Martha Rosler, "Figura artysty, figura kobiety", fragment, PDF
Transkrypt
Martha Rosler, "Figura artysty, figura kobiety", fragment, PDF
MARTHA ROSLER Poradnik dla zagubionych: jak odnieść sukces w nowej Polsce 14.02 - 18.05.2014 Kuratorzy: Adam Mazur, Kaja Pawełek Współpraca: Dorota Grobelna, Mikołaj Iwański, Maciej Łepkowski, Judyta Nekanda-Trepka, Ewa Majewska, Daniel Malone, Jan Sowa, Kuba Szreder i inni Aranżacja wystawy: Simone de Iacobis, Małgorzata Kuciewicz / Centrala Projekty graficzne: Monika Zawadzki Martha Rosler Figura artysty, figura kobiety. (fragment) Na początku lat 60. hegemonia Stanów Zjednoczonych na Zachodzie, przeżywającym właśnie dynamiczny rozwój gospodarczy, została ugruntowana. Centrum rynku sztuki przeniosło się z Paryża do Nowego Jorku. Ekspresjonizm abstrakcyjny stracił swoją pozycję w świecie sztuki. To wiązało się jednak ze zrozumieniem opozycyjnej natury i roli sztuki i artysty, głoszonej wcześniej przez Motherwella. Ekspresjonizm abstrakcyjny, dla którego kluczowe było redukcyjne podejście do obrazu i manifestacja biedy na arenie wielkoformatowego płótna, a także nacisk na społeczny, a nie towarowy status obrazu, ostatecznie podbił świat sztuki, osiągnął wysoki komercyjny status i nawet wkroczył, poprzez media, do kultury masowej – a wszystko to było sprzeczne z jego aksjomatami. Opozycyjne stanowisko w stosunku do społeczeństwa i państwa nie było już interesujące w świecie technikoloru, nie było także przekonujące w sytuacji powszechnej akceptacji, sławy i finansowych nagród. Jego mainstreamowy następca, popart, narodził się w Anglii na początku lat 50., a do Nowego Jorku zawitał pod koniec tej dekady. Odrzucana przez ekspresjonizm abstrakcyjny kultura masowa stała się punktem wyjścia dla popartu. Wyrzekając się postulatów abstrakcyjnego ekspresjonizmu i przekreślając jego nacisk na znaczenie separacji, różnicy, metafory i transcendencji, artyści popartowi ponownie postawili pytania dotyczące relacji między sztuką i znaczeniem, artystą i społeczeństwem – które były kluczowe dla Motherwella – i uznali, że odpowiedzi muszą być radykalnie nowe. Przełom, jaki dokonał się za sprawą popartu, wynikał z zupełnie innego rozumienia porządku społecznego, które podyktowało nowe odpowiedzi na pytania o opozycję i opór, publiczność, media, relację jednostki ze społeczeństwem czy męskości z kategorią mistrzostwa, wreszcie o „duchową wolność w świecie zakochanym w konsumpcji”. Podmiot kryjący się za obrazem nie mógł być już dłużej wyalienowanym mężczyzną, który broni wyższych wartości duchowych poprzez manifestację siły, godności i niezależności. Od kiedy Bóg umarł, należało zrezygnować nawet z nadziei na przeżycie transcendentalne: nastąpił koniec egzystencjalnych wyborów, a spójność i charakter nowoczesnego podmiotu podano w wątpliwość. Jeśli więc w czasach powojennej konsolidacji kapitalizmu głównym przedmiotem konfliktu było umiejscowienie siebie w stosunku do społeczeństwa, a także ustosunkowanie do problemu radykalnego indywidualizmu, skonfrontowanego z wrogim społecznym porządkiem (formacji radykalnych Innych) oraz równie wrogim uniwersalnym porządkiem czasu i przestrzeni – to po 1960 roku polem walki stała się jednostka. Nowym problemem stała się kwestia utrzymania razem wszystkich jej integralnych elementów i lokalizacji źródeł osobistej tożsamości w społeczeństwie i przeciwko niemu, zjednoczonemu pod „autorytarnym prawem własności”. Punkt, z którego można by całościowo ocenić i zrozumieć jednostkę, zniknął. Popart przekreślił opozycję wobec codzienności. Pokazał udomowiony świat nie jako prywatne miejsce zamieszkania – dotychczas rządzone przez aktualnego Ojca (lub Matkę) – ale jako świat codzienny, który okazuje się światem ukształtowanym niczym próżniowe terrarium, pozbawione „wnętrza” i „zewnętrza”. Modyfikacja rozumienia dzieła sztuki, ujętego teraz w dyskurs obrazów, przekreśliła afekt i zmusiła to, co nieuświadomione, do milczenia; nieświadomość została pozbawiona reprezentacji w społeczeństwie, które próbowało zastąpić ją refleksją behawioralną uwarunkowaną prawem własności. Podobnie problematyczna sfera natury przekształciła się w wizję Chaosu – pozbawioną reguł domenę Innych i niewyartykułowanych resztek wewnętrznego życia. W opozycji do egzystencjalnej potencjalności, pielęgnowanej przez ekspresjonizm abstrakcyjny, popart podkreślał niemożliwość „autentycznej” podmiotowości i wizję sztuki jako miejsca oporu wobec dehumanizacji ludzkiego podmiotu, towarzyszącego – jak wskazali Marks i Lucás – humanizacji towaru. W przeciwieństwie do ekspresjonistów, kreujących się na „wojowników stawiających opór”, artyści popartowi reprezentowali cichą kapitulację przed współczesnym – Beckettowskim, nie tym z Kafki – zmechanizowanym człowiekiem masowym. Kiedy ekspresjoniści odgrywali swoją rolę szczerze, artyści popartowi rozumieli swoją w kategoriach kampowych. Na przekór egzystencjalizmowi ekspresjonistów artysta popartowy był dandysem, który analizując swoje bezpośrednie uwarunkowania historyczne, zrozumiał koniec figury artysty geniusza, odpowiedzialnie biorącego na siebie przemyślane ryzyko. Pozostając daleko od świata sakralizujących przestrzeni muzeów i galerii, popart zawsze odnosił się do mediów masowych. Złośliwie przekrzywił i odwrócił paradygmaty produkcji sztuki, jej podmiotowość, strony, sojusze i modele. Nowy paradygmat był ponad wszystkimi układami, a w szczególności modelem komunikacji z odpowiednio anonimowym „nadawcą”, „kanałem”, „wiadomością” i „odbiorcą”. Po raz pierwszy od czasu wojny odbiorca został zauważony, lecz nie wywyższony. Industrializacja systemu sztuki, całkowicie wyprutego z wcześniejszych związków ze społeczeństwem, przyniosła osłabiony wizerunek odbiorcy jako tego, który jest jedynie odbiciem artysty. Popart przyjął dwuznaczny stosunek do źródeł władzy. Na przekór panującemu porządkowi społecznemu uciekał się do rozbijającej go ironii. Dzierżąc symulakra fallokratycznej władzy korporacji, artyści popartowi (teoretycznie potężni, ale w rzeczywistości malutcy i nijacy niczym Czarnoksiężnik z Oz) symbolicznie wyegzekwowali swoją jedyną nadzieję na zatrzymanie w sobie choć odrobiny męskiej siły. Ich magicznymi obrazami-obiektami stały się w większości wizerunki kobiece. Utracony obiekt, fallus, zyskał swój odpowiednik w obrazie kobiety, ukazanej często w sytuacjach przywołujących dramat kastracji lub groźby, jakimi mogą być wizerunki fallicznej matki. Niejednoznaczność kategorii gender jako symbolu władzy w poparcie uwidacznia niejednoznaczność aktu posiadania: w pozyskiwaniu towarów kto osiągnął mistrzostwo i co się pod nim kryło? Akceptacja wizerunku towaru przez popart przybiera zatem charakter rytualny, sprowadzający się do strategicznego odwrotu. Jedni mogą postrzegać jego dosłowne cytowanie, przemieszczenie i zmiany w hierarchii jako jedyny sposób na osłabienie lub – nie tak znowu znaczeniowo odległy – jako dwuznaczny manewr podkreślający kwestię woli i spektaklu kontroli, odgrywanego na arenie obrazów. Czy wybieranie (podstawowy dla popartu, postduchampowski ruch) jest aktem manifestacji estetycznej władzy, czy raczej znakiem zwykłej akceptacji – jak robienie zakupów? Czy reprodukcja obrazów zmienia je? W pracach Warhola, przez brutalizację i odchylenie, przez sztywną formalizację i industrializację za sprawą przyjęcia zasad komercyjnego designu, co ulega przewartościowaniu? Dwuznaczność występuje zawsze wtedy, kiedy artysta pozycjonuje siebie jako mówcę lub mówiącego tymi „językami” dominacji. Czy to, co wypowiedziane, jest odmową („niemożnością”) dokładnej reprodukcji imaginarium konsumpcyjnych przyjemności i automatycznym zagrożeniem dla resztek człowieczeństwa? Podsumowując – popart założył społecznie zintegrowany charakter subiektywności i jej zawartości (i publiczności) oraz korporacyjny charakter życia prywatnego. Rezultatem tego była dewaluacja kultury podzielonej na „wysoką” i „niską” oraz zniknięcie historii określanej poprzez ludzką perspektywę – ustępującej miejsca spazmowi pożądania, życiu chwilą. W tym wypadku nawet intelektualiści są współwinni, chociaż podzieleni – na jednostki „bez misji”, nie reprezentujące żadnej klasy, lecz mimo to wewnętrznie przymuszone do równoczesnej akceptacji i negacji kultury masowej. Pop wskazał na szereg przeciwieństw skoncentrowanych wokół kluczowych nieobecności i braków: najważniejsza była nieobecność zlokalizowanego w historii transcendentalnego podmiotu, a za tym i ludzkiej natury, „gatunku”, oraz nieobecność odpowiadającej za niego kultury oporu. Jeśli przeciwstawianie się dominacji (jak to było w ekspresjonizmie) nie jest istotne, jeśli prawda poza kulturą nie może być rozpoznana, wtedy określanie znaczeń zaczyna zależeć od świadomej dyskryminacji – a także od idiosynkratycznego smaku – co dewaluuje racjonalizm. Tak więc pop był racjonalistyczny/antyekspresjonistyczny, modny i bezstronny; był dosłowny, antytranscendentalny, antymetaforyczny; bezosobowy i raczej wynikający z selekcji niż aktu twórczego; bardziej ograniczony niż bezgraniczny; socjologiczny niż metafizyczny; synchroniczny niż diachroniczny. W swoim stosunku do nadawania znaczenia (przypadkowo zgodnym z tezą Waltera Benjamina o śmierci aury) popart był radykalnie nieoryginalny (i antyhumanistyczny), zarówno w sensie odrzucenia oryginalności i twórczości (ograniczone jednostki nie mogą tworzyć), jak i w sensie przekreślenia idei prawdy jednostkowej i autentyczności. Co zaś do podmiotowości, prawdziwym podmiotem w królestwie obrazów nie jest ani ich twórca, ani ich konsument, „osoba prywatna”, ale postać widmowa, osoba-jako-obraz, czyli celebryta. Kiedy Warhol opracował to założenie, sława zyskała centralne miejsce w hierarchii wartości jako nowe odniesienie dla tożsamości artysty, błyskawicznie zastąpionej przez rolę. Porządek fallusa i Prawo Ojców zostały podmienione przez bohaterów i bohaterki z biografiami zniekształconymi przez wizerunki będące poza ich kontrolą. Jednak artyści popartowi, poza Warholem i artystami z lat 60., nie byli takimi postaciami medialnymi, jakich można by się spodziewać. Ich wizerunek i styl szybko stał się obowiązujący i pożądany. Popartowi artyści pretendowali do bycia jednostkami pozbawionymi biografii, a ktoś mógłby powiedzieć, że i charakteru. Homoseksualizm wielu wiodących w tym nurcie postaci, który mógł wiele powiedzieć o ich pracy, nie został nawet zauważony przez media. A gdzie jest kobieta w tym bilansie sztuki powojennej? Czy pop był androgyniczny? Zdegenerowany? Jeśli brak był jego centralną konstrukcją, dlaczego kobiety nie wyartykułowały swojej absencji lub tej dominacji? W rzeczy samej, w poparcie nie było miejsca dla kobiet. Jego główne założenia wymagały milczenia kobiet, związanego z dwuznacznym spektaklem mistrzostwa poprzez transkodowanie i rearanżację magicznych wizerunków, z których dużą część stanowiły obrazy kobiet. Zastąpienie gestu artysty przez anonimową i pozbawioną uczuć produkcję sygnalizowało coś więcej niż martwotę, powierzchowność i obojętność; zastąpienie przedmiotowości-jako-emocji i cierpienia (egzystencjalnego niepokoju, który charakteryzował abstrakcyjnych ekspresjonistów) przez racjonalizm i dającą się rozumowo wyjaśnić tożsamość, oznaczał koniec problemów z irracjonalną i kobiecą delikatnością, która tkwiła w samym rdzeniu sztuki. Nie było więc miejsca na wybrzmienie innej, „prawdziwie” kobiecej podmiotowości, nawet pomimo tego, że popart odrzucił charakterystyczną dla abstrakcyjnego ekspresjonizmu męską postać mistrza i bawił się figurą kapitulacji, naznaczoną kobiecością. W następujących po poparcie nurtach artystycznych łatwo można było zobaczyć, jak ten nowy racjonalizm umożliwił trwanie figury mistrza-mężczyzny – było to widoczne choćby w sztuce ziemi, minimalizmie czy konceptualizmie. W poparcie kobiecość pojawia się jako znak, dekonstruowany i rekonstruowany jako seria fascynujących pól widzenia, każdy ze swoim własnym fetyszystycznym powabem. Postać kobiety została zasymilowana zarówno jako forma publicznego towaru, jak i figura domu – nawet w takich sytuacjach, kiedy powinna być obiektem pożądania męskiego podmiotu, funkcjonuje jako znak siły społecznych żądań. W obu wypadkach jest ona maskowaniem bezimiennego kapitału, który ma swoje źródło w sali konferencyjnej, ale jest przeniesiony na dom za sprawą manewru, który każdy współczesny mężczyzna zna doskonale, ale łatwo o nim zapomina w momencie kapitulacji – a który jest w założeniu rolą kobiecą. Tak więc jako znak kobieta jest w pełni zdobyta właśnie w poparcie, a nie w abstrakcyjnym ekspresjonizmie. Jeśli pop zawiera w sobie jakiś aspekt krytyczny, zależy tylko od odbiorcy, czy zostanie on zrozumiany – z reguły nie jest. Zamiast tego nowobogackie pokolenie powojenne zobaczyło w nim afirmację i potwierdzenie jego przystępności i rozrywkowego charakteru. Jeśli pop zawiera krytykę, to nie konkretnego wydarzenia historycznego, jak na przykład wojna, ale całej cywilizacji. Była to krytyka zbudowana na ograniczeniach. Krytyka, w postaci choćby głosu kobiet, była w nim nieobecna. W późnych latach 60. feminizm wyłonił się częściowo z tego samego, przesyconego materializmem i duchowo próżnego życia mieszczańskiego, które dało podłoże popartowi, i częściowo z opozycyjnych, progresywnych ruchów, dla których publiczność znów stała się kluczowym odniesieniem, ponieważ to wobec niej można było wypowiedzieć swój sprzeciw i podjąć aktywistyczną działalność. Feminizm, tak samo jak pop, wyartykułował znaczenie społecznego charakteru jednostki i jej prywatnego życia. Jednak w przeciwieństwie do popu feminizm podkreślał rolę płci kulturowej jako nadrzędnej zasady kierującej społeczeństwem oraz polityki dominacji, na której zasadzał się każdy aspekt społecznego życia – prywatnego i publicznego. Kobiety artystki wyrzekły się kobiecej pasywności obecnej w poparcie i zrozumiały wagę konieczności zbudowania nowych narracji w sztuce. W końcu metaforyczna figura artysty zakładała w sobie brak przestrzeni dla kobiet. Kobiety artystki (podobnie jak kobiety pisarki, czarni artyści lub czarni pisarze) zdobyły ograniczoną akceptację w niechętnie oddanej przestrzeni modernizmu, ale tylko ze względu na alegoryczny charakter podmiotu w abstrakcyjnym ekspresjonizmie, dzięki któremu kobiety mogły zostać zaakceptowane jako quasi-mężczyźni. Dopiero siła masowego ruchu umożliwiła nazwanie tego porządku pozornym i opartym na wykluczeniu. Jednak artystki, którym udało już zdobyć pozycję w świecie sztuki (jak pozostali pozorni gracze), przejawiały tendencję do odrzucania feminizmu. Swoją pozycję zbudowały w innym porządku, którego odrzucenie przekreśliłoby ich własne osiągnięcia. W Sztuce i polityce seksualnej, wydanej przez Thomasa Hessa i Betsy Backer, artystki Elaine de Kooning i Rosalyn Drexler zdecydowanie odrzuciły słynny esej autorstwa Lindy Nochlin Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek?. Odpowiedź Nochlin na pytanie postawione w tytule była socjologiczna: kobiety w historii zawsze były odsuwane od zajęć przysposabiających do mistrzostwa, a ich ewentualne uczestnictwo było ograniczane ze względu na płeć. Na to Elaine de Kooning odpowiedziała: „Wciśnięcie w kategorię, która nie została zdefiniowana przez samo dzieło sztuki, jest manipulacją”. Drexler: „Nikt nie myśli kolektywnie, dopóki nie zostanie zaangażowany w propagandę”. De Koonig: „Myślę, że obecne status quo jest jak najbardziej w porządku – w tym kraju, nareszcie, kobiety mają takie same szanse jak mężczyźni.[…] Kobieta na drodze do kariery malarki lub rzeźbiarki natrafia na takie same przeszkody, jak każdy inny artysta”.1 Oczywiście, żeby zdyskwalifikować te argumenty, a ich wyjaśnienia uznać za niewystarczające, potrzebny był ruch masowy. Podbudowany ruchem politycznym feminizm wniósł do świata sztuki nowy język, zwyczaje, procedury i cele, z których wiele zostało przechwyconych od ruchów antyrasistowskich, studenckich i antywojennych, ale spora ich część została wypracowana wewnątrz jego własnego dyskursu dzięki grupom działającym na rzecz zwiększania świadomości. Podobnie jak ruchy wyzwoleńcze feminizm dokonał politycznej i moralnej krytyki dotychczasowego porządku dominacji, a także towarzyszącej mu ideologii, odpowiedzialnej za brak dobrych, a dowartościowanie złych cech tego porządku. Częścią projektu feministycznego, który współdzielił z popartem, była redefinicja podmiotowości jako konstrukcji społecznej, a nie czegoś naturalnego. W interesie feministek jednak leżało też to, żeby ukazać „słabość”, „brak” i wykluczenie jako elementy narzucone, ale także takie, którym można przeciwdziałać. Kobiety zasugerowały, że kobiecość – bynajmniej nie będąc czymś nieważnym, pozbawionym znaczenia czy dyskwalifikującym – jest nie tylko pozytywną i potężną siłą, ale także wciąż domaga się pełnego odkrycia. Zasugerowały, że wizja kobiecości została zdeformowana w wyniku historycznej dominacji nad kobietami, ale jeśli sięgnie się do kontrkulturowej ekspresji kultury kobiecej i ją odpowiednio doceni, może stać się ona źródłem inspiracji i przewodnikiem. W przeciwieństwie do postawy poddańczej, zakładanej przez pop, feministki zażądały nie tylko przestrzeni dla głosu kobiet, ale także zmiany społecznej. Figurą artystyczną, którą kobiety atakowały najmocniej, był popularny mit artysty/jasnowidza/superbohatera, promowany przez abstrakcyjny ekspresjonizm. Mimo że w nowojorskim środowisku popartu nie był on szczególnie silnie widoczny, zyskał swoją kontynuację w Kalifornii, gdzie artyści tacy jak Billy Al Bengston kreowali siebie na hulaków podróżujących motocyklami i uganiających się za spódniczkami. Fragment eseju Marthy Rosler, który pierwotnie odczytany był w ramach wykładu podczas konferencji Die Andere Avantgarde, która miała miejsce w Brucknerhaus w Linzu, w Austrii, w 1983 roku. Cały esej zamieszczony będzie w publikacji towarzyszącej wystawie w CSW Zamek Ujazdowski. 1 Elaine de Kooning and Rosalyn Drexler, Dialogue, w: Art and Sexual Politics: Women’s Liberation, Women Artists, and Art History, Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker, eds. (New York: Macmillan, 1971), s. 57–59.