Badanie polskiego rynku animacji i VFX

Transkrypt

1
Wykonawca:
Zamawiając y :
ECORYS Polsk a Sp. z o.o.
Film Commission Poland
ul. S olec 38 lok . 105;
ul. K rakowsk ie Pr zedmieście 7;
00-394 Warszawa
00-068 Warszawa
tel: +48 22 339 36 40
tel.: (+48) 22 556 54 40
faks : +48 22 339 36 49
fax: (+48) 22 845 39 08
email: ecor ys@ecor ys.pl
email: [email protected]
Par tner Projektu:
Stowar z yszenie Pro ducentów Polsk iej Animacji (SPPA)
SP IS T R E ŚC I
Wprowadzenie ///6
1. Uzasadnienie realizacji badania ///7
1.1 Zar ys sytuacji w branż y animacji ///8
1.2 Zar ys histor ii animacji w Polsce ///9
1.3. K r yz ys polsk iej animacji ///11
2. Cele i zak res badania ///13
3. G łówne wniosk i z badania i rekomendacje ///15
4. Stan sektora animacji i VFX w Polsce – szczegółowe w ynik i i wniosk i z badania ///25
4.1. Animacja i VFX a sektor y k reat y wne w gospodarce ///26
4.2. Talent y w sektor ze animacji i VFX a etap roz woju sektora ///35
4.3. Bar ier y roz woju branż y animacji i VFX ///37
4.4. M odele funkcjonowania i roz woju studiów animacji i VFX ///44
5. Wielkość i p otencjał sektora animacji i VFX w Polsce – szczegółowe w ynik i i wniosk i
z badania ///61
6. Uwarunkowania roz woju sektora animacji i VFX – szczegółowe w ynik i i wniosk i
z badania ///73
6.1. Źródła finansowania animacji i VFX ///74
6.2. M erchandising – w ykor z ystanie i multiplikowanie dorobk u sektora animacji ///91
6.3. Obecne modele dystr ybucji f ilmów animowanych ///94
6 .4. Szkolnic t wo w zak resie animacji w Polsce i w w ybranych k rajach europejsk ich ///97
7. Wybrane r ynk i animacji i VFX w Europie – szczegółowe w ynik i i wniosk i z badania ///111
7.1. Francja ///112
7.2. Finl andia ///120
7.3. N iemc y ///129
7.4. C zechy ///141
7.5. Wielk a Br ytania ///147
8. Analiza SWOT sektora animacji i VFX ///157
Aneks 1. Działalności w sektorach k reat y wnych wg NACE 2.0 i PKD ///160
Aneks 2. M etodologia badania ///162
I ndeks w yk resów ///165
I ndeks tabel ///166
I ndeks schematów ///166
5
W pr o wa d z e n ie
Niniejsz y dokument jest rapor tem końcow ym z badania polskiego r ynku animacji
i VFX . R apor t z awi era pi ęć mer yto r yc znyc h rozdzi a ł ów g ł ów nyc h , t j. :
• • Stan se kto ra ani macji i VF X w Pol s ce (R ozdzi a ł 4 ).
• • Wy bran e r ynk i ani macji i VF X w Eu ro p i e (R ozdzi a ł 7 ):
• • Franc ja ( Po d rozd z i ał 7. 1) ,
• • Fi nl a nd i a ( Po d rozd z i ał 7. 2) ,
• • N i e mc y ( Po d rozd z i ał 7. 3) ,
• • C ze c hy ( Po d rozd z i ał 7. 4) ,
• • Wi e l k a B r ytani a ( Po d rozd z i ał 7 . 5 )
• • Wi e l k oś ć i po tencjał s ek to ra anim a c j i i V F X w Po l s ce (R ozdzi a ł 5 ).
• • Uwar unk owani a roz wo ju s ek to ra a n i m a c j i i V F X w Po l s ce (R ozdzi a ł 6 ):
• • Źródła f i n an s owan i a an i macji i V F X (Po drozdzi a ł 6 . 1 ),
• • M e rc hand i s i ng, w yk o r z ys tanie i m u l t i p l i kowa n i e do ro b k u s e kto ra a n i m a c j i
(Podrozd z i ał 6. 2) ,
• • Obe c ne mo d ele d ys tr ybucji f i l m ów a n i m owa nyc h (Po drozdzi a ł 6 . 3 ),
• • Szk ol ni c t wo w z ak res i e an i ma c j i w Po l s ce i w w y b ra nyc h k ra j a c h e u ro p e j s k i c h
(Podrozd z i ał 6. 4)
• • Ana l i zę SWOT – ws k az ani e mo cnyc h i s ł a byc h s t ro n s e kto ra , s za n s i w y z wa ń o ra z
m ożl i w ych s trategi i roz wo ju bra n ż y a n i m a c j i i V F X (R ozdzi a ł 8 ).
Ponadto:
• • Wprowa d zeni e
• • Uzasa dn i eni e reali z acji bad an i a zaw i e ra j ą ce k ró t k i za r ys h i s to r i i i s y t u a c j i a n i m a c ji
w Pol sce ( R ozd z i ał 1) .
• • Ce l e i za k res bad ani a ( R ozd z i ał 2 ).
• • Głów ne wni o s k i z bad an i a i rek o m e n da c j e (R ozdzi a ł 3 ).
• • Ane k sy
• • Ane ks 1. Dz i ał aln o ś ci w s ek to ra c h k re at y w nyc h wg N AC E 2 . 0 i P K D.
• • Ane ks 2. M eto d o lo gi a bad ania .
• • I nde k s w yk res ów
• • I nde k s t abel
• • I nde k s s chematów
W badaniu zastosowana została zasada empowerment, co oznacza, że Zamawiający
zo s t a ł z a p ro s zo ny d o d ys k u s j i i re f l e k s j i n a d z a p ro p o n owa n ą p r ze z Wy k o n awcę m e to d o l o gi ą
badania ujętą w raporcie metodologicznym, a następnie rapor tem końcow ym z badania. M iało
t o n a c e l u u c z y n i e n i e p ro c e s u b a d a n i a i w y n i k ó w u z y s k a nyc h w p ro c e s i e b a d a n i a m o ż l i w i e
najba rdzi e j a pli k owalnymi , o pt ymaln i e o dp ow i a da j ą c y m i p o t r ze b o m Za m aw i a j ą ce g o.
6
1.
Uzasadnienie
r e a l i z ac j i
badania
7
1.1 Z a rys s y t u ac j i
w b r a n ż y a n i m ac j i
Na roz wój segmentu animacji i VFX w Europie i na świecie miał niewątpliwie wpły w
p o s t ę p t e c h n o l o g i c z ny, s z c z e g ó l n i e o b s e r wo w a ny o d p o ł o w y l a t 9 0 . C i ą g ł y m z m i a n o m
u l e g a j ą o c z e k i w a n i a w i d z ó w, k t ó r yc h c e c h u j e p o t r z e b a b yc i a z a s k a k i w a ny m i ł a t wo ś ć
i n t e g r a c j i d u ż e j i l o ś c i r ó ż n o r o d n y c h i s i l n y c h b o d ź c ó w. A n i m a c j a j e s t w i ę c i s t o t n a
w ko ntekści e wz ras t aj ącego z ap ot r ze b owa ni a na i nte ra k t y w no ś ć.
Wraz z triumfem c yfrow ych efektów specjalnych i generowanych komputerowo animacji
( a n g. Co m p u t e r G e n e r a t e d I m a g e s, CG I ) w l a t a c h 9 0 . z m i e n i ł o s i ę p o s t r z e g a n i e s e k t o r a V F X
i animacji, zarówno przez branżę filmową, jak i opinię publiczną. „(…) Obróbka cyfrowa
i cyfrowa produkcja obrazu zrewolucjonizowały techniki pracy nad filmami animowanymi
i t e c h n i k i m o n t a ż u , o r a z w y wo ł a ł y re wo l u c j ę w z a k re s i e p ro c e s ó w p ro d u k c y j nyc h , n a r z ę d z i
i profi l ów zawo d ow ych” 1 . K las ycz n e rozróżn i e n i e n a f i l m a n i m owa ny o ra z f i l m l i ve - a c tion n ie
znajduje już zastosowania w aktualnej produkcji kinowej, gdzie ponad połowę wsz ystkich
filmowanych scen uzupełniają efekt y specjalne generowane komputerowo 2 . N iełat w y jest dziś
tak że podzi a ł reali z acji f i lmu n a k las yc zn e e t a py p ro du kc j i (p ra c a n a p l a n i e ) i p o s t p rodu k c ji.
Pr a c e n a d e fe k t a m i s p e c j a l ny m i , w u j ę c i u k l a s yc z ny m z a l i c z a ny m i d o p o s t p ro d u k c j i z y s k a ł y
n a z n a c ze n i u, g d y ż s t a n o w i ą o n e i n t e g r a l n ą c zę ś ć p ro c e s u p ro d u k c j i – t a k że z p e r s p e k t y w y
ar tystycznej. Rozpocz ynają się – w zależności od potrzeb – na etapie kręcenia filmu bądź
j e szc ze wc ze ś ni ej.
Fi l my a n i m owa n e i V F X o d n o s z ą t a k że s u k ce s y e k o n o m i c z n e. W p r z y p a d k u V F X n i e j e s t
to specjalnym zaskoczeniem, gdyż pełne efektów specjalnych hity prz ynosiły największe
z ys k i j e s zc ze p r ze d n a s t a n i e m e r y c y f row yc h e fe k tów s p e c j a l nyc h . Te – p r ze d e ws z ys t k i m ze
względów finansow ych – zepchnęły na boczny tor międz y innymi k lasyczną pracę k ask adersk ą
stanowiącą element efektów specjalnych. Wśród filmów animowanych (lub w ykor z ystując ych
ani m ac je w b ard zo w ys o k i m s to pn i u) , któ re o dn i o s ł y s u kce s f i n a n s ow y, m ożn a w y m i e n ić :
• • f i l m Ava t a r , k tó r y d z i ę k i re wo l u c y j ny m roz w i ą z a n i o m te c h n o l o gi c z ny m w o b s z a r ze V F X
z ysk ał s tatus tz w. g ame ch an g e r 3 i n a da l p ozo s t a j e k a s ow y m h i te m ws ze c h c za s ów ;
•• serię ek ranizacji filmow ych powieści Harr y Potter (ostatni film podzielono na dwie
c z ę ś c i ) w y p r o d u k o w a n y c h w Wi e l k i e j B r y t a n i i i S t a n a c h Z j e d n o c z o n y c h p r z e z Wa r n e r
Bros., uznawaną za najbardziej dochodową serię filmów w historii k ina; serii towarz ysz yły
l i c zne dz i ał ani a merch an d i s i n g owe : gr y ko m p u te rowe, a u di o b o o k i i td. ;
•• b r y t y j s k i s e r i a l a n i m o w a n y Ś w i n k a P e p p a – p r z e d s t a w i a j ą c y c o d z i e n n e ż y c i e
ant ropo mo r f i cz nej Świ n k i Peppy ;
• • hiszpański film pełnometrażowy Tedi i poszukiwacze zaginionego miasta – wyprodukowany
bez udziału największ ych studiów animac yjnych. Tedi miał ogólnoświatową dystr ybucję
i zarobił o k o ł o 60 mln. euro.
1 /// Etap I Pitching. Magazyn Creative Europe Desk Polska nr 2/2015. s. 15.
2 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii. Analiza status quo i prognoza w zakresie wsparcia branży.
Goldmedia GmBH Strategy Consulting. STUTTGART/BERLIN maj 2011. s. 19.
3 /// Element zmieniający zasady gry (np. w biznesie, sportowej taktyce itp.).
8
„Rozwój branży filmów animowanych generowanych komputerowo to natomiast
prawdziwa historia sukcesu – niszowy i zorientowany na rodziny sektor przeobraził się w jeden
z na jbardzi e j doch o d ow ych g atunk ów f i l m ow yc h” 4 .
Wc i ą ż n a j b a r d z i e j d o c h o d o w ą w y d a j e s i ę p r o d u k c j a d o b r y c h f i l m ó w a n i m o w a n y c h
n a p o t r z e b y e m i s j i w k i n a c h i T V. Fi l m 3 D s k i e r o w a n y d o m a s o w e g o o d b i o r c y ( d z i e c i i i c h
rodziców) to tylko część sukcesu. Rozpoznawana przez dzieci postać z animacji staje się
idealnym materiałem rek lamow ym – w ystępując ym nie t ylko pod postacią pluszowej zabawk i,
a l e r ó w n i e ż s t a j ą c e j s i ę „ m a r k ą” m o g ą c ą „ r e k l a m o w a ć ”, n a z a s a d a c h w s p ó ł p r a c y, p r o d u k t y
spoż ywcze cz y kolekcję odzieżową. Prz yk ładem „mark i” jest seria tv Ablet&Ormen (Jabłko
i R o b a k ) w y p ro d u k o w a n a p r z e z Co p e n h a g e n B o m b ay, k t ó re j g ł ó w n e p o s t a c i p o j aw i ł y s i ę n a
licz nyc h produk tach s poż y wcz ych w s z we dzk i c h s u p e r m a r ke t a c h , a l e rów n i e ż n a p ro du ktac h
p ow i ą za nyc h te mat ycz ni e z owo cami i wa r z y wa m i , n p. n a r zę dzi a c h o gro dn i c z yc h .
„Sukces cyfrowych efektów specjalnych doprowadził w latach 90. do transformacji
branż y VFX i animacji, a także do powstania nowej definicji filmu animowanego. Następstwem
co ra z c zę s t s ze g o – o d p o c z ąt k u l at 9 0 . – s to s owa n i a w f i l m a c h k i n ow yc h c y f row yc h e fe k tów
specjalnych było powstanie w 1995 roku pier wszego filmu animowanego generowanego
w y ł ą c z n i e n a k o m p u t e r ze. ( … ) Toy S t o r y ( … ) w y róż n i o n o O s c a re m z a p i o n i e r s k i e d o k o n a n i a
w d z i e d z i n i e a n i m a c j i . W k o l e j n e j d e k a d z i e a n i m a c j e CG I z a c zę ł y w y p i e ra ć f i l my a n i m owa n e
w formie k reskówek . Źródeł sukcesu r ynkowego należ y upatr ywać w szczególności w wynik ach
finansowych. Od czasu spektakularnego sukcesu animacji CGI filmy animowane stale
p ow i ę k s z a ł y s wó j u d z i a ł w r y n k u. O b e c n i e k a żd e g o ro k u w gr u p i e n a j b a rd z i e j d o c h o d ow yc h
film ów znajduje s i ę wi ele f i lmów an i mowa nyc h (… )” 5 .
9
N a l i ś c i e 1 0 0 n a j b a rd z i e j d o c h o d o w yc h f i l m ó w f a b u l a r nyc h ś w i a t a z 2 0 1 5 ro k u n i e m a
ani jednej produkcji, która nie zawierałaby cyfrowych efektów specjalnych lub animacji
g e n e r o w a n y c h c y f r o w o, w p i e r w s z e j d z i e s i ą t c e z n a j d u j ą s i ę d w a f i l m y a n i m o w a n e : Fr o z e n
Stu di a Bue na Vi s ta i M in io n s Stud i a U n i ve r s a l 6 .
1.2 Z a rys h ist o rii
a n i m ac j i w P o l sce
„W p r z e d w o j e n n e j P o l s c e f i l m a n i m o w a n y – a d r e s o w a n y d o d z i e c i ę c e j w i d o w n i –
w o g ó l e n i e i s t n i a ł. Wa r u n k i , w k tó r yc h p ró b owa n o re a l i zowa ć p i e r ws ze a n i m a c j e p o wo j n i e,
były trudne. Pr ymitywne środk i techniczne, brak prz ygotowania fachowego oraz tradycji
w t y m ro d z a j u a k t y w n o ś c i f i l m owe j s p owo d ow a ł y, że z a c z y n a n o n i e m a l o d ze r a . To by ł c z a s
n a u k i , c z a s o p a n o w y w a n i a w a r s z t a t u ( … ) . We d ł u g ó w c z e s n y c h p o g l ą d ó w f i l m p o w i n i e n
p r z e d e w s z y s t k i m u c z yć, a d o p i e ro p ó ź n i e j – i e we n t u a l n i e – b a w i ć. O d w ró c e n i e t e j z a s a d y
( s t o s o w a n e z p o w o d z e n i e m p r z e z m i s t r z a d z i e c i ę c e j a n i m a c j i – Wa l t a D i s n e y a ) p r z y n i e s i e
dopiero pr zełom 1956 rok u” 7 . „Film animowany sz ybko zaczął zmieniać swoje oblicze: proste,
4 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii, op.cit. s.19.
5 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii, op. cit. s.24.
6 /// http://www.boxofficemojo.com/alltime/world/ [pobrano: 09.2015 rok].
7 /// 65 lat polskiej animacji dla dzieci. Armata J. Polski Instytut Sztuki Filmowej, Muzeum Kin, 2012, s. 28.
szablonowe histor yjki coraz częściej zastępowano filmami o ambicjach artystycznych,
w któr ych miejsce dot ychczasowej dydakt yk i zajęła rozr y wk a cz y też refleksja, podana często
w nowe j, atrak c yjn ej plas t ycz ni e fo r m i e” 8 .
„Szybki rozwój telewizji w latach 60. spowodował jej zainteresowanie animacją,
w s zc ze g ó l n o ś c i a n i m a c j ą d l a d z i e c i . S p e c y f i k a te l e w i z j i s p raw i ł a , że n a j b a rd z i e j p oż ą d a ny m
towarem stały się animowane seriale. „Od 1961 roku, k iedy to w warszawsk im Studiu M iniatur
Filmow ych powstał pier wsz y serial dla dzieci ( Jacek Śpioszek), seriale animowane będą
d o m i n ow a ć n a d f i l m e m a n i m ow a ny m , s pyc h a j ą c g o n a m a rgi n e s” 9 . N a l a t a 6 0 - 7 0 . p r z y p a d ł a
produkcja serialu Pr z ygody M isia Colargola. M iś Uszatek powstawał w latach 70. i 80. Również
w latach 80. w polskiej animacji dla dzieci – podobnie jak na całym świecie – dominowały
se r i al e.
Sukcesy polskiej szkoły animacji prz ypadające na lata 60. i 70. w znacznym stopniu
w ynik ały z częstej obecności polsk iej animacji na forum międz ynarodow ym; k res tej for macji
nastąpił, gdy zaniechano kontaktów z głównym nur tem światowej kinoplastyki. „Relacje
m i ę d z y p o l s k ą s z k o ł ą a i n ny m i k i n e m a t o g r a f i a m i m i a ł y t e ż c h a r a k t e r o f i c j a l ny. W l a t a c h 6 0 .
i 70. Polsk a była aktywnym członk iem Międz ynarodowego Stowarz yszenia Filmu Animowanego
(A S I FA – As s o c i at i o n I nte r n at i o n a l e d o Fi l m d ’A n i m at i o n ) . ( … ) D z i ę k i A S I FA s p rowa d z a n o d o
Polsk i filmy z całego świata i na odwrót – promowano rodzimą animację za granicą. (…) war to
doda ć, że poz ycja k rajów blo k u ws ch o dn i e g o by ł a w Stowa r z ys ze n i u b a rdzo s i l n a” 10 .
Na przestrzeni czasu od zakończenia drugiej wojny światowej do roku 1989 działało
w Pol sce pi ę ć pańs t wow ych s tud i ów f i l m ów a n i m owa nyc h : w B i e l s k u - B i a ł e j, K ra kow i e, Łodzi,
Wa r szaw i e i Poz nani u. Centralne f i na n s owa n i e a n i m a c j i z b u dże t u p a ń s t wa s p owo dowało, że
p o m i m o, i ż w a r u n k i p r a c y w b r a n ż y n i e by ł y ł a t we ( s p r zę t d o s tę p ny w t y m o k re s i e w Po l s ce
i innych k rajach bloku wschodniego bardzo odstawał od tego, któr ym dysponowali animatorz y
w Europie Zachodniej i Amer yce Północnej), produkcja filmów animowanych nie tylko stała na
w y s o k i m p oz i o m i e, a l e rów n i e ż m i a ł a d u że roz m i a r y. N p. s t u d i o w Ło d z i w y p ro d u k ow a ł o 1 7
seriali lalkow ych i r ysunkow ych, studio w Bielsku-Białej – 16 (wśród nich Bolek i Lolek i Reksio,
k tó re by ł y n a gr y w a n e p o 2 3 l a t a ) , s t u d i o w K ra k ow i e o d 1 9 6 6 d o 1 9 9 6 ro k u w y p ro d u k ow a ł o
270 fi l m ów, a s tud i o w Wars z awi e po c ząws z y o d 1 9 5 8 ro k u – o ko ł o 1 5 0 0 f i l m ów.
8 /// Ibidem, s. 30.
9 /// Ibidem, s. 32.
10 /// Sitkiewicz P., 2011, Polska szkoła animacji, Wyd. Słowo/ Obraz terytoria, Gdańsk, s. 85.
10
1 . 3. K ry z ys
p o l skie j a n i m ac j i
11
W 1989 roku polska kinematografia – w wyniku przekształceń ustrojowych państwa,
t j . z m i a n y g o s p o d a r k i z m o d e l u c e n t r a l n e g o p l a n o w a n i a n a m o d e l r y n k o w y, w e s z ł a w f a z ę
k r y z y s u , d o t y c z y ł o t o w s z c z e g ó l n o ś c i f i l m u i s e r i a l u a n i m o w a n e g o. S t u d i o m p a ń s t w o w y m
z a c z ę ł o s i ę w i e ś ć c o r a z g o r z e j ( w t y m c z a s i e z l i k w i d o w a n o S t u d i o Fi l m ó w A n i m o w a n y c h
z K r a k o w a ) . S t u d i a p r y w a t n e – b y u t r z y m a ć s i ę n a r y n k u – z a j ę ł y s i ę g ł ó w n i e t z w. a n i m a c j ą
u ż y t k o w ą . N o w e f i l my w ł a ś c i w i e p r z e s t a ł y p o w s t a w a ć , n a w e t t e d l a n a j m ł o d s z y c h w i d z ó w.
Apogeum kr yz ysu w polskiej animacji nastąpiło nie tyle w okresie przemian ustrojowych,
i l e d e k a d ę p óź n i e j. „ ( … ) Po 1 9 8 9 ro k u i s t n i a ł a p o t r ze b a s z y b k i e g o roz m o n t ow a n i a s y s t e m u,
c z e m u t o w a r z y s z y ł y – z d a n i e m E w y G ę b i c k i e j – „ n a i w n a w i a r a w s a m o c z y n n i e d z i a ł a j ą c e
m e c h a n i z m y r y n k o w e i m a r g i n a l i z o w a n i e m e c e n a t u p a ń s t w o w e g o, k o j a r z o n e g o z d a w n y m
c e n t r a l n y m a d m i n i s t r o w a n i e m k u l t u r ą” 1 1 . „ L e k c j a k a p i t a l i z m u o k a z a ł a s i ę d l a f i l m o w c ó w
b o l e s n a . S z y b k o z roz u m i e l i , że k a żd y i c h p ro j e k t p ow i n i e n m i e ć wa r to ś ć m a r k e t i n g ową . ( … )
Gospodarka wolnor ynkowa okazała się zabójcza z właszcza dla kosztownych lub z gruntu
niedochodowych dyscyplin ar tystycznych, w tym animacji, zmuszonej do konkurowania
z zachodni mi k o r po racjami . ( … ) E k rany k i n i te l e w i zo rów zdo m i n owa ł re p e r t u a r ko m e rc yjny.
Po l s k a t e l e w i z j a w ł a ś c i w i e w y ł ą c z n i e s p o g l ą d a ł a p r ze z „ o k n o o t w a r t e n a Z a c h ó d ”. W t r a k c i e
kilku lat w ramówce pojawiły się dziesiątki animowanych seriali z Amer yki i Japonii. (…)
W y t wó r n i e, p o z b a w i o n e p a ń s t wo w yc h p i e n i ę d z y, z a c z ę ł y z wo l n a p o p a d a ć w t a r a p a t y
finansowe. Ambitne plany reform spaliły na panewce. Po k ilku latach wegetacji dec yzją
K o m i te t u K i n e m ato gra f i i z l i k w i d owa n o p a ń s t wowe s t u d i a w Ło d z i , B i e l s k u B i a ł e j, Wa r s z aw i e
i K r a k o w i e. N i e k t ó re z n i c h p r z e k s z t a ł c i ł y s i ę w p r y w a t n e s p ó ł k i , k r a k o w s k i e S t u d i o Fi l m ó w
A n i m o w a nyc h n i e p o d n i o s ł o s i ę p o u p a d k u . Po n i e w a ż p ro d u k c j a f i l m ó w a r t y s t yc z nyc h b y ł a
n i e d o c h o d o w a , a t e l e w i z j a n i e p o d p i s y w a ł a n o w yc h k o n t r a k t ó w, w y t wó r n i e m u s i a ł y z a c z ą ć
zarabiać na swoje utrz ymanie. Z konieczności zajęły się realizacją form komerc yjnych: głównie
re k l a m i c zo ł ówe k d l a t e l e w i z j i , ś w i a d c z ą c p r z y t y m u s ł u g i n i e z w i ą z a n e z re a l i z a c j ą n ow yc h
t ytu łów, tak i e ja k reż ys er i a d ubbi n g u cz y o rg a n i zowa n i e w yc i e c ze k p o s t u di u. (… ) W h i stor ii
p o l s k i e j a n i m a c j i by ł to j e d n a k k ro k ws te c z . ( … ) K r y z ys e k o n o m i c z ny p r ze ł oż y ł s i ę n a j a k o ś ć
r e a l i z o w a n y c h f i l m ó w o r a z l i c z b ę i n t e r e s u j ą c y c h d e b i u t ó w. N a p o c z ą t k u l a t 9 0 . a n i m a c j a
a u t o r s k a n i e d aw a ł a p e r s p e k t y w y k a r i e r y, w o d ró ż n i e n i u o d re k l a my, g d z i e n a k re a t y w nyc h
lu d zi c ze k ały e t at y i d uże pi en i ąd ze” 12 .
Nadzieje na wyjście z kr yz ysu stworz yła uchwalona 30 czer wca 2005 roku przez Sejm
R P u s t a w a o k i n e m a t o g r a f i i 13, n a m o c y k t ó r e j p o w s t a ł P o l s k i I n s t y t u t S z t u k i F i l m o w e j ,
dofinansowujący projekty – w tym te przeznaczone dla młodego widza – a także wejście
Po ls k i do U ni i Eu ro pejs k i ej.
O początku XXI wieku mówi się, że rozpoczął renesans polskiej animacji, zdaniem
niektór ych „najbardziej dynamicznie roz wijającej się dziedziny twórczości filmowej w Polsce” 14 .
11 /// Gębicka E., Między państwowym mecenatem a rynkiem. Polska kinematografia po 1989 roku w kontekście transformacji ustrojowej,
Katowice, 2006 s. 39.
12 /// Sitkiewicz P., 2011, Polska szkoła animacji, Gdańsk, s. 251-252.
13 /// Dz.U. 2005 nr 132 poz. 1111.
14 /// Prodeus A., Zamiast kiczu. 60-lecie polskiej animacji, Kino, 2008, nr 5, s. 10.
M o m e n t e m p r z e ł o m o w y m d l a b r a n ż y w y d a j e s i ę n o m i n a c j a K a t e d r y ( 2 0 0 2 ) w r e ż . To m a s z a
B a gi ńsk i e go do O s cara w k ateg o r i i : n a j l e p s z y k ró t ko m e t ra żow y f i l m a n i m owa ny.
Pier wsz ym międz ynarodowym sukcesom zaczęła towarz ysz yć świadomość błędów
popełnionych w ok resie pr zejściow ym. Jak zauważ yła Ewa G ębick a, „(…) na zachodzie Europy
wiara w dzik i k apitalizm dawno straciła w yznawców, gdyż ideałem było państ wo opiek uńcze,
które chroni swych obywateli przed zalewem komercjalizacji, wspiera sztukę wysoką, dba
o dziedzic t wo kulturowe. A t ymczasem w Polsce po roku 1989 zachłyśnięto się mechanizmem
w o l n e g o r y n k u . Tr z e b a b y ł o k i l k u l a t , b y d o s t r z e c z a g r o ż e n i a z w i ą z a n e z o g r a n i c z e n i e m
m e c e n a t u p a ń s t w o w e g o 1 5 . „ N a g r o d z o n y O s c a r e m P i o t r u ś i w i l k ( 2 0 0 6 ) S u z y Te m p l e t o n
( z f a n t a s t yc z n ą s ce n o gra f i ą M a r k a S k ro b e c k i e g o ) , b ę d ą c y j e d n ą z n a j w i ę k s z yc h k o p ro d u k c j i
w dziejach polsk iej animacji (Se -Ma-For z Łodzi, BreakThru Films z Wielk iej Br ytanii), jest tego
pr z y k łade m w ręcz s ymbo li cz nym” 16 .
Jak przedstawia się potencjał sektora animacji i VFX w Polsce, w szczególności
w o d n i e s i e n i u d o r y n k ów m i ę d z y n a ro d ow yc h ? J a k i e s ą m o d e l e b i z n e s owe f i r m d z i a ł a j ą c yc h
w sektorze animacji i VFX? Jak ie są źródła finansowania produkcji filmów animowanych, a jak ie
być powinny? C z y pr z yk ładem t wórczość Tomasza Bagińsk iego, Piotra K ar wasa cz y Gr zegor za
Jonk ajtysa” 17 , filmy będą dalej rodzić się i w dużej mierze powstawać w większ ych i mniejsz ych
studi a ch utr z ymując ych s i ę z rek lamy, e fe któw s p e c j a l nyc h c z y gra f i k i u ż y t kowe j ? C z y i jak ie
zm i any dl a da ls zeg o roz wo ju s ek to ra a n i m a c j i i V F X s ą ko n i e c zn e ?
Na te pytania i szereg innych próbujemy udzielić odpowiedzi w niniejsz ym raporcie
z ba da ni a.
12
15 /// Gębicka E., Między państwowym mecenatem a rynkiem. op.cit.
16 /// 65 lat polskiej animacji dla dzieci. op. cit. s. 32.
17 /// Na podstawie: Sitkiewicz P., 2011, Polska szkoła animacji, Gdańsk, s. 252-253.
2.
C e l e I ZA K RES
badania
Głównym celem badania była ocena potencjału ekonomicznego, technologicznego oraz
p e r s p e k t y w roz wo j u – w k o nte k ś c i e k o n k u re n c y j n o ś c i m i ę d z y n a ro d owe j – p o l s k i e g o s e k to ra
ani ma cji i V FX , tak że w o d ni es i en i u d o s e kto rów p ow i ą za nyc h .
Cele szc zegół owe b adan ia k o n ce nt rowa ł y s i ę n a :
1) di a gnoz i e o becnej s ytuacji na p o l s k i m r y n k u a n i m a c j i i V F X ,
2) ana l i zi e poz ycji k o n k uren c yjn ej o ra z o to c ze n i a ko n k u re n c y j n e g o w Eu ro p i e,
3) ana l i zi e pers pek t y w roz wo ju s egm e nt u V F X o ra z f i l m ów a n i m owa nyc h w Po l s ce,
4) opracowaniu rekomendacji możliw ych do zastosowania instrumentów wsparcia roz woju
podm i o tów o ferując ych us ł ugi z za k re s u V F X i a n i m a c j i .
Rapor t stanowi materiał obrazujący potencjał oraz szeroko rozumiane korzyści
w ynikające z rozwoju sektora animacji, w kontekście branży k reaty wnej, w Polsce
zarów no na p oz i o mi e mi k ro – d la f i r m dzi a ł a j ą c yc h w te j b ra n ż y o ra z s e kto rów p ow i ązanyc h ,
d l a p o t e n c j a l nyc h i nwe s t o ró w, j a k i n a p o z i o m i e m a k ro – d l a k r a j u. T ł e m d l a o c e ny s y t u a c j i
w sektor ze animacji w Polsce była analiza w ybranych międz ynarodow ych r ynków branżow ych:
r ynku animacji (filmu animowanego) w Wielk iej Br ytanii, Francji, Finlandii, N iemczech
i w C ze cha ch .
Realizacja celów badania wymagała z jednej strony szczegółowego rozpoznania
i o ce ny o b e c n e j s y t u a c j i b r a n ż y a n i m a c j i i V F X w Po l s ce, z d r u gi e j – roz p oz n a n i a c z y n n i k ów
w a r u n k u j ą c yc h ro z wó j b r a n ż y. Z t e g o w z g l ę d u z a k re s b a d a n i a z o s t a ł z a k re ś l o ny d o ś ć
szeroko, obejmując zarówno k westie z wiązane z otoczeniem konkurenc yjnym i r ynk iem
międz ynarodowym, jak i z wiązane bezpośrednio z potencjałem i barierami roz wojowymi,
któr ych doświadcza branża na r ynku k rajow ym. Rozpoznanie cz ynników wzrostu i hamując ych
ekspansję branż y posłuż yło w ypracowaniu rekomendacji dla strategii roz woju branż y. Szerok i
zak re s ba da n i a i lus truje s chemat 1.
Schemat 1 Zakres badania
1. Charakterystyka sektora
animacji i VFX w Polsce.
Animacja-działalność
wchodząca w skałd
sekorów kreatywnych.
Kompetencje w sektorze
animacji.
Przyczny małej dynamkiki
zmian
Modele funkcjonowania i
rozwoju firm sektora
animacji i VFX w Polsce.
2. Otoczenie międzynarodowe.
Wybrane rynki animacji i VFX.
4. Uwarunkowania rozwoju
sektora animacji w Polsce
Źródła finansowania
Wielka Brytania.
animacji w Polsce.
Francja.
Finlandia.
Czechy.
Merchandising.
Wielkość i potencjał
przemysłu animacji i VFX w
Polsce.
Obecne modele dystrybucji
filmów animowanych.
Potencjał szkolnictwa w
Niemcy
Źró dł o : o p ra cowa n ie wła sn e.
3. Wielkość i potencjał
przemysłu animacji i VFX
w Polsce
zakresie animacji.
14
3.
G łó w n e w n i o s k i
z badania
i r e ko m e n d ac j e
Wniosk i z b adan ia zo stały p o dzielo n e n a tr z y o bszar y :
• Po ten cjał bran ż y
• Preferen cje
• Uwarun k owania roz wo j u.
Poten c j ał b ran ż y
1) D o b r y w a r s z t a t p r a c y i w y s o k i e b a z o w e k o m p e t e n c j e w z a k r e s i e a n i m a c j i t o m o c n e
st rony f i r m i s pecjali s tów d z i ał a j ą c yc h w b ra n ż y – za rów n o w o dn i e s i e n i u do p rac y n ad
fi l m e m i s er i alem ani mowanym, j a k i w o b s za r ze V F X .
•• 62% spośród wsz ystk ich 42 firm biorąc ych udział w badaniu w ciągu ostatnich 3 lat
pre ze ntował o s wo je pro d uk cje n a fe s t i wa l a c h f i l m u a n i m owa n e g o w k ra j u i za gran ic ą.
•• A ż 89% badanych studiów w ystawiając ych swoje produkcje w konkursach odebrało
pr z y najmni ej jed n o w yróż ni eni e l u b n a gro dę.
2) W y s o k i e k o m p e t e n c j e s p e c j a l i s t ó w d z i a ł a j ą c y c h w s e k t o r z e a n i m a c j i w P o l s c e o r a z
sukcesy z wiązane z prezentacją własnych produkcji na festiwalach, stanowią ważny
e l e m e n t t w o r z e n i a k o n k u r e n c y j ny c h – w s t o s u n k u d o i n ny c h r y n k ó w z a g r a n i c z ny c h –
fi r m se kto ra an i macji i VF X w Po l s ce.
3) W y s t ę p o w a n i e p r o b l e m u f u n k c j o n a l n o ś c i k o m p e t e n c j i ( i c h a d e k w a t n o ś c i d o p o t r z e b
p r a c o d a w c ó w i b r a n ż y, w k t ó r e j p o w i n n y b y ć w y k o r z y s t y w a n e ) n i e j e s t z j a w i s k i e m
w yróżniając ym w sposób szczególny branżę k reat y wną na tle innych branż (szczególnie
w ysok os pecjali s t ycz nych) , n i e je s t te ż p ows ze c h n e w s e kto r ze a n i m a c j i i V F X .
•• Z i d e nt y f i k owa ny p ro b l e m a d e k wat n o ś c i k o m p e te n c j i w o b s z a r ze a n i m a c j i i V F X
do potrzeb i wymagań branż y uwarunkowany jest zarówno deficytami w zakresie
kształcenia na potrzeby sektora k reaty wnego, jak również stosowaną w wielu studiach
rekrutacyjną strategią sita (zamiast strategii wyboru pracowników rokujących, ale
w y m a g a j ą c y c h z a i nw e s t o w a n i a w i c h k o m p e t e n c j e ) . O z n a c z a t o w i ę k s z ą o r i e n t a c j ę
przedsiębiorców na selektywność procesu rekrutacji, wzmacnianą dodatkowo
przez silną presję ze strony r ynku. W strategii sita studia poszukują pracowników
dysponujących „od ręki” potrzebną wiedzą i umiejętnościami, zdolnych do bardzo
s z y b k i e g o o s i ą g n i ę c i a p e ł n e j w y d a j n o ś c i w p r a c y, c o n i e w i ą ż e s i ę z k o n i e c z n o ś c i ą
inwestowania w roz wój pracownika, ponoszenia wysokich kosztów tej inwestycji
i e we ntualn eg o r yz yk a jej n i s k i e g o z w ro t u.
4) Limit dla w ysok ich kompetencji specjalistów z branż y w yznaczony jest w głównej mierze
przez technologię. Ze względów finansowych firmy w branż y nie mają możliwości
k or z yst an i a z n ajn owo cześ ni ejs z yc h n a r zę dzi n p. do a n i m a c j i 3 D ; do s tę p do n a j nowsze j
i n f ra s t r u k t u r y d e c yd u j e o róż n i c a c h k o m p e te n c y j nyc h p o m i ę d z y s p e c j a l i s t a m i z Po l s k i
i z k rajów, w k tó r ych r yn ek ani m a c j i i V F X j e s t n a j b a rdzi e j roz w i n i ę t y.
5) K o m p e t e n c j e p o s i a d a n e p r z e z s t u d i a n i e s ą w y k o r z y s t y w a n e w o b s z a r z e p r o d u k c j i
pełnometrażowego filmu animowanego skierowanego do szerokiej publiczności
(w i dow n i d z i eci ęcej lub f ami li jn e j ).
•• P o t e n c j a ł k o m p e t e n c y j n y f i r m i o s ó b d z i a ł a j ą c y c h w b r a n ż y j e s t g ł ó w n i e
wykorz ystywany w dynamicznie roz wijając ym się obszarze VFX, w dużo mniejsz ym
stopn i u s ł uż y prac y n ad peł n o m e t ra żow y m i f i l m a m i i s e r i a l a m i a n i m owa ny m .
6) Wysok ie kompetencje osób działając ych w branż y animacji i VFX w Polsce, w połączeniu
z niższymi oczekiwaniami finansowymi w porównaniu do specjalistów z rynków
zagranicznych, są czynnikiem decydującym o odpływie kadr y kreatywnej z r ynku
ani m ac ji i VF X w Po ls ce.
• • Pr ze d s i ębi o rc y z s ek to ra an i m a c j i i V F X zg ł a s za j ą w ys tę p owa n i e p ro ce s u dre n owan ia
pr ze z f i r my z agran i cz n e k api t a ł u l u dzk i e g o p o l s k i e j b ra n ż y a n i m a c j i i V F X .
16
•• C i ą g l e n i e w i e l k a p o d a ż p o l s k i c h p r o d u k c j i a n i m o w a n y c h ( w s z c z e g ó l n o ś c i
pełnometrażowych) nie będzie generować popytu na pracę – nie będzie tworzyć
now ych mi ejs c prac y i ni e utr z ym a i s t n i e j ą c yc h .
• • Tak a sytuacja nie będzie spr z yjać dalszemu roz wojowi r ynku prac y w branż y animacji
i VFX w Polsce, w tym doskonaleniu – potrzebnych branż y – specjalistycznych
kompetencji; co gorsze, w dłuższej perspektywie zintensyfikuje proces odpływu
najl e pi e j w yk wali f i k owanych pra cow n i ków z r y n k u.
7 ) Studi a dzi a ł ające w s ek to r ze an i ma c j i i V F X g e n e ra l n i e zn a j du j ą s i ę w s t a n i e w zro s t u.
• • Po n a d p o ł o w a b a d a nyc h s t u d i ó w ( 5 2 , 4 % ) p o s z u k u j e o b e c n i e n o w yc h p r a c o w n i k ó w.
Wzrost zatrudnienia planowany przez studia w roku 2016 rok przewyższa skalą
a k t u a l n i e r e a l i z o w a n e r e k r u t a c j e / p o t r z e b y. A ż 5 4 , 5 % b a d a n y c h f i r m d e k l a r u j e ż e
w 2016 ro k u z wi ęk s z y z atrud n i en i e.
• • W 2015 roku, w porównaniu do stanu sprzed roku, zatrudnienie w branż y (w badanych
podmiotach) nie zmieniło się znacząco – na pełny etat pracowało niemalże t yle samo
o s ó b, c o a k t u a l n i e , n a u m o w y o d z i e ł o – n i e z n a c z n i e m n i e j . Ś w i a d c z y t o z a r ó w n o
o stabi l n o ś ci f i r m, jak i s tabi li z ac j i s y t u a c j i zat r u dn i e n i owe j w b ra n ż y.
•• S t u d i a b i o r ą c e u d z i a ł w b a d a n i u ś r e d n i o z a t r u d n i a j ą 6 , 5 6 o s o b y n a p e ł ny e t a t
o r a z a ż 2 6 , 2 7 o s ó b n a p o d s t a w i e u m ó w o d z i e ł o, t w o r z ą c t y m s a m y m c o n a j m n i e j
1 4 0 0 m i e j s c p r a c y w r o k u . F i r m y, k t ó r e p l a n u j ą z w i ę k s z e n i e z a t r u d n i e n i a p o d a j ą
z róż n i cowa n e z a p o t r ze b owa n i e n a n ow yc h p ra cow n i k ów, n a j m n i e j s z a l i c z b a
wak atów to 3, a największa – 30, średnia w ynosi 13,5. Wdrożenie w 2016 rok u planów
17
zatrudnieniow ych badanych studiów będzie oznaczało zapewnienie około 1700 miejsc
pra c y w s ek to r ze.
8) Zdec ydowana większość studiów biorąc ych udział w badaniu (33 z 42, cz yli 78,6%)
m a w p l a n a c h ro z p o c z ę c i e w c i ą g u n a j b l i ż s z e g o ro k u re a l i z a c j i w ł a s n e j p ro d u k c j i ( l u b
koprodukcji) filmowej. Świadcz y to o dużej akty wność branż y i gotowości podejmowania
now yc h w yz wań .
9 ) Prz ychody 35,7% badanych studiów nieznacznie z większ yły się w stosunku do minionych
l at, w pr z y p ad k u prawi e 1/ 4 s tud i ów (2 3 , 8 % ) u l e g ł y zn a c zn e m u z w i ę ks ze n i u. Co wa żn e,
obszar y działalności, które najbardziej pr z ycz yniły się do powstania pr z ychodu studiów,
to właśnie produkcja i koprodukcja filmów animowanych (generująca 22,38% prz ychodu),
produkcja i koprodukcja seriali animowanych (16,79% udziału w przychodach),
post produkcja d la rek lam telewi z yj nyc h (1 9 , 7 % ).
1 0 ) P r a w i e 9 3 % s t u d i ó w d o k o n a ł o w z e s z ł y m r o k u j a k i c h ś i n w e s t y c j i . P r a w i e 7 7 % f i r m
zai nwe stował o w i nf ras truk turę ( n p. s p r zę t ko m p u te row y i o p ro gra m owa n i e ).
Rekom en dac j a:
Konieczny jest dalszy rozwój i doskonalenie kompetencji, na które istnieje
z a p o t r z e b o w a n i e w b r a n ż y, m . i n . p o p r z e z o r g a n i z o w a n i e p r z e z s a myc h z a i n t e re s o w a nyc h
( t j. p r ze d s i ę b i o rców ) i p r ze z i n s t y t u c j e ws p i e ra j ą ce b ra n żę ( n p. K ra j ową I z b ę Pro d u ce ntów
Audi ow i zual nych ) s pecjali s t ycz nych k u r s ów, wa r s zt atów i s zko l e ń .
Szczególnej uwagi i troski wymaga obszar kompetencji producenckich z wiązanych
z s ze ro k o roz u m i a ny m p ro c e s e m o rg a n i z a c j i i z a r z ą d z a n i a p ro d u k c j ą f i l m ow ą , j a k rów n i e ż
uwzględnianie w programach doskonalenia k adr y producenck iej zagadnień odnosząc ych się
do poz ysk i wan i a ś ro d k ów pr y watnyc h n a p ro du kc j ę f i l m ową .
Oczekiwanie lepszego dopasowania kompetencji do potrzeb branży musi być
powiązane z większ ym zaangażowanie studiów w proces kształcenia uczniów, absolwentów
o r a z m ł o d y c h s t a ż e m p r a c o w n i k ó w, m . i n . p o p r z e z w s p ó ł p r a c ę z e s z k o ł a m i i u c z e l n i a m i
w o b s z a ra c h i s to t nyc h z a rów n o d l a p r ze d s i ę b i o rców, j a k i s z k ó ł i u c ze l n i , w t y m
w s zc ze g ó l n o ś c i w z a k re s i e z a p e w n i e n i a i p ro fe s j o n a l i z a c j i p r a k t y k i z awo d owe j w m i e j s c u
p r a c y, w s p ó ł t wo r z e n i a p ro g r a m ó w p r a k t y k i s t a ż o w yc h , k o n k u r s ó w o s t a ż c z y p ro g r a m ó w
job sha dow ing u.
Adresat rekom en dac j i:
• • pr ze dsi ębi o rc y reprezentując y b ra n żę
• • pr ze dstawi ci ele s ek to ra ed uk ac j i i s zko l n i c t wa w y żs ze g o
• • pr ze dstawi ci ele i n s t ytucji ws pi e ra j ą c yc h b ra n żę
• • Stowa r z ys zeni e Pro d ucentów Po l s k i e j An i m a c j i
Roz p ozn an e p referen c j e
11) W p r o d u k c j i a n i m o w a n e j w P o l s c e p e r s p e k t y w a i p o t r z e b y t w ó r c y d o m i n u j ą n a d
pe r spe k t y wą i o czek i wani ami po te n c j a l n e g o o db i o rc y.
B ad ani e p ot wierdz ił o:
•• w ystępowanie ar t yst ycznych preferencji wśród t wórców działając ych w sektor ze
a n i m a c j i w Po l s c e , i c h s i l n i e j s z ą o r i e n t a c j ę n a p r a c ę n a d p r o d u k t e m f e s t i w a l o w y m
i autorskim, w konsekwencji niszowym i skierowanym do wąskiego grona raczej
doros ł ych o d bi o rców, cz yli pu b l i c zn o ś c i fe s t i wa l owe j ;
•• ciągle zbyt małe zainteresowanie produkcją dedykowaną dzieciom oraz widowni
familijnej. Najczęściej w ymienianą k ategorią odbiorc y projektów realizowanych pr zez
p o l s k i e s t u d i a s ą o s o by d o ro s ł e ( 5 9 , 5 % ) . D z i e c i j a k o w a ż n i o d b i o rc y zo s t a l i w y b r a n i
przez 52,4% respondentów; widownia familijna (dzieci i rodzice/opiekunowie)
za l e d wi e pr zez 35, 7% bad anyc h s t u di ów ;
• • w ystępowanie w postawach t wórców polsk iej branż y animacji niechęci (lub trudności
wynikającej z braku umiejętności) do integrowania w procesie tworzenia dwóch
istotnych aspektów tego procesu: uniwersalności jęz yka (w warstwie wizualnej
i w wa r s t w i e t re ś c i ) – co t wo r z y m oż l i wo ś c i s ze r s ze g o o d b i o r u p ows t a j ą ce g o o b ra z u
– z indywidualną autorsk ą wizją, z indywidualnym jęz ykiem ekspresji. Najczęściej,
mni e j lub bard z i ej ś wi ad o mi e, rozdzi e l a n e s ą te dw i e s fe r y dzi a ł a n i a .
18
1 2 ) W y s t ę p u j ą c e w b r a n ż y d y s t a n s ow a n i e s i ę o d roz r y w k ow yc h f u n k c j i a n i m a c j i d l a d z i e c i
i widowni familijnej utrudnia zdobycie masowej widowni. Zbyt zasadnicze rozgraniczanie
funkcji rozr y wkowej i eduk ac yjnej filmu, cz y serialu animowanego i preferowanie funkcji
eduk ac yjnych lub ar t yst ycznych powodują, że produkcja animowana nie jest atrakc yjna
dl a m asoweg o wi d z a.
1 3 ) S ł a b o r o z w i n i ę t e m y ś l e n i e k a t e g o r i ą o c z e k i w a ń , p o t r z e b i m o ż l i w o ś c i p e r c e p c y j n y c h
potencjalnego odbiorcy oraz zbyt rzadkie sięganie do rozwiązań wspierających
spr ze da żowe myś len i e o f i lmi e cz y s e r i a l u a n i m owa ny m (n p. p r ze p rowa dza n i e p o k azów
te stow ych) to cz ynni k i pr z ynależ ne b ra n ż y o s ł a b i a j ą ce dy n a m i kę j e j roz wo j u.
1 4 ) S k ł o n n o ś ć d o w s p ó ł p r a c y w e w n ę t r z n e j ( w e w n ą t r z b r a n ż y w k r a j u ) j e s t s i l n i e j s z a n i ż
ot war tość i g o towo ś ć ws pó ł d z i ał an i a z p a r t n e ra m i z r y n ków za gra n i c znyc h .
1 5 ) „ Lo k a l n o ś ć ” p o l s k i e j a n i m a c j i ( p r z e j a w i a j ą c a s i ę w w a r s t w i e i d e i , k o n c e p c j i i t re ś c i ) t o
kolejny istotny cz ynnik osłabiając y dynamikę roz woju branż y, leżąc y zarówno po stronie
b r a n ż y, j a k i i n s t y t u c j i w s p i e r a j ą c yc h j ą , m a j ą c yc h d e c yd u j ą c y g ł o s w o c e n i e p ro j e k t u
fi l m owe go i pr z yz nani u mu d o tacji.
• • Tw o r z e n i e f i l m ó w i s e r i a l i a n i m o w a n y c h w k o p r o d u k c j i z e s t u d i a m i z a g r a n i c z n y m i
j e s t d z i a ł a n i e m o b e c ny m w p o l s k i e j b ra n ż y a n i m a c j i , a l e n i e p ows ze c h ny m . S p o ś ró d
b a d a n y c h s t u d i ó w, w c i ą g u o s t a t n i e g o r o k u 3 3 , 3 % u c z e s t n i c z y ł o w k o p r o d u k c j i
mi ę dz y n aro d owej.
• • K raj, z któr ym badane studia najczęściej wchodziły w koprodukcję, to Francja. Drugie
miejsca zajęła Nor wegia, trzecie zajęły ex aequo Wielk a Br ytania i k raje Blisk iego
Ws c h o d u, a c z w a r te – N i e m c y i U S A . W y m i e n i o n e k r a j e, p oz a N o r we gi ą , z n a l a z ł y s i ę
19
na l i śc i e 10 n ajwi ęk s z ych r yn k ów a n i m a c j i n a ś w i e c i e w l at a c h 2 0 1 0 - 2 0 1 4 18 .
• • Na chwilę obecną dla polsk ich studiów działając ych w sektorze animacji i VFX źródłem
b a rd z i e j i n t e n s y w n e j w s p ó ł p r a c y m i ę d z y n a ro d o we j j e s t n i e t y l e k o p ro d u k c j a , i l e s ą
to zl e ce ni a ( ś wi ad czen i e us ł ug ) . Pr z y n a j m n i e j j e dn o t a k i e zl e ce n i e w c i ą g u o s t atn ic h
t r z e c h l a t r e a l i z o w a ł o 4 0 , 5 % b a d a n y c h f i r m . K r a j e m , z k t ó r e g o s p ł y n ę ł o d o Po l s k i
najwięcej zamówień na ser wis, jest Wielk a Br ytania. Co istotne, Francja jest dla
Polsk i najczęściej w ystępując ym koproducentem, natomiast jako zamawiając y usługi
w y s t ę p u j e t r z y r a z y r z a d z i e j. O d w ro t n a t e n d e n c j a z o s t a ł a ro z p o z n a n a w p r z y p a d k u
Wi e l k i e j B r ytan i i , U SA i N i emi ec.
Reko mend ac j a:
Ko ni ecz ne j es t :
•• z w ró c e n i e w i ę k s z e j u w a g i n a p ro c e s ro z wo j u p ro j e k t u f i l m o we g o ( d e ve l o p m e n t
filmowy) i jego większe dofinansowanie, międz y innymi poprzez zabezpieczenie
większej alokacji na development w programach operacyjnych PISF przy
jednoczesnym zrewidowaniu lub ponownym zaprojektowaniu systemu, procedur
i nar zę dzi wer yf i k ując ych o czek i wa ny s p r ze da żow y p o te n c j a ł i p ożą da ny u n i we r s a l ny,
międz ynarodow y wymiar projektu filmowego. Proponuje się następujące k r yteria oceny
proje k t u:
18 /// Focus on Animation, European Audiovisual Observatory, 2015, s. 10.
• • o b s z a r – t r e ś c i k u l t u r o w e : p r o j e k t z a w i e ra t e m a t y c z n e o d n i e s i e n i a d o Po l s k i i i n n y c h
k ra j ów Eu ro p e j s k i e g o O b s z a r u G o s p o d a rc ze g o / E O G ; p roj e k t re a l i zowa ny j e s t w j ę z y k u
polskim i jęz yku angielskim (wymagana jest jęz ykowa adaptacja scenariusza, tj.
pr z ygo towa n ie sce n a r iu sz a w ję z y k u a ng i e l s k i m ),
• • o b s z a r – w k ł a d w k u l t u r ę : p r o j e k t w y ko r z y s t u j e i p r o m u j e s p e c y f i kę k u l t u r y p o l s k i e j ,
odnosi się do jej kulturowego dziedzictwa, jednocześnie nawiązuje do światowej
różn o ro d n o śc i ku lt u rowe j,
• • projekt jest „kulturow ym centrum” („cultural hub”): część produkcji/postprodukcji musi
o d b y wa ć s i ę w Po l s c e – t e n wa r u n e k p r z y z n a n i a d o t a c j i j e s t u z a s a d n i o n y w s y t u a c j i
istni e n ia syste mu z a c h ę t d la i nwe s to rów,
•• obszar – t wórc y : wiodąc y w ykonawc y i eksperci w projekcie to Polac y lub eksperci
pochodzący z EOG; projekt otrz ymuje dodatkowe punkty decydujące o prz yznaniu
do ta c j i z a mię d z yn a ro d ową i k ra jową ko p ro d ukcję.
• • Le p s z e w y k o r z y s t a n i e d e v e l o p m e n t u w p r o c e s i e p r o d u k c j i f i l m u p r z e z p r o d u c e n t ó w
i t wó rców.
• • Wdrożen i e i roz wó j k o n cepcji fu n du s zu Co - D e ve l o p m e ntowe g o.
•• U w z g l ę d n i e n i e w s k ł a d z i e k o m i s j i o ce n i a j ą ce j a n i m ow a n e p ro j e k t y f i l m owe o ra z
s ce n a r i u s ze i s t y p e n d i a d l a s c e n a r z y s t ów a k t y w nyc h p ro d u c e n t ów i p r ze d s i ę b i o rc ów
re pre zentując ych s ek to r k reat y w ny w o b s za r ze f i l m a n i m owa ny i V F X .
•• S ze r s ze o t w a rc i e p ro d u ce n tów n a r y n k i m i ę d z y n a ro d owe i w i ę k s z a g o towo ś ć d o
korz ystania z ok azji do jej nawiąz ywania, na prz ykład zapewnianych w programach
„K reat y wna Europa” i „Eurimages”, mogłyby sk ierować polsk ą branżę animacji na drogę
sz y bsze g o roz wo ju.
Adresat rekom en dac j i
• • pr ze dstawi ci ele s ek to ra ed uk ac j i i s zko l n i c t wa w y żs ze g o
• • pr ze dstawi ci ele i n s t ytucji ws pi e ra j ą c yc h b ra n żę
• • Stowa r z ys zeni e Pro d ucentów Po l s k i e j An i m a c j i
Uwarun kowan ia roz woj u b ra n ż y
Fi nansowan ie p ro du kc j i
16) O j a k o ś c i r o d z i m y c h p r o d u k c j i i b u d o w a n i u t r w a ł e j p r z e w a g i k o n k u r e n c y j n e j n a d
produkcjami pochodzącymi z r ynków zagranicznych decydują – oprócz kompetencji
o s ó b i f i r m d z i a ł a j ą c yc h w b r a n ż y a n i m a c j i – b u d ż e t y p ro j e k t ó w. D o b r y w a r s z t a t
pracy polskich specjalistów działających w obszarze animacji nie będzie gwarancją
pożądanej jakości produkcji animowanych w sytuacji finansowania tychże produkcji
na niewystarczającym poziomie. Niskie budżety i niedofinansowane produkcje
oz n a c z a j ą n i ż s z ą j a k o ś ć p ows t a j ą ce g o p ro d u k t u, t y m s a my m m n i e j s ze z a i nte re s owa n i e
dyst r y buto rów i o d bi o rców, a w e fe kc i e m n i e j s zą s za n s ę n a s u kce s ko m e rc y j ny.
17) W s i l n y m m e c e n a c i e Pa ń s t w a i ś r o d k a c h p u b l i c z n y c h u p a t r u j e s i ę s z a n s y n a d a l s z y,
ba rdzi e j i nten s y wny roz wó j bran ż y w o b s za r ze f i l m i s e r i a l a n i m owa ny.
20
•• D o t a c j e p u b l i c z n e, n a c hw i l ę o b e c n ą , s ą n a j w a ż n i e j s z y m ź ró d ł e m f i n a n s ow a n i a
produkcji animowanych. Brak tego mechanizmu finansowania byłby cz ynnikiem
uni e m oż li wi ając ym pro d uk cję f i l m ów i s e r i a l i a n i m owa nyc h w Po l s ce.
•• D o f i n a n s o w a n i e p r o d u k c j i a n i m o w a n y c h p r z e z i n s t y t u c j e p u b l i c z n e o c e n i a n e
jest jako niewystarczające. Środki (w dyspoz ycji PISF), o które w latach 2012-2015
wnioskowały studia, stanowiły od 31% do 44% budżetu produkcji. Z kolei dotacje
prz yznawane studiom na produkcję stanowiły około połowę (46%) do ponad 3/4 (79%)
w ni osk owanej k wo t y.
•• Najczęściej występująca wielkość dotacji na animację prz yznawana studiom przez
P I S F w y n o s i ł a : w 2 0 1 2 ro k u 1 0 0 0 0 0 , 0 0 z ł ; w 2 0 1 3 ro k u - 2 0 0 0 0 0 , 0 0 z ł ; w 2 0 1 4 ro k u
– 5 0 0 0 0 0 , 0 0 z ł ; w 2 0 1 5 ro k u – 1 5 0 0 0 0 , 0 0 z ł. D l a p o rów n a n i a – s t a n d a rd ow y b u d że t
3-3,5 minutowego filmu typu cinematic dla gr y o standardzie AAA prz ygotowany
pr ze z pols k i e s tud i o d z i ał ające w dy n a m i c zn i e roz w i j a j ą c y m s i ę s e kto r ze gi e r w yn osi
500-600 t ys. euro, to oznacza, że 30 minut tak iego filmu miałoby budżet w w ysokości
ok oło 20 - 25 mln z ł o t ych.
• • W Polsce akt y wnych jest również dziewięć regionalnych fundusz y filmow ych. Oznacza
t o, ż e c z ę ś ć r e g i o n ó w j e s t n i e o b j ę t a d z i a ł a n i e m ż a d n e g o f u n d u s z u r e g i o n a l n e g o.
Środki będące w dyspozycji funduszy dystrybuowane są pomiędzy wszystkie
ro d z a j e p ro d u k c j i f i l m ow yc h , w t y m a n i m a c j e. S t a n ow i ą o n e n i e w i e l k ą c ze ś ć f i l m ów
d o t o w a n y c h p r z e z r e g i o n y, n p. w r o k u 2 0 1 4 w ś r ó d 5 6 d o f i n a n s o w a n y c h p r o d u k c j i
zna l a zło s i ę t ylk o s ześ ć an i macji .
21
1 8 ) D a n e n a t e m a t b u d ż e t ó w p r z e z n a c z a n y c h n a a n i m a c j e z j e d n e j s t r o n y p o t w i e r d z a j ą
s ł a b ą p oz yc j ę f i n a n s ową p o l s k i e g o s e k to ra a n i m a c j i n a t l e i n nyc h k ra j ów e u ro p e j s k i c h ,
a z drugiej strony w yjaśniają pr z ycz yny tego stanu r zecz y. Wysokość budżetu polsk iego
filmu jest ponad tr z yk rotnie niższa niż w N iemczech lub B elgii, a porównanie budżetów
seriali pok azuje wręcz dramatycznie niekorz ystną sytuację polsk ich producentów. Polsk a
pod w zgl ę d em ś red n i eg o bud żetu s e r i a l u zn a j du j e s i ę n a p r ze do s t at n i m m i e j s c u wśród
p i ę t n a s t u k r a j ó w, n a t o m i a s t p o d w z g l ę d e m ś r e d n i e g o b u d ż e t u f i l m u a n i m o w a n e g o –
n a 9 . m i e j s c u . Ś r e d n i b u d ż e t s e r i a l u w Po l s c e j e s t p o n a d c z t e r n a s t o k r o t n i e n i ż s z y n i ż
ś r e d n i b u d ż e t e u r o p e j s k i e g o s e r i a l u . Z k o l e i ś r e d n i b u d ż e t f i l m u w Po l s c e j e s t p r a w i e
półtora k rotni e ni ż s z y o d ś red n i eg o b u dże t u f i l m u a n i m owa n e g o.
1 9 ) P o r ó w n a n i e s t r u k t u r y i w i e l k o ś c i p r o d u k c j i a n i m a c j i w P o l s c e i w i n n y c h k r a j a c h
europejsk ich potwierdza diagnozę wczesnego stopnia roz woju branż y w Polsce.
Podczas gdy w k rajach, które mają najsilniejsze sektor y animacji (Francja, Wielk a
B r y t a n i a , H i s z p a n i a ) , w s t r u k t u r ze p ro d u k c j i d o m i n u j ą p ro d u k c j e w ł a s n e i k o p ro d u k c j e
w i ę k szości owe, Po ls k a w anali zowa ny m o k re s i e (2 0 1 0 - 2 0 1 4 ) a n i ra zu n i e w ys t ą p i ł a jak o
k o p ro d u ce n t w i ę k s zo ś c i ow y, a s a m o d z i e l n a p ro d u k c j a s t a n ow i ł a t y l k o p o ł owę p o l s k i e j
p r o d u k c j i . We Fr a n c j i w l a t a c h 2 0 1 2 - 2 0 1 4 p o w s t a ł o 6 1 f i l m ó w i s e r i a l i a n i m o w a n y c h ,
w Wi e l k i e j B r ytan i i i E s to n i i – 33, w N i e m c ze c h – 3 0 , a w Po l s ce t y l ko 6 . Po l s k a i Wł oc hy
to je dy ne dwa d uże k raje, k tó re w y p ro du kowa ł y m n i e j n i ż 1 0 f i l m ów a n i m owa nyc h .
2 0 ) Finansowanie animacji na nisk im poziomie nie spr z yja profesjonalizacji sektora animacji
działającego w obszarze film i serial animowany. Czasochłonne i kosztochłonne produkcje
animowane wymagają w pewnym momencie podniesienia nakładów finansowych,
w w yniku czego studia działające w sektorze będą miały szansę wejść na ścieżkę większej
profe sjonal i z acji . D o i nwes towani e p ro du kc j i s p owo du j e p o dn i e s i e n i e j a ko ś c i p ro du k c ji
a n i m ow a nyc h i d z i ę k i te m u z w i ę k s z y s i ę s z a n s a , że p o l s k i f i l m a n i m ow a ny p r z yc i ą gn i e
do k i n m as ową wi d owni ę i o d n i e s i e s u kce s k a s ow y.
21) W y s o k o ś ć a l o k a c j i p r z e z n a c z o n e j n a a n i m a c j ę , p o z i o m d o f i n a n s o w a n i a p r o j e k t ó w
i ciągle nisk ie zainteresowanie polsk ich inwestorów animacją skutecznie uniemożliwiają
produkcję pełnometrażowego filmu animowanego sk ierowanego do szerok iego odbiorc y,
k tó r y ze w z g l ę d u n a fo r m at w z b u d z a w i ę k s ze z a i nte re s owa n i e d ys t r y b u to rów, w i ę c m a
l e pszą pro mo cję i wi ęk s z ą o g ląda l n o ś ć.
22) Uz ysk anie większego z wrotu z zasobów, któr ymi dysponuje branża, jest uzależnione od
z w i ę k szeni a o becn o ś ci w ni ej i nwe s to rów ze w n ę t r znyc h .
23) Konieczne jest również naby wanie i roz wijanie pożądanych w t ym sektor ze kompetencji
pozyskiwania środków ze źródeł innych niż dotacje, a w dalszej perspektywie
d y w e r s y f i k a c j a f i n a n s o w a n i a p r o d u k c j i a n i m o w a ny c h . Ś r o d k i p r y w a t n e o b o k ś r o d k ó w
publ i c znych powi nny s tać s i ę i s to t ny m źró dł e m f i n a n s owa n i a p ro du kc j i a n i m owanyc h .
Rekom en dac j a:
W prz ypadku produkcji animowanych roz wiązaniem, któremu war to się lepiej prz yjrzeć,
poddając je szerok iej środowiskowej debacie, jest czasowe odwrócenie założeń dot ycząc ych
m o nt a ż u f i n a n s owe g o p ro d u k c j i a n i m owa nyc h i „ p o s t aw i e n i e n a a n i m a c j ę” – w o k re ś l o ny m
o k re s i e c z a s u, ś ro d k i p u b l i c z n e by ł y by k l u c zow y m f i l a re m b u d że t u p ro d u k c j i a n i m ow a n e j,
a ni e je go uzupeł ni eni em, co ma mi e j s ce o b e c n i e.
Konieczne jest również podjęcie wysiłków w kierunku doskonalenia strategii
i kompetencji branży w zakresie pozyskiwania środków prywatnych dla produkcji
ani mowa nyc h. Punk tem w yjś ci a d la p ro j e ktowa n i a t a k i c h s t rate gi i s ą :
• • w ysok i e k o mpetencje w branż y,
• • duże doświadczenie i wszechstronność podmiotów sektora animacji i VFX (pok r ywające:
produkcję, k o pro d uk cje, us ł ugi p o s t p ro du kc y j n e ),
• • gwarancja wykonalności (wynik ająca z jednej strony z obecnych w firmach kompetencji,
z dr ugiej – ze s tabi lnej s ytuacji p o dm i o tów n a r y n k u ),
• • rozpozn awaln o ś ć i s uk ces y po ls k i e j a n i m a c j i n a r y n k a c h m i ę dz y n a ro dow yc h .
• • PISF
Z achęt y dl a inwes torów
24) W P o l s c e n i e f u n k c j o n u j ą ż a d n e u l g i p o d a t k o w e a n i i n n e r o z w i ą z a n i a f i n a n s o w e
zachęcające zewnętr znych inwestorów do lokowania produkcji filmowej w nasz ym k raju.
Powszechność stosowania w Europie – na mniej i bardziej roz winiętych r ynk ach animacji
– s y s t e m ó w z a c h ę t f i n a n s o w yc h d l a z a g r a n i c z nyc h p ro d u c e n t ó w f i l m ó w p o wo d u j e, ż e
wprowadzenie roz wiązań z tego zak resu w Polsce powinno zostać poddane bardzo
p ow a ż n e j d e b a c i e. Fa k t , że u w i ę k s zo ś c i n a s z yc h s ą s i a d ów s y s t e m z a c h ę t f i n a n s ow yc h
„prz yciąga” duże produkcje i postprodukcje, dzięk i temu, że ich dysponentom gwarantuje
w ymierne kor z yści finansowe, stawia Polskę, w której nie ma tak ich roz wiązań, na
st raconej poz ycji .
25) Z a c h ę t y f i n a n s owe z a p e w n i a j ą w i ę k s z y z w ro t d o c h o d ów p o d a t k ow yc h d l a g o s p o d a re k
k rajow ych n i ż w yno s i i ch k o s z t. Wp rowa dze n i e a n a l o gi c zn e g o s ys te m u za c h ę t w Pol sce
22
nie będzie w yrazem fawor yzowania branż y filmowej, lecz zabiegiem, któr y ma w yrównać
nasze szanse w konkurencji z innymi k rajami Europy, w dłuższej perspekt y wie zbudować
przewagę konkurencyjną polskiej branż y filmowej oraz uprawdopodobnić obecność
innych w ymiernych kor z yści w yk raczając ych poza wzmocnienie r ynkowej poz ycji branż y
( e f e k t r o z l e w a n i a s i ę ( a n g. „ s p i l l o v e r e f f e c t ” ) c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a r o z w i j a j ą c y c h s i ę
pr ze mysłów k reat y wnych) .
Reko mend ac j a:
Istnieje szereg warunków, które państ wo i branża pr z yjmująca inwestorów
zew nę tr znych, mus i s peł ni ć, aby z ach ęt y f i n a n s owe s p e ł n i ł y s wo j ą f u n kc j ę :
•• W re gi o n i e m u s z ą i s t n i e ć o d p ow i e d n i o w ys o k i e k o m p e te n c j e o ra z w ys t a rc z a j ą ce
zasoby, aby móc realizować duże zlecenia oraz aby ofer ta mogła stanowić konkurencję
dl a usług oferowanych pr zez pańs t wa s ą s i e dn i e.
•• W tym kontekście niez wyk le ważna jest możliwość i umiejętność organizowania się
wok ół prod uk cji wi ęk s zej li cz by podm i o tów n a j l e p i e j o ko m p l e m e nt a r nyc h w zg l ę d e m
siebie kompetencjach, powoły wania spośród funkcjonując ych podmiotów lidera grupy
(biorącego na siebie odpowiedzialność nie tylko za kwestie mer ytor yczne z wiązane
z produk cj ą ale też z a zo rg an i zowa n i e s p raw n i e dzi a ł a j ą ce j s t r u kt u r y za r zą dc ze j ) oraz
współdzi ał an i a i ws pó lneg o „w ys tę p owa n i a” w p ro j e kc i e.
• • M echanizm finansow y musi zak ładać w ydatkowanie części środków na terenie regionu
(zatr z y m an i e pi en i ęd z y w regi o ni e ).
• • S t wo r z o ny s y s t e m w s p a rc i a m u s i z a k ł a d a ć o g r a n i c z e n i e o b c i ą ż e ń a d m i n i s t r a c y j nyc h
23
dl a pote ncjalnych i nwes to rów zew n ę t r znyc h do ko n i e c zn e g o m i n i m u m .
•• Środk i pomocowe muszą być odpowiednio w ysok ie, w szczególności, gdy projekty
z ze w nę t r z nym k api tał em mi ał yby w y ko r z ys t y wa ć a n i m a c j ę i V F X .
Ad resat rekom en dac j i:
• • pr ze dst aw i ci ele i n s t ytucji ws pi eraj ą c yc h b ra n żę
• • i nst y tucje r z ąd z ące i d ec yz yjne
Ws p ół prac a
2 6 ) R y n e k a n i m a c j i w Po l s c e p o d z i e l o n y j e s t m i ę d z y w i e l u m a ł e j w i e l k o ś c i g r a c z y. O b o k
nich działa duża liczba niezależnych mikroprzedsiębiorców i freelancerów (wolnych
strzelców). Czasochłonne i kosztochłonne produkcje animowane (pełnometrażowy
film czy serial animowany) stawiające sobie dodatkowe ambitne cele, takie jak
w ypromowanie mar k i, w ymagają posiadania duż ych zasobów, tj.: potencjału ludzk iego,
k ompl e me ntar nych k o mpetencji i do b re j i n f ra s t r u kt u r y.
Reko mend ac j a:
Konieczne jest otwarcie na rynki międzynarodowe, nawiązywanie i rozwijanie
współpracy wewnątrz rynku i poza rynkiem – z otoczeniem zewnętrznymi i rynkami
międz y na rodow ymi .
Ad resat rekom en dac j i:
• • pr ze dsi ę bio rc y reprezentując y bra n żę
• • SPPA
Roz wój w id ow n i
27) B a d a n i a i „ r o z w ó j w i d o w n i ” ( a n g . a u d i e n c e d e v e l o p m e n t ) p o w i n n y s t a ć s i ę i s t o t n y m
e l e me nt s trategi i d z i ał an i a f i r m s e kto ra a n i m a c j i i i n s t y t u c j i ws p i e ra j ą c yc h te n s e k tor.
•• Pr z yc z y n wo l n i e j s ze j ( o d o c ze k i wa n e j p r ze z b ra n żę ) d y n a m i k i z m i a n w z a k re s i e
p ro d u k c j i f i l m u c z y s e r i a l u a n i m ow a n e g o u p a t r u j e s i ę w n i e d o k o ń c a roz p oz n a ny m
p o p y c i e n a „ p r o d u k t ” w ś r ó d p o t e n c j a l ny c h o d b i o r c ó w, d o k t ó r y c h p o w i n i e n b y ć o n
k i e r o w a ny i n i s k i m z a i n t e r e s o w a n i u o c z e k i w a n i a m i i m o ż l i w o ś c i a m i p e r c e p c y j ny m i
w i dza .
Rekom en dac j a:
Koni e c z n e jes t planowani e i wd ra ża n i e i n i c j at y w n a k i e rowa nyc h n a „ roz wó j w i dow n i ”,
któr ych ce l em jes t i lo ś ci ow y i jak o ś c i ow y roz wó j p u b l i c zn o ś c i , t j. o db i o rców a n i m a cji.
• • pr ze d s tawi ci ele i n s t ytucji ws p i e ra j ą c yc h b ra n żę
• • pr ze d s i ębi o rc y reprezentując y b ra n żę
• • SPPA
24
4.
S ta n s e k t o r a
a n i m ac j i
i VFX w Polsce
– s zc z e g ó ło w e
w yn i k i i w n i o s k i
z badania
25
Z agad nienia u jęte w rozdziale do t yc zą:
• k ró t k iej ch ara k ter ys t y k i branż y anim ac j i j ak o s ek to ra k reat y w n e g o,
• rozpozn an ia z as o bów i o granic zeń roz wo j ow yc h s ek to ra,
• ch arak ter yst yk i m o del i f u nk c j o nowania f ir m s ek to ra anim acj i i V F X
w Po lsce.
4.1 . A n i m ac j a i V F X a sekt o ry
kre at y w n e w g o sp o d a rce
Działalność z wiązana z animacją (filmem i serialem animowanym) oraz VFX jest zaliczana
do działalności składających się na przemysł kreatywny (sektory kreatywne) polskiej
g ospodar k i .
I d e a i p o j ę c i e „ s e k t o r ó w – p r z e m y s ł ó w 1 9 k r e a t y w n y c h” ( „ c r e a t i v e i n d u s t r i e s ” ) p o r a z
p i e r w s z y p o j a w i ł o s i ę w A u s t r a l i i w 1 9 9 0 r o k u 20 i w i ą ż e s i ę z p o w s t a n i e m d o k u m e n t u p n .
C r e a t i v e N a t i o n . Te r m i n „ s e k t o r y k r e a t y w n e ” z y s k a ł n a z n a c z e n i u w 1 9 9 7 r o k u , k i e d y t o
d e c y d e n c i b r y t y j s k i e g o D e p a r t a m e n t u K u l t u r y, M e d i ó w i S p o r t u ( D C M C ) p o w o ł a l i g r u p ę
roboczą ds. sektorów kreatywnych. Na przestrzeni lat zakres znaczenia terminu „sektor y
k reat y wne” poszer zał się, w ychodząc poza myślenie o kultur ze i sztuce w yłącznie lub głównie
w k a t e g o r i a c h n i e e k o n o m i c z ny c h , e wo l u o w a ł w k i e r u n k u b a r d z i e j k o m e r c y j n e g o p o d e j ś c i a
d o u s y s t e m a t y z o w a n i a i o c e ny p o t e n c j a ł u e k o n o m i c z n e g o w s z e l a k i c h d z i a ł a ń t w ó r c z y c h 2 1 .
W l i te rat u r ze p r ze d m i o t u p o d k re ś l a s i ę j e d n a k wc i ą ż w ys tę p u j ą ce p o m i ę d z y k ra j a m i róż n i ce
w de fi ni owa n i u i z ak res i e teg o po jęcia .
B a d a c z e z a j m u j ą c y s i ę z a g a d n i e n i e m s e k t o r ó w k r e a t y w ny c h w g o s p o d a r c e n a ro d o w e j
najczęściej definiują je jako takie, do któr ych zalicza się działalności opar te na własności
intelektualnej, mające swe źródła w sztuce, kultur ze i nauce. W ramach sektorów k reat y wnych
w yróżnia się dwa główne rodzaje działalności: działalności twórcze („creative industries”) oraz
dzi ałal nośc i o d uż ym s to pn i u nas ycen i a w i e dzą („ k n ow l e dg e i nte n s i ve i n du s t r i e s” ) 22 .
Wedł ug U NC TAD 23 – Kon feren c j i N a ro d ów Z j e d no c zo nyc h d s. Ha nd l u i R oz woju –
w sektorach k reat y wnyc h :
• • z a c h o d z ą p r o c e s y p r o d u k c j i i d y s t r y b u c j i t o w a r ó w i u s ł u g, d l a k t ó r y c h b a z ę s t a n o w i ą
k re at y wn o ś ć i k api tał i ntelek tua l ny ;
• • se k tor y k reat y wn e uwz g lęd ni ają dzi a ł a l n o ś c i o p a r te n a w i e dz y, z w i ą za n e ze s ztu k ą, al e
ni e ogra ni cz ające s i ę d o n i ej;
• • pote ncjalni e g en erują pr z ycho d y z h a n dl u i p raw w ł a s n o ś c i i nte l e kt u a l n e j ;
•• o b e j m u j ą – s ł u ż ą ce ce l o m r y n k ow y m – k o n k re t n e p ro d u k t y i n i e m ate r i a l n e u s ł u gi
i nte l e k tualne o raz ar t ys t ycz n e, zaw i e ra j ą ce t re ś c i o wa r to ś c i t wó rc ze j i e ko n o mic zn e j;
• • są na st yk u d z i ał aln o ś ci r zemi eś l n i c ze j, u s ł u g i p r ze mys ł u ;
• • stanow ią now y d ynami cz n i e roz w i j a j ą c y s i ę s e kto r w ś w i atowe j g o s p o da rce.
19 ///
Zdaniem B. Namyślak [Sektor kreatywny w gospodarce 2014. s. 155] w literaturze przedmiotu sektory i zaliczane do nich działalności
kreatywne „ (…) określa się często jako przemysły twórcze. Jest to efekt translacji angielskiego słowa „industry”(…) w odniesieniu do „części
twórczej” stosuje się te pojęcia powszechnie, wychodząc z założenia, że dziedziny te mają swoich odbiorców, a ich efektem jest namacalny
produkt kupowany przez odbiorcę, np. projekt, film, książka. Można to też pojmować w kategorii etapów produkcji lub usługi, począwszy od
powstania pomysłu lub planu, a skończywszy na dostarczeniu produktu na rynek i dalej, ostatecznie do konsumenta. Tak długo, jak dochodzi
do jakiegoś rodzaju transakcji na rynku zgłaszanej przez sprzedawcę jako źródło dochodu, jest on częścią gospodarki”.
20 ///
Creative Industries and Development. United Nations Conference on Trade and Development/UNCTAD. Eleventh session São Paulo, 13–18
June 2004, s. 4.
21 ///
Creativity Economy. UNDP UNCTAD. Report 2010. s. 6.
22 ///
Na podst.: B. Namyślak. Sektor kreatywny w gospodarce. s. 154. W: Gospodarka narodowa 2(270) Rok LXXXIV/XXV marzec–kwiecień 2014, s.
153–176.
23 ///
Creativity Economy. UNDP UNCTAD. Report 2010. s. 8 oraz Creative Industries and Development. United Nations Conference on Trade and
Development/UNCTAD. Eleventh session São Paulo, 13–18 June 2004.
26
W ostatnich latach opracowano wiele różnych modeli, które poz woliłyby zidentyfikować,
usystematyzować i lepiej zrozumieć strukturę i atrybuty (właściwości) przemysłów
k reat y wnych. W raporcie pn. Creativit y Economy (R epor t 2010) w ydanym pr zez UNDP UNC TAD
k rótko scharakter yzowane zostały czter y tak ie modele. Pr zedstawione modele to czter y różne
u j ę c i a k l a s y f i k owa n i a s e k to rów k re at y w nyc h . K a żd y m o d e l b a z u j e n a i n nyc h z a ł oże n i a c h , co
do ce l u i rodzaju d z i ał aln o ś ci z ali cz anych do p r ze mys ł ów k re at y w nyc h 24 .
M o del UK D CM S
Br yt yjsk i Model DCMC 25 Depar tamentu Mediów Kultur y i Spor tu powstał w 1990 roku, po
to by pomóc br ytyjsk iej gospodarce ponownie zdobyć i umocnić w świecie poz ycję gospodark i
innowac yjnej opar tej na k reat y wności. S ektor y k reat y wne definiowane są tutaj jako te, które
wymagają kreatywności, umiejętności i talentu, posiadają potencjał tworzenia dobrobytu
i nowych miejsc pracy poprzez wykorz ystanie powstającej dzięki ich aktywności własności
intele k t ual ne j.
Sym b olic tex t s mo d el
•• K l a s y f i k a c j a w y ro s ł a z o b e c n e j w Wi e l k i e j B r y t a n i i t ra d yc j i b a d a ń k r y t yc z nyc h n a d
kulturą. Sztuka zwana wysoką postrzegana jest w tym modelu jako mająca znaczenie
i właściwości dla t wor zenia społecznego i polit ycznego establishmentu, z tego powodu,
model zamiast na znaczeniu sztuki wysokiej koncentruje się na roli kultur y masowej
w gospoda rce.
•• P r o c e s y, d z i ę k i k t ó r y m p o w s t a j e k u l t u r a d a n e g o s p o ł e c z e ń s t w a , u j m o w a n e s ą
w t ym modelu jako k ategor ie produkcji pr zemysłowej, upowszechniane i konsumowane
w symbolicznych przek azach za pomocą różnych mediów, tak ich jak film, radio i telewizja
27
c z y pra sa.
Concentric c irc l es mo d el 26
(M o del ok ręgów centr ycznych działalności t wórczej)
• • Po d s t awą o p ra cowa n i a k l a s y f i k a c j i ( m o d e l u ) by ł o z a ł oże n i e, że to, co w y róż n i a s e k to r y
k r e a t y w n e , t o k u l t u r o w a w a r t o ś ć w y t w o r ó w ( p r o d u k t ó w i u s ł u g ) t y c h s e k t o r ó w. I m
bardziej wyraźne jest kulturowe znaczenie produktu powstającego w sektorze lub
u s ł u g i o fe ro w a n e j p r z e z s e k t o r, t y m s i l n i e j s z e s ą p o d s t a w y w ł ą c z e n i a t e g o s e k t o r a d o
pr ze mysłów k reat y wnych.
• • Źródłem k reat y wnych pomysłów cz y t wórcz ych idei jest działalność ar t yst yczna – proces
t wo r ze n i a p r z y b i e ra j ą c y fo r m ę o b ra zów, d ź w i ę k ów, s ł ów, k tó re s a m o r z u t n i e p r ze n i k a j ą
na zewnątr z pr zez szereg warst w lub w formule „koncentr ycznych ok ręgów ”, zachowując
adekwatną i zmieniającą się wraz z tym procesem proporcję treści komercyjnych
i kulturow ych cz y ar tystycznych. Jeśli zmniejsza się komerc yjny ładunek idei, to z większa
ar tystyczny – im dalej od środk a ok ręgu, tym większ y komerc yjny, a mniejsz y ar tystyczny
pote ncjał p o mys ł u cz y pro jek tu.
24 ///
25 ///
W klasyfikacji UK DCMS znalazło się 13 branż (działalności przemysłowych), właściwie wszystkie wydają się być działalnościami w obszarze
kultury, jednakże rząd Wielkiej Brytanii zdecydował, że do opisania tych branż zamiast pojęcia „sektory kultury” będzie stosował termin
„sektory/przemysły kreatywne”, prawdopodobnie dlatego by uniknąć konotacji z pojęciem „kultura” często kojarzonym wyłącznie z „kulturą
wysoką”. „Działalności twórcze są pojęciem o szerszym znaczeniu niż przemysły kultury, ponieważ obejmują swym zasięgiem nie tylko
kulturę. Są to takie działalności, których wiodącą funkcją jest kształtowanie jakości i stylu życia mieszkańców, a także zachowanie dziedzictwa
i wzmacnianie tożsamości. Jednocześnie są to takie działalności, które poddają się regułom rynku i konkurencji, w których aktywność
twórców podlega takim samym regułom jak innych zawodów na rynku pracy (B. Namyślak. Sektor kreatywny w gospodarce. s. 156. W:
Gospodarka narodowa 2(270) Rok LXXXIV/XXV marzec–kwiecień 2014, s. 153–176). „Według DCMS do sektora kreatywnego zaliczyć należy
następujące działalności: reklamę, działalność wydawniczą, fotografię, architekturę, rynek sztuki i antyków, radio i telewizję, film i wideo,
działalność muzyczną, wzornictwo i projektowanie (graficzne, wnętrz, form przemysłowych, multimediów, mody), działalność artystyczną
i rozrywkową, rzemiosło artystyczne, działalność związaną z oprogramowaniem oraz gry wideo i gry komputerowe (B. Namyślak. Sektor
kreatywny w gospodarce. s. 154. W: Gospodarka narodowa 2(270) Rok LXXXIV/XXV marzec–kwiecień 2014, s. 153–176).
26 ///
Na podstawie: Creativity Economy. UNDP UNCTAD. Report 2010. s. 6.
WIPO copyr ig ht mo d el ( M o d e l p raw a u to r s k i c h W I P O)
•• K l a s y f i k a c j a d z i e l i b r a n ż e z e w z g l ę d u n a i c h p o ś r e d n i i b e z p o ś r e d n i u d z i a ł
(zaangażowane) w wytwarzanie, produkcję, transmitowanie i dystr ybucję produktów
czy usług objętych prawem autorskim. Istotne jest tu zatem kryterium własności
intelektualnej jako wcielanie k reaty wności w ż ycie poprzez w ytwarzanie towarów i usług
uję t yc h w k las yf i k acji . M o d el rozróżn i a b ra n że, któ re p ro du k u j ą w ł a s n o ś ć i nte l ek tu al n ą
od t yc h, k tó re d ys tr ybuują pro du kt y i u s ł u gi do ko n s u m e nt a .
W różnych klasyfikacjach działalności gospodarczej lista działalności zaliczanych do
se k torów k reat y wnych ni e z aws ze jes t t a k a s a m a .
We d ł u g U N D U N C TA D K l a s y f i k a c j i K o n f e r e n c j i N a r o d ó w Z j e d n o c z o n y c h d s . H a n d l u
i Roz woju do sektorów kreatywnych zalicza się działalności składające się na czter y grupy
duże (głów ne) 27 :
1) Dzi e dzi c t wo k ulturowe ( ang. He r i t a g e ),
2) Sztuk a ( an g. Ar ts )
3) M e di a (a ng. M ed i a)
4) Wzor ni c t wo ( an g. Func ti o nal cre at i o n s ).
G rupy te dz iel ą s ię n a dz iewięć p o d g rup, j a k na s c he m a c i e p o ni że j.
Schemat 2 Sektory kreatywne (wg UND UNCTAD)
28
Wzornictwo
Sztuka
sztuki
wizualne
nowe
media
usługi
kreatywne
sztuki
performat
ywne
Sektory
kreatywne
projekto
wanie
(design)
tradycyjne
formy
ekspresji
kultury
obiekty
kultury
obrazy
i elementy
audiowizu
alne
Media
wydawnict
wa i media
drukowane
Dziedzictwo
kulturowe
Źró dł o : o p ra cowa n ie wła sn e n a p o d st aw i e Cre ati v i t y Eco n o my. U N D P U N C TA D. R e po r t 2 0 1 0 . s. 8 .
27 ///
Europejskie Obser watorium Klastrów ( The European Cluster Obser vator y) włączyło
do sektorów kreatywnych rodzaje działalności twórczej ujęte w klasyfikacji działalności
gospodarcz ych w Unii Europejskiej NACE 2.0 (Nomenclature statistique des Activités
économiques dans la Communauté Européenne). Działalnościom włączonym do sektorów
k re a t y w nyc h we d ł u g K l a s y f i k a c j i N AC E 2 . 0 o d p o w i a d a j ą ro d z a j e d z i a ł a l n o ś c i u w z g l ę d n i o n e
w Pol sk i e j K l asy f i k acji Dz i ał alno ś ci ( PK D) (An e ks 1 n a ko ń c u ra p o r t u ).
Poniżej, w tabeli, zaprezentowano zestawienie danych dla działalności znajdując ych się
w sekcji J59 Polsk iej Klasyfik acji Działalności (działalność z wiązana z produkcją filmów, nagrań
w i d e o, p ro gra m ów te l e w i z y j nyc h , n a gra ń d ź w i ę k ow yc h i m u z yc z nyc h ) , p o rów n u j ą c w y b ra n e
ws k a ź n i k i , t j. : P K B / Pro d u k t K r a j ow y B r u t to (G ro s s D o m e s t i c Pro d u c t , G D P / ws k a ź n i k roz wo j u
g o s p o d a r c z e g o ) ; H D I ( a n g . H u m a n D e v e l o p m e n t I n d e x / w s k a ź n i k r o z w o j u s p o ł e c z n e g o 28)
oraz wsk aźnik i roz woju branż y filmowej osiągane w Polsce ze wsk aźnik ami osiąganymi
w w ybra nyc h k ra jach euro pejs k i ch.
Tabela 1 Zestawienie wybranych wskaźników rozwoju branży i dla Polski
WSKAŹNIK
L iczba zatr u dnionych
w bran ż y filmowej
29
NIEMCY
WIELKA
B R Y TA N I A
FRANCJA
CZECHY
FINLANDIA
POLSKA
1543
29200
4951
99
1336
19617
L iczba mieszka ń có w
81100000
64511000
63920000
10512000
5478000
38018000
O dsetek
zatr u dnionych
w bran ż y filmowej
0,0019%
0,0453%
0,0077%
0,0009%
0,0244%
0,0516%
5
2
4
6
3
1
47589
45653
44538
19563
49496
14375
2
3
4
5
1
6
102 436
000,8
16 692 391
000,60
2 535 641
000,1
9 224 000,7
264 333
000,9
314 182
001,0
P rzychody netto
w EURO
511 000,7
683 100
000,6
24 705
000,6
1 000,1
6 599 000,5
8 479 000,0
P rzychody netto
w E U R O – miejsce
5
1
2
6
4
3
0,911
0,892
0,884
0,861
0,879
0,834
1
2
3
5
4
6
3618
23732
8491
334
1089
4221
O dsetek zatr u dnienia
w bran ż y filmowej miejsce
P K B per capita
P K B per capita miejsce
P rzychody
operacyjne w E U R O
HDI
H D I - miejsce
L iczba firm w bran ż y
filmowej z A made u sa
Ź ródło: o pra cowa nie wła sn e, z u względ n ien iem d a nyc h d o s tę pnyc h w ba z i e A m a d eus .
28 /// Wskaźnik Rozwoju Społecznego (Human Development Index – HDI) został wprowadzony w pierwszym Raporcie
o Rozwoju Społecznym w 1990 roku. Ten kompleksowy pomiar rozwoju stanowi dopełnienie czysto ekonomicznej oceny postępu
państw. Wskaźnik HDI z 2014 r. obejmuje 187 krajów. Zarówno sam wskaźnik, jak i stworzone na jego podstawie rankingi, są
kalkulowane przy użyciu najnowszych danych dotyczących zdrowia, edukacji i dochodów porównywalnych w skali międzynarodowej.
Więcej informacji pod adresem: http://www.unic.un.org.pl/unic-activities/raport-o-rozwoju-spolecznym-2014%E2%80%9Eutrwalenierozwoju-spolecznego:-zmniejszanie-wrazliwosci-grup-spolecznych-i-budowa-odpornosci%E2%80%9D/2630#sthash.EcBbtZwu.dpuf.
Analiza danych zestawionych w tabeli dostarcza następujących wniosków:
• • Ws k a ź n i k i roz wo j u g o s p o d a rc ze g o i s p o ł e c z n e g o ( P K B p e r c a p i t a i H D I ) o r a z ws k a ź n i k i
rozwoju branży filmowej są co do zasady zgodne – kraje najbardziej rozwinięte
społecznie i gospodarczo mają jednocześnie silniejsz y przemysł filmow y i audiowizualny.
• • Wyjątek stanowią Niemc y – k raj najbardziej roz winięty gospodarczo i społecznie spośród
p o rów ny wa nyc h , w k tó r y m j e d n o c ze ś n i e, w a n a l i zowa n e j b ra n ż y ( P K D J 5 9 ) z at r u d n i o ny
j e s t p raw i e n a j n i ż s z y o d s e te k m i e s z k a ń ców ( 5 . m i e j s ce wś ró d p o rów ny wa nyc h k ra j ów ) ,
b r a n ż a g e n e r u j e p r a w i e n a j n i ż s z e p r z y c h o d y n e t t o ( 5 . m i e j s c e w ś r ó d p o r ó w ny w a ny c h
k rajów ).
•• P r z y p a d e k Po l s k i r ó w n i e ż n i e p o t w i e r d z a w y s t ę p o w a n i a z g o d n o ś c i w s k a ź n i k ó w
społe c z nych, g o s po d arcz ych i ws k a źn i ków ko n dyc j i b ra n ż y.
• • Ws k a ź n i k i r o z w o j u s p o ł e c z n e g o ( H D I ) i g o s p o d a r c z e g o ( P K B p e r c a p i t a ) s ą n a j n i ż s z e
wś ró d p o rów ny wa nyc h k ra j ów, a j e d n o c ze ś n i e o d s e te k z at r u d n i e n i a w b ra n ż y f i l m owe j
i a udi owi z ualnej jes t u nas najw y żs z y (1 . m i e j s ce wś ró d p o rów ny wa nyc h k ra j ów ) , a pod
względem pr z ychodów netto z branż y plasujemy się w połowie stawk i (3. miejsce wśród
porów ny wanych k rajów) .
• • Fi n l a n d i a j e s t o t y l e w y j ą t k o w a w g r u p i e p o ró w ny w a nyc h k r a j ó w, ż e w y s t ę p u j e w n i e j
niespójność wsk aźników roz woju społecznego (4. miejsce) i gospodarczego (1. miejsce).
N a l e ż y b yć j e d n a k b a rd z o o s t ro ż ny m w i c h fo r m u ł o w a n i u. I s t o t ny j e s t b o w i e m s p o s ó b
gromadzenia danych nt. przedsiębiorstw należąc ych do branż y filmowej – dla Polsk i
na ten wynik pracują wszystkie podmioty zarejestrowane w sekcji J59, w tym także te
pr zedsiębiorst wa, które zajmują się wideofilmowaniem imprez okolicznościow ych, niemające
nic wspólnego z profesjonalną produkcją filmową. Zaprezentowane dane nie dotyczą
w y ł ą c z n i e b a d a n e j b r a n ż y i f i r m z t e j b r a n ż y. D a n e z a w a r t e w t a b e l i u w y p u k l a j ą o b e c n y
w kraju problem z wiązany z rzetelnym monitorowaniem i pomiarem potencjału branż y ze
w zgl ę du na k o ns truk cję PK D.
Z ekonomicznego punktu widzenia z wiązek międz y działalnością sektorów k reat y wnych
a r o z w o j e m s p o ł e c z n o - g o s p o d a r c z y m n i e j e s t p r o s t y i o c z y w i s t y, z w ł a s z c z a j e ś l i c h o d z i
o zakres, w jakim sektor y kreatywne prz ycz yniają się do wzrostu gospodarczego miast cz y
regionów. Ważny jest tu nie tylko ilościow y pomiar ekonomicznych efektów i udziału sektorów
k r e a t y w ny c h w g o s p o d a r c e ( l i c z b a p o d m i o t ó w, z a t r u d n i e n i e, s p r z e d a ż p r o d u k t ó w i u s ł u g ) ,
a l e t a k że p o m i a r a k t y w n o ś c i t wó rc ze j ( z a c h o d z ą ce j w s e k to ra c h ) w y n i k a j ą c y ze w z a j e m n e g o
odziaływania i zależności występujących pomiędz y czterema rodzajami kapitału miast cz y
re gi o n ów – k a p i t a ł e m s p o ł e c z n o - k u l t u row y m , l u d z k i m , s t r u k t u ra l ny m l u b i n s t y t u c j o n a l ny m ,
k tóre to zal e żn o ś ci d eter mi n ują z k o l e i roz wó j (w zro s t ) k a p i t a ł u k re at y w n e g o. S k u m ul owan e
skutki tego współoddziaływania to wyniki-produkty i rezultaty aktywności sektorów
k re at y w nych 2 9 .
W j a k i s p o s ó b d z i a ł a l n o ś ć t wó rc z a s t a n ow i ą c a i s to tę s e k to rów k re at y w nyc h w p ł y wa n a
g o s p o d a r k ę ? C z y i j a k o b e c n o ś ć d z i a ł a ń t wó rc z yc h i i c h u d z i a ł w r y n k u w p ł y w a n a s y t u a c j ę
ekonomiczną danego obszaru? Dyskusje na temat trafnego sposobu pomiaru potencjału
sektorów kreatywnych i ich wkładu w rozwój społeczno-gospodarczy nie dostarczają
ostatecznych roz wiązań. Dostępne i stosowane modele pomiaru kapitału kreatywnego
29 /// Creativity Economy. UNDP UNCTAD. Report 2010. s. 3-4.
30
i j e g o f u n k c j i e k o n o m i c z nyc h o p i e r a j ą s i ę n a w s k a ź n i k a c h z w i ą z a nyc h z s z e ro k o ro z u m i a n ą
k u l t u rą i k o n ce nt r u j ą wo k ó ł : k a p i t a ł u l u d z k i e g o, te c h n o l o gi i , ś ro d ow i s k a i n s t y t u c j o n a l n e g o,
środowisk a społecznego oraz otwar tości i różnorodności tych środowisk (w ymienione cz ynnik i
często ok reślane są filarami k reat y wności). Jedną z bardziej znanych i często prezentowanych
w literaturze przedmiotu propoz ycji pomiaru k apitału k reatywnego, zak ładającą występowanie
z wiązku międz y potencjałem twórcz ym (kreatywnością) a ekonomią, jest Globalny Indeks
K reat y w ności (G CI ) R i chard a Flo r i d a 30 .
G l o b a l n y I n d e k s Tw ó r c z o ś c i ( G C I 2 0 1 1 , 2 0 1 5 r o k ) j e s t s z e r o k o z a k r o j o n y m p o m i a r e m
zaawansowanego wzrostu gospodarczego i zrównoważonego dobrobytu opartym na
3T roz woju gospodarczego, tj. Talencie; Technologii; Tolerancji (O twar tości) – jak na schemacie
p o niże j.
Schemat 3 Model 3T rozwoju gospodarczego R. Florida
Talent
31
3T rozwoju
gospodarczego
Tolerancja
(Otwartość)
Technologia
Źródł o : o pracowa n ie wła sn e n a p o d st awie Cre ati v i t y Eco n o my. U N D P U N C TA D. R e po r t 2 0 1 0 . s. 4 .
M o d e l 3 T o c e n i a i r a n g u j e k r a j e w k a ż d y m z t yc h w y m i a ró w o r a z w o g ó l ny m p o m i a r z e
k reat y wności i dobrobytu (GCI 2015 rok uwzględniło 139 k rajów, w 2011 roku były to 82 k raje
( p ań st wa).
30 /// The Global Creativity Index. Richard Florida, Charlotta Mellander, Karen King. Martin Prosperity Institute. 2015 oraz Creative and Prosperity:
The Global Creativity Index. Richard Florida, Charlotta Mellander, Kevin Stolarick, Kimberly Silk, Zara Matheson, Michelle Hopgood. Martin
Prosperity Institute. 2011.
Wsk aź nik i k reat y w ności M o d e l u 3T zo s t a ł y s ko nce p t ua l izowa ne na s tę p u j ą co :
Te c h n o l o g i a t o p i e r w s z e T 3 1 . Te c h n o l o g i a z w i ę k s z a p r o d u k t y w n o ś ć , t w o r z y b o g a c t w o
i umożliwia gospodarce ciągłe redefiniowanie siebie. Indeks GCI uwzględnia zarówno
standardowy pomiar udziału prac B+R (badawczo-roz wojowych) w PKB oraz standardowy
pomi a r i nnowac yjn o ś ci o par t y n a pate nt a c h .
Po m i a r n a s y c e n i a k r a j u t e c h n o l o g i ą m o ż l i w y j e s t d z i ę k i n a s t ę p u j ą c y m w s k a ź n i k o m :
odsetek osób pracując ych w branż y wysokiej technologii; liczba złożonych patentów na 1
t ys. m i e s z k a ń ców ; o d s e te k l u d n o ś c i m a j ą ce j d o s tę p d o s z y b k i e g o I n te r n e t u o ra z m o b i l n e g o
te l e fonu t r ze ci ej g en eracji .
Ta l e n t – d r u g i e T, i n a c z e j z w a n y k a p i t a ł e m l u d z k i m , z d a n i e m R . F l o r i d a j e s t o b o k
te c h n o l o gi i p o d s t awow y m n a p ę d e m w z ro s t u g o s p o d a rc ze g o 3 2 . Ws k a ź n i k Ta l e n t u w I n d e k s i e
GCI odnosi się z arówno d o po tencjał u e du k a c y j n e g o k ra j u, j a k i zawo dowe g o.
Jest to (dla k ażdego k raju): odsetek osób pracując ych w zawodach k reat y wnych, odsetek
o s ó b p o s i a d a j ą c yc h w y k s z t a ł ce n i e n a p oz i o m i e l i ce n c j at a i w y ż s z y m w p o p u l a c j i 1 5 – 6 4 l at a ;
o d s e te k o s ó b p r a c u j ą c yc h w z awo d a c h o d u ż y m s to p n i u n a s yce n i a w i e d z ą ( a n g. k n ow l e d g e
inte nsi ve i nd us tr i es ) .
To l e r a n c j a 3 3 ( O t w a r t o ś ć ) t o t r z e c i e T. W p ł y w a n a g o s p o d a r k ę , w s p i e r a j ą c j e j r o z w ó j ,
popr zez t wor zenie szerszego kontekstu i pr zestr zeni zarówno dla technologicznej innowacji,
j a k i z d o l n o ś c i p r z y c i ą g a n i a t a l e n t ó w. M i e j s c a , r e g i o n y c z y k r a j e o t w a r t e d l a r ó ż n i ą c y c h
się od siebie ludzi z yskują przewagę konkurencyjną poprzez zdolność do prz yciągania tej
r ó ż n o r o d n o ś c i t a l e n t ó w, t y m s a m y m i n k u b a c j ę i k o n c e n t r a c j ę n o w y c h i d e i i p o m y s ł ó w.
To l e r a n c j a ( o t w a r t o ś ć ) t w o r z y w i ę c d o d a t k o w e ź r ó d ł o e k o n o m i c z n y c h k o r z y ś c i , k t ó r e
współdziała wraz z technologią i talentem. Indeks GCI zwiera dwa wskaźniki tolerancji –
ot war tość na mn i ejs zo ś ci etni cz ne i re l i gi j n e o ra z o t wa r to ś ć n a o s o by n i e h e te ro s e ks u al n e.
W G l o b a l ny m I n d e k s i e K re a t y w n o ś c i (G C I ) R i c h a rd a Fl o r i d a z 2 0 1 5 ro k u Po l s k a z a j m u j e
46 miejsce (tabela 2) spośród 139 k rajów i pozostaje w t yle za tak im k rajami europejsk imi jak :
D a n i a , Fi n l a n d i a i S z we c j ą ( a d e k w a t n i e p o z yc j e n r 5 , 6 , 7 ) ; Wi e l k a B r y t a n i a , ( n r 1 2 ) , Fr a n c j a
( n r 1 6 ) , C z e c hy ( n r 3 5 ) . W 2 0 1 1 ro k u z a j m o w a ł a 4 1 . m i e j s c e, p l a s u j ą c s i ę w ś ro d k u r a n k i n g u
wśród 81 k raj ów ( tabela 3) .
31 /// Przez długi czas była traktowana jako główny napęd bogactwa i postępu. Karol Marx a zanim Joseph Schumpater zauważyli, ze postęp
w technologii umożliwia kapitalizmowi tworzyć nowe gałęzie przemysłu oraz pobudzać ich wzrost. W późnych latach 50-tych XX wieku
Robert Solow zdefiniował rolę technologii jako siłę napędzająca wzrost gospodarczy, za co otrzymał Nagrodę Nobla w ekonomii (The Global
Creativity Index. Richard Florida, Charlotta Mellander, Karen King. Martin Prosperity Institute. 2015; s. 9).
32 /// Już w latach 50. i 60. XX wieku Peter Druckner i Fritz Malchup zidentyfikowali rolę, jaką pełnią pracownicy umysłowi (knowledge workers)
w rozwoju gospodarczym. Później Paul Romer sformalizował rolę wiedzy i połączył ją z technologią w jego teorii wzrostu endogennego.
Wiele badań pokazało bliskie powiązanie między talentem a postępem ekonomicznym. Zaczynając od klasycznej teorii kapitału ludzkiego
Jacoba Mincera, szeroka grupa badań udokumentowała związek/zależność między kapitałem ludzkim a rozwojem gospodarczym zarówno
na poziomie regionalnym/lokalnym jak i krajowym. Bardziej współczesne badania sugerują/wskazują na alternatywny sposób pomiaru
kapitału ludzkiego oparty na zawodach lub klasie społecznej by lepiej uchwycić wpływ kapitału ludzkiego na wzrost i innowacje (The Global
Creativity Index. Richard Florida, Charlotta Mellander, Karen King. Martin Prosperity Institute. 2015; s. 9).
33 /// „Wskaźnik tolerancji został wyznaczony z następujących (tak samo ważnych) elementów: (a) wskaźnika tygla narodów, który wyznaczono
z następujących zmiennych: procent osób zamieszkałych na danym terenie, ale urodzonych poza jego granicami; odsetek studentów
niemieszkających na stałe na danym terenie, ale studiujących w danym regionie; procent małżeństw mieszanych w ogólnej liczbie małżeństw;
odsetek dzieci w wieku 0–14 lat uczęszczających do szkół publicznych z rodziców imigrantów; (b) wskaźnika gejów i lesbijek, który został
wyznaczony jako udział osób homoseksualnych zamieszkałych na danym terenie w ogólnej liczbie mieszkańców kraju; (c) wskaźnika
bohemy, który jest liczony jako iloraz łącznej liczby pisarzy i poetów, projektantów, muzyków i kompozytorów, aktorów i reżyserów, malarzy
i rzeźbiarzy, grafików i fotografów oraz tancerzy zamieszkałych w danym regionie do ogółu ludności kraju; (d) wskaźnika integracji rasowej,
wyznaczonego jako iloraz odsetka osób o różnych rasach zamieszkałych na danym obszarze w odniesieniu do liczby ras zarejestrowanych
dla całego kraju (Kapitał kreatywny a rozwój gospodarczy regionu w Polsce (Creative Capital and Economic Development in Polish Regions).
Małgorzata Podgrodzka. Studia Ekonomiczne (Economic Studies), 3 / 2013, ss.: 417-440, on www.ceeol.com. s. 422.).
32
Tabela 2 Fragment rankingu Global Creativity Index (GCI), 2015 r.
P o z yc j a
w r a n ki n g u
Kraj
T ec h n o lo g i a
Ta l e n t
T o l er a n c j a
( Otwa rt o ś ć )
G lo b a l n y
W sk a ź n ik
K re at y w n o ści
1
Australia
7
1
4
0.970
2
Stany Zjednoczone
4
3
11
0.950
3
Nowa Zelandia
7
8
3
9.490
4
Kanada
13
14
1
0.920
5
Dania
10
6
13
0.917
5
Finlandia
5
3
20
0.917
7
Szwecja
11
8
10
0.915
8
Islandia
26
2
2
0.913
9
Singapur
7
5
23
0.896
10
Holandia
20
11
6
0.889
35
Czechy
29
30
80
0.609
…
46
P olska
46
25
101
0.516
…
Ź ródło: The Globa l Creat ivit y I n d ex, R . Flo r id a , M a r t in Pro s pe r i t y I n s ti tu te, 2 0 1 5 , s. 5 3 – 5 7 .
Tabela 3 Fragment rankingu Global Creativity Index (GCI), 2011 r.
33
P o z yc j a
w r a n ki n g u
Kraj
T ec h n o lo g i a
Ta l e n t
T o l er a n c j a
G lo b a l n y
W sk a ź n ik
K re at y w n o ści
1
Szwecja
5
2
7
0.923
2
Stany Zjednoczone
3
8
8
0.902
3
Finlandia
1
1
19
0.894
4
Dania
7
4
14
0.878
5
Australia
15
7
5
0.870
6
Nowa Zelandia
19
5
4
0.866
7
Kanada
11
17
1
0.862
7
Norwegia
12
6
11
0.862
9
Singapur
10
3
17
0.858
10
Holandia
17
11
3
0.854
…
29
Czechy
25
31
49
0.553
…
41
P olska
37
29
58
0.476
Ź ródło: Cre ativit y a nd Pro sp er it y : Th e Glo b a l Creat ivi t y I n d ex , R . Fl o r i d a i i n . , M a r ti n Pro s pe r i t y I n s ti tu te, 2 0 1 1 , s. 4 0-41.
Po m i m o ż e w 2 0 1 1 r o k u w r a n k i n g u G C I Po l s k a z a j m o w a ł a 4 1 . m i e j s c e, a w G C I z 2 0 1 5
roku znalazła się na 46. miejscu, to należ y uznać, że na pr zestr zeni lat (pomiędz y rank ingami)
j e j p oz yc j a u m o c n i ł a s i ę. W ra n k i n g u z 2 0 1 1 ro k u z n a l a z ł y s i ę 8 2 k ra j e, n a l i ś c i e ra n k i n g owe j
z 2 0 1 5 r o k u j e s t i c h j u ż 1 3 9 . Po l s k a , z p o z y c j i z a j m o w a n e j w 2 0 1 1 r o k u – o d p o w i a d a j ą c e j
war tości środkowej, przesunęła się w 2015 roku na poz ycję znajdująca się w pier wsz ym terc ylu
rank i ngu. Co ozn acz a, że awan s ował a.
Zarówno w GCI z 2015 roku, jak i 2011 roku Polsk a osiąga najlepszą war tość dla drugiego
w s k a ź n i k a w M o d e l u 3 T, c z y l i Ta l e n t u ; z a j m u j ą c w 2 0 1 5 r o k u – z e w z g l ę d u n a t e n w y m i a r –
poz yc ję 38., a w 2011 ro k u – poz ycję 2 9 .
Pr z yg l ą d a j ą c s i ę d o k ł a d n i e j te m u ws k a ź n i k ow i , m oż n a z a u wa ż yć, że re l at y w n i e w ys o k o
o c e n i a ny j e s t z a rów n o p o t e n c j a ł e d u k a c y j ny w Po l s c e, j a k i p o t e n c j a ł t z w. k l a s y k re a t y w n e j
( t abe l e 4 i 5).
Pr ze p row a d zo n e b a d a n i a j a k o ś c i owe w y r a ź n i e p o t w i e rd z a j ą , że m o c n e j s t ro ny s e k to r a
ani ma cji i V FX moż na upatr y wać z arów n o w p o te n c j a l e f i r m , j a k i w t a l e nt a c h zat r u dn ionyc h
w nich specjalistów ((R ozdział 5.2. Talent y w sektor ze animacji i VFX a etap roz woju sektora).
Tabela 4 Fragment rankingu Global Talent Index (GTI), 2015 r.
Kraj
K l a s a k r e at y w n a
P ot e n c j a ł
e d ukac yj n y
G lo b a l n y W s ka ź n i k
Ta l e n t u
Au stralia
6
6
1
I celand
5
9
2
United S tates
34
2
3
F inland
15
3
3
S ingapore
3
—
5
D enmark
12
14
6
N ew Z ealand
18
8
8
S weden
7
19
8
S lo v enia
21
4
8
B elar u s
—
5
8
P oland
33
17
25
F rance
13
41
26
…
Ź ró dł o : The Globa l Creat ivit y I n d ex, R . Flo r id a , M a r ti n Pro s pe r i t y I n s ti tu te, 2 0 1 5 , s. 4 4 -4 8 .
Tabela 5 Fragment rankingu Global Talent Index (GTI), 2011 r.
Kraj
K l a s a kre at y w n a
P ote n c j a ł
e d u k ac yj n y
G lo b a l n y W sk a ź n ik
Ta l e n t u
F inland
1
8
1
S weden
5
5
2
S ingapore
-
1
3
D enmark
8
7
4
N ew Z ealand
1
14
5
N orway
7
9
6
34
Au stralia
12
4
7
United S tates
6
27
8
G reece
3
29
9
S lo v enia
9
22
10
19
30
29
…
P oland
Ź ródło: Cre ativit y a nd Pro sp er it y : Th e Glo b a l Creat ivi t y I n d ex . Th e G l o ba l Ta l e nt R a n k i n g, R . Fl o r i d a i i n . , M a r ti n Prosper i t y I n st it ute, 2011, s. 34.
4 . 2. Ta l e n t y w sekt o r z e
a n i m ac j i i V F X a eta p r o z w o j u
sekt o r a
35
J a k w y n i k a z b a d a ń p r ze p row a d zo nyc h wś ró d e k s p e r tów re p re ze n t u j ą c yc h ś ro d ow i s k o
wspierające rozwój sektora animacji oraz środowisko akademickie, jak również wśród
p r o d u c e n t ó w i p r z e d s i ę b i o r c ó w d z i a ł a j ą c y c h w b r a n ż y a n i m a c j i i V F X , c z ę s t o a k c e n t o w a n a
i p o w s z e c h n a j e s t o p i n i a o w y s o k i c h k o m p e t e n c j a c h f i r m i o s ó b d z i a ł a j ą c y c h w b r a n ż y,
zarówno w odniesieniu do prac y nad filmem i ser ialem animowanym, ale też w obszar ze VFX.
Jednocześnie zauważany jest – i przeciwstawiany wysok iemu lub bardzo wysok iemu poziomowi
kompetencji – nisk i poziom ich w ykor z ystania w obszar ze produkcji pełnometrażowego filmu
cz y se r i a l u ani m owan eg o s k i erowan eg o do s ze ro k i e j p u b l i c zn o ś c i .
Obok wysokich kompetencji w obszarze produkcji filmów i seriali animowanych
podk reśla się tak ie atut y pr zedsiębiorst w działając ych w sektor ze animacji i VFX w Polsce, jak :
1) d o ś w i a d c z e n i e i w s z e c h s t r o n n o ś ć p o k r y w a j ą c e p r o d u k c j ę , k o p r o d u k c j ę i u s ł u g i
post produkc yjn e w o bs z ar ze f i lmu, a n i m a c j i i V F X ;
2 ) st abi l na poz ycja n a po ls k i m r ynk u i p ow i ą za ny z n i ą da l s z y roz wó j f i r m ;
3 ) dorobe k i o s i ągni ęci a z auważ ane n a a re n i e m i ę dz y n a ro dowe j (n a o p u b l i kowa n e j w t ym
roku przez Animation Magazine, jeden z bardziej prestiżowych periodyków poświęconych
światowej animacji, liście 25 studiów animacji, któr ych pracy war to się prz yglądać,
znal azło si ę po ls k i e s tud i o ani macj i H um a n A r k 34 );
4 ) g w a r a n c j a w y k o n a l n o ś c i i d o t r z y m y w a n i a t e r m i n ó w, w y n i k a j ą c e z a r ó w n o z o b e c n y c h
w fir mach kompetencji, jak również ze stabilnej sytuacji finansowej t ych podmiotów na
r y nk u.
Istniejąc y duż y potencjał w zak resie kompetencji wśród firm i osób pracując ych w branż y
j est w y k or z yst y wany g ł ówni e w d yn ami c zn i e roz w i j a j ą c y m s i ę o b s za r ze V F X , w du żo n i ższ ym
s to p n i u s ł u ż y p ra c y n a d s e r i a l e m a n i m owa ny m i f i l m e m , w s zc ze g ó l n o ś c i p e ł n o m e t ra żow y m
i adre sowany m do s zero k i ej publi cz no ś c i .
34 /// http://nowymarketing.pl/; informacja prasowa 12.06.2015.
W percepcji badanych poziom kompetencji, któr ymi dysponuje branża w odniesieniu do
filmu animowanego, serialu animowanym i sektorów powiązanych, jest zdec ydowanie w yższ y
niż faza roz woju, na której obecnie pozostaje branża. Sugerowaną przez badanych ocenę
pozi om u k ompetencji w branż y i f az y j e j roz wo j u za p re ze ntowa n o w t a b e l i 6 .
Tabela 6 Kompetencje versus faza rozwoju branży
kompetencje
film i serial
animowany
faza rozwoj u bran ż y
artystyczny
wysokie
raczej zaawansowana
komercyjny
trudno powiedzieć
(brak adekwatnych przykładów)
wczesna
bardzo wysokie
zaawansowana
sektory powi ą zane
Ź ró dł o : o pra cowan ie wła sn e.
„Wydaje mi się, że jeśli chodzi o animację, o umiejętności w stric te ar t yst ycznym filmie
a n i m o w a ny m , t o m a my d o ś ć w y s o k i e k o m p e t e n c j e i t e n f i l m a r t y s t yc z ny j e s t d o ś ć m o c n o
pielęgnowany na poziomie formalno - eduk ac yjnym, w szkołach w yższ ych, na któr ych są tak ie
k i e r u n k i . C z y l i r ze c z y w i ś c i e a n i m a c j a a r t ys t yc z n a w m o i m o d c z u c i u j e s t d o ś ć m o c n o u n a s
r o z w i n i ę t a ( … ) J e ż e l i c h o d z i o V F X- y, t o p o w i e d z i a ł a b y m , ż e k o m p e t e n c j e t e ż s ą b a r d z o
w y s o k i e, w y ż s z e n i ż n awe t w t y m s e k t o r z e a r t y s t yc z n e j a n i m a c j i , b o b i e r z e my p o d u w a g ę
i VFX-y do filmów fabular nych, ale Polsk a też np. do filmów rek lamow ych (…). Umiejętności
w t ak i e j fi r m i e s ą bard zo w ys o k i e, o n i te ż b i zn e s owo s o b i e zn a c zn i e l e p i e j ra dzą .”
(Przedstawiciel instytucji wspierającej animację, wywiad nr 1)
„M. A cz ym polsk a branża jest w stanie konkurować na międz ynarodow ym r ynku, cz ym
może my pr ze k o n ać pro d ucentów i i nwe s to rów ? J a k i e m a my at u t y ?
R. Bardzo duża elast yczność na pewno, stabilność, ponieważ te firmy, które się liczą na
r y n k u, n a j c zę ś c i e j o n e s ą j u ż f i r m a m i z d ł u g ą h i s t o r i ą , t a k i e j a k n a p r z y k ł a d [ n a z w y f i r m –
pr z ypis badacza], które są tak długo na r ynk u, to jest na pewno jak aś stabilna sytuacja. (…)
S ą dzę że to s ą s tabi lni par tner z y f i n a n s ow i , z du ż y m do ś w i a dc ze n i e m za rów n o w a nim ac ji,
j a k i te ż w o g ó l e w r y n k u f i l m ow y m . N a p e w n o m a my b a rd zo u t a l e ntowa nyc h l u d z i , k tó r z y
tworzą na bardzo wysokim światowym poziomie bez żadnych kompleksów i poczucia
obci a chu.”
(Studio, wywiad nr 3)
Wysokie kompetencje przedmiotowe specjalistów działających w sektorze animacji
w Polsce stanowią ważny element tworzenia konkurenc yjnych, w stosunku do r ynków
za gra ni cznyc h , f i r m s ek to ra an i macji i V F X w Po l s ce.
36
4.3 . B a riery r o z w o j u b r a n ż y
a n i m ac j i i V F X
W ocenie badanych, jest wiele pr z ycz yn pozostawania branż y we wczesnej fazie roz woju
i c i ą g l e m a ł e j d y n a m i k i z m i a n w z a k r e s i e p r o d u k c j i f i l m u i s e r i a l u a n i m o w a n e g o. C z y n n i k
o d p ow i a da ją ce z a ten s tan r zecz y s ą n as tę p u j ą ce :
1 ) Nie do końca rozpoznany popyt na ten rodzaj „produktu” wśród potencjalnych odbiorców,
do k tór ych mó g ł by być o n k i erowany.
2) B a rd zo m a ł o p r z y k ł a d ów p o l s k i e g o f i l m u l u b s e r i a l u a n i m ow a n e g o, k t ó r y o d n i ó s ł
k o m e rc y j ny s u k ce s, s t a n ow i ą c z a c h ę tę i b o d z i e c d l a i nwe s to rów i p ro d u ce ntów, k tó r z y
byliby gotowi podjąć inicjat y wę, organizować, prowadzić i ponosi odpowiedzialność za
k re at y w ny i f i nans ow y pro ces pro du kc j i f i l m u.
3 ) A r t y s t yc z n e i n k l i n a c j e p o l s k i c h t wó rc ów d z i a ł a j ą c yc h w o b s z a r ze f i l m u a n i m ow a n e g o,
r a c z e j z o r i e n t o w a ny c h n a p r o d u k t a u t o r s k i , a r t y s t y c z ny, fe s t i w a l o w y, w k o n s e k w e n c j i
n i s z o w y i s k i e ro w a ny d o w ą s k i e g o g ro n a d o ro s ł yc h o d b i o rc ó w – g ł ó w n i e p u b l i c z n o ś c i
fe sti wa l owej.
37
„Sądzę że to kino ar tystyczne (…) animowane filmy ar tystyczne one są na bardzo
wysokim poziomie i to jest bardzo silne, ale niestety to zawsze będzie w nisz y i sama
defini c ja t ak i e g o k i n a d eter mi nuje to, że j e s t to g at u n e k n i s zow y i n i e j e s t de dy kowa ny do
szerok i e j publ i c z n o ś ci .”
4) N a d a l s ł a b e n a s t a w i e n i e n a p r o d u k c j e r o z r y w k o w e i m y ś l e n i e k a t e g o r i ą p o t r z e b
o d b i o r c y. P o w i ą z a n e j e s t z t y m z b y t r z a d k i e s i ę g a n i e d o r o z w i ą z a ń w s p i e r a j ą c y c h
spr zedażowe podejście do filmu i ser ialu animowanego, co w ynik a również z budżetów,
k tór y m i dys po nują pro d ucenci . Tak i m roz w i ą za n i e m j e s t n p. p r ze p rowa dza n i e p o k azów
testowych w okresie montażu i postprodukcji, któr ym towarz ysz y dyskusja z widzem.
Zauważa się, że w tak iej formule możliwe jest przecież testowanie aktualnej wersji filmu.
„ J e ż e l i c h o d z i o t e m a t y k ę f i l m ó w, t o my j e s t e ś my b a r d z i e j z a c h o w a w c z y, w n a s z y c h
filmach nie poz walamy sobie na tak dużą swobodę, na jaką poz walają sobie Pixar cz y
A a rd m a n , t ro c h ę h o r ro r u. M y c a ł y c z a s i d z i e my w t r y b i e e d u k a c j i d z i e c i , a to n i e d o k o ń c a
o t o c h o d z i , j e ż e l i c h o d z i o s e r i a l e… A l b o s e r i a l e w y s o k o a r t y s t y c z n e, k t ó r e t e ż n i e s ą d l a
k ażdego. Chodzi też o to, że mało się u nas robi animacji rozr y wkow ych. […]. W Polsce nigdy
by ni e powst ał t ak i f i lm d la d z i eci , g d z ie kto ś za c h ow u j e s i ę t a k j a k S h re k . I n s t y t u c j e, które
z aj mują si ę fi nan s owan i em, ni e s ą n a to p r z yg o towa n e, to m oże p r z y j dzi e z c za s e m .”
5) Zbyt małe zainteresowanie twórców produkcją dedykowaną najmłodszemu odbiorc y
(dzi e c i om ) o raz wi d own i f ami li jnej.
„R az c i ęż k o z n aleźć reż ys era, k tó r y c h c i a ł by zro b i ć f i l m dl a dzi e c i , dwa , b o to s ą fil my
trudne, bo trudno je jak by dobr ze ztargetować, cz yli trudno pr zewidzieć i tr zeba by się było
nad t ym mocno zastanawiać, co jest celem tak iego projektu, cz y ten cel ma być eduk ac yjny,
troc hę ni ższe wpł y w y, ale może wi ęk s ze za a n g a żowa n i e i n s t y t u c j i p u b l i c znyc h , c z y m a być
kome rc y jny, n o to wted y tro chę i nny m i r ze c za m i b ę dzi e s i ę r zą dzi ł c a ł y c y k l p ro du kc yjny.”
(Przedstawiciel instytucji wspierającej przedsiębiorców z sektora filmowego, wywiad nr 1)
W sektorach powiązanych, w ykor z ystując ych animację, np. w rek lamie cz y sektor ze
gi e r v i d e o R P G , a n i m a c j a j e s t c zę ś c i ą p ro d u k t u k o m e rc y j n e g o, k tó r y p ow i n i e n w yg e n e rowa ć
o k re ś l o ny w y n i k f i n a n s ow y. W y k o n a n i e ( z z a s to s ow a n i e m róż nyc h te c h n i k a n i m a c j i )
k r ó t k i e g o f i l m u r e k l a m o w e g o ( s p o t u ) , n a j c z ę ś c i e j a d r e s o w a n e g o d o m a s o w e g o o d b i o r c y,
pozostaje w służbie r ynku i klienta. W warstwie treści i warstwie wizualnej film reklamowy
w y k o r z y s t u j ą c y a n i m a c j ę j e s t p r o d u k t e m l u b u s ł u g ą , z j e d n e j s t r o n y „ p r z y c i ę t ą” d o r o l i
i znaczenia promowanego produktu, z drugiej – do preferencji już istniejących lub tych,
k t ó re n a l e ż y w y wo ł a ć, p o t r z e b i m o ż l i wo ś c i p e rc e p c y j nyc h g r u p y d o c e l o we j i n i e r z a d k o d o
o c z e k i w a ń z a m a w i a j ą c e g o m a j ą c e g o w ł a s n ą w i z j ę s p o t u . G r a i f i l m re k l a m o w y t o p ro d u k t y,
c z y l i o b i e k t y r y n k owe j w y m i a ny, a p o d s t awową f u n k c j ą k a żd e g o p ro d u k t u j e s t z a s p o k o j e n i e
potr zeby naby wc y. To cz yni gr y cz y spot y rek lamowe produktami lub usługami komerc yjnymi.
Występowanie w firmach, w grupie pracowników kreatywnych, oczekiwania
podejmowania prac bardziej prestiżowych, tj. niez wiązanych z produkcją filmów rek lamowych,
zapewniających większą wolność w procesie tworzenia, niekierowanych do masowego
odbi orc y. S an k cjo n uje to n i ż s z ą poz yc j ę p ro du kt u ko m e rc y j n e g o w t y m s e kto r ze i p r z ypisu je
mu głównie (niezależnie od jakości wykonania) rolę polegającą na wygenerowaniu
pożądane go w yn i k u f i n an s oweg o, ni e w i ą żą ce g o s i ę z p re s t i że m .
Badani przedsiębiorcy zauważają, że wspomniana potrzeba większej niezależności
w p r o c e s i e t w o r z e n i a i p o w i ą z a n a z n i ą p o t r z e b a p r e s t i ż u , t o r e l a t y w n i e c z ę s t e p o w o d y,
d l a k t ó r y c h t z w. p r a c o w n i c y k r e a t y w n i c h ę t n i e o d p ł y w a j ą z s e k t o r a r e k l a m y d o b ę d ą c e g o
w mainstreamie i bardziej prestiżowego sektora gier (utrzymując po tym transferze
dotychczasowy poziom wynagrodzenia znany im z działalności reklamowej). Uz yskanie
p o d o b nyc h p ro f i tów – j e d n o c ze ś n i e s at ys f a k c j o n u j ą ce g o w y n a gro d ze n i a i p re s t i żowe j p ra c y
– w ydaje si ę trud ni ejs ze w pr z ypad k u p ra c y n a d f i l m e m l u b s e r i a l e m a n i m owa ny m . Zdan ie m
niektór ych badanych, w sytuacji pracy nad filmem cz y serialem animowanym mamy do
cz ynienia z dekompoz ycją cech tej działalności – prestiż i uznanie, postr zegane jako atr ybut y
te j pra c y, ni e z aws ze wi ąż ą s i ę z s at ys f a kc j o n u j ą c y m w y n a gro dze n i e m dl a t wó rc y i w y n ik ie m
finansow y m d la f i r my.
„ Zwłaszcza, że r ynek jest psut y pr zez film rek lamow y, w któr ym animator może zarobić
1 0 r a z y w i ę ce j n i ż w f i l m i e a u to r s k i m ; h o n o r a r i u m z a 1 5 s e k u n d re k l a my m oże być w y ż s ze
n i ż za 10-minutow y f i lm, k tó r y s i ę rob i p r ze z t r z y l at a .”
W p o s t aw a c h p o l s k i c h t wó rc ów d z i a ł a j ą c yc h w b r a n ż y a n i m a c j i roz p oz n a j e s i ę p e w i e n
rodzaj trudności (niechęci lub braku umiejętności) w integrowaniu w procesie twórcz ym
dwóch istotnych aspektów tego procesu: uniwersalności jęz yka (w warstwie wizualnej
i w warstwie treści; co tworzy możliwości szerszego odbioru powstającego obrazu)
z i n d y w i d u a l n ą a u t o r s k ą w i z j ą , z i n d y w i d u a l ny m j ę z y k i e m e k s p r e s j i . N a j c z ę ś c i e j, m n i e j l u b
bardzi e j św i a d o mi e, rozd z i ela s i ę te dw i e s fe r y dzi a ł a n i a , j a k by z gr u nt u s i ę w y k l u c zały.
38
Profe sor U ni wers ytetu G d ańs k i eg o, dr h a b. Pawe ł S i t k i e w i c z, w s wo j e j ks i ą żce za u waża,
że p ol sc y a ni mato r z y z aws ze trak towali a n i m a c j ę j a k dzi e ł o s zt u k i , t a k i e s a m o j a k m a l a r s t wo
c z y g r a f i k ę. W y b i t n i t wó rc y – B o ro wc z y k , S z c z e c h u r a c z y S c h a b e n b e c k – m i e l i a k a d e m i c k i e
w ykształcenie 35 . Sicińsk i podk reśla: „na co innego z wrócił uwagę w swojej monografii belgijsk i
histor yk filmu Rober t Vrielynck . Naz wał on polsk ich animatorów formacją malar z y i r zeźbiar z y
kina, którz y kładą szczególny nacisk na formę. Szkoła polska to – jego zdaniem – szkoła
p l a s t y k ó w. W p o d o b n y m t o n i e m ó w i ł w r o k u 1 9 7 7 J o h n H a l a s ( … ) . Po d z i w i a m w w a s z y c h
filmach siłę ekspresji, or yginalność wyrazu, wyobraźnię, odwagę i odkr ywcze włączenie
malarstwa cz y grafiki do jęz yka animacji. W wydanej dziesięć lat później książce wymienił
kilka innych cech polskiej animacji, takich jak redukcja opowiadania, którego funkcję
pr zejęły abstrakc yjne for muły graficzne cz y niechęć do gagów rodem z bur lesk i i Holly wood,
w m i e j s c e k t ó r y c h p o j a w i a s i ę g ł ę b o k i e z r o z u m i e n i e l u d z k i c h k o n f l i k t ó w, u k r y t e j r o z p a c z y
i p r z y t ł a c z a j ą c yc h c z ł ow i e k a s i ł n a t u r y. ( … ) . O p i n i e te – a j e s t to z a l e d w i e w yc i n e k te g o, co
pisano na ten temat – miały za zadanie pok azać, że światowa k r ytyk a nie tylko uznaje istnienie
polskiej szkoły (szkoły animacji – prz ypis autorów rapor tu), ale potrafi nawet wskazać jej
cechy charakter ystyczne: odrębny k rąg tematyczny (z wiązany z egz ystencjalną lub filozoficzną
refleksją), prz y wiązanie do or yginalnej plastyk i, sk łonność do metafor ycznego przedstawienia
problemów współczesności, intelektualna precyzja, polityczny kontekst a co za tym idzie
p esym i st yc zny n as tró j ( … ) 36 .
39
W y s t ę p u j ą c e w b r a n ż y o d ż e g ny w a n i e s i ę o d ro z r y w k o w yc h f u n k c j i a n i m a c j i d l a d z i e c i
i widowni familijnej utrudnia zdobycie masowej widowni. Zbyt zasadnicze rozgraniczanie
funkcji rozr ywkowej i edukacyjnej filmu i serialu animowanego i preferowanie funkcji
e d u k a c y j nyc h l u b a r t y s t yc z nyc h p owo d u j ą , że p ro d u k c j a a n i m ow a n a n i e j e s t a t r a k c y j n a d l a
m asowe go w i dza .
War to podk reślić, że film i serial animowany to obecnie jedna z działalności
funkcjonujących w obrębie sektorów kreatywnych, często określanych jako przemysły
k reatywne („creative industries”) lub twórcze. Nie należ y zapominać, że „(…) są to tak ie
d z i a ł a l n o ś c i , k t ó re p o d d a j ą s i ę re g u ł o m r y n k u i k o n k u re n c j i , w k t ó r yc h a k t y w n o ś ć t wó rc ó w
p o dl e ga tak i m samym reg uł o m jak i n nyc h zawo dów n a r y n k u p ra c y ” 37 .
„M: […] cz y r ynek fi lmu ani mowan e g o w Po l sce j e s t r y n k i e m a uto ra c z y k li e nt a i co to
oz na cza dl a fi l mu an i mowan eg o ?
R : ( … ) n a p e w n o n i e j e s t r y n k i e m k l i e n t a , b o m a my z a m a ł o p r z y k ł a d ów, że by
powiedzieć, jak i jest ten widz i cz y to się będzie oglądać. (…). Jeżeli mówimy o tak im r ynk u
filmów animowanych dla dzieci z potencjałem frekwencyjnym, no to tutaj też są ważne
t e c z y n n i k i , o k t ó r y c h m ó w i l i ś m y. C z y l i n i e k o n c e p c j a a u t o r s k a r e ż y s e r a , c o o n b y c h c i a ł
t u t a j p r ze d s t aw i ć te ra z , a l e to, c z y d z i e c i b ę d ą c h c i a ł y to o g l ą d a ć, c z y to d o n i c h t ra f i , c z y
t o m a t e ż w a r t o ś c i o w y i d o b r y w y m i a r e d u k a c y j ny, c z y t o n i e b ę d z i e z a w i e r a ć , n i e w i e m ,
jak ichś treści pr zemocow ych, mówiąc już wprost, ale chodzi mi w ogóle, że ten cały projekt
t r z e b a p o d k ą t e m d z i e c i d o b r z e p r z e my ś l e ć, ż e b y p r z e myc i ć p e w n i e d z i a ł a n i a p r z y o k a z j i
ed uk a c y jne, a jed n o cześ n i e w tak i ej rozr y w kowe j fo r m i e.”
35 /// P. Sitkiewicz. Polska Szkoła Animacji. Gdańsk. 2011 r., za: Anna Kilian, Recenzje książek od A do Z, Polska szkoła animacji, Wirtualna biblioteka,
http://www.audiowizualni.pl.
36 /// P. Sitkiewicz. Polska Szkoła Animacji. Gdańsk. 2011 r., s. 11.
37 /// B. Namyślak. Sektor kreatywny w gospodarce. op.cit. s. 156.
„To o c z y w i ś c i e z a l e ż y o d k a ż d e g o p r o j e k t u , m y ś l ę , ż e m o ż n a b y t a k ą g e n e r a l i z a c j ę
z a s to s owa ć, że p ro d u ce n c i b ę d ą s i ę s t a ra l i z aws ze myś l e ć o w i d z u, n ato m i a s t w p r z y p a d k u
re ż y s e ró w t o n i e k o n i e c z n i e w i d z ę t u t a k ą t e n d e n c j e i t o p o t w i e rd z a s i ę t e ż w p ro j e k t a c h ,
k tó re s ą n a r y n k u. [ … ] K i n o a u to r s k i e, k i n e m a u to r s k i m i p e w n a l i c z b a p ro j e k tów ows ze m ,
ale nie powinno też być tak, że dyskusji o widzu nie ma na etapie przygotowywania
projektu z jego twórcą. A to już z jakichś rozmów kuluarowych bardzo często wynika, że
reż yser z y nie chcą robić filmów dla widzów […] W pr z ypadku filmu animowanego dla dzieci,
powiedziałabym, że tutaj ten widz powinien być wysunięty na pier wsz y plan, bo to jest
s zc ze g ó l ny w i d z . Tr ze b a te ż p a m i ę t a ć n i e t y l k o o e fe k c i e k o m e rc y j ny m , że by s i ę p o d o b a ł o,
ale jednak , żeby dzieck u nie zrobić k r z y wdy jak imiś treściami cz y for mą, cz y cokolwiek tam
s i ę pojaw i a .”
„Moim zdaniem ten jeden cel, [cel PISF – prz ypis badacza], żeby wspierać projekty
a r t y s t yc z n e j e s t d o b r y m c e l e m , n a t o m i a s t n i e p o w i n i e n b yć j e d y ny m . J e ż e l i t e n r y n e k m a
naprawdę się roz wijać, jeśli chodzi zarówno o fabułę, jak i animację, musi się roz wijać
w k o n te k ś c i e Eu ro py, m u s z ą być f i l m owc y, k tó r z y c h c ą ro b i ć f i l my t u w Po l s c e z Po l a k a m i ,
chcą we jść w k o pro d uk cję – ale to s ą p ro j e kt y, któ re m u s zą być ko m e rc y j n e. Te ko m e rc yjn e
sukcesy też poz wolą się firmom roz wijać, bo jeżeli zarobimy na [tytuł filmu – prz ypis
badac za ], te pi eni ąd ze będ z i emy rei nwe s towa ć w n owe f i l my, n owe p ro j e kt y. N i e b ę d zie my
uzależnieni t ylko od PISF-u, będziemy mogli więcej t ych projektów pr z ygotować. Jak my się
ro z w i j a my, t o c a ł y r y n e k s i ę ro z w i j a , b o p o t r z e b u j e my w i ę c e j l u d z i d o p r a c y p r z y k a ż d y m
z t yc h proje któw… i td. , r yn ek s i ę pr ze z to u m a c n i a .”
Zauważa się zmianę w myśleniu i podejściu do animacji, polegającą na dostrzeżeniu
pot r ze by uw z g lęd n i an i a w tej d z i ał al n o ś c i j e j ko m e rc y j n e g o p o te n c j a ł u.
„W y d a j e m i s i ę , ż e p o l s k a a n i m a c j a t r o c h ę s i ę z m i e n i a z n o w y m p o k o l e n i e m , ż e j e s t
b a r d z i e j k o l o r o w o. Z a z w y c z a j j a k l u d z i e m y ś l e l i o p o l s k i e j a n i m a c j i , b u ł g a r s k i e j t e ż , t o
k o j a r z y ł o i m s i ę t o z c i e m ny m i k o l o r a m i i s m u t ny m f i l m e m , b a r d z o a r t y s t y c z ny m , n i e d l a
szerokiej publiczności. Wydaje mi się, że jeśli to by poszło dalej w tym kierunku, to to
j e s t d o b r y k i e r u n e k . Po l a c y m a j ą d o b r e p o c z u c i e h u m o r u , n i e w i e m , d l a c z e g o t e g o n i e
w y k or z ystują .”
Kol e jne cz yn n i k i wpł y wające ha m u j ą co n a roz wó j p o l s k i e g o s e kto ra a n i m a c j i to:
6) N i e w ystarcz ające ws parci e f i nan s owe i n s t y t u c j i p u b l i c znyc h w o dn i e s i e n i u do z asobów
(np. czasow ych, ludzk ich, infrastrukturalnych, finansow ych), któr ymi trzeba dysponować,
że by w ypro d uk ować f i lm an i mowa ny, w s zc ze g ó l n o ś c i p e ł n o m e t ra żow y.
„Pieniądze to jedna z najważniejsz ych barier roz woju, bo animacja jest droga, cz y
to w Polsce cz y za granicą […] N ie jest możliwe pr z ygotowanie dużej ilości projektów
a n i m owa nyc h , w p o rów n a n i u d o te g o, i l e ro b i s i ę f i l m ów f a b u l a r nyc h w ro k u. St u d i a m o g ą
ro b i ć w i ę ce j f i l m ów f a b u l a r nyc h , b o s ą t a ń s ze. Z ro b i ć p e ł n o m e t r a żow y f i l m a n i m ow a ny to
b a rd zo k o s z tow ny i nte re s i d ł u gi o k re s p ro d u k c j i . J e s t t y l e e l e m e ntów, k tó re t r ze b a z gra ć,
je śl i je de n z n i ch będ z i e z ro bi o ny nie w ł a ś c i w i e, m oże to „ p o ł oż yć ” c a ł y f i l m .”
40
„Polsk a odstaje od świata również jakością wykonania animacji, ponieważ nie
p o si a da my aż t ak d uż ych bud żetów. J eś l i c h o dzi o a n i m a c j ę ko m p u te rową 3 D, to p ro gra my
są naprawdę ba rd zo d ro gi e i na to n as j e s zc ze n i e s t a ć [… ] G dy by by ł y w i ę ks ze b u dże t y n a
produkcję, wtedy można by więcej inwestować w personel, w zakup sprzętu. Gdyby było
więce j produk cj i , to wi ęcej lud z i ch ci ał oby s i ę za j m owa ć t ą g a ł ę zi ą g o s p o da r k i .”
7) Brak roz w iąz ań, k tó r ych s peł n i en i e j e s t ko n i e c zn e, a by w p ro ce s i e p ro du kc j i f i l m u
uwzględniane były wyniki badań adekwatności koncepcji filmu animowanego do
m ożl i wości percepc yjnych i prefere n c j i p o te n c j a l nyc h o db i o rców.
Nie ma proceduralnego wymogu, ale też motywacji i nawyku, uwzględniania
w procesie produkcji zmian wynik ając ych z rozpoznanych preferencji lub możliwości
poznawcz ych widza. Słabo rozpoznany przez producentów filmów animowanych jest
obszar badania powstając ych produktów ze względu na ich trafność, tj. stopień, w jak im
odpowiadają oczek iwaniom i preferencjom odbiorc y. Ta bariera roz woju sektora animacji
w obszar ze filmu i serialu animowanego z jednej strony jest bezpośrednio powiązana ze
wsk azanymi wcześniej w yraźnie ar t yst ycznymi preferencjami polsk ich t wórców animacji,
z o r i e n t o w a n y c h n a p r o d u k t a r t y s t y c z n y, s k i e r o w a n y d o w ą s k i e g o g r o n a d o j r z a ł y c h
o d b i o r c ó w. Z d r u g i e j s t r o n y w s p ó ł w y s t ę p u j e z z a u w a ż o n y m i o p i s a n y m d e f i c y t e m
myśl e ni a k ateg o r i ą po tr zeb o d bi o rc y.
41
„ D y s t r y b u t o r z y m ó w i ą j a s n o, ż e t o, c o s i ę d a ł o p r z e w i d z i e ć 1 0 l a t t e m u , j e ś l i c h o d z i
o w i d z a , j e s t w o g ó l e n i e a d e k wat n e d o s y t u a c j i o b e c n e j. C zę s to b a rd zo roz k ł a d a j ą rę ce, że
oni już po prostu nawet jak mają swoje algor ytmy, swoje doświadczenia, że oni już naprawdę
nie znajdują pe wnych s tał ych, k tó re d ete r m i n u j ą w y n i k f re k we n c y j ny. Pro j e kt y, któ re miały
m i e ć n p. m i l i o n , k o ń c z y ł y s i ę n a 1 0 0 - 2 0 0 t y s . w i d z ó w i n a o d w r ó t . W i d z s i ę z m i e n i a , b o
w o g ó l e m y s i ę z m i e n i a m y. I o c z y w i ś c i e , ż e t o j e s t t e ż m . i n . e f e k t t e c h n o l o g i i , s p o s o b u
percepcji, tego, że jednak młodzi ludzie inaczej pr z yswajają komunik at y i to tr zeba brać też
p o d uwagę.”
8) W o c e n i e d u ż e j c z ę ś c i r e s p o n d e n t ó w, n a p o l s k i m r y n k u a n i m a c j i n a d a l b r a k u j e
interesując ych scenariusz y. Cz ynnik ten w ydaje się powiązany z cz ynnik ami wsk azanymi
wcześniej, międz y innymi ze wspomnianym brak iem roz wiązań odnosząc ych się do oceny
adekwatności koncepcji filmu animowanego ze względu na możliwości percepcyjne
i pre fe re nc je po tencjalnych o d bi o rców.
„Na pewno nie jest tak , że tutaj jest jak aś kopalnia t ych scenariusz y i że to się idzie jak
d o s k l e p u : „ d z i e ń d o b r y, p o p r o s z ę s c e n a r i u s z ”. S ą z d o l n i l u d z i e, k t ó r z y c o r a z l e p i e j p i s z ą .
[Imię i naz wisko i naz wa firmy – prz ypis badacza] robi scenariuszowy konkurs co roku,
warsztaty scenariuszowe w Cannes, na któr ych pracuje się już z gotow ymi tekstami, pracując
z d ośw i a dc zony mi reż ys erami ”.
„ M a my n a p e w n o ś w i e t nyc h a n i m ato rów, to n i e j e s t p ro b l e m l u d z i , k tó r z y s ą
d i z a j n e r a m i e t c. Pro b l e m j e s t z e s c e n o p i s a r s t we m , p o my s ł a m i i w o g ó l e p i s a n i e m h i s t o r i i
dla dzieci. […] nie ma w ogóle na hor yzoncie nikogo, kto by wiedział, jak napisać produkcję
dla dzieci. B o my regular nie robimy konk ursy na programy dla dzieci i nikt nie jest w stanie
n i c f a j n e g o w y my ś l i ć. J e ż e l i c h o d z i o s t a r s z e d z i e c i , t o j u ż w o g ó l e j e s t d r a m a t – p o my s ł y
kończą się na t ym, żeby zrobić coś eduk ac yjnego i naucz yć dzieci np. literek . A jeżeli chodzi
o coś, co miałoby jak ąś stor y, to nie zdar z yło mi się jeszcze, żeby ktoś pr z yszedł z ciek aw ym
konce pte m.”
(Przedstawiciel telewizji, wywiad nr 17)
9) Z k o l e i z b a d a n i a i l o s c i o w e g o w y n i k a , ż e z a n a j w i ę k s z e b a r i e r y r o z w o j u b r a n ż y
a ni ma cj i res po nd en ci uważ ają b ra k za i nte re s owa n i a a n i m a c j ą ze s t ro ny n a dawców oraz
ni e w ystarcz ające ws parci e d la b ra n ż y p r ze z i n s t y t u c j e p u b l i c zn e.
Wśró d i n nyc h waż nyc h p r z yc z y n p ro b l e m ów zna l a zły s i ę :
• • si l na k on k uren cja na r ynk ach m i ę dz y n a ro dow yc h ,
• • d e f i c y t y w z a k r e s i e k o m p e t e n c j i p r a c o w n i k ó w i k a n d y d a t ó w d o p r a c y, w y s t ę p u j ą c e
choci a ż by ze wz g lęd u n a n i ed o s t at k i w i n f ra s t r u kt u r ze.
Wśród barier uznanych za istotne pr zez mniej niż połowę respondentów znalazły
się wysokie oczekiwania płacowe pracowników i wysokie oprocentownaia kredytów dla
f i r m . N a j m n i e j o s ó b w s k a z a ł o n a z ł ą s y t u a c j ę f i n a n s o w ą f i r m y, t r u d n y d o s t ę p d o k r e d y t ó w
dla firm i silną konkurencję na polskim r ynku jako na istotne barier y – sutuację ilustrują
tabe l a 7 i w y k res 1.
42
Tabela 7 Bariery rozwoju branży animacji
M o ż liwe odpowiedzi
D otyczy
Brak lub niewystarczające kompetencje pracowników i kandydatów
do pracy
22
N ie dotyczy
N ie wiem /
T r u dno
powiedzie ć
19
1
Niewystarczające wsparcie Państwa / instytucji publicznych
28
12
2
Trudny dostęp do kredytów dla firm
14
28
0
Wysokie oprocentowanie kredytów dla firm
17
22
3
Wysokie oczekiwania płacowe pracowników i kandydatów do pracy
18
22
2
Zła sytuacja finansowa firmy
9
29
4
Silna konkurencja na polskim rynku
14
26
2
Silna konkurencja na rynkach międzynarodowych
23
17
2
Brak zainteresowania filmem / serialem animowanym wśród widowni / brak kultury oglądania filmów / seriali animowanych wśród
widowni
15
24
3
Brak zainteresowania animacją wśród nadawców telewizyjnych
w Polsce lub polskich dystrybutorów
29
8
5
Inne
19
17
6
Wykres nr 1 Ograniczenia wzrostu firm sektora animacji i VFX
Ograniczenia wzrostu firm w sektorze animacji i VFX
Inne
6
Brak zainteresowania animacją wśród
nadawców telewizyjnych w Polsce lub
polskich dystrybutorów
5
Brak zainteresowania filmem / serialem
animowanym wśród widowni / brak
kultury oglądania filmów / seriali…
43
17
8
3
Silna konkurencja na rynkach
międzynarodowych
2
Silna konkurencja na polskim rynku
2
Zła sytuacja finansowa firmy
19
29
24
15
17
23
26
4
14
9
29
Wysokie oczekiwania płacowe
pracowników i kandydatów do pracy
2
22
18
Wysokie oprocentowanie
kredytów dla firm
3
22
17
Trudny dostęp
do kredytów dla firm
0
Niewystarczające wsparcie
Państwa/instytucji publicznych
2
Brak lub niewystarczające kompetencje
pracowników i kandydatów do pracy
1
19
0%
20%
n=42
Źródł o : o pracowa n ie wła sn e.
14
28
12
28
Nie wiem / trudno powiedzieć
22
40%
60%
Nie dotyczy
80%
100%
Dotyczy
4.4 . M o d e l e f u n kc j o n o wa n i a
i r o z w o j u st u d i ó w a n i m ac j i
i VFX
K r y z y s p o l s k i e j k i n e m a t o g r a f i i z l a t 9 0 . ( o p i s a ny w r o z d z i a l e 1 . 3 n i n i e j s z e g o r a p o r t u ) ,
o b e j m u j ą c y f i l m i s e r i a l a n i m o w a n y, w y m u s i ł z m i a n y w s t r a t e g i a c h f u n k c j o n o w a n i a f i r m
b r a n ż y a n i m a c y j n e j. Po ro k u 1 9 8 9 p ro d u k c j a n ow yc h f i l m ów a n i m ow a nyc h w Po l s c e zo s t a ł a
zaniechana. Ograniczenie wsparcia ze strony państwa zmusiło polskie studia animacji do
p o r z u c e n i a e k s p e r y m e n t ó w z f i l m o w ą fo r m ą n a r z e c z w a l k i o p r z e t r w a n i e n a r o z w i j a j ą c y m
s i ę wo l ny m r y n k u. K o n i e c z n e s t a ł o s i ę z w ró ce n i e u w a gi n a t z w. a n i m a c j ę u ż y t k ow ą ,
w y k or z yst y waną pr zed e ws z ys tk i m w b ra n ż y re k l a m owe j.
1) Z badań jakościow ych i ilościow ych pr zeprowadzonych z pr zedsiębiorcami działając ymi
w branży animacji wynika, że funkcjonowanie firm zajmujących się animacją i VFX
k o n c e n t r u j e s i ę n a d wó c h g ł ó w nyc h o b s z a r a c h : d z i a ł a l n o ś c i u s ł u g o we j ( w t y m p r z e d e
wsz ystkim świadczenia usług na rzecz branż y reklamowej) oraz realizacji własnych
produk c ji . S ą to równi eż d z i ał al n o ś c i ws p ó ł za l e żn e.
Po n i e wa ż b a d a n i e by ł o re a l i zowa n e z u w z g l ę d n i e n i e m p o d z i a ł u n a w y k o ny wa n i e u s ł u g
o ra z w y t w a r z a n i e p ro d u k tów ( t a m , g d z i e t a k i p o d z i a ł m i a ł u z a s a d n i e n i e ) , a c h a ra k te r ys t y k a
domi nując ych mo d eli f un k cjo n owania f i r m w s e kto r ze a n i m a c j i i V F X dzi e l i te f i r my n a tak ie,
które bardziej opierają swoją działalność na produkcjach, koprodukcjach lub usługach,
istotne jest ustalenie, cz ym jest w ykony wanie usług, a cz ym w ytwarzanie produktów w branż y
ani ma cji i V FX .
O b o w i ą z u j ą c a U s t a w a z d n i a 3 0 c z e r w c a 2 0 0 5 r o k u o k i n e m a t o g r a f i i 38 w n a s t ę p u j ą c y
s p o s ó b d e f i n i u j e p r o d u k c j ę f i l m u , p r o d u c e n t a f i l m u i k o p r o d u c e n t a f i l m u . Pr o d u k c j a f i l m u
t o z e s p ó ł c z y n n o ś c i t wó rc z yc h , o rg a n i z a c y j nyc h , e k o n o m i c z nyc h , p r aw nyc h i t e c h n i c z nyc h ,
prowadzących do wytworzenia filmu w postaci kopii wzorcowej. Producent filmu to
osoba fiz yczna, osoba prawna lub jednostka organizacyjna, o której mowa w ar t. 331 § 1
K o d e k s u c y w i l n e g o, k t ó r a p o d e j m u j e i n i c j a t y w ę , f a k t y c z n i e o r g a n i z u j e , p r o w a d z i i p o n o s i
odpow i e dzi al n o ś ć z a k reat y wny, o rg a n i za c y j ny i f i n a n s ow y p ro ce s p ro du kc j i f i l m u.
Koproducent filmu to podmiot, któr y wspólnie z producentem organizuje, prowadzi
i ponosi odpowiedzialność za produkcję filmu lub któr y współfinansuje produkcję filmu oraz
naby wa współ ud z i ał w auto rs k i ch prawa c h m a j ąt kow yc h .
W tych definicjach podkreślony jest aspekt twórcz y produkcji filmowej, natomiast
w u s t a w i e z d n i a 4 l u t e g o 1 9 9 4 r. o p r a w i e a u t o r s k i m i p r a w a c h p o k r e w n y c h 39
nie domniemuje się twórczej roli producenta w powstaniu filmu, ponieważ nie jest on
w y m i e n i o ny wś ró d ws p ó ł t wó rców u t wo r u a u d i ow i z u a l n e g o, k tó r y m i s ą re ż ys e r, s ce n a r z ys t a ,
ope rator obraz u, t wó rca ad aptacji o ra z ko m p oz y to r.
38 ///
Dz.U. 2005 nr 132 poz. 1111.
39 ///
Dz.U. 1994 nr 24 poz. 83.
44
Ustawa o kinematografii dostarcza również definicji usług filmowych. Są to „usługi
świadczone w ramach wykonywanej działalności gospodarczej przez przedsiębiorców na
rzecz producentów dla celów produkcji filmowej, obejmujące w szczególności cz ynności
d o k o ny w a n e p r z y p o m o c y w ł a s nyc h p ra cow n i k ów, u d o s tę p n i a n i e p o m i e s zc ze ń i h a l
zdjęciowych, sprzętu filmowego bez obsługi oraz wykonywanie specjalistycznych usług
tran spor tow yc h”.
Jak widać, definicje te nie uwzględniają sytuacji, w której producent podejmuje się
wykonania produktu w postaci filmu animowanego o określonych parametrach na rzecz
zewnętrznego podmiotu zamawiającego taki produkt. W takiej sytuacji firma podejmująca
się wykonania filmu na zlecenie spełnia prawie wsz ystkie kr yteria definicyjne producenta,
p oz a t y m , że n i e „ p o d e j m u j e i n i c j a t y w y ” ; i n i c j a t y w a l e ż y p o s t ro n i e p o d m i o t u s k ł a d a j ą c e g o
z amów i e ni e na f i lm.
Również cz ynności podejmowane przez firmę produkującą film na zlecenie są zasadniczo
zgodne z definicją produkcji filmu zamieszczoną w ustawie – są one zarówno twórcze,
organizac yjne, prawne, jak i techniczne oraz prowadzą do w yt wor zenia filmu w postaci kopii
wzorcowej; natomiast cz ynności ekonomiczne zmier zające do sfinansowania pr zedsięwzięcia
p o d e j m ow a n e s ą p r ze z s t ro n ę z a m aw i a j ą c ą f i l m . Kwe s t i a p o d z i a ł u p r aw a u to r s k i c h d o f i l m u
a n i m o w a n e g o w y p ro d u k o w a n e g o n a z l e c e n i e p o w i n n a b yć u re g u l o w a n a w u m o w i e m i ę d z y
z amaw i a ją c y m a pro d ucentem ani macji .
45
2 ) Należ y podk reślić, że bez względu na to, jak obowiązujące prawo reguluje podział praw
autorsk ich pomiędz y w ykonawcą a zamawiając ym, animacje w ykony wane na zamówienie
mogą wpływać rozwijająco na branżę. Dotyczy to w większym stopniu animacji
w y k ony wa nych d o gi er k o mputerow yc h n i ż do re k l a m te l e w i z y j nyc h , p o n i e wa ż w p rac y
na d ani m ac jami d o gi er s tud i o ma w i ę ks zą s wo b o dę t wó rc zą .
3) B a d a n i z a u w a ż a j ą , ż e f i r m y, d l a k t ó r y c h z d e c y d o w a n i e p r i o r y t e t o w y m o b s z a r e m
d z i a ł a n i a j e s t f i l m l u b s e r i a l a n i m owa ny, ra c ze j w n i e w i e l k i m s to p n i u p o s z u k u j ą i n nyc h
obszarów działania, czyli nie dywersyfikują swojej aktywności. Świadome unikanie
d y w e r s y f i k a c j i p o z w a l a n a k o n c e n t r o w a n i e p r o c e s ó w z a r z ą d c z y c h n a m e r y t o r y c z ny c h
ce l a ch i k l u czow ych k o mpetencjach f i r my.
„Jeszcze często jest tak, że firmy prowadzą różną działalność, teraz produkują film
fabularny, ale w pr z yszłym roku będą produkować film dokumentalny. Ten mix raczej się nie
z d a r z a w p r z y p a d k u p r o d u c e n t ó w f i l m ó w a n i m o w a nyc h . I t u r z e c z y w i ś c i e j a k m a my t a k i e
firmy, które produkują animacje, to raczej się tr z ymają tego i nie robą dokumentów i fabuły,
rek lamy m oże. Co w yni k a ze s pec yf i k i f il m ów a n i m owa nyc h .”
4 ) O z n a c z a to, że o b o k p o d m i o tów b a rd zo s i l n i e i w y ra ź n i e zo r i e ntowa nyc h n a p ro d u k c j ę
f i l m u l u b s e r i a l u a n i m o w a n e g o, o p i e r a j ą c y c h s w o j ą d z i a ł a l n o ś ć w y ł ą c z n i e l u b p r a w i e
w y ł ą c z n i e n a c y f r o w e j p r o d u k c j i i / l u b p o s t p r o d u k c j i d o f i l m u i s e r i a l u a n i m o w a n e g o,
w branż y funkcjonują podmioty realizujące konkurenc yjny model biznesowy (schemat 5).
W y d a j e s i ę , ż e u d z i a ł w s e k t o r z e a n i m a c j i p o d m i o t ó w, d l a k t ó r y c h p o d s t a w ą
funkcjonowania jest dywersyfikacja działalności, jest większy niż podmiotów
koncentrujących swoją działalność wyłącznie lub prawie wyłącznie wokół produkcji
a n i m o w a n e j. W c hw i l i o b e c n e j f i r my d z i a ł a j ą c e w o p a rc i u o m o d e l s k o n c e n t ro w a ny n a
usługach dominują nad studiami bazując ymi na produkcji filmu i ser ialu animowanego.
Schemat 4 Dominujące strategie biznesowe podmiotów działających w sektorze animacji i VFX
Model
skoncentrowany na
produkcji ,
koprodukcji filmu
Model
skoncentrowału na
różnych usługach,
(dywersyfikacja
działalności)
reklama
produkcje
własne
kooprodukcje
inne usługi
produkcje
własne;
koprodukcje
„Fir ma do tej por y zajmowała się głównie animacją, robiliśmy też VFX jako super wizor
d l a f i l m ów [ t y t u ł y f i l m ów – p r z y p i s b a d a c z a ] , n ato m i a s t te ra z m a my p a rę p ro j e k tów, k tó re
wychodzą poza tę główną działalność. Nie jesteśmy firmą, która docelowo ma zajmować
s i ę głów ni e a n i macją, mamy i nne proj e kt y, w któ r yc h m . i n . b ę dzi e du żo V F X- ów, s ą to fil my
ak tor sk i e (… ) . Cho d z i o roz wó j f i r my (… ), o p ro j e kt y, któ re n a m s i ę p o do b a j ą .”
„To n i e j e s t z ł e ro z w i ą z a n i e, b o t a k n a p r a wd ę p o z w a l a t o n a u t r z y m a n i e n a p r z y k ł a d
p r a c o w n i k ó w. D o p ó k i n i e m a f i l m u , m o ż n a w z i ą ć d u ż o z l e c e ń n a p r z y k ł a d d l a r e k l a m y,
a p o t e m j a k m a my f i l m , b r a ć i c h m n i e j [ … ] Wi e m , ż e n a p r z y k ł a d A a rd m a n A n i m a t i o n s o d
Wa l l a c e i G ro m i t , B a r a n e k S h o w n … i t d. – o n i t e ż ro b i ą re k l a my, a l e t o n i e j e s t i c h g ł ó w n a
działalność, mają swój cennik i bardzo duż y profit narzucony na rek lamę, bo mają „naz wisko”,
al e to „naz w i s k o” z ro bi li w f i lmach , a n i e w re k l a m a c h .”
„ Pr ze wa ż n i e f i r my, k tó re u z ys k u j ą d o f i n a s owa n i e, n i e s ą d u że. R a z u z ys k a ł a
dofinansowanie firma [naz wa firmy – prz ypis badacza], która jest w tej chwili fabr yką.
M a ś w i e t ny m o d e l b i z n e s o w y, p o n i e w a ż ż e b y m i e ć f i n a n s o w a n i e n a p o w s t a w a n i e f i l m ó w
pełnometrażowych, zajmują się postprodukcją filmów reklamowych, więc jest to idealny
m o d e l. Al e t a k i c h f i r m w o g ó l e w c a ł y m s e k to r ze f i l m ow y m w Po l s ce m a my z a l e d w i e k i l k a ,
p e w n i e t r z y. N a t o m i a s t p o z o s t a ł e f i r m y s ą n i e d u ż e , k i l k u o s o b o w e , p o z y s k u j ą g r a f i k ó w
i ani m atorów w mo menci e, k i ed y ma j ą du ż y p ro j e kt.”
W modelu skoncentrowanym na usługach studia projektują i roz wijają swoją działalność,
opi e ra ją c ją n a:
• • wyraźnej dywersyfikacji działalności i realizacji projektów w kilku obszarach, w szczególności
w sektorach powiązanych, tj. wykorz ystujących animację i VFX (np. reklama, gr y RPG),
46
•• j e d n o c ze s ny m , s t a ł y m p o s z u k i wa n i u o ra z e k s p a n s j i n a n owe r y n k i w y k o r z ys t u j ą ce
c y frow y obraz ( po s zer z ani u d z i ał al n o ś c i o n owe s e gm e nt y ).
M o d e l b i z n e s o w y p r z y j ę t y w p o l s k i c h s t u d i a c h d z i a ł a j ą c yc h w s e k t o r z e a n i m a c j i i V F X
nie jest charakter ystyczny wyłącznie dla r ynku polsk iego, dotycz y on również firm działając ych
na r yk ac h zagran i cz nych.
W y b ó r m o d e l u b i z n e s o we g o t o d e c y z j a , z a k t ó r ą s t o j ą z j e d n e j s t ro ny w a r t o ś c i ( t o, c o
f i r m a o ce n i a j a k o wa ż n e, d o c ze g o d ą ż y, t ra k t u j e j a k o ce l ) , a z d r u gi e j s t ro ny – re a l n a o ce n a
r ynku i jego możliwości. W tak im modelu z ysk i pochodzące z realizacji projektów w obszarach
innych niż film animowany umożliwiają finansowanie lub dofinansowanie niezależnych,
c y f r o w y c h p r o d u k c j i w ł a s n y c h ( n p. k r ó t k o m e t r a ż o w e g o f i l m u c z y s e r i a l u a n i m o w a n e g o ) ,
na k tóre ni e uda ł o s i ę poz ys k ać w ys tarcz a j ą ce g o ze w n ę t r zn e g o f i n a n s owa n i a .
Z d a n i e m n i e k t ó r y c h r e s p o n d e n t ó w, p r z y j ę c i e t a k i e g o m o d e l u b i z n e s o w e g o p o s z e r z a
o b szar wol nośc i i n i ez ależ no ś ć d z i ał an i a f i r my, n a p r z y k ł a d p oz wa l a p ro du kowa ć, o dra c z ając
o c ze k i w a ny z ys k , p r a cow a ć b e z d o d a t k owe j ze w n ę t r z n e j p re s j i i o c ze k i w a ń co d o k o n ce p c j i
i kształtu produkcji cz y roz wiązań prz yjmowanych w procesie produkcji jako jedyne i właściwe.
R ównież inaczej ustawia producenta w sytuacji ewentualnej porażk i cz y brak u oczek iwanego
z ys k u.
Badani sugerują, że w ramach takiego modelu biznesowego firmy pojęcia „korz yści”
i „ z ysków ” stają się pojemniejsze, są bowiem z wiązane ze świadomością i prz yz woleniem firmy
na to, by na pr z yk ład nagrody i uznanie dot yczące realizacji w ybranych projektów c yfrow ych
b u d o w a ł y p r e s t i ż i m a r k ę f i r m y, u m a c n i a j ą c j e j k o n k u r e n c y j n ą p o z y c j ę n a r y n k u . M o ż e t o
z ko l e i w pły ną ć na li cz bę z leceń, o t wi era j ą c f i r m i e n owe m ożl i wo ś c i .
47
5) Można prz yjąć, że w chwili obecnej, w modelu biznesowym podmiotów działając ych
w b r a n ż y, f i l m i s e r i a l a n i m o w a ny m o g ą p r a c o w a ć n a p re s t i ż i m a r k ę f i r my o r a z m a r k ę
c a ł e j b r a n ż y i w z w i ą z k u z t y m p o ś re d n i o a m o r t y zow a ć s i ę w p r z yc h o d a c h , g e n e row a ć
kor z yści dla fir my i pr z ycz yniać się do jej dalszego roz woju. Produkcja własnych filmów
krótkometrażowych i pełnometrażowych lub seriali pozwala wypromować studio
i t wórców w ni m pracując ych , w efe kc i e p r z yc i ą gn ą ć ko l e j nyc h k l i e ntów.
„ Pro d u k c j e n i e k o m e rc y j n e s ą c zę ś c i ą b u d ow y s t rate gi i m a r k e t i n g owe j f i r my, w k tó re j
można pok a z y wać moż li wo ś ci s tud i a, cz y l i j e s t to j a k a ś c zę ś ć b u dże t u m a r ke t i n g owe g o.”
„Cz y one [nagrody za animację – prz ypis badacza] są potencjalnie korz ystne finansowo?
Na pewno wizerunkowo i prestiżowo, a to się z wraca z drugiej strony, pośrednio na finanse,
bo „K atedra” i nominacja do Osk ara dla Tomk a Bagińsk iego to była też no bardzo prestiżowa
sprawa dla [naz wa studia – prz ypis badacza], któr y dzięk i temu z ysk ał renomę tutaj w Polsce,
a l e i z a g r a n i c ą . I d o s t a l i d z i ę k i t e m u z l e c e n i a n a r e k l a my n a p r z y k ł a d , c z y l i n i e n a w e t n a
p ro je k t y a r t yst ycz ne, ale na rek lamy, na któ r yc h za ra b i a j ą .”
To właśnie własne k rótk ie metraże w yświetlane na festiwalach w większości pr z ypadków
z ade c ydowały o w yróż n i en i u s i ę s tud i a j a ko zn a c zą ce g o n a r y n k u. Fi r my c zę s to w y ra s t a ją n a
filmach ar tystycznych, a debiuty filmowe wciąż są dla nich bardzo ważne. Dążą jednak do
tego, aby w łasne pro d uk cje ud ał o s i ę w p r z ys zł o ś c i s p r ze da ć z z ys k i e m (s c h e m at 5 ).
Schemat 5 Ewolucja modelu funkcjonowania firm branży animacyjnej w Polsce – od lat 90. poprzez model
dominujący obecnie do modelu pożądanego
Lata 80./90.
-kryzys polskiej
animacji.
Potrzeba
stworzenia nowego
modelu funkcjonowania firm w branży
animacji.
Pozyskiwanie
środków na bieżącą
działalność i własne
produkcje.
MODEL OBECNIE
REALIZOWANY
OTWARCIE
SIĘ NA RYNEK
KOMERCYJNY
Świadczenie usług w
zakresie animacji i VFX dla
klientów komercyjnych
istotnym element
strategii biznesowej
firm.
Dwa alternatywne
modele:
1. wykonywanie usług
i własnych produkcji/koprodukcji 2. wykonywanie
wyłącznie własnej
produkcji/
koprodukcji
Sprzedaż
własnych produkcji
w Polsce i na świecie.
Zarabianie
na własnych
produkcjach
MODEL
OCZEKIWANY
(POŻĄDANY).
Źródł o : o pra cowan ie wła sn e.
48
Obecnie kilka polskich firm podejmuje wyzwanie wyprodukowania własnych
p eł n om e t rażow ych f i lmów i s er i ali :
• • Badi Badi i Grupa Smacznego, które w ostatnich k ilku latach w yprodukowały emitowane
w polsk iej i zagranicznej telewizji seriale animowane „Agi Bagi” w JimJam i T VP ABC (Badi
Badi , k oprod uk cja: An i mo o n) i M am i Fat a l e w J i m J a m (G r u p a S m a c zn e g o),
• • Vi r t u a l M a gi c & AT M G ro u p S . A . j u ż j e s i e n i ą ( 2 0 1 5 r. ) z a p re ze n tow a ł y w i d zo m f a m i l i j ny
fi l m „ Złote K ro ple”,
•• P l a t i g e I m a g e p r a c u j e n a d f i l m e m „ J e s zc ze d z i e ń ż yc i a” ( a n g. A n o t h e r d ay o f l i fe )
na podstaw i e bi o graf i cz n ej k s i ąż k i R ys za rda K a p u ś c i ń s k i e g o,
• • Human Ark pracuje nad ek ranizacją „Prz ygód Smok a Diplodok a”, kultowego komiksu z lat
80.
N a l e ż y p o d k re ś l a ć t e n z a u w a ż a ny i d o c e n i a ny n a ś w i e c i e a s p e k t d z i a ł a l n o ś c i p o l s k i c h
s t u d i ów a n i m a c j i i V F X . L i c z n e n a gro d y n a fe s t i wa l a c h f i l m ow yc h w k ra j u i z a gra n i c ą d o b r ze
p ro m ują pol sk ą an i mację.
Wś ró d f i r m w y k a z u j ą c yc h s i ę w p o r t fo l i o p ro d u k c j a m i o w ys o k i e j wa r to ś c i a r t ys t yc z n e j
c zę s to w y m i e n i a n e s ą rów n i e ż H u m a n A r k , Pl a t i g e I m a g e, G r u p a S m a c z n e g o, B a d B a d i , F U M I
Stu di o, Nol abe l, S emafo r, S eraf i ń s k i Stud i o, St u di o Fi l m ów R ys u n kow yc h B i e l s ko - B i a ł a .
26 firm (prawie 62% wsz ystkich firm biorących udział w badaniu) w ciągu ostatnich
t r z e c h l a t p re z e n t o w a ł o s wo j e p ro d u k c j e n a fe s t i w a l a c h f i l m u a n i m o w a n e g o w k r a j u l u b z a
grani c ą.
49
N a j w i ę k s z ą p o p u l a r n o ś c i ą w ś r ó d r e s p o n d e n t ó w c i e s z y s i ę f e s t i w a l w A n n e c y, a ż 1 5
studiów (55,6% studiów prezentujących swoje filmy w konkursach) brało udział w tym
festiwalu. Następne pod względem popular ności są: M iędz ynarodow y Festiwal Filmów
Młodego Widza Ale K ino! i K rakowsk i Festiwal Filmow y wsk azane pr zez połowę respondentów
(13 studiów). Pośród festiwali niew ymienionych w pytaniu respondenci podali m.in. Festiwale
w Canne s i G dy n i o raz T- mo bi le N owe Ho r y zo nt y.
Zd e c yd owa n a w i ę k s zo ś ć s p o ś ró d b a d a nyc h s t u d i ów ( 2 3 , c z y l i 8 8 , 5 % ) , k tó re w ys t aw i a ł y
swo je produk c je w k o n k urs ach, o d ebrał a p r z y n a j m n i e j j e dn o w y różn i e n i e l u b n a gro dę ; t yl k o
tr zech ucze st ni k ów k o n k urs ów, cz yli 11,5 % , n i e o t r z y m a ł o ża dn e j n a gro dy.
Po l s c y p r o d u c e n c i n a j w i ę c e j n a g r ó d o t r z y m u j ą n a p o l s k i c h f e s t i w a l a c h ; p o n a d j e d n a
cz war ta nagród (6, cz yli 26,1%) pochodzi z K rakowsk iego Festiwalu Filmowego, a pięć nagród
( 2 1 ,7%) – z M i ę d z ynaro d oweg o Fes ti wal u Fi l m ów M ł o de g o Wi dza A LE K I N O!.
Wykres nr 2 Festiwale, na których studia sektora animacji i VFX otrzymują nagrody lub wyróżnieni
Na których festiwalach / wydarzeniach branżowych firma prezentowała
swoje produkcje / projekty?
90,0%
80,8%
80,0%
70,0%
60,0%
57,7%
50,0%
50,0%
50,0%
40,0%
26,9%
30,0%
20,0%
10,0%
0,0%
Festiwal
w Annecy
Festiwal
w Lyon
KFF-Krakowski
Festiwal Filmowy
MFF Młodego
Widza Ale Kino!
Inne. Jakie?
n=26
W t ym kontekście w yjątkowego znaczenia nabiera refleksja prof. Uniwersytetu
G dańsk i e go, d r. hab. Pawł a Si tk i ewi cz a :
„W s p ó ł c z e s n a a n i m a c j a a n i n i e c i e s z y s i ę t a k i m u z n a n i e m j a k w l a t a c h 6 0 . , a n i
nie odgr y wa tak samo ważnej roli w kulturze filmowej jak wówczas. Po roku 1989
k l i k a n a z w i s k p r z e n i k n ę ł o d o m a s s m e d i ó w, a i t a k n i e s ą o n e z n a n e s z e r s z y m k r ę g o m
publiczności. Wielu utalentowanych animatorów znik nęło po zrealizowaniu jednego
b ą d ź d w ó c h f i l m ó w. A b y z a i s t n i e ć w s f e r z e m a s o w e j w y o b r a ź n i , n i e z b ę d n e s ą d z i s i a j
s p e k t a k u l a r n e s u k c e s y, k t ó r e m o ż n a s p r z e d a ć w t e l e w i z j i i k o l o r o w e j p r a s i e . Po t r z e b a
Oscarów, czer wonego dy wanu, w najgorsz ym w ypadku uznania ze strony opiniotwórcz ych
i ns t y tu c ji ( …). Twó rczo ść k ameraln a , is tniej ąc a t y l k o w o bieg u fes tiwal ow y m pr ze m aw i a
z b y t c i c h o – b y j e j g ł o s – n i e w a ż n e c z y o s o b i s t y, c z y p o r u s z a j ą c y k w e s t i e s p o ł e c z n e –
p r z e d a r ł s i ę p r z e z m e d i a l n ą w r z a w ę . Ta k o t o p o w s t a j e b ł ę d n e k o ł o, g d y ż t o o b e c n o ś ć
w ośrodk ach masowego pr zek azu dec yduje o popular ności i uznaniu, a to z kolei ułat wia
zd obyc i e pi en iędz y n a n astępny f ilm” 40 .
6) D ot yc hczasowe suk cesy, z wiąz ane zarów no z em is j ą w ł as nyc h f il m ów anim owa nyc h
na festiwalach i w telewizji, a także współpraca z innymi branżami w zakresie
animacji uż ytkowej stanowią podstawę do roz wijania zdolności konkurowania na
r ynkach międz ynarodowych. Dzięki temu polskie firmy animacyjne mają szansę
40 ///
P. Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, Gdańsk, 2011. s. 257.
50
realizować produkcję i świadcz yć usługi nie tylko na polskim r ynku, lecz także na
r y nk ac h z agran icznych .
„ C o r a z w i ę c e j f i r m w Po l s c e d z i a ł a n i e t y l k o n a p o l s k i m r y n k u , t y l k o, z e w z g l ę d u n a
z m i a nę m ode l u po s tpro d uk cji , ale też p ro du k u j e n a i n n e r y n k i . Zn a m p r z y k ł a dy f i r m , które
mają si e dzi bę w Po ls ce, ale 90% s wo i ch r ze c z y ro b i ą p oza Po l s kę.”
7 ) Model biznesowy dec yduje o sytuacji zatrudnieniowej w firmie, o utrz ymaniu stałego
zespołu lub jego okresowym posiadaniu i fluktuacji kadr y w firmie, tj. odpływie
p r a c ow n i k ów z f i r my p o z a k o ń c ze n i u p ro j e k t u i p o n ow ny m i c h p o s z u k i w a n i u w r a z
z roz poc zęciem realizacji n owego pro j ek tu.
„ J a n i e c h c e z a t r u d n i a ć l u d z i , t o z n a c z y m n i e t o n i e i n t e r e s u j e z u p e ł n i e, p r e z e n t u j e
t a k i m o d e l p ro d u ce n t a , k tó r y c a ł ą p r a cę o u t s o r s u j e n a ze w n ą t r z , c z y l i j a k by ws p ó ł p r a c u j ę
z różnymi podmiotami, firmami i jeżeli doprowadzam do produkcji, to tak naprawdę
wszystkie prace są podzlecane poszczególnym podmiotom albo twórcom […] Spółka
w zasadzie skupia się tylko na produkcji animacji, nie produkuje żadnych rek lam ani niczego
tak i e go.
[…] Wśród moich kolegów raczej nie dochodzi do sytuacji, że oni coś w ypuszczają poza
fir mę, oc z y w i ści e jak ąś tam muz yk ę albo p i s a n i e j a k i e g o ś s ce n a r i u s za to t a k , a l e za z w yc zaj
f i r m y t o r o b i ą s w o i m i l u d ź m i , t y l k o j a k m a j ą z a m a ł e m o c e , t o w y n a j m u j ą f r e e l a n c e r ó w,
któ r z y w y k onują pewn e cz ynno ś ci , ale ra c ze j ws z ys t ko ro b i ą w ra m a c h s wo j e j f i r my, s woje j
działal nośc i .”
51
Badanie ilościowe pot wierdziło, że zdec ydowanie preferowanym modelem funkcjonowania
s t u di ów ani m acji jest ut r z ymy wan ie niew iel k ieg o zes po ł u pracow nik ów zatr u dnio nyc h
na c ały e tat i je dn o cześn ie w yk o ny wanie w ięk s zo ś c i prac s ił am i per s o nel u zatr u dnio n e g o
na u m owac h c y wiln o prawnych (główn i e u m owac h o dzieł o).
S t u d i a b i o r ą c e u d z i a ł w b a d a n i u ś r e d n i o z a t r u d n i a j ą 6 , 5 6 o s o b y n a p e ł ny e t a t o r a z a ż
26,27 osób na podstawie umów o dzieło; zatrudnienie na niepełny etat w ystępuje najr zadziej
( średni o t y l k o 1,88 o s o by w k ażd ym s tudi u ).
Wykres nr 3 Sytuacja zatrudnieniowa w firmach sektora animacji i VFX – stan na moment badania
Ilu pracowników w przeliczeniu na pełny etat zatrudnia firma?
6,67%
2,22%
Do 5
2,22%
Od 6 do 10
Od 11 do 15
20%
Od 21 do 25
26 i więcej
68,89%
n=42
Wykres nr 4 Rodzaj i liczba umów, na podstawie których zatrudniani są pracownicy w firmach sektora
animacji i VFX w momencie badania (w 2015 roku)
Ile osób firma zatrudnia w tej chwili?
30,00
26,27
Wartość Srednia
25,00
20,00
15,00
10,00
6,56
5,00
1,88
,00
n=42
Na umowach o pracę na
pełny etat
Na umowach o pracę na
niepełny etat
Na umowach cywilnoprawnych: umowy o dzieło,
umowy zlecenie
52
W porów nan i u d o s tan u s pr zed ro k u zat r u dn i e n i e w b ra n ż y n i e zm i e n i ł o s i ę zn a c zą co –
na pełny etat pracowało niemal t yle samo osób, co obecnie (w momencie badania), na umow y
o d z i e ł o – n i e z n a c z n i e m n i e j, a n a n i e p e ł ny e t at – n i e w i e l e w i ę ce j. Św i a d c z y to o s t a b i l i z a c j i
sytuac ji zatr udni eni owej w bran ż y.
Wykres nr 5 Rodzaj i liczba umów, na podstawie których zatrudniani byli pracownicy w firmach sektora
animacji i VFX w 2014 roku
Ile osób firma zatrudniała rok temu?
30,00
Wartość średnia
25,00
20,00
24,86
15,00
6,55
10,00
2,02
5,00
,00
na umowach o pracę
na pełny etat
53
n=42
Na umowach o
prace na
niepełny etat
Na umowach
cywilnoprawnych:
umowy o dzieło,
umowy zlecenie
8) W w y w i a d a c h p r ze p rowa d z a nyc h z p r ze d s t aw i c i e l a m i s e k to ra , z w ł a s zc z a t y m i , d l a
któr ych działalność rek lamowa jest istotnym źródłem dochodów, w yraźnie w ybr zmiewa
potrzeba dalszego roz woju, poszuk iwania now ych obszarów działania firmy, sprawdzania
się w bardziej ambitnych projektach i w końcu – występowania w roli producenta.
D l a n i e k tó r yc h s t u d i ów z a j m u j ą c yc h s i ę g ł ów n i e p o s t p ro d u k c j ą s p r awd ze n i e s i ę w ro l i
produce nt a f i lmu lub s er i alu ani mowa n e g o j e s t ko l e j ny m e t a p e m roz wo j u f i r my.
„My teraz dopiero zamier zamy od pr z yszłego roku w ystępować w roli producenta, cz yli
organizować produkcję filmową własnych produkcji filmowych… dotąd występowaliśmy
w rol i k oproducentów, jeś li tak i e f abuł y do n a s t ra f i a ł y, i w ro l i do s t a rc z yc i e l a u s ł u g.”
„Mar zeniem działu animacji jest robienie filmów animowanych, tak ich jak w pr z ypadku
Pi x a ra , D i s n e ya . D l ate g o m u s i my ro b i ć to, co ro b i my te ra z . J e s te ś my t u, g d z i e j e s te ś my p o
k ilk unast u l at ac h, a ro bi my d o pi ero s wó j p i e r ws z y f i l m a n i m owa ny.”
„Na jpi er w był wł as ny f i lm. Po te m za c zę ł o s i ę myś l e n i e, j a k a p ow i n n a być dł u g ofal owa
s t r a t e g i a ro z wo j u t e j f i r my, j a k i e p o w i n ny b yć n a s t ę p n e p ro j e k t y. W t e d y z a c z ę l i ś my
r o b i ć p i e r w s z e r e k l a m y i o b s ł u g ę s e r w i s o w ą d l a k l i e n t ó w, c e l e m u s t a b i l i z o w a n i a f i r m y,
z a p e w n i e n i a ś ro d k ów n a ż yc i e i n a w ł a s n e p ro j e k t y. O b e c n i e roz w i j a my w ł a s n e p ro d u k c j e.
Na sz ce l na n ajbli ż s ze pi ęć lat jes t ta k i , a by roz w i n ą ć b a rdzi e j w ł a s n e p ro j e kt y.”
Fakt, że ponad połowa (22, cz yli 52,4%) badanych fir m poszuk uje now ych pracowników,
wsk a zuje na po tencjał wz ro s tow y bra n ż y.
Pr o b l e my z e z n a l e z i e n i e m o d p o w i e d n i c h k a n d y d a t ó w d o p r a c y s t o j ą n a p r z e s z k o d z i e
pe łne j re al i za cji wz ro s towej s trategi i f i r m i ko r z ys t a n i u z i s t n i e j ą ce g o p o te n c j a ł u.
Występowanie problemu funkcjonalności kompetencji (ich adekwatności do potrzeb
p ra co d awców i b ra n ż y, w k tó re j te k o m p e te n c j e p ow i n ny f u n k c j o n owa ć / m i e ć z a s to s owa n i e )
nie jest zjawisk iem wyróżniając ym w sposób szczególny branżę k reatywną, tj. studia zajmujące
się animacją i VFX na tle innych branż (szczególnie wysoko specjalistycznych); nie jest
ró w n i e ż z j a w i s k i e m ( p ro b l e m e m ) p o w s z e c h n i e p o d z i e l a ny m p r z e z s a myc h p r z e d s i ę b i o rc ó w
( pracodawców ) d z i ał ając ych w t ym s e kto r ze. 41
Z i d e n t y f i k o w a ny p r o b l e m a d e k w a t n o ś c i k o m p e t e n c j i w o b s z a r z e a n i m a c j i d o p o t r z e b
i wymagań branż y może wynikać zarówno z deficytów w zakresie kształcenia na potrzeby
sektora animacji i VFX, jak i z występującej w wielu firmach rekrutacyjnej strategii sita,
stosowanej w miejsce strategii wyboru pracowników rokujących, ale wymagających
za i nwe stowa n i a w i ch k o mpetencje.
To o z n a c z a s i l n i e j s z ą o r i e n t a c j ę p r z e d s i ę b i o r c ó w ( p r a c o d a w c ó w ) n a s e l e k t y w n o ś ć
procesu rekrutacji, w warunkach silnej presji ze strony r ynku (większej konkurencyjności
r y nk u, wal k i o k li enta i ro s n ąc ych w ym a g a ń k l i e ntów ).
W strategii sita przedsiębiorcy poszukują pracowników dysponujących – „od zaraz ”
– potrzebną wiedzą i umiejętnościami, zdolnych do jak najsz ybszego osiągnięcia pełnej
w y d a j n o ś c i w p r a c y, c o n i e w i ą ż e s i ę z k o n i e c z n o ś c i ą i n w e s t o w a n i a w r o z w ó j p r a c o w n i k a ,
ponosze ni a w ys o k i ch k o s z tów tej i nwe s t yc j i z towa r z ys zą c y m j e j r y z y k i e m n i s k i e g o z w rotu.
Wzrost zatrudnienia na 2016 rok zaplanowany przez studia biorące udział w badaniu
przewyższa skalą aktualnie realizowane potrzeby rekrutacyjne. Aż 54,5% respondentów
de k l a r uje, że w 2016 ro k u z wi ęk s z y z at r u dn i e n i e (to 2 , 1 2 p. p. w i ę ce j n i ż f i r m , któ re a k tu al n ie
rek rutują now ych pracowników). Firmy, które planują redukcję zatrudnienia, stanowią bardzo
n i e w i e l k i ods etek , z aled wi e 9, 1%.
41 ///
Problem kompetencji pracowników i potrzeb polskiej gospodarki został m.in. rozpoznany w ramach badania pn. Kompetencje Polaków
a potrzeby polskiej gospodarki, pod redakcją Jarosława Górniaka. Raport podsumowujący IV edycję badań BKL z 2013 r. PARP, Warszawa
2014r.
54
Wykres nr 6 Plany zatrudnieniowe studiów sektora animacji i VFX na 2016 rok
Czy w 2016 roku firma planuje powiększyć zespół i zatrudnić nowych
pracowników?
9,1%
Nie, liczba osób
zatrudnionych
w firmie będzie
mniejsza
54,5%
36,4%
Nie, ale utrzymamy
obecny stan
zatrudnienia
Tak
n=42
55
Firmy, które planują z większenie zatrudnienia, podają zróżnicowane zapotrzebowanie na
now ych pra cow ni k ów, n ajmni ejs z a li cz ba wa k atów to t r z y, a n a j w i ę ks za – 3 0 , ś re dn i a w y n osi
13,5.
9) Do działalności komerc yjnej polsk ich studiów można zalicz yć szerok i wachlarz usług
świadczonych na zlecenie – dotycz y to na prz ykład ser wisu z wiązanego z produkcją
scenografii cz y lalek . Polsc y przedstawiciele sektora animacji stają się również
producentami wykonawcz ymi lub kierownik ami projektów realizowanych przez firmy
ze w nę t r zne ( w t ym z agran i cz n e) .
„(…) dzi ę k i temu jes teś my w s tanie być a kt y w n i n a r y n k u, n i e zgi n ą ć z n i e g o, n i e s tać
się studi e m, k tóre t wo r z y » z a z amk ni ęt y m i dr z w i a m i « .”
Znaczna ich część realizuje zlecenia dla korporacji (w tym w dużej mierze branży
reklamowej), jak również dla instytucji publicznych cz y kulturalnych (spoty promocyjne,
oprawa polsk ich stanowisk na targach temat ycznych, festiwalach) oraz zewnętr znych studiów
anima cji .
Wśród zl e cen i o d awców branż y ani m a c y j n e j n a j w i ę ks zą gr u p ę s t a n ow i ą i n n i p ro du ce n c i
filmów i se r i al i a ni mowanych – us ł ugi na i c h r ze c z ś w i a dc z y ł o a ż 6 4 , 3 % re s p o n de ntów.
Drugą najczęściej w ymienianą k ategorią zleceniodawców są firmy i agencje zamawiające
rek lamy, na i ch r zecz d z i ał ał o 57, 1% s tud i ów a n i m a c j i .
Pośród i nnych po d mi o tów k o r z ys ta j ą c yc h z u s ł u g s t u di ów a n i m a c j i p o j aw i a j ą s i ę :
• • i nst y tucje k ultur y ( muzea, d o my k u l t u r y ),
•• administracja publiczna (ministerstwa, wojewódzki fundusz ochrony środowiska i gospodarki wodnej),
• • i nne stud i a po s tpro d uk c yjne,
• • w ydaw ni c t wa,
• • szk oły w yż s ze,
• • te l e w i zja.
Wykres nr 7 Kategorie podmiotów, dla których studia sektora animacji i VFX świadczyły usługi w ciągu
ostatnich trzech lat
57,1%
61,9%
Inne kategorie
podmiotów. Jakie?
64,3%
Reklamodawcy
Dla jakich kategorii podmiotów firma świadczyła
usługi w ciągu ostatnich trzech lat?
70,0%
60,0%
33,3%
19,0%
Producenci gier
komputerowych
40,0%
Producenci filmów
live action
50,0%
30,0%
20,0%
10,0%
n=42
Inni producenci
filmów / seriali
animowanych
0,0%
10) Najczęściej w ymienianą k ategorią odbiorc y projektów (usług i produktów) realizowanych
przez studia działające na polskim r ynku w sektorze animacji i VFX są osoby dorosłe.
N i e o z n a c z a t o, ż e p r o d u k o w a n y c h j e s t w i ę c e j f i l m ó w i s e r i i d l a w i d o w n i d o r o s ł e j n i ż
dziecięcej; wsk azuje to raczej na duże znaczenie osób dorosłych jako adresatów rek lam
i i n n y c h n a r z ę d z i t a k i c h j a k e x p l a i n e r v i d e o, k o n t e n t y i n s t y t u c j i k u l t u r y. D z i e c i j a k o
wa żni o d bi o rc y zo s tali w ybrani p r ze z 5 2 , 4 % re s p o n de ntów.
56
Wykres nr 8 Odbiorcy, do których studia anmiacji i VFX głównie kierują swoje projekty
Do jakiego odbiorcy firma głównie kieruje swoje projekty?
70,0%
60,0%
57,1%
64,3%
61,9%
50,0%
40,0%
33,3%
30,0%
19,0%
20,0%
10,0%
Inne kategorie
podmiotów. Jakie?
Reklamodawcy
Producenci gier
komputerowych
Producenci filmów
live action
n=42
Inni producenci
filmów / seriali
animowanych
0,0%
57
1 1 ) Już dzi ś pols k i e s tud i a mo g ą po chwa l i ć s i ę l i c zny m i ko nt a kt a m i b i zn e s ow y m i z f i r m am i
(przede wsz ystkim korporacjami zlecającymi postprodukcje i inne usługi na potrzeby
rek lam) w Europie (m.in. Czechy, Nor wegia, Lit wa, Francja), ale i Stanach cz y A zji (usługi
dl a Chi n, I n d i i , I nd o n ez ji , K o rei , Taj l a n di i , Wi e t n a m u c z y n awe t J a p o n i i ).
„ Pr ó b u j e m y d z i a ł a ć c o r a z b a r d z i e j g l o b a l n i e , b o t e n r e k l a m o w y r y n e k w Po l s c e j e s t
b ardzo ni e st abi lny – albo jes t bard zo d u żo p ra c y, a l b o n i c s i ę n i e dzi e j e.”
Two r ze n i e f i l m ów i s e r i a l i a n i m ow a nyc h w k o p ro d u k c j i ze s t u d i a m i z a gr a n i c z ny m i j e s t
r e l a t y w n i e c z ę s t y m , c h o c i a ż n i e p o w s z e c h n y m d o ś w i a d c z e n i e m r e s p o n d e n t ó w. 3 3 , 3 % ( 1 4 )
studiów działając ych w sektorze animacji i VFX w ciągu ostanich trzech lat uczestnicz yło
w koproduk cji m i ęd z yn aro d owej.
Najbardziej zaangażowane w koprodukcje studio miało partnerów z pięciu krajów;
średni a l i c zba k rajów, z k tó r ymi k o pro d u k u j ą re s p o n de n c i , w y n o s i 2 , 1 5 .
K ra j, z k tór ym bi o rące ud z i ał w bada n i u s t u di a n a j c zę ś c i e j wc h o dzi ł y w ko p ro du kc j ę, to
Fr a n c j a – z o s t a ł a o n a w y m i e n i o n a s z e ś ć r a z y. D r u g i e m i e j s c e z a j ę ł a N o r w e g i a ( w y m i e n i o n a
czter y raz y), trzecie miejsce zajęły ex aequo Wielka Br ytania i kraje bliskiego wschodu,
a cz war te – N iemc y i USA. R espondenci, któr z y mieli doświadczenia z koprodukcją, w ymienili
ś re d n i o p o d wa k ra j e, z k tó r y m i ws p ó ł p ra cowa l i . K ra j e ws k a z y wa n e j a k o k o p ro d u ce n c i p r ze z
p o j e d y n c z y c h r e s p o n d e n t ó w t o n p. Lu k s e m b u r g, S z w a j c a r i a , S ł o w a c j i , J a p o n i a , C h o r w a c j a ,
S z wec ja i Fi nl a nd i a. I lus tarcją d anych jes t w y k re s p o n i że j.
Wykres nr 9 Kraje, z którymi koprodukują polskie studia sektora animacji iVFX
Z jakich krajów byli ci koproducenci?
7
6
6
5
4
4
3
3
3
2
2
2
1
0
Francja
Kraje Bliskiego
Wschodu
Niemcy
Norwegia
USA
Wielka Brytania
n=14
Na c hw i lę o becną d la po ls k i ch s t u di ów dzi a ł a j ą c yc h w s e kto r ze a n i m a c j i i V F X , źródłe m
bardziej intensy wnej współprac y zagranicznej są zlecenia, które spły wają do polsk ich studiów
od zagrani c znych pro d ucentów.
Przynajmniej jedno takie zlecenie w ciągu ostatnich trzech lat realizowało
17 respondentów (40,5% respondentów), cz yli o 7,2 p.p. więcej niż uczestnicz yło
w m i ę dz y na ro d ow ych k o pro d uk cjach .
„Obecnie najprężniej roz wijamy działalność w Azji, mamy ugruntowaną poz ycję na
r ynku indyjsk im. Działamy również w Indonezji, w Emiratach Arabsk ich, wykonujemy czasami
zl e ce ni a dl a N o r wegi i o raz Stan ów Zj e dn o c zo nyc h .”
S t u d i a , k t ó r e p r z y j m u j ą z l e c e n i a z z a g r a n i c y, w s p ó ł p r a c u j ą r ó w n i e ż z w i ę k s z ą l i c z b ą
k rajów niż ma to miejsce w pr z ypadku koproducentów – średnia w ynosi 2,69. Najakt y wniejsze
w te j dzi e dzi n i e s tud i o w ci ag u o s tan i c h t r ze c h l at w y ko ny wa ł o zl e ce n i a z s ze ś c i u k rajów.
K rajem, z którego spłynęło do Polsk i najwięcej zamówień na ser wis, jest Wielk a Br ytania
(wymieniona przez sześć studiów), na drugim miejscu jest USA (wymienione przez pięć
s t u d i ów ) , n a t r ze c i m e x a e q u o k r a j e B e n e l u k s u, k r a j e s k a n d y n aw s k i e i N i e m c y ( w y m i e n i o n e
po czte r y raz y) . K raje ws k az y wane jako zl e ce n i o dawc y p r ze z p o j e dy n c z yc h re s p o n de ntów to
n p. H i szpa ni a, S er bi a, U k rai n a, Sł owa c j a , S ł owe n i a i I n di e.
W przypadku niektórych krajów występują wyraźne preferencje, co do rodzaju
współpra c y z po ls k i mi s tud i ami an i m a c j i .
Francja jest dla nas najważniejsz ym koproducentem, natomiast jako zamawiając y
usługi występuje trzy razy rzadziej; taki sam kierunek zależności wystąpił w przypadku
N o r we gi i , k tó ra j e s t z n a c z ą c y m k o p ro d u ce nte m ( c z te r y ws k a z a n i a ) i z n a c z n i e m n i e j wa ż ny m
zl e ce ni odawc ą ( d wa ws k az ani a) .
58
Odwrotna tendencja zaznacz yła się w prz ypadku Wielk iej Br ytanii, USA i Niemiec; te
k raj e znac zni e c zęś ci ej w ys tępują w ro li zl e ce n i o dawców n i ż ko p ro du ce ntów.
Wykres nr 10 Kraje, które zamawiają serwis w polskich studiach sektora animacji i VFX
Z jakich krajów byli zleceniodawcy - producenci?
7
6
6
5
5
4
4
3
2
2
1
0
n=17
59
4
4
2
2
2
2
60
61
5.
W i e l ko ś ć
i p ot e n c j a ł
s e k t o r a a n i m ac j i
i VFX w Polsce
z badania
Rozdział jest poświęcony rozpoznaniu potencjału podmiotów
b i o rą c yc h u d z i a ł w b a d a n i u d z i a ł a j ą c yc h w o b s z a r z e a n i m a c j i
i VFX na p olsk im r yn ku, w szc zeg ó lno śc i:
• • plan o m pro d ukc y j ny m ,
• • o s i ąg anym pr z yc h o do m i z ys ko m ,
•• z i d e n t y f i k o w a n i u o b s z a r ó w p r z y c z y n i a j ą c y c h s i ę d o g e n e r o w a n i a
pr z ych o d ów w n a j w i ę ks z y m s to p n i u,
• • i nwes t ycjo m do ko n a ny m p r ze z f i r my b ra n ż y a n i m a c j i .
W badaniu ilościow ym udział wzięły łącznie 42 studia animacji i VFX, z któr ych większość
(cz yli łącznie 32 firmy, 76%) była małymi firmami, zatrudniając ymi do dziewięciu pracowników
na podstawie umowy o pracę. Średnich firm zatrudniających od 10 do 49 pracowników
etatowych było siedem, co stanowi 17% wsz ystkich studiów biorących udział w badaniu,
a d u ż e f i r m y ( z a t r u d n i a j ą c e p o w y ż e j 5 0 o s ó b n a p o d s t a w i e u m ó w o p r a c ę ) b y ł y t r z y, c o
s tanow i 7% bad anych f i r m.
Wykres nr 11 Udział w badanej populacji studiów animacji i VFX małych, średnich i dużych firm
Udział małych, średnich i dużych firm wśród przebadanych studiów animacji.
3; 7%
7; 17%
Małe firmy
Średnie firmy
Duże firmy
62
32; 76%
n=42
1) P o m i m o d ł u g i e j i b o g a t e j h i s t o r i i a n i m a c j i w P o l s c e s t u d i a s e k t o r a a n i m a c j i i V F X
dzi a ła ją ce o becni e na po ls k i m r y n k u s ą w w i ę ks zo ś c i m ł o dy m i p o dm i o t a m i .
Najwięcej z nich (40,48%) zostało założonych w latach 2006-2010, a niewiele mniej
p o ro k u 2 0 1 0 ( 2 3 , 8 1 % ) . R e k o rd o w y p o d w z g l ę d e m z a k ł a d a n i a n o w yc h s t u d i ó w b y ł ro k
2013, w k tó r ym pows tał o i ch aż s ze ś ć.
Studia najstarsze, założone pr zed 1991 rok iem stanowią również znacząc y odsetek
(11,9%), natomiast są wśród nich tak ie, które podlegały na pr zestr zeni wielu lat licznym
pr ze k ształ cen i o m z an i m pr z yjęły o b e c n ą p o s t a ć.
Zauważalne jest, że pierwsze lata po transformacji ustrojowej nie sprzyjały
zakładaniu tego rodzaju działalności gospodarczej; znaczący wzrost nastąpił dopiero
w rok u 2 008 ( s ytuację i lus trują w y k re s y n r 1 2 i 1 3 ).
Wykres nr 12 Staż polskich studiów sektora animacji i VFX na rynku
Od kiedy istnieją polskie studia animacji?
11,9%
23,81%
4,76%
Przed 1991
1991-1995
11,9%
1996-2000
2001-2005
2006-2010
7,14%
Po 2010
40,48%
n=42
63
Wykres nr 13 Liczba studiów sektora animacji i VFX – powstawanie w latach
Liczba studiów animacji powstajacych w kolejnych latach.
Rok 2014
Rok 2012
Rok 2010
Rok 2008
Rok 2006
Rok 2003
Rok 1999
Rok 1997
Rok 1995
Rok 1990
Rok 1980
Rok 1947
0
n=42
1
2
3
4
Liczba powstających studiów
5
6
7
Wykres nr 14 Przychody studiów sektora animacji i VFX działających na polskim rynku
Czy przychód netto Państwa firmy
w stosunku do poprzedniego roku…
2,4%
7,1%
2,4%
… znacznie się zwiększył
23,8%
… nieznacznie się zwiększył
… jest taki jak był / nie uległ
zmianie
… nieznacznie się zmniejszył
28,6%
… znacznie się zmniejszył
… firma nie miała przychodu w
ostatnich 12 miesiącach
35,7%
n=42
Wykres nr 15 Przychody a wielkość studia sektora animacji i VFX – bez 3 dużych studiów
Zależność zmiany przychodu netto od wielkości firmy.
Przychód netto firmy w stosunku do poprzedniego roku...
firma nie miała przychodu w ostanich 12 0,00%
3,13%
miesiącach
znacznie się zmniejszył
3,13%
nieznacznie się zmniejszył
14,29%
0,00%
3,13%
nie uległ zmianie
14,29%
34,38%
nieznacznie się zwiększył
42,86%
37,50%
znacznie się zwiększył
18,75%
0,00%
n=39
28,57%
5,00% 10,00% 15,00% 20,00% 25,00% 30,00% 35,00% 40,00% 45,00%
Średnia firma
Mała firma
64
Wsz ystk ie – poza jednym – przebadane studia animacji to samodzielne, niezależne firmy ;
p o j e dy nc z y podm i o t mając y wi ęcej n i ż j e de n o ddzi a ł s t a n ow i t y l ko 2 , 4 % re s p o n de ntów.
2) Z d e c y d o w a n a w i ę k s z o ś ć s t u d i ó w b i o r ą c y c h u d z i a ł w b a d a n i u ( 3 3 , c z y l i 7 8 , 6 % )
ma w planach rozpoczęcie w ciągu najbliższego roku realizacji własnej produkcji
(lub koprodukcji) filmowej. Świadczy to o dużej aktywność branży i skłonności do
pode jmowa n i a n ow ych w yz wań.
3) Fi r m y, k t ó r e z o s t a ł y o b j ę t e b a d a n i e m , g e n e r a l n i e z n a j d u j ą s i ę w s t a n i e w z r o s t u ;
p r z y c h o d y 3 5 , 7 % f i r m n i e z n a c z n i e s i ę z w i ę k s z y ł y, a 2 3 , 8 % – z n a c z n i e s i ę z w i ę k s z y ł y.
Spadek pr z ychodów lub ich całkowit y brak odnotowano t ylko w 11,9% fir m (ilustruje to
w y k re s nr 14) .
4 ) W z ro s t ( z n a c z ny i n i e z n a c z ny ) p r z yc h o d ó w o r a z i c h z n a c z ny s p a d e k c zę ś c i e j d e k l a r u j ą
śre dni e ni ż mał e f i r my ( i lus truje to w y k re s n r 1 5 ).
5 ) M a ł e f i r m y, k t ó r y c h j e s t n a j w i ę c e j w ś r ó d s t u d i ó w a n i m a c j i i V F X , m a j ą z r ó ż n i c o w a n e
pr z ychody. Najwięcej małych fir m w sektor ze generuje pr z ychody : od 250 t ys. do 1 mln.
złot ych (28,1%) oraz od 1 do 4 mln. złot ych (21,9%) i do 70 t ys. złot ych (21,9%) – w yk res
nr 16.
6 ) Wś r ó d ś r e d n i c h f i r m n a j w i ę c e j ( c z t e r y ) j e s t t a k i c h , k t ó r e g e n e r u j ą p r z y c h ó d ś r e d n i e j
w ysok ości , cz yli o d mi li o na d o pi ęc i u m i l i o n ów zł o t yc h (w y k re s n r 1 7 ).
D uże fi r my ( t ylk o tr z y w pró bi e) ma j ą p r z yc h o dy p o c ząws z y o d 2 0 m l n . zł o t yc h w górę.
65
7) O b s z a r y d z i a ł a n o ś c i , k t ó r e n a j b a r d z i e j p r z y c z y n i ł y s i ę d o p o w s t a n i a p r z y c h o d ó w
w st udi a ch ani macji i VF X , to k o lejn o (w y k re s n r 1 8 ):
• • produk cja i k o pro d uk cja f i lmów an i m owa nyc h (2 2 , 3 8 % ),
• • post produkcja rek lam telewi z yjnyc h (1 9 , 1 7 % ),
• • produk cja i k o pro d uk cja s er i ali an i m owa nyc h (1 6 , 7 9 ) o ra z V F X .
Wykres nr 16 Wielkość przychodów, które generują małe studia sektora animacji i VFX
Jakie przychody netto firma wygenerowała w 2014 roku?
- Małe firmy -
0-70 000
12,5%
21,9%
70 001-250 000
6,3%
250 001-1 000 000
9,4%
21,9%
1 000 001-4 000 000
4 000 001 < PLN
nie wiem/ odmowa
odpowiedzi
n=32
28,1%
Wykres nr 17 Wielkość przychodów które generują średnie studia sektora animacji i VFX
Jakie przychody netto firma wygenerowała w 2014 roku?
- Średnie firmy -
1
0
1
0
0-500 000
500 001-1 000 000
1
1 000 001-5 000 000
5 000 001-25 000 000
25 000 001 < PLN
nie wiem/ odmowa odpowiedzi
4
n=7
66
Wykres nr 18 Przychody netto studiów ze względu na obszar działalności
Jak wyglądał podział przychodów netto firmy w 2014 roku
ze względu na obszar działaności firmy?
5,64%
Sprzedaż licencji i własnych produktów - Merchandising
4,40%
Explainer video
2,98%
Produkcja gier
2,26%
Produkcja Corporate Media
7,50%
Postprodukcja i inne usługi dla filmów i/lub seriali animowanych
Cyfrowe efekty specjalne (VFX) i postprodukcja cyfrowa dla filmów
live-action
4,17%
Cyfrowe efekty specjalne (VFX) i postprodukcja cyfrowa dla reklam
telewizyjnych
19,17%
16,79%
Produkcja i/lub koprodukcja seriali animowanych
22,38%
Produkcja i/lub koprodukcja filmów animowanych
14,71%
Inne niż wymienione
0,00%
5,00%
10,00%
15,00%
20,00%
25,00%
67
Wykres nr 19 Wielkość zysków, które generują małe studia sektora animacji i VFX
Jaki zysk odnotowała firma w 2014 roku?
- Małe firmy -
21,9%
25,0%
0-10 000
10 001-30 000
30 001-100 000
100 001-300 000
12,5%
9,4%
300 001 < PLN
12,5%
n=32
18,8%
8) Z y s k i w y g e r e r o w a n e p r z e z m a ł e s t u d i a a n i m a c j i i V F X s ą z r ó z n i c o w a n e . N a j w i ę c e j
respondentów wsk azało, że dzięk i różnym formom działalności w ypracowały z ysk
do 10 tys. złotych, a drugim pod względem częstości wyborów (18,8%) był przedział
z ysków od 30 do 100 t ys. złot ych. Stosunowo dużo (12,5%) jest studiów, które osiągneły
na jw y żs ze z ys k i pr zew yż s z ające 3 0 0 t ys. zł o t yc h (w y k re s n r 1 9 ).
9) Ś r e d n i e s t u d i a r ó w n i e ż p r z y n o s z ą z r ó ż n i c o w a n e z y s k i . N a j w i ę c e j ( ł ą c z n i e
cztery) jest takich, które wypracowały zyski przeciętne dla firm tej wielkości,
czyli od 50 do 150 tys. i od 150 do 500 tys. złotych (po 28,6% firm).
Nie było ani jednej średniej firmy, która osiągnęłaby z ysk z najw yższego przedziału, cz yli
pow y że j 1, 5 mln. ( w yk res n r 20).
Wykres nr 20 Wielkość zysków, które generują średnie studia sektora animacji i VFX
Jaki zysk odnotowała firma w 2014 roku?
- Średnie firmy -
1
1
0-50 000
0
50 001-150 000
1
150 001-500 000
500 001-1 500 000
2
1 500 001 < PLN
n=7
2
10) D u ż e f i r m y , k t ó r y c h b y ł o w p r ó b i e t y l k o t r z y , w y g e r e n r o w a ł y z y s k i z e s k r a j n y c h
pr ze dzi ał ów – jed n a f i r ma z n ajn i żs ze g o, a dw i e – z n a j w y żs ze g o.
11) Zdec ydowana większośc studiów biorąc ych udział w badaniu (92,9%) dokonała w zeszłym
roku jakichś inwestycji. Najczęstsze (78,6%) było inwestowanie w infrastrukturę
np. sprzęt komputerow y i oprogramowanie, a następnie w produkcję własną lub
k oprodu k cję o raz pro mo cję wraz z u dzi a ł e m w fe s t i wa l a c h i t a rg a c h (p o 7 3 , 8 % ).
W i ę c e j n i ż p o ł o w a f i r m ( 5 2 , 4 % ) z a i n w e s t o w a ł a w s z k o l e n i a p r a c o w n i k ó w, a n a j m n i e j
popularne (16,7%) było inwestowanie w badania. Wśród innych obszarów inwestycji
w y mi e ni one zo s tał y m. i n . wł as n e tech n o l o gi e f i l m owe i p ro j e kt y z u c ze l n i a m i .
68
Wykres nr 21 Inwestycje studiów animacji i VFX w 2014 roku
Czy w 2014 roku firma zainwestowała jakieś środki finansowe w…
90,0%
80,0%
70,0%
60,0%
50,0%
40,0%
30,0%
20,0%
10,0%
0,0%
produkcję
własną lub
koprodukcję
badania
73,8%
16,7%
n=42
promocję
i/lub udział
szkolenia
w ważnych
infrastruktur
firma nie
inne
pracownikó wydarzeniac
ę w firmie
inwestowała inwestycje
w
h
środowisko
wych
78,6%
52,4%
73,8%
7,1%
11,9%
69
Wykres nr 22 Udział produkcji krajowej i koprodukcji międzynarodowych w produkcji animowanej w Europie
Wielkość produkcji animacji w krajach europejskich w latach 2010-2014
5%
100%
90%
23%
15%
7%
17%
37%
14%
27%
6%
41%
57%
*
52%
33%
50% 50%
67%
18%
50%
67% 67%
85%
83%
100%100%100%100%
91%
79%
76%
30%
25% 25%
13%
13%
50%
40%
25%
27%
33%
25%
70%
20%
7%
9%
80%
60%
21%
14% 5%
79%
50%
75% 75%
36%
67%
63%
61% 58%
55%
50% 50%
43%
33%
10%
12%
0%
4%
50%
33% 33%
17%
FR ES GB SE RU DE CZ DK IT NL FI NO BE EE HU RO LT PL LV BG SK IE PT IS LU CH AT
100% produkcja narodowa
Większościowy koporducent
Mniejszościowy koproducent
Źródł o : Focu s o n An im at io n , s. 16.
*Pro duk cja n a ro d owa Wielk iej Br y t a n ii zawi e ra d a n e n a te mat pro d u k c ji ro d z i myc h f i r m ( 4 2 % ) o ra z d o d atk owo
a mer yk a ńsk ich fir m za łożo nych w t y m celu w Wi e l k i e j B r y ta n i i ( 1 0 % ) .
Porównanie wielkości produkcji i budżetów animacji w Polsce i w innych k rajach
europe jsk i c h po t wi erd z a d i agnozę wc ze s n e g o s to p n i a roz wo j u b ra n ż y w Po l s ce.
Podczas gdy w k rajach, które mają najsilniejsze sektor y animacji (Francja, Wielk a
Brytania, Hiszpania), w strukturze produkcji dominują produkcje własne i koprodukcje
większościowe, Polsk a w analizowanym ok resie (2010-2014) ani razu nie w ystąpiła jako
koproducent większościowy (wykres 22), a samodzielna produkcja stanowiła tylko jedną
tr ze ci ą pol sk iej pro d uk cji ( w yk res 23) .
W latach 2010-2014 w Europie zostało w yprodukowanych około 250 filmów, które miały
p re m i e r y p r ze d 2 0 1 5 , p r z y c z y m a ż p o ł ow a t e j p ro d u k c j i p r z y p a d ł a n a c z t e r y k r a j e : Fr a n c j ę,
H i s z p a n i ę , Wi e l k ą B r y t a n i ę i S z w e c j ę 4 2 . S p o ś r ó d 2 7 k r a j ó w, k t ó r e z o s t a ł y u j ę t e w r a n k i n g u ,
Polsk a (razem z Irlandią i Sz wecją) znajduje się na 15. miejscu pod względem liczby
w y produk owa nych f i lmów.
Rozmiar y produkcji animowanej bardzo się różnią w poszczególnych k rajach Europy. Dla
prz yk ładu we Francji w latach 2012-2014 powstało 61 filmów i seriali animowanych, w Wielk iej
Br ytanii i Estonii – 33, w N iemczech – 30, a w Finlandii 7, w Polsce – 6, a na Lit wie – 5. Łącznie
k r a j ów, k tó re w y p ro d u k ow a ł y w i ę ce j n i ż 1 0 f i l m ów, by ł o 1 0 , a k r a j ów, k tó re w y p ro d u k ow a ł y
do 10 filmów – 17. Polsk a i Włochy to jedyne dwa duże k raje, które w yprodukowały mniej niż
10 fi l m ów a ni mowanych .
70
Wykres nr 23 Wielkość produkcji animacji w krajach europejskich w latach 2010-2014
70
60
50
14
40
30
25
5
3
9
20
10
7
22
25
1
1
3
14
20
11
4
15
0
1
2
11
6
1
9
22
2
2
6
3
2
6
0
5
2
3
0
5
2
2
2
3
1
1
3
1
3
2
1
1
2
4
2
3
2
1
1
1
1
5
1
11
1
1
1
4
1
FR ES GB RU DE CZ DK IT NL FI NO SE BE EE HU RO LT PL LV BG SK IE PT IS LU CH AT
100% produkcja narodowa
GB inc
Większościowy koporducent
Mniejszościowy koproducent
Źró dł o : Eu ro p ej sk ie O b ser wato r iu m Au di ow i z u a l n e K o mi s ji Eu ro pe j s k i e j, 2 0 1 5 r.
42 /// Focus on Animation, op.cit. s. 12.
Dane na temat budżetów przeznaczanych na animację z jednej strony potwierdzają słabą
poz ycję polskiego sektora animacji na tle innych krajów europejskich, a z drugiej strony
w yj aśni a ją pr z ycz yny teg o s tan u r zecz y (w y k re s 2 4 ).
W y s o k o ś ć b u d ż e t u p o l s k i e g o f i l m u j e s t p o n a d t r z y k ro t n i e n i ż s z a n i ż w N i e m c z e c h l u b
Belgii, a porównanie budżetów seriali pokazuje wręcz dramatycznie niekorz ystną sytuację
p o ls k i ch producentów.
Polsk a pod względem średniego budżetu ser ialu znajduje się na pr zedostatnim miejscu
wś ró d p i ę t n a s t u k r a j ów, n a to m i a s t p o d w z g l ę d e m ś re d n i e g o b u d że t u f i l m u a n i m ow a n e g o –
n a 9 . m i e j s c u. Ś re d n i b u d że t s e r i a l u w Po l s ce j e s t p o n a d c z te r n a s to k ro t n i e n i ż s z y n i ż ś re d n i
budżet europejsk iego serialu. Z kolei średni budżet filmu w Polsce jest prawie półtorak rotnie
niższ y od śre dni eg o bud żetu f i lmu an i m owa n e g o.
Wykres nr 24 Średnie budżety filmu i serialu animowanego w latach 2011-2013 w wybranych krajach
Europy
Średni budżet filmu i serialu animowanego w podziale na kraje
w latach 2011-2013 (w milionach euro)
1,98
Średnie budżety filmu/serialu/kraje łącznie
0,09
SE
NO
71
DK
PL
3,60
0,75
0,21
1,56
2,32
0,14
0,14
2,51
1,46
1,48
IT
CH
4,20
1,65
1,30
NL
4,70
1,90
ES
4,13
1,16
FI
5,00
1,90
UK
4,13
2,45
IE
PT
5,00
6,95
1,00
3,03
FR
5,93
1,04
BE
0,00
8,00
1,54
DE
1,00
2,00
Średni budżet serialu
8,00
3,00
4,00
5,00
6,00
7,00
8,00
9,00
Średni bużdet filmu
Wyprodukowanie długometrażowej produkcji animowanej adresowanej do widowni
f a m i l i j n e j i w y p r o m o w a n i e j e j w t a k i s p o s ó b, ż e b y p o d b i ł a b o x o f f i c e w r ó ż n y c h c z ę ś c i a c h
świata, w ymaga zaangażowania wielk ich zasobów finansow ych, czasow ych i organizac yjnych,
n a t o m i a s t z y s k , j a k i m o ż n a u z y s k a ć , j e s t t e g o w a r t y. Z a p r z y k ł a d m o ż e p o s ł u ż y ć f i l m Te d i
i p o s z u k i w a c z e z a g i n i o n e g o m i a s t a ( L a s a v e n t u r a s d e Ta d e o J o n e s ) , h i s z p a ń s k a p r o d u k c j a
długometrażowa adresowana do dzieci w wieku 6 do 12 lat. Bliższe przyjrzenie się temu
f i l m o w i j e s t o t y l e u z a s a d n i o n e, ż e z o s t a ł o n w y p r o d u k o w a ny w k r a j u , k t ó r y c o p r a w d a m a
roz winięty r ynek animacji, ale wcześniej nie wprowadzał na r ynek pełnometrażow ych animacji
o g l o b a l ny m z a s i ę g u, i n i c j ato re m p ro d u k c j i zo s t a ł a m ł o d a f i r m a b e z d o ś w i a d c ze n i a w p ra c y
nad długi m i m e t raż ami .
C a ł k o w i t y b u d ż e t Te d i e g o w y n o s i 8 , 2 m l n e u r o ; p r o d u k c j a z a j ę ł a ł ą c z n i e 4 2 m i e s i ą c e,
natomiast od rozpoczęcia developmentu do premier y kinowej upłynęło około 10 lat. Wydłużenie
okresu pracy nad filmem spowodowane było koniecznością szukania nowych inwestorów, którz y
by l i by gotowi f i n an s ować k o lejn e eta py p ro du kc j i f i l m u. D a n e z b ox o f f i ce p o k a zu j ą , że fil m
zarobił łącznie prawie 48 mln euro – 24 mln euro w Hiszpanii i 24 mln euro za granicą (w tym 984
tys. euro w Polsce). Film o prz ygodach Tediego był dystr ybuowany w ponad 54 k rajach, w tym
w Afr yce (Liban, Zjednoczone Amirat y Arabsk ie), A zji (Singapur, Południowa Korea) i Amer yce
Południowej (np. Braz ylia, Ek wador, Chile, Kolumbia, Peru). Ponadto w k rajach, w któr ych Tedi
nie był w yświetlany w k inach (np. USA i N iemc y), wprowadzono go do spr zedaż y na płytach.
Producent wyprodukował również serial animowany Odkr ywaj z Tedim (Descubre con Tadeo) dla
hiszpańsk iej telewizji Mediaset Espana. Seria sk ładająca się z 26 2-minutow ych odcinków jest
adresowana do najmłodszego widza, którego wprowadza w świat badań i nauki.
72
6.
U wa r u n ko wa n i a
r o z wo j u s e k t o r a
z badania
73
W rozd ziale an alizie p o ddano zagadn ienia:
• f in an sowan ia anim ac j i w Po l s ce,
• merch an disin gu,
• dyst r ybucji,
• eduk acji n a p o tr zeby branż y.
6.1 . Źr ó d ł a fi n a n s o wa n i a
Fi l m y i s e r i e a n i m o w a n e w Po l s c e p o w s t a j ą g ł ó w n i e d z i ę k i f i n a n s o w a n i u z e ś r o d k ó w
Polsk iego I nstytutu Sztuk i Filmowej (PISF). Ze źródeł k rajow ych można poz ysk ać finansowanie
także z regionalnych fundusz y filmowych. Dla producentów animacji dostępne są również
środk i za pośrednic twem programu Eurimages (na produkcję filmów i serii animowanych) oraz
progra mu Cre ati ve Euro pe D es k Po ls k a (n a de ve l o p m e nt f i l m ów i s e r i i ).
Eurimages jest funduszem wspierania kultury Komisji Europejskiej z siedzibą
w Sztrasburgu. Został ustanowiony w 1989 roku i obecnie licz y 36 państw członkowskich.
Fundusz zajmuje się promocją branż y audiowizualnej w Europie poprzez zapewnienie wsparcia
finansowego dla filmów fabularnych, animowanych i dokumentalnych produkowanych
w Europie. Poprzez takie działania jednocześnie wzmacnia współpracę pomiędz y
profesjonalistami z branż y audiowizualnej działającymi w różnych krajach Europejskich.
R oczny budżet Eur i mag es w yno s i 25 m i l i o n ów e u ro. 43
U n i j ny p ro g r a m K re a t y w n a E u ro p a w s p i e r a d z i a ł a n i a z s e k t o ró w k u l t u r y, k re a t y w n e g o
i audiowizualnego Program zawiera trzy komponenty: Media, Kultura oraz część
międz ysektorową z Instrumentem Gwarancji Sektorów Kultur y i Kreatywnych (CCS GF).
Działania dofinansowywane przez Program mają na celu poszerzanie kompetencji osób
z wiązanych z wymienionymi sektorami, zachęcanie do skutecznego działania na poziomie
ponadnarodowym, strategiczne budowanie i rozwój publiczności, pozyskiwanie nowych
odbiorców europejskiej sztuki i filmu oraz zwiększanie dostępu do kultury i utworów
audiowizualnych, a także ich promowanie. Program Kreatywna Europa wspiera nie tylko
projekty z k rajów należąc ych do Unii Europejsk iej. O dofinansowanie w ramach poszczególnych
schematów i obszarów grantowych mogą ubiegać się także: Islandia, Nor wegia, Albania,
Bośnia i Hercegowina, Czarnogóra, Mołdawia, Macedonia, Serbia, Gruzja, Turcja oraz Uk raina 44 .
Pe ł ny p r z e g l ą d m e c h a n i z m ó w f i n a n s o w a n i a a n i m a c j i z e ś ro d k ó w k r a j o w yc h i u n i j nyc h
został dokonany w dwóch rapor tach w ykonanych na zlecenie Polsk iego I nst ytutu Sztuk i
Fi l m owe j pr zez P wC Po ls k a Sp. z o. o. 45
W o c e n i e p r z e d s t a w i c i e l i b r a n ż y s p o s o b y f i n a n s o w a n i a a n i m a c j i i p o z i o m d o s t ę p nyc h
ś ro d k ó w t o n a j w a ż n i e j s z e p o wo d y, d l a k t ó r yc h b r a n ż a w Po l s c e b o r y k a s i ę z l i c z ny m i
p ro b l e m a m i . R ów n i e ż p o rów n a n i e s ys te m u f i n a n s owa n i a b ra n ż y w Po l s ce i w i n nyc h k ra j a c h
wsk azuje na wiele niedostatków tego systemu powodując ych, że polsk im producentom bardzo
tr udno je st do tr z ymać k ro k u k o leg o m z za gra n i c y.
Słabość systemu finansowania produkcji animacji polega na tym, że został
o n z a p r o j e k t o w a n y w t a k i s p o s ó b, b y ś r o d k i p u b l i c z n e s t a n o w i ł y u z u p e ł n i e n i e i n w e s t y c j i
dokonywanych w tym sektorze przez podmioty rynkowe, natomiast w rzeczywistości
poz ysk a ni e i nwes to ra d la f i lmu zd ar z a s i ę n i e z w y k l e r za dko.
43 /// http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/About/default_en.asp#
44 /// http://kreatywna-europa.eu/o-programie/informacje/
45 /// Dlaczego warto wspierać przemysł produkcji audiowizualnej? PwC. 2015. s. 21.
74
Mamy więc do cz ynienia z sytuacją, w której środki publiczne, które miały stanowić
o ko ło połow y fi n an s owan i a ani macji , mu s zą w ys t a rc z yć n a n i e m a l c a ł ą p ro du kc j ę. Pr z y cz ym
w stosunku do sytuacji pożądanej zmienił się tylko udział środków publicznych w finansowaniu
anima cji , natomi as t i ch w ys o k o ś ć pozo s t a j e n i e zm i e n i o n a .
Brak inwest ycji pr y watnych w t ym sektor ze powoduje, że filmy i serie animowane muszą
być roz wijane i produkowane za znacznie mniejsze środk i niż powinno to mieć miejsce, co nie
p ozost aje be z wpł y wu n a i ch jak o ś ć.
Powoduje to konieczność dokony wania oszczędności, głównie na usługach specjalistów,
którz y powinni być zaangażowani w proces tworzenia filmu i niewspółmiernie duże obciążenie
p r a c ą t wó rc y, k t ó r y c z ę s t o m u s i ł ą c z yć k i l k a f u n k c j i ( n p. p ro d u c e n t a , re ż y s e r a , s c e n a r z y s t y,
animatora).
Ocz y wiście ważne jest to, że tak i mechanizm finansowania animacji jest w ogóle
d o p u s z c z a l ny, p o n i e w a ż w p r z e c i w ny m r a z i e p ro d u k c j a a n i m a c j i b y ł a b y b a rd z o u t r u d n i o n a
lu b – na chw i l ę o becn ą – wręcz n i emoż li wa .
Badanie ank ietowe w ykonane z przedstawicielami studiów animacji potwierdziło,
że w chwili obecnej dotacje są najważniejszym źródłem finansowania produkcji
animacji, zdecydowana większość (27, 64,3%) firm otrz ymała w ciągu ostatnich trzech lat
do finansowa ni e d o s wo i ch pro jek tów ze ś ro dków p u b l i c znyc h .
75
Najwięcej (26,92%) było firm, które łącznie uzyskały od 500 tysięcy do 1,5 miliona
z ł o t yc h . N i e w i e l e m n i e j s t u d i ó w u z y s k a ł o o d 1 0 0 d o 5 0 0 t y s i ę c y z ł o t yc h l u b d o 1 0 0 t y s i ę c y
złotych. Widoczne jest, że wyższe sumy dofinansowania (od 1,5 mln wz wyż) uz yskuje
sto s unk owo ni e wi ele f i r m – ł ącz n i e 19, 2 3 % .
Wykres nr 25 Wysokość dotacji uzyskana przez firmy
Jakiej wysokości dotację uzyskała firma?
11,54%
19,23%
7,69%
Do 100 000
100 001 - 500 000
500 001 - 1 500 000
11,54%
1 500 001 - 3 000 000
23,08%
Powyżej 3 000 001
Brak odpowiedzi
n=26
n=26
26,92%
Zgodnie z informacją zamieszczoną na stronie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, wielkość
dotacji pr z yznawanej pr zez PISF studiom animacji w latach 2012-2015 kształtowała się jak na
wykresach i w tabelach poniżej.
Wykres nr 26 Łączny budżet na animację - Wnioskowana kwota - Przyznana studiom animacji przez PISF
dotacja/w latach 2012-2015
Łączny budżet na animacje - Kwota wnioskowana przez studia
- Przyznana dotacja / w latach 2012-2015
70000000
65 600 921,00 zł
60000000
52 350 291,00 zł
50000000
40000000
44 615 220,00 zł
22 698 186,00 zł
30000000
20000000
15 047 534,00 zł
20 134 016,00 zł
6 974 923,00 zł
13 827 246,00 zł
10 025 197,00 zł
18 176 900,00 zł
10000000
0
2012 rok
2013 rok
7 942 775,00 zł
2014 rok
9 091 780,00 zł
2015 rok
ŁĄCZNY BUDŻET ANIMACJI UBIEGAJĄCYCH SIĘ O DOTACJĘ
KWOTA WNIOSKOWANA PRZEZ STUDIA-ŁĄCZNIE
76
ŁĄCZNA SUMA PRZYZNANYCH DOTACJI
Tabela 8. Łączny budżet na animacje – Kwota wnioskowana przez studia – Kwota przyznana studiom
animacji przez PISF dotacja / w latach 2012-2015
2 0 1 2 rok
2013 rok
2014 rok
2015 rok
Ł ĄC Z N Y B U D Ż E T A N I M AC J I
U B I E G A J ĄC YC H S I Ę
44 615 220,00 zł 100% 65 600 921,00 zł 100% 22 698 186,00 zł 100% 52 350 291,00 zł 100%
O D OTAC J Ę
K W OTA W N I O S K O WA N A
P R Z E Z S T U D I A - Ł ĄC Z N I E
( zł / % b u d ż et u
animacji )
15 047 534,00 zł 34% 20 134 016,00 zł 31% 10 025 197,00 zł 44% 18 176 900,00 zł 35%
Ł ĄC Z N A S U M A
P R Z Y Z N A N YC H D OTAC J I
( zł / % wnioskowanej
kwoty
6 974 923,00 zł
WA R T O Ś Ć A LO K AC J I P I S F
( zł / % wykorzystania
alokacji )
132 500 00,00 zł 53% 146 440 00,00 zł 94% 143 940 00,00 zł 55% 146 440 00,00 zł 62%
46% 13 827 246,00 zł 69% 7 942 775,00 zł 79%
9 091 780,00 zł 50%
K w o t y, o k t ó r e w l a t a c h 2 0 1 2 - 2 0 1 5 w n i o s k o w a ł y s t u d i a , p o s z u k u j ą c f i n a n s o w a n i a
animowanej produkcji filmowej, średnio – dla wszystkich ubiegających się o dotację –
stan ow i ły od 31% d o 44% bud żetu cał ej p ro du kc j i .
Z k ol e i , łąc z n a s uma d o tacji pr z yz n a n a s t u di o m w p o s zc ze g ó l nyc h l at a c h s t a n ow i ł a:
• • w 2012 rok u: 46% k wo t y o k tó rą wn i o s kowa ł y s t u di a i 5 3 % a l o k a c j i n a te n ro k ,
• • w 2015 rok u: 50% k wo t y o k tó rą wn i o s kowa ł y s t u di a i 6 2 % a l o k a c j i n a te n ro k .
Wykres nr 27 Wielkość przyznawanych dotacji: średnia; środkowa; występująca najczęściej – w latach
2012-2015
Wielkość przyznawanych dotacji:
średnia-środkowa-występująca najczęściej/ w latach 2012-2015
600000,00
493 830,21 zł
500000,00
395 422,62 zł
400000,00
500 000,00 zł
300000,00
77
200000,00
100000,00
467 222,06 zł
200 000,00 zł
150 000,00 zł
250 000,00 zł
150 000,00 zł
200 000,00 zł
100 000,00 zł
395 294,78 zł
150 000,00 zł
0,00
2012 rok
2013 rok
2014 rok
MEDIANA DOTACJI
DOMINATA-WARTOŚĆ DOTACJI WYSTĘPUJĄCA NAJCZĘŚCIEJ
WARTOŚĆ ŚREDNIA DOTACJI
*media na : wa r to ść śro d kowa
2015 rok
Tabela 9. Wielkość przyznawanych dotacji: średnia; środkowa; występująca najczęściej – w latach 20122015
2012 rok
2013 rok
2014 rok
2015 r o k
MEDIANA
D OTAC J I
150 000,00zł
200 000,00zł
250 000,00zł
150 000,00zł
D O M I N ATA WA R T O Ś Ć
D OTAC J I
W Y S T Ę P U J ĄC A
NAJCZĘŚCIEJ
100 000,00zł
200 000,00zł
500 000,00zł
150 000,00zł
WA R T O Ś Ć
ŚREDNIA
D OTAC J I
395 422,62zł
493 830,21zł
467 222,06zł
395 294,78zł
Występuj ąc a najc zęśc iej wielkoś ć do ta cj i na a ni ma cję pr z yznawa ne j st ud io m pr ze z
PISF w yno si ła:
• • w 2012 ro k u 100 000, 00 z ł,
• • w 2013 ro k u 200 000, 00 z ł,
• • w 2014 ro k u 500 000, 00 z ł,
• • w 2015 ro k u 150 000, 00 z ł.
D la p orówn an ia:
„Budżet 3-lub 3,5-minutowego filmu typu cinematic (filmu animowanego)
realizowanego pr zez polsk ie studia, ale działające w sektor ze powiązanym, tj. sektor ze gier,
w ynosi 500-600 t ys. euro, to oznacza że 30 minut tak iego filmu (30 minut to czas k rótk iego
metrażu animowanego najczęściej dotowanego przez PISF) stanowiłoby około 20-25 mln
złot yc h.
M ów i my tu o cz y wi ś ci e o s tan d a rda c h gi e r A A A 46 .”
Przedstawiciel sektora kreatywnego
Wi elko ś ć dot ac j i a n ak ł ady n a i nwe s t yc j e wś ró d b a d a nyc h fi r m
Spośród 42 firm biorących udział w badaniu aż 92,9% (39 firm) dokonała w zeszłym
r o k u j a k i c h ś i nw e s t y c j i . N a j c z ę s t s z e ( 7 8 , 6 % ) b y ł o i nw e s t o w a n i e w i n f r a s t r u k t u r ę n p. s p r z ę t
komputerowy i oprogramowanie, a następnie – w produkcję własną lub koprodukcję oraz
prom oc ję w raz z ud z i ał em w fes ti wal a c h i t a rg a c h (p o 7 3 , 8 % ).
•• Ś r e d n i a k w o t y i n w e s t y c j i d l a 3 9 f i r m , k t ó r e d o k o n a ł y j a k i c h k o l w i e k i n w e s t y c j i
w popr zed n i m ro k u, w yno s i 554 2 1 6 , 6 7 zł, n ato m i a s t m e di a n a w y n o s i 1 0 0 0 0 0 , 0 0 zł.
• • Ś re d n i a i nw e s t yc j a d l a w s z y s t k i c h 4 2 f i r m b i o r ą c y c h u d z i a ł w b a d a n i u , ł ą c z n i e z t y m i ,
k tóre ni e i nwes tował y, w yni o s ł a 5 0 3 8 3 3 , 3 3 zł, a m e di a n a – 8 0 0 0 0 , 0 0 zł.
Fakt, że mediany są znacząco niższe niż średnie, wsk azuje na to, że więcej jest mniejsz ych
inwe st yc ji . Najn i ż s z a i nwes t ycja w yn i o s ł a 1 5 0 0 , 0 0 zł.
•• Średnia k wota dotacji (pochodząc ych ze wsz ystk ich dostępnych studiom źródeł, nie
t ylko PISF) dla firm, które otr z ymały jak iekolwiek dofinansowanie, w yniosła 1 403 458,33
zł, a me d i an a d la tej grupy – 900 0 0 0 , 0 0 zł.
46 /// Gry AAA to gry o najwyższej jakości i dużym budżecie nie tylko przeznaczanym na development ale także na produkcję, dystrybucję
i marketing.
78
•• Średnia dotacja dla wsz ystk ich 42 fir m biorąc ych udział w badaniu, łącznie z t ymi,
k t ó re a l b o n i e w y s t ę p o w a ł y o d o t a c j e, a l b o i c h n i e o t r z y m a ł y, w y n i o s ł a 8 6 3 6 6 7 , 0 0 z ł,
a m e di ana – 100 000, 00 z ł.
Fa k t , że m e d i a ny s ą z n a c z ą co n i ż s ze n i ż ś re d n i e, ws k a z u j e n a to, że p r ze w a ż a j ą s t u d i a ,
k tó re o t r z y m a ł y n i ż s ze d o t a c j e. Po n a d to d u ż a róż n i c a p o m i ę d z y m e d i a n ą d l a c a ł e j z b a d a n e j
p ró b y ( 4 2 s t u d i a ) i d l a f i r m , k t ó re d o s t a ł y d o f i n a n s o w a n i e, w y n i k a z t e g o, ż e a ż 1 5 f i r m n i e
o tr z y m ało dotac ji . N ajn i ż s z a d o tacja w yn i o s ł a 2 3 0 0 0 , 0 0 zł.
Tabela 10. Średnia i mediana dotacji versus średnia i mediana inwestycji dokonanych przez studia
Miara
W ys o ko ś ć ś r o d kó w
Średnia dotacja ze wszystkich dostępnych źródeł nie tylko PISF –
ci którzy dostali dotację
1 403 458,33 zł
Mediana – ci, którzy otrzymali dotacje
900 000,00 zł
Średnia dotacja – wszyscy
863 667,00 zł
Mediana – wszyscy
100 000,00 zł
Ś rednia inwestycji – ci , kt ó rzy inwestowali
217 550,00 zł
M ediana – ci , kt ó rzy inwestowali
65 000,00 zł
Ś rednia inwestycja – wszyscy
503 833,33 zł
M ediana – wszyscy
80 000,00 zł
Ź ródło: o pra cowa nie wła sn e.
79
Wykres nr 28 Dotacji otrzymywane przez studia versus inwestycje dokonane przez studia
Otrzymane dotacji versus dokonane inwestycje
100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
0%
1
3
2
16
11
9
7
15
3
3
5
0 zł
1 - 100 000
zł
n=42
6
3
100 001 - 500 001 - 1 1 500 001 - 3 Powyżej 3
Brak
500 000 zł 500 000 zł 000 000 zł 000 001 zł odpowiedzi
Dotacje
Inwestycje
Da się zauważ yć, że inwestowanie jest dla studiów animacji i VFX bardziej powszechnym
doświadczeniem niż otr z ymy wanie dotacji – aż 15 studiów nie dostało dotacji i t ylko tr z y nie
dok ona ły żadn ej i nwes t ycji .
Ponadto niewielk ie inwest ycje (do 500 000 zł) są bardziej powszechne niż dotacje
mieszczące się w tych samych przedziałach. Natomiast w przedziałach powyżej tej kwoty
w i ę c e j j e s t f i r m , k t ó r e o t r z y m a ł y d o t a c j ę d a n e j w y s o k o ś c i , n i ż t a k i c h , k t ó r e z a i nw e s t o w a ł y
ś ro d k i w a n a l o gi c z n e j w ys o k o ś c i – i nwe s t yc j i p ow y że j 1 , 5 m l n z ł d o k o n a ł y t y l k o d w i e f i r my,
podczas gdy d o f i nans owani e tej w ys oko ś c i o t r z y m a ł o s ze ś ć s t u di ów.
Tabela 11. Wielkość dotacji przyznawanej przez PISF studiom animacji w latach 2012-2015
2012 rok
T yt u ł
R e ż yser
P rod u cent
B u d ż et
W nioskowana
kwota
D ecyzja
Dyrektor
PISF
Pamiętnik
F lorki
Janusz Martyn
Anima-Pol Sp. z o.o.
2 340 000 zł
1 170 000 zł
1 170 000 zł
P rzemiana
Marek Skrobecki
Opus Film Sp. z o.o
2 027 521 zł
500 000 zł
450 000 zł
N iebieski
pok ó j
Tomasz Siwiński
Se-Ma-For Produkcja
Filmowa
675 576 zł
250 000 zł
100 000 zł
Małgorzata Bosek
Serafiński Studio Sp.
z o.o.
255 000 zł
120 000 zł
90 000 zł
Bartosz Minkiewicz,
Leszek Nowicki
Platige Image
143 530 zł
100 000 zł
71 765 zł
Tomasz Ducki
Studio Miniatur Filmowych Sp. z o.o.
129 493 zł
86 431 zł
65 000 zł
Adam Smoczyński
Studio Ruchome
Obrazki Adam Smoczyński
125 200 zł
59 300 zł
59 300 zł
Jan Steliżuk
z o.o.
6 910 000 zł
2 500 000 zł
1 300 000 zł
E x animo
Wojciech Wojtkowski
Fumi Studio Piotr
Furmankiewicz
135 668 zł
81 168 zł
94 000 zł
M ami Fatale
cz 2
Łukasz Kacprowicz
2 753 036 zł
1 373 983 zł
1 373 983 zł
P elikan
Małgorzata Osińska
Grzegorz Wacławek
2 560 000 zł
500 000 zł
500 000 zł
S chronisko
P ies
Jarosław Szyszko
J&P Studio Grafiki
Filmowej Leszek
Gałysz
341 430 zł
170 400 zł
170 400 zł
Ucieczka
Jarosław Konopka
Fundacja Filmowa
Se-Ma-For
343 000 zł
170 000 zł
170 000 zł
Z mysły prysły
Marcin Wasilewski
Grupa Smacznego
Jaszczurowski, Kacprowicz, Wasilewski
155 940 zł
77 740 zł
77 740 zł
Joanna Wójcik
z o.o.
193 000 zł
100 000 zł
100 000 zł
T o pewna
wiadomoś ć
Joanna JasińskaKoronkiewicz
TV Studio Filmów
animowanych
334 922 zł
150 000 zł
150 000 zł
T rzej
kr ó lowie
Anna Błaszczyk
WJT Wojciech Leszczyński
150 000 zł
100 000 zł
100 000 zł
Damian Nenow,
Raul de la Fuente
Platige Image
15 322 688 zł
3 000 000 zł
3 000 000 zł
Katarzyna Wilk
Grzegorz Wacławek
560 000 zł
279 000 zł
279 000 zł
T rzy ż ywioły
W ilq
N egocjator
Ł aźnia
Warmi ń ska
wstęga czyli
T ryptyk znad
Łyny
Agatka
A mo u r
a rebo u rs
J eszcze dzie ń
ż ycia
B ear M e
80
J azz albo
J anko
M u zykant
najnowszy
Leszek Gałysz
KUCHNIA FILMOWA
289 900 zł
189 800 zł
189 800 zł
Pan
M alu śkiewicz
i wieloryb
Andrzej Gosieniecki
Studio Mansarda.
Maciej Ćwiek
398 000 zł
196 800 zł
150 000 zł
Under
Constr u ction
Marcin WojciechowFundacja Anima-Art
ski
179 051 zł
85 727 zł
70 000 zł
K amienica
Agnieszka BurszewFumi Studio Sp. z o.o.
ska
186 880 zł
93 800 zł
80 000 zł
Agi B agi
Tomasz Niedźwiedź
Badi Badi Sp.J.
T.Niedźwiedź, A.Paziewski, T.Paziewski
4 100 000 zł
1 900 000 zł
200 000 zł
O dlotowo
Paweł Czarzasty
Buksfilm Rafał Buks
3 389 385 zł
1 543 385 zł
200 000 zł
J anka
Adela Kaczmarek
z o.o.
616 000 zł
250 000 zł
70 000 zł
SUMA
44 615 220 zł
15 047 534 zł
6 9 7 4 9 2 3 zł
M E D I A N A - Wartoś ć środkowa
-
-
1 5 0 0 0 0 zł
D O M I N ATA - Wartoś ć dotacji występ u j ąca
najczęściej
-
-
1 0 0 0 0 0 zł
ŚREDNIA
-
-
3 9 5 4 2 3 zł
2013 rok
T yt u ł
81
R e ż yser
P rod u cent
B u d ż et
W nioskowana
kwota
D ecyzja
dyrektora
PISF
P rzedszkolaki
S ezon 2
Magdalena Gałysz,
Piotr Furmankiewicz
Fumi Studio Piotr
Furmankiewicz
2 001 950 zł
994 000 zł
994 000 zł
K akt u s i M ały
Krzysztof Sobczyński
1 516 125 zł
501 875 zł
501 875 zł
W torek
w poniedziałek
Tomasz Popakul
Studio Daniel Produkcja Filmowa Sp.
z o.o.
359 200 zł
250 000 zł
200 000 zł
N ie martw się
Tamaro
Elżbieta Wąsik
1 449 385 zł
300 000 zł
200 000 zł
K osmogonia
Andrzej Piotr Morawski
z o.o.
400 000 zł
200 000 zł
200 000 zł
S karb
zamkowych
podziemi
Przemysław Kotyński
Studio Produkcyjne
Orka Sp. z o.o.
360 200 zł
160 000 zł
160 000 zł
Agnieszka Borowa
Fumi Studio Sp. z o.o.
148 300 zł
100 000 zł
100 000 zł
Natalia Dziedzic
138 850 zł
93 850 zł
93 850 zł
Agi B agi
Tomasz Niedźwiedź
Badi Badi Sp.J.
T.Niedźwiedź, A.Paziewski, T.Paziewski
3 915 450 zł
1 700 000 zł
1 200 000 zł
K u ba i Ś r u ba
Andrzej Orzechowski, Bronisław
Zeman, Łukasz
Słuszszkiewicz,
Marek Burda
Studio Filmów Rysunkowych sp. z o. o.
3 200 000 zł
1 600 000 zł
1 200 000 zł
T he M an
W ho K new 75
L ang u ages
Anne Magnussen
5 458 395 zł
712 000 zł
500 000 zł
D om
Ł akomstwa
E ndemita
Balbina Bruszewska
569 330 zł
284 480 zł
200 000 zł
Marek Serafiński
z o.o.
600 000 zł
298 000 zł
175 000 zł
Piotr Giersz
Serafiński - studio
graficzno-filmowe
484 300 zł
210 000 zł
150 000 zł
Bartosz Kędzierski
Kineskop Sp. z o.o.
161 842 zł
80 921 zł
80 921 zł
Grzegorz Wacławek
Grzegorz Wacławek
98 959 zł
48 700 zł
48 700 zł
C argo
Sławomir Shuty
Fundacja Korporacja
Ha!Art.
128 200 zł
35 000 zł
35 000 zł
S zaman
wiejski
w wielkim
mieście
Maciej Majewski
Animaso Małgorzata
Pakalska-Bosek
324 000 zł
162 000 zł
30 000 zł
Z aj ączek
Parau szek
Krzysztof Brzozowski
Se-Ma-For Produkcja
Filmowa
5 356 000 zł
2 600 000 zł
2 000 000 zł
K acperiada
Kamil Polak, Wojciech Wawszczyk
Human Ark Sp. z o.o.
4 715 815 zł
2 299 500 zł
1 600 000 zł
B aśnie i bajki
polskie
Andrzej Gosieniecki,
Andrzej Kukuła,
Anna Dudek, Jacek
Adamczak, Joanna
Jasińska- Koronkiewicz, Paweł Czarzasty, Robert Turło
TV Studio Filmów
animowanych
4 307 367 zł
1 782 378 zł
1 200 000 zł
Pamiętnik
F lorki C zęś ć 2
Anna WróblewskaDzwoniarek
2 180 000 zł
1 400 000 zł
1 000 000 zł
T w ó j Vincent
Dorota Kobiela
Flying Machine Sp.
z o.o.
22 754 211 zł
3 000 000 zł
1 000 000 zł
W ie ż a
Agata Gorządek,
Mats Grorud
Se-Ma-For Produkcja
Filmowa
3 315 980 zł
500 000 zł
500 000 zł
Co za piękny
przypadek
Zbigniew Czapla
Warsztat Filmowy
Tomasz Wolf
456 480 zł
227 800 zł
190 000 zł
Wiola Sowa
Sowa Film Robert
Sowa Produkcja
Filmowa
296 830 zł
118 000 zł
118 000 zł
G yros D ance
Piotr Loc Hoang
Ngoc
150 500 zł
99 900 zł
99 900 zł
C zap u C zip u
Tomasz Głodek
Fundacja Anima-Art
753 252 zł
375 612 zł
50 000 zł
C zarnoksię ż nik
z krainy U S
I dol
B ałtyk
D r u ciane
oprawki
P odw ó rko
P ocału nki
i u ściski
SUMA
65 600 921 zł
20 134 016 zł
1 3 8 2 7 2 46 zł
MEDIANA
-
-
2 0 0 0 0 0 zł
D O M I N ATA
-
-
2 0 0 0 0 0 zł
ŚREDNIA
-
-
4 9 3 8 3 0 zł
K wota
wnioskowana
D ecyzja
dyrektora
PISF
2014 rok
T yt u ł
R e ż yser
Z abij to
i wyjedź
z tego miasta
Mariusz Wilczyński
BOMBONIERKA
Agnieszka Ścibor
2 796 311,00 zł
828 120,00 zł
828 120,00 zł
C zarodziejska
g ó ra
Anca Damian
FILMOGRAF Sp. z o.o.
3 655 423.81
694 850,00 zł
500 000,00 zł
Agnieszka Sadurska,
Szymon Adamski,
Wiesław Zięba
4 000 000,00 zł
1 000 000,00 zł
500 000,00 zł
B ali S eria I I
P rod u cent
B u d ż et
82
D oradcy
kr ó la
H ydropsa
Natalia Brożyńska
Wojciech Leszczyński
378 729,00 zł
250 000,00 zł
250 000,00 zł
H appy
H ardcore
Tomasz Popakul
NO-LABEL Sp. z o.o
389 000,00 zł
250 000,00 zł
200 000,00 zł
P oci ąg
specjalny
Andrzej Zaręba
Stowarzyszenie
Twórców Filmu Animowanego Eksperymentalnego i Video
„Studio A”
206 423,00 zł
144 403,00 zł
144 403,00 zł
W ierszyki
domowe
Andrzej Kukuła,
Joanna Rusinek,
Mikołaj Pilchowski,
Robert Turło
2001 MAREK RUDNICKI
524 000,00 zł
261 950,00 zł
261 950,00 zł
Tomasz Gomoła
Newborn Sp. z o.o.
1 808 958,00 zł
300 000,00 zł
200 000,00 zł
Marta Pajek
NO-LABEL Sp. z o.o
214 500,00 zł
150 000,00 zł
150 000,00 zł
Witold Giersz
Studio Animacji
Witold Giersz
456 500,00 zł
147 000,00 zł
147 000,00 zł
Anita Kwiatkowska
-Naqvi
255 000,00 zł
150 000,00 zł
100 000,00 zł
Izumi Yoshida
Fumi Studio Piotr
Furmankiewicz
141 750,00 zł
91 000,00 zł
80 000,00 zł
Warszawa
19 3 5 - W ola
K obieta jak ta
S ign u m
Loc u s
K inki - tab u
G ala x i Ta x i
Jan Steliżuk
4 303 628,00 zł
2 151 800,00 zł
1 900 000,00 zł
Jakub Tarkowski,
Tomasz Leśniak
SPInka Film Studio
Sp. z o.o.
5 287 341,00 zł
2 643 670,00 zł
1 800 000,00 zł
M r ó wka
wychodzi za
mąż
Michał Poniedzielski
Animoon Sp. z o.o.
962 204,00 zł
481 102,00 zł
400 000,00 zł
C zap u C zip u
Tomasz Głodek
Fundacja Anima-Art
758 542,00 zł
331 302,00 zł
331 302,00 zł
Paulina Ziółkowska Fumi Studio Sp. z o.o.
215 300,00 zł
150 000,00 zł
150 000,00 zł
T ymek i mistrz
83
O matko !
S UMA
22 6 9 8 186, 00
zł
10 0 2 5 197, 00
zł
7 9 4 2 775, 00
zł
M E D I ANA
-
-
250 0 0 0 , 0 0 z ł
DOM I NATA
-
-
500 0 0 0 , 0 0 z ł
Ś R E DN I A
-
-
467 2 2 2 , 0 6 z ł
K wota
wnioskowana
D ecyzja
dyrektora
PISF
2015 rok
T yt u ł
R e ż yser
P rod u cent
B u d ż et
Pamiętniki
F lorki , cz . 3
Janusz Martyn
2 190 000,00 zł
1 400 000,00 zł
1 000 000,00 zł
P rzyt u l mnie
Leszek Nowicki
Animoon Sp. z o.o.
1 532 160,00 zł
766 080,00 zł
766 080,00 zł
Anna Opartowska
Grupa Smacznego
Jaszczurowski, Kacprowicz, Wasilewski
221 345,00 zł
98 900,00 zł
98 900,00 zł
Krzysztof Ostrowski
Grzegorz Wacławek
923 088,00 zł
461 544,00 zł
100 000 (development)
W ie ż a
Agata Gorządek
8 528 901,00 zł
648 320,00 zł
500 000,00 zł
O statni
przystanek :
K się ż yc
Birute Sodeikaite
217 400,00 zł
150 000,00 zł
150 000,00 zł
T refliki /
M ały w u jcio
Marek Skrobecki
Studio Filmów Animowanych Trefl S.A.
6 346 435,00 zł
3 000 000,00 zł
150 000,00 zł
B ernard
J ak zostałem
s u perłotrem
H oryzont
zdarze ń
Michał Orzechowski Fumi Studio Sp. z o.o.
208 420,00 zł
145 800,00 zł
145 800,00 zł
M archewkowe
pole
Kacper Zamarło
Studio Filmowe
XANF Radosław
Chrobot
205 650,00 zł
127 000,00 zł
127 000,00 zł
S ię zjada
Edyta Adamczak
Animaso Małgorzata
Pakalska-Bosek
147 000,00 zł
100 000,00 zł
100 000,00 zł
Z darzenie
plastyczne
Tymon AlbrzykowFumi Studio Sp. z o.o.
ski
118 220,00 zł
82 600,00 zł
40 000,00 zł
P elikan
Magdalena Osińska
Grzegorz Wacławek
12 520 598,00 zł
3 000 000,00 zł
list intencyjny na
kwotę 1 500 000
Agatka ( 1 4 - 2 6
odc . )
Andrzej Kukuła,
Andrzej Piotr Morawski, Jan Steliżuk, Serafiński Studio Sp.
Paweł Czarzasty, Roz o.o.
bert Turło, Wojciech
Wojtkowski
3 007 000,00 zł
1 300 000,00 zł
1 300 000,00 zł
Ż u br P ompik
Wiesław Zięba
EGoFilm Ewelina
Gordziejuk
3 256 670,00 zł
1 600 000,00 zł
1 200 000,00 zł
M ami Fatale
cz . I I I
Marcin Wasilewski
3 024 500,00 zł
1 375 000,00 zł
1 000 000,00 zł
Bartosz Minkiewicz,
Leszek Nowicki
TFP Sp. z o.o.
1 345 000,00 zł
900 000,00 zł
770 000,00 zł
Pajęczaki
Katarina Kerekesova, Szymon
Adamski
4 316 000,00 zł
640 000,00 zł
640 000,00 zł
T H E AT R U M
M AG I C U M
Marcin Giżycki
Fundacja Rozruch
370 362,00 zł
250 000,00 zł
200 000,00 zł
Hieronim Neumann
Studio Mansarda.
Maciej Ćwiek
543 000,00 zł
271 000,00 zł
200 000,00 zł
S acc u lina
C arcini
Katarzyna Nalewajka
215 000,00 zł
150 000,00 zł
150 000,00 zł
O lbrzym
Marcin Podolec
215 520,00 zł
150 000,00 zł
150 000,00 zł
M iłek
z C zarnego
L as u
Ewelina Stefańska
TV Studio Filmów
animowanych
214 300,00 zł
150 000,00 zł
150 000,00 zł
R ok
Małgorzata Bosek
z o.o.
78 500,00 zł
54 000,00 zł
54 000,00 zł
A la ma koty
Marta Stróżycka
Animoon Sp. z o.o.
2 248 912,00 zł
1 124 456,00 zł
180 000,00 zł
L eila
Agnieszka Skolik
J&P Studio Grafiki
Filmowej Leszek
Gałysz
356 310,00 zł
232 200,00 zł
20 000,00 zł
SUMA
52 350 291,00
zł
18 176 900,00
zł
9 0 9 1 7 8 0, 00 zł
MEDIANA
-
-
1 5 0 0 0 0 , 00 zł
D O M I N ATA
-
-
1 5 0 0 0 0 , 00 zł
ŚREDNIA
-
-
3 9 5 2 9 4 , 78 zł
W ilq
s u perbohater
W inda
Ź ró dł o : o pra cowan ie wła sn e n a p o d st awie in fo r ma c ji z n a j d u ją c yc h s i ę n a s tro n i e : https : //w w w. pi s f. pl /d o ta c j e.
84
Polsk i I nst ytut Sztuk i Filmowej jest najistotniejsz ym podmiotem finansując ym animację
w Polsce, natomiast, żeby uzupełnić obraz inst ytucji dotując ych, należ y także w ymienić
regiona l ne fund us ze f i lmowe, pro gram K re at y w n a Eu ro p a M E D I A o ra z f u n du s z Eu r i m a g es.
W całej Polsce akt y wnych jest dziewięć regionalnych fundusz y filmow ych, w pr zeszłości
istniały również inne fundusze, które aktualnie są zawieszone. Oznacza to, że część regionów
jest nieobjęta działaniem żadnego funduszu regionalnego. Środk i będące w dyspoz ycji
fundusz y rozdysponowywane są pomiędz y wsz ystkie rodzaje produkcji filmowych, w tym
a n i m a c j e. S t a n ow i ą o n e n i e w i e l k ą c ze ś ć f i l m ów d o tow a nyc h p r ze z re gi o ny, n p. w ro k u 2 0 1 4
wśród 56 dofi na ns owanych pro d uk cji z n a l a zł o s i ę t y l ko s ze ś ć a n i m a c j i .
Tabela 12. Dotacje przyznane przez regionalne fundusze filmowe w latach 2012-2015
85
N a z wa f u n d u s z u
2015
2014
2013
2012
Gdyński Fundusz Filmowy
b.d.
325 000 zł
700 000 zł
700 000 zł
Dolnośląski Konkurs Filmowy
1 300 000
1 921 450 zł
1 948 700 zł
1 615 393 zł
Lubelski Fundusz Filmowy
b.d.
400 000 zł
b.d.
b.d.
Łódzki Fundusz Filmowy
b.d.
b.d.
b.d.
b.d.
Regionalny Fundusz Filmowy w Krakowie
b.d.
b.d.
983 500 zł
1 484 000 zł
Mazowiecki Fundusz Filmowy
80 000 zł
b.d.
b.d.
b.d.
Regionalny Fundusz Filmowy Poznań
80 000 zł
b.d.
b.d.
b.d.
Śląski Fundusz Filmowy
b.d.
1 094 781 zł
627 232 zł
1 489 672 zł
Zachodniopomorski Fundusz Filmowy
b.d.
b.d.
b.d.
b.d.
Ź ródło: opra cowa nie wła sn e n a p o d st awie in fo r m a c j i z n a jd u ją c yc h s i ę n a s tro n a c h i nte r n e tow yc h re gi o n a l nyc h f u ndusz y
f il m ow ych. b.d. ozna c za b ra k d a nyc h .
M ożliwe jest również poz ysk iwanie dofinansowania na pojedyncze projekt y animowane
z p r o g r a m u K r e a t y w n a E u r o p a k o m p o n e n t M E D I A 47. P o l s k a z o s t a ł a w t y m p r o g r a m i e
zakwalifikowana do k rajów o nisk ich zdolnościach produkc yjnych, co oznacza, że w procedurze
oceny projekty złożone przez nasz ych producentów otrz ymują punkty preferenc yjne. W dwóch
o s t at n i c h l at a c h d o t a c j e w w ys o k o ś c i 6 0 0 0 0 e u ro n a d e we l o p m e nt p ro j e k tów p o j e d y n c z yc h
o tr z y m ały tr z y stud i a:
• • Ba di Ba di , „L atając y M i ś i Spó ł k a”, ro k 2 0 1 5 ,
• • Gr upa Sm acz neg o, „ B ubblebi t and M i a u”, ro k 2 0 1 4 ,
• • SE-MA-FOR Pro d uk cja Fi lmowa, „ S erce w m u r ze”, ro k 2 0 1 4 .
J e s zc ze t r u d n i e j s ze w o c e n i e p r ze d s t aw i c i e l i p o l s k i c h s t u d i ów a n i m a c j i j e s t u z y s k a n i e
d o t a c j i z E u r i m a g e s ( E u r o p e a n C i n e m a S u p p o r t Fu n d ) . Z t e g o f u n d u s z u d o f i n a n s o w y w a n a
j e s t p r o d u k c j a f i l m ó w, w t y m a n i m o w a ny c h . R ó w n i e ż s i ę g a j ą c p o d o t a c j e z t e g o f u n d u s z u ,
polsc y producenci otr z ymują punkt y preferenc yjne, jednak dotowanie koprodukcji, w któr ych
uczestniczą polskie studia, zdarza się jeszcze rzadziej niż dotowanie dewelopmentu ze
ś r o d k ó w K r e a t y w n e j E u r o p y. D o t y c h c z a s t y l k o d w i e p r o d u k c j e , w k t ó r y c h p a r t y c y p o w a ł y
p o lsk i e studi a , był y ws pó ł f i n an s owane z Eu r i m a g e s :
•• P l a t i g e Fi l m s ( P L ) , K a n a k i Fi l m s ( E S ) , Wa l k i n g T h e D o g ( B E ) , Wu e s t e Fi l m G M B H /
A n i m a t i o n s f a b r i k ( D E ) , „ J e s zc ze d z i e ń ż yc i a”, R a u l d e l a Fu e n te ( S p a i n ) , D a m i a n N e n ow
(Pol and), 500 000 euro, 2013 r.
• • O p u s Fi l m ( P L ) , Pa n d o r a Fi l m Pro d u k t i o n Co l o gn e / B r i d gi t Fo l m a n Fi l m G a n g L td ( D E ) ,
47 /// Źródło: http://www.kreatywna-europa.eu/
Paul Thiltges Sarl (LU), ARP S.a.s (FR), Entre Chien et Loup Scrl (BE), „Kongres”, Ari Folman,
550 000 euro, 2010 r.
Tr u d n o ś c i z w i ą z a n e z p oz ys k a n i e m w ys t a rc z a j ą c yc h ś ro d k ów n a p ro d u k c j ę a n i m a c j i s ą
wła ści w i e wspó lnym d o ś wi ad czeni em p r ze ds t aw i c i e l i s e kto ra a n i m a c j i .
„Animacja jest bardzo drogim medium, bardzo drogim sposobem realizowania
f i l m u , z n a c z n i e d r o ż s z y m n i ż f a b u ł a [ a k t o r s k a – p r z y p i s b a d a c z a ] . Z a t r z y, c z t e r y m i l i o ny
złotych przy dobrym scenariuszu można już zrobić dobrą fabułę [aktorską – przypis
badacza], można już zrobić film, któr y prz ynosi z yski w kinach i któr y jest w dystr ybucji
sukcesem […] ja mówię o takim najniższym przyzwoitym pułapie. Natomiast nie jest
możliwe wyprodukowanie za trz y miliony złotych dziewięćdziesięciu minut atrakcyjnej
fo r my a n i m a c j i , p o p ro s t u n i e j e s t to n i e m oż l i we. W z w i ą z k u z t y m te k o s z t y, te p i e n i ą d ze
powodują, że jak na raz i e n i e mamy t u t a j b a rdzo du żo p o l s k i c h a n i m owa nyc h t y t u ł ów.”
„Około 15% budżetu na film mamy ze źródeł publicznych, reszt y musiałem szuk ać. (…)
Al e m ni e je st tro ch ę ł at wi ej, bo d z i a ł a ł e m w i n n e j b ra n ż y, f i l m owco m , myś l ę, że j e s t troc h ę
t r u d n i e j – w yd a j e m i s i ę, że f i r my n i e m a j ą w y p ra cowa n e g o t a k i e g o m o d e l u [ p oz ys k i wa n i a
ś rodk ów z róż nych ź ró d eł, w t ym z w ł a s zc za o d i nwe s to rów p r y wat nyc h – p r z y p i s b a d ac za] ,
n o i m a j ą s k r o m n i e j s z e b u d ż e t y [ … ] N i k t n i e r o b i f i l m ó w p e ł n o m e t r a ż o w y c h w Po l s c e, s ą
j a k i e ś t a m p ro j e k t y, a l e p i e n i ą d ze s ą p ro b l e m e m , b o c z y p ro j e k t k o s z t u j e t r z y m i l i o ny c z y
d w a d z i e ś c i a m i l i o n ó w, c z y s i ę ro b i k ró t k i m e t r a ż c z y d ł u g i , t o i t a k s i ę d o s t a j e t a k i e s a m e
pieniądze z PISF-u […] Ja skontaktowałem się z Bóg wie iloma osobami, żeby pozyskać
t yc h i nwe storów pr y watnych, k tó re w ko ń c u p ow i e dzi a ł y „Ta k ” i n i e by ł y to źró dł a dla m n ie
najbardziej ocz ywiste, ci, którz y w końcu zainwestowali […]. Dla większości ludzi, tych,
któr z y ma ją k as ę, f i lm jes t d z i wn ą bra n żą , to n i e j e s t b u dy n e k , to n i e j e s t k u p n o f a b r yk i, to
je st św i at, k tó reg o o n i n i e z nają, k tór y n i e j e s t dl a n i c h zrozu m i a ł y.”
Operacyjnie procedura finasowania autorskich filmów animowanych w dużej
m i e r z e o p i e r a s i ę n a w k ł a d a c h w ł a s nyc h p ro d u c e n t ó w. M o ż l i wo ś ć o t r z y m a n i a d o t a c j i
z P I S F - u u z a l e ż n i o n a j e s t o d u d o wo d n i e n i a , ż e p o s i a d a s i ę ś ro d k i z i n nyc h ź ró d e ł n a k wo t ę
z b l i ż o n ą d o k w o t y d o t a c j i . Te w ł a s n e ś r o d k i m a j ą p o s t a ć w k ł a d u r z e c z o w e g o p r o d u c e n t a
wnoszonego w postaci spr zętu (np. komputerów, oprogramowania, stołu montażowego) oraz
czę ści w y nagro d zeń t wó rców.
Fa k t , że s p e c j a l i ś c i z b ra n ż y c zę s to m u s z ą ł ą c z yć f u n k c j e, s t w a r z a d o g o d n e m oż l i wo ś c i
wnoszenia części w ynagrodzeń w for mie wk ładu własnego – np. t wórca będąc y jednocześnie
reż yserem, scenarz ystą, głównym animatorem i montaż ystą otrz ymuje wypłatę tylko za
re ż y s e r i ę i s c e n a r i u s z , a j e g o w y n a g ro d ze n i e z a a n i m a c j ę i m o n t a ż p ow i ę k s z a w k ł a d w ł a s ny
w p r o d u c e n t a w f i l m . Te n m e c h a n i z m p o w o d u j e , ż e c z ę ś ć f u n d u s z y o b e c n y c h w p r o d u k c j i
a n i m a c j i t o ś ro d k i p o z o r n e – s ą u w i d o c z n i o n e w b u d ż e t a c h p ro d u k c j i , a l e d e f a c t o c z a s a m i
ic h ni e m a, a pro d uk cje mus z ą być re a l i zowa n e ze zn a c zny m i o s zc zę dn o ś c i a m i .
Jest to bardzo niekorz ystna sytuacja, z właszcza gdy uświadomimy sobie, że minuta filmu
animowanego może być droższa niż minuta filmu live -ac tion, a animacje są dofinansow y wane
przez PISF na dużo niższ ym poziomie. Ocz ywiście cena minuty animacji może być bardzo
zróżnicowana w zależności od zastosowanej technik i (np. filmy w ycinankowe są o wiele tańsze
o d a n i m a c j i 3 D ) , a f i l m y l i v e - a c t i o n r ó w n i e ż w y m a g a j ą n i e j e d n a k o w y c h n a k ł a d ó w. J e d n a k
g e n e r a l n i e f i n a n s o w a n i e a n i m a c j i n a n i s k i m p o z i o m i e n i e s p r z y j a p ro fe s j o n a l i z a c j i s e k t o r a .
86
Wykonywanie specjalistycznych dóbr i usług wysokiej jakości wymaga duż ych nakładów
finansowych na sprzęt, wyposażenie, wynagrodzenia i doskonalenie personelu. Wysoko
w yk walifikowani pracownic y oczekują w ysok ich zarobków, pełne w ykorz ystanie ich potencjału
w ymaga nowoczesnego spr zętu i oprogramowania komputerowego, które jest kosztowne i ma
k rótk i c yk l ż ycia. Zapewnienie tak ich warunków powoduje, że jakość świadczonych usług jest
w ysok a , a fi r my n i e mus z ą k o nk urować ce n ą .
Jednak osiągnięcie takiego stanu roz woju sektora wymaga podniesienia w pewnym
momencie nak ładów, dzięk i któr ym zaspokojone zostaną nie t ylko podstawowe, ale i „w yższe”
p o t r ze by f i r m , w w y n i k u c ze g o b ę d ą o n e m o g ł y we j ś ć n a ś c i e ż k ę p ro fe s j o n a l i z a c j i ( s c h e m a t
nr 6 ).
Schemat 6 Znaczenie adekwatnego finansowania w pożądany model rozwoju sektora animacji
Średnia jakość
produkcji i usług
87
Konieczność
cięcia kosztów
Niskie
przychody
Dodatkowe
pieniądze w branży
Mało pieniędzy
w branży
Możliwość
doinwestowania
produkcji
Wyższe
przychody
Wyższa jakość
produkcji i usług
Podniesienie poziomu finansowaniu animacji jest szczególnie ważne dla roz woju
ani ma cji 3D.
Jest to droga technika wymagająca specjalistycznego sprzętu i wysokopłatnego
p e r s o n e l u, w i ę c p ro d u k owa n i e wa r to ś c i ow yc h f i l m ów w te j te c h n i ce j e s t m oż l i we t y l k o p r z y
odpow i e dni c h nak ł ad ach f i n an s ow ych .
Druga, jakże pożądana, połowa środków na animację powinna pochodzić od inwestorów
lub nadawców telewiz yjnych. Postr zeganie filmu animowanego jako produktu, w któr y można
za i nwe stowa ć z z ys k i em, ni e jes t roz p ows ze c h n i o n e.
„ Pro b l e my z p oz ys k a n i e m p a r t n e rów b i z n e s ow yc h d l a f i l m u s ą s p owo d owa n e d wo m a
prz ycz ynami. Środowisko filmowe w Polsce jest nieznane, jeżeli chodzi o spec yfikę,
szerokiemu środowisku biznesowemu. Biznesmeni w ogóle nie wiedzą, „z czym filmy
j e ś ć ”. A j e ś l i m a j ą o n i j a k i e ś z d a n i e o p r o d u k c j i f i l m o w e j, t o j e s t o n o n i e t y l e z ł e, c h o c i a ż
ocz y wiście i tak się zdar za, ale pr zede wsz ystk im niekompletne, niewłaściwe. Dla większości
biznesmenów inwest ycja w film jest niez w yk le r yz ykowna i w z wiązku z tym nieinteresująca.
[ … ] . R z e c z y w i ś c i e i nw e s t y c j a w f i l m j e s t r y z y k o w n a , a l e i s t n i e j ą d o wo d y, ż e t o r y z y k o s i ę
opła ca . […] w k o ntek ś ci e i nnych bran ż g o s p o da rc z yc h z w ro t i nwe s t yc j i i z ys k p o j aw iają się
n i e p o ró w ny w a l n i e s z y b k o. J e ż e l i p r z e d s i ę b i o rc a i nwe s t u j e w n o w ą d l a s i e b i e o k o l i c z n o ś ć
gospodarczą dwa miliony złotych, to żeby zanotować z wrot z inwestycji często czeka
10 lat. Najlepsz ym prz ykładam wcale nie tendencyjnym jest inwestycja w nieruchomość
[…]. W filmie jest tak, że te dwa mln można stracić, ale może też zdarz yć się tak, że po
pół roku inwestor będzie miał czter y mln. […] Na filmie można zarobić wielokrotność
z a i n w e s t o w a n y c h p i e n i ę d z y i b a r d z o c z ę s t o o d b y w a s i ę t o w c i ą g u k i l k u m i e s i ę c y. B o
inwe stor, k toś, k to wk ł ad a pi en i ąd ze w f i l m , b a rdzo c zę s to de c ydu j e s i ę n a t a k ą i nwe st yc ję
prawie na samym końcu realizacji tego projektu; on nie jest tak jak producent z t ym filmem
t r z y l a t a ( c z a s a m i s z e ś ć ) . O n u m o w ę p o d p i s u j e , p o w i e d z my, r o k p r z e d p r e m i e r ą ( c z a s a m i
i później), a pieniądze będzie dawał tak naprawdę do ostatniego etapu realizacji, cz yli
ostatnie pieniądze włoż y na dwa miesiące cz y na miesiąc przed premierą. A już trz y miesiące
po pre mi e r ze d ys tr ybuto r pł aci pi en i ą dze, z te g o, co do s t a j e z k i n a .”
Wa r t o z a z n a c z y ć , ż e ś w i a d o m o ś ć , ż e m o ż n a o d n i e ś ć k o r z y ś c i z i n w e s t y c j i w f i l m , n i e
j e s t ro z p o w s z e c h n i o n a n awe t w o d n i e s i e n i u d o f i l m ó w l i ve - a c t i o n , a w p r z y p a d k u a n i m a c j i
jest jeszcze bardziej nierealna z racji praktycznego braku animacji w dystr ybucji kinowej.
D o d a t k o w o s t r a t e g i e, w t y m u m i e j ę t n o ś c i z w i ą z a n e z p o z y s k i w a n i e m ś r o d k ó w p r y w a t ny c h
dla produkcji animowanych, to ciągle nie do końca dobrze rozpoznany i naturalny sposób
postę powa ni a po ls k i ch pro d ucentów f i l m u a n i m owa n e g o.
Jednak podjęcie już dzisiaj wysiłków w kierunku doskonalenia kompetencji branży
w tym obszarze oraz uświadamiania inwestorom, że film może być tak samo dobr ym obszarem
i nwe s t yc j i j a k w i e l e i n nyc h , j e że l i z a k o ń c z y s i ę s u k ce s e m , s p owo d u j e, że g d y d o d ys t r y b u c j i
kinowej częściej będą trafiać filmy animowane, one również będą mogły pozyskiwać
inwe storów.
N i e k t ó r z y r e s p o n d e n c i p r z y g l ą d a j ą c s i ę s t r a t e g i i Po l s k i e g o I n s t y t u t u S z t u k i Fi l m o w e j
i roz wojowi filmu fabularnego, per analogiam wnioskują o braku wyraźnej strategii
i ok re śl onych pr i o r ytetów roz wo ju pol s k i e j a n i m a c j i j a ko g at u n k u f i l m owe g o.
88
„Nie ma takiego zorganizowanego wsparcia, tak jak PISF był wsparciem dla fabuły
j ako tak i e j, dl a r yn k u pows tając ych f abu ł, t a k n i e m a t a k i e j s t r u kt u r y dl a a n i m a c j i [… ] P ISF
j e s t d l ate g o t a k s k u te c z ny, p o n i e wa ż d ys p o n u j e s ys te m e m , k tó r y g e n e r u j e p i e n i ą d ze n a te
f i l my. J e s t w s p a r c i e m p o p r o s t u f i n a n s o w y m . I t o j e s t b a r d z o k l a r o w n a s y t u a c j a , w k t ó r e j
są poz ysk iwane pieniądze z dystr ybucji również od telewizji, od k anałów telewiz yjnych, od
k i n i a r z y, n a p r o d u k c j e f i l m o w e i t o p o w o d u j e , ż e j e s t t o s t a r t , d l a t e g o, ż e b y k a ż d y t y t u ł ,
któ r y je st se nsowny, mó g ł z acz ąć o d cze g o ś zb i e ra n i e b u dże t u. Tu t a j n i e m a t a k i e j s y t u ac ji
p r z y a n i m a c j i . P I S F n i e j e s t d e d y k ow a ny d o ro b i e n i a a n i m ow a nyc h f i l m ów. J e że l i m ów i my
o tak iej struktur ze, która miałaby w t ym pomóc, to musiałaby być to struktura, która pr zede
w s z y s t k i m d a j e b a z ę b e z p i e c z n e g o f i n a n s o w a n i a f i l m ó w a n i m o w a n y c h [ … ] To m o ż e b y ć
część PISF-u, ja nie mam pojęcia, natomiast na pewno powinna być to jakaś struktura,
k t ó r a s i ę s t r i c t e a n i m a c j ą z a j m u j e. Fi l m f a b u l a r ny p o w s t a j e w z u p e ł n i e i n nyc h w a r u n k a c h
finansow ych, w zupełnie innych warunk ach czasow ych, zupełnie innych warunk ach ludzk ich
n i ż f i l m a n i m o w a n y. Fi l m a n i m o w a n y j e s t b a r d z o p r a c o c h ł o n n ą , t r u d n ą i b a r d z o d r o g ą ,
b a rd z o d ro g ą fo r m ą p ro d u k c j i [ … ] S k u t k i e m p r i o r y t e t u p i e r w s z e g o [ w s p i e r a n i e d e b i u t ó w
filmow ych oraz roz woju ar t yst ycznego młodych t wórców filmow ych – pr z ypis badacza] jest
p owstanie dzi e s i ątek t ytuł ów, s k utk iem p r i o r y tet u po d t y t u ł em an i m a c j a b ę dzie pows t a n ie
dwóc h t y tułów [ … ] To jes t ek o no mi cz n i e n a p rawdę t r u dn a r ze c z do ro b i e n i a .”
89
Po w s z e c h n o ś ć s t o s o w a n i a w E u r o p i e – n a n a j b a r d z i e j r o z w i n i ę t y c h r y n k a c h a n i m a c j i
– systemów zachęt finansowych dla zagranicznych producentów filmów powoduje, że
wprowadzenie roz wiązań z tego zak resu w Polsce powinno zostać poddane bardzo poważnej
debacie. Fakt, że u większości nasz ych sąsiadów system zachęt finansow ych „pr z yciąga” duże
p ro d u k c j e i p o s t p ro d u k c j e d z i ę k i t e m u, ż e i c h d y s p o n e n t o m g w a r a n t u j e w y m i e r n e k o r z y ś c i
finan sowe, st aw i a Po ls k ę, w k tó rej ni e m a t a k i c h roz w i ą za ń , n a s t ra co n e j p oz yc j i .
Rozwiązanie w zakresie wspierania rozwoju kinematografii (w tym animacji) przez
p ańst wo m ożna pr ześ led z i ć na pr z yk ł ad zi e H i s zp a n i i .
H is zpania
W Hiszpanii w listopadzie 2014 roku do ustawy o podatku od osób prawnych dodano
ar tykuł 27, któr y mówi o ulgach podatkowych na produkcje filmowe i audiowizualne. Ulgi
róż ni ą si ę w zal eż n o ś ci o d teg o cz y pro du kc j a j e s t n a ro dowa c z y za gra n i c zn a .
Pro dukcj e h is z p ań s k ie
By produkcja mogła ubiegać się o ulgi podatkowe dla produkcji narodowych musi
posiadać Cer tyfik at filmu hiszpańsk iego (Spanish nationality film cer tificate). Głównymi
w ym aga ni am i jak i e tr zeba s peł ni ć by o tr z y m a ć t a k i ce r t y f i k at to :
•• co najmniej 75% autorów oraz pracowników ma oby watelst wo H iszpanii lub innego
państ wa U n i i Euro pejs k i ej,
• • produkcje w wersji or yginalnej muszą być nagr y wane w jęz yku H iszpańsk im lub w innym
ofi c ja l ni e u ż y wanym jęz yk u w H i s z p a n i i ,
•• zdjęcia (chyba, że w scenariuszu podana jest inna lok alizacja), postprodukcja i prace
l aborator y j n e mus z ą o d by wać s i ę w k ra j u n a l e żą c y m do U n i i Eu ro p e j s k i e j.
Po s i a d a j ą c c e r t y f i k a t p r o d u c e n t m o ż e u b i e g a ć s i ę o u l g ę w w y s o k o ś c i 2 0 % n a k w o t ę
do 1 mil euro. Na k wotę pow yżej tej sumy pr z ysługuje mu ulga w w ysokości 18%, z t ym
z astr ze że ni e m, że w s umi e ulg a n i e może p r ze k ra c za ć k wo t y 3 m l n e u ro.
W k o s z t y, k tó re p o d l e g a j ą u l d ze m oż n a w l i c z yć : c a ł k ow i t y k o s z t p ro d u k c j i , k o s z t k o p i i ,
rek lamę i promocje pr zez producenta. D odatkowo 50% kosztów realizacji produkcji musi być
p o n i e s i o n a n a t e r y t o r i u m H i s z p a n i i o r a z i l o ś ć w s z y s t k i c h u l g p o d a t k ow yc h o t r z y m a nyc h n a
produk cje, ni e może pr zek ro cz yć 50% ws z ys t k i c h ko s ztów.
Pro dukc j e z agran ic z n e w H is z p a ni i
Producent wykonawczy zagranicznego filmu lub produkcji audiowizualnej jest
upoważniony do ulgi podatkowej wysokości 15% kosztów poniesionych na ter ytorium
H i s z p a n i i . K o s z t y t a k i e j p ro d u k c j i m u s z ą w y n o s i ć co n a j m n i e j 1 m l n e u ro, a c a ł k ow i t a k wo t a
ul gi podatk owej n i e może być wi ęk s za n i ż 2 , 5 m l n e u ro o ra z c a ł kow i t a k wo t a ża dn e j u l gi n ie
może pr ze k ro cz yć 50% k o s z tów pro d u kc j i .
Wydatki, jakie kwalifikują się do tej ulgi podatkowej to: koszty osobowe wynikające
z korzystania z usług technicznych i innych dostawców oraz wydatki na pracowników
k re at y w nych.
Z ach ęt y f in an s owe d o inwe s towa n i a w a n i m a c j ę
J a k w y n i k a z r a p o r t u E u r o p e a n A u d i o v i s u a l O b s e r v a t o r y, w w i ę k s z o ś c i p r z y p a d k ó w
zachęty finansowe zapewniają większy zwrot dochodów podatkowych dla gospodarek
k rajow yc h ni ż w yno s i i ch k o s z t 48 .
W Polsce nie funkcjonują żadne zachęty podatkowe, motywujące zewnętrznych
inwe storów do lo k owan i a pro d uk cji f i l m owe j w n a s z y m k ra j u.
Równocześnie istnieje szereg warunków, które państwo i branża prz yjmująca inwestorów
ze w nę tr znych mus i s peł ni ć, aby z ach ę t y f i n a n s owe o de gra ł y s wo j ą ro l ę 49 :
1) W regionie muszą istnieć odpowiednio w ysok ie kompetencje oraz w ystarczające zasoby,
aby móc realizować duże zlecenia oraz aby ofer ta mogła stanowić konkurencję dla usług
ofe rowanych pr zez pańs t wa s ąs i e dn i e.
W t ym kontekście niez w yk le ważna jest możliwość i umiejętność organizowania się
wo k ó ł p ro d u k c j i w i ę k s ze j l i c z by p o d m i o t ów, n a j l e p i e j o k o m p l e m e n t a r nyc h w z g l ę d e m
s i e b i e k o m p e te n c j a c h ; p owo ł y wa n i a s p o ś ró d f u n k c j o n u j ą c yc h p o d m i o tów l i d e ra gr u py
(biorącego na siebie odpowiedzialność nie tylko za kwestie mer ytor yczne z wiązane
z produkcją, lecz także za zorganizowanie sprawnie działającej struktur y zarządczej)
ora z wspó ł d z i ał an i a i ws pó lneg o „w ys tę p owa n i a” w p ro j e kc i e.
2) M e c h a n i z m f i n a n s ow y m u s i z a k ł a d a ć w yd at k owa n i e c zę ś c i ś ro d k ów n a te re n i e re gi o n u
(zat r z y m an i e pi en i ęd z y w regi o n i e ).
3) St wor zony system wsparcia musi zak ładać ograniczenie obciążeń administrac yjnych dla
pote ncjalnych i nwes to rów zewn ę t r znyc h do ko n i e c zn e g o m i n i m u m .
4) Ś r o d k i p o m o c o w e m u s z ą b y ć o d p o w i e d n i o w y s o k i e , w s z c z e g ó l n o ś c i g d y p r o j e k t y
z ze w nę tr z nym k api tał em mi ał y by w y ko r z ys t y wa ć a n i m a c j ę i V F X .
Przeprowadzone badanie pok azuje, że spełnienie warunku pier wszego nie stanowi
trudności dla polskich przedsiębiorstw należących do sektora animacji – działających
w obszar ze fi lm/ s er i al ani mowany. Z ko l e i s p e ł n i e n i e wa r u n k u t r ze c i e g o i c z wa r te g o n ie je st
za l e żne od bran ż y.
48 /// J. Olsberg, A. Barnes, 2014, Impact Analysis of Fiscal Incentive Schemes. Supporting Film and Audiovisual Production I Europe, European
Audiovisual Observatory, s. 9.
49 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii, op.cit. s. 103-104.
90
„ I s t n i e j ą c e i n s t r u m e n t y – p o m o c P I S F, re g i o n a l nyc h f u n d u s z y f i l m o w yc h c z y f u n d u s z y
unijnych – nie zamykają możliwości stworzenia osobnego mechanizmu wspierającego
produkcję audiowizualną. (…) Równocześnie ograniczone formy subwencji nie zachęcają
d u ż yc h p ro d u k c j i w ys o k o b u d że tow yc h d o l o k owa n i a p ro d u k c j i w Po l s ce ( … ) W ra m a c h te g o
i n s t r u m e n t u o g r a n i c z o n e p o w i n ny z o s t a ć s u b i e k t y w n e k r y t e r i a p r z y z n aw a n i a f i n a n s o w a n i a
na r ze cz oce ny wi elk o ś ci bud żetów i mi e j s c a w ydat kowa n i a ś ro dków ” 50 .
6.2 . Merc h a n d isi n g
– w y ko r z y sta n ie
i m u ltip l iko wa n ie d o r o b k u
sekt o r a a n i m ac j i
91
Merchandising filmów i serii animowanych może być rozwijany na różną skalę.
Największe akcje merchandisingowe obejmują między innymi sprzedaż dóbr szybko
z by wa l nyc h ( g ł ów n i e n a p o j ów i ż y w n o ś c i d l a d z i e c i ) o ra z m a s ową p ro d u k c j ę s ze ro k i e j g a my
ubrań i zabawek. Merchandising prowadzony na mniejsza sk ale koncentruje się zaz wyczaj
na w ydawani u k s i ążek , gi er i ł ami g ł ówek o ra z p ro du kowa n i u n a m n i e j s zą s k a l ę wą s k i e j gamy
u b ra ń pow i ązanych z po s taci ami an i mowa ny m i .
D u że a k c j e m e rc h a n d i s i n g owe w y m a g a j ą d o s tę p u d o s k u te c z nyc h k a n a ł ów d ys t r y b u c j i
oraz, co z punktu widzenia studiów animacji jest niez wykle istotne, dużej ilości dobrze
rozpoznawalnego kontentu. Producent, któr y ma na celu przeprowadzenie dużej akcji
merchandisingowej, powinien uwzględnić to na bardzo wczesnym etapie pracy nad serią,
o p r a c o w u j ą c h i s t o r i ę , k t ó r a m a b y ć o p o w i a d a n a w s e r i i , n a l e ż y u w z g l ę d n i ć r e g u ł y, k t ó r e
sp raw i ą, że m ożli we będ z i e s pr zed awan i e m a s ow yc h i l o ś c i p ro du któw p ow i ą za nyc h .
Konce pc ja mar k i powi nna s k ł an i ać do ko l e kc j o n e r s t wa .
• • j e ż e l i w h i s t o r i i j e s t j e d n a p o s t a ć , p o w i n n a o n a c o j a k i ś c z a s z m i e n i a ć a t r y b u t y, ż e b y
m ożna by ło s uk ces y wn i e w ypus zcz a ć n a r y n e k n owe p ro du kt y ;
• • jeżeli w koncepcie jest grupa postaci, powinny one różnić się atr ybutami w tak i sposób,
że by k ażde d z i eck o mo g ł o s i ę z i d ent y f i kowa ć z j e dny m b o h ate re m ;
• • k o n i e c z n e j e s t , by p o s t a c i e a n i m ow a n e, d l a k tó r yc h m a j ą być s p r ze d aw a n e d u że i l o ś c i
produk tów powi ąz anych , był y – we dł u g o g ó l n i e p r z y j ę t yc h k a n o n ów u ro dy – ł a dn e ;
• • produk t y z i ch wi zerun k ami mus z ą p o do b a ć s i ę w i ę ks zo ś c i dzi e c i .
S to s ow a n i e t a k i e j s t ra te gi i m e rc h a n d i s i n g u k a l k u l u j e s i ę d o p i e ro w te d y, g d y k o n te n t u
z daną mar k ą jest bardzo dużo, jest on dobr ze rozpoznawalny, a powiązane zabawk i, ubrania
i akcesoria są powszechnie dostępne. Natomiast produkt y licenc yjne na mniejszą sk alę można
roz wi jać do k ażd ej s er i i an i mowan ej, k tó ra o dzn a c za s i ę p e w n ą rozp ozn awa l n o ś c i ą . W t a k ic h
p r z y p a d k a c h z a s i ę g s p r ze d a ż y s i ł ą r ze c z y j e s t o gra n i c zo ny d o o b s z a r u, w k tó r y m m a r k a j e s t
50 /// Dlaczego warto wspierać przemysł produkcji audiowizualnej?, op.cit., s. 30.
znana, więc polski r ynek merchandisingu jest zachowawcz y i raczej nie podejmuje r yz yka
w y k u p ow a n i a l i ce n c j i d o s t r i c te p o l s k i c h p ro d u k c j i . O w i e l e b e z p i e c z n i e j s ze z b i z n e s owe g o
punktu widzenia jest wykupienie licencji do brandu znanego w większości świata i w razie
potrzeby zbycie towaru poza Polsk ą. Z tego powodu producenci, którz y chcą, żeby powstawały
produkty powiązane z ich brandami, często muszą sami ponosić r yz yko biznesowe z tym
z w i ą za ne i k or z ys tają ze s k ro mnych k a n a ł ów dys t r y b u c j i .
„ Jeżeli jak iś brand jest rozpoznawalny, a [naz wa postaci animowanej] jest
rozpoznawalna, to udaje nam się stworz yć puzzle, książeczki… Jest to bardzo trudne,
ponieważ r ynek marchandisingu w Polsce jest bardzo zachowawcz y, co jest ocz ywiste. Koszty
produkcji są bardzo niewielk ie (z właszcza jak się czegoś robi dużo i w Chinach), ale też ceny
zbytu są w Polsce bardzo niewielk ie. I bardzo r zadko ktoś r yz yk uje i wchodzi w r zecz str ic te
p o l s k ą . O w i e l e ł a t w i e j j e s t z ro b i ć p a r t i ę u b ra ń z l a l k ą B a r b i e, k tó rą p o z a p ł a ce n i u l i ce n c j i
M atte l ow i , moż n a s po k o jn i e s pr zed a ć i w C ze c h a c h i n a S ł owa c j i i g dzi e s i ę t y l ko da .”
K l u c ze m d o s u k ce s u a k c j i m e rc h a n d i s i n g owe j j e s t p o p u l a r n o ś ć s e r i i a n i m ow a n e j, w i ę c
jeżeli rekordową oglądalność osiąga produkcja, która celowo wyłamuje się z powszechnie
podzielanych k anonów estetycznych, możliwe staje się sprzedanie dużej ilości produktów
z „ n i e ł a d ny m i p o s t a c i a m i ”, w y s t ę p u j ą c y m i w s e r i a c h , k t ó re n i e zo s t a ł y z a p l a n ow a n e z my ś l ą
o sprzedaż y produktów powiązanych. Tak stało się w prz ypadku „Włatców móch” i „Boba Gąbk i”
– se r i e, o k tór ych n i e s ąd zo n o, że zd o b ę dą r ze s ze f a n ów wś ró d dzi e c i , o k a za ł y s i ę zn ak om itą
platformą sprzedaż y masow ych ilości produktów powiązanych. Czesio z „Włatc y Móch” uż ycz ył
g łosu do opro gramowani a nawi g acji s a m o c h o dowe j.
„ Ś w i a t r e k l a m y, k t ó r y p r z e m i e l i ł j u ż t w a r z e w i ę k s z o ś c i p i e r w s z o p l a n o w y c h p o l s k i c h
aktorów, szuk a now ych postaci, które zaskoczą odbiorcę, będą dobr ze kojar zone, a pr z y t ym –
co ważne w czasach k r yz ysu – niedrogie. Temu zapotrzebowaniu idealnie w ychodzą naprzeciw
bohate row i e f i lmów an i mowanych” 51 .
Wo b e c B o l k a i Lo l k a o ra z R e k s i a p o d j ę to t a k że d z i a ł a n i a m e rc h a n d i s i n g owe – pys zc ze k
p r a w i e 5 0 - l e t n i e g o R e k s i a m o ż n a u j r z e ć n a g a d ż e t a c h o fe ro w a nyc h w s k l e p a c h s i e c i o w yc h .
K o r z y ś ć z e w s p ó ł p r a c y o s i ą g a j ą w t e n s p o s ó b z a r ó w n o t w ó r c y r e k l a m , s p r z e d a w c y, j a k
i producenci bajek . N iestet y perspekt y w y większości aktualnie działając ych polsk ich studiów
animacji na rozwijanie marchndisingu dla własnego oryginalnego kontentu nie są tak
opt y mi st yc zn e.
„ M e rc h a n d i s i n g m oże d z i a ł a ć t y l k o w te d y, k i e d y f i l m j e s t s u k ce s e m , m a d u ż ą
oglądalność. Star Wars to prekursor merchandisingu. […] Lucas oddał prawa do wsz ystk iego
o p ró c z m e rc h a n d i s i n g u i n a t y m z a ro b i ł n a j w i ę ce j p i e n i ę d z y. Fi l m m u s i m i e ć s u k ce s. J e że l i
chodzi o Władcę Pierścieni cz y Hobbita […] podobno chyba paręset milionów dolarów zdobyli
j e s z c z e p r z e d p ro d u k c j ą d z i ę k i m e rc h a n d i s i n g o w i , b o j u ż b y ł o w i a d o m o, ż e t o b ę d z i e h i t .
N i k t n i e r o b i m e r c h a n d i s i n g u d o p r o d u k t u , k t ó r y n i e j e s t p o p u l a r n y. [ … ] t u c h o d z i o t o,
c z y j e s t k l i e n t . J e ś l i m o ż e s z u d o wo d n i ć, ż e m a s z k l i e n t a c z y l i o g l ą d a l n o ś ć – w i n t e r n e c i e,
gdzi e k ol w i e k , to s po k o jni e z ad z i ał a m a rc h a n di s i n g.”
(Studio, wywiad 4)
Doświadczenia z r ynku niemieck iego potwierdzają, że zarobienie na merchandisingu jest
d l a ro d z i myc h p ro d u ce ntów a n i m a c j i n i e z w y k l e t r u d ny m z a d a n i e m . G ł ów n a b a r i e ra d z i e l ą c a
produce ntów o d wd rożeni a z s uk ces e m m e rc h a n di s i n g u l e ż y w rozp ozn awa l n o ś c i b ra n du.
51 /// Patrz: Olwert P., 2009, Animacja reklamy, Newsweek Polska http://www.newsweek.pl/animacja-reklamy,41747,1,1.html.
92
„Łatwiej i lepiej jest zastosować to jako narzędzie marketingowe, ale zrobienie na
tym prawdziwych pieniędz y jest trudne […] Na prz ykład był projekt serii telewiz yjnej,
któr y w yszedł naprawdę dobr ze, i producenci chcieli zrobić dla niego merchandising, a oni
p ow i e d z i e l i : n i e, n i e k u p u j e my t e g o. Ku p i my t y l ko, j e że l i b ę d ą p r z y n a j m n i e j d wa , a l b o n a we t
t r z y s e z o n y w t e l e w i z j i . [ … ] Wi ę c, ż e b y z a ro b i ć p i e n i ą d z e n a m a rc h a n d i s i n g u , m u s i s z m i e ć
c o ś, c o j e s t n a p r awd ę b a rd z o d o b r z e z n a n e. K i e d y t a m p r a c o w a ł e m , m i e l i t a k i e r z e c z y j a k
Pokem o ny […], na k tó r ych moż n a z ro bi ć n a p rawdę du że o b ro t y.”
(Ekspert zagraniczny, wywiad nr 23)
Jeżeli film lub seria animowana są zbudowane na dobr ze znanej bazie (co ma miejsce na
p r z y k ł a d w p r z y p a d k u a d a p t a c j i b e s t s e l e row yc h k s i ą że k d l a d z i e c i ) , s y t u a c j a j e s t ł a t w i e j s z a
o tyle, że postaci są już rozpoznawalne, ale z drugiej strony merchandising musi się ogranicz yć
stric te do ich „filmowej ” tożsamości, nie może odwoły wać się do dowolnych wątków z książk i.
Teoret ycznie możliwe jest zainteresowanie firmy merchandisingowej tak ą produkcją, ale
w p rak t yce ba r i e rą o k az uje s i ę o k res w yś w i e t l a n i a f i l m u w k i n a c h – f i r my m e rc h a n di s i n g owe
nie są sk łonne r yz ykować inwestycji w produkty powiązane z filmem, któr y będzie na ek ranach
co na jw y że j 10 t yg o d ni .
W p r z y p a d k u, g d y s t u d i o roz w i j a „ o d ze ra” s wó j w ł a s ny, o r ygi n a l ny p ro j e k t a n i m owa ny,
na etapie, na któr ym może zaprezentować konk retny produkt, jest już za późno na poz ysk anie
partnera merchandisingowego; możliwe jest zainteresowanie tym produktem partnera
biznesowego, któr y nie będzie sk łonny płacić za w ykorz ystanie wizerunku postaci, ale
z aanga żuje si ę w co ś, co moż na naz wać m a r ke t i n gi e m k r z y żow y m .
93
Z powodu t ych ograniczeń merchandising niemieck ich animowanych serii telewiz yjnych
i filmów pe łnometrażow ych na o g ó ł pr z y j m u j ę p o s t a ć m a r ke t i n g u k r z y żowe g o.
N a w e t d o b i c i e t a r g u z n a j w i ę k s z y m i s i e c i a m i f a s t fo o d ó w l u b p r o d u c e n t a m i s ł o d y c z y
nie daje bezpośredniej kor z yści w postaci wpły wów ze spr zedaż y. Właściciel praw autorsk ich
d o p o s t a c i , k t ó r e d z i e c i z n a j d u j ą w „ H a p p y m e a l ” l u b w „ j a j k a c h n i e s p o d z i a n k a c h”, o d n o s i
z teg o k or z yść po leg ającą na t ym, że jeg o b ra n d s t a j e s i ę b a rdzi e j rozp ozn awa l ny i z w i ę k sza
się pe ne t rac ja r y nk u.
6.3 . O b ec n e m o d e l e
dystry b u c j i fi l m ó w
a n i m o wa n yc h
Au d i ow i z u a l n e u s ł u g i m e d i a l n e n a ż ą d a n i e ( VO D) – j a ko k a n a ł d ys t r y b u c j i f i l m ów
ani mowanyc h
W Polsce zasady świadczenia audiowizualnych usług medialnych na żądanie od niedawna
r e g u l u j e n o w e l i z a c j a U s t a w y z d n i a 2 9 g r u d n i a 1 9 9 2 r. o r a d i o f o n i i i t e l e w i z j i , k t ó r a w e s z ł a
w ż ycie 28 lutego 2013 r. Ustawa implementuje przepisy D yrekty w y Parlamentu Europejsk iego
i R a dy 2010/1 3/ U E z d ni a 10 marca 20 1 0 r. o a u di ow i zu a l nyc h u s ł u g a c h m e di a l nyc h .
W Po l s c e w c i ą g u o s t a t n i c h k i l k u l a t p ow s t a ł o w i e l e p l a t fo r m u m oż l i w i a j ą c yc h l e g a l ny
odbiór filmów i programów rozr ywkowych w sieci. Spośród nich, jako najpopularniejsze
w k r a j u , m o ż n a w y r ó ż n i ć I P L A . T V ( Cy f r o w y Po l s a t S . A . ) , V O D. P L ( G r u p y O n e t . p l S . A . ) , I P L E X
( I p l e x S . A . ) , S T R E FA V O D ( S t r e f a V O D S p. z o. o. ) , C I N E M A N ( C i n e m a n S p. Z o. o. ) , K I N O P L E X
( A g o r a S . A . ) , V O D. T V P. P L ( T V P S . A ) , P L AY E R . P L ( T V N S . A . ) , V O D E O N ( Vo d e o n . p l ) , O U T F I L M
( Tonga r i o R e leas i n g Sp. z o. o. ) 52 .
Kontent dziecięc y w polsk ich ser wisach VOD stanowi jedynie 3% wsz ystk ich programów.
W p r z y p a d k u n a j p o p u l a r n i e j s z yc h s e r w i s ów V O D w Po l s c e f i l my a n i m ow a n e t o 2 - 3 % c a ł o ś c i
kontentu. Wyjątek stanowi ser wis VODEON, gdzie anime (animowane filmy japońsk ie) stanowią
17% wsz ystk ich udostępnianych na platformie filmów. Jeszcze mniej – 2% – poświęca się k inu
fa mi l i jne mu 53 .
A ż 7 7 % i n t e r n e t o w e j r a m ó w k i s t a n o w i ą f i l m y, z a ś j e d y n i e 2 % z c a ł e j t e j p u l i t o f i l m y
ani m owane. S er i ale s tan owi ą 4% k o nte nt u, 3 % z n i c h za ś to s e r i a l e a n i m owa n e 54 .
Zgodnie z ar t. 47a znowelizowanej Ustawy z dnia 29 grudnia 1992r. o radiofonii i telewizji
podmiot dostarczając y audiowizualną usługę medialną na żądanie kształtuje k atalog audycji
sam odzi e l ni e i po n o s i o d powi ed z i aln o ś ć za j e g o t re ś ć, do s t awc y u s ł u g n a żą da n i e m a ją w ię c
zna cząc ą dowo lno ś ć w k s z tał towan i u t re ś c i p ro gra m owe j s e r w i s u.
N a k o n i e c 2 0 1 3 ro k u n i e b y ł o w Po l s c e ż a d n e g o k a n a ł u V O D d e d y k o w a n e g o w y ł ą c z n i e
d z i e c i o m , k i e d y w C ze c h a c h i Fi n l a n d i i f u n k c j o n owa ł y p o t r z y t a k i e p l at fo r my, w N i e m c ze c h
– 18, w Wi e l k i ej B r ytani i – 30, z aś we Fra n c j i – 3 9 ( Ta b e l a 1 3 ).
52 /// Staszczak P., 2013, Analiza oferty programowej w usługach na żądanie. Rodzaje i udział oferowanych treści, KRRiT, Warszawa.
53 /// Ibidem, s. 7.
54 /// Ibidem, s. 8.
94
Tabela 13. Liczba legalnych kanałów VOD w wybranych krajach UE
W s z y stkie
p l atf o r m y
V OD
Kraj
P olska
P l atf o r m y
d l a d z ieci
46
P l atf o r m y
fi l m o we
1
27
C zechy
32
3
6
F inlandia
89
3
50
F rancja
235
39
61
N iemcy
162
18
48
W ielka
B rytania
235
30
80
Ź ródło: o pra cowa nie wła sn e n a p o d st awie Eu ro p ea n Co mi s s i o n , 2 0 1 4 , O n d e ma n d a u d i ov i s u a l ma r k e ts i n th e Eu ro pean
Un ion
Wykres nr 29 Liczba legalnych kanałów VOD w wybranych krajach UE
Liczba legalnych kanałów VOD w wybranych krajach
400
350
95
300
61
250
39
150
50
100
0
30
48
18
200
50
80
235
3
27
1
46
6
3
32
89
Polska
Czechy
Finlandia
Wszystkie platformy VOD
235
162
Francja
Platformy dla dzieci
Niemcy
Wielka
Brytania
Platformy filmowe
I nternet stanowił k anał dystr ybucji filmów animowanych w ramach inicjat y w y pn. Letnie
k ino FU M I je dne g o z czo ł ow ych s tud i ów a n i m a c j i w Po l s ce.
Powstanie platformy, na której w yświetlane były w ok resie wak ac yjnym polsk ie animacje,
było odpowiedzią na brak takiego rodzaju narzędzia do promowania rodzimych krótkich
metraż y a r t yst yc z nych.
Platforma miała umożliwić dotarcie z polskim filmem animowanym do szerszego
g r o n a o d b i o r c ó w, n i e t y l k o z a ś d o d o t y c h c z a s o w y c h w i d z ó w f e s t i w a l o w y c h . Z a m i a r e m
założycieli było również rozszerzenie współpracy pomiędzy polskimi studiami animacji
p r z e z p o ś r e d n i c t w o p l a t f o r m y L e t n i e k i n o F U M I . Ta k i e i n i c j a t y w y p o w i n n y b y ć w s p i e r a n e
i ko nt y nuowane.
Wi ę k s zo ś ć s t u d i ów a n i m a c j i n i e m a ż a d nyc h d o ś w i a d c ze ń z d ys t r y b u c j ą k i n ową s wo i c h
produk cji .
Z e w z g l ę d u n a t o, ż e w k i n a c h p r a w i e n i e m a p o l s k i c h f i l m ó w a n i m o w a n y c h , w a ż n e
są wsz ystkie próby producentów zmierzające do zaistnienia wyświetlania ich produkcji na
d u ż y m e k r a n i e, c z y l i ró w n i e ż ro z m o w y p ro w a d z o n e z d y s t r y b u t o r a m i , k t ó re n i e z a k o ń c z y ł y
s i ę suk ce se m.
Po n a d p o ł o w a , c z y l i 5 2 , 4 % r e s p o n d e n t ó w, n i e m a t e g o r o d z a j u d o ś w i a d c z e ń ; w r a z z e
wzrostem liczby filmów, któr ych miały dotycz yć tak ie rozmow y, maleje odsetek respondentów,
któr z y je prowad z i li .
Wykres nr 30 Liczba produkcji, które studia sektora animacji i VFX próbowały wprowadzić do dystrybucji
kinowej
Ile własnych produkcji animowanych firma
próbowała wprowadzić do dystrybucji kinowej?
7,1%
7,1%
0
7,1%
1
2
52,4%
11,9%
3
4
5 i więcej
14,3%
n=42
96
6 .4. S z ko l n ictw o w z a kresie
a n i m ac j i w P o l sce
i w w y b r a n yc h kr a j ac h
e u r o pe j skic h
1) P o d a d r e s e m s z k o l n i c t w a w P o l s c e – z a r ó w n o p r y w a t n e g o , j a k i p u b l i c z n e g o –
p r ze d s t aw i c i e l e b ra n ż y fo r m u ł u j ą p r ze d e ws z ys t k i m z a r z u t roz m i j a n i a s i ę z p o t r ze b a m i
r ynku. Właściciele studiów filmowych formułują pod adresem kandydatów do pracy
bardzo konk retne w ymagania – mają oni posiadać podstawową umiejętność warsztatową
a ni matora, cz yli umi eć r ys ować i an i m owa ć p o s t a c i e.
„Oczekujemy głównie umiejętności r ysowania. Dla nas ważne jest, żeby ktoś, kto
będzie u nas animatorem cz y ilustratorem, umiał usiąść nad białą k ar tk ą i nar ysować postać.
C z y l i k re a c j a j e s t m e g aw a ż n a . [ … ] M y w y m a g a my te g o, że by a n i m a to r p o t ra f i ł z a n i m ow a ć
w sposób k l a sycz ny cho d z ącą po s tać, bi e gn ą c a p o s t a ć.”
97
W o p i n i i p r z e d s t aw i c i e l i s t u d i ó w b i o r ą c yc h u d z i a ł w b a d a n i u, p o l s k i e u c z e l n i e w y ż s z e
nie wychodzą naprzeciw tej potrzebie. Kładą niewspółmiernie duż y nacisk na ekspresję
artystyczną i abstrakcyjne formy wyrazu, ze szkodą dla sztuki naturalistycznej, której
o p an owani e je st n i ez będ n e d la an i matora .
Bardzo istotnym defic ytem szkolnic twa jest nieprz y wiąz y wanie w ystarczająco dużej wagi
d o w y p o s a ż e n i a s t u d e n t ó w k i e r u n k ó w a n i m a c y j ny c h w u m i e j ę t n o ś c i z a w o d o w e s k ł a d a j ą c e
się na warsztat. Pr zedstawiciele branż y są zgodni, że animatora od innych specjalistów sztuk
w i z u a l nyc h o d róż n i a j e g o wa r s z t at, w i ę c fo r m u ł u j ą wo b e c s ys te m u e d u k a c j i o c ze k i wa n i a , że
będzie prz ygotowywał adeptów animacji tak by można było uznać że są wyposażeni w ten
warsztat, i konstatują, że to oczekiwanie w zasadzie nigdy nie jest spełniane. W odczuciu
szefów studiów brak uje animatorów, któr z y są r zemieślnik ami, któr z y by w umiejętny sposób
ł ącz y l i różne te ch n i k i i róż ne o pro gramowa n i e o ra z m i e l i o dp ow i e dn i do ro b e k .
„K ierunek animacji w Łódzk iej Szkole Filmowej, zresztą nie t ylko tam – również
w K r a k o w i e , P o z n a n i u , Wa r s z a w i e – n i e k s z t a ł c i a n i m a t o r ó w, t a m w o g ó l e n i e m a z a j ę ć
z animacji klasycznej; oni w ogóle się nie uczą zasad animowania, oni się uczą, jak być
a r t ys t ą , t wó rc ą ; c z y l i b a rd z i e j p o d k ąte m re ż ys e r s k i m n i ż wa r s z t at u. M o i m zd a n i e m to j e s t
duż y błąd […] Szkoły […] nawet za bardzo nie uczą reż yserii. Bo reż yseria to też jest zawód,
fach, więc również warsztat. W Łódzk iej Szkole Filmowej jest wydział operatorsk i, któr y szkoli
rewelac yjnych operatorów, są rozchw yty wani na świecie […]. A w programie operatorz y uczą
się pr ze de wsz ys tk i m wars z tatu i to jes t k l u c z do s u kce s u. J e że l i kto ś m a p re dys p oz yc j e do
t e g o, że by być a r t y s t ą , t o j a k p oz n a w a r s z t a t , t o b ę d z i e a r t y s t ą z w a r s z t a t e m . A w s z y s t k i e
kierunki animacji kształcą ar tystów bez warsztatu; wśród nich najzdolniejsi metodą prób
i b ł ędów te n wars z tat zd o by wają.”
2) W p e w n e j m i e r ze l e p i e j n i ż k s z t a ł ce n i e n a k i e r u n k a c h a n i m a c j i o ce n i a n a j e s t e d u k a c j a
w ak ademiach sztuk pięknych. Dość powszechne jest oczekiwanie od k andydatów do
p ra c y w s t u d i a c h a n i m a c y j nyc h , że w y k a ż ą s i ę w y k s z t a ł ce n i e m a r t ys t yc z ny m . Św i a d c z y
to o tym, że ASP co do zasady wyposażają swoich studentów w umiejętności cenne
z punk tu wi d zeni a pro d uk cji an i m a c j i .
Niestety ASP również obarczone są wspomnianą wcześniej wadą – zbyt dużą uwagę
pr z y wiązują do sztuk i abstrakc yjnej, ze szkodą dla kształcenia studentów w odwzorow y waniu
rzecz ywistości. W szkołach ar tystycznych często nauk a animacji prz yjmuje postać zabawy
for mą , łąc ze n i a techni k i ś ro d k ów w y ra zu, n p. v i de o z w i zu a l i za c j a m i . Ty m c za s e m w stu diac h
c z ę s t o w y m a g a s i ę o d k a n d y d a t ó w d o p r a c y, ż e b y n a p a p i e r z e , o ł ó w k i e m w y a n i m o w o w a l i
r uc h.
„ Z u c z e l n i a m i a r t y s t y c z n y m i j e s t t r o c h ę l e p i e j . Te k a d r y, k t ó r e p r z y c h o d z ą d o n a s
z A S P c z ę s t o s ą t o z n a k o m i c i f a c h o wc y. [ … ] p l a s t yc y b a rd z o s z y b k o ł a p i ą i b a rd z o s z y b k o
s i ę d o s t o s o w u j ą d o p o t r z e b. O c z y w i ś c i e j e s t j e d e n p r o b l e m – n a n i e k t ó r y c h k i e r u n k a c h
z by t wa ż n a j e s t s z t u k a a b s t ra k c y j n a , a z a m a ł o wa ż n a s z t u k a n at u ra l i s t yc z n a . A w a n i m a c j i
p o t r ze b u j e my p l a s t y k ów, k tó r z y n i e m u s z ą r ys owa ć p i ę k n i e p l a my, t y l k o m u s z ą n a r ys owa ć
człowiek a. G dy szuk aliśmy realizatorów do filmu [t ytuł – pr z ypis badacza], to była ogromna
p r o d u k c j a i p o t r z e b o w a l i ś m y p o n a d 1 0 0 o s ó b d o p r a c o w n i p l a s t y c z n e j . Po s z u k i w a l i ś m y
r z e ź b i a r z y i p r z y c h o d z i l i b a r d z o d o b r z y r z e ź b i a r z e , a b s o l w e n c i A S P, k i e r u n k u r z e ź b a
i p o p ro s i l i ś my, że by u l e p i l i n p. w i l k a . I n i e p o t r a f i l i – p o t r a f i l i z ro b i ć r ze ź b ę a b s t r a k c y j n ą ,
al e ni e pot raf i li o d wzo rować r zecz y w i s to ś c i , n p. ks zt a ł t u p o s t a c i .”
3) D o d a ć d o t e g o n a l e ż y b r a k w y k s z t a ł c e n i a w s t u d e n t a c h m n i e j o c z y w i s t y c h , a j e d n a k
ni e zbę dnych z punk tu wi d zen i a s u kce s u w b ra n ż y, ko m p e te n c j i , n p. u m i e j ę t n o ś c i prac y
w ze s p o l e i k o p i owa n i a s t y l u i n nyc h r ys ow n i k ów. S ą to u m i e j ę t n o ś c i , k tó re n i e w p i s u j ą
si ę w e to s ani mato ra- ar t ys t y, a p o s t u l owa n e s ą p r ze z p r ze ds t aw i c i e l i b ra n ż y.
4) T a k p o w a ż n e n i e d o s t a t k i e d u k a c j i p o w o d u j ą , ż e o g ó l n a o c e n a w y s t a w i o n a
s z k o l n i c t w u p r z e z b r a n ż ę j e s t r a c z e j n e g a t y w n a . Po z a z a r z u t a m i d o t y c z ą c y m i j a k o ś c i
kształcenia podnoszona jest również kwestia niewłaściwej struktur y kształcenia oraz
n i e w y s t a r c z a j ą c e j l i c z b y a b s o l w e n t ó w w c h o d z ą c y c h n a r y n e k p r a c y. N a t o m i a s t w a ż n ą
pr z ycz yną t ych problemów jest fakt, że w Polsce pr zez wiele lat nie funkcjonował biznes
a n i m a c y j n y, w i ę c n i e b y ł o t a k i e g o z a p o t r z e b o w a n i a r y n k o w e g o, ż e b y n a w i ę k s z o ś c i
pol sk i ch uczeln i ar t ys t ycz nych ks zt a ł c i ć c a ł e ro c zn i k i a n i m ato rów.
„ S z k o l n i c t wo p o l s k i e, m o i m z d a n i e m , j e s t b a rd z o s ł a b e, n i e m a w t e j c hw i l i ś re d n i c h
s zk ół, k tóre pr z yg o towują techni k ów, r ze m i e ś l n i ków [c z y l i a n i m ato rów, i l u s t rato rów ] .”
„Prz ycz yn takiego stanu rzecz y można doszukiwać się w odseparowaniu eduk acji
animatorów od r ynku prac y. Utrz ymująca się przez wiele lat słabość tej branż y spowodowała,
że nie miała ona wpływu na treści kształcenia. Z jednej strony przedstawiciele branż y
n i e k o m u n i k o w a l i s w o i c h o c z e k i w a ń w o b e c a b s o l w e n t ó w, a z d r u g i e j s t r o n y m i n i m a l n a
liczba miejsc prac y oferowana pr zez studia animacji nie sk łaniała uczelni do tego, by
pr z ygotow y wać programy nauczania z uwzględnieniem ich potr zeb [...] Programy nauczania
są złe – decydują o nich twórczy (bardzo często wybitni twórcy), a nie producenci.
Na l e ża łoby do s z k ó ł d o puś ci ć pro d u ce ntów.”
98
5) Z b y t m a ł e z o r i e n t o w a n i a p o l s k i c h u c z e l n i n a w y p o s a ż e n i e s t u d e n t ó w w w a r s z t a t
animatora najw yraźniej widać pr z y porównaniu kompetencji studentów uczelni polsk ich
i europejskich. Osoby wykształcone za granicą są doceniane za swoje praktyczne
um i e ję t noś ci poz walające w yjś ć n a p r ze c i w p o ds t awow y m w y m a g a n i o m zawo dow y m .
„Mamy na przykład teraz praktykantów-studentów z Danii, ze szkoły Animation
Wo r k s h o p w Vi b o rg, k t ó r a j e s t j e d n ą z l e p s z yc h s z k ó ł, j e ż e l i c h o d z i o a n i m a c j ę w E u ro p i e.
To s ą s t u d e n c i , l u d z i e , k t ó r z y r o b i ą p r a k t y k i , a l e t e p o d s t a w y m a j ą e w i d e n t n i e l e p i e j
„sp r ze da ne”, on i cz ują ten ruch .”
6 ) Oż y wienie branż y animacji, które nastąpiło w ostatnich latach, już zdąż yło odcisnąć ślad
na eduk acji. Firmy coraz dotk liwiej odczuwające niedobór talentów z wróciły swoją uwagę
na szkoły kształcące k adr y na potr zeby branż y, a uczelnie z kolei są zainteresowane t ym,
jak i e oc ze k i wani a po d i ch ad res em fo r m u ł u j ą p ro du ce n c i a n i m a c j i .
99
„Była debata w nasz ym środowisku producentów filmów animowanych o potrzebie
zmiany systemu nauczania i nawet za czasów poprzedniego M inistra [Eduk acji] były projekty
pr zeprofilowania szkół ar t yst ycznych, ponieważ nie pr z ystają do obecnych czasów. Obecnie
zapotr zebowanie na t wórców wizualnych jest bardzo duże, bo mediów jest mnóst wo,
a k s z t a ł c e n i e t yc h l u d z i j e s t w d u c h u m o c n o s t a ro d a w n e. J e ż e l i c h o d z i o a n i m a c j ę, t o n i e
j e s t z ł e, b o d o b r z e j e s t u m i e ć l i t o g r a f i ę i i n n e t e g o t y p u t e c h n i k i , b o t o j e s t w a ż n e, ż e b y
umieć operować kolorami w świecie rzecz ywistym. Ale w pewnym momencie war to jest
wejść w nauc za ni e bard z i ej n owo czes nyc h te c h n o l o gi i i p r z ys to s owa ć l u dzi do p ra c y. Teraz
mam wrażenie, że jest dużo większe zapotrzebowanie na tego rodzaju ar tystów, bo powstało
k ilk a st udi ów an i macji .”
7) S p e ł n i ć t e o c z e k i w a n i a m a m i ę d z y i n n y m i m o d y f i k a c j a p o d s t a w y p r o g r a m o w e j
kształcenia w średnich szkołach plastycznych dokonana rok temu. Zmiany w szkolnic twie
ś r e d n i m z o s t a ł y w p r o w a d z o n e w g ł ó w n e j m i e r z e p o t o, b y d o s t o s o w a ć k s z t a ł c e n i e d o
w y m ogów r ynk u.
„Na razie jesteśmy w fazie reorganizacji, bo wchodzą nowe podstawy programowe,
w o g ó l e re wo l u c j a w i e l k a s i ę z a d z i a ł a w s z k o ł a c h a r t ys t yc z nyc h i n a r a z i e j e s t w p o r z ą d k u
[…] Cała reforma miała za zadanie podążanie za zmianami, które dostr zegamy […] Podstaw y
programowe dają możliwość zdefiniowania samemu nowy kierunek, nowy przedmiot,
w k t ó r y m c h c i e l i b y ś my k s z t a ł c i ć , i s ą n a t y l e e l a s t y c z n e , ż e p r o g r a my n a u c z a n i a m o ż e my
p o d k ąte m w łas nych po tr zeb aranżować i ko n s t r u owa ć.”
(Przedstawiciel edukacji, wywiad nr 22)
Studia animacji coraz częściej korzystają też z okazji, żeby zasygnalizować swoje
oczek iwania wobec systemu eduk acji, i są gotowe angażować się w pr zedsięwzięcia zbliżające
ed u k a cję i bi zne s.
„ [ … ] f i l m y d y p l o m o w e , w k t ó r y c h k o p r o d u c e n t e m j e s t S z k o ł a Fi l m o w a z Ł o d z i , m y
j e s te ś my g ł ów ny m p ro d u ce nte m ; s ą to f i l my d wó c h re ż ys e re k , k tó re t y m i f i l m a m i s i ę b ę d ą
bronić. Doprowadziliśmy do sytuacji, w której dyplom staje się jednocześnie debiutem.
Studenci dzięk i funduszom i temu, że poz ysk ali nas jako producenta wiodącego, my
poz ysk aliśmy kolejnych koproducentów (międz y innymi Narodow y I nst ytut Audiowizualny),
mają profesjonalny budżet do dyspoz ycji, a dzięki temu dajemy im do dyspoz ycji całą
profesjonalną ek ipę filmową; nie muszą robić filmu w szkole, albo w zaciszu swojej pracowni
w domu sa mo d z i elni e, t ylk o mają ca ł y ze s p ó ł, któ r y ra ze m z n i m i re a l i zu j e p ro j e kt i oddają
s i ę głów ni e reż ys er i i teg o pro jek tu.”
8) System eduk acji stara się sprostać w ymaganiom r ynk u oraz w yjść napr zeciw rosnącemu
zai nte res owan i u ucz n i ów i s tud e ntów a n i m a c j ą j a ko k i e r u n k i e m ks zt a ł ce n i a .
N a p raw i e ws z ys t k i c h w y ż s z yc h u c ze l n i a c h a r t ys t yc z nyc h p r z ys z ł yc h t wó rców a n i m a c j i
kształci się na dwóch lub więcej wydziałach. W ostatnich latach na wielu uczelniach
a r t y s t yc z nyc h p o w s t a ł y a l t e r n a t y w n e ś c i e ż k i k s z t a ł c e n i a a n i m a t o ró w. J e s t t o e fe k t e m
za zna czające j s i ę tend en cji d o w ył an i a n i a s i ę s a m o dzi e l nyc h ś c i e że k ks zt a ł ce n i a a n i m atorów
w ramach k atedr i pracowni zajmując ych się inter mediami, now ymi mediami lub realizacjami
mul ti me di a l nymi ( tabela po ni żej) .
R o z w ó j a n i m a c j i c y f r o w e j i V F X s p o w o d o w a ł , ż e z t y c h k i e r u n k ó w „w y e m a n c y p o w a ł y ”
si ę nowe k i e r unk i k s z tał ceni a an i mato rów, któ re n i e s ą w o p oz yc j i do k i e r u n ków z dł u ższ ym i
t r a d yc j a m i n a u c z e l n i a c h , n a k t ó r yc h o b o w i ą z u j e b a rd z i e j k l a s yc z n e p o d e j ś c i e d o a n i m a c j i ,
lecz stanowią uzupełnienie ofer ty edukacyjnej. Studenci wykazują duże zainteresowanie
k szt ałce ni e m n a t ych k i erunk ach , czę s to zn a c zn i e p r ze w y żs za j ą ce l i c zb ę m i e j s c o fe rowanyc h
pr ze z pracowni e.
Ograniczenie liczby miejsc dla studentów oraz niedofinansowanie uczelni skutkujące
brak iem profesjonalnego spr zętu i oprogramowania, ubóst wem infrastrukturalnym i brak ami
kadrowymi, to w opinii przedstawicieli edukacji główne bariery stojące na drodze do
za spok oje ni a po tr zeb k ad row ych bra n ż y.
100
Tabela 14 Wykaz uczelni kształcących na potrzeby branży animacji i VFX
3 lata
Studia stacjonarne
I stopnia
2 lata
Studia stacjonarne II
stopnia
3 lata
Studia niestacjonarne
I stopnia
3 lata
Studia stacjonarne
I stopnia
2 lata
stopnia
4 lata
Studia stacjonarne
I stopnia
2 lata
stopnia
Wydział Grafiki
Wydział Artystyczny
Wydział Projektowy
Wydział Grafiki
Czas
T ry b
trwa n i a
ks z ta łce n i a
ks z ta łce n i a
Wydział Rzeźby
i Intermediów
Wydział/
K ier u n ek /
S z ko l e n ie
Wydział Intermediów
Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie
10 1
Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach
Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
N a z wa
3, 5 lat
K ate d r a /
S pec j a l n o ś ć
P r aco w n i a
Katedra Grafiki Projektowej
Pracownia Grafiki Multimedialnej
Pracownia Działań Transdyscyplinarnych
Katedra Intermediów
Pracownia Przestrzeni
Audio i Video
Pracownia Intermediów
i Fotografii Cyfrowej
Katedra Projektowania
Graficznego i MultimeStudia niestacjonarne
diów
Pracownia animacji i gier
komputerowych
I stopnia
2 lata
Studia niestacjonarne II stopnia
5 lat
Jednolite stocjonarne studia
magisterskie
Pracownia Grafiki cyfrowej
Katedra Grafiki
Pracownia Działań Multigraficznych
4 lata
Studia wieczorowe
I stopnia
3 lata
Studia wieczorowe II
stopnia
4 lata
Studia niestacjonarne I
Pracownia Działań Multigraficznych
5 lat
Jednolite studia
magisterskie
Pracownia Filmu Animowanego
3 lata
I stopnia
2 lata
II stopnia
3 lata
Studia stacjonarne
I stopnia
i technik cyfrowych
i Scenografii
Katedra Filmu Animowanego, Fotografii
i Mediów Cyfrowych
Pracownia Działań interdyscyplinarnych
Pracownia Obrazowania
Cyfrowego
Pracownia Interakcji
Medialnych
Pracownia Transmediów
Pracownia Animacji
3 lata
stopnia
Pracownia Archisfery
Pracownia Audiosfery
Pracownia Podstaw
Projektowania Grafiki
Ekranowej
Pracownia Rysunku Ilustracji
i Komiksu
Katedra Malarstwa
i Rysunku
3 lata
I stopnia
Pracownia Technik Cyfrowych
2 lata
1 rok
Studia podyplomowe
Wydział Sztuk
Wizualnych
Pracownia Technik Łączonych
II stopnia
3 lata
Studia stacjonarne
I stopnia
Katedra Multimediów
Pracownia Multimediów
2 lata
Studia stacjonarne
II stopnia
Katedra Rzeźby,
Intermediów i Działań
w Przestrzeni
Wydział
Animacji
Katedra Grafiki Artystycznej
Studia podyplomowe:
Ilustracja i komiks z elementami preprodukcji
gier i filmów
2 lata
Studia stacjonarne
I stopnia
3 lata
stopnia
2 lata
Studia stacjonarne
I stopnia
3 lata
stopnia
Wydział Sztuki Nowych
Mediów
Wydział Grafiki i Malarstwa
Graficznego
Wydział
Grafiki
i Komunikacji
Wizualnej
2 lata
Studia stacjonarne
I stopnia
3 lata
stopnia
2 lata
I stopnia
3 lata
Studia niestacjonarne II stopnia
3 lata
Studia stacjonarne
I stopnia
2 lata
stopnia
4 lata
Studia stacjonarne
I stopnia (Projektowanie Ubioru)
Wydział Wzornictwa
Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi
Uniwersytet Artystyczny
w Poznaniu
Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie
5 lat
Jednolite stocjonarne studia
magisterskie
Pracownia Projektowania
Grafiki Multimedialnej
Pracownia Obrazu Cyfrowego
Pracownia Podstaw
Mediów Cyfrowych
Pracownia Animacji I
Katedra animacji
filmowej
Pracownia Animacji II
Pracownia Animacji III
Pracownia Animacji IV
102
Katedra Grafiki Warsztatowej
Pracownia Grafiki – grafika
cyfrowa
Pracownia Animacji
Katedra Multimediów
i Animacji
Pracownia 3D i Efektów
Specjalnych
Pracownia Alternatywnego Obrazowania
Pracownia Komunikacji
Intermedialnej
Pracownia Interdyscyplinarna Pracownia Projektowa
stopnia
5 lat
Jednolite stacjonarne studia
magisterskie
Graficznego I
3 lata
Studia wieczorowe
I stopnia
Graficznego II
2 lata
Studia wieczorowe II
stopnia
3 lata
I stopnia
2 lata
II stopnia
Studia stacjonarne
I stopnia
2 lata
stopnia
Studia stacjonarne
I stopnia
2 lata
stopnia
5 lat
Jednolite stacjonarne studia
magisterskie
3 lata
Studia niestacjonarne I stopnia
2 lata
II stopnia
Katedra Sztuki Mediów
Pracownia Działań Intermedialnych
Graficznego
Graficznego III
Graficznego IV
Wydział Malarstwa i Nowych
Mediów
Pracownia Działań Audiowizualnych i Performatywnych
3 lata
Wydział Sztuka Nowych Mediów
Wydział grafiki i Sztuki Mediów
2 lata
Pracownia Animacja i modelowanie 3D
Akademia Sztuki
w Szczecinie
Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu
Studia stacjonarne
I stopnia
Polsko Japońska Akademia Technik Komputerowych
10 3
3 lata
3 lata
AnimaTricks
Szkoła animacji 3D
_
4 trymestry/12
miesięcy
Szkolenie
_
_
Szkoła filmowa
w Łodzi
Wydział Operatorski
i Realizacji Telewizyjnej
5 lat
Studia stacjonarne
jednolite magisterskie
Specjalność Film
animowany i efekty
specjalne
_
Warszawska
Szkoła Filmowa
Kierunek Film i Multimedia
3 lata
Studia dzienne lub
zaoczne I stopnia
Specjalność Tworzenie
Gier Wideo
_
Katedra Nowych
Mediów
Pracownia Działań Multimedialnych
Pracownia Struktur
Wizualnych
Pracownia Animacja klasyczna 2D
Specjalizacja - Animacja
Pracownia Animacja 3D
9) W ciągu ostatnich lat pojawiły się również nowe inicjat y w y polegające na nawiąz y waniu
b l i s k i e j ws p ó ł p ra c y u c ze l n i a r t ys t yc z nyc h i te c h n i c z nyc h w ce l u ws p ó l n e g o k s z t a ł ce n i a
p r z y s z ł y c h a n i m a t o r ó w. D z i ę k i t a k i e j w s p ó ł p r a c y s t u d e n c i u c z e l n i t e c h n i c z n y c h p o d
o k i e m w y k ł a d owców u c ze l n i a r t ys t yc z nyc h d ow i a d u j ą s i ę, j a k n a l e ż y z a d b a ć o wa r s t wę
w i zua l n ą pro jek tów ani mowanyc h .
10) S p e c j a l i ś c i i b a d a c z e z a j m u j ą c y s i ę p r o b l e m e m j a k o ś c i k o m p e t e n c j i a b s o l w e n t ó w
w s to s u n k u d o p o t r ze b r y n k u p ra c y z w ra c a j ą u wa g ę, że s to s owa n a p r ze z p ra co d awców
silnie selekcyjna polityka zatrudnieniowa (określana strategią sita) – krótko opisana
w n i n i e j s z y m ra p o rc i e w rozd z i a l e 5 . 1 . 4 M o d e l e f u n k c j o n owa n i a i roz wo j u f i r m s e k to ra
a n i m a c j i i V F X w Po l s c e – „ ( … ) u t r u d n i a s y t u a c j ę m ł o d y m a b s o l w e n t o m s z k ó ł r ó ż n e g o
s z c z e b l a t r a f i a j ą c y m n a r y n e k p r a c y. N i e m a j ą o n i , b o n i e m o g ą m i e ć, b a rd z o w a ż nyc h
u m i e j ę t n o ś c i z d o b y w a ny c h w t o k u d o ś w i a d c z e n i a w m i e j s c u p r a c y. Z w y k l e w y m a g a j ą
pewnej wstępnej inwestycji i czasu, by osiągnąć pełnię swoich możliwości. Jeśli do
konkurencji o malejącą liczbę miejsc pracy stają z pracownikami dysponującymi
doświadczeniem i umiejętnościami nabywanymi w toku pracy zawodowej, częściej
k onk urencję tę pr zegr y wają” 55 .
Jeśli studio – preferując strategię sita – poszukuje jednocześnie talentu i profesjonalist y
w jednym i z różnych powodów (np. finansow ych) ogranicza się w t ych poszuk iwaniach
w y ł ą c z n i e d o a b s o l we n t ów l u b m ł o d yc h s t a że m p r a c ow n i k ów, w ł a ś c i w i e r y z y k u j e, że
dośw i a dc z y trud n o ś ci w z n alez i en i u odp ow i e dn i e j o s o by.
A u t o r z y r a p o r t u „ K o m p e t e n c j e Po l a k ó w a p o t r z e b y p o l s k i e j g o s p o d a r k i ” ( PA R P, 2 0 1 4 )
podkreślają, że systemowi i roz wiązaniom w zakresie kształcenia formalnego prz ynależą
pewne ograniczenia z wiązane z możliwościami w yposażania uczniów i studentów (pr z yszłych
pracowników) we wsz ystk ie kompetencje istotne z punktu widzenia pr z yszłej prac y, na którą
trafią po ukończeniu szkoły cz y uczelni. „Te same cz ynnik i, które utrudniają firmom stosowanie
s t ra te gi i i nwe s t yc j i w p ra cow n i k ów, u t r u d n i a j ą t a k że z a p e w n i e n i e d o s tę p u u c z n i ów
i studentów do prakt yk dobrej jakości, w któr ych tok u mogliby zdobyć pewne doświadczenie
j uż w c za si e n auk i ” 56 .
Wysokiej jakości kształcenie zawodowe – a o takim mówimy w przypadku
s p e c j a l i s t y c z ny c h u m i e j ę t n o ś c i p o ż ą d a ny c h p r z e z s t u d i a s e k t o r a a n i m a c j i i V F X – w i ą ż e s i ę
z k o n i e c z ny m z a a n g a żowa n i e m ze s t ro ny s a myc h p ra co d awców. B ę d z i e to t r u d n e w s y t u a c j i
dominacji w sektor ze animacji i VFX w Polsce firm małych i mik ropr zedsiębiorców oraz
c i ą g l e r e l a t y w n i e n i s k i e j d y n a m i k i r o z w o j u , a z a t e m i n n o w a c y j n o ś c i t e g o s e k t o r a . Po n a d t o
roz wiązania polegające na kształceniu dualnym łatwiej jest zorganizować i wdroż yć w sytuacji,
gdy firmy są zorientowane na stosowanie modelu zatrudnieniowego polegającego na
inwe st yc ji w k ad r y, z ami as t o pi s an ej s t rate gi i s i t a .
Ta k a p o l i t y k a z a t r u d n i e n i o w a w f i r m a c h s u g e r u j e , ż e p r a c o d a w c y s ą z a i n t e r e s o w a n i
w y ł ą c z n i e t y m , by p ra cow n i c y w y k o ny wa l i s z y b k o i p ro fe s j o n a l n i e s wo j e z a d a n i e, a n i e t y m ,
b y i c h w t y m p r o c e s i e w s p i e r a ć , j e ś l i n i e t w o r z ą k u t e m u w a r u n k ó w. W t e j s y t u a c j i n i e j e s t
t e ż ł a t w o o d o b r e p r a k t y k i , s t a ż e d l a u c z n i ó w, s t u d e n t ó w c z y a b s o l w e n t ó w. J e s t t o b a r i e r a
z w i ę k s z a n i a z at r u d n i a l n o ś c i w w i e l u f i r m a c h , w t y m rów n i e ż w t yc h d z i a ł a j ą c yc h w s e k to r ze
ani m ac ji i V FX.
55 /// Kompetencje Polaków a potrzeby polskiej gospodarki. Raport podsumowujący IV edycję badań BKL z 2013 r. red. J. Górniak. PARP, Warszawa
2014r. s. 7.
56 /// Ibidem, s.7.
104
War to również zaznacz yć, że jedną z ważniejsz ych barier w podejmowaniu dialogu na rzecz
wspólnego działania przedsiębiorców sektora animacji i VFX oraz przedstawicieli edukacji może
być schematyczne cz y wręcz stereotypowe postrzeganie „tej drugiej strony ” 57 . Takie biegunowe
myślenie o drugiej stronie w yraża się chociażby w pr zekonaniu, że szkoły cz y uczelnie w yższe
n i e s ą g o towe u w z g l ę d n i a ć p e r s p e k t y w i p o t r ze b p r ze d s i ę b i o rców o r a z że n i e s ą zd o l n e d o
wdrażania ich sugestii, jak również w przekonaniu, że przedsiębiorcy są wyłącznie zainteresowani
zaspokojeniem doraźnych potrzeb i defic ytów w zakresie kompetencji bez uwzględnienia
długoterminowych strategii i z wątpliwą troską o dobro pracowników, zwłaszcza młodych stażem
i m a ł o d o ś w i a d c zo nyc h . N i e s t e t y wc i ą ż p ow s ze c h n ą j e s t o p i n i a , że n i e z a l e ż n i e o d t e g o, j a k
wygląda r ynek prac y, obowiązkiem szkół średnich (na prz ykład liceów plastycznych) i wyższ ych
jest dopasowanie do niego własnej ofer ty edukacyjnej.
1 1 ) St u d i a a n i m a c j i z at r u d n i a j ą zd e c yd owa n i e w i ę ce j a n i m ato rów n i ż j a k i c h k o l w i e k i n nyc h
specjalistów – średnio w k ażdej pr zebadanej firmie pracuje 8,8 animatorów, cz yli ponad
tr z yk rotnie więcej niż ilustratorów (2,73 producentów), któr z y są drudz y pod względem
liczebności. Niewiele mniej jest producentów (2,73), grafików (2,45) i scenarz ystów
( 2 , 4 4 ) . I n n e s t a n o w i s k a p ro d u k c y j n e, n a k t ó r yc h z a t r u d n i a ny j e s t p e r s o n e l w s t u d i a c h
ani m ac ji , to np. s uper v i s o r efek tów s p e c j a l nyc h , g e n e ra l i s t a 3 D, m o de l 3 D, ko m p oz ytor
obrazu, pl a s t yk , k o mpoz yto r, reali zato r dź w i ę k u, ko l o r ys t a .
Animatorzy są nie tylko najczęściej zatrudnianymi, ale również najbardziej
poszukiwanymi specjalistami – średnio w każdym przebadanym studio mogłoby znaleźć
zatrudni e ni e 5,3 n ow ych ani mato rów.
10 5
Zapotrzebowanie na innych specjalistów jest zgłaszane zdecydowanie rzadziej,
wymieniani są: producent, grafik , ilustrator, generator 3D, reż yser, scenarz ysta, stor ybordzista,
co py w r i te r, k om poz yto r VF X , ren d er ar ti s t.
Tabela 15 Stanowiska, na których studia zatrudniają personel
N a jakich stanowiskach firma zatr u dnia w tej chwili personel ?
Ś rednia
z odpowiedzi
O dpowiedzi
Ł ączna
liczba
wskaza ń na
odpowiedź
Ł ącznie
odpowiedzi
Reżyser
2,30
92
40
Producent
2,73
109
40
Art Director / Dyrektor Artystyczny / Dyrektor Kreatywny
1,30
52
40
Kierownik Produkcji i / lub Project Manager / Director of Production
/ Technical Director
2,03
81
40
Scenarzysta
2,44
95
39
Copywriter
,98
39
40
Animator
8,80
361
41
Ilustrator
2,88
115
40
Grafik
2,45
98
40
Key account
,78
31
40
Inne stanowiska
3,92
141
36
Źródło : o pra cowa nie wła sn e.
57 /// Na podst. „Kompetencje Polaków a potrzeby polskiej gospodarki … op. cit. s.47 oraz Bilans kompetencji branż BPO i ITO w KrakowieRaport Końcowy z przeprowadzonych badań. Centrum Ewaluacji i Analiz Polityk Publicznych Interdyscyplinarne Centrum Badań i Rozwoju
Organizacji Uniwersytet Jagielloński. Kraków 2012.
Wykres nr 31 Stanowiska, na których studia zatrudniają personel
Na jakich stanowiskach firma
zatrudnia w tej chwili personel?
Na jakich stanowiskach firma zatrudnia w tej chwili personel?
8,80
3,92
2,45
Grafik
Ilustrator
,78
Animator
Copywriter
,98
Kierownik
Produkcji i /…
Art Director /
Dyrektor…
Producent
n=42
2,44
Inne
stanowiska
2,03
1,30
2,88
Key account
2,73
Scenarzysta
2,30
Reżyser
10,00
9,00
8,00
7,00
6,00
5,00
4,00
3,00
2,00
1,00
,00
12) Ponad połowa (52,4%) przebadanych firm poszukuje obecnie osób do pracy. Większość firm prowadzi
rekrutację na jedno stanowisko; 38,1% – na dwa stanowiska, a tylko 14,3% – na trzy różne stanowiska.
Wykres nr 32 Liczba stanowisk, na które studia animacji poszukują nowych pracowników
Na ile różnych stanowisk firma obecnie szuka pracowników?
60,0%
52,4%
50,0%
38,1%
40,0%
30,0%
20,0%
14,3%
10,0%
0,0%
Jedno stanowisko
n=42
Dwa stanowiska
Trzy stanowiska
106
Tr u d n o ś c i z re k r u t a c j ą n ow yc h p r a c ow n i k ów d o t yc z ą b r a n ż y, a l e n i e z aw s ze
i n i e ws z y s t k i c h s t u d i ów. 3 6 , 4 % re s p o n d e n t ów s t w i e rd z i ł a , że zd e c yd ow a n i e m a ( l u b m i a ł a )
problemy ze znalezieniem odpowiednich k andydatów do prac y. Prawie 32% for mułuje jednak
o p i n i ę ż e w s p o m n i a n e t r u d n o ś c i z a l e ż ą o d s t a n o w i s k a , n a k t ó re p o s z u k u j e s i ę p r a c o w n i k a .
Tylko 13,6% raczej nie miała tak ich problemów ; nie było ani jednej osoby, która zdec ydowanie
ich ni e mi a ła .
W prz ypadku trudności ze znalezieniem kandydatów na określone stanowiska pracy
ponownie okazuje się, że kluczowi w branży są animatorzy – aż 37,04% respondentów
w ym i e ni ło to st an owi s k o, jak o to, n a k tó re n a j t r u dn i e j zn a l e źć p ra cow n i k a .
Wymieniano również grafików i scenar z ystów oraz w pojedyncz ych pr z ypadk ach innych
s p e c j a l i s t ó w, t a k i c h j a k : p ro d u c e n t , s c e n o g r a f, i l u s t r a t o r, re ż y s e r, c o m p o s i t o r a r t i s t , re n d e r
ar tist, te chni c al d i rec to r, VF X s pecjali s ta s y m u l a c j i u b ra ń .
Dominująca prz ycz yna trudności w znalezieniu odpowiednich pracowników z jednej
s t r o ny p o t w i e r d z a d e f i c y t o d p o w i e d n i c h k w a l i f i k a c j i w b r a n ż y – a ż 8 4 , 2 % p r z e d s i ę b i o r c ó w
doświadcza tego, że k andydaci zgłaszając y się do prac y nie mają oczek iwanych kompetencji.
Z drugiej strony – w firmach sektora animacji i VFX występuje rekrutacyjna strategia sita
i poszukiwania pracowników spełniających oczekiwania pracodawcy w jak najszerszym
zakresie, tj. dysponujących „od zaraz ” potrzebną wiedzą i umiejętnościami, zdolnych do
j a k n a j s z y b s z e g o o s i ą g n i ę c i a p e ł n e j w y d a j n o ś c i w p r a c y, c o m i n i m a l i z u j e k o n i e c z n o ś ć
inwe stowa ni a „n a s tarci e” w roz wó j pracow n i k a .
10 7
Zdecydowanie rzadziej występującą przyczyną problemów podczas rekrutacji jest
całkowity brak zgłaszających się kandydatów (10,5%); natomiast na brak możliwości
porozumienia z kandydatem odnośnie do warunków zatrudnienia wskazało tylko 5,3%
respondentów. Świadcz y to o silnej poz ycji w ysoko w yk walifikowanych specjalistów w branż y
o raz o gotowośc i s tud i ów d o s peł n i an i a i c h o c ze k i wa ń o dn o ś n i e do wa r u n ków ws p ó ł p rac y.
Wykres nr 33 Odsetek firm mających problem ze znalezieniem odpowiednich pracowników
Czy firma miała lub ma problemy ze znalezieniem odpowiednich pracowników?
13,6%
0,0%
Zdecydowanie tak
36,4%
Raczej tak
To zależy od stanowiska
Raczej nie
31,8%
Zdecydowanie nie
n=42
18,2%
108
Wykres nr 34 Stanowiska, na które najtrudniej znaleźć pracowników
Na jakie stanowiska najtrudniej
znaleźć pracowników?
37,04%
40,74%
Animator
Grafik
Scenarzysta
Inne
n=19
11,11%
11,11%
Wykres nr 35 Przyczyny trudności w pozyskaniu pracowników
Co jest przyczyną trudności
w znalezieniu odpowiedniego pracownika?
5,3%
10,5%
Nie było / nie ma chętnych osób na
to stanowisko pracy
Były / są chętne osoby, ale ich
kompetencje nie odpowiada(ły)ją
naszym oczekiwaniom
n=19
84,2%
Były / są chętne osoby, ich
kompetencje spełnia(ły)ją nasze
oczekiwania, ale tym osobom nie
odpowiada(ły)ją warunki pracy,
które oferujemy
10 9
Stosowaną przez niektóre studia strategią radzenia sobie z niedoborem kompetencji
w branży jest zatrudnianie ludzi, którzy nie do końca spełniają oczekiwania, a następnie
roz wi jani e i c h um i ejętno ś ci w f i r mi e.
„Często zdar za nam się, że zatrudniamy ludzi, któr z y są zainteresowani animacją, mają
pewne k u temu zdolności, ale tak naprawdę nie są gotow ymi animatorami. Większość ludzi,
k t ó r y c h z a t r u d n i a m y, n i e s ą g o t o w y m i , w p e ł n i w y k w a l i f i k o w a n y m i a n i m a t o r a m i ; o n i t e
u m i e ję t nośc i na by wają w trak ci e prac y u n a s.”
„W P o l s c e z a w s z e j e s t p r o b l e m z z a t r u d n i e n i e m d o b r y c h l u d z i , p o n i e w a ż a l b o j u ż
pracują, albo wyjechali za granicę i pracują w większych studiach. Zawsze znalezienie
kogoś dobr ze w yk walifikowanego łącz y się z dłuższ ym procesem rek rutacji. C zasami tr zeba
iść na kompromis i zamiast na stanowisko docelowe trzeba znaleźć kogoś z mniejszym
doświadczeniem, przeszkolić go i wtedy taka osoba po jakimś tam czasie (średnio jest to
o koło pół rok u) wch o d z i n a s tan owi s k o, któ re do ce l owo p ow i n n a o b j ą ć.”
R oz w i j a n i e k o m p e te n c j i we w n ą t r z f i r my j e s t t y m b a rd z i e j p ows ze c h n i e a k ce p tow a ny m
roz wiązaniem, że studia często posiadają swoje wewnętrzne unik alne roz wiązania produkc yjne
i k ażde mu pra cown i k owi tr zeba d ać cz as n a wdroże n i e s i ę w n owe ś ro dow i s ko p ra c y.
110
7.
W yb r a n e ry n k i
w Eu r o p i e –
s zc z e g ó ło w e
z badania
11 1
Rozdział zawiera szczegółową analizę pięciu – wybranych
w p o r o z u m i e n i u z Po l s k ą K o m i s j ą F i l m o w ą – z a g r a n i c z n y c h r y n k ó w
a n i m a c j i i V F X : Wi e l k i e j B r y t a n i i , Fra n c j i , Fi n l a n d i i , C z e c h i N i e m i e c .
Tr z y z n i c h , t j. Wi e l k a B r y t a n i a , Fra n c j a , N i e m c y, z n a l a z ł y s i ę w 2 0 1 5
rok u na liście 1 0 na jw ię k s z ych r y nków a nim a cji na ś w ie cie.
W każdym z analizowanych prz ypadków charakter ystyka najczęściej
ob ejmuje, następ ują ce z a g a d nie nia :
• • f i n an s owan i e pro du kc j i ;
• • ws pó ł pracę mi ę dz y n a ro dową i m i ę dz ys e kto rową ;
• • z atrud n i en i e – p o te n c j a ł l u dzk i ;
• • k anał y d ys tr ybu c j i f i l m ów ;
• • po s tr zeg ani e pol s k i e j b ra n ż y a n i m a c j i i V F X .
Za pe w n e wi ele cz ynni k ów wpł y wa n a to, że Po l s k a n i e j e s t t a k s ze ro ko re p re ze ntowan a
na arenie europejsk iej, jak mogłaby być, ale w kontekści tradycji i gotowości udziału polsk ich
studiów w zagranicznych festiwalach war to wspomnieć o rezer wie, jaką polska branża
a n i m a c j i w y k a z u j e s i ę wo b e c w s p o m n i a nyc h p r ze d s i ę w z i e ć o t w i e r a j ą c yc h p o l s k i e s t u d i a n a
r y nk i mi ę dz y n aro d owe.
Być może polska branża animacji w kontaktach zagranicznych prezentuje mniejsz y
s topi e ń ot war to ś ci ni ż w relacjach we w n ę t r znyc h .
Akt y wne uczestniczenie na pr z yk ład w Car toon Forum i w ystępowanie o dofinansowanie
projektów z fundusz y programów Kreatywna Europa i Eurimages wymaga jednak wyk azania się
duż ym stopniem przedsiębiorczości i gotowością do cz ynnego promowania swoich projektów.
7.1 . F r a n c j a
Charakter ys t y k a r y n k u an im ac j i i V F X
Fra n c j a j e s t u z n aw a n a z a j e d e n z n a j b a rd z i e j roz w i n i ę t yc h r y n k ów a n i m a c j i w Eu ro p i e.
Historia animacji we Francji jest jedną z najdłuższ ych na świecie, ponieważ jeszcze
w d z i e w i ę t n a s t y m w i e k u s t w o r z o n o t a m j e d n e z p i e r w s z y c h f i l m ó w a n i m o w a n y c h . Fr a n c j ę
prz ywołuje się często jako prz ykład kraju, któr y finansuje animację na wysokim poziomie
i w p row a d z a m e c h a n i z my c h ro n i ą ce p oz yc j ę ro d z i myc h t wó rców o r a z p ro d u ce n tów, a t a k że
g wa rant ują ce s i lną poz ycję bran ż y. J e dn o c ze ś n i e p o s t r ze g a n a j e s t j a ko r y n e k ws o b ny.
Z d r u g i e j s t r o n y, m i m o p o s t r z e g a n i a F r a n c j i j a k o z a m k n i ę t e j p r z e d z e w n ę t r z n y m i
produkcjami, kraj ten jest obszarem potencjalnej ekspansji dla polskich firm i stwarza
i n te re s u j ą ce m oż l i wo ś c i ws p ó ł p ra c y. Pr z y k ł a d owo, p o l s k i e s t u d i a a n i m a c j i wc h o d z ą
w k oproduk c je z f ran cus k i mi pro d uce nt a m i c zę ś c i e j n i ż z j a k i m i ko l w i e k i n ny m i .
Silna poz ycja animacji jako odmiany sztuk i filmowej spowodowała, że Francja od
kilkudziesięciu lat jest światowym liderem środowiska twórców animacji. Najważniejsze,
najbardziej prestiżowe festiwale (m.in. M iędz ynarodow y Festiwal Filmu Animowanego
w A n n e c y ) i t a r g i a n i m a c j i o d b y w a j ą s i ę w e F r a n c j i , s t a m t ą d w y w o d z i s i ę r ó w n i e ż A S I FA
(A s s o c i a t i o n I n t e r n a t i o n a l e d u Fi l m d ’A n i m a t i o n ) , n a j w i ę k s z a m i ę d z y n a r o d o w a o r g a n i z a c j a
f i l m u a n i m ow a n e g o z a ł ożo n a w ro k u 1 9 6 0 w A n n e c y p r ze z ówc ze s nyc h n a j b a rd z i e j z n a nyc h
a r t y s t ó w a n i m a c j i ( w ś r ó d n i c h N o r m a n a M c L a r e n a ) . A k t u a l n i e A S I FA j e s t o r g a n i z a c j ą
para sol ową d la wi elu o d d z i ał ów na ca ł y m ś w i e c i e ; zr ze s za gr u py n a ro dowe i re gi o n a ln e oraz
i n d y w i d u a l n y c h c z ł o n k ó w, k t ó r z y z j e d n o c z y l i s i ę w o k ó ł i d e i p r o m o w a n i a s z t u k i a n i m a c j i .
Ce l e A S I FA to t wo r ze n i e p ł a s zc z y z ny d i a l o g u i w y m i a n a i n fo r m a c j i m i ę d z y p ro fe s j o n a l i s t a m i
w b r a n ż y a n i m a c j i p o p r z e z p u b l i k a c j e i k o m u n i k a c j ę p u b l i c z n ą , p ro m o w a n i e p o ro z u m i e n i a
i w z a j e m n e g o z r o z u m i e n i a p o p r z e z w s p ó l n e z a i n t e r e s o w a n i e s z t u k ą a n i m a c j i ; A S I FA j e s t
zainteresowana wzmacnianiem praw animatorów i sztuki animacji poprzez edukację,
w s p ó ł p r a c ę i w z a j e m n ą p o m o c 5 8 . Ws p i e r a m i ę d z y n a r o d o w e i n i c j a t y w y z w i ą z a n e z f i l m e m
a n i m owa ny m , p o m a g a n aw i ą z y wa ć ws p ó ł p ra cę o s o b o m z a j m u j ą c y m s i ę z awo d owo a n i m a c j ą
ora z patronu je mi ęd z yn aro d ow ym w yda r ze n i o m z w i ą za ny m z a n i m a c j ą 59 .
58 /// http://asifa.net/
59 /// https://animatograf.wordpress.com/miedzynarodowy-dzien-animacji/asifa/
112
H istoria M iędz ynarodowego Festiwalu Filmu Animowanego w Annec y (Festival
international du film d’animation d’Annec y, The Annec y I nternational Animation Film Festival)
rozpoczęła się w 1960 roku i od zawsze była z wiązana z tym francuskim miastem. Od roku
1 9 9 7 fe s t i w a l o d by w a s i ę ro k ro c z n i e, n a to m i a s t wc ze ś n i e j o rg a n i zow a n o g o co d w a l a t a . N a
początk u było to niewielk ie, chociaż międz ynarodowe w ydar zenie, w któr ym zgłoszone filmy
p r z e c h o d z i ł y p r o c e s s e l e k c y j n y, o d b y w a ł y s i ę t a k ż e r e t r o s p e k t y w y i w y s t a w y, w y d a w a n o
p u b l i k a c j e , z a p r a s z a n o g o ś c i h o n o r o w y c h i d e l e g a t ó w z w i e l u k r a j ó w. O d l a t 8 0 - t y c h w r a z
ze wzrostem sektora (szczególnie w aspekcie ekonomicznym) na festiwal zgłaszano coraz
w i ę c e j f i l m ó w, r o s ł a r ó w n i e ż l i c z b a u c z e s t n i k ó w ; d o d a t k o w o z m i e n i ł s i ę p r o f i l u c z e s t n i k a
– d o t w ó r c ó w ( a r t y s t ó w, a n i m a t o r ó w, r e ż y s e r ó w ) d o ł ą c z y l i p r z e d s i ę b i o r c y z a i n t e r e s o w a n i
b izne sow y m i asp ek tami pro d uk cji an i mowa n e j. W ro k u 1 9 9 3 p o ra z p i e r ws z y o dby ł s i ę w ie l k i
p l e n e row y p o k a z d l a o t w a r te j p u b l i c z n o ś c i . Fe s t i w a l we ws p ó ł c ze s ny m w yd a n i u co ro k u m a
w y b r a n y t e m a t p r z e w o d n i ( n p. k o b i e t y w a n i m a c j i , a n i m a c j a w r e k l a m i e ) o r a z s z c z e g ó l n i e
uhonorow y wany jest inny k raj (w 2013 była to Polsk a, w 2016 będzie Francja); liczba
u czest ni k ów pr zek racz a nawet 7 t ys i ęc y.
Po c z ą w s z y o d 1 9 8 5 , Fe s t i w a l o w i w A n n e c y t o w a r z y s z y w a ż n a i m p r e z a b r a n ż o w a c z y l i
M I FA ( I n t e r n a t i o n a l A n i m a t i o n Fi l m M a r k e t , M i ę d z y n a r o d o w e Ta r g i Fi l m ó w A n i m o w a n y c h ) .
P o d c z a s M I FA p r o d u c e n c i f i l m ó w i s e r i a l i a n i m o w a n y c h s p o t y k a j ą s i ę z d y s t r y b u t o r a m i
i n a d awc a m i w c e l u z a p re z e n t o w a n i a i s p r z e d a n i a s wo j e g o d o ro b k u. D o d a t k o wo, w r a m a c h
M I FA o r g a n i z o w a n e s ą p i t c h i n g i n o w y c h p r o j e k t ó w o r a z s e s j e r e k r u t a c y j n e d l a s t u d i ó w
anima cji i k andyd atów d o prac y.
11 3
Po n i e w a ż s e k t o r a n i m a c j i w e Fr a n c j i j e s t d u ż y i p r ę ż e n i e d z i a ł a , p o t r z e b u j e s t a ł e g o
dopływu wykwalifikowanych kadr; zapewniają to liczne uczelnie wyższe i instytucje
s z k o l e n i o w e, k s z t a ł c ą c e w z a k r e s i e a n i m a c j i . O ś r o d k i k s z t a ł c e n i a a n i m a t o r ó w s ą w e Fr a n c j i
l i c z n e i c o n i e m n i e j w a ż n e, z a p e w n i a j ą e d u k a c j ę n a w y s o k i m p o z i o m i e. W o p u b l i k o w a ny m
p r z e z A n i m a t i o n C a re e r R e v i e w r a n k i n g u 2 0 n a j l e p s z yc h m i ę d z y n a ro d o w yc h s z k ó ł a n i m a c j i
(z pominięciem USA), aż sześć to szkoły francusk ie, natomiast w pier wszej dziesiątce znajdują
się aż czter y uczelnie francusk ie, w t ym pier wsze miejsce zajmuje szkoła Gobelins. Francusk ie
u c ze l n i e k s z t a ł c ą ce a n i m ato rów z l i s t y 2 0 n a j l e p s z yc h to ( z p o d a n i e m m i e j s c a z a j m owa n e g o
w ra nk i ngu):
1. G obe l i ns, Th e S cho o l o f Vi s ual Com m u n i c at i o n ; Pa r y ż i N o i s y- l e - G ra n d.
4. Supi nfoco m R ubi k a; Valen ci enne s i Pu n e (I n di e ).
7. Graduate S cho o l o f Craf ts Ar t ( E S MA); N a nte s, Tu l u za i M o nt p e l l i e r.
10. Cré apol e, Par yż .
16. Em i l e Co h l S ch o o l; Lyo n .
19. SAE I ns ti tute Par i s ; Par yż 60 .
Pr o d u k c j a f i l m ó w a n i m o w a ny c h j e s t s k o n c e n t r o w a n a w r e g i o n i e I l e - d e - Fr a n c e. B l i s k o
7 5 % z a ł o ż o ny c h w 2 0 1 2 r o k u p r z e d s i ę b i o r s t w p o w s t a ł o w ł a ś n i e t a m . N a r y n k u f u n k c j o n u j ą
głównie pr zedsiębiorst wa małe i średnie, a więcej niż połowa firm sektora animacji dek laruje,
że zatr udni a mn i ej n i ż 50 o s ó b ro cz ni e 61 .
60 /// http://www.animationcareerreview.com/articles/2015-top-100-international-animation-schools?page=0,3
61 /// Na podstawie: Les études du CNC juin 2014, Le marché de l’animation en 2013 télévision et cinéma, production, diffusion, audience,
Centre national du cinéma et de l’image animée, s. 126-134.
Wi d ow n ia f il m ów an im owanyc h
Francja jest jednym z t ych k rajów, któr ych filmy animowane są prezentowane w polsk iej
telewizji. W porównaniu do innych państw objętych analizą na potrzeby niniejszego
b a d a n i a , Fr a n c j a j e s t d r u g i m p o d w z g l ę d e m w i e l k o ś c i z e w z g l ę d u n a l i c z b ę w i d z ó w ( t u ż z a
Wi e l k ą B r y t a n i ą ) r y n k i e m a n i m a c j i w U n i i E u r o p e j s k i e j – p o z o s t a j ą c w p i e r w s z e j d z i e s i ą t c e
największ ych r ynków animacji na świecie obok Stanów Zjednoczonych, Meksyku, Rosji,
B r a z y l i i , K a n a d y, N i e m i e c, K o re i i H i s z p a n i i . W l a t a c h 2 0 1 0 - 2 0 1 4 w y p ro d u k ow a n o we Fr a n c j i
aż 47 filmów animowanych, podczas gdy w Wielkiej Br ytanii – 23, Rosji – 21, w Stanach
Zjednoczonych – 109 62 . Najwięcej filmów (13) w analizowanym ok resie powstało w roku 2011;
w 2013 rok u pows tał o 11, a wi ęc ni ew i e l e m n i e j.
Wykres nr 36 Wielkość produkcji filmów animowanych we Francji w latach 2010-2014
Wielkość produkcji filmów animowanych
we Francji w latach 2010-2014
13
14
12
10
11
10
8
7
6
6
4
2
0
2010
2011
2014
2013
2014
Liczba filmów
Źródł o : Fo c u s o n An im at io n , s. 24.
We Fr a n c j i ś r e d n i a r o c z n a o g l ą d a l n o ś ć f i l m ó w a n i m o w a n y c h w y n i o s ł a w l a t a c h 2 0 1 0 2014 29,14 mln, pr z y cz ym większość w ygenerowana została przez filmy emitowane w Europie
( 39 fi l mów ), zaś n i ewi elk a częś ć – pr ze z 2 4 f i l my e m i towa n e p oza Eu ro p ą 63 .
W 2 0 1 4 r o k u l i c z b a o d b i o r c ó w f i l m ó w a n i m o w a n y c h w e Fr a n c j i w y n i o s ł a 2 5 , 8 5 m l n .
Ta k ą o g l ą d a l n o ś ć w y g e n e r o w a ł y g ł ó w n i e p r o d u k c j e s p o z a E u r o p y. C o w a ż n e , k i e d y w r o k u
2014 spadła liczba odbiorców filmów spoza Europy, we Francji wzrosło w yświetlanie animacji
produk c ji k ra jowej i euro pejs k i ej 64 .
O g l ą d a l n o ś ć p r a w i e 2 0 , 7 m l n w i d z ó w w l a t a c h 2 0 1 0 - 2 0 1 4 z a p e w n i ł y t r z y f i l my, w t y m
jeden produkowany razem z B elgią i Włochami (S ammy ’s avonturen 2, 2010 r.), jeden z Wielk ą
63 /// Ibidem, s. 15.
64 /// Focus on Animation, op.cit. s. 22-23.
114
B r y t a n i ą ( P a d d i n g t o n , 2 0 1 4 r. ) o r a z j e d e n w ł a s n e j p r o d u k c j i ( A r t h u r e t l a g u e r r e d e s d e u x
m o n d e s , 2 0 1 0 ) 65. A n i m a c j e z a g r a n i c z n e ( p r z e d e w s z y s t k i m a m e r y k a ń s k i e ) s t a n o w i ł y w r o k u
2 0 1 4 82% fra ncu s k i eg o r ynk u 66 .
Wykres nr 37 Oglądalność animacji we Francji pod względem kraju produkcji w latach 2010-2014
In milions
Oglądalność animacji we Francji pod względem
kraju produkcji w latach 2010-2014
40
35
30
25
20
15
10
5
0
31,36
23,72
4,78
33,49
25,35
4,97
2,86
3,18
2010
2011
28,2
24,78
22,21
22,04
25,85
17,62
3,67
1,26
1,31
2013
2,49
2014
4,66
3,56
2014
Tytuł osi
Total productions
RoW productions
National productions
Non-national EUR productions
11 5
Źródł o : Focu s o n An im at io n , s. 24
G r o s s b o x o f f i c e a n i m a c j i w y n i ó s ł w r o k u 2 0 1 4 w e Fr a n c j i 1 6 4 , 8 9 m i l i o n ó w e u r o, c o
stan ow i ło 13,6% war to ś ci ws z ys tk i ch ro d za j ów f i l m ów w t y m k ra j u 67 .
G łówne k an ał y dys t r y b u c j i f il m u i s e r i a l u a ni m owa ne g o
Liczba godzin dedykowanych programom audiowizualnym i filmom/serialom
a n i m o w a ny m w s z e ś c i u n a j w i ę k s z y c h k a n a ł a c h t e l e w i z j i f r a n c u s k i e j ( M 6 , Fr a n c e 5 , C a n a l + ,
France 3, France 2, TF 1) w latach 2010- 20 1 4 w y n i o s ł a ś re dn i o 3 8 2 6 , 4 0 ro c zn i e.
65 /// Ibidem, s. 11.
66 /// Screen International. Local market report. 2010, s. 42.
Wykres nr 38 Udział animacji w sześciu największych kanałach telewizji francuskiej
Godziny
Liczba godzin dedykowanych animacji w sześciu największych
kanałach telewizji francuskiej
4500
4000
3500
3000
2500
2000
1500
1000
500
0
4040
3824
3682
3796
3790
3826,40
989
35
1100
963
2
1073
939
0
995
928
0
1091
968
20
1089
957,4
11,4
1069,6
283
263
246
239
222
250,6
1192
1065
1053
1084
1027
1084,2
441
458
449
454
464
453,2
2009
2010
2011
2012
2013
Średnia liczba
godzin/rok
M6
France 5
Canal+
France 2
TF1
Razem
France 3
Źró dł o : O p ra cowa n ie wła sn e n a p o d st aw i e Fo c u s o n An i mati o n , s. 2 5 .
We f r a n c u s k i e j t e l e w i z j i d o m i n u j ą p ro g r a my a n i m o w a n e f r a n c u s k i e j p ro d u k c j i , j e d n a k
bardzo duż y udział mają też animacje amer yk ańsk ie; są to dwaj główni dostawc y programów
a n i m owa nyc h d o f ra n c u s k i e j te l e w i z j i . Pr z y k ł a d owo w ro k u 2 0 1 3 s e r i e a n i m owa n e p ro d u k c j i
f r a n c u s k i e j z a j m ow a ł y 4 2 % c z a s u a n te n owe g o w ro d z i m e j te l e w i z j i , a m e r y k a ń s k i e – n i e c a ł e
33%, za ś e uro pejs k i e – 13% 68 .
Fi l my a n i m ow a n e s ą g ł ów n i e d e d y k ow a n e m ł o d e j p u b l i c z n o ś c i i n a d aw a n e w t e l e w i z j i
w czasi e szcz ytowej o g ląd aln o ś ci , po m i ę dz y 8 . 3 0 ra n o a 2 0 . 3 0 w i e c zo re m 69 .
Charakter ys t y k a p u b l ic z n oś c i f i l m ów a ni m owa nyc h we Fra nc j i
W latach 2005-2013 głównymi odbiorcami filmów animowanych były dzieci (3-14 lat)
i osoby dorosłe (25-49 lat) – we wspomnianym ok resie k ażda z w ymienionych grup wiekow ych
stanowiła około jednej trzeciej francusk iego społeczeństwa. Na ogół dzieci prz ychodzą do k ina
w towar z yst wie osoby dorosłej (opiekuna/rodzica), najczęściej jest to kobieta. Na pr zestr zeni
ośmiu lat (międz y 2005-2013 rok iem) kobieca publiczność stanowiła ponad połowę odbiorców
fi l mów ani m owanych emi towanych w k i n a c h (n p. 5 4 , 8 % w 2 0 1 3 ro k u, 5 6 , 0 % w 2 0 1 2 ).
W latach 2005-2013 zaobser wowano wzrost odsetk a tz w. prz ypadkowych (ok azjonalnych)
o d b i o rc ó w f i l m ó w a n i m o w a nyc h d y s t r y b u o w a nyc h w k i n a c h – w 2 0 1 3 ro k u s t a n o w i l i o n i a ż
44,6% widowni. Z kolei ze względu na kr yterium aktywności zawodowej znaczący udział
wśród odbiorców filmów animowanych mają osoby nieaktywne zawodowo – ta kategoria
w 2013 roku stanowiła 46,8% odbiorców filmów animowanych. Odsetek przedstawicieli
t z w. u p r z y w i l e j owa nyc h z awo d ów c z y gr u p s p o ł e c z n o - z awo d ow yc h o k re ś l a nyc h we
68 /// Ibidem, s. 25.
69 /// Na podstawie: Les études du CNC juin 2014, Le marché de l’animation en 2013 télévision et cinéma, production, diffusion, audience, Centre
national du cinéma et de l’image animée, s. 89.
116
Fr a n c j i m a r k e t i n g o w y m s k r ó t e m C S P + ( k a t e g o r i a C S P + o b e j m u j e m . i n . l i d e r ó w b i z n e s u ,
r z e m i e ś l n i k ó w i p r z e d s i ę b i o rc ó w, k a d rę k i e ro w n i c z ą ) w y n o s i ł 2 5 , 6 % , a p r z e d s t aw i c i e l i g r u p
s p o ł e c z n o - z awo d ow yc h z n a j d u j ą c yc h s i ę w n i e k o r z ys t n e j s y t u a c j i s p o ł e c z n e j i g o s p o d a rc ze j
(C S P-) – 27,6%.
Fi nansowa n ie p ro du kc j i
Francusk a animacja jest postrzegana jako bardzo mocno doinwestowana. Wśród
producentów z innych k rajów duże uznanie budzi finansowanie serii animowanych z budżetów
telewizji – wielkość budżetów oraz liczba powstając ych ser ii powodują, że do branż y trafiają
o b i e k t y w n i e d u ż e p i e n i ą d z e. Ś re d n i b u d ż e t n a f i l m a n i m o w a ny we Fr a n c j i w y n o s i ł w l a t a c h
2 01 1-2013 nie m al 6 mln euro. W pr z ypadk u teg o k ra ju z w ra ca u wa gę re l at y w n ie du ż y n a k ład
w ydatk ów na se r i e ani mowane – 3, 03 ml n 70 .
Jednocześnie eksperci zastanawiają się, cz y poziom finansowania przek łada się na równie
w ys o k i p oz i o m f ra n c u s k i e j a n i m a c j i . Po j aw i a j ą s i ę o p i n i e, że f ra n c u s k i s ys te m f i n a n s owa n i a ,
w k tó r y m p r aw i e n i e m a k o n k u re n c j i m i ę d z y p ro d u ce n t a m i i p re s j i w k i e r u n k u p o d n o s ze n i a
j akości , powoduje, że ś ro d k i n a an i mację s ą w y ko r z ys t y wa n e n i e do ko ń c a e fe kt y w n i e.
We Fr a n c j i f u n k c j o n u j e p i ę ć róż nyc h m e c h a n i z m ów z a c h ę t p o d a t k ow yc h d l a p ro d u k c j i
au d iow i zua l ne j w t ym SO F I C A i Tax R ebate fo r I nte r n at i o n a l Pro du c t i o n ( T R I P ) 71 .
Decyzję o przyjęciu uchwały o wprowadzeniu nowej ulgi podatkowej, czyli
T R I P, p a r l a m e n t f r a n c u s k i p r z y j ą ł w 2 0 0 8 r o k u 7 2 . U l g a w p o s t a c i 2 0 % d l a p r o d u k c j i
m i ę d z y n a ro d o w yc h m i a ł a s t a n o w i ć o d p o w i e d ź n a p ro b l e m d o t yc z ą c y s ł a b e g o p r z yc i ą g a n i a
p r zez k ra j duż yc h pro d uk cji f i lmow ych.
11 7
M i m o i ż u l g a d o t yc z y p ro d u k c j i m i ę d z y n a ro d ow yc h , w a ż ny m c z y n n i k i e m d e c yd u j ą c y m
o możliwości uzyskania takiego wsparcia jest posiadanie przez wnioskodawcę siedziby
l u b o d d z i a ł u w e Fr a n c j i . Wa r u n k i e m o t r z y m a n i a p o m o c y j e s t t a k ż e w y d a n i e p r z y n a j m n i e j
j e d n e g o m i l i o n a e u ro we Fra n c j i . U l g a 2 0 % w p r z y p a d k u a n i m a c j i ( k i n owe j l u b te l e w i z y j n e j )
obejmuje takie wydatki, jak koszty scenografii, stor yborgingu, koncepcji i modelowania
p o s t a c i , p r e w i z u a l i z a c j i , p r z y c hw y t y w a n i a r u c h u , k o l o r o w a n i a i V F X . Tr e ś c i p r o j e k t u m u s z ą
b yć z w i ą z a n e z Fr a n c j ą – p ro j e k t p o d d a w a ny j e s t t e s t o w i k u l t u ro we m u . M a k s y m a l n a k wo t a
u lgi to 4 mi l i ony euro.
Ze wsparcia wykluczone są animacje na cele reklamowe lub inne związane
z funkcjonowaniem pr zedsiębiorst wa. Wsparcie nie może być także łączone z innymi for mami
p o moc y udzi e l a nej pr zez Centre N ati o n a l de l a Ci n é m ato gra p h i e (C N C ).
CNC określane jest jako instytucja zapewniająca sprawne i wszechstronne wparcie
r o d z i m e j k i n e m a t o g r a f i i 73. Ś r o d k i n a w s p i e r a n i e b r a n ż y a u d i o w i z u a l n e j , p r z e w i d z i a n e
w ramach CNC, pochodzą z subwencji z budżetu państwa oraz ze składek branżowych
syndy k atów, jak równi eż ze s pecjalneg o p o dat k u n a ł ożo n e g o n a s p r ze da ż b i l e tów k i n ow yc h ,
podatku od dystrybutorów telewizyjnych, wydawców wideo (tamże). Od 1995 roku
CNC wspiera również producentów w promocji animacji za granicą, finansując część kosztów
dubbingu, pr z ygotowania napisów i w ydania mater iałów infor mac yjno -promoc yjnych, tak ich
j ak broszur y, pl ak at y, taś my d emo, i tp 74 .
71 /// Dlaczego warto wspierać przemysł produkcji audiowizualnej, op.cit. s. 15.
72 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii. op.cit. s. 84.
73 /// Raport o stanie polskiej kinematografii, Miczka T., 2009, s. 20.
74 /// Na podstawie: Les études du CNC juin 2014, op.cit. s. 154.
I nnymi możliw ymi źródłami dofinansowania dla branż y audiowizualnej we Francji
są fundusze bankowe (z wane też bank iem filmow ym) Coficiné i Cofiloisir oraz I nstitut pour le
Financement du Cinéma et des I ndustr ies Culturelles (IFCIC ), działające na zasadzie fundusz y
p o r ę c z e n i o w y c h . I c h c e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą j e s t t o, ż e b i o r ą n a s i e b i e c a ł e f i n a n s o w a n i e
przejściowe projektu, a równocześnie wnioskodawca nie ma obowiązku zabezpieczać
finansowania projektu zawar tymi już umowami. Oznacza to, iż fundusze biorą na siebie r yz yko
brak u z w rot u z i nwes t ycji .
We Francji funkcjonuje również pozafinansow y mechanizm wspierania branż y
audiowizualnej na rodzimym r ynku, jak im jest promocja inicjat y w k lastrow ych. Jako k luczowe
i n i c j a t y w y k l a s t r o w e z w i ą z a n e z t ą b r a n ż ą n a l e ż y w s k a z a ć C a p D i g i t a l ( R e g i o n Pa r y s k i ) –
D i g i t a l C o n t e n t B u s i n e s s C l u s t e r i I m a g i n o v e Pô l e Au d i o v i s u e l Pi xe l ( R e g i o n R o d a n - A l p y ) –
Conte nt Cl us ter 75 .
We Fra ncji z nacz ąc y ud z i ał w f i n a n s owa n i u ro dzi myc h p ro du kc j i m a k ra j owa te l ew izja.
„ [ We Fr a n c j i ] t e l e w i z j a m u s i p o k a z a ć m i n i m u m 3 0 % p r o d u k c j i f r a n c u s k i e j . Te l e w i z j a
publ i czna ma o bowi ązek , aby ws pi era ć b ra n żę w s wo i m k ra j u”
(studio; wywiad nr 8)
Ściśle określone są reguły wspierania krajowej kinematografii przez kanały telewizji
p u b l i c z n e j. I t a k , z g o d n i e z z a s a d a m i u s t a l o ny m i w D i re c t i o n d e D é ve l o p p e m e nt d e s M é d i a s
( D y r e k c j a R o z w o j u M e d i ó w ) , k a n a ł Fr a n c e 2 w s p i e r a p r o d u k c j e f a b u l a r n e, Fr a n c e 3 w s p i e r a
filmy dok umentalne realizowane w ramach koprodukcji, a także filmy animowane, zaś France
5 zobowiązuje się do wspierania kina dokumentalnego oraz porannych programów dla
n ajmłodsz ych wi d zów 76 .
W latach 2004 i 2013 na promocję francuskich filmów animowanych wydano we
Fra n c j i 6 1 , 1 m l n e u ro. R e k l a m a w p ra s i e s t a n ow i ł a 2 5 , 4 % te j k wo t y, 2 4 , 2 % ś ro d k ów
pr zeznaczono na plak at y, na rek lamę w I nternecie – 20,6%, w k inach – 18,9%
i w r a d i o – 1 0 , 3 % . W t y m s a my m o k r e s i e n a p r o m o c j ę a m e r y k a ń s k i c h f i l m ó w a n i m o w a ny c h
w yd a n o we Fra n c j i 3 5 6 , 2 m l n e u ro. K a m p a n i e i nte r n e towe s t a n ow i ł y 2 9 , 6 % te j k wo t y, 2 7 , 8 %
ś r o d k ó w p r z e z n a c z o n o n a p l a k a t y, 1 7 , 2 % – n a a k c j e p r o m o c y j n e w k i n a c h , 1 5 , 1 % – n a
k a mpani e w p ras i e i 9, 4% – w rad i o 77 .
SOFIC A ( l e s s o c i é té s d e f i n a n ce m e nt d e l ’i n d u s t r i e c i n é m ato gra p h i q u e e t d e
l ’audiovisuel) działa jak fundusz inwestując y w produkcję filmową i telewiz yjną, któr y oferuje
swoim udziałowcom z wrot z inwestycji, naliczany w momencie zamknięcia SOFICA (cz yli
p o 1 0 l a t a c h o d p o wo ł a n i a ) o r a z u l g i w n a l e ż ny m p o d a t k u d o c h o d o w y m d o s t ę p n e d l a t yc h
inwe storów, k tó r z y z ach owali s wo je u dzi a ł y p r ze z m i n i m u m 5 l at.
Większość zgromadzonych przez SOFICA fundusz y inwestowana jest we Francji
w produk c ję f i lmową i telewi z yjną.
SOFICA, która stanowi oryginalny system zachęt finansowych wprowadzony we
francuskim filmie i telewizji, działa w ramach towarz ystwa inwestycyjnego od 1985 roku.
Celem towarz ystwa jest gromadzenie w c yk lu rocznym fundusz y, które później są inwestowane
w produkcję filmową i telewiz yjną we Francji. Od 2009, w celu wspierania produkcji
n i e z a l e ż n e j, t o w a r z y s t wo j e s t z o b o w i ą z a n e d o z a g w a r a n t o w a n i a o k re ś l o n e g o m i n i m a l n e g o
pozi omu i nwe s t ycji w f i lmy z bud żete m m n i e j s z y m n i ż 8 m l n e u ro, de b i u t y i dr u gi e f il my.
75 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii. op.cit. s. 85.
76 /// Raport o stanie polskiej kinematografii, op. cit., s. 21.
77 /// Na podstawie: Les études du CNC juin 2014, op.cit. s. 57-58.
118
I nwe st yc je SO F I C A d o k o ny wane s ą g ł ów n i e w p ro du kc j e, któ re m a j ą m i e j s ce we Fran c ji,
chociaż do 20% nakładów może być skierowanych na zewnętrzne r ynki. W ramach zachęty
i nwe s to r z y o t r z y m u j ą u l g ę o d p o d a t k u d o c h o d owe g o w w ys o k o ś c i 3 6 % j e że l i s wo j e u d z i a ł y
w S O F I C A u t r z y m u j ą p r ze z 5 l at ; g d y S O F I C A i nwe s t u j e co n a j m n i e j 1 0 % s wo i c h p r z yc h o d ów
w firmy w celu wzmocnienia potencjału projektów, wówczas procent ulgi zostaje podniesiony
do 43%. Obydwa te progi zostały obniżone w 2010 roku, a do tego czasu ulgi wynosiły
o d p ow i e dni o 40 % i 46%.
SOFICA są tworzone w cyklu rocznym przez różne firmy inwestycyjne i produkujące
filmy, w łą czając w to n p. Pathé i Wi ld B u n c h . Dzi ę k i te m u towa r z ys t wo g e n e r u j e f u n du s ze n a
i nw e s t y c j e w n a d c h o d z ą c y m r o k u , u z g a d n i a j ą c m i n i m a l n e p r o g i f i n a n s o w a n i a o k r e ś l o ny c h
s e gm e ntów r y n k u, w t y m d e b i u tów i d r u gi c h f i l m ów, p ro d u k c j i p o n i że j 8 m l n e u ro, te l e w i z j i
i anima cji . O d 2005 ro k u SO F I C A ni e maj ą m ożl i wo ś c i i nwe s towa n i a w i ę ce j n i ż 5 0 % f u n du sz y
w p ro d u k c j e l u b f i r my, z k t ó r y m i m a j ą p o w i ą z a n i a k a p i t a ł o we. W c i ą g u 1 2 m i e s i ę c y o d d a t y
rejestracji SOFICA są one zobowiązane do zainwestowania 90% zgromadzonych fundusz y ;
p ozost ałe 10% mo g ą zo s tać uż yte d o f i n a n s owa n i a dzi a ł a n i a towa r z ys t w.
Towar z yst wa są upoważnione do zapewniania do 50% budżetu pojedyncz ych produkcji,
a l e w r ze c z y w i s to ś c i f i n a n s owa n i e n a t a k i m p oz i o m i e n i e m a m i e j s c a ; p ro d u ce n c i z a z w yc z a j
z w ra c a j ą s i ę d o S O F I C A w ce l u w y p e ł n i e n i a l u k i f i n a n s owe j, c z y l i z a p e w n i e n i a f i n a n s owa n i a
brakując ych 5-10% budżetu filmu. Duże produkcje często również nie z wracają się do SOFICA,
ponieważ mogą znaleźć finansowanie bezpośrednie. K ażda SOFICA ma ustalony ok res tr wania
n a 1 0 l a t i p o t y m c z a s i e j e s t l i k w i d ow a n a , a z g ro m a d zo n e a k t y w a s ą rozd z i e l a n e p o m i ę d z y
inwe storów prop o rcjo n alni e d o po s i ad anyc h p r ze z n i c h u dzi a ł ów.
11 9
Ś r e d n i u d z i a ł S O F I C A w b u d ż e t a c h „ f i l m ó w, k t ó r e p o w s t a ł y z f r a n c u s k i e j i n i c j a t y w y ”
( w t e r m i n o l o g i i C N C „ f i l m y, k t ó r e p o w s t a ł y z f r a n c u s k i e j i n i c j a t y w y ” t o f i l m y f i n a n s o w a n e
w 100% ze środków francuskich oraz koprodukcje większościowe), zatwierdzonych
pomiędzy 2004 i 2013, został obliczony na 3,4% (w 2013 roku wyniósł 3,1%); udział
SOFICA spadł gwałtownie w 2013 roku (-23,9% w porównaniu do 2012 roku). Znaczenie
SOFICA w finansowaniu filmów jest różne w zależności od budżetu produkcji; w 2013 roku
finansowanie z SOFICA w ynosiło 3,2% dla filmów z budżetami poniżej 1 mln euro, 1,9%
d l a f i l m ó w z b u d ż e t a m i p o m i ę d z y 1 i 4 m l n e u r o, 4 , 3 % d l a f i l m ó w z b u d ż e t a m i p o m i ę d z y
4 i 7 mln euro i 2,9% dla filmów z budżetami pow yżej 7 mln euro. SOFIC A były zaangażowane
w fina nsowani e 99 z at wi erd zo nych f i lmów w 2 0 1 3 ro k u, o 1 9 m n i e j n i ż w ro k u 2 0 1 2 .
Średnia inwestycja SOFICA w jeden film w ynosiła 332 300 euro, w porównaniu do
378 400 euro w 2012 roku. Średnio pokrywa to 7,4% budżetów filmów w 2013 roku, w porównaniu
d o 7,1% w 2012 ro k u. W 2013 ro k u ś red n i b u dże t f i l m u, w któ r y i nwe s towa ł y S OF I C A w y nosił
4 , 4 8 m l n e u r o , w p o r ó w n a n i u d o 4 , 6 4 m l n d l a w s z y s t k i c h z a t w i e r d z o n y c h f i l m ó w. Ś r e d n i
b u d ż e t b y ł n i ż s z y n i ż w 2 0 1 2 r o k u ( 5 , 3 4 m l n e u r o ) . W 2 0 1 3 r o k u a k t y w ny c h b y ł o p i ę t n a ś c i e
firm SOFICA, w porównaniu do czternastu w 2012 roku. Ich zaangażowanie przejawiało się
nieznacznie większą intensy wnością niż w 2012 roku, z tr zema najbardziej akt y wnymi firmami
SOFICA, pok r ywając ymi 40,2% całości inwestycji w filmy w 2013, w porównaniu do 39% w 2012
rok u.
7.2 . F i n l a n d i a 7 8
Fi ń s k a a n i m a c j a z a s ł y n ę ł a w E u r o p i e p r o d u k c j ą o p r z y g o d a c h r e n i f e r a N i k o ( f i l m b y ł
emitowany także w polskich kinach). Zdaniem respondenta wywiadu IDI, o sukcesie filmu
zadec ydował nie potencjał sektora animacji (któr y jest porównywalny z wielkością kraju),
a uni we r sa l ny pr zek az f i lmu o raz d o fi n a n s owa n i e z b u dże t u p a ń s t wa n a p ozi o m i e 1 0 0 %.
W Finlandii główny nacisk k ładziony jest na produkcję własnego kontentu, któr y mógłby
być rozpowszechniony za granicą i zdobyć tam popularność. Coraz bardziej popularna staje się
opi ni a, i ż w ła s n e po s taci e i hi s to r i e o ra z o dp ow i e dn i a i c h p ro m o c j a w dł u żs ze j p e r s p e k t y w ie
pr z ynoszą największe z ysk i. Wejście na r ynk i międz ynarodowe to główny cel, w któr ym fińsk a
branża ani m acji upatruje s wo jej s z an s y n a roz wó j.
Ksz tał towan ie s ię r y n k u an im a c j i
N o wo c z e s n a p ro d u k c j a a n i m a c j i ro z p o c z ę ł a s i ę w Fi n l a n d i i w p o ł o w i e l a t 9 0 . Pi e r w s z y
k o m p l e t ny k u r s a n i m a c j i w y s t a r t ow a ł w 1 9 9 4 ro k u, c o z n a c z ą c o w p ł y n ę ł o n a z a k re s i j a k o ś ć
materiału produkowanego na r ynku. Aktualnie bardzo dynamicznie roz wija się współpraca
międz y animacją a pr zemysłem gier komputerow ych i aplik acji mobilnych. Popyt na te
usługi rośni e, a wraz z n i m z wi ęk s z a s i ę za p o t r ze b owa n i e n a s p e c j a l i s tów. N a dzi ś s e k tor te n
zatr udni a ponad 2000 lud z i .
N a j w i ę k s z ą s i ł ą r y n k u a n i m a c j i w Fi n l a n d i i w y d a j e s i ę w y s o k i e j k l a s y e d u k a c j a o r a z
ot war tość na ws pó ł pracę po mi ęd z y p ro fe s j o n a l i s t a m i .
„Edukacja jest niezwykle ważna. Cały przemysł zaczął się w 1994 roku wraz
z rozpoczęciem k ursów na uczelni. Ale w branż y jest też dużo samouków, niektór z y pr z yszli
z filmów nieanimowanych. Innym ważnym czynnikiem jest software, którego jakość
i dostępność bardzo wzrosła. Konkurencja na świecie jest niez wyk le silna, więc potrzebujemy
dobrego mater iału. Aby to osiągnąć, staramy się zacieśniać współpracę w branż y pomiędz y
poszcze gól nymi ek s per tami i d z i eli ć s i ę w i e dzą .”
Branżowym stowarz yszeniem sektora animacji w Finlandii jest organizacja Finnanimation,
z r z e s z a j ą c a o d 4 0 d o 5 0 n a j w a ż n i e j s z yc h f i r m d z i a ł a j ą c yc h w b r a n ż y. S t o w a r z y s z e n i e
Finnanimation powstało w celu st wor zenia i w ypromowania na świecie mark i fińsk iej animacji
ora z ułat w i e n i a z r zes zo nym s tud i o m p o s zu k i wa ń za gra n i c znyc h ko p ro du ce ntów.
„ Zrozumieliśmy, że jeśli choć jedna firma w ybije się na r ynku międz ynarodow ym, to my
wsz ysc y z ysk amy. Uważamy, że współpraca międz ynarodowa działa lepiej, jeśli prowadzona
j e s t ws p ó l n i e p r ze z w i e l e p o d m i o tów. M oż n a o s i ą gn ą ć w i ę k s z ą roz p oz n aw a l n o ś ć n a r y n k u
i realizować wspólnie promocję, szczególnie jeśli promuje się jedną markę, tak jak my
z a m i e r z a my z ro b i ć z Fi n n a n i m a t i o n . J u ż t e r a z n a s ze s t ow a r z y s ze n i e m a w y ro b i o n ą m a r k ę,
która k ojar z y s i ę z pewnymi war to ś c i a m i ”.
W i ę k s z o ś ć f i r m z r z e s z o n y c h w Fi n n a n i m a t i o n z a j m u j e s i ę p r o d u k c j ą s e r i a l i i f i l m ó w
78 /// Informacje zawarte w tym rozdziale raportu pomogli pozyskać przedstawiciele Finnanimation – Ville Rousu (Prezes Zarządu) oraz Liisa
Vähäkylä (Dyrektor Zarządzający)
120
animowanych. Filmy k rótkometrażowe tworzone są głównie przez studentów lub absolwentów
zaraz po studiach; są one dystr ybuowane na festiwalach, r zadziej pok azuje się je w telewizji.
W Finlandii od wielu lat wchodzi na ek rany k in i trafia do sprzedaż y na płytach DVD
p r z y najmni e j je d en peł n o metrażow y f i lm a n i m owa ny ro c zn i e.
Ost at ni e l ata pr z yni o s ł y n ow y trend, w ra m a c h któ re g o s t u di a a n i m a c j i za c zę ł y t wor z yć
własne gr y komputerowe i aplik acje, a także pogłębiać współpracę z r ynk iem gier, kor z ystając
p r z y t y m ze swojeg o wcześ ni ejs zeg o d o ro b k u a r t ys t yc zn e g o.
I nnym pr zejawem sk łonności do dy wersyfik acji jako sposobu na z większenie dochodów
j est a ngażowa ni e s i ę w pro d uk cję wł as nyc h p ro gra m ów a n i m owa nyc h dl a dzi e c i , n i e za l eżn ie
od zamówień pochodząc ych z telewizji; część firm stara się tworz yć własne brandy animowane
i s p r z e d a w a ć l i c e n c j e n a g o t o w y p ro d u k t . N o w y m k i e r u n k i e m ro z wo j u j e s t t a k ż e p ro d u k c j a
a n i m a c j i d l a w i d zów d o ro s ł yc h . Te n r y n e k j e d n a k n i e j e s t ł at w y g ł ów n i e ze w z g l ę d u n a m a ł e
zainteresowanie współpracą ze strony telewizji. Firmy zr zeszone w Finnanimation nie zajmują
się bezpośrednio postprodukcją cz y VFX. Zadania w t ym obszar ze zlecają na zewnątr z, często
za granicę. I nnym powodem zlecania postprodukcji podmiotom z zagranic y jest cena. Wysok ie
ceny na wewnętrznym fińsk im r ynku to w ynik braku ulg podatkow ych dla firm w tym sektorze.
W porównaniu z innymi r ynk ami animacji w Europie Finlandia jest w t ym obszar ze mało
ko nk ure nc y jna .
„W Fi n l a n d i i n i e m a u l g p o d a t k o w y c h d l a n a s z e j b r a n ż y, w i ę c n i e m o ż e m y o d l i c z y ć
s o b i e t e g o, c o r o b i m y, o d p o d a t k u , s z c z e g ó l n i e w p o s t p r o d u k c j i . D l a t e g o p o s t p r o d u k c j a
zlecana jest za granicę, pomimo że posiadamy własne dobre fir my t ym się zajmujące, gdzie
j est t ani e j. To jes t n a pewno d uż y pro bl e m .”
12 1
Zak ładane jest także dalsze zbliżanie się do siebie animacji, VFX oraz filmów live -ac tion
z uwagi na coraz większą rolę VFX i postprodukcji cyfrowej w procesie tworzenia filmu.
S i ę g a n i e p o ro z w i ą z a n i a t e c h n i c z n e t a k i e j a k t e, k t ó re z a s t o s o w a n o w C i e ka w y m p r z y p a d k u
B enja m ina Bu tto n a cz y Ż yc iu Pi, s t war z a do dat kowe n i s ze.
W obszarze liczby odbiorów filmów animowanych wśród porównywanych państw
Fi n l a n d i a z a j m u j e s z ó s t ą ( o s t a t n i ą ) p o z y c j ę z a Fr a n c j ą , W i e l k ą B r y t a n i ą , N i e m c a m i , Po l s k ą
(7,9 mln) i C zechami. W Finlandii średni roczny odbiór filmów animowanych w yniósł w latach
2 0 1 0 - 2 0 1 4 1 , 4 7 m l n 7 9 . Ta k i w y n i k z o s t a ł p r z e d e w s z y s t k i m o s i ą g n i ę t y d z i ę k i e m i s j i f i l m ó w
a n i m o w a nyc h w E u ro p i e ( s z e ś ć f i l m ó w ) . N i e w i e l k ą o g l ą d a l n o ś ć m i a ł y d w a f i l my e m i t o w a n e
p o z a E u r o p ą 80. Z n a c z ą c ą c z ę ś ć ( 2 , 4 m l n o d b i o r ó w ) w y g e n e r o w a ł f i l m N i k o 2 t w o r z o n y
we współpra c y Fi n land i i , N i emi ec i D an i i 81 .
W kilku ostatnich latach zmianie uległa też relacja międz y firmami animacyjnymi
a telewizją. Wcześniej ta druga w ykupy wała prawa do materiału produkowanego na rodzimym
r ynk u, a z ysk i z t ak i ch tran s ak cji był y n a t y l e w ys o k i e, i ż s t a n ow i ł y g ł ów n e źró dł o do c h odów
s t u d i ów a n i m a c j i . Dz i ś te l e w i z j a p ł a c i o w i e l e m n i e j, w i ę c f i r my s z u k a j ą d o d at k ow yc h ź ró d e ł
dochodów w udzielaniu licencji na sprzedawanie produktów powiązanych ze swoimi brandami.
Pr z e m y s ł a n i m a c j i k o n c e n t r u j e s i ę g ł ó w n i e n a t e c h n i c e 2 D, z u w a g i n a j e j n a j w i ę k s z ą
opłacalność, szybkość produkcji oraz wysoką jakość, którą można uzyskać, używając
80 /// Ibidem, s. 15.
81 /// Ibidem, s. 14.
najnowsz ych programów. K ilk a lat wcześniej w branż y była moda na animację 3D, ale z uwagi
na koszty i stopień komplikacji produkcji, a także zainteresowanie publiczności mniejsze
od oczek iwanego, firmy odchodzą od tej technik i. 3D utr z ymuje się w produkcjach dla
n ajmłodsz ych wi d zów.
„Od kiedy zaczął się u nas roz wijać przemysł animacji, animacja 3D była bardzo
popularna, ale teraz cyfrowa animacja 2D staje znowu na pier wsz ym miejscu. Co ważne,
w Finlandii nigdy nie było k ultur y tradyc yjnej animacji 2D. R oz wój branż y w duż ym stopniu
r o z p o c z ą ł s i ę o d 3 D. A l e m ó w i ą c o 3 D, n i e m a m n a m y ś l i t a k i c h o c z y w i s t y c h s p r a w, t y l k o
bardziej uż y wania wielu różnych minitechnik , które wzbogacają obraz. Poza tym wciąż mamy
n i e z a l e ż nyc h re ż ys e rów, k tó r z y p oz a m a i n s t re a m e m ro b i ą f i l my te c h n i k ą p o k l at k ową . I o n i
mają duże k o ntak t y w Po ls ce z uwagi n a p oz yc j ę Po l s k i w t y m o b s za r ze.”
Charakter ys t y k a p u b l ic z n oś c i p ro d ukc j i a ni m owa ne j
Pr z e m y s ł f i l m ó w a n i m o w a n y c h u k i e r u n k o w a n y j e s t n a w i d o w n i ę r o d z i n n ą , n a t o m i a s t
seriale animowane pr zeznaczone są głównie dla dzieci pr zedszkolnych i w niewielk im stopniu
d l a d z i e c i t ro c h ę s t a r s z yc h w w i e k u 9 - 1 1 l a t . W Fi n l a n d i i n i e u d a ł o s i ę d o t e j p o r y ro z w i n ą ć
szerokiej publiczności filmów animowanych. Dopiero tworz y się społeczna świadomość
istnienia rodzimej animacji i nie dorównuje znajomości tak ich obszarów jak muz yk a cz y sztuk i
pl a st yc zne. Jed n ą z pr z ycz yn tej s ytu a c j i j e s t wc i ą ż n i e w i e l k a p ro m o c j a ro dzi myc h p rodu k c ji
w porów na ni u d o s k ali pro mo cji , k tó ra towa r z ys z y c h o ć by f i l m o m a m e r y k a ń s k i m .
W Finlandii najwięcej filmów animowanych przeznaczonych do k inowej emisji
w y produk owano w 2011 ro k u.
Wykres nr 39 Wielkość produkcji filmów animowanych w wybranych krajach europejskich w latach 20102014
Oglądalność animacji w Wielkiej Brytanii pod względem kraju produkcji
w latach 2010-2014
40
33,15
30
35,12
32,43
25,82
20
27,78
22,92
22,38
19,65
10
0
36,14
32,48
6,06
0,56
0,16
2010
0,61
2011
Wszystkie produkcje
Produkcje krajowe
Źró dł o : Fo cu s o n An im at io n , s. 39
2,74
0,54
0,27
0,75
2012
2013
Produkcje spoza europy
Produkcje z europy
4,69
0,72
2014
122
Liczba odbiorców filmów animowanych w Finlandii w latach 2010-2013 nie ulegała
z naczny m wa han i o m, w 2014 z ao bs er wowa n o n ato m i a s t w zro s t o g l ą da l n o ś c i .
Wykres nr 40. Liczba odbiorów filmów w wybranych krajach europejskich
Liczba odbiorów filmów w wybranych krajach europejskich
3,33
3,5
3
2,5
2
1,5
2,62
2,45
2,23
2,60
2,22
1,47
3,08
2,79
2,76
2,52
2,27
2,39
1,98
2,25
2,20
1,33
1,25
2014
2013
0,98
1,80
1
0,5
0
2010
2011
Szwecja
Finlandia
Niemcy
2014
Czechy
12 3
Ani macj a fiń s k a z a gran ic ą
N a j w i ę k s z ą p o p u l a r n o ś c i ą c i e s z ą s i ę w Fi n l a n d i i p r o d u k c j e a m e r y k a ń s k i e i j a p o ń s k i e .
Wiedza na temat animacji rodzimej wzrasta, jednak wciąż nie jest ona na tyle duża, by
p r z yc i ągnąć do k i n now ych wi d zów. Fi lmy f i ń s k i e zdo by wa j ą o w i e l e w i ę ks zą p o p u l a r n o ś ć za
granicą. Ostatnio udało się to ser ii filmów Niko (2008/10/11), która zdobyła międz ynarodow y
rozgłos i była popularna także w Polsce. Zask akujące było duże zainteresowanie filmem
w Libanie, podczas gdy na r ynku niemieckim cz y hiszpańskim wypadł on przeciętnie. Inny
m i ę d z y n a ro d ow y h i t z Fi n l a n d i i to M u m i n k i ; p o ra d z i ł o n s o b i e s zc ze g ó l n i e d o b r ze w J a p o n i i
i Wiel k i e j Br y tan i i .
Fi nansowan ie i ws p ół p rac a m iędz y na ro d owa
G ł ów ny m ź ró d ł e m f i n a n s ow a n i a p ro d u k c j i a n i m ow a nyc h j e s t Fi ń s k a Fu n d a c j a Fi l m ow a
(FFF). M i mo rosn ąceg o z naczen i a f i ń s k i c h f i l m ów a n i m owa nyc h w k ra j u i za gra n i c ą t a for m a
ekspresji jest wciąż traktowana jako mniej znacząca w porównaniu do kina live -action .
Dzieje się tak w dużej mier ze w z wiązku z bardzo duż ymi kosztami i długim c yk lem produkcji.
Niełatwa sytuacja finansowa zmusiła producentów do poszukiwania fundusz y za granicą.
N a j w i ę k s z a i c h c z ę ś ć p o c h o d z i z e s t a c j i t e l e w i z y j nyc h w S z we c j i c z y D a n i i . B r a n ż a a n i m a c j i
zdołała umiejętnie wykorz ystać wieloletnią współpracę międz y nadawcami telewiz yjnymi
w k ra ja ch sk andynaws k i ch , k tó re ch ętni e ws p ó l n i e p o de j m u j ą s i ę p ro du kc j i w t y m o b s za r ze.
Fi n l a n d i a w p ro gra m i e K re at y w n a Eu ro p a ( k o m p o n e nt „ M e d i a” ) zo s t a ł a z a l i c zo n a
do grupy krajów o niskich zdolnościach produkcyjnych, co powoduje, że wnioski fińskich
studiów otrz ymują punkty preferenc yjne. I nnym źródłem finansowania dla fińsk ich studiów są
ś rodk i z programu Eur i mag es. Pewn ą p o dp o rę s t a n ow i te ż u m a c n i a j ą c a s i ę p o l i t y k a wsparc ia
n i s zow yc h p r ze d s i ę w z i ę ć w k u l t u r ze, k tó ra re a l i zow a n a j e s t m i ę d z y i n ny m i p o p r ze z w i ę k s ze
dofi na nsowan i e d la d o mów k ultur y i ce nt rów a u di ow i zu a l nyc h .
„ M a ł e p r o d u k c j e , k r ó t k i e f i l m y, p r o j e k t y a r t y s t y c z n e . Te g o t y p u a k c j e s ą w s p i e r a n e
przez domy kultur y i centra audiowizualne, które funkcjonują dzięk i pieniądzom publicznym.
Ta k i e o ś r o d k i w y k u p u j ą o d a u t o r ó w m o ż l i w o ś ć w y ś w i e t l a n i a . W t e n s p o s ó b n i e z a l e ż n y
ar tysta może licz yć na większ y zarobek niż tylko poprzez sprzedaż kopii [filmu – prz ypis
badac za ].”
Z d e c y d o w a n a w i ę k s z o ś ć f i r m w F i n l a n d i i k o r z y s t a z e w s p a r c i a F F F. B a r d z o d u ż a
konkurencja na r ynku i wynikająca z niej konieczność zaoferowania jak najwyższej klasy
produktu, któr y ostatecznie dużo kosztuje, powoduje, że sięganie po środki z FFF jest
t r a k t o w a n e j a k o w y r a z d b a ł o ś c i o j a k o ś ć w ł a s ny c h p r o d u k c j i . Fi l my n i s k o b u d ż e t o w e n i e s ą
w st ani e pr ze bi ć s i ę d o s zers zej publi c zn o ś c i .
Prz yk ładem jedynej firmy fińsk iej, która nie potrzebuje wsparcia publicznego, jest Rovio,
która st wor z yła grę Angr y Birds i w ykor z ystała jej sukces do wejścia na r ynek medialny międz y
inny m i z w ła s nym k anał em telewi z ji i nte r n e towe j z f i l m a m i a n i m owa ny m i .
„Są ocz ywiście wyjątki […] ale oni odnoszą sukces, ponieważ mają z kolei 100 osób
w samym w ydziale animacji. Teraz w k westii animacji Rovio zajmuje się głównie t wor zeniem
s e r i a l i i w yś w i e t l a n i a i c h we w ł a s ny m k a n a l e i nte r n e tow y m o n a z w i e A n g r y B i rd s To o n s T V.
Program je st d o s tępny d la ws z ys tk i c h za da r m o, a l e f i n a n s owa ny j e s t ze s p r ze da ż y l ice n c ji.
D l a t e g o m a j ą o n i t a k d u ż o p r o d u k t ó w p o w i ą z a n y c h j a k m a s k o t k i , z a b a w k i , g r y, n a w e t
kosme t y k i i k awa [ . . . ] to jes t bard zo zn a n a m a r k a .”
W Finlandii średnie nak łady na film animowany w yniosły w latach 2011-2013 5 mln euro
( ś r e d n i e n a k ł a d y n a s e r i e T V w t y m c z a s i e t o 1 , 1 6 m l n ) 8 2 . D l a p o r ó w n a n i a w Po l s c e ś r e d n i e
n a k ł a d y n a f i l m a n i m o w a n y w y n i o s ł y n i e c o p o n a d 2 , 5 m l n e u r o, n a k ł a d y n a s e r i e T V b y ł y
natomi a st zni k o me ( 140 t ys. euro) .
124
Przypadek Finlandii – branża gier mobilnych i Rovio (Angry Birds)
Branżą powiązaną z rynkiem animacyjnym jest także branża gier komputerowych. Obok
polskiego Wiedźmina, który wskazywany jest jako wyróżnik Polski w kontekście branż powiązanych z animacją, warto wspomnieć także o fińskiej grze Angry Birds, która powstałą w kraju
na zbliżonym do polskiego poziomie rozwoju gospodarczego. Darmowa gra na urządzenia
mobilne stworzona przez fińską firmę Rovio stała się światowym hitem. Firma, choć zlokalizowana w Finlandii, zatrudnia 800 osób z całego świata, w tym z Hiszpanii czy Francji (z tych
krajów m.in. firma pozyskuje animatorów). Rovio może też pochwalić się największym
studiem animacji w Europie Północnej (EY, 2014, Creating growth. Measuring cultural and
creative markets in the EU, s. 78).
W Fi nl andi i ni e ma ż ad nych z ach ęt p o dat kow yc h do i nwe s towa n i a w b ra n ż y f i l m owe j.
G ł ów ne k a n ał y dys t r y b u c j i
12 5
Większość filmów animowanych produkowanych w Finlandii najpier w trafia do
d y s t r y b u c j i k i n o w e j , a n a s t ę p n i e w y d a j e s i ę j e n a D V D. F F F, k t ó r a i n w e s t u j e w k o n k r e t n e
produkcje, równocześnie gwarantuje ich wysoką jakość i dokłada starań, aby film odniósł
finan sow y suk ces. N i ez w yk le i s to tnym cz y n n i k i e m wa r u n k u j ą c y m s u kce s w k ra j u i za gra n ic ą
j e s t o d p o w i e d n i m a r k e t i n g. Pr o d u c e n c i b o j ą s i ę j e d n a k i n w e s t o w a ć w t e n o b s z a r, j e ś l i n i e
widzą wystarczającego potencjału swojego brandu. Międz ynarodowy sukces filmu Niko
2 wynikał właśnie z odpowiednich nakładów na marketing; ponieważ produkt już istniał,
a jego jakość została z wer yfikowana, więc r yz yko dodatkowej inwestycji w promocję było
niewi e l k i e. Z re g uł y w Fi n land i i f i lmy k ra j owe p o j aw i a j ą s i ę w k i n i e na k ró t k i c za s i s ą s z y bk o
zastępowane produkcjami amer yk ańsk imi, które mają potężne środk i na rek lamę i gwarantują
p eł n ą w i dow ni ę pr zez wi ele mi es i ęc y.
B ar i er y w roz woj u b ran ż y
Na jważni e j s z ym ws k az y wanym war u n k i e m p o myś l n e g o roz wo j u b ra n ż y j e s t u t r z y m an ie
konkurenc yjności fińsk iej produkcji wobec produkcji międz ynarodowej, do tego zaś potrzebne
s ą z n a c z n i e w i ę k s z e f u n d u s z e n i ż t e d o s t ę p n e o b e c n i e . Fi r m y, z k t ó r y m i k o n k u r u j ą f i ń s c y
producenci potrafią produkować taniej i sz ybciej. W Finlandii jeden film produkuje się średnio
przez 5 lat, co sprawia, iż w momencie, kiedy trafia on do kin, moda, w oparciu o którą
p owstał, może u lec d użej z mi an i e.
Inny istotny aspekt, który blokuje konkurencyjność firm fińskich, to duże koszty
produkcji z wiązane z w ysok imi podatk ami. Sprawia to, iż producenci coraz częściej dec ydują
s i ę n a p r z e n i e s i e n i e p r o d u k c j i d o i n n y c h k r a j ó w, g d z i e k o s z t y p r a c y s ą n i ż s z e . S p e c j a l i ś c i ,
k tó r z y c h c ą p ra cowa ć w b a rd z i e j d y n a m i c z ny m , d o c h o d ow y m ś ro d ow i s k u, te ż w y j e żd ż a j ą z a
p r a c ą z a g r a n i c ę. Po d e j m o w a n e s ą w y s i ł k i m a j ą c e n a c e l u w p ro w a d z e n i e u l g p o d a t k o w yc h ,
a l e d o t e j p o r y b e z o w o c n i e . L o b b i n g w t y m o b s z a r z e j e s t t r u d n y, p o n i e w a ż p o l i t y c y n i e
do str ze gają zna czen i a an i po tencjał u s ekto ra a u di ow i zu a l n e g o.
S ektor y ws p ół p rac u j ące z f irm a m i z b ra nż y a ni m a c j i i V F X
Najintensywniejsza współpraca ma miejsce z opisaną już wyżej branżą gier
komputerow ych i aplik acji mobilnych. Największ ym graczem, któr y odniósł międz ynarodow y
sukces w t ym obszar ze, jest fir ma R ovio, która dała dobr y pr z yk ład, co umożliwia pogłębiona
współpra ca m i ęd z y s ek to rem ani macj i i gi e r.
„ Fi n l a n d i a t o m a ł y k r a j i k i e d y n a p r z y k ł a d A n g r y B i r d s s t a ł y s i ę p o p u l a r n e, t o k a ż d a
f i r ma chc i ała z ni mi ws pó ł pracować. M y c h c i e l i ś my ws p ó l n i e w y p ro m owa ć f i ń s k ą a n im ac ję,
jeździć do innych krajów i robić wydarzenia promocyjne. Szukaliśmy fabr yki czekolad
a l b o l i n i i l o t n i c z yc h . A l e n i e m o g l i ś my z n a l e ź ć n i k o g o, k t o b y ł b y z a i n t e re s o w a ny. D l a n a s
niektóre r ynki są tak inne, iż trudno nam się przebić i nawiązać jakąkolwiek współpracę.
Tak i e probl emy mi eli ś my we Francji , U S A c z y K a n a dzi e.”
Ed uk acj a i r y n ek p rac y
N a j w i ę k s z y m p r o b l e m e m , z k t ó r y m z m a g a s i ę o b e c n i e e d u k a c j a a n i m a t o r ó w, j e s t
niedobór specjalistów. Wiąże się on z boomem produkcji gier, któr y nastąpił w Finlandii k ilk a
lat temu. Nowa sytuacja sprawiła, iż lokalne firmy w branż y gier zmuszone są zatrudniać
specjalistów zagranicznych, którz y stanowią już ponad 30% wsz ystkich zatrudnionych.
R y n e k gi e r p o t r ze b u j e e k s p e r tów o d a n i m a c j i , l e c z w z w i ą z k u ze w z ro s te m z a p o t r ze b owa n i a
na pracowników niedobór specjalistów dotknął też produkcję animacji niezależną od
g i e r. D o d a t k o w o s z y b k i p o s t ę p t e c h n o l o g i c z n y w t y m o b s z a r z e p o g ł ę b i a c i ą g ł y n i e d o b ó r
kompe te ncji n a uczelni ach .
„Jednocześnie szkoły [kształcące animatorów – prz ypis badacza] muszą walcz yć o swoje
istnienie z powodu w ystępowania now ych trendów w produkcji audiowizualnej […] Wydaje
mi się, że osoby decyz yjne nie wiedzą, jak powstaje animacja. Chcieliby otworz yć kursy
dla twórców gier komputerowych, żeby podążać za trendami, ale nie rozumieją, że lepiej
j e s t z r o b i ć k u r s y z a n i m a c j i z e s p e c j a l i z a c j ą n a g r a c h . Po n i e w a ż g r y s ą w p e w n y m s e n s i e
interakty wną formą animacji. Potrzebujesz kodowania, programowania, żeby stworz yć dobrą
g r ę , a l e p o t r z e b u j e s z t e ż t y c h u m i e j ę t n o ś c i , k t ó r e s ą u ż y w a n e w a n i m a c j i . Po w i e d z i a n o,
że będzie można otwierać kurs dotyczący produkcji gier ze specjalizacją z bardziej
ar t yst yc znych gi er. Ale an i macja to n i e j e s t a r t ys t yc zn a gra . To j e s t f i l m . Wi ę c p o t r ze bu je sz
studia filmowe, musisz mieć umiejętność projektowania…, musisz naucz yć się r ysować
i t e g o t y p u r z e c z y. Tw o j e w y c z u c i e f o r m y, k o l o r u , r u c h u , ś w i a t ł a i i n n y c h … To s ą b a r d z o
a r t y s t y c z n e r z e c z y, a l e m u s i s z j e s t u d i o w a ć , n a w e t j e ż e l i i d z i e s z d o p r a c y w b r a n ż y g i e r
albo filmu live -ac tion […] A Finlandia jest k rajem bardzo zdominowanym pr zez inż ynierów.”
N ie mogąc poradzić sobie z problemem niedoboru specjalistów, fińsk ie studia postawiły
m . i n . n a e k s p e r tów z a gra n i c z nyc h . O k a z a ł o s i ę to d o b r y m p o mys ł e m , c z a s e m p oz w a l a j ą c y m
nawet obniż yć koszt y i zdobyć najlepsze naz wisk a z branż y. C zęść fir m radzi sobie z sytuacją,
o fe r u j ą c w ł a s n e k u r s y, k tó re m a j ą fo r m ę e d u k a c j i p ra k t yc z n e j. W y p e ł n i a j ą o n e l u k ę
n i e zagospoda rowan ą w ys tarcz ająco p r ze z e du k a c j ę.
126
„ Zatrudniają za granicą. Na szczęście na świecie jest dużo „nomadów ” animacji, któr z y
lubią przemieszczać się od k raju do k raju za pracą. R iovio nie miał żadnych problemów, żeby
z n a l e ź ć ś w i e t ny c h e k s p e r t ó w z a g r a n i c ą . M a j ą d u ż o l u d z i n p. z A a r d m a n . To j e s t t a f i r m a ,
co zrobi ła Wa llaca i Gro mit a . To jes t bardzo p o p u l a r n e s t u di o, któ re o dn i o s ł o w i e l k i s u kce s.
Z at r u d n i a ł o w p e w ny m c z a s i e o k . 6 0 0 o s ó b. Tro c h ę o s ó b, k tó re s t wo r z y ł y R ov i o, p ra cowa ł o
wcze śni e j dl a A ard mana.”
„ I n n e f i r m y p o s t a n o w i ł y z o r g a n i z o w a ć w ł a s n e k u r s y, o f e r u j ą c p e w n ą p r a k t y c z n ą
eduk ację. Na prz yk ład Gigglebug otwarło drugie studio w Mik keli we wschodniej Finlandii. To
jest obszar, któr y, inaczej niż Helsink i, wciąż dostaje wsparcie z Unii i dzięk i temu wsparciu
udało im się zatrudnić ludzi stamtąd. Fir ma zatrudniała ludzi, któr z y potrafili t ylko r ysować
i u cz y l i i ch ja k u ż y wać k o mputerów, o rg a n i zowa l i dl a n i c h k u r s y do ks zt a ł c a j ą ce.”
M i m o o p i s a nyc h w y ż e j p ro b l e m ó w s y s t e m e d u k a c j i a r t y s t yc z n e j w Fi n l a n d i i p o z o s t a j e
na wysokim poziomie i utrz ymuje wysoką jakość kształcenia. Uczelnie oferują darmowe
k s z t a ł c e n i e n a w s z y s t k i c h p o z i o m a c h , a p a ń s t wo w s p i e r a s t u d e n t ó w f i n a n s o wo. M i m o t yc h
z a l e t w i e l u s t u d e n t ó w, c h c ą c z d o b y ć d y p l o m n a n a j p o p u l a r n i e j s z y c h u c z e l n i a c h a n i m a c j i
świat a, de c yduje s i ę w yjechać z a gran i cę.
K r a j o w y s y s t e m e d u k a c j i m o ż e p o c hw a l i ć s i ę t a k ż e d o b r z e z o r g a n i z o w a n ą w s p ó ł p r a c ą
m i ę d z y u n i w e r s y t e t a m i a r y n k i e m p r a c y. O p i e r a s i ę n a p i ę c i o m i e s i ę c z n y c h s t a ż a c h , k t ó r e
p r z ygotow y wane s ą ws pó lni e pr zez f i r m ę i u c ze l n i ę.
12 7
„ I n n y p r o b l e m p o l e g a n a t y m , i ż w i e l u p r a c o w n i k ó w n i e w i d z i p o t r z e b y, a b y i ś ć n a
s t u d i a . I d ą b e z p o ś re d n i o p o l i ce u m d o f i r m p ro d u k u j ą c yc h gr y. Wi ę c u c ze l n i e m u s z ą te ra z
zachęcać ich, aby poszli na studia i je ukończyli. Bo szkoły są finansowane z budżetu
p ańst wa i jak ni e mają s tud entów, to n i e m a j ą p i e n i ę dz y n a u t r z y m a n i e.”
W roku 2013 zatrudnienie w najważniejsz ych firmach animac yjnych w Finlandii w ynosiło
547 pracowników i nastąpił bardzo dynamiczny wzrost zatrudnionych od rok u 2011 – o 224%
( ze 169 pracow n i k ów 2011 ro k u) 83 .
C z ynni k i su kces u f iń s k iej an im acj i
Po d s t a w o w ą p r z y c z y n ą , d l a k t ó r e j a n i m a c j i f i ń s k a o d n i o s ł a m i ę d z y n a r o d o w y s u k c e s
w produkcjach tak ich jak Muminki, jest zdaniem eksper tów pewien rodzaj lok alnej wrażliwości,
któr y poz wolił stworz yć bardzo uniwersalne postacie. Fińsk a szkoła animacji zdołała
d o d at k owo si l ni e z ai n s pi rować pro d uk cj e j a p o ń s k i e.
„Jak obcokrajowcy rozpoznają animację fińską? Mamy dużo postaci z wierzęcych
i p o s t a c i t e s ą n i e z w y k l e s ł o d k i e . W i e m y, j a k s p r a w i ć , a b y b y ł y o n e s ł o d k i e . M u m i n k i s ą
bardzo znane na świecie i miały one wpływ na estetykę animacji japońskiej. Muminki
zapoczątkowały pewne trendy w animacji, które zostały rozbudowane następnie przez
J ap ońc z y k ów. Fi n land i i ud ał o s i ę s t wo r z yć p e w i e n s t y l, któ r y j e s t rozp ozn awa l ny.”
Cechą charakter ystyczną fińskiego przemysłu jest również preferowanie technik:
p o k lat k owe j i l al k owej.
„ Co j e s t c h a r a k t e r y s t yc z n e d l a a n i m a c j i f i ń s k i e j, t o wc i ą ż d u ż a p o p u l a r n o ś ć t e c h n i k i
‘stop -motion’ oraz lalek . Jest na świecie t ylko k ilk a k rajów z długa tradycją ‘stop -motion’ i są
to Polsk a, C zechy i Estonia. Finlandia nie ma tej tradycji, ale mamy niezależnych reż yserów,
k tó r z y s i ę t y m z a j m u j ą . Wyd a j e m i s i ę, że t a te c h n i k a m a p r ze d s o b ą j e s zc ze p r z ys z ł o ś ć, b o
ludzie wolą patrzeć na prawdziwe obiekty, i jeśli połącz y się to z animacją c yfrową, to można
s t wor z yć nap rawd ę w ys o k i ej jak o ś ci m ate r i a ł.”
Po str zegan ie p ol s k iego r y n k u a ni m a c j i
Eksperci wsk azują na długą tradycję animacji w Polsce oraz bardzo roz winiętą produkcję
t e c h n i k ą p o k l a t k o w ą . Po d k r e ś l a j ą j e d n a k i s t n i e n i e b a r d z o n i s k i c h f u n d u s z y d l a a n i m a c j i
w Po l s c e , c o s p r a w i a , i ż p r o d u k c j e n i e m a j ą s z a n s z y s k a ć m i ę d z y n a r o d o w e j p u b l i c z n o ś c i .
Polsk im firmom ciężko jest też współpracować z par tnerami zagranicznymi (także z Finlandią)
również z uwagi na bardzo niskie dofinansowanie do produkcji ze środków publicznych,
a t ak że bra k u lg po d atk ow ych d la pro du ce ntów.
„M am nadzieję, że Polsk a pr zeznacz y większe fundusze na animację, bo wiem, że
n i e k tór z y z n as z ych pro d ucentów rozm aw i a l i z p o l s k i m i i do s zl i do ws tę p nyc h p o roz u m ie ń
o w s p ó ł p r a c y, a l e s p r a w a s t a n ę ł a w z w i ą z k u z b r a k i e m p i e n i ę d z y z w a s z e j s t r o n y. Te g o
t y pu fundusze s ą k o n i ecz n e, żeby mów i ć o j a k i e j ko l w i e k ws p ó ł p ra c y m i ę dz y n a ro dowe j [ ...]
uczestniczyłem w wielu spotkaniach i seminariach w Azji i byli na nich przedstawiciele
B i a łor usi i Uk rai ny, ale bard zo mał o p o l s k i c h f i r m .”
128
7 . 3. Nie m c y
Po l s c y r e s p o n d e n c i b a d a n i a p o s t r z e g a j ą n i e m i e c k i r y n e k a n i m a c j i i V F X j a k o b a r d z i e j
roz w i n i ę t y o d p o l s k i e g o i w z w i ą z k u z t y m s t wa r z a j ą c y o b i e c u j ą ce s z a n s e k o o p e ra c j i l u b te ż
ekspansji. Jest to również kraj, w któr ym prz yjęły się w branż y animacji i VFX roz wiązania,
któ re są i nte re su jące d la Po ls k i i chętn i e p o dp at r y wa n e j a ko źró dł o e we nt u a l nyc h i n s p i rac ji.
Niemc y są jednym z k rajów, któr ych filmy animowane pojawiają się w polsk iej telewizji. Jest to
też k raj, które w programie Kreaty wna Europa (komponent „Media”) zostały zaliczone do grupy
k raj ów o w ysok ich zd o lno ś ci ach pro d uk c y j nyc h ; s p owo dowa ł o to, że ś ro dk i z p ro gra m u, jak o
mniej dostępne (brak punktów preferenc yjnych, które otr z ymują wniosk i spły wające z k rajów
o niższ ych zdolnościach produkc yjnych) nie są uznawane przez niemieckich producentów
anima cji za i stotn e ź ró d ł o f i n an s owan i a p ro j e któw.
N i e m c y ws k a z a n e zo s t a ł y p r ze z j e d n e g o z re s p o n d e ntów j a k o r y n e k m oż l i we j p r z ys z ł e j
ekspa nsji pol sk i ch ani macji .
W opinii respondentów w niemieckiej branż y animacji występuje dobrze roz winięty
k o n t e n t f a m i l i j ny. B a rd z o d u ż e z n a c z e n i e d l a n i e m i e c k i e g o r y n k u a n i m a c j i i V F X m a p r z e d e
wsz ystkim klaster w Stuttgarcie (Badenia-Wittenbergia), utworzony jako z wiązek firm
o ferując ych wspó ln i e s wo je us ł ugi d uż ym zl e ce n i o dawco m .
12 9
„To w y t w a r z a b a r d z o s i l n y r y n e k w e w n ę t r z n y, k i e d y t e f i r m y m o g ą r o s n ą ć w s i ł ę
i siłą rzecz y doprowadzą do sytuacji, że staną się konkurencyjne względem duż ych firm
w Europi e.”
Jak wynika z przeprowadzonych rozmów z eksper tami reprezentującymi niemiecki
sektor animacji i VFX, branże te rozwijają się dynamicznie na poziomie narodowym
i europejskim, mają jednak duże trudności w konkurowaniu na r ynku międz ynarodowym.
N i e m c y, w p o ró w n a n i u d o i n nyc h k r a j ó w o b j ę t yc h a n a l i z ą , s ą t r z e c i m c o d o w i e l k o ś c i
producentem filmów animowanych po Francji i Wielk iej Br ytanii. W latach 2010-2014
w Niemczech w yprodukowano 19 filmów animowanych 84 . Niemieck ie firmy oferują pełną gamę
n o w o c z e s n y c h i t r a d y c y j n y c h t e c h n i k a n i m a c y j n y c h : o d a n i m a c j i k l a s y c z n e j , p r z e z 3 D, d o
anima cji gi e r k omputerow ych , efek tów s p e c j a l nyc h c z y m o t i o n ca p t ure.
„ D u ż a c z ę ś ć n a s z y c h f i r m k o n c e n t r u j e s i ę j e d y n i e n a a n i m a c j i k l a s y c z n e j. I n n e f i r my
r o b i ą a n i m a c j ę 3 D c z y r e k l a m y. N a s z e f i r m y s t o s u j ą w s z y s t k i e d o s t ę p n e t e c h n i k i w t y m
o b s z a r z e. R o b i my a n i m a c j ę z u ż y c i e m t e c h n i k i l i v e - a c t i o n [ … ] C z ę ś ć f i r m s p e c j a l i z u j e s i ę
t ylk o w re k l a mie telewi z yjnej.”
R e g i o n , w k t ó r y m z l o k a l i z o w a n a j e s t n a j w i ę k s z a l i c z b a f i r m , t o B a d e n i a -Wi r t e m b e r g i a
ze stol i c ą w St uttg arci e. O bs z ar ten s tan ow i j e dn o z n a j b a rdzi e j zn a c zą c yc h za g ł ę b i a n i m ac ji
w Europie i na świecie. Jednym z głównych inicjatorów jego powstania były Ak ademia Filmowa
w Ludwigsburgu oraz Uniwersytet Mediów w Stuttgarcie. Uczelnie te plasują się wśród
n a j l e p s z y c h t e g o t y p u n a ś w i e c i e, c o r o k u w y p u s z c z a j ą c n a r y n e k d z i e s i ą t k i w y s o k i e j k l a s y
specjalistów. Blisk a współpraca r ynk u eduk acji z r ynk iem prac y pomogła st wor z yć podwaliny
pod nowoc ze s n ą bran żę an i macji w N i e m c ze c h n a p o c ząt k u l at 9 0 .
„Kiedy otwar ty został kurs animacji na Ak ademii Filmowej, to chyba wtedy to
wsz ystko się zaczęło. Cała ta histor ia w Baden-Wittenberg cz y nawet histor ia całej animacji
w Niemczech. Większość ludzi pracując ych w Berlinie cz y Monachium wywodzi się z Ak ademii
Filmowej w Ludwigsburgu, która znajduje się tuż obok Stuttgar tu. I to wsz ystko zaczęło się
od edukacji. I kiedy ta jedna szkoła zdobyła renomę, ludzie, którz y ją ukończ yli, zaczęli
t wor z yć fi r my albo pracować d la n owo p ows t a j ą c yc h f i r m w te j b ra n ż y.”
„ N a s z a f i r m a ws p ó ł p r a c u j e z U n i we r s y te te m . Prow a d z i my z a j ę c i a z a n i m a c j i w n a s ze j
f i r mi e. Stude n ci pr z ych o d z ą d o nas, a my i c h u c z y my, j a k t a k a p ra c a w yg l ą da o d we w n ątr z.
S t a n o w i t o p r a k t y c z n ą c z ę ś ć i c h s t u d i ó w. I n n e f i r m y r o b i ą t o s a m o , s z k o l ą c m ł o d y c h
l u d z i w p r o d u k c j i a n i m a c j i . Po z a t y m p r o w a d z i m y r ó w n i e ż b a r d z i e j k l a s y c z n e z a j ę c i a d l a
s t u d e n t ó w, l e c z w z w i ą z k u z t y m , ż e o d b y w a j ą s i ę o n e w o b r ę b i e n a s z e j f i r my, m a j ą i n n y
charakter niż kursy stricte uniwersyteckie. Zajęcia takie stanowią część niemieckiego
s yste mu e du k acji . W ted y s tud en ci s p ę dza j ą t y l ko j e de n dzi e ń n a u c ze l n i , a re s ztę t yg odn ia
u n a s . Po d k o n i e c z d a j ą u n a s t e s t i o t r z y m u j ą d y p l o m . W t y m m o m e n c i e o f e r u j e m y o d
je dne go do tr zech mi ejs c d la s tud entów.”
Fi nansowan ie p ro du kc j i
W N i e m c z e c h i s t n i e j e s z e ro k o z a k ro j o ny s y s t e m f i n a n s o w a n i a b r a n ż y f i l m o we j ( w t y m
a n i m a c j i i V F X ) z b u d ż e t ó w r e g i o n a l n y c h o r a z z b u d ż e t u k r a j o w e g o. Fi r m y m o g ą u b i e g a ć
się o pieniądze na własne produkcje z regionalnych fundusz y filmowych oraz z fundusz y
k r a j o w yc h . Fu n d u s z e re g i o n a l n e u d z i e l a j ą w s p a rc i a w g r a n i c a c h 3 0 - 5 0 % k o s z t ó w p ro d u k c j i
i s t a n o w i ą j e d e n z k l u c z o w y c h c z y n n i k ó w w a r u n k u j ą c y c h s u k c e s b r a n ż y. D o f i n a n s o w a n i e
p o m a g a w u t r z y m a n i u d y n a m i k i r y n k u a n i m a c j i w N i e m c ze c h o ra z ws p i e ra k o n k u re n c y j n o ś ć
n i e m i e c k i e j a n i m a c j i n a r y n k u e u r o p e j s k i m i p o z a E u r o p ą . To d r u g i e o d b y w a s i ę p o p r z e z
z n a c z n e o b n i ż e n i e k o s z t ó w, c o m a t r o c h ę w y r ó w n a ć s z a n s e w k o n k u r e n c j i z e z n a c z n i e
t a ń s z y m i k ra j a m i a z j at yc k i m i . Ś re d n i b u d że t f i r m n a f i l m a n i m owa ny wś ró d p o rów ny wa nyc h
państ w największ y jest w N iemczech (dane na lata 2011-2013) i w yniósł 8,05 mln euro, budżet
n a ani m owan e s er i e T V jes t pr z y t ym p o n a d 5 p i ę ć ra z y m n i e j s z y (1 , 5 4 m l n e u ro) 85 .
W N iemczech, w pr zeciwieńst wie do większości analizowanych k rajów europejsk ich, nie
is tni e ją ul gi p o d atk owe d la zewn ętr znyc h i nwe s to rów w b ra n ż y a u di ow i zu a l n e j.
Wsparcie k inematografii na poziomie narodow ym w Niemczech udzielane jest przez dwie
in st y tucje :
•• Filmförderung des B eauf tragten der Bundesregierung für Kultur und M edien (BKM,
wsparcie k inematografii ze strony Pełnomocnik a Rządu Federalnego ds. Kultur y
i M e d i ów, o r a z d o d a t k owo p r ze z Ku r a to r i u m j u n g e r d e u t s c h e r Fi l m ( Ku r a to r i u m m ł o d y
film niemieck i), któr y zajmuje się m.in. wsparciem filmów dla najmłodszej widowni; oraz
• • D e ut sch er Fi lmfö rd er fo n d s ( D F F F, N i e m i e c k i Fu n du s z Ws p i e ra n i a Fi l m ów ).
Wsparcie ze strony BKM m.in. dotycz y finansowania produkcji, prz ygotowania
scenariusza cz y finansowania projektów filmów dla dzieci. Istotnym k r yterium pr z y ubieganiu
130
s i ę o w s p a rc i e B K M j e s t w y s o k a w a r t o ś ć k u l t u ro w a d z i e ł a . Ws p a rc i e d l a n i e m i e c k i c h f i l m ó w
w zak resie produkcji, scenariusza, pr z ygotowania projektu, odt war zania i dystr ybucji k inowej
d o stę pne je st nato mi as t w fo r mi e d o tacj i .
Fi l m u b i e g a j ą c y s i ę o ś r o d k i w r a m a c h B K M m u s i b y ć n i e m i e c k i e j r e ż y s e r i i l u b m i e ć
z wiązek z niemieck ą kulturą oraz być wyprodukowany prz y znacznym udziale niemieckich
p ro duce ntów 86 .
N i e m i e c k i Fu n d u s z Ws p i e r a n i a Fi l m ó w ( D F F F ) n a t o m i a s t s t a n o w i d o t a c y j n e w s p a r c i e
niemieckiej kinematografii. Należ y jednak zaznacz yć, iż środki w ramach DFFF pochodzą
r ó w n i e ż z s a m e g o B K M . W r a m a c h D F F F w s p i e r a n e s ą w y ł ą c z n i e p r o j e k t y, k t ó r e z a k ł a d a j ą
dystrybucję kinową. Konieczne jest spełnienie warunków zakładanych we wniosku
o p r z y znani e do f i nans owani a, tak i ch jak m . i n . 87 :
• • Wni osk odawca jes t pro d ucentem f i l m ow y m , któ re g o m i e j s ce za m i e s zk a n i a l u b s i e dziba
zna jduje się w N i emczech.
• • Wnioskodawca w yk azuje się prz ynajmniej jednym pełnometrażow ym filmem fabularnym,
wyprodukowanym w okresie ostatnich pięciu lat, któr y był pokaz ywany komercyjnie
w niemieck ich k inach – w liczbie pr z ynajmniej 30 kopii lub 15 kopii w w ypadku kosztów
produk c ji w k wo ci e mi ni mum d wó c h m i l i o n ów e u ro.
•• Dotację można pr z yznać na k ażdy film pełnometrażow y o długości pr z ynajmniej 79
minut (59 minut w w ypadku filmów dla dzieci), jeśli spełnione zostały pozostałe k r yteria.
•• W wypadku filmów animowanych koszty produkcji muszą wynosić prz ynajmniej dwa
mi l i ony e uro.
13 1
•• P r z y n a j m n i e j 2 5 % k o s z t ó w p r o d u k c j i m u s i p r z y p a d a ć n a w y d a t k i p o n o s z o n e
w N i e m czech.
• • Wk ła d w łas ny wni o s k o d awc y mus i w y n o s i ć p r z y n a j m n i e j 5 % .
• • Pr a c e z d j ę c i o we i a n i m a c y j n e n i e m o g ą ro z p o c z ą ć s i ę p r z e d w yd a n i e m p o s t a n o w i e n i a
o pr z yznaniu dofinansowania, muszą się jednak rozpocząć w ciągu czterech miesięc y od
ot r z y m ani a d o tacji .
•• W w y p a d k u m i ę d z y n a ro d ow yc h k o p ro d u k c j i f i n a n s ow y w k ł a d w n i o s k o d awc y m u s i
w y nosi ć pr z ynajmn i ej 20% ł ącz nych ko s ztów p ro du kc j i l u b p r z y n a j m n i e j p i ę ć m i l i on ów
e uro, je śl i k o s z t y pro d uk cji pr zek ra c za j ą 2 5 m i l i o n ów e u ro.
D o t a c j a n a p o s zc ze g ó l n e p ro j e k t y m oże s t a n ow i ć m a k s y m a l n i e 2 0 % k o s z tów p ro d u k c j i
ponoszonych w Niemczech. Fakt w yświetlenia filmu w k inach należ y ponadto udokumentować
u mową dystr y buc yjn ą. Pro jek t y po d leg a j ą te s tow i k u l t u rowe m u.
Charakter ystyczną cechą systemu wsparcia k inematografii w Niemczech jest to,
iż wni osk odawc a może ł ącz yć po mo c poc h o dzą c ą z różnyc h źró de ł.
Jako najważniejsze w Niemczech instytucje promujące rodzimą k inematografię wymienia
się także:
• • Filmförderung Baden – Wür ttemberg (MFG) - Fundusz w ymaga aby producent we własnej
osobie był właścicielem minimum 5% funduszu (2% w gotówce). Szczególną uwagę
pr z y w y bor ze apli k antów z wraca s i ę n a j a k n a j w i ę ks zą zawa r to ś ć e l e m e ntów c y f row yc h
i i nte rak t y w nych w pro d uk cjach.
86 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii, op.cit. s. 68- 71.
87 /// Ibidem.
• • F i l m b ü r o B r e m e n e . V. ( K u l t u r e l l e F i l m f ö r d e r u n g ) - a b y o t r z y m a ć d o f i n a n s o w a n i e
wnioskodawca musi zamieszkiwać bądź posiadać siedzibę w Bremie lub realizować
produk c ję z wi ąz aną z B remą.
• • F i l m f ö r d e r u n g H a m b u r g - S c h l e s w i g - H . ( F F H S H ) - w s p a r c i e o b e j m u j e p r o j e k t y, k t ó r e
zakładają wydanie 150% kwoty dofinansowania należy wydać w Hamburgu i/lub
S z l e z w i k u - H o l s z t y n i e. Fu n d u s z p r ze z n a c zo ny p r ze d e ws z ys t k i m n a ws p o m a g a n i e
drogich produkcji. Wymaga niemieckiego par tnera w inwestycji i bardzo dobr ych
p r o g n o z s p r z e d a ż y. Pr o j e k t m u s i p r z e j ś ć t e s t k u l t u r o w y. D o d a t k o w o w r a m a c h F F H S H
przewidziano pomoc dla branży animacyjnej, poprzez wspieranie zatrudniania
p ra cow n i k ów z h a m b u r s k i e g o r y n k u p ra c y ( p ra cow n i c y m u s z ą z a m i e s z k i wa ć to m i a s to)
na potr zeby prac y nad scenariuszem, pr z ygotow y wania projektów oraz produkcji filmów
ani m owanych.
• • Fi l m Fe r n s e h Fo n d s B a y e r n ( F F F ) – n a p o d o b n y c h z a s a d a c h j a k w p r z y p a d k u p o w y ż e j ,
minimum 1,5-krotność prz yznanej kwoty poż yczki należ y wydać w Bawarii. Wymaga
n i e m i e c k i e j p re m i e r y i c zę s to d z i a ł a w p o ł ą c ze n i u z f u n d u s ze m re gi o n a l ny m . Fi l m m u s i
zdać te s t k ulturow y.
•• Fi l m s t i f t u n g N o rd r h e i n -We s t f a l e n - w N a d re n i i Pó ł n o c n e j - We s t f a l i i n a l e ż y w yd a ć
prz ynajmniej 1,5-krotność prz yznanego dofinansowania. Dotacja dostępna wyłącznie
d l a f i r m n i e m i e c k i c h , c z ę s t o ł ą c z o n a z i n ny m n i e m i e c k i m p r o g r a m e m . Fi l m m u s i z d a ć
te st k ul turow y.
• • M e d i e n b o r d B e r l i n - B r a n d e n b u r – Fu n d u s z p r z e z n a c z o n y w y ł ą c z n i e d l a i n w e s t o r ó w
niemieckich. Aplikacja wymaga zobowiązania się do postprodukcji na terenie kraju
i n i e m i e c k i e j p r e m i e r y k i n o w e j . 1 0 0 % p r z y z n a ny c h ś r o d k ó w n a l e ż y w y d a ć w B e r l i n i e /
Bra nde n burgi i . Fi lm mus i zd ać te s t k u l t u row y.
•• M itteldeutsche Medienförderung (MDM) - prz ynajmniej 100% środków otrz ymanych
w r a m a c h d o f i n a n s o w a n i a n a l e ż y w y d a ć w S a k s o n i i , S a k s o n i i - A n h a l t i Tu r y n g i i ,
dodatkowo muszą to być wydatki w obszarze z wiązanym z kinematografią, telewizją
i m e di am i . Fi lm mus i zd ać tes t k u l t u row y.
•• Nordmedia - pr z ynajmniej 100% k wot y dofinansowania wnioskodawca musi w ydać
w D o l n e j S a k s o n i i i / l u b B r e m i e . Fu n d u s z w y m a g a z n a c z n e g o w p ł y w u p r o d u k c j i n a
regionalny roz wój pr zemysłu filmowego. Obowiązkowe jest także posiadanie listu
pol e ca ją ceg o o d d owo ln eg o z w ł a ś c i c i e l i f u n du s zu 88 .
Pro g r a my w s p a rc i a w N i e m c ze c h c h a r a k t e r y z u j e t o, że p oz w a l a j ą n a ł ą c ze n i e w s p a rc i a
z różnych źród eł – tak i eg o roz wi ąz an i a n ato m i a s t n i e do p u s zc za s i ę we Fra n c j i 89 .
Pr o g r a m N o r m e d i a , p o d o b n i e j a k M F G B a d e n - Wü r t t e m b e r g j e s t j e d ny m z k l u c z o w y c h
narzędzi pozafinansowego wspierania r ynku animacji w Niemczech. Animacja bowiem jest
j e d ny m z o b s z a rów d z i a ł a n i a k l a s t r a ( D i g i t a l C l u s t e r M a n a g e m e n t ) o b o k p ro d u k c j i c y f rowe j
i dystr y bucji , o pro gramowani a roz r y w kowe g o i s e r i o u s g a m e s.
Usługi świadczone przez k laster w Saksonii mają prz ycz yniać się do budowania wizerunku
regi onu ja k o o ś ro d k a med i oweg o po p r ze z do ra dzt wo dl a p r ze ds i ę b i o r s t w w za k re s i e pl an ów
bi zne sow yc h, moż li wo ś ci d o f i n an s owa n i a , dys t r y b u c j i i ko o p e ra c j i 90 .
88 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii, op.cit. s. 78-83; Wsparcie podatkowe produkcji filmowej
w Polsce, PWC, 2015, s. 64.
89 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii, op.cit. s. 79.
90 /// Ibidem, s. 82-83.
132
Klaster j ako p oz af in an s owa forma ws p a rc i a k i ne m ato g ra f i i
K l a s t e r w B a d e n i i - Wi r t e m b e r g i i z o s t a ł z a ł o ż o ny w r o k u 2 0 0 9 , z d a n i e m r e s p o n d e n t ó w,
w o d p ow i e d z i n a p o t r ze b ę z at r z y m a n i a zd o l nyc h a b s o l we ntów k i e r u n k ów f i l m ow yc h , k tó r z y
w cel ac h zarobk ow ych emi growali z k raj u.
Fu n k c j o n u j ą c y p o d n a z w ą A n i m a t i o n M e d i a C l u s t e r R e g i o n S t u t t g a r t k l a s t e r z r z e s z a
k ilkunastu usługodawców z zak resu VFX i studia animacji. Głównym obszarem działalności zaś
j e s t w y m i a n a w i e d z y p o m i ę d z y z r ze s zo ny m i w j e g o ra m a c h p o d m i o t a m i , a t a k że d o ra d z t wo,
p o śre dni c t wo oraz d z i ał ani a lo gi s t ycz ne w b ra n ż y a u di ow i zu a l n e j.
Celem działalności klastra jest zrzeszanie podmiotów działających w branży VFX
i animacji, zachowujących swoją indywidualność, konkurujących miedz y sobą, ale również
ł ączą c yc h si ły i ws pó ł pracując ych w pr z y p a dk u du ż yc h ws p ó l nyc h zl e ce ń .
Fu n k c j o n o w a n i e k l a s t r a f i n a n s o w a n e b y ł o d o t e j p o r y z e ś r o d k ó w E F R R ( E u r o p e j s k i
Fu ndusz R oz woju R egi o naln eg o) , ś ro d k ów m i n i s te r s t wa g o s p o da r k i o ra z ś ro dków M F G 91 .
Według autorów raportu dla Badenii-Wirtembergii (Goldmedia, 2011, s. 57)
główne czynniki wpływające na powstawanie klastrów, to (według ich wewnętrznych
badań opartych o przegląd literatury poświęconej koncepcji klastrów):
• Występowanie dużej grupy przedsiębiorstw działających w tej samej branży w regionie;
• Dostępnośd wykwalifikowanej kadry oraz bliskośd renomowanych ośrodków edukacyjnych;
• Wysoka jakośd życia w regionie, ułatwiająca zatrzymanie wykwalifikowanej kadry na danym obszarze;
• Obecnośd instytucji otoczenia biznesu oferujących wsparcie branży, w tym poszczególnych przedsiębiorstw a także dostępnośd instytutów badawczych, startupów branżowych;
• Dostęp do rynków międzynarodowych i udział w globalnych łaocuchach wartości, ale także
bliskośd kulturowa podmiotów z branży i pokrewnych, posiadających podobną kulturę pracy;
• Kultura zaufania wśród lokalnych przedsiębiorstw, umożliwiająca nawiązywanie współpracy (np.
przy dużych zleceniach);
• Duch przedsiębiorczości.
13 3
B arier y w fi nans owan iu an im ac j i i V FX
Pomimo znaczącego wsparcia dla branż y w postaci pieniędz y publicznych eksperci
niemiecc y podk reślają istnienie cz ynnik a hamującego roz wój. Jest nim brak ulg podatkow ych
dla firm w sektor ze animacji i VFX. Brak możliwości stosowania ulg podatkow ych na poziomie
regionalnym takich jak te, które są na prz ykład w USA cz y Kanadzie, w opinii eksper tów
zaw yża k oszt y i o bn i ż a mi ęd z yn aro d ową ko n k u re n c y j n o ś ć f i r m n i e m i e c k i c h .
„Obecnie obowiązujące przepisy są niekorz ystne dla r ynku animacji i VFX, ponieważ
nie poz walają nam uz ysk ać ulg podatkow ych. Posiadamy w naszej gospodarce mechanizmy,
p oz wa l a j ą ce n a s to s owa n i e u l g te g o t y p u, a l e o n e n a s n i e o b ow i ą z u j ą [ . . ] W z w i ą z k u z t y m
od dłuższego czasu staramy się to zmienić, ale politycy znacznie chętniej rozmawiają
z p roduce nt am i ‘no r malnych’ f i lmów n i ż z n a m i .”
„Brak ulg podwyższa naszą cenę nawet o 20% w stosunku to firm kanadyjskich cz y
nawe t franc usk ich.”
91 /// Ibidem, s. 76.
Eksperci z wracali również uwagę na wzrost kosztów produkcji z wiązany z koniecznością
realizacji produkcji w różnych landach, w związku z finansowaniem z regionalnych
f u n d u s z y f i l m o w y c h . R o z c z ł o n k o w a n i e p r o d u k c j i n a r ó ż n e s t u d i a w p r o w a d z a t e ż p r o b l e my
komuni k a c y jn e i o rg an i z ac yjne.
„Nasz krajowy system wsparcia finansowego produkcji animacji wprowadza
w i e l e k o m p l i k a c j i . D z i e j e s i ę t a k , p o n i e w a ż a b y z d o b y ć p i e n i ą d z e z r ó ż n y c h r e g i o n ó w,
m u s i s z p o d z i e l i ć s wo j ą p ra cę n a te o b s z a r y. M u s i s z w k a żd y m z n i c h m i e ć s t u d i o
i w n i m p r a c o w a ć . To p o w o d u j e u t r u d n i e n i a o c h a r a k t e r z e k o m u n i k a c y j n y m i t p. , a t a k ż e
sprawia, że całe przedsięwzięcie staje się o wiele bardziej kosztowne. W systemie, któr y
o b o w i ą z u j e w e Fr a n c j i , m a s z j e d n o ź r ó d ł o f i n a n s o w a n i a i p r o d u c e n t m o ż e w y b r a ć s o b i e
miejsce, gdzie będzie pracował. Oni robią to w jednym miejscu, dzięk i czemu tną koszt y – to
n ajl e psze roz wi ąz an i e.”
Eksperci wspominali też o problemach, które mogą pojawić się podczas koprodukcji
międzynarodowych. Istnieje konieczność zachowania jak najbardziej uniwersalnego
c h a ra k te r u p o s t a c i i f a b u ł y. B y wa to c z a s e m t r u d n e w z w i ą z k u ze s t y l a m i , k tó r y m i r z ą d z i s i ę
animacja w k ażdym z k raju. Zbyt „lok alny ” styl może doprowadzić do nisk iego zainteresowania
wi dzów ni e t y lk o z i nnej częś ci ś wi ata , l e c z t a kże z i n nyc h k ra j ów Eu ro py.
„Kiedy jesteśmy w trakcie realizacji projektu i potrzebujemy poz yskać par tnerów
z i n n y c h k r a j ó w, i n a s z a a n i m a c j i j e s t z r o b i o n a w n a s z y m w ł a s n y m s t y l u , n a s i p a r t n e r z y
f r a n c u s c y m o g ą p ow i e d z i e ć : p r ze p r a s z a my, a l e to j e s t z by t ‘n i e m i e c k i e’ d l a n a s. Ws z ys t k i e
proje k t y, k tóre ro bi my w ramach ws p ó ł p ra c y m i ę dz y n a ro dowe j, p ow i n ny m i e ć j a k n ajm n ie j
lok a l ne go ch arak teru, tak i jes t w ymó g.”
Wsp ół p rac a m iędz y n aro dowa
Po m i m o z n a c z ą c y c h ś r o d k ó w p u b l i c z ny c h w s p i e r a j ą c y c h r o z w ó j w t y m s e k t o r z e f i r my
wc i ą ż z m u s z o n e s ą s z u k a ć p a r t n e ró w, a b y z d o b yć p e ł n e f i n a n s o w a n i e p ro d u k c j i . Po t r z e b n e
środki zdobywane są poprzez partnerstwo z firmami w innych landach (każdy region
p o s i a d a o d r ę b n ą p u l ę ś r o d k ó w d l a f i r m w n i m z l o k a l i z o w a ny c h ) a l b o p o p r z e z p a r t n e r s t w o
z firmami spoza k raju cz y Europy. Na terenie Europy współpraca odby wa się głównie z Francją
i Wi e l k ą B r y t a n i ą , d w o m a n a j w i ę k s z y m i r y n k a m i a n i m a c j i i V F X . Z u w a g i n a p o d o b i e ń s t w o
przepisów oraz kultur y, r ynek europejsk i stanowi dla firm niemieck ich najdogodniejsz y obszar
współprac y, ponieważ dokonuje się ona na tej samej zasadzie, co w N iemczech. Firmy wnoszą
w p ro d u k c j ę w ł a s n e ś ro d k i , k t ó re wc z e ś n i e j p o z y s k a ł y z f u n d u s z y p u b l i c z nyc h we w ł a s nyc h
k rajac h na poz i o mi e regi o nalnym bąd ź k ra j ow y m .
„W e w s p ó ł p r a c y t a k i e j j a k k o p r o d u k c j a p a r t n e r p o t r z e b u j e p r z e d s t a w i ć w ł a s n e
środki pochodzące z funduszu z jego regionu. W innym prz ypadku nie można naz wać
tego koprodukcją. Będzie to świadczenie usług albo konsultacja… co też jest możliwe.
I t a k j a k m ó w i ł e m , w N i e m c z e c h [ n a p o z i o m i e r e g i o n a l ny m ] n i e j e s t e ś my w s t a n i e z e b r a ć
w y s t a r c z a j ą c y c h ś r o d k ó w, a b y z r o b i ć s e r i a l c z y f i l m – z a w s z e p o t r z e b u j e m y p a r t n e r ó w
z i nnyc h re gi o nów k raju albo Euro py.”
134
I n n a m o ż l i w o ś ć n a b i z n e s t o s z u k a n i e l i d e r ó w, k t ó r z y p o t r z e b u j ą j u ż t y l k o w k ł a d u
mniejszościowego. Mówią wtedy : to nasz projekt, chcecie się dołącz yć, potr zebujemy
jeszcze 20%-30%, jesteście w stanie zorganizować to u siebie? W tedy stajemy się par tnerem
mniejszościow ym, a nasz wk ład generujemy zarówno z r ynku, jak i ze środków publicznych.”
I nną dynamik ą r ządzi się współpraca pozaeuropejsk a. Tutaj głównym par tnerem dla firm
z l o k a l i z o w a nyc h w re g i o n i e B a d e n i a -Wi r t e m b e r g i a s ą U S A o r a z K a n a d a . O b s z a r w s p ó ł p r a c y
dotycz y w największej mierze VFX i często opiera się na realizacji zleceń z tych k rajów, rzadziej
niż na par tnerst wie we wcześniej opisanym modelu. Z uwagi na światową renomę regionalnej
mar k i, niemieck i r ynek animacji i VFX jest jednym z głównych par tnerów dla fir m zza oceanu.
O fe r u j e o n b a rd z o w y s o k ą j a k o ś ć, a d z i ę k i w s p a rc i u z e ś ro d k ó w p u b l i c z nyc h wc i ą ż s t a r a s i ę
u tr z y my wać k onk urenc yjn o ś ć cenową w s to s u n k u do k ra j ów a zj at yc k i c h .
„Wi e l e f i r m w r e g i o n i e z a j m u j e s i ę t y l k o V F X . Pr a c u j ą o n e w w i ę k s z o ś c i n a
międz ynarodowych r ynk ach, znacznie więcej niż firmy zajmujące się animacją. Zdobycie
z l e c e n i a n a r y n k u m i ę d z y n a ro d o w y m d l a f i r m w a n i m a c j i j e s t wc i ą ż t r u d n e d l a w i e l u f i r m
n i e m i e c k i c h z u w a g i n a c e n ę. D z i e j e s i ę t a k , p o n i e w a ż p r a c a m o ż e b a r d z o ł a t wo t r a f i ć d o
k rajów azjat yc k i ch, z k tó r ymi ni e moż n a ko n k u rowa ć ce n owo.”
(Ekspert zewnętrzny, wywiad nr 24)
13 5
Animacje zagraniczne stanowiły w rok u 2014 87,42% niemieck iego r ynk u 92 . W 2014 rok u
o g l ą d a l n o ś ć f i l m ów a n i m ow a nyc h w N i e m c ze c h w y n i o s ł a 1 5 , 6 m i l i o n ów, c o p l a s u j e t e n k r a j
n a t r z e c i m m i e j s c u w E u r o p i e ( z a W i e l k ą B r y t a n i ą i Fr a n c j ą ) . S p o ś r ó d t y c h 1 5 , 6 m i l i o n ó w
największ y udział miały produkcje k rajowe i spoza Europy (prawdopodobnie jak w pozostałych
p r z y p a d k a c h g ł ów n i e z A m e r y k i Pó ł n o c n e j ) . N a l e ż y j e d n a k p o d k re ś l i ć, że k i e d y w ro k u 2 0 1 4
s p a d ł a w N i e m c z e c h o g l ą d a l n o ś ć f i l m ó w s p o z a E u r o p y, n i e z n a c z n i e w z r o s ł o w y ś w i e t l a n i e
anima cji produkcji k rajowej i euro pejs k ie j (w y k re s p o n i że j ). D o dat kowo m ożn a za u wa ż yć, że
wz rost w yśw i e t l a ni a w N i emczech an i ma c j i s p oza Eu ro py w y n i k a (zda n i e m a u to rów Fo cu s on
Animation) z niez w yk łego sukcesu amer yk ańsko -br yt yjsk iego filmu The Pirates! Band of Misfits
(2 0 12) (Pira ci! ) 93 .
R ó w n i e ż w n i e m i e c k i e j t e l e w i z j i d o m i n u j ą a u d yc j e s p o z a E u ro p y 9 4 . S t a ny Z j e d n o c z o n e
pozostają głównym dostawcą programów animowanych dla niemieckiej telewizyjnej
publiczności. Prz yk ładowo w roku 2013 serie animowane produkcji niemieck iej stanowiły
jedynie 11% czasu antenowego w rodzimej telewizji, pozaeuropejskie (w tym przede
wsz ystk i m a me r yk ańs k i e) – po nad 61%, za ś e u ro p e j s k i e – p o n a d 2 7 % 95 .
93 /// Ibidem.
94 /// Ibidem, s. 29.
95 /// Ibidem, s. 25.
Wykres nr 41 Oglądalność animacji w Niemczech pod względem kraju produkcji w latach 2010-2014*
Wielkość produkcji filmów animowanych produkowanych w Niemczech w latach
2010-2014
6
5
5
5
4
4
3
3
2
2
1
0
2010
2011
2014
2013
2014
Liczba filmów
Źró dł o : Fo cu s o n An im at io n , s. 27.
* obejm u j e t y lko n owe p ro d u kcj e ( filmy w ypro d u k owa n e d o ro k u pr ze d ro k i e m w yd a n i a ra po r tu, tj. 2 0 15)
Box office w pr z ypadku animacji w N iemczech w roku 2014 w yniósł 115,5 milionów euro,
co st anow i ło 13% war to ś ci d la ws z ys t k i c h ro dza j ów f i l m ów (w t y m f a b u l a r nyc h ) 96 .
S u k c e s y w e w s p ó ł p r a c y m i ę d z y n a r o d o w e j , w o p i n i i e k s p e r t ó w, s ą w d u ż e j m i e r z e
podyktowane solidną mark ą, którą zdołały wyrobić sobie niemieckie firmy animacji i VFX.
M a r k a o p i e r a s i ę n a w y s o k i e j k l a s i e s p e c j a l i s t a c h , k s z t a ł c ą c y c h s i ę w w w. i n s t y t u c j a c h
e d u k a c y j nyc h re gi o n u, j a k i n a d u że j d b a ł o ś c i o j a k o ś ć p ro d u k c j i . O byd wa p owo d y s p raw i ł y,
iż niemiecc y specjaliści i producenci nie tylko pracują w największ ych w ytwórniach filmow ych
świata, lecz także potrafią, poprzez znajomości i zaufanie budowane latami, przyciągać
zl e ce ni e na r ynek lo k alny.
„Europejcz yc y posiadają często mylne pojęcie wobec zapotrzebowania płynącego z USA.
Mówię tutaj o programach amer ykańskich, bo tam są największe fundusze. Amer ykanów
n i e t y l k o i nte re s u j e p ro d u k t n a j t a ń s z y, d o s t a rc zo ny b ł ys k aw i c z n i e, a rów n o c ze ś n i e b ę d ą c y
najwyższej jakości – cz yli po prostu najlepsza inwestycja. Z uwagi na niez wykle wysoką
j a k o ś ć w t y m o b s z a r ze o r a z d u ż ą k o n k u re n c j ę, s ą o n i b a rd zo z a i n te re s ow a n i z n a l e z i e n i e m
tal e ntów, po ni eważ t ych jes t z aws ze n a j m n i e j.”
96 /// Focus on Animation, op.cit. s. 26.”
136
„Jeśli niemieck ie firmy chcą odpowiadać na zapotr zebowanie tego największego r ynku
na świecie, muszą reagować błysk awicznie, znacz y nat ychmiastowo móc zaoferować dostęp
d o d u ż e j l i c z b y w y b i t ny c h a r t y s t ó w. J e ś l i a r t y ś c i c i n i e s ą n a m i e j s c u , z e b r a n i e i c h r a z e m
b ę d z i e w y m a g a ć d o d a t k o w y c h k o s z t ó w i w t e d y p r z e s t a j e s i ę t o j u ż o p ł a c a ć . Te n w ł a ś n i e
cz ynni k st anowi o s k ali k o nk urenc yjno ś c i da n e g o k ra j u c z y re gi o n u.”
„M amy te raz d wi e f i r my pracujące w St u t tg a rc i e p r z y G r ze o t ro n i p rowa dzi to dwóc h
specjalistów najw yższej k lasy, któr z y są znani w USA. Dzięk i tak im znajomościom dostaliśmy
t o z l e c e n i e. Tu t a j n i e c h o d z i o j a k o ś ć… z a p o m n i j o t y m . M oże s z być n a j l e p s z y n a ś w i e c i e,
a l e j e ś l i n i k t c i ę n i e z n a , t o n i e m a s z p r a c y. M o ż e s z o c z y w i ś c i e m i e ć s z c z ę ś c i e, g d z i e ś s i ę
pr zebić. Ale to zdar za się r zadko, z reguły dr z wi są zamk nięte. Jeśli nikogo nie znasz, będzie
ci ni e z w y k l e tr u d n o.”
Z atrud ni enie
W roku 2013 zatrudnienie w najważniejszych firmach animacyjnych w Niemczech
w ynosiło 683 osób, zaobser wowano więc wzrost liczby pracując ych względem 2011 r. o 37% 97 .
Największe firmy wymieniane przez eksper tów to Microvision, Trix ter w Monachium (około 100
o s ó b ) , R i s e F X w B e r l i n i e ( 8 0 o s ó b ) , S c a n l i n e w M o n a c h i u m ( 6 0 o s ó b ) , Pi xo m o n d o ( 7 0 o s ó b ) .
W N i e m c ze c h n i e m a f i r m , k tó re z at r u d n i a ł y by t y l e, co f i r my F z l o k a l i zowa n e w K a n a d z i e c z y
US A , k tóre posi ad ają n a s tał e zes po ł y li c zą ce 5 0 0 - 8 0 0 o s ó b.
13 7
„Niemieckie firmy nie mają takiej skali zatrudnienia, nie możemy porównywać się
z Wi e l k ą Br y t an i ą, K an ad ą cz y N ową Zel a n di ą .”
G ł ów ne k a n ał y dys t r y b u c j i f il m u i s e r i a l u a ni m owa ne g o
N i e m i e c k a a n i m a c j a p ro d u k u j e g ł ów n i e f i l my d o k i n , d l a te l e w i z j i , a t a k że n a s p r ze d a ż
w fo r m a c i e D V D. S z y b k o roz w i j a j ą c y m s i ę r y n k i e m j e s t V O D. G ł ów ny m d ys t r y b u to re m ,
par tnerem, a często współproducentem dla firm w tym obszarze jest telewizja publiczna.
Po s i a d a o n a d u ż e f u n d u s z e i p r o f e s j o n a l n ą i n f r a s t r u k t u r ę . P r y w a t n e s t a c j e n i e p o s i a d a j ą
środków poz walających im współprodukować, więc poprzestają z reguły na kupnie licencji
na program, show cz y serial na kilka lat. Największ ymi dystr ybutorami kinowymi są firmy
am e r y k ańsk i e : War n er B ro thers, U n i vers a l, S o ny, Fox .
„Produkujemy pełnometrażowe filmy do dystr ybucji k inowej i do telewizji, a także
p ro d u k u j e my m ate r i a ł d o s ze ro k o roz u m i a n e g o I nte r n e t u. Te l e w i z j a to o k o ł o 7 0 % n a s ze g o
b izne su, 20% to k i no, 10% to I nter n et.”
„Największ ym dystr ybutorem jest dla nas telewizja publiczna. Pr y watni dystr ybutor z y
n i e i n w e s t u j ą d u ż y c h p i e n i ę d z y, w o l ą w y k u p i ć k i l k u l e t n i ą l i c e n c j ę … n i e b i o r ą u d z i a ł u
w p r o d u k c j i . N a t o m i a s t p u b l i c z n a t e l e w i z j a w y k ł a d a d u ż o p i e n i ę d z y, c h c e k o p r o d u k o w a ć
i m i e ć w pły w na k s z tał t o s tatecz n eg o p ro du kt u… c zę s to k u p u j e p rawa a u to r s k i e.”
S ektor y ws p ół p rac u j ące z f irm a m i z b ra nż y a ni m a c j i V F X
Najszersza współpraca firm z branż y obejmuje telewizję oraz szeroko rozumiany kontent
d l a I n t e r n e t u . Te l e w i z j a z l e c a p r o d u k c j ę r e k l a m i s e r i a l i . N a t o m i a s t f i r my t w o r z ą c e s e r w i s y
internetowe i software posiadają olbrz ymie zapotrzebowanie na animację, niezależnie od
branż y. S ektor animacji i VFX współpracuje także z dynamicznie roz wijając ym się pr zemysłem
gi e r.
„W N i e m c z e c h f i r m a n i e j e s t w s t a n i e u t r z y m a ć s i ę , r o b i ą c t y l k o f i l m y, s e r i a l e c z y
progra my. M us i my ro bi ć też rek lamy. C zę ś ć f i r m ws p ó ł p ra c u j e te ż z p r ze mys ł e m gi e r. M im o
to na jw y ższa jak o ś ć, k tó rą s taramy s i ę s p r ze dawa ć, do t yc z y f i l m ów a n i m owa nyc h i V FX.”
„Ws p ó ł p r a c u j e m y z r y n k i e m m o t o r y z a c y j n y m w o b s z a r z e p r o m o c j i i r e k l a m y, c z ę s t o
inte r ne towej. J es t to bard zo d o br y, p e r s p e kt y w i c zny b i zn e s.”
Charakter ys t y k a p u b l ic z n oś c i a ni m a c j i w N i e m c ze c h
Najważniejszym odbiorcą produkcji animowanych w Niemczech są dzieci.
W p r ze c i w i e ń s t w i e d o Po l s k i , w N i e m c ze c h n i e p ows t a j e a n i m a c j a p r ze z n a c zo n a d l a w i d zów
dorosłych. Wyjątkiem są rodzice, którz y zabierają dzieci do kina. Z uwagi na nich, duża
c z ę ś ć p ro d u k c j i m a c h a r a k t e r „ f a m i l i j ny ”, c z y l i p o s i a d a w ą t k i , k t ó re m o g ą n a p o d s t a wo w y m
poziomie zadowolić także widzów starsz ych. Największa część filmów animowanych jest
w Niemczech sk ierowana do dzieci w wieku przedszkolnym – do 7. roku ż ycia. W z wiązku z tym
produkcje niemieck ie różnią się od najbardziej popularnej na świecie animacji amer yk ańsk iej
produk owane j na pr z yk ł ad pr zez f i r m ę Pi x a r, któ ra ce l u j e rów n i e ż w w i dow n i ę m ł o dzie żową.
Wśród porówny wanych państ w N iemc y zajmują tr zecią poz ycję za Francją i Wielk ą
B r y t a n i ą p o d w z g l ę d e m l i c z by o d b i o rców f i l m ów a n i m owa nyc h . Ś re d n i a ro c z n a o g l ą d a l n o ś ć
filmów animowanych wyniosła w Niemczech w latach 2010-2014 18,45 mln 98 . Sześć niemieck ich
filmów zostało w yemitowanych poza Europą i t yle samo w Europie, pr z y cz ym te poza Europą
s p o t k a ł y s i ę z m n i e j l i c z n y m o d b i o r e m 99. P r a w i e 1 1 - m i l i o n o w ą o g l ą d a l n o ś ć w N i e m c z e c h
w y g e n e r o w a ł y w t y m c z a s i e d w a f i l my w ł a s n e j p r o d u k c j i ( D i e K o n fe r e n z d e r T i e r e ( 2 0 1 0 r. )
i Ta r z a n ( 2 0 1 3 r. ) . S u k c e s n i e m i e c k i e j a n i m a c j i w r o k u 2 0 1 4 w y n i k a ł z a ś z s u k c e s u t a k i c h
produkcji, jak Tar zan (2013) 100 , Pszczółk a Maja (2014) i Der 7bte z werg (Siedmiu k rasnoludków
ratuje Śpi ą cą K ró lewn ę, 2014) 101 .
W a n a l i zow a ny m o k re s i e n a j w i ę ce j n i e m i e c k i c h f i l m ów w y p ro d u k ow a n o w l a t a c h 2 0 1 1
i 2012, ni e w i ele mn i ej – w ro k u 2014.
99 /// Ibidem, s. 15.
100 /// Ibidem, s. 11.
101 /// Ibidem, s. 26.
138
Wykres nr 42 Wielkość produkcji filmów animowanych produkowanych w Niemczech w latach 2010-2014*
Wielkość produkcji filmów animowanych produkowanych w Niemczech w latach
2010-2014
6
5
5
5
4
4
3
3
2
2
1
0
2010
2011
2014
2013
2014
Liczba filmów
13 9
* FFA udo stęp n ia w y łą czn ie d a n e n a tem at 1 0 0 n a j l e ps z yc h f i l mów i 1 0 0 n a j l e ps z yc h f i l mów n i e mi e c k i c h w c i ąg u ro k u. Dlatego n iem ieck i fa b u la r ny film a n i mowa ny n i e je s t u w z g l ę d n i o ny w t y m ze s taw i e n i u.
C z ynni k i s u kces u w b ran ż y an im a c j i i V F X
W opinii ekspertów podstawowym czynnikiem pomagającym odnieść sukces jest
stworzenie własnego stylu, własnych postaci i historii wokół nich. Proces ten jest długotr wały,
k o s z t o w n y i r y z y k o w n y, a l e w d ł u ż s z e j p e r s p e k t y w i e p r z y n o s i w i e l k i e k o r z y ś c i . W i d z o w i e
– szczególnie dzieci – lubią oglądać coś, co znają, i coś, co wywołuje w nich poz ytywne
skojarzenia. W przeciwieństwie do animacji amer ykańskiej, r ynek niemiecki nie posiada
nies te t y fi nansów w ys tarcz ając ych, aby t wo r z yć w ł a s n e p ro du kt y n a du żą s k a l ę.
„ M u s i b y ć z a w s z e c z a r u j ą c a h i s t o r i a i s p r a w d z o n e p o s t a c i e, k t ó r e w i d o w n i a j u ż z n a .
Jeśli jesteś w stanie to zaoferować, masz dużą szansę na sukces. To, że produkujesz kolorowe
f i l m y, n i e z n a c z y a u t o m a t y c z n i e , ż e o d n i o s ł e ś s u k c e s . P r o d u k o w a n i e p o s t a c i o d n o w a ,
t w o r z e n i e w ł a s n e g o s t y l u … t o t e r a z w N i e m c z e c h d u ż y t e m a t w b r a n ż y. N i e m n i e j , j e ś l i
chcesz, aby t woja fir ma stała się sławna, musisz st wor z yć własne postacie i musisz sprawić,
że l udzi e je poko chają.”
„ J e ś l i z a c z y n a s z o d p o c z ą t k u , p o t r z e b u j e s z d u ż o p i e n i ę d z y. Ta k r o b i ą A m e r y k a n i e
– tworzą film opar ty na całk iem now ych pomysłach, które nie istniały wcześniej np.
M inionk i. Jeszcze pięć lat temu nikt o nich nie słyszał, o M inionk ach, dlatego zainwestowali
w m a r k e t i n g, b o to j e s t p o d s t awow y o b s z a r g wa ra nt u j ą c y s u k ce s, g d y m a s z f i l m o p a r t y n a
c z y m ś, o c z y m n i k t n i e s ł ys z a ł. Lu d z i e m u s z ą m i e ć c h o ć by n a j m n i e j s z y p owó d, że by i ś ć d o
k ina.”
W b r a n ż y e fe k t ów s p e c j a l nyc h b u d ow a n i e w s p ó ł p r a c y m i ę d z y n a ro d owe j i w yg r y w a n i e
zleceń w bardzo duż ym stopniu warunkowane jest posiadaniem doświadczonego zespołu
ar t ystów, k tór z y zd o byli już uz nani e m i ę dz y n a ro dowe.
„ Jesteśmy obecnie w tak im momencie roz woju branż y, że największ ym atutem stał się
k o n k r e t ny a r t y s t a . B y ł c z a s, g d y b a r d z i e j l i c z y ł a s i ę t e c h n o l o g i a , a l e o b e c n i e t e c h n o l o g i a
jest powszechnie obecna… k ażdy ma do niej dostęp. Produkcja sof tware stała się niezależna
od firm produkc yjnych […], więc skoro wsz ysc y mają już dostęp do tego samego spr zętu, to
prawdzi wa k o n k uren cja d o t ycz y teg o, j a k kto ś p o t ra f i te n s p r zę t o b s ł u gi wa ć.”
W świetle doświadczeń niemieckiego rynku animacji i VFX gwarantem sukcesu jest
według eksper tów umiejętność zbudowania głębok iej współprac y międz y systemem eduk acji
oraz biznesem, która zagwarantuje dostęp do najwyższej klasy specjalistów oraz poz woli
w y produk ować f i lmy najw yż s zej jak oś c i .
Po str zegan ie p ol s k iego r y n k u a ni m a c j i i V F X
Eksperci podk reślali w ysok ą jakość produkcji animac yjnej w Polsce oraz jej długą
tradycję. Wpływa ona w ich odczuciu na bardzo charakter ystyczny styl rozpoznawalny na
ś w i e c i e . Po l s c y a r t y ś c i m a j ą b a r d z o d o b r ą r e n o m ę i w i e l u z n i c h p r a c u j e w n a j w i ę k s z y c h
niemieck ich fir mach, a także w USA. R ównocześnie podk reślali bardzo małą sk alę współprac y
między krajami, wynikającą w ich odczuciu z niewielkich środków finansowych polskich
producentów oraz z nisk iej kultur y organizacji branż y. Wysok a jakość ar t yst yczna i or yginalne
pomysły ni e pr zek ł ad ają s i ę na s uk ces y p ro m o c y j n e i f i n a n s owe.
Po l s k a b r a n ż a a n i m a c j i p o t r ze b u j e w i ę k s z yc h ś ro d k ów, a l e t e ż l e p s ze g o m o d e l u
zarządzania i dobr ych menedżerów, którz y będą potrafili wejść we współpracę z producentami
z Franc ji cz y N i emi ec i po pr zez k o produ kc j ę ko r z ys t a ć z i c h ws p a rc i a .
„ D o m y ś l a m s i ę , ż e w Po l s c e n a j t r u d n i e j j e s t p r o d u c e n t o m z d o b y ć f u n d u s z e . Ś r o d k i
ws p a rc i a d l a p ro d u k c j i a n i m a c j i n i e p oz wa l a j ą n a d z i a ł a n i a n a d u ż ą s k a l ę. Z d r u gi e j s t ro ny
Pol sk i I nst y tut Sz tuk i Fi lmowej po s i a da ś ro dk i i s ą w Po l s ce dys t r y b u to r z y, w i ę c m oże to c i
dyst r y butor z y ni e po traf i ą z ao ferowa ć o dp ow i e dn i e j ce ny ? Al e j a n i e o c ze k u j ę, że by pol sk i
producent wszedł w projekt z 50-procentowym wkładem. Wystarcz y 15%-20%, wydaje mi
s i ę to re al ne.”
„ J e s t e m ś w i a d o my d ł u g i e j t r a d y c j i p o l s k i e j a n i m a c j i , a l e i n t e r e s u j e m n i e, c o p o l s k i e
f i r my s ą w s t a n i e z a p ro p o n o w a ć w o b s z a r ze n o w yc h t e c h n o l o g i i . J e s t b a rd zo d u ż o d o b re j
p r o d u k c j i w P o l s c e , a l e p o m y s ł t o n i e w s z y s t k o . Tr z e b a t e ż u m i e ć p r z e k u ć t e n p o m y s ł
w dobrze działający długoterminowy biznes, a to już inny poziom umiejętności. I tego
w Pol sce te ra z po tr zeba.”
„ Po l s c y a r t y ś c i p o t r a f i ą s t w o r z y ć ś w i e t n y p r o j e k t , m a j ą d o b r y d i z a j n , i n t e r e s u j ą c ą
narrację, dobre światło, wsz ystko jest na bardzo dobr ym poziomie. Więc od strony
ar t yst ycznej praca jest w ykonana. Teraz potr zebne są umiejętności zar ządzania i finansowe.
I tutaj rodzi się pytanie – kto jest to w stanie u was zrobić? I to jest bardzo poz ytywne
p y t a n i e, b o s k o ro m a c i e j u ż p ro d u k t , t o t e r a z t r z e b a u m i e j ę t n i e n i m z a r z ą d z a ć. N a p e w n o
to wam si ę u d a z a k i lk a lat.”
140
7.4 . C z ec h y
Zdaniem respondentów czeskie studia animacji i VFX realizują usługi na podobnym
p oz i o m i e co s t u d i a p o l s k i e, j e d n a k n a i c h k o r z yś ć d o d a t k owo d z i a ł a j ą o fe row a n e n a te re n i e
C z e c h u l g i p o d a t k o we d l a z e w n ę t r z nyc h i nwe s t o ró w. W p ro g r a m i e K re a t y w n a E u ro p a
( k o m p o n e n t „ M e d i a” ) C z e c h y z o s t a ł y z a l i c z o n e d o g r u p y k r a j ó w o n i s k i c h z d o l n o ś c i a c h
p ro duk c y jnych.
Roz wó j r ynk u an im ac j i w C zec h ac h
14 1
W Czechosłowacji branża animacji przeż ywała swój rozkwit. Cała produkcja filmowa,
łącznie z animowaną, była wtedy domeną państwa; nastąpiło skupienie w jednym miejscu
c a ł e g o k n o w - h o w, n a j z d o l n i e j s z y c h t w ó r c ó w, i c h e n e r g i i i p i e n i ę d z y, a p r o d u c e n c i n i e
m u s i e l i z a j m o w a ć s i ę z d o b y w a n i e m f u n d u s z y. B r a n ż a a n i m a c j i b y ł a s i l n a d o t e g o s t o p n i a ,
ż e z a g r a n i c z n e s t u d i a z l e c a ł y t u t a j p r o d u k c j ę s w o i c h f i l m ó w n p . To m i J e r r y w l a t a c h 7 0 .
Po transformacji systemowej zaszła duża zmiana i branża, która wcześniej była jednym
„ o r g a n i z m e m ”, p o d z i e l i ł a s i ę n a s t u d i a d z i a ł a j ą c e n i e z a l e ż n i e o d s i e b i e . W r e z u l t a c i e
d o p r o w a d z i ł o t o d o z n a c z n e g o o s ł a b i e n i a c a ł e j b r a n ż y, a t a k ż e d o o b n i ż e n i a p o z i o m u
finansowania. Obecnie współpraca między studiami jest o wiele słabsza niż w poprzednim
s y s t e m i e, n a c z y m c i e r p i o r g a n i z a c j a c a ł e j k r a j o we j p ro d u k c j i i j e j j a k o ś ć. „ C z e c h o s ł o w a c k a
a n i m a c j a by ł a t a k s a m o róż n o ro d n a j a k k a n a d y j s k a c z y p o l s k a . [ … ] W c ze s k i c h w y t wó r n i a c h
realizowano udane filmy r ysunkowe, wycinankowe, kombinowane (łączące różne techniki
animacji ze zdjęciami aktorsk imi) oraz telewiz yjne produkcje dla dzieci, na któr ych w ychowało
się k ilk a pokoleń małych widzów w k rajach bloku wschodniego. […] Jednak to sukcesy
t w ó r c ó w k i n a l a l k o w e g o z l a t 4 0 . i 5 0 . s p r a w i ł y, ż e w ł a ś n i e t a o d m i a n a a n i m a c j i s t a ł a s i ę
wiz y tów k ą c ze c ho s ł owack i ej k i n emato gra f i i n a a re n i e m i ę dz y n a ro dowe j ” 102 .
„To nie jest kor z ystne dla branż y, bo wielu ludzi próbuje działać po swojemu, co samo
w sobie jest OK , ale powoduje, że brak uje talentów albo talent y są podzielone, energia jest
p o d z i e l o n a , k n o w - h o w. K i e d y u p a d a f a b r y k a , w s z y s t k o c h y l i s i ę k u u p a d k o w i , [ … ] r o b i s z
auto - części, ale nie zrobisz produktu finalnego. I powiedziałbym, że to jest główny problem.
C hci ałby m zoba cz yć, że to s i ę z mi en i a. Al e to t k w i te ż w l u dzk i c h g ł owa c h .”
Ce n t r a l n ą o r g a n i z a c j ą n a r y n k u a n i m a c j i j e s t S t o w a r z y s z e n i e A n i m a c j i C z e s k i e j ( S AC ) ,
k t ó re p o w s t a ł o w 2 0 1 2 ro k u w c e l u p o g ł ę b i e n i a w s p ó ł p r a c y p o m i ę d z y ro z m a i t y m i a k t o r a m i
działając ymi do tej por y niezależnie. Celem organizacji jest wspieranie promocji całej branż y
i o k re ś l a n i e j e j ce l ów roz wo j ow yc h . Stowa r z ys ze n i e m i a ł o rów n i e ż p o m ó c w u ł oże n i u re l a c j i
z rządem i lobbować na rzecz większego wsparcia dla jego przedstawicieli. Organizacja
zrzesza 12 firm zajmując ych się produkcją i animacją (75% całego r ynku), jednak nie ma wśród
nich fir m zajmując ych się VFX, z uwagi na ich częściowo odrębny charakter. Poza organizacją
znajdują się producenci posiadając y własne studia, robiąc y międz y innymi filmy animowane,
l e c z n i e c z u j ą c y g ł ę b s z e g o z w i ą z k u z r e s z t ą b r a n ż y. Po n a d t o a n i m a c j a w C z e c h a c h t o w c i ą ż
n i e d u ż y r y n e k z d u ż ą l i c z b ą f r e e l a n c e r ó w, a d o s t o w a r z y s z e n i a n i e n a l e ż ą j e d n o s t k i , t y l k o
fir my.
102 /// Sitkiewicz P., 2011, Polska szkoła animacji, Gdańsk, s. 102-103.
Branża opiera swą działalność na produkcji seriali dla telewizji w formacie, któr y
funkcjonuje w Czechach od wielu lat, produkcji reklam oraz filmów pełnometrażowych.
Fi r my s t a r a j ą s i ę s z u k a ć p a r t n e ró w b i z n e s o w yc h i z l e c e ń z a g r a n i c ą , j e d n a k d o t e j p o r y n i e
m o g ą p o c hwa l i ć s i ę d u ż y m i s u k ce s a m i . Wy z wa n i e m d l a b ra n ż y j e s t s t wo r ze n i e s i e c i s t u d i ów
produkc yjnych na najwyższ ym światowym poziomie, które mogłyby wygr ywać zlecenia na
produkcję poszczególnych elementów filmów. Równie istotnym celem ok reślonym w strategii
do 2020 roku jest inwestowanie w ludzi, szukanie talentów oraz generalna rozbudowa
i n f r a s t r u k t u r y, k t ó r a p o z w o l i c z e s k i m p r o d u k c j o m w y b i ć s i ę n a r y n k u m i ę d z y n a r o d o w y m
oraz ściągnie do k raju zlecenia zagraniczne. Przedstawiciele branż y zdają sobie sprawę,
że procesowi modernizac yjnemu powinno towarz ysz yć tworzenie własnej mark i, własnych
post ac i , produk owani e wł as neg o k o nte nt u.
Główna linia podziału czeskiej branży animacji przebiega pomiędzy techniką lalkową
a k lasyczną lub c yfrową animacją 2D. Najczęściej stosowaną w czesk ich studiach technik ą jest
k l a s yc z n a a n i m a c j a 2 D. K ró l u j e o n a j u ż o d w i e l u l at z a rów n o n a u c ze l n i a c h , j a k i w te l e w i z j i .
Produkcje c yfrowe i 3D nie są szeroko rozpowszechnione z uwagi na brak doświadczenia
i możliwości eduk acji w t ym obszar ze, chociaż dwa wiodące studia specjalizują się w animacji
c yfrowej. Firmy robiące tylko rek lamy albo seriale uż y wają technik odpowiadając ych
spec yfice zamówienia. Kwestie finansowe i sk ala r ynk u animacji w k raju nie poz walają nawet
największ ym graczom utrz ymywać się tylko z produkcji seriali cz y filmów animowanych;
pr z ychody w d użej częś ci po ch o d z ą z p ro du kc j i re k l a m .
W obszarze oglądalności filmów animowanych wśród porównywanych państw
C z e c h y z a j m u j ą p i ą t ą p o z y c j ę z a Fr a n c j ą , W i e l k ą B r y t a n i ą , Po l s k ą i N i e m c a m i . W C z e c h a c h
ś r e d n i a r o c z n a o g l ą d a l n o ś ć f i l m ó w a n i m o w a ny c h w y n i o s ł a w l a t a c h 2 0 1 0 - 2 0 1 4 2 , 4 1 m l n 1 0 3 .
W t y m w ro k u 2 0 1 0 z n a c z ny u d z i a ł w C ze c h a c h m i a ł y d w i e a m e r y k a ń s k i e p ro d u k c j e – E p o k a
L o d o w c o w a 3 o r a z A v a t a r 104. N a j w i ę c e j f i l m ó w a n i m o w a n y c h w a n a l i z o w a n y m o k r e s i e
w Czechach powstało w roku 2010 (czter y filmy). W 2012 natomiast najmniej – jedna produkcja
e m i towa na w k i nach .
104 /// Screen International, op.cit. s. 61.
142
Wykres nr 43 Wielkość produkcji filmów animowanych w wybranych krajach europejskich w latach 20102014
Wielkość produkcji filmów animowanych w wybranych krajach
europejskich w latach 2010-2014
16
14
12
10
8
6
4
2
0
4
4
4
1
2
4
4
3
1
2
1
2010
2011
2012
7
Czechy
Dania
3
7
3
Finlandia
3
1
1
2
2013
2014
Szwecja
14 3
Oglądalność filmów animowanych w Czechach była wyrównana w latach 2010-2013,
natomi a st w 201 4 z ao bs er wowan o s pad e k o g l ą da l n o ś c i a n i m a c j i .
Wykres nr 44 Oglądalność filmów w wybranych krajach europejskich
Oglądalność filmów w wybranych krajach europejskich
3,33
3,50
3,00
2,50
2,00
3,08
2,45
2,62
2,23
2,60
2,22
1,47
2,76
2,52
2,27
1,98
1,50
1,00
2,39
1,33
0,98
2,79
2,25
2,20
1,80
1,24
0,50
0,00
2010
2011
Dania
2012
Czechy
2013
Finlandia
2014
Szwecja
W i d o w n i ę p r o d u k c j i a n i m o w a n y c h w C z e c h a c h s t a n o w i ą g ł ó w n i e d z i e c i i r o d z i n y.
Z uwagi na długoletnią tradycję animacji, widzowie zostali prz yz wyczajeni do wysokiego
ar t yst ycznego poziomu produkcji i ok reślonego st ylu. C zęściowo animacja produkowana jest
też dla widzów dorosłych. Pomimo iż r ynek pełnometrażowych k rajowych filmów animowanych
jest niewielk i, czesk ie produkcje nadal są doceniane pr zez lok alną publiczność. Zdec ydowana
w i ę k s zo ś ć f i l m ów a n i m owa nyc h w yś w i e t l a nyc h w k i n a c h o ra z s e r i a l i te l e w i z y j nyc h p o c h o d z i
j ednak z za gran i c y.
Eksperci wskazali na stosowanie animacji w wielu sektorach gospodarki, w reklamie
cz y promocji. Jednak pomimo tego, że branża chętnie angażuje się w produkcję rek lam
i p o z y s k u j e z n i c h d u ż ą c z ę ś ć s w o i c h d o c h o d ó w, n a l e ż y o d r ó ż n i ć t e n r o d z a j d z i a ł a l n o ś c i ,
pol e ga ją c y zas ad ni czo na wi z uali zowa n i u o b i e któw i zj aw i s k o d a n i m a c j i j a ko t a k i e j.
Podst awą d ys tr ybucji ro d z i mych p ro du kc j i s ą te l e w i zj a o ra z dys t r y b u to r z y k i n owi.
Źró dł a f in an s owan ia b ran ż y
W Czechach główną instytucją wspierająca roz wój k inematografii w k raju jest Państwow y
Fundusz K i ne mato graf i cz ny ( Státní Fo n d K i n e m ato gra f i e ).
W ramach funduszu oferowane jest wsparcie w formie rabatu gotówkowego (cash rebate),
dla produkcji krajowych i międz ynarodowych. Dotacja obejmuje 20% wydatków na terenie
C ze c h i 10% w yd atk ów pro d uk c yjnych p oza te r y to r i u m k ra j u (n p. o b s a da , e k i p a f i l m owa) .
Istotne jest również, iż wydatki kwalifikujące się do wsparcia to tylko te związane
bezpośrednio z projektem – nie uwzględniają zakupu aktywów (oraz ich amortyzacji)
a t a k ż e k o s z t ó w z w i ą z a n y c h c h o c i a ż b y z r o z w o j e m s t o r y l i n e’ u . Fi l m , k t ó r e g o m a d o t y c z y ć
dofi nansowa ni e, mus i pr zejś ć tes t k u l t u row y.
Poza Państ wow ym Funduszem K inematograficznym ważnym źródłem wsparcia
finansowego dla animacji jest telewizja publiczna. Natomiast najwięcej pr z ychodów generują
rek l a my, choć i ch r ynek wi elk o ś ci ą us tę p u j e za c h o dn i m . Fu n du s z K i n e m ato gra f i c zny wspie ra
t ylko filmy długometrażowe, fir my starają się więc łącz yć finansowanie z telewizji publicznej
z f i n a n s o w a n i e m z Fu n d u s z u . Te z n i c h , k t ó r e d e c y d u j ą s i ę n a w i ę k s z ą p r o d u k c j ę , m u s z ą
dodat k owo sz uk ać par tnerów z a gran i c ą ; w t y m p r z y p a dk u o p i s a n e p ow y że j ś ro dk i s t an ow ią
ich wkład własny w międzynarodowy projekt. Jednoczesne pozyskiwanie finasowania
z t e l e w i z j i i Fu n d u s z u j e s t j e d n a k p r o c e s e m s k o m p l i k o w a n y m , j a k o i ż i n s t y t u c j e t e n i e
współprac ują ze s o bą i częs to i ch d z ia ł a n i a s ą n i e ko m p at y b i l n e.
Środki publiczne pozyskiwane na produkcję animacji nie są na tyle wysokie, by
umożliwiły studiom utrz ymanie się, więc muszą one prz yjmować zlecenia na produkcję rek lam
telewiz yjnych. Natomiast czesk i r ynek marketingu i rek lamy nie jest tak duż y, żeby pr z ychody
z te g o ź ró d ł a u m oż l i w i a ł y s t u d i o m roz w i j a n i e s i ę. M oż n a w i ę c p ow i e d z i e ć, że c ze s k a b ra n ż a
ani m ac ji dzi ał a w s ys temi e mecenatowo - r y n kow y m .
Fa k t , że w p ro gra m i e K re at y w n a Eu ro p a ( k o m p o n e nt „ M e d i a” ) C ze c hy zo s t a ł y z a l i c zo n e
do grupy k rajów o nisk ich zdolnościach produkc yjnych, z większa szanse czesk ich studiów na
poz ysk a ni e śro d k ów z teg o ź ró d ł a.
B ar i er y roz woj u b ran ż y
Głównymi barierami roz woju branż y są brak w ysoko w yk walifikowanych, utalentowanych
pracowników oraz nisk i poziom technologii stosowanej w studiach. Duż y problem stanowi też
brak współprac y pomiędz y telewizją publiczną a Państwowym Funduszem Kinematograficznym,
k t ó r y p ro w a d z i d o t r u d n o ś c i w z d o b y w a n i u w s p a rc i a f i n a n s o we g o z t yc h i n s t y t u c j i . I s t o t ny
144
p ro b l e m d l a p ro d u c e n t ó w s t a n o w i t e ż s k o m p l i k o w a n a s t r u k t u r a f i n a n s o w a n i a p u b l i c z n e g o
w k ra j u, k tó ra p rowa d z i d o p ro b l e m ów w ł ą c ze n i u p i e n i ę d z y p o c h o d z ą c yc h o d p ro d u ce ntów
z zagranic y z funduszami k rajow ymi. Dodatkow ym utrudnieniem jest brak przejrz ystości zasad
u z ys k i wa n i a d o f i n a n s owa n i a z c ze s k i e j te l e w i z j i . N a k o r z yś ć Fu n d u s z u K i n e m ato gra f i c z n e g o
p r z e m a w i a t o, ż e o k r e ś l a o n j a s n e w y t y c z n e a p l i k o w a n i a o f u n d u s z e i p r z e d s t a w i a z a s a d y,
zgodnie z któr ymi oceniane są aplikacje. Natomiast telewizja państwowa nie przedstawia
producentom tak ich w yt ycznych i może np. uzależnić pr z ystąpienie do produkcji od w yników
negocjacji z aplik ując ym studiem, pr z y cz ym negocjacjom może podlegać koncept produkcji.
Wsz ystko to powoduje, że finansowanie produkcji animowanych jest w Czechach
mozolnym, pełnym barier i zakłóceń procesem, a nawiąz ywanie par tnerstw i koprodukcji
z inny mi k ra ja mi euro pejs k i mi napo t yk a n a l i c zn e u t r u dn i e n i a .
Ed uk acj a i r y n ek p rac y
Wa żny m i pro blemami czes k i eg o r yn k u a n i m a c j i j e s t b ra k p ra cow n i ków o o dp ow i e dn ic h
kwalifikacjach oraz niski poziom organizacji sektora, któr y powoduje, że niemożliwe jest
wyłapywanie nowych talentów i prowadzenie rzetelnej ewaluacji potencjału zasobów
ludzkich. Odpowiedzią na tę sytuację są rozpoczęte kilka lat temu prace nad stworzeniem
standardów k wa li f i k acji d la bran ż y ani m a c j i .
Stworzenie standardu zakładało scharakter yzowanie potencjału systemu edukacji na
rzecz sektora w Czechach, jak również zbadanie zapotrzebowania na poszczególne kwalifik acje
ze strony r y nk u prac y. An ali z y poz wo li ł y by o k re ś l i ć, j a k i c h k wa l i f i k a c j i b ra k u j e n a r y n k u i jak
m ożna by je uzupeł ni ć po pr zez ak t y wnoś ć e du k a c y j n ą .
14 5
„Zaczęliśmy trz y lata temu od wspierania talentów […] od pracy nad standardami
k w a l i f i k a c j i d l a k a ż d e g o s t a n o w i s k a . I t o d a j e n a m p e w n e i n fo r m a c j e n a p r z y s z ł o ś ć, k t ó re
sprawiają, że możemy powiedzieć „OK , to stanowisko w ymaga tak ich k walifik acji”. A także [są
to informacje – pr z ypis moderator] dla k andydatów, osób chcąc ych zostać animatorami albo
innymi ar t ystami w branż y. Więc mówimy : „na t ym stanowisku powinieneś...” lub „minimalne
wymagania na tym stanowisku to następująca wiedza i umiejętności i powinieneś być
ś w i a d o my te g o, że…”. N a s tę p ny k ro k j e s t t a k i , że f i r my z n a s ze g o s tow a r z ys ze n i a p ow i n ny
z aak ce ptowa ć te s tan d ard y i s to s ować j e w s wo j e j dzi a ł a l n o ś c i .”
„To w a ż n y k r o k , p o n i e w a ż d o o k r e ś l a s e k t o r a n i m a c j i [ … ] W i ę c t e r a z p o w i n n i ś m y
wiedzi e ć, k to pracuje w nas z ym s ek to r ze i n a i l e w y k wa l i f i kowa n i s ą c i l u dzi e. To j e s t t ak że
n a r z ę d z i e d l a s z k ó ł, d o u w z g l ę d n i e n i a w p ro g r a m a c h n a u c z a n i a , c z e g o p r a wd z i w y b i z n e s
potrzebuje lub chce. A także to jest dobre narzędzie PR-owe, szczególnie na prz yszłość,
umożliwiające zakomunikowanie w świecie, że mamy bardzo dobrze wykwalifikowanych
lu dzi . I na r zę dzi e pr zeł amani a ni ed o bo r u t a l e ntów, s zc ze g ó l n i e j e ś l i c h o dzi o i c h l i c zb ę.”
Innym istotnym problemem jest wciąż ograniczona wielkość r ynku, cz yli dostępnych
z l e c e ń . Ł ą c z y s i ę t o z n i e w y s t a r c z a j ą c ą i l o ś c i ą p r a c y, k t ó r a p o z w o l i ł a b y p o c z ą t k u j ą c y m
pracownikom zdobyć doświadczenie. W z wiązku z niewielk im popytem na pracę, jak i generuje
r ynek , w ystę puje o becni e z n acz ny n ad m i a r a b s o l we ntów a n i m a c j i , któ r z y n i e m o g ą c zn al e źć
pracy w zawodzie, zajmują się cz ymś innym. Z uwagi na brak zatrudnienia nie mają szans
n a z d o b yc i e d o ś w i a d c z e n i a p r a k t yc z n e g o, k t ó re j e s t p r z e p u s t k ą d o p r a c y p r z y p ro d u k c j a c h
animowa nyc h.
Reakcją na opisany powyżej problem było powołanie przez jedną z głównych firm
zajmując ych się animacją w Czechach własnego kursu opar tego na kształtowaniu umiejętności
praktycznych. Zapoczątkowane w 2008 roku szkolenia koncentrują się m.in. na CGI,
s ce nopi sa r st w i e, a r t ist ic d e sign . Po d o b n e s zko l e n i a p rowa dzo n e s ą o b e c n i e p r ze z i n n e fir my,
a t ak że pr ze z s amo Stowar z ys zen i e.
Te i n i c j a t y w y n i e w p ł y n ę ł y j e d n a k n a p o g ł ę b i e n i e w s p ó ł p r a c y m i ę d z y i n s t y t u c j a m i
edukacyjnym a r ynkiem. Eksperci uważają, iż szkoły nie koncentrują się na nauczaniu
praktycznych umiejętności ani umiejętności pracy zespołowej w ramach procesu
p ro d u k c y j n e g o. S t u d e n c i n a b i e ra j ą n a to m i a s t d u żo u m i e j ę t n o ś c i a r t ys t yc z nyc h , z w i ą z a nyc h
z sam odzi e l nym pro ces em t wó rcz ym.
Pod adresem sektora eduk acji formułowane są również zarzuty niew ystarczająco
w ysok iej jakości kształcenia i sugestie dot yczące konieczności zmiany programów nauczania
w z wiązku ze zmieniając ymi się dynamicznie potr zebami r ynku. Sugerowane zmiany powinny,
zdani e m e k sp er ta, brać po d uwag ę s t a n da rdy k wa l i f i k a c j i .
„W sk a li o d 1 d o 5 z punk tu wi d ze n i a b ra n ż y da ł by m o ce n ę 3 , c z y l i ś re dn i ą .”
„Myślę, że powinni zaktualizować programy kształcenia pod standardy kwalifik acji,
ponieważ byli w to nieznacznie zaangażowani. M usimy z nimi konstrukt y wnie porozmawiać
i p o w i e d z i e ć » H e j , s y t u a c j a w y g l ą d a t a k , b e z w z g l ę d u n a t o, c z y t o a k c e p t u j e c i e c z y n i e .
Pr o p o n u j e m y, ż e b y p o w s t a ł s y s t e m , k t ó r y d o s t a r c z a p r a k t y c z n e j w i e d z y i d o ś w i a d c z e n i a
wasz y m abso lwento m w s tud i ach « .”
Z uwagi na niedobór specjalistów na rodzimym r ynku firmy poz yskują do produkcji
s p e c j a l i s tów z i n nyc h k ra j ów Eu ro py. S z a c u j e s i ę , i ż o b e c n i e n i e m n i e j n i ż 1 / 3 p ra cow n i k ów
te go se k tora po ch o d z i z z agrani c y.
Po str zegan ie p ol s k iego r y n k u a ni m a c j i
Sytuacja na polsk im r ynku animacji jest w opinii eksper tów bardzo podobna do tej, która
ma miejsce w Czechach – producenci muszą konfrontować się z problemami natur y finansowej
i utrudnieniami we współprac y. Zalet y polsk iego r ynk u to, zdaniem czesk ich eksper tów, jego
wielkość oraz potencjał k reaty wny. Niektóre czesk ie firmy współpracują z firmami i eksper tami
z Pol sk i .
146
7.5 . W ie l k a Bry ta n i a
W i e l k a B r y t a n i a j e s t j e d n y m z t y c h p a ń s t w, k t ó r y c h f i l m y a n i m o w a n e p o j a w i a j ą s i ę
w p o l s k i e j t e l e w i z j i . K r a j t e n z o s t a ł w p r o g r a m i e K r e a t y w n a E u r o p a ( k o m p o n e n t „ M e d i a” )
z aliczona do gr upy k rajów o w ys o k i ch zdo l n o ś c i a c h p ro du kc y j nyc h .
Wśród porówny wanych k rajów największ y r ynek animacji jest właśnie w Wielk iej Br ytanii
i I r l a n d i i . To w ł a ś n i e w t y m k ra j u ś re d n i a ro c z n a o g l ą d a l n o ś ć f i l m ów a n i m ow a nyc h w y n o s i ł a
w l at a c h 2 0 1 0 - 2 0 1 4 3 1 , 2 m l n 1 0 5 . Po n a d 6 2 , 5 m l n o g l ą d a l n o ś c i n a c a ł y m ś w i e c i e w t y m c z a s i e
wygenerowały czter y filmy br ytyjskiej produkcji, z któr ych trz y wyprodukowane zostały
ra ze m z U S A ( G n o m e o a n d J u l i e t , 2 0 1 1 r. , A r t hu r C h r i s t m a s , 2 0 1 1 , T h e Pi ra te s ! B a n d o f M i s f i t s ,
2012)), a jeden z Francją (Paddington, 2014 r.) 106 . To pr zede wsz ystk im dzięk i t ym produkcjom
o g l ą d a l n o ś ć b r y t y j s k i c h f i l m ów a n i m ow a nyc h w 2 0 1 1 ro k u g w a ł tow n i e w z ro s ł a , s zc ze g ó l n i e
na r ynk ac h pozaeuro pejs k i ch 107 .
W o s t at n i c h d wó c h l at a c h o b s e r w u j e s i ę j e d n a k s p a d e k l i c z by w y p ro d u k owa nyc h w U K
film ów a ni mowa nych 108 .
Wykres nr 45 Wielkość brytyjskiej produkcji filmów animowanych w latach 2010-2014
Wielkość brytyjskiej produkcji filmów animowanych w latach 2010-2014
14 7
12
10
8
8
7
6
4
4
3
4
2
0
2010
2011
2012
2013
2014
Pełnometrażowe filmy animowane
Na br ytyjskim r ynku filmowym największ y udział miały animacje zagraniczne, które
stanowiły w roku 2014 83,1% filmów emitowanych w Wielk iej Br ytanii. Co war te podk reślenia,
106 /// Ibidem, s. 11.
107 /// Ibidem, s. 39.
108 /// Ibidem, s. 40.
w analizowanym okresie w Wielkiej Br ytanii emitowanych było bardzo mało produkcji
animowanych z Europy (0,72 mln – oglądalność animowanych filmów z obszaru Europy w roku
2 0 1 4 ) 109. N a a k t u a l n i e n i e m a l 2 8 - m i l i o n o w ą o g l ą d a l n o ś ć f i l m ó w a n i m o w a n y c h w W i e l k i e j
B r y t a n i i w g ł ó w n e j m i e r z e z ł o ż y ł y s i ę p r o d u k c j e s p o z a E u r o p y, c o j e d n a k w a ż n e , k i e d y
w roku 2014 spadła oglądalność filmów spoza Europy (do 22,38 mln), wzrosła oglądalność
animacji produkcji k rajowej (do 4,69 mln). W br yt yjsk iej telewizji również dominują programy
s p oz a Eu ro py 1 1 0 . Pr z y k ł a d owo w ro k u 2 0 1 3 s e r i e a n i m ow a n e p ro d u k c j i b r y t y j s k i e j s t a n ow i ł y
33% czasu antenowego w rodzimej telewizji, pozaeuropejskie (w tym przede wszystkim
a me r y k a ńsk i e ) – ni emal 61% , z aś euro p e j s k i e – 6 % 111 .
Wykres nr 46 Oglądalność animacji w Wielkiej Brytanii pod względem kraju produkcji w latach 2010-2014
Oglądalność animacji w Wielkiej Brytanii pod względem kraju produkcji
w latach 2010-2014
40
33,15
30
35,12
32,43
25,82
20
27,78
22,92
22,38
19,65
148
10
0
36,14
32,48
6,06
0,56
0,16
2010
0,61
2011
Wszystkie produkcje
Produkcje krajowe
2,74
0,54
0,27
0,75
2012
2013
Produkcje spoza europy
4,69
0,72
2014
Produkcje z europy
Źró dł o : Fo cu s o n An im at io n , s. 39.
Całkowity box office dla animacji w Wielkiej Br ytanii wyniósł w 2014 roku 186,61
mi l i onów e uro, co s tanowi ł o 16, 6% pr z yc h o dów ze ws z ys t k i c h ro dza j ów f i l m ów 112 .
Organizacja Animation UK powstała w 2010 roku jako reprezentacja branż y animacji
w W i e l k i e j B r y t a n i i . Wś r ó d j e j c z ł o n k ó w z n a j d u j ą s i ę z a r ó w n o b r y t y j s k i e s t u d i a a n i m a c j i ,
j a k i f i r my z s e k t o ró w p o w i ą z a nyc h , z a ró w n o n a j w i ę k s i g r a c z e, j a k i m i k ro p r z e d s i ę b i o r s t w a
i freelancer z y. Bodźcem do założenia stowar z yszenia był spadek konkurenc yjności br yt yjsk ich
studiów animacji w obliczu wprowadzania zwolnień podatkowych dla zagranicznych
produce ntów ani macji w i n nych k raja c h Eu ro py i w K a n a dzi e.
110 /// Ibidem, s. 41.
111 ///Ibidem.
B r a n ż a a n i m a c j i i V F X w Wi e l k i e j B r y t a n i i j e s t p rę ż n a i d o c h o d o w a . Wa r t o ś ć r y n k u j e s t
bardzo znacząca, a jego kondycja i właściwa struktura prz ychodów powoduje, że można orzec,
że j e s t to „ zd row y ” r y n e k . D z i a ł a j ą ce w o b s z a r ze a n i m a c j i f i r my z a j m u j ą ce s i ę m a r k e t i n gi e m
i rek l a mą rów ni e ż s ą w d o brej k o nd ycji .
„[…] myślę, że największe sektor y to film animowany i efekt y. Wykonują co rok u pracę
w a r t ą o k o ł o £ 5 0 0 m i l i o n ów, w i ę c to j e s t n a j w i ę k s z a c zę ś ć w o d n i e s i e n i u d o p ro d u k c j i . A l e
naszą pracę w ykonujemy pr zeważanie dla studiów z Holly wood, najlepsz ych z nich, więc to
n i e p oz wa l a n a z a c h owa n i e ż a d nyc h p raw d o t yc h f i l m ów. M n i e j s z a c zę ś ć to p ro d u k c j a d l a
telewizji i branż y gier komputerowych, która daje £100 milionów na produkcji. Jednak ci
p ro d u ce n c i z a c h ow u j ą p r aw a a u to r s k i e d o s wo i c h s e r i a l i , k tó re m o g ą d a ć w a r to ś ć d o d a n ą
z k ażdego filmu. […] tak ie r zecz y jak Śwink a Peppa robią biliony dolarów rocznie na
z abaw k a ch, w i ę c jes t to o gro mny r yn ek .”
Brytyjskie przedsiębiorstwa działające w branży zazwyczaj dywersyfikują swoją
działalność. Jest to skuteczna strategia biznesowa, z właszcza gdy jej wybór jest zgodny
z charak te re m pro d uk tów f i r my i o braze m m a r k i .
14 9
D ywersyfik acja dotycz y w największej mierze firm, które posiadają swój własny „kontent ”.
J e ś l i p r o d u k t f i r my j e s t z n a ny, m o ż n a z a r a b i a ć n a n i m n a w i e l e s p o s o b ó w, n p. t w o r z ą c g r y
komputerowe, ubrania, maskotk i. Daje to możliwość rozszer zenia działalności na inne sektor y
gospodark i, co w czasach dużej zmienności r ynku i ostrej konkurencji jest istotnym gwarantem
u tr z y ma ni a stabi lno ś ci f i n an s owej.
Br yt yjsk ie firmy z branż y animacji i VFX uż y wają wsz ystk ich dostępnych technik . Podział
p o m i ę d z y p o s z c z e g ó l ny m i f i r m a m i u z e w n ę t r z n i a s i ę w b a rd z i e j w y p r a c o w a ny m s t y l u, k t ó r y
często nierozer wanie łącz y się z jak ąś technik ą. Często firmy, które odniosły sukces, uż y wając
pewnej techniki, wolą prz y niej pozostać zamiast eksper ymentować i narażać się na stratę
p u b l i cznośc i .
„Wydaje mi się, że najwięcej zależ y od tego, jak firma postrzegana jest przez odbiorców,
j a k i m a i m a g e . M a r k a t a k a j a k B l u e Z o o j e s t r o z p o z n a w a l n a n a p r z y k ł a d z a t o, i ż s t o s u j e
róż n e o d rę b n e te c h n i k i . D l a A a rd m a n a z k o l e i o b ra z , k tó r y s o b i e w y p ra cow a l i , j e s t b a rd zo
w a ż ny, w i ę c n i e c h c ą o d n i e g o o d c h o d z i ć. M oże n awe t by c h c i e l i , a l e m a r k a w a r t a j e s t t a k
du żo pi e ni ę dz y, i ż moż na by ją ł at wo ze p s u ć, p ró b u j ą c c ze g o ś i n n e g o, t a k s ą dzę.”
Duże brytyjskie produkcje są najczęściej dystrybuowane przez wielkie koncerny
amer yk ańsk ie, tj. DreamWorks cz y Universal. Producenci w ybierają je z powodu sk ali promocji
i zas i ę gu, jak i m o g ą z ao ferować w po rów n a n i u do p r ze ds i ę b i o r s t w ro dzi myc h .
W o p i n i i e k s p e r t ó w n a j w a ż n i e j s z e c z y n n i k i w a r u n k u j ą c e s u k c e s f i l m ó w a n i m a c y j ny c h
to umiejętność dotarcia z produktem do jak największej liczby odbiorców na całym
ś w i e c i e o r a z u m i e j ę t n o ś c i w s p ó ł p r a c y z r o z m a i t y m i k r a j a m i . Wa ż n y m c z y n n i k i e m s u k c e s u
jest też uniwersalność przekazu, która gwarantuje, że publiczność, niezależnie od kultur y
p o ch odze ni a, zn ajd z i e w n i m co ś d la s i eb i e.
„Najważniejsze jest umieć sprzedać produkt na całym świecie, zrobić z tego wielki
biznes. Ciężko się utrz ymać, robiąc filmy tylko dla jednego kraju, więc trzeba szuk ać jak
n a j b a r d z i e j o r y g i n a l n y c h m o t y w ó w, k t ó r e b ę d ą p a s o w a ć d o r ó ż n y c h k u l t u r. J e ś l i c h c e s z
zrobi ć w i e l k i pro gram d la d z i eci , tr ze b a o t y m p a m i ę t a ć.”
Charakter ys t y k a p u b l ic z n oś c i p ro d ukc j i a ni m owa ne j
Branża animacji w Wielk iej Br ytanii produkuje w zdec ydowanej większości filmy dla
dzi e c i i k i no f ami li jne. Fi lmy f ami li jne c i e s zą s i ę b a rdzo du żą p o p u l a r n o ś c i ą i , z p e r s p e k t y w y
c a ł e g o r y n k u f i l m o w e g o w k r a j u , p r z y c i ą g a j ą d o k i n n a j w i ę c e j w i d z ó w. M i m o w s z y s t k o t e
n ajba rdzi e j po pular n e an i mowan e poz yc j e to wc i ą ż f i l my p ro du kc j i za gra n i c zn e j, n a j c zę śc ie j
ame r y k a ńsk i e.
„W a n i m a c j i ro b i my n a j w i ę c e j f i l m ów f a m i l i j nyc h . Po my s ł p r ze n o s i my d o k i n a w t e d y,
k iedy jest już znany z telewizji i ciesz y się dużą popular nością jak Śwink a Peppa albo M oshi
M onste r s. N i e ro bi my ż ad n ej an i mac j i dl a do ro s ł yc h .”
„ Je śl i s po jr z y s i ę na s tat ys t yk i B F I [B r i t i s h Fi l m I n s t i t u te – p r z y p i s b a da c za ], to w idać,
ż e c o r o k u p o w s t a j e d u ż o b a r d z o p o p u l a r n y c h f i l m ó w a n i m o w a n y c h . Fi l m y a n i m o w a n e
d o s t a j ą s i ę b a r d z o c z ę s t o n a p i e r w s z e m i e j s c a l i s t s p r z e d a ż y. Fi l m a n i m o w a ny t o w k r a j u
n a j b a rd z i e j p o p u l a r ny i d o c h o d o w y ro d z a j k i n a . S z k o d a t y l k o, i ż n a j w i ę c e j z n i c h t o f i l my
amer yk ańsk ie, a nie Br yt yjsk ie. S ą jednak tak ie br yt yjsk ie mar k i jak A ardman, któr ym udaje
s i ę rów ni e ż w ypus zcz ać hi t y.”
Źró dł a f in an s owan ia b ran ż y ani m a c j i
Kluczową formą finansowego wspierania roz woju branż y audiowizualnej w Wielk iej
B r y t a n i i s ą z a c h ę t y p o d a t k owe, w ys tę p u j ą ce w p o s t a c i d o d a t k ow yc h o d l i c ze ń p o d a t k ow yc h
dla kosztów produkcji poniesionych na terenie Wielk iej Br ytanii (nawet do 100% kosztów) oraz
g o tów k owe j u l gi p o d a t k owe j d o 2 5 % ws ze l k i c h k w a l i f i k u j ą c yc h s i ę k o s z tów z g ł o s zo nyc h d o
br y t y jsk i ch o rg anów po d atk ow ych 113 .
Tu g ł ó w n ą r o l ę o d g r y w a j ą p r o g r a m y U K F i l m Ta x R e l i e f a d m i n i s t r o w a n y p r z e z u r z ą d
s k a r b o w y w W i e l k i e j B r y t a n i i ( H e r M a j e s t y ’s R e v e n u e a n d C u s t o m s ) o r a z p o m o c z e s t r o n y
Nat i ona l Lot ter y ( to ws parci e po d atkowe w du że j m i e r ze p r z yc z y n i ł o s i ę rów n i e ż do te go, że
sły nne l ondy ń s k i e S o h o mo g ł o s tać s i ę ce nt r u m V F X ).
A by p ro j e k t m ó g ł s k o r z ys t a ć z t a k i e j u l gi p o d a t k owe j, m u s i d o j ś ć d o j e g o k o m e rc y j n e j
dystr ybucji w k inach. Film musi również uz ysk ać cer t yfik at („ zdać k ulturow y test sektorow y ”)
p o t w i e r d z a j ą c y, ż e j e s t t o p r o d u k c j a l u b k o - p r o d u k c j a b r y t y j s k a o r a z ż e p r z y n a j m n i e j 5 0 %
ł ą c z nyc h k o s z tów te j p ro d u k c j i b ę d z i e p o n i e s i o n e w Wi e l k i e j B r y t a n i i ( m u s z ą to być w yd at k i
z w i ą za ne z pro d uk cją) . 114
113 /// Wsparcie podatkowe produkcji filmowej w Polsce, op.cit, s. 66.
114 /// Economic Contribution of the UK’s Film, High-End TV, Video Game and Animation Programming Sectors Report presented to the BFI,
Pinewood Shepperton plc, Ukie, the British Film Commission and Pact by Olsberg•SPI with Nordicity. Olsberg•SPI and Nordicity 2015.
150
Przypadek Soho w Wielkiej Brytanii
“Aby móc w pełni wykorzystać ulgę podatkową, studio Warner Bros. Entertainment zlecało
wykonanie możliwie jak najwększej części prac postrpodukcyjnych przy ośmiu filmach o
Harrym Poterze w Wielkiej Brytanii. (...).
Przykład Soho pokazuje skuteczność brytyjskiej ulgi podatkowej jako impulsu, który pozwolił
przyciągnąć produkcję z dużymi budżetami VFX, przyczyniając się pośrednio do powstania
nowego centrum usług w tym zakresie (Goldmedia GmBH Strategy Consulting, 2011, Raport
na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii. Analiza stats quo i prognoza w zakresie wsparcnia branży, s. 86).
To sprawiło, że również inni producenci zaczęli zwracać uwagę na Soho (m.in. tacy producenci
jak Fox, Paramount i Universal)).
W Wi e l k i e j Br y t an i i i s tn i eje d ł ug a trad yc j a ws p i e ra n i a roz wo j u b ra n ż y a u di ow i zu a l n e j – ju ż
o d 1992 r. i stni ały fo r my ws parci a f i nans owe g o p o do b n e do roz w i ą za ń a kt u a l n i e f u n kc j o n u jąc ych 115 . U dogod n i en i a w ys tępujące po d n a z wą U K Fi l m Ta x R e l i e f we s zł y w ż yc i e w l i s to p adzie
2 0 0 6 r. w raz z noweli z acją Fi n an ce Ac t 2 0 0 6 116 .
15 1
Najnowsza nowelizacja przepisów dotyczących rozliczeń podatkowych dla branży
audiowizualnej miała miejsce w roku 2014 i wiązała się z oficjalnym uznaniem pr zez br yt yjsk i
r z ą d z n a c ze n i a p ro d u k c j i f i l m owe j w Wi e l k i e j B r y t a n i i z a rów n o d l a roz wo j u k u l t u rowe g o j a k
i g o s p o d a r c z e g o k r a j u . Fi l m b r y t y j s k i z o s t a ł w i ę c p r z e z r z ą d u z n a n y z a „ c z ę ś ć d z i e d z i c t w a
k u l t u r o w e g o i i s t o t n y k a n a ł w y r a ż a n i a i u p o w s z e c h n i a n i a k u l t u r y b r y t y j s k i e j ”, z a ś p o d
względem gospodarcz ym oczekuje się skutków w postaci wkładu rodzimej kinematografii
w p r z yc i ąga ni e tur ys tów i ws pi eran i u pro m o c j i b r y t y j s k i e g o h a n dl u 117 .
„Sza cuje si ę, że bez tej ulgi po d s tawowa b r y t y j s k a p ro du kc j a f i l m owa by ł a by o 7 0 proc.
mniejsza, co byłoby równoważne ze średnią łączną stratą produkcji br yt yjsk iej w latach 2012–
2 0 1 5 w w ys o k o ś c i 6 0 0 m l n f u ntów ro c z n i e, z c ze g o co n a j m n i e j 5 0 0 m l n f u ntów s t a n ow i ł y by
inwest ycje zagraniczne. Ponadto tak i spadek konkurenc yjności kosztowałby utratę PKB
w wysokości około 1,3 mld funtów rocznie i utratę około 370 mln funtów przychodów
sk ar bow yc h” 118 .
W wielkiej Brytanii istnieją również pozapodatkowe formy wsparcia branży
a u diowi z ualnej 119 :
• • Br i ti sh Fi l m I n s ti tute/ B F I ( f un d us z k ra j ow y ) – Pro gra m do s tę p ny t a kże dl a f i r m z te re n u
U E . J e ś l i w n i o s e k z o s t a n i e o d r z u c o ny, n i e m o ż n a g o z ł o ż yć p o n o w n i e b e z z a p ro s z e n i a
BFI. Proje k t n i e mus i pr zecho d z i ć te s t u k u l t u rowe g o.
• • Creative England (regionalny) – Fundusz dotuje t ylko k ilk a produkcji rocznie, jednak po
zaa k ce ptowan i u wn i o s k u ł at wi ej uz ys k a ć t a kże l o n dy ń s k ą do t a c j ę. Pro j e kt m u s i p r ze jść
te st k ul turow y.
116 /// Wsparcie podatkowe produkcji filmowej w Polsce, op.cit., s. 21.
117 /// Ibidem, s. 21.
118 /// Wsparcie podatkowe produkcji filmowej w Polsce, op.cit. s. 24.
•• Creative Scotland (regionalny) – Z programu może skor z ystać w yłącznie producent,
który w ciągu 5 lat wyprodukował pełnometrażowy film dystrybuowany w skali
mi ę dz y naro d owej. Pro jek t mus i p r ze j ś ć te s t k u l t u row y.
•• Fi l m Ag e n c y fo r Wa l e s ( re gi o n a l ny ) – Wa r u n k i e m roz p at r ze n i a w n i o s k u j e s t u d z i a ł
w p r o d u k c j i w a l i j s k i e g o s c e n a r z y s t y, r e ż y s e r a l u b p r o d u c e n t a . S z a n s e p o z y t y w n e g o
rozpatr zeni a wn i o s k u z wi ęk s z a u m i e s zc ze n i e w f i l m i e wa l i j s k i c h e l e m e ntów.
• • N o t h e r n I r e l a n d S c r e e n ( r e g i o n a l ny ) – Pr z e d z ł o ż e n i e m w n i o s k u p r o d u c e n t m u s i m i e ć
potwierdzone posiadanie 65% środków potrzebnych do zrealizowania filmu. Projekt musi
pr ze jść tes t k ulturow y.
W „ k u l t u r o w y m t e ś c i e s e k t o r o w y m”, k t ó r y k w a l i f i k u j e b ą d ź n i e d o o b j ę c i a p r o d u k c j i
w s p a rc i e m w y m a g a n e j e s t o s i ą g n i ę c i e o k re ś l o n e j w a r t o ś c i p u n k t ó w ; p ró g d l a f i l m u w y n o s i
obe c ni e 18 z 35 punk tów, a d la pro je któw z i n nyc h s e kto rów 1 6 z 3 1 .
Te s t y k w a l i f i k u j ą c e p r o j e k t d o s k o r z y s t a n i a z u l g p o d a t k o w y c h ( t e s t y k u l t u r o w e ) 1 2 0 –
dot yczą filmu jako tak iego i odnoszą się do czterech głównych k r yteriów, ze względu na które
fi l m je st a nal i zowany i o cen i any :
• • Tre ś c i k u l t u ro we : p ro j e k t n a g r y w a ny j e s t w Wi e l k i e j B r y t a n i i / E O G ( E u ro p e j s k i O b s z a r
G ospodarcz y), główni bohaterowie są z Wielk iej Br ytanii / EOG, projekt jest temat ycznie
z wiązany z Wielk ą Br ytanią/OEG, nagr ywany jest w jęz yku angielsk im lub innym lok alnym
ję z y k u uż y wanym w Wi elk i ej B r y t a n i i ;
•• Wk ład w kulturę (znaczenie dla kultur y): projekt powinien nawiąz y wać do spec yfik i
kultur y br ytyjskiej, uwzględniać/odnosić się do jej kulturowego dziedzictwa, lub do
k ul t urowej róż n o ro d n o ś ci ;
• • Kulturowe centrum „hab”: co najmniej 50% produkcji i post-produkcji musi odby wać się
w Wi e l k i ej B r ytani i ;
• • Twórc y : wi o d ąc y ek s perci w pro j e kc i e to B r y t y j c z yc y l u b e ks p e rc i p o c h o dzą c y z EOG.
Ulgi podatkowe, oraz fakt, iż w ramach Soho zrzeszonych było wiele podmiotów o różnych
profilach (szczególnie produkcji filmowej i telewiz yjnej, postprodukcji c yfrowej i rek lamy 121 ),
p r z yc i ą gn ę ł y w ra z z e k ra n i z a c j a m i k s i ą że k o H a r r y m Po t te r ze p ro d u k c j e z d u ż y m i b u d że t a m i
V FX. Dzi ę k i z aś s tabi ln o ś ci f i nans owe j, zdo by te j za s p rawą re g u l a r n i e n a p ł y wa j ą c yc h du ż yc h
zleceń od kor poracji War ner Bros, S oho stał się znacząc ym na europejsk iej i światowej mapie
gospodarc ze j o ś ro d k i em VF X 122 .
Bardzo istotnymi źródłami finansowania branży są nadawcy telewizyjni (głównie
telewizja publiczna BBC) oraz pr ywatne firmy zagraniczne, które posiadają swoje centrale
w Lo n d y n i e, j a k N i c k e l o d e o n c z y C a r t o o n N e t wo r k . Fi r my t e ro b i ą w ł a s n e p ro g r a my, a l e t e ż
wchodzą we ws pó ł pracę z f i r mami br y t y j s k i m i .
N a z m i a ny w b r a n ż y d o t yc z ą c e f i n a n s o w a n i a d u ż y w p ł y w m i a ł o w p ro w a d z e n i e z a k a z u
rek lamowania części produktów dla dzieci, które sprawiły, że przemysł zaczął ponosić ogromne
straty finansowe. Kolejne straty prz yniosła zmiana strategii marketingowych nadawców
publicznych, któr z y podjęli dec yzję o większ ym udziale rek lam dla dorosłych kosztem rek lam
dla dzieci. Te dwie sytuacje sprawiły, iż do 2012 roku branża filmów animowanych prakt ycznie
zniknęła w Wielkiej Br ytanii. Dopiero po wprowadzeniu ulg podatkowych biznes rusz ył
z mi e jsc a i roz wi ja s i ę o becn i e w bardzo s z y b k i m te m p i e.
120 /// Economic Contribution of the UK’s Film, High-End TV, Video Game, and Animation Programming Sector, op.cit., s .14.
121 /// Raport na temat branży VFX i filmów animowanych w Badenii-Wirtembergii. op.cit, s. 53.
122 /// Ibidem, s. 28.
152
Fi r my s t a ra j ą s i ę c z a s a m i p oz ys k i wa ć p i e n i ą d ze z Eu r i m a g e s, a l e n i e j e s t to ł at we, g d y ż
Wielk a Br ytania została zak walifikowana do k rajów o duż ych zdolnościach produkc yjnych, a w
funduszu preferowani są producenci z k rajów o niższ ym stopniu roz woju produkcji filmowej.
B ar i er y i w y z wan ia roz woj u b ran ż y
Największ ym wyz waniem dla roz woju branż y animacji i VFX w Wielk iej Br ytanii jest
niez w yk le sz ybko roz wijająca się technologia i sposób, w jak i produkcje animowane są
odbierane pr zez dzieci. Producenci muszą stale dostosow y wać histor ie i bohaterów nie t ylko
do coraz bardziej różnicującego się zapotrzebowania na globalnym r ynku, lecz także do
u r z ądze ń, za poś red ni c t wem k tó r ych d z ie c i i m ł o dzi e ż te t re ś c i ko n s u m u j ą .
„Ocz ywiście jest coraz większa konkurencja na świecie, coraz więcej krajów robi
a n i m a c j ę. A l e j e s zc ze i n n ą k we s t i ą j e s t z m i a n a s p o s o by o d b i o r u m a te r i a ł ów a n i m ow a nyc h
pr zez dzieci, sposób, w jak i postr zegają one ten produkt. Z uwagi na nowe nar zędzia
i platformy używane przez najmłodszych widzów musimy stale dostosowywać swoje
p roduk t y do te j z mi any. M us i my być mą dr ze j s i , b a rdzi e j p o mys ł ow i i b a rdzi e j e l a s t yc zn i.”
I n ny m p ro b l e m e m j e s t k we s t i a s p r ze d a ż y p r aw a u t o r s k i c h d o f i l m ów a n i m ow a nyc h d o
innyc h k rajów. W pro ces i e s pr zed aż y praw m o g ą w ys tę p owa ć l i c zn e ko m p l i k a c j e.
15 3
„Chodzi o tendencje dążenia do unifikacji rynku europejskiego i kwestie praw
a u t o r s k i c h , k t ó r e s i ę z t y m w i ą ż ą . Te r a z j e ś l i m a m j a k i ś f i l m a l b o c h c ę g o w y p r o d u k o w a ć ,
mogę spr zedać prawa do niego Francji, a na innych zasadach spr zedać te same prawa Belgii.
M ogę z k ażdym k rajem podpisać inną umowę o innym kształcie i na k ażdej z t ych transakcji
trochę zarobić. Problem pojawia się, gdy sprzedajesz prawa jak iemuś k rajowi, ale wciąż
chcesz zachować kontrolę nad nimi. B o tak i k raj może to spr zedać dalej innemu k rajowi i t y
j u ż n i e b ę d z i e s z m i a ł z te g o z ys k u. Wi ę c z ys k z t a k i e g o p r ze d s i ę w z i ę c i a m oże d i a m e t ra l n i e
się zm ni e jsz yć.”
Tendencj e n a r y n k u an im ac j i
W ostatnich latach branża silnie lobbowała w celu zmiany ustawodawst wa ok reślającego
m i s j ę, j a k ą m a p e ł n i ć w o d n i e s i e n i u d o n a j m ł o d s z yc h w i d z ó w. Pro d u c e n c i p r z e k o n u j ą r z ą d,
iż filmy animowane posiadają niez wykle istotne znaczenie w procesie socjalizacyjnym,
a o b e c n e t r e n d y s k u p i a j ą s i ę z b y t n i o n a p r z e m y c a n i u k r y p t o r e k l a m y p r o d u k t ó w, z a m i a s t
n a p re z e n t o w a n i u w a r t o ś c i p ro s p o ł e c z nyc h . W p o ro z u m i e n i u z r z ą d e m p ro d u c e n t o m u d a ł o
s i ę z b u d o w a ć n o w y, b a r d z i e j w a r t o ś c i o w y e d u k a c y j n i e i w y c h o w a w c z o m o d e l t r e ś c i , j a k i e
p owi nny być prezentowane w f i lmach d l a dzi e c i .
„ [ D z i e c i ] z a s ł u g u j ą , a by p re ze n tow a ć i m ś w i a t w a r to ś c i , i to d o t yc z y z a rów n o f i l m ów
l i ve - a c t i o n , j a k i a n i m o w a nyc h . M u s i my e d u k o w a ć j e i p o m a g a ć i m z n a l e ź ć s wo j e m i e j s c e
w świecie. Więc jesteśmy w trakcie prowadzenia dużej akcji lobbingowej, która zaczęła
p r z y n o s i ć o s t a t n i o e f e k t y, b o u d a ł o n a m s i ę p o k a z a ć p r z e d s t a w i c i e l o m r z ą d u , j a k w a ż n e
j est i nwe stowa ni e w d z i eci o d n ajmł o d s z yc h l at, w to, co o n e o g l ą da j ą i co ro b i ą .”
M i s y j n e n a s t aw i e n i e b r y t y j s k i e j a n i m a c j i j e s t a u te nt yc z n e i s zc ze re, o c z y m p r ze k o n u j e
fakt, że dost r ze g ają to równ i eż po ls c y pr ze ds t aw i c i e l e b ra n ż y.
„Ta m b a r d z i e j m y ś l i s i ę o d z i e c k u , a m n i e j o z a r a b i a n i u p i e n i ę d z y, t o c h y b a j e s t
podstawa […] w Wielkiej Br ytanii, mimo że to jest przemysł, to jednak wyczulony na
pot r ze by dzieck a i d o bro d z i eck a.”
Z a r ó w n o f i l m y b r y t y j s k i e , j a k i p r o d u k c j e z i n n y c h e u r o p e j s k i c h k r a j ó w, U S A o r a z
K a nady m i e szcz ą s i ę ak tualn i e w d wó c h do m i n u j ą c yc h n u r t a c h . S ą to a l b o w i e l k i e p rodu k c je
z o l b r z y m i m b u d ż e t e m , n a s t aw i o n e n a g l o b a l n ą p u b l i c z n o ś ć, a l b o ś re d n i e j k l a s y p ro d u k c j e
robione na r ynek k rajow y. Brakuje natomiast producentów i widowni, która byłaby gotowa na
fil my a r t yst yc z ne, ro bi o ne na mn i ejs z ą s k a l ę.
„N i e k oni ecz ni e t ylk o w Wi elk i ej B r y t a n i i , a l e te ż w c a ł e j Eu ro p i e s ą te ra z t a k i e t re n dy,
a b y r o b i ć f i l m y z b u d ż e t e m o k o ł o 1 0 0 0 0 - 2 0 0 0 0 e u r o. To s ą t a k i e ś r e d n i e b u d ż e t y, k t ó r e
bardzo dobrze się sprzedają. Innym trendem jest robienie wielkich produkcji. I brakuje
czegoś pomiędz y. Więc albo jest to średnia produkcja europejsk a, albo wielk a amer yk ańsk a.
B a rdzo, bardzo ci ęż k o jes t z ro bi ć f i lm a r t ys t yc zny, s zc ze g ó l n i e u n a s.”
E k s p e rc i p o d k re ś l a j ą w s z e c h s t ro n n e z a s t o s o w a n i a , j a k i e a n i m a c j a z n a j d u j e w Wi e l k i e j
B r y t a n i i . C i ę ż k o d z i ś w y o b r a z i ć s o b i e b r a n ż ę , k t ó r a n i e s t o s o w a ł a b y a n i m a c j i w s p r z e d a ż y,
marketingu czy komunikacji z klientami. Do tego dodać należy powszechne zastosowanie
I nte r ne tu w k ażd ym s ek to r ze g o s po d a r k i , któ r y s t a n ow i n i e zrów n a n ą i wc i ą ż zm i e n i a jąc ą się
pl atfor mę dl a s ymbo li , k tó re s ą z z as a dy a n i m owa n e.
„W W i e l k i e j B r y t a n i i u ż y w a m y a n i m a c j i d o w s z y s t k i e g o : p r a c u j e m y z S h e l l e m n a d
materiałami z wiązanymi ze zdrowiem i bezpieczeństwem na tankowcach, pracujemy dla
banków, t wor ząc animację w bankomatach, robimy animację do gier, […] pracujemy z DHL.
K ażdy potr zebuje animacji i jest ku temu dobr y powód: grafik a trafia do k ażdego, jest
i n t u i c y j n a , t r a f i a d o l u d z i n i e z a l e ż n i e o d i c h k u l t u r y, k o l o r u s k ó r y, n i e p e ł n o s p r a w n o ś c i
i możesz jej uż ywać na całym świecie. Więc w z wiązku z tym sądzę, że jest to znacznie
wi ę k sz y pr ze mys ł n i ż s i ę lud z i o m w yda j e.”
Ed uk acj a a r y n ek p rac y
Po t r z e b y k a d r o w e s z y b k o r o s n ą c e j b r a n ż y a n i m a c j i w Wi e l k i e j B r y t a n i i s ą w i ę k s z e n i ż
l i c z b a w y k s z t a ł c o n y c h i d o ś w i a d c z o n y c h l u d z i n a r y n k u p r a c y, w i ę c b r a n ż a d o ś w i a d c z a
znaczących braków kadrowych. Najbardziej pożądani są specjaliści z najwyższymi
k wa l i fi k ac ja mi , po traf i ąc y k i erować p ro ce s e m p ro du kc j i .
„Jeśli jesteś dobr y w cz ymkolwiek, co wiąże się z animacją, w Wielkiej Br ytanii
znajdziesz pracę. Najbardziej jednak potr zebujemy producentów, cz yli ludzi, któr z y potrafią
z a r z ą d z a ć t y m r y n k i e m i roz u m i e j ą j e g o c h a ra k te r ys t y k ę. Tyc h n a m b ra k u j e. I b ra k u j e n a m
też dyrektorów, cz yli eksper tów od animacji. W innych obszarach też nam brak uje ludzi, ale
te obszar y są najważ n i ejs ze”.
Około 30% personelu zatrudnionego w br ytyjskich firmach animacyjnych pochodzi
z zagranic y. Brak rąk do prac y spowodował z większenie nacisk u na konieczność
szkolenia specjalistów zarówno w ramach edukacji na poziomie wyższ ym, jak i w trakcie
s pe cjal i st yc znych s z k o leń .
154
„Jeśli by spojrzeć na nasz przemysł z perspektywy ostatnich ośmiu lat, to mieliśmy
tylko dwa programy robione na eksport, a teraz mamy pięćdziesiąt, a w drodze jest
około dwadzieścia – trz ydzieści kolejnych. Więc ocz ywiście spowodowało to pojawienie
s i ę n i e d o b o r u p r a c o w n i k ó w. A b y o p a n o w a ć t ę s y t u a c j ę, s t a r a my s i ę w s p ó ł p r a c o w a ć
z u n i we r sy te tam i , tł umacz yć i m, i ż powi n ny o t w i e ra ć n owe k i e r u n k i p ow i ą za n e z a n i m a c ją.
S z k ol i my te ż sam i n as z ych pracowni k ów.”
Szkolenia specjalist yczne wspierane są pr zez r ząd popr zez organizację Creative Sk ill S et,
działającą na r zecz sektora k reat y wnego i jego pracowników. Creative Sk ill S et współfinansuje
sz kol e ni a pracowni k ów z branż y k reat y w n e j n a p ozi o m i e 5 0 % .
I n ny m p o my s ł e m n a p o r a d z e n i e s o b i e z s z y b k o z m i e n i a j ą c y m s i ę z a p o t r z e b o w a n i e n a
u m i e j ę t n o ś c i ( n i e t y l k o w b ra n ż y a n i m a c j i ) j e s t r z ą d ow y p ro gra m e d u k a c y j ny s k i e rowa ny d o
dziec i i młodzi e ż y, k tó r y o bejmuje k o mp e te n c j e o k re ś l a n e j a ko ne x t - g e ne ra t i o n s k i l l s .
„Są też pieniądze od rządu na szkolenie w zakresie next-generation-skills, czyli
t a k i c h j a k p r o g r a m o w a n i e , g r a f i k a , p r o j e k t o w a n i e c z y g r y. To b y ł a i n i c j a t y w a r z ą d o w a .
O rg a n i zowa n e s ą te ra z k u r s y d l a d z i e c i n p. 8 - l at k ów. M y o s t at n i o z ro b i l i ś my d w u l e t n i k u r s
d l a 1 6 - l at k ów w z a k re s i e a n i m a c j i gi e r. S t a ra my s i ę j a k m oże my w ys z k o l i ć l u d z i i p o d n o s i ć
ich k wal i fi k a cje.”
15 5
Dzisiejsza trudna sytuacja jest również wynikiem opóźnienia w tworzeniu przez
uczelnie wyższe podaży na rynku pracy w odpowiedzi na wzrastający popyt. Z uwagi na
dras t yc zne sk urc zen i e s i ę s ek to ra an i ma c j i k i l k a l at te m u w i ę ks zo ś ć u n i we r s y te tów w ycofało
się z prowadzenia kursów o tej temat yce; dziś natomiast liczba kursów w t ym obszar ze sz ybko
wzra sta.
C re a t i ve S k i l l S e t w p rowa d z i ł a s ys te m o ce ny u c ze l n i k s z t a ł c ą c yc h n a p o t r ze by s e k to rów
k r e a t y w n y c h , w k t ó r y m s t u d e n c i i s p e c j a l i ś c i p r z y z n a j ą u c z e l n i o m p u n k t y. J e s t t o w a ż n e
narzędzie różnicowania uczelni i informowania potencjalnych studentów o jakości kształcenia.
Aktualnie na r ynk u prac y brak uje nie t ylko specjalistów, lecz także ok reślonych umiejętności
u p ra cow n i k ów z at r u d n i o nyc h w b ra n ż y. Wy n i k a to z s y t u a c j i , i ż n awe t p ra cow n i c y
z wieloletnim stażem są zmuszeni stale doszk alać i pr zeszk alać się, aby nadąż yć za postępem
technol ogi c zny m .
Uniwersytety zachowują właściwą równowagę pomiędz y edukacją ukierunkowaną na
umiejętności stricte warsztatowe a tą nastawioną na umiejętności kreatywnego myślenia
i całości owe go roz wo ju ar t ys t ycz n eg o.
„W yd a j e m i s i ę, że s ys te m , k tó r y te r a z m a my, j e s t d o b r y. Poz w a l a e d u k ow a ć z a rów n o
w obszarze praktycznych umiejętności, jak i daje studentom możliwość indywidualnego
roz woju ar t yst ycznego. To jest ważne, aby nie produkować t ylko bezmyślnych „operatorów ”.
Po t r ze b u j e my te ż l u d z i t wo r z ą c yc h p o mys ł y, k re at y w nyc h , s z u k a j ą c yc h n ow yc h roz w i ą z a ń .
Wie m, że w i nnych k rajach pro d uk uje s ię du żo l u dzi , któ r z y za ra z p o s t u di a c h s ą ś w i e t nym i
fachowcami. M ogą bezpośrednio pr zejść z uczelni do prac y np. we Francji cz y we Włoszech.
Ale obaw i am si ę, że ci er pi na t ym s fera k re at y w n o ś c i .”
Jak p os t r zegany j es t p ol s k i r y ne k a ni m a c j i
Po l s k a s z k o ł a a n i m a c j i p o s i a d a b a r d z o d o b r ą o p i n i ę w ś r ó d p r o d u c e n t ó w b r y t y j s k i c h
w kontekście wysokiej jakości artystycznej i precyzji narracyjnej. Brak jej natomiast
rozpoznawalności, promocji na dużą skalę i aktywnego uczestnictwa we współczesnym
europe jsk i m i g lo balnym r ynk u.
„ U t o ż s a m i a m p o l s k ą a n i m a c j ę z b a r d z o d o b r y m i i i n t e r e s u j ą c y m i f i l m a m i . Pr z e z l a t a
m i e l i ś c i e s i l n ą r e p u t a c j ę a r t y s t y c z n ą . Z n a m k i l k a f i r m , a l e n i e w i e l e. D o my ś l a m s i ę t e ż , ż e
w a s ze p ro d u k c j e n a s t aw i o n e s ą r a c ze j n a r y n e k we w n ę t r z ny i n i e p o s z u k u j e c i e p a r t n e rów
d o k o p r o d u k c j i . Po w i e d z i a ł b y m , ż e w a s z ą s i ł ą j e s t w a s z a r e p u t a c j a w o b s z a r z e n a r r a c j i
i k rótk i e go metraż u.”
„Osobiście nie widziałem… w ydaje mi się, że nie jesteście znani obecnie z niczego, co
robicie, więc ciężko powiedzieć coś więcej. Wasza aktualna reputacja więc nie jest ani dobra,
ani zła. Nie ma informacji, jak radzicie sobie w k inie dla dzieci, w filmach długometrażowych.
A l e t o j e s t d o b re, b o d a j e w a m s z e ro k i e p o l e d o p o p i s u , m o ż e c i e, u ż y w a j ą c wc z e ś n i e j s z e j
re put ac ji i n ow ych po mys ł ów, s t wo r z yć co ś wa r to ś c i owe g o, co s p o do b a s i ę n a ś w i e c ie.”
W ocenie eksper ta zagranicznego współpraca z Polsk ą jest niewielk a. Rzadk ie
wc h o d z e n i e s t u d i ó w p o l s k i c h i b r y t y j s k i c h w k o p ro d u k c j ę z o s t a ł o p o t w i e rd z o n e w b a d a n i u
polsk ich studiów (t ylko tr z y z czterdziestu dwóch studiów podały, że w ciągu ostatnich tr zech
lat uczestnicz yły w koprodukcji z Wielk ą Br ytanią). Natomiast jako zleceniodawca Wielk a
B r y t a n i a j e s t d l a p o l s k i c h s t u d i ó w n a j w a ż n i e j s z y m k r a j e m . Fa k t , ż e p o m i m o t e g o e k s p e r t
zagraniczny postrzega z wiązki branż y w nasz ych krajach jako słabe, podkreśla ogromną
różni cę w i e l ko ś ci r yn k ów ani macji w Wi e l k i e j B r y t a n i i i Po l s ce.
156
8.
A n a l i z a SWOT
s e k t o r a a n i m ac j i
i VFX
15 7
Analiza SWOT polega na ident yfik acji zasobów (atutów) i słabości badanej k westii,
t j . s e k t o r a a n i m a c j i i V F X w o b s z a r z e f i l m i s e r i a l a n i m o w a n y w Po l s c e , o r a z r o z p o z n a n i u
szans i zagrożeń st war zanych pr zez otoczenie. Z jednej strony poz wala na dokonanie analiz y
we w nę tr zne j branż y, z d rugi ej – na d i a gn ozę o to c ze n i a , w któ r y m b ra n ża f u n kc j o n u j e.
Sk ró t SWOT zos t ał u t wor zony o d p i e r ws z yc h l i te r a ng i e l s k i c h s łów :
• • St re nghts ( mo cn e s tro ny) .
• • We ak nes s es ( s ł abe s tro ny) .
• • Oppor tun i ti es ( s z ans e) .
• • Thre at s ( z agrożen i a) .
S i l n e i s ł a b e s t r o ny s e k t o r a a n i m a c j i i V F X w o b s z a r z e f i l m i s e r i a l a n i m o w a ny z o s t a ł y
s k o n f ro n t o w a n e z c z y n n i k a m i z e w n ę t r z ny m i , n a k t ó re n i e m a j ą w p ł y w u l u b m a j ą c z ę ś c i o w y
w p ł y w – i n s t y t u c j e i o s o by re p re ze n t u j ą c e s e k t o r, a k t ó re w s p o s ó b p oz y t y w ny ( s z a n s e ) l u b
n e gat y w ny (zagrożeni a) mo g ą o d d z i a ł y wa ć n a ko n dyc j ę i p o te n c j a ł s e kto ra .
I s t o t n e j e s t w y o d r ę b n i e n i e c z y n n i k ó w, d z i ę k i k t ó r y m m o ż n a b ę d z i e r o z w i j a ć s i l n e
strony sektora, niwelować (bądź ograniczać) strony słabe, maksymalnie wykorz ystywać
istniejące możliwości i pojawiające się szanse oraz unikać przewidywanych zagrożeń.
Posiadając szczegółową wiedzę na temat wewnętrznych i zewnętrznych uwarunkowań
działalności sektora oraz jego mocnych i słabych stron, konfrontując tę wiedzę z pr z yk ładami
rzecz ywistych efektów działalności sektorów animacji w innych krajach (Czechach, Danii
Fi n l a n d i i , Fr a n c j i , N i e m c z e c h W i e l k i e j B r y t a n i i ) , w k a ż d y m o b s z a r z e a n a l i z y ( s ł a b e , m o c e
s trony, szans e i z agrożen i a) ws k az y wa n e zo s t a ł y i s to t n e c z y n n i k i .
Z alet y tec h n ik i an al iz y S WOT to :
• • zor i e ntowani e w k i erunk u po s z u k i wa n i a e fe kt y w nyc h roz w i ą za ń ;
• • z a p e w n i e n i e ł a t we g o p r z e j ś c i a o d e t a p u a n a l i z y d o e t a p u p ro j e k t o w a n i a , p l a n o w a n i a ,
dzi ałania;
•• p r z e s t r z e ń d l a d a l s z e g o w n i k l i w e g o o b s e r w o w a n i a c z y n n i k ó w d e t e r m i n u j ą c y c h
funk c jonowan i e bran ż y ;
• • rozróżnienie cz ynników, na które sektor ma wpły w (pr z ynależnych branż y) od cz ynników
od ni e j ni ez ależ nych lub z ależ nyc h c zę ś c i owo.
W rama c h n in iej s zego b adan ia a na l i z y S WOT d o ko na no w o p a rc i u o :
• • w ynik i analiz y danych zastanych stron (polsk ich i międz ynarodow ych rapor tów z badań
cz y a nal i z d o t ycz ąc ych s ek to ra a n i m a c j i );
• • w ynik i uz ysk ane w badaniu jakościow ym (w 22 pogłębionych w y wiadach indy widualnych
(IDI) z przedsiębiorcami działającymi w sektorze, ekspertami i przedstawicielami
i nst y tucji ws pi erając ymi s ek to r) ;
• • w y n i k i b a d a n i a i l o ś c i o we g o ( s t a n d a r y z o w a n e g o w y w i a d u t e l e fo n i c z n e g o z 4 2 f i r m a m i
dzi ałając ymi w branż y) ;
• • wynik i indywidulanych wywiadów pogłębionych i konsultacji z eksper tami zagranicznymi
reprezentującymi instytucje działające na rzecz sektor animacji w Czechach, Danii
Fi nl a ndii , N i emczech Wi elk i ej B r y t a n i i .
W ramach pr zeprowadzonej analiz y upor ządkowano uz ysk ane w ynik i z badania w czter y
k ategorie: mocne strony, słabe strony, szanse i zagrożenia z wiązane z procesami zachodząc ymi
w se k tor ze i w o to czen i u s ek to ra – jak n a s c h e m a c i e n r 7 .
158
Schemat 7 Analiza SWOT
• zauważany i doceniany na świecie
TALENT - KOMPETENCJE polskich
twórców działających w sektorze
animacji i VFX;
• zbyt niskie budżety w stosunku do
potrzeb kosztownych i czasochłonnych
produkcji animowanych;
• mało interesujące scenariusze;
• duże doświadczenie i wszechstronność
podmiotów sektora animacji i VFX
(pokrywające: produkcję, koprodukcje,
usługi postprodukcyjne i inne);
• zbyt mało uwagi poświęcone obszarowi
testowania, analizowania, ocenie
produkcji ze względu na ich trafność
tj. stopień, w jakim produkt końcowy
odpowiada oczekiwaniom i preferencjom odbiorcy;
• gotowość do zrzeszania się;
• stabilna sytuacja firm działających
w sektorze z tendencją do wzrostu,
i zwiększania zatrudnienia.
• szersze otwarcie na rynki międzynarodowe i większa gotowość do korzystania z okazji do nawiązywania współpracy;
15 9
• współpraca - większa elestyczność
działania - większy potencjał - lepsza
rozpoznawalność sektora, firm
i twórców na świecie;
• podejmowanie działań typu audience
development.
• niewystarczające umiejętności
w zakresie pozyskiwania środków
ze źródeł prywatnych;
Mocne strony
(Strenghts)
Słabe strony
(Weaknesses)
Szanse
(Opportunities)
Zagrożenia
(Threats)
• brak zachęt dla potencjalnych inwestorów.
• niewielka podaż polskich produkcji
animowanych (w szczególności pełnometrażowych) nie będzie generowała
popytu na pracę - nie utworzy nowych
miejsc pracy i nie utrzyma istniejących;
• w dłuższej perspektywie odpływ
najlepiej wykwalifikowanych pracowników z rynku.
A n eks 1 . D z i a ł a l n o ści
w sekt o r ac h kre at y w n yc h
w g NAC E 2 . 0 i P K D
Europejskie Obser watorium Klastrów ( The European Cluster Obser vator y) włączyło
do sektorów kreatywnych następujące rodzaje działalności twórczej, ujęte w klasyfikacji
działalności gospodarcz ych w Unii Europejskiej NACE 2.0 (Nomenclature statistique des
Ac ti vi té s é co no mi q ues d ans la Co mm u n a u té Eu ro p é e n n e ).
Działalnościom włączonym do sektorów kreatywnych wg Klasyfikacji NACE 2.0
odpowiadają następujące rodzaje działalności uwzględnione w Polsk iej Klasyfik acji
Dzi ałal nośc i (PK D) .
Tabela 16 Kody NACE 2.0 identyfikujące działalności włączone do sektorów kreatywnych wg. Europejskie
Obserwatorium Klastrów (The European Cluster Observatory) oraz odpowiadające im sekcje PKD.
Ko d
NAC E
2.0
N a z wa N ace
2 .0
18.11
P rinting of
newspapers
Nr
S ekc j a
N a z wa S ekc j i P K D D z i a łu
PKD
PKD
N a z wa D z i a łu P K D
C
PRZETWÓRSTWO PRZEMYSŁOWE
18
POLIGRAFIA I REPRODUKCJA ZAPISANYCH NOŚNIKÓW INFORMACJI
18.11
Drukowanie gazet
18
18.12
Pozostałe drukowanie
N a z wa
Gr u pa
P K D Gr u p o wa n i a P K D
18.12
Other printing
C
18.13
P re - press and
pre - media
ser v ices
C
18
18.13
Działalność usługowa
związana z przygotowywaniem do druku
18.14
B inding and
related
ser v ices
C
18
18.14
Introligatorstwo i podobne usługi
18.20
R eprod u ction of
recorded media
C
18
18.20
Produkcja nośników magnetycznych i optycznych
26.80
M an u fact u re of
magnetic and
optical media
C
26
PRODUKCJA KOMPUTERÓW, WYROBÓW ELEKTRONICZNYCH I OPTYCZNYCH
26.80
Produkcja nośników magnetycznych i optycznych
32.20
M an u fact u re
of m u sical
instr u ments
C
32
POZOSTAŁA PRODUKCJA WYROBÓW
32.20
Produkcja instrumentów
muzycznych
47.61
R etail sale
of books in
specialised
stores
G
HANDEL HURTOWY I DETALICZNY; NAPRAWA POJAZDÓW SAMOCHODOWYCH,
WŁĄCZAJĄC MOTOCYKLE
47
HANDEL DETALICZNY, Z WYŁĄCZENIEM HANDLU DETALICZNEGO
POJAZDAMI SAMOCHODOWYMI
47.61
Sprzedaż detaliczna
książek prowadzona
w wyspecjalizowanych
sklepach
47.62
R etail sale of
newspapers
and stationery
in specialised
stores
G
47
47.62
Sprzedaż detaliczna gazet
i artykułów piśmiennych
prowadzona w wyspecjalizowanych sklepach
47.63
R etail sale
of m u sic
and v ideo
recordings
in specialised
stores
G
47
47.63
Sprzedaż detaliczna
nagrań dźwiękowych i audiowizualnych prowadzona w wyspecjalizowanych
sklepach
58.11
B ook
p u blishing
J
INFORMACJA I KOMUNIKACJA
58
DZIAŁALNOŚĆ WYDAWNICZA
58.11
Wydawanie książek
160
58. 13
P u blishing of
newspapers
J
58
58.13
Wydawanie gazet
58. 14
P u blishing of
jo u rnals and
periodicals
J
58
58.14
Wydawanie czasopism
i pozostałych periodyków
58. 19
Other
p u blishing
acti v ities
J
58
58.19
Pozostała działalność
wydawnicza
58. 21
P u blishing
of comp u ter
games
J
58
58.21
Działalność wydawnicza
w zakresie gier komputerowych
58. 29
Other
software
p u blishing
J
58
58.29
Działalność wydawnicza
w zakresie oprogramowania
59. 11
M otion
pict u re , v ideo
and tele v ision
programme
prod u ction
acti v ities
J
59
DZIAŁALNOŚĆ ZWIĄZANA Z PRODUKCJĄ FILMÓW, NAGRAŃ WIDEO, PROGRAMÓW TELEWIZYJNYCH, NAGRAŃ
DŹWIĘKOWYCH I MUZYCZNYCH
59.11
Działalność związana
z filmami, nagraniami
wideo i programami
telewizyjnymi
59. 12
M otion
pict u re , v ideo
and tele v ision
programme
post prod u ction
acti v ities
J
59
59.12
Działalność post-produkcyjna związana z filmami,
nagraniami wideo i programami telewizyjnymi
59. 13
M otion
pict u re , v ideo
and tele v ision
programme
distrib u tion
acti v ities
J
59
59.13
z dystrybucją filmów, nagrań wideo i programów
telewizyjnych
59. 14
M otion
pict u re
projection
acti v ities
J
59
59.14
z projekcją filmów
59. 20
S o u nd
recording
and m u sic
p u blishing
acti v ities
J
59
59.20
Działalność w zakresie
nagrań dźwiękowych
i muzycznych
60. 10
R adio
broadcasting
J
60
NADAWANIE PROGRAMÓW OGÓLNODOSTĘPNYCH I ABONAMENTOWYCH
60.10
Nadawanie programów
radiofonicznych
60. 20
T ele v ision
programming
and
broadcasting
acti v ities
J
60
NADAWANIE PROGRAMÓW OGÓLNODOSTĘPNYCH I ABONAMENTOWYCH
60.20
Nadawanie programów
telewizyjnych ogólnodostępnych i abonamentowych
62. 01
Comp u ter
programming
acti v ities
J
62
DZIAŁALNOŚĆ ZWIĄZANA Z OPROGRAMOWANIEM I DORADZTWEM
W ZAKRESIE INFORMATYKI ORAZ
DZIAŁALNOŚĆ POWIĄZANA
62.01
z oprogramowaniem
63. 12
W eb portals
J
63
DZIAŁALNOŚĆ USŁUGOWA W ZAKRESIE INFORMACJI
63.12
Działalność portali internetowych
63. 91
N ews agency
acti v ities
J
63
DZIAŁALNOŚĆ USŁUGOWA W ZAKRESIE INFORMACJI
63.91
Działalność agencji informacyjnych
71. 11
A rchitect u ral
acti v ities
M
DZIAŁALNOŚĆ PROFESJONALNA, NAUKOWA
I TECHNICZNA
71
DZIAŁALNOŚĆ W ZAKRESIE ARCHITEKTURY I INŻYNIERII; BADANIA I ANALIZY
TECHNICZNE
71.11
architektury
73. 11
A d v ertising
agencies
M
I TECHNICZNA
73
REKLAMA, BADANIE RYNKU I OPINII
PUBLICZNEJ
73.11
Działalność agencji reklamowych
M
I TECHNICZNA
73
REKLAMA, BADANIE RYNKU I OPINII
PUBLICZNEJ
73.12
Działalność związana z reprezentowaniem mediów
16 1
73. 12
M edia
representation
74.10
S pecialised
design
acti v ities
M
I TECHNICZNA
74
POZOSTAŁA DZIAŁALNOŚĆ PROFESJONALNA, NAUKOWA I TECHNICZNA
74.10
specjalistycznego projektowania
74.20
P hotographic
acti v ities
M
I TECHNICZNA
74
74.20
Działalność fotograficzna
74.30
T ranslation
and
interpretation
acti v ities
M
I TECHNICZNA
74
74.30
z tłumaczeniami
77.22
R enting of
v ideo tapes
and disks
N
DZIAŁALNOŚĆ W ZAKRESIE
USŁUG ADMINISTROWANIA
I DZIAŁALNOŚĆ WSPIERAJĄCA
77
WYNAJEM I DZIERŻAWA
77.22
Wypożyczanie kaset wideo
i płyt
85.52
C u lt u ral
ed u cation
P
EDUKACJA
85
EDUKACJA
85.52
Pozaszkolne formy edukacji artystycznej
90.01
P erforming
arts
R
DZIAŁALNOŚĆ ZWIĄZANA
Z KULTURĄ, ROZRYWKĄ
I REKREACJĄ
90
DZIAŁALNOŚĆ TWÓRCZA ZWIĄZANA
Z KULTURĄ I ROZRYWKĄ
90.01
Działalność związana z wystawianiem przedstawień
artystycznych
90.02
S u pport
acti v ities to
performing
arts
R
I REKREACJĄ
90
90.02
Działalność wspomagająca
wystawianie przedstawień
artystycznych
90.03
A rtistic
creation
R
I REKREACJĄ
90
90.03
Artystyczna i literacka
działalność twórcza
90.04
O peration of
arts facilities
R
I REKREACJĄ
90
90.04
Działalność obiektów
kulturalnych
91.01
L ibrary and
archi v es
acti v ities
R
I REKREACJĄ
91
DZIAŁALNOŚĆ BIBLIOTEK, ARCHIWÓW,
MUZEÓW ORAZ POZOSTAŁA DZIAŁALNOŚĆ ZWIĄZANA Z KULTURĄ
91.01
Działalność bibliotek
I archiwów
91.02
M u se u ms
acti v ities
R
I REKREACJĄ
91
91.02
Działalność muzeów
91.03
O peration of
historical
sites and
b u ildings and
similar v isitor
attractions
R
I REKREACJĄ
91
91.03
Działalność historycznych
miejsc i budynków oraz
podobnych atrakcji turystycznych
162
Ź ródło: opracowan ie własne na podstawie w w w.c lusterob se r vator y.e u ht t p ://w w w.c lu ste rob se r vator y.e u /i n dex .ht m l# !v i e w = s ec to rs; mode=one; sor t=name;uid=Creative I ndustr ies oraz w w w.st at.gov.p l - ht t p ://st at.gov.p l/K la syf i k a c j e /doc /p kd_07/p kd_07.ht m.
An eks 2. Meto d o lo g i a ba da nia
Szeroki zakres i specyfika problematyki będącej przedmiotem niniejszego badania
wymagały prz yjęcia wielowymiarowego podejścia badawczego, uwzględniającego:
uzupełniające się metody i techniki badawcze i różne perspektywy oceny.
Równie ważnym aspektem badania była jego etapowość, która pozwoliła
w najbardziej efektywny sposób wykorzystać planowane techniki i metody badawcze.
M eto d y i tec h n ik i b ad awc ze
W c e l u d o k o n a n i a k o n c e p t u a l i z a c j i p r o c e s u b a d a wc z e g o m e t o d y i t e c h n i k i b a d a w c z e,
które zostały zastosowane w badaniu, uporządkowano ze względu na ich rodzaj i cele
w badani u (sc hemat 8) .
Schemat 8 Metody i techniki badawcze zastosowane w badaniu
Metody badań
dokumentów
• Badanie desk research analiza danych
zastanych, w tym
analiza danych z bazy
"Amadeus"*
• Badanie web research analiza zasobów
internetowych
Metody badań
ilościowych i
jakościowych
• Indywidualny wywiad
pogłębiony (ang.
Individual in-Depth
Interview/IDI)
• Mixed Mode Survey
Design**
Metody
heurystyczne
Sesja dyskusyjna
"World Cafe"
Studia Przypadków (dla
5 krajów)
* Ba za „Ama deu s” – Ba za Am a d eu s to sp ecj a l i s t yc z ny s e r w i s w j ę z y k u a n gi e l s k i m, w yd awa ny pr ze z be l gi j s k ą fi r mę
Burea u va n D ij k Ed it io n s Elec t ro n iq u es S .A ( B Vd ) , k tó r y o fe r u j e k o mpl e k s owe i n fo r ma c j e n a te mat po n a d 15 mi lio nów fir m ( p r y wat nyc h i p u b lic znych ) z 45 k ra j ów e u ro pe j s k i c h . B a z a z aw i e ra : 1 . I n fo r ma c j e : - o f i r ma c h z Euro py Za chodniej i Wsch o d n iej, ze szczegó lny m n a c i s k i e m n a pr ze d s i ę bi o r s t wa pr y watn e, - o f i n a n s a c h pr ze d s i ę bi orst wa , po da ne w j ed ny m zest a n d a r y zowa ny m fo r ma c i e, d z i ę k i c ze mu s ą o n e po rów ny wa l n e, - o z a r z ą d a c h s p ółek ,
- o struk turac h o rga n iza c y j nych p r zed sięb io r s t w, 2 . ws k a ź n i k i f i n a n s owe, 3 . k o pi e ra po r tów i s prawozd a ń f i nanso w ych spó ł e k giełd ow yc h , 4. b a d a n ia r y n k u, 5. o fe r t y i i n fo r ma c j e d o t yc z ą ce f u z j i i pr ze ję ć, 6 . d a n e a d re s owe i mapy.
16 3
** M ixe d M o d e S u r vey D esign - Ba d a n ie ilo ś c i owe z z a s to s owa n i e m te c h n i k mi e s z a nyc h .
Metody badań dokumentów to badania dostępnych tekstów jako źródeł informacji
o zagadnieniach objęt ych badaniem. Poz woliły uz ysk ać dostęp do danych i informacji,
k tó re j u ż zo s t a ł y z gro m a d zo n e p r ze z i n n e i n s t y t u c j e. Dz i ę k i m e to d o m b a d a n i a d o k u m e ntów
u z ys k a l i ś my m i ę d z y i n ny m i d a n e n a te m at s y t u a c j i a n i m a c j i n a r y n k a c h m i ę d z y n a ro d ow yc h ,
w i e l k o ś c i i j a k o ś c i t yc h r y n k ó w, t e n d e n c j i ro z wo j o w yc h w s e k t o r z e k re a t y w ny m , ro z w i ą z a ń
i regulacji prawnych dotyczących branży animacji czy źródeł i wielkości finansowania
p ro duk cji .
Metodami ilościowymi prowadzone były badania mające na celu opisanie zjawisk
i problemów dotycząc ych polsk iej branż y animacji oraz ok reślenie ich sk ali, natomiast metody
jakościowe poz woliły na prowadzenie badań eksplorac yjnych, mając ych na celu rozpoznanie,
zdef i ni owa ni e i z wer yf i k owan i e pro blem ów do t yc zą c yc h b ra n ż y a n i m a c j i w Po l s ce.
M eto dy heur yst yczne posłuż yły ident yfik acji i kojar zeniu ze sobą, w obrębie badanych
zjawisk, nowych faktów pomocnych w dochodzeniu do poznania nowych prawd i formułowania
isto t nyc h odpow i ed z i z pun k tu wi d zeni a b a da nyc h p ro b l e m ów.
Persp ekt y w y o ceny – źró d ła i n fo r m a c j i ( re s p o n d e n c i w b a d a n i u)
W b a d a n i u u w z g l ę d n i o n e z o s t a ł y ( 3 ) t r z y p e r s p e k t y w y o c e ny : p e r s p e k t y w a e k s p e r t ó w
zagranicznych, perspektywa przedsiębiorców stowarz yszonych w Stowarz yszeniu Producentów
Po lsk i e j Ani ma cj i / SPPA i ni es towar z ys zo nyc h , p e r s p e kt y wa e ks p e r tów k ra j ow yc h .
Dzięk i zastosowaniu tak iego podejścia badanie było prowadzone z zachowaniem zasady
t r i a n g u l a c j i m e t o d i t e c h n i k b a d awc z yc h , d a nyc h o ra z ź r ó d e ł i n fo r m a c j i . Z a s t o s o w a n i e
tr ian gul a cji , w zał ożen i ach, mi ał o z apew n i ć w y żs zą j a ko ś ć p rowa dzo nyc h b a da ń i o gra n ic z yć
r yz yko w ystąpienia błędów w ynik ając ych z ograniczeń i wad poszczególnych metod i technik
b a d awc z yc h . Pra k t yc z n i e oz n a c z a ł o to, że d a n e w b a d a n i u by ł y z b i e ra n e z a p o m o c ą róż nyc h
m e t o d i t e c h n i k b a d a w c z y c h a u z y s k a n e w y n i k i b y ł y p o r ó w n y w a n e i ł ą c z o n e . Tr i a n g u l a c j a
b y ł a ró w n i e ż u ż y w a n a d l a p o g ł ę b i a n i a ro z u m i e n i a w y n i k ó w b a d a ń i d o p o s z e r z e n i a w i e d z y
o k onte k ści e bad anych z jawi s k .
Z kolei dzięki uwzględnieniu w badaniu różnych perspektyw oceny możliwe
było poznanie spojrzenia na ten sam problem wielu funkcjonujących w branży stron:
przedsiębiorców stowarz yszonych (należąc ych do SPPA), przedsiębiorców niestowarz yszonych,
eksper tów k rajow ych reprezentując ych inst ytucje publiczne wspierające sektor animacji, oraz
ucze l ni e w y żs ze i ek s per tów z agran i c znyc h .
D odatkow ym w ymiarem tr iangulacji w badaniu byłą triangulacja etap ów badawcz ych.
B a da ni e odby ł o s i ę w po d z i ale na tr z y e t a py (f a z y b a da n i a ):
13) Et ap st ruk tur yz acji ( ek s plo racji ) p ro b l e m u
14) Et ap obs er wacji ( w yjaś ni ani a) p ro b l e m u
15) Et ap oceny ( wer yf i k acji ) wn i o s k ów
Na skutek podzielenia badania na kolejne, następujące po sobie etapy możliwe było
spoż ytkowanie konk luzji z wcześniejsz ych etapów do formułowania trafnych tez potr zebnych
pr z y re a l i zac ji póź ni ejs z ych etapów b a dawc z yc h .
Tabela 17 Wielkość i dobór prób do badania
T echnika
Indywidualne
wywiady pogłębione (IDI)
W ielkoś ć
pr ó by
C harakterystyka pr ó by
S pos ó b dobor u pr ó by
22 IDI
-13 IDI z przedstawicielami studiów
animacji i VFX
-9 IDI z przedstawicielami instytucji powiązanych z sektorem
animacji i VFX
IDI zostały przeprowadzone
z osobami decyzyjnymi ze znaczących studiów animacji w Polsce
zrzeszonych w Stowarzyszeniu
Producentów Polskiej Animacji
oraz z przedstawicielami instytucji
wspierających branżę animacji,
dysponujących dotacjami dla
branży i szkół/uczelni kształcących
przyszłych specjalistów z branży
Dobór próby miał charakter celowy, tzn. na podstawie
analizy dostępnych informacji wybrano studia w taki sposób by były zróżnicowane pod względem następujących
kryteriów: wielkość produkcji, dotychczasowy dorobek,
dywersyfikacja produkcji zwg. własne produkcje i usługi,
aktywność zagraniczna i inne.
Ponadto przeprowadzono IDI z najważniejszymi instytucjami wspierające branżę, grantodawcami oraz uczelniami
kształcącymi przyszłych animatorów.
Z każdą firmą/instytucją przeprowadzono tylko jeden
wywiad telefoniczny.
Mixed mode
survey design –
standaryzowany
wywiad telefoniczny (CATI)
42 standaryzowane
wywiady telefoniczne
z przedstawicielami
studiów animacji
i VFX
W badaniu wzięły udział firmy
zajmujące się animacją i/lub VFX
zarejestrowane i prowadzące
działalność gospodarczą na terenie
Polski.
Ankiety telefoniczne zostały przeprowadzone z przedstawicielami studiów animacji zrzeszonych w Stowarzyszeniu
Producentów Polskiej Animacji oraz ze studiami niezrzeszonymi w szczególności figurującymi w bazie prowadzonej przez Krajową Izbę Producentów Audiowizualnych
(KIPA).
Do badania zostały zakwalifikowane tylko te firmy niezrzeszone, których przedstawiciele potwierdzili, że firma
zajmuje się animacją i/lub VFX. Z każdą firmą przeprowadzono tylko jeden wywiad telefoniczny.
Sesja dyskusyjna
World Cafe
40 przedstawicieli
środowiska
W World Cafe wzięli udział przedstawiciele studiów animacji i VFX oraz
wybranych instytucji grantodawczych i współpracujących z branżą.
Uczestnikami World Cafe byli zarówno właściciele, pracownicy i współpracownicy studiów animacji i VFX oraz osoby
decyzyjne z instytucji grantodawczych i współpracujących
z branżą.
Case Study zostały przeprowadzone z 5 krajami: Czechy, Wielka Brytania, Francja, Finlandia i Niemcy.
Europejskie kraje do przeprowadzenia Case Study zostały
dobrane w taki sposób, żeby były one możliwie różnorodne pod względem rozwoju branży animacji oraz żeby
zróżnicowany był stopień podobieństwa rynku animacji
i VFX w tych krajach i w Polsce. Kryteria, które wzięto pod
uwagę to m.in. preferencje podatkowe dla branży animacji, poziom rozwoju i wielkość rynku, dojrzałość widowni.
Studia Przypadku
(Case Study)
Analiza i opis
rynków animacji
w wybranych
krajach Europy
5 europejskich krajów
164
INDEKS WYKRESÓW
Wykres nr 1 Ograniczenia wzrostu firm sektora animacji i VFX ///43
Wykres nr 2 Festiwale, na których studia sektora animacji i VFX otrzymują nagrody lub wyróżnieni ///50
Wykres nr 3 Sytuacja zatrudnieniowa w firmach sektora animacji i VFX – stan na moment badania ///52
Wykres nr 4 Rodzaj i liczba umów, na podstawie których zatrudniani są pracownicy w firmach sektora animacji i VFX w momencie badania
(w 2015 roku) ///52
Wykres nr 5 Rodzaj i liczba umów, na podstawie których zatrudniani byli pracownicy w firmach sektora animacji i VFX w 2014 roku ///53
Wykres nr 6 Plany zatrudnieniowe studiów sektora animacji i VFX na 2016 rok ///55
Wykres nr 7 Kategorie podmiotów, dla których studia sektora animacji i VFX świadczyły usługi w ciągu ostatnich trzech lat ///56
Wykres nr 8 Odbiorcy, do których studia anmiacji i VFX głównie kierują swoje projekty ///57
Wykres nr 9 Kraje, z którymi koprodukują polskie studia sektora animacji iVFX ///58
Wykres nr 10 Kraje, które zamawiają serwis w polskich studiach sektora animacji i VFX ///59
Wykres nr 11 Udział w badanej populacji studiów animacji i VFX małych, średnich i dużych firm ///62
Wykres nr 12 Staż polskich studiów sektora animacji i VFX na rynku ///63
Wykres nr 13 Liczba studiów sektora animacji i VFX – powstawanie w latach ///63
Wykres nr 14 Przychody studiów sektora animacji i VFX działających na polskim rynku ///64
Wykres nr 15 Przychody a wielkość studia sektora animacji i VFX – bez 3 dużych studiów ///64
Wykres nr 16 Wielkość przychodów, które generują małe studia sektora animacji i VFX ///66
Wykres nr 17 Wielkość przychodów które generują średnie studia sektora animacji i VFX ///66
Wykres nr 18 Przychody netto studiów ze względu na obszar działalności ///67
Wykres nr 19 Wielkość zysków, które generują małe studia sektora animacji i VFX ///67
Wykres nr 20 Wielkość zysków, które generują średnie studia sektora animacji i VFX ///68
Wykres nr 21 Inwestycje studiów animacji i VFX w 2014 roku ///69
Wykres nr 22 Udział produkcji krajowej i koprodukcji międzynarodowych w produkcji animowanej w Europie ///69
16 5
Wykres nr 23 Wielkość produkcji animacji w krajach europejskich w latach 2010-2014 ///70
Wykres nr 24 Średnie budżety filmu i serialu animowanego w latach 2011-2013 w wybranych krajach Europy ///71
Wykres nr 25 Wysokość dotacji uzyskana przez firmy ///75
Wykres nr 26 Łączny budżet na animację - Wnioskowana kwota - Przyznana studiom animacji przez PISF dotacja/w latach 2012-2015 ///76
Wykres nr 27 Wielkość przyznawanych dotacji: średnia; środkowa; występująca najczęściej – w latach 2012-2015 ///77
Wykres nr 28 Dotacji otrzymywane przez studia versus inwestycje dokonane przez studia ///79
Wykres nr 29 Liczba legalnych kanałów VOD w wybranych krajach UE ///95
Wykres nr 30 Liczba produkcji, które studia sektora animacji i VFX próbowały wprowadzić do dystrybucji kinowej ///96
Wykres nr 31 Stanowiska, na których studia zatrudniają personel ///106
Wykres nr 32 Liczba stanowisk, na które studia animacji poszukują nowych pracowników ///106
Wykres nr 33 Odsetek firm mających problem ze znalezieniem odpowiednich pracowników ///108
Wykres nr 34 Stanowiska, na które najtrudniej znaleźć pracowników ///108
Wykres nr 35 Przyczyny trudności w pozyskaniu pracowników ///109
Wykres nr 36 Wielkość produkcji filmów animowanych we Francji w latach 2010-2014 ///114
Wykres nr 37 Oglądalność animacji we Francji pod względem kraju produkcji w latach 2010-2014 ///115
Wykres nr 38 Udział animacji w sześciu największych kanałach telewizji francuskiej ///116
Wykres nr 39 Wielkość produkcji filmów animowanych w wybranych krajach europejskich w latach 2010-2014 ///122
Wykres nr 40. Liczba odbiorów filmów w wybranych krajach europejskich ///123
Wykres nr 41 Oglądalność animacji w Niemczech pod względem kraju produkcji w latach 2010-2014* ///136
Wykres nr 42 Wielkość produkcji filmów animowanych produkowanych w Niemczech w latach 2010-2014* ///139
Wykres nr 43 Wielkość produkcji filmów animowanych w wybranych krajach europejskich w latach 2010-2014 ///143
Wykres nr 44 Oglądalność filmów w wybranych krajach europejskich ///143
Wykres nr 45 Wielkość brytyjskiej produkcji filmów animowanych w latach 2010-2014 ///147
Wykres nr 46 Oglądalność animacji w Wielkiej Brytanii pod względem kraju produkcji w latach 2010-2014 ///148
INDEKS TABEL
Tabela 1 Zestawienie wybranych wskaźników rozwoju branży i dla Polski ///29
Tabela 2 Fragment rankingu Global Creativity Index (GCI), 2015 r. ///33
Tabela 3 Fragment rankingu Global Creativity Index (GCI), 2011 r. ///33
Tabela 4 Fragment rankingu Global Talent Index (GTI), 2015 r. ///34
Tabela 5 Fragment rankingu Global Talent Index (GTI), 2011 r. ///34
Tabela 6 Kompetencje versus faza rozwoju branży ///36
Tabela 7 Bariery rozwoju branży animacji ///42
Tabela 8. Łączny budżet na animacje – Kwota wnioskowana przez studia – Kwota przyznana studiom animacji przez PISF dotacja /
w latach 2012-2015 ///76
Tabela 9. Wielkość przyznawanych dotacji: średnia; środkowa; występująca najczęściej – w latach 2012-2015 ///78
Tabela 10. Średnia i mediana dotacji versus średnia i mediana inwestycji dokonanych przez studia ///79
Tabela 11. Wielkość dotacji przyznawanej przez PISF studiom animacji w latach 2012-2015 ///80
Tabela 12. Dotacje przyznane przez regionalne fundusze filmowe w latach 2012-2015 ///85
Tabela 13. Liczba legalnych kanałów VOD w wybranych krajach UE ///95
Tabela 14 Wykaz uczelni kształcących na potrzeby branży animacji i VFX ///101
Tabela 15 Stanowiska, na których studia zatrudniają personel ///105
Tabela 16 Kody NACE 2.0 identyfikujące działalności włączone do sektorów kreatywnych wg. Europejskie Obserwatorium Klastrów
(The European Cluster Observatory) oraz odpowiadające im sekcje PKD. ///160
Tabela 17 Wielkość i dobór prób do badania ///164
INDEKS SCHEMATÓW
Schemat 1 Zakres badania ///14
Schemat 2 Sektory kreatywne (wg UND UNCTAD) ///28
Schemat 3 Model 3T rozwoju gospodarczego R. Florida ///31
Schemat 4 Dominujące strategie biznesowe podmiotów działających w sektorze animacji i VFX ///46
Schemat 5 Ewolucja modelu funkcjonowania firm branży animacyjnej w Polsce – od lat 90. poprzez model dominujący obecnie do
modelu pożądanego ///48
Schemat 6 Znaczenie adekwatnego finansowania w pożądany model rozwoju sektora animacji ///87
Schemat 7 Analiza SWOT ///159
Schemat 8 Metody i techniki badawcze zastosowane w badaniu ///163
166
16 7

Badanie polskiego rynku animacji i VFX

Transkrypt

Podobne dokumenty

Felietony - XL LO im. Stefana Żeromskiego

Animacja pro bono publico:

Hiszpańscy anarchiści - podpalacze Trzy irnpy w izbie napełnione