Fragment programu wieczoru baletowego 1914.

Komentarze

Transkrypt

Fragment programu wieczoru baletowego 1914.
Dyrektor / Director
WALDEMAR DĄBROWSKI
Dyrektor artystyczny / Artistic Director
MARIUSZ TRELIŃSKI
Dyrektor muzyczny / Music Director
ANDRIY YURKEVYCH
Polski Balet Narodowy / Polish National Ballet
Dyrektor / Director
KRZYSZTOF PASTOR
1914 druk.indd 1
14-11-17 13:02
1914 druk.indd 2
14-11-17 13:02
Szanowni Państwo,
Wielka Wojna kojarzy się nam dziś przede wszystkim z upadkiem mocarstw zaborczych i odzyskaniem państwowości polskiej. Może dlatego zapominamy często o ogromnych stratach ludzkich i materialnych, jakie dotknęły nasze ziemie podczas I wojny światowej, o bratobójczej walce Polaków
wcielanych do wrogich sobie armii, o powszechnej nędzy i deportacjach ludności cywilnej, które dotknęły niemal każdą polską rodzinę.
W szerszej skali ta wojna była koszmarem nieporównywalnym z żadnym wcześniejszym konfliktem
zbrojnym w dziejach ludzkości. Również dlatego, że pojawiły się w niej po raz pierwszy środki masowego rażenia, nowoczesna broń chemiczna. Przyniosła wielomilionowe straty wśród wojsk i ludności
cywilnej, zrujnowała gospodarkę walczących stron, zachwiała strukturą polityczną świata. A mimo to
nie zatrzymała międzynarodowych konfliktów, prowadząc wprost do kolejnej wielkiej tragedii wojennej.
Nie wolno nam zapominać o tej przerażającej spuściźnie XX wieku. I nie zapominamy, powtarzając
z pokolenia na pokolenie: Nigdy więcej! A jednak ogniska zapalne pojawiają się wciąż na nowo w rożnych punkach świata, daleko i całkiem blisko, oscylując niebezpiecznie na granicy nieprzewidywalnej
katastrofy. Dlatego ostrzeżeń nigdy za wiele.
Ludzie kultury zawsze stali w pierwszym szeregu wzywających do opamiętania. We wszystkich dziedzinach sztuki. Nawet w tańcu i balecie, które z natury rzeczy kojarzą się nam raczej z pięknem i afirmacją życia. Legendarny twórca niemieckiego teatru tańca Kurt Jooss już w 1932 roku ostrzegał świat
swoim Zielonym stołem przed nieodpowiedzialnością polityków i koszmarem ponownej wojny. W rezultacie wyemigrował do Anglii, a jego nieśmiertelne dzieło, odtwarzane później na scenach całego
świata, okazało się niestety głosem wołającego na puszczy. Przestrzegał przed wojną w 1939 roku
czeski kompozytor Bohuslav Martinů swoją Mszą polową, a w czterdzieści lat później, przy tej samej
muzyce wtórował mu swoją przejmującą choreografią słynny jego rodak Jiří Kylián. Dziś dołącza się
do nich młody polski choreograf Robert Bondara ze swoim nowym baletem Nevermore...? z muzyką
Pawła Szymańskiego, Steve’a Reicha i Prasquala.
Te trzy wypowiedzi twórcze artystów trzech różnych pokoleń i narodowości, ale wciąż w tej samej
wspólnej sprawie, Polski Balet Narodowy połączył dziś w jeden spektakl pod znaczącym tytułem
1914. To kolejny przejaw ambicji naszego baletu pod dyrekcją Krzysztofa Pastora. Nie tak dawno
pokazał nam on własne drapieżne, zaangażowane przedstawienia I przejdą deszcze... oraz Romea
i Julii. Dziś oddał głos dwóm wielkim poprzednikom, Joossowi i Kyliánowi, oraz młodszemu koledze
Bondarze. Jestem pewien, że ten tercet choreograficzny dostarczy Państwu niezapomnianych doznań
estetycznych i głębokiej refleksji.
Waldemar Dąbrowski
Dyrektor Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
1914 druk.indd 3
14-11-17 13:02
.
w t r z e c h c z' e' s c ia c h
B a l l e t eve n i n g
i n t h ree par t s
PREMIERA 15/11/2014
-
w rama c h V I D n i S z t u k i Ta n c a 2 0 1 4
P R E M I E R e a s a par t o f 6 t h D a y s o f D a n c e 2 0 1 4
1914 druk.indd 4
14-11-17 13:02
N E V E R M O R E ...?
Bondara Reich, Prasqual, Szymański
Prapremiera World premiere 15/11/2014
Polski Balet Narodow y Polish National Ballet
Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa warsaw
M SZ A P OLOW A
Kylián Martinů
S o l dier s ’ M a s s
Prapremiera World Premiere 13/06/1980
Niderlandzki Teatr Tańca Nederlands Dans Theater Circustheater, Scheveningen
Premiera polska Polish Premiere 15/11/2014
Polski Balet Narodow y Polish National Ballet
Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa warsaw
Z I E LONY ST Ó Ł
Jooss Cohen
T h e Gree n Tab l e
Prapremiera World Premiere 3/07/1932
Folkwang Tanzbühne, Concours International de Choréographie
des Archives Internationales de la Danse, Théâtre des Champs-Élysées, Paris
Premiera polska Polish Premiere 20/05/1972
Balet Teatru Wielkiego Ballet of the Teatr Wielki, Łódź
Premiera warszawska Warsaw Premiere 15/11/2014
Polski Balet Narodow y Polish National Ballet
Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa warsaw
1914 druk.indd 5
14-11-17 13:02
W 1912 roku pewien skromny żołnierz i muzyk rosyjski, Wasilij Iwanowicz
Agapkin (1884-1964), napisał, pod wrażeniem okrucieństw I wojny bałkańskiej, marsz patriotyczny Pożegnanie Słowianki. Jak żaden inny popularny
utwór muzyczny – nawet nigdy nietańczony, przejmujący walc Na wzgórzach
Mandżurii, skomponowany w latach 1906-1907 przez Ilię Aleksiejewicza
Szatrowa (1889-1952) – „spina” on w jedną bolesną całość doświadczenie
wojennej śmierci XX stulecia. I oddaje jakoś, pozornie w sposób uładzony
i czysty, jeden z wymiarów tego, co Jan Paweł II, doceniając wprawdzie postępy wieku, nazywał dwudziestowiecznym „misterium nieprawości”
U
źródeł jest tu bowiem również, podobnie jak w przypadku walca Szatrowa, tragiczna świadomość klęski oraz
hekatomby żołnierskiej w wojnie rosyjsko-japońskiej:
inspirowała przecież autora zakazana pieśń z tego czasu – Ach, dlaczego nas do wojska pobrali... Stało się zaś
sławne Pożegnanie Słowianki niemal natychmiast, podczas
I wojny światowej i rewolucji rosyjskiej, przeradzając się niemalże w hymn Białych. W oczach bolszewików wcale to zresztą nie naznaczyło tego utworu. Wręcz przeciwnie: wpisał się
on doskonale w oficjalną, patetyczną tradycję „wielkiej wojny ojczyźnianej” i wszelkich sowieckich i posowieckich parad
zwycięstwa (sam kompozytor, warto to przypomnieć, dyrygował orkiestrą wojskową na moskiewskiej defiladzie zwycięstwa w czerwcu 1945 roku, odbywającej się w obecności jednego z największych „śmierciożerców” wszech czasów – Józefa Stalina). W istocie bowiem marsz ten oddawał, ponad
i poza wszelkimi ideowymi podziałami, rosyjski mit historyczny, mocno zaprawiony prawosławną mistyką, zgodnie z któ-
1914 druk.indd 6
rym pierwotne cierpienie i poniżenie jest koniecznym warunkiem późniejszego zmartwychwstania i wzlotu ducha. W Pożegnaniu Słowianki tym samym, zgodnie z tą narodowo-religijną doktryną, początkowe smutek i gorycz, wyrażone przez
opadającą linię melodyczną, przechodzą w końcu w podniosłe
poczucie triumfu, zaakcentowane majorową tonacją.
Jednak, jak się wydaje, dopiero polska przeróbka owej melodii z czasów ostatniej wojny, wykorzystująca pierwszą część
rosyjskiego marsza i opatrzona słowami Romana Walentego Ślęzaka (1909-1968) – Rozszumiały się brzozy płaczące
(na symboliczne dla ojczystego pejzażu wierzby zmienił je
w 1943 roku jakiś nieznany autor) – odsłoniła ostatecznie
jej pewien dość szczególny, mroczny sens. Sens archaiczny i uniwersalny zarazem dla całej europejskiej kultury, dla
jej brutalnych spotkań z masową śmiercią. Nie bez powodu
przecież bohater naszej partyzanckiej piosenki jest zbiorowy, nie bez powodu mówi się tutaj o ludzkim „łanie”, a „my”
– o tańcujących ze śmiercią.
14-11-17 13:02
Zbigniew Mikołejko
Tak właśnie: o tańcujących w zbiorowej bitewnej ekstazie.
I o tańcu, który znieczula – jakby znieczula – na lęk przed
śmiercią, tym kosiarzem ze starych obrazów, starych stereotypów:
Do tańca grają nam
Granaty, wisów szczęk,
Śmierć kosi niby łan,
Lecz my nie znamy, co to lęk.
Taniec śmierci nie wyczerpuje zatem swojej mocy w porażających wizjach średniowiecza czy baroku. Trwa poza obrazami, które dają się przypisać do tej albo innej epoki, do tego
albo innego stylu czy rodzaju. Do tego albo innego spazmu
dziejów. I może jest nam pisany – co więcej – poza kulturą.
Więc poza czasem, wszelkim czasem. Jest pisany palcem
tej oto nicości, która tak okrutnie nas wymyśliła i powołała
do istnienia, tej oto nicości, która jest zimniejsza niż wszelki lód, wszelkie arktyczne światło. I stanowi nasze i świata ostateczne przeznaczenie. Lecz – póki co – bawi się jeszcze nami, stroi żarty, zaludnia dzieła naszej kultury swoimi
„agentami”, takimi choćby jak wisielec czy topielica.
A
rtystom naszej doby zdarza się jednak zdemaskować
czasem tę zabawę – myślę na przykład o Tańcu śmierci
Haralda Oskara Naegeliego, czyli sgraffito z 1980 roku
w zachodnim portalu kolońskiego Kościoła św. Cecylii
(niezdarna i rozedrgana figura namazana niebieską farbą na „ślepym murze” z szarych cegieł w romańskim jeszcze obramowaniu). Ale to rzadki wypadek, który wymaga raczej brutalnego użycia środków w oczywisty, manifestacyjny
sposób nietrwałych niż ironii czy groteski. Raczej mgły niedookreślenia i pyłu niż wyrazistej, stanowczej kreski.
Na ogół – teraz i dawniej – mamy te igraszki nicości z nami,
posługującej się szyderczo kulturą jako medium oraz scenerią swych zabaw, za poważne na tyle, że godne utrwale-
1914 druk.indd 7
nia. Że – co więcej – żyją ich „agenci” oraz ich scenariusze
jako coś paradoksalnego, coś, co wielki i szalony Aby Warburg (1866-1929) nazywał Nachleben, „przetrwalniki” czy
też „nieśmiertelniki”, odnawiające się z zupełnie przedziwną magią i siłą w różnych miejscach i czasach, nieświadome
jakby swej ostatecznej skończoności, jakby urągające ostatecznemu Wielkiemu Nic.Nie pozostaje nam jednak nic innego – w końcu nie da się zrzucić z siebie pisanej nam kondycji niby jaszczurczej skóry – jak wziąć fantomy Nachleben
za uniwersalne stygmaty, jak uwierzyć w ich trwałość,
M
otyw „tańca śmierci” (danse macabre, Totentanz)
należy do nich niechybnie – może nawet jest jednym
z ważniejszych. I co zasługuje na podkreślenie, nie
wprowadza go wcale na scenę europejskich dziejów
„kultura wysoka”. Zaczyna się on bowiem w archaicznym, przedchrześcijańskim podglebiu kultury Zachodu
– jako obrzędowa forma żałoby i pogrzebu (a także, chodzi
w końcu o odpowiedź na śmierć i związaną z nią trwogę,
jako składnik rytuałów płodności i odrodzenia). I jest szeroko obecny w celtyckich tradycjach Szkocji czy też Hiszpanii, a także w praktykach ludów germańskich – na tyle
mocno, że jeszcze w końcu XVIII stulecia jego istotne ślady
dają się rozpoznać w północnoniemieckim „tańcu mieczy”.
Ba, nawet roztańczone pogrzeby Nowego Orleanu są wciąż
żywym wyrazem tych „odwiecznych” zwyczajów, mocno
zresztą zwalczanych przez tradycyjne Kościoły.
„Kultura wysoka” – literatura, malarstwo albo muzyka
– przejmą zatem ten temat z ludowego, powszechnego obrzędu. Ale nie wyłącznie stamtąd: będą się też żywiły antyczną jeszcze tradycją pisaną, choćby dialogami żywych i umarłych (albo tylko umarłych, tylko mieszkańców Pól Elizejskich). W średniowieczu rodzi się do życia, wpierw w literaturze, a potem w sztuce, osobliwa kontynuacja tych rozmówek
moralnych, poddana już ciśnieniu chrześcijańskich pouczeń
i przesłaniu memento mori, „pamiętaj, że umrzesz”. To Le-
14-11-17 13:02
Siódma pieczęć Ingmara Bergmana, 1957
genda o trzech żywych i trzech umarłych, spisana wpierw
jako wierszowany dialog w trzynastowiecznej Francji, między
innymi przez poetę Nicolau de Margival oraz trubadura Balduí de Condé, a potem, także w wersjach anonimowych, upowszechniona w Europie Zachodu. Opowiada ona – mówiąc
w największym skrócie i nie wdając się w rozróżnienia pomiędzy jej odmianami – o przypadkowym spotkaniu trzech
młodzieńców, butnych i strojnych, udających się na polowanie z trzema zmarłymi. Spotkaniu, które odbyło się na cmentarzu – pośród otwartych, zetlałych trumien ze zwłokami
w różnych stadiach rozkładu. Trupy owe – nierzadko utrzymywano, że byli to król, papież oraz nieokreślony zmarły, niemalże szkielet (dużo później, w latach 1670-1672, nawiąże do
takiego przekazu Juan de Valdés Leal w swym drastycznym,
mrocznym obrazie Koniec chwały tego świata z sewilskiego
Hospital de la Santa Caridad) – opowiedziały o swej przepadłej świetności i chwale. I o czekających wszystkich ludzi nie-
1914 druk.indd 8
chybnym przeznaczeniu. Kwitował te pouczenia przekształcony dwuwiersz z rzymskich nagrobków przydrożnych: „Tym
ongiś byliśmy, czym dzisiaj jesteście./Tym dzisiaj jesteśmy,
czym i wy będziecie”.
Legenda jest, i owszem, istotna z tego powodu, że stała się
ona źródłem niezliczonych wprost dzieł malarskich (miniatur w księgach „godzinek” i psałterzach, malowideł naściennych itp.), a rzadziej – rzeźbiarskich. O wiele jednak ważniejsze jest to, że stała się ona zaczynem podstawowych tematów ekstatycznej „kultury śmierci”, jaka wybuchnie niebawem, w połowie XIV stulecia, i stanie się na stałe, po chwilę obecną, jednym z wielkich i fundamentalnych motywów
sztuki i literatury. Te tematy są dobrze na ogół rozpoznawalne w pierwotnej historii. To oczywiście „taniec śmierci”.
Ale też i fantazmat transi, trupa w rozkładzie, z którego nierzadko wychodzą robaki. To wreszcie „triumf śmierci”, jedna
bowiem z odmian Legendy opowiada, iż któryś z młodzień-
14-11-17 13:02
ców, przejęty naukami umarłych, porzucił przyjaciół oraz
„światowe życie” i poddał się pokucie. Towarzysze zaś jego,
uznawszy ten akt za zdradę, zabili go niecnie. A wtedy Bóg
zesłał na morderców śmierć, o której powiada się w utworze, że „triumf odniesie nad całą ludzkością”.
A
by tak się stało, aby dokonała się eksplozja ekstatycznej
„kultury śmierci”, potrzebny był odpowiedni impuls, potrzebne było czarne tchnienie zagłady. I tak się właśnie
stało: na Europę spadło, niczym sęp na pobojowisko,
„powietrze” morowe, spadła „czarna śmierć” lat 13481349 (to daty przybliżone, bo na niektórych obszarach trwała ona dłużej). Była to największa klęska w dziejach kontynentu – i jedyna zaraza, w trakcie której ptaki, rażone śmiercią, martwe spadały na ziemię całymi stadami. A ludzie marli wszędzie: w polu i domu, w zamku i gospodzie, w kościele
i na ulicy. I ogarnął ich lęk przed innymi, nawet najbliższymi.
Rozsypywały się wszelkie więzi, nie było komu chować umarłych, zwłoki leżały wszędzie, nikczemnie wystawione na rozkład i łup padlinożerców (oblicza się, że w niektórych krajach
Zachodu śmierć zgarnęła ponad połowę ludności).
Reakcje na ten stan rzeczy były rozmaite, nieodmiennie jednak drastyczne. Drastyczna stała się więc pobożność – żniwu
śmierci towarzyszyły nieustanne msze, a przez ulice i drogi ciągnęły pochody półnagich, skrwawionych biczowników.
Rozpoczęły się też polowania na rzekomych sprawców zarazy – i „kozłami ofiarnymi”, ofiarami pogromów i stosów, padli znowu Żydzi, żebracy i włóczędzy, kalecy, szaleni, domniemane czarownice. A nierzadko szalał też swoisty karnawał
śmierci: biesiadowano, tańczono, kopulowano wśród zagłady – i umierano w tym tańczeniu, w tej biesiadzie, w trakcie
tej kopulacji publicznej (dobrze to pokazuje film Wernera Herzoga Nosferatu wampir z 1979 roku: w scenie, w której piękna Isabelle Adjani idzie przez miasto nawiedzone przez zarazę, wśród tancerzy, biesiadników i trupów, a jakiś obwieś usiłuje ją obcesowo obłapić).
T
ak czy inaczej, wypadki te stają się paradygmatem, wzorcem kulturowych, religijnych czy społecznych zachowań
w kręgu ziemskiej apokalipsy. Najpierw, to oczywiste,
z powodu lokalnych albo bardziej powszechnych inwazji zarazy, aż po dziewiętnastowieczne fale cholery oraz
epidemię grypy „hiszpanki” u kresu pierwszej wojny; z czasem jednak, poczynając od religijnych batalii i rzezi XVI i XVII
stulecia, podstawowym impulsem stanie się tu wojna. Wojna
nowoczesna, tak zachłanna, tak nienasycona w swym pożądaniu śmierci, że jej żniwo przyćmi wszelkie zarazy.
Póki co jednak, malarstwo i grafika, rzeźba i literatura średniowiecza oraz wczesnej nowoczesności dają niebywały
wyraz porażeniu i uwiedzeniu przez śmierć masową, nie tylko tę z lat 1348-1349. Po kościołach oraz na murach cmentarzy (choć nie tylko tam) zaczynają mnożyć się ikony, wyraz
1914 druk.indd 9
gromadnego, spazmatycznego lęku i chrześcijańskiego pouczenia – w sprawach godnego życia i sztuki godnej, a „dobrej śmierci”, ars bene moriendi. Mnożą się więc wizje Sądu
Ostatecznego, niepowabne widoki transi, obrazy „triumfu
śmierci” oraz jej tańca z żywymi (nie bez demokratycznego
jakby przesłania: w końcu, zgodnie z brutalną maksymą Horacego, „wszystkich nas czeka noc ta sama” – „wszystkich”,
czyli papieża i prostego zakonnika, króla i żebraka, bogacza i hołysza, artystę i żołdaka, dorosłego i dziecko, kobietę
i mężczyznę, bez zmiłowania, bez wyjątku).
Z
a wielką inicjację owego apokaliptycznego triumfalizmu
można by zapewne uznać monumentalne freski z cmentarza Campo Santo w Pizie, przypisywane na ogół Francesco Trainiemu (czynnemu w latach 1321–1363), a czasem Buonamico di Martino Buffalmacco (ok. 1290-1340),
przedstawiające właśnie Triumf śmierci, a także Sąd Ostateczny oraz Piekło. Ów Triumf pizański wyznacza wszystkie niemal reguły patetycznego, makabrycznego i podniosłego teatru, określa jego podstawowe rekwizyty i dekoracje, wprowadza na scenę zasadnicze jego figury. Odtąd więc
na ogół – a poprzez karnawałowe i szaleńcze wizje Triumfu śmierci z galerii Palazzo Abatellis w Palermo (ok. 1446),
z fasady bazyliki Santa Maria Assunta w Clusone (ok. 1485),
ze znajdującego się w madryckim Prado oleju na desce Pietera Bruegla Starszego (ok. 1562) oraz liczne transformacje
XIX-XXI wieku – będzie przewijał się niemal ten sam, niemal
ikonograficzny układ: wizja śmierci jako szkieletu albo truposza z kosą, siedzącego na białym koniu albo na wozie zaprzężonym w czarne woły i oddającemu się namiętnie swemu strasznemu żniwu.
Schemat ten naruszy jednakże w pewnym zakresie sztuka renesansu. Po pierwsze wówczas, kiedy Triumf śmierci – jak w statycznej, uwolnionej od makabry i widoków rozkładu tkaninie flamandzkiej z Victoria and Albert Museum
w Londynie (ok. 1515-1520) – zostaje zespolony z wizerunkiem trzech Mojr, tkaczek ludzkiego losu. Po drugie natomiast, kiedy – też z dystansem wobec makabrycznych rozkoszy (choć przy zachowaniu figur, reguł i decorum wspomnianego teatru) – temat ten „pożeniony” zostanie ze spokojnymi i niemal sielankowymi scenariuszami Sądu Ostatecznego i „tańca śmierci”, usytuowanymi jakby gdzieś na
pograniczu sennego marzenia i chrześcijańskich wyobrażeń eschatologicznych, jak we fresku Lorenza Costy (14601535) w bazylice San Giacomo Maggiore w Bolonii (1490).
No właśnie – bez „tańca śmierci” nie może się tu w ogóle
obejść. Choćby był on jedynie czymś „przydanym” – czymś
wpisanym w inną, dominującą wizję (jak w obrazie Lorenza Costy) albo ukazanym autonomicznie wprawdzie, ale za
to z pewną dyskrecją, na uboczu (jak w przypadku bazyliki-oratorium z Clusone).
14-11-17 13:02
N
a ogół jednak to on, on przede wszystkim, „przeszywa” europejską wyobraźnię tanatyczną, stając się niejako podsumowaniem – jak w podniosłej, końcowej
scenie Siódmej pieczęci Ingmara Bergmana (1957),
gdzie triumf śmierci nad życiem zostaje i podkreślony
(w żałosnej i tanecznej wędrówce „wszystkich na tle burzowej chmury”), i zarazem zakwestionowany (bo w końcu ktoś
ocaleje z zagłady, ktoś szlachetny i dobry ujdzie spod kosy).
Tak więc, chcąc nie chcąc, „nieboszczycy” – by przywołać tytuł humoreski Ladislava Fuchsa (1923-1994) z 1972 roku muszą pojawić się „na balu”.
A zaczęło się to balowanie być może we Francji, gdzieś
u schyłku XIV stulecia. W każdym razie to właśnie stamtąd,
z benedyktyńskiego opactwa w miasteczku La Chasse-Dieu
w Owernii, mamy najstarsze zachowane malowidło alegoryczne tego rodzaju – murale z lat 1410-1425 (z pierwotnie
tam przedstawionych trzydziestu par tanecznych, mnichów
pląsających ze śmiercią, do dziś przetrwały dwadzieścia
cztery). W 1424 roku ukończono też „taniec śmierci” na paryskim Cmentarzu Niewiniątek. Nie ostał się on wprawdzie
do naszych dni i znany jest jedynie z drzeworytniczych kopii. Ważne jednak, po pierwsze, że przedstawiał on wyłącznie samych mężczyzn i że, po drugie, figury tam przedstawione były także inspiracją dla drzeworytów Jana van Calcara w rewolucyjnym anatomicznym De corporis humani
fabrica Andreasa Vesaliusa (1543), budującym nowy obraz
ludzkiego ciała (słynny ten lekarz dokonywał bowiem sekcji
zwłok między innymi na tym cmentarzu). Odtąd zresztą trupy i szkielety zadomowią się na długo, aż do progu nowoczesności, w atlasach anatomii i będą tanecznym krokiem przemierzać ich karty.
W
krótce też „tańce śmierci” upowszechnią się na całym europejskim Zachodzie – od Hiszpanii po dzisiejszą Estonię, od Italii po Anglię. Z mnogich średniowiecznych i wczesnorenesansowych przedstawień
„tańca śmierci” mocno w pamięć kultury wpisały się
przy tym przede wszystkim dzieła niemieckich mistrzów, dostarczając rozległych inspiracji dla „kultury wysokiej” – sztuk
plastycznych, literatury i muzyki – także ostatnich stuleci.
Chodzi tutaj zwłaszcza o ogromne freski Bernta Noltego (ok.
1435-1509) z Kościoła Mariackiego (Marienkirche) w Lubece,
powstałe około 1463 roku i zniszczone w trakcie alianckich
bombardowań w 1942 roku, a także z Kościoła św. Mikołaja
(Niguliste kirik) w Tallinie (wykonane przezeń u schyłku życia
i długie na trzydzieści metrów). Chodzi też o cykl trzydziestu
trzech drzeworytów Hansa Holbeina Młodszego (1497-1543)
Taniec śmierci z lat 1523-1526.
Nie znała jednak właściwie „tańców śmierci”, jak wspomniałem, Polska epoki średniowiecza i renesansu. A jedyny
u nas średniowieczny ich przykład, Rozmowa Mistrza Polikarpa ze śmiercią (początek XV wieku), jest w zasadzie saty-
1914 druk.indd 10
rą społeczną, w której obśmiana zostaje i sama śmierć, groteskowo szpetna, pokraczna, niezdarna:
Chuda, blada, żołte lice
Łszczy się jako miednica;
Upadł ci jej koniec nosa,
Z oczu płynie krwawa rosa;
Przewiązała głowę chustą,
Jako samojedź krzywousta;
Nie było warg u jej gęby,
Poziewając skrzyta zęby;
Miece oczy zawracając,
Groźną kosę w ręku mając;
Goła głowa, przykra mowa,
Ze wszech stron skarada postawa –
Wypięła żebra i kości,
Groźne siecze przez lutości
Co więcej, śmierć ta nie zabiera jeszcze Mistrza Polikarpa ze świata, chociaż przywołuje ją z ciekawości, z nią tańczy i oddaje się towarzyskiej niejako konwersacji (po czym
śmierć, porzucając swego uczonego tancerza, obiecuje, że
kiedyś przyjdzie po niego). „Tańce śmierci” mają zresztą nie
tylko straszyć, nie tylko napawać trwogą i wzywać do pracy
nad zbawieniem i moralnego życia, lecz także śmierć oswajać. Stąd sporo w nich i szyderstwa, i groteski, i przaśnego
zazwyczaj humoru, obśmiewania i śmierci, i jej wszelakich
klientów, nieraz z domieszką cynizmu. Jak w częstochowskich rymach księdza Józefa Baki (1707-1780), które łączą
zabawne prostactwo form oraz trywialne poczucie humoru
z poczuciem grozy. Straszą i śmieszą, podobnie jak wierszyki wpisane w „taniec śmierci” z krakowskiego Kościoła Bernardynów (ostatnia ćwierć XVII wieku):
Rożnych Stanów piękne grono
Gęstą Śmiercią przepleciono
Żyjąc wszystko tańcujemy
A że obok Śmierć nie wiemy.
[…]
Szczęśliwy kto z tego Tańcu
Odpocznie w Niebieskim Szańcu.
Nieszczęsny kto z tego Koła
W piekło wpadszy biada woła.
W
kulturze polskiej „tańce śmierci”, warto to powiedzieć przy okazji, pojawią się dopiero, głównie po
bernardyńskich kościołach, w dobie katastrofy dziejowej XVII i XVIII stulecia, w dobie wojen, rebelii i powszechnej anarchii, i równie powszechnej, choć
skrywanej pod sarmacką i narodowo-katolicką butą, trwogi. Wcześniej bowiem nie podzielano u nas najwyraźniej drastycznego przerażenia Zachodu i jego, niemal „pornogra-
14-11-17 13:02
Motyw „tańca śmierci” doskonale zresztą zdaje się sprzyjać nowoczesnej „religii śmierci”, z jednoczesną jej ironią
i mistyką. I wszystko jedno, czy mówimy tutaj o pisarstwie
Tomasza Manna (Czarodziejska góra), wierszach Rilkego i Rimbauda albo dramaturgii Strindberga (Taniec śmierci). Wszystko jedno, czy przywołujemy muzykę Modesta Musorgskiego (Pieśni i tańce śmierci), Franza Liszta, Hectora
Berlioza, Camille’a Saint-Saënsa, Gustava Mahlera albo Albana Berga, grafiki Wilhelma von Kaulbacha (Nowy taniec
śmierci z 1867 roku) czy Alfreda Rethela, inspirowane zarówno drzeworytami Holbeina, jak i bieżącymi dramatami
Europy (od wielkiej epidemii cholery, objawionej drastycznie
„kulturalnej Europie” podczas balu w paryskiej Operze, po
rewolucyjne wypadki 1848 roku). Zawsze przy tym chodzi –
by szaleńczo i romantycznie – doświadczyć śmierci, poznać
jej gorzko-słodki smak i zapach, zatańczyć z nią. Zatańczyć
ją, ładnie, prowokacyjnie i boleśnie.
ficznej” – a w każdym razie wyuzdanej – fascynacji śmiercią. Co daje się być może wytłumaczyć tym właśnie, że pod
zewnętrzną warstwą chrześcijańskiej wiary, z jej linearnym
porządkiem czasu – od narodzin do śmierci, od stworzenia do Sądu – tkwiła nadal pokrzepiająca wizja przedchrześcijańska: cyklicznego, wiecznego obrotu spraw i rzeczy,
z przypisanym jej kołowrotem przemian, na podobieństwo
przyrody i kosmosu (od narodzin, przez wzrost i dojrzałość,
po schyłek i śmierć, i znów ponowne powstanie do życia).
W groteskowej, prześmiewczej konwencji utrzymane są też
dawne i zupełnie nowe „tańce szkieletów”. I pomiędzy drzeworytem Michaela Wolgemuta (1493) a – na przykład – animowanym filmem z 1929 roku Taniec szkieletów (w reżyserii Ub Iwerksa i Walta Disneya, z muzyką i według pomysłu
Carla W. Stallinga) jest najściślejsza więź. Tak że w istocie
ów amerykański obraz – w którym grupa znudzonych wylegiwaniem się w ziemi kościotrupów postanawia rozerwać
się nocną taneczną zabawą na cmentarzu, pośród konwencjonalnego bicia dzwonów, pohukujących sów, unoszących
się złowieszczo w powietrzu nietoperzy – jest ruchomą repliką niemieckiej grafiki. Tam zwłaszcza, gdy szkielet przygrywa sobie do pląsów na własnych kościach.
S
ztuka i literatura dwóch ostatnich stuleci skwapliwie
zresztą i na różne sposoby powtarzają wszystkie stare,
zwłaszcza średniowieczne, motywy „tańca śmierci”, co
najwyżej nasycając je, na wzór romantyczny, gorzką ironią, indywidualizmem i mniej skrywaną erotyką. Pomysły podpowiadają im jednak – jak to jest na przykład w Tańcu
śmierci Maxa Slevogta (1868-1932), namalowanym w 1898
roku i znajdującym się dziś w Museum Georg Schäfer we
Schweinfurcie – dzieła starych mistrzów w rodzaju Śmierci
i dziewczyny Albrechta Dürera albo Hansa Baldunga Griena
(inspirującej zresztą, warto pamiętać, pieśń Schuberta o tym
samym tytule).
1914 druk.indd 11
R
adykalnym przełomem okazuje się dla owego tańca szalonego Wielka Wojna lat 1914-1918, z właściwą
jej śmiercią masową, z produkcją gromadnej śmierci – wyzutej z wszelkiego indywidualizmu i dokonującej się z użyciem instrumentów, które miały przynieść
oświecenie, dobrobyt i postęp powszechny. To śmierć bez
oblicza, bez twarzy, poddana rygorom mechaniki, technologii i bezosobowego, „przemysłowego” porządku. Jej zapowiedź, i owszem, sztuka może odnaleźć w wizji wielkiej bitwy
ze wspomnianego obrazu Breughla, w Okropieństwach wojny Jacquesa Callota albo Goi.
Ale to jedynie zapowiedź, straszne przeczucie tego, co się
wydarzy. Jak więc teraz można ją teraz zatańczyć? Skoro – niczym w serii obrazów austriackiego malarza Albina
Egger-Lienza (1868-1926), wielokrotnie i w rozmaitych odmianach, co nie jest przecież przypadkowe, przezeń powtarzanych – jest tylko, wbrew tytułowi, nie taniec, a marsz
śmierci? Marsz zmechanizowanych nieludzi, którzy mają zabijać i którzy też będą zabijani. A przecież przyjdą jeszcze
gorsze, jeszcze ciemniejsze czasy. Czasy przemysłowego już
„misterium nieprawości”, przemysłowego już bezgranicznie
mordu. Takiego mordu, który – jak mówi sławna Fuga śmierci Paula Celana, sławny „taniec śmierci” z epoki „wielkich
pieców” – nie da zmarłym miejsca na ziemi i będą mieli oni
zaledwie „grób w murach”, bo „tam nie leży się ciasno”.
Zbigniew Mikołejko – filozof religii, historyk religii, eseista,
pedagog. Kierownik Zakładu Badań nad Religią i profesor
nadzwyczajny w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN w Warszawie, członek Amerykańskiej Akademii w Rzymie. Opublikował ponad 800 tekstów – oprócz polskiego, po: angielsku, francusku, hiszpańsku, niemiecku, portugalsku, rosyjsku, ukraińsku i włosku. Jest autorem wielu książek, m.in.
Śmierć i tekst. Sytuacja ostateczna w perspektywie słowa
oraz We władzy wisielca (t. I i II).
14-11-17 13:02
fot. E. Krasucka
1914 druk.indd 12
NEVERMORE
14-11-17 13:02
Koncepc ja i Choreografia
Concept and choreography
Muzyka / M u s i c
Robert Bondara
Steve Reich Clapping Music (1972)
Prasqual Nevermore...? (2014, muzyka elek tronic zna i perkusja / electronic music & percussion)
Paweł Szymański Lux Aeterna (1984, nagranie / recording)
Scenografia
Set Designer
Boris Kudlička
Kostiumy
Costume Designer
Julia Skrzynecka
Światła
Lighting Designer
Maciej Igielski
NEVERMORE...?
1914 druk.indd 13
14-11-17 13:02
Tańc zą / Dancers
Warlord Carlos Martín Pérez / Sebastian Solecki
Duet 1 Marta Fiedler, Adam Myśliński / Anna Lorenc,
Carlos Martín Pérez / Yuka Ebihara,
Bartosz Zyśk / Emilia Stachurska, Kristóf Szabó
Duet 2 Carlos Martín Pérez, Adam Myśliński / Sebastian Solecki,
Carlos Martín Pérez / Bartosz Zyśk / Kristóf Szabó
Solo Bartosz Zyśk / Jacek T yski / Adam Myśliński / Kurusz Wojeński
Kwartet / Quartet Yuka Ebihara, Sebastian Solecki, Kurusz Wojeński,
Jacek T yski / Aleksandra Liashenko, Carlos Martín Pérez, Robin Kent,
Vadzim Kezik / Emilia Stachurska, Łukasz Tużnik,
Piotr Bednarc zyk, Remigiusz Smoliński
Duet 3 Joanna Drabik / Margarita Simonova,
Paweł Płoski (gościnnie / as guest)
Duet 4 Aleksandra Liashenko, Vik tor Banka / Emilia Stachurska,
Kurusz Wojeński / Marta Fiedler, Robin Kent
Trio Aleksandra Liashenko, Anna Lorenc, Vik tor Banka / Yuka Ebihara,
Emilia Stachurska, Kurusz Wojeński / Marta Fiedler,
Karolina Sapun, Robin Kent
oraz / and
Anna C zeszejko, Joanna Drabik, Yuka Ebihara, Marta Fiedler,
Anna Hop, Paulina Jurkowska, Mai Kageyama, Yurika Kitano,
Roseanna Leney, Aleksandra Liashenko, Anna Lorenc,
Daria Ma jewska, Ewa Nowak, Palina Ruset skaya, Karolina Sapun,
Margarita Simonova, Emilia Stachurska, Lynsey Sutherland,
Eliza Walaszc zyk, Aneta Wira, Izabela Zabłocka;
Vik tor Banka, Piotr Bednarc zyk, Robin Kent, Vadzim Kezik,
Carlos Martín Pérez, Adam Myśliński, Remigiusz Smoliński,
Sebastian Solecki, Kristóf Szabó, Łukasz Tużnik, Jacek T yski,
Kurusz Wojeński, Simon Yoshida, Bartosz Zyśk
Solo perkusyjne / Percussion Solo Katarzyna Bojaryn, Jan Smoc zyński
Nagrania / recordings
Richard Wagner, Lohengrin (fragment). Wyk./Performed by: Orchester der Bayreuther Festspiele.
Dyr./Conductor: Woldemar Nelsson. Sony Music 2009.
Paweł Szymański, Lux Aeterna. Wyk./Performed by: E. Chojnacka (klawesyn/harpsichord), S. Esztényi,
J. Witkowski, R. Nicze (fortepiany/pianos), M. Grzybowski, S. Wróblewski (czelesty/celestas), A. Sikorzak-Olek,
G. Strzeszewska-Lis (harfy/harps), B. Skoczyńska, S. Skoczyński, R. Siwak (wibrafony/vibraphones), A. Orkisz,
A. Orkisz, E. Piwkowska, A. Wróbel (wiolonczele/cellos); Zespół Śpiewaków Camerata Silesia;
Wokalny Zespół Muzyki Dawnej Bornus Consort; WOSPR w Katowicach. Dyr./Conductor: Antoni Wit. CD Accord 1997.
Cytaty z/Quotations from: Oriana Fallaci & Bertrand Russell wg/after: Oriana Fallaci Wywiad z historią/Intervista con
la storia. Sfery, Warszawa 2012, przekład/translated by: A. Czepnik, A. Osmólska-Mętrak, J. Ugniewska.
Interpretacja/Performed by: Danuta Stenka, Tomasz Piluchowski.
1914 druk.indd 14
14-11-17 13:02
Barbarzyńskie przejawy
naszej cywilizacji były
bezpośrednią inspiracją
każdej sceny mojego
baletu. To losy zwykłych
ludzi, sprowadzane często
do wymiaru danych
statystycznych, skłoniły
mnie do zadawania pytań,
które kiedyś stawiała Oriana
Fallaci: „Kim my jesteśmy?
Bezradnym stadem w rękach
pasterza, raz szlachetnego,
raz nikczemnego?
Tworzywem, liśćmi
niesionymi przez wiatr?”.
Robert Bondara
Barbarian symptoms
of our civilization directly
inspired each of the scenes
unfolding in my ballet. It was
the fate of ordinary people,
often reduced to statistical
data, that inclined me to ask
questions that Oriana Fallaci
used to ask: “What are we?
Helpless herds being held
once by a noble, once by an
infamous shepherd? Stuff?
Leaves blown by the wind?”.
1914 druk.indd 15
14-11-17 13:02
Fr om the
C horeographer
Following the course of World War I from today’s perspective, it’s not hard to see that the specificity of
contemporary armed conflicts is completely different. Weighed down by the awareness that this cruel
manifestation of human existence affects millions of human lives every day, I decided to stage a very personal production which – or so I hope – will once again awaken the audience’s sensitivity to the problem
of war. In a drive to keep the production genuine, a key stage of my work involved an in-depth analysis of
today’s armed conflicts, wading through lots of statistical data and detecting in them the lives of people
who, often against their will, are caught in the maelstrom of war. Despite my earlier interest in these
themes, I realized that this time it would be a tough and laborious process. I never thought, however, that
working on this production would turn out to be such a harrowing experience.
Sweden’s Uppsala Conflict Data Programme, a scientific project which has been meticulously recording violent conflicts since 1945, clearly indicates that the percentage of civilian casualties compared to
military personnel is increasing dangerously. During World War I civilians accounted for 20% of all casualties, whereas in the 1970s and 1980s the figure was even 90%. War photographer James Nachtwey’s
observation that “the front lines of contemporary wars are not on isolated battlefields, but right where
people live” accurately describes this tendency. Contemporary wars bypass absolutely no one, neither
women nor children, the latter not only becoming victims but sometimes even soldiers; estimates say
that right now some 250,000-300,000 children are fighting around the world.
The nature of contemporary conflicts shows how useless classical definitions related to war have become. International conflicts are giving way to internal ones, often involving violence and genocide. The
sides in these conflicts are non-state armed forces such as paramilitary organizations, militant groups,
terrorists, mercenaries, who often do not abide by any rules or norms.
The 20th and 21st centuries additionally have brought conflicts triggered by terrorist activity, which in turn
is sometimes used by governments to defeat their opponents or even to violate human rights and restrict
civil liberties. This is also a time of escalating ethnic conflicts that lead to tragic consequences. Suffice
it to mention the war in the former Yugoslavia or the genocide in Rwanda, when the world watched passively as the outrageous helplessness of the United Nations failed to prevent a massacre. Many of these
conflicts are a legacy left by colonialism which drew artificial borders, tearing ethnic groups apart and
exacerbating historical divisions.
Separatist and religious wars, mass migrations and the humanitarian disasters they cause are a daily
part of today’s world. Via mass media they flood in­to our ho­mes but soon become commonplace, causing
no more than a sympathetic nod of the head.
It is these very barbarian symptoms of our civilization that directly inspired each of the scenes unfolding
in my ballet. It was the fate of ordinary people, often reduced to statistical data, that inclined me to ask
questions that Oriana Fallaci used to ask: “What are we? Helpless herds being held once by a noble, once
by an infamous shepherd? Stuff? Leaves blown by the wind?”.
Consecutive scenes in Nevermore…? form a series of loosely connected episodes in which each character tells their own story. The only character that I decided to give a specific role is the Warlord. One
of the people I modelled him after was South Vietnamese General Nguyen Ngoc Loan, immortalized in
the famous photo by Eddie Adams as he stands in broad daylight in the street, shooting a defenceless
prisoner. General Loan loved roses, always had fresh flowers on his desk and tended to them carefully.
He also loved classical music and playing the piano. This is a dissonance hard to understand, though not
an isolated case. Brutally cruel people can also be extremely intelligent and sensitive to beauty.
I present my tale in three parts. The first movement, to music by Steve Reich, shows a certain group
in times of peace, carefree living, existence without danger. The second one, to a new composition by
Prasqual, portrays man thrown into the midst of inhuman armed conflict. The third one, to music by
Paweł Szymański, reflects on the effect that war has on people’s lives.
The title Nevermore…? is a reference to an extraordinarily meaningful painting by Zdzisław Beksiński. My
addition of an ellipsis and a question mark is intentional. My question is rhetorical, of course. After all,
countless are the times that people have said: Nevermore…
Robert Bondara
1914 druk.indd 16
14-11-17 13:02
O d choreograf a
Śledząc przebieg I wojny światowej z dzisiejszej perspektywy, nie trudno zauważyć, że specyfika współczesnych
konfliktów zbrojnych jest dziś zupełnie inna. Ciążąca mi świadomość, że ten okrutny przejaw ludzkiej egzystencji każdego dnia dotyka milionów istnień ludzkich, pchnęła mnie do realizacji bardzo osobistego spektaklu, który – mam taką nadzieję – raz jeszcze pobudzi wrażliwość widzów na problem wojny. W trosce o autentyczność
spektaklu, kluczowym etapem mojej pracy stała się wnikliwa analiza dzisiejszych konfliktów zbrojnych, przedzieranie się przez wiele danych statystycznych i dostrzeganie kryjących się za nimi losów ludzi, których często
wbrew ich woli porwał wir historii. Mimo moich wcześniejszych zainteresowań tą tematyką miałem świadomość,
że tym razem będzie to ciężki i żmudny proces. Nie sądziłem jednak, że praca nad tym przedstawieniem okaże
się dla mnie aż tak wstrząsającym doświadczeniem.
Szwedzki projekt naukowy Uppsala Conflict Data Program, który pieczołowicie odnotowuje zdarzenia o charakterze zbrojnym od 1945 roku, wyraźnie wskazuje na niebezpiecznie rosnący odsetek ofiar cywilnych w stosunku
do personelu wojskowego. W I wojnie światowej cywile stanowili 20% wszystkich ofiar, a już w latach 70. i 80. XX
wieku nawet 90%. Spostrzeżenie fotografa wojennego Jamesa Nachtweya, że „linie frontu współczesnych wojen
nie przebiegają na odległych polach bitwy, ale wśród cywilów”, trafnie oddaje tę tendencję. Współczesne wojny
nie oszczędzają absolutnie nikogo: ani kobiet, ani dzieci, które nie dość, że stają się ofiarami, to bywają żołnierzami; szacuje się, że obecnie na świecie walczy 250-300 tys. dzieci.
Specyfika współczesnych konfliktów ukazuje, jak bezużyteczne stały się klasyczne definicje odnoszące się do
wojny. Konflikty międzynarodowe ustępują miejsca wewnętrznym, często pełnym przemocy i ludobójstwa. Ich
stronami stają się niepaństwowe siły zbrojne, takie jak organizacje paramilitarne, grupy bojowników, terroryści,
najemnicy, którzy często nie przestrzegają żadnych zasad.
Wiek XX i XXI przyniosły dodatkowo konflikty wywołane działalnością terrorystyczną, stające się przyczyną wojen, w których dochodzi do łamania praw człowieka i ograniczania swobód obywatelskich. Ostatnie stulecie to
także czas eskalacji konfliktów etnicznych, które skutkują dramatycznymi konsekwencjami. Wystarczy przypomnieć wojnę w byłej Jugosławii czy ludobójstwo w Rwandzie, któremu świat przyglądał się biernie, a skandaliczna bezradność ONZ nie zapobiegła masakrze. Wiele z tych konfliktów to spuścizna po kolonializmie, który
tworzył sztuczne granice, rozczłonkowując grupy etniczne i zaostrzając historyczne podziały. Wojny separatystyczne, religijne, masowe migracje i wynikające z nich klęski humanitarne są codziennością dzisiejszego świata. Wdzierają się poprzez media do naszych domów i powszednieją, wzbudzając co najwyżej współczujące kiwanie głową.
To właśnie te barbarzyńskie przejawy naszej cywilizacji były bezpośrednią inspiracją każdej sceny mojego baletu. To losy zwykłych ludzi, sprowadzane często do wymiaru danych statystycznych, skłoniły mnie do zadawania
pytań, które kiedyś stawiała Oriana Fallaci: „Kim my jesteśmy? Bezradnym stadem w rękach pasterza, raz szlachetnego, raz nikczemnego? Tworzywem, liśćmi niesionymi przez wiatr?”.
Kolejne sceny Nevermore…? składają się na ciąg luźno powiązanych ze sobą epizodów, gdzie każda z osób opowiada swoją historię. Postacią, której zdecydowałem się przypisać konkretną rolę jest tylko Warlord. Jednym
z jego wzorców był dla mnie południowowietnamski generał Nguyen Ngoc Loan, uwieczniony na słynnym zdjęciu Eddiego Adamsa w chwili, gdy w biały dzień strzela na ulicy do bezbronnego jeńca. Generał Loan kochał
róże, zawsze miał świeże kwiaty na biurku i czule je pielęgnował. Kochał też muzykę klasyczną i grę na fortepianie. To dysonans trudny do zrozumienia, ale nie odosobniony. Ludzie bestialsko okrutni bywają jednocześnie
niezwykle inteligentni i wrażliwi na piękno.
Moją opowieść podzieliłem na trzy części. Pierwsza, do muzyki Steve’a Reicha, ukazuje pewną zbiorowość
w warunkach pokoju, beztroskiego życia, egzystencji pozbawionej zagrożenia. Druga, do nowej kompozycji Prasquala, to obraz człowieka rzuconego w środek nieludzkiego konfliktu zbrojnego. Trzecia, do muzyki Pawła Szymańskiego, jest refleksją nad skutkami wojny w odniesieniu do życia ludzi.
Tytuł Nevermore…? nawiązuje do niezwykle wymownego obrazu Zdzisława Beksińskiego. Nie bez przyczyny dodałem jednak wielokropek i znak zapytania. Moje pytanie jest naturalnie retoryczne. Bo ileż to już razy powtarzano: Nigdy więcej…
Robert Bondara
1914 druk.indd 17
14-11-17 13:02
Tancerz, choreograf i pedagog. Artysta Polskiego Baletu Narodowego. Absolwent Państwowej Szkoły Baletowej im. Feliksa Parnella w Łodzi oraz Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie, z którym współpracuje obecnie jako wykładowca, a także Szkoły Głównej Handlowej w Warszawie.
Początkowo występował w łódzkim Teatrze Muzycznym, a następnie przeniósł się do Teatru Wielkiego
w Poznaniu. W 2005 roku dołączył do Baletu Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, obecnie Polskiego Baletu Narodowego, a w roku 2008 rozpoczął także współpracę z Warszawskim Teatrem Tańca Aleksandry Dziurosz. Jest laureatem II Nagrody (pierwszej nie przyznano) oraz Nagrody Specjalnej Towarzystwa
im. Witolda Lutosławskiego w Ogólnopolskim Konkursie Choreograficznym im. Bronisławy Niżyńskiej
w Warszawie (2008), Nagrody im. Jana Kiepury w kategorii Choreograf Roku w Polsce (2011) oraz finalistą XXVII Międzynarodowego Konkursu dla Choreografów w Hanowerze (2013). Uczestniczył w Warsztatach Choreograficznych Polskiego Baletu Narodowego, przygotowując balety When You End and I Begin... do muzyki Pawła Szymańskiego (praca włączona potem do repertuaru PBN), The Garden’s Gates z muzyką Szábolcsa Esztényia oraz 8m68 do muzyki Amona Tobina. W 2011 roku był gościem bydgoskiej Opery Nova, dla której zrealizował swój pierwszy duży balet Zniewolony umysł z muzyką Philipa
Glassa i Wojciecha Kilara, inspirowany esejem filozoficzno-politycznym Czesława Miłosza (Nagroda im.
Jana Kiepury w kategorii Choreograf Roku). W tym samym roku stworzył dla Polskiego Baletu Narodowego kolejny autorski spektakl Persona do muzyki Aldony Nawrockiej, Arvo Pärta i Pawła Szymańskiego,
a w 2013 roku odbyła się prapremiera jego spektaklu Čiurlionis z muzyką Giedriusa Kuprevičiusa, zrealizowanego na zaproszenie Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie. Zarówno Zniewolony umysł, jak i Čiurlionis pokazywane zostały potem gościnnie na scenie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Jego choreografie były prezentowane m.in. na Ogólnopolskim Konkursie Baletowym w Gdańsku,
Międzynarodowej Gali Gwiazd Baletu w Szczecinie, XLIII Międzynarodowym Festiwalu Tańca w Kuopio
(Finlandia), podczas gali polsko-rosyjskiej w Teatrze Bolszoj (Moskwa), na scenie Den Nye Opera w Bergen (Norwegia), w ramach Dance Salad Festival w Houston (USA) oraz w programach festiwalowych II,
III, IV, V i VI Dni Sztuki Tańca w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. W kwietniu 2014 roku, w ramach
kolejnej edycji Warsztatów Choreograficznych Polskiego Baletu Narodowego (Kreacje 6), stworzył balet
Współczynnik przenikania do muzyki Michała Jacaszka. Z kolei we wrześniu tego roku zrealizował dla
Baletu Opery Wrocławskiej własne wersje choreograficzne Ognistego ptaka Igora Strawińskiego i Cudownego mandaryna Béli Bartóka, a w październiku - dla Instytutu Muzyki i Tańca - choreografię na potrzeby warsztatów Video Dance w ramach XIII edycji Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego
„Ciało/Umysł”. Autorski balet Roberta Bondary Nevermore…? stworzony na zamówienie Polskiego Baletu Narodowego to zarazem jego pierwsza praca zrealizowana specjalnie dla dużej sceny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. (fot. E. Krasucka)
1914 druk.indd 18
14-11-17 13:02
Robert Bondara
Koncepc ja i Choreografia
1914 druk.indd 19
14-11-17 13:02
Kompozytor. Jego twórcza droga wiedzie od wczesnych nagrań słownych It’s Gonna Rain i Come Out do cyfrowej opery wideo Three Tales stworzonej razem z Beryl
Koro. Urodził się w Nowym Jorku. Ukończył z wyróżnieniem studia filozoficzne na
Cornell University, kompozycję pod kierunkiem Halla Overtona. Studiował też w Juilliard School of Music u Williama Bergsmy i Vincenta Persichettiego, w Mills College
oraz grę na bębnach na Uniwersytecie Ghany w Akrze. W 1966 roku założył trzyosobowy zespół, który z czasem rozrósł się do 18 i więcej muzyków i z którym odbywał
liczne tournée. Członek Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury, Bawarskiej Akademii Sztuk Pięknych, Akademii im. F. Liszta w Budapeszcie, Szwedzkiej Królewskiej
Akademii Muzycznej. Otrzymał wiele nagród, m.in.: dwukrotnie Grammy dla najlepszej kompozycji współczesnej (za Different Trains i Music for 18 Musicians), Nagrodę
Schumana od Columbia University, Praemium Imperiale w dziedzinie muzyki uznawaną za odpowiednik Nagrody Nobla, Polar Music Prize, muzycznego Pulitzera za
Double Sextet, a także francuskie odznaczenie Komandora Orderu Sztuki i Literatury, tytuł Kompozytora Roku magazynu „Musical America” i Doktorat Honoris Causa
California Institute of the Arts. Wykładał w Dartmouth College w ramach Montgomemuzyka
ry Fellowship, otrzymał też stypendium Chubb Fellowship Yale University. Kompozycje zamawiały u niego takie instytucje i festiwale, jak: Barbican Centre, Holland Festival, San Francisco Symphony, Rothko Chapel, Wiener Festwochen, teatr Hebbel (Berlin), Brooklyn Academy of Music dla Pata Metheny’ego; Spoleto Festival, Radio Zachodnioniemieckie, Settembre Musica, Fromm Music Foundation dla Richarda Stoltzmana, Saint Louis Symphony Orchestra,
Betty Freeman dla Kronos Quartet i Festival d’Automne. A wykonują ją najlepsze orkiestry i zespoły całego świata, m.in. orkiestry symfoniczne Londynu, San Francisco i Bostonu (dyr. Michael Tilson Thomas), New York Philharmonic (dyr. Zubin Mehta),
Ensemble Modern (dyr. Bradley Lubman), Ensemble Intercontemporain (dyr. David Robertson), London Sinfonietta (dyr. Markus Stenz i Martyn Brabbins), Theater of Voices (dyr. Paul Hillier), Schoenberg Ensemble (dyr. Reinbert de Leeuw), Brooklyn
Philharmonic Orchestra (dyr. Robert Spano), Saint Louis Symphony (dyr. Leonard Slatkin), Los Angeles Philharmonic (dyr. Neal
Stulberg), BBC Symphony (dyr, Peter Eötvös). Wielu choreografów stworzyło spektakle do jego muzyki, m.in.: Anne Teresa de
Keersmaeker, Jiří Kylián, Jerome Robbins dla New York City Ballet, Laura Dean (Impact, za który ona i Reich otrzymali Bessie Award), Eliot Feld, Alvin Ailey, Lar Lubovitch, Maurice Béjart, Lucinda Childs, Siobhan Davies i Richard Alston. (fot. Forum)
STEVE REICH
Kompozytor, architekt dźwięku, dyrygent, pianista. Studiował kompozycję, w tym elektroniczną, fortepian i dyrygenturę w Poznaniu u Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, a także w Kolonii i Düsseldorfie. Brał udział w kursach kompozytorskich u Briana Ferneyhough’a, Petera Eötvösa, Christiana Wolffa, Marka André i wielokrotnie u Karlheinza
Stockhausena. Osobisty kontakt ze Stockhausenem i jego dziełami miał duży wpływ na
myślenie PRASQUALA o muzyce. Pisał na zamówienie Opery Wrocławskiej, DeutschlandFunk w Kolonii, Teatru Wielkiego w Poznaniu, Städtische Bühnen Münster, Teatru
Wielkiego - Opery Narodowej, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu oraz Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach. Główne obszary jego zainteresowań to dzieła sceniczne, muzyka mikrotonalna, elektroniczna i ruch muzyki w przestrzeni. Wszystkie te aspekty po raz pierwszy połączyły się w jego dziele scenicznym Architektura światła, trzeciej części projektu operowego Orlando. Stypendysta: Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (trzykrotnie), Kunststiftung NRW, Landu Dolnej Saksonii, DAAD, Deutsche Bank Stiftung
w ramach Akademie Musiktheater Heute, Ernst-von-Siemens Musikstiftung i Deutscher Musikrat oraz ZAiKS-u (dwukrotnie). Laureat Medalu Młodej Sztuki przyznawamuzyka
nego przez „Głos Wielkopolski“. W 2012 roku spędził 6 miesięcy podczas rezydencji
w Künstlerdorf Schöppingen, na 2015 otrzymał 9-miesięczną rezydencję w Künstlerhof Schreyahn, podczas której planuje pracować nad Architekturą miłości (druga część projektu Orlando). W 2013 roku w Cité des Utopies, w Saline Royale otwarto wystawę, na której zaprezentował szkice architektoniczne do piramidy 16 głośników, w której będzie zrealizowana pierwsza część projektu Orlando: Architektura ciemności. Również w 2013 roku był rezydentem festiwalu Ostrava New Music Days, w ramach którego wykonano jego utwór Ymorh na 22 muzyków i wystąpił podczas 9. Kölner Musiknacht, grając recital z utworami Bacha oraz
własnymi. Ostatnie zrealizowane w Polsce projekty artysty to: 5 Śpiewów z klatki do tekstów Tadeusza Różewicza w Operze Wrocławskiej, Architektura światła do własnego tekstu (produkcja Polskiego Teatru Tańca i Akademii Muzycznej w Poznaniu), muzyka elektroniczna do baletu Sześć skrzydeł aniołów w choreografii Jacka Przybyłowicza w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej
według autorskiej koncepcji w sześcianie 8 grup głośników wokół publiczności oraz opera Ophelia do własnego libretta, zamówiona i prawykonana przez Teatr Wielki w Poznaniu. Mieszka i pracuje w Kolonii. (fot. M. Baus)
P RASQUAL
1914 druk.indd 20
14-11-17 13:02
Urodził się w 1954 roku w Warszawie, ukończył studia kompozytorskie u Włodzimierza Kotońskiego. Mieszka i pracuje jako wolny artysta w Warszawie. Ważniejsze
utwory: K. na orkiestrę (1972), Epitafium na dwa fortepiany (1974), Kwartet smyczkowy (1975), Limeryki na skrzypce i klawesyn (1975; wersja na flet, skrzypce i wiolonczelę – 1979), Partita I na orkiestrę (1976), Kyrie na chór chłopięcy i orkiestrę
(1977), Intermezzo na zespół kameralny (1977), Partita II na orkiestrę (1977-1978),
Gloria na chór żeński i orkiestrę (1979), La Folia na taśmę magnetofonową quadro
lub stereo (1979), Dziesięć utworów na trio smyczkowe (1979), ...under the plane
tree... na taśmę magnetofonową quadro lub stereo (1980), Villanelle na tenor altowy,
dwie altówki i klawesyn do słów Jamesa Joyce’a (1981), Cztery utwory liturgiczne na
sopran i orkiestrę (1980-1981), Dwa utwory na kwartet smyczkowy (1982), Sonata na
zespół instrumentalny (1982), Crux Fidelis na taśmę magnetofonową (quadro; – tło
dźwiękowe do wystawy Znak krzyża w sztuce, Kościół Miłosierdzia Bożego, Warszawa 1983), Appendix na flet piccolo i inne instrumenty (1983), Dwie konstrukcje iluzoryczne na klarnet, wiolonczelę i fortepian (1984), Lux Aeterna na głosy i instrumenty
(1984), Partita III na amplifikowany klawesyn i orkiestrę (1985-1986), Trop na fortemuzyka
pian (1986), Dwie etiudy na fortepian (1986), Partita IV na orkiestrę (1986), Through
the Looking Glass...I na orkiestrę kameralną (1987), Through the Looking Glass...II na taśmę magnetofonową (quadro;1988),
A Study of Shade na orkiestrę (1989; wersja na pełną orkiestrę – 1992), A Kaleidoscope for M.C.E. na wiolonczelę (1989, wersja na skrzypce solo 1997), quasi una sinfonietta na orkiestrę kameralną (1990, wersja na pełną orkiestrę 2000), Sixty-odd Pages na orkiestrę (1991), a due na dwoje skrzypiec (1991), Pięć utworów na kwartet smyczkowy (1992), Two studies na orkiestrę (1992), Miserere na głosy i instrumenty (1993), Trzy utwory na trzy flety proste z akompaniamentem metronomu (1993),
Through the Looking Glass... III na klawesyn solo (1994; wersja na klawesyn i kwartet smyczkowy 1994), Koncert na fortepian i orkiestrę (1994), Bagatelle fur A.W. na skrzypce, klarnet, saksofon tenorowy i fortepian (1995), SONAT(IN)A na fortepian
(1995), In Paradisum deducant te Angeli... motet na chór męski (1995), Dwie melodie na fortepian (1995), Recalling a Serenade na klarnet, dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę (1996), Film Music na orkiestrę (1996), Fotografia z przyjęcia urodzinowego (Kwartet Śląski z cieniem Bartóka) na kwartet smyczkowy (1998), Viderunt omnes fines terrae na chór chłopięcy i zespół (1998), Preludium i Fuga na fortepian (2000) Trzy pieśni do słów Trakla na sopran i orkiestrę kameralną (2002; wersja na
sopran i fortepian 2002, wersja na alt i fortepian 2004), Chlorophaenhylohydroxipiperidinofluorobutyrophaenon na zespół kameralny i inne dźwięki (2002), Compartment 2, Car 7 na wibrafon, skrzypce, altówkę i wiolonczelę (2003), Concerto a 4 na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian (2004), Singletrack na fortepian (2005), Qudsja Zaher opera w dwóch aktach (2005), Gigue
na wiolonczelę solo (2006), Ceci n’est pas une ouverture na orkiestrę (2007), .Eals(Oomsu) na orkiestrę (2009), a piú corde na
harfy i fortepian (2010), ΦΥΛΑΚΤΗΡΙΟΝ (PHYLAKTERION) na szesnaście głosów i instrumenty perkusyjne (2011), Cztery tańce heweliańskie na organy i dwa pozytywy (2011), Sostenuto na orkiestrę (2012), Cztery utwory na kwartet smyczkowy (2013),
Epilog na orkiestrę kameralną (2013), Dissociative counterpoint disorder na klawesyn (2014). (fot. arch. TW-ON)
PAWEŁ SZYMAŃSKI
KATARZYNA BOJARYN
solo na perkusji
Absolwentka Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (Filia w Białymstoku) w klasie Henryka Mikołajczyka. Brała udział w licznych kursach perkusyjnych w Warszawie, Bydgoszczy, Koszalinie, Bad Muskau i Żaganiu. Obecnie jest muzykiem orkiestry
Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Współpracuje również z wieloma znakomitymi orkiestrami, jak Sinfonia Varsovia i Polska Orkiestra Radiowa, a także z Filharmonią Narodową
oraz Operą i Filharmonią Podlaską. (fot. arch. artystki)
JAN SMOCZYŃSKI
solo na perkusji
Pochodzi z Warszawy. Edukację muzyczną rozpoczął w wieku 5 lat. Studia magisterskie z wynikiem celującym ukończył w klasie perkusji prof. Edwarda Iwickiego w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (2003). Jest także absolwentem studiów podyplomowych w klasie prof. Stanisława Skoczyńskiego (2004). Uczestnik wielu kursów mistrzowskich
oraz konkursów ogólnopolskich i międzynarodowych. Od 2005 roku prowadzi działalność pedagogiczną, a od 2006 roku jest muzykiem Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Współpracuje z wybitnymi orkiestrami, m.in.: Filharmonią Narodową, Sinfonią Varsovią i Polską Orkiestrą Radiową. (fot. arch. artysty)
1914 druk.indd 21
14-11-17 13:02
Boris Kudlička
Scenografia
Scenograf i designer. Absolwent Katedry Projektowania
Scenografii i Kostiumu Akademii Sztuk Pięknych w Bratysławie (1996). Naukę kontynuował w Akademii Sztuk Pięknych w holenderskim Groningen. W 1995 roku jako asystent Andrzeja Kreutz Majewskiego rozpoczął współpracę z Teatrem Wielkim - Operą Narodową. Od 1996 roku samodzielnie tworzy scenografie, przede wszystkim do spektakli operowych. Współpracuje z czołowymi europejskimi
reżyserami. Od 1999 roku wspólnie z Mariuszem Trelińskim zrealizował kilkanaście spektakli operowych: Madame Butterfly, Króla Rogera, Otella, Don Giovanniego, Oniegina, Damę pikową, Andreę Chénier, La Bohème, Orfeusza
i Eurydykę, Borysa Godunowa, Jolantę, Aleka, Traviatę, Turandot, Latającego Holendra, Manon Lescaut, Zamek Sinobrodego – głównie dla Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, a także dla innych czołowych scen operowych na świecie (m. in. w Berlinie, Moskwie, Sankt Petersburgu, Waszyngtonie, Los Angeles, Tel Awiwie, Bratysławie i Walencji). Spektakle te prezentowane były także podczas festi-
1914 druk.indd 22
wali operowych w Edynburgu, Hongkongu i Tokio. Z reżyserem Dalem Duisingiem współpracował przy realizacjach:
Podróży do Reims Rossiniego, Gwałtu na Lukrecji Brittena
i Opowieści Hoffmanna Offenbacha (Opera we Frankfurcie),
Medei Cherubiniego i Pasji św. Jana (Reiseopera w Enschede), Jasia i Małgosi Humperdincka (Berno) oraz L’étoile
Chabriera (Staatsoper Berlin). Spektaklem Śmierć w Wenecji rozpoczęła się jego współpraca z Keithem Warnerem,
której efektem były produkcje: Króla Leara Reimanna i Burzy Adésa (Frankfurt), Simona Boccanegry Verdiego (Strasburg), Wesela Figara Mozarta (Warszawa, TW-ON), Tannhäusera Wagnera (Strasburg) i Diabłów z Loudun Pendereckiego (Kopenhaga, Warszawa). Dla japońskiego reżysera Amona Miyamoto stworzył scenografie do: Złotej pagody Mishimy i Hoichi w Kanagawa Arts Center w Jokohamie
oraz do Czarodziejskiego fletu Mozarta (Linz). Zainteresowania zawodowe Borisa Kudlički nie ograniczają się tylko
do opery. Projektuje również dekoracje filmowe, teatralne i koncertowe. Wspólnie z Andrzejem Kreutz Majewskim
stworzyli polski pawilon na Expo 2000 w Hanowerze oraz
wnętrze polskiego pawilonu na Expo 2010 w Szanghaju (we
współpracy z pracownią architektoniczną WWAA). Ważne miejsce w jego twórczości zajmuje również działalność
wystawiennicza. Jest laureatem wielu nagród i wyróżnień.
W 2005 roku Instytut Teatralny przyznał mu nagrodę za scenografię do przedstawienia Ryszard II w Teatrze Narodowym. W 2006 roku został odznaczony przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Brązowym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Dwukrotnie uhonorowano go
słowacką nagrodą teatralną Dosky. Na Praskim Quadriennale 2007 zdobył Złoty Medal. Był generalnym komisarzem
Praskiego Quadriennale 2011. Jest wykładowcą na Wydziale Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (od
2011). W 2014 roku w praskim Národnim Divadle odbyła się
premiera Salome R. Straussa w reżyserii Mariusza Trelińskiego, do której Kudlička stworzył scenografię. Spektakl
jest koprodukcją czeskiej sceny i Teatru Wielkiego - Opery
Narodowej. (fot. J. Mazurek)
14-11-17 13:02
Scenografka i autorka kostiumów. Ukończyła z wyróżnieniem Katedrę Scenografii na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jest autorką scenografii i kostiumów do ponad 30
spektakli. Współpracowała z Operą Nova w Bydgoszczy, Operą Wrocławską, Teatrem Muzycznym w Gdyni, Powszechnym w Radomiu, Muzycznym w Poznaniu, Polskim w Bielsku Białej, Śląskim w Katowicach, Centrum Sztuk Wizualnych i Performatywnych w Mińsku, Litewskim Narodowym Teatrem Opery i Baletu oraz z teatrami warszawskimi: Teatrem Wielkim – Operą Narodową, Polskim, Powszechnym, Nowym, Współczesnym, Ateneum, Syreną, Teatrem Warsawy oraz z Grupą Artystyczną Teraz Poliż. Pracowała także przy produkcjach filmowych takich jak Pomyłka Marty Ogrodzińskiej, Feliks, Net i Nika oraz teoretycznie możliwa katastrofa Wiktora Skrzyneckiego oraz Katyń Andrzeja Wajdy. W 2011 roku
otrzymała nagrodę w plebiscycie publiczności Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
Kostiumy
za scenografię do Czarnoksiężnika z krainy Oz w reżyserii Jarosława Kiliana, a w 2012 nagrodę im. Teresy Roszkowskiej dla młodego scenografa przyznawaną przez Polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu
Teatralnego (ITI-UNESCO) oraz Fundację im. Leona Schillera. (Fot. arch. TW-ON)
Julia Skrzynecka
Reżyser świateł. Od 1990 roku związany jest z Teatrem Wielkim - Operą Narodową,
gdzie projektuje oświetlenie do spektakli operowych i baletowych. Jego ważniejsze
realizacje na naszych scenach to: Święta wiosna w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego,
La bohème Pucciniego w inscenizacji Mariusza Trelińskiego, Harnasie Szymanowskiego w choreografii Emila Wesołowskiego, W krainie czarodziejskiego fletu w reżyserii Beaty Redo-Dobber, Mandragora Szymanowskiego w inscenizacji Michała Znanieckiego, W poszukiwaniu kolorów w choreografii Jacka Tyskiego, Persona w choreografii Roberta Bondary oraz Adagio & Scherzo w choreografii Krzysztofa Pastora.
Pracował gościnnie dla Opery Nova w Bydgoszczy, reżyserując światła do przedstawień baletowych: Zniewolony umysł w choreografii Roberta Bondary i Sen nocy letniej w choreografii Karola Urbańskiego oraz operowych: Rusałka Dvořaka w reżyserii Kristine Wuss
Światła
oraz Halka Moniuszki i Rigoletto Verdiego w reżyserii Natalii Babińskiej; a także dla Kieleckiego Teatru Tańca przy spektaklu Zdarzyło się w Jeruzalem w choreografii Elżbiety Szlufik-Pańtak i Grzegorza Pańtaka.
W 2013 roku gościł w Litewskim Narodowym Teatrze Opery i Baletu w Wilnie, gdzie oświetlił nowe przedstawienie baletowe Čiurlionis w choreografii Roberta Bondary. Zapraszany jest również przez warszawskie teatry dramatyczne, dla których
projektował światła do: Kocham O’Keeffe w reżyserii Krzysztofa Kolbergera (Teatr Bajka), Matematyka miłości w reżyserii
Alicji Albrecht (Teatr Buffo), Łysa śpiewaczka Ionesco w reżyserii Macieja Prusa (Teatr Narodowy), Balladyna Słowackiego
w reżyserii Natalii Babińskiej i musical Zorba w inscenizacji Witolda Mazurkiewicza, a także do Sindbada żeglarza w opracowaniu Jarosława Kiljana w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Był reżyserem świateł koncertu 10 łatwych utworów na fortepian Zbigniewa Preisnera (1999) oraz koncertu jubileuszowego Gniezno 2000. Projektował oświetlenie pawilonu polskiego
na EXPO 2000 w Hanowerze, Gali tańca w ramach X Festiwalu Tańca w Kielcach (2010) oraz wystawy Warszawa w budowie
(WWB4) w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2012). (fot. H. Kicmal)
Maciej Igielski
1914 druk.indd 23
14-11-17 13:02
Robert Bondara podczas prób / during rehearsals
1914 druk.indd 24
14-11-17 13:02
1914 druk.indd 25
14-11-17 13:02
Koncepc ja, choreografia Scenografia i kostiumy
Concept, choreography, Set and Costume Designer
Muzyka
Music Bohuslav
Dyrygent
Conductor
Jiří Kylián
Martinů Polní Mše (1939)
Marcin Nałęc z-Niesiołowski
Projek t świateł
Lighting Designer
Kees Tjebbes
Asystenci choreografa
Assistant s to the Choreographer
kierownict wo chóru
chorus mas ter Bogdan
Roslyn Anderson, Yvan Dubreuil
gola
Wykonania odbywają się za zgodą / Performances with the consent of
Bärenreiter Praha s. r. o.
MSZA
POLOWA
fot. S. Ligtenberg
Soldiers’ Mass
1914 druk.indd 26
14-11-17 13:02
1914 druk.indd 27
14-11-17 13:02
Tańc zą / Dancers
Patryk Walc zak / Bartosz Zyśk / Shunsuke Mizui
Vladimir Yaroshenko / Robin Kent
Paweł Koncewoj / Remigiusz Smoliński
Maksim Woitiul / Simon Yoshida
Vik tor Banka / Kenneth Dwigans
Kristóf Szabó / Łukasz Tużnik
Lachlan Phillips / Sebastian Solecki / Michał Chróścielewski
Adam Myśliński / Kurusz Wojeński
Shunsuke Mizui / Piotr Bednarc zyk
Tomasz Fabiański / Takeshi Watanabe
Bartosz Anc zykowski / Eduard Bablidze
Simon Yoshida / Vadzim Kezik / Carlos Martín Pérez
Polski Balet Narodow y
Polish National Ballet
Orkiestra i Chór Męski
Teatru Wielkiego - Opery Narodowej
Orchestra and Male Chorus
of the Teatr Wielki - Polish National Opera
Solo wokalne / Vocal Solo Adam Szerszeń
słowa na podstawie tekstów liturgic znych
words based on liturgical text s Jiří Mucha
1914 druk.indd 28
14-11-17 13:02
Martinů skomponował ten utwór w przededniu
wybuchu II wojny światowej na chór miasta Hagi,
która jest również siedzibą Nederlands Dans
Theater. Napisał tę kompozycję nawołując do
przeciwstawienia się nazistowskiej machinie
wojennej... Dzieło Kyliána to taniec-requiem, gdzie
młodzi tancerze przedstawiają żołnierzy, którzy
polegli po to, żeby inni mieli prawo żyć. Młodość
i ocalenie nadziei są centralnymi elementami
tej kompozycji, jest tu smutek we wspomnieniu
tych dziecięcych zabaw, które są pierwszymi
romantycznymi marzeniami o chwale. Jest
też nadzieja na urzeczywistnienie prawdziwej
siły ludzkiego ducha w obliczu ekstremalnego
nieszczęścia. Soldatenmis lub Msza polowa oddaje
cześć żołnierzom, którzy umarli zbyt młodo,
a których prawdziwym upamiętnieniem powinien
być pokój na świecie.
Christian Harvey
Martinů composed this work on the eve
of the Second World War for a choir in the city
of The Hague, the home of the Nederlands Dans
Theater. He wrote it as a call for resistance
to the Nazi-war machine... Kylián’s work
is a requiem dance in which the young dancers
represent those soldiers who died so that others
had the right to live. Though youth and the survival
of hope are central to this work, there is sadness
in the reminiscence of those children’s games,
which are the first playfully romantic dreams
of glory. And there is hope in the realisation
of the true strength of the human spirit sharing
in extreme adversity. Soldatenmis, or Field Mass
is a salute to those soldiers who died too young
and whose true memorial should
be a world of peace.
1914 druk.indd 29
14-11-17 13:02
Fr om the
C horeo grapher
It was early days – four years after I became artistic director of Nederlands Dans Theater, when I decided to make this work designed for male dancers only. The decision to do so was probably more of a
subconscious move, rather than a move following any particular “artistic strategy”.
Probably one of the reasons for taking this decision was a very simple and obvious one. Namely: “the
underprivileged position of men in the dance world.” But there were many more: If we like it or not,
there are many similarities between soldiers and dancers, and of course there are just as many diametrically opposing differences.
The obvious similarities are:
1) In the war time we always talk of the “War Theatre”.
2) Dancers and soldiers alike have to be in a perfect physical condition.
3) They have to be disciplined.
4) They have to be able to rely on each other whenever exposed to a particular situation.
5) They have stage fright, and they have to show their true character.
6) They fight for something they believe in, and very often for something they don’t believe in at all.
7) They are vulnerable.
On the other hand there are some quite fundamental differences:
1) Dancers are not (always) in danger of dying in the course of a performance.
2) Their strife is not likely to change the course of history.
3) They do not have to fight to death for the people who forced them to fight, and the soldiers who desert the battlefield are usually shot dead on the spot… the dancers not.
The score by Bohuslav Martinů for a male choir, baritone, brass instruments, piano and percussion
was written in 1939 - at the very outset of World War II. His music, set to the text by Jiří Mucha, leaves
no doubt of what their message was about: Both immigrants, they wanted to give their total support to
the just cause of the Czech Army in its fight against the German occupation.
Unfortunately, this effort had no effect on the course of the war - Czechoslovakia fell, as it was sold to
Hitler at the infamous “Munich Conference”. This contract signed by Great Britain, France and Italy in
the early hours of the 30th of September 1938. This gave Hitler an internationally approved legal right to annex the “Sudetenland” (an integral part of Czechoslovakia) to his “German Reich”. In fact this
meant, that an entire sovereign country at the very centre of Europe – Czechoslovakia was given up by
the west European powers in order to appease Hitler, who in return promised them, that his army would only march in the easterly direction in order to fight the Russian Bolsheviks and communists… As a
result of this catastrophic diplomatic disaster, signed by Great Britain’s prime minister Neville Chamberlain, Italy’s “Il Duce” Benito Mussolini and by France’s Prime minister Édouard Daladier, the entire
world plunged into the worst nightmare humankind ever saw.
Jiří Kylián
1914 druk.indd 30
14-11-17 13:02
Od choreograf a
To były początki – cztery lata po tym, jak zostałem dyrektorem artystycznym Nederlands Dans Theater. Zdecydowałem się wtedy stworzyć choreografię tylko dla męskiej części zespołu. Była to raczej decyzja podświadoma, nie wynikała z jakiejś strategii artystycznej.
Prawdopodobnie jednym z impulsów, choć prostym i oczywistym, była „niedoceniona pozycja mężczyzn w
świecie tańca”. Jednak powodów było o wiele więcej. Czy chcemy tego czy nie, jest wiele podobieństw pomiędzy żołnierzami a tancerzami, i oczywiście równie dużo diametralnych różnic.
Oczywiste podobieństwa to:
1) Podczas wojny zawsze mówimy o „teatrze działań wojennych”.
2) Tancerze i żołnierze muszą być w doskonałej kondycji fizycznej.
3) Muszą być zdyscyplinowani.
4) Zawsze muszą zaufać sobie nawzajem, gdy wymaga tego szczególna sytuacja.
5) Mają tremę, a muszą pokazać swój prawdziwy charakter.
6) Walczą o coś, w co wierzą, a często o coś, w co w ogóle nie wierzą.
7) Są bezradni.
Z drugiej strony są pewne fundamentalne różnice:
1) Tancerze nie (zawsze) są w śmiertelnym niebezpieczeństwie podczas przedstawienia.
2) Ich zmaganie nie ma raczej wpływu na bieg historii.
3) Nie muszą poświęcać życia za ludzi, którzy zmusili ich do walki i żołnierze dezerterujący z pola walki z reguły są rozstrzeliwani na miejscu… tancerze nie.
Partytura Bohuslava Martinů na chór męski, baryton, instrumenty dęte blaszane, fortepian i perkusję została skomponowana w 1939 roku, w przededniu II wojny światowej. Jego muzyka w połączeniu z tekstem Jiříego Muchy nie pozostawia wątpliwości co do swego przesłania. Obaj emigranci chcieli wyrazić pełne poparcie dla czeskiej armii walczącej z niemieckim okupantem.
Niestety ten wysiłek nie miał wpływu na przebieg wojny. Czechosłowacja upadła. Została sprzedana Hitlerowi podczas niesławnej Konferencji Monachijskiej. Umowa podpisana przez Wielką Brytanię, Francję i Włochy we wczesnych godzinach porannych 30 września 1938 roku dała Hitlerowi, przy międzynarodowym przyzwoleniu, prawo do aneksji Kraju Sudeckiego (integralnej części Czechosłowacji) do Rzeszy Niemieckiej. W
rzeczywistości oznaczało to, że cały niepodległa Czechosłowacja, kraj w samym centrum Europy, został oddany Hitlerowi przez mocarstwa zachodnioeuropejskie, aby udobruchać dyktatora, który w zamian obiecał,
że jego wojska podejmą ofensywę tylko na Wschód, walcząc z bolszewicką Rosją i komunistami… Rezultatem tej dyplomatycznej katastrofy, firmowanej nazwiskami premiera Wielkiej Brytanii Neville’a Chamberlaina, włoskiego „Il Duce” Benito Mussoliniego oraz premiera Francji Édouarda Daladiera, było pogrążenie
świata w koszmarze, jakiego ludzkość nie doświadczyła nigdy wcześniej.
Jiří Kylián
1914 druk.indd 31
14-11-17 13:02
Wybitny czeski tancerz, choreograf i dyrektor baletu. Urodził się w Pradze. Tam również rozpoczął
swoją karierę taneczną jako 9-latek w Szkole Baletu Narodowego. W 1962 roku został studentem
Konserwatorium Praskiego. Opuścił Pragę w 1967 roku jako stypendysta Royal Ballet School w Londynie.
Potem przyłączył się do Baletu Stuttgarckiego pod dyrekcją Johna Cranko, gdzie zadebiutował jako
choreograf pracą Paradox zrealizowaną dla Towarzystwa Noverre’owskiego (Noverre Gesellschaft). Po
stworzeniu trzech baletów na zaproszenie Niderlandzkiego Teatru Tańca (Nederlands Dans Theater)
w Hadze (Viewers, Stoolgame i La Cathédrale Engloutie), w 1975 roku został dyrektorem artystycznym
tego zespołu. W 1978 roku jego Sinfonietta odniosła międzynarodowy sukces, a Nederlands Dans
Theater zajął znaczące miejsce na mapie kulturalnej świata. W tym samym roku, wraz z Carelem
Birnie założył dodatkowo grupę Nederlands Dans Theater 2, która stała się pomostem pomiędzy
szkołą i zawodowym życiem zespołu. Stworzyła ona młodym tancerzom możliwość rozwijania swoich
umiejętności i okazała się wylęgarnią talentów. Z kolei w 1991 roku zainicjował działalność jeszcze
jednego zespołu Nederlands Dans Theater 3 dla starszych, ponad czterdziestoletnich tancerzy. Ta
trójwymiarowa struktura była unikalna w świecie tańca.
Po swym niezwykłym, pełnym sukcesów okresie intensywnej działalności twórczej w 1999 roku
Jiří Kylián zrezygnował z kierownictwa artystycznego Nederlands Dans Theater, ale przez kolejne
10 lat nadal współpracował z zespołem jako stały choreograf. Stworzył w sumie blisko 100 prac
choreograficznych, z których wiele było potem realizowanych na całym świecie. Kreował je nie tylko
dla Nederlands Dans Theater, ale także dla Baletu Stuttgarckiego, Baletu Opery Paryskiej, Państwowej
Opery Bawarskiej w Monachium, Telewizji Szwedzkiej i Baletu Tokijskiego.
Pracował z wieloma wybitnymi osobowościami międzynarodowego formatu. Byli wśród nich
kompozytorzy: Arne Nordheim (Ariadna, 1997) i Toru Takemitsu (Dream Time, 1983) oraz projektanci:
Walter Nobbe (Sinfonietta, 1978), Bill Katz (Symphony of Psalms, 1978), John Macfarlane (Forgotten
Land, 1980), Michael Simon (Stepping Stones, 1991), Atsushi Kitagawara (One of a Kind, 1998),
Susumu Shingu (Toss of a Dice, 2005) i Yoshiki Hishinuma (Zugvögel, 2009). W 2006 roku wraz
z reżyserem Borisem Pavalem Conenem pracował nad filmem Car Men, realizowanym na terenie
kopalni odkrywkowej węgla brunatnego w Czechach. W 2010 roku był Mentorem Tańca w Rolex Mentor
and Protégé Arts Initiative. W 2013 roku wraz z telewizją NTR stworzył film Between Entrance & Exit
nominowany do Nagrody „Gouden Kalf” podczas Holenderskiego Festiwalu Filmowego w Utrechcie
(2013). Dla Aichi Trienalle w Nagoi przygotował dużą filmową produkcję taneczną East Shadow
poświęconą ofiarom tsunami w Japonii w 2011 roku.
Otrzymał wiele prestiżowych odznaczeń i wyróżnień, w tym: Krzyż Oficerski Orderu Oranje-Nassau
(Holandia), Doktorat Honoris Causa Julliard School w Nowym Jorku, trzykrotnie Nagrodę Niżyńskiego
w Monte Carlo (dla najlepszego choreografa, zespołu i dzieła), Nagrodę „Benois de la Dance” (Moskwa
i Berlin), Medal Honorowy Prezydenta Republiki Czeskiej, Komandorię Legii Honorowej (Francja),
Krzyż Kawalerski Orderu Zasługi Rzeczypospolitej Polskiej. W 2008 roku został odznaczony jednym
z najwyższych wyróżnień królewskich – Medalem Honorowym Orańskiego Orderu Domowego
– przyznanym mu przez królową Beatrycze Niderlandzką. W 2011 roku otrzymał także Nagrodę Ministra
Kultury Republiki Czeskiej za całokształt twórczości w dziedzinie tańca i teatru. (fot. S. Ligtenberg)
1914 druk.indd 32
14-11-17 13:02
Jiří Kylián
Koncepc ja, choreografia, Scenografia i kostiumy
1914 druk.indd 33
14-11-17 13:02
Czeski kompozytor. W swojej twórczości przeszedł drogę od
impresjonizmu, przez neoklasycyzm i muzykę inspirowaną
jazzem aż do stworzenia własnego, niepowtarzalnego stylu.
Urodził się w 1890 roku. Na skrzypcach grał od siódmego
roku życia. Podjął naukę w Konserwatorium Praskim, gdzie
studia gry na skrzypcach przerwał w 1909 roku, a kompozytorskie i gry na organach ukończył w roku 1910 z oceną niedostateczną. Debiutował w 1918 roku w Pradze Czeską rapsodią na chór i orkiestrę. W latach 1919-1923 był skrzypkiem w tamtejszej orkiestrze filharmonicznej. Pobierał także lekcje kompozycji u Josefa Suka. W 1923 roku otrzymał
stypendium na 3-miesięczny kurs kompozytorski u Alberta Roussela w Paryżu, gdzie pozostał przez kolejnych 17 lat.
W 1931 roku poślubił Charlotte Quennehen. Wiele komponował, a jego utwory zyskały uznanie początkowo w ojczystych Czechach, a w latach 1927-1928 także w innych krajach europejskich. W 1932 roku otrzymał Nagrodę Fundacji
Coolidge’a za Sekstet smyczkowy. Sukcesy utworów, takich
jak: Špaliček (1933), Hry o Marii (1935), Diavadlo za branou
(1936) i Julietta (1938) umocniły jego pozycję w ojczyźnie.
W 1938 roku zamieszkał w Schönbergu (Szwajcaria) w posiadłości znanego dyrygenta i mecenasa kultury Paula Sachera, na którego zamówienie skomponował Koncert podwójny. Prawykonanie utworu w 1940 roku w Bazylei okazało się ogromnym sukcesem. W 1941 roku opuścił Europę,
a wykonywanie jego utworów na terenie Protektoratu Czech
i Moraw zostało zabronione przez hitlerowców. Martinů zamuzyka
mieszkał w USA, gdzie przebywał do 1953 roku. Wykładał
kompozycję na letnich kursach w Tanglewood (1942 i 1946) oraz w Princeton University (1948-1951). Amerykańscy krytycy
jego Komedii na moście nadali tytuł „opery roku”, a Fantazjom symfonicznym „dzieła roku”. W 1953 roku kompozytor zamieszkał w Nicei, gdzie pracował nad operą Mirandolina i oratorium Gilgamesz. W latach 1956-1957 był profesorem American Academy w Rzymie. Od 1958 roku przebywał w Schönbergu, gdzie ukończył Pasję grecką i drugą część kantaty Proroctwo Izajasza. Zmarł w 1959 roku w szwajcarskim Liestal. (fot. Forum)
BOHUSLAV MARTINŮ
1914 druk.indd 34
14-11-17 13:02
Pochodzi z Gdyni. Ukończył z wyróżnieniem warszawską
Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina (1996), gdzie
studiował w klasie dyrygentury symfoniczno-operowej prof.
Bogusława Madeya. W latach 1997-2011 pełnił funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego Filharmonii Białostockiej, a następnie, od 2005 roku, Opery i Filharmonii Podlaskiej. Artysta prowadzi ożywioną działalność koncertową. Współpracuje z licznymi orkiestrami filharmonicznymi w kraju, występuje na wielu estradach świata, m.in. w:
USA, Wielkiej Brytanii, Korei, Meksyku, Maroku, Hiszpanii, Estonii, Finlandii, Litwie, Łotwie, Ukrainie, Rosji, Białorusi, Niemczech, Szwecji, Francji, Belgii i Portugalii. Jest
dyrektorem artystycznym i dyrygentem Warszawskiej Orkiestry „Filharmonia” oraz dyrygentem gościnnym Teatru
Wielkiego - Opery Narodowej. Z Orkiestrą Opery i Filharmonii Podlaskiej odbył liczne tournée zagraniczne. W 2005
roku z pianistą Stanisławem Drzewieckim wystąpił w Parlamencie Europejskim w Brukseli na koncercie inaugurującym obchody 25. rocznicy powstania Solidarności. W 2006
roku poprowadził wykonanie Jutrzni Krzysztofa Pendereckiego w Smolnym Soborze w Sankt Petersburgu z udziałem
solistów i chórów rosyjskich. W 2009 roku wystąpił w Berwald Halle w Sztokholmie i siedzibie Orkiestry Symfonicznej
w Goeteborgu. W tym samym roku Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej pod jego batutą zagrała koncerty w Wielkiej Brytanii, gdzie w ramach obchodów Roku Polskiego
Dyrygent
„Polska! Year” wystąpiła w londyńskiej Cadogan Hall, a także w Royal College of Music. Często włącza do swoich programów koncertowych utwory polskich kompozytorów, w tym
dzieła twórców mniej znanych, tworzących na emigracji. Posiada bogaty dorobek fonograficzny. Jego nagrania dzieł Aleksandra Tansmana i Zygmunta Stojowskiego spotkały się z bardzo dobrym przyjęciem w kraju (nominacje do Fryderyka) i za
granicą (płyta z utworami Stojowskiego w 2009 roku otrzymała prestiżową nagrodę Editor’s Choice Gramophone). W 2012
roku otrzymał Fryderyka za album z dziełami Ignacego Jana Paderewskiego. Dokonał też szeregu nagrań radiowych i telewizyjnych oraz muzyki filmowej (m.in. M. Zielińskiego, W. Pawlika, J.A.P. Kaczmarka). Drugim torem jego zainteresowań
i działalności artystycznej jest śpiew solowy, który ukończył w Akademii Muzycznej w Łodzi pod kierunkiem prof. Leonarda
Andrzeja Mroza. Jest laureatem wielu nagród i wyróżnień. Otrzymał m.in. nagrodę Ministra Kultury „Ad Astra” ufundowaną
dla młodych, utalentowanych twórców kultury (2001), Srebrny Krzyż Zasługi za wkład do rozwoju kultury narodowej i osiągnięcia w pracy zawodowej (2004) oraz Srebrny Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2006). W 2007 roku w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie uzyskał stopień doktora nauk muzycznych, a następnie w 2010 roku doktora habilitowanego. W 2012 roku rozpoczął pracę na stanowisku profesora Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, prowadząc klasę dyrygentury symfoniczno-operowej. (fot. arch. artysty)
Marcin Nałęcz-Niesiołowski
1914 druk.indd 35
14-11-17 13:02
Kees Tjebbes
Światła
Projektant świateł, inspektor techniczny Jiříego Kyliána. Po studiach w Akademii Sztuk
Pięknych w Brukseli pracował z takimi holenderskimi teatrami i zespołami tańca, jak:
Toneelgroep Theater, Introdans, Scapino Ballet w Rotterdamie i Nederlands Dans Theater
w Hadze. Swoje pierwsze oryginalne światła tworzył dla zespołów Introdans i Scapino Ballet
do prac choreografów Eda Wubbe, Nilsa Christe i Itzika Galili. W roku 2000 roku na zaproszenie
Jiříego Kyliána zaprojektował oświetlenie do jego baletu Click-pause-Silence i od tego czasu
współpracował z Kyliánem przy prawie wszystkich jego produkcjach choreograficznych, takich
jak: 27’52’’ (NDT 2), Claude Pascal (NDT 1), When Time Takes Time (NDT 3), Far too close (NDT
3), Last Touch (NDT 1), Sleepless (NDT 2), Toss of a Dice (NDT 1), Chapeau (NDT 2), Tar and
Feathers (NDT 1), Vanishing Twin (NDT 1), Gods and Dogs (NDT 2), Mémoires d’Oubliettes
(NDT 1) oraz do jego kreacji Il faut qu’une porte... dla Baletu Opery Paryskiej (2004). W ciągu
ostatnich lat odtwarzał światła, ale także nadzorował realizację sceniczną wielu produkcji
Jiříego Kyliána w teatrach całego świata. (fot. J.J. Bos)
Chórmistrz, dyrygent i pedagog. Debiutował w Operze Śląskiej w Bytomiu (1977-1982). Potem
kierował chórami Filharmonii im. Józefa Elsnera w Opolu, Zespołu Pieśni i Tańca „Śląsk”,
Akademii Muzycznej w Katowicach oraz Chórem Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Jest
twórcą Zespołu Muzyki Dawnej All Antico (1976-1986), a także Chóru Polifonicznego Sacri Concentus (1993-1998) przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym. Z tym ostatnim zrealizował
cykl nagrań archiwalnych dla TVP2 „Brzmienie sacrum – polska muzyka sakralna”. Kierowany
przez niego w latach 1984-1995 i ponownie od 1998 roku Chór Teatru Wielkiego - Opery Narodowej zdobył trwałe uznanie krytyki i publiczności w kraju i za granicą. Dzięki wzbogaceniu repertuaru chóru o liczne dzieła oratoryjne i symfoniczne, zespół odnosi sukcesy nie tylko na scenie
operowej, lecz także na estradach koncertowych. Poziom artystyczny chóru dokumentują liczne nagrania fonograficzne i telewizyjne zrealizowane przez wytwórnie: EMI, Polskie Nagrania,
PRZYGOTOWANIE CHÓRU
CD ACCORD, Schwann Koch International, Studio Berlin Classic, CPO, a także TVP, ZDF, 3SAT,
ARTE i Polskie Radio. Bogdan Gola w swoich programach koncertowych dyryguje wielkimi
dziełami oratoryjnymi, często sięga po stare i zapomniane partytury muzyki polskiej. Równolegle z pracą artystyczną prowadzi
działalność pedagogiczną, którą rozpoczął w 1979 roku w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. Od
1986 roku jest pracownikiem naukowym Akademii Muzycznej, dziś Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. W latach 1998-2004 był Prodziekanem Wydziału Edukacji Muzycznej, obecnie kieruje Katedrą Dyrygentury Chóralnej.
W 2001 roku otrzymał tytuł naukowy profesora sztuk muzycznych. Jest laureatem Srebrnego Medalu „Zasłużony Kulturze
Gloria Artis”. (fot. J. Multarzyński)
BOGDAN GOLA
Solista Teatru Wielkiego w Łodzi. Wykładowca z tytułem doktora na Akademii Muzycznej
w Katowicach. Zdobywca wyróżnień i nagród w konkursach wokalnych. Od 1998 do 2002 roku
był śpiewakiem zespołu Camerata Silesia, z którym nagrał 4 płyty. Był solistą Opery Śląskiej
(2002-2005), następnie Teatru Wielkiego w Poznaniu (2003-2009), jest gościnnym solistą Teatru Wielkiego-Opery Narodowej (od 2004). Współpracuje również z najlepszymi polskimi filharmoniami. W swoim repertuarze ma 30 ról operowych, cykle pieśni, oratoria oraz utwory
muzyki rozrywkowej. Brał udział w wielu polskich i zagranicznych festiwalach oraz występował w radiu i telewizji. Kraje gdzie był oklaskiwany to: Niemcy, Belgia, Luksemburg, Francja,
Włochy, Kanada, Tajwan, Japonia, Kuwejt i Bahrajn. (fot. arch. artysty)
Adam Szerszeń
solo wokalne
1914 druk.indd 36
14-11-17 13:02
Pochodzi z Australii. Naukę tańca rozpoczynała pod kierunkiem Phyllis Danaher, a następnie studiowała w Australian Ballet School. Po ukończeniu tej uczelni rozpoczęła pracę w zespole Australian Ballet pod dyrekcją artystyczną Dame Peggy van Praag. W 1972 roku, po
australijskim tournée Nederlands Dans Theater kierowanym wówczas przez Jaapa van Fliera, wyjechała do Hagi i dołączyła do tego zespołu. Tańczyła tam do 1986 roku. Współpracowała z takimi choreografami, jak: Jerome Robbins, Glen Tetley, John Butler, Hans van Manen, Louis Falco, Jennifer Muller, Christopher Bruce, Nacho Duato i oczywiście Jiří Kylián, występując w wielu baletach tworzonych z jej udziałem. Po zakończeniu kariery tanecznej w 1986 roku została dyrektorką prób w zespole NDT 1 i pełniła tę funkcję do końca 2008
roku. Począwszy od 1979 roku asystowała Jiříemu Kyliánowi i innym choreografom przy tworzeniu ich prac. Jako asystentka Kyliána realizowała jego balety na całym świecie. Wśród zeAsystentka choreografa
społów, z którymi pracowała znalazły się: American Ballet Theatre, San Francisco Ballet,
Joffrey Ballet, National Ballet of Canada, Cullberg Ballet, Królewski Balet Szwedzki, Balet
Genewski, Balet Opery Paryskiej, Scottish Ballet, Australian Ballet, Teatr Narodowy (Praga), Hubbard Street Dance Chicago, Narodowy Zespół Tańca (Madryt), Praski Balet Kameralny, Balet Hamburski, Royal New Zealand Ballet, Balet Stuttgarcki, Les Ballets de Monte Carlo, Balet Opery Lyońskiej, Teatro Nuevo (Turyn), Wiedeńska Opera Państwowa, Węgierska
Opera Państwowa, Opera du Rhin (Francja), Balet Bazylejski (Szwajcaria), Singapore Dance Theatre, Bawarska Opera Państwowa (Monachium), Royal Ballet Covent Garden (Londyn), Balet Norweski, Les Grands Ballets Canadiens, Fiński Balet
Narodowy, Göteborg Ballet (Szwecja), Monachijski Teatr Baletu, Rambert Dance Company, Opera w Zurychu, Houston Ballet, Introdans (Arnhem, Holandia), Boston Ballet, Pacific Northwest Ballet, Opera Bałtycka, Polski Balet Narodowy i wiele innych. (fot. arch. artystki)
Roslyn Anderson
Yvan Dubreuil
Asystent choreografa
1914 druk.indd 37
Urodził się w Paryżu. Ukończył studia taneczne z wyróżnieniem w paryskim Conservatoire
National Supérieur de Musique et de Danse (1989). W kilka dni potem został tancerzem Nederlands Dans Theater 2. Dwa lata później był już członkiem NDT 1, w którym pracował do
2009 roku. W tym okresie uczestniczył jako tancerz w kreacjach choreograficznych takich
twórców, jak: Jiří Kylián, Ohad Naharin, William Forsythe, Mats Ek, Hans van Manen, Nacho Duato, Johan Inger, Paul Lightfoot, Saburo Teshigawara, Crystal Pyte i inni, zdobywając
w pracy z każdym z nich bezcenne doświadczenia. Od 2009 roku współpracuje jako baletmistrz z wieloma renomowanymi zespołami baletowymi, realizując z nimi dzieła choreograficzne Jiříego Kyliána i Johana Ingera. Jako dramaturg i współchoreograf jest zapraszany
przez takich twórców, jak: Johan Inger, Carine Guizzo, Amos Ben Tal, Dylan Newcomb, Jorma Elo, Gaël Domenger i Cora Bos-Kroese. Bywa też pedagogiem gościnnym kilku międzynarodowych szkół i konserwatoriów. Posiada dyplom nauczyciela tańca i pedagoga z Centre
National de la Danse w Paryżu. Od 2012 roku jest również głęboko zaangażowany w działalność platformy tańca, muzyki, wideo i instalacji OFF Projects. (fot. arch. artysty)
14-11-17 13:02
Yvan Dubreuil podczas prób / during rehearsals
1914 druk.indd 38
14-11-17 13:02
1914 druk.indd 39
14-11-17 13:02
ZIELONY
STÓŁ
The Green Table
Taniec Śmierci w ośmiu scenach
Dance of Death in Eight Scenes
Kurt Jooss
libretto i Choreografia
Book and Choreography
Muzyka
M u s i c Fritz
Kostiumy
Costumes
A. Cohen
Hein Heckroth
Projek t masek i świateł
Masks and Lighting Design
Hermann Markard
Realizac ja choreografii
Staging Jeanette
fot. WDR / Jooss-Archiv
Asystent realizatora
Rehearsal Assistant Claudio
1914 druk.indd 40
Realizac ja świateł
Lighting Director Jan
Vondersaar
Schellino
Hofstra
Wykonania odbywają się za zgodą / Performances with the consent of
Kurt Jooss Estate
14-11-17 13:02
1914 druk.indd 41
14-11-17 13:02
Tańc zą / Dancers
Śmierć / Death
Robin Kent / Vik tor Banka
Chorąży / Standard Bearer
Maksim Woitiul / Vladimir Yaroshenko / Kristóf Szabó
Młody Żołnierz / Young Soldier
Patryk Walc zak / Simon Yoshida / Lachlan Phillips
Młoda Dziewc zyna / Young Girl
Aleksandra Liashenko / Ewa Nowak / Emilia Stachurska
Kobieta / Woman
Marta Fiedler / Emilia Stachurska / Palina Ruset skaya
Stary Żołnierz / Old Soldier
Wojciech Ślęzak / Zbigniew C zapski-Kłoda
Stara Matka / Old Mother
Aneta Zbrzeźniak / Ana Kipshidze
Paskarz / Profiteer
Paweł Koncewoj / Jacek T yski / Bartosz Zyśk
Żołnierze / Soldiers
Łukasz Tużnik, Adam Myśliński, Shunsuke Mizui /
Michał Chróścielewski, Piotr Bednarc zyk,
Takeshi Watanabe / Bartosz Zyśk, Kenneth Dwigans
Kobiet y / Women
Lynsey Sutherland, Swietłana Owsiankina,
Joanna Drabik, Eliza Walaszc zyk,
Alexandra Vadon / Karolina Sapun, Stella Walasik,
Aneta Wira, Palina Ruset skaya, Roseanna Leney /
Anna C zeszejko, Izabela Zabłocka, Małgorzata Aftowic z,
Małgorzata Dębska, Anna Hop
Pianiści / Pianist s Anna Marchwińska, Marcin Mazurek
Order of Scenes:
Gentlemen in Black
Farewells
Battle
Refugees
Partisan
Brothel
Aftermath
Gentlemen in Black
1914 druk.indd 42
14-11-17 13:02
Inspirowany średniowiecznym tańcem śmierci
oraz pokłosiem I wojny światowej, Zielony
stół zdobył I nagrodę na międzynarodowym
konkursie zorganizowanym przez Rolfa de
Maré, założyciela i dyrektora Les Archives
Internationales de la Danse w Paryżu. Od
tamtej pory wystawiany jest na całym świecie.
Prezentuje różne oblicza wojny, począwszy od
obrad polityków, poprzez mobilizację, walkę,
paskarstwo, uchodźców i ponowną konferencję;
przez cały czas obecna jest Śmierć. Zielony
stół miał swoją prapremierę 3 lipca 1932
roku w wykonaniu Joossa i jego zespołu na
scenie Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu,
z choreografem w roli Śmierci. To najważniejszy
balet Kurta Joossa, uważany za jedno
z najwybitniejszych klasycznych dzieł XX wieku.
Jeanette Vondersaar
Inspired by a medieval Dance of Death and the
aftermath of the World War I, The Green Table
won first prize at the international competition
organised by Rolf de Maré, founder-director
of Les Archives Internationales de la Danse,
Paris. Since then it has been given in all parts
of the world. It depicts various facets of war,
beginning with a conference and going through
mobilisation, combat, war profiteering, refugees
and again the conference; and all the time
Death is present. The Green Table was given
its World Premiere by Jooss and his company
at the Théâtre des Champs-Élysées, Paris on
July 3, 1932 with the choreographer in the
role of Death. It is Kurt Jooss’ greatest work,
considered to be one of the outstanding classics
of the 20th century.
Kolejność scen:
Panowie w c zerni
Pożegnania
Bit wa
Uchodźcy
Part yzantka
Burdel
Pokłosie
Panowie w c zerni
1914 druk.indd 43
14-11-17 13:02
Taniec śmier ci
XX wieku
Każdy, kto zobaczy Zielony stół, ten przerażający taniec śmierci, którego finałem jest diabelskie samounicestwienie człowieka, tę zapierającą dech w piersiach choreografię Kurta Joossa, będzie poruszony do głębi.
Tłem powstania tego dzieła stał się upadek Republiki Weimarskiej i światowy kryzys gospodarczy, główne przyczyny spustoszenia i ubóstwa społecznego. Strach budziło przejęcie władzy przez Adolfa Hitlera i dywersyfikacja wszystkich wartości.
Polityka stawała się farsą, a zapowiedź nadchodzącej katastrofy była coraz bardziej widoczna. Zielony stół był owocem swoich czasów: krytyczny, oskarżający, starający się ostrzec widza. Jego poruszający krzyk nawołuje do opamiętania, ale nie jest
związany z pojedynczym politycznym czy społecznym wydarzeniem.
Prapremiera miała miejsce podczas konkursu choreograficznego prowadzonego przez Rolfa de Maré. Przedstawienie esseńskiego Folkwang Tanzbühne 3 lipca 1932 roku w paryskim Théâtre des Champs-Élysées zdobyło wówczas I nagrodę.
Rok później spektakl był prezentowany w Nowym Jorku podczas 5-tygodniowych występów gościnnych zespołu w Forrest
Theatre. W programie znalazły się także: Großstadt, Ein Ball in Alt-Wien, Pavane pour une Infante défunte oraz Seven Heroes Joossa, które również zdobyły uznanie publiczności. Jednak geniusz choreografa objawił się przede wszystkim w Zielonym stole.
Zielony stół / The Green Table, Teatr Wielki, Łódź, fot. J. Neugebauer
1914 druk.indd 44
14-11-17 13:02
„To kamień milowy w historii teatru tańca, ponieważ pan Jooss nie waha się zajmować kwestiami społecznymi oraz problemami życia codziennego” – pisał John Martin w „New York Times”. „Widzom, dla których balet jest formą przyjemnego odprężenia po kolacji, którzy chcieliby oglądać młodość i miłość w formie wymyślnych wariacji, na bogato wyposażonej scenie,
przy akompaniamencie orkiestry, tego spektaklu nie polecamy. Są to wyżyny sztuki teatralnej”. Faktycznie, w postaci Zielonego stołu niemiecki Ausdrucktanz [taniec wyzwolony] stworzony w opozycji do klasycznego baletu, otrzymał dzieło epokowe, wyróżniające się tematyką, dramaturgią, formą i wyrazistością.
W Niemczech, po paryskim sukcesie, spektakl mógł być pokazywany jedynie przez krótki czas. Ustawy rasowe Trzeciej Rzeszy sprawiły, że występy grupy teatralnej, w której kilku członków miało żydowskie pochodzenie, stały się niemożliwe. Jooss
wraz ze swoimi tancerzami udał się więc na emigrację do angielskiego Dartington Hall i stamtąd odbywał liczne tournée po
Europie i Ameryce Północnej, których głównym punktem programu zawsze pozostawał Zielony stół.
Na wzór średniowiecznego modelu ten XX-wieczny taniec śmierci ukazuje gorliwych mężczyzn poruszających się wokół
zielonego stołu, którzy jednak wcale nie zamierzają odmienić przerażającej nędzy tego świata. Ich dyplomatyczne sztuczki rozgrywane na niekończących się konferencjach to zwykła farsa, kpina z rozumu i człowieczeństwa. Ci polityczni aktorzy
w maskach, wymyślnych fraczkach, białych rękawiczkach i getrach wyszydzają wszelkie dążenia do pokoju. W centrum tej
uszczypliwej satyry obserwujemy serię scen obrazujących ludzkie cierpienie: pożegnania – walkę – wypędzenie – partyzantkę
– knajpę – marsz umarłych. Kompozycja spektaklu jest doskonała i nie zniesie nawet najmniejszej zmiany: scenografii i kostiumów autorstwa Heina Heckrotha, masek zaprojektowanych przez Hermanna Markarda, muzyki na dwa fortepiany skomponowanej specjalnie na potrzeby tej choreografii przez Fritza A. Cohena, ale przede wszystkim choreografii Kurta Joossa.
O niej właśnie w swoim liście wspomina Rudolf von Laban, którego młody Jooss spotkał w 1920 roku w Stuttgarcie i z którym w kolejnych latach współpracował w Mannheim i Hamburgu: „Widzę, jak dzięki Pańskiej pracy (…) nadchodzi wielka nadzieja na to, że język ruchu będzie w stanie w prosty sposób i w zrozumiałej formie wyrazić istotne sprawy, które tylko przez
taniec mogą być wyrażone!”.
Ale to nie tylko nadanie odpowiedniej formy i wyrazistość charakterów tak wyróżniają Zielony stół na tle innych spektakli tańca, które krytycznie odnoszą się do zjawisk społecznych. To przede wszystkim ponadczasowość przesłania. Właśnie dlatego,
że Jooss w swoim tańcu śmierci unikał stronniczości wobec którejkolwiek grupy rządzącej, a jednocześnie piętnował bestię,
która tkwi w każdym człowieku, pojawia się ogólne zakłopotanie, którego żaden widz nie uniknie.
Helmut Scheier
1914 druk.indd 45
14-11-17 13:02
Tancerz, choreograf, pedagog, legendarny twórca niemieckiego teatru tańca. Urodził się 12 stycznia
1901 roku w Wasseralfingen (Wirtemberga). Po maturze studiował pianistykę i śpiew w Wyższej Szkole
Muzycznej w Stuttgarcie. W 1920 roku poznał Rudolfa von Labana i u niego uczył się tańca w Mannheim
i Hamburgu. W roku 1924 został baletmistrzem w teatrze miejskim w Münster. Wraz z Aino Siimolą (którą
poślubił w 1929 roku), Sigurdem Leederem, Fritzem A. Cohenem oraz Heinem Heckrothem założył tam
Nową Scenę Tańca (Neue Tanzbühne), dla której powstały jego pierwsze prace choreograficzne.
Studiował także akademicki taniec klasyczny w Wiedniu i Paryżu. W roku 1927 został kierownikiem
wydziału tańca w Folkwangschule w Essen, gdzie rok później założył Folkwang-Tanztheater-Studio.
W 1930 roku ze swoim zespołem pod nazwą Folkwang Tanzbühne Essen, przeniósł się do miejscowego
Teatru Miejskiego (Essener Stadttheater). W roku 1932 pokazał swój Zielony stół podczas Concours
de Choréographie des Archives Internationales de la Danse w Paryżu i zdobył tam I nagrodę, co
zapoczątkowało międzynarodowy sukces tego dzieła.
W 1933 roku artysta wyemigrował ze swoimi tancerzami do Anglii i odtąd jego zespół działał pod nazwą
Ballets Jooss. Miał swoją siedzibę w Dartington Hall, gdzie wspólnie z Sigurdem Leederem założyli
również szkołę tańca. Zespół odbywał wiele tournée zagranicznych, jednak w roku 1947 Kurt Jooss
zmuszony był rozwiązać grupę. Dwa lata później powrócił do Essen, by włączyć się w odbudowanie
Folkwangschule i stworzyć przy niej nowy zespół. Znów komponował choreografie, pokazywał je podczas
występów gościnnych, a w latach 1954-1958 był także baletmistrzem teatru operowego w Düsseldorfie.
Szczególne znaczenie miała jednak jego praca na wydziale tańca w Folkwangschule – to on przyczynił
się do utrwalenia pozycji tej szkoły jako wiodącej instytucji pedagogicznej w dziedzinie tańca na terenie
Republiki Federalnej Niemiec. Jedną z uczennic Joossa, a potem solistką i jego asystentką, w nowym
Folkwang-Ballett była Pina Bausch, która przejęła z czasem kierownictwo zespołu i rozwinęła własną
karierę choreograficzną.
W 1968 roku Kurt Jooss rozstał się z Folkwangschule. Nadal jednak pracował aktywnie jako choreograf,
wykładowca gościnny, członek wielu składów jury oraz przewodniczący Conseil International de la Danse
przy UNESCO. W 1971 roku, po śmierci żony, która przez całe życie była jego artystyczną partnerką
i najbliższą współpracowniczką, opuścił Essen i zamieszkał w Kreuth w Górnej Bawarii.
Artysta gościł także w Polsce na zaproszenie łódzkiego Teatru Wielkiego w 1972 roku. Zrealizował tam
wówczas premierę polską swojego Zielonego stołu. Towarzyszyła mu w pracy córka Anna Markard (19312010), była tancerka, pedagog, choreografka i wieloletnia asystentka ojca. Kurt Jooss zmarł 22 maja
1979 roku w szpitalu w Heilbronn po wypadku drogowym. Najcenniejsze prace wybitnego choreografa
wznawiała później na różnych scenach Anna Markard, której od połowy lat 90. asystowała zwykle
Jeanette Vondersaar. Obecnie to ona upoważniona jest do odtwarzania choreografii Kurta Joossa na
scenach świata. Zrealizowała także Zielony stół w jego oryginalnej wersji z zespołem Polskiego Baletu
Narodowego. (fot. H. Bergsohn, Jooss-Archiv)
1914 druk.indd 46
14-11-17 13:02
Kurt Jooss
libretto i choreografia
1914 druk.indd 47
14-11-17 13:02
T o b ył
w yj ątk ow y
c zas...
W 1922 toku przeniosłem się do Lubeki (…) i w tamtejszym
Kościele Mariackim miałem okazję zobaczyć Taniec śmierci, jeden z tych średniowiecznych tańców śmierci. Były one
w tamtych czasach bardzo powszechne, przede wszystkim
we Francji. Często nie zdajemy sobie z tego sprawy, jakie
miały znaczenie: czy chciano pokazać, że szkielety wychodzą z grobów i tańczą na cmentarzu, czy szkielety zawsze
symbolizowały śmierć. Ja rozumiałem to w ten sposób, że
śmierć tańczy z biskupem, ze starcem, matką i dzieckiem…
Nazwałem Zielony stół tańcem śmierci, bo należy on do tej
samej kategorii. Takie przynajmniej było moje pierwsze odczucie i stąd przyszła pierwsza inspiracja. Następnie korespondowałem z Paryżem. Archives Internationales de la
Danse zaprosiły nas do udziału w konkursie choreograficznym. Odmówiłem, ponieważ byłem zbyt zmęczony, nie miałem nic, co mógłbym pokazać, żadnego nowego baletu. (…)
Oni jednak nalegali na mój przyjazd. Drugiego dnia Świąt,
26 grudnia, musiałem załatwić jakieś służbowe sprawy.
W drodze do domu nagle zatrzymałem się i już tak zostałem. Tylko tak mogę to wyrazić: nagle coś mnie przeszyło
jak uderzenie ogromnego dzwonu i połknęło. Rezultatem
był Zielony stół. Tak pojawił się pomysł.
Był to dopiero początek trudności. Aino [żona Joossa] sprezentowała mi roczną prenumeratę „Weltbühne”, lewicowego czasopisma. Głównym autorem tej gazety był Kurt Tucholsky, który publikował coś w każdym numerze. Były to teksty o sprawach tajnych, o przygotowaniach do nowej wojny
i o tym, że nikt tego nie zauważa. Siedzieliśmy i czytaliśmy te
nowiny z drżącym sercem, przede wszystkim Fritz Cohen, jego
żona Elsa Kahl, Aino i ja. Wpędzaliśmy się w paranoję. (…)
Potem przyszedł pierwszy krok, opowiedziałem o moim po-
1914 druk.indd 48
myśle na balet Cohenowi. Od tamtej pory pracowaliśmy razem od stycznia do Wielkanocy. Napisał bardzo dobrą muzykę.
Chcieliśmy rozpocząć próby. Konkurs miał rozpocząć się
lada moment, mieliśmy jeszcze około ośmiu tygodni. Ustaliłem termin spotkania z zespołem, ponieważ chciałem im
opowiedzieć o Zielonym stole. Wieczorem rozmawialiśmy
na ten temat. Pierwsza próba miała odbyć się następnego
dnia rano. W każdy wtorek rano, między godziną 9 a 10, odbywało się spotkanie dyrektorów i wszystkich innych z opery, malarzy itd. Omawiano to, co miało się wydarzyć przez
następnych osiem dni. To było podczas jednego z tych wtorków, po spotkaniu. Nagle zorientowałem się, jak strasznie
się nudzę i pomyślałem: – Czemu nie idziesz na próbę? Już
najwyższy czas! Jednak nie poszedłem, (…) wymknąłem się
i pobiegłem przed siebie.
Najpierw poszedłem do kawiarni. Po pewnym czasie, gdy
spojrzałem na zegarek zorientowałem się, że „trening się
zaraz skończy, zaraz przyjdą, powinienem tam iść”. Nie
poszedłem jednak, tylko wskoczyłem do nadjeżdżającego
tramwaju i pojechałem za miasto do ogrodu botanicznego. Przechadzając się po ogrodzie, dotarłem do jego najdalszego krańca. Nie było tam żadnych ławek, więc usiadłem na kamieniu. Pamiętam to dobrze, siedziałem tam
do trzeciej po południu. Poszedłem do domu, zdecydowany, że nie robię Zielonego stołu pod żadnym pozorem. Nie
byłem na to przygotowany, nie byłem dostatecznie silny, nie
mogłem. Wróciłem więc, a Aino przywitała mnie pytaniem:
– Gdzie byłeś? Wszyscy wydzwaniają do Ciebie jak szaleni!
Powiedziałem: – Pracowałem nad Zielonym stołem i zdecydowałem przerwać tę pracę. – Co? – Tak – powiedziałem
14-11-17 13:02
Hein Heckroth, Kurt Jooss & Fritz A. Cohen, 1931 (fot. Jooss-Archiv)
– nie będzie żadnego Zielonego stołu. Nie potrafię go zrobić. – Ach, nie udawaj – powiedziała – to tylko te twoje bóle
porodowe. Tak jest zawsze. Zrobisz to, jestem pewna. Odpowiedziałem: – Nie, nie zrobię!
Po południu poszedłem na próbę Snu nocy letniej, gdzie grałem Spodka-Tkacza. Udałem się do wspaniałego teatru na
świeżym powietrzu, znajdującego się w starym kamieniołomie w Essen. Kiedy byłem już na miejscu, strażnik zapytał: – Nikt pana nie powiadomił? Ktoś miał do pana zadzwonić, że próba jest odwołana. – W porządku – odparłem. – Czy
mimo to mogę tu chwilę zostać? – Oczywiście – odpowiedział strażnik. Już zmierzchało. Był cudowny, ciepły wieczór
z rozgwieżdżonym niebem. Siedziałem na widowni wielkiego półkolistego amfiteatru zatopiony w myślach. Czas płynął.
1914 druk.indd 49
Nagle stanął przede mną mężczyzna i powiedział: – Panie
Jooss, czy nie powinniśmy już powoli iść do domu? – A dlaczego? – Jest już po jedenastej! Wstałem i było dla mnie jasne, że mam właśnie nowy spektakl (…). Następnego ranka
rozpoczęliśmy pracę nad tym, z czego potem rozwinęło się
nowe przedstawienie. Po sześciu tygodniach Zielony stół był
gotowy, razem z nową muzyką. (…)
To był wyjątkowy czas. Byliśmy jak w transie.
(Fragment rozmowy Kurta Joossa z Michaelem Huxleyem
z września 1978 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią artysty).
14-11-17 13:02
F r iTZ A . C o h e n
Muzyka
Kompozytor. Urodził się w 1904 roku w Bonn. Studiował na uniwersytecie
w Heinstadt oraz w konserwatoriach w Lipsku i w Kolonii. Karierę teatralną
rozpoczął w Münster, gdzie pracował jako reżyser operowy, kompozytor i dyrygent, a kontynuował w Würzburgu i w Essen. W roku 1926 skomponował
swoją pierwszą muzykę do baletu Kurta Joossa – Tragedie, co zwróciło jego
zainteresowania w stronę tańca.
W latach 1932-1942 piastował stanowisko kierownika muzycznego i pianisty
Ballets Jooss. Wraz z zespołem w roku 1933 opuścił Niemcy i udał się na
emigrację. W roku 1927 poślubił Elsę Kahl tancerkę i wiodącego członka zespołu Ballets Jooss. Po rozwiązaniu zespołu, w Stanach Zjednoczonych, poświęcił się pracy nad operą, najpierw dla festiwali i letniego teatru, a od roku
1946 pracował w nowojorskiej Julliard School of Music, gdzie założył studio
operowe. W latach 1926-1942 komponował, ściśle współpracując z Kurtem
Joossem, aranżując partytury (Lanner, Purcell, Mozart) na dwa fortepiany.
Zmarł w 1967 roku. (fot. Jooss-Archiv)
1914 druk.indd 50
14-11-17 13:02
Pochodzi z Giessen. Studiował malarstwo w Städel-Schule we
Frankfurcie nad Menem. W latach 1924-1927 był scenografem
w Teatrze Miejskim w Münster, gdzie rozpoczęła się jego wieloletnia współpraca i przyjaźń z Kurtem Joossem. W roku 1927
został scenografem Teatru Miejskiego w Essen oraz kierownikiem klasy scenografii w Folkwangschule. W 1933 roku razem z zespołem Ballets Jooss opuścił Niemcy, przenosząc się
do południowej Anglii. Stworzył scenografie do prawie wszystkich prac choreograficznych Ballets Jooss. Ponadto projektował i malował scenografie dla oper i teatrów dramatycznych.
W roku 1944 nawiązał współpracę również z branżą kinematoKostiumy
graficzną. Za filmy Czerwone buty (1948 ) oraz Opowieści Hoffmanna został uhonorowany trzema statuetkami Oscara. Po zakończeniu wojny przeniósł się do Londynu, współpracując z filmem, teatrem i telewizją na skalę międzynarodową. W 1956 roku objął kierownictwo scenograficzne Scen Miejskich we Frankfurcie, gdzie zamieszkał. (fot. Jooss-Archiv)
He i n Hec k r o t h
Pochodził z Nierstein nad Renem. Studiował malarstwo na
wielu europejskich Akademiach Sztuk Pięknych. W roku 1960
debiutował jako scenograf w Julliard Opera Theatre w Nowym
Jorku. Od tego czasu tworzył projekty świateł i kostiumów dla
teatru dramatycznego, operowego oraz dla teatru tańca. Jego
głównym zawodem pozostało jednak malarstwo. Swoje dzieła wystawiał głównie w Holandii i w Niemczech. Zmarł w 2010
roku. (fot. Jooss-Archiv)
He r m a n n M a r k a r d
Światła i maski
Realizator świateł. Studiował budowę instrumentów oraz
inżynierię elektryczną i radiową. W latach 1950-1961 pracował
w branży filmowej. Przez kolejne trzy lata był szefem technicznym wielu produkcji objazdowych. W 1964 roku związał się
z Holenderskim Baletem Narodowym w Amsterdamie, gdzie
odpowiadał za organizację techniczną przedstawień baletowych.
Współpracował z wieloma znanymi choreografami i scenografami, jak: Peter Wright, Hans van Manen, Rudi van Dantzig, Heinz
Spoerli, Eduard Lock, Jean Paul Vroom, Keso Dekker, Jan van
der Wal, Kurt Jooss i inni. Oświetlał balety Balanchine’a w Holenderskim Balecie Narodowym, takie jak: Agon, Theme and
Variations, Serenade i Symphony in C. Projektował światła do
Realizac ja świateł
baletów Hansa van Manena (Three Pieces, 5 Tangos, Metaforen, Trois Gnossiennes) i Kurta Joossa (Zielony stół) dla wielu renomowanych zespołów, a także
do tak znanych tytułów, jak: Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna, Paquita, Bal kadetów, Suite en
blanc, Ognisty ptak, Cudowny mandaryn i inne. Pracował dla zespołów baletowych we wszystkich krajach europejskich, ale także w USA, Kanadzie, Brazylii, Argentynie, Chile, Peru, Kolumbii, Meksyku, Australii, Korei Południowej, na Tajwanie i Antylach Holenderskich. Od 1994 roku
jest także projektantem oświetlenia wszystkich ekspozycji Muzeum Narodowego w Amsterdamie. W 40-lecie działalności w dziedzinie sztuki Królowa Niderlandów odznaczyła go Krzyżem
Kawalerskim Orderu Oranje-Nassau. (fot. arch. artysty)
J a n H of s t r a
1914 druk.indd 51
14-11-17 13:02
Je a n e t t e V o n d e r s a a r
Realizac ja baletu
Pochodzi z Indianapolis (USA). Naukę baletu rozpoczęła w 8.
roku życia w Butler University pod kierunkiem Jacka Copelanda, a później studiowała w School of American Ballet oraz w Harkness House for Ballet Arts w Nowym Jorku. Była czołową solistką zespołu Harkness Youth Dancers
(od 1968), a potem nowo utworzonego Harkness Ballet (od
1973) i Baletu Opery w Zürichu (od 1975). W tamtym okresie
miała okazję pracować z wieloma wybitnymi choreografami
i baletmistrzami. W latach 1966-1975 byli wśród nich: Brian
MacDonald, Jerome Robbins, George Skibine, Geoffrey Holder, Luigi (Eugene L. Facciuto), Marius Liepa, Anton Dolin, Anne Heaton, Jack Carter, George Tomal, Job Sanders,
Norman Walker, Todd Bolender Margo Sappington, Vicente Nebrada i Ben Stevenson; a w sezonie 1975/1976: Hans
1914 druk.indd 52
Meister, Donald Mahler, Laszló Seregi i Jürg Burth. W 1976
roku dołączyła do Holenderskiego Baletu Narodowego (Het
Nationale Ballet) w Amsterdamie i była tam przez 21 lat
pierwszą solistką. W jej klasycznym repertuarze znalazły się
główne partie w baletach: Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna, Giselle, Dziadek do orzechów i Król myszy, Kopciuszek,
Romeo i Julia, Etiudy, Ognisty ptak, Sylfidy oraz pas de deux
z Korsarza i Don Kichota. Pozostawała w ścisłej współpracy z trzema holenderskimi choreografami: Rudim van Dantzingiem, Toerem van Schaykiem i Hansem van Manenem.
Ma również w dorobku partie solowe w baletach takich choreografów, jak: George Balanchine, Bronisława Niżyńska,
Martha Graham, Kurt Jooss, William Forsythe i Nils Christe. Warto przypomnieć, że dwa lata po związaniu się z baletem holenderskim Jeanette Vondersaar gościła też w Warszawie. W 1978 roku polski choreograf z Los Angeles, Stefan
Wenta zaprosił ją do udziału w filmie baletowym Maria-Luiza, który zrealizował wówczas dla TVP. Artystka kreowała
w nim rolę tytułową, a partnerował jej nasz młody pierwszy solista Waldemar Wołk-Karaczewski, krótko przed swoim wyjazdem do Baletu XX Wieku Béjarta. Doświadczenia
pedagogiczne artystki sięgają roku 1980, więc przez wiele
lat łączyła je z praktyką sceniczną. Od tamtej pory pracowała jako pedagog lub baletmistrz-korepetytor z takimi zespołami, jak: Holenderski Balet Narodowy, Nederlands Dans
Theater, Introdans, zespół Krisztiny de Châtel, Scapino Ballet, Ballet Arizona, Royal Winnipeg Ballet, Pacific Northwest
Ballet, Joffrey Ballet z Chicago, Israel Ballet, Fiński Balet
Narodowy, zespół baletowy Stadtheater w Bernie, Aalto Ballet Theatre w Essen, American Ballet Theatre, grupa Star
Dancers w Tokio, Staatstheater Mainz, a także w uczelniach:
Nationale Ballet Academie w Amsterdamie, Hong Kong Academy for Performing Arts oraz w Showa University i Academia Musicae w Japonii. Obecnie Jeanette Vondersaar jest
niezależnym pedagogiem baletu klasycznego oraz baletmistrzem-korepetytorem odpowiedzialnym przede wszystkim
za realizowanie i nadzór nad wykonywaniem baletu Zielony
stół i innych dzieł Kurta Joossa. Czasami występuje także
gościnnie z Holenderskim Baletem Narodowym w rozmaitych rolach charakterystycznych. (fot. J. Vigeveno)
14-11-17 13:02
Pochodzi z Turynu. Studiował taniec w tamtejszej szkole baletowej przy Teatro Nuovo, kierowanej wówczas przez Marikę Besobrasovą. Uczył się również u Sary Acquarone w Turynie i Roselli Hightower w Cannes. Po ukończeniu nauki wstąpił do zespołu baletowego Teatro Nuovo pod dyrekcją artystyczną Luciany Savignano (1982-1988), gdzie po roku został
solistą. Jego kariera rozwijała się następnie w zespołach: Danza Prospettiva pod kierunkiem Vittorio Biagiego (1988/1989), Nuovo Balletto di Roma (1989/1990), Balletto Teatro di
Torino (1989-1994) i Teatro alla Scala w Mediolanie (1994-1996), gdzie uczestniczył w wykonaniach baletów wielu wybitnych choreografów. Po dwuletnim kursie baletmistrzowskim
w Teatro alla Scala rozpoczął pracę w Balletto Teatro di Torino jako pedagog i realizator
baletu Roberta Castellio. W 1997 roku został baletmistrzem Staatstheater Braunschweig
w zespole pod kierownictwem Pierre’a Wyssa, z którym następnie przeniósł się do Karlsruhe jako jego zastępca i pierwszy baletmistrz w Badisches Staatstheater (2000-2004).
W 1999 roku, w okresie pracy w Brunszwiku, ukończył studia na wydziale organizacji i fiAsystent realizatora baletu
nansowania teatru operowego na Uniwersytecie w Bolonii. W sezonie 2003/2004 był baletmistrzem hiszpańskiego Baletu w Saragossie. W roku 2004 został pierwszym baletmistrzem i asystentem choreografa zespołu baletowego Saarländisches Staatstheater w Saarbrücken, gdzie pracuje do chwili obecnej pod dyrekcją Marguerite
Donlon. Podczas wszystkich tych lat wielokrotnie współpracował gościnnie z innymi zespołami baletowymi, zarówno jako
pedagog, jak i realizator baletów różnych choreografów. Zapraszały go: Balletto di Toscana (Florencja), Gulbenkian Ballet
(Lizbona), Balletto Teatro di Torino, Arena di Verona, Companhia Nacional de Bailado (Lizbona), Joffrey Ballet (Chicago),
Hessisches Staatstheater (Wiesbaden) i inne. (fot. arch. artysty)
Claudio
Sc h e l l i n o
ANNA MARCHW IŃSKA
Pianistka
Pianistka. Studiowała w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, na Stanford University i wJuilliard School pod kierunkiem tak znakomitych pedagogów, jak: Bronisława Kawalla, Jerzy Marchwiński, Sam Sanders i Brian Zeger. Jest laureatką wielu nagród i międzynarodowych konkursów muzycznych. W latach 1997-2002 pracowała jako vocal coach w Juilliard School Opera Center i Voice Department. Współpracowała również z:
New York City Opera, Metropolitan Opera, Di Capo Opera oraz prestiżowymi festiwalami
muzycznymi, m.in. z: Tanglewood Music Festival, Bregenzer Festspiele, Wielkanocnym Festiwalem Ludwiga van Beethovena. Od 1992 roku zajmuje się głównie kameralistyką. Prowadzi aktywną działalność koncertową w kraju i za granicą, występując w: Carnegie Hall,
Alice Tully Hall, amsterdamskiej Concertgebouw, Teatro Liceu i Kennedy Center. Nagrywała dla Polskiego Radia. Od 2002 roku na stałe związana jest z Teatrem Wielkim - Operą Narodową, a od 2010 r. jest kierownikiem korepetytorów solistów.Od sezonu 2013/2014 opiekuje się młodymi pianistami w Akademii Operowej. (fot. J. Multarzyński)
Pianista. Studiował w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie pod kierunkiem prof. Bronisławy Kawalla. Jest pianistą Polskiego Baletu Narodowego. W 2013 roku
brał udział w występach gościnnych PBN w Barcelonie, grając utwory Bacha towarzyszące spektaklowi Tańczmy Bacha w Teatre del Liceu. Prowadzi ożywioną działalność koncertową w kraju i zagranicą, zarówno jako solista, jak i kameralista. Jest twórcą i wykonawcą oprawy muzycznej do niemych filmów, takich jak: Gabinet doktora Caligari, Student von
Prag, Cienie, Nietolerancja, Zmęczona śmierć. Wykonuje także recitale muzyki filmowej
takich kompozytorów, jak: Ennio Morricone, Nino Rota, John Williams, Krzysztof Komeda czy Wojciech Kilar. Bierze udział w recitalach śpiewających aktorów (np. Magdaleny Zawadzkiej), wykonując utwory m.in.: Agnieszki Osieckiej, Édith Piaf, Wojciecha Młynarskiego, Zygmunta Koniecznego oraz piosenki z repertuaru Kabaretu Starszych Panów. SwoPianista
je pasje muzyczne realizuje również przygotowując spektakle teatralne zarówno od strony muzycznej, jak i w nich występując. Współpracuje z większością warszawskich teatrów, m.in.: Ateneum, Roma, Dramatyczny i TR Warszawa. Swoje osiągnięcia prezentuje na wielu festiwalach w Polsce i za granicą, m.in.: w Awinionie, Dublinie, Londynie, Berlinie, Jerozolimie. (fot. E. Krasucka)
MARCIN MAZUREK
1914 druk.indd 53
14-11-17 13:02

Podobne dokumenty