Untitled - Filmoznawcy.pl
Transkrypt
Untitled - Filmoznawcy.pl
Inne przestrzenie, inne miejsca Mapy i terytoria wybór, redakcja i wstęp Dariusz Czaja Spis treści 7 Dariusz Czaja Nie-miejsca. Przybliżenia, rewizje 27 29 52 71 91 111 Topografie podróżne Magdalena Barbaruk El lugar de la Mancha. O cervantesowej geografii Adam Wodnicki Camargue Szymon Uliasz Muzyka i przestrzeń. Miejsca bez granic Janusz Bohdziewicz TopoS/Zakopane. Spojrzenie z oddali Wiesław Jakub Szpilka Peryferyjne centrum. Panoramy Tatr 121 123 143 159 172 Miasta i okolice Dariusz Czaja Wenecja jako widmo Paweł Próchniak Lublin: przyczynek do topologii palimpsestu Agnieszka Wolny-Hamkało Śmierć przedmieścia Magdalena Zych Działki, obrzeża krajobrazu 187 189 206 224 238 247 Ruiny, rany, pustki Justyna Chmielewska Stambuł i jego rana Dorota Majkowska-Szajer opuszczone.com Tomasz Szerszeń Widmowe domy i podróże donikąd Małgorzata Czapiga Zona. Teatr cieni Joanna Sarbiewska Kalkwerk/Kalkwerk. Wapienna toń Niemożliwego 259 261 278 300 320 336 349 355 Ślady (nie)obecności Aleksandra Janus Zapełnianie pustki. Muzeum i paradoks upamiętniania Roma Sendyka Pryzma – zrozumieć nie-miejsce pamięci Monika Sznajderman Przerwy w pamięci. Historia rodzinna Hubert Francuz Cmentarz żydowski w powiększeniu Katarzyna Kuszyńska, Łukasz Baksik Macewy codziennego użytku Noty o autorach Źródła ilustracji Dariusz Czaja Nie-miejsca. Przybliżenia, rewizje 1 Inspiracją do powstania tej książki była sesja antropologiczna Miejsca/nie-miejsca. Nowe topografie, nowe topologie, która odbyła się w dniach 30 listopada – 1 grudnia 2012 roku w Muzeum Tatrzańskim (Willa Oksza) w Zakopanem. Część materiałów z sesji zasiliła monograficzny numer „Kontekstów” (2013, nr 2), który pomyślany został jako zapis wystąpień konferencyjnych (poszerzony o teksty zamówione przez redakcję), a jednocześnie zapowiedź niniejszej publikacji. Współorganizatorem sesji była fundacja „Zakopiańczycy. W poszukiwaniu tożsamości”. Wygląda na to, że rację miał Michel Foucault, zapowiadając pro roczo w wykładzie z 1967 roku, że to nowe relacje przestrzenne naznaczą w sposób szczególny naszą współczesność. To na rzecz przestrzeni właśnie porzuciliśmy historię – obsesję XIX wieku – z jej dyżurnymi tematami (rozwój i zatrzymanie, kryzys i cykl), które władały ówczesną wyobraźnią zbiorową: Epoka współczesna będzie być może nade wszystko epoką przestrzeni. Żyjemy w czasach symultaniczności, epoce przemieszczenia i zestawie nia, epoce bliskości i oddalenia, przybliżenia i rozproszenia. Uważam, iż znajdujemy się w momencie, w którym doświadczamy świata w mniej szym stopniu jako życiowego rozwoju w czasie, a w większym jako sieci łączącej punkty i przecinającej swoje własne pasma 1. Jeśli nawet, nakreślone tu przez filozofa grubą kreską, prze ciwstawienie: historia versus przestrzeń nie wydaje się do końca przekonujące, to raczej trzeba zgodzić się z tezą, że żyjemy w cza sie nowego usytuowania (emplacement) w przestrzeni. Tak czy inaczej, pojęcia „symultaniczności”, „przenikania”, a zwłaszcza „sieci” (wypowiedź z roku 1967!) niezwykle trafnie, jak się wydaje, opisują nowe parametry kulturowej zmiany. To sytuacja niema jąca precedensu. Tradycyjna przestrzeń – umownie i w przy bliżeniu nazwijmy ją „przestrzenią średniowieczną” – przestała 1 M. Foucault, O innych przestrzeniach. Heterotopie, przeł. M. Żakowski, „Kultura Popularna” 2006, nr 2, s. 7. 8 9 w dużej mierze funkcjonować we współczesnym doświadczeniu. Solidnym przemianom uległ przede wszystkim jej hierarchicz ny ład, zarówno w wymiarze horyzontalnym (miejsca świeckie oddzielone sztywno od miejsc świętych, przestrzeń miasta wy raźnie wyodrębniona z obszarów wiejskich etc.), jak i wertykal nym (destrukcja dobrze osadzonej w chrześcijańskiej wyobraźni symbolicznej topiki zaświatów) 2. Z profetycznymi uwagami Foucaulta świetnie rezonują, po czynione dwie dekady później, kulturowe – ale wychodzące w diagnozach już poza świat zachodni – refleksje Jamesa Clif forda z Kłopotów z kulturą. Jego rozpoznanie idzie w jakimś sensie po tropach francuskiego filozofa, rozwija je i uzupełnia. Clifford podkreśla przede wszystkim, że wiek XX był areną bezpreceden sowego wzrostu ludzkiej mobilności (obecne stulecie jest w tej mierze jego konwulsyjną kontynuacją). Coraz więcej ludzi „za mieszkuje” świat, korzystając z samochodu i samolotu. Różno rodne formy kulturowej ruchliwości istotnie zrelatywizowały pojęcie egzotyki; bywa że miejsca „bliskie” i „dalekie” zmieniają swoje usytuowania geograficzne: Obowiązująca dawniej topografia i doświadczenie podróży uległy roz sadzeniu. Już nie opuszcza się domu, ufając, że znajdzie się coś absolutnie nowego, inny czas, inną przestrzeń. Odmienność spotyka się w sąsied niej dzielnicy, a to co znane odkrywa się na końcu świata 3. Ta dez-orientacja jest żywą częścią naszego współczesnego doświadczenia. Stare topografie uległy rozchwianiu, część z nich odeszła w przeszłość. W swojej późniejszej książce Routes. Travel 2 Nowożytny przewrót myślowy przyniósł światu zachodniemu, nieznane wcześniej, doświadczenie przestrzeni nieskończenie otwartej. Promieniowanie tła tej eksplozji mentalnej – Pascalowska le silence éternel de ces espaces infinis – dochodzi do nas także dzisiaj. O konsekwencjach upadku średniowiecznego obrazu świata zob. N. M. Wildiers, Obraz świata a teologia. Od średniowiecza do dzisiaj, przeł. J. Doktór, Warszawa 1985, s. 91–139. Temat atrofii wyobraźni religijnej i destrukcji „symbolicznej przestrzeni” był jedną z dominant eseistycznego i poetyckiego myślenia Czesława Miłosza; zob. m.in. Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 204–213 czy tytułowy wiersz z tomu Druga przestrzeń (Kraków 2002). 3 J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł. E. Dżurak i in., Warszawa 2000, s. 21. and Translation in the Late Twentieth Century Clifford pokazuje świat współczesny w ciągłym ruchu, w przemieszczeniu, w per manentnej zmianie miejsc, w nieustającej oscylacji jeszcze nie dawno obcych sobie światów, w ich zderzaniu i potykaniu się o siebie, w ich wzajemnym dystansie i przenikaniu. Portretuje współczesność jako przestrzeń podróżujących, przemieszcza jących się obszarów kulturowych, traveling cultures. Emblema tyczne stały się dla niej, nieznane wcześniej w takiej skali, różne formy przemieszczania się w przestrzeni (turystyka, diaspora, pielgrzymka, przesiedlenia, migracje zarobkowe, wygnanie). Clif ford przedstawia świat współczesny jako serię ruchomych obra zów. Zwraca przy tym uwagę na szczególne miejsce wytworzone przez kulturę będącą cały czas on the road. To hotel, prawdziwy to pos – w podwójnym rozumieniu terminu – późnej nowoczesności. Nie przypadkiem to przechodnie – ze swojej natury – miejsce po jawia się w rozpoczynających jego rozważania cytatach („Ta epo ka, w której koczujemy jak oszołomieni podróżni, w krzykliwym niewygodnym hotelu”, J. Conrad, Zwycięstwo), które wymownie wskazują na jego symboliczną potencję. „Hotel, podobnie zresztą jak dworzec, terminal lotniczy, szpital: miejsce, przez które prze chodzisz, w którym spotkania są przelotne, przypadkowe” 4. Te miejsca zostały wybrane z rozmysłem. To może właśnie w nich, sugeruje amerykański antropolog, najlepiej zmaterializował się przejściowy, tranzytywny – nieuchwytny jak vanishing point – duch późnej nowoczesności. Nie jest zapewne tak, że dawne, „stacjonarne” miejsca i siedziby odeszły w niebyt, ale miejsca, w których coraz częściej realnie żyjemy, istnieją w ruchu, w prze mieszczeniach, w permanentnej zmianie. W kontekście uwag Foucaulta i Clifforda można by rzec, że coraz bardziej prozaicznie – nie poetycko, niestety – „mieszka / Człowiek na tej ziemi” 5. Heidegger, rozważając głęboki sens wielo krotnie przywoływanej frazy Hölderlina, dodaje: „Niewykluczone, 4 Tenże, Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cam bridge (Mass.)–London 1997, s. 17. 5 Tej sławnej frazie z wiersza Hölderlina W rozkosznym błękicie Heidegger poświęcił analityczną rozprawkę; zob. M. Heidegger, „…poetycko mieszka człowiek…”, w: tegoż, Odczyty i rozprawy, przeł. J. Mizera, Warszawa 2007, s. 183–201. 10 11 że nasze niepoetyckie zamieszkiwanie, jego niezdolność do brania miary, pochodzi z osobliwego nadmiaru szaleńczego mierzenia i rachowania” 6. Przestrzeń mierzona w liczbach, poddana ido latrii prędkości i imperatywowi ruchu, zamienia się w miejsce nieokreślone. Staje się strefą wykorzenienia i wydziedziczenia. Jest, rozszerzającą się wielokierunkowo, atopią. Jeszcze dalej w próbie dookreślenia cech szczególnych współ czesnego doświadczenia przestrzeni poszedł Marc Augé. W swoim eseju antropologicznym mającym ambicję bycia „wprowadzeniem do antropologii hipernowoczesności” 7 wskazał na wyjątkowego rodzaju topoi, które wyraźnie naznaczają nasze obecne zamiesz kiwanie. Według niego szczególnym wynalazkiem kultury po nowoczesnej są non-lieux, „nie-miejsca”. Sam koncept nie jest co prawda autorstwa Augé, ale jego zasługą pozostaje wprowadzenie tej kategorii do szerszego obiegu antropologicznego. Nie-miejsca to wszystkie te przestrzenie, które są antytezą domu, przestrzeni oswojonej, zorientowanej (niemal jak świątynia), spersonalizo wanej, mającej swoją historię i nagromadzoną pamięć 8. W prze strzeni domowej ludzie mieli imiona i nazwiska, posiadali dobrze zdefiniowane tożsamości. Hipoteza, której tu bronię, głosi, że hipernowoczesność wytwa rza nie-miejsca, to znaczy przestrzenie same niebędące miejscami antropologicznymi – inaczej niż to się dzieje w nowoczesnościach Baudelaire’owskich – nie integrują dawnych miejsc: te zaś, spisane, sklasyfikowane i awansowane do roli „miejsc pamięci”, zajmują w niej miejsce ograniczone i specyficzne 9. 6 Tamże, s. 199. 7 M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2011. 8 W cennej próbie fenomenologicznego opisu przestrzeni domowej pisał Jan Patočka: „Dom jest miejscem schronienia – miejscem, do którego należę bardziej niż gdzie indziej; nie można przeżywać jednocześnie kilku domów z taką samą intensywnością. Jest to ta część wszechświata, która jest najbardziej po człowieczemu przeniknięta; rzeczy są tu jakby organami naszego życia – są to pragmata, z którymi zawsze mniej więcej wiemy, co począć albo przynajmniej co inni z nimi poczynają, czy że sobie z nimi jakoś poczynają, i w tej zrozumiałości są one swojskie i nie zaskakujące. Swojskość jest cechą domu, który zdąża do niej jak do swego (co prawda z rzadka urzeczywistnianego) telos”, J. Patočka, Świat naturalny i fenomenologia, przeł. J. Zychowicz, Kraków 1987, s. 66. 9 M. Augé, Nie-miejsca…, dz. cyt., s. 53. Nie-miejsca to przestrzenie przechodnie, „zamieszkane” je dynie przez krótki czas. Światy bez pamięci i bez historii, ziemie niczyje, punkty tranzytowe, które deifikują chwilę i zmienność. Owszem, sensotwórcze, „prawdziwe” miejsca nie zniknęły cał kiem z naszego horyzontu, ale to jednak nie-miejsca stały się wy razistym emblematem i miarą naszej epoki: policzalną miarą, którą można obliczyć, dodając do siebie – za cenę kilku konwersji między powierzchnią, objętością i odległością – trasy powietrzne i kolejowe, autostrady, ruchome przybytki zwane „środka mi transportu” (samoloty, pociągi, samochody), porty lotnicze, dworce i stacje kosmiczne, wielkie sieci hoteli, wesołe miasteczka, supermar kety, skomplikowane węzły komunikacyjne, wreszcie – sieci kablowe lub bezprzewodowe działające w przestrzeni pozaziemskiej i służące tak dziwnej komunikacji, że łączy ona jednostkę wyłącznie z innym obrazem jej samej 10. To w nie-miejscach, sugeruje Augé, prowadzimy dzisiaj w znacznej mierze nasze życie. Nie są to obszary aksjologicz nie neutralne. Przeciwnie: nie tylko są wyrazem współczesnej mentalności, ale także wzmacniają jej fiksacje. Nie-miejsca to przestrzenie anonimowe, obszary bez właściwości; nie tylko bu dują, ale i potęgują nasze poczucie wykorzenienia i wyobcowania. Finalnie stają się przestrzennymi znakami duchowego błądzenia i egzystencjalnej samotności. Rozpoznanie Augé jest, najogólniej rzecz biorąc, zasadniczo trafne, acz – oceniane z dwudziestoletniego dystansu – pozosta je już dzisiaj niemal na granicy zdroworozsądkowej („koń jaki jest…”) oczywistości. Również jego postulat, by antropologia zajęła się intensywniej nie-miejscami, tymi osobliwymi prze strzeniami, krainami bez imienia i adresu, wydaje się nie tylko sensowny i poznawczo obiecujący, ale także – w jakimś stopniu – już realizowany. Kłopot w tym, że sam tytułowy koncept nie -miejsc pojawia się w jego książce nie tylko jako termin opisowy, ale również (a może nawet przede wszystkim) jako kategoria wyraźnie wartościująca. Stąd też, przy bliższym spojrzeniu, esej 10 Tamże, s. 53, 54. 12 13 Nie-miejsca okazuje się nie tylko opisem wielce prozaicznych – wspartych na tymczasowości i efemeryczności – form dzisiej szego zamieszkiwania, ale również słabo maskowaną krytyką logiki świata późnego kapitalizmu, o ile nie łzawym lamentem nad współczesnym procesem alienacji i dehumanizacji. I w tym jego widoczna słabość 11. Wydaje się jednak, że termin non-lieux ma swoje atuty i war to przemyśleć raz jeszcze jego zdolności operacyjne. Są bowiem dobre powody, by sądzić, że – uwolniony od natrętnej morali styki – może być on wciąż niezwykle frapujący i produktywny poznawczo. Nie tylko dobrze nazywa te szczególne, „zamiesz kane inaczej” przestrzenie naszej codziennej egzystencji, odsła niając ich osobliwy status, ale także stwarza możliwość, by – po odcedzeniu z wartościujących miazmatów – stać się poręcznym narzędziem antropologicznego opisu i rozumienia. 2 Przedstawiona tu skrótowo opozycja „miejsc” i „nie-miejsc” jest, jak łatwo zauważyć, zbudowana zwierciadlanie i wspiera się na kilku wartościujących przeciwstawieniach, odpowiednio: swoj skie–obce, statyczne–dynamiczne, trwałe–efemeryczne, konkret ne–ogólne, imienne–anonimowe, porządkujące–anarchiczne. W tym zbiorze opozycji miejsce jest waloryzowane pozytywnie, nie-miejsce, jak gdyby już z mocy samej partykuły przeczącej, staje się terminem wyraźnie negatywnym. Tak rozumiane nie -miejsce pełni funkcje opisowe, ale równocześnie silnie naznacza, stygmatyzuje portretowane punkty przestrzeni swoją intencją krytyczną. Stąd też chyba, obecna między wierszami w pomyśle Augé, sugestia dydaktyczna: nieformułowane wprost pragnienie rewitalizacji nie-miejsc, włączenia ich na powrót do sieci miejsc „prawdziwych”. W nie-miejscach nie mieszkamy przecież napraw dę, zaledwie w nich przebywamy, nie ma więc powodu, by kon serwować ich istnienie. 11 Pomijając już fakt, że Nie-miejsca Augé są – od strony myślowej – esejem wyjątkowo niezbornym: to książka irytująco chaotyczna, pełna pomysłów ledwie rzuconych i nierozwiniętych, mało przejrzysta i precyzyjna, w dodatku okraszona wątpliwej jakości pretensjami literackimi. Funkcjonuje wszakże inna tradycja konceptualizowania współczesnych przestrzeni. Co ciekawe, i w niej również poja wia się intuicja miejsc osobliwych, „innych”, ale użyty do ich opi su termin (przypominający aluzyjnie nie-miejsca) jest całkowicie pozbawiony elementu wartościującego. To koncepcja „hetero topii” Foucaulta. Porównanie obydwu konceptów rzuca nowe światło na kategorię nie-miejsca i stwarza możliwość jej redefi nicji. A co ważniejsze, pozwala na wyprowadzenie jej ze ślepego zaułka jałowego moralizmu. Foucault, mimo że formułuje wyjściową tezę o jakościo wo nowym doświadczeniu przestrzeni przez wiek XX, twierdzi równocześnie, że nie została ona całkowicie zdesakralizowana. W naszym realnym życiowym doświadczeniu wciąż funkcjonuje pewien zestaw opozycji bazowych, które choć zostały nieco nad kruszone, to nie zostały całkiem uchylone. Nie zniesiono przecież opozycji między przestrzenią prywatną a publiczną czy między przestrzenią kulturalną a użytkową. Podobnie, można by dopo wiedzieć, w mocy pozostają rozpoznania fenomenologów: religii (Eliade, van der Leeuw), wyobraźni poetyckiej (Bachelard), per cepcji (Minkowski, Merleau-Ponty), wedle których przestrzeń nie utraciła współcześnie swego znaczącego i symbolicznego charak teru. Ich konstatacje, z innej jeszcze strony, potwierdzają prace semiotyków kultury (Łotman, Toporow, Uspienski) czy przedsta wicieli geografii humanistycznej (Relph, Yi-Fu Tuan). Nie umie my żyć i – w rzeczy samej – nie żyjemy w przestrzeni jednolitej, homogenicznej czy pustej. Poszczególne fragmenty przestrzeni (domowej, miejskiej, krajobrazowej) wciąż zabarwiają się dla nas uczuciowo, wciąż mają swój kolor, smak i zapach, wciąż fascynu ją albo budzą grozę. Ale wszystkie te uwagi odnoszą się, wedle Foucaulta, do przestrzeni wewnętrznej. Tymczasem pojęcie heterotopii dotyczy przestrzeni zewnętrz nej. W każdej kulturze, twierdzi Foucault, istnieją miejsca szcze gólnie wyróżnione, punkty osobliwe: „w absolutny sposób różnią się [one] od wszystkich miejsc, które odzwierciedlają albo 14 15 o których mówią” 12, oraz stanowią „w pewnym sensie przeciw -miejsca (contr-emplacements)” 13. Miejsca te są w pewien sposób poza wszystkimi miejscami, choć można wskazać ich lokalizacje. Są od nich w istotnym znaczeniu odmienne (heteros), inne, osob liwe. Heterotopie przyjmują bardzo różne formy i najprawdo podobniej trudno byłoby znaleźć jakiś ich uniwersalny wariant. Heterotopia znajduje się w pół drogi między oswojonym i zna nym miejscem rzeczywistym (topos) a miejscem pozbawionym realnej przestrzeni, istniejącym jako byt wyobrażony, pomyślany (ou-topos). Heterotopia j e s t, ale istnieje inaczej niż miejsca ruty nowo dostępne, odwiedzane i doświadczane. Pozostaje w relacji niewspółmierności z resztą otaczającej ją przestrzeni. Funkcjonuje w niej jako byt inny, osobny, wyróżniony. Jest wyrwą w uporząd kowanej strukturze przestrzennej. Heterotopia, choć w istocie jest „tu”, jest uchwytna, dotykalna i może stać się częścią możliwego doświadczenia, to realnie zawsze pozostaje „gdzie indziej”. Jest koncesjonowanym przez kulturę wyjątkiem od reguły. Zasady takiego wyróżnienia mogą być rozmaite. W społeczeń stwach archaicznych heterotopia może zrealizować się jako miej sce uprzywilejowane czy zakazane, mające ścisły związek z rytami przejścia bądź stanami kryzysu. Zdarzają się heterotopie – jak kino czy teatr – które w jednym realnym miejscu potrafią zesta wiać miejsca wzajemnie sobie obce. Heterotopie są często powią zane ze specyficznym doświadczeniem czasu, otwierają wymiar, który można nazwać „heterochronią”. Z definicji takim miejscem jest cmentarz: w tej przestrzeni zmarły wchodzi w „całkiem inny” wymiar czasowej egzystencji. Heterotopia cmentarna zmieniała w ostatnich dwóch stuleciach swoje funkcje, ale zawsze pozosta wała obszarem specjalnie wyróżnionym w świecie zachodnim. Szczególnymi przypadkami heterotopii czasu, który akumulu je się w nieskończoność, są muzea i biblioteki. Pisze Foucault: Są one heterotopiami, w których czas nie przestaje się gromadzić i wdra pywać na swój własny szczyt. Jednakże jeszcze w XVII stuleciu, a nawet pod jego koniec, muzea i biblioteki stanowiły ekspresje indywidualnych 12 M. Foucault, O innych przestrzeniach…, dz. cyt., s. 9. 13 Tamże. wyborów. Idea akumulowania wszystkiego, ustanowienia rodzaju gene ralnego archiwum, chęć zamknięcia w jednym miejscu wszystkich cza sów, które samo znajduje się poza czasem i odporne jest na spustoszenia, ów projekt zorganizowania wiecznej i nieskończonej akumulacji czasu w miejscu niezmiennym i nieruchomym, cała ta idea przynależy do na szej nowoczesności. Muzeum i biblioteka są heterotopiami właściwymi zachodniej kulturze XIX wieku 14. Heterotopie mogą też mieć za zadanie tworzyć przestrzeń ilu zji, która denuncjuje realną przestrzeń jako złudę (burdel), albo tworzyć w stosunku do naszego świata kompensację (kolonie). Istnieje wiele możliwości kulturowych heterotopii. Ich lista spo rządzona przez Foucaulta, choć intuicyjna i nieco wyrywkowa, z pewnością ustanawia konceptualnie nowy ląd i daje do myślenia. Powstaje teraz pytanie: jak mają się do siebie nie-miejsca i he terotopie? Z całą pewnością nie są to literalnie te same kategorie, nie da się ich bezkolizyjnie nałożyć na siebie i beztrosko utoż samić. Można by nawet powiedzieć, że obydwie dotyczą nieco innych rzeczywistości. Augé opisuje za pomocą non-lieux lokal ny świat późnego kapitalizmu w wersji zachodniej; posługujący się kategorią heterotopii Foucault konstruuje pewien uniwer salny model, mający zastosowanie w odniesieniu do (potencjal nie) każdej kultury. Augé, opisując, mocno wartościuje, Foucault zdaje sprawę, nazywa i beznamiętnie referuje. A jednak wyda je się, że pewne podobieństwa między ich koncepcjami istnieją. W obydwu przypadkach mamy do czynienia z próbą wydobycia i opisania miejsc dla danej kultury istotnych. Miejsc jakościowo innych, obcych w stosunku do oswojonych obszarów, miejsc, któ re – w ten czy inny sposób – sprzeciwiają się (contr-emplacements) przestrzeniom wokół nich. Wydaje się, że można wyzyskać twór czo obydwa koncepty, a następnie spróbować zbliżyć je do siebie. Rozpocznijmy od nie-miejsc. Najpierw trzeba rozciągnąć tę kategorię poza obszary wymienione przez francuskiego an tropologa i pozbawić ją jednoznacznej kwalifikacji negatyw nej. Z pewnością trzeba próbować napełnić je treścią. W ten 14 Tamże, s. 12. 16 17 sposób nie-miejsca zbliżyłyby się zaskakująco do Foucaultow skich heterotopii. Racje takiego przedefiniowania można znaleźć już w samej empirii. Zauważmy: ukrytym założeniem koncepcji Marca Augé jest teza, że opisywane przez niego hipernowoczes ne nie-miejsca są miejscami pustymi, pozbawionymi znaczeń, przestrzeniami o śladowej semantyce. To obszary wyłącznie tran zytowe, a co ważniejsze: przestrzenie istniejące jak gdyby w jakiejś maszynie próżniowej, która wysysa z nich wszelki sens. Właściwa i pożądana semioza rozgrywa się gdzie indziej (w miejscach an tropologicznych), natomiast nie-miejsca to przestrzenie o słabej (entropijnej) ontologii, z których wyciekły wszelkie znaczenia. Czy rzeczywiście tak jest? Czy w nie-miejscach wskazanych przez Augé naprawdę nic się nie dzieje? Czy w istocie są to je dynie puste pola o zerowej semantyce? Spójrzmy kontrolnie na kilka modelowych przykładów z listy francuskiego antropologa: Wyzute ze znaczeń autostrady? Droga numer 4, droga numer 1, droga numer 13, czerwone i białe świat ła, linie na asfalcie ciągnące się w nieskończoność, miraże w lusterkach, blask rozpuszczony w gorącym, czarnym powietrzu, rozjazdy, zielone tablice z nazwami, obwodnice i wiadukty, sploty asfaltowych wstążek, wśród których biją serca miast, sznury ciężarówek jak kolosalne pociągi, ciągnących za sobą pasma smrodliwego cienia, błędne ogniki obłąkań ców lewego pasa […]. Tak, tak, ostateczna samotność autostrady, gdy przez kilka godzin nie widać żywej duszy, jedynie skondensowane czło wieczeństwo z jego obsesyjną potrzebą ruchu i zwycięstwa nad nieskoń czonością. […] Tak, najlepsza jest noc w obcym kraju na autostradzie, ponieważ obcość rozciąga się wtedy nad całą ziemią i porywa w swój nurt wszystkich bez różnicy. Gdzieś na linii horyzontu widać ognie ludz kich siedzib, które nie różnią się niczym od dalekiego lśnienia gwiazd 15. Puste znaczeniowo przestrzenie terminali lotniczych? W rzeczywistości znalazłem się w takiej sytuacji kilka razy. Wciąż zda rzają się takie sytuacje, o których myślisz, że to niemożliwe, że to się nie dzieje naprawdę, właśnie wtedy, kiedy trzeba by zrobić to zdjęcie. Na przykład ostatnio przydarzyło mi się to na lotnisku w Amsterdamie, 15 A. Stasiuk, Fado, Wołowiec 2006, s. 5, 6. kiedy musiałem tam zanocować, ponieważ całe lotnisko pogrążone było we mgle i żaden samolot nie mógł odlecieć; po północy każdy z nas roz ciągnął się poziomo na siedziskach znajdujących się na górnym piętrze hali odlotów. Pasażerowie przykryci byli takimi niebieskimi kocami, do starczonymi koczującym przez KLM. Nadzwyczajnie upiorna sytuacja: ludzie, wyciągnięci jak zmarli, leżeli zwinięci w kłębek na boku albo bardzo sztywno na plecach. A na zewnątrz, w szybie odbijał się zwier ciadlany obraz wnętrza. Z tego rodzaju konstelacji wysnuwają się pew ne możliwości, o których można dalej rozprawiać 16. Hale dworcowe jako miejsca nic nieznaczących przejść i ja łowych oczekiwań? Siedzę w hali dworcowej wśród bujnie rozrastającego się gadania, któ re przechodzi w burczenie, a obrzeża w jej sufit. Po raz kolejny stwier dziłem, że na Dworcu Głównym są miejsca, w których gadanie rośnie jak w Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie rozlega się gadanie niepowtarzalne, złożone z języków całego świata. Głoski rozmaitego kształtu łączą się w breję, która wytwarza pęcherzyki, podchodzi do góry, jakby gotowa ło się ją na tajemnym ogniu, wreszcie wylewa na sufit, tworząc wiatry zwane wiatrami mowy. […] Cisza w Kaplicy Sykstyńskiej jest świę ta, natomiast całkowita cisza w hali dworcowej to świętokradztwo. Na Dworcu Głównym pożądane jest piekielne gadanie, cały Dworzec jest naczyniem pełnym piekielnego zgiełku 17. Pociąg sprowadzony do roli neutralnego środka transportu? Romantyczna aura slipingu bierze się z panującego w nim nastroju in tymności, człowiek czuje się tu jak w przytulnym kredensie, który pę dzi naprzód. A każdy dramat rozgrywający się w tej ruchomej sypialni znajduje dopełnienie w krajobrazie przesuwającym się za oknem – w fa lowaniu pagórków, niespodziewanym wypiętrzeniu gór, w stukocie stalo wego mostu albo w melancholijnych postaciach pasażerów stojących na peronie w żółtym świetle latarni. I tylko w pociągu, który w swym biegu 16 Ch. Scholz, ‘But the Written Word Is Not a True Document’. A Conversation with W. G. Sebald on Literature and Photography, w: Searching for Sebald. Photography after W. G. Sebald, ed. L. Patt, Los Angeles 2007, s. 107. 17 P. Weber, Proza dworcowa, przeł. M. Aniśkowicz-Baumgartner, „Literatura na Świecie” 1999, nr 5–6, s. 121, 123. 18 19 nie napotyka pustej przestrzeni morza czy powietrza, możliwa jest praw dziwa podróż, będąca w swej najczystszej postaci nieustannym i niczym niezakłóconym oglądaniem, serią zapadających w pamięć obrazów 18. I tak dalej, i tym podobne… Już z tych wyrywkowo wybranych przykładów widać, że ogólne rozpoznanie Augé jest trafne, ale jego rozwinięcie nie wytrzymuje próby konfrontacji z empirią. Nie ma bowiem cze goś takiego jak nie-miejsca wyzute ze znaczeń. To, że nie każdy (i nie zawsze) je tam dostrzega, nie jest żadnym argumentem w sprawie. Owszem, prawdą jest, że to świadomość pisarska wydobywa je – jak w przytoczonych powyżej przykładach – na powierzchnię doświadczenia, ale żeby te potencje nie-miejsc wydobyć, one muszą tam w utajeniu trwać! Widać przecież, że w wyszczególnionych przez Augé – jakoby instruktażowych – przykładach nie-miejsc też tli się j a k i e ś życie, że tutaj też wy chylają się z pustki j a k i e ś znaczenia, że tu też snują się j a k i e ś opowieści. Możliwe, że cała ta semantyczna podszewka nie jest dostrzegalna na pierwszy rzut oka (czy też nie jest dostrzegal na dla wszystkich), ale ona jest, istnieje. Może więc zadekreto wana przez badacza pusta semioza nie-miejsc jest tylko iluzją poznającego rozumu, efektem skrzywienia perspektywicznego, a może metodologicznych (ideologicznych) przesądzeń i wmó wień. Wrażliwe oko, jak widzieliśmy, jest w stanie odkryć w tych „pustkach” wiele sensów. Z kolei intrygującą poznawczo koncepcję heterotopii Foucaul ta trzeba by koniecznie uzupełnić o dwa dopełniające się wymia ry: topograficzny i dynamiczny, których najwyraźniej tym – znów: ogólnie rzecz biorąc, wiarygodnym – rozważaniom brakuje. Po pierwsze, trzeba by wzbogacić zamieszczone w tekście dość przypadkowe i zawężone repetytorium heterotopii o nowe obszary, poszerzyć znacznie ten rozległy archipelag inno-miejsc. 18 P. Theroux, Wielki bazar kolejowy. Pociągiem przez Azję, przeł. M. Budzińska, Wołowiec 2010, s. 109. Co ciekawe, również Foucault zwraca uwagę na osobliwości pociągu w kontekście heterotopii: „pociąg stanowi wyjątkową wiązkę relacji, ponieważ jest czymś, przez co się przechodzi, oraz czymś, czym się jedzie z jednego punktu do drugiego, a także czymś, co przejeżdża obok”, M. Foucault, O innych przestrzeniach…, dz. cyt., s. 9. Dlaczego, można by zapytać, w repetytorium Foucaulta jest cmen tarz, ale nie ma stadionu; jest ogród, ale nie ma przedmieścia; jest teatr, ale nie ma cyrku; są jarmarki, ale brak działek; jest muzeum, ale nie ma klasztoru etc. To wszystko przecież przestrzenie speł niające znakomicie kryteria heterotopii i heterochronii (klasztor!). Nie mówiąc już o tym, że od czasu napisania przez Foucaulta jego rozprawki przybyło heterotopii, o których zwyczajnie mu się nie śniło (co nie jest, rzecz jasna, winą filozofa!). Wymień my tylko Sieć jako bodaj najbardziej emblematyczną heterotopię współczesności. Jest ona heterotopią rozległą, zwielokrotnio ną, miejscem wirtualnym (nie-miejscem), które przeciwstawia się (kontr-miejsce) intensywnie i agresywnie przestrzeni realnej. Po drugie, katalog heterotopii Foucaulta jest wyraźnie sta tyczny; wygląda to tak, jak gdyby czas i historia w ogóle nie do tykały miejsc przez niego wymienionych. A przecież w realnych, podlegających upływowi czasu kulturowych przestrzeniach bywa inaczej. Foucault wspomina co prawda o istotnych zmianach za chodzących w usytuowaniu przestrzeni cmentarnej w kulturze zachodu, ale umykają mu inne zjawiska o podobnej dynamice. Badacz historii i kultury bez trudu wzbogacić może tę obserwację o liczne przykłady, które ilustrować mogą fascynujący i niepoko jący proces zamiany zwykłych miejsc (a czasem Foucaultowskich heterotopii) w swego rodzaju hiper-heterotopie albo – by sięgnąć do języka Augé – transformacji miejsc (niegdyś nobliwych, waż nych i szanowanych) w nie-miejsca (porzucone, rozsypujące się, dysfunkcyjne, w różnym stadium zniszczenia). Odwołajmy się tym razem tylko do źródeł literackich, wielce skądinąd wiarygodnych, jako że oprócz elementów fikcjonalnych mocno obecny jest w nich także wymiar referencyjno-dokumen talny: Pierścieni Saturna i Austerlitza W. G. Sebalda. Już tylko te dwie powieści dostarczają ogromnej liczby przykładów tego ro dzaju r e a l n i e istniejących hiper-heterotopii, pokrywających obecnie przestrzenie zachodniej Europy: niszczejące cmenta rze („Pod naporem korzeni klonów, które tu rosły na każdym 20 21 kroku, pomniki te w większości przechyliły się albo w ogóle ru nęły na ziemię” 19), złowieszcze twierdze („Tu i ówdzie pokryta otwartymi wrzodami, z których wylewał się żwir, zakrzepłymi wysiękami, przypominającymi guano, i wapiennymi osadami, twierdza była jednym monolitycznym pomiotem brzydoty i ślepej przemocy” 20), pozbawione swoich funkcji bunkry („Przywalo ne kamieniami betonowe bunkry […] wyglądały z daleka, może z racji swej dziwacznej stożkowej formy, niczym kopce grobowe, w jakich w czasach prehistorycznych chowano możnowładców wraz z całym ich dobytkiem i złotem” 21), przeniknięte osobliwą aurą dworce („Ten dworzec, którego trakt biegnie od piętnastu do dwudziestu stóp pod poziomem ulicy, był przed rozpoczętą pod koniec lat osiemdziesiątych przebudową jednym z najbardziej ponurych i niesamowitych miejsc londyńskich, czymś w rodzaju wejścia do podziemnego świata, jak wielokrotnie zauważano” 22), widmowe miasta („Dzisiejsze Dunwich to resztka pozostała po mieście zaliczanym w średniowieczu do najważniejszych portów Europy”. […] Wszystko tu runęło i leży, rozproszone na obszarze dwóch–trzech mil kwadratowych na dnie morza” 23). Tych przy kładów jest u Sebalda dużo więcej… Wszystko wskazuje na to, że niegdysiejsze heterotopie stały się obco-miejscami w jeszcze większym stopniu niż ich oryginalne formy. Niby wciąż t e same, ale przecież już nie t a k i e same. Obecnie istnieją jak gdyby w in nym stanie skupienia. Czujne oko bez trudu zarejestrować może znikanie tych pierwszych, ich obumieranie, rozpad, przechodze nie w inną formę istnienia. Taki wymiar mają także wszelkiego rodzaju ruiny, miejsca po miejscach, czy porzucone – wskutek kataklizmów natural nych, katastrof natury technicznej, działań wojennych, czyn ników ekonomicznych – obszary miejskie (ukraińska Prypeć, szkocki Bangour, normandzkie Oradour-sur-Glane, namibijski Kolmanskop etc.). Tak prezentują się dzisiaj, rozpoczęte wiele lat 19 W. G. Sebald, Austerlitz, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2007, s. 280. 2 0 Tamże, s. 27. 21 W. G. Sebald, Pierścienie Saturna. Angielska pielgrzymka, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2009, s. 272. 22 Tenże, Austerlitz, dz. cyt., s. 159. 23 Tenże, Pierścienie Saturna, dz. cyt., s. 178. temu i niedokończone, obiekty architektoniczne (przykładem modelowym legendarny krakowski Szkieletor 24). Podobny sta tus mają budowle, które – z różnych powodów – nie pełnią już swojej funkcji. Jeden tylko, ale wyrazisty przykład z tej ostatniej kategorii nie-miejsc: niedziałające, opuszczone kino w prowin cjonalnym Solcu nad Wisłą: Stanąłem dopiero pod kinem. Wyglądało tak jak na fotografii. Istniało i nie istniało zarazem. Nie do końca umarłe i już niezbyt żywe. Tak jakby materia naśladowała świat duchów. Może było nawet bardziej martwe niż na zdjęciu. Nadchodził wieczór i w powietrzu czułem przymrozek. Mogłem sobie wyobrazić, jak w jego ciemnym wnętrzu mróz ścina przejrzyste obrazy z dawnych filmów. Tak, są takie miejsca, w których dopada nas pewność, że coś jest za nimi, że coś zasłaniają, coś skrywa ją, ale jesteśmy bezradni, zbyt głupi, zbyt tchórzliwi, a może nie dość starzy, by znać sposób przejścia na drugą stronę 25. To właśnie parametr czasu wprowadza w miejsca osobliwe nowy wymiar i jeszcze bardziej komplikuje prostą wyjściową dy chotomię oswojone/obce. Zrujnowana twierdza nabiera nowych sensów, niezakładanych zgoła przez budowniczych. Niedokoń czony budynek zaczyna znaczyć poza kontekstem architektonicz nym, wchodzi w całkiem nieoczekiwane sieci znaczeń. Zamknięte prowincjonalne kino zamienia się w nieplanowaną alegorię. To heterotopie w czystej postaci. Nie znajdziemy ich wszakże na żadnych listach czy w prowizorycznych choćby zestawieniach inno-miejsc. 3 Widać, że nie-miejsca Augé i heterotopie Foucaulta, choć nie są to kategorie całkiem tożsame, łączy wyraźne podobieństwo rodzin ne (w wittgensteinowskim znaczeniu terminu). Z pewnością są 2 4 „Zaklęta wieża, nigdy nie rozświetlona światłem nieobecnych okien. Nie sposób pomylić jej z biurowcem czy hotelem. Jest w pełni niezależną, czystą, pozbawioną użytkowych funkcji formą. Rzeźbą, gigantycznym kręgosłupem podtrzymującym niebo. Ma w swej surowości coś z gestu pierwotnych ludzi stawiających na sztorc gigantyczne głazy”, R. Bartkowicz, Nienazwane, „Konteksty” 2010, nr 2–3, s. 346. 25 A. Stasiuk, Jadąc do Babadag, Wołowiec 2004, s. 315. 22 23 sobie pokrewne w tym, co najistotniejsze: rozpoznaniu wyraźnej (czasem radykalnej) i n n o ś c i pewnych fragmentów doświad czanej przez nas przestrzeni. Inności wobec obszarów ją otacza jących. Jeśli pozbawić nie-miejsca negatywnego wartościowania, a heterotopie wyposażyć w parametr chronologiczny, to można zbliżyć je do siebie i wykorzystać jako pożyteczną kategorię ope racyjną. „Heterotopicznym nie-miejscem” byłyby w tym samym stopniu dworce, lotniska i hotele (Augé), co cmentarze, ogrody i archiwa (Foucault). Ale do tak rozumianych przestrzeni i obiek tów, do tego ogromnego (płynnego i nieskatalogowanego wciąż) archipelagu nie-miejsc trzeba by dopisać jeszcze nowe obszary, także takie, o których projektodawcy wspomnianych kategorii w ogóle nie pomyśleli. O niektórych mowa była wyżej, a nie jest to zapewne wyczerpujący katalog. Jak pojemna i otwarta interpreta cyjnie może być kategoria nie-miejsca, świadczą dowodnie rozwa żania Giorgio Agambena, który spożytkował ją w swoich uwagach o nazistowskich obozach śmierci do opisu przestrzeni obozu Za głady. Sam obóz przedstawia on jako system koncentrycznych kół rozbiegających się „z centralnego nie-miejsca zamieszkiwanego przez muzułmana” 26. Raz jeszcze kategoria nie-miejsca okazała się wyjątkowo adekwatna poznawczo; okazuje się, że to właśnie okupowane przez muzułmana nie-miejsce jest – paradoksalnie – samym środkiem, prawdziwą esencją obozowego anty-świata. Nie od rzeczy byłoby zatem uznać, że nie-miejsce – podob nie jak mit w wykładni Edmunda Leacha – wygląda na kategorię „źle zdefiniowaną” 27. Kategorię niejednoznaczną, płynną, otwar tą. To prawda. Ale jak się okazuje, mimo swojego definicyjnego rozchwiania pozostaje ona kategorią wciąż intrygującą i obiecu jącą poznawczo, może zwłaszcza w kontekście opisu zjawisk na leżących do „płynnej nowoczesności”. Nie próbując już bardziej dociskać jej definicyjnie, można by widzieć nie-miejsce w kon tekście istniejących już i dobrze rozpoznanych w różnych prze strzeniach dyskursu topoi. W zależności od kontekstu można by na przykład zbliżyć je do bliskoznacznych bądź podobnych pojęć 2 6 G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (Homo sacer III), przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 52. 27 E. Leach, Lévi-Strauss, przeł. P. Niklewicz, Warszawa 1973, s. 61. funkcjonujących już z pożytkiem w różnych słownikach sztuki: Kantorowskiego „miejsca biednego” 28 czy Smithsonowskich Non-Sites 29 – obydwa pojęcia o dużej potencji metaforycznej. Nie które z opisywanych w książce nie-miejsc przywodzą na pamięć Eliotowską the waste land, „ziemię jałową”, jakże zaskakująco przypominającą a piece of land, „kawałek ziemi”, nośne seman tycznie wyrażenie użyte w tytule jednej z odkrywczych i poru szających wystaw fotograficznych 30. Zbliżają się też czasem do les lieux de mémoire, „miejsc pamięci”, by przywołać znane pojęcie 2 8 „Uznanie realności wydartej z życia codziennego i od tego życia oddzie- lonej za pierwszy czynnik dzieła sztuki. Zastąpienie przedmiotu artystycznego przedmiotem realnym. Spostrzeżenie, że przedmiot zużyty, u progu śmietnika, nieprzydatny życiowo, grat, rupieć ma największe szanse stać się dziełem i przedmiotem sztuki. Nazwałem go wtedy przedmiotem biednym. W dziesięć lat później ten epitet »biedny« rozszerzyłem i wyjaskrawiłem w nazwie: realność najwyższej rangi”, T. Kantor, Realność najniższej rangi, w: tegoż, Pisma. Teatr śmierci. Teksty z lat 1975–1984, t. 2, Kraków 2004, s. 414. 2 9 „Nie-Miejsce (ziemna instalacja w pomieszczeniu) jest trójwymiarowym logicznym obrazem, który jest abstrakcją, jednakże jest on reprezentacją rzeczywistego miejsca w N.J. (The Pine Barren Plains). Dzięki tej przestrzennej metaforze pewne miejsce może reprezentować inne miejsce, które nie jest do niego podobne – i to jest właśnie Nie-Miejsce”; zob. R. Smithson, The Collected Writings, ed. J. Flam, Berkeley 1996, s. 364. 3 0 „Kawałek ziemi / A Piece of Land” to tytuł niezwykłej wystawy fotograficznej Andrzeja Kramarza (Galeria Camelot, 2009). Oto krótkie wprowadzenie w atmosferę zdjęć: „Zarośla, łąka pod lasem, ulica, róg kamienicy – zwykły kawałek ziemi, kilka kostek bruku. Te na pozór zwyczajne miejsca mogą być jednak naznaczone piętnem śmierci, której obraz przechowywany jest w pamięci pojedynczych osób… »Kawałek ziemi« to próba ożywienia milczących dotąd, w żaden sposób nie upamiętnionych, krajobrazów poprzez osadzenie fotografii w słowach. Z każdym zdjęciem wiąże się indywidualna opowieść o ludziach, których już nie ma: babce rozstrzelanej na progu domu, rodzinie zgładzonej na leśnej polanie, mieszkańcach ukraińskiej wioski, która pewnej nocy została podpalona przez oddziały UPA. […] »Kawałek ziemi« uświadamia, jak poprzez pamięć wpisujemy siebie w określone miejsce, jak wytyczamy wokół niego symboliczne granice (często nie do ponownego przekroczenia). Nagrania towarzyszące fotografiom uzmysławiają jednak, jak mocno wpisane w pamięć jest także zapominanie”, E. Lasota, Kawałek ziemi, czyli miejsce w pamięci, http://wartopamietac.info/tag/andrzej-kramarz/ (dostęp: 3.06.2013). 24 25 autorstwa Pierre’a Nora 31, nie tylko przez proste naśladownictwo, ale także – może nawet częściej – przez ich podwójne (nie-miejsce, nie-pamięci) zaprzeczenie, umieszczając tym samym nie-miej sce w obszarze dialektyki pamięci i zapomnienia. Przypominać mogą nawet – poprzez swoją istotową pograniczność – Derri diańskie określenia związane z pozbawionym jednoznaczności pojęciem chory (gr. „miejsce”, „umiejscowienie”, „usytuowanie”, „okolica”, „kraina”) 32. Warto też odnotować, jak bardzo zbliża się nie-miejsce do „xenotopii”, pojęcia zaproponowanego przez podróżnika (pie szego!) i pisarza Roberta Macfarlane’a. Zastanawiał się on, jak nazwać te dziwne przestrzenie, miejsca o wyraźnie uchwytnej odmienności, które napotykał podczas swoich pieszych wędró wek. Charakterystyczną ich cechą jest to, że kiedy wkracza się w nie, ma się przemożne odczucie przekroczenia granicy, wej ścia w „całkiem inny świat”: Czasami wyobrażam sobie tego rodzaju przemieszczenia jako przej ścia graniczne. Te granice nie mają wszakże nic wspólnego z granicami państw, przekraczając je, nie musimy posiadać żadnych zezwoleń czy dokumentów. Przekracza się je w zasadzie bez zaproszenia, ich drogi czy zarysy nie widnieją na żadnych mapach. Istnieją nawet w dobrze zna nych krajobrazach: zjawiają się wtedy, gdy przekraczasz linię wododziału, granicę lasu czy wiecznego śniegu, albo wtedy, gdy wchodzisz w deszcz, 31 „Nasze zainteresowanie lieux de mémoire, w których krystalizuje się i skrywa pamięć, pojawiło się w określonym momencie historycznym, w punkcie zwrotnym, w którym świadomość zerwania z przeszłością łączy się z poczuciem, że pamięć została rozbita – rozbita jednak w taki sposób, że stawia ona problem ucieleśnienia pamięci w pewnych miejscach, w których wciąż trwa poczucie historycznej ciągłości. Istnieją lieux de mémoire, miejsca pamięci, ponieważ nie ma już milieux de mémoire, rzeczywistych środowisk pamięci”, P. Nora, Między pamięcią i historią. Les lieux de mémoire, przeł. M. Mościcki, „Tytuł roboczy: archiwum”, red. M. Ziółkowska, A. Leśniak, 2009, nr 2, s. 4. 32 J. Derrida, Χώρα / Chora, przeł. M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 19, 20. Derrida szczególnie jednak kładzie nacisk na to, że literalne tłumaczenie greckiej nazwy nie zbliża nas ani na jotę do istoty choratycznej przestrzeni. Chora jest właśnie miejscem/nie-miejscem, pierwotną otchłanią, prymordialną matrycą, warunkiem możliwości jakiegokolwiek sensu. Mowa tu o bycie, który mieści się w trudno definiowalnej sferze „pomiędzy”: „Chora nie jest ani »zmysłowa«, ani »inteligibilna«, przynależy do »trzeciego rodzaju«. […] Nie można nawet o niej powiedzieć, że nie jest ani tym, ani tamtym, albo że jest zarazem tym i tamtym”, tamże, s. 10. burzę czy mgłę, albo gdy przechodzisz z gliny lodowcowej w piasek bądź z kredowego podłoża na skały porfirowe. Tego rodzaju chwile są obrzę dami przejścia (rites of passage), które dokonują rekonfiguracji lokalnej geografii, obracając miejsca znane w dziwne czy pełne mocy, odsłaniając nowe kontynenty pośród oswojonej przestrzeni. Jak można by nazwać tego rodzaju wydarzenia czy przypadki, albo może raczej: za pomocą jakich słów opisać obszary, które znajdują się poza tymi granicami? Być może terminem xenotopie, co oznacza „obce miejsca” albo „miejsca poza miejscem” – uzupełniając tym samym nasze utopie czy dystopie 33. Jak widać, kategoria nie-miejsca wymyka się precyzyjnemu nazwaniu i opisaniu, naśladując być może w tej mierze same – wymykające się ścisłym przyporządkowaniom – obiekty, obszary i terytoria, które usiłuje przyszpilić. Tak czy inaczej, w konkretnej pracy analitycznej nie-miejsce trzeba myśleć w całej jego wielo znaczności, w całej jego prostocie i… skomplikowaniu. Może nie tylko jako sztucznie wypreparowane abstrakcyjne pojęcie, ale także jako otwierającą na nowe spojrzenia metaforę i boga ty wielowartościowy symbol. Być może dopiero wtedy okaże się szczególnie użytecznym instrumentem poznania. Można podjąć próbę stworzenia pewnego rodzaju systematycznego opisu – nie mówię tu o nauce, ponieważ jest to pojęcie nazbyt dzisiaj trwonione – którego przedmiotem byłoby przestudiowanie, analiza, opis i „lektura”, jak się lubi dzisiaj mówić, innych przestrzeni w danym spo łeczeństwie, tych innych miejsc, przestrzeni kontestacji, jednocześnie mitycznej i rzeczywistej przestrzeni, w której żyjemy 34. Po latach od zgłoszenia tego postulatu postanowiliśmy podjąć wyzwanie Michela Foucaulta. W prezentowanym zbiorze tekstów próbujemy właśnie objąć antropologiczną refleksją owe „inne przestrzenie” i „inne miejsca” kultury współczesnej. Zależało nam wszakże, by nie dublować nie-miejsc, które znalazły się na listach obu wspomnianych badaczy, ale by zaproponować nowe. By nie poruszać się po trajektoriach ogólności, ale by maksymal nie ukonkretnić nasze rozpoznania. Szczególnie zależało nam 33 R. Macfarlane, The Old Ways. A Journey on Foot, London 2012, s. 78. 3 4 M. Foucault, O innych przestrzeniach…, dz. cyt., s. 10. 26 na tym, by wpuścić nieco życia do tej zaśniedziałej już trochę i – można by sądzić – nierokującej poznawczo kategorii opisowej. Stąd też taki, a nie inny wybór pomieszczonych w tomie teks tów. Są one rozumiane jako poręczne m a p y, z którymi pod różować można po nieznanych (albo słabo znanych) realnych t e r y t o r i a c h. Tak więc w części pierwszej autorzy pokazują miejsca podróżne jako heterotopie, kreśląc ich zaskakujące powią zania ze światem wyobraźni: fikcją literacką, muzyką i obrazem. W części drugiej szukają nie-miejsc w dobrze rozpoznanej – wy dawać by się mogło – miejskiej zabudowie, odsłaniają nieist niejące w potocznej percepcji miast luki, wyrwy, „miejsca po miejscach”, wyprawiają się też na przedmieścia i peryferie. W czę ści trzeciej wchodzą na ziemie porzucone i ziemie niczyje, odnaj dując w tych przestrzeniach zadekretowanego jakoby non-sensu zaskakująco bogate pokłady znaczeń. Wreszcie, w części czwartej, śledzą różne formy żydowskiej (nie)obecności w powojennych topografiach, rekonstruują albo reaktywują nie-miejsca, które pozostawiła po sobie Zagłada. Jak to zdarza się nierzadko w tomach zbiorowych, pomiesz czone w nich teksty zaczynają niechcący rozmawiać ze sobą, czasem zaskakująco dopełniają się wzajemnie. Z ich zetknięcia powstają przygodne konstelacje znaczeń i nieplanowane ciągi dalsze. Ponad poszczególnymi tematami tworzą się napowietrz ne korytarze, w których nieoczekiwanie powracają te same moty wy, odzywają się niepokojące echa wcześniejszych głosów. Kiedy czyta się wspomniane teksty metodycznie, jeden po drugim, naj lepiej w większych sekwencjach, wtedy można powziąć zasadne przekonanie, że to właśnie w tych – opisywanych tu na różne sposoby – nie-miejscach zdeponowana została jakaś istotna wie dza o naszej współczesności. Odsłaniają one, bywa, że czasem bardzo boleśnie, realne m i e j s c e, w którym obecnie się znajdu jemy. Ale tego miejsca nie da się zlokalizować na żadnej mapie. Topografie podróżne Magdalena Barbaruk El lugar de la Mancha. O cervantesowej geografii * „Wreszcie zobaczyłem świat” 1, miał powiedzieć Jean Cocteau po tym, jak wspiął się na wzgórze w Consuegrze, stanął pomiędzy słynnymi wiatrakami a zamkiem i spojrzał na roztaczający się stamtąd bezkresny widok. Położona w samym środku Hiszpa nii kraina zwana La Mancha jest miejscem szczególnym, odróż niającym się od otaczających ją regionów czymś wyraźnym, ale trudno uchwytnym. Pozostaje niewiadomą, dlaczego Miguel de Cervantes Saavedra wybrał ją na scenerię akcji powieści Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy. Pewnie nie bez znaczenia było to, że najlepiej ją znał, przemierzył La Manchę osiemnaście razy: konno, wozem i pocztylionem 2. Już chyba frazesem stało się mówienie, że jest to może i największy, ale najmniej atrakcyjny region Hiszpanii. Wśród powodów, które stały za decyzją pisa rza, wskazuje się na to, co zwykle uchodzi za wadę czy wyróżnik „nie-miejsca”: niezliczenie wiele krzyżujących się tu dróg, mo * Badania zostały sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych w ramach finansowania stażu po uzyskaniu stopnia naukowego doktora na podstawie decyzji nr DEC-2012/04/S/HS2/0558. W tekście wykorzystano również materiały z badań przeprowadzonych w ramach grantu promotorskiego finansowanego przez MNiSzW nr NN103 059739. 1 Cyt. za: J. M. Barreda, Prólogo, w: P. González García, Ruta de Don Quijote. Un lugar para aventura, Toledo 2005, s. 15, 16. 2 J. Guerrero Martín, Por los caminos del Quijote, Salamanca 2004, s. 24. 30 31 notonię nizinnego krajobrazu. Interesująca jest opinia Manuela Rivera Rodrígueza – jego zdaniem Cervantes wybrał La Manchę być we wszystkich i w każdym z osobna”? 6 Pewność możemy mieć jedynie co do konsekwencji: także z powodu pamięci zbiorowej, która przechowywała wciąż żywe wspomnienie o terytorium pogranicznym, dzikim, „surowym regionie” (comarca áspera), gdzie toczyły się wojny z muzułmanami. Albo dlate go, że było to miejsce, w którym wyobraźnia zbiorowa mogła sytuować ludzi pogranicza, gdzie możliwe były niezwykłe – z powodu surowości epoki – typy ludzkie, rozległe bezludne tereny, samotne gospody. Była to strefa przejazdu (tierra de paso), poprzecinana drogami, które łączyły Madryt z południem, Estremadurę z Lewantem… to znaczy właściwe miejsce, aby opowiadać o przygodach. La Mancha tworzyła tło, odpo wiednią scenerię. Względem bajecznych królestw z ksiąg rycerskich była śmiesznym przeciwieństwem, ale jej prostota, bliskość współgrała z pożądaną pustą przestrzenią, w której umieszczono epizody znaczące wędrówkę rycerza i giermka 3. Świadomie lub nie, Cervantes, umieszczając w swojej monumentalnej opowieści dużą liczbę toponimów, zainaugurował nową dyscyplinę, która spłynęła rzekami tuszu dzięki wielbicielom i specjalistom: geo grafię donkichotowską. Jedni i drudzy wytężają głowy, aby usytuować w przestrzeni mancyjskiej tę czy inną przygodę, aby snuć przypuszcze nia na temat miejsca, z którego wyprawił się Don Kichote, czy ziden tyfikować każdą z wielu gospód, w których rycerz znalazł schronienie czy spotykał rzezimieszków 7. Do paradoksu względnej nieatrakcyjności, nijakości miejsca akcji doszedł paradoks kolejny: Cervantes napisał o mancyjskich realiach zdawkowo, wymienił z nazwy zaledwie kilkanaście miej scowości 4 (tej najważniejszej niestety nie), gubił tropy, mylił się w dystansach i czasach, jakie są potrzebne do ich przebycia. Opi sał za to dokładnie fantastyczne pejzaże, które „widział” błędny rycerz. Większość komentatorów twierdzi, że brak precyzji geo graficznej był celowym zabiegiem ingenio lego, przedmiotem spo ru pozostaje jednak, dlaczego Cervantes postanowił grać w ten sposób z czytelnikiem. Czy pisarz chciał wskazać na umowność tej „ziemi niczyjej”? 5 Wskazać na wyjątkowy, rzec można „kos miczny”, status La Manchy? Pobudzić wyobraźnię czytelników? Czy chodziło o to, że Don Kichote i Sanczo Pansa, nie będąc „w prawie żadnym konkretnym miejscu, właśnie dlatego mogli 3 M. Rivero Rodríguez, La España de Don Quijote. Un viaje al Siglo de Oro, Madrid 2005, s. 291. 4 Są to m.in.: Toledo, Puerto Lápice, El Toboso, Quintanar de la Orden, Argamasilla de Alba, Ciudad Real, Peralvillo, Tirtefuera, El Viso, Almodóvar del Campo, Miguel Turra. 5 M. Rivero Rodríguez, La España de Don Quijote…, dz. cyt., s. 292. Pomimo strategii odwracania uwagi od rzeczywistości man cyjskiej za sprawą Cervantesa „surowy pejzaż środkowej Hiszpa nii wzbogacił światową mitologię” 8. Twierdzi się, że La Mancha jest jednym z najbardziej znanych miejsc geograficznych na świe cie. Jest też jednym z „mitów literackich, które sprowokowały najwięcej podróży, studiów, interpretacji, hipotez, dyskusji, kon trowersji i namiętności” 9. Składnikami jej pejzażu – oprócz sym bolicznych wiatraków – są kilometrami ciągnące się r ów n i ny, na których w czasach Cervantesa wypasano bydło i owce, w XIX wie ku uprawiano zboże, a dziś spotyka się przede wszystkim wino rośl i drzewa oliwne. Cervantesowa La Mancha to też pagórki, wąwozy górskie, potoki, jaskinie i stare wulkany. Niewielkie, za zwyczaj ubogie, białe kastylijskie miasteczka. Wiatr. Ale prze de wszystkim czerwona ziemia, pełne pyłu drogi i palące słońce. 6 M. Unceta, J. Echenagusia, La Ruta de Don Quijote. A pie, en bicicleta, a caballo, Madrid 2005, s. 10. 7 Tamże, s. 11. 8 J. Gondowicz, Czytelnik rusza w drogę, w: M. de Cervantes, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy, przeł. A. L. Czerny, Z. Czerny, Warszawa 2004, s. 992. 9 J. Guerrero Martín, Por los caminos del Quijote, dz. cyt., s. 19. Inne mityczne miejsca literackie to m.in.: kraina Yoknapatawpha Williama Faulknera, Macondo Gabriela Garcii Márqueza, Ombrosa Itala Calvina, Weng Thomasa Bernharda, Kraina Czarów Lewisa Carolla, Kraina Liliputów Jonathana Swifta, wyspa Utopia Tomasza Morusa, Kraina Oz, El Dorado, archipelag Terramar Ursuli K. Le Guin, Wyspa Skarbów Roberta Stevensona (zob. tamże). 32 33 Consuegra 34 35 Krajobraz mancyjski ma swoje dzieje, których kształt i dyna mikę zawdzięcza „trwałym uczestnikom” 10. Nie wszystkie opisane przez pisarza fragmenty natury stały się częścią rozpoznawalnego mancyjskiego widoku. Gdy myślimy o La Manchy, nie przywo łujemy w pamięci zielonych gajów, łąk, jezior i słowików, które nie tylko występowały na tym terenie, ale o których również pi sał Cervantes 11. Wydaje się, że przyczyną upustynnienia obrazu mancyjskiego było poszukiwanie egzotyki przez romantycznych podróżników, którzy od XIX wieku licznie przybywali do Hiszpa nii. Istotna rola francuskich i angielskich pielgrzymów literac kich dla dziejów cervantesowego pejzażu związana jest z ważną rolą dystansu w dostrzeżeniu w krajobrazie tego, co niezwiązane z przyrodniczymi wymogami egzystencji. Uważa się, że pierw szym przybyłym do La Manchy wyłącznie z powodu Don Ki chota był August F. Jaccaci, un americano, francuski malarz, a od 1888 roku obywatel Stanów Zjednoczonych. Zorganizowana pod koniec XIX wieku wyprawa Jaccaciego „miała na celu realizację trasy Don Kichota, z jej miejscami, miasteczkami i ludźmi, aby lepiej zrozumieć nieśmiertelne dzieło Cervantesa” 12. Wcześniej inni – jak Hans Christian Andersen czy Teofil Gautier – przeci nali szlaki Don Kichota, ale nie były to główne cele ich wyprawy, a co ważniejsze: nie organizowały one ich myślenia o Hiszpanii. Ángel Villar Garrido i Jesús Villar Garrido twierdzą, że ogromna większość zagranicznych podróżników, przebywając La Manchę, nie mogła się oprzeć czynieniu licznych odniesień do powieści Cervantesa i uczyniła z tego „metodę ożywiania własnej książki podróżniczej” 13. 10 Zob. S. Pietraszko, Krajobraz i kultura, w: Studia o kulturze, Wrocław 1992, s. 109. 11 „Jak mogliście się przekonać [na podstawie cytowanych fragmentów powieści], na trasie Don Kichota po La Manchy, o której opowiada nam książka, nie ma pustynnych pejzaży, lecz są puszcze, lasy, zielone łąki, kwiaty, strumyki z rwącą wodą zdolną poruszyć folusze, drzewa i krzewy, które Cervantes nazywa dokładnie: oleandry, cisy, dęby, buki, kasztany, dęby korkowe, ostro krzewy, cyprysy etc.”, L. Ruiz de Vargas, Tierras y lugares de la Ruta de Don Quijote, 1983; www.pueblaalmordiel.org/tur. 12 Á. Villar Garrido, J. Villar Garrido, Viajeros por la historia. Extranjeros en Castilla-La Mancha. Albacete, Toledo 2005, s. 439. 13 Tamże. Najsłynniejsze podróże śladami rycerza zostały zrealizowane w 1905 roku z okazji trzechsetlecia pierwszej części Don Kichota. Wtedy właśnie podróżował wielki reprezentant hiszpańskiego Pokolenia ’98 Azorín. To jego eseje, zebrane w tomie La ruta de Don Quijote, stały się matrycą literackiego pielgrzymowania, a wędrowanie po La Manchy nabrało nowego sensu. To nowe zna czenie należy wiązać ze szczególną sytuacją, w jakiej znalazła się Hiszpania w 1898 roku po utracie ostatnich kolonii, pogrążona w marazmie politycznym, intelektualnym, artystycznym, a nade wszystko moralnym. Jednym ze sposobów walki z wszechobec nym kryzysem było zwrócenie się części Pokolenia ’98 w stronę esencji hiszpańskości, która ich zdaniem uobecniała się w posta ci Cervantesowego bohatera i w kastylijskim pejzażu 14. „Dopie ro perspektywa wartości, jakiej użycza kultura, nadaje obrazowi oglądanej przyrody ten szczególny wymiar s e n s o w n o ś c i, jaki charakteryzuje krajobraz” 15 – pisze Stanisław Pietraszko w Kraj obrazie i kulturze. Spór o Don Kichota stał się chyba najważ niejszym sporem ideologicznym, aksjologicznym tamtego czasu, w który zaangażowani byli między innymi Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset, Ramiro de Maeztu. La Mancha i Świat zaczynają się wraz z Don Kichotem – twier dzi José Miguel Marinas. Jak to rozumieć? Najpierw może tak jak Carlos Alvar, który zastanawiając się, dlaczego Cervantes wybrał La Manchę, wskazywał na literackie niezdefiniowanie rzeczywi stości mancyjskiej 16. Potem tak jak Claudio Magris, który strawes tował słynne Donkichotowe „Yo sé quien soy” jako „Tu t aj wiem, kim jestem”. Magris, podróżujący śladami rycerza po La Manchy, widział w niej „miejsce, które stało się niemal fizycznie częścią albo przedłużeniem” 17 Don Kichota. Nie wikłając się w impliko waną we frazie „Wiem, kim jestem” antropologię błędnego ryce rza, powiedzieć trzeba, że w toku dziejów La Mancha, krajobraz mancyjski i trasa wędrówek Don Kichota stały się nieodróżnialne. 14 Większość dzisiejszej La Manchy nazywano dawniej Nową Kastylią. 15 S. Pietraszko, Krajobraz i kultura, dz. cyt., s. 110. 16 C. Alvar, Presentación, w: J. M. Navia, Territorios del Quijote, Madrid–Barcelona 2005, s. 11. 17 C. Magris, Na drodze Don Kichota, w: Podróż bez końca, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 2009, s. 10. 36 37 Po czterystu latach, kiedy tyle już napisano o Don Kichocie, na malowano tyle jego podobizn, wykreślono wiele map jego wę drówki, nie można już oddzielić La Manchy od Cervantesowego bohatera. „Terytorium i postać są złączone na zawsze” 18. I tu do chodzimy do najgłębszego sensu tezy Marinasa, która ma istotne znaczenie dla wymiaru prowadzonych tu rozważań. Narodziny krajobrazu łączy się z nowożytnością, gdyż to wtedy odkrywa no swoistość kultury. Za pierwszą nowożytną powieść, ale także za cezurę nowożytności uznaje się zaś często dzieło Cervantesa. Zestawienie tych dwóch faktów prowadzi do śmiałego, ale atrak cyjnego poznawczo pytania o to, czy mancyjski krajobraz można uznać za krajobraz pierwszy, także w sensie: najważniejszy. Oczy wiście można wskazywać na wcześniejszy pejzaż literacki, który ukształtował się w renesansowych Włoszech, tu jednak chodzi o krajobraz pojmowany kulturoznawczo, czyli taki, o którego wyodrębnieniu zdecydowało dostrzeżenie w nim uobecnionych wartości, krajobraz, który cechuje rodzaj sprawczości względem sposobów życia podług wartości. Powyższa hipoteza stanowi ro dzaj odpowiedzi na pytanie, dlaczego refleksja nad La Manchą przekroczyła granice Hiszpanii albo też przekraczać je powinna. Pierwszy powód mojego zainteresowania trasą wędrówek ry cerza był jednak skromniejszy. Interesowało mnie współczesne funkcjonowanie obrazu-znaku Don Kichota i słynnych figur donkichotowskiego dyskursu. Z tego powodu planowałam ba dania w miejscach tworzących tradycyjną Trasę Don Kichota, to znaczy tych opisanych lub sugerowanych w powieści (El Tobo so, Puerto Lápice, Campo de Criptana, Lagunas de Ruidera, Argamasilla de Alba etc.). Artykuły o związanych z rocznicą czterechsetlecia powieści zabiegach wokół połączenia postaci rycerza z wizerunkiem pragnącego się rozwijać turystycznie i ekonomicznie regionu Castilla-La Mancha zrodziły jednak po dejrzenie, że dzisiejsza Trasa Don Kichota to już nie tylko miej sce literackich wędrówek Azorína, Ceesa Nootebooma, Claudia Magrisa czy Marii Kuncewiczowej, lecz także coś, co można 18 M. Unceta, J. Echenagusia, La Ruta de Don Quijote…, dz. cyt., s. 10. nazwać ponowoczesnym parkiem rozrywki. Z miejsca stała się nie-miejscem – by posłużyć się terminem Marca Augé. Za cen trum nowej Trasy uznać można stosunkowo mało interesujące z punktu widzenia powieści Ciudad Real, na którego peryferiach do 2012 roku zapowiadano utworzenie „Królestwa Don Kichota” (El Reino de Don Quijote), skrzyżowania Disneylandu z centrum biznesowym i mieszkalnym. Zamiast pielgrzymować jak Azorín, należało zatem sprawdzić, co z projektów udało się zrealizować i czy zmieniło to funkcjonowanie Don Kichota w La Manchy. Gdy Teofil Gautier w latach sześćdziesiątych XIX wieku pi sał, że „niepodobna zrobić kroku w Hiszpanii nie natrafiając na wspomnienie Don Kichota” 19, miał na myśli głęboką narodowość tematyki powieści Cervantesa. Jego zdaniem w postaci błędnego rycerza i giermka streszczał się hiszpański charakter narodowy, można więc powiedzieć, że liczba pomników i innych obiektów stanowiła wskaźnik „aksjotyczności” miejsca. Czy tym samym jest dzisiejsze niepohamowane rozplenienie wizerunków ryce rza? Podczas przeprowadzonego w lutym 2011 roku rekonesan su szukałam donkichotowskiego obrazu-znaku w należących do różnych porządków kategoriach, wśród których poczesne miejsce – z uwagi na wielość obiektów – przypadało jednak tra dycyjnym obiektom, pomnikom i muzeom (jak słynne Museo Cervantino w El Toboso) oraz miejscom i rzeczom ze świata przedstawionego powieści. Okazało się jednak, że szukając „tyl ko” Don Kichota, zobaczyć można niemal cały świat ludzkich wytworów: gospody (ventas), restauracje (a w nich donkichotow skie menu), nazwy ulic i placów, szyldy rozmaitych instytucji (od baru po dom starców), oznakowania drogi, „witacze” z napisem El lugar de la Mancha, przedmioty codziennego użytku, mura le etc. Wszystkie te obiekty pokazują Don Kichota „widzialnego” (oswojonego, poddanego zabiegom ze strony różnych instytu cji i stowarzyszeń) i „niewidzialnego”, poza głównym obiegiem związanym z rocznicami i uświęconymi miejscami cervantyzmu. Oczywiście widzialność i niewidzialność oceniana jest tu z pozycji 19 T. Gautier, Podróż do Hiszpanii, przeł. J. Guze, Warszawa 1979, s. 156. 38 39 humanistyki, gdyż obiekty, które przypisać można do kategorii drugiej – nietrwałe, tanie, kolorowe – przynależą do świata ki czu. Są widoczne aż za bardzo. Postaci literackie są zmyślone, okolica, w której toczy się po wieściowa akcja, nie. Ta prosta obserwacja Ceesa Nootebooma ma kapitalne znaczenie dla podstawowego doświadczenia podró ży po La Manchy. Oczywiście chodzi tu o efekt, jaki wywołują p r aw d z i w e domy bohaterów literackich, dla większego autenty zmu nierzadko zrujnowane, p r a w d z i w e formacje skalne w Ja skini Montesinosa, a przede wszystkim p r a w d z i w e wiatraki. Nawet podczas krótkiego pobytu podróżnik daje się wciągnąć w grę realnego i fikcyjnego. Myśli: choć górujące nad miastem wiatraki w Consuegrze są z czasów Cervantesa i robią najwięk sze wrażenie, koniecznie trzeba jechać do Mota del Cuervo, by zobaczyć siedem mniej imponujących, ale za to p r a w d z i w y c h wiatraków. To właśnie je mógł widzieć Don Kichote, jako że są umiejscowione w niewielkiej odległości od El Toboso. Zajazd La Venta del Quijote w Puerto Lápice stoi wprawdzie w miejscu go spody, w której był pasowany na rycerza Don Kichote, ale czujemy, że n i e j e s t j u ż t ą g o s p o d ą, tylko dwa wieki późniejszą; w tej „prawdziwej” był jeszcze Gautier, który pisał w Podróży do Hiszpanii: „Venta, gdzie zatrzymaliśmy się, żeby wypić kilka dzbanków świeżej wody, szczyci się również, że gościła nieśmiertelnego bo hatera Cervantesa” 20. Palimpsestowość rzeczywistości kulturo wej, tak często opisywana przez badaczy, na Trasie Don Kichota oznacza trudną do odparcia zachętę, by zapomnieć o literackim rodowodzie wykreowanej tu rzeczywistości. Jednym z ważniej szych tematów powieści jest przecież moc sprawcza literatury. Jako przykład może tu służyć swoiste urzeczywistnienie się koń cowego fragmentu pierwszej części Don Kichota, którą kończą sonety tak zwanych akademików z Argamasilli. Tacy akademicy oczywiście nie istnieli w niewielkiej Argamasilli, w której Cer vantes mógł co najwyżej obcować ze współwięźniami w celi. Dzi siaj w tym dwutysięcznym miasteczku są już akademicy, tyle że 2 0 Tamże, s. 151. zawsze pisani w cudzysłowie: nie tyle by podważyć ich autorytet, ile by wskazać na literacką proweniencję, co zresztą na niewiele się zdaje. Efekty ich działalności są widoczne w przestrzeni miej skiej, przez co pozwalają zaistnieć nie tylko swoim literackim protoplastom, lecz także słynnym akademikom z 1905 roku, upa miętnianym na wielu tablicach z racji ich spotkań z Azorínem. Fizycznie istniejący akademicy z Argamasilli „rywalizują z tymi, których wymyślił Cervantes” – czytamy na innej tablicy. To oni w 2005 roku spotykają się z Marią Vargasem Llosą i fundują so bie monumenty. Proces obiektywizacji fikcji postępuje. O tym, że La Mancha to miejsce literackie, najbardziej prze konują pomniki Don Kichota. To, że jego w s z y s t k i e pomniki we w s z y s t k i c h miejscowościach są do siebie podobne, niemal tak podobne jak wycięte ze stali czarne figury rycerza i giermka, witające nas w każdej miejscowości na Trasie, ma ogromne zna czenie. Figuratywność, realistyczność, identyczność pomników rycerza i giermka umacnia wrażenie rzeczywistego, historycz nego istnienia tych postaci. Przyjeżdżając do kolejnego miasta, w którym wita nas napis „un lugar de la Mancha” (inicjalne po wieściowe „w pewnej miejscowości Manczy”), spotykamy tych samych bohaterów i te same literackie nazwy ulic. Świat zdaje się zaczarowany. Poczuciu, że znajdujemy się w królestwie wyobraźni, sprzyjają także współczesne zabiegi wokół Trasy Don Kichota. W 2005 roku, z okazji czterechsetlecia powieści, wytyczono, zorganizowano i oznakowano zielonymi tabliczkami liczącą dwa i pół tysiąca kilometrów, podzieloną na dziesięć szlaków i pięćdziesiąt sześć odcinków trasę opartą na figurze rycerza. W 2007 roku Rada Eu ropy nadała jej status Europejskiego Szlaku Kulturowego 21. Jest to nie tylko najdłuższy szlak turystyczno-przyrodniczy w Europie, lecz także pierwszy, który zbudowany został wokół postaci fik cyjnej. Nic więc dziwnego, że jej utworzenie uważa się za naj ważniejszy, ale też nagrodzony największym sukcesem rezultat jubileuszu. Ponieważ do nowej La Ruta de Don Quijote zgłosiło 21 Jest to czwarta trasa o tym statusie w Hiszpanii: pierwszą hiszpańską European Cultural Route była sieć dróg Caminos de Santiago de Compostela (1987), następnymi Legado de Al-Andalus (1997), Camino de la Lengua Castellana (2002). W Europie takich szlaków jest trzydzieści sześć. 40 41 miast o miejsce narodzin Cervantesa czy lokalizację un lugar de la Mancha 22, w którym mieszkał hidalgo Alonso Quijano, nim został Don Kichotem, są poważne. Prowadzone są one przy uży ciu różnorodnych narzędzi, zazwyczaj tak staromodnych jak po mniki i tablice pamiątkowe. Cervantes – jak zwykle – przewidział wszystko. Na przedostatniej stronie powieści napisał: Taki był koniec przemyślnego szlachcica z Manczy, którego miejsca urodzenia nie chciał dokładnie oznaczyć Sidi Hamet Ben Engeli, aby wszystkie miasta i miejscowości Manczy spierały się, chcąc go usyno wić i uznać za swego, tak jak siedem miast Grecji walczyło o Homera 23. Spory te pokazują, że Trasa Don Kichota to tak zwane miej sce tożsamościowe, miejsce, w którym konstytuują się wspólnoty pamięci. Czy jest nim również wpisujące się w ramy tak zwanej turystyki kulturalnej „Królestwo Don Kichota”? El Toboso się ostatecznie aż sto czterdzieści sześć gmin, zrozumiałe jest, że pewne miejsca uchodzą dziś za prawdziwe, inne zaś za przykład invented tradition, rezultat działania ministerstw, regionalnej izby turystyki i instytucji europejskich. Przy pierwszym rozszerzeniu trasy w lutym 2004 roku – z tysiąca kilometrów do tysiąca pięciu set – brano pod uwagę te miejscowości, które wykazywały ścisłe związki z dziedzictwem cervantesowym. Potem kryteria rozluź niono. Projekt wybudowania pod Ciudad Real parku tematycz nego „Królestwo Don Kichota” sprawił, że miejscowości takie jak El Toboso, P uerto Lápice, Argamasilla de Alba czy miejsce takie jak Jaskinia Montesinosa zyskały jeszcze na autentyczności. Te są z pewnością prawdziwe, reszta to symulacja. Wydaje się, że wszyscy zgodni są co do tego, że Don Kichote to przede wszystkim powieść, f i k c j a, a zatem rekonstruowanie trasy wędrówki rycerza to gra intelektualna, rodzaj pasjonującej rozrywki. A jednak spory o prawdziwy przebieg Trasy, rywalizacje Od miejsca do nie-miejsca? W porównaniu z innymi regionami Castilla-La Mancha, tery torialne, a pod wieloma względami także kulturowe serce kraju, była do niedawna najmniej atrakcyjnym turystycznie regionem: zaledwie strefą przejazdu, nie zaś celem podróży 24. Jak pisał José Ortega y Gasset: przypominała ona świętego Antoniego, wy nędzniałego pustelnika „osaczonego rojem pokus” 25. Powieść Cervantesa wypełniają liczne spotkania bohaterów ze zmierza jącymi w różnych kierunkach wędrowcami. Z okazji jej czterech setlecia postanowiono odwrócić kierunki: uczynić z La Manchy 22 Najwięcej zwolenników ma Argamasilla de Alba (m.in. Diego Clemencín, Azorín), potem Esquivias (m.in. Francisco Rodríguez Marín, Luis Astrana Marín). O status lugar de la Mancha walczą też: Alcázar de San Juan (Ángel Ligero Móstoles), Santa María del Campo Rus (Ramón Serrano Vicens), Mota del Cuervo (Rafael López de Haro) i Puebla de Almoradiel (Luis Ruiz de Vargas). 23 M. de Cervantes, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy, dz. cyt., s. 719. 2 4 Jednocześnie La Mancha jest dla obcokrajowców najbardziej rozpoznawalnym regionem hiszpańskim; zob. M. C. Cañizares Ruiz, La “Ruta de Don Quijote” en Castilla-La Mancha (España): nuevo itinerario cultural europeo, „Nimbus” 2008, nr 21–22, s. 62. 25 J. Ortega y Gasset, Po co wracamy do filozofii, przeł. E. Burska, M. Iwińska, A. Jancewicz, Warszawa 1992, s. 33. 42 43 „region docelowy setek tysięcy turystów i odwiedzających” 26. Już dziesięć lat wcześniej podczas El Congreso Internacional Ruta del Quijote padły dwa symptomatyczne zdania: „Musimy spra wić, że La Mancha przestanie być dla turystyki strefą przejazdu (tierra de paso)” oraz „Dla Administracji Regionalnej La Mancha jest m i e j s c e m” 27. Zatwierdzonym z okazji jubileuszu hasłem całej Trasy Don Kichota uczyniono „un lugar para la avantura”, co oznacza, że ma być ona „miejscem przygody”. Nim zadamy sobie pytanie, czy przygoda nie oznacza tu łatwej w konsumpcji rozrywki, trzeba powiedzieć, że pomysł ożywienia turystyki się powiódł. La Mancha staje się modna. W dokumentach opisujących założenia, cele oraz sposoby ich osiągania przez założone z okazji jubileuszu powieści przedsię biorstwo Don Quijote de La Mancha 2005, S.A. jak mantra po jawiają się dwa słowa: „kultura” i „rozwój”. Choć zakresy tych terminów są dla organizatorów jubileuszu równie ważne, przy znano explicite, że ta pierwsza ma służyć temu drugiemu, jak w oficjalnym haśle „Kultura i Przemyślność dla Zrównoważo nego Rozwoju Castilli-La Manchy” 28. Po raz pierwszy tak moc no dostrzeżono w Don Kichocie walor ekonomiczny: dzięki tej postaci region miał rozwinąć infrastrukturę, turystykę, środki komunikacji, nowe technologie, przede wszystkim pokazać się jako „młody” i nowoczesny. Za pomocą „Trasy Don Kichota Castilla-La Mancha chce zmienić się w gigantyczny park rozryw ki [zbudowany] na postaci Don Kichota” 29 – pisze María Cam pos Romero. Ponieważ trasa ta miała być konkurencyjna wobec słynnej El Camino de Santiago, zdecydowano zainwestować w nią czterdzieści milionów euro i zezwolić między innymi na budo wę „Królestwa Don Kichota”. Zdaniem prezydenta regionu Tra sa Don Kichota jest drogą doświadczenia duchowego, posiada 2 6 M. L. Campos Romero, La explotación de la figura literaria del “Quijote” como recurso turístico: La Ruta de Don Quijote, w: El espacio geográfico del Quijote en Castilla-La Mancha, coord. F. P. Capdepón, J. P. Tabasco, Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, s. 234. 27 J. Guerrero Martín, Por los caminos del Quijote, dz. cyt., s. 17. 2 8 Cultura e Ingenio para el Desarrollo Sostenible en Castilla-La Mancha; zob. http://www.quijote.es/IVCentenario.php. 2 9 M. L. Campos Romero, La explotación de la figura literaria del “Quijote”…, dz. cyt., s. 219. potencjał literacki, kulturalny, przyrodniczy. Ponieważ zdawano sobie sprawę z braku możliwości prostego przeliczenia zainwesto wanych pieniędzy na mierzalny sukces na płaszczyźnie duchowej, wysiłki skierowano na uatrakcyjnienie rozrywki i wypoczynku. Atutem „Królestwa” miało być strategiczne położenie: zlokali zowane trzy i pół kilometra na północ od Ciudad Real, dobrze skomunikowane z Toledo (a zatem i z Madrytem), blisko szyb kiej kolei stacji AVE, dwanaście kilometrów od wybudowanego na tę potrzebę Aeropuerto Don Quijote. Lotnisko, pomyślane jako konkurencja dla madryckiego Barajas, miało być pierwszym w Hiszpanii portem lotniczym o zasięgu międzynarodowym, bu dowanym z kapitału prywatnego. Projekt „Królestwa Don Kicho ta” zakładał, że będzie to miasteczko rozrywki, nawiązujące do wspólnej dla regionu tematyki średniowiecza i Złotego Wieku. Jego sercem miał być oparty na sześciu obszarach tematycznych, wybranych z powieści Cervantesa, „Kompleks Tematyczny Don Kichota” nazwany Sny Don Kichota. Na obszarze „Królestwa” znajdować się miały hotel z kasynem, centrum konferencyjne, kompleks „przygody i natury”, zespół dwóch tysięcy rezydencji w stylu kastylijsko-mancyjskim, pole golfowe oraz park wodny. Wzrost liczby turystów w regionie miał wspierać się zatem na dwóch nowo powstałych „obiektach”: lotnisku i miasteczku re kreacji. Pierwsze z nich wprawdzie wybudowano, ale mimo że od otwarcia lotniska upłynęło już kilka lat, trudno spotkać na nim pasażera, a nawet obsługę, a z powodu całkowitego opustoszenia tak bardzo przypomina ono plan filmu science fiction, że nazywa się je „aeropuerto fantasma”. Symptomatyczne, że rok przed ot warciem lotniska, gdy „totalna klęska” („El Confidencial”) była już widoczna, zmieniono jego nazwę z Aeropuerto Don Quijo te na Aeropuerto Central Ciudad Real. Z drugiego, El Reino de Don Quijote, udało się zrealizować tylko pola golfowe (El Reino Golf). W Ciudad Real, które może uchodzić za stolicę „Króle stwa”, sprawy nie potoczyły się lepiej: na czas nieokreślony zamk nięto nowoczesne, interaktywne Museo del Quijote. Szukając 44 45 współczesnej rozrywki, której patronuje rycerz, można jedynie pójść do wyglądającej jak spodek kosmiczny Arena Quijote, gdzie rozgrywane są między innymi mecze piłki ręcznej. Dominuje tu to, co spotyka się na całej Trasie – pomniki i donkichotowskie motywy w miejskiej ikonosferze. Po raz kolejny okazało się, że Don Kichote nie jest najlepszym patronem działalności bizne sowej czy tak zwanego przemysłu kreatywnego. Czy potwierdził tym tożsamość swoją i miejsca, po którym wędrował? Trudno na to pytanie odpowiedzieć, gdy z jednej strony na kastylijskiej prowincji, gdzie widok błędnego rycerza wzbudziłby mniejszą sensację niż nieznanej rejestracji samochodu, sprawy mają się tak jak sto lat temu, z drugiej zaś próbuje powołać się na jej obszarze turystyczny kombinat, który wyobraźnię podróżnika zastępuje konsumencką strategią. Zaniepokojonych współczesną i przyszłą kondycją Don Ki chota jest wielu. Zdaniem Enrica Bou w 2005 roku skazano Don Kichota na stanie się ponowoczesnym parkiem tematycznym. Podaje on przykład charakterystycznego dla zachodzącego pro cesu przemiany miejsca: madrycką restaurację El Ingenio, która znajduje się na ulicy Leganitos, niedaleko słynnej rzeźby Don Kichota, Sancho Pansy i Cervantesa. Wizytę w tej restauracji za planowałam nieprzypadkowo: tuż po oględzinach „Królestwa Don Kichota”, z którego, jak już zostało powiedziane, niewiele wyszło. Dla Bou składająca się z rozmaitych donkichotowskich bibelotów dekoracja stanowi „doskonałą scenerię dla festynu cervantesowego upamiętnienia”, przejaw złego smaku, który znieść musi z racji „fetyszu albo obowiązku filologicznego” każ dy „dobry cervantysta” 30. Restauracja jest może pretensjonal na i nie stroni od kiczu, ale założona została ponad pół wieku temu przez wielbiciela Cervantesa, kolekcjonera amatora i taki też charakter zachowała. Nietrafna obserwacja Bou nie wyklu cza jednak, że coś w stosunkach Don Kichota i macierzystej La Manchy rzeczywiście się zmienia. Czy zmiana może być tyl ko powodem do niepokoju? 3 0 E. Bou, Periferias del Quijote, w: P. Salinas, Quijote y lectura. Defensas y fragmentos, Madrid 2005, s. 14. W Hiszpanii rezultatem rosnącego protestu wobec instrumen talizacji i ekonomicznej eksploatacji krajobrazu, konsumowania go „żarłocznie i na oślep”, stało się pojawienie nowej o nim reflek sji. W maju 2006 roku ogłoszono manifest Por una Nueva Cultura del Territorio 31. Wyraźnie sprzeciwiono się patrzeniu na ziemię przez pryzmat cen gruntu, zaczęto łączyć ją nie tyle z gospodar ką, ile w pierwszym rzędzie z wartościami: kulturą (solidarnością, dziedzictwem), historią, pamięcią zbiorową, tożsamością, do brem wspólnym. W publikacji opisującej współczesną wizję Trasy Don Kichota znalazło się stwierdzenie: „Z okazji czterechsetle cia Wspólnota Autonomiczna chce upamiętnić książkę, ale także u c z c i ć z i e m i ę, która służyła jako jej inspiracja” 32. Zaczęto żą dać „zrównoważonego zarządzania” turystyką przyrodniczo-kul turalną, co oznacza, że wymaga się od projektów turystycznych j a k o ś c i i o d p o w i e d z i a l n o ś c i 33. Przypadek Trasy Don Kichota pokazuje, że zmienia się także sposób definiowania d z i e d z i c t w a w instytucjach europejskich: nie identyfikuje się go już wyłącznie z materialnym zabytkiem o walorach artystycznych i historycznych, lecz w równej mie rze z pejzażem, sposobem życia, tożsamością, drogą kulturalną. Wraz z uznaniem mancyjskiej trasy za Europejski Szlak Kultu rowy po raz pierwszy w dokumentach pojawiła się kategoria p e j z a ż u l i t e r a c k i e g o. European Institute of Cultural Routes, wprowadzając ten termin, przyznawał, że „wartości obecne w po wieści Cervantesa przetrwały w wyobrażonych i rzeczywistych drogach” 34 regionu. Dodajmy, że w La Manchy poza Trasą Don Kichota jest jeszcze jedenaście tras literackich. Ich powstanie jest wprawdzie zasługą regionalnej izby promocji turystyki, lecz nie można tego sprowadzać do zwykłego chwytu marketingowego. Szlaki literackie są (lub bywają) powiązane z wartościami, które uobecniane są w dziełach literackich. La Mancha jako „ziemia literatury” zachęca zatem przede wszystkim do refleksji nad kul turowym statusem pejzażu. 31 32 33 3 4 Zob. M. C. Cañizares Ruiz, La “Ruta de Don Quijote”…, dz. cyt., s. 56. P. González García, Ruta de Don Quijote…, dz. cyt., s. 15. Podkr. M.B. Tamże, s. 188. Cyt. za: M. C. Cañizares Ruiz, La “Ruta de Don Quijote”…, dz. cyt., s. 70. 46 47 Geografia literacka a śmierć krajobrazu Don Kichote j e s t z L a M a n c hy. Oznacza to, że spalone słoń cem Campo de Montiel, wietrzne wzgórza koło Consuegry i nie kończące się przestrzenie płaskowyżu są istotnym składnikiem struktury symbolicznej postaci Don Kichota. Jakie są konsekwen cje tej tezy dla tak zwanej geografii cervantesowej? Zamiast odpo wiadać na to pytanie, wprost przytoczmy fragment eseju Claudia Magrisa Na drodze Don Kichota: Jaskinia Montesinosa, groźna czeluść, do której schodzi Don Kichot między kruki i wrony, nie mniej straszne niż piekielne potwory, i gdzie również i on, tak jak Sancho Pansa, myśli, że cuda i czary – które prze cież widział – mogą być tylko bzdurnymi wymysłami, jakimi na ogół jest wszelkie inicjacyjne czy ezoteryczne misterium. P r a w d z i w a t a j e m n i c a t k w i w r z e c z a c h, w f a l i s t y m k r a j o b r a z i e z niewielkimi pagórkami, w wąwozach, które zafascynowały Azorína w jego donkiszo towskiej podróży z 1905 roku, w wodach niedalekich już lagun Ruidery, w świetle zachodu słońca nadającym pniom dębów i sosen przejmujący urok. Ziemia jest czerwona jak na półwyspie Istria 35. Magris ukazuje się tu jako rzecznik prawdy krajobrazu, prawdy ziemi, ale jednocześnie – wspominając o czerwonej ziemi Istrii – inspiruje do wyjścia z La Manchy. Z propozycją stworzenia no wej dyscypliny – komparatystyki pejzażu – wystąpiła Mercedes Monmany, autorka esejów o literaturze Don Quijote en los Cárpatos. Choć nieznane są mi szczegóły tej interesująco brzmiącej idei, warto przećwiczyć choć w wyobraźni możliwe pytania: czy Don Kichote równie dobrze, co na hiszpańskiej mesecie, odnalazł by się na pustkowiu argentyńskiej pampy lub rosyjskiego stepu? La Mancha po kastylijsku znaczy tyle co „plama”, co jest zabawne, biorąc pod uwagę arabską etymologię nazwy regionu: Al-Ansha, czyli „sucha ziemia”. Ponieważ nie było tu rzek potrzebnych do wytworzenia mąki z zebranego zboża, trzeba było wykorzystywać energię wiatru. Stąd w La Manchy tyle pełniących funkcję mły nów wiatraków (molinos de viento). Jakich olbrzymów spotkał by rycerz w innych częściach świata? A zatem, mówiąc ogólniej: 35 C. Magris, Na drodze Don Kichota, dz. cyt., s. 32. Jaskinia Montesinosa jakie jest znaczenie „materialności”, krajobrazu, dla tożsamości, sposobu życia, „przygód”, donkichotów? Czy symboliczne, wspól ne dziedzictwo Europejczyków, jakim są Don Kichote i drogi, na których szukał przygód, fizycznie lokuje się w Europie? 36 Twier dzę, że donkichotyzm jako typ czy wymiar kultury jest w znacz nym stopniu niezależny od podłoża narodowego, społecznego czy historycznego. Czy znaczy to, że można spotkać Don Kichotów wszędzie? W hispanoamerykańskiej literaturze Don Kichote wę druje po Patagonii (Juan B. Alberdi), Kubie, która jest „Zaczaro waną Wyspą” (Luis Otero y Pimentel), czy wenezuelskich Andach (Tulio Febres Cordero). Choć Peter L. Berger pisał, że Don Kichote to człowiek Zachodu par excellence, chyba nie należy traktować tego jako twierdzenia dotyczącego fizycznie określonego teryto rium. Istnieje przecież „Europa na wygnaniu” – jak o Argenty nie pisał Jorge L. Borges. Autor Częściowych magii „Don Kichota” przypomniał również o komplementarnej względem powyższego 3 6 Warto podkreślić, że zatwierdzone przez Radę Europy trasy kulturalne powstały po to, by uświadomić Europejczykom, że są jedną, choć zróżnicowaną wspólnotą, gdyż mają wspólne dziedzictwo: wartości i tożsamość; M. C. Cañizares Ruiz, La “Ruta de Don Quijote”, dz. cyt., s. 70. 48 49 określenia metaforze „rodziny Cervantesa” Macedonia Fernán deza, idei wspólnoty, która powstała z racji podzielania nie tery torium, lecz wartości (dziedzictwa). Druga ważna kwestia dotyczy dyskutowanej od lat osiemdzie siątych tezy o śmierci krajobrazu. A zatem: co się stanie, jeśli La Mancha zmieni się nie do poznania? Czy śmierć mancyjskiego pejzażu miałaby konsekwencję dla donkichotyzmu rozumiane go jako sfera wartości? Złudzeń co do słynnego cervantesowego krajobrazu pozbawia czytelników autor Żywotów Cervantesa An drés Trapiello. Jadąc pociągiem do Alcalá de Henares, miejsca, gdzie urodził się Cervantes, zauważa, że nie ma już miasteczek z parterową zabudową, których sylwetę dynamizowały kościo ły i klasztory z kamiennymi wieżami w surowym stylu Herrery. Nie ma już poprzecinanej smukłymi topolami bezkresnej równi ny mancyjskiej, uprawnych pól i zakurzonych dróg, na których spotykało się chłopów na osłach. Są za to fabryki, hale magazy nów, betonowe bloki, autostrada i „macedoński pochód wciąż nowych hałd śmieci, złomowisk i slumsów” 37. Ładne cervante sowskie widoki były jeszcze pół wieku temu, o czym zaświadcza ją zapamiętane przez niego stare fotografie. A zatem Landschaft zastąpił Stadtschaft – powiedziałby rozgoryczony przemiana mi krajobrazu Siegfried Lenz 38. Bezlitosny opis La Manchy nie jest właściwy donkichotowskim podróżnikom, nie jest również podzielany przez stroniących od lamentu autorów tomu El paisaje de las rutas del Quijote. Descubriendo La Mancha 39, stano wi za to dobrą sposobność do zapytania o (nie)zmienny status 37 A. Trapiello, Żywoty Cervantesa. Próba innej biografii, przeł. P. Fornelski, Warszawa 2005, s. 26. 3 8 „I coraz wyraźniej zachodzi zjawisko, które zasługuje na to, by nazwać je miastoobrazem [Stadtschaft]: korodujące urządzenia przemysłowe, dymiące i przemieszczające się zwaliska śmieci, opuszczone, przeznaczone do rozbiórki osiedla mieszkaniowe, opustoszałe place, po których wiatr przegania puste worki foliowe”, S. Lenz, Wpływ krajobrazu (landszaftu) na człowieka, w: Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010, s. 85. 3 9 J. González Cuenca i in., El paisaje de las rutas del Quijote. Descubriendo La Mancha, t. 1, Toledo 2003. Podsumowując zawarte w tej książce rozważania nad przemianami fizycznej La Manchy, powiedzieć można, że współcześnie nie zobaczymy już pyłu i monotonii, które najczęściej opisywano w relacjach podróżniczych XIX wieku, zostały za to dwa inne konstytutywne składniki pejzażu mancyjskiego: rozległa równina i woda; tamże, s. 97. Królestwo Don Kichota kulturowy tego miejsca. Czy gdy zabraknie wiatraków, a mesetę pokryją fabryki, nie będzie już La Manchy? Czy mimo jej prze mian „fizycznych” jej status kulturowy nie ulega zmianie? Czy dość powszechna wśród uczonych opinia o ginięciu krajobrazu jest związana z jego industrializacją, czy też z masowym repro dukowaniem widoków (z wiatrakiem)? Czy mamy do czynienia ze śmiercią obrazu La Manchy? Jaka w tych procesach jest rola literatury? Czy dzieło literackie przestało kształtować wyobraże nia zbiorowe tak jak w wieku Cervantesa albo w dobie dziewięt nastowiecznych podróży? Czy zatem przyszłość mancyjskiego krajobrazu jest przesądzona? Nie jest łatwo odpowiedzieć na te pytania. Przyjmując kulturoznawczą optykę badań nad krajobra zem i jego trwałością, powiemy, że los przyrody nie jest dla kraj obrazu obojętny, ale ginięcie materialnych obiektów krajobrazu, w których wyodrębnieniu i zobiektywizowaniu miała udział lite ratura, nie przesądza o jego śmierci. Krajobraz ujęty w wymiarze 50 51 kultury podlega jej swoistym prawidłowościom, a nie prawom natury czy naszej psychiki. W tym sensie La Manchy blisko do Jerozolimy, Halbwachsowego „świętego krajobrazu”, w którym zakotwiczone są symbole i zbiorowe wyobrażenia o przeszłości, a który podlega nieustannym fizycznym przemianom. We wstępie do Territorios del Quijote, znakomitego albumu autorstwa José Manuela Navii, jednego z najbardziej cenionych hiszpańskich fotografów, Carlos Antonio Molina pisze, że ta współczesna, wizualna interpretacja powieści Cervantesa po kazuje, że „świat aż tak bardzo się nie zmienił” 40. Na określenie sposobu rozumienia i uprawiania zawodu przez Navię używa się określenia „fotografia literacka”. Jest on nie tylko fotogra fem, ale także filozofem, wnikliwym czytelnikiem Cervantesa. O Navii pisze się, że „zanim wyszedł z domu, […] przeczytał prawie wszystko na temat, który będzie fotografował” 41. Mar ginesy albumu wypełniają autorskie komentarze stanowiące przyczynki do klasycznych zagadnień geografii cervantesowej, co uprawomocnia traktowanie jego twórczości jako „pisania fotograficznego” 42. Navia, „choć wie, że Don Kichote nigdy nie kontemplował miejsc, które on portretuje, i że wszystkie mapy są arbitralne, a opowieści fikcyjne” 43, spędził wiele miesięcy, chodząc z Don Kichotem po La Manchy. Była w tym wiara, że duch błędnego rycerza złączył się z pejzażem i nawarstwia się na nim. Ale także coś jeszcze: patrząc na jego fotografie, czuje się, że to nie tylko piękne kadry, lecz także swoiste świadectwo. Wędrowanie po La Manchy staje się tu podróżą etyczną ocalają cą przeszłość w teraźniejszości: utrwalającą mancyjski gościniec i siedemnastowieczne domy, w których spotyka współczesnych pícaros, ludzi starych, biednych, niepełnosprawnych. Dopóki po La Manchy błądzić będą podróżnicy literaccy, do póki błądzenie to będzie podróżowaniem moralnym, możemy 40 J. M. Navia, Territorios del Quijote, dz. cyt., s. 7. 41 J. Llamazares, Una lectura visual del „Quijote”, w: J. M. Navia, Territorios del Quijote, dz. cyt., s. 10. 42 Tytuł warsztatów fotograficznych, z bloga fotografa: jmnavia.blogspot. com. 43 F. Rico, La Mancha sin Don Quijote, w: tegoż, Tiempos del „Quijote”, Barcelona 2012, s. 198. mówić o trwałości krajobrazu mancyjskiego. Mówiąc inaczej, erritorios del Quijote to aktualizujący wartości kultury donkicho T tyzmu przejaw trwałości tego pejzażu. Decyzję o wyruszeniu na Trasę Don Kichota traktuję tu jako metaforę decyzji o naślado waniu wielkiego bohatera literackiego, to jest decyzji o urzeczy wistnianiu wartości donkichotyzmu: wolności, sprawiedliwości, nieśmiertelności etc. Omawiana trasa byłaby więc trasą kulturalną par excellence, gdzie kulturę pojmuje się w jej wymiarze czynnoś ciowym jako uprawę wartości, uprawę ducha. Co ciekawe, zdają sobie z tego sprawę nawet autorzy wydanego z okazji czterech setlecia przewodnika po Trasie Don Kichota, pisząc, że choćby nie wiadomo jak wiele chodził Don Kichote po mancyjskich dro gach, Don Kichote nigdy „nie będzie książką podróżniczą, chyba że podróż pojmuje się metaforycznie jako poszukiwanie miłości, sławy i przygody” 44. Pytanie o słynną trasę wędrówek rycerza – jej genezę, fenomen popularności i niepewną przyszłość – jest więc w zasadzie pytaniem o jej status ontyczny, o to, czym w isto cie jest i jak istnieje. Przygoda z „Królestwem Don Kichota” to raczej powierzchnia, która przysłania to, co nie zmienia się tak szybko i rządzi się pewną autonomią. Zresztą, jak pokazuje ten przypadek, sama empiryczna rzeczywistość jest bardziej oporna na zmianę, niż się wydaje. 44 P. González García, Ruta de Don Quijote…, dz. cyt., s. 11. 53 Adam Wodnicki Camargue …non entia enim licet quodammodo levibusque hominibus facilius atque incuriosius verbis reddere quam entia, verumtamen pio diligentique rerum scriptori plane aliter res se habet: nihil tantum repugnat ne verbis illustretur, at nihil adeo necesse est ante hominum oculos proponere ut certas quasdam res, quas esse neque demonstrari neque probari potest, quae contra eo ipso, quod pii diligentesque viri illas quasi ut entia tractant, enti nascendique facultati paululum appropinquant. Albertus Secundus, tract. de cristall. spirit., ed. Clangor et Collof. lib. 1. cap. 28 Niska grobla, prawie niewidoczna w morzu trzcin. Można go dzinami leżeć na plecach ze splecionymi na piersi rękami, sto pami opartymi o ramę przewróconego na trawę roweru, patrzeć w niebo i wyobrażać sobie Bóg wie co: co było, czego nie było, co mogłoby być… Wysoko nad horyzontem listopadowe słońce, jak złota moneta w palcach kuglarza: pojawia się, znika, znów się po jawia. Pustka, samotność, zapach wiatru, smutku, gorzki zapach słonorośli: mlecznika nadmorskiego (Glaux maritima), saksau łu czarnego (Haloxylon aphyllum), suchych łodyg solanki kolczy stej (Salsola kali), zielonego salirodu (Salicornia herbacea). Ciche, jednostajne brzęczenie owadów jak harmoniczne continuo klawe synu do wędrujących cieni, chłodnych powiewów wilgoci. Z na chylonej nad groblą trzciny na niewidzialnej nici zwiesza się pająk (Araneus diadematus), podciąga się, opuszcza, przebiera ośmioma odnóżami, przędzie nić tak przeźroczystą i cienką, że prawie jej nie widać, ale w świecie ludzi jej sprężystość i wytrzymałość można by porównać do liny z włókna węglowego. Tuż nad głową widzę włochaty odwłok z czarnym krzyżem, maleńkie, ruchliwe żuchwy, skrzętne odnóża. Może to Arachne? Nie, to niemożliwe! Był tu, gdy jeszcze Duch Boży unosił się nad wodami, nim pojawili się ludzie, nim pod prostokątnym żaglem po skręconych kunsztow nie falach – jak na kreteńskich skorupach – dotarli tu Fenicjanie, zanim na malowanych trierach, żeglując po mare nostrum, dopły nęli Dorowie z Focydy, zanim od południowego wschodu nad ciągnęły plemiona Ligurów, zanim osiedlili się i pierwsze miasta pobudowali Celtowie, zanim chrzęszcząc, podzwaniając żelazem, nadeszli legioniści Cezara, a w ślad za nimi – pieszo, konno, na wozach – trzy tysiące weteranów VI legionu Ferrata, osadnicy z Lacjum, urzędnicy, rzemieślnicy, kamieniarze, administrato rzy, edylowie, kwestorzy, inżynierowie, flaminowie, pontifeksi; w ślad za nimi z pierwszym wiosennym powiewem na skrzydłach, podniebnych rydwanach, obłokach tłum bogów, półbogów, nimf, satyrów, sylwanów, koźlonogich faunów i Bóg wie kto jeszcze. Nadlatuje błękitnoskrzydła ważka, chwilę wisi w powietrzu jak miniaturowy helikopter, wreszcie siada na szczycie brunat nej pałki, z której zwiesza się pająk. Pająk nieruchomieje, lecz nie ucieka; udaje martwego, przyczajony czeka. Obok, po lewej, wśród trzcin, na wygładzonej jak lustro wodzie o barwie brze gowych mułów, jakiś ruch: podwójna smużka o coraz szerzej rozwartym kącie za uniesionym nad wodą łebkiem zaskrońca. Przy brzegu uwijają się drapieżne larwy pływaka żółtobrzeżka (Dytiscus marginalis) i wodne pająki – topiki (Argyroneta aquatica). Gdzieś dalej chlupoty, kwakania – to tegoroczne kaczuszki (sarcelle d’hiver). Wszędzie wokół czyjaś pracowita obecność, cały, oddzielony niewidzialną barierą świat zajętych swoimi sprawami istot, do którego nie mamy i nigdy nie będziemy mieli dostępu. Nad oczkami wody wśród trzcin chmury komarów – kręcą się wokół niewidzialnych osi, wirują à la ronde, raz w prawo, raz w lewo, przemieszczają się niby ruchome słupy, stożki, zawieszo ne w powietrzu, półprzezroczyste kule… Kiedy wiatr odwiewa welon oparów, w czarnym lustrze wody odbijają się obłoki; płyną majestatycznie z wydętymi żaglami jak legendarne galeony wy ładowane skarbami Indii. Leżę między niebem a ziemią, między dwoma światami w nieustannym, kosmicznym ruchu, przemieszczaniu się, chłonę wszystkimi zmysłami tę szczególną aurę rozpaczliwego patosu, 54 55 jakby nad tym krajem zawisła jakaś niedokończona tragedia, dramat niespełnienia, jakby trzeciego dnia stworzenia Bóg za wahał się, mówiąc: „Niech zbiorą się wody spod nieba w jedno miejsce, a niech się ukaże ląd”, i to wahanie sprawiło, że boski nakaz nie został spełniony, to, co z bożej woli zostało zaczęte, zostało zaniechane i w końcu stało się to, co się stało: w tym jed nym jedynym miejscu – delcie ogromnej rzeki – ląd nie został oddzielony od wód, dzieło stworzenia nie zostało dopełnione. I tak było od początku świata, i tak będzie do końca. Cały ten kraj, ni-to-ziemia, ni-morze, trwa w niespełnieniu jak widomy znak boskiej niemocy, ba, poszerza się, wzrasta, dyktuje włas ne, tylko przez siebie i dla siebie ustanowione prawo. Każdego roku – stulecie po stuleciu – rzeka niesie i osadza w Wielkiej Del cie dwieście milionów metrów sześciennych żwiru, mułu i pia sku, odpycha morze, poszerza metr po metrze suwerenny obszar swojego królestwa. Wystarczyło dwa tysiące lat – jedna maleńka kreska na kos micznym zegarze – aby Arles, bogate miasto, wielki śródziemno morski port, oddaliło się od morza o czterdzieści pięć kilometrów! Ale nie wszędzie jest tak samo. W delcie Małego Rodanu linia wybrzeża się cofa. Morze rozpędzone nadlatującymi od południo wego wschodu szkwałami atakuje, wdziera się bezlitośnie w głąb lądu, zagarnia coraz to nowe obszary. Latarnię morską Faraman, zbudowaną w 1840 roku w odległości siedmiuset metrów od wy brzeża, morze pochłonęło już w 1917 roku. Jedyne na obszarze Camargue miasteczko Saintes-Maries-de-la-Mer (dawniej Vila de la Mar), chronione dziś od strony morza wysokimi wałami, we wczesnym średniowieczu leżało w głębi lądu, oddalone o wiele kilometrów od wybrzeża. Dokumentację kartograficzną delty i linii wybrzeża rozpo częto już w XVIII wieku. W komentarzu do geograficznej, histo rycznej i chronologicznej mapy Prowansji sporządzonej przez Esprita Devoux, geometrę z Aix, i rytowanej przez Honoré Cou ssina w 1757 roku, czytamy: Wieże zbudowane przez arlezjan do śledzenia zmian wybrzeży świad czą o rozszerzaniu się delty Rodanu. Wieża Baron sygnalizuje przyrost wybrzeża od 1350 roku, wieża Méjannes od 1508. Inna linia dawnego brzegu przebiega między wieżami Saint-Genest i Baloard. Dalsze wieże-latarnie to zbudowana na lewym brzegu przy ujściu Wielkiego Rodanu w 1737 roku wieża Saint-Louis, wymie niona już wieża Saint-Genest, zbudowana w 1656, i wieża Tam pa z 1614 roku. Na prawym brzegu wieże Mondovi, Saint-Arcier, Parade i Belvare. Płaski brzeg, prawie niewidoczny od strony morza, zawsze sprawiał kłopoty żeglarzom. Pisze o tym Strabon: Wpłynięcie w ujście rzeki było zawsze trudne z powodu bystrości wód, a także dlatego, że kraj jest tak płaski, iż przy pochmurnej pogodzie nie sposób dostrzec ziemi, nawet z bardzo bliska. Dlatego Massalijczycy pobudowali tam wieże, z których wysyłane są sygnały; wznieśli nawet świątynię Dianie z Efezu w miejscu, w którym obydwa ujścia Rodanu utworzyły rodzaj wyspy. Frédéric Mistral w Pamiętnikach i opowieściach mówi, że jesz cze w latach pięćdziesiątych XIX wieku blisko przeprawy przez Mały Rodan, w miejscu zwanym Silva Real, na niewielkim cy plu wśród ruchomych piasków wznosiła się twierdza. Kiedy ją zbudowano, nikt nie wie. Niektórzy twierdzą, że była tam już za czasów Franciszka I, zdaniem innych zbudowano ją później, a jej architektem był Sébastien Vauban. Nie ulega wątpliwości, że stała tam od dawna i że swoje funkcje pełniła jeszcze w dru giej połowie XVIII wieku. Załoga twierdzy – nękani samotnością, atakowani przez chmury komarów, zżerani nawrotami bagiennej gorączki żołnierze – czuwała nad bezpieczeństwem ciągnących się aż pod Aigues-Mortes królewskich salin, ścigała grasujących wzdłuż morskiego wybrzeża rabusiów wraków i złodziejów soli. Prawdziwą plagą tego bagiennego wybrzeża były gromady włó częgów, byłych skazańców, zbiegłych galerników, trędowatych, którzy chroniąc się przed prawem, szukali schronienia wśród niedostępnych zalewów i mokradeł, tworzyli bandy, kradli sól, 56 57 napadali i łupili zagnane na mieliznę jesiennymi burzami stat ki handlowe. Potężnym magnesem, prawdziwym skarbem delty Wielkie go i Małego Rodanu była sól – namiętnie pożądany towar, pie niądz wymiany, źródło bogactwa i władzy. Sól najłatwiej było wymienić na mięso i zboże, na chleb i oliwę, na odzież i broń. Podczas wielomiesięcznych morskich podróży chroniła żyw ność przed zepsuciem. Sól miała funkcje magiczne, sakralne, była lekarstwem albo wiatykiem na drogę do Królestwa Umar łych. Solą konsekrowano królów, u bram miasta witano zwy cięskich wodzów, na progu domów nowożeńców i szczególnie oczekiwanych gości. Sól – jak powszechnie wierzono – miała moc odstraszania zła. Solą handlowali Grecy, przybyli do Ca margue w IV lub V wieku przed naszą erą – prawdopodobnie z Rodos. (To oni nadali Wielkiej Rzece nazwę Rhodanus, która zmieniła się z czasem w Rosne, później w Rhône). Solą handlo wali Ligurowie i Celtowie. Na przemysłową – powiedzielibyśmy dzisiaj – skalę handlowali nią Rzymianie. Sól pozyskiwana w delcie Rodanu znana była w całym staro żytnym świecie; transportowano ją do Hispanii Tarraconensis, na wyspę Lampedusa lub do armorykańskiego Douarnenez, gdzie w rękodzielniczych wytwórniach produkowano sławny pikantno-słony sos rybny, zwany garum. Przyrządzano go z ma rynowanych wnętrzności ryb morskich, sardynek, szprotów i tak zwanego chwastu rybiego, który nie nadawał się do zasolenia. Do rybnych resztek dodawano żołądki tuńczyka, mlecz, ikrę – i duże ilości morskiej soli. Całą masę (liquanem) pozostawiano na słońcu do fermentacji. Następnie wkładano do perforowa nych, ceramicznych naczyń, a wyciekający sos, a więc właściwe garum, przechowywano w charakterystycznych małych amfo rach. Resztę masy (allec) spożywano. Na pytanie, do kogo należały saliny przed podbojem Ga lii przez Cezara, nie ma odpowiedzi. Prawdopodobnie do ni kogo, to znaczy do tego, kto w tym czasie miał siłę i sprawował władzę. Wiadomo jednak – przynajmniej tak twierdzą history cy – że w I wieku naszej ery ich właścicielem, a także właścicie lem całego Camargue był człowiek o nazwisku Aulus Annius Camars, arlezjanin, senator rzymski, bogacz, hojny mecenas, amator i znawca sztuki. Na odnalezionym w 1884 roku epita fium (obecnie w arlezjańskim Muzeum Sztuki Antyku) wymie nione są liczne publiczne budowle, którymi obdarzył miasto. To on na mokradłach i rozlewiskach Camargue zapoczątkował ho dowlę koni, które przygotowywano do wyścigów na arlezjańskim hipodromie. W życiu społecznym Arles ta rozrywka cieszyła się ogromną popularnością, zwłaszcza wśród osadzonych tam weteranów VI legionu Ferrata. Wielu badaczy zajmujących się toponomastyką twierdzi, że nazwa Camargue pochodzi właś nie od jego imienia. Po upadku cesarstwa, najazdach barbarzyńców z Północy i Po łudnia: Cymbrów, Teutonów, Wizygotów, Saracenów, Franków, miasto i cały region zwany krainą Arles utracił polityczne i go spodarcze znaczenie. Proces był powolny, ale nieuchronny, za nikały kolejno społeczne instytucje, rozpadały się struktury władzy, zmieniły się prawne i społeczne formy własności. We wczesnym średniowieczu ziemie Camargue, a przede wszyst kim saliny, po wielekroć przechodziły z rąk do rąk. I nie były to bynajmniej notarialne umowy kupna-sprzedaży. Białe kryszta ły soli nieraz barwiły się krwią. Wiadomo, że w XIII wieku sie demnaście salin Peccais należało do benedyktyńskich mnichów z Psalmodii oraz panów z Uzès i Aimargues. W marcu 1290 roku Bermond III d’Uzès odstępuje je Filipowi Pięknemu w zamian za zamki i wsie de Pouzilhac i Saint-Martin-de-Jonquières oraz za baronię de Remoulins. W 1546 roku w pogoni za zyskiem Kawalerowie Zakonu Świętego Jana z Jerozolimy, z siedzibą w Saint-Gilles, budują w sąsiedztwie salin Peccais nowe sali ny, zwane salinami świętego Jana. Naśladują w tym rycerzy maltańskich, którzy zarówno na wyspie, jak i na wszystkich 58 59 podległych jej terytoriach mieli wyłączność na handel solą. In stytucje zakonne i świeccy panowie rywalizują ze sobą chciwoś cią i bezwzględnością: nową religią staje się drapieżna potrzeba zdobywania, władania, posiadania. Ale losy Wielkiej Delty to tylko jeden z przejawów zmienia jącego się świata. Zmieniało się bowiem wszystko, wszystko roz sypywało się w gruzy. Kończył się złoty wiek Pax Romana z jego racjonalistyczną społeczno-polityczną strukturą, która dotrwała prawie do progu średniowiecza. Zmieniały się prawa, obyczaje, wierzenia, sposoby życia, filozoficzne aspekty widzenia i rozumie nia świata – w miejsce dawnych struktur powstawały nowe. Na scenę historii wstępowały nowe siły: osią zmian stał się chrześ cijański monoteizm, który całkowicie odmieniał dotychczasowe sposoby życia. Zmieniało się także Camargue. Ci, którzy nadciągnęli za wo zami Gotów, Ostrogotów, Wizygotów, Franków i Bóg wie kogo jeszcze – świeżo ucywilizowani barbarzyńcy z Północy – natych miast na obrzeżach mokradeł i rozlewisk podejmowali intensyw ną działalność gospodarczą. Osiedlając się na zdobytych terenach, zagarniali – gdzie tylko się dało i było możliwe – coraz to nowe obszary pod uprawy, hodowlę owiec, bydła i koni, rozpoczynali rabunkową eksploatację zasobów naturalnych. Na krańcach sło nych trzęsawisk ginęły lasy, wymierały zwierzęta, zanikała uni kalna flora. Człowiek wdzierał się w głąb niedostępnych dotąd obszarów, tratując, niszcząc i płosząc. Uchodziły w popłochu baśniowe stwory, nimfy i półbogowie. Widziane z wysokości lecącego żurawia, albo – z wyższej perspek tywy – okiem kamery satelitarnej, Camargue wygląda jak część dziwacznej kompozycji, jak ocalały na murze świątyni fragment fresku, na którym czas i wilgoć zatarły malarski wizerunek, po zostawiając jedynie nieforemne plamy koloru i linie, nieobry sowujące niczego. Oczy ptaka albo obiektyw kamery dostrzegą wpisane w zawiłą geometrię grobli jaśniejsze obszary zalewów, zawiły ornament białych kwadratów i prostokątów solanek, płowe plamy zeszłorocznych trzcin, zgniłą zieleń karłowatych krzewów, pasma ceglastoburego solirodu, błękitne cętki seradeli. Wpisana w obraz jak craquelure szaroniebieska sieć kanałów przywodzi na myśl krwiobieg bajecznego zwierzęcia albo unerwienie zeszło rocznego liścia topoli. Słońce już dawno zeszło z zenitu, powietrze pochłodniało, lek ki powiew zmarszczył wody jeziora. Pająk na krótko zawisł nad moją głową, chwilę trwał nieruchomo, potem, jakby czymś prze straszony, wspiął się po nici na sam wierzchołek brunatnej pał ki. Przeleciała para żurawi, zniżając się do wodowania na którejś z zatoczek jeziora. Leżąc na plecach, widziałem je od dołu: dłu gie szyje, wyciągnięte do tyłu nogi, biały puch podbrzusza. Przy pominały unoszące się na niebie święte panny z obrazu Sassetty, o których pisał Zbigniew Herbert: „tylko wygięte do tyłu stopy, jak ptasie nóżki, mówiły o locie”. Długo odprowadzałem je wzro kiem, zanim znikły za zasłoną żółknącego sitowia. W ogromnej ciszy nadchodzącego zmierzchu gdzieś z dale ka po lewej dobiegł mnie jakiś hałas: najpierw jakby człapanie, chlupot wody, kląskanie błota, potem – wpierw odległy, potem coraz bliższy – trzask łamiących się suchych łodyg. Oparłszy się na łokciu, zobaczyłem rozchylające się gwałtownie wierzchołki trzcin, jakby przedzierało się przez nie duże zwierzę. Po chwili w prześwicie szuwarów zarastających brzeg rozlewiska zamaja czył jakiś niewyraźny kształt – ni to zwierzęcia, ni to człowieka. W przerwie między trzcinami na ułamek sekundy mignęło coś jakby płowy grzbiet porośnięty skudloną sierścią. Po chwili sze lest oddalił się, ucichł, a ja słyszałem już tylko własny przyspie szony oddech i głośne bicie swojego serca. Na południowy zachód od jeziora Vaccarès rozciąga się księży cowa kraina diun, ruchomych piasków i słonych mokradeł. Wisi nad nią dojmujące uczucie smutku, opuszczenia, tragicznego 60 61 wdowieństwa. To koniec świata ludzi – fantasmagoryczny obszar, nad którym władzę sprawują duchy. Późną jesienią i zimą rozsia ne na całym obszarze Camargue, oddalone od siebie o kilometry, dziesiątki kilometrów, pojedyncze ludzkie osady – gospodarstwa zwane tu mas (słowo mas, z łacińskiego mansio – miejsce za mieszkania, zagroda) to jedyne miejsca, w których tlą się iskier ki światła i życia. Ale nic – ani krucha osłona murów pokrytego trzciną domostwa, ani drwa płonące w kominie, ani szeptane zdrętwiałymi wargami formuły egzorcyzmu: „…uchodźcie du chy złe, abyście nie widziały, nie słyszały, nie ujawniały się, nie niszczyły, nie prześladowały, nie wprowadzały zamieszania do naszej pracy i planów. Nasz Bóg jest waszym Panem i rozkazuje wam Apage Satanas – idźcie precz” – nie chroni duszy od dzien nych lęków i nocnych przerażeń. Kiedy nad powierzchnią zalewów wiatr przetacza kłęby mgieł, rybacy, którzy na płaskodennych łodziach wyruszają samotnie na nocny połów węgorzy, słysząc kwilenie mew, kulą się z trwogi, zasłaniają oczy i naciągają na głowę poły kapo ty. Nie chcą widzieć ni słyszeć. Wiedzą, skąd dobiegają te gło sy. Wiedzą, że to krzyki topielców, którzy nocą podnoszą się z dna, wypływają na powierzchnię, kołyszą z boku na bok na fali, patrzą białymi oczami w księżyc i skarżą się ptasimi gło sami na samotność i zimno. Zdarza się, że w niektóre dni roku zapóźnieni na trzęsawiskach myśliwi lub pilnujący toros gardianie widzą nad linią oparów, nad polami suchych trzcin i lustrami wody zawieszone w powietrzu obrazy: korowody szkieletów o pustych oczodołach w łachma nach i trójgraniastych kapeluszach, bajeczne zwierzęta z rogiem na czole albo fantastyczne budowle: zamki, warownie lub naje żone basztami twierdze. Camargue to smutek, lęk i samotność. To z nich rodzą się legendy i mrożące krew w żyłach opowieści, widziadła i fanta styczne stwory. Na tej niegościnnej ziemi, przeszywanej wiatrami, zalewanej słonymi wodami, zarośniętej trzciną i tamaryszkiem, płożą się i krzewią, żywiąc ciemnością zimowych nocy, zawo dzeniem mistralu i dziesiątkami kilometrów pustki, bez jednego światełka, stukotu jednego ludzkiego serca czy mgiełki jednego ludzkiego oddechu. Te opowieści to szczątki ludowych mitologii, echo zadziwień i lęków przybyszów z greckich wysp, klechd żyją cych tu niegdyś Ligurów i Celtów, dziedzictwo rzymskiego poli teizmu, który zaludniał niemal każde uroczysko gromadami pół zwierząt, pół bogów. Ze zrodzonych tu legend i opowieści pełnymi garściami czerpali pisarze i poeci, patrioci Camargue, odnowiciele języka i tradycji Prowansji: Frédéric Mistral, a potem – w następnym już pokoleniu – Henri Bosco, markiz Folco de Baroncelli-Javon, wreszcie drugi obok Folco Baroncellego arystokrata, członek Confrérie des Gardians de Saint George (l’Antico Counfrarié di Gardian de Sant-Jorge – Konfraterni Strażników Toros Świę tego Jerzego), członek Felibry – Joseph d’Arbaud. Twórczość każdego z nich wymagałaby osobnego omówienia, ale zatrzy majmy się tylko na chwilę przy Josephie d’Arbaud: pisarzu, poecie, duchowym spadkobiercy Frédérica Mistrala. Od lat zbierał przekazywane z ust do ust opowieści o niezwykłych stworach, o duchach błądzących po uroczyskach Camargue. Jedna z nich znalazła artystyczną formę w powieści napisanej w języku prowansalskim, która ukazała się w 1926 roku pod tytułem La Bête du Vaccarès. Joseph d’Arbaud opowiada o tym, co zdarzyło się w Ca margue w 1417 roku. Narratorem, a zarazem główną postacią opowieści jest Jacques Ribaud, postać fikcyjna, gardian manady, samotnik żyjący w Riège – w sercu słonych uroczysk po połu dniowej stronie jeziora Vaccarès. Jacques Ribaud (po prowansalsku Jaume Roubaud), gorąco wierzący katolik, opowiada (po prowansalsku, a jakże) o niezwyk łym spotkaniu, które stało się najważniejszą przygodą jego życia. Swoją opowieść rozpoczyna od pobożnej inwokacji: 62 63 W imię Ojca i Ducha Świętego, w imię Najświętszej Panienki z Morza i naszych Świętych Marii. Dzisiaj, jedenastego dnia kwietnia, w świętą, wielkanocną Niedzielę, roku pańskiego 1417, ja Jacques Ribaud, zwany „Gradem”, naczelny gardian manady wolnych toros, żyjących w miej scach zwanych Malagroy, Impériaux i Riège, zacząłem pisać ten zeszyt. I dalej opowiada, jak pewnego dnia, podczas poszukiwań za gubionej pośród grzęzawisk sztuki bydła, zobaczył niezwykły, od ciśnięty w wilgotnym mule ślad. Poszedł za nim, ale do spotkania z tym czymś lub kimś, kto ślad ten pozostawił, nie doszło. Przez kilka kolejnych dni – opowiada narrator – odnajdował nowe tropy (clades w języku gardianów). Jego bystry wzrok wyraźnie dostrzegł, że nie są to ślady bydlęcych racic… Gubił je, potem odnajdywał, nie wiedząc, co o tym myśleć. Początkowo sądził, że chodzi o d’aquéli feróugi – jedną z tych dzikich świń, które żyją w Camargue; a więc wracał tam znowu („Mai en partènt, m’ère precauciouna de moun ferre”), ale idąc, dla ostrożności brał ze sobą broń – zakończone żelaznym trójzębem drzewce. W tych obsesyjnych łowach następne dni przynosiły kolejne niepowodzenia, aż wreszcie któregoś dnia, jadąc konno po świe żym tropie, dostrzegł w zmierzwionych, zeszłorocznych trzci nach skuloną, na wpół ukrytą postać. Spłoszony koń nie chciał postąpić kroku, odmawiał posłuszeństwa, pocił się, rżał, toczył pianę z pyska i parskał ze strachu. Kiedy wszystkimi siłami po konując koński opór, zbliżył się, w gąszczu zeszłorocznych, poła manych trzcin zobaczył najpierw okryty kawałkiem zgrzebnego worka grzbiet, potem dwoje podkurczonych, pokrytych skudlo nym włosem lędźwi, wreszcie dwoje rozdwojonych kopyt. Stwór dłuższą chwilę tkwił bez ruchu, wreszcie powoli odwrócił głowę, a wtedy – zdrętwiały, na wpół martwy z przerażenia Jacques Ri baud – zobaczył wynędzniałą, pooraną zmarszczkami, smutną ludzką twarz, a nad szerokim czołem dwoje rogów skręconych na podobieństwo rogów ogromnego kozła. Zbielałymi wargami wyszeptał słowa egzorcyzmu: „Recede… immundissime. Imperat tibi Deus Pater… et Filius… et Spiritus Sanctus!…”. Przez długą jak wieczność chwilę stwór patrzył na niego ludzkimi oczami, wreszcie powiedział: „Człowieku, nie lękaj się. Nie jestem demonem, którego się boisz. Jesteś chrześ cijaninem, widzę to. Jesteś chrześcijaninem. Ale ja nie jestem demonem…”. Na wpół sparaliżowany ze strachu, drżący na całym ciele Jacques Ribaud zawrócił konia i uciekł. Pognał do swojej cabane, gdzie przez wiele dni leżał w gorączce na trzcinowym posłaniu, na zmianę modląc się i majacząc. Dalsza opowieść mówi o tym, jak jej bohater targany na prze mian nabożnym lękiem i ludzką litością, stara się odszukać umie rającego ze starości i głodu Fauna, Satyra – kto wie, może samego bożka Pana? – jak pokonując zaszczepiony przez katechetyczne nauki Kościoła lęk przed siłą nieczystą, ale może jeszcze silniej szy lęk przed swoim biskupem i spowiednikiem, usiłuje wytropić półboskiego Stwora, dać mu do zrozumienia, że nie jest jego wro giem. Jak wreszcie pewnego lutowego dnia spotyka go, słaniają cego się z głodu, a widząc, że wygrzebuje z ziemi i zjada korzonki morwy, wzruszony do głębi, oddaje mu swój posiłek. Jak poczy nając od tego dnia, zawiesza codziennie na morwowym drzewie sakwę z chlebem, serem i suszonymi owocami. Jak powoli, od spotkania do spotkania, zawiązuje się między nimi osobliwa nić porozumienia, ba, coś więcej – więź podszytej lękiem przyjaźni, szczególnego braterstwa. Jak pokonując zaszczepione od dzieciń stwa opory, godzi się z istnieniem czegoś, na co nie godzi się jego wiara, co przekracza zakreślone przez nią granice. Ciągle jesz cze nie dowierza sobie, nie dowierza swym oczom, nie dowierza własnemu rozumowi. Nic nie wie o świecie, który tu istniał na długo przed nim. Faun nagle ujawnia mu go, każe wierzyć w jego rzeczywiste istnienie. Patrz na mnie. Jak mógłbyś zaprzeczyć świadectwu moich rogów i zwie rzęcych odnóży? Czy mógłbyś mnie wziąć za człowieka? Jest tylko je den Bóg wieczny. Ale półbogowie rodzą się, żyją i starzeją, i po życiu, którego ty nie potrafiłbyś ogarnąć rozumem, nie zatracając się w tym 64 65 zupełnie, umierają, wracają do materii, wracają w otchłań przestrzeni i czasu i nawet ja sam nie wiem, dokąd prowadzi ich wola, która pew nego dnia kazała im się stamtąd wynurzyć. Ludowe klechdy miewają różne zakończenia, złe albo dobre, zależnie od moralnego przesłania. Narracja Jacques’a Ribauda kończy się dramatycznym obrazem. Pewnego dnia, błądząc mię dzy zalesionymi wysepkami wśród ruchomych piasków i błot Riège, widzi drzewo o rozwidlonych korzeniach, wciągane powoli, lecz nieuchronnie przez błotnistą czeluść zwaną Wielką Otchła nią. Umazany mułem pień ma kształt ludzkiej postaci. Jacques Ribaud nie wie, czy to rzeczywiście drzewo; wątpi w świadectwo własnych oczu, ale przeczucie każe mu wierzyć, że jest świadkiem śmierci ostatniego na tej ziemi bóstwa. W końcowym zapisie z 16 stycznia 1418 roku wyczuwa się prawdziwy ból – jak po stracie kogoś bliskiego. Tym razem Stwór umarł albo odszedł. Czuję się sam, nazbyt sam. […] Wiem, że tę truciznę, która wsączyła się w moje żyły, będę nosił w so bie aż do śmierci: ten lęk, to poczucie braterstwa, tę tajemnicę; i żal – tak właśnie – żal. Żal? Za czym? Czyżby za własnym lękiem? Za bytowaniem bez wątpliwości i pytań, do którego już nie ma powrotu? Jakże trudno zgodzić się na cudowność. A jeszcze trudniej – kiedy już raz zapali się w nas jak światło – przyjąć jej wezwanie i wrócić do zwykłego życia. I jakże łatwo ją przeoczyć, bo cudowność dana jest tylko na chwilę i zaraz odbierana – bezwzględnie, brutalnie, zmywana dzień za dniem szarością życia jak morzem. Na nic zdadzą się późniejsze wyrzuty sumienia, żale, rozpamiętywania. Epifanie mają tylko jedną odsłonę. Wszelako spotkanie dwóch istot – człowieka i bóstwa – poza samą, trudną do wyobrażenia cudownością zdarzenia, to także spotkanie dwóch światów: ginącego grecko-rzymskiego świa ta antyku z jego dwuipółtysiącletnią historią, filozofią, mito logią, pogodną mądrością, bezpiecznym, bo opartym na prawie społecznym porządkiem, z tłumem bogów obdarzonych – jak bliscy, od dzieciństwa znajomi i krewni – ludzkimi cnotami i przywarami i ledwie z grubsza okrzesanego barbarzyństwa pod zwycięskimi sztandarami chrześcijaństwa, z jego posęp nym monoteizmem, immanentnym lękiem, poczuciem winy i potrzebą pokuty. Analizując krańcową odmienność tych dwóch światów, Law rence Durrell w swoim ostatnim dziele Caesar’s Vast Ghost. Aspects of Provence pisze: W oczach myślicieli doktryna judeochrześcijańska była w głębokiej sprzeczności z klasyczną, grecką koncepcją relacji istoty ludzkiej z Bo giem i Boga ze światem. […] Ci ludzie, ożywieni nowym uczuciem nie przejednania, szokowali opinię, ponieważ byli dogmatyczni, całkowicie pozbawieni zmysłu krytycznego i odmawiali poddania swych przekonań filozoficznej analizie. Ponadto proponowany przez nich ślepy mono teizm budził głęboki sprzeciw w umysłach Rzymian, kształtowanych od niepamiętnych czasów przez humanistyczną poezję i politeistyczną tolerancję wobec natury i jednostki ludzkiej. W istocie trudno ująć to lepiej. Słońce zapadało już za horyzontem – niebo z minuty na mi nutę ciemniało, przybierając odcień oksydowanej stali. Na niej, jak wykreślone fosforyzującym markerem, dwie kondensacyjne smugi z zachodu na wschód rozjarzone światłem kryjącego się już za zasłoną trzcin słońca. Prawdopodobnie wojskowy samo lot schodzący do lądowania na lotnisko w Nîmes. W pogodne jesienne dni niebo nad Camargue pokreślone jest takimi smu gami we wszystkich kierunkach. Nie wiem, dlaczego niknąca za linią widnokręgu słoneczna tarcza przywiodła nagłe skojarzenie z krążkiem rzymskiej monety, bitej w tym mieście, kiedy nosi ło jeszcze nazwę Colonia Augusta Nemausus. Moneta nie jest numizmatyczną rzadkością. Znajduje się ją podczas wykopalisk archeologicznych albo – jeśli mieszka się w Arles, Trinquetaille lub Nîmes – gdy kopie się w ogrodzie grządki pod karczochy lub 66 67 pomidory. Znaczną liczbę tych monet znaleziono w Fontaine-de -Vaucluse w szczelinach galerii Prado podczas badań podwodnej groty, skąd wypływa rzeka Sorge. Na rewersie krokodyl przy wiązany do palmy. Monetę wybito dla upamiętnienia egipskiej kampanii. Zapewne taka była intencja Augusta, choć niektórzy historycy dopatrują się tam szyderczego wizerunku nielubianej w Rzymie Kleopatry. Na awersie dostojeństwo i powaga: podwój ny profil cesarza i Marcusa Vipsaniusa Agryppy, wybitnego wodza, zwycięzcy pod Actium i nadzwyczaj sprawnego administratora. Szybko zbliżał się wieczór. Pustka wokół zdawała się jeszcze bardziej pusta, samotność jeszcze bardziej samotna. Lubię samot ność; w samotności i ciszy myśli stają się wyrazistsze, doznania bardziej intensywne, rozmowa z sobą łatwiejsza. W dzisiejszym świecie samotność, jedynie zdolna przesunąć Hallowską grani cę ucieczki, jest z trudem tolerowana. A przecież samotność – pierwsze transcendentne doświadczenie człowieka – to zawsze pasjonująca wyprawa w nieznane; pozwala odkryć i zrozumieć coś, czego inaczej odkryć ani zrozumieć się nie da. Pająk dawno wspiął się po nitce na szczyt trzcinowej pałki i znik nął, jakby go nigdy nie było. Larwy pływaka żółtobrzeżka skryły się w korzeniach zwisających nad wodą roślin. Ważka odleciała za swoimi sprawami. Skądś dobiegło kwilenie polatującej bez szelestnie sówki (Steix flamminae Lin.), którą w Camargue zwą Béu-l’òli (Oliwniczka). Tutejsi ludzie wierzą, że nocą wlatuje do kościołów i wypija oliwę z lamp. Coraz intensywniejszy rechot żab jak chór w greckiej tragedii wznosił się i opadał, punktując rytmicznie kończący się spektakl ostatnich świateł dnia. Kiedy trzeba wyruszyć w powrotną drogę, najtrudniejszy jest pierwszy krok. Trzeba wstać, podnieść z ziemi, odwrócić rower. Trzeba go wyprowadzić na drogę. Trzeba wzbudzić w sobie mocne postanowienie powrotu i siłę, aby przerwać czar. Wreszcie pierw szy krok jest zrobiony; czas, który na chwilę uległ zawieszeniu, znów podejmuje bieg, odmierza minuty, godziny… Daniel Maja, Quelques degrés de plus… Jak daleko sięgam pamięcią, powroty o zmierzchu zawsze budziły we mnie szczególny rodzaj melancholii, zmieszanej z czymś, co trudno określić, a jeszcze trudniej opisać – w spo sób niedoskonały można by to nazwać świadomością rozdwo jonego pragnienia: z jednej strony już rodzącej się tęsknoty za miejscem, które się porzuca, przygodą, która się kończy, z dru giej – radością odnalezienia miejsca, do którego się wraca, w któ rym może ktoś czeka, gdzie pali się ogień, stoi trzcinowy fotel, gdzie otwarta i położona grzbietem do góry leży na stole książka. Kiedy wyruszam w powrotną drogę, zawsze wydaje mi się, że pozostawiam za sobą puste miejsce – czy tego chcę, czy nie, na zawsze już ze mną związane. Te nostalgiczne uczucia wzmac nia zazwyczaj scenografia przedwieczornych powrotów: zapach dymu, wilgotna woń łąkowych oparów, gorzki zapach ziół: no strzyka, szałwii, macierzanki, mięty, i księżyc, który wznosi się nad horyzontem jak hostia w dłoniach kapłana podczas pod niesienia. Powroty mają swój rytm, swoją dramaturgię, swoją aurę. Pamiętam wiele takich powrotów – własnych i z literackich opisów. Pamiętam opis powrotu pociągiem w powieści Antoine’a de Saint-Exupéry, domy o schyłku dnia, w których jak gwiazdy zapalają się światła. W oknach – widziane przez chwilę w kręgu 68 69 lampy anonimowe sylwetki ludzi, którzy chodzą, gestykulują, krzątają się albo przygotowują posiłek – światy, których nigdy nie poznamy, a które za chwilę znikną na zawsze, staną się tylko świetlistymi punktami, niknącymi za horyzontem. Z wysokości siodełka roweru widzę metalowe błyski na po wierzchni jeziora Vaccarès. W wygładzonej wodzie przybrzeż nych lagun jak w lustrze odbija się wieczorne niebo. Obszar wokół południowej części jeziora, Lou Riege – Le Riège – łańcuch zale sionych wysepek wśród bagien i ruchomych piasków, zwanych tu tratwami (les radeaux), skrawek zachowanego wśród niedo stępnych mokradeł uroczyska Le Malagroy Imperiaux to ostatnia mitologiczna kraina nowożytnego świata. To tutaj ostatni, słania jący się z głodu i wycieńczenia Faun spotkał człowieka, tutaj do tarł do kresu swych dni, tu umarł, zabierając z sobą wspomnienie świata, w którym przyjaźni bogowie współżyli z ludźmi. Ale Le Riège nie jest krajobrazem śmierci. W tym skrawku Camargue – tak silnie naznaczonym przez ludowy przekaz, mit albo literacką wizję Josepha d’Arbaud – rzeczywiście czuje się obecność tajem nicy; tak, to prawda, przekraczając granice Le Riège, wchodzi się w obszar magii. Poddają się jej nawet ci, którzy nie znają jej źródeł. Powrotna droga jest długa i uciążliwa. Najpierw wąskimi, asfal towymi ścieżkami na groblach, które ledwie wystają nad po wierzchnię mokradeł, między kępami suchego, zeszłorocznego janowca, przez morze trzcin i sitowia, połyskujące gdzieniegdzie lustra wody, wreszcie wyjazd – zawsze zaskakujący, bo nieocze kiwany – na główną drogę z Saintes-Maries-de-la-Mer do Arles. Jeszcze kilka kilometrów i pejzaż się zmienia: po obu stronach drogi rozległe łąki, wielkie drzewa, z których, jakby upięte ręką scenografa, zwieszają się festony bluszczu. Szybko zapada mrok. Droga, którą przecinają raz po raz strumienie gorzkoziołowych zapachów od łąk, biegnie przez pustkowia, bez jednego choćby mrugającego z daleka światełka w oknie. Równolegle do drogi majaczy w mroku obwałowanie kanału Arles-Le Bouc. Ogromną, sięgającą gwiazd ciszę zakłóca tylko świst opon po wilgotnym asfalcie i własny, coraz bardziej zmęczony oddech. W głowie kołaczą się jakieś fragmenty Romancy somnambulicznej Federi ca Garcii Lorki: „…wiatr przeciągły, wiejąc wszędy, rzucił w usta rzadkie smaki żółci, macierzanki, mięty”. Po dalszych kilku, może kilkunastu kilometrach, na kolejnym zakręcie, daleko na hory zoncie pojawia się nikły brzask i pół godziny później ukazują się pierwsze światła Arles. Nad dachami domów, jak świetlny syg nał boi u wejścia do portu, podświetlona od dołu wieża kościo ła Świętego Trofima. Jedno, drugie rondo. Przedmieście, niski żywopłot, za nim, po prawej, szkolna hala gimnastyczna, w dzień zwykle gwarna i rojna. Do miasta wjeżdża się ciemną uliczką Sadi Carnot, tą samą, którą w kwietniu 1888 roku przemierzał codziennie Vincent van Gogh, gdy szedł malować most Langlois i arlezjańskie dziewczyny, które drocząc się, plotkując, podśpie wując, prały pod mostem bieliznę. Teraz nie świecą się nawet latarnie, jedynie przez kilka zamkniętych na głucho okiennic przesącza się światło. Jeszcze kilkadziesiąt metrów i oto – jarzą ca się wszystkimi światłami jak odpustowa broszka – stacja ben zynowa Shell. Uciążliwy podjazd na most nad autostradą, gdzieś z prawej – bardziej wyczuwalna niż widoczna – czarna, skłębiona masa drzew na A lyscamps, wreszcie ostatni wysiłek sztywnieją cych ze zmęczenia nóg, obolałych kolan i bulwar Clemenceau, puste krzesła pod ogłowionym platanem naprzeciw arabskiego marketu Medina, oświetlone jarzeniówkami wnętrze kawiarni, w której przepasany fartuchem garçon ustawia do góry nogami krzesła na stolikach pokrytych formiką. Już rower wprowadzony do komórki pod schodami. Znajomy za pach murów, kamieni, starego drewna, l’eau de Javel, którą Aïcha, młoda Marokanka, codziennie myje schody. Koniec przygody. Jeszcze jedna wyprawa do miejsc, których nie ma i nigdy nie bę dzie na turystycznych mapach. Może nie ma ich nigdzie? Ale nie, one są, poza granicami czasu i pozoru, rzeczywiste, materialne, 70 dotykalne, jak nanizane na sznurek kamyki greckiego różańca. To nie mamidła ze słów: można sycić się nimi na jawie, przy woływać je we śnie, wymieniać szeptem ich nazwy, jak modli twy: …gwiazdo Pól Elizejskich, domie złoty, dolino świętych, valsaintes, valsaintes… Można, jak karty przeczytanych książek, odkładać je, jedna po drugiej, jedna po drugiej, a one i tak będą powracać, niepokoić, budzić ze snu. Intymna mapa kraju, nie przydatna nikomu, jak w zadyszanym świecie nieprzydatne są strofy Sofoklesowej Antygony czy tercyny Boskiej komedii Danta. Arles zasypia. Puste ulice, puste place, puste tarasy kawiarń. Pod ciemną kopułą nieba, wysoko, w liściach platanów na bul warze des Lices, poćwierkiwania układających się do snu ptaków. Miasto, jak galera pod czarnymi żaglami, powoli odpływa w noc. Gdzieś daleko, w jeziorze Vaccarès, w rozlewiskach Le Riège odbi jają się gwiazdy, te same gwiazdy, które wirują nad Café van Gogh na placu des Hommes, które świecą nad wieżą mariacką w Kra kowie, które wiszą nad zamkiem Świętego Anioła w Rzymie. Te same, które przed wiekami, siedząc na dziobie, namierzał fenicki żeglarz wpływający w deltę Rodanu, te, których radził się Caius Marius pod Aquae Sextiae, nie wiedząc – bo skąd miałby wie dzieć? – że jutrzejszy dzień przesądzi o losach cywilizacji Zacho du, te same, na które patrzyły święte Marie w noc ekwinokcjum, kiedy ich łódź bez steru i wioseł dobijała do brzegów Camargue. Nasz świat się kończy – chcemy tego czy nie – bo takie są porządek i prawo. Co po nas pozostanie? Czy tylko – jak mówi poeta – „złom żelazny i głuchy, drwiący śmiech pokoleń”? Dawni bogowie – nasi ubodzy krewni – choć mieszkają tu kątem, są jesz cze obecni wśród nas. Jeśli zachowaliśmy wiarę w cuda, może uda nam się jeszcze w cieniu listowia spotkać o świcie Fauna, może, żeglując po morzu wśród lewiatanów i syren, dostrzec majaczącą w fiołkowej poświacie Itakę, może, leżąc obok przewróconego na grobli roweru w Camargue, poczuć dotknięcie niezwykłości, choć tam tylko słone bagna, komary i rojowiska węży, a w trzcinach widma i stwory. A dalej – tylko strach, sól i pustynia. Arles (Colonia Iulia Paterna Arelate Sexantorum) listopad 2001 – maj 2012 Szymon Uliasz Muzyka i przestrzeń. Miejsca bez granic Muzyka jest złudzeniem, które jest odkupieniem dla wszystkich innych złudzeń. (Gdyby złudzenie było słowem skazanym na zniknięcie, nie wiem, co by się ze mną stało) 1. Emil Cioran, Wyznania i anatemy 1 Zbudowana zaledwie w ciągu sześciu lat (1170–1176) chrześcijań ska katedra Najświętszej Maryi Panny w Monreale wywołuje am biwalentne refleksje u Ferdynanda Gregoroviusa, który nazywa ją „najosobliwszym monumentem architektury średniowiecznej w ogóle” 2. Zwraca on uwagę na krwawą genezę rozwoju archi tektury sakralnej na Sycylii (walki z islamem). Obecność od rębnych cywilizacji na wyspie umożliwiła współistnienie trzech elementów (bizantyjsko-greckiego, łacińskiego i arabskiego), sta nowiących o specyfice normańsko-sycylijskiego stylu kościelnego. Ówczesną sytuację opisuje także Paweł Muratow, rosyjski histo ryk sztuki podróżujący przez Włochy: „Stało się tak dlatego, że Normanowie z chwilą zakończenia podboju nie usiłowali bynaj mniej zniszczyć istniejącej kultury arabskiej, a nawet sami chęt nie ulegali jej wpływom” 3. Panujący na Sycylii od 1130 roku król Roger II słynął z fascynacji astrologią i tolerancji. Sprowadził na Sycylię wielu uczonych arabskich oraz poczynił wiele inwestycji, kontynuowanych przez jego następców, dzięki którym do dzisiaj możemy obcować z właściwie niespotykanym nigdzie indziej eklektyzmem architektonicznym. Muratow przytacza anegdotę arabskiego podróżnika o tym, jak podczas trzęsienia ziemi pałac królewski wypełniły głosy wzywające Allaha. „Ale król usłyszaw szy to rzekł: »Niech każdy modli się do tego Boga, któremu służy. Kto wierzy w swojego Boga, ma duszę spokojną«” 4. 1 E. Cioran, Wyznania i anatemy, przeł. K. Jarosz, Kraków 2006, s. 53. 2 F. Gregorovius, Wędrówki po Włoszech, t. 2, przeł. T. Zabłudowski, Warszawa 1990, s. 300. 3 P. Muratow, Obrazy Włoch, t. 2, przeł. P. Hertz, Warszawa 1972, s. 80. 4 Tamże. 72 Niemniej katedra w Monreale u zarania swojego istnienia miała zaświadczać o wielkości i potędze chrześcijaństwa, a bogac two i rozmach, które udało się osiągnąć jej fundatorowi, królowi Wilhelmowi II Dobremu, przewyższają wszystkie inne sycylijskie kościoły. Należy dodać do tego nadzwyczajne piękno krajobrazu i ciepły klimat wyspy znajdującej się w pobliżu Afryki. Wolno przypuszczać, że dzisiaj jedna z najwspanialszych świątyń, pier wotne miejsce kultu chrześcijan, stała się przede wszystkim celem podróży historyków sztuki, estetów i turystów. Co może jednak się wydarzyć, gdy na Sycylię wybierze się muzyk? Czy twierdze nie Roberta Bressona mówiące o tym, że oko jest leniwe, nato miast słuch jest zmysłem głębszym, kreującym, może mieć tu jakieś zastosowanie? 2 Okładka płyty zespołu Hera, projekt Jó Lachowski Wacław Zimpel, klasycznie wykształcony polski klarnecista, im prowizator jazzowy i kompozytor, odwiedza Sycylię w pierwszej połowie listopada 2008 roku. Spędza tam dwa tygodnie, obcując ze sztuką różnych okresów historycznych. Fascynuje go hetero geniczny charakter kontekstów ekspresji artystycznej, u których podłoża znajduje się niewątpliwa obecność zmysłu religijnego sztuki antycznej, normańskiej i chrześcijańskiej. Przywozi stam tąd pomysł na pierwszą płytę zespołu Hera, autorskiego kwartetu powołanego do istnienia w wyniku przeżyć i wrażeń z owej po dróży: „Byłem tak naładowany pomysłami, wrażeniami i czułem, że coś musi się ze mnie wylać. Wtedy zaprosiłem do tego zespo łu Pawła Postaremczaka, Ksawerego Wójcińskiego, Pawła Szpurę i zagraliśmy pierwszy koncert…” 5 – wspomina po pięciu latach. Nazwa zespołu Hera została zainspirowana ruinami świątyni po święconej greckiej bogini, znajdującej się w Agrigento: „W ogóle nie zdawałem sobie sprawy z konotacji narkotycznych” – mówi Zimpel. Uwaga ta staje się czytelna, gdy spojrzymy na historię jazzu przez pryzmat intensywnej obecności w niej heroiny (skrót: 5 Tekst powstał podczas pracy nad dokumentalnym filmem muzycznym Ucho wewnętrzne. Cytowane wypowiedzi muzyków, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z rozmów z nimi i mogą również znaleźć się w filmie. hera). Niemalże wszyscy mistrzowie młodego muzyka, zaczyna jąc od Johna Coltrane’a, mieli z nią kłopot, nie tak wielu zaś in spirowało się dawną sztuką. Świadomość możliwości współistnienia kultur i ślady daw nych tradycji, szczególnie przenikanie się stylów, robią na Zimplu niesamowite wrażenie. Opowiada o przestrzeni kościoła katedral nego w Syrakuzach zbudowanego na świątyni Apolla, doryckich kolumnach, bogatej ornamentacji arabskiej zdobiącej zewnętrze oraz włoskim baroku w środku świątyni. Bogata ornamentyka w połączeniu z surowymi kolumnami u wejścia robi wrażenie na estetach, jakimi niewątpliwie są państwo Banachowie, nie mniej jednak pozostawia ich w tym doświadczeniu bezradnymi. „Nie burzono dawnych kolumn przy budowie nowych świątyń. Zewnętrzne, boczne, łączono murem. Stoją więc te pogańskie kamienie w chrześcijańskim kościele, godząc wyznania i style od doryckiego do baroku. Dziś katedra budzi zachwyt i grozę 74 75 tymi kolumnami” 6. Tam, gdzie pisarz-esteta czyni gest i oddaje w trzech zdaniach swoje odchodzące wrażenie, muzyk przykła da ucho i magazynuje treści, które przetwarza w materię żywą i trudną do uchwycenia. Można chyba pokusić się o tezę, iż podróż na Sycylię była dla Zimpla swego rodzaju podróżą inicjacyjną 7. Percepcja kul turowego dziedzictwa jest podówczas jeszcze raczej intuicyjna. Przestrzenie akustyczne katedr w Cefalu oraz Monreale stają się dla niego pierwszym bodźcem do zapisania utworów rozpoczy nających płytę: „To był bardzo wietrzny dzień. Wiatr wdzierał się w te stare mury katedry, wydobywając bardzo konkretne in terwały, pochody interwałów, i nie pozostało mi nic innego, jak tylko to zapisać […]. Natomiast współbrzmienia, które usłysza łem w katedrze w Monreale, które dobiegały nas – w powtarza jącym się rytmie – z małej kapliczki w nawie bocznej, okazały się modlitwą różańcową, odmawianą przez grupę Sycylijczyków. Przedziwna akustyka była w tej katedrze. Z daleka brzmiało to jak stojące akordy powtórzone w określonym rytmie. I to zostało muzycznie przekształcone. Pamięć tego zdarzenia stała się punk tem wyjścia kompozycji”. Trudno się dziwić, że katedralne mury wespół z żywymi gło sami uruchomiły źródła muzycznej wyobraźni. To o tej właśnie katedrze pisał w natchnieniu Gregorovius, porównując jej szcze gólny nastrój do doryckiej świątyni w Agrigento: „Wydaje się, że nic doskonalszego, nic piękniejszego nad te pełne harmonii świą tynie nie zdoła człowiek już wymyślić; gdy jednak wchodzimy do tych pięknych, mrocznych naw kościelnych, których sklepienia i ściany lśnią licznymi mozaikami, wówczas zapominając o staro żytności, mamy wrażenie, iż wstąpiliśmy w nowy krąg harmonii i piękna” 8. 6 E. Banach, A. Banach, Podróż na Sycylię czyli Koniec Świata, Kraków 1971, s. 143. 7 Nie chodzi mi o to, że dopiero na skutek tej podróży zaczyna on komponować, lecz że tam być może wydarzyło się coś, co spowodowało, iż jego muzykowanie staje się także częścią podróży przez kultury ludowe, do których coraz częściej zaczyna nawiązywać w swojej twórczości. 8 F. Gregorovius, Wędrówki po Włoszech, dz. cyt., s. 299. Jó Lachowski, Apollo Musagetes, 2010 olej, emalia na kartonie, 60 × 84 cm Pierwszy utwór na płycie Hery (Monreale) nie jest niczym in nym aniżeli muzyczną formą modlitwy różańcowej. Rozpoczy nają go powolne i majestatyczne dźwięki klarnetu (ktoś mówi pierwszą część), następnie dołączają się perkusja, kontrabas i sak sofon (tłum odpowiada w kolejnej części). Zimpel, zapamiętując i następnie zapisując swoje wrażenia, harmonizuje rytm, a we wnątrz utworu rozpędza się energetyczna, niemal ekstatyczna improwizacja nicująca pobożne skupienie. Idea oparta jest na prostej myśli, aby formę różańca przełożyć na zespół. Monreale kończy się chorałem gregoriańskim. Rzecz jasna nikt tu nie śpie wa, ale też nikt tutaj nie śpi. Parowiec, którym Muratow płynął z Neapolu do Palermo, wciąż kursuje. Wspomnienie muzyka nie jest może tak poetyc kie jak historyka sztuki, który – pomijając w swoich zapiskach noc spędzoną na statku – pisał o poranku: „Jeszcze nie wzeszło zimowe słońce, kiedy znalazłem się na pokładzie. Po burzliwej, 76 77 deszczowej nocy morze falowało niespokojnie” 9. Trzeci utwór z płyty Hery (Napoli-Palermo) jest bowiem wyjściem z kate dry Cefalu wprost w noc świecką, rozkrzyczaną, kakofoniczną i nienasyconą, na promową przeprawę pomiędzy miastami od bywającą się między zmierzchem i świtem. Zimpel: „Wypływa się po zmroku, o tej porze roku jest już ciemno i widzisz Neapol z morza, rozświetlony, który powoli znika za horyzontem. A na promie jest zabawa. Strefa bezcłowa i tanie pijaństwo. Był ważny mecz i Włosi oglądali go w barze, a podstarzali pijani profeso rowie tańczyli z pijanymi studentkami. Czarna otchłań morza. Telefony szybko tracą zasięg. Spanie na ziemi w śpiworach lub bez. O świcie dopływasz połamany do Palermo oświetlonego rażącym słońcem”. Chodzi o atmosferę jako zapalny punkt wyjścia stwarzający wyobrażenie przestrzeni dla improwizacji. To chyba Hegel pisał o muzyce, która swe istnienie zmienia w przemijanie w czasie. Całkowicie zaimprowizowany jest także kolejny utwór z płyty, Segesta. Teatr w Segeście znajduje się poza miastem, nieopodal na wzgórzu świątynia Apolla, wokół tylko pola i ugory spalone słońcem. Wspomina Zimpel: „Wiatr wieje i czujesz jakąś taką dziwną łączność z antykiem. Pamiętam przestrzeń. Wtedy strasz nie wiało, zaczynało się chmurzyć i zrobiło się ciemno w środku dnia. Bardzo złowróżbne, ale i przejmujące mi się to wydawało. W tym teatrze na tym wzgórzu bardzo bym chciał kiedyś zagrać. To jest tak niesamowite miejsce, akustyka jest totalna. Wszystko słychać z tej sceny…” 10. 9 P. Muratow, Obrazy Włoch, dz. cyt., s. 75. 10 Tego rodzaju doświadczenia nie są odosobnione: „Są miejsca, które aż wołają o muzykę – najczęściej muzykę swojego czasu – nieważne, dawną czy współczesną. A Castel del Monte zdaje się miejscem wyjętym z czasu” – mówił tubista i kompozytor Michel Godard, pomysłodawca nagrania Castel del Monte, zrealizowanego jesienną nocą w apulijskim zamku Fryderyka II; cyt. za: D. Czaja, Gdzieś dalej, gdzie indziej, Wołowiec 2010, s. 121. W tym kontekście warto może wspomnieć o próbie podjętej przez Björna Schmelzera z zespołem Graindelavoix. W 2010 roku grupa dała koncert w Capella Palatina w Palermo, na którym spotkali się kantorzy różnych tradycji. Schmelzer pisał w programie festiwalu, że jest to pierwsza próba odtworzenia, a nawet reanimacji psychoakustyki tego miejsca. Chrystus Pantokrator, katedra w Monreale Co jest tutaj istotne? Pamięć miejsca, jego atmosfera, ślad i wrażenie, jakie zostawiają w świadomości muzyka. Można je usłyszeć w utworze Segesta, całkowicie zaimprowizowanym już po powrocie do Polski. Utwór ten w równej mierze k onstytuują zapamiętana aura antycznego teatru, jako punkt wyjścia, i wa runki, w jakich znaleźli się muzycy Hery podczas improwizacji. Częstokroć analogicznie dzieje się podczas pracy pisarskiej. Pisał Dariusz Czaja we wstępie do esejów o włoskiej Apulii: „Bo podróż, by nabrała kształtów, by zaczęła realnie znaczyć, musi zostać – w ten czy inny sposób – opowiedziana” 11. Czym innym jest nieczysta gatunkowo proza Stasiuka, jeśli nie sfik cjonalizowaną pracą pamięci? Pisarz wielokrotnie podkreślał, że idzie mu o to, aby świat, który przed chwilą stał przed jego oczami, po ich zamknięciu nie rozpłynął się w niebycie. „Amne zja jest formą pogardy wobec samego siebie” – to zdanie Sta siuka zapamiętałem dawno temu. Inspiracja muzyka pochodzi 11 D. Czaja, Gdzieś dalej, gdzie indziej, dz. cyt., s. 6. 78 79 ze skatalogowanych w pamięci dźwięków natury, atmosfery miejsca. Dotyczy to zarówno improwizacji, jak i kompozycji. Zimpel zwraca jednak uwagę, że „najczęściej to się dzieje zu pełnie podświadomie. Te wszystkie rzeczy, które się widziało, odczuwało, i dotyczy to przestrzeni, miejsc… materializują się w dźwiękach”. 3 Czy przestrzeń, w jaką zabiera nas muzyka, jest rzeczywista, a jeśli to tylko złudzenie przestrzeni – jakiego jest rodzaju? Na jakich podstawach opiera się konstytuowanie przestrzeni w naszej świa domości? I jak można odnieść ten proces do kształtowania się przestrzeni muzycznej? Przy próbie odpowiedzi następuje zmia na optyki… Istnieje, potwierdzana przekonującymi rozpoznaniami filo zofów i lingwistów, głęboka analogia między aksjologiczną prze strzenią zewnętrzną a wewnętrzną przestrzenią świadomości. Większość symboli językowych opisujących wewnętrzne życie świadomości odnosi się do przestrzeni. Czytamy u Tischnera: Wewnętrzna przestrzeń świadomości jest podobna do przestrzeni mu zycznej, w której rozgrywają się poszczególne melodie jakiejś polifonicz nej pieśni. Rysem znamiennym jednej i drugiej jest to, że przestrzenie te nie są dane niejako a priori, jakby jakiś ekran, na którym rozgrywa się film, lecz one budują się wraz z treściami, które je zarazem wypełniają 12. Językową metaforę przestrzeni możemy zatem odnieść za równo do rozważań o muzyce, jak i do egzystencjalnego sensu naszego bycia. Kształtujemy naszą wewnętrzną przestrzeń na podobieństwo muzyki, jej wielogłosu. A zarazem muzyka wy twarza w nas przestrzenie, wewnątrz których się przemieszczamy. Interakcja, która zachodzi między człowiekiem a światem, od nosi się również do relacji między człowiekiem a światem dźwię ków. Ten ostatni istnieje także jako korelat odbiorcy, słuchacza, 12 J. Tischner, Studia z filozofii świadomości, Kraków 2006, s. 399. jest światem dla kogoś. Przestrzeń słuchową daną w doświad czeniu zmysłowym muzykolodzy nazywają „perspektywą dźwię kową”. „W obrazie dźwiękowym wyróżniamy plany dźwiękowe, mówimy o jego większej czy mniejszej plastyczności” 13. Bog dan Pociej w tekście O przestrzenności dzieła muzycznego pisze: Utwór muzyczny ukonstytuowuje się w naszej percepcji jako swego rodzaju przedmiot przestrzenny, posiadający swoje rozmiary, długość, szerokość, wysokość, objętość, gęstość, bryłowatość, głębię, perspek tywę. […] Możemy również wykonywany utwór usytuować w jakimś określonym miejscu przestrzeni rzeczywistej w sensie lokalizacji źródła względnie źródeł dźwięku 14. Zjawisko przestrzenności powstaje w relacji wobec rzeczy użytecznych, odznaczających się – jak pisze Heidegger – „po ręcznością”. Rozpoznawanie miejsc, okolicy dzieje się za pomo cą wcześniejszego oswojenia rzeczy znajdujących się najbliżej, „pod ręką”. To ich usytuowanie w przestrzeni stwarza okoli cę. By posłużyć się porównaniem przytoczonym przez H annę Buczyńską-Garewicz: tak jak kwiaty, których potrzebujemy w danym momencie, ustanawiają przestrzeń ogrodu, czynią ogród ogrodem, tak i my konstytuujemy każdą „okolicę”. Ana logię możemy poprowadzić dalej. To anulowanie odległości, czyli percypowanie muzyki, a następnie nadanie jej kierunku – usytuowanie w przestrzeni, do której nas zabiera – wytwarza „okolicę” muzyki. Ta „okolica muzyczna” to przestrzeń, której położenia na mapie nie da się określić. Przestrzeń iluzji, czasem odnosząca nas do konkretnych miejsc istniejących realnie, jed nak zawsze pozostająca poza geometrią. O kształcie i charakte rze tej przestrzeni decyduje podmiot percepcji: jego wyobraźnia, wrażliwość etc. Miejsce staje się dzięki rzeczy; w tym przypadku dzięki muzyce. W procesie umieszczania w przestrzeni rzeczy pozbawiamy je obcości, czynimy bliskimi, wyznaczając okoli cę. Jak pisze, komentując myśl Heideggera, Hanna Buczyńska -Garewicz: 13 Zob. hasło Perspektywa muzyczna, w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2001. 14 B. Pociej, O przestrzenności dzieła muzycznego, „Muzyka” 1967, nr 1. 80 81 „Bliskości” odpowiada „okolica”. Okolica stanowi granice tego, co bliskie, jest zakresem tego, co otaczające. Granice te nie są jednak wytyczone, nie mają żadnej swej mapy. Okolica jest miejscem nieoznaczonym na mapie i nigdy takiego oznakowania nie może uzyskać. Podobnie też okolica nie jest czasowo uformowana: bliskie mogą być sprawy dawne (pośrednio znane), jak i teraźniejsze, a nawet przyszłe. Okolica (bliskość) jest więc poza czasem i przestrzenią. W swym egzystencjalnym sensie wyprzedza ona czas i przestrzeń 15. 4 „Obecność świata”, o k o l i c a, jak „bliskość” określa Heidegger, wy daje się wyraźna na obu krańcach relacji muzyk–utwór–odbior ca. Dynamika tej relacji polega na tym, że nie jesteśmy w stanie uchwycić i nazwać jej granic. Świat, zmaterializowany w kon kretnej przestrzeni, zostaje doświadczony, „oswojony” przez ar tystę (akustyka przestrzeni katedry w Monreale, wiatr, pogłos ludzkich głosów odmawiających różaniec w obcym języku w na wie bocznej). Pomysł zostaje zapisany, następnie przepracowany przez Zimpla z muzykami Hery. Ten świat wraca do nas podczas doświadczenia odbioru muzyki. Miejsce odegrało tu swoją rolę, bez niego muzyka by nie powstała. W rozumieniu muzykologicznym przestrzeń muzyczna to przestrzeń dźwiękowa zorganizowana poprzez „systemy muzycz ne, skale dźwiękowe, tonalność, reguły harmonii, formy mu zyczne, fakturę dźwiękową, obsadę instrumentalną; można ją określić jako wewnętrzną przestrzeń dzieła muzycznego lub też jego przestrzenną kompozycję. […] Pociej […] określa ją jako przestrzenność potencjalną, intencjonalną” 16. Przestrzeń muzycz na utworów Cefalu i Monreale z pierwszej płyty Hery może każ dego ze słuchaczy zabrać w zupełnie inne, niepodobne do siebie miejsca, zmienia się więc podczas doświadczenia odbioru muzy ki w przestrzeń symboliczną lub w przestrzeń mityczną. „Uprze strzenniona” przez Zimpla i muzyków Hery przestrzeń katedry w Monreale nie ma więc granic, konstytuuje „okolicę”. Miejsce, 15 H. Buczyńska-Garewicz, Język przestrzeni u Heideggera (cz. 1), „Teksty Drugie” 2005, nr 4, s. 27. 16 L. Polony, Przestrzeń i muzyka, Kraków 2007, s. 10. choć u źródeł procesu twórczego jest uchwytnym zmysłowo kon kretem, w obcowaniu z utworem muzycznym i jego kosmosem w istocie nie istnieje. Jest iluzją przestrzeni, którą możemy wypeł nić jedynie – albo aż – subiektywną i nieprzekładalną na żadną inną treścią obcowania z muzyką. Konkretna przestrzeń fizyczna wiąże się z percepcją muzyki, ale również determinuje sposób jej wykonania. Okoliczności ze wnętrzne nastrajają muzyka, wpływają na to, jak gra i jaka muzy ka z tego wynika. Przykładem kompozycje Hildegardy z Bingen, frankońskiej anachoretki, mistyczki i uzdrowicielki. Jej utwory Zimpel wykonuje w duecie z niemieckim perkusistą Klausem Kugelem wyłącznie w kościołach lub miejscach charakteryzu jących się długą, naturalną, lecz katedralną akustyką. Muzyka Hildegardy narodziła się w budowlach chrześcijańskich i w nich wybrzmiewa najlepiej 17. Od czasu podróży na Sycylię, która zaowocowała powstaniem zespołu Hera, poszukiwania muzyczne Wacława Zimpla zaczę ły krążyć wokół związanego z muzyką stanu świadomości, ja kim jest trans 18. Jednym ze sposobów wprowadzenia się w trans, praktykowanym w wielu kulturach muzycznych, jest używanie repetytywnych schematów rytmicznych. Dotyczy to zarówno afrykańskiej muzyki ludowej, muzyki Indian, jak i muzyki in dyjskiej, również polskiej – na przykład mazurek czy oberek to także bardzo transowe formy ekspresji muzycznej. W jednej z rozmów Zimpel mówi tak: „Wydaje mi się, że zmysł słuchu może też doprowadzić do podobnego stanu, i niekoniecznie to się musi opierać na repetytywnych schematach rytmicznych. Bo to jest takie myślenie bardzo wprost, ale w momencie, kiedy się zacznie wchodzić bardzo głęboko w słyszenie polifoniczne, to może się wydarzyć coś podobnego, czyli że świadomie, niezależ nie zaczynamy słuchać wszystkich muzyków, którzy z nami grają, 17 Innym przykładem bardzo konkretnie wykorzystującym przestrzeń jest płyta Jana Garbarka Dis z 1976 roku. Jednym z instrumentów obecnych w tej muzyce jest harfa wietrzna stworzona z budowli, przez którą wieje wiatr, wydobywając z niej dźwięki. Muzycy grają z tymi dźwiękami. Percepcji muzyki towarzyszy mocne wyobrażenie przestrzeni. 18 Świadectwem jest druga płyta zespołu zatytułowana Where My Complete Beloved Is. 82 83 Świątynia w Segeście albo wszystkich dźwięków, które nas otaczają. Kiedy koncentru jemy się na wszystkich tych źródłach dźwięku, to się osiąga taki stan, w którym czujesz, że znikasz, i pozostaje tylko to… tylko słyszenie. To jest dla mnie ideał pracy w zespole. W momencie, kiedy znikasz, zaczynasz działać już poza decyzją. Otwierasz się wtedy na przepływ czegoś…”. Celem praktyki muzycznej klarnecisty nie jest wyłącznie od krywanie nowych, oryginalnych form ekspresji muzycznej, ale raczej wprowadzenie siebie, innych muzyków oraz publiczności w stan świadomości, który zazwyczaj nie jest czymś codzien nym. Granie muzyki na żywo charakteryzuje się tym, iż pozo stawia trwały ślad. Jak ujmuje to muzyk: „Koncert jest rodzajem współczesnego rytuału, do którego można się odwołać później. Oczywiście to jest ideał i to nie zawsze wychodzi, czasami jest się bliżej tego ideału, czasami dalej, ale takie mam założenie, żebym wraz z publicznością mógł wrócić pamięcią do tego, co się stało w czasie koncertu”. W muzyce Hery odnaleźć możemy inspiracje heterogeniczne, z bardzo wyraźnymi konotacjami kulturowymi, jak chociażby afrykańskie schematy rytmiczne. Wykorzystywanie instrumentów takich jak harmonium czy tambura jednoznacznie kojarzy się z muzyką hinduską, która była eksplorowana między innymi przez Alice Coltrane czy Dona Cherry’ego. Polski kom pozytor, inspirując się konkretnymi aspektami kultur ludowych, także słowiańskiej, szuka w nich wspólnego mianownika. Granice i odległości oddzielające od siebie poszczególne miejsca i konty nenty zacierają się: „Tak naprawdę wszystkie te kultury ludowe, którymi się inspiruję, mają ze sobą coś wspólnego, na przykład skala pentatoniczna pojawia się praktycznie we wszystkich kul turach muzycznych. I odkrywanie tych części wspólnych, po sługiwanie się wspólnym mianownikiem jest dla mnie bardzo ważne. Chodzi mi o to, aby nie robić rzeczy, które są oderwane od tego, kim jesteśmy”. Muzyka wynikająca z wrażeń, doświadczeń z sycylijskiej po dróży może być próbą nadania formy i wyrazu czemuś bardziej archaicznemu, energii pierwotnej, z której nie zdążyło wyłonić się jeszcze podmiotowe „ja”. A może ruch postępuje w prze ciwnym kierunku, jak podczas udanej improwizacji niebędącej kliszą; aby dać wyraz życiodajnej energii, trzeba całkowicie za nurzyć się w samych dźwiękach, zapominając o sobie: „Wydaje mi się, że jest też coś pozakulturowego w przestrzeni muzycz nej. Są rzeczy, które mają uniwersalny charakter. Uniwersalny, czyli jakby związany z tym, co znajduje się przed świadomością. Muzyką uniwersalną nazywam taką, która przekracza emocje. Wydarzającą się w innej przestrzeni niż ta, którą umiemy opisać naszym językiem. Taką, która nie jest ani piękna, ani brzydka, ani smutna, ani wesoła, nie mówi o szczęściu czy nieszczęściu…”. 84 85 5 Kolejne podróże mają już charakter bardziej świadomych poszu kiwań artystycznych. Pod koniec roku 2012 Zimpel wyjeżdża do Indii, aby uczyć się grać od jednego ze swoich nauczycieli. Mu zyka hinduska rozdziela się na dwa główne nurty. Hindustani wywodzi się z północy kraju – otwarta przestrzeń obecna w tej muzyce wywoływana jest przez instrumenty dronowe 19. Drugi nurt to carnatic i pochodzi z południa, gdzie zatrzymuje się ar tysta, w miejscowości Bangalore. Pewnego dnia, gdy pije z przy jacielem kawę w jednej z restauracji, zostaje zaczepiony przez starego mężczyznę w ubraniu ascety. Przygląda się on polskiemu muzykowi i odzywa się do niego w tych słowach: „Don’t forget the Christ! You should follow the Christ!”. Przyjaciel kompozyto ra odpowiada, że Wacław przez jakiś czas praktykował krija jogę. Asceta odpowiada: „Kriya yoga is good but don’t mix too many things. When you have too many things you have nothing. Follow the Christ!”. Ścieżek, które możemy wybrać, jest nieskończenie wiele, możliwości tym bardziej nie da się policzyć, a zatem jeśli nie zdecydujemy się na wybranie jednej jedynie z wielu dróg, które widzimy przed sobą, rośnie istniejące ryzyko, że cel obrany na początku drogi będzie się rozmywał, nie stanie się namacalny, nie będzie się zbliżał, choćby tylko w naszej wyobraźni. Zimpel postanowił ograniczyć się do klarnetu, co początkowo wiązało się z fascynacją klarnecistami dixielandowymi. Później, jak dla większości muzyków zajmujących się free jazzem, wielką inspi racją był Coltrane. Jego muzyka to poczucie przestrzeni otwartej, nieskończonej (Music Is the Healing Force of the Universe). Ina czej jest w przypadku Erica Dolphy’ego, co słychać szczególnie 19 Dariusz Brzostek, recenzując najciekawsze dla siebie płyty z muzyką dronową, tak opisuje działanie instrumentów: „Drony polegają wszak na długim, jak najdłuższym podtrzymywaniu jednego dźwięku, aż całkowicie zstąpi on w niekończące się, pulsujące »teraz«, owocując miriadami nieuchwytnych alikwotów. Repetycje zaś, powtarzając określone figury (rytmiczne, melodyczne), ilustrują doskonale znane twierdzenie Georges’a Bataille’a: »Ruchy wpisane w pewien porządek zatrzymują czas«. Mówiąc zaś dokładniej – budują iluzję jego zniesienia”, D. Brzostek, Dronopedia, albo zapomnijcie o Youngu!, 2 października 2012, http://molokmun.blogspot. com/2012/10/dronopedia-albo-zapomnijcie-o-youngu.html (dostęp: 30.04.2013). w nagraniach z muzykami kwartetu Coltrane’a. Tutaj dochodzi do nas wyobrażenie przestrzeni głuchego pokoju. Dźwięki są bar dzo blisko siebie. Suche. Filcowe. Jednak klarnet to nie saksofon. Jest cichszy od innych instrumentów dętych, ma mniej alikwo tów: „Zacząłem szukać na instrumencie, który jest bezradny. Jest dużo trudniejszy niż saksofon… Oczywiście do pewnego pozio mu, później wszystko jest trudne albo później wszystko jest pro ste, sam nie wiem. Polubiłem bezradność tego instrumentu i to, że trzeba się z nim zmagać zupełnie inaczej. Do dzisiaj szukam skoncentrowanego dźwięku, wiązki laserowej, która się przedzie ra przez sekcję rytmiczną i jest skondensowaną energią”. Z Indii Wacław przywozi czarę będącą częścią klasycznego, hinduskiego instrumentu dętego nagaswaram, przypominającego obój. Insta luje ją na zwykłym klarnecie, co zupełnie zmienia jego brzmienie: „można – jak mówi – dmuchnąć w klarnet w inny sposób, taki, który otwiera dźwięk, nadając mu orientalny koloryt”. 6 Pustynie są wielką inspiracją gitarzysty, kompozytora i bada cza folkloru muzycznego Raphaela Rogińskiego. Słowo w języ ku polskim oznacza nicość, jednakowoż wiemy, iż w przeszłości pustynie były miejscami nieustannych migracji. Zajmująca nie mal połowę Izraela pustynia Negew jest miejscem szczególnie oddziałującym na wyobraźnię Rogińskiego: „Zafascynowało mnie, że to jest wydeptana ziemia. Jak tam jesteś, to jest coś nie samowitego, bo wiesz, że tam chodzili faraonowie, przechodził tamtędy Mojżesz… Teraz chodzą Beduini i szmuglują LSD z Su danu”. Sam gitarzysta zdaje się prowadzić żywot współczesnego nomady, nieustannie przemieszczając się w poszukiwaniu ko lejnych inspiracji. Na pytanie, co teraz robi, odpowiada: „Siedzę w archiwach w Jerozolimie i znajduję muzykę, siedzę na pustyni i znajduję siebie” 20. Głównym tematem jego twórczości są „ko rzenie”. Jego muzyka to nieustanny dialog z przeszłością; dialog 2 0 Melancholia z jurty. Rozmowa z Raphaelem Rogińskim, „dwutygodnik. com” 2012, nr 74, h t t p : / / w w w. d w u t y g o d n i k . c o m /a r t y k u l / 3 0 6 6, (dostęp: 30.04.2013). 86 87 przypominający rozmowę z człowiekiem, który siedzi naprzeciw ko nas. W jednym z wywiadów udzielonym japońskiej telewizji znakomity improwizator i kompozytor Fred Frith, bohater krea cyjnego dokumentu muzycznego Step Across the Border, dzieli się refleksją dotyczącą wielości rzeczywistości, w jakiej żyjemy. „W każdym przypadku życie powoduje uczucie osamotnienia, zasadniczo wszyscy jesteśmy samotni, to jasne. Jeśli w tym sa mym czasie, kiedy mierzysz się ze swoją samotnością, próbujesz ją wyrazić w taki sposób, żeby była pożyteczna dla ciebie i dla innych ludzi, wtedy ona staje się wyolbrzymiona i jestem pewien, że to jest prawda, ponieważ w konsekwencji nikt nie będzie miał takiego wyobrażenia jak twoje. Rzeczywistość, tak rozumiana, nie istnieje. Żyjemy w wielu światach jednocześnie i każdy musi sobie z tym radzić” 21. W przypadku Raphaela Rogińskiego wielość rzeczywistości, jej symultaniczność nie dotyczy jednak wyłącznie czasu teraź niejszego, lecz koncentruje się na przeszłości. I nie ma tu dekla rowanej przez Fritha izolacji podszytej obcością: „Myślę, że jest to praca w samotności. To nie jest samotność” – zdradził podczas rozmowy Rogiński. W cytowanym wcześniej wywiadzie czytamy: „Ciągłość, którą się mierzy innym czasem, zebranym w jakiś taki klocek, który można włożyć do opowiadania o sobie – to zupełnie co innego niż fakty historyczne” 22. Jako praktykujący etnomuzy kolog postanowił w pewnym momencie opuścić mury akademii. Głównym powodem jego niechęci do muzykologii była obecność kolonialistycznego myślenia w badaniach nad kulturami inny mi niż europejska, skądinąd problem dobrze znany antropolo gii. Swoje podróże do miejsc nazywa muzykologią przestrzeni: „Muzykologia to jest dla mnie beznadziejny kierunek wymyślony przez Europejczyków, którzy traktowali inne kultury z wysokiej pozycji. Odpowiedź znalazłem w podróżach do miejsc, w któ rych żyła dana społeczność, i tam coś znajduję, na przykład tu taj, w Polsce, znajduję kamienicę, w której żył fascynujący mnie poeta żydowski. Próbujesz wyczuć to, jak on się poruszał przy 21 Wywiad można znaleźć pod adresem: https://www.youtube.com/ watch?v=zpq6La72lWI. 22 Melancholia z jurty…, dz. cyt. tej kamienicy. Tak naprawdę to jest takie połykanie duchów. Tak czuję, że najadłem się za dużo duchów. Ale to jest normalne. Ty siące lat ludzie tak funkcjonowali, że jakby zjadali dusze. To jest dla mnie muzykologia przestrzeni: zjadasz duszę krajobrazu, zja dasz duszę ludzi… Musisz być medium. To charakterystyczne dla ludzi, którzy czują potrzebę drogi…”. 7 Ciągłość życia duchowego, którą Wacław Zimpel wyczytywał jeszcze intuicyjnie z murów architektury normańskiej podczas pobytu na Sycylii, jest myślą przewodnią twórczości Rogińskie go 23. Szczególne miejsce w jego pracy zajmuje muzyka żydowska. Próba zachowania ciągłości duchowej po traumie Holokaustu wydaje się ponad ludzkie możliwości. Muzyk jest pochodzenia żydowskiego z domieszką uzbecką i tatarską 24 i przedstawicie lem pierwszego pokolenia w swej rodzinie, które nie ma w swojej biografii wojny. Wprowadzona przez Marianne Hirsch kategoria postpamięci, pamięci zapośredniczonej, odnosi się więc również do niego. Empirycznie rzecz konkretyzuje się w sposób bolesny i dotkliwy, szczególnie dla muzyka odczuwającego w sobie im peratyw kontynuowania tradycji. Dotyczy to już samego war sztatu muzycznego, ponieważ nie miał nigdy nauczyciela, który mógłby mu pokazać, w jaki sposób osiąga się określone brzmie nie. Niewiele zachowało się nagrań z przedwojenną, polską mu zyką żydowską, nolens volens różniącą się bardzo od klezmerskiej muzyki amerykańskiej. Rogiński na początku musiał więc prze zwyciężyć w sobie paraliżujący żal spowodowany powojenną pustką. Obcowanie z kulturą żydowską, charakter jej funkcjo nowania we współczesności porównuje do recepcji kultury an 2 3 Obaj muzycy wielokrotnie współpracowali ze sobą. Wspólnie z perku- sistą mającym perskie korzenie Michaelem Zerangiem oraz amerykańskim klarnecistą i kompozytorem Perrym Robinsonem nagrali płytę z muzyką Żydów jemeńskich. Ostatnio Zimpel zaprosił Rogińskiego do współpracy z Herą. Zespół wystąpił na Krakowskiej Jesieni Jazzowej w 2012 roku w poszerzonym składzie, wśród muzyków znalazł się także Hamid Drake – perkusista, który wyśpiewał wówczas tybetańską modlitwę. Niebawem ukaże się nagranie z tego koncertu. 2 4 Melancholia z jurty…, dz. cyt. 88 89 tycznej. Chodzi tu o sam mechanizm poznawania i przyswajania kultury, nieznanej i nieobecnej: „Ja się głównie zajmuję tematem niezamkniętych rozdziałów. Dla mnie wojna to nie jest jakaś gra nica. To cały czas gdzieś jest. Jak jedziesz do miasteczka, w którym mieszkali Żydzi, albo jedziesz na górkę, gdzie rozbijali namioty Cyganie, to coś czujesz, jeżeli chcesz to poczuć. Jeżeli chcesz to widzieć. Mnie się wydaje, że ludzie nie chcą widzieć tych rzeczy, bo one są tak naprawdę nie do ogarnięcia. Nie jesteś w stanie so bie wyobrazić tego, że w Warszawie żyło trzysta tysięcy Żydów i ich nie ma po prostu. Ja ci mogę to powiedzieć, ale to jest nie do wyobrażenia […]. Pracuję właśnie z takimi rzeczami, które gdzieś, można powiedzieć, umarły, ale ja bardziej mówię, że to jest przerwany wątek, tak jak rozmowa…”. Zainteresowania kompozytora nie ograniczają się wyłącznie do muzyki żydowskiej, lecz dotyczą także bluesa archaicznego czy muzyki Indian Ameryki Północnej. Fascynacja pustynią Negew i chęć odwołania się do niej w muzyce prowadzą go do kompozycji Emanuela Zamira znalezionych w jerozolimskich archiwach i mu zyki beduińskiej. Społeczność beduińska, podobnie jak Romowie, jest raczej niechętna obcym i stara się, jak może, aby tajemnice jej warsztatu artystycznego nie wydostawały się na zewnątrz. Ema nuel Zamir, także autor tekstów, był mocno zainteresowany mu zyką ludową. Zajmował się zbieraniem i zapisywaniem muzyki wśród Beduinów i Palestyńczyków, następnie zaś przetwarzał ją w swój bardzo osobisty sposób. Jego twórczość jest nawiązaniem do tradycji pasterstwa. Rogiński ze swoim izraelskim zespołem Debka Rafiah nagrał płytę z kompozycjami Zamira. Nazwa ze społu nawiązuje do arabskiego tańca mającego znamiona transu, przywiezionego do Izraela przez Żydów Dalekiego Wschodu oraz do miejsca znajdującego się obecnie w Gazie. Rafiah w swojej hi storii należało do czterech państw, co dla muzyków ma znacze nie symboliczne, albowiem miejsce niezależnie od historii, jakie się z nim wiążą, i oddziaływania na wyobraźnię samo w sobie po zostaje zawsze tylko miejscem. Istotną dla muzyka inspiracją jest powiązanie transcenden talizmu z kabałą i związek człowieka z przyrodą, jego zmysłami, które stają się słabsze, jakby coraz mniej nam do życia potrzeb ne. Relacja człowieka z naturą nie pozostaje bez związku z jego relacją z drugim człowiekiem. Gitarzysta odnosi się do historii Ameryki: „Wiadomo, że Ameryka powstała w strasznych okolicz nościach. To jest tak naprawdę jeden wielki Holokaust. I trans cendentalizm był pierwszym prądem, który próbował się z tego wydobyć i pokazał ludziom, że wszyscy możemy żyć w jednym miejscu. I to jest dla mnie muzyka. Symbolicznie. To jest to, że muzyka nie ma granic, i to jest prawda, muzykologiczna prawda. Myślę, że z tym zgodzi się każdy normalny etnomuzykolog. Jak patrzysz na muzykę, to jest szeroki krajobraz, a nie parę obra zów i rozdzielanie, że to jest lepsze, a to gorsze. To jest dla mnie transcendentalizm. Życie tu i teraz i spojrzenie na szeroki obraz”. 8 Jak zatem muzyka wpływa na miejsce? Na czym polega rela cja pomiędzy miejscami a muzyką z nich czerpiącą? Czy źródeł kompozycji muzycznych można upatrywać w miejscach, a im prowizacje traktować jako konsekwencję i rozwinięcie zapisanego tematu? Pamięć miejsca objawia się w świadomości muzyka jako dźwiękowy pejzaż przestrzeni. Poszczególne krajobrazy, miej sca, przestrzenie opisywane są za pomocą dźwięków niczym narracje literackie powstające z wrażeń po odbytych podróżach. Przetransponowane w odmienny zapis – jednak nie jest to jedy nie tłumaczenie z jednego języka na inny, lecz swojego rodzaju synestezja – tworzą kompozycję, bazę, z której muzyk wychodzi do improwizacji. Jest także inna droga. Mikołaj Trzaska, muzyk, improwizator, kompozytor, tak opisuje swoje dojście do istoty improwizacji: „Zacząłem grać z Kenem Vandermarkiem kompozycje, które wyrastają z impro wizacji, nie odwrotnie. Nie jest tak, że muzyka zapisana idzie 90 do improwizacji. Tylko że z improwizacji wyrasta muzyka za pisana. Zorientowałem się potem, jak zacząłem grać z Raphae lem Rogińskim, że muzyka żydowska ma taką właściwość, że te melodie wyrosły ze śpiewania czy z grania wielu osób. Ponie waż większość kompozycji chasydzkich to są kompozycje bez imiennych autorów, wywnioskowałem, że musiały wyrosnąć w społecznościach, wyimprowizowane grupowo. I zauważyłem, że to jest dla mnie bardziej naturalny sposób myślenia o muzy ce i sposób życia. Pomyślałem sobie: aha! najpierw nauczyłem się mówić, a później pisać. To trochę jest tak: najpierw jest zna lezienie wewnętrznej, immanentnej historii, jaką jest muzyka, słyszenie wewnętrznej melodii. A potem jest próba kodyfikacji, czyli nazywania, wkładania w ramy, opisywania, żonglowania tym, komponowania. I pomyślałem sobie, że to jest dla mnie na turalne, że ja w takim razie tak będę uczył się chodzić”. Improwizujący muzyk podąża za historiami, czyta je i prze pisuje przez filtr własnej wrażliwości. Kompozycje powstają czę sto na bazie szkiców, improwizacji – to z niej wychodzą, w niej mają swoje źródło. Zasłyszane improwizowane melodie chasydz kie mogą być materiałem do improwizacji równie dobrze jak na turalne dźwięki zastane w katedrze. Miejsca przywołują miejsca. Wytwarzają nowe miejsca. Miejsca, na których przecięciu słyszal na muzyka jest zapisem, a jednocześnie tekstem czytanym, jak proza Blanchota, jak o k o l i c a, gdzie ramy wyznaczają jedynie pewien obszar – miejsca bez granic. Janusz Bohdziewicz TopoS/Zakopane. Spojrzenie z oddali Czyż nie rozumiesz tych wymiarów, w których kontemplacja zwiędłej trawki na stokach Gubałówki zastąpi ci auto na Riwierze? 1 Witkacy w liście do żony Ich bin aber noch nicht da 2. Hans Castorp Ilekroć wracam nocą z Doliny Świemirowskiej, wiodącej z bie giem potoku pośród najpiękniejszych wzgórz Lasów Oliwskich w stronę Sopotu, tylekroć zdaje mi się, że zstępuję Jaworową albo schodzę z Gubałówki, by po chwili dotrzeć do mojego/nie mojego domu na Gładkiem i schronić się pod jego wysokim da chem niczym we wnętrzu drzewa lub góry. Kiedy docieram do mego sopockiego mieszkania, czuję, jakbym wchodził do swej zakopiańskiej kwatery – mieszkam i myślę pośród rozwieszo nych zdjęć z Galerii Hasiora, rzeźbionych świątków z Nowego Targu, złożonych w kącie map i książek o Tatrach, zeszytów z zapiskami, które prowadzę co roku vis-à-vis Giewontu, i wie lu innych góralskich i górskich skarbów poupychanych na pół kach i w kartonach pod drewnianymi spadami lub na dysku pod stołem. Większość swych dni w Sopocie spędzam za kompute rowym pulpitem, z którego roztacza się widok na całą zakopiań ską kotlinę i szczyty ponad nią. Codziennie i obrzędowo, gdy już 1 S. I. Witkiewicz, Listy do żony (1923–1927), oprac. J. Degler, Warszawa 2005, s. 26. 2 Tak brzmi po niemiecku pierwsze zdanie wypowiedziane przez głównego bohatera Czarodziejskiej góry Tomasza Manna i w tej wersji zachowuje wieloznaczność tych słów, które można tłumaczyć zwyczajnie, jako wyraz zdziwienia Castorpa tym, że już jest u celu podróży, ale można też głębiej, jako „przecież mnie jeszcze nie ma” lub „ja przecież jeszcze nie istnieję”. Tak właśnie przekłada te słowa Małgorzata Łukasiewicz, która zwróciła uwagę na całą głębię tej sentencji w kontekście powieści, ale i filozofii; zob. M. Łukasiewicz, Jak być artystą na przykładzie Tomasza Manna, Warszawa 2011, s. 111 i nn. 92 93 przejrzę wiadomości na stronie WWW „Tygodnika Podhalańskie go” i innych portali regionalnych, wyglądam przez kamery in ternetowe – w dzień na Tatry z różnych punktów widzenia, a po zmierzchu najczęściej na miasto pod nimi. Rozglądam się jed nak także w innych kierunkach – na krakowski Rynek, za mury Grand Chartreuse – na ścianie kalendarz z panoramami Hima lajów, a wszędzie wokół sterty książek, z których każda związa na z inną osobą i światem (jak Płomień wieczności Krzysztofa Michalskiego, z którym nigdy się już nie spotkam, ale tu pozo stanie zawsze). Całą tę wielo-przestrzeń można by ująć w dwu słowach: prywatne polis. Gdzie ja właściwie jestem – pomiędzy tymi znakami – i kie dy – wśród tych wszystkich pamiątek i planów na przyszłość, zna czonych na mapach i w przewodnikach? Jaki jest sens mieszkać nieomal w muzeum, kunstkamerze, warując przy elektronicz nych oknach – cóż to za miejsce na zboczu rzeczywistości? Od powiedzi z pozoru są proste: wszystko, co opisuję, to przestrzeń mentalna, wyrażająca moje relacje ze światem, którą można by próbować zrozumieć w kategoriach nieeuklidesowych, ale i tak da się określić adres mojego pobytu i zlokalizować mnie w trój wymiarowym układzie przestrzennym Ziemi, pewnie i jakoś zna czącym przez to, że mieszkam na skraju lasu i w pobliżu morza, nade wszystko w znanej jak własna kieszeń dzielnicy i rodzin nym domu. A jednak nie umiem się rozpoznać nawet w we wnętrznym czuciu i codziennie trudno mi dochodzić do siebie w coraz to starszym ciele. Nikogo nie ma w domu – chciałoby się rzec, gdybym nagle usłyszał pukanie do drzwi lub dzwonek telefonu – tylko nie wiem, czy dlatego, że się ukrywam, czy dla tego, że tu z siebie wychodzę gdzieś dalej. Tak oto we własnym pokoju czuję niepokój i nie mogę znaleźć sobie miejsca, raz po raz wypatrując przez okna przeglądarki w stronę Tatr i Zakopa nego – ku czemu naprawdę? Wyglądanie przez kamery internetowe ma w sobie coś ze spoglądania przez wizjer w drzwiach (zwany „judaszem”), z dozorowania wejścia do domu lub zamkniętego osiedla – na wyk patrzenia przez nie może więc świadczyć o jakimś poczuciu zagrożenia (choć trudno je przewidywać z aż takiej odległości). Z drugiej strony podglądanie świata przez „ukrytą kamerę” to zwyczaj zakorzeniony w kulturze, ukształtowany na wiele spo sobów działalnością paparazzich, tradycją filmowego dokumen talizmu i wielością programów telewizyjnych z Big Brotherem na czele 3. Współcześnie kamery internetowe najczęściej służą zwyczajnej komunikacji między ludźmi – na przykład za pomo cą Skype’a. Prosta transmisja obrazu jakiegoś miejsca w czasie rzeczywistym – rzec można: telewizja w stanie dziewiczym – zasłużyła w ostatnich latach na miano internetowego gatunku, wykorzystywanego najczęściej do przesyłania wizji z centrów różnych miast i sanktuariów czy panoram krajobrazu. Zaintere sowanie tymi urządzeniami narasta wraz z rozwojem nawigacji satelitarnej, bezprzewodowej telekomunikacji oraz popularnego programu Google Earth z funkcją Google Street View, umożli wiających swobodne przechodzenie od obserwacji całego glo bu do zaglądania w okna konkretnych budynków na Ziemi, w przyszłości natomiast – zapewne – wprost w czyjeś oczy… 3 Zob. np. W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Kraków 2004, s. 104 i nn. 94 95 Jakie znaczenie ma w tym kontekście moje sięganie wzrokiem z Sopotu do Zakopanego? Być może wynika ono tylko z subiek tywnej tęsknoty człowieka znad Bałtyku do Tatr – tęsknoty za każdym z ostatnich pobytów w siedzibie powyżej Szpitala Chorób Płuc, za studenckimi imprezami w Zagrodzie, za dzieciństwem na rodzinnych wczasach w Szumnej czy pierwszym przybyciem w tamte strony, dawno temu na kolonijnej wycieczce, z której zamiast gór zapamiętałem jazdę wyciągiem na Butorowy. Może atoli siła zapatrzenia nie bierze się z mojej tęsknoty, ale ciągną mnie do siebie widok spiętrzonej w skaliste łańcuchy ziemi, nie zwykły klimat i wielopoziomowe piękno górskiej przyrody czy wreszcie mocno pofałdowana i gęsta od warstwic kultura Zako panego, promieniująca aż nad Zatokę Gdańską. Powinowactwo Zakopanego i Sopotu zdaje się wszak przekraczać wszelką pry watę skojarzeń i upodobań – bliźniaczo podobne i różne zara zem kurorty z dwóch brzegów kraju mają się ku sobie prawie jak Davos i Lido w twórczości Tomasza Manna. Nie tylko politycy, propagujący przyjaźń tych gmin, zrozumieli bliskość oddalo nych od siebie sezonowych stolic Polski – oba miasta naznaczone są śladami wzajemnego odniesienia do siebie, zwłaszcza Sopot, w którym prócz drogowskazu na Zakopane znaleźć można ko pię giewontowego krzyża i dwie karczmy góralskie, a na mapach pogodowych koło mola wyświetlane są prognozy dla Tatr. Inter net zbliża te miejscowości bardziej niż pociąg niedojda Monciak– Krupówki, odkrywa ich medialną przyległość – z pominięciem Gdańska, Warszawy i Krakowa – nade wszystko jednak odsłania jeszcze głębsze wymiary mediumiczności, w których to Dwu miasto jest połączone i które czas wreszcie odkryć i zrozumieć, tak na poziomie zabawy, jak żywego symbolu i świętowania 4… 4 W tle tego tekstu nieustannie „pracuje” program myślenia wzięty z: H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, przeł. K. Krzemieniowa, Kraków 1993. 1. W strony Zakopanego Stron z bieżącymi obrazami Zakopanego i Tatr jest wiele 5 – to chyba najbardziej podglądany przez kamery region w Polsce – spora ich część prezentuje panoramy gór, inne lustrują stoki narciarskie, kilka relacjonuje życie na Krupówkach, ruch na Za kopiance, to znów zwyczajne zaoknie któregoś z pensjonatów. Niektóre portale transmitują wizję na żywo, inne przekazują tyl ko statyczne zdjęcia, odnawiane z większą lub mniejszą często tliwością – podglądy dostępne są w wielu formatach i jakościach przesyłanego sygnału, mienią się rozmaitymi detalami techno logicznymi i oprawą, choćby tym, że na kilku stronach dostępne są archiwa najciekawszych ujęć, które można, rzecz jasna, prze glądać. Różnie się można zapatrywać na dostarczane tym sposo bem widoki: zagapiać, zerkać w poszukiwaniu zwykłej informacji, na przykład o pogodzie, wpatrywać z zachwytem, kontemplo wać, szukać w ujawnionym kadrze jakiejś opowieści czy drama tu, podglądać ciekawsko, przeglądać melancholijnie, uciekając wzrokiem od jakichś powszednich spraw, ciążących uwadze… Wszystkie te style użycia mogą się mieszać ze sobą nawet w trak cie jednego seansu – istota zabawy polega na swobodzie, z jaką każdy z widzów, skryty we własnym domu, może bawić się samą wizją, wyostrzając lub przytępiając swoją percepcję na osi men talnej transfokacji. Jeśli się mówi, że widoki z kamer objawiają się w oknach programu komputerowego, to cały pokój, z które go spoziera się przez wiele tak otwartych okien, można nazwać werandą 6 – albo kolejką on-line, jeśli ktoś zajmuje miejsce przy tych oknach w trakcie podróży, gdzieś poza swym mieszkaniem. Dwuznaczność całej sytuacji oglądania różnych miejsc przez in ternetowe wizjery dobrze wyraża słowo p r z e b y w a n i e, łączą ce w sobie znaczenie znajdowania się w jakimś jednym miejscu oraz sens przemierzania pewnej drogi. 5 Adresy kilku kamer: http://kamery.topr.pl/kamery.html#Morskie_Oko_ Rysy; http://www.zol.pl/webcam; http://www.skimaleciche.com/; http://z-ne.pl/s,menu,1390,kamera_na_giewont.html; http://z-ne. pl/s,menu,1390,kamera_na_giewont.html; http://zakopane.webcamera.pl/; http://79.189.44.171/view/index.shtml (dostęp: 15.02.2013). 6 Zob. B. Kita, Między przestrzeniami. O kulturze nowych mediów, Kraków 2003, s. 98. 96 97 Przyjemność opisanego tak przebywania wiąże się chyba głównie z możliwością chwilowego oderwania się od swoich spraw – w jednej chwili można unieść swój wzrok ponad wszel kie rzeczy do zrobienia czy naglące terminy i poważnie rozsze rzyć swój lokalny horyzont. Zarazem atrakcją jest to, że nigdzie nie trzeba się ruszać, donikąd nie trzeba docierać – wspaniale jest być przytomnym a nieobecnym. Wszelkie niedoskonałości przekazu są w tych okolicznościach wskazane: czarno-biały lub przebarwiony obraz, zakłócenia kontrastu i rozdzielczości, defor macje źle przetworzonych formatów, rwący się nieraz rytm trans misji, niespodziewane stop-klatki, zaniki widoczności, wreszcie nieusuwalne ograniczenie kadru i ustalony plan płynących stru mieniem ujęć, zwykle zresztą – jak na razie – bezdźwięcznych. Fenomen kamer internetowych, jak całej telewizji, zawiera się w możliwości widzenia z oddali – nie o pokonanie dystansu tu chodzi, ale jego podtrzymanie, a przynajmniej sygnalizowanie, by nigdy nie zapomnieć o cudzie spojrzenia przenikającego wszelkie przeszkody i rozległość przestrzeni 7. Dystans ten, ro dzący się też w umyśle internauty, wynika również z posługi wania się rozświetlonym rozmaitymi diodami komputerem lub innym aparatem – obrazy na ekranie są w pewnej mierze nama calne, ponieważ wydobywa się je przy użyciu myszki lub gestów wprost na wyświetlaczu, często dociera do nich w kontekście innych, równolegle otwartych aplikacji, a wszystko interferuje z konkretnym środowiskiem odbioru. Tele-widzenie to makro skopia – oddalanie się, by dopiero z ogromu perspektywy móc ujrzeć coś z bliska niedopatrzonego – a może nawet panskopia: marzenie o zobaczeniu wszystkiego naraz, jakby w przedśmiert nej ekstazie duszy, ulatującej z ciała… Kto się usuwa na stronę, by z kryjówki obserwować ludzi i świat, czyni się autsajderem, niezależnie od tego, czy bliżej mu będzie do zafascynowanego miejskim zgiełkiem flâneura, 7 M. Gheude, Podwójne spojrzenie. Przestrzeń w obrazie telewizyjnym, przeł. I. Ostaszewska, w: Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer, red. A. Gwóźdź, Kraków 1997, s. 197, 207; zob. S. Weber, Telewizja: odbiornik i ekran, przeł. E. Stawowczyk, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, red. A. Gwóźdź, Kraków 2001, s. 385 i nn. przyglądającego się życiu z fascynacją jak dziecko lub cudem uratowany przed zgonem rekonwalescent 8, czy też raczej do wy obcowanego z tłumu i przepełnionego grozą egzystencjalisty 9. Podglądanie rzeczywistości przez kamery może ukształtować postawę traktowania wszystkiego, co się widzi, na sposób ilu zji – internauta przeobraża się w reżysera spływających na jego stół sekwencji ujęć; w każdym razie staje się omal prawodawcą objawiających się w ten sposób światoobrazów 10. W końcu nale ży zauważyć, że widzenie w ukryciu było dotąd boskim jedynie przywilejem – jak może radzić sobie z nim człowiek? Wymie nione tu modalności pola tele-widzenia: poznawczy (antropolo giczny?) dystans, spojrzenie teatralne i wejście w rolę opatrzności, przenikają się w filozoficznie i religijnie rozumianej theorii. Nie wchodząc tu w szczegółową analizę, warto przypomnieć, że bios theoretikos – życie w wycofaniu ze świata, by przyglądać się wszystkiemu w spokoju i z refleksją – już od Arystotelesa sławio ne jest jako najwznioślejszy sposób egzystencji człowieka, czyn 8 Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, przeł. J. Guze, w: tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk 2000, s. 315. 9 Zob. C. Wilson, Outsider, przeł. M. Traczewska, Poznań 1992, s. 16. W tym miejscu można też przypomnieć piosenkę Zaz Les Passants. 10 Zob. Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni, w: „Drobne rysy w ciągłej katastrofie…” Obecność Waltera Benjamina w kulturze współczesnej, red. A. Zei dler-Janiszewska, Warszawa 1993, s. 76 i nn. 98 99 ność doprawdy boska, a z pewnością mądra i uszlachetniająca 11. Ogląd rzeczywistości z perspektywy poukrywanych tu i ówdzie obiektywów może nawet jest lepszy niż spojrzenie z chmur lub Olimpu albo jakiejś loży zawieszonej ponad rynkiem czy ulicą. Czyż nie po to przybywa się w góry, by znaleźć w nich pięk ne widoki, zwłaszcza takie, gdy z wysoka i należytej odległości widoczna jest małość ludzi, ich zagród, całych miast – i samemu widzi się małym w porównaniu z wielkością natury, choć może przez to jej bliższym? Uroki makroskopii odkryto więc pośród strzelistych turni, ale i na tarasach widokowych z lunetami wy celowanymi w szczyty – wszędzie w Zakopanem uprzywilejowa ne są miejsca o najlepszej widoczności: miejscówki w kolejce na Kasprowy, szlaki wyciągów, balkony i tarasy restauracji, pokoje w pensjonatach z widokiem na Giewont… Nie inaczej w Sopo cie, choć liczą się inne walory – rozpostarty w oddali horyzont, panorama plaży z falującą linią brzegu, najlepiej usytuowane stoliki w ogródkach na Monciaku, ale także spojrzenie z kilku dostępnych dla turystów wież i wierzchołka Łysej Góry, szcze gólnie zimą, gdy się zjeżdża na nartach w stronę morza. W obu miastach najważniejsze jest doświadczanie wolnej przestrzeni, szukanie jej ekscentrycznych skrajności, by spojrzeć z nich za równo w nieokreślony bezkres, jak i z oddali z powrotem ku światu. W obu najistotniejsze są pejzaże, które się fotografuje i rozsyła do znajomych, próbując się z nimi dzielić radością sze rokiego widnokręgu – kiedyś były to widokówki, dziś często zdję cia wykonywane smartfonem, ale w tym samym duchu działają kamery, transmitujące, ponad ludzkimi głowami i niezależnie od ich nastrojów, zawsze aktualny obraz miejsc. W pragnieniu wyjrzenia ku najszerszej z możliwych perspektyw – realizowa nym czy to pośród żywego krajobrazu, czy za pomocą narzędzi technicznych – zdaje się ujawniać egzystencjalna potrzeba orien tacji, znalezienia praktycznego sensu, dalekosiężnego celu życia, widoków na przyszłość, może nawet utopii, budzącej nadzieję 11 Zob. m.in.: Arystoteles, Etyka nikomachejska, przeł. D. Gromska, Warszawa 1956, s. 378 i nn.; M. Heidegger, Nauka i namysł, przeł. J. M. Siemek, w: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, przeł. K. Michalski, Warszawa 1977; H. Arendt, Kondycja ludzka, przeł. A. Łagodzka, Warszawa 2000, s. 19, 195. na spełnienie tego, co najgłębiej ludzkie, a na co na ziemskim padole zwykle nie ma miejsca… 2. Czarodziejska wizja Korzystając chętnie z telewizji przestrzeni, dostępnych w czterech ścianach własnego domu, nie można zapominać, że każda z ka mer została uruchomiona w jakimś celu, a relacja z niej udostęp niana jest na konkretnych stronach internetowych – jakkolwiek surowa, transmisja zawsze jest formą komunikatu (chronioną przy tym prawem autorskim!). Na witrynie TOPR-u podglądy z różnych miejsc w górach umieszczono zapewne w celu infor mowania o warunkach turystycznych, podobnie kamery założone ponad wyciągami narciarskimi służą chętnym do orientacji w sy tuacji na stokach – najwięcej obrazów z kamer dostępnych jest na stronach lokalnych mediów, służąc promocji ich samych, całego regionu i konkretnych hoteli. Internauta może się jednak ustosun kować do intencji nadawców dowolnie – uwzględnić spływające dane w swoich planach, ulec pokusie przyjazdu do Zakopanego i ofercie noclegowej, ale może też jedynie wpatrywać się w coraz to nowe odsłony miasta i Tatr, ściągać niektóre kadry na własny dysk, polecać wybraną stronę znajomym, śląc im w mejlu link do niej lub umieszczając go na jakiejś swojej stronie w Sieci, często nielegalnie. Sygnały z kamer, choć emitowane z jakimś zamiarem, nie podlegają zwyczajnym trybom mniej lub bardziej świadomej i skończonej interpretacji jak w wypadku fotografii, filmów bądź popularnych programów telewizyjnych – można tylko zwracać na nie uwagę, śledzić bieżącą sytuację, sprawdzać co jakiś czas zu pełnie swobodnie, odsyłać je dalej. Długotrwałe wglądanie w cały zestaw obrazów spływających z różnych internetowych źródeł przypomina pracę portiera lub agenta ochrony w jakiejś stróżów ce, tyle że jest bezinteresowne i rzadko prowadzi do jakiejkolwiek ingerencji w bieg zdarzeń, które się widzi. Wydaje się, że przeby wanie w blasku kontrolnych obrazów zasługuje na wymyślone 100 101 przez Marka C. Taylora miano interstanding, określające, w opo zycji do tradycyjnego rozumienia (understanding), tryb komu nikacyjnego myślenia człowieka neomedialnego 12 – stan bycia w kontakcie, podłączeniu, trwania pomiędzy różnymi korespon dencjami, przetwarzania ich poprzez przenoszenie sygnałów dalej… Rzecz w tym, że przekaz z kamer internetowych, rozpatrywa ny in se, poza kontekstem nadawczym, nie ma charakteru jakiejś uporządkowanej treści – to raczej dane niż kodowana informa cja, na pewno nie jest to jakikolwiek obraz w rozumieniu idola, ikony czy przedstawienia. Specyfikę istnienia kamer interneto wych najlepiej wyjaśnił Paul Virilio, definiując je jako światło pośrednie, czyli rozpraszające nie tylko ciemność, ale też dowol nie wielką przestrzeń z wszystkimi jej przeszkodami, stanowią ce wzmocnienie ulicznego oświetlenia, którego zadaniem jest przezorne rozjaśnienie miejsc publicznych 13. Widz spoglądający ku wskazanej i „rozświeconej” przez kamery przestrzeni nie tyle cokolwiek odczytuje, ile monitoruje ten obszar, pozostając „na standby’u” 14 względem wszelkich możliwych zajść. Transmisja na żywo nie służy przesyłaniu jakichś znaków – choć nie jest to wykluczone – ani nawet zarysu całościowych sytuacji, które moż na zidentyfikować, ale wychylona jest ku temu, co zdarzyć się do piero może, skupiona jest na tym, co właśnie się staje i przemija, otwarta jest na potok samego życia, komunikuje czas, a nie prze strzeń. W tym, co nieistotne, odsłania się samo istnienie – bycie, które jeśli próbować je pojąć, okaże się próżnym zu-pełnie il y a 15; jeśli jednak odpuści się sobie (Gelassenheit 16) wszelkie projekcje, objawi się na monitorze jako czysty przyrost, bezpodmiotowe Że-Jest. Pod czujnym okiem telewidza pierwszy plan traci wagę, natomiast wychodzą na jaw melodie ulotnych mgieł, zmienność światła w różnych porach dnia i roku, kaprysy pogody, płynne 12 M. C. Taylor, E. Saarinen, Imagologies. Media Philosophy, London–New York 1996, CP i Int [strony nienumerowane]. 13 P. Virilio, Światło pośrednie, przeł. I. Ostaszewska, w: Po kinie?… Audio wizualność w epoce przekaźników elektronicznych, red. A. Gwóźdź, Kraków 1994. 14 S. Cavell, Fakt telewizji, przeł. J. Mach, w: Pejzaże audiowizualne…, dz. cyt., s. 28; zob. też S. Weber, Telewizja: odbiornik i ekran, dz. cyt. 15 E. Lévinas, Istniejący i istnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 90. 16 Zob. M. Heidegger, Wyzwolenie, przeł. J. Mizera, Kraków 1998, s. 13. formacje ludzi i rzeczy, bogactwo niezauważanego zazwyczaj tła i tego, co przede wszystkim, wreszcie to, co pośród pikseli nie widzialne: eteryczność wszelkiej egzystencji i metamorfozy. W ok nach przeglądarki zjawia się film doskonały – przynajmniej wedle zwolenników realizmu spod znaku Bazina czy Kracauera – któ ry w żadnym razie nie jest tekstem, ale najzwyklejszą dzianiną… W wyglądaniu przez kamery chodzi zatem nie o panują cy ogląd statycznego miejsca, ale o czystą do znudzenia formę, wywołującą wrażenie obecności. Więcej, chodzi o przenikanie się z sobą dowolnych lokalizacji, odkrywające fenomen łączą cego je świetlistego tunelu, zagadkę głębszej pod nimi jednoś ci-w-wielości, labirynt nici, wiążących wszystko ze wszystkim w nielokalnym splocie relacji. W bezosobowo przepływającym strumieniu danych można rozpoznać transimmanentny 17 wy miar bytu, a może przebłysk jakiejś Drugiej Przestrzeni, do któ rej wstępuje się po stopniach z eteru… Internetowe łącza zdają się sztucznie stworzonym prześwitem, w którym człowiek zo stawia miejsce samemu byciu, jego czystej, nie-re-prezentowal nej prezencji 18, wciąż z samej głębi prze-stworu i Osobliwości 17 Określenie używane przez J.-L. Nancy’ego, w prosty sposób zdefiniowane w: B. C. Hutchens, Jean-Luc Nancy and the Future of Philosophy, Montreal– Kingston 2005, s. 168. 18 Zob. H. U. Gumbrecht, Production of Presence. What Meaning Cannot Convey, Stanford 2004. 102 103 roz-przestrzeniającej (się) w czasie i stwarzającej dopiero hory zont zdarzeń na brzegu przepastnej nicości. Jego na-tych-mia sto-wa ewidencja 19 na monitorze wydaje się kulminacyjnym wy tworem całego procesu ewolucji, absolutnym newsem, którego ani zatrzymać, ani odnieść do czegoś stałego, bo oto na ekranie realne przechodzi w symboliczne 20, aktualizuje się żywa idea ist nienia 21, rzucająca światło na całą, nieprzewidzianą jeszcze przy szłość. Aliści można to wyrazić prościej: w bezpośredniej trans misji obrazu nie chodzi o mimesis, ale o wirtualność; nie chodzi o naśladowanie świata, ale o urzeczywistnianie go w wyższej for mie istnienia jako wszechobecnego widma… Może nie każdy turysta zdaje sobie z tego sprawę, ale po to właśnie wyjeżdża się z domu i rusza w drogę – szuka się przy gody, rzeczywistości, sprawdzenia, samo-realizacji, prze-życia, do-świadczenia, nie znaczeń ani abstrakcyjnej wiedzy. Do Zako panego jedzie się ożywić klimatem, ratować zdrowie, zdobywać szczyty, na które wspina się nie dlatego, że ma to jakiś sens, ale dlatego, że są. W Sopocie wypatruje się wiatru na falach i słońca na skórze, zażywa kąpieli i spija zdroje, szukając życiowej mocy, inspiracji i re-kreacji. Tu i tam bawi się i kuruje, bywa się bar dziej autentycznie, podejmując często jakieś ryzyko, by posunąć się w swoim losie o pole dalej, wyznaczyć jakiś nowy zasięg czy orbitę egzystencji – ostatecznie oczekując na jakieś z-bawienie. Znakiem gotowości na zmianę i urzeczywistnienie marzeń są no szone przy sobie aparaty fotograficzne i kamery – także te pod łączone do Sieci – bo wszystkie świadczą o woli do-strzeżenia jakiegoś zupełnie nowego wydarzenia i poświadczenia własnych osiągnięć. Sopot i Zakopane, przez swe biegunowe położenie nad morzem i u brzegów górotworu, zdawały się zawsze onto-fanijny mi marginesami Polski, gdzie życie bardziej żywotne, a rzeczywi stość intensywniejsza – chyba więc nie przypadkiem to właśnie w nich, zaglądając przez kamery, można upatrywać jakiejś sana cji, n a-dziei na wzrost, na Uobecnienie… 19 Zob. J.-L. Nancy, The Evidence of Film. Abbas Kiarostami, transl. Ch. Irizarry, V. Andermatt Conley, Bruxelles 2001, s. 42 i nn. 2 0 P. Virilio, Światło pośrednie, dz. cyt., s. 295. Zob. też rozumienie symbolu w: H.-G. Gadamer, Aktualność piękna…, dz. cyt. 21 J.-L. Nancy, The Evidence of Film…, dz. cyt., s. 46. 3. Wczasowanie Tymczasem największą nowością jest uobecnienie nowych miejsc w cyberprzestrzeni – każda z witryn, w której wyświetlane są obrazy z kamer, wywoływana jest z serwerów usytuowanych w anonimowych punktach globu, a cała transmisja obiega se kretny splot linii, jednak inwokacyjny adres internetowy, pod którym można ją znaleźć, jest już określoną lokalizacją. Jako sieciowy rewir, gdzie okno z widokiem na Zakopane lub Tatry otoczone jest mnogimi reklamami, linkami sponsorowanymi, a zwłaszcza gdy jest tam możliwa wymiana komentarzy między jej użytkownikami, strona jest realnym, choć nie terytorialnym miejscem spotkań ludzi 22, których „wejścia”, „odwiedziny”, „goś ciny” są często ujawniane jako dowód przepływu ludzkiej uwagi. Z drugiej strony wokół kamer rozwieszonych w różnych okoli cach miasta tworzą się, wskutek wiedzy o nich i zdemaskowania ich pozycji, swoiste areny, po których chętnie paradują wtajem niczeni, wykorzystując je do prowadzenia niezwykłych wideo rozmów telefonicznych z bliskimi, jakichś demonstracji i żartów. „Tygodnik Podhalański” zainstalował swoje urządzenie specjal nie ponad ławeczką na Krupówkach, by ludzie wykorzystywali przekaz kamery do takiej właśnie komunikacji między sobą. Spa cerując po zakopiańskim deptaku, ma się wrażenie, że w polu wi dzenia kamer niektórzy ludzie rozchodzą się i nawzajem ustępują sobie miejsca, by każdy mógł stanąć przed niewidzialną publicz nością i pokazać „oto jestem”. Między uwidocznionymi w Sieci strefami miasta a rozlokowanymi po całej planecie (także w sa mym Zakopanem przecież!) widzami zbudowano w ten sposób tele-most, eksterytorialną e-stradę komunikacyjną, transparen tną jak nic innego na świecie. Można też spojrzeć na to inaczej i – używając metafory Rocha Sulimy, wymyślonej w celu zrozu mienia zwyczajnej telewizji – stwierdzić, że cyberprzestrzeń to piąta strona świata 23. 22 Zob. M. Cywińska-Milonas, Blogi – ujęcie psychologiczne, w: Liternet. Literatura i internet, red. P. Marecki, Kraków 2002, s. 97. 23 R. Sulima, Oko „Wielkiego Brata”, w: Podglądanie Wielkiego Brata, red. W. Godzic, Kraków 2001. 104 105 Te telelokalne pasaże ujawniają, szczególnie wśród wczaso wiczów, spore pokłady sympatii – zza komputerowej ambony można dostrzec, jak często są uśmiechnięci, chętnie żartują, po zdrawiają innych, machają do kamery, spontanicznie kreują ja kieś pozy i występy; dotyczy to również turystów, którzy zdają się nie wiedzieć, że są obserwowani, a nawet fotografowani w chwili, gdy sami kogoś fotografują. Z kolei wybrane strumienie obrazów płynących Siecią obrastają w adnotacje, przekierowania, odnoś niki na innych portalach, a także cytaty w zwyczajnej telewizji – na niektórych stronach zawiązują się grupy fanów określonych miejsc. Godne uwagi jest to, że wchodzą ze sobą w interakcję ludzie najczęściej anonimowi – nieznani z imienia i nazwiska przechodnie, niewidzialni i podpisujący się nickami internauci; większość bywalców tych hybrydowych lokali w ogóle nie ujaw nia swej obecności, prócz skromnego śladu w postaci zliczonego na stronie „wejścia”. Wszyscy celebrują wielostronną interakcję, łączność, przepływ energii i czczą siebie, rzec można, za samo bycie człowiekiem i udział w życiu – nastrój tych efemerycznych, wzajemnych obchodów można spuentować słowami góralskiego toastu: „Widzę Cię”. Jakkolwiek sytuacja sprzyja nawiązywaniu kontaktów, ważniejszy od rozpoznania indywidualnych tożsa mości i pozycji w świecie jest świąteczny duch communitas 24, przenikający całą aktywną społeczność, gdziekolwiek w danym momencie są jej członkowie. Przy użyciu rozmaitych mediów – nie tylko kamer, ale także telefonów komórkowych, poczty elek tronicznej, zwykłych aparatów fotograficznych – ludzie nawołują siebie nawzajem, co stanowi istotę najważniejszego dla współczes nej komunikacji sposobu porozumiewania się – reklamy. Próbując zrozumieć fenomen tych zachowań w szerszej skali, nietrudno zauważyć ich podobieństwo do wszelkich festynów, rozmaitych wydarzeń medialnych czy akcji ulicznych w rodza ju flashmobów. Siląc się na interpretacyjny koncept, można by mówić o zwierciadłach rozstawionych na gościńcach, wielkim teatrze świata albo kinie ubogim, którego jedynym warunkiem 2 4 Zob. V. Turner, Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przeł. M. i J. Dzieka- nowie, Warszawa 2005, s. 71 i nn. zaistnienia jest widz. Wydaje się jednak, że ani to sztuka, ani zwyczajna zabawa czy święto nawet – na podobieństwo burzy mózgów zdarzają się tym sposobem jakieś wrzenia społeczne, roz ruchy, spontaniczne performanse, w których wyłania się momen tami jakiś nowy układ międzyludzkich stosunków, tele-tektura śródludzkiego kościoła, przekraczająca wszakże zakreślone dome ny religii bądź polityki. Każde urządzenie włączone w bezkresną Sieć – wszystkie media, w które opatuleni są ludzie – jest wtycz ką do innej wistości rzeczy (mówiąc Witkacym), innego świata i społeczeństwa. Każde jest terminalem, narzędziem nawigacji, przywoływania i detekcji w zupełnie nowym środowisku, w ja kim większość z nas właśnie się zanurza. Czas historii się kończy, przestrzeń zamyka w globalnej wiosce – nadszedł moment, by wycofać się na inną orbitę, ruszyć w ciemno, rozświetlając je roz maitymi fleszami i nawołując jedni drugich w tej pustynnej sferze za pomocą mediów. Jak zapowiadali dwudziestowieczni proro cy, nie ma co szukać sensu i planować przyszłości – chodzi tylko o rozbudzone czuwanie i gotowość na wszelką możliwą okolicz ność, o czekanie nie wiadomo na co i zrobienie temu miejsca 25… Wypada tu znowu powiedzieć, że żywioł internetu wypływa wprost – choć nie tylko – z Zakopanego, które od dziesięcioleci jest szczególnym miejscem spotkań ludzi, parad życiowych zwy cięzców na Krupówkach, doskonałą przestrzenią do zawierania nowych znajomości, godowych popisów w skale i tańców na parkietach, strefą intensywnego rozpleniania sygnałów własnej obecności – pocztą i przez tradycyjne łącza telefoniczne, eseme sem i mejlem, relacją wprost z perci. „Od zawsze”, odkąd w Ta try zaczęły zjeżdżać tłumy z wszystkich miejsc Polski i zagranicy, przeważające swą liczbą nad miejscowymi, Zakopane było dzie dzińcem świątecznego zgromadzenia, wolnej wspólnoty, sank tuarium prawie – nie tylko krzyżami znaczonym – miejscem kultowym. Analogicznie Sopot – miasto równie paradne, festi walowe, klubowe, ale i niebywale uroczne, namaszczone w swo jej przewrotnej nazwie, jak już dawno zauważono, jako t o p o s. 25 Zob. M. Heidegger, Koniec filozofii i zadanie myślenia, przeł. K. Michalski, w: Drogi współczesnej filozofii, red. M. J. Siemek, Warszawa 1978 (by już nie przywoływać Derridy). 106 107 Podobnie jak Paryż, Sopot i Zakopane to stany świadomości, nie miejsca, ale coś między nami, zony wzajemnej adoracji, prapor tale społecznościowe – w obu dane jest odczuć wyraźnie i z całą dwuznacznością, że człowiek jest gościem na Ziemi. Zupełnie serio warto by zgłębić historię mediów w tych różnych a bliskich sobie zakątkach – dzieje płonących pośród bezdroży watr i la tarni morskich, aż po detektory lawinowe i radary – doczytując się w niej naprawdę pięknej opowieści o uszanowaniu wartości ludzkiego życia, której kapłanami są w górach i nad morzem wszelkiej maści ratownicy. Nie wiedzieć czemu w realnym ży ciu trudno ludziom być ze sobą blisko – a może właśnie trzeba ustąpić i się roz-dzielić, by dopiero w otwartej przestrzeni ułożyć się nawzajem na nowo i by okazać się mogła cała przemyślność śródludzkiej życzliwości? 4. Zakopane nowe Jechać do Zakopanego i piąć się w górę, nie bacząc na rosnący tłum wyznawców tych ustroni, pociąganych raczej niż rozleni wianych tymi wszystkimi panoramami sączącymi się bez prze rwy w internecie jak spływające z gór strumienie – im bardziej zmediatyzowane i „wykopane” w Sieci, tym bardziej upragnione jako rzeczywistość 26 jest Zakopane. Dzięki wszelkim umieszczo nym na portalach regionalnych informacjom i radom od znajo mych na Facebooku można cały swój pobyt w górach urządzić lepiej, a i na miejscu przydatny jest dostęp do widoków z ka mer, szczegółowych prognoz pogody, rozkładów jazdy – można też, kto chce, doglądać z oddali pozostawiony daleko swój dom i z tęsknotą oglądać się za opuszczonymi rejonami. Otóż to właś nie: niby na łonie natury, współczesny piechur nie wyprzęga się zwykle z elektronicznego oprzyrządowania i stale jest w zasię gu telefonu komórkowego, internetu, chętnie korzysta z aparatu fotograficznego i kamery, pożąda telewizora na kwaterze i ra dia zawsze przy sobie – a w razie braku sposobności posłucha 2 6 Zob. W. Welsch, Sztuczne raje? Rozważania o świecie elektronicznym i o in- nych światach, przeł. J. Gilewicz, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, red. M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 474 i nn. muzyki w knajpie, wstąpi do kafejki internetowej, pomacha do kogoś, stając pod jedną z namierzonych bystrym wzrokiem ka mer na Krupówkach. Można dowolnie szybko zmieniać miejsce i wychwalać mobilność technologii, ale w istocie ciągle jest się w miejscu tym samym – pod numerem swojego telefonu, pod 108 109 którym można być nieomylnie zlokalizowanym nawet na samej Łomnicy. Turysta on-line wciąż trawersuje styki różnych wymia rów – czyniąc krok w przód, w kierunku fizycznej rzeczywistości, cofa się zaraz w refleksji, by zrobić zdjęcie lub film i błyskawicz nie umieścić je na YouTubie lub jednym ze swoich profili. Czysta theoria miesza się z symbolizacyjną praktyką i życiem w komunii z wszystkimi bliźnimi, których w razie niebezpieczeństwa moż na wezwać na pomoc. Zalogowany w hiperrealności wędrowiec przemierza Tatry jak plecakowy dziennikarz z medialnym im munitetem, nie tyle zostawiając, ile kreując swe ślady w kilku przestrzeniach naraz… Bycie pomiędzy wydaje się esencją podróżowania: po to się zmienia otoczenie, by robić wszystko to, co zwykle – inaczej, na wracając swoją uwagę ku życiu naturalnemu, bez ucisku zbyt nich trosk: inaczej spać i mieszkać, inaczej jeść i oddychać, inny wokół siebie słyszeć język, spotykać innych ludzi. Zakopane jest wymarzonym celem takich poszukiwań straconego smaku eg zystencji, w jego obrębie można bowiem balansować na piętrzą cych się granicach: między małomiejskim charakterem zabudowy a wielkomiejskim blichtrem, między osiadłym trybem życia za kopiańczyków a quasi-nomadycznym postępowaniem turystów, między tłumem a bezludziem, między targowiskiem a wioską, między ostatnimi pasterskimi osadami na halach a dziką już na turą, między bujną fauną i florą a nieożywionymi skałami, mię dzy życiem a śmiercią czyhającą co rusz gdzieś nad urwiskiem, bytem a nicością, realnością a wyobrażeniem. I nie na tym polega moc przeżycia, by te granice przekraczać, ale by je zachowywać, igrać na nich, celebrować w ich wieloznacznościach, rozhuśty wać swego ducha aż po doznanie swojskiej nieswojości i dziw ności istnienia, bo nie po to się tu przyjeżdża, by się przeprawiać przez łańcuchy szczytów na drugą stronę tego samego (jakże roz czarowuje widok równiny Spiszu z Polskiego Grzebienia po tylu godzinach marszu Białą Wodą), ale przejść gdzie indziej, przez jakieś wewnętrzne przełęcze i przełączenia, spróbować wyjrzeć za własną śmierć. W epoce wyjścia z religii, ujścia sztuki i zejścia filozofii to właśnie podróżowanie stwarza możliwość doświadcze nia metafizycznego niepokoju, tym bardziej w porze meta-fizyki spełnionej jako technologia telematyczna. Człowiek-medium, wę drujący przez góry w trybie on-line, rozszerza zasięg ludzkiego bytowania, buduje nowe osady, tyle że nie są to już szałasy w nie przystępnym podniebiu, obozy na szczytach, gdzie i tak nie da się zamieszkać, ale kolejne pliki, dostępne w przeróżnych reglach cyberprzestrzeni. Wszechświat za sprawą ludzi ekspanduje w swe rozszerzenie: Augmented Reality 27 (Rzeczywistość Rozszerzoną). Kto wie, czy prorokami tego dążenia do otwarcia rzeczywisto ści, ponownego roz-dzielenia nieba i ziemi oraz nowego rozdania świata nie byli śmiali skejterzy, hulający na swych deskorolkach po krawężnikach i poręczach wielkich miast, jakby na eksploa towanych w zabawie liniach zagięć czasoprzestrzeń miała pęk nąć. Wspinacze, surferzy, internauci – ekscentryczni i bezsporni pionierzy ciągle nowych dróg w przestrzeni i rozmiarów czło wieczeństwa – dokąd dążą? Nie cele są najważniejsze, ale skut ki, z których niewątpliwymi są nowa wyobraźnia oraz nieznane dotąd pojęcia i metafory, w ramach których następne pokolenia będą projektować swoje domy, przeżywać w nich swoje życie i ustalać relacje między sobą, a wreszcie składać o wszystkim myśli i zmierzać za kolejne horyzonty. Może najbardziej przeło mowy byłby zwrot od wszelkich poszukiwań głębi i podstaw, ale także szczytów oraz prostolinijnego ładu, w stronę zrozumienia, że byt i życie wydarzają się na pulsującej powierzchni, na stycznej granicy istnień, środowisk, ciał, na stereo-taktylnych ekranach, ani wewnętrznie, ani zewnętrznie, ale p o m i ę d z y – jak miłość i Królestwo Niebieskie. Skoro, jak pisał Rilke, „nie jesteśmy bez piecznie zadomowieni w świecie, który chcemy zrozumieć” 28, może czas posłuchać Hölderlina: wyjść „ku otwartej przestrzeni 27 Mówiąc najprościej, rozwijająca się dopiero AR jest połączeniem rzeczywistości i rzeczywistości wirtualnej, fuzją świata prawdziwego i cyfrowego. 2 8 R. M. Rilke, Pierwsza Elegia Duinejska, w: tegoż, Poezje, przeł. M. Jastrun, Kraków 1993, s. 185. 110 i tam odnaleźć siebie nawzajem, choćby ten cel był odległy” 29. Kamery na dachach są znakiem oczekiwania – technologią apo kaliptyczną – lecz jeszcze nie wiadomo, czy interfejsem. Ciągle więc muszę zawracać spod Tatr do Sopotu – a wtedy ruszam nocą przez Gładkie na Gubałówkę, by spojrzeć jeszcze za siebie na Zakopane, a właściwie je znaleźć prawdziwie za Za kopanem, ponad błyskającą pokusami kotliną świeckich spraw i pośród cicho sączących się szumów. Nie uchodząc od ludzi, ale usuwając się w cień na odległość szczekania psów, czuję się kura torem przedziwnej granicy między istnieniem a ciemnością – ob chodzę ciągnącą się ku zachodowi grań jak pogranicznik, uważnie terminując na krawędzi wielu tu światów i Przyszłości. Jeśli jednak zadaniem wartownika jest strzec, by żaden obcy nie przekroczył granicy bez kontroli, ja baczę, by ustalona linia de-markacyjna między tym, co jest, a tym, co może nadejść, wciąż była przekra czana w obie strony, tropię tu każdy ślad i nasłuchuję sygnałów, zawracać chcę każdego zbiega, by przyjąć go jako gościa – niech się wydarza wszystko, co być może. Zwykle jednak zstępuję sa motny z tej góry, nie spotykając po drodze nikogo. Za mną ma jaczą światła rozsypanych po ziemi domostw jak znicze płonące na Pęksowym Brzyzku albo statki na redzie w oddali przede mną, diody serwerów i piksele na ekranach nieba i ziemi. Już mnie nie ma t u i nie ma mnie jeszcze g d z i e i n d z i e j – tymczasem prze bywam Kościelisko, jakby nigdy nic schodząc wprost w Dolinę Świemirowską, i patrzę już tylko pod nogi, przyświecając sobie wyświetlaczem telefonu, mniemając z wiarą, że „być uważnym to mieć jakby nadwyżkę świadomości, która zakłada wezwanie przez Innego” 30. 2 9 F. Hölderlin, Chleb i wino, w: tegoż, Co się ostaje, ustanawiają poeci. 100 naj słynniejszych wierszy, przeł. A. Libera, Gdańsk 2009, s. 117. 3 0 E. Lévinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 209. Wiesław Jakub Szpilka Peryferyjne centrum. Panoramy Tatr 1 Popatrzmy na tatrzański świat w sposób, w jaki spojrzał na Morze Śródziemne wielki francuski historyk Fernand Braudel. Biorąc pod uwagę zmianę i trwanie, wyróżnił on trzy wymiary opisy wanej przez siebie rzeczywistości: struktury długiego trwania, koniunktury, wydarzenia. W tej perspektywie góry to długie trwanie, rozłożona wo kół nich cywilizacja jest koniunkturą, a ludzie zapełniający tę przestrzeń byliby najbardziej ulotnymi wydarzeniami. Tatry i świat tatrzański początków XXI wieku to gęsta i żywa sieć re lacji między tymi wymiarami historycznego istnienia. Mają one swoją hierarchię. Tatry stoją w niej najwyżej nie tylko dlatego, że czasowi najmocniej się opierają. Ich relatywna niezmienność w powiązaniu z fizyczną wielkością odciska wyraziste piętno na wszystkim, co się dzieje i co się już zdarzyło między Jurgowem a Chochołowem na północy, między Zubercem a Zdziarem na południu. Układ miast i osiedli, porządek komunikacyjny, ar chitektura – wszędzie tu widać ciążenie wyniosłego, skalnego horyzontu. Da się nań wskazać także w działalności instytu cji, w stylach życia. Mówiąc jeszcze inaczej: w trudnej do pre cyzyjnego określenia przestrzeni podtatrzańskiej, świadomie lub nie, wprost lub w zapośredniczony sposób, góry są obecne w zdecydowanej większości naszych działań. Wpływają na naszą 112 113 rzeczywistość, współkształtując ją i nas samych. Czy jest to re lacja zwrotna? Jak – o ile w ogóle – my, człowiecze wydarzenie, oddziałujemy na górskie trwanie? 2 Tatry i podtatrzański świat bogate są w przedstawienia. Na mapie polskiej kultury trudno jest znaleźć miejsce równie prowincjo nalne i krótko obecne, o którym tyle by napisano, które byłoby tak zasobne w ikonografię. W literaturze pięknej, naukowej, we wspomnieniach, w sztukach plastycznych, architektonicznych wizjach i realizacjach, w fotografii, filmie, muzyce zapisano wy darzenie zaskakująco intensywne, o znacznym a nieoczywistym magnetyzmie, wydarzenie bez oczywistego miana. Są w nim Ta try, jest Zakopane i są ludzie krążący po Naturze i Cywilizacji, rozumiejący, interpretujący, projektujący. Nauka jazdy na nartach To wydarzenie pojawia się niespodziewanie w ostatnich deka dach XIX wieku i gwałtownie rośnie w znaczenia. Oto bezludne, niedostępne, wrogie skalne pustkowia stają się górami, cudem natury, przestrzenią duchowych uniesień, estetycznych wzruszeń, a co najmniej miejscem, w którym można odpocząć, odżyć. Za gubiona w niebycie osada, wegetująca na krańcach ówczesnego świata, przekształca się w modne uzdrowisko, kurort elit. Więcej: tej małej miejscowości przydane zostanie miano stolicy (letniej, zimowej) i kilka pokoleń Polaków masowo ją będzie nawiedzać. Drewniany dom w witkiewiczowskim stylu, Krupówki, kolejka na Kasprowy to oczywiste marki, mocne znaki polskiej kulturowej identyfikacji. Duża kariera. Bez wątpienia jest ona także udziałem tatrzańskiego ludu. Jego tożsamość będzie się kształtowała przez wiek z okładem. Do górali, warstwy chłopskiej zamieszkującej ten teren od pokoleń, dołączą dla chleba, dla zdrowia, z potrzeby serca ludzie „dulscy” i wszyscy na swój sposób będą wydarzenie, o którym mówimy, kształtować – budując, miesz kając, myśląc. I wzrastać będą wraz z nim, coraz liczniejsi, zasobniejsi materialnie, bogatsi w znacze nia. Górale i Panowie, dzisiejsi i ci sportretowani przez Witkiewicza w Na przełęczy, tej ewangelicz nej księdze początków. Co ich łączy? Dzieli wiele, różnice są oczywiste i jaskrawe, czy fundamental ne jednak? Może tym, co łączy, jest trwanie imion. A dołączyć do nich trzeba by inne, stale powracają ce zatrudnienia: taternik, przewodnik, narciarz, ar tysta, dziwak… I to niewypowiedziane, za którym stoi rzesza służąca życiu codziennemu, zwyczajne mu. Wskazuje ono na to, że bycie tu, w świecie z Ta trami w centrum, mimo wszystkich odmienności jednak spaja, dając możliwy wspólny mianownik. Przemija postać świata, ale on sam wciąż jest, wciąż się dzieje. Jak to dzianie się bliżej rozumieć? I po co raz jeszcze je wypowiadać? 114 115 Zakopiańscy Żydzi koło sklepu Stattera Mówiąc o byciu, dzianiu i w y d a r z a n i u s i ę zamiast o prze szłości, historii, faktach minionych, podkreślić pragniemy sposób naszej prezentacji i ważne jej cechy. Nie idzie nam o zwyczajowe zestawienie – chronologiczne i tematyczne – faktów i zdarzeń do konanych i zamkniętych. Naszym celem nie jest historia lokalnej społeczności, sztuki, sportu, turystyki. Wszystkie te aktywności są przecież formą odpowiedzi na życie tu, w tej wąskiej dolinie między Tatrami a Pasmem Gubałowskim, i każda jest tego życia rozumieniem, interpretacją i wypowiedzeniem. To prawda: minął się („byli chłopcy byli, ale się mineli”) dok tor Chałubiński – „Król Tatr”, „odkrywca Zakopanego”, pomy słodawca górskich wycieczek bez programu. I schronisko na Pysznej wraz z narciarskim kręgiem, dla którego było oparciem. Przeszli, „mineli” pierwsi zdobywcy tatrzańskich ścian, a wraz z nimi heroiczne taternictwo. Nie ma małego miasta, w którym tyle było lasów, łąk, zieleni i ciszy. Nie ma pasterskiego życia na halach. Wielu pięknych i barwnych ludzi już nie spotkamy. Nie całkiem jednak odeszli, jako że to, co się wydarzyło, wciąż nas da rzy. Odwołujemy się do ich myśli, projektów, krążymy pośród ich realizacji. To grunt, na którym, chcąc nie chcąc, rośniemy świa domie, a częściej bezrefleksyjnie. Chodzimy po śladach, bo układ ulic, kształt budynków, drogi na skalnych ścianach, górskie szlaki, trasy narciarskie, leśne ścieżki, schroniska i szałasy nimi właś nie są. Przypominamy anegdoty, skrzydlate słowa, brzmi w nas melodia języka, z którym wzrastamy. Inaczej słyszymy i widzimy Naturę: wiatr, śnieg, deszcz, nadchodzące i mijające pory roku. Wszystkie te drobiazgi, ułomki, pozostałości, cały ten zgiełk tutejszości jest w nas z tej racji, że właśnie t u, a nie g d z i e i n d z i e j żyjemy. Nic z tego zasobu nie jest zamknięte, skończone, nieważne. Akceptując lub przekreślając wybrane elementy, two rzymy naszą dzisiejszą tożsamość i projektujemy przyszłość. Nikt na początku XXI wieku nie chce w Tatrach wydobywać rud metali czy budować kamieniołomów – co niegdyś tutaj praktykowano. Pytania, które takie praktyki postawiły – jaki jest możliwy zakres wykorzystywania przyrody? kto ma go określić? w imię czego mamy się ograniczać? – są jak najbardziej aktualne, co czyni tam te zdarzenia żywymi. Od kilkudziesięciu lat w cieniu niepamięci pozostają współtworzący Zakopane Żydzi. Daje to do myślenia o naturze naszej społeczności, o jej wyobrażeniach własnej hi storii i tradycji. W miejscu synagogi stoi dziś bar, ale dla możli wej refleksji ona wciąż tam jest, w tak nieoczywistym spotkaniu. Wraz z nastaniem XXI wieku rozkwitło narciarstwo tourowe. Stało się modne, a zakopiańczyków łatwiej spotkać wędrujących na nartach niż stojących przy wyciągach. Co tu kryć: piękna prze miana. A na dodatek jaki powrót do korzeni, do tego, co było u początków. Tradycja, ale niebędąca naśladowaniem archaicz nego. Przeciwnie: energia, entuzjazm tego, co dopiero powstaje, młodego i rosnącego. Jak z perspektywy takiego zdarzenia pa trzeć na przyszłość narciarstwa, jak rozumieć taki fenomen? Skąd ta reaktywacja i jakie są jej potencje? Dwadzieścia lat temu nikt 116 117 nie przewidywał, że znów chodzić będziemy W stronę Pysznej. Zaskakujące powroty i równie niekonieczne zapoznawania. By cie odkrywające i darzące, jednocześnie skrywające i odbierają ce jak wszędzie, a tutaj na dodatek wpisane w relację do Tatr, do podtatrzańskich siedzib, do ich mieszkańców. Wydarzające się przez ich stałą reinterpretację i na tej drodze usiłujące się rozu mieć. Opowiadać o nim to znaczy je współtworzyć, to wędrować po zakopiańsko-tatrzańskiej ścieżce. Wypatrując i nasłuchując, odpowiadając na wypowiedziane i ukazane, biorąc w ten sposób odpowiedzialność za miejsce wobec jego mieszkańców. W sławnym eseju filozoficznym Budować, mieszkać, myśleć mówi Martin Heidegger, że podstawowym rysem zamieszkiwa nia jest zachowywanie, a jego istotę nazywa czworokątem: Śmiertelni są w czworokącie m i e s z k a j ą c. […] Zamieszkiwanie za chowuje tedy na czworaki sposób. Śmiertelni mieszkają o tyle, o ile ratują Ziemię – słowo „ratować” użyte jest tu w dawnym sensie […]. Ratunek nie tylko wydziera niebez pieczeństwu, „ratować” oznacza właściwie: wyzwolić istotę czegoś. Ra tować Ziemię to więcej niż ją eksploatować, czy wręcz męczyć. Ratując Ziemię, nie władamy nią, nie podporządkowujemy jej sobie – a od włada nia i podporządkowywania sobie tylko krok do bezgranicznego wyzysku. Śmiertelni mieszkają, o ile godzą się na Niebo jako Niebo. Pozo stawiają słońcu i księżycowi ich bieg, gwiazdom ich tor, porom roku ich dobrodziejstwo i dokuczliwość, nie robią z nocy dnia, a z dnia nie ustannej za czymś pogoni. Śmiertelni mieszkają, o ile oczekują Istot Boskich jako Boskich. Wy czekując, przeciwstawiają im to, co niewyczekiwane. Czekają na znaki ich nadejścia i nie zapoznają znamion ich braku. Nie czynią się sami bogami i nie służą bożyszczom. Nawet w niedoli czekają na odebrane im ocalenie. Śmiertelni mieszkają, o ile posłuszni są własnej istocie – temu miano wicie, że mogą podołać śmierci jako śmierci – i umierają dobrą śmiercią. Nie oznacza to w żadnym wypadku, że Śmiertelni mają postawić sobie za cel śmierć jako pustą nicość, nie chodzi tu też o to, by wyglądając ślepo nieuchronnego końca, uczynili mrocznym samo zamieszkiwanie 1. 1 M. Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć, cyt. za: K. Michalski, Zrozumieć przemijanie, Warszawa 2011, s. 197. Gubałówka, leżakownia Zapytajmy teraz, jak ów zachowujący czworokąt wpisany jest w Tatry, w Zakopane, w nasze dni i prace. Czy istotnie mieszkamy, ratując Ziemię, słuchając Nieba, jakich Istot Boskich wypatruje my, które nieść miałyby nam ocalenie, czy myślimy o sobie jako o Śmiertelnych i cóż by to wszystko znaczyć miało? Przywołujemy słowa mieszkańca szwarcwaldzkiej – górskiej przecie – chaty, ponieważ wciąż mają w sobie jakieś niedzisiej sze piękno. Niejedyny to jednak powód. Idzie także o przypo mnienie lekcji zachowywania. Zachowywanie to nie to samo co konserwacja, zatrzymanie się przy jednej konkretnej, historycz nej formie, idei, jakimś ukształtowanym i zakrzepłym kształcie. Trwanie czworokąta to trwanie pytania, czułej a uważnej troski, dla której wszelkie t u i t e r a z rozumie się przez jakieś kiedyś i ze względu na projekt jakiegoś jutra. Trwanie, które tożsame jest z zamieszkiwaniem, pojęte jest wówczas jako służenie, paster ska opieka nad tym, co zawsze tylko prześwituje, co przymusza do pytania i trapi oczywistością cząstkowej, słabej, historycznej 118 odpowiedzi. A zarazem jest w nim jakieś „więcej”, „jeszcze”, „ina czej” – ten nigdy niezaspokojony namiętny żar. Tak się staje tra dycja, zawsze otwarty zbiór mocnych pytań i słabych odpowiedzi, tradycja bez kanonicznego „złotego wieku”, twórcza interpretacja, sztuka zamieszkiwania. Zebrać, zapisać, przedstawić tak pojęte prace i miejsca – oto nasze zadanie. I pytać, i innych zachęcać do pytania. 3 W jeden z lipcowych, spływających deszczem wieczorów szed łem polanami Palenicy Kościeliskiej. Ustała mżawka, podniosły się chmury i zobaczyłem zachwycający obraz. Panoramę Tatr z tego miejsca widziałem niezliczenie wiele razy, ale „to” lśniło nową jakością. Ostrość rysunku wydobywająca wielość planów, kolor – od szarości przez zieleń do błękitu, podeszczowa, drżąca świetlistość, absolutna harmonia. I wrócił do mnie inny obraz od lutego tkwiący w pamięci. Bezksiężycową, gwiaździstą nocą scho dzimy Skupniowym Upłazem. Idziemy bez świateł, w zupełnej ciszy. Raz po raz odsłania się widok na granie Giewontu i Kopy Kondrackiej połączone cieniuteńką czarną kreską. W ciemnoś ciach zdają się niebotycznie wzniesione, odległe, niedosiężne. I gwiazdy nad nimi, jedyny zdecydowany kontrapunkt mroku. Romantyczna sceneria jak z obrazów Caspara Davida Friedricha. To samo, nie takie samo. „Nie takie” znaczy: raz jeszcze darowane, wzbogacające i uruchamiające wyobraźnię, myślenie. Energetycz ny, życiowy zastrzyk, po którym chce się iść dalej. Przez miesiące próbowałem pokonać jedną z dróg na Jarońcu (Jaroniec, moja miłość). Poznałem na niej każdy stopień, chwyt, ruch, zadomowiłem się na owych kilkunastu metrach skały. Ale kiedy stało się niemożliwe i wpiąłem się do stanowiskowego łań cucha, przeżyłem tę do bólu znajomą sekwencję inaczej. Radoś niej przede wszystkim. Skała darzyła mnie spokojem i rozluźniała, ważyłem te same kilogramy, ale lżej byłem. Warto było czekać Wschodnia ściana Mnicha, 1960 rok 120 i odrobinę się natężyć, z nadzieją, o której od Miłosza wiemy, że nie jest snem, lecz żywym ciałem. Dobrze pomyśleć o Tatrach jak o wielkim zbiorniku możli wości, gotującym się i iskrzącym kotle energii, siejącym byciem. Iskry, ziarna zapadają w nas i dobrostan nasz do wzrostu pobu dzają. Przy czym od razu należy poczynić rozróżnienie między dobro- i łatwostanem. Pędy z górskich nasion ku temu, co wy sokie i wzniosłe, rosną, zatem z wysiłkiem, pracą i oddaniem musi się to wiązać. Bez ubiedzenia nie ma szczytów, a bez nich wszystko płaskie, takie samo, byle jako-nudne. Aby od iskry za płonąć, nie można jedynie czekać, zakrzątać się należy, łowić je i na płomyczek dmuchać. Jak to na konkret przełożyć? Bardzo zmienne są tatrzańskie kształty, barwy, klimaty i chyba każdy z nas lepi z nich swoje Tatry. Przez ostatnie miesiące – pracując intensywnie nad przy gotowaniem wystawy Zakopiańczycy. W poszukiwaniu tożsamości – miałem okazję spotykać nieżyjących już mieszkańców Zakopanego. Zaistnieli dla mnie na krótki czas poprzez teksty, fotografie, rozmowy o nich. Te kilkadziesiąt osób dzieliło wszyst ko: losy, dokonania, profesja. Łączyło jedno: zamieszkiwanie pod Tatrami. I jeszcze ta intensywność życia, szukanie i niezgoda na to, co dane. Jedni bywali w górach bardzo często, inni prawie wca le. Wszyscy mieli je codziennie przed oczyma i byli nimi zasiani. Nie umieli żyć byle jak, co dla niektórych źle się skończyło. Nie można oczywiście udowodnić, że to z powodu wyniosłych skał na horyzoncie tacy właśnie byli. Jedna z sutr mówi: „kto chodzi w obliczu Buddy Lotosowego, choćby i o tym nie wiedział – modli się”. Kto wierzy, ten wie, że jest. Nieobjęta darząca moc. Chodzi, chwali, czeka i wygląda. I może to znaczy, że iskry już nosi. Są Tatry i coś się zdarzyć może. To twarde: „są” – uprawdopodob nia następujące po nich: „może”. Losy tamtych zakopiańczyków i nasze dzisiejsze zachwyty tę możliwość czynią realną. Miasta i okolice Dariusz Czaja Wenecja jako widmo 1 Kto pisze dzisiaj o Wenecji, niemal zawsze pisze na tekście po przednika, choćby nawet o tym nie wiedział. Palimpsestowość „tekstu weneckiego” należy do istoty weneckiego polilogu 1. Liczne wątki, frazy, nawet pojedyncze metafory pobrzmiewają tu z re guły echem minionego. W odniesieniu do Wenecji oryginalność spojrzenia okazuje się dość często bolesnym złudzeniem albo efektem niewiedzy. Poszczególne warstwy tekstowe nałożone są na siebie niekiedy tak ściśle, tak stopliwie, że potrzeba czasem dłuższej chwili, by we współczesnym opisie miasta czy eksplika cji weneckiego fenomenu zdeszyfrować jego daleki pierwowzór albo mniej lub bardziej czytelny punkt odniesienia. Do tego właśnie – powszechnego bodaj – odczucia, bolesnego wrażenia nadmiaru pisanych świadectw o Wenecji, ich wtórności, powtarzalności nawiązuje neapolitański pisarz Raffaele La Capria, stwierdzając, że Wenecja zniknęła już w zasadzie pod wielością przedstawień. Mnożone w ogromnych ilościach opisy i wyznania 1 O różnych aspektach mitu weneckiego pisałem już w kilku wcześniejszych tekstach: Wenecja i śmierć: konteksty symboliczne, „Konteksty” 1992, nr 3–4, s. 58–65; W drodze do Wenecji. Podróże imaginacyjne, w: Wędrować, pielgrzymować, być turystą. Podróż w dyskursach kultury, red. P. Kowalski, Opole 2003, s. 137–154; Fragmenty dyskursu weneckiego, „Konteksty” 2008, nr 3–4, s. 125–148; Szczyt perwersji. Wenecja dwóch światów, „Konteksty” 2009, nr 3, s. 116–120; Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka, „Prace Kulturoznawcze” (Audiosfera miasta), red. R. Losiak, R. Tańczuk, 2012, t. 13, s. 57–69. 124 125 stały się martwym substytutem realnego, żywego miasta 2. We necję pokrywa dzisiaj gruby werniks trywialnych opisów i zba nalizowanych porównań 3. Spod zwałów narracji różnego typu nie widać już miasta, bo jego „rzeczywistość została pokonana przez swoją reprezentację” 4. Nie oznacza to wszakże, że dyskurs wenecki zamilkł zupełnie. Pośród zgranych konceptów, pośród martwych metafor, pośród słów zużytych pojawia się czasem – bardzo rzadko – wizja miasta, która wnosi do stereotypowych obrazów Wenecji coś uderzająco nowego i dającego do myślenia. W roku 2008, a więc relatywnie niedawno, Giorgio Agam ben – z urodzenia rzymianin, z wyboru wenecjanin, filozof, pro fesor estetyki na Wydziale Sztuki i Projektowania Uniwersytetu IUAV w Wenecji – opublikował esej filozoficzny O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm 5. To jedna z najnowszych prób opisania Wenecji jako cząstki osobliwej. Agamben nie rozprawia jednak o krwawych i chwalebnych rozdziałach weneckiej historii, nie sporządza repetytorium olśniewających zabytków weneckiej architektury, nie delektuje się też arcydziełami weneckiego ma larstwa, ale swój wzrok kieruje na dzisiejsze oblicze miasta. Nie pyta o – wiele razy opisywaną – genezę miasta na lagunie; zaj muje go raczej jego współczesny obraz. Stawia kwestię precyzyj nie i stanowczo: jak d z i s i a j istnieje Wenecja, jaki jest obecnie jej status ontologiczny. Zadaje pytanie, jak istnieje Wenecja, o ile w ogóle jeszcze istnieje… Tematem głównym eseju Agambena jest więc ontologia miasta, ale jego uwagi – zapewne już wbrew intencjom autora – tworzą także część wciąż rosnącego obszaru zwanego wenecką m i t o l o g i ą. Mogą być więc rozpatrywane nie tylko w kontekście filozoficznym, ale również na tle istniejące go już materiału literackiego i eseistycznego, bo to tam właśnie ukształtowały się główne wątki i tematy organizujące mit wenec ki. Tutaj interesuje mnie tylko ten drugi aspekt. 2 R. La Capria, Minimalna Wenecja, wstęp do: P. Matvejević, Inna Wenecja, przeł. D. Cirlić-Straszyńska, Sejny 2005, s. 5. 3 Już dawno pisała o tym Mary McCarthy, zob. M. McCarthy, The Stones of Florence and Venice Observed, London 1972, s. 177. 4 R. La Capria, Minimalna Wenecja, dz. cyt., s. 5. 5 G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, w: tegoż, Nagość, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 2010. Już w pierwszym akapicie Agamben przywołuje nazwisko Manfreda Tafuriego, weneckiego historyka architektury, oraz jego wykład inauguracyjny, wygłoszony na weneckim uniwersy tecie piętnaście lat wcześniej. Tafuri mówił w nim o Wenecji jako trupie. W jednym z bardziej ekspresyjnych fragmentów, komen tując zażarte wówczas dyskusje na temat zorganizowania w mie ście EXPO, czytamy: „Nie szło o to, czy lepiej upudrować trupa, uszminkować go, uczynić śmiesznym tak, że kpiłyby z niego na wet dzieci, czy też o to, co osiągnęliśmy my, obrońcy bez władzy, bezbronni prorocy: trup ma ulec rozkładowi na naszych oczach” 6. Wenecki wykład Tafuriego stanowi dla Agambena, nazwa ny wprost, wyrazisty semantycznie punkt odniesienia. Ale i ten tekst, z trupem jako, z jednej strony – rozpoznawalnym emble matem Wenecji 7, z drugiej – produktywną znaczeniowo figurą, ma łatwo uchwytne historyczne antecedencje. Obydwaj autorzy piszą, jak się rzekło, na tekstach poprzedników. Zanim zajmiemy się bliżej rozprawką Agambena – w szczególności wydobyciem i określeniem tego, co powtarza on ze słów poprzedników, a co do nich dodaje – spróbujmy przywołać pewną tradycję dyskursu weneckiego, do której jego tekst, świadomie czy nie, się odwołuje. Rzućmy okiem na dwa tylko – ale bardzo wyraziste i w jakimś sensie paradygmatyczne – przykłady trupiej retoryki w odnie sieniu do Wenecji. Nie chodzi przy tym o – idące w dziesiąt ki – stereotypowe i zgrane motywy cmentarne wypełniające po brzegi „tekst wenecki” (wymieńmy przykładowo z przepastnej 6 M. Tafuri, Le forme del tempo. Venezia e la modernità, cyt. za: G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, dz. cyt., s. 47. 7 Jak się okazuje, trupio-cmentarny motyw wszedł już do współczesnego folkloru weneckiego. Nieformalna grupa mieszkańców Wenecji o nazwie Venessia (strona internetowa: www.venessia.com) zajmuje się rejestracją i opisem mniej oficjalnego życia w mieście, organizuje również spotkania i happeningi, które pomyślane są jako prześmiewcza i ironiczna kontra do wszelkiego typu poważnych narracji o Wenecji. Przykładowo: w sobotę 14 listopada 2009 roku odbył się happening pod nazwą „Il Funerale di Venezia”, w trakcie którego symbolicznie pogrzebano trupa miasta. To zdarzenie pokazuje, że związany z Wenecją od dziesięcioleci wątek cmentarny może również zmienić znak: dzisiaj odgrywany jest przez jej mieszkańców w ludycznej formie. Zob. także książkę założyciela i animatora ruchu Stefana Soffiata, www.venessia.com. Irriverente, curioso, ironico, satirico. Tutto quello che non è mai stato scritto su Venezia, sui Veneziani e i suoi ospiti, Venezia 2010. 126 127 listy: „gondole jak trumienne dna” Iwaszkiewicza, „Czarne wody czarny Styks” Wata) 8, ale o całościowy obraz miasta jako świata umarłego, świata, od którego ciągnie trupem. Za wzorcowy architekst, w którym sformułowane zostały zasadnicze zręby tego kompleksu symbolicznego, uznać chyba można esej Georga Simmla z 1907 roku. Ten krótki, kilkustro nicowy tekst w całości oparty jest na ostrym przeciwstawie niu Florencja–Wenecja. Florencja opisywana jest tu wyłącznie w barwach jasnych, rola negatywnego bohatera przypadła We necji. W ekspresyjnych i mocno perswazyjnych frazach szkicuje Simmel wenecki le monde a l’envers. Bo też Wenecja jest mo delowana przez niego wyraźnie jako „świat na opak”: wszystko jest w niej odwróceniem zwyczajowych norm życia miejskiego, których upostaciowaniem jest oczywiście Florencja. Każdy z po równywanych elementów obydwu miast wypada na niekorzyść Wenecji. Wedle Simmla florenckie pałace odzwierciedlają archi tekturę powagi; są one wyjątkowo czytelnymi znakami chwa ły i godności jego mieszkańców. W przeciwieństwie do nich pałace weneckie to architektura igraszki i blichtru, ich ściany mają za zadanie skrywać to, co dzieje się wewnątrz. Architek tura florencka pełni więc funkcje rewelatorskie, architektura wenecka jest wyłącznie kryptyczna. Florencję, kontynuuje Sim mel, odbiera się jako czyste dzieło sztuki (idealna równowaga duchowej idei i jej wcielenia), jej zewnętrze jest bowiem orga nicznie związane z jej „wewnętrznym” życiem; to życie wpraw dzie jest już rzeczywistością historyczną, ale wciąż uchwytnie w niej trwa. Wenecja natomiast jest miastem całkowicie sztucz nym, życie weneckie to odgrywany dzień po dniu groteskowy teatr; życie również dawno odeszło z miasta, ale to, co z nie go pozostało, prezentuje się już tylko jak martwa dekoracja, „kłamliwe piękno maski” 9. We Florencji, jak i w innych wło skich miastach, ulice tętnią autentycznym życiem; w weneckim świecie pozbawionym ulicznego ruchu, w tym osobliwym kos mosie ciszy i mulącej jednostajności, życie przypomina hipnozę albo sen. Systematyczne i długotrwałe wytłumienie bodźców zmysłowych sprawia, że życie w tym mieście jest nierzeczywi ste, a ludzie snują się po nim jak widma. W finałowym akapicie wbija Simmel gwóźdź do weneckiej trumny. Po raz kolejny pojawia się pozytywny, emanujący ży ciem obraz Florencji. To, stwierdza, estetyczny pozór, ale wciąż „wibruje w nim byt”, dlatego też toskańskie miasto jest emblema tem życia prawdziwego: Gdy jednak pozór, któremu n i g d y n i e o d p o w i a d a ł ż a d e n b y t [podkr. D.C.] i którego odumarł nawet byt mu przeciwstawny, udaje, że stanowi życie i całość, wówczas pozór ten jest zwykłym kłamstwem i niejako ucieleśnieniem dwuznaczności życia. Dwuznaczne są te place, które – bez pojazdów, ciasne i symetrycznie zabudowane – wygląda ją jak pokoje, dwuznaczny jest nieuchronny w wąskich uliczkach ścisk i ocieranie się ludzi o siebie, co nadaje pozory poufałości i „przytulno ści” życiu […]; dwuznaczne są małe ciemne kanały, których woda nie spokojnie drga i płynie, ale nie można rozpoznać, w którym kierunku, porusza się, ale donikąd nie zdąża 10. 10 Tamże, s. 182. 8 Wątki te śledzę dokładniej w tekście Wenecja i śmierć: konteksty symboliczne, dz. cyt. 9 G. Simmel, Wenecja, w: tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006, s. 179. 128 129 Na lata przed Baudrillardem Simmel opisuje Wenecję jako modelowe wcielenie simulacrum, jako czysty pozór, wydrążoną kamienną skorupę, może kolorową i efektowną z zewnątrz, ale całkowicie pustą w środku. Słowo to nie pada wprawdzie w tekś cie wprost, ale jeśli Florencja jest esencją życia, to prawem od wróconej symetrii Wenecja cała jest po stronie martwoty, śmierci. Krótko i węzłowato: jest trupem. Czym dokładniej jest ta, skrywająca nicość, kłamliwa maska wenecka? Jak bliżej rozumieć ów odrażający wenecki pozór? To najwyraźniej nie jest kwestia estetyki, Simmel formułuje w swoim tekście poważne tezy ontologiczne. W ich zrozumieniu pomoc ne okażą się pewne intuicje ojca Pawła Florenskiego p oczynione w jego fenomenologicznym opisie ikony. Opisując krok po kroku jej esencjonalne warstwy, w pewnym miejscu przedstawia i uwy datnia różnicę pomiędzy zastosowanymi do opisu ikony poję ciami „wyobrażenia” i „przykrywki”. Mówiąc najkrócej: przez „wyobrażenie” przeziera idea, „przykrywka” ją zaciemnia. Pier wotnie słowo „przykrywka” oznaczało maskę, larwę, a więc coś, co przypomina wygląd, co tylko pozoruje wygląd, ale co jest wewnętrznie puste, tak w rozumieniu fizycznym, jak i w sensie metafizycznej substancjalności: Charakterystyczne, że słowo „larva” już przez Rzymian używane było w znaczeniu trupa astralnego, „czegoś pustego” – inanis, bezsubstan cjalnego, powłoki, która pozostaje po umarłym, a więc na oznaczenie jakiejś ciemnej, bezosobowej, wampirowatej mocy, szukającej dla pod trzymania swych sił i ożywienia się dopływu świeżej krwi i wyglądu ży wej osoby, który owa astralna maska mogłaby przybrać, przyssawszy się doń, aby podać ów wygląd za wygląd swego bytu. Znamienne również, że w najróżniejszych doktrynach nawet pod względem terminologicz nym zupełnie jednakowo określa się podstawową cechę owych astral nych szczątków, ich pseudorzeczywistość. I tak, w Kabale nazywają się one „klipot” – łupina, a w teozofii noszą nazwę „skorup”. Godne uwagi jest i to, że taki brak wypełnienia skorupy, pustka pseudorzeczywistości zawsze uchodziły w mądrości ludowej za cechę sił nieczystych i złych 11. 11 P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Warszawa 1984, s. 113. Głębszą charakterystykę kelipot w kontekście kabały luriańskiej omawia Scholem, zob. G. Scholem, Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki, przeł. I. Kania, Warszawa 1997, s. 326–330. Simmel nie zapędza się w aż tak ezoteryczne rejony, ale głębo ki sens jego emocjonalnych uwag o weneckim pięknym pozorze jest bardzo podobny. Rzeczywistość wenecka, będąca w istocie monstrualną – w literalnym tego słowa znaczeniu – maską, kła mie całą swoją istotą i na tym polega jej nieuświadamiany tra gizm: „oto powierzchnia, która porzuciła grunt, pozór, w którym nie żyje już żaden byt, przedstawia się mimo wszystko jako coś kompletnego i substancjalnego, jako treść przeżywanego życia” 12. Widać wyraźnie, że zysk poznawczy eseju Simmla nie ogranicza się tylko do opisu i wydobycia cech istotnych Wenecji. To nie jest tekst bystrego urbanisty czy studium sporządzone przez so cjologa miasta. W jego rozpoznaniu Wenecja jest czymś więcej niż miastem, krok po kroku staje się przejmującą metaforą życia wydrążonego, życia pozbawionego życia, egzystencji, która nie wie – albo udaje, że nie wie – że pozbawiona jest życiodajnego „wnętrza”. Ostatecznie to niewielkie objętościowo studium oka zuje się brawurowym ćwiczeniem z epistemologii, z czytelnym etycznym przesłaniem. Podobne rozpoznanie i podobna topika odzywają się w eseju Régisa Debraya. Jego książeczka pod prowokacyjnym i rewolucyj nym – jak przystało na byłego marksistę – tytułem Contre Venise została opublikowana w roku 1995. Ponad osiemdziesiąt lat po tekście Simmla rysuje Debray złośliwy i sarkastyczny obraz mia sta oraz snujących się po nim przyjezdnych. Scena opisu zmieniła się nieco, hordy turystów zawładnęły miastem, ale pewne tropy myślenia pozostały niezmienne. Dominującymi motywami we neckiego doświadczenia pozostały dalej nierzeczywistość i pozór: Turysta, który przybywa [tu] pociągiem wczesnym porankiem i wchodzi na pokład vaporetta numer 1, czuje się, jak gdyby falował w świątecz nym nieco upojeniu w tańczącej nierealności. […] Wenecja odgrywa bycie miastem, a my odgrywamy odkrywanie tego. Jak uliczne łobuzy, jak aktorzy. Po pewnym czasie czas zostaje zawieszony i wówczas od rzucamy powagę prawdziwego życia na rzecz „jak gdyby” swego rodzaju szarady życia. Przypomina to wznoszenie się balonem. 12 G. Simmel, Wenecja, dz. cyt., s. 182. 130 131 Zwykłe miasto-muzeum byłoby przygnębiające jak świąteczne za jęcie. Pałace leżące nad Canal Grande nie tworzą wystawy za szkłem, nie są także w pełni hollywoodzkimi atrapami, ale z pewnością nie są też prawdziwymi domami do zamieszkania. Trudno nawet so bie wyobrazić, by można w nich mieszkać, ale tych pseudomieszkań można doświadczyć: stoją co prawda przed nami, ale nie istnieją na prawdę. Są jak trwałe odbicia ich wodnych odbić. […] To miasto ze swoimi teatrami, budynkiem opery i balami maskowymi jest teatrem samym w sobie 13. Simmel przeciwstawił pozorującej życie Wenecji żywą Floren cję; z kolei Debray kontrastuje nierzeczywistą Wenecję z pełnym frenetycznego, spontanicznego życia Neapolem. Ale konkluzja w obydwu wypadkach jest podobna. Także w tym zestawieniu Wenecja okazuje się miastem, które symuluje prawdziwe życie; według Debraya to nieustający Living Theatre, a w każdym razie najlepszy kandydat do tego tytułu. Odprawiane dzień po dniu spektakle kamuflują tylko martwotę i pustkę wnętrza. Co cieka we, w posłowiu napisanym do angielskiego tłumaczenia książki osłabia on nieco siłę swojego antyweneckiego pamfletu: Angielskojęzyczni czytelnicy powinni pojąć, że Wenecja, do której od noszę się w tej satyrze, jest tylko metaforą, swego rodzaju kozłem ofiar nym. Możecie potraktować ją jako symptom, jeden z wielu, wykonany z poddanego erozji kamienia i stojącej wody. Przedmiotem mojego sporu jest nie tyle samo to malownicze miasto, ile kult uwielbienia, któremu oddały się elity, ich literackie liturgie, ich adoracja wierszo-produkcji 14. To tłumaczenie wygląda jak nieco spóźnione i mało wiary godne usprawiedliwienie, wykręt poniewczasie. Co w takim razie warte jest rozpoznanie Debraya? Jeśli jego tekst potraktować jak krzywe zwierciadło, to łatwo zrozumieć, że obraz przezeń nama lowany musi przypominać karykaturę. Nie oznacza to wszakże, by nakreślony przezeń przerysowany portret nie zgłaszał pewnych roszczeń do prawdy. Krzywe zwierciadło, to prawda, odkształca rzeczywistość, ale materia wyjściowa poddanych zwierciadlanej 13 Korzystam z wersji angielskiej, zob. R. Debray, Against Venice, transl. J. Howe, London 2002, s. 17, 18. 14 Tamże, s. 75. refrakcji krzywizn musi przecież realnie istnieć. Obraz Wenecji w nim odbity nie jest może przyjemny i w pełni wiarygodny, ale nie sposób go całkiem odrzucić. 2 Sporządzone przez Simmla i Debraya emocjonalne opisy we neckiej przestrzeni stanowią adekwatne tło, na którym rozpa trywać możemy wenecki esej Agambena. Trudno oczywiście powiedzieć, czy uwagi Simmla i Debraya można uznać za pre figurację wizji miasta sporządzonej przez rzymskiego filozofa. Narysowany przez niego paroma kreskami – skrótowy, ale wielce impresywny – portret miasta rzeczywiście ma pewne powiąza nia, zapewne niegenetyczne, z przywołanymi tekstami, ale jego rozpoznanie, dodajmy koniecznie, formułowane ponad sto lat po Simmlu, niewiele ponad dekadę po Debrayu, jest dużo bar dziej od nich radykalne. Zapominamy często, że miasto jest rzeczywistością dynamicz ną, wciąż się zmienia, odnawia swoje oblicze. Dominująca w pew nym okresie mitotwórcza i żywa semantyka po pewnym czasie odchodzi w niebyt, w jej miejsce pojawia się nowa, czasem najzu pełniej niespodziewana. Jak wąż miasto zrzuca starą, przenoszoną i niepotrzebną skórę. Nie chce przywiązywać się do stałej, zafikso wanej w jednym znaku tożsamości. Toteż ten, kto bez względu na okoliczności chce trwać przy starej semantyce, konserwuje jedy nie anachronizm. Czy nam się to podoba, czy nie, Paryż przestał być już stolicą nowoczesności, z pewnością też nie wszystkie dro gi prowadzą dziś do Rzymu. Wenecja nie jest już „królową mórz” (klisza sprzed stuleci), ale raczej „turystycznym Disneylandem” (coraz częściej eksploatowana klisza współczesna). Co ciekawe, antropomorfizacja Wenecji, tak mocno obecna w tekstach jej do tyczących, boleśnie ukonkretnia się na naszych oczach: twór, który niegdyś urodził się z niczego pośród fal laguny, zgodnie z chrono logią życia ludzkiego powinien kiedyś umrzeć. Miała Wenecja 132 133 nocą, daje znaki, mówi w jakimś bliżej niezrozumiałym języku. Pisze Agamben: swoje heroiczne lata młodzieńcze (opór wobec plemion barba rzyńskich), chwalebną dorosłość (podboje, aneksje, dominacja po lityczna i kulturalna), dość upokarzającą starość (zwierzchnictwo austriackie) – a teraz, na naszych oczach, umiera. Właściwie to już umarła. Owszem, jakoś jeszcze istnieje, ale – jak chce Agam ben – jest to tylko bezwolne, statyczne ż ycie pośmiertne. Toczą ce się jeszcze siłą bezwładu życie po życiu. Jeśli w roku 1993 Tafuri skonstatował, że Wenecja jest trupem, to teraz – powiada Agamben – po piętnastu latach od ogłoszenia tej bolesnej diagnozy, miasto przestało być już trupem i przeszło w stadium, które następuje po zgonie i fizycznym rozpadzie ciała. Ta faza życia po życiu nazywana jest egzystencją widmową. Tak, Wenecja umarła, nie żyje, rozłożyła się całkowicie. Jej truchło się rozpadło. A to, co po niej pozostało, jest w i d m e m. Widmowość jest pewną formą życia, ale życia pośmiertnego: rozpoczyna się wtedy, kiedy prawdziwe życie się skończyło. To, co nawiedza czasem miejscowych i przyjezdnych, to, z czym się spotykają, to właśnie widmo miasta; pojawia się niespodziewanie, najczęściej Mieszkaniec Wenecji jest do tego widma przyzwyczajony. Pojawia się ono znienacka podczas nocnego spaceru, kiedy wzrok biegnie ponad mostkiem ku pogrążonej w ciemności bocznej odnodze kanału, gdzie w odległym oknie zapala się pomarańczowe światełko, a patrzący z in nego, identycznego mostku przechodzień wyciąga w stronę upiora za snute mgłą lusterko. Lub kiedy fale kanału Giudecca niemalże bełkoczą, chlupocąc cicho wzdłuż kamiennego brzegu Zattere i niosąc zgniłe wo dorosty oraz plastikowe butelki. Dzięki niewidzialnemu echu ostatniej nuty światła zapóźnionego w kanałach to samo wreszcie widmo widział Marcel, gdy coraz ciemniejszymi kręgami drgało w odbiciach pałaców na wodzie. Pojawiało się ono i dawniej jeszcze, u zarania dziejów mia sta, które nie zrodziło się, jak prawie wszystkie inne we Włoszech, ze spotkania schyłku późnoantycznego świata z nowymi, barbarzyńskimi siłami. Powstało za sprawą wycieńczonych uchodźców; opuszczając swe bogate rzymskie siedziby, zbiegowie unosili w pamięci ich widmo, aby zanurzyć je w morzu, w drganiach i barwach fal 15. Widmo widmu nierówne. Agamben rozróżnia dwa ich rodzaje. Pierwszy z nich ma naturę pozytywną. Widma tego rodzaju pro wadzą życie pośmiertne ze świadomością własnej kompletności, są dyskretne, nienachalne, nieśmiałe, to ludzie muszą przezwy ciężać ich powściągliwość. Drugi, negatywny typ życia widmo wego przyjmuje postać larwalną, pozorną. Widma tego rodzaju nie akceptują własnego stanu, udają, że wciąż mają ciężar i jakie goś rodzaju cielesność, są agresywne, uporczywie szukają ludzi, w których mogą się zagnieździć. Typ larwalny widma żyje gro teskową symulacją własnej przyszłości, a postępuje tak, by móc nieustannie zadręczać się swoją przeszłością. Widmowość Wenecji ujawnia się jeszcze w inny sposób. Zna ne jest porównanie języka do miasta (Agamben powołuje się na Ingeborg Bachmann, wcześniej pisał o tym Wittgenstein). Jeśli Wenecja przypomina jakiś język, to może to być tylko łacina. Żyć w tym mieście to tak naprawdę uczyć się martwego języka. 15 G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, dz. cyt., s. 48. 134 135 Oczywiście język nigdy do końca nie jest martwy, potrafimy go odczytać, niewprawnie może, ale wciąż nim mówimy. W języku martwym trudno jednak wystąpić jako podmiot. Podobnie jak Wenecja, martwy język jest językiem widmowym, co oznacza, że w zasadzie nie możemy nim mówić. Jak w strukturalistycznej mantrze: to nie my nim mówimy, to on sam mówi. Mówi do ni kogo. Tych, do których język ten przemawiał, już nie ma, a my już prawie nie potrafimy go przyswoić. To, co w eseju Simmla było domyślne (a co Debray ujawnił po kilkudziesięciu latach), w szkicu Agambena jest powiedziane expressis verbis: rozprawiając poważnie o Wenecji, zawsze mó wimy o czymś więcej niż tylko o mieście oznaczonym tą nazwą i miejscu kartograficznie zlokalizowanym: Wenecja jest więc naprawdę emblematem nowoczesności – chociaż w in nym zupełnie sensie niż ten, o którym mówił Tafuri w zakończeniu swo jego wykładu. Nasze czasy nie są nowe, są n a j n o w s z e, czyli ostatnie i larwalne. Zaprojektowano je jako posthistoryczne i postnowoczesne, nie podejrzewając, że oznacza to siłą rzeczy życie pośmiertne i widmowe, nie wyobrażając sobie, że życie widma jest niesłychanie trudne, podpo rządkowane liturgii narzucającej bezlitośnie właściwe zachowania i ok rutne litanie, nabożeństwa wieczorne i poranne, spowiedzi, śpiewanie psalmów oraz inne obrządki 16. Wprowadzone tu jeszcze delikatnie równanie chwilę póź niej ulegnie solidnemu uogólnieniu. Prowadząca widmową, lar walną egzystencję współczesna Wenecja to już nie tylko nazwa konkretnego miasta nad laguną. Weneckie widmo rozrasta się i potężnieje, a sama Wenecja staje się niespodziewanym kryp tonimem świata, w którym mieszkamy. Topo-nimia staje się meto-nimią. Agamben nie jest oryginalny w swojej syntetycznej i uogólniającej strategii pisania o mieście, ten trop został już dob rze rozpoznany. Hana Wirth-Nesher, śledząc „lekturę” paryskiej przestrzeni przez spojrzenie głównego bohatera Ambasadorów Henry’ego Jamesa, sporządza detaliczną listę sposobów czyta nia miasta. Na tej liście (którą można by uogólnić i zastosować 16 Tamże, s. 51. do innych literackich spojrzeń na miasto) na pierwszym miejscu pojawia się strategia traktowania konkretnej przestrzeni miej skiej jako emblematu całej cywilizacji czy kultury, pokusa „zre dukowania jej do jednego »znaczenia«” 17. Dokładnie tak dzieje się w tekście Agambena. Wenecja traci swoje lokalne przymioty i staje się imago mundi, obrazem świata. Metonimią, skrótowym obrazem c a ł e g o świata wraz ze wszystkimi właściwymi mu zjawiskami i instytucjami. Również one, jak się okazuje, prze niknięte są kondycją widmową: Stąd brak rygoru i przyzwoitości u larw, wśród których żyjemy. Wszyst kie narody i wszystkie języki, wszystkie korporacje i wszystkie instytu cje, parlamenty i królowie, kościoły i synagogi, gronostaje i togi musiały upodobnić się kolejno do larw, na dodatek bez przygotowania i ładu. Tak więc pisarze źle piszą, bo muszą udawać, że ich język jest żywy, parla mentarzyści na próżno uchwalają prawa, bo muszą udawać, że w na rodzie-larwie istnieje życie polityczne, religiom obca jest litość, bo nie potrafią już błogosławić grobów i w nich mieszkać. Dlatego oglądamy defiladę szkieletów i manekinów z wypiętą piersią, d latego widzimy mumie usiłujące kierować beztrosko własną ekshumacją, nie zauważa jąc, że gubią kawałki i strzępy rozkładających się członków i że ich sło wa brzmią jak niezrozumiały bełkot 18. Konstrukcja intelektualna przedstawiona przez Agambena jest efektowna jak mat w kilku posunięciach. Raczej dedukcyjna niż indukcyjna. Raczej intuicyjna niż zbudowana wedle twar dych reguł empirycznej analizy. Solidnie przy tym wsparta na rozumowaniu per analogiam. Stanowcza, niewywrotna i niedo puszczająca apelacji. Nie interesuje nas tu wszakże, tak mocno w niej proklamowane, roszczenie do prawdy. Bez względu na to, czy obraz miasta, który kreśli Agamben, ma za sobą – dające się potwierdzić – wsparcie empiryczne i czy my wszyscy, współcześ ni spektatorzy Wenecji, w tym obrazie się w pełni odnajdujemy (to kwestia całkowicie wtórna w kontekście, który tu rozważamy), fascynujące jest to, że główne rysy ponowoczesnego świata odnaj duje Agamben w – wydawać by się mogło – całkowicie osobnym 17 H. Wirth-Nesher, City Codes. Reading the Modern Urban Novel, Cambridge 2008, s. 116. 18 G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, dz. cyt., s. 52. 136 137 Konkluzja nie ma jawnie pesymistycznego wydźwięku. Wid mo to nie śmierć. To swego rodzaju forma przejściowa. Widmowa egzystencja mieści się w obszarze granicznym, w jakimś – trud no definiowalnym – obszarze „pomiędzy”. Z błyskotliwych analiz pojęcia widma dokonanych przez Jacques’a Derridę we wstępie do Spectres de Marx wynika, że nie należy ono tylko do życia bądź tylko do śmierci. To, co dzieje się pomiędzy nimi dwoma, pomiędzy dowolnymi „dwoma”, tak jak to ma miejsce po między życiem i śmiercią, musi mieć związek z jakąś postacią widma. Musimy zatem poznać te duchy. Nawet i przede wszystkim wtedy, gdy to, co widmowe, n i e j e s t. Nawet i przede wszystkim wtedy, gdy to, co nie jest ani substancją, ani esencją, ani egzystencją, nigdy nie jest obecne jako takie 22. i nieprzemakalnym na inwazję fluidów współczesności weneckim mikrokosmosie. Mieście osobnym i osobliwym, niepodobnym do żadnego innego. Wenecja jest przecież modelowym przykładem heterotopii, a więc punktu w przestrzeni wyraźnie wyróżnione go, należącego do rozproszonego i w części tylko rozpoznanego archipelagu miejsc osobliwych. Jak pisał o nich Foucault: „w ab solutny sposób różnią się [one] od wszystkich miejsc, które od zwierciedlają albo o których mówią” 19, oraz stanowią „w pewnym sensie przeciw-miejsca” 20. Tym ciekawsze jest zakończenie eseju: Widmo Wenecji o tym wszystkim w ogóle nie wie. Nie mogliby tego zobaczyć wenecjanie, a już z pewnością nie turyści. Może żebracy, któ rych bezczelni urzędnicy miejscy chcą przepędzić, może wielkie szczury, z pyskami u ziemi biegające po uliczkach, może ta garstka ludzi, prawie wygnańców, którzy usiłują wyciągnąć jakieś wnioski. Widmo dowodzi bowiem swoim słabym głosem, że ponieważ wszystkie miasta i języki Europy żyją już jako duchy, ten tylko, kto potrafi z duchami się oswoić i zyskać ich zaufanie, odczytać i zapamiętać ubogie słowa i kamienie, pewnego dnia może będzie w stanie wkroczyć na drogę, na której hi storia – samo życie – wywiąże się nagle ze swoich obietnic 21. 19 M. Foucault, O innych przestrzeniach. Heterotopie, przeł. M. Żakowski, „Kultura Popularna” 2006, nr 2 (16), s. 9. 2 0 Tamże. 21 G. Agamben, O zaletach i niedogodnościach życia wśród widm, dz. cyt., s. 52. Zastanawiające, że odnosząca się do dzisiejszej Wenecji kon kluzja Agambena idzie podobnymi tropami. Z pewnością nie jest jednoznacznie apokaliptyczna. Obecna kondycja Wenecji, jej osobliwa ontologia, albo lepiej: hauntologia (hauntologie jest neologizmem Derridy odnoszącym się do paradoksalnego stanu widma), zawieszona między bytem a niebytem, nie jest – a w każ dym razie być nie musi – czytelną prefiguracją Końca. Nie jest, bo Koniec już nastąpił, Wenecja umarła, teraz doświadczamy już tylko jej egzystencji widmowej, spektralnej, patrzymy na jej unoszący się na wodzie powidok. Jak larwalna odmiana widma udaje ona, że ma jeszcze jakąś przyszłość, zadręcza siebie dzień po dniu miazmatami niegdysiejszej chwały. Warunkiem jakie goś ułożenia sobie z nią życia, sugeruje Agamben, jest przyjęcie tego trzeźwego rozpoznania do wiadomości. Wymaga to jednak odwrócenia zwyczajowego spojrzenia: trzeba odwinąć Wenecję z kokonu spowijającej ją konsolacyjno-sentymentalnej mitologii i spojrzeć bez emocji na r z e c z y w i s t y status współczesnego miasta. To musi być drastyczny gest deziluzji, myślenie maski jako maski właśnie, a w konsekwencji nauczenie się współ-życia z widmem. To zrozumiałe: taka operacja nigdy nie jest (bo być 22 J. Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris 1993, s. 14. 138 139 skądinąd różnie charakteryzując jego pograniczny byt. Tu tylko kilka znaczących świadectw potwierdzających tę intuicję. Boh dan Paczowski: Nieraz słyszałem od Włochów, że Wenecja jest zjawiskiem samym w so bie, tak jakby leżała poza granicami Włoch. A jednak w niej jednej, jak w magicznym szkiełku, scala się obraz wielu cech ludzi, którzy tworzyli włoską historię. Choćby to, że przywiązanie do piękna i duch wiary […] potrafiły tu wydrzeć Naturze skrawek lądu i zbudować na nim p o e t y c k ą f i k c j ę najwyższej miary 23. Gustaw Herling-Grudziński: Co jest istotą snu – realność spotęgowana, natężona, intensywna, w po łączeniu z ustawiczną zmiennością, kruchością, ulotnością – stanowi także istotę Wenecji. Nie ma na świecie miasta równie konkretnego, na ładowanego życiem i z a r a z e m r ó w n i e i l u z o r y c z n e g o, uwikłane go w sieci ech, odgłosów, światłocieni, lustrzanych odbić 24. nie może) przyjemna, ale jest gestem znacząco mądrzejszym niż powtarzane od lat groteskowe zabiegi szminkowania trupa. Agamben pokazuje zatem historię Wenecji jako proces stop niowej desubstancjalizacji miasta. Od mocnego istnienia (hege monia morska, ważny europejski ośrodek władzy politycznej i ekonomicznej, centrum sztuki etc.) do swego rodzaju nie-ist nienia czy może niedo-istnienia (miasto-muzeum, turystyczna wydmuszka). Inaczej mówiąc: rejestruje radykalną przemianę miasta mocno istniejącego niegdyś w europejskiej topografii i symbolicznej wyobraźni w jego współczesną formę larwalną. Czy jednak nie można by powiedzieć, że mamy tu do czynie nia z pewnego rodzaju homologią strukturalną, innymi słowy: z zachowaniem status quo Wenecji, tyle że na nieco innym po ziomie? Przecież jej status ontologiczny od samych początków odznaczał się trwałą i nieredukowalną dwuznacznością. Wene cja, będąc rzeczywistym miastem (dającym się precyzyjnie za znaczyć kartograficznie), nigdy nie była postrzegana jako trwała, mocna realność. O tej właściwości miasta pisano wielokrotnie, Fernand Braudel: Miasto rzeczywiste i j e d n o c z e ś n i e n i e r z e c z y w i s t e, które rodzi się jakby z nicości, gdzieś między wodą a niebem […] 25. Wenecja – miejsce fikcyjne, nie-realne, egzo-tyczne, za-świa towe, wypadające poza tak czy inaczej pojętą normalność, miej sce o poważnie zachwianej, trudnej do zdefiniowania ontologii. Helga Geyer-Ryan, scalając w syntetycznym skrócie intui cje obecne w „weneckim tekście”, dopowiada, że Wenecja za wsze była swego rodzaju nie-miejscem, prawdziwą u-topią, nie w tym znaczeniu, że jest to miejsce, które nie istnieje, ale że nie jest to miejsce w ogóle. Wenecja nie jest ani lądem, ani wodą, dokładnie tak, jak jej wody nie są ani rzeką, ani morzem 26. 23 B. Paczowski, Zobaczyć, Gdańsk 2005, s. 261. 2 4 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą. Tom 1, 1971–1981, Kraków 2011, s. 461, 462. 25 F. Braudel, Wenecja, w: F. Braudel i in., Morze Śródziemne. Przestrzeń i historia. Ludzie i dziedzictwo, Warszawa 1994, s. 222. 2 6 H. Geyer-Ryan, Gendering the Utopian. Death in Venice. An On-topology, Institute of Comparative Literature, University of Amsterdam, s. 2 (nadbitka artykułu bez daty wydania). 140 141 Śledząc weneckie przygody bohaterów literackich i filmowych (od Śmierci w Wenecji po Don’t Look Now i The Comfort of Strangers), pokazuje ona nieustającą zmienność weneckiej przestrzeni pojmowanej w kategorii szczególnego miejsca, t o p o s u. W teks tach kultury bywa więc Wenecja eu-topią (miejscem zadowolenia, radości), ale także a-topią, miejscem dziwności, ekscentryczności, inności. „Oczywiście ci, którzy nie mogą poradzić sobie z alie nującym i płynnym aspektem każdego zjawiska egzystencjalne go, odnajdą w Wenecji jedynie dys-topię” 27. Biorąc to pod uwagę, rozpoznanie Agambena potraktować by można jako dalszy ciąg historii Wenecji esencjonalnie zawieszonej między rzeczywistym i nierzeczywistym. Tyle że tym razem ta dwuznaczność przyjęła formy w historii nieznane. Wenecja, stworzona z nicości, funk cjonująca przez stulecia jako fikcja, sen czy cud, jako modelowe ou-topos, stała się obecnie innego rodzaju nie-miejscem: przyję ła kształt pozorującego życie widma. Zwrócona twarzą ku prze szłości, celebruje swój dawny splendor, udając, że realne życie wciąż jest jej udziałem. 3 Jakkolwiek by było, pisząc swój esej, Agamben najwyraźniej nie wiedział, że już wcześniej ktoś odpowiedział na jego apel doty czący konieczności ułożenia się z weneckimi duchami. Wszyst kie – literalnie: wszystkie – wymienione przez filozofa obszary uwzględnił Predrag Matvejević w swoich mikrologiach z Innej Wenecji (2002). Jego fascynujące eseje to w istocie rozpisana na osobne terytoria „archeologia” miasta, intrygująca i otwierająca poznawczo próba spenetrowania niezauważonych wcześniej przez spektatorów i analityków warstw Wenecji. Tu nie chodzi o impre syjny opis czy o historyczną analizę; w tej drobiazgowej herme neutyce miejsc znaczących idzie o gest w istocie ekshumacyjny: to odważna – i dodajmy: udana – próba wskrzeszenia trupa We necji. Matvejević robi to niezwykle przemyślnie. Jego wrażliwość, 27 Tamże, s. 4. wzrok i słuch działają jak detektory o najwyższym stopniu czu łości. Dzięki użyciu takiego instrumentarium udała mu się rzecz w zasadzie niemożliwa: pokazanie Wenecji jako terra incognita, jako przestrzeni egzotycznej, niemal c a ł k o w i c i e nieznanej, ale co ważniejsze, przestrzeni, w której – ku zaskoczeniu czytelnika – tli się jednak ciche życie. Matvejević eksploruje tereny i problemy praktycznie nieobecne w klasycznym „tekście weneckim”. Nieśmiała sugestia Agambena, że tylko ten, kto „potrafi się z duchami oswoić, […] odczytać i zapamiętać ubogie słowa i ka mienie”, ma szansę unieważnić, zawiesić albo ostrożniej mówiąc: obłaskawić widmowy status miasta, została – jak się okazuje – już wcześniej podjęta i zrealizowana w Innej Wenecji. To tu właśnie mowa jest o duchach (przechowanych w opowieściach ślepego starca), o słowach (zwykłych i zapomnianych, które budują al ternatywną historię miasta), o kamieniach (tych z certyfikatem jakości i tych ułomnych, pozbawionych znaczenia). Duchy, słowa, kamienie. Może najciekawsze są te ostatnie. Matvejević, pozostając w ironicznej kontrze do pomnikowych The Stones of Venice Johna Ruskina, nie pisze w ogóle o pałacach i kościołach, o tym nobliwym i po wielokroć opisanym, olśnie wającym weneckim kamieniołomie (jeden z rozdziałów arcy księgi Ruskina nosi tytuł The Quarry!), ale swój wzrok skupia na czymś, co oko poważnego historyka sztuki rutynowo pomijało: kamiennej stłuczce. Wielu szukało, a niektórzy nawet znajdowali niepospolite odpadki, sko rupy, czyli cocci. Jest to właściwie wybrakowany materiał z warsztatów, w których powstawała wenecka ceramika. Rozrzucony wszędzie dokoła zbierano, wmurowywano chaotycznie w ściany i fundamenty, miesza no z piaskiem, spajano zaprawą. Kroniki wspominają o pokruszonych różnokształtnych płytkach, o ich „motywach geometrycznych”, o „nie zwykłych starych kolorach”. […] Taką stłuczkę wywożono z warsztatów barkami i pozostawiano w miejscach wyznaczonych przez władze. […] Odkrycie takich przedmiotów, potłuczonych i rozrzuconych, nieprze widywalnych, nie jest czymś banalnym, codziennym 28. 2 8 P. Matvejević, Inna Wenecja, dz. cyt., s. 79, 80. 142 Ale rzecz ciekawa. W tych porzuconych, bezwartościowych i nikomu niepotrzebnych skorupach, w tych kantorowskich „re alnościach najniższej rangi” zapisało się – może śladowo, może fragmentarycznie – niegdysiejsze życie. Wraz z – opisanymi tak że przez Matvejevicia – niezauważanymi niemal przez nikogo kruchymi roślinami, które pędzą w Wenecji swój niewidoczny, ale realny żywot, te niepozorne i mało znaczące kamyki two rzą zaskakujące enklawy życiodajnej energii. Może więc wenec kie widmo krążące nad Europą da się choć w części okiełznać, a może też uda się sprawić, by życie z nim było jakoś możliwe. I jeszcze jedno. Nie można wykluczyć, że widmowa Wenecja to jakiś znak, którego nie potrafimy jeszcze dobrze odczytać. Może nie tylko w weneckich pałacach, ale także w tych zapomnianych i wzgardzonych weneckich „nieużytkach” zapisane są ważne dla nas informacje. Więcej: może ktoś metafizycznie uwrażliwio ny i kabalistycznie uzdolniony umiałby, w jakimś błysku jasno widzenia, zobaczyć w tej pozbawionej wartości stłuczce, w tych nieistotnych kamiennych resztkach rozbite naczynia, owe kaba listyczne kelipot, w których tkwią jeszcze w utajeniu święte iskry. Paweł Próchniak Lublin: przyczynek do topologii palimpsestu …oko poety opowiada. Tadeusz Różewicz 1 Topologia palimpsestu jest przede wszystkim topologią wzajem nych relacji i przekształceń nawarstwiających się tekstów – nad pisywanych jeden na drugim, rozmaicie się przenikających, a tym samym tworzących przestrzeń, której wewnętrzna ciągłość opar ta jest na nieustannym ruchu fluktuacji i przepływów. Widzianą z takiej perspektywy topologię Lublina można opowiadać na róż ne sposoby. Wybieram jeden wątek – dobrze obecny w kulturze światowej, ale zarazem na wskroś lubelski, ulokowany w topo grafii miasta pod adresem, który można wskazać z dokładnoś cią GPS. Ten adres to Szeroka 28 – miejsce stojące dziś pustką, wydrążone z istnienia miejsce zwielokrotnionej nieobecności, przez które kiedyś przebiegała oś świata. Wokół tego miejsca osnuta jest historia opisana przez Martina Bubera w Gogu i Magogu, historia Widzącego i jego zuchwałego przedsięwzięcia, któ re Władysław Panas nazywał – ze wszech miar słusznie – intrygą mesjańską. Wspominam o Panasie, bo chcę opowiedzieć o Oku cadyka – o eseju, który jest odpowiedzią na książkę Bubera. Do zapisanej przez żydowskiego filozofa opowieści o tym, co było i bezpowrotnie osunęło się w nieistnienie, polski literaturoznaw ca dopowiada opowieść o tym, co jest i wciąż jeszcze trwa – choć w Lublinie nie ma już ani ulicy Szerokiej, ani nawet dzielnicy, przez którą niegdyś biegła. 144 145 nic nie widać. Chociaż to fenomen tajemniczy i nieprawdopodobny, pewnie mistyczny, jest całkowicie postrzegalny zmysłowo. Po prostu: widoczny gołym okiem. Trzeba tylko oderwać się od ziemi i unieść cia ło i duszę – choćby samą duszę – ku niebu, do górnego świata. Trzeba posłuchać poety, gdy mówi: „słuchaj rad / wewnętrznego oka”. W osta teczności można posłużyć się fotografiami wykonanymi z lotu ptaka 2. Lublin, ulica Szeroka Swój esej Panas nadpisuje bowiem nie tylko – i nie przede wszystkim – na Gogu i Magogu. Nadpisuje go na tekście miasta – na tekście pustego miejsca, na miejscu po miejscu, na miejscu nieistnienia. Buber to miejsce opisywał tak: Wzgórze zamkowe w północno-wschodniej części polskiego miasta Lub lina otaczały niegdyś bagna. Nikt nie myślał o osiedleniu się na niegoś cinnej ziemi. Ale oto przed około czterystu laty handlującym w Lublinie żydom, którym nie wolno było mieszkać w obrębie miasta, przyszło do głowy nabyć tutaj grunty. Dookoła zamku krok za krokiem osuszano place, do bożnic i szkół dołączyły niebawem najpierw domy najbogat szych, potem uboższych i najuboższych żydów, cisnęły się, przyczepiały, przylepiały do wzgórz i wreszcie prastary zamek ze swą wieżą, swym koś ciołem i mocnymi murami obronnymi wystawał wśród gęstej gmatwani ny uliczek żydowskich, żydowskich zaułków i żydowskich budynków 1. A tak mówi o nim Panas: Dopiero z nieba – i tylko z nieba – widać tę przedziwną osobliwość Mia sta. Z nieba, czyli z góry, z pewnej wysokości. To, o czym mówię, może zobaczyć każdy bez wyjątku, każdy, kto ma oczy do patrzenia, ale pod warunkiem, że będzie patrzył z niebieskiego punktu widzenia. Z ziemi 1 M. Buber, Gog i Magog. Kronika chasydzka, przeł. i wstępem opatrzył J. Garewicz, Warszawa 1999, s. 4. Buber wznosi z niebytu żydowskie miasto w Lublinie, gdzie – jak pisze – „rozegrała się walka” 3. Panas każe nam spojrzeć w pu ste miejsce po tym mieście – we wciąż niezabliźnioną wyrwę w żywej tkance Lublina, w jego otwartą ranę. Te dwa spojrzenia, dwie dykcje, dwie opowieści, tak różne, odmiennie zorientowane, ale w podobny sposób przenikliwe, uobecniają to samo miejsce, którego nie ma – miejsce realnej obecności i zwielokrotnionej pustki, miejsce odwróconego istnienia, puste miejsce śpiewu. To osobliwe miejsce autor Goga i Magoga oglądał „w ostatnim roku pierwszej wojny” i o tamtej wizycie w Lublinie powie po latach: „Teraz dopiero mogłem zobaczyć” 4. Panas zaś o swoim patrzeniu na miejsce, gdzie „toczy się kosmiczna walka”, pisze tak: Tu się zaczyna mój napowietrzny bedeker, o którym mówiłem na począt ku tych notatek. Przewodnik połączony z ćwiczeniami oka – zakładający w ogóle jako warunek wstępny otwarcie wszystkich oczu, zewnętrz nych i wewnętrznych. Bo jak inaczej można mówić i słuchać, pisać i czytać o Widzącym, jeśli samemu się nic nie widzi? Wszak idzie o wi dzenie, patrzenie, dostrzeganie, o niezwykły fenomen widzenia, o mi stykę, o kabalistykę. Takie widzenie, które, patrząc na widoczne, widzi także to, co niewidoczne. O takie patrzenie, które w przypadkowym dostrzega pewien porządek. Chodzi o takie oko, które słyszy, i o takie ucho, które widzi 5. Na tekście tych krzyżujących się spojrzeń i na enigmatycz nym tekście miejsca bez miejsca, ku któremu biegną te spojrze nia, nadpisany jest mój szkic – jeszcze jedna warstwa palimpsestu. 2 3 4 5 W. Panas, Oko cadyka, Lublin 2004, s. 7. M. Buber, Posłowie, w: tegoż, Gog i Magog…, dz. cyt., s. 235. Tamże. W. Panas, Oko cadyka, dz. cyt., s. 19; wyimek wyżej pochodzi ze s. 36. 146 147 2 Wychodzę od tekstów, bo interesuje mnie nie tylko miejsce, ale również sam gest lektury, który jest formą podwójnej obecności – rzeczywistej obecności czytającego i nie mniej realnej obecności tego, co odczytywany zapis skrywa w sobie i zarazem odsłania. Dla Panasa Lublin jest takim zapisem, jest księgą – osobliwą, tajemniczą, wartą najwyższej uwagi. Jest palimpsestem istnie nia – zespalającym materialną fakturę świata z jego duchowym wymiarem. I jest żywą metaforą, która zyskała rzeczywisty, nama calny kształt – układający się w topografię miasta i w to wszystko, co czyni z tej topografii kontynent wyobraźni. Siła tej metafory bierze się między innymi stąd, że Lublin jako semiotyczne kon tinuum jest miejscem w najwyższym stopniu osobliwym. Zda rzyły się tu rzeczy niezwykłe – gdzie indziej nie do pomyślenia. W porządku politycznym – Unia Lubelska. W porządku artystycz nym, który w tym przypadku przenika się z religijnym – kapli ca na zamku, a w niej znakomite artystycznie i unikalne w skali światowej tak ścisłe połączenie gotyckiej architektury i bizantyń skich polichromii. W porządku, którego nawet nie próbuję na zwać – Majdanek. Największą jednak osobliwością tego miasta jest to, co zdarzyło się w porządku mistycznym. To w Lublinie – dwieście lat temu – reb Icchak Jakub zwany Widzącym starał się przyspieszyć nadejście dni ostatecznych, nadejście Mesjasza. Wi dzący był cadykiem. Cadyk znaczy „sprawiedliwy”. Lublin przez lata był miastem sądów. Miał być miastem sprawiedliwości. Ale – jak mówi legenda – niesprawiedliwość lubelskich sądów poruszy ła nawet piekło, nie mógł jej ścierpieć sam czart. I interweniował: upomniał się o sprawiedliwość dla ubogiej wdowy. To jedna z większych osobliwości tego miasta, cóż z tego, że opowiedzia na językiem mitu. Takich osobliwości – i to osobliwych w naj wyższym stopniu, a przy tym dwuznacznych – jest tu dużo więcej. Lublin zabija poetów. Tutaj w okolicznościach dramatycznych i w scenerii ze wszech miar prozaicznej umierają wybitni poe ci polszczyzny: Kochanowski i Czechowicz. Pierwszy – na ulicy, pośród jej gwaru. Drugi – u fryzjera, w huku bomb. Tutaj ma jące wyjątkowo złą sławę więzienie, miejsce bestialskich tortur i mordów, dziś nazywane zamkiem, zmienia się w pinakotekę. Tutaj w grobie najwybitniejszego poety Lublina i jednego z naj większych poetów polszczyzny, w grobie Józefa Czechowicza, leży nie jego ciało, ale jedynie – wiele na to wskazuje – jego płaszcz. Tutaj kamienice i trolejbusy zapadają się pod ziemię. Tutaj giną bez śladu cudowne – jerozolimskie – relikwie Krzyża, zaś Chry stus na krucyfiksie – znów legenda – odwraca głowę, by nie pa trzeć na sprawy, które dzieją się w tym mieście. Przypominam te mniej lub bardziej znane fakty i opowieści, żeby stało się jas ne, w jaki obszar wkroczył Panas, na co otworzył nam oczy, jaką przestrzeń opisywał i współtworzył. Autor Oka cadyka jest bo wiem nie tylko rewelatorem mitu Lublina. Jest też jego częścią. Tak, on sam – i jego pisarstwo – jest częścią tajemnicy tego mia sta. A postrzegał ją – trzeba to wyraźnie powiedzieć i mocno podkreślić – jako jeden z przejawów tej enigmy, którą starał się odsłaniać – i odsłaniał – w dziele Schulza i Czechowicza, Her berta i Wata, w fenomenach tak osobliwych, tak niezwykłych, jak myśl kabały, jak bizantyńska ikona, jak literatura polsko-żydow ska, jak mesjańskie wątki naszej kultury. Warto o tym pamiętać. Warto mieć to na uwadze, kiedy bierze się do ręki książki auto ra Bramy i kiedy błądzi się po ulicach Lublina. Oba porządki – ten topograficzny i ten tekstowy – łączą się bowiem i przenikają, meandrują, plączą się w sobie nawzajem i zwijają niczym „zaułek zawiły / zagubiony we własnych załomach”, ten sam „zaułek za wiły”, który Panas kładł jako motto w swoim Jeźdźcu niebieskim i w Daas, bo – jak mówił – słychać w tej frazie Czechowicza nie siony echem odgłos czyichś kroków sprzed lat i pogłos tajemni czych słów wciąż szukających ust 6. 6 Zob. J. Czechowicz, elegia uśpienia, w: tegoż, Pisma zebrane, t. 1, Wiersze i poematy, oprac. J. F. Fert, Lublin 2012, s. 125. 148 149 3 Autora Willi Bianki frapowały teksty i miejsca osobliwe – ślady i zapisy tajemnicy. Miał niezwykły i rzadki dar dostrzegania enig matyczności świata, dar rozpoznawania zawrotnych i osobliwych przepaści tam, gdzie inni widzieli ścieżki, które nie wiodą doni kąd, ścieżki, po których w ogóle nie warto chodzić. Kiedy czyta się teksty Panasa, można odnieść wrażenie, że ich autor widział świat zmieniony w opowieść, widział, jak pod naskórkiem zda rzeń i rzeczy, pod warstwami słów i obrazów pulsują mityczne fabulacje, nieme i ciemne, niepokojące – powieści bez nazwy, epopeje ogromne, blade i monotonne, bezkształt ne byliny, bezforemne kadłuby, giganci bez twarzy zalegający horyzont, ciemne teksty pod wieczorne dramaty chmur, a dalej jeszcze – książki -legendy, książki nigdy nie napisane, książki-wieczni pretendenci, błęd ne i stracone książki in partibus infidelium… 7 Być może tak właśnie było. Nie umiem tego rozstrzygnąć. Wiem natomiast, że wszystko, na co Panas spojrzał, na co ot worzył nam oczy, wszystkie te osobliwe miejsca i teksty – zauł ki zawiłe, pawiookie markowniki, księgi blasku – już na zawsze będą naznaczone jego spojrzeniem. Również dlatego, że autor Tajemnicy siódmego anioła sam był osobliwą tajemnicą. Jednym z najbardziej poruszających przejawów tej tajemnicy jest Oko cadyka. Esej o czytaniu – uważnym, przenikliwym, podążającym za spojrzeniem oka, które opowiada. I o pisaniu, które staje się lekcją istnienia. 4 Swoją lekcję eseju Panasa zaczynam od cytatu, jakżeby inaczej, z Czechowicza, z wiersza Wieniawa, kładę go tu jako motto – „Na znak rozdzielenia, w tym pęknięciu” – i odtąd będę podążał ścieżkami metafor wyjętych z Oka cadyka 8. Fragment Wieniawy, na którym chcę się wesprzeć, brzmi tak: 7 B. Schulz, Wiosna, w: tegoż, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław–Kraków 1998, s. 173. 8 W. Panas, Oko cadyka, dz. cyt., s. 19. Z nieb czeluści otwartej na ścieżaj biegną ciche niedźwiedzie nocy. Nad ulicami, rzędem, czarne, kosmate, będą się tarzać po domach do chwili, gdy księżyc wybuchnie zza chmur, jak krater, świat ku światłu przechyli 9. Mowa tu o walce, którą z demonami toczy Lublin – Nowe Je ruzalem, jak to miasto nazywali mieszkający w nim Żydzi. Rzecz dzieje się pośród pagórów i podłęży przedmieścia. Tutaj swego czasu mieszkał caddīk, mąż sprawiedliwy, rebe Jakub Icchak – Widzący, Ha-Hozeh mi-Lublin, nazywany również Lublinem. Mieszkał, zanim przeniósł się pod zamek. A przeniósł się, bo to nie podmiejska cisza, ale rejwach zatłoczonych ulic – tak, spiesz no nam to powiedzieć! – jest przestrzenią mesjańską. Na razie jednak jesteśmy wciąż na Wieniawie. Jak podpowiada Czechowicz w Poemacie o mieście Lublinie – niegdyś „winnice opinały te wzgórza” 10. Wiemy, że świą tobliwy rabbi Lubliner – niech jego niegasnące zasługi chronią nas! – nie stronił od wina. Nie, nie dla jego cierpkiej mocy, ale z tej przyczyny – to oczywiste! – że jest napojem mesjańskim. Wieniawa etymologicznie wiąże się z wiankami, które pojawia ją się w wierszu Czechowicza i są tam ważnym ogniwem sek wencji kolistych figur przenikających i spajających ewokowaną w poemacie rzeczywistość. Wspominam o wiankach, bo wianek odsyła do gestu wieńczenia, a ten kojarzyć wypada, zwłaszcza w rysującej się tu perspektywie, z koroną. Jeden z najznako mitszych uczniów Widzącego, reb Chaim Halbersztam z Sącza, pouczył nas, a przypomina o tym Jiři Langer, że świątobliwy cadyk z Lublina – Zamiast Bóg mówił Krojn, czyli korona. Ale gdy mówił Krojn, dreszcz przebiegał wszystkie nieba 11. 9 J. Czechowicz, Poemat o mieście Lublinie, w: tegoż, Pisma zebrane, dz. cyt., s. 210. 10 Tamże. 11 J. Langer, 9 bram do tajemnic chasydów, przeł. z angielskiego A. Godlewska, Kraków 1988, s. 229–230. 150 151 Lublin, Wieniawa Dreszcz dla Czechowicza to mało. Nad Wieniawą zobaczy jaśniejący krater – wybuch księżycowego blasku. Za radą auto ra Oka cadyka zostawiamy więc w dole „perłowy lampas” lamp przedmieścia i z tej nadziemnej perspektywy widzimy obszar zalany światłem, lśniącą poświatę okrywającą – niczym płasz czem – „blachy dachów”, które „dudnią bębnem”, gnąc się „pod mroku cichego łapą” 12. Nad wzgórzem otworzyło się niebo. Na głą kaskadę dostrzega teraz i nasze oko. Ale wiemy – bo przeka zali nam to uczniowie Widzącego – że reb Lublin chodził w tej jasności nieustannie, że stale otoczony był blaskiem określanym w Zoharze jako „światło zakryte” i że była to ta sama potężna światłość, w której rozbłysku Jedyny Święty jął kształtować rzeczy stworzone, wywodząc je „z wnętrza mocnej światłości jaśnieją cej przed Jego obliczem, która buzowała i płonęła” 13. To gwał townie jaśniejące światło – powiada Zohar – „rozbiło ziemskie naczynia” i miało w sobie moc tak ogromną, że musiało zostać ukryte przed oczyma grzeszników, jeśliby bowiem – jak pisze 12 J. Czechowicz, Poemat o mieście Lublinie, dz. cyt., s. 210. 13 Opowieści Zoharu, przeł. z hebrajskiego i komentarzem opatrzył I. Kania, Kraków 1994, s. 28, 20. współczesny kabalista – „dostało się w ręce okrutnika, mogłoby cofnąć stworzenie do pierwotnego chaosu” 14. Psalmista zaś o tej światłości śpiewa, że „jest rozsiana” niczym nasiona i „wschodzi dla sprawiedliwego” – dla caddīkim, dla cadyka 15. Ha-Hozeh mi -Lublin nosił tę poświatę w sobie i promieniał nią. Jak przypo mina Martin Buber, „uczniowie, pozostając w kręgu tego blasku, czuli się tak bezpiecznie, że zapominali o wygnaniu i myśleli, że są w świątyni jerozolimskiej” 16. Cóż to znaczy? Powiedzmy wprost: w Lublinie jaśniało światło ery mesjańskiej! Tak, w blasku Lubli na, w jego dziwnym i tajemniczym świetle: m at e r i ę t e g o ś w i a t a p r z e n i k a ł a ł a g o d n a p o ś w i a t a t a m t e g o. Buduję ten nieporadny, wsparty na anagramach chiazm, by uczynić zeń moc ną podporę, wpleść światło w świat, świat osłonić światłem i okryć się nim jak płaszczem – bo oto trzeba teraz powiedzieć o drugiej stronie, o przepastnej ciemności lewej strony, o sitra achra. Lub lin walczy z demonami. Jest to przedsięwzięcie w najwyższym stopniu ryzykowne. A odwoływanie się w tych zmaganiach do blasku miesiąca jest szczególnie niebezpieczne. W mistyce żydow skiej, zwłaszcza w kabale, księżyc ma złą sławę. W jego poświacie zyskują na sile moce Samaela. Kiedy miesiąca ubywa, kiedy za czyna świecić odwróconym, czarnym światłem – rośnie potęga zła. Dopiero gdy przyjdzie Mesjasz, lampa nocy zajaśnieje swo im pełnym blaskiem – będzie świeciła równie mocno jak słoń ce. Na razie spoglądać na nią można jedynie przelotnie i tylko w czasie odmawiania kidusz lewana – błogosławieństwa nowiu księżyca. Nie wiemy, jak sprawował je cadyk na ulicy Szerokiej w Lublinie, ale musiał to być rytuał tak niezwykły i na tyle bul wersujący, że chasydzi, którzy po śmierci swojego mistrza rebe Szaloma, syna rabbiego Abrahama Anioła, chcieli się przyłączyć do Widzącego, zobaczywszy, jak Jakub Icchak odmawia kidusz 14 L. Kushner, Miód ze skały. Wizje odnowy mistyki żydowskiej, przeł. Z. Wiese, Poznań 1994, s. 91, 92. 15 Spośród polskich tłumaczeń Psalmu 97, do którego się odwołuję, najbliższy florystyczno-solarnej metaforyce oryginału jest przekład Biblii gdańskiej, gdzie kluczowy dla chasydów werset brzmi: „Światłości nasiano sprawiedliwemu, a radości tym, którzy są uprzejmego serca” (Ps 97,11). 16 M. Buber, Wstęp, w: tegoż, Opowieści chasydów, przeł., uwagami i posłowiem opatrzył P. Hertz, Poznań 1989, s. 41. 152 153 Lublin, ulica Szeroka 26 i 28 Lublin, ulica Szeroka 28 i 30 lewana – powtórzmy za Martinem Buberem – „niczego już sobie nie obiecywali po Lublinie” 17. Co dokładnie ich odstręczało – nie wiadomo. Wiemy natomiast, że były to jakieś drobne odstępstwa, szczegóły zaledwie, pozostające jednak w drastycznej niezgo dzie z tym, co uchodziło za właściwe w mniemaniu chasydów, a więc – jak podpowiada etymologia – „czystych” i „pobożnych”, ale zarazem jak żadna inna społeczność żydowska obytych z aż dziwaczną niekiedy niezwykłością zachowań dalekich od trady cyjnej ortodoksji. Ta konfuzja uczniów rabbiego Szaloma daje do myślenia i sporo chyba mówi o Widzącym. Podobnie jak wiele mówi o nim i to, że chasydzi szukający nowego nauczyciela po zostali w końcu w Lublinie, przy Lublinerze, przekonani jego sło wami: „Cóżby to był za Bóg, gdyby można Mu było służyć tylko w jeden sposób” 18. Widzę w tej opowieści ślad wyraźnej predy lekcji cadyka z Szerokiej do ciemnego blasku, który w niepojęty, zakryty dla naszych oczu sposób łączy się z jasnym światłem, po mnażając jego intensywność. Ale to ciemne świecidło nie prze staje być filującym płomieniem. Jest bowiem jasnością rozdartą. Jest lśnieniem ciemności, poświatą lewej strony – królestwa Sa maela i Lilit. O tym królestwie Zohar powiada: 17 M. Buber, Opowieści chasydów, dz. cyt., s. 178. 18 Tamże. A teraz pójdź i patrz! Owe rozdarte istoty pochodzą od Najwyższego, a równocześnie pochodzą od tego, co najniższe i dlatego nie mogą się dostosować ani do najwyższego, ani do najniższego… A wszystkie po chodzą od lewej mocy twórczej i kryją się przed oczami synów ludzkich, i stają do walki z nimi 19. Dla oczu Widzącego te rozdarte istoty nie były zakryte. To czył z nimi walkę. Widział ich odwrócony blask. W jego filującym świetle nabiera wyjątkowego kolorytu i szczególnego znaczenia wyraźna i mocna skłonność rebe Jakuba do tego wszystkiego, co dwuznaczne. Do tumultu miasta. Do alkoholu. Do nocnych bie siad. Wreszcie – do grzeszników. Ale tylko takich, którzy swoim grzechem potrafią się cieszyć – promienieją radością czystą, nie zmąconą cieniem żalu czy skruchy. Mnożę te uwagi, by tym wyraźniej wybrzmiała niepoko jąca siła rysującego się w Lublinie napięcia – siła świętości 19 Cyt. za: K. Gebert, „…by się pług nie złamał”. Uwagi o demonologii żydowskiej, „Polska Sztuka Ludowa” 1989, nr 1–2, s. 17. 154 155 wprawiającej w konfuzję, siła światła, które świeci w ciemności i pozwala, by ciemność je ogarnęła. Lublin walczy z demonami. Pragnie ostatecznie złamać ich moc i sprowadzić na ziemię Me sjasza. Ale świątobliwy Lublin wiedział, że w istocie to właśnie „w łapach mroku kosmatych” – jak pięknie rzecz ujmuje Staff – spoczywają nieogarnione „pustkowia” i „bezdroża” przyszłego świata, w którym – gdzieś za progiem czasu, w przestworzu in nego istnienia – „złudę jawy” rozwieje „Noc wysokoojczysta, snów i gwiazd ogrodnica” 20. I wiedział też zapewne Widzący, że te łapy ciemności porwą go z poddasza na Szerokiej 28 i cisną jego ciałem o ziemię. 5 Czy gilgul neszamot – doktryna o wędrówce dusz, o ich tikkun – dotyczy także lubelskiego placu, o którym pisze Panas? Jeśli pa miętać, że może dotyczyć kamienia, to odpowiedź nie powinna nastręczać większych trudności. Zwłaszcza dziś, gdy oko cady ka – to stojące pustką miejsce po miejscu – jest bardziej kamienne niż kiedykolwiek. A jednak niełatwo to powiedzieć. Odpowiedź, przecież oczywista, z trudem przechodzi przez gardło. Bo jakże to? Dusza sprawiedliwego, świątobliwego cadyka, który jest osto ją świata, dzięki któremu ten świat nie obraca się w nicość, cady ka, któremu znane są sprawy zakryte, który sprowadza na ziemię bożą chwałę, a zwłaszcza jej esencję – światło, dusza cadyka, któ ry w przyszłym świecie otoczony blaskiem zasiądzie w koronie na głowie, dusza świętego – odwlekam ten moment, jak umiem – który widział i nosił w sobie ów oślepiający blask, rodzaj ciem nego płomienia, promieniejący z najgłębszych ciemności, dusza świątobliwego Lublina – trzeba to w końcu powiedzieć – miałaby zstąpić w kamień? Wszak kamień w myśl doktryny gilgul to piekło. Czy jesteśmy zdziwieni? Nie. Cóż innego miałoby bowiem spot kać zuchwalca, który miesza się w sprawy boże. Wiem, niejeden cadyk pouczał Najwyższego, jak radzić sobie z tym światem. Byli 2 0 L. Staff, Pełnia, w: tegoż, Poezje zebrane, t. 2, red. L. Michalska, Warszawa 1967, s. 740. i tacy, co unieważniali boskie wyroki. Ale rozstrzygać o zakończe niu tikkun – o nastaniu ery mesjańskiej, o odkupieniu, o przyjściu Mesjasza! Za największy grzech – najdotkliwsza kara. Czy Widzą cy nie widział tego wszystkiego? Czy nie rozpoznał siebie w ka mieniach na pustym placu, który został po jego mieście? Trudno w to uwierzyć. A jeśli zobaczył siebie w tych kamieniach? Dlacze go nie cofnął się przed mesjańską intrygą, skoro wiedział, że nie podoła, że mrok będzie rósł i gęstniał, aż w końcu wtargnie na poddasze, by go porwać? Odpowiedź jest oczywista. Nie trzeba tu cadyka. Każdy chasyd wie, że Najwyższy jest we wszystkim. I słu żyć można mu zawsze. Nawet – będąc kamieniem. Na tym jednak nie koniec. Mesjańska intryga Lublina nie urywa się tamtej feral nej nocy. Trwa nadal i rozgrywa się przed naszymi oczyma. Za radą autora Oka cadyka raz jeszcze zmieniamy perspektywę. I oto widać Mesjasza wjeżdżającego na osiołku do Jerozolimy. Witają go tłumy. – Hosanna synowi Dawidowemu! Błogosławiony Król, który przychodzi w imię Pańskie! Ten fragment Psalmu 118 niesie z sobą podwójną semantykę. W hebrajskim wybrzmiewa przede wszystkim jako okrzyk grozy, natarczywa prośba: „ocal, wybaw!”. W aramejskim – w języku Jerozolimy czasów Jezusa, który jest też językiem Zoharu – „Hosanna” to radosne zawołanie, wyraz czci i uwielbienia. Na dziedzińcu Świątyni tamte okrzyki z ulic powtórzą bawiące się dzieci. Kiedy uczeni w Piśmie będą prote stować, Jezus odpowie: „Czy nigdy nie czytaliście tych oto słów: Poprzez usta niemowląt i ssących przygotowałeś sobie chwałę” 21. Tak u Mateusza. W relacji Łukasza dzieci nie pojawiają się. Kiedy faryzeusze żądają, by Jezus uciszył tłumy, ten odpowiada: „Za pewniam was, że jeśli oni zamilkną, kamienie będą wołać” 22. Dziś po Szerokiej nie biegają pokrzykujące radośnie dzieci. Został plac wybrukowany kamieniami – migdałowe oko cadyka. Tak podobny do mandorli, która w iluminacjach Hildegardy z Bin gen zawiera w sobie całe dzieło stworzenia, rzeczy niewidzialne i wieczne, majestat i tajemnicę Boskiego Imienia. I tak podobny do tej mandorli, która na bizantyńskich ikonach otacza Chrystusa 21 Mt 21, 16 (tu i poniżej logia Jezusa przytaczam w lekcji Biblii warszawsko-praskiej). 22 Łk 19,40. 156 157 zstępującego do piekieł – Zmartwychwstałego. To właśnie w nie ziemskim blasku mandorli, w świetle, które skupia, przychodzi Król. Dla nas ta rzeczywistość jest zakryta, ale wiedzą coś o niej niektóre wiersze. W jednym z nich Paul Celan notuje: W migdale – co tam tkwi w migdale? Nic. Nicość tkwi w migdale. Tkwi tam i tkwi. W nicości – kto tam tkwi? To Król. Król tkwi tam, Król. Tkwi tam i tkwi. Nie będziesz siwy, żydowski kosmyku. A twoje oko – ku czemu twoje oko tkwi? Ku migdałowi twoje oko tkwi. Tkwi oko twoje ku nicości. Tkwi ku królowi. Tak tkwi i tkwi. Nie będziesz siwy, człowieczy kosmyku. Pustka w migdale królewskiego błękitu 23. 6 Ta myśl od lat nie dawała mi spokoju. Cadyk, światło naszych oczu – zstępujący w kamień. Strącony w obszar „wypełniony do kładnie / kamiennym sensem” 24. Widzę w tym jeszcze jeden etap drogi, którą konsekwentnie podążał. Drogi otwierającej się w roz poznaniu, że – powtarzam za cadykiem z Szerokiej – „zbawcza siła wzrasta w ukryciu” i mrok „jest […] po to, by nastało światło” 25. Ta droga prowadzi w nieprzeniknioną ciemność – tam, gdzie 23 Mandorlę podaję we własnym tłumaczeniu – pamiętam jednak o szczególnie mi bliskim przekładzie pióra Artura Szlosarka (tegoż, Co też takiego jest w migdale, „Przekładaniec” 2004, nr 1, s. 190) oraz o tłumaczeniach Stanisława Barańczaka i Feliksa Przybylaka (można je znaleźć w tomie: P. Celan, Utwory wybrane, wybrał i oprac. R. Krynicki, przeł. S. Barańczak i in., Kraków 1998, s. 145, 300). 2 4 Z. Herbert, Kamyk, w: tegoż, Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 286. 25 M. Buber, Gog i Magog…, dz. cyt., s. 35, 36. Lublin, ulica Szeroka 12 Najwyższy „kryje się i chowa w mroku” i gdzie trwa jego „praca niesamowita” 26. Mrok nie był dla Widzącego metaforą. Był rze czywistością przejścia, bo – jak nauczał Lubliner – „żadna inna droga nie prowadzi do Niego, prócz tej przez ciemną bramę” 27. Może to stąd – tak podpowiada nadzieja – ta dziwna katabaza w kamień, ta tajemnicza i bulwersująca kenoza świętego, który osłania sobą światło. Może poddanie się kosmatej łapie mroku bierze się z poczucia, że – to znów słowa Widzącego – „kusiciel zawsze ma boże pełnomocnictwo” i „służba najwyższa pole ga na poddaniu mocą miłości złego popędu Bogu” 28. A może w tym zstąpieniu w ciemność usłyszeć trzeba raczej dysonan sowy akord niezgody na ostateczną przemianę w „zeschły pło myczek, który chodzi po ścieżkach wiatrów” i skazany jest na „wiekuisty wypoczynek na łonie powietrza” 29. Z takiej niezgody na niezmącone niczym istnienie bez treści polski poeta – dale ki uczeń innego cadyka, Nachmana z Bracławia – wyprowadza słowa przykazania: 2 6 Tamże, s. 36. 27 Tamże, s. 34. 28 Tamże, s. 33. 2 9 Z. Herbert, Żeby tylko nie anioł, w: tegoż, Wiersze zebrane, dz. cyt., s. 305. 158 Trzeba wstąpić w kamień, w drzewo, w wodę, w szpary furty. Lepiej być skrzypieniem podłogi niż przeraźliwie przeźroczystą doskonałością 30. Nie wiem, co o tym wszystkim myśleć. Ale pamiętam, że ca dyk zawsze jest postacią o wymiarze mesjańskim, zawsze bowiem może okazać się samym Mesjaszem. Jak wiadomo – w każdym pokoleniu żyje jeden sprawiedliwy, w którego wcieliła się dusza Zbawiciela. A cadyk, który zstąpił w plac? Izaak Luria uwalniał dusze uwięzione w kamieniach. W Oku cadyka widzę podobny gest. Oto wołają kamienie. Oto esej o Widzącym i o widzeniu. Ale też o wzroku, który biegnie za piszącą ręką, gdy ta odsłania na czystej kartce ścieżkę pisma – o wzroku, który wyprzedza ruch długopisu i zmierza tam, gdzie odsłania się ciemność, a w niej wszystko to, czego nie sposób przemilczeć, co toruje sobie dro gę do widzialnego świata. W tym przypływie ciemności prosty i czytelny dukt pisma okazuje się labiryntem. Na każdym kroku otwierają się w nim ścieżki wiodące w wielu kierunkach, rosną kłącza symbolicznych struktur, piętrzą się fale metaforycznych przekształceń, niczym w ułożonym przez Szaloma Szarabiego ka balistycznym modlitewniku, w którym nad każdym słowem wid nieje odsyłacz do odpowiedniej części układu sefir, by ten jaśniał w świadomości czytającego podczas inkantowania słów. Czytam ten przejmujący esej i słyszę kamień, który śpiewa. A w śpiewie – jak wiadomo – jest Mesjasz. Nie powinna nas dziwić ta figura. Czyż nie wiemy, że „kamyk jest stworzeniem / doskonałym”, że to kamyki „do końca będą na nas patrzeć / okiem spokojnym bardzo jasnym” 31? I czy nie jest tak, że właśnie pośród słów odnajdujemy ten blask, co nas spowija i osłania, byśmy mogli – jak powiada Herbert, i tym cytatem kończę – „trwać w świecie niby myślący kamień / Cierpliwy obojętny i czuły zarazem” 32? 3 0 Tamże. 31 Z. Herbert, Kamyk, dz. cyt., s. 286. 32 Tenże, Do Henryka Elzenberga w stulecie Jego urodzin, w: tegoż, Wiersze zebrane, dz. cyt., s. 585. Agnieszka Wolny-Hamkało Śmierć przedmieścia Każdy z nas zapuszcza się czasem na peryferia miasta. Miesz kańcy położonych na obrzeżach blokowisk wyprowadzają tam psy, jeżdżą rowerami, próbują pierwszych i ostatnich papiero sów, rozkładają na trawie kurtki, żeby się wygodniej całować. Na przeciętnym blokowisku przedmieście (ziemia niczyja, jeszcze niedorysowany fragment planu miasta) to codzienność, oczy wisty element krajobrazu. Dla zakładników centrum natomiast przedmieście to przygoda, nierzadko cel sentymentalnej wypra wy, bardzo istotny składnik wielkomiejskiej mitologii. Niewąt pliwie mieszkańcy śródmieścia lubią poddawać się peryferyjnej melancholii, perwersyjnej poetyce pogranicza, na którym mia sto traci pewność siebie. Jeszcze niedawno – mimo wszelkich różnic – przedmieścia niemal wszystkich europejskich miast miały cechy wspólne – po dobne dekoracje, takie same rekwizyty: stosy blachy falistej i siat ki gęsto porośniętej bluszczem. Krajobraz określały hałdy piachu i żwiru, materiały budowlane, pokruszone cegły i betonowe blo ki. W Polsce też świetnie znamy ten specyficzny obraz wysypiska pełnego kolorowego, krzykliwego plastiku, śmieci, zepsutych me chanizmów, folii, styropianu i odpadów przemysłowych. Ale istnieją także inne typy peryferii, na przykład przedmieś cia – jak je nazwał poeta i tłumacz Jerzy Jarniewicz – półpastoral ne, gdzie „nikną ślady industrialnego rodowodu wielkich miast”. 160 161 kolejne obrazy braku i straty. „Paryż się zmienia! – Tym bardziej więc pogłębia się moja melancholia, mówi flâneur”. Dotyka go „poczucie odwiecznej straty” i „stare przedmieścia, których już nie ma, stają się w jego słowach obrazem żałoby z natury swej nieokreślonej, nieuchwytnej, zawczasu wpisanej w świat”. Melancholia przedmieścia Niegdyś mieszkanie w centrum miasta było oznaką prestiżu. Na marginesie mieszkała klasa robotnicza – pracownicy fabryk, ubodzy, mniejszości etniczne. Ale w przemysłowych miastach, takich jak Łódź, domy robotników znajdowały się w sercu mia sta, a na peryferiach kosztowne hacjendy fabrykantów. Na naszych oczach peryferia się zmieniają. Z barwnych cha otycznych rumowisk – w uporządkowane place budowy, na których kiełkują jasne, przestronne osiedla domków jedno rodzinnych. Maleńkie, widmowe stacje benzynowe, jakie znamy z obrazów Hoppera – to już przeszłość. Duże, bogate sieciówki dbają o markę i porządek przyległego terenu. Coraz częściej kraj obraz miejskiego obrzeża tworzą supermarkety, małe nowoczes ne fabryki, ekskluzywne sklepy z roślinami, restauracje. Czy to koniec romantycznego przedmieścia, jakie znamy? Śmierć osła wionych peryferii? Czy teraz miasto przechodzi w nie-miasto tylko symbolicznie – za pomocą sztucznej granicy – tabliczki z nazwą własną? I skąd nostalgia za starym, odchodzącym przed mieściem? Melancholia – jak pisze Marek Bieńczyk – mnoży Ale skąd ta melancholia? Jaki wzór wyczytywał z odpadów wielkomiejski podróżnik? Na czym polega niepokojący, nie jednoznaczny magnetyzm miejsca? Skąd tyle sprzecznych emo cji – od obrzydzenia, poprzez melancholię, zachwyt, twórcze wzmożenie, po uniesienie i radość? Niespójność, dychotomia przedmieścia zawsze wywoływały napięcie inspirujące arty stów. Współcześni polscy poeci często odwołują się w swoim obrazowaniu do chaosu przedmieścia, a niektórzy z nich – jak Tadeusz Pióro w wierszu Dzień Świętego Patryka – uczynili z niego głównego bohatera wiersza. […] mijamy wysoki na metr płot i furtkę dzielące na pół poletko puste i zaniedbane nawet przez dystrybutorów butelek puszek, pustaków i zeschniętych choinek z resztką anielskiego włosia jak nagłe srebro wśród zardzewiałych igieł. Tyle zostało z granicy między waszym a niczyim – od dawna przekraczały ją tylko gołębie pocztowe, które dziś stłoczyły się na dachu szopy, chałupy, obory – trudno rozstrzygnąć padł na nią cień dźwigu z budowy a gałęzie drzew chwyciły w locie worki zwiane z hałd i rusztowań, szarość jeszcze bardziej naga dzięki tym proporcom w kolorze bahama yellow – gołębie i dwaj faceci nie zwracają na nas uwagi. Miękkie postukiwanie plastikowych butelek 162 163 na badylach, klekot puszek po piwie na postronkach, a w samym jądrze gęstwiny, gdzie powinno kryć się to nic na które przyszliśmy, emeryt myje czerwoną ładę. Dalej domy, działki, śmieci – ktoś specjalnie przyjechał, żeby się pozbyć lodówki […]. Czas Na jednym ze swoich spotkań autorskich reportażysta i dzienni karz Michał Olszewski opisał fenomen postrzegania czasu w róż nych miastach: w Warszawie czas płynie szybko – dynamiczny, rozchełstany, podzielony i przyspieszony. W Krakowie rozleni wia się, snuje spokojnie, pozwalając na dłuższe rozmowy, „od puszczając” tępą bieganinę, jakby wszystko rozgrywał wolniej, z namysłem – to stary czas. We Wrocławiu Olszewski dostrzegł czas „na ludzką miarę”: tu osiąga szybkość pośrednią. Ale czas na przedmieściach wszystkich miast płynął zawsze podobnie: gwałtownie hamował, zwalniał. Może to z tego powodu znużony nadmiarem impulsów i in formacyjną sieczką podróżnik doznawał na obrzeżach miasta dziwnego wrażenia pustki? Łagodna deprywacja sensoryczna powodowała uczucie niepokoju i chęć powrotu do miasta, jego pobudzających rytmów. Oto peryferia, gdzie kończy się pole walki billboardów i reklam, głośników i szyldów. Marketing jest gdzie indziej. Rozszalały błędnik uspokaja się i doznaje przykre go wrażenia braku. Ale to uczucie pustki może być także ulgą, ukojeniem dla umę czonego umysłu. Co poczuje nasz śródmiejski podróżnik? Dys komfort i melancholię czy ulgę i spokój? A może wszystko naraz? Może napięcie między tymi elementami tworzy niepowtarzalną atmosferę przedmieścia? Zapuszczając się w tereny półmiejskie, dostrzegamy charak terystyczną tymczasowość domków: stawianych na czas budowy baraków, prowizorycznych altanek i szop. Tymczasowość przy pomina nam o przemijalności rzeczy i nietrwałości materii. To dlatego podróżny czuje na przedmieściach nagły przypływ me lancholii – teraz pomyśli o śmierci, ale czy nie po to tu przyjechał? Miasto zawłaszcza przedmieścia, zjada je, przesuwa się, po większa. Przedmieścia są tu tylko na chwilę. Piękno osieroconych terenów – jeśli je dostrzegamy – jest nietrwałe. W miejscach, gdzie szerzy się perz i swoje apogeum osiąga cywilizacja pokrzyw, jutro powstaną obwodnice, nowe osiedla i markety. Litość, któ rą poczuł podróżny dla przedmieścia, jest w istocie jego litością nad sobą. Uczuciom litości i łagodnego smutku towarzyszy uczu cie wzniosłości. A przecież przedmieścia to cmentarzysko (czy to nie na cmentarzu nachodzą nas myśli o „sensie” i „kondycji” człowieka/świata?). W swojej książce Historia brzydoty Umberto Eco pisze o – może zaskakującym w kontekście brzydoty i obrzydzenia – poczuciu 164 165 wzniosłości, którego doznajemy na przykład w relacji do groźnych czy niepojętych fenomenów przyrody, wśród których przeważa „bezkształtne, bolesne i straszne”. Przywołując Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna Edmunda Burke’a, pisze Eco o natchnieniu, które nas dotyka w kontakcie z burzą, morzem w czasie sztormu, przepaścią czy bezgraniczną przestrzenią, „gdy rozkoszujemy się pustką, mrokiem, samotnoś cią i ciszą, nawałnicą – wszystkie te wrażenia mogą się okazać przyjemne, gdy odczuwamy strach wobec czegoś, co nie może nas dotknąć i nie może nam zrobić krzywdy”. Wydaje się, że taką właśnie perwersyjną przyjemność może odczuć nasz podróżny zapuszczający się w nieuporządkowane rejony miasta. Według Nietzschego to wzniosłość pozwala nam ujarzmić grozę. Obrzeża miasta jako sfera abject Zatem cmentarzysko postindustrialne: przestrzeń nieskończona i niedokonana (choć należy pamiętać, że są miasta, w których nastąpiła rewersja: to śródmieścia są cmentarzem przemysłu – peryferia pozostają nietknięte). Czy jest coś bardziej smutnego i budzącego większy wstręt niż śmieć, trup, resztki, ślady po ży ciu? Rozpad i rozkład. W swoim eseju Potęga obrzydzenia Julia Kristeva przywołuje odrazę, jaką w braminizmie wywołują reszt ki żywności. „Resztki – pisze Kristeva – to pozostałość czegoś, lecz w większym stopniu – kogoś”. Zatem przedmieścia to także tabu i sfera abject (w przekładzie Macieja Falskiego „wy-miot” – to, co wstrętne i odrzucone). Trup – twierdzi Kristeva – to, co nieodwracalnie upadło, kloaka i śmierć – naruszają tożsamość podmiotu patrzącego. „Wstrętne – zaznacza filozofka – jest to, co zaburza tożsamość, system, ład. Co nie przestrzega granic, miejsc, zasad. Pewne pomiędzy, dwuznaczne, mieszane”. – „Natura abject jest nieokreślona – napisała w swojej książce Niebezpieczne związki sztuki z ciałem Izabela Kowalczyk – zdecydowanie nie uporządkowana”. W książce Człowiek i przestrzeń Piotr Bogdanowicz opi sał proces porządkowania, polegający na wydzielaniu z bez kresu przestrzeni obszaru ładu i pozostawiania bezładu poza jego granicami: Wokół podwórka, osiedla, miasta roztacza się sfera bezładu. Tam groma dzimy rzeczy zużyte i nikomu niepotrzebne. Znasz ten krajobraz, jeśli włóczyłeś się skrajem miasta. Za miastem, poprzez płoty przedmieścia, widać rozwalone ściany lub właśnie wczoraj sklecone chaty z pojemni ków, skrzynek i worków. W zarastających ogrodach kwitną zdziczałe jabłonie. Młode drzewka świecą bielą na wiosennej szarości nowego ogródka. Obok rozebranych ze stroju zieleni, poczerniałych od staro ści domów piętrzą się szare ściany betonowych bloków. Obraz bezładu ulega zmianom – zastygłą postać minionego dnia bezustannie miele czas. Wśród zdziczałej porzeczki i rumowisk porośniętych łopuchem lśnią bielą okienne ramy. Kiedy podróżny zbliża się do granic miasta – dotkliwie od czuwa wyjście ze sfery estetyzowanego porządku w przestrzeń niedokonaną. Całym swoim ciałem czyta odmienną morfologię miejsca. Zatem to nie tylko czas, także zapach – kurzu, plastiku, smaru, benzyny? Specyficzna roślinność, jakże inna od balkono wych pelargonii i iglaków w donicach restauratorów: oto skrzyp, bluszcz, chwasty, zasieki ostów. „Wystarczy oznaczyć jakiś obszar, określając granice i jego czę ści składowe, aby poza granicami powstała sfera chaosu” – pisze Bogdanowicz. „Im bardziej rygorystyczny ład panuje na naszym obszarze, tym bujniej bezład panoszy się poza jego granicami”, a „ład przestrzeni jest odbiciem ładu wytworzonego w ludzkim umyśle”. Ale da się spojrzeć na przedmieścia inaczej, jak Jerzy Jarniewicz, który pisze, że miasto można postrzegać nie jako przestrzeń ładu, ale – przeciwnie – jako ucieleśnienie chaosu (moloch!). Wtedy przedmieście jest uwer turą krajobrazu idyllicznego, przeczuciem rzeczywistości prawdziwej (w odróżnieniu od sztucznego, widmowego świata – miasta – molocha). 166 167 wystarczy – posługując się mechanizmem zespolenia lub roz szczepienia – połączyć odmienne i (lub) przeciwstawne katego rie: „W wypadku zespolenia elementy kategorialnie odmienne są łączone, kondensowane lub nakładają się na siebie, tworząc jedną zwartą czasoprzestrzennie postać o jednolitej tożsamo ści” – przedmieścia. To tu następuje pogwałcenie kategorialnej różnicy pomiędzy ładem a bezładem, porządkiem a chaosem, własnością a terenem niczyim. Carroll jako cechę potwora wymienia niekompletność: „Du chy i zombi często nie mają oczu, rąk, nóg czy skóry albo też znajdują się w stanie daleko posuniętego rozkładu”. W pejzażu peryferii panoszy się niekompletność. Z łatwością odnajdziemy telefon bez słuchawki, samochód z wyprutym wnętrzem, głowę lalki, na wpół wyburzony budynek przedstawiający przechodnio wi swoje intymne wnętrze. Przedmieście jako dzieło sztuki Jest sygnałem innego porządku: naturalnego, nadludzkiego, który prze bija się przez mankiet miasta. Wtedy to właśnie tam, na przedmieściach, objawia się prawdziwe życie – niespieszne, bo nie ponaglane rytmem maszyn, ciche, bo dalekie od gwaru ulicy; otwarte, bo nie ograniczone fasadami kamienic; żyjące w czasie wiecznym, mierzonym cyklem pór roku, w odróżnieniu od zawieszonego w próżni wiecznie szarego miasta. Horror przedmieścia A zatem nieforemność, niedokończenie, zbędność, amorficzność miejsca są odpowiedzialne za jego romantyzm i dekadentyzm. Miejsce narodzin (ruchu, powstawania, wielkiej potencjalno ści) i śmierci (rozkładu, śmieci, trupów cywilizacji). Ale to, co przeraża, jednocześnie fascynuje. To filozofia horroru. Jak pi sze Noël Carroll w rozprawie pod tym właśnie tytułem, po twór musi spełniać warunek nieczystości. Żeby to osiągnąć, Fioletowy chwast w oponie, fantazyjna, barwna piramida puszek, kartony opisane sprayem, lodówka, z której wystają absurdalne serpentyny (jakim cudem – tutaj?). Wszystko to wygląda jak scenografia jakiegoś zrujnowanego teatru. Zszarganą parasolkę zostawił zapewne sam Kantor, Duchamp uznał, że jego pisuar jest passé, Picasso popełnił i porzucił collage, Dubuffet – dziwną, po krzywioną rzeźbę. Tylko patrzeć, jak nasz podróżnik – jeśli jest artystą – przejdzie tędy niczym kapłan i pańskim gestem namaści przedmioty i ich przypadkowe zestawienia na dzieła sztuki, na zawsze pozbawiając je przypadkowości. Przywołując obraz brzegu miasta, Bogdanowicz opisuje dwóch chłopców bawiących się pośród sterty rupieci i liści ło puchów. Obserwujemy, jak w trakcie zabawy chaos przekształ ca się w porządek, jak czynność intencjonalna powołuje formy, wprowadza ład. To adhokizm – działanie spontaniczne, budo wanie z dostępnych materiałów. Czynności te cechuje nie tylko 168 169 spontaniczność, ale i prowizoryczność. Mogą być formą sztuki. Podobnie jak happening i environmental art, których tworzy wem stawały się kartony, fragmenty karoserii, materiały budow lane, opony. Kiedy wyjmiemy przedmiot z kontekstu i wrzucimy w inny, przedmiot staje się przedmiotem surrealistycznym. Właśnie sur realizm przedmieścia, jego tymczasowość, niejednoznaczność, potencjał i smutek stymulują artystów. W wierszu Senne godziny Dariusz Sośnicki doskonale oddał szczególną – „liberalną”, szem raną atmosferę przedmieścia, która może wprawić podróżnego w stan delikatnego rauszu, rozluźnienia. Tutaj flâneur może sobie pozwolić na wypowiedzenie słów, których nie wypowiedziałby w zwartej, geometrycznej strukturze miasta: Senne godziny mijają żwawo wypowiadane głupstwa: góry pogiętego żelastwa na poboczach drogi, chatka rdzy, ognisko zapalne; pole tłuczonego szkła porosłe topinamburem […] Amorficzną, jakby „przejściową”, z założenia niestałą mate rię przedmieścia opisała Marzanna Bogumiła Kielar w wierszu Staloryt: rozbielone małe ścierniska – miejsca po astrach, piwoniach, ze świeżym śladem po wywózce liści, koleiną pośród kretowisk; śnieg nieśpiesznie zaciera skalny garb listopada. Mrok wychodzi w łowny nadziemny korytarz, jak farba – warstwami – w rowki żłobione rylcem: w rozkopane przedmieście, torowisko wyludniony bulwar. Pigment snu, nierozpuszczalny w wodzie ani olejach, ciemność jak sporysz […] Poza elektroniką, neonami, „reklamorchitekturą” miasta, w ci szy – odbieramy świat bardziej zmysłowo. Dostrzegamy w cen trum niewidzialne: śnieg, listopad, postępy mroku, ślady, znaki. Jednym z bardziej rozpoznawalnych malarzy peryferii był Edward Hopper. Rolf Gunter Renner, autor monografii o ma larstwie Hoppera, jeden z rozdziałów swej książki zatytułował Granice cywilizacji. Renner widział Hoppera jako artystę na poły metafizycznego, przedstawiającego miejsca, w których ła two zauważyć „pęknięcie powierzchni rzeczywistości”. Hopper – malarz granic cywilizacji – dostrzegał niezwykłość, specyficzną aurę przedmieścia i z oddaniem portretował peryferia amery kańskich miast i kondycję flâneura, który się tam zapuścił – to główni bohaterowie jego obrazów. Tory kolejowe – znana uważnym turystom peryferii dekora cja – to kolejny symbol tymczasowości. Także wolności i stra ty – pojawia się na obrazach malarza zaskakująco często. Dom przy torach, Przejazd kolejowy, Krajobraz amerykański to tylko niektóre z obrazów „przeciwstawiających Naturę i Cywilizację”, pokazujących „wtargnięcie cywilizacji w świat natury”. Oto jak Renner opisuje Przejazd kolejowy: „Pola i lasy z jednej strony, domy, sygnały świetlne, słupy telegraficzne z drugiej, pokazują dwa przeciwstawne porządki natury i techniki, ich spotkanie i ustalenie wzajemnych granic”. To kolejne napięcie, które nasz podróżnik odczuwa, spacerując obrzeżami miasta. Renner zwraca uwagę na to, że domy przy torach często spra wiają wrażenie zagubionych, niepasujących do miejsc, w któ rych się znajdują: „willa stojąca na otwartej, pozbawionej drzew przestrzeni, niczym samotny relikt miasta duchów”. Pojawiają się „wrażenie opuszczenia” i „wszechobecna melancholia”. Drugim malarzem skupiającym się na melancholii i poetyce przedmieścia jest tworzący przed Hopperem Giorgio de Chirico. Jego słynna Melancholia popołudnia pokazuje zdehumanizowany obraz industrialnego przedmieścia – typowy krajobraz przemy słowy: hale i fabryki w monochromatycznych barwach ciemnej, 170 171 portugalskim pisarzem Fernandem Pessoą – „Nic, które boli”. Tu, na przedmieściach, gdzie miasto się wywraca na nice, taka nicość bywa dotkliwa najbardziej. Jak pisał w Niewidzialnych miastach Italo Calvino: „Człowie ka, który przez długi czas przemierza konno dzikie bezdroża, na chodzi tęsknota za miastem”. A jak bardzo będziemy tęsknić za zanikającym na naszych oczach, odchodzącym do lamusa przed mieściem? Za „wpół pstrokatą anarchią” z wiersza Tadeusza Pióry: „wpół pstrokata anarchia / kubłów po farbie i gipsie, niebieściut kich / worków, rurek, mebli, kartonów, / fantastycznego żelastwa, ułamków amfor / armatury, klinkieru i szmat”? Ja już tęsknię do smutno-pięknego nie-miasta, w którym można było na chwilę na prawdę zniknąć, jak w wierszu Tadeusza Pióry Herpes i podagra: Mapa kończy się na przedmieściach nawigator odszedł na własną prośbę śpiewał kołysankę, trzymał ręce w kieszeniach zimnej i jakby płaskiej zieleni. Przemysłowy komin, fragment anonimowej fabryki i pociąg pędzący za ceglanym murem są tłem dla pary absurdalnych, potężnych karczochów, które pod kreślają nieobecność ludzi na tym obrazie. Krajobraz symbolizuje pustkę i śmierć. Przedmieście z obrazu de Chirico to opustoszały grobowiec cywilizacji. Na innym obrazie Chirico (Niepokój poety) widzimy podobny krajobraz, ale tym razem jego dynamikę tworzy napięcie kolory styczne pomiędzy ciemniejącym burzowym niebem a niezdro wym żółtym – jakby przemysłowym – światłem. Wybrakowana, pozbawiona głowy i kończyn rzeźba, znajdująca się w centrum obrazu, wzmaga poczucie pustki i samotności. Kiedy melancholia staje się twórcza – pisze Marek Bieńczyk – pamięć, włóczęgowska pamięć „płodna z widzenia”, nie ma już brzegów, nie zna granic między „ja” a „nie-ja” i wypełnia się by tem tego, co zobaczyła i usłyszała: cytatami, obrazami, obcy mi myślami, obcą egzystencją. Melancholia to – powtarzając za Było święto, nie było dokąd pójść złowiłem wielką rybę, owinąłem w gazetę wzdłuż torów rosły palmy, zniknąłem […] Nota bibliograficzna M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998 P. Bogdanowicz, Człowiek i przestrzeń, Warszawa 1997 I. Calvino, Niewidzialne miasta, przeł. A. Kreisberg Warszawa 1975 N. Carroll, Filozofia horroru, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2007 U. Eco, Historia brzydoty, przekład zbiorowy, Poznań 2007 M. B. Kielar, Materia prima, Poznań 1999 I. Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Warszawa 2002 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007 T. Pióro, Wola i ochota, Legnica 2000 R. G. Renner, Hopper, przeł. E. Tomczyk, Warszawa 2002 D. Sośnicki, Symetria, Legnica 2002 173 Magdalena Zych Działki, obrzeża krajobrazu 1 Znamy ten widok nie widok. Ogródki działkowe porozsiewane po mieście, często w koloniach, strefy upstrzonych altankami zielonych rewirów – jeśli lato, rewirów dziadowskich i szarych – jeśli zima, gdzie dużo więcej pór roku niż cztery i dużo więcej się dzieje, niż widać na pierwszy rzut oka. W 2009 roku Muzeum Etnograficzne w Krakowie siłami niemal dwudziestoosobowego zespołu ludzi różnych profesji: między innymi etnobotaników, an tropologów i historyka sztuki, podjęło się badań świata ogrodów działkowych. Zadawaliśmy sobie pytanie: co robią działkowcy na działkach? Po co tam jeżdżą i co tam tak naprawdę się dzieje? Byliśmy podejrzliwi wobec tego, co widać: rycia w ziemi, jakichś form społecznego współbycia, dramatyzmu scysji działkowiczów z żarłoczną deweloperką. Badania prowadzone na dziesięciu ogrodach działkowych Krakowa, Wrocławia i Katowic przyniosły wiele odpowiedzi, metafor ogrodniczego doświadczenia w mie ście. Na wystawie i w książce, w starciach z mediami i z samymi działkowcami, we współpracy z uczestnikami badań wydarzyła się w 2012 roku dalsza część działkowej przygody. 2 Zatrzymam się na chwilę w miejscach, gdzie ogródki działkowe istnieją. Rozległe, pełznące, często rozległe w tak dziwny spo sób, wnikające w głąb ziemi i na wskroś pod niebo. Poutykane na obrzeżach krajobrazu. Tego do patrzenia, do podziwiania, do wizualnej konsumpcji. Krajobrazu miasta, które swoim kano nem nowoczesności i akuratności wymusza przyjemność tylko z tego, co pasuje do układanki, wszelki wyłom spychając poza siebie. Opowiem o działkowych miejscach. Każde z nich, uloko wane na różnego rodzaju tyłach, jest emblematyczne dla istoty tego, czym działki są. 3 Marzec w Marsylii był jaskrawy, wiosna dała na zapowiedzi i już szła. Aby działki znaleźć, należało najpierw wytłumaczyć dziew czynie w hostelu, o co chodzi, całe szczęście miałam wycinek z gazety o święcie ogrodu. Potem kierunek na podmiejski pociąg. Dojechałyśmy do dzielnicy Saint-Louis-les Aygalades po trwa jącej dwadzieścia minut podróży. Tablica na murze okalającym hurtownie budowlane informowała, że siedemnastoletni Ibrahim Ali właśnie tam stracił życie w rasistowskiej przepychance, gdy wychodził z próby teatralnej w domu kultury, w lutym. Przed oczy ciśnie się gorzka słodycz imigranckiej młodości lat dziewięćdzie siątych pokazana w Nienawiści Mathieu Cassovitza, filmu z tego samego roku co tragedia rodziny Alego. Miejsce rozlewało się tuż przy obwodnicy aglomeracji i pierwsza zapytana o drogę na działki osoba, nastolatka łapiąca ptactwo przy skleconym z bu dowlanych resztek minigospodarstwie tuż obok zapyziałej stacji, nie rozumiała, czego chcemy, języka państwowego jeszcze nie znała, a ja żadnego z afrykańskich, które wymieniła z nadzieją na porozumienie. Obrana droga nie zapowiadała niczego, więc poddanie się barwnej, pełnej zachęt i wiary w nasze geograficz ne zdolności instrukcji Algierczyka w sile wieku, stróżującego 174 175 Marsylia, Saint-Louis-les Aygalades Marsylia, Saint-Louis-les Aygalades w hurtowni ogrodzonej murem, miało nas skierować na właś ciwe tory. Nic z tego. Trzeba było minąć wysokie bloki socjalne, których loggie pozasłaniane spłowiałymi tkaninami obiecywały lato, minąć jakieś letniska, wrócić się pod Lidla i za autostradą dostrzec bramę pod wiaduktem kolejowym. Przy potędze tej bra my jej odpowiedniczki w Polsce to ledwie liche płotki. Miałyśmy za sobą dobre dwie godziny przymusowego zwie dzania Saint-Louis-les Aygalades, ale czekała nas nagroda. Oto ktoś w kucki pisał esemesa, bordowa bluza i kapelusik, niesłusz ny wzrost. Przeszkodziłam i zostałyśmy uprzejmie wpuszczo ne, obejrzałyśmy w telefonie zdjęcia roślin, rodziny i tańców kreolskich i nadjechał na motocyklu syn z narzeczoną. Wresz cie działka i altanka. Spadzisty spłachetek w połowie wzgórza, z melioracją, altanka z zadaszonym tarasem, nad stołem w ram kach obrazek ze słoniem, stanowisko z doniczką wnuczki. Wi dok na zatokę i jednostkę mieszkalną Le Corbusiera. Dołączyła jeszcze małżonka ogrodnika, znana już z telefonicz nego tańca, zzuła tenisówki i jej ciemne, wyzwolone z obuwia sto py przodem znaczyły trasę zwiedzania. Spędziłyśmy u państwa Bunnet pół dnia. Już zaczęło rosnąć. Młode buraki, zioła, su perleczniczy nagietek, jak został nam przedstawiony. Działkowy świat w marsylskiej odsłonie. Poniżej sąsiad z Portugalii, dał im sałatę, po lewej sąsiad z Chin. Starsi, spracowani ludzie, dogląda jący ogrodu z rozłożystych bloczysk z naprzeciwka. Południowy wiatr, piach w melioracyjnych korytkach. Rum działkowej roboty, potem „danie europejskich biedaków”, jak z uśmieszkiem wyrazi ła się madame Bunnet, nerki wołowe długo duszone z warzywami. Dużo pieprzu, słodkawe i gęste. Deser z najsłodszych, porządnie przejrzałych bananów, „takie są tylko w Lidlu”. Papierosy z mło dzieżą. Otrzymałam pamiątkowy długopis Towarzystwa Tańców Kreolskich. Nasi gospodarze pochodzili z Gwadelupy. Ogród działkowy był jedynym, jaki pozostał w rejonie marsylskim, gdzie 176 177 wodnym, jak po fakcie pokazały zdjęcia satelitarne. Les Ayge lades oznacza wodę w staroprowansalskim, to okolica, która od setek lat zaopatrywała Marsylię w wodę pitną. Powrót do centrum wypadł na moment, kiedy wszyscy wracali z roboty i podmiejska pętla autobusowa pełna była przesiadkowiczów, zmęczonych, bujanych na światłach i zakrętach. Autobus wiózł arabską wiosnę. 4 Marsylia, Saint-Louis-les Aygalades kopalnie aluminium, olejarnie i rozwijający się od XIX wieku przemysł chemiczny wymusiły budowę kolei i napływ siły robo czej. Miejsce służy dobrze emerytowanym imigrantom i w takim celu jest przez władze lokalne utrzymywane. Mieszkając w bloku za torami, mogli obserwować rozjarzo ny działkowy stok, podobnie jak widok na stoczniowy horyzont marsylskiego portu, dawnego miejsca pracy ogrodnika. Jego sta ry kask, umiejętnie przyczepiony do sporej tyczki, służył za pod bierak do owoców. Obeszłyśmy cały ogród działkowy od górnej strony – koty, kamienie, iskrzące morze w tle. Zapowiedź gorąca i wiatru. Szczelne furtki, starannie zagospodarowane poletka w najdziw niejszych kształtach. Ludzi niewielu, ale jeśli już, to w parach z uprzejmym „bonjour” okraszonym uśmiechem. Na samej gó rze, za ogrodem, zaczynała się pusta, nieprzydzielona przestrzeń płaskowyżu z białymi ząbkami skałek i dużym rezerwuarem Przesiadka w Londynie poskutkowała zwiedzaniem okolicy miejsca zamieszkania zaprzyjaźnionej emigrantki. Środek dziel nicy Stoke Newington, północno-wschodni Londyn, east-endersi i za kilka miesięcy Hackney riots, nieopodal stadion olimpijski, którego parkingi zbudowano na terenie ponadstuletnich ogród ków działkowych. Ten, o którym mowa, rozpościera się mię dzy szeregiem starych gregoriańskich domów a wybudowanym w 1956 roku osiedlem. Dawniej płynęła tędy New River, a wzdłuż jej brzegów szła ścieżka zwana wdzięcznie Willow Walk, którą to nazwę zastąpił współczesny Aden Terrace. To jeden z siedmiu set trzydziestu ośmiu ogródków działkowych, jeden z najmniej szych, jakie są rozsiane po całym Londynie. Powstał w miejscu kanału doprowadzającego wodę pitną od XVII wieku dla rozra stającego się miasta. Jak to często z działkami bywa, także w tym przypadku była to rekultywacja. Dziś w północnym Londynie czas oczekiwania w kolejce na wolną działkę określa się na czter dzieści lat. Allotments są na Wyspach wszędzie i działkową chęć praktykują najróżniejsi. Kilka lat temu w Colchester działkę pro wadziła żona Petera Holmana, gdzie i on bywał częstym gościem, a dojeżdżał tam rowerem. Czy ktoś by przypuścił, że kołyszący się niemal w stylu podkarpackich rowerzystów, na lichym skła daku, wyglądający na fachowego działkowca człowiek jest tym, który przywrócił Anglikom Purcella? 178 179 5 Gospoda na pachnących wzgórzach, księżyc prześwitujący mię dzy listkami nad stołem w ogrodzie i głos profesora, który popro szony przez jubilatkę zaśpiewał początek Iliady, akompaniując sobie z wprawą na niewielkiej lirze. Taki był urodzinowy wie czór, a i poranek miał sporą dawkę czaru. Oto wiosenna wy cieczka po Dunaju. Wiedeń puszcza oko znad przejrzystej wody, słychać odtrąbiony sukces oczyszczania zatrutych do niedawna fal. Rzeka jak pięciolinia w kanałach, śluzy jak kurtyny. A przy brzegach wodne działki. Altanka, ogródek i wysięgnik na węd kę lub pomost. Nieco dalej tureckie rodzinne grille nad wodą, obfite w ludzi i zamieszanie. Współczesne austriackie ogrody działkowe ogrodzone są niczym fortece, a tu żadnych płotów, parkanów, nic tylko szuwary, łachy i wyrastające ponad trawę altankowe schrony dla tych, co uciekają (się?), choć przecież nie na zawsze i nie za daleko. Do kompletu w wiedeńskim Centrum Architektury wysta wa o oddolnym zielonym urbanizmie. Jej kuratorka Elke Krasny od 2009 roku wędrowała po kontynentach, wszędzie tam, gdzie idea upraw i ogrodniczej troski wpisuje się w pomysł na miasto. W książce, w której rzetelne świadectwa zielonego urbanizmu po kazują wysiłki mieszkańców wszystkich stron świata, znalazłam manifest Jane Adams, ważnej postaci socjologii amerykańskiej i laureatki Pokojowej Nagrody Nobla z 1932 roku, która wystę pując przeciwko ujednolicającej amerykanizacji, rozwijała etykę koegzystencji imigrantów w mieście. Proponowała powoływanie parków re-kreacji społecznej – zresztą wprowadzając to w życie – gdzie w zielonym otoczeniu ogrodniczym ludzie, poznając się le piej, mieliby okazję wypracować wspólnotowe zasady. Elke Krasny, przywołując początki ogrodnictwa działko wego w dziewiętnastowiecznym Wiedniu, pisze o pograniczu między wsią a miastem, nazywanym Shmelz, gdzie powstawały najpierw tereny wojskowe, które potem zrekultywowano. Wyro sły tam działki dla robotników, niebezpieczne nocą, otwarte za dnia, których status uregulowano na początku XX wieku. I tak oto szmelc stał się dzielnicą ogrodów działkowych, największym tego typu miejscem Wiednia, które podczas niejednej wojny ra towało od głodu. 6 Jeszcze inny przykład działek „na tyłach”, a więc w swej zasadni czej lokalizacji, to dzikie działki z ulicy patrona Muzeum Etnogra ficznego w Krakowie. Patronem jest Seweryn Udziela, z zawodu galicyjski nauczyciel, a z postanowienia etnograf. Zainspirowa ny trendami końca XIX wieku wymyślił, że założy muzeum, i nie był gołosłowny, bo od ponad stu lat rzeczywiście muzeum działa. Uhonorowany został ulicą w Krakowie. To piaszczysta droga nie droga, przed włączeniem wsi Bieża nów w granice miasta nazywała się Rzeczna i po prostu określa ła te kilka domów przy rzece. Dziś wkraczamy w nią, po prawej ręce mając siatkę bieżanowskiego cmentarza, dwa garaże-kancia py robotników cmentarnych, widoczne z niewielkiej odległości cementowe boksy na urny, kawałek starego sadu, gdzie w czerw cu cieszą czereśnie z wolnym dostępem. Wzdłuż dróżki kilka ogródków działkowych zorganizowanych spontanicznie przez amatorów gołębi i innych ptaków, ogródków prawdopodobnie mających związek z legalnym, kolejarskim ogrodem działko wym w głębi dzielnicy. Gołębiarze na dzikich działkach są cały czas, podejrzewam, że niektórzy tam mieszkają, co się zresztą na działkach zdarza często. Prezeska jednego z najstarszych ogrodów w Krakowie powie działa pewnego razu, że na czterysta numerów jedna czwarta jest zamieszkanych i że ludzie ci nie mają dokąd pójść – niedawno jeszcze mieszkała tam kobieta, która urodziła się na działkach przed wojną. Gołębiarze także są podejrzliwi i nie lubią ani zdjęć, ani kręcenia się po ich ziemi, w pełni kowbojski to styl. Saloo ny pod bieżanowskim niebem, wytargane na powietrze fotele, 180 181 Kraków, ulica Seweryna Udzieli ceratowe strzępy na karcianych stolikach, azyl i odskocznia od czego tam chcecie. Prawie słychać Toma Waitsa, mógłby to miej sce docenić jako poeta. Teren wokół ulicy Udzieli to dawne pa stwiska, zajęte pod linię kolejową. Dzikie działki są tuż obok uregulowanej Drwinki, kiedyś nazywanej Czerną, ważnej rzeczki, wzdłuż której pędzono bydło i jej wodą je pojono, wpadającej po drugiej stronie torów do Drwiny. Zresztą widać z tych działek tory wybudowane za Tarnów, do Dębicy z połowy XIX wieku i kilka parcel ze sztukowanymi domostwami. Kilometr dalej na południe przez dwa lata działała w czasie wojny filia obozu w Płaszowie. Nie ma tam asfaltu, droga w połowie znika z mapy, aby wyłonić się kilkaset metrów dalej, choć jest przejezdna. Słychać głos pta ków, wodę obijającą się o betonowe koryto i oczywiście gwizdy pociągów. A także kolisty i nieustający szelest gołębi, gdakanie kur i stukanie kamieniarskich młotków z cmentarza. W listopadzie snuje się między wszystkim mgła, a zasłużony etnograf Udziela cieszy się w zaświatach swą piękną aleją. 7 Przywołane miejsca łączy to, że znajdują się na obrzeżach kraj obrazu. Trudno się tym zachwycać, trudno po tym chodzić, nie ma powodu, żeby tam jechać. Krajobraz i jego uroki są po to, by patrzeć, a coś takiego jak ogródki działkowe istnieje po to, aby w tym być. Nasze badania pokazały, że w działki wpi sana jest także krańcowość egzystencji, która w praktyce wcie lona jest w „zapadanie się” ogrodników w swoje działki na lata, a czasem aż po samą wieczność. Zewnętrzny ogląd działkowego świata nie pozostawia miej sca na rozumienie sensu jego doświadczenia. Antropologia, jaką zaproponowali autorzy książki o działkach, mierzy się z tym, co widzimy z daleka, przybliżając się do tego, co widziane od środ ka. Jeden z aspektów działkowego świata ujęty w książce jest tutaj Kraków, ulica Seweryna Udzieli 182 183 w kontraście do postindustrialnych obrzeży dzisiejszego kra jobrazu: poboczy autostrad, pustych business parków, opusz czonych fabryk, nieremontowanych blokowisk, pofalowanych wysypisk i torowisk. Brytyjska refleksja nad krajobrazem obrze ży zawdzięcza wiele także pracom Patricka Keillera. Architekt i filmowiec w swojej serii wizualnych esejów, w których boha terem jest wykładowca Robinson (niewiele o nim wiadomo), wydeptuje ścieżki Londynu i Oxfordshire. Zagląda w kulturo we i ekonomiczne przyczyny tego, co widać, w czym się jest, co rusz utykając na obrzeżach. W swoim czasie Victor Hugo w Nędznikach nazywał takie miejsca „bękarcim krajobrazem”. Allan Berger, teoretyk kraj obrazu, pisząc o pofabrycznych terenach w USA, nazwał je drosscape, nieużytkami. Mniej więcej tam znajdziemy także działki. Kraków, ulica Seweryna Udzieli wart przywołania, to owa „krańcowość” lokalizacji. Działki to znak granicy normalnego miasta widniejący po latach w samym jego środku. Jednocześnie jest to miejsce wzięte przez kogoś we władanie, także w sensie nieba – jak w przypadku bieżanowskich gołębiarzy. W eseju Edgelands Marion Shoard, brytyjska badaczka zajmująca się konfliktami wokół krajobrazu, zauważyła ów dział kowy paradoks, który najtrafniej określa chyba słowo „dzikość”. Kategoria zwielokrotniona w dzikich działkach, w absurdalnych kompozycjach roślinno-przedmiotowych, enigmatycznych roz wiązaniach technicznych, wszystkim, co jak w teatrze Kantora jest maszynerią pamięci, tożsamości, choć na pierwszy rzut oka zastyga w błahości i brzydocie. W Wielkiej Brytanii termin edgelands objawił się z siłą fajer werku ponownie w roku 2011, w tytule książki autorstwa poe tów Michaela Symmonsa Robertsa i Paula Farleya: Edgelands. Journeys into England’s True Wilderness. Autorzy powołują się na moment odkrycia dzikiego i romantycznego krajobrazu an gielskich pustkowi osiemnastowiecznych poszukiwaczy wrażeń 8 Jan Kurowicki, krytyk działkowego świata, podkreśla, że miejsce to „funduje pozory wolności wśród drzewek, krzewów i roślin”. Ale badania pokazały, że wolność na działce wydarza się na serio. Trudno to dostrzec, może i dlatego, że ów „krajobraz klas pracu jących jest niewidzialny”, jak powiada Judith Okely. Robotnicze rejony Marsylii, Londynu, Krakowa czy Wiednia oddane zostały pod działkowe panowanie i jak przystało na prawdziwe królestwo, dostępują go przecież wybrani. 9 Zapytajmy, o jaką krańcowość egzystencji może chodzić w tym krajobrazie, tak przytulnym i niedorzecznym jednocześnie? To, że ogrodnicy przyłapani na traktowaniu działkowych miejsc na serio swoje egzotyczne duchowe wędrówki odbywają na tych po łaciach, daje do myślenia. Miejscy pustelnicy – to jedna z meta for pozwalająca uchwycić działkowe doświadczenie duchowego 184 185 wyizolowania – mają swoje sposoby, aby wieść prawdziwe życie w cieniu porzeczek, ostów, ręka w rękę z plastikowym krasnalem. Ludzie ci po to mają działki, aby tam być sobą. W tej rupieciarni ogrodowych artefaktów miesza się cała historia zachodniej kultu ry, lektur, mód, idei, ale melanż to nie śmietnik, każdy ogrodnik wydeptuje własną ścieżkę na swej działce, a więc i w wyobraź ni, i w pamięci. Ogródki działkowe jawią się jako miejsca życia u siebie, życia dla samego życia, w godności i trosce. Egzysten cji wiedzionej z dala, na uboczu, a jednak w samym centrum jej samej. Działkowcy, tworząc według obowiązujących w tej czę ści świata reguł swoje m i e j s c a r o z k o s z n e, pozostają w zgo dzie z kanonem wyobraźni wyżłobionej przez stulecia obecnego w europejskiej kulturze toposu. Zasada szemrzącej po skale wody, drzewa rzucającego cień, gdzie można na trawie kontemplować głosy pszczół, to także zasada działkowego dekorum, realizowa na środkami, jakimi miejscy ogrodnicy dysponują właśnie na obrzeżach miast. Arkadyjski efekt tam jest – czy chcemy tego jako widzowie zza siatki, czy nie. 10 Działka państwa Bunnet, londyńskie chaszcze na Hackney, ale i zakrzaczone nabrzeże Dunaju czy samozwańcze królestwo go łębiarzy przy ulicy Seweryna Udzieli są krajobrazem zamieszka nym, nie do patrzenia, lecz do bycia wewnątrz niego. Tim Ingold za Merleau-Pontym i Heideggerem nazywa to, co się tam cie leśnie wydarza, „zamieszkiwaniem w krajobrazie” – ale nie tym z folderów. To krajobraz setek tysięcy nakładających się na sie bie obrzeży, jak zestruganych obierków, stopionych w rzeczywi sty człowieczy pejzaż, w którym się jest. Nota bibliograficzna A. Berger, Drosscape. Wasting Land in Urban America, Princeton 2007 Hands-On Urbanism 1850-2012. Vom Recht auf Grün, ed. E. Krasny, Wien 2012 T. Ingold, The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, London–New York 2000 J. Okely, Wizualizm i krajobraz: patrzeć i widzieć w Normandii, przeł. I. Kurz, „Konteksty” 2005, nr 4 M. S. Roberts, P. Farley, Edgelands. Journeys into England’s True Wilderness, London 2012 M. Shoard, Edgelands, w: Remaking the Landscape, ed. J. Jenkins, London 2002 Ruiny, rany, pustki Justyna Chmielewska Stambuł i jego rana 1. Anatomia Gdybyśmy wyobrazili sobie – idąc za podszeptami Elif Şafak 1 – że Stambuł jest żywym organizmem, monstrualnym, żarłocznym, nigdy nienasyconym cielskiem, Tarlabaşı byłoby na nim ropiejącą raną, niechcącą się zabliźnić i wydającą trupi odór. Traktowano ją antyseptykami, próbowano zakleić szczelnie plastrem lub choć by przypudrować, by ukryć ją przed wzrokiem przypadkowych gapiów. Wszystko na nic – stan zapalny wciąż daje się we znaki. Jeśli, idąc dalej tym tropem, przedstawimy sobie nadbosforską metropolię jako byt zdolny czuć i myśleć, Tarlabaşı będzie dlań wyrzutem sumienia, którego pomimo starań nie sposób wytłu mić. Mowa tu będzie o miejscu „złym”, od kilkudziesięciu lat kłującym oko i drażniącym nozdrza. Miejscu, którego być nie powinno, a uparcie trwa. Tak to już jest z metaforami, że bywają zdradliwe – pozwa lają uwypuklić pewne rysy zjawiska, które ilustrują, podać je w płodnym poznawczo zagęszczeniu; równie dobrze mogą jednak zaprowadzić w ślepą uliczkę nietrafionej lub, co gorsza, krzywdzą cej interpretacji. W kontekście miejsca, o którym chcę opowie dzieć, to nie bez znaczenia, potrzebne jest więc słowo komentarza. 1 Taką metaforę Stambułu pisarka rozwija w swej powieści Pchli pałac, przeł. A. Akbike Sulimowicz, Kraków 2009, s. 335. Ujmuje to tak: „[Stambuł] żyje i aby żyć, musi się stale oczyszczać. Jak człowiek wyrzuca z siebie cuchnące gazy, ścieki przyprawiające o mdłości, ekskrementy, wymiociny, flegmę, oczyszczając w ten sposób swoje zmęczone, dokuczliwe ciało. Odprowadza do śmietników ropę ze swych gnijących ran”. 190 191 Myśląc o Tarlabaşı jako o gangrenie toczącej stambulską tkankę, odwołuję się do solidnie ugruntowanej miejskiej mitologii, czar nej legendy narosłej wokół tej dzielnicy w ciągu kilkudziesięciu ostatnich lat i konsekwentnie utrwalanej w wewnątrzmiejskim dyskursie. Kto w typowym dla turysty uniesieniu, dumny z po czynionego odkrycia (ta malownicza nędza, ta farba obłażąca, to mrowie ludzi nie nazbyt pięknych, ten smród!), wspomni prze ciętnemu stambulczykowi, że się tam zapuścił, niechaj przygotuje się na gromy oburzenia, spojrzenia pełne niesmaku lub, w wer sji minimum, wyrazy szczerej troski. Nic, chciałoby się rzec, no wego w tej podróżniczej ekscytacji – przynajmniej od czasów wypraw dziewiętnastowiecznych orientalistów po to jeździło się nad Bosfor, żeby otrzeć się o murszejące mury, podejrzeć inność w możliwie najradykalniejszej formie 2; pamiętajmy, że przypra wione szczyptą entropii, dania wschodniej kuchni zawsze sma kowały lepiej. I nic, chciałoby się rzec, dziwnego w sprzeciwie tubylców wobec voyeryzmu gorliwego turysty, który zapuszcza się tam, gdzie nie powinien – przynajmniej od czasów rewolu cji kulturalnej Mustafy Kemala Atatürka, a więc od lat dwudzie stych XX wieku, dominującą narracją Turków o sobie samych była hurraoptymistyczna wizja szybkiej modernizacji, zmiatają cej zalegające na drodze przeszkody. Tarlabaşı skutecznie oparło się tym zabiegom, więcej nawet – jakiś magnetyzm przyciągał tam wszystkich tych, którzy nie mieścili się w nowoczesnym planie, wszystkie sieroty modernitas. Tak oto powstało miejsce niewygodne – zarówno dla tych, którzy pragnęliby, by miasto pokazywało jedynie swe czerstwe, rumiane oblicze, zamiast obnażać zepsute zęby, jak i dla tych, którym dane było (lub byli zmuszeni) zamieszkać na tym dnie stambulskiego piekła, w miejscu napiętnowanym, wśród moro wego powietrza. I tu natrafiamy na podstawowy problem z „chorobliwą” meta forą: mimo że nieźle oddaje genius loci i narosłą wokół niego nar rację, powiela równocześnie argumenty „miejskich higienistów”, 2 Dzieje tych podróży zebrał i poddał krytycznej lekturze Max Cegielski w książce Oko świata. Od Konstantynopola do Stambułu, Warszawa 2010. od lat chcących „wyleczyć” Stambuł z tej osobliwej dolegliwości. Drogą wyjścia z interpretacyjnego impasu mogłyby być wsłu chanie się w głosy mieszkańców dzielnicy oraz wrażliwa poli tycznie i społecznie oddolna lektura kondycji ludzi poddanych wielorakiemu wykluczeniu, przyszpilonych na marginesie miej skiego życia (mimo że mowa tu o ścisłym centrum metropolii). Do tego jednak potrzebne byłyby źródła. Ich brak jest sympto matyczny – jeśli prześledzić stambulski tekst miejski, Tarlabaşı jest w nim właściwie nieobecne. Wyjątek stanowić mogą coraz mocniej słyszalne wołania aktywistów zaangażowanych w prote sty przeciwko dokonywanym w dzielnicy radykalnym zmianom (chciałoby się rzec: wiwisekcji) – te jednak są zbyt mocno upoli tycznione i nastawione na osiągnięcie zbyt doraźnych celów, by w pełni je tu włączyć 3. Pozostając przy wyjściowej metaforze, chciałabym nieco za węzić pole jej działania: traktować ją będę jako soczewkę pozwa lającą dostrzec kontury specyficznego wizerunku okolicy, a nie narzędzie planowania i uprawiania wykluczającej, dość brutalnej polityki miejskiej. Oba użycia są z sobą nierozerwalnie splecione – i od tych konotacji raczej nie uda mi się uciec. Mowa tu będzie o miejscu, które w potocznym wyobrażeniu nie zasługuje na to miano i które, aby stało się „miejscem” w pożądanym kształcie, należy zrównać z ziemią i stworzyć od nowa. Ale od początku. 2. Czas Historia dzielnicy sięga XVI wieku – po tym, jak w 1535 roku suł tan udzielił niemuzułmańskim dyplomatom zgody na osiedla nie się w Konstantynopolu, na północnym brzegu Złotego Rogu, w okolicach Galaty, a następnie Pery zaczęły powstawać większe i mniejsze osady Lewantyńczyków oraz osmańskich Greków, Or mian i Żydów. Z czasem miasto zaczęło rozlewać się po zachod nim stoku wzgórza, spływać w dół w stronę doliny Dolapdere; wówczas powstało pierwsze, drewniane Tarlabaşı – o zabudowie 3 Nieco bardziej wyważone komentarze na temat obecnej sytuacji dzielnicy znaleźć można na blogu www.tarlabasiistanbul.com, prowadzonym przez antropolożkę Constanze Letsch i fotografa Jonathana Lewisa. 192 193 skromniejszej niż w rejonie reprezentacyjnej Grande Rue de Péra, zamieszkane przez ludzi biedniejszych i o niższym statusie. Pora na małą „chorobliwą” dygresję. To tu właśnie w cza sie swej emigracyjnej tułaczki (wojna krymska w pełni) osiadł na krótko Adam Mickiewicz; najpierw, we wrześniu 1855 roku, w klasztorze lazarystów na Galacie, następnie w hotelu Luksem burg i ostatecznie w nędznym drewnianym domu u podnóża stromego zbocza, przy ulicy Słodkich Migdałów. „Pokój trącił pustkowiem, był ciemny i nawet wilgotny, przypominał mi na sze karczemne izby, jakie czasem w jesiennej podróży zastajemy po szlakach ukraińskich” – zanotował po odwiedzinach Tadeusz Padalica 4. Poeta przybył z polityczną misją – spotykał się ze stur czonymi rodakami, odwiedził obozowisko osmańskich Kozaków w Burgas i, zafascynowany frankizmem, snuł plany stworzenia legionu żydowskiego, który miałby wspomóc Polaków w walce z zaborcą. Konstantynopolitański epizod potrwał krótko: ran kiem 26 listopada Mickiewicz zaniemógł, po kilku godzinach („o trzy kwadranse na dziewiątą w wieczór” 5) już nie żył. „Nie była to choroba, ale piorun” – pisał w liście do księcia Adama Czartoryskiego pomocnik wieszcza Henryk Służalski 6. Przy czyny nagłej śmierci budzą kontrowersje; polski lekarz, „denty sta, pedykur z Warszawy” Gembicki, zaświadczył, że „pan Adam Mickiewicz zmarł na jego rękach – 26 listopada 1855 – na skom plikowaną chorobę z wylewem krwi do mózgu” 7. Podejrzewano cholerę, lecz nie wolno było na głos wypowiedzieć tej diagnozy, gdyż uniemożliwiłoby to wywóz ciała do Francji; mówiono o ar szeniku – politykujący poeta miał wrogów, czasy były burzliwe, a miejsce niebezpiecznie obce. Stanęło więc na sformułowaniu tyleż bezpiecznym, co enigmatycznym. Ciało ubrano w ulubione futro, na głowę założono niebieską konfederatkę, fotograf zrobił ikoniczne ujęcie, zdjęto gipsowy odcisk rysów martwej twarzy. Nazajutrz zwłoki zabalsamowano, przykryto całunem, obłożo no ziołami i zamknięto w trzech kolejnych trumnach (wpierw 4 5 6 7 Cyt. za: T. Terlecki, Śmierć patetyczna, „Wiadomości” 1956, nr 14–15, Londyn. Cyt. aktu zgonu poety za: S. Rosiek, Zwłoki Mickiewicza, Gdańsk 1997, s. 160. Cyt. za: T. Terlecki, Śmierć patetyczna, dz. cyt. Cyt. za: S. Rosiek, Zwłoki Mickiewicza, dz. cyt., s. 167. w cynkowej, tę zaś w dwóch następnych, już drewnianych), i nie bawem wyprawiono statkiem przez Morze Śródziemne do Mar sylii oraz dalej, już lądem, do Paryża. Ciało poety pochowano na cmentarzu w Montmorency, by po z górą trzydziestu latach, w roku 1890, przenieść je na Wawel. Dom, w którym skonał Mickiewicz, spłonął w pożarze w czerwcu 1870 roku. Ogień szalał przez trzynaście godzin i stra wił trzy tysiące budynków. Wybuchł w okolicach placu Tak sim, lecz wkrótce wiatr zepchnął pożogę na południowy zachód, w stronę doliny, niszcząc także Perę, Galatasaray i Tarlabaşı 8. Większość domów była tam drewniana, a uliczki wąskie, pło mienie pochłaniały więc kwartał za kwartałem. Orhan Pamuk tę „łatwopalność” traktuje wręcz jako charakterystyczny rys miasta: Dzieje Stambułu to dzieje pożarów i wyburzeń. Drewniane budynki zaczęto wznosić na szerszą skalę w drugiej połowie szesnastego wieku, co oznacza, że do końca pierwszej ćwierci wieku dwudziestego, czyli przez ponad trzysta pięćdziesiąt lat, tym, co nadawało kształt miastu, wytyczało nowy przebieg ulic i alei był – oprócz budów wielkich me czetów – ogień 9. Gdzie indziej noblista napomyka, że obserwowanie owych widowisk, jakie z ponurą regularnością serwowały stambulczy kom płomienie, było ulubionym zajęciem osmańskich paszów: Gdy tylko ktoś zawołał: „Pożar!”, wskakiwali do powozów i pędzili na miejsce tragedii, zabierając z sobą przedmioty chroniące przed chło dem: koce, futra, a nawet – spodziewając się, że spektakl może potrwać dłużej – jedzenie i naczynia do parzenia kawy 10. Uwielbiali je także bawiący nad Bosforem zachodni podróżni cy – pożar wytwórni farb nad Złotym Rogiem w 1852 roku Théo phile Gautier określić miał jako „niewymownie piękny widok” 11. Ciekawe, czy Tarlabaşı płonęło równie e f e k t o w n i e. 8 Zob. Z. Çelik, The Remaking of Istanbul. Portrait of an Ottoman City in the Nineteenth Century, Berkeley–Los Angeles–London 1986, s. 64, 65. 9 O. Pamuk, Inne kolory, przeł. A. Akbike Sulimowicz, T. Kunz, Kraków 2012, s. 93. 10 Tenże, Stambuł. Wspomnienia i miasto, przeł. A. Polat, Kraków 2008, s. 269. 11 Tamże, s. 270. 194 195 „Oczyściwszy” pole, pożoga utorowała drogę do budowy dziel nicy w takim mniej więcej kształcie, w jakim znamy ją obecnie. Powstające pod koniec XIX i na początku XX wieku czteropiętrowe wąskie kamienice z wykuszami, w tak zwanym stylu lewantyń skim, rychło stały się domem dla tysięcy osmańskich Greków, Or mian i Żydów, głównie rzemieślników, handlarzy i niższych rangą pracowników placówek dyplomatycznych, ulokowanych skąd inąd nieopodal, w Perze. Tak ugruntował się charakter Tarlabaşı jako dzielnicy kulturowych „obcych” (choć trzeba pamiętać, że podobny charakter miała wówczas cała okolica; mimo prób wy tarcia owych śladów całe Beyoğlu wciąż ma wyraźnie widoczny kosmopolityczny rys). Zamiast meczetów stawiano tu kościoły, a nad drzwiami niektórych budynków do dziś dostrzec można emblematy przypominające o nietureckim rodowodzie dawnych mieszkańców. Ten stan nie utrzymał się długo – wraz z upadkiem imperium i proklamacją w 1923 roku republiki nadeszła fala zmian, która odmieniła oblicze miasta i całego kraju. Stambuł, utraciwszy na rzecz Ankary znaczenie polityczne, zaczął zapadać się pod włas nym ciężarem, pławić w pamukowym hüzün 12, chciałoby się rzec, że jął gnuśnieć. Jak to zwykle bywa, winą za przeszłe klęski chętnie obarczano kulturowych „innych”. Nacjonalistyczny kurs obrany przez modernizatorów kazał podejrzliwie przyglądać się tym, którzy nie wpisywali się w nową formułę tureckości. Wielo kulturowe osmańskie dziedzictwo potraktowano jak złośliwego guza na stambulskim cielsku, próbowano różnych – mniej lub bardziej inwazyjnych – kuracji. Po brutalnych masakrach Ormian z lat 1896 i 1915 przyszła pora na działania dokonywane „w białych rękawiczkach”: w 1923 roku zawarto umowy o wymianie ludności z Grecją, w latach 1941–1942 drakoński podatek dochodowy nałożony na niemuzułmanów zmusił do wyjazdu większość pozostałych w mieście ormiańskich, greckich i żydowskich przedsiębiorców. Dzieła nacjonalizacji 12 Tak noblista nazywa szczególną, wspólną stambulczykom postać melancholii – poczucie straty i upadku łączy się w niej z napawającym gorzką dumą wspomnieniem imperialnej osmańskiej przeszłości; zob. O. Pamuk, Stambuł…, dz. cyt., s. 129–135. dokonały pogromy – przez dwa dni, 6 i 7 września 1955 roku, w chwili zaostrzenia kryzysu cypryjskiego, Turcy przy cichym przyzwoleniu władz szabrowali greckie mieszkania i sklepy; do kolejnych aktów ksenofobii na podobnym tle doszło w 1964. Z dawnego Tarlabaşı zostały tylko puste domy. Wprowadzili się do nich ubodzy migranci z anatolijskiej pro wincji, głównie z południowego wschodu kraju – rzadko kiedy wykształceni, często dość konserwatywni obyczajowo, zazwyczaj pozbawieni jakiegokolwiek wsparcia i zdani wyłącznie na sie bie. Nad Bosfor przybywali w poszukiwaniu pracy lub dlatego, że w ich rodzinnych stronach zamykano fabryki albo było zbyt niebezpiecznie, by wychowywać tam dzieci. Dystans dzielący Tarlabaşı od odległego o zaledwie kilkaset metrów Beyoğlu, stop niowo przekształcanego w centrum handlowo-kulturalno-roz rywkowe, rósł z każdym rokiem. Ostatecznego cięcia dokonano w latach osiemdziesiątych, gdy na fali neoliberalnych przemian i wielkomiejskich ambicji burmistrza zrównano z ziemią ponad trzysta najwyżej ulokowanych kamienic. Na ich gruzach popro wadzono sześciopasmową drogę szybkiego ruchu, skutecznie separującą „tanie i przaśne” Tarlabaşı od „drogich, ale nowoczes nych” okolic deptaku İstiklâl 13. Zdarzały się głosy sprzeciwu, biorące w obronę kulturowo i społecznie upośledzonych mieszkańców, koniec końców jednak łatka obcości, jaka przed laty przywarła do tej okolicy, zadziałała. Poczytajmy Pamuka: Podczas kolejnej fali wyburzeń w latach osiemdziesiątych znalazłem się któregoś razu w alei Tarlabaşı i wraz z niewielką grupą gapiów obserwo wałem pracę spychaczy. Ludzie zdążyli się przyzwyczaić do trwających od miesięcy prac rozbiórkowych, nie budziły już one większego sprze ciwu czy złości. Maszyny pracowały, mimo siąpiącego deszczu wzbija jąc w powietrze kłęby pyłu i kurzu, a my, przyglądający się im to z tej, to z tamtej strony, byliśmy poruszeni nie tyle tym, że oto czyjeś domy i czyjeś wspomnienia zostają zrównane z ziemią, ile świadomością, jak kruche i ulotne jest nasze życie wobec niepowstrzymanego rozrostu 13 Zob. A. Bartu, Who Owns the Old Quarters? Rewriting Histories in a Global Era, w: Istanbul. Between the Global and the Local, red. Ç. Keyder, Lanham– Oxford 1999. 196 197 Stambułu i nieustannych przemian, jakim podlega to miasto. Gdy z gru zowiska, w jakie zmieniły się zwalone pod ciężkimi uderzeniami mury, dzieciaki wyciągały drzwi, okna czy kawałki desek, zaczynałem rozu mieć, że wyburzenia są podobne do utraty pamięci, do której z czasem powoli się przyzwyczaimy 14. Przyzwyczaili się zresztą dość szybko – tym bardziej że nie o ich pamięć chodziło. Izolowane i podupadające Tarlabaşı zyskiwało coraz gorszą sławę, ranę infekowały kolejne obce ciała. W latach dziewięćdzie siątych, w momencie zaostrzenia konfliktu, zaczęli się tu osiedlać uciekający przed wojną domową Kurdowie. Bywa, że przechodzi się kilkaset metrów, nie słysząc ani słowa po turecku; na pona klejanych na murach plakatach często widać drażniące „zdrowe” tureckie oko połączenie kolorów: czerwony, żółty, zielony – bar wy kurdyjskiej flagi. Równolegle w siłę rosły skupiska Romów; ich życie w tym „wesołym piekle” przedstawia popularny film Ağır Roman z 1997 roku – bohater, rezolutny paser i lokalny watażka, zako chuje się w transseksualnej prostytutce, co prowadzi do wielu ty leż zabawnych, co przygnębiających perypetii. Właśnie, bo poza pchającymi po stromych uliczkach swe wózki ze złomem Cyga nami wprowadziły się tu też wówczas te spośród stambulskich dziwek, których nie stać było na wynajęcie pokoju parę przecz nic wyżej, w Beyoğlu. I dodajmy jeszcze nielegalnych migrantów z Afryki, te ludzkie cienie snujące się po zakamarkach dzielnicy, które coraz częściej widuje się tu w ostatnich latach. I drobnych dilerów, robiących interesy nocami, gdy w dół zbocza schodzić zaczynają głodni wrażeń klubowicze z okolic alei İstiklâl… 3. Spacer Przechadzkę zacznijmy w pępku Stambułu, na jego krągłym, dob rze odżywionym brzuchu, blisko serca i głównych komunikacyj nych arterii zachodniego brzegu Bosforu. Jesteśmy w Beyoğlu, 14 O. Pamuk, Inne kolory, dz. cyt., s. 98. dawnej dzielnicy kolonialnej, na alei İstiklâl, niegdysiejszej Gran de Rue de Péra, dziś głównym deptaku, przez który w weekendy przewalają się trzy miliony ludzi dziennie. Starbucks sąsiaduje tu z Burger Kingiem, sklepów z modnymi amerykańskimi teni sówkami jest niemal tyle samo co ufundowanych przez bizneso wych potentatów galerii sztuki współczesnej. Ruszamy z okolic słynnego liceum Galatasaray i kierujemy się na północny zachód. Ulica opada, mijamy pasaże z eleganckimi restauracjami, potem popularne kluby; ubrani w tanie ciuchy kurdyjscy naganiacze o wygładzonych żelem włosach zapraszają do środka, w uszach jeszcze przez chwilę dudni głośna muzyka. Mijamy „trójkąt ber mudzki” – trzy słabo oświetlone uliczki z pokojami na godziny. Chłopaki z rękami w kieszeniach znoszonych spodni, co parę chwil unoszący do twarzy nerwowo zaciśnięte pięści, to wącha cze rozpuszczalnika; nocami lepiej ich omijać. Niewykluczone, że mieszkają tam, dokąd idziemy. Docieramy do zapory mającej zapobiegać wylewaniu się za razy, na podobieństwo wiek kolejnych trumien kryjących zwłoki poety – do sześciopasmówki oddzielającej górną, „lepszą” oko licę od dolnej, „zainfekowanej”. Po jej przekroczeniu jesteśmy w Tarlabaşı. Jeśli pójdziemy nieco dalej w lewo, zobaczymy zapar kowany na stałe przed posterunkiem policji złowieszczo wyglą dający wóz opancerzony; tureckie państwo lubi prężyć muskuły. Ale pójdźmy prosto, w dół. Wzdłuż głównej ulicy, opadającej dość stromo, ciągną się sklepiki spożywcze, kafejki internetowe, schludne zakłady fryzjerskie i czajalnie; mężczyźni, paląc wycią gane z miękkich paczek papierosy, grają w tavlę lub okey. Uważne oko dostrzeże w uchylonych tu i ówdzie drzwiach na wysokim parterze kobiety (?) ubrane krzykliwiej, niż każe obyczaj, z ostrym makijażem. Niektóre mają wyraźnie męskie rysy. W bocznych uliczkach grupy młodszych dzieciaków grają w piłkę i kapsle; kobiety w ciepłe dni szorują rozpostarte wprost na jezdni dywany, mydliny spływają wartkim strumieniem ku dnu doliny. Na sznurkach rozwieszonych między oknami 198 199 przeciwległych mieszkań suszy się pranie, z leżących tu i tam stert śmieci co jakiś czas czmycha kot lub szczur. Zimą między budyn kami snuje się dym z wątłych piecyków opalanych węglem lub czymkolwiek, co uda się znaleźć (a wielu tutejszych spędza dnie, przemierzając miasto w poszukiwaniu skarbów, które da się póź niej sprzedać, przerobić na coś lub spalić). Ograne obrazki, tak typowe dla miejskich slumsów – może tylko bliskość tego blich tru i tego zbytku, od których odeszliśmy raptem kilkaset metrów, daje do myślenia i każe wyobrażać sobie, co czują mieszkańcy Tarlabaşı, pracujący „tam, na górze” jako posługacze, pomywa cze i naganiacze. Zejdźmy jeszcze paręset metrów w dół, a natrafimy na odróż niający się od sąsiednich kamienic, pomalowany na biało dwu piętrowy dom. Tablica przy wejściu głosi: „1855–1933. Naszemu wieszczowi Adamowi Mickiewiczowi w rocznicę zgonu Polacy w Stambule”. Dotarliśmy do ulicy Słodkich Migdałów, oto mu zeum poety. Wnętrze dość obskurne – łuszcząca się farba, tabli ce informacyjne z cytatami z dzieł i historycznym komentarzem w szkolnym tonie (wystawę przygotowało Muzeum Literatu ry w Warszawie w 2005 roku, choć wygląda na starszą). W pod ziemiu symboliczna krypta i absurdalna figurka pewnego płaza opatrzona fragmentem z Pana Tadeusza: „Żadne żaby nie grają tak pięknie jak polskie”; na piętrach rękopisy, kopie listów, pa miątki, portrety. Ekspozycji dogląda miły, choć nieco sztywny mężczyzna, spędzający płynące leniwie godziny na popijaniu her baty, rozwiązywaniu krzyżówek, gapieniu się przez okno i ocze kiwaniu na zwiedzających, którzy jednak zwykle nie nadchodzą. Przy wejściu, na zamocowanych do rury grzewczej haczykach, wiszą dwie policyjne pałki. Zabrakło mi śmiałości, by o nie spytać. Ledwie sto czy dwieście metrów dalej, w szczerbie pozostałej po zburzonym lub spalonym domu, zalega sięgająca pierwszego piętra góra śmieci. To niejedyna taka wyrwa w tkance Tarlabaşı – im wyżej będziemy się wspinać w drodze powrotnej, tym wię cej ich napotkamy. Ale o tym za chwilę, a teraz zejdźmy jeszcze odrobinę w dół, na samo dno doliny Dolapdere. Tu, przy gwar nej uliczce, wzdłuż której raz w tygodniu odbywa się targ, kilka lat temu zbudowano imponujący meczet; w ciepłe dni na jego 200 201 dziedzińcu, jedynym płaskim placu w okolicy, bawią się dzie ci i wylegują psy. Tuż obok niespodzianka, jakoś paradoksalnie grająca – na zasadzie ponurego odwrócenia, piekielnej antytezy – z nędznym, entropicznym otoczeniem: sklepy, ba, przestronne magazyny, w których kupić można sztucznych ludzi, plastikowe ciała bez skazy. Są tu kobiety w lubieżnych pozach, są bezwstyd nie nadzy narciarze i pływacy, są niemowlęta, dzieci, psy. Odle wani w setnych kopiach w pobliskich piwnicach, sąsiadujących z zamkniętym na cztery spusty greckim kościołem, stoją cierp liwie w najprzedziwniejszych konfiguracjach, każą dopowiadać scenariusze relacji, jakie mogłyby ich połączyć. Sięgnijmy do onirycznego fragmentu Czarnej księgi Pamuka: Wokół nas trwało zastygłe życie manekinów, które sprawiały wraże nie, jakby z całych sił pragnęły się poruszyć, coś zrobić, zdziałać, ożyć. Z półmroku, z cienia wynurzały się setki twarzy i oczu patrzących na nas i siebie nawzajem. Jedne figury po prostu siedziały, inne coś so bie opowiadały, jadły, śmiały się, modliły; niektóre swoją „egzystencją”, w tym momencie tak dla mnie nieznośną, wydawały się rzucać wyzwa nie zewnętrznemu światu 15. 15 O. Pamuk, Czarna księga, przeł. A. Akbike Sulimowicz, Kraków 2011, s. 86, 87. Mowa tu o „dzieciach” mistrza Bediiego, który pragnął wier nie odwzorować całą stambulską rzeczywistość, zakląć ją w nie ruchomych ciałach, zamrozić – na próżno. Jego manekiny nie przypominały ludzi z Zachodu, skąd pochodziły mo dele strojów, lecz miały nasze rysy. „Klient – powiedział jeden z hand lowców – nie kupi palta wiszącego na chudym, czarniawym facecie z wąsami i krzywymi nogami, jednym z tych, których dziesiątki tysię cy widuje co dzień na ulicy, lecz chętnie włożyłby na siebie takie, jakie widzi na przybyłym z dalekich, nieznanych krajów nowym i pięknym mężczyźnie, bo wierzy, że dzięki takiemu paltu sam się w niego zmieni, będzie kimś innym” 16. Figury z doliny Dolapdere nie mają tych mankamentów – w ni czym nie przypominają swych wytwórców, harujących w podłych warunkach za minimalną stawkę; są doskonale uśrednione, po zbawione jakichkolwiek charakterystycznych cech, w żaden spo sób nienaznaczone. Nie noszą tych stygmatów, których od kilku pokoleń nie są w stanie zatrzeć ani ukryć mieszkańcy Tarlabaşı, są wolne od toczącej ich społecznej choroby. Ich bezczelna obec ność tym bardziej niepokoi. Pora wracać. 16 Tamże, s. 84. 202 203 4. Chirurgia Wdrapiemy się na wzgórze nieco inną trasą – podążymy ku pla cowi Taksim, mijając po drodze cygańskie i afrykańskie ulice oraz zaułki dilerów czekających na klientów okolicznych gejowskich klubów. Im wyżej będziemy się wspinać, tym odleglejszy będzie gwar nędznego, lecz mimo to intensywnie wibrującego w doli nie życia. Wstępujemy w przestrzeń na swój sposób zdrętwiałą, bo bezpośrednio sąsiadującą z obszarem poddanym już działa niu anestetyków. Niebawem natrafimy na ciągnące się setkami metrów blaszane ogrodzenie – tu spacer się kończy, dalej się nie przebijemy. Dotarliśmy do miejsca, na którym dokonywany jest zabieg resekcji, ekspresowej miejskiej transformacji. Na mocy uchwalonej w 2006 roku kontrowersyjnej ustawy nu mer 5366 ma zostać wyremontowanych dwieście siedemdziesiąt osiem domów na obszarze dwudziestu tysięcy metrów kwadra towych 17. Operacja, prowadzona pod dumnym hasłem „odno wy Tarlabaşı” i zakładająca „renowację i ochronę niszczejącej historycznej zabudowy”, miała zakończyć się w 2010 roku; wów czas miały trafić do użytku pierwsze kwartały ekskluzywnych kamienic – nie tyle zrewitalizowane, ile zbudowane od podstaw w historyzującym stylu. Nowy wspaniały świat nie powstał do dziś – trudne pertraktacje z właścicielami, opór lokatorów od mawiających opuszczenia wynajmowanych mieszkań, protesty obywatelskie i kryzys gospodarczy skutecznie opóźniają zakro jone na olbrzymią skalę prace. Tymczasem wzdłuż sześciopasmowego bulwaru, ledwie kilka set metrów od głównego placu miasta, kolejny rok straszą wid mowe domy o zerwanych fasadach i wyprutych wnętrznościach. Niektóre przysłonięte są płachtami reklamującymi przyszły raj na ziemi – na wizualizacjach widać zalane słońcem, sterylnie czyste ulice, eleganckie kamienice, jakieś drzewka, drogie samo chody i ubranych po zachodniemu mieszkańców, jakże różnych od tych, których miejsce zajmą. Pod łopoczącym na wietrze ko lorowym płótnem infekcja rozwija się na całego – w szkieletach 17 Zob. np. Ç. Keyder, Istanbul in a Global Context, referat wygłoszony na konferencji Istanbul. City of Intersections (w ramach programu LSE Cities London School of Economics), Stambuł 2009. wypatroszonych budynków piętrzą się śmieci, grasują miejskie zwierzęta. Teren budowy wyznaczają betonowe bloki z eleganc kim, stylizowanym na pismo kufickie logo projektu rewitalizacji – kolejna barykada oddzielająca to sąsiedztwo od „zdrowej” części miasta, kolejne trumienne wieko. Jakby osobliwego fatum ciążą cego nad Tarlabaşı nie dało się przełamać, jak gdyby każda próba dźwignięcia tej zapadłej okolicy była z góry skazana na porażkę. I nie o stambulską historiozofię tu chodzi – raczej o wskaza nie na złożony, lecz piekielnie skuteczny mechanizm, zdolny za mrażać oznaczone chorobliwym piętnem przestrzenie w stanie entropii i skutecznie spowalniać ich rozwój. Przez dziesięciolecia działała tu – realizowana z porażającą chwilami arogancją – logika leprozorium. Coraz mocniej izolowanemu od reszty miasta, ce lowo niedoinwestowanemu i silnie stygmatyzowanemu Tarlabaşı latami pozwalano się degenerować, by w końcu oznajmić, że je dynym możliwym rozwiązaniem jest radykalny zabieg resekcji, a następnie implantacji świeżej miejskiej tkanki. Dyskusja, która rozgorzała wokół projektu rewitalizacji, po zwala dostrzec przynajmniej kilka poziomów uwikłania „cho roby” toczącej to sąsiedztwo. Po raz pierwszy na tak dużą skalę uaktywniły się organizacje pozarządowe i grupy obywatelskie, wypowiadające się w obronie zagrożonych eksmisją mieszkań ców. Szybko jednak dały się słyszeć głosy mówiące o tym, że ich prawo do zajętych kilkadziesiąt lat wcześniej domów jest wątp liwe – a prawowitych właścicieli od dawna nie ma już przecież w Stambule. Po raz kolejny powrócił argument obcości zamiesz kujących Tarlabaşı ciał, po raz kolejny zadziałał miejski system immunologiczny. Wiąże się z tym także inny wątek: niemożności (czy niechęci wobec) upodmiotowienia tamtejszych – wobec cze go raz jeszcze potraktowano ich jako bierny przedmiot działań. Było to tym łatwiejsze, że okolicę tę przyzwyczajono się traktować jako (symbolicznie, etnicznie, estetycznie) „brudną”, a więc nie pożądaną w kontekście „sterylnego” obrazu nowoczesnej Turcji, zbudowanej na fundamencie narodowej, kulturowej i językowej 204 205 homogeniczności. I wreszcie kwestia złożonej stambulskiej hi storii – pytania o to, czyje jest to miasto, wlokące przez wieki wielokulturowy (i zarazem imperialny) bagaż, i do czyjej histo rii się odwołać, budując jego współczesny wizerunek, powraca ją za każdym razem, gdy natnie się miejski naskórek; przeszłość sączy się wówczas jak limfa. Przypadek Tarlabaşı – okolicy nielicującej z obrazem Stam bułu, jaki pragnęliby oglądać jego zarządcy i większość miesz kańców, a zarazem jakby nieuleczalnie chorej – jak w soczewce skupia wiele problemów, z którymi borykają się tureckie miasta. Dają tu o sobie znać tarcia kulturowe i etniczne, oczom turystów ukazuje się niedające się zamieść pod nowomiejski dywan ubó stwo. Żyją tu ludzie nienawykli do metropolitalnego sznytu, raczej wieśniacy niż obywatele city. To takie miejsce, które – przywo łując rozważania Mary Douglas – jest „nie na miejscu” i wobec tego stanowi potencjalne zagrożenie dla struktury. Nie ma sen su obrona status quo – Tarlabaşı to slums, miejsce niedobre do życia, skansen miejskiej nędzy. Nie przekonuje też jednak pycha architektów nowego ładu, patrzących na miasto jedynie pod ką tem ewentualnych przyszłych zysków i zbyt chętnie wysyłających w kolejne dzielnice swe buldożery 18. To nie pierwszy i nie ostatni taki kryzys w Stambule, niejedy ny stan zapalny. Rozrastające się miejskie cielsko wielu już po żarło, by przetrwać, niektórych wypluło, innych zgniotło. O tym mieście trzeba pisać na bieżąco, bez ociągania – miejsca głębo ko zakorzenione w lokalnej narracji i topografii potrafią zmie niać się nie do poznania w ciągu zaledwie kilku miesięcy lub zniknąć na amen. Wówczas pozostaje jedynie snucie pamuko wych z ducha, nostalgicznych narracji o świecie, który odszedł 18 Taki los spotkał nie tylko Tarlabaşı – mimo głośnych protestów zrównano z ziemią domy m.in. w rejonie Sulukule, najstarszym romskim osiedlu w Stambule. Romowie mieszkali tam nieprzerwanie od XV wieku do 2009 roku; dziś na miejscu ich domów budowane jest ekskluzywne osiedle nawiązujące do architektury i stylistyki osmańskiej. Analogiczne projekty rewitalizacji (połączonej z eksmisją zazwyczaj dość biednych mieszkańców) prowadzone są w kilkudziesięciu punktach miasta; zob. A. Aksoy, Istanbul’s Choice. Openness, referat wygłoszony na konferencji Istanbul. City of Intersections (w ramach programu LSE Cities London School of Economics), Stambuł 2009. i żyje już tylko w pamięci. (Nie zapominajmy swoją drogą o wiszącym nad miastem widmie trzęsienia ziemi, które zda niem czarnowidzów ma zmieść je z powierzchni w ciągu kilku nadchodzących dekad; cóż za pożywka dla apokaliptycznych scenariuszy! 19). Tę szaleńczą dynamikę wypada przyjąć jako jedno z dobrodziejstw nadbosforskiego inwentarza. Spieszmy się więc opowiadać o Stambule, skoro tak prędko się zmienia i tak krótką ma pamięć. 19 Tę fobię świetnie opisuje Orhan Pamuk w książce Inne kolory, dz. cyt., s. 136–151. 207 Dorota Majkowska-Szajer opuszczone.com Ruiny są idealne: stosunek widza do nich jest istotny w tak wielkim stopniu, że chciałoby się powiedzieć, iż ruiny to sposób patrzenia 1. Robert Harbison, Zbudowane, niezbudowane i nie do zbudowania Zamiłowanie do „biednych miejsc” i „rzeczywistości najniższej rangi” zawdzięczam zapewne ugruntowanemu w młodości prze konaniu, że „duch etnografii jest bliski duchowi teatru Kantora” 2. Tak ukierunkowana etnograficzna ciekawość zaprowadziła mnie pewnego dnia pod adres www.opuszczone.com – na stronę internetową założoną przez grupę fotografów, kolekcjonerów wizerunków znikającego, obracającego się w ruinę świata. Od pierwszego wejrzenia w te obrazy minęło już kilka lat, ale ciągle zdarza mi się do nich powracać. Od czego tym razem zacząć? Weźmy galerię z wypadu w czerwcu 2005 roku, pałacyk w Opolskiem i jedno zdjęcie: za mknięty w kadrze fragment prawie pustego pokoju. Widzimy ka wałek podłogi (deski są zakurzone, brudne, miejscami oblepione czymś, co moglibyśmy uznać za zeszłoroczny kwiatostan topoli), kawałek ściany (niby-żółta, ale trudno to stwierdzić na pewno – farbę pokryły brunatne i szare rysy oraz zacieki, w kątach i przy podłodze farba zupełnie odpadła, z muru sterczą cegły i zapra wa), kawałek okna (a właściwie dwóch umieszczonych obok sie bie otworów, w których trudno domyślić się szyby czy framugi), dwa kawałki rury (obrosłej czymś i czarnej) oraz – prawie na 1 R. Harbison, Zbudowane, niezbudowane i nie do zbudowania. W poszukiwaniu znaczenia architektonicznego, przeł. B. Gadomska, Warszawa 2001, s. 105. 2 Z. Benedyktowicz, Uboga Itaka – Podróży, miejsc mitycznych, rzeczy – ciąg dalszy, „Konteksty” 1999, nr 1–2, s. 3. środku – połamany fotel (niekompletność kończyn na zawsze pozbawiła go równowagi, obok bezwładnie leży oderwane opar cie). Podpis autora: Chris. Cóż, wielbiciele „ubogich przedmio tów”, najwyraźniej jesteśmy w domu. Wchodzimy na stronę opuszczone.com i otwiera się przed nami przestrzeń zorganizowana przez eksploratorów miejsc za pomnianych przez Boga i ludzi. Zamieszczone pod wskazanym adresem galerie zdjęć pełne są portretów przedmiotów upadłych, pokancerowanych i ułomnych. Każdy z nich jest niczym użyta jako rekwizyt w przedstawieniu Powrót Odysa deska wyrwana ze ściany klozetu – jak wspominał Kantor, owoc poszukiwań „czegoś takiego bardzo, bardzo biednego, bardzo nędznego”: Była właściwie bezużyteczna, czyli była – jak się mówi w sztuce – bezinte resowna. Była czymś bezinteresownym, i przez swoją bezinteresowność, nieutylitarność życiową, stawała się jakimś przedmiotem tajemniczym, przedmiotem wyobraźni – czyli przedmiotem sztuki 3. 3 Wypowiedź Tadeusza Kantora pochodząca z archiwum Mieczysława Porębskiego, cyt. za: T. Kantor, Deska, „Konteksty” 1999, nr 1–2, s. 4. 208 Za sprawą „opuszczonych” możemy podążać tropem ubogiej rzeczywistości, wchodząc do kolejnych opustoszałych budynków i uważnie katalogując elementy zastanej tam pustki. Tak oto „foto grafia sprowadza przedmiot studiów antropologicznych prosto do fotela badacza” 4. Wystarczy rzucić okiem na to, co inne oko już raz uchwyciło. Sami autorzy zdjęć opisują fotografowane miejsca jako: „nie co dziwaczne”, „niesamowite”, „wyjątkowe”, „posiadające jakąś dziwną moc”, a swoje nimi zainteresowanie tłumaczą niepojętym „przyciąganiem”, któremu nie potrafią się oprzeć: „[…] szybko sta ło się to nałogiem, bez którego trudno żyć spokojnie. Teraz już nie można przejść obojętnie obok opuszczonego budynku […]. To jest jak choroba, wspaniałe uzależnienie” 5. W poszukiwaniu postindustrialnych ruin i domów pozba wionych mieszkańców „ekipa” (jak mówią o sobie twórcy strony) przeczesała niemal całą Polskę, z wyjątkiem trzech województw na ścianie wschodniej, i wielokrotnie organizowała ekspedycje poza granice kraju 6. Co fotografują? Przede wszystkim nieczyn ne fabryki, opustoszałe bazy wojskowe, puste magazyny, ale też zamknięte szpitale, wyludnione osiedla, pozbawione mieszkań ców domy. Opuszczone. Nadgryzione nie tylko zębem czasu, ale też za sprawą – na przemian – twórczego i destrukcyjnego zapału nieproszonych gości: to, co może przedstawiać wartość przeliczalną na pieniądze, pada łupem złodziei, a to, co już do niczego się nie przyda albo zbyt zawzięcie tkwi na swoim miej scu i nie pozwala się zdemontować (zbyt duże, zbyt ciężkie, zbyt ściśle spojone z ciążącymi ku upadkowi murami), pada ofiarą 4 T. Wright, Fotografie: Teorie realizmu i konwencji, „Konteksty” 1997, nr 3–4, s. 25. 5 Cytowane wyjaśnienia autorów strony sygnowane są – podobnie jak zdjęcia – ich pseudonimami: „HumanTree” i „Chris”, i zostały wprowadzone na stronę w zakładce „Historia” w lipcu 2004 roku (http://www.opuszczone. com/index_2.php?s=historia, dostęp: 8.04.2013). W ogóle tekstu jest na stronie niewiele. Mówią do nas przede wszystkim fotografie i fotografowane obiekty. 6 Na stronie znaleźć można relacje z piętnastu zagranicznych wypraw. Na liście eksplorowanych krajów figurują: Belgia, Białoruś, Bośnia i Hercegowina, Chorwacja, Francja, Hiszpania, Islandia, Kambodża, Niemcy, Norwegia, Rumunia, Tajlandia, Ukraina, Wielka Brytania i Włochy. ataku frustrującej bezsilności albo staje się korzystnym tłem do zaakcentowania obecności samorodnych talentów sprawnie po sługujących się farbą w sprayu. Te ruiny nie są tylko stertą gruzu, która posłuży do wznosze nia nowych, wspaniałych budynków. Choć chylą się ku upadkowi, nadal trwają w kształcie zaprojektowanej bryły. Rozpoznajemy 210 211 poszczególne pomieszczenia, odróżniamy pokoje od kuchni, wspinamy się po schodach 7, podziwiamy wyposażenie łazienek i artystyczny układ przerdzewiałych rur. Wreszcie wchodzimy w rolę dawnych mieszkańców, ogarniając wzrokiem rozległy wi dok z najwyższego piętra. Patrzymy. Okiem melancholijnego inwentaryzatora Przed naszymi oczami stają, bezbronne i bezwstydne, resztki czyjegoś życia: otwarte na oścież szafy, ostygłe piece, wysiedzia ne fotele, przechowujące w formie odkształcenia stempel właś ciciela, porosłe grubą warstwą kurzu łóżka albo tylko metalowe ramy i gołe sprężyny materaców, buty pozbawione pary, puste naczynia, rozsypane gwoździe, rozściełane na podłodze książki, nieme instrumenty, strzępki gazet, pożółkłe zeszyty, czyjeś zapiski, czyjeś rysunki, czyjeś zdjęcia. Tylko nie wiadomo czyje, bo właś ciciele dawno się wynieśli. Możemy ich poszukać, przeglądając się w rozbitych lustrach albo zaglądając w oczy pozostawionym na pastwę losu i zawsze jakoś okaleczonym lalkom i misiom. Od czytujemy topografię porzuconych miejsc i popadamy w manię ewidencjonowania nieszczęsnych pozostałości odchodzącego w przeszłość świata. Cała kolekcja zdjęć „opuszczonych” świetnie pasuje do opi sywanej przez Marka Bieńczyka figury maniakalnej enumeracji, emblematycznej dla umysłów zatrutych melancholią – to chao tyczne nagromadzenie, które ma unieważnić dojmujące poczucie pustki i straty. To inwentaryzacja wywróconej arki: Podobnie jak w arce, przewożącej ku brzegom odnowienia cały świat, jest tu wszystko, co na świat się składa, jest wszystko, lecz nastąpiła – bądź trwa – katastrofa. Nie ma już obietnicy nowego przymierza, która była wcześniej spoiwem całości, łącząc wszystkie byty w jednym przezna czeniu, w jednym projekcie ziemi po potopie i w jednej pewności prze trwania. Arka się przewróciła i przeznaczona do zbawienia całość stała 7 Najbardziej intrygujące są chyba te sfotografowane w pałacyku na Opolszczyźnie: straszliwie kręte i ozdobione wizerunkami bawiących się dzieci – na dodatek trudno powiedzieć, dokąd (i czy w ogóle dokądś) prowadzą (zob. zdjęcie na s. 207). się, w tej samej fizycznej postaci (wszystko tu jest), niepojętym zbiorem cząstek, wielkim katalogiem vanitas; każde teraz istnienie, każda rzecz jest szczątkiem pragnienia nieskończoności, zbawienia, samotnością nie uczestniczącą we wspólnym sensie 8. W myśl tego melancholicznego tropu poszukiwanie, reje strowanie i wyliczanie na stronie „opuszczonych” wciąż nowych, dopiero co odkrytych ruin jest jak próba ratowania dobytku rozbitków przed rozproszeniem w odmętach potopu. Działa nie tyleż pożyteczne w oswajaniu krajobrazu po katastrofie, co bezsensowne – te obrośnięte szlamem szpargały nikomu nie są już potrzebne, nikt się po nie już nie zgłosi. Tak jak w opusz czonych obiektach nikt już nie zamieszka i nikt ich na powrót nie udomowi. A jednak w obrazach tego bieda-skarbca jest coś urzekającego. Coś, co te melancholijne skłonności wyzwala i skłania do pochy lenia się nad każdą rzeczą wpisaną w algorytm zmierzchającego świata. Niech tylko wzrok natrafi na opuszczone przez człowieka domy i przedmioty, spojrzenie nieodwołalnie zostaje podporząd kowane melancholijnej wyobraźni. Oto na końcowych kartach książki Wyspa klucz, poświęconej stacji-poczekalni dla imigran tów przybywających do Stanów Zjednoczonych, Małgorzata Szej nert przenosi nas na Ellis Island opustoszałą po latach oblegania jej przez milionowe rzesze przybyszy poszukujących lepszego życia. Stacja stała się przestarzała (bo imigranci przesiedli się ze statków do samolotów, bo USA zmieniły swoją politykę wobec obcokrajowców, bo zmienił się świat). Na miejscu pozostały góry monstrualnych rzeczy, których istotą w czasach świetności była funkcjonalność, a które nagle stały się niepotrzebne: Oto czerpaki do zupy o pojemności co najmniej dwulitrowej. Ma szynka do mięsa jak mały parowóz. Klawiszowa maszyna kasowa jak szafa grająca. Setki talerzy z grubego białego fajansu, ustawione w pryzmy. Prymitywne, mocne szczudła dla kalek. Deska do praso wania na nodze jak cokół. Żelazne brytfanny jak wanny dziecięce. Wanny dla dorosłych jak małe baseny. Białe, obłe, lite umywalnie z żeliwa powleczone grubą emalią, która ciągle lśni. Stalowy kocioł 8 M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 1998, s. 42. 212 213 pralniczy z pokrywą, teraz otwartą, z zaciskającym ją kołowrotem. Szufla do śniegu jak klapa ciężarówki. Butla tlenowa jak rakieta da lekiego zasięgu 9. O co chodzi w tej wyliczance rzeczy pozbawionych sensu swojego istnienia, porzuconych? Jeśli podążymy śladem melan cholijnego spojrzenia, przekonamy się, że dokonuje się tu spisu powszechnego w obliczu nieuniknionego zniszczenia. Jak pisze o enumeracyjnej obsesji melancholików Bieńczyk: Wszystkie istnienia i formy ziemskie, ożywione i nieożywione, są uro czyście zebrane i dotknięte, zanim zostaną wydane swemu kresowi, tak jakby melancholia chciała do nieprzytomności wytarzać się w tym, co skończone. Ta litania istnień i rzeczy jest lamentem nad światem 10. Nad światem, podkreślmy, dla którego nie ma zbawienia – przewrócona arka nie dobije już do bezpiecznego brzegu. Historia ludzkości widziana okiem melancholijnego inwenta ryzatora ruin jest historią wiecznego upadku i cierpienia świata, a każdy zewidencjonowany, sfotografowany przedmiot, choćby najmniej istotna i zapomniana rzecz, jest dowodem tego nieprze rwanie trwającego procesu – alegorią nieodwracalnego upadku, który tak naprawdę dotyczy każdego z nas 11. Dla opuszczonych domów, porzuconych mebli, „biednych przedmiotów”, niepo trzebnych resztek życia, które przeminęło, moment spotkania oko w oko z obiektywem jest – być może ostatnią – szansą na stanięcie w świetle, choćby to miało być tylko światło lampy błys kowej, bezlitośnie odkrywające wszystkie ułomności i dowody zdegradowania do „rzeczywistości najniższej rangi”. Na jedną chwilę przed nieodwołalnym końcem widzimy rzeczywistość, która jedną nogą tkwi już w zaświatach. I czujemy się, jakbyśmy spacerowali po zapomnianym cmentarzu. Na zarosłych mchem nagrobkach próbujemy rozpoznać twarze ludzi, których już nie ma. Wypatrujemy duchów. 9 M. Szejnert, Wyspa klucz, Kraków 2009, s. 226. Nie bez znaczenia jest fakt, że autorka dokonuje tego wyliczenia jedynie na podstawie zdjęć archiwalnych – ktoś te porzucone przedmioty już wcześniej zauważył i – nomen omen – uwiecznił. 10 M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, dz. cyt., s. 50. 11 Zob. tamże, s. 91, 92. Okiem spirytysty Upadłe kombinaty w fotograficznym zbliżeniu wyglądają ni czym bezzębne potwory 12, niegroźne straszydła, które domagają się odrobiny uwagi i dumnie prężą skarlałe muskuły. Wywołują litość. Za to utrwalone na zdjęciach opustoszałe domy i miesz kania mają w sobie coś, co przejmuje nas grozą. Przekroczenie progu opuszczonego domostwa wiąże się ze strachem towarzyszącym świadomości naruszenia czytelnej gra nicy. Jeśli spróbujemy ten strach nazwać, w pierwszym odruchu powiemy, że to obawa przed groźbą zawalenia budynku – w koń cu opuszczone ściany niezbyt pewnie podtrzymują sufit, wiszą cy często „na słowo honoru”. Jednak rzut oka na puste wnętrze przypomni nam o innym lęku – wyludniony dom prawie zawsze sprawia wrażenie nawiedzonego. Im szybciej wyprowadzali się mieszkańcy, im więcej zostawili śladów dawnego życia, tym moc niej wyczuwamy w pozornie pustym miejscu niepokojącą, bo niewidzialną obecność… Dlatego kiedy na stronie „opuszczonych” oglądamy zdjęcia miasta widma, po plecach przebiega nam dreszcz. Oto Prypeć, blokowisko opustoszałe w ciągu kilkudziesięciu godzin po awa rii elektrowni atomowej w Czarnobylu (1986), ruina z piętnem katastrofy nuklearnej. Autorzy strony nazywają to miejsce „sank tuarium Opuszczonego i zapomnianego świata”: Prypeć – niegdyś 50-tysięczne miasto, powstałe w 1970 roku na potrzebę pracowników elektrowni i ich rodzin. Żyło 16 lat. Miasto leżące w cie niu elektrowni, zaledwie 3 km drogą, było najbliższe skażeniu i przyjęło największą dawkę, najtragiczniejszą w skutkach. Wszyscy musieli zostać ewakuowani w ciągu kilkudziesięciu godzin, pozostawiając praktycznie wszystko, co mieli. I tak było już za późno 13. Opuszczone blokowisko jest bardziej poruszające niż naj bardziej „romantyczne” średniowieczne ruiny. W zrujnowanym zamczysku możemy się spodziewać co najwyżej wystylizowanej 12 „Nie ma w architekturze drugiego tak wielkiego rozziewu jak między wstrętem dla działającej fabryki a fascynacji jej skorupą. Coś z tej gwałtowności, którą fabryka przedtem w sobie zawierała, teraz skieruje się przeciwko niej; gigant z agresora zmienił się w ofiarę i teraz zyskuje nasze ciepłe uczucia”, R. Harbison, Zbudowane, niezbudowane i nie do zbudowania, dz. cyt., s. 130. 13 http://www.opuszczone.com/index_2.php?s=galerie (dostęp: 8.04.2013). 214 215 białej damy, tymczasem w strupieszałym mieszkaniu z rozpada jącą się meblościanką, dziecięcym bucikiem na parapecie, a na podłodze kompozycją złożoną z lalki pozbawionej głowy i… ma ski przeciwgazowej – zupełnie nie wiemy, czego się spodziewać. Niby wszystko jest znane, codzienne, banalne, a jednak napawa jące niepokojem i sprawiające, że w czasie naszej niezapowiedzia nej wizyty czujemy się nieswojo, choć trudno sobie wyobrazić, by gospodarze w jakiś sposób mieli dać nam do zrozumienia, że zjawiliśmy się nie w porę. Dom, który został opuszczony, nie jest już miejscem, w któ rym możemy się poczuć bezpiecznie. To nie jest dom przywo łujący zbłądzonego wędrowca ciepłem zapalonej lampy, „dom oniryczny” 14, opisany przez Gastona Bachelarda, powracający w marzeniach i snach dom będący synonimem opiekuńczej siły, chroniącej nas przed zakusami zewnętrznego, a zatem wrogiego 14 G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 322. świata. W niczym nie przypomina domu przywodzącego na myśl bezpieczne schronienie, scenografii beztroskiego dzieciństwa, do której czasem tak bardzo chcielibyśmy się przenieść. Do opuszczonego domu nikt z dawnych mieszkańców nie chce i nie zamierza wracać. To istny koszmar – jego wielbicie lami nie bez powodu są amatorzy mrocznych opowieści i reży serzy filmów grozy. W podręcznym zestawie wiedzy etnografa znajdziemy obszerną listę nakazów i zakazów chroniących dom przed zakusami złych mocy, dającą świadectwo powszechności przekonania, że dom zaniedbany, dom ogołocony ze swoich sym bolicznych zabezpieczeń staje się terenem diabelskich harców. Bo dom tak naprawdę jest właśnie przestrzenią demonicz ną, którą w bezpieczne schronienie przekształcają zapobiegliwe zabiegi mieszkańców 15. Pozbawiony czujnej pieczy właścicieli i pozostawiony sam sobie, dom wraca do (nie)porządku Chao su. Świetnie to ilustruje nieład pobojowiska, charakterystyczny dla krajobrazu po nagłej wyprowadzce. Porządek świata, którego strzegła uświęcona granica progu, został odwrócony. W pozor nie pustych pomieszczeniach – patrząc na zdjęcia wyludnionych mieszkań, jesteśmy o tym przekonani – czają się duchy niebosz czyków 16, przed którymi nie chronią ani wyłamane drzwi i okna, ani zapadnięty próg, ani nawet aniołowie – najwidoczniej, daw 15 Dom nieustannie wystawiony jest na niebezpieczeństwa i diabelskie zakusy. Utrzymanie go z dala od złych mocy i uchronienie przed ich złowrogim działaniem zamieszkującej dom rodziny wymagało bezustannych starań: „Nigdy nie stawiają izby w miejscu gdzie przechodziła droga, bo po niej chodzą czarty i ślady swe zostawiają. Drzewa zwalonego przez burzę nie godzi się kłaść na ścianę, zamieć i burza pochodzą od czarta, a zwalone drzewo mogło przycisnąć czarta i przeniknąć jego siłą, a położone potem w domu mogłoby stać się siedliskiem czarta. Wszelkie w domu nieszczęścia pochodzą od siły biesowej i by jej zapobiec do nowo wybudowanego domu przede wszystkim wprowadzają koguta i kurę a na następną noc gęś, na trzecią prosiątka na czwartą owcę na piątą krowę na szóstą konia. Kiedy wszystko to przenocowało szczęśliwie, proszą księdza o poświęcenie, po czym na siódmą noc przenosi się cała rodzina”, Dzieła Wszystkie Oskara Kolberga, t. 52, Białoruś–Polesie, Wrocław–Poznań 1968, s. 442, 443. 16 Zwyczajne porzucenie domu raczej nie mieści nam się w głowie: patrząc na wyludnione wnętrza i uszkodzone konstrukcje budynków, „domyślamy się”, że doszło tu do jakiejś zbrodni, że przeszły tędy działania wojenne, że dawnych mieszkańców przepędziły stąd jakieś okrucieństwa losu, np. wszyscy zmarli nagle na skutek tajemniczej epidemii. 216 217 no nieprzyzywani, już o tym przeklętym miejscu zapomnieli 17. Taki dom staje się domem dla zmarłych, którzy nie spoczywają w spokoju, lub po prostu piekłem, w którym dusze odbywające pokutę wiercą się i kołaczą. Wejście do osieroconego domu jest właściwie równoznacz ne z wejściem do grobu. Na stronie „opuszczonych” znajdujemy dosłowną egzemplifikację tego przeczucia: na jednym ze zdjęć dokumentujących eksplorację opuszczonej kamienicy w Łodzi widzimy skurczone i zakurzone truchło – ptasie zwłoki. Jak pisał klasyk: „Dom jest prasłowo; tak samo u wszystkich Słowian; domowina jednym ojczyzna, drugim trumna” 18. I właś nie do trumny zaglądamy. Okiem estetyzującego anatoma Skoro odważyliśmy się już przyznać do tego, że etnograficzna ciekawość „opuszczonych” doprowadziła nas do eksplorowania grobu, czas na krok następny. Czas przyznać, że prawdziwa groza penetrowania zapuszczonych zakamarków wiąże się z transgresją znacznie poważniejszą niż przekroczenie progu. Wystarczy uważ nie się przyjrzeć: oto znaleźliśmy się we wnętrzu trupa i kontem plujemy urok jego trzewi. Kto czuje się zaskoczony taką konstatacją, niech przyjrzy się symbolice obrzędowości wiążącej los człowieka i jego domu od momentu przyjścia na świat aż do śmierci 19: „Wraz ze śmiercią człowieka zamierał dom. […] Zatrzymywano zegar w biegu, za słaniano lustra. W domu zalegało milczenie, a doświadczana w nim śmierć miała też swój wymiar kosmiczny, przyłożywszy 17 O demonicznej naturze domu najlepiej zaświadczają teksty codziennych modlitw: „Aniele Stróżu mój, / a Ty zawsze przy mnie stój / […] Nie daj mi Złego widzieć / […] Idąc spać: / Święty krzyż pod się ścielę, / Pana Jezusa na się biorę / świętą Ewangeliją się przyodzieję”, cyt. za: D. Benedyktowicz, Z. Benedyktowicz, Symbolika domu w tradycji ludowej (cz. 2), „Konteksty” 1990, nr 4, s. 14. 18 A. Brückner, Słownik etymologiczny, Warszawa 1974, s. 92. 19 O głębokim związku między domem i człowiekiem świadczyć mają zagadki ludowe, ludowa obrzędowość rodzinna, ale też tradycja biblijna oraz wyobrażenia pochodzące z literatury i sztuki; zob. D. Benedyktowicz, Z. Benedyktowicz, Symbolika domu w tradycji ludowej, dz. cyt., s. 4–12. ucho do progu można było usłyszeć tylko krzyk zmarłego” 20. Ma teria ludzka i materia domu są przemieszane w obrzędowej sym bolice towarzyszącej narodzinom dziecka i budowaniu, zresztą łączą się też w sposób zupełnie dosłowny: pozostałe po narodzi nach łożysko zakopywano niegdyś pod progiem, pępowinę wci skano w szczelinę w ścianie. Dom to antropokosmos. W wielu językach etymologiczne tropy prowadzą między domem a czło wiekiem, budowlą a rodziną, gmachem a ciałem 21. Czym zatem są ruiny? Spójrzmy, co ma na ten temat do powiedzenia profesor teorii architektury. „Od czasu do czasu można dostrzec ruiny wynikłe z nieskoń czonej liczby drobniutkich zdarzeń, jak ludzkie starzenie się […] co dzień rano pojawia się nowy horror na miejscu poprzedniej zapowiedzi, że ukochana osoba zmierza długą drogą ku słabości i niedołęstwu” 22 – pisze Robert Harbison, by za chwilę zapropo nować czytelnikowi jeszcze bardziej okrutne gry wyobraźni: po myślmy, podpowiada, że ruiny to niepogrzebane ciała umarłych, to „nasi zmarli pozostali nad ziemią” 23. Ewentualnie – jak Pom peje, miasto pogrzebane żywcem – ekshumowani. „Najbardziej naturalna, bowiem najpełniejsza, ruina jest jak zwłoki wyniesio ne na powierzchnię ziemi, zachowane jedynie w wyniku szczęśli wej katastrofy […] na skutek niehistorycznego triku przyrody” 24. Zastygłe pod zwałami lawy i błota ruiny Pompejów, ale też Prypeci czy innych opuszczonych, a niegdyś zamieszkanych miejsc to trupy domów, udostępnione oczom gawiedzi za sprawą skrupulatnych i wierzących w swoją misję odkrywców 25. Odsła niają przed nami swoje wnętrza na podobnych zasadach jak ciała 2 0 21 22 23 2 4 25 Tamże, s. 9, 10. Zob. tamże, s. 4. R. Harbison, Zbudowane, niezbudowane i nie do zbudowania, dz. cyt., s. 112. Tamże. Tamże, s. 126. Autorów „opuszczonych” w poczuciu wypełniania zadań ważnych i pożytecznych wspierają głosy odnotowane na stronie w „Księdze gości”, np.: „Kawał dobrej roboty!!! Nie wiem, ile godzin spędziliście na poszukiwaniu tych miejsc, ale każda minuta miała sens. To, co robicie, to coś cudownego i napawa mnie inspiracją. Każde foto. Dzięki, że jesteście! Pozdrawiam / Andrzej”, http://www.opuszczone.com/index_2.php?s=ksiega (dostęp: 24.04.2013). 218 219 eksplorowane na siedemnastowiecznych pokazach anatomicz nych. Pod nóż anatoma trafiały ciała określonej kategorii: „cia ło przestępcy, ciało biedaka, którego nie stać na pochówek, ciało człowieka bez korzeni, o którego nikt się nie upomni” 26. Ciała opuszczone. Oglądanie „opuszczonych” tak ma się do zwiedzania – dajmy na to – antycznych ruin albo dworów-muzeów, jak podglądanie sekcji zwłok do patrzenia na umieszczony w szklanej gablocie spreparowany (a jednak ludzki) szkielet. Odrestaurowane pałace, kłujące w oczy świeżością tynków i przechowujące pozór daw nego życia w wystylizowanych na odległe czasy wnętrzach, po zwalają nam spojrzeć na minione życie w higienicznej oprawie, którą (nadal balansując na granicy myślenia o domu i myślenia o człowieku, a także podkradając termin Bataille’a) moglibyśmy nazwać estetyką „pobielałych kości”. Pobielałe kości są oznaką ukojenia. Te kości, traktowane przez żywych z szacunkiem, są pierwszym przyzwoitym – uroczystym i dającym się znieść – obrazem śmierci, która nadal budzi grozę, lecz już nie tak wstrząsającą jak widok zgnilizny. Pobielałe kości chronią ludzi przed budzącym wstręt, lepkim zagrożeniem. Kładą kres podstawowemu skojarzeniu śmierci z rozkładem ciała, z którego budzi się bujne życie 27. Kojąca biel szczątków może być jednak zbyt wysublimowanym sposobem ukazywania nam tego, co nieuniknione. Może bardziej pouczające są jednak lekcje anatomii? Konstanty Jeleński ubo lewał w jednym ze swoich esejów nad ograniczonym dostępem ludzkiego oka do zakazanych, a jednak zachwycających obsza rów: „labiryntu naszego ciała” 28 i jego „pejzażu wewnętrznego” 29. Podążając za wzrokiem anatoma, osoby w tej sferze uprzywile jowanej na równi z katem, Jeleński odbiera badaczowi sekretów 2 6 A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, Gdańsk 2000, s. 96. 27 G. Bataille, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 1999, s. 62. Anna Wieczorkiewicz odwołuje się do poetyki „pobielonych kości”, pisząc o funkcjonowaniu ludzkiego ciała, np. mumii, w dyskursie muzealnym; zob. A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał…, dz. cyt., s. 343. 2 8 K. A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, przeł. J. Lisowski, Gdańsk 1998, s. 5. 2 9 Tamże. ciała niewinność, którą chcielibyśmy mu przyznać w imię dobra nauki i rozwoju medycyny. Podpowiada, że (kojarzące się z naj cięższą zbrodnią) wykraczanie poza granicę skóry może nieść pewną przyjemność natury estetycznej: w rozczłonkowanym ciele skazańca zobaczyć można oszałamiające obrazy zmierzchającego życia: „czerwone pręgi, te oderwane kawałki skóry, podobne do płatków więdnących kwiatów” 30. W estetyzującym zachwycie nad obrazami ludzkiego wnętrza Jeleński nie jest zresztą odosobniony. Wyjaśniając fenomen popularności anatomicznych spektakli, Piero Camporesi pisze, że była ona podyktowana pragnieniem poznania tego, co zazwyczaj ukryte. Jednak czytajmy dalej, by przekonać się, jak daleko jesteśmy od języka, który dotyczyłby praktycznej wiedzy adepta medycyny. Oto, co tak naprawdę fa scynuje w rozkrajaniu zwłok: „podróż po niedostępnych zakamar kach trzewi, niezwykły, ponury chromatyzm miękkich organów, powolne i stopniowe objawienie się barwnego mikrokosmosu ciała i mięśni” 31. Skoro zabrnęliśmy tak daleko, przyznajmy, że wystylizowa na estetyka zdjęć celowo czarno-białych nie odpowiada naszym oczekiwaniom wobec fotografii „opuszczonych”. Wydawałoby się, że to gra odcieniami szarości oddaje klimat zgrozy połą czonej z melancholią towarzyszący kontemplowaniu zgliszczy. Prawdziwie poruszająca jest jednak mięsność ruin, a odkrywamy ją na tych zdjęciach dzięki niespotykanym i niespodziewanym kolorom, którymi mienią się odchodzące w niepamięć ściany i sprzęty. Kolory te przypominają nam, że nie mamy do czynienia z zamierzchłą przeszłością, ale ze światem epoki fotografii barw nej, czyli naszą, jeszcze ciepłą rzeczywistością 32. Dzięki decyzji fotografującego widzimy je wszystkie. Nieprzeliczone odcienie rdzy wgryzającej się w sterczące z murów gwoździe i haki, ale przede wszystkim w oplatające wszystkie pomieszczenia rury – bezużyteczne już, ale jakże malownicze systemy ogrzewania czy 3 0 Tamże. 31 P. Camporesi, Laboratoria zmysłów, przeł. J. Ugniewska, Gdańsk 2005, s. 163. 32 „Ogarnia mnie pewność, że przeszłość w kolorze może być dotkliwsza. Monochromatyczność starych odbitek wyznacza bezpieczną granicę między tym, co nasze i nie-nasze, między współczesnym a minionym”, W. Nowicki, Dno oka. Eseje o fotografii, Wołowiec 2010, s. 94. 220 221 kanalizacji. Czerwony dziecięcy bucik, przebijający się ni stąd, ni zowąd przez grube warstwy kurzu, pokrywające wszystkie sprzęty. Kolejne warstwy farby, odbarwiane na ścianach za sprawą nisz czycielskiej wilgoci i odkrywane dzięki odpadającym tynkom i tapetom (wypłowiałym królem tych powierzchni jest złoty lub srebrny „wałek”, modny kiedyś deseń pokrywający ściany rzę dami regularnych esów-floresów). Okna, pozbawione nie tylko szyb, ale nawet framug, wychodzące na soczyście zielony gąszcz, wybujały pod nieobecność ogrodnika. Skruszałe cegły, zyskują ce dzięki utracie wierzchniej, poszarzałej skorupy kolory o nie bywałym natężeniu. Nietknięta przez lata zaśniedziała klamka, zawieszona na tle łuszczącej się, pozwijanej farby, nabierającej dziwacznych odcieni. Wszędobylska pleśń i opanowujący wszyst ko brud – paradoksalnie – wyostrzają kolory porzuconych mebli, opustoszone z tkanin i bibelotów wnętrza na nowo kalibrują ich kształt. Siłą tych zdjęć jest brzydota i bieda obiektów fotografo wanych, choć raczej trzeba by powiedzieć, że chodzi o umiejęt ność dostrzeżenia (i ukazania) w tej brzydocie prawdziwej urody, piękna postępującej degrengolady. Przeczuwamy, że wszystko to dowody jakiegoś nieszczęścia, symptomy zaawansowanego rozkładu, objawy domowej choroby, a jednak tak chętnie im się przypatrujemy. Dlaczego? Wróćmy jeszcze na chwilę do publicznych sekcji zwłok i ana lizującego je Camporesiego, który odnotowuje, że „sezon” ana tomicznych pokazów zbiegał się z okresem karnawału, o czym decydował nie tylko wzgląd na panujące w tym czasie niskie temperatury, sprzyjające zabiegom dokonywanym na niebosz czykach: Obdarcie ze skóry, pokrojenie narządów i powtórne złożenie ko ści obranych z ciała […], wszystkie te czynności wchodziły w skład liturgii upadku i odkupienia, rozpadu i ponownych narodzin, po dróży – zakładającej jednak powrót – do krainy śmierci, graniczącej z krainą życia. […] W czasie karnawału śmierć była czymś całkiem normalnym 33. 33 P. Camporesi, Laboratoria zmysłów, dz. cyt., s. 163, 164. Przyglądamy się tym nędznym szczątkom (które właściwie na leżałoby nazwać nie ruiną, ale ruderą – z całym okrucieństwem tego słowa), bo sprawiają, że myślimy o czymś, co bardzo nas do tyczy: o przemijającym czasie, o nieuniknionym końcu, o przy ziemnej brzydocie śmierci. Żeby to jakoś znieść, chcemy wierzyć, że przeznaczony im koniec nie jest tak nieodwołalny, jak by się zdawało, a niewyobrażalny powrót z tego, co po drugiej stronie, jest jakoś możliwy. Może i te cudze zwłoki aż tak bardzo nas nie obchodzą, możemy powiedzieć, że są całkiem ładne, a na wet – czemu nie? – malownicze. A jednak to nam nie wystarcza. W martwej materii wypatrujemy śladów życia. I sensu. Trzecim okiem Właściwie domy, które tu oglądamy, niewiele się różnią od wy sypisk śmieci. Przecież te wszystkie przedmioty, które znajduje my w opuszczonych budynkach, pozostały na miejscu dlatego, że nikomu już na nich nie zależy, że nikt już nie zamierza ich użyć. Jesteśmy przekonani, że wypełniają przestrzeń mdławym zapachem zepsucia. Jednak zamiast na chwilę wstrzymać oddech i szybko je ominąć, odruchowo przystajemy. I nie możemy prze stać im się przyglądać. Widzimy w nich coś więcej. „Zsypisko rzeczy niepotrzebnych, wyzbytych swej istoty – jak pisze Ryszard Przybylski – jest symbolem konającego mieszka nia, powolnej utraty domu. Śmietnik przypomina o zawalającej się norze, w której dotychczas można było zapomnieć o zgrozie wszechświata” 34. Oglądając wraki domów, przestajemy się łudzić, że raz na zawsze znaleźliśmy dla siebie bezpieczne schronienie, i stajemy z tą grozą twarzą w twarz. Przyglądamy się postępują cemu rozkładowi, bo dostrzegamy w nim zapowiedź własnego losu. W odrzuconych przedmiotach, w tej upadłej materii, widzi my przecież nie pozór istnienia, lecz „bytujące rzeczy”: Poddane są one prawu przemiany i zniszczenia, powstawania i ginięcia, ale nie są iluzją. Mogą zostać zdegradowane, ale nadal trwają. Mogą się 3 4 Cytat odnosi się do metafory usypanego obok domu śmietnika, pojawiają- cej się w późnej twórczości literackiej Michała Anioła; R. Przybylski, Baśń zimowa. Esej o starości, Warszawa 1998, s. 24. 222 223 rozpaść, ale póki co, są formami. Rzecz, która utraciła swoją istotę, na dal istnieje, chociaż zmienia kształt. Doczesność nie jest pozorna, lecz marna. Jest ziemskim więzieniem duszy nieśmiertelnej, carcere terreno, którego Bóg nie wybudował przecież z mgły 35. W tym uporczywym trwaniu materii, ale i w empatii, która nad materii marnym losem każe nam się pochylić, dostrzegamy wątły cień nadziei. Nadziei na drugie życie. Bo niby po co Kantor sięgał po te wszystkie biedne rekwizyty, nikomu już niepotrzebne, za to noszące wyraźne ślady zużycia? Po co pozwalał tym kreatu rom ze śmietnika zaistnieć w swoim teatrze, Teatrze Śmierci? Bo drugie życie przedmiotów to także szansa na drugie życie umar łych, którzy jednak – sztuka to umożliwia – zgłaszają się po swoje, zostawione na tym łez padole rzeczy 36. I śmierć staje się u Kan tora po prostu inną stroną życia, jego obliczem bardziej fascy nującym, bo niewyobrażalnym 37. Spoglądając z tej perspektywy, ogarniamy wzrokiem te wszystkie puste, opuszczone, niechciane domy i wiemy, że w tych miejscach „kłębią się namiętności, żądze, wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej tęsknoty, i pamięć wszystkiego” 38. One żyją. Spojrzenie Kantora i spojrzenie fotografów „opuszczonych” łą czy nie tylko zafascynowanie kaleką urodą przedmiotów i miejsc upadłych. Również fakt, że nie zostawiają tego, co widzą, dla siebie. Wielbiciel biednych przedmiotów nie może po prostu na nie popatrzeć i pójść dalej. Chce je jakoś podnieść, ująć, poka zać komuś ich zgrzebną urodę, która nie jest przecież oczywista, zatrzymać jakoś tę formę, która nieuchronnie się rozpada. Pod suwa nam pod oczy ich niepokojący, drażniący obraz. Choćby wrzucając swoją melancholijną kolekcję fotosów umierającego świata w Sieć. Podkreślmy wreszcie wyraźnie: odwiedzamy „opuszczone”, ale tak naprawdę nie ma nas na miejscu zdarzenia. Niby patrzymy 35 Tamże, s. 25. 3 6 Zob. M. Dziewulska, Drugie życie przedmiotów, „Konteksty” 1999, nr 1–2, s. 6–8. 37 Zob. W. Owczarski, Miejsca wspólne, miejsca własne. O wyobraźni Leśmiana, Schulza i Kantora, Gdańsk 2006, s. 69, 70. 3 8 T. Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938–1974, wybór i oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2000, s. 16. na te ruiny, o których tu ciągle mowa, ale na dobrą sprawę nie wiemy nawet, czy nadal istnieją. Komuś innemu zawdzięczamy ich obraz: wybór miejsca i pory dnia, kompozycję kadru, decyzję o tym, jak będą wyglądać ujęcia. To prawda. Ale skoro już trafiają przed nasze oczy, to od nas zależy, co tam zobaczymy. O fotografiach, które zwracają się do nas z pominięciem po średnika, może nawet wbrew intencjom autora, pisze Wojciech Nowicki jako o takich, które boleśnie doświadczają oglądającego, niemal przemocą wciągają go w inną rzeczywistość. To specyficz na kategoria: „zdjęcie jako szyba, medium bez właściwości, które pozwala zajrzeć do dawno zburzonych pokojów i domów, oglądać zmarłych ludzi, siebie w śmiesznych ubraniach, jakich już nikt nie nosi; ale i lustro, bo widzę w nich odbicie własnych lęków” 39. Od takich zdjęć trudno oderwać wzrok, trudno o nich zapo mnieć. Coś nas w nich jednocześnie pociąga i kłuje. To coś, co na nich zobaczyliśmy – coś ważnego, coś poruszającego. Na przy kład czyjś opuszczony dom, a w nim nasze własne smutki, własne obawy przed samotnością, śmiercią i zapomnieniem. 3 9 W. Nowicki, Dno oka. Eseje o fotografii, dz. cyt., s. 20. 225 Tomasz Szerszeń Widmowe domy i podróże donikąd 1. Genex 6 listopada 2010. Wjeżdżając do Belgradu od zachodu, autostradą łączącą stolicę Serbii z lotniskiem, z Budapesztem, z całą Europą, napotykamy tak zwaną West Gate: bramę zachodnią, a dokładniej dwie gigantyczne betonowe wieże, zwieńczone na górze obrotowym łącznikiem. To właśnie Genex – najwyższy punkt Równiny Banackiej. Ja jednak wjechałem do Belgradu w inny sposób: pozostawiając autostradę z boku, autobusem, który wlókł się, klucząc po zabudowanych wiejskimi domami przedmieściach, niepostrzeżenie – w całkowicie naturalny sposób – zlewających się z blokowiskami Nowego Belgradu. Pomiędzy domkami i blokami migotały dwie ponure wieże – przerażające i fascynujące zarazem. To Genex, pomyślałem. Wiedziałem już, że zrobię wszystko, by wejść do środka, wspiąć się na górę, dotrzeć do niedziałającej, opuszczonej kawiarni na trzydziestym pierwszym piętrze obrotowego dachu… Tak mógłby zapewne brzmieć fragment bloga lub książki poszu kującego ekstremalnych wrażeń globtrotera, przemierzającego dawne kraje postkomunistyczne w poszukiwaniu przygód spe cjalnego rodzaju: tych, które dać może obcowanie z architektu rą. Z ruinami często zapierających dech w piersiach, prawdziwie futurystycznych i – dosłownie – do niczego niepodobnych bu dowli z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku, które napotkać można od Władywostoku aż po Triest. Brutalistycznych budynków silnie naznaczających otaczającą je przestrzeń, których dawne przeznaczenie bywa dziś niejasne. Te konstrukcje, często niedokończone z powodu braku środków, niekorzystnych decyzji politycznych czy wreszcie upadku blo ku wschodniego, w ostatnim dwudziestoleciu popadały w ruinę, czasem kompletnie się degradując. Dlaczego jednak o tym piszę? Z powodu rosnącego, choć ciąg le jeszcze niszowego zainteresowania tym tematem i w związku z towarzyszącymi mu narodzinami nowej, specyficznej formy podróżowania, w której celem jest „kolekcjonowanie” obrazów dziwnej architektury niczym dawniej krajobrazów. W rzeczywi stości chodzi o doświadczenie architektury jako formy represji, jako nie-miejsca lub może raczej jako miejsca autowyobcowania, alienacji, wreszcie doświadczenia niesamowitości (das Unheimliche). To sytuacja na tyle ciekawa, że powinna zwrócić uwagę antropologa. Ta swoista „miłość do ruin” nie jest oczywiście ni czym nowym: raczej kolejnym wcieleniem zjawiska, które zna my przynajmniej od czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej, gdy opuszczone pozostałości architektoniczne stały się alegorią nie odwracalnych procesów historii, a z czasem symbolicznym re wersem postępu i nowoczesności. Tym razem akcenty zostały jednak rozłożone trochę inaczej. Interesujące jest również prze niknięcie tej tematyki do świata sztuki współczesnej. O ile wyda ne niedawno albumy – słoweńskiego fotografa Romana Bezjaka Socialist Modernism – Archeology of an Era czy francuskiego fotografa Frédérica Charbina Cosmic Communist Constructions Photographed (ten drugi prezentuje blisko sto dziwnych, czasem wywołujących uśmiech, częściej dreszczyk grozy, ultramoderni stycznych, choć w rzeczywistości całkowicie postmodernistycz nych budowli na terenie byłego ZSRR) – można potraktować raczej jako gratkę dla miłośników architektury, o tyle trudno zignorować fakt, że tematem tym zajął się Cyprien Gaillard, lau reat prestiżowej Nagrody imienia Marcela Duchampa. W jego 226 227 neoromantycznych realizacjach wideo i cyklach fotograficznych kuriozalne komunistyczne budowle pojawiają się raczej jako ale gorie upadku idei modernizmu, jako obrazy żywych ruin, wresz cie jako przewrotna pochwała wandalizmu. Są potraktowane niczym archeologiczne pozostałości jakiejś starożytnej cywilizacji. W polskim kontekście temat ten – może nie konkretnie bru talizmu, ale ogólnie socmodernistycznej architektury i jej upad ku – podejmuje choćby fotograf Nicolas Grospierre czy, w trochę innym sensie, reporter Filip Springer. Istnieje tu cały splot zagad nień, które należałoby naświetlić, żeby wyjaśnić przyczyny tego zainteresowania. Pozostawmy na boku fascynację szeroko rozu mianym dziedzictwem Le Corbusiera, architektoniczną spuści zną czasów komunizmu i porażką modernizacyjnego projektu. Pozostawmy też na marginesie tak tu przecież ważne związki ar chitektury i utopii. Skupmy się na konkretnym przykładzie. Zaj rzyjmy do Genexu. Wieżowiec został zbudowany w latach 1977–1980 przez architek ta Mihajlo Mitrovicia przy autostradzie prowadzącej na lotnisko i w stronę węgierskiej granicy, w dzielnicy zwanej Nowym Belgra dem, czyli na wielkim blokowisku dla dwustu pięćdziesięciu tysię cy mieszkańców, położonym po drugiej stronie Sawy, na dawnych terenach rolniczych na przedpolach miasta. Warto wspomnieć, że Nowy Belgrad jest ściśle powiązany z osobą Josipa Broza-Tito: budowa zaczęła się w 1947 roku (a więc zaraz po dojściu mar szałka do władzy) i miała być symbolem nowego socjalistyczne go budownictwa, nowej, lepszej socjalistycznej rzeczywistości. Dziś dzielnica jest miejscem niezwykłym, a zarazem typowym dla peryferii miast Europy Wschodniej i Bałkanów: nowoczes na i często ciekawa architektura sąsiaduje tam z niekontrolowa nymi wysypiskami śmieci i z prowizorycznymi zabudowaniami. Warto również wspomnieć, że budowa wieżowca zakończyła się w 1980 roku – tym samym, w którym zmarł Tito. Jego powstanie, na użytek eksportowego konsorcjum Genex, było więc symbo liczną cezurą, symptomem wszystkich podstawowych – politycz nych, etnicznych, ekonomicznych – sprzeczności składających się na specyfikę ówczesnej Jugosławii. Wieżowiec został wzniesiony w stylu architektury brutalistycz nej, z surowego betonu, a więc materiału, który utożsamiany jest silnie z pojęciem traumy, przemocy symbolicznej, ale i upamięt nienia, pamięci (z niego w XX wieku odlewano pomniki, również pomniki Holokaustu 1). Architektura Genexu to dwie wysokie betonowe wieże – jedna mieszkalna, druga biurowa – połączone na samym szczycie łącznikiem z obrotową restauracją, która jed nak nigdy na dobre nie zaczęła działać. Jedna z wież – ta biuro wa – jest od dłuższego czasu zamknięta i kompletnie opustoszała, druga zaś jest tylko częściowo używana (co sprawia szczególnie przerażające wrażenie, ponieważ mieszkania opuszczone sąsia dują z zasiedlonymi). Ostatnio władze Belgradu wstępnie zde 1 Zob. np. A. Forty, Beton i pamięć, przeł. K. Bojarska, „Konteksty” 2009, nr 1–2. Budynek Genexu, Belgrad 228 229 cydowały o przeznaczeniu budowli do wyburzenia, jest więc zapewne tylko kwestią czasu, kiedy przestanie ona istnieć. Ta widmowość jest o tyle paradoksalna, że równocześnie z budyn kiem związane są mniej lub bardziej realne wizje dotyczące jego rewitalizacji i transformacji (na przykład pomysł stworzenia na samym szczycie najbardziej ekskluzywnego w Belgradzie klubu czy przerobienia całego budynku na międzynarodowe centrum konferencyjne). Genex od samego początku budził skrajne emocje: przez jed nych postrzegany jako symbol nowoczesności, przez innych po tępiany jako brutalna ingerencja w krajobraz i tkankę miejską. Budynek budził również grozę ze względu na klaustrofobiczne, betonowe wnętrza: wąskie klatki schodowe i malutkie mieszkania. Do dziś dzieli on kompletnie nie tylko Serbów, ale również tury stów i znawców architektury z całego świata. Ilustruje to dobrze parę opinii z forów dyskusyjnych poświęconych architekturze: „Jeden z najbardziej przerażających budynków na świecie”, „Ideal ny, by popełnić samobójstwo”, „Unikalny i ekscentryczny!”, „Naj brzydszy budynek na świecie”, „Monolityczne architektoniczne arcydzieło”, „Najobrzydliwszy wieżowiec na świecie”, „Patrzenie na niego rani”, „Ten budynek to żart”, „Bez wątpienia najbardziej interesujący komunistyczny budynek na świecie!”, „Najbrzydsza rzecz na Bałkanach”, „Brzydki, ale fascynujący”, „Jest tak bez nadziejny, że aż fajny”, „Ten budynek jest prawdziwy i w jedyny sposób serbski”… Opinie na temat Genexu charakteryzuje niezwykła wręcz polaryzacja, a także przemieszanie wyobrażeń. Wszystkie one razem wpisują się w pole znaczeń symbolu znane z fenomeno logicznych rozpraw religioznawczych, tworząc napięcie mię dzy grozą i fascynacją, tremendum et fascinans. Możemy jednak również rozpatrywać nieprzyjazną i obcą architekturę częścio wo opustoszałego budynku na przykład w odniesieniu do znanej książki Anthony’ego Vidlera The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely 2, traktującej o nawiedzonych, niemoż 2 A. Vidler, The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, Cambridge (Mass.) 1992. Graffiti na murach Genexu liwych do zamieszkania domach, czy w kontekście psychoanali tycznym, gdzie opresyjna architektura wnętrz budynku narzuca freudowskie doświadczenie „niesamowitego”. Przywodzić może, w niejasny i niepokojący sposób, to, co dobrze znajome i zarazem całkowicie wyparte, co wbrew nam powraca w innym kontekście niczym widmo: choćby tak silne w tamtym rejonie Europy do świadczenia z okresu II wojny światowej lub powidoki rzezi na tle etnicznym z lat dziewięćdziesiątych. Rzezi, których groza po legała na tym, że – jak podkreślał Ivan Čolović 3 – mordowali się właśnie sąsiedzi mieszkający często ściana w ścianę, w klaustro fobicznie małych etnicznych gettach… Inna interpretacja – poli tyczna – mogłaby opierać się na spostrzeżeniu, że spektakularny i brutalny wieżowiec, łącząc to, co traumatyczne, z tym, co uto pijne – wizję nowego wspaniałego świata z powidokiem obozu koncentracyjnego – uosabia w jakimś sensie skomplikowany stosunek mieszkańców tej części Europy do czasów komunizmu. Genex ożywa w jeszcze jednym, zupełnie innym kontekście: sztu ki współczesnej. Pojawia się bowiem w panoramicznym ujęciu otwierającym „wideo-operę” Diesniansky Raion (2007) autorstwa 3 Zob. I. Čolović, Bałkany – terror kultury, przeł. M. Petryńska, Wołowiec 2007. 230 231 wspomnianego już francuskiego artysty Cypriena Gaillarda 4. In tuicja Gaillarda prowadzi go do rozpatrywania nowoczesnej ar chitektury – zwłaszcza tej pochodzącej z „peryferii modernizmu”, czyli z krajów dawnego bloku wschodniego, Bliskiego Wschodu, Ameryki Południowej czy zdegradowanych przedmieść zachod nioeuropejskich metropolii – w kontekście nieuchronnego i wpi sanego w jej naturę rozpadu. Rozpadu, który sprawia, że stają się one ruiną w tym samym momencie, w którym zostają wybudo wane. Można powiedzieć, że Genex jest tu modelowym przykła dem: budynek zaczął się starzeć i degradować ledwie w kilka lat po tym, jak został wybudowany, a obrotowa, supernowoczesna kawiarnia na szczycie budynku nigdy na dobre nie zaczęła dzia łać. Jej funkcja, podobnie jak funkcja opuszczonych („niegoś cinnych”) mieszkań, stopniowo ulega zamazaniu i zapomnieniu. To zjawisko, które można by nazwać – posługując się terminem stworzonym na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku przez amerykańskiego artystę Roberta Smithsona – ter minem „de-architekturyzacji”, czyli utraty przez budynek pier wotnie założonej funkcji 5. Wyłączony z użytku budynek zostaje, w pewnym sensie, wyłączony z teraźniejszości: jest postrzegany jako relikt przeszłości lub, dla odmiany, staje się materializacją wizji przyszłości. To paradoks, który pochłania Gaillarda: budy nek, który traci swą funkcję i staje się „swoim własnym widmem”, może być rozpatrywany całkowicie poza kontekstem architektury. Na przykład jako pozostałość jakiejś już nieistniejącej cywiliza cji albo jako obiekt futurystyczny. Jako naturalne wypiętrzenie przestrzeni czy też land-artowa rzeźba. Jako już gotowa natural na instalacja artystyczna. W tym kontekście można zrozumieć, dlaczego jedną ze strategii współczesnych artystów jest turystyka ekstremalna jako forma sztuki. Interpretacja budynku poddane go procesom rozpadu pozostaje w gestii artysty, ale też w gestii 4 Na temat Gaillarda obszerniej piszę w tekście Cyprien Gaillard: romantyczny wandal, „dwutygodnik.com” 2011, nr 67. O związkach architektury i entropii pisałem dwukrotnie: Cóż nam po ruinach modernizmu? Z Woli do Hotelu Palenque – i z powrotem, „Konteksty” 2011, nr 2–3; Miejsca, których nie było, „Kultura miasta” 2011, nr 2. 5 K. Vöckler, The Disappearance of Architecture as an Artistic Theme, w: Die Moderne als Ruine. Eine Archäologie der Gegenwart [katalog wystawy], ed. S. Folie, Nürnberg 2009, s. 151, 152. odbiorcy – to oni wymyślają, wyobrażają sobie jego funkcję. Bez uzmysłowienia sobie tego semantycznego przesunięcia ciężko właściwie zrozumieć choćby cykl akcji kuratorowanych przez Joannę Warszę na opuszczonym i przeznaczonym do rozbiórki Stadionie Dziesięciolecia 6. Ruiny budynku Ministerstwa Obrony Narodowej, Belgrad Cyprien Gaillard dołożył coś jeszcze do tej intrygującej arty stycznej diagnozy: w paradoksalny sposób połączył to, co entro piczne, z tym, co spektakularne. W jednej ze swych prac pokazuje spektakularny koniec przeznaczonego do wyburzenia bloku na peryferiach szkockiego miasta: moment, w którym zostaje on wy sadzony w powietrze. Marny blok, typowa maszyna do mieszka nia, kończy swój żywot efektownym fajerwerkiem – czyż to nie paradoks? Moment, w którym przestał już istnieć i jego cząst ki roztrysnęły się po całej okolicy, zyskuje dla artysty wymiar 6 Zob. J. Warsza, Stadion X. Miejsce, którego nie było. O projektach performatywnych w przestrzeni Stadionu Dziesięciolecia, „Konteksty” 2009, nr 1–2. 232 233 alegorii: to pośmiertny pomnik (lub może raczej, przywołując neologizm stworzony przez innego amerykańskiego artystę Gor dona Mattę-Clarka, „nie-pomnik” [non-ument]) tej budowli, ist niejący tylko w dziele sztuki jako spektakl rozpadu. Wróćmy jednak do Genexu. Czyż nie jest tak, że ten wieżowiec widmo jest właśnie takim „nie-pomnikiem”? Lub może raczej pomnikiem, który nic nie upamiętnia, nic – poza procesem włas nego rozpadu? To za sprawą sztuki miejsca takie jak Genex zaczynają istnieć na nowo, nawet jeśli jest to istnienie mocno paradoksalne. Wy daje się bowiem, że w tym wypadku najbardziej interesuje arty stów właśnie ten aspekt nie-istnienia: negatywny czynnik wpisany w ich istotę. Ich widmowość. Nie uszło to uwadze antropologa Rocha Sulimy, który analizując zjawisko umierania Stadionu Dziesięciolecia / Jarmarku Europa, zauważył: […] działania artystyczne, estetyzujące przestrzeń i czas agonii Stadio nu-bazaru, określa coś, co nazwę estetyką „pomiędzy”. Budują one zna czenia z nieciągłości i nieobecności (estetyka pustki). Nieobecną jest „zgruzowana” Warszawa, nieobecne stają się miejsca finiszów Wyścigu Pokoju, reżimowych dożynek z patosem ich kolektywizmu i apoteozą społecznych inżynierii. Zamazuje się wyrazistość miejsca spotkania z Papieżem w czasie drugiej pielgrzymki, odchodzi w niebyt struktu ra przestrzenna i treść emocjonalna Jarmarku Europa. Te pomnożone nieobecności i pustki wzajemnie się dookreślają i wzmacniają, poten cjalizują znaczenia 7. I czyż nie jest tak, że pojęcia pustki, nieobecności i widmo wości, które w tej części świata powiązane są często ściśle z rozu mieniem architektury i przestrzeni, w jakiś zaskakujący sposób zbliżają te rozważania do historiozoficznych diagnoz postawio nych przez Jana Sowę w wydanej niedawno książce Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą 8 (zwłasz cza podtytuł jest w tym kontekście znaczący)? Kwestia do roz ważenia. 7 R. Sulima, Stadion-bazar, „Konteksty” 2009, nr 1–2, s. 145. 8 J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2012. 2. Hotel Palenque Myśląc o Genexie, spuściźnie socmodernistycznej i, szerzej, ar chitekturze naszej części Europy – w tym o nieistniejącym już Stadionie Dziesięciolecia – nie mogę opędzić się od pewnego szczególnie sugestywnego fantomu. To wizja Hotelu Palenque na Jukatanie. Miejsca, które stało się sławne (tylko wirtualnie: czy ktoś kiedyś widział Hotel Palenque?) dzięki Robertowi Smith sonowi. Ten amerykański artysta – jego przedwczesna, tragiczna śmierć w 1973 roku uczyniła go prawdziwie nieśmiertelnym – twórca land-artu, badał w swoich pracach związki architektury Robert Smithson, Hotel Palenque 234 235 i entropii. Temat ten pojawia się u niego po raz pierwszy parę lat przed śmiercią, w fotoeseju A Tour of the Monuments of Passaic 9. Przybiera on formę turystycznego pseudoprzewodnika po jego rodzinnym mieście, czyli podupadłym industrialnym Passaic, pełnym niszczejących, dawniej bardzo nowoczesnych obiektów i budynków przemysłowych (krajobraz, który znamy tak dobrze z naszej części świata…). Smithson przybiera pozę turysty wizy tującego ruiny Rzymu i interpretującego podupadłe budynki in dustrialne jako obiekty estetyczne, a także, co szczególnie ciekawe, jako pozostałości jakiejś starej, dawno upadłej kultury. W Wycieczce po zabytkach Passaic zarysowuje się charakterystyczne dla Smithsona podejście: rozpatrywanie architektury w perspektywie czasu. Jako reliktu przeszłości lub zmaterializowanej wizji przy szłości, nie zaś w perspektywie teraźniejszości. Te same wątki rozwija dwa lata później w pracy Hotel Palenque. Smithson przybywa na Jukatan do miejscowości Palenque, do miejsca, które było do tej pory znane dzięki słynnej świątyni Majów i… odnajduje Hotel Palenque: przedziwny, niedokończo ny budynek/niebudynek, który „stał się ruiną, zanim został zbu dowany”, który jednak, będąc ruiną, jest również ciągle hotelem. W tym sensie wyprawa na Jukatan jawi się jako późnomoder nistyczna karykatura egzotycznej podróży: podróży, która – jak pokazali tak dobitnie Witkacy i Michel Leiris – kończy się za wsze rozczarowaniem, dotknięciem pustki. Inny aspekt tej kary katury to – prawdopodobnie – ironiczne nawiązanie do tekstu Georges’a Bataille’a Zaginiona Ameryka z 1928 roku, przedsta wiającego nieistniejący od wieków świat Majów i Azteków jako nieustające krwawe święto. Tu zamiast krwawego święta mamy entropiczną rzeczywistość na peryferiach globalizującego się świata. Smithson zwraca również uwagę na motyw językowego nieporozumienia: gdy w 1517 roku hiszpańscy konkwistadorzy wylądowali na Jukatanie, źle zrozumieli słowa „mac’ubah than” („nie rozumiemy”) wypowiedziane przez spotkanych Majów w swoim języku i wzięli je za nazwę półwyspu. W tym sensie 9 R. Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, „ Artforum” 1967, nr 4, s. 48–51. ufundowany na błędzie Jukatan jest, w oczach artysty, z założe nia nie-miejscem. Smithson rozpatruje Hotel Palenque z punktu widzenia po jawiającej się nieuchronnie entropii: niedającego się zatrzymać procesu deformacji, który sprawia, że myślenie o konstrukcji jako o czymś trwałym – czymś, co będzie trwać wieki – staje się archaiczne. Dla Smithsona „jedyną stałą jest upadek. Z konteks tu rozkładu i dekompozycji wyłania się wizja architektury […], która może być rozumiana jedynie jako nieobecność jakiegokol wiek ludzkiego porządku” 10. Co ciekawe, odnosi się on w tym kontekście do pewnego pesymistycznego wątku zarysowanego przez Claude’a Lévi-Straussa na marginesie Smutku tropików: chodzi o wizję antropologa jako entropologa, czyli badacza pro cesów rozpadu i kulturowej korozji. W jednym z wywiadów Smithson zwracał uwagę na pokrewieństwo myśli francuskiego badacza z własnymi konceptami „entropii” i „de-architektury”: „Lévi-Strauss miał dobrą intuicję; proponował zmianę badań antropologicznych w entropologiczne. Byłyby to badania po święcone procesowi dezintegracji w jego najbardziej rozwinię tych strukturach. Poza tym ruina jest zawsze bardziej interesująca niż struktura” 11. Hotel Palenque to w rzeczywistości przeciwieństwo roman tycznej ruiny – budynek nie popada, lecz „rośnie w ruinę”, stał się nią, zanim został zbudowany. Niczym w dialektycznych wi zjach Waltera Benjamina procesy budowy i rozpadu przenikają się wzajemnie, tworząc stan nieustającej wymiany między tym, co nowe, i tym, co stare, między renowacją i zniszczeniem, między konstrukcją i ruiną. Między przeszłością i przyszłością. W auto komentarzu (przybierającym formę ironicznego, paranaukowego wykładu, wygłoszonego przy pełnej sali na uniwersytecie w Utah) Smithson zwraca uwagę na fakt, że hotel wybudowany jest w tym samym duchu, w jakim Majowie wzno sili swe świątynie. Wiele spośród nich zmieniało nieustannie swe fa sady: kolejne fasady budowano jedna na drugiej, zachodziły one na 10 K. Vöckler, The Disappearence of Architecture as an Artistic Theme, dz. cyt., s. 151, 152. 11 R. Smithson, …The Earth, Subject to Cataclysms, Is a Cruel Master. Interview with Gregoire Müller, w: Robert Smithson: The Collected Writings, ed. J. Flam, Berkeley–Los Angeles 1996, s. 256, 257. 236 237 siebie. […] Struktura [Hotelu Palenque] posiada wszystkie niezbędne skłębienia i całą grozę – to wszystko, co odnaleźć można w typowej świątyni Majów 12. To dowcipne spostrzeżenie można jednak czytać całkiem se rio: w takim wypadku struktura Hotelu Palenque byłaby prze żytkiem wcześniejszych form, ich „życiem po życiu” 13. Smithson omawia szczegółowo kolejne elementy tej przedziwnej, hybry dycznej budowli – takie jak niedokończone, a więc prowadzą ce donikąd schody: motyw niczym w serii Więzień Piranesiego. Zwraca również szczególną uwagę na fakt, że budynek ten traci swe przeznaczenie – funkcja się zaciera, więc Smithson ją wy myśla: raz mamy do czynienia z przejawem późnej architektury Majów, innym razem z uobecnieniem w meksykańskiej dżungli wizji Piranesiego, jeszcze innym – z budownictwem „absolutnie funkcjonalistycznym”… Szczególnie nęcąca wydaje się amerykań skiemu artyście możliwość rozpatrywania Hotelu w perspektywie antyantropocentrycznej: jako szczególnego rodzaju wypiętrze nia – naturalnej rzeźby – spowodowanego działaniem sił natury. Ten moment w myśleniu o architekturze doprowadzi go później do takich realizacji jak choćby Spiral Jetty (1970). Odnosząc się do fotografii przedstawiającej drzwi Hotelu, Smithson tak kończy swój komentarz: 3. Hotel Playte 12 września 2009. Kreta. Droga schodząca z gór nad morze: prowadząca z antycznych ruin Polyrinii do kurortu Castelli. Na uboczu drogi, zasłonięty drzewami, gajami oliwnymi i śródziemnomorskimi krzewami, stoi Hotel Playif (brak jednej z liter dawno niedziałającego neonu otwiera możliwość słowotwórczej spekulacji: a może pełna nazwa brzmiała Playie albo Playte…?). Wrośnięty w krajobraz, pokryty już częściowo dziką roślinnością, z powybijanymi szybami, bardziej przypomina relikt jakiejś dawno zaginionej cywilizacji niż miejsce, w którym jeszcze do niedawna mieszkały tłumy turystów. Nie wiadomo nawet, czy mieszkały – nie wiem, czy hotel splajtował, czy też nigdy nie został ukończony. To bez znaczenia. W każdym razie nie mogę przestać myśleć o nim jako o rodzaju land-artowej rzeźby, która wyrasta ze zbocza góry niczym skała o przedziwnym kształcie… To rodzaj drzwi. […] Właściwie nie można o nich wiele powiedzieć. Są to zwykłe zielone drzwi. Widzieliśmy wszyscy wielokrotnie zielone drzwi. Nadaje to sytuacji wymiar uniwersalny, rodzaj globalnego powiązania. Drzwi prawdopodobnie prowadzą donikąd – znikąd donikąd – więc opuszczamy nimi Hotel Palenque i wracamy na uniwersytet w Utah 14. Czyżby więc Hotel Palenque – to prawdziwe, modelowe nie -miejsce – był rodzajem pasażu prowadzącego znikąd donikąd, globalnym lustrem, w którym zobaczyć można wszystko, z wy jątkiem upragnionego przez nas „monumentu”? A więc Jukatan, ów owoc językowego nieporozumienia, jest gdzie indziej! 12 R. Smithson, Hotel Palenque, w: Die Moderne als Ruine…, dz. cyt., s. 165. 13 W znaczeniu, jakie przypisywał temu pojęciu (Nachleben) niemiecki historyk sztuki Aby Warburg. 14 R. Smithson, Hotel Palenque, dz. cyt., s. 165. Hotel Playte 239 Małgorzata Czapiga Zona. Teatr cieni […] i spadła z nieba wielka gwiazda, płonąca jak pochodnia, a spadła na trzecią część rzek i na źródła wód. A imię tej gwiazdy zowie się Piołun. I trzecia część wód stała się piołunem, i wielu ludzi pomarło od wód, bo stały się gorzkie. Ap 8,10–11 1 W kilka dni po katastrofie, kiedy informacja o wybuchu reakto ra dotarła do mieszkańców dalszych miast Ukrainy i Białorusi, rozpoczął się trudny proces oswajania traumy. Jak zawsze w ta kiej sytuacji uruchomiono ogromne zasoby opowieści – mówiąc, przywołując precedensy, opowiadając o niezwykłych zdarzeniach, ale też wynajdując w głębinowych pokładach kulturowej pamięci złowieszcze przepowiednie, chciano nadać kształt temu, co drwi ło z wszelkich znaczeniotwórczych zabiegów. Układała się w ten sposób mroczna narracja, w której mieszały się apokaliptyczna legenda, ludowa magia i polityczne niepokoje. Przypomniano sobie o tym, że w nazwie miasta tkwi zapo wiedź jego klęski: Czarnobyl (od ukraińskiego byl’ia – piołun) to tyle, co czarny piołun. A przecież to właśnie gwiazda Piołun z Janowej Apokalipsy dopełnić ma zniszczenia u końca czasów. W magii ludowej Artemisia absinthium miała znaczenia i funk cje wielorakie i wywodzące się z najdawniejszych czasów – już Rzymianie widzieli w piołunie roślinę symbolizującą szaleństwo i śmierć, a wiejscy uzdrowiciele używali jej jako środka przeciw oczarowaniu i urokom, nią też zabezpieczano się przed wizytami niepowołanych zmarłych. Choć przypomnienia takie nie miały mocy odwrócenia tragicznej sytuacji, to mogły ratować jakąś na miastkę sensu w świecie, z którego tak gwałtownie wyparowało wszelkie znaczenie. 1 W przekładzie Biblii Tysiąclecia. Oswojenie było pierwszą egzystencjalną potrzebą. Kiedy bo wiem w nocy z 27 na 28 kwietnia 1986 roku ewakuowano Czarno byl i Prypeć, kazano ludziom wziąć tylko najpotrzebniejsze rzeczy, zapewniając, że przesiedlenie potrwa kilka godzin i niedługo będą mogli wrócić do swoich domów. Wyjeżdżali na chwilę, zosta wiwszy rzeczy wartościowe, codziennego użytku, zupełnie niepo trzebne i te wpisane w porządek codzienności. Zostawiali świat uporządkowany i wypełniony sensem swojego zwyczajnego, od pokoleń, życia. Nie żegnali się z miejscem, nie planowali innej eg zystencji. Zastanawiać mógł tylko ten rudy las, który w ciągu jed nego dnia zaszedł pyłem i zmienił kolor z zielonego na brunatny. Być może odwołanie do apokaliptycznej gwiazdy miało wów czas coś z działania porządkującego, ale chyba nie było jeszcze dotknięte podejrzeniem, że ludzkie siedziby i ład oikoumene naprawdę i nieodwracalnie staną się terytorium końca świata. Zona – czyli apokaliptyczny obszar w promieniu około trzydzie stu kilometrów od Czarnobyla – jest dziś wyludnioną, ogrodzo ną drutem kolczastym i pilnie strzeżoną strefą. A pośrodku niej znajdują się porzucone współczesne miasta widma: Czarnobyl i Prypeć. W bezludnych okolicach mieszkają już tylko zwierzę ta i cienie. Na podmurówce jednego z budynków, którego prze znaczenia nie sposób dziś ustalić, widoczny jest cień dziewczynki siedzącej na stopniu i patrzącej przed siebie. Gdzie indziej cień małego chłopca ciągnie zabawkowy samochodzik na sznurku, zbliżając się niebezpiecznie do krawędzi wielopiętrowego bloku. Z miejsc zarośniętych kłączami i małymi, niesfornymi drzew kami – bo natura bierze w posiadanie pustynię opuszczonych miast – wydobywają się ściany kolejnych budynków z tańczący mi w oszalałych pozach postaciami. Ich zastygłe w nienatural nych ruchach cienie drażnią i niepokoją, ale nie pozwalają przejść obojętnie. Nie pozwalają na spokój zabłąkanego flâneura, które go tam być nie powinno. Te i wiele innych graffiti powstawały na murach opuszczonej Zony po katastrofie reaktora. To, co widuje się na ścianach, zyskuje 240 241 nieoczekiwane znaczenia w tej przestrzeni, która do niedawna była pięćdziesięciotysięcznym miastem, pełnym ludzi, nowoczes nych budynków, zadbanych skwerów, a dziś pozostaje strefą śmier ci – wymarłą, bezludną i wypraną z wszelkiej komunikacji. Miasto w dzisiejszym kształcie jest parodią siebie – Prypeć w założeniu była jednym z najbardziej luksusowych miast w całym ZSRR. Powstała w 1970 roku i zaprojektowano ją tak, aby służyła ludziom żyjącym w cieniu elektrowni atomowej. Obok bloków mieszkalnych postawiono dom kultury, kino, basen, wesołe mia steczko, przedszkola, biblioteki, szkoły, zaaranżowano halę spor tową i piękne parki. Miejsca te miały gromadzić ludzi, stworzyć wspólnotę w przestrzeni pełnej harmonii i obietnic. Zapewne żyło się w nim dobrze, a w każdym razie – normalnie. Można się spodziewać, że to, co na ścianach, było także kontrolowane i „wol ne” od anarchizującej wszelkie projekty twórczości grafficiarzy. Teren odebrany naturze dziś natura na powrót sobie odbiera, to ona wydziera cywilizacji swoje miejsca. Puste, ziejące chło dem budynki rozsadza zieleń, oplątuje roślinność, drzewa bez czelnie wchodzą w bezpańskie okna, kłącza obrastają huśtawki i karuzele placów zabaw. Miasta widma coraz bardziej ustępują przyrodzie, która jednak zdaje się nie wnosić tam bujności swego trwania. To wciąż kraina spustoszona przez śmierć – brak w niej ludzi, a i zwierzęta pojawiają się w Zonie sporadycznie i niechęt nie. Miasta stały się pustką, a ta: bywa na ogół utożsamiana ze śmiercią albo z nieistnieniem. W ten sposób przypisuje się jej rolę drugiej strony, zaprzeczenia życia, a na wet jego jedynej sensownej formy – życia społecznego. Pustka sama w sobie nie istnieje, może być zdefiniowana jedynie negatywnie, jako przeciwieństwo tego, czym nie jest. Przez swoją nieokreśloność i nie opisywalność zyskuje aspekty nadnaturalne, niczym Bóg, którego we dług niektórych opisać można co najwyżej słowami takimi, jak przepaść, samotność, cisza, nieobecność, które to określenia kojarzą się przede wszystkim z pustką 2. Dzisiejszą Zonę opisać można, pamiętając to, czym ona nie jest. Zawsze będzie to szukanie śladów sprzed katastro fy. W (po)nowoczesnym mieście ślady są grą z pamięcią zna czeń minionych i minionych obecności. Zona sprawdza takie 2 J. Kociatkiewicz, M. Kostera, Antropologia pustych przestrzeni, w: Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s. 81. 242 243 właśnie teorie miasta – ślad przecież jest sobą wtedy, gdy em piryczne nakłada się na egzystencjalne, gdy nieobecność jest wyzwaniem dla tych, którzy są, obojętnie, wędrowcami czy mieszkańcami. Jak ślady na krakowskim Kazimierzu, żydow skim mieście bez Żydów. Wciąż jednak pozostają świadkowie, którzy ten brak odczuwają i wypełniają znaczeniami. Często dramatycznymi. Na Kazimierzu pozostaje scenografia do scen z życia dawnego miasta – ale są też aktorzy i spektatorzy, pró bujący sensu i smaku dawności. W Zonie nie ma aktorów, nie ma też właściwie widzów – to już tylko złomowisko porzuco nych dekoracji. Czym więc jest graffiti w miejscu, które było miastem? Łatwo definiować podobne zjawisko w wielkich metropoliach, choć i tu zaszły daleko idące zmiany. Murale Warszawy, Londynu czy Nowego Jorku stają się przecież coraz bardziej banalnymi zda rzeniami, pomimo swojej natrętnej obecności gubią swoje komu nikacyjne bogactwo. I one pozostają śladem minionych funkcji: nie są już głosem buntu młodzieży skupionej w gettach mniejszo ści rasowych, etnicznych czy politycznych. Znikły zupełnie topos walki z opresorami i poczucie alienacji wobec oficjalnej władzy i reszty dostatniego społeczeństwa. Dzisiejsze rysunki wpisują się coraz bardziej w trywialną ikonosferę kultury współczesnej – są akceptowane, a nawet i poszukiwane, niewiele znaczą przypadki, w których manifestują się gesty buntownicze i destrukcyjne inten cje. Graffiti przestało być sztuką niszową, a mieszkaniec miasta tak bardzo się z nim zżył, że z czasem przestaje już je dostrzegać. W nadmiarze, kaskadzie informacji wszystko ryzykownie pusto szeje. Nadmierna semiotyzacja przestrzeni miejskiej prowadzi paradoksalnie do jej odsemantyzowania. I miasto tętniące życiem może zamienić się w pustynię, utoż samić z brakiem sensu bądź jego zanikaniem. Tak widział Ame rykę i jej miasta, przeciwstawione europejskim krajobrazom, Jean Baudrillard: Tutaj jest dokładnie na odwrót: nie ma uwodzicielskiego uroku, jest natomiast absolutna fascynacja, obejmująca nawet całkowity zanik krytycznej i estetycznej formy życia, oraz promieniowanie bezcelowej neutralności. Immanentnej i słonecznej. Neutralność pustyni: wolne go pragnienia bezruchu. Neutralność Los Angeles: wolnej od pragnień bezrozumnej cyrkulacji. To koniec estetyki 3. Zona weryfikuje teorie miasta, radykalizując egzystencjalne doświadczenie pustki przestrzeni, która dość często jawi się jako pewien brak. Pustka uchodzi wówczas za nie dostatek wypełnienia pustych i rozciągających się na pewnych odległoś ciach przestrzeni. Przypuszczalnie pustka jest jednakże spokrewniona właśnie z tym, co właściwe miejscu, i dlatego nie jest brakiem, ale wy dobywaniem na jaw. Pustka nie jest niczym. Nie jest także brakiem. W plastycznym ucieleśnieniu pustka przejawia się na sposób poszuku jąco-projektującego ustanawiania miejsca 4. 3 J. Baudrillard, Ameryka, przeł. R. Lis, Warszawa 1998, s. 162. 4 M. Heidegger, Sztuka i przestrzeń, przeł. C. Woźniak, „Principia” 1991, nr 3, s. 127, 128. 245 Zona jest pustką, bo ustanawianie miejsca nie może się spełnić z powodu zawieszonej komunikacji. Wdzierając się w jej prze strzeń, przybysz musi wykonać ogromną pracę – odnaleźć i na zwać ślady, przywrócić sensy niemożliwe i obecne tylko w tych śladach. Co więc począć z rysunkami z widmowych miast bez ludzi? Co zrobić z tekstami, które nie mogą mieć widzów-czytel ników? Strefa jako teren zamknięty odwiedzany jest tylko przez wojskowych, robotników pracujących przy renowacji sarkofagu. Inni to dziwni turyści, którzy wchodzą do miast widm na własne życzenie, na krótko i tylko z wyznaczonym do tego celu prze wodnikiem – stalkerem. Dzisiejsze miejskie graffiti ma przede wszystkim funkcję estetyczną – maluje się je po to, żeby zostało zobaczone, dostrzeżone w kaskadach wrażeń wizualnych. Graf ficiarze tworzący na murach Czarnobyla i Prypeci liczyć się mu szą z tym, że być może nikt nigdy nie zobaczy ich dzieł. Model komunikacyjny zostaje zniesiony, bo sama komunikacja charak terystyczna dla graffiti musi być zawieszona – jest nadawca, kod, komunikat, lecz nie ma odbiorcy, którego natrętnie i agresywnie atakują uliczne rysunki, niszczycielsko traktujące powierzchnie ścian. Czym zatem są te rysunki? Strefa jest krainą śmierci: to krajobraz po katastrofie. Ale jest też porażającym przedstawieniem krainy śmierci. Ukazuje jej es chatologiczny wymiar przez nieobecność człowieka i pustkę nie możliwej komunikacji, stanowienia miejsca. To przedstawienie angażuje także inny wymiar myśli symbolicznej: zawieszenie cza su. Wszystko zostało bowiem zatrzymane: buciki dzieci w przed szkolnej szatni wciąż stoją, czekając na nogi do obucia – poukłada ne równiutko w rzędach małych szafek; w doskonale statycznym krajobrazie widać pociągi wstrzymane w środku trasy, porzucone barki, budynki wciąż przystrojone propagandowymi symbolami i czekające na tamto majowe święto. I w tym pejzażu znalazły się zapowiedzi ruchu jak z teatru cieni – szablonowe graffiti na ścia ny bloków, mieszkań, magazynów, toczące życie mimo wszystko, w przestrzeni śmierci i w nieobecnym czasie. Zona to szczególny ekosystem, w którym niektóre zwierzęta mieszkają w opuszczonych ludzkich domach, a człowiek jest tylko swoją nieobecnością. Nie słychać śpiewu ptaków ani gwaru dzie cięcej zabawy. W przedszkolu – moment chaosu: zamiast dzieci znaleźć można maski przeciwgazowe. Miejsca przeznaczone do spotkań, zabawy czy pracy straciły swoją funkcję i nie nadano im żadnego nowego znaczenia. Trudno się spodziewać, żeby w tej przestrzeni graffiti funkcjonowało tak jak w wielkich metro poliach, skoro wszystko traci tu swój pierwotny sens i znaczenie. 246 Oprócz graffiti, które przedstawiają ludzkie postaci, są też ry sunki zwierząt – małego, żółtego kurczaka w rogu szyby czy ro baczka narysowanego na skorodowanej puszce rzuconej w trawę. Wszystkie one stają się jakby dramatyczną próbą przywrócenia życia w ten pustynny krajobraz – na pozór zielony i kwitnący, ale jednocześnie pusty i śmiertelnie cichy. Przypominają, że to tu do niedawna toczyły się rozmowy, tętniło życie i panował miejski gwar. Dziś nieobecność i brak zastąpione są teatrem cieni, który wydaje się tym bardziej tragiczny, że zdaje się odgrywany dla ni kogo. Pustka i milczenie, w których się pojawia, sprawiają, że jest on nasycony takim ładunkiem emocji, który nie pozwala przejść obok niego obojętnie. Tyle że nikt tam nie przechodzi. Graffiti z Zony są zjawiskiem bezprecedensowym. Ich eks presja jest tym większa, że są one swoistą autoteliczną rozmo wą i jednocześnie są nieskończenie samotne i nieme. Istnieją dla samych siebie i dla Strefy. Są tak samo dramatyczne jak miasta widma, które przypominają apokaliptyczne wizje, pamiętające katastrofę, a jednak wciąż pełne napięcia i niepokoju. Joanna Sarbiewska Kalkwerk/Kalkwerk. Wapienna toń Niemożliwego W języku niemieckim Kalkwerk znaczy tyle co wapiennik, fabry ka (wypalania) wapna. Thomas Bernhard sytuuje go w swojej po wieści w austriackim miasteczku Sicking, istniejącym w realnej topografii. Trudno dziś orzec, czy właśnie tam (równie realnie) stał/stoi ów nieczynny wapiennik z dzieła Bernharda, wiadomo jednak, iż tamtejsze regiony Austrii bogate są w złoża kamie nia wapiennego, duże więc prawdopodobieństwo, że nieobca jest im także jego przemysłowa (lokalna) obróbka. Gdy patrzy się na dzisiejsze zdjęcia Sickingu, nietrudno dać wiarę pewnym rozpoznaniom austriackiego pisarza: przestrzeń surowa, mało ludna, z porozrzucanymi gdzieniegdzie starymi domostwami, ponure słupy energetyczne, a w dalekim tle – alpejskie kontury. Bernhard dookreśla okolicę – wydaje się nieprzyjazna, przegniła, przerdzewiała (znać już w tych określeniach wyraźne subiektyw ne nacechowanie). Tytuł powieści nasuwa również skojarzenie z niewielkim niemieckim miastem (położonym w regionie Sak sonii) o tak samo brzmiącej nazwie, które charakteryzuje się mocno postindustrialnym pejzażem, wypełnionym starymi wa piennikami. Ale drugi człon tegoż słowa odsyła i do odmienne go znaczenia: werk to po prostu – dzieło. Krystian Lupa adaptuje Bernhardowski Das Kalkwerk na potrzeby teatralnej inscenizacji (premiera 7 listopada 1992 roku 248 249 w Starym Teatrze w Krakowie) – całą przestrzeń spektaklu wy znaczają granice nieczynnego, rozpadającego się wapiennika. Konrad kupił Kalkwerk i przeniósł się doń wraz z Konradową, by właśnie tu móc wreszcie zapisać holistyczne studium o słu chu, nad którym pracuje dwadzieścia lat. „Żeby napisać studium o słuchu, trzeba być lekarzem, filozofem, matematykiem, fizykiem, artystą i prorokiem” – ta autoidentyfikacja bohatera, wyartyku łowana w rozmowie z radcą budowlanym Bauratem, doskonale zdaje sprawę z absolutnego i sakralnego charakteru pomyślanego projektu. Usytuowany na peryferiach, wymarły wapiennik, prze strzeń ruin, przeszywającej ciszy i izolacji od świata, ma stanowić idealne miejsce do materialnego zwieńczenia wizyjnego dzieła, wymagającego stanu ascezy i najwyższej koncentracji, aktywiza cji zdolności „nadsłuchu”. Ale już na początku spektaklu z relacji świadków dowiadujemy się, że tak się nie stanie – Konrad nie za pisze studium, zabije swoją żonę (na której wcześniej nieustannie eksperymentował) w nocy z 24 na 25 grudnia, a sam popadnie w obłęd. Warto podkreślić, iż to właśnie specyfika miejsca – jego pustka, cisza (w której słychać każdy dźwięk), ciemność (w której widać wyraźniej) – pozwala zaistnieć całej scenicznej rzeczywisto ści. To specyfika miejsca wprawi w ruch Konradowe szaleństwo. Nie ulega wątpliwości, iż przedstawienie Lupy to dzieło wy bitne. Pisano już o jego wielkości, podejmując różne konteksty znaczeń: Jungowską psychologię (ciemnej) głębi; wymiar episte mologiczny (pytanie o możliwość poznania i opisu rzeczywisto ści); problem kondycji nauki, sztuki i powołania artysty; kwestię płynnej (a raczej nieistniejącej) granicy między geniuszem, bła zeństwem i (świętym) szaleństwem; współczesny kryzys, atrofię sensu i wartości; konflikt między ponadprzeciętną jednostką, jej duchowymi dążeniami a mieszczańskim społeczeństwem; kon flikt między opętańczą, obsesyjną ideą umysłu a samą materią życia; czy wreszcie wymiar estetyczny (wybitną w swej autentycz ności grę „transcendentalnych” aktorów, bogactwo nawiązań do poetyk symbolizmu, ekspresjonizmu, surrealizmu). Zwracano także uwagę na samo miejsce i jego związek z tożsamością pro tagonisty, idąc za konstatacją Bernharda: „głowa i ciało Konrada pasują do Kalkwerku”. W niniejszym tekście będzie mnie inte resować zarys sensów wyłaniający się z ostatniego zasygnalizo wanego horyzontu, nie zaś wieloaspektowa, teatralna analiza samego spektaklu. Kalkwerk to przestrzeń pustki. Jej kontury ukazują się przed nami już na początku: Ogołocona scena tworzy czarną czeluść, na tle której wyraźnie rysu ją się białe krawędzie olbrzymiego sześcianu, umownie zaznaczone granice pokoju. Pokój ten wydaje się zarazem centrum wielkiego labi ryntu, który tworzą zakamarki sceny, stalowe galerie otaczające scenę dwiema kondygnacjami, dwa przeguby, na których umocowane zosta ły okno i stalowe drzwi. Ten labirynt może przypominać wielki pusty dom, Kalkwerk, tworzy też swoistą architekturę jaźni – przestrzeń we wnętrzną. Pokój ma jeszcze jedne, drewniane drzwi. Sprzętów tu nie wiele. We wnętrzu pokoju znajduje się białe, metalowe szpitalne łóżko i stary, zardzewiały piecyk. Na proscenium, po lewej stronie, bufet- komoda, ciężki, poczerniały ze starości mebel oraz dwa krzesła, rów nie stare i równie sczerniałe. I choć w trakcie przedstawienia pojawią się jeszcze inne sprzęty: stół, biurko, toaletka, wieszak z sukniami – wraże nie pozostanie to samo. Pustki, ogołocenia, rozpadu. Barwy spektaklu są rezultatem zużycia: brąz rdzewiejącej stali, pożółkła biel okiennej fra mugi i łóżka, sczerniałe drewno starych mebli, spłowiała szarość ubrań. »Kalkwerk jest więzieniem« – informuje nas głos narratora z głośnika. W Kalkwerk, jak wiemy z powieści Bernharda, wszystko gnije i rdzewie je. Natomiast sześcian nieskazitelną bielą swoich żeber, czystą geomet rią kształtu kontrastuje z materią rozpadu i przybrudzonymi barwami scenicznego świata. Jego ostre krawędzie, tnące przestrzeń, sugerują, że mamy do czynienia z wycinkiem, fragmentem większej całości, prób ką pobraną do badania 5. Rzeczywistość Kalkwerku wyłania się z ciemności. Ten szczegółowy opis Grzegorza Niziołka trafnie oddaje cha rakter wapniarni jako sui generis (nie)miejsca. Przywołując an tropologiczną specyfikę tradycyjnego miejsca i ponowoczesnego 5 G. Niziołek, Sobowtór i Utopia. Teatr Krystiana Lupy, Kraków 1997, s. 162. 250 251 nie-miejsca według Marca Augé 6, można bowiem zauważyć, że status Kalkwerku nie należy do żadnej z tych opozycyjnych bi narnie kategorii, łącząc jednocześnie pewne cechy obu. Nie jest miejscem – domem swojskim, bezpiecznym, określającym tożsa mość poprzez pozytywną atrybutyzację i budowanie (spełnionych komunikacyjnie) relacji; nie jest też nie-miejscem – przestrzenią publiczną, pozbawiającą imienia w tłumie podobnych i samot nych. To obszar paradoksalny, transgresyjny – jego ciemność, zamknięcie i nicościująca pustka równocześnie wyobcowują i ma nifestują tożsamość w jej negatywności, ewokują pragnienie Nie możliwego. W wapiennym „więzieniu” ostatecznie dokona się akt Otwarcia. Konrad zaraz po wprowadzeniu się z żoną do Kalkwerku każe usunąć wszystkie ozdobne kraty, ornamenty; wyrywa je ze ścian własnoręcznie. Obsesyjna, konsekwentnie wdrażana strategia redukcji, ogołacania przestrzeni ze wszystkiego, co zbędne, przypomina negatywną metodę fenomenologii, poszu kującą istoty rzeczy, odzwierciedla pragnienie dotarcia do ukry tego jądra (bytu). „To, co twórcze, nie znosi przedłużających się śniadań” – owo lakoniczne zdanie skierowane do żony świetnie oddaje niechęć Konrada do codzienności i jej biologicznego, de terminującego aspektu, które właśnie tu, w Kalkwerku, winny ulec zawieszeniu/wyłączeniu (epoché), wraz z oglądem potocz nym i racjonalnym. Niziołek słusznie zauważa, iż Konradowe odcięcie od świata, ogołocenie domu z wszelkich przedmiotów, ciągłe podtrzymywanie wewnętrznej koncentracji składa się przecież na duchową drogę mistyka, via negativa, prowadzącą do rzadkich chwil ekstazy 7. Transcendentalny wymiar poszukiwania istoty dźwięku obra zuje metoda Urbantschitscha, którą Konrad bezkompromisowo, niemal w transowym zapamiętaniu testuje na żonie. Przestrzeń wapniarni, zawieszona w absolutnej ciszy, pustce i bezruchu, ma pozwolić tym wyraźniej, tym intensywniej wybrzmieć wszelkim 6 M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2010. 7 G. Niziołek, Sobowtór i Utopia…, dz. cyt., s. 172. istniejącym dźwiękom, wydobyć ich czysty, esencjalny ton. Konrad szeroko otwiera okno – wpuszcza dźwięki z zewnątrz, na(d)słu chuje; na(d)słuchuje też uważnie każdego dźwięku rezonującego wewnątrz domu. Dopiero refutacja praktycznego bycia-w-świecie, myślenia i działania podług obiegowego schematu Heideggerow skiego „Się” 8, wygenerowanie transcendentalnej czasoprzestrzeni umożliwiają uchwytywanie tych odgłosów świata, które umyka ją potocznej percepcji bądź są przez nią zniekształcane. W tak oczyszczonych warunkach postrzegania śpiew ptaków czy gwizd czajnika z gotującą się wodą wydają się pobrzmiewać innym, no wym tonem. Bohater poprzez głosową modulację i ilustrujące ge sty próbuje wyjaśnić Konradowej różnicę między „słuchaniem, słyszeniem, nasłuchiwaniem, podsłuchiwaniem, wysłyszeniem i zesłyszeniem”. Wydaje z siebie dźwięki, improwizuje figury ono matopeiczno-prozopoiczne, w różnych barwach i wysokościach, które żona identyfikuje – „myszy; szpilki się śmieją…”. Wygląda 8 Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 2008, s. 161–167. 252 253 To ona stanowi niejako ukryte praźródło, generuje wszystkie pojawiające się dźwięki, sama pozostając niema i nieokreślona. Otchłań „głębiny wód” jest jak ponadbytowe, nocne serce Der ridiańskiej chory, a cała przestrzeń Kalkwerku – niczym jej od dychające, nicościowe ciało. Jacques Derrida tak pisze o chorze: światło nocne, a zatem coraz bardziej mroczne. Przyśpieszmy kroku, aby skończyć: mając na uwadze trzecie miejsce, które mogłoby być bardziej niż arcy-źródłowe, miejsce najbardziej anarchiczne i anarchizowalne […] ze wszystkich, nie wyspa ani Ziemia Obiecana, lecz pustynia – i nie pustynia objawienia, ale pustynia na pustyni, ta, która czyni możliwą, otwiera, drąży tę drugą i przydaje nieskończoności. Ekstaza lub egzy stencja ostatecznej abstrakcji. Tym, co wskazywałoby kierunek „na” tej pustyni bez szlaku i wnętrza, byłaby oczywiście nadal możliwość pew nej religio i pewnego relegare […] 10. to tak, jakby aktywizacja „nadsłuchu” miała przełamać arbitralną relację między signifiant i signifié języka i otworzyć związek bez pośredni, więcej niż analogiczny, bo prowadzący do pełnej toż samości znaku i rzeczywistości. Metoda Urbantschitscha bliska jest intuicjom Piera Paola Pasoliniego – to „łowienie” dźwięków jawi się tu jako „łowienie” języka samej Rzeczywistości, próba od słonięcia swoistego Ur-Kodu (źródłowego prajęzyka) 9. Konrad obsesyjnie pragnie autentycznej komunikacji z ukrytym jądrem Wszechrzeczy, całkowitego z nim zestrojenia, przekroczenia dua lizmu podmiot – przedmiot. Owo otwieranie okna i na(d)słuchiwanie odgłosów, szumów wskazuje horyzont dla Konrada najważniejszy – właśnie pod ok nem jego pokoju znajduje się ciemna, wodna toń, którą (w roz mowie z radcą budowlanym) nazywa „najgłębszym miejscem”. 9 P. P. Pasolini, Kod Kodów, w: J. Kossak, Kino Pasoliniego, Warszawa 1976, s. 169–178. Warto przypomnieć, iż semiotyczna refleksja Pasoliniego dotyczy oczywiście rozpoznania Kodu Kina jako Kodu samej Rzeczywistości. Chora staje się idealnym miejscem dla refleksji francuskiego filozofa – ta pustynia na pustyni to otchłań nicościująca wszelką pozytywność objawienia, niosąca śmierć metafizyce obecności. Jest (paradoksalnie) wszechobecna, ale całkowicie nieokreślona ontologicznie – ani zmysłowa, ani inteligibilna (nawiązując do chory Platona – praźródła bytu), przekracza jednak nawet po rządek ponadbytowej via negativa 11. Jest Niczym, ostatecznością pustyni, która otwiera dopiero pragnienie Boga – Niemożliwe go, radykalnie Innego; stanowi niejako warunek możliwości Jego pomyślenia. Chora nie pozwala się zdominować przez żadną instancję teologiczną, ontolo giczną czy antropologiczną, będąc pozaczasowa, pozahistoryczna i „star sza” niż wszelkie przeciwieństwa […]. Nie jest ani Bytem, ani Dobrem, ani Bogiem, ani Człowiekiem, ani Historią. Będzie się im zawsze opierać, bo zawsze będzie i była […] całkiem innym bez twarzy 12. Derrida proponuje zatem wyjście z religii (i myśli) dog matycznej, światopoglądowej, rozumianej jako pewny, bez pieczny konstrukt ludzkich wyobrażeń, ograniczonej episteme, która Nieznane zamienia w znane, w stronę religii – myślenia 10 J. Derrida, Wiara i wiedza, w: Religia. Seminarium na Capri prowadzone przez Jacquesa Derridę i Gianniego Vattimo, przeł. M. Kowalska i in., Warszawa 1999, s. 26. 11 J. Derrida, Χώρα / Chora, przeł. M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 26, 39–43. 12 Tenże, Wiara i wiedza, dz. cyt., s. 31, 32. 254 255 Niemożliwego. W niniejszej wykładni jawi się ona jako wciąż nowe odczytanie (relegere), które staje się możliwe dzięki zaist nieniu doświadczenia nicościującej śmierci. Chorą jest zarówno Kalkwerk, jak i niezapisane dzieło Konrada; to nie-miejsca ot chłani, wychylone w stronę Niemożliwego. Nocna ekstatyczność chory iluminuje w Konradowym śnie. Właśnie w scenie śnienia, w absolutnej ciszy wapniarni, w sta nie wizyjnego transu, w przypływie bolesnego strumienia świa domości Konradowi udaje się zapisać studium. Zapis pojawia się w wyniku na(d)słuchiwania „głębiny wód” 13, okno otwie ra się samo, w nagłym blasku przeszywającym ciemność. „Oto cisza jest w głowie, cisza w głębinie wód”; znika dystans między podmiotem i przedmiotem, spełnia się komunikacja, a ciemna toń milczy, odsłaniając jądro Nicości 14. Właśnie tym jest blask Niemożliwego, płynący z nocnego serca chory. Zapisane dzieło 13 Grzegorz Niziołek utożsamia ową głębinę z nieświadomością, interpretując scenę snu w kluczu symboliki Jungowskich archetypów; zob. w: tenże, Sobowtór i Utopia…, dz. cyt., s. 171. 14 Warto przypomnieć, iż zarówno w doświadczeniu mistyków (św. Jan od Krzyża), jak i na drodze teologii negatywnej (Mistrz Eckhart) Bóg jest toż samy z Nicością, ciemną Nocą. nie objawia logocentrycznej, statycznej obecności; stanowi ra czej (mroczny) prześwit Otwarcia. Ten intuicyjny Konradowy wgląd przypomina zarówno Nietzscheańskie spojrzenie w ot chłań, dokonujące się w żywym, spalającym ogniu wiecznego powrotu, jak i Bataille’owskie doświadczenie niewyrażalnego, okupione męką: „w chwili bowiem, gdy blask mnie poraża, je stem odpryskiem rozbitego życia, a życie to – trwoga i oszoło mienie – otwierając się na nieskończoną pustkę, ulega rozdarciu i w jednej chwili wyczerpuje w tej pustce” 15. Ogień emanujący z „głębiny wód” rozpala nieczynny piec Kalkwerku, wprawia w ruch proces wypalania wapienia/dzieła, owocując wtajem niczeniem – Konradową iluminację wyraża gest skreślenia (za pomocą kamienia wapiennego) koła-mandali na stalowych drzwiach. Warto nadmienić, iż kamień wapienny powróci w ostatniej scenie spektaklu. Ale w rzeczywistości Kalkwerku, po przebudzeniu, Konrad wchodzi „w coraz większą samotność i coraz większą ciemność”; męka i obłęd wzmagają się, przybierają na sile. Wciąż umykająca „właściwa chwila” ucieleśnienia dzieła jest wprost proporcjonalna do intensywnie wzrastających obsesyjnego słowotoku i rozpadu wapiennego świata. Krystian Lupa wyjaśnia to tak: Konrad nie potrafi zapisać studium, ale to niezapisane studium okrąża opętanym gadulstwem; nieosiągalna treść jest jak klosz, którego nie można otworzyć, klejnot, brylant. Powstaje szereg poronionych idei wokół tego klosza, niejako opisując jego kształt – tak, jak w chińskim malarstwie, gdzie artysta malując dzbanek w ogóle nie dotyka tego miejsca, gdzie jest ten dzbanek, tylko okrąża go tak długo, dopóki jego kształt sam się nie wyłoni… Również filozofia Wittgensteina jest swe go rodzaju okrążaniem miejsca niedostępnego. Można by powiedzieć, że cała ta gadanina Konrada ma jakąś wartość, skoro tragiczność jego życia zaczyna działać na innych w sposób „wklęsły”, tzn. przyciągający uwagę – kult, intensyfikująca się boskość niezaistniałego – wskrzesza to „niezaistniałe” do tajemnego, magicznego, obdarzonego mocą bo skiego istnienia 16. 15 G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa 1998, s. 153. 16 Rozmowa z Krystianem Lupą, w: K. Lupa, Kalkwerk według Thomasa Bernharda, Warszawa 2009, s. 24, 25 (książeczka dołączona do DVD z zapisem spektaklu). 256 257 Sam bohater, w monologu wygłaszanym przed Bauratem, wy znaje: „wszystko jest dla mnie nieustającym absolutem, wciąż gro żącym zniweczeniem”; „takie dzieło wyznacza ostateczny punkt, który z chwilą, gdy się go osiąga, przestaje być ostatecznym punk tem”; „w punkcie kulminacyjnym – wszystko się rozsypuje”; jak wypalany wapień. Tej głębokiej świadomości niemożności pozna nia/opisania Niemożliwego wciąż jednak (paradoksalnie) towa rzyszy usilna, gnostycka pokusa Jego zawłaszczenia, ogarnięcia, zamknięcia w granicach logocentrycznej, podmiotowej struktu ry – także taką funkcję wydaje się pełnić słowotok protagonisty, skutecznie odwlekający „przyjęcie” Niemożliwego w ostatecznej, podmiotowej fazie śmierci. U końca procesu Konrad jednak za milknie, tak jak milczy Kalkwerk. Z relacji jednego ze świadków wyłania się upiorny, przytła czający obraz tego (nie)miejsca i osoby Konrada. Znamienne, iż pojawiający się w wapienniku „intruzi” (policjanci, radca budow lany, dyrektor banku) doświadczają tu poznawczego niepokoju, obcości, przeszywającego chłodu bądź nagłego przypływu go rąca; rzec można – istnej grozy. Ten pierwiastek Unheimlichkeit, obecny zarówno w strukturze jaźni (niczym Lacanowskie Real ne), manifestujący się w symptomie dzieła – „upiora mózgu” (tak określa studium żona bohatera), jak i w przestrzeni fizycznej, ze wnętrznej, zdaje się wyzwalać doznanie misterium tremendum, wytrącające z poznawczej homeostazy 17, z iluzji bezpiecznego zadomowienia-w-świecie. W Kalkwerku, w drżeniu, przeczuwa się ciemną, niemą podszewkę rzeczy. Wreszcie akt transgresji osiąga swój szczyt, „podróż do kresu możliwości” 18 kulminuje w śmierci, stanowiącej krańcowy prze jaw sakralnego doświadczenia. „Choratyczna” wapniarnia istnieje (zawieszona) „ponad dobrem i złem” jak bujny, pełen pierwotne go chaosu i nieokreśloności świat sacrum. Scena nocnego mor du, dokonanego przez Konrada na żonie, nie zostaje w spektaklu pokazana, ale ostatnia (pokazana) scena pozwala na wyłonienie sensów wieńczących dzieło. 17 R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Warszawa 1999. 18 G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, dz. cyt., s. 58. Konrad i Konradowa siedzą przy stole. Ona wspomina mło dość, zakłada różnobarwne suknie przywołujące pamięć konkret nych życiowych doświadczeń, wydarzeń (balów karnawałowych), a przy tym – niemal w transowym zapamiętaniu – nakłada na twarz puder o sypkiej konsystencji prochu. On – po raz pierw szy – wyzwolony już jakby od wewnętrznego napięcia, pozwa la jej w pełni Być; słucha, kontempluje, milczy. W ręku trzyma kamień wapienny. Podobny kamień można dostrzec na prosce nium 19. Wydaje się, iż właśnie ten moment obrazuje śmierć zafik sowanej podmiotowości Konrada, rodzaj przejrzenia – dopiero postawa Gelassenheit pozwala w istocie „przyjąć” Niemożliwe, manifestujące się w niemożności jego zawłaszczenia, ujęcia. Owo 19 Niziołek interpretuje ostatnią scenę jako spełnienie mistycznej zasady coincidentia oppositorum, zakończenie alchemicznego procesu, w którym dochodzi do zniesienia sprzeczności między ideą i życiem. Akt samozniszczenia staje się – paradoksalnie – jedynym możliwym aktem ocalenia; zob. G. Niziołek, Sobowtór i Utopia…, dz. cyt., s. 177. 258 wyzwalające „przyjęcie” wyraża gest zrozumienia, że (niezapisa ne) dzieło ma (i mieć musi) wapienną konsystencję prochu, wy łonioną w procesie myślenia/wypalania, gdyż jest prześwitem radykalnie Innego, Niewyrażalnego, Nieznanego. Śmierć jawi się jako dar, przekraczający ramy etyki – otwiera na pustą, nieroz strzygalną, niewytłumaczalną w granicach episteme, pozbawioną przedmiotowej treści Tajemnicę 20. Kalkwerk-chora, o ontycznym statusie (wypalonego) wapna, i dzieło-chora, nicościujące wszelką pozytywność objawienia, wychylają się w stronę Niemożliwego. Cały spektakl stanowi sui generis obróbkę kamienia wapiennego, ewokującą ciemny proch Nicości. Kalkwerk, jako nie-miejsce rozpadu, „desubstancjacji”, atrofii trwałej, logocentrycznej obecności, oddycha Niemożliwym. Konrad też się spala, jak wapno w (nieczynnym już) wapienni ku – gest „otwarcia głowy” jest równoznaczny z odpuszczeniem projektu studium, zgodą na śmierć wszelkiej obecności. Zabijając żonę, Konrad zabija również siebie – podmiot i przedmiot ekspe rymentu podlegają ostatecznej anihilacji nocą z 24 na 25 grudnia. „Mieszkanie w Kalkwerk to największa ofiara” – te przeszywające słowa Konradowej sytuują wapniarnię w kenotycznej przestrze ni zejścia w otchłań, ofiary z siebie, by mógł wyłonić się ciemny prześwit Niemożliwego. 2 0 J. Derrida, Darować śmierć. Komu darować (Wiedzieć, by Nie wiedzieć), przeł. K. Liszka, M. Pawlikowska, w: Czytanie Derridy, red. B. Małczyński, R. Włodarczyk, Wrocław 2005, s. 71–88. Ślady (nie)obecności Aleksandra Janus Zapełnianie pustki. Muzeum i paradoks upamiętniania 1 Swoje rozważania nad współczesnymi losami pomnika James E. Young rozpoczyna od przypomnienia propozycji zgłoszo nej przez niemieckiego artystę Horsta Hoheisela na rozpisany w 1995 roku w Niemczech konkurs na pomnik pomordowanych Żydów Europy 1. Hoheisel zaproponował, by dla upamiętnienia zbrodni Holokaustu wysadzić w powietrze Bramę Brandenbur ską, jej gruzy zetrzeć na proch, który następnie zostałby rozsy pany w miejscu, w którym wcześniej stała Brama, cały teren zaś zostałby przykryty granitowymi płytami. Projekt wziął udział w konkursie, chociaż – jak zauważa Young – ta strategia de strukcji na rzecz upamiętnienia destrukcji nigdy nie zostałaby zaakceptowana przez niemiecki rząd, a uwypuklenie także tego aspektu projektu było, jego zdaniem, częścią zamysłu Hoheisela 2. Young odczytuje gest artysty jako polemikę z samą ideą budowy pomnika – jako protest przeciwko realizacji któregokolwiek z na desłanych projektów oraz jako sugestię, że upamiętnienie Holo kaustu w Niemczech powinno raczej znaleźć wyraz w trwaniu konkursu w stanie permanentnego nierozwiązania, aby w ten sposób stymulować pracę pamięci. Skończony i gotowy pomnik mógłby bowiem stanowić symboliczne zakończenie pracy pa mięci. „Lepsze tysiąc lat konkursów na pomnik upamiętniający Holokaust – pisze Young, interpretując zamysł Hoheisela – niż 1 J. E. Young, Memory, Counter-memory, and the End of the Monument, w: Image and Remembrance, ed. S. Hornstein, F. Jacobowitz, Bloomington– Indianapolis 2003, s. 59. 2 Tamże, s. 61. 262 263 jakiekolwiek »ostateczne rozwiązanie« niemieckiego problemu z upamiętnianiem” 3. Projekt Hoheisela wpisuje się w to, co James E. Young nazywa „przeciw-pomnikiem” 4. Terminem tym Young posługuje się do opisania tendencji w niemieckiej refleksji nad problemem upa miętnienia zbrodni Holokaustu. Definiuje przeciw-pomnik jako taką przestrzeń upamiętnienia, która została zaprojektowana, by stanowić wyzwanie dla samej idei pomnika i dla utartych stra tegii upamiętniania. Negatywnym polem odniesienia dla kon cepcji przeciw-pomnika wydają się przede wszystkim pomniki powstałe dla upamiętnienia wydarzeń I wojny światowej, a na stępnie (wzorując się na wspomnianych) II wojny. Analizując hi storyczny kontekst zjawiska, Paul Williams podkreśla, że wspólną cechą rozsianych po całej Europie okazałych monumentów upa miętniających obie wojny światowe jest romantyczny obraz wojny jako wydarzenia tyleż tragicznego, co szlachetnego i podniosłe go 5. Pomniki te mają najczęściej formę rzeźby przedstawiającej żołnierza lub grupę żołnierzy na postumencie, na tle łuku lub obelisku, wzorowanej na dziewiętnastowiecznych pomnikach wojennych, takich jak paryski Łuk Triumfalny czy londyńska 3 Tamże. 4 Young, podobnie jak Richard Crownshaw, do którego również będę się odwoływać w tym tekście, posługuje się terminem counter-monument. Chociaż tłumacząc tekst Crownshawa, Kaja Klimek zdecydowała się na przełożenie tego terminu jako „anty-pomnik”, sądzę, że „przeciw-pomnik” jest trafniejszym rozwiązaniem, także ze względu na nawiązanie do takiego terminu jak „przeciw-historia” (w przekładzie Klimek pojawiają się również takie propozycje jak „kontrpomnik” lub „kontrmonument”, dlatego też konsekwentnie używam w tym tekście terminu „przeciw-pomnik”, także w miejscach, w których korzystam z polskiego przekładu tekstu Crown shawa; zob. Y. E. Young, The Counter-Monument. Memory against Itself in Germany Today, „Critical Inquiry” 1992, no. 18; tegoż, The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meaning, New Haven–London 1993; R. Crown shaw, The German Countermonument. Conceptual Indeterminacies and the Retheorisation of the Arts of Vicarious Memory, „Forum for Modern Language Studies”, vol. 44, no. 2, April 2008, s. 212 (polski przekład: R. Crownshaw, Niemiecki anty-pomnik. Niedopełniona konceptualizacja oraz retoryzacja sztuki zajmującej się pamięcią pośrednią, przeł. K. Klimek, „MOCAK Forum” 2011, nr 1). 5 P. Williams, Memorial Museums. The Global Rush to Commemorate Atrocities, Oxford–New York 2007, s. 3. Kolumna Nelsona 6. Utrwaliły one nie tylko pewne strategie re prezentacji (których zadaniem było dawać wyraz takim wartoś ciom, jak honor, poświęcenie, bohaterstwo i tym podobne), ale także pewne praktyki odwiedzania/zwiedzania 7, które przeciw -pomniki próbują przełamać. U podstaw idei przeciw-pomnika tkwi przekonanie, że pomnik w swojej tradycyjnej formie nieroz łącznie wiąże się z Historią przez duże „H” – ta zaś, jak zauważa Richard Crownshaw, grozi niebezpieczeństwem „totalności i au torytatywnej logiki dominujących narracji, które mogłyby zracjo nalizować lub zrehabilitować Auschwitz” 8 – oraz nieuchronnie zakorzeniony jest w estetyce, z której wyrosła estetyka Trzeciej Rzeszy. Przeciw-pomnik ma więc wchodzić w dyskusję z samą ideą pomnika, który jako forma reprezentacji zawłaszczony został przez Trzecią Rzeszę, a tym samym nie może stanowić odpowied niej formy upamiętnienia ofiar zbrodni nazistowskich. U samych źródeł idei przeciw-pomnika tkwi wyostrzone przeciwstawienie h i s t o r i i i p a m i ę c i, owo przeciwstawienie zaś generuje lęk przed tym, co Brett Ashley Kaplan, mając na uwadze powojen ną zabudowę Berlina, opisał jako „estetyczne zanieczyszczenie” 9. Ponadto przeciw-pomnik wyrasta także z poczucia nieufności do tradycyjnego pomnika jako medium pamięci. Jak argumentuje Young za niemieckim historykiem Martinem Broszatem, trady cyjne pomniki często nie tyle upamiętniają wydarzenia, którym są poświęcone, „ile grzebią je pod grubą warstwą narodowych mitów” 10. W pomniku widzi więc Young walkę z materialną for mą pamięci, która występuje niejako w zastępstwie pamięci żywej czy też nieustającej, nigdy niemającej się zakończyć pracy pamięci. Pomnik, tak jak go widzi Young, domyka, upraszcza, generalizuje (Williams mówi także o „zamrażaniu znaczenia wydarzenia”, któ re pomnik ma za zadanie upamiętniać 11). Przeciw-pomnik nato miast, o koniecznie otwartej strukturze, ma stanowić odpowiedź 6 7 8 9 10 Tamże. Tamże, s. 4, 5. R. Crownshaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 213. Tamże. J. E. Young, Memory, Counter-memory, and the End of the Monument, dz. cyt., s. 62. 11 P. Williams, Memorial Museums…, dz. cyt., s. 5. 264 265 na wyzwanie, jakim jest tworzenie reprezentacji Zagłady, gdyż „nie przekształca nieobecności ofiar Holokaustu w ich obecność, używając ich pełnej memorialnej (pomnikowej) reprezentacji” 12. Zadaniem przeciw-pomnika jest zatem przede wszystkim upa miętnianie nieobecności ofiar, pustki, która po nich pozostała, w taki sposób, by niemożliwe stało się jej zatarcie. W architek turze przeciw-pomnikowej tworzonej dla upamiętnienia Za głady wyrażać ma się „owa wyrwa czy rana, którą pozostawiło wydarcie Żydów z tkanki społeczeństwa i kultury” 13. Niezgoda na zamkniętą, „gotową” formę ma zaś tworzyć przestrzeń dla nieustannej pracy pamięci, a – jak ujmuje to Crownshaw – „to właśnie trauma wyrażona na poziomie struktury architektonicz nej ma na celu sprowokować pamiętanie czy przynajmniej pró bę pamiętania” 14. Innymi słowy, przeciw-pomnik działać ma jak katalizator pracy pamięci. Do najbardziej znanych przykładów architektury przeciw -pomnikowej zalicza się Pomnik przeciwko Faszyzmowi projek tu Jochena Gerza i Esther Shalev-Gerz w Hamburgu 15, berliński Pomnik Pomordowanych Żydów Europy autorstwa Petera Ei senmana oraz Muzeum Żydowskie w Berlinie projektu Daniela Libeskinda, przy czym dwa ostatnie stanowią także doskonałą ilustrację opisanego przez Williamsa procesu zamazywania gra 12 13 14 15 R. Crownshaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 48. Tamże. Tamże. Crownshaw podkreśla, że ta realizacja, odsłonięta w 1986 roku, uważana bywa za pierwszy przeciw-pomnik. Miał on formę dwunastometrowej kolumny o średnicy jednego metra, pokrytej ołowiem, w którym można było wykonywać inskrypcje za pomocą dołączonego do kolumny rysika. U podstawy kolumny zamieszczono napis (w siedmiu językach: niemieckim, francuskim, angielskim, rosyjskim, hebrajskim, arabskim i tureckim), który do tego zachęcał, a także wyjaśniał sposób „funkcjonowania” przeciw-pomnika: „Zapraszamy mieszkańców Harburga oraz odwiedzających miasto, by do naszych imion dodali swoje własne. W ten sposób zobowiązujemy się, że pozostaniemy czujni. Z czasem, gdy coraz więcej imion pokryje 12-metrową ołowianą kolumnę, będzie ona stopniowo opuszczana w głąb podłoża. Pewnego dnia zniknie zupełnie, a miejsce, które zajmował Pomnik przeciwko Faszyzmowi w Harburgu, pozostanie puste. Ostatecznie to tylko my sami będziemy mogli powstać i sprzeciwić się niesprawiedliwości”; zob. R. Crown shaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 54. Kolumna całkowicie zniknęła pod ziemią dnia 10 listopada 1993 roku. nic pomiędzy pomnikiem i muzeum 16. Nowym typem instytu cji, która szczególnie interesuje Williamsa, jest to, co określa on mianem memorial museum, a zatem obiekt/instytucja, która łą czy w sobie cechy muzeum i pomnika. Celem tego typu insty tucji jest upamiętnianie określonego wydarzenia historycznego, najczęściej – jak podkreśla w swojej definicji Williams – związa nego z m a s o w y m c i e r p i e n i e m, a zadanie realizowane jest poprzez działalność charakterystyczną dla instytucji muzeal nych: tworzenie kolekcji (gromadzenie i konserwację obiektów, dokumentów i tym podobne), prowadzenie działalności badaw czej, wystawienniczej i edukacyjnej. Jednocześnie ze względu na swoją misję, a często także formę architektoniczną, instytucje te funkcjonują jak swoiste miejsca pamięci. 2 Budowa Muzeum Żydowskiego w Berlinie projektu Daniela Li beskinda została ukończona w 1998 roku. W roku 1999 muzeum otwarto dla publiczności, pomimo że nie prezentowano w nim wówczas żadnej ekspozycji. W ciągu pierwszych dwóch lat jego istnienia trzysta pięćdziesiąt tysięcy osób odwiedziło p u s t e mu z e u m. Muzeum Żydowskie w Berlinie zyskało sławę i rozgłos nie dzięki prezentowanej w nim ekspozycji, ale przede wszyst kim dzięki rozmachowi architektonicznej wizji Daniela Libes kinda 17. Wkrótce okazało się, że budynek obwołany jednym z arcydzieł dwudziestowiecznej architektury jest jednocześnie 16 P. Williams, Memorial Museums…, dz. cyt., s. 8. 17 Daniel Libeskind zaliczany jest do architektów dekonstruktywistycznych. Powszechnie uważa się, że u podstaw tego zainicjowanego w drugiej połowie lat osiemdziesiątych nurtu legła przyjaźń architekta Petera Eisenmana i Jacques’a Derridy. Inspiracja myślą Derridy miała istotny wpływ na projekty Eisenmana, a następnie także na projekty innych architektów zafascynowanych ideą derridiańskiej dekonstrukcji. Daniel Libeskind, urodzony w Polsce amerykański architekt żydowskiego pochodzenia, znalazł się w gronie twórców, których prace prezentowała znacząca dla rozwoju nurtu wystawa „Architektura Dekonstruktywistyczna”, zorganizowana w 1988 roku przez Marka Wigleya i Philipa Johnsona w nowojorskim Museum of Modern Art. 266 267 kłopotliwą przestrzenią ekspozycyjną 18. Niektórzy piszą wprost, że monumentalność architektonicznej wizji Libeskinda przy ćmiewa każdą wizję pracującego w tej przestrzeni kuratora 19. James E. Young przyznaje, że „budynek zdaje się nie pozwalać na pokazywanie czegokolwiek poza nim samym” 20, a ze wzglę dów czysto praktycznych nieregularna, poszarpana, dynamiczna bryła budynku z dużą liczbą wąskich, przypominających szramy okien stanowi znaczne utrudnienie dla zainstalowania ekspozycji. Pomimo to koncepcja Libeskinda zwyciężyła w ogłoszonym w 1988 roku konkursie na projekt – wówczas jeszcze nie muzeum żydowskiego, ale oddziału poświęconego berlińskim Żydom, któ ry przylegałby do Kollegienhaus – budynku Muzeum Berlińskiego przy Lindenstrasse. Spośród stu sześćdziesięciu pięciu projektów nadesłanych na konkurs przed jego zamknięciem w roku 1989 to właśnie projekt Libeskinda „poruszył jury jako najwybitniejszy i najbardziej kompleksowy lub ostatecznie jako niemożliwy do wykonania” 21. Szkice do tego projektu przypominały raczej rui ny muzeum, sam budynek zaś wydawał się realizacją niemożliwą. Jak czytamy dalej u Younga, „podczas gdy pozostali finaliści sku piali się przede wszystkim na technicznym aspekcie pogodzenia budynku z jego otoczeniem […] Libeskind poświęcił się pracy nad przestrzennym wcieleniem problemu filozoficznego” 22. Za proponowany przez niego projekt nosił tytuł Between the Lines, a dołączony do niego opis zapisany był na pięciolinii 23. Muzeum Żydowskie zaprojektowane przez Libeskinda jest „następcą” pierwszego Muzeum Żydowskiego w Berlinie, któ re ufundowane zostało w 1933 roku przy Oranienburger Strasse. 18 Do tej kwestii odnosi się wielu badaczy; zob. m.in. L. H. Skolnick, Towards a New Museum Architecture, w: Reshaping Museum Space. Architecture, Design, Exhibitions, ed. S. MacLeod, London–New York 2005, s. 124. 19 Zob. np. D. Fleming, Creative space, w: Reshaping Museum Space…, dz. cyt. 2 0 Cyt. za: P. Basu, The Labyrinthine Aesthetic in Contemporary Museum Design, w: Exhibition Experiments, eds. S. Macdonald, P. Basu, Chichester 2007, s. 63. 21 Jewish Identity in Contemporary Architecture, ed. A. Sachs, E. van Voolen, München–Berlin–London–New York 2004, s. 46. 22 Tamże. 23 Fakt ten zapewne nie jest bez związku z muzycznym wykształceniem Libes kinda, który zanim zdecydował się na studia architektoniczne, wiele lat zajmował się muzyką i planował zostać pianistą. Otwarto je na tydzień przed objęciem przez Adolfa Hitlera sta nowiska kanclerza i już w roku 1938, zaledwie po pięciu latach funkcjonowania, zostało zamknięte przez nazistów, a jego zbio ry zniszczone i splądrowane podczas „nocy kryształowej”. Po nowne powołanie muzeum oraz próba opowiedzenia o kulturze żydowskiej w takim miejscu jak Berlin zakłada więc nie tylko konieczność dania świadectwa bardzo skomplikowanym losom niemieckich Żydów i ich wielowymiarowej i wielowiekowej eg zystencji w tym kraju, ale także konieczność upamiętnienia ich Zagłady. Daniel Libeskind, który chętnie komentuje i tłumaczy kulisy powstania projektu, podobnie pojmował stojące przed nim zadanie. Wylicza trzy podstawowe idee, które tkwią u źródeł jego projektu: po pierwsze przekonanie o niemożliwości zrozumie nia historii Berlina bez zrozumienia ogromnego intelektualnego, ekonomicznego oraz kulturowego wpływu, jaki wywarli na niego jego żydowscy obywatele; po drugie potrzeba włączenia, fizycznie 268 269 i duchowo, znaczenia Holokaustu do świadomości i pamięci mia sta; po trzecie wiara, że jedynie poprzez uświadomienie sobie tej pustki pozostałej po zniknięciu berlińskich Żydów historia Ber lina i Europy może mieć ludzką przyszłość 24. Young twierdzi, że w próbie przełożenia tego rodzaju założeń na język architektury najważniejsze dla Libeskinda były „niemoż liwe pytania”: „Jak dać głos nieobecnej kulturze żydowskiej, nie ośmielając się jednocześnie mówić w jej imieniu? […] Jak zmieś cić pod jednym dachem całą wielość nieprzekraczalnych opozycji i sprzeczności? […] Jak nadać formę pustce bez wypełniania jej? Jak nadać architektoniczną formę bezforemnemu […]?” 25. „Za danie takie [budowa Muzeum Żydowskiego w Berlinie] – zdra dza w innym miejscu Libeskind – w całej swojej etycznej głębi wymaga włączenia pustki na powrót w sam Berlin, żeby ujaw nić, w jaki sposób przeszłość wciąż oddziałuje na teraźniejszość, i aby odkryć, w jaki sposób pełny nadziei horyzont może zostać otwarty poprzez aporie czasu” 26. Co szczególnie znaczące, Mu zeum Żydowskie w Berlinie to jeden z pierwszych budynków zaprojektowanych po zjednoczeniu Niemiec, a zaraz po ukoń czeniu budowy obwołano go jednym z arcydzieł współczesnej architektury. Jest to także pierwszy projekt Daniela Libeskinda, który został przyjęty do realizacji, co uczyniło z niego wkrótce gwiazdę światowej architektury. Libeskind skoncentrował się bo wiem nie tyle na zaprojektowaniu przestrzeni ekspozycyjnej, ile – by posłużyć się sformułowaniem Younga – zaplanowaniu pracy pamięci w postaci budynku. Jego labiryntową 27 przestrzeń w pewnym sensie zapowiada już sama fasada budynku, z którą na wstępie konfrontuje się zwie dzający. Budynek zaprojektowany przez Libeskinda pozostaje w silnym kontraście z budynkiem Kollegienhaus – pozbawiony 2 4 D. Libeskind, Jewish Museum Berlin, G + B Arts International, 1999. 25 J. E. Young, Jewish Museums, Holocaust Museums and Question of National Identity, w: Jewish Identity in Contemporary Architecture, dz. cyt., s. 48. 2 6 B. Schneider, Jüdisches Museum Berlin, Berlin 1998, s. 19. 27 Dzięki swemu zamiłowaniu do tworzenia architektonicznych labiryntów Daniel Libeskind otrzymał nawet miano „Dedala naszych czasów”! Na temat labiryntowych konstrukcji Libeskinda zob. P. Basu, The Labyrinthine Aesthetic in Contemporary Museum Design, dz. cyt. jest osi, a dynamiczne, krzyżujące się wąskie linie okien – skon trastowane z porządkiem okien w Kollegienhaus – uniemożli wiają ocenienie liczby pięter i poziomów, które budynek może skrywać. Wreszcie brak wejścia – a tym samym i wyjścia – pro wadzącego bezpośrednio do budynku sprawia, że przywodzi on na myśl twierdzę lub pułapkę. Gmach muzeum projektu Libes kinda ma kształt błyskawicy i rozciąga się w głąb posesji, a od strony ulicy dodatkowo osłonięty jest drzewami, przez co właś ciwy jego kształt widoczny jest głównie z lotu ptaka 28. Całą fa sadę muzeum pokrywa blacha cynkowa, która wraz z upływem czasu stopniowo ma tracić swój srebrzysty połysk, a nabierając patyny, ma przyczynić się do wtopienia budowli w jej zielone otoczenie. Śniedź uczyni jednak wyraźniejszymi nieregularne, wąskie szczeliny okien, których dynamiczna, połamana linia przecina fasadę budynku. Linię tę Libeskind uzyskał, łącząc na planie Berlina prawdziwe i wyimaginowane punkty oznaczające miejsca, w których przed wojną mieszkały takie wybitne posta ci jak Walter Benjamin, czyniąc tym samym z fasady budynku imaginacyjną mapę nieistniejącego Berlina czy też – jak zauważa Ewa Domańska – „księgę adresową nieobecnych berlińczyków” 29. Pierwotnie planowano, że Kollegienhaus pozostanie siedzibą Muzeum Berlińskiego 30, do którego przylegać będzie „oddział ży dowski”; obecnie stanowi on wejście do właściwej części muzeum Libeskinda. Jako że budynek Muzeum Żydowskiego nie ma żad nego bezpośredniego zewnętrznego wejścia, głównym wejściem jest ciemna klatka schodowa wpisana w jasny hall barokowego budynku Kollegienhaus, która prowadzi zwiedzającego w dół, do poziomu piwnic. Fakt, że zwiedzanie muzeum rozpoczyna się od zejścia pod ziemię, bywa interpretowany jako sięgnięcie w głąb – do tego, co z pamięci Berlina zostało wyparte – do relacji mię dzy Żydami a historią miasta, które wciąż czekają na wydobycie 31. Najniższy poziom budynku tworzą w istocie trzy przecinające 2 8 Kształt błyskawicy, która w zamyśle Libeskinda jest w istocie rozciągniętą gwiazdą Dawida, stał się elementem identyfikacji graficznej muzeum. 2 9 E. Domańska, „Niechaj umarli grzebią żywych”. Monumentalna przeciw- -historia Daniela Libeskinda, „Teksty Drugie” 2004, nr 1–2. 3 0 Muzeum Berlińskie mieściło się tam od lat sześćdziesiątych. 31 R. Crownshaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 214. 270 271 codziennego użytku 32. Każda z Osi ma także właściwe dla niej zwieńczenie. Oś Ciągłości, która jest najdłuższa i biegnie pro sto od wejścia, kończy się wąską klatką schodową prowadzącą na wyższe piętra budynku, gdzie znajdują się sale ekspozycyjne. Idąc korytarzem w jej kierunku, nie można ocenić jej właściwej wysokości, dopiero wchodząc na pierwsze schodki, dostrzega się właściwą liczbę stopni, a nad głowami zwiedzających otwie ra się przestrzeń, która stanowi przekrój całej wysokości budyn ku. Schody nie kończą się wraz z ostatnim poziomem, ale kilka stopni biegnie wyżej, kończąc się na białej ścianie, co oznaczać ma otwarcie Osi Ciągłości w przyszłość. Oś ta, znacznie dłuższa od pozostałych, będąca jedynym z trzech korytarzy, który istot nie dokądś prowadzi, ma symbolizować trwanie i ciągłość historii. Oś Wygnania kończy się przeszklonymi drzwiami prowadzą cymi do Ogrodu Wygnania, który znajduje się poza zasadniczym korpusem budynku. Wyjście tymi drzwiami nie oznacza jed nak możliwości wydostania się na otwartą przestrzeń – Ogród Wygnania jest w zasadzie labiryntem 33: to przestrzeń na pla nie kwadratu, pochylona pod kątem dwunastu stopni, z czter dziestoma dziewięcioma betonowymi filarami i podziemnym systemem nawadniającym, który pozwala rosnąć zasadzonym w filarach drzewom. Czterdzieści osiem filarów wypełnia ziemia z Berlina; ich liczba ma nawiązywać do daty powstania państwa się korytarze, nazwane osiami: Oś Ciągłości, Oś Wygnania i Oś Holokaustu. Po zejściu wspomnianą już klatką schodową zwie dzający znajduje się na Osi Ciągłości, z którą krzyżują się dwie pozostałe, odpowiadające różnym losom żydowskich mieszkań ców Berlina. W ścianach, za przyciemnionym szkłem, znajdują się oszczędne elementy ekspozycji – obiekty związane z wojennym losem berlińskich Żydów – listy, kartki pocztowe czy przedmioty 32 Jak zauważa Paul Williams, istnieje repertuar obiektów charakterystycznych dla ekspozycji poświęconych tematyce Zagłady. Jego zdaniem typowe dla tej grupy muzeów są kolekcje złożone z obiektów w y p r o d u ko w a n y c h przez oprawców – z jednej strony są to obiekty związane z samą maszynerią eksterminacji (jak chociażby komory gazowe), z drugiej zaś jej straszliwe produkty uboczne, np. ubrania, pieniądze, biżuteria, okulary, zegarki. Podczas gdy pierwsza grupa obiektów stanowi w większości domenę muzeów mieszczących się w dawnych obozach koncentracyjnych i obozach Zagłady, druga grupa – wraz z listami, dziennikami i dobrami ukrytymi przez ofiary lub ocalałych oraz przedmiotami codziennego użytku z lat trzydziestych i czterdziestych – charakterystyczna jest dla kolekcji muzeów upamiętniających Zagładę na całym świecie. Tego rodzaju obiekty znajdują się także w niewielkich „oknach” ekspozycyjnych w podziemnych Osiach; zob. P. Williams, Memorial Museums…, dz. cyt., s. 27. 33 Ogród Wygnania jest przestrzenią poniekąd bliźniaczą z Pomnikiem Pomordowanych Żydów Europy projektu Petera Eisenmana, zbudowanym w latach 2003–2005, który również jest labiryntem składającym się z 2711 kamiennych steli-kolumn. 272 273 Izrael: 1948 – natomiast jedna, centralna kolumna wypełniona jest ziemią z Jerozolimy i ta, w zamyśle Libeskinda, symbolizuje sam Berlin. Latem pokryte liśćmi korony drzew wystające ponad filary tworzą rodzaj dachu, co – jak czytamy w broszurze po święconej muzeum – wywołuje skojarzenie ze świętem Sukkot, które upamiętnia czterdzieści lat wędrówki Żydów przez pusty nię. Broszura wyjaśnia także, że „pomimo iż ogród upamięt nia wygnanie i emigrację berlińskich Żydów po dojściu Hitlera do władzy w 1933 roku, oddaje także cześć wszystkim Żydom w ciągu wieków trwania diaspory, którzy zostali zmuszeni do opuszczenia kraju z powodu swojej wiary” 34. Ogród ten nazywa Libeskind Wyjściem w Niepewność 35. Wydostanie się poza ob szar Ogrodu uniemożliwia betonowa „rama” – jedyną drogą jest powrót na Oś Wygnania, czyli metaforyczny powrót do punk tu wyjścia. Oś Wygnania wraz ze znajdującym się na jej końcu Ogrodem Wygnania ma symbolizować los tych, którzy zdecy dowali się na emigrację, i pokazać, że emigracja nie jest w isto cie wyjściem, ale raczej pułapką – że pozostajemy w uwięzieniu, z którego co prawda rozciąga się widok na świat, mogący stano wić złudzenie wolności, jednak skazani jesteśmy na błądzenie po niepewnym gruncie, a jedyne wyjście prowadzi z powrotem na tę samą drogę, która nas tu zaprowadziła. Oś Holokaustu jest, podobnie jak Oś Wygnania, znacznie krótsza od Osi Ciągłości i przecina ją mniej więcej na tym sa mym odcinku. Obie krótsze osie krzyżują się ze sobą. Na końcu Osi Holokaustu znajduje się Wieża Holokaustu. Jest to betono wa wieża o wysokości dwudziestu czterech metrów, pusta, nie ogrzewana i prawie nieoświetlona – jedynym oświetleniem jest niewielki strumień światła dziennego, który wpada do środka przez szczelinę znajdującą się u jej szczytu. Ewa Domańska, pi sząc o Wieży Holokaustu, zauważa, że szczelina ta, przez którą dochodzą do środka także echa ulicznego gwaru, „symbolizu je niewrażliwość świata na zbrodnie Holokaustu” 36. Libeskind 3 4 Die Neuen Architekturführer, no. 2 (1999), English Version, The Jewish Museum Berlin, s. 14. 35 Exit in Confusion, cyt. z oficjalnej strony Muzeum Żydowskiego: http://www.jmberlin.de/main/EN/04-About-The-Museum/ 01-Architecture/01-libeskind-Building.php (dostęp: 10.02.2013). 3 6 E. Domańska, „Niechaj umarli grzebią żywych”…, dz. cyt., s. 86. nazywa tę wieżę Opustoszałą Pustką (Voided Void) i w jego za myśle powstała ona jako przestrzeń upamiętniająca ofiary Zagła dy. Podobnie jak Ogród Wygnania, ona także znajduje się poza zasadniczą bryłą budynku. Wieża Holokaustu ma też bliźniacze przestrzenie „ukryte” wewnątrz głównego budynku. Na całej długości przecinają go bowiem w różnych punktach tak zwane Pustki. Jedna Pustka przecina całą wysokość budynku Kollegien haus i to właśnie w niej mieści się wejściowa klatka schodowa, a kolejne pięć Pustek przecina w linii prostej budynek Libeskin da. Właśnie tę linię oraz zygzakowatą linię budynku miał na myśli architekt, nadając swojemu projektowi tytuł Between the Lines – jedna jest prosta, lecz rozbita na wiele fragmentów, dru ga zaś ciągła, ale połamana. Tymi fragmentami pierwszej linii są właśnie Pustki – betonowe przestrzenie skonstruowane podob nie jak Wieża Holokaustu, z tą różnicą, że mają okna, przez które wpada światło, a zwiedzający mogą zaglądać do środka. W jednej z tych przestrzeni, w piątej i ostatniej Pustce, nazywanej Pust ką Pamięci, mieści się instalacja izraelskiego artysty Menashe 274 275 Pozostałe Pustki tworzą linię przebiegającą przez całą długość zygzakowatej bryły budynku i w zamyśle Libeskinda stanowią nie jako zakłócenia tej przestrzeni. „Pustka – twierdzi architekt – to właściwie nie jest przestrzeń muzealna”, ponieważ odnosi się ona do tego, „co jest niemożliwe do zaprezentowania na ekspozycji, jeśli myślimy o historii żydowskiego Berlina: człowieczeństwo zredukowane do popiołów” 37. To zatem, co jest niemożliwe do zaprezentowania, w wizji Libeskinda znajduje swoją reprezentację w postaci pięciu betonowych wież składających się w sumie na przestrzeń o dwudziestu siedmiu metrach wysokości i stu pięć dziesięciu metrach długości, określaną jako Próżnia 38. 3 Kadishmana zatytułowana Shalechet, „opadłe liście”. Cała pod łoga pomieszczenia pokryta jest okrągłymi metalowymi krąż kami z uproszczonym rysunkiem twarzy o szeroko otwartych ustach, jak gdyby zastygłych w krzyku. Założeniem tej instalacji jest zaproszenie zwiedzającego do przejścia po tych metalowych twarzach, by w ten sposób dać im głos: pod wpływem kroków uderzające o siebie metalowe krążki wydają głośny brzęk, który roznosi się echem po przestrzeni muzeum. Odwołując się do wspomnianej na wstępie propozycji Hoheisela, Young twierdzi, że prawdopodobnie nic lepiej nie oddaje współ czesnych 39 niemieckich dylematów związanych z kwestią upamięt niania niż idea zniknięcia pomnika (Bramy Brandenburskiej), co samo w sobie miałoby stać się pomnikiem (upamiętniającym po mordowanych Żydów Europy) 40. Zamiast upamiętniać destrukcję (ludzi) poprzez konstrukcję (pomnika), zamiast wypełniać pustkę pozostałą po tej destrukcji jakąkolwiek pozytywną formą, zamiast nadawać określony kształt pamięci, Hoheisel postuluje destrukcję w przestrzeni miejskiej, która otworzyłaby w niej pustkę przywo łującą tych, którzy są nieobecni, i jednocześnie przestrzeń, którą mogliby swoją pamięcią o ofiarach wypełnić ci, którzy przycho dziliby na to miejsce, by tę pamięć podtrzymywać 41. 37 Oficjalna strona Muzeum Żydowskiego: http://www.jmberlin.de/main/ EN/04-About-The-Museum/01-Architecture/01-libeskind-Building. php (dostęp: 10.02.2013). 3 8 Na temat „próżni” (Die Leere) i jej heideggerowskich odczytań zob. E. Domańska, „Niechaj umarli grzebią żywych”…, dz. cyt., s. 86 i 96, 97 oraz J. Lubiak, O nowy kształt pamięci. Muzeum Żydowskie w Berlinie, w: Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2009. 3 9 Cytowany tekst Younga pochodzi z roku 2000. 40 J. E. Young, Memory, Counter-Memory, and the End of the Monument, dz. cyt., s. 59. 41 Tamże. 276 277 W tym sensie pomysł Hoheisela można by uznać za wzorcowy przeciw-pomnik (zgodnie z tym, jak o przeciw-pomniku zdaje się myśleć Young): nieskażony monumentalnością, niedomknięty, otwierający przestrzeń dla pamięci. W tym kontekście Muze um Żydowskie w Berlinie wydaje się na wielu poziomach prze ciwieństwem koncepcji Hoheisela. Young twierdzi, że muzeum poświęcone społeczności żydowskiej w kraju, który uważali za dom, a który doprowadził do ich Zagłady, jest unheimlich. Wyda je się jednak, że poprzez dokonaną przez Libeskinda estetyzację nieobecności i pustki, dochodzi tu do afirmacji negatywności – pustka i nieobecność zyskują swoją materialną reprezentację w przestrzeni muzeum – a to, co miało pozostać niesamowite, zostaje udomowione. Jako przeciw-pomnik budynek Libeskin da miał stanowić odpowiedź na ułomności tradycyjnych pomni ków – fakt, że „zamrażają” one znaczenie wydarzeń, które mają za zadanie upamiętniać, lub grzebią je pod grubą warstwą na rodowych mitów – jednak zamiast otwierać przestrzeń dla pra cy pamięci, stał się on raczej swoją własną zawartością. Krytycy koncepcji przeciw-pomnika oraz samego projektu Libeskinda uważają, że w tego rodzaju opróżnionych przestrzeniach, pust kach i labiryntach zatraceniu ulega historyczna utrata, którą re alizacje te mają za zadanie upamiętniać 42. Doświadczenie pustki, nieobecności, labiryntu, które generuje tego rodzaju przestrzeń, jest przede wszystkim doświadczeniem estetycznym 43. I to właś nie estetyczna forma jest treścią dzieła Libeskinda. Tym, na co wskazuje budynek, jest przede wszystkim jego własna monu mentalna konstrukcja. Ewa Domańska, poszukując w tym pro jekcie krytyki samego aparatu historiograficznego, dochodzi do wniosku, że ta pełna rozmachu wizja architektoniczna w istocie 42 R. Crownshaw, The German Countermonument…, dz. cyt., s. 57. 43 Zwraca na to uwagę także Domańska, która wspomina o powinowactwach tego rodzaju zabiegów z estetyką horroru, o której – w kontekście strategii upamiętniania Zagłady w muzeach – pisała Anna Ziębińska-Witek, analizując Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie; zob. A. Ziębińska-Witek, Kicz i Holokaust, czyli pedagogiczny wymiar ekspozycji muzealnych, „Zagłada Żydów. Studia i materiały” 2010, nr 6 oraz E. Domańska, „Niechaj umarli grzebią żywych”…, dz. cyt., s. 96. umacnia tradycyjny, dominujący dyskurs 44. Podobnie trudno oprzeć się wrażeniu, że tworząc monumentalną reprezentację losu niemieckich Żydów oraz włączając pustkę, ciszę i nieobecność w architektoniczną konstrukcję budynku, Libeskind stworzył ra czej domknięty, gotowy, skończony pomnik niż przeciw-pomnik. Chcąc podążać za prowokacyjnym gestem Hoheisela, nale żałoby być może powiedzieć, że zamiast gotowego muzeum-po mnika Berlin powinien mieć raczej konkurs na projekt Muzeum Żydowskiego pozostający w stanie permanentnego nierozwią zania. Trudno jednak rozstrzygnąć jednoznacznie, czy trwający nieustannie namysł nad tym, jak stworzyć stosowną reprezenta cję Zagłady w takim miejscu jak Berlin, istotnie pełniłby w nie mieckim społeczeństwie funkcję katalizatora pracy pamięci lepiej niż najczęściej odwiedzane muzeum w Niemczech 45, nawet jeśli – jako pomnik – poniosło ono klęskę na polu dekonstrukcji włas nej pomnikowości. 44 Domańska nazywa projekt Libeskinda „monumentalną przeciw-historią”; zob. tamże. 45 Według danych z 2011 roku dzięki imponującej liczbie trzech i pół miliona zwiedzających w ciągu pierwszych pięciu lat istnienia Muzeum Żydowskie w Berlinie zapewniło sobie tytuł najpopularniejszego muzeum w Niemczech. 279 Roma Sendyka Pryzma – zrozumieć nie-miejsce pamięci Sielski krajobraz rzeki otwierający Shoah Claude’a Lanzmanna wkrótce przechodzi w sceny, w których Szymon Srebrnik prowa dzi filmowców przez las, by w końcu stanąć przed pustą polaną i powiedzieć: „Es is schwer zu erkennen, aber es war hier” – „Trud no rozpoznać, ale to było tutaj” 1. „Tutaj” to Chełmno, jedno z miejsc Zagłady, licznie rozsianych pomiędzy Berlinem a Mos kwą, zawierające szczątki ofiar ludobójstwa 2. Polana w lesie, kępa drzew, zarośnięty pagórek – mieszkańcom Europy Środkowo- ‑Wschodniej nie są obce te miejsca, które pozornie nie różnią się od otoczenia, coś niepokojącego jednak okrąża je i wyodrębnia. Co – chciałabym zapytać – bo przecież nie siła sprawcza symboli: tablic, nagrobków, nie język ruin. Przyroda zakrywa, przekształ ca, nie dopuszcza widza do wiedzy o przeszłości. Lanzmann prowokacyjnie nazywa swój obraz filmem „topo graficznym, geograficznym” 3 i utrzymuje, że nie ma możliwo 1 Shoah (1985), rozdział 4, 00 : 07 : 05 minuta filmu. 2 Za pracą Timothy’ego Syndera Skrwawione ziemie. Europa między Hitlerem a Stalinem (przeł. B. Pietrzyk, Warszawa 2011) proponuję, myśląc o „nie-miejscach pamięci”, zakreślić szersze pole obserwacji, obejmujące miejsca nie tylko Holokaustu, ale i innych zbrodni ludobójstwa oraz obiekty, które pośrednio są wynikiem tych zdarzeń: zdegradowane części miast, miejsca po zniszczonych budynkach, zdewastowane cmentarze etc. 3 C. Lanzmann, Le lieu et la parole, w: Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, ed. M. Deguy, Paris 1990, s. 294: „Trzeba wiedzieć i widzieć, trzeba widzieć i wiedzieć. Nierozłącznie. Jeśli jedziesz do Auschwitz i nic nie wiesz o tym miejscu i o historii obozu, nic nie zobaczysz, nic nie zrozumiesz. Podobnie jeśli wiesz, ale nie byłeś tam, także nic nie zrozumiesz. To musi być więc koniunkcja. Dlatego problem miejsc jest zasadniczy. Nie zrobiłem filmu idealistycznego wypełnionego górnolotnymi metafizycznymi i teologicznymi przemyśleniami na temat tego, co zdarzyło się Żydom i dlaczego ich zabito. To film przyziemny: film o topografii, o geografii”. ści zgłębienia problemu Holokaustu bez odwiedzenia miejsca i połączenia wiedzy z doświadczeniem przestrzennym, którego przedłużeniem ma być swoisty re-enactment, „halucynacja”, pró ba wyobrażenia sobie, „że nic się nie zmieniło”: „Byłem świadom zmiany, lecz w tym samym momencie musiałem myśleć, że czas nie dokończył swego dzieła” 4. Ta podwójna płaszczyzna tempo ralna wykrzywia czasoprzestrzeń: spokojne zakola rzek, polany i kopce okazują się „miejscami zdeformowanymi” (les lieux défigurés / disfigured places) pozostającymi w porządku „tu i teraz” oraz „tam i wtedy” jednocześnie. Lanzmann określa takie miejsca jako les non-lieux de la mémoire (non-places of memory). Choć fraza „non-place” (obraz „jazdy donikąd”, do „nieznanego miejsca”) pojawia się regular nie w relacjach ocalonych 5, termin ten, użyty w tytule wywiadu z 1986 roku 6, jest bez wątpienia – zdaniem Dominica L aCapry 7 – pochodną koncepcji „miejsca pamięci” Pierre’a Nora. Istotnie, po rzucone, nieoznaczone miejsca Zagłady nie służą ani okolicznej, ani żadnej innej społeczności do kotwiczenia w nich swej pamię ci, nie ma podmiotu, którego „wyobraźnia otoczyłaby je symbo liczną aurą” 8, co czyni je przeciwieństwem tych, które zostały opisane w tomach Les Lieux de memoire (1984–1992) / Realms of Memory (1996–1998). 4 Tenże, Les non-lieux de la mémoire, w: Au sujet de Shoah…, dz. cyt., s. 290: „Te zdeformowane miejsca nazywam nie-miejscami pamięci. Jednocześnie konieczne jest, by ślady przetrwały. Muszę poddawać się halucynacjom i myśleć, że nic się nie zmieniło”. 5 Zob. A. Whitehead, Trauma Fiction, Edinburgh 2004, s. 49. 6 F. Gantheret, L’Entretien de Claude Lanzmann. Les non-lieux de mémoire, „Nouvelle Revue de Psychanalyse” 1986, no. 33. 7 „Bezpośrednio odnosząc się do frazy Pierre’a Nora, Lanzmann ponadto wyjaśnia, w jaki sposób miejsca, które odegrały tak istotną rolę w jego filmie, są »non-lieux de la mémoire« [nie-miejscami pamięci] w tym sensie, że są miejscami traumatycznymi, które stanowią wyzwanie dla pracy pamięci lub jej naruszenie”, D. LaCapra, Lanzmann’s „Shoah”. „Here There Is No Why”, „Critical Inquiry” 1997, no. 2, s. 240. Dziś klarowność terminu Lanzmanna jako logicznego przeczenia pomysłu terminologicznego Nora burzy pojawienie się późniejszej, niepowiązanej z Lanzmannowskim zamysłem, teorii non-lieu (nie-miejsca) Marca Augé (Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2010). Terminu „nie-miejsca” używa ponadto Giorgio Agamben w Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 52), opisując nim centralne miejsce obozu, z którego „rozbiega się szereg koncentrycznych fal” – punkt zajmowany przez muzułmana. 8 P. Nora, Między pamięcią a historią: les lieux de mémoire, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2011, nr 10, s. 25. 280 281 W niniejszym tekście proponuję powrót do tych szczególnych „miejsc mimo wszystko”, „pomimo faktu, iż nic się nie ostało, nic nie pozostało do zobaczenia”. To Georges Didi-Huberman w ar tykule Le lieu malgré tout ze zbioru Phasmes (1995) 9 proponował zastąpić non-lieu Lanzmanna terminem „miejsca mimo wszystko”. Następnie stawiał pytanie, które w esencjonalny sposób kumulu je centralny dla mnie problem omawianych obiektów: „Dlaczego te miejsca destrukcji są miejscami pomimo wszystko, miejscami par excellence, miejscami o zasadniczym znaczeniu?” 10. Na czym więc polega „zasadnicze znaczenie” tych przestrze ni? Jak pojąć, dlaczego są miejscami m i m o w s z y s t k o, mimo iż „nic nie ocalało”? Czym szczególnym wyróżniają się z tkanki topograficznej, w jakiej się znalazły – bo jednak – mimo pierw szego wrażenia roztapiania się w otaczającym krajobrazie mamy tu do czynienia z oddzieleniem i wyodrębnieniem. Srebrnik mógł wskazać miejsce swej kaźni, ponieważ było wyrwą, rozstępem w lesie: ktoś powstrzymywał przyrodę przed całkowitym wchło nięciem tej przestrzeni. „Nie-miejsca pamięci” nie są więc – twier dzę – trwale zapomniane, jak nie bez tonu wyrzutu sugerował Lanzmann 11, i skazane jedynie na „wiedzące odwiedziny” nie licznych wtajemniczonych: istnieje wokół nich performatywnie wyrażana pamięć, co czyniłoby je odległymi powinowatymi ga tunku antypomników 12, gdyby nie radykalnie inne źródło działań, które na nich i wobec nich są wykonywane. Miejsca te są czyn nie obecne w życiu okolicznych społeczności w ten sposób, że są omijane, n i enazywane, n i e znakowane, n i e zabudowywane, n i e obsiewane – jak miejsca tabu. Pamięć o nich nie ujawnia się w porządku kultury materialnej (nie stawia się na nich tablic), ale przez przeczenie, odwracanie się, zamykanie oczu, w końcu ge sty radykalne, jak rozkopywanie, zaśmiecanie czy dewastowanie: 9 G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris 1995. 10 Tenże, The Site, Despite Everything, transl. S. Liebman, w: Claude Lanzmann’s Shoah. Key Essays, ed. S. Liebman, Oxford 2007, s. 115. 11 Podobnie stawiają sprawę i inni badacze – Ulrich Baer pisze np. o tego rodzaju lokalizacjach jako o „miejscach, w których wygasła wiedza historyczna”, U. Baer, Spectral Evidence. The Photography of Trauma, Cambridge 2002, s. 72. 12 Zob. J. E. Young, Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meaning, New Haven–London 1993. czynności te wydają się pokrewne aktom rytualnym, magicznym, pierwotnym, przeznaczonym dla przestrzeni przeklętych, miejsc tabu, które nasza kultura łączyła co najmniej od czasów rzym skich z kontekstem śmierci i katastrofy 13. Miejsca, o których myślę, są liczne i różnorodne, są wyni kiem różnych historycznych kataklizmów, ich szkicowa typologia obejmowałaby przede wszystkim miejsca pochówku – masowe, ale i indywidualne groby – a także miejsca tortur, rozstrzelań, straceń, kaźni (jak tereny byłych obozów pracy, obozów kon centracyjnych, obozów internowania), które nie zostały w ogó le upamiętnione lub zostały upamiętnione „nie dość”; ponadto miejsca pozostające w relacji do wydarzeń ludobójstwa: place po wyburzonych świątyniach, zdewastowane cmentarze, opusz czone budynki. Obiekty takie mogą się pojawić w terenie miej skim i wiejskim, leśnym i zurbanizowanym, są zarówno małe, zaledwie punktowe, jak i rozległe. Mogą się wyróżniać z otacza jącego je krajobrazu w ten sposób, że stanowią wyrwę w jego ty powej, oswojonej strukturze, lub mogą nie odznaczać się wcale jako kępy, zarośla. Łączy je trudna do zracjonalizowania aura afektywna – coś w ich przestrzeni w odczuwalny sposób jest „nie tak”. Roboczo definiując te miejsca, ryzykuję wskazanie łą czącej je następującej cechy: są dla otaczającej je wspólnoty nie wygodne w takim sensie, że ich upamiętnienie jest większym zagrożeniem dla zbiorowej tożsamości niż (również grożące krytyką) poniechanie upamiętniania. Innymi słowy, miejsca te nie są miejscami pamięci w sensie, jaki temu terminowi nadał Pierre Nora, ponieważ społeczność topograficznie przypisana danej lokalizacji nie ma potrzeby lub wręcz nie chce lokować swej pamięci w tym obiekcie: chce go zapomnieć, nie-pamiętać. Les lieux de la non-mémoire. Lub z negatywnym kwantyfikato rem przed całym terminem, jak wybrał Lanzmann: les non-lieux de la mémoire. 13 Zob. np. E. E. Burriss, Taboo, Magic, Spirits. A Study of Primitive Elements in Roman Religion, New York 1931, s. 66, 67. Tabu związane z tymi miejscami dotyczyło nie tyle zakazu naruszania miejsca, ile zachowań jednostki, która się w nim znalazła; miejsca tabu (np. miejsca uderzenia pioruna) były oznaczane, np. kamieniami, by nieświadomie nie wejść w ich zasięg. 282 283 Pytając o swoistość tych miejsc, będę odnosić się przede wszystkim do konkretnego przykładu: terenu byłego niemieckie go obozu koncentracyjnego w Krakowie-Płaszowie, który sławę zawdzięcza książce Thomasa Keneally’ego Schindler’s Ark (1982) i ekranizacji Stevena Spielberga (Schindler’s List, 1993). Obóz został założony w połowie 1942 roku, w styczniu 1943 stał się oficjalnie obozem koncentracyjnym; po rozbudowie objął roz legły obszar sześćdziesięciu siedmiu hektarów. Likwidowano go od sierpnia 1944 do połowy stycznia 1945. Wedle najnowszych ustaleń historyków 14 przez obóz przeszło dwadzieścia pięć ty sięcy więźniów, a na jego terenie znajdują się szczątki od ośmiu do dziesięciu tysięcy ofiar, głównie Żydów, także Polaków. Obóz służył również jako obóz przejściowy dla transportów węgier skich Żydów do Auschwitz. Po wojnie teren pozostał niezabu dowany i niezagospodarowany, samorzutnie odtwarzająca się roślinność wzięła odwet za czas nieomal całkowitego zdegra dowania z okresu działania obozu. Na wschodnim krańcu tere nu ustawiono w 1964 roku monumentalny pomnik „W hołdzie męczennikom pomordowanym przez hitlerowskich ludobój ców w latach 1943–1945” 15. W wyniku skokowej urbanizacji po przełomie 1989 roku intensyfikacja zabudowy miejskiej spowo dowała, że teren obozu, położony w świadomości mieszkańców na uboczu, nieomal nagle znalazł się w centrum miasta. Zdjęcia satelitarne pokazują pusty krater w tkance miasta, prawie tej sa mej wielkości co licznie odwiedzane przez turystów krakowskie Stare Miasto: obie te plamy pozostają w stosunku do siebie jak bliźniacze kleksy testu Rorschacha, wcielając miejskie świadome i nieświadome, widzialne i niewidzialne, pokazywane i ukrywa ne, oswojone i niesamowite. 14 Zob. R. Kotarba, Niemiecki obóz w Płaszowie 1942–1945, Warszawa–Kraków 2009, s. 161–175. 15 Autorem pomnika jest Witold Cęckiewicz. 1. Bio Ulrich Baer, interpretując w książce Spectral Evidence. The Photography of Trauma zdjęcie odpowiadające charakterysty ce „nie-miejsca pamięci” z terenu byłego Zwangsarbeitslager w Ohrdruf (fotografia stanowiła część projektu War Story z 1995) Michaela Levina, pisał o „zetknięciu z radykalną pustką miejsca, z szokująco opustoszałym »niczym«”. „[…] jesteśmy zmusze ni – dodawał – patrzeć na niezgłębioną pustkę, której nie da się rozwiać” 16. Temat „obrazowania nicości” organizował również ekfrazę czarno-białego zdjęcia z projektu Deathly Still. Pictures of Former German Concentration Camps 17 Dirka Reinartza pod tytułem Sobibór 18. Komentarze Baera odnoszące się do zdjęć nie wątpliwie n i eprzedstawiających pustki w sensie empirycznym zdają się sugerować, iż podstawową jakością charakteryzującą „nie-miejsca pamięci” jest ich niewidzialność, przezroczystość w sensie niezatrzymywania na sobie spojrzenia przechodnia. Z trudem rozpoznawane w terenie, zaskakują brakiem identy fikowalnych markerów, świadomość powiązania tej przestrzeni z wydarzeniem masowej śmierci akcentuje w recepcji poczucie nieobecności, opuszczenia – w końcu pustki. Podobną poetykę realizować będą liczne prace fotograficzne reprezentujące obiek ty nie-miejsc pamięci, na przykład niektóre fotogramy cyklu Alana Cohena On European Ground (2001), Susan Silas Helmbrechts Walk (1993–2003), a nawet starannie pozbawione ludz kiej obecności zdjęcia z pracy Niewinne oko nie istnieje (2009) Wojciecha Wilczyka. Interpretacja Baera jest przykładem bardzo typowej prak tyki wobec obiektów związanych z Zagładą. Ich recepcję for matuje najczęściej swoista, ascetyczna estetyka minimalizmu i monochromu, spójna z poetyką prac artystycznych – jak te Levina i Reinartza. Rządzi ona oczekiwaniami do tego stop nia, że w imię tej estetyki czasem poświęcana jest – tak istotna 16 U. Baer, Spectral Evidence…, dz. cyt., s. 75. 17 Nowy Jork 1995. 18 Podobnie o lokalizacjach swoich zdjęć w Polsce mówił Lanzmann w wywiadzie dla „Cahiers du Cinéma”: „nie było tam już niczego, czysta nicość, musiałem robić film na bazie tej nicości”, w: Claude Lanzmann’s Shoah…, dz. cyt., s. 39. 284 285 w przypadku historii Zagłady – autentyczność 19. Tymczasem stereotyp monochromu ulega nagłemu rozbiciu, o ile przyro da przedostanie się w procesie poznawczym z tła ku pierw szemu planowi, na którym – kompozycyjnie – w przypadku „nie-miejsc pamięci” istotnie się znajduje. Konieczność rewizji wyeksploatowanej konwencji odbioru zaznaczał już jakiś czas temu historyk Simon Schama 20, gdy pisał, iż zanadto „przy zwyczailiśmy się myśleć o Holokauście jako czymś pozbawio nym krajobrazu – lub w najlepszym razie – pozbawionym cech charakterystycznych i barw, spowitym w ciemność i mgłę, otu lonym niekończącą się zimą, skąpanym w odcieniach mroku i szarości, szarości dymu, popiołu, sproszkowanych kości i nie gaszonego wapna. Dlatego tak szokujące jest, gdy zdamy sobie sprawę, że Treblinka jest również częścią jaskrawo barwne go krajobrazu rzecznej krainy Bugu i Wisły, falistej, łagodnej krainy poprzecinanej alejami topól i osik” 21. Uwalniając się od wpływu ustabilizowanej poetyki recepcji tych miejsc, do strzegamy dramatycznie niespójne z wydarzeniem Holokaustu elementy: kolory, słoneczną aurę i żyjące wypełnienie pola ob serwacji – przyrodę. Dzięki ustaleniom humanistyki nieantropocentrycznej więcej dziś można powiedzieć o właściwościach „nie-miejsca pamię ci”. Zacznę od tego, co widoczne: od krajobrazu – biotycznych i abiotycznych elementów miejscowego ekosystemu. Przyroda w przypadku obiektów, które mnie tu interesują, jest jedynym bezpośrednim datum: jeśli teren zawiera jeszcze jakieś pozo stałości przeszłej tragedii, są one najczęściej nie do uchwyce nia na pierwszy rzut oka lub są niedostępne bez naruszenia ziemi. Dostrzeżenie intensywnej, nawet bujnej warstwy ży cia roślinnego wymaga dwóch kroków opisywanych powyżej: 19 Jak wspomina jedna ze statystek Listy Schindlera filmowana przez Omera Fasta w projekcie wideo pt. Lista Spielberga (2003), nowe deski ustawianych na potrzeby filmu Spielberga baraków malowano na szaro – choć można przypuszczać, że baraki obozu w 1943 roku musiały być dokładnie takie, jak te budowane przez scenografów: wciąż jeszcze jasne i nowe. 2 0 S. Schama, Landscape and Memory, New York 1996, s. 26. 21 Tenże, Las, w: T. Rolke, S. Schama, Tu byliśmy. Ostatnie ślady zaginionej kultury, przeł. B. Rymaniak, Berlin–Warszawa 2008, s. 36 (tłumaczenie nieznacznie zmodyfikowane – R.S.). zdekonstruowania ujęcia „nie-miejsc pamięci” jako miejsc pustki (void ) i odrzucenia poetyki monochromu jako podstawowego formatu wyobrażeń. Pytanie, czy materiał biologiczny daje nam dostęp do wie dzy o „nie-miejscu pamięci”, prowadzi wprost do zagadnienia o większej szczegółowości: w jakim stopniu przyroda staje się reprezentacją, a nawet dosłowną prezentacją w sensie uobecnie nia ofiar? Skrajne stanowiska w tej debacie to przekonanie, że roślinność jest tym, co wrogie pamięci o ofiarach, lub przeciw nie: że natura jest towarzyszem i najbliższym świadkiem cier pienia. Jedną z opcji prezentuje Armando, holenderski malarz i pisarz. W czasie wojny jako dziecko (rocznik 1929) artysta miesz kał w Amersfoort, miejscowości, w której naziści utworzyli obóz koncentracyjny. Doświadczenie milczącego i biernego towarzy szenia rozgrywającej się obok tragedii powracało w wielu pracach artysty. Przyroda, na którą została delegowana wina wszystkich by-standers, stała się schuldig Landschap. Armando denuncjował w swoim solilokwium: Całkiem sporo wydarzyło się w pobliżu drzew. Tropienie i strzelanie, poniewieranie i poniżanie. Ktoś mógłby powiedzieć, że drzewa brały w tym udział, że także są winne. Lecz nie: to tylko drzewa. Nie można ich winić. Skraj lasu – na przykład te drzewa z przodu – musiał widzieć niejedno. Tych z tyłu nie można oskarżać, nie mogły niczego dojrzeć. Ale skraj, szew lasu: on to widział […]. Patrz na zdjęcia, na których wróg zaprzątnięty jest robieniem swego: tutaj są, i śmieją się, w tle 22. Ernst van Alphen w swojej monografii poświęconej artyście tłumaczył jego stanowisko następująco: „Obecność drzew na miejscu dziania się przemocy, ciągłość pomiędzy skrajem lasu a sprawcą pozwalają obarczyć drzewa winą. […] Drzewa są świad kami, lecz nie składają zeznań. Ich odmowa świadczenia, odmo wa stania się śladem »wojny«, determinuje ich winę” 23. Porządek antropomorfizowanej przyrody jest w tym przypadku radykalnie odróżniany od porządku ofiar. 22 E. van Alphen, Armando. Shaping Memory, Rotterdam 2000, s. 10, 11. 23 Tamże, s. 11. 286 287 Odmienne przekonanie musiało stanowić podstawę pro jektu Łukasza Surowca Berlin-Birkenau, zaprezentowanego w 2012 roku na berlińskim Biennale. Częścią pracy była akcja rozdawania sadzonek brzóz z terenów byłego obozu Zagłady w Brzezince mieszkańcom Berlina-Neukölln. Pytany w wywia dzie publikowanym na stronie „Krytyki Politycznej” o sedno swego przedsięwzięcia, artysta odpowiadał: „Przywożę żywy cmentarz. Drzewa w Birkenau piją wodę z ziemi zmieszanej z prochami i oddychają tym samym powietrzem, w którym unosił się dym ze spalonych ciał. W tych drzewach jest coś z tamtych ludzi” 24. Akcja Surowca, mieszcząca się w nurcie bio artu, jest jedną z tych prac, które rodzą i utrwalają przekonanie, że rośliny korzystające w fazie swego wzrostu z mineralnych szczątków ludzkich jako świadkowie na poziomie komórko wym stają się czymś więcej niż tylko reprezentacją cierpienia ofiar – ich obecność przywraca metonimicznie byt nieobecnych. Antropomorfizacja drzew sadzonych bądź rozsiewających się samorzutnie na miejscach Zagłady prowokuje następny krok, czyli udosłownienie metafory: „jeśli zwrócimy jednak uwagę na organiczną zawartość drzew, okaże się, że wszystkie zawie rają w sobie szczątki ofiar” – pisał Jacek Małczyński w tekście o deklaratywnym tytule Drzewa – „żywe pomniki” w Muzeum-Miejscu Pamięci w Bełżcu 25. Jakkolwiek transgeniczność roślin z miejsc kaźni jest raczej ekstrapolacją przenośni niż faktem empirycznym (połączenie ludzkiego DNA z roślinnym wymaga sztucznych zabiegów w warunkach laboratoryjnych) 26, stano 2 4 Surowiec: Berlin Birkenau. Rozmawiał Daniel Miller, http://www.krytyka- polityczna.pl/7BerlinBiennale/SurowiecBerlinBirkenau/menuid-427. html (dostęp: 27.07.2012). 25 „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2. 2 6 Jacek Małczyński przypomina „laboratoryjny” projekt artystyczny Georga Tremmela i Shiho Fukuhary Biopresence: http://www.biopresence.com/ description.html (dostęp: 27.07.2012). Istnieją również podobne projekty o charakterze komercyjnym – zob. I. Sample, Firm plans human DNA tree memorial, „The Guardian”, 30 April 2004, http://www.theguardian.com/ science/2004/apr/30/genetics.highereducation (dostęp: 28.07.2012). wisko to – czyniące z biotopu nie świadka, ale formę trwania ofiary – buduje drugi biegun przestrzeni, w której znajdują się dziś „nie-miejsca pamięci” 27. 2. Geo-palimpsest Niezależnie od tego, jakie stanowisko zajmiemy w sprawie tego, co ponad poziomem gleby, ślady tragedii skrywane są pod zie mią i pełna analiza „nie-miejsc pamięci” musiałaby uwzględnić przestrzeń tradycyjnie należącą do archeologa lub geologa. Ba danie tego obszaru zasadniczo utrudnia fakt, iż zgodnie z pra wem judaizmu tereny zawierające szczątki ofiar Holokaustu jako tereny cmentarzy nie powinny być naruszane (choć wbrew sprzeciwom czasem wykonywane są prace archeologiczne 28). Analiza tego, co ukryte pod warstwą roślinną, tradycyjnie dąży przede wszystkim do odkrycia reliktów – dowodów istnienia miejsc kaźni i ciał lub prochów ludzkich. Tymczasem rzeczy wista materialność tych obiektów okazuje się wielokrotnie bar dziej skomplikowana. 27 Pomiędzy tymi oddalonymi od siebie punktami granicznymi znajduje się wiele możliwości pośrednich interpretacji, przynajmniej o jednej warto wspomnieć: o projekcie „pomnika-drogi” Oskara Hansena z 1958 roku, w którym artysta wraz z grupą współpracowników proponował przecięcie w poprzek terenu obozu Auschwitz-Birkenau szeroką na sześćdziesiąt pięć metrów asfaltową drogą i konserwowanie jedynie tych reliktów obozu, które znalazłyby się w jej wnętrzu. Resztę miała pochłonąć natura. Jan Stanisław Wojciechowski cytuje niepublikowaną notatkę artysty: „Rosnący las, otaczający »Drogę«, to »zegar« odmierzający upływający czas od tragicznych wydarzeń, to wyraz przewagi życia nad śmiercią… W końcu, idąc dalej, schodzimy z »Drogi« w otwartą przestrzeń pól… Wracamy do życia, aby właściwie docenić jego wartość” (J. S. Wojciechowski, Oskara Hansena (i zespołu) projekt oświęcimskiego pomnika „Drogi” w świetle jego teorii Formy Otwartej, w: Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętniania, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2011, s. 65). 2 8 Np. odwierty poprzedzały utworzenie pomnika w Bełżcu; zob. J. Małczyński, Drzewa – „żywe pomniki”…, dz. cyt., s. 211: „Zlokalizowano 33 masowe groby zajmujące znaczną część terenu. W badaniach prowadzonych w Bełżcu wykorzystano mało inwazyjną metodę sondaży wiertniczych”, badano także tereny Sobiboru; zob. A. Kola, Sprawozdanie z archeologicznych badań na terenie byłego obozu Zagłady Żydów w Sobiborze, „Przeszłość i Pamięć” 2000, nr 3. Technologia georadaru może pozwolić w przyszłości dokładnie badać zawartość takich miejsc bez ingerencji w ich strukturę fizyczną. 288 289 W 2006 roku Gmina Miejska Kraków ogłosiła konkurs archi tektoniczny na zagospodarowanie terenu byłego obozu w Pła szowie. Zespół, który otrzymał w konkursie pierwszą nagrodę, otrzymał zlecenie wykonania dokumentacji projektowej. Jej pierwszą, wstępną częścią było sporządzenie studium inwenta ryzującego. Kategorie uwzględnione przez architektów pozwa lają wyobrazić sobie stan „pod-roślinny” „nie-miejsca pamięci”. Grupa Projektowa Proxima przedstawiła swoje badania na dzie sięciu planszach obejmujących kolejno: mapę geodezyjną stanu istniejącego; mapę pozostałości austriackich fortyfikacji z I wojny światowej; mapę rekonstruującą zasięg przedwojennych cmen tarzy i budowli należących do Żydowskiej Gminy Wyznaniowej; mapę rozmieszczenia budynków obozu koncentracyjnego z lat 1942–1945; mapę określającą położenie zachowanych dziś relik tów obozowych; mapę przekształceń terenowych powstałych po wojnie; wykreślono dzisiejszy stan przechodzących przez teren instalacji technicznych – po wojnie układano na tym terenie między innymi magistralę wodociągową; ósma mapa określa podział terenu wedle własności działek; przedostatni rysunek to inwentaryzacja zieleni, istotna, zwłaszcza jeśli zauważyć, że pod czas istnienia obozu teren był – co można wnosić z zachowanych zdjęć – biologicznie nieczynny; ostatnia mapa jest symulacją no wych rozwiązań proponowanych przez zwycięski projekt. Praca architektów uświadamia, jak wiele dyskursów funk cjonuje w obrębie jednego, topograficznie określonego miejsca. Prowizoryczne wyliczenie pozwala wskazać kilka oczywistych poziomów: dyskurs geograficzny (położenie obiektu), geodezyjny (poziomice), geologiczny (biostratygraficzny, hydrogeologicz ny, własności chemiczne terenu), historyczny A (fortyfikacje), historyczny B (nowsze ruiny obozu), administracyjno-praw ny (współczesna własność i zasięg działek), techniczny (insta lacje), biologiczny (drzewostan), religijny (istniejące na terenie przed wojną cmentarze), dyskurs pamięci (istniejące pomniki), artystyczny (planowane opracowanie). Można wyobrazić sobie kolejne mapy: nanoszące na papier drogi spacerów i miejsca wy poczynku okolicznych mieszkańców (dyskurs czasu wolnego), mapę miejsc wskazywanych przez więźniów obozu w ich pry watnych wspomnieniach (dyskurs pamięci idiosynkratycznej), mapę „fantazmatyczną” – lokalni mieszkańcy mają własne opo wieści i legendy o tym terenie z czasów powojnia. Teren obozu naruszają również zamykające weduty widokowe agresywne re klamy centrów handlowych zlokalizowanych nieopodal, co po zwala dołożyć do powyższego wyliczenia dyskurs ekonomiczny (konsumpcji i handlu). Sposób, w jaki GP Proxima zracjonalizowała fizyczne zmie szanie porządków terenu obozu, przywodzi na myśl ideę palimp sestu jako podstawowego modelu kognitywnego pozwalającego poradzić sobie z rosnącą komplikacją rozważanego obiektu. Za sadniczy element palimpsestu jako metafory poznawczej 29 to idea sedymentacji, sukcesywnego nawarstwiania się płaszczyzn. Te z kolei tworzą wielopoziomową konstrukcję, daną naraz, syn chroniczną, ale jednocześnie zorganizowaną w spójny model 2 9 Rozumianej tak, odkąd Thomas de Quincey ogłosił w 1845 roku esej The Palimpsest of the Human Brain; zob. M. P. Markowski, Wiping Out. The Palimpsest, the Subject, and the Art of Forgetting, w: The Effect of Palimpsest. Culture, Literature, History, eds. B. Shallcross, R. Nycz, Frankfurt am Main 2011, s. 116. 290 291 rozpoznawalnych kategorii, łatwych do separowania, grupowania i w końcu – czytania 30: tak właśnie zorganizowane jest studium Proximy. Palimpsest Płaszowa jest więc „synchroniczny”, ale też uporządkowany – „dany do widzenia”. Jakkolwiek cecha symultaniczności niewątpliwie opisuje stan dyskursów wplecionych w tkankę terenu obozu w Płaszowie, to pozostałe jakości – czytelności i funkcji przechowywania danych – nie mają zastosowania. Warto zwrócić uwagę, jak Proxima pre zentowała swoje badania: mapa pierwsza zostaje rozjaśniona, gdy nałożona zostanie na nią mapa numer 2; podobnie będzie rzecz się miała z kolejnymi – warstwy uprzednie blakną, warstwa nowa jest akcentowana. Czytelność palimpsestu jest możliwa tylko za cenę tymczasowego zawieszania jakości określonej jako „symul taniczność”. Wyobraźmy sobie, co by się stało, gdyby nie stosować zasady akcentowania tylko jednej warstwy danych: gdyby powsta ła mapa prezentująca wszystkie wyróżnione przez GP Proximę kategorie naraz, pozbawiona w dodatku kodu kolorystycznego. Chaos linii uniemożliwiłby jakiekolwiek rozpoznanie właściwości obiektu. Badacz skonfrontowany nie z modelem, ale przedmio tem, stojący w środku terenu, o którym mowa, zderza się z ka kofonią nieuporządkowanych danych (a raczej nie „danych”, ale „ukrytych” obiektów, których rozpoznawania trzeba się „uczyć” – co tym bardziej upośledza czynność rozumienia). Palimpsestowa warstwowość jest więc tylko aprioryczną konstrukcją poznawczą pozwalającą poglądowo przedstawić składowe „nie-miejsca pa mięci”, z pewnością nie jest jego własnością ontologiczną. Być może więc skuteczniejsze byłoby odwołanie się do „tech nicznego” opisu palimpsestu. Grecko-rzymska etymologia łączy słowa palin (znowu) i psao (wydrapuję) 31. Część obiektów skła dających się na fizyczny kształt terenu Płaszowa zdaje się wspie rać „niwelującą” właściwość palimpsestowości: kolejne warstwy nie nakładają się na siebie, ale trwale usuwają poprzednie, po zostawiając tylko ślady ich istnienia. Tak nowa warstwa gleby i roślinności przykryła i zniszczyła relikty zabudowań obozu, tak 3 0 „Strukturalny koncept palimpsestu oparty jest na zdolności tekstu do bez- pośredniego odkrywania swych źródeł w postaci uprzednich warstw, czyniąc je wszystkie widocznymi i łatwo dającymi się rozpoznać” (M. P. Markowski, Wiping Out…, dz. cyt., s. 121). 31 Zob. J. Beinek, Inscribing, Engraving, Cutting. The Polish Romantic Album as Palimpsest, w: The Effect of Palimpsest…, dz. cyt., s. 29. niegdyś konstrukcja obozu naruszyła budowle z czasów I wojny światowej, tak dzisiejsza zabudowa mieszkaniowa zmiotła z zie mi ślady po barakach wojsk SS. Wydaje się jednak, że figura palimpsestu, zarówno ta akcentu jąca warstwowość i trwałość, jak i ta odwołująca się do akcji nisz czenia, nie jest w stanie wydajnie wesprzeć analizy „nie-miejsca pamięci” głównie z powodu wspólnej cechy wspomnianych defi nicji, jaką jest fundamentalna koncepcja porządku, następowania po sobie rozdzielnych elementów, swoista „syntaktyczność” obu modeli. Tymczasem rzeczywistość fizycznych obiektów na tere nie obozu wywraca ideę warstwowości do góry nogami – część instalacji jest pod ziemią, część na powierzchni, resztki baraków są raz obrośnięte (roślinność jest n a d ruiną), raz nie (roślinność znajduje się o b o k lub p o d); resztki ludzkie mogą być p o d po wierzchnią ziemi, ale i n a niej. Niektóre obiekty architektoniczne (na przykład umocnienia twierdzy Kraków) funkcjonalnie przynależą do kilku map (dys kursów): okopy musimy zaliczyć raz do kategorii ruin z początku XX wieku, raz do kategorii masowych grobów z roku 1944. Meta fora palimpsestu ponadto, jak zauważył Ryszard Nycz, „nie mówi nam wiele o sposobach interferencji […] ani o trans-aktywnych relacjach wnętrza i zewnętrza” 32 – idea palimpsestu, traktując warstwy jako przestrzenie ustabilizowane, nie tłumaczy tego, co dzieje się między nimi: nie nadaje się więc do opisu obiektów „dynamicznych”, „zmieszanych”, „dyfundujących”, jakimi niewątp liwe są „żyjące” tereny „nie-miejsc pamięci”. 3. Geo-pryzma Swoisty „zmieszany” charakter „nie-miejsc pamięci” wymaga więc poszukiwania metafor wśród terminów sugerujących niepo rządek, zwłaszcza taki, w którym przenikają się elementy biolo giczne i niebiologiczne, wytwory człowieka i elementy naturalne, wszystko zaś trwa w stanie ciągłego poruszenia, zachodzącej 32 R. Nycz, The Palimpsest and the Spiderweb. Two Dimensions of the Textuali sation of Experience, w: The Effect of Palimpsest…, dz. cyt., s. 23. 292 293 zmiany: składowe tego mikroświata rozpadają się i przemiesz czają, wyrastają i obumierają, są naruszane (przez architektów badających teren, przez odwiedzających, przez zwierzęta, przez więźniów przysyłanych zazwyczaj na wiosnę do przeprowadzenia drobnych wycinek). Poszukiwana przeze mnie metafora musia łaby więc operować ideą zmieszania i resztek, zmiany i trwania i potencjalnie najbardziej zasobnym rezerwuarem odpowiednich idei mogłaby się stać „teoria śmieci”. To, co spokrewnia obiekt „nie-miejsca pamięci” ze „śmietni kiem”, to nie tylko metafora „śmietniska historii”, której zapewne moglibyśmy w stosunku do miejsc takich jak Płaszów użyć, nie tylko praktyki zaśmiecania porzuconych miejsc, ale także wspólny im stan „potencjalności” i „niedeterminacji”. Jeśli Jonathan Cul ler miał rację, to „gdy czasowe staje się śmieciem, może zostać unicestwione, by uczynić miejsce dla czegoś nowego (to jest per spektywa systemu czasowego), lub zostać zachowane jako trwałe: przebudowane i zrekonstruowane” 33. Podobną dualną dynami kę posiada materialna zawartość „nie-miejsca pamięci”: szcząt ki obozu, także szczątki ludzkie, ulegają dekompozycji, stając się glebą dla roślin, mogą też zostać zachowane, gdy obiekt zostanie poddany konserwacji i przekształcony w „lieu d’histoire”. Trudno jednak nie zauważyć, że pewne elementy teorii śmieci wykluczają jej użycie do „nie-miejsc pamięci”. To po pierwsze repetycja re toryki oprawców, zsyłających w te miejsca „ludzkie śmieci”; po wtóre fakt, iż by stać się „śmieciem”, obiekt musi w systemie wy miany stać się bezużyteczny i „podrzędny” 34. Najistotniejsze ele menty składowe „nie-miejsc pamięci”, ludzkie szczątki, nie mogą być rozpatrywane w odniesieniu do systemu ekonomicznego ani nie ma mowy o uznaniu ich za „trywialne”. Bardziej produktywne mogą się okazać metafory pochodzą ce z języka nauk przyrodniczych, jak choćby użyty w pismach muzycznych przez Adorna łaciński termin detritus. Detrytus w języku biologii to „wszelka forma martwej materii organicznej, włączając w to różne typy tkanek roślinnych (na przykład opadłe 33 J. Culler, Teoria śmieci, przeł. B. Brzozowska, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4, s. 16. 3 4 Tamże, s. 10. liście, spróchniałe drewno […]), tkanki zwierzęce (padlina), mar twe mikroby, odchody […], jak również produkty ukrywane, usuwane lub wydzielane przez organizmy” 35. Adorno korzystał z terminu w kontekście o tyle zbieżnym z tematem niniejszego artykułu, że związanym z działaniem pamięci zaburzanej „detry tusem rzeczy” 36. Detrytus – równoznaczny w słowniku Adorna z niezróżnicowaną magmą bodźców dostarczanych przez kulturę popularną, jeśli rozumiany będzie dosłownie, „biologicznie” – do starczy kilku użytecznych dla rozwiązania problemu „nie-miejsca pamięci” właściwości: konotuje bowiem nieuporządkowaną sumę wielu elementów, zarówno czynność ich interakcji, jak i skutek ich oddziaływania: odchodzenie, niszczenie, homogenizowanie. Podkreśla wpływ na otoczenie społeczne (w definicjach biolo gów i ekologów detrytus ma istotne znaczenie dla prawidłowego działania ekosystemu 37). Detrytus jest więc przestrzenią, w której dochodzi do przemiany martwej materii (przeszłości) w żyzną glebę, z której może narodzić się nowe życie. W tym sensie słu ży sanacji: w przypadku „nie-miejsc” to, co zapominane, może 35 Z. Reshi, S. Tyub, Detritus and Decomposition in Ecosystems, New Delhi 2007, s. 1. 3 6 T. DeNora, T. W. Adorno, After Adorno. Rethinking Music Sociology, Cam bridge 2003, s. 77. 37 Z. Reshi, S. Tyub, Detritus and Decomposition in Ecosystems, dz. cyt., s. 1. 294 295 m u s i być zapomniane, by dało się w tej okolicy dalej żyć. Meta fora detrytusu opisywałaby więc pozytywny element dekompo zycji pamięci zachodzącej w „nie-miejscach pamięci”, znaczenie tego procesu dla żyjącej tam społeczności i jego ozdrowieńczy efekt. Z drugiej strony swoistością „non-lieu de mémoire” jest po łączenie tego, co może opisać słowo „detrytus”, z właściwością do kładnie przeciwną – nie wszystko ulega rozpadowi, nie wszystko rozkłada się w tym samym tempie i nawiedzenie miejsc, o któ rych mowa, powiązane jest z przekonaniem, że wciąż trwają tu materialne dowody przeciwko sprawcom – nawet jeśli ostatnim będzie obecność pamiętającego o zbrodni. „Pozostałość” (remnant), „resztka” – jest elementem konsty tucyjnym detrytusu i przywodzi oczywiście na myśl tytuł znanej pracy Giorgio Agambena Quel che resta di Auschwitz (znamien ne, że angielskie tłumaczenie tej książki nosi tytuł: Remnants of Auschwitz). W swojej analizie Agamben odrzucił, jako niespój ny w jego rozumieniu z figurą osoby świadka, pewien termin, któ ry może okazać się przydatny do opisu miejsca-świadka. Filozof przypomina źródłowe znaczenie greckiego terminu hypostasis, „czegoś na kształt podłoża, podkładów albo osadu, jaki histo ryczne procesy upodmiotowienia i odpodmiotowienia, uczło wieczenia i odczłowieczenia pozostawiają po sobie niczym grunt, fundament swego rozwoju” 38. Interesuje mnie w powyższej meta forze uruchomienie w obrębie definicji tego, na co wskazywałam, analizując plansze GP Proximy: mnogości dyskursów ścierają cych się na terenie poobozowym w Płaszowie. Zwarcie, zderze nie czy mniej kolizyjne złożenie zewnętrznych wobec miejsca jakości wytwarzające jego sedymentacyjny, osadowy charakter „zbioru pozostałości” kieruje uwagę w stronę geologii jako re zerwuaru modeli mogących stanowić metaforę „nie-miejsc pa mięci”. Geologia stała się ostatnio (by wspomnieć tylko koncept Dipesha Chakrabarty’ego) współuczestniczką dyskursów histo rycznych: pojawił się termin „antropocen” jako określenie okresu sprawczego udziału człowieka w procesach kształtowania się zie 3 8 G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz…, dz. cyt., s. 159. mi, na naszych oczach załamuje się „odwieczne humanistyczne rozróżnienie pomiędzy historią ludzkości i historią naturalną” 39. „Nie-miejsca pamięci” w tej sytuacji mogą służyć jako obszary, gdzie można obserwować pomieszanie tradycyjnych porządków ludzkiego i naturalnego; w niektórych z nich dosłownie widać działanie „człowieka jako nowej siły geologicznej” – zwłaszcza w Płaszowie, zbudowanym w pobliżu kamieniołomu i funkcjo nującym w czasie wojny także jako miejsce, w którym ingero wano w strukturę terenu. Na tym obszarze najpierw żołnierze w okresie I wojny światowej naruszali wapienną skałę, budując okopy, potem więźniowie obozu byli zmuszani do wykopywa nia piwnic, kruszenia skał, wywożenia tłucznia. W „nie-miejscu pamięci” historia naturalna – historia skał, drzew, cieków wod nych – staje się istotną częścią historii ludzkiej, przy czym teo retycznie jest możliwa dyskusja, która z historii jest porządkiem nadrzędnym. Dlatego ostateczna metafora, którą tu proponuję dla „nie-miejsca pamięci”, pochodzi z rezerwuaru geologii. Mam na myśli termin „pryzma”. 3 9 D. Chakrabarty, The Climate of History. Four Theses, „Critical Inquiry ” 2009, no. 2, s. 201. 296 297 W popularnym ujęciu w naszym obszarze językowym to syno nim śmietnika, dokładniej: biologicznego śmietnika, czyli miej sca kompostowania resztek organicznych – uruchamiają się więc w tym terminie i teoria śmieci, i detrytus; jest w nim także ener gia hipostazy, czyli sedymentu potrzebnego do rozwoju, wzrostu i zmiany. Geologia definiuje natomiast pryzmę przede wszystkim jako „pryzmę akrecyjną” (accretionary prism). Jest nią obszar sedymentacji wytworzony z materiałów usuniętych siłą tarcia większych płyt tektonicznych przesuwających się wobec siebie, przemieszczony i pozostawiony w formie klina tam, gdzie ruchy tektoniczne się zatrzymały. Tak definiowana pryzma konotuje więc również palimpsestowe, trwale niszczące „zeskrobywanie”. Materiał skalny i organiczny (na przykład z dna morza) zostaje wymieszany bez porządku i przesunięty z oryginalnej lokaliza cji w wyniku działania przeważającej siły, geologicznej „przemo cy”: pryzma jest więc organiczna i nieorganiczna, jest „zmącona” i „nieczytelna”. Powstaje w wyniku działania zewnętrznych sił, co można porównać do działania zewnętrznych dyskursów: historii, polityki, ekonomii, pamięci. „Klin” zaś, fizyczna obecność obiek tu, nie pozwala się tym dyskursom domknąć, pozostawiając to niepokojące uczucie ogarniające odwiedzającego, że coś nadal w tym miejscu zaburza uładzony porządek. Pryzma jeszcze nie dawno była w języku polskim synonimem pryzmatu 40 (nadal jest nim w wielu językach – choćby w angielskim) – w ten sposób wytwarza się wokół tego terminu również swoista siła metafory: „nie-miejsce pamięci” to obiekt dekonstruujący wszelkie wyob rażenia homogenizujące jego jakości: rozprasza, komplikuje po zorną monologiczność dyskursu – tego, który istnieje w stosunku do niego samego, ale być może i tego zbudowanego dotychczas w odniesieniu do miejsc ludobójstwa. 40 Dziękuję za tę celną uwagę Pawłowi Próchniakowi. 4. Pytanie zamiast zakończenia Zastanawiające, że Lanzmann, negując pojęcie miejsca pamięci, dołączył partykułę przeczącą do pierwszego, nie zaś do drugie go członu terminu Nora, choć można argumentować, że w fil mowanych przez niego lokalizacjach deficyt dotyczył raczej pamięci niż przestrzeni. W Place and Placelessness (1976) pre kursor prac Marca Augé i uczeń Martina Heideggera Edward Relph „nie-miejscość” łączył z taką właściwością obiektów topo graficznych (zawieszam tu na chwilę kwestię nowoczesności miejsc opisywanych przez Relpha), która odbiera odwiedzające mu poczucie bycia „egzystencjalnym uczestnikiem” przestrzeni jako d anej-do-życia. Także Baer, opisując efekt wywoływa ny przez zdjęcie Levina, pisał, że pokazuje ono „krajobraz bez nas” 41. „Nie-miejsca pamięci” są więc nie-do-życia, są trwale skażone śmiercią. Takie postawienie sprawy ma swój czytelny rewers: mianowicie krytykę, nawet wzburzenie wobec porzu cenia, nieoznaczenia, niewyodrębnienia tych obiektów. „Nie -miejsca” powinna wydzielać jakaś „linia” oznaczająca ich zasięg, pozwalająca zdefiniować obszar naszego symbolicznego zaan gażowania. Także Lanzmann myślał wedle tej zasady: w wy wiadzie dla „Nouvelle Reuve de Psychanalyse”, w którym padł termin „les non-lieux de la mémoire”, opowiadał o przyjeździe do Sobiboru i spotkaniu tam ze starym kolejarzem. Lanzmann rekonstruował rozmowę następująco: –Proszę mi pokazać. Proszę mi pokazać, gdzie zaczynał się obóz. –No dobrze – powiedział – pokażę panu. Po zrobieniu kilku kroków zwrócił się do mnie: –Proszę, tu była palisada, a tu następna. I widzę siebie przekraczającego tę linię i słyszę swoje słowa: –Tutaj jestem we wnętrzu obozu. – Przesunąłem się trzy metry wstecz. – A tu jestem poza obozem. Z tej strony jest życie. Z tamtej: śmierć 42. 41 U. Baer, Spectral Evidence…, dz. cyt., s. 75. 42 F. Gantheret, L’Entretien de Claude Lanzmann…, dz. cyt., s. 12; przedrukowane w: Au sujet de Shoah…, dz. cyt., s. 281–282; podobne wspomnienie przytoczone w: C. Lanzmann, Zając z Patagonii. Pamiętniki, przeł. M. Ochab, Wołowiec 2010, s. 453. 298 299 Trudna do zaakceptowania jest dla mnie dialektyczność tego myślenia: „tu – śmierć; tam – życie”. Chciałabym zaproponować spojrzenie na obiekty „nie-miejsc pamięci” z perspektywy miesz kańca Europy Środkowo-Wschodniej, bo wtedy graniczność l i n i i, której się domaga Lanzmann, staje się mniej oczywista. Wiadomo, że owa l i n i a była dla tutejszej ludności nieszczelna (choć stopień jej porowatości był dla różnych grup oczywiście – odmienny). W każdym razie linia palisady nie zapewniała trwa łej ochrony przed terytorium śmierci: w każdej chwili z kaprysu oprawcy właściwie każdy mógł zostać przesunięty w obszar „po stronie śmierci”. Dlatego, skoro umieszczam punkt widzenia mię dzy Berlinem a Moskwą, wydaje mi się, że konieczne jest w sto sunku do „nie-miejsc pamięci” – którym być może należałoby dać inną nazwę – zadanie innego rodzaju pytań. Wstępem do nich, jeszcze niewyartykułowanych, byłaby dekonstrukcja trze ciej zasady konceptualizacji miejsc ludobójstwa: dialektycznego wydzielenia. Stojąc z aparatem fotograficznym w lesie Sobiboru, na polanie w Ohrdruf, w krajobrazie Płaszowa, jesteśmy tam, je steśmy w nie-miejscu, wstępujemy w ten teren, świadomie czy nieświadomie naruszając miejsce śmierci życiem. „Nie-miejsce pamięci” okazuje się „krajobrazem z nami”. Żeby pojąć „zasad nicze znaczenie” tych obiektów, trzeba próbować zrozumieć, jak na tej przestrzeni jednocześnie współdziałają siły pamięci i zapo minania, jak współistnieje w zmieszaniu żywość i martwota tych miejsc, na czym polega ich „organiczno-nieorganiczny” charak ter, niemożliwy do rozdzielenia. Wychodząc na chwilę poza ramy wypracowanych dyskur sów, chcę zadać tym obiektom pytanie „o zasadniczym znacze niu”: gdzie w istocie jesteśmy wobec nich? Skoro nie na zewnątrz ani nie wewnątrz – to gdzie? Jesteśmy wyłączeni czy wciągnięci w ich własne nieujarzmione życie po/na traumie? Co mamy ro bić tu, w tej części Europy, wkraczając w „nie-miejsca pamięci”, teoretycznie „nie-do-życia”, a w praktyce tak bezwstydnie żywe? • • • Chciałabym bardzo serdecznie podziękować uczestnikom seminarium, na którym jesienią 2010 i wiosną 2012 roku badaliśmy „nie-miejsca pa mięci” – niezwykłe zaangażowanie i twórcze pomysły studentów współ tworzą powyższy tekst. W naszym seminarium brali udział liczni goście, niniejszym najserdeczniej dziękuję więc za dyskusje, podpowiedzi i ko mentarze. Naszą pracę wsparli: Katarzyna Bojarska, Tomasz Majewski, Tomasz Łysak, a także Ernst van Alphen i Martin Jay. Dziękuję także artystom, którzy znaleźli czas na dyskusje z naszą grupą: Ance Sasnal, Wojciechowi Wilczykowi, Łukaszowi Baksikowi, grupie „Zuchy ŻKS”. Dziękuję też panu Borysowi Czarakcziewowi i Grupie Projektowej Proxima za konsultacje i udostępnienie materiałów, panu profesorowi Andrzejowi Wyżykowskiemu, głównemu architektowi Miasta Krakowa, i pani Małgorzacie Rupar z Wydziału Architektury UMK za wypożycze nie materiałów konkursowych. Przede wszystkim zaś chciałabym po dziękować Fundacji Erste z Wiednia za wsparcie finansowe w programie „Patterns” całego przedsięwzięcia i udział w produkcji filmu dokumen tującego formy istnienia byłego obozu koncentracyjnego w Płaszowie. 301 Monika Sznajderman Przerwy w pamięci. Historia rodzinna Tak więc zmarli powracają. Czasem po dobrych siedemdziesięciu latach wychodzą z lodu i leżą na skraju moreny, kupka wypolerowanych kości i para podkutych butów 1. W. G. Sebald, Wyjechali Ojcu Postpamięć, postmiejsce Czym są miejsca, które straciły pamięć? Które ludzka pamięć omi ja, których przestaje dotykać, które przestaje naznaczać? I co to za pamięć marnotrawna, która buja w obłokach, za miast opowiadać, przywoływać historie? Miejsca, których nie otacza swoją troską pamięć, umierają. Dziwaczeją i dziczeją, porośnięte zielskiem zapomnienia. Jak ten zalesiony, opuszczony kawałek ziemi pomiędzy domami na rogu Derwida i Radłowej w podwarszawskim Miedzeszynie. Czasami ranę po pamięci może wypełnić postpamięć. Ta dziw na forma pamięci uznana została przez badaczy zajmujących się czasem Zagłady za doświadczenie tak zwanego drugiego poko lenia Holokaustu. Znana bywa także, jak pisze Katarzyna Bojar ska w tekście Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów 2, jako „pamięć pamięci świadków” tworząca „przeszłość zastęp czą/pośrednią” (James E. Young), „pamięć nieobecna” lub „dziu ra w pamięci” (Nadine Fresco) czy też „pamięć podziurawiona” bądź „przestrzelona” (Henri Raczymow). Według twórczyni pojęcia postpamięci Marianne Hirsch „postpamięć opisuje stosunek drugiego pokolenia do mocnych, nierzadko traumatycznych doświadczeń, które miały miejsce przed narodzeniem tych osób, ale zostały im przekazane tak 1 W. G. Sebald, Wyjechali, Warszawa 2005, s. 34. 2 K. Bojarska, Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów, http://www. culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/ eAN5/content/obecnosc-zaglady-w-tworczosci-polskich-artystow. intensywnie, że stanowią ich własne wspomnienia” 3. Postpamięć, pisze za Hirsch Joanna Tokarska-Bakir: ma najwyraźniej charakter przemieszczenia: odbywa się w zastępczej, symbolicznej przestrzeni i czasie – w innym miejscu i ze znacznym opóźnieniem w stosunku do wydarzeń, na które się powołuje. Tym, co ją naprawdę uruchamia, jest stopniowe odchodzenie „prawdziwych” ofiar traumy. […] Jest to więc pamięć zastępcza i przywłaszczona, pa mięć nie na swoim miejscu […] 4. „Postpamięć raczej eksploduje – pisze dalej Tokarska-Bakir – niż przejdzie w zapomnienie, a pozbierawszy się po wybuchu, od nowa rozpocznie swoją syzyfową, par excellence mityczną pracę”. Przez analogię do postpamięci chciałabym nazwać pewne miejsca „postmiejscami”. Postmiejsce, według mojej całkowicie prywatnej terminologii, to miejsce, które wskutek traumatycz nych wydarzeń opustoszało, tak zewnętrznie, jak i w swojej we wnętrznej istocie, które umarło i stało się nie-miejscem. I które teraz dzięki mechanizmom postpamięci ożywa, ale niejako, uży wając znów słów Hirsch, w sposób „zastępczy i przywłaszczony”; ożywa, zyskując nową egzystencję na poziomie symbolicznym, i pozbywa się statusu nie-miejsca, nie stając się wszakże ponow nie w pełni miejscem. Moja opowieść będzie opowieścią o takim właśnie postmiejscu, restaurowanym w postpamięci widmowym bycie symbolicznym. Róg Derwida i Radłowej W książce Na łące popiołów. Ocaleni z Holocaustu powiedziałeś w rozmowie z autorką Barbarą Engelking: „Po prostu musiałem zarzucić zasłonę na to, co było, żeby móc jakoś zaadaptować się do tego, co nastąpiło później. Te dwa światy były zupełnie niemożliwe do pogodzenia. A potem nie mogłem już do tego 3 M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics Today” 2008, Vol. 29, no. 1, s. 103–128. 4 J. Tokarska-Bakir, Historia jako fetysz, w: tejże, Rzeczy mgliste. Eseje i studia, Sejny 2004, s. 98. 302 303 »wcześniej« wrócić” 5. I chwilę później: „Chyba po prostu za mknąłem, może podświadomie, drzwi do przeszłości. To był trochę taki mechanizm obronny. Potem już nie potrafiłem ich otworzyć” 6. Opuściła cię, powiedziałby Sebald, zdolność wspo minania. Bo wspomnienia, mówi bohater opowiadania Ambros Adelwarth, „ciążą i przyprawiają o zawrót głowy, jak gdyby czło wiek nie patrzył wstecz, przez tunele czasu, ale spoglądał w dół na ziemię z wielkiej wysokości, z jednej z owych wież, które giną w niebiosach” 7. Jak się czujesz teraz, gdy wracają? Twarze, zdarzenia i miej sca? Gdy po siedemdziesięciu z górą latach przychodzą nocą, jak złodzieje, kradnąc Twój spokój i sen? Do tej pory czekały spo kojnie, upchnięte w poczekalni pamięci, by teraz rozpanoszyć się bez pardonu. fot. 1 Zaczęło się miesiąc temu od listu z sądu. Sąd rejonowy dla Warszawy-Praga-Południe zawiadamia Pana Marka Sznaj dermana o rozprawie o zasiedzenie… Sprawa dotyczy działki o powierzchni półtora hektara, nr…, róg Derwida i Radłowej. 5 B. Engelking, Na łące popiołów. Ocaleni z Holocaustu, Warszawa 1993, s. 168. 6 Tamże, s. 170. 7 Zob. W. G. Sebald, Wyjechali, dz. cyt., s. 186. Warszawa-Wawer, a właściwie Miedzeszyn. I zdjęcia. Na zdję ciach las. Duża, pusta zalesiona działka między podwarszawski mi willami. Połamane gałęzie, gdzieniegdzie polana wśród sosen i brzóz. Jedyne ślady ludzkiej działalności to wydeptana ścieżka prowadząca na skróty do torów kolejowych i poskładany w kup ki chrust [fot. 1]. Nie wiedziałeś, o co chodzi. Nie, nie ma tam żadnej Twojej ziemi. Wszystko po wojnie zostało sprzedane, poszło w obce ręce. Nic nie zostało. Najchętniej powiedziałbyś: nic nie było. Mieszkańcy „Zacisza” Ale na przedwojennych fotografiach miejsce żyje. Stoi na nim dom, duży, drewniany, piętrowy. To willa „Zacisze”. Ma oszklony taras i werandę. Weranda jest przestronna, króluje na niej donica z wielką palmą. Taras też jest przestronny, na fotografiach mieści całą wielką rodzinę [fot. 2]. Dom ma typowe dla podwarszawskiej zabudowy letnisko wej, dla świdermajerów, bogate ażurowe zdobienia balkonów i lekką konstrukcję. Stoi na zalesionej polanie, przez sosny prze świeca słońce. Nie wiem, i Ty nie wiesz, kto postawił ten dom. Jedyne, co wiemy, to to, że był. Twoja matka Amelia lubiła się fotografować na jego tle. To zdjęcie z 1925 roku podpisane jest jej ręką: „Za mną dalej jest nasz dom. Nie poznałabyś, bo parkan sąsiada niedaw no postawiony. Miedzeszyn, lipiec 1925” [fot. 3]. Ta fotografia to namacalny ślad. Inaczej można by w to wszystko nie uwierzyć. Bo dzisiaj nie ma parkanu, nie ma Amelii, zwanej w domu Matą. Amelii pełnej życia, na fotografiach zawsze w fantazyjnych pozach, zawsze w kolorowych, tak sobie wyobrażam, sukniach, czasami wręcz przebraniach, z Tobą i Twoim młodszym bratem Albertem, zwanym Alusiem [fot. 4 i 5]. Nie ma Twojego dziadka Szelima/Sulima Rozenberga, jego żony Chany-Gitli, nazywanej w domu Gucią, i ich synów, Twoich wujków: Henryka i Natana, zwanego zdrobniale Natkiem. 304 fot. 5 fot. 2 fot. 3 fot. 6 fot. 4 306 307 fot. 9 fot. 7 fot. 8 Przetrwali tylko na tych fotografiach. Fotografiach cudem oca lonych, pieczołowicie przechowanych i przysłanych Ci z Ame ryki ledwie kilka lat temu. Razem z listami i tą szarą, płócienną, haftowaną serwetką, którą dla ulubionej kuzynki zrobiła przed wojną Amelia. Chyba najbardziej wzrusza mnie zdjęcie tuż sprzed wojny, z 5 czerwca 1939 roku. Nie wszystkich rozpoznaję, ale Ty i Aluś wyglądacie na ucieszonych, może z powodu nadchodzących wa kacji [fot. 6]. Albo też Twoje zdjęcia z dziadkiem i babcią [fot. 7 i 8]. I to zdjęcie z kliniki, chwilę po tym, gdy się urodziłeś. Dopiero niedawno, oglądając je, poznałam prawdziwą datę Twoich uro dzin, zapisaną ręką Amelii na odwrocie: „28.VIII.1927”, a niżej: „W dniu urodzin (w nocy z 27 na 28). Natek przyjechał z apara tem fotograficznym do kliniki” [fot. 9]. fot. 10 I kolejne, też z tego cyklu: „W klinice. Moja twarz zasłonięta kwiatem – wygląda jak w masce” [fot. 10]. Albo to z 18 października 1927 roku podpisane ręką Amelii: „Pozowanie. W nagrodę za mój trud Eljowicz zostawia mi por tret (sobie taki sam – zrobi dwa)” [fot. 11]. Na fotografii znany żydowski malarz Maksymilian Eljowicz (wywieziony do Treb linki w 1942 roku) maluje portret Amelii z Tobą, niespełna dwu miesięcznym, w ramionach. Klisza zachowała wiernie nie tylko 308 fot. 12 fot. 11 rzeczywistość odtwarzaną, ale też sam akt malowania i jego wy nik, portret, wraz ze stojącym obok sztalugi artystą. Albo zdjęcie Amelii z Natkiem, datowane na 5 listopada 1927 roku, dwa miesiące później [fot. 12]. Albo Ty trzyletni, w samochodzie (numer rejestracyjny SL 10 528) z wujkiem Natkiem 15 sierpnia 1930 roku [fot. 13]. Na kolejnej fotografii siedzisz na kolanach babci Guci na oszk lonej werandzie, pod palmą. Obok stoją Amelia, Natan, dziadek Selim/Szulim, wuj Amelii Maurycy i jego żona Dorotka. Ci ostat ni przyjechali w odwiedziny z Ameryki. Duża szczęśliwa rodzina [fot. 14]. Na kolejnym zdjęciu z tego cyklu Szulim czyta „Nasz Przegląd”, Natek stoi za jego plecami [fot. 15]. Jest też zdjęcie zatytułowane „Idylla”. Heniek i kuzyn Tolo – syn Jerzego, brata Guci, i Rózi – rozwaleni leniwie na hamaku przed domem w Miedzeszynie [fot. 16]. I zdjęcie zatytułowane „Marek rysuje”, na odwrocie dopisek Heńka: „Rano przyszedł do nas Marek na werandę i zaczął pró bować moje kolorowe ołówki. Złapałem go na migawkę, gdy fot. 13 fot. 14 fot. 15 310 fot. 19 fot. 16 fot. 18 fot. 17 wcale nie wiedział, że go fotografuję. Ta biała plama na nosie to zakończenie ołówka” [fot. 17]. W tej rodzinnej fotograficznej opowieści pojawia się też inny wuj Amelki, brat Guci Jerzy (w Ameryce zwany George’em) [fot. 18]. A ta piękna młoda kobieta na zdjęciu wykonanym w za kładzie fotograficznym Rafael w Warszawie przy ulicy Długiej 40 to z kolei Gucia w młodości [fot. 19]. Tam też zrobiono zdjęcie mężczyzny z długą brodą w jarmułce. To Twój pradziadek, ojciec Guci, dziadek Amelii. Nie znamy jego imienia [fot. 20]. Właśnie w Rafaelu najchętniej fotografowała się cała rodzi na, ale zachowało się też zdjęcie Selima zrobione we wrześniu 1938 roku w studiu Film-Foto-Elektra w Warszawie na ulicy Mio dowej 5 [fot. 21]. fot. 21 fot. 20 313 fot. 24 fot. 22 A tutaj Amelka z braćmi: Heńkiem i Natkiem, matką i Two im ojcem Ignacym, jeszcze przed ślubem, w 1924 roku [fot. 22]. I znowu 1930 rok, na ławce przed domem siedzą: Mata (Ame lia) z Markiem, Dorotka i Natek. Stoją: Maurycy, Babcia, Dzia dziuś. Jest też Tolo [fot. 23]. I 1931 rok. Na zdjęciu Natek, Amelia (w ludowym przebraniu), Marek, Tolo, Henio, niania, przyjaciele [fot. 24]. fot. 23 Fotografie dobrze oddają naturę Amelii. Myślę, że dzisiaj była by lewicującą feministką. Studiowała jednocześnie romanisty kę i prawo, uczyła się angielskiego. Melancholiczka i wariatka. Od manii do depresji. Tak, Amelia miała fantazję. To widać na fotografiach, aż kipią życiem. Na przykład na tej zatytułowanej „Sprzedaję kalafiory” [fot. 25]. W chustce na głowie, przebrana za przekupkę, pozuje z koszem pełnym warzyw. Albo tu: „Natek dyryguje, ja się drę” [fot. 26]. Albo gdy pali papierosa z Cygan ką. Zdjęcie podpisano: „Ja z koleżanką” [fot. 27]. Z dzieciństwa zapamiętałeś, że lubiła chodzić do Cyganów obozujących w po bliskim lesie. Albo to: Amelia i jej ukochany wuj Morris [fot. 28]. Amelka, Frania i Dorotka na polanie w Miedzeszynie w 1928 roku [fot. 29]. Dziewczyńskie beztroskie wygłupy. Twoja matka była postacią nietuzinkową. Lubię wyobrażać sobie, jaka byłaby, gdyby żyła dzisiaj. Była niewierząca, ale po szukująca i może za wszelką cenę w swoim zlaicyzowanym życiu szukałaby okruchów świętości? Wierzyłaby na przykład w filozo fię New Age i ustawienia Hellingera, została praktykującą bud dystką? Przed wojną czytywała ponoć „Wiadomości Literackie” i „Nasz Przegląd”, miała ciągoty do syjonizmu, więc może dzi siaj mieszkałaby w Izraelu? Ze swoim szalonym i podatnym na idee usposobieniem bardzo możliwe, że wylądowałaby w jednym 314 315 z radykalnych lewicowych kibuców. Zwłaszcza że zawsze lubiła wieś. W listach do kuzynki Rózi pisała: Pamiętasz nasze wyprawy boso z kijami? Wszystko diabli wzięli. Ale ja zawsze znajduję dużo ciekawego dla siebie. Byłam na uniwersytecie, na romanistyce, przez 4 lata i wystąpiłam przed złożeniem egzaminów. A 17 lutego 1924 roku do kuzynki Frani: Nie pisałam ci dotąd, ale czyż to nie wszystko jedno? Życie moje jest te raz tak przeraźliwie jednostajne, że nie mogłabym nic ciekawego opo wiedzieć. Jedyną myślą, która wyprowadza mnie z tego stanu, jest to, że czas szybko leci i ciągnie za sobą wiosnę, a z nią – wyjazd na wieś. Gdy by chociaż można było wskoczyć w tę wiosnę, jak w tramwaj w biegu, i pojechać razem z czasem, to warto byłoby narazić się na połamanie kości. Że jednak świat nie jest tak doskonały, jak by go urządził człowiek, gdyby był Bogiem, więc jak słusznie powiedział poeta, każde szczęście zaprawione jest goryczą. Dzień mam prawie całkowicie wypełniony. Prawo, muzyka, ję zyki – to są zajęcia konkretne. Medytacje nad niedoskonałością naj doskonalszych tworów natury (począwszy od istoty najbliższej mi) to świat drugi, który właściwie bardziej jest dla mnie konkretny od pierwszego. fot. 26 fot. 25 fot. 28 fot. 27 Nic dziwnego, że rozwód z Twoim ojcem Ignacym musiał być kwestią czasu, raczej krótszego niż dłuższego. Tak bardzo się różnili. Ona, choć melancholiczka, to jednak ekstrawertyczka, lubiąca towarzystwo. On samotnik, introwertyk. Lekarz neuro log. Praktykował w Klinice Neurologicznej Uniwersytetu War szawskiego u profesora Kazimierza Orzechowskiego („doskonały klinicysta, zajmujący się kazuistyką neurologiczną i przedstawia jący wiele własnych przypadków i obserwacji na posiedzeniach Warszawskiego Towarzystwa Neurologicznego, którego był czyn nym członkiem” 8) i jako asystent na oddziale neurologicznym Ludwika Eliasza Bregmana w Szpitalu Starozakonnych na Czy stem, a także w Otwocku, w sanatorium „Zofiówka”. Członek War szawskiego Towarzystwa Neurologicznego. W 1937 roku zapisany 8 B. Emeryk-Szajewska, H. Kwieciński, Katedra i Klinika Neurologii, http:// neurologia1.wum.edu.pl/sites/neurologia1.wum.edu.pl/files/90-letnia_Historia_Warszawskiej_Kliniki_Neurologii.pdf. fot. 29 316 317 był na sześćset dwudziestej trzeciej pozycji na liście lekarzy nie -Aryjczyków. W spisie abonentów sieci telefonicznej miasta sto łecznego Warszawy na rok 1939/1940 czytamy, że był asystentem w klinice chorób nerwowych UW, że mieszkał na Siennej 41, miał numer telefonu 25377. Ignacy Ignacy, w poprzednim życiu Izaak. Po rozwodzie z Amelią musiał być bardzo samotny. Pochodził z Radomia, do Warszawy prze prowadził się na studiach. Ze swoją tradycyjną rodziną zerwał wszelkie kontakty. Nikogo z nich nie znałeś. Ani jednego imienia. Sześćdziesięciu lat było trzeba, bym wydobyła ich z zapomnie nia. Jestem Twoją pamięcią, tato. Chcianą lub niechcianą. Ale to jest także moja pamięć, a historia, którą odtworzyłam, zaczyna się równo sto lat przed moim urodzeniem. W 1859 roku w Radomiu rodzi się Twoja babka Fajga Flamen baum. Jest córką Mordki i Sury Ity. W 1859 roku w Radomiu rodzi się Twój dziadek Izrael Moszek Sznajderman. Jest synem Chama i Estery z domu Blat. Pobiorą się w 1877 roku. Będą mieli siedmioro dzieci: Abrama, urodzonego w 1879 roku. Majera Ajzyka, urodzonego w 1886 roku. Surę, urodzoną w 1888 roku. Lejba, urodzonego w 1891 roku. Izaaka (Icka), urodzonego 17 sierpnia 1896 roku, który potem będzie Twoim ojcem. Herszka, urodzonego w 1897 roku. Rywkę Łaję, urodzoną w 1902 roku. Od nich wszystkich, od radomskiego rodzinnego sztetla, uciekł Icek i zmienił imię na Ignacy. Od swojej siostry Rywki Łai, wciąż żyjącej w 1941 roku przy ulicy Wałowej, niezamężnej krawcowej. Od swojego brata Herszka, także krawca, „zam. w Radomiu przy ul. Rathauspl. 5 m 5, który w 1941 roku za przekroczenie przepisów o kształtowaniu cen (Dz. Rozp. GGP. I S 13) ukarany został orzeczeniem p. Stadthauptmanna grzywną w wysokości 1000.– (tysiąc złotych), z zamianą w razie nieściągalności na areszt przez 90 dni. 23.09.1941 roku o godz. 18 : 00 doprowadzo no go do aresztu celem odbycia kary. Zwolniono 30.10.41 o godz. 18 : 00”. Z jego karty więziennej (nr 786/41) wynika, że jego rodzi ce, a Twoi dziadkowie, Izrael i Fajga już wtedy nie żyli (później dowiem się, że Fajga zmarła w 1938 roku, a Izrael w 1941 roku w getcie). Od drugiego brata Majera Ajzyka, także, jak rodzeństwo, krawca, w 1942 roku mieszkającego na ulicy Prostej 31 (przed wojną na Lubelskiej 9). 5 maja 1942 roku został on zatrudniony jako robotnik na placu z dniówką dziesięć złotych. Pracował do 8 sierpnia 1942 roku, kiedy to zwolniono go z powodu nieuspra wiedliwionej nieobecności. I od dzieci Majera Ajzyka, swoich bratanków: zamężnej Ruchli, krawca Mordki, ekspedienta Eliasza, mechanika Szmula Chaima, a także Nechy i Chany. W 1941 roku żył na pewno wciąż jeszcze Szmul Chaim, za mieszkały na ulicy Wesołej 10 w Radomiu. Trzymam w ręku jego Personalausweises. Ze zdjęcia patrzy na mnie brunet, a może sza tyn, o pociągłej twarzy. Trzymam też w ręku Ausweis jego brata Mordki, zamieszkałe go na Prostej 31. Skończone siedem klas szkoły podstawowej, sta nu wolnego. Żył w 1941 roku. I żył jeszcze 29 sierpnia 1942 roku, kiedy to zwolniono go z pracy w charakterze robotnika drzewne go. Powód zwolnienia – nieczytelny. Na podaniu do Magistratu Radomia z 17 sierpnia 1934 roku o wydanie dowodu osobistego czytam, że Mordka był wzrostu średniego, twarz miał owalną, był szatynem o piwnych oczach. To wszystko. Resztę możemy sobie tylko wyobrażać. Żydów z radomskiego getta wywieziono do Treblinki i Auschwitz. 318 319 Koniec „Zacisza” Po Natanie ślad urywa się już we wrześniu 1939 roku w Rów nym. Był w polskim wojsku. Przed wojną skończył prawo, grał na skrzypcach. Miał żonę i dziecko. Nic o nich nie wiem. Heniek ginie w Warszawie, przypadkowo, na ulicy, od zabłąkanej kuli w czasie powstania warszawskiego. Miał tak zwany dobry wy gląd, przechowywał się długo po aryjskiej stronie. To on jest au torem rodzinnych fotografii. Moja prababka Chana-Gitla, zwana w domu Gucią, umarła kilka lat przed wojną, pradziadek Szulim z getta w Falenicy wywieziony został do Treblinki. Amelia, któ ra już we wrześniu 1939 roku z Tobą i Alusiem oraz znajomymi przez Wyszków i Bug pojechała na Wschód, zginęła w pogromie w Złoczowie, na dzisiejszej Ukrainie, 3 lipca 1941 roku. Pogrom ten wspomina w książce Wrota piekieł 9 jedyny ocalały świadek Szlomo Wołkowicz: Napięcie nie do zniesienia – niech to się już skończy. Nieważne jak, byle prędzej! I nagle komenda jednego z esesmanów: „Feuer”. Świst kul przerywający grobową ciszę, kul trafiających w ludzi, ludzi modlących się przed chwilą, a teraz wznoszących okrzyki ku niebu, wywrzasku jących słowa modlitwy Szma Izrael. „SZMA IZRAEL!” Krzyki, krzyki… Krzyki odbijały się echem od ścian zamku. Pod naszymi stopami roz warło się piekło. Pojechaliśmy tam dwa lata temu, niemal dokładnie w sie demdziesiątą rocznicę. Był piękny, słoneczny dzień. W niedzie lę 26 czerwca 2011 roku w Złoczowie obchodzono Boże Ciało, które przypadało we czwartek, trzy dni wcześniej. Obchodzono także siedemdziesiątą rocznicę – ale zbrodni NKWD: w czerw cu 1941 roku zginęło sześciuset czterdziestu dziewięciu ukraiń skich więźniów złoczowskiego zamku pełniącego funkcję kazamat NKWD; dlatego właśnie kilka dni później, 3 lipca 1941 roku, mi licja ukraińska – za cichym zezwoleniem i z pomocą Niemców – rozpoczęła w odwecie pogrom ludności żydowskiej. W ciągu czterech kolejnych dni na ulicach Złoczowa i dziedzińcu zamku zginęło około trzech tysięcy Żydów. 9 S. Wolkowicz, Wrota piekieł, Warszawa 1995. Ignacy z Alusiem w 1942 roku poszli na Umschlagplatz. Za chował się ślad o tym we wspomnieniach Alexa, bohatera książki A jednak czasem miewam sny. Historia pewnej samotności Joan ny Wiszniewicz: Kiedyś zjawił się u nas znajomy lekarz, doktor Sznajderman. Powiedział, że chce się pożegnać. Ze swoim dziesięcioletnim synkiem postanowił iść na Umschlagplatz. „Panie doktorze! Co pan robi?!” – matka się rozpłakała. „Ja już dłużej nie mogę, proszę pani. Już nie mam siły walczyć”. On miał pieniądze, dokumenty, był zabezpieczony. Ale tego codzien nego napięcia wytrzymać – nie mógł. Ten doktor Sznajderman miał dwóch synów, którzy na początku wojny uciekli z matką do Złoczowa. Kiedy jednak Niemcy tam weszli i wkrótce potem matka chłopców została zabita, oni wrócili, po jakichś strasznych przeżyciach, do Warszawy. I teraz ich ojciec zdecydował się młodszego zabrać na Umschlagplatz, a starszy, piętnastoletni, poszedł za getto w specjalnej grupie żydowskich robotników. Ja tego starszego syna [Marka – przyp. M.S.] znałem. Bo on chodził na komplet z Michałem Dorfmanem. To był piękny chłopak, wysoki, smutny zawsze strasznie. I miał w spojrzeniu coś takiego szlachetnego 10. To byłeś Ty. Ocalałeś jako jedyny z nich wszystkich. Nie mo głeś jednak udźwignąć pamięci. Uniosłeś ledwie okruchy, z któ rych teraz ja próbuję zbudować opowieść. Zaludnić puste miejsce na rogu Derwida i Radłowej w Miedzeszynie. Dwa tygodnie temu pojechałam tam po raz pierwszy. Zabudowę podwarszaw skiej willowej dzielnicy przerywa las. Tam stoi Twój pensjonat pamięci, Tato. KONIEC 10 J. Wiszniewicz, A jednak czasem miewam sny. Historia pewnej samotności, Wołowiec 2009, s. 53, 54. 321 Hubert Francuz Cmentarz żydowski w powiększeniu Odkładając na bok sądy estetyczne i formacje intelektualne, trud no zaprzeczyć, że każda próba przywracania pamięci o polskich Żydach jest dziś więcej niż właściwym gestem 1. Album Andrze ja Nowakowskiego zatytułowany Powiększenie to zbiór fotografii i tekstów dotyczących Nowego Cmentarza Żydowskiego w Krako wie. Książka jest szczególnym przypadkiem „monografii”, próbą zwielokrotnionego spojrzenia na określone miejsce. Na album składają się kolorowe i czarno-białe fotografie oraz teksty. Auto rem wprowadzającego eseju jest Michał Głowiński, a zakończenie stanowi opracowanie historii cmentarza połączone z indeksem grobów osób zasłużonych dla krakowskiej gminy żydowskiej, przygotowane przez Eugeniusza Dudę, Annę Jodłowiec-Dzie dzic oraz Leszka Hońdę. Praca Nowakowskiego jest niezwykła ze względu na dwie cechy: temat oraz sposób, w jaki nad realnym cmentarzem powstaje – za pośrednictwem fotografii i tekstów – nowe miejsce. Nowakowski za punkt wyjścia świadomie wybrał najbardziej widoczny symbol zanikania, wymowny znak braku. Dla antropologa przestrzeń cmentarza – od jego kształtu i lo kalizacji przez rytuały z nim związane po tanatyczną symboli kę – to strefa, po której należy poruszać się z wytężoną uwagą. Śmierć – jakkolwiek oksymoronicznie to brzmi – jest jednym z podstawowych fenomenów ożywiających kulturę. Susan Sontag 1 M. P. Markowski, Nieobliczalne. Eseje, Kraków 2007, s. 73. w klasycznym już dziś eseju zauważa, że fotografowanie to dzia łanie zawsze mniej lub bardziej wychylone ku śmierci 2. Myśl ta, z pozoru gładka, może nawet lekko przeintelektualizowana, zys kuje na ciężarze, kiedy sami patrzymy na zdjęcia nieżyjących bli skich. Mamy ich przed oczami, to bez wątpienia właśnie ci ludzie, a przecież fotografie, kawałki papieru są niczym więcej niż śla dem istnienia, świetlną iluzją – taką samą, jaka pozostanie nie długo po nas. Siła fotograficznego obrazu, o której pisze Sontag, bierze się przede wszystkim ze specyficznej dialektyki czasu za chodzącej w zdjęciu. Im bardziej banalny i nieznaczący kadr, tym mocniej zmącona wydaje się jego ontologia. Prawie nieuchwyt na, umykająca głębia obrazu, który realnie jest kartonikiem lub jeszcze bardziej efemeryczną mieszaniną świecących punktów na ekranie, otwiera widzialność na inny czas, a przez to na inną rzeczywistość. Za Rolandem Barthes’em mówimy, że fotografia, szczególnie ta rodzinna, jest nieustannym „to było” wysyłanym z przeszłości do nas, oglądających. Jeśli spojrzeć na Powiększenie Andrzeja Nowakowskiego w tej perspektywie, można dostrzec, jak fotografowanie żydowskiego cmentarza wyrasta znacznie powyżej niewinnego gestu wybo ru tematu, dobrego jak każdy. Ocalająca siła tego albumu bierze się z przewrotności. Sfotografować to, co już umarłe, znaczy od wrócić porządek. To szczególnie pojęta ekologia pamięci, której środowiskiem staje się fotografia. Obiektyw ustawiony na cmen tarzu, o którym wspomina Michał Paweł Markowski, zamyka swój obiekt w pętli zatrzymanego czasu, dla grobów to jedyny ratunek 3. Aby znaleźć właściwą perspektywę oglądania albumu Andrze ja Nowakowskiego, warto zapytać na początku, z czego składa się najbardziej potoczne doświadczenie cmentarza, na którym spoczywają truchła ludzi takich jak my. Od strony wizualnej to przestrzeń pozbawiona znaków szczególnych, niemal odpycha jąca. Szara, geometrycznie przewidywalna, podzielona na mono tonne kwatery, zbudowana z tych samych sekwencji kamiennych 2 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009. 3 M. P. Markowski, Nieobliczalne. Eseje, dz. cyt., s. 77. 322 323 prostokątów. Ograniczona ścianą tuj przy ogrodzeniu, pocięta błotnistymi alejkami z dużym śmietnikiem przy wyjściu. Inne zmysły pobudza zapach stearyny, poszum krzewów i niekiedy słaby brzęk pękającego szkła. Ludzi jest niewiele, rozmów nie słychać niemal zupełnie. Tak, w dopuszczalnym skrócie, można opisać przestrzeń, na której grzebie się zmarłych. To świadome uproszczenie i tylko część szerszego obrazu. Bywają zupełnie inne cmentarze: porośnięte wieloletnim chwa stem podmiejskie nekropolie, zbiorowe mogiły w leśnych jarach z pamiątkową tablicą markującą miejsce śmierci bojowników różnych frontów, omszałe postumenty przy świątyniach ewan gelickich. Istnieją również miejsca oznaczone tylko intuicyjnie, nienazywane, ale otoczone aurą, która przez lata kazała omijać te porośnięte nieco gęstszą trawą skrawki ziemi, drobne pęknięcia w wiejskim krajobrazie. Do tej listy trudno współcześnie dołą czyć czynne cmentarze żydowskie. Teraz to miejsca historyczne, wyparte z żywej tkanki miast. Miejsca nie tyle zapomniane, ile – choć brzmi to brutalnie – bezużyteczne. Żydzi zabici w Zagładzie nie mają mogił, a ci, którzy przetrwali lub wrócili, to niewielki ułamek dawnego narodu. Żydowskie nekropolie mówią głosem wytartych liter i pustych połaci. Realne W Krakowie, mieście niedotkniętym w takim stopniu jak Warsza wa ogromem zniszczeń, ale napiętnowanym przestrzenią obozu koncentracyjnego w Płaszowie, historia Żydów zdaje się odnaj dywać jeden z punktów węzłowych. Kazimierz, miasto w mieście, był jedną z najważniejszych gmin żydowskich w Polsce. Na przełomie XVIII i XIX wieku wszystkie nekropolie w grani cach Krakowa zostały zamknięte 4. Po części ze względu na nowe przepisy, po części w odpowiedzi na rosnące potrzeby szybko rozrastającej się społeczności żydowskiej powstał Nowy Cmen tarz. Założony w 1800 roku przy ulicy Miodowej 55, na terenie 4 E. Duda, A. Jodłowiec-Dziedzic, Spacer po cmentarzu śladami najznakomitszych osób tam spoczywających, w: A. Nowakowski, Powiększenie. Nowy Cmentarz Żydowski w Krakowie, Kraków 2006, s. 154. 324 325 odkupionym przez gminę od ojców augustianów, początkowo zaj mował nieco mniejszy niż dziś obszar. Żydowska tradycja zaka zująca wielokrotnego wykorzystania tej samej mogiły wymuszała ekspansję i z czasem dokupowanie kolejnych terenów. Ostatecznie Nowy Cmentarz zajął 4,25 hektara. Stara nekropolia znajdująca się przy ulicy Szerokiej funkcjonowała do 1800 roku i w momencie zakupienia gruntów przy Miodowej została zupełnie wyłączona z użycia. Na początku XX wieku powstały ceglane ogrodzenie odgradzające Nowy Cmentarz od ulicy, brama oraz dom przed pogrzebowy połączony z pomieszczeniami mieszkalnymi 5. Historia cmentarza, rozgrywająca się w datach, faktach i za rządzeniach, przeplata się z cyklem przemian kulturowych do konujących się w życiu dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych Żydów. Wraz z utworzeniem Nowego Cmentarza ściśle przestrze gane przez stulecia rytuały pogrzebowe zaczęły się rozluźniać. Powstanie w latach sześćdziesiątych XIX wieku reformowanej Synagogi Tempel 6 przyczyniło się do zjednoczenia liberalnie na stawionych Żydów, którzy zaczęli praktykować zwyczaje wcześ niej postrzegane jako niedopuszczalne. Jednym z przekroczeń, mocno wychodzących poza dopuszczalną ramę i krytykowanych, był wcześniejszy wybór i zakup miejsca wiecznego spoczynku. W tradycyjnej wykładni równość wobec śmierci nie tylko jest fundamentalną zasadą życia duchowego, ale znajduje również odzwierciedlenie w organizacji przestrzeni cmentarza. Kolejny zmarły zajmował pierwsze wolne miejsce. Zarówno od tego, jak i od wielu innych dawnych zwyczajów zaczęto na Nowym Cmen tarzu odstępować. Podczas II wojny światowej dom przedpogrzebowy znajdu jący się od strony ulicy Miodowej „uchronił” cmentarz od zu pełnego zniszczenia i niwelacji. Naziści postanowili wykorzystać infrastrukturę budynku do zbudowania miejskiego kremato rium. Zamówiono projekt pieca, który wykonać miały zakłady H. R. Heinicke w Chemnitz 7. Tylko pewną część macew pro gramowo usunięto z cmentarza, by zrobić miejsce pod budowę 5 Tamże. 6 L. Hońdo, Dom Przedpogrzebowy przy Żydowskim Nowym Cmentarzu w Krakowie, Kraków 2011, s. 7. 7 Tamże, s. 90. niepowstałej szkoły dla pracowników kolei. Część dobrze zacho wanych nagrobków została w trakcie wojny zrabowana albo wy korzystana do budów. Nowy Cmentarz został uporządkowany w 1957 roku. Po tej dacie zaczęto przywracać te z płyt, które udało się odszukać. Po wstało także bardzo dużo nowych pomników upamiętniających zamordowanych w trakcie wojny 8. Nie-realne Istnieje więc realny cmentarz, ma konkretny adres i zajmuje okreś loną przestrzeń. Znajdują się na nim groby konkretnych ludzi. Część z nich ma nagrobki, część nie. Nowy Cmentarz można odwiedzić, można odczytać napisy na macewach, odległym i ta jemniczym zwyczajem położyć na nich kamień, niekiedy trafić na przechodzący kondukt. Album Powiększenie już na pierw szych stronach odrywa się jednak od namacalnej rzeczywisto ści i więcej nie spogląda w jej stronę. Jak zauważa Michał Paweł Markowski, klamrą, początkiem i końcem zasadniczej narracji są czarno-białe zdjęcia macew, z których odpadają łuszczące się litery 9. Od pierwszej chwili jesteśmy świadomi, że nie będzie to reportaż z miejsca zdarzeń ani zbiór obrazków z codzienności. Będzie to symboliczna, meandrująca i wieloznaczna wycieczka. Wspomniane czarno-białe obrazy macew z odpadającymi literami otwierają i zamykają album. Kolejne po otwierających zdjęcia pochodzą z cmentarnego domu przedpogrzebowego – szczególnego miejsca ostatniej posługi świadczonej zmarłym: mycia i przebierania. Obrazy ascetycznego wnętrza i spiętrzo nych trumien, zwyczajowo pozbawionych znaków szczególnych, wprowadzają w tradycyjny świat po żydowsku rozumianej śmierci. Równość, prostota i chłodna pustka w surowy sposób nakreślają sytuację zmarłego. Jedno ze zdjęć pochodzących z wnętrza domu przedpogrzebowego doskonale oddaje tę atmosferę. W centrum czarno-białego kadru stoi stół do obmywania zwłok, na nim 8 E. Duda, A. Jodłowiec-Dziedzic, Spacer po cmentarzu…, dz. cyt., s. 155. 9 M. P. Markowski, Nieobliczalne. Eseje, dz. cyt., s. 73. 326 327 kilka przedmiotów. Obok zlew przytwierdzony do obdartej ścia ny, świeżo skutej, pooranej przewodami, poznaczonej plamami farby. Poprzez dom przedpogrzebowy wchodzimy, tak jak każdy umarły, na cmentarz. Kolejne obrazy to niekiedy kolorowe, niekiedy czarno-białe fotografie, często umieszczone na jednolicie czarnym tle lub oto czone czarnymi stronami z białą czcionką tekstu. Przy pierwszym spojrzeniu wszystkie pokazują podobne do siebie ujęcia nagrob ków z różnymi napisami. Na niektórych zdjęciach jest ich wię cej, na niektórych mniej. Kamienie są jednak zawsze obecne, to niewątpliwie główni bohaterowie. Cmentarz fotografowany jest o różnych porach dnia i roku. Różnorodność zaznacza się również mocno w doborze technik i sposobów wykonywania zdjęć. Duże zbliżenia przeplatają się z szerokimi planami, kadry proste i ascetyczne ułożone są na przemian z pełnymi drobnych elementów ujęciami. Tak duża różnorodność niemal uniemożliwia systematyzację. Nie ozna cza to jednak chaosu i bezładu, idzie tu raczej o polifoniczność spojrzenia i zwielokrotnienie odbić. Biorąc poprawkę na duże zróżnicowanie, można przy odrobinie wysiłku wyznaczyć jed nak nieco bardziej spójne sekwencje. Jednym z wyraźnie zaznaczających się motywów jest poka zywanie w ciasnych kadrach pękniętych, złamanych lub stoją cych wciąż prosto płyt. Wyraźnie widoczna powtarzalność form i kształtów kamiennych nagrobków połączona z niezrozumia łymi, często nieczytelnymi już napisami wyrytymi w kamieniu w pierwszym odbiorze nuży i sprawia, że wzrok ślizga się po powierzchni obrazów. Przy bliższym spojrzeniu szybko jednak zaczynamy dostrzegać różnice. Kamienna masa rozpada się – nomen omen – w oczach. Widzimy powtarzalność kształtów, ale równocześnie ich zindywidualizowanie, siatki pęknięć i rys stają się czymś unikatowym jak linie papilarne. Z nagrobków wyła niają się opowieści. Bezruch pierwszego spojrzenia dynamizuje się i skłania do uważnych oględzin. Niekiedy Nowakowski pokazuje nagrobki w grupach, sto jące obok siebie w równych rzędach lub w zupełnym, gęstym bezładzie. Niektórzy widzą w tych różnie rozgrywanych ukła dach analogię do zespołów wieżowców górujących nad nowo czesnymi miastami 10. Wydaje się, że można odczytywać je także jako próbę uchwycenia cmentarza jako systemu połączonych 10 Tamże, s. 74. elementów. Stojące blisko siebie groby dają „ludzkie” wrażenie bliskości. Kamienne tablice tworzą jakąś niejasną i wymownie milczącą społeczność świadków. Świadectwo, a więc mówienie własnym głosem w imieniu wielu, którzy mówić nie mogą, stało się dla Żydów, którzy przetrwali Zagładę, jedną z podstawowych form ocalania. Shoshana Felman przejmująco pisze o własnym 330 331 rozumieniu fundamentalnej funkcji świadectwa dla współczes nych Żydów 11. Wskazuje, iż taki przekaz jest ze swojej natury niepełny i zawsze skazany na subiektywizm, nie pretenduje do bycia ukonkretnionym argumentem. Odnosi raczej do dziania się w historii niż do twardych faktów 12. Nagrobki ze zdjęć Nowa kowskiego zaświadczają indywidualnie i równocześnie jako gru pa, jako społeczność, mieszcząca w sobie różnicę, ale mówiąca podobnym głosem. Osobną całostkę możliwą do wydzielenia spośród wszyst kich zdjęć znajdujących się w albumie stanowi seria pokazująca fragmenty przysypanych śniegiem macew lub całego cmentarza zimą. Śnieg jest oczywistym motywem przewodnim, zmiękcza kontury, ujednolica jeszcze mocniej i tak monotonny krajobraz. Czapy puchu przykrywają niekiedy całe płyty, sprawiając, że sła bo czytelne litery zupełnie znikają, co wzmacnia wrażenie prze mijania i chwilowości. Jeszcze inną, odrębną perspektywę odczytania albumu moż na zaczerpnąć z jego tytułu, który jest czytelnym odwołaniem do wybitnego filmu Michelangela Antonioniego 13. W dodatku filmu tak mocno problematyzującego kwestie fotografii 14, przedsta wienia i śmierci. Nowakowski wprost nawiązuje do dzieła wło skiego reżysera i w zdjęciach Nowego Cmentarza powiększenie wykorzystał bardzo dosłownie. Trudno jednoznacznie określić, co znajduje się na kilku wybranych i pokazanych w dużym zbli żeniu fragmentach. Ziarno i nieostre kontury przenoszą możli we odczytania w sferę domysłów. Liść, kwiat, fragment postaci, może tylko odbite światło, może krzywizna obiektywu, zwykłe, techniczne przekłamanie. Autor pozostawia fragmenty bez ko mentarza. Powiększone, rozmyte cząstki zdjęć przywodzą na myśl 11 S. Felman, Nauczanie i kryzys albo meandry edukacji, przeł. M. Lachman, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2. 12 Tamże, s. 348. 13 Blow-up (Powiększenie), reż. M. Antonioni, scen. T. Guerra, M. Antonioni, USA / Wielka Brytania 1966. 14 „Tomasz jest fotografem i patrzy na świat przez pryzmat – tym razem dosłownie – swojej kamery. […] Jego zawód – fotograf (fotografik) interpretowano wielokrotnie jako intensywną, nienasyconą ciekawość świata. Wszystko zobaczyć i utrwalić na kliszy. Gdzie jednak jest ta rzeczywistość, jedyna i niepodważalna o niej prawda zarejestrowana dzięki przemyślnemu wynalazkowi?”, A. Werner, Blow out. Antonioni, w: tegoż, Dekada filmu, Warszawa 1997, s. 67. fotografie z seansów spirytystycznych, kompletnie nieczytelne, bez wiary w to, co się chce zobaczyć, niejasne formy, otwarte i dopełniane przez wyobraźnię. Opisując fotografie z albumu Powiększenie, nie sposób po minąć jednego z najczęstszych motywów: zestawienia grobów i przyrody. Drzewa, krzewy, bluszcze i kwiaty porastające cmen tarz wprowadzają znaną figurę cmentarza-ogrodu. Zestawienie nieokiełznanej przyrody z kamiennymi płytami zbliża do siebie dwa podstawowe pierwiastki istnienia. Przyroda anektująca prze strzeń umarłych – a przez to przestrzeń, przynajmniej symbolicz nie, umarłą – może sugerować triumf życia nad śmiercią. Mam jednak poczucie, że zdjęcia Nowakowskiego mówią raczej o kom plementarności i współbieżności. Bodaj największe wrażenie ro bią nie szerokie, klasyczne ujęcia szpalerów monumentalnych drzew, oplecionych ciężkimi pnączami, ale mikroogrody rosną ce w szczelinach pękniętych macew. Marność tych zalążkowych form, dla których życiową niszą stały się szczeliny płyt grobow ców, rzuca inne światło na nieustępliwy rozpad i przemijalność. Ogrody w Powiększeniu stanowią jeden z zasadniczych tropów pozwalających poruszać się po obrazowo-tekstowej przestrzeni Nowego Cmentarza. Przyroda rodząca się, żywa i umierająca, za mknięta we własnym cyklu w ramach nekropolii stanowi jedną z podstawowych metafor wykorzystanych przez Nowakowskiego. Ostatnim elementem wprost związanym z fotografią w albu mie jest powtarzający się motyw: czerwony punkt. Na kolejnych kadrach raz jest on widoczny wyraźnie, innym razem zupełnie znika. To bez wątpienia element dodany do fotografii po ich wy konaniu, rodzaj autorskiej ingerencji. Sam Nowakowski pisze we wstępie o umykającej, nieustannie pozostającej poza kadrem „Ta jemnicy”, obecnej jego zdaniem w przestrzeni realnego cmenta rza. Odczytuję te czerwone punkty jako znak niedopowiedzenia. Autor ręcznie dodał to, co siłą rzeczy nie zmieściło się na zdję ciu. Takie potraktowanie obrazów może wydawać się przekro czeniem, brakiem zaufania do intuicji widza. Czerwony punkt 332 jest jednak zupełnie nienachalny, pomijalny, widoczny tylko przy bardzo dokładnych oględzinach. Sądzę, że Nowakowski umieś cił go po to, by tylko delikatnie pokierować uwagę widza poza zdjęcie, wyprowadzić spojrzenie poza to, co widzialne, i utoro wać drogę wyobraźni. Fotografie zebrane w Powiększeniu przynależą do bardzo róż nych porządków estetycznych. Część z nich składa się na dłuższe lub krótsze sekwencje, niektóre funkcjonują zupełnie osobno. Ca łościowy zamysł, nieprzypadkowa kolejność i świadomy dobór pozwalają przypuszczać, że nadrzędnym celem autora było wy dobycie jak najróżniejszych postaci tego samego miejsca. Sfoto grafowany realny cmentarz został zbudowany na nowo z obrazów układających się w mapę skojarzeń i odczuć. Zdjęcia pozbawione jednego klucza sugerują wielość i otwartość. Jedna rzecz, która w moim odczytaniu realnie ciąży na pracy Nowakowskiego, to może czasem zbyt sentymentalny wydźwięk wielu fotografii. Obrazy nazbyt często sugerują proste skojarze nia, zbyt intensywnie naglą do wpisywania Nowego Cmentarza w romantyczny porządek myślenia o cichym, pełnym godności umieraniu, spokojnej wyprawie na tamten świat 15. Nie sposób w pełni opisać przestrzeni kreowanej w Powiększeniu, nie wspominając o tekstach, stanowiących integral ną i niezbywalną część albumu. Fragmenty poezji Leśmiana („A wszak ci w trupach taka moc bywa, / Że trup i w grobie wiele przeżywa!”), T. S. Eliota („Rodzimy się wraz z umarły mi: / Wracają, popatrz, i wiodą nas z sobą!”), Tuwima („Nie znajdziemy nigdy ciszy i przystani, / Żydzi śpiewający, Żydzi obłąkani”), Miłosza („To wiemy, że bieg się skończy. / I rozłą czone się złączy”) i Słowackiego („A gdy rękę podniesie – świat zniknie / I nie będzie ani mnie, ani ciebie, / Tylko ciemność i sam Pan Bóg na niebie”) pojawiają się w różnych miejscach książki. Te przejmujące i tragiczne wersy przeplatają się z tradycyjnymi modlitwami żydowskimi, biblijnymi perykopami („I opadł z sił, i umarł”, Rdz 25,17), inskrypcjami z domu przedpogrzebowego. 15 O romantycznej wrażliwości, od której nie może się wyzwolić zachodnia kultura, przekonująco pisze Agata Bielik-Robson w eseju pt. Nieukończona praca żałoby: śmierć w nowoczesności, zamieszczonym w zbiorze Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008. Na pierwszych stronach, w bezpośredniej bliskości fotografii domu pogrzebowego, znalazł się kadisz odmawiany po pogrze bie, nieco dalej możemy natrafić na inskrypcję zatytułowaną Sprawiedliwy sąd. Inny kadisz, znajdujący się nieco dalej, przypi sywany Lewiemu Icchakowi z Berdyczowa, to zaskakująco bez pośredni monolog wygłaszany wprost do Boga („Dzień dobry 334 335 ci, Panie Boże! / Ja, Lewi Icchok, syn Sory z Berdyczowa, / na sąd przychodzę do ciebie od narodu Izraela”). Teksty nie pozostają w ścisłej relacji z obrazami, nie są w żad nym razie podpisami czy komentarzami do obrazów. Zostały uło żone i pomyślane tak, by stanowić osobny wymiar Powiększenia. Fragmenty poezji funkcjonują najczęściej bez tytułów 16, nierzad ko są wyjęte z większych całości, ale nie odnoszą dalej, każą sku pić się na ich treści. Na swój sposób każdy z pojawiających się na kartach albumu tekstów jest głosem dochodzącym z „tamtej” strony. Rzeczywistość zagrobowa to przestrzeń, z której dobiega ją zarówno słowa poezji, jak i wersy modlitw. Odrealniająca siła tych fragmentów pozwala czytelnikowi łatwiej zdobyć się na gest oderwania od najbardziej powierzchownych odczytań. To dzięki tym tekstom przestrzeń Nowego Cmentarza z albumu Powiększenie przestaje kotwiczyć w namacalnej rzeczywistości, a otwie ra się na głębię wyobraźni. Widzące oko W 1999 roku Władysław Panas napisał niezwykły esej zatytuło wany Oko cadyka 17. Jako jeden z pierwszych 18 powraca w nim do postaci Jaakowa Icchaka ha-Lewiego Horowica. Ha-Hozeh mi-Lublin, Widzący z Lublina, bo pod takim imieniem znany jest światu Horowic, był wielkim kabalistą, nauczycielem, misty kiem i jednym z filarów chasydyzmu. Spędził w Lublinie ostat nie trzydzieści lat życia i zginął w tajemniczych okolicznościach. Pozostały po nim opowieści i legendy, które można ułożyć na skali od nieprawdopodobnych do zupełnie fantastycznych. Za głada wymazała – nie tylko dla Lublina – pamięć tego niezwyk łego człowieka. Zniknęła również ogromna dzielnica żydowska, 16 Wyjątek stanowi wstrząsający wiersz Stanisława Wygodzkiego Lokomotywa, który bierze swój początek z żartobliwego i dobrze znanego tekstu Tuwima („Stoi na stacji lokomotywa…”), a prowadzi zaskakująco do ciemnej kulminacji („I odjechała mała dziewczyna / w ciemnym wagonie, / ale nie było w wierszu Tuwima / o niej. / Ani nie było o tamtych kominach, / co dymią, / kiedy przyjeżdża mała dziewczyna / do Oświęcimia”). 17 W. Panas, Oko cadyka, „Scriptores” 2009, nr 33. 18 Najbardziej znaną książką opisującą postać Widzącego z Lublina jest powieść Gog i Magog. Kronika chasydzka autorstwa Martina Bubera. zapełniająca do II wojny światowej przestrzeń u stóp lubelskiego zamku. Władysław Panas, wyczulony na siłę i magnetyzm opo wieści, zobaczył wyraźnie, iż historia Widzącego może stać się czymś więcej niż zbiorem nieprawdopodobnych anegdot. W Oku cadyka dokonał przewrotnej analizy współczesnej urbanistyki miasta, pokazując, jak w niezamierzony sposób przywraca ona Lublinowi Widzącego. Na pozór oderwane elementy nabierają u Panasa ciężaru i układają się w zaskakującą konstelację. Po wstaje precyzyjnie zaplanowana, rządząca się własną wewnętrz ną logiką przestrzeń fantazmatu. Na Powiększenie można spojrzeć Okiem cadyka. Pisze Włady sław Panas: „To o czym mówię, może zobaczyć każdy bez wyjątku, każdy, kto ma oczy do patrzenia, ale pod warunkiem, że będzie patrzył z niebieskiego punktu widzenia” 19. W ten sam sposób można by myśleć o albumie Andrzeja Nowakowskiego, podob nym okiem, podobnym spojrzeniem obejmować pomieszczone w nim fotografie. Dobrze mieć przy tym w pamięci znaczenia, o których mówi antropolog w związku z filmem Antonioniego: „Angielskie blow-up to oczywiście »powiększenie«, ale również »wybuch«, »eksplozja« czy, by podążyć za jego wizualną formą, »olśnienie«” 20. Tworzywem nowej przestrzeni powstałej nad re alnie istniejącym Nowym Cmentarzem Żydowskim w Krakowie są obrazy i teksty. Między nimi rozciąga się „nie-miejsce”, po większone, zapętlone w czasie i wypełnione skojarzeniami. Tak jak Władysław Panas dostrzegł nagrobek Widzącego w tkan ce współczesnego Lublina, tak można poczuć zagrobową aurę cmentarza, ów niepokojący „trzeci wymiar”, wychylający się ze zdjęć i tekstów Powiększenia. 19 W. Panas, Oko cadyka, dz. cyt., s. 33. 2 0 S. Sikora, Fotografia między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004, s. 55. 336 337 Katarzyna Kuszyńska, Łukasz Baksik Macewy codziennego użytku Łukasz Baksik: Popatrz, to jest ta szkoła w Inowrocławiu. Wielki, trójskrzydłowy budynek. Chciałbym tam zabrać gru pę znajomych, poodwracać z nimi płyty na placu przed szkołą. Poodwracać i tak zostawić. Katarzyna Kuszyńska: Łukasz, czym ty się zajmujesz zawodowo? Nie mogę zbyt wiele mówić. Obowiązuje mnie klauzula pouf ności. Powiedzmy w ten sposób: zajmuję się HR i zarządzaniem projektami w firmie konsultingowej. A czy to prawda, że kiedyś projektowałeś systemy ISO? Tak. To były systemy zapewnienia jakości. Czyli wszystkie te certyfikaty typu ISO 9001. Pisaliśmy procedury systemowe, sprawdzaliśmy, czy one działają, szkoliliśmy półtora tysiąca lu dzi, jak te procedury stosować. Te systemy są fajne. Jeżeli orga nizacja dobrze funkcjonuje, to one opisują tylko procesy, które w niej zachodzą. A jeśli organizacja funkcjonuje źle, to musi so bie te procesy naprawić. Potrafisz rzucić okiem na taki system i powiedzieć, gdzie jest błąd? Aż takim wyjadaczem nie jestem, ale nadal zajmuję się pisa niem i opracowywaniem procedur, upewnianiem się, że praca w firmie jest dobrze zorganizowana. Nagrobek katolicki. Topczewo, wieś w Podlaskiem. Lata 40. XX w. 338 339 Czyli gdy obserwujesz rzeczywistość, to myślisz w kategoriach uporządkowanego lub nieuporządkowanego świata? No tak, ja bardzo lubię podejście procedurowo-projektowo -procesowe. Może stąd mi się wydaje, że cała ta sytuacja z ma cewami jest bardzo łatwa do odkręcenia. Dlatego na samym początku miałem taki pomysł, żeby stworzyć instrukcję. Myśmy sobie to nazwali instrukcją „Co zrobić, gdy potkniesz się o ma cewę”. To jest ledwie kilka kroków i sprawa załatwiona: widzimy macewę, sięgamy po telefon, dzwonimy w miejsce, które powin no istnieć, gdzie takie sytuacje można by zgłaszać. Jeśli istnieje w pobliżu cmentarz żydowski, to należy położyć macewę pod płotem. Jeżeli macew jest dużo, to trzeba się zająć zorganizowa niem transportu. Mówię tu takim prawie sproceduralizowanym schematem, ale naprawdę wydaje mi się, że podstawowym prob lemem jest brak wiedzy o tym zjawisku. Jak ta wiedza stanie się powszechna, to zniknie też tabu, z którym zmagają się ludzie po siadający poszczególne macewy. Drugim brakującym elementem procedury jest empatia. Ja właściwie wolę słowo „współodczu wanie”, bo ono kładzie nacisk na to, że wspólnie mamy problem. Wydaje mi się, że to w Polsce stosunkowo łatwo osiągnąć, bo mamy tu jednak dość specyficzny stosunek do cmentarza. I to nasze wyczulenie na cmentarze jest bardzo łatwo przełożyć na cmentarze żydowskie. Mimo że coś takiego się w Polsce wyda rzyło, że one są dla nas pozbawione tabu. Ale mówisz to z doświadczenia? Naprawdę uważasz, że przywrócenie macewom znaczenia jest „łatwe”? Tak. Oczywiście to nie jest doświadczenie w sensie statystycz nym. Próba statystyczna musi mieć co najmniej trzydzieści ob serwacji, żeby można było wyciągać jakieś wnioski. Ale jeżdżąc po Polsce i robiąc zdjęcia, rozmawiałem z wieloma ludźmi. Kiedy zadawałem pytanie: „Czy chciałby pan, żeby po nagrobku pana dziadka ktoś sobie w tym momencie chodził?”, otrzymywałem odpowiedź: „No nie, oczywiście, że nie”. Moim zdaniem zadanie tego pytania jest momentem przełomowym. Joanna Tokarska-Bakir we wstępie do twojego albumu Macewy codziennego użytku przywołuje cytat z Virginii Woolf: „Fotografie są topornymi stwierdzeniami faktów, adresowanymi dla oka”. Wydaje mi się, że w całej kwestii nieobecności Żydów w polskiej pamięci i przestrzeni symbolicznej właśnie oko jest najważniejsze. Patrząc na twój projekt, projekt Wojciecha Wilczyka… …Niewinne oko nie istnieje, nie wiem, czy to jest jakaś super pozycja tego, co powiedziała Virginia Woolf, ale już sam tytuł tego projektu Wojtka daje w twarz. Z daleka widok jest piękny, Zarys krajobrazu. Uderzyło mnie, że wszystkie te tytuły operują gdzieś wokół obrazu, wokół spojrzenia. Jakby wszystko sprowadzało się do perspektywy patrzącego. Bo jesteśmy świadkami. Świadek to ten, który coś zobaczył. Sam kiedyś przyznałeś, że przez długi czas patrzyłeś i nie widziałeś. To jest dla mnie do dzisiaj fenomen. Powinienem pójść z tym do psychoterapeuty i spytać, czemu tego nie widziałem. Jak większość Polaków. No tak. Ja jeździłem sobie po tych cmentarzach. Mnie cmen tarze żydowskie interesowały jako miejsca. Zresztą wszystkie cmentarze. Kiedy studiowałem na Akademii Ekonomicznej w Krakowie, zdarzało mi się czasem nie pójść na zajęcia. Najczęś ciej trafiałem wtedy na cmentarz Rakowicki. Atmosfera cmentarzy powoduje, że jestem skupiony. Wchodzę i czuję niemalże fizycz nie jakąś zmianę. Nie bez powodu cmentarze nazywa się u nas miastami umarłych. Ja naprawdę odczuwałem na tych cmenta rzach obecność ludzi, których już nie ma. Zaczynałem rozumieć tam, czym był Holokaust, co to znaczy, że kiedyś Żydzi mieszkali w Polsce. Byłem na cmentarzu żydowskim na kilka dni przed spotkaniem z pierwszą przerobioną macewą. Niedaleko Kazimie rza Dolnego przez kilka godzin razem z przyjacielem szukaliśmy macew wśród gąszczy grobów. Nie udało nam się ich znaleźć. 340 341 Dopiero gdy schodziliśmy z pagórka, na tej miękkiej ściółce nag le nadepnąłem na coś twardego. Na tyle twardego, że poczułem ból. Wróciliśmy dwa kroki i ukazało nam się coś jakby krawęż nik. Zrozumieliśmy, że to jest podmurówka nagrobka. Dopiero wtedy ukazały się nam setki takich podmurówek ustawionych w regularne rzędy. Wiedziałem, że tam kiedyś były macewy, wie działem, że teraz ich tam nie ma. Czytałem o tym. Mógłbym się spodziewać, że w moim analitycznym umyśle zrodzi się pytanie: co się z nimi stało? A tu nic. Nie ma macew, koniec. Dopiero jak zobaczyliśmy w tym samym Kazimierzu macewę przerobioną na żarno, dwa albo trzy dni później, zdałem sobie sprawę, że przecież wszystkie macewy musiały gdzieś tu być. Dla mnie ważna jest ta przeskocznia: nie ma macew, nie ma Żydów. Tak jak nie widzimy braku macew, tak nie widzimy braku Żydów. Wtedy jeszcze wy dawało mi się, że odkrywam coś kompletnie pojedynczego. Nie sądziłem, że to będzie taka skala. Myślałem, że to tylko Kazimierz, później, że może gdzieś jeszcze. Sądziłem, że skończę na siedmiu przykładach i więcej nie będzie. Teraz mam w swojej bazie około trzystu opisanych przypadków i wiem, że to tylko kropla w mo rzu. Kiedy przygotowywałem się do robienia zdjęć, przeczytałem wielokrotnie przewodnik Burcharda. Ale dopiero gdy zacząłem jeździć do konkretnych miejscowości i zacząłem ponownie sięgać do tej książki, odkrywałem – o matko! – czarno na białym. Tutaj droga jest wybrukowana macewami, tutaj coś innego. I znów – wszyscy znali tę książkę. Wszyscy znali tę książkę, ja też. Wciąż nie umiem odpowie dzieć na pytanie, dlaczego nie widziałem w tym tekście tego, co tam było napisane. A jednocześnie potrafiłem się już wtedy obu rzać, jak w tym samym Burchardzie czytałem: tu w synagodze jest sklep spożywczy. Dość szybko przekonałeś się, że macewy wykorzystywano na masową skalę. Po kilku latach zajmowania się tematem mogę stwierdzić, że mapa wykorzystywania macew pokrywa się z mapą cmentarzy. Żarno lub toczak (koło szlifierskie). Kazimierz Dolny, miasto w Lubelskiem. Data wykonania nieznana 342 343 Oczywiście już słyszę spadające gromy, i to zarówno z jednej, jak i z drugiej strony, że tak nie jest. Krakusi lubią myśleć, że w Kra kowie takie rzeczy się nie działy, ludzie z dużych miast w ogóle lubią tak myśleć. Ludzie z Zachodu wolą myśleć, że to się tylko na ciemnym Wschodzie działo, ale obawiam się, że tak nie było. Proces przerabiania macew miał miejsce zarówno w przestrze niach prywatnych, jak i publicznych. W odbiorze społecznym panuje przekonanie, że to jakieś pojedyncze osoby, „zgniłe jabł ka”, się tym zajmowały, a system był okej. Ale nie był okej. Park Szypowskiego w Warszawie, piaskownica w Szczecinie, mostek w Brzezinach – to wszystko było robione za przyzwoleniem, a czę sto także z inicjatywy władz lokalnych. A dla naszej zbiorowości te „zgniłe jabłka” to raczej ci, którzy próbują problem rozwiązać. Tak. Wiesz, dla mnie Kazimierz to był taki obuch w głowę. Nie sądziłem, że dotykanie tego tematu może być aż tak obciążające emocjonalnie. Ale jak siedzisz nad nim przez tydzień, to zaczyna naprawdę fizycznie boleć. Na poszukiwania cmentarzy jeździłem często z przyjacielem. Bałem się jeździć sam. I po takim tygodniu czułem, jak w tej drugiej osobie, która jest tam po to, żebym nie zwariował, wszystko zaczynało mnie drażnić. Po jakimś czasie obgadaliśmy to i okazało się, że to działało w dwie strony. Dlaczego Kazimierz jest taki szczególny? Tam poradzono sobie z problemem stosunkowo szybko. Po jawiła się oddolna inicjatywa, żeby coś zrobić. Wiedziano, że jest klasztor, do którego prowadzi wymacewowana droga. Klasztor był w trakcie wojny zajęty przez gestapo. Niemcy nie chcieli cho dzić po błocie, więc chodnik wyłożyli macewami. Nagle poja wili się ludzie, którzy chcieli coś z tym zrobić. Wymyślili sobie, że na terenie nowego cmentarza żydowskiego pod Kazimierzem powstanie ogromne lapidarium. I to lapidarium powstało w la tach osiemdziesiątych. Jest to ogromna ściana, bardzo ładnie zaprojektowana, w całości wyłożona macewami, które zostały odzyskane z chodnika i z dwóch prywatnych podwórek. Ludzie, którzy mieli pojedyncze macewy, też je tam znosili. Natomiast ciekawy jest casus klasztoru. Z relacji pana Jerzego Żurawskie go, dyrektora muzeum przyrodniczego i konserwatora zabytków, wiem, że miał on ogromny problem z odzyskaniem macew. Za konnicy co prawda sami nie wybrukowali sobie macewami chod nika, ale było im bardzo wygodnie po nich chodzić. Nie trafiał do nich argument, że trzeba to oddać, bo to są czyjeś nagrobki. Gdy wreszcie podjęli temat – zresztą odbywało się to na wyż szym szczeblu hierarchii – pojawiło się jednoznaczne i nieustę pliwe żądanie, żeby macewy zastąpić czymś innym. Nie chcieli chodzić z powrotem po błocie. Ciekawe jednak, że nie wszystkie macewy trafiły do lapidarium. Część z nich znajduje się w klasztornej izbie pamięci. Według jednego z zakonników pan Żurawski po prostu sobie tych macew nie zabrał. Ten z kolei twierdzi, że zabrał wszystkie, o których wiedział. W latach dziewięćdziesiątych zakonnicy remontowali sobie murek, przesuwali go troszeczkę. I w tymże murku, w ca łości wykonanym z kamienia wapiennego, znajduje się kilka ka mieni z piaskowca. Na niektórych widać hebrajskie inskrypcje. Chciałbym wierzyć, że te macewy były wmontowane w murek w czasie wojny. Chciałbym, ale nie wierzę. Nie wydaje ci się, że macewy to trofea? Tak! Mnie to też trąci trofeistyką, a przynajmniej takim estety zującym elementem. Popatrzmy na zdjęcie zrobione w Pyzdrach – lepianka wykonana z macew. Zauważ: tu są kamienie niebudzące żadnych kontrowersji i nagle z dwóch stron pojawiają się jakieś inne. Symetrycznie. No właśnie, niczym trofea myśliwskie. Popatrz, ten kamień jest już osmagany wiatrem, zniszczony przez deszcze, ale tutaj był jakiś symbol. On był ładny. Pomyśl, co jest łatwiejsze: wstawić takie kamienie ułożone jak cegły czy między cegłami ułożyć coś takiego? Albo Przysucha – jeszcze lepszy przykład. Większość ludzi, którzy zobaczyli tę oborę po 345 Obora. Przysucha, miasto w Mazowieckiem. Lata 1939–45 Obora (zbliżenie). Przysucha, miasto w Mazowieckiem. Lata 1939–45 raz pierwszy, była przekonana, że ta ogromna ściana, trzy met ry na dwadzieścia, to budowla z kamieni piaskowcowych. Ale na zbliżeniu – znowu coś ładnego. Gryf, motywy kwietne. A jak przyjrzymy się bliżej pozostałym kamieniom, zobaczymy, że to też są macewy. Czyli ktoś układał macewy porąbane na cegłów ki i co jakiś czas wkładał między nie element ozdobny. Człowiek, od którego dostałem koło szlifierskie wykonane z macewy, po wiedział mi: „Niech pan patrzy, jakie ładne lwy, nawet się zasta nawiałem, czy sobie w murku tego nie wstawić”. Ewidentnie ten prosty człowiek, który handluje macewami na Allegro… Co? To jest gość, który jeździ po Podlasiu i skupuje – a to komar ka, a to lampę, stary rower, czyli tak zwane antyki. I wrzuca to na Allegro. Sprzedaje tego setki, rozmaite rzeczy, a pośród nich ma cewy. Dzięki Krzysztofowi Bielawskiemu z Wirtualnego Sztetla już dwukrotnie zablokowano mu konto. Sam zauważyłeś, że w przypadku szlifierek wytoczenie koła zajmuje dużo więcej czasu, niż zajęłoby usunięcie inskrypcji. To jest obserwacja Jana Jagielskiego. Stworzenie samego koła zajmuje jakieś cztery do pięciu godzin. Do tego dochodzą dwie godziny na zrobienie stojaka. Ktoś musiał też dorobić korbę. Pe wien fotograf, z wykształcenia ślusarz, zwrócił mi niedawno na to uwagę. Bo każdy widzi coś swojego. Jego uwagę przykuły elementy ślusarskie. Mówi: „No wie pan, to musiał zrobić specjalista, chłop sam nie zrobi takiej korby”. Czyli wykonanie całego urządzenia to jakieś dwie dniówki. Usunięcie liter zajmuje pięć minut. Ale one były tak przezroczyste, że nikomu nie przyszło to do głowy. Przezroczyste? A może wcale nie, skoro mówimy o trofeum… Rzeczywiście, na samym początku miałem poczucie, że w tym zabieraniu i używaniu macew chodzi o coś więcej. Nie wiem, może naczytałem się Aliny Całej – Wizerunek Żyda w polskiej kulturze ludowej – ale wówczas miałem wrażenie, że tu wchodzą w grę jakieś wierzenia. Brakuje mi jednak przykładów, nie uda ło mi się ich znaleźć. Nie znalazłem kamienia, który leżałby przy 346 347 studni inskrypcjami do dołu, na który rzekomo odstawiało się wiadro. Podproża też nie znalazłem. Alina Cała opisuje taki prze sąd: żeby odgonić duchy od domu, należało wykopać świeżego trupa rabina i zakopać pod progiem. Z kolei Konstanty Gebert zwrócił mi kiedyś uwagę na to, że piaskowiec nie jest najlepszym materiałem do ostrzenia. Zastanawialiśmy się, czy nie towarzy szą temu zjawisku jakieś przesądy. Teraz obawiam się jednak, czy takie myślenie nie jest nadużyciem, próbą narzucenia jakiejś perwersyjności, pobudek antysemickich i odcięcia się na siłę od wyłącznie praktycznego wymiaru zjawiska. Ale twoja metoda fotografowania tych przedmiotów jest bardzo neutralna. Te zdjęcia nie narzucają żadnej interpretacji. Dla mnie najważniejsze było to, żeby zdjęcia były przezro czyste. Moim zdaniem są. Ale ktoś, kto je ogląda, chcąc nie chcąc, zaczyna wizerunki interpretować. Być może to, o czym teraz mówimy, to interpretacja skażona myśleniem antropologicznym, ale przecież w tym wypadku uzasadnionym. Tak, gdybym był antropologiem, zrobiłbym z macew doktorat. Postulujesz przeniesienie macew na swoje miejsce, czyli na cmentarze. Po co? Żeby przerobić nie-miejsce w miejsce? To zależy, co to jest „nie-miejsce”. Moim zdaniem te cmenta rze są nie-miejscami. Groby pozbawione macew czy macewy bez ciał? Dla mnie cmentarz jest miejscem pamięci. To są pomniki postawione ludziom. Jestem ateistą, uważam, że wszystko, co po mnie zostanie, to pamięć. I nagrobek pomaga pamiętać. Przez ciągły proces wyobcowywania Żydów, przez pozbawia nie ich przynależności do naszej wspólnoty „odmiejscawiamy” też w pewnym sensie cmentarze żydowskie. One przestają być miejscami, przestają być cmentarzami. Są nie-cmentarzami. Albo nawet nie. Bo nie-cmentarz to już prawie antycmentarz, a tu chodzi o a-cmentarz. On istnieje poza kontekstem, to jest miejsce przypadkowe, czyli nie-miejsce. Nawierzchnia placu. Inowrocław, miasto w Kujawsko-Pomorskiem. Lata 1939–45 Skoro cała Polska jest jednym wielkim cmentarzem żydowskim, to może rację ma Jan Tomasz Gross, który napisał 1 z właściwą sobie ironią, że dopiero dzięki tym recyklingowanym macewom Żydzi znaleźli się w przestrzeni publicznej. I że to dobrze. Uważam ten tekst za absolutnie genialny. Taki skromny tekścik. Kiedy pierwszy raz przeczytałem zdanie, że jego to nie obu rza, pomyślałem: facet oszalał. Potem jednak zobaczyłem też zu pełnie inną perspektywę. Gross dopisał w korekcie trzy zdania. Zapytałem go, czy możemy wrócić do poprzedniej wersji, bo są dziłem, że osłabiają one wymowę całości. Totalne faux pas oczy wiście. Ale on to na szczęście zostawił: „Więc jak to się dzieje, że kiedy patrzę na fotografie Łukasza Baksika, nie czuję oburzenia? Może wiąże się to jakoś z tym, że wydawani na śmierć i mordo wani przez współziomków Żydzi byli zakopywani przez mor derców byle gdzie? Może więc te rozrzucone po Polsce macewy 1 J. T. Gross, Macewy wrócą na cmentarz, w: Ł. Baksik, Macewy codziennego użytku, Wołowiec 2012. 348 349 wywędrowały w poszukiwaniu nieżyjących i są tam, gdzie je Baksik sfotografował, niejako na właściwym miejscu?”. Spytałem Grossa, czy czytał Noc żywych Żydów. To jest chyba klucz, nie sądzisz? To jest klucz. Dzięki niemu zrozumiałem na nowo, co robię. No tak, chcę macewy przywracać, a może lepszym elementem byłoby tylko zwrócić na nie uwagę? Tam, w konkretnych miej scach. Bo jeśli nie mamy pieniędzy na rozebranie obory, to cho ciaż powieśmy na niej tablicę z informacją. Może to faktycznie jest lepsze, może tam jest ich miejsce. Grób otacza tabu. Tymczasem Polska usiana jest miejscami kaźni Żydów z czasów okupacji. Nieoznakowane zbiorowe groby, wokół których i na których toczy się życie codzienne. W takich miejscach wypasa się bydło, sadzi ziemniaki, buduje domy. Lokalna społeczność o nich wie, ale nikt nie zawraca sobie tym głowy. Moim zdaniem kluczowe jest to, czyje to są groby. Bo dla nas, Polaków, to n i e s ą groby. Skoro Żydów wyłączyliśmy poza na szą wspólnotę, nie są jej członkami, a nasza wspólnota jest stwo rzona przez ludzi… Wiesz, ja jestem tylko prostym ekonomistą, ale wydaje mi się, że tak to działa: ci, którzy nie są elementem wspólnoty, a przecież sami sobie ją definiujemy, stają się tym sa mym nie-ludźmi. Można im zrobić bardzo wiele rzeczy. Bezkar nie. Jeśli ci nie-ludzie mają swoje święte miejsca, które dla nas są nie-miejscami, mają swoje cmentarze, które są nie-cmenta rzami, mają swoje groby, które są nie-grobami, mają wreszcie trupy, które są przecież nie-trupami, to co z tego wynika? Trupy straszą, dlatego cmentarz jest sacrum. A skoro one są nie-trupa mi, to nie straszą, możemy więc zrobić im, co nam się podoba. Noty o autorach Łukasz Baksik – fotograf, szczególnie zainteresowany fotografią spo łeczną i dokumentalną. Autor albumu Macewy codziennego użytku (Czarne, Wołowiec 2012) oraz wystawy o tym samym tytule (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2010; Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, 2011; Narodowe Mu zeum Historyczne Białorusi w Mińsku, 2012). Dokumentuje sposoby wykorzystania nagrobków żydowskich jako materiału budowlanego. Magdalena Barbaruk – kulturoznawca, doktor nauk humanistycz nych. Autorka wyróżnionej przez Narodowe Centrum Kultury dy sertacji Aksjotyczne przestrzenie donkichotyzmu: postać Don Kichota we współczesnej refleksji humanistycznej (2011). Publikowała w „Kon tekstach”, „Pracach Kulturoznawczych”, „Kulturze Współczesnej”, „Historyce”, „Dwutygodniku”, „Kulturze – Historii – Globalizacji”. Od września 2012 realizuje dwuletni staż podoktorski NCN w Insty tucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ, a w jego ramach projekt „La Mancha jako ziemia literatury: kulturowy status tras literackich”. Janusz Bohdziewicz – filmoznawca i teoretyk mediów, autor rozprawy doktorskiej Hermeneutyka telewizji w obliczu problemów wolnego czasu (Uniwersytet Gdański 2012), adiunkt w Instytucie Polonistyki Akade mii Pomorskiej w Słupsku. Justyna Chmielewska – antropolożka, turkolożka, redaktorka, rowe rzystka. Autorka książki Święta krew, święty czas, święci ludzie (War szawa 2009). Pisuje do „Nowych Książek” i „Kontekstów” oraz portali (op. cit.,) i Lektury Reportera. 350 351 Dariusz Czaja – antropolog kultury, redaktor kwartalnika „Konteks ty”, eseista, recenzent muzyczny. Doktor habilitowany, wykładow ca w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ. Publikował w „Kontekstach”, „Kwartalniku Filmowym”, „Kronosie”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Dwutygodniku”, „Muzyce w Mieście”. Ostatnio napisał: Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne (Kraków 2004), Anatomia duszy. Figury wyobraźni i gry językowe (Kraków 2006), Lekcje ciemności (Wołowiec 2009; nagroda Gwarancja Kultury Fundacji TVP Kultura), Gdzieś dalej, gdzie indziej (Wołowiec 2010; nagroda War szawska Premiera Literacka, nominacja do Nagrody Literackiej Nike), Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe (Kraków 2013). Małgorzata Czapiga – antropolog kultury, doktor nauk humanistycz nych, adiunkt w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Wrocławskiego. Publikowała w „Kontekstach”, „Litera turze Ludowej”, „Znaczeniach”, „Kulturze Współczesnej”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”. Hubert Francuz – absolwent Instytutu Etnologii i Antropologii Kultu rowej UJ, obecnie jego doktorant. Współpracował z Miesiącem Foto grafii w Krakowie, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, fundacją Pro Helvetia. Obecnie jest pracownikiem Działu Rozwoju w Muzeum Pałacu w Wilanowie. Te matem jego pracy doktorskiej jest rola i znaczenie fotografii w procesie re-konstruowania przeszłości. Aleksandra Janus – doktorantka w Instytucie Etnologii i Antropolo gii Kulturowej UJ, absolwentka kolegium MISH UJ. Jako ekspertka od powiadała za opiekę merytoryczną nad ścieżką Archiwa Społeczne w ramach Festiwalu Kultura 2.0 STATUS: obywatel (Narodowy Instytut Audiowizualny, 2012) oraz wspólnie z Alicją Peszkowską zrealizowała projekt Booksprint „Podziel się spadkiem. Nowe technologie a sek tor GLAM”, którego efektem jest publikacja pod tym samym tytułem. Obecnie, w ramach grantu finansowanego przez MNiSW, realizuje in dywidualny program badawczy poświęcony problematyce historii i pa mięci w polskich muzeach historycznych. Publikowała w „Kontekstach” i „Dekadzie Literackiej”. Katarzyna Kuszyńska – antropolożka kultury, absolwentka Insty tutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ. Obecnie reporterka, dokumentalistka, producentka i wydawca programów telewizyjnych. Stale współpracuje z TVP Kultura oraz z portalem Civilia.pl. Współ założycielka Fundacji Dobrego Odbioru, której celem jest upowszech nianie edukacji medialnej wśród młodzieży. Dorota Majkowska-Szajer – absolwentka Instytutu Etnologii i Antropo logii Kulturowej UJ. Pracuje w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie. Zajmuje się koordynacją programów badawczych. Publikowała w „Kontekstach”. Paweł Próchniak – historyk literatury, krytyk literacki. Profesor na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim i na Uniwersytecie Pedagogicz nym w Krakowie. Przewodniczący Komisji Wydawniczej Komitetu Nauk o Literaturze PAN. Redaktor naczelny serii wydawniczej „Roz prawy Literackie” (ukazującej się pod auspicjami KNoL PAN) oraz se rii „Granice wyobraźni” (publikowanej przez wydawnictwo Pasaże). Pomysłodawca i współorganizator festiwalu Miasto Poezji w Lubli nie. Juror Nagrody Poetyckiej „Kamień”. Autor monografii: Sen nożownika. O twórczości Ludwika Stanisława Licińskiego (Lublin 2001), Pęknięty płomień. O pisarstwie Tadeusza Micińskiego (Lublin 2006), Modernizm: ciemny nurt. Studia z dziejów poezji (Kraków 2011) oraz książek o literaturze ostatnich dziesięcioleci: Wiersze na wietrze (szkice, notatki) (Kraków 2008), Zamiar ze słów (szkice, notatki) (Kraków 2011). Inicjator powołania nowego kierunku na KUL-u: Teksty kultu ry i animacja sieci. Joanna Sarbiewska – filmoznawca i filolog, absolwentka UG, doktor nauk humanistycznych. Publikowała w „Kwartalniku Filmowym”, kwar talniku interdyscyplinarnym „Ha!art”, „Tekstach Drugich”. Jest również scenarzystką i reżyserką etiudy filmowej Oglądy (2011), opartej na mo tywach opowiadania Jeana-Paula Sartre’a Pokój. Jej książka o fenome nologicznym wymiarze kina Wernera Herzoga ukaże się nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria. Roma Sendyka – teoretyk kultury, pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki UJ. Stypendystka Fundacji Kościuszkowskiej i Christian A. Johnson Endeavor Foundation (New York), visiting assistant professor na University of Chicago (2011). Autorka rozprawy Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku (Kraków 2006). 352 353 Tomasz Szerszeń – antropolog kultury, fotograf, tłumacz. Członek re dakcji pism „Konteksty” i „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”, doktor nauk humanistycznych. Stypendysta EHESS w Paryżu. Publiko wał w „Kontekstach”, „Literaturze na Świecie”, „Kwartalniku Filmowym”, „Res Publice Nowej”, „Obiegu”, „Dwutygodniku”. Jego projekty fotogra ficzne prezentowane były na wystawach m.in. w Fundacji Archeologii Fotografii, w Galerii Asymetria i Paris Photo w Paryżu. Wkrótce ukaże się jego książka Podróżnicy bez mapy i paszportu: Michel Leiris i „Documents”. Monika Sznajderman – antropolog kultury, wydawca, doktor nauk hu manistycznych. Autorka książek: Zaraza. Mitologia dżumy, cholery i AIDS (Warszawa 1994), Współczesna Biblia Pauperum. Szkice o wideo i kulturze popularnej (Kraków 1998), Błazen. Maski i metafory (Gdańsk 2000). Publikowała w „Kontekstach” i „Kwartalniku Filmowym”. Założycielka i szefowa Wydawnictwa Czarne. Wiesław Jakub Szpilka – absolwent Katedry Etnografii Słowian UJ, nar ciarz, wspinacz, przedsiębiorca. Od kilku lat współpracuje z Muzeum Ta trzańskim im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem. Pomysłodawca i współorganizator wystaw: Zakopiańczycy w poszukiwaniu tożsamości (2012), Wyjechali (2013; w przygotowaniu). Publikował w „Kontekstach” i „Tatrach”. Współautor (obok Macieja Krupy i Jarosława Mikołajewskie go) książki Bóg się rodzi (Warszawa 2007). Szymon Uliasz – kulturoznawca, filmowiec. Scenarzysta i reżyser: Pogłosy, powidoki (dokument, 2011), Ścinki (fabuła, 2012) – Nagroda Filmowa im. Andrzeja Munka za Najlepszy Debiut Reżyserski 2012. Publikował w „Barbarzyńcy” i w kwartalniku „Konteksty”. Obecnie pracuje nad fil mem o muzykach awangardowych. Adam Wodnicki – grafik, tłumacz literatury francuskiej. Od 1967 roku pedagog krakowskiej ASP. Profesor nadzwyczajny od 1984, profesor zwyczajny sztuk plastycznych od 1989. W latach 1975–1987 dziekan Wydziału Form Przemysłowych ASP i prorektor tej uczelni. Tłumaczył m.in. Saint-Johna Perse’a (Anabaza), Juliena Gracqa (Brzegi Syrtów), Simone Weil (Wenecja ocalona), Edmonda Jabèsa (Księga Pytań). Wie lokrotnie nagradzany: nagroda kwartalnika „Literatura na Świecie” za przekłady poezji Saint-Johna Perse’a (1995), nagroda kwartalnika „Lite ratura na Świecie” za przekłady poezji Yves’a Bonnefoya (1997), nagroda Stowarzyszenia Autorów ZAiKS za przekłady poezji francuskiej (1998). Jest także autorem wydanej przez wydawnictwo Austeria eseistycznej trylogii prowansalskiej: Notatki z Prowansji (Kraków 2011), Obrazki z krainy d’Oc (Kraków 2012), Arelate. Obrazki z niemiejsca (Kraków 2013). Agnieszka Wolny-Hamkało – poetka, krytyczka literacka, publicystka. Zadebiutowała tomem poetyckim Mocno poszukiwana (Wrocław 1999), następnie ukazały się Lonty (Wrocław 2001), Gospel (Wrocław 2004), Ani mi się śni (Wrocław 2005), Spamy miłosne (Kraków 2007), Nicon i Leica (Poznań 2010) oraz Borderline (Kraków 2013). Jest też autorką książek dla dzieci: Nochal czarodziej (Wrocław 2007) i Rzecz o tym, jak paw wpadł w staw (Warszawa 2011), zbioru próz poetyckich, inspirowa nych współczesną poezją Inicjał z offu (Warszawa 2012), a także powie ści Zaćmienie (Wołowiec 2013). Jej utwory były tłumaczone na dziewięć języków, m.in. serbski, chiński i hiszpański. Magdalena Zych – absolwentka Instytutu Etnologii i Antropologii Kul turowej UJ, obecnie jego doktorantka. Jest pracownikiem Muzeum Etno graficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie. Zajmuje się koordynacją projektów badawczych i współczesnymi kolekcjami etnograficznymi. Jedna z pomysłodawczyń interdyscyplinarnego projektu muzealnego „dzieło-działka”, współredaktorka (wraz z Małgorzatą Szczurek) książki dzieło-działka (Kraków 2012). Źródła ilustracji s. 30, 38, 45, 47 – © by Magdalena Barbaruk s. 65 – © by 2008–2013 Daniel Maja s. 71, 73, 80 – © by Jó Lachowski s. 75 – © by Jó Lachowski; kolekcja prywatna, własność Hanna Zimpel s. 91, 95, 99, 105 – © 2002–2013 ZAKOPANEonline.pl. Wszelkie prawa zastrzeżone s. 110, 112, 115, 117 – fotografie pochodzą ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego s. 125, 130, 134, 136 – © by Elżbieta Lempp s. 142, 148, 150, 151, 155 – fotografie pochodzą z Archiwum Fotografii Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” s. 158, 161, 164, 168 – © by Agata Pankiewicz s. 172, 173, 174 – © by Magdalena Zych s. 178, 180 – © by Marcin Wąsik s. 196, 197, 198, 199 – © by Justyna Chmielewska s. 205, 207 – © by Krzysztof Pawlik, 2007 s. 212 – © by Waldemar Józwa s. 224, 227, 229, 231, 235 – © by Tomasz Szerszeń s. 238, 239, 240, 242 – © by Kamil Biliński s. 249, 250, 252, 255 – © by Marek Gardulski s. 265, 271 – © by Dominic Simpson / CC BY 2.0 s. 268 – © by Jamie Davies / CC BY 2.0 s. 272 – © by SPDP / CC BY 2.0 s. 287, 291, 293 – © by Roma Sendyka s. 300, 302–312 – fotografie pochodzą z archiwum Autorki s. 321, 325, 326, 327, 331 – © by Andrzej Nowakowski s. 337, 341, 344, 347 – © by Łukasz Baksik