sama wykreowała. Dlatego sądzę,
że cały ten system kuleje, chociaż oczywiście
są jego beneficjenci. I nie powiedzą o PISF-ie
złego słowa.
g
1
NAJLEPSZE FILMY ROKU
Rozstanie
Alicja Hermanowicz
Podwójna nominacja Rozstania do Oscara
musiała być dużym zaskoczeniem dla widza,
zwłaszcza biorąc pod uwagę polityczne uwarunkowania nagród Akademii. To pierwszy
film irański, który zdobył tę statuetkę, mimo
że ich kinematografia od lat święci triumfy na
festiwalach filmowych – warto wspomnieć
choćby o Złotej Palmie za Smak wiśni dla Abbasa Kiarostamiego czy również nagrodzonym
w Cannes Białym baloniku Jafara Panahiego.
Międzynarodowy sukces filmu spowodowany jest być może tym, że wychodzi naprzeciw
tendencjom w zachodnim kinie autorskim.
Przede wszystkim nie jest to historia opowiedziana od początku do końca. Nie ma też
zbędnych wyjaśnień, efektownej czołówki
(słyszymy rozmowy bohaterów już podczas
napisów początkowych) – żadnych sztuczek,
które mogłyby nasuwać interpretację czy też
sztucznie wywoływać emocje. Treści nie zagłusza muzyka, z której niemal zrezygnowano.
Reżyser nie przedstawia problemu naokoło,
lecz drąży go aż do nieoczekiwanego finału,
nie dając chwili wytchnienia. Film nie jest także
ukłonem w stronę widza wychowanego na kinie akcji – oglądając Rozstanie nie tyle uczestniczymy w przedstawionych wydarzeniach, ile
przyglądamy się postaciom dramatu.
Metaforyczny, pełen symboli i znaczących
gestów język kina, który jest znakiem rozpoznawczym twórczości Majida Majidiego czy
Abbasa Kiarostamiego, nie dotyczy już Rozstania. Asghar Farhadi ma to szczęście, że dzisiaj
wolno pokazywać nieco więcej niż dwadzieścia
lat wcześniej (jego rodak Panahi został skazany
za szerzenie propagandy przeciwko systemowi
władzy). Reżyser przedstawia problemy, z jakimi Iran zmaga się współcześnie: rozpad więzi
rodzinnych, niską pozycję kobiet w społeczeństwie, brak rozdziału między religią a prawem,
na który bezpośredni wpływ ma Koran. Ukazuje prawdę o społeczności irańskiej bez posługiwania się stereotypami. To samo dotyczy
postaci – nie są one jednowymiarowe. Reżyser
nikogo nie oskarża, nie wskazuje winnych, celowo pokazuje ludzi uwikłanych w sytuację,
która ich przerasta i z której próbują się wyplątać.
Farhadiego i innych reżyserów irańskich łączy budowanie filmu na emocjach. Rozstanie
nie pozwala ani na moment oderwać się od
ekranu. Opowiadana historia i gra aktorska
4
4
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 9
są autentyczne, pozwalają utożsamić się z bohaterami mimo różnic kulturowo-religijnych
i mocno angażują widza. Szczególną uwagę zwraca debiutująca Sarina Farhadi, która
bardzo przekonująco gra rolę córki głównego
bohatera. Nastolatka zostaje poddana próbie
moralnego wyboru, którego każdy dorosły
wolałby uniknąć. Musi wybrać pomiędzy
kłamstwem w zeznaniach, które ocali ojca od
odpowiedzialności za morderstwo, a wyznaniem prawdy, która go pogrąży. Rozwijając
myśl: kłamstwo ma przynieść ocalenie, prawda
– klęskę. Co wobec tego jest kłamstwem, a co
prawdą w najbardziej empatycznym rozumieniu sytuacji ojca? Termeh jest wbrew swojej
woli jedynym możliwym obrońcą, a zarazem
sędzią. Jej rozdzierająca samotność i bezradność w momencie zeznań jest tak prawdziwa
i przejmująca, że po zakończonej scenie jeszcze
długo nie możemy wydobyć z siebie słowa.
Aktorka niezwykle sugestywnie przekazała
świadomość, uczucia, emocje, ubezwłasnowolnienie moralne i prawne dziewczyny irańskiej, będącej inspiracją dla kina, w którym
dzieci zawsze przypominają dorosłych, gdy
tylko zmuszone są szybciej dorastać. Przymus ten jest głęboko zakorzeniony w kulturze
irańskiej i dodatkowo usankcjonowany przez
10 PRZEZROCZE Nr 1
prawo. Przez postać Termeh trafnie ukazany
został również mechanizm ostracyzmu społecznego i jego negatywny wpływ na życie
i postępowanie człowieka.
Widz europejski, nieobeznany wcześniej
z kinem irańskim, doceni film za ciekawą
konwencję – połączenie dramatu psychologicznego z thrillerem. Podobnie jak w swoim
poprzednim obrazie, Co wiesz o Elly?, reżyser
doskonale steruje napięciem, utrzymując widza w stanie ciągłego niepokoju. W trakcie
seansu nieznośnie potęguje się jego uczucie
bezradności i zaplątania w sieci kłamstw i niedomówień.
Rozstanie jest filmem, który można interpretować na kilku płaszczyznach: nie jest to tylko
historia rozpadającego się małżeństwa, mimo
że to wątek istotny, pokazujący mechanizmy
działania tamtejszego prawa i dramatyczną
sytuację kobiet w Iranie, które nie mogą podejmować najważniejszych decyzji bez zgody
męża, a w wypadku rozwodu – nie mają prawa do opieki nad dzieckiem.
Farhadi snuje opowieść o wolności jednostki w świetle dokonywanych przez nią wyborów, o systemie, w którym wartości takie jak
honor i religia mają bezpośredni wpływ na
ludzkie życie. Bohaterowie są zdecydowani
się rozwieść, ale nie mogą – Naader nie chce
wyjechać z Iranu, a Simin nie chce rozstać się
z córką. Nie mogą dokonać wyboru, bo każde
coś straci lub sprzeniewierzy się swoim zasadom. Razieh, która opiekuje się ojcem Naadera, oskarża go o zabicie swojego nienarodzonego dziecka, a jej mąż domaga się kary dla
mężczyzny – później okaże się, że potrzebował
pieniędzy na spłatę długów. Wreszcie Naader
musi wybierać między kłamstwem a więzieniem.
Kłamstwo należy oczywiście wziąć w cudzysłów, bo trudno w filmie Farhadiego wytyczyć
granicę między nim a zwykłym niedopowiedzeniem – zwłaszcza jeśli na szali leży życie
człowieka, jego wolność. Nie ma jednej obiektywnej prawdy – prawo okazuje się bezradne
wobec zawiłości ludzkiego losu i rządzących
nim przypadków. Skłamać jest prościej, niż
wyznać prawdę. Jak daleko sięgają konsekwencje kłamstwa, zwłaszcza dla wyznawców
Koranu, to już oddzielna kwestia, którą Farhadi po raz kolejny naświetla w Rozstaniu –
Irańczycy nie potrafią kłamać, przysięgając na
świętą księgę islamu.
W ten sposób doprowadza do konfrontacji
z bohaterami, łamiąc ich kruchy pancerz. Farhadi, jak wspomniałam, nie ocenia bohaterów,
nie pokazuje ofiar ani oprawców – portretuje
ludzi słabych, napędzanych przez strach (wypadkową panującego systemu) i religię. Dramat filmu opiera się tutaj przede wszystkim
na konflikcie wartości i interesów, wpisanym
w ludzkie życie i niepodlegającym obiektywnej ocenie.
Reż. i scen.: Asghar Farhadi; zdj.: Mahmood Kalari;
muz.: Sattar Oraki; występują: Sarina Farhadi, Leila
Hatami, Peyman Maadi, Shahab Hosseini, Sareh
Bayat. Prod.: Iran. Polska premiera: 7 października
2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 11
Melancholia
2
Marta Maciejewska
Filmy von Triera stanowią wymagającą, choć
jednocześnie interesującą lekturę audiowizualną. Po Antychryście, który zachwycał swoją
plastycznością i poetyckością, można było
oczekiwać czegoś naprawdę zaskakującego.
Niestety trochę się zawiodłam. Początek Melancholii wygląda bowiem jak żywcem wycięty
z Antychrysta: znowu prolog, znowu zwolnione
tempo, znowu muzyka klasyczna. W pewnym
momencie oczom widzów ukazuje się Kirsten
Dunst, za plecami której z nieba spadają martwe ptaki. To również niebezpiecznie przypomina jedną ze scen Antychrysta. Kompozycja
kadru jest w obu wypadkach identyczna: za
stojącym na tle domu Willemem Defoe widać
deszcz żołędzi. Von Trier najwyraźniej postanowił zastosować kalkę z własnego filmu i całkiem nieźle mu to wyszło.
Melancholia nasycona jest odwołaniami do innych filmów Triera. Momentami nawiązuje do
stylistyki Dogmy 95. Nie wiem, czy to zaleta
czy przekleństwo filmów duńskiego reżysera,
ale wykorzystanie przez niego ujęć „z ręki”
zawsze będzie mi się kojarzyło z tym prowokacyjnym manifestem. Początek Melancholii
stanowi ponadto intertekstualne nawiązanie
do Festen Thomasa Vinterberga, współtwórcy
Dogmy. I w jednym, i w drugim filmie zaprezentowana jest uroczystość, w trakcie której
na jaw wychodzi niechlubna prawda o stosunkach między członkami rodziny.
Co jednak najważniejsze, w Melancholii pojawia się typ bohaterki, znany z Idiotów, Tańcząc
w ciemnościach, Przełamując fale i w zasadzie
12 PRZEZROCZE Nr 1
znakomitej większości pozostałych filmów
von Triera. Po raz kolejny mamy okazję śledzić losy kobiety, której zachowanie sugeruje
znaczne odstępstwo od normy klinicznej (żeby
nie powiedzieć: wariatki).
Von Trier tym razem postanowił jednak pójść
o krok dalej. Zamiast jednej bohaterki wykreował dwie. I to dla mnie chyba jedyne zaskoczenie, jakie niesie ze sobą Melancholia. Film
skonstruowany jest tak, żeby uwagę widzów
rozdzielić pomiędzy postaci kobiece – składa
się on z dwóch części, zatytułowanych kolejno
Justine i Claire. Bohaterki są siostrami, jednak
zupełnie się od siebie różnią zarówno fizycznie, jak i psychicznie. Co więcej, każda z nich
inaczej przeżywa zbliżający się koniec świata,
który ma być bezpośrednim skutkiem zderzenia Ziemi z planetą o tajemniczej nazwie
Melancholia.
Justine (Kirsten Dunst) jest blondynką o pełnych kształtach, niezrównoważoną psychicznie
wizjonerką, która nie potrafi funkcjonować
w rzeczywistości empirycznej. Śni na jawie,
popada w nagłe odrętwienie, które uniemożliwia jej jakikolwiek ruch. Z kolei drobna
brunetka Claire (Charlotte Gainsbourg) jest
pragmatycznie myślącą realistką. Pomaga siostrze w chwilach niedyspozycji, a nawet przejmuje całkowitą kontrolę nad organizacją jej
wesela.
Claire zbiera informacje o planecie zbliżającej się do Ziemi, śledzi wszystkie obliczenia
naukowców. Na wszelki wypadek przygotowuje opakowanie tabletek, by móc popełnić
samobójstwo lub oszczędzić cierpień sobie
i dziecku. Choć szykuje się na przyjście końca świata, jednocześnie całkowicie się na niego nie godzi, boi się go. Nie chce umierać,
bo ma dla kogo i po co żyć. Justine czeka zaś
na zderzenie Ziemi z Melancholią z jak największym spokojem. Dokonuje osobliwych
rytuałów, jakby jej celem było przywołanie
planety – wypatruje jej na niebie, potem
z ekstatycznym westchnieniem oddaje mocz
na trawę, patrząc w jej kierunku. Pewnej
nocy wygina się nago w jej świetle. Swoją
drogą, sprawia wrażenie, jakby z możliwości
obcowania z Melancholią czerpała seksualną
rozkosz. Być może Justine jedyne rozwiązanie
dla siebie widzi właśnie w końcu świata: skoro nie potrafi funkcjonować na jego zasadach,
ostateczne spotkanie z zabójczą planetą jest
dla niej wybawieniem.
Sam moment końca świata jest najbardziej
dramatyczną i przejmującą sceną filmu von
Triera. Z pewnością spora w tym zasługa
firmy Platige Image, bez współpracy której
Apokalipsa nie byłaby tak dopracowana pod
względem wizualnym.
Może i Melancholia to całkiem dobry film,
jednak wysoce przewidywalny. Von Trier uważa najwyraźniej, że skoro już nie ma do czego
nawiązywać, trzeba odwoływać się do samego
siebie. To też mnie nie dziwi – przecież duński reżyser od zawsze słynie z wielkiego egocentryzmu. Tendencyjny był, jest i będzie,
jednak tendencyjność sygnowaną nazwiskiem
von Triera polecam bardziej niż niejeden na
wskroś oryginalny film.
Artykuł został opublikowany na portalu internetowym G-Punkt (www.g-punkt.pl)
Reż. i scen.: Lars von Trier; zdj.: Manuel Alberto Claro;
występują: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg,
Kiefer Sutherland, Alexander Skarsgård, Stellan
Skarsgård. Prod.: Dania, Francja, Niemcy, Szwecja,
Włochy. Polska premiera: 27 maja 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 13
Drive
3
Grzegorz Fortuna Jr
Czytając recenzje Drive, można odnieść wrażenie, że fenomenu tego filmu opisać się nie
da. Czujesz to albo nie. Wsiąkniesz w wykreowany przez Nicolasa Windinga Refna świat
albo momentalnie go zanegujesz. Większość
prób ujęcia Drive w słowa sprowadza się do
wypunktowania elementów, które duński reżyser ułożył w niezwykle spójną całość: klimatycznych zdjęć, elektronicznej muzyki,
Ryana Goslinga za kierownicą, nagłych aktów
intensywnej przemocy przemieszanych z melancholijną atmosferą. Film Windinga Refna
próbowano określić jako realizację idei kina fascynacji lub fetyszu; próbowano też wepchnąć
reżysera do przepastnego wora twórców postmodernistycznych; próbowano nawet zrobić
z niego epigona Quentina Tarantino. W każdym z tych określeń tkwi odrobina prawdy,
ale żadne z nich nie opisuje w pełni fenomenu
Drive.
Jeżeli przyjmiemy, że głównym założeniem
postmodernizmu jest trzymanie odbiorcy
w stanie ciągłej intelektualnej gotowości na
intertekstualne nawiązania (tak, jak to zwykł
robić wspomniany wyżej Tarantino), będziemy mieli zagwozdkę, czy należy uznać Drive
za film wpisujący się w ten nurt. Winding
Refn nie bawi się w wyliczankę cytatów, nie
podrzuca jednoznacznych nawiązań, nie gra
z widzem znaczonymi kartami. Zamiast tego
już od pierwszej sceny narzuca konkretne,
oparte na kontrastach tempo, którego będzie
się trzymał aż do finału. Pomimo to skreślenie
„postmodernistycznego” tropu byłoby gigan-
14 PRZEZROCZE Nr 1
tycznym błędem – reżyser wyraźnie nawiązuje
do różnych konwencji gatunkowych, od kina
samurajskiego po melodramat. Niecodzienność konstrukcji Drive polega jednak na tym,
że prawie żadna z podrzucanych przez Windinga Refna podpowiedzi nie jest jednoznaczna.
Najlepiej widać to na przykładzie głównego
bohatera. Kiedy go poznajemy, wydaje się
być klasycznym małomównym twardzielem,
z wiecznie wystającą z ust wykałaczką. Gdy
zaczyna czuć „coś” do granej przez Carey
Mulligan Irene, sąsiadki z bloku, zachowuje
się jak nieśmiały chłopiec, który po raz pierwszy odważył się spojrzeć dziewczynie w oczy.
Z kolei w drugiej części filmu Kierowca postawiony zostaje w sytuacji podbramkowej;
wtedy wychodzi z niego kierowany pierwotnymi instynktami brutal, rozdarty pomiędzy
platoniczną miłością a koniecznością czynienia zła. Nie znamy jego imienia, nie wiemy
nic o jego przeszłości. Sam Driver odzywa się
niechętnie, jego wypowiedzi są zdawkowe (jak
zresztą wszystkie kwestie w filmie), a Gosling
odgrywa poszczególne cechy charakteru sugestywnie, używając przy tym minimalistycznych środków.
W tym momencie dochodzimy do sedna:
Kierowca to (jak zresztą cały film) pusta kartka, która podświadomie zapisuje się w głowie widza. Może być rycerzem, samurajem,
Bezimiennym ze spaghetti westernów Sergia
Leone, figurą z kryminału noir albo bohaterem jednego z filmów Michaela Manna. Nie
jest żadną z tych postaci, jednocześnie będąc
każdą z nich. To, kogo w nim widzimy, zależy tylko od naszej wiedzy i upodobań, od
tego, jakie filmy najlepiej pamiętamy i kogo
chcielibyśmy zobaczyć na ekranie. Nie ma
znaczenia, jak Kierowcę opisuje sam reżyser,
bo żadne skojarzenie nie będzie błędne, każde
w pewnym stopniu pasuje, każde w jakiś sposób z tym bohaterem współgra. Tak samo jest
zresztą z całym Drive – to jednocześnie krwawa baśń i subtelna historia miłosna, dramat
gangsterski i melancholijna przypowieść, rzeź
i poezja. O tym, którą z tych wersji uznamy za
ważniejszą, decydujemy sami. Fabuła stanowi przecież zlepek wyeksploatowanych przez
kino klisz. Tutaj właśnie ujawnia się reżyserski
kunszt Nicolasa Windinga Refna – zamiast
podrzucać tropy do odczytania, stworzył organizm, żyjący własnym życiem w głowie
oglądającego. A nawet więcej: Drive tworzy
się dopiero w procesie odbiorczym, w trakcie
seansu. Bez widza po prostu nie istnieje.
Czy to zaleta, czy wada, również musimy ustalić sami. Można zdefiniować Drive jako „odegraną przez automaty piosenkę o miłości i poświęceniu”, jak określił film Windinga Refna
amerykański krytyk J. Hoberman, można też
(jak niżej podpisany) siedzieć przez półtorej
godziny, wpatrując się w ekran z niekłamaną fascynacją. Nie ma jednak wątpliwości, że
Drive to jedyny film z zeszłego roku, który
w tak krótkim czasie doczekał się statusu dzieła kultowego.
Reż.: Nicolas Winding Refn; scen.: Hossein Amini;
zdj.: Newton Tomas Sigel; muz.: Cliff Martinez;
występują: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan
Cranston, Albert Brooks, Ron Perlman, Christina
Hendricks. Prod.: USA. Polska premiera: 16 września
2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 15
Kieł
4
Sebastian Rynkiewicz
Suche, gorące greckie lato. Luksusowy dom
z basenem usytuowany gdzieś za miastem.
Ojciec, matka, dwie córki i syn. Bogata, lecz
niewyróżniająca się zachodnioeuropejska rodzina. Wydawałoby się, że są to idealne warunki do życia i rozwoju. Szczęście i spokój
to jednak tylko pozory. Dom jest otoczony
wysokim płotem, który szczelnie oddziela go
od świata zewnętrznego.
W dramacie Giorgosa Lanthimosa jesteśmy
świadkami niezwykle brutalnego eksperymentu wychowawczego. Troje rodzeństwa żyje zamknięte przez rodziców w totalnym odosobnieniu od reszty społeczeństwa. Ich świat nie
jest tym, co myślą, widzą i czują, lecz tym, co
powiedzieli i pozwolili pomyśleć im rodzice.
Kieł budzi silne skojarzenie z redefinicją rodziny, która odbywa się we współczesnych społeczeństwach rozwiniętych.
Świadkami bezgranicznej kontroli życia dzieci (które de facto są już dorosłe – mają około
dwudziestu kilku lat) jesteśmy już od pierwszej sceny. Z magnetofonu płynie spokojny,
monotonny głos wyjaśniający, że „wycieczka”
to materiał, z którego wykonana jest podłoga,
a „autostrada” – porywisty wiatr. Jak się okaże
w dalszej części filmu, manipulacja językiem
to jeden ze sposobów ojca na pełną kontrolę
życia swojego potomstwa.
Jedynie ojciec opuszcza ten dom-więzienie
i ma kontakt z resztą społeczeństwa. Jeździ –
ponieważ poza domem bezpiecznie można się
poruszać tylko samochodem, jak są nauczone jego dzieci – do pracy, przywozi zakupy,
16 PRZEZROCZE Nr 1
prowadzi zupełnie zwyczajne życie codzienne. Czasami wraz z nim w domu pojawia się
Christina. W tej bezwzględnej grze potrzebna
jest do zaspokajania potrzeb seksualnych syna.
To jedyny intruz, który ma chociaż szczątkowy dostęp do sztucznie stworzonej przez ojca
rzeczywistości.
Jako człowiek z zewnątrz wprowadza ona
niepokój w ułożonym przez rodziców światopoglądzie dzieci. Oprócz kontaktów seksualnych z synem, kobieta prowadzi perwersyjną grę z jedną z córek, w wyniku której
w domu pojawia się kaseta VHS z filmem
Rocky. Różni się on od nagrywanych przez
rodziców filmów okolicznościowych.
Klasyk światowego kina, którego córka nie
powinna była obejrzeć, rozbudza jej wyobraźnię, ponieważ pokazuje świat istniejący
za płotem w tak bardzo odmienny sposób od
tego, w jaki kreują go rodzice. Pojawiają się
myśli, które nie powinny zostać pomyślane,
słowa, które nie powinny zostać wypowiedziane. W córce budzi się niepowstrzymana
chęć poznania świata zewnętrznego. Rocky
pokazuje jej, że to, co znajduje się za murem
domu, może być fascynujące.
W Kle ciekawą postacią jest matka. Film niewiele o niej mówi, co sprawia, że nie wydaje
się postacią wystarczająco pogłębioną psychologicznie. Żyje w cieniu ojca, chociaż nie
pozostaje bierna, ma swoją jasną (w zabawach
z dziećmi) oraz ciemną stronę. Co skłoniło
ją do porzucenia życia w społeczeństwie i zamknięcia się w tym domu? Dała się uwieść
okrutnej wizji ojca czy została do niej zmuszona? Dlaczego nie ucieka? Przecież – w przeciwieństwie do swoich dzieci – wie, że kot nie
jest największym wrogiem człowieka.
Ciekawym zabiegiem w filmie jest zastąpienie imion rolą społeczną. Podkreśla to fakt,
że mają oni realizować się poprzez wypaczone
rozumienie słów: matka, ojciec, syn, córka.
Kiedy jednak budzi się dobrze uśpiony indywidualizm dzieci, sytuacja zaczyna wymykać
się spod kontroli rodziców.
Żeby bezpiecznie opuścić rodzinny dom,
dziecku musi wypaść tytułowy kieł. To sygnał
od organizmu, że jest on gotowy na zmierzenie się z niebezpieczeństwami, jakie czekają
każdego dorosłego człowieka, czyli kogoś, kto
może znaleźć się po drugiej stronie płotu. Lecz
córka nie chce już dłużej czekać, aż zacznie jej
się ruszać ząb.
W 1828 roku na ulicy w Norymberdze pojawił się tajemniczy chłopiec o nieustalonej
tożsamości. Został wychowany w zamkniętej
celi, bez kontaktu z innymi ludźmi. W historii
ludzkości zapisał się jako Kaspar Hauser. Czy
córka, która być może wysiądzie z bagażnika
samochodu ojca przed fabryką w przemysłowej dzielnicy Aten lub Salonik w roku 2009,
również zmusi społeczeństwo do refleksji?
Reż.: Giorgos Lanthimos; scen.: Giorgos Lanthimos,
Efthymis Filippou; zdj.: Thimios Bakatatakis; występują: Christos Stergioglou, Michelle Valley, Aggeliki
Papoulia. Prod.: Grecja. Polska premiera: 10 czerwca 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 17
Czarny łabędź
5
Ewa Turel
Czarny łabędź to kolejne dzieło z nielicznego,
aczkolwiek interesującego dorobku Darrena
Aronofsky’ego. Reżyser nie tworzy co prawda
wiele, jednak zawsze ma do zaproponowania
widzom jakąś ciekawą historię. W tym wypadku jeszcze przed pojawieniem się na ekranach
kin film wzbudzał wiele kontrowersji.
Główna bohaterka, Nina Sayers (Natalie Portman), już od pierwszych minut filmu eksponuje swoje zdeterminowanie i samodyscyplinę. Nina jest ofiarą niespełnionych ambicji
matki. Erika Sayers (Barbara Hershey) to niedoszła primabalerina, której ciąża przeszkodziła w światowej karierze. Trzyma dorosłą
już córkę pod kloszem i zmusza do ćwiczeń.
Dziewczyna dorasta więc w świecie ciężkiej
pracy nad swoim ciałem, z dala od środowiska, w którym mogłaby się nim nacieszyć. Ma
również widoczny problem ze swoją seksualnością. W świetle teorii psychoanalizy Freuda
takie zaburzenia, związane z tą intymną sferą
życia, jak również nadopiekuńczością rodzica,
doprowadzają do psychozy. Jednak zarówno
początku problemu, jak i konkretnych przyczyn można się jedynie domyślać (choć matka
wspomina, z przerażeniem w oczach, że córka
miała już wcześniej problemy z okaleczaniem
własnego ciała). Jest to chyba jedyna niewiadoma w całym filmie. Jednocześnie zatarta zostaje granica między jawą a snem.
Syndromem problemów związanych z chorobą psychiczną jest silne uaktywnienie alter ego.
Aronofsky trafnie ukazuje ten problem poprzez wykorzystanie zwierciadeł. Przeglądając
18 PRZEZROCZE Nr 1
się w lustrze, potwierdzamy swoją tożsamość.
Odbicie Niny nie jest wierne, co dowodzi,
że ma zaburzenia psychiczne. Tu rolę drugiej
osobowości, którą w końcu przywłaszcza sobie bohaterka, odgrywa Lily (Mila Kunis).
W momencie nieświadomości głównej bohaterki jest ona pewnego rodzaju podświadomą
tęsknotą czy też zapowiedzią przyszłych losów
Niny.
Problemy bohaterki, związane z wycieńczeniem i rutyną, świetnie oddają zdjęcia (Matthew Libatique) i dźwięki. Niejednokrotnie
przyglądamy się Ninie z bardzo bliska, przekraczając granicę jej intymności. W pewnych
momentach jesteśmy wręcz w stanie usłyszeć
chrzęst i odgłosy wydawane przez kości i poddawany wyczerpującym zabiegom organizm.
Na uwagę zasługuje fakt, że zupełnie inaczej
został potraktowany problem cielesności. Reżyser już w swoich wcześniejszych filmach kierował się w stronę naturalizmu. Surowe, pozbawione seksualności postaci ukazują obraz
widziany oczami bohaterki.
Nie można oprzeć się wrażeniu, że film powstał z myślą o Oscarach. I o ile sam niekoniecznie na niego zasługiwał, o tyle rola Natalie Portman – jak najbardziej. W Stanach
Zjednoczonych metoda Stanisławskiego zawsze znajdowała uznanie. Poświęcenie dla roli
jest czymś, co w powszechnym mniemaniu
zasługuje na złotą statuetkę. Aktorkę przygotowanie do roli kosztowało bowiem wiele
pracy i wyrzeczeń, jednak mimo to można dostrzec słabe strony tej kreacji. Mimo ogrom-
nego zaangażowania w ukazanie cierpienia
człowieka, nie od razu rzuca się w oczy obcość bohaterki. Początkowo wydaje się, że tak
ma być, jednak na dłuższą metę dostrzegamy
tę subtelną niemoc utożsamienia się z postacią. Jednak z drugiej strony – Portman miała
przed sobą trudne zadanie, bo przecież trudno
zaprezentować myśli paranoika. Atmosferę tej
choroby psychicznej buduje natomiast muzyka. I tu wkraczamy w sferę, w której Czarny
łabędź jest dziełem genialnym.
Jak w każdej produkcji muzyka ma za zadanie
budować napięcie oraz wspierać fabułę. W tym
wypadku muzyka oddaje stany emocjonalne,
w jakich znajduje się Nina. Nie przeszkadza tu
nawet fakt, że doskonale znamy historię z baletu Czajkowskiego. Temat ten, po raz kolejny
podjęty w sztuce, nie jest jednak zwykłą ekranizacją. Taniec zdaje się być jedynie pretekstem
do przyjrzenia się, a nawet wyeksponowania
problemów bohaterki. Nie można natomiast
powiedzieć, że nie jest podstawą fabuły, gdyż
ta pokrywa się z wersją baletową opowieści
o dwóch łabędziach. W obu historiach najważniejszy jest motyw przemiany. Tyle że historia opowiedziana przez Aronofsky’ego ma
dwa wymiary. Przemiana zachodziła w Ninie
ciągle, zaczęła się w momencie, w którym jej
nie znaliśmy, rozwijała się i zakończyła na naszych oczach. Oczywiście bodźcem wyzwalającym było dostrzeżenie i powierzenie jej głównej roli w przedstawieniu. Od tego momentu
samoświadomość Niny i jej poczucie własnej
wartości zmieniają się całkowicie. Zaczyna ona
dostrzegać swoją wartość. Historia musi jednak
przybrać tragiczny obrót z uwagi na status filmu. Reżyser pragnie uniemożliwić nam szybkie
rozwiązanie zagadki i dopowiedzenie historii,
stosując liczne zabiegi, elementy zaskoczenia.
Oferuje momenty rodem z filmu grozy, straszy
rozpadającym się ciałem pięknej tancerki, która
sama wyrządza sobie krzywdę. Aronofsky pokusił się również o interesującą scenę erotyczną,
która z pewnością przejdzie do historii kina. To
rozładowanie seksualne jest tak ciekawe i pociągające, bo mamy świadomość, że jest jednocześnie spontaniczne i długo wyczekiwane,
głównie przez bohaterkę.
Można zadać sobie na koniec pytanie o przekaz filmu. Niestety, nie jest on zbyt głęboki.
Problemy w domu, poddanie się destrukcyjnemu wpływowi matki, surowa dyscyplina,
praca ponad siły. Wszystko to doprowadza
do klęski. Dążenie do perfekcji wróży autodestrukcję. Czy tak musi być? Czy faktycznie
nie ma nadziei? Chyba w każdym filmie Aronofsky’ego ta prawda jest ukazana w gorzki
sposób. Trzeba ponieść ofiarę, wziąć odpowiedzialność za swoje (niejednokrotnie złe)
wybory. A może właśnie w ten sposób zdamy
sobie sprawę, że człowiek podświadomie wcale nie pragnie własnego dobra?
Reż.: Darren Aronofsky; scen.: Andres Heinz, John
J. McLaughlin, Mark Heyman; zdj.: Matthew Libatique; muz: Clint Mansell; występują: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey.
Prod.: USA. Polska premiera: 21 stycznia 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 19
O północy
w Paryżu
6
Filip Cwojdziński
Jak to się dzieje, że akurat takie filmy jak
O północy w Paryżu spotykają się z nadspodziewanie przychylnym przyjęciem w Polsce?
Woody Allen – to nazwisko już wiele tłumaczy, ale dlaczego dopiero teraz? Czy rok 2011
to przypadkiem nie za późno na fascynację
twórczością amerykańskiego mistrza? Ogromny sukces komedii Allena cieszy, ale jednocześnie dziwi.
Allen od kilku(nastu) lat, dzięki produkcjom
takim jak Vicky Cristina Barcelona, Poznasz
przystojnego bruneta, Życie i cała reszta (czy ze
starszych – Annie Hall, Purpurowa róża z Kairu, Wszyscy mówią: kocham cię), funkcjonuje
jako dostawca filmów wprost idealnych na romantyczny wieczór we dwoje. No cóż, to tylko jedna z jego licznych twarzy, ale ponieważ
na takie filmy istnieje spore zapotrzebowanie,
bardzo dobrze, że zabiera się za nie również
ktoś z tak wyrobionym nazwiskiem.
Ważną rolę odgrywają w filmie piękne widoki Paryża (wbrew pozorom nie jest prawdą,
że Allen nie jeździ z ekipą do innych krajów,
bo realizował już niejeden obraz poza ukochanym Nowym Jorkiem). Zapewne plenery
przyciągną wzrok tak samo, jak znane nazwiska (choć gwiazdy najczęściej występują tylko
w epizodach). Adrien Brody wreszcie jest „jakiś”, nie chodzi tylko smutny, lecz naprawdę
gra – wcielił się w postać Salvadora Dalego.
Do kunsztu Kathy Bates (Gertruda Stein) jak
zwykle trudno się przyczepić, a obecna pre-
20 PRZEZROCZE Nr 1
zydentowa Francji, Carla Bruni, otrzymała
drobną rolę przewodniczki w muzeum.
Film tworzy iluzję stolicy Francji jako miejsca
magicznego. Przez cały czas Allen pokazuje
Paryż „wyśniony”, podkoloryzowany, taki, jaki
sobie wyobraża każdy, kto tam nie mieszka na
co dzień. Ponadto Allen filmowej podróży
w czasie w ogóle nie wyróżnił stylistycznie od
części realnej, co jeszcze mocniej oddziałuje na
specyfikę tegoż miejsca. Pierwsze trzy minuty
to wyłącznie Paryż i muzyka. A dalej czekają
nas: kolejne urokliwe scenerie, postacie z lat
20. (Fitzgerald, Hemingway, Stein, Picasso,
Buñuel), zgrabne nawiązania kulturowe…
Odnajdziemy też mnóstwo smaczków „z epoki”, które mile połechtają intelekt bystrzejszych widzów. To łakomy kąsek dla amato-
rów literatury, którzy mogą się wręcz pogubić
w niezliczonych aluzjach zarówno do biografii
XX-wiecznych twórców, jak i wykreowanych
przez nich fantastycznych przestrzeni.
Choć to już piąta z rzędu autorska propozycja
bez aktorskiego udziału Allena, to jednak ze
swoich typowych, neurotycznych postaci reżyser nadal nie zrezygnował. Główny bohater to
niepoprawny romantyk niespokojnie marzący
o spełnieniu. Owen Wilson zagrał tę postać nieprzekonująco – nie mam wątpliwości, że gdyby
nie wiek, sam reżyser byłby bardziej autentyczny w tej roli. Poza tym, na planie nie mogło
też zabraknąć pięknych kobiet, z których słyną
allenowskie produkcje. Dialogi są błyskotliwe
(Woody Allen to solidna firma – nie dość że
kolejny raz otrzymał Oscara za scenariusz, to
każda jego postać zawsze musi być w najgorszym wypadku wybitnie inteligentna). Choć
dowcip może nie jest tak cięty jak za dawnych
lat, niewątpliwie daje radość i zapewnia rozrywkę wyższych lotów – wyższych niż te, o które statystyczny Kowalski miałby odwagę prosić,
więc prawdopodobieństwo wyjścia z kina z zadowoloną miną jest spore.
A sam film? Bez rewelacji, choć trzyma równy i całkiem wysoki poziom (dzięki któremu
zajął całkowicie zasłużone wysokie miejsce
w naszym podsumowaniu), ale nie są to już
twórcze wyżyny ze złotych (i z reguły dawnych) lat Woody’ego Allena. Raczej nie ma
w filmie nic ponad to, czego byśmy już nie
widzieli w innych produkcjach niezmordowanego reprezentanta kina autorskiego. Co
więcej, zważywszy, że znamy tytuł dzieła i powszechne konwencje panujące w przemyśle
filmowym, już w dwudziestej minucie projekcji nietrudno będzie zgadnąć, co się za chwilę stanie. A na koniec, jak zwykle, czeka nas
ciepła, mądra, typowo życiowa puenta (choć
przewrotna, to jednak całkiem banalna), do
czego Allen zdążył nas już dawno przyzwyczaić. Jednak „coś” w tym filmie niewątpliwie jest
– nie ma mowy o straconym czasie czy zmarnowanych pieniądzach. Po prostu szkoda, że
mistrz się powtarza (oby każdemu wychodziło
to z taką gracją).
Film jest z całą pewnością allenowski, ale
w pewnym momencie wychodzi z niego słodka bajeczka, która zaczarowała nawet największych cyników, a niżej podpisany najwidoczniej usadowił się w pustej loży sceptyków. Siła
filmu tkwić będzie zapewne w tym, że jest
idealnie wypośrodkowany i zjadliwy dla każdego filmowego konsumenta. Woody Allen
przejdzie zapewne do historii przede wszystkim jako autor komedii obyczajowo-romantycznych, uwielbianych zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety. Dobrze, że ma na swym
koncie O północy w Paryżu, co nie oznacza, że
jest to jego najlepszy film. Niewątpliwie jednak lokuje się on w czołówce dokonań tego
niebanalnego artysty.
Reż. i scen.: Woody Allen; zdj.: Darius Khondji,
Johanne Debas; występują: Owen Wilson, Rachel McAdams, Marion Cotillard, Michael Sheen.
Prod.: Hiszpania, USA. Polska premiera: 26 sierpnia
2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 21
Pogorzelisko
7
Krystyna Weiher
Kiedy prawda jest niewyobrażalnie bolesna,
można poświęcić całe życie na poszukiwanie
odpowiedniego momentu, aby ją wyjawić.
I gdy wydaje się być już zbyt późno, to, co nie
mogło zostać wypowiedziane, może być zapisane. I często jedynie w testamencie można
zdradzić tę najbardziej gorzką prawdę. Właśnie do testamentowego wyznania uciekła się
Nawal Marwan (Lubna Azabal) w filmie Pogorzelisko Denisa Villeneuve’a.
Droga, jaką muszą pokonać Jeanne (Mélissa
Désormeaux-Poulin) i Simon (Maxim Gaudette), dzieci Nawal, aby zrozumieć testament
matki, jest kręta i wyboista. Ostatnią wolą
zmarłej było dostarczenie dwóch listów. Pierwszy z nich ma trafić do rąk nieznanego im brata, drugi adresowany jest do ich ojca, którego
uznają za nieżyjącego. Jeżeli nie spełnią woli,
mają ją pochować „bez trumny, nagą, bez
modlitw, twarzą zwróconą w kierunku ziemi,
plecami do góry”. Nie mają stawiać nagrobka
ani umieszczać nazwiska na płycie, albowiem
„ci, którzy nie dotrzymują obietnic, nie zasługują na żadne epitafia”. Aby nie dopuścić do
takiej sytuacji, rodzeństwo wyjeżdża na Bliski
Wschód, skąd pochodziła Nawal, w celu znalezienia tajemniczych adresatów.
Strukturę filmu tworzą opatrzone tytułami retrospekcje, które pojawiają się, kiedy Jeanne
i Simon rozmawiają z nowopoznanymi ludźmi o matce lub dochodzą do osób i miejsc,
które wiążą się z danym okresem życia Nawal.
Dzięki temu poznajemy (zazwyczaj) chronologicznie historię zmarłej. Życie matki, ku
22 PRZEZROCZE Nr 1
zaskoczeniu rodzeństwa, okazuje się być niebywale bolesne. I choć film z założenia miał
być apolityczny, nietrudno połączyć ekranowe
wydarzenia z autentyczną historią Libanu.
Mowa o wojnach domowych pomiędzy chrześcijanami a muzułmanami, które wyniknęły
z nachalnej imigracji Palestyńczyków.
Nawal na własnej skórze odczuła, jak krzywdzące skutki niesie nienawiść zwaśnionych
narodów. Na jej oczach zamordowano Muzułmanina, z którym spodziewała się dziecka. W ukryciu urodziła syna i aby uniknąć
kolejnego zabójstwa, postanowiła go oddać
pod opiekę. W nadziei, że po wojnie go znajdzie, wytatuowała na pięcie noworodka dwie
kropki. Gdy kilka lat później rozpoczęła poszukiwania syna, okazało się, że po sierocińcu,
w którym on przebywał, pozostało pogorzelisko. Ledwo udało jej się ujść z życiem, kiedy
autobus, którym wracała do domu, został zaatakowany przez chrześcijan. Znów bohaterka
zostaje ukazana na tle zgliszczy. Kiedy Nawal
zrozumiała, że „nie ma nic do stracenia”, odważyła się popełnić polityczną zbrodnię, która
skończyła się dla niej ciężkim pobytem w więzieniu… Późniejsze życie, aż do ostatnich dni,
okazało się pasmem jeszcze większych nieszczęść, cierpienia i nieustannej tęsknoty.
Pomysł na tak mocny i trudny film Villeneuve zaczerpnął ze sztuki Scorched Wajdiego
Mouawada. „Scenariusz był jak cios w zęby,
wyszedłem z teatru na trzęsących się kolanach.
Kawałek dalej wiedziałem, że zrobię z tego
film”. I dokonało się. Villeneuve stworzył Po-
gorzelisko, które – jak Scorched – powoduje
miękkość w kolanach. Wykorzystana przez
niego narracja i metoda dawkowania informacji powodują, że widz, nawet najbardziej
wprawiony, jest ciągle zaskakiwany. Niestety, zaskakiwany w sposób bolesny, bo o bólu
mówi ten film.
Nawal, stawiając wyzwanie dzieciom, skłoniła
je nie tylko do poznania prawdy, ale także do
nauki o innym świecie. Simon, typowy mieszkaniec Zachodu, nie był świadomy tego, że
Bliski Wschód to nie piękne krajobrazy, ale
wojenne pogorzelisko. Prawdziwy obraz
odległej krainy i tamtejsze życie matki przyczyniły się do przemiany tego bohatera. Dotychczasowa niechęć do wypełnienia testamentu
zostaje zażegnana. I choć może wydawać się,
że Villeneauve sprowadził film do banalnej puenty, to w rzeczywistości delikatnie oddalił on
niebezpieczeństwo truizmu, sięgając po szersze, wielowymiarowe znaczenie. Odpolityczniając wydarzenia i skupiając się w większej
mierze na dramacie rodziny, reżyser buduje
silne więzi z widzem. Choć film jest chłodny
i statyczny, odbiorca wchodzi w głęboki związek emocjonalny z bohaterami. Wydaje się to
być ułatwione poprzez zuniwersalizowanie
wydarzeń, stworzenie paraleli pomiędzy światem fikcjonalnym a rzeczywistym.
Nominacja do Oscara i Nagrody BAFTA za
najlepszy film nieanglojęzyczny oraz Nagroda
Specjalna podczas MFF w Wenecji to najważniejsze wyróżnienia, jakie otrzymało Pogorzelisko. W Kanadzie został okrzyknięty filmem
roku, za to w Polsce nie mówiło się o nim zbyt
wiele. Szkoda. Chyba nadal brakuje polskim
dystrybutorom odwagi do rozpowszechniania
takich niełatwych i przejmujących obrazów.
A może społeczeństwo, tak jak Simon, nie
jest świadome dramatów na świecie i boi się
prawdy?
Reż. i scen.: Denis Villeneuve; zdj.: André Turpin;
muz.: Grégoire Hetzel; występują: Lubna Azabal,
Mélissa Désormeaux-Poulin, Maxim Gaudette.
Prod.: Francja, Kanada. Polska premiera: 28 stycznia 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 23
Młyn i krzyż
8
Anna Bodziony
Lech Majewski to artysta wszechstronny. Zajmuje się wieloma dziedzinami sztuki i potrafi
dostrzec liczne korelacje między nimi. Jego
najnowsze dzieło jest najlepszym tego przykładem. Młyn i krzyż to projekt filmowy polegający na ożywieniu obrazu słynnego niderlandzkiego malarza Pietera Bruegla Starszego
– Droga na Kalwarię. Film powstawał trzy
lata, m.in. za pomocą najnowszej technologii
CGI (obraz generowany komputerowo), którą
wykorzystano między innymi w Avatarze. Do
realizacji filmu zachęcił Majewskiego Michael
Gibson swoim esejem na temat obrazu o tym
samym tytule co film.
Jest to prawdziwie koronkowa robota, „cyfrowy gobelin”, jak określił go sam Majewski,
utkany z rozmaitych szczegółów i detali. Zaangażowano ogromną liczbę statystów, a materiał został nakręcony w kilku miejscach świata
– Nowej Zelandii, Polsce i Czechach. Mimo
tego film powstał dość niskim kosztem.
Film to opowieść o drodze krzyżowej Chrystusa, przedstawionej w realiach życia autora
obrazu, czyli XVII-wiecznych Niderlandach.
Całość składa się z licznych scen rodzajowych,
podczas których oglądamy, nierzadko tragiczne, losy dwunastu przypadkowych bohaterów
obrazu Bruegla. Widzimy mężczyznę chłostanego przez hiszpańskich najemników, bawiące się ze sobą dzieci, chłopów przy pracy czy
jowialnego mężczyznę dobierającego się do
pracującej wieśniaczki. Wszystko to przeplata bardzo zdawkowa narracja Pietera Bruegla,
opowiadającego o powstawaniu obrazu i jego
24 PRZEZROCZE Nr 1
metaforyce, Nicholasa Jonghelincka, komentującego sytuację polityczną kraju, oraz Marii,
wyrażającej sprzeciw wobec zła, które spotkało jej syna.
Młyn i krzyż splata więc mękę Chrystusa
z cierpieniem uciskanych przez hiszpańskiego
najeźdźcę obywateli Flandrii, ukazanym na tle
politycznym i religijnym. Widzimy zależność
między niesprawiedliwym oskarżeniem Chrystusa a ówczesnym prześladowaniem ludzi
przez Wielką Inkwizycję.
Obraz Majewskiego zachwyca swym pięknem
i realizmem. Widz ma wrażenie, jakby przeniósł się w czasie. Wiele czynników wpływa
na misterność tego projektu i niesamowite wizualne przeżycie, którego dostarcza on
odbiorcy. Mowa tu chociażby o kostiumach
Doroty Roqueplo, która otrzymała nagrodę
w Gdyni. Były one barwione naturalnymi
środkami, by nadać bardziej realistyczny rys
obrazom. Temu celowi służą też efekty dźwiękowe, które w tym wypadku nie ograniczają
się do muzyki ilustracyjnej, ale do diegetycznych odgłosów życia, jak stukot kopyt czy
płacz dziecka. Postaci bowiem, jak przystało
na dzieło malarskie, nie rozmawiają ze sobą,
oprócz wyżej wymienionych trzech osób, opisujących sytuację z innej perspektywy. Muzyka
nie pełni tu ważnej i stymulującej funkcji, jak
zazwyczaj w kinie. Wydaje się zdecydowanie
zbędna, przypomina, że to, na czym mamy się
skupić, to nie dźwięk i słowa, ale obraz.
Fabuła filmu Majewskiego rozwija się dość leniwie, co również dobrze odzwierciedla realia
życia w odległych stuleciach. Ważnym wymiarem jest sama natura i związane z nią dźwięki.
Bohaterowie budzą się wraz z nią i najwyraźniej są jej częścią, wtapiają się w tło, czyli rozległe urzekające plenery, ukazane na płótnie.
Intensywne nasycenie barw, odpowiednie
oświetlenie – wszystko to sprawia, że odbiorcy
zdaje się, jakby był naocznym świadkiem rozgrywających się na ekranie wydarzeń.
Mamy więc do czynienia z czymś absolutnie
wyjątkowym i przełomowym w kinematografii, nie tylko ze względu na wysmakowaną formę, ciekawie użytą technologię cyfrową, lecz
także sam pomysł Majewskiego, by ożywić
w kinie autentyczny obraz i uczynić zeń dominantę estetyczną; by wyjść poza ramy tego,
co z natury statyczne.
Jak swój udział w filmie podsumowała w jednym z wywiadów Charlotte Rampling, sły-
nąca ze starannego doboru ról: „To projekt
niezwykły. Nigdy nie brałam udziału w tak
olśniewająco malarskim filmie”. Młyn i krzyż
Lecha Majewskiego jest więc wyrafinowaną, niepozbawioną głębszych treści ucztą dla
oczu dla każdego wymagającego i ambitnego
kinomana. Jest to bowiem dzieło zagadkowe i tajemnicze, nienarzucające nic widzowi,
skłaniające do własnych przemyśleń na tematy
związane z ludzką egzystencją.
Reż.: Lech Majewski; scen.: Lech Majewski, Michael Francis Gibson; zdj.: Lech Majewski, Adam Sikora; muz.: Lech J. Majewski, Józef Skrzek; występują:
Rutger Hauer, Michael York, Charlotte Rampling.
Prod.: Polska, Szwecja. Polska premiera: 18 marca
2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 25
Szpieg
9
Dorota Kaszuba
To nie jest film, na który można iść z kubłem
popcornu i colą, wyłączyć myślenie i po prostu oglądać, nie zastanawiając się zbytnio nad
fabułą czy relacjami łączącymi bohaterów. To
nie jest kolejny film szpiegowski, w którym
dominują sceny walk, wybuchy samochodów
czy krew lejąca się strumieniami. I wreszcie –
to nie jest film dla osób, które szukają wrażeń,
niebezpiecznych i zaskakujących zwrotów akcji jak w filmach z Jamesem Bondem. Jednak
żadne z powyższych stwierdzeń nie ma na celu
zniechęcenie potencjalnego widza, bo – pomimo braku dynamicznej fabuły, do której jeste-
26 PRZEZROCZE Nr 1
śmy przyzwyczajeni w tego typu produkcjach
– ów film jest jednym z najlepszych, jakie weszły na ekrany kin w 2011 roku.
Głównym bohaterem Szpiega jest George
Smiley (Gary Oldman). Odesłany na emeryturę pracownik MI6, brytyjskich służb specjalnych, zostaje z powrotem wezwany do pracy.
Jego zadaniem będzie zdemaskowanie „kreta”,
który przekazuje tajne informacje Sowietom.
Podejrzanych jest czterech: Druciarz, Krawiec,
Żołnierz i Szpieg. Jak już wspomniałam, w filmie nie ma zbyt wielu scen walki ani odgłosów strzelaniny. Na pierwszym planie znajdu-
je się tylko on, emerytowany agent w szarym
płaszczu. Smiley w niczym nie przypomina
agenta, którego wizerunek kreowany był od
dobrych kilkudziesięciu lat. Nie jeździ najnowszym samochodem, nie podrywa kobiet,
nie pije wstrząśniętego martini. Jego praca polega głównie na siedzeniu za biurkiem, przesłuchiwaniu nagrań i intensywnym myśleniu.
Mimo to nie potrafimy oderwać wzroku od
ekranu. To głównie zasługa niesamowitej gry
aktorskiej, nie tylko Oldmana, ale także Colina Firtha czy Johna Hurta.
Oparty na powieści Johna le Carré scenariusz tworzy wyciszony czy wręcz ascetyczny
charakter filmu, ale też demaskuje mity na
temat pracy służb specjalnych. Pokazuje ten
świat w sposób niezwykle szczegółowy i wiarygodny. Niespieszne odkrywanie tajemnicy
stanowi niezaprzeczalną przyjemność w trakcie seansu. Film zrealizowany jest ze smakiem,
pomysłem i starannością. Opowiada przede
wszystkim o samotności ludzi, którzy muszą
głęboko skrywać swoje uczucia, wręcz je tłumić. Każdy izoluje się od innych na tyle, na
ile tylko jest w stanie. Tej bariery nie pokona
nawet wspólna praca, cel, zadanie. Gra Oldmana, która jest niezwykle oszczędna, wyraża się przede wszystkim w gestach i mimice.
Każda zmarszczka i ruch sugerują widzowi, co
kryje się pod maską spokojnego agenta. Ten
film wymaga całkowitej uwagi, dwie godziny
mijają wówczas niepostrzeżenie.
To nietypowy film szpiegowski, który zachwycił krytyków i widzów. Dodać jeszcze trzeba,
że muzyka Alberto Iglesiasa dopełnia dzieła.
Choć to film wybitny, jednak – jak zaznaczyłam na początku – nie jest adresowany do każdego. Przeciętny zjadacz kinowego popcornu,
szukający łatwej rozrywki, raczej będzie się
nudził. Uważni widzowie z pewnością docenią trud i pracę aktorów, znakomity scenariusz, zdjęcia i muzykę.
Reż.: Tomas Alfredson; scen.: Bridget O’Connor, Peter Straughan; zdj.: Hoyte Van Hoytema; muz.: Alberto Iglesias; występują: Gary Oldman, Colin Firth,
Tom Hardy, John Hurt. Prod.: Francja, Niemcy, Wielka Brytania. Polska premiera: 25 listopada 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 27
Jak zostać królem
10
Paulina Wróbel
Rok 1936. W Zjednoczonym Królestwie Wielkiej Brytanii i Irlandii Północnej umiera król
Jerzy V. Na tronie zasiada jego najstarszy syn
– Edward VIII. Nie na długo jednak przejmuje on monarsze obowiązki. Po niespełna roku
królowania abdykuje na rzecz młodszego brata
– Alberta, który zasiada na tronie jako Jerzy VI.
Pomimo przerażenia na myśl o randze odziedziczonego obowiązku oraz pewnej krępującej niedyspozycyjności, będącej osią fabularną
filmu Toma Hoopera, Jerzy VI zyskuje popularność i szacunek oraz decyduje o losach największej z wojen.
Jak zostać królem w reżyserii Hoopera to biograficzna historia księcia Yorku – Alberta
(Colin Firth), któremu w strategicznym dla
historii państwa momencie przychodzi zasiąść na tronie imperium. Niepewny siebie,
sfrustrowany nieprzychylną, a wręcz ośmieszającą go wadą wymowy czuje się kompletnie nieprzygotowany do funkcji, która spada
na niego z dnia na dzień. Jeszcze za życia ojca
Albert rozpoczyna próby leczenia uciążliwej
przypadłości jąkania, która uniemożliwia
mu wszelkie wystąpienia publiczne, przemówienia, orędzia, proklamacje. W daremnych próbach kuracji wiernie towarzyszy mu
ciepła i oddana małżonka, Elżbieta (Helena
Bonham Carter). A jednak metody stosowane przez lekarzy nie przynoszą wymiernych
efektów (nawet papierosy rzekomo rozluźniające krtań czy próby czytania z kamyczkami w ustach). Nikt z lekarskiej kadry nie
stara się dociec przyczyny kłopotów księcia
28 PRZEZROCZE Nr 1
Alberta, co ostatecznie okaże się kluczem do
efektywnej terapii. Ostatnią deską ratunku,
jakże trafną, okazuje się być australijski logopeda Lionel Logue (Geoffrey Rush), pracujący niegdyś jako aktor teatralny, którego
kontrowersyjne metody nie od razu przekonają „Bertiego” do podjęcia współpracy. Ta
jednak, mimo kilku zaskakujących zwrotów
akcji, staje się lekiem na całe zło, wynikające
z frustracji króla Jerzego VI.
Colin Firth i Geoffrey Rush stanowią genialny
filmowy tandem, który na przemian wyciska
łzy wzruszenia i zabawia widza. Obrazek mikrofonu (jakże znamiennej „postaci” w filmie),
który w doskonałych zdjęciach (autorstwa
Danny’ego Cohena) staje nam przed oczami
w pierwszych sekundach filmu, nie bez kozery powraca w finałowej scenie wojennego
orędzia króla Jerzego VI. Królewski sukces
przełamania własnych lęków i ułomności to
swoista metafora ducha walki, który drzemie
w narodzie brytyjskim, i wspólnego stawienia
czoła hitlerowskiemu najeźdźcy. Błyskotliwe
dialogi, godne podziwu kompozycje kadru,
prezentacja niekonwencjonalnych metod walki ze słabością oraz krzepiące zwycięstwo nad
własnym strachem – to niektóre wartości, jakie niesie filmowe dzieło Hoopera.
Tom Hooper, prócz barwnej królewskiej
biografii, serwuje widzowi dowcipne dialogi
i crème de la crème brytyjskiego i australijskiego aktorstwa. Colin Firth, Helena Bonham
Carter, Geoffrey Rush, Guy Pearce – to tylko
kilka osobowości, które możemy podziwiać
na ekranie. Do tego spora dawka sentymentalizmu, zwieńczona happy endem.
Film otrzymał 4 statuetki Oscara (najlepszy
film, najlepszy reżyser, najlepszy aktor pierwszoplanowy, najlepszy scenariusz oryginalny)
i aż 12 nominacji do nagrody Akademii. Pomimo niepodważalnej wartości obrazu Hoopera,
noc oscarowa roku 2011 była dla wszystkich
zaskoczeniem, gdyż Jak zostać królem pokonał
takie filmy, jak The Social Network Davida Finchera, Czarny łabędź Darrena Aronofsky’ego
czy Prawdziwe męstwo braci Coen.
Po sukcesie Jak zostać królem czekamy na ekranizację Nędzników, nad którą obecnie pracuje
reżyser. Do Polski film ma dotrzeć w styczniu
przyszłego roku.
Reż.: Tom Hooper; scen.: David Seidler; zdj.: Danny
Cohen; muz.: Alexandre Desplat; występują: Colin
Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter, Guy
Pearce, Timothy Spall. Prod.: Wielka Brytania, Australia, USA. Polska premiera: 28 stycznia 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 29
Służące
11
Adrianna Kałuża
Służące to adaptacja bestsellerowej powieści Kathryn Stockett, opowiadającej fikcyjną historię, której akcja dzieje się w latach
60. w prowincjonalnym miasteczku Jackson
w stanie Missisipi, skąd pochodzi zresztą reżyser filmu – Tate Taylor, którego wychowała
czarna służąca.
Główny temat poruszony w filmie to rasizm,
istniejący – choć już nie w takim stopniu –
jeszcze po dziś dzień. Ważne zatem, aby ten
problem ciągle był dostrzegany i rozpatrywany. Jednak do większości ludzi nie trafiają poważne, szlachetne ideały, przedstawione w patetyczny sposób. Sukces filmu polega właśnie
na tym, że choć traktuje on o rzeczach znaczących, historia została ujęta w przystępnej formie. Reżyser ukazuje problem na tyle subtelnie i umiejętnie (nie manifestuje na każdym
kroku jego wielkości), że nie męczy tym widza. Bohaterki filmu nie muszą wypowiadać
monologów na temat tego, jak źle im się żyje.
Widzimy to w ich spojrzeniach, w mimice,
w gestach. Właśnie na to zwraca nam uwagę
reżyser. Jednocześnie dzięki wprowadzonym
do filmu wątkom humorystycznym możemy się rozluźnić i przyjemnie spędzić czas.
Historia nie zostaje przedstawiona w sposób
jednoznacznie dramatyczny. Nie wychodzimy przygnębieni z seansu. Wręcz przeciwnie
– wychodzimy z niego z nadzieją, w dobrych
humorach, naładowani pozytywną energią na
resztę dnia.
Kolejną mocną stroną Służących są postacie.
Już dawno nie było w kinach filmu, którego
30 PRZEZROCZE Nr 1
bohaterkami byłyby tylko kobiety. Mężczyźni
pojawiają się w nim jako postacie poboczne,
a nawet wtedy są spłyceni, pozbawieni charakteru. W filmie dominują kobiety, które wreszcie mogły się wykazać – co zresztą zrobiły, ze
wspaniałym rezultatem. Aktorstwo w Służących stoi na najwyższym poziomie, co potwierdza Oscar przyznany jednej z aktorek, Octavii
Spencer. Moim zdaniem jednak wszystkie panie spisały się na medal. Osobiście uważam,
że każda z nich stworzyła wspaniałą kreację
i na każdą należy zwrócić uwagę. Dodatkowo
trzeba podkreślić, że bohaterki w filmie różnią
się od siebie, wszystkie są zarysowane mocną
kreską i mają wyraziste charaktery.
Społeczeństwo lat 60., za sprawą przepisów segregacyjnych zwanych prawami Jima Crowa,
było podzielone na dwie grupy. W rezultacie
obywateli wartościowano ze względu na kolor skóry. Właśnie taka sytuacja ukazana jest
w filmie. Przedstawione zostaje środowisko
białych pań i gospodyń domu, czyli czarnoskórych służących. Białe panie nie robią nic,
trwonią jedynie czas na rozrywki i plotki z koleżankami. Życie toczy się właściwym trybem,
domy są uporządkowane, obiady i przekąski
podane, dzieci zadbane – właściwie bez ich
udziału. Jednak służące nie otrzymują za swoje starania żadnej wdzięczności, wręcz przeciwnie: są lekceważone, traktowane przez swe
pracodawczynie z wyższością i wyniosłością.
Z tego schematu wyłamuje się jednak Eugenia „Skeeter” Phelan, grana przez Emmę Stone, która jak każde białe dziecko została wychowana przez niańkę, staruszkę Constantine.
Różnica między nią a innymi postaciami polega na tym, że nie wyzbyła się ona wraz z wiekiem miłości do swojej ukochanej opiekunki.
Nie poddała się uprzedzeniom rasowym. Inne
dzieci zamieniły się natomiast w klony swoich rodziców i, zapominając o swoim dzieciństwie, zaczęły traktować swoje dawne niańki
jak nic nieznaczące przedmioty.
Skeeter wyłamywała się nie tylko pod tym
względem. Pragnęła ona bowiem osiągnąć
w życiu coś więcej niż jej koleżanki, chciała zostać dziennikarką. Wyjechała na studia,
a gdy wróciła, zdobyła pracę w lokalnym piśmie i dostała do prowadzenia dział z poradami dla gospodyń domowych. Niestety, nie
miała ona pojęcia o tego typu sprawach, zatem
poprosiła o pomoc osobę kompetentną w tej
dziedzinie, czyli służącą – Aibileen Clark (Viola Davis), i tak zaczęła się ich współpraca. Po
pewnym czasie Skeeter zapragnęła pomóc tym
kobietom, które – choć niczemu nie zawiniły
– były traktowane w okrutny i niewdzięczny
sposób. Chciała napisać książkę o ich pracy
i przeżyciach. Początkowo Aibileen, którą również tym razem poprosiła o pomoc, nie chciała
się zgodzić. Z czasem jednak zmieniła zdanie,
a wkrótce zaczęło się zgłaszać coraz więcej kobiet, chętnych do tego, by podzielić się własnymi doświadczeniami z pracy w roli służących.
Wydrukowana książka okazała się bestsellerem,
jednak dla bezpieczeństwa trzeba było zmienić
imiona bohaterek oraz nazwę miasta. Dodatkowe zabezpieczenie przed wykryciem autorki
książki i jej bohaterek zapewniała przezabawna
historia z tartą czekoladową.
Reasumując, jest to niezwykle ciepły i pozytywny film, który sprawi przyjemność każdemu
widzowi. Przedstawia on codzienność czarnoskórych kobiet wraz z ich problemami, ale jednocześnie pokrzepia serca i wzrusza odbiorców.
Jest to właśnie jeden z powodów dla których
film ten cieszy się popularnością. Polecam go
zatem wszystkim i każdemu z osobna.
Reż. i scen.: Tate Taylor; zdj.: Stephen Goldblatt;
muz.: Thomas Newman; występują: Emma Stone,
Viola Davis, Bryce Dallas Howard, Octavia Spencer,
Jessica Chastain, Sissy Spacek. Prod.: Indie, USA,
Zjednoczone Emiraty Arabskie. Polska premiera:
4 listopada 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 31
Skóra, w której
żyję
12
Kamila Bukowska
Na tle dotychczasowej twórczość Pedra Almodóvara, zwłaszcza z ostatniej dekady, w wypadku jego najnowszego filmu bez wahania
można mówić o nowatorstwie, a nawet przełomie. Co jednak ważne – przy zachowaniu
pełnej wierności samemu sobie. Skóra, w której żyję to film, który w roku 2011 bez wątpienia trzeba było zobaczyć. Powodów jest co
najmniej kilka.
Wspomniana wcześniej innowacyjność Almodóvara przejawia się na wielu płaszczyznach.
Zacząć należy chociażby od faktu, że reżyser
posłużył się tekstem już istniejącym, mianowicie powieścią Thierry’ego Jonqueta pt. Tarantula.
Poza tym w ciekawy sposób autor wkracza tu
w sfery powszechnie stabuizowane. Jeśli w dzisiejszym kinie można jeszcze w ogóle mówić
o jakimkolwiek tabu, należy podkreślić, że reżyser przy okazji każdej nowej produkcji bezpretensjonalnie wkracza na jego obszar. Jeśli
jednak mowa konkretnie o Skórze, jest nieco
bardziej dyskretny i taktowny, nie stara się bez
ogródek przedstawiać tego, co powszechnie
nieakceptowane i wypierane, skłania się raczej
ku temu, co pomijane, unikane lub celowo
niedostrzegane.
Twórca eksperymentuje także z gatunkiem:
„To film (…) dość bliski stylistyce horroru. Na
pewno najostrzejsza rzecz, jaką nakręciłem.
A postać grana przez Banderasa jest bardzo
brutalna” – mówił Almodóvar w wywiadzie
dla „El Pais”. Obok cech charakterystycznych
dla horroru sensu stricto ważne miejsce zajmu-
32 PRZEZROCZE Nr 1
je tu także głęboka psychologia postaci, naszkicowana poprzez dramatyczne zdarzenia.
Kolejna wariacja dotyczy doboru obsady aktorskiej. Główna rola przypadła Antonio Banderasowi, który po blisko 21 latach ponownie
podjął współpracę z Almodóvarem. Banderas
wciela się w rolę Roberta, lekarza trudniącego
się badaniami genetycznymi, które doprowadzić mają do wyhodowania nowej, doskonałej skóry ludzkiej. Ciekawe, a zarazem potęgujące efekt niesamowitej świeżości, jest to, że
w tytułowej skórze nie zobaczymy Penelope
Cruz. Mówi się, że Elena Anaya, odtwórczyni
głównej postaci kobiecej, filmowa Vera, pretenduje do roli nowej muzy hiszpańskiego
mistrza.
Kolejny element filmu, na który warto zwrócić
uwagę, może być na pierwszy rzut oka niedostrzegalny. Oscyluje on wokół Almodovarowskich inspiracji Bergmanem (co zresztą niejednokrotnie przyznawał sam autor). Mianowicie
chodzi tu o swoistą tragedię ludzką, której jesteśmy świadkami. Główny bohater to człowiek
nie tylko mądry i na swój sposób rozważny, ale
przede wszystkim cierpiący, tak zwyczajnie, po
ludzku. Skóra to między innymi opowieść o tragedii osobistej, utracie, a także o przekraczaniu
granic. Wydaje mi się, że w tym wypadku wielka zasługa leży przede wszystkim po stronie
Antonio Banderasa, którego rola to absolutne
mistrzostwo gry aktorskiej. Ukazał on na ekranie ogromny ból, poczucie niesprawiedliwości
i beznadzieję niemocy stawienia czoła temu, co
go dotyka najbardziej.
Ciekawa jest także sama estetyka i wykończenie filmu. Almódovar stworzył obraz niezwykle harmonijny, uporządkowany i symetryczny. Reżyser zwykł przecież stawiać na mocną
kolorystykę, na obrazy chaotyczne w swej wielobarwności, a tymczasem Skóra to zdecydowany krok ku czemuś innemu – pastelowym
barwom i jasnym przestrzeniom. W warstwie
czysto wizualnej warto także zwrócić uwagę
na kreację ciała ludzkiego. Ciało wydaje mi
się być dla Pedra Almodóvara czymś niezaprzeczalnie fascynującym i inspirującym. Nie
skłania się on jednak zazwyczaj do apoteozy
ludzkiej fizyczności, przeciwnie – interesuje
go wszystko to, co prawdziwe. Ciało, obok
aktów seksualnych i wszelkich form erotyzmu, to pewnego rodzaju refren autorskiego
kina mistrza. W Skórze nie znajdziemy jednak
brudnych, ziemistoskórych postaci z niezbyt
kunsztownie wykonanym makijażem. W tym
wypadku Almodóvar postawił na piękno,
naturalność i prostotę. Jak tego dokonał, nie
zdradzając samego siebie? Myślę, że najdoskonalej oddaje to sam film.
Jednym słowem: jest to film adresowany do
szerokich kręgów publiczności (stwierdzeniem
tym nie mam oczywiście na celu zdeprecjonowania jego poziomu). Dla koneserów modnego zresztą ostatnio Almodóvara będzie to coś
świeżego, nowego, ale utrzymanego w charakterystycznym stylu reżysera, natomiast tym,
których Almodóvar razi i nie przekonuje,
spodoba się złagodzenie ostrych konturów tej
często nieakceptowanej twórczości.
Reż. i scen.: Pedro Almodóvar; zdj.: José Luis Alcaine; muz.: Alberto Iglesias; występują: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes. Prod.: Hiszpania. Polska premiera: 16 września 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 33
Sala samobójców
13
Jakub Neumann
Sala samobójców to jeden z najlepszych debiutów fabularnych w polskim kinie ostatnich
lat. Można uznać go za film pokoleniowy
– po raz pierwszy ktoś z takim rozmachem
opowiedział historię współczesnej młodzieży
z perspektywy świata wirtualnego, który od
dobrych kilku lat jest nieodłączną częścią naszej codzienności.
Sala samobójców, obok Galerianek Katarzyny
Rosłaniec, to prawdziwy fenomen, symboliczne otwarcie nowego rozdziału w polskiej
kinematografii. Wreszcie z sukcesem debiutują młodzi twórcy, mówiący o aktualnych problemach młodych ludzi i – co najważniejsze –
widownia kinowa docenia ich projekty, które
stają się tematem licznych dyskusji i na forach
internetowych, i w czasie spotkań autorskich.
Jak więc widać, można i u nas stworzyć film,
który odniesie kasowy sukces, nie obrażając
przy tym inteligencji odbiorców i prowokując
kulturalną dyskusję. A w czasach, kiedy producenci doszukują się milionowych strat nie
z winy swoich wątpliwej jakości wytworów,
34 PRZEZROCZE Nr 1
ale negatywnych recenzji, jest to szczególnie
pokrzepiające.
Dominik, maturzysta prywatnego liceum,
na pierwszy rzut oka ma wszystko. Chłopak
pochodzi z na tyle bogatej rodziny, że ma do
swojej dyspozycji nawet szofera. Jest przy tym
dość antypatycznym i rozwydrzonym jedynakiem, który źle znosi sprzeciw albo porażkę.
Odkrycie swojej tożsamości seksualnej wiąże
się z upokarzającym incydentem z udziałem
klasowego kolegi, po którym staje się obiektem drwin rówieśników. Zdruzgotany, zamyka się w pokoju na całe dnie (pokonując
najwyraźniej fizjologię organizmu) i szuka wytchnienia w świecie wirtualnym. Tam poznaje
Sylwię, opętaną wizją samobójstwa dziewczynę, która poprawia jego poczucie własnej wartości, wciągając jednocześnie w bardzo niebezpieczną grę.
Film robi silne wrażenie za sprawą szeregu
mocnych scen i zestawień, które przekazują ogrom informacji o nas samych i świecie,
w którym żyjemy: milczenie pasażerów pod-
czas bijatyki w autobusie, rodzice mówiący
do siebie, ale niesłyszący się wzajemnie, podniosłość studniówkowego poloneza zderzona
z wyuzdanymi zabawami po alkoholu. Świat
wirtualny, ukazany za pomocą ciekawych animacji, jest bardzo kuszący jako alternatywa
dla trudnej rzeczywistości, do której Dominik – trzymany do tej pory pod kloszem – jest
kompletnie nieprzystosowany. Im bardziej
rodzice próbują do niego dotrzeć, zapraszając
do domu barwną parę psychiatrów, tym głębiej Dominik wsiąka w świat gry, w którym
może być, kim chce, i zapomnieć o tym, że
jego świat poza komputerem runął w gruzach.
Zamknięte na klucz drzwi do jego pokoju są
i symbolicznym, i dosłownym murem między
nim a całą resztą świata. Co ciekawe, wśród rodziców to matka, przedstawiona wcześniej jako
bezwzględna kobieta sukcesu, bardziej stara się
dotrzeć do Dominika i im głębiej wnika w motywy jego postępowania, tym dalej odsuwa się
od męża. Pod koniec filmu para ogląda przedstawienie operowe już osobno (opera wystę-
puje tu jako symbol pozycji społecznej – tam
spotykają się wszystkie największe osobistości,
choć raczej niekoniecznie dla samej sztuki).
Dodatkowym zaskoczeniem jest to, że tragiczny finał następuje już po emocjonalnym katharsis, gdy Dominik otwiera drzwi i, chyba
po raz pierwszy w życiu, zaczyna szczerze rozmawiać ze swoimi rodzicami. Matka, zszokowana, że jej syn uważa wirtualnych znajomych
za swoją rodzinę, zdaje się wreszcie być blisko
Dominika. Można odnieść wrażenie, że w ich
życiu wszystko się ułoży, a oni wyjdą z tej
przeprawy silniejsi niż kiedykolwiek. Niestety,
tam, gdzie rzeczywistość zostaje wchłonięta
przez sieć, a życie ludzkie da się sprowadzić do
popularnego filmiku, często nie ma miejsca na
drugą szansę.
Reż. i scen.: Jan Komasa; zdj.: Radosław Ładczuk;
muz.: Michał Jacaszek; występują: Jakub Gierszał,
Roma Gąsiorowska, Agata Kulesza, Krzysztof Pieczyński, Bartosz Gelner. Prod.: Polska. Premiera:
4 marca 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 35
Wymyk
14
Justyna Goździewska
Pościgi, adrenalina, wartka akcja – nie tego należy spodziewać się po Wymyku, choć pierwsze
sceny mogą być mylące. Mimo to nie brak mu
innych zalet. Ten głęboko osadzony we współczesnych polskich realiach film to dramat psychologiczny z wyższej półki. Greg Zglinski
funduje publiczności dobre, do szpiku kości
prawdziwe kino.
Żona, dom, dobrze prosperująca firma – życie
Alfreda (Robert Więckiewicz) tylko pozornie
jest szczęśliwe i poukładane. Jego spokój burzy powrót ze Stanów Jerzego (Łukasz Simlat)
– młodszego brata, który przejmuje połowę
udziałów w rodzinnym interesie. Podpatrzone na Zachodzie nowinki Jerzy stara się zaadaptować na rodzimym gruncie. Alfred jest
przeciwny zmianom, źle czuje się w cieniu
faworyzowanego przez ojca Jerzego, nie zgadza się z jego decyzjami i czuje się sfrustrowany nową sytuacją. Napięcie między braćmi
przerywa tragiczny wypadek. Podczas wspólnej podróży koleją Jerzy staje w obronie napastowanej dziewczyny i zostaje wyrzucony
z pędzącego pociągu. Alfred – świadek całego
zajścia – w kluczowym momencie nie pomaga
bratu. Jerzy trafia w śpiączce do szpitala i walczy o życie, Alfred – zaczyna walkę z własnym
sumieniem.
Wymyk to historia człowieka, który podejmuje
próbę ucieczki od poczucia winy. Mimo że nie
przyczynił się do wypadku, dręczą go wyrzuty
sumienia. Wokół nie widzi przyjaznych mu
ludzi, ale twarze, które wciąż przypominają
mu to, co zrobił, a raczej – czego nie zrobił.
36 PRZEZROCZE Nr 1
Jego życie zamienia się w spiralę kłamstw i ciągłą ucieczkę od prawdy. O ile Alfred z początku ukrywa faktyczny przebieg zdarzeń przed
bliskimi, to nie potrafi ukryć ich przed samym
sobą. Szuka odkupienia swoich win poprzez
poszukiwanie sprawców wypadku, jednak nawet wymierzenie im sprawiedliwości nie daje
mu spokoju.
Wymyk wprowadza widza w sferę intymności,
którą w kinie ciężko jest osiągnąć – obserwujemy absolutnie każdy krok bohatera, jego
walkę z samym sobą i z otoczeniem, niemalże
słyszymy jego myśli. Ta swoista więź między
postacią a widzem sprawia, że trudno jest
Alfreda potępić. Postawiony w kryzysowej
sytuacji zawiódł – ale przecież nie tylko on.
Nie był jedynym pasażerem w pociągu, bał
się, miał pretensje do brata, był sfrustrowany, może nawet wściekły. A z tym wszystkim
został na koniec zupełnie sam. Od Alfreda
wszyscy domagali się heroizmu – żona, rodzice, współpracownicy, nawet policja. Łatwo
jest mówić o bohaterstwie w teorii, trudniej
natomiast zdobyć się na heroiczny gest, kiedy
sytuacja tego wymaga. Alfred nie podołał tej
próbie, ale ciężko jest go oceniać – nie można przewidzieć swojego zachowania w obliczu
tak ekstremalnej sytuacji. Ostatecznie mężczyzna stara się naprawić swój błąd i staje przed
ogromnym wyzwaniem – przyznaniem się do
bycia tchórzem, a to – paradoksalnie – wymaga wielkiej odwagi.
Greg Zglinski zmaga się w tym filmie z ważnym problemem moralnym. Kto popełnia
większą zbrodnię – człowiek, który zabija, czy
ten, który bezczynnie się temu przygląda? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Cały proces
zmagania się Alfreda z wyrzutami sumienia
stanowi przeciwieństwo zachowania chuligana, który faktycznie wypchnął Jerzego z pociągu – kiedy wina zostaje mu udowodniona,
chłopak wzrusza tylko ramionami i uśmiecha
się pobłażliwie. Porównanie tych postaw pokazuje, że wymiar sprawiedliwości nigdy nie
wymierzy kary tak surowej, na jaką może człowieka skazać własne sumienie. Alfred jest jego
więźniem, póki nie znajduje symbolicznego
„rozgrzeszenia” w oczach zmarłego brata. Dopiero wtedy wybacza sam sobie i postanawia
żyć dalej.
Greg Zglinski, mimo że dzieciństwo spędził
w Szwajcarii, zrobił film stuprocentowo polski. Nie stosując żadnych sztucznych ulepszeń
fabuły ani szalonych zwrotów akcji, opierając
się głównie na grze aktorskiej, stworzył film
głęboki, skłaniający do myślenia, a przy tym
trzymający w napięciu. Akcja osadzona jest
w małym miasteczku. Rodzina razem chodzi
do kościoła w niedzielę, potem w odświętnych
strojach zasiada do uroczystego obiadu. Jest
niesprawiedliwy ojciec, jest wiecznie robiąca
przytyki teściowa. Bohaterowie żyją w naszej
polskiej codzienności. Ta naturalność, brak
przerysowania to obok wyśmienitej gry aktorskiej największy atut Wymyku – niepodważalnie jednego z najlepszych filmów minionego
roku.
Reż.: Greg Zglinski; scen.: Greg Zglinski, Janusz
Margański; muz.: Jacek Grudzień, Mariusz Ziemba;
zdj.: Witold Płóciennik; występują: Robert Więckiewicz, Łukasz Simlat, Gabriela Muskała, Marian
Dziędziel, Anna Tomaszewska. Prod.: Polska. Premiera: 18 listopada 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 37
Attenberg
15
Marcin Miętus
Dwudziestokilkuletnia Marina ze szczerością
dziecka pyta ojca: „Czy wyobrażałeś sobie
mnie nago?”. Mężczyzna zaprzecza, argumentując swój opór wytartym stwierdzeniem o wypieraniu przez ojców „takich myśli” o swoich
córkach. „Czy to tabu?” – drąży dziewczyna,
nieświadoma skrępowania ojca oraz wysokiej skali trudności zadanego pytania. Czym
w ogóle jest tabu? Czy jest to kwestia zbiorowa
czy indywidualna? Kto wyznacza jego ramy?
U zwierząt wszystko dzieje się pod wpływem
instynktu, więc dlaczego Marina nie miałaby
zachowywać się tak samo?
Grecja pogrążona w kryzysie pozwoliła dojść
do głosu nowej formacji filmowej, okrzykniętej Grecką Nową Falą. W naszych kinach
po rewelacyjnym Kle mogliśmy zobaczyć Attenberg w reżyserii Athiny Rachel Tsangari –
święcący triumfy na festiwalu w Wenecji oraz
wrocławskich Nowych Horyzontach. Film,
podobnie jak Kieł, jest swojego rodzaju odpowiedzią na grecki kryzys ekonomiczny. Odmienność tych filmów polega na uzmysłowieniu widzom, że wraz z ekonomią podupada
również kultura. W Kle metaforą rozpadającego się systemu była dysfunkcyjna rodzina,
w Attenberg główną bohaterką jest dziewczyna
świadomie izolująca się od przygnębiającej
rzeczywistości. Uciekając od gombrowiczowskiego „upupienia”, Marina – bo o niej mowa
– zawsze stała z boku, jedynie obserwując to,
co się działo wokół niej. Zwyczajnie nie miała ochoty uczestniczyć w życiu społeczeństwa
pełnym nakazów i zakazów. To dziewczyna,
38 PRZEZROCZE Nr 1
która nie uznaje konwenansów. Nie rozumie
ich i nie chce rozumieć. Nie potrafi poznać,
co jest kwestią na tyle drażliwą, że nie powinno się jej poruszać w rozmowie z drugą osobą.
Patrzy na świat przez pryzmat filmów przyrodniczych sir Davida Attenborougha – jej
ulubionego dokumentalisty.
Choroba ojca zmusi Marinę do przejścia
procesu socjalizacji. Dziewczyna będzie próbowała dostosować się do innych poprzez
naśladowanie ich zachowań. Robi to jednak
po swojemu, czemu daje wyraz chociażby
w przekręceniu nazwiska reżysera filmów
o zwierzętach na tytułowe „Attenberg”. Marina nikogo nie obwinia za stan, w którym
się znalazła, chociaż jej umierający ojciec
– również wycofany i zamknięty na ludzi –
czuje wyrzuty sumienia z powodu córki. Próbuje zaszczepić w niej chęć wejścia w związek
z mężczyzną.
Perspektywa utraty dziewictwa budzi w Marinie jednak pewien niesmak. Z drugiej strony
czuje rosnącą fascynację sferą intymną, w której nie potrafi się jeszcze poruszać. Do tej pory
Marina informacje o seksie czerpała tylko
z opowiadań swej jedynej przyjaciółki, Belli.
Niemniej jednak jej próba nauczenia Mariny
sztuki całowania kończy się fiaskiem, gdyż dotyk cudzego języka nie podnieca dziewczyny
ani nie daje przyjemności – prędzej obrzydza.
Woli za to wygłupiać się z Bellą, udając ptaki
w trakcie tańca godowego lub dzikie zwierzęta
podczas polowania, co w jakiś sposób uznaje
za bardziej słuszne, prawdziwe.
Marina znajduje się wciąż w fazie poznawczej;
otaczający ją świat jest dla niej zagadką. Z powodu nadchodzącej śmierci ojca dziewczyna
stara się pogodzić z rzeczywistością. Jej narzędziem poznania jakże dla niej skomplikowanego „rytuału” – pierwszego stosunku – będzie
młody inżynier (bohater pozbawiony imienia), który niedawno pojawił się w jej rodzinnym miasteczku. Jednak seks w ich wydaniu,
kompletnie odarty z erotyzmu i jakichkolwiek
uczuć, przypomina raczej filmy przyrodnicze
niż „kominkowe” sceny uniesienia znane nam
chociażby z kina głównego nurtu.
Film, podobnie jak wspomniany już Kieł,
oparty jest na długich ujęciach, ubogich w słowa, które i tak przecież niewiele w dzisiejszych
czasach znaczą. Jesteśmy bombardowani przez
media mnóstwem informacji, a paradoksalnie
coraz trudniej nam jest się ze sobą porozumiewać. Powściągliwa gra aktorów (ciekawostka:
w rolę ojca Mariny wcielił się reżyser Kła)
znakomicie oddaje problem przedstawiony
w filmie. Debiutująca na dużym ekranie Aria-
ne Labed doskonale wpisała się w poetykę filmu i skonstruowała wiarygodną, choć bardzo
pogmatwaną postać. Za tę kreację otrzymała
nagrodę na festiwalu w Wenecji.
Problem akceptacji swojego ciała oraz zaniku
porozumiewania się został w Attenberg doskonale zobrazowany. Film można traktować
jako przenikliwą analizę gatunku ludzkiego,
ale dla mnie to również historia radzenia sobie
z odejściem bliskich oraz pustką, jaką po sobie
pozostawiają. W wypadku Mariny śmierć ojca
stanie się symbolicznym pożegnaniem z dzieciństwem, od tej chwili bohaterka będzie
zdana tylko na siebie. Jednak czy nieprzystosowanej dziewczynie uda się przetrwać samej
w dżungli współczesnego świata?
Reż. i scen.: Athina Rachel Tsangari; zdj.: Thimios
Bakatakis; występują: Ariane Labed, Vangelis Mourikis, Evangelia Randou, Giorgos Lanthimos. Prod.:
Grecja. Polska premiera: 25 listopada 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011 39
KOMERCYJNY SUKCES ROKU
Harry Potter i Insygnia
Śmierci: Część II
Dorota Kaszuba
Przerażenie i smutek, ale też niesamowite podniecenie. Takie uczucia towarzyszyły każdemu
fanowi sagi o nastoletnim czarodzieju, kiedy
do kin wchodziła ostatnia część przygód Harry’ego Pottera. To była bardzo długa podróż.
Odkąd wydano pierwszy tom książki, minęło
14 lat. Dorastaliśmy z Harrym i jego przyjaciółmi, by w końcu zobaczyć drugą część
Insygniów Śmierci. Nic dziwnego, że na sali
kinowej w dniu premiery słychać było cichy
szloch.
W przeciągu dwóch godzin widz zasypywany
jest lawiną intensywnych obrazów przyprawiających go o gęsią skórkę. Najważniejsze sceny
z książki Joanne Kathleen Rowling przedstawione zostały niemal tak samo jak w pierwowzorze, choć wierny fan zawsze znajdzie jakąś
nieścisłość. Poza tym ta część cyklu jest najbardziej dynamiczna. Szybkie sceny ucieczek
i walk wypełniają prawie cały film. W tym
wypadku sprawdziło się podzielenie produkcji
na dwie części. W przeciwnym razie widz nie
miałby chwili na złapanie oddechu. Co więcej, mimo iż film w większości kin wyświetlany był w formacie 3D, to jego jakość była
niespodziewanie dobra, obraz czytelny, a same
efekty nie odwracały uwagi od treści filmu.
Harry musi dokończyć zadanie, które pozostawił Dumbledore. Ma odnaleźć i zniszczyć
resztę horkruksów, cząstek duszy Lorda Voldemorta zaklętych w różne przedmioty, bez
których Czarny Pan stanie się zwykłym śmier-
40 PRZEZROCZE Nr 1
telnikiem, a następnie – według słów przepowiedni („Żaden nie może żyć, gdy drugi przeżyje”) – zabić go. Tylko w ten sposób może
ocalić wszystkich czarodziejów przed panowaniem zła. Potter wraz z wiernymi przyjaciółmi Ronem i Hermioną przemierzają Wielką
Brytanię, by wypełnić polecenie dyrektora
Hogwartu. Udaje im się wykraść horkruks –
medalion z Ministerstwa Magii. Następnie
uciekają na smoku z Banku Gringotta, w końcu docierają do swojej szkoły, by tam odnaleźć i zniszczyć jedną z ostatnich piekielnych
cząstek duszy i by bronić murów potężnego
zamku.
Jednym z najpiękniejszych momentów filmu
jest przedstawienie historii profesora Snape’a,
zaprezentowanej w formie retrospekcji, kiedy
to Harry zanurza się w myślodsiewni (kamiennej misie, która służy do odsiewania nadmiaru myśli z umysłu, pozwalając na wrócenie do
nich w dowolnym czasie) i dowiaduję się całej
prawdy o znienawidzonym nauczycielu eliksirów i czarnej magii. Dialog, który wywiązał się
między Dumbledore’em a Snape’em, doprowadza do łez. Alan Rickman wypowiadający
jedno słowo: „Always”, już na z a w s z e zostanie w mojej pamięci. W fotel wciska także
scena wejścia Harry’ego do Zakazanego Lasu,
kiedy już wie, że idzie na śmierć, by ocalić
bliskich. Oczywiście jest też kilka nieścisłości,
chociażby bardzo okrojony wątek relacji Potter–Dumbledore czy zdolny do okazywania
uczuć Voldemort. Głównie razi scena, w której Czarny Pan darzy uściskiem Dracona Malfoya przed ostateczną bitwą. Książkowy Tom
Riddle nie był zdolny do takich uczuć, więc
takie przedstawienie wzbudziło raczej śmiech
i niedowierzanie znajdujących się na sali fanów powieści. Ponadto można było bardziej
dobitnie pokazać śmierć najważniejszych bohaterów, czyli Freda, Nimfadory Tonks i Remusa Lupina.
Muzyka w filmie jest silna i zniewalająca.
Idealne dopełnia to, co widzimy na ekranie.
A widzimy, oprócz przygód i efektów specjalnych, również znakomitych aktorów: Helenę Bonham Carter, Robbie’ego Coltrane’a,
Ralpha Fiennesa, Gary’ego Oldmana, Alana
Rickmana, Maggie Smith, Davisa Thewlisa,
Emmę Thompson, którzy swoją pracą uświetniali każdą część przygód o czarodzieju z blizną na czole.
Film jest bardzo udany, ale przede wszystkim
ważny. Nie tylko dla wiernych fanów sagi. To
kres pewnej epoki. Świadczyć mogą o tym
przelane łzy w kinie, lecz również ta cisza, która towarzyszyła nam – widzom, kiedy opuszczaliśmy salę, wiedząc, że to już jest koniec.
Reż.: David Yates; scen.: Steve Kloves; zdj.: Eduardo Serra; muz.: Alexandre Desplat; występują: Daniel Radcliffe, Emma Watson, Rupert Grint, Helena
Bonham Carter, Ralph Fiennes. Prod.: USA, Wielka
Brytania. Polska premiera: 15 lipca 2011
g
NAJBARDZIEJ KASOWE FILMY ROKU 2011 41
NAJPOPULARNIEJSZY FILM W POLSCE
Listy do M.
Jakub Neumann
Listy do M. są podróbką. To właśnie miłość,
perełka kina rozrywkowego sprzed niemal dekady, zdobyło serca widzów na całym świecie
i TVN postanowił wyprodukować film na podobną modłę, licząc, że polski substytut też
pokochają miliony. Składniki są te same: Boże
Narodzenie, prowadzone równolegle wątki,
najpopularniejsi aktorzy w obsadzie (do znudzenia te same twarze, zabrakło jedynie Tomasza Kota i Borysa Szyca), poważne dylematy
serwowane z humorem i obowiązkowy happy
end. Czy polski film wytrzymuje porównanie
z klasykiem Richarda Curtisa?
Powiedziałbym, że bardzo chciałby być tak
bezpretensjonalny jak pierwowzór – i momentami bywa – ale wkradają się też nuda
i nieudane żarty. Niech za najlepsze porównanie posłuży poniższa analogia. Mikołaj
Macieja Stuhra wyraźnie bazuje na postaci
Liama Neesona z To właśnie miłość. Obaj grają radiowców, wdowców i samotnych ojców
sympatycznych chłopców (!). W finale jednak
Neesonowi trafia się Claudia Schiffer, a Stuhrowi – Roma Gąsiorowska (Doris). Jasne, że
Gąsiorowskiej niczego nie brakuje, ale Claudią Schiffer nie jest. To samo można powiedzieć o filmach, w których obie wystąpiły.
Wątek Mikołaja i Doris zajął chyba najwięcej czasu ekranowego. Trochę szkoda. Ona,
rzekoma miłośniczka kina, ogranicza się stereotypowo do Śniadania u Tiffany’ego i Casablanki, sama marząc o prawdziwym uczuciu.
42 PRZEZROCZE Nr 1
Problemem jej (i Listów) jest to, że jako postać
wycofana, pasywna i mało czarująca zwyczajnie nie nadaje się na romantyczną bohaterkę.
Widzom jest jej jednak żal, bo nie ma nikogo.
On najwidoczniej też, skoro nagłe przydzielenie go do pracy w Wigilię skazuje jego syna
na samotne święta (żadnych babć ani cioć?).
Kiedy inni w kinie cieszyli się z ich szczęścia,
ja w gruncie rzeczy zastanawiałem się, czy ta
dziewczyna rzeczywiście była aż tak zdesperowana, że poszła do łóżka z mężczyzną, którego
poznała tego samego dnia.
Piotr Adamczyk i Agnieszka Dygant grają
małżeństwo, w którym ona go zdradza, bo on
z nią nie rozmawia i za dużo pracuje. Mają
córkę, która akurat przechodzi okres buntu.
Także ten wątek zostaje potraktowany nieco
zbyt powierzchownie, jako że spektrum negatywnych emocji, które powinny buzować
w tej rodzinie, mogłoby zapewnić fortunę ich
potencjalnemu terapeucie. Tu warto jednak
docenić Listy za podkreślenie wagi szczerej
rozmowy i wspólnego spędzania czasu jako
szans na rozwiązanie problemów, jak również
za to, że katalizatorem zmian jest życzliwy gest
ze strony obcych ludzi.
Tomasz Karolak jest świetny jako nieodpowiedzialny chłopak w ciele dorosłego mężczyzny, który dorabia sobie jako Święty Mikołaj
w centrum handlowym. Przedstawia się przy
tym jako Mel Gibson, bo wstydzi się swego
prawdziwego imienia – Melchior. Kiedy obcy
chłopiec, Kacper, kradnie mu telefon z numerami „koleżanek”, rozpoczyna się między nimi
gra w kotka i myszkę. Ten wątek spodobał mi
się dlatego, że subtelnie pokazano, jak kontakt
z Kacprem zmienia Mela i każe mu wreszcie
dorosnąć i wziąć odpowiedzialność za swoje
czyny. Swoją drogą Kacper i Melchior? Ciekawe, jak wabi się pies, który chodzi z nimi po
mieście…
Agnieszka Wagner i Wojciech Malajkat, powiew świeżego powietrza w ogranej obsadzie,
są znakomici. Szczególnie Wagner jako chłodna bizneswoman, która nie da się lubić i nie
zaprosi samotnej ciężarnej siostry na święta,
tylko spotka się z nią wcześniej w miejscu publicznym. Wszyscy dziecięcy aktorzy wypadli
świetnie i nie inaczej jest z Julią Wróblewską,
która ponownie gra dziecko znikąd. Ten wątek
podobał mi się najbardziej, głównie ze względu na to, że poznajemy przyczyny zachowania
postaci granej Wagner i widzimy, jak obecność dziecka odmienia ją na lepsze, łamiąc lód
w sercu Królowej Śniegu.
Całość głównej obsady dopełniają rodząca
Katarzyna Zielińska oraz Paweł Małaszyński
jako syn, który zdobywa się na odwagę, by
wyjawić rodzicom prawdę o sobie i nie zostaje
odrzucony. Właściwie każda z historii kończy
się dobrze – i tak powinno być. Mnie w tym
filmie uderzyło jednak coś niepokojącego.
Oczywiście Listy do M. są produktem. Gigantyczna kampania promocyjna dopomogła
filmowi w sukcesie kinowym (był to największy hit frekwencyjny 2011 roku w Polsce).
W przyszłości pewnie co święta będziemy
mogli oglądać go na TVN-ie jako alternatywę
dla Kevina. Z drugiej strony, rodzinne kolacje
wigilijne są w filmie raczej wyjątkiem. Dlaczego tak wielki tłum ludzi speceruje w centrum
handlowym o godzinie 16 w Wigilię? Dlaczego nie ma w filmie szczęśliwego dziecka? No
i wreszcie, czemu Zielińska, ciężarna i samotna, musiała spędzać święta w pustym domu?
Co tu się dzieje?!
Reż.: Mitja Okorn; scen.: Marcin Baczyński, Karolina Szablewska; zdj.: Marian Prokop; muz.: Łukasz
Targosz; występują: Piotr Adamczyk, Agnieszka Dygant, Roma Gąsiorowska, Tomasz Karolak, Wojciech Malajkat, Paweł Małaszyński, Maciej Stuhr.
Prod.: Polska. Premiera: 10 listopada 2011
g
NAJBARDZIEJ KASOWE FILMY ROKU 2011 43
NAJLEPSZY DEBIUT
Zabiłem moją matkę
Filip Cwojdziński
Xavierowi Dolanowi z pewnością należy się
szacunek. Utalentowany dziewiętnastolatek
wyreżyserował i wyprodukował film, napisał
scenariusz (nacechowany silnymi wątkami
autobiograficznymi) i obsadził siebie w głównej roli. Dziw bierze, jak dobrze wywiązał się
z tego zadania. Paradoksem jest to, że ten imponujący debiut wszedł na polskie ekrany dopiero po drugim filmie autora – Wyśnionych
miłościach z 2010 roku.
Dolan wkroczył do kina już z własnym stylem. Omawiany film nie jest co prawda tak
ciekawy konstrukcyjnie jak Wyśnione miłości,
ale ma większą siłę rażenia. Warto zwrócić
szczególną uwagę na frapujące, czasem niekonwencjonalne zabiegi realizatorskie młodego reżysera (zwłaszcza sceny dialogowe ukazane nieraz groteskowo, by wyolbrzymić dystans
i niezręczne relacje interlokutorów). Również
warstwa kompozycyjna obrazu i dźwięku
jest niezwykle wysmakowana. Całość można
uznać za paradokument, lecz Dolan nie jest
niewolnikiem tej konwencji – widz nie czuje
zamknięcia w ciasnej stylistyce, gdyż film wymyka się nieco utartym schematom.
To boleśnie szczery obraz, po którym można czuć się zmęczonym, wypranym z iskrzących się w trakcie seansu emocji. Intrygujący
film, który nie pozostawia widza obojętnym,
lecz zmusza do przemyślenia pewnych spraw.
Główna w tym zasługa świetnego aktorstwa,
dzięki któremu widz wierzy w autentyczność
zachowań na ekranie. Nie można zapominać,
że to obraz uniwersalny – przecież podobne
44 PRZEZROCZE Nr 1
problemy nie trapią wyłącznie homoseksualistów. Posiada on również otwarte zakończenie, przez co sprytnym (efekciarskim?) sposobem wymyka się banalnej, jednoznacznej
interpretacji.
Artystycznie utalentowany Hubert – przez swą
niedojrzałość – definiuje się poprzez opozycję
w stosunku do matki, której nienawidzi praktycznie za wszystko. Ta desperacka, rozgorączkowana walka o niezależność wobec niegdyś
bliskiej osoby jest jedynie typowym przejawem buntu w okresie dojrzewania. Choć
w wyobrażeniach bohater morduje matkę, to
jednak, jak sam przyznaje, w dziwny sposób
ją kocha. Wymaga bezwarunkowej miłości,
sam jednak nie oferuje zbyt wiele. Brak w jego
działaniach pokory – w swoim mniemaniu
jest nieomylny, a tak naprawdę narcystyczny
i egocentryczny. Potrzebuje akceptacji samego siebie, jak i ze strony otoczenia (wyraźnie
dostrzegalna zazdrość o zdrowe relacje partnera z własną rodzicielką). Wreszcie znajduje
nić porozumienia z młodą, wyraźnie podkochującą się w nim nauczycielką angielskiego.
Szybko się zaprzyjaźniają, lecz młodzieniec
nie wiąże z nią przyszłości – pragnie usamodzielnić się, wyprowadzić z rodzinnego domu
i wynająć mieszkanie ze swoim chłopakiem,
Antoninem. Matka natomiast bezustannie
stara się wzbudzić w synu poczucie winy, nie
dostrzegając jednocześnie niekonsekwencji
w swoim zachowaniu.
Przez długi czas wszystko wskazuje na to, że
nie będzie to kolejny film queerowy, że tym
razem homoseksualizm wreszcie będzie tylko
nic nieznaczącym tłem dla rozgrywających się
wydarzeń. Nie ulega wątpliwości, że w ostatecznym rozrachunku wątek jest niebagatelny,
choć nie wydaje się kluczowy. Bohater wcale
nie zamierza „zabić” matki z powodu problemów z pogodzeniem się z własną seksualnością (którą notabene ukrywa przed rodzicielką) – komplikacje są bardziej złożone. Żadna
z postaci nie jest nieskazitelna, żadnej nie
można obarczyć całkowitą winą za niezdrowe
relacje. Para bohaterów próbuje coś zmienić
– naprawić nadszarpnięte stosunki, pokonać
przeciwności losu, zdobyć się na wyrozumiałość i elastyczność… Do czasu, gdy puszczają
im nerwy. Nie potrafią (albo wcale nie chcą)
poznać się i zrozumieć. Wolą oficjalnie zachowywać się tak, by wyglądało, że relacje między
nimi są udane. Oczywiście wychodzi to nienaturalnie, nachalnie i nieszczerze, więc nie
ma mowy o zbudowaniu prawdziwych fundamentów dla wzajemnej bliskości. Hubert
i Chantele nie rozmawiają ze sobą normal-
nie – przeważnie tylko na siebie histerycznie
krzyczą. Nie potrafią przekazać słowami tego,
co naprawdę myślą. Potęguje to frustrację, co
z kolei prowadzi do niekończących się kłótni, wzajemnych pretensji i niezrealizowanych
oczekiwań. Jednak widz na bieżąco kibicuje
ich staraniom, wczuwając się w ich problemy
i perypetie.
Reż. i scen.: Xavier Dolan; zdj.: Stéphanie Anne Weber Biron; muz.: Nicholas Savard-L’Herbier; występują:
Xavier Dolan, François Arnaud, Anne Dorval. Prod.:
Kanada. Polska premiera: 14 stycznia 2011
g
NADZIEJE 45
NADZIEJA NA PRZYSZŁOŚĆ
Debiutanci
Alicja Hermanowicz
Debiutanci to drugi po Rodzince (2005) pełnometrażowy obraz Mike’a Millsa. Mimo
krótkiej filmografii już teraz można zwiastować reżyserowi obiecującą karierę. Debiutanci to film pełen skrajności: z jednej strony
pogodny, z drugiej – z ewidentnie gorzkim
posmakiem. Przygnębiające wydaje się samo
życie, ale jednocześnie jest w nim miejsce na
radość, spacery z psem, hodowanie roślinek
i inne drobne przyjemności. Czerpiemy z życia i smakujemy go na tyle, na ile sami sobie
pozwolimy.
Filmowi Millsa można z całą pewnością zarzucić prostotę, a nawet powtarzanie banalnych
fraz (które sugeruje już sam tytuł), takich jak:
„nigdy nie jest za późno na miłość”, „miłość to
rozumienie się bez słów”, „możliwa jest miłość
od pierwszego wejrzenia” itp. Jest jednak na
tyle bezpretensjonalny i prawdziwy, że oglądając go, czujemy się jak zawstydzone nastolatki,
które dopiero odkrywają, co to seks, miłość
i bliskość. Patrzymy na ekran i rozpoznajemy
w bohaterach samych siebie. To właśnie nasze życie, obserwowane z dystansu, jest proste
i kuriozalne. To tylko my je komplikujemy,
nieustannie zaglądając w głąb siebie i szukając
swojej tożsamości w pociętej na kawałki historii, tworząc układankę, jak główny bohater filmu, Oliver. Na ekranie co rusz migają
popkulturowe pocztówki – Marilyn Monroe,
papierosy Marlboro, James Dean i inne podobne symbole.
Jest rok 2003 – jak informuje nas sam narrator. Oliver (Ewan McGregor) to mężczyzna po
trzydziestce, rozczarowany życiem, po kilku
nieudanych związkach, niewierzący, że może
go jeszcze spotkać coś wyjątkowego. Pewnego
dnia dowiaduje się, że jego 75-letni ojciec jest
gejem. Po jego śmierci Oliver poznaje na imprezie aktorkę – Annę, w której, ku własnemu
niedowierzaniu, stopniowo się zakochuje.
Bohaterowie poznają się w dość niezwykły
sposób: ona nie może mówić, bo ma zapalenie krtani, a on jest smutny – rozmawiają ze
sobą za pomocą karteczek. Okazuje się, że im
mniej o sobie wiedzą, tym większa jest między nimi chemia. Spotykają się w hotelowym
pokoju Anny, który stanowi symbol „tranzytowej” miłości, przystanku w „podróży życia”,
pięciominutowego „seksu za dolara”. Mimo to
właśnie tam nawiązuje sie intymna więź, bliskość. To kolejna sprzeczność w filmie Millsa
– z daleka od domu czujemy się bezpieczni,
w miejscu, gdzie nie mamy kontaktu z samymi sobą i z przedmiotami, które nas określają.
Relacja Anny i Olivera to nieustanne podkręcanie i odkręcanie grzejnika – na przemian
ciepło i zimno, blisko i daleko.
Wydaje się, że każde z nich zatraciło zdolność
do bycia w związku, że stać ich tylko na kilka
wspólnych chwil szaleństwa, najlepiej w przebraniu. Dlatego w momencie, gdy Anna wprowadza się do Olivera, ich związek rozsypuje
się, bohaterowie gubią się w swoich uczuciach.
Choć pozornie wydają się tacy sami, funkcjonują w dwóch różnych światach.
Zupełnie inaczej postępuje ojciec Olivera,
umierający na raka Hal, który postanawia
wykorzystać ostatnie chwile życia i nie boi
się wprowadzać do niego zmian. Świetnie jest
ukazany kontrast między ojcem i synem – żywotny i otwarty człowiek na progu śmierci
i zblazowany młody człowiek, który boi się
własnego cienia, a co dopiero życia z drugą
osobą. Postać Hala została świetnie zagrana
przez Christophera Plummera, który otrzymał Oscara dla najlepszego aktora drugoplanowego.
Środowisko homoseksualne, w którym dzieje
się duża część filmu, zostało wygładzone do
granic możliwości i pozbawione złych konotacji. Mills, pokazując parę gejów w sposób,
w jaki zwykło się opowiadać o parach heteroseksualnych, stworzył niemal intymne studium ich relacji. Wydaje się to tak naturalne,
że widz zaczyna się zastanawiać nad własnymi
uprzedzeniami i weryfikuje swoje sądy. Mimo
wdzięcznej, na poły ironicznej gry Plummera
nie do końca przyjmujemy ten „obrazek z życia gejów” – takie jest jednak prawo filmu komediowego.
Mills pokazuje, że choć czasy się zmieniają, ludzie pozostają tacy sami – niezależnie od wieku każda miłość rodzi się i umiera tak samo.
Mimo zdobytego doświadczenia za każdym
razem uczymy się akceptacji drugiej osoby
na nowo. Przedpokój, kuchnia, łazienka, sypialnia – zawsze przechodzimy przez to samo,
tyle że z rożnym finałem. Inicjacja w życie codzienne oraz stacja „dom” są jednak na trasie
życia nieodzowne.
Reż. i scen.: Mike Mills; zdj.: Kasper Tuxen; muz.:
Roger Neill, Brian Reitzell, Dave Palmer; występują: Ewan McGregor, Christopher Plummer, Mélanie Laurent. Prod.: USA. Polska premiera: 15 lipca
2011
g
NADZIEJE 47
NAJBARDZIEJ NIEDOCENIONY
Czarny czwartek.
Janek Wiśniewski padł
Krzysztof Kornacki
Artykuł ten zrodził się z drobiazgu, długo
tkwiącej w pamięci zadry. Bardzo długo – od
czerwca 2011 roku, od Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Podczas trwania
imprezy czworo krytyków (trzech mężczyzn
i kobieta) jednej z trójmiejskich gazet opublikowało ranking filmów konkursowych.
Skala ocen od 1 do 5. Wśród ocenianych
filmów – Czarny czwartek. Janek Wiśniewski
padł Antoniego Krauzego. Jedynie recenzentka zdecydowała się na ocenę dobrą, mężczyźni
zaś zgodnie dali dwóję. Film prezentowany
był w kinach już wcześniej, miałem wobec
niego parę krytycznych uwag – ale żeby zaraz dwója? Film Krauzego jest tak słaby czy
też krytykom z jakichś przyczyn nie udało się
nabrać dystansu? Forma krótkich komentarzy
nie ułatwiała zrozumienia przesłanek. Pierwszy z recenzentów, nawiązując do piosenki
o Janku Wiśniewskim, napisał o filmie jedno
żartobliwe (w założeniu) zdanie: „Świat się dowiedział, nic nie powiedział”. Drugi bardziej
rozbudował motywację: „Chwilami mocny
i chwytający za gardło realizm to za mało na
solidne kino historyczne”. Kolejny tłumaczył
swój werdykt w taki oto sposób: „Kronika filmowa, nawet opowiadająca o wydarzeniach,
o których prawdziwa «Kronika» nie mogła
nawet pisnąć, pozostaje tylko kroniką filmową. A to za mało na dobry film” (autorowi
chodziło prawdopodobnie o Polską Kronikę
Filmową; dodajmy na marginesie, że wydanie
48 PRZEZROCZE Nr 1
PKF nr 50b z 1970 roku poruszyło problem
tragicznych wydarzeń Grudnia, tyle że w sposób skrajnie propagandowy). Przyznaję, że nie
wiem, co miał na myśli recenzent, który pisał
o solidności filmu historycznego, ale jeśli nie
jest nią pieczołowita rekonstrukcja i inscenizacja wydarzeń (nawet malkontenci przyznają,
że ów „realizm”, o którym wspomina krytyk,
to mocna strona filmu), to można domniemywać, że chodzi o fabułę i dramaturgię. I tym
sposobem wracamy do problemu kroniki.
Kino historyczne to jeden z najtrudniej definiowalnych gatunków (przekonał się o tym
każdy, kto poświęcił mu choć kwadrans lub
zajrzał do filmowej encyklopedii). Co bowiem
miałoby być kryterium definiującym? „Historyczny” może znaczyć „z fabułą zlokalizowaną
w przeszłości”. Ale czy akcja cofnięta w przeszłość wystarcza, by uznać film za historyczny? Czy wobec westernu użylibyśmy takiego
określenia? A wobec filmu płaszcza i szpady?
Załóżmy więc (choć to duże uproszczenie), że
„historyczny” oznacza „prezentujący prawdziwe i istotne – dla życia zbiorowego – wydarzenia z przeszłości”. W takiej sytuacji ustalenia
historyków są dla twórców ważne, muszą oni
drobiazgowo poznać fakty i epokę, a następnie ustosunkować się do nich: mogą pozostać
wierni faktografii, zbliżając narrację do podręcznikowego opisu, albo też odejść od prawdy, zniekształcając wydarzenia, nadając im
dramaturgię odmienną od rzeczywistej.
Przypuszczam, że wielu spośród nas uznałoby
ubiegłoroczny kinowy przebój Jak zostać królem za rasowy przykład kina historycznego,
tymczasem schemat, na jakim ten film został
oparty (spektakularna przemiana księcia safanduły w męża stanu według amerykańskiego
schematu „od zera do bohatera”), udramatycznił prawdziwą historię, która wyglądała inaczej, a przy okazji – częściowo ją sfalsyfikował.
Powiedzmy szczerze – im film emocjonalnie
bardziej wciągający, tym zwykle (choć nie zawsze) najsilniej ingerujący w historyczne realia
(bo to albo melodramat, albo dramat sensacyjny, a często, tak czy inaczej, amerykański schemat). To rozdarcie pomiędzy podręcznikiem
a wymogami dramaturgicznymi kina widać
w innym głośnym tytule z 2011 roku – 1920.
Bitwa warszawska. Film Hoffmana posiada
dwa główne wątki akcji: ten podręcznikowokronikarski (decyzje polityków i rozkazy dowódców) oraz ten fikcyjny, miłosny. Skrajnie
odmienne style (sentymentalny skontrastowany z inscenizacją paradokumentalną) idą obok
siebie niesklejone i odległe jak galaktyki, choć
powinny być jednością, jak jing i jang. Twórca
ma zawsze dylemat – jak bardzo „podkolorować” historię, żeby dało się ją z ciekawością
oglądać. Można przypuszczać, że dla cytowanych recenzentów za dużo w filmie Krauzego
jest referowania zdarzeń, a za mało budowania
dramaturgii. I tu dochodzimy do owej kroniki, jako fabularnego schematu.
Wpierw uwaga ogólna – nie zgadzam się, że
formuła kroniki nie pozwala stworzyć dobre-
go filmu. Wszystko bowiem zależy od tego, co
rozumiemy pod określeniem „dobry film”. Filmy Antonioniego były często sumą epizodów
kompletnie wypraną z dramaturgii, a uważane
są przez wielu za „dobre filmy”. W formule
bliskiej kronice utrzymana była Śmierć prezydenta Kawalerowicza, a to jeden z najlepszych
polskich filmów historycznych. Wydaje się,
że cytowani recenzenci mimowiednie ulegają
klasycznym (tj. amerykańskim) schematom
dramaturgicznym.
Jak to zresztą jest z tą kroniką w Czarnym
czwartku? Film na pewno nie jest nią w osobistym wątku Brunona Drywy i jego rodziny.
To przyczynowo-skutkowy ciąg wydarzeń,
u podstaw których stoi chęć urządzenia sobie
życia na miarę małego, gomułkowskiego realizmu (dobrze zilustrowanego – sceny z wynajmowaną pralką, konieczność podnajmu
mieszkania współlokatorowi itp. – oraz świetnie sfotografowanego w spranych kolorach),
chęć zniweczona przez przypadkową śmierć.
Z kolei po śmierci mężczyzny śledzimy losy
jego żony i kulisy skandalicznego pogrzebu.
Wybór Drywy jako bohatera – a nie jednego z demonstrantów – był świadomy: system
komunistyczny okazał się opresywny wobec
wszystkich, a nie tylko tych, którzy się buntowali. Bliższy kronice (a więc, według definicji,
chronologicznemu zapisowi wydarzeń) wydaje
się wątek zamieszek i zdarzeń bezpośrednio je
poprzedzających. Ale czy to na pewno kronika? Nie świadczą o niej chyba napisy informujące „gdzie i kiedy” (te, jak wiadomo, wyko-
4
4
NAJBARDZIEJ NIEDOCENIONE FILMY 49
rzystuje się także w innych gatunkach, choćby
w thrillerach czy filmach szpiegowskich). Czy
mówiąc „kronika”, nie mamy na myśli dłuższego okresu historycznego opisanego w postaci
luźnych epizodów, bez mocnych, przyczynowo-skutkowych relacji pomiędzy poszczególnymi wydarzeniami? W filmie Krauzego sceny manifestacji, partyjnych narad, zamieszek,
milicyjnych tortur oraz sceny szpitalne są ze
sobą mocno związane, zogniskowane wokół
wyraźnie zarysowanego konfliktu (a więc elementu dramaturgicznego) i to w dużej bliskości czasowej poszczególnych scen. Tyle tylko,
że jest to dramaturgia społecznego konfliktu,
w której bohater jest zbiorowy, a nie indywidualny, ale o bardzo jasnym podziale: oni–my
(na plus zapiszmy scenarzystom i Krauzemu,
że pozostając wierni przekazom historycznym,
osłabili ten manicheizm, ukazując sprzyjającą
strajkującym postać przewodniczącego Rady
Miasta Jana Mariańskiego oraz postać zomowca pomagającego głównej bohaterce). Relacjonowanie wydarzeń ważnych dla ogółu, prezentacja losów zbiorowego bohatera potrafią
także emocjonalnie wciągać, jeśli rzeczywistość
polityczna nabiera cech (tragicznego) widowiska. Autorzy zaufali po prostu dramatyzmowi
gdyńskich wydarzeń; ich zadaniem była „tylko” umiejętna ich selekcja, a następnie – to
niezmiernie ważne – wiarygodna inscenizacja.
W Czarnym czwartku ta ostatnia jest bardzo
50 PRZEZROCZE Nr 1
dobra. Ja, w przeciwieństwie do cytowanych
recenzentów, niemal przez cały film nie odczuwałem braku napięcia dramatycznego (jedynie pod koniec akcja spowalnia, zmieniając
się w relację z okoliczności pochówku bohatera i swoiste epitafium dla Brunona Drywy).
A jednocześnie – doceniam jego walory czysto
poznawcze. Łatwiej bowiem będzie młodzieży (tak, tak, młodzieży) mówić o przyczynach
grudniowego konfliktu oraz o krwawych represjach w PRL-u po obejrzeniu filmu Krauzego. I nie trzeba będzie tłumaczyć, że było
„trochę inaczej”.
Czarny czwartek nie jest pozbawioną emocji kroniką. Autorzy filmu znaleźli, w moim
mniemaniu, harmonię ważną dla tematu historycznego. Pozostając wierni jak tylko można historycznemu przekazowi (na minus zapisałbym brak postaci Jaruzelskiego – czyżby
polityczna poprawność?), w samych wydarzeniach grudniowych szukali tego, co dramatyczne. I słusznie – czasem warto zaufać historii, jako najlepszemu dramaturgowi.
Reż.: Antoni Krauze; scen.: Michał S. Pruski, Mirosław Piepka; zdj.: Jacek Petrycki; muz.: Michał Lorenc; występują: Michał Kowalski, Marta Kalmus,
Marta Honzatko, Cezary Rybiński. Prod.: Polska.
Premiera: 25 lutego 2011
g
W najnowszym numerze Panoptikum TELE-WIZJE poruszony został temat najpopularniejszego medium, jakim jest telewizja. Autorzy zastanawiali się nad jego dzisiejszą, jak i wczorajszą kulturową symboliką. Prześledzili zmiany technologiczne oraz
ewolucje gatunków telewizyjnych. Skupili się nad najistotniejszymi zagadnieniami
związanymi z TV. Od rozważań nad pożytkiem badań telewizyjnych (John Hartley),
przez skupienie się na odbiorcy i jego relacjach z telewizorem (David Boyns i Desiree
Stephenen), po dostrzeżenie tradycyjnych funkcji telewizji (Wiadomości). Następnie
pochylili się nad najprężniejszym gatunkiem, jakim są seriale (M jak miłość, Deadwood, Rodzina Soprano, Glee), a także nad niektórymi konwencjami telewizyjnymi (Boogiepop Phantom, Bolek i Lolek). Na sam koniec spróbowali postawić granicę pomiędzy
kinem a telewizją.
Numer dostępny w Salonach Prasowych Empik na terenie całej Polski
[email protected]
[email protected]
www.panoptikum.pl
www.facebook.com/czasopismonaukowepanoptikum
NIEZASŁUŻONA KLAPA
Restless
Filip Cwojdziński
Jeden z naprawdę niewielu ubiegłorocznych
filmów, który można bez egzaltacji nazwać
pięknym. Wydaje się, że w walce z banałem
film odniósł zwycięstwo. Niby to niewiele, ale
ta sztuka udała się nielicznym…
To Gus Van Sant, ale nieco inny. Pierwsze
jego filmy, jak Zła noc i Narkotykowy kowboj,
były dziełami twórcy jeszcze nieopierzonego,
lecz zrealizowanymi zgrabnie i z werwą. Gerry, Last Days, w mniejszym stopniu także Słoń
i Moje własne Idaho – były filmami nudnymi. I kowbojki mogą marzyć, Za wszelką cenę,
Psychol – nieudanymi. Buntownik z wyboru,
Obywatel Milk, Szukając siebie, Paranoid Park
– znakomitymi. Na tle wszystkich dokonań
reżysera Restless wymyka się takiej uproszczonej klasyfikacji. Jawi się jako film dojrzały,
niczym „nowa odsłona” (bodaj najładniejsza)
jego stylu. Opowiedział dosyć ograną historię
z intrygującymi smaczkami, nie porzucając
charakterystycznych dla siebie środków wyrazu. Tym razem pokusił się o realizację cudzego
scenariusza, co praktykuje dosyć rzadko, choć
najczęściej z powodzeniem (Obywatel Milk,
Buntownik z wyboru, Szukając siebie).
Restless powszechnie uważa się za nieoficjalną przeróbkę Harolda i Maude, co pozornie
wydaje się sporym nadużyciem, ale z drugiej
strony – w stwierdzeniu tym kryje się nieco
racji. Dzieło Hala Ashby’ego z 1971 roku to
również udany, przyjemny, ale i przewrotny
oraz mało realistyczny obrazek. Jednak mimo
niezaprzeczalnych podobieństw (w warstwie
technicznej jest to niemal identyczny metraż,
52 PRZEZROCZE Nr 1
a w warstwie fabularnej – para, która lubi
chadzać na pogrzeby oraz rodzące się między bohaterami uczucie), Restless oraz Harold
i Maude to dwa zupełnie różne filmy zarówno w wymowie (stylistycznie od siebie bardzo
oddalone), jak i tematyce (jedynym przewijającym się motywem w obu produkcjach jest
śmierć). O ile „oryginał” zrealizowano w konwencji bardziej przypominającej lekki, groteskowy komediodramat, o tyle vansantowska
„podróbka” to już całkowicie poważny dramat. Ale paradoksalnie to w pierwowzorze
skupiono się na myślach samobójczych i obsesji śmierci. Harold i Maude nie jest jednak
wiarygodny psychologicznie (groteskowe,
mocno przerysowane aktorstwo – jakże odmienne od naturalnego i stonowanego w Restless). Przytłaczające dziwactwo obu postaci,
na zasadzie „oto dwóch odmieńców się spotkało”, nie pozwala traktować historii poważnie. Sztuka udała się natomiast Van Santowi,
u którego tragedia naprawdę jest tragedią
– współczujemy bohaterom, podczas gdy
w Haroldzie i Maude obserwujemy wszystko
chłodnym okiem, nie wczuwając się w losy
pary przyjaciół. Harold to przykład człowieka autentycznie sfiksowanego (pozostającego
pod opieką samotnej matki i regularnie spotykającego się z psychologiem), podczas gdy
wychowywany przez ciotkę Enoch jest tylko
smutnym, wrażliwym chłopakiem (zmierzyć
się z problemami osobistymi pomaga mu jego
alter ego, czyli zmyślony przyjaciel Hiroshi).
W Restless nie uświadczymy również pary
młodzieniec i staruszka, lecz tandem mniej
więcej równolatków, których uczucia nie zatrzymały się przed progiem zakochania.
Łatwo wrzucić najnowsze dzieło Gusa Van
Santa do jednego worka razem z wszelkiej
maści innymi historiami miłosnymi, ale byłoby to dla niego krzywdzące. Już początek zapowiada się raczej nietypowo dla kina
tego gatunku, bo rozgrywa się na pogrzebie.
Główny bohater nikogo bliskiego nie stracił.
Co więcej, nawet nikt z jego dalszej rodziny
nie zmarł. Po prostu ma swoje specyficzne
dziwactwo – lubi wpraszać się na tego typu
ceremonie. Dzięki jednej z nich poznaje swoją przyszłą miłość – Annabel. Oboje pragną
znaleźć szczęście. Wzajemne uczucie może
wypełnić wewnętrzną pustkę, zaspokoić ich
duchowe potrzeby. Ona pomaga mu uporać
się z traumą z dzieciństwa. Później próbuje
oswoić go ze swoją nadchodzącą śmiercią. Myśli zdroworozsądkowo – zanim temat zostanie
poruszony, uświadamia Enocha o absurdzie
samobójstwa. Możemy zaobserwować rosnącą
złość bohatera. Jego desperację widać w kłótni
z opiekunką czy niedorzecznej scenie w szpitalu, gdzie prosi o cudowne uzdrowienie.
Gus Van Sant przestał wreszcie szokować, darował sobie wątki gejowskie i tym razem ukazał uczucie w wymiarze heteroseksualnym. Do
plusów można zaliczyć rezygnowanie z ciszy
(która często potęgowała nudę we wcześniejszych filmach reżysera) na rzecz wyszukanej
muzyki popularnej – The Beatles, Sufjan Stevens, Bon Iver, Nico i Marc Mann zagościli
w tym niezłym soundtracku, choć pod muzyką ilustracyjną oficjalnie podpisany jest tylko
Danny Elfman. Sam reżyser przyczynił się do
takiego kształtu (jakości) ścieżki dźwiękowej
– zarówno w kompozycjach, jak i wykonaniu.
Na marginesie można dodać, że Restless jest
pełnoprawnym debiutem Henry’ego Hoppera (syna słynnego, niedawno zmarłego Dennisa Hoppera), który naprawdę nieźle wywiązał
się z zadania. Jego ojcu dedykowany jest film.
Reż. Gus Van Sant; scen.: Jason Lew; zdj.: Harris
Savides; muz.: Danny Elfman; występują: Henry
Hopper, Mia Wasikowska, Ryo Kase. Prod.: USA.
Polska premiera: 25 listopada 2011
g
NAJBARDZIEJ NIEDOCENIONE FILMY 53
NAJLEPSZY Z NIEOBECNYCH
Łagodny potwór
– projekt Frankenstein
Tamara Panieczko
Pozornie monotonny film węgierskiego reżysera Kornéla Mundruczó zdaje się być dziełem psychologicznym. Ta nieskomplikowana
i podobna do wielu innych historia młodego
człowieka, który zostaje porzucony przez ojca,
osiąga wymiar niemalże apokaliptyczny. Już
sam tytuł sugeruje dwuznaczność, tym samym
sygnalizując, że mamy do czynienia z filmem
niebanalnym, którego interpretacja uruchamiać powinna różne poziomy świadomości.
Węgierski reżyser, czerpiąc z motywów powieści Mary Shelley, doskonale ukazuje mechanizmy rządzące światem.
Reżyser filmowy, w którego wcielił się sam
Mundruczó, przygotowuje projekt, do którego angażuje niedoświadczonych aktorów.
Niespodziewanie na castingu pojawia się
Rudi – chłopak z wyraźnie dostrzegalnymi
problemami emocjonalnymi. Twórca zupełnie instynktownie angażuje chłopaka w grę
aktorską. Nieprzypadkowo to właśnie Rudi
przypadł mu do gustu. Jego odmienność
prowokuje myśl, że ten dziwaczny, milczący
samotnik jest jego synem, którego przed laty
porzucił.
Ukazanie cierpienia – to rola, jaką przydzielił
twórca filmu grupie amatorów. Tymczasem
to właśnie w umyśle Rudiego kumulowały
się pokłady prawdziwego cierpienia związanego z poczuciem alienacji, nieświadomością
społecznej przynależności i nieumiejętnością
odnalezienia swojego miejsca w rodzinnej
54 PRZEZROCZE Nr 1
hierarchii. Odczuwa on niebezpieczeństwo na
myśl, że jego uczucia są manipulowane przez
ojca. Zostaje zmuszony do emocjonalnych
odruchów, a przecież nic nie zostało tak bardzo zachwiane w życiu porzuconego chłopaka
jak właśnie emocjonalność. W ramach rekompensaty, wyrzucając z siebie ból związany
z poczuciem opuszczenia, popełnia zbrodnię.
Zabija dziewczynę, która z polecenia reżysera
razem z nim odgrywa rolę. Do świadomości
twórcy filmu dociera prawda – stworzył potwora, sprowokował bezsensowną zbrodnię.
Akt spotkania Rudiego z ojcem, który nieświadomie ,,obudził’’ w nim potwora, staje się
początkiem całej plagi następujących po sobie zbrodni. Chłopak nie panuje nad swoimi
emocjami; każde słowo, będące w jego mniemaniu atakiem, staje się bodźcem do morder-
stwa. Ta chorobliwa reakcja to wyraz świadomości cierpiącego, opuszczonego chłopca,
który broniąc się przed bezwzględną rzeczywistością, przeradza się w monstrum i szuka sposobu na przemieszczenie swojego cierpienia.
Zdaje się, że ojciec w momencie opuszczenia
syna zaszczepił w jego umyśle paranoję. Rudi
poprzez dokonywane zbrodnie broni się przed
lękiem przed światem. Wszystkie osoby, które
zaburzą jego emocjonalny spokój, zostają zabite. Przyczyną zagubienia Rudiego jest ambiwalencja jego uczuć; szuka zadośćuczynienia
za zło – poprzez zło. Takie zjawisko ukazuje
powszechną zależność występującą w naturze
– słabość konstrukcji psychicznej człowieka,
który w ekstremalnych sytuacjach poddaje się
intuicji.
Chłopak nieświadomie staje się odbiciem
swojego twórcy. Tak samo jak jego ojciec
w momencie porzucenia syna odczuwa głęboki niepokój oraz lęk przed przyszłością. Jest on
zatem wytworem próżności, nieodpowiedzialności i strachu. Jego społeczne przystosowanie
zdaje się być wręcz upośledzone; dalekie jest
mu również poczucie przynależności, dlatego
też jej brak generuje w jego umyśle chęć odnalezienia swojego miejsca w układzie wzajemnych relacji uwarunkowanych biologicznie.
Chłopiec pyta o swojego ojca.
Następujące kolejno po sobie mordy, dokonywane przez upośledzonego emocjonalnie
outsidera, doskonale ukazują zarówno siłę
ludzkiej niemocy oraz nienawiści, jak i jej
przewagę nad wszelkimi innymi wyznacznikami człowieczeństwa w konkretnym akcie
zbrodni. W umyśle skrzywdzonego Rudiego
kłębiły się myśli związane z rozładowaniem
tłumionej przez lata złości. Miały one prymat
nad innymi zachowaniami. Chęć przemieszczenia cierpienia w akcie mordu przytłaczała
współczucie związane z cierpieniem ofiary.
Pojawiło się ono dopiero później. Każde zachowanie Rudiego zdaje się mieć swe podłoże
w sferze nieświadomości, tym samym stanowiąc pewnego rodzaju oczyszczenie. Podobnie
ojciec – wraz z każdą popełnioną przez syna
zbrodnią dostrzega swoją winę, którą było
porzucenie dziecka; uświadamia sobie, że
stworzył potwora, tym samym biorąc odpowiedzialność za swoje dzieło, które zdaje się
przerastać samego twórcę.
Powierzchowna recepcja filmu może wywoływać u widza stan znudzenia. Jedynie w procesie
uważnej interpretacji dostrzec w nim można
wątek głęboko filozoficzny. Śledząc niepokojące reakcje Rudiego, dostrzegamy zamgloną
istotę dzieła. Stłumione „jądro sensu” zostaje
wydobyte dopiero po uruchomieniu myślenia
wielopłaszczyznowego. Rozbrzmiewają w tym
procesie husserlowskie echa hermeneutyki;
pod powierzchnią zdarzeń zachodzących kolejno w filmie kryje się obraz upośledzonej
emocjonalności, będącej wytworem niemocy
rodzica. Mamy do czynienia z dziełem o podłożu głęboko psychologicznym; zagubienie
ojca, jak i zbrodnie popełniane przez Rudiego
to zachowania, które swe źródło zdają się mieć
w nieświadomości.
Film szokuje, ukazując do jakich czynów jest
skłonny człowiek owładnięty poczuciem samotności i odrzucenia, którego równowaga
emocjonalna została zachwiana.
Reż. i scen.: Kornél Mundruczó; zdj.: Mátyás Erdély;
muz.: Philipp E. Kümpel, Andreas Moisa; występują:
Rudolf Frecska, Kornél Mundruczó, Lili Monori, Kitty
Csíkos. Prod.: Węgry, Austria, Niemcy. Polska premiera: 29 kwietnia 2011
g
NAJBARDZIEJ NIEDOCENIONE FILMY 55
NIECZYSTE ZAGRANIE
Drzewo życia
Marcin Miętus
Festiwal w Cannes to największy i najważniejszy festiwal filmowy w Europie. W tym roku
upłynął pod znakiem filmowców dobrze już
znanych i często docenianych. Nagrodę, nie
pierwszą w Cannes, zdobył amerykański reżyser Terrence Malick. Nie powinien dziwić
fakt, że jeden twórca otrzymał już drugą Złotą
Palmę w swojej karierze, bo historia zna kilka takich przypadków (do tego grona należą
choćby bracia Dardenne, utytułowani również
w tym roku Grand Prix za Chłopca na rowerze).
Jednak Malick jest ewenementem, zwłaszcza
na tle amerykańskiej kinematografii. Debiutował w 1974 roku filmem Badlands (nagroda
na festiwalu w San Sebastian), a Drzewo życia,
które nagrodzono na ostatnim canneńskim festiwalu, to dopiero jego piąte dzieło.
Film Malicka wywołał prawdziwe poruszenie
wśród krytyków: na pokazie prasowym został
wygwizdany, pisano o nim jako o „pięknej,
lecz pustej wydmuszce”, pseudofilozoficznym,
rozbuchanym i patetycznym dziele amerykańskiego egocentryka. „Przerost formy nad
treścią” to chyba najpopularniejszy zarzut dotyczący Drzewa życia, który pojawił się niedługo po premierze. Z drugiej strony, spore
grono krytyków (zwłaszcza amerykańskich)
film Malicka doceniło, nazywając arcydziełem, opus magnum reżysera. „Ten film przywraca wiarę w kinowy format ekranu” – pisał
jeden z publicystów. Rozważania o Bogu, na
taką skalę jak w Drzewie życia, w kinie amerykańskim zdarzają się zdecydowanie rzadziej
niż w kinie europejskim (by przywołać Tar-
56 PRZEZROCZE Nr 1
kowskiego czy Kieślowskiego, którymi Malick
wyraźnie się inspiruje), więc zachwyty Amerykanów nie dziwią. Reżyser wyczuł potrzebę
ożywienia takiego kina, co zaowocowało nominacją do Oscara za najlepszy film roku oraz
reżyserię. Film wyróżniono również za zdjęcia,
w tym wypadku przy pełnej aprobacie krytyki. To rzeczywiście najmocniejsza strona filmu
– dzięki wysmakowanym zdjęciom i rzetelnemu aktorstwu (szczególne uznanie należy się
młodym wykonawcom) Drzewo życia stanowi
prawdziwą ucztę dla oka.
Obok scen narodzin wszechświata – przywodzących na myśl 2001: Odyseję kosmiczną Kubricka – oraz achronologicznie opowiedzianej
historii amerykańskiej rodziny, w filmie pojawia się tajemnicza postać grana przez Seana
Penna, dosłownie snująca się po współczesnym świecie szklanych wieżowców. To on
stanowi centrum historii – jest jednym z trójki braci, synem poznanego już w pierwszych
scenach filmu małżeństwa. To z fragmentów
jego pamięci budowany jest główny wątek,
dotyczący przygotowania do życia potomków
przez surowego ojca (Brad Pitt) oraz wyrozumiałą matkę (Jessica Chastain), kochającą
swoje dzieci ponad wszystko.
Mimo pewnego chaosu i – wydawałoby się
– niekonsekwencji reżysera, „im dalej w las”,
tym bardziej film nabiera sensu. Malick ubrał
swoją opowieść w piękną formę, a dramat rodzinny – ubarwiony scenami narodzin świata
– wzbogacony został również w inne treści:
człowiek w nieskończonym wszechświecie jest
jednostką pozornie nic nieznaczącą, a zarazem
jedyną w swoim rodzaju – wyjątkową. Brzmi
to niezwykle patetycznie, ale w takie właśnie
tony uderza film Malicka. Podniosła muzyka
i wysmakowane kadry prowadzą nas razem
z bohaterami przez świat, z cisnącym się na
usta pytaniem o sens życia. Matka zmarłego
tragicznie syna kieruje do Boga pytania o powody, dla których jest zmuszona pochować
własne dziecko. Odpowiedź nie będzie jednoznaczna…
Film nie narzuca jednorodnego światopoglądu, co zarzucano niejednokrotnie reżyserowi.
Malick portretuje religijną rodzinę, często cytuje Biblię, by po chwili pokazać scenę Wielkiego Wybuchu – zgodnego z teorią naukową. Każdy na swój sposób zadaje pytania na
temat ludzkiego istnienia. Paralelą łączącą te
dwie płaszczyzny zdaje się być główny bohater
filmu, Jack, którego poznajemy jako zbuntowanego młodego chłopaka oraz zagubionego
dorosłego mężczyznę. Na drodze duchowej
ewolucji rodzi się w nim potrzeba pytania
o miejsce, z którego pochodzimy, o to, co warunkuje nasze zachowanie, co się dzieje z nami
po śmierci i czy naprawdę jest ktoś, kto nad
tym wszystkim panuje.
Próbując jednak dotknąć problemu metafizycznej strony życia, Malick grzęźnie w banałach. Odpowiedzią na wszystko powinna być
według reżysera miłość. Jednak twórca wspaniałomyślnie zostawia nam pewną dowolność wyboru, czy ponad wszystko będziemy
kochać drugiego człowieka, czy osobą, której
zaufamy w pełni będzie Bóg. Historia amerykańskiej rodziny, kultywującej tradycję chrześcijańską (surowy ojciec, matka hołdująca zasadzie „kochaj bliźniego swego”), nie jest też
niczym nowym, jednak poprowadzony w ten
sposób dramat niesie ze sobą bardziej uniwersalne konteksty. Mimo wszystko szeroka skala
zadawanych pytań i próba ogarnięcia całości
wszechświata nie do końca powiodła się Malickowi. Tak jak bohaterowie są bezradni wobec
ogromu kosmosu, tak Malick zdaje się mieć
wątpliwości co do słuszności wyboru swoich
bohaterów. Nie do końca przekonuje również
postać grana przez Seana Penna – dorosłego
Jacka, pracującego w nowoczesnej korporacji,
niepotrafiącego porozumieć się z żoną, ojcem,
czującego wszechogarniającą pustkę.
Kieślowski budował metafizykę w swoich
filmach, pokazując dramat przeciętnych ludzi, zagubionych we współczesnym świecie,
będących blisko nas. Malick próbuje ożywić
mit, pomnik, dodając do tego piękną muzykę
i spektakularne sceny niepozbawione efektów
specjalnych. Skojarzenie przyszło mi na myśl
za sprawą wykorzystanej przez Malicka kompozycji stałego współpracownika Kieślowskiego – Zbigniewa Preisnera. Muzyka wyzwalać
w nas może najżywsze i najprawdziwsze uczucia oraz znacząco wpływać na percepcję i odbiór dzieła filmowego. Szkoda, że w Drzewie
życia pobrzmiewa nieco fałszywa nuta…
Reż. i scen.: Terrence Malick; zdj.: Emmanuel Lubezki; muz.: Alexandre Desplat; występują: Brad
Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Fiona Shaw, Hunter McCracken. Prod.: USA. Polska premiera: 10
czerwca 2011
g
ŻÓŁTE I CZERWONE KARTKI 57
FAUL
1920. Bitwa warszawska
Ewa Turel
Można by pomyśleć, że skończyły się tematy
narodowe, które zasługują na film. Nic bardziej mylnego. Dowiódł tego Jerzy Hoffman
w swoim najnowszym, pod każdym względem, dziele. Nowa bitwa, nowa historia,
a przede wszystkim nowa technika. Reżyser
Bitwy warszawskiej, bo o niej mowa, zaproponował inną interpretację wojny polsko-bolszewickiej, oczywiście wygranej przez rodaków,
chociaż, jak sam zaznacza, nie zależało mu na
książkowym ukazaniu prawdy historycznej.
Realizacja tego obrazu pochłonęła niewiarygodnie duże pieniądze. Pomijając kosztowną
batalistykę i rekonstrukcję wydarzeń sprzed
90 lat, jest to również związane z faktem, że
technologia 3D nadal w polskim kinie raczkuje. Należy zadać sobie pytanie, czy wykorzystanie jej w tego typu produkcji wyszło na
dobre. Na pozór obraz spektakularnej bitwy
to najlepszy materiał na wykorzystanie efektów 3D. A jednak dwugodzinny seans może
przyprawić o lekki ból głowy i dyskomfort.
Zaskakujący jest przede wszystkim fakt, że na
zrealizowanie filmu za pomocą takiej techniki
nie zdecydował się młody reżyser. Jerzy Hoffman zaskoczył pomysłem, jednak fabuła była
do przewidzenia. Sama historia nie zaskakuje
nie tylko dlatego, że wszyscy ją doskonale znają. Znaczną część projekcji poświęcono konwencjonalnej opowieści miłosnej, dla której
bitwa stanowi jedynie tło.
Zaangażowanie znanych artystów miało być
gwarantem sukcesu. Część aktorów faktycznie została obsadzona bez pudła, zwłaszcza
58 PRZEZROCZE Nr 1
Daniel Olbrychski, który wcielił się w postać
marszałka Józefa Piłsudskiego. Surowy wojskowy styl, oddany przez mowę i zachowanie
aktora, sprawił, że stał się on wiarygodny jako
przywódca narodu. Nie przeszkadzał tu nawet
rzekomy brak charyzmy.
Nieco inaczej jest z Nataszą Urbańską w roli
Oli Raniewskiej. Miło ogląda się ją w scenach, w których tańczy i śpiewa, chociaż
w pewnym momencie ma się wrażenie przesytu. Takie silne skontrastowanie pola bitwy
ze sceną artystyczną niekoniecznie osiągnęło
zamierzony cel. Gorzej jest z aktorstwem piosenkarki. Sztuczne łzy i łamiący się głos były
w tym wydaniu momentami żenujące. Warto
dodać, że młodej, nieustraszonej Aleksandrze
nie przeszkadzały wojska wroga, którym dzielnie stawiała czoła.
Rola bożyszcza Polek, Borysa Szyca, została
bardziej przemyślana. Młody ambitny poeta
staje przed obowiązkiem obrony kraju na
froncie. W walce o przetrwanie nie wypiera
się pomówienia o zbratanie się z wrogiem,
przynajmniej nie od razu. Jednak swoją postawą nie aprobuje takiego zachowania. Jego
postępowanie zdaje się być zrozumiałe. Tak
jak w życiu, w sytuacji zagrożenia nie wywyższa się wymuszonym poczuciem honoru, ale
czeka na odpowiedni moment.
Oczywiście wygrana bitwy jest zasługą przyjaciół
z „jednego stolika”. Zaszyfrowaną wiadomość
odczytują przyjaciele głównych bohaterów, Ola
sama w okopach stawia opór oddziałowi wroga, a Jan poświęca się dla ojczyzny.
Wątki fabularne niekoniecznie są ze sobą
zgrabnie połączone. Owszem, udział inteligencji w bitwie jest należycie wyjaśniony, jednak mniej przekonująco wprowadzone zostały
pozostałe części opowieści. Być może jest to
motywowane chęcią nawiązania do wszystkich
istotnych bohaterów historycznych. Problem
tkwi w ich liczbie. Witos, Trocki, Skorupka,
Grabski, Wieniawa-Długoszowski, Lenin, Hitler. Poboczne postacie niekoniecznie wymagające rozbudowania. Właśnie to jest przyczyną braku spójności.
W filmie Hoffmana nie mogło również zabraknąć scen naśladujących zagraniczne produkcje. Na szczególną uwagę zasługuje ta
z pola bitwy, w której na bój prowadzi swoich
wiernych ksiądz Ignacy Skorupka. Zwolnione
tempo, wiara w oczach, krzyż na pierwszym
planie i kule, które początkowo omijają wojowników. Sytuacja symboliczna, ukazana
z epickim rozmachem, przypomina hollywoodzkie widowiska w rodzaju Braveheart.
Niezwykle wiernie i na wysokim poziomie
ukazane zostało tło historyczne. Oryginalne
stroje z epoki, zarówno mundury, jak i kreacje
sceniczne, skutecznie podnoszą poziom tego
filmu. Nie inaczej jest z inscenizacją pola bitwy, a zwłaszcza pobojowiska.
Film od samego początku atakuje widza wieloma efektami wizualnymi. Widowiskowe
przedstawienia, strzelaniny, poświęcenie na
polu bitwy, bomby – można zatem wymagać,
by trzymał w napięciu do ostatniej minuty.
Niestety, w tym wypadku zabrakło nie tyle
pomysłu, ile zapału. Finał nie zachwyca przebojowością, nie kumuluje też w oczekiwany
sposób rozplecionych wątków. Nawet o Cudzie nad Wisłą dowiadujemy się tak naprawdę
z ust Marszałka, a nie – podziwiając spektakularne zwycięstwo Polaków.
Nie ulega wątpliwości, że film Hoffmana zasługuje na miano wydarzenia. Należy się jednak zastanowić nad tym, czy to, co nazywamy
wydarzeniem 2011 roku w Polsce, za granicą
nie uchodziłoby za produkt przeterminowany.
Możemy się jedynie pocieszać, że za jakiś czas
polskie kino będzie stało na światowym poziomie, choć na pewno nie pod względem tematycznym. W końcu dorównamy zachodowi technologią, ale to nadal za mało. A Bitwa
warszawska? Z pewnością godna polecenia:
dla uczniów – w celu poznania historii, dla
studentów – by podziwiać jakość wykonania,
dla rodziców i dziadków – by jeszcze raz powspominać wygraną bitwę Polaków. Cały obraz należy jednak traktować z przymrużeniem
oka.
Reż.: Jerzy Hoffman; scen.: Jarosław Sokół, Jerzy
Hoffman; zdj.: Sławomir Idziak; muz.: Krzesimir
Dębski; występują: Borys Szyc, Natasza Urbańska,
Daniel Olbrychski, Bogusław Linda. Prod.: Polska.
Premiera: 30 września 2011
g
ŻÓŁTE I CZERWONE KARTKI 59
ŻÓŁTA KARTKA
Saga „Zmierzch”:
Przed świtem. Część I
Krystyna Weiher
Wesele, a wśród zaproszonych wampiry. Brzmi
niebezpiecznie? Spokojnie! Wampiry są najedzone i nie zdradzają zainteresowania ludzką
krwią. Podróż poślubna pełna przygód i nowopoczęte dziecko-wampir, które wyniszcza
matkę od środka. Znów zawiało grozą? Nic
z tych rzeczy! Wszystko bowiem dobrze się
skończy. To tylko kropla w morzu absurdalnych połączeń makabry i happy endu, które
znajdziemy w ekranizacji kolejnej części Sagi
„Zmierzch”.
Wszyscy wiemy, że fascynacja wampiryzmem
trwa od wieków, a kinematografii towarzyszy
niemalże od samego początku. Nosferatu,
Marguerite Chopin czy Dracula to postacie,
60 PRZEZROCZE Nr 1
które w ubiegłym stuleciu stworzyły swoją
legendę. I nagle przyszedł wiek XXI, który
chce zaprzepaścić cały dorobek wampiryzmu.
Edward Cullen i członkowie jego rodziny są
zaprzeczeniem klasycznych wampirów. Owszem, piją krew, ale nie ludzką, lecz zwierzęcą,
uwodzą kobiety, ale nie po to, aby je wykorzystać, tylko chcą żyć z nimi, kochać je i dbać
o nie. W dodatku zamiast ginąć od promieni
słońca – świecą pod ich wpływem. I co najważniejsze, są przyjazne dla otoczenia. Nikt
nie dąży do ich zagłady.
Popkulturowa przygoda ze Zmierzchem zaczęła się dość niewinnie. W 2005 roku wyszła
pierwsza powieść sagi autorstwa Amerykanki
Stephenie Meyer. Nie tylko młodzież zaczytywała się w historii miłości kobiety (Belli Swan)
i wampira (Edwarda Cullena). Po ekranizacji Zmierzchu fala zainteresowań wzrosła do
maksimum, dochodziły do tego informacje
o samobójstwach młodych kobiet, które rozgoryczone faktem, że taka miłość w realnym
świecie się nie zdarza, wybrały śmierć w imię
Belli i Edwarda. Kolejne odsłony sagi tylko
potęgowały podniecenie ludzko-wampiryczną
miłością. Do fanklubowej grupy nastolatek
dołączyli dorośli oraz, co niepokojące, dzieci.
Trudno było przejść wobec tego obojętnie.
I pewnie dlatego powstawały liczne parodie
(w tym porno), między innymi film Wampiry
i świry, które miały za zadanie obśmiać absurd
i kicz sagi.
Teraz dotarliśmy już (nareszcie) do przedostatniej ekranizacji Zmierzchu, tym razem
w reżyserii Billa Condona. Twórca pokusił się
o podzielenie ostatniej powieści na dwa filmy,
przez co fani z niecierpliwością (na fanklubowych stronach widnieją zegary odmierzające
sekundy do premiery) muszą poczekać (aż!)
rok na zwieńczenie historii wampirów. Zabieg
ten ma za zadanie pomóc w emocjonalnym
przygotowaniu fanów do końca sagi, złagodzić poczucie niebywałej straty. Powód wydaje
się na tyle naciągany, że trudno się do niego
ustosunkować. Natomiast kwestia kasowości
jest o wiele bardziej czytelna. Dwa filmy to
dwa razy wyższy zarobek.
Przed świtem niefortunnie został określony
horrorem – mimo iż w filmie nic na to nie
wskazuje. I choć w ekranizacji nie brak wilkołaków o wielkich zębach, krwi (uwaga –
w kubeczku ze słomką), no i wampirów we
własnej osobie, to widzowie (nawet ci najmłodsi) w trakcie projekcji nie zdradzali odczucia strachu, lęku, a tym bardziej przerażenia. Co więcej, film doprowadza do śmiechu
(z zażenowania) widzów, którzy nie są fanami
sagi. Czas trwania niemiłosiernie się wydłuża,
a ze znużeniem nie radzą sobie nawet efekty
specjalne. Gra Kristen Stewart nie odbiega
od poprzednich ekranizacji, co oznacza jedną minę w każdej sytuacji, a charakteryzacja
Roberta Pattinsona jak zwykle woła o pomstę.
I po tym wszystkim zastanawiający jest nieustanny fenomen Zmierzchu. Skąd bierze się
takie ogromne zainteresowanie? Czy polska
publiczność naprawdę żądna jest takiej tandetnej krwi?
Przed świtem został ośmiokrotnie nominowany do Złotej Maliny. Niestety, przegrał z arcydziełem kiczu – filmem Jack i Jill. Jak widać,
zawsze może być gorzej.
Reż.: Bill Condon; scen.: Melissa Rosenberg; zdj.:
Guillermo Navarro; muz.: Carter Burwell; występują: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner,
Peter Facinelli. Prod.: USA. Polska premiera: 18
listopada 2011
g
ŻÓŁTE I CZERWONE KARTKI 61
CZERWONA KARTKA
Och, Karol 2
Marta Cebera
Stara, sprawdzająca się przez dziesięciolecia
reguła mówi, że najbardziej lubimy te filmy,
które już znamy. Biorąc ją sobie do serca,
Ilona Łepkowska wraz z Piotrem Wereśniakiem postanowili wykorzystać szerzącą się
w rodzimej kinematografii zarazę o nazwie
polska komedia i wypuścić na rynek kolejny
produkt śmiesznopodobny. Tak oto powstała
marna przeróbka filmu Romana Załuskiego
Och, Karol z 1985 roku. Twórcy nowej wersji
nie popisali się oryginalnością. Podobnie jak
przed laty jako wabika mającego przyciągnąć
do kin miliony widzów użyto wytartego już
i pokrytego kurzem sloganu: komedia erotyczna. Chwytowi temu towarzyszyły szumne
zapowiedzi w mediach, ponętny plakat ze spoglądającymi na nas uwodzicielsko aktorkami,
obietnice przełamania tabu. A co otrzymaliśmy? Ładnie opakowaną, atrakcyjną jedynie
w warstwie wizualnej wydmuszkę.
Po obejrzeniu Och, Karol 2 na usta cisną się
słowa: „Oszukali mnie”. Gdzie ten erotyzm?
Gdzie ogniste i namiętne sceny łóżkowe? Zamiast prawdziwego, pokazanego bez zahamowań i uprzedzeń seksu twórcy serwują nam
infantylne tarzanie się w pościeli czy irytujące
„ochy” i „achy”. Żadna z pań nie raczy nawet
zdjąć stanika, o innej części garderoby już nie
wspominając. Odziana w bieliznę, bezpardonowo rzucająca się z krzykiem na Karola Marysia
nie wzbudza bynajmniej żądzy wśród męskiej
części publiczności. Sekwencja ta przypomina raczej żałosną karykaturę aktu miłosnego.
Nie inaczej jest podczas igraszek z pozostałymi
62 PRZEZROCZE Nr 1
bohaterkami. Podduszanie, kajdanki, frywolne koronkowe gorsety, wystająca spod kołdry
goła nóżka to jedynie tanie zamienniki, którymi musimy się zadowolić. Rozczarowuje również scena grupowego seksu w haremie Karola,
gdyż zostaje ona przekształcona w coś na pograniczu pokazu damskiej bielizny i striptizu
– jednak z naciskiem na to pierwsze. Pruderia
aż kłuje w oczy.
W filmie Wereśniaka widoczny jest brak
konsekwencji. Reżyser mówi „a”, lecz usilnie
broni się, aby powiedzieć „b”. Wanda, Irena,
Marysia i Paulinka są nad wyraz wyzwolone
w warstwie językowej. Jednak, gdy przychodzi co do czego, odważne deklaracje pozostają bez pokrycia. Dlaczego nie widzimy na
ekranie choć jednej kobiety przeżywającej orgazm? W scenach „seksu” króluje albo zdziecinniały ton, albo cenzura w postaci cięcia
montażowego między łaskotkami i cmokami
a zmęczonym wyrazem twarzy mimowolnego uwodziciela. Mamy więc film o seksie bez
seksu. Twórcy wyszli z błędnego założenia, że
format komediowy wiąże się z koniecznością
bezmyślnego obśmiania wszystkiego, co tylko
możliwe. Jednocześnie zapomnieli o znaczeniu takich pojęć, jak erotyzm, namiętność czy
zmysłowość.
W błędzie jest ten, kto zakłada, że brak satysfakcjonujących odniesień seksualnych zrekompensuje udana historia, obfitująca w zabawne
zdarzenia. Otóż do znaków rozpoznawczych
pierwszego polskiego remake’u należą brak
humoru, aspirujące do miana dowcipnych
przaśne dialogi oraz typowa dla rodzimych
produkcji komediowych płaska fabuła. Widz
kolejny już raz traktowany jest jak idiota, któremu serwuje się szereg nieśmiesznych, pozbawionych jakiegokolwiek polotu kwestii. Bo
czy inaczej można odbierać słowa Karola skierowane do kolegi Dolnego: „Powinieneś nazywać się Pierdolny”? Karmieni jesteśmy sporą
ilością kiczowatych gagów, wywołujących raczej uczucie zażenowania niż salwy śmiechu
(co najwyżej z samych siebie, że znów daliśmy
się nabrać i kupiliśmy bilet do kina). Oglądając prawie dwugodzinny maraton kiepskich,
nieudolnych chwytów, nasiąkamy tą papką
i marzymy o jak najszybszym końcu ekranowych tortur.
Historia napisana przez Łepkowską nie grzeszy wyrafinowanym humorem. To zdecydowanie najsłabsze ogniwo filmu Wereśniaka.
Nie liczmy więc na wysokich lotów komizm
słowny, sytuacyjny czy zaskakujące koncepty.
Autorom zabrakło inwencji przy pisaniu scenariusza, który jest mało oryginalny i naiwnie
przewidywalny. W dodatku nie tworzy spójnej
całości, co rusz rwie się, w efekcie czego nie
widzimy zręcznie opowiedzianej fabuły, lecz
pojedyncze, nieprzystające do siebie sceny.
Odnosimy wrażenie, że zostały one stworzone
same dla siebie, a nie na potrzeby opowieści
o bujnym życiu erotycznym mieszkańca stolicy. Film przypomina pełen ładnych obrazków
zręcznie zmontowany teledysk, stanowiący jedynie pretekst do reklamy samochodu marki
Peugeot (sponsora produkcji) oraz Radia RMF
FM (jednego z patronów medialnych). Niemalże stała obecność tych dwóch elementów
jest wręcz nachalna. Sama historia, zamiast się
rozwijać, ginie gdzieś w tle.
W porównaniu z kultowym pierwowzorem
nowa wersja wypada blado. Wykorzystanie
ulepszeń technicznych i uwspółcześnienie czasu akcji to wszystko, na co było stać twórców.
Nowoczesne wnętrza, zastąpienie architekta
pracownikiem firmy konsultingowej, wątek
lesbijski – na tym z grubsza kończą się zmia-
ny. Hit z lat 80. nie należał do dzieł wybitnych
czy błyskotliwych, ale wyróżniał się ciekawym,
choć abstrakcyjnym, pomysłem i ze względu na
liczne atrakcje cielesno-łóżkowe, był pikantny
jak na tamte czasy. Och, Karol 2 określić można
mianem ugrzecznionego, pozornie wyzwolonego seksualnie remake’u, który powiela pierwotny schemat. Nie pomogli wybitni aktorzy
(Jan Frycz, Wiktor Zborowski), nie pomogły
mizdrzące się przed kamerą gwiazdki. I niech
nie zwiodą nikogo Bursztynowe Lwy na Festiwalu w Gdyni, przyznane za sukces frekwencyjny w kinach. Nagrody już dawno przestały
być autentycznym miernikiem wartości dzieła.
Filmowi brakuje świeżości, jest jak odgrzewane, odbijające się czkawką kotlety mielone.
Niestrawność gwarantowana.
Reż.: Piotr Wereśniak; scen.: Piotr Wereśniak, Ilona
Łepkowska; zdj.: Tomasz Dobrowolski; muz.: Maciej
Zieliński; występują: Piotr Adamczyk, Małgorzata
Socha, Małgorzata Foremniak, Katarzyna Zielińska,
Marta Żmuda-Trzebiatowska. Prod.: Polska. Premiera: 21 stycznia 2011
g
ŻÓŁTE I CZERWONE KARTKI 63
HORROR
Łowca trolli
Grzegorz Fortuna Jr
Odkąd trójka studentów szkoły filmowej w poszukiwaniu wiedźmy zapuściła się
do mrocznych lasów Blair, amerykańskie
kino grozy znacząco zmieniło swój profil.
Konwencja mockumentary okazała się być
prawdziwym strzałem w dziesiątkę – ujęcie przerażającej historii w ramy udawanego
dokumentu wpuściło powiew świeżości do
skostniałego gatunku horroru. Jednocześnie
produkcja tego typu filmów kosztuje bardzo
niewiele, a zyski śmiało można liczyć w dziesiątkach milionów, bo domniemana prawdziwość przedstawionego materiału ściąga do kin
tłumy żądnych wrażeń widzów. I choć dzisiaj,
trzynaście lat po premierze Blair Witch Project, kręcone w Hollywood pseudodokumenty
nadal plasują się wysoko w zestawieniach box
office, forma mockumentary – sama w sobie
dość ograniczająca – mocno się zdewaluowała, a w wyświetlane przed seansem zapewnienia o autentyczności filmu nikt już raczej nie
wierzy.
André Øvredal, reżyser Łowcy trolli, zdaje się
dostrzegać ograniczenia przyjętej konwencji,
ale nie stanowi to dla niego większego pro-
64 PRZEZROCZE Nr 1
blemu. Kluczowy wydaje się tu być fakt, że
Øvredal pochodzi z Norwegii, a więc kraju,
który jeszcze niedawno na mapie światowego
horroru właściwie nie istniał. Dopiero w ostatnich latach Norwegom udało się wypracować
pewien model kina grozy, oparty w dużej
mierze na implementowaniu amerykańskich
wzorców: slashera (seria Hotel zła, Manhunt –
Polowanie) czy komediohorroru (Zombie SS).
Podczas gdy twórcy wymienionych tytułów
poprzestawali na samym przeniesieniu amerykańskiego schematu w realia mroźnej Skandynawii, nie zmieniając niemal jego reguł,
Øvredal nakręcił film wykorzystujący obraną
konwencję w sposób inteligentny i twórczy.
W jego filmie nie chodzi bowiem o wyskakujące znienacka zjawy i trzęsącą się kamerę, ale
o silny kontrast na linii forma–fabuła.
Główni bohaterowie Łowcy trolli to trójka
studentów norweskiej szkoły dziennikarskiej.
W ramach praktyki próbują nakręcić materiał
o Hansie, podejrzanym kłusowniku, bezprawnie zabijającym mieszkające w okolicy niedźwiedzie. Początkowo studenci przeprowadzają
wywiady z myśliwymi i starają się wpaść na
trop tajemniczego mężczyzny, a kiedy już im
się to udaje, podążają za nim z kamerą w głąb
lasu. Domniemany kłusownik z poważną
miną oświadcza, że jest jedynym łowcą trolli w kraju i zgodzi się na udokumentowanie
toku swojej pracy pod jednym warunkiem
– filmowcy będą bez pytania wypełniać jego
rozkazy. Studenci, rozbawieni zaistniałą sytuacją, postanawiają przystać na propozycję
i zdemaskować przed kamerą tego, jak sami
twierdzą, podstarzałego wariata. Ich podejście
zmienia się dopiero w momencie, gdy z lasu
wychodzi wielka trzygłowa bestia.
Z jednej strony Łowca trolli to film nakręcony według wyeksploatowanego za oceanem
schematu, z drugiej – głęboko zakorzeniony
w norweskim folklorze. Z jednej strony poważny (do czego zobowiązuje pseudodokumentalna forma), z drugiej – celowo absurdalny.
Hans powoli wprowadza filmowców (a razem
z nimi także widzów) w tajemniczy świat trolli; opowiada o tym, co jedzą, jaki mają zapach
i jakimi metodami można je uśmiercić. Pokazuje linie wysokiego napięcia i z pełną powagą
stwierdza, że są to tak naprawdę wielkie ogrodzenia zbudowane przez rząd, by utrzymać
bestie w granicach rezerwatu. Co ciekawe,
wszystkie te informacje – jakkolwiek głupio
by nie brzmiały – wydają się być perfekcyjnie logiczne, jeśli na czas seansu uwierzymy
w istnienie trolli. Nie ma tu komizmu bezsensownego, nie ma prób podlizania się widowni
za pomocą oczywistych żartów. Øvredal ironizuje, ale nie przekracza granicy pomiędzy grą
z widzem a zwykłą parodią. Za przykład niech
posłuży pozornie najbardziej absurdalny wątek, świetnie w Łowcy rozwinięty: trolle nienawidzą i tępią chrześcijan, ale muzułmanów
zostawiają w spokoju. W ustach Hansa brzmi
to dość zabawnie, ale jest też całkowicie sensowne – mitologia nordycka, z całym swoim
bestiarium, została wypleniona przez chrześcijaństwo, więc nic dziwnego, że długowieczne
stwory próbują uśmiercić swoich dawnych
prześladowców. Wyobraźnia reżysera zatacza
jeszcze szersze kręgi – trolle zostają wpisane
we wszystkie dziedziny życia Norwegów, od
religii po politykę, a każdy kolejny pomysł zawiera taką dozę oryginalności, że można by na
nim zbudować osobną fabułę.
Umieszczona na początku filmu informacja
o tym, że całe nagranie zostało wysłane anonimowo do norweskiej telewizji, a studenci
zniknęli bez śladu, jest raczej okiem puszczonym do znającego gatunek widza niż próbą
wprowadzenia atmosfery niepokoju. W tytułowej roli reżyser obsadził zresztą skandynawskiego komika, Otto Jespersena, którego Norwegowie bez problemu rozpoznają na ekranie.
To kolejne przykłady na to, że Øvredal buduje
atmosferę swojego filmu na zasadzie opozycji:
komik gra zmęczonego życiem twardziela, poważny komunikat pełni funkcję intertekstualną, a dokumentalna konwencja zostaje skontrastowana z baśniowymi stworami. Dzięki
temu Łowca trolli czasami straszy, czasami
bawi, a przy tym ciągle zaskakuje, zapewniając
jednocześnie bezpretensjonalną rozrywkę.
Tekst pojawił się wcześniej na stronie Klubu
Miłośników Filmu (www.film.org.pl).
Reż.: André Øvredal; scen.: André Øvredal, Håvard
Johansen; zdj.: Hallvard Brain; występują: Otto Jespersen, Hans Morten Hansen, Tomas Alf Larsen,
Glenn Erland Tosterund, Johanna Mørck. Prod.:
Norwegia. Polska premiera: 23 grudnia 2011
g
HITY KINA GATUNKÓW 65
.
.
WESTERN
..
Prawdziwe męstwo
Paweł Sitkiewicz
W filmie braci Coen świat Dzikiego Zachodu
oglądamy oczami Mattie Ross, rezolutnej 14-latki, która postanawia pomścić śmierć ojca.
W głowie dziewczynki legenda miesza się
z trzeźwą oceną. Z jednej strony podziwia rewolwerowców starej daty, odznaczających się
tytułowym prawdziwym męstwem, z drugiej
– bezwzględnych opryszków straszy adwokatem, targuje się z kutym na cztery kopyta handlarzem końmi oraz dba o to, by łowca nagród
jej nie oskubał. Mimo to jesteśmy pewni, że
wrodzony spryt nie obroni jej przed rozczarowaniem. Dziki Zachód nie przypomina bowiem miejsca z amerykańskiej mitologii. Tu
liczy się pięść, a nie prawo. Mężczyźni są brutalni i nieokrzesani. Bardziej cenią pieniądz niż
zasady. Szeryf federalny „Rooster” Cogburn,
fenomenalnie grany przez Jeffa Bridgesa, okazuje się pijaczyną, który najpierw strzela, a dopiero potem myśli. Strażnik Teksasu LaBoeuf
uwielbia przechwałki, lecz w kulminacyjnym
momencie odgryza sobie język. Z kolei Tom
Chaney, którego ścigają, to nie żaden geniusz
zbrodni, ale wariat i nieudacznik.
W czasach, gdy większość krytyków lubi sobie
popłakać nad śmiercią westernu, bracia Coen
dokonali rzeczy niezwykłej. Mając do dyspozycji elementy, z których można by posklejać
udaną parodię gatunku – a więc antybohatera,
bufona, dziecięcą narratorkę, brudnych i zdeprawowanych kowbojów – tworzą klasyczny
western. Bez puszczania oka w stronę publiczności. Prawdziwe męstwo – jak każdy typowy
western – opowiada historię o walce dobra ze
66 PRZEZROCZE Nr 1
złem, tradycji z nowoczesnością. Tyle że w filmie Coenów różnica między złem i dobrem
potrafi być umowna. LaBoeuf sugeruje, że
Cogburn, zanim został szeryfem, mordował
kobiety i dzieci. Sam zresztą przyznaje, że napadł na bank. „Ale czy można okraść złodzieja?” – tłumaczy swój postępek. Nie można.
Absurdalny i okrutny świat Dzikiego Zachodu wydaje się bardzo racjonalny w zderzeniu
z tym, co dopiero nadchodzi. Prawdziwą zarazą nie są łajdacy pokroju Chaneya, ale prawnicy, którzy potrafią wybronić od stryczka
najgorszych łotrów, grając na emocjach ławy
przysięgłych. W kontekście obecnego kryzysu
ekonomicznego słowa Cogburna nabierają innego znaczenia. Bankierzy wyrządzają więcej
cierpienia niż rewolwerowcy.
Wielkość ludzi pokroju „Roostera” i LaBoeufa
ujawnia się w chwilach beznadziejnych. Gdy
na bohaterów naciera banda morderców, Cogburn bierze lejce w zęby, rewolwery w dłoń –
i bez cienia strachu staje oko w oko ze śmiercią. Gdy życie szeryfa wisi na włosku, LaBoeuf
udowadnia, że jest wybornym strzelcem, a nie
tylko zadufanym w sobie gadułą. Gdy ukąszonej przez żmiję Mattie pisana jest agonia na
pustkowiu – Cogburn znajduje ratunek i nie
bierze należnych mu pieniędzy. Scen uwznioślenia antybohaterów nie należy jednak traktować jako dowodu na przewrotność braci Coen
– głównych ironistów amerykańskiego kina. Ja
dostrzegam w filmie wyłącznie miłość do westernu. Wyczuwam radość twórców, że mogą
rozgrzeszyć tych ułomnych ludzi, w których
drzemie prawdziwe męstwo – cnota rzadko
spotykana we współczesnym świecie, rządzonym przez bankierów i prawników.
W połowie filmu, gdy bohaterowie znajdują
schronienie w chatce, w której dwóch zbirów
czeka na resztę bandy, postrzelony w nogę
Moon patrzy z niedowierzaniem na Mattie
Ross, jakby oglądał film braci Coen. „Nic
już nie rozumiem. Co ona tu robi?” – pyta
retorycznie. Ma rację. Obecność dziewczynki
w miejscu, w którym za moment rozegrają się
straszne rzeczy, wydaje się czymś surrealistycznym. Ale to tylko zapowiedź nowych czasów.
Jak na ironię, dwadzieścia lat później to osoby
pokroju szeryfa czują się nieswojo na Dzikim
Zachodzie. Cogburn ostatnie lata swojego życia spędza w cyrku, grając kogoś, kim kiedyś
naprawdę był. Domyślamy się, że prawdziwe
męstwo jest niezgodne z prawem. Większym
popytem cieszą się wyszczekani adwokaci niż
łowcy nagród. Ameryka to nie jest kraj dla starych ludzi. Nigdy nie był.
Reż. i scen.: Ethan Coen, Joel Coen; zdj.: Roger Deakins; muz.: Carter Burwell; występują: Jeff Bridges,
Hailee Steinfeld, Matt Damon, Josh Brolin, Barry Pepper. Prod.: USA. Polska premiera: 11 lutego
2011
g
67
...
ANIMACJA
Rango
Marta Bąk
Często w odniesieniu do współczesnych animacji mówimy o podwójnym kodowaniu czy
dwóch warstwach filmu – tej, z której śmieją się rodzice, i tej, która zapewnia rozrywkę
dzieciom. W wypadku najnowszej animacji
Gore’a Verbinskiego, twórcy Piratów z Karaibów, warstwa jest tylko jedna – przeznaczona
dla widzów nawet nie tyle dorosłych, ile świadomych kina.
Verbinski otrzepał z kurzu nie tylko westernową stylistykę (co kilka miesięcy wcześniej
zrobili też bracia Coen), ale także doprowadził
do niemałego zamieszania w środowisku animatorów. Odrzućmy skojarzenia ze Shrekiem,
Gdzie jest Nemo czy Toy Story i przygotujmy
się na nowy rodzaj animacji, a przede wszyst-
68 PRZEZROCZE Nr 1
kim – nie zabierajmy do kina dzieci ani nie
kupujmy im płyty DVD z filmem Rango. Verbinski lubuje się bowiem w brzydocie, żadna
z przedstawionych postaci nie zdobędzie tytułu miss czy mistera Dzikiego Zachodu, ale
każdą z nich zapamiętamy na dłużej. Żarty na
temat prostytucji, alkoholizmu czy wydalania
też raczej nie nadają się dla dzieci. Podobnie
jak rozważania eschatologiczne. Zostawmy
więc pociechy w domu lub zamknijmy je
w osobnym pokoju, a wrażenia z projekcji
będą dużo lepsze.
Szkielet filmu jest typowo baśniowy i schematyczny – oto zagubiony bohater trafia do
obcego miejsca, gdzie tworzy swoją historię na
nowo, ale przeszłość dopada go w odpowied-
nim momencie, musi więc potwierdzić własną
wartość, dokonując bohaterskiego czynu. Wariacja na temat „od zera do bohatera” była wykorzystywana w kinie, a zwłaszcza w animacji,
wielokrotnie. Gdzie więc rewolucja? Nadbudowa szkieletu, a więc mięśnie i nerwy filmu,
jest niezwykle rozbudowana. Liczba nawiązań
i cytatów przyprawia o zawrót głowy. Poza
oczywistą w wypadku obranej tematyki ikonografią westernową – pistolety, kurz, pojedynek w samo południe, konna szarża, saloon,
próba zachowania przez dzielną dziewczynę
farmy po zmarłym ojcu itp. (zaznaczmy, że
są to nawiązania czytelne przede wszystkim
dla fanów Sergia Leone) – występuje tu cały
szereg filmowych cytatów. Mamy więc sceny
onirycznego majaczenia na pustyni – żywcem
wyciągnięte z filmów narkotycznych typu Las
Vegas Parano czy Trainspotting. Nieodzowne
jest także skojarzenie z Chinatown Romana
Polańskiego – Rango kopiuje zachowania
Jake’a Gittesa za każdym razem, kiedy tropy
łączą się w jego głowie w spójną całość, szczególnie podczas sceny znalezienia martwego
właściciela banku. Z kolei poziom groteski
odsyła nas automatycznie do najsławniejszego
dziecka Verbinskiego – Piratów z Karaibów.
Przykłady można mnożyć (mamy tu również
nawiązania do Czasu Apokalipsy czy Truposza),
a uzasadnieniem dla tej układanki jest przecież aktorska pasja głównego bohatera, którą popisuje się nieprzypadkowo w pierwszej
scenie filmu. Naśladując różnorodne gatunki
i konwencje, nie zdaje sobie jeszcze sprawy
z tego, że niedługo będzie musiał wykorzystać
ich znajomość w praktyce. A nas, widzów, jak
początkowo kompanów z akwarium, wciąga
do gry w zgadywankę.
Rango spotkał się z zarzutami o zbyt banalną oś fabularną, ale czy misterny, a przy tym
ażurowy szkielet udźwignąłby taką liczbę na-
wiązań? Żonglerka cytatami to przecież nie
jedyna cecha tej animacji. Film przesiąknięty
jest filozoficznymi dywagacjami na temat poszukiwania własnej tożsamości, przejścia do
świadomej egzystencji czy silnej potrzeby duchowości i wiary w magiczną, sprawczą moc
rytuału, która jest zresztą okrutnie wykorzystywana przez jednego z bohaterów – cynicznego żółwia burmistrza. Ten kolos, gdyby miał
choć odrobinę słabsze fundamenty, runąłby
na naszych oczach podczas pierwszych pięciu
minut seansu, a tak broni się do końca.
Jeśli argumentów przemawiających za dorosłym adresatem filmu jest jeszcze za mało, to
wspomnijmy o dialogach, w których miesza
się gwara podwórkowa ze słownictwem akademickim i celowo niecelnymi wstawkami hiszpańskimi. Komizm Rango to przede wszystkim
słowo, ale też wizualne niedostosowanie kameleona (wybór gatunku głównego bohatera też
jest zupełnie nieprzypadkowy!) do pustynnej
rzeczywistości, slapstickowe gagi i umiejętne przekuwanie ciężkich gatunkowo cytatów
w pełne groteskowej lekkości rebusy.
Animacje shrekopodobne były powiewem
świeżości, Rango jest prawdziwym huraganem, który być może wreszcie spowoduje, że
przestaniemy patrzeć na „kreskówki” jak na
rozrywkę wyłącznie dla dzieci, na której dorośli śmieją się tylko ukradkiem. Dlaczego twórcy poruszając bądź co bądź „poważne” tematy,
wybierają na rezonerów pustynne zwierzątka? Animacji wciąż wolno więcej niż fabule
aktorskiej, właśnie dlatego, że traktuje się ją
z pełnym powątpiewania dystansem. Przyjęła
więc pokornie rolę nadwornego błazna, żeby
zaludniać ekrany Stańczykami.
Reż.: Gore Verbinski; scen.: John Logan; muz.:
Hans Zimmer. Prod.: USA. Polska premiera: 4 marca 2011
g
HITY KINA GATUNKÓW 69
(
KOMEDIA
Żona doskonała
Alicja Hermanowicz
Catherine Deneuve, legenda francuskiego
filmu, którą lata temu wylansował Jacques
Demy w swoich słynnych Parasolkach z Cherbourga, nadal rozwija się jako aktorka. Jej
biografia odzwierciedla wszystkie przemiany
francuskiego kina ostatnich kilkudziesięciu
lat. To samo można by powiedzieć o jednym
z najważniejszych obecnie twórców kina francuskiego, François Ozonie, który eksperymentując z różnymi gatunkami filmu, tym
razem postawił na komedię.
Ozon zaangażował Deneuve po raz kolejny,
po musicalu 8 kobiet. O ile poprzedni obraz to lekka, muzyczna komedia kryminalna
z plejadą gwiazd, o tyle Żona doskonała jest
komedią obyczajową, poruszającą temat feminizacji męskich zawodów i równouprawnienia kobiet, uwolnienia ich od tradycyjnej roli
kury domowej.
Reżyser kolejny raz po 8 kobietach sięgnął po
materiał literacki. Film został oparty na bulwarowej sztuce Pierre’a Barilleta i Jeana-Pierre’a
Grédy’ego. Temat nie tyle stracił na aktualności, co – jak przystało na komedię – został
pokazany lekko i nieinwazyjnie. Rzeczywista
walka o władzę między kobietą i mężczyzną
została tutaj przeniesiona na bezpieczny grunt
domowego „piekiełka” i walki o pozycję, zgodnie z hasłem „wszystko zostaje w rodzinie”.
Kobieta nie tyle rwie się do władzy, ile daje
upust swoim frustracjom – od lat zdradzana,
upokarzana i w milczeniu akceptująca kochanki męża. Film Ozona, mimo lekkości ujęcia
tematu, ukazuje pod lupą ten niechlubny wy-
70 PRZEZROCZE Nr 1
cinek obyczajowości francuskiej, problem aktualny po dzień dzisiejszy.
By uwiarygodnić historię, Ozon postanowił
osadzić akcję w latach 80., gdy problem równouprawnienia był nieco bardziej doniosły.
Suzanne i Robert Pujol to wieloletnie, znudzone sobą małżeństwo, które najlepsze lata
ma już za sobą. Robert jest dyrektorem fabryki
parasolek, a Suzanne odgrywa rolę opiekunki
domowego ogniska, tradycyjnie przypisaną
kobiecie. Lekceważona i traktowana jak bibelot postanawia przejąć stery w fabryce i zastąpić męża. Po drodze wychodzą na jaw długo
skrywane sekrety małżonków.
Uwaga widza skupia się przede wszystkim na
walce Suzanne o władzę i to jej kibicujemy –
przy okazji odkrywając grzeszki z przeszłości
i demaskując jej purytanizm, co sugeruje dość
wyraźnie pierwsza scena filmu, gdy Suzanne
peszy się, widząc w parku kopulujące króliki.
Później okaże się, że to subtelna aluzja do tajemnic alkowy, które idealna pani domu stara
się ukryć.
Nie zapomnijmy, że Deneuve to jedna z największych gwiazd francuskiego kina. Aktorka
nie tylko nie straciła klasy, ale pokazała (po
raz kolejny), że ma do siebie dystans i nie da
przypiąć sobie łatki „primadonny” francuskiego kina. Dużej odwagi wymagała zwłaszcza scena tańca w klubie „Badabourn”, gdzie
Deneuve zdaje się żartować z własnej seksualności, z niedoskonałości ciała, które kiedyś
wyniosło ją na (znienawidzony zresztą) piedestał.
W Żonie doskonałej, mimo iż po raz kolejny
przemyca swój chłodny czar, jest ciepłą i swojską kobietą. Wypada w tej roli bardzo przekonująco – sami mamy ochotę bić jej brawa, gdy
zostaje wybrana burmistrzem miasta w ostatniej, dość kiczowatej scenie filmu.
W Żonie doskonałej po raz kolejny spotkał się
na planie duet Catherine Deneuve i Gérard
Depardieu. Grają tutaj kochanków z młodości, którzy niegdyś potajemnie się spotykali,
mimo dzielącej ich różnicy klasowej. Obydwoje są uroczy i autentyczni w roli dojrzałych kochanków, wciąż spragnionych miłości
i bliskości. Namiętność między dawną parą
ostygła, zniknęły złudzenia o wiecznym uczuciu, ale pozostały gorące wspomnienia.
Wspólne sceny pary aktorskiej nabierają dodatkowego smaku, gdy pamięta się o ich
poprzednich kreacjach z Ostatniego metra
Truffauta czy Utraconej miłości Téchiné’a. Bohaterowie nie muszą się już ukrywać w podziemiach teatru, tym razem – bardziej gorzko
i prozaicznie – na drodze ich spełnienia miłosnego staje starość i (rozpadające się) małżeństwo Suzanne.
Sama Deneuve, która ma na koncie ponad
sto filmów (!), bynajmniej nie powiedziała
ostatniego zdania. Aktorka zdaje się wkraczać
w nowy etap swojej kariery – osobliwie prezentuje się rozwój jej filmowych kreacji: od
blondwłosej, infantylnej panienki pracującej
w sklepie z parasolkami do wyzwolonej kobiety, zarządzającej fabryką tychże parasolek.
Różnica, niemal niewidoczna w rysach, doskonale uwidacznia się w świadomej i dojrzałej grze aktorskiej i jest dla niej największą rekomendacją. Tak oto Deneuve zdominowała
francuskie kino – i nikt nie może jej zarzucić,
że to wyłącznie dzięki urodzie. Rola w Żonie
doskonałej tylko to potwierdza.
Reż. i scen.: François Ozon; zdj.: Yorick Le Saux;
muz.: Philippe Rombi; występują: Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Fabrice Luchini, Karin
Viard, Judith Godreche, Jérémie Renier. Prod.: Francja. Polska premiera: 1 kwietnia 2011
g
HITY KINA GATUNKÓW 71
MELODRAMAT
(
Łono
Anna Bodziony
Najnowsze dzieło Benedeka Fliegaufa, węgierskiego reżysera kina niszowego, jest zarazem
pierwszym jego filmem anglojęzycznym. Również aktorzy, których zaangażował, są bardziej
znani przeciętnemu widzowi niż w wypadku
jego wcześniejszych obrazów. W głównych rolach wystąpili bowiem Eva Green (Marzyciele,
Casino Royale) i Matt Smith (Doktor Who).
Mimo to film wpisuje się dość dobrze w styl
Fliegaufa, który przykłada dużą wagę do estetycznego wymiaru dzieła.
Łono to dramat psychologiczny, skupiony na
osobie Rebecki (Green), osadzony w bliżej
nieokreślonym czasie i przestrzeni, dotykający
kontrowersyjnego tematu klonowania ludzi.
Rebecca jako mała dziewczynka jeździła na
wakacje do dziadka, mieszkającego w jakiejś
nadmorskiej miejscowości. Tam zaprzyjaźniła się z miejscowym chłopcem, uroczym rudzielcem Tommym. Dzieci spędzają ze sobą
większość czasu i bardzo się ze sobą zżywają.
Pewnego dnia Rebecca dowiaduje się, że jej
rodzice postanowili przeprowadzić się za granicę i z całym bólem swego dziecięcego serca
przeżywa, prawdopodobnie pierwsze w swym
życiu, rozstanie z bliską osobą.
Po wielu latach, już jako dorosła piękna kobieta, Rebecca wraca w strony, gdzie przeżywała szczęśliwy okres swej adolescencji, z nadzieją na odnalezienie przyjaciela z dawnych
lat, co jej się zresztą udaje. Spotkanie Rebecki
i Thomasa jest elektryzującą, pełną napięcia
sceną, w której dwie bratnie dusze sycą się
w milczeniu swoją utraconą obecnością. Cały
72 PRZEZROCZE Nr 1
film jest zresztą bardzo milczący, a najbardziej
wymowne jest samo morze i wielkie, łzawe,
szaroniebieskie oczy Rebecki.
Przez kilka, krótkich zresztą, scen trwa idylla,
w której stęsknieni za sobą bohaterowie poznają się na nowo, a świat wokół nich przestaje istnieć. Rodzące się uczucie przerywa
gwałtownie śmierć Tommy’ego w wypadku,
którego zresztą Rebecca jest świadkiem. Nie
mogąc pogodzić się z utratą, wykorzystuje
możliwości najnowszej medycyny i postanawia urodzić klon Tommy’ego, by znów mieć
go przy sobie. Plan się udaje i Rebecca zostaje
mamą. Właśnie, czy aby na pewno? Wokół
charakteru tej relacji koncentruje się właśnie
fabuła filmu.
Nie jest to typowy film o klonowaniu. Tematyka zresztą robi się coraz bardziej popularna
i aktualna, w 2011 roku premierę miał bowiem także inny film o podobnej treści, mianowicie Nie opuszczaj mnie w reżyserii Marka
Romanka. Jednak film Fliegaufa zdaje się zaledwie zahaczać o kwestię rozwoju medycyny
i moralne dylematy z tym związane, a bardziej
skupia się po prostu na człowieku i jego wewnętrznych przeżyciach w obliczu dramatu,
jakim jest tęsknota za pokrewną duszą, utrata ukochanej osoby. Flieugauf zdecydowanie
nie daje odpowiedzi na pytanie o zasadność
tworzenia kopii człowieka, nie wiadomo, czy
w ogóle pyta.
Dziwić może to, jak obcy i niedostępni wydają nam się bohaterowie, np. rodzice Tommy’ego, ale i on sam. Największy nacisk położony
jest na osobę Rebecki, lecz także ona jest bardzo tajemnicza i zdystansowana. O jej stanach
emocjonalnych dowiadujemy się, śledząc
pilnie poszczególne skurcze mięśni na jej intrygującej twarzy, obserwując hipnotyzujące,
mówiące oczy. Zaskakuje fakt, że Rebecca nie
zmienia się fizycznie przez te wszystkie lata,
podczas gdy Tommy dojrzewa. Na pierwszy
rzut oka wydaje się to po prostu niedopatrzeniem charakteryzatorskim, ale pamiętając, że
Flieugaf uwielbia dbać o szczegóły, postawiłabym raczej tezę, że jest to celowy, symboliczny zabieg, mający na celu ukazanie stałości
uczuć Rebecki, mimo upływu lat. Przez cały
film śledzimy bowiem napięcie erotyczne
między „synem” a „matką”, by w końcu zacząć odczuwać wrażenie déjà vu, gdy Tommy
jest już dorosłym mężczyzną. To właśnie charakter ich relacji czyni film kontrowersyjnym,
również wtedy, gdy sklonowany Tommy jest
jeszcze dzieckiem. Scena, w której wygłupia
się z „mamą” i przygniata ją swoim ciałem,
na co ona intensywnie i emocjonalnie reaguje
(pożądaniem, konsternacją, reminiscencją?),
co widzimy w zbliżeniu jej twarzy, jest wyraźnie erotyczna, przez co może dawać poczucie
dyskomfortu psychicznego.
Łono to dzieło niebanalne nie tyle przez tematykę, ile sposób jej podania i ambiwalencję,
którą odbiorca może odczuwać w trakcie seansu. Z jednej strony jest to film o klonowaniu, lecz temat ten jakby został zepchnięty na
drugi plan, z drugiej – pod pewnym względem to obraz psychologiczny, lecz postaci są
dla nas odległe i nieosiągalne, momentami
wręcz chłodne i bezosobowe w swych reakcjach. Spodziewamy się akcji, dramatów, tymczasem uspokajają nas łagodne nadmorskie
plenery. Oczekujemy gwałtownej, końcowej
tragedii o moralizatorskim wydźwięku, a dostajemy… no właśnie, każdy widz odbierze
zarówno zakończenie, jak i cały film inaczej
– i o tę otwartość tematu zapewne autorowi
chodziło.
Reż. i scen.: Benedek Fliegauf; zdj.: Péter Szatmári;
muz.: Max Richter; występują: Eva Green, Matt
Smith, Lesley Manville. Prod.: Francja, Niemcy, Węgry. Polska premiera: 16 grudnia 2011
g
HITY KINA GATUNKÓW 73
X-Men
:
Pierw
A n n a K o w a le
w sk a
Twórcy filmowych adaptacji komiksów mają
coraz większe ambicje. Niewielu producentów
zadowoli się opowieścią o facecie w obcisłych
rajtuzach (lub kobiecie w lateksie sado-maso)
ratujących świat przed groteskowym superłotrem. Ideałem jest film na miarę Mrocznego
rycerza Christophera Nolana, a więc połączenie widowiska z diagnozą współczesnej cywilizacji.
Powiedzmy od razu: X-Men: Pierwsza klasa
takim filmem nie jest, chociaż stroi do widza
mądre miny, by przekonać go, że w kostiumy mutantów poprzebierane zostały postacie
iście szekspirowskie. Nie można odmówić filmowi ambicji. Wątek political fiction odgrywa
istotną rolę, a portrety niektórych bohaterów
zostały zarysowane nieco cieńszą kreską niż
zwykle. Dramatyczny efekt psują wątki o infantylnych nastolatkach obdarzonych nadludzkimi mocami. Mutacja ma symbolizować
lęk przed „innością”, pod którą kryje się niestety wszystko – homoseksualizm, rasa, płeć,
narodowość, a nawet problem z zaakceptowaniem własnego ciała.
Byłby to pierwszorzędny film drugorzędny,
wpisujący się w modną ostatnio konwencję
„jak to się zaczęło”, gdyby nie jedna postać,
a w zasadzie jeden aktor – Michael Fassbender. Grany przez niego Erik Lehnsherr, który
na naszych oczach przekształca się w Magneto
(niczym Anakin Skywalker w Lorda Vadera), to najciekawsza osobowość w uniwersum
74 PRZEZROCZE Nr 1
A KC
JA
sza kl
asa
mutantów: były więzień Auschwitz, świadek
Zagłady (w tym śmierci własnej matki), światowiec, megaloman i cynik, ale też istota głęboko skrzywdzona, a przy tym dysponująca
ogromną mocą. Gdy nazistowski kat pyta go
z przerażeniem w oczach „Kim jesteś?”, Erik
odpowiada: „Powiedzmy, że potworem doktora Frankensteina”. Ponieważ cierpi, zadaje
cierpienie innym.
W filmie przechodzi na „ciemną stronę mocy”,
ale mimo to widzowie – co byłoby nie do pomyślenia w wypadku gwiezdnej sagi George’a
Lucasa – gotowi są nie tylko zrozumieć jego
rozterki, ale też poprzeć jego misję. Erik to
Super-Żyd mszczący się za Holokaust, wyrównujący rachunki z nazistowskimi oprawcami, szwajcarskim bankierem, łasym na hitlerowskie złoto (wiadomego pochodzenia),
a w końcu z politykami, zarówno z Kremla,
jak i Waszyngtonu, dla których ksenofobia
i hipokryzja uchodzą za cnoty, a życie pojedynczego człowieka nic nie znaczy. Magneto
– mroczny mściciel stojący ponad prawem
w słusznej sprawie – został więc koniunkturalnie ukazany jako rzecznik wykluczonych
i wróg establishmentu. W finale Erik idzie
krok dalej i z zimną krwią morduje swojego
duchowego ojca. Ale czy ktoś, komu niemal
udało się rozpętać nuklearną wojnę, zasługiwał na lepszy los? Kto by go powstrzymał?
W porównaniu z Erikiem jego wieczny oponent, szlachetny profesor Charles Xavier,
wypada blado, choć twórcy postarali się, by
postać tę ożywić romansową naturą i zmysłem organizacyjnym. Dopiero gdy siada na
wózku inwalidzkim, jego osobowość nabiera
tragicznego rysu. Pozostali mutanci – z wyjątkiem dwuznacznej Mystique – to nieopierzeni
pierwszoklasiści, których największym zmartwieniem jest wybór chwytliwego pseudonimu. Nie chcemy się z nimi zaprzyjaźnić, bo
czujemy się starsi i bardziej dojrzali.
Hollywood uwielbia niestety opowiadać
w kółko te same historie, dlatego będziemy
zmuszeni chodzić do jednej klasy z mutantami tak długo, aż któryś film zrobi klapę. W rezultacie opowieść o Eriku i Charlesie zostanie
rozcieńczona, aż w końcu straci smak. Już
sam finał jest mało obiecujący: ścieżki antagonistów rozchodzą się, a w centrum uwagi
staje szkółka dla mutantów. Nie ona jednak,
wbrew tytułowi, stanowi jądro fabuły. To chy-
ba pierwsza adaptacja komiksu o superbohaterach, gdzie dużo ciekawsze od pojedynków,
pirotechniki i cudownych mocy są rozmowy.
A najbardziej emocjonująca scena nie rozgrywa się w ogniu walki, tylko w argentyńskiej
karczmie, gdzie Magneto staje twarzą w twarz
z dawnymi nazistami.
Wielu widzów miało zapewne wrażenie, że
Erik Lehnsherr zasługiwał na odrębny film,
który pewnie nigdy już nie powstanie, bo
nastoletnia publiczność rzekomo woli historie o swoich rówieśnikach niż o Żydzie, który ocalał z Holokaustu. Nie mogąc wystąpić
we własnym filmie, Magneto ukradł cudzy.
A pierwszoklasistów zagonił do nauki.
Reż.: Matthew Vaughn; scen.: Jane Goldman, Matthew Vaughn i in.; zdj.: John Mathieson; muz.: Henry Jackman; występują: Michael Fassbender, James
McAvoy, Kevin Bacon, Jennifer Lawrence. Prod.:
USA. Polska premiera: 3 czerwca 2011
g
NAJLEPSZE FILMY ROKU 2011
D
OKUMENT
Pina
Kamila Bukowska
Idąc do kina, większość spodziewała się raczej
kolejnej biografii wielkiego człowieka, wyprodukowanej tuż po jego śmierci. W wypadku
Piny – nic bardziej mylnego. Film z założenia nie miał stanowić syntezy faktów z życia
wybitnej reżyserki, choreografki, a przede
wszystkim tancerki – Piny Bausch. Wenders
proces realizacji swojego filmu związał z samą
artystką, zakładając powstanie hybrydy, konstytuującej się na granicy musicalu i dokumentu. Konkretyzując – reżyser posłużył się
tymi technikami, które bliskie były Pinie
Bausch – językiem tańca, ruchem, plastyką.
Osią projektu miała być twórczość zespołu
Piny. Niespodziewana śmierć artystki spowodowała, że twórca pracę nad projektem zarzucił – wznowienie produkcji to efekt namowy
samych tancerzy, jak i współpracowników
Wendersa.
Pierwszy etap prac to przede wszystkim wnikliwa obserwacja twórcy, który – oczarowany
siłą piękna teatru tańca Wuppertal – zapragnął
stworzyć coś, co jego zdaniem choć w minimalny sposób przekaże to za pomocą mediów.
Czekał długo, bo około trzydziestu lat. W dobie komercjalizmu, kiedy to technika 3D służyć zaczęła jedynie do ukazywania latających
noży, pocisków bądź – na nieszczęście – eksponowania niesmacznej nagości (sceny erotyczne ukazane w technice 3D to coś, co zdarzyć się w ogóle nie powinno), Wim Wenders
postanowił zrobić z niej nie lada użytek. Jak
sam przyznał, z realizacją filmu czekał naprawdę długo, z banalnego powodu – brakowało
76 PRZEZROCZE Nr 1
mu czegoś, co mogłoby w satysfakcjonujący
sposób oddać to, co zamierzał. Powszechnie
wiadomo, że technika 3D była już stosowana
w dwudziestoleciu międzywojennym, jednak
dopiero w XXI stuleciu nastąpiło ożywienie
produkcji za pomocą tej technologii. Wenders
postanowił jednak zmienić nieco jej oblicze,
pokazał nam nowy wymiar 3D.
Dla innych twórców powinna być to cenna
lekcja, jak trafnie korzystać z tego, co niesie ze
sobą postęp technologiczny. Reżyser pozwala
nam wejść w świat ruchu, emocji oraz obrazów tworzonych przez nietuzinkowych tancerzy. To taka swoista magia, której tradycyjne
kino nie jest w stanie oddać. Wielu niezmiennie obstaje przy stanowisku, że teatr to sztuka
zarezerwowana wyłącznie do odbioru bezpośredniego, że nie ma innej możliwości spotkania teatru sensu stricto. W pewnym sensie
należy przyznać im rację i uznać, że wszelkie
teatry telewizji to nic innego jak nieudolne filmy. Należy jednak nadmienić w tym miejscu,
że Pina Bausch nie tworzyła teatru w czystej
postaci, nie był to także teatr stricte dramaturgiczny, opera, pantomina czy przedstawienie
baletowe. Pina to nowy wymiar sztuki, który
najprościej określić by można jako awangardowy teatr tańca.
Co ciekawe, film praktycznie pozbawiony
jest słów, gdyż elementy, które widza przekonują i absorbują, to ruch, ciało i niezwykła
poetyka twórczości teatru Wuppertal. Akcja
z budynku teatralnego przenosi się często na
ulice niemieckich miast. Zderzenie specyficz-
nej estetyki z kontrastowaniem codzienności
i teatralizacji, to elementy, które zapadają widzom na długo w pamięć.
Twórczości Piny Bausch nie trzeba zresztą
chyba specjalnie przedstawiać. Artystka została bowiem doceniona już kilkadziesiąt lat
temu, a poza tym jej talent dostrzegło wielu
wybitnych reżyserów, którzy w swej twórczości umieszczali fragmenty jej spektakli (Pedro
Almodóvar – Porozmawiaj z nią). Bilety na
spektakle Piny były towarem niezwykle pożądanym. Każdy chciał choć przez chwilę poczuć tę magię – magię emocji, ruchu i obrazu.
Wenders wraz z zespołem tanecznym Piny
Bausch odtwarza to, co – kiedy mowa o tańcu
– najważniejsze. Pina to lekkość obrazu, kolorystyka magii, balansowanie na granicy piękna i brzydoty. Film jest całkowicie afabularny,
słowa pojawiają się tylko w miejscach niezbędnych i czysto dokumentalnych. Wniosek?
Zainteresowanych tańcem pochłonie zapewne
bez reszty, koneserów kina zachwyci świeżo-
ścią obrazu i kunsztu filmowego, natomiast
widza niewymagającego oczaruje typologią
ruchu i sceniczną prezencją.
Reż. i scen.: Wim Wenders; zdj.: Hélène Louvart;
muz.: Thom; występują: Pina Bausch, Regina Advento. Prod.: Francja, Niemcy, Wielka Brytania. Polska premiera: 21 października 2011
g
NAJLEPSZY DOKUMENT 77
NAJLEPSZY
SOUNDTRACK
Drive
Filip Cwojdziński, Grzegorz Fortuna Jr
Drive błyskawicznie wywalczył sobie status
filmu kultowego, podobnie jak napisana na
jego potrzeby ścieżka dźwiękowa. Ma ona tę
zaletę, że znakomicie sprawdza się nie tylko
w filmie – szczególnie dobrze słucha się jej
podczas nocnej jazdy samochodem, co nie
powinno nikogo dziwić, biorąc pod uwagę tytuł wydawnictwa. Natomiast odzierając obraz
z dźwiękowego tła, można by wyrządzić mu
sporą krzywdę.
Retro charakter Drive tworzy w dużej mierze
właśnie jego hipnotyczna ścieżka dźwiękowa.
Cliff Martinez pełni tu zarówno funkcję kompozytora właściwej muzyki ilustracyjnej, jak
i pomysłodawcę części piosenkowej (te dwie
części zostały na płycie wyraźnie oddzielone). Nie uświadczymy tu muzyki charakterystycznej dla wykonawców, z którymi niegdyś
współpracował jako perkusista. Nie ma śladu
ani po zakrapianym funkiem ognistym rocku
spod znaku Red Hot Chili Peppers, ani skomplikowanym, awangardowym obliczu muzyki
eksperymentalnej na pograniczu rocka, jazzu
i bluesa, który reprezentował kultowy Captain
Beefheart and His Magic Band. Martinez mocno zmienił swoje muzyczne tory, proponując
78 PRZEZROCZE Nr 1
głównie spokojne kompozycje instrumentalne,
oparte z reguły na generowanych elektronicznie oldschoolowych dźwiękach klawiszy. Często wkracza na terytorium muzyki ambient,
lecz czyni to w na tyle zgrabnej, przebojowej
formie, że możemy ten styl śmiało nazwać ambient popem. Muzyka płynie „bez wysiłku”
i – jak to w tego typu ilustracjach najczęściej
bywa – melodie oscylują wokół powtarzalnych,
transowych motywów i ambientalnych plam
keyboardowych. Subtelne kompozycje Cliffa
Martineza prezentują szeroką gamę emocji –
od melancholii po niepokój – i rewelacyjnie
współgrają z poszczególnymi scenami.
Utwory, których nie skomponował Martinez,
są bardziej różnorodne i reprezentują zupełnie
odmienne gatunki muzyczne. Przede wszystkim mamy do czynienia z brzmieniami płynnie przechodzącymi między easy-listeningiem
a indie-, synth- czy electropopem, czyli z ciepłymi brzmieniami rodem z albumów zespołów takich, jak Air, Sally Shapiro, The Knife,
Röyksopp czy Junior Boys. Dostrzegalne są też
dalekie echa legendarnej grupy pionierów popularnej muzyki elektronicznej – Kraftwerk,
a z rzeczy nowszych – grupy M83.
Balansujące na granicy kiczu Nightcall w stylu duetu Air możemy usłyszeć już w czołówce
filmu. W warstwie słownej piosenka francuskiego twórcy Kavinsky’ego i brazylijskiej wokalistki Lovefoxxx ciekawie komentuje postać
głównego bohatera i jednocześnie wprowadza
w specyficzny klimat filmu. Tick of the Clock
Amerykanów z The Chromatics ilustruje początkową scenę ucieczki ulicami Los Angeles.
Rytm tykającego zegara znakomicie buduje
napięcie w tej niecodziennej, choć w teorii
nieefektownej sekwencji (Kierowca nie wciska
gazu „do dechy”, jak to bywa w większości filmów hollywoodzkich, ale jedzie powoli, żeby
ukryć się przed policją w miejskim gąszczu).
Zupełnie inaczej oddziałują dwa utwory z największym potencjałem komercyjnym – A Real
Hero projektu College Francuza Davida Grelliera i Under Your Spell amerykańsko-kanadyjskiego tria Desire. Obie te piosenki, choć
różne, wprowadzają do Drive raczej sentymentalny nastrój. Najciekawiej został jednak
wykorzystany utwór Oh My Love Riza Ortolaniego. Twórca ten w przeszłości często pisał
ścieżki dźwiękowe do tanich włoskich exploitation movies – to jego subtelne kompozycje
wprowadzały okrutną ironię do przepełnione-
go brutalnością Kanibalistycznego holocaustu
Ruggera Deodato. Oh My Love – spokojna,
staroświecka, musicalowa piosenka z wokalnym udziałem Katyny Ranieri (leciwej już,
byłej współpracowniczki Federica Felliniego
i Nina Roty), ilustruje w Drive scenę, w której ukryty za maską Driver śledzi granego
przez Rona Perlmana gangstera. Choć utwór
wydaje się być wręcz usypiający, w połączeniu
z obrazem wywołuje szczery niepokój.
Z części w pełni instrumentalnej na wyróżnienie zasługuje przede wszystkim zamykający
kompilację utwór Bride of Deluxe, ilustrujący
sekwencję poprzedzającą kluczowy dla fabuły
napad na lombard. Jednocześnie stanowi ona
repryzę wcześniejszej, dyskotekowej, najbardziej przebojowej i najciekawszej konstrukcyjnie kompozycji Where’s the Deluxe Version?
Część After the Chase (nieco w klimacie Dead
Can Dance) to z kolei ukłon w stronę klasycznej muzyki filmowej. Reszta materiału w obrębie muzyki elektronicznej zgrabnie oscyluje
między ambientem, industrialem (See You In
Four) i krautrockiem (Kick Your Teeth) a wpływami takich artystów, jak Kraftwerk czy Labradford (On the Beach).
g
SOUNDTRACK ROKU 79
FESTIWALE, KONKURSY
Filmowe dni Wrocławia
O 11. festiwalu Nowe Horyzonty rozmawiają
Paweł Biliński, Marta Maciejewska i Krystyna Weiher
Paweł Biliński: Obie byłyście na festiwalu Nowe Horyzonty po raz pierwszy. Jak
oceniacie go na tle innych tego typu imprez,
które odbywają się w Polsce? Czy spełnił wasze
oczekiwania?
Krystyna
Weiher: Zdecydowanie.
Pierwsze, co się rzuca w oczy, to różnorodność
tematyczna i formalna filmów, które można obejrzeć. Cieszę się, że pokazywane są tu
dzieła w Polsce dotychczas niedostępne bądź
takie, których nasi dystrybutorzy nie chcą
wprowadzić do kin.
Marta Maciejewska: Pod względem filmowym festiwal jak najbardziej spełnił moje
oczekiwania. Gorzej jednak było z organizacją.
Wprowadzono tu, na wzór innych europejskich festiwali, system internetowej rezerwacji
miejsc. Niby to wygodne i postępowe, jednak
ustalanie sobie planu „filmowego dnia” dobę
wcześniej wiąże się z pewnymi problemami.
Nie mając przy sobie laptopa i dostępu do
Internetu, nie jestem w stanie wygrać walki
o miejsca z innymi widzami, którzy taki sprzęt
ze sobą zabrali. Zbyt wielu chętnych na dany
film, za mało wolnych miejsc, które można rezerwować na dany seans. No i niewiele projekcji poszczególnych filmów – mimo najszczerszych chęci nie udało mi się dostać choćby na
Arirang Kim Ki-duka.
PB: Mogę podpisać się pod zarzutem dotyczącym rezerwacji miejsc, ale mimo to
uważam, że jest to jeden z nielicznych proble-
80 PRZEZROCZE Nr 1
mów Nowych Horyzontów – najistotniejszy
jest tutaj bogaty program. W edycji z 2011
roku mieliśmy bardzo mocny konkurs główny. Dawno nie widziałem tylu interesujących
(i spełniających stawiany przez widownię wymóg „nowohoryzontowości”) filmów. Zresztą
najlepsze z nich zostały nagrodzone: Attenberg
Athiny Rachel Tsangari, Grabarz Sándora
Kardosa, Nagroda Pauli Markovitch. Nawet te
przeoczone przez jury festiwalu (np. Utopians
Zbigniewa Bzymka) są przykładami inteligentnego i ciekawego formalnie kina. Co wam
utkwiło w pamięci z konkursu głównego? Czy
Attenberg słusznie otrzymał główną nagrodę?
KW: Myślę, że tak. Już w trakcie seansu było
wyraźnie widać, że to najmocniejszy punkt
konkursu głównego, który w tym roku liczył
sobie 14 pozycji. Nagrodzone filmy wyróżniały się nie tylko na tle głównego konkursu, ale
też całej panoramy współczesnego kina. Ja do
swoich ulubionych, oprócz Attenberg, dołączyłabym Code Blue Urszuli Antoniak i Ruchy
Browna Nanouk Leopold.
MM: Mnie zainteresowały te same filmy, co
Krysię – ze względu na pojawiającą się tematykę kobiet z problemami seksualnymi, cielesnymi. Co ciekawe – dzieła te zostały nakręcone przez kobiety. Nie chcę uogólniać i mówić
o tzw. kinie kobiecym, ale znamienna jest
analogia pomiędzy tymi filmami i poruszaną
w nich problematyką. Natomiast w Attenberg
interesujące jest również formalne podobień-
stwo do Kła Giorgosa Lanthimosa. Reżyser
tego ostatniego zagrał zresztą jedną z głównych ról w filmie Tsangari.
PB: Tsangari i Lanthimos wspierają się przy
każdym swoim projekcie. Reżyserka jest przecież jedną z producentek Kła i najnowszego
dzieła Lanthimosa, czyli Alp. Można więc mówić o pewnej wspólnocie pokoleniowej i „nowym kinie greckim”. Wracając do nagrodzonych – inny z konkursowych filmów, Grabarz,
wydaje mi się być w największym stopniu modernistyczny, głównie przez swoje rozwiązania
formalne. Nie mamy tu do czynienia z „klasycznym” filmem, ale ciągiem przesuwających
się po ekranie zdeformowanych zdjęć, którym
towarzyszy głos z offu. Czegoś takiego wcześniej nie widziałem. Z kolei chwalone przez
was Ruchy Browna wydają mi się dziełem pękniętym. Widoczne jest to choćby w kompozycji filmu – podzielony na trzy części utwór
z każdym kolejnym segmentem traci coś
z tajemniczości i głębi. Pierwsze sekwencje –
związane z cielesnością – są tu najbardziej fascynujące, natomiast ostatnia część pozostaje
dla mnie niezrozumiała. Wróćmy jednak do
festiwalu. W konkursie polskim, w którym filmy oceniane są – co ważne – przez międzynarodowe jury, wyróżniono mający we Wrocławiu swoją premierę Z daleka widok jest piękny
Anki i Wilhelma Sasnalów. No właśnie – czy
ten widok rzeczywiście jest taki piękny?
KW: Raczej bardzo smutny. Przedstawiona
w tym filmie wieś niewiele ma wspólnego z Arkadią…
MM: Nie wiem, na ile jest to prawdziwy obraz polskiej wsi. Nie wiem, czy taka oderwana
od świata „Pipidówka” jest artystycznym wymysłem Sasnalów czy też ich zamiarem było
stworzenie paradokumentu. Tak to na pierwszy rzut oka wygląda – paradokumentalna forma, bez dialogów. W sumie całość składa się
na dość nudny film.
PB: Moim zdaniem ów widok może jest
z daleka interesujący (bo piękny to już nie),
ale jak się przyjrzeć z bliska, to mamy tu wy-
jałowiony i pozbawiony metafor film, który
stara się być takim Domem złym. Z tym że
u Smarzowskiego wieś jest rozbudowaną alegorią. A dzieło Sasnalów wydaje mi się być po
prostu puste i nudne. Nie rozumiem w tym
wypadku decyzji jury. Jeśli miałbym się postawić na ich miejscu, to wybrałbym raczej Młyn
i krzyż Lecha Majewskiego.
KW: Moim typem pozostaje mimo wszystko Sala samobójców, która była nagradzana
na wielu innych festiwalach, między innymi
w Gdyni.
PB: Co roku Gutek wraz ze swoimi współpracownikami dobierają do programu różne
retrospektywy: autorskie, narodowe. Ciebie
Krysiu, z tego, co pamiętam, najbardziej zafascynowała Anja Breien – nieznana szerzej
w Polsce norweska reżyserka.
KW: Nie miałam wcześniej pojęcia o jej filmach, a kilka z nich zapadło mi głęboko w pamięć. Breien tworzy kino kobiece – i nie boję
się w tym momencie tego określenia. Już jej
pierwszy film, Gwałt z 1971 roku, zapowiada
tematykę podejmowaną przez nią w kolejnych
obrazach. Jest to utwór na tyle uniwersalny, że
można go interpretować przez pryzmat panującej obecnie sytuacji politycznej w Norwegii.
Interesujące są również Żony – swoista odpowiedź na Mężów Johna Cassavetesa.
PB: Breien to nie jedyna reżyserka, która odwiedziła w 2011 roku Wrocław. Warto
w tym miejscu wspomnieć choćby o wizycie
Yumi Yoshiyuki, reprezentującej nurt japońskiego filmu erotycznego, tzw. pinku eiga.
MM: Po całym dniu oglądania „wymagających” filmów, japońskie erotyki to była w pewnym sensie wieczorna rozrywka. Dzieła te są
bardzo różnorodne, zarówno pod względem
treści, jak i sposobu obrazowania scen erotycznych. Część z nich, choćby dyptyk Wagonowy prześladowca, to pełne absurdu komedie,
gdzie bohaterowie np. przenoszą się w czasie
albo uprawiają seks w miejscach publicznych
– tak jakby inni ludzie ich w ogóle nie widzieli.
Inne filmy – takie jak Raigyo czy Piekło ko- 4
4
FESTIWALE, KONKURSY 81
biet: wilgotne lasy – są brutalnymi horrorami.
Pojawiały się również dramaty, takie jak Bez
miłosnych soków: łóżkowe szelesty.
PB: Warto jeszcze wspomnieć o filmach
„obyczajowych”, które wyreżyserowała wspomniana Yoshiyuki (Apartamenty wdowy: noc
wielkich bolesnych cycków). Mnie najbardziej
z całego cyklu podobała się komedia Wspaniałe życie Sachiko Hanai.
MM: Dobrze się stało, że filmy praktycznie w Polsce niedostępne zostały pokazane
na festiwalu. Przetłumaczono je z języka angielskiego specjalnie na potrzeby Nowych
Horyzontów. Jako źródło posłużyła książka
Jaspera Sharpa Za różową kurtyną. Historia
japońskiego kina erotycznego, która towarzyszyła tej retrospektywie. Z innych publikacji
warto wyróżnić Midnight movies: seans o północy J. Hobermana i Jonathana Rosenbauma.
Sam cykl również zasługuje na uwagę. Do
programu dobrano filmy z różnych okresów
historycznych: Kreta Jodorowsky’ego, Głowę
do wycierania Lyncha czy Noc żywych trupów
Romero. Idea midnight movies pojawiła się
na początku lat 70. Filmy klasy B puszczane
były o północy w specjalnie do tego przeznaczonych kinach. Wiele z nich cieszyło
się olbrzymią popularnością, jak chociażby
Różowe flamingi, które również znalazły się
w programie retrospektywy. Z pokazów tego
filmu widzowie zawsze wychodzili zadowoleni.
PB: Nie wszyscy. Nadal są tacy, których ten
film denerwuje i obrzydza!
MM: Fenomen tego filmu polega na tym,
że jest to niskobudżetowa kampowa produkcja nakręcona przez grupę znajomych. Wszyscy, którzy w Różowych flamingach występują,
z transwestytą Divine na czele, to przyjaciele
Johna Watersa, reżysera.
PB: Trzeba powiedzieć też o innych retrospektywach. Do Wrocławia przyjechał wreszcie filmowiec, którego dzieła towarzyszą Nowym Horyzontom praktycznie od początku.
Mowa oczywiście o Brunonie Dumoncie.
82 PRZEZROCZE Nr 1
MM: Myślę, że stał się on na Nowych Horyzontach kultowym reżyserem, o czym może
świadczyć olbrzymia liczba festiwalowiczów
chcących dostać się na każdy z jego filmów.
W tym roku bardzo oblegane były projekcje
jego najnowszego dzieła, Poza szatanem.
KW: To, co rozpatrywano najczęściej odnośnie twórczości Dumonta, to „zwierzęcość”
jego bohaterów. Niejednoznaczność głównego
bohatera najnowszego filmu otwiera pole do
rozmaitych interpretacji.
PB: Rzeczywiście. „Mężczyzna”, bo tak jest
sygnowany w napisach końcowych główny
bohater, stanowi pewnego rodzaju summę
Dumontowskich postaci. Zarówno święty
– przez swoje uzdrawiające innych czyny –
jak i wcielenie diabła. Nie dowiadujemy się,
skąd przybył do flandryjskiego miasteczka.
Poza szatanem Dumont wraca do poetyki swoich pierwszych filmów – Życia Jezusa
i Ludzkości – jako że poprzednie dzieło – Hadewijch z 2009 roku – znacząco różni się pod
względem stylistyki, charakterystyki głównej
bohaterki i miejsca akcji. Jedną z głównych
atrakcji festiwalu miały być retrospektywa
i przyjazd Terry’ego Gilliama. Muszę powiedzieć, że jestem rozczarowany tą decyzją.
Szkoda tym większa, że projekcje filmów
Gilliama odbywały się w największych salach. Za każdym razem było na nich wiele
wolnych miejsc, bo te seanse nie cieszyły się
popularnością wśród widzów.
MM: Mnie również mało obchodziła ta
retrospektywa. Mając do wyboru obiad lub
pokaz filmu Gilliama (który równie dobrze
mogłabym zorganizować sobie w domu), wybierałam pierwszą opcję.
PB: Nie chcę, by ktokolwiek pomyślał,
że tego reżysera nie lubię. Wręcz przeciwnie
– szczególnie jego pierwsze filmy, z okresu
Monty Pythona, należą do moich ulubionych
w ogóle. Później Gilliam również realizował
dzieła co najmniej ciekawe, takie jak 12 małp
z rewelacyjną rolą Brada Pitta. Ale już ostatnie: Kraina traw, Nieustraszeni bracia Grimm
czy Parnassus – kompletnie do mnie nie przemawiają.
KW: Warto też wspomnieć o jednym z nielicznych pokazów specjalnych, po raz pierwszy
bowiem organizatorzy zdecydowali się jeden
film puścić aż cztery razy. Na dodatek był on
wyświetlany w technologii 3D, co się wcześniej nie zdarzało. Chodzi oczywiście o Pinę
Wima Wendersa.
MM: Jeżeli chodzi o wykorzystanie trójwymiaru, film robi duże wrażenie. Dzięki tej
technice mogliśmy dostrzec nawet, jak poruszają się części garderoby tancerzy. Poza tym
istotne jest udokumentowanie choreografii
Piny Bausch. Niestety, film utrzymany jest
w bardzo patetycznym tonie. Pojawiają się
„gadające głowy”, które tak naprawdę nic nie
mówią. Milczącym twarzom tancerzy Bausch
towarzyszy ich głos z offu. Wszyscy traktują
Pinę jak wielką boginię: wyszedł z tego posąg.
PB: Jest to w pewnym stopniu hagiografia.
Ciekawa formalnie – owszem. Ale przeciętna,
patrząc z innych perspektyw.
MM: Film miał powstać za jej życia. Myślę,
że gdyby Bausch dożyła całej realizacji i premiery, wyglądałoby to zupełnie inaczej.
KW: Pozostała nam sekcja panoramiczna.
I tu można było zobaczyć wiele rozmaitych
filmów z różnych stron świata. Co wam najbardziej utkwiło w pamięci?
PB: Najlepszym filmem, jaki miałem okazję
zobaczyć na tym festiwalu, był Koń turyński
Béli Tarra. Poprzednie jego dzieła aż tak mnie
nie zachwyciły, natomiast ten wydaje mi się
w pełni oddawać nietzscheańską filozofię reżysera. Powiem szczerze, że w ogóle mnie nie
smuci decyzja Tarra o porzuceniu zawodu reżysera. Ten utwór – przejmujący obraz dwojga
Attenberg Athiny Rachel Sangari, zdobywca
Grand Prix festiwalu Era Nowe Horyzonty
4
4
FESTIWALE, KONKURSY 83
ludzi w przededniu końca świata – to wręcz
wymarzone zwieńczenie filmografii węgierskiego twórcy.
MM: Ja wybieram Rozstanie Asghara Farhadiego. Wiele osób, słysząc zachęcające głosy
po berlińskim festiwalu, miało przeczucie, że
to będzie kino co najmniej dobre. I rzeczywiście – to jeden z najlepszych dramatów psychologicznych, jakie miałam okazję obejrzeć
w zeszłym roku.
KW: Na mnie wrażenie zrobił pierwszy
film, jaki zobaczyłam na festiwalu, czyli Pewnego razu w Anatolii Nuriego Bilge Ceylana.
Mimo iż jest to dzieło – na pierwszy rzut oka
– dość chłodne, to i tak wzbudza emocje.
PB: Z filmów mniej znanych wyróżniłbym
Rów – fabularny debiut Binga Wanga, jednego z bardziej znanych chińskich dokumentalistów. I to doświadczenie dobrze widać w Rowie. Poprzez paradokumentalną stylizację
film nabiera sugestywności. Obraz chińskich
obozów pracy wydaje się być tak prawdziwy
i mocny, że nie daje widzowi spokoju długo
po seansie.
KW: Mnie przekonał jeszcze Walk Away Renee Jonathana Caouette’a – nietypowy sequel
Tarnation. Film, w którym reżyser kieruje kamerę nie na siebie – jak w poprzednim dziele
– ale na swoją nieuleczalnie chorą matkę.
MM: Filmy Caouette’a zmieniają poniekąd
oblicze dokumentu osobistego. Reżyser korzysta zarówno z archiwaliów swojej rodziny, filmów i zdjęć, jak również prowokuje swoją matkę do zwierzeń w sytuacjach współczesnych.
PB: Zbliża się kolejna edycja festiwalu. Już
wiadomo, że w programie znajdą się retrospektywy twórczości Carlosa Reygadasa, Ulricha Seidla, Petera Tscherkasskiego, oraz serbskiego mistrza Dušana Makavejeva. Co same
chciałybyście zobaczyć na festiwalu?
MM: Myślę, że przydałby się przegląd twórczości Larsa von Triera. Duńczyk w zeszłym
roku nakręcił Melancholię, która jako jeden
z dwóch filmów (obok Dogville) była wyświetlana podczas ostatniego festiwalu. To nie
tylko moje zdanie: na Nowych Horyzontach
rozmawiałam z kilkoma osobami, które przyznały, że chętnie uzupełniłyby sobie niektóre
filmy Triera i zobaczyły go na żywo.
KW: Wciąż brakuje na Nowych Horyzontach Czechów. Chciałabym zobaczyć dzieła
nowofalowych reżyserów, zwłaszcza Věry Chytilovej, Jaromila Jireša, Jana Němeca i najsłynniejszego z nich – Miloša Formana.
PB: Marzą mi się retrospektywy dwóch
reżyserów: Roberta Bressona i Alaina Resnais. Myślę, że ich filmy – ważne nie tylko na
tle francuskiej kinematografii – wpłynęły na
kształt kina, z jakim mamy obecnie do czynienia. Zwłaszcza na takim festiwalu jak Nowe
Horyzonty.
g
Trójmiejskie okna na świat.
9. Gdańsk DocFilm Festival
Marta Maciejewska
Gdańsk DocFilm Festival jest jednym z przedsięwzięć od lat wpisujących się w kalendarz
kulturalnych wydarzeń Trójmiasta. Wydaje się,
że to jedna z najpopularniejszych corocznych
imprez filmowych na Pomorzu. Nic dziwnego
– pomysł zorganizowania festiwalu wypływa
przecież z tradycji Solidarności (jego hasło
to „godność i praca”). Celem tego wydarzenia jest zaprezentowanie publiczności filmów
z różnych krajów, zakorzenionych w odrębnych kulturach. Wszystkie te produkcje mają
jedną wspólną cechę – głównym przedmiotem
ich zainteresowania ma być człowiek.
Dziewiąty z kolei festiwal odbył się w dniach
4–8 maja 2011 roku w kinie „Neptun”. Dzielił się na kilka części tematycznych: Historie
o zwyczajnym szaleństwie, Dziecko na ekranie,
W pułapce przemocy, Zmierzch światów, Okna
na świat, Kobieta w obiektywie. W skład jury
weszli Jean-Gabriel Périot (Francja), Alexis Krasilovsky (USA) oraz Krzysztof Ptak,
których filmy zostały zaprezentowane w ramach pokazów specjalnych. Kobiety za kamerą autorstwa Krasilovsky wpisują się zresztą
w ostatni z wymienionych przeze mnie bloków tematycznych – opowiadają o zmaskulinizowanym przemyśle filmowym, w którym
reżyserki i operatorki stanowią mniejszość.
Z kolei krótkie dokumenty Périota są ciekawe pod względem formalnym: ich autor lubi
wykorzystywać inne materiały filmowe lub
fotograficzne, tworząc dokumentalne kolaże,
w których – jak sam przyznaje – stara się zaakcentować, że to, co kiedyś było prywatne, za
sprawą filmu może stać się publiczne. Krzysztof Ptak zaprezentował z kolei film Wojtka
Smarzowskiego Dom zły, do którego jest autorem zdjęć.
Wśród pokazów specjalnych 9. Gdańsk DocFilm Festival pojawiły się filmy islandzkie,
w Polsce mało znane, właściwie w ogóle niedostępne. Koordynatorem przeglądu był filmoznawca Sebastian Jakub Konefał, który
podczas swojego pobytu na Islandii miał okazję zapoznać się z tamtejszą kinematografią.
Ozdobą pokazów był dokument Mistrzowie
wrzasku w reżyserii Ariego Alexandra Ergisa
Magnússona. Publiczności spodobał się również film Fridrika Thora Fridrikssona Diabelska wyspa, podobno jedna z najbardziej kosztownych produkcji islandzkich.
Zaprezentowane podczas ostatniego festiwalu filmy mają różnorodną formułę: niektóre
to klasyczne dokumenty obserwacyjne, część
z nich wykorzystuje odautorski komentarz
z offu. Pojawiają się filmy ascetyczne, ciche, bez
wykorzystania muzyki, prezentujące wyłącznie
sytuacje, w których znajdują się bohaterowie
(Złamany księżyc Marcosa Negrão), ale również takie, w których istotne jest wywarcie
emocjonalnego wpływu na widzach za pomocą zdjęć, muzyki lub tematu (Popatrz Adama
Palenty opowiadający o dwojgu niewidomych
dzieci). Niektóre z zaprezentowanych obrazów
oscylują na granicy dokumentu i innych form
filmowych. Niebieskie niebo, ciemny chleb Ilyi
Tomashevicha jest liryczną etiudą, bardziej
niż zachowania konkretnych bohaterów pre- 4
4
FESTIWALE, KONKURSY 85
zentującą impresjonistycznie naszkicowany
krajobraz (rozmazane, często nieostre zdjęcia
sprawiają, że istotnie można porównać film do
tego kierunku w sztuce). Z kolei Plastik i szkło
(reż. Tessa Joosse) to dziewięciominutowy minimusical, w którym libretto komponuje się
z dźwięków produkowanych przez fabrykę
(swoją drogą łudząco przypomina to sceny
z Tańcząc w ciemnościach Larsa von Triera).
Zwycięzcą festiwalu został Słowak Miroslav
Remo z filmem Arsy-Versy. Jest to dzieło autotematyczne: opowiada bowiem o losach zafascynowanego fotografią i filmem Lubosa. Jury
z pewnością doceniło nie tylko ten naddany
sens filmu, ale również dowcip będący cechą
zarówno głównego bohatera, jak i reżysera
filmu. Najzabawniejsze są sceny, gdy bohater
przesiaduje godzinami w jaskiniach, czekając
na nietoperze. Lubos jest zafascynowany tymi
zwierzętami i na potrzeby swojego projektu
nawet się za nie przebiera. Jego dziecinne zachowania być może nie śmieszyłyby tak bardzo, gdyby nie to, że mężczyzna skończył już
czterdzieści lat.
Wyróżnienie otrzymał Marcin Koszałka za
Deklarację nieśmiertelności. Decyzja o uhonorowaniu reżysera ucieszyła mnie, ponieważ był
on moim faworytem. W jego filmie zachwycają zarówno ujęcia (dynamiczna akcja w statycznym kadrze), jak i tematyka: głównym bohaterem Deklaracji nieśmiertelności jest wspinacz
wysokogórski, który opowiada o swojej pasji
i starzeniu się. Co ważne, Piotr Korczak jest
przyjacielem Koszałki – autobiografizm, z którego słynie reżyser, został po części zachowany
także w tym wypadku, choć Deklaracja nieśmiertelności znacznie różni się od poprzednich
filmów tego dokumentalisty.
Kolejne wyróżnienie należy do Listów z pustyni Micheli Occhipinti. Ten film wcześniej
otrzymał nagrodę za zdjęcia na festiwalu Plus
Camerimage. Jego głównym bohaterem jest
listonosz, który przemierza indyjską pustynię
Thar, by wypełnić swoje obowiązki. Film podzielił publiczność: część była znudzona jego
86 PRZEZROCZE Nr 1
statycznością i wolnym tempem – zwłaszcza
że był to ostatni wieczorny pokaz pierwszego
dnia festiwalu. Jury jednak późna pora projekcji nie zniechęciła.
Publiczności festiwalu najbardziej przypadł
do gustu film Lucy Walker Śmietnisko, opowiadający o projekcie Vika Muniza. Artysta
przybywa do Rio de Janeiro, by razem z pracownikami miejskiego wysypiska tworzyć
ich portrety, układając je ze śmieci. Jednocześnie poznajemy prywatną historię każdej
z tych osób. Funkcję dramaturgiczną w filmie
Walker pełni melancholijna muzyka Moby’ego. Wszystkie te składniki zagwarantowały
reżyserce nagrodę publiczności gdańskiego festiwalu.
Festiwal zakończył pokaz specjalny filmu
Czarny czwartek. Janek Wiśniewski padł. Jego
reżyser, Antoni Krauze, otrzymał nagrodę za
całokształt twórczości. Najnowszy film Krauzego został wybrany z rozmysłem: choć do
najlepszych nie należy, świetnie wpisuje się
w tematykę festiwalu. Ponadto jego dyrektor
jest jednym z producentów Czarnego czwartku…
Publiczność ostatniej edycji Gdańsk DocFilm
Festival dopisała – zainteresowanie było większe niż w poprzednich latach, co bardzo cieszy
organizatorów. Informacja o wydarzeniu mogłaby jednak zostać lepiej rozpropagowana.
Wszystko jest kwestią wysokości dotacji, która
niestety nie jest adekwatna do liczby widzów.
Pozostaje liczyć na to, że festiwal – pomimo
kłopotów finansowych, z którymi borykają się
organizatorzy wielu gdańskich imprez kulturalnych – w kolejnych odsłonach również będzie udany.
g
Historia i histeria
czyli o XIX Międzynarodowym Festiwalu Sztuki
Autorów Zdjęć Filmowych Plus Camerimage
Paweł Biliński
Ostatnia edycja międzynarodowego festiwalu Plus Camerimage z pewnością zapisze się
w annałach rodzimej kinematografii – po raz
piąty główną nagrodę, Złotą Żabę, otrzymał
polski operator. W roku 2011 wyróżniono
zdjęcia Jolanty Dylewskiej do filmu Agnieszki Holland W ciemności. Wcześniej pozłacaną
statuetkę dostawali kolejno: Artur Reinhart
(dwukrotnie: za Wrony i Wenecję), Piotr Sobociński (Siódmy pokój) oraz Krzysztof Ptak
(Edi).
Odbywający się w Bydgoszczy (dopiero od
dwóch lat – wcześniej impreza miała miejsce
w Toruniu i w Łodzi) festiwal zawsze stawia
przed widzem dość trudne wyzwanie, któremu nie tak łatwo sprostać. Wszyscy starają
się intuicyjnie postrzegać dzieło „całościowo” – nie rozpatrując jednego z elementów w
oderwaniu od pozostałych. Z drugiej jednak
strony, trudno nie patrzeć na konkursowe filmy przez pryzmat indywidualnych osiągnięć
operatora.
Plus Camerimage to bodaj jedyne miejsce na
świecie, gdzie „gwiazdami” są nie aktorzy lub
reżyserzy, ale właśnie ludzie odpowiedzialni za zdjęcia. Jak co roku, tak i na ostatnią
edycję przyjechali operatorzy z całego świata
– wśród nich również odbierający nagrodę za
całokształt twórczości John Seale, m.in. autor
zdjęć do Angielskiego pacjenta, czy Ed Lachman, który wraz z Toddem Haynesem odebrał
wyróżnienie za duet operator–reżyser.
Plus Camerimage to wreszcie festiwal pełen
konkursów (łącznie jest ich siedem) i poka-
zów specjalnych filmów, które mają tu polską
(a czasem i światową) premierę. Trwająca siedem dni impreza ma do zaoferowania paletę
różnego rodzaju przeglądów i retrospektyw.
W gmachu bydgoskiej Opery Nova można
było zobaczyć nie tylko konkursowe filmy,
ale też uczestniczyć w warsztatach ze światowej sławy operatorami i innymi ludźmi kina.
Ponadto na korytarzach rozstawiane są stoiska promujące sprzęt fotograficzny – można
więc mówić o swego rodzaju targach reklamowych.
Ten ogrom atrakcji nie może jednak przysłonić najistotniejszego, czyli możliwości zobaczenia wielu ważnych (zwłaszcza pod względem plastyki obrazu) dzieł. Liczący piętnaście
filmów konkurs główny to swoista panorama
największych osiągnięć operatorów z całego
świata.
Zacząć wypada od nagrodzonego Złotą Żabą
W ciemności Holland, z miejsca okrzykniętego
rewelacją festiwalu. Film opowiada o grupie
uciekających z getta Żydów, dla których jedyną nadzieją na przeżycie wojny jest pozostanie
w kanale i opieka Leopolda Sochy – prostego
człowieka, który robi wszystko, by nie popaść
w kłopoty. Autorka Europy, Europy, podobnie
jak w swoich poprzednich dziełach, w centrum wydarzeń stawia głównego bohatera,
który od początku akcji wcale nie wydaje się
być jednoznacznie pozytywną postacią, mimo
iż oferuje pomoc Żydom. Realizacja filmu
z pewnością nie należała do najprostszych.
Wszak jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej An- 4
4
FESTIWALE, KONKURSY 87
drzej Munk zrezygnował z realizacji Kanału,
argumentując swoją decyzję brakiem odpowiednich warunków. Tymczasem film Holland broni się przede wszystkim rewelacyjną
grą Roberta Więckiewicza oraz zdjęciami Dylewskiej, której udało się na tyle sugestywnie
oddać panującą w kanale atmosferę, że widz
ma poczucie, jakby współuczestniczył w przerażających warunkach, w jakich musieli przez
rok przebywać Żydzi.
Muszę jednak przyznać, przy całym szacunku dla warsztatu operatorki W ciemności, że
największe wrażenie zrobiła na mnie oprawa wizualna nietypowej adaptacji romansu
Emily Brontë. Wichrowe wzgórza w reżyserii
Andrei Arnold na tle wszystkich filmów konkursowych imponowały świeżością spojrzenia
i nieczęsto spotykaną wrażliwością na detal.
Znacząco stosowana subiektywizacja i jednocześnie niewielka odległość, z jakiej możemy
obserwować poszczególne postaci i przedmioty, pomagają w identyfikacji z bohaterem,
z którym (z wielu przyczyn) niełatwo jest się
nam utożsamić. Szkoda więc, że za stworzenie tak olśniewającej warstwy wizualnej filmu
zdecydowano się nagrodzić operatora, Robbie’ego Ryana, jedynie Brązową Żabą.
Zasłużenie druga nagroda powędrowała za
to w ręce Mahmouda Kalariego, autora zdjęć
do jednego z najważniejszych filmów roku –
Rozstania Asghara Farhadiego. Cieszy to tym
bardziej, iż Kalari należy do tych twórców,
których oko jest niezwykle czułe – zarówno
na krajobraz (co udowodnił we wcześniejszych dziełach), jak i na człowieka. Rozstanie
jest tak dynamicznie nakręconym dramatem,
że dzięki zastosowanej poetyce nabiera cech
klasycznego dreszczowca – tyle że bez intrygi kryminalnej, ale za to z wyeksponowanym
społecznym tłem.
W trakcie trwania dziewiętnastej edycji festiwalu dało się zauważyć, że pokazywane filmy
ogniskują się wokół dwóch kręgów tematycznych: pierwszym z nich jest rozpatrywana pod
różnym kątem historia i szeroko rozumiana
88 PRZEZROCZE Nr 1
temporalność (wymienione już W ciemności,
Róża Wojciecha Smarzowskiego, Nagroda
Pauli Markovitch, Drzewo życia Terrence’a
Malicka, wreszcie Faust Aleksandra Sokurowa), drugim zaś – i to znacznie wyraźniejszym
– seks i szeroko rozumiana cielesność. Do tej
grupy z pewnością można włączyć dwa filmy
pokazywane w dniu otwarcia festiwalu: Wstyd
Steve’a McQueena oraz Histerię Tanyi Wexler,
oba zresztą ze zdjęciami tego samego operatora, Seana Bobbitta. Nowy obraz autora
Głodu zachwycił wcześniej krytyków weneckiego festiwalu, mnie jednak nieco rozczarował. Przede wszystkim historia uzależnionego
od seksu Brandona, choć rzeczywiście trafnie
uderza w czuły punkt wyjałowionej z emocji ponowoczesności, podszyta jest dydaktyzmem i wyłożonym eksplicytnie morałem,
o co nie podejrzewałbym tak samoświadomego reżysera jak McQueen. Mimo to uważam,
że Wstyd jest dziś filmem potrzebnym i należą mu się słowa uznania. Czego nie da się
niestety powiedzieć o Histerii, która stara się
być „niegrzeczna”, ale ugina się pod naporem
topornego scenariusza klasycznej komedii romantycznej. Wyszedł z tego film niezdarny –
ani śmieszny, ani romantyczny, ani tym bardziej podszyty nutą perwersyjności.
Na tle wyżej wymienionych filmów lepiej
wypada duńska produkcja Nie ma tego złego
debiutanta Mikkela Munch-Falsa. Składająca
się z czterech przeplatanych wątków fabuła
opowiada o skrywanych przez nas problemach
seksualnych. Czyny, jakich dopuszczają się
główni bohaterowie, w ich oczach pozostają
nie do zaakceptowania przez społeczeństwo.
W tym kontekście uznawana za wyzwoloną
seksualnie Dania w obiektywie Munch-Falsa
wygląda trochę jak zawstydzone dziecko przyłapane na niewinnej „zabawie siusiakiem”.
Sposób posługiwania się ironią, jednocześnie
bijące z filmu ciepło, zapowiadają kolejnego
ciekawego autora na mapie duńskiego kina.
Szkoda, że inny obraz – również pokazywany
w ramach głównego konkursu – Trzy Toma
Tykwera, raził i pretensjonalnością, i wydumanym do granic możliwości scenariuszem
o trójkącie pomiędzy kobietą i dwoma mężczyznami.
Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na film
otwarcia, który – jak się miało okazać – został
do końca festiwalu moim ulubieńcem. Tym
filmem jest Rzeź Romana Polańskiego, która
– owszem – wygląda nieco teatralnie, jednak
imponuje zarówno precyzją scenariusza, jak
i grą aktorską kwartetu Winslet–Foster–Reilly–Waltz. Ostrze krytyki Polański kieruje na
wiecznie zabiegane społeczeństwo (najpewniej
amerykańskie), które nie potrafi rozmawiać
ze sobą na tyle dojrzale, by nie dochodziło do
dziecinnych przepychanek pomiędzy dorosłymi. Jako komedia Rzeź wywołuje podobne
emocje, co Dzień świra – śmiejemy się z samych siebie i jednocześnie zdajemy sobie z tego
sprawę. Szkoda, że podobnego dystansu zabrakło wielu twórcom pokazującym na festiwalu
swoje filmy.
Jak widać – nie tylko historia i seksualna histeria były tematami tegorocznej edycji Plus
Camerimage. To, czego z pewnością na festiwalu zabrakło, to wizyta znanego aktora bądź
aktorki. Kogoś, kto wzbudziłby podobnie
wielkie emocje, jakie towarzyszyły rozmowom z Viggo Mortensenem – jednym z gości
poprzednich edycji. Nie ukrywam, że do tej
odsłony najlepiej nadawałby się Nicolas Cage,
który zagrał główne role w wyświetlanych tutaj Bogu zemsty i Anatomii strachu. Z pewnością byłoby wielce interesujące wysłuchać aktora, który mógłby wyjaśnić wprost, czy jego
metoda opiera się na autoironii, czy też rzeczywiście filmy, w jakich gra ostatnio, to niezamierzone autoparodie. Oby tę wątpliwość
rozwikłano w najbliższych latach.
g
FESTIWALE, KONKURSY 89
Oscarowy powrót
do przeszłości
Jakub Neumann
W zeszłym roku ceremonia rozdania Oscarów
miała przyciągnąć przed ekrany młodszych
widzów. W roli gospodarzy wystąpili popularni aktorzy: Anne Hathaway i James Franco.
Wbrew oczekiwaniom nie udźwignęli jednak
powierzonych im ról. W tym roku Akademia
zaprosiła na ich miejsce Billy’ego Crystala, który wcześniej prowadził galę wręczenia Oscarów
aż 8 razy. Uwzględniając to, że ceremonię wypełniały bloki, w których wybrani aktorzy opowiadali o swoich ulubionych filmach, wszystko
stało się jasne – najwięcej czasu poświęcono na
rozpamiętywanie tego, co na ekranie królowało
w przeszłości. Dlaczego?
Kilka lat temu Akademia podwoiła liczbę nominacji w kategorii Najlepszy Film, aby uniknąć sytuacji analogicznych do pominięcia tak
ważnej produkcji jak Mroczny rycerz. Od tego
roku nominowanych filmów miało być od
5 do 10, aby zapobiec typowaniu słabych filmów na siłę (jak np. Wielki Mike). To tłumaczy nietypową liczbę 9 tegorocznych nominowanych. Spośród nich jedynie Spadkobiercy są
w całości osadzeni we współczesności. Może
więc nie ma sensu ganić producentów oscarowej gali za stronienie od bieżących wydarzeń,
skoro nie znajdziemy ich w rzekomo najlepszych filmach roku? Jednak czy można poważnie traktować listę, na której brak Melancholii
albo Drive – i to kosztem nisko ocenianych
filmów, takich jak Czas wojny i Strasznie głośno, niesamowicie blisko?
Dwa filmy wygrały w pięciu kategoriach. Artysta, hołd dla kina niemego, otrzymał nagrody
90 PRZEZROCZE Nr 1
m.in. dla najlepszego filmu, reżysera (Michel
Hazanavicius) i aktora (Jean Dujardin). Spośród laureatów Oscara dla najlepszego filmu
jest to pierwsza niema produkcja od czasu
Skrzydeł (zwycięzca pierwszej edycji w roku
1928), pierwszy czarno-biały film od czasu Listy Schindlera i wreszcie pierwszy opowiadający
o kręceniu filmu… w ogóle. Jednocześnie trudno nie zauważyć, jak bardzo ograniczony jest
komercyjny potencjał tego typu dzieła, dlatego
w kinach Artysta nie mógł spotkać się z takim
samym aplauzem, co wysokobudżetowe blockbustery. Może więc sztuczne zapełnianie gali
wspomnieniami gwiazd miało odwrócić uwagę
widowni od faktu, że najważniejsze nagrody
dostał niemal anonimowy film z Francji. Drugi
wielki wygrany, Hugo i jego wynalazek Martina
Scorsesego, zgarnął z kolei nagrody w tzw. kategoriach technicznych.
Christopher Plummer (82 lata) otrzymał
Oscara za rolę w Debiutantach, przechodząc
do historii jako najstarszy zdobywca złotej statuetki. W roli homoseksualisty, który u schyłku życia „wychodzi z szafy”, idealnie wpasował
się w gusta Akademii. Octavię Spencer uhonorowano za rolę w Służących jako szóstą czarnoskórą aktorkę w historii Oscarów. Służące
miały olbrzymie szanse, by stać się pierwszym
filmem, który zdobyłby nagrodę dla najlepszej
aktorki pierwszo- i drugoplanowej dla czarnoskórych wykonawczyń. Tak się jednak nie
stało, jako że Viola Davis, gwiazda Służących
i faworytka oscarowego wyścigu, przegrała
z Meryl Streep. Było to jedno z największych
zaskoczeń całej ceremonii. Niewielu spodziewało się wygranej Streep, która nie otrzymała Oscara od prawie 30 lat, choć w tym roku
zdobyła już 17 nominację. Legendarna aktorka wcieliła się w postać Margaret Thatcher
i swoją znakomitą interpretacją praktycznie
uratowała Żelazną damę. Jako jedna z nielicznych aktorek zdobyła 3 Oscary i w tej chwili
ustępuje jedynie Katharine Hepburn (4 statuetki).
Polaków najbardziej interesowała szansa na
zdobycie pierwszego Oscara dla Najlepszego
Filmu Nieanglojęzycznego. Reprezentował
nas film W ciemności Agnieszki Holland, który
na ekrany wszedł dopiero 5 stycznia bieżącego roku, ale wcześniej był dystrybuowany na
tygodniowych płatnych pokazach i w ramach
festiwali, aby spełnić regulaminowe wymogi
Akademii. Za międzynarodowym sukcesem
produkcji stoją tematyka Holokaustu, znane nazwisko reżyserki, milionowa widownia
w polskich kinach i amerykański dystrybutor. Ostatecznie jednak zwyciężyło Rozstanie.
Rodzinny dramat osadzony we współczesnym
Iranie podbił serca krytyków na całym świecie. Nie inaczej było w Polsce, gdzie magazyn
„Kino” uznał dzieło Asghara Farhadiego za
najlepszy film ubiegłego roku, podobnie jak
autorzy tego almanachu. Akademia Filmowa
przyznała mu zresztą nominację w kategorii
Najlepszy Scenariusz Oryginalny. Szkoda, że
nie trafił na listę najlepszych filmów, ale jako
produkcja obcojęzyczna i osadzona we współczesnym Iranie miał na to niewielkie szanse.
Sama Agnieszka Holland również nie kryła zachwytu nad Rozstaniem i przyznała, że to nie
wstyd przegrać z takim konkurentem. Przy
okazji porównała siebie do Martina Scorsesego, który według niej został pokonany przez
„idiotyczną wydmuszkę”, co w chlubiącej się
Artystą Francji spotkało się z oburzeniem.
W ciemności zapisuje się tymczasem jako
9 polski film nominowany do Oscara w kategorii Najlepszy Film Nieanglojęzyczny (wcześniej były to Nóż w wodzie, Faraon, Potop,
Ziemia obiecana, Noce i dnie, Panny z Wilka,
Człowiek z żelaza i Katyń), a Polska pozostaje drugim najczęściej nominowanym krajem,
który nigdy nie zdobył Oscara, po Izraelu (10
przegranych). To też sukces.
g
FESTIWALE, KONKURSY 91
Co polskie filmowe
morze przyniosło
do Gdyni
36. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych
Krystyna Weiher
Kolejna edycja, kolejne filmy, kolejna nadzieja. Na co? Żeby wygrał najlepszy. Albowiem
nad gdyńskim festiwalem od dawna ciąży opinia, że Złote Lwy trafiają w niewłaściwe ręce.
I tym razem było podobnie. Otóż każdy zastanawiał się, na ile film Jerzego Skolimowskiego
Essential Killing, który zdobył aż sześć Złotych
Lwów, jest filmem polskim. Wszak już w samej
nazwie festiwalu zawarta jest zasada głównego
konkursu, a dzieło Skolimowskiego było jedynie koprodukowane w Polsce. Skandal? Raczej
nie. W końcu reżyser jest nasz, Polski.
Gdyński festiwal jest jedynym z największych wydarzeń filmowych w Polsce. O jego
odmienności od pozostałych świadczy idea
promowania przede wszystkim rodzimej kinematografii, zarówno tej mainstreamowej, jak
i kina niezależnego oraz twórców młodych.
Obok Konkursu Głównego, w którym wzięły udział filmy powstałe w trakcie ostatniego
roku, odbyła się Panorama Polskiego Kina,
gdzie również pokazano najnowsze produkcje, które jednak nie zmieściły się w gronie
najlepszych. Nowy dyrektor artystyczny, Michał Chaciński, postawił sobie za cel zmniejszenie liczby filmów konkursowych. I tak dla
przykładu Księstwo Andrzeja Barańskiego, pomimo pozytywnych opinii, nie brało udziału
w rywalizacji.
Nominowanych do Złotych Lwów było jedynie dwanaście filmów. Mocna selekcja wpłynęła na wysoki poziom konkursu – nie znalazły się w nim filmy słabe, niewarte obejrzenia.
Skład jury Konkursu Głównego wskazuje na
92 PRZEZROCZE Nr 1
umiędzynarodowienie polskiego festiwalu.
Do oceniających należeli: Paweł Pawlikowski, Ryszard Lenczewski, Ari Folman, Maja
Ostaszewska, Mariusz Treliński, Walter Kirn,
Leszek Możdżer, Robert McMinn i Ludmilla
Cvikova. Jury postanowiło uhonorować największą liczbą nagród (w tym za film i reżyserię) Essential Killing Jerzego Skolimowskiego, przez co stał się on niekwestionowanym
zwycięzcą festiwalu. Czy wcześniejszy sukces
w Wenecji, udział zachodnich koproducentów i brak bariery językowej wpłynęły na wygraną – trudno powiedzieć. Abstrahując od
zalet tego dzieła – wielu krytyków zwróciło
uwagę na nieaktualność jego formy, gdzie dramat wojny w Afganistanie został ukazany poprzez głębokie zanurzenie opowiadanej historii w metaforyce (najczęściej polskiej – w tym
biały koń), przez co film stracił rzekomo na
wiarygodności. I choć zamysłem Skolimowskiego było silne utożsamienie widza z głównym bohaterem, Mohammedem (Vincent
Gallo), to poetyckość i nasycenie symbolami
wywołały raczej efekt odwrotny od zamierzonego.
Drugim na podium – zwycięzca dwóch Srebrnych Lwów oraz dwóch Złotych Lwów – był
film Sala samobójców młodego reżysera Jana
Komasy. Dzieło ukazuje problemy młodzieży
w dobie Internetu – główny bohater, Dominik (Jakub Gierszał), ulega sile wirtualnego
świata. Sala samobójców to hybryda – Komasa
połączył rzeczywistą grę aktorów z animacją
awatarów, tworząc nierozerwalną całość. Ko-
Jerzy Skolimowski odbiera nagrodę
w Gdyni
lejnym niekonwencjonalnym dziełem nagrodzonym w Gdyni był Młyn i krzyż Lecha Majewskiego, zdobywca Nagrody Specjalnej Jury
i trzech Złotych Lwów. Majewski pokusił się
o stworzenie filmu o obrazie Droga na Kalwarię Bruegla, łącząc aktorów z technologią
CGI. Warto nadmienić, że praca nad Młynem
i krzyżem trwała aż trzy lata.
Największym faworytem dziennikarzy i publiczności, a przy tym dziełem wielce niedocenionym, okazał się trudny obraz Wojtka Smarzowskiego Róża. Film został uhonorowany
Złotym Lwem jedynie dla Marcina Dorocińskiego za rolę pierwszoplanową. Róża zasługiwała na większe uznanie, albowiem Smarzowski, jak nikt inny, potrafi opowiadać historie,
w których gwałtowne emocje mieszają się
z okrucieństwem i liryzmem. I choć film ukazuje wydarzenia z 1945 roku, to jednak widz
nie odczuwa, że akcja dzieje się w dalekiej
przeszłości. Drugim niedocenionym filmem
był Wymyk Grega Zglinskiego, który zdobył
co prawda trzy Złote Lwy, w kategoriach debiut lub drugi film (ex aequo z Bartoszem Konopką), najlepszy scenariusz (Janusz Margański i Greg Zglinski) oraz drugoplanowa rola
kobieca (Gabriela Muskała), ale i tak został
przyćmiony przez Różę, Salę samobójców i Essential Killing. Film można zakwalifikować do
nowego wymiaru kina moralnego niepokoju.
Pokazuje on współczesną historię Kaina i Abla,
podszytą strachem i tchórzostwem. Bracia
Alfred i Jerzy (Robert Więckiewicz i Łukasz
Simlat) są współwłaścicielami firmy, wobec
której obaj mają odmienne plany. Jednak nie
to stanowi fabułę filmu, lecz los, który podsunął nieoczekiwane rozwiązanie konfliktu.
Pozostałe filmy z Konkursu Głównego, które
zostały nagrodzone nie więcej niż dwoma Złotymi Lwami, to Daas Adriana Panka (debiut),
Italiani Łukasza Barczyka, Ki Leszka Dawida, Lęk wysokości Bartosza Konopki (debiut)
i W imieniu diabła Barbary Sass. Wyróżnienie
Jury otrzymał film Antoniego Krauzego Czar- 4
4
FESTIWALE, KONKURSY 93
ny czwartek za „wyjątkowy wkład w pielęgnowanie narodowej świadomości i za wyjątkowo
osobistą nutę w kinie dotykającym wydarzeń
historycznych”.
Obok Konkursu Głównego dużą część festiwalu stanowił Konkurs Młodego Kina. Projekcje
tych krótkometrażowych produkcji odbywały się w pięciofilmowych blokach. Zwyciężył
Bez śniegu Magnusa von Horna, wyróżnienie
otrzymał Magnus Arnesen za Zaśpiewaj mi do
snu, a nagrodę specjalną przyznano Koleżankom Sylwestra Jakimowa. Niestety, nie doceniono filmu Marcina Bortkiewicza Portret
z pamięci, który w bardzo delikatny sposób
ukazuje dramat rodziny opiekującej się babcią
chorą na alzheimera.
Podczas 36. FPFF nie zabrakło imprez towarzyszących, takich jak Przegląd Kina Niezależnego, Retrospektywy (Pawła Pawlikowskiego), Polonica, czyli filmy z polskim akcentem,
wśród których pokazano Spokój w duszy Vladimira Balko z Robertem Więckiewiczem.
Gdyńskimi specjałami są cykle Masterclass:
Anatomia sceny oraz Prezentacje Techniczne:
Jak to się robi?, podczas których rozpatrywane
są fragmenty poszczególnych filmów (najczęściej przy udziale samych twórców), zarówno
pod względem fabularnym, jak i technicznym.
Tym razem mówiono o Popiele i diamencie
Andrzeja Wajdy, Iluminacji Krzysztofa Zanussiego, Kopii mistrza Agnieszki Holland, filmie
Baby są jakieś inne Marka Koterskiego oraz
wybranych dziełach z Konkursu Głównego.
Kolejnym wydarzeniem były projekcje filmów w sekcji Nadrealizm w Kinie Polskim,
między innymi Diabła Andrzeja Żuławskiego oraz Wiecznych pretensji Grzegorza Królikiewicza. Nie zabrakło też miejsca na Czystą
Klasykę – pokazano Do widzenia, do jutra Janusza Morgensterna, Eroicę Andrzeja Munka,
Faraona Jerzego Kawalerowicza, Niewinnych
czarodziei Andrzeja Wajdy oraz Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Hasa. Osobną
kategorię tworzyły Filmy z Gdyni – zarówno
pełnometrażowe (np. Zimowy ojciec Johan-
94 PRZEZROCZE Nr 1
nesa Schmida), jak i krótkometrażowe, pochodzące z warsztatów filmowych. Akcentem
międzynarodowym była Panorama Europy
Środkowo-Wschodniej, w której wyróżniał
się film Wtorek, po świętach w reżyserii Radu
Munteana.
36. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych
ukazał stale rosnący poziom polskiej kinematografii. Michał Chaciński sprawdził się w roli
dyrektora artystycznego, wybierając dobre,
mocne filmy do Konkursu Głównego. Brakuje jednak porządnej organizacji technicznej,
która zniwelowałaby problemy związane z dostaniem się na pożądany seans. Od rana brakuje wejściówek na filmy, a ci, którzy je zdobyli, muszą stać w gigantycznych kolejkach
pod salą kinową. Oczywiście uprzywilejowani
– z akredytacjami – nie mają takich kłopotów,
ale przeciętny festiwalowicz musi się z tym borykać na każdym kroku. W oczekiwaniu na
kolejną edycję liczę na poprawę. I znów kolejny rok, kolejne filmy i kolejne nadzieje.
g
Dyskusyjny Klub Filmowy Miłość Blondynki, działający pod patronatem Uniwersytetu Gdańskiego od 1994 roku, przygotowuje szereg atrakcyjnych wydarzeń kulturalnych na terenie Trójmiasta, realizowanych w ramach Akademickiego Centrum
Kultury UG Alternator.
Istotą DKF-u jest edukacja i promocja szeroko pojętej kultury filmowej, prezentowanie ambitnych, ciekawych dokonań światowej i rodzimej kinematografii. W oparciu
o autorskie projekty prezentujemy cykle oryginalne, nietypowe, zyskując przychylność publiczności. Nasza oferta filmowa skierowana jest do wszystkich miłośników
dobrego kina.
Zatem jeśli kochasz kino bądź dopiero chcesz się w nim rozkochać, masz ochotę podyskutować, poznać ciekawych i pełnych pasji ludzi – zapraszamy na nasze seanse
filmowe. Bo dla nas najważniejsze to LUDZIE – KINO – PASJA!
Repertuar kinowy w roku 2012 :
Cykle filmowe: SPORT W KINIE i KINO WOBEC INNYCH SZTUK
Festiwal Kultury Azjatyckiej MADE IN AZJA: MADE IN CHINA
Spotkania z reżyserami KINEMATOGRAF POLSKI: MAŁGORZATA SZUMOWSKA
Kino dokumentalne EUROPA BEZ FIKCJI
Kontakt:
[email protected]
www.dkf.pl
www.facebook.com/dkfmiloscblondynki
Spotkanie w windzie
z Wojtkiem Smarzowskim
Wojtek Smarzowski to (w naszej ocenie) najważniejszy polski reżyser młodego pokolenia. Jego
filmy już stanowią ważny rozdział we współczesnej kinematografii. W 2011 roku wielkim sukcesem okazał się ostatni film Smarzowskiego – Róża, który zgarnął mnóstwo nagród festiwalowych, m.in. w Gdyni i Warszawie, a ostatnio 7 Orłów.
Jako cel, prawie niemożliwy do spełnienia, postawiliśmy przed sobą wywiad ze Smarzowskim.
Ku naszej uciesze, po wielu trudach i zmaganiach, udało się dotrzeć do reżysera. Ze względu
na jego brak czasu (spowodowany pracą nad 7 dniami) nasza rozmowa nie trwała zbyt długo.
Zupełnie jak w windzie – tylko kilka pytań.
Krystyna Weiher: Łatwo zrobić w Polsce
„smarzowski” film?
Wojtek Smarzowski: Muszę przyznać, że dzisiaj o wiele łatwiej niż wczoraj.
A robiąc filmy, myśli Pan o swoim potencjalnym widzu?
Kręcę filmy najlepiej jak potrafię i wierzę, że
znajdą się tacy widzowie, którzy mają podobną do mojej wrażliwość.
Ale przyzna Pan, że „smarzowskie” filmy
mogą wydawać się niezrozumiałe poza granicami Polski (a i tu często wzbudzają wątpliwości). Nie boi się Pan, że za jakiś czas
szeroko rozumiana publiczność przestanie
interesować się dziełami Smarzowskiego?
Czy moje filmy są niezrozumiałe? Nie wiem,
wątpię. Wędrują przecież po festiwalach zagranicznych, więc ktoś je tam wcześniej ogląda,
ktoś zaprasza, czasem nawet dostajemy nagrody, więc chyba z tym brakiem zrozumienia nie
jest tak źle. Owszem, nie proponuję widzowi
96 PRZEZROCZE Nr 1
łatwego kina, bo też i nie interesuje mnie robienie filmów dla każdego. Nie nadskakuję,
nie schlebiam.
A czy zgodzi się Pan, że Polska kinematografia jest tak zakorzeniona w historii,
że nie potrafi z niej wyjść. Na przykład w
Iranie powstaje film, który dzieje się „tu
i teraz” (Rozstanie), u nas kręcony jest film
o Wałęsie…
Nie zgadzam się. Powstały przecież 33 sceny
z życia, Sztuczki, Wymyk, Wojna polsko-ruska
czy Sala samobójców, które pokazują, że w Polsce też powstają filmy o „tu i teraz”.
Odczuwa Pan „zagrożenie” ze strony młodszych reżyserów, takich jak Jan Komasa,
którzy opisują współczesność?
Nie, bo z nikim się nie ścigam. Im więcej reżyserów, którym o coś chodzi, tym lepiej.
Znajduje Pan dla siebie tematy we współczesnym świecie Facebooka i YouTube, czy
interesuje Pana wyłącznie rzeczywistość
historyczna? Może Pan zaoferować coś
bliskiego pokoleniu ’90, które nie ma doświadczenia PRL-u?
Ja nie prowadzę biura turystycznego czy sklepu, żeby komuś coś oferować. Robię filmy
różne, najważniejsze dla mnie, że autorskie,
teraz na przykład Drogówkę [czyli 7 dni –
dop. red.], której akcja dzieje się współcześnie
w Warszawie.
Dużo pomysłów w Pana głowie?
Kilka jest. Najbliższe to ekranizacje
Pod mocnym Aniołem Jerzego Pilcha
i Klary Izy Kuny. Czy się uda, zobaczymy.
Trzymam kciuki. Dziękuję
za rozmowę.
Dziękuję.
Co w tej chwili może Pan powiedzieć o Drogówce?
Siedmiu gliniarzy, siedem dni, siedem
grzechów. W tle korupcja, która zaczyna się na tylnym siedzeniu radiowozu,
a kończy w Brukseli.
Sukces Róży – sześć nagród w Gdyni,
teraz siedem Orłów – wpływa na Pana
motywująco przy pracy nad Drogówką, czy może poprzeczka tak się
podniosła, że trudno sprostać
wymaganiom?
Nagrody są miłe, ktoś docenia naszą
pracę. Ale jestem w stanie wyobrazić
sobie swoje życie bez Orłów,
a Drogówka nie będzie
dzięki nim ani
lepsza, ani gorsza.
SMARZOWSKI 97
Muzyka, Teatr, Taniec, Film – to główne strefy działań twórczych, które
rozwijamy w ramach Akademickiego Centrum Kultury „Alternator”. Działając
od trzydziestu lat przy Uniwersytecie Gdańskim, wspieramy inicjatywy
kulturalne szeroko rozumianego środowiska akademickiego. „Alternator”
otwarty jest na projekty studentów chcących zaprezentować się w przestrzeni
Uniwersytetu. Sprawny zespół menadżerów kultury zawsze służy pomocą
wszystkim, którzy mają ciekawe pomysły i chęci do ich realizacji.
Poza aktywnością kulturalną ACK włącza się w promocję zachowań
proekologicznych poprzez promocję kultury rowerowej, akcje montażu
stojaków rowerowych w przestrzeni UG czy zainicjowanie selektywnej zbiórki
odpadów, organizację paneli dyskusyjnych dotyczących alternatywnych
źródeł pozyskiwania energii.
ACK angażuje się także w realizację międzynarodowych projektów społecznokulturalnych takich jak Bike Toure, Moving Baltic See, Kinomobilne.
Wśród nowych realizacji warto wymienić: Kinematograf Polski –
retrospektywy filmowe i spotkania z twórcami polskiego kina, Muzyczne
Ugięcie, Wtorkową Scenę Teatralną.
Grupy działające w ramach ACK ALTERNATOR: Akademicki Chór UG,
Dyskusyjny Klub Filmowy UG „Miłość Blondynki”, Gabinet Ruchomych
Obrazów, Kulturalny Kolektyw UG, „Panoptikum” – czasopismo naukowe,
Studencka Agencja Fotograficzna UG, Teatr „Poczekalnia”, Teatr „Powstał”,
Teatr Tańca UG, Zespół Pieśni i Tańca UG JANTAR, Zespół Tańca Brzucha
UG AGADIR, Zespół Tańca Celtyckiego UG „Animus Saltandi”, Zespół Tańca
Irlandzkiego i Szkockiego UG „Trebraruna”, Żonglernia UG. Grupy i artyści
współpracujący z ACK UG: Grupa fireshow Mamadoo, W Gorącej Wodzie
Kompani, Zespół Kręgi.
Kontakt:
www.ack.ug.gda.pl
[email protected]
tel. (058) 523 24 50
tel/fax. (058) 523 23 00
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
W ciągu roku
powstaje milion filmów.
A ponieważ rok składa się tylko
z 365 dni, mądry kinoman zmuszony
jest do podejmowania rozważnych decyzji.
Każdy, kto zmarnował dwie godziny na zły film, zna to
nieprzyjemne uczucie. Zakładając, że w miesiącu oglądamy
średnio pięć złych filmów (a na pewno jest to liczba zaniżona),
a dwa razy w roku żałujemy pieniędzy wydanych na kino – marnujemy
przynajmniej jeden rok życia na frustrację i nerwy. A za źle wydane
pieniądze na bilety – moglibyśmy wykupić na emeryturze luksusową wycieczkę. „Przezrocze” zostało pomyślane jako szeroka
panorama kina w roku 2011 oraz jako poradnik – zarówno
dla tych, którzy nie wiedzą, co warto obejrzeć lub do
czego wrócić, jak i tych, którzy chcieliby skonfrontować własne spostrzeżenia
z takim oto sprawozdaniem.
.
.
.
..
.
.
..
.
.
.
..
..
..
.
.
.
..
..
..
.
.
..
..
..
.
.
.
..

Podobne dokumenty