docmgr Tomasz Gumiela-Opis dzieła artystycznego
download 
Reklamacja Transkrypt
mgr Tomasz Gumiela-Opis dzieła artystycznego
Akademia Muzyczna im Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy Wydział Instrumentalny Praca doktorska w dziedzinie: sztuki muzyczne w dyscyplinie artystycznej: instrumentalistyka Rola fortepianowych środków ekspresji w kameralistyce wokalnej na przykładzie wybranych polskich pieśni współczesnych Autor: mgr Tomasz Gumiela Promotor: prof. Katarzyna Popowa – Zydroń 1 PROGRAM artystycznej części pracy doktorskiej zarejestrowanej na nośniku CD: 1. Krystian Kiełb – Entre nous...280808 6 pieśni na sopran i fortepian do słów M. Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej 2. Witold Lutosławski – Morze, Dzwony cerkiewne z cyklu 5 Pieśni do słów K. Iłłakowiczówny 3. Sławomir Czarnecki – Źródło bijące op. 10 na sopran i fortepian do słów H. Poświatowskiej 4. Iwona Kisiel – Liściu, osłoń mnie zielenią, Świt z cyklu 6 Pieśni na mezzosopran i fortepian do słów M. Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej, H. Poświatowskiej i J. Iwaszkiewicza 5. Jerzy Młodziejowski – Fontanna, Powrót z cyklu Szeptem do słów K. Iłłakowiczówny 6. Jerzy Sokorski – Czarny portret, Chwila na werandzie pieśni do słów M. Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej 7. Jerzy Sokorski – Jesteśmy cisi oboje, Skąd tutaj śpiewać i o czym pieśni do słów K. Iłłakowiczówny 8. Jerzy Sokorski – A zapach ci poślę, Z tęsknoty pisze się wiersze pieśni do słów H. Poświatowskiej 2 Wykonawcy: Barbara Tritt – sopran, Tomasz Gumiela - fortepian Opis artystycznej części pracy doktorskiej 3 SPIS TREŚCI Wstęp …………………………………………………………………………………... 5 Rozdział I: Ekspresja i środki i wykonawcze – zarys głównych zagadnień 1. Definicja ekspresji ………………………………………………………………… 8 2. Ekspresja utworu – ekspresja wykonawcy ………………………………………... 9 3. Zarys pianistycznych środków wyrazu ……………………………………………. 14 4. Tendencje rozwoju ekspresji i środków wyrazu w muzyce fortepianowej XX w. ... 17 Rozdział II: Sztuka interpretacji kameralnej – między realizacją a kreacją 1. Pieśni na głos z fortepianem – krótki zarys historii gatunku i roli partii fortepianu .. 19 2. Praca nad interpretacją pieśni z perspektywy pianisty …………………………… 23 3. Poszukiwanie fortepianowych środków wykonawczych …………………………. 26 4. Pieśni na głos z fortepianem – partnerstwo kameralne …………………………… 27 Rozdział III: Analiza pieśni zawartych w artystycznej części pracy pod kątem relacji słowno – muzycznych i użycia fortepianowych środków ekspresji 1. K. Kiełb - Entre nous… ………………………………………………………………. 30 2. W. Lutosławski - Morze, Dzwony cerkiewne ……………………………………….. 39 3. S. Czarnecki - Źródło bijące op. 10 ………………………………………………….. 44 4. I. Kisiel – ...Liściu, osłoń mnie zielenią, Świt …………………………………. 49 5. J. Młodziejowski – Fontanna, Powrót …………………………………………. 52 6. J. Sokorski - Czarny portret, Chwila na werandzie, Jesteśmy cisi oboje, Skąd tutaj śpiewać i o czym, A zapach ci poślę, Z tęsknoty pisze się wiersze…... 54 Podsumowanie ……………………………………………………………………….. 62 Bibliografia …………………………………………………………………………… 64 4 Summary ……………………………………………………………………………… 66 Wstęp Konstrukcja współczesnego fortepianu, udoskonalona szczególnie w XIX i początkach XX wieku, pozwala na niesłychanie bogate operowanie środkami pianistycznej ekspresji. Zróżnicowane brzmienie, efekty kolorystyczne i poszukiwanie kompromisu między perkusyjnym sposobem wydobywania dźwięku, a potrzebą osiągnięcia jego wokalnej wręcz śpiewności, zawiera się w czterech podstawowych środkach wyrazu: artykulacji, dynamice, agogice i pedalizacji. Odpowiedni dobór poszczególnych elementów i świadome ich zastosowanie daje bogate możliwości zróżnicowania stylistyki, wyrażania emocji i budowania nastrojów, oraz współtworzy niezwykle istotną wartość - barwę dźwięku. Kameralistyką wokalną zajmuję się od kilkunastu lat. Współpraca ze śpiewakami i obcowanie z literaturą wokalną otworzyło przede mną zupełnie nową perspektywę postrzegania muzyki, uświadamiając równocześnie konieczność rozwiązania szeregu pianistycznych zagadnień wykonawczych pojawiających się wraz ze specyfiką różnorodnych gatunków wokalno – instrumentalnych. Jednym z nich są pieśni na głos z fortepianem. Idea tego gatunku zakłada współistnienie dwóch instrumentów, których relacje opierają się na dialogu i wzajemnym oddziaływaniu i dopełnianiu. W zależności od warstwy słownej, stylistyki, faktury i wielu innych elementów, dialog ten może przybierać różne formy realizacji dźwiękowej i wyrazowej. Struktura partii fortepianu i jej interpretacja ma tu znaczenie kluczowe. Prowadzona w pełnej symbiozie z logiką i artykulacją tekstu uwypukla jego znaczenie, dzięki harmonii nadaje koloryt i wzmacnia przekaz emocjonalny. Może być zarówno idealnym tłem, jak i pełnić rolę pierwszoplanową. Literatura z zakresu kameralistyki wokalnej jest niezwykle bogata i różnorodna. Przy podejmowaniu tematu operowania pianistycznymi środkami wyrazu postanowiłem sięgnąć po wybrane pieśni kompozytorów polskich od okresu międzywojennego do lat dzisiejszych. Jest to obszar twórczości, który wymaga od wykonawców znajomości języka muzycznego poszczególnych twórców i dużej wnikliwości w odczytaniu partytury, ale zarazem daje możliwość szerokiego wykorzystania wyobraźni dźwiękowej i inspiruje do ciągłych poszukiwań, czy wręcz eksperymentów brzmieniowych. 5 Wybrane przeze mnie cykle pieśni prezentowane w artystycznej części pracy charakteryzują się bardzo zróżnicowaną stylistyką i odmiennym sposobem podejścia do dźwiękowej realizacji i ilustracji tekstu, dzięki czemu są bogatym materiałem do badań nad podejmowanym przeze mnie tematem. Klamrą spinającą repertuar w spójną kompozycję jest poezja trzech wybitnych polskich autorek: Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej, Haliny Poświatowskiej i Kazimiery Iłłakowiczówny, która szczególnie często inspirowała polskich kompozytorów współczesnych. Praca podzielona jest na trzy rozdziały i porusza następujące zagadnienia: w pierwszym rozdziale opisana została problematyka związana ze sferą ekspresji. Przedstawiona jest charakterystyka fortepianowych środków wyrazu, z uwzględnieniem procesu udoskonalania instrumentu i wprowadzania nowatorskich elementów w technikach kompozytorskich w XX wieku; w drugim rozdziale omówiony został zarys historii pieśni oraz roli partii fortepianu w kształtowaniu ich artystycznego obrazu. Scharakteryzowane są główne zagadnienia związane z pracą nad interpretacją pieśni, właściwym kreowaniem narracji i współpracą między pianistą a śpiewakiem; trzeci rozdział stanowi meritum pracy. W kolejnych podrozdziałach dokonana została analiza wszystkich zarejestrowanych na nagraniu utworów, pod kątem doboru i znaczenia pianistycznych środków wyrazu, jako nośnika ekspresji w interpretacji kameralnej. W niniejszej pracy przyjęto tezę o znaczącej roli partii fortepianu, jako czynnika współdecydującego o wyrazowości w pieśniach na głos i fortepian. Rozpatrując omawianą problematykę z perspektywy pianistycznej nawiązałem do hermeneutycznej metody badawczej, łącząc analizę zapisu nutowego z refleksjami dotyczącymi jego konkretyzacji dźwiękowej. W tym sensie wiele sformułowań nosi znamiona subiektywizmu, co przy uwzględnianiu aspektów interpretacyjnych jest nieuniknione. Literatura dotycząca zagadnień związanych z podejmowanym przeze mnie tematem obejmuje przede wszystkim szereg publikacji muzykologicznych poświęconych relacjom słowno – muzycznym w pieśniach romantycznych, przede 6 wszystkim autorstwa Mieczysława Tomaszewskiego oraz innych autorów, wydanych w ramach serii Muzyka i liryka (wydawnictwo Akademii Muzycznej w Krakowie). Ogólna problematyka wykonawstwa kameralnego poruszana jest w materiałach z sesji naukowej Akademii Muzycznej we Wrocławiu (Akompaniament fortepianowy i rola fortepianu w utworach kameralnych), a także książce Partnerstwo kameralne Jerzego Marchwińskiego oraz nielicznych pracach doktorskich i habilitacyjnych. Niezwykle ciekawym wydawnictwem o charakterze popularnym jest zbiór wspomnień Geralda Moore'a Am I too loud?. Zagadnienia związane z zastosowaniem środków ekspresji w kameralistyce wokalnej to tematyka rzadko podejmowana z perspektywy pianistycznej. Dostępna literatura naukowa koncentruje się przede wszystkim na liryce okresu romantyzmu, nie rozpatrując wspomnianych aspektów w kontekście repertuaru pieśni XX i XXI wieku. Wobec bogatej i zróżnicowanej literatury współczesnej na głos z fortepianem oraz potrzeby specjalizowania się wykonawców w tym obszarze kameralistyki, badanie tematyki środków ekspresji na przykładzie liryki polskiej wydaje się uzasadnione i inspirujące. 7 Rozdział I Ekspresja i środki wykonawcze – zarys głównych zagadnień 1. Definicja ekspresji Interpretacja i ekspresja to pojęcia nieodłącznie ze sobą związane. Zagadnienie ekspresji dotyczy wszystkich rodzajów wypowiedzi artystycznej i stanowi rozległy obszar rozważań estetycznych i filozoficznych. Pojęcie to, rozumiane także jako „wyraz w muzyce”, zdefiniowane jest w następujący sposób: „pozadźwiękowy współczynnik dzieła muzycznego, który ujawnia się poprzez strukturę dźwiękową dzieła oraz właściwości i sposób współdziałania jego elementów, wywołując stany emocjonalne u odbiorcy” 1. W odniesieniu do sztuk muzycznych określenie „ekspresja” wiąże się więc ściśle z wykonawstwem – interpretowaniem zapisu utworu, „ożywianiem” partytury. W przeciwieństwie do sztuk plastycznych, gdzie między autorem dzieła, a odbiorcą, nie ma pośrednika - widz styka się z obrazem czy rzeźbą bezpośrednio i sam staje się interpretatorem jego treści – w muzyce dzieło może zabrzmieć jedynie dzięki wykonawcy. Od niego w znacznej mierze zależy, jaki przekaz dotrze do słuchacza i jakiego rodzaju przeżycie stanie się jego udziałem. Wobec niezwykłej wielowymiarowości zagadnienia ekspresji, zakres podejmowanego przeze mnie tematu wydaje się zbyt wąski, aby nakreślić jego historię i różnorodność przejawów w przestrzeni sztuki muzycznej. Chciałbym więc podjąć próbę naszkicowania głównych aspektów ekspresji z wykonawczego punktu widzenia oraz scharakteryzować muzyczne środki wyrazu. Są one „narzędziem” zarówno w rękach kompozytora, jak i wykonawcy. Nie sposób traktować tych dwóch obszarów rozłącznie, choć możemy wyznaczyć granice i zakres ich zróżnicowanych możliwości. Rozpatrywanie procesu rozwoju muzyki fortepianowej i kameralnej z wykonawczego punktu widzenia ukazuje wiele zachodzących w nim zależności, począwszy od rozbudowy instrumentu, zwiększania jego możliwości wyrazowych, aż po dążenie do idealnej i zgodnej z intencją kompozytora interpretacji, uwzględniającej zarazem indywidualną osobowość wykonawcy. Zarys wspomnianych zagadnień, który zostanie przedstawiony w tym rozdziale, stanowić będzie 1 Hasło Ekspresja [w:] Encyklopedia Muzyki PWN, red. A. Chodkowski, Warszawa, 2006, s. 222 8 wprowadzenie do szczegółowych badań nad rolą fortepianu i pianistycznych środków wyrazu, zawartych w rozdziale drugim i trzecim. 2. Ekspresja utworu – ekspresja wykonawcy. Poruszając zagadnienie ekspresji muzycznej zacząć należy od rozróżnienia dwóch obszarów, w jakich się ona bezpośrednio przejawia. Pierwszy z nich to zespół wartości ekspresywnych zawartych w partyturze (niezależnych od wykonania), drugi zaś, to ekspresja wykonawcy rozumiana jako indywidualne kreowanie interpretacji utworu. 2. 1. Wartości ekspresywne utworu muzycznego Podstawowymi i najważniejszymi elementami stanowiącymi ekspresywną zawartość kompozycji są wszelkie określenia dotyczące sposobu wykonania tekstu nutowego, a także wskazówki sugerujące jego charakter czy rodzaj brzmienia: • określenia dynamiczne (dotyczące poziomu dynamiki: piano, mezzoforte, forte, fortissimo itd., procesów dynamicznych: crescendo/diminuendo) • określenia artykulacyjne - słowne i graficzne (podstawowe: legato, staccato, portato itd., związane z określeniem charakteru: leggiero, pesante itd.) • określenia tempa (podstawowe: allegro, andante, lento itd., wskazówki agogiczne: ritardando, accelerando itp.) • sugestie wyrazowe (molto espressione, molto cantabile, affrettando, lugubre, sine espressione itd.) • wskazówki pedalizacyjne Dodatkowym istotnym aspektem wyrazowym w utworze są elementy mogące wywołać różnorodne odczucia, wrażenia czy emocje u słuchaczy. Każda epoka, a w jej ramach poszczególni twórcy, wypracowała swoisty język przekazu, a wraz z nim sposób oddziaływania na odbiorców począwszy od barokowej teorii afektów, poprzez zdyscyplinowany okres klasycyzmu, pełen wybujałej wyrazowości romantyzm, aż po wiele ścieżek, jakimi podążała muzyka w XX wieku. Próba precyzyjnego wykazania jaki element tworzywa muzycznego może być nośnikiem 9 określonej ekspresji i dlaczego, jest przedmiotem spornych koncepcji wielu muzykologów 2. Anna Chęćka – Gotkowicz w niezwykle ciekawej książce Dysonanse krytyki przedstawia ich zarys, koncentrując się na koncepcji L. Meyera, uwzględniającej procesy psychologiczne zachodzące podczas aktywnego słuchania muzyki. Autorka charakteryzuje główne elementy wpływające na zawartość ekspresywną utworu oraz ich odbiór przez słuchacza, który opiera się na dwóch tendencjach: oczekiwaniu kontynuacji i oczekiwaniu zmian. W kręgu muzyki zachodniej głównym źródłem zależności między dźwiękami jest system tonalny i wynikające z niego relacje harmoniczne. W ramach tego systemu powstaje poczucie „ciążenia” do muzycznych punktów docelowych, a co za tym idzie – napięcia i jego rozładowania. Szczególnie wieloznaczny jest tryb minorowy posiadający większą ilość kombinacji akordowych, a wśród nich aż cztery trójdźwięki zmniejszone i zwiększone, które poprzez brak podstawy tonalnej mogą tworzyć rozległe sekwencje modulacyjne i prowadzić do odległych tonacji3. Elementem ściśle związanym z zagadnieniami harmonicznymi jest relacja dysonans – konsonans opisana już przez C. Ph. E. Bacha w znanym wykonawcom podręczniku Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen. Dysonans stanowiący nośnik emocji i element zakłócenia oraz konsonans jako załagodzenie i czynnik stabilizujący, a także ich wzajemne zależności i kontekst metrorytmiczny - to kolejny czynnik stanowiący o zawartości ekspresywnej utworu. Wspomniane powyżej elementy dotyczą w zasadzie całej literatury utrzymanej w systemie tonalnym. Wraz z jego rozszerzaniem od schyłku XIX wieku, a w końcu całkowitą rezygnacją z harmonii tonalnej w większości kierunków kompozytorskich w XX stuleciu, spektrum zagadnień związanych z ekspresją również się poszerza i ulega przeobrażeniom. (Zarys tego procesu oraz konsekwencje wykonawcze przedstawione zostaną w dalszej części rozdziału.) 2.2. Ekspresja wykonawcy. Zarówno kompozytorzy i teoretycy muzyki, jak i przede wszystkim wykonawcy, zdają się dostrzegać, choć w bardzo różny sposób, znaczenie i istotę ekspresji w dziele muzycznym. Wiąże 2 3 Badaczem tego zagadnienia był m.in. amerykański muzykolog i filozof Leonard B. Meyer; opisuje je w w swojej najsłynniejszej pracy Emocja i znaczenie w muzyce (Chicago University Press, 1956). Przeciwnicy tej teorii dowodzą, że tryb majorowy wykazuje takie same cechy, niemniej jednak „niemal każdy muzyk praktyk potwierdzi, na korzyść Meyera, że tryb majorowy intuicyjnie kojarzy mu się ze stanem bezpieczeństwa, bezproblemowości i ładu, podczas gdy minor budzi pewien niepokój i legitymuje się większą afektywną mocą”. A. Chęćka – Gotkowicz, Dysonanse krytyki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 73 10 się to z postrzeganiem roli interpretatora: czy jest on jedynie „kopistą” mającym wiernie odwzorować partyturę, czy też dzięki własnej osobowości artystycznej może wzbogacić ją o rys indywidualny. Rozpiętość opinii na ten temat jest niezwykle szeroka. Chyba najbardziej daleka od artystycznej rzeczywistości wydaje się być opinia amerykańskiego filozofa Nelsona Goodmana, który „przypisuje notacji muzycznej zdolność tak precyzyjnego komunikowania woli kompozytora, że jego zdaniem osiągalne jest wręcz odzyskanie partytury z wykonania”4. Zajmując takie stanowisko filozof oczekuje od wykonawcy ścisłego i dosłownego odwzorowania wszystkich elementów utworu muzycznego. Każdy, kto w praktyce zajmuje się wykonawstwem zdaje sobie sprawę, że nie sposób odczytywać utwór w całkowitym oderwaniu np. od własnego poczucia czasu, wyobraźni dźwiękowej czy rozumienia frazy. Utwory Bacha, pozbawione prawie zupełnie wskazówek wykonawczych, pozostawiają swobodę interpretacji w wielu aspektach – począwszy od tempa i artykulacji, a skończywszy na dynamice. Wyczucie stylu i zastosowanie reguł ujętych w dawniejszych traktatach poświęconych wykonawstwu tej muzyki również naznaczone jest subiektywizmem. Z kolei brzmienie bardzo dokładnie opatrzonych wskazówkami wykonawczymi utworów Debussy’ego różnić się będzie diametralnie u różnych pianistów. Postać licznie występujących w tej muzyce niuansów agogicznych czy kolorystycznych jest wypadkową m.in. indywidualnej barwy dźwięku, poczucia czasu i umiejętności kreowania zróżnicowanych płaszczyzn brzmieniowych. Zagadnieniem wzajemnych relacji kompozytor – partytura – wykonawca w ujęciu filozoficznym zajmował się bardzo wnikliwie Roman Ingarden w rozprawie Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości oraz w dziele Spór o istnienie świata. W swej teorii rozpatruje utwór muzyczny jako przedmiot intencjonalny, dla którego partytura stanowi fundament, ale pozostaje jedynie schematycznym, konwencjonalnie zredukowanym zapisem. Dzieło w formie partytury dopiero w procesie interpretacji – różniącej się u poszczególnych wykonawców – uzyskuje postać dźwiękową. Filozof rozgranicza cechy utworu jako takiego – abstrakcyjnego bytu, bez umiejscowienia w przestrzeni i czasie, niezależnego od zmiennych wykonań, oraz utworu rozumianego jako konkretne wykonanie, noszącego znamiona subiektywnej interpretacji. Ingarden dostrzega w partyturze „miejsca niedookreślone”, które niosą ze sobą potencjał „możliwości swej przyszłej realizacji w poszczególnych wykonaniach” 5. „Odważna, odkrywcza interpretacja może przecież otworzyć nowe, nieznane dotąd perspektywy dzieła, może zmienić jego postrzeganie przez odbiorcę. Otworzyć przed nim nowe doświadczenia. A utwór pozostaje jeden i ten sam, pomimo 4 5 Ibidem, s.18 Ibidem, s. 25 11 wielości i różnorodności jego wykonań”6. Takie stanowisko reprezentował Franciszek Liszt: „Byłby złym, a nawet żadnym artystą ten, kto nierozumnie podążałby wiernie za konturami utworu nie pojmując, że należy je ożywić wypływającymi z nich namiętnościami i uczuciami. Wirtuozostwo podobnie jak malarstwo wymaga twórczych zdolności, które kształtują formy wyrazu pod wpływem idei tkwiących w duszy artysty" 7. Pogląd o emocjonalnym przekazie muzyki nie jest oczywiście jedynym – wyraźnie przeciwstawiali się mu np. Maurycy Ravel lub Igor Strawiński. Kompozytor nowatorskiego Święta wiosny uważał muzykę za „niezdolną do wyrażania czegokolwiek: uczucia, postawy, stanu psychicznego, zjawiska natury itd. Wyrażanie nie było nigdy własnością muzyki”8. Wyraźne przeciwieństwo dwóch przykładowych opinii wynika niewątpliwie z ogólnej postawy i ideologii estetycznej okresów, w których cytowani kompozytorzy tworzyli – tak różnej w przypadku romantyzmu i neoklasycyzmu. Charakterystykę dualizmu w filozofii muzyki na przełomie XIX i XX w. zwięźle przedstawił Stanisław Niewiadomski: „Zwolennicy nurtu pierwszego utrzymują, że muzyka jest najczystszą sztuką uczucia związaną bezpośrednio z najczystszymi ideałami, zdolną do wyrażania najrozmaitszych uczuć. Zwolennicy drugiego nie chcą muzyki łączyć bezpośrednio z uczuciem, nie przyznają jej zdolności przedstawiania czegokolwiek, słowem kombinację tonów uważają za jej jedyną treść, a właściwie utożsamiają jej treść z formą.” 9 Ten dyskurs estetyczny prawdopodobnie trwać będzie tak długo jak powstawać będą dzieła muzyczne, ale mimo wielości nowoczesnych nurtów i różnorodności środków wyrazu w muzyce XX i XXI wieku nadal możemy spotkać nurty nawiązujące do postawy romantycznej. Przykład stanowi wypowiedź przedstawiciela młodego pokolenia twórców, uznanego w świecie polskiego kompozytora Marcina Stańczyka: „Myślę, że sztuka w pierwszym rzędzie powinna odwoływać się raczej do emocjonalnej niż poznawczej sfery człowieka. Nuty to przecież martwe kropki na papierze i często nie wystarczają, by przekazać emocje. Dlatego zwykle najpierw zapisuję przebieg energetyczny, mikstury dźwiękowe, emocje, jakie chciałbym wzbudzić u wykonawców, a następnie u słuchaczy, a dopiero potem ubieram to wszystko w konkretne dźwięki” 10. Zagadnieniem ekspresji jako jednym z elementów przeżycia estetycznego zajmował się na A. Chęćka -Gotkowicz, Ekspresja wykonawcy a treści ekspresywne dzieła muzycznego, w: Filozofia muzyki. Studia. Red. Krzysztof Guczalski, Musica Iagiellonica, Kraków 2003, s. 319 7 Sämtliche Orgelwerke (S. Margittay), Franciszek Liszt, Editio Musica Budapest. Cyt.za: J. Grubich, Wirtuozostwo to twórcza sztuka muzyczna, „Ruch Muzyczny” nr 21/2011 8 I. Strawiński, Kroniki mego życia, przeł. J. Kydryński, Kraków 1974, s. 53 9 A. Brożek, O formie w muzyce według Strawińskiego i Schönberga, w: Filozofia muzyki. Studia. op. cit. s. 182 10 A. Lewandowska – Kąkol, Najważniejsza jest energia, „Ruch Muzyczny” nr 14/2013, s. 8 6 12 przełomie wieków włoski filozof Benedetto Croce. Uznał on, że czynnikiem odróżniającym artystę od rzemieślnika sprawnie posługującego się techniką operowania materiałem, poprzez który wyraża swoje działania twórcze (czy będzie to muzyka, słowo czy paleta malarska) jest intuicja artystyczna i zdolność jej realizowania. Bodźcem wyzwalającym ekspresję mogą być zarówno emocje jak i idee. W prosty i bezpośredni sposób podkreślił także znaczenie intuicji i mądrości artystycznej w interpretacji muzyki wybitny pianista i pedagog Henryk Neuhaus, który charakteryzując najbardziej pożądany styl wykonawczy stwierdzał: „wykonanie rozjaśnione przenikającymi promieniami intuicji, natchnienia, wykonanie współczesne, żywe, ale przepełnione dyskretną erudycją, wykonanie tchnące miłością do kompozytora, które dyktuje bogactwo i różnorodność środków technicznych”11. Te wartości zdają się reprezentować jego najwybitniejsi uczniowie, do których należeli przede wszystkim Światosław Richter i Emil Gilels. Wśród refleksji na temat zagadnień relacji partytura – interpretacja, szczególnie interesujące wydały mi się wypowiedzi wybitnych wykonawców. Słynny dyrygent Wilhelm Furtwängler tak postrzega istotę zapisu nutowego: "Interpretator poznaje dzieło poprzez zapis nutowy. Przebiega on w odwrotnym kierunku [niż] droga kompozytora, który stworzył swoją muzykę, dając jej żywe znaczenie, zanim ją zapisał albo gdy ją zapisywał. Sercem i szpikiem tej muzyki jest więc improwizacja, którą później usiłował zapisać. Natomiast dla wykonawcy dzieło przedstawia się jako dokładne przeciwieństwo improwizacji, jako rzecz zapisana - stałe znaki i niezmienna forma której sens trzeba ex post odcyfrować[...], ażeby przeniknąć do samego dzieła, które ma się potem wskrzesić”12. Wszyscy najwspanialsi interpretatorzy na pierwszym miejscu stawiają zawsze wierność tekstowi i intencjom kompozytora. Geniusz ich interpretacji przejawia się przede wszystkim poprzez doskonałe zrozumienie utworu, głębię i szlachetność wypowiedzi wypływającą z bogatej i oryginalnej osobowości artystycznej, a szeroko pojęta wirtuozeria z organicznego opanowania techniki gry na instrumencie. „Wielcy mistrzowie pisząc swe partytury, mogli być najbardziej sumienni, ale pismem ich kierował zawsze transcendentny stan duszy[...]. Wszystko to - rozmaitość w nieskończoności - nie może zostać oznaczone za pomocą nut, a jednak trzeba to odtworzyć za pomocą nut. Czy są dokładne prawidła tego od-tworzenia?[...] To, co trzeba zrobić, to uczynić żywym to, co napisane, tchnąć w to życie […]. Żadna teoria, choćby najmądrzejsza, żadne wydanie, nawet najbardziej wyposażone w adnotacje, nie mogą zastąpić interpretacji; duszy melodii bowiem nigdy nie będzie można rzucić na papier."- to słowa Pablo Casalsa 13. Claudio Arrau podkreśla rolę 11 H. Neuhaus, Sztuka pianistyczna, PWM, Kraków 1970, s. 267 12 J. M. Corredor, Rozmowy z Pablo Casalsem, tłum. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1971, s. 249 13 Ibidem, s. 249 13 uważnego i wiernego odczytania tekstu (najlepiej poprzez sięganie do pierwszych edycji, rękopisów bądź facsimile) jako podstawy do zbudowania swojej własnej wizji utworu. Zdecydowanie krytykuje tych wykonawców, którzy wykorzystują oryginalne dzieło jako formę wyrażania jedynie siebie (podobnie Arturo Benedetti Michelangeli, który nazywał wręcz „wulgarną mistyfikacją wykorzystywanie czyjejś muzyki do własnych celów i tłumaczenie tego temperamentem”) 14. Witold Lutosławski, zawsze z ogromnym szacunkiem odnoszący się do sztuki wykonawczej, tak podkreśla jej wartość: „Wierność wobec tekstu jest dla mnie warunkiem sine qua non, niejako punktem zerowym, od którego zaczyna się dopiero zadanie interpretatora. Ale przecież zapis muzyczny nie zawiera wszystkiego, co może dać z siebie interpretator! Gdyby tak było, interpretator byłby niepotrzebny, bo w bardzo podobny sposób i zupełnie zdawałoby się wierny zapisowi można wykonać ten sam utwór genialnie i nudno. Atuty, jakie wnosi ze sobą dobry wykonawca, są bardzo trudne do określenia. Trzeba by się przyjrzeć z bardzo bliska, niejako przez szkło powiększające, temu wszystkiemu, co się dzieje w czysto akustycznej sferze wykonania, ażeby określić na czym nadzwyczajność danego wykonania polega”15. 3. Zarys rozwoju pianistycznych środków wyrazu Wiele z refleksji zawartych w poprzednim podrozdziale ma charakter uniwersalny i dotyczy różnych płaszczyzn wykonawstwa muzycznego i nieuchwytnych, wymykających się opisowi zagadnień. Jednak środki, jakimi może posługiwać się pianista dla ukazania całego bogactwa odczytanego przez pryzmat własnej osobowości utworu, to przede wszystkim zbiór konkretnych własności i sposobów posługiwania się techniką gry na instrumencie, wykształconych na przestrzeni wielu lat tradycji pianistycznej. Największy rozwój pianistycznych środków wyrazu nastąpił w XIX wieku i był konsekwencją ciągłego udoskonalania instrumentu, zwiększaniem jego możliwości brzmieniowych oraz założeń estetyki romantycznej. Wraz z rozkwitem elementów określających charakter dźwięku fortepianu, a więc przede wszystkim artykulacji, dynamiki oraz pedalizacji, nastąpiło w pianistyce znaczne rozwinięcie środków technicznych i wirtuozerii. Zaczęto formułować szkoły pianistyczne, zawierające metodykę gry: sposoby wydobywania dźwięku, jego rodzaje i możliwe do uzyskania barwy, wskazówki dotyczące prawidłowej techniki oraz środków instrumentalnych do wyrażania emocji i romantycznej „wrażliwości duszy”. Usystematyzowaniem tego procesu zajęła się 14 M. Grzybowski, Michał Anioł XX wieku, „Ruch Muzyczny”, nr 4/2010, s. 9 15 T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Wydawnictwo TAU, Wrocław, 1993, s. 95 14 wnikliwie Irena Poniatowska, opisując go w książce Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX16. 3. 1. Artykulacja W zakresie rodzajów artykulacji stopniowo najważniejszą rolę zaczęło odgrywać legato, w miejsce bardziej typowej dla instrumentów wcześniejszych (fortepianów wiedeńskich) i XVIII – wiecznej estetyki brzmienia, artykulacji non legato i staccato. Poszukiwano jak największej śpiewności, próbując „przezwyciężyć” perkusyjny sposób wydobywania dźwięku. Większość pianistów, na czele z Kalkbrennerem, Thalbergiem, Chopinem, a później Leszetyckim, zalecało inspirowanie się głosem ludzkim i wokalne prowadzenie melodii. Wprowadzono wiele nowych oznaczeń artykulacyjnych i słownych do sprecyzowania poszczególnych rodzajów wydobycia śpiewnego rodzaju dźwięku, a także łukowanie oraz specjalne zalecenia dotyczące palcowania. Naśladowanie ekspresji wokalnej miało dotyczyć nie tylko sposobu artykułowania dźwięków, ale także charakterystycznego dla niej kształtowania frazy, z uwzględnieniem cezur oddechowych i rozmieszczeniem akcentów przynależnych do tekstu poetyckiego. Do wokalnego stylu nawiązywało także rubato melodyczne, polegające na dość swobodnym wykonywaniu kantylenowej frazy przy zachowaniu dyscypliny rytmicznej w partii akompaniamentu. Niezwykle szeroki wachlarz niuansów artykulacyjnych wprowadził Franciszek Liszt. Sprzeciwiając się początkowo wszechobecnej dominacji gry legato preferował różne rodzaje artykulacji oddzielnej, uważając grę wiązaną za bardziej monotonną. Stopniowo jednak nabrały znaczenia w jego grze i kompozycjach różne odcienie legata, zwłaszcza w utworach o charakterze kontemplacyjnym. Oprócz tradycyjnych określeń wykonawczych używał różnych symboli graficznych, a także wskazówek ekspresyjnych, np. vibrante, distinto, volante, glissato. Także u Brahmsa i Schumanna odnajdujemy szereg słownych oznaczeń wyrazowych, np. ben cantando ed espressivo, col intimissimo sentimento, sehr gesangvoll itp. 3. 2. Dynamika Drugim najważniejszym dla muzyki fortepianowej środkiem wyrazu stała się dynamika. Podobnie jak w przypadku artykulacji, rozszerzaniu zakresu możliwości dynamicznych sprzyjało unowocześnianie konstrukcji instrumentu - to z kolei prowadziło do rozbudowywania faktury komponowanych utworów. Obecne u Haydna i Mozarta kontrasty piano – forte zaczęły 16 Zob. I. Poniatowska, Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX, Oficyna Wydawnicza Rewasz Warszawa, 1991, s. 96-126 15 powiększać swój zasięg (począwszy od Beethovena) od ppp – do fff. Ewoluowało także znaczenie tego środka wyrazu – określone reguły zastosowania dynamiki (np. dotyczących użycia crescenda zawsze ze wznoszącym przebiegiem, a diminuenda z opadającym) w wielu przypadkach zastąpione zostały przez potrzeby wyrazowe i poetycką treść utworu. U Beethovena czy Brahmsa silne kontrasty dynamiczne w połączeniu ze specyficzną fakturą miały związek z symfonizacją brzmienia fortepianu. Dynamikę kojarzono także z barwą i efektami kolorystycznymi. W zakresie dydaktycznym Teodor Leszetycki jako pierwszy sformułował wskazówki odnoszące się do udziału poszczególnych partii ręki i sposobów artykulacji umożliwiających wydobywanie zróżnicowanych barw dynamicznych. W określenia wykonawcze dotyczące niuansów kolorystycznych i tworzenia nastrojów szczególnie bogate były partytury Liszta, który czerpał w swej twórczości inspirację z licznych pozamuzycznych źródeł i stosował często sformułowania zaczerpnięte z języka poezji romantycznej. 3. 3. Agogika W zakresie agogiki margines swobody i indywidualnego podejścia wykonawcy był chyba najbardziej znaczący. W pierwszej połowie XIX w. niektórzy kompozytorzy, jak Beethoven czy Chopin, wymagali skrupulatnego przestrzegania podanych w swoich utworach oznaczeń tempa. U wielu innych twórców metronomiczne ramy poszczególnych temp były często dość szerokie. Stopniowo kompozytorzy starali się jednak coraz dokładniej zapisywać wszelkie sugestie agogiczne mając świadomość, że poetycki wyraz utworu i chęć wyrażenia romantycznej ekspresji z jednej strony tego wymaga, z drugiej zaś ich brak może doprowadzić do przesadnych „nadużyć” ze strony wykonawcy. Agogika zyskała bardziej relatywny charakter, poza głównym tempem obowiązującym w danym utworze czy jego fragmencie, ukształtowanie przebiegu czasowego było także wypadkową innych elementów i nie było z założenia jednolite. W związku z tym poszerzeniu uległ zakres określeń wykonawczych odnoszących się do tempa i pulsu, np. slentando, calmato, affrettando, precipitato, ancora piu accelerando, a'piacere itp. 3. 4. Pedalizacja Ostatnim środkiem wyrazu wymagającym krótkiego scharakteryzowania jest pedalizacja. Zasady używania pedałów (prawego – zwanego często forte oraz lewego – una corda) i efekt, jaki można było dzięki nim osiągnąć, były ściśle związane z rozwojem parametrów konstrukcyjnych tej części instrumentu. Szczególne znaczenie dla ewolucji brzmieniowej i rozwoju nowych faktur 16 fortepianowych miało użycie pedału podnoszącego tłumiki. Podobnie jak w przypadku innych elementów, także i w tym zakresie nowatorski kierunek poszukiwań dźwiękowych wyznaczył Beethoven. Wraz z początkiem XIX wieku pedalizacja stała się integralną częścią gry fortepianowej. Stosowany początkowo pedał rytmiczny zastąpiony został w znacznej mierze przez pedał synkopowany. Pedalizacja była elementem, który z natury rzeczy wymykał się dokładnemu zapisowi graficznemu, stąd w praktyce wykonawczej użycie pedału obejmowało o wiele szerszy wachlarz niuansów brzmieniowych, niż sugerowały to oznaczenia w partyturze utworu. Nową szkołę gry z zastosowaniem pedału forte stworzyli przede wszystkim Moscheles, Chopin, Schumann, Liszt i Thalberg. Służył on nie tylko przedłużeniu trwania dźwięku i dzięki temu znacznemu wzbogaceniu brzmienia, ale również otworzył zupełnie nowe możliwości w traktowaniu faktury oraz relacji między czynnikiem melodycznym, a harmonicznym. Operowanie rozłożonymi akordami, często w wielu rejestrach, możliwość wspomagania pedałem gry legato, zwiększenie wolumenu czy wreszcie efekty kolorystyczne związane z grą na kilku planach dźwiękowych, stały się głównymi czynnikami stymulującymi rozwój faktury i literatury fortepianowej w kolejnych dekadach XIX i XX wieku. 4. Tendencje rozwoju ekspresji i środków wyrazu w muzyce fortepianowej XX wieku Proces przemian harmonicznych i fakturalnych oraz pojawienie się bogactwa środków wyrazowych, szczególnie widoczny w muzyce fortepianowej, doprowadził do nowego spojrzenia na ekspresję – zarówno poprzez rozwój nowych technik kompozytorskich jak i poszukiwań wykonawczych. Zasygnalizowany w późnej twórczości Franciszka Liszta, rozwinięty został w pełni przez Claude’a Debussy’ego - prekursora nowego spojrzenia na sonorystyczne własności muzyki. U Debussy’ego rozwiązania harmoniczne łączą się ściśle z efektami kolorystyki instrumentalnej, a nośnikiem ekspresji i celem nadrzędnym muzyki staje się brzmienie. Naczelne miejsce w związku z tym zaczynają zajmować środki wykonawcze, pełniące w uzyskiwaniu zróżnicowanego brzmienia pierwszoplanową rolę. Z postimpresjonistycznego nurtu wywodziła się m.in. twórczość Maurice’a Ravela, który łączył sonorystyczno – kolorystyczne własności brzmienia z prostotą architektoniki i inspiracjami czerpiącymi z muzyki baroku i klasycyzmu. Zmiany w harmonicznej warstwie tekstu muzycznego – wskazanej wcześniej jako jeden z głównych nośników ekspresji – podążały w kierunku zacierania odrębności trybów dur-moll i wprowadzania struktur wielodźwiękowych, 17 powstałych w wyniku współbrzmień poliharmonicznych lub założeń serialnych (w technice dodekafonicznej). Wszechobecne struktury dysonansowe przestają być wobec siebie zależne i nie podlegają regułom rozwiązania – jak to miało miejsce w rządzącym się do pewnego stopnia zasadami hierarchii systemie tonalnym. Drugim elementem dzieła muzycznego, który został niezwykle uwypuklony, rozwinięty i poddany eksperymentom w muzyce XX wieku była metrorytmika. W muzyce fortepianowej nurt, w którym jest ona głównym czynnikiem kształtującym muzyczną narrację i zarazem pełni ważną funkcję wyrazową wyznaczony został przede wszystkim przez Igora Strawińskiego, Belę Bartoka, Paula Hindemitha, Sergiusza Prokofiewa. Nośnikiem ekspresji stały się motoryczne przebiegi rytmiczne połączone z perkusyjnym, niekiedy wręcz „maszynowym” traktowaniem fortepianu, ostra akcentacja i silne kontrasty w płaszczyźnie dynamicznej. Tym sposobem ekspresywność utworów nurtu neoklasycznego różniła się diametralnie od ekspresywności neoromantycznej, w której priorytetową rolę pełnił czynnik melodyczno – harmoniczny. Ostatnim najistotniejszym kierunkiem rozwoju muzyki fortepianowej jest dodekafonia przede wszystkim w ujęciu Antona Weberna17. Jego utwory o czysto punktualistycznej fakturze operują przede wszystkim statycznymi wrażeniami przestrzennymi, pozbawione są tradycyjnej kierunkowości przebiegu muzycznego oraz energetyki kulminacji i odprężeń. Muzyka ta reprezentuje zupełnie nową jakość brzmieniową, gdzie „ekspresja znajduje swe źródło w sile oddziaływania dźwięków – punktów, rządzonych regułami serialnymi”18. Zupełnie nowatorski nurt w muzyce fortepianowej, zapoczątkowany przez Henry Cowella, wprowadził niekonwencjonalne metody generowania brzmienia i związane z tym środki wykonawcze: uderzanie w klawiaturę pięścią lub innymi częściami ręki (tone clusters), a także granie bezpośrednio na strunach fortepianu, bez użycia klawiatury. Do jego pomysłów nawiązał John Cage, wprowadzając preparację fortepianu polegającą na różnorodnej modyfikacji źródła dźwięku. 17 Wiek XX dostarcza niezwykle dużo przykładów różnorodnych postaw estetycznych i nowatorskiego podejścia do tworzywa muzycznego, nie jest jednak celem niniejszej pracy ich dokładne scharakteryzowanie i usystematyzowanie. Wspomniane są w zarysie najważniejsze z nich, które zdaniem autora, mają znaczenie dla poruszanego zagadnienia ekspresji muzycznej i środków wyrazu. 18 V. Przech, Polska twórczść na fortepian solo 1956 – 1985. Nowatorskie kierunki i techniki, Oficyna Wydawnicza Epigram, Bydgoszcz 2004, s. 22 18 Rozdział II Sztuka interpretacji kameralnej – między realizacją a kreacją Podsumowując wcześniejsze rozważania wydaje się, że zarówno uznani kompozytorzy, jak i wybitni wykonawcy, pragną dążyć do jednego celu – ukazania ducha i głębokiej treści muzyki poprzez wzajemny szacunek dla reguł obowiązujących w tym obszarze sztuki, ale także respektowanie prawa do osobistej, indywidualnej wypowiedzi. Zagadnienie właściwego odczytania partytury, kreatywnej interpretacji i osobistej ekspresji nabiera bardziej złożonego charakteru w przypadku muzykowania zespołowego. Wymaga ono zarówno wyrównanego poziomu umiejętności i spójnej wizji interpretacyjnej wszystkich wykonawców, jak i jasnego określenia roli, jaką w danym momencie utworu pełnią poszczególne partie. W utworach kameralnych funkcja i znaczenie fortepianu podlegała ewolucyjnym zmianom wraz z rozwojem poszczególnych gatunków muzycznych, rozbudową faktury instrumentalnej i tendencjami stylistycznymi w kolejnych epokach. Ze względu na obszar moich badań, chciałbym zasygnalizować najbardziej istotne elementy tego procesu oraz jego konsekwencje wykonawcze w odniesieniu do pieśni na głos i fortepian. 1. Pieśni na głos z fortepianem – krótki zarys historii gatunku i roli partii fortepianu Nie sposób w krótkim zarysie przedstawić całej historii gatunku, który jako sposób wypowiedzi muzycznej pojawił się już w kulturach pierwotnych i starożytnych, a jako forma gatunkowa może być rozpatrywany od okresu średniowiecza. Z perspektywy omawianej tematyki najważniejszy wydaje się okres jej najbardziej intensywnego i różnokierunkowego rozwoju, jakim jest wiek XIX – nazywany epoką pieśni. Prowadzą do niego odrębne nurty mające swe źródło przede wszystkim w bogatej preromantycznej muzyce angielskiej oraz w liryce niemieckiej religijnych pieśniach Bacha oraz utworach Mozarta i Beethovena. Za najważniejsze obszary rozwoju pieśni romantycznej uważa się cztery powiązane z niemieckojęzyczną poezją, indywidualne style pieśniowe: F. Schuberta, R. Schumanna, J. Brahmsa i H. Wolfa. O ich odrębności zadecydował przede wszystkim wybór tekstów i ich tematyki, a także swoisty styl komponowania i odzwierciedlania emocji, myśli i zdarzeń językiem muzyki19. 19 Schuberta inspirowali przede wszystkim Goethe (57 pieśni) i Heine, a także Schiller i ok. 150 innych poetów 19 Franciszek Schubert, twórca poruszających i genialnych arcydzieł, zapoczątkował i rozwinął tendencje, będące istotą pieśni romantycznej. Dotyczyły one przede wszystkim nowego spojrzenia na warstwę instrumentalną – która z towarzyszącej i podporządkowanej poezji, stała się partią nie tylko dopełniającą i ilustrującą znaczenie tekstu, ale stanowiącą rozwiniętą, w pełni ukształtowaną kompozycję. Jak pisze Bohdan Pociej: „Nowością […] jest partia fortepianowa wielu pieśni Schuberta (niemal wszystkie pieśni z Podróży zimowej) zakomponowana w utwór muzyczny tłumaczący się samoistnie, nawet bez śpiewu; wywiedziony z jednego motywu-ziarna i skomponowany z genialną precyzją. Melodia wokalna natomiast jest jakby zwieńczeniem, dopełnieniem i dopowiedzeniem formy muzycznej. Sama struktura tych pieśni […] świadczy, że to, co się śpiewa wynika dopiero z tego, co się gra.”20 W kręgu muzyki niemieckiej pojawia się określenie Klavierlied (Pieśń fortepianowa), wyraźnie sytuująca fortepian w funkcji równorzędnej z głosem. Nadanie tak znaczącej roli partii instrumentalnej, „przekształcenie fortepianu wtórującego w fortepian dialogujący” 21, odnajduje kontynuację u kolejnych kompozytorów, przyjmując różną formę, stylistykę i charakter. O ile u Schuberta występuje wyostrzona „kondensacja” środków wyrazowych (np. Der Doppelgänger, Der Wanderer, Du bist die Ruh) oraz często bezpośrednie odzwierciedlenie tekstu w strukturze motywów (np. Die Forelle, Gretchen am Spinnrade, Auf dem Wasser zu singen), o tyle u Schumanna wiodącą rolę pełni rozbudowana harmonika i faktura instrumentalna. „Pieśń [ma] przenieść człowieka ze świata realnego – którego prozaizmu nie da się zaakceptować – w świat idealny, to znaczy poetycki” 22. To właśnie fortepian kreuje „emocjonalny komentarz do słowa”23, tworzy całą paletę nastrojów - od euforii i zachwytu po ukryte i tajemnicze stany duszy - w takich cyklach, jak Miłość i życie kobiety, Miłość poety czy Mirty. Pieśni Brahmsa – mimo nawiązywania do tradycji poprzedników, zwłaszcza Schuberta - to przykład utworów, w których najważniejszym idiomem jest zwartość i logika formy, brak elementów ilustracyjnych i „symfonizacja” partii fortepianu. Wydaje się, że zainteresowanie Brahmsa tekstem poetyckim nie jest zawsze pierwszoplanowe. Osobista relacja do opisywanych przeżyć staje się impulsem do powstania idei muzycznej, której realizacja odzwierciedla cechy obecne w jego innych, instrumentalnych dziełach kameralnych. Pieśni Brahmsa w znacznej części charakteryzują się powagą, brakiem elementów zdobniczych, jakby „esencją” środków muzycznych 20 21 22 23 niemieckich. U Schumanna najważniejsze kompozycje powstały do poezji Heinego i Eichendorffa. Brahms sięgał po teksty bardzo wielu twórców (często mało znanych i cenionych), do nich właśnie powstały najwybitniejsze kompozycje. Wolf rozpoczął twórczość pieśniową od liryki Mörike (ponad 50 ), później sięgnął do Eichendorffa i Goethego (również ponad 50). B. Pociej, Pieśń, „Ruch muzyczny”, nr 13/1986 M. Tomaszewski, Studia nad pieśnią romantyczną, Akademia Muzyczna Kraków, 1997, s. 67 Ibidem, s. 23 Ibidem., s. 23 20 - szczególnie w późnych opusach (np. Vier ernste Gesänge). W twórczości Wolfa (który poświęcił się prawie wyłącznie liryce wokalnej) wiodącym czynnikiem kompozycji jest za to tekst poetycki, a melodia często ściśle oddaje intonację mowy. Także i tu partia fortepianu pełni ważną rolę, górując niekiedy nad partią głosu, prowadząc niezależną narrację lub wprowadzając pierwiastki ilustracyjne (np. Der Sänger, Der Feuerreiter). Szczególnie bogatą fakturę fortepianową odnajdujemy w pieśniach Rachmaninowa, nazwanych przez kompozytora romansami i zebranych w kilku opusach. Są to zarówno miniatury, jak i rozbudowane poematy muzyczne, w których wykorzystane są wszystkie możliwe środki fortepianowej ekspresji dla pełnego wyrażenia i zilustrowania treści poetycko – muzycznej. Podobnym nasyceniem brzmieniowym charakteryzują się pieśni Straussa, który nadaje swoim utworom symfoniczne, nierzadko monumentalne brzmienie (np. Allerseelen, Cäcilie) . Konsekwencją takiego rozwoju gatunku było powstanie „pieśni orkiestrowej” - na głos i orkiestrę (kameralną bądź symfoniczną), które na przełomie XIX i XX wieku zaowocowało pojawieniem się wielu arcydzieł - Vier letzte Lieder Straussa, Kindertotenlieder i Lied der Erde Mahlera, Pieśni Hafiza Szymanowskiego. Wspomniane wcześniej nurty w rozwoju pieśni są niezwykle istotne z punktu widzenia historii gatunku, jego nowatorstwa i indywidualnych cech, a także obecności na estradach koncertowych. Biorąc jednak pod uwagę bogactwo literatury tego gatunku nie sposób, patrząc przez pryzmat roli partii fortepianu, nie wspomnieć także o innych twórcach liryki wokalnej. Historia muzyki polskiej obfituje w wiele przykładów, począwszy od Chopina, poprzez Szymanowskiego, Karłowicza, Maklakiewicza, Perkowskiego, Nowowiejskiego, Lutosławskiego, Góreckiego i innych kompozytorów współczesnych. Niezwykle bogata jest literatura rosyjska (obok Rachmaninowa także Czajkowski, Musorgski, Prokofiew, Szostakowicz, Strawiński, i in.), francuska (Debussy, Ravel, Faure, Boulez), austriacka i niemiecka (Reger, Schönberg, Berg, Webern, Hindemith), hiszpańska (de Falla, Turina), a także skandynawska (Grieg, Sibelius). Wiek XX to okres wielokierunkowych przemian tendencji i stylów muzycznych, które objęły swoim zasięgiem także gatunek pieśni. Każdy z kompozytorów w inny sposób realizował ideę współdziałania muzyki z tekstem, nadawał jej formę, ustalał relację między „prawem” muzycznym, a literackim, kształtował własności melodii i strukturę partii instrumentalnej, interpretował charakter i rodzaj ekspresji. „W przekonaniu większości historyków, krytyków, wykonawców – nastąpiło to, co można by określić jako zagubienie idei przewodnich gatunku. [...]Wraz z romantyzmem wygasł nurt, który odczuwało się dosyć powszechnie za nurt główny i 21 esencjalny. A twórczość nowa, pluralistyczna estetycznie, zdaje się realizować starą zasadę przechodzenia gatunku w swe własne przeciwieństwo”24. Niemniej jednak pieśni XX wieku, w tym także polskich twórców – którym w szczególności poświęcam niniejszą pracę – dostarczają wielu przykładów bardzo ciekawego spojrzenia na tekst poetycki i nadania mu osobistego znaczenia poprzez „udźwiękowienie” go za pomocą oryginalnych środków kompozytorskich. 1. 2. Rodzaje relacji słowno – muzycznych i kategorie ekspresywne. Systematyzując przekrojowo postacie dialogu, jaki rozgrywa się pomiędzy słowem, a muzyką na przestrzeni historyczno – stylistycznej, wyróżnić możemy najważniejsze jego odmiany: • muzyka zupełnie podporządkowana słowu - konwencjonalne towarzyszenie, akompaniowanie, najczęściej w prostych, zwrotkowych pieśniach, zarówno epoki klasycznej, jak i romantycznej • muzyka o wartości zindywidualizowanej, dopełniająca słowo - najczęściej poprzez charakter ilustracyjny • muzyka wzmacniająca wyraz tekstu, poprzez własne wartości ekspresywne (np. harmonikę czy charakter melodii) • muzyka mająca rolę równoważną wobec słowa, wnosząca wiele cech indywidualnych; często jedynie wybrane elementy tekstu stają się inspiracją do nadania muzyce określonego nastroju, charakteru, tonu • muzyka dominująca nad tekstem – bardzo rozbudowana warstwa instrumentalna, słowo jest tylko impulsem, inspiracją dla całej kompozycji; w pieśniach współczesnych – w miejsce melodii postępującej zgodnie z intonacją mowy pojawia się kształtowanie słowa podporządkowane normom muzycznym (np. dodekafonicznym). Innym spojrzeniem na relacje słowa i muzyki jest rozpatrywanie ich przez pryzmat kategorii ekspresywnej. Jest to określenie nastroju, „tonu”, charakteru pieśni – zawartego w treści wiersza, odczytanego przez kompozytora i wyrażonego w muzyce. W pieśniach romantycznych to właśnie ten aspekt przekazu wydaje się być najistotniejszy – oddziaływanie słowa poprzez to, co dzieje się poza nim. Ten sam temat, np. miłości czy rozstania, może być ukazany w świetle różnych emocji jakie mu towarzyszą i dopowiedziany muzyką intensyfikującą ten wyraz. 24 Ibidem, s. 67 22 Rozróżnieniem i charakterystyką kategorii ekspresywnych w pieśniach romantycznych zajmuje się bardzo wnikliwie Prof. M. Tomaszewski, który wśród najważniejszych z nich wymienia: tęsknotę, oczarowanie, euforię, uwielbienie, rozczarowanie, rozżalenie, desperację, poczucie braku, poczucie straty, nastrojowość, intymność, ulotność. Kluczem do zdefiniowania kategorii w danej pieśni bywa często określenie ekspresyjne użyte przez kompozytora, np.: innig, liebliech, klagend, leidenschaftlich itp. 2. Praca nad interpretacją pieśni z perspektywy pianisty Pierwszy rozdział niniejszej dysertacji poświęcony był ogólnej problematyce ekspresji i fortepianowych środków wykonawczych. Patrząc przez pryzmat istotnej roli fortepianu w kameralistyce wokalnej chciałbym ograniczyć obszar zagadnień i zarysować bardziej szczegółowo wybrane aspekty związane z pracą nad interpretacją pieśni z perspektywy pianistycznej oraz specyfiką współpracy z wokalistą. Jak wspominałem w pierwszej części rozdziału, literatura tego gatunku jest niezwykle obszerna, ale mimo jej różnorodności i bogactwa związanego z rodzajem języka i poezji, oraz stylu i technik kompozytorskich, można sformułować zbiór uniwersalnych wskazówek, którymi powinien kierować się pianista sięgając po tego rodzaju repertuar. Role śpiewaka i pianisty w pieśni są równorzędne, podobnie jak role partii skrzypiec i partii fortepianu w duecie kameralnym. Tym jednak, co odróżnia pieśń od duetu dwóch instrumentów jest tekst - wraz z treścią, którą wyrażą i logiką budowy, której jest podporządkowany. Muzyka czysto instrumentalna jest abstrakcyjna, nawet jeśli przypiszemy jej ilustracyjne bądź programowe znaczenie. Natomiast tekst poetycki to warstwa semantyczna, każdemu wyrażeniu języka odpowiada jakaś realna treść - przedmiot, czynność, uczucie czy własność. To pod wpływem konkretnego dzieła literackiego kompozytorzy tworzyli muzykę, która najbardziej, w ich odczuciu, wyrażała i dopełniała treść słów. Także wszelkie dokonywane przez teoretyków analizy pieśni rozpoczynają się przede wszystkim od dokładnego rozbioru wiersza - jego treści, budowy, formy, charakteru. Dopiero później odczytywana jest warstwa muzyczna – określana pieśniową interpretacją wiersza.25 Konsekwencją postrzegania pieśni według takiego właśnie klucza są konkretne elementy, które determinują pracę nad wizją i realizacją wykonania. 25 Wydaje się istotne, aby w ten sposób uzmysłowić sobie relację tekstu i jego „muzycznego ucieleśnienia”. Znamienny jest fakt, iż najsłynniejsze i najchętniej interpretowane przez kompozytorów wiersze występowały czasem w kilkudziesięciu muzycznych opracowaniach, np. do tekstu Król olch Goethego powstało ok. 130 pieśni, do innych tekstów Goethego: Kennst du das Land, Über allen Gipfeln, czy Heinego Du bist wie eine Blume - w każdym przypadku ponad 100. 23 2. 1. Dokładna znajomość tekstu. Znajomością tekstu musi wykazywać się nie tylko śpiewak, ale i pianista. Chodzi tu zarówno o ogólny sens treści wiersza, jak i znaczenie poszczególnych słów - dlatego ważne jest skrupulatne tłumaczenie tekstów w języku obcym. Trzeba umieć go recytować z zachowaniem zasad interpunkcji, rytmu wypowiedzi polegającego na odpowiedniej akcentacji poszczególnych słów, zwrotów i intonacji całych zdań. Aby osiągnąć efekt naturalnej, plastycznej wypowiedzi i odpowiednią dramaturgię, należy wypowiadać tekst na oddechu wokalnym w docelowym tempie. Każdy język ma inną intonację, właściwą sobie „melodię”, zawartość samogłosek, szyk zdania, zasady akcentacji. Nawet przy braku umiejętności mówienia w danym języku należy nabrać doświadczenia w prawidłowym posługiwaniu się nim w sposób fonetyczny. 2. 2. Logika muzyczna zgodna z logiką tekstu. Warstwa muzyczna powinna rządzić się podobnymi prawami jak artykułowany zgodnie z logiką danego języka tekst. Pianista, rozumiejąc ją, świadomie będzie realizował frazę i podobnie używał „znaków interpunkcyjnych”: przecinka, kropki, znaku zapytania, wykrzyknika. Muzyczna wypowiedź także ma swoją „gramatykę”, a przenikanie się odpowiedniego oddechu, właściwej dykcji języka i artykulacji instrumentalnej jest warunkiem prowadzenia naturalnej i prawidłowej narracji. Szczególne znaczenie dla symbiozy warstwy wokalnej i instrumentalnej ma ukształtowanie partii fortepianu. Pewne rodzaje faktury fortepianowej mogą być bardziej „podatne” na podążanie za tekstem, inne – np. motoryczne – wymagają większej jednorodności i zdyscyplinowania. Często to właśnie fortepian wyznacza tok narracji, kształtuje przebieg utworu pod względem dynamicznym i agogicznym, a głos jest dopowiedzeniem, niejako „nakłada się” na struktury instrumentalne. Ma to miejsce szczególnie w utworach o bardziej rozbudowanej, niezależnej partii partii fortepianu. Kolejnym elementem istotnym dla współistnienia głosu i fortepianu jest relacja rytmu i melodii. Z jednej strony melodia pozbawiona dokładnego rytmu nie ma wyrazistych konturów, z drugiej zaś rytm (poza wyjątkowymi sytuacjami) nie może pełnić priorytetowej roli przed linearną funkcją melodii. Najczęściej czynnik rytmiczny przeważa w partii fortepianu, a melodyczny w partii głosu. Wymaga to od pianisty dużej czujności i elastyczności, aby swoim sposobem realizacji rytmu nie tworzył krępującego „gorsetu” dla linii melodycznej wykonywanej przez wokalistę. 24 Należy również zauważyć, iż tak jak narracja muzyczna dostosowana do tekstu wymaga czasem odpowiedniego podziału frazy czy wręcz lekkiej cezury, tak często pauzy w muzyce nie oznaczają pauzy w tekście. Wokalista musi w takim przypadku zachować ciągłość wypowiadanego zdania, a pianista utrzymać właściwe napięcie. Warto zacytować w tym miejscu Geralda Moore'a, najsłynniejszego pianistę specjalizującego się w wykonawstwie pieśni i współpracującego z najwybitniejszymi śpiewakami XX stulecia. Przekonuje on, że czas muzyczny prawie nigdy nie może być surowy, mechaniczny: „Niewolnicze przywiązanie do metronomicznego pulsu jest nieludzkie; 'krępuje mięśnie' muzyce o szlachetnym lub bohaterskim charakterze, usztywnia elastyczność tego, co powinno być liryczne, i pozbawia wymowy to, co powinno szczególnie oddziaływać na słuchacza”26. 2. 3. Element wiodący – element wtórujący Te dwa pojęcia (wprowadzone do języka wykonawczego przez Prof. Jerzego Marchwińskiego) określają rolę, jaką w danym momencie pełnią poszczególne partie w utworze. Na początku ważna jest świadomość, że pieśń nie rozpoczyna się od momentu, w którym pojawia się melodia wokalna Wstęp fortepianu, oparty najczęściej na wybranym elemencie towarzyszącym lub motywie melodyczno - harmonicznym, jest już początkiem kompozycji. To z pozoru oczywiste stwierdzenie nie zawsze znajduje odbicie w interpretacjach kameralnych. Muzycy powinni nawzajem się inspirować, słuchać, kontynuować, prowadzić dialog – mając świadomość, że utwór to jedna całość, a nie dwie równolegle biegnące „partie”. Określenie wzajemnych relacji poszczególnych elementów konstrukcji utworu jest niezbędne dla zachowania odpowiednich proporcji wszystkich planów dźwiękowych. Dotyczy to zarówno stosunku głos – instrument, jak i poszczególnych głosów czy płaszczyzn brzmieniowych w partii fortepianu. W przypadku pieśni element wiodący w przeważającej części utworu należy do głosu (w przeciwieństwie np. do sonat na fortepian i inny instrument, gdzie podział ról jest z reguły dość równoważny). Jeśli w utworze zdarza się odwrócenie tych proporcji, trzeba to klarownie i z przekonaniem zaprezentować. Zagadnienie odpowiednich proporcji jest prawdopodobnie jednym z najistotniejszych aspektów gry kameralnej. Wolumen poszczególnych rodzajów dynamiki ma charakter względny i musi być uzależniony od różnych elementów. W przypadku gry ze śpiewakiem należy do nich przede wszystkim siła, ale także tesytura głosu (inną nośność brzmienia osiąga sopran koloraturowy, a inną bas), rodzaj akustyki w sali koncertowej, a także stylistyka utworu (inny 26 G. Moore, Am I too loud?, Hamish Hamilton, Londyn, s. 199, (tłum. Własne). (Tekst oryginalny: „A slavish adherence to the metronomical beat is inhuman; it cramps the muscle of heroic or noble music, starches out the elasticity of that which ought to be lirycal, and deprives of feeling or eloquence that which ought to affect the listener”.) 25 będzie rodzaj piano w subtelnej pieśni Schuberta, a inny w romansie Rachmaninowa). W swoich spostrzeżeniach wykonawczych Gerald Moore szczególnie podkreśla rolę kształtowania i dobierania proporcji. Ze względu na sposób ustawienia na estradzie, pianista słyszy śpiewaka często słabiej niż odbiorcy na widowni, musi w związku z tym dopasować dynamikę partii instrumentalnej uwzględniając ten aspekt. 3. Poszukiwanie fortepianowych środków wykonawczych W powszechnym mniemaniu duża część utworów kameralnych, w tym także pieśni, to literatura „łatwiejsza” dla pianisty. Konsekwencją takiego podejścia jest często mniejszy stopień zaangażowania w przygotowanie swojej partii, zarówno pod względem rzetelności technicznej, jak i zrozumienia treści muzycznej oraz świadomości dźwiękowej i artykulacyjnej. Z pewnością rzadko możemy się spotkać z sytuacją wspominaną przez Ewę Podleś, gdy poproszony o wspólne wykonanie kompletu pieśni Chopina Krystian Zimerman odmówił z powodu braku czasu, tłumacząc, że potrzebowałby roku na ich przygotowanie. W wielu aspektach faktura pieśni jest rzeczywiście prostsza do przeczytania, a wymagania pod względem pianistycznej wirtuozerii i władania błyskotliwą techniką mniejsze, lub – może właściwiej byłoby powiedzieć – inne. Jednak świetna technika to nie tylko zadziwiająca zręczność i niezawodność akrobacji na klawiaturze, którą odznacza się wielu młodych pianistów naszych czasów. Technika oznacza także umiejętność kreowania frazy, prowadzenia legato podobnie jak czyni to dobry śpiewak czy skrzypek, wydobywania dźwięku o różnorodnych barwach, idealne kontrolowanie modulacji dynamicznych i agogicznych, mistrzowskie opanowanie zróżnicowanej pedalizacji. Partnerowanie kameralne odznaczające się świetnym wyczuciem stylu oraz wszelkich niuansów związanych ze stworzeniem przekonującej i poruszającej interpretacji z wokalistą zawiera pokłady zagadnień, z których nie wszyscy pianiści - soliści zdają sobie sprawę. Wydaje się, że poziom tych trudności uzależniony jest od wnikliwości odczytania utworu, wyobrażenia jego realizacji i perfekcji wykonania. Wiele pieśni Schuberta można zagrać praktycznie a'vista, dlatego też niektórzy pianiści na tym właśnie etapie przygotowania zatrzymują się sądząc, iż nie ma tam żadnych elementów do udoskonalenia. Gerald Moore podkreśla ten aspekt szczególnie wyraziście. Ubolewa nad tym, że często pianiści nie dostrzegają zagadnień, których rozwiązania (a więc i ćwiczenia) wymagają pieśni, w swej różnorodności treści, gatunków i stylów: „Gwarantuję, że znajdę więcej niż setkę pianistów, którzy olśnią nas w presto z Sonaty Beethovena i jednego, który przekonująco wciągnie nas w świat 26 pieśni Schuberta”27. W swej skromności rzadko wypowiada się na temat własnego nakładu pracy w przygotowanie interpretacji, poszukiwania najtrafniejszego wyrazu czy pianistycznych aspektów opracowywanych utworów. Większość swych wspomnień poświęca wspaniałym osobowościom instrumentalnym, i przede wszystkim wokalnym, którym całe życie partnerował. Jak drobiazgowe mogły być to poszukiwania i przemyślenia, możemy przekonać się na przykładzie opisu, charakteryzującego jego pracę nad uzyskaniem idealnego rodzaju dźwięku, proporcji i nastroju w dwóch taktach rozpoczynających Wanderers Nachtlied Schuberta: „Dynamicznie ten krótki Vorspiel jest cały w pianissimo, jednak w jego ramach dźwięk musi łagodnie falować, stopniowo narastać i maleć. To jest niezwykle subtelna „krzywa”, wznosząco – opadająca, w której każdy akord powiązany jest z następnym. Jej zakres jest tak ograniczony, a margines między twoim najbardziej delikatnym, a najmocniejszym akordem tak wąski, że jeśli poprowadzisz ją o ułamek za mocno, zburzysz cały efekt. Wszystkie akordy, choć ściśle ze sobą związane, różnią się od siebie ciężarem, nie większym od piórka. Ćwicząc słuchasz samokrytycznie tych relacji. Eksperymentujesz. Grasz wszystkie akordy z jednakowym naciskiem, tak aby nie było żadnego wznoszenia i opadania – w ciągłym pianissimo. Następnie próbujesz dodać znikome crescendo i diminuendo, aby nadać frazie kształt i znaczenie: ale proporcje są niewłaściwe – przesadziłeś – więc zaczynasz od nowa. Teraz stwierdzasz, że twoje akordy są „przybrudzone”, pedalizacja niedoskonała, współbrzmienia zbyt mocno nakładają się na siebie zamiast płynnie, ale czysto się łączyć. Pracujesz więc nad tym. Ale kiedy wreszcie udaje ci się osiągnąć pianissimo, zaczynasz zdawać sobie sprawę, że twoje akordy nie mają charakteru – są ołowiane, a fraza pozbawiona życia. Teraz więc zaczynasz delikatnie eksperymentować dodając odrobinę więcej ciężaru w piątym palcu prawej ręki. W rezultacie górna nuta śpiewnie dominuje nad pozostałymi składnikami. Efekt jest zbyt mocny, próbujesz więc od nowa, troszcząc się o to, aby wewnętrzne składniki harmonii i głos basowy były klarowne, ale nie na tyle delikatne, żeby słuchacz zauważył stosowanie przez ciebie większego nacisku w sopranie, za który odpowiedzialne są górne palce (trzeci, czwarty lub piąty, w zależności od kształtu akordu). To jest twój sekret. Cały ten proces to najbardziej fascynujące poszukiwania, jakie można sobie wyobrazić. W swoim dążeniu do uzyskania światła i cienia jesteś tak pochłonięty i szczęśliwy, jak malarz mieszający kolory na swej palecie”28. 27. Ibidem, s. 201 (tłum. Własne). (Tekst oryginalny: „I guarantee that I will find a hundred pianists and more who can dazzle us in presto of the Beethoven Sonata to one pianist who will transport us in the Schubert song.” 28. Ibidem, 197-198 (tłum. własne). (Tekst oryginalny: „Dynamically this little Vorspiel is all pianissimo but within the bounds of that pianissimo there must be a slight increase or swelling of tone and subsequent reduction of tone. It is a curve – rising then falling; the smoothest of curves with one chord joined to the next. So restricted in range is it, so narrow the margin between your softest chord and your least soft chord that if you go one fraction over the limit at the top of your curve all is ruined. Each chord thou related and joined to its neighbour is a different weight, differing no more than a feather. You listen self-critically as you practise it. You experiment. You play it giving each chord a uniform and gentle pressure so tha there is no rise and fall of tone-all pianissimo. You then try to give in that infinitesimal crescendo and diminuendo that is really wanted to give shape and meaning to the phrase: but it is out of proportion-you have overdone it-so you start again. Now you find that your chords are muddy, your pedalling is faulty, one chord trespasses on another's preserves instead of gently merging into it without blurring. You work at this. But 27 Zdecydowałem się zacytować ten obszerny i drobiazgowy opis pianistycznych poszukiwań, gdyż jest to inspirujące świadectwo przypominające jak wnikliwie można zgłębiać zagadnienia interpretacji, i jednocześnie wciąż uwrażliwiać się na niuanse stanowiące o jej oryginalności, szczerości i pięknie. Moore przyznaje jednak, że osiągnięcie tego wyobrażonego ideału nie jest częstym doświadczeniem, i że nie można zapominać o innym równie ważnym warunku kreacji scenicznej, jakim jest spontaniczność, świeżość i żywy duch muzyki. 4. Pieśni na głos z fortepianem - partnerstwo kameralne. Rozważania zawarte w tym rozdziale prowadzą do sformułowania wniosku, że partia fortepianu w pieśniach jest równorzędnym elementem muzycznej całości, a jej kształtowanie i jakość interpretacji współtworzy przekaz treści utworu i poziom kreacji artystycznej. Nieodłącznym określeniem związanym z wzajemną relacją głosu i partii fortepianu jest pojęcie „akompaniamentu”. Warto w tym miejscu sięgnąć do etymologii słowa, u podstawy którego leży łaciński termin „companio” - towarzysz. W językach romańskich powstałe od tego rdzenia czasowniki „accompagnare” (wł.) i „accompagner” (fr.) oznaczają ogólne „towarzyszenie komuś”. Język polski ogranicza znaczenie tego określenia jedynie do dziedziny muzycznej: „akompaniament - partia instrumentalna utworu towarzysząca i podporządkowana partii głównej”, nadając mu tym samym rolę podrzędną. Tylko w bardzo niewielkiej części repertuaru pieśniowego możemy mówić o takim rozumieniu funkcji fortepianu. To różnicowanie nie miałoby może uzasadnienia, gdyby nie fakt wpisanej w nie „hierarchizacji”, wiążącej się z niedocenieniem pianistów w formacjach duetowych, trwające przez wiele dziesięcioleci wykonawstwa kameralnego. W Polsce szczególnie aktywnie podejmuje ten temat Profesor Jerzy Marchwiński, poprzez wieloletnie starania o zmianę zarówno podejścia do zagadnienia, jak i związanych z nim określeń. Proponuje zupełne odejście od słowa „akompaniator” na rzecz „pianisty” oraz rezygnację podziału na „kameralistykę” i „akompaniament”. Już na początku lat 70 – tych XX wieku tę samą problematykę poruszał Profesor Kiejstut Bacewicz, założyciel pierwszej w Polsce Katedry Kameralistyki w Akademii Muzycznej w Łodzi. W jego referacie czytamy: „Wokół pojęcia akompaniamentu i pojęcia akompaniatora nagromadziło się tyle nieporozumień i błędnych opinii, wynikających z braku świadomości muzycznej […], że despite the pianissimo you are achieving, you begin to realize that your chords are without character-they are leaden, and the whole phrase is lifeless. So now very delicately you experiment by giving a fraction more weight to the top finger of your right hand. Now the top note is predominanting, is singing clear above the lower notes. This is too much and you try again, taking care that all the inner harmonies and your bass octaves are clearly heard, be it never so softly, and that soprano tune for which that top finger bears responsibility-it may be the third, fourth or fifth finger according to the shape of the chord-is wafted out so delicately taht no listener could be aware tahet you are giving it more pressure. This is your secret. All this is the most fascinating pursuit imaginable. In your search for the light and the shade you are as happy and as absorbed as the painter mixing the colours on his palette.” 28 sprawa wymaga zasadniczej wentylacji. Tradycyjne terminy, uzasadnione w innej epoce, na innym etapie twórczości muzycznej są terminami anachronicznymi, nieoddającymi istotnych stosunków muzycznych zachodzących między obiema partiami utworu. Tak więc różnica między pianistą kameralistą a pianistą akompaniatorem straciła dziś na aktualności. Obaj bowiem posługują się tym samym warsztatem”29. Poczucie podobnych dysproporcji artystycznych nie omijało nawet największych światowych kameralistów. We wspomnieniach Geralda Moore'a także pojawiają się przykłady deprecjonowania pianisty w duecie, postrzeganym przez pryzmat „wybitny solista - anonimowy akompaniator”. Dzięki jego niesłychanemu poczuciu humoru, skromności i dystansowi, anegdoty z tym związane brzmią często niezwykle zabawnie - choć rzeczywistość koncertowa mogła być nierzadko powodem frustracji. Na szczęście jednak większość prawdziwie wybitnych muzyków wydaje się dostrzegać i cenić ten szczególny rodzaj porozumienia, jaki potrzebny jest, aby wspólna kreacja artystyczna stała się czymś wyjątkowym, przejmującym i prawdziwym. 29. K. Bacewicz, Warsztat akompaniatora, w: Akompaniament fortepianowy i rola fortepianu w utworach kameralnych, Zeszyt naukowy nr 4, PWSM, Wrocław 1972, s. 49-50 29 Rozdział III Analiza pieśni zawartych w artystycznej części pracy pod kątem relacji słowno-muzycznych i użycia fortepianowych środków ekspresji 1. Krystian Kiełb Entre nous… 280808 Krystian Kiełb to kompozytor związany zawodowo z Akademią Muzyczną we Wrocławiu, gdzie prowadzi klasę kompozycji i teorii muzyki, a także działalność naukowo – badawczą i publicystyczną. Jest twórcą kilkudziesięciu utworów, od miniatur solowych poprzez różnorodne kompozycje kameralne, aż do dzieł na orkiestrę symfoniczną. Znaczną część jego twórczości stanowią pieśni i inne utwory oparte na tekstach poetyckich. Oprócz zainteresowania poezją współczesną, np. Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej, Haliny Poświatowskiej, Ewy Sonnenberg, wykorzystuje teksty m.in. św. Jana od Krzyża, Angelusa Silesiusa (barokowego śląskiego poety religijnego) oraz poszukując inspiracji nawet w filozofii, np. u Seneki. Źródeł swoich zainteresowań twórczością wokalną upatruje w wyniesionym z rodzinnej tradycji zafascynowaniem operą i współistnieniem muzyki i słowa. O wykonawstwie wypowiada się następująco: „Uważam, że wykonanie utworu nie jest pracą odtwórczą, ale na wskroś twórczą - a zatem praca muzyka i wokalisty jest tak samo twórcza, jak mój własny wysiłek”30. Inspiracją do napisania cyklu Entre nous... (Między nami...) była poezja Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej. Wiersze pochodzą z różnych tomików poetyckich, ale łączącą je nicią jest relacja dwojga ludzi, motyw miłości i towarzyszących jej uczuć: rozczarowania, zwątpienia, tęsknoty, żalu, kruchości, goryczy, straty. Każdy z pięciu tekstów ujęty jest w odrębny świat dźwięków, wykorzystujący zróżnicowane pomysły melodyczne, harmoniczne i fakturalne. Jednak dzięki zastosowaniu prawie identycznego materiału słownego i muzycznego w pierwszej i ostatniej pieśni, kompozytor stworzył poruszającą formę dramaturgiczną i w interesujący sposób 30. M. Matuszewska, Krystian Kiełb: kompozytor i rektor, www.gazetawroclawska.pl/artykul/270351 30 spiął całość poetycką klamrą. 1. 1. Miłość Wciąż rozmyślasz. Uparcie i skrycie. Patrzysz w okno i smutek masz w oku... Przecież mnie kochasz nad życie? Sam mówiłeś przeszłego roku… Śmiejesz się, lecz coś tkwi poza tem. Patrzysz w niebo, na rzeźby obłoków... Przecież ja jestem niebem i światem? Sam mówiłeś przeszłego roku. Tekst wiersza to pełna obawy refleksja nad przemijaniem uczucia i oddalaniem się dwojga bliskich sobie niegdyś ludzi. Pytania pozostające bez odpowiedzi wydają się rozbrzmiewać w wymownej ciszy, podkreślającej obojętność i strach przed samotnością. Warstwa muzyczna pierwszej pieśni nawiązuje stylem do bogatych tradycji polskiej liryki XX wieku takich kompozytorów jak: Feliks Nowowiejski, Piotr Perkowski czy Tadeusz Baird. Głównym zamysłem konstrukcyjnym partii fortepianu jest równoległe następstwo akordów o tradycyjnej budowie tercjowej. Dzięki użyciu długich pedałów i przemyślanej artykulacji, powstaje ciekawy efekt nakładania się harmonii. Na tym impresjonistycznym tle głos prowadzi śpiewną, prostą melodię, która nabiera dramatyzmu wraz ze wzrostem natężenia emocji w tekście. Intensywność narracyjna i brzmieniowa jest ściśle związana ze słowem poetyckim – w miejscu kulminacyjnym faktura się zagęszcza, a dzięki ogromnej dynamice i wysokiemu rejestrowi melodii wokalnej fortepian może grać pełnią brzmienia. 31 K. Kiełb, Miłość, t. 34 - 39 Po kulminacji następuje fragment aleatoryczny, gdzie zarówno głos, jak i fortepian, prowadzi krótką swobodną improwizację. Utwór zamyka fragment nawiązujący do pierwszych taktów fortepianowego wstępu. Pieśń zawiera szczegółowe określenia ekspresyjne, m.in.: misterioso, quasi gridare (z wł. krzycząc), pesante con espressione, feroce, które wskazują kierunek poszukiwań interpretacyjnych. Rolą partii fortepianu jest przede wszystkim stworzenie pejzażu dźwiękowego i kolorystycznego. Realizując wykonanie tego utworu dążyłem do osiągnięcia przestrzennego brzmienia poprzez wydobywanie określonych składników akordowych przy jednoczesnym stopniowaniu zmian pedału, uzyskując efekt łączenia alikwotów. Ważnym elementem było również uzyskanie swobody narracyjnej, tak, aby w najbardziej naturalny sposób podążać za ekspresją tekstu. 1.2. Światu Świat ten jest dla mnie i jam jest dla świata, który ciężarem serce mi rozgniata jak nieprzytomny kochanek. Daję mu wszystko nie trwożąc się o nic, choć grozi śmiercią, którą trzyma w dłoni, mnie, najwierniejszej z kochanek. Zabawki, skarby, umarłe motyle kładzie przede mną i leżą przez chwilę, aż znów je wicher rozmiecie. Całuję usta jego wieloustne: mów o miłości, nim na zawsze usnę w objęciach twoich, mój świecie. Wiersz pochodzi z tomiku Cisza leśna (1928), w którym jednym z dominujących tematów jest podporządkowanie życia prawom natury i nieuchronność jego przemijania. Tekst wiersza jest odważnym wyznaniem miłości do świata, radości i chęci życia mimo trudnych doświadczeń i cierpienia. Jednocześnie wyraża także bunt wobec otaczającej rzeczywistości, żal do świata „nie odwzajemniającego” tych uczuć. Bohaterka liryczna wydaje się być pogodzona ze swym losem, ale oczekuje i pragnie od życia jednego – miłości: 32 „Całuję usta jego wieloustne: mów o miłości, nim na zawsze usnę w objęciach twoich, mój świecie.” Zamysł twórczy Krystiana Kiełba w pieśni Światu w oryginalny sposób przedstawia współistnienie muzyki i tekstu poetyckiego. Partia fortepianu usytuowana jest na dwóch równolegle biegnących planach. Pierwszym z nich jest stała figuracja chromatyczna, która wprowadza wrażenie ciągłego ruchu i natrętnej monotonii. Na drugim planie pojawiają się nieregularne rytmicznie, quasi perkusyjne motywy, zbudowane z pojedynczych dźwięków i dysonansowych współbrzmień. Dodatkowym ważnym elementem podkreślającym nieregularność są ciągłe zmiany metrum. Melodia głosu ma charakter śpiewnej deklamacji, porusza się w miarowym rytmie, głównie krokami sekundowymi. Współistnienie tych trzech planów muzycznych stwarza nastrój ciągłego niepokoju, podkreślanego także przez falowanie dynamiczne i gwałtowne przerywanie frazy pomiędzy wersami tekstu w miejscach kulminacyjnych. K. Kiełb, Światu, t. 36 - 41 Charakter partii fortepianu można odczytać w sposób ilustracyjny – jednostajny ruch chromatyczny jako symbolika biegnącego czasu i życia, przerwanego w nagły sposób. W muzyce wyrażone jest to poprzez użycie klasteru dźwiękowego, który pojawia się nieoczekiwanie w zakończeniu. Praca nad doborem środków wykonawczych wymaga dopasowania optymalnego sposobu pedalizowania. Użycie pedału w tego rodzaju fakturze powinno być szczególnie uzależnione od warunków akustycznych podczas wykonania. W nagraniu studyjnym najlepszy efekt udało się osiągnąć przy grze z bardzo oszczędnym pedałem, przy jednoczesnej kontroli śpiewności i elastyczności figuracji chromatycznych. 33 1.3. Titanic tańczyli sny wachlarze brylantowe tęcze ktoś komuś szeptał w tańcu:tak – na śmierć i życie wszedł steward rzekł a wszyscy stanęli jak wryci ladies and gentelman danger Tekst krótkiego wiersza przedstawia scenę na statku Titanic, w której – jak w kadrze filmowym – możemy zobaczyć w symboliczny sposób elegancję, blichtr, beztroską zabawę, ludzkie pragnienia i chęć dążenia do lepszego życia. Ten idylliczny obraz przerywa krzyk stewarda o zbliżającym się niebezpieczeństwie, a dalsze tragiczne losy pasażerów znane są z kart historii. Muzyka przywołuje na myśl styl muzyki filmowej z czasów amerykańskiego kina niemego. Fortepianowy wstęp ma charakter quasi improwizacyjny, przechodzący wraz z pojawieniem się partii głosu w rytm walca. Linia wokalna prowadzona jest płynnie, łagodną i śpiewną melodią rozpiętą na wychodzącej od basu, rozłożonej w ósemkowym rytmie, harmonii. Kompozytor użył dwukrotnie początkowych wersów tekstu dla rozbudowania formy i uwypuklenia tanecznego charakteru sceny. Powtórzenia te rozdzielił solowym fragmentem fortepianu opartym na nieregularnych rytmach o charakterze tanecznym: K. Kiełb, Titanic, t. 20 – 29 Końcowe ogniwo utworu stanowi ostatni wers wiersza - okrzyk stewarda „ladies and gentelmen, danger” na tle pojawiających się nagle ostinatowych dysonansów w rejestrze basowym. Ze względu na dramaturgię sceny, a także męski charakter wypowiadanych słów, postanowiłem włączyć wykonanie tego deklamacyjnego fragmentu do swojej partii. 34 K. Kiełb, Titanic, t. 47 - 53 Wskazówki wykonawcze w omawianej pieśni dotyczą tempa i dynamiki, pojawiają się także określenia elegantemente i recitativo. Szczególnie istotnym elementem wyrazowym jest agogika – dzięki właściwemu uchwyceniu relacji czasowych między dźwiękami możemy wyeksponować zarówno swobodę zapisanego dokładnie wstępu, jak i taneczny charakter nieoczywistego pozornie walca. Kompozytor w niezwykle ciekawy sposób powiązał tę pieśń z kolejną, zatytułowaną Telegram. 1.4. Telegram Wiadomość biegła szybko ze sztyletem po drucie, jak tancerka z parasolem po linie, i zdyszana dobiegła w oznaczonej godzinie, by mnie zabić w oznaczonej minucie. Tekst wiersza odnosi się do tragicznej informacji otrzymanej za pośrednictwem telegrafu. Poetka porównuje przesyłanie wiadomości do biegnącej po linie tancerki, a jej treść do śmiercionośnego „sztyletu”. Zestawienie tego tekstu z poprzedzającym wierszem Titanic pozwala interpretować go na dwa sposoby. Z jednej strony ma on wymiar uniwersalny, może dotyczyć sytuacji bohatera lirycznego w konfrontacji z jakąś życiową tragedią. Z drugiej zaś może odnosić się do konkretnej katastrofy, która dotknęła kilka tysięcy osób31. Początek pieśni jest kontynuacją „alarmujących” dysonansów w lewej ręce, na tle których pojawiają się krótkie motywy tercjowo – sekundowe. Można dopatrzeć się w nich intencji 31 Tragedia transatlantyku Titanic miała miejsce w 1912 roku. Ostrzeżenia o zbliżaniu się do góry lodowej, których zbagatelizowanie doprowadziło do katastrofy, przesyłane były za pomocą radiotelegrafu. 35 ilustracyjnych – schematyczna formuła przypomina wystukiwanie kolejnych liter na maszynie. Wznoszący kierunek motywów i narastająca dynamika budują napięcie, jednocześnie tworząc wrażenie niepokoju i potęgowania emocji. W omawianym fragmencie, granym najpierw senza pedale, zdecydowałem się dodać lekką pedalizację wraz z pojawieniem się dwudźwięków w motywach prawej ręki. Stworzyły one wrażenie osobnego planu dźwiękowego, nawiązującego do partii wokalnej. Kształt linii melodycznej głosu, a przede wszystkim jej rytmika, zdeterminowana jest przez znaczenie i artykulację tekstu - dzięki czemu kompozytor uwydatnia dramaturgię przekazu. Fortepian prowadzi symultanicznie melodię razem z głosem, dodając dysonujące interwały septymowe i nonowe, nadające jej ostry, zgrzytliwy, drażniący charakter. Elementy te sprawiają, że muzyka nabiera wyrazu pewnej mechaniczności, bezduszności. K. Kiełb, Telegram, t. 19 – 27 Miejsce miarowych dysonansów w lewej ręce zajmują rozrzucone między rejestrami interwały, przy jednoczesnym zagęszczeniu wartości w ręce prawej. Sprawia to wrażenie lawinowego narastania, aż do dramatycznego uderzenia w klawiaturę klasteru dźwiękowego w forte fortissimo. Następuje po nim fragment śpiewany ad libitum z wykorzystaniem powtórzeń jednego wersu (epifory), który na tle ciszy po ostrej i burzliwej kulminacji brzmi niezwykle przejmująco. Utwór kończy solowy fragment fortepianu oparty na motywie przewodnim, który stopniowo rozsypuje się na coraz mniejsze cząstki. Zdecydowanym nośnikiem wyrazu w tej pieśni jest dynamika, której przebieg kompozytor oznaczył z dużą precyzją. Konsekwentna realizacja miarowego rytmu i podkreślanie zmian metrum w połączeniu z selektywną, ostrą, sprężystą artykulacją buduje dramaturgię formy. Telegram wydaje się więc stanowić wyrazową kulminację cyklu Entre nous..., ze względu na połączenie tragizmu zawartego w lapidarnym tekście poetyckim z trzymającą w nieustannym napięciu warstwą 36 muzyczną. 1.5. … (Ach, to nie było warte) Ach, to nie było warte by sny tym karmić uparte by stawiać duszę na kartę ach to nie było warte. Ach, to nie było warte by nosić łzy nie otarte i by mieć serce wydarte to wcale nie było warte… Tekst wiersza jest bardzo osobistym wyznaniem i refleksją bohaterki lirycznej nad uczuciem, które okazało się nie warte wylanych łez, pokładanych nadziei, poświęcenia, „wydartego serca”. Trudno jest jednoznacznie zinterpretować intensywność emocji zawartych w treści – mogą być one zarówno bolesnym wspomnieniem, przepełnionym żalem i poczuciem doznanej krzywdy, jak i „krzykiem” zawiedzionej miłości, buntem przeciwko niesprawiedliwości losu. Pieśń oparta na słowach wiersza w sposób niezwykle ekspresyjny wyraża bogactwo i dramatyzm emocji. Kompozytor umiejętnie buduje formę, stopniując narastanie napięcia od łagodnej refleksji aż po wybuch żalu i gniewu. Pianista rozpoczyna narrację kilkutaktowym wstępem opartym na równoległych kwintach w basie, w metrum trójdzielnym nadającym całą pieśni charakter mrocznego walca. Partia głosu prowadzona jest śpiewną linią, deklamowaną wspólnie z akordowym planem melodycznym w fortepianie. Nośnikiem dramaturgii i znaczącym środkiem wyrazu jest bogata harmonia, oparta na rozszerzonej tonalności. W bogato rozbudowanej fakturze fortepianowej możemy usłyszeć nawiązanie do stylistyki pieśni rosyjskiej, np. Czajkowskiego czy Rachmaninowa. 37 K. Kiełb, … (Ach to nie było warte), t. 22-30 W ostatnim wersie kompozytor zastosował epiforę, dzięki czemu słowa „to wcale nie było warte...”, powtórzone w niższym rejestrze, nabrały bardziej osobistego i wymownego znaczenia. W odróżnieniu od poprzedniego utworu, który jest bardzo zdyscyplinowany rytmicznie, pieśń piąta nawiązuje do neoromantycznej liryki wokalnej i jednym z potrzebnych wykonawczych środków wyrazu jest elastyczne operowanie agogiką. W partii fortepianu kompozytor, oprócz łuków wyrazowych stosuje przecinki dla podkreślenia „oddechu” między frazami, w związku z tym ich realizacja i podążanie za ekspresją tekstu wiąże się z zastosowaniem subtelnego rubato. 1. 6. M… Na zakończenie cyklu kompozytor postanowił powrócić do pierwszej pieśni, wykorzystując w całości jej materiał muzyczny. Różnica objawia się w warstwie tekstowej, która tym razem obejmuje jedynie fragmenty wersów: niedomówienia, słowa – klucze uzupełniane wokalizą. W partii fortepianu dodane jest natomiast nieco dłuższe zakończenie. Przez zastosowanie takiego zabiegu ostatnia pieśń wydaje się być wspomnieniem, jakby echem z przeszłości, a zarazem jej „szkieletem” ideowym. Z punktu widzenia formy takie „repryzowe” ujęcie spina cykl w integralną całość32. Oprócz aspektu konstrukcyjnego ma to znaczenie dla strony wyrazowej – dzięki temu słuchacz może odczuć większą spójność opowiadanej historii, zarówno w warstwie słownej jak i muzycznej. 32 Podobny zamysł formalny pojawiał się w pieśniach wielokrotnie, np. u Schumanna. 38 2. Witold Lutosławski Morze Dzwony cerkiewne Witold Lutosławski (1913 – 1994) to najwybitniejszy kompozytor w historii polskiej muzyki powojennej. Ze względu na rangę i skalę jego twórczości, nie sposób scharakteryzować ją w krótkim zarysie, przedstawione zostaną więc jedynie okoliczności związane z powstaniem Pięciu pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny. Zbiór ten, pochodzący z lat 1956-57, to pierwszy utwór będący rezultatem wieloletniej pracy Lutosławskiego nad stworzeniem nowego języka wypowiedzi muzycznej. Niesatysfakcjonujące kompozytora eksperymenty z różnego rodzaju skalami skłoniły go do zwrócenia się w stronę rozwijania harmoniki. Punktem wyjścia stały się współbrzmienia dwunastotonowe – a więc wykorzystujące wszystkie dźwięki skali chromatycznej. Wynikiem pracy nad użyciem dwunastodźwięków (określanych przez Lutosławskiego „zjawiskiem ekstremalnym”) było powstanie takich utworów jak Postludia, Gry weneckie, Trzy poematy Henri Michaux, II Symfonia, Kwartet, Koncert wiolonczelowy, a także w znacznej mierze Muzyka żałobna (znana z zastosowania szczególnego rodzaju serii dwunastotonowej i wynikających z niej otwartych współbrzmień harmonicznych). Cykl Pięciu pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny, choć nie pojawia się zbyt często w repertuarze koncertowym, jest niezwykle ważnym dziełem, przez samego kompozytora uznanym za jeden z punktów stanowiących cezurę w jego twórczości. W roku 1958 powstała druga wersja cyklu - na sopran z orkiestrą. 2.1. Morze W kolei, w koleinie, puszysty puszek płynie, a za nim, jak za łódeczką łódeczka, białe gęsie i kacze pióreczka. Tak płyną. płyną, tak biegą, biegą w dół, w dół do Morza Śródziemnego. A to może Środziemne jest błękitne a ciemne, 39 przypływ się w nim porusza jak zwierz nieuśnięty, i kołysze się wszystko – puszki, piórka, łódki, ptaki i okręty. Wiersz Morze pochodzi z cyklu Rymy dziecięce z 1922 roku. Ze względu na „dziecięcy” charakter tekstu i prostotę treści, szczególną uwagę przykuwa warstwa językowa, zabawa słowami – „kolei,koleinie”, „puszysty puszek płynie”, powtarzanie tych samych wyrazów: „płyną, płyną”, „biegą, biegą”. Osiągnięty zostaje dzięki tym zabiegom efekt monotonii i kołysania. Można sądzić, iż właśnie te elementy zainspirowały Lutosławskiego do wyboru tekstu. Wypowiadając się na temat procesu tworzenia pieśni, kompozytor podkreśla, że najpierw powstaje główny zamysł, „jakby 'duch' utworu, którego tekst będzie niejako 'szkieletem', a muzyka do tego tekstu – 'ciałem'” 33 Spośród innych stwierdzeń warto zacytować także stosunek kompozytora do tekstów poetyckich: „Istnieją teksty, które ułatwiają skomponowanie utworu”, „Poezja myśli jest trudna do śpiewania, poezja uczuć i obrazów jest, oczywiście, dużo łatwiejsza. […]Nie tylko budowa, lecz również układ treści decyduje o łatwości czy trudności zastosowania tekstu do muzyki. Musi przecież [w utworze wokalnym] istnieć związek muzyki z tekstem, chociaż – jak sądzę – nie ma żadnego obiektywnie wartościowego kodu dla wyrażania muzyką poszczególnych treści literackich”, „Komponując moje utwory wokalne, zdaję się na podświadomość i bezpośrednie działanie tekstu poetyckiego na wyobraźnię dźwiękową”34. Pierwsza pieśń cyklu oparta jest na schemacie harmonicznym złożonym z progresji dziesięciu akordów. Wszystkie współbrzmienia, z wyjątkiem przedostatniego, są dwunastodźwiękami. Ze względu na horyzontalne następstwo kolejnych składników akordów tworzą one wrażenie ciągłej linii, a nie dysonansowych pionów harmonicznych. Szczególnie wyraźnie jest to słyszalne w wersji z fortepianem - opracowanie orkiestrowe, ze względu na zróżnicowane plany instrumentalne i kolorystyczne, uzyskuje inny efekt brzmieniowy. 33 T. Kaczyński, Rozmowy z Lutosławskim, op. cit., s.84 34 Ibidem, s. 86 - 89 40 Schemat harmoniczny pieśni Morze.35 Faktura partii fortepianu oparta jest na naprzemiennym następstwie ósemek w prawej i lewej ręce, pogrupowanych w rytmicznym schemacie triolowym. Linia głosu odpowiada harmonii akompaniamentu i zbudowana jest z sekwencji interwałowych bazujących na wspomnianym wcześniej planie akordowym. W. Lutosławski, fragment pieśni Morze, t. 12 - 19 Ważnym elementem podkreślającym schemat harmoniczny jest użycie pedału – należy zmieniać go wraz z kolejnym pionem dwunastotonowym, przy czym początki każdego schematu przypadają na inny punkt metryczny i pojawiają się nieregularnie. Rytm linii wokalnej odzwierciedla naturalną akcentację tekstu – dłuższe wartości odpowiadają podkreślanym sylabom w słowie lub zdaniu36. Określenia wykonawcze, jakie pojawiają się w utworze to: precyzyjne oznaczenie tempa i charakteru (Con moto ma quieto), dynamika oraz wspomniane wcześniej wskazania pedalizacji. Utrzymanie monotonii rytmu triolowego przy nieregularności układów dźwiękowych w prawej i lewej ręce stanowi spore wyzwanie dla pianisty. Z pozoru wyglądająca prosto faktura okazuje się łatwo wymykać spod kontroli, a zachowanie idealnej pulsacji, jednakowej artykulacji i dynamiki od piano pianissimo do mezzoforte niezbędne jest dla uzyskania wymaganego efektu brzmieniowego. Linia głosu prowadzona frazą i niezachwiana partia fortepianu to dwie warstwy, które z jednej strony dokładnie się przenikają, z drugiej zaś wydają się płynąć niezależnie. Choć Lutosławski odżegnuje się od nadawania muzyce jakichkolwiek znaczeń programowych czy ilustracyjnych, osiąga w tej pieśni impresjonistyczny efekt - linia melodyczna i poruszające się płaszczyzny dźwiękowe w fortepianie sprawiają wrażenie lekkiego, monotonnego, nieregularnego falowania. Rolą wykonawcy jest w zasadzie zachowanie absolutnej precyzji 35 Ch. B. Rae, Muzyka Lutosławskiego, PWM, Warszawa 1996, s.71 36 Dokonano przekładów tekstów pieśni na inne języki, ale nie przyniosło to zadowalających rezultatów, przyczyniając się prawdopodobnie do zmniejszenia liczby wykonań tego cyklu poza granicami kraju. 41 wszystkich elementów – a interpretacja polega na dobraniu właściwej artykulacji i takiej barwy dźwięku, która najpełniej odda atmosferę utworu. 2.2. Dzwony cerkiewne Lubimy dzwony cerkiewne, kiedy są śpiewne, lubimy, jak z krągłej wieży radość po dachach bieży. Ale lubimy także dzwony cerkiewne, kiedy są gniewne, kiedy ze strachu przed nieznaną nocą głowami po dachach grzmocą. Treść wiersza (także ze zbioru Rymy dziecięce) opisuje dwa rodzaje dzwonów – „śpiewne”, obwieszczające radosne uroczystości oraz „gniewne” - potężnie brzmiące, bijące na alarm lub uroczystości żałobne. W cyklu Lutosławskiego to ostatnia pieśń, dedykowana Nadii Boulanger. Badacz twórczości kompozytora, Charles Bodman Rae, zwraca szczególną uwagę na tytuł odnoszący się do dzwonów cerkwi prawosławnych, których brzmienie charakteryzowało się specyficzną rytmicznością i dużą dysonansowością 37. Lutosławski wspaniale oddaje muzyką ten kontrast stosując dwa typy akordów dwunastotonowych. Schemat akordów dwunastotonowych w pieśni Dzwony cerkiewne38 „Śpiewne dzwony” imitowane są przez dwa trytony i współbrzmienia tercjowe i kwartowe w środkowym głosie – co sprawia wrażenie miękkiej i łagodnej harmonii. Wraz ze zmianą charakteru dzwonów zmienia się struktura interwałowa akordów eksponując dysonansowe brzmienie septym wielkich i non małych, a plany dźwiękowe przenoszą się w skrajne rejestry klawiatury. Nieregularna rytmizacja współbrzmień powoduje efekt imitacji uderzenia serca każdego z 37 W tłumaczeniach na inne języki pojawia się przymiotnik „kościelne” lub po prostu „Dzwony” - co nie oddaje charakterystyki owego brzmienia 38 Ch. B. Rae, Muzyka Lutosławskiego, PWM, Warszawa 1996, s.74 42 dzwonów, a wykonanie całego fragmentu na jednym pedale potęguje brzmienie i wzbogaca kolorystykę przenikających się interwałów. W. Lutosławski, Pieśń Dzwony cerkiewne, t. 26 - 35 Melodia głosu koresponduje z rodzajami interwałów, z których zbudowany jest pierwszy i drugi dwunastodźwięk – w pierwszym fragmencie porusza się głównie krokami sekundowymi, w drugim zaś przeważają gwałtowne skoki septymowe39. Wyraźny podział formy wiersza zainspirował Lutosławskiego do zastosowania takiego samego modelu w kompozycji oraz przypisania obu częściom wybranych składników skali, tworzących współbrzmienia harmoniczne. Kompozytor wprowadził dwa określenia wykonawcze podkreślające charakter obu fragmentów: soave (słodko) i rude (nieprzyjemnie, natarczywie), a także wskazówkę dla pianisty dolcissimo. Wymagania, jakie stawia przed pianistą ta pieśń to utrzymanie idealnej miarowości motywów ósemkowych i dobór artykulacji, która najlepiej odda klimat dźwiękowy i pewną rytmiczną „bezwładność” wprawionego w ruch dzwonu. 39 Lutosławski miał upodobanie do łączenia pewnych interwałów w pary, a operując tylko wybranymi zestawami par osiągał specyficzny efekt brzmieniowy. 43 3. Sławomir Czarnecki Źródło bijące op. 10 Sławomir Czarnecki (ur. 1949) studiował kompozycję u Piotra Perkowskiego i Romualda Twardowskiego w PWSM w Warszawie, odbył także kursy kompozytorskie u Oliviera Messiaen'a w Paryżu. Za swoje kompozycje, do których należą utwory solowe na różne instrumenty, dzieła kameralne oraz symfoniczne, otrzymał wiele nagród i wyróżnień. Do najbardziej charakterystycznych cech stylu Czarneckiego należy nawiązywanie do neoklasycyzmu i inspiracje polskim folklorem, ale też utworzenie oryginalnego języka dźwiękowego opartego na formotwórczej roli struktur interwałowych oraz poszukiwanie pierwiastków sonorystycznych. Kompozytor tak mówi o swojej twórczości: „Od mojego pierwszego pedagoga kompozycji – Romualda Twardowskiego, nauczyłem się aktywności muzycznego przebiegu, ruchu. Wtedy umiłowałem też chorał gregoriański. U Piotra Perkowskiego wypracowałem liryzm melodyki i subtelność detalu (w motywie i instrumentacji). Skłonność do kolorystyki, ilustracyjności i poszukiwań harmonicznych barw, a także metafizyki wziąłem od Oliviera Messiaena”40. Źródło bijące to cykl 4 pieśni do słów Haliny Poświatowskiej. W pierwszej wersji (z 1975 roku) przeznaczone były na sopran i 11 instrumentów, kilkanaście lat później kompozytor opracował je na sopran i fortepian. *** (jest cała ziemia samotności...) *** (liściu, osłoń mnie zielenią...) jest cała ziemia samotności i tylko jedna grudka twojego uśmiechu liściu osłoń mnie zielenią jestem jesienne nagie drzewo z zimna drżę jest całe morze samotności twoja tkliwość ponad nim jak zagubiony ptak wodo napój mnie jestem piaskiem gorącej suchej pustyni jest całe niebo samotności i tylko jeden w nim anioł wiatr mnie przegarnia ręką ogrzej mnie ty który jesteś słońce przed którym stoję ukryta w słowach jak w drzew cieniu o skrzydłach tak nieważkich jak twe słowa 40 Katarzyna Sokołowska, Mistrz i jego uczniowie, „Twoja Muza”, 2/2004,s. 58 44 źródło bijące. ***(rozstanie jest ptakiem…) rozstanie jest ptakiem który rozpostarł pióra ode mnie do ciebie ***(pokornie cię kocham...) pokornie cię kocham widzisz nawet łokieć swój kocham bo raz był twoją własnością wszystkie pióra są ciemne wszystkie dni bez ciebie widocznie tak można z najprawdziwszym mieniem rozstać się i nie patrząc wstecz odejść noce drżą rozsypane pióra po niebie kiedy przyjdziesz złote pióra zbiegną się w słońce umrze ptak Wiersze Poświatowskiej, którymi zainspirowany został cykl pieśni, pochodzą ze zbioru Oda do rąk, powstałego na rok przed śmiercią poetki (1966). Jej teksty mają charakter autobiograficzny. Poetka była naznaczona ciężką chorobą serca, śmiercią ukochanego męża, cierpieniem, ale też ogromną afirmacją istnienia, miłości, kobiecości. Pisane przez nią wiersze są świadectwem chwil przepełnionych tęsknotą, zmysłowością, pragnieniem żarliwego przeżywania i okazywania uczuć, układają się w historię kolejnych związków, rozstań, bólu i osamotnienia. Tytuł cyklu zaczerpnięty jest z ostatnich słów wiersza „…liściu, osłoń mnie zielenią”. Czarnecki ujął go w integralną formę dzięki powtarzającym się wspólnym elementom warstwy muzycznej. Należy do nich przede wszystkim strukturalna organizacja materiału dźwiękowego oraz język muzyczny oparty na dysonansowych interwałach (półton, sekunda zw., tercja mała, septymy małe i wielkie, tryton, kwinta zw.). Partie głosu i fortepianu ukształtowane są w bardzo zróżnicowany sposób. Nie jest to układ, w którym fortepian jest harmonicznym i fakturalnym wsparciem melodii, bądź duet dwóch instrumentów prowadzących motywiczny dialog. Melodia jest tu „istotą żywą”, liryczną, opowiada historię. Natomiast fortepian tworzy obraz przestrzenny, konstrukcję, jest architektem przebiegu czasowego całości. Zważywszy, że pierwotna wersja utworu przeznaczona była dla zespołu instrumentalnego (flet, harfa, fortepian, perkusja, 4 skrzypiec, 2 altówki, wiolonczela), 45 różnorodność faktury partii fortepianu jest nośnikiem jakości barwowych i kolorystycznych. Charakterystyka brzmienia poszczególnych instrumentów musi znaleźć w niej odzwierciedlenie poprzez sonorystyczne ujęcie tekstu muzycznego. Partytura zawiera bardzo dokładne wskazówki wykonawcze: precyzyjne określenia tempa, oznaczenia dynamiki, artykulacji oraz pedalizacji. Ich realizacja wymaga od wykonawców dużej wnikliwości w odczytaniu tekstu i podporządkowania ekspresji skomplikowanej warstwie rytmicznej, która odgrywa w kompozycji niezwykle ważną rolę. Jednocześnie należy uniknąć wrażenia metronomicznych ograniczeń - muzyka mimo dokładnego rytmu musi płynąć swobodnie, pulsować wewnętrzną dynamiką i ekspresją dostosowaną do intonacji tekstu. Partia głosu rozpięta jest na atonalnej linii melodycznej, opartej na szeregach półtonów i dalekich skokach interwałowych. Stanowi to dużą trudność dla wokalisty, ze względu na całkowitą niezależność od partii fortepianu i brak wsparcia harmonicznego lub zdwajania składników melodycznych. Partia instrumentalna, odpowiedzialna w głównej mierze za aurę brzmieniową, inicjuje kolejne fragmenty pieśni, łącznikami buduje ich zmienny nastrój, wypełnia miejsca oddechów między wersami lub wprowadza krótkie motywy melodyczne dopowiadające zakończenie frazy wokalnej. Fragmenty recytatywne w linii głosu pozbawione są warstwy instrumentalnej, co eksponuje znaczenie tekstu, zaś w miejscach kulminacyjnych bogata faktura figuracji fortepianowych wzmacnia wyraz emocjonalny, buduje napięcie i nadaje monumentalne brzmienie. 46 S. Czarnecki, Źródło bijące op. 10, fragm. drugiej pieśni Właściwości materiału dźwiękowego i zależności określające współistnienie głosu i instrumentu, skłaniają do interpretacji pewnych elementów warstwy muzycznej w kluczu ilustracyjnym. Wydaje się, że kompozytor posłużył się nimi dla uwypuklenia określonych słów lub emocjonalnego znaczenia ich treści. Takie odczytywanie partii instrumentalnej inspiruje wykonawcę do poszukiwań zarówno kolorystycznych, jak i wyrazowych. Wśród elementów ilustrujących tekst można wymienić następujące motywy i pomysły fakturalno – dźwiękowe: • pierwiastek wody - pojedyncze krople (wstęp pierwszej i trzeciej pieśni i), falowanie morza (tremolanda na różnych interwałach-sekundy, tercji, w różnych rejestrach) • źródło (kilkutonowe szybkie przebiegi o dużej rozpiętości interwałowej od basu w górę lub w skontrastowanych rejestrach) drzewo „drżące z zimna”, „noce drżą” (rozedrgane tryle) „jak zagubiony ptak” – motyw urywa się, niknie w rejestrze basowym „anioł o skrzydłach tak nieważkich jak twe słowa” – zanikające dźwięki rozpostarte na przestrzeni całej klawiatury w jednostajnym, powolnym rytmie „… złote pióra zbiegną się w słońce” – motywy w skrajnych rejestrach klawiatury, „umrze ptak” – figuracja opadająca do niskich dźwięków basowych brak towarzyszenia fortepianu przy słowach „jest cała ziemia samotności”, „jest całe niebo samotności” (jedynie pozostawiony lekki pogłos wcześniejszych motywów wybrzmiewających na długich pedałach – wzbogaca to alikwoty głosu, dodaje wrażenia „trójwymiaru”) Ciekawym pomysłem kompozytora w zakresie konstrukcji formalnej całego cyklu jest powiązanie fakturalno-motywiczne pieśni pierwszej z trzecią oraz drugiej z czwartą. Materiał dźwiękowy każdej z par pieśni jest zbliżony, ale różni się opracowaniem (np. użyciem motywów w inwersji). Wyrazową kulminacją całego cyklu są występujące w drugiej pieśni melizmaty na słowach „źródło – bijące”. Partia fortepianu potęguje brzmienie i przejmuje wiodącą rolę poprzez zagęszczenie faktury (nawiązującej do stylu Ravela), stretto motywiczne, wykorzystanie całej rozpiętości klawiatury oraz efekty ilustracyjne i perkusyjne. Faktura ostatniej, czwartej pieśni 47 nawiązuje do fragmentu kulminacyjnego w sposób znacznie delikatniejszy i wyciszony. Cykl zamyka recytatyw: „...widocznie można pośrodku chłodnej ziemi zostać” schodzący do najniższego dźwięku w partii sopranu (c razkreślnego), a fortepian ilustruje te słowa kończąc pieśń zstępującym pochodem pojedynczych dźwięków aż do H subkontra. Źródło bijące Sławomira Czarneckiego stanowi duże wyzwanie dla wykonawców, zarówno pod względem odczytania i zrozumienia poszczególnych partii jak i współpracy kameralnej. Wymagana jest głęboka analiza warstwy rytmicznej, polegająca na elastycznym zsynchronizowaniu linearności melodii z pionowymi współbrzmieniami, rozplanowaniu intonacji słowa i nieregularnych akcentów w fortepianie. Brak kresek taktowych w wybranych miejscach wymusza bezwzględne podążanie za rytmem i ekspresją tekstu. Dla uzyskania efektów barwowych szczególnie ważny jest dobór artykulacji, tak aby selektywnie uwypuklić wszystkie drobne motywy i szybkie przebiegi figuracyjne. Poprzez różnorodne operowanie pedałem (cieniowanie, stopniowanie nacisku, częściowe „podczyszczanie”) możemy wyeksponować wybrane elementy harmonii, łączyć motywy i wzmacniać intensywność różnic dynamicznych. Z perspektywy pianisty w cyklu tym istotne jest wykorzystanie jak największej palety fortepianowych środków wyrazu. Do poszukiwań odpowiedniej kolorystyki, barwy dźwięku, artykulacji, pedalizacji inspirować mogą utwory z literatury fortepianowej i kameralnej, nawiązujące do podobnej stylistyki brzmienia – np. Mity K. Szymanowskiego, cykl 5 pieśni W. Lutosławskiego, utwory fortepianowe i pieśni M. Ravela i Debussy'ego. 48 49 4. Iwona Kisiel ***(liściu, osłoń mnie zielenią) Świt z cyklu 6 pieśni do słów Marii Pawlikowskiej - Jasnorzewskiej Iwona Kisiel (ur. 1972) jest absolwentką Uniwersytetu Muzycznego im. F. Chopina w Warszawie w klasie kompozycji prof. Zbigniewa Rudzińskiego. W jej dorobku kompozytorskim znajduje się przede wszystkim muzyka kameralna – tria smyczkowe, kwartety na instrumenty dęte, miniatury instrumentalne, „Aquarius” na orkiestrę smyczkową i „Jaipur” na orkiestrę symfoniczną. Szczególne miejsce w twórczości Iwony Kisiel zajmuje muzyka wokalna, którą tak opisuje sama autorka: „Owocem fascynacji twórczością Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej i Haliny Poświatowskiej jest ponad 15 napisanych pieśni. Poezja ta porusza moje najczulsze struny. Intuicyjnie skłania mnie do pisania utworów opartych na tonalności, bliższej romantycznej, impresjonistycznej, czasem jazzowej harmonii, niż dzisiejszemu ogólnemu pojęciu tzw.'muzyki współczesnej'. Tonalność jest więc tu bazą, czasem jedynie przełamaną „przybrudzonym” współbrzmieniem. Wszystkie moje pieśni są w pewnym sensie do siebie zbliżone, zarówno pod względem stylistycznym, jak emocjonalnym - tak, by stanowiły jakby jeden cykl, bez znaczących pomiędzy nimi różnic”41. 4.1. ***(liściu, osłoń mnie zielenią) Pieśń Iwony Kisiel to umuzycznienie tekstu Haliny Poświatowskiej 42. Poetka w niezwykle osobisty i wyrafinowany sposób mówi o tęsknocie, potrzebie miłości i bliskości. Odwołując się do wielu zmysłów śmiało wyraża swoje pragnienia, utożsamiając się z „jesiennym nagim drzewem”, „gorącym piaskiem pustyni” i „bijącym źródłem”, poszukującym obecności i czułości mężczyzny. Partia głosu odzwierciedla liryczną wymowę tekstu, nawiązuje do tradycyjnej melodyki pieśni romantycznej. Pozornie etiudowa faktura warstwy instrumentalnej wydaje się być w opozycji do lirycznej linii głosu, jednakże ten zamierzony efekt kontrastu w pełny sposób wyraża złożoność i intensywność emocji zawartych w tekście poetyckim. Ważną rolę pełni tu zastosowanie określonych środków wykonawczych w partii fortepianu, którą można interpretować jako 41 Wypowiedź zawarta w korespondencji Iwony Kisiel z autorem pracy. 42 Tekst wiersza ***(liściu, osłoń mnie zielenią) umieszczony jest w podrozdziale poświęconym pieśniom Sławomira Czarneckiego, który zawarł go w cyklu Źródło bijące. Prezentowana pieśń jest ciekawym przykładem użycia zupełnie innych środków kompozytorskich dla zinterpretowania treści poetyckiej. 50 muzyczną ilustrację żywiołów. Zgodnie ze wskazówkami zawartymi w partyturze pianista winien wyeksponować motorykę za pomocą dyscypliny rytmicznej, gry prawie pozbawionej pedału oraz wyrównanej artykulacji legato w figuracjach szesnastkowych. Bardzo istotnym elementem wyrazowym są akcenty synkopowe w basie, podkreślające schemat rytmiczny. Efekt brzmieniowy, będący wynikiem takiego połączenia faktury wokalnej i instrumentalnej przywołuje na myśl skojarzenie np. z cabalettą Anny z opery The Rake's progress Igora Strawińskiego. Warto zwrócić uwagę na zaskakujące ujęcie końcowego fragmentu pieśni. Narracja, utrzymywana w jednolitej dynamice forte i charakterze con motore energico, w nagły sposób rozmywa się i wycisza, tworząc refleksyjną impresję harmoniczną na ostatnich słowach wiersza. 4.2. Świt Zazieleniło się stalowe niebo porosło trawą brzegiem widnokręga. Zza gór wypełzły smoki granatowe i popłynęły, kędy wzrok nie sięga. A po nich wielkie szafirowe ptaki swe długie skrzydła rozwiały w przestrzeni. Zaś naprzeciwko świat był szarociemny i jak sień pusty bez kształtów ni cieni. Gwiazda świeciła mocna i rzęsista, pacierza czarnej nocy ciche amen. Spod ziemi barwa żółta wykwitała - w powietrzu pachniał jak gdyby cyklamen. Wiersz Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej Świt pochodzi z jej debiutanckiego zbioru Niebieskie migdały, wydanego na początku lat 20 – tych XX wieku. Tekst tej miniatury poetyckiej odzwierciedla jedną z głównych fascynacji poetki, jaką jest umiłowanie barw i kolorystyki opisu przyrody, wynikającą z malarskich tradycji rodzinnych. Warto przypomnieć, iż pochodziła z domu słynnych polskich malarzy (ojcem był Wojciech, a dziadkiem Juliusz Kossak). Świt jest kontemplacją piękna pejzażu, próbą oddania słowem atmosfery i scenerii budzącego się dnia. Poetka kreuje obraz za pomocą barw i odcieni: „zazieleniło się stalowe niebo”, „smoki granatowe”, „szafirowe ptaki”, nadając przyrodzie cechy ożywione: „smoki zza gór wypełzły i popłynęły”, „spod ziemi barwa żółta wykwitała”. Odwołuje się do odbierania świata wszystkimi zmysłami: świecąca gwiazda jako „pacierza czarnej nocy ciche amen”, powietrze pachnące „jak gdyby cyklamen”. Iwona Kisiel uchwyciła w swej kompozycji rytmiczność tekstu, która wpłynęła na konstrukcję całej pieśni. Melodia, poprzez swą prostotę i powtarzalność motywiczną, wspaniale eksponuje jego pulsację i brzmienie słów, a oparta na „swingującym” schemacie rytmicznym partia fortepianu nadaje pieśni lekki i taneczny charakter. Harmonia nawiązuje do współbrzmień i skal jazzowych, a schematyczność „sekcji rytmicznej” wzbogacona jest o fantazyjne arpeggia , efekty dynamiczne i barwne motywy melodyczne. Ciekawym zabiegiem formalnym w końcowej części pieśni są kilkukrotne zmiany metrum, przełamujące rytmiczną regularność utworu. 51 Dla uzyskania odpowiedniego charakteru pieśni wydaje się najbardziej istotne, aby oddać jej swingujący charakter, stylistyką przypominający muzykę popularną okresu międzywojennego. Wymaga on z jednej strony dyscypliny rytmicznej, z drugiej zaś elastyczności frazowania oraz swobodnej agogiki, wynikającej z połączeń harmonicznych. 52 5. Jerzy Młodziejowski Fontanna Powrót pieśni z cyklu Szeptem do słów Kazimiery Iłłakowiczówny Jerzy Młodziejowski (1909 - 1985) był skrzypkiem, kompozytorem, dyrygentem i publicystą muzycznym. W latach powojennych prowadził bardzo czynną działalność dyrygencką, kierując m.in. orkiestrą Filharmonii w Poznaniu i Opolu. Drugą gałęzią jego zainteresowań, wykształcenia i działań naukowych była geografia i geologia, w szczególności obejmująca teren Tatr. Był autorem szeregu prac badawczych z tej dziedziny, a także książek, reportaży i wspomnień o ludziach sztuki związanych z Tatrami. Skomponował kilkaset utworów, spośród których wiele inspirowanych jest muzyką Podhala. Fontanna Płakała woda w fontannie nieustannie, zaplatała się w warkocze na wietrze, myślała, że za wiatrem wyciecze. Iskry strugał z niej każdy połysk, światłem biegła od góry do dołu. Coraz snop kryształu się zwiększał, nigdy nie trysła - tęcza. Powrót Obieżyświat, który przestał biec, idzie gościńcem patrzy: kędy lec. Nie podoba mu się łąka, bo kwiecista. Nie podoba mu się woda, bo pryska, ani bór, bo smolny… ani gaj, bo wilgotny… Cały świat obejrzał i nic mu po tem. Ale przed nim teraz wrzosowiska, pagóreczki, wydmy suche, okrągłe… piasek, kędy spojrzeć: piasek. I położył się tam Obieżyświat i na wieki zasnął. Wiersze Kazimiery Iłłakowiczówny, które zainspirowały Jerzego Młodziejowskiego, odznaczają się prostotą i subtelnością użytych środków literackich. Poetka „ożywia” tytułową fontannę, nadając jej 53 ludzkie cechy i zachowania - fontanna „płacze”, „myśli”, „zaplata warkocze”, marzy o tym, by stać się tęczą. W tekście pojawia się wiele określeń odwołujących się do wrażeń wzrokowych: „woda biegnąca światłem”, „połysk strugający iskry”, „snop kryształu” - które zainspirowały aurę brzmieniową pieśni. Wiersz Powrót ma prostą formę i treść ujętą w stylu, który może przywoływać na myśl poezję ludową – uwzględniła w nim poetka nie tylko cechy krajobrazu, ale także jego barwy i odniesienie do sytuacji emocjonalnej bohatera lirycznego. Kompozytor wykorzystał nastrojowość, rytmiczność i regularność tekstu, znajdując dla niego prosty, melodyjny sposób muzycznego przekazu. W motywach melodyczno-rytmicznych pieśni Fontanna usłyszeć można wyraźnie elementy muzyki góralskiej, które często inspirowały twórczość kompozytora. Melodia głosu poprowadzona jest naturalną linią, przypominającą nieco melodykę folklorystyczną. Język harmoniczny oparty jest na rozszerzonej tonalności i całotonowych współbrzmieniach zredukowanych do prostej postaci. Partia fortepianu w dyskretny sposób „chowa się za tekstem”, misternie wzbogacając koloryt brzmienia i malując pewien impresjonistyczny obraz. Pieśń zatytułowana Powrót to zwięzła opowieść o charakterze krótkiej ballady, przypominająca formą i językiem muzycznym pieśni Moniuszki, Chopina, Karłowicza. Także i tutaj rodzaj faktury i użytych środków wyrazowych jest ściśle zintegrowany z tekstem poetyckim, a w partii fortepianu pojawiają się elementy ilustracyjne, np. tryle na słowach „woda, bo pryska”. W interpretacji ważne jest, aby uchwycić subtelność kompozycji przede wszystkim poprzez dobór artykulacji i pedalizacji, współtworzących barwę dźwięku. 54 6. Jerzy Sokorski Czarny portret, Chwila na werandzie - pieśni do słów Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej Jesteśmy cisi oboje, Skąd tutaj śpiewać i o czym – pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny A zapach ci poślę, Z tęsknoty pisze się wiersze – pieśni do słów Haliny Poświatowskiej Jerzy Sokorski (1916 – 2005) był pianistą i kompozytorem. Ukończył studia w klasie fortepianu Prof. Żurawlewa oraz kompozycję pod kierunkiem Prof. B. Woytowicza i Adama Wieniawskiego w Wyższej Szkole im F. Chopina w Warszawie. Przebywał w ramach stypendium UNESCO na studiach we Włoszech i Belgii oraz kontynuował studia kompozytorskie u Nadii Boulanger w Paryżu. Był solistą i akompaniatorem Estrady Kameralnej Filharmonii Narodowej i współpracował z wieloma wokalistami i instrumentalistami. Komponował głównie utwory kameralne, wśród których znalazło się kilkaset pieśni do słów wielu polskich poetów współczesnych. W świetle podejmowanych w niniejszej pracy zagadnień wykonawczych postać Jerzego Sokorskiego wydaje się szczególnie interesująca, gdyż jako pianista – kameralista przez całe życie partnerował swojej żonie - wybitnej śpiewaczce Bognie Sokorskiej. Historia małżeństwa i wspólnej kariery estradowej tych dwojga artystów jest niezwykle pasjonująca, choć niepozbawiona gorzkich doświadczeń. Bogna Sokorska uważana była za najwspanialszy sopran koloraturowy Polski powojennej, nazywana „Słowikiem Warszawy”. Jednak z powodu trudności na jakie napotykała w kraju ze względów politycznych, odnosiła sukcesy głównie za granicą. Podczas gdy zapraszana była jako solistka do największych teatrów operowych Europy, przez wiele lat nie powierzano jej żadnych znaczących ról w Operze Narodowej w Warszawie. Jerzy Sokorski tak wypowiadał się o talencie i umiejętnościach wokalnych swojej żony: „Poza nieskazitelną pozycją głosu w stylu bel canto, zawrotną wirtuozowską koloraturą, ogromną rozciągłością głosu w obrębie prawie czterech oktaw, posiadała cenną zdolność interpretacji tekstu muzycznego i słownego. Rozpoczynała zawsze od przestudiowania i zrozumienia poezji (co przekazywała również wszystkim uczennicom) i umiała potem znaleźć najprostszą i jedynie właściwą formę wyrazu”43. Zrozumiała jest więc dominacja liryki wokalnej w twórczości Sokorskiego. W swoich wypowiedziach o muzyce i własnych utworach podkreślał przede wszystkim wartość przekazu emocjonalnego: „ Muzyka musi działać na wyobraźnię i na emocje. Forma jest ważna,[…] ale 43 J. Reczeniedi, Bogna Sokorska. Życie i kariera Słowika Warszawy, Novae Res, 2011, s.123 55 uważam, że wyróżnikiem muzyki jest strona emocjonalna, muzyka pozbawiona emocji dla mnie jest niewiele warta”, „Specyfika pisania na koloraturę polega na tym, że trzeba czuć ten głos, wiedzieć jak on funkcjonuje”, „Czasem w ciągu dwu, trzech dni pieśń jest gotowa, a czasem trwa to długo.”, „Przede wszystkim przestrzegam idei bel canto, nawet jeśli to jest atonalne...”44. Recenzja z „Ruchu Muzycznego”, jaka ukazała się po koncercie całkowicie poświęconym twórczości kompozytora w zwięzły sposób charakteryzuje jej styl: „Pieśni Sokorskiego to najczystszy przykład liryki wokalnej: rozważny wybór wierszy, zręczna forma, wrażliwość na sens i brzmienie słowa, zmienność nastrojów, upodobanie do ciszy i delikatności, inwencja melodyczna i prostota najdalsza od banalności. Harmonię opartą na łagodnych dysonansach urozmaica kolorystyka rejestrów fortepianu i różnorodna artykulacja, a te walory Sokorskiego – kompozytora wydobywa umiejętnie z klawiatury Sokorski – pianista, który pod względem subtelności gry, stylu kameralnego muzykowania i wprawy we współpracy z solistką niewielu ma sobie równych”45. 6.1. Czarny portret Madonno hebanowa o dwóch pręgach na twarzy! nazbyt piękny był owal twój święty. Za nas, wszystkie piękności, policzek twój się żarzy, nienawistnie pocięty I żadne serca złote, srebrne, platynowe, żywe, czy z drogich kamieni, nie ukoją, nie uciszą zdumienia, które się w oczach twych mieni... Wiersz Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej to miniatura, w której poetka zwraca się do Matki Boskiej z obrazu na Jasnej Górze. Stwarza wrażenie bezpośredniego spotkania, zapatrzenia w jej portret, rozważania jej piękna, skłania do cichej modlitwy. W oczach poetki „nienawistnie pocięty policzek” Czarnej Madonny to symbol poświęcenia, utożsamienia z kobiecym cierpieniem, kruchością, bólem. Autorka, nawiązując do składanych przez wiernych darów, ukazuje przewrotność natury człowieka, który chce w sposób powierzchowny wykupić popełnione przez siebie winy. Dochodzi także do gorzkiej refleksji, że zranionej duszy nie można w ten sposób ukoić. Wiersz zawiera typowe dla autorki elementy malarskie (hebanowa madonna, żarzący policzek, serca złote, srebrne, platynowe, z drogich kamieni), które nadają opisowi sugestywność i kolorystykę. 44 Ibidem, s. 120-122 45 Ibidem, s. 97 56 W charakterze warstwy muzycznej można usłyszeć inspirację muzyką kościelną, chorałem. Pieśń rozpoczyna się wspólną narracją głosu z fortepianem. Linia melodii wokalnej, zdwajana najczęściej przez górny głos akordów w fortepianie, porusza się początkowo niewielkimi interwałami, do których stopniowo dochodzą kwinty, trytony i septyma mała. Faktura partii fortepianu budzi skojarzenie z brzmieniem organowym – piony akordowe postępują miarowo, w głosie basowym pojawiają się pojedyncze niskie dźwięki imitujące nuty pedałowe. Charakterystyczną cechą jest zmienne metrum przy zachowaniu jednostajnych wartości rytmicznych. Kompozycja wprowadza atmosferę medytacji i refleksji. W interpretacji można uzyskać ten efekt poprzez uwypuklenie monotonii rytmicznej i prawie całkowity brak ruchów dynamicznych (nawiązujący do muzyki organowej). Narracja wymaga powściągliwej ekspresji, prowadzenia w spokojny, jakby zdystansowany sposób. Należy się starać, aby akordy brzmiały jednorodnie, z jednolitą artykulacją wszystkich składników. Ważnym elementem brzmieniowym jest dobór pedalizacji – zastosowanie długich pedałów tylko tam, gdzie są wskazane przez kompozytora; w pozostałych fragmentach pedalizacja wymaga zmiany wraz z krokami akordowymi. 6.2. Chwila na werandzie wicher u okiennic zgrzyta drzewa są raz głośniejsze raz cichsze a księżyc jest jak pierś srebrzysta z miłości na wichrze odkryta Wiersz jest przykładem miniatury poetyckiej – gatunku, który bardzo często pojawia się u Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej. Cała jego treść zawiera się w tytule – krótki tekst jest opisem ulotnego momentu, impresji, sceny zatrzymanej w kadrze. Nastrój opisywanej chwili tworzą zarówno określenia metaforyczne (pierś srebrzysta), jak i przede wszystkim odniesienia do sfery dźwiękowej (zgrzytający wicher, głośniejsze i cichsze drzewa). Z tekstu przebija zmysłowe niedomówienie, aura tajemniczości i grozy. Kompozytor wykorzystał w pieśni elementy ilustracyjne – tremolanda w partii fortepianu przywodzące na myśl podmuchy wiatru, szum drzew, ale także porywy namiętności. Rysunek melodii wokalnej układa się w falującą, wznosząco – opadającą linię. Utrzymana w tradycyjnej fakturze partia fortepianu prowadzi dialog z głosem – motywy instrumentalne są dopowiedzeniem strof tekstu; nie są wiernym powtórzeniem melodii, ale jakby jej harmonicznym rozwiązaniem w ramach regularnych, 4 – taktowych fraz. Ciekawy efekt kompozytor uzyskał w zakończeniu zatrzymując narrację na współbrzmieniu trytonowym, co sprawia wrażenie niedomówienia, 57 niedokończenia. W pieśni brak jest wskazówek wykonawczych (oprócz określenia tempa – vivo). Interpretacja wymaga dużej precyzji rytmicznej, uwypuklenia artykulacji zarówno w warstwie instrumentalnej, jak i poprzez rytmizację tekstu. Trudność wykonawczą może stanowić zachowanie w szybkim tempie płynności i legato frazy przy dużych skokach interwałowych. Ze względu na te elementy pedalizacja powinna być stosowana oszczędnie, aby zachować przejrzystość struktur melodyczno – rytmicznych. 6. 3. Jesteśmy cisi oboje Jesteśmy cisi oboje jak dwa gołębie przed burzą... Tęsknoty i niepokoje znowu nas chmurzą. Boję się jutra! Pogoda nad nami lekko oddycha, nad nami jutrzenka młoda stoi tak cicha... Daleko, pod burzy tęczą, znak niewiadomy nikomu... Może za chwilę zadźwięczą pomruki gromu?!... jesteśmy senni i cisi jak piasek wichrom powolny. Wysoko grom losu wisi, runąć niezdolny. Tekst wiersza Kazimiery Iłłakowiczówny przeniknięty jest niepokojem, niepewnością, oczekiwaniem na wydarzenia, które kryją się za niewiadomą. Emanuje z niego strach, bezradność w konfrontacji ze zbliżającym się dramatem, (odwoływanie się do nadchodzącej burzy, wiszącego gromu losu, ciszy przed burzą). Jedynym pocieszeniem w stanie ciągłego lęku jest poczucie bliskości, współodczuwania tych emocji z drugą osobą (jesteśmy cisi oboje jak dwa gołębie przed burzą), w poczuciu bezsilności i oczekiwania na to, co los przyniesie - „senni i cisi, jak piasek 58 wichrom powolny.” Pieśń do słów Iłłakowiczówny powstała w 1986 roku. Sokorski ujął ją w prostą formę o czterogłosowej fakturze, w której możemy zauważyć elementy polifonizujące – każdy głos prowadzony jest linearnie, choć nie ma tu imitacji w klasycznym rozumieniu. Częsta zmiana metrum stanowi opozycję dla rytmiczności wiersza. Warto w tym miejscu przywołać słowa Witolda Lutosławskiego: „Poezja napisana w bardzo regularnym i powtarzającym się wierszu jest niesłychanie trudna dla kompozytora, bo musi on wysilać się aby tę regularność, która jest naturalna jedynie w klasycznej poezji, złamać; ponieważ w muzyce regularność ta byłaby nieznośna”46. Mimo polimetryczności charakterystyczną cechą pieśni jest miarowość, kroczący dość jednostajnie rytm – przywodzi to na myśl nieuchronność nadchodzącego losu. Melodia głosu, podobnie jak w innych pieśniach Sokorskiego, obfituje w chromatyzmy i dalekie skoki interwałowe, co stanowi kontrast z łagodnością, „klasycznością” języka poetyckiego. Partia fortepianu jest ascetyczna w swojej wymowie, raczej zdystansowana, niż wyrażająca emocje. Mimo quasi tonalnego początku i zakończenia, język muzyczny pełen jest dysonansów, szczególnie często kompozytor używa interwałów septymy i nony. Wskazówki wykonawcze dotyczą dynamiki i tempa (lento), które jednak przy wykonaniu należy uzależnić od możliwości prowadzenia frazy na oddechu przez wokalistę. 6. 4. Skąd tutaj śpiewać Skąd tutaj śpiewać i o czym? Chyba że się zaobłoczę, że za perlistą zasłonką z wilgoci sen wymarzę o purpurze i złocie. Szafirowych skrzydeł migotanie i szelest, pachnące ziele, durzące ziele, struny z księżyca na wodzie znajomej… I może jakieś światła i domy: pozłota na nich od snu, a ściany i drzwi czerwone od krwi. Wiersz Kazimiery Iłłakowiczówny pochodzi z okresu II wojny światowej, napisany został w czasie przymusowej emigracji poetki na Węgry. Z rozpoczynającego się retorycznym pytaniem tekstu przebija smutek, zwątpienie, tęsknota, a nawet tragizm („…ściany i drzwi czerwone od krwi”). Wiersz posiada charakterystyczną dla autorki regularną, toniczną budowę. Zawiera wiele 46 T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, op. cit., s. 86 59 odnoszących się do zmysłów określeń – koloru (purpura, złoto, szafir), zapachu (pachnące ziele, durzące ziele), głosu (szelest skrzydeł), wrażeń wzrokowych (struny z księżyca na wodzie, migotanie skrzydeł, światła i domy w pozłocie snu). Zaskakujący neologizm „zaobłoczę się” przywodzi na myśl „bujanie w obłokach”, rozmarzenie, wzruszenie („… za perlistą zasłonką z wilgoci”). Wszystkie te elementy tworzą niezwykle sugestywną impresję, wizję, której autorka poddaje się sięgając myślami do odległych rodzinnych stron, w których rozgrywa się dramat wojenny. Pieśń Jerzego Sokorskiego to bardzo późna kompozycja. Powstała w 1998 roku, kiedy kompozytor miał już 82 lata. Mimo tradycyjnej faktury język muzyczny jest bardzo nowoczesny. Pomysłem na partię fortepianu jest szeregowanie dwu- i trójdźwiękowych schematów w jednostajnym rytmie szesnastkowym, które układają się w dysonujące współbrzmienia. Wywołuje to wrażenie zgrzytu, poczucia czegoś bolesnego, niepokojącego, natarczywego. Na tle stałych, motorycznych figuracji głos prowadzi liryczną, choć opartą często na dysonansowych interwałach melodię. Brak oznaczeń artykulacyjnych, pedalizacyjnych oraz dynamicznych sugeruje wykonawcom konieczność dobrania środków wyrazowych najlepiej odzwierciedlających charakter i treść wiersza. Kluczem do interpretacji wydaje się być dobór tempa, w którym ze spokojem i ekspresją można deklamować tekst, a pochody szesnastkowe w partii fortepianu wykonać w sposób melodyczny, unikając mechaniczności (w związku z tym sugestia kompozytora dotycząca określenia tempa andante: ćwierćnuta = 86 wymaga rozważenia). Z narracji tekstu wynika konstrukcja dynamiczna utworu, której kulminacja przypada na ostatni, odsłaniający tragizm wiersza passus: „…a ściany i drzwi czerwone od krwi”. Sokorski, aby spotęgować jego moc wyrazową, powtarza trzykrotnie słowa „...od krwi” i wyostrza dysonanse harmoniczne. Zaskakującym zwieńczeniem pieśni jest pojawienie się w ostatnim takcie czystego akordu E – dur. 6. 5. A zapach ci poślę A zapach ci poślę, zapach tych nocy, które rozcięte przemijają pomiędzy nami, jak pomiędzy dwoma brzegami mija rzeka. Szelest jest wielki, w gałęziach liście płaczą wydzierając się nawzajem do dygocących po drugiej stronie wody. I tylko ptaki skrzydłami trącą fale, rozśmieją je pianą srebrną, zabłysną i przebiegną z zielonym liściem w dziobie. I jest noc nad Popradem patrząca poprzez gęste liście świerków. 60 I miękka jest trawa - miększa od naszych wyciągniętych rąk, zawisłych smutnie ponad wiecznie mijającą rzeka. Motyw zapachu, jako jednego z sensualnych bodźców odczuwania świata, pojawia się często w wierszach Poświatowskiej. W cytowanym wierszu autorka opisuje obraz nocy, za którymi tęskni, zanurzając się we wspomnieniach i porównując czas do wiecznie płynącej rzeki. Przywołuje metaforyczny „zapach nocy”, głosy i kolory przyrody, tworzy atmosferę poprzez użycie pięknych poetyckich metafor. Z tekstu emanuje spokój, refleksja, smutek, tęsknota. Sokorski ujął tę pieśń w niezwykle prostą formę. Faktura jest przejrzysta, czterogłosowa, a partii głosu towarzyszy fortepian równoległą linią melodyczną, zdwajając motywy lub tworząc czasem dysonujący kontrapunkt. Słowa osnute są na melodii zbudowanej zarówno z pochodów chromatycznych, jak i odległych skoków interwałowych, a w warstwie harmonicznej przeważają dysonansowe współbrzmienia. Ważnym czynnikiem wpływającym na narrację jest rytm partii wokalnej, uwarunkowany deklamacją słowa. Najbardziej widocznym tego przykładem jest rytmizacja wersu „...w gałęziach liście płaczą wydzierając się nawzajem do dygoczących po drugiej stronie wody.” Kompozytor oddziela wyraźnie drugą część wiersza wprowadzając meno mosso i dynamikę pianissimo od słów „I jest noc ...” i poprzedzając ten fragment zwolnieniem. Pewne elementy utworu, takie jak rytm punktowany w melodii, prostota wyrazu, współbrzmienia harmoniczne, przywołują na myśl styl kompozytorski inspirowany folklorem - np. cykl Pieśni Kurpiowskich Karola Szymanowskiego. Interpretacja tej pieśni wymaga stworzenia odpowiedniego nastroju, zachowania prostoty wynikającej z języka muzycznego, symbiozy melodii w głosie i składnikach współbrzmień w partii fortepianu. Dynamika jest raczej dyskretna, wyciszona, przeważa artykulacja legato z uwypukleniem krótkich, motywicznych łuków. Pedalizacja należy stosować intuicyjnie, dopasowując ją do zmian harmonicznych. 6. 6. Z tęsknoty pisze się wiersze z tęsknoty pisze się wiersze z bolesnej drążącej śpiewny owoc ciała patrząc na samotne palce mogę wysnuć pięć poematów dotykając moich napiętych ust 61 szepczę i słowa - rozkołysane rytmem wielkiej wody plotą się w wiersze mokre bardzo słono biegną poprzez twarz Wiersz Haliny Poświatowskiej dotyka emocji przepełniających większość tekstów tej poetki: tęsknoty, niespełnionej i nieszczęśliwej miłości, straty, samotności. W warstwie opisowej napotykamy muzyczne określenia, np. śpiewny owoc ciała, słowa rozkołysane rytmem wody. Tekst przeniknięty jest aurą zmysłowości, atmosferą napięcia, a jednocześnie smutku, bólu, ogromnej tęsknoty. Faktura utworu jest tradycyjna. Podobnie jak w wielu pieśniach romantycznych sopran w akordach partii fortepianu wielokrotnie zdwaja melodię głosu, która odznacza się dużą ilością skoków interwałowych i pochodów sekundowych. Motywy figur w prawej ręce, zawierające wiele chromatyzmów, prawie zawsze mają kierunek opadający - co nadaje muzyce mroczny, posępny charakter. Utwór uporządkowany jest w nieregularnym metrum – głównie ⅝, z powtarzającymi się figurami rytmicznymi opartymi na triolach szesnastkowych i ósemkowych. Powtarzalność tych motywów i nierównomierny puls powoduje efekt niepokoju i błądzenia. Frazy zbudowane są z krótkich, jakby „wzdychających” motywów. Dynamika utrzymana jest na dość jednostajnym poziomie, a miejscem o intensywniejszym wyrazie jest najdłuższe zdanie „…i słowa rozkołysane rytmem wielkiej wody plotą się w wiersze”. Warto zwrócić uwagę na nuty basowe – przez kilkanaście taktów harmonia opiera się na jednostajnym dźwięku E, będącym jakby nutą pedałową; we wspomnianym powyżej fragmencie dźwięki basu zaczynają schodzić półtonami w dół aż do C, co wprowadza zauważalnie inną aurę brzmieniową. W interpretacji tej pieśni trudnością wydaje się idealne zgranie obu partii; ważne jest, aby wspólnie deklamować tekst i podążać za jego rytmem i dynamiką w całkowicie równoległej i spójnej narracji. „Matryca” rytmiczna, którą zastosował Sokorski ,wymaga od pianisty ścisłej realizacji tekstu przy jednoczesnej śpiewności i elastyczności melodii prowadzonej wspólnie z głosem. 62 Podsumowanie Celem pracy było ukazanie znaczenia pianistycznych środków ekspresji w kameralistyce wokalnej na przykładzie wybranych pieśni współczesnych. Procedura badawcza zakładała analizę zarejestrowanych na nagraniu utworów pod kątem relacji słowno–muzycznych, zastosowania indywidualnego języka kompozytorskiego, struktury fakturalnej oraz rozwiązań melodyczno– rytmiczno–harmonicznych. Dla pełniejszego obrazu omawianych zagadnień przedstawiłem rolę partii fortepianu w pieśniach w kontekście historycznym oraz problematykę wykonawczą związaną z kameralistyką wokalną. W analizie przedstawionych kompozycji szczególny nacisk położony został na środki wyrazu: artykulację, dynamikę, agogikę i pedalizację, oraz sposób ich zastosowania w interpretacji. Wynikiem tego procesu było określenie roli pianisty w poszczególnych pieśniach, a także rozpoznanie dominujących nośników ekspresji oraz ich znaczenia dla narracji i kształtu brzmieniowego w utworze. Dzięki zróżnicowaniu dobranego repertuaru powyższe elementy przybierają wieloraką formę: fortepian pełni dominującą rolę i jednocześnie wzmacnia znaczenie słowa poetyckiego (Entre nous… Kiełba), stanowi odrębny świat kolorystyczny i ilustracyjny (Źródło bijące Czarneckiego), jest elementem przemyślanej konstrukcji słowno – muzycznej (pieśni Lutosławskiego) czy pełni funkcję wehikularną dla tekstu (np. pieśni Młodziejowskiego). W wielu przypadkach poszczególne czynniki przenikają się lub dominują w określonych fragmentach utworu. Pianistyczne środki wyrazu: artykulacja i dynamika współtworzą obraz brzmieniowy pieśni oraz intensyfikują treść słowną, procesy agogiczne kreują tok narracji, a dobór pedalizacji ma wpływ na efekty kolorystyczne, barwę dźwięku i łączenie harmonii. Podczas opracowywania repertuaru i formułowania wniosków dotyczących założeń zawartych w temacie poszukiwałem odpowiedzi na pytania: jak wyrazić dźwiękiem instrumentu sens i znaczenie słów? Czy fortepian jest zdolny do mówienia własnym tonem tak, aby wraz ze śpiewem współtworzyć harmonijny duet? Doświadczenie związane skrystalizowaniem świadomości użycia środków pianistycznych we wspomnianych aspektach zdobywałem wiele lat. Umiejętności pianistyczne wypracowane na repertuarze solowym i kameralnym przez okres kształcenia i pracy artystycznej stworzyły fundament potrzebny do zgłębiania interpretacji kameralistyki wokalnej, natomiast wieloletnia praktyka akompaniowania pomogła mi we współpracy ze śpiewakami i uwrażliwieniu na jej specyfikę i wielopłaszczyznowość. 63 Pieśni współczesne to niezwykle ciekawy i zróżnicowany repertuar, będący idealnym materiałem do pianistycznych i kameralnych poszukiwań. Nie ma w nim utartych ścieżek, a bogactwo pomysłów otwiera wyobraźnię i zachęca do odkrywania coraz to szerszych pokładów ekspresji. Jako pianista nie mam do dyspozycji słów, ale w swoich interpretacjach staram się dźwiękiem docierać do różnych odcieni emocji i podążając za muzyczną intuicją podchodzić do utworów bardzo osobiście. Miałem okazję współpracować z Barbarą Tritt, której wspaniałe opanowanie warsztatu wokalnego i niezwykła kreatywność umożliwiły inspirującą współpracę, zaskakującą nawet nas samych różnorodnością efektów i rozwiązań. Zdaję sobie sprawę, iż przedstawione nagranie jest zapisem jakiejś chwilowej „skończoności” - ilekroć ta sama muzyka powraca w kolejnych wykonaniach, może przyjmować inny kształt i nabierać nowych barw. Jest żywa: przefiltrowana przez nasze doświadczenia i biegnący czas, zmienia się razem z nami. Ten niedopowiedziany, osobisty i wymykający się sferom intelektualnym element sztuki muzycznej pięknie podsumowuje Witold Lutosławski: „Z pewnością to, co najistotniejsze w muzyce, odbywa się w sferze podświadomości. Sztuka jako produkt wyłącznie świadomości przestaje być właściwie sztuką – staje się zjawiskiem pozaartystycznym. Jestem zwolennikiem jak najszerszego użycia słowa inspiracja czy natchnienie, chociaż są to słowa brzmiące dziś trochę staromodnie i bywają przyjmowane ironicznie przez wielu ludzi, łącznie z treściami, jakie się pod nie podkłada. Mimo to będę się upierał, że wszystko, co jest w sztuce wartościowe, musi być rezultatem stanu ekstazy, posiadania pewnych mocy, które w powszednim biegu życia nie są udziałem człowieka. Człowiek jest zdolny tworzyć dzieła artystyczne tylko wtedy, gdy wyrasta niejako ponad samego siebie i staje się czymś wyższym, lepszym, bardziej wydajnym. Są to wszystko stany związane z podświadomością i każdy autentyczny artysta doskonale zdaje sobie z tego sprawę”47. 47 T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, op. cit., s. 84 64 Bibliografia Bacewicz Kiejstut, Warsztat akompaniatora, Zeszyty naukowe nr 4 PWSM, Wrocław 1972. Bukowski Ryszard, Funkcja fortepianu w utworach kameralnych, Zeszyty naukowe nr 4 PWSM, Wrocław 1972. Chęćka - Gotkowicz Anna, Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008. Furche – Jurczyk Małgorzata, Brzmienie jako konstytutywny element dzieła muzycznego na przykładzie partii fortepianowych w wybranych utworach Maurice'a Ravela, Manuela de Falli, Béli Bartoka i Johna Cage'a, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2009. Guczalski Krzysztof (red.), Filozofia muzyki. Studia, Musica Iagellonica, Kraków 2003. Kaczyński Tadeusz, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Wydawnictwo TAU, Wrocław 1993. Lefeld Jerzy, Z doświadczeń akompaniatora (wspomnienia), Zeszyty naukowe nr 4 PWSM, Wrocław 1972. Mach Elyse (red.), Great contemporary pianists speak for themselves, Dover Publications, New York 1991. Marchwiński Jerzy, Partnerstwo w muzyce, PWM, Kraków 2010. Moor Gerald, Am I too loud? Memoirs of an accompanist. Hamish Hamilton, London. Mroczek – Szlezer Danuta, Pianiści a muzyka kameralna – ucieczka czy wyzwanie?, seria: Muzyka fortepianowa VII, Zeszyty Naukowe AM, Gdańsk 2001. Neuhaus Henryk, Sztuka pianistyczna. Notatki pedagoga, PWM, Kraków 1970. Poniatowska Irena, Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX, Oficyna Wydawnicza Rewasz, Warszawa 1991. Przech Violetta, Polska twórczość na fortepian solo 1956 – 1985. Nowatorskie kierunki i techniki, Oficyna Wydawnicza Epigram, Bydgoszcz 2004. Rae Charles Bodman, Muzyka Lutosławskiego, PWN, Warszawa 1996. Reczeniedi Justyna, Bogna Sokorska. Życie i kariera Słowika Warszawy. Wspomnienie, Novae Res, 2011. Spodenkiewicz Wiktor, Historia akompaniamentu, Zeszyty naukowe nr 4 PWSM, Wrocław 1972. Suska Katarzyna, O poezji i liryce epoki modernizmu. Debussy, Szymanowski – inspiracje, Wydawnictwo Akademii im. Jana Długosza, Częstochowa 2008. 65 Szwarcman Dorota (red.), Razem w życiu i muzyce. Rozmowy z Ewą Podleś i Jerzym Marchwińskim, PWM, Kraków 2001. Tomaszewski Mieczysław (red.), Cykle pieśni ery romantycznej, seria: Muzyka i liryka, Zeszyty naukowe AM, Kraków 1989. Tomaszewski Mieczysław, Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną, Wydawnictwo AM, Kraków 1997. Tomaszewski Mieczysław, Wiersz i jego pieśniowe interpretacje, seria: Muzyka i liryka, Zeszyty naukowe AM, Kraków 1991. Tomaszewski Mieczysław, Wokół teorii pieśni i związków słowno – muzycznych, seria: Wokalistyka w Polsce i na świecie VI, Wydawnictwo AM, Wrocław 2010. 66 Summary The dissertation entitled “The role of piano means of expression in vocal chamber music based on selected Polish contemporary songs” consist of a written research paper and a CD with recital of songs for soprano and piano realising artistic theses and assumptions presented in the thesis. The CD contains songs by contemporary Polish composers: the series “Entre nous …” by Krystian Kiełb, “Źródło bijące op. 10” (“A beating source”) by Sławomir Czarnecki, 2 songs by Witold Lutosławski from the series “5 Pieśni do słów K. Iłłakowiczówny” (“5 songs to K. Iłłakowiczówna’s lyrics”) and selected songs by Iwona Kisiel, Jerzy Młodziejowski and Jerzy Sokorski. The author in his thesis - after an analysis of the pieces in terms of lyrical-musical relationship, texture and means of expression - indicates a significant role of interpretation of the piano part in songs. By taking into account piano means of expression (dynamics, articulation, agogics, pedalling) the author justifies their choice and meaning in each piece presented in the recording. In the problem introductory chapters, the author presents the issue of expression in a musical piece and the aspects of work on a song from pianist’s perspective including the most important elements stipulating the artistic interpretation of chamber works of this kind. 67
