mgr Tomasz Gumiela-Opis dzieła artystycznego

Komentarze

Transkrypt

mgr Tomasz Gumiela-Opis dzieła artystycznego
Akademia Muzyczna im Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy
Wydział Instrumentalny
Praca doktorska
w dziedzinie: sztuki muzyczne
w dyscyplinie artystycznej: instrumentalistyka
Rola fortepianowych środków ekspresji w kameralistyce wokalnej
na przykładzie wybranych polskich pieśni współczesnych
Autor: mgr Tomasz Gumiela
Promotor: prof. Katarzyna Popowa – Zydroń
1
PROGRAM
artystycznej części pracy doktorskiej
zarejestrowanej na nośniku CD:
1. Krystian Kiełb – Entre nous...280808
6 pieśni na sopran i fortepian do słów M. Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej
2. Witold Lutosławski – Morze, Dzwony cerkiewne
z cyklu 5 Pieśni do słów K. Iłłakowiczówny
3. Sławomir Czarnecki – Źródło bijące op. 10
na sopran i fortepian do słów H. Poświatowskiej
4. Iwona Kisiel – Liściu, osłoń mnie zielenią, Świt
z cyklu 6 Pieśni na mezzosopran i fortepian do słów M. Pawlikowskiej –
Jasnorzewskiej, H. Poświatowskiej i J. Iwaszkiewicza
5. Jerzy Młodziejowski – Fontanna, Powrót
z cyklu Szeptem do słów K. Iłłakowiczówny
6. Jerzy Sokorski – Czarny portret, Chwila na werandzie
pieśni do słów M. Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej
7. Jerzy Sokorski – Jesteśmy cisi oboje, Skąd tutaj śpiewać i o czym
pieśni do słów K. Iłłakowiczówny
8. Jerzy Sokorski – A zapach ci poślę, Z tęsknoty pisze się wiersze
pieśni do słów H. Poświatowskiej
2
Wykonawcy: Barbara Tritt – sopran, Tomasz Gumiela - fortepian
Opis artystycznej części
pracy doktorskiej
3
SPIS TREŚCI
Wstęp …………………………………………………………………………………... 5
Rozdział I: Ekspresja i środki i wykonawcze – zarys głównych zagadnień
1. Definicja ekspresji …………………………………………………………………
8
2. Ekspresja utworu – ekspresja wykonawcy ………………………………………...
9
3. Zarys pianistycznych środków wyrazu ……………………………………………. 14
4. Tendencje rozwoju ekspresji i środków wyrazu w muzyce fortepianowej XX w. ...
17
Rozdział II: Sztuka interpretacji kameralnej – między realizacją a kreacją
1. Pieśni na głos z fortepianem – krótki zarys historii gatunku i roli partii fortepianu .. 19
2. Praca nad interpretacją pieśni z perspektywy pianisty ……………………………
23
3. Poszukiwanie fortepianowych środków wykonawczych ………………………….
26
4. Pieśni na głos z fortepianem – partnerstwo kameralne ……………………………
27
Rozdział III: Analiza pieśni zawartych w artystycznej części pracy pod kątem
relacji słowno – muzycznych i użycia fortepianowych środków ekspresji
1. K. Kiełb - Entre nous… ……………………………………………………………….
30
2. W. Lutosławski - Morze, Dzwony cerkiewne ………………………………………..
39
3. S. Czarnecki - Źródło bijące op. 10 …………………………………………………..
44
4. I. Kisiel – ...Liściu, osłoń mnie zielenią, Świt ………………………………….
49
5. J. Młodziejowski – Fontanna, Powrót ………………………………………….
52
6. J. Sokorski - Czarny portret, Chwila na werandzie, Jesteśmy cisi oboje,
Skąd tutaj śpiewać i o czym, A zapach ci poślę, Z tęsknoty pisze się wiersze…...
54
Podsumowanie ………………………………………………………………………..
62
Bibliografia ……………………………………………………………………………
64
4
Summary ………………………………………………………………………………
66
Wstęp
Konstrukcja współczesnego fortepianu, udoskonalona szczególnie w XIX i początkach XX
wieku, pozwala na niesłychanie bogate operowanie środkami pianistycznej ekspresji. Zróżnicowane
brzmienie, efekty kolorystyczne i poszukiwanie kompromisu między perkusyjnym sposobem
wydobywania dźwięku, a potrzebą osiągnięcia jego wokalnej wręcz śpiewności, zawiera się w
czterech podstawowych środkach wyrazu: artykulacji, dynamice, agogice i pedalizacji. Odpowiedni
dobór poszczególnych elementów i świadome ich zastosowanie daje bogate możliwości
zróżnicowania stylistyki, wyrażania emocji i budowania nastrojów, oraz współtworzy niezwykle
istotną wartość - barwę dźwięku.
Kameralistyką wokalną zajmuję się od kilkunastu lat. Współpraca ze śpiewakami i
obcowanie z literaturą wokalną otworzyło przede mną zupełnie nową perspektywę postrzegania
muzyki, uświadamiając równocześnie konieczność rozwiązania szeregu pianistycznych zagadnień
wykonawczych pojawiających się wraz ze specyfiką różnorodnych gatunków wokalno –
instrumentalnych. Jednym z nich są pieśni na głos z fortepianem. Idea tego gatunku zakłada
współistnienie dwóch instrumentów, których relacje opierają się na dialogu i wzajemnym
oddziaływaniu i dopełnianiu. W zależności od warstwy słownej, stylistyki, faktury i wielu innych
elementów, dialog ten może przybierać różne formy realizacji dźwiękowej i wyrazowej. Struktura
partii fortepianu i jej interpretacja ma tu znaczenie kluczowe. Prowadzona w pełnej symbiozie z
logiką i artykulacją tekstu uwypukla jego znaczenie, dzięki harmonii nadaje koloryt i wzmacnia
przekaz emocjonalny. Może być zarówno idealnym tłem, jak i pełnić rolę pierwszoplanową.
Literatura z zakresu kameralistyki wokalnej jest niezwykle bogata i różnorodna. Przy
podejmowaniu tematu operowania pianistycznymi środkami wyrazu postanowiłem sięgnąć po
wybrane pieśni kompozytorów polskich od okresu międzywojennego do lat dzisiejszych. Jest to
obszar twórczości, który wymaga od wykonawców znajomości języka muzycznego poszczególnych
twórców i dużej wnikliwości w odczytaniu partytury, ale zarazem daje możliwość szerokiego
wykorzystania wyobraźni dźwiękowej i inspiruje do ciągłych poszukiwań, czy wręcz
eksperymentów brzmieniowych.
5
Wybrane przeze mnie cykle pieśni prezentowane w artystycznej części pracy charakteryzują
się bardzo zróżnicowaną stylistyką i odmiennym sposobem podejścia do dźwiękowej realizacji i
ilustracji tekstu, dzięki czemu są bogatym materiałem do badań nad podejmowanym przeze mnie
tematem. Klamrą spinającą repertuar w spójną kompozycję jest poezja trzech wybitnych polskich
autorek:
Marii
Pawlikowskiej
–
Jasnorzewskiej,
Haliny
Poświatowskiej
i
Kazimiery
Iłłakowiczówny, która szczególnie często inspirowała polskich kompozytorów współczesnych.
Praca podzielona jest na trzy rozdziały i porusza następujące zagadnienia:

w pierwszym rozdziale opisana została problematyka związana ze sferą ekspresji.
Przedstawiona jest charakterystyka fortepianowych środków wyrazu, z uwzględnieniem
procesu udoskonalania instrumentu i wprowadzania nowatorskich elementów w technikach
kompozytorskich w XX wieku;

w drugim rozdziale omówiony został zarys historii pieśni oraz roli partii fortepianu w
kształtowaniu ich artystycznego obrazu. Scharakteryzowane są główne zagadnienia
związane z pracą nad interpretacją pieśni, właściwym kreowaniem narracji i współpracą
między pianistą a śpiewakiem;

trzeci rozdział stanowi meritum pracy. W kolejnych podrozdziałach dokonana została
analiza wszystkich zarejestrowanych na nagraniu utworów, pod kątem doboru i znaczenia
pianistycznych środków wyrazu, jako nośnika ekspresji w interpretacji kameralnej.
W niniejszej pracy przyjęto tezę o znaczącej roli partii fortepianu, jako czynnika
współdecydującego o wyrazowości w pieśniach na głos i fortepian. Rozpatrując omawianą
problematykę z perspektywy pianistycznej nawiązałem do hermeneutycznej metody badawczej,
łącząc analizę zapisu nutowego z refleksjami dotyczącymi jego konkretyzacji dźwiękowej. W tym
sensie wiele sformułowań nosi znamiona subiektywizmu, co przy uwzględnianiu aspektów
interpretacyjnych jest nieuniknione.
Literatura dotycząca zagadnień związanych z podejmowanym przeze mnie tematem
obejmuje przede wszystkim szereg publikacji muzykologicznych poświęconych relacjom słowno –
muzycznym
w
pieśniach
romantycznych,
przede
6
wszystkim
autorstwa
Mieczysława
Tomaszewskiego oraz innych autorów, wydanych w ramach serii Muzyka i liryka (wydawnictwo
Akademii Muzycznej w Krakowie). Ogólna problematyka wykonawstwa kameralnego poruszana
jest w materiałach z sesji naukowej Akademii Muzycznej we Wrocławiu (Akompaniament
fortepianowy i rola fortepianu w utworach kameralnych), a także książce Partnerstwo kameralne
Jerzego Marchwińskiego oraz nielicznych pracach doktorskich i habilitacyjnych. Niezwykle
ciekawym wydawnictwem o charakterze popularnym jest zbiór wspomnień Geralda Moore'a Am I
too loud?.
Zagadnienia związane z zastosowaniem środków ekspresji w kameralistyce wokalnej to
tematyka rzadko podejmowana z perspektywy pianistycznej. Dostępna literatura naukowa
koncentruje się przede wszystkim na liryce okresu romantyzmu, nie rozpatrując wspomnianych
aspektów w kontekście repertuaru pieśni XX i XXI wieku. Wobec bogatej i zróżnicowanej
literatury współczesnej na głos z fortepianem oraz potrzeby specjalizowania się wykonawców w
tym obszarze kameralistyki, badanie tematyki środków ekspresji na przykładzie liryki polskiej
wydaje się uzasadnione i inspirujące.
7
Rozdział I
Ekspresja i środki wykonawcze – zarys głównych zagadnień
1. Definicja ekspresji
Interpretacja i ekspresja to pojęcia nieodłącznie ze sobą związane. Zagadnienie ekspresji
dotyczy wszystkich rodzajów wypowiedzi artystycznej i stanowi rozległy obszar rozważań
estetycznych i filozoficznych. Pojęcie to, rozumiane także jako „wyraz w muzyce”, zdefiniowane
jest w następujący sposób: „pozadźwiękowy współczynnik dzieła muzycznego, który ujawnia się
poprzez strukturę dźwiękową dzieła oraz właściwości i sposób współdziałania jego elementów,
wywołując stany emocjonalne u odbiorcy” 1. W odniesieniu do sztuk muzycznych określenie
„ekspresja” wiąże się więc ściśle z wykonawstwem – interpretowaniem zapisu utworu,
„ożywianiem” partytury. W przeciwieństwie do sztuk plastycznych, gdzie między autorem dzieła, a
odbiorcą, nie ma pośrednika - widz styka się z obrazem czy rzeźbą bezpośrednio i sam staje się
interpretatorem jego treści – w muzyce dzieło może zabrzmieć jedynie dzięki wykonawcy. Od
niego w znacznej mierze zależy, jaki przekaz dotrze do słuchacza i jakiego rodzaju przeżycie stanie
się jego udziałem.
Wobec niezwykłej wielowymiarowości zagadnienia ekspresji, zakres podejmowanego
przeze mnie tematu wydaje się zbyt wąski, aby nakreślić jego historię i różnorodność przejawów w
przestrzeni sztuki muzycznej. Chciałbym więc podjąć próbę naszkicowania głównych aspektów
ekspresji z wykonawczego punktu widzenia oraz scharakteryzować muzyczne środki wyrazu. Są
one „narzędziem” zarówno w rękach kompozytora, jak i wykonawcy. Nie sposób traktować tych
dwóch obszarów rozłącznie, choć możemy wyznaczyć granice i zakres ich zróżnicowanych
możliwości.
Rozpatrywanie procesu rozwoju muzyki fortepianowej i kameralnej z wykonawczego
punktu widzenia ukazuje wiele zachodzących w nim zależności, począwszy od rozbudowy
instrumentu, zwiększania jego możliwości wyrazowych, aż po dążenie do idealnej i zgodnej z
intencją kompozytora interpretacji, uwzględniającej zarazem indywidualną osobowość wykonawcy.
Zarys wspomnianych zagadnień, który zostanie przedstawiony w tym rozdziale, stanowić będzie
1
Hasło Ekspresja [w:] Encyklopedia Muzyki PWN, red. A. Chodkowski, Warszawa, 2006, s. 222
8
wprowadzenie do szczegółowych badań nad rolą fortepianu i pianistycznych środków wyrazu,
zawartych w rozdziale drugim i trzecim.
2. Ekspresja utworu – ekspresja wykonawcy.
Poruszając zagadnienie ekspresji muzycznej zacząć należy od rozróżnienia dwóch obszarów,
w jakich się ona bezpośrednio przejawia. Pierwszy z nich to zespół wartości ekspresywnych
zawartych w partyturze (niezależnych od wykonania), drugi zaś, to ekspresja wykonawcy
rozumiana jako indywidualne kreowanie interpretacji utworu.
2. 1. Wartości ekspresywne utworu muzycznego
Podstawowymi i najważniejszymi elementami stanowiącymi ekspresywną zawartość kompozycji są
wszelkie określenia dotyczące sposobu wykonania tekstu nutowego, a także wskazówki sugerujące
jego charakter czy rodzaj brzmienia:
•
określenia dynamiczne (dotyczące poziomu dynamiki: piano, mezzoforte, forte, fortissimo
itd., procesów dynamicznych: crescendo/diminuendo)
•
określenia artykulacyjne - słowne i graficzne (podstawowe: legato, staccato, portato itd.,
związane z określeniem charakteru: leggiero, pesante itd.)
•
określenia tempa (podstawowe: allegro, andante, lento itd., wskazówki agogiczne:
ritardando, accelerando itp.)
•
sugestie wyrazowe (molto espressione, molto cantabile, affrettando, lugubre, sine
espressione itd.)
•
wskazówki pedalizacyjne
Dodatkowym istotnym aspektem wyrazowym w utworze są elementy mogące wywołać
różnorodne odczucia, wrażenia czy emocje u słuchaczy. Każda epoka, a w jej ramach poszczególni
twórcy, wypracowała swoisty język przekazu, a wraz z nim sposób oddziaływania na odbiorców począwszy od barokowej teorii afektów, poprzez zdyscyplinowany okres klasycyzmu, pełen
wybujałej wyrazowości romantyzm, aż po wiele ścieżek, jakimi podążała muzyka w XX wieku.
Próba precyzyjnego wykazania jaki element tworzywa muzycznego może być nośnikiem
9
określonej ekspresji i dlaczego, jest przedmiotem spornych koncepcji wielu muzykologów 2.
Anna Chęćka – Gotkowicz w niezwykle ciekawej książce Dysonanse krytyki przedstawia ich zarys,
koncentrując się na koncepcji L. Meyera, uwzględniającej procesy psychologiczne zachodzące
podczas aktywnego słuchania muzyki. Autorka charakteryzuje główne elementy wpływające na
zawartość ekspresywną utworu oraz ich odbiór przez słuchacza, który opiera się na dwóch
tendencjach: oczekiwaniu kontynuacji i oczekiwaniu zmian.
W kręgu muzyki zachodniej głównym źródłem zależności między dźwiękami jest system
tonalny i wynikające z niego relacje harmoniczne. W ramach tego systemu powstaje poczucie
„ciążenia” do muzycznych punktów docelowych, a co za tym idzie – napięcia i jego rozładowania.
Szczególnie wieloznaczny jest tryb minorowy posiadający większą ilość kombinacji akordowych, a
wśród nich aż cztery trójdźwięki zmniejszone i zwiększone, które poprzez brak podstawy tonalnej
mogą tworzyć rozległe sekwencje modulacyjne i prowadzić do odległych tonacji3.
Elementem ściśle związanym z zagadnieniami harmonicznymi jest relacja dysonans –
konsonans opisana już przez C. Ph. E. Bacha w znanym wykonawcom podręczniku Versuch über
die wahre Art, das Clavier zu spielen. Dysonans stanowiący nośnik emocji i element zakłócenia
oraz konsonans jako załagodzenie i czynnik stabilizujący, a także ich wzajemne zależności i
kontekst metrorytmiczny - to kolejny czynnik stanowiący o zawartości ekspresywnej utworu.
Wspomniane powyżej elementy dotyczą w zasadzie całej literatury utrzymanej w systemie
tonalnym. Wraz z jego rozszerzaniem od schyłku XIX wieku, a w końcu całkowitą rezygnacją z
harmonii tonalnej w większości kierunków kompozytorskich w XX stuleciu, spektrum zagadnień
związanych z ekspresją również się poszerza i ulega przeobrażeniom. (Zarys tego procesu oraz
konsekwencje wykonawcze przedstawione zostaną w dalszej części rozdziału.)
2.2. Ekspresja wykonawcy.
Zarówno kompozytorzy i teoretycy muzyki, jak i przede wszystkim wykonawcy, zdają się
dostrzegać, choć w bardzo różny sposób, znaczenie i istotę ekspresji w dziele muzycznym. Wiąże
2
3
Badaczem tego zagadnienia był m.in. amerykański muzykolog i filozof Leonard B. Meyer; opisuje je w w swojej
najsłynniejszej pracy Emocja i znaczenie w muzyce (Chicago University Press, 1956).
Przeciwnicy tej teorii dowodzą, że tryb majorowy wykazuje takie same cechy, niemniej jednak „niemal każdy
muzyk praktyk potwierdzi, na korzyść Meyera, że tryb majorowy intuicyjnie kojarzy mu się ze stanem
bezpieczeństwa, bezproblemowości i ładu, podczas gdy minor budzi pewien niepokój i legitymuje się większą
afektywną mocą”. A. Chęćka – Gotkowicz, Dysonanse krytyki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 73
10
się to z postrzeganiem roli interpretatora: czy jest on jedynie „kopistą” mającym wiernie
odwzorować partyturę, czy też dzięki własnej osobowości artystycznej może wzbogacić ją o rys
indywidualny. Rozpiętość opinii na ten temat jest niezwykle szeroka. Chyba najbardziej daleka od
artystycznej rzeczywistości wydaje się być opinia amerykańskiego filozofa Nelsona Goodmana,
który „przypisuje notacji muzycznej zdolność tak
precyzyjnego komunikowania woli
kompozytora, że jego zdaniem osiągalne jest wręcz odzyskanie partytury z wykonania”4.
Zajmując takie stanowisko filozof oczekuje od wykonawcy ścisłego i dosłownego
odwzorowania wszystkich elementów utworu muzycznego. Każdy, kto w praktyce zajmuje się
wykonawstwem zdaje sobie sprawę, że nie sposób odczytywać utwór w całkowitym oderwaniu np.
od własnego poczucia czasu,
wyobraźni dźwiękowej czy rozumienia frazy. Utwory Bacha,
pozbawione prawie zupełnie wskazówek wykonawczych, pozostawiają swobodę interpretacji w
wielu aspektach – począwszy od tempa i artykulacji, a skończywszy na dynamice. Wyczucie stylu i
zastosowanie reguł ujętych w dawniejszych traktatach poświęconych wykonawstwu tej muzyki
również naznaczone jest subiektywizmem. Z kolei brzmienie bardzo dokładnie opatrzonych
wskazówkami wykonawczymi utworów Debussy’ego różnić się będzie diametralnie u różnych
pianistów. Postać licznie występujących w tej muzyce niuansów agogicznych czy kolorystycznych
jest wypadkową m.in. indywidualnej barwy dźwięku, poczucia czasu i umiejętności kreowania
zróżnicowanych płaszczyzn brzmieniowych.
Zagadnieniem wzajemnych relacji kompozytor – partytura – wykonawca w ujęciu
filozoficznym zajmował się bardzo wnikliwie Roman Ingarden w rozprawie Utwór muzyczny i
sprawa jego tożsamości oraz w dziele Spór o istnienie świata. W swej teorii rozpatruje utwór
muzyczny jako przedmiot intencjonalny, dla którego partytura stanowi fundament, ale pozostaje
jedynie schematycznym, konwencjonalnie zredukowanym zapisem. Dzieło w formie partytury
dopiero w procesie interpretacji – różniącej się u poszczególnych wykonawców – uzyskuje postać
dźwiękową. Filozof rozgranicza cechy utworu jako takiego – abstrakcyjnego bytu, bez
umiejscowienia w przestrzeni i czasie, niezależnego od zmiennych wykonań, oraz utworu
rozumianego jako konkretne wykonanie, noszącego znamiona subiektywnej interpretacji. Ingarden
dostrzega w partyturze „miejsca niedookreślone”, które niosą ze sobą potencjał „możliwości swej
przyszłej realizacji w poszczególnych wykonaniach” 5. „Odważna, odkrywcza interpretacja może
przecież otworzyć nowe, nieznane dotąd perspektywy dzieła, może zmienić jego postrzeganie przez
odbiorcę. Otworzyć przed nim nowe doświadczenia. A utwór pozostaje jeden i ten sam, pomimo
4
5
Ibidem, s.18
Ibidem, s. 25
11
wielości i różnorodności jego wykonań”6. Takie stanowisko reprezentował Franciszek Liszt: „Byłby
złym, a nawet żadnym artystą ten, kto nierozumnie podążałby wiernie za konturami utworu nie
pojmując, że należy je ożywić wypływającymi z nich namiętnościami i uczuciami. Wirtuozostwo
podobnie jak malarstwo wymaga twórczych zdolności, które kształtują formy wyrazu pod
wpływem idei tkwiących w duszy artysty" 7. Pogląd o emocjonalnym przekazie muzyki nie jest
oczywiście jedynym – wyraźnie przeciwstawiali się mu np. Maurycy Ravel lub Igor Strawiński.
Kompozytor nowatorskiego Święta wiosny uważał muzykę za „niezdolną do wyrażania
czegokolwiek: uczucia, postawy, stanu psychicznego, zjawiska natury itd. Wyrażanie nie było nigdy
własnością muzyki”8.
Wyraźne przeciwieństwo dwóch przykładowych opinii wynika niewątpliwie z ogólnej
postawy i ideologii estetycznej okresów, w których cytowani kompozytorzy tworzyli – tak różnej w
przypadku romantyzmu i
neoklasycyzmu.
Charakterystykę dualizmu w filozofii muzyki na
przełomie XIX i XX w. zwięźle przedstawił Stanisław Niewiadomski: „Zwolennicy nurtu
pierwszego utrzymują, że muzyka jest najczystszą sztuką uczucia związaną bezpośrednio z
najczystszymi ideałami, zdolną do wyrażania najrozmaitszych uczuć. Zwolennicy drugiego nie chcą
muzyki łączyć bezpośrednio z uczuciem, nie przyznają jej zdolności przedstawiania czegokolwiek,
słowem kombinację tonów uważają za jej jedyną treść, a właściwie utożsamiają jej treść z formą.” 9
Ten dyskurs estetyczny prawdopodobnie trwać będzie tak długo jak powstawać będą dzieła
muzyczne, ale mimo wielości nowoczesnych nurtów i różnorodności środków wyrazu w muzyce
XX i XXI wieku nadal możemy spotkać nurty nawiązujące do postawy romantycznej. Przykład
stanowi wypowiedź przedstawiciela młodego pokolenia twórców, uznanego w świecie polskiego
kompozytora Marcina Stańczyka: „Myślę, że sztuka w pierwszym rzędzie powinna odwoływać się
raczej do emocjonalnej niż poznawczej sfery człowieka. Nuty to przecież martwe kropki na
papierze i często nie wystarczają, by przekazać emocje. Dlatego zwykle najpierw zapisuję przebieg
energetyczny, mikstury dźwiękowe, emocje, jakie chciałbym wzbudzić u wykonawców, a następnie
u słuchaczy, a dopiero potem ubieram to wszystko w konkretne dźwięki” 10.
Zagadnieniem ekspresji jako jednym z elementów przeżycia estetycznego zajmował się na
A. Chęćka -Gotkowicz, Ekspresja wykonawcy a treści ekspresywne dzieła muzycznego, w: Filozofia muzyki. Studia.
Red. Krzysztof Guczalski, Musica Iagiellonica, Kraków 2003, s. 319
7 Sämtliche Orgelwerke (S. Margittay), Franciszek Liszt, Editio Musica Budapest. Cyt.za: J. Grubich, Wirtuozostwo
to twórcza sztuka muzyczna, „Ruch Muzyczny” nr 21/2011
8 I. Strawiński, Kroniki mego życia, przeł. J. Kydryński, Kraków 1974, s. 53
9 A. Brożek, O formie w muzyce według Strawińskiego i Schönberga, w: Filozofia muzyki. Studia. op. cit. s. 182
10 A. Lewandowska – Kąkol, Najważniejsza jest energia, „Ruch Muzyczny” nr 14/2013, s. 8
6
12
przełomie wieków włoski filozof Benedetto Croce. Uznał on, że czynnikiem odróżniającym artystę
od rzemieślnika sprawnie posługującego się techniką operowania materiałem, poprzez który wyraża
swoje działania twórcze (czy będzie to muzyka, słowo czy paleta malarska) jest intuicja artystyczna
i zdolność jej realizowania. Bodźcem wyzwalającym ekspresję mogą być zarówno emocje jak i
idee. W prosty i bezpośredni sposób podkreślił także znaczenie intuicji i mądrości artystycznej w
interpretacji muzyki wybitny pianista i pedagog Henryk Neuhaus, który charakteryzując najbardziej
pożądany styl wykonawczy stwierdzał: „wykonanie rozjaśnione przenikającymi promieniami
intuicji, natchnienia, wykonanie współczesne, żywe, ale przepełnione dyskretną erudycją,
wykonanie tchnące miłością do kompozytora, które dyktuje bogactwo i różnorodność środków
technicznych”11. Te wartości zdają się reprezentować jego najwybitniejsi uczniowie, do których
należeli przede wszystkim Światosław Richter i Emil Gilels.
Wśród refleksji na temat zagadnień relacji partytura – interpretacja, szczególnie interesujące
wydały mi się wypowiedzi wybitnych wykonawców. Słynny dyrygent Wilhelm Furtwängler tak
postrzega istotę zapisu nutowego: "Interpretator poznaje dzieło poprzez zapis nutowy. Przebiega on
w odwrotnym kierunku [niż] droga kompozytora, który stworzył swoją muzykę, dając jej żywe
znaczenie, zanim ją zapisał albo gdy ją zapisywał. Sercem i szpikiem tej muzyki jest więc
improwizacja, którą później usiłował zapisać. Natomiast dla wykonawcy dzieło przedstawia się
jako dokładne przeciwieństwo improwizacji, jako rzecz zapisana - stałe znaki i niezmienna forma której sens trzeba ex post odcyfrować[...], ażeby przeniknąć do samego dzieła, które ma się potem
wskrzesić”12.
Wszyscy najwspanialsi interpretatorzy na pierwszym miejscu stawiają zawsze wierność
tekstowi i intencjom kompozytora. Geniusz ich interpretacji przejawia się przede wszystkim
poprzez doskonałe zrozumienie utworu, głębię i szlachetność wypowiedzi wypływającą z bogatej i
oryginalnej osobowości artystycznej, a szeroko pojęta wirtuozeria z organicznego opanowania
techniki gry na instrumencie. „Wielcy mistrzowie pisząc swe partytury, mogli być najbardziej
sumienni, ale pismem ich kierował zawsze transcendentny stan duszy[...]. Wszystko to - rozmaitość
w nieskończoności - nie może zostać oznaczone za pomocą nut, a jednak trzeba to odtworzyć za
pomocą nut. Czy są dokładne prawidła tego od-tworzenia?[...] To, co trzeba zrobić, to uczynić
żywym to, co napisane, tchnąć w to życie […]. Żadna teoria, choćby najmądrzejsza, żadne wydanie,
nawet najbardziej wyposażone w adnotacje, nie mogą zastąpić interpretacji; duszy melodii bowiem
nigdy nie będzie można rzucić na papier."- to słowa Pablo Casalsa 13. Claudio Arrau podkreśla rolę
11 H. Neuhaus, Sztuka pianistyczna, PWM, Kraków 1970, s. 267
12 J. M. Corredor, Rozmowy z Pablo Casalsem, tłum. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1971, s. 249
13 Ibidem, s. 249
13
uważnego i wiernego odczytania tekstu (najlepiej poprzez sięganie do pierwszych edycji, rękopisów
bądź facsimile) jako podstawy do zbudowania swojej własnej wizji utworu. Zdecydowanie
krytykuje tych wykonawców, którzy wykorzystują oryginalne dzieło jako formę wyrażania jedynie
siebie (podobnie Arturo Benedetti Michelangeli, który nazywał wręcz „wulgarną mistyfikacją
wykorzystywanie czyjejś muzyki do własnych celów i tłumaczenie tego temperamentem”) 14.
Witold Lutosławski, zawsze z ogromnym szacunkiem odnoszący się do sztuki
wykonawczej, tak podkreśla jej wartość: „Wierność wobec tekstu jest dla mnie warunkiem sine qua
non, niejako punktem zerowym, od którego zaczyna się dopiero zadanie interpretatora. Ale przecież
zapis muzyczny nie zawiera wszystkiego, co może dać z siebie interpretator! Gdyby tak było,
interpretator byłby niepotrzebny, bo w bardzo podobny sposób i zupełnie zdawałoby się wierny
zapisowi można wykonać ten sam utwór genialnie i nudno. Atuty, jakie wnosi ze sobą dobry
wykonawca, są bardzo trudne do określenia. Trzeba by się przyjrzeć z bardzo bliska, niejako przez
szkło powiększające, temu wszystkiemu, co się dzieje w czysto akustycznej sferze wykonania,
ażeby określić na czym nadzwyczajność danego wykonania polega”15.
3. Zarys rozwoju pianistycznych środków wyrazu
Wiele z refleksji zawartych w poprzednim podrozdziale ma charakter uniwersalny i dotyczy
różnych płaszczyzn wykonawstwa muzycznego i nieuchwytnych, wymykających się opisowi
zagadnień. Jednak środki, jakimi może posługiwać się pianista dla ukazania całego bogactwa
odczytanego przez pryzmat własnej osobowości utworu, to przede wszystkim zbiór konkretnych
własności i sposobów posługiwania się techniką gry na instrumencie, wykształconych na
przestrzeni wielu lat tradycji pianistycznej.
Największy rozwój pianistycznych środków wyrazu nastąpił w XIX wieku i był
konsekwencją ciągłego udoskonalania instrumentu, zwiększaniem jego możliwości brzmieniowych
oraz założeń estetyki romantycznej. Wraz z rozkwitem elementów określających charakter dźwięku
fortepianu, a więc przede wszystkim artykulacji, dynamiki oraz pedalizacji, nastąpiło w pianistyce
znaczne rozwinięcie środków technicznych i wirtuozerii. Zaczęto formułować szkoły pianistyczne,
zawierające metodykę gry: sposoby wydobywania dźwięku, jego rodzaje i możliwe do uzyskania
barwy, wskazówki dotyczące prawidłowej techniki oraz środków instrumentalnych do wyrażania
emocji i romantycznej „wrażliwości duszy”. Usystematyzowaniem tego procesu zajęła się
14 M. Grzybowski, Michał Anioł XX wieku, „Ruch Muzyczny”, nr 4/2010, s. 9
15 T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Wydawnictwo TAU, Wrocław, 1993, s. 95
14
wnikliwie Irena Poniatowska, opisując go w książce Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku
XIX16.
3. 1. Artykulacja
W zakresie rodzajów artykulacji stopniowo najważniejszą rolę zaczęło odgrywać legato, w
miejsce
bardziej
typowej
dla
instrumentów
wcześniejszych
(fortepianów
wiedeńskich)
i XVIII – wiecznej estetyki brzmienia, artykulacji non legato i staccato. Poszukiwano jak
największej śpiewności, próbując „przezwyciężyć” perkusyjny sposób wydobywania dźwięku.
Większość pianistów, na czele z Kalkbrennerem, Thalbergiem, Chopinem, a później Leszetyckim,
zalecało inspirowanie się głosem ludzkim i wokalne prowadzenie melodii. Wprowadzono wiele
nowych oznaczeń artykulacyjnych i słownych do sprecyzowania poszczególnych rodzajów
wydobycia śpiewnego rodzaju dźwięku, a także łukowanie oraz specjalne zalecenia dotyczące
palcowania. Naśladowanie ekspresji wokalnej miało dotyczyć nie tylko sposobu artykułowania
dźwięków, ale także charakterystycznego dla niej kształtowania frazy, z uwzględnieniem cezur
oddechowych i rozmieszczeniem akcentów przynależnych do tekstu poetyckiego. Do wokalnego
stylu nawiązywało także rubato melodyczne, polegające na dość swobodnym wykonywaniu
kantylenowej frazy przy zachowaniu dyscypliny rytmicznej w partii akompaniamentu.
Niezwykle szeroki wachlarz niuansów artykulacyjnych wprowadził Franciszek Liszt.
Sprzeciwiając się początkowo wszechobecnej dominacji gry legato preferował różne rodzaje
artykulacji oddzielnej, uważając grę wiązaną za bardziej monotonną. Stopniowo jednak nabrały
znaczenia w jego grze i kompozycjach różne odcienie legata, zwłaszcza w utworach o charakterze
kontemplacyjnym. Oprócz tradycyjnych określeń wykonawczych używał różnych symboli
graficznych, a także wskazówek ekspresyjnych, np. vibrante, distinto, volante, glissato. Także u
Brahmsa i Schumanna odnajdujemy szereg słownych oznaczeń wyrazowych, np. ben cantando ed
espressivo, col intimissimo sentimento, sehr gesangvoll itp.
3. 2. Dynamika
Drugim najważniejszym dla muzyki fortepianowej środkiem wyrazu stała się dynamika.
Podobnie jak w przypadku artykulacji, rozszerzaniu zakresu możliwości dynamicznych sprzyjało
unowocześnianie konstrukcji instrumentu - to z kolei prowadziło do rozbudowywania faktury
komponowanych utworów.
Obecne u Haydna i Mozarta kontrasty piano – forte zaczęły
16 Zob. I. Poniatowska, Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX, Oficyna Wydawnicza Rewasz Warszawa,
1991, s. 96-126
15
powiększać swój zasięg (począwszy od Beethovena) od ppp – do fff. Ewoluowało także znaczenie
tego środka wyrazu – określone reguły zastosowania dynamiki (np. dotyczących użycia crescenda
zawsze ze wznoszącym przebiegiem, a diminuenda z opadającym) w wielu przypadkach zastąpione
zostały przez potrzeby wyrazowe i poetycką treść utworu. U Beethovena czy Brahmsa silne
kontrasty dynamiczne w połączeniu ze specyficzną fakturą miały związek z symfonizacją brzmienia
fortepianu. Dynamikę kojarzono także z barwą i efektami kolorystycznymi. W zakresie
dydaktycznym Teodor Leszetycki jako pierwszy sformułował wskazówki odnoszące się do udziału
poszczególnych partii ręki i sposobów artykulacji umożliwiających wydobywanie zróżnicowanych
barw dynamicznych. W określenia wykonawcze dotyczące niuansów kolorystycznych i tworzenia
nastrojów szczególnie bogate były partytury Liszta, który czerpał w swej twórczości inspirację z
licznych pozamuzycznych źródeł i stosował często sformułowania zaczerpnięte z języka poezji
romantycznej.
3. 3. Agogika
W zakresie agogiki margines swobody i indywidualnego podejścia wykonawcy był chyba
najbardziej znaczący. W pierwszej połowie XIX w. niektórzy kompozytorzy, jak Beethoven czy
Chopin, wymagali skrupulatnego przestrzegania podanych w swoich utworach oznaczeń tempa. U
wielu innych twórców metronomiczne ramy poszczególnych temp były często dość szerokie.
Stopniowo kompozytorzy starali się jednak coraz dokładniej zapisywać wszelkie sugestie agogiczne
mając świadomość, że poetycki wyraz utworu i chęć wyrażenia romantycznej ekspresji z jednej
strony tego wymaga, z drugiej zaś ich brak może doprowadzić do przesadnych „nadużyć” ze strony
wykonawcy. Agogika zyskała bardziej relatywny charakter, poza głównym tempem obowiązującym
w danym utworze czy jego fragmencie, ukształtowanie przebiegu czasowego było także
wypadkową innych elementów i nie było z założenia jednolite. W związku z tym poszerzeniu uległ
zakres określeń wykonawczych odnoszących się do tempa i pulsu, np. slentando, calmato,
affrettando, precipitato, ancora piu accelerando, a'piacere itp.
3. 4. Pedalizacja
Ostatnim środkiem wyrazu wymagającym krótkiego scharakteryzowania jest pedalizacja.
Zasady używania pedałów (prawego – zwanego często forte oraz lewego – una corda) i efekt, jaki
można było dzięki nim osiągnąć, były ściśle związane z rozwojem parametrów konstrukcyjnych tej
części instrumentu. Szczególne znaczenie dla ewolucji brzmieniowej i rozwoju nowych faktur
16
fortepianowych miało użycie pedału podnoszącego tłumiki. Podobnie jak w przypadku innych
elementów, także i w tym zakresie nowatorski kierunek poszukiwań dźwiękowych wyznaczył
Beethoven. Wraz z początkiem XIX wieku pedalizacja stała się integralną częścią gry
fortepianowej. Stosowany początkowo pedał rytmiczny zastąpiony został w znacznej mierze przez
pedał synkopowany. Pedalizacja była elementem, który z natury rzeczy wymykał się dokładnemu
zapisowi graficznemu, stąd w praktyce wykonawczej użycie pedału obejmowało o wiele szerszy
wachlarz niuansów brzmieniowych, niż sugerowały to oznaczenia w partyturze utworu. Nową
szkołę gry z zastosowaniem pedału forte stworzyli przede wszystkim Moscheles, Chopin,
Schumann, Liszt i Thalberg. Służył on nie tylko przedłużeniu trwania dźwięku i dzięki temu
znacznemu wzbogaceniu brzmienia, ale również otworzył zupełnie nowe możliwości w traktowaniu
faktury oraz relacji między czynnikiem melodycznym, a harmonicznym. Operowanie rozłożonymi
akordami, często w wielu rejestrach, możliwość wspomagania pedałem gry legato, zwiększenie
wolumenu czy wreszcie efekty kolorystyczne związane z grą na kilku planach dźwiękowych, stały
się głównymi czynnikami stymulującymi rozwój faktury i literatury fortepianowej w kolejnych
dekadach XIX i XX wieku.
4. Tendencje rozwoju ekspresji i środków wyrazu w muzyce fortepianowej XX wieku
Proces przemian harmonicznych i fakturalnych oraz pojawienie się bogactwa środków
wyrazowych, szczególnie widoczny w muzyce fortepianowej, doprowadził do nowego spojrzenia
na ekspresję – zarówno poprzez rozwój nowych technik kompozytorskich jak i poszukiwań
wykonawczych.
Zasygnalizowany w późnej twórczości Franciszka Liszta, rozwinięty został w pełni przez
Claude’a Debussy’ego - prekursora nowego spojrzenia na sonorystyczne własności muzyki. U
Debussy’ego rozwiązania harmoniczne łączą się ściśle z efektami kolorystyki instrumentalnej, a
nośnikiem ekspresji i celem nadrzędnym muzyki staje się brzmienie. Naczelne miejsce w związku z
tym zaczynają zajmować środki wykonawcze, pełniące w uzyskiwaniu zróżnicowanego brzmienia
pierwszoplanową rolę. Z postimpresjonistycznego nurtu wywodziła się m.in. twórczość Maurice’a
Ravela, który łączył sonorystyczno – kolorystyczne własności brzmienia z prostotą architektoniki i
inspiracjami czerpiącymi z muzyki baroku i klasycyzmu.
Zmiany w harmonicznej warstwie tekstu muzycznego – wskazanej wcześniej jako jeden z
głównych nośników ekspresji – podążały w kierunku zacierania odrębności trybów dur-moll i
wprowadzania
struktur
wielodźwiękowych,
17
powstałych
w
wyniku
współbrzmień
poliharmonicznych lub założeń serialnych (w technice dodekafonicznej). Wszechobecne struktury
dysonansowe przestają być wobec siebie zależne i nie podlegają regułom rozwiązania – jak to miało
miejsce w rządzącym się do pewnego stopnia zasadami hierarchii systemie tonalnym.
Drugim elementem dzieła muzycznego, który został niezwykle uwypuklony, rozwinięty i
poddany eksperymentom w muzyce XX wieku była metrorytmika. W muzyce fortepianowej nurt, w
którym jest ona głównym czynnikiem kształtującym muzyczną narrację i zarazem pełni ważną
funkcję wyrazową wyznaczony został przede wszystkim przez Igora Strawińskiego, Belę Bartoka,
Paula Hindemitha, Sergiusza Prokofiewa. Nośnikiem ekspresji stały się motoryczne przebiegi
rytmiczne połączone z perkusyjnym, niekiedy wręcz „maszynowym” traktowaniem fortepianu,
ostra akcentacja i silne kontrasty w płaszczyźnie dynamicznej. Tym sposobem ekspresywność
utworów nurtu neoklasycznego różniła się diametralnie od ekspresywności neoromantycznej, w
której priorytetową rolę pełnił czynnik melodyczno – harmoniczny.
Ostatnim najistotniejszym kierunkiem rozwoju muzyki fortepianowej jest dodekafonia przede wszystkim w ujęciu Antona Weberna17. Jego utwory o czysto punktualistycznej fakturze
operują przede wszystkim statycznymi wrażeniami przestrzennymi, pozbawione są tradycyjnej
kierunkowości przebiegu muzycznego oraz energetyki kulminacji i odprężeń. Muzyka ta
reprezentuje zupełnie nową jakość brzmieniową, gdzie „ekspresja znajduje swe źródło w sile
oddziaływania dźwięków – punktów, rządzonych regułami serialnymi”18.
Zupełnie nowatorski nurt w muzyce fortepianowej, zapoczątkowany przez Henry Cowella,
wprowadził niekonwencjonalne metody generowania brzmienia i związane z tym środki
wykonawcze: uderzanie w klawiaturę pięścią lub innymi częściami ręki (tone clusters), a także
granie bezpośrednio na strunach fortepianu, bez użycia klawiatury. Do jego pomysłów nawiązał
John Cage, wprowadzając preparację fortepianu polegającą na różnorodnej modyfikacji źródła
dźwięku.
17 Wiek XX dostarcza niezwykle dużo przykładów różnorodnych postaw estetycznych i nowatorskiego podejścia do
tworzywa muzycznego, nie jest jednak celem niniejszej pracy ich dokładne scharakteryzowanie i
usystematyzowanie. Wspomniane są w zarysie najważniejsze z nich, które zdaniem autora, mają znaczenie dla
poruszanego zagadnienia ekspresji muzycznej i środków wyrazu.
18 V. Przech, Polska twórczść na fortepian solo 1956 – 1985. Nowatorskie kierunki i techniki, Oficyna Wydawnicza
Epigram, Bydgoszcz 2004, s. 22
18
Rozdział II
Sztuka interpretacji kameralnej – między realizacją a kreacją
Podsumowując wcześniejsze rozważania wydaje się, że zarówno uznani kompozytorzy, jak i
wybitni wykonawcy, pragną dążyć do jednego celu – ukazania ducha i głębokiej treści muzyki
poprzez wzajemny szacunek dla reguł obowiązujących w tym obszarze sztuki, ale także
respektowanie prawa do osobistej, indywidualnej wypowiedzi. Zagadnienie właściwego odczytania
partytury, kreatywnej interpretacji i osobistej ekspresji nabiera bardziej złożonego charakteru w
przypadku muzykowania zespołowego. Wymaga ono zarówno wyrównanego poziomu umiejętności
i spójnej wizji interpretacyjnej wszystkich wykonawców, jak i jasnego określenia roli, jaką w
danym momencie utworu pełnią poszczególne partie.
W utworach kameralnych funkcja i znaczenie fortepianu podlegała ewolucyjnym zmianom
wraz z rozwojem poszczególnych gatunków muzycznych, rozbudową faktury instrumentalnej i
tendencjami stylistycznymi w kolejnych epokach. Ze względu na obszar moich badań, chciałbym
zasygnalizować najbardziej istotne elementy tego procesu oraz jego konsekwencje wykonawcze w
odniesieniu do pieśni na głos i fortepian.
1. Pieśni na głos z fortepianem – krótki zarys historii gatunku i roli partii fortepianu
Nie sposób w krótkim zarysie przedstawić całej historii gatunku, który jako sposób
wypowiedzi muzycznej pojawił się już w kulturach pierwotnych i starożytnych, a jako forma
gatunkowa może być rozpatrywany od okresu średniowiecza. Z perspektywy omawianej tematyki
najważniejszy wydaje się okres jej najbardziej intensywnego i różnokierunkowego rozwoju, jakim
jest wiek XIX – nazywany epoką pieśni. Prowadzą do niego odrębne nurty mające swe źródło
przede wszystkim w bogatej preromantycznej muzyce angielskiej oraz w liryce niemieckiej religijnych pieśniach Bacha oraz utworach Mozarta i Beethovena. Za najważniejsze obszary
rozwoju pieśni romantycznej uważa się cztery powiązane z niemieckojęzyczną poezją,
indywidualne style pieśniowe: F. Schuberta, R. Schumanna, J. Brahmsa i H. Wolfa. O ich
odrębności zadecydował przede wszystkim wybór tekstów i ich tematyki, a także swoisty styl
komponowania i odzwierciedlania emocji, myśli i zdarzeń językiem muzyki19.
19 Schuberta inspirowali przede wszystkim Goethe (57 pieśni) i Heine, a także Schiller i ok. 150 innych poetów
19
Franciszek Schubert, twórca poruszających i genialnych arcydzieł, zapoczątkował i rozwinął
tendencje, będące istotą pieśni romantycznej. Dotyczyły one przede wszystkim nowego spojrzenia
na warstwę instrumentalną – która z towarzyszącej i podporządkowanej poezji, stała się partią nie
tylko dopełniającą i ilustrującą znaczenie tekstu, ale stanowiącą rozwiniętą, w pełni ukształtowaną
kompozycję. Jak pisze Bohdan Pociej: „Nowością […] jest partia fortepianowa wielu pieśni
Schuberta (niemal wszystkie pieśni z Podróży zimowej) zakomponowana w utwór muzyczny
tłumaczący się samoistnie, nawet bez śpiewu; wywiedziony z jednego motywu-ziarna i
skomponowany z genialną precyzją. Melodia wokalna natomiast
jest jakby zwieńczeniem,
dopełnieniem i dopowiedzeniem formy muzycznej. Sama struktura tych pieśni […] świadczy, że to,
co się śpiewa wynika dopiero z tego, co się gra.”20 W kręgu muzyki niemieckiej pojawia się
określenie Klavierlied (Pieśń fortepianowa), wyraźnie sytuująca fortepian w funkcji równorzędnej z
głosem. Nadanie tak znaczącej roli partii instrumentalnej, „przekształcenie fortepianu wtórującego
w fortepian dialogujący” 21, odnajduje kontynuację u kolejnych kompozytorów, przyjmując różną
formę, stylistykę i charakter. O ile u Schuberta występuje wyostrzona „kondensacja” środków
wyrazowych (np. Der Doppelgänger, Der Wanderer, Du bist die Ruh) oraz często bezpośrednie
odzwierciedlenie tekstu w strukturze motywów (np. Die Forelle, Gretchen am Spinnrade, Auf dem
Wasser zu singen), o tyle u Schumanna wiodącą rolę pełni rozbudowana harmonika i faktura
instrumentalna. „Pieśń [ma] przenieść człowieka ze świata realnego – którego prozaizmu nie da się
zaakceptować – w świat idealny, to znaczy poetycki” 22. To właśnie fortepian kreuje „emocjonalny
komentarz do słowa”23, tworzy całą paletę nastrojów - od euforii i zachwytu po ukryte i tajemnicze
stany duszy - w takich cyklach, jak Miłość i życie kobiety, Miłość poety czy Mirty.
Pieśni Brahmsa – mimo nawiązywania do tradycji poprzedników, zwłaszcza Schuberta - to
przykład utworów, w których najważniejszym idiomem jest zwartość i logika formy, brak
elementów ilustracyjnych i „symfonizacja” partii fortepianu. Wydaje się, że zainteresowanie
Brahmsa tekstem poetyckim nie jest zawsze pierwszoplanowe. Osobista relacja do opisywanych
przeżyć staje się impulsem do powstania idei muzycznej, której realizacja odzwierciedla cechy
obecne w jego innych, instrumentalnych dziełach kameralnych. Pieśni Brahmsa w znacznej części
charakteryzują się powagą, brakiem elementów zdobniczych, jakby „esencją” środków muzycznych
20
21
22
23
niemieckich. U Schumanna najważniejsze kompozycje powstały do poezji Heinego i Eichendorffa. Brahms sięgał
po teksty bardzo wielu twórców (często mało znanych i cenionych), do nich właśnie powstały najwybitniejsze
kompozycje. Wolf rozpoczął twórczość pieśniową od liryki Mörike (ponad 50 ), później sięgnął do Eichendorffa i
Goethego (również ponad 50).
B. Pociej, Pieśń, „Ruch muzyczny”, nr 13/1986
M. Tomaszewski, Studia nad pieśnią romantyczną, Akademia Muzyczna Kraków, 1997, s. 67
Ibidem, s. 23
Ibidem., s. 23
20
- szczególnie w późnych opusach (np. Vier ernste Gesänge). W twórczości Wolfa (który poświęcił
się prawie wyłącznie liryce wokalnej) wiodącym czynnikiem kompozycji jest za to tekst poetycki, a
melodia często ściśle oddaje intonację mowy. Także i tu partia fortepianu pełni ważną rolę, górując
niekiedy nad partią głosu, prowadząc niezależną narrację lub wprowadzając pierwiastki ilustracyjne
(np. Der Sänger, Der Feuerreiter).
Szczególnie bogatą fakturę fortepianową odnajdujemy w pieśniach Rachmaninowa,
nazwanych przez kompozytora romansami i zebranych w kilku opusach. Są to zarówno miniatury,
jak i rozbudowane poematy muzyczne, w których wykorzystane są wszystkie możliwe środki
fortepianowej ekspresji dla pełnego wyrażenia i zilustrowania treści poetycko – muzycznej.
Podobnym nasyceniem brzmieniowym charakteryzują się pieśni Straussa, który nadaje swoim
utworom symfoniczne, nierzadko monumentalne brzmienie (np. Allerseelen, Cäcilie) .
Konsekwencją takiego rozwoju gatunku było powstanie „pieśni orkiestrowej” - na głos i orkiestrę
(kameralną bądź symfoniczną), które na przełomie XIX i XX wieku zaowocowało pojawieniem się
wielu arcydzieł - Vier letzte Lieder Straussa, Kindertotenlieder i Lied der Erde Mahlera, Pieśni
Hafiza Szymanowskiego.
Wspomniane wcześniej nurty w rozwoju pieśni są niezwykle istotne z punktu widzenia
historii gatunku, jego nowatorstwa i indywidualnych cech, a także obecności na estradach
koncertowych. Biorąc jednak pod uwagę bogactwo literatury tego gatunku nie sposób, patrząc przez
pryzmat roli partii fortepianu, nie wspomnieć także o innych twórcach liryki wokalnej. Historia
muzyki polskiej obfituje w wiele przykładów, począwszy od Chopina, poprzez Szymanowskiego,
Karłowicza, Maklakiewicza, Perkowskiego, Nowowiejskiego, Lutosławskiego, Góreckiego i innych
kompozytorów współczesnych. Niezwykle bogata jest literatura rosyjska (obok Rachmaninowa
także Czajkowski, Musorgski, Prokofiew, Szostakowicz, Strawiński, i in.), francuska (Debussy,
Ravel, Faure, Boulez), austriacka i niemiecka (Reger, Schönberg, Berg, Webern, Hindemith),
hiszpańska (de Falla, Turina), a także skandynawska (Grieg, Sibelius).
Wiek XX to okres wielokierunkowych przemian tendencji i stylów muzycznych, które
objęły swoim zasięgiem także gatunek pieśni. Każdy z kompozytorów w inny sposób realizował
ideę współdziałania muzyki z tekstem, nadawał jej formę, ustalał relację między „prawem”
muzycznym, a literackim, kształtował własności melodii i strukturę partii instrumentalnej,
interpretował charakter i rodzaj ekspresji. „W przekonaniu większości historyków, krytyków,
wykonawców – nastąpiło to, co można by określić jako zagubienie idei przewodnich gatunku.
[...]Wraz z romantyzmem wygasł nurt, który odczuwało się dosyć powszechnie za nurt główny i
21
esencjalny. A twórczość nowa, pluralistyczna estetycznie, zdaje się realizować starą zasadę
przechodzenia gatunku w swe własne przeciwieństwo”24.
Niemniej jednak pieśni XX wieku, w tym także polskich twórców – którym w szczególności
poświęcam niniejszą pracę – dostarczają wielu przykładów bardzo ciekawego spojrzenia na tekst
poetycki i nadania mu osobistego znaczenia poprzez „udźwiękowienie” go za pomocą oryginalnych
środków kompozytorskich.
1. 2. Rodzaje relacji słowno – muzycznych i kategorie ekspresywne.
Systematyzując przekrojowo postacie dialogu, jaki rozgrywa się pomiędzy słowem, a
muzyką na przestrzeni historyczno – stylistycznej, wyróżnić możemy najważniejsze jego odmiany:
•
muzyka
zupełnie
podporządkowana
słowu
-
konwencjonalne
towarzyszenie,
akompaniowanie, najczęściej w prostych, zwrotkowych pieśniach, zarówno epoki
klasycznej, jak i romantycznej
•
muzyka o wartości zindywidualizowanej, dopełniająca słowo - najczęściej poprzez charakter
ilustracyjny
•
muzyka wzmacniająca wyraz tekstu, poprzez własne wartości ekspresywne (np. harmonikę
czy charakter melodii)
•
muzyka mająca rolę równoważną wobec słowa, wnosząca wiele cech indywidualnych;
często jedynie wybrane elementy tekstu stają się inspiracją do nadania muzyce określonego
nastroju, charakteru, tonu
•
muzyka dominująca nad tekstem – bardzo rozbudowana warstwa instrumentalna, słowo jest
tylko impulsem, inspiracją dla całej kompozycji; w pieśniach współczesnych – w miejsce
melodii postępującej zgodnie z intonacją mowy pojawia się kształtowanie słowa
podporządkowane normom muzycznym (np. dodekafonicznym).
Innym spojrzeniem na relacje słowa i muzyki jest rozpatrywanie ich przez pryzmat kategorii
ekspresywnej. Jest to określenie nastroju, „tonu”, charakteru pieśni – zawartego w treści wiersza,
odczytanego przez kompozytora i wyrażonego w muzyce. W pieśniach romantycznych to właśnie
ten aspekt przekazu wydaje się być najistotniejszy – oddziaływanie słowa poprzez to, co dzieje się
poza nim. Ten sam temat, np. miłości czy rozstania, może być ukazany w świetle różnych emocji
jakie mu towarzyszą i dopowiedziany muzyką intensyfikującą ten wyraz.
24 Ibidem, s. 67
22
Rozróżnieniem i charakterystyką kategorii ekspresywnych w pieśniach romantycznych
zajmuje się bardzo wnikliwie Prof. M. Tomaszewski, który wśród najważniejszych z nich
wymienia: tęsknotę, oczarowanie, euforię, uwielbienie, rozczarowanie, rozżalenie, desperację,
poczucie braku, poczucie straty, nastrojowość, intymność, ulotność. Kluczem do zdefiniowania
kategorii w danej pieśni bywa często określenie ekspresyjne użyte przez kompozytora, np.: innig,
liebliech, klagend, leidenschaftlich itp.
2. Praca nad interpretacją pieśni z perspektywy pianisty
Pierwszy rozdział niniejszej dysertacji poświęcony był ogólnej problematyce ekspresji i
fortepianowych środków wykonawczych. Patrząc przez pryzmat istotnej roli fortepianu w
kameralistyce wokalnej chciałbym ograniczyć obszar zagadnień i zarysować bardziej szczegółowo
wybrane aspekty związane z pracą nad interpretacją pieśni z perspektywy pianistycznej oraz
specyfiką współpracy z wokalistą. Jak wspominałem w pierwszej części rozdziału, literatura tego
gatunku jest niezwykle obszerna, ale mimo jej różnorodności i bogactwa związanego z rodzajem
języka i poezji, oraz stylu i technik kompozytorskich, można sformułować zbiór uniwersalnych
wskazówek, którymi powinien kierować się pianista sięgając po tego rodzaju repertuar.
Role śpiewaka i pianisty w pieśni są równorzędne, podobnie jak role partii skrzypiec i partii
fortepianu w duecie kameralnym. Tym jednak, co odróżnia pieśń od duetu dwóch instrumentów jest
tekst - wraz z treścią, którą wyrażą i logiką budowy, której jest podporządkowany. Muzyka czysto
instrumentalna jest abstrakcyjna, nawet jeśli przypiszemy jej ilustracyjne bądź programowe
znaczenie. Natomiast tekst poetycki to warstwa semantyczna, każdemu wyrażeniu języka
odpowiada jakaś realna treść - przedmiot, czynność, uczucie czy własność. To pod wpływem
konkretnego dzieła literackiego kompozytorzy tworzyli muzykę, która najbardziej, w ich odczuciu,
wyrażała i dopełniała treść słów. Także wszelkie dokonywane przez teoretyków analizy pieśni
rozpoczynają się przede wszystkim od dokładnego rozbioru wiersza - jego treści, budowy, formy,
charakteru. Dopiero później odczytywana jest warstwa muzyczna – określana pieśniową
interpretacją wiersza.25 Konsekwencją postrzegania pieśni według takiego właśnie klucza są
konkretne elementy, które determinują pracę nad wizją i realizacją wykonania.
25 Wydaje się istotne, aby w ten sposób uzmysłowić sobie relację tekstu i jego „muzycznego ucieleśnienia”.
Znamienny jest fakt, iż najsłynniejsze i najchętniej interpretowane przez kompozytorów wiersze występowały
czasem w kilkudziesięciu muzycznych opracowaniach, np. do tekstu Król olch Goethego powstało ok. 130 pieśni,
do innych tekstów Goethego: Kennst du das Land, Über allen Gipfeln, czy Heinego Du bist wie eine Blume - w
każdym przypadku ponad 100.
23
2. 1. Dokładna znajomość tekstu.
Znajomością tekstu musi wykazywać się nie tylko śpiewak, ale i pianista. Chodzi tu
zarówno o ogólny sens treści wiersza, jak i znaczenie poszczególnych słów - dlatego ważne jest
skrupulatne tłumaczenie tekstów w języku obcym. Trzeba umieć go recytować z zachowaniem
zasad interpunkcji, rytmu wypowiedzi polegającego na odpowiedniej akcentacji poszczególnych
słów, zwrotów i intonacji całych zdań. Aby osiągnąć efekt naturalnej, plastycznej wypowiedzi i
odpowiednią dramaturgię, należy wypowiadać tekst na oddechu wokalnym w docelowym tempie.
Każdy język ma inną intonację, właściwą sobie „melodię”, zawartość samogłosek, szyk zdania,
zasady akcentacji. Nawet przy braku umiejętności mówienia w danym języku należy nabrać
doświadczenia w prawidłowym posługiwaniu się nim w sposób fonetyczny.
2. 2. Logika muzyczna zgodna z logiką tekstu.
Warstwa muzyczna powinna rządzić się podobnymi prawami jak artykułowany zgodnie z
logiką danego języka tekst. Pianista, rozumiejąc ją, świadomie będzie realizował frazę i podobnie
używał „znaków interpunkcyjnych”: przecinka, kropki, znaku zapytania, wykrzyknika. Muzyczna
wypowiedź także ma swoją „gramatykę”, a przenikanie się odpowiedniego oddechu, właściwej
dykcji języka i artykulacji instrumentalnej jest warunkiem prowadzenia naturalnej i prawidłowej
narracji. Szczególne znaczenie dla symbiozy warstwy wokalnej i instrumentalnej ma
ukształtowanie partii fortepianu. Pewne rodzaje faktury fortepianowej mogą być bardziej „podatne”
na podążanie za tekstem, inne – np. motoryczne – wymagają większej jednorodności i
zdyscyplinowania. Często to właśnie fortepian wyznacza tok narracji, kształtuje przebieg utworu
pod względem dynamicznym i agogicznym, a głos jest dopowiedzeniem, niejako „nakłada się” na
struktury instrumentalne. Ma to miejsce szczególnie w utworach o bardziej rozbudowanej,
niezależnej partii partii fortepianu.
Kolejnym elementem istotnym dla współistnienia głosu i fortepianu jest relacja rytmu i
melodii. Z jednej strony melodia pozbawiona dokładnego rytmu nie ma wyrazistych konturów, z
drugiej zaś rytm (poza wyjątkowymi sytuacjami) nie może pełnić priorytetowej roli przed linearną
funkcją melodii. Najczęściej czynnik rytmiczny przeważa w partii fortepianu, a melodyczny w
partii głosu. Wymaga to od pianisty dużej czujności i elastyczności, aby swoim sposobem realizacji
rytmu nie tworzył krępującego „gorsetu” dla linii melodycznej wykonywanej przez wokalistę.
24
Należy również zauważyć, iż tak jak narracja muzyczna dostosowana do tekstu wymaga czasem
odpowiedniego podziału frazy czy wręcz lekkiej cezury, tak często pauzy w muzyce nie oznaczają
pauzy w tekście. Wokalista musi w takim przypadku zachować ciągłość wypowiadanego zdania, a
pianista utrzymać właściwe napięcie.
Warto
zacytować
w
tym
miejscu
Geralda
Moore'a,
najsłynniejszego
pianistę
specjalizującego się w wykonawstwie pieśni i współpracującego z najwybitniejszymi śpiewakami
XX stulecia. Przekonuje on, że czas muzyczny prawie nigdy nie może być surowy, mechaniczny:
„Niewolnicze przywiązanie do metronomicznego pulsu jest nieludzkie; 'krępuje mięśnie' muzyce o
szlachetnym lub bohaterskim charakterze, usztywnia elastyczność tego, co powinno być liryczne, i
pozbawia wymowy to, co powinno szczególnie oddziaływać na słuchacza”26.
2. 3. Element wiodący – element wtórujący
Te dwa pojęcia (wprowadzone do języka wykonawczego przez Prof. Jerzego
Marchwińskiego) określają rolę, jaką w danym momencie pełnią poszczególne partie w utworze.
Na początku ważna jest świadomość, że pieśń nie rozpoczyna się od momentu, w którym pojawia
się melodia wokalna Wstęp fortepianu, oparty najczęściej na wybranym elemencie towarzyszącym
lub motywie melodyczno - harmonicznym, jest już początkiem kompozycji. To z pozoru oczywiste
stwierdzenie nie zawsze znajduje odbicie w interpretacjach kameralnych. Muzycy powinni
nawzajem się inspirować, słuchać, kontynuować, prowadzić dialog – mając świadomość, że utwór
to jedna całość, a nie dwie równolegle biegnące „partie”. Określenie wzajemnych relacji
poszczególnych elementów konstrukcji utworu jest niezbędne dla zachowania odpowiednich
proporcji wszystkich planów dźwiękowych. Dotyczy to zarówno stosunku głos – instrument, jak i
poszczególnych głosów czy płaszczyzn brzmieniowych w partii fortepianu. W przypadku pieśni
element wiodący w przeważającej części utworu należy do głosu (w przeciwieństwie np. do sonat
na fortepian i inny instrument, gdzie podział ról jest z reguły dość równoważny). Jeśli w utworze
zdarza się odwrócenie tych proporcji, trzeba to klarownie i z przekonaniem zaprezentować.
Zagadnienie odpowiednich proporcji jest prawdopodobnie jednym z najistotniejszych
aspektów gry kameralnej. Wolumen poszczególnych rodzajów dynamiki ma charakter względny i
musi być uzależniony od różnych elementów. W przypadku gry ze śpiewakiem należy do nich
przede wszystkim siła, ale także tesytura głosu (inną nośność brzmienia osiąga sopran
koloraturowy, a inną bas), rodzaj akustyki w sali koncertowej, a także stylistyka utworu (inny
26 G. Moore, Am I too loud?, Hamish Hamilton, Londyn, s. 199, (tłum. Własne). (Tekst oryginalny: „A slavish adherence to the
metronomical beat is inhuman; it cramps the muscle of heroic or noble music, starches out the elasticity of that which ought to be lirycal, and
deprives of feeling or eloquence that which ought to affect the listener”.)
25
będzie rodzaj piano w subtelnej pieśni Schuberta, a inny w romansie Rachmaninowa). W swoich
spostrzeżeniach wykonawczych Gerald Moore szczególnie podkreśla rolę kształtowania i
dobierania proporcji. Ze względu na sposób ustawienia na estradzie, pianista słyszy śpiewaka często
słabiej niż odbiorcy na widowni, musi w związku z tym dopasować dynamikę partii instrumentalnej
uwzględniając ten aspekt.
3. Poszukiwanie fortepianowych środków wykonawczych
W powszechnym mniemaniu duża część utworów kameralnych, w tym także pieśni, to
literatura „łatwiejsza” dla pianisty. Konsekwencją takiego podejścia jest często mniejszy stopień
zaangażowania w przygotowanie swojej partii, zarówno pod względem rzetelności technicznej, jak
i zrozumienia treści muzycznej oraz świadomości dźwiękowej i artykulacyjnej. Z pewnością rzadko
możemy się spotkać z sytuacją wspominaną przez Ewę Podleś, gdy poproszony o wspólne
wykonanie kompletu pieśni Chopina Krystian Zimerman odmówił z powodu braku czasu,
tłumacząc, że potrzebowałby roku na ich przygotowanie. W wielu aspektach faktura pieśni jest
rzeczywiście prostsza do przeczytania, a wymagania pod względem pianistycznej wirtuozerii i
władania błyskotliwą techniką mniejsze, lub – może właściwiej byłoby powiedzieć – inne. Jednak
świetna technika to nie tylko zadziwiająca zręczność i niezawodność akrobacji na klawiaturze,
którą odznacza się wielu młodych pianistów naszych czasów. Technika oznacza także umiejętność
kreowania frazy, prowadzenia legato podobnie jak czyni to dobry śpiewak czy skrzypek,
wydobywania dźwięku o różnorodnych barwach, idealne kontrolowanie modulacji dynamicznych i
agogicznych, mistrzowskie opanowanie zróżnicowanej pedalizacji.
Partnerowanie kameralne odznaczające się świetnym wyczuciem stylu oraz wszelkich
niuansów związanych ze stworzeniem przekonującej i poruszającej interpretacji z wokalistą zawiera
pokłady zagadnień, z których nie wszyscy pianiści - soliści zdają sobie sprawę. Wydaje się, że
poziom tych trudności uzależniony jest od wnikliwości odczytania utworu, wyobrażenia jego
realizacji i perfekcji wykonania. Wiele pieśni Schuberta można zagrać praktycznie a'vista, dlatego
też niektórzy pianiści na tym właśnie etapie przygotowania zatrzymują się sądząc, iż nie ma tam
żadnych elementów do udoskonalenia.
Gerald Moore podkreśla ten aspekt szczególnie wyraziście. Ubolewa nad tym, że często
pianiści nie dostrzegają zagadnień, których rozwiązania (a więc i ćwiczenia) wymagają pieśni, w
swej różnorodności treści, gatunków i stylów: „Gwarantuję, że znajdę więcej niż setkę pianistów,
którzy olśnią nas w presto z Sonaty Beethovena i jednego, który przekonująco wciągnie nas w świat
26
pieśni Schuberta”27.
W swej skromności rzadko wypowiada się na temat własnego nakładu pracy w
przygotowanie interpretacji, poszukiwania najtrafniejszego wyrazu czy pianistycznych aspektów
opracowywanych utworów. Większość swych wspomnień poświęca wspaniałym osobowościom
instrumentalnym, i przede wszystkim wokalnym, którym całe życie partnerował. Jak drobiazgowe
mogły być to poszukiwania i przemyślenia, możemy przekonać się na przykładzie opisu,
charakteryzującego jego pracę nad uzyskaniem idealnego rodzaju dźwięku, proporcji i nastroju w
dwóch taktach rozpoczynających Wanderers Nachtlied Schuberta: „Dynamicznie ten
krótki
Vorspiel jest cały w pianissimo, jednak w jego ramach dźwięk musi łagodnie falować, stopniowo
narastać i maleć. To jest niezwykle subtelna „krzywa”, wznosząco – opadająca, w której każdy
akord powiązany jest z następnym. Jej zakres jest tak ograniczony, a margines między twoim
najbardziej delikatnym, a najmocniejszym akordem tak wąski, że jeśli poprowadzisz ją o ułamek za
mocno, zburzysz cały efekt. Wszystkie akordy, choć ściśle ze sobą związane, różnią się od siebie
ciężarem,
nie
większym
od
piórka.
Ćwicząc
słuchasz
samokrytycznie
tych
relacji.
Eksperymentujesz. Grasz wszystkie akordy z jednakowym naciskiem, tak aby nie było żadnego
wznoszenia i opadania – w ciągłym pianissimo. Następnie próbujesz dodać znikome crescendo i
diminuendo, aby nadać frazie kształt i znaczenie: ale proporcje są niewłaściwe – przesadziłeś –
więc zaczynasz od nowa. Teraz stwierdzasz, że twoje akordy są „przybrudzone”, pedalizacja
niedoskonała, współbrzmienia zbyt mocno nakładają się na siebie zamiast płynnie, ale czysto się
łączyć. Pracujesz więc nad tym. Ale kiedy wreszcie udaje ci się osiągnąć pianissimo, zaczynasz
zdawać sobie sprawę, że twoje akordy nie mają charakteru – są ołowiane, a fraza pozbawiona życia.
Teraz więc zaczynasz delikatnie eksperymentować dodając odrobinę więcej ciężaru w piątym palcu
prawej ręki. W rezultacie górna nuta śpiewnie dominuje nad pozostałymi składnikami. Efekt jest
zbyt mocny, próbujesz więc od nowa, troszcząc się o to, aby wewnętrzne składniki harmonii i głos
basowy były klarowne, ale nie na tyle delikatne, żeby słuchacz zauważył stosowanie przez ciebie
większego nacisku w sopranie, za który odpowiedzialne są górne palce (trzeci, czwarty lub piąty, w
zależności od kształtu akordu). To jest twój sekret. Cały ten proces to najbardziej fascynujące
poszukiwania, jakie można sobie wyobrazić. W swoim dążeniu do uzyskania światła i cienia jesteś
tak pochłonięty i szczęśliwy, jak malarz mieszający kolory na swej palecie”28.
27. Ibidem, s. 201 (tłum. Własne). (Tekst oryginalny: „I guarantee that I will find a hundred pianists and more who can dazzle us in presto of
the Beethoven Sonata to one pianist who will transport us in the Schubert song.”
28. Ibidem, 197-198 (tłum. własne). (Tekst oryginalny: „Dynamically this little Vorspiel is all pianissimo but within the bounds of that
pianissimo there must be a slight increase or swelling of tone and subsequent reduction of tone. It is a curve – rising then falling; the smoothest of
curves with one chord joined to the next. So restricted in range is it, so narrow the margin between your softest chord and your least soft chord that if
you go one fraction over the limit at the top of your curve all is ruined. Each chord thou related and joined to its neighbour is a different weight,
differing no more than a feather. You listen self-critically as you practise it. You experiment. You play it giving each chord a uniform and gentle
pressure so tha there is no rise and fall of tone-all pianissimo. You then try to give in that infinitesimal crescendo and diminuendo that is really wanted
to give shape and meaning to the phrase: but it is out of proportion-you have overdone it-so you start again. Now you find that your chords are
muddy, your pedalling is faulty, one chord trespasses on another's preserves instead of gently merging into it without blurring. You work at this. But
27
Zdecydowałem się zacytować ten obszerny i drobiazgowy opis pianistycznych poszukiwań,
gdyż jest to inspirujące świadectwo przypominające jak wnikliwie można zgłębiać zagadnienia
interpretacji, i jednocześnie wciąż uwrażliwiać się na niuanse stanowiące o jej oryginalności,
szczerości i pięknie. Moore przyznaje jednak, że osiągnięcie tego wyobrażonego ideału nie jest
częstym doświadczeniem, i że nie można zapominać o innym równie ważnym warunku kreacji
scenicznej, jakim jest spontaniczność, świeżość i żywy duch muzyki.
4. Pieśni na głos z fortepianem - partnerstwo kameralne.
Rozważania zawarte w tym rozdziale prowadzą do sformułowania wniosku, że partia
fortepianu w pieśniach jest równorzędnym elementem muzycznej całości, a jej kształtowanie i
jakość interpretacji współtworzy przekaz treści utworu i poziom kreacji artystycznej. Nieodłącznym
określeniem
związanym
z
wzajemną
relacją
głosu
i
partii
fortepianu
jest
pojęcie
„akompaniamentu”. Warto w tym miejscu sięgnąć do etymologii słowa, u podstawy którego leży
łaciński termin „companio” - towarzysz. W językach romańskich powstałe od tego rdzenia
czasowniki „accompagnare” (wł.) i „accompagner” (fr.) oznaczają ogólne „towarzyszenie komuś”.
Język polski ogranicza znaczenie tego określenia jedynie do dziedziny muzycznej: „akompaniament
- partia instrumentalna utworu towarzysząca i podporządkowana partii głównej”, nadając mu tym
samym rolę podrzędną. Tylko w bardzo niewielkiej części repertuaru pieśniowego możemy mówić
o takim rozumieniu funkcji fortepianu. To różnicowanie nie miałoby może uzasadnienia, gdyby nie
fakt wpisanej w nie „hierarchizacji”, wiążącej się z niedocenieniem pianistów w formacjach
duetowych, trwające przez wiele dziesięcioleci wykonawstwa kameralnego. W Polsce szczególnie
aktywnie podejmuje ten temat Profesor Jerzy Marchwiński, poprzez wieloletnie starania o zmianę
zarówno podejścia do zagadnienia, jak i związanych z nim określeń. Proponuje zupełne odejście od
słowa „akompaniator” na rzecz „pianisty” oraz rezygnację podziału na „kameralistykę” i
„akompaniament”.
Już na początku lat 70 – tych XX wieku tę samą problematykę poruszał Profesor Kiejstut
Bacewicz, założyciel pierwszej w Polsce Katedry Kameralistyki w Akademii Muzycznej w Łodzi.
W jego referacie czytamy: „Wokół pojęcia akompaniamentu i pojęcia akompaniatora nagromadziło
się tyle nieporozumień i błędnych opinii, wynikających z braku świadomości muzycznej […], że
despite the pianissimo you are achieving, you begin to realize that your chords are without character-they are leaden, and the whole phrase is lifeless.
So now very delicately you experiment by giving a fraction more weight to the top finger of your right hand. Now the top note is predominanting, is
singing clear above the lower notes. This is too much and you try again, taking care that all the inner harmonies and your bass octaves are clearly
heard, be it never so softly, and that soprano tune for which that top finger bears responsibility-it may be the third, fourth or fifth finger according to
the shape of the chord-is wafted out so delicately taht no listener could be aware tahet you are giving it more pressure. This is your secret. All this is
the most fascinating pursuit imaginable. In your search for the light and the shade you are as happy and as absorbed as the painter mixing the colours
on his palette.”
28
sprawa wymaga zasadniczej wentylacji. Tradycyjne terminy, uzasadnione w innej epoce, na innym
etapie twórczości muzycznej są terminami anachronicznymi, nieoddającymi istotnych stosunków
muzycznych zachodzących między obiema partiami utworu. Tak więc różnica między pianistą
kameralistą a pianistą akompaniatorem straciła dziś na aktualności. Obaj bowiem posługują się tym
samym warsztatem”29.
Poczucie podobnych dysproporcji artystycznych nie omijało nawet największych
światowych kameralistów. We wspomnieniach Geralda Moore'a także pojawiają się przykłady
deprecjonowania pianisty w duecie, postrzeganym przez pryzmat „wybitny solista - anonimowy
akompaniator”. Dzięki jego niesłychanemu poczuciu humoru, skromności i dystansowi, anegdoty z
tym związane brzmią często niezwykle zabawnie - choć rzeczywistość koncertowa mogła być
nierzadko powodem frustracji.
Na szczęście jednak większość prawdziwie wybitnych muzyków wydaje się dostrzegać i
cenić ten szczególny rodzaj porozumienia, jaki potrzebny jest, aby wspólna kreacja artystyczna
stała się czymś wyjątkowym, przejmującym i prawdziwym.
29. K. Bacewicz, Warsztat akompaniatora, w: Akompaniament fortepianowy i rola fortepianu
w utworach kameralnych, Zeszyt naukowy nr 4, PWSM, Wrocław 1972, s. 49-50
29
Rozdział III
Analiza pieśni zawartych w artystycznej części pracy
pod kątem relacji słowno-muzycznych i użycia fortepianowych środków ekspresji
1. Krystian Kiełb
Entre nous… 280808
Krystian Kiełb to kompozytor związany zawodowo z Akademią Muzyczną we Wrocławiu,
gdzie prowadzi klasę kompozycji i teorii muzyki, a także działalność naukowo – badawczą i
publicystyczną. Jest twórcą kilkudziesięciu utworów, od miniatur solowych poprzez różnorodne
kompozycje kameralne, aż do dzieł na orkiestrę symfoniczną. Znaczną część jego twórczości
stanowią pieśni i inne utwory oparte na tekstach poetyckich. Oprócz zainteresowania poezją
współczesną, np. Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej, Haliny Poświatowskiej, Ewy Sonnenberg,
wykorzystuje teksty m.in. św. Jana od Krzyża, Angelusa Silesiusa (barokowego śląskiego poety
religijnego) oraz poszukując inspiracji nawet w filozofii, np. u Seneki. Źródeł swoich zainteresowań
twórczością wokalną upatruje w wyniesionym z rodzinnej tradycji zafascynowaniem operą i
współistnieniem muzyki i słowa. O wykonawstwie wypowiada się następująco: „Uważam, że
wykonanie utworu nie jest pracą odtwórczą, ale na wskroś twórczą - a zatem praca muzyka i
wokalisty jest tak samo twórcza, jak mój własny wysiłek”30.
Inspiracją do napisania cyklu Entre nous... (Między nami...) była poezja Marii
Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej. Wiersze pochodzą z różnych tomików poetyckich, ale łączącą je
nicią jest relacja dwojga ludzi, motyw miłości i towarzyszących jej uczuć: rozczarowania,
zwątpienia, tęsknoty, żalu, kruchości, goryczy, straty. Każdy z pięciu tekstów ujęty jest w odrębny
świat dźwięków, wykorzystujący zróżnicowane pomysły melodyczne, harmoniczne i fakturalne.
Jednak dzięki zastosowaniu prawie identycznego materiału słownego i muzycznego w pierwszej i
ostatniej pieśni, kompozytor stworzył poruszającą formę dramaturgiczną i w interesujący sposób
30. M. Matuszewska, Krystian Kiełb: kompozytor i rektor, www.gazetawroclawska.pl/artykul/270351
30
spiął całość poetycką klamrą.
1. 1. Miłość
Wciąż rozmyślasz. Uparcie i skrycie.
Patrzysz w okno i smutek masz w oku...
Przecież mnie kochasz nad życie?
Sam mówiłeś przeszłego roku…
Śmiejesz się, lecz coś tkwi poza tem.
Patrzysz w niebo, na rzeźby obłoków...
Przecież ja jestem niebem i światem?
Sam mówiłeś przeszłego roku.
Tekst wiersza to pełna obawy refleksja nad przemijaniem uczucia i oddalaniem się dwojga
bliskich sobie niegdyś ludzi. Pytania pozostające bez odpowiedzi wydają się rozbrzmiewać w
wymownej ciszy, podkreślającej obojętność i strach przed samotnością.
Warstwa muzyczna pierwszej pieśni nawiązuje stylem do bogatych tradycji polskiej liryki
XX wieku takich kompozytorów jak: Feliks Nowowiejski, Piotr Perkowski czy Tadeusz Baird.
Głównym zamysłem konstrukcyjnym partii fortepianu jest równoległe następstwo akordów o
tradycyjnej budowie tercjowej. Dzięki użyciu długich pedałów i przemyślanej artykulacji, powstaje
ciekawy efekt nakładania się harmonii. Na tym impresjonistycznym tle głos prowadzi śpiewną,
prostą melodię, która nabiera dramatyzmu wraz ze wzrostem natężenia emocji w tekście.
Intensywność narracyjna i brzmieniowa jest ściśle związana ze słowem poetyckim – w miejscu
kulminacyjnym faktura się zagęszcza, a dzięki ogromnej dynamice i wysokiemu rejestrowi melodii
wokalnej fortepian może grać pełnią brzmienia.
31
K. Kiełb, Miłość, t. 34 - 39
Po kulminacji następuje fragment aleatoryczny, gdzie zarówno głos, jak i fortepian, prowadzi
krótką swobodną improwizację. Utwór zamyka fragment nawiązujący do pierwszych taktów
fortepianowego wstępu.
Pieśń zawiera szczegółowe określenia ekspresyjne, m.in.: misterioso, quasi gridare (z wł. krzycząc), pesante con espressione, feroce, które wskazują kierunek poszukiwań interpretacyjnych.
Rolą partii fortepianu jest przede wszystkim stworzenie pejzażu dźwiękowego i kolorystycznego.
Realizując wykonanie tego utworu dążyłem do osiągnięcia przestrzennego brzmienia poprzez
wydobywanie określonych składników akordowych przy jednoczesnym stopniowaniu zmian
pedału, uzyskując efekt łączenia alikwotów. Ważnym elementem było również uzyskanie swobody
narracyjnej, tak, aby w najbardziej naturalny sposób podążać za ekspresją tekstu.
1.2. Światu
Świat ten jest dla mnie i jam jest dla świata,
który ciężarem serce mi rozgniata
jak nieprzytomny kochanek.
Daję mu wszystko nie trwożąc się o nic,
choć grozi śmiercią, którą trzyma w dłoni,
mnie, najwierniejszej z kochanek.
Zabawki, skarby, umarłe motyle
kładzie przede mną i leżą przez chwilę,
aż znów je wicher rozmiecie.
Całuję usta jego wieloustne:
mów o miłości, nim na zawsze usnę
w objęciach twoich, mój świecie.
Wiersz pochodzi z tomiku Cisza leśna (1928), w którym jednym z dominujących tematów
jest podporządkowanie życia prawom natury i nieuchronność jego przemijania. Tekst wiersza jest
odważnym wyznaniem miłości do świata, radości i chęci życia mimo trudnych doświadczeń i
cierpienia. Jednocześnie wyraża także bunt wobec otaczającej rzeczywistości, żal do świata „nie
odwzajemniającego” tych uczuć. Bohaterka liryczna wydaje się być pogodzona ze swym losem, ale
oczekuje i pragnie od życia jednego – miłości:
32
„Całuję usta jego wieloustne:
mów o miłości, nim na zawsze usnę
w objęciach twoich, mój świecie.”
Zamysł twórczy Krystiana Kiełba w pieśni Światu w oryginalny sposób przedstawia
współistnienie muzyki i tekstu poetyckiego. Partia fortepianu usytuowana jest na dwóch równolegle
biegnących planach. Pierwszym z nich jest stała figuracja chromatyczna, która wprowadza
wrażenie ciągłego ruchu i natrętnej monotonii. Na drugim planie pojawiają się nieregularne
rytmicznie, quasi perkusyjne motywy, zbudowane z pojedynczych dźwięków i dysonansowych
współbrzmień. Dodatkowym ważnym elementem podkreślającym nieregularność są ciągłe zmiany
metrum. Melodia głosu ma charakter śpiewnej deklamacji, porusza się w miarowym rytmie,
głównie krokami sekundowymi. Współistnienie tych trzech planów muzycznych stwarza nastrój
ciągłego niepokoju, podkreślanego także przez falowanie dynamiczne i gwałtowne przerywanie
frazy pomiędzy wersami tekstu w miejscach kulminacyjnych.
K. Kiełb, Światu, t. 36 - 41
Charakter partii fortepianu można odczytać w sposób ilustracyjny – jednostajny ruch chromatyczny
jako symbolika biegnącego czasu i życia, przerwanego w nagły sposób. W muzyce wyrażone jest to
poprzez użycie klasteru dźwiękowego, który pojawia się nieoczekiwanie w zakończeniu.
Praca nad doborem środków wykonawczych wymaga dopasowania optymalnego sposobu
pedalizowania. Użycie pedału w tego rodzaju fakturze powinno być szczególnie uzależnione od
warunków akustycznych podczas wykonania. W nagraniu studyjnym najlepszy efekt udało się
osiągnąć przy grze z bardzo oszczędnym pedałem, przy jednoczesnej kontroli śpiewności i
elastyczności figuracji chromatycznych.
33
1.3. Titanic
tańczyli sny wachlarze brylantowe tęcze
ktoś komuś szeptał w tańcu:tak – na śmierć i życie wszedł steward rzekł a wszyscy stanęli jak wryci
ladies and gentelman
danger
Tekst krótkiego wiersza przedstawia scenę na statku Titanic, w której – jak w kadrze
filmowym – możemy zobaczyć w symboliczny sposób elegancję, blichtr, beztroską zabawę, ludzkie
pragnienia i chęć dążenia do lepszego życia. Ten idylliczny obraz przerywa krzyk stewarda o
zbliżającym się niebezpieczeństwie, a dalsze tragiczne losy pasażerów znane są z kart historii.
Muzyka przywołuje na myśl styl muzyki filmowej z czasów amerykańskiego kina niemego.
Fortepianowy wstęp ma charakter quasi improwizacyjny, przechodzący wraz z pojawieniem się
partii głosu w rytm walca. Linia wokalna prowadzona jest płynnie, łagodną i śpiewną melodią
rozpiętą na wychodzącej od basu, rozłożonej w ósemkowym rytmie, harmonii. Kompozytor użył
dwukrotnie początkowych wersów tekstu dla rozbudowania formy i uwypuklenia tanecznego
charakteru sceny. Powtórzenia te rozdzielił solowym fragmentem fortepianu opartym na
nieregularnych rytmach o charakterze tanecznym:
K. Kiełb, Titanic, t. 20 – 29
Końcowe ogniwo utworu stanowi ostatni wers wiersza - okrzyk stewarda „ladies and
gentelmen, danger” na tle pojawiających się nagle ostinatowych dysonansów w rejestrze basowym.
Ze względu na dramaturgię sceny, a także męski charakter wypowiadanych słów, postanowiłem
włączyć wykonanie tego deklamacyjnego fragmentu do swojej partii.
34
K. Kiełb, Titanic, t. 47 - 53
Wskazówki wykonawcze w omawianej pieśni dotyczą tempa i dynamiki, pojawiają się także
określenia elegantemente i recitativo. Szczególnie istotnym elementem wyrazowym jest agogika –
dzięki właściwemu uchwyceniu relacji czasowych między dźwiękami możemy wyeksponować
zarówno swobodę zapisanego dokładnie wstępu, jak i taneczny charakter nieoczywistego pozornie
walca.
Kompozytor w niezwykle ciekawy sposób powiązał tę pieśń z kolejną, zatytułowaną
Telegram.
1.4. Telegram
Wiadomość biegła szybko ze sztyletem po drucie,
jak tancerka z parasolem po linie,
i zdyszana dobiegła w oznaczonej godzinie,
by mnie zabić w oznaczonej minucie.
Tekst wiersza odnosi się do tragicznej informacji otrzymanej za pośrednictwem telegrafu.
Poetka porównuje przesyłanie wiadomości do biegnącej po linie tancerki, a jej treść do
śmiercionośnego „sztyletu”. Zestawienie tego tekstu z poprzedzającym wierszem Titanic pozwala
interpretować go na dwa sposoby. Z jednej strony ma on wymiar uniwersalny, może dotyczyć
sytuacji bohatera lirycznego w konfrontacji z jakąś życiową tragedią. Z drugiej zaś może odnosić
się do konkretnej katastrofy, która dotknęła kilka tysięcy osób31.
Początek pieśni jest kontynuacją „alarmujących” dysonansów w lewej ręce, na tle których
pojawiają się krótkie motywy tercjowo – sekundowe. Można dopatrzeć się w nich intencji
31 Tragedia transatlantyku Titanic miała miejsce w 1912 roku. Ostrzeżenia o zbliżaniu się do góry lodowej, których
zbagatelizowanie doprowadziło do katastrofy, przesyłane były za pomocą radiotelegrafu.
35
ilustracyjnych – schematyczna formuła przypomina wystukiwanie kolejnych liter na maszynie.
Wznoszący kierunek motywów i narastająca dynamika budują napięcie, jednocześnie tworząc
wrażenie niepokoju i potęgowania emocji. W omawianym fragmencie, granym najpierw senza
pedale, zdecydowałem się dodać lekką pedalizację wraz z pojawieniem się dwudźwięków w
motywach prawej ręki. Stworzyły one wrażenie osobnego planu dźwiękowego, nawiązującego do
partii wokalnej. Kształt linii melodycznej głosu, a przede wszystkim jej rytmika, zdeterminowana
jest przez znaczenie i artykulację tekstu - dzięki czemu kompozytor uwydatnia dramaturgię
przekazu. Fortepian prowadzi symultanicznie melodię razem z głosem, dodając dysonujące
interwały septymowe i nonowe, nadające jej ostry, zgrzytliwy, drażniący charakter. Elementy te
sprawiają, że muzyka nabiera wyrazu pewnej mechaniczności, bezduszności.
K. Kiełb, Telegram, t. 19 – 27
Miejsce miarowych dysonansów w lewej ręce zajmują rozrzucone między rejestrami
interwały, przy jednoczesnym zagęszczeniu wartości w ręce prawej. Sprawia to wrażenie
lawinowego narastania, aż do dramatycznego uderzenia w klawiaturę klasteru dźwiękowego w
forte fortissimo. Następuje po nim fragment śpiewany ad libitum z wykorzystaniem powtórzeń
jednego wersu (epifory), który na tle ciszy po ostrej i burzliwej kulminacji brzmi niezwykle
przejmująco. Utwór kończy solowy fragment fortepianu oparty na motywie przewodnim, który
stopniowo rozsypuje się na coraz mniejsze cząstki.
Zdecydowanym nośnikiem wyrazu w tej pieśni jest dynamika, której przebieg kompozytor
oznaczył z dużą precyzją. Konsekwentna realizacja miarowego rytmu i podkreślanie zmian metrum
w połączeniu z selektywną, ostrą, sprężystą artykulacją buduje dramaturgię formy.
Telegram
wydaje się więc stanowić wyrazową kulminację cyklu Entre nous..., ze względu na połączenie
tragizmu zawartego w lapidarnym tekście poetyckim z trzymającą w nieustannym napięciu warstwą
36
muzyczną.
1.5. … (Ach, to nie było warte)
Ach, to nie było warte
by sny tym karmić uparte
by stawiać duszę na kartę
ach to nie było warte.
Ach, to nie było warte
by nosić łzy nie otarte
i by mieć serce wydarte
to wcale nie było warte…
Tekst wiersza jest bardzo osobistym wyznaniem i refleksją bohaterki lirycznej nad
uczuciem, które okazało się nie warte wylanych łez, pokładanych nadziei, poświęcenia, „wydartego
serca”. Trudno jest jednoznacznie zinterpretować intensywność emocji zawartych w treści – mogą
być one zarówno bolesnym wspomnieniem, przepełnionym żalem i poczuciem doznanej krzywdy,
jak i „krzykiem” zawiedzionej miłości, buntem przeciwko niesprawiedliwości losu.
Pieśń oparta na słowach wiersza w sposób niezwykle ekspresyjny wyraża bogactwo i
dramatyzm emocji. Kompozytor umiejętnie buduje formę, stopniując narastanie napięcia od
łagodnej refleksji aż po wybuch żalu i gniewu. Pianista
rozpoczyna narrację kilkutaktowym
wstępem opartym na równoległych kwintach w basie, w metrum trójdzielnym nadającym całą
pieśni charakter mrocznego walca. Partia głosu prowadzona jest śpiewną linią, deklamowaną
wspólnie z akordowym planem melodycznym w fortepianie. Nośnikiem dramaturgii i znaczącym
środkiem wyrazu jest bogata harmonia, oparta na rozszerzonej tonalności. W bogato rozbudowanej
fakturze fortepianowej możemy usłyszeć nawiązanie do stylistyki pieśni rosyjskiej, np.
Czajkowskiego czy Rachmaninowa.
37
K. Kiełb, … (Ach to nie było warte), t. 22-30
W ostatnim wersie kompozytor zastosował epiforę,
dzięki czemu słowa „to wcale nie było
warte...”, powtórzone w niższym rejestrze, nabrały bardziej osobistego i wymownego znaczenia.
W odróżnieniu od poprzedniego utworu, który jest bardzo zdyscyplinowany rytmicznie,
pieśń piąta nawiązuje do neoromantycznej liryki wokalnej i jednym z potrzebnych wykonawczych
środków wyrazu jest elastyczne operowanie agogiką. W partii fortepianu kompozytor, oprócz
łuków wyrazowych stosuje przecinki dla podkreślenia „oddechu” między frazami, w związku z tym
ich realizacja i podążanie za ekspresją tekstu wiąże się z zastosowaniem subtelnego rubato.
1. 6. M…
Na zakończenie cyklu kompozytor postanowił powrócić do pierwszej pieśni, wykorzystując
w całości jej materiał muzyczny. Różnica objawia się w warstwie tekstowej, która tym razem
obejmuje jedynie fragmenty wersów: niedomówienia, słowa – klucze uzupełniane wokalizą. W
partii fortepianu dodane jest natomiast nieco dłuższe zakończenie. Przez zastosowanie takiego
zabiegu ostatnia pieśń wydaje się być wspomnieniem, jakby echem z przeszłości, a zarazem jej
„szkieletem” ideowym. Z punktu widzenia formy takie „repryzowe” ujęcie spina cykl w integralną
całość32. Oprócz aspektu konstrukcyjnego ma to znaczenie dla strony wyrazowej – dzięki temu
słuchacz może odczuć większą spójność opowiadanej historii, zarówno w warstwie słownej jak i
muzycznej.
32 Podobny zamysł formalny pojawiał się w pieśniach wielokrotnie, np. u Schumanna.
38
2. Witold Lutosławski
Morze
Dzwony cerkiewne
Witold Lutosławski (1913 – 1994) to najwybitniejszy kompozytor w historii polskiej muzyki
powojennej. Ze względu na rangę i skalę jego twórczości, nie sposób scharakteryzować ją w
krótkim zarysie, przedstawione zostaną więc jedynie okoliczności związane z powstaniem Pięciu
pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny.
Zbiór ten, pochodzący z lat 1956-57, to pierwszy utwór będący rezultatem wieloletniej
pracy
Lutosławskiego
nad
stworzeniem
nowego
języka
wypowiedzi
muzycznej.
Niesatysfakcjonujące kompozytora eksperymenty z różnego rodzaju skalami skłoniły go do
zwrócenia się w stronę rozwijania harmoniki. Punktem wyjścia stały się współbrzmienia
dwunastotonowe – a więc wykorzystujące wszystkie dźwięki skali chromatycznej. Wynikiem pracy
nad użyciem dwunastodźwięków (określanych przez Lutosławskiego „zjawiskiem ekstremalnym”)
było powstanie takich utworów jak Postludia, Gry weneckie, Trzy poematy Henri Michaux, II
Symfonia, Kwartet, Koncert wiolonczelowy, a także w znacznej mierze Muzyka żałobna (znana z
zastosowania szczególnego rodzaju serii dwunastotonowej i wynikających z niej otwartych
współbrzmień harmonicznych).
Cykl Pięciu pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny, choć nie pojawia się zbyt często w
repertuarze koncertowym, jest niezwykle ważnym dziełem, przez samego kompozytora uznanym za
jeden z punktów stanowiących cezurę w jego twórczości. W roku 1958 powstała druga wersja cyklu
- na sopran z orkiestrą.
2.1. Morze
W kolei, w koleinie,
puszysty puszek płynie,
a za nim, jak za łódeczką łódeczka,
białe gęsie i kacze pióreczka.
Tak płyną. płyną, tak biegą, biegą
w dół, w dół do Morza Śródziemnego.
A to może Środziemne
jest błękitne a ciemne,
39
przypływ się w nim porusza jak zwierz nieuśnięty,
i kołysze się wszystko – puszki, piórka, łódki, ptaki i okręty.
Wiersz Morze pochodzi z cyklu Rymy dziecięce z 1922 roku. Ze względu na „dziecięcy”
charakter tekstu i prostotę treści, szczególną uwagę przykuwa warstwa językowa, zabawa słowami
– „kolei,koleinie”, „puszysty puszek płynie”, powtarzanie tych samych wyrazów: „płyną, płyną”,
„biegą, biegą”. Osiągnięty zostaje dzięki tym zabiegom efekt monotonii i kołysania. Można sądzić,
iż właśnie te elementy zainspirowały Lutosławskiego do wyboru tekstu. Wypowiadając się na temat
procesu tworzenia pieśni, kompozytor podkreśla, że najpierw powstaje główny zamysł, „jakby
'duch' utworu, którego tekst będzie niejako 'szkieletem', a muzyka do tego tekstu – 'ciałem'” 33
Spośród innych stwierdzeń warto zacytować także stosunek kompozytora do tekstów poetyckich:
„Istnieją teksty, które ułatwiają skomponowanie utworu”, „Poezja myśli jest trudna do śpiewania,
poezja uczuć i obrazów jest, oczywiście, dużo łatwiejsza. […]Nie tylko budowa, lecz również układ
treści decyduje o łatwości czy trudności zastosowania tekstu do muzyki. Musi przecież [w utworze
wokalnym] istnieć związek muzyki z tekstem, chociaż – jak sądzę – nie ma żadnego obiektywnie
wartościowego kodu dla wyrażania muzyką poszczególnych treści literackich”, „Komponując moje
utwory wokalne, zdaję się na podświadomość i bezpośrednie działanie tekstu poetyckiego na
wyobraźnię dźwiękową”34.
Pierwsza pieśń cyklu oparta jest na schemacie harmonicznym złożonym z progresji
dziesięciu
akordów.
Wszystkie
współbrzmienia,
z
wyjątkiem
przedostatniego,
są
dwunastodźwiękami. Ze względu na horyzontalne następstwo kolejnych składników akordów
tworzą one wrażenie ciągłej linii, a nie dysonansowych pionów harmonicznych. Szczególnie
wyraźnie jest to słyszalne w wersji z fortepianem - opracowanie orkiestrowe, ze względu na
zróżnicowane plany instrumentalne i kolorystyczne, uzyskuje inny efekt brzmieniowy.
33 T. Kaczyński, Rozmowy z Lutosławskim, op. cit., s.84
34 Ibidem, s. 86 - 89
40
Schemat harmoniczny pieśni Morze.35
Faktura partii fortepianu oparta jest na naprzemiennym następstwie ósemek w prawej i lewej ręce,
pogrupowanych w rytmicznym schemacie triolowym. Linia głosu odpowiada harmonii
akompaniamentu i zbudowana jest z sekwencji interwałowych bazujących na wspomnianym
wcześniej planie akordowym.
W. Lutosławski, fragment pieśni Morze, t. 12 - 19
Ważnym elementem podkreślającym schemat harmoniczny jest użycie pedału – należy zmieniać go
wraz z kolejnym pionem dwunastotonowym, przy czym początki każdego schematu przypadają na
inny punkt metryczny i pojawiają się nieregularnie. Rytm linii wokalnej odzwierciedla naturalną
akcentację tekstu – dłuższe wartości odpowiadają podkreślanym sylabom w słowie lub zdaniu36.
Określenia wykonawcze, jakie pojawiają się w utworze to: precyzyjne oznaczenie tempa i
charakteru (Con moto ma quieto), dynamika oraz wspomniane wcześniej wskazania pedalizacji.
Utrzymanie monotonii rytmu triolowego przy nieregularności układów dźwiękowych w prawej i
lewej ręce stanowi spore wyzwanie dla pianisty. Z pozoru wyglądająca prosto faktura okazuje się
łatwo wymykać spod kontroli, a zachowanie idealnej pulsacji, jednakowej artykulacji i dynamiki od
piano pianissimo do mezzoforte niezbędne jest dla uzyskania wymaganego efektu brzmieniowego.
Linia głosu prowadzona frazą i niezachwiana partia fortepianu to dwie warstwy, które z jednej
strony dokładnie się przenikają, z drugiej zaś wydają się płynąć niezależnie.
Choć Lutosławski odżegnuje się od nadawania muzyce jakichkolwiek znaczeń
programowych czy ilustracyjnych, osiąga w tej pieśni impresjonistyczny efekt - linia melodyczna i
poruszające się płaszczyzny dźwiękowe w fortepianie sprawiają wrażenie lekkiego, monotonnego,
nieregularnego falowania. Rolą wykonawcy jest w zasadzie zachowanie absolutnej precyzji
35 Ch. B. Rae, Muzyka Lutosławskiego, PWM, Warszawa 1996, s.71
36 Dokonano przekładów tekstów pieśni na inne języki, ale nie przyniosło to zadowalających rezultatów,
przyczyniając się prawdopodobnie do zmniejszenia liczby wykonań tego cyklu poza granicami kraju.
41
wszystkich elementów – a interpretacja polega na dobraniu właściwej artykulacji i takiej barwy
dźwięku, która najpełniej odda atmosferę utworu.
2.2. Dzwony cerkiewne
Lubimy dzwony cerkiewne, kiedy są śpiewne,
lubimy, jak z krągłej wieży
radość po dachach bieży.
Ale lubimy także dzwony cerkiewne, kiedy są gniewne,
kiedy ze strachu przed nieznaną nocą
głowami po dachach grzmocą.
Treść wiersza (także ze zbioru Rymy dziecięce) opisuje dwa rodzaje dzwonów – „śpiewne”,
obwieszczające radosne uroczystości oraz „gniewne” - potężnie brzmiące, bijące na alarm lub
uroczystości żałobne. W cyklu Lutosławskiego to ostatnia pieśń, dedykowana Nadii Boulanger.
Badacz twórczości kompozytora, Charles Bodman Rae,
zwraca szczególną uwagę na tytuł
odnoszący się do dzwonów cerkwi prawosławnych, których brzmienie charakteryzowało się
specyficzną rytmicznością i dużą dysonansowością 37. Lutosławski wspaniale oddaje muzyką ten
kontrast stosując dwa typy akordów dwunastotonowych.
Schemat akordów dwunastotonowych w pieśni Dzwony cerkiewne38
„Śpiewne dzwony” imitowane są przez dwa trytony i współbrzmienia tercjowe i kwartowe w
środkowym głosie – co sprawia wrażenie miękkiej i łagodnej harmonii. Wraz ze zmianą charakteru
dzwonów zmienia się struktura interwałowa akordów eksponując dysonansowe brzmienie septym
wielkich i non małych, a plany dźwiękowe przenoszą się w skrajne rejestry klawiatury.
Nieregularna rytmizacja współbrzmień powoduje efekt imitacji uderzenia serca każdego z
37 W tłumaczeniach na inne języki pojawia się przymiotnik „kościelne” lub po prostu „Dzwony” - co nie oddaje
charakterystyki owego brzmienia
38 Ch. B. Rae, Muzyka Lutosławskiego, PWM, Warszawa 1996, s.74
42
dzwonów, a wykonanie całego fragmentu na jednym pedale potęguje brzmienie i wzbogaca
kolorystykę przenikających się interwałów.
W. Lutosławski, Pieśń Dzwony cerkiewne, t. 26 - 35
Melodia głosu koresponduje z rodzajami interwałów, z których zbudowany jest pierwszy i drugi
dwunastodźwięk – w pierwszym fragmencie porusza się głównie krokami sekundowymi, w drugim
zaś przeważają gwałtowne skoki septymowe39.
Wyraźny podział formy wiersza zainspirował Lutosławskiego do zastosowania takiego
samego modelu w kompozycji oraz przypisania obu częściom wybranych składników skali,
tworzących współbrzmienia harmoniczne. Kompozytor wprowadził dwa określenia wykonawcze
podkreślające charakter obu fragmentów: soave (słodko) i rude (nieprzyjemnie, natarczywie), a
także wskazówkę dla pianisty dolcissimo. Wymagania, jakie stawia przed pianistą ta pieśń to
utrzymanie idealnej miarowości motywów ósemkowych i dobór artykulacji, która najlepiej odda
klimat dźwiękowy i pewną rytmiczną „bezwładność” wprawionego w ruch dzwonu.
39 Lutosławski miał upodobanie do łączenia pewnych interwałów w pary, a operując tylko wybranymi zestawami par
osiągał specyficzny efekt brzmieniowy.
43
3. Sławomir Czarnecki
Źródło bijące op. 10
Sławomir Czarnecki (ur. 1949) studiował kompozycję u Piotra Perkowskiego i Romualda
Twardowskiego w PWSM w Warszawie, odbył także kursy kompozytorskie u Oliviera Messiaen'a
w Paryżu. Za swoje kompozycje, do których należą utwory solowe na różne instrumenty, dzieła
kameralne
oraz
symfoniczne,
otrzymał
wiele
nagród
i
wyróżnień.
Do
najbardziej
charakterystycznych cech stylu Czarneckiego należy nawiązywanie do neoklasycyzmu i inspiracje
polskim folklorem, ale też utworzenie oryginalnego języka dźwiękowego opartego na
formotwórczej roli struktur interwałowych oraz poszukiwanie pierwiastków sonorystycznych.
Kompozytor tak mówi o swojej twórczości: „Od mojego pierwszego pedagoga kompozycji –
Romualda Twardowskiego, nauczyłem się aktywności muzycznego przebiegu, ruchu. Wtedy
umiłowałem też chorał gregoriański. U Piotra Perkowskiego wypracowałem liryzm melodyki i
subtelność detalu (w motywie i instrumentacji). Skłonność do kolorystyki, ilustracyjności i
poszukiwań harmonicznych barw, a także metafizyki wziąłem od Oliviera Messiaena”40.
Źródło bijące to cykl 4 pieśni do słów Haliny Poświatowskiej. W pierwszej wersji (z 1975
roku) przeznaczone były na sopran i 11 instrumentów, kilkanaście lat później kompozytor
opracował je na sopran i fortepian.
*** (jest cała ziemia samotności...)
*** (liściu, osłoń mnie zielenią...)
jest cała ziemia samotności
i tylko jedna grudka twojego uśmiechu
liściu
osłoń mnie zielenią
jestem jesienne nagie drzewo
z zimna drżę
jest całe morze samotności
twoja tkliwość ponad nim jak zagubiony ptak
wodo
napój mnie
jestem piaskiem
gorącej suchej pustyni
jest całe niebo samotności
i tylko jeden w nim anioł
wiatr mnie przegarnia ręką
ogrzej mnie
ty który jesteś słońce
przed którym stoję
ukryta w słowach jak w drzew cieniu
o skrzydłach tak nieważkich jak twe słowa
40 Katarzyna Sokołowska, Mistrz i jego uczniowie, „Twoja Muza”, 2/2004,s. 58
44
źródło bijące.
***(rozstanie jest ptakiem…)
rozstanie jest ptakiem
który rozpostarł pióra
ode mnie do ciebie
***(pokornie cię kocham...)
pokornie cię kocham
widzisz
nawet łokieć swój kocham
bo raz był twoją własnością
wszystkie pióra są ciemne
wszystkie dni
bez ciebie
widocznie tak można
z najprawdziwszym mieniem
rozstać się
i nie patrząc wstecz odejść
noce drżą
rozsypane pióra
po niebie
kiedy przyjdziesz
złote pióra zbiegną się w słońce
umrze ptak
Wiersze Poświatowskiej, którymi zainspirowany został cykl pieśni, pochodzą ze zbioru Oda
do rąk, powstałego na rok przed śmiercią poetki (1966). Jej teksty mają charakter autobiograficzny.
Poetka była naznaczona ciężką chorobą serca, śmiercią ukochanego męża, cierpieniem, ale też
ogromną afirmacją istnienia, miłości, kobiecości. Pisane przez nią wiersze są świadectwem chwil
przepełnionych tęsknotą, zmysłowością, pragnieniem żarliwego przeżywania i okazywania uczuć,
układają się w historię kolejnych związków, rozstań, bólu i osamotnienia.
Tytuł cyklu zaczerpnięty jest z ostatnich słów wiersza „…liściu, osłoń mnie zielenią”. Czarnecki
ujął go w integralną formę dzięki powtarzającym się wspólnym elementom warstwy muzycznej.
Należy do nich przede wszystkim strukturalna organizacja materiału dźwiękowego oraz język
muzyczny oparty na dysonansowych interwałach (półton, sekunda zw., tercja mała, septymy małe i
wielkie, tryton, kwinta zw.).
Partie głosu i fortepianu ukształtowane są w bardzo zróżnicowany sposób. Nie jest to układ, w
którym fortepian jest harmonicznym i fakturalnym wsparciem melodii, bądź duet dwóch
instrumentów prowadzących motywiczny dialog. Melodia jest tu „istotą żywą”, liryczną, opowiada
historię. Natomiast fortepian tworzy obraz przestrzenny, konstrukcję, jest architektem przebiegu
czasowego całości. Zważywszy, że pierwotna wersja utworu przeznaczona była dla zespołu
instrumentalnego (flet, harfa, fortepian, perkusja, 4 skrzypiec, 2 altówki, wiolonczela),
45
różnorodność faktury partii fortepianu jest nośnikiem jakości barwowych i kolorystycznych.
Charakterystyka brzmienia poszczególnych instrumentów musi znaleźć w niej odzwierciedlenie
poprzez sonorystyczne ujęcie tekstu muzycznego.
Partytura zawiera bardzo dokładne wskazówki wykonawcze: precyzyjne określenia tempa,
oznaczenia dynamiki, artykulacji oraz pedalizacji. Ich realizacja wymaga od wykonawców dużej
wnikliwości w odczytaniu tekstu i podporządkowania ekspresji
skomplikowanej warstwie
rytmicznej, która odgrywa w kompozycji niezwykle ważną rolę. Jednocześnie należy uniknąć
wrażenia metronomicznych ograniczeń - muzyka mimo dokładnego rytmu musi płynąć swobodnie,
pulsować wewnętrzną dynamiką i ekspresją dostosowaną do intonacji tekstu.
Partia głosu rozpięta jest na atonalnej linii melodycznej, opartej na szeregach półtonów i
dalekich skokach interwałowych. Stanowi to dużą trudność dla wokalisty, ze względu na całkowitą
niezależność od partii fortepianu i brak wsparcia harmonicznego lub zdwajania składników
melodycznych. Partia instrumentalna, odpowiedzialna w głównej mierze za aurę brzmieniową,
inicjuje kolejne fragmenty pieśni, łącznikami buduje ich zmienny nastrój, wypełnia miejsca
oddechów między wersami lub wprowadza krótkie motywy melodyczne dopowiadające
zakończenie frazy wokalnej. Fragmenty recytatywne w linii głosu pozbawione są warstwy
instrumentalnej, co eksponuje znaczenie tekstu, zaś w miejscach kulminacyjnych bogata faktura
figuracji fortepianowych wzmacnia wyraz emocjonalny, buduje napięcie i nadaje monumentalne
brzmienie.
46
S. Czarnecki, Źródło bijące op. 10, fragm. drugiej pieśni
Właściwości materiału dźwiękowego i zależności określające współistnienie głosu i
instrumentu, skłaniają do interpretacji pewnych elementów warstwy muzycznej w kluczu
ilustracyjnym. Wydaje się, że kompozytor posłużył się nimi dla uwypuklenia określonych słów lub
emocjonalnego znaczenia ich treści. Takie odczytywanie partii instrumentalnej inspiruje
wykonawcę do poszukiwań zarówno kolorystycznych, jak i wyrazowych.
Wśród elementów ilustrujących tekst można wymienić następujące motywy i pomysły
fakturalno – dźwiękowe:
•
pierwiastek wody - pojedyncze krople (wstęp pierwszej i trzeciej pieśni i), falowanie morza
(tremolanda na różnych interwałach-sekundy, tercji, w różnych rejestrach)
•
źródło (kilkutonowe szybkie przebiegi o dużej rozpiętości interwałowej od basu w górę lub
w skontrastowanych rejestrach)

drzewo „drżące z zimna”, „noce drżą” (rozedrgane tryle)

„jak zagubiony ptak” – motyw urywa się, niknie w rejestrze basowym

„anioł o skrzydłach tak nieważkich jak twe słowa” – zanikające dźwięki rozpostarte na
przestrzeni całej klawiatury w jednostajnym, powolnym rytmie

„… złote pióra zbiegną się w słońce” – motywy w skrajnych rejestrach klawiatury, „umrze
ptak” – figuracja opadająca do niskich dźwięków basowych

brak towarzyszenia fortepianu przy słowach „jest cała ziemia samotności”, „jest całe niebo
samotności”
(jedynie
pozostawiony
lekki
pogłos
wcześniejszych
motywów
wybrzmiewających na długich pedałach – wzbogaca to alikwoty głosu, dodaje wrażenia
„trójwymiaru”)
Ciekawym pomysłem kompozytora w zakresie konstrukcji formalnej całego cyklu jest
powiązanie fakturalno-motywiczne pieśni pierwszej z trzecią oraz drugiej z czwartą. Materiał
dźwiękowy każdej z par pieśni jest zbliżony, ale różni się opracowaniem (np. użyciem motywów w
inwersji). Wyrazową kulminacją całego cyklu są występujące w drugiej pieśni melizmaty na
słowach „źródło – bijące”. Partia fortepianu potęguje brzmienie i przejmuje wiodącą rolę poprzez
zagęszczenie faktury (nawiązującej do stylu Ravela), stretto motywiczne, wykorzystanie całej
rozpiętości klawiatury oraz efekty ilustracyjne i perkusyjne. Faktura ostatniej, czwartej pieśni
47
nawiązuje do fragmentu kulminacyjnego w sposób znacznie delikatniejszy i wyciszony. Cykl
zamyka recytatyw: „...widocznie można pośrodku chłodnej ziemi zostać” schodzący do
najniższego dźwięku w partii sopranu (c razkreślnego), a fortepian ilustruje te słowa kończąc pieśń
zstępującym pochodem pojedynczych dźwięków aż do H subkontra.
Źródło bijące Sławomira Czarneckiego stanowi duże wyzwanie dla wykonawców, zarówno
pod względem odczytania i zrozumienia poszczególnych partii jak i współpracy kameralnej.
Wymagana jest głęboka analiza warstwy rytmicznej, polegająca na elastycznym zsynchronizowaniu
linearności melodii z pionowymi
współbrzmieniami, rozplanowaniu intonacji słowa i
nieregularnych akcentów w fortepianie. Brak kresek taktowych w wybranych miejscach wymusza
bezwzględne podążanie za rytmem i ekspresją tekstu. Dla uzyskania efektów barwowych
szczególnie ważny jest dobór artykulacji, tak aby selektywnie uwypuklić wszystkie drobne motywy
i szybkie przebiegi figuracyjne.
Poprzez różnorodne operowanie pedałem (cieniowanie,
stopniowanie nacisku, częściowe „podczyszczanie”) możemy wyeksponować wybrane elementy
harmonii, łączyć motywy i wzmacniać intensywność różnic dynamicznych.
Z perspektywy pianisty w cyklu tym istotne jest wykorzystanie jak największej palety
fortepianowych środków wyrazu.
Do poszukiwań odpowiedniej kolorystyki, barwy dźwięku,
artykulacji, pedalizacji inspirować mogą utwory z literatury fortepianowej i kameralnej,
nawiązujące do podobnej stylistyki brzmienia – np. Mity K. Szymanowskiego, cykl 5 pieśni W.
Lutosławskiego, utwory fortepianowe i pieśni M. Ravela i Debussy'ego.
48
49
4. Iwona Kisiel
***(liściu, osłoń mnie zielenią)
Świt
z cyklu 6 pieśni do słów Marii Pawlikowskiej - Jasnorzewskiej
Iwona Kisiel (ur. 1972) jest absolwentką Uniwersytetu Muzycznego im. F. Chopina w
Warszawie w klasie kompozycji prof. Zbigniewa Rudzińskiego. W jej dorobku kompozytorskim
znajduje się przede wszystkim muzyka kameralna – tria smyczkowe, kwartety na instrumenty dęte,
miniatury instrumentalne, „Aquarius” na orkiestrę smyczkową i „Jaipur” na orkiestrę symfoniczną.
Szczególne miejsce w twórczości Iwony Kisiel zajmuje muzyka wokalna, którą tak opisuje sama
autorka: „Owocem fascynacji twórczością Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej i Haliny
Poświatowskiej jest ponad 15 napisanych pieśni. Poezja ta porusza moje najczulsze struny.
Intuicyjnie skłania mnie do pisania utworów opartych na tonalności, bliższej romantycznej,
impresjonistycznej, czasem jazzowej harmonii, niż dzisiejszemu ogólnemu pojęciu tzw.'muzyki
współczesnej'. Tonalność jest więc tu bazą,
czasem jedynie przełamaną
„przybrudzonym”
współbrzmieniem. Wszystkie moje pieśni są w pewnym sensie do siebie zbliżone, zarówno pod
względem stylistycznym, jak emocjonalnym - tak, by stanowiły jakby jeden cykl, bez znaczących
pomiędzy nimi różnic”41.
4.1. ***(liściu, osłoń mnie zielenią)
Pieśń Iwony Kisiel to umuzycznienie tekstu Haliny Poświatowskiej 42. Poetka w niezwykle
osobisty i wyrafinowany sposób mówi o tęsknocie, potrzebie miłości i bliskości. Odwołując się do
wielu zmysłów śmiało wyraża swoje pragnienia, utożsamiając się z „jesiennym nagim drzewem”,
„gorącym piaskiem pustyni” i „bijącym źródłem”, poszukującym obecności i czułości mężczyzny.
Partia głosu odzwierciedla liryczną wymowę tekstu, nawiązuje do tradycyjnej melodyki pieśni
romantycznej. Pozornie etiudowa faktura warstwy instrumentalnej wydaje się być w opozycji do
lirycznej linii głosu, jednakże ten zamierzony efekt kontrastu w pełny sposób wyraża złożoność i
intensywność emocji zawartych w tekście poetyckim.
Ważną rolę pełni tu zastosowanie
określonych środków wykonawczych w partii fortepianu, którą można interpretować jako
41 Wypowiedź zawarta w korespondencji Iwony Kisiel z autorem pracy.
42 Tekst wiersza ***(liściu, osłoń mnie zielenią) umieszczony jest w podrozdziale poświęconym pieśniom Sławomira
Czarneckiego, który zawarł go w cyklu Źródło bijące. Prezentowana pieśń jest ciekawym przykładem użycia
zupełnie innych środków kompozytorskich dla zinterpretowania treści poetyckiej.
50
muzyczną ilustrację żywiołów. Zgodnie ze wskazówkami zawartymi w partyturze pianista winien
wyeksponować motorykę za pomocą dyscypliny rytmicznej, gry prawie pozbawionej pedału oraz
wyrównanej artykulacji legato w
figuracjach szesnastkowych. Bardzo istotnym elementem
wyrazowym są akcenty synkopowe w basie, podkreślające schemat rytmiczny. Efekt brzmieniowy,
będący wynikiem takiego połączenia faktury wokalnej i instrumentalnej przywołuje na myśl
skojarzenie np. z cabalettą Anny z opery The Rake's progress Igora Strawińskiego. Warto zwrócić
uwagę na zaskakujące ujęcie końcowego fragmentu pieśni. Narracja, utrzymywana w jednolitej
dynamice forte i charakterze con motore energico, w nagły sposób rozmywa się i wycisza, tworząc
refleksyjną impresję harmoniczną na ostatnich słowach wiersza.
4.2. Świt
Zazieleniło się stalowe niebo porosło trawą brzegiem widnokręga.
Zza gór wypełzły smoki granatowe i popłynęły, kędy wzrok nie sięga.
A po nich wielkie szafirowe ptaki swe długie skrzydła rozwiały w przestrzeni.
Zaś naprzeciwko świat był szarociemny i jak sień pusty bez kształtów ni cieni.
Gwiazda świeciła mocna i rzęsista, pacierza czarnej nocy ciche amen.
Spod ziemi barwa żółta wykwitała - w powietrzu pachniał jak gdyby cyklamen.
Wiersz Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej Świt pochodzi z jej debiutanckiego zbioru
Niebieskie migdały, wydanego na początku lat 20 – tych XX wieku. Tekst tej miniatury poetyckiej
odzwierciedla jedną z głównych fascynacji poetki, jaką jest umiłowanie barw i kolorystyki opisu
przyrody, wynikającą z malarskich tradycji rodzinnych. Warto przypomnieć, iż pochodziła z domu
słynnych polskich malarzy (ojcem był Wojciech, a dziadkiem Juliusz Kossak). Świt jest
kontemplacją piękna pejzażu, próbą oddania słowem atmosfery i scenerii budzącego się dnia.
Poetka kreuje obraz za pomocą barw i odcieni: „zazieleniło się stalowe niebo”, „smoki granatowe”,
„szafirowe ptaki”, nadając przyrodzie cechy ożywione: „smoki zza gór wypełzły i popłynęły”,
„spod ziemi barwa żółta wykwitała”. Odwołuje się do odbierania świata wszystkimi zmysłami:
świecąca gwiazda jako „pacierza czarnej nocy ciche amen”, powietrze pachnące „jak gdyby
cyklamen”.
Iwona Kisiel uchwyciła w swej kompozycji rytmiczność tekstu, która wpłynęła na
konstrukcję całej pieśni. Melodia, poprzez swą prostotę i powtarzalność motywiczną, wspaniale
eksponuje jego pulsację i brzmienie słów, a oparta na „swingującym” schemacie rytmicznym partia
fortepianu nadaje pieśni lekki i taneczny charakter. Harmonia nawiązuje do współbrzmień i skal
jazzowych, a schematyczność „sekcji rytmicznej” wzbogacona jest o fantazyjne arpeggia , efekty
dynamiczne i barwne motywy melodyczne. Ciekawym zabiegiem formalnym w końcowej części
pieśni są kilkukrotne zmiany metrum, przełamujące rytmiczną regularność utworu.
51
Dla uzyskania odpowiedniego charakteru pieśni wydaje się najbardziej istotne, aby oddać jej
swingujący charakter, stylistyką przypominający muzykę popularną okresu międzywojennego.
Wymaga on z jednej strony dyscypliny rytmicznej, z drugiej zaś elastyczności frazowania oraz
swobodnej agogiki, wynikającej z połączeń harmonicznych.
52
5. Jerzy Młodziejowski
Fontanna
Powrót
pieśni z cyklu Szeptem do słów Kazimiery Iłłakowiczówny
Jerzy Młodziejowski (1909 - 1985) był skrzypkiem, kompozytorem, dyrygentem i
publicystą muzycznym. W latach powojennych prowadził bardzo czynną działalność dyrygencką,
kierując m.in. orkiestrą Filharmonii w Poznaniu i Opolu. Drugą gałęzią jego zainteresowań,
wykształcenia i działań naukowych była geografia i geologia, w szczególności obejmująca teren
Tatr. Był autorem szeregu prac badawczych z tej dziedziny, a także książek, reportaży i wspomnień
o ludziach sztuki związanych z Tatrami. Skomponował kilkaset utworów, spośród których wiele
inspirowanych jest muzyką Podhala.
Fontanna
Płakała woda w fontannie
nieustannie,
zaplatała się w warkocze na wietrze,
myślała, że za wiatrem wyciecze.
Iskry strugał z niej każdy połysk,
światłem biegła od góry do dołu.
Coraz snop kryształu się zwiększał,
nigdy nie trysła - tęcza.
Powrót
Obieżyświat, który przestał biec,
idzie gościńcem patrzy: kędy lec.
Nie podoba mu się łąka, bo kwiecista.
Nie podoba mu się woda, bo pryska,
ani bór, bo smolny… ani gaj, bo wilgotny…
Cały świat obejrzał i nic mu po tem.
Ale przed nim teraz wrzosowiska,
pagóreczki, wydmy suche, okrągłe…
piasek, kędy spojrzeć: piasek.
I położył się tam Obieżyświat
i na wieki zasnął.
Wiersze Kazimiery Iłłakowiczówny, które zainspirowały Jerzego Młodziejowskiego, odznaczają się
prostotą i subtelnością użytych środków literackich. Poetka „ożywia” tytułową fontannę, nadając jej
53
ludzkie cechy i zachowania - fontanna „płacze”, „myśli”, „zaplata warkocze”, marzy o tym, by stać
się tęczą. W tekście pojawia się wiele określeń odwołujących się do wrażeń wzrokowych: „woda
biegnąca światłem”, „połysk strugający iskry”, „snop kryształu” - które zainspirowały aurę
brzmieniową pieśni. Wiersz Powrót ma prostą formę i treść ujętą w stylu, który może przywoływać
na myśl poezję ludową – uwzględniła w nim poetka nie tylko cechy krajobrazu, ale także jego
barwy i odniesienie do sytuacji emocjonalnej bohatera lirycznego.
Kompozytor wykorzystał nastrojowość, rytmiczność i regularność tekstu, znajdując dla
niego prosty, melodyjny sposób muzycznego przekazu. W motywach melodyczno-rytmicznych
pieśni Fontanna usłyszeć można wyraźnie elementy muzyki góralskiej, które często inspirowały
twórczość kompozytora. Melodia głosu poprowadzona jest naturalną linią, przypominającą nieco
melodykę folklorystyczną. Język harmoniczny oparty jest na rozszerzonej tonalności i
całotonowych współbrzmieniach zredukowanych do prostej postaci. Partia fortepianu w dyskretny
sposób „chowa się za tekstem”, misternie wzbogacając
koloryt brzmienia i malując pewien
impresjonistyczny obraz.
Pieśń zatytułowana Powrót to zwięzła opowieść o charakterze krótkiej ballady,
przypominająca formą i językiem muzycznym pieśni Moniuszki, Chopina, Karłowicza. Także i
tutaj rodzaj faktury i użytych środków wyrazowych jest ściśle zintegrowany z tekstem poetyckim, a
w partii fortepianu pojawiają się elementy ilustracyjne, np. tryle na słowach „woda, bo pryska”. W
interpretacji ważne jest, aby uchwycić subtelność kompozycji przede wszystkim poprzez dobór
artykulacji i pedalizacji, współtworzących barwę dźwięku.
54
6. Jerzy Sokorski
Czarny portret, Chwila na werandzie - pieśni do słów Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej
Jesteśmy cisi oboje, Skąd tutaj śpiewać i o czym – pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny
A zapach ci poślę, Z tęsknoty pisze się wiersze – pieśni do słów Haliny Poświatowskiej
Jerzy Sokorski (1916 – 2005) był pianistą i kompozytorem. Ukończył studia w klasie
fortepianu Prof. Żurawlewa oraz kompozycję pod kierunkiem Prof. B. Woytowicza i Adama
Wieniawskiego w Wyższej Szkole im F. Chopina w Warszawie. Przebywał w ramach stypendium
UNESCO na studiach we Włoszech i Belgii oraz kontynuował studia kompozytorskie u Nadii
Boulanger w Paryżu. Był solistą i akompaniatorem Estrady Kameralnej Filharmonii Narodowej i
współpracował
z wieloma wokalistami i instrumentalistami. Komponował głównie utwory
kameralne, wśród których znalazło się kilkaset pieśni do słów wielu polskich poetów
współczesnych.
W świetle podejmowanych w niniejszej pracy zagadnień wykonawczych postać Jerzego
Sokorskiego wydaje się szczególnie interesująca, gdyż jako pianista – kameralista przez całe życie
partnerował swojej żonie - wybitnej śpiewaczce Bognie Sokorskiej. Historia małżeństwa i
wspólnej kariery estradowej tych dwojga artystów jest niezwykle pasjonująca, choć niepozbawiona
gorzkich doświadczeń. Bogna Sokorska uważana była za najwspanialszy sopran koloraturowy
Polski powojennej, nazywana „Słowikiem Warszawy”. Jednak z powodu trudności na jakie
napotykała w kraju ze względów politycznych, odnosiła sukcesy głównie za granicą. Podczas gdy
zapraszana była jako solistka do największych teatrów operowych Europy, przez wiele lat nie
powierzano jej żadnych znaczących ról w Operze Narodowej w Warszawie. Jerzy Sokorski tak
wypowiadał się o talencie i umiejętnościach wokalnych swojej żony: „Poza nieskazitelną pozycją
głosu w stylu bel canto, zawrotną wirtuozowską koloraturą, ogromną rozciągłością głosu w obrębie
prawie czterech oktaw, posiadała cenną zdolność interpretacji tekstu muzycznego i słownego.
Rozpoczynała zawsze od przestudiowania i zrozumienia poezji (co przekazywała również
wszystkim uczennicom) i umiała potem znaleźć najprostszą i jedynie właściwą formę wyrazu”43.
Zrozumiała jest więc dominacja liryki wokalnej w twórczości Sokorskiego. W swoich
wypowiedziach o muzyce i własnych utworach podkreślał przede wszystkim wartość przekazu
emocjonalnego: „ Muzyka musi działać na wyobraźnię i na emocje. Forma jest ważna,[…] ale
43 J. Reczeniedi, Bogna Sokorska. Życie i kariera Słowika Warszawy, Novae Res, 2011, s.123
55
uważam, że wyróżnikiem muzyki jest strona emocjonalna, muzyka pozbawiona emocji dla mnie
jest niewiele warta”, „Specyfika pisania na koloraturę polega na tym, że trzeba czuć ten głos,
wiedzieć jak on funkcjonuje”, „Czasem w ciągu dwu, trzech dni pieśń jest gotowa, a czasem trwa to
długo.”, „Przede wszystkim przestrzegam idei bel canto, nawet jeśli to jest atonalne...”44.
Recenzja z „Ruchu Muzycznego”, jaka ukazała się po koncercie całkowicie poświęconym
twórczości kompozytora w zwięzły sposób charakteryzuje jej styl: „Pieśni Sokorskiego to
najczystszy przykład liryki wokalnej: rozważny wybór wierszy, zręczna forma, wrażliwość na sens i
brzmienie słowa, zmienność nastrojów, upodobanie do ciszy i delikatności, inwencja melodyczna i
prostota najdalsza od banalności. Harmonię opartą na łagodnych dysonansach urozmaica
kolorystyka rejestrów fortepianu i różnorodna artykulacja, a te walory Sokorskiego – kompozytora
wydobywa umiejętnie z klawiatury Sokorski – pianista, który pod względem subtelności gry, stylu
kameralnego muzykowania i wprawy we współpracy z solistką niewielu ma sobie równych”45.
6.1. Czarny portret
Madonno hebanowa o dwóch pręgach na twarzy!
nazbyt piękny był owal twój święty.
Za nas, wszystkie piękności, policzek twój się żarzy,
nienawistnie pocięty
I żadne serca złote, srebrne, platynowe,
żywe, czy z drogich kamieni,
nie ukoją, nie uciszą zdumienia,
które się w oczach twych mieni...
Wiersz Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej to miniatura, w której poetka zwraca się do
Matki Boskiej z obrazu na Jasnej Górze. Stwarza wrażenie bezpośredniego spotkania, zapatrzenia w
jej portret, rozważania jej piękna, skłania do cichej modlitwy. W oczach poetki „nienawistnie
pocięty policzek” Czarnej Madonny to symbol poświęcenia, utożsamienia z kobiecym cierpieniem,
kruchością, bólem. Autorka, nawiązując do składanych przez wiernych darów, ukazuje
przewrotność natury człowieka, który chce w sposób powierzchowny wykupić popełnione przez
siebie winy. Dochodzi także do gorzkiej refleksji, że zranionej duszy nie można w ten sposób ukoić.
Wiersz zawiera typowe dla autorki elementy malarskie (hebanowa madonna, żarzący policzek,
serca złote, srebrne, platynowe, z drogich kamieni), które nadają opisowi sugestywność i
kolorystykę.
44 Ibidem, s. 120-122
45 Ibidem, s. 97
56
W charakterze warstwy muzycznej można usłyszeć inspirację muzyką kościelną, chorałem. Pieśń
rozpoczyna się wspólną narracją głosu z fortepianem. Linia melodii wokalnej, zdwajana najczęściej
przez górny głos akordów w fortepianie, porusza się początkowo niewielkimi interwałami, do
których stopniowo dochodzą kwinty, trytony i septyma mała. Faktura partii fortepianu budzi
skojarzenie z brzmieniem organowym – piony akordowe postępują miarowo, w głosie basowym
pojawiają się pojedyncze niskie dźwięki imitujące nuty pedałowe. Charakterystyczną cechą jest
zmienne metrum przy zachowaniu jednostajnych wartości rytmicznych.
Kompozycja wprowadza atmosferę medytacji i refleksji. W interpretacji można uzyskać ten
efekt poprzez uwypuklenie monotonii rytmicznej i prawie całkowity brak ruchów dynamicznych
(nawiązujący do muzyki organowej). Narracja wymaga powściągliwej ekspresji, prowadzenia w
spokojny, jakby zdystansowany sposób. Należy się starać, aby akordy brzmiały jednorodnie, z
jednolitą artykulacją wszystkich składników. Ważnym elementem brzmieniowym jest dobór
pedalizacji – zastosowanie długich pedałów tylko tam, gdzie są wskazane przez kompozytora; w
pozostałych fragmentach pedalizacja wymaga zmiany wraz z krokami akordowymi.
6.2. Chwila na werandzie
wicher u okiennic zgrzyta
drzewa są raz głośniejsze raz cichsze
a księżyc jest jak pierś srebrzysta
z miłości na wichrze odkryta
Wiersz jest przykładem miniatury poetyckiej – gatunku, który bardzo często pojawia się u
Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej. Cała jego treść zawiera się w tytule – krótki tekst jest opisem
ulotnego momentu, impresji, sceny zatrzymanej w kadrze.
Nastrój opisywanej chwili tworzą
zarówno określenia metaforyczne (pierś srebrzysta), jak i przede wszystkim odniesienia do sfery
dźwiękowej (zgrzytający wicher, głośniejsze i cichsze drzewa). Z tekstu przebija zmysłowe
niedomówienie, aura tajemniczości i grozy.
Kompozytor wykorzystał w pieśni elementy ilustracyjne – tremolanda w partii fortepianu
przywodzące na myśl podmuchy wiatru, szum drzew, ale także porywy namiętności. Rysunek
melodii wokalnej układa się w falującą, wznosząco – opadającą linię. Utrzymana w tradycyjnej
fakturze partia fortepianu prowadzi dialog z głosem – motywy instrumentalne są dopowiedzeniem
strof tekstu; nie są wiernym powtórzeniem melodii, ale jakby jej harmonicznym rozwiązaniem w
ramach regularnych, 4 – taktowych fraz.
Ciekawy efekt kompozytor uzyskał w zakończeniu
zatrzymując narrację na współbrzmieniu trytonowym, co sprawia wrażenie niedomówienia,
57
niedokończenia.
W pieśni brak jest wskazówek wykonawczych (oprócz określenia tempa – vivo).
Interpretacja wymaga dużej precyzji rytmicznej, uwypuklenia artykulacji zarówno w warstwie
instrumentalnej, jak i poprzez rytmizację tekstu. Trudność wykonawczą może stanowić zachowanie
w szybkim tempie płynności i legato frazy przy dużych skokach interwałowych. Ze względu na te
elementy pedalizacja powinna być stosowana oszczędnie, aby zachować przejrzystość struktur
melodyczno – rytmicznych.
6. 3. Jesteśmy cisi oboje
Jesteśmy cisi oboje
jak dwa gołębie przed burzą...
Tęsknoty i niepokoje
znowu nas chmurzą.
Boję się jutra! Pogoda
nad nami lekko oddycha,
nad nami jutrzenka młoda
stoi tak cicha...
Daleko, pod burzy tęczą,
znak niewiadomy nikomu...
Może za chwilę zadźwięczą
pomruki gromu?!...
jesteśmy senni i cisi
jak piasek wichrom powolny.
Wysoko grom losu wisi,
runąć niezdolny.
Tekst wiersza Kazimiery Iłłakowiczówny przeniknięty jest niepokojem, niepewnością,
oczekiwaniem na wydarzenia, które kryją się za niewiadomą. Emanuje z niego strach, bezradność w
konfrontacji ze zbliżającym się dramatem, (odwoływanie się do nadchodzącej burzy, wiszącego
gromu losu, ciszy przed burzą). Jedynym pocieszeniem w stanie ciągłego lęku jest poczucie
bliskości, współodczuwania tych emocji z drugą osobą (jesteśmy cisi oboje jak dwa gołębie przed
burzą), w poczuciu bezsilności i oczekiwania na to, co los przyniesie - „senni i cisi, jak piasek
58
wichrom powolny.”
Pieśń do słów Iłłakowiczówny powstała w 1986 roku. Sokorski ujął ją w prostą formę o
czterogłosowej fakturze, w której możemy zauważyć elementy polifonizujące – każdy głos
prowadzony jest linearnie, choć nie ma tu imitacji w klasycznym rozumieniu. Częsta zmiana
metrum stanowi opozycję dla rytmiczności wiersza. Warto w tym miejscu przywołać słowa Witolda
Lutosławskiego: „Poezja napisana w bardzo regularnym i powtarzającym się wierszu jest
niesłychanie trudna dla kompozytora, bo musi on wysilać się aby tę regularność, która jest naturalna
jedynie w klasycznej poezji, złamać; ponieważ w muzyce regularność ta byłaby nieznośna”46.
Mimo polimetryczności charakterystyczną cechą pieśni jest miarowość, kroczący dość
jednostajnie rytm – przywodzi to na myśl nieuchronność nadchodzącego losu. Melodia głosu,
podobnie jak w innych pieśniach Sokorskiego, obfituje w chromatyzmy i dalekie skoki
interwałowe, co stanowi kontrast z łagodnością, „klasycznością” języka poetyckiego.
Partia fortepianu jest ascetyczna w swojej wymowie, raczej zdystansowana, niż wyrażająca
emocje. Mimo quasi tonalnego początku i zakończenia, język muzyczny pełen jest dysonansów,
szczególnie często kompozytor używa interwałów septymy i nony. Wskazówki wykonawcze
dotyczą dynamiki i tempa (lento), które jednak przy wykonaniu należy uzależnić od możliwości
prowadzenia frazy na oddechu przez wokalistę.
6. 4. Skąd tutaj śpiewać
Skąd tutaj śpiewać i o czym?
Chyba że się zaobłoczę,
że za perlistą zasłonką z wilgoci
sen wymarzę o purpurze i złocie.
Szafirowych skrzydeł migotanie i szelest,
pachnące ziele, durzące ziele,
struny z księżyca na wodzie znajomej…
I może jakieś światła i domy:
pozłota na nich od snu, a ściany i drzwi
czerwone od krwi.
Wiersz Kazimiery Iłłakowiczówny pochodzi z okresu II wojny światowej, napisany został w
czasie przymusowej emigracji poetki na Węgry. Z rozpoczynającego się retorycznym pytaniem
tekstu przebija smutek, zwątpienie, tęsknota, a nawet tragizm („…ściany i drzwi czerwone od
krwi”). Wiersz posiada charakterystyczną dla autorki regularną, toniczną budowę. Zawiera wiele
46 T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, op. cit., s. 86
59
odnoszących się do zmysłów określeń – koloru (purpura, złoto, szafir), zapachu (pachnące ziele,
durzące ziele), głosu (szelest skrzydeł), wrażeń wzrokowych (struny z księżyca na wodzie,
migotanie skrzydeł, światła i domy w pozłocie snu). Zaskakujący neologizm „zaobłoczę się”
przywodzi na myśl „bujanie w obłokach”, rozmarzenie, wzruszenie („… za perlistą zasłonką z
wilgoci”). Wszystkie te elementy tworzą niezwykle sugestywną impresję, wizję, której autorka
poddaje się sięgając myślami do odległych rodzinnych stron, w których rozgrywa się dramat
wojenny.
Pieśń Jerzego Sokorskiego to bardzo późna kompozycja. Powstała w 1998 roku, kiedy
kompozytor miał już 82 lata. Mimo tradycyjnej faktury język muzyczny jest bardzo nowoczesny.
Pomysłem na partię fortepianu jest szeregowanie dwu- i trójdźwiękowych schematów w
jednostajnym rytmie szesnastkowym, które układają się w dysonujące współbrzmienia. Wywołuje
to wrażenie zgrzytu, poczucia czegoś bolesnego, niepokojącego, natarczywego.
Na tle stałych, motorycznych figuracji głos prowadzi liryczną,
choć opartą często na
dysonansowych interwałach melodię. Brak oznaczeń artykulacyjnych, pedalizacyjnych oraz
dynamicznych sugeruje wykonawcom konieczność dobrania środków wyrazowych najlepiej
odzwierciedlających charakter i treść wiersza. Kluczem do interpretacji wydaje się być dobór
tempa, w którym ze spokojem i ekspresją można deklamować tekst, a pochody szesnastkowe w
partii fortepianu wykonać w sposób melodyczny, unikając mechaniczności (w związku z tym
sugestia kompozytora dotycząca określenia tempa andante: ćwierćnuta = 86 wymaga rozważenia). Z
narracji tekstu wynika konstrukcja dynamiczna utworu, której kulminacja przypada na ostatni,
odsłaniający tragizm wiersza passus: „…a ściany i drzwi czerwone od krwi”. Sokorski, aby
spotęgować jego moc wyrazową, powtarza trzykrotnie słowa „...od krwi” i wyostrza dysonanse
harmoniczne. Zaskakującym zwieńczeniem pieśni jest pojawienie się w ostatnim takcie czystego
akordu E – dur.
6. 5. A zapach ci poślę
A zapach ci poślę, zapach tych nocy, które rozcięte przemijają pomiędzy nami,
jak pomiędzy dwoma brzegami mija rzeka.
Szelest jest wielki, w gałęziach liście płaczą wydzierając się nawzajem do dygocących po drugiej stronie wody.
I tylko ptaki skrzydłami trącą fale, rozśmieją je pianą srebrną,
zabłysną i przebiegną z zielonym liściem w dziobie.
I jest noc nad Popradem patrząca poprzez gęste liście świerków.
60
I miękka jest trawa - miększa od naszych wyciągniętych rąk,
zawisłych smutnie ponad wiecznie mijającą rzeka.
Motyw zapachu, jako jednego z sensualnych bodźców odczuwania świata, pojawia się
często w wierszach Poświatowskiej. W cytowanym wierszu autorka opisuje obraz nocy, za którymi
tęskni, zanurzając się we wspomnieniach i porównując czas do wiecznie płynącej rzeki. Przywołuje
metaforyczny „zapach nocy”, głosy i kolory przyrody, tworzy atmosferę poprzez użycie pięknych
poetyckich metafor. Z tekstu emanuje spokój, refleksja, smutek, tęsknota.
Sokorski ujął tę pieśń w niezwykle prostą formę. Faktura jest przejrzysta, czterogłosowa, a
partii głosu towarzyszy fortepian równoległą linią melodyczną, zdwajając motywy lub tworząc
czasem dysonujący kontrapunkt. Słowa osnute są na melodii zbudowanej zarówno z pochodów
chromatycznych, jak i odległych skoków interwałowych, a w warstwie harmonicznej przeważają
dysonansowe współbrzmienia. Ważnym czynnikiem wpływającym na narrację jest rytm partii
wokalnej, uwarunkowany deklamacją słowa. Najbardziej widocznym tego przykładem jest
rytmizacja wersu „...w gałęziach liście płaczą wydzierając się nawzajem do dygoczących po drugiej
stronie wody.” Kompozytor oddziela wyraźnie drugą część wiersza wprowadzając meno mosso i
dynamikę pianissimo od słów „I jest noc ...” i poprzedzając ten fragment zwolnieniem.
Pewne elementy utworu, takie jak rytm punktowany w melodii, prostota wyrazu, współbrzmienia
harmoniczne, przywołują na myśl styl kompozytorski inspirowany folklorem - np. cykl Pieśni
Kurpiowskich Karola Szymanowskiego.
Interpretacja tej pieśni wymaga stworzenia odpowiedniego nastroju, zachowania prostoty
wynikającej z języka muzycznego, symbiozy melodii w głosie i składnikach współbrzmień w partii
fortepianu. Dynamika jest raczej dyskretna, wyciszona, przeważa artykulacja legato z
uwypukleniem krótkich, motywicznych łuków. Pedalizacja należy stosować intuicyjnie,
dopasowując ją do zmian harmonicznych.
6. 6. Z tęsknoty pisze się wiersze
z tęsknoty pisze się wiersze
z bolesnej
drążącej śpiewny owoc ciała
patrząc na samotne palce
mogę wysnuć pięć poematów
dotykając moich napiętych ust
61
szepczę
i słowa - rozkołysane rytmem wielkiej wody
plotą się w wiersze
mokre
bardzo słono biegną poprzez twarz
Wiersz Haliny Poświatowskiej dotyka emocji
przepełniających większość tekstów tej
poetki: tęsknoty, niespełnionej i nieszczęśliwej miłości, straty, samotności. W warstwie opisowej
napotykamy muzyczne określenia, np. śpiewny owoc ciała, słowa rozkołysane rytmem wody. Tekst
przeniknięty jest aurą zmysłowości, atmosferą napięcia, a jednocześnie smutku, bólu, ogromnej
tęsknoty.
Faktura utworu jest tradycyjna. Podobnie jak w wielu pieśniach romantycznych sopran w
akordach partii fortepianu wielokrotnie zdwaja melodię głosu, która odznacza się dużą ilością
skoków interwałowych i pochodów sekundowych. Motywy figur w prawej ręce, zawierające wiele
chromatyzmów, prawie zawsze mają kierunek opadający - co nadaje muzyce mroczny, posępny
charakter. Utwór uporządkowany jest w nieregularnym metrum – głównie ⅝, z powtarzającymi się
figurami rytmicznymi opartymi na triolach szesnastkowych i ósemkowych.
Powtarzalność tych motywów i nierównomierny puls powoduje efekt niepokoju i błądzenia.
Frazy zbudowane są z krótkich, jakby „wzdychających” motywów. Dynamika utrzymana jest na
dość jednostajnym poziomie, a miejscem o intensywniejszym wyrazie jest najdłuższe zdanie „…i
słowa rozkołysane rytmem wielkiej wody plotą się w wiersze”. Warto zwrócić uwagę na nuty
basowe – przez kilkanaście taktów harmonia opiera się na jednostajnym dźwięku E, będącym jakby
nutą pedałową; we wspomnianym powyżej fragmencie dźwięki basu zaczynają schodzić półtonami
w dół aż do C, co wprowadza zauważalnie inną aurę brzmieniową.
W interpretacji tej pieśni trudnością wydaje się idealne zgranie obu partii; ważne jest, aby
wspólnie deklamować tekst i podążać za jego rytmem i dynamiką w całkowicie równoległej i
spójnej narracji. „Matryca” rytmiczna, którą zastosował Sokorski ,wymaga od pianisty ścisłej
realizacji tekstu przy jednoczesnej śpiewności i elastyczności melodii prowadzonej wspólnie z
głosem.
62
Podsumowanie
Celem pracy było ukazanie znaczenia pianistycznych środków ekspresji w kameralistyce
wokalnej na przykładzie wybranych pieśni współczesnych. Procedura badawcza zakładała analizę
zarejestrowanych na nagraniu utworów pod kątem relacji słowno–muzycznych, zastosowania
indywidualnego języka kompozytorskiego, struktury fakturalnej oraz rozwiązań melodyczno–
rytmiczno–harmonicznych. Dla pełniejszego obrazu omawianych zagadnień przedstawiłem rolę
partii fortepianu w pieśniach w kontekście historycznym oraz problematykę wykonawczą
związaną z kameralistyką wokalną.
W analizie przedstawionych kompozycji szczególny nacisk położony został na środki
wyrazu: artykulację, dynamikę, agogikę i pedalizację, oraz sposób ich zastosowania w interpretacji.
Wynikiem tego procesu było określenie roli pianisty w poszczególnych pieśniach, a także
rozpoznanie dominujących nośników ekspresji oraz ich znaczenia dla narracji i kształtu
brzmieniowego w utworze. Dzięki zróżnicowaniu dobranego repertuaru powyższe elementy
przybierają wieloraką formę: fortepian pełni dominującą rolę i jednocześnie wzmacnia znaczenie
słowa poetyckiego (Entre nous… Kiełba), stanowi odrębny świat kolorystyczny i ilustracyjny
(Źródło bijące Czarneckiego), jest elementem przemyślanej konstrukcji słowno – muzycznej (pieśni
Lutosławskiego) czy pełni funkcję wehikularną dla tekstu (np. pieśni Młodziejowskiego). W wielu
przypadkach poszczególne czynniki przenikają się lub dominują w określonych fragmentach
utworu. Pianistyczne środki wyrazu: artykulacja i dynamika współtworzą obraz brzmieniowy pieśni
oraz intensyfikują treść słowną, procesy agogiczne kreują tok narracji, a dobór pedalizacji ma
wpływ na efekty kolorystyczne, barwę dźwięku i łączenie harmonii.
Podczas opracowywania repertuaru i formułowania wniosków dotyczących założeń
zawartych w temacie poszukiwałem odpowiedzi na pytania: jak wyrazić dźwiękiem instrumentu
sens i znaczenie słów? Czy fortepian jest zdolny do mówienia własnym tonem tak, aby wraz ze
śpiewem współtworzyć harmonijny duet?
Doświadczenie związane skrystalizowaniem świadomości użycia środków pianistycznych
we wspomnianych aspektach zdobywałem wiele lat. Umiejętności pianistyczne wypracowane na
repertuarze solowym i kameralnym przez okres kształcenia i pracy artystycznej stworzyły
fundament potrzebny do zgłębiania interpretacji kameralistyki wokalnej, natomiast wieloletnia
praktyka akompaniowania pomogła mi we współpracy ze śpiewakami i uwrażliwieniu na jej
specyfikę i wielopłaszczyznowość.
63
Pieśni współczesne to niezwykle ciekawy i zróżnicowany repertuar, będący idealnym
materiałem do pianistycznych i kameralnych poszukiwań. Nie ma w nim utartych ścieżek, a
bogactwo pomysłów otwiera wyobraźnię i zachęca do odkrywania coraz to szerszych pokładów
ekspresji. Jako pianista nie mam do dyspozycji słów, ale w swoich interpretacjach staram się
dźwiękiem docierać do różnych odcieni emocji i podążając za muzyczną intuicją podchodzić do
utworów bardzo osobiście.
Miałem okazję współpracować z Barbarą Tritt, której wspaniałe opanowanie warsztatu
wokalnego i niezwykła kreatywność umożliwiły inspirującą współpracę, zaskakującą nawet nas
samych różnorodnością efektów i rozwiązań. Zdaję sobie sprawę, iż przedstawione nagranie jest
zapisem jakiejś chwilowej „skończoności” - ilekroć ta sama muzyka powraca w kolejnych
wykonaniach, może przyjmować inny kształt i nabierać nowych barw. Jest żywa: przefiltrowana
przez nasze doświadczenia i biegnący czas, zmienia się razem z nami.
Ten niedopowiedziany, osobisty i wymykający się sferom intelektualnym element sztuki
muzycznej pięknie podsumowuje Witold Lutosławski:
„Z pewnością to, co najistotniejsze w muzyce, odbywa się w sferze podświadomości. Sztuka
jako produkt wyłącznie świadomości przestaje być właściwie sztuką – staje się zjawiskiem
pozaartystycznym. Jestem zwolennikiem jak najszerszego użycia słowa inspiracja czy natchnienie,
chociaż są to słowa brzmiące dziś trochę staromodnie i bywają przyjmowane ironicznie przez wielu
ludzi, łącznie z treściami, jakie się pod nie podkłada. Mimo to będę się upierał, że wszystko, co jest
w sztuce wartościowe, musi być rezultatem stanu ekstazy, posiadania pewnych mocy, które w
powszednim biegu życia nie są udziałem człowieka. Człowiek jest zdolny tworzyć dzieła
artystyczne tylko wtedy, gdy wyrasta niejako ponad samego siebie i staje się czymś wyższym,
lepszym, bardziej wydajnym. Są to wszystko stany związane z podświadomością i każdy
autentyczny artysta doskonale zdaje sobie z tego sprawę”47.
47 T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, op. cit., s. 84
64
Bibliografia
Bacewicz Kiejstut, Warsztat akompaniatora, Zeszyty naukowe nr 4 PWSM, Wrocław 1972.
Bukowski Ryszard, Funkcja fortepianu w utworach kameralnych, Zeszyty naukowe nr 4 PWSM,
Wrocław 1972.
Chęćka - Gotkowicz Anna, Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego,
wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.
Furche – Jurczyk Małgorzata, Brzmienie jako konstytutywny element dzieła muzycznego na
przykładzie partii fortepianowych w wybranych utworach Maurice'a Ravela, Manuela de Falli, Béli
Bartoka i Johna Cage'a, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2009.
Guczalski Krzysztof (red.), Filozofia muzyki. Studia, Musica Iagellonica, Kraków 2003.
Kaczyński Tadeusz, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Wydawnictwo TAU, Wrocław 1993.
Lefeld Jerzy, Z doświadczeń akompaniatora (wspomnienia), Zeszyty naukowe nr 4 PWSM,
Wrocław 1972.
Mach Elyse (red.), Great contemporary pianists speak for themselves, Dover Publications, New
York 1991.
Marchwiński Jerzy, Partnerstwo w muzyce, PWM, Kraków 2010.
Moor Gerald, Am I too loud? Memoirs of an accompanist. Hamish Hamilton, London.
Mroczek – Szlezer Danuta, Pianiści a muzyka kameralna – ucieczka czy wyzwanie?, seria: Muzyka
fortepianowa VII, Zeszyty Naukowe AM, Gdańsk 2001.
Neuhaus Henryk, Sztuka pianistyczna. Notatki pedagoga, PWM, Kraków 1970.
Poniatowska Irena, Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX, Oficyna Wydawnicza Rewasz,
Warszawa 1991.
Przech Violetta, Polska twórczość na fortepian solo 1956 – 1985. Nowatorskie kierunki i techniki,
Oficyna Wydawnicza Epigram, Bydgoszcz 2004.
Rae Charles Bodman, Muzyka Lutosławskiego, PWN, Warszawa 1996.
Reczeniedi Justyna, Bogna Sokorska. Życie i kariera Słowika Warszawy. Wspomnienie, Novae Res,
2011.
Spodenkiewicz Wiktor, Historia akompaniamentu, Zeszyty naukowe nr 4 PWSM, Wrocław 1972.
Suska Katarzyna, O poezji i liryce epoki modernizmu. Debussy, Szymanowski – inspiracje,
Wydawnictwo Akademii im. Jana Długosza, Częstochowa 2008.
65
Szwarcman Dorota (red.), Razem w życiu i muzyce. Rozmowy z Ewą Podleś i Jerzym
Marchwińskim, PWM, Kraków 2001.
Tomaszewski Mieczysław (red.), Cykle pieśni ery romantycznej, seria: Muzyka i liryka, Zeszyty
naukowe AM, Kraków 1989.
Tomaszewski Mieczysław, Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną,
Wydawnictwo AM, Kraków 1997.
Tomaszewski Mieczysław, Wiersz i jego pieśniowe interpretacje, seria: Muzyka i liryka, Zeszyty
naukowe AM, Kraków 1991.
Tomaszewski Mieczysław, Wokół teorii pieśni i związków słowno – muzycznych, seria: Wokalistyka
w Polsce i na świecie VI, Wydawnictwo AM, Wrocław 2010.
66
Summary
The dissertation entitled “The role of piano means of expression in vocal chamber music
based on selected Polish contemporary songs” consist of a written research paper and a CD with
recital of songs for soprano and piano realising artistic theses and assumptions presented in the
thesis. The CD contains songs by contemporary Polish composers: the series “Entre nous …” by
Krystian Kiełb, “Źródło bijące op. 10” (“A beating source”) by Sławomir Czarnecki, 2 songs by
Witold Lutosławski from the series “5 Pieśni do słów K. Iłłakowiczówny” (“5 songs to K.
Iłłakowiczówna’s lyrics”) and selected songs by Iwona Kisiel, Jerzy Młodziejowski and Jerzy
Sokorski.
The author in his thesis - after an analysis of the pieces in terms of lyrical-musical
relationship, texture and means of expression - indicates a significant role of interpretation of the
piano part in songs. By taking into account piano means of expression (dynamics, articulation,
agogics, pedalling) the author justifies their choice and meaning in each piece presented in the
recording. In the problem introductory chapters, the author presents the issue of expression in a
musical piece and the aspects of work on a song from pianist’s perspective including the most
important elements stipulating the artistic interpretation of chamber works of this kind.
67

Podobne dokumenty