Anna.Nowak.Waldemar

1
2
3
Waldemar Łysiak „Frank Lloyd Wright”
© Copyright by Waldemar Łysiak 19966/1967, 1982 i 1998
Wydanie drugie: Warszawa - Chicago 1999
Opracowanie graficzne i typograficzne: Waldemar Łysiak i Adam Wojtasik
Na awersie okładki zdjęcie świetlika dachowego Salomon Guggenheim Museum w Nowym Jorku; na rewersie detal
rzeźbiarski z Johnson Wax Building w Racine
Redakcja techniczna: Adam Wojtasik
Prawa ikonograficzne: © 1998 The Frank Lloyd Wright Foundation FDN
© 1998 The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AŻ
© 1998 The Frank Lloyd Wright Archives, Scottsdale, AŻ
© 1998 The Frank Lloyd Wright Home and Studio Foundation, Oak Park,IŁ
ISBN 83-87071-87-0
EX LIBRIS - POLISH BOOK GALLERY Inc.
5554 West Belmont Ave.. Chicago II. 60641, phone (773) 282-3107, fax (773) 282-3108
WYDAWNICTWO ANDRZEJ FRUKACZ, EX LIBRIS - GALERIA POLSKIEJ KSIĄŻKI
pi. Trzech Krzyży 16, 00-499 Warszawa, tel. 628-31-07, 628-45-15, fax 628-31-55
Skład, łamanie i montaż elektroniczny
Key Text sp. z o.o., ul. Prosta 2/14, 00-850 Warszawa
Montaż, druk i oprawa
ŁÓDZKA DRUKARNIA DZIEŁOWA S.A., u l . Rewolucji 1905 r. nr 45, 90-215 Łódź
4
Nota edytorska
Jako twórca pierwszej (i jedynej) książkowej biografii Wrighta napisanej ręką Polaka Waldemar Łysiak
wielokrotnie — przy okazji różnych rocznic i wystaw — jest nagabywany przez dziennikarzy pragnących
uzyskać wypowiedź o Wrighcie. Ostatniego takiego wywiadu udzielił „Rzeczypospolitej” dopiero co, 22
września 1998 roku. W wywiadzie tym tłumaczy dlaczego, chociaż ma m.in. wykształcenie architektoniczne,
nie został architektem („... dlatego, że w Polsce można było budować domy na wzór budy dla psa”), Franka
Lloyda Wrighta określa jako „najlepszego architekta XX wieku”, a jego realizacje jako „ósmy cud świata”. Tym
realizacjom oraz temu genialnemu amerykańskiemu architektowi poświęcił swą... „debiutancką” książkę.
Tak, tak — „Franka Lloyda Wrighta” można właściwie uznać za debiut literacki Waldemara Łysiaka,
chociaż nie debiut wydawniczy. Pierwsze bowiem jego książki ukazały się na rynku w roku 1974, a „Frank
Lloyd Wright” kilka lat później. Lecz ta biografia wielkiego twórcy została napisana przez Łysiaka już w...
1966 roku! Precyzując: została napisana jako praca konkursowa przez studenta Wydziału Architektury
Politechniki Warszawskiej. Sam Łysiak tak o tym pisze w swoim pamiętniku („Lepszy”, 1990):
„Ów konkurs ogłosił Wydział Architektury PW, gdyż nie istniała w języku polskim monografia twórczości
Wrighta, co stanowiło duże utrudnienie dydaktyczne. Byt to konkurs dla profesorów, docentów, adiunktów
i hierarchów podobnego szczebla, ale żeby imprezę udemokratycznić i nadać jej większy liczbowy splendor,
dopuszczono też studenterię wyższych roczników. Prace anonimowe i tylko jeden laur — dla zwycięzcy. Po
ustaleniu, która praca jest najlepsza, otwarto kopertę z jej hasłem, aby zobaczyć, który profesor to napisał.
W kopercie było nazwisko studenta czwartego roku, co profesorom i docentom uświadomiło bezsens wymogu
anonimowości konkursowej. Ale werdyktu cofnąć już nie było można. Można było tylko sprawić, żeby
szczeniak nie dostał (prócz nagrody) honorarium wydawniczego. Polska biografia Wrighta musiała zaczekać
na druk aż student-triumfator sam zostanie belfrem i Arkady zwrócą się do niego z propozycją „.
Zwróciły się kilkanaście lat później, dopiero w 1978 roku (data podpisania umowy wydawniczej),
a wydały w roku 1982. Obowiązkową tzw. recenzję wewnętrzną dla wydawnictwa napisał czołowy polski
architekt, urbanista i wykładowca akademicki, prof. Jerzy Hryniewiecki (notabene jego współpracownikiem
przy budowie warszawskiego Stadionu Dziesięciolecia był inżynier Stanisław Łysiak, ojciec Waldemara).
Recenzja zaczynała się tak:
5
„Otrzymany do zaopiniowania tekst pracy wraz z proponowanym przez autora materiałem ilustracyjnym
dał mi wiele satysfakcji. Zarówno działalność literacka i publicystyczna dr. Waldemara Łysiaka, znana mi
i ceniona przeze mnie w szeregu jego prac i esejów z dziedziny historii i sztuki, jak i jego temperament
literacki, gwarantowały mi pełnowartościową analizę twórczości i dziejów tak wybitnej i kontrowersyjnej
postaci architektury współczesnej, jaką był Frank Lloyd Wright.
Praca ta przedstawia wielkiego architekta i jego twórczość w układzie chronologicznym, z wydobyciem
zarówno tła epoki, jak i specyfiki stosunków amerykańskich w okresie tworzenia się architektury na przełomie
XIX i XX wieku aż do naszych czasów, to jest do 1959 roku. Jest to praca o wysokiej wartości merytorycznej
(zarówno pod względem tekstu, jak i doboru ilustracji), dająca pełny obraz twórczości F. L. Wrighta, będzie
więc na pewno bardzo przydatna dla architektów, dla studentów i dla czytelników interesujących się
architekturą i sztuką współczesną. Moim zdaniem praca nie wymaga żadnych przeróbek merytorycznych, jest
bowiem oparta na bogatej literaturze wykorzystanej przez autora, co uchroniło ją przed niedokładnością lub
opuszczeniem ważnych elementów życiorysu twórczego F. L. Wrighta”. Itd.
Dalej następowały szczegółowe wnioski. Konkluzja wnikliwej (sześciostronicowej) recenzji brzmiała tak:
„Stwierdzam, że praca dr. Waldemara Łysiaka w pełni zasługuje na wydanie drukiem. Praca ta ma
walory zarówno naukowe, jak i literackie. Bez zastrzeżeń (...) prof. arch. J. Hryniewiecki”.
Zastrzeżenia mógł budzić nakład edycji — 10 tyś. egzemplarzy, co wtedy było przysłowiową kroplą
w morzu. Większość tego nakładu otrzymały uczelnie i biblioteki państwowe, więc dla wielbicieli pisarstwa
Waldemara Łysiaka zostało do księgarnianego nabycia bardzo mało egzemplarzy. Stąd „Frank Lloyd
Wright” jest niezmiennie od kilkunastu lat najbardziej poszukiwaną pozycją autora, trudną do zdobycia nawet
w handlu antykwarycznym. Niniejsza druga edycja książki ma ambicję wypełnić zapotrzebowanie rynku.
Edycja ta różni się od pierwszej twardą oprawą bibliofilskiej części nakładu, trochę większą liczbą zdjęć
biało-czarnych oraz rysunków, jak również ikonografią barwną. Dwadzieścia dwa lata temu student Waldemar
Łysiak ozdobił swą pracę konkursową pięcioma własnoręcznymi ilustracjami kolorowymi wykonanymi
w technice mieszanej (piórko tuszowe, gwasz i akwarela). Dajemy je na wkładce barwnej przy końcu książki,
tusząc, iż będzie to dla Czytelników smakowita „biżuteria” edycji.
Wreszcie „smaczek” ostatni, wart chyba przytoczenia. W konkursie z roku 1966 (rozstrzygniętym w roku
1967) każda praca występowała anonimowo — była opatrzona tylko godłem, a nazwisko autora znajdowało
się w zamkniętej kopercie z tym samym godłem na wierzchu. Autor zwycięskiej pracy wybrał sobie godło
„Święta Helena”, wówczas zupełnie dla jurorów niezrozumiałe. Dzisiaj, znając pronapoleońskie (wręcz
bonapartystowskie) sympatie Waldemara Łysiaka — doskonale rozumiemy to godło. Wright jest dla pisarza
Napoleonem współczesnej architektury, samotnym niby cesarz z wyspiarskiego (świętoheleńskiego) eremu.
Andrzej Frukacz
6
„Żegnaj, Franku Lloydzie Wrighcie!
Umarłeś, zanim zdążyłem
nauczyć się pieśni o tobie.
Gdy nie mogę spać nocą,
myślę o tym, czego dokonałeś.
Żegnaj, Franku Lloydzie Wrighcie!”
z ballady o Wrighcie śpiewanej przez duet Simon & Gurfunkel
7
Frank Lloyd Wright przyszedł na świat prawdopodobnie w 1867 roku (sam podawał datę: 8
czerwca 1869 roku) w małym miasteczku Richland Center położonym w dolinie Wisconsin River
jako dziecko walijskiego kaznodziei i walijskiej nauczycielki. Kilka miesięcy wcześniej matka,
Anna Wright z domu Lloyd, wiedziona proroczą intuicją odgadła, że urodzi syna i że syn ten
będzie architektem, toteż przygotowywany dla niego pokój dziecinny ozdobiła drzeworytami
przedstawiającymi katedry angielskie. Te wizerunki, matczyna troskliwość, zalana słońcem
dolina i muzyka klasyczna (Bach i Beethoven), którą pasjonował się jego ojciec, kształtowały
Franka w ciągu pierwszych lat życia. Nie było to jednak sielankowe dzieciństwo ze względu na
nie kończące się awantury między rodzicami. Po siedemnastu latach małżeństwa matka
powiedziała do ojca krótko:
— „Panie Wright. Dzieci wychowam sama, nie jesteś mi już więcej potrzebny. Opuść ten
dom, jeśli chcesz”.
William Russel Cary Wright chciał. Zamknął za sobą drzwi i Frank nigdy go już więcej nie
zobaczył. Przeżył to rozstanie bardzo ciężko. Stał się skryty, zamknięty w sobie i znerwicowany,
a równocześnie kiełkowały jego bezwzględność, upór i tajone ambicje, które upodobniły go do
ojca. Kult Beethovena nie był jedynym dziedzictwem, jakie pozostawił mu w spadku Wrightsenior; w przyszłości Frank identycznie porzuci swoją pierwszą żonę.
Na krótko przed odejściem męża Annie Wright udało się umieścić Franka na wydziale
inżynierii lądowej uniwersytetu stanu Wisconsin. Studiował niezbyt zapalczywie, a jednocześnie
— chcąc pomóc matce i siostrom — najął się do pracy w Madison (rok 1886), u przedsiębiorcy
budowlanego Allana Connovera, który zatrudniał chłopca w charakterze nadzorcy placu budowy
przy kilkunastu realizacjach.
Właśnie wtedy nastąpiła tragedia, której efekt stał się wręcz legendarny (opis tego wypadku
cytują prawie wszyscy biografowie Wrighta jako symbol jego stosunku do tradycyjnej, pełnej
atrap architektury XIX-wiecznej): zawaliło się skrzydło gmachu rządowego w Wisconsin,
grzebiąc wielu ludzi. W oknie któregoś z pięter Frank ujrzał przygniecionego belką robotnika,
nad którym wisiał — niczym nóż gilotyny — płat ciężkiego blaszanego gzymsu. Komentarz
Wrighta był jednoznaczny: „Jeśli taki gzyms jest blaszanym fałszem, to dlaczego reszta budynku
miałaby być prawdziwa? On cały jest fałszem!”.
W roku 1887 Frank zdecydował się rzucić studia i pracę u Connovera, po czym wyruszył do
Chicago. Matka nie pochwalała tego kroku, lecz zaopatrzyła go na drogę w futrzany kołnierz do
płaszcza i w „Żywoty” Plutarcha (notabene Wright bardziej gustował w podręczniku Froebla
z zakresu geometrii wykreślnej; jako dziecko bawił się zestawami klocków Froebla, które kupiła
8
mu matka).
Nieco wcześniej jeden z wujów Franka, wielebny Jenkin Lloyd Jones, zlecił chicagowskiemu
architektowi, Josephowi Lymanowi Silsbee, budowę kościoła dla swej kongregacji i teraz bez
trudu ulokował osiemnastoletniego siostrzeńca w pracowni Silsbeego. U Silsbeego, który —
przeciwnie do wielu innych ówczesnych architektów w Stanach Zjednoczonych — nie był
wyznawcą propagowanego przez paryską Akademię Sztuk Pięknych historycyzmu i dla własnego
użytku wytworzył eklektyzujący na modłę angielską, trochę nieuporządkowany, romantyczny
„cottage style” (pewne cechy tego stylu, zwanego także „stylem królowej Anny”, można
odnaleźć w masowo później budowanych przez Wrighta domkach mieszczańskich), Frank zaczął
na serio uczyć się architektury. Powstały wówczas pierwsze jego samodzielne bądź prawie
samodzielne projekty (Lloyd House w Spring Green w stanie Wisconsin i Unitarian Chapel w
Sioux City w stanie Iowa). Wziął także udział przy tworzeniu tzw. pierwszej Hillside School w
Spring Green, gdzie uczyły jego ciotki, Nell i Jane Lloyd Jones. Prawie wszystkie zarobione
pieniądze, począwszy od dziesięciodolarowej zaliczki na konto pierwszej pensji, wysyłał matce
(wkrótce zresztą ściągnął rodzinę do Chicago, gdzie zamieszkali na przedmieściu Oak Park w
sposób bardziej niż skromny). Wieczorami namiętnie czytał i rysował, czerpiąc wzory z pracy
Owena Jonesa „Grammar of Ornaments”, z pomysłów własnych i ze wskazań Silsbeego. Ten
pierwszy belfer Wrighta pozostawiał uczniowi dużo swobody, otwierając mu jednocześnie oczy
na olbrzymie możliwości rozwiązywania formy i konstrukcji.
9
W roku 1888 najwybitniejszy przedstawiciel tzw. chicagowskiej szkoły architektury,
trzydziestodwuletni, stojący dopiero u progu wielkiej kariery, Louis Henry Sullivan szukał ze
swym wspólnikiem Adlerem rysownika, który mógłby opracować detale ornamentacyjne dla
słynnego Chicago Auditorium. Pewnego dnia do drzwi Sullivana zapukał młodzieniec trzymający
pod pachą teczkę pełną rysunków, które wzbudziły umiarkowany zachwyt. Mimo wszystko te
stworzone przez Wrighta w ciągu kilku nocy wariacje ornamentacyjne, oparte na motywach
stosowanych przez Silsbeego i Sullivana, na wzorach Jonesa i płodach własnej wyobraźni, stały
się dlań przepustką do znakomitej pracowni, w której miała się rozegrać historyczna
bezpardonowa walka z eklektyzmem o sens i jakość oraz o nowy kształt architektury. Po
podpisaniu z Sullivanem pięcioletniego kontraktu Wright włączył się w tę walkę z całym
młodzieńczym zapałem, a okres tej współpracy ostatecznie ukształtował jego osobowość
twórczą.
W swojej autobiografii Wright nazwał Sullivana „ukochanym mistrzem” („Lieber Meister”),
lecz mimo to i mimo że wpływy Sullivanowskie odnajdujemy w niektórych dziełach Wrighta,
10
Frank nie uważał się za klasycznego ucznia. Pisał o tym tak: „Jeśli nawet Sullivan byt moim
nauczycielem, to ja z pewnością nie bytem jego uczniem. Uczeń zazwyczaj naśladuje mistrza
i potem staje się jego wrogiem”. Jak mogli być kiedykolwiek wrogami ideowymi, jeśli ich bunty
wyrastały z tego samego pnia, z kategorycznego protestu przeciwko bękartowi eklektyzmu:
„funkcji bez formy i formie bez funkcji”! Było to partnerstwo myśli, gdzie Sullivan legitymował
się większym doświadczeniem w propagowaniu zgodności formy i funkcji architektonicznej
(„Forma zawsze wynika z funkcji!”), Wright zaś potrafił precyzyjniej sformułować regułę:
„Forma wynikająca z funkcji — to tylko stwierdzenie faktu. Fakt ten dopiero wtedy staje się
autentyczną twórczością, gdy formę i funkcję traktuje się jako integralną całość”. Kiedy w
późniejszych latach Wright zaatakuje funkcjonalistów — zarzuci im niezrozumienie tej reguły i
rozdzielne operowanie funkcją oraz formą, podczas gdy forma nigdy nie zyska doskonałości, jeśli
funkcja nie zostanie optymalnie rozwiązana.
Kiedy Wright zaczynał pracę w studio Sullivana, ten ostatni, mimo całego swego
nowatorstwa i krytycyzmu wobec tradycyjnej architektury, znajdował się pod wpływem
kamiennych, romanistycznych (neoromańskich) budowli Henry'ego Richardsona. Toteż
chicagowski Auditorium Building, mający w zamierzeniu inwestora uczynić z Chicago centrum
kulturalne kraju, zewnętrznie podobny był do Richardsonowskiego magazynu Marshall Fields,
wewnątrz zaś eksplodowała istna orgia charakterystycznej Sullivanowskiej ornamentyki, pełnej
naleciałości japońskich i powikłanych, plastycznie wystylizowanych form roślinnych
(zajmowanie się tą ornamentyką stanowiło przez dwa lata główną robotę Wrighta w pracowni
Sullivana). Co prawda A.D. 1892 „mistrz” skrytykował przesadne dekoracje eklektyzmu
(„Ozdoby będące tylko luksusem są niepotrzebne. Nasz zmysł estetyczny zyskałby, gdybyśmy na
kilka lat zaniechali ornamentów i wznosili obiekty piękne poprzez swą nagą formę”), jednakże —
wbrew wszystkim swoim rewolucyjnym deklaracjom — nigdy nie potrafił radykalnie wyjść poza
nowatorstwo typu europejskiej Art Nouveau (Jugendstilu) i artystów z kręgu Williama Morrisa
tudzież Henry'ego van de Velde, którzy unikając nadmiernej i pretensjonalnej ornamentyki
historycyzmu żeglowali po arabeskowych, zdradliwych wodach ornamentyki secesyjnej. Mówiąc
o „powrocie do natury” (wczesna koncepcja „architektury organicznej”, którą rozwinie i
uskrzydli dopiero Wright, dając jej dużo szerszy wymiar) nie zdobył się na pogłębienie swych
propozycji, doprowadzenie ich do końca i zrozumienie w pełni. Teoretyzując prawidłowo
problemy „architektury organicznej” w swych publikacjach — w praktyce czerpania od
przyrody wzorów nie wyrwał się z ciasnego kręgu „organicznej” dekoracji. Pozostaje wszakże
jego niekwestionowaną zasługą, że natchnął filozofią owego naturalizmu swego genialnego
11
asystenta. Dopiero Frank Lloyd Wright zrozumiał, iż oferowana przez naturę lekcja zasad
prowadzi nie tylko do rzetelności tworzenia (Sullivan w „Kindergarten Chats” definiował
„architekturę organiczną” jako: „na wskroś uczciwą pod względem treści tudzież zewnętrznego
wyrazu”) i do stosowania roślinnej ornamentyki, lecz i nieuchronnie do różnicowania form
strukturalnych architektury. Uczciwość była dla Wrighta oczywistą bazą pierwotną, a przez
„architekturę organiczną”, z której — dzięki narzuceniu Sullivanowskiej idei czysto
architektonicznych prawideł — uczynił później kierunek swej twórczości, rozumiał architekturę
powstającą w ścisłym związku z charakterem terenu wybranego pod budowę (harmonijne
dopasowanie bryły do krajobrazu), rozrastającą się odśrodkowo od „pnia” (pionu grzewczego) i
w pełni, na sposób nowoczesny, odpowiadającą atawistycznym potrzebom i wymaganiom
człowieka, zwłaszcza zaś potrzebie bezpieczeństwa i wygody. Jego realizowane od ostatniej
dekady XIX wieku rezydencje willowe dowiodą, iż nie był tylko teoretykiem.
Propagowana przez Wrighta i jego chlebodawcę ideologia uczciwości ekspresji twórczej jako
etycznej bazy nowej, demokratycznej architektury spotkała się z jawną wrogością w ówczesnym
amerykańskim środowisku architektonicznym. Do otwartego starcia doszło roku 1893 na terenie
Wystawy Światowej w Chicago. Biuro Adlera i Sullivana otrzymało zlecenie zaprojektowania
dla tej imprezy magazynu przewozowego. Budowę wszystkich pozostałych obiektów
ekspozycyjnych powierzono architektom reprezentującym historycyzującą linię paryskiej École
des Beaux-Arts, przez co wystawa stała się panoptikum klasycystycznego eklektyzmu. Sullivana
wprawiło to we wściekłość i rozpoczęła się wymiana obelg; po jednej stronie znaleźli się on i
Wright z ich „architekturą prawdziwą”, po drugiej „ci z Beaux—Arts” z ich fałszywymi,
eklektycznymi elewacjami, które lekceważyły funkcję. Pierwszą rundę walki obaj rebelianci
przegrali. Ich Transportation Building, pełen terakotowej, nawiązującej do „organicznych” form
Art Nouveau ornamentyki w wystroju wewnętrznym i zewnętrznym oraz maksymalnie wyeksponowanych linii poziomych, opozycyjnych wobec pionów neoklasycyzmu (Sullivan: „Linia
pionowa to człowiek stojący, będący w sprzeciwie z naturą, podczas gdy linia pozioma to
człowiek leżący, kochający naturę i będący z nią w zgodzie”), zepchnięto na sam brzeg terenów
wystawowych, nie mówiąc już o tym, że w jego realizacji narzucono im wiele elementów
klasycystycznych. Runda ostatnia była ich wielkim zwycięstwem: dzisiaj tylko Transportation
Building pozostał żywym wspomnieniem po Chicago Fair 1893.
Pracownia Sullivana, nastawiona przede wszystkim na realizację dużych budowli,
otrzymywała jednak często od bogatych obywateli kuszące propozycje zaprojektowania małych
rezydencji. Na polecenie szefa trudził się tym w wolnych chwilach Wright i doszedł do takiej
12
rutyny, że został głównym ekspertem firmy do spraw domków mieszkalnych (wśród tych
domków, których większość powstała w stanie Illinois, głównie w Chicago, a kilka w stanach
Wisconsin i Mississippi, znajdował się także dom Sullivana). Był to zarazem pierwszy okres jego
wieloletnich studiów nad problemem rezydencji mieszkalnej w ogóle i prób wymodelowania
czysto amerykańskiego domu w szczególności.
Przeważająca część realizacji Wrighta z tego okresu (wczesne lata 90-e wieku XIX)
odzwierciedla fatalne, neopalladiańskie gusty mieszczaństwa i nie zasługuje na specjalną uwagę.
Dopiero później mógł Frank uniezależnić się jako twórca, teraz zaś tworzył taśmowo, schlebiając
gustom klientów, by móc utrzymać powiększającą się błyskawicznie rodzinę (w roku 1890 ożenił
się z dziewiętnastoletnią Katarzyną Tobin, która urodziła mu sześcioro dzieci). Wśród tych
konwencjonalnych pudełek o klasycystycznie symetrycznych kompozycjach, pudełek pełnych
ciekawych rozwiązań geometrycznych (wpływ Froebla), horyzontalnych podziałów oraz
dekoracji typu Art Nouveau we wnętrzach — pewien rozgłos zyskał jedynie James Charnley
House (1891-1892) mający typową elewację z „rzymskiej” cegły, której klasycystyczność
„kaleczyła” zdobiąca balkon nad głównym wejściem dekoracyjna „sullivaneska”, jedna z
najlepszych, jakie Wright kiedykolwiek wykonał. Wiele lat później skrytykuje on innych
twórców za tępą pudełkowatość ich architektury, mówiąc: „— Ja moje pudełka stawiałem dużo
wcześniej, ale dzięki Bogu już z tego wyrosłem”.
Jedynym naprawdę ciekawym dziełem tamtych pionierskich lat, dziełem godnym wpisania z
numerem początkowym na listę ewolucyjną Wrightowskiej architektury, był własny dom
(mieszkanie i pracowania) Franka, budowany od roku 1889, a następnie wciąż rozbudowywany
w chicagowskiej dzielnicy Oak Park — tzw. Oak Park House (Frank Lloyd Wright House i Frank
Lloyd Wright Studio). Miał on jeszcze pewne szczątkowe cechy Silsbee'owskiego „cottage
style” i już liczne „futurologiczne” cechy późniejszych doskonałych rezydencji projektowanych
przez Wrighta, zwłaszcza tyle samo mistyczną, co funkcjonalną strukturę środkowego pionu
cieplnego i motywy japońskie.
Punktem centralnym Domu Wrighta był „utility core” składający się z zetkniętych „plecami”
kominka i kuchni. Ten „pępek” mieszkania, którego tradycja wywodziła się z XVII wieku, był w
koncepcji „architektury organicznej” Wrighta nie tylko ośrodkiem gastronomiczno-grzewczym,
lecz przede wszystkim życiodajnym „pniem”, od którego rozchodziły się promieniście inne
funkcje (w miarę powiększania się rodziny Wright obudowywał „utility core” coraz większą
liczbą pomieszczeń, tak iż Oak Park House rozrastał się „organicznie”, niczym krzew, co
wreszcie uczyniło z małego domu rozległy kompleks mieszkalno-pracowniany).
13
Wszystkie pomieszczenia Domu Wrighta, zdobione ornamentacyjną japońszczyzną typową
dla Art Nouveau i dla rozwiązań dekoracyjnych Sullivana, połączone zostały w jedną wspólną
przestrzeń, dzieloną jedynie ruchomymi ściankami nie sięgającymi sufitu. Było to — wbrew
zaprzeczeniom Wrighta — bezsporne odbicie struktury wewnętrznej tradycyjnego domu
japońskiego, którego wnętrze zasadnicze, „omoya”, flankowane przybudówkami „geya”,
dzieliły ruchome ścianki „shoji”*. Zarysy poszczególnych komnat wyznaczała umieszczona na
wysokości 7 stóp (około 2,1 m) pozioma taśma drewniana. Wszystkie otwory w ścianach
znajdowały się poniżej tego „fryzu”, który „zmniejszał” wysokość wnętrza do skali człowieka.
Jest rzeczą znamienną, że wysokość 7 stóp, a więc wysokość człowieka z podniesionymi rękami,
przyjął Wright na pół wieku przed powstaniem słynnej Corbusierowskiej figury modularnej,
mającej również 7 stóp wysokości.
Tworząc bardzo intensywnie zyskiwał Wright coraz większą popularność i coraz więcej
klientów, od których z czasem zaczął przyjmować zamówienia po kryjomu bezpośrednio do
własnej pracowni, a nie poprzez biuro Sullivana. Projektował te „przemytnicze domki”, jak je
sam nazywał, pod pseudonimem, zapominając często w nawale roboty o pracy, którą trzeba było
wykonać dla szefa. Któregoś dnia w roku 1893 „Lieber Meister” dowiedział się o wszystkim i z
trzaskiem wyrzucił asystenta za drzwi. Skończył się pewien etap w życiu Wrighta. Jeszcze tylko
jeden raz spotkał później „ukochanego mistrza”, któremu oszustwem zapłacił za życzliwość i
pomoc. Sullivan, który po kilku latach wielkich sukcesów rozpił się i wegetował w nędzy, zmarł
roku 1924 opuszczony i zapomniany, co Frank przeżył boleśnie. Do końca życia czuł się winny
— nigdy nie przestał wspominać wielkiego nauczyciela z czcią, i wbrew oczywistym faktom
twierdził, że jedynie dzieła Sullivana wywarły wpływ na jego twórczość. „Zapomnienie” o
wszystkich innych wpływach — japońskich, meksykańskich (prekolumbijskich), antycznych,
palladiańskich, klasycystycznych, amerykańskich z XIX wieku etc, aż po różne wpływy czysto
konstrukcyjne w rodzaju ramowego (ryglowego) „stick style” — pogłębiało ów hołd.
Należy jednak — gwoli sprawiedliwości — stwierdzić także, iż jeśli kilkuletnia praktyka
przy boku Sullivana dała Wrightowi korzyści wprost niewymierne i zapewne bez niej nie
osiągnąłby później nawet połowy tego, co osiągnął, to i dla Sullivana współpraca z genialnym
asystentem była bardzo korzystna — w efekcie wniosła do ostatnich dzieł „mistrza”
zdyscyplinowaną dynamikę i ożywczą werwę młodości. Symptomatyczne: po relegowaniu
Wrighta Sullivan nie stworzył już niczego ciekawego.
*
— To właśnie, dekoracyjna japońszczyzna i japoński „metabolizm” budynku, dowodzi, iż wpływy japońskie w
twórczości Wrighta nie zaczynają się, jak twierdzi wielu autorów, od obejrzenia przezeń ekspozycji japońskiej na Wystawie
Światowej w roku 1893, lecz są wcześniejsze.
14
Z pracowni Sullivana Wright wyszedł jako osobowość całkowicie ukształtowana, tak w złym
znaczeniu: z całym jego wybujałym ponad przeciętną normę egocentryzmem i drapieżną
arbitralnością, z tym wszystkim, co pchało go do awantur, bójek (już w studio Sullivana ciężko
pobił kolegę), procesów i nawet raz do więzienia — jak i w dobrym: z odwagą, z nadludzkim,
tytanicznym wysiłkiem wkładanym w pracę, którą uważał za swe posłannictwo i która stała się
jego religią, z całkowitym poświęceniem się walce o humanistyczny kształt architektury i z jego
sercem rozbrykanego romantyka, przez które nazywano go „szalonym architektem”.
Dowód na to, że w chwili pożegnania z „mistrzem” jego genialne twórcze możliwości są już
bliskie pełnego rozwinięcia się, dał Wright w tym samym 1893 roku, wznosząc domek
mieszkalny w River Forest (stan Illinois) dla zamożnego biznesmena Williama H. Winslowa
(notabene było to pierwsze zamówienie, jakie wpłynęło do założonego przez Franka i jego
przyjaciela, Cecila Corwina, samodzielnego biura architektonicznego, mieszczącego się w
Sullivanowskim Schiller Building). Symetryczny plan Winslow House przypominał nieco
klasycystyczną symetryczność planu Charnley House, a bryła „organicznie” wtopiona w teren
(do tego stopnia, że aby nie wycinać pięknego drzewa obok stajni, Wright przebił dla pnia dziurę
w zewnętrznej połaci dachu!) składała się z dwóch rozciągniętych horyzontalnie kondygnacji
(ceglany, klasycyzujący parter plus piętro ozdobione śliczną „sullivaneską”) i była przykryta
niskim, wydłużonym dachem, tak iż częściowo zasłonięte nim piętro zdawało się niższe i bardziej
wydłużone niż w rzeczywistości. Całość, sprawiająca wrażenie płaskiego namiotu, wzbogacała
słownik amerykańskiej architektury o nowe wartości: o mistrzowskie operowanie liniami
poziomymi i skalą. Obiekt ten wykazał, iż Wright doskonale rozumiał zapomnianą już w jego
czasach regułę mistrzów Starożytności, Gotyku i Renesansu, że architektura musi być tak samo
piękna i atrakcyjna, gdy ogląda się ją z daleka, jak i z bliska. To pierwsze uzyskał przez
bezbłędne proporcje całości, to drugie przez finezyjny detal i kapitalne dopasowanie jego skali
do skali kompozycji ogólnej. Winslow House był pierwszym z owych „prywatnych,
powstających przez lata dziewięćdziesiąte wokół Chicago domów Wrighta, w których można
odczytać nowy oryginalny styl XX wieku” (Nikolaus Pevsner). Było stąd już bardzo blisko do
„domów prerii”.
Po ukończeniu tej pracy gnębiony kłopotami finansowymi Frank „reprodukował” często
Winslow House, dochodząc do zestawów blokowych kompozycji, które stanowiły reminiscencje
układów geometrycznych (klocków) Froebla, i produkował seryjnie domki mieszczańskie,
których sam nie cenił zbyt wysoko. Były to twory neopalliadańskie lub mieszające wpływy
japońskie (elewacyjna kratownica białych pól w czarnych ramach i długie, dwuspadowe dachy)
15
ze „stylem Tudorów”, niektóre jednak — jak bardzo „japońskie” Warren Hickox House i Harley
Bradley House w Kankakee (Illinois) z roku 1900 — osiągały wysoki poziom, dając Wrightowi
szersze spojrzenie na możliwości kształtowania bryły i detalu, przez co stawały się ważnymi
elementami jego nieustających studiów nad problemem „siedziby amerykańskiej”. Pierwszy,
dziesięcioletni etap tych eksperymentów został uwieńczony powodzeniem właśnie w roku 1900.
Dokładnie
na
początku
nowego
stulecia
Wright
skonkretyzował
model
„czysto
amerykańskiego domu”, o którym — wygłaszając w roku 1902 w chicagowskim Klubie Kobiet
swoje artystyczne credo (przedstawił wówczas słynne 9 zasad „architektury organicznej”) —
powiedział tak: „ — Dom amerykański będzie duchowo i materialnie wypowiedzią swej ery, a
cały świat uszanuje go za rzetelność, czystość stylu i wartości wielkiego dzieła sztuki”. Czas
pokazał, iż Wright się nie mylił. Tych kilkudziesięciu (ponad 50) wzniesionych przez pierwszą
dekadę XX wieku, wolno stojących podmiejskich rezydencji mieszkalnych, wtulonych w teren i
rozciągniętych horyzontalnie, nie należy rozpatrywać osobno, jako poszczególnych prac Wrighta,
lecz jako nowe zjawisko, nowy typ amerykańskiej architektury — nowy „styl prerii”.
Tworząc Prairie Houses („domy prerii”) Frank zaczął wreszcie radykalnie zrywać z
klasycystyczną symetrią planów. O ile Charnley House i nawet źródłowy w pewnej mierze dla
„stylu prerii” Winslow House ukształtowane były jeszcze na sposób europejski, o tyle „domy
prerii”, trochę dzikie, poetycko rozczłonkowane i dynamiczne w formie, były już z gruntu
dziećmi amerykańskiego Middle Westu, owego charakterystycznego płaskiego pejzażu
określanego mianem American Scenery. Jako takie — należące do konkretnego krajobrazu —
stanowiły wspaniałą, pełną i żywą ilustrację wszystkich zasad Wrightowskiej „architektury
organicznej”, od poetyki strukturalnej zaczynając, a na naturalnych materiałach kończąc. Dewiza
Wrighta, wyłożona przezeń w roku 1939, brzmiała: „Jeśli chce się być wielkim architektem,
trzeba być, nieodzownie, wielkim poetą. To znaczy wielkim, oryginalnym i obdarzonym fantazją
interpretatorem swojego czasu, swojego dnia, swojego wieku”. W tym samym 1939 roku, mając
już za sobą kilkudziesięcioletni bagaż doświadczeń, Wright — piewca poetycko swobodnej
inspiracji — wyłuszczył światu (podczas prelekcji w Instytucie Architektów Brytyjskich w
Londynie), co rozumie przez „architekturę nowoczesną, czyli organiczną” która odrzuca
klasyczną symetrię osiową upodobniającą budynek do stojącego na warcie żołnierza („pięty
razem, oczy zwrócone ku frontowi, z lewej i prawej strony po równo”):
— „Architektura organiczna woli pozycję swobodną, niewymuszoną, naturalną. Jej
nadprzyrodzoną symetrią jest malowniczość i rytm zespolony z otoczeniem, odpowiadający
rytmowi uroków swobodnego, dopasowanego do natury życia”.
16
Takie były jego „domy prerii”, warunkowane naturalnymi cechami terenu i potrzebami
człowieka, a przez to będące architekturą wolną od z góry założonych stereotypów — jedyną
godną człowieka. Występująca w niej harmonia czynników rozumowego i emocjonalnego
całkowicie zasługiwała na miano realistycznego romantyzmu. Wedle reguł „architektury
organicznej” każdy „dom prerii” współpracował ściśle z otaczającą go przyrodą, stanowił
niejako jej przedłużenie, wręcz jej nieodłączną część dzięki jedności z klimatem, roślinnością i
rzeźbą terenu — był odzewem człowieka na głos natury. Generalnym, nieco wyższym od innych
pomieszczeń
(często
dwukondygnacyjnym)
ośrodkiem
przestrzennym
Prairie
House,
koncentrującym na kształt rzymskiego atrium życie mieszkańców, był — zgodnie z tradycją
anglosaską — wyposażony w kominek pokój dzienny czyli salon („living room”). Od tego
centrum rozrastały się „organicznie” w czterech kierunkach, tworząc układ krzyżowy, niższe
skrzydła zawierające inne pomieszczenia budynku, które z kolei przechodziły w jeszcze niższe
murki osłonowe, pergole, akcenty ogrodowe i najniższe, obrośnięte zielenią tarasy, a te niedostrzegalnie wtapiały się w teren, poddawały każdej nierówności gruntu i adaptowały do jego
lokalnej barwy, tak iż cała struktura stwarzała wrażenie naturalnego tworu geologicznego;
typowy wczesny przykład, z lat 1901-1903 — Ward W. Willits House w Highland Park, stan
Illinois. Dzięki temu, a także dzięki otworom okiennym, przestrzeń wewnętrzna i zewnętrzna
wiązały się wzajemnie.
Takie zespolenie obydwu przestrzeni, wskutek którego trudno było określić, gdzie się kończy
dzieło człowieka i zaczyna dzieło natury, jak również swobodne przenikanie światła i powietrza
do wnętrza budowli — nazwał Wright w roku 1901 „eteryzacją architektury”.
Wzajemną penetrację wnętrza i przestrzeni zewnętrznej w „domach prerii” podkreślała ich
dominująca horyzontalność, znakomicie wiążąca architekturę z otoczeniem. Wynikała ona z
twierdzenia Sullivana, że poziomy, w przeciwieństwie do pionów, nie wytwarzają dysharmonii
między człowiekiem a naturą, i zarazem idealnie odpowiadała charakterowi rozległych
przestrzeni Ameryki. Niskie, wydłużone „w nieskończoność” skrzydła budynku i takież połacie
jego dachów, rozciągnięte pasma okien i parapetów, murków i tarasów — wszystko to stanowiło
formę upodobnienia się struktury do krajobrazu, zgodnie z dewizą Wrighta, że „podstawą
architektury jest charakter terenu, na którym się ją realizuje”.
Pomagało w uzyskiwaniu tej symbiozy stosowanie tradycyjnych materiałów. Młody Wright
nie tęsknił za nowinkami materiałowymi. „— Woda, ziemia, słońce, powietrze, drewno i kamień
— oto żywioły, z których tworzę” — mawiał. Toteż najbardziej reprezentatywne „domy prerii”,
takie jak Darwin D. Martin House w Buffalo (stan New York) z roku 1904, Frederick C. Robie
17
House w Chicago z lat 1908-1910 (patrz też ilustracja na wkładce kolorowej) czy wybudowane w
roku 1908 Isabel Roberts House w River Forest (Illinois) i Avery Coonley House w Riverside
(Illinois), powstały z ciemnego drewna, cegły, kamienia (często nieobrobionego), naturalnego
tynku piaskowego, stiuków i szkła. Niektóre „domy prerii” miały kominek, „serce” układu,
wykuty w bryle skalnej.
Razem z absorbowaniem przez Wrighta na rzecz „domów prerii” otaczającej ich przestrzeni
(zwał to swą „trójwymiarową dramaturgią”) szło umiejętne komponowanie i dramatyzowanie
wnętrz, którym nadawał znamiona ruchu. Już wcześniej, po zapoznaniu się z koncepcją domu
japońskiego i z filozofią mędrca Lao-Tse („Użyteczność glinianego garnka, który tworzymy, tkwi
w zawartej wewnątrz pustej przestrzeni”), sformułował Wright swoją ideę jednoprzestrzenności,
mówiąc: „Istotą budynku nie są ściany, ale przestrzeń zawarta między nimi”. Wnętrza Prairie
Houses — składające się (za wyjątkiem miejsc chroniących osobistą własność mieszkańców) z
pomieszczeń pozbawionych prawie zupełnie drzwi, otwartych do siebie i wyznaczanych przez
ruchome ścianki, taśmowe „fryzy”, kąty widzenia i zmienne efekty perspektywiczne bardziej niż
przez stałe przegrody — tworzyły jedną „wędrującą” przestrzeń, gdzie nic nie przypominało
tradycyjnych pokojów-pudełek. Późniejsze „odkrycie” jednoprzestrzennego wnętrza przez Miesa
van der Rohe lub koncepcja „plan libre” Le Corbusiera, tracą cechy odkrywczości w porównaniu
z tymi, jak mówił ich twórca, „symfoniami przestrzeni i światła”.
Właśnie światła. Zamiast tradycyjnych ścian zewnętrznych z typowymi otworami okiennymi,
Wright stosował w „domach prerii” przemiennie partie murów (lub drewna) i szkła
występującego również w narożnikach. Uzyskane tym sposobem zaskakujące efekty świetlne
wnętrz zostały spotęgowane przez wąskie snopy światła wpadające długimi, o charakterze
wąskich szczelin, pasmami szklanymi rozdzielającymi płaszczyzny sufitów i ścian (takie
oświetlenie było jednym z „hobby” Wrighta — m.in. projektowane przezeń osiedle dla
robotników fabryki samochodów w Detroit składało się z domków o ścianach zasypanych
skarpami ziemi i doświetlonych cienkim pasmem okien pod stropodachem). Wright rzadko
używał dużych tafli szkła — większość Prairie Houses dostała ciągłe zestawy małych otworów
okiennych, często zróżnicowanych kątowo, tak iż każda tafla odbijała inną część nieba lub
terenu, co tworzyło żywe, naturalne „obrazy”. Te barwne „mozaiki”, będące jeszcze jednym
elementem
„architektury
organicznej”,
równocześnie
zaspokajały
Wrightowski
głód
ornamentyki, spotęgowany przy tworzeniu „stylu prerii”, stylu wyczyszczonego ze zbędnej
dekoracji rzeczywistej.
Pośrodku złotego okresu owego stylu (1905) Wright wyjechał do Japonii i ubrany w kimono
18
przewędrował archipelag wzdłuż i wszerz, chłonąc sekrety budownictwa Kraju Kwitnącej Wiśni,
co nie zostało bez wpływu na „domy prerii”. Już 16 lat wcześniej, projektując Oak Park House.
zdradzał zainteresowanie tą architekturą i jej znajomość daleko wykraczającą poza dekoracyjną
japońszczyznę stosowaną przez Sullivana i secesjonistów. Ta fascynacja egzotyką kraju, który
trwając przez wieki w hermetycznej „splendid isolation” mógł oferować wzory świeże (dużo
świeższe od wielokrotnie wyeksploatowanych europejskich), fascynacja przejawiająca się m.in.
zainteresowaniem kultowymi dla kręgów Secesji drzeworytami japońskimi (głównie dzieła
Hokusai Katsushika i Hiroshige Ando) pogłębiła się w roku 1893, kiedy wewnątrz pawilonu
japońskiego (Ho-o-Den) na Wystawie Światowej Frank ujrzał kopię (w skali 1:2) tradycyjnej
drewnianej świątynki buddyjskiej. To pierwsze zetknięcie się z żywą architekturą Japonii
natychmiast zaowocowało wzmocnieniem jej wpływu na twórczość Wrighta, nie tylko w
ornamentyce i rozwiązywaniu wnętrz, lecz także w kształtowaniu bryły (przykładem były silnie
wystające na zewnątrz okapy dachowe) i w ogóle w praktycznym doskonaleniu teorii
„architektury organicznej”, której reguły (swobodne plany, horyzontalność, ścisłe powiązanie z
przyrodą etc.) Japończycy stosowali od dawna. Wycieczka z roku 1905 stała się dalszym krokiem
w tym kierunku. O ile wcześniejsze domki Wrighta. takie jak Hickox House i Bradley House z
roku 1900. czy nawet bardziej dojrzałe twory „stylu prerii” (począwszy od Domu Willitsa),
zawierały tylko mniej lub bardziej wyraźne wpływy japońskie, o tyle projektowany przez
Wrighta po powrocie z Japonii Harold Mc Cormick House (1907, Lake Forest, Illinois)
przypominał już do złudzenia typowy, rozległy i płaski, skąpany w ogrodowej zieleni pałac
japoński.
Genialny egocentryk, który całe życie z niezrozumiałym uporem wypierał się jakichkolwiek
(prócz Sullivanowskich), również najoczywistszych wpływów na swą twórczość — szczególnie
gorąco przeczył, jakoby wpływy japońskie wywarły piętno na jego pracach, co było nonsensem i
czego żaden krytyk architektury ani biograf Wrighta nie mógł przyjąć za dobrą monetę, gdyż
bezspornie twórca Prairie Houses był w znacznie większym stopniu pod wpływem cesarskiego
pałacu Katsura niż Sullivanowskiego Chicago Auditorium Building, a jego „architektura
organiczna” z niczym nie była tak mocno spokrewniona, jak z kulturą budownictwa
mieszkaniowego Japonii. „Domy prerii” tylko na tym zyskały.
Dzisiaj można stwierdzić, iż rezydencje preryjne (notabene większość nie powstała na prerii,
lecz na przedmieściach, głównie chicagowskich: High-land Park, Oak Park, River Forest,
Wilmette i in.) wywołały istotne zmiany amerykańskiego sposobu życia i twardo wrosły w glebę
USA. Wszystkie są wciąż pieczołowicie konserwowane i ciągle setki niecierpliwych amatorów
19
czekają na możliwość kupienia jednego z tych budynków, dzięki którym narodziło się
współczesne amerykańskie budownictwo mieszkaniowe.
Kultywując „styl prerii” dał się Wright poznać również jako arcyzdolny twórca obiektów
nierezydencjonalnych o wielkomiejskim charakterze. Już w roku 1894 zwróciła się do niego
znana ze szklanych wyrobów firma American Luxfer Prism Company, której chodziło o reklamę
nowych bloków szkła. Frank wykonał szkice dziesięciopiętrowego gmachu mającego kurtynową
ścianę frontową zestawioną z owych bloków i szklanych płyt (Luxfer Prism Co. Skyscraper —
rok 1895), a projekt ten, szokująco nowoczesny, wyprzedzający o 30 lat szklanościenne
„drapacze chmur” Miess van der Rohe i o 37 lat Pawilon Szwajcarski Le Corbusiera, stał się
pięć lat później inspiracją dla Sullivanowskiego Schlesinger Meyer Store.
Innym rodzajem prac Wrighta w tym okresie były bardzo popularne na terenie stanu
Wisconsin kluby jachtowe: począwszy od zrealizowanego w roku 1893 po wygranym konkursie,
niezbyt jeszcze udanego, ciężkiego i przysadzistego Madison Municipal Boathouse nad jeziorem
Mendota, poprzez kilka realizacji nad jeziorem Delavan, aż do wspaniałego projektu Yahara Boat
Club (1905*. również dla leżącego nad jeziorem Mendota Madison). W projekcie tym,
stworzonym przez Wrighta mającego dziesięcioletnie doświadczenie, nowoczesna, Froeblowsko
zgeometryzowana bryła, zwieńczona „szklaną taśmą” otworów okiennych i płaskim, rzucającym
głębokie cienie dachem, podporządkowana została wszechobecnej poziomowości, co wraz z jej
„organicznym” wtopieniem się w teren za pomocą niskich murków i tarasów i z jej „ruchomą”,
jednorodną, „przelewającą się” przestrzenią wnętrza — zdradzało bliskie pokrewieństwo ze
„stylem prerii”. Całość odznaczała się tak kolosalną prostotą, jaką Wright rzadko później
uzyskiwał, prostotą, która stała się proroctwem: zainspirowała niemiecki pawilon w Barcelonie
Miesa van der Rohe, jego (Wrighta) własne „usonian houses”* [— Wright zaczerpnął to
określenie — utworzone z pierwszych liter słów: United States of North America i oznaczające:
„typowy dla USA” — z książek Edwarda Bellamy'ego.] oraz dużo innych dzieł XX wieku.
Również elastyczność „ruchomych” wnętrz jest do dzisiaj problemem aktualnym, nie
zamkniętym — jest ona postulowanym atrybutem nowoczesnej architektury.
O ile w terenie pod- lub pozamiejskim Wright nadawał swym dziełom charakter bardzo
poziomy, spłaszczał je i zgodnie z założeniami „architektury organicznej” otwierał ku
przestrzeni zewnętrznej, o tyle w tworach wielkomiejskich operował — prawem kontrastu —
pionami, i zamykał wnętrza — prawem swej nienawiści do brudnej, smrodliwej i hałaśliwej
megaurbanizacji — izolując je od negatywnych wpływów ulicy. Ściany boczne wielu biurowców
Wrighta były prawie lub całkowicie bezokienne (klimatyzowane wnętrza otrzymywały światło
20
dzięki dachowym świetlikom, rurom szklanym etc.) bądź też ich perforowane szkłem segmenty
przepuszczały do wnętrza tylko światło, zamykając widoki zewnętrzne. Pierwsza taka
konstrukcja, będąca zarazem pierwszym zrealizowanym przez Wrighta dziełem o dużej skali i
jego, jak sam powiedział, „pierwszym protestem architektonicznym” — powstała w latach 19031905 w Buffalo (New York) dla firmy Larkin Company.
Mający prostą formę i wystrój, buntowniczy wobec wszechwładnych klasycystycznych
tendencji budownictwa użyteczności publicznej — Larkin Co. Administration Building był
najnowocześniejszym wówczas gmachem biurowym na świecie, jednym z pierwszych, którym
dano klimatyzację. Dominowały dynamiczne piony w ścianach i w wyodrębnionych z
centralnego korpusu wieżach komunikacyjnych. „Cembrowinami” czterokondygnacyjnej
„studni” wnętrza były otwarte galerie zawierające biura i doświetlone przez olbrzymi dachowy
świetlik. „Ruch” przestrzeni odbywał się tu wyłącznie w kierunku pionowym. Wright osobiście
zaprojektował
najdrobniejsze
szczegóły
(nawet
supernowoczesne,
konstruktywistyczne
umeblowanie, które o około piętnaście lat wyprzedziło właściwy konstruktywizm) tej budowli,
która sprawiała wrażenie wielkiego silosu. Le Corbusier i Mies van der Rohe dopiero w roku
1920 „odkryli” taki typ budownictwa o charakterze przemysłowym.
Kolejna tego typu propozycja Wrighta, z roku 1912 — niezrealizowany projekt biurowca dla
gazety „San Francisco Call” — odznaczała się jeszcze większą śmiałością operowania
strzelistymi pionami. W założeniu budynek ten był monumentalną, o 24 kondygnacjach, wolno
stojącą płytą, zwieńczoną dachem, który stał się prawdopodobnie inspiracją dla zwieńczeń w
najlepszych „żyletkowcach” Miesa van der Rohe.
Tuż po zrealizowaniu Larkin Co. Building stanęło (1905-1908) jedno spośród najlepszych
dzieł Wrighta — Unity Church and Parish House w Oak Park (Illinois). Wzniesiona z żelbetu
użytego przez Wrighta po raz pierwszy, blokowo zgeometryzowana bryła o wysokości dwóch
kondygnacji (na elewacjach zewnętrznych wyznaczały je: dolne pasmo pełnych murów i górne
poprzecinane wertykalnymi niszami okien) emanowała zrodzoną w Yahara Boat Club prostotą,
pozbawiona została jednakże — tak dzięki elementom struktury, jak i dzięki dekoracjom —
dominującej horyzontalności. Już „klockowa” sylwetka tego kościoła zasługiwała na miano
nowoczesnej, lecz plan Unity Church był wprost futurologiczną rewelacją. Świątynia składała się
z dwóch części: z kwadratowego audytorium i z połączonego z nim otwartą loggią, prostokątnego
domu parafialnego. Ten plan w kształcie litery H. rozdzielający dwie funkcje obiektu (stosowali
to potem wszyscy funkcjonaliści, od Le Corbusiera do Breuera), był tak nowoczesny, że aż
trudno uwierzyć, iż powstał na początku stulecia. Zapoznanie się z nim przeczy twierdzeniom, iż
21
tego typu rozdzielenie funkcji wyrosło później z Kubizmu bądź z radzieckiego Konstruktywizmu
po I Wojnie Światowej.
Innego rodzaju rewelacją było rozwiązanie jednoprzestrzennego wnętrza audytorium Unity
Church. Oświetlone bocznie oraz sufitowo (przez głębokie, kasetonowe świetliki w stropodachu).
pełne gry refleksów świetlnych na wysuniętych rampach, balkonach i pulpitach — zostało ono
pokryte zgeometryzowaną, prostokątną i linearną ornamentacją, która z jednej strony stanowiła
japonizującą reminiscencję zeszłorocznej wizyty Wrighta w pałacu Katsura (jasne płaszczyzny,
pocięte ciemnymi ramami), z drugiej zaś w sposób nie ulegający wątpliwości „kubizowała”,
wyprzedzając o 11 lat neoplastycyzm Mondriana i holenderski ruch De Stijl*. Był więc Wright
prekursorem tych kierunków, co udowodnił raz jeszcze w roku 1912 geometrycznymi
dekoracjami swego Avery Coonley Playhouse. wybudowanego w Riverside (Illinois) i
podobnego nieco formą do Yahara Boat Club.
Budując Avery Coonley Playhouse miał już Wright na swoim koncie ponad 200 realizacji i
projektów, które publikował, gdzie tylko się dało, nawet w kobiecym „Ladies' Home Journal”
(„A Home in a Prairie Town”, „A Fire Proof House” i in.), i był jednym z najsławniejszych
architektów Ameryki, dobrze znanym także w Europie. A.D. 1910 w Berlinie ujrzał światło
dzienne album „Ausgefuhrte Bauten und Entwiirfe von Frank Lloyd Wright” („Wybrane
budowle i projekty Franka Lloyda Wrighta”). Ta i kolejne europejskie prace o Wrighcie
„wprowadziły” go do pracowni architektów „starego kontynentu” i wywarły znaczny wpływ na
nową architekturę Europy (zwłaszcza holenderską i niemiecką), co widać w dziełach Gropiusa,
Mendelsohna i in.
Nie zaniedbywał również Wright swoich zdolności literackich. Jego pierwsza publikacja,
„The Art and Craft of the Machine” („Sztuka i rzemiosło maszyny”), z roku 1901, całe lata
przed Bauhausem definiowała sztukę ery cywilizacji przemysłowej i określała zadania architekta
„wieku maszyn”. W dziele tym Wright przeciwstawił się teorii „pracy zbiorowej” formułowanej
później na użytek architektów przez Gropiusa, twierdząc, że tylko właściwa, indywidualna praca
poszczególnych twórców daje rzeczywiste korzyści. W pismach Wrighta roi się od podobnych
dywagacji społeczno-politycznych, które nie zawsze zjednywały mu poklask. Przykładowo: w
swojej późniejszej biografii Sullivana, którą nazwał „Genius and Mobocracy” („Geniusz i
tłumokracja”), zaatakował Wright prezydenta Roosevelta za chęć „zniszczenia amerykańskiej
demokracji” i „przekazania władzy w ręce tłumu”, którego nie cierpiał. Według niego narodem
powinien rządzić indywidualny geniusz; rządy lub werdykty zbiorowe uważał za nonsens.
Pycha, złośliwość i apodyktyczność Wrighta od pierwszych lat jego kariery przysparzały mu
22
wielu wrogów i tak już pozostało do końca. Kolekcję anegdot amerykańskich wzbogaciła jego
symboliczna reakcja na skargę właściciela jednej z wybudowanych przez niego willi. Człowiek
ten zadzwonił do Wrighta narzekając, iż podczas deszczu woda leje mu się w domu na głowę.
— „To niech pan przesunie fotel gdzie indziej!” — odparł Frank.
Z kolei symboliczna dla jego lekceważącego stosunku wobec innych twórców była reakcja
Wrighta na projekty wybitnego architekta fińskiego, Eliela Saarinena. Obejrzawszy je, miał
Saarinenowi do powiedzenia tylko jedno:
— „Jakiż, wielki architekt. Ze mnie!”*. [— Saarinen potwierdził swa wielkość nie obrażając
się i później oświadczył, że im bardziej dojrzewa jako architekt, tym bardziej ceni twórczość
Wrighta.]
Innym wyrażał swoją pogardę w sposób jeszcze bardziej drastyczny. Przemowę do licznego
grona architektów amerykańskich zaczął od słów:
— „Panowie, wy nazywacie siebie architektami?! Pozbądźcie się złudzeń!”.
Nie pozbyli się złudzeń, tak jak nie potrafili pozbyć się jego. ale też płacili mu pięknym za
nadobne. Prócz stosunkowo postępowych kręgów Chicago, gdzie już od roku 1894 wystawiano
prace Wrighta w Klubie Architektonicznym (w roku 1902 otrzymał całą salę i znaczną część
katalogu), był Wright bardzo długo ignorowany przez konserwatywne amerykańskie środowisko
architektoniczne i jego czołową organizację AIA (American Institute of Architects). nie tyle ze
względu na swój niewyparzony język, demonstracyjną bezczelność itp., ile za sprawą swej
niekonwencjonalnej twórczości. Jego oparta na przekonaniu, iż jest największym architektem
wszechczasów, walka z AIA była trochę osobliwym odpowiednikiem europejskich zmagań
różnych grup architektonicznych szermujących swymi programami.
Podobnie
jak
działalność
zawodowa
Wrighta
wzbudzała
nienawiść
środowiska
architektonicznego USA — jego życie prywatne, rozliczne afery i skandale, które lekkomyślnie
inicjował, budziły gniew opinii publicznej. W roku 1909 — kopiując czyn swego ojca — Frank
rozstał się, po 19 latach małżeństwa, z matką swych sześciorga utalentowanych dzieci (dwóch
jego synów zostało architektami) i rzuciwszy rodzinę wyjechał ze swą kochanką, panią Cheney,
do Europy. Tam. w Berlinie i we Florencji, pisał swoją autobiografię potwierdzającą jego
wybitny talent literacki, sięgający wyżyn prozy poetyckiej. Tam też, w przerwach między
romantycznymi wędrówkami po zboczach Fiesole, zaprojektował dla siebie w roku 1910 Frank
Lloyd Wright House and Studio (Viale Verdi, Fiesole. Włochy).
Oburzenie, jakie wywołała w purytańskich Stanach Zjednoczonych „ucieczka” Wrighta i
Mrs. Cheney, nie zakłóciło jego działalności twórczej. Po powrocie z Europy zabrał się, w roku
23
1911, do budowy swego nowego domu w Spring Green (Wisconsin). Pragnął tam rozpocząć
nowy etap swojego życia, a że był z dziada pradziada (tak po mieczu, jak i po kądzieli)
Walijczykiem, nadał budowli imię Taliesin od nazwiska legendarnego kimeryjskiego barda, który
miał w VI wieku układać poematy o wielkości sztuki i posłannictwie artysty. Taliesin I — Frank
Lloyd Wright House. Farm and Studio (Taliesin East — Taliesin Wschodni), utrzymany w stylu
najlepszych przykładów „preryjnej” architektury, był niewielkim, wspaniale wtopionym w
krajobraz domkiem z tego samego nieobrobionego lokalnego kamienia, z którego w roku 1902
powstała w Spring Green druga Hillside Home School. Otwarte na zewnątrz wnętrze, pełne
zaskakującej gry światła i cienia, finezyjnych perspektyw i wyrafinowanego kolorytu, a także
nowoczesnych, zaprojektowanych przez Franka mebli, zdobiły ornamenty, rzeźby (posążki
Buddy) oraz malowidła chińskie i zwłaszcza japońskie. Wpływy dekoracji azjatyckiej wystąpiły
tu silniej niż w jakiejkolwiek innej budowli Wrighta.
Tak więc Taliesin East był typowym paradoksem „preryjnej architektury organicznej” —
był „czysto amerykańskim domem”, który wyrósł na czysto japońskich tradycjach. Nie był jednak
domem szczęśliwym. Pewnego dnia. gdy Wright przebywał w Chicago, w Spring Green oszalały
murzyński służący z Barbados zamordował panią Cheney, jej dwoje dzieci i resztę służby, a
następnie całkowicie zdemolował dom. Ta straszliwa tragedia powaliła Wrighta. Całymi dniami
spał lub udawał, że śpi. Z tej apatii wyrwała go kolejna nagonka urządzona na niego przez
wrogów — wziął się do pracy, gdyż miał duszę „fightera”. Jego rany wewnętrzne zaleczyła
dopiero inna kobieta, młoda rzeźbiarka Miriam Noel.
W roku 1913 w Spring Green powstał Taliesin II, zaś w Chicago kolejna zaskakująca
realizacja Wrighta — imponujący kombinat rozrywkowy (restauracja, kasyno i sala
widowiskowa) Midway Gardens for E.C. Waller & O. Friedman.
Ten kompleks budynków był niepodobny do wszystkiego, co Wright wcześniej stworzył. Był
to. bardziej niż konkretny obiekt architektoniczny, rodzaj eksperymentu urbanistycznego w małej
skali. Wewnątrz zespołu zabudowań, pełnego różnych wieżyczek, balkonów, loggii, galerii,
daszków i tarasów wyznaczających długie poziomy (wszystko to razem stwarzało złudzenie
ruchu brył i przestrzeni), twórca umieścił ogród flankowany rzeźbami Ianellego. Całość nasycona
abstrakcyjną ornamentyką pod postacią betonowych wzorów (bardziej kubistyczną niż w Unity
Church) świadomie zdążała do łączenia problematyki konstrukcyjnej i rzeźbiarsko-malarskiej.
Midway Gardens stanowiło pierwszą realizację Wrighta, w której można było obserwować
wpływ na jego twórczość (nieporównywalny do wpływu architektury japońskiej i krótkotrwały,
lecz wyraźny) zabytkowych budowli Majów i Azteków. Rozpoczął się kilkuletni okres inspiracji
24
Franka prekolumbijską architekturą Meksyku. Już w roku następnym (1915) powstał w Richland
Center (Wisconsin) stworzony pod wpływem tej inspiracji A.D. German Warehouse. W tym
samym roku Wright wyjechał do Japonii z dopiero co poznaną Miriam Noel i tam wybudował
głośny Imperiał Hotel, pełen również (kolejny paradoks twórczości Wrighta) akcentów
prekolumbijskich rodem z Jukatanu!
Zamówienie na budowę tego prestiżowego tokijskiego obiektu dostał Wright od
Japończyków dzięki swej wielkiej międzynarodowej sławie oraz znanemu inwestorom
umiłowaniu przezeń kultury japońskiej. Już w 1914 zaprojektował Budynek Ambasady
Amerykańskiej w Tokio. W 1915 powstała pierwsza wersja projektu Imperiał Hotel. Realizacja
trwała ponad pięć lat (1916-1922), przerywana kłopotliwymi staraniami Franka o rozwód z
pierwszą żoną i nieporozumieniami z Miriam, lecz zakończyła się pełnym sukcesem. W tym
samym czasie zrealizował w Japonii kilka innych obiektów (domki mieszkalne w Tokio, Hakone
i Ashija) oraz wykonał kilka projektów dla Tokio i Nagoya, lecz z jego japońskich prac tylko
Imperiał Hotel zapisał się trwale w historii architektury.
Wytworny, składający się z szeregu budynków i przesycony silnym ładunkiem
emocjonalnym hotel wykazywał — dzięki olbrzymiej liczbie brył, ryzalitów, uskoków, gzymsów
i okapów — pewne podobieństwo do Midway Gardens. Wieloplanowe, barwne, wykładane cegłą
i rzeźbioną lawą, mocno egzotyczne wnętrza nieodparcie absorbowały wzrok. Całość była
podporządkowana klasycystycznej osi głównej, co stanowiło egzotyczną interpretację typowego
układu pałacowego z XVII i XVIII wieku, ze swoistym „cour d'honneur” i pełnym emfazy
podjazdem. Interpretacja ta miała wszakże tyle oryginalnej swobody w konsekwentnym
operowaniu formą i z taką wrażliwością dostrajała się do skali ludzkiej, że dawała obraz godnej
szacunku spoistości i równowagi plastycznej.
Jeśli chodzi o wystrój, to głównie on sprawił ów paradoks, że Imperiał Hotel — mimo
całego swego, charakterystycznego dla Japonii sposobu kształtowania przestrzeni — był w
znacznie mniejszym stopniu japoński niż wiele innych dzieł Wrighta. Detal i ornamentyka
zastosowane tu przez niego miały jako swój rodowód prekolumbijskie relikty Jukatanu i być
może tak niezwykłą metodą chciał Frank jeszcze raz, ciągle z tym samym uporem, zaprzeczyć
wpływom japońskim w swej twórczości.
Głównym zagadnieniem przy budowie Imperiał Hotel była sprawa odporności na częste w
Japonii trzęsienia ziemi. Uzyskał to Wright dwoma sposobami: właściwą budową fundamentów i
oryginalną konstrukcją partii naziemnych, przy czym pomysłu dostarczył mu widok kelnera,
którego ramię i palce tak elastycznie balansowały tacą, że ta zawsze, po każdym odchyleniu,
25
wracała do tej samej horyzontalnej pozycji. Zamiast przebijać się (tak jak to robili twórcy innych
monumentalnych budowli w Tokio) głębokimi fundamentami do twardego podłoża przez
kilkumetrową warstwę mułu, Wright uznał ją za świetną „poduszkę” amortyzacyjną i osadził w
niej pale utrzymujące całą strukturę. Ta ostatnia podzielona została na luźno związane sekcje,
złożone ze słupów („rąk kelnerskich”), z których każdy podtrzymywał płytę stropową („tacę”) w
jej centrum, a cały ten, charakteryzujący się idealnym wyważeniem wszystkich części
składowych, system „balansujących wsporników” dawał konstrukcji bezprecedensową
elastyczność (w Japonii stosowano przedtem podobne rozwiązania, ale drewniane, nigdy
betonowe).
Już podczas budowy nastąpiło trzęsienie ziemi i — wedle wspomnień Wrighta — „gmach
ogarnęły konwulsje”. On sam i przerażeni robotnicy, leżąc na ziemi mogli obserwować, jak fala
sejsmiczna rozwalająca okoliczne domy toczyła się pod hotelem, który wyginał się
spazmatycznie, lecz w momencie ustania ruchów tektonicznych wszystkie falujące przed
chwilą elementy konstrukcji odzyskały swoje pierwotne pozycje. Hotel stał nienaruszony, co
wzbudziło zachwyt Japończyków. Kiedy Frank odjeżdżał — 60 zakochanych w nim robotników
odprowadziło go do samej Jokohamy, gdzie przy nabrzeżu portowym rozentuzjazmowany tłum
wiwatował na jego cześć. Ważniejsza próba miała miejsce w roku 1923, gdy Japonię nawiedził
jeden z potężniejszych kataklizmów sejsmicznych, rujnując Tokio i Jokohamę. Wright dostał od
barona Okyry telegram następującej treści: „Hotel stoi nieuszkodzony, stanowiąc pomnik
pańskiego geniuszu. Setki bezdomnych znalazły w nim opiekę i schronienie. Gratulacje”*. [—
Niestety — później Japończycy zlikwidowali ów najpiękniejszy hołd oddany ich kulturze i
architekturze przez Wrighta. Imperiał Hotel rozebrano i zastąpiono go „bardziej nowoczesnym”
budynkiem!]
Przygoda Imperial Hotel została uznana za zwycięską „próbę ogniową” „architektury
organicznej”, do której obiekt ten zaliczał się m.in. dzięki cudownej współpracy z
niebezpiecznym terenem. Dla Wrighta był on także kolejnym etapem drogi przez inspiracje
prekolumbijskie. Podczas budowy hotelu zrealizował w Stanach kilka obiektów na modłę
jukatańskich świątyń i właśnie przy tej okazji zaczął serio eksperymentować z żelbetem,
zastosowanym przezeń wcześniej tylko w Unity Church.
Wright zawsze starał się dobrze poznać stosowany materiał i nigdy nie traktował charakteru
materiałów budowlanych jako sprawy drugorzędnej. „Trzeba zgłębić naturalne właściwości
materiału — twierdził — i nie uważać go tylko za powłokę, gdyż struktura każdego
podporządkowana jest swoistym prawom”. Jego ukochane drewno, którym też eksperymentował
26
zaciekle (przykładem „złożona z kart do gry” w roku 1922 kolonia drewnianych domków letnich
— Tahoe Summer Colony — nad jeziorem Tahoe w Kalifornii), zezwalało na ograniczoną liczbę
rozwiązań i było mało plastyczne. Stąd Wright zainteresował się wreszcie żelbetem, materiałem
dającym konstrukcji siłę i pozwalającym przykrywać duże wnętrza bezsłupowo.
O ile Aline Barnsdall House and Garage, lepiej znany jako Hollyhock House (z 1916-1921, w
Los Angeles), pełen symetrycznie rozmieszczonych brył. dziedzińców wewnętrznych, basenów,
tarasów i fryzowej ornamentyki zaczerpniętej ze świątyni Tigars w Chichen-Itza, sprawiający
wrażenie majańskiej budowli kultowej lub grobowca (kolejny paradoks: ta elegijność
kontestowała mieszkalną funkcję budynku), był jeszcze zbudowany z czystego betonu systemem
przypominającym stropy skrzynkowe — o tyle w następnych kalifornijskich rezydencjach
Wrighta noszących charakter jukatański pojawiły się już żelbetowe formy prefabrykowane. Były
to tzw. „textiles blocks”, specjalnie profilowane, pokryte geometrycznymi, azteckimi
ornamentami bloki z betonu wzmocnionego siatką stalowych prętów. Promienie słoneczne
przenikające ich perforację dawały we wnętrzach zaskakujące efekty świetlne, często barwne
dzięki zastosowaniu kolorowego szkła otworów. Mrs. George Madison (Alice Miliard) House
zwany La Miniatura w Pasadenie i Dr. John Storer House w Los Angeles (oba z roku 1923) miały
kształt prostokątnych pudełek, lecz pochodzący z roku 1924 Charles Ennis House w Los Angeles
został już potraktowany przez Wrighta bardziej rzeźbiarsko, był zróżnicowanym zestawem brył
formowanych za pomocą „textiles blocks”.
Kilkuletni okres wariacji na indiańskich motywach prekolumbijskich, którego pokłosiem
były egzotyczne i monumentalnie archaizujące „świątynki” mieszkalne, dalekie od autentycznie
rezydencjonalnego charakteru — nie zahamował poszukiwań Wrighta, których celem było
rozwinięcie i udoskonalenie jego koncepcji „czysto amerykańskiego domu”. „Styl prerii” został
doskonałe ukoronowany (rok 1925) kolejnym Taliesinem Wschodnim (trzecim już) w Spring
Green.
Nad tą siedzibą Wrighta, ciągle rozbudowywaną od roku 1911, wisiało uparte fatum.
Zniszczone przez szaleńca miejsce krwawej masakry (Taliesin I) padło na domiar złego ofiarą
pożaru. Odbudowane (Taliesin II) — spłonęło powtórnie w roku 1924. Równocześnie
zamieszkującego oba te Talie-siny Wrighta dotknęła seria śmierci bliskich mu osób (pani
Cheney, matka, Sullivan) i najróżniejszych kłopotów oraz afer. W roku 1921 uzyskał wreszcie
rozwód z pierwszą żoną i wziął ślub z Miriam Noel. lecz było już za późno — ciężko psychicznie
chora, zmęczona wieloletnią walką Miriam opuściła go i niedługo potem zmarła (w 1927 roku).
Gdy ożenił się trzeci raz, z czarnogórską arystokratką, rozwódką Olgą Lazowitch (zwał ją
27
Olgivanną), jej były mąż i adwokaci Miriam wsadzili go, po obrzydliwym procesie finansowym.
do więzienia (na krótko). Mimo wszystko wciąż walczył, lecz purytańska Ameryka miała już
dość jego coraz to nowych żon, kochanek i skandali. Opinia publiczna wydała na Wrighta wyrok
i klienci poczęli odwracać się odeń jak od trędowatego. Wówczas Frank utworzył rodzaj spółki
akcyjnej, polegającej na sprzedaży przyjaciołom akcji zabezpieczonych jego przyszłymi
zyskami*. [— Fundacja ta. pod nazwą Taliesin Fellowship. przekształciła się w roku 1929 w
prywatną szkołę architektury, gdzie za opłatą 1000 dolarów rocznie od osoby chłopcy i
dziewczęta mogli uczyć się i pracować.] Tak zdobył fundusze na swój nowy dom.
Wzniesiony roku 1925 Taliesin East III (Frank Lloyd Wright House) był optymalnym
„domem prerii”, komasującym wszystkie wcześniejsze upodobania i doświadczenia twórcy w
dziedzinie budownictwa mieszkaniowego. Przestrzeń zewnętrzna zlewała się tu z „wędrującą”
przestrzenią wewnętrzną, długie horyzontalne linie tarasów „organicznie” wtapiały obiekt w
teren, zróżnicowane poziomy dachów tworzyły swoistą „symfonię przykryć”, a pomysłowe
świetliki dawały atrakcyjną grę świateł we wnętrzu, którego „serce” stanowił skalny kominek.
Wright sukcesywnie ulepszał Taliesin East. W roku 1933 zaadaptował swe dawne dzieła w
Spring Green (Lloyd Jones House i Hillside School) na siedzibę Taliesin Fellowship (Taliesin
Fellowship Complex), a w roku 1938 wzniósł farmę (Taliesin Farm Group). Równocześnie
budował w Arizonie zimową siedzibę swoją i swojej szkółki. Ukończona w roku 1938 (w
Paradise Valley koło Phoenix) Frank Lloyd Wright Winter Headquarters in the Desert (czyli
pierwotny Taliesin West — Taliesin Zachodni — sukcesywnie rozbudowywany do roku 1959)
stała się aż do śmierci twórcy jego ulubioną siedzibą, o wiele bardziej szczęśliwą niż pechowy
Taliesin East. Tam funkcjonowało pod jego okiem Taliesin Fellowship — kolebka wielu
marnych i niewielu dobrych architektów (np. Paolo Soleri), których Frank przyjmował jako
młodych chłopców nie zaglądając w papiery (jeden z najlepszych przyszedł doń będąc wcześniej
zwykłym pakowaczem w domu towarowym i bez żadnych egzaminów stał się w Taliesin West
znakomitym projektantem), uważał bowiem — tak jak jego matka — że „architekta nie można
stworzyć — architektem trzeba się urodzić”. Tam koncertował na fortepianie dla gromadki swych
uczących się i pracujących uczniów (każdy członek Taliesin Fellowship musiał być użyteczny),
urządzał amatorskie przedstawienia oraz dyskusje o malarstwie, urbanistyce, rasizmie,
demokracji etc. Tam, mimo upływających lat, był wiecznie młody przez stały, bezpośredni
kontakt z młodzieżą.
Imię baśniowego poety, Taliesin, znaczy po walijsku „Błyszczące czoło” vel „Lśniąca brew”.
Genetyczny Walijczyk Frank Lloyd Wright, tworząc ze swymi asystentami w Rajskiej Dolinie,
28
wśród pagórków arizońskiej pustyni, swój nowy rajski dom, starał się, by okalał on wzgórze „tak
jak brew okala oko”. Zespół romantycznych obiektów został przylepiony do podnóża zbocza
(Wright: „Nigdy nie buduję na szczycie, lecz obok niego”), by — zgodnie z zasadami „architektury organicznej” — nie stanowić agresywnego akcentu w terenie, nie być intruzem, lecz
partnerem krajobrazu. Krajobrazu bardzo malowniczego i bardzo trudnego zarazem, lecz Wright
nigdy nie obawiał się trudnego terenu, wprost przeciwnie, podniecało go to — odważył się nawet
zaprojektować dom wewnątrz rozpadliny skalnej gór Sierra Mądre w Kalifornii (E. H. Doheney
Ranch, 1925).
W swej autobiografii Frank napisał: „Taliesin to abstrakcyjna kombinacja drewna i kamienia,
które manierą bardzo tutaj naturalną spotykają się wśród okolicznych wzgórz”. Kamienie
zbierane po okolicy i zalewane cementem dały tej budowli „pustynny beton”, z którego powstały
mury. Natomiast czerwone drewno mahoniowe, w połączeniu z grubym płótnem żaglowym,
zezwoliło montować osadzoną na murach, skomplikowaną konstrukcję dachową, która częściowo
przepuszczała do wnętrza i częściowo filtrowała promienie słoneczne. Pod długimi wspornikami
dachu znajdowały się otwory widokowe dla penetrowania wzrokiem perspektyw pustyni.
Analogicznie jak w skromniejszym Taliesin East, nie brakowało tu „wędrujących” przestrzeni
wewnętrznych otwartych na zewnątrz, poziomowości i długich linii tarasów spajających
architekturę i otoczenie, co wraz z naturalnymi materiałami, których dostarczał okoliczny teren,
pogłębiło szlifowany przez Wrighta w ciągu wielu lat proces zrastania się budynku i podłoża do
granic jedności rzeczywiście organicznej.
Taliesin West, o którym pisano, że jest „najbardziej romantyczną grupą budowli, jaką
wzniesiono od czasów Majów”, nie wymagał żadnej ornamentacji, ponieważ był tak rzeźbiarski i
malowniczy w swojej formie, iż sam stanowił przepyszny pustynny ornament. Wright projektując
go pamiętał o prastarej regule, iż najpiękniejsza jest ta architektura, po której zostają piękne
ruiny, toteż świadomie nadał murom taką formę, by po zniszczeniu nietrwałego, drewnianopłóciennego dachu monolityczne elementy nie straciły swego uroku i dalej były ozdobą pustyni
(nie mylił się — gdy spłonął Rosę Pauson House, wybudowany przezeń w roku 1940 koło
Phoenix, ruiny zostały uznane za piękniejsze od domu nieuszkodzonego). Do żadnego dzieła
Wrighta nie odnosiły się bardziej niż do Zachodniego Taliesinu słowa: „Moje budowle są
zarówno rzeźbą, jak i malarstwem”.
Jeszcze tylko jedno dzieło Wrighta osiągnęło tak samo zawrotne wyżyny dramaturgii
architektonicznej: wcześniejszy o dwa lata (z roku 1936) Edgar J. Kaufmann House zwany
Falling Water, gdyż powstał nad wodospadem w Bear Run (Pennsylvania). Ze skalistej półki, z
29
której spływała kaskada wodna, wyrastał wertykalny korpus domu zbudowany z łamanego
kamienia wokół tego samego, co we wszystkich rezydencjach mieszkalnych Wrighta,
kominkowego „serca”. Nad samym zaś wodospadem wisiały dwa potężne, pudełkowate balkony
z żelbetu, których poziomy prowadziły wzrok w kierunku otaczającego krajobrazu. Ekspresję
całości potęgowały liczne kontrasty: szkło, metal i gładkie betonowe płaszczyzny
przeciwstawione chropowatości naturalnego kamienia i skały, horyzontalność balkonowych
tarasów opozycyjna wobec pionów domu i kaskady, etc. W żadnym innym obiekcie
architektonicznym w dziejach woda, będąca tu „cokołem” balkonowych wsporników, nie
stanowiła tak organicznie zrośniętego z całością fragmentu struktury. Dla twórcy „architektury
organicznej” nawet woda była materiałem budowlanym, co udowodnił kilkakrotnie, m.in.
projektując (1938) Ralph Jester House w Palos Verdes (Kalifornia) i realizując (1952) Mrs.
Clinton Walker House na cyplu wrzynającym się w Pacyfik, w miejscowości Carmel.
Mimo swego poetyckiego charakteru wyczarowanego przez Wrighta-romantyka, Falling
Water prostymi, geometrycznymi formami przypominał europejski Konstruktywizm, co było
jeszcze jednym paradoksem twórczości największego architekta Ameryki. Wright próbował
przeczyć takim sugestiom (typowe dla niego), powołując się m.in. na narożne okna, które
zezwalały z wnętrza domu penetrować okolicę wzrokiem. Szermował przy tym nieco
demagogiczną retoryką o swojej nienawiści do „zamkniętych faszystowskich klatek” i „pudełek”,
czyli do „architektury będącej przeżytkiem”, którą on zwalcza „narożnym oknem, wpuszczającym
światło do wnętrza i wiążącym przestrzeń wewnętrzną z zewnętrzną”, co w efekcie daje
„architekturę wolności i demokracji”. Dom Kaufmanna, owa „świątynia poświęcona naturze”,
był istotnie architekturą pełną Wrightowskiej fantazji, a więc wolności tworzenia, lecz była w
tym także wolność wykorzystywania wzorów europejskich, bez względu na to, jak silnie Wright
temu przeczył.
Dla twórców europejskich kilka dzieł Wrighta z pierwszej dekady XX wieku, zwłaszcza
Yahara Boat Club i Unity Church, stanowiło zapłon do poszukiwania nowych rozwiązań i
wywarło na ich wczesne dzieła wielki wpływ. Później jednak oni poszli dalej tą drogą, tworząc
funkcjonalistyczno-konstruktywistyczny „styl międzynarodowy”, podczas gdy on ciągle „bawił
się” w swoje, wyśmiewane przez nich, „wzorki i rzeźbki”. Wright czuł identyczną pogardę do ich
racjonalnej rzeczowości, objawiającej się architekturą uważaną przezeń za nowy akademizm i
formalizm (Le Corbusier i Gropius znajdowali się jego zdaniem w punkcie, w którym on był
blisko roku 1900); wytykał architektom europejskim emigrującym, zwłaszcza z Niemiec, do
Ameryki, że chociaż porzucają totalizm polityczny, lecz szerzą totalizm artystyczny. Co jednak
30
nie przeszkadzało mu inspirować się ich twórczością (aczkolwiek lekko i krótko) w latach
trzydziestych.
Pierwszym klasycznym „przeszczepem” europejskiego „stylu międzynarodowego” na grunt
amerykański stał się Health House, wybudowany w roku 1927 w Los Angeles przez Austriaka
Richarda Neutrę (był on jakiś czas współpracownikiem Wrighta), ale dopiero wielka wystawa
architektoniczna, którą zorganizowało nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej (1932),
zapoznała Stany Zjednoczone z koncepcjami młodych Europejczyków i to ona właśnie znalazła
odbicie w kilku dziełach Wrighta.
W Falling Water wpływ ten był jeszcze niewielki. Mocniej uwidocznił się on w rezydencjach
mieszkalnych zwanych „usonian houses”, takich jak m.in. Herbert Jacobs House w
Westmoreland-Madison (Wisconsin) z roku 1937 czy najsławniejsze, zrealizowane w roku 1939:
Stanley Rosenbaum House we Florence (Alabama) i K. Winkler and A. Goetsch House w
Okemos (Michigan), a także Melvyn Smith House w Bloomfield Hills (Michigan) z roku 1946.
Ich gładkie białe powierzchnie, prostokątne pudełkowe bryły, dynamiczne płaszczyzny etc.
zdawały się „kopiować” niemiecki pawilon Miesa van der Rohe w Barcelonie z roku 1929 (był to
więc swego rodzaju rykoszet wpływów, gdyż pawilon ten został zainspirowany przez Yahara
Boat Club). Domy te, które stały się „ostatnim krzykiem mody” mieszkaniowej w USA i
przywróciły Wrightowi łaski opinii publicznej, były jednak mniej oschłe niż dzieła
Europejczyków. Nieposkromiona fantazja twórcza Wrighta pozwoliła mu ustrzec się
schematyzmu „stylu międzynarodowego”, czyniąc „usonian houses” (dobrze powiązane z
terenem i zachowujące „organiczne” plany) przedłużeniem eksperymentów ścigających ideał
„amerykańskiego domu”.
Wpływ „stylu międzynarodowego” na twórczość Wrighta, przejawiający się głównie brakiem
ornamentacji, można także zaobserwować w jego sławnym S.C. Johnson and Son Company
Administration Building, wzniesionym między 1936 a 1939 (Racine, Wisconsin), lecz wpływ ten
został zagłuszony przez romantyzm, jaki Wright narzucił formie obiektu. Trudno bowiem nie
przezwać romantycznym zespołu o ceglano-szklanych elewacjach, który wieczorami przypomina
luksusowy samochód (szklane rury w ścianach lśnią wówczas światłem wewnętrznym niczym
chromowane listwy automobilu), dniem zaś przywodzi na myśl średniowieczny zamek, i który
rzeczywiście — zgodnie z Wrightowską koncepcją architektury biurowej w miastach — był
„warownią” chroniącą wnętrze przed wpływami ulicy.
Budynek S.C. Johnsona dostał plan pełen okrągłych i zaokrąglonych modułów, z których
wyrastały również zaokrąglone i jakby wijące się mury o kształcie wielkiej taśmy, na przemian
31
ceglanej i szklanej (rury szklane zastępujące okna). „Taśma” ta, prowadząca wzrok po obłościach
kompleksu i nadająca mu znamiona ruchu, nie była elementem nośnym, lecz kurtynową szatą
zewnętrzną. Korpus obiektu, mieszczący dużą, opasaną bocznymi galeriami halę biur i
sekretariatów (pozioma wersja Larkin Co. Buiłding), wspierał się na 80 potężnych, żelbetowych
„grzybach”. Były to wysokie, smukłe, rozszerzające się ku górze kolumny zwieńczone
talerzowymi płytami, między którymi zainstalował Wright świetliki będące głównym źródłem
doświetlenia wnętrza. Wypełniona tymi oryginalnymi słupami hala była niezwykle efektowna —
miała coś z monumentalnej kolumnady pałacu Minosa w Knossos i z patetycznej ekspresji
stalaktytowej groty.
Pozorna kruchość projektowanych dla Johnson Building pylonów, które swymi podstawami
„balansowały” w mosiężnych „bucikach” w podłodze, sprawiła, iż urzędnicy budowlani
zakwestionowali wytrzymałość takiej konstrukcji. Wówczas Wright obciążył element próbny
grubo nad dopuszczalną normę i po pierwsze ośmieszył ich kalkulacje, a po drugie — widząc, że
kolumny wytrzymają dużo więcej, niż to było konieczne — jeszcze bardziej je zekonomizował.
Identycznie było w przypadku Falling Water: pewien inżynier statyk krytykował konstrukcję,
uznając ją za nierealną. Wówczas Wright wysłał mu hermetyczne pudełko z nierdzewnej stali,
prosząc o zakopanie tego pudełka pod domem, „by za 200 lat ludzie mogli się przekonać, jakimi
cymbałami byli w naszych czasach niektórzy konstruktorzy”.
Był Wright sam doskonałym konstruktorem, wciąż poszukującym nowych, odważniej-szych
i ciekawszych możliwości stosowania materiałów, i cierpiącym wskutek ich kiepskiej
plastyczności. Dopiero pod koniec jego życia zaczęły się pojawiać sztuczne tworzywa, żelbet zaś,
którym dysponował, nie zezwalał — mimo wszystkich swoich zalet — na pełne nieskrępowanie
twórcze. Dawał się, co prawda, kształtować w „miękkie” formy, lecz wciąż nie wyzwalał
radykalnie od dominującej zasady „post and beam” (słup i belka). Stąd m.in. wzięły się próby
Wrighta z diamentopodobnymi modułami trójkątnymi i sześciokątnymi, zastępującymi
prostokąty i kwadraty. Interesował się nimi już u Silsbeego, pracując przy jego „cottages”.
Następnie zastosował je w roku 1896 w wielobocznej wieży Romeo i Julia (Romeo and Juliet
Windmill) w Spring Green.
Wrócił do tych form po II Wojnie Światowej w swych obiektach sakralnych, takich jak
Unitarian Meeting House (Unitarian Chapel) w Shorewood Hills (Wisconsin) z lat 1947-1951 —
drewniany dach o trójkątnych połaciach założony tu był na poligonalnym module
„diamentowym” — i Beth Sholom Synagogue w Elkins Park (Pennsylvania) z lat 50-ych oraz w
projektach „Rhododendron” Chapel dla Connelsville (Pennsylvania) z roku 1953 i Trinity Chapel
32
dla Norman (Oklahoma) z roku 1958. Gdy Arizona chciała wybudować nowy kapitol stanowy o
formie tradycyjnego „pudełka”, Frank przedstawił w roku 1957 konkurencyjny projekt (Arizona
State Capitol „Oasis”) — propozycję „wielkiego indiańskiego wigwamu” z sześciokątnych
kratownic żelbetowych, otoczonego niskimi elementami ogrodów, fontann i podestów, nad
którymi dominowały minaretowe iglice. Tępiący „zwariowanego romantyka” biurokraci
zrealizowali „pudełko”.
Było to do przewidzenia, gdyż nigdy nie było inaczej. Największy architekt Ameryki, jeden z
największych twórców w dziejach ludzkości, przez całe swoje życie ani razu nie otrzymał
zamówienia rządowego bądź stanowego, nawet w Wisconsin i Arizonie, mimo że był
„obywatelem” tych dwóch stanów i stworzył tam prawdziwe arcydzieła, ściągające tłumy
turystów i ekspertów. Zamówienia otrzymywały gromady beztalenci. Rekomendująca
architektów władzom organizacja AIA, mszcząc się za pogardliwy stosunek Wrighta do niej,
ignorowała go konsekwentnie, aczkolwiek pod naciskiem międzynarodowej opinii musiała
wreszcie udekorować go (1949) swym medalem honorowym. W roku 1953 uczynił to samo
(złoty medal) amerykański National Institute of Arts and Letters. Innym odznaczeniem Wrighta
był złoty medal miasta Florencja otrzymany przezeń w roku 1951. Wiele miast świata pragnęło
odznaczyć Wrighta medalami, dyplomami i honorowymi członkostwami lub obywatelstwami,
zwłaszcza pod koniec jego życia, on zaś przyjmował tę lawinę wyróżnień bardzo sceptycznie.
Problem miasta zawsze interesował Wrighta. W swej karierze wykonał kilka projektów
urbanistycznych, lecz nie realizowano żadnego z nich. Najbardziej oryginalny — o formie
uniwersalnego (wedle zamierzeń autora) modelu — powstał w latach trzydziestych. Gdy
wybuchła II Wojna Światowa i rozważano możliwość ewakuacji Londynu, przebywający akurat
nad Tamizą Wright radził Londyńczykom (podczas zaimprowizowanej prelekcji w Royal
Institute of British Architects), by na dobre, bezpowrotnie wynieśli się ze swego grodu i otoczyli
go murem jako zabytkowy relikt urbanistyki anachronicznej, szkodliwej dla człowieka, bo
nafaszerowanej wszystkimi wadami przemysłowej cywilizacji. Swoją alternatywę, pod nazwą
Broadacre City (patrz ilustracja na stronie następnej), tworzył z gronem Taliesin Fellowship od
roku 1930 i opublikował ją po raz pierwszy w roku 1934 (znalazły się tam m.in. liczne
wcześniejsze projekty obiektów użyteczności publicznej, kościół, planetarium, teatr etc. z lat
1924-1932, potem zaś projekty domów z lat 1936-1937).
Późniejsze o co najmniej dziesięć lat od Le Corbusierowskiego Ville Contemporaine,
składającego się z „drapaczy chmur” wolno stojących wśród zieleni — idealne miasto Wrighta
było czymś zupełnie innym. Wybrał on decentralizację i system życia półwiejski, likwidujący
33
tyranię pieniądza. Jego oparte na negacji tradycyjnej tkanki miejskiej Broadacre City miało być
rozległą, skąpaną w przyrodzie powierzchnią rezydencjonalno-uprawną, gdzie każda rodzina
otrzymałaby domek i jeden akr ziemi. Projektował Wright dla tego miasta-wsi rodzaj rajskiego
ogrodu, zawierającego wszystkie znane urządzenia rekreacyjne i obiekty rozrywkowe.
Projektował również superszybką komunikację automobilową i lotniczą, a wierząc w szalony
rozwój techniki nadał pojazdom „kosmiczne” kształty. Zaprojektował pełną automatyzację, która
miała ułatwiać pracę, jak również telewizję i system radiotelefoniczno-telegraficzny.
Zaprojektował wreszcie idealne, arcydemokratyczne społeczeństwo dla Broadacre City, będące
utopijną mieszanką idei powrotu do natury w stylu Rousseau, współczesnego komunizmu*,
doktryn religijnych i mistycyzmu jego przyjaciela Gurdjieffa. Romantycznie utopijna była też
koncepcja urbanistyczna Broadacre City, lecz jej humanizm wystawia twórcy ładne świadectwo.
W szkicu Broadacre City znalazło się kilka wieżowców. Wright nie cierpiał ich gromadzenia
a la Manhattan (efektem jego wrogości do Manhattanu stał się później projekt osiedla
robotniczego na pobliskiej wyspie pozbawionej wielkomiejskiego hałasu, spalin i ciasnoty —
Key Project for Ellis Island z roku 1959 — przypominający swymi „kosmicznymi” formami bazę
na księżycu), tymczasem w roku 1940 zaprezentował alternatywne skupisko „drapaczy chmur”
projektując Crystal Heights To wers dla Waszyngtonu. Przez wiele lat interesował go problem
„drapaczy”, które robiły w USA wielką karierę.
Wright jako pierwszy spostrzegł, że idealną konstrukcję wieżowca stanowi struktura drzewa
z jej wyrastającymi z pnia gałęziami jak wsporniki i z jej podziałem na dwie części, gdzie
krótsza, lecz mocniejsza część podziemna dzięki parciu ziemi utrzymuje w pionie atakowaną
przez wiatry wysmukłą część nadziemną. To porównywanie budowli i drzew („budowle jak
drzewa są naszymi braćmi, bo razem z nami i drzewami prą od ziemi ku światłu”) było
Wrightowi konieczne także dla wciśnięcia wieżowców w nurt „architektury organicznej”, to jest
dla usprawiedliwiania swoich prac nad wieżowcami, jakże niepodobnymi do poziomych Prairie
Houses. Był genialnym retorem — słowami potrafiłby udowodnić, że śnieg jest czarny jak smoła.
W swej książce „The Future of Architecture” zatytułował jeden z rozdziałów: „Tyrania
wieżowca”...
Pierwszy Wrightowski wieżowiec — projekt dla firmy ubezpieczeniowej w Chicago
(National Life Insurance Co. Skyscraper) z roku 1924 — miał jeszcze kilka rdzeni. Ale już następny — projekt dla Nowego Jorku (St. Marc's Tower for the Vestry of St. Marc's-in-the*
— Po swej wizycie w sowieckiej Rosji (w roku 1937) Wright był przez krótki czas zafascynowany Stalinem.
Szybko jednak wyrzucił wszelką myśl o komunizmie i rozwijał swoją teorię prywatnej własności jako podstawy
idealnego społeczeństwa, które winno być rządzone przez geniusza.
34
Bouwerii) z roku 1929 — posiadał jeden pionowy, zawierający instalacje trzon („pień drzewa”) i
wsparte na promieniście rozchodzących się od niego wspornikach („gałęziach”) piętra.
Koncepcję tę zrealizował Wright między 1952 a 1956 w Bartlesville (Oklahoma), wznosząc 60metrowy wieżowiec biurowo-mieszkalny (H.C. Pri-ce Company Tower) o dość skomplikowanym
planie, z bryłą przeładowaną detalem i z elewacjami, których elementy pionowe i poziome
zmagały się remisowo.
Najbardziej klasycznym „drzewem” był wcześniejszy (z lat 1947-1949) wieżowiec Wrighta,
pierwszy zrealizowany przez niego — S. C. Johnson Wax Co. Tower Laboratory znany też jako
Johnson & Son Research Tower w Racine (Wisconsin). Ta żelbetowa („pień” i „gałęzie”) 14kondygnacyjna wieża laboratorium, uzupełniająca wzniesione przez Franka w latach
trzydziestych zakłady Johnsona, została obudowana szklanymi ścianami. Dzięki temu przestrzeń
wewnętrzna „wyzwalała” się ku zewnętrznej, a więc można było mówić o architekturze jeszcze
przynajmniej częściowo „organicznej”. W stosunku do Price Tower — prosty, elegancki i
„przemysłowy” wieżowiec z Racine, przypominający szklane „drapacze” Miesa van der Rohe,
był niezwykle nowoczesny. Wśród innych projektów wysokościowych Wrighta najśmielszymi
były dwa „drapacze”: R. Lacy Hotel dla Dallas (Teksas) z roku 1946 i „The Golden Beacon” dla
Chicago (Illinois) z roku 1956.
Wright, permanentnie szokujący nagłymi zmianami stosowanych przez siebie środków
ekspresji i stylów, twórca niezliczonych paradoksów, wyznaczających jak kamienie milowe szlak
jego działalności i zawartych nawet w poszczególnych obiektach, Wright-autor najdziwniejszych
budowli na Ziemi — nie byłby sobą, gdyby po horyzontalnym mieście o charakterze quasiwiejskim (Broadacre City) nie zaproponował „miasteczka” wertykalnego. Tak bowiem brzmiała
— Sky City „The Illinois” (Podniebne Miasto „Illinois”) — druga nazwa zaprojektowanego
przezeń w roku 1956 dla Chicago największego wieżowca świata: Mile High Building (Dom
Wysokości Jednej Mili). Miała to być smukła, trójścienna iglica ze stali, o elewacjach z płyt
metalowych (głównie aluminium) i szkła (okna), zakotwiczona szeroko rozgałęzionymi fundamentami głęboko w ziemi. Plan trójkąta (długość największego boku 150 m) zapewniłby jej —
według Wrighta — optymalną stabilność. 528 kondygnacji, podzielonych na pięć równych stref,
zmieściłoby 130 tysięcy ludzi, a w podziemnych garażach 20 tysięcy samochodów. Komunikację
wewnętrzną zapewniłyby ruchome schody i 56 wind o napędzie atomowym, jeżdżących z
szybkością bliską 100 km/godz. W załamaniach elewacji zaprojektował Wright 50 lądowisk dla
helikopterów. Parapety okien umieścił wysoko, na poziomie 1,2 metra od podłogi, by
użytkownicy nie dostawali zbyt często zawrotów głowy.
35
Ów ponad 1600-metrowy, najprawdziwszy „drapacz chmur” mógłby powstać w miejscu
wyburzonego dlań starego centrum Chicago kosztem ponad 100 milionów dolarów — do tego
namawiał „zwariowany architekt”. Z wielu przyczyn niemożliwe technicznie wzniesienie takiej i
jeszcze wyższej struktury (nawet w najśmielszych dotychczasowych konstrukcjach inżynierskich
stosunek szerokości do wysokości nie przekracza 1:20 - 1:35) było i jest całkowicie realne
wziąwszy pod uwagę, że przyroda daje nam takie relacje, jak 1:100 (palma) czy nawet 1:200
(pszenica). Wright wiedział o tym — zachował się jego odręczny szkic liczącego ponad milę
wysokości gmachu dla Phoenix w Arizonie, lecz ten maszt architektoniczny twórca chciał ubezpieczyć stalowymi linami zakotwiczonymi w ziemi.
Projekt Mile High Building wzbudził olbrzymie zainteresowanie na całym świecie i był
szeroko dyskutowany. Indagowany przez dziennikarzy L. E. Robertson, współwłaściciel
nowojorskiej firmy budowlanej Skilling, Christiansen and Robertson, powiedział wówczas:
— „ Właściwie już obecnie możemy przystąpić do budowy wieżowca o wysokości jednej mili.
Czy jednak naprawdę zależy nam na tym? Problem nie leży w możliwościach technicznych, lecz w
potrzebie takiego budownictwa”.
Tak więc superwieżowiec pozostał na papierze jako dowód bezprzykładnej brawury
konstruktorskiej Wrighta. Jego ostatnią miłością w dziedzinie śmiałego posługiwania się
materiałami i formą stały się rzadko stosowane przez innych twórców moduły owalne i okrągłe
oraz spirale.
Koło uważał Wright za naturalną formę dostarczoną przez przyrodę, a więc świetnie pasującą
do jego koncepcji „architektury organicznej”. Moduły i kształty kuliste występowały u niego
począwszy od lat trzydziestych, w zespole fabrycznym Johnson Wax Co. w Racine (tak w
budynku administracyjnym, jak i w późniejszej wieży laboratoryjnej) i we fragmentach
zaprojektowanego w roku 1938, nowoczesnego, 16-obiektowego zespołu szkolnego Florida
Southern College w Lakeland na Florydzie (realizacja między 1940 a 1959), np. w budynku bibliotecznym — Florida Southern College Library (1941). Wright pracował też wówczas nad
planem rezydencji z lokalizacją poszczególnych funkcji (pokój dzienny, sypialnia, jadalnia,
kuchnia, garaż etc.) w oddzielnych kołach rozrzuconych na jednym tarasie, czego przykładem
jest projekt Ralph Jester House (1938,
Palos Verdes, Kalifornia), notabene nawiązujący swą „architekturą wody” w wielkim
okrągłym basenie do Falling Water. Realizacją tego typu stał się dopiero Soi Friedman House w
Pleasantville (stan New York, 1948-1950), wyglądający — ze swymi okrągłymi „bastejami” w
kamiennych murach — niczym mała średniowieczna forteca na zalesionym wzgórzu. Spośród
36
licznych, na ogół niezrealizowanych projektów Wrighta, w których pojawiły się moduły kuliste,
godne uwagi są: Madison Civic Center (1939, jezioro Monona, Wisconsin); domy Jacobsa, Loeba
i Morrisa z lat czterdziestych; Pralnia Benjamina Adelmana w Milwaukee (Wisconsin) z roku
1946; o rok późniejsze Point Park Community Center w Pittsburghu (Pennsylvania) i Huntington
Hartford Play Resort (Huntington Hartford Country Club) w Hollywood (Kalifornia), będący
kompleksem bajecznych wprost, piętrzących się wspomikowo na wzgórzu, okrągłych spodków,
które miały dźwigać restaurację, ogród, boisko etc; projektowany w roku 1952 dla Acapulco
(Meksyk) Bailleres House, zespół okrągłych i półkoliście zarysowanych elementów,
nawiązujących swymi kształtami do charakterystycznych obłych bloków skalnych krajobrazu;
dwa projekty z roku 1955: Robert Llewellyn Wright House w Bethesda (Maryland) i Kalita
Humphreys Theatre w Dallas (Teksas), oraz Annunciation Greek Orthodox Church realizowany
od roku 1956 w Wauwatosa (Wisconsin).
Logiczną kontynuacją było sięgnięcie przez Wrighta po równie naturalną formę ślimacznicy
(spirali), która bardziej niż jakakolwiek inna daje architekturze wrażenie ruchu. Zjawiła się ona
pierwszy raz w roku 1925, w projekcie Gordon Strong Planetarium dla góry Sugar Loaf
(Maryland), zaś pierwszą „spiralną” realizacją Wrighta był V.C. Morris Shop (Morris Storę) w
roku 1948 w San Francisco. Na obiekt ten składały się dwie zupełnie różne architektury: prosta,
ceglana fasada bez okien, którą ożywiał jedynie łuk wejściowego portalu i która swą bezwitrynową oschłością kontrastowała ze szklanymi frontonami innych sklepów, co miało
intrygować przechodniów i skłaniać ich do wejścia, oraz wnętrze doświetlo-ne okrągłym
dachowym świetlikiem, poetyckie, miękkie, każdym elementem podporządkowane modułom
kulistym (nawet w meblach) i „wirujące” za sprawą komunikacyjnej rampy-ślimacznicy, która
wiła się wzdłuż ścian na półpiętro. Wędrujący nią miał wrażenie, iż cała przestrzeń wewnętrzna
obraca się wokół niego. Z kolei taką komunikacyjną rampę-spiralę zewnętrzną zrealizował
Wright w willi swego syna Davida, w Paradise Yalley (koło Phoenix), w roku 1950.
Spirale Morris Storę i David Wright House były jeszcze bardzo skromne. Wielką żelbetową
ślimacznicę zaprojektował Wright w połowie lat czterdziestych dla Nowego Jorku i zrealizował
ją w latach 1956-1959. Było to Muzeum Fundacji Guggenheima — najsławniejsze i zarazem
jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł mistrza z Taliesinu. Spiralna forma tego obiektu
stanowiła transpozycję na kształt ślimacznicy zasad przestrzennych rządzących prostokątnym
Larkin Co. Administration Building z roku 1904 („studnia” wnętrza obudowana „cembrowinami”
wspornikowych galerii) i tym samym kulminowała pięćdziesięcioletnią, pełną zaskakujących
eksperymentów, drogę ewolucyjną twórczości Wrighta.
37
Odchylająca się odśrodkowo i wyznaczająca kształt zewnętrzny tudzież wewnętrzny
Solomon Guggenheim Museum spirala robiła pięć coraz szerszych obrotów wzwyż, aż do
wieńczącej gmach szklanej kopuły. Szerokie, gładkie pasmo ukośnej ślimacznicy muru
przetykane było równoległym, wąskim pasmem ślimacznicy okiennej (tą okienną ślimacznicą
wpadało do muzeum światło wspomagające główne, dachowe źródło oświetlenia). Ciągła,
wstępująca pochylnia wewnętrzna została pomyślana jako jedna, wijąca się, „nieskończona”
galeria malarstwa i rzeźby, dająca wrażenie rozwijającej się wokół zwiedzającego „wędrującej
przestrzeni”, a zatem odpowiadająca jednemu z głównych założeń „architektury organicznej”
(było to już jednak tylko — jak w wielu dziełach Wrighta — strukturalne podejście do
„architektury organicznej”). Zgodnie z inną regułą Wrighta budynek wzniesiony w centrum
megalopolis pozował na cylindryczny bunkier, izolujący i chroniący świątynię sztuki przed
dymami, hałasem i brudem ulicy. Jako przepiękna, awangardowa, kontrastująca okoliczną
tradycyjną urbanistykę rzeźba architektoniczna — realizacja ta została uznana za arcydzieło XX
wieku. Lecz na jej funkcję użytkową spadły gromy...
W Solomon Guggenheim Museum Wright brutalnie pogwałcił Sullivanowską (i niegdyś
swoją) zasadę, że forma architektoniczna wynika z funkcji, to jest że funkcja determinuje formę.
Forma ślimacznicy okazała się dla muzeum kłopotliwa i trudności z adaptacją jej (trwające do
dzisiaj) wystąpiły już podczas przygotowywania ekspozycji inauguracyjnej. Sugestia Wrighta, że
obrazy na odchylonych do zewnątrz ścianach będą wyglądały jak na ukośnych sztalugach
malarza, nie sprawdziła się, więc trzeba je było mocować pionowo na stalowych ramionach
wychodzących ze ścian, przez co wydaje się, iż płótna orbitują w powietrzu (u człowieka idącego
skosem pochylni brak poziomów i pionów wywołuje wrażenie, iż wszystkie dzieła wiszą
krzywo). Zresztą gdyby nawet obrazy wisiały na ścianach, to byłyby słabo widoczne, gdyż
zwiedzającego oślepiałoby sponad nich światło pasma okiennego między murami. Z kolei rzeźby
nie mogły stać na pochylni, trzeba je było — znowu wbrew koncepcji Wrighta — ustawić w
centralnym hallu, gdzie jednak zostały przytłoczone ogromem wnętrza, które zmniejsza ich skalę.
Trudno przypuszczać, że Wright projektując Guggenheim Museum nie zdawał sobie sprawy
ze wszystkich tych trudności, niemożliwości i niekonsekwencji oraz z tego, że forma spirali o
stokroć bardziej niż na muzeum nadaje się na wielopiętrowy garaż. Zaprojektował taki spiralny
garaż (Self Service Garage) w roku 1947 dla Pittsburgha (Pennsylvania), a gdy projekt ten nie
został zrealizowany — skorzystał z okazji, jaką było zamówienie Fundacji Guggenheima, i dzięki
wrodzonemu darowi perswazji, który odziedziczył po pradziadku i ojcu kaznodziejach, żonglując
miłą mu demagogią przekonał inwestorów do zamiany sześciokąta (taki był pierwotny projekt
38
muzeum, z roku 1943) na ślimacznicę. Inaczej mówiąc: sprzedał garaż jako muzeum. Nonsensem
było oczywiście twierdzenie jednego z uczniów Wrighta, że mistrz zbudował złe funkcjonalnie
muzeum po to, by uniemożliwić zwiedzanie Guggenheimowskiej kolekcji, gdyż nienawidził
sztuki nowoczesnej. Wright po prostu miał w nosie wszystko, co nie należało do jego prywatnych
obsesji. Wielka, wspaniała spirala, wykręcająca się z bruku nowojorskiej ulicy, była ostatnią
fascynacją geniusza i egocentryczny geniusz zrealizował ją (jako wyzwanie rzucone
funkcjonalistom), lekceważąc wszystko, co stało mu na drodze.
Spirali swoich marzeń — projektu gigantycznego centrum kulturalnego dla Bagdadu — nie
zdołał zrealizować wskutek przewrotu politycznego w Iraku. Projekt ten, Bahdad Opera House
and Gardens, powstał w roku 1957 na zamówienie króla Fajsala III (dodatkowo zaprojektował
Wright wyższą uczelnię, Bahdad University, formalnie zamówioną przez króla u Gropiusa). Była
to przeznaczona do realizacji na wyspie pośrodku rzeki Tygrys krągła, baśniowa wprost
struktura, opleciona kolosalną, prowadzącą ku głównemu budynkowi rampą-ślimacznicą dla
ruchu pieszego i kołowego. Grono ekspertów wyraziło opinię, że „widok tej stromej pochylni
zjeżyłby włosy najodważniejszym wyczynowcom”. Całą tę brawurową strukturę wieńczyła spirala
ze złota i szkła, nazwana przez twórcę nowoczesnym „ziguratem” i „cudowną lampą Aladyna”.
Cudowna, architektoniczna lampa, rozświetlająca szarzyznę najpierw klasycystycznoeklektycznego, a później nazbyt racjonalnego amerykańskiego budownictwa XX wieku, zgasła 9
kwietnia roku 1959: dziewięćdziesięcioletni, do końca młody Frank Lloyd Wright zmarł po
niewielkiej operacji przeprowadzonej w Phoenix. Pochowano go w Taliesin East, w dolinie
wśród wzgórz, między którymi się urodził.
Dla tysięcy architektów na całym globie ten patriarcha ich świata stał się bogiem, a między
ich uwielbieniem i jego samotniczym tronem stale istniała strefa majestatycznego
promieniowania nie do przebicia. Le Corbusier, Mies van der Rohe czy Richard Buckminster
Fuller mogli być nazywani poufale „Corbu”, „Mies” i „Bucky”, ale on był zawsze posągiem —
mówiło się do niego: „Mister Wright”. Jego życie było epopeą mającą coś z rycerskich eposów
Średniowiecza i z XIX-wiecznej epiki Dzikiego Zachodu, gdyż on sam stał się jednym spośród
ostatnich już „western hombres” — rewolwerowców walczących przeciwko wszystkiemu i
wszystkim, nie zawsze w zgodzie z dobrym wychowaniem, ale zawsze po męsku. Oryginał o
niewyparzonej gębie, brutal, choleryk, nietolerancyjny i złośliwy, a przy tym romantyczny
geniusz o niegasnącej fantazji, nienawidzący wszystkiego, co dogmatyczne, schematyczne i co
jest uważane za constans, pragnący przywrócić budownictwu prawo do poetyckiej wyobraźni,
wielki bard humanistycznej architektury, która przynosi ludzkości zaszczyt — taki był. Pół
39
dziecko, pół tyran, anioł i diabeł w jednym ciele. Z tego samego ducha wywodzi się wielkość
Ameryki.
Tylko w Ameryce mógł dokonać tego, czego dokonał. Prawdopodobnie nigdzie indziej nie
znalazłby tylu prywatnych, bogatych inwestorów „gotowych na wszystko”, aprobujących za
własne pieniądze pomysły tyle samo kosztowne, co „zwariowane”, budzące sprzeciw całego
świata architektonicznego USA. W zamian dokładał wysiłków, by dobrze poznać i zrozumieć
wymagania swych klientów, ale z kolei żądał od nich ślepego posłuszeństwa i wiary w swoją
architekturę. Razem — on i oni — stworzyli wielką spuściznę Franka Lloyda Wrighta, i to może
Ameryka bezsprzecznie zapisać na swoje dodatnie konto.
Jeden z piękniejszych fragmentów autobiografii Wrighta, jej wstęp, dotyczy jego
dzieciństwa. Opowiada w nim Wright o tym, jak jego sędziwy stryj John przeciwstawił
chaotycznemu śladowi wspinaczki dziewięcioletniego chłopca na ośnieżony pagórek swoją
prostą, niezłomną, bez najmniejszego zbaczania drogę do szczytu, i to miał być symbol. „Ani w
lewo, ani w prawo, tylko PROSTO — oto właściwa droga!”. Zapamiętał, i szedł prosto do
wyznaczonego celu, którym była nie tylko własna wielkość, lecz przede wszystkim PRAWDA
artystyczna, zgodnie z druidyjską inskrypcją zawartą w herbie jego matki: „Prawda przeciw
światu” („Truth against the world” — wygrawerował ją sobie nad kominkiem Oak Park House).
Nie wadzi temu fakt, że słowa Wrighta (mówione i pisane) o tworzeniu architektury często
wykazywały rażącą sprzeczność z tą architekturą, jaką zaprezentował w około 600 swoich
projektach i realizacjach. Nie przeczy temu również fakt, że w jego twórczości, będącej jakby
potwierdzeniem maksymy Diderota o geniuszach („Nie ma prawie żadnej reguły, której geniusz
nie mógłby z powodzeniem przekroczyć”), wciąż dochodziły do głosu nowe kierunki poszukiwań,
zmieniały się profile eksperymentów, teorie, założenia i reguły, koncepcje przestrzenne,
strukturalne i materiałowe, pasje i interpretacje. Niezłomność i prawdziwość tej drogi polegała
właśnie na odrzuceniu wszelkiej doktryny i nawet czasami zdrowego rozsądku — na umiłowaniu
twórczej przygody. Tylko tak mógł nie popaść w uniformizm, co stało się udziałem wielu
współczesnych mu pedantów.
Była to droga nie do powtórzenia, co z pozoru wygląda na paradoks: mając tylu uczniów i
wielbicieli, Wright nie zostawił po sobie żadnego następcy, ani jednego kontynuatora. Nie ma w
tym niczego dziwnego. Jego twórczość była erupcją geniuszu tak bardzo indywidualnego, że
stała się czymś równie niepowtarzalnym jak życie Wrighta. Stworzył i zabrał do grobu swój styl
— styl, który można kochać lub nienawidzieć, i tylko nie można go kopiować.
Z zarzutów, jakie wysuwali przeciw Wrightowi niechętni mu, zazdrośni i wrogowie,
40
większość zbladła bądź została zmiażdżona przez nadczasową wielkość jego dzieł. Pozostała
jedynie śpiewka o fatalnej użyteczności najsławniejszego dzieła, Solomon Guggenheim Museum,
gdyż codziennie lustrują ten gmach tysiące osób. Zdążył przed śmiercią odpowiedzieć na ten
zarzut słowami, które charakteryzują go lepiej niż jakiekolwiek inne:
„Nie ma żadnego powodu, dla którego należałoby zachwycać się budowlami wyjałowionymi
ze wszystkiego poza funkcjonalnością. Architektura winna bowiem stanowić zwycięstwo ludzkiej
wyobraźni i romantyzmu, bez którego przemysłowa użyteczność jest niczym”.
41