Nr 3 (23)/2012 - Teatr Polski we Wrocławiu

Nr 3 (23)/2012 - Teatr Polski we Wrocławiu

1
2
Nr 3 (23)/2012 (maj/czerwiec)
1
g e n e r a c j a
miesięcznik
Podejrzana
młodych
miłośników
zagadka
(Polskiego
t p l
we
Wrocławiu)
nagości
Majowy numer naszego periodyku został poświęcony
zagadnieniu nagości w teatrze. Zapytasz, czytelniku: skąd pomysł
dyskusji nad motywem, który jest w mediach zmultiplikowany
na tak różne sposoby, że może uchodzić za obojętny i bezsensowny. Wiadomo, że z jednej strony temat mocno obciążony kulturowymi schematami, czyli różnego rodzaju tabu, stereotypami, etycznymi nakazami i obyczajowymi uprzedzeniami, może
wydawać się wciąż kontrowersyjny. Z drugiej jednak popkulturowe mechanizmy tzw. terroru obrazów, najczęściej zdekontekstualizowanych, mogą „uniewrażliwiać” na ten – jak go często określają artyści – jeden z najmocniejszych środków wyrazu. Redakcja
postanowiła zadać sobie trud ponownego przemyślenia problemu, o którym rzadko pisze się i mówi z dystansem, bez emocjonalnych odruchów. Nagość w przedstawieniach teatralnych okazuje się mieć przecież wymiar wysoce antropologiczny, bo sposoby ukazywania dosłownej, nagiej prawdy odsłaniają wzory i kondycję naszej kultury.
Odbiór nagości w teatrze jest narażony na rozmaite wpływy. Wychowanie, religia, edukacja, doświadczenia inicjacyjne
i wyobraźnia sprawiają, że każdorazowo nasz stosunek do nagości przywdziewa rozmaite formy z osobistej skali wrażliwości.
Zależy to od kompetencji kulturowych, okoliczności oraz emocjonalności. Owa skala reakcji zawsze jednak rysuje się na dwóch
biegunach – chronicznej wstydliwości i chorej perwersyjności,
pomiędzy którymi znajdują się: obojętność, fałszywa wstydliwość
i skromność, a więc pruderia, racjonalna analiza i interpretacja, oburzenie czy „etyczna” krytyka. Już pobieżna systematyzacja zachowań wobec nagości pokazuje, z jak bardzo wykluczonym tematem
w dyskursie społecznym mamy do czynienia. Ale teatr posługuje się nagością w warunkach niemal laboratoryjnych, żywy obraz
dla widza ma być przecież już w założeniu – grającą z realnością,
ale zawsze jednak – iluzją. Przeciętny widz zazwyczaj zdaje sobie
z tego sprawę. Trudności w refleksji przychodzą jednak wtedy,
Temat
Teatru
2
Egzemplarz bezpłatny
kiedy zadajemy sobie pytanie o osobiste zaangażowanie aktorów,
o to, czy kostium nagości dobrze leży na aktorze czy jest może
za ciasny lub za duży.
Nagość w teatrze jest stereotypowo kojarzona albo z pustym
ekshibicjonizmem, albo z wielkim, emocjonalnym poświęceniem,
przede wszystkim aktorów. Trafnie ujęła to np. aktorka Halina
Rasiakówna w swoich notatkach: „Aktorzy, obnażając ciało, sądzą,
że przekraczają granice w zawodzie. Nagość to jest nic”. Tak, interpretacja nagości teatralnej musi w końcu natrafić na mielizny
nihilizmu. To tylko dziewiętnastowieczna tradycja nakazuje nam
odwoływać się wyłącznie do intelektu, odrzucać cielesność i rzekomo jałową o niej dyskusję. Warto pokusić się o spokojną refleksję nad tym nie do końca wytłumaczalnym zagadnieniem, zadać
sobie pytanie o prawdziwe reakcje na nagość w teatrze, która jest
uwikłana w tak wiele schematów i kontekstów kulturowych. Warto
w końcu dojść do punktu, w którym musimy indywidualnie zmierzyć się z odwieczną zagadką nagości. Uogólnianie tego problemu i sprowadzanie go do prostej moralistyki zazwyczaj ociera się
o tabloidową publicystykę. Jak mówił Krystian Lupa w jednym
z wywiadów: „Bardzo śmieszą mnie liczne uczone dywagacje w krajowych pismach artystycznych na temat nagości i ciała
w teatrze. Śmieszą, ale też irytują. Cóż to znaczy, że raz nagość jest
uzasadniona, a innym razem nie, że pupa raz jest logiczna, innym
razem pornograficzna? Przecież to skończone brednie”.
O wiele ciekawiej, lecz i trudniej, myśląc o nagości w teatrze,
pytać nie o rolę, postać odtwarzaną na scenie, ale o człowieka
i jego duchowość. Nie bać się nagości jako różnicy pomiędzy erotyką a pornografią, jako przeciwieństwa obu skrajności. W mocnych środkach wyrazu doszukiwać się nie tylko szokowania, atakowania i prowokowania widza, ale przede wszystkim – jak mówił
Lupa – dystansu, humoru i humanistycznego smaku.
Redakcja
numeru:
Ekshibicjonizm do wewnątrz – str. 2
La belle époque gejowskiej komuny – str. 3
(BEZ)wstyd dzisiaj – str. 4
Kilka słów o nagości zakrytej – str. 4
Uzależnienie od arteterapii – str. 5
Co nas kręci, co nas podnieca (?) – str. 5
Naga prawda – str. 6
Nagość na deskach Polskiego – str. 7
Kolejna Wszechnica, czyli na sofie u Freuda – str. 8
Maj/Czerwiec 2012 / Generacja Tpl /
1
„Ekshibicjonizm
„Aktorka lubiąca się rozbierać”. „Najczęściej rozbierany aktor w Polsce”. „Teatr rozbierany”. „Nudyzm teatralny”...
Te i wiele podobnych emocjonalnych stwierdzeń często można usłyszeć w korytarzu teatru czy też przeczytać w licznych wywiadach.
Interesujące, że przeważnie da
się w nich zauważyć bezradność interpretacyjną, kamuflowaną ironicznym komentarzem do niezwykle wyrazistego obrazu nagości w teatrze. Można powiedzieć, że ile teatrów, tyle nagości, każda ma swój
indywidualny albo zespołowy charakter. Trudno jednak ją wartościować,
raz przyznając, a raz odmawiając jej uzasadnienia na scenie. Każdorazowo
zależy to od osobistej wizji artystycznej twórcy oraz przekonania widza
co do artystyczności środków zastosowanych w materii teatralnej.
W intrygującym eseju Giorgia Agambena pt. Nagość omawiane zagadnienie zostało opisane przez „rozpracowanie teologicznego narzędzia”, które w naszej kulturze zdominowało słownik i co za tym idzie, sposób myślenia o nagości. Włoski filozof trafnie zauważył, że nagość w wielowiekowej
teologii chrześcijańskiej zawsze była utożsamiana z naturą, natomiast szata
z łaską bożą. Według Biblii i późniejszych dominujących interpretacji nasi
rajscy prarodzice pierwotnie byli nadzy, ale nie odczuwali z tego powodu
wstydu, ponieważ okrywała ich nadprzyrodzona szata boskiej łaski nadającej chwałę. Adamowa (wzorcowa) natura pełna bożej łaski musiała zatem
okrywać swą nagość szatą chwały. Nagość po grzechu pierworodnym
okazała się jednak wstydliwa, ponieważ Adam i Ewa, zaznając wiadomości
z Drzewa poznania dobra i zła, stanęli przed otchłanią poznania i utracili ową szatę łaski. Na skutek grzechu została obnażona czysta cielesność,
zwykła funkcjonalność ciała bez godności. Od tego momentu – pisze
Agamben – nagość zawsze już będzie łączona z kategoriami grzechu,
metafizycznej przemiany i utraty.
Jednak co mówią filozoficzne refleksje o typowo teatralnej nagości?
Wydaje się, że najlepiej zrozumieć to przez tzw. przypadki graniczne – performans i perwersję. Performans, często inaczej nazywany (za Eriką Fischer-Lichte) określeniem „przedstawienie jako wydarzenie”, odkrywa potencjał
nagości. Teologiczna tradycja nakazuje rozumieć nagość jako nagłe obnażenie, jako właśnie autoteliczne wydarzenie, a nie stan, nie zastygłą formę,
tylko niepewną, „drżącą” możliwość, procesualność. Uogólniając – performans często świadomie i prowokacyjnie wyzyskuje tę potencjalność, przywdziewa maskę wyniosłości i uderza w utarte schematy myślowe.
Trochę inaczej przedstawia się kwestia perwersji. Każdemu zapewne
znany jest casus tzw. pobożnej perwersji. To przecież np. liczne apokryfy czy pseudoreligijne legendy miejskie, opowiadające sprośne historie,
zawierające jednak dewocyjny morał – w ten sposób, przez zakrycie grzechu szatą pobożności, zaspokojona zostaje mała potrzeba fantazji erotycznej. Tu tkwi sedno analogii do – emocjonalnych i bezpośrednio wartościujących sztukę – ocen nagości w teatrze. Niektórzy „oburzeni nagą prawdą
w teatrze”, nie znajdując owego stereotypowego morału, uciekają od dezorientacji w afektowane osądzanie. Porównanie jest prawie idealne: w obu
przypadkach istnieje zapośredniczenie przez rytuał, występują również
nagość oraz różne rodzaje pobożności. Zaskakujące, że zdeterminowanych
krytykantów nagości najczęściej nie stać na zauważenie podobieństw. Ale
różnice są jednak bardziej subtelne. W teatrze nagość jest środkiem wyrazu, ma co najmniej podwójny wymiar. Ponadto rytuał religijny różni się
od teatralnego rodzajem wtajemniczenia. I wreszcie pobożność – w umoralniających opowieściach jest fałszywa, naiwna, natomiast swoistą „teatralną pobożność” można nazwać sztuczną (bo zagwarantowaną przez sztukę) i uświadomioną wiarą w duchowo rozwijające przeżycie.
2 / Generacja Tpl / Maj/Czerwiec 2012
do
wewnątrz”,
czyli o nagości w teatrze
Ale trzeba też wyraźnie powiedzieć, że nie każda nagość w teatrze jest
zawsze artystyczna. Odczucie bezwładu, „rumieńca zażenowania”, głupiej,
bo arogancko i bez sensu eksponowanej na scenie pustki, bywa nomen
omen obsceniczne. Jeżeli nie będzie wykorzystane do przekazania złożonej narracji, to zazwyczaj pozostanie bez wyrazu. Jednak raczej syzyfową
pracą jest poszukiwanie przez niestrudzonych krytyków tzw. tajemnicy
nagości. Bo nagość, ów pozór skomplikowanego sensu, musi pozostawać
pozorem, żeby można było go teatralnie „odczarowywać” i zmierzać głębiej, bo – jak pisze Agamben – „proste przebywanie pozoru w nieobecności tajemnicy jest jego szczególnym drżeniem – nagością, która podobnie
jak dziecięcy głos nic nie znaczy i właśnie dlatego przeszywa nas na wylot”.
Nagość zawsze pozostaje pozorem zakrycia, pozorem szaty, która
skrywa wielki sekret (często mówi się, że „nagość jest kostiumem aktora”).
Jest jednak do końca niewytłumaczalna. Bez pełnienia określonych funkcji gubi się w całości sztuki. Nie znaczy to, że właśnie dlatego nagie ciało
w teatrze musi zawsze być pełne wdzięku i romantyczności, bo rzekomo
dopiero wtedy ma artystyczną formę. Nagość jest zawsze nieskromna –
zauważa Agamben, ale chyba w naszym odbiorze konieczne jest odważne
przejście od nagości cielesnej do psychicznej, od percepcji demonstracyjnej nagości, ekshibicjonizmu na zewnątrz do interpretacji ekshibicjonizmu
do wewnątrz, który ukazuje nieskończoność duchowości człowieka
i potencjalność poznania siebie oraz świata. Jeżeli dla twórcy namiętność,
nagość i pożądanie ciała stanowią ważny element materii artystycznej,
to wszelka jego pruderyjność zawsze nada sztuce pretensjonalny charakter. Ale każdy odważny ruch, szczerość w teatrze muszą być wspomagane
przez poczucie humoru i humanistyczny dystans, tylko wtedy możliwe jest
otwarcie do wewnątrz.
Mateusz Węgrzyn
La
belle
époque
gejowskiej
komuny
Rzecz o nagości ciot na scenie
Współczesnego
Parafrazując Michała Witkowskiego – „w teatrze płci (nie) zabrakło
miejsca dla Patrycji i Lukrecji”, opowiadających o trudnościach życia wrocławskich ciot. Głośną w 2005 roku powieść Lubiewo wziął na warsztat
Piotr Sieklucki. Wyselekcjonował sceny tylko z pierwszej części – Księgi ulicy – przedstawiającej podziemne życie gejowskiego Wrocławia lat 70. i 80.,
obrazki rodem z dzieł Markiza de Sade. Przed aktorami, odgrywającymi
role głównych bohaterów, stanęło trudne zadanie. Edward Kalisz i Paweł
Sanakiewicz musieli wcielić się w postacie podstarzałej pary ciot, opowiadać o mrocznych miejscach, w jakich bywali, parkowych orgiach, o swoim pierwszym gejowskim razie czy nawet udawać podniecenie seksualne, gdy na scenie pojawiał się owinięty w pasie ręcznikiem młody chłopak. Nad „przegięciami”, charakterystyczną miękkością ruchów i typowo
ciotowskim sposobem zachowania aktorów czuwał choreograf Mikołaj
Mikołajczyk, za co warto go pochwalić.
Przed widzem odsłania się widok ciemnego, przydymionego mieszkania gomułkowskiego bloku albo raczej zasłanego ciuchami lumpeksu, gdzie unosi się zapach staroci i brzydoty. W środku Patrycja i Lukrecja
– dwie stare cioty, które tęsknią za czasami ceraty, sztucznych kwiatów
i koszarów z rosyjskimi żołnierzami. Dziś narzekają na nowych pedałów,
a raczej gejów, którzy bawią się z elitką w drogich klubach. Wcześniej pedał
kojarzył się z brudem i występkiem. I za tym im tęskno. Podśpiewują sobie
i kołyszą się przy PRL-owskich szlagierach. Brakuje im czasów komuny, kiedy żyło się łatwiej i brudniej.
O ekscesach dwóch podstarzałych facetów z wiszącymi brzuchami,
za to wymalowanych, z dzióbkiem i przegiętą ręką, opowiada Krystyna
Czubówna z offu. Patrycja i Lukrecja przyjęły pozycje przypominające drapieżne ptaki i poruszają się w pulsacyjnym rytmie tanga. Nadszedł czas
ciotowskiego polowania na parkowych „lujów” (heteroseksualnych pijanych mężczyzn, którzy albo mogą się poddać lubieżności napastnika, albo
stać się agresywni i go pobić). Głos ustala systematyzację ciot, klasyfikuje
je do poszczególnych gatunków, mówi swym charakterystycznym spokojnym tonem Discovery jak o okazach przyrody, może rzadkich okazach –
lekko wynaturzonych. Wprowadza spójność, narrację łączącą poszczególne części przedstawienia.
Patrycja i Lukrecja opowiadają o swoich przygodach z lujami, o pikietach i miejscach, gdzie zbierały się wrocławskie cioty w latach 70. i 80.,
odgrywają nawet ciotowską scenę Dziadów. Przekrzykują się, każda chce
mówić o własnych zdobyczach. Początkowo wydaje się to śmieszne,
w pewnych momentach obrzydzają ich ręce wkładane od tyłu w spodnie.
Jednak dochodzą także do trudnych momentów opowieści. Mówią
o AIDS, które, po otwarciu granic wolnej Polski, bardzo szybko rozprzestrzeniało się wśród przyjaciół. Wtedy ich lubieżność przyjmowała coraz bardziej wynaturzoną formę.
„Czy to był jeszcze seks? Był to raczej jakiś taniec śmierci, coś, o czym
mówić nie wiadomo jak, ale można o tym skamleć i dyszeć” – tak napisał Witkowski w oryginale. Sieklucki wyraził to przez wspomniany taniec
śmierci. Istny danse macabre odtańczył na koniec sam Mikołajczyk. Jego
układ choreograficzny stał się kwintesencją całości. Historie opowiadane przez Patrycję i Lukrecję zostały przełożone na język ciała. Początkowo
beztroskie i wesołe malowanie szminką na własnym ciele przekształciło
się w ekspresywne jej zamazywanie, same emocje, szybsze i coraz bardziej rozpaczliwe ruchy Mikołajczyka. Jedynym mankamentem okazała
się piosenka Gotyego i Kimbry, przy której to się działo – Somebody that
I Used to Know. Od dawna wszystkie „walle” Facebooka są naznaczone
przez Gotyego. Publiczność zareagowała śmiechem. Scena, po całym
przedstawieniu o raczej groteskowym charakterze, miała stać się momentem ciszy i refleksji, ziarenkiem goryczy, które tłumaczy wcześniejszą konwencję przedstawienia. To, co wydawało się dowcipne, staje się ironiczne,
o dość gorzkim wydźwięku. Całość kształtuje się w autobiografię Patrycji
i Lukrecji, pewnego rodzaju spowiedź z ich życia. Odsłaniają się, ujawniają
swoje prawdziwe natury na scenie, przed publicznością stają się całkowicie nadzy. Nie jest to komedia opowiadająca o dziwadłach okresu PRL-u
ani gejowska sielanka, a sztuka zwracająca uwagę na margines, problemy
człowieka nadzwyczajnie wrażliwego, homoseksualizm wtedy i dziś, AIDS.
Mimo odgłosów śmiechu na sali podczas piosenki – nie z winy reżysera (do spektaklu wprowadził ją, zanim pojawił się boom na Gotyego
na Facebooku) – wszystkie elementy zasługują na pochwałę: adaptacja
powieści Witkowskiego, reżyseria Siekluckiego, bogata scenografia z dbałością o szczegóły i rekwizyty (Łukasz Błażejewski), aktorzy, którzy radzili
sobie w najtrudniejszych momentach – ich „przegięcia” przestawały być
teatralne, a stawały się naturalną podstawą istnienia na scenie, czego
z kolei pilnował Mikołajczyk. Teraz tylko czekać na część drugą – Plażę.
Sara Siomkajło
Michał Witkowski, Lubiewo, reż. Piotr Sieklucki, spektakl krakowskiego Teatru Nowego gościnnie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym
18 stycznia 2012, Teatr Nowy w Krakowie, premiera 5 listopada 2011.
Maj/Czerwiec 2012 / Generacja Tpl /
3
(BEZ)wstyd
Spektakl jest kierowany do widza traktowanego
indywidualnie, który ma szansę dowiedzieć się więcej o sobie, o tym, czym dla niego są pojęcia intymności i wstydu – mówi reżyser Hansa, Dory i Wilka
Michał Borczuch.
Oskar Braszczyński: Obraz wstydu. Zmienił się
w stosunku do tego z XIX wieku?
Michał Borczuch: Myślę że tak. Barier wstydu
jest z pewnością o wiele mniej. Pewne granice
zdążyły się rozmyć. Na przełomie XIX i XX wieku, kiedy nastoletnia Dora doświadczała swoich
pierwszych silnych i niestety dość traumatycznych przeżyć seksualnych, żyła w społeczeństwie, które nadzwyczaj surowo cenzurowało
się wzajemnie. To była epoka wielkiej hipokryzji. Z jednej strony powodowała blokadę naturalnych relacji międzyludzkich, bo seks przedmałżeński był czymś zakazanym, wręcz nie
do pomyślenia. Z drugiej strony młodzi mężczyźni musieli w jakiś sposób odreagowywać,
więc uprawiali seks z prostytutkami, co spowodowało epidemię syfilisu. Kilka lat później
ci młodzi mężczyźni wchodzili z kiłą do związku,
zarażając żony i obciążając dziedzicznie dzieci. Ten przykład ilustruje, jak cenzura tamtych
czasów prowadziła nieuchronnie do destrukcji
struktury społecznej, wpływała niekorzystnie
na rodzinę.
dzisiaj
– rozmowa z Michałem Borczuchem
zdałem sobie sprawę, że to dobry moment, aby
podjąć próbę diagnozy, czym jest dzisiaj wstyd
i jakie są granice intymności. Hans, Dora i Wilk
ma w założeniu odpowiednio postawić to pytanie i sprowokować do szukania odpowiedzi;
niejako je wypracować.
O.B.: Wypracować przez uobecnienie na scenie
pacjentów Sigmunda Freuda?
M.B.: Jedynie za punkt wyjścia wzięliśmy postacie historyczne rekonstruowane z zapisków
o autentycznych pacjentach Freuda, ale opowiadamy o postaciach jak najbardziej współczesnych i najbliższych aktorom. To właśnie
poszukiwanie ich współczesnego obrazu
w aktorach było podstawą mojej pracy.
O.B.: Hans, Dora i Wilk ma uzdrawiać? Może
przed wejściem do twojego teatru powinien znaleźć się napis wymyślony przez Piotra
Gruszczyńskiego: „Bójcie się, możecie stać się
lepsi”?
M.B.: Spektakl jest kierowany do widza traktowanego indywidualnie, który ma szansę dowiedzieć się więcej o sobie, o tym, czym dla niego są pojęcia intymności i wstydu. Nie tworzę
teatru dla zbiorowości. Interesuje mnie jednostka, do której można zwrócić się bezpośrednio.
O.B.: Dziś już nie prowadzi.
M.B.: Dziś tych barier kulturowych i społecznych granic jest o wiele mniej. Z tego powodu
Kilka słów o nagości zakrytej
Może się wydawać, że o nagości powiedziano już wszystko albo właściwie że wszystko już pokazano. Z tematu tabu stała się nadużywanym,
bezmyślnie powielanym, tanim chwytem reklamowym. Chciałoby się
powiedzieć, że oto mamy do czynienia z nagością „obnażoną” ze wszystkich tajemnic. Na przekór takiemu stwierdzeniu, warto wspomnieć o drugim obliczu tego zjawiska – nagości zakrytej.
Jest to termin używany w fotografii, oznaczający skupienie się
na możliwościach tkwiących w detalach ciała. Wewnętrzna sprzeczność
tego wyrażenia wydaje się jedynie pozorna. To zestawienie słów, które
wzajemnie nadają sobie znaczenie. Nie można przecież mówić o nagości inaczej jak tylko w odniesieniu do zakrytego ciała, podobnie jak sens
ukrywania czegoś ujawnia się jedynie wtedy, gdy weźmie się pod uwagę możliwość odkrycia. Takie sformułowanie pozwala również spojrzeć
na nagość w szerszej perspektywie niż tylko przez pryzmat fotografii, oderwać ją od cielesności, do której często bywa ograniczana. Zdjęcie ubrania, choć jest wyraźną manifestacją, stanowi często pretekst do podjęcia
dyskusji o istocie nagości tkwiącej w człowieku, nagości zakrytej. Jest ona
bardziej subtelna, delikatna i tajemnicza niż ostentacyjna cielesność. Być
nagim znaczy tyle, co dopuścić kogoś do poznania prawdy o nas. Nagość
definiuje się więc także w kontekście drugiego człowieka. Jest to zawsze
sytuacja, w której jedno „ja” konfrontowane jest z drugim „ja”, jedno otwiera
się na drugie. Cielesność nie wyczerpuje tej relacji, potrzebuje dopełnienia,
jakim są nagość gestu i nagość słowa. To w nich dokonuje się tak naprawdę największe odkrycie czy obnażenie i to w nich eksponowana jest ludzka bezbronność. Słowo i gest są tym samym głównymi narzędziami poznnia. Ciekawe, że wszystkie te nagości łączy w sobie część ciała, którą mamy
zawsze odkrytą, zawsze nagą. Jest nią twarz będąca kluczem do człowieka,
4 / Generacja Tpl / Maj/Czerwiec 2012
Rozmawiał Oskar Braszczyński
MICHAŁ BORCZUCH – reżyser teatralny. Urodził się 2 czerwca 1979 roku
w Krakowie. Ukończył Wydział Grafiki
w Akademii Sztuk Pięknych oraz Wydział
Reżyserii w krakowskiej PWST. Na studiach
reżyserskich asystował w Starym Teatrze
w Krakowie Kazimierzowi Kutzowi przy
realizacji Pieszo Sławomira Mrożka (2003)
i Pawłowi Miśkiewiczowi przy Niewinie
Dei Loher (2004), w tym spektaklu również występował. Jego pierwszym przedstawieniem były KOMPOnenty Małgorzaty
Owsiany przygotowane w 2004 roku
podczas Intermedialnego Forum Teatru
baz@rt. W marcu 2012 na Scenie,
na Świebodzkim odbyła się premiera spektaklu – Hans, Dora i Wilk w jego reżyserii.
syntezą cielesności, gestu i słowa. Uzasadnione wydaje się zatem stwierdzenie Simone de Beauvoir, że „nagość zaczyna się od twarzy”, choć jest
to perspektywa raczej bagatelizowana z powodu swej błahości. „Zaczyna
się”, ale oczywiście nie „wyczerpuje się”, stanowi jedynie punkt wyjścia
do dalszego zgłębiania człowieka.
Spojrzenie na zjawisko nagości z innej perspektywy niż tylko przez
pryzmat cielesności umożliwia dostrzeżenie jego złożoności i subtelności.
Pozwala być bliżej człowieka niż przez kontakt cielesny, dotknąć go jeszcze bardziej. Prowadzi wreszcie do paradoksalnego stwierdzenia, że być
może prawdziwa nagość ubrana jest w gruby golf, a nie przechadza się
w skąpym bikini.
Ola Olszewska
Uzależnienie
„Ideolog chce ze swojej gliny nowego człowieka ulepić. I zawsze
robi tylko błoto” – pisał Aleksander Fredro, lecz kiedy słowa wprawia się
w czyn, tak jak to robią arteterapeuci, z „gliny” powstają niesamowite rzeźby. Dotychczas zwracałam uwagę na terapię sztuką w ujęciu pedagogicznym, dziś udowodnię, że może ona także być skutecznym substytutem
psychoterapii. Nie tylko dzieciom i niepełnosprawnym oferuje się szeroką gamę zajęć teatralnych, ale także osobom wymagającym resocjalizacji.
W ośrodku MONAR w Graczach w województwie opolskim, jednej
z czołowych placówek tego typu w Polsce, stosuje się praktykę – potocznie mówiąc – zajmijmy pacjentom czas, nie będą mieli czasu, by myśleć
o powrocie do nałogu. Spotkałam się ze stwierdzeniem: „W Polsce najlepiej
jest być chorym, niepełnosprawnym, alkoholikiem lub narkomanem, wtedy dostaje się kompleksową pomoc i mnóstwo darmowych zajęć”. Ziarno
prawdy w tym jest, lecz czy tacy ludzie nie zasługują na szansę walki o siebie, na bycie niewykluczonym ze społeczeństwa? MONAR w Graczach prowadzi terapię dla około 35 pacjentów, którzy przechodząc kolejne stopnie,
uczą się powrotu do życia.
Pacjenci pod kierunkiem doświadczonego reżysera współpracującego
z ośrodkiem przygotowują projekty teatralne, którymi dzielą się z mieszkańcami, a także wykraczają poza granice swojego nowego domu, jakim
jest MONAR. Nie każdy pacjent musi być miłośnikiem teatru, dlatego opornym zaoferowano inny rodzaj pomocy przez sztukę – muzykoterapię. Hip-hop, który tworzą, ma za zadanie, jak przystało na ten gatunek, wyrażenie siebie, przekaz ważnych treści i wewnętrznych uczuć. Emocje – pokaż
mi, co myślisz, co czujesz, wyrzuć z siebie to, co cię niepokoi, boli, czego się boisz – uzyskaj katharsis, a zdobędziesz nowe spojrzenie na świat
i życie – tak to funkcjonuje. Terapeuci starają się, by w procesie resocjalizacji pokazać pacjentom, że można egzystować inaczej, niż do tej pory.
Wspólne spędzanie czasu nie ogranicza się obecnie do rozmów, pogadanek i psychoterapii, lecz wykracza ponad to, dając pacjentom możliwość
od
arteterapii
zauważenia swoich potrzeb i motywację, by zwycięsko powrócić
do codziennego życia.
Smutnym faktem, jest jednak to, że niewielu rozpoczynających terapię w Graczach trwa do jej końca, choć w porównaniu z innymi ośrodkami
ta liczba jest zadowalająca „W kraju, gdzie bardzo głośno mówi się o miłości
człowieka, jest jej coraz mniej. Ci, którymi się opiekuję, są jak wyrzut sumienia naszego społeczeństwa” – stwierdził niegdyś Marek Kotański, nieżyjący
twórca MONAR-u. Arteterapia ma zapobiec wykluczeniu, otworzyć wiele
nowych drzwi, i od nas zależy, przez które z nich przejdziemy.
Katarzyna Pytlos
Co nas kręci, co nas podnieca (?)
Nagość na scenie już nie szokuje tym, że jest (przynajmniej
w takim stopniu jak kilkadziesiąt, kilkanaście lat temu). Trudno zaskoczyć
dzisiejszą widownię teatralną, szczególnie młodą i otwartą na nowości,
silne doznania. Przegadana reakcja na nagiego Hamleta w inscenizacji
Warlikowskiego, czyli słynny okrzyk „załóż majtki!”, obecnie raczej bawi, niż
porusza.
Skoro polska publiczność została oswojona z widokiem obnażonego
ciała, z jednej strony może być nim już znudzona i przesycona, może być
nim również poirytowana, uważając je za swego rodzaju trend, za namolny
sposób uatrakcyjnienia spektaklu. Często zadaję sobie to pospolite pytanie:
czy nagość powinna nas jeszcze poruszać, czy nie jest już tylko modą
współczesnego teatru?
Z drugiej strony być może otwierają się przed nami nowe możliwości:
skoro jesteśmy już zdolni uwolnić się od uprzedzeń, a odbiór nie jest
w dużym stopniu zakłócany przez zszokowanie, to w końcu możemy
w pełni docenić decyzję o wprowadzeniu na scenę odkrytego ciała.
Oczywiście jeśli gest ten będzie przemyślany, a nie użyty jako teatralny
fajerwerk.
W mojej karierze odbiorcy teatralnego zdarzyły się dwa takie dogłębnie
przemyślane obrazy: pierwszy z nich to zakończenie Hamleta w reżyserii
Nikołaja Kolady, drugi to w zasadzie całe dzieło Romea Castellucciego
O twarzy. Wizerunek syna Boga. Dwa spojrzenia na nagość. Dwa spektakle
o zupełnie różnej poetyce. Pierwszy z nich, rosyjski, był poruszający tym
bardziej, jeśli miało się świadomość, jak odważnym gestem jest rozebranie
aktora na scenie za naszą wschodnią granicą, o czym opowiadał sam
reżyser. Drugi, Castellucciego, poruszał temat tabu dwudziestego
pierwszego wieku – starość i zużyte, nieposłuszne człowiekowi ciało.
Zakończenie Hamleta Kolady jest wstrząsająco poetyckie.
Po wykrzyczeniu ostatnich słów Hamlet rozbiera się w wygaszanym świetle,
które pod koniec oświetla tylko jego postać, zdającą wyzierać z przestrzeni
scenicznej. Skulony niczym dziecko w łonie matki leży na środku, tyłem
do widowni. Spada na niego oczyszczająca, szemrząca struga wody. Obraz
wyjątkowo przejmujący, kończący spektakl pełen dzikości, zwierzęcego
rozpasania, mający coś z pierwotnego rytuału i zdemaskowania człowieka
ukrywającego się pod maską cywilizacji i kultury.
Castellucci również w jakiś sposób rozszyfrował współczesnego
człowieka, a właściwie jego lęk przed starością, która wydaje się tematem
niezręcznym, pokątnie wypychanym z naszej świadomości. Możemy
pogardzać sarmackimi pompa funebris, ale tamtej kulturze powinniśmy
zazdrościć zwyczajnego pogodzenia ze śmiercią, naturalnym elementem
życia. Obraz prawie nagiego staruszka, który nie potrafi zapanować nad
własną fizjologią, bezwładnie miotającego się na tle twarzy Chrystusa,
okazał się silnym wstrząsem. Na festiwalu Dialog-Wrocław niektórzy
widzowie O twarzy... wychodzili oburzeni. Profanacja? Zbyt naturalistyczne
podejście do tematu? Przekraczające granice dobrego smaku działania
parateatralne? Rozumiałam ich wzburzenie, ciesząc się jednocześnie
z proartaudowskiej teatralnej siły zakłócenia poczucia bezpieczeństwa
i prostej stabilności wśród widowni.
Ciało aktora ma olbrzymią wartość, odpowiednio pokierowane potrafi
zamienić spektakl w dzieło sztuki na najwyższym poziomie. Zasadnicze
pytanie brzmi: czy potrafimy je uszanować i docenić?
Monika Przespolewska
Maj/Czerwiec 2012 / Generacja Tpl /
5
Naga
Nagość. Wydawałoby się, że sens tego słowa jest jednoznaczny
i pozbawiony głębszego przekazu. Nagość to nagość, golizna, negliż. Jeśli
równoznaczna jest z obnażaniem ciała, czy warto poświęcać takiej kategorii, takiemu tematowi więcej czasu? Tak, warto. Ponieważ nie należy znaczeń upraszczać czy ignorować. Warto, choćby po to, by dopieścić właśnie
ego umiejętnością szerszego spojrzenia na ten motyw. Warto, by zaprzeczyć rozgrzebanym wariantom i wyrobić sobie własne zdanie.
Od wieków nagość prezentowana jest przez artystów różnych epok,
różnych prądów, nawet malarskich wyznań. Dla starożytnych odsłonięte ludzkie ciało było wyrazem fizycznej doskonałości, która przekładać się
miała na kondycję umysłową. W baroku pulchne kobiety o obfitych kształtach były nie tylko symbolami piękna, ale ich ciała, dziś siejące postrach
wśród lekarzy i dietetyków, oznaczały bogactwo i dobrobyt. W zależności
od czasów nagość była mniej lub bardziej w cenie. Za wiedeńskiej secesji nagość powodowała poruszenie i rodziła kontrowersje, ponieważ wiele aktów z tego okresu miało charakter pornograficzny. Dziś nagość łączy
wcześniejsze aspekty pojawiające się w sztuce. Może mieć charakter artystyczny, budzi niesmak kojarzony z tanim erotyzmem, jak również wykorzystywana jest do promowania człowieka, czego przykładem mogą być
sesje zdjęciowe amazonek, kobiet po mastektomii. Jest to jednak zbyt
dosłowne, zbyt oczywiste. Nie skupię się więc na odbiorze nagości w konkretnym społeczeństwie czy określonej zbiorowości, nie na nagości jako
nagim bezbronnym ciele czy na nagości brutalnej, zabronionej. Rozwinę
wachlarz wspomnianych wcześniej wariantów, związanych z podjętym motywem, przemieszczając się po obszarze filmu i sięgając nie tylko
do podpatrywanych ukradkiem nagusów.
Zdarza się, że otwierając się przed drugą osobą, burzymy ściany, nasz
idealny porządek zamkniętej, wewnętrznej przestrzeni, ale niekoniecznie
jesteśmy z tego powodu szczęśliwsi. Ekscytacja walczy o pierwszeństwo
z chronieniem własnego „ja”.
Protestantka Griet, w którą wcieliła się Scarlett Johansson, zostaje Dziewczyną z perłą. Obserwujemy, jak najmniejszy gest obnaża jej ciało, przekonania, wartości. Jej nagość to nie tylko odkrycie włosów, które dla protestantki takiej jak ona było równoznaczne z nieprzyzwoitością, nie tylko ponętny, prawie zakazany ruch warg w czasie malowania
portretu przez Johannesa Vermeera (Colin Firth). Nagość odkrywana jest
w każdej minucie filmu, a punkt kulminacyjny osiąga, gdy malarz przebija ucho swojej podopiecznej. I jest to moment, kiedy pada jej ostatnia
6 / Generacja Tpl / Maj/Czerwiec 2012
prawda
zasłona. Pozostaje obnażona, płacząc bardziej z bezsilności niż z bólu
spowodowanego gestem, który miał wzbogacić obraz. Nagość w filmie
Dziewczyna z perłą to silny kontakt emocjonalny z mężczyzną, na pozór
z innego świata. Ponieważ to, w jaki sposób Vermeer patrzył na Griet,
jak podziwiał nie tyle jej ciało, co delikatną, wrażliwą, nieskażoną nieczystościami ówczesnego świata duszę, sprawiało, że była przed nim naga,
pozbawiona ochrony.
Rozebrać można się nie tylko z ubrań, przedmiotów. Najdotkliwiej rozbierają nas głębokie wyznania. Ważne, może nawet odważne. Szczere, pełne zarówno pasji, miłości, jak i bólu. Tak jak doświadczył tego Wojciech,
bohater filmu Magdaleny Piekorz Pręgi. Michał Żebrowski, który miał wcielić się w zahukanego, poniżanego przez ojca chłopaka, zrobił to wybornie.
Wojtek dorastał w strachu, który z czasem ustępuje agresji, stając się
aspołecznym odludkiem. I kto wie, może gdyby nie nachalna kobieta –
Tatiana (Agnieszka Grochowska), która dojrzała w nim coś więcej niż krzykliwe, rozjuszone, zagubione dziecko, takim by pozostał. Jednak między
dwojgiem rodzi się miłość. Miłość dziwaczna, nietypowa, wystraszona.
Wojtek dopiero po trzydziestu latach życia uczy się relacji międzyludzkich,
poznaje więzi, jakie łączyć mogą mężczyznę z kobietą. Wreszcie dochodzi
między nimi do konfrontacji, oboje potrzebowali zapewnienia pewnej stałości, każde na swój sposób. Widok nagiego mężczyzny w kawiarni w środku dnia musi być co najmniej niecodzienny. Jednak Tatiana widziała jego
wewnętrzną nagość, jak otwiera się bezbronny, mały, nieważny człowiek,
prosząc o uczucie.
W ekranizacji Wielkich nadziei Charlesa Dickensa z 1998 roku mamy już
do czynienia z nagością, nie ukrywajmy, jak najbardziej związaną z cielesnością. Jednak nie jest to pozbawione smaku i wyczucia. Sceny z rysowaniem aktów są niezwykle kojące. Widz może poczuć, że dwoje głównych
bohaterów łączy niesamowita chemia. Zresztą sceny te bronią się same.
Kiedy Finn (Ethan Hawke) rysuje Estellę (Gwyneth Paltrow), przepełniony
jest delikatnością, jest skupiony na precyzji. Nagość połączona z hipnotyzującym uczuciem, naiwnością, manipulacją. Z jednej strony nagość w tym
obrazie to rysunki młodego artysty, zapatrzonego w kobietę, którą darzy
jeszcze młodzieńczym, niedojrzałym uczuciem. Nagość piękna, przepełniona pasją, ekscytacją. Z drugiej nagą staje się każda z postaci. Z tą różnicą,
że nie robią tego ani z własnej woli, ani nawet nie kierują się ciekawością.
Obnażona zostaje każda brudna strona ich działań, nagie stają się ciemne
zakamarki umysłu, popełnione błędy, wyrządzone zło.
Innych przykładów związanych z różnym obliczem nagości można wymienić wiele. Pozbawia człowieka pancerza, dzięki któremu może
on się schować, poczuć pewnie, zachowując dla siebie swoje słabości,
które w momencie odsłonięcia często stają się czymś wrogim, zagrażającym prywatności, możliwości posiadania niektórych rzeczy, tajemnic
na wyłączność. Pytanie tylko, czy nagość, zarówno ta cielesna, jak i psychiczna, oznacza słabość.
Patrycja Barowicz
Nagość
na
Czasy cenzury, prohibicji i seksualności jako tematu tabu przeszły już
do historii. Erotyzm i nagość są tak powszechne we współczesnej kulturze,
że nie tylko przestają szokować, ale stają się dla nas zjawiskami całkowicie
normalnymi i właściwymi. Mamy z nimi do czynienia wszędzie – w reklamie, telewizji, prasie, muzyce, a także w teatrze. Ostatnie zagadnienie jest
szczególnie interesujące i złożone, pełne dysonansów. Z jednej strony cała
sfera artystyczna przesycona jest cielesnością, z drugiej – o jej obecności
w teatrze ciągle jest głośno. To, czy rozbieranie się na scenie stanowi element sztuki, jest tematem wielu burzliwych dyskusji nawet wśród przedstawicieli młodego pokolenia, uznawanego często za bezpruderyjne
i seksualnie wyzwolone. Warto więc przyjrzeć się bliżej, jakie są znaczenie
nagości we współczesnym teatrze, jej funkcja i cel oraz jak problem ten
wygląda z punktu widzenia aktorów.
Niejednokrotnie spotkałam się z opinią, że „w Polskim wszyscy się rozbierają”. Istotnie, wymienienie spektakli, w których widzowie oglądają artystów w pełnej krasie, nieskrępowanych żadnym strojem, lub są świadkami scen przesyconych seksualnością i erotyzmem, nie nastręcza żadnych trudności. Kuszenie cichej Weroniki, Ziemia obiecana, Blanche i Marie,
Smycz, Lalka, Poczekalnia.0, Farinelli, Cząstki elementarne czy mający niedawno premierę Hans, Dora i Wilk to tylko niektóre pozycje z repertuaru
Teatru Polskiego, które interesują nas w świetle omawianego zagadnienia. Już same tytuły pozwalają zaobserwować pewien trend – roznegliżowani aktorzy pojawiają się nie tylko w przypadku nowatorskich spektakli
powstających w wyniku improwizacji (Poczekalnia.0, reż. K. Lupa), inscenizacji tekstów skandalizujących (Cząstki elementarne, reż. W. Rubin), lecz
również w sztukach na motywach powieści klasyków (Ziemia obiecana, reż.
J. Klata, Lalka, reż. W. Rubin). Nie podejmę się próby znalezienia odpowiedzi, co leży u źródeł takiego zjawiska, ale pokuszę się o ocenę jego znaczenia na podstawie analizy wybranych spektakli.
Stosowanie nagości jako środka wyrazu artystycznego wydaje się
o tyle ryzykowne, że do właściwego odbioru jej wydźwięku konieczna jest
odpowiednia dojrzałość widza, dojrzałość w zakresie rozumienia i obcowania ze sztuką. Wiele osób odczytuje – jakże niesłusznie! – goliznę w teatrze
jako metodę zastosowaną przez reżysera w celu zwiększenia popularności lub zszokowania czy obrzydzenia widowni. Zaryzykuję stwierdzenie,
że w przypadku spektakli, które oglądamy na scenach Teatru Polskiego, jest
to zawsze zabieg niezwykle przemyślany i właściwy.
W scenie w Ziemi obiecanej, kiedy wcielająca się w postać Lucy Zucker
Ewa Skibińska przechodzi naga, mijana przez niezwracającego na nią uwagi Karola Borowieckiego (Bartosz Porczyk), jej ciało nie stanowi obiektu
seksualnego. Pozbawienie ubrania jest tu wyrazem słabości i bezsilności,
doskonale uwidacznia emocje, jakie targają Lucy. W przypadku tej aktorkijeszcze ważniejsza jest rola w Kuszeniu cichej Weroniki, gdzie cielesność,
deskach
Polskiego
z którą widz obcuje przez większą część spektaklu, jest niezwykle subtelna, delikatna. Oddaje niespełnione pożądanie i nieumiejętność sprawowania kontroli nad seksualnością Weroniki. Skibińska także w Poczekalni.0
odgrywa postać przepełnioną erotyzmem. Falaczi, alkoholiczka, dziennikarka, erotomanka, prowokująca w dworcowej poczekalni, mimo bezpruderyjnego zachowania nie budzi niesmaku – raczej współczucie –
w swoich bezwstydnych próbach zaspokojenia pragnień. W spektaklu Lupy
to nie koniec; jest jeszcze na zmianę rozbierająca się i ubierająca Marta
Zięba, a także scena z udziałem Marcina Pempusia i Adama Szczyszczaja.
To wszystko rozgrywa się w otoczeniu obcych ludzi na obskurnym dworcu. Czy to szokuje? Czy to zabiegi mające wywołać kontrowersje? Nie.
To przykry wyraz ucieczki przed rzeczywistością, frustracji, poszukiwania
własnego ja.
Bartosz Porczyk obnaża się nawet w Lalce opartej na prozie Prusa.
Po co Wokulski jest nagi? Kiedy na scenie Porczyk-Wokulski wije się bez
ubrania w przeszklonej klitce, oddaje stan emocjonalny bohatera, który zatracił własną tożsamość zamknięty w klatce pragnień niemożliwych
do spełnienia. A Farinelli? Czy sceniczne spotkanie z biografią Carla
Broschiego wymaga obnażania? W przypadku instalacji mentalnej w reżyserii Łukasza Twarkowskiego – tak. Aktorstwo, zdolność wchodzenia w rolę,
wiąże się z „kastracją mentalną”, z zatraceniem siebie, swojej osobowości.
Obnażanie fizyczne idzie w parze z obnażaniem swojej sztuki, jest metaforą drogi do znalezienia sztucznej, zastępczej tożsamości.
Opinia większości aktorów jest zgodna: ciało jest narzędziem pracy, którego trzeba być świadomym, a na deskach teatru nie ma miejsca
na wstyd. Negliż, jeśli tego wymaga scena, jeśli wiąże się on z jakąś ideą,
powinien się tam pojawić. Ciało na scenie jest innym ciałem: to ciało
pozbawione kości, mięśni, biologizmu. To materia mająca wyrażać emocje,
uczucia, uniesienia, oddawać graną postać w każdym detalu.
Nagość nie może być celem – musi być środkiem prowadzącym
do jego osiągnięcia. Głęboko przemyślanym i umotywowanym zabiegiem
wzbogacającym bohatera, a co za tym idzie – cały spektakl i jego odbiór.
Katarzyna Jamrozik
Maj/Czerwiec 2012 / Generacja Tpl /
7
Kolejna Wszechnica, czyli na sofie u Freuda
Tematem niedawnej (tj. 16 kwietnia
2012) Wszechnicy Teatralnej była w skrócie analiza Freuda w odniesieniu do Lalki
Bolesława Prusa.
O stronie „technicznej” wykładu mogę
powiedzieć niewiele – pani Magdalena
Chlasta-Dzięciołowska klarownie przekazała słuchaczom sporą dawkę treści. Treści
dość rewolucyjnej, ale o tym w dalszej części
mojej wypowiedzi.
Poruszę temat samej Lalki w połączeniu z wizją człowieka sterowanego ukrytymi popędami, jak oceniał Freud. Wielka, choć
jednostronna miłość od pierwszego wejrzenia między Wokulskim a Izabellą poddana badaniu austriackiego psychoanalityka
wypada dość blado.
Czym kierujemy się w naszym życiu?
Co wpływa na nasze decyzje w drobnych
sprawach, jak „z kim pójdę na urodziny kolegi” lub „kogo zaprosić do kina”, albo ważniejszych – „z kim spędzę resztę mojego życia
i dlaczego z osobą tak strasznie przypominającą moją matkę”?
Wielu z nas przyjmuje naiwny przekaz
muzyki pop – „uwierz w siebie, sam zdecydujesz, co masz robić w życiu, jesteś niezależny, bo jesteś wyjątkowy”.
Być może, rozumując w podobny sposób, Wokulski po prostu romantycznie zakochał się w nieznanej kobiecie i był gotów
wydać fortunę, żeby choć zwróciła na niego uwagę. I wszyscy powinniśmy być pod
wrażeniem potęgi jego uczuć, za to wobec
Izabelli możemy czuć co najmniej nieżyczliwość. Bo jak to tak – „widać, że facet się stara, że mu zależy, a ona wybrzydza”. Niestety,
dzięki Wszechnicy i wszczepieniu mi w naiwne dotąd myślenie słów „psychoanaliza”
i „Freud” nie mogę patrzeć na tę historię tak
rozkosznie prosto.
Czy naszym życiem faktycznie kieruje podświadomość? Procesy psychiczne,
których nie jesteśmy w stanie nie tyle pojąć,
co nawet zauważyć. Nieuświadomione kompleksy, uprzedzenia, jawiące się na co dzień
w zająknięciach, przejęzyczeniach czy skłonnościach. To z kolei oznaczałoby, że każdy
z nas jest z natury kompletnie uległy, niezdolny do wytworzenia własnej wizji otaczającego nas świata. W wyniku tego łańcucha twierdzenie, że im bardziej wnikamy
w społeczeństwo z jakimiś wzorcami moralnymi, tym bardziej tracimy własne. A to ostatecznie oznacza, że jeśli nie mamy charakteru dominującego, ustalającego wzorce, nie
pozostaje nam nic innego, jak stać się kolejną osobą nawet nie tylko idącą z prądem, ale
niebędącą nawet świadomą jakiegokolwiek
poruszania się.
Zakochanie Wokulskiego było więc być
może projekcją podświadomych pragnień.
Jakieś cechy Izabelli dawały odpowiedź
na jego wewnętrzne wołanie. Może jej
wysokie urodzenie? Może niedostępność?
Prawdopodobnie.
Wokulski cały czas stawiał przed sobą
wyzwania. Po powstaniu i zsyłce odnosił
wielkie i bardzo gwałtowne sukcesy, potroił majątek. Pragnął zdobywać edukację,
wykształcenie, co dla ludzi w jego ówczesnym położeniu było bardzo trudne. Izabella
wychowała się w arystokratycznej rodzinie,
luksusie i wygodach, być może dlatego była
próżna, przekonana o własnej wielkiej wartości. Czyżby Wokulski właśnie tych cech
podświadomie szukał? Czy mu ich brakowało? Miały stanowić uzupełnienie?
Starożytni Grecy wierzyli, że człowiek
początkowo był monstrum o czterech
rękach, czterech nogach itd., a potem bogowie rozdzielili ten twór tak, abyśmy dziś
musieli spędzać czas na szukaniu swojej drugiej połówki... Podświadomie lub nieświadomie. Freud?
Mateusz Domurad
„Apokalipsa”, Marcel Dudziec, kl. IIB Gimnazjum
im. M. Kopernika w Kątach Wrocławskich,
Szkolny Klub Kulturalny
Weronika Garlińska, Gimnazjum nr 28 im.
Kawalerów Orderu Orła Białego we Wrocławiu
„1212 Generacja Tpl”
[email protected]
fot. Katarzyna Sałata, III LO w Ząbkowicach Śląskich
8 / Generacja Tpl / Maj/Czerwiec 2012
Redakcja:
Patrycja Barowicz, Mateusz Domurad,
Katarzyna Jamrozik, Oskar Braszczyński,
Ola Olszewska, Sara Siomkajło,
Katarzyna Sałata, Katarzyna Pytlos,
Monika Przespolewska,
Mateusz Węgrzyn
Zdjęcia ze spektakli:
Natalia Kabanow, Katarzyna Pałetko,
Krzysztof Bieliński, Mateusz Wajda
Grafika:
Michał Matoszko, Katarzyna Jamrozik,