tytuł: autor: źródło: odsyłacz: wydawca

Transkrypt

4
tytuł:
Lap sus Im agin is. Ob raz w ruin ie
autor:
Eduardo Cadava
źródło:
„Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 4 (2013)
odsyłacz:
http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/141/203/
wydawca:
Instytut Badań Literackich PAN
Instytut Kultury Polskiej UW
Eduardo Cadava
Lapsus Imaginis. Obraz w ruinie
1
przełożył Jan Burzyński
Katastrofa rujnuje wszystko, choć zarazem pozostawia wszystko
w nienaruszonym stanie. Nie dotyka żadnej konkretnej osoby. „Mnie” nie
zagraża, lecz oszczędza, pomija. Właśnie w tym sensie jestem zagrożony;
właśnie w tym sensie katastrofa zagraża tej części mnie, która jest zewnętrzna
wobec mnie – czemuś innemu niż ja, który biernie stał się innym. Nie da się
dosięgnąć katastrofy. Ten, któremu ona zagraża, znajduje się poza zasięgiem
i nie da się powiedzieć, czy zagrożenie przychodzi z bliska, czy z daleka: w swojej
nieskończoności przekroczyło ono wszelkie ograniczenia.
Maurice Blanchot, L‘Écriture du désastre
Nie istnieje obraz, który nie dotyczyłby zniszczenia i przetrwania. Jest tak zwłaszcza
w przypadku obrazu ruin. Można wręcz twierdzić, że obraz ruin mówi nam prawdę
o każdym obrazie, zaświadcza bowiem o zagadkowej relacji między śmiercią
a przetrwaniem, utratą a życiem, zniszczeniem a zachowaniem, żałobą a pamięcią.
Mówi również (o ile w ogóle może nam cokolwiek powiedzieć), że tym, co umiera,
odchodzi i zostaje opłakane w obrazie – nawet gdy trwa on nadal, walcząc
o przetrwanie – jest właśnie sam obraz. Dlatego obraz ruin, reprezentując wszelkie
obrazy, tak często mówi o śmierci obrazu, a nawet o jego niemożliwości. Oznajmia
niezdolność obrazu do opowiedzenia jakiejkolwiek historii – choćby historii ruin.
Właśnie ze względu na swoje milczenie w obliczu straty i katastrofy wszelki obraz
jest zawsze również obrazem ruin (nawet wtedy, gdy ich nie pokazuje): obrazem
o ruinie obrazu, o ruinie, w którą popadła zdolność obrazu do ukazywania,
przedstawiania, wzywania bądź przywoływania osób, zdarzeń, rzeczy, prawd,
historii, żywotów oraz ich śmierci, do których miałby się odnosić.
Dlatego można tu wyczytać całą logikę świata, by tak rzec, i to w postaci logiki
„Widok” 4 (2013)
1 / 35
Eduardo Cadava
obrazu. Niczym świat, obraz daje się doświadczyć wyłącznie jako coś, co umyka
doświadczeniu. Doświadczenie obrazu jest doświadczeniem niemożliwości
doświadczenia (inaczej w ogóle nie byłoby doświadczeniem). Obraz mówi nam, że
jesteśmy skazani na życie wypełnione utratą, życie pośród ruin. Istota obrazu
zasadza się jednak na jego zdolności do przechowywania śladów tego, czego nie
jest w stanie pokazać, trwania w obliczu utraty i ruiny, sugerowania i wskazywania
swoich możliwości wypowiadania. Innymi słowy, samo istnienie obrazu – a mówię tu
jedynie o takim obrazie, który jest godny miana „obrazu”, obrazie wiernym rujnującej
ciszy czyniącej go tym, czym jest – rujnuje ruiny, o których mówią (lub przynajmniej
usiłują mówić) wszelkie obrazy.
Taki obraz oznacza zatem obraz „(z) ruin” – złożony z ruin, należący do ruin,
wychodzący od ruin, próbujący mówić o ruinach, i to nie tylko własnych – ale także
„ruinę ruin”, powstanie i przetrwanie obrazu, który choć mówi nam, że nie może już
niczego pokazać, zarazem pokazuje to, co zostało wyciszone przez historię, co nie
jest już obecne, lecz wyłania się z najgłębszych odmętów pamięci, nawiedzając nas
i skłaniając do tego, byśmy pamiętali o śmierciach i utratach, za które wciąż
jesteśmy odpowiedzialni.
***
I
Czym jest wzięcie odpowiedzialności za obraz bądź historię – za obraz historii lub
historię utrwaloną w obrazie? Jak mamy odpowiedzieć choćby na obraz i historię
zapisane na tym dziwnym zdjęciu – zwłaszcza że na naszych oczach rujnuje ono
proponowane przez siebie rozróżnienia? Pozostawia nam przestrzeń (przestrzeń
fotografii oraz przestrzeń sfotografowaną), w której nie wiemy już, czym jest
przestrzeń. Daje nam czas (czas tej fotografii i czas sfotografowany), w którym nie
wiemy już, czym jest czas. Nie wiemy, co znajduje się wewnątrz lub na zewnątrz tej
naruszonej przestrzeni, wewnątrz lub na zewnątrz tego zakłóconego czasu, ani
czym może być czas i przestrzeń, które zostały tu obrócone w ruinę. Wszelkie
ograniczenia, granice i rozróżnienia, które pozwoliłyby zrozumieć ten obraz, uległy
zniszczeniu wskutek eksplozji, która nie pozwala uchronić żadnego pewnika.
„Widok” 4 (2013)
2 / 35
Eduardo Cadava
Biblioteka Holland House po zbombardowaniu, 1940. Reprodukcja dzięki
uprzejmości English Heritage.
Jak w takim razie zacząć odczytywanie tego obrazu? Jest ekspozycją i archiwum
pozostałości własnej implozji, toteż wiąże się z zachowaniem śladów przeszłości oraz
z naszą umiejętnością ich odczytywania jako śladów, czyli tego, co Benjamin
nazwałby „wskaźnikiem historycznym” obrazu. Jak czytamy w Pasażach,
stwierdzenie, że historia wyciska swoje piętno na obrazach wcale nie oznacza, iż
„można je przyporządkować do jakiegoś konkretnego czasu” – na przykład czasu,
w którym dokonuje się pstryknięcie aparatu – lecz że „w określonym czasie stają się
2
[one] czytelne” . Tym zaś, co „staje się czytelne”, jak kontynuuje Benjamin,
jest określony punkt krytyczny ich wewnętrznej dynamiki. Każdą
teraźniejszość określają obrazy z nią równoczesne, każde „teraz” to „teraz”
pewnej określonej możliwości poznania [Erkennbarkeit]. W tym „teraz”
prawda wypełniona jest czasem do tego stopnia, że wręcz pęka. I to jej
rozpękanie się, nic innego, jest śmiercią intentio, która zatem pokrywa się
„Widok” 4 (2013)
3 / 35
Eduardo Cadava
z narodzinami autentycznego czasu historycznego, czasu prawdy. Nie jest
tak, iżby przeszłość rzucała światło na teraźniejszość albo teraźniejszość na
przeszłość; lecz to obraz jest tym, w czym „byłość” tworzy konstelację
z „teraz”. Inaczej mówiąc, obraz to znieruchomiała dialektyka. Albowiem
o ile relacja teraźniejszości z przeszłością jest czysto czasowa, ciągła, o tyle
związek między „byłością” a „teraz” ma charakter dialektyczny, jest natury
obrazowej, nie zaś temporalnej. Tylko obrazy dialektyczne są obrazami
autentycznymi (tzn. niearchaicznymi). Obraz odczytany, tj. obraz w „teraz”
poznawalności, nosi na sobie w stopniu najwyższym piętno momentu
krytycznego, niebezpiecznego, leżącego u podstaw wszelkiej lektury
(P, s. 509).
Aby obraz mógł być odczytany (aby „stał się czytelny” w „»teraz« poznawalności” ),
musi napotkać całą konstelację niebezpieczeństw, wśród których niepoślednim jest
groźba jego własnego zaniku. Ryzyko zaniku wpisane jest jednak w istotę obrazu,
zwłaszcza prawdziwie historycznego. Pojęcie to, jak wiele różnych zjawisk (choćby
zanik podmiotu pragnącego odczytać obraz), odnosi się do wewnętrznego ruchu
obrazu, dialektycznego przejścia między „byłością” a „teraz”, przejścia
rozgrywającego się w „rozbłysku historii”, zarazem spajającego i rozszczepiającego
obraz. Jeśli zatem „wskaźnik historyczny obrazu” – „piętno momentu krytycznego,
niebezpiecznego, leżącego u podstaw wszelkiej lektury” – dotyczy związku pomiędzy
obrazem a czasem, w którym można go odczytać, to głosi on w tym czasie (czasie,
na który datuje się obraz, ale którego nie da się sprowadzić do czasu jego
powstania), że „teraz” możliwe jest odczytanie obrazu. Jednak owo „teraz”, złożone
(jak teraźniejszość) ze wszystkich równoczesnych z nim obrazów, nigdy nie jest po
prostu „teraz”. Jest bowiem nierozerwalnie związane z „byłością”, która – tworząc
„piorunowym błyskiem [...] konstelację z »teraz«” – istnieje przed i poza czasem,
z którego zdaje się wyłaniać obraz. Dlatego też Benjaminowskie „teraz” wcale nie
określa żadnej teraźniejszości. Podobnie „byłości” nie da się sprowadzić do
przeszłości. Co więcej, skoro teraźniejszość (the present) istnieje w powiązaniu ze
wszystkimi obrazami, „teraz” nadającymi jej swoistą sygnaturę – pochodzącymi
z innych miejsc, ale także z innych momentów historycznych – również ona nie może
być nigdy teraz obecna (present).
„Widok” 4 (2013)
4 / 35
Eduardo Cadava
Właśnie dlatego wskaźnik historyczny obrazu zawsze przypisuje obraz do jakiegoś
3
innego czasu – nie tylko w sensie innego momentu historycznego (złożonego
zresztą z wielu innych momentów), lecz także czasu, który nie jest linearny,
chronometryczny (czyli mówiąc słowami Benjamina: „czysto czasowy” i „ciągły”).
Z tego samego powodu wskaźnik ten w ujęciu filozofa nie ma w istocie charakteru
indeksu czy referencji: nie odsyła bowiem do żadnego konkretnego momentu ani
4
zdarzenia historycznego . Jak pisze on w innym miejscu, „jeśli do jakiegoś fragmentu
przeszłości ma być odniesiona aktualność, to nie może być między nimi żadnej
ciągłości” (P, s. 517). Poświadczając dialektyczną (w najmocniejszym sensie
historycznym i obrazowym) naturę relacji między wszelką przeszłością
a teraźniejszością, wskaźnik historyczny zakłóca obecność (the presence) obrazu.
Wskazuje również, że obraz istnieje jedynie w powiązaniu z czasem, który –
sygnalizując eksplozję towarzyszącą zarówno narodzinom, jak i śmierci obrazu – nie
pozwala mu nigdy zwyczajnie być sobą. Wszelka próba odczytania obrazu musi
ukazać go w miejscu, w którym go nie ma. Musi go przemieścić (unieruchomić
w jakimś innym miejscu), ponieważ jego prawda w „teraz” czytelności jest, mówiąc
słowami Benjamina, „wypełniona czasem do tego stopnia, że ulega rozsadzeniu”.
Ponieważ ślady przenoszone przez obraz odnoszą się do przeszłości, teraźniejszości
(the present) i przyszłości (niedających się tu od siebie oddzielić), nie może on
uobecnić (present) śladów przywoływanej przez siebie eksplozji, jeśli równocześnie
nie rozsadzi, nie zniszczy swojej zdolności do uobecniania (to present) i bycia
obecnym (to be present). To właśnie zakłócenie i eksplozja historycznego
przedstawienia (presentation) tworzą warunki „autentycznie” historycznego
rozumienia, które objawiając nam prawdę czasu, oświadcza zarazem, że historia
jest czymś, wobec czego nigdy nie możemy być obecni (present).
II
Jak mamy interpretować ten obraz? Jak mamy go objaśnić lub wyobrazić sobie
w tym eseju, zbiorze słów zajmującym kilka stron? Czym byłaby w tym przypadku
odpowiedź? Każdy element tego zdjęcia dysponuje własną siłą, własną logiką,
osobnym miejscem: wymieńmy choćby trzech mężczyzn, którzy spoglądają na
książki (każdy z nich wchodzi z nimi w inną relację – jeden trzyma w rękach i czyta
jakiś tom, drugi zamierza właśnie dotknąć innego, a trzeci po prostu na nie patrzy),
„Widok” 4 (2013)
5 / 35
Eduardo Cadava
roztrzaskane przedmioty znajdujące się za ich plecami, ściany książek, zawalony
dach, potłuczone szkło czy drzwi i okno wystające zza rumowiska. Zdjęcie to, jako
szczególna kondensacja historii i tekstów, odnosi się do całkowicie niepowtarzalnego
zdarzenia, a zatem do konkretnej daty, konkretnego zapisu historycznego. Otwiera
tym samym przestrzeń dla samego czasu, wytrąconego z ciągłej teraźniejszości.
Zwracając się zarazem ku przeszłości i przyszłości, zdjęcie to domaga się od nas
ponownego przemyślenia tego, jak rozumiemy „kontekst”. Kontekst tego zdjęcia
obejmuje bowiem nie tylko datę i okoliczności, w których powstało – zgliszcza
biblioteki Holland House w Londynie sfotografowano 23 października 1940 roku,
5
prawie trzy i pół tygodnia po jej zbombardowaniu – lecz także datę i okoliczności
samego nalotu z 27 września oraz trwających od 7 września nalotów (Blitz)
niemieckiej Luftwaffe na Londyn. Co więcej, zdjęcie to odsyła również (choć
w zaszyfrowany sposób) do legendarnych akcji palenia książek z 1933 roku,
6
potwierdzających rzeczywiste istnienie „swoistej nazistowskiej bibliofobii” , jak ujął to
Denis Hollier, a także do podejmowanych w reakcji na nią antyfaszystowskich starań
na rzecz ocalenia książek. Odsyła ono ponadto do kwestii cenzury czasów wojny, do
naszej biernej postawy wobec katastrofy oraz do katastrofy, którą jest nasza
bierność w stosunku do tak zwanych „naszych czasów”. Zdjęcie to kryje w sobie
również sugestię, że jesteśmy w stanie odwrócić się plecami do rozgrywającej się
wokół nas katastrofy, by gapić się na książki.
Jak mogłaby wyglądać odpowiedź na tę fotografię – utrwala ona przecież kilka
różnych historii i różne konteksty; jak powiedziałby Benjamin, wypełnia ją historia
i czas? Jak mamy odpowiedzieć na doświadczenia, które zostały upamiętnione,
przemieszczone i zaszyfrowane w tym obrazie? Jak wyjaśnić okoliczności, w których
powstał, albo raczej – które ujawnia, koduje, odsłania lub datuje na swojej
powierzchni? Czym może być pamięć, gdy zwraca się ku traumie przemocy i utraty?
Jak można odpowiedzieć na to, co nie jest obecnie widoczne, czego nie da się nigdy
ujrzeć w obrazie? W jakim stopniu to, czego nie widać, przebija przez obraz,
wywołując wrażenie zakłócenia jego powierzchni? Skoro struktura obrazu określana
jest jako niedostępna obrazowaniu, to ta powstrzymująca i wycofująca struktura nie
pozwala nam doświadczyć pełni obrazu, a ściślej mówiąc, skłania nas do uznania, że
obraz, który zawsze jest wehikułem kilku różnych pamięci, nigdy nie jest zamknięty.
„Widok” 4 (2013)
6 / 35
Eduardo Cadava
Jeśli zdjęcie to przywołuje moment kryzysu, rozpad, to dotyka on między innymi
skończoności kontekstu, w którym moglibyśmy je interpretować. Właśnie dlatego
odpowiadając na zdjęcie i starając się ustalić jego kontekst historyczny, łatwo
zapomnieć o tym, że każde zdjęcie inscenizuje zniknięcie kontekstu, że
dekontekstualizacja należy do istoty fotografii. W obrazie chwila zdaje się ulegać
zawieszeniu i oddzieleniu od wszelkiego konkretnego momentu historycznego –
przeszłego, teraźniejszego czy przyszłego. Jak wyjaśnia Benjamin we wczesnym
eseju o Trauerspiel i tragedii:
czas historii jest z każdej strony nieskończony i w żadnym momencie nie
dochodzi do jego spełnienia. Oznacza to, że nie jesteśmy w stanie pojąć
żadnego jednostkowego zdarzenia empirycznego, które miałoby konieczny
związek ze swoim czasem. Czas to jedynie forma zdarzeń empirycznych i –
co ważniejsze – jako forma zawsze pozostaje niespełniony. Oznacza to, że
nie możemy sobie wyobrazić żadnego jednostkowego zdarzenia
empirycznego pozostającego w koniecznym związku z sytuacją, w której się
7
rozgrywa .
Czas uświadamia nam, że nie jesteśmy w stanie w pełni odgraniczyć ani określić
zdarzenia. Dlatego też próba opisania zdarzenia zarejestrowanego na tej fotografii
oraz nadania mu znaczenia, wszelka próba trwałego ustalenia kontekstu tego
zdjęcia, a tym samym odczytania tego, czego na nim nie widać, wiąże się zarówno
z przemocą, jak i wyparciem. Również dlatego wszelka przemoc, towarzysząca
próbie ustalenia jego kontekstu, jest powiązana (właśnie z racji wyparcia)
z istotowym brakiem przemocy.
To właśnie w obrębie tej wysoce niestabilnej i niebezpiecznej relacji między
przemocą a brakiem przemocy kształtuje się odpowiedzialność za sposób
odczytania tego zdjęcia. Jak widzieliśmy, Benjamin odwołuje się do kwestii
przemocy i braku przemocy w lekturze, stwierdzając, że „obraz odczytany, tj. obraz
w »teraz« poznawalności, nosi na sobie w stopniu najwyższym piętno momentu
krytycznego, niebezpiecznego, leżącego u podstaw wszelkiej lektury”. Sugerując, że
wszelkie odczytanie obrazu naraża nas na niebezpieczeństwo – albowiem
w przeciwnym razie wyrażałoby ono jedynie (jeśli w ogóle mogłoby cokolwiek
wyrazić) rozszczepienie teraźniejszości, nielinearne przestawienie czasu
„Widok” 4 (2013)
7 / 35
Eduardo Cadava
historycznego, a tym samym ulotność przeszłości i teraźniejszości – filozof ostrzega
przed niebezpieczeństwem wiary w to, że zobaczyliśmy lub zrozumieliśmy obraz.
Według Benjamina – który popełnił samobójstwo 26 września 1940 roku, zaledwie
dzień przed zbombardowaniem biblioteki Holland House – czynność lektury ma
rozsadzającą siłę wybuchu, wyrywającą obraz z kontekstu. Ta rozdzierająca,
niszcząca siła nie jest przypadkową właściwością czytania, lecz należy do samej jego
struktury. We fragmencie Pasaży, łączącym „krytyczny, niebezpieczny impuls”
prawdy z pracą „materialistycznego historyka” (również określaną w kategoriach
pewnego rodzaju „rozsadzenia”), Benjamin wskazuje, że wszelki przedmiot
historyczny wyłania się z niszczącej eksplozji: „W historiografii materialistycznej [...]
moment destrukcyjny, czyli krytyczny, objawia się w pełni poprzez rozsadzenie
ciągłości historycznej, skutkiem czego dopiero konstytuuje się przedmiot historyczny”
(P, s. 523). Stąd zdolność historii do wstrzymania lub unieruchomienia własnego
biegu, czyli wyrwania elementów zdarzenia z kontinuum historycznego lub – jak
ujmuje to Benjamin – wytrącenia ich z „przebiegu dziejowego” (P, s. 524). Zatem
wszelki obraz fotograficzny (jako rodzaj przymusowego zatrzymania) uświadamia
nam związek między obrazami a historią, fotografią a pamięcią, przestrzenią
a przemocą, właśnie dlatego, że historia rozpada się na obrazy.
III
Lektura wystawia nas na działanie czasu i obrazów. Jeśli jednak lektura obrazów
prowadzi nas ku konieczności zaniku, do którego się one wycofują i z którego się
wyłaniają – jak mówi w innym miejscu Benjamin: „obrazem staje się coś, o czym
8
wiemy, że niebawem stracimy to z oczu” – to jest tak dlatego, że same obrazy
odnoszą się do czasu. Roland Barthes wzmacnia tę tezę w rozprawie Camera
Lucida, sugerując, że jeśli „zdjęcie ma siłę potwierdzania”, to jego świadectwo
9
„odnosi się nie do przedmiotu, lecz do czasu” . Czas nie oznacza jednak niczego
innego niż właśnie niezdolność obrazu do współwystępowania z samym sobą.
Sprawia on, że wszelki obraz jest obrazem własnego zakłócenia – obrazem eksplozji
przestrzeni i wymazania czasu. Narażając obraz na zniknięcie lub rozpłynięcie się,
naraża go tym samym na rujnację, zniszczenie i unicestwienie. Jako ruch przemiany,
czas prowadzi do wystawienia obrazu na niebezpieczeństwo zakłócenia lub
rozpadu, w ten sposób nie pozwalając mu być jedynie (tym) obrazem. Właśnie
„Widok” 4 (2013)
8 / 35
Eduardo Cadava
dlatego obraz nigdy nie może się w pełni stać, lecz podlega ciągłemu procesowi
stawania się. Również dlatego wszelki obraz – jednocześnie tworzony i zamazywany
– to ruina, lapsus imaginis. Przestrzeń ruin sama zresztą narażona jest na ich ruch.
Ruina jest w obrazie, który jest w ruinie: to mise en abyme, w którym istnieją tylko
kolejne ruiny ruin. Ruina, obraz ruin, pozostaje zatem b e z o b r a z u. Nie da się jej
przedstawić.
Ruina w obrazie to w istocie prawo zakazujące swojego przedstawienia
(presentation). Obraz przedstawia zakłócenie historii właśnie w wyniku zakłócenia
zasady przedstawienia. Inaczej mówiąc, rozpad przedstawienia historycznego
odsłania pewną cezurę – ruinę obecną w przedstawieniu doświadczenia
historycznego. Jak wyjaśnia Benjamin w książce poświęconej niemieckiej
Trauerspiel, „wraz z [ruiną] historia materialnie przeniknęła na scenę. A przyjmując
taką postać, nabiera ostatecznego kształtu nie jako proces życia wiecznego, lecz
10
raczej jako kolejne stadia niepowstrzymanego rozkładu” . Ruiny działają we
wszelkim obrazie nie po prostu dlatego, że poprzedzają obraz, że są dokładnie tym,
co obraz czyni obrazem; ruina jest bowiem także tym, co w obrazie nie jest obrazem
i co właśnie dlatego pozwala obrazowi stać się sobą: obrazem ruin. Ruiny te
oznaczają, że obraz niczego nie oznacza, nie wskazuje niczego – zwłaszcza dlatego,
że wszelki obraz odnosi się do czasu, a jego historia jest zawsze historią ruin. Mówiąc
słowami Jacques’a Derridy:
Nie jest tak, że jakiś zabytek, wcześniej nienaruszony, przypadkiem obraca
się w ruinę. Albowiem na początku były ruiny. Obraz popada w ruinę
w chwili, gdy po raz pierwszy na niego spojrzymy. [...] [Ruina] nie znajduje
się przed nami. [...] Jest samym doświadczeniem: ani nie opuszczonym,
a zarazem wciąż monumentalnym fragmentem całości, ani też – jak myślał
Benjamin – jedynie motywem kultury barokowej. Nie jest motywem,
11
ponieważ rujnuje czas, umiejscowienie, prezentację bądź reprezentację .
Innymi słowy, jeśli czas obraca obraz w ruinę, to zarazem obraz w ruinie zakłóca
ruch czasu, lecz nie w formie czasu, a jego wstrzymania, pauzy, eksplozji. Obraz
w ruinie narusza formę czasu. Zawiesza i zaburza czas. A skoro czas – wszelki czas –
podlega takim zaburzeniom, być może czas sam w sobie jest pewnego rodzaju
12
szaleństwem .
„Widok” 4 (2013)
9 / 35
Eduardo Cadava
Podobnie jak obraz, czas nigdy nie jest tożsamy z samym sobą. Może być sobą tylko
pod warunkiem, że opuści lub porzuci sam siebie. Jest nieprzedstawialny. Nie będąc
nigdy czymś, żadną konkretną rzeczą, tym lub tamtym, nie może być nigdy obecny.
Niemniej jednak, jak przypomina Kant, z czasem przemija wszystko poza samym
czasem. Czas powtarza się w nieskończoność. Rozpoczyna się powtórzeniem.
Jednak tym, co powtarza się w czasie, jest ruch różnicowania i rozpraszania,
któremu podlega właśnie sam czas. Wszelka upływająca chwila obejmuje zawsze
przeszłość i przyszłość: żeby w ogóle mogła upłynąć, chwila musi być zarazem
przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Właśnie dlatego to, co powtarza się
w czasie, nigdy nie jest po prostu sobą, lecz znajduje się w ciągłym zaniku. Jeśli czas
jest powtórzeniem, to powtarza jedynie własną niepowtarzalność.
Ta aporetyczna ekspozycja czasu i obrazu nie pozwala już na linearną, nienaruszoną
prezentację historii. Przedstawia się ona bowiem jako powtórzenie zakazu
wymierzonego w obrazy, powtórzenie, które obwieszcza, że warunkiem rozegrania
się historii jest zakłócenie kontinuum przedstawienia. Znak tego zakazu możemy
dostrzec na pierwszym planie zdjęcia zbombardowanej biblioteki: chodzi
o fragmenty zawalonego stropu układające się w literę X. Można jednak odnieść
wrażenie, że zakaz ten działa również na sam swój znak, obracając go w ruinę znaku
odnoszącego się do zakazu. Nasuwa się myśl, że czas historyczny nie może istnieć
bez zakłócenia kontinuum historycznego, bez rozsadzenia technik reprezentacji.
Historia nie istnieje bez zakłócenia historii. Jeśli jednak ten zakłócony obraz wciąż
pozostaje obrazem, to „obraz” nie oznacza tu niczego innego niż katastrofę obrazu.
Znaczy to, że wszelki obraz jest obrazem katastrofy – że jedyny prawdziwy obraz to
taki, który ukazuje własną niemożliwość, własne zniknięcie i zniszczenie, własną
13
ruinę . Innymi słowy, obraz jest obrazem wówczas, gdy nie jest obrazem, gdy mówi
14
„ob r a z n i e i s t n i e j e” . Właśnie dlatego obraz niczego nie demonstruje. Żadne
stwierdzenie na jego temat (żaden „obraz obrazu”) nie może ukazać jego prawdy.
Obraz jest raczej potworem czasu – potworem, który sprawia, że czas nie wskazuje
właściwego czasu. Jest on, jak powiada Werner Hamacher, „m o n s t r u m bez
15
d e m o n s t r a c j i” (monstrum sine monstration) .
IV
Wróćmy do tego dziwnego zdjęcia z 23 października 1940 roku. Widzimy na nim
„Widok” 4 (2013)
10 / 35
Eduardo Cadava
scenę czytania, domagającą się lektury w związku z przemocą oraz z ruinami,
w których się rozgrywa. Mam na myśli nie tylko przemoc i ruiny widoczne na zdjęciu,
lecz także skutki nalotów niemieckiej Luftwaffe na Londyn. Na początku września,
dzień po inwazji na Polskę, Niemcy rozpoczęły Blitz na Londyn. W październiku
przystąpiły do nocnych bombardowań, aż do 13 listopada zasypując miasto gradem
pocisków i bomb zapalających. W pierwszym ataku wzięło udział sześćset
bombowców. Każdej nocy (z wyjątkiem dziesięciu) na Londyn spadało co najmniej
sto ton materiałów wybuchowych, zrzucanych jednorazowo przez sto pięćdziesiąt
do trzystu bombowców Luftwaffe. Niemieckie siły powietrzne wykorzystały w sumie
trzynaście ton silnych materiałów wybuchowych i niemal milion bomb zapalających,
zabijając ponad trzynaście tysięcy osób i raniąc kolejne dwadzieścia tysięcy.
Bombardowania, początkowo wymierzone w gęsto zaludnione osiedla
mieszkaniowe, magazyny i fabryki znajdujące się w dzielnicy portowej, wywołały
ostatecznie pożary w całym Londynie, pokrywając miasto żarzącymi się zgliszczami.
Liczne rumowiska uniemożliwiały przejazd ulicami, transport autobusowy i szynowy
pogrążył się w chaosie, sieci telekomunikacyjne były pozrywane, a w wielu miejscach
zniszczone przez ogień. Kościoły, szkoły, szpitale, bary, sklepy i domy obróciły się
w ruinę. Ulice oraz chodniki pokrywały gruzy i cienka warstwa zmrożonych,
mieniących się odłamków szkła z rozbitych okien i zawalonych dachów. Tysiące osób
straciło dach nad głową. Podupadła również praktyka czytania, gdyż ludzie chronili
się w słabo oświetlonych miejscach. Na dodatek 9 października
w bombardowaniach biblioteki University College zniszczeniu lub poważnemu
uszkodzeniu uległo ponad sto tysięcy książek. Naloty były tak intensywne, że wkrótce
stały się dla mieszkańców Londynu rutyną. Niekiedy wręcz ignorowali oni dźwięk
syren przeciwlotniczych, jeśli tylko huk strzałów i wybuchów nie dochodził
16
z niebezpiecznie bliskiej odległości .
Przez dwa miesiące nieustających bombardowań przestrzeń nazywana
„Londynem” – przestrzeń o długiej i złożonej historii zapisanej w murach, budynkach
i ulicach – nie nadawała się już do zamieszkania w sposób znany sprzed wojny.
Przestała być również rozpoznawalna: w gruncie rzeczy niemiecki Blitz w większym
stopniu dotknął jej niż ludzi. W czasie drugiej wojny światowej Anglia straciła blisko
trzysta sześćdziesiąt pięć tysięcy obywateli – co stanowi jedynie połowę liczby
angielskich ofiar pierwszej wojny światowej. Tymczasem w wyniku nalotów
17
„Widok” 4 (2013)
11 / 35
Eduardo Cadava
17
uszkodzeniu uległy aż cztery miliony domów, a pół miliona zrównano z ziemią .
Zniszczenia nie ominęły również budynków otaczanych czcią i ważnych ze względów
symbolicznych, w tym właśnie biblioteki Holland House. Ta siedemnastowieczna
posiadłość Tudorów – ostatni z wielkich majątków ziemskich w Londynie i jeden
z ostatnich europejskich salonów międzynarodowych – została w dużym stopniu (z
wyjątkiem wschodniego skrzydła) zniszczona, gdy w nocy 27 września na jej
zachodnią część spadły bomby zapalające. Od połowy XVIII wieku do lat
czterdziestych wieku XIX majątek Holland House pozostawał głównym ośrodkiem
politycznym, towarzyskim i literackim arystokracji wigowskiej. Odwiedzali go
najznamienitsi patrycjusze i intelektualiści tych czasów: współpracownicy
„Edinburgh Review”, członkowie londyńskiego korpusu dyplomatycznego,
ambasadorowie i ministrowie europejskich dworów, a także literaci, choćby Byron.
Jako ośrodek mecenatu, debaty politycznej oraz plotki, Holland House został kiedyś
18
nazwany przez Charlesa Greville’a „domem Starej Europy” .
To dziwne zdjęcie, zrobione dzień po setnej rocznicy śmierci Lorda Hollanda, ukazuje
zatem również ruinę i wspomnienie „Starej Europy”: z jednej strony, rozpad i upadek
pewnej idei Europy – europejskich tradycji, hierarchii, porządków społecznych
i instytucji – z drugiej zaś, ślady jej przetrwania w istniejącym do dziś archiwum.
Fotografia ta przypomina o przemocy, która pragnęła obrócić „Europę”
w rumowisko – dążyła do zniszczenia „starej” Europy w imię jej młodszej konkurentki,
próbującej zapanować nad całym kontynentem i resztą świata. W odpowiedzi na tę
przemoc, w imię innej Europy, Anglia i jej sojusznicy podjęli walkę z nazizmem, nie
dopuszczając do tego europejskiego „zjednoczenia”.
Niewątpliwie ta wojna o tożsamość Europy, o jej przestrzenie i granice, pozostaje
ściśle związana z Europą dzisiejszą, której przestrzenie i granice znów nie są dane
z góry. Jak zauważył Derrida, Europa, która nigdy nie była i nie będzie tożsama
z samą sobą, znów staje się niepewnym obszarem rasizmu, antysemityzmu
i nacjonalistycznego fanatyzmu – i to pomimo, a może wręcz z powodu, ostatnich
wydarzeń w Europie Wschodniej i na terenach byłego Związku Radzieckiego:
„pierestrojki”, upadku Muru Berlińskiego, powstania rozmaitych ruchów na rzecz
19
„demokratyzacji” oraz wyłonienia się „nowych” tożsamości narodowych . Taka wizja
Europy wpisana już była w przestrzeń zarówno Holland House, jak i jego
„Widok” 4 (2013)
12 / 35
Eduardo Cadava
zrujnowanego obrazu, tego obrazu ruin. To właśnie tę przestrzeń – w której
zrujnowane zostaje rozróżnienie pomiędzy prywatnym a publicznym – zajmie
w latach 1955–1957 park miejski z hostelem dla młodzieży, herbaciarniami
i zadbanymi trawnikami. Powojenna próba przekształcenia dawnej arystokratycznej
enklawy w przestrzeń bardziej demokratyczną powtórzy tym samym niszczące
działanie przemocy, która już wcześniej odcisnęła swoje piętno na tym zrujnowanym
obrazie.
V
Wojna definiuje podstawowe doświadczenie nowoczesności; ma również
podstawowe znaczenie dla zrozumienia technologii reprodukcji, a zwłaszcza
fotografii. Odnosząc się do związku między wojną a fotografią, w 1930 roku Ernst
Jünger zauważył:
Wojna, wyróżniająca się wysokim, niezbędnym dla jej prowadzenia
stopniem precyzji technicznej, musiała pozostawić po sobie inne liczne
dokumenty, aniżeli to uczyniły walki stoczone w czasach wcześniejszych,
mniej zależnych od świadomości. Ten sam umysł potrafi bowiem dosięgnąć
nieprzyjaciela z dużej odległości swoimi niszczycielskimi broniami,
z dokładnością co do sekundy i co do metra, a także usiłuje zachować to
wielkie wydarzenie historyczne w jego najdrobniejszych szczegółach. [...]
Fotografie, których duży zasób został zgromadzony w czasie wojny, należą
do dokumentów charakteryzujących się szczególną dokładnością, jaką
dopiero od niedawna dysponuje ludzki umysł. Obok wylotów luf karabinów
i dział na pole bitwy skierowane były każdego dnia soczewki optyczne; jako
instrumenty technicznej świadomości zachowały one obraz tamtych
spustoszonych krajobrazów, które dawno już świat pokoju objął na powrót
20
w swoje posiadanie .
Według Jüngera wojna nie istnieje bez fotografii. Właśnie dlatego we wszystkich
jego pismach poświęconych fotografii znajdziemy sugestię, że niemiecka wojna
błyskawicy i katastrofy na różne sposoby oświetlała związki pomiędzy technologią
fotograficzną a nowoczesnymi technikami wojennymi. Gdy Anglicy montowali
w swoich samolotach aparaty fotograficzne, nad Europą roztaczał się
„Widok” 4 (2013)
13 / 35
Eduardo Cadava
śmiercionośny blask niemieckiego Blitz. Dzieląc noc na dzień i noc, naloty
rozświetlały scenę wojny. „Zdarzenia rodem z ciemni Niépce’a i Daguerre’a” – jak
21
wyjaśniał Paul Virillo – „rozgrywały się teraz na angielskim niebie” . Można wręcz
twierdzić, że wymuszone przez naloty zaciemnienie – które zdaniem historyka
22
Philipa Zieglera „najbardziej dało się we znaki przeciętnemu londyńczykowi”
–
zmieniło miasto w ogromną ciemnię, wielką przestrzeń fotograficzną.
Tak jak błysk aparatu fotograficznego umożliwia pojawienie się obrazu, tak też
bombowce Luftwaffe za pomocą bomb zapalających kreśliły mapę terenów
bombardowanych i oświetlały kolejne nocne cele. Po całym Londynie rozchodził się
blask eksplozji i oślepiające światło reflektorów-szperaczy – ich promienie tworzyły
23
na nocnym niebie swoistą kocią kołyskę . Tak jak każda błyskawica (blitz) musi
wywołać produkcję obrazów, tak też nie ma wojny błyskawicznej (Blitzkrieg) bez
24
flesza . Nie istnieje blitz bez fotografii – także dlatego, że w obu zasadniczą rolę
odgrywa prędkość. Zarówno gwałtowność wojny błyskawicznej, jak i technologia
fotograficzna opierają się na prędkości. Mignięcie przesłony aparatu, niczym
niespodziewany błysk pioruna, w ułamku sekundy wychwytuje obraz, który Benjamin
łączy z błyskawicą: „obraz dialektyczny jest niczym błysk” (P, s. 521).
Benjaminowska figura błyskawicy – odnosząca się do przebłysków pamięci, nagłego
dostrzeżenia podobieństwa, a także do zakłóceń zdarzeń i obrazów – pozwala
uchwycić to, co dzieje się na początkowym i końcowym etapie widzenia. Błyskawica
sygnalizuje moc i doświadczenie zakłócenia, skutkujące momentalnym olśnieniem
i oświeceniem. A jednak wszystko, co znajdzie się w polu rażenia tej czy innej
błyskawicy, ukazując się w jej rozbłysku (w ten sposób pojawia się na przykład
obraz), może zarazem stanąć w płomieniach, przepadając na zawsze w ogniu.
Właśnie dlatego, jak zauważa Benjamin w interpretacji niemieckiego dramatu
żałobnego, prawda „nie ujawnia się wskutek zerwania zasłony, lecz raczej
w pewnym procesie; używając przenośni, można by go określić jako pożar trawiący
powłokę, co spłynęła na krąg idei, jako spalenie dzieła, którego ogarnięta
25
płomieniem forma jaśnieje z największą siłą” . Ogień, płonący blaskiem tyleż
oświetlającym, ile oślepiającym, obwieszcza, że prawda wyłania się w pożarze dzieła
– dzieła, które się spala, zostaje pochłonięte przez płomienie, ale które zarazem
spala własną treść. Można wręcz powiedzieć, że prawda oznacza spopielanie. Ani
„Widok” 4 (2013)
14 / 35
Eduardo Cadava
prawda, ani fotografia nie mogą istnieć bez popiołów właśnie dlatego, że obie (jak
Benjaminowska alegoria) znajdują się w stanie ruiny, w którym warunkiem bycia
sobą jest porzucenie siebie. Niczym zdjęcie, które mówi o tym, czego nie mamy już
przed sobą, prawda, może być odczytana (o ile w ogóle może być odczytana)
jedynie ze śladów tego, co nie jest już obecne. Skoro zaś historię należy odczytywać
wyłącznie w jej przemijalności, to jej prawda zawsze pojawiać się musi pod postacią
ruin. Każde zdjęcie obraca swój „przedmiot” w ruinę. Właśnie dlatego obraz ruin
uświadamia, że wszelki obraz, wszelki ślad, a tym samym również wszelkie
doświadczenie, wiąże się z eksplozją i spopieleniem – z doświadczeniem eksplozji
26
i spopielenia, które jest samym doświadczeniem . Obraz ruin poświadcza
niemożliwość niesienia świadectwa, zamazując wszystko, co zapisuje. W tym sensie
stanowi świadectwo utraty.
VI
W Benjaminowskiej etiologii podstawową własnością doświadczenia jest szok.
W jednym z esejów poświęconych Baudelaire’owi Benjamin łączy szok z pracą
27
aparatu fotograficznego, który wypełnia chwilę „pośmiertnym szokiem” . Związek
doświadczenia szoku ze strukturą opóźnienia wpisaną w zdarzenie fotograficzne
pozwala zrozumieć, czym według Benjamina może być opóźnienie doświadczenia:
chodzi mianowicie o dystans między zdarzeniem a naszym doświadczeniem lub
rozumieniem tego zdarzenia. Nie doświadczamy bowiem zdarzenia bezpośrednio,
lecz zawsze w formie zapośredniczonej reakcji obronnej. Zdaniem Benjamina
doświadczenie w ogóle – czyli doświadczenie w ścisłym sensie, rozumiane jako
nadejście zagrożenia, zmierzenie się z niebezpieczeństwem – z definicji nie
zatrzymuje swoich śladów: wszelkiego doświadczenia doświadczamy bowiem jako
oszołomienia pamięci, jako doświadczenia, w którym to, co jest doświadczane, nie
jest doświadczane.
W tym właśnie miejscu zaczynamy dostrzegać możliwość historii, która nie wspiera
się już na tradycyjnych modelach doświadczenia i odniesienia. Stwierdzenie, że nie
możemy bezpośrednio doświadczyć doświadczenia, oznacza, że historia wyłania się,
gdy niemożliwe jest ani rozumienie, ani doświadczenie. Mówiąc słowami Benjamina:
Im większy jest aspekt szoku w poszczególnych wrażeniach, im bardziej
„Widok” 4 (2013)
15 / 35
Eduardo Cadava
nieodzowna okazuje się świadomość jako ochrona przed bodźcami, im
większego wysiłku wymaga jej funkcjonowanie, w tym mniejszym stopniu
wrażenia te stają się częścią doświadczenia; tym łacniej podpadają pod
kategorię przeżycia. Być może właściwego dokonania obrony przed
szokiem można ostatecznie upatrywać w tym oto, że przyznaje ona
wydarzeniu dokładną lokalizację czasową w świadomości za cenę
28
integralnego charakteru jego treści .
„Częścią memoire involontaire może stać się jedynie to, co nigdy nie zostało
wyraziście i świadomie »przeżyte«, co nigdy nie było dla podmiotu »przeżyciem«” –
29
pisze wcześniej Benjamin . Paradoksalnie, to właśnie elementy zdarzenia, które
umykają doświadczeniu, pozwalają wyjaśnić odroczony i pośmiertny szok właściwy
wszelkiemu doświadczeniu historycznemu. Jeśli historia ma być historią tego
„pośmiertnego szoku”, może mieć charakter referencyjny jedynie w takiej mierze,
w jakiej wydarzenia historyczne wymykają się bezpośredniemu postrzeżeniu lub
doświadczeniu. Zdaniem Benjamina historię można uchwycić jedynie w jej zaniku.
Pozwala to wyjaśnić, dlaczego wszyscy trzej mężczyźni patrzący na książki przyjmują
bierną postawę w stosunku do katastrofy rozgrywającej się za ich plecami: jakby to,
co się wydarzyło, nigdy się nie wydarzyło. Chcąc wykorzystać to zdjęcie
w rozważaniach o relacji między szokiem a fotografią, musimy zauważyć, że takie
przedstawienie obojętności mężczyzn wobec katastrofy nawiązuje również do
najczęściej być może stosowanego chwytu brytyjskiej propagandy wojennej, która
(zwłaszcza w czasach nalotów) wytwarzała ogólne poczucie, że mimo lęku, obaw,
zamętu i demoralizacji, tak często towarzyszących przecież wojnie, Brytyjczycy byli
wzorem odwagi i hartu ducha. Przemówienia Winstona Churchilla, audycje radiowe
J.B. Priestleya oraz dzienne i tygodniowe raporty BBC Radio News umacniały
poczucie, że morale ludności cywilnej nie tylko przetrwało próbę przemocy i traumy
wojny, lecz dawało również pewność, że – jak ujął to Angus Calder – „naród
30
brytyjski, jako całość, zasłużył na rolę wybawcy Europy i pogromcy Hitlera” .
Londyńczycy – którzy odznaczali się spokojem, obojętnością na zagrażające im
niebezpieczeństwo i pozostali niewzruszeni w obliczu utraty i śmierci – pracowali na
swój wzorcowy obraz ocalałych. Zdjęcie zbombardowanej biblioteki Holland House
to tylko jedno spośród niezliczonej liczby zdjęć i przedstawień, które puszczano
31
„Widok” 4 (2013)
16 / 35
Eduardo Cadava
31
w obieg na potwierdzenie takiego wizerunku angielskiej wytrwałości . Efekty tej
propagandy widać było wszędzie. Anna Freud, która wraz kilkoma kolegami
utworzyła sieć klinik psychiatrycznych zajmujących się leczeniem zaburzeń
nerwicowych wywołanych bombardowaniami, stwierdziła wręcz, że nigdy wcześniej
nie zetknęła się z czymś takim jak spokój cechujący wówczas londyńczyków. Jak
zauważa Ziegler, psychoanalityczka dziwiła się, że „nie zarejestrowano ani jednego
przypadku zespołu zaburzeń wywołanych stresem wojennym i że nie słyszała
choćby o jednym załamaniu nerwowym, które można by powiązać bezpośrednio
32
z bombardowaniami” .
Jeśli jednak zdjęcie to wytwarza „mit Blitz” (jak nazywa to Calder) – mit, zgodnie
z którym całość brytyjskiego społeczeństwa wykazała się siłą i odwagą w obliczu
przemocy oraz śmierci – zarazem wskazuje ono na możliwość przyjęcia innej
wykładni dystansu wobec katastrofy. Wykładnię tę zaproponował ojciec Anny
Freud. Na przykład w pracy Poza zasadą przyjemności, wyprzedzając pod tym
względem refleksje Benjamina na temat szoku, Sigmund Freud podkreślał
znaczenie dystansu występującego pomiędzy zdarzeniem traumatycznym
a doświadczeniem tego zdarzenia. Gdy musimy stawić czoła zdarzeniu
paraliżującemu ogromem stawianych przezeń wyzwań, zdarzeniu, które uznajemy
za niebezpieczne, przychodzi nam z pomocą proces wyparcia: zagrożenie zostaje
niajeko oddalone, a jego bezpośrednia przyczyna – w tym przypadku Blitz –
zapomniana.
Zapomnienie towarzyszące doświadczeniu szoku, „fakt utajenia”, zdaje się – jak
dowodzi Cathy Caruth w odniesieniu do koncepcji Freuda – „zasadzać nie na
zapomnieniu rzeczywistości, która nie da się nigdy w pełni poznać, ale na utajeniu
nieodłącznym od samego doświadczenia”. Historyczna siła szoku, jak wyjaśnia dalej
autorka, „polega nie tylko na tym, że doświadczenie powtarza się, chociaż zostało
zapomniane, ale też na tym, że w ogóle doświadcza się jej [traumy] w tym
33
zapomnieniu i poprzez nie” . Trauma uderza z tak okropną i wszechogarniającą
siłą, że wywołuje w nas przekonanie, iż wcale nas nie dotknęła. Właśnie dlatego, jak
wyjaśnia Blanchot, „nigdy nie jesteśmy współcześni katastrofie”; pozostaje ona
34
„niedoświadczona. Jest tym, co wymyka się samej możliwości doświadczenia” .
W dłuższej perspektywie, jak sugeruje on dalej, to nasza bierność wobec katastrofy
„Widok” 4 (2013)
17 / 35
Eduardo Cadava
okazuje się katastrofą: doświadczamy bowiem za sprawą zapomnienia. Dlatego też
wszelkiemu czytaniu towarzyszy nieustanne zagrożenie katastrofą. Być może to
właśnie katastrofa uprawnia nas do czytania. Lektura w świetle katastrofy – co
35
Blanchot nazywa „biernością czytania” lub „czytaniem bierności”
– pozwala nam
zrozumieć, dlaczego ruina i katastrofa należą do sfery banału. Jak powiada
Benjamin, „że to »tak dalej« idzie” – i szło tak wcześniej – „to właśnie katastrofa.
Katastrofa nie jest tym, co w konkretnym przypadku ma nadejść, lecz tym, co
36
w konkretnym przypadku dane” .
Inscenizując relację między traumatycznym doświadczeniem a efektem
fotograficznym – w obu przypadkach chodzi o zatrzymanie czasu i doświadczenia,
zakłócenie pamięci oraz pracy reprezentacji – to niezwykłe zdjęcie wywołuje w nas
spustoszenie, które sprawia, że nie jesteśmy w stanie niczego o nim powiedzieć.
37
Ukazuje ono – mówiąc słowami Rosalind Krauss – „traumę znaczenia” .
VII
Czym jest nasz świat? Czym może być nasz świat, jeśli można go ujawnić jedynie za
pomocą technologii, w tym przypadku fotografii? Jeśli technologia polega na
odsłanianiu, to w jaki sposób nasz świat – świat, który jest naznaczony
technicznością i który dlatego nie jest już po prostu światem – może ujawnić istotę
technologii? Jeśli nowoczesność jest inną nazwą globalizacji, czy można powiedzieć,
że nasz świat nadaje technologii wymiar globalny? Takie pytania skłoniły Benjamina
do podjęcia próby przedstawienia historii i nowoczesności w języku fotografii.
W tezach O pojęciu historii, zebranych podczas ucieczki z nazistowskich Niemiec, na
krótko przed samobójstwem w 1940 roku, filozof nie ustaje w wysiłku ujęcia historii
w języku fotografii, tak jakby pragnął pozostawić serię migawek dokumentujących
jego ostatnie refleksje na temat historii. Te spisane z perspektywy katastrofy tezy są
niczym historyczno-biograficzny aparat poklatkowy, który prześwietla pytanie
(nurtujące Benjamina zwłaszcza w jego pismach z lat trzydziestych) o to, co nam
pozostaje z historii – pytanie, które autor rozpatruje właśnie przez pryzmat
fotografii. Wewnętrzny czas zdjęcia – będący, jak pokazałem, kondensacją
przeszłości, teraźniejszości i przyszłości – należy ujmować nie tyle w kategoriach
ciągłości i linearności, ile raczej jako obrazową przestrzeń, którą Benjamin nazywa
„konstelacją” lub „monadą”.
„Widok” 4 (2013)
18 / 35
Eduardo Cadava
Gdy myślenie zatrzymuje się nagle w przesyconej napięciami konstelacji,
wywołuje w niej w szok, dzięki któremu krystalizuje się ono jako monada.
Materialista historyczny zbliża się do przedmiotu historycznego tylko
i wyłącznie wówczas, gdy ten wychodzi mu naprzeciw jako monada
(PH, s. 321).
Takie zerwanie z „Teraz” oznacza zatopienie się w przeszłości, toteż zatrzymanie
teraźniejszej myśli w konstelacji lub monadzie prowadzi do „wysadzenia” przeszłości.
„Kontinuum dziejów” ulega zaburzeniu i wyzwala historię skrywającą się w każdym
obrazie. Ujawnia nieciągłości historyczne, z których wyłania się historia.
Benjaminowski materialista historyczny, skupiający się na tym, co zostało
zapieczętowane bądź ukryte w obrazie, na ulotności zdarzeń oraz na relacji między
dowolnym momentem a całą historią, próbuje nakreślić zarysy innej historii,
możliwej wraz z przezwyciężeniem idei historii jako zwykłego odtworzenia
przeszłości.
Historia wyłania się w chwili katastrofy, w czasie katastrofy, który nadaje strukturę
niebezpieczeństwu historii. W tym niemal bezczasowym załamaniu myślenie ulega
znieruchomieniu. Doświadcza siebie jako zakłócenia. Jak wyjaśnia Benjamin, „do
myślenia historycznego przynależy nie tylko ruch myśli, lecz także powstrzymanie ich
38
w bezruchu” (PH, s. 321) . Jak pisze w innym miejscu – przytaczając komentarz
Ernsta Blocha do Pasaży – historia dzieje się, gdy „pokazuje swoją odznakę Scotland
Yardu” (P, s. 509), gdy świeci nią i dokonuje zatrzymania. Właśnie dlatego Benjamin
łączy radykalną czasowość zdjęcia z „cezurą ruchu myśli” (P, s. 524). Obwieszczając
moment, w którym „»byłość w piorunowym błysku tworzy konstelację z »teraz«”
(P, s. 509), obraz fotograficzny – tak jak wszelki obraz – zakłóca historię, otwierając
przestrzeń dla innej historii, wskazując inną możliwość historii. Przekształca wymiar
czasowy w pewną p r z e s t r z e ń, rodzaj interwału, w ten sposób dialektycznie
uprzestrzenniając czas i uczasowiając przestrzeń, choć wcale nie zatrzymuje czasu,
lecz pozwala mu być „sobą” (czasu nie da się bowiem nigdy pomyśleć w oderwaniu
od uprzestrzennienia). Na zdjęciu czas prezentuje się j a k o „uprzestrzennienie”,
któremu ulegają tutaj – w tej „przestrzeni historii [Geschichtsraum]” (P, s. 503), jak
określa ją Benjamin – wciąż stające się i znikające momenty samego czasu. Według
Benjamina istota czasu ujawnia się bowiem właśnie w procesie stawania się
„Widok” 4 (2013)
19 / 35
Eduardo Cadava
i zanikania. Nadając czasowi pewien wymiar przestrzenny, zdjęcie ustępuje miejsca
zdarzeniu: wyłonieniu się historii jako obrazu.
Właśnie dlatego obraz fotograficzny, który od chwili swoich narodzin skupia historię
w jednej niepowtarzalnej chwili (tego rodzaju skrót lub miniaturyzacja uświadamia,
że historia może się skończyć lub przerwać), wskazuje również, że początek historii
jest zawsze wpisany w kontekst, którego ona sama prawdopodobnie nigdy w pełni
nie obejmie. Kontekst ten przekracza ograniczenia swojej reprezentacji. Właśnie
dlatego wszelka lektura obrazu zmierza do uchwycenia tego, co wycofuje się
z obrazu – wykracza poza jego semantykę i odniesienie – oraz tego, co zostaje
z obrazu wówczas, gdy traci on swoje znaczenie. Aby odczytać to, co przekracza
nieszczelne granice obrazu, należy odpowiedzieć na to, co pozostaje z obrazu (a
czego nie wyczerpał nasz wysiłek interpretacyjny) przed lub poza uczasowieniem
obrazu – które umożliwia działanie znaczenia i odniesienia, ale które nie daje się do
nich sprowadzić.
Pisanie historii nie jest zatem re-prezentacją przeszłości ani prezentacją
teraźniejszości. „Historyczna artykulacja przeszłości nie oznacza ustalenia »jak to
było naprawdę«. Oznacza ona raczej zawładnięcie pewnym wspomnieniem, które
rozbłyskuje w chwili niebezpieczeństwa” (PH, s. 314). Historia zaczyna się zatem
w chwili, w której zagrożona jest pamięć – w rozbłysku towarzyszącym jej pojawieniu
się i zniknięciu. Historia zaczyna się tam, gdzie kończy się reprezentacja. Jak
zauważa Jean-Luc Nancy, „praca historyka – niebędąca nigdy pracą pamięci – to
praca reprezentacji w wielorakim sensie; jest to jednak reprezentacja odnosząca się
39
do czegoś, co nie jest przedstawialne – tym czymś jest właśnie historia” . Historia
i pamięć istnieją zatem tylko w takiej mierze, w jakiej nieustannie nam umykają.
Historia i pamięć nigdy by się rzeczywiście nie pojawiły, gdyby nie zostawiały za
sobą zacierających się śladów własnej przemijalności.
VIII
Dlatego właśnie ruch historii odpowiada zdarzeniu fotograficznemu: oba wymagają
od nas pomyślenia o tym, co się dzieje, gdy pojawia się obraz. W piątej tezie O
pojęciu historii Benjamin rozważa możliwość uchwycenia obrazu przeszłości dla
i w teraźniejszości, sugerując, że „prawdziwy obraz” historii zwraca się właśnie ku
„Widok” 4 (2013)
20 / 35
Eduardo Cadava
teraźniejszości:
Prawdziwy obraz przeszłości p r z e m y k a w ułamku chwili. Przeszłość
uchwycić można tylko jako obraz, który rozbłyskuje w chwili swej
poznawalności, by nigdy już nie ukazać się ponownie. [...] Albowiem
nastanie każdej teraźniejszości, która w obrazie tego, co przeszłe, nie
rozpozna się jako teraźniejszość w nim zapowiedziana, grozi jego
bezpowrotnym zniknięciem (PH, s. 313).
„Groźba zniknięcia” dotyczy tu nie tyle przeszłości samej, ile niemożliwego do
odzyskania obrazu przeszłości. W obrazie przeszłości możemy się rzeczywiście
rozpoznać jedynie w takiej mierze, w jakiej chodzi mu o nas, jego czasowość wiąże
się jednak z zakłóceniem zarówno rozpoznania, jak i intencji: jest on bowiem
obrazem niemożliwym do odzyskania, obrazem, którego nie da się rozpoznać ani
intencjonalnie zrozumieć w teraźniejszości. Właśnie dlatego chodzi mu
o niemożliwość odzyskania samej teraźniejszości.
Chociaż obraz przeszłości (jak również niemożliwej do odzyskania teraźniejszości)
„umyka” lub „rozbłyskuje”, można go również zachować – nawet jeśli jedyne, co daje
się uchwycić, to znikanie obrazu. Innymi słowy, jeśli „prawdziwy obraz przeszłości
p r z e m y k a w ułamku chwili”, to chodzi tutaj nie tyle o to, że nie jesteśmy w stanie
uchwycić prawdy przeszłości, ile o to, że p r a w d z i w y obraz przeszłości
p r z e m y k a, że jest on p r a w d z i w y, gdyż podlega przemijaniu. Jeśli Benjamin
twierdzi, że „prawdziwy obraz przeszłości” nie zapewnia nam historii – albo raczej, że
jest jedyną dostępną historią – to wcale nie znaczy, że nie możemy go uznać za
prawdziwy. Właśnie dlatego rozumienie historii jako obrazu nie zakłada, że historia
jest mitem ani że jakaś „rzeczywistość historyczna” skrywa się za obrazami. Chodzi
raczej o to, jak uważa Benjamin, że zawsze jesteśmy zawieszeni między tymi dwiema
możliwościami: albo dzieje się coś, czego nie potrafimy przedstawić (wówczas mamy
jedynie obrazy, które zastępują rzeczywistość), albo nie dzieje się nic poza tym, że
wytwarzamy fikcyjne, naznaczone historycznie obrazy. W obu sytuacjach obraz jest
zasadą artykulacji tworzącą powiązania między językiem a historią. Zasada ta jest
nierozerwalnie związana z tym, co w obrazie wyznacza początek historii według
praw fotografii determinujących mimowolne pojawienie się obrazu (i
determinowanych przez nie). Jak sugeruje Benjamin w notatkach do tez O pojęciu
„Widok” 4 (2013)
21 / 35
Eduardo Cadava
historii, „historia w ścisłym sensie jest obrazem wytworzonym przez pamięć
mimowolną, obrazem, który ukazuje się podmiotowi historii w momencie zagrożenia”
(GS, t. 1, s. 1243). Zdaniem Benjamina prawa te pozwalają wyjaśnić nie tylko wpływ
wywierany przez obrazy na wszystko, co moglibyśmy nazwać „rzeczywistością”
historyczną, lecz także istotę obrazowości, przenikającą ruch i proces ustanawiania
historii. Historyczne akty wytwarzania znaczenia mają zasadniczy związek
z obrazami. Siła obrazów wypływa zaś z ich związku z wiedzą, decydującego również
o ich znaczeniu w historii i polityce. Stąd obraz fotograficzny może posłużyć za
alegorię materializmu Benjamina. Jeśli funkcją aparatu fotograficznego jest
tworzenie obrazów, historia wytworzona za jego pomocą zakłada konstrukcję form
fotograficznych, które zarówno wytwarzają, jak i przekształcają historyczne
znaczenie oraz myślenie. Benjamin pisze o tym w notatkach, we fragmencie,
w którym opisuje historię jako imaginistyczną, tekstualną, ale też łączy ją z cytatową
strukturą samej fotografii:
Chcąc rozważać historię jako tekst, możemy przywołać słowa tworzącego
niedawno literata. Przeszłość ulokowała w historii obrazy, porównywalne
z obrazami zatrzymanymi na płytce światłoczułej. „Tylko przyszłość
dysponuje wywoływaczem fotograficznym na tyle silnym, by ukazał się
obraz ze wszystkimi szczegółami [...]”. Metoda historyczna jest metodą
filologiczną, a jej fundamentem jest księga życia. „Czytać to, co nigdy nie
zostało zapisane” – nakazuje Hofmannsthal. Czytelnik, o którym należy tu
pomyśleć, to historyk (GS t.1, s. 1238).
Według Benjamina obraz „staje się czytelny” jedynie w określonym czasie: gdy
możliwe wersje przeszłości wyłaniają się niczym z negatywu fotograficznego, by
ukazać przyszłe możliwości. Właśnie dlatego wszelki obraz pochodzi w istocie
z przyszłości: jest obrazem możliwych przyszłych przeszłości. Wszelki obraz jest
obrazem przyszłości, toteż żadnemu nie można przypisać istnienia.
IX
W eseju Mur i książki poświęconym Pierwszemu Cesarzowi Chin, który „nakazał
budowę nieskończonego niemal muru chińskiego” i który „polecił również, aby
spalono wszystkie powstałe przed nim książki”, Jorge Louis Borges sugeruje, że
„Widok” 4 (2013)
22 / 35
Eduardo Cadava
„palenie bibliotek i budowa muru są czynami, które w tajemniczy sposób się znoszą”.
Pisarz wyjaśnia następnie, że „mur w przestrzeni i pożar w czasie stanowiły
magiczne bariery, których przeznaczeniem miało być powstrzymywanie śmierci”,
jako że „wszelka rzecz chce trwać w swej istocie”. Jeśli jednak Cesarz Qin otoczył
swoje cesarstwo murami, zdając sobie sprawę, że może ono ulec zniszczeniu, i kazał
spalić wszystkie książki, wiedząc, że były one święte, to ta krótka przypowieść
o ochronie i niszczeniu historii, mówi, że palenie książek nie obywa się bez
wznoszenia murów, a wznoszenie murów bez palenia książek – nawet wówczas, gdy
40
działania te „nie były czynami równoczesnymi” .
Co się jednak dzieje, gdy budynki spłonęły, a zachowane mury są murami z książek?
Czym jest przestrzeń powiązana zarówno z przemocą, jak i z tekstami? Czym jest
przestrzeń należąca do pamięci? Zdjęcie biblioteki Holland House – ten niewielki
fragment ogromnego zbioru archiwalnych fotografii, które pozostawiła po sobie
wojna – łączy się z problemem sztucznej pamięci i nowoczesnych sposobów
41
archiwizacji . Problemy te rzutują na całość naszych relacji ze światem, dotyczą
zatem nie tylko relacji pomiędzy technologią a pamięcią czy wpływu nowych technik
archiwizacji na koncepcję historii, lecz także pytania, czy istnieje cokolwiek poza
archiwum. W jaki sposób archiwum zakłada możliwość zapamiętania, powtórzenia
albo odtworzenia, a zatem istnienie pewnej zewnętrzności – która ma zostać
zapamiętana, powtórzona lub odtworzona? W jakim stopniu logika powtórzenia,
która organizuje archiwum, wiąże się z Freudowskim popędem śmierci
i zniszczeniem? Jeśli archiwum powstaje wskutek kryzysu pamięci, jego powstaniu
towarzyszy zapomnienie, amnezja obracająca w ruinę zasadę upamiętnienia. Stąd,
jak dowodzi Derrida w Gorączce archiwów, problem archiwum nigdy nie dotyczy po
42
prostu przeszłości, lecz również przyszłości . W tej mierze, w jakiej istnienie
archiwum wymaga zarówno zachowania, jak i zniszczenia zapisu, jego struktura
zdaje się odnosić do czegoś, co mieści się poza jego granicami. Ten dziwny obraz
zburzonej przestrzeni archiwum sam jest przecież przeznaczony do celów
archiwalnych, a nawet został niepostrzeżenie zarchiwizowany na stronach tego
eseju. Skoro przemoc decydująca o kruchości i niepewnym statusie archiwum
pozwala ujrzeć jego skończoność, należy również zauważyć, że ta sama przemoc
umożliwia jego przetrwanie. Wystarczy przypomnieć historię palenia bibliotek – od
Aleksandrii przez Strasburg po Leuven – oraz niezliczone opisy i teksty
43
„Widok” 4 (2013)
23 / 35
Eduardo Cadava
43
sprowokowane przez te wydarzenia .
Rozumiejąc archiwum jako zbiór tekstów, których istnieniu zagraża wojna, musimy
przyjąć, że wojna jednocześnie zapewnia jego ciągłe istnienie. W The Myth of Blitz
Angus Calder zauważa, że „Blitz (bombardowania z lat 1940–1941) istnieje [...]
w niezliczonych opisach i dokumentach opublikowanych oraz nieopublikowanych, jak
44
również w dźwiękowych i filmowych nagraniach wspomnień ocalałych” . „Żadne
inne »wielkie wydarzenie« brytyjskiej historii” – kontynuuje Calder – „nie zyskało tak
45
bogatego archiwum” . Łącząc niszczącą przemoc Blitz – przemoc, która nierzadko
(jak w przypadku niemieckiego nalotu na bibliotekę w Leuven w 1940 roku czy
rozmaitych akcji palenia książek zarządzanych przez reżim nazistowski) była
wymierzona w archiwum – ze wzrostem liczby tekstów, Calder sugeruje, że Blitz
w osobliwy sposób przyczynił się do zachowania archiwum: zniszczenie, które
naraziło archiwum na rujnację, zarazem umożliwiło i warunkowało jego istnienie.
Można jednak również twierdzić, że żadna wojna i żadne zniszczenie nie są możliwe
bez archiwum: gwarantuje ono bowiem, że przemoc będzie trwać.
Czytelne jest to zwłaszcza dziś, gdy militaryzacja technologii zbiega się
z tekstualizacją arsenału. Dzisiejsze rakiety i głowice bojowe – sterowane za pomocą
informacji i kodów, zapisów i śladów – coraz bardziej przypominają komunikaty bądź
46
meldunki pisemne . Stwierdzenie, że dzisiejsze rakiety są nierozerwalnie związane
z językiem, tekstami i pismem bynajmniej nie przypisuje im nieskuteczności, którą
niektórzy chętnie kojarzą z książkami. To raczej wskazanie – ekspozycja i eksplozja –
tego, co w piśmie odpowiada sile zniszczenia: nie ma tekstów bez zniszczenia
i zniszczenia bez tekstów. Derrida, przypisując Freudowski popęd śmierci samemu
archiwum, przyjmuje, że to, co w ogóle umożliwia archiwizację, jednocześnie
„wywołuje zniszczenie, a właściwie grozi zniszczeniem pomnika, wprowadzając
w samo jego serce aprioryczną formę zapomnienia i przemoc archiwolityczną (the
47
archiviolithic). [...] Archiwum zawsze – i a priori – działa przeciw samemu sobie” .
„Skrytym powołaniem” popędu śmierci, jak dodaje Derrida, jest „spalenie archiwum
48
i wywołanie amnezji” .
Teksty potrafią jednak przetrwać zadawaną przez siebie śmierć dzięki temu, że
wykraczają poza kategorie życia i śmierci. Archiwum od zawsze było równoznaczne
z tym, co zarazem przemija i pozostaje. Blitz – wraz ze swoimi konsekwencjami –
„Widok” 4 (2013)
24 / 35
Eduardo Cadava
obwieszcza paradoks archiwum: jako przestrzeń, która zawsze odnosi się do innej
przestrzeni, archiwum wykracza poza swoje granice, dokonując „anarchiwizacji”, bez
której nie mogłoby być sobą. Jak wyjaśnia Blanchot w odpowiedzi na tekst
Mallarmégo:
„Nie ma innej eksplozji niż książka”. Książka: książka wśród innych książek;
lub też wyjątkowa, ostatnia i esencjalna Liber; albo, ściślej mówiąc, wielka
Księga, która jest zawsze jedną z wielu; albo jakakolwiek książka, nieważna
lub niezwiązana z ważnymi sprawami. „Eksplozja”, książka: to znaczy, że
książka nie jest wypracowaną kompozycją mozolnie gromadzonych
elementów, które utworzyły w końcu całość, lecz wiedzie żywot
w hałaśliwym, cichym rozstrzaskiwaniu, którego dźwięk nigdy by bez niej nie
wybrzmiał (nie zyskałby potwierdzenia). Ponieważ jednak książka sama
przynależy do strzaskanego bytu – bytu brutalnie przekroczonego
i wytrąconego ze swojej tożsamości – daje znak życia jedynie poprzez
przemoc, za sprawą której wyklucza samą siebie, gwałtownie odrzucając
to, co prawdopodobne: oto zewnętrze w jego stawaniu się, które jest
49
roztrzaskiwaniem .
50
Zwracając uwagę na proces „umierania książki” obecny we „wszystkich książkach” ,
Blanchot przypomina o podkreślanej przez Mallarmégo konieczności zniesienia lub
wymazania książki. Mallarmé w Variations sur un sujet pisze, że chodzi o „katastrofę,
51
która rozegrała się w bibliotece (il s’agissait de désastre dans la librairie)” .
Zarówno dla Blanchota, jak i dla Mallarmégo to właśnie ta katastrofa –
roztrzaskanie i eksplozja, bez których książka nie byłaby książką – prowadzi ku
52
lekturze . Czytanie książek i obrazów jest jednak zatem równoznaczne
z odczytywaniem ruin, które pozostawiła po sobie roztrzaskująca wszystko eksplozja
– odpowiada odczytywaniu śladów nieobecnego. Można także powiedzieć, że
właśnie dlatego ślady i ruiny zawsze już na nas czekają.
X
Wszelki obraz wyłania się z ran zadawanych przez czas i historię. Istnieje w świecie
rządzonym przez utratę i skończoność, które obracają go w ruinę, nie pozwalając
mu nigdy zaistnieć. To znaczy, że obraz poświadcza nie tylko własną niemożliwość,
„Widok” 4 (2013)
25 / 35
Eduardo Cadava
lecz także zanik i zniszczenie świadectwa oraz pamięci. Jeśli zatem historia
i wydarzenia utrwalone na zdjęciu zbombardowanej biblioteki Holland House (w tym
także przemoc i trauma, które zdjęcie to przywołuje) domagają się zapamiętania, to
pamięć bynajmniej nie może w tym przypadku dążyć do ich odtworzenia bądź
upamiętnienia. Jeśli bowiem doświadczamy przeszłości przez pryzmat utraty i ruiny,
to jest tak właśnie dlatego, że nie istnieje możliwość jej odzyskania. Niemniej jednak
istnienie przemocy i traumy, utraty i ruiny w różnych współczesnych historycznych,
politycznych, religijnych bądź literackich formach, dziedziczących dzisiaj ich
spuściznę, oznacza, że doświadczenia, do których formy te mogą się odnosić, wcale
nie są kwestią przeszłości. Trauma przemocy i utraty nie zna żadnego historycznego
53
„po” . Nawet jeśli nie możemy już dłużej wierzyć, że pamięć i upamiętnienie potrafią
zapobiec przyszłej katastrofie, wciąż mamy obowiązek wyobrażania sobie środków,
które posłużą zapamiętaniu tego, co trwa w swojej nietrwałości, co niszczy
i pochłania samo siebie, zarazem domagając się zatrzymania w historii – nawet jeśli
chodzi o jakąś historię, która nigdy nie wejdzie do Historii. Skoro zatem nic nie może
zastąpić tego, co zostało utracone w historii, należy zapytać, czy jesteśmy w stanie
zakłócić bieg historii wraz z wypełniającymi ją katastrofami, czy też pozostajemy
skazani na nieskończone powtarzanie i podtrzymywanie stanu utraty
i przemieszczenia? Pytanie to pozwala nam zrozumieć, dlaczego wciąż musimy się
uczyć odczytywania przeszłości, a zwłaszcza niemożliwych do odzyskania obrazów
przeszłości, ze świadomością, że dopóki nie rozpoznamy w nich samych siebie – ale
siebie jako tych, którzy zostali dotknięci przez ruiny czasu oraz historii i którzy
dlatego nie są już po prostu sobą – dopóty zagraża nam ich zniknięcie. Stąd, jak
zauważył włoski artysta Salvatore Puglia, jedyne, co nam pozostaje, to
zbierać umykające obrazy tego, co zniknęło, zachowywać w pamięci płynne
urywki tej historii zniknięcia. Pozostaje nam jedynie możliwość gestu:
przekazania czy podsunięcia jakichś szczątków, czegoś, co wyrażałoby
zwielokrotnioną anamnezę w rozproszonych wspomnieniach, na które
54
jesteśmy skazani .
Pozostają nam jedynie szczątki, ruiny obrazu bądź zdjęcia – być może właśnie
takiego jak zdjęcie biblioteki Holland House.
„Widok” 4 (2013)
26 / 35
Eduardo Cadava
Przypisy
1
Artykuł Lapsus Imaginis. The Image in Ruins ukazał się pierwotnie w piśmie
„October” 2001, vol. 96. © 2001 October Magazine i the Massachusetts Institute of
Technology.
2
Walter Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków
2006, s. 509; przekład zmieniony. Dalej jako „P” z podaniem strony z tego wydania.
3
W swojej wykładni Benjaminowskiego pojęcia „wskaźnika historycznego” obrazu
wiele zawdzięczam artykułowi Christophera Fynska, The Claim of History (w: idem,
Language and Relation, Stanford University Press, Stanford 1996, zwłaszcza
s. 212–223). Łącząc Benjaminowskie omówienie wskaźnika historycznego obrazu
z tym, co w drugiej tezie O pojęciu historii zostaje nazwane „sekretnym wskaźnikiem”,
Fynsk opisuje wskaźnik historyczny obrazu słowami Benjamina: „tajemna umowa
między minionymi pokoleniami a naszą generacją” (Walter Benjamin, O pojęciu
historii, przeł. A. Lipszyc, w: idem, Konstelacje. Wybór tekstów, Wydawnictwo
Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 312; dalej jako PH). „Przeszłość
»niesie w sobie« indeks czasowy: datę swojego powstania i przydatności”. Ta data
przydatności, jak dowodzi Fynsk, oznacza, że obraz „musi zostać odczytany” wraz
z nią i że przed nią „nie stanie się czytelny”. Co więcej, „jeśli teraźniejszość nie
odczyta przeszłości (a tym samym również samej siebie, jako że pozostaje uwikłana
w przeszłość) – jeśli nie uda jej się odczytać ani zapisać samej siebie – to konstelacja
przeszłości i teraźniejszości zwyczajnie umknie” (Christopher Fynsk, The Claim of
History…,, s. 220 i nast.). Właśnie dlatego moment lektury jest tak krytyczny
i niebezpieczny: chodzi w nim bowiem zarówno o przeszłość, jak i teraźniejszość.
4
Benjaminowskiej koncepcji wskaźnika historycznego nie należy łączyć
z wprowadzonym przez Charlesa S. Peirce’a rozróżnieniem na „indeks” lub
„wskaźnik” jako znak, który wchodzi w fizyczną relację z przedstawianym przez siebie
przedmiotem, oraz „ikonę”, która przypomina przedmiot odniesienia bez
konieczności wchodzenia z nim w taką relację. Zob. Charles S. Peirce, Logic as
Semiotics, w: The Philosophy of Peirce. Selected Writings, red. J. Buchler,
Handcourt, Brace, New York 1950, s. 98–119. Szersze omówienie znaczenia refleksji
Peirce’a dla zrozumienia natury fotografii, zob. Rosalind Krauss, Notatki o indeksie,
„Widok” 4 (2013)
27 / 35
Eduardo Cadava
w: eadem, Oryginalność Awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
5
Zdjęcie zbombardowanej bilioteki Holland House zostało zrobione przez
fotografa o nazwisku Harrison, który pracował dla Fox Photos. Nie wiemy nic
o początkowych losach tego zdjęcia – siedziba Fox Photos również została
zniszczona w efekcie nalotów i straciła sporą część dokumentów oraz negatywów.
Wydaje się jednak, że cenzor Biura ds. Prasy i Cenzury dopuścił je do publikacji
wkrótce po jego powstaniu. Wiadomo, że w 1926 r. finansista Richard Fox wspólnie
z fotografem Reginaldem Salomonem i dziennikarzem Ernstem Beaverem kupili
spółkę Special Press i przemianowali ją na Fox Photos. W liście z 20 listopada 2000
r. Sarah McDonald, kuratorka w agencji Hulton Gerry (która w 1989 r. kupiła zbiory
Fox Photo), pisze, że „agencja szybko zyskała międzynarodową reputację,
dostarczając zdjęcia prasowe i zdjęcia obiektów przemysłowych w czasach,
w których magazyny i gazety ilustrowane domagały się reportaży fotograficznych”.
W agencji pracowali fotografowie Reggie Speller, Ernst Hess (jeden z pierwszych,
którzy wykorzystali kolorową kliszę w pracy reporterskiej) i William Vanderson. Jak
zauważa McDonald, „Fox jako pierwsza upowszechniła kolorowe zdjęcia, realizując
zewnętrzne zlecenia dla prasy. Agencja oferowała bogate zbiory zdjęć ważnych
osobistości i członków rodziny królewskiej. W czasach wojny sprowadziła kolorowy
film Kodachrome 1 (praktycznie nieużywany w Zjednoczonym Królestwie w 1939 r.)
ze Stanów Zjednoczonych na statkach eskortowanych przez wojsko. Naświetlony
film przetransportowano następnie w ten sam sposób z powrotem w celu obróbki
i rozpoczęcia sprzedaży zdjęć. Przezrocza, które tworzą (obecnie już niewielki) zbiór
kolorowych materiałów z drugiej wojny światowej, odesłano następnie do Anglii”.
Kuratorka przytacza również interesującą anegdotę dotyczącą zbombardowania
biblioteki Holland House – krótką opowieść o przetrwaniu ruin, a zwłaszcza
o cyrkulacji książek w ruinach: „Szkody były bardzo poważne i wiele tomów uległo
zniszczeniu. Z pomocą kilku amerykańskich żołnierzy i kilku par taczek bibliotekarz
z Kolekcji Grafik Augustina Rischgitza ocalił niewielką część książek (w tym cenne
rękopisy siedemnastowiecznej encyklopedii), które zamierzano wyrzucić. Później
agencja Hulton kupiła kolekcję Rischgitza; pozostaje ona naszą własnością. Na
wewnętrznych okładkach książek znajdują się oryginalne znaczki biblioteki Holland
House”.
„Widok” 4 (2013)
28 / 35
Eduardo Cadava
6
Denis Hollier, The Death of Paper. A Radio Play, „October” 1996, vol. 78, s. 4.
7
Walter Benjamin, Trauerspiel und Tragödie, w: idem, Gesammelte Schriften, red.
R. Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972, t. 2, s. 134. Dalej jako GS
z podaniem tomu i strony tego wydania.
8
Walter Benjamin, Charles Baudelaire. A Lyric Poet in the Era of High Capitalism,
przeł. H. Zohn, New Left Books, London 1973, s. 87.
9
Roland Barthes, Światło obrazu, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo Aletheia,
Warszawa 2008, s. 158.
10
Walter Benjamin, Źródła dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. A. Kopacki,
Sic!, Warszawa 2013, s. 234.
11
Jacques Derrida, Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins,
przeł. P.-A. Brault, M. Naas, University of Chicago Press, Chicago 1993, s. 68–69.
Istnieją oczywiście wskazówki, które nie pozwalają uznać, że Benjamin interpretował
ruiny wyłącznie jako motyw kultury barokowej.
12
Ten wątek artykułu wiele zawdzięcza rozpoznaniom Wernera Hamachera. Por.
idem, Des Contrée des temps, w: Zeit-Zeichen, red. G.Ch. Tholen, M.O. Scholl, VCH,
Weinheim 1990.
13
Wychodząc od tego obrazu katastrofy i ruiny, moglibyśmy wręcz stwiedzić, że
prawda fotografii tkwi w zainscenizowanej przez nią relacji pomiędzy światłem
a popiołami. Jak pisał Man Ray w eseju „The Age of Light z 1934 roku, obraz jest
zawsze jedynie pozostałością po doświadczeniu. Właśnie dlatego to, co „widzimy”
na obrazie „w tragiczny sposób przetrwało doświadczenie, [przywołując] je mniej lub
bardziej wyraźnie, niczym nienaruszone prochy spalonego przedmiotu” (Man Ray,
The Age of Light, w: Photograph in the Modern Era. European Documents and
Critical Writings, 1913-1940, red. Ch. Philips, Metropolitan Museum of Art/Aperture,
New York 1989, s. 53.
14
Zob. na ten temat: Bernard Stiegler, L’image discréte, w: Jacques Derrida,
Bernard Stiegler, Échographies: de la télévision, Éditions Galilée, Paris 1996, s. 165.
„Widok” 4 (2013)
29 / 35
Eduardo Cadava
15
Zob. Werner Hamacher, The Gesture in the Name. On Benjamin and Kafka, w:
idem, Premises. Essays on Philosophy and Literature from Kant to Celan, przeł. P.
Frenves, Harvard University Press, Cambridge 1996, s. 316. Hamacher nie określa
w ten sposób obrazu, lecz „nazwę” nazwy.
16
Opieram się w tym miejscu na książce Angusa Caldera, The Myth of Blitz
(Jonathan Cape, London 1991), zwłaszcza na jej pierwszym i drugim rozdziale, oraz
London at War 1939–1945 Phillipa Zieglera (Alfred A. Knopf, New York 1995).
17
Por. Angus Calder, The Myth of Blitz..., s. 41–42.
18
Cyt. za: Leslie Mitchell, Holland House, Gerald Duckworth & Co. Ltd., London
1980, s. 306.
19
Zob. Jacques Derrida, The Other Heading. Reflections on Today’s Europe,
przeł. P.-A. Brault, M.B. Naas, Indiana University Press, Bloomington 1992, s. 37–38.
20
Ernst Jünger, Wojna i fotografia, przeł. T. Dominiak, w: idem, Publicystyka
polityczna 1919–1936, przeł. P. Andrzejczak et al., Wydawnictwo Arcana, Kraków
2007, s. 387.
21
Paul Virillio, War and Cinema. The Logistics of Perception, przeł. P. Camiller,
Verso, New York, 1989, s. 75. W doświadczeniu niemieckiej świetlnej wojny
technologia wojenna łączy się z technikami percepcji. Jak pisze Ernst Jünger
w eseju O bólu, „Fotografia jest bronią używaną przez człowieka nowoczesnego.
Widzenie jest według niego aktem agresji [...] Współcześnie istnieją już karabiny
wyposażone w celowniki optyczne, a nawet powietrzne i wodne machiny wojenne
wyposażone w systemy optyczne”. Ernst Jünger, Photography and the „Second
Consciousness«. Excerpt from On Pain”, przeł. J. Agee, w: Photograph in the Modern
Era…, s. 208–209.
Między zajmowaniem przestrzeni a chwytaniem obrazów istnieją liczne
podobieństwa. Pomaga to wyjaśnić, dlaczego aparat fotograficzny – współcześnie
bardziej niż kiedykolwiek wcześniej – staje po stronie zniszczenia. Wystarczy
przypomnieć tragedię, która rozegrała się podczas tak zwanej wojny w Zatoce. Jeśli
nauczyliśmy się czegokolwiek dzięki niej, to z pewnością tego, że rozpoznanie, które
uświadomił nam Blitz – że nie ma takiej wojny, która nie opierałaby się na
„Widok” 4 (2013)
30 / 35
Eduardo Cadava
technologiach reprezentacji – można odnieść do wszelkiej wojny. Wszystkie operacje
wojskowe prowadzone podczas wojny w Zatoce opierały się na technologiach
widzenia: wykorzystywano fotografię satelitarną, kamery telewizyjne z lampami
oświetlającymi, latarki i celowniki na podczerwień, zdjęcia termograficzne, a nawet
kamery zamontowane na głowicach bojowych. W tej wojnie machina wojenna była
pod każdym względem machiną fotograficzną.
Łącząc wojnę i broń z obrazami, Jünger dowodzi dalej, że nowoczesna wojna
technologiczna kształtuje swoiście nowoczesną formę percepcji, organizującą się
wokół doświadczenia zagrożenia i szoku. Dlatego też w eseju O niebezpieczeństwie
– napisanym jako wprowadzenie do zbioru zdjęć z komentarzami Der gefärliche
Augenblick (Niebezpieczny moment), opublikowanego w 1931 roku – pisarz
zauważa, że moment zagrożenia właściwy jest już nie tylko sferze wojny.
Utożsamiając współczesną strefę zagrożenia z królestwem technologii, Jünger
twierdzi, że ideał człowieka nowoczesnego pojawił się w odpowiedzi na „wzmożoną
obecność niebezpieczeństwa w życiu codziennym”, w którym chodzi o znieczulenie
nas na niebezpieczeństwo (Ernst Jünger, On Danger, przeł. D. Reneau, „New
German Critique” 1993, nr 59, s. 27). Na zdjęciu zbombardowanej biblioteki Holland
House można dostrzec skutki takiego znieczulenia: choć sceneria wypełniona jest
znakami sygnalizującymi wojnę i zagrożenie, to znajdujących się w niej mężczyzn
charakteryzuje spokój i beztroska.
22
Zob. Philip Ziegler, London at War..., s. 67.
23
Autor czyni tu aluzję do powieści Kurta Vonneguta, Kocia kołyska, której
głównym tematem jest wybuch bomby atomowej w Hiroshimie. W dosłownym
znaczeniu „kocia kołyska” [cats cradle] to kawałek sznurka zapleciony na rozłożonych
palcach dłoni i tworzący kształt kołyski (przyp. tłum.).
24
Jak wyjaśnia Angus Calder, słowo Blitz pochodzi od Blitzkrieg, „wojna
błyskawiczna”, czyli od „terminu używanego na określenie błyskawicznego zajęcia
Polski we wrześniu 1939 roku, a następnie (od 10 maja 1940) Francji i Holandii przez
wojska niemieckie. Gdy pod koniec lata Niemcy rozpoczęły intensywne
bombardowania Londynu, słowo Blitz niemal z dnia na dzień stało się brytyjskim
kolokwializmem określającym nalot” (Angus Calder, The Myth of Blitz..., s. 2).
„Widok” 4 (2013)
31 / 35
Eduardo Cadava
25
Walter Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech…, s. 13.
26
Stwierdzenie to opiera się na wypowiedzi Jacques’a Derridy z wywiadu There
Is No One Narcissism (Autobiographies), przeprowadzonym w 1989 roku. Zob.
Points... Interviews. 1974–1994, red. E. Weber, przeł. P. Kamuf i in., Stanford
University Press, Stanford 1995, s. 209.
27
Walter Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, przeł. A. Lipszyc, w: idem,
Konstelacje…, s. 286.
28
Ibidem, s. 271.
29
Ibidem, s. 269..
30
Angus Calder, The Myth of Blitz..., s. 142.
31
Zdjęcie to jest prawdopodobnie ustawione, czego dowodzi porównanie go
z innym zdjęciem zbombardowanej biblioteki, które ukazało się ledwie dzień
wcześniej w „London Times”. Na tej drugiej fotografii, którą wydrukowano 22
października 1940 roku, książki na półkach są znacznie bardziej porozrzucane, na
podłodze leży więcej gruzu, nie ma tam żadnych ludzi, a ogólny nastrój sceny jest
dużo bardziej mroczny i złowieszczy. Co więcej, przez ponad trzy tygodnie od
zbombardowania biblioteki w gazecie nie pojawiła się o tym żadna wzmianka.
Opóźnienie mogło wynikać z chaosu wywołanego przez naloty, jednak najpewniej
stała za nim cenzura: brytyjskie Ministerstwo Informacji nie chciało ujawniać
zniszczenia jednego z najbardziej podziwianych i historycznie znaczących budynków
w Londynie. Obie te okoliczności – wydrukowanie zdjęcia w „Timesie” i opóźnienie,
z jakim się ukazało – sugerują, że zdjęcie zostało celowo zaaranżowane, aby
przeciwdziałać psychologicznym skutkom Blitz: może i Niemcy próbowali zniszczyć
nasze książki, nasze budynki – symbole naszej cywilizacji – ale my wciąż czytamy.
Artykuł Denisa Holliera The Death of Paper. A Radio Play znakomicie omawia
retorykę zachowania książek – mimo ich palenia i groźby zniszczenia – jaka
funkcjonowała w dyskursie antyfaszystowskiego Frontu Ludowego. „Książki mogą
spłonąć”, pisze Hollier, „ale idea książki, to znaczy, sama obecność idei Księgi, nie
może przepaść w ogniu [...] palenie książek jest z konieczności aktem czysto
symbolicznym” (Denis Hollier, The Death of Paper. A Radio Play..., s. 5). Autor opisuje
„Widok” 4 (2013)
32 / 35
Eduardo Cadava
krótko zdjęcie ruin Holland House, sugerując, że „wpisuje się ono doskonale
w antyfaszystowską ikonografię (s. 9).
32
Cyt. za: Philip Ziegler, London at War...,s. 170 i nast.
33
Cathy Caruth, Doświadczenie niczyje: trauma i możliwość historii. (Freud,
Mojżesz i monoteizm), przeł. K. Bojarska, „Teksty Drugie” 2011, nr 6, s. 117.
34
Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, przeł. A. Smock, University of
Nebraska Press, Lincoln, 1995, s. 6 i nast.
35
Ibidem, s. 101.
36
Walter Benjamin, Park centralny, przeł. H. Orłowski, w: idem, Twórca jako
wytwórca, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975.
37
Kraus używa tego określenia wobec pracy Marcela Duchampa With my
tongue in my cheek (1959). Zob. Rosalind Krauss, Notatki o indeksie…, s. 210.
38
Czytamy o tym także w Pasażach: „Do myślenia należy zarówno ruch, jak
i zatrzymanie myśli” (P, s. 524) (przyp. tłum.).
39
Zob. Jean–Luc Nancy, Finite History, w: The States of Theory, red. D. Caroll,
Columbia University Press, New York 1990, s. 166.
40
Jorge Luis Borges, Mur i książki, w: idem, Poszukiwania, przeł. A. Sobol-
Jurczykowski, Przedświt, Warszawa 1990, s. 5–6. Pisarz powraca do figury płonącej
biblioteki w wierszu Aleksandria, A.D. 641 z tomu Historia nocy (1977): „Od
pierwszego Adama, który ujrzał noc, /I dzień, i kształt swojej dłoni, /Ludzie snuli
opowieści i utrwalali /W kamieniu, w metalu czy na pergaminie /To wszystko, co
zawiera ziemia czy co tworzy sen. /Oto ich dzieło: Biblioteka. […] / Niewierni twierdzą,
że gdyby spłonęła, /Spłonęłaby historia. Lecz się mylą. /Te nieskończone księgi
zostały spłodzone /Przez ludzką bezsenność. Jeśliby z nich wszystkich /Nie ocalała
ani jedna, bezsenność /Spłodzi na nowo każdy wers i każdą kartę, /Wszystkie prace
i każdą miłość Heraklesa, /Każdą lekcję każdego manuskryptu. /Teraz, w pierwszym
stuleciu Hidżry, /Ja, ów Omar, co ujarzmił Persów /I narzuca Islam kuli ziemskiej,
/Rozkazuję żołnierzom, by zniszczyli ogniem /Rozległą Bibliotekę, /Co nie zginie.
„Widok” 4 (2013)
33 / 35
Eduardo Cadava
Niech będzie pochwalony /Bóg, który nie śpi, i Muhammad, Prorok”.
41
Charles Baudelaire był zapewne pierwszym pisarzem, który zdefiniował
fotografię jako archiwum pamięci. We fragmencie Salonu 1859, zatytułowanym
Nowoczesna publiczność i fotografia, wykorzystał to do odróżnienia jej od sztuki. Jak
pisał o fotografii: „niechaj ratuje od zapomnienia chylące się do upadku ruiny,
książki, sztychy i rękopisy trawione przez czas, cenne przedmioty, których kształt
zaniknie, a które proszą miejsce w archiwach naszej pamięci – zyska sobie jedynie
wieczność i pochwałę” (Charles Baudelaire, Salon 1859, w: idem, Rozmaitości
estetyczne, przeł. J. Guze, słowo/obraz-terytoria, Gdańsk 2000, s. 247 i nast.).
42
„Archiwum”, jak pisze Derrida, „wcale nie jest kwestią przeszłości. Nie jest
kwestią pojęciowego ujęcia przeszłości danej lub nie do dyspozycji, kwestią pojęcia
archiwum, które daje się archiwizować. W archiwum chodzi o przyszłość,
o przyszłość samą, chodzi o odpowiedź, obietnicę i odpowiedzialność za jutro.
Archiwum: chcąc wiedzieć, co znaczy, dowiemy się tego dopiero w przyszłości”
(Jacques Derrida, Archive Fever, przeł. E. Prenowitz, Chicago University Press,
Chicago 1996, s. 36; dalej jako AF).
43
Jeśli chodzi o spalenie biblioteki w Leuven, zob. Wolfgang Schivelbusch, Die
Bibliothek von Löwen. Eine Episode aus Zeit der Weltkriege, Carl Hanser Verlad,
Munich 1988.
44
Angus Calder, The Myth of Blitz..., s. 119.
45
Ibidem.
46
Zob. na ten temat: Paul Virillo, Bomba informacyjna, przeł. S. Królak, Sic!,
Warszawa 2006. Zob. też: Jacques Derrida, No Apocalypse, Not Now. Full speed
ahead, seven missiles, seven missives, „diacritics”1984, nr 2, s. 29–30.
47
Jacques Derrida, Archive Fever..., s. 12.
48
Derrida wzmacnia tę tezę w dalszej części tekstu, gdy sugeruje, że „to popęd
śmierci, agresja, zniszczenie – to znaczy źródłowa skończoność i wywłaszczenie –
umożliwiają powstanie archiwum. Jednak poza skończonością jako granicą istnieje
[...] ten z zasady nieskończony ruch absolutnego zniszczenia, bez którego nie byłaby
„Widok” 4 (2013)
34 / 35
Eduardo Cadava
możliwa żadna gorączka ani pragnienie archiwum [...] [Tekst Freuda wyjaśnia],
dlaczego zajmujemy się archiwizowaniem, dlaczego anarchiwistyczne zniszczenie
jest nieodłączną częścią procesu anarchiwizacji i dlaczego wytwarza tę samą rzecz,
którą pomniejsza, a niekiedy ściera na proch” (ibidem, s. 94).
49
Maurice Blanchot, Writing of the Disaster…, s. 124.
50
Ibidem.
51
Stéphane Mallarmé, Étalages, w: idem, Variations sur un sujet, red. H. Mondor,
G. Jean-Aubury, Éditions Gallimard, Paris 1945, s. 373.
52
Mówiąc słowami Blanchota: „Literatura jest królestwem spójności i tego, co
wspólne, tylko pod warunkiem, że nie istnieje, że nie istnieje dla siebie i skrywa samą
siebie. Gdy tylko zjawia się w niejasnym przeczuciu tego, czym mogłaby być,
natychmiast umyka, rozpadając się na kawałki, wkraczając na ścieżkę rozproszenia,
na której nie daje się już rozpoznać za pomocą precyzyjnych, czytelnych znaków”
(Maurice Blanchot, La Recherche du point zero, w: idem, Le Livre à venir, Gallimard,
Paris 1959, s. 277.
53
Przywołując słynne stwierdzenie Adorna o niemożliwości poezji po Auschwitz,
Hamacher wypowiada się w podobnym tonie o możliwości pisarstwa historycznego
po „absolutnej traumie”. Zob. Werner Hamacher, Journal, Politics, przeł. P. Burgard
i in., w: Responses. On Paul de Man’s Wartime Journalism, red. W. Hamacher, N.
Hertz, T. Keenan, University of Nebraska Press, Lincoln 1988, s. 459.
54
Fragment pochodzi z nieopublikowanego rękopisu Abstract of „Abstracts” (of
Anamnesis), którego tekst Puglia wygłosił wiosną 1995 roku w Centrum Alexandra
S. Onassisa na Uniwersytecie Nowojorskim w związku ze swoją wystawą „Abstracts
(of Anamnesis)”. Artysta mówi też o konieczności zakłócenia i zrujnowania obrazu
w wywiadzie An Art of the Possible, w: Christopher Fynsk, Infant Figures: the Death
of the „Infants” and Other Scenes of Origin, Stanford University Press, Stanford
2000, s. 147–149.
„Widok” 4 (2013)
35 / 35

tytuł: autor: źródło: odsyłacz: wydawca

Transkrypt

Podobne dokumenty

Ocean wszechrzeczy... - Archiwum Nauki PAN i PAU

1. Historyczne ruiny w XXI wieku

BLITZ składany stół, z kółkami