Bella mia fiamma... - i

Bella mia fiamma...
MOZART
Concert Arias
Olga Pasichnyk
NFM Wrocław Baroque Orchestra
Jarosław Thiel
Bella mia fiamma...
Spis treści / Content / Inhalt
Opery, których Mozart nie napisał
6
Noty biograficzne
12
Arie / Arias / Arien
18
Operas, which Mozart did not write
56
Biographical notes
62
Opern, die Mozart nicht geschrieben hat 68
Biographischen Notizen
75
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791)
Arie koncertowe / Concert Arias / Konzertarien
[1] K. 272 Ah, lo previdi!
strona / page / Seite
12’49
20
[2] K. 528 Bella mia fiamma
8’59
26
[3] K. 374 A questo seno
8’01
32
[4] K. 418 Vorrei spiegarvi, oh Dio!
6’53
36
[5] K. 582 Chi sà, chi sà qual sia
3’10
40
[6] K. 583 Vado, ma dove?
4’10
44
[7] K. 505 Ch’io mi scordi di te?
9’58
48
[8] K. 383 Nehmt meinen Dank
3’51
54
total:
58’56
Olga Pasichnyk (Pasiecznik) sopran / Soprano
Natalya Pasichnyk (Natalia Pasiecznik) pianoforte / Hammerflügel* [7]
Marek Niewiedział obój / oboe / Oboe [1] [4]
NFM Wrocławska Orkiestra Barokowa
NFM Wrocław Baroque Orchestra / NFM Barockorchester Wrocław
Jarosław Thiel dyrygent / conductor / Dirigent
Strój / Pitch / Stimmton: a’ = 430 Hz
*Matthias Arens i Martin Schwabe: kopia instrumentu Antona Waltera z 1795 roku /
Matthias Arens and Martin Schwabe: a copy of the instrument by Anton Walter of 1795 /
Matthias Arens und Martin Schwabe: eine Kopie des Instruments von Anton Walter aus dem Jahre 1795
Arie koncertowe Wolfganga Amadeusza Mozarta – zaprojektowane, skrojone
i uszyte po mistrzowsku z precyzją grand couturier’a na głosy ulubionych
śpiewaków – tworzą teatr, gdzie kostium, scenografia, a nawet libretto
przestają mieć znaczenie. W centrum uwagi jest wewnętrzny świat Bohatera,
który kocha, cierpi, marzy, rozpacza, uwodzi, wątpi, nienawidzi, umiera i... żyje.
Obcowanie z tą muzyką jest niczym podróż na cudowną wyspę statkiem
„Orkiestra”, prowadzonym przez najpiękniejszy z instrumentów – Ludzki Głos.
Olga Pasichnyk
The concert arias of Wolfgang Amadeus Mozart – skillfully designed, cut
and tailored with the precision of a master couturier to suit the voices
of favoured singers – make up a theatrical piece where costumes, sets
and even the libretto are of minor importance. Attention is focused
on the inner world of the Hero who loves, suffers, despairs, seduces,
doubts, hates, dies and… lives.
A relationship with this music is nothing less than a voyage to a magical
island on the liner “Orchestra” steered by the most beautiful of instruments
– the Human Voice.
Die Konzertarien Wolfgang Amadeus Mozarts, mit der Präzision eines
„Meisters der Haute Couture“ auf vortreffliche Art für die Stimmen beliebter
Sänger gestaltet und auf sie zugeschnitten, schaffen ein Theater, in dem Kostüm,
Szenographie und sogar Libretto an Bedeutung verlieren. Im Zentrum
der Aufmerksamkeit steht die Innenwelt des Helden, der liebt, leidet, träumt,
verzweifelt, verführt, zweifelt, hasst, stirbt und... lebt.
Der Umgang mit dieser Musik ist gleich einer Reise zu einer wundersamen Insel
mit dem Schiff „Orchester“, das von dem schönsten aller Instrumente –
der menschlichen Stimme geführt wird.
Piotr Kamiński
Opery, których Mozart nie napisał
Andromeda? Sismano nel Mogol? Il curioso indiscreto? Cerere placata? Il burbero di buon core?
W katalogu oper Mozarta nikt tych tytułów nie znajdzie, a jednak Mozart dał nam ich przedsmak,
wtrącając się do dzieł innych kompozytorów, lub sięgając po wyjątki z gotowych librett, by
zrobić prezent miłym sobie śpiewakom.
6
Wynikało to z obyczaju panującego wówczas w operowym świecie, a którego wcieleniem były
tzw. „arie di bagaglio”, czyli „arie z walizki”. Podróżni śpiewacy, obsadzeni w jakiejś premierze,
nie zawsze mieli ochotę uczyć się nowej muzyki, sięgali więc do torby podróżnej, skąd wyciągali
arie zastępcze, skrojone na miarę ich talentów i możliwości, po czym wstawiali je na właściwe
miejsce. Czasami były to arie z innych oper tego samego kompozytora, czasami – z dzieł innego
twórcy. Osobne kategorie stanowiły arie nowe, zamówione specjalnie do danego wznowienia
ze zmienioną obsadą, a skomponowane albo przez oryginalnego twórcę, albo przez miejscowego
intruza, oraz arie czysto „koncertowe”, bez żadnego scenicznego przeznaczenia – choć i one
mogły się czasem w takim celu przydać.
W tych ostatnich można było sobie pozwolić nawet na zmianę płci bohatera: pierwszą arię przeznaczoną dla ukochanej Alojzy Weber, przyszłej szwagierki, imponującej skalą i wirtuozerią raczej,
niż głębią wyrazu, napisał Mozart do fragmentu Olimpiady Metastasia (Alcandro, lo confesso
K. 294), gdzie wypowiada go… stary król, zwykle śpiewający basem, jak choćby w drugiej wersji
tego samego tekstu skomponowanej przez Mozarta wiele lat później! Arii tej nie znajdą Państwo
w naszym programie, w przeciwieństwie do pełnego gracji, melodyjnego ronda A questo seno
– Or che il cielo K. 374, do tekstu z libretta Giovanniego de Gamerry Sismano nel Mogol
(Sismano wśród Mogołów), którego Giovanni Paisiello użył w Mediolanie osiem lat wcześniej.
W operze śpiewa tę arię primadonna, Zeira, uradowana powrotem ukochanego, Mozart napisał
ją jednak dla kastrata Francesco Ceccarellego.
Takie swobodne traktowanie materii ułatwiała prosta forma oper tragicznych i komicznych
owego okresu: wszystkie posłuszne były z grubsza schematowi „recytatyw-aria”, gdzie recytatyw budował napięcie, aria zaś rozładowywała je, dając wyraz precyzyjnie określonemu
afektowi, wedle powszechnie stosowanego katalogu. Co więcej, libretta były również do
siebie podobne, w operze poważnej („seria”) wedle wzorów Pietra Metastasia, w operze
komicznej („buffa”) – odziedziczone po Carlo Goldonim. Wymiana klocków w tak prostych
łamigłówkach nie stwarzała żadnej trudności: wszystko pasowało do wszystkiego, a rezultat
zależał od sprawności manipulatorów.
Jak każda ścisła forma – ta również nie krępowała geniuszy. Händel czy Mozart widzieli
w niej podnietę, swobodnie poruszając się w jej ciasnych ramach, podobnie jak Petrarka,
Szekspir czy Ronsard w czternastu wersach sonetu; gdy zaś czuli taką potrzebę – potrafili
ją kruszyć na własny użytek, niczego nie burząc, a jedynie otwierając nowe przestrzenie.
Oni również musieli się jednak podporządkować systemowi, oddając czasem swe mistrzostwo
w służbę przyziemnym celom. Händel nieraz „poprawiał” swoje opery przy zmianie obsady,
nie zawsze z korzyścią dla pierwowzoru, a choć Mozartowi zdarzało się to rzadko, gdyż
w swej krótkiej karierze doczekał się niewielu wznowień, on również naruszył dwukrotnie
swe arcydzieła. Gdy w roku 1789 wznowiono w Wiedniu Wesele Figara, przystroił arie Hrabiego
i Hrabiny z III aktu girlandą ozdobników, przede wszystkim jednak – zastąpił dwie genialne
arie Zuzanny (z II i IV aktu), by zrobić przyjemność swojej pierwszej Fiordiligi, Adrianie
Ferraresi. Nowe arie (Un moto di gioia K. 579 i Al desio di chi t’adora K. 577) figurują
w mozartowskiej spuściźnie obok „arii koncertowych”, gdyż na scenie nie wraca się do nich
prawie nigdy. Mniej szczęścia miał Don Giovanni, gdzie w pół roku po praskiej premierze,
pod naciskiem śpiewaków i… niewybrednych gustów publiczności wiedeńskiej, Mozart
zmuszony był przerobić całą sekwencję aktu II, pisząc między innymi wielką scenę i arię
dla Cateriny Cavalieri, która śpiewała w Wiedniu Donnę Elwirę. Żarłoczność primadonn
i konserwatyzm widzów zakorzeniły w utworze tę – skądinąd wspaniałą i niezwykle trudną
– „arię koncertową”, choć rozbija ona i tak chwiejną architekturę aktu i nie ma nic
wspólnego z postacią.
7
Nie czyń drugiemu, co tobie niemiłe? Mozart stosował się do tej pięknej zasady tyleż, co reszta
śmiertelników… W roku 1783 wystawiono w Wiedniu operę – znacznie odeń wówczas sławniejszego – Pasquale Anfossiego Il curioso indiscreto (Nietaktowny ciekawski), do libretta opartego
na anegdocie z Don Kichota. Wystąpili w niej dwaj śpiewacy dobrze Mozartowi znani: Alojza
Weber, po mężu Lange, w roli Clorindy i świetny tenor Valentin Adamberger, pierwszy Belmonte
z Uprowadzenia z seraju, w roli Hrabiego. W ostateczności tylko Alojza zaśpiewała dopisane dla
niej arie (K. 418 i K. 419), Adamberger bowiem uległ naciskom włoskiej kamaryli i zrezygnował
ze swojego ronda (K. 420). Markiz Calandrano wystawia na próbę wierność swej narzeczonej
Clorindy, nasyłając na nią przyjaciela, Hrabiego di Ripaverde. Hrabia niechętnie występuje
w roli uwodziciela, odnosi jednak niepożądany sukces. Jesteśmy w I akcie, gdzie w swej arii,
Vorrei spiegarvi, oh Dio K. 418, Clorinda zdradza, że Hrabia nie jest jej obojętny (w jej
pierwszej, wolnej części, przy akompaniamencie zmysłowego pizzicato smyczków z tłumikiem,
sopran sięga wysokiego E!), reflektuje się jednak w ostatniej chwili i w szalonym Allegro
odsyła Hrabiego do jego ukochanej Emilii.
8
W roku wspomnianego wznowienia Figara, 1789, panna Louise Villeneuve, pierwsza Dorabella
z Così fan tutte, wystąpiła w Wiedniu w dwóch operach komicznych: we wrześniu jako Donna
Laura w Dwóch baronach z Rocca Azzurra Domenica Cimarosy, gdzie Mozart obdarzył ją burzliwą
arią Alma grande (K. 578), w listopadzie zaś – jako Madama Lucilla w operze Martína y Solera
Il burbero di buon core (Dobroduszny zrzęda). Wskrzeszając ten utwór w styczniu 2012 roku
w Teatrze Liceu w Barcelonie – Jordi Savall użył dopisanych dla niej i obecnych na naszej płycie
arii Mozarta Chi sà, chi sà qual sia K. 582 i Vado, ma dove? K. 583, czym, przyznajmy,
wyświadczył Hiszpanowi niedźwiedzią przysługę… Niewykluczone, że zarówno oryginalne
libretto, jak i tekst obu arii, napisał Lorenzo da Ponte, librecista Figara, Don Giovanniego
i Così fan tutte. W pierwszej z nich, z I aktu opery, Madama Lucilla zastanawia się nad
przyczyną złego humoru swego małżonka Giocondo, który brutalnie ją ofuknął. To najczystszej
wody „aria buffa”, w skocznym, punktowanym rytmie, gdzie liryzm i kropelka dramatu
(w postaci szeroko rozpisanych pasaży, aż po niskie rejestry głosu sopranowego) dają znać
o sobie dopiero w części drugiej. Druga aria pojawia się w akcie II, kiedy poznaliśmy już
przyczynę złego humoru Gioconda: popadł on w tarapaty finansowe, co gorsza zaś, jego
rodzina obarcza odpowiedzialnością za nie – rzekomą rozrzutność Lucilli. Po dramatycznym
geście muzycznym („Odchodzę, ale dokąd?”, gdzie przecinek odpowiada pełnemu wahania
motywowi orkiestrowemu), Lucilla błaga niebo o zmiłowanie nad losem obojga małżonków,
po czym w śpiewnej, wolnej części drugiej, Andante sostenuto, przy nastrojowym akompaniamencie dwóch klarnetów, dwóch fagotów i dwóch waltorni, szuka pociechy w miłości
małżeńskiej.
Pozostałe arie z naszej płyty powstały w innych okolicznościach, dwie z nich zaś dedykował
Mozart – w odstępie kilku lat – tej samej, szczególnie drogiej swemu sercu śpiewaczce,
pani Józefie Dušek. Z domu Hambacher, była ona żoną sławnego kompozytora i wirtuoza,
Franciszka Ksawerego, a choć występowała na praskiej scenie operowej, sławę zyskała
głównie na estradzie. Swym talentem uwiodła nie tylko Mozarta, lecz jeszcze i… młodego
Beethovena, który jej właśnie poświęcił swoją sławną, włoską arię koncertową Ah, perfido!,
gdzie nietrudno się dosłuchać mozartowskich wpływów.
Mozart poznał Józefę w czasie pobytu małżonków w Salzburgu, w roku 1777; tam też napisał
dla niej swoje pierwsze – choć w miniaturze – operowe arcydzieło: wielką, dramatyczną
scenę (recytatyw i dwie arie przedzielone drugim recytatywem) Ah, lo previdi! K. 272,
do tekstu znalezionego zapewne w Andromedzie Giovanniego Paisiella. Aria powstała w kilka
miesięcy po pierwszym, wielkim koncercie fortepianowym (Es-dur K. 271), sugerując, że
w obu najbliższych sobie gatunkach Mozart osiągnął dojrzałość – jednocześnie. Trudno
uniknąć tu skojarzenia z innym, genialnym dwudziestolatkiem, Händlem, który 70 lat
wcześniej skomponował w Rzymie całą serię kantat solowych, w tym kilka dramatycznych
„scen” tego typu. Tekst (Vittorio Amedeo Cigna-Santi, autor libretta Mitrydata) pochodzi
z III aktu, gdzie Andromeda dowiaduje się, iż oszalały z bólu Perseusz krąży po królewskim
ogrodzie z obnażonym mieczem (tym samym, którym zabił potwora), żywiąc niedwuznaczne,
samobójcze zamiary. Pewna jego śmierci Andromeda wyrzuca Eurysteuszowi, rywalowi
Perseusza, że mu nie pośpieszył na ratunek, dając wyraz swej furii i rozpaczy w pierwszej,
9
rozdzierającej arii (Allegro, c-moll), pełnej chromatycznych zgrzytów i przepastnych interwałów.
Aria rozpływa się nagle w drugim recytatywie, dłuższym i ostro skontrastowanym (tempo
zmienia się sześciokrotnie), prowadząc ku drugiej arii, cavatinie w B-dur i w łagodnym, śpiewnym
tempie Andantino, która konturem melodycznym przypomni każdemu sławną arię Zaidy
Ruhe sanft. Mozart nawiązuje tu do starej tradycji „arii z cieniem” („ombra”), gdzie bohater
lub bohaterka wiedzie dialog z ukochanym „duchem”, wcielonym zwykle w jakiś instrument
obbligato – tutaj jest to niezwykła partia oboju. Nawet ta kantylena nie przyniesie jednak
ukojenia: Mozart nagle ją przerywa, Andromeda sięga po sztylet i w gorączkowym Allegro
ogłasza, iż śpieszy za ukochanym ku wodom Lety.
Usłyszawszy taką arię, dzieło 20-letniego chłopca, każdy rozsądny impresario podpisałby z nim
dożywotni kontrakt na sześć oper rocznie; w rzeczywistości Mozart napisze kolejną operę
dopiero cztery lata później, a będzie to wyrosły z równie szlachetnych ideałów – Idomeneo,
jedyne tragiczne arcydzieło w jego karierze.
10
Piękną Józefę spotkał Mozart ponownie dziesięć lat później, w Pradze, przy okazji Don
Giovanniego. Mozartowie mieszkali u Dušków w ich willi Bertramka, w dzisiejszym Smíchovie,
na lewym brzegu Wełtawy. Legenda głosi, jakoby Józefa wymusiła na Mozarcie napisanie
z dawna obiecanej arii, zamykając go na klucz w pokoju, on zaś odwzajemnił się przysięgą,
że arię zniszczy, jeżeli śpiewaczka nie wykona jej bezbłędnie w pierwszym czytaniu. Tekst arii,
Bella mia fiamma K. 528, zidentyfikowany dopiero w latach 70. XX wieku, pochodzi z II aktu
„festa teatrale” Niccola Jommellego Cerere placata (Ceres udobruchana), gdzie postaci znane
z mitologii odgrywają intrygi typowe dla opery „seria”. Ceres jest tam królową Sycylii,
Prozerpinę zaś porywa nie Pluto, lecz król Iberii, Titano. Zbiegowie zostają schwytani, Ceres
skazuje zaś Titana na śmierć, po czym zmienia wyrok na wygnanie. Zrozpaczony król żegna się
z ukochaną, błagając jej matkę i Alfea, księcia Elidy, by ją pocieszyli. Prawdziwość anegdoty
(i zarazem mistrzostwo pięknej Józefy) potwierdzać by mogła okrutna, intonacyjna pułapka,
jaką kompozytor zastawił na swą ciemiężycielkę, pisząc dla niej (do słów wyrażających skrajną
rozpacz) dwie sekwencje tak najeżone chromatyką, że słuchacz traci niemalże tonalny „grunt
pod nogami”. Pomimo tych trudności, a może właśnie dzięki nim, scena rozgościła się
w salach koncertowych już w pierwszej połowie XIX wieku.
Innej, niepospolitej śpiewaczce zawdzięczamy jedno z najniezwyklejszych arcydzieł w całej
spuściźnie Mozarta: scenę i arię Ch’io mi scordi di te K. 505, do tekstu wyjętego z Idomenea.
Spotykają się tu oba jego ukochane gatunki, opera i koncert fortepianowy, śpiewaczce
towarzyszy bowiem nie tylko orkiestra, lecz także fortepian obbligato. Partię tę Mozart
napisał dla samego siebie, solistką była zaś panna Nancy Storace, pierwsza Zuzanna
z Wesela Figara. Prawykonanie odbyło się prawdopodobnie 23 lutego 1787 roku, na
pożegnalnym, wiedeńskim koncercie śpiewaczki. Niecodziennemu zestawowi wykonawców
przypisać zapewne należy fakt, iż jeden z najczystszych klejnotów w twórczości Mozarta
częściej pojawia się na płytach, niż w salach koncertowych, i wciąż potrafi zaskoczyć
niektórych słuchaczy. Mezzosopran Nancy Storace i fortepian Mozarta wiodą tu dialog
tak bezwstydnie zmysłowy (zwłaszcza gdy bohater „omdlewa” z bólu, do słów „alma mia
mancando va”), że trudno oddalić myśl, iż licząca wówczas 22 lata czarująca śpiewaczka
włosko-angielskiego pochodzenia nie była kompozytorowi obojętna… A jeszcze trudniej
dać wiarę współczesnym świadectwom, mówiącym o głosie niezbyt pięknym, zgoła chrapliwym. Mozart z pewnością usłyszał w nim coś więcej – a na głosach znał się przecież, jak
mało kto.
Program naszej płyty zamyka drobna, urocza arietka niemiecka Nehmt meinen Dank K. 383,
powstała w roku 1782, w okresie Uprowadzenia z seraju, gdzie odnajdziemy jej główny
motyw. Przeznaczona była zapewne – jak na to wskazuje okolicznościowy tekst – na jakąś
prywatną imprezę. Przypuszcza się, że zaśpiewała ją wspomniana Alojza Lange, która
musiała tym razem zrezygnować z podniebnych akrobacji: skala nie wykracza niemal poza
pięciolinię, a ujmująca melodia i delikatny akompaniament wskazują na kameralny
charakter wydarzenia.
11
OLGA PASIECZNIK
Urodziła się na Ukrainie. Studiowała fortepian i pedagogikę muzyczną w rodzinnym Równem.
Studia wokalne odbyła w Kijowskim Konserwatorium. W czasie studiów podyplomowych
w warszawskiej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w 1992 roku zadebiutowała
na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej, a cztery lata później na scenie Théâtre des
Champs-Élysées w Paryżu (jako Pamina). Od tego czasu zaczęła się jej kariera międzynarodowa. Ma na swoim koncie ponad 40 partii, m. in. w operach Monteverdiego, Glucka,
Händla, Mozarta, Webera, Bizeta, Rossiniego, Verdiego, Pucciniego, Debussy’ego,
Czajkowskiego oraz kompozytorów współczesnych. Role te przyniosły jej wielkie uznanie
krytyki i publiczności.
12
Występuje także w repertuarze kameralnym oraz z recitalami z siostrą pianistką Natalią
Pasiecznik, licznych koncertach oratoryjnych i symfonicznych we wszystkich niemal krajach
Europy, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Japonii i Australii. Odnosiła sukcesy, śpiewając
w słynnych salach koncertowych i na wielu prestiżowych scenach operowych, takich jak
Opéra Bastille, Théâtre des Champs-Élysées, Théâtre du Châtelet, Salle Pleyel, Concertgebouw,
Palais des Beaux-Arts, Théâtre Royal de la Monnaie, Konzerthaus Berlin, Auditorio Nacional
de Música, Teatro Real, Bayerische Staatsoper, Wiener Konzerthaus, Theater an der Wien,
Lincoln Center, Suntory Hall, Grand Théâtre de Genève, Opera Flamandzka, Opery Narodowe
w Warszawie i Helsinkach.
Wielokrotnie współpracowała z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Narodowej, Sinfonią
Varsovią, Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, Narodową Filharmoniczną Orkiestrą
Rosji, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica
de RTVE, Wiener Symphoniker, Münchner Philharmoniker, Orchestre Philharmonique de Radio
France, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Orchestre
National de Belgique, a także z większością orkiestr europejskich grających na dawnych
instrumentach, m.in. z Das Neue Orchester, Concerto Köln, The English Concert, European
Union Baroque Orchestra, Academy of Ancient Music, Les Musiciens du Louvre Grenoble,
La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Orchestre Colonne, Akademie für Alte Musik Berlin,
Freiburger Barockorchester, Orkiestrą XVIII wieku, z zespołami Concerto Vocale i Collegium
Vocale Gent. Występowała pod batutą takich mistrzów, jak Harry Bicket, Ivor Bolton, Frans
Brüggen, Jean-Claude Casadesus, Marcus Creed, Paul McCreesh, René Jacobs, Roy Goodman,
Heinz Holliger, Philippe Herreweghe, Kazimierz Kord, Jerzy Maksymiuk, Jean-Claude Malgoire,
Alessandro de Marchi, Marc Minkowski, John Nelson, Peter Neumann, Kazushi Ono, Sakari
Oramo, Andrew Parrott, Krzysztof Penderecki, Trevor Pinnock, Marc Soustrot, Andreas Spering,
Christoph Spering, Marcello Viotti, Antoni Wit, Massimo Zanetti.
Artystka jest laureatką międzynarodowych konkursów wokalnych – ’s-Hertogenbosch
w Holandii (II nagroda, 1994), im. Mirjam Helin w Helsinkach (II nagroda, 1999) oraz
im. Królowej Elżbiety w Brukseli (III nagroda, nagroda specjalna w dziedzinie muzyki oratoryjnej oraz nagroda publiczności, 2000). Została wyróżniona także w Polsce – Paszportem
tygodnika „Polityka” (1997), nagrodami polskiego przemysłu fonograficznego Fryderyk
za najlepsze nagrania solowe w 1997 i 2004 roku (Pieśni kurpiowskie Szymanowskiego
i Chantefleurs et Chantefables Lutosławskiego), nagrodą Orfeusz festiwalu Warszawska
Jesień (1999), Złotym Krzyżem Zasługi (2001) oraz Nagrodą im. Andrzeja Hiolskiego (2004)
za najlepszą kobiecą rolę operową (Melizanda w operze Debussy’ego Peleas i Melizanda,
Teatr Wielki – Opera Narodowa). W 2005 i 2010 roku otrzymała nominację przyznawaną
przez międzynarodowy magazyn operowy „Opernwelt” do tytułu „Najlepsza śpiewaczka
sezonu artystycznego” za rolę Almireny (Rinaldo Händla) i Roksany (Król Roger Szymanowskiego). W 2006 roku przyznano artystce także nagrodę monachijskiego festiwalu Opernfestspiele, w 2007 – nagrodę im. Cypriana Kamila Norwida, a w 2011– doroczną Nagrodę
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
W swoim dorobku fonograficznym ma ponad 50 CD i DVD, które nagrała m.in. dla firm
Dabringhaus und Grimm, Harmonia Mundi, Naxos, Opus 111 i CD Accord.
13
NATALIA PASIECZNIK
Ceniona pianistka koncertowa i kameralistka, urodziła się w Równem na Ukrainie. Naukę
gry na fortepianie rozpoczęła w wieku 3 lat, następnie uczyła się w szkole dla dzieci
szczególnie uzdolnionych we Lwowie. Muzyczną edukację kontynuowała w Konserwatorium
we Lwowie. Ukończyła także studia podyplomowe w Akademii Muzycznej im. Fryderyka
Chopina w Warszawie pod kierunkiem Andrzeja Stefańskiego oraz w Królewskiej Akademii
Muzycznej w Sztokholmie u Staffana Schei.
Jest laureatką Nordyckiego Konkursu Pianistycznego w Danii, Międzynarodowego Konkursu
Pianistycznego w Stanach Zjednoczonych oraz Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego
im. Umberta Michelego we Włoszech. Występowała z wybitnymi orkiestrami w Europie,
Stanach Zjednoczonych oraz w Japonii.
14
Nagrywała zarówno dla rozgłośni radiowych, telewizyjnych, jak też znanych wytwórni
płytowych: Opus 111, Naxos, Pro Musica Camerata, Musicon, True Track Production.
Jej solowy album The fourth dimension z muzyką Jana Sebastiana Bacha i Oliviera Messiaena
otrzymał najwyższą ocenę (pięć gwiazdek) magazynu „Muzyka 21”. Płytę z pieśniami
Mozarta, nagraną z siostrą, Olgą Pasiecznik, uhonorowano Nagrodą im. Cypriana Kamila
Norwida. Ich kolejny wspólny projekt Chopin – Complete Songs, wydany przez Naxos w Roku
Chopinowskim 2010, został wysoko oceniony przez krytyków „Polityki” i „Ruchu Muzycznego”.
Natalia Pasiecznik jest profesorem w Królewskiej Akademii Muzycznej w Sztokholmie.
MAREK NIEWIEDZIAŁ
Absolwent Akademii Muzycznej w Poznaniu w klasie oboju Mieczysława Koczorowskiego,
Królewskiego Konserwatorium w Hadze w klasie oboju barokowego i klasycznego Ku
Ebbingego oraz Hochschule für Musik und Theater w Lipsku w klasie Wolfganga Kubego.
Od 1998 roku współpracuje z Warszawską Operą Kameralną, obecnie pełniąc w niej
funkcje kierownika sekcji dętej. Jest pierwszym oboistą Wrocławskiej Orkiestry Barokowej,
ponadto koncertuje z większością orkiestr i zespołów barokowych w Polsce, a także
zespołami zagranicznymi, jak np. Musica Florea, Collegium Marianum, Musica Aeterna,
Batzdorfer Hofkapelle, Exxential Bach, Cammermusik Potsdam czy Lautten Compagney.
W 1996 roku został wyróżniony Nagrodą Artystyczną Miasta Poznania przyznawaną za
wybitne osiągnięcia artystyczne. W listopadzie 2002 roku otrzymał Nagrodę im. Zofii
Rayzacherowej dla „największej indywidualności artystycznej w dziedzinie muzyki dawnej”
na XII Festiwalu Muzyki Dawnej na Zamku Królewskim w Warszawie.
Współtworzył zespół dawnych instrumentów dętych La Forza Gentile, będący pierwszym
i jedynym zespołem w Polsce, który sięga po literaturę muzyczną z XVIII i XIX wieku,
potocznie zwaną Harmoniemusik. Jest pomysłodawcą i dyrektorem artystycznym Międzynarodowej Letniej Szkoły Muzyki Dawnej w Lidzbarku Warmińskim. Prowadzi klasy oboju barokowego w Akademiach Muzycznych w Poznaniu i Krakowie.
15
NFM WROCŁAWSKA ORKIESTRA BAROKOWA
Wrocławska Orkiestra Barokowa została założona w październiku 2006 roku przez Andrzeja
Kosendiaka, dyrektora Filharmonii Wrocławskiej. Jest jedynym w Polsce zespołem filharmonicznym grającym na instrumentach historycznych. W ramach każdego sezonu artystycznego
Filharmonii Wrocławskiej animuje własną serię koncertów, która spotyka się z gorącym
przyjęciem publiczności. Repertuar zespołu obejmuje utwory od wczesnego baroku do
początku romantyzmu, od kompozycji kameralnych po wielkie dzieła oratoryjne.
16
Orkiestra szybko osiągnęła poziom artystyczny doceniany przez krytykę muzyczną i owocujący zaproszeniami do udziału w festiwalach (m.in. w kolejnych edycjach Międzynarodowego
Festiwalu Wratislavia Cantans, Międzynarodowego Festiwalu „Mozartiana”, Festiwalu Wielkanocnego Ludwiga van Beethovena, Festiwalu RheinVokal, Uckermärkische Musikwochen,
Mazovia Goes Baroque, Poznań Baroque, Concentus Moraviae), transmisjach radiowych,
nagraniach płytowych oraz do występów z czołowymi polskimi chórami. Współpracuje także
z największymi sławami światowej sceny muzyki dawnej – gośćmi zespołu byli m.in. Jaap
ter Linden, Paul McCreesh, Peter Van Heyghen, Andreas Spering, Christian Curnyn, Simone
Kermes, Olga Pasiecznik, Renata Pokupić, Nicholas Mulroy, Daniel Taylor, Barbara Maria
Willi, Nico van der Meel, Cantus Cölln, a także gwiazda Metropolitan Opera – Aleksandra
Kurzak. Od początku działalności Orkiestry jej dyrektorem artystycznym jest wiolonczelista
Jarosław Thiel.
W styczniu 2010 roku Wrocławska Orkiestra Barokowa nagrała swoją debiutancką płytę
z symfoniami czeskich klasyków – Koželucha, Rejchy i Voř íška (CD Accord), która została
zauważona przez krytykę i doceniona pochlebnymi recenzjami, a także dwiema nominacjami
i nagrodą Fryderyk 2010 w kategorii Fonograficzny Debiut Roku. Kolejne płyty w dorobku
zespołu to Symfonie „Pory dnia” Josepha Haydna (otrzymała nominację do nagrody Fryderyk
2012), a także premierowa rejestracja niepublikowanych kompozycji Franza Xaviera Richtera
pod batutą Andrzeja Kosendiaka.
JAROSŁAW THIEL
Absolwent poznańskiej „Szkoły Talentów”, studiował wiolonczelę w akademiach muzycznych
w Poznaniu i Łodzi. Od 1997 roku w swojej działalności artystycznej skupia się przede
wszystkim na problematyce historycznych praktyk wykonawczych. Uczestniczył w kursach
mistrzowskich w Dresdner Akademie für Alte Musik (Christine Kyprianides) i podjął studia
podyplomowe na Universität der Künste w Berlinie w klasie wiolonczeli barokowej Phoebe
Carrai i Markusa Möllenbecka (dyplom z wyróżnieniem).
Współpracował z najważniejszymi polskimi zespołami muzyki dawnej. Od 2000 roku jest
pierwszym wiolonczelistą Dresdner Barockorchester oraz członkiem prowadzonej przez
Nicholasa McGegana FestspielOrchester Göttingen. Koncertuje ponadto z innymi czołowymi
niemieckim zespołami, takimi jak Akademie für Alte Musik Berlin czy Lautten Compagney.
Występuje regularnie jako solista i kameralista – w tej roli gościł na wielu polskich
i międzynarodowych festiwalach muzyki dawnej.
Jarosław Thiel prowadzi klasę wiolonczeli barokowej w Akademii Muzycznej we Wrocławiu
i podczas Międzynarodowej Letniej Szkoły Muzyki Dawnej w Lidzbarku Warmińskim. W 2006
roku został zaproszony do współpracy z Wrocławską Orkiestrą Barokową jako jej dyrektor
artystyczny.
17
Ah, lo previdi!
18
Ah, t’invola agl’occhi miei
Deh, non varcar
K. 272
20
Ah, lo previdi! – Ah, t’invola agl’occhi miei –
Deh, non varcar
Scena tratta da Andromeda (III,10),
opera attribuita a Giovanni Paisiello
su libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi
Scena z opery Andromeda (III,10),
przypisywanej Giovanniemu Paisiellowi;
autor libretta – Vittorio Amedeo Cigna-Santi
ANDROMEDA
Ah, lo previdi!
Povero Prence, con quel ferro istesso,
Che me salvò, ti lacerasti il petto!
(ad Euristeo)
Ma tu sì fiero scempio
Perchè non impedir? Come, o crudele,
D’un misero a pietà non ti movesti?
Qual tigre ti nodrì? Dove nascesti?
ANDROMEDA
Ach, przeczułam to!
Biedny Książę, tym samym ostrzem,
Które mnie ocaliło, przeszyłeś swą pierś!
(do Eurysteusza)
A ty tej tak straszliwej zbrodni
Dlaczego nie powstrzymałeś? Dlaczego, o okrutny!
Nie ulitowałeś się nad tym biedakiem?
Jaka tygrysica cię wykarmiła? Gdzie na świat
przyszedłeś?
Ah, t’invola agl’occhi miei,
Alma vile, ingrato cor!
La cagione, oh Dio, tu sei
Del mio barbaro dolor.
Va, crudele! Va, spietato!
Va, tra le fiere ad abitar.
Misera! Invan m’adiro,
E nel suo sangue intanto
Nuota già l’idol mio... Con quell’acciaro,
Ah Perseo, che facesti?
Mi stalvasti poc’anzi, or m’uccidesti.
Ach, zejdź mi z oczu
Nędzniku o niewdzięcznym sercu!
Przyczyną – o Boże! – jesteś
Mojego okrutnego bólu.
Odejdź, okrutny! Odejdź, bezlitosny!
Zamieszkaj między zwierzętami.
O ja nieszczęśliwa! Na darmo się złoszczę.
A tymczasem we krwi
To nie mój ukochany... Tym ostrzem
Ach, Perseuszu, cóż [nim] zrobiłeś?
Dopiero co mnie uratowałeś, a teraz mnie zabiłeś.
Scene from Andromeda (III,10),
an opera attributed to Giovanni Paisiello
with a libretto by Vittorio Amedeo Cigna-Santi
Szene aus der Oper Andromeda (III,10),
zugeschrieben an Giovanni Paisiello
auf ein Libretto von Vittorio Amedeo Cigna-Santi
ANDROMEDA
Ah, I foresaw it!
Poor prince, with this same sword
That saved me you pierced your breast.
(to Eurystheus)
But why did you not prevent
Such savage slaughter? How, cruel one,
Were you not moved to pity an unfortunate man?
What tiger nurtured you? Where were you born?
ANDROMEDA
Ach, ich habe es vorausgesehen!
Armer Prinz, mit demselben Schwert,
Das mich rettete, hast du deine Brust durchbohrt.
(zu Eurystheus)
Doch du, warum hast du eine solch schreckliche
Bluttat nicht verhindert? Wie kommt es,
Grausamer, daß du dich nicht zum Mitleid mit einem
Unglücklichen bewegen ließest? Welcher Tiger
Hat dich aufgezogen? Wo bist du geboren?
Ah, fly from my sight,
Vile being, ungrateful heart!
You are the cause, o God,
Of my bitter sorrow.
Go, cruel one! Go, pitiless one!
Go and dwell among the wild beasts.
Woe is me! In vain I rage,
And meanwhile my beloved welters
In his own blood… With this sword,
Perseus, what have you done?
You saved me a while ago, now you kill me.
Alas, see how his dear spirit has gushed forth
21
Ah, heb dich hinweg aus meinen Augen,
Schändlicher Mensch, undankbares Herz!
Du bist die Ursache, o Gott,
Meines furchbaren Schmerzes.
Geh, Grausamer, geh, Erbarmungsloser,
Geh, um zwischen den wilden Tieren zu hausen.
Ich Unselige! Vergeblich gerate ich in Zorn,
Und in seinem Blut schwimmt inzwischen
Mein Angebeteter… Mit diesem Schwert,
Auch Perseus, was hast du vollbracht?
Vor kurzem hast du mich gerettet, jetzt mordetest du mich.
Ah, lo previdi! – Ah, t’invola agl’occhi miei – Deh, non varcar
Con sangue, ahi, la bell’alma,
Ecco, già uscì dallo squarciato seno.
Me infelice! Si oscura
Il giorno agli occhi miei,
E nel barbaro affanno il cor vien meno.
Ah, non partir, ombra diletta, io voglio
Unirmi a te. Sul grado estremo, intanto
Che m’uccide il dolor, fermati alquanto!
22
Deh, non varcar quell’onda,
Anima del cor mio.
Di Lete all’altra sponda,
Ombra, compagna anch’io
Voglio venir con te!
Wraz z krwią, ach, [twa] piękna dusza
Tak oto, uleciała już z rozdartej piersi.
O ja nieszczęśliwa! Ciemnieje
Dzień w moich oczach,
A w nieludzkim cierpieniu serce topnieje.
Ach, nie odchodź, duszo ukochana, chcę
Połączyć się z tobą. Na ostatnim stopniu
Zatrzymaj się na chwilę, zaczekaj na mnie, aż ból
mnie zabije.
Ach, nie przechodź przez tę wodę,
Duszo mojego serca.
Na drugą stronę Lete,
O duszo, chcę ci towarzyszyć,
Chcę pójść tam wraz z tobą!
With the blood from his wounded breast!
Unhappy that I am! The day
Darkens to my eyes,
And in bitter torment my heart falters
Ah, do not go, beloved shade! I wish
To be united with you. Until grief kills me,
Tarry awhile at the final step!
Ah, do not cross those waters,
Soul of my soul!
To the further shore of Lethe,
O shade, I too wish
To come with you as your companion.
Mit dem Blut, wehe, entwich schon die edle Seele
Aus der zerrissenen Brust.
Ach, ich Unglückselige! Der Tag verdunkelt
Sich vor meinen Augen,
Und in furchtbarem Schmerz stockt das Herz.
Ah, geh nicht weg, geliebter Schatten, ich möchte
Mich mit dir vereinigen. Auf der letzten Stufe
Halte ein Weilchen noch ein,
Solange bis mich der Schmerz tötet.
Ach, setze nicht,
Du Seele meines Herzens,
Über jene Woge des Letheflusses zum anderen Ufer.
Du Schatten, als Begleiterin möchte auch ich
Mit dir kommen.
23
24
Bella mia fiamma
Resta, oh cara
K. 528
26
Bella mia fiamma – Resta, oh cara
Scena tratta da Cerere placata (II,5),
Festa teatrale di Niccolò Jommelli
su libretto di D. Michele Sarcone
Scena z Cerere placata (II,5),
festa teatrale Niccola Jommellego;
autor libretta – D. Michele Sarcone
TITANO
Bella mia fiamma, addio; non piacque al cielo
Di rendeci felici. Ecco reciso,
Prima d’esser compito,
Quel purissimo nodo,
Che strinsero fra lor gli animi nostri
Con il solo voler.
Vivi; cedi al destin, cedi al dovere.
TITANO
O piękny płomieniu mojej miłości, żegnaj, niebo
nie chciało
Dać nam szczęścia. Oto przecięty,
Zanim dane mu było się spełnić,
Ten najczystszy węzeł,
Którym związały się nasze dusze
Samą tylko wolą.
Żyj; poddaj się losowi, poddaj się konieczności.
Dalla giurata fede
La mia morte t’assolve;
A più degno consorte... oh pene! unita
Vivi più lieta e più felice vita.
Ricordati di me; ma non mai turbi
D’un infelice sposo
La rara rimembranza il tuo riposo.
Regina, io vado ad ubbidirti; ah tutto
Finisca il mio furor col morir mio.
Cerere, Alfeo, diletta sposa, addio!
Z obiecanej wierności
Moja śmierć cię zwalnia;
Z godniejszym [ode mnie] małżonkiem, o bólu!
związana
Przeżyj lepsze i szczęśliwsze życie.
Pamiętaj o mnie; ale niech nigdy nie burzy
Twego spokoju
Wspomnienie nieszczęśliwego małżonka.
Królowo, idę spełnić powinność, ach
Niech śmierć zakończy moje męki.
Cerere, Alfeo, ukochana małżonko, żegnajcie!
Scene from Cerere placata (II,5),
a festa teatrale by Niccolò Jommelli with
a libretto by D. Michele Sarcone
Szene aus Cerere placata (II,5),
Festa teatrale von Niccolò Jommelli
auf ein Libretto von D. Michele Sarcone
TITANO
TITANO
Meine schöne Geliebte, leb wohl. Es gefiel dem
Himmel nicht, uns glücklich werden zu lassen.
Siehe, dieses reinste Band ist zerschnitten,
Bevor es vollständig geknüpft war,
Das Band, das unsere Seelen
Schon durch den bloßen Wunsch zusammenschloß.
Du mußt leben! Gib dem Schiksal nach,
weiche der Plicht.
Von der beschworenen Treue
Entbindet dich mein Tod.
Vereint mit einem würdigeren Gatten… o Schmerz!
Sollst du ein heiteres und
Glücklicheres Leben führen.
Erinnere dich an mich. Aber niemals möge
Die teure Erinnerung
An einen unglücklichen Bräutigam
deine Ruhe stören.
Königin, ich gehe, um dir zu gehorchen;
Ach, all mein Zorn möge mit meinem Tod enden.
Ceres, Alfeus, meine geliebte Braut, lebt wohl!
My dearest love, farewell! It did not please heaven
To make us happy.
Lo, severed before yet completed
Is that holy knot
Which bound our spirits together
In a single will.
Live! Yield to fate, yield to duty!
My death will absolve you
From the faith you pledged;
United to a worthier consort – oh grief! –
Live a happier and more carefree life.
Remember me, but never let
The occasional memory
Of an unfortunate betrothed disturb your peace.
Queen, in obedience to you I go.
Ah, may all my fury end with my death.
Ceres, Alpheo, beloved spouse, farewell!
27
Bella mia fiamma – Resta, oh cara
28
(a Proserpina)
Resta, oh cara; acerba morte
Mi separa, oh Dio! da te.
(a Cerere)
Prendi cura di sua sorte,
Consolarla almen procura.
(ad Alfeo)
Vado... ahi lasso! addio per sempre.
Quest’affanno, questo passo
È terribile per me.
Ah! Dov’è il tempio, dov’è l’ara?
(a Cerere)
Vieni, affretta la vendetta!
Questa vita così amara
Più soffribile non è.
(a Proserpina)
Oh cara, addio per sempre!
(do Prozerpiny)
Zostań, o najdroższa, gorzka śmierć
Oddziela mnie – o Boże! – od ciebie.
(do Cerery)
Zaopiekuj się jej losem,
Pociesz ją chociaż.
(do Alfea)
Odchodzę... niestety! żegnajcie na zawsze...
Ten lęk, ten krok
Są dla mnie nieznośne.
Ach! Gdzie jest świątynia, gdzie ołtarz?
(do Cerery)
Chodź, przyspiesz zemstę,
Tego życia, tak bardzo gorzkiego,
Nie da się już dłużej znosić.
(do Prozerpiny)
O najdroższa, żegnaj na zawsze!
(to Proserpina)
Stay, my dearest; bitter death
Parts me, o God, from you.
(to Ceres)
Care for her lot;
Try at least to console her.
(to Alfeo)
I go… alas! Farewell for ever…
This torment, this step
Is terrible to me.
Ah! Where is the temple, where is the altar?
(to Ceres)
Come quickly, hasten vengeance!
So bitter a life as this
I can no longer bear.
(to Proserpina)
My dearest, farewell for ever!
(zu Proserpina)
Bleib, o Teure! O mein Gott, der herbe Tod
Trennt mich von dir.
(zu Ceres)
Übernimm die Sorge um ihr Geschick.
Suche du sie wenigstens zu trösten.
(zu Alfeus)
Ich gehe… Weh mir! Lebt wohl für immer…
Dieser Schmerz, dieser Schritt
Ist für mich furchtbar.
Ach! Wo ist der Tempel? Wo ist der Altar?
(zu Ceres)
Komm, beschleunige die Rache!
Dieses so bittre Leben
Ertrag ich nicht mehr.
(zu Proserpina)
O Teure! Leb wohl für immer!
29
A questo seno
30
Or che il cielo
K. 374
32
A questo seno – Or che il cielo
Recitativo e Rondò; testo di Giovanni
de Gamerra, Sismano nel Mogol (III,7)
Recytatyw i rondo; autor tekstu – Giovanni de Gamerra,
Sismano nel Mogol (III,7)
ZEIRA
A questo seno
Deh vieni, idolo mio. Quanti timori,
Quante lagrime, oh Dio!
Costi alla sposa tua! Dunque tu vivi!
ZEIRA
Do piersi tej
Ach, przytul się, mój ukochany. Ile lęków,
Ile łez, o Boże mój!
Kosztowałeś swą małżonkę! Żyjesz więc!
Oh contento! Oh certezza!
Oh premio! Oh speme! Oh amor! Numi
clementi!
Nell’offrirmi, pietosi, un sì bel dono,
Tutto il vostro rigore io vi perdono.
O radości! O pewności!
O nagrodo! O nadziejo! O miłości! Łaskawi
bogowie!
Za to, że litościwie ofiarowaliście mi tak piękny dar,
Wybaczam wam waszą surowość.
Or che il cielo a me ti rende,
Cara parte de mio cor,
La mia gioia, ah, non comprende
Chi non sa che cosa è amor.
Teraz, kiedy niebo mi cię zwróciło
Droga cząstko mego serca,
W mojej radości, ach, nie mogę pojąć
Tych, którzy nie znają miłości.
Sono all’alma un grato oggetto
Le sue barbare vicende,
Ed in sen dolce discende
La memoria del dolor.
Dusza chętnie wspomina
Dawne trudy,
I do serca spływa słodka
Pamięć o minionym cierpieniu.
Recitative and Rondo; text by Giovanni
de Gamerra, Sismano nel Mogol (III,7)
Recitativ und Rondo; Text von Giovanni de Gamerra,
Sismano nel Mogol (III,7)
ZEIRA
Ah, come to my bosom,
My beloved. How many fears,
How many laments, o God,
You caused your bride! But you are alive!
ZEIRA
Ach komm an diese Brust,
Mein Angebeteter. Wievel Ängste,
Wievel Tränen, o Gott,
Kostest du deiner Braut! Also du lebst!
Oh happiness! Oh certainty!
Oh guerdon! Oh hope! Oh love! Merciful gods,
For offering me in pity so dear a gift,
I forgive you all your rigours.
O Glück! O Gewißheit!
O Preis! O Hoffnung! O Liebe! Ihr gütigen Götter!
Da ihr mir barmherzig ein
So schönes Geschenk gewährt,
Verzeihe ich euch alle eure Härte.
Now that heaven restores you to me,
Dear half of my heart,
He who does not know what love is
Cannot understand my joy.
It’s cruel vicissitudes
No more disturb my soul,
And the memory of grief
Gently melts in my breast.
Jetzt, da der Himmel dich mir wieder gibt,
Du teurer Teil meines Herzens,
Kann meine Freunde nicht verstehen,
Der nicht weiß, was Liebe ist.
Dem Herzen sind die furchtbaren Wechselfälle
Ein willkommener Gegenstand,
Und in der Burst sinkt süß
Die Erinnerung an den Schmerz herab.
33
34
Vorrei spiegarvi, oh Dio!
K. 418
36
Vorrei spiegarvi, oh Dio!
Aria inserita ne Il curioso indiscreto (I,6), opera
di Pasquale Anfossi; autore del testo sconosciuto
Aria dopisana do opery Pasquale Anfossiego
Il curioso indiscreto (I,6); autor libretta nieznany
CLORINDA
Vorrei spiegarvi, oh Dio!
Qual è l’affanno mio,
Ma mi condanna il fato
A piangere e tacer.
Arder non può il mio core
Per chi vorrebbe amore
E fa che cruda io sembri,
Un barbaro dover.
CLORINDA
Chciałabym ci opowiedzieć, o mój Boże!
O moim cierpieniu,
Ale los skazał mnie
Na płacz i milczenie.
Serce moje nie może płonąć
Dla tego, którego pragnęłoby kochać,
A straszliwa powinność sprawia,
Że wydaję się okrutna.
Ah conte, partite,
Correte, fuggite
Lontano da me.
La vostra diletta
Emilia v’aspetta.
Languir non la fate,
È degna d’amor.
Ah stelle spietate!
Nemiche mi siete.
(Mi perdo s’ei resta, oh Dio!)
Partite, correte,
D’amor non parlate,
È vostro il suo cor.
Ach książę, wyjedź,
Pędź, uciekaj
Daleko ode mnie.
Twoja słodka
Emilia czeka na ciebie.
Nie każ jej cierpieć,
Zasługuje na miłość.
Ach! Gwiazdy okrutne!
Jesteście moimi nieprzyjaciółmi.
(O Boże! Jeśli on zostanie, będę zgubiona)
Wyjedź ksiażę, pędź,
Nie mów o miłości,
Jej serce należy do ciebie.
Insertion aria in Il curioso indiscreto (I,6), an opera
by Pasquale Anfossi; author of text unknown
Einlagearie in Il curioso indiscreto (I,6),
Oper von Pasquale Anfossi; Textautor unbekannt
CLORINDA
Oh heaven! I would like to tell you
The reason for my anguish,
But Fate condemns me
To weep in silence.
My heart cannot burn
For one who would love me,
And a bitter duty
Makes me seem cruel.
CLORINDA
Ich möchte Euch erklären, o Gott,
Welcher Schmerz mich bewegt.
Doch das Schiksal verurteilt mich,
Zu weinen und zu schweigen.
Mein Herz darf nicht glühen,
Für den, der Liebe möchte,
Und eine grausame Pflicht
Läßt mich hart scheinen.
Ah, go, Count,
Leave me, fly
Far from me.
Your beloved
Emilia awaits you;
Do not cause her to pine.
She is worthy of your love.
Oh pitiless stars!
You are my foes.
(I am lost if he remains, oh heaven!)
Go, go in haste;
Do not speak of love;
Yours is her heart.
Ach Graf, geht weg,
Lauft, flieht
Weit weg von mir.
Eure geliebte
Emilia erwartet Euch.
Laßt sie nicht schmachten.
Sie ist der Liebe wert.
Ach erbarmungslose Sterne!
Ihr seid mir feindlich.
(Ich vergehe, wenn er bleibt, o Gott!)
Geht, lauft,
Sprecht nicht von Liebe,
Ihr Herz ist Euer.
37
38
Chi sà, chi sà qual sia
K. 582
40
Chi sà, chi sà qual sia
Aria inserita ne Il burbero di buon core (I,14),
opera buffa di Martín y Soler
su libretto di Lorenzo da Ponte (?)
Aria dopisana do opery buffa Martína
y Solera Il burbero di buon core (I,14);
autor libretta – Lorenzo da Ponte (?)
MADAMA LUCILLA
Chi sà, chi sà qual sia
L’affanno del mio bene,
Se sdegno, gelosia,
Timor, sospetto, amor.
MADAMA LUCILLA
Kto wie, kto to wie, co jest przyczyną
Udręki mego ukochanego.
Czy wzgarda, czy zazdrość,
Lęk, podejrzliwość czy miłość.
Voi che sapete, oh Dei!
I puri affetti miei,
Voi questo dubbio amaro
Toglietemi dal cor.
Wy, o bogowie! którzy znacie
Moje czyste uczucia,
Wy, tę gorzką wątpliwość
Zabierzcie z mojego serca.
Insertion aria in Il burbero di buon core (I,14),
an opera buffa by Martín y Soler
on a libretto by Lorenzo da Ponte (?)
Einlagearie in Il burbero di buon core (I,14),
Opera buffa von Martín y Soler
auf ein Libretto von Lorenzo da Ponte (?)
MADAMA LUCILLA
Who knows, who knows what it may be
That torments my beloved?
Is it anger, jealousy,
Fear, suspicion or love?
MADAMA LUCILLA
Wer weiß, wer weiß, welcher Art
Der Schmerz meines Teuren ist,
Ob es Zorn, Eifersucht,
Furcht, Argwohn oder Liebe ist.
O gods, ye who know
The purity of my affection,
Dispel this bitter doubt
From my heart.
Ihr Götter, die ihr
Meine reinen Gefühle kennt,
Nehmt mir den bitteren Zweifel
Aus dem Herzen.
41
42
Vado, ma dove?
K. 583
44
Vado, ma dove?
Aria inserita ne Il burbero di buon core (II,5),
opera buffa di Martín y Soler
su libretto di Lorenzo da Ponte (?)
Aria dopisana do opery buffa Martína
y Solera Il burbero di buon core (II,5);
autor libretta – Lorenzo da Ponte (?)
MADAMA LUCILLA
Vado, ma dove? oh Dei!
Se de’ tormenti suoi,
Se de’ sospiri miei
Non sente il ciel pietà.
MADAMA LUCILLA
Odchodzę, ale dokąd? O bogowie!
Jeśli jego cierpienia
I moje westchnienia
Nie budzą w niebiosach litości.
Tu che mi parli al core,
Guida i miei passi, amore;
Tu quel ritegno or togli
Che dubitar mi far.
Ty, która przemawiasz do mojego serca,
Pokieruj moimi krokami, o miłości;
Zabierz tę powściągliwość,
Która każe mi wątpić.
Insertion aria in Il burbero di buon core (II,5),
an opera buffa by Martín y Soler
on a libretto by Lorenzo da Ponte (?)
Einlagearie in Il burbero di buon core (II,5),
Opera buffa von Martín y Soler
auf ein Libretto von Lorenzo da Ponte (?)
MADAMA LUCILLA
I go, but whither, ye gods,
If heaven feels no pity
For its torments
And my sighs?
MADAMA LUCILLA
Ich gehe, doch wohin, o ihr Götter,
Wenn mit seinen Qualen und
Mit meinen Seufzern
Der Himmel kein Erbarmen fühlt?
Love, you who speak to my heart,
Guide my steps;
Dispel the misgivings
That cause me to doubt.
Du Amor, der du zu meinem Herzen sprichst,
Lenke meine Schritte.
Du nimm mir jetzt die Bedenken,
Die mich zweifeln machen.
45
46
Ch’io mi scordi di te?
Non temer, amato bene
K. 505
48
Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene
Scena e Rondò da Idomeneo;
autore del testo sconosciuto
Scena i rondo z Idomenea;
autor tekstu nieznany
IDAMANTE
Ch’io mi scordi di te?
Che a lui mi doni
Puoi consigliarmi?
E puoi voler che in vita...
Ah no.
IDAMANTE
Żebym o tobie zapomniała?
I jemu się ofiarowała
Tak mi radzisz?
I chcesz, bym za życia...
Ach nie…
Sarebbe il viver mio
Di morte assai peggior.
Venga la morte,
Interpida l’attendo.
Ma, ch’io possa struggermi ad altra face,
Ad altr’oggetto
Donar gl’affetti miei,
Come tentarlo?
Ah! di dolor morrei.
Moje życie byłoby
O wiele gorsze od śmierci.
Niech przyjdzie śmierć,
Z niecierpliwością jej czekam.
Ale bym płonęła dla innego,
Innemu mężczyźnie
Ofiarowała moje uczucia,
Jak można tego dokonać?
Ach! Z bólu bym umarła.
Non temer, amato bene,
Per te sempre il cor sarà.
Più non reggo a tante pene,
L’alma mia mancando va.
Nie lękaj się, ukochany,
Moje serce zawsze będzie należeć do ciebie.
Już nie mogę znieść tylu cierpień,
Moja dusza ulatuje.
Scene and Rondo from Idomeneo;
author of text unknown
Szene und Rondo aus der Oper Idomeneo;
Textautor unbekannt
IDAMANTE
I forget you?
Can you counsel me
To give myself to him,
And still wish me to live?
Ah, no!
IDAMANTE
Daß ich dich vergessen sollte?
Du kannst mir raten,
Daß du mich ihm gibst?
Und du kannst wollen, daß in meinem Dasein…
Ach nein.
My life would be
Far worse than death.
Let death come:
I await it calmly.
But that I could be consumed
By another flame and bestow
My love on another,
How could I attempt it?
Ah, I should die of sorrow.
Das Leben wäre
Viel schlimmer als der Tod!
Der Tod möge kommen,
Ich erwarte ihn underschrocken.
Doch daß ich an einer anderen Fackel
Schmelzen könnte,
Daß ich meine Liebesgefühle
Einem anderen Wesen schneken könnte:
Wie sollt ich das versuchen?
Ach, ich würde vor Schmerz sterben.
Do not fear, my love,
My heart shall be yours for ever.
I can no longer bear such pain;
My spirit fails me.
49
Fürchte dich nicht, geliebtes Wesen,
Dies Herz wird immer für dich da sein.
Ich kann nicht mehr vor so großen Schmerzen bestehen.
Es stockt mein Herz.
Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene
50
Tu sospiri? O duol funesto!
Pensa almen, che istante è questo!
Non mi posso, oh Dio! spiegar.
Wzdychasz? O bólu okrutny!
Pomyśl przynajmniej, co to za chwila!
Nie potrafię – o Boże! – wypowiedzieć tego, co czuję.
Stelle barbare! Stelle spietate!
Perché mai tanto rigor?
O gwiazdy okrutne! O gwiazdy bezlitosne!
Dlaczego jesteście tak surowe?
Alme belle, che vedete
Le mie pene in tal momento.
Dite voi, s’egual tormento
Può soffrir un fido cor?
Dobre duszyczki, które widzicie
Moje cierpienie w tym momencie.
Powiedzcie, czy takie męki
Może znieść wierne serce?
Do you sigh? Oh bitter sorrow!
But think at least of my predicament!
Oh heaven! I cannot explain.
Du seufzt? Ach verhängnisvoller Schmerz!
Bedenke wenigstens, welch ein Augenblick dies ist!
Ach Gott, ich kann es nicht erklären.
Cruel stars, pitiless stars,
Why so harsh?
Grausame Sterne, erbarmungslose Sterne!
Weshalb nur solche Härte?
Kind souls who see
My anguish at this moment,
Say if a faithful heart
Can suffer such torment as this.
Ihr schönen Wesen, die ihr
Meine Schmerzen in diesen Augenblick anschaut,
Sagt doch, ob ein treues Herz
Eine solche Qual ertragen kann?
51
52
Nehmt meinen Dank
K. 383
54
Nehmt meinen Dank
Aria; autore del testo sconosciuto
Aria; autor tekstu nieznany
Abbiate la mia gratitudine, o benigni
protettori!
Esprimervela a voce alta e così fervidamente
Come il mio cuore la pronuncia, è possibile
solo agli uomini,
Io, che son solo una donna, non ne sono
capace.
Ma credetemi, nella mia vita
Mai dimenticherò la Vostra benevolenza:
Se rimanessi mi farei premura
Di meritarla, ma pazienza!
Wielka jest moja wdzięczność dla was, o dobrzy
opiekunowie!
Wyrazić ją na głos i tak gorąco, jak
Rozbrzmiewa ona w moim sercu, mógłby
tylko mężczyzna,
Ja, która jestem tylko kobietą, nie potrafię tego
zrobić,
Ale wierzcie mi, do końca mojego życia
Nie zapomnę waszej dobroci,
Gdybym mogła zostać, starałabym się
Z całego serca zasłużyć na nią, ale trudno!
Fin da principio l’incessante peregrinare
È stato destino delle muse e degli artisti:
A me succede così come a tutti gli altri,
Lontano dal grembo della patria
Mi vedo trasportato dal destino.
Ma credete a me, in qualunque paese
Io mi rechi in ogni tempo,
Il mio cuore rimane in eterno presso di Voi.
Od zawsze niekończąca się podróż
Była przeznaczeniem muz i artystów,
Mnie spotyka to samo, co wszystkich,
Z dala od łona ojczyzny
Rzucił mnie los.
Ale wierzcie mi, gdziekolwiek
I kiedykolwiek się udam,
Moje serce zawsze będzie przy was.
Aria; author of text unknown
Arie; Textautor unbekannt
Accept my thanks, kind patrons!
Men could speak them aloud to you
With the ardour that my heart feels –
But I, a mere woman, cannot do so.
You believe me, never in my life
Shall I forget your gracious favour.
Were I to stay, my aim would be
To merit it; but patience!
Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner!
So feurig, als mein Herz ihr spricht,
Euch laut zu sagen, können Männer,
Ich, nur ein Weib, vermag es nicht.
Doch glaubt, ich werd’ in meinem Leben
Niemals vergessen eure Huld:
Blieb’ ich, so wäre mein Bestreben,
Sie zu verdinen, doch Geduld!
From the beginning, constant roving
Has been he lot of the Muses and of artists;
With me it is as with all the others:
I see myself led by Fate
From the bosom of my native land.
Yet believe me, in whatever country
I may be, for all time
My heart will always remain with you.
Von Anbeginn war stetes Wandern
Der Musen und der Künstler Los:
Mir geht es so wie allen andern,
For aus des Vaterlandes Schoß
Seh’ ich mich von dem Schicksal leiten.
Doch glaubt es mir, in jedem Reich,
Wohin ich geh’ zu allen Zeiten
Bleibt immerdar mein Herz bei euch.
55
Piotr Kamiński
Operas, which Mozart did not write
Andromeda? Sismano nel Mogol? Il curioso indiscreto? Cerere placata? Il burbero di buon core?
None of these titles appear in Mozart’s list of operas, yet Mozart gave us a taste of them by
encroaching on the works of other composers or by reaching for extracts of existing librettos
in order to endow his favourite singers with a gift.
56
At the time such gestures were customary in the world of opera, epitomized by so called “arie
di bagaglio”, in other words “trunk (i.e. suitcase) arias”. Travelling singers, cast in various
operas were seldom keen to learn new music, so would reach into their trunks for replacement
arias fashioned to suit the measure of their talent and capabilities and insert them as required.
At times these were arias from other operas by the same composer, sometimes – from works by
another. New arias expressly commissioned for a given revival with changed cast written by the
original composer or by a local interloper, fell into a separate category, as did purely “concert”
arias with no scenic direction – though occasionally these could also serve to that end.
In the latter category, it was even permissible to change the hero’s sex: in fact the first of
such arias intended for his beloved Aloysia Weber and future sister-in-law, renowned for her
impressive vocal range and virtuosity rather than depth of expression, Mozart wrote to extracts
from Metastasio’s L'Olimpiade (Alcandro, lo confesso K. 294) usually rendered by… the old king
sung by a bass, as indeed in the second version of its musical setting written by the composer
many years later! Needless to say, this particular aria is not featured in our programme, instead
we have the graceful and melodic rondo A questo seno – Or che il cielo K. 374, set to texts
from Giovanni de Gamerra’s libretto to Sismano nel Mogol (Sismano among the Mongols),
which Giovanni Paisiello had exploited eight years earlier in Milan. In the actual opera the
aria is sung by the prima donna Zeira, thrilled by the return of her lover, Mozart however
wrote it for the castrato Francesco Ceccarelli.
Such flexible treatment of material was facilitated by the simple format of tragic and
comic operas of the day: all of which roughly conformed to the “recitative-aria” scheme
where tension built by the recitative was relieved by the aria allowing for the expression
of clearly defined affects in line with generally applied procedures. Moreover, librettos
were also similar to each other, in serious opera (“seria”) modeled on the designs of
Pietro Metastasio and in comic opera (“buffa”) – on those inherited from Carlo Goldoni.
Exchanging pieces of such simplistic puzzles was not a problem: everything fitted in with
everything and the result depended on the efficiency of the manipulator.
Like every stringent form – neither did this one cramp the style of geniuses. Handel or Mozart
viewed it as an incentive for moving freely within its rigid parameters, as did Petrarch, Shakespeare or Ronsard in the fourteen-verse sonnet; yet when the urge came along – they were
able to deconstruct it for their own purposes, without destroying anything yet opening up
new horizons in the process. Be that as it may, they also had to work within the system,
occasionally putting their mastery at the service of prosaic ends. Handel would sometimes
“improve” his operas with cast changes, often to the detriment of the original, and though
in Mozart’s case it happened rarely, since in his short career he did not live to see many
revivals, he also twice impinged upon his masterpieces. When in 1789 his Marriage of Figaro
was revived in Vienna, he adorned the Count and Countess’ aria from Act 3 with a garland
of ornaments, and moreover – replaced two of Susanna’s outstanding arias (from Act 2 & 4)
to please Adriana Ferraresi, his first Fiordiligi. The new arias (Un moto di gioia K. 579 and
Al desio di chi t’adora K. 577), now feature alongside “concert arias” in Mozart’s list of works
as they are rarely performed on the operatic stage. Don Giovanni was less fortunate, as six
months after its Prague premiere, singer pressure and… the indiscriminate tastes of the
Viennese public, forced Mozart to revise the entire sequence of Act 2, for which he wrote
among others, a grand scene and aria for Caterina Cavalieri who at the time was singing
Donna Elvira in Vienna. Prima donna greed and audience conservatism implanted into the
work this – albeit magnificent and exceptionally difficult – “concert aria”, even though it
disrupts the Act’s already precarious structure and has nothing in common with the character.
57
58
Do unto others, as you would have them do to you? Mozart adhered to this admirable principle,
in the same way as most mortals… In 1783 a production of – the then far more famous
Pasquale Anfossi’s – Il curioso indiscreto (Tactless curiosity) to a libretto based on an anecdote
from Don Quixote was staged in Vienna. It featured two singers well known to Mozart:
Aloysia Weber, Lange by marriage in the role of Clorinda and the accomplished tenor Valentin
Adamberger, the first Belmonte of The Abduction from the Seraglio, in the role of the Count.
In the event only Aloysia sang the additional arias (K. 418 and K. 419) written for her by
Mozart, as Adamberger yielded to pressure from the Italian camarilla and abandoned his rondo
(K. 420). In the opera, Marquis Calandro decides to put his betrothed Clorinda’s fidelity to
the test by encouraging his friend Count of Ripaverde to seduce her. Though unwilling to play
the part of a seducer, the Count’s advances meet with unwelcome success. In her aria Vorrei
spiegarvi, oh Dio K. 418 from Act 1, Clorinda reveals she cares for the Count (reaching a high
soprano E in the first slow section to the accompaniment of a sensual pizzicato from muted
strings), however at the eleventh hour she comes to her senses and to a frenzied Allegro
sends the Count back to his beloved Emilia.
In 1789, the year of the already mentioned revival of Figaro, Louise Villeneuve, the first Dorabella of Così fan tutte, was appearing in Vienna in two comic operas: in September as Donna
Laura in Domenico Cimarosa’s Il due baroni di Rocca Azzurra, in which Mozart endowed her
with the tempestuous aria Alma grande (K. 578), while in November – as Madama Lucilla in
Martín y Soler’s opera Il burbero di buon core (The kind-hearted curmudgeon). In a revival of
this work in January 2012 at the Gran Teatre del Liceu in Barcelona – the Catalan conductor
Jordi Savall used two of the additional arias featured in our recording Chi sà, chi sà qual
sia K. 582 and Vado, ma dove? K. 583, which were written for Villeneuve by Mozart, who
in return one might say, did the Spaniard a great disservice… In all probability the original
libretto and text to both arias was written by Lorenzo da Ponte, librettist of Figaro, Don
Giovanni and Così fan tutte. In the first of these from Act 1, Madama Lucilla having been
severely reprimanded by her husband Giocondo, contemplates the reasons for his ill humour.
It is the purest example of “aria buffa” in lively punctuated rhythm, where lyricism and a
touch of drama (in the form of extended passages down to the low register of the soprano
voice) only surface in the second section. The second aria appears in Act 2, once the reasons
for Giocondo’s ill humour have been revealed: he has fallen into financial difficulties, and
to make matters worse, his family is laying the blame – on Lucilla’s alleged extravagance.
Following a dramatic musical gesture ("I go, but whither", where the punctuation comma
is represented by an orchestral motif of hesitation) Lucilla pleads with the heavens to
show mercy towards the fate of both spouses and in a lyrical, slow second section Andante
sostenuto with an atmospheric accompaniment of two clarinets, two bassoons and two
horns, seeks solace in matrimonial love.
The remaining arias featured in our recording were composed under different circumstances,
two of them however Mozart dedicated – within a space of several years – to the same,
particularly favoured singer, Josefa Dušek. Née Hambacher, she was the wife of the
renowned composer and virtuoso, František Xaver and though she performed at the Prague
opera, her claim to fame was won principally on the concert stage. With her talent she
seduced not only Mozart, but also… the young Beethoven who dedicated to her his famous,
Italian concert aria Ah, perfido!, where Mozartian influence can easily be heard.
Mozart met Josefa in 1777 during the couples stay in Salzburg: here also he wrote for her
his first – albeit miniature – operatic masterpiece: a great, dramatic scene (recitative and
two arias divided by a second recitative) Ah, lo previdi! K. 272 set to texts probably taken
from Giovanni Paisello’s Andromeda. The aria was written a few months after his first, great
piano concerto (E flat major K. 271), which would suggest that in both his favourite genres
Mozart had reached maturity – simultaneously. Here parallels are unavoidable with another,
twenty-two year old genius – Handel who 70 years earlier in Rome had composed a series
of solo cantatas including several dramatic “scenes” of this type. The text (by Vittorio
Amedeo Cigna-Santi, librettist of Mithridates) comes from Act 3, where Andromeda discovers
Perseus in dire straits pacing the royal gardens brandishing a sword (the same he had used
to slay the monster) and contemplating suicide. Certain that he will die Andromeda berates
59
his rival Eurystheus for failing to come to his aid, expressing her fury and despair in the first,
heart-wrenching aria (Allegro, C minor) replete with chromatic dissonance and intervallic
leaps. The aria suddenly melts into the second, longer and more sharply contrasted recitative
(with six tempo changes) leading to the second aria, a cavatina in B flat major in a gentle
and lyrical Andantino tempo, whose melodic contours are reminiscent of Zaide’s famous aria
Ruhe sanft. Here Mozart alludes to an old tradition of “aria with shade” (“ombra” scene), where
the hero or heroine enters into dialogue with a beloved “spirit” generally personified by an
obbligato instrument – in this case an extraordinary oboe part. Yet even this cantilena fails to
bring solace: Mozart abruptly interrupts it, Andromeda reaches for a dagger and in a heated
Allegro announces her intentions to hasten after her beloved to the waters of the Lethe.
60
Having heard such an aria composed by a twenty-year-old youth, every sensible impresario
would have signed him up to a life-long contract of six operas per annum; in reality it would
be another four years before Mozart was to write his next opera, also drawn from noble ideals
– Idomeneo, the only tragic opera masterpiece of his career.
Mozart again met the beautiful Josefa ten years later in Prague on the occasion of Don
Giovanni’s first performance. The Mozarts stayed with the Dušeks in their Villa Bertramka, in
today’s Smíchov on the left bank of the Vltava. Legend has it that Josefa forced Mozart to
write the long-promised aria by locking him in his room, while he reciprocated by swearing
to destroy the aria if the singer failed to perform it faultlessly on first reading. The text to
the aria Bella mia fiamma K. 528, whose provenance was only identified in the 1970s, comes
from Act 2 of Niccolò Jommelli’s “festa teatrale” Cerere placata (Ceres placated) in which
characters from mythology engage in intrigue typical of opera “seria”. There Ceres is the
Queen of Sicily, where Titano King of Iberia rather than Pluto abducts Proserpina. The fugitives
are captured and Ceres condemns Titano to death but later commutes the sentence to exile.
Grief-stricken the King bids farewell to his beloved, begging her mother and Alfeo, Count of
Elida to console her. The authenticity of the anecdote (as well as Josefa’s masterly skills) is
supported by the pitiless intonational trap set by the composer for his taskmaster, for whom
he wrote two sequences so jam-packed with chromaticism, that the listener almost loses
his tonal “sense of balance”. Despite these difficulties, or perhaps because of them, the
scene won concert-hall popularity as early as the first half of the 19th century.
We are indebted to another exceptional singer for one of Mozart’s most exquisite masterpieces: the scene and aria Ch’io mi scordi di te K. 505, set to texts from Idomeneo where
his two beloved genres of opera and piano concerto converge, with the singer accompanied
by both orchestra and obbligato piano. The part was written independently for the soloist
Nancy Storace, Mozart’s first Susanna of Marriage of Figaro, and probably first performed on
23 February 1787 during the singer’s farewell concert in Vienna. The work’s unusual performance forces no doubt account for the fact that one of Mozart’s flawless jewels is more often
heard on recordings than in concert halls and continues to startle many a listener. Here the
dialogue between Nancy Storace’s mezzo-soprano and Mozart’s piano is so brazenly sensuous
(particularly when the hero “swoons” in pain to the words “alma mia mancando va”) making
it difficult to dismiss the thought that the composer cared greatly for the then 22 year-old
bewitching singer of Anglo-Italian origin… Even more difficult to believe are contemporary
reports of the singer’s less than beautiful and somewhat abrasive voice. Mozart certainly
heard in it something more – after all, he was an authority on voices.
The programme of our recording closes with a diminutive and charming German arietta
Nehmt meinen Dank K. 383, written in 1782, during the period of The Abduction from
the Seraglio from which its principal motif is drawn. The piece was no doubt intended
– as suggested by its incidental text – for some private festivities and probably sung by
the earlier mentioned Aloysia Lange, who on this occasion would have had to abandon her
sky-high acrobatics: as the range is almost within the stave while the catching melody
and delicate accompaniment suggest an event of chamber character.
61
OLGA PASICHNYK
Born in Ukraine, she studied piano and music teaching in her home city of Rivne
and vocal studies at the Kiev Conservatory. In 1992, during her post-graduate studies at
Warsaw’s Fryderyk Chopin Academy of Music she made her operatic debut at the Warsaw
Chamber Opera and four years later on the boards of the Théâtre des Champs-Élysées in
Paris (in the role of Pamina), which launched her international career. Her repertoire
includes over 40 roles from operas by among others Monteverdi, Gluck, Handel, Mozart,
Weber, Bizet, Rossini, Verdi, Puccini, Debussy, Tchaikovsky as well as contemporary
composers which have won her both critical and public acclaim.
62
She also gives chamber performances and recitals, accompanied on piano by her sister
Natalya Pasichnyk and appears in numerous oratorio and symphonic concerts throughout
Europe, the USA, Canada, Japan and Australia. She has won acclaim performing in many
famous concert halls and opera houses like Opéra Bastille, Théâtre des Champs-Élysées,
Théâtre du Châtelet, Salle Pleyel, Concertgebouw, Palais des Beaux-Arts, Théâtre Royal
de la Monnaie, Konzerthaus Berlin, Auditorio Nacional de Música, Teatro Real, Bayerische
Staatsoper, Wiener Konzerthaus, Theater an der Wien, Lincoln Center, Suntory Hall, Flemish
Opera, Grand Théâtre de Genève and the National Operas of Warsaw and Helsinki.
She has performed regularly with orchestras of the Warsaw Philharmonic, Sinfonia Varsovia,
and the Polish National Radio Symphony Orchestra, the National Philharmonic of Russia,
Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica
de RTVE, Wiener Symphoniker, Münchner Philharmoniker, Orchestre Philharmonique de Radio
France, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, and the
Orchestre National de Belgique and with the majority of European period instrument
orchestras including Das Neue Orchester, Concerto Köln, The English Concert, European
Union Baroque Orchestra, Academy of Ancient Music, Les Musiciens du Louvre Grenoble,
La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Orchestre Colonne, Akademie für Alte Musik Berlin,
Freiburger Barockorchester and the Orchestra of the Eighteenth Century as well as the
ensembles Concerto Vocale and Collegium Vocale Gent. She has sung under the baton of
such maestros as Harry Bicket, Ivor Bolton, Frans Brüggen, Jean-Claude Casadesus, Marcus
Creed, Paul McCreesh, René Jacobs, Roy Goodman, Heinz Holliger, Philippe Herreweghe,
Kazimierz Kord, Jerzy Maksymiuk, Jean-Claude Malgoire, Alessandro de Marchi, Marc
Minkowski, John Nelson, Peter Neumann, Kazushi Ono, Sakari Oramo, Andrew Parrott,
Krzysztof Penderecki, Trevor Pinnock, Marc Soustrot, Andreas Spering, Christoph Spering,
Marcello Viotti, Antoni Wit and Massimo Zanetti.
Olga Pasichnyk is a prizewinner of international vocal competitions – ‘s-Hertogenbosch
in the Netherlands (II Prize, 1994), the Mirjam Helin in Helsinki (II Prize, 1999) and the
Queen Elizabeth in Brussels (III Prize, the Oratorio Music Special Award and the Audience
Award, 2000). Her awards of distinction in Poland include – the “Polityka” magazine’s
“Passport” (1997), the Polish recording industry’s “Fryderyk” for best solo recordings in
1997 and 2004 (Szymanowski’s Kurpie Songs and Lutosławski’s Chantefleure et Chantefables), Warsaw Autumn Festival’s “Orfeusz” award (1999), the Gold Cross of Merit (2001)
and the Andrzej Hiolski Award (2004) for the best female operatic role (the title role of
Debussy’s Pelleas and Melisande, Grand Theatre – Polish National Opera). In 2005 and 2010
she was nominated by the international opera magazine “Operwelt” for “The Artistic
Season’s Best Singer” title for her roles of Almirena (Handel’s Rinaldo) and Roxana
(Szymanowski’s King Roger). In 2006 she also received an award at the Opernfestspiele
in Munich, in 2007 – the Cyprian Kamil Norwid Award and in 2011 – the annual Award
of the Ministry of Culture and National Heritage.
Her recording portfolio comprises over 50 CDs and DVDs, recorded among others for
Dabringhaus und Grimm, Harmonia Mundi, Naxos, Opus 111 and CD Accord.
63
NATALYA PASICHNYK
An accomplished concert pianist and chamber musician, she was born in Rivne in Ukraine.
She took piano lessons from the age of 3 and attended a school for exceptionally talented
children in Lviv. She continued her musical education at the Lviv Conservatory and
completed her post-graduate studies with Andrzej Stefański at the Fryderyk Chopin Music
Academy in Warsaw and with Staffan Scheja at the Royal Academy of Music in Stockholm.
She has been awarded prizes at the Nordic Piano Competition in Denmark, the International
Piano Competition in the USA and the Umberto Micheli International Piano Competition in
Italy and has performed with leading orchestras in Europe, the United States and Japan.
64
She has recorded for Radio and Television as well as the record labels: Opus 111, Naxos,
Pro Musica Camerata, Musicon and True Track Production. Her solo album The fourth dimension
with the music of Johann Sebastian Bach and Olivier Messiaen received the highest rating
(five stars) from the “Muzyka 21” magazine. The recording of Mozart songs with her sister
Olga Pasichnyk, was honoured with the Cyprian Kamil Norwid Award and their joint project
Chopin – Complete Songs released by Naxos in the Chopin Year 2010, was critically acclaimed
by the magazines “Polityka” and “Ruch Muzyczny”.
Natalya Pasichnyk holds the post of Professor at the Royal Academy of Music in Stockholm.
MAREK NIEWIEDZIAŁ
A graduate of the Music Academy in Poznań, where he studied oboe with Mieczysław
Koczorowski, the Royal Conservatory in the Hague, where he studied Baroque and Classical
oboe with Ku Ebbinge and the Hochschule für Musik und Theater in Leipzig, where he
studied with Wolfgang Kube. Since 1998 he has been collaborating with the Warsaw
Chamber Opera, where he heads the woodwind section. He is principal oboe with the
Wrocław Baroque Orchestra and gives concert performances with the majority of Baroque
ensembles in Poland as well as ensembles abroad including Musica Florea, Collegium
Marianum, Musica Aeterna, Batzdorfer Hofkapelle, Exxential Bach, Cammermusik Potsdam,
and Lautten Compagney.
In 1996 he received the Artistic Award of the City of Poznań awarded for outstanding
artistic achievement and in 2002 the Zofia Rayzacherowa Prize for “the greatest artistic
originality in the sphere of early music” awarded during the 12th Festival of Early Music
at the Royal Castle in Warsaw.
He is co-founder of the period instruments ensemble, La Forza Gentile which is the first
and only Polish ensemble to reach for musical literature of the 18th and 19th century,
commonly known as Harmoniemusik. He is also the instigator and artistic director of
the International Early Music Summer School in Lidzbark Warmiński.
He teaches Baroque oboe at the Music Academies of Poznań and Kraków.
65
NFM WROCŁAW BAROQUE ORCHESTRA
The Wrocław Baroque Orchestra was founded in 2006 by Andrzej Kosendiak, the managing
director of the Wrocław Philharmonic and is the only ensemble in Poland to perform on
period instruments. The orchestra’s repertoire spans from the early Baroque to early
Romanticism, from chamber pieces to great oratorio works. Each artistic season of the
Wrocław Philharmonic features a series of the Orchestra’s concerts, which enjoy great
audience popularity.
66
Within a short period of time the orchestra reached a critically acclaimed artistic level that
has generated invitations to international festivals (i.a. the Wratislavia Cantans Festival,
the “Mozartiana” Festival, the Ludwig van Beethoven Easter Festival, RheinVokal Festival,
Uckermarkische Musikwochen, Mazovia Goes Baroque, Poznań Baroque and Concentus
Moraviae), radio broadcasts, recordings and appearances with leading Polish choirs. The
ensemble also performs with renowned musicians of period music – guest performers have
included Jaap ter Linden, Paul McCreesh, Peter Van Heyghen, Andreas Spering, Christian
Curnyn, Simone Kermes, Olga Pasichnyk, Renata Pokupić, Nicholas Mulroy, Daniel Taylor,
Barbara Maria Willi, Nico van der Meel, Cantus Cölln as well as the star of the Metropolitan
Opera, Aleksandra Kurzak. Since its founding, the Orchestra’s artistic director has been
the cellist, Jarosław Thiel.
In January 2010 the Wrocław Baroque Orchestra recorded its debut album with the
symphonies of Czech classic composers – Koželuch, Reicha and Voř íšek (CD Accord), which
met with critical acclaim as well as two nominations and the 2010 Fryderyk Award in the
Phonographic Debut of the Year category. The ensemble’s forthcoming recordings include
Joseph Haydn’s “Time of day” Symphonies and a premiere recording of Franz Xaver Richter’s
unpublished compositions under the baton of Andrzej Kosendiak.
JAROSŁAW THIEL
The artist, graduate of Poznań’s “Talent School”, studied cello at the Music
Academies of Poznań and Łódź. Since 1997 the main focus of his artistic endeavour
have been the issues concerning historical performance practice. He participated in
master classes at the Dresdner Akademie für Alte Musik (Christine Kyprianides) and
completed his post-graduate studies at the Universität der Künste in Berlin, where
he studied Baroque cello with Phoebe Carrai and Markus Möllenbeck (honours degree).
He has collaborated with Poland’s leading early music ensembles and since 2000 has
been Principal Cello of the Dresdner Barockorchester and a member of Nicholas McGegan’s
FestspielOrchester Göttingen. He also performs with other leading German ensembles
such as Akademie für Alte Musik Berlin or Lautten Compagney, and appears regularly
as soloist and chamber player at many Polish and international early music festivals.
Jarosław Thiel teaches baroque cello at the Wrocław’s Music Academy and at the International Early Music Summer School in Lidzbark Warmiński. In 2006 he was appointed
artistic director of the Wrocław Baroque Orchestra.
67
Piotr Kamiński
Opern, die Mozart nicht geschrieben hat
Andromeda? Sismano nel Mogol? Il curioso indiscreto? Cerere placata? Il burbero di buon core?
Im Verzeichnis der Opern Mozarts wird niemand diese Titel finden, und doch gab uns Mozart
einen Vorgeschmack von ihnen, indem er sich in Werke anderer Komponisten einmischte oder
nach Auszügen von fertigen Libretti griff, um Sängern, die ihm teuer waren, ein Geschenk
zu machen.
68
Dies ergab sich aus dem damaligen Brauch in der Welt der Oper, dessen Verkörperung die so
genannten „arie di bagaglio”, d.h. die „Kofferarien” waren. Reisende Sänger, die für irgendeine
Premiere engagiert waren, hatten nicht immer Lust, ein neues Stück zu lernen, sie griffen
also in die Reisetasche, aus der sie Ersatzarien herauszogen, die auf ihr Talent und ihre Möglichkeiten zugeschnitten waren und setzten sie dann an der passenden Stelle ein. Manchmal
waren es Arien aus anderen Opern desselben Komponisten, manchmal aus Werken eines anderen
Meisters. Eine gesonderte Kategorie stellten neue Arien dar, die eigens für eine gegebene
Wiederaufführung mit geänderter Besetzung bestellt wurden, und entweder vom ursprünglichen
Werkschöpfer oder vom lokalen Eindringling komponiert wurden, oder reine Konzertarien,
ohne jegliche szenische Bestimmung – wenngleich auch sie sich manchmal zu diesem Zweck
als nützlich erwiesen.
In den letzteren konnte man sich sogar erlauben, das Geschlecht des Helden zu ändern: die
erste Arie, vorgesehen für die geliebte Aloisia Weber, seiner zukünftigen Schwägerin, die eher
durch Stimmumfang und Virtuosität imponierte als durch Ausdruckstiefe, schrieb Mozart
zu einer Passage aus dem Libretto L’Olimpiade von Metastasio (Alcandro, lo confesso KV 294),
wo es… ein alter König vortrug, der für gewöhnlich Bass singt, wie etwa in der zweiten
Version desselben Textes, die Mozart viele Jahre später komponierte! Diese Arie finden Sie in
unserem Programm nicht, im Gegensatz zum melodiösen Rondo voller Grazie A questo
seno – Or che il cielo KV 374. Das Rondo entstand zu einem Librettotext von Giovanni
de Gamerra Sismano nel Mogol (Der Sismano unter den Mogulen), den Giovanni Paisiello acht
Jahre früher in Mailand benutzt hatte. In der Oper singt die Arie die Primadonna, Zeira,
die durch die Rückkehr des Geliebten beglückt ist, Mozart jedoch schrieb sie für den Kastraten
Francesco Ceccarelli.
Einen so lockeren Umgang mit der Materie hat die einfache Form der tragischen und
komischen Oper der damaligen Epoche erleichtert: alle waren im Großen und Ganzen dem
Schema der „Rezitativ-Arie” treu, in der das Rezitativ die Spannung aufbaute, die Arie
wiederum sie entlud, indem sie einem genau festgelegtem Affekt, nach einem allgemein
geltenden Kanon, Ausdruck verlieh. Mehr noch, die Libretti ähnelten einander ebenfalls
– in der Opera seria nach den Vorbildern von Pietro Metastasio, in der Opera buffa als
Erbe von Carlo Goldoni. In so einfachen Rätselspielen die Bausteine auszuwechseln, stellte
überhaupt kein Problem dar: alles passte zu allem, und das Resultat hing vom Geschick
der Manipulatoren ab.
Wie jede strenge Form, hat auch diese die Genies nicht eingeengt. Händel und Mozart
sahen in ihr eine Anregung und bewegten sich locker in ihrem engen Rahmen. Wenn sie
gar ein solches Bedürfnis spürten, konnten sie sie zu ihrem eigenen Nutzen aufbrechen.
Sie zerstörten dabei jedoch nichts, sondern öffneten – ähnlich wie Petrarca, Shakespeare
oder Ronsard in den vierzehn Versen eines Sonetts – nur neue Räume... Auch Händel und
Mozart mussten sich jedoch dem System unterordnen und zuweilen ihre Meisterschaft in
den Dienst von profanen Zielen stellen. Händel „verbesserte“ ab und zu bei Besetzungswechseln seine Opern, nicht immer mit Nutzen für die Urfassung. Und wenn es auch Mozart
selten passiert ist, da er in seiner kurzen Karriere nicht viele Wiederaufführungen erlebt
hatte, so hat auch er zweimal seine Meisterwerke „angetastet”. Als im Jahre 1789 in Wien
die Hochzeit des Figaro wiederaufgeführt wurde, schmückte er die Arie des Grafen und der
Gräfin aus dem III. Akt mit einer Girlande von Verzierungen aus. Vor allem aber ersetzte
69
er zwei geniale Arien der Susanna (aus dem II. und IV. Akt), um seiner ersten Fiordiligi,
Adriana Ferraresi, eine Freude zu machen. Die neuen Arien (Un moto di gioia KV 579 und
Al desio di chi t’adora KV 577) findet man im Nachlass Mozarts bei den Konzertarien, da man
auf der Bühne auf sie fast nie zurückgreift. Weniger Glück hatte Don Giovanni. Ein halbes Jahr
nach der Prager Premiere sah sich Mozart unter dem Druck der Sänger und… des primitiven
Geschmacks vom Wiener Publikum dazu gezwungen, eine ganze Sequenz des zweiten Aktes
umzugestalten und eine große Szene und Arie für Caterina Cavalieri, die in Wien die Donna
Elwira sang, zu schreiben. Die Gefräßigkeit der Primadonnen und der Konservatismus der
Zuschauer ließen die – sonst glänzende und ungewöhnlich schwierige – Konzertarie im Werk
Wurzeln fassen, obwohl sie die ohnehin „wackelige“ Architektur des Aktes sprengt und mit
der Gestalt nichts zu tun hat.
70
Was du nicht willst, dass man dir tu’, das füg’ auch keinem andern zu? Mozart hielt sich an
diesen schönen Grundsatz ebenso wie der Rest der Sterblichen… Im Jahre 1783 wurde in
Wien von einem damals wesentlich berühmteren Komponisten, Pasquale Anfossi eine Oper
auf die Bühne gebracht – Il curioso indiscreto (Der taktlose Schaulustige) zu einem Libretto,
das sich auf die Anekdote des Don Quichotte stützt. Es traten in ihr zwei Sänger auf, die
Mozart gut bekannt waren: Aloisia Weber, beim Ehenamen Lange, in der Rolle der Clorinde
und der ausgezeichnete Tenor, Valentin Adamberger, der erste Belmonte in der Entführung aus
dem Serail, in der Rolle des Grafen. Schlussendlich sang nur Aloisia die ihr zugeschriebenen
Arien (KV 418 und KV 419), Adamberger aber unterlag dem Druck der italienischen Kamarilla
und verzichtete auf sein Rondo (KV 420). Der Markise Calandrano stellt seine Verlobte Clorinde
auf eine Treueprobe und schickt einen Freund, den Grafen di Ripaverde auf sie los. Der Graf
tritt nicht gerne in der Rolle des Verführers auf, erzielt jedoch den unerwünschten Erfolg.
Wir sind im ersten Akt, wo Clorinde in ihrer Arie Vorrei spiegarvi, oh Dio KV 418 preisgibt,
dass der Graf ihr nicht gleichgültig sei (in ihrem ersten langsamen Abschnitt erreicht der
Sopran, in Begleitung vom sinnlichen Pizzicato der Streicher, das hohe E), besinnt sich
jedoch im letzten Moment und schickt den Grafen im verrückten Allegro weg zu seiner
geliebten Emilie.
1789, im Jahre der schon erwähnten Wiederaufführung des Figaro, trat Fräulein Louise
Villeneuve, die erste Dorabella aus Così fan tutte, in Wien in zwei komischen Opern auf:
im September als Donna Laura in I due baroni di Rocca Azzurra von Domenico Cimarosa, in
der Mozart sie mit einer stürmischen Arie Alma grande (KV 583) beschenkte, im November
dagegen als Madame Lucilla in der Oper von Martín y Soler Il burbero di buon core (Der
gutmütige Brummbär). Als Jordi Savall dieses Werk 2012 im Theater Liceu in Barcelona
ins Leben zurückrief, benützte er die ihr zugeschriebenen und auf unserer CD vorhandenen
Arien Mozarts Chi sà, chi sà qual sia KV 582 und Vado, ma dove? KV 583, womit er dem
Spanier zugegebenermaßen einen Bärendienst erwies… Es ist nicht auszuschließen, dass
Lorenzo da Ponte, der Librettist des Figaro, Don Giovanni und der Così fan tutte, sowohl
das originale Libretto als auch den Text der beiden Arien geschrieben hat. In der ersten
von beiden, in der Arie aus dem ersten Akt der Oper, denkt Madame Lucilla über den Grund
für die schlechte Laune ihres Ehemannes Giocondo nach, der sie brutal angeherrscht hatte.
Das ist die reinste Buffo-Arie mit hüpfendem, punktiertem Rhythmus, in der Lyrik und ein
Tropfen Dramatik (in Form von weit ausgebauten Passagen bis hin zu den tiefen Registern
der Sopranstimme) erst im zweiten Teil zur Geltung kommen. Die zweite Arie erscheint
im zweiten Akt, wenn wir schon den Grund für die schlechte Laune kennengelernt haben:
Giocondo ist in finanzielle Schwierigkeiten geraten, schlimmer noch, seine Familie sieht
die Verantwortung für sie in Lucilla und ihrer angeblichen Verschwendung. Nach einer
dramatischen musikalischen Geste („Ich gehe, doch wohin”, wo der Beistrich einem Orchestermotiv voller Unentschlossenheit entspricht), fleht Lucilla den Himmel um Erbarmen für
das Schicksal der beiden Eheleute an, worauf sie im melodiösen, langsamen zweiten Teil,
Andante sostenuto, mit stimmungsvoller Begleitung zweier Klarinetten, zweier Fagotte
und zweier Hörner in der ehelichen Liebe Trost sucht.
Die restlichen Arien unserer CD entstanden unter anderen Umständen, zwei aber widmete
Mozart im Abstand von zwei Jahren der gleichen, seinem Herzen besonders nahe stehenden
Sängerin, Frau Jósefa Dušek, geborene Hambacher. Sie war die Frau eines berühmten
Komponisten und Virtuosen, František Xaver Dušek, und wenn sie auch auf der Prager
71
Opernbühne auftrat, so erwarb sie hauptsächlich auf der Konzertbühne Ruhm. Mit ihrem
Talent verführte sie nicht nur Mozart, sondern auch noch den jüngeren… Beethoven, der ihr
seine berühmte, italienische Konzertarie Ah, perfido! zueignete, in der man nur zu leicht
Einflüsse Mozarts heraushören kann.
72
Mozart lernte Jósefa kennen, als sich das Ehepaar im Jahre 1777 in Salzburg aufhielt. Dort
schrieb er für sie, wenn auch in Miniaturgröße, sein erstes Opernmeisterwerk – eine großartige,
dramatische Szene (ein Rezitativ und zwei Arien, die durch ein zweites Rezitativ getrennt
sind) Ah, lo previdi! KV 272, zu einem Text, den er bestimmt in Andromeda von Giovanni
Paisiello gefunden hatte. Die Arie entstand ein Paar Monate nach dem ersten großen Klavierkonzert (Es-dur KV 371), was nahe legt, dass Mozart in den beiden sich am nächsten stehenden
Gattungen gleichzeitig Reife erlangt hatte. An dieser Stelle kann man sich nur schwer der
Assoziation mit einem anderen genialen Zwanzigjährigen erwehren – mit Händel, der 70 Jahre
früher in Rom eine ganze Serie von Solokantaten geschrieben hatte, darunter einige dramatische
„Szenen“ dieses Typs. Der Text (Vittorio Amadeo Cigna-Santi, Autor des Mitridate) kommt aus
dem III. Akt, in dem Andromeda erfährt, dass Perseus, der vor Schmerz wahnsinnig geworden
ist, im königlichen Garten mit gezücktem Schwert umherläuft (mit demselben, mit dem er
das Ungeheuer getötet hatte) und eindeutig Selbstmordgedanken hegt. Weil sie sicher ist,
dass er tot ist, wirft Andromeda Eurystheus, dem Rivalen von Perseus, vor, dass er ihm
nicht zur Rettung geeilt sei. Ihrem Zorn und ihrer Verzweiflung verleiht sie in der ersten
herzzerreißenden Arie (Allegro, c-moll) Ausdruck, die voller chromatischer Reibungen und
abgrundtiefer Intervalle ist. Die Arie zerfließt plötzlich im zweiten längeren und scharf
kontrastierten Rezitativ (das Tempo ändert sich sechs Mal), das zur zweiten Arie führt, zur
Cavatine in B-dur in sanftem, melodischem Andantino-Tempo. Mit ihrer melodischen Kontur
erinnert die Arie an die berühmte Arie der Zaide Ruhe sanft. Mozart knüpft an die alte
Tradition der „Schattenarie“ („ombra“) an, in der der Held oder die Heldin einen Dialog mit
dem geliebten „Geist“ führt, der für gewöhnlich in irgendeinem Obligato-Instrument verkörpert
ist; hier ist es die außergewöhnliche Partie der Oboe. Jedoch auch diese Kantilene bringt
keine Linderung. Mozart bricht sie plötzlich ab. Andromeda greift nach dem Dolch und
verkündet im fieberhaften Allegro, dass sie ihrem Geliebten zu den Wassern der Lethe
hinterhereilt.
Jeder vernünftige Impresario würde, wenn er so eine Arie als das Werk eines zwanzigjährigen
Jungen hört, einen lebenslänglichen Kontrakt für jährlich sechs Opern unterschreiben. In
Wirklichkeit aber schreibt Mozart die nächste Oper erst vier Jahre später. Dies wird der aus
ebenso edlen Idealen hervorgegangene Idomeneo sein – das einzige tragische Meisterwerk
seiner Karriere.
Die schöne Jósefa traf Mozart zehn Jahre später wieder in Prag im Zusammenhang mit der
Erstaufführung des Don Giovanni. Die Mozarts wohnten bei den Dušeks in ihrer Villa Bertramka,
im heutigen Smíchov, am linken Ufer der Moldau. Die Legende besagt, dass Jósefa von
Mozart eine vor langer Zeit versprochene Arie erzwang und ihn in ein Zimmer einsperrte.
Er wiederum vergalt dies mit einem Schwur, dass er die Arie vernichten werde, wenn die
Sängerin sie nicht beim ersten Lesen des Textes der Arie fehlerfrei ausführe. Der Text
der Arie Bella mia fiamma KV 528, der erst in den Siebzigerjahren des zwanzigsten
Jahrhunderts identifiziert wurde, stammt aus dem zweiten Akt der „festa teatrale” aus
Niccoló Jommellis Cerere placata (Die besänftigte Ceres), in dem die aus der Mythologie
bekannten Gestalten für die Opera seria typische Intrigen spielen. Ceres ist dort die Königin
Siziliens, Prozerpina hingegen wird nicht von Pluto entführt, sondern vom König Iberiens,
Titano. Die Ausreißer werden geschnappt, Ceres verurteilt Titano zu Tode, ändert das Urteil
dann aber in Verbannung um. Der verzweifelte König verabschiedet sich von der Geliebten,
wobei er ihre Mutter und Alfeo, den Fürsten von Elida, anfleht, ihr Trost zu spenden.
Die Echtheit der Anekdote (und zugleich die Meisterschaft der schönen Josefa) könnte
die unmenschliche „Intonationsfalle“ beweisen, die der Komponist seiner Unterdrückerin
stellte, indem er für sie (zu Worten der äußersten Verzweiflung) zwei mit Chromatik so
gespickte Sequenzen schrieb, dass der Zuhörer tonal beinahe den „Boden unter den Füßen
verliert“. Trotz dieser Schwierigkeiten, und vielleicht eben dank ihrer, hat sich diese Szene
schon in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts in den Konzertsälen einquartiert.
73
74
Einer anderen außergewöhnlichen Sängerin verdanken wir eines der ungewöhnlichsten Meisterwerke überhaupt aus dem Nachlass Mozarts: die Szene und Arie Ch’io mi scordi di te KV 505
zu einem Text, der aus dem Idomeneo genommen wurde. Hier treffen sich seine beiden geliebten
Gattungen – die Oper und das Klavierkonzert, denn die Sängerin wird nicht nur vom Orchester
begleitet, sondern auch vom obligaten Klavier. Diese Partie schrieb Mozart für sich selbst,
die Solistin aber war Fräulein Nancy Storace, die erste Susanna aus der Hochzeit des Figaro.
Die Uraufführung fand vermutlich am 23. Februar 1787 beim Wiener Abschiedskonzert der
Sängerin statt. Der nicht alltäglichen Zusammenstellung der Ausführenden ist sicherlich
die Tatsache zuzuschreiben, dass eines der edelsten Kleinode im Schaffen Mozarts mehr auf
Schallplatten als in den Konzertsälen erscheint und immer wieder so manchen Zuhörer zu
überraschen vermag. Der Mezzosopran von Nancy Storace und das Klavier Mozarts führen hier
einen so schamlos sinnlichen Dialog (besonders dann, wenn der Held zu den Worten „alma
mia mancando va“ vor Schmerz in Ohnmacht fällt), dass man nur schwer den Gedanken verdrängen kann, dass die damals zweiundzwanzigjährige, bezaubernde Sängerin mit italienisch-englischer Abstammung dem Komponisten nicht ganz gleichgültig war… Und noch schwerer
fällt es, den modernen Urkunden Glauben zu schenken, die von einer nicht besonders schönen,
gar heiseren Stimme reden. Mozart hörte in ihr mit Sicherheit etwas mehr. Und mit den Stimmen
kannte er sich ja aus wie kaum ein anderer.
Das Programm unserer CD schließt eine kleine deutsche Ariette Nehmt meinen Dank KV 383,
die im Jahre 1782, in der Zeit der Entführung aus dem Serail, entstanden ist, wo wir ihr
Hauptmotiv finden. Sie war sicherlich – worauf auch der Gelegenheitstext hindeutet – für eine
private Feier bestimmt. Man nimmt an, dass sie von der schon erwähnten Aloisia Lange gesungen wurde, die diesmal auf die himmelhohe Akrobatik verzichten musste: der Tonumfang
überschreitet kaum die fünf Notenlinien, und sowohl die gefällige Melodie als auch die zarte
Begleitung deuten auf einen gemütlichen Charakter des Ereignisses hin.
OLGA PASICHNYK
Geboren in der Ukraine, im heimischen Riwne studierte sie Klavier und Musikpädagogik.
Gesang studierte sie am Konservatorium in Kiew. Während eines Aufbaustudiums an der
Warschauer Fryderyk Chopin Musikakademie 1992 debütierte sie auf der Bühne der Warschauer
Kammeroper und vier Jahre später am Théâtre des Champs--Élysées in Paris (als Pamina).
Von da an begann ihre internationale Karriere. Sie hat in ihrem Repertoire über 40 Rollen,
u.a. in Opern von Monteverdi, Gluck, Händel, Mozart, Weber, Bizet, Rossini, Verdi, Puccini,
Debussy, Tschaikowski. Sie brachten ihr große Anerkennung bei Kritik und Publikum.
Außerdem tritt sie in fast allen Ländern Europas, in den USA, in Kanada, Japan und Australien
mit kammermusikalischem Repertoire, in Recitals mit ihrer Schwester Natalya Pasichnyk und
in zahlreichen Oratorien- und symphonischen Konzerten auf. Sie erzielte in vielen berühmten
Konzertsälen und auf angesehenen Opernbühnen Erfolge (Opéra Bastille, Théâtre des
Champs-Élysées, Théâtre du Châtelet, Salle Pleyel, Concertgebouw, Palais des Beaux-Arts,
Théâtre Royal de la Monnaie, Konzerthaus Berlin, Auditorio Nacional de Música, Teatro Real,
Bayerische Staatsoper, Wiener Konzerthaus, Theater an der Wien, Lincoln Center, Suntory
Hall, Flämische Oper, Grand Théâtre de Genève, Staatsopern in Warschau und Helsinki).
Sie arbeitete mehrmals mit den folgenden Orchestern zusammen: Orchester der Warschauer
Philharmonie, Sinfonia Varsovia, Nationale Sinfonieorchester des Polnischen Rundfunks,
symphonisches Staatsorchester Russland, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Orquesta
Nacional de España, Orquesta Sinfónica de RTVE, Wiener Symphoniker, Münchner Philharmoniker, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de France, Orchestre
Philharmonique du Luxembourg, Orchestre National de Belgique und auch mit den meisten
europäischen Orchestern, die auf historischen Instrumenten spielen, wie z.B.: Das Neue
Orchester, Concerto Köln, The English Concert, European Union Baroque Orchestra, Academy
of Ancient Music, Les Musiciens du Louvre Grenoble, La Grande Écurie et la Chambre du
Roy, Orchestre Colonne, Akademie für Alte Musik Berlin, Freiburger Barockorchester,
75
Orchester des XVIII Jahrhunderts und mit den Ensembles Concerto Vocale und Collegium
Vocale Gent. Sie trat unter der Leitung namhafter Dirigenten auf: Harry Bicket, Ivor Bolton,
Frans Brüggen, Jean-Claude Casadesus, Marcus Creed, Paul McCreesh, René Jacobs, Roy Goodman,
Heinz Holliger, Philippe Herreweghe, Kazimierz Kord, Jerzy Maksymiuk, Jean-Claude Malgoire,
Alessandro de Marchi, Marc Minkowski, John Nelson, Peter Neumann, Kazushi Ono, Sakari
Oramo, Andrew Parrott, Krzysztof Penderecki, Trevor Pinnock, Marc Soustrot, Andreas Spering,
Christoph Spering, Marcello Viotti, Antoni Wit und Massimo Zanetti.
76
Die Sängerin ist Preisträgerin von internationalen Gesangswettbewerben – `s Hertogenbosch
in Holland (II. Preis, 1994), Mirjam Helin-Preis in Helsinki (II. Preis, 1999) und Königin
Elisabeth-Preis in Brüssel (III. Preis, Sonderpreis im Bereich der Oratorienmusik und
Publikumspreis, 2000). Auch in Polen wurde sie mit den folgenden Preisen ausgezeichnet:
mit dem „Paszport“-Preis der Wochenzeitung „Polityka“ (1997), mit „Fryderyk“-Preisen der
polnischen Tonträgerindustrie für die besten Soloeinspielungen 1997 und 2004 (Kurpische
Lieder von Szymanowski und Chantefleurs et Chantefables von Lutosławski), mit dem „Orfeusz“-Preis des Festivals Warschauer Herbst (1999), mit dem Goldenen Verdienstkreuz (2001)
sowie mit dem Andrzej Hiolski-Preis (2004) für die beste weibliche Opernrolle (Melisande in
Debussys Oper Pelleas und Melisande, Großes Theater – Staatsoper). 2005 und 2010 wurde sie
vom internationalen Opernmagazin „Opernwelt“ für den Titel der „besten Sängerin der Saison“
für die Rolle der Almirena (Rinaldo von Händel) und der Roxana (König Roger von Szymanowski)
nominiert. 2006 gewann die Künstlerin einen Preis der Münchner Opernfestspiele, 2007 den
Cyprian Kamil Norwid-Preis, und 2011 den alljährlichen Preis des Ministers für Kultur und
Nationalerbe.
Die Diskographie der Sängerin umfasst über 50 CDs und DVDs, die sie u.a. für solche Labels wie
Dabringhaus und Grimm, Harmonia Mundi, Naxos, Opus 111 und CD Accord eingespielt hat.
NATALYA PASICHNYK
Die Künstlerin wurde in Riwne in der Ukraine geboren und ist eine gefragte Konzertund Kammermusikpianistin. Mit dem Klavierunterricht begann sie im Alter von 3 Jahren
und besuchte dann in Lemberg eine Schule für hochbegabte Kinder. Ihre musikalische
Ausbildung setzte sie am Konservatorium in Lemberg fort. An der Fryderyk Chopin-Musikakademie in Warschau absolvierte Natalya Pasichnyk unter der Leitung von Andrzej
Stefański ein Aufbaustudium und studierte an der Königlichen Musikakademie in
Stockholm bei Staffan Scheja.
Pasichnyk ist Preisträgerin des Nordischen Klavierwettbewerbs in Dänemark, eines
Internationalen Klavierwettbewerbs in den Vereinigten Staaten und des Internationalen
Umberto Micheli Klavierwettbewerbs in Italien. Sie trat in Europa, den Vereinigten
Staaten und Japan mit hervorragenden Orchestern auf.
Es gibt von ihr Einspielungen für Rundfunk und Fernsehen wie auch für bekannte Plattenlabels, wie z.B.: Opus 111, Naxos, Pro Musica Camerata, Musicon, True Track Production.
Ihr Soloalbum The fourth dimension mit Musik von Johann Sebastian Bach und Olivier
Messiaen bekam mit fünf Sternen die Höchstnote der Zeitschrift „Muzyka 21“. Die CD mit
Liedern von Mozart, die sie mit ihrer Schwester, Olga Pasichnyk, einspielte, wurde mit
dem Cyprian Kamil Norwid-Preis ausgezeichnet. Ein weiteres gemeinsames Projekt, Chopin
– Complete Songs, das bei Naxos im Chopinjahr 2010 erschien, wurde von den Kritikern
der Zeitschriften „Polityka“ und „Ruch Muzyczny“ hoch bewertet.
Natalya Pasichnyk ist Professorin an der Königlichen Musikakademie in Stockholm.
77
MAREK NIEWIEDZIAŁ
Der Künstler ist Absolvent der Oboenklasse von Mieczysław Koczorowski an der Musikakademie
in Poznań, der Oboenklasse im Fach Barockoboe und klassische Oboe bei Ku Ebbinge am
Königlichen Konservatorium in Den Haag und der Klasse von Wolfgang Kube an der
Hochschule für Musik und Theater in Leipzig. Seit 1998 arbeitet er mit der Warschauer
Kammeroper zusammen, wo er die leitende Funktion bei den Holzbläsern innehat. Er ist
Solooboist im Barockorchester Wrocław und konzertiert darüber hinaus mit den meisten
polnischen Barockensembles und auch mit ausländischen Ensembles, wie z.B.: Musica
Florea, Collegium Marianum, Musica Aeterna, Batzdorfer Hofkapelle, Exxential Bach,
Cammermusik Potsdam oder Lautten Compagney.
78
1996 wurde er mit dem Künstlerpreis der Stadt Poznań ausgezeichnet, der für hervorragende
künstlerische Leistungen verliehen wird. Im November 2002 erhielt er beim XII. Alte Musik-Festival im Königsschloss in Warschau den Zofia Rayzacher-Preis für „die größte Künstlerpersönlichkeit auf dem Gebiet der Alten Musik“.
Marek Niewiedział ist Mitbegründer des Ensembles, das auf historischen Holzblasinstrumenten
spielt und das erste und einzige Ensemble in Polen ist, das auf Musikliteratur aus dem
XVIII. und XIX. Jahrhundert zurückgreift, die landläufig Harmoniemusik genannt wird.
Niewiedział ist Initiator und künstlerischer Leiter der Internationalen Sommerakademie für
Alte Musik in Lidzbark Warmiński und leitet an den Musikakademien in Poznań und Kraków
Klassen im Fach Barockoboe.
JAROSŁAW THIEL
Absolvent der „Talentschule” in Poznań, Cellostudium an den Musikakademien in Poznań
und Łódź. Seit 1997 konzentriert er sich in seiner künstlerischen Aktivität vor allem auf
die Problematik der historischen Aufführungspraxis. Er hat an der Dresdner Akademie für
Alte Musik an Meisterklassen von Christine Kyprianides teilgenommen und studierte an
der Berliner Universität der Künste bei Phoebe Carrai und Markus Möllenbeck Barockcello
(Diplom mit Auszeichnung).
Jarosław Thiel hat mit den wichtigsten polnischen Ensembles für Alte Musik zusammengearbeitet. Seit 2000 ist er erster Cellist des Dresdner Barockorchesters und Mitglied des
von Nicholas McGegan geleiteten FestspielOrchesters Göttingen. Darüber hinaus arbeitet
er auch mit anderen deutschen Spitzenensembles wie die Akademie für Alte Musik Berlin
oder die Lautten Compagney zusammen. Jarosław Thiel tritt regelmäßig als Solist und
Kammermusiker auf – in dieser Rolle gastierte er bei vielen polnischen und internationalen Alte Musik-Festivals.
Jarosław Thiel leitet die Barockcelloklasse an der Breslauer Musikakademie und an der
Internationalen Sommerakademie für Alte Musik in Lidzbark Warmiński. Im Jahr 2006
wurde er als künstlerischer Leiter zur Zusammenarbeit mit dem Barockorchester Wrocław
eingeladen.
79
NFM BAROCKORCHESTER WROCŁAW
Das Barockorchester Wrocław wurde im Oktober 2006 von Andrzej Kosendiak, dem Direktor
der Breslauer Philharmonie gegründet. Es ist das einzige philharmonische Ensemble in Polen,
das auf historischen Instrumenten spielt. In jeder Konzertsaison der Breslauer Philharmonie
veranstaltet es eine eigene Konzertreihe, die sich einer großen Publikumsbeliebtheit erfreut.
Das Repertoire des Ensembles umfasst Werke vom frühen Barock bis zum Anfang der Romantik,
von kammermusikalischen Kompositionen bis hin zu großen Oratorien.
80
Das Orchester erlangte schnell ein künstlerisches Niveau, das von den Musikkritikern geschätzt
wurde. Dies hatte viele Einladungen zur Teilnahme an Festivals zur Folge (unter anderem an
den alljährlichen Auflagen des Internationalen Festivals Wratislavia Cantans, am Internationalen
Festival „Mozartiana”, am Ludwig van Beethoven-Osterfestival, am RheinVokal Festival, an
den Uckermärkischen Musikwochen, an Mazovia Goes Baroque, an Poznań Baroque und an
Concentus Moraviae). Dazu kamen Radioübertragungen, Plattenaufnahmen und Auftritte mit
den führenden Chören Polens. Das Orchester arbeitet auch mit den größten Berühmtheiten
der internationalen Alte Musik-Szene zusammen. Gäste des Ensembles waren u.a.: Jaap ter
Linden, Paul McCreesh, Peter Van Heyghen, Andreas Spering, Christian Curnyn, Simone Kermes,
Olga Pasichnyk, Renata Pokupić, Nicholas Mulroy, Daniel Taylor, Barbara Maria Willi, Nico
van der Meel, Cantus Cölln und auch der Star der Metropolitan Opera – Aleksandra Kurzak.
Seit Beginn der Tätigkeit des Orchesters ist der Cellist Jarosław Thiel sein künstlerischer Leiter.
Im Januar 2010 nahm das Barockorchester Wrocław als sein CD-Debüt die Symphonien der
tschechischen Klassiker – Koželuch, Rejcha und Voř íšek auf (CD Accord). Die CD ist der Kritik
aufgefallen und wurde mit lobenden Rezensionen aufgenommen. Dem folgten zwei Nominierungen und ein Preis „Fryderyk 2010“ in der Kategorie des „Plattendebüts des Jahres“. Weitere CDs
aus dem Schaffen des Ensembles sind die „Tageszeiten“ Sinfonien von Joseph Haydn (sie hat
die Nominierung für den Preis „Fryderyk 2012“ bekommen) und auch die Ersteinspielung unveröffentlichter Kompositionen von Franz Xaver Richter unter der Leitung von Andrzej Kosendiak.
NFM Wrocławska Orkiestra Barokowa
NFM Wrocław Baroque Orchestra / NFM Barockorchester Wrocław
Jarosław Thiel
Dyrektor Artystyczny / Artistic Director / Künstlerischer Leiter
skrzypce I / 1st violins / 1. Violinen
flet / flute / Flöte
Zbigniew Pilch koncertmistrz / concertmaster / Konzertmeister
Mikołaj Zgółka
Anna Nowak
Ludmiła Piestrak
Bernardeta Wujtewicz
Jana Semeradova
skrzypce II / 2nd violins / 2. Violinen
klarnety / clarinets / Klarinetten
Adam Pastuszka
Martyna Pastuszka
Violetta Szopa-Tomczyk
Dominika Pawlicka
altówki / violas / Bratschen
Jan Grener
Piotr Chrupek
Marcin Stefaniuk
oboje / oboes / Oboen
Marek Niewiedział solo
Marcel Plavec
Robert Sebesta
Ronald Sebesta
fagoty / bassoons / Fagotten
Adrian Rovatkay
Kamila Marcinkowska
rogi / horns / Hörner
Krzysztof Stencel
Dominika Stencel
wiolonczele / cellos / Cello
pianoforte solo / Hammerflügel solo
Jakub Kościukiewicz
Edyta Maksymczuk-Thiel
Bartosz Kokosza
Natalya Pasichnyk (Natalia Pasiecznik)
kontrabasy / double basses / Kontrabasse
Janusz Musiał
Stanisław Smołka
Oliwia Grela
menedżer / manager / Manager
81
Nagrano w Sali Koncertowej Filharmonii Wrocławskiej, 23-25 stycznia 2011
Recorded at the Wrocław Philharmonic Concert Hall, January 23-25, 2011
Aufgenommen im Wrocław Philharmonie Konzertsaal, 23-25 Januar, 2011
Reżyseria nagrania / Recording producers / Tonmeister: ANDRZEJ SASIN, ALEKSANDRA NAGÓRKO
Montaż / Editing / Aufnahmemontage: ALEKSANDRA NAGÓRKO
Mastering: ANDRZEJ SASIN, ALEKSANDRA NAGÓRKO
Producent wykonawczy / Executive producer / Geschäftsführender Produzent: MARTA NIEDŹWIECKA, OLIWIA GRELA
Redakcja / Editor / Redaktion: AGNIESZKA KURPISZ
Tłumaczenia tekstów arii zostały udostępnione dzięki uprzejmości Decca Classics (Robert Jordan, Gwynn Morris)
Translations of the aria texts were made available by courtesy of Decca Classics (Robert Jordan, Gwynn Morris)
Die Übersetzungen der Arientexte wurden dank freundlicher Unterstützung von Decca Classics zur Verfügung gestellt
(Robert Jordan, Gwynn Morris)
Polskie tłumaczenie tekstów arii: MONIKA SURMA
Translations: ANNA KASPSZYK
Übersetzung: ANGELIKA LEŚNIAK
Zdjęcie na okładce / Cover photo / CD-Umschlag: DIANA DOMIN
Zdjęcia / Photos / Fotos: DIANA DOMIN, SŁAWEK PRZERWA, BOGUSŁAW BESZŁEJ, ANDRZEJ PIEŚLAK, ANDRZEJ ŚWIETLIK
Opracowanie graficzne / Graphic design / Graphischer Entwurf: TADEUSZ KAZUBEK
ACD 175-2
NFM 15
© 2011 Filharmonia Wrocławska ® 2012 CD ACCORD
www.cdaccord.com.pl e-mail: [email protected]
Distributed in Poland by Universal Music Polska
Worldwide distribution by Naxos
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791)
Arie koncertowe / Concert Arias / Konzertarien
[1] K. 272 Ah, lo previdi!
12’49
[2] K. 528 Bella mia fiamma
8’59
[3] K. 374 A questo seno
8’01
[4] K. 418 Vorrei spiegarvi, oh Dio!
6’53
[5] K. 582 Chi sà, chi sà qual sia
3’10
[6] K. 583 Vado, ma dove?
4’10
[7] K. 505 Ch’io mi scordi di te?
9’58
[8] K. 383 Nehmt meinen Dank
total:
3’51
58’56
Olga Pasichnyk (Pasiecznik) sopran / Soprano
Natalya Pasichnyk (Natalia Pasiecznik) pianoforte / Hammerflügel [7]
Marek Niewiedział obój / oboe / Oboe [1] [4]
NFM Wrocławska Orkiestra Barokowa
NFM Wrocław Baroque Orchestra
NFM Barockorchester Wrocław
Jarosław Thiel dyrygent / conductor / Dirigent
C o n c e r t A r i a s
Bella mia fiamma...
ACD 175-2
NFM 15
© 2011 Filharmonia Wrocławska
® 2012 CD ACCORD
MADE IN POLAND