Wstęp - Censa

Technika wokalna w prowadzeniu chórów
Wstęp
Kształtowanie, doskonalenie i nieustanne dążenie do jak najbardziej optymalnego brzmienia stanowi przewodnie założenie prowadzenia chórów i zespołów wokalnych. Nie można kreować postawy artystycznej
młodszych czy starszych chórzystów bez świadomego rozwijania ich umiejętności wokalnych. Pokonanie
bariery w postaci technicznych problemów fonacyjnych pomaga zespołowi chóralnemu wybrnąć z zasadzek,
w jakie obfituje muzyka – zarówno dawna, klasyczna, romantyczna, jak i współczesna czy rozrywkowa.
Trudności wokalne każą myśleć zamiast muzykować, a nie ma większej radości niż umiejętność wyrażania
głosem emocji, uczuć i całej zamierzonej interpretacji, bez ograniczających hamulców technicznych.
Poprzez regularną pracę nad techniką wokalną, a dalej – próby ukonstytuowania swoistej, niepowtarzalnej
i rozpoznawalnej barwy danego zespołu, pojawia się możliwość realizowania kompozycji chóralnych na
wysokim poziomie oraz możliwość wykonywania różnorodnych gatunków i stylów oraz dzieł odmiennych
okresów historycznych. Zatem tylko regularna praca emisyjna gwarantuje wszechstronne postępy wokalne
i rozwój ogólnych predyspozycji muzycznych, a w konsekwencji poszerza możliwości wykonawcze i interpretacyjne śpiewaków oraz umożliwia realizowanie materiału coraz bardziej niejednorodnego. Poprawny
sposób wydobycia dźwięku wokalnego jest oczywiście jeden i ten sam, zarówno dla głosów solowych, jak
i całych zespołów, zarówno dla chórów jednorodnych, jak i mieszanych, zarówno dla muzyki klasycznej, jak
i dla muzyki rozrywkowej – zmienia się tylko wybór „koloru”, tej konkretnej estetyki brzmieniowej, jaką
chce się uzyskać w danym repertuarze.
Zdawać by się mogło, że im mniejsza liczba chórzystów, tym mniej pracy nad uzyskaniem pożądanego
brzmienia, ale oczywiście nic bardziej mylnego – w wielkim skupisku głosów zachodzi „miksowanie barwy”,
na przykład barwa całej grupy sopranów staje się wypadkową poszczególnych barw wszystkich sopranów
śpiewających w chórze, a im więcej składowych tonów, tym łatwiej uzyskać jednolite brzmienie. W przypadku zespołów kameralnych, ze względu na selektywność każdego głosu, trudniej znaleźć złoty środek
i najkorzystniejszą wypadkową wszystkich głosów, gdyż wymagana jest znacznie większa koncentracja,
umiejętność wielotorowego słuchania oraz najlepiej ponadprzeciętna technika wokalna. Nie da się ukryć
niedociągnięć w pięcioosobowej sekcji sopranów czy trzyosobowej sekcji tenorów, które do tego mogą dzielić się jeszcze na pierwsze i drugie – wszystkie błędy będą słyszalne natychmiast i lawinowo zniweczą każdą
misterną koncepcję utworu. Tym bardziej więc należałoby położyć silny nacisk na pracę emisyjną. Zarówno
w dużym, jak i mniejszym zespole chóralnym, nie lada zadaniem jest długi proces doskonalenia wokalnego
pojedynczego chórzysty oraz kształtowanie barwy wszystkich wokalistów w jedno stopliwe i wyróżniające
zespół brzmienie.
W poradniku tym ukazane zostaną sposoby kompleksowej pracy wokalnej z chórzystami. Rozważania będą
dotyczyły zagadnienia instrumentu głosu ludzkiego, emisji głosu, metod kształcenia wokalnego oraz wieloaspektowej pracy nad techniką wokalną na bazie różnego rodzaju ćwiczeń (czy to w trybie pracy indywidualnej czy zbiorowej) – od rozluźniających, poprzez fonacyjne, oddechowe, rezonacyjne, artykulacyjno-dykcyjne, aż po melodyczne, kanony czy konkretne już utwory.
Formowanie dźwięku wokalnego to temat fascynujący, związany z ciągle aktualnymi poszukiwaniami jeszcze
większego spektrum możliwości wydobywania z instrumentu chóralnego niezliczonych odcieni kolorystycznych. Jest to jednocześnie temat dość trudny, gdyż empiryczne wskaźniki pomiarów rezultatów muzycznych
są zgoła inne, niż w przypadku nauk ścisłych – w dziedzinach artystycznych nie jest możliwe wykazanie
wyników za pomocą wykresów czy parametrów liczbowych, co najwyżej w postaci opisowych jakości, efektów i następstw. Już sama specyfika sytuacji koncertowej, czyli głównego celu wokalnej pracy, determinuje
inny, rządzący się swoimi prawami rodzaj percepcji, wymykający się prawidłom logiki matematycznej i nieuchwytny analizie poznawczej, a z kolei z dużym natężeniem subiektywnych odczuć i przeżyć emocjonalnych podczas doświadczania „tu i teraz”. I w tym momencie tylko zautomatyzowane dobre nawyki wokalne
przesądzają o chóralnym koncertowym sukcesie wykonawczym, bo przecież najwyższa sztuka zaczyna się
tam, gdzie kończy się technika.
5
Aleksandra Wojtaszek
I. Instrument głosu ludzkiego
Nie sposób zajmować się wykonawstwem chóralnym, nie zajmując się kwestiami i terminami fundamentalnymi, czyli instrumentem głosu ludzkiego i jego emisją. Najznakomitszym, a przy tym bardzo skomplikowanym instrumentem jest głos ludzki. O tyle trudno się nim posługiwać, jako że cały człowiek jest instrumentem i to jego ciało jest źródłem dźwięku. Zmiana przepływającego powietrza, ułożenia fałd głosowych
czy języka, zmiana kształtu klatki piersiowej i wiele innych czynników wywiera nań wpływ oraz modyfikuje
ton i barwę dźwięku. Spośród wielu instrumentów muzycznych tylko głos ludzki jest w stanie przekazywać
również słowo. I tylko tego instrumentu nie da się wymienić – jest dany jeden na całe życie.
Głos ludzki przez wiele lat zaliczano do rodziny chordofonów, sądząc że dźwięk powstaje podobnie jak
w skrzypcach albo w harfie eolskiej, w której struny poruszane były przez powiew wiatru. Później uważano,
że głos należy do rodziny aerofonów, gdyż to nie struny są źródłem dźwięku, lecz drgający słup powietrza.
Jeszcze inne teorie skłonne były uznać głos ludzki za idiofon, bowiem człowiek sam jest instrumentem – sam
tworzy dźwięk i jego ciało jest źródłem dźwięku.1 A Mieczysław Drobner w swojej klasyfikacji instrumentów
zalicza głos do instrumentów dętych o podwójnym organicznym stroiku.2
Jak widać próby ścisłej systematyzacji nie przynoszą do końca satysfakcjonujących wniosków, ponieważ
z uwagi na złożoność różnych aspektów – brzmienie głosu ludzkiego jako instrumentu powinno pozostać
poza wszelkimi klasyfikacjami (dodać też trzeba, że wszystkie instrumenty budowane przez człowieka, konstruowane były na wzór brzmienia ludzkiego śpiewu).
Większość instrumentów muzycznych charakteryzują trzy główne elementy:
• źródło dźwięku – element ulegający drganiom,
•generator – element wzbudzający drgania źródła dźwięku,
•amplifikator – element wzmacniający drgania poprzez zjawisko rezonansu.
Podobna sytuacja ma miejsce w przypadku głosu:
• źródłem dźwięku jest krtań i znajdujące się w niej struny głosowe,
• generatorem jest strumień powietrza i impulsy nerwowe, pobudzające struny do drgań,
• amplifikatorem natomiast są rezonatory, powodujące większą nośność i nadające mu barwę.3
Analogicznie, trzy powyższe elementy instrumentów muzycznych mają swoje odpowiedniki w obszarze budowy instrumentu głosu i jego podziału na: aparat fonacyjny jako źródło dźwięku, aparat oddechowy jako
generator dźwięku oraz aparat rezonacyjny jako amplifikator dźwięku.
1.Fonacja
Fonacja (gr. phone – dźwięk, phonema – głos) to wydawanie głosu, wytwarzanie dźwięku w krtani. Krtań ma
kształt rury i stanowi górne zakończenie tchawicy, a za pomocą silnych więzadeł styka się od góry z kością
gnykową, leżącą tuż pod szczęką dolną. U człowieka posiada 4 – 6 cm długości i charakteryzuje się kształtem
odwróconej, trójściennej piramidy o ściętym i zaokrąglonym wierzchołku oraz o dwóch ścianach przednio-bocznych i jednej tylnej. Krtań zbudowana jest z chrząstek, łączących się ze sobą za pomocą mięśni oraz
więzadeł. Umożliwia to dużą ruchliwość chrząstek i warunkuje jej prawidłowe funkcjonowanie. Wyróżnia
się chrząstki parzyste (nalewkowata, różkowata, klinowata) oraz chrząstki nieparzyste (pierścieniowata, tarczowata, nagłośniowa).4
1
2
3
4
6
Tarasiewicz B., Mówię i śpiewam świadomie, Kraków: Wydawnictwo Universitas, 2006
Drobner M., Instrumentoznawstwo i akustyka, Kraków: PWM, 1986
Mitrinowicz-Modrzejewska A., Fizjologia i patologia głosu, Kraków: PWM, 1958
Tarasiewicz B., op. cit., Kraków: Wydawnictwo Universitas, 2006