Natura modelowana

Komentarze

Transkrypt

Natura modelowana
1
Krzysztof M. ROSTAŃSKI
NATURA MODELOWANA
ELEMENTY NATURALISTYCZNE
W KOMPOZYCJI URBANISTYCZNEJ
WYDAWNICTWO POLITECHNIKI ŚLĄSKIEJ
GLIWICE 2012
2
3
„Wydaje mi się, że to, co nas pociąga w naturze, poza jej
urodą, poza tym, że szukamy w niej pewnego uspokojenia
i piękna, to fakt, że ona niesie ze sobą jakby przesłanie
wieczności. Rzadko doświadczamy tego uczucia w świecie
miejskim. Domy, które mijamy każdego dnia, wszystko, cośmy
zbudowali, jest nietrwałe. Natomiast natura, mimo że jest
uporczywie przez nas niszczona, ma w sobie trwałość. To jest jej
istota.”
Julia Hartwig „O sztuce patrzenia”.
Rozmowy na koniec wieku
Mojemu Ojcu,
który pokazał mi przyrodę
4
SPIS TREŚCI
1. Istota poszukiwania modelu związków między architekturą i zielenią
naturalistyczną ……………………………………………………………..…........
1.1. Zarys problemu ………………………………………………………..…......
1.2. Założenia ........………………………………………………………..….......
1.2.1. Celowość modelowania zieleni w sposób naturalistyczny ..............
1.2.2. Metoda pracy ..................................................................................
1.2.3. Zakres opracowania .......................................................................
1.2.4. Pojęcia podstawowe .......................................................................
1.3. Stan badań …………………………………………………………….…......
1.3.1. Ewolucja stosunku architektury do zieleni naturalistycznej …….....
1.3.2. Współczesne idee wpływające na relacje pomiędzy naturą
a architekturą i urbanistyką ……...................................……...........
1.3.3. Elementy przyrodnicze na terenach zurbanizowanych ………......
1.3.4. Formy naturalistyczne w sztuce …………………………………......
1.3.5. Formy naturalistyczne w przestrzeni urbanistycznej ………………
1.3.6. Zagadnienia percepcji i semiotyki elementów naturalistycznych ....
1.3.7. Wnioski z analizy stanu badań ..........................................…..........
2. Rozwój idei krajobrazu naturalistycznego .........................................………...
2.1. Źródła idei adaptowania form naturalnych ……………………………........
2.1.1. Idee dalekowschodnie …………………………………………….......
2.1.2. Idea krajobrazowa w parkach od XVII do XIX wieku ……………....
2.1.3. Modernistyczna wizja zieleni i jej tło w założeniach XX wieku ......
2.1.4. Idee sprzeciwu i kontynuacji na przełomie XX i XXI wieku ………..
2.2. Współczesna rola elementów naturalistycznych w świetle aktów
prawnych i programów międzynarodowych …........................................
2.2.1. Akty urbanistyczne …………………………………...........................
2.2.2. Rozwój zrównoważony …………………………………………..........
2.2.3. Bioróżnorodność jako element tożsamości lokalnej ………….........
2.2.4. Miejsce zieleni naturalistycznej we współczesnych procesach
inwestycyjnych ….................................................................….
2.3. Perspektywy rozwoju związków architektury z naturalizmem ……….......
2.3.1. Organiczność strukturalna w urbanistyce i architekturze …………
2.3.2. Naturalizm McHarga …………………………................................
2.3.3. Organiczność Friedensreicha Hundertwassera ………………........
5
13
13
15
15
17
19
19
23
23
23
24
26
27
27
28
31
32
32
37
55
63
65
66
68
72
75
76
77
82
85
2.3.4. Nowy strukturalizm Christophera Alexandra ……………………….
2.3.5. Dekonstruktywizm Jacques’a Derridy ………………………............
2.3.6. Poststrukturalizm Bernarda Tschumi ……………………................
2.3.7. Fleksybilizm Rema Koolhaasa ……….............................................
2.3.8. Idea architektury zrównoważonej ...................................................
2.4. Rozwój idei naturalistycznych i ich wpływ na kształtowanie związków
między architekturą a zielenią ..................................................................
Modele ideowe ………………………………………………………..................
87
90
92
94
97
99
100
3. Forma naturalistyczna ......………………………………………………...……..
3.1. Estetyka przyrody …………………………………………………………….
3.1.1. Piękno natury …………………………………………………………
3.1.2. Zieleń naturalistyczna jako efekt kreacji artystycznej …………....
3.1.3. Wybrane aspekty różnych kierunków sztuki w kreacji
naturalistycznej ……………………………………………………….
3.2. Forma elementów przyrodniczych . ………………………………………...
3.2.1. Elementy definiujące formę obiektów przyrodniczych ....................
3.2.2. Wzory naśladujące formy przyrodnicze ..........................................
3.3. Struktura zieleni naturalistycznej ………………………………………........
3.3.1. Elementy charakteryzujące strukturę formalną zieleni ...................
3.3.2. Naturalistyczne rozmieszczenie elementów ...................................
3.3.3. Modyfikatory formy przyrodniczej ...................................................
3.3.4. Struktura formalna naturalnych zbiorowisk roślinnych ....................
3.4. Kompozycja zieleni naturalistycznej ……………………………………...…
3.4.1. Relacje ogólne definiujące kompozycję naturalistyczną .................
3.4.2. Zasadnicze cechy wyróżniające dla kompozycji naturalistycznej ...
3.4.3. Typologia kompozycji względem rodzaju użytego tworzywa
roślinnego .......................................................................................
3.5. Percepcja kompozycji naturalistycznej .....................................................
3.5.1. Pole obserwacji ...............................................................................
3.5.2. Elementy budujące strukturę postrzeganą .....................................
3.5.3. Kompozycja jako struktura aktywna ...............................................
3.5.4. Percepcja w relacji aktywnej ...........................................................
3.5.5. Warstwa semiotyczna kompozycji naturalistycznej ........................
3.6. Wzory form charakterystycznych dla zieleni naturalistycznej …………....
Modele formalne ……………………………….……………….........................
107
107
107
110
4. Funkcja zieleni naturalistycznej ……………………………………………..…....
4.1. Przyroda jako system ……………………………………………………......
4.2. Struktura elementów zieleni ……………......................…………….........
4.3. Wpływ środowiska przyrodniczego na człowieka ….......................…...…
4.3.1. Wymiar psychologiczny ..................................................................
4.3.2. Aspekt stymulacji fizycznej organizmu ...........................................
185
185
191
193
193
196
6
111
116
116
120
126
126
128
140
144
151
151
157
160
163
163
165
171
173
174
178
179
4.4. Kreacja siedlisk ........................................................................................
4.5. Kryteria ocen terenu pod względem wartości naturalistycznych ..............
4.5.1. Znaczenie zieleni w ocenie wartości kulturowych kompozycji
urbanistycznej ...............................................................................
4.5.2..Ocena stopnia organiczności przestrzeni zurbanizowanej .............
4.5.3..Oceny związane z kreacją siedlisk .................................................
4.5.4..Ocena estetyczna i krajobrazowa lasów .........................................
4.5.5..Ocena przydatności terenu dla zagospodarowania naturalistycznego ...............................................................................................
4.5.6. Systemy wymogów względem powierzchni biologicznie czynnej ..
4.5.7. Systemy certyfikacji ekologicznej inwestycji ...................................
4.6..Zieleń jako element urbanistyczny …………………………….…..….........
Model funkcjonalny …………….....……………………......................................
5..Wynikowy model kształtowania elementów naturalistycznych w urbanistyce.podsumowanie ……………………………………………………………......….
5.1. Model heurystyczny …………………………………………………......…...
5.2. Modelowe typy naturalistycznych założeń krajobrazowych dla wnętrz
urbanistycznych …....................................................................................
5.2.1. Przestrzeń kształtowana na zasadzie maksymalnego zachowania
walorów przyrodniczych. Typ przyrodniczy ....................................
5.2.2...Przestrzeń urbanistyczna z zielenią modelowaną w poszanowaniu wartości. Typ organiczny .....................................................
5.2.3. Przestrzeń urbanistyczna z zielenią malowniczo upiększaną. Typ
malowniczy .....................................................................................
5.2.4. Przestrzeń urbanistyczna z zielenią będącą wynikiem swobodnej
kreacji. Typ geometryczny .............................................................
5.3. Skala naturalności w typologii powierzchni biologicznie czynnych ….….
5.4. Wnioski końcowe .....................................................................................
Aneks ………………………………………………………….……………….............
Bibliografia ……………………………………………………………………….........
Spis rycin .............................................................................................................
Spis tabel .............................................................................................................
Indeks nazwisk ......………………………………………….………………..............
Indeks miejsc .……………………………………………….………………..............
Indeks pojęć ..……………………………………………….………………...............
Streszczenia ………………………………………………………….………………..
7
199
202
203
203
205
205
206
207
214
215
217
221
222
225
229
230
232
233
234
237
241
259
275
284
285
291
293
295
CONTENTS
1. Justification of searching for a model of connections between architecture
and a naturalistic greenery......……………………………………….………..….....
1.1. Outline of the problem ………………………………………………..…......
1.2. Assumptions .................…………..…………………………………..….....
1.2.1. Purpose of modelling greenery in a naturalistic way ......................
1.2.2. Methods applied .............................................................................
1.2.3. Scope of the research .....................................................................
1.2.4. Basic concepts ................................................................................
1.3. Research survey ......………………………………………………….…......
1.3.1. Evolution of the relation between architecture and a naturalistic
greenery ..........................................................................……......
1.3.2. Modern ideas influencing the relations between nature and
architecture together with urban design .........................…….........
1.3.3. Natural elements in urbanized areas ..............................……….....
1.3.4. Naturalistic forms in art ………………………...........……………......
1.3.5. Naturalistic forms in urban space .............................….……………
1.3.6. Perception and semiotics of naturalistic elements -selected issues
1.3.7. Conclusions of the analysis ............................................................
2. Development of naturalistic landscape ideas ..................................................
2.1. Sources of inspiration to adapt natural forms ..................…………..........
2.1.1. The Far East ...….………………………………................................
2.1.2. Park landscape from the 17th to the 19th cent. ..…..........................
2.1.3. A modernistic vision of greenery and its background in the 20th
century creations ............................................................................
2.1.4. Ideas of objection and continuation at the turn of the 20 th and the
21st centuries .................................................................................
2.2. The present role of naturalistic elements in legal acts and international
programmes ..............................................................................................
2.2.1. Urban design acts ...........................................................................
2.2.2. Sustainable development ...............................................................
2.2.3. Biodiversity as an element of the local identity ...............................
2.2.4. A naturalistic greenery in modern investments ...............................
2.3. Prospects of developing relations between architecture and naturalism..
2.3.1. Structural holism in urban design and architecture .........................
8
13
13
15
15
17
19
19
23
23
23
24
26
27
27
28
31
32
32
37
55
63
65
66
68
72
75
76
77
2.3.2. Naturalism of McHarg .....................................................................
2.3.3. Organicity of Friedensreich Hundertwasser ....................................
2.3.4. New structuralism of Christopher Alexander ..................................
2.3.5. Deconstructivism of Jacques Derrida .............................................
2.3.6. Poststructuralism of Bernard Tschumi ............................................
2.3.7. Flexibilism of Rem Koolhaas ..........................................................
2.3.8. Idea of sustainable architecture ......................................................
2.4. Development of naturalistic ideas and their influence on forming
relations between architecture and greenery ............................................
Conceptual models …………………................................................................
82
85
87
90
92
94
97
99
100
3. Naturalistic form …………………………………...............................................
3.1. Aesthetic concepts in nature …………………............…………................
3.1.1. Beauty of nature .....................……………………………….............
3.1.2. A naturalistic greenery as a result of artistic creation ………...……
3.1.3. Selected aspects of artistic trends in a naturalistic creation ...........
3.2. Form of natural elements ...........................………………………..............
3.2.1. Elements that define the form of natural objects ......……..............
3.2.2. Patterns imitating natural forms ...................……..…......................
3.3. Structure of naturalistic greenery ……………………………………...........
3.3.1. Features of a formal structure of greenery .....................................
3.3.2. Naturalistic spatial pattern ..............................................................
3.3.3. Modifiers of a natural form ..............................................................
3.3.4. Formal structure of natural plant communities ................................
3.4. Composition of a naturalistic greenery ………………………..……...…....
3.4.1. General relations defining naturalistic composition ........................
3.4.2. Distinctive features of a naturalistic composition ............................
3.4.3. Typology of composition depending on the kind of plant material ..
3.5. Perception of a naturalistic composition ..………......................................
3.5.1. Field of observation ........................................................................
3.5.2. Elements forming the perceived structure ......................................
3.5.3. Composition as an active structure .................................................
3.5.4. Active perception ............................................................................
3.5.5. Semiotic layer of a naturalistic composition ....................................
3.6. Formal patterns characteristic of a naturalistic greenery .........................
Formal models ................................................................................................
107
107
107
110
111
116
116
120
126
126
128
140
144
151
151
157
160
163
163
165
171
173
174
178
179
4. Function of a naturalistic greenery ………………………..………………..........
4.1. Nature as the system ...…………………………………………………........
4.2. Structure of greenery elements ..……......................……………..............
4.3. Influence of the natural environment on people .....................................
4.3.1. Psychological dimension ................................................................
4.3.2. Body physical stimulation aspect ....................................................
185
185
191
193
193
196
9
4.4. Habitat creation ........................................................................................
4.5. Area assessment criteria as regards naturalistic values ..…...............…..
4.5.1. Assessment of cultural values of an urban composition .................
4.5.2. Assessment of the degree of an urbanized area organicity .........
4.5.3. Assessment of habitat creation .......................................................
4.5.4. Aesthetic and landscape assessment of woods .............................
4.5.5. Assessment of area usefulness for naturalistic developing ............
4.5.6. Assessment of green space factors ................................................
4.5.7. Investment environmental certification ..........................................
4.6. Greenery as an urban element ………………………………..…..............
Functional model …………………………………...........................................
199
202
203
203
205
205
206
207
214
215
217
5. Final model of naturalistic elements in urban design - results ….....................
5.1. Heurestic model ……………………………………………………..............
5.2. Model designs of naturalistic landscape for urban areas .........................
5.2.1. Design preserving the original natural elements. The natural type.
5.2.2. Design with a modelled greenery respecting the natural values of
the area. The organic type ............................................................
5.2.3. Design combining ornamental and native plants in picturesque
arrangements. The picturesque type .............................................
5.2.4. Design as a free artistic creation. The geometric type ....................
5.3. Naturalness indicator in the typology of biologically active areas ............
5.4. Conclusions ..............................................................................................
221
222
225
229
Appendix .…………………………………………………….……………….............
Bibliography …………………………………………………….…………………......
List of figures .....................................................................................................
List of tabels .......................................................................................................
Index of names ……………………………………………….………………............
Index of places ......………………………………………….………………............
Index of concepts …………………………………………….………………............
Summaries ……………………………………………………….………………........
241
259
275
284
285
291
293
295
10
230
232
233
234
237
11
12
1...ISTOTA
POSZUKIWANIA
MODELU
ZWIĄZKÓW
MIĘDZY ARCHITEKTURĄ I ZIELENIĄ NATURALISTYCZNĄ
1.1. ZARYS PROBLEMU
Istnieje pewien porządek w przyrodzie, który nie jest łatwy do odkrycia i opisania.
Często nie wydaje się nawet oczywisty. Jego istnienie zauważa się jednak
w powtarzalności procesów, struktur ekologicznych, form przestrzennych,
w przystosowaniu do warunków lokalnych, zdolności do reakcji i modyfikacji. Paul
Shepard pisał: „Gdy idziemy lasem, stopniowa zmiana roślinności ponad nami nie
oznacza gmatwania się gałęzi i liści; przeciwnie, dopracowany układ i konfiguracja
wydaje się rozplatać, a każda gałązka mieć właściwe miejsce w przestrzeni.” 1 To,
co zauważamy w przyrodzie, nigdy nie jest prostym powieleniem. Zawsze istnieje tu
pewien margines przypadku, który może kojarzyć się z chaosem, a który jest swego
rodzaju mechanizmem obronnym i optymalizującym, mającym jednak określone
granice. Ewolucja zapewnia w tym względzie stabilność wystarczającą
dla utrzymania życia na Ziemi, zachowania gatunków i ich różnorodności, nawet
wbrew pojawiającym się w różnych okresach katastrofom. Funkcjonalność
przestrzeni jest ściśle związana z wyważonym stopniem skomplikowania form. Warto
podpatrywać w tym względzie efekty procesów przyrodniczych na poziomach
struktur odpowiadających właściwym sobie poziomom struktur urbanistycznych
i architektonicznych. Jest w tym pewna symetria godna zauważenia (ryc. 85, s. 217).
Porządek przyrody zapewnia różnorodność piękną w swym wyrazie. Zaraz pojawia
się pytanie – czy można określić, co jest tym pięknem? Przyjęcie, że piękne jest to,
co się komuś podoba i może to być cokolwiek, jest wyrazem poddania się
i prowadzi wprost do upadku kultury. O gustach ponoć się nie dyskutuje, ale
społeczeństwa, które zaniedbały obowiązku kształtowania poczucia piękna
u młodych pokoleń, utraciły swoją tożsamość. Świat staje się „globalną wioską”,
tracąc swój szczególny wyraz na rzecz homogenizacji przestrzeni i kultury. Przyroda
uczy, iż stabilność systemu opiera się na jego wyjątkowości. Współczesna
architektura i urbanistyka daje zbyt wiele przykładów utraty wyjątkowości, by przejść
nad tym zjawiskiem do porządku dziennego. Jednym z powodów takiego stanu jest
wyobcowanie się dużej części architektów ze środowiska przyrodniczego. Jest ono
często traktowane jak coś obcego, niosącego niepotrzebne uwarunkowania, które
podnoszą cenę inwestycji i nadmiernie rozbudowują zespół projektowy oraz czas
1
Shepard 2002, s.10
Koster 2001
3
Husserl 2008
2
13
przygotowania dokumentacji. Skomplikowanie form, właściwe zjawiskom
przyrodniczym, jest więc uważane za niemożliwe do zdefiniowania i wykorzystania
w projektach. Rodzi to wiele, często niepotrzebnych uproszczeń. A przecież
ta wyjątkowość przestrzeni, jaką kształtuje wokół siebie człowiek, to nie tylko
architektura i struktury urbanistyczne kreowane z betonu, szkła i metalu. Natura ma
tu równie istotne znaczenie. Jest jej jednak tylko tyle, ile miejsca jej człowiek
pozostawi, a pozostawia go coraz mniej. I nie tylko chodzi tu o brak ingerencji
i ochronę. Miejsca silnie przekształcone, często silnie zdegradowane, nierzadko bez
aktualnej funkcji, wymagają działań przywracających utracone wartości. Takich
obszarów jest coraz więcej, generuje je na przykład gra rynkowa, suburbanizacja
i zjawiska z nią związane. Zarówno przestrzeń zbudowana, jak i przyrodnicza mogą
łatwo tracić swoją wartość i tożsamość. Współdziałając w kierunku podkreślania
wartości lokalnych, mają szansę na pobudzenie zjawiska synergii, wzmacniania
wzajemnego efektu.
Zieleń miejska traktowana wyłącznie w wymiarze estetycznym, intensywnie
pielęgnowana, staje się zwykle karykaturą natury i w wymiarze ekologicznym ma
niską wartość. Pozostawiana sama sobie bywa również degradowana poprzez
inwazję ekspansywnych gatunków obcych, wypierających elementy rodzime
i zubażających przyrodniczo teren. Środowisko miejskie charakteryzuje również duży
stopień rozdrobnienia terenów zieleni, który przez samo to degraduje ich wartość
ekologiczną. Oczywiste jest, że system przyrodniczy miasta powinien, w stanie
idealnym, być samoregulującą się strukturą, odporną na antropopresję. Wymaga to
jednak podejmowania działań wspomagających kształtowanie się takich struktur,
na przykład poprzez wprowadzanie obiektów zieleni miejskiej o różnym stopniu
naturalności. Nie zawsze muszą to być obiekty trwałe. Pewne efemeryczne
elementy, realizowane na nieużytkach czy terenach poprzemysłowych, mogą
również stanowić ważne ogniwo rusztu ekologicznego, przygotowując jednocześnie
teren pod dalsze docelowe inwestycje.
Na świecie coraz mocniej dostrzega się potrzebę powrotu do natury. Dobrym
przykładem może tu być Holandia, gdzie praktycznie niemal wszystkie tereny zieleni
zostały sztucznie przekształcone i maksymalnie zubożone pod względem
przyrodniczym. Współcześnie cieszą się tam dużą popularnością idee ochrony
bioróżnorodności i odtwarzania potencjalnej roślinności.2 Oczywiście nie tylko tam,
bo również w wielu innych krajach Europy i świata znajdziemy przykłady dla
tak zwanej renaturalizacji środowiska. Takie elementy mają nie tylko wartość
ekologiczną, coraz częściej zyskują wymiar symboliczny, świadczący o jakości
przestrzeni, a w konsekwencji o wartości okolicznych gruntów. Polska, nadrabiając
wieloletnie zapóźnienia, jest na niebezpiecznej drodze do powtarzania błędów krajów
wyżej rozwiniętych. Geometryzacja form, niedocenianie roli zieleni w architekturze,
lekceważenie roślinności naturalnej jako mało ozdobnej, niewielka świadomość
degradującego wpływu obcych, ekspansywnych roślin, wszystko to zbliża nas
do stopnia degradacji środowiska, jakie jest powszechne w zachodniej Europie.
2
Koster 2001
14
Tam jednak realizuje się programy renaturalizacji, podczas gdy u nas nowoczesność
bywa najczęściej kojarzona z artystyczną sztucznością przestrzeni. Do tej pory
dominują w Polsce działania polegające na wiązaniu terenów zbudowanych
z elementami przyrodniczymi na poziomie miejscowych planów zagospodarowania
przestrzennego i skal planów wyższego rzędu. Wyjątkiem były tu takie projekty
realizacyjne renaturalizacji fragmentów osiedla, jak na przykład w Białołęce
Dworskiej. Popularyzacja kształtowania elementów zbliżonych do naturalnych, jako
szczegółowych rozwiązań realizacyjnych, wydaje się być ważnym i cennym wkładem
w rozwój kraju. Jednak bez przykładów realizacji takich idei, ich możliwie bezstronnej
oceny i publikacji na ten temat trzeba będzie w niedługim czasie podejmować
podobne działania odbudowy środowiska jak w krajach zachodnich. W tej chwili
polska przyroda ma jeszcze wciąż znaczny potencjał, a jest on widoczny nie tylko na
terenach pozamiejskich objętych ochroną, ale również na terenach mocno
zurbanizowanych. Warto go nie tylko chronić, ale też rozwijać.
Potrzebna jest do tego szeroka, społeczna wiedza na temat podnoszenia
efektywności ekologicznej poszczególnych elementów systemu przyrodniczego,
z jednoczesnym zapewnieniem wysokich walorów krajobrazu. Mamy do dyspozycji
szeroki wachlarz środków możliwych do zastosowania i pociągających za sobą
zróżnicowane nakłady finansowe i potrzeby pielęgnacyjne. Daje to możliwość
szerokiego stosowania idei prezentowanych w niniejszej pracy.
Realizację tych idei nazwano tu modelowaniem natury, czyli poszukiwaniem
rozwiązań projektowych, wykorzystujących możliwie wiele wzorców branych
z natury, dotyczących zarówno rodzimego składu gatunkowego, cech
wizualnych rodzimych struktur zieleni oraz podtrzymywania korzystnych
przyrodniczo procesów naturalnych. Odzwierciedleniem tego ma być zakładanie
lub modyfikacja obiektów zastanych na wzór struktur znanych z rodzimej przyrody.
1.2. ZAŁOŻENIA
1.2.1. Celowość modelowania zieleni w sposób naturalistyczny
Praca niniejsza dotyczy kształtowania terenów zurbanizowanych w skali
pojedynczych obiektów architektury krajobrazu, w sposób wspierający lokalną
wartość przyrodniczą zespołów urbanistycznych. Tworzy ona ideową podstawę
dla dalszych szczegółowych opracowań na temat metod stosowania elementów
naturalistycznych w zagospodarowaniu terenów, a co za tym idzie do pełniejszej,
praktycznej realizacji zrównoważonego rozwoju.
Jeżeli zgodzimy się, że człowiek porządkuje przestrzeń wokół siebie zgodnie
z zasadami geometrii, że istnieje postęp i ewolucja myśli ludzkiej, to pozorny „chaos”
fraktalny może stanowić kolejny krok w rozwoju koncepcji urbanistycznych. W takim
chaosie istnieje skomplikowany, użyteczny porządek, który może nie być widoczny
na pierwszy rzut oka, podobnie jak to ma miejsce w przyrodzie. Nie jest kwestią,
15
czy jest to jedyny lub najlepszy sposób organizowania przestrzeni. Jest on jednym
z możliwych, ale w pewnych warunkach zdaje się realizować uporządkowanie
w sposób najkorzystniejszy ze względu na funkcjonowanie lub odbiór estetyczny.
Korzystność naturalistycznego sposobu kształtowania przestrzeni zależy jednak
zawsze od uwarunkowań lokalizacji.
Punktem wyjścia jest tu teza, że roślinność rodzima, z jej szczególnymi
cechami estetycznymi i ekologicznymi wzmacnia walor tożsamości lokalnej
obiektów architektonicznych, z którymi jest wiązana.
Przeciwdziała to powszechnym tendencjom homogenizacji przestrzeni
urbanistycznej. Jednocześnie wzorowanie się w architekturze i urbanistyce
na wybranych cechach strukturalnych, obserwowanych w rodzimej przyrodzie, może
znacznie wzbogacić estetykę i zróżnicowanie środowiska zbudowanego. Jest to
jednocześnie sposób na integrację lokalnego krajobrazu przyrodniczego
i kulturowego w myśl ustaleń Europejskiej Konwencji Krajobrazowej, jak również
Konwencji o Biologicznej Różnorodności.
W powyższym kontekście wyłaniają się następujące cele, jakie niniejsza praca
próbuje zrealizować. Należy do nich wykazanie aspektów, takich jak:
 przydatność łączenia obiektów architektonicznych z zielenią naturalistyczną
dla podniesienia waloru wyjątkowości i podkreślenia tożsamości lokalnej,
 związek współczesnych idei architektonicznych z naturalizmem zarówno
w zakresie form kompozycyjnych, jak i w aspekcie wykorzystania roślinności
rodzimej,
 możliwość zdefiniowania i wykorzystania w kompozycji urbanistycznej form
kompozycyjnych wyabstrahowanych z krajobrazów przyrodniczych,
 rola naturalizmu w idei zrównoważonego rozwoju, szczególnie w zakresie
wspierania biologicznej różnorodności i lokalnych walorów krajobrazowych
(w myśl ustaleń Europejskiej Konwencji Krajobrazowej),
 potrzeba szerszego pojmowania terenów zieleni niż tylko jako przestrzennych
elementów zagospodarowania, wymagających ochrony lub podatnych
na dowolne przekształcenia,
 korzyść łączenia aspektów użytkowych z walorami przyrody,
 porządek w złożoności struktur miejskich, w tym również terenów zieleni, którego
głębokość jest wyznacznikiem stopnia ich naturalności,
 możliwość modelowania obiektów architektury krajobrazu w myśl zasad
naturalizmu, w celu ekologicznej optymalizacji rozwiązań projektowych.
Zdefiniowanie związków między rozwiązaniami urbanistyczno-architektonicznymi
a zielenią naturalistycznie modelowaną może wskazać pożądane sposoby
zagospodarowania terenów otwartych. Może również stanowić kryterium oceny ich
wartości ekologicznej oraz jedną z podstaw oceny efektywności przyrodniczej
powierzchni biologicznie czynnych na terenach zurbanizowanych.
16
1.2.2. Metoda pracy
Określenie roli elementów naturalistycznych w strukturze terenów
zurbanizowanych wymaga rozważenia wielu aspektów. Mogą one wydawać się
często odległe od siebie, łączy je jednak wyraźny wpływ na praktyczne
wykorzystanie całego bogactwa form i procesów przyrodniczych w środowisku
Ryc..1. Struktura pracy
Fig...1. Structure of the work
17
miejskim. Podejście to reprezentuje postawę fenomenologiczną 3, którą
w rozważanym przypadku uznano za najbardziej odpowiednią. Podjęto zatem próbę
opisania różnych przejawów naturalizmu, jakie mają, zdaniem autora, największe
znaczenie dla wyjaśnienia jego roli we współczesnej architekturze i urbanistyce.
Zakres rozpatrywanych zagadnień został ograniczony do skali pojedynczych
obiektów architektury krajobrazu, które są potocznie określane mianem
realizacyjnych. W literaturze przedmiotu są one znacznie słabiej rozpoznane od
analogicznych rozwiązań w skalach planowania miejscowego i regionalnego.
Ponadto możliwości badawcze wymagają również kolejnego ograniczenia
problemu do zagadnień związanych z kompozycją i formą naturalistyczną. Pozostałe
kwestie, które bezpośrednio wiążą się z naukami biologicznymi i ogrodniczymi,
pozostawia się specjalistom z tych dziedzin.
W pracy podjęto próbę zarysowania rozwoju idei naturalistycznych
w architekturze krajobrazu. Wskazano na ewolucję uwarunkowań prawnych
i współczesne tendencje rozwijania tej idei, zgodnie z obecnym stanem wiedzy
ekologicznej. Omówiono relacje między naturalizmem a wybranymi, współczesnymi
kierunkami architektury, które, zdaniem autora, mają największy wpływ na dalszy
rozwój
kreacji
przestrzeni.
Określono
związki
kreacji
naturalistycznej
ze współczesnymi ideami estetycznymi, jako uzasadnienie dla poglądu, że obiekt
architektury krajobrazu zrealizowany w tej konwencji ma prawo być uznany za dzieło
sztuki. Wskazano na wartości przyrodnicze, cechujące ten typ kompozycji oraz
określono ich przykładowe formy, jakie współtworzą dostępny dla projektanta zasób.
Wskazano wybrane zasady wpływające na percepcję kompozycji naturalistycznych.
W tym kontekście omówiono też wybrane aspekty semiotyki. Każdy z omówionych
przejawów naturalizmu podsumowano w formie modelu. Model, w rozumieniu
tej pracy, jest określonym sposobem działania, niosącym w sobie uproszczenia,
które jednak prowadzą do rozwinięcia wybranych – w tym przypadku
naturalistycznych – elementów oraz cech projektowanych obiektów architektury
krajobrazu.4
Modele przedstawiono tu w formie tabeli definiujących zasadnicze cechy
przestrzeni naturalistycznej w danym aspekcie. Dla zagadnień historycznych cechy
te są wiązane z określonymi ideami i wskazują na wagę elementów naturalistycznych
jako tworzywa w urbanistyce i architekturze. Dla pozostałych aspektów definiują
zasady, odpowiadające im działania i efekty, do jakich one prowadzą. Modele te
skonfrontowano ze sobą, tworząc model heurystyczny przestrzennej struktury
naturalistycznej i określając jego możliwe zastosowania.
Dla określenia ewolucji poglądów w tym zakresie wykonano badania
literaturowe, wskazując cechy formalne założeń krajobrazowych z podziałem na idee
3
Husserl 2008
Model nominalny - układ założeń przyjmowanych w celu ułatwienia lub umożliwienia rozwiązania
danego problemu badawczego; model teoretyczny - określenie modelu nominalnego zbudowanego
jako hipotetyczna konstrukcja myślowa, będąca uproszczonym obrazem badanego fragmentu
rzeczywistości, w którym eliminuje się myślowo cechy, relacje lub inne elementy nieistotne dla danego
celu. [Filozofia, Leksykon PWN, s. 226-227]
4
18
traktujące naturę, jako sferę oddzieloną od kultury i ideę traktowania kultury
jako jednego z przejawów natury.
Ponadto zanalizowano wybrane konwencje i akty prawne oraz cieszące się
największym powodzeniem współczesne idee architektoniczne i planistyczne.
Z doktryn biologicznych zostały wybrane zasady, mające wpływ na wskaźniki
urbanistyczne i elementy formalne wpływające na charakter kompozycji
przestrzennej. W ramach tych poszukiwań zanalizowano wybrane typy zbiorowisk
roślinnych na poziomie klas5. Wybrano tu cztery typowe zbiorowiska roślinne,
kierując się ich powszechnością na terenie kraju, czytelnością formalną
i przydatnością dla budowy wspólnych struktur z architekturą. Podkreślono aspekty
istotne dla zachowania tożsamości lokalnej. Przy zastosowaniu programu
komputerowego GCFrakt6 wygenerowano struktury fraktalne, nawiązujące
do układów przestrzennych spotykanych w przyrodzie, dla potwierdzenia
praktycznych możliwości stosowania ich w projektach zagospodarowania terenu.
Problem zawarty w pracy jest naświetlony z punktu widzenia architekta.
Czynnikiem warunkującym skuteczność jego decyzji jest w tym przypadku szeroka
współpraca ze specjalistami z innych dziedzin, jakiej znaczenie wyłania się
z kolejnych wątków pracy.
1.2.3. Zakres opracowania
Za horyzont czasowy dla zagadnień omawianych w pracy przyjęto wiek XVII,
sięgając dygresjami do starszych przykładów, szczególnie z Dalekiego Wschodu.
W momencie, o którym mowa, zaczęły się pojawiać w publicystyce pierwsze istotne
głosy, wspierające gwałtowny rozwój dyskursu nad ideą naturalizmu i jego
naukowych interpretacji w kolejnych stuleciach.
Zakres terytorialny określono przyjmując kryterium warunków klimatycznych
zbliżonych do polskich. W pracy odnoszono się do przykładów z Europy, Ameryki
Północnej i Azji.
Za istotne kryterium zakresu przyjęto skalę realizacyjną obiektów zieleni
w rozumieniu tej pracy. Odnosi się ona do obiektów wielkości wnętrz
urbanistycznych, krajobrazowych, zespołów parkowych lub pojedynczych ogrodów.
1.2.4. Pojęcia podstawowe
Wiele pojęć, które pojawiają się w pracy, jest definiowanych bezpośrednio przy
problemie, jakiego dotyczą. Część z nich przewija się w tekście jako wyraz powiązań
tematycznych. Wydaje się istotne, by na wstępie sprecyzować ich znaczenie
w ujęciu, jakie reprezentują w niniejszym wywodzie.
5
Matuszkiewicz W., 2008. Zbiorowiska roślinne są systematyzowane według podziału na klasy, rzędy,
związki, zespoły i konkretne zbiorowiska jako jednostki najniższe.
6
Program GCFrakt jest dostępny z publikacją Peitgen H.-O i in.: Granice chaosu, fraktale. PWN,
Warszawa 2002
19
Kanwę niniejszego wywodu stanowi relacja między naturą i formami
kształtowanymi na jej wzór a sztuką. Sztuka jest tu ujmowana jako odtwarzanie
rzeczy, konstruowanie form lub wyrażanie przeżyć – jeżeli "wytwór tego odtwarzania,
konstruowania i wyrażania jest zdolny zachwycać bądź wzruszać, bądź wstrząsać". 7
Ze sztuką wiąże się wiele dalszych terminów, jak struktura rozumiana jako zbiór
elementów oraz relacji warunkujących sposób ich uporządkowania. Gottfried W.
Leibniz twierdził wręcz, że „struktura to zbiór relacji, a nie zbiór rzeczy”8. Relacje
kształtowane w sposób świadomy określają ideę. Ta zaś systematyzuje ludzki pogląd
na świat, sposób jego rozumienia i postrzegania. Struktura buduje też system, a ten
według Kanta to ujednolicenie różnorodnych znaczeń podporządkowane właśnie
jednej idei.9 Cechą struktury jest jej czasoprzestrzenność.10 Relacje między
elementami zajmującymi miejsce w przestrzeni „dzieją się” w czasie. Jest to czas
rzeczywisty, czas percepcji. Przyjmując tę cechę struktury, godzimy się też
na możliwość jej zmienności, zmienności w pewnych granicach, poza którymi dana
nam struktura staje się strukturą inną. Takie założenie jest niezbędne dla rozważań,
dotyczących żywych organizmów, które w niniejszej pracy będą zwykle nazywane
„zielenią”. Termin układ określany przez biologów jako „kompleks elementów
będących w ustawicznym, wzajemnym oddziaływaniu”11, w kompozycji przestrzennej
jest rozumiany jako fizyczne rozmieszczenie elementów. Sama kompozycja jest
sposobem intencjonalnego powiązania elementów formalnych dzieła. Wszystkie
struktury i układy występują w określonej przestrzeni.
Fraktale to konstrukcje matematyczne, powstające w sposób rekurencyjny12,
które charakteryzują się szczególnymi cechami.13 Ich graficznym obrazem
są atraktory. Istnieje pewna trudność ze zdefiniowaniem pojęcia fraktala. Obecnie
panująca definicja opiera się na porównaniu pewnych wymiarów matematycznych
obiektu, obliczanych w sposób wysoce skomplikowany14. Dla rozważań nad estetyką
nie ma to znaczenia. Istotna natomiast jest tu cecha zależności rekurencyjnych
fraktali. Dzięki niej obiekty charakteryzują się cechą samopodobieństwa15,
to znaczy że dowolna ich część jest podobna do całości. Istotne jest tu też to,
że porównywane elementy z kolejnych iteracji nie są dokładnie takie same,
ale
właśnie
tylko
podobne.16
Teoria
chaosu
opisuje
przypadkowe
lub nieprzewidywalne zachowania w systemach rządzonych przez prawa
deterministyczne.17 Istnieje tu termin „chaos deterministyczny”, który łączy zjawisko
7
Za definicją Tatarkiewicza [Tatarkiewicz, 1988, s. 52]
Heller 2008, s. 202
9
Arnheim 1977, s. 272, por.: [I. Kant: Krytyka czystego rozumu]
10
Stugren 1976, s. 11, por.: [L. Bertalanffy: Problems of life. New York 1960]
11
Tamże
12
.Rekurencja przekształceń geometrycznych polega na kolejnym przekształcaniu wszystkich
elementów obiektu, w kolejnych krokach (iteracjach), zgodnie z przyjętym odwzorowaniem, które
uwzględnia stan obiektu po poprzednim przekształceniu.
13
Kudrewicz, 2007, s. 19, s. 61, por. rozdz. 3.3.2, s. 137
14
Tamże, s. 53
15
Peitgen, 2002, s. 513
16
Kudrewicz, 2007, s. 157
17
http://www.britannica.com
8
20
trudnej do opisu przypadkowości z determinizmem poprzez matematyczną
możliwość śledzenia zmian o wysokim stopniu złożoności.
Rozpatrywanie wzajemnych relacji elementów w przestrzeni postrzeganej przez
człowieka odnosić się będzie do pojęcia krajobrazu. Autor skłania się ku definicji
fizjonomicznej.18 Ponieważ jednak praca odnosi się do elementów przyrodniczych –
żywych, zasadniczą cechą krajobrazu jest więc jego czasoprzestrzenny i systemowy
charakter z procesami, relacjami, cyklicznością i rytmicznością zjawisk. Krajobraz
nie jest nam dany w konkretnej formie. Nie istnieje jako zespół trwałych elementów
i cech. Wpływ czasu i warunków percepcji ma tu podstawowe znaczenie i sprawia,
że to, co widzimy, jest dla nas pewnym chwilowym stanem cech środowiska.
Krajobraz należy więc traktować jako zespół fizjonomicznych cech środowiska,
będących wyrazem syntezy składników przyrodniczych i działalności człowieka,
postrzeganych jako chwilowy stan jego dynamicznej struktury.
Bioróżnorodność lub różnorodność biologiczna to, zgodnie z ustawą –
zróżnicowanie żywych organizmów występujących w ekosystemach, w obrębie
gatunku i między gatunkami, oraz zróżnicowanie ekosystemów. 19 Konwencja
o różnorodności biologicznej20 podkreśla, że stopień bioróżnorodności odnosi się
do zróżnicowania w ramach przyrody naturalnej oraz zróżnicowania lokalnych
odmian roślin uprawnych i ras zwierząt gospodarskich. Pojawia się tu istotne
związanie bioróżnorodności z konkretną rodzimą lokalizacją. Wyklucza to uznawanie
znaczenia odmian ozdobnych dla stopnia bioróżnorodności.21 Na roślinność
rodzimą składają się więc gatunki, które powstały na danym terenie
lub przywędrowały na niego spontanicznie i mogą tam istnieć bez udziału
człowieka.22 Ekspansję obcych gatunków ozdobnych, degradującą naturalne
zbiorowiska roślinne, nie traktuje się tu jako przejaw natury ze względu
na sprzeczność z podstawową definicją ochrony różnorodności biologicznej.
Roślinność naturalistyczna jest w tym kontekście rozumiana jako możliwie bliska
roślinności rodzimej w zakresie formy, struktury i składu gatunkowego. Roślinność
potencjalna, wspominana w pracy, to roślinność, jaka na danym siedlisku
wykształciłaby się w sposób naturalny, gdyby w tym miejscu ustała działalność
człowieka.23 W pracy są też używane terminy: roślinność synantropijna –
naturalnie kolonizująca tereny przekształcone przez człowieka, mogą to być gatunki
rodzime lub obce24; roślinność ruderalna – roślinność synantropijna zasiedlająca w
sposób naturalny tereny zdegradowane i narażone na gwałtowne zmiany. 25
18
Wolski 2002, s.108; Bogdanowski 2001; Bogdanowski i in. 1979; Richling 2004
Ustawa z dnia 16 kwietnia 2004 r. o ochronie przyrody, z późniejszymi zmianami, por. rozdz. 2.2.3,
s. 72
20
Convention on Biological Diversity, ratyfikowana przez Wspólnotę Europejską 21 grudnia 1993
21
Zdania biologów na ten temat są jednak podzielone, np. prof. Zimny uznaje gatunki obce za
budujące bioróżnorodność [Zimny 2005, s. 95]
22
Sudnik-Wójcikowska i Koźniewska 1988, s. 33
23
Tamże, s. 50
24
Tamże, s. 34
25
Roślinność występująca spontanicznie na siedliskach ruderalnych w miastach, osiedlach, wsiach,
wzdłuż szlaków komunikacyjnych, wszędzie tam, gdzie została zniszczona naturalna pokrywa
19
21
W języku polskim istnieje pewne zróżnicowanie znaczenia pojęć przyroda
i natura. W niniejszej pracy przyjęto traktować przyrodę jako zespół naturalnych
rzeczy, a naturę jako siłę kierującą przyrodą.26
Wymienione pojęcia prowadzą do sedna pojęcia naturalizmu, jakie przyjęto
w niniejszej pracy. W szerokim zakresie naturalizm rozumie się jako stanowisko,
zgodnie z którym cała rzeczywistość daje się wyjaśnić za pomocą przyczyn
naturalnych, właściwych prawom przyrody. 27 Zwykle jest wiązany z materializmem,
co wprowadza go w głęboki dyskurs religijny, ten jednak wątek w niniejszej pracy
pominięto, jako niewnoszący nic, lub niewiele w kwestie nauki i jej metody. Również
dążenie do powrotu społeczeństwa do sytuacji sprzed rozwoju cywilizacji, jaką
manifestował Rousseau, uznano za abstrakcyjną. Z filozofii tego naturalisty przejęto
głównie istotną rolę spontaniczności i krytykę schematyzmu.28 Z oświeceniowej
filozofii T. Hobbesa przejęto w pewnym stopniu przekonanie o podobieństwach
w prawach rządzących społeczeństwem i przyrodą. Autor uważa jednak, że stopień
skomplikowania ludzkich relacji społecznych i odpowiadających temu struktur,
wynikający z potrzeb intelektualnych człowieka, w sposób istotny odsuwa
zagadnienia cywilizacyjne poza zakres bezpośrednich kopii rozwiązań spotykanych
w przyrodzie, lub przynajmniej na ich skraj (w przyrodzie, czyli poza sferą
bezpośrednich decyzji człowieka). Nie kwestionuje to jednak uznania dla znaczenia
behawioryzmu i wynikających z niego zasad percepcji i semiotyki. Za ważny
dla niniejszych rozważań uznano nurt ewolucjonizmu, w rozumieniu nie tyle
darwinowskim – stopniowych, powolnych zmian adaptacyjnych, lecz w bardziej
współczesnym,
uwzględniającym
również
zmienność
skokową
i
brak
zdeterminowanego kierunku tych zmian. Ponieważ niniejsza praca odnosi się
głównie do zagadnień formalnych i kompozycyjnych, za ważną dla naturalizmu
uznano rolę teorii chaosu i wynikającą z niej strukturę przestrzenną układów
naturalnych, ich wysoko zorganizowane uporządkowanie, nacechowane
prawdopodobieństwem i losowością. W zakresie zagadnień estetycznych odchodzi
się od postawy bardzo wiernego naśladowania rzeczywistości danej nam przez
przyrodę29, na rzecz podążania za podobieństwem struktur i pozostawianiem
marginesu dla procesów spontanicznych. Podsumowując te elementy, w niniejszej
pracy przyjęto traktować naturalizm w urbanistyce jako stanowisko, zgodnie
z którym procesy i relacje w środowisku przyrodniczym i tym kształtowanym przez
człowieka są podobne, są uznawane za synergiczne, ich związek jest wzmacniany
poprzez ewolucyjność struktur opartą na koniecznym marginesie spontaniczności
i przypadkowości. Człowiek z jego wytworami stanowi część natury, o ile są one
kształtowane w korespondencji do procesów z nimi związanych i w szerokim
kontekście całości środowiska.
roślinna, a siedliska są silnie zaburzone i narażone na gwałtowne zmiany, np. tereny przemysłowe,
gruzowiska, wysypiska. [Tamże, s. 33].
26
Zgodnie ze zdaniem Tatarkiewicza [Tatarkiewicz 1988, s. 343]
27
Łagodzki i Pyszczek 2000, s. 235
28
Tamże, s. 290
29
Kubalska-Sulkiewicz i in. 2007, s. 275
22
1.3. STAN BADAŃ
1.3.1. Ewolucja stosunku architektury do zieleni naturalistycznej
Określenie rozwoju idei naturalistycznych wymaga ponownego zagłębienia się
w źródła historyczne. Istniejąca literatura traktuje historię architektury krajobrazu
zwykle przekrojowo.30 Kwestia naturalizmu pojawia się tu jedynie jako dygresja
do stylu krajobrazowego, bez głębszego rozważenia problemu. Pewnym
interesującym wyjątkiem jest tu praca Jana Woudstraya.31 Monografie, dotyczące
wybitnych projektantów krajobrazu32, omawiają elementy naturalistyczne dygresyjnie.
Szczególnie istotne są jednak źródła archiwalne, które dowodzą, że racjonalne
myślenie o związkach natury i architektury sięga do początków parków
krajobrazowych i nie ogranicza się jedynie do mało konkretnych, uczuciowych
wątków.33 Wzory naturalistyczne rozwijane w krajach Zachodu mają źródło
w dalekowschodniej tradycji. Dostępnym tekstem źródłowym jest tu Sakuteiki.34
Istnieją też inne źródła historyczne, stanowiące już jednak pewną interpretację
zagadnienia.35 Bogata, przekrojowa bibliografia współczesna na temat ogrodów
orientalnych36 wymaga jednak, w kontekście naturalizmu, specjalnego komentarza.
Publikacje związane z ewolucją poglądów na temat urbanistyki odnoszą się
zwykle do idei miast, które miały być przyjazne człowiekowi dzięki rozwijaniu
struktury zieleni. Są tu istotne pozycje archiwalne37 i ich współczesne omówienia
oraz publikacje rozwijające temat.38 Dominują tu jednak wątki rozważane
na poziomie miast jako całości.
1.3.2. Współczesne idee wpływające
a architekturą i urbanistyką
na
relacje
pomiędzy
naturą
W wielu publikacjach dotyczących współczesnych elementów urbanistycznych
znajdujemy kwestie powiązań tkanki urbanistycznej z zielenią.39 Poruszają
30
Majdecki 2007, 2008; Bogdanowski i in. 1979; Bogdanowski 2000; Harrison i in. 2000; Hobhouse
2005; Hunt i Willis 2000; Kruft 1994; Steinitz 2008; Stępniewska 1996; Tate 2001; Turner 2005.
Oczywiście istnieją opracowania na temat wybranych kierunków cechujące się taką samą
dygresyjnością [Treib 1994].
31
Woudstra 2008
32
Bisgrove 1992; Harris 1970; Robinson 2009; Verkaik 1995
33
Addison 1712; Cochrane 1835; Czartoryska 1805; Gilpin 1802, 1808; Johnson, Landreth 1847;
Knight 1808; Loudon 1831,1839,1840,1860; Pückler i Vaupel 1834; Price 1794; Shenstone 1868;
Walpole 1849; Whately 1770
34
Takei, Keane 2008
35
Chambers i Chet-qua pre-1801; Conder 2002; Taylor B. 1912
36
Bach 2008; Main i Platten 2002; Majorowski 2002; McDowell i Stewart 1982; Mehta i in. 2008;
Ohashi 2001; Qingxi 2003; Sosnowski i Wójcik 2004; Young i Young 2005; Valder 2005
37
Howard 1902; Unwin 1994
38
Bać 1998a, b; Bańka 2002; Bazewicz i Collen 1996; Böhm 2006; Czarnecki 1964; DrapellaHermansdorfer 2009; Ingersoll 2006; Koolhaas i Mau 1995; Kozina 2005; Lynch 1984; Ostrowski W.
2001; Prokopska 2002; Shane 2005; Sumień 1989; Wall 1999; Wejchert 1993
39
Chmielewski J.M. 2002; Czarnecki 1964; Drapella-Hermansdorfer 1999; Jellicoe i Jellicoe 2006;
Łuczyńska-Bruzda 1999; Ostrowski W. 2001; Wejchert 1984, 1993
23
zagadnienia związane zwykle ze skalami planistycznymi. Pewne bardziej
szczegółowe zagadnienia są poruszane w pracach na temat zespołów
urbanistycznych.40 Osobną kategorię zajmują publikacje dotyczące samej zieleni
miejskiej, ujmowanej zwykle w jej aspekcie ozdobnym lub ogólnej funkcji
ekologicznej41 wiązanej głównie z wpływem na mikroklimat.
Architektura i urbanistyka końca XX wieku i początku XXI wieku obfituje
w różnice stylistyczne. Publikacje na ten temat starają się systematyzować
kształtujące się kierunki lub odnoszą się w sposób szczegółowy do wybranych
stylów.42 Pewne idee są jednak bardziej popularne niż inne. W niniejszej pracy
podjęto próbę ukazania ich związku z formami naturalistycznymi. Dla umiejscowienia
idei naturalizmu istotne są też, pozornie odległe prace dotyczące ściśle zagadnień
architektonicznych, a zwłaszcza idei tu reprezentowanych – np. modernizmu43
czy architektury budowanej z materiałów naturalnych44.
Jest wiele prac odnoszących się do różnych aspektów krajobrazu naturalnego w
projektowaniu terenów zieleni i związanej z tym tożsamości krajobrazu.45
1.3.3. Elementy przyrodnicze na terenach zurbanizowanych
Rodzime elementy przyrodnicze na terenach zieleni są z reguły przedmiotem
badań biologów, ekologów46 czy ekologów krajobrazu47, których prace z reguły
odnoszą się do ich oceny, waloryzacji i określania procesów w nich zachodzących,
a w konsekwencji głównie do wskazywania obiektów wartych ochrony. Mówi się tu
o ochronie biernej, czyli minimalizacji zagrożeń, a także o ochronie czynnej,
polegającej głównie na przenoszeniu wybranych gatunków, ich reintrodukcji,
czy ochronie „ex situ”. Dominują tu prace dotyczące skal planistycznych. W skalach
tych mieści się również większość prac dotyczących zrównoważonego rozwoju. 48
40
Bać 1996; Skibniewska i in.1979; Schneider-Skalska 2004
Bogdanowski 1976; Haber i Urbański 2005; Kodym-Kozaczko 2006; Łukasiewicz A.
i Łukasiewicz Sz. 2006; Orzeszek-Gajewska 1984
42
Alexander i in. 2008; Alexander 2002(a), (b), 2004, 2005; Koolhaas i Mau 1995; Meyer i in. 2008;
Nesbitt 1996; Tschumi 1981; Wigley 1995
43
Leuthäuser i Gössel 1990; Jencks 1982,1987,1989
44
Rael 2009
45
Bogdanowski 2000, 2001; Cooper 2003, Corner 1999; Descombes 1999; Høyer 1999; Lootsma
1999; McHarg 1969, 2002; Myczkowski 2004; Nassauer 1995; Potteiger i Purinton 1998; Rostański
K.M. 2003, 2007, 2012; Ruff i Tregay 1982; Schröder 2002; Shepard 2002; Swaffield 2002; Thayer
1994; Treib 1999; Zachariasz 2006
46
Falińska 1996; Jackowiak 1990; Kornaś i Medwecka-Kornaś 2002; Matuszkiewicz J.M. 2005;
Matuszkiewicz W. 2008; Odum 1982; Pianka 1981; Puchniarski 2004; Sudnik-Wójcikowska
i Koźniewska 1988; Rostański A. 2000, 2001; Sukopp i in. 1980; Szafer i Zarzycki 1972;
Szweykowscy 1993; Wika 1999
47
Chmielewski T. 2004, 2010; Dapa 2006; Lipsky 2008; McHarg 1969; Przewoźniak 2002;
Puchniarski 2004; Richling i Solon 1993; Ružička 1996; Stala 1987; Stala i Kaftan 1989; Szulczewska
i Kaftan 1996, Szulczewska 2002(a), (b), Zimny 2002, 2005, 2010; Żarska 2000
48
Affelt 2007; Baranowski 1998; Drapella-Hermansdorfer i Ogierlski 2004; Drapella-Hermansdorfer
2009; Dunett 2005; Farr 2008; Heczko-Hyłowa 2001; Izakovicova 1996; Miclos 1998; Pawłowska
1996; Pęski 1999; Roberts i Sykes 2008; Ryńska 2004; Schneider-Skalska 2003, 2004; Sokół 2006;
Wehle-Strzelecka 2004
41
24
Podobnie wiele jest prac, których problematyka wiąże się z rolą zieleni w układzie
urbanistycznym miast.49 Mimo silnego związku ze skalami planistycznymi powyższe
prace wskazują na wiele zależności istotnych również w skalach realizacyjnych,
np. w przypadku wskaźników dotyczących powierzchni biologicznie czynnych 50.
Obecnie jednym z istotnych problemów współczesnych miast jest sposób
traktowania terenów poprzemysłowych i nieużytków. Aspekty tego problemu są
głównie rozważane pod kątem ich rewitalizacji, polegającej na nadaniu im nowych
funkcji, często przy zupełnej zmianie form przestrzennych i przyrodniczych.51
Problemem, jaki wymaga tu szerszego omówienia, jest kwestia wartości ekologicznej
terenu po ponownym zagospodarowaniu. Wskazuje się, że gros przykładów
rewitalizacji takich terenów opiera się wyłącznie na ich estetyzacji.52
Prace i przykłady dotyczące kształtowania terenów wartościowych przyrodniczo
odnoszą się z reguły do problemu rekultywacji biologicznej terenów zdegradowanych
poprzez tworzenie z reguły ubogich zbiorowisk, których podstawowym celem jest
założenie pewnej pokrywy roślinnej, ograniczającej dalszą degradację czy
negatywny wpływ na tereny przyległe.53 Z reguły zauważana jest tu rola roślinności
synantropijnej jako ważnego elementu zieleni tych terenów.
Wiele prac przedstawia przykłady wykorzystania roślinności naturalnej
i kształtującej się w wyniku naturalnych procesów w projektach zagospodarowania
terenu54, a również w projektach architektonicznych55. Podkreślany jest tu często
aspekt zmienności w czasie i ewoluowania takich obiektów. Problem formy
naturalistycznej i jej podatność na świadome komponowanie wydaje się jednak wciąż
wymagać dopracowania i popularyzacji, szczególnie w środowisku architektów.
Ostatnio zaczyna zyskiwać na popularności zagadnienie wykorzystywania
sukcesji naturalnej jako narzędzia przy budowie terenów zieleni.56 Problem wpływu
zieleni projektowanej na stopień naturalności zastanych ekosystemów nie jest,
jak dotąd, zagadnieniem wystarczająco docenianym w literaturze światowej,
49
Bastian 1998(a); Bielecki 1996; Chmielewski J.M. 2002; Dymnicka i Opacki 2003; Koolhaas 1996;
Lynch i Hack 1984; Ostrowski W. 2001; Palej 2003; Paszkowski 2003; Rostański K.M. 1995; Rózová
1994; Stala 1987; Supuka 1998; Ulrich 1983; Załuski 2005; Ziora 2007
50
Szulczewska i Giedych 2010; Wolski 2003
51
Adamski 2007; Badora 2007; Berger 2006; Bogdanowski, Myczkowski 1994; Bogdanowski 2000;
Chan 2009; Donadieu 2006; Dulewski i Wtorek 2000; Durczyński 2000; Engler 2004; Gasidło 1998,
2007; Gawroński i in. 2000; Myczkowski 2003; Myga-Piątek i Nita 2007; Oleś 2008; Pelka-Gościniak
2008; Rostański K.M. 2002, 2006; Sokół 2006; Tokarska-Guzik 2000, 2001(a), (b), 2003; Ziora 2007
52
Nassauer 1995
53
Diekelmann i Schuster 2002; Firbank 1993; Kelcey 1977, 1978; Kirmer i Mahn 2001; Koutecky
2006; Patrzałek 2000, 2006; Rostański A. 2006; Tokarska-Guzik 2000, 2001(a), (b), 2003; Tischew
i Kirmer 2007; Truman 2006; Urbanska i in. 2000; Woźniak i Kompała 2000
54
Adriaens i in. 2005; Andrews 2003; Baumeister 2007; Berrizbeita 1999; Conran i Pearson 2000;
Corner 1999; Dunnett 2005; Dunnett i Hitchmough 2008; Halprin 1969; Hopkins 2006; Jacobs 1991;
Kingsbury 2008; Koster 2001, 2007; Kűhn 2006; Lyle 1991; Łukasiewicz Sz. 1998; McHarg 1969,
2002; Milligan 2010; Pardal 2006; Rostański K.M. 2000, 2003, 2005; Rostański K.M. i in. 2002,
2005(a), 2005(b); Ruff i Tregay 1982; Sawada i Yamauchi 2001; Sendas 2006; Swaffield 2002;
Trueman 2006; deVries i in. 2006; Ward-Thompson 2005; Wines 2000; Wolski 2002
55
Wiśniewska 2006
56
Dunnett i Hitchmough 2008; Kűhn 2006; Potteiger i Purinton 1998; Rostański K.M. 2001, 2005,
2012, Vries de J. 2006
25
choć zwraca się uwagę na niską ekologiczną jakość “martwych kopii natury”57
budowanych z roślinności obcej czy ozdobnej. W środowisku naukowym są również
głosy, że człowiek jest częścią natury i inwazje gatunków obcych wywołane przez
niego są czymś naturalnym.58
Zagadnienia powiązania rodzimej, rzeczywistej wartości przyrodniczej obiektu
projektowanego z jego formą kompozycyjną i estetyczną mają ograniczony oddźwięk
w literaturze. Elementy tego problemu są omawiane przy okazji dyskusji
nad związkami obiektów architektonicznych i zieleni projektowanej.59 Na rynku
dominują pozycje opisujące wykorzystanie elementów zieleni ozdobnej
w architekturze.60
Problematykę ekologii miasta w kontekście biernej i czynnej ochrony
bioróżnorodności prezentują w szeroki sposób publikacje konferencji CONTUREC
np. Biodiversität im besiedelten Bereich 2005, Perspectiven und Bedeutung von
Stadtnatur für die Stadtentwicklung 2007, Urban Biodiversity and Design 2008.
Wymagają one jednak szerszej popularyzacji. Aplikacja zasad ekologii na terenach
zurbanizowanych znajduje umocowanie prawne w wielu programach i aktach
o zasięgu międzynarodowym i lokalnym.61
1.3.4. Formy naturalistyczne w sztuce
Zieleń naturalna stanowi ważny element estetyczny w kompozycji
urbanistycznej. Istotne jest więc nawiązanie w niniejszych rozważaniach
do wybranych zagadnień z zakresu estetyki.62 Istnieje znaczny zbiór opracowań
na temat kompozycji w szeroko pojętej sztuce63 i w architekturze64. Dopełnienia
wymaga tu jednak kwestia walorów artystycznych naturalizmu, którym jest zwykle
przypisywana niska wartość. Przestrzeń, w jakiej się poruszamy, posiada istotny
atrybut, jakim jest kolor. Prace z tym związane odnoszą się do różnych kierunków
sztuki, w tym również do architektury.65 Kompozycja widoczna w naturze ma też silne
związki z formami fraktalnymi.66
57
Thayer 1994; Wolski i Piwowarski 1998
Dettmar 2007; Høyer 1999; Kűhn 2006
59
Cooper 2003; Farhat 2008; Krauel 2006; Łuczyńska-Bruzda 1999; Meyer E.K. 2008; Milligan 2010;
Supuka 1998; Treib 1999; Wines 2000
60
Bradley-Hole 1999; Dunnett i Kingsbury 2008; Leenhardt i Lambertini 2007; Ryńska 2004; Schröder
2002
61
Wybrane z nich wymieniono w rozdz.2.2, s. 65 oraz na s. 273-274
62
Böhme 2002; D’Alleva 2005; Dziemidok 2009, Gołaszewska 1984(a),(b) ,2000; Jaroszyński 2002;
Jurkiewicz 2001; Lissa 2008; Tatarkiewicz 2005
63
Elam 2001; Gill 1997; Górska 2001; Livio 2005; Maeda i in. 2002; Siomkajło 2001
64
Basista 2006; Elam 2001; Niezabitowski 1991; Prokopska 2001; Wejchert 1984
65
Gage 2005; Michałowska 2001; Rzepińska 1989
66
Livio 2005; Kudrewicz 2007; Peitgen i in. 2002
58
26
1.3.5. Formy naturalistyczne w przestrzeni urbanistycznej
Problemy kompozycji i estetyki elementów zieleni reprezentujących naturalizm
formalny w urbanistyce pojawiają się głównie jako dygresje. W swej rozwiniętej
formie reprezentują podejście ściśle ogrodnicze lub nawiązujące do architektury
w sposób bardzo ograniczony67. W dziedzinie architektury krajobrazu można znaleźć
pozycje dotyczące elementów wnętrz krajobrazowych. 68 Z podobnymi zagadnieniami
wiążą się prace dotyczące kompozycji architektonicznej i plastycznej69, czy roli
tożsamościowej koloru70. Zagadnienia kompozycji zieleni są głównie podejmowane
w pracach dotyczących roli ich form geometrycznych we wnętrzach
urbanistycznych.71 W tym kontekście zagadnienia kompozycji form naturalistycznych
wymagają większej uwagi, ponieważ w literaturze są jedynie wzmiankowane. Prace
dotyczące analiz krajobrazowych i metodologii projektowania w krajobrazie odnoszą
się zwykle do skal planistycznych lub rozległych wnętrz urbanistycznych.72 Wiążą się
z tym zagadnienia atrakcyjności rekreacyjnej.73 Są prace omawiające przykłady
wykorzystania elementów przyrodniczych jako tła dla działań plastycznych
określanych terminem “sztuka ziemi – Land Art”.74
1.3.6. Zagadnienia percepcji i semiotyki elementów naturalistycznych
Dla ukazania wybranych problemów percepcji zieleni w przestrzeniach
urbanistycznych konieczne jest nawiązanie do bogatej literatury, jaka jest związana
z percepcją jako taką.75 Ważnym problemem w percepcji przestrzeni jest aspekt
ruchu. Prace z nim związane odnoszą się głównie do ruchu drogowego
i kolejowego.76 Dla percepcji zieleni istotny wydaje się być aspekt dynamiki
kompozycji.77 W pracach odnoszących się do symboliki architektury można odnaleźć
aspekty, mające również zastosowanie do elementów zieleni.78
67
Diekelmann i Schuster 2002; Dunnett i Hitchmough 2008
Bell 2004; Böhm 1998; Bogdanowski 1994; Dee 2001; Żarska 2000
69
Alexander 2002(a), (b), 2004, 2005; Ching 1996; Eco 2006; Pignatti 2006; Sturgis 2006; Szolginia
1981; Żórawski 1973
70
Tarajko-Kowalska i Kowalski 2007
71
Böhm 1998; Łuczyńska-Bruzda 1999; Szmidt 1981
72
Bastian 1998(a), (b); Bogdanowski 2001; Girot 1999; Grahn 2005; Kostrowicki 1991; Królikowski
1978; McHarg 1969, 2002; Murphy 2005; Rychling i Solon 1993; Wojciechowski 1991; Zachariasz
2006
73
Bartkowski 1992; Grahn 2005; Krzymowska-Kostrowicka 1991
74
Amidon i Gustafson 2004; Jancura i Belacek, 2003; Conran i Pearson 2000; Cooper 2003;
Hoormann 1996; Hunt i in. 1996; Kastner i Wallis 2005; Pigeat 2005; Rocca 2007; Rostański K.M.
2003, 2005; Schrőder 2002; Simon 2006; Taylor i Cooper 2000; Wallis i Kastner 1998
75
Arnheim 1977, 1978, 1988; Basista 1994; Eco 1968; Gill 1997; Jaszczuk 2001; Jaśkiewicz 1991;
Królikowski 1978; Lenartowicz 2005; Lynch 1960; Norberg-Schulz 1971, 1996(a), (b); Palmer 1986;
Patoczka 2000; Rasmussen 1999; Satkiewicz-Parczewska 2001; Sebeok 1978; Zuziak 2008
76
Forczek-Brataniec 2008; Lis 2004
77
Arnheim 1977; Alexander 2002(b)
78
Jaśkiewicz 1991; Lurker 1994; Niemczyk 2002; Uścinowicz 1997
68
27
1.3.7. Wnioski z analizy stanu badań
Podsumowując stan badań nad zagadnieniem znaczenia naturalizmu dla planów
realizacyjnych zagospodarowania terenu, nasuwa się refleksja, że wciąż brak jest
platformy komunikacji pomiędzy specjalistami mającymi wpływ na ich kształt. Planiści
doceniają znaczenie natury, ale zieleń traktują często jako rodzaj masy zieleni
wypełniającej przestrzeń. Projektanci wnętrz urbanistycznych i krajobrazu
w zdecydowanej większości preferują różne formy geometryczne i gatunki ozdobne
bez względu na ich pochodzenie. Oczywiście ma to swoje uzasadnienie, wynikające
z atrakcyjności estetycznej tych roślin, ich bujności i zdolności przystosowania
do często trudnych warunków środowiskowych. Architekci projektujący kubatury
traktują zwykle zieleń jako mało istotny dodatek, a jej rodzimość wydaje się być
w tym kontekście czymś zupełnie abstrakcyjnym. Źródła pisane przez ogrodników
są nacechowane doborem roślin, głównie pod względem dostosowania do warunków
siedliskowych, bez odniesienia do ich rodzimości. Biolodzy zwykle przeceniają
wartość zieleni powstałej w sposób naturalny, deprecjonując znaczenie zieleni
projektowanej, ale też tej powstającej samorzutnie na terenach antropogenicznych.
Każda z tych dziedzin wnosi do tematu wartości niezastąpione, istnieje więc
konieczność, by spróbować zebrać razem to, co je łączy.
28
29
30
2. ROZWÓJ IDEI KRAJOBRAZU NATURALISTYCZNEGO
Rozważanie rozwoju idei naturalistycznej ma na celu ujawnienie cech tradycji
modelowania elementów przyrodniczych wokół obiektów architektonicznych.
Paradoksalnie pozwala to oderwać idee od ram czasowych i nadać im wartość
uniwersalną. Dzięki temu jest możliwy świadomy wybór sposobu postępowania
we współczesnych nam założeniach przestrzennych. Wartość im przypisana
nie powinna być rozumiana jako sposób na różnicowanie idei na lepsze czy gorsze.
Chodzi tu raczej o wydobycie zasadniczych cech, pozwalających ustalić charakter
założeń ogrodowych oraz ich dostosowanie do lokalnego kontekstu, i to on właśnie
powinien być traktowany jako główne kryterium oceny. Za najbardziej miarodajne
uznano źródła historyczne i współczesne pisane przez autorów pochodzących
z krajów, jakich dotyczą. Efektem analiz historycznych są modele zawierające
wyróżniające się idee, związany z nimi sposób traktowania zieleni i przypisywaną jej
wartość estetyczną.
Konsekwencją rozwoju idei naturalistycznej są odpowiadające jej współczesne
programy i akty prawne. Aspekty te stanowią uogólnienie i aktualną kodyfikację
poglądów, jakie wykształciły się w historycznym rozwoju myśli ekologicznej. Analiza
ich ewolucji ma na celu określenie prawnego modelu podejścia do roli elementów
przyrodniczych w działalności inwestycyjnej. Model prawny przedstawia zasady,
działania z nimi związane i efekty, jakie przynoszą.
Perspektywy dalszego rozwoju idei krajobrazu naturalistycznego na terenach
zurbanizowanych są ściśle związane z kierunkami rozwoju architektury. Omówiono
więc te związki na tle wybranych idei reprezentujących różny stosunek do zagadnień
kształtowania zieleni, spójnych w swym wyrazie i o znacznej popularności. Przyjęto
dla nich kolejność chronologiczną. Za kryteria powiązań z naturalizmem przyjęto:
uznanie równorzędności procesów przyrodniczych i kulturowych, otwartość
na procesy ewolucji, traktowanie zieleni jako koniecznego elementu środowiska
zbudowanego, naśladowanie struktur znanych z przyrody. Efektem analizy są dwa
modele – model organiczny biorący inspirację ze struktur przyrodniczych i model
humanistyczny wywodzący wnioski dla kształtowania przestrzeni z idei obecnych
w kulturze, które mają jednakże wsparcie w procesach przyrodniczych. W modelach
tych są również wskazane zasady, działania i efekty.
31
2.1. ŹRÓDŁA IDEI ADAPTOWANIA FORM NATURALNYCH
Każda idea rodzi się na właściwym sobie gruncie. Dla natury modelowanej
w jej naturalistycznym kształcie grunt ten zaczął się rozwijać dzięki publicystyce XVII
wieku. Ta zaś była inspirowana zachwytem dla tajemnicy i piękna dzikiej przyrody,
który wsparł oświeceniowy nurt poszukiwania zasad uniwersalnych rządzących
naturą. Rozwój kontaktów handlowych Europy z Dalekim Wschodem sprawił, że idee
właściwe tym krainom poczęły zachowywać się jak płyn w naczyniach połączonych.
W tym kontekście konieczne staje się nawiązanie do dalekowschodniej sztuki
ogrodowej, gdyż piętno, jakie odcisnęła na europejskim naturalizmie, jest olbrzymie.
Początkowo traktowana jako ciekawostka sztuka Dalekiego Wschodu stała się
wkrótce modą, by zyskać w końcu rolę jednego z głównych źródeł inspiracji
dla założeń zwanych krajobrazowymi.
2.1.1. Idee dalekowschodnie
Święte drzewa i gaje czy lasy użytkowe, zwane zwierzyńcami, miały w Europie
ugruntowaną historię, jednak pierwszeństwo w budowie założeń zieleni na wzór
natury należy się twórcom ogrodów w Chinach. Tu od wieków religia, filozofia
i sztuka wypełniały swą treścią ogrody, którym zasadniczy rys nadawała idea
nazwana w Europie naturalizmem.
Zasadniczą ideą ogrodów chińskich było stworzenie specyficznego nastroju,
budowanego przez przenikanie się wartości duchowych i materialnych.79 Nastrój ten
oddawały krajobrazy wzorowane na naturalnych, architektura mająca budzić zachwyt
oraz symbolika związana z wierzeniami i tradycją. W filozofii taoistycznej człowiek
był częścią przyrody, stanowił z nią jedność. Istniała tu idea jedności przeciwieństw –
yin i yang, sił których właściwe współdziałanie miało zapewnić harmonię życia 80. Siły
te przejawiały się w wielu zjawiskach, których symbolikę starano się oddawać
w formach ogrodowych.81 Uważano, że wszystko posiada swoją logikę, a człowiek
powinien to dostrzegać i umiejętnie wpisywać się w istniejący porządek. Przyroda
więc, w postaci jaką widzimy, powinna być szanowana z jej formą, przejawami
i procesami. Wspominając wielkie założenia ogrodowe z okresu pierwszych dynastii,
zauważa się jednak wielką ingerencję w przyrodę, olbrzymie prace ziemne,
kształtowanie koryt rzek, budowanie wszechświata w miniaturze. Naturalność była tu
79
Opisy form ogrodowych i wzory dla ich kształtowania były przekazywane w literaturze, poezji
i malarstwie. Wymienia się tu takie pozycje, jak: najstarszy podręcznik architektury z 1100 r. Ing-tsao
fa-szy-Li Czaia, Notatki o klasyfikacji dawnego malarstwa Się Ho (V w.), Notatki o sławnych obrazach
różnych dynastii Czang Jen-juan (847r.), Notatki o metodach malowania pędzlem, o poetyckiej istocie
i sile wyrazu pejzażu (960 r.), Wielkie posłanie lasów i strumieni Kuo Hi (1090 r.), Podręcznik
malowania ogrodu gorczycowego (1679 r.) [Stępniewska, 1993, s. 250].
80
McDowell, Stewart 1988, s. 326
81
Można tu wspomnieć słowa z księgi 51 Tao Te King, które musiały mieć wpływ na kształtowanie
ogrodów. „ Wszystkie rzeczy (…) Otrzymują swoje formy zgodnie z właściwą sobie naturą i kształtują
się zgodnie z warunkami swej sytuacji. (…) Całość to więcej niż suma części.” - tłumaczenie autora
na podstawie [McDowell, Stewart 1988, s. 328-329].
32
kopiowana i kreowana. Rośliny i zwierzęta były tu przenoszone z innych okolic.
Przesadzano nawet duże drzewa. Taki był park we wschodniej stolicy Chin –
Luoyang, cesarza Sui Yang-ti, z początku VII wieku n.e. Miał średnicę 120 km.
Możnowładcy żądali szybkiego i łatwego dostępu do wszystkiego, co natura mogła
im zaoferować. Parki cechowała duża przestrzeń, formalny, znaczny naturalizm
i różnorodność, lecz bez znacznego zagęszczania akcentów. Krajobrazy
rozciągające się wokół były adaptowane jako tło sięgające horyzontu. W ogrodach
utrzymywano żywe okazy żółwi i innych zwierząt, które musiały mieć stworzone
środowisko właściwe ich naturalnemu bytowaniu.
Ważną rolę w kształtowaniu krajobrazu w Chinach pełniła sztuka geomancji –
feng shui. Sztuka ta jest silnie związana z taoizmem i pierwotnymi wierzeniami
animistycznymi. Naturalność roślinności ma tu mniejsze znaczenie. Podstawę
stanowi specyficzne rozplanowanie elementów przestrzeni, powiązane ściśle
z kierunkami świata i znacznie rozbudowaną ideologią, mającą źródło w wierze w siły
rządzące naturą.
Szeroko wyznawany w Chinach buddyzm przejął podstawowe założenia
geomancji, ale akcentował potrzebę współodczuwania oraz szacunek dla wszystkich
przejawów życia. Wyznawcy tej religii starali się dystansować od życia politycznego,
poświęcając się budowie ogrodów, które podkreślały naturalne piękno przyrody.82
Ryc..2..Krajobrazy budowane na
wzór naturalnych wykorzystują drzewa siedliskowe,
np. wierzby. Nanjing
(fot. B. Stankiewicz)
Fig. 2. Landscapes formed after
nature use habitat trees,
e.g. willows. Nanjing
(photo. B.Stankiewicz)
Poza taoizmem i buddyzmem istniał jeszcze konfucjanizm – trzecia wielka religia
Chin lub raczej trzeci główny system filozoficzny, jaki wpływał na sposób myślenia
i działania mieszkańców tego kraju. Zajmował się głównie zasadami etycznymi,
aczkolwiek warto przytoczyć pogląd Konfucjusza, że – „Jednym ze wspaniałych
sposobów praktykowania zasad poprawności jest bycie naturalnym”. 83 Jeżeli to
stwierdzenie mogło być rozciągnięte również na zagadnienia pozaetyczne,
to wpisywałoby się raczej w nurt wspomnianej zasady współżycia z naturą
niż kształtowania pięknych, a jednocześnie sztucznych krajobrazów. W ogrodach
82
83
Qingxi 2003, s.13
McDowell, Stewart 1988, s. 317
33
chińskich runo pochodzi często z naturalnej sukcesji. Jest to wyraźne
np. w doskonale utrzymanej, dawnej rezydencji Soong Qing Ling w Pekinie.84 Analiza
dawnej ikonografii chińskiej wskazuje na formowanie krzewów w ogrodach, w pobliżu
budynków.85 Większość drzew i krzewów jest jednak z reguły prowadzona w sposób
naturalny. Można zauważyć wyraźną dominację drzew siedliskowych –
na stanowiskach nad wodą dominują wierzby, na wyższych – sosny i inne drzewa
leśne (ryc. 2). Qingxi stwierdza, że na południe od rzeki Jangcy naturalizm
był szczególnie silny i posiadał wdzięk niespotykany w Pekinie i ogrodach
północnych.86 Zerodowane kamienie ozdobne były układane wzdłuż ścieżek
i brzegów stawów czy rzek. Zajmując formalne miejsce w przestrzeni, tworzą dość
swobodne zgrupowania. Naturalność jest tu umiejętnie pozorowana. Drogi
projektowane wyznaczano tak, by nie można było zobaczyć ich końca, miały ginąć
w dali. Natura jest tu inspiracją i tłem dla wszystkich elementów architektonicznych.
Przestrzeń każdego z tych ogrodów przenika silny pierwiastek religijny. Ogrody Chin
stały się istotnym wzorcem dla form, jakie poprzez Koreę dotarły do Japonii.
Język ogrodów japońskich to język znaczeń przypisywanych formom roślinnym
i elementom przyrody nieożywionej. Nie jest to proste naśladowanie przyrody, lecz jej
interpretacja zawierająca w sobie treści religijne i literackie.87 Już najstarszy
zachowany podręcznik na temat projektowania ogrodów – Sakuteiki, z XI wieku,
podkreśla na samym wstępie, że w ogrodach należy tworzyć krajobrazy inspirowane
pięknymi widokami swego kraju, ale te kompozycje mają być formą przetworzoną,
a nie bezpośrednim kopiowaniem.88 Japończycy, mimo że przyswajali sobie obce
idee, a szczególnie systemy religijne płynące z Chin, zawsze dostosowywali je
do swoich własnych wierzeń i potrzeb. W różnych okresach dominował tu mocniej
buddyzm lub taoizm i konfucjanizm, ale czerpiący z nich shintoizm, jako zespół
wierzeń narodowych, był zawsze obecny i najbardziej powszechny. Zgodnie z nim
każda roślina czy kamień jest emanacją istnienia pozamaterialnych sił kami.89 Stąd
ich przywiązanie do elementów natury – kamieni, roślin, rzek i jezior. Każdego, kto
odwiedza Japonię, porywa świadomość, że wiele z tutejszych ogrodów ma
po kilkaset lat, zachowując często niezmieniony charakter i formę. Julie M.
Messervy90 przytacza pewne sentencje, które opisują cechy japońskich ogrodów:
„Mniej znaczy więcej”, „Sugestia jest zawsze lepsza niż stwierdzenie wprost”,
„Pojedyncze drzewo wyobraża las, kamień – wyniosłe góry”, „Rzeczy nie są zawsze
tym, czym wydają się być”. Ogrody japońskie posiadają przestrzeń ściśle
zdeterminowaną ideologią, bez dopuszczania większej spontaniczności.
Spontaniczne było właściwie tylko to, nad czym nie można było mieć władzy
– miejsce na pniu, gdzie wyrastała gałąź (możliwa do usunięcia), czy okres
84
Valder, 2002, s. 153
Wnioski te są oparte na kilkuset zdjęciach zawartych w pozycjach: [Qingxi 2003; Valder, 2002]
86
Qingxi 2003, s. 2, s. 28
87
Main, Platten 2002
88
Takei i Keane 2008, s. 152
89
McDowell, Stewart 1988, s. 333-336
90
Main, Platten 2002, Przedmowa s. VIII
85
34
kwitnienia. Wszystko inne budowano, formowano, przycinano, wyginano i układano
zgodnie z przyjętymi ideami. W odróżnieniu od starożytnych ogrodów Indii, Egiptu,
Mezopotamii czy krajów arabskich nie było tu miejsca na symetrię. W naturalnej
topografii ona także nie występuje. Basil Taylor91 podaje, że dna strumieni
wysypywano kolorowym żwirkiem tak, by uzyskać złudzenie większej głębi. Na
brzegach „mórz” nie wolno było sadzić roślin słodkowodnych, gdyż powinien tu być
piasek lub żwir morski i muszle. Baseniki i stawy musiały mieć nieregularny kształt
i nie otaczano ich po całym obrzeżu wieńcem kamieni, lecz punktowo wprowadzano
roślinność. Sztuczne źródła i strumienie miały wyglądać naturalnie. Poszczególne
części ogrodu utrzymywano w odpowiednich harmonijnych proporcjach. Ogród był
rodzajem sanktuarium i rodzinnej kaplicy. Miał być intymny i służyć kontemplacji.
W VI wieku Japonia przyjęła oficjalnie buddyzm. Zaadaptowano, a właściwie
wchłonięto i częściowo zmodyfikowano również elementy chińskiej geomancji – fengshui,92 a opozycyjne siły yin i yang stały się najpopularniejszym motywem
we wszystkich późniejszych ogrodach japońskich. Dualizm ten jest widoczny
w kontraście między geometrią architektury a miękkością ogrodu oraz
w kontrastowych formach poszczególnych elementów samego ogrodu. Całość daje
wrażenie, że wyjęcie dowolnego elementu zburzyłoby osiągniętą harmonię (ryc. 3).
Ryc. 3. Swoboda rozmieszczenia elementów
jest pozorna. Wszystko jest podporządkowane formie symbolicznej_______
(fot. J. Krych)
Fig. 3. The free arrangement of the elements
is apparent. Everything is subordinated
to
the
implied
symbolic
form
(photo. J.Krych)
91
92
Taylor B. 1912
Odpowiednikiem chińskiego określenia feng shui jest w Japonii termin fusui [Keane 1996, s. 24]
35
Początek buddyjskich ogrodów Zen to okres Kamakury (1185-1392). Roślinność
kształtowano tu w dużym stopniu w sposób naturalistyczny, a jednocześnie
symboliczny. Zakładano je jako ogrody kontemplacyjne do oglądania z wewnątrz
domu. Przykładem jednego z najwcześniejszych i najlepiej zachowanych
kamiennych ogrodów jest Ryõan-ji w Kyoto, pochodzący z 1499 roku. Kamienie
wyłaniające się z zagrabionego żwiru są obrośnięte mchem, którego wzrost
kontroluje się utrzymując go w niezmienionym kształcie. Całość stanowi źródło
inspiracji dla medytacji przez symboliczną wieloznaczność. W ogrodach tego typu
nie ma miejsca na swobodną naturalność. W okresie Momoyama pojawił się
najbliższy naturze styl ogrodów związany z ceremonią picia herbaty. Tak zwane roji
– „zroszone ścieżki”, od których wziął nazwę, miały być prowadzone po możliwie
naturalnym podłożu i układane z płaskich kamieni pośród mchu i roślinności
naturalnej, niczym zapomniane ścieżki w górach. Kamienie układano nieregularnie,
tak by idący musiał skupiać się na każdym kroku. W odpowiednich miejscach
wprowadzano większy kamień, co umożliwiało podniesienie głowy, a wtedy oczom
idącego ukazywał się zaplanowany krajobraz czy akcent. Preferowane były elementy
zwykłe w formie, najlepiej już dotknięte zębem czasu – stare lampy ze zrujnowanych
świątyń, stare kamienie milowe lub młyńskie, wiejskie naczynia do codziennego
użytku. Charakterystyczne wydaje się to, że ogród roji był niemal niewidoczny
z pawilonu herbacianego. Miał jedynie przygotować duchowo do ceremonii.
W okresie Edo (1615-1867) powstał pałac cesarski Katsura w Kyoto, który
zapoczątkował styl nazwany ogrodem spacerowym (stroll garden). Nowością była tu
technika zwana „ukrywaniem i odsłanianiem”93. Wzdłuż ścieżki były fragmenty
z otwartym widokiem oraz bardziej kameralne. Akcenty i wglądy otwierały się nagle
przed idącym i zanikały tak jak w naturze. Obiekty przyciągające wzrok pojawiały się
czasem blisko, czasem gdzieś na horyzoncie. Wiele było tu krajobrazów
przeniesionych z innych stron Japonii, a nawet Chin. Kształtowano je również
na wzór tekstów literackich, a wszystko ze szczególną myślą o ruchu widza.
Pewien ukłon w stronę naturalności stanowiły krajobrazy zapożyczone, które
wykorzystywano w większych założeniach już od okresu Heian (794-1185). Dopiero
jednak w XIX wieku pojawił się termin shakkei, określający taki zabieg kompozycyjny.
Składało się na to dopasowywanie krajobrazu – mikiri, polegające na maskowaniu
zielenią szpecących elementów otoczenia i podkreślaniu akcentów położonych poza
ogrodem. Widok był równoważony kompozycyjnie poprzez różne elementy ogrodu,
dopełniające elementy leżące poza nim.
W okresie Meiji (1868-1912) nastąpiło otwarcie Japonii na kulturę Zachodu,
kiedy pojawiła się fascynacja naturalizmem na modłę europejską.94 Następuje tu
pewna parabola. Ogrody dalekowschodnie, będące inspiracją dla zachodnich
ogrodów krajobrazowych, zaczęły czerpać z nich nowe wzory. Ugruntowane
historyczne kanony form ogrodowych zaczęła zastępować swobodniejsza
kompozycja wzorowana na naturalnych krajobrazach. Znacznie wzrosło
93
94
W źródłach anglojęzycznych - hide-and-reveal, [Young i Young, s. 130]
Tamże, s. 160
36
zróżnicowanie roślinności i to zarówno rodzimej – przenoszonej z dzikich stanowisk,
jak i obcych gatunków ozdobnych. Pojawiły się duże powierzchnie trawników.
Ogrody japońskie są przykładem dominacji idei nad naturą, choć ta ostatnia
jest bardzo ważna. W porównaniu z ogrodami chińskimi daje się tu zauważyć
znaczną miniaturyzację i komasację znaczeń na o wiele mniejszej przestrzeni.
Ogrody te stały się źródłem inspiracji dla twórców zachodnich w wieku XX. Dialog
między Wschodem a Zachodem na temat wizji natury utrzymuje się nadal, niemniej
ów pierwszy kontakt, jaki nastąpił na przełomie XVII i XVIII w., wydaje się najbardziej
inspirujący dla obu stron.
2.1.2. Idea krajobrazowa w parkach od XVII do XIX wieku
Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy (1755–1849) charakteryzuje ideę
naturalistyczną słowami: „To, co wydaje się być obrazem natury, jest niczym innym
tylko samą naturą. Środkiem w sztuce jest rzeczywistość. Każdy wie, że zaleta jego
prac wynika z zapobieżenia podejrzeniu o sztuczność. By wykreować doskonały
ogród, zgodnie z nieregularnym systemem ogrodnictwa krajobrazowego,
nie możemy mieć nawet cienia podejrzenia, że u jego podstaw leżało działanie
artystyczne.”95 Tom Turner komentuje to stwierdzając, że jeżeli faktycznie ogród
ma być imitacją natury, to nie może być dziełem sztuki. Czy jest to uzasadnione
stwierdzenie? Historia ogrodów krajobrazowych zdaje się temu przeczyć. Nie ma
prostych kategorii. Każdy ogród jest kompromisem, nawet ten bardzo kategoryczny
w swej formie ma w sobie elementy charakterystyczne dla różnych stylów. Część
parku krajobrazowego zwykle była prowadzona w formie dzikiej, poddawanej
naturalnym procesom sukcesji, choć w ramach narzuconych przez człowieka. Często
też z elementami budowlanymi o formach naturalnych, jak groty, skały, kaskady
wodne, strumienie. Zawsze jednak parki te posiadały budynki i ich najbliższe
otoczenie, które zachowywało geometrię i porządek bardzo „ludzki” w swym
wymiarze.
Okres XVII wieku stał się początkiem nowego spojrzenia na rolę form
naturalnych w założeniach zieleni. Sir Henry Wotton (1568-1639) postulował
już w 1624 roku: „Jak budowle winny być regularne, tak ogrody powinny być
nieregularne, lub przynajmniej prezentować bardzo dziką regularność.” 96 W każdym
z ogrodów krajobrazowych miało to swoje odniesienie, choć w różnym zakresie.
Problem nie leży zatem w zaszeregowaniu całości założenia do jakiejś kategorii,
ale w proporcji pomiędzy naturą a kulturą. Istotą sztuki jest tu umiejętne
balansowanie na ich granicy.
Pierwszym parkiem wprowadzającym swobodną, wijącą się linię ścieżki był Moor
Park (1680-1690), przebudowany przez Sir Williama Temple (1628-1699).97 Nikolaus
95
Turner 2005, s. 226. De Quincy zdefiniował pojęcie "typu", twierdząc, że jest to „idea elementu,
który winien służyć jako reguła dla modelu” [Nesbitt 1996, s. 240]
96
Wotton 1624 (1651). s. 295
97
Timothy Nourse jako pierwszy skojarzył ze sobą słowa „krajobraz” i „ogrody” w 1699 roku. Joseph
Addison (1672 – 1719) jako pierwszy, w 1712 roku, zaczął mówić o „kształtowaniu” krajobrazu,
37
Pevsner uznał ten park za pierwszy przykład romantyzmu w ogrodach. Horace
Walpole (1717–1797) zauważył, że Temple dodał tu wspomnianą wijącą się ścieżkę
jako wyraz swego zainteresowania sztuką Chin.98 Temple doceniał w ogrodach
chińskich nieregularność, odpowiadanie warunkom miejsca, zwartość kompozycyjną
i porządek, który nie jest łatwo zauważalny. 99 W kopiowaniu owej naturalności kryje
się niebezpieczeństwo, bo, jak pisał Temple, "jest powodem do chwały, gdy uda się
tego dokonać, ale jest jeszcze większym wstydem, gdy to się nie uda, a nie udaje się
w proporcji dwadzieścia do jeden, (...) podczas gdy w stosunku do regularnych form
jest ciężko uczynić jakikolwiek wielki i znaczący błąd”.100
Lord Anthony A. C. Shaftesbury (1671-1713) wyrażał pogląd, że "Nawet surowe
Skały, omszone Jaskinie, nieobrobione Groty i przełamane Wodospady, z całym
groźnym Wdziękiem swej Dzikości, bardziej prezentując Naturę, będą mocniej
pociągać i objawiać się w Wielkości przeciw formalnemu Pośmiewisku książęcych
Ogrodów’.”101 Formy swobodne nie zyskały jednak szybko popularności. Musiała
wpierw powstać moda na nie. Wbrew pozorom ich założenie wiązało się
ze znacznym wysiłkiem, na który bez uznania w towarzystwie niewielu by się
zdobyło. Nie wystarczyło tu zaadaptować fragment lasu i lekko go ozdobić.
„Angielskie ‘nieformalne’ ogrody i parki krajobrazowe nie były ‘naturalne’, przeciwnie
były wykwintnie planowane; tony ziemi przenoszono i fortuny wydawano na ich
realizację.”102
Początek wieku XVIII w ogrodach krajobrazowych tkwił jeszcze głęboko
w barokowym systemie myślenia o przestrzeni. Pojawiły się wtedy jednak założenia
w tak zwanym stylu leśnym (forest style), jak Cirencester Park (1715),
zaprojektowany przez Alexandra Pope’a (1688–1744). Typowo użytkowy las był tu
sadzony tak, by uzyskać walory krajobrazowe i osie widokowe wzdłuż promienistych
duktów. Pope wypracował trzy zasady budowy ogrodów: „Pierwsza, by studiować
i pokazywać naturalne piękno; druga, by likwidować defekty; trzecia, by nigdy nie
tracić w podejściu zdrowego rozsądku.”103
sugerując też, że „cały kraj mógłby być zmieniony w „rodzaj ogrodu", który zawierałby pola uprawne
i łąki.” Shenstone w 1754 jako pierwszy użył zwrotu „ogrodnik krajobrazu”, a Repton jako pierwszy,
od 1794 roku, zaczął nazywać siebie tym mianem. [Turner 2005, s. 202; Shepard 2002, s. 86]
98
Walpole 1849, s. 795-796
99
„To, co powiedziałem o najlepszych formach ogrodów, dotyczyło tylko takich, jakie były w pewien
sposób regularne; ale mogą być też formy w pełni nieregularne, a te mogą, o ile wiem, mieć więcej
piękna niż jakiekolwiek inne, ale muszą odpowiadać pewnym wyjątkowym warunkom naturalnym
miejsca lub wielkiemu wysiłkowi wyobraźni, albo rozsądku w pomysłowości, tak by zredukować wiele
niepasujących części do pewnego kształtu, który powinien w całości być bardzo zgodny. (…) Ich
(Chińczyków) największe osiągnięcie wyobraźni jest widoczne w wymyślaniu form, gdzie piękno winno
być wielkie i zachwycać oko, ale bez jakiegokolwiek porządku czy układu części, który mógłby być
powszechnie i łatwo dostrzegalny.”[Walpole 1849, s. 797]
100
Tamże
101
Shepard 2002, s. 83, por.: [A. A. C. Shaftesbury, The Moralists, 1709]
102
Tamże, s. 90
103
Loudon 1860, s. 451
38
Wpływ idei dalekowschodnich zrewolucjonizował jednak sposób traktowania
naturalnych partii ogrodu.104 Zaczynają one nabierać wartości, lecz w początkowym
okresie ogrodów angielsko-chińskich gra toczy się w sposobie rozłożenia wnętrz
ogrodowych o narzuconych im funkcjach, bez głębszego zamysłu, dotyczącego
zieleni, jaka występowała pomiędzy nimi. Wnętrza są tu jakby wrzucone w naturę.
Kształtowane krajobrazy są raczej wybranymi kadrami niż spójną strukturą. Mają
pokazywać sielankowe obrazy krainy szczęśliwości i spokoju. Elementy
architektoniczne zachowują tu styl klasycystyczny, budowane są groty, świątynie,
zadaszone mosty i ustawiane rzeźby wzorowane na antycznych. Tom Turner nazywa
je „augustiańskimi” i określa jako pierwszą generację angielskich ogrodów
krajobrazowych.105 Takie krainy przedstawiał na swych obrazach Claude Lorrain
(1600-1682).106 Kompozycja kadrów jest tu spokojna, zrównoważona. Drzewa mają
tu formy naturalne, często są lekko powyginane jak w naturze. Niższa roślinność
tworzy naturalne skupiny. Horyzont jest daleki. Klasycystyczne budynki, często
oplecione roślinnością, dopełniają obrazu. Kadry takie stanowiły kanwę
klasycystycznych pejzaży projektowanych w Chiswick House od 1731 r. przez Lorda
Richarda B. Burlingtona (1694-1753) i Williama Kenta (1685–1748). Kompozycja
całości parku jest jeszcze wciąż bardzo geometryczna.107 Prosty układ drogowy dzieli
całość założenia na elementy jednolite formalnie, które nie tworzą spójnego układu.
Kent jako pierwszy wprowadzał samodzielne grupy drzew iglastych. 108 Mieszał je też
z drzewami liściastymi. Projektował liczne, jednostajnie rozproszone, małe grupy
drzew.109 Tę pewną monotonię urozmaicał akcentami architektonicznymi
na zamknięciach osi widokowych i wykorzystywaniem form ukształtowania terenu.
W kompozycję wplatał nawet drzewa martwe dla zwiększenia efektu realizmu,
a zarazem romantyczności.
Kent, a potem Lancelot Brown (1716–1783) również w Stowe wprowadzali
naturalistyczne krajobrazy. Dla Browna pałac i budowle ogrodowe stanowiły akcenty
104
Addison w swoich esejach o urokach wyobraźni pisał -„Pisarze, jacy zdają nam relacje o Chinach,
mówią, że mieszkańcy tego kraju śmieją się ze sposobu sadzenia roślin przez Europejczyków, którzy
wyznaczają zasady i linie; mówią, że każdy może rozplanować drzewa w równych rzędach
i jednakowych figurach. Oni wybierają to raczej, by pokazać geniusz w naturalności, i dlatego zawsze
ukrywają sztukę, jaką się kierowali. Wydaje się, iż mają w swym języku słowo, jakim wyrażają to
szczególne piękno kreowanej zieleni, które porusza wyobraźnię przy pierwszym spojrzeniu, bez
odkrywania co to takiego, co ma tak miły efekt.” [Addison 1712]; W 1720 roku Richard Boyle Lord
Burlington pod wpływem albumu rycin z widokami ogrodów chińskich uległ fascynacji naturalizmem
i w tym duchu przebudował swój park w Chiswick House. [Hobhouse 2005, s. 219-220]
105
Turner 2005, s. 215. W polskiej literaturze architektura tego typu jest nazywana palladiańską.
106
Walpole cytuje Sir Uvedale Price’a, który obok obrazów Claude’a Lorraina wyjątkowych dla
kształtowania ogrodów wskazuje na malarstwo Salvatora Rosy, jakie „traktuje kolor i chiaro-scuro jako
swój jedyny skończony cel; konsekwentnie obiekty są surowe i nieregularne, przystosowane,
by dawać najwspanialszy efekt światłocieni, i takie są przez niego preferowane i wybierane”. [Walpole,
s. 831]. Listę szczególnie naśladowanych w kompozycji ogrodów malarzy uzupełnia się o Nicolasa
Poussina, Giorgione i Tycjana [Majdecki 2008, t. II, s.123; Hobhouse 2005, s. 214]
107
Majdecki 2008, t. II, s. 88, ryc. 72
108
Tamże, s. 92-93
109
Sir Uvedale Price w Essay on the Picturesque, zarzuca Kentowi, że „drzewa na obrazach malował
bez formy, stąd sadził je również bez życia”. [Walpole 1849, s. 819]
39
w obrazach malowanych drzewami, łąką, taflą wody czy tłem nieba.110 Unikał
łączenia wnętrz budynków z wnętrzami ogrodowymi o charakterze regularnym.
Wprowadzał serpentynowe ścieżki, które stały się jego znakiem rozpoznawczym.
Wiązały płynnie budynki z polanami i naturalistycznymi grupami zieleni. Faliste linie
i umiłowanie wiejskiej i naturalnej prostoty były również wyznacznikami tak zwanych
farm ozdobnych, jak na przykład w The Leasowes Williama Shenstone’a (17141763).111 Ogrody „serpentynowe” są określane przez Turnera jako druga generacja
angielskich ogrodów krajobrazowych. Brown umieszczał w nich stawy w naturalnych
obniżeniach terenu, obsadzał grupami drzew wyniosłości i modelował łąki tak,
aby nawiązywały do naturalnych krajobrazów Anglii. John Claudius Loudon (17831843) zarzucał mu później, że w jego założeniach „serpentynowych” brak było
związania ze sobą elementów projektowanych oraz gradacji akcentów na tle łąk.112
Grupy drzew, projektowane przez Browna poza najbliższym otoczeniem pałacu,
budowały krajobrazy w sposób niedoskonały. W rzucie tworzyły wzór
dość chaotycznie rozrzuconych, niezależnych plam o zbliżonej wielkości. W każdym
więc miejscu parku odczuwało się podobne wrażenia.
Koniec XVIII wieku to okres stopniowego rozwijania się działalności
publicystycznej na temat ogrodów krajobrazowych. Jean-Jacques Rousseau (17121778) w swoich pismach rozbudowywał idee naturalizmu. Twierdził, że „Właśnie
na szczytach gór, w głębi lasów lub na pustynnych wyspach natura odsłania
jej największy czar”.113 Nazwał park angielski "dzikim ogrodem".114 Jego filozofia
wyrażała pogląd, że poprawianie natury nie jest ani pożądane, ani możliwe.
Twierdził, że „świętość leży w nieupiększanej naturze”. Na tej podstawie
rozpowszechnił się pogląd, że natura jest w swej istocie czysta, a ludzie
zamieszkujący wieś są dzięki temu „niewinni jak dzieci”. Thomas Whately (1726–
1772) twierdził, że zajęciem ogrodnika w parku jest „wybierać i stosować cokolwiek
jest wielkie, eleganckie lub charakterystyczne w każdym z nich; odkrywać
i pokazywać wszystkie dobre strony miejsca, nad którym pracuje; uzupełniać jego
braki, naprawiać błędy i poprawiać jego piękno. Dla tych wszystkich zadań elementy
natury są wciąż dla niego jedyną materią. Dlatego jego pierwsze rozpoznanie musi
dotyczyć powodów, dla których takie efekty pojawiają się w naturze, a które on
ma odtworzyć, i musi dotyczyć takich cech w celach, jakie ma natura, które powinny
zdeterminować go w ich wyborze i aranżacji.”115 Jak widać, zasady budowy i cechy
parków krajobrazowych, w świetle ówczesnych źródeł, były zwykle opisywane
110
Hobhouse 2005, s. 210; Turner 2005, s. 197
Walpole wyróżnia trzy rodzaje założeń zieleni swobodnie kształtowanej: ogrody związane z
parkami, za których twórcę uważa Kenta, farmy ozdobne (farme ornée), pochodzące od Philipa
Southcote’a (Woburn farm, Surrey) i lasy oraz dzikie ogrody (savage garden), których przykładem jest
u niego scena alpejska z sosnami, świerkami, brzozami i inną roślinnością naturalną dla tego
krajobrazu. [Walpole 1849, s. 807]
112
Turner 2005, s. 201
113
Shepard 2002, s. 132
114
Tamże s. 88-89
115
Whately 1770, s. 1-2
111
40
w sposób bardzo ogólny, co nie ułatwiało ich systematyki.116 W traktatach na ten
temat pojawiały się rady na temat różnicowania sposobu komponowania zieleni
w zależności od funkcji związanych z nią budynków. Szczególną rolę odegrały tu
publikacje Williama Chambersa (1723-1796), który jako pierwszy z angielskich
projektantów poznał Chiny osobiście. Podkreślał odmienność tej kultury, ale miał
wielkie uznanie dla ich kunsztu. Twierdził, iż „jest niemal pewne, że nie skopiujemy
z nich nic, ani nic nie weźmiemy od nich poza Naturą dla naszego Modelu‘’. 117 Mimo
to starał się naśladować pewne, dostrzeżone przez siebie zasady. Istotne dla
Chambersa było to, że rodzaj zieleni odpowiadał okazałości budynku. Jego zdaniem
budowle rustykalne w Chinach mogą się znajdować w sąsiedztwie dzikości, budynki
okazałe mają otoczenie ponure, budynki służące rozrywkom – zbytkowne.
„Chińczycy są bardzo skrupulatni w zachowywaniu tego samego charakteru poprzez
wszystkie części kompozycji; co jest jednym wielkim powodem tej zaskakującej
różnorodności, w którą obfitują.”118 Chambers był urzeczony bogactwem pawilonów,
rzeźb, nawet malowideł; zróżnicowaniem form krajobrazowych, jakie stosowano –
rzek, strumieni, jezior, kaskad, fontann, pagórków, dolin i skał; form roślinnych
i wielością gatunków zwierząt, jakie wypełniały te parki.
Krytyczni dla stylu serpentynowego byli w tym okresie między innymi – William
Gilpin (1724–1804), Richard Payne Knight (1750-1824) i Sir Uvedale Price (17471829).119 Aspekty naturalizmu postrzegali na swój własny sposób. Price i Knight
wskazywali na malarskość i stosowność (zgodność z przyrodą, zgodność
poszczególnych części z sobą). W ich pracach pojawia się silne dążenie do budowy
malowniczych krajobrazów z ich nieregularnością, ekspresją dużych drzew zamiast
kwitnących krzewów, przełamywaniem krawędzi ścieżek, uwydatnianiem śladów
użytkowania i zużycia (koleiny na drogach), przypadkowością rozrzucenia głazów,
stosowaniem naturalistycznych, „dzikich” skupin krzewów, bez „wygładzania”, lecz
z surowością typową dla naturalnej przyrody.
Styl malowniczy (picturesque) – zwany trzecią generacją angielskich ogrodów
krajobrazowych, wprowadzał zróżnicowanie wielkości łąk i polan. Wprowadził on „kult
Matki Ziemi w szacie jej naturalnej chwały”, czyli zieleni kształtowanej
naturalistycznie.120 William Gilpin jako pierwszy określił cechy malowniczego
krajobrazu, były to: nieregularność, nagła zmienność, surowość i niezwykłość.
Uzyskiwało się to przez przedzielanie lasów jeziorami, jezior wzgórzami,
116
Henry Home Lord Kaimes (1696-1782) i George Mason (1725–1773) podkreślali w typowo
angielskich parkach krajobrazowych cechę prostoty, jako przeciwieństwa dla parków „chińskich”.
[Loudon 1860, s. 452 por.: George Mason: Essay on Design in Gardening (1768), Lord Kaimes:
Elements of Criticism (1762)]. Przez parki “chińskie” rozumieli oni założenia o programie bogatym
w zróżnicowane pawilony i obiekty, wzorowane na formach podpatrzonych w różnych krajach. René
de Girardin (1735-1808) wskazywał na „prawdę i naturę” oraz na podporządkowanie się całości
kompozycji. Shenstone widział w parkach krajobrazowych „wspaniałość, piękno i różnorodność”.
William Marshall (1745-1818) podkreślał naturalność, użyteczność i dobry smak.
117
Harris i in. 1970, s. 153
118
Hunt i Willis, 2000, s. 320
119
Gilpin 1768; Gilpin 1794; Price1794; Turner 2005, s. 200-201; Harrison i in. 2000, s. 865; Hunt
i Willis 2000, s. 342; Loudon 1860, s. 452
120
Turner 2005, s. 202
41
wykorzystywanie ruin wśród dzikiej roślinności, łączenie skalistych urwisk
z łąkami.121 Wspomniane style różnicują założenia głównie pod względem układu
drogowego i sposobu traktowania zieleni. Elementem dodatkowym, przenikającym
te style, jest jednak zawsze architektura. Związana z nurtem sentymentalnym
cechowała się wykorzystywaniem zróżnicowanych wzorów – antycznych,
średniowiecznych czy orientalnych. Bliższa nurtowi romantycznemu skupiała się
raczej na motywach narodowych – gotyckich lub neoklasycznych.122 Ta ostatnia
wiązała też ściślej założenie z otaczającym, lokalnym krajobrazem. W stylu
malowniczym świątynie i różne pawilony traciły nieco swe znaczenie, choć obiekty
neogotyckie były nadal traktowane jako jego wyróżnik.123
Jeden z wybitnych twórców ogrodów tego okresu, a jednocześnie publicysta –
Humphry Repton (1752-1818) zwraca uwagę, że racjonalna ingerencja musi
uwzględniać zastane uwarunkowania.124 Wpierw należy rozważyć, co jest korzystne
dla miejsca, w drugiej kolejności – co jest możliwe do przeprowadzenia. Należy brać
pod uwagę naturalne ukształtowanie terenu, jego wielkość, strony świata, styl
obiektu, jego funkcję, rangę właścicieli, najważniejsze widoki z okien. Zwykle należy
łączyć rodzimą dzikość ze sztucznym komfortem.125 By właściwie zaprojektować
otoczenie budynku, konieczna jest wiedza na temat architektury i umiejętność
łączenia wnętrz budynku z tym, co dzieje się na zewnątrz. 126 Za szczególnie istotne
uważał utrzymywanie jedności przestrzeni. Jedynie falista linia rzeki zachowywała
spójność obrazu, wszelkie drogi, ogrodzenia, linie drzew alejowych dzieliły
przestrzeń na osobne fragmenty.127 Degradowało to – jego zdaniem – kompozycję
przestrzeni, i ją ograniczało, dlatego między innymi lokalizował drogi na obrzeżach
łąk i prowadził je przez zgrupowania drzew. „Poprawiał” też krajobraz poprzez widoki
pasących się zwierząt.128 Ożywiały one widok. Symetrię dopuszczał jedynie na osi
budynku i tylko w jego bliskim sąsiedztwie. 129 Projektowane kadry równoważył jednak
zawsze kompozycyjnie. Pisał, „że chociaż nie uzyskujemy ścisłej symetrii dla dwóch
stron krajobrazu, to jest tu pewna ‘równowaga kompozycji’, bez której oko nie jest
w pełni usatysfakcjonowane”.130 Używał do tego grup drzew, stąd w jego parkach
można było zauważyć klomby typowe dla Browna, łączył je jednak pieczołowicie
z większymi kompleksami zieleni i przypuszczalnie tym ujął później J.C. Loudona,
który budował kompozycję myśląc już bardziej o wnętrzach parkowych
121
Majdecki 2008, t. II, s. 120
Tamże, s. 115, 121
123
Tamże, s. 122
124
Loudon, 1840, s. 39
125
Tamże, s. 102. Repton podkreślał wagę czynników, takich jak: szerokie wykorzystywanie światła
i cienia, formowanie grup, zarysów, ubarwianie, równoważenie kompozycji, okazjonalne
wykorzystywanie surowości przyrody i śladów niszczenia jako efekt przemijania i świadectwa wieku
[Tamże, s. 112]
126
Tamże, s. 52, 61
127
Tamże, s. 79
128
Tamże, s. 81
129
Tamże, s. 87
130
Tamże, s. 89
122
42
niż o oddalonych od siebie klombach.131 Repton uważał, że zieleń komponowana
musi przypominać naturalną.132 Drzewa należy sadzić w różnych odstępach, nieraz
bardzo blisko. Grupy drzew muszą być od czasu do czasu podsadzane krzewami.
Krytykował zbytnie różnicowanie gatunków w grupach.133 Uważał, że lepiej jest tak,
jak w naturze – tworzyć grupy jednogatunkowe i dopiero z nich budować
zróżnicowaną kompozycję. To samo, zdaniem Loudona, dało się zauważyć
w kompozycjach Chambersa i Price’a.
Dla Reptona droga prowadząca przez park do pałacu była odpowiednikiem holu.
Nie powinien on być bardziej ozdobny niż reprezentacyjne pokoje, również istotne
jest, do jakich pokoi prowadzi.134 Taka droga nie powinna krążyć zbytnio,
a ewentualne przeszkody, które omija, mają wyglądać naturalnie (staw, pagórek itp.).
Rezydencji nie należy pokazywać z daleka, bo wtedy wygląda mniej okazale.
Najlepiej, jak zauważamy ją w momencie, kiedy prezentuje się najkorzystniej.
Za istotną rzecz uważał skalę założenia i krytykował nieuzasadnione ich
powiększanie. Jego zdaniem „Tak powstaje błędny pogląd, że wielkość rozmiaru
musi implikować wielkość charakteru”.135 Jako pierwszy projektant ogrodów
krajobrazowych powrócił do parterów kwiatowych przed budynkiem, widząc w nich
pośrednie przejście od wnętrz domu do dalszych partii ogrodu.136 Twierdził,
że poprzez swoją ulotność i zmienność kwiaty sezonowe dają większą przyjemność
niż trwałe.137 Humphry Repton skłaniał się ku skromności i umiarowi form.138 Mimo
takich poglądów jest uznawany za propagatora stylu mieszanego, eklektycznego,
przypominającego kolekcję wnętrz parkowych z elementami wzorowanymi
na formach typowych dla różnych kultur. Twierdził, że „Nie ma więcej absurdu
w kolekcjonowaniu ogrodów w różnych stylach, modach, charakterach i wymiarach
w tym samym wnętrzu, niż w umieszczaniu dzieł Rafaela i Teniera w tym samym
gabinecie, czy książek świętych i profanatorskich w tej samej bibliotece.”139
Na kontynencie europejskim antycznie stylizowane świątynie w otoczeniu
naturalistycznej zieleni były wciąż popularne jako elementy wspierające nurt
oświeceniowy. Kierunek myśli nadawały prace naturalisty – Jeana Jacques’a
131
Sugerują to rysunki Loudona konfrontujące styl serpentynowy i jego własny, publikowane przez
Turnera [Turner 2005, s. 201; Loudon 1860, s. 1142].
132
Loudon, 1840, s. 171
133
Loudon 1860, s. 1144
134
Loudon, 1840, s. 90-92
135
Uwagi te czynił w pracy Enquiry into the Changes of Taste in Landscape Gardening, odnosząc się
do fatalnych ocen działalności Browna, których źródło kryło się, jego zdaniem, w powiększaniu
założeń przez następców Browna [Walpole 1849, s. 822].
136
Majdecki 2008, t. II, s. 118
137
Loudon, 1840, s. 536. Jako źródła przyjemnych doznań w ogrodzie Repton wymieniał:
dopasowanie, użyteczność, porządek, symetrię, efekt malowniczy, intrygujący, prostotę,
różnorodność, nowość, kontrast, kontynuację, asocjację, wspaniałość, jedność (własności, formy),
ruch (wody, zwierząt) i sezonowość (dnia, pory roku) [Tamże, s. 111-114].
138
Podobne poglądy głosił wcześniej Alexander Pope. Od jego myśli zaczyna swoją książkę Izabela
Czartoryska: „Cokolwiek zamyślasz sadzić, lub budować, czyli wznaszać Kolumny, czy sklepienia;
wzdęty kształcić Terras, albo Grotę kować: nigdy z oka nie spuszczay Natury. Obchódź się z tą
Boginią, iak z skromną Dziewicą: ani ią stróy zbytecznie, ani nadto obnażay.” [Czartoryska, 1805,
s..I.].
139
Loudon, 1840, s. 536
43
Rousseau. Jednymi z pierwszych nieregularnych, sentymentalnych założeń
ogrodowych we Francji były – Ermenonville (1765-) Markiza de Girardin140, park
Monceau (1769), Wioska Marii Antoniny przy Petit Trianon w Wersalu (1774-1786)
i park Bagatelle na skraju Lasku Bulońskiego (1775). Do czasu Wielkiej Rewolucji nie
uzyskały jednak dojrzałego charakteru.141 Często nadal łączyły geometryczne formy
barokowe z mniej lub bardziej swobodnymi kompleksami zieleni czy grupami drzew.
Tym niemniej zainteresowanie parkami krajobrazowymi było widoczne. Pojawiły się
również francuskie opracowania na ten temat, takie jak: Jean-Marie Morela (1728–
1810) Théorie des jardins (1776), czy René Girardina (1735-1808)
De la
142
composition des paysages (1777).
Prace te zawierały wiadomości na temat
ukształtowania terenu, podstawowych warunków ekologicznych, doboru roślin
zgodnych z warunkami klimatycznymi, sposobów ich komponowania oraz opisy
wybranych parków. Girardin twierdził, że parku krajobrazowego nie można
pozostawić samej naturze, gdyż piękno powstaje w wyniku świadomego
kształtowania. Należy tworzyć widoki na kształt obrazów, z ramami i malarską
kompozycją. Projektowany efekt warto sprawdzić za pomocą makietowania
elementów tworzonych bezpośrednio w terenie. Negatywnie oceniał stosowanie
roślin obcego pochodzenia. Jego zdaniem kolidowały z charakterem lokalnych
zadrzewień.
Na przełomie XVIII i XIX wieku powstał w Niemczech park w Wörlitz (17651817). Jego założycielem był Franz von Anhalt-Dessau (1740-1817), który
pozostawał pod silnym wrażeniem znanych mu parków w Stowe i Claremont. Park
w Wörlitz jest rozległym parkiem krajobrazowym, z wieloma romantycznymi
pawilonami i obiektami ogrodowymi, takimi jak np. wulkan czy ruiny z kazamatami
z rudy darniowej. Zadrzewienia w centrum założenia i pobliżu pawilonów mają
charakter barwnych swobodnych kompozycji. W miarę zbliżania się do obrzeży parku
zyskują bardziej naturalistyczny charakter, by w końcu przejść w krajobraz wiejski.
Wiek XVIII i początek XIX wieku w Niemczech to okres wciąż silnego wpływu stylu
sentymentalnego. Powstają między innymi ogrody, takie jak Ogród Sarni
w Sanssouci (1763-), ogród w Hohenheim (1774-)143, Schwetzingen (1777-1785),
Ogród Angielski w Pillnitz (1778), Oranienbaum (1793-1797), Dominuje tu wciąż
chęć zyskania w oczach współczesnych poprzez budowę różnych pawilonów, w tym
szczególnie „chińskich” o bogatej formie i wystroju. Pojawiają się motywy mostków
chińskich i zieleni o cechach swobodnych, która stanowi tło dla pawilonów. Również
i w Niemczech koniec XVIII wieku obfitował w traktaty o ogrodach krajobrazowych.
140
Wzorowany na The Leasowes Shenstone’a, plan ogrodu powstał przy pomocy Rousseau, którego
tumba grobowa znajduje się na wyspie w tym ogrodzie [Turner 2005, s. 207; http://www.jpmoser.com]
141
Tamże. Girardin twierdził też, że każdy projektowany widok w parku powinien być wpierw
namalowany jako obraz, Repton kwestionuje to argumentując, że projektując widok z okna, należy
uwzględnić to, że okien bywa zwykle więcej niż jedno z podobną wystawą [Loudon, 1840, s. 97].
142
Wiele przykładów ogrodów krajobrazowych drukowano w wydawnictwie Le Rouge’a – Recueil de
jardins anglo-chinois. Stanowiły one bogate źródło informacji dla projektantów z tego okresu.
[Majdecki 2008, t. II, s. 143-146]
143
https://www.uni-hohenheim.de
44
Warto wspomnieć o pisarstwie Christiana Cay Laurenza Hirschfelda (1742–1792).144
Malarstwo opisywał jako „najdroższą siostrę projektowania ogrodów”. Wyrażał się
niepochlebnie o francuskich projektantach mówiąc, że „Projektowanie ogrodów w ich
rękach było niczym więcej tylko architekturą narzuconą ziemi”145. Odnosi się
wielokrotnie do relacji między architekturą a zielenią. Twierdził, że „Celem architekta
jest, by usatysfakcjonować oko w sposób natychmiastowy, by pozwolić uchwycić
całą harmonijną kompozycję swojej struktury za jednym razem, projektant ogrodów
stara się podtrzymywać zainteresowanie krok po kroku. On przyodziewa ‘słodki
nieporządek w odzienie’, które tłumaczy jako ‘pewną czarującą złożoność’ ”146,
dla różnorodności efektów, i konkluduje, że „projektant ogrodów najlepiej osiąga cel,
kiedy niemal wszędzie postępuje przeciwnie niż architekt”.147 Chodzi tu oczywiście
o sprzeciw wobec geometryczności form i ich niezmienności. Hirschfeld nie postuluje
jednak wierności przyrodzie. Od projektanta ogrodów oczekuje znaczącej ingerencji,
twierdząc, że „Bóg stworzył świat, a Człowiek go upiększył.” 148 Jak zwykle pisarze
nie omieszkują komentować mody panującej w ogrodach. Johann Christoph
Friedrich von Schiller (1759-1805) krytykuje wzory angielskie. Uważa, że ogrody
malownicze są pomyłką, bo „przechodzą poza swój zakres, w ten zajęty przez
malarstwo”. Jego zdaniem „sztuka ogrodnicza jest sztuką, gdy używa natury dla
przedstawiania samej siebie i może nas poruszać tylko wtedy, gdy jest niemożliwa
do odróżnienia od samej natury”. 149 Wartość naturalnej formy zieleni podkreśla
jeszcze bardziej w eseju napisanym wspólnie z Johannem Wolfgangiem Goethe
(1749-1832) – Űber den Dilettantismus (1799). Prezentują tam pogląd, że „Miłość
ogrodów okrada szlachetną sztukę w sposób nie wart zachodu i zmienia ich
rzeczywistą wartość w igraszkę. Wywołuje pustkę uczuć i wyobraźni. Pomniejsza
i rozprasza Wysublimowanie Natury poprzez jej imitację.”150 Również pawilony
sytuowane w parkach uważają za śmieszne i sprzeczne z ideą „solidnego
budynku”.151 Sam Goethe był współautorem ogrodu krajobrazowego przy swoim
domu w Weimarze (1776-), pod koniec życia powątpiewał jednak w skuteczność
kształtowania zieleni, jako że ona „wciąż wybiera własną drogę”.
W Polsce, w drugiej połowie XVIII wieku skrystalizowały się trzy style ogrodów:
sentymentalne, klasycystyczne i romantyczne. Zwykle nie występowały w czystej
formie, często stanowiły motywy przewodnie dla poszczególnych części założeń.
Sentymentalne wzorowały się na pierwszych założeniach angielsko-chińskich. Miały
przeważnie mało spójny charakter, były podzielone systemem drogowym
na niezależne części, a ich rozbudowany program czerpał z dorobku różnych kultur.
Zieleń, urozmaicona egzotami, tworzy wraz z pawilonami elementy różnorodne
pod względem wywoływanego nastroju. Przykładami mogą tu być: Aleksandria
144
Kruft 1994, s. 267, por.: Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst (1779-1785)
Tamże, s. 267-268
146
W tekście źródłowym - "eine gewisse anmuthige Verwickelung" [Tamże]
147
Tamże, s. 268
148
Tamże
149
Tamże, s. 269
150
Tamże
151
Tamże, s. 270
145
45
w Siedlcach (1781) Aleksandry Ogińskiej i ogród w Powązkach (1771) Izabeli
Czartoryskiej. Arkadia koło Łowicza (1778-) Heleny Radziwiłłowej wydaje się
najbardziej rozwiniętym założeniem tego okresu. Mimo pewnej geometryczności
w części układu drogowego podstawę systemu zieleni tworzył tu naturalny łęg
uzupełniony egzotami w sposób nieulegający przesadzie. We wnętrzach
krajobrazowych zlokalizowano pawilony i rzeźby, nawiązujące głównie do antyku
lub architektury gotyckiej. Zauważalna tu swoboda i dzikość przyrody znajdowała
potwierdzenie w budowlach i sposobie ich wznoszenia. Przykładem może tu być
Przybytek Arcykapłana autorstwa Szymona Bogumiła Zuga.152 Zróżnicowanie detalu,
jego „starość” i pozorne, przypadkowe rozmieszczenie w sposób wyjątkowy
odzwierciedlają bujność i różnorodność runa i okolicznych zadrzewień. Zieleń
podchodzi pod ściany obiektu zacierając granice między nimi. Wyraźnie czuje się
ten szczególny, organiczny związek, choć sama bryła budynku ma typowo
architektoniczne, symetryczne (a więc sztuczne) elementy. Łazienki Królewskie
(1766-) Stanisława Augusta w Warszawie prezentują styl klasycystyczny.153
Czytelny, zgeometryzowany układ drogowy jest jakby zanurzony w zieleni
i wnętrzach budowanych swobodnie, głównie przez drzewa rodzime. Zofiówka koło
Humania (1795-1800) jest przykładem parku romantycznego.154 Typ ten nawiązuje
do wcześniejszych parków sentymentalnych podobnym programem, z różnorodnymi
pawilonami i bogatymi odniesieniami do literatury. Jest jednak bardziej spójny,
powiązany z okolicznym terenem i rodzimą tradycją. W Zofiówce w sposób
doskonały wykorzystano naturalne ukształtowanie terenu, miejscami korygując je tak,
że wszelkie zmiany podnoszące walory krajobrazowe zachowują wizualną,
organiczną jedność z przyrodą.
Według Turnera wiek XIX, zwłaszcza na Wyspach Brytyjskich, zaznaczył się
czterema stylami ogrodowymi.155 Pierwszy z nich – krajobrazowy wykorzystywał
wybrane idee z przeszłości. Znalazło tu odbicie dążenie do „formowania stopniowego
przejścia od sztuki do natury”.156 W ramach tej kategorii w dalszym ciągu tworzono
parki w odmianie "pięknej" (beautiful), gdzie dominowały naturalistyczne kompozycje
i przeważnie rodzime drzewa; odmianie wzniosłej (sublime), która łączyła
dynamiczne ekspresyjne kompozycje zieleni z motywami ostrych skał i zrujnowanych
domostw, dających wrażenie grozy i dzikości; oraz odmianie malowniczej
(picturesque), która, tworząc zróżnicowane, malownicze kompozycje, uzupełniała
bogato dobór roślin o egzoty.157 Drugi – styl mieszany łączył formy podpatrywane
152
Wykorzystano tu fragmenty przebudowywanej kaplicy biskupa Uchańskiego oraz wiele starych
elementów sprowadzonych przez Radziwiłłową nawet zza granicy. [Frycz 1975, s. 26-27]
153
Proj. Jan Chrystian Schuch (1752-1813), Jan Michał Tietz, Jakub Fontana i Karol Ludwik Agricola
[Majdecki 2008, t. II, s. 190-195]
154
Autor Ludwik Metzell [Majdecki 2008, t. II, s. 200]
155
Turner 2005, s. 226
156
Tamże, s. 231
157
Edmund Burke określa styl „beautiful jako gładki i płynny jak ciało pięknej kobiety, sublime znaczy
dziki i budzący grozę (…), picturesque był czymś pośrednim między nimi”. „Ogrody malownicze
cechowało stopniowe przejście od pięknego przedpola budynku, poprzez malowniczą część centralną
ogrodu do wzniosłego tła.” [Turner 2005, s. 230],
46
w różnych krajach w kształt przypominający muzeum, z serpentynowym układem
ścieżek jako elementem wyróżniającym i drobnymi elementami symetrii przy
budynkach158. Trzeci – styl gardenesque preferował kolekcje roślinne z różnych stron
świata; czasem budowano z nich układy geometryczne, a czasem kształtowano
naturalistyczną kompozycję, ale z dużym udziałem roślin introdukowanych159.
Czwarty – styl narodowy eksponował wielkie osiągnięcia danego kraju; miał być
remedium na eklektyczność, jaka zdawała się dominować w parkach tego okresu.
W Anglii wpływy narodowe wiązały się z sentymentem do czasów
przedwiktoriańskich. Na tej bazie powstał w 1888 roku ruch Arts and Crafts
pod przewodnictwem Williama Morrisa (1834-1896). Obejmował wiele rodzajów
sztuki, nawiązując do wartości narodowych, a także rodzimej przyrody. W Ameryce
Północnej w XIX wieku narodowość była rozumiana na swój sposób – jako czerpanie
z wzorców europejskich, zgodnie z pochodzeniem projektantów i inwestorów.
Olbrzymi wpływ na popularność stylu malowniczego miały projekty i publikacje
J.C. Loudona. Budował on parki raczej wnętrzami niż grupami drzew. Drzewa,
od pojedynczych syngieltonów i grup złożonych z kilku okazów, tworzyły płynne
przejścia do większych zespołów i całych kompleksów, dzięki czemu uzyskiwały
olbrzymią różnorodność kompozycyjną. J.C. Loudon traktował zakładanie ogrodów
jako interdyscyplinarną sztukę, w której znajdowało miejsce naśladowanie przyrody.
Zbliżało go to do Reptona, który z równą starannością zajmował się zielenią
co i obiektami architektonicznymi. Krytykował styl serpentynowy za nieudolność
i schematyczność w naturalistycznym kształtowaniu zieleni. Mimo swej admiracji
dla prac Reptona krytyczny był dla przesady w eklektyzmie stylowym i przesyceniu
formalnym. Znajdował w tym względzie wsparcie innych publicystów. Zawsze,
gdy pojawiają się nowe prądy, ich propagatorzy gubią się często w pościgu
za nowością. Na takie zjawisko zwracał uwagę Horace Walpole, bynajmniej
nie krytykując naturalizmu jako takiego. „Im bardziej wymuszamy nowości,
tym szybciej nasz smak zostaje wypaczony.”160 Pogoń za modą często jest
przyczyną ignorowania uwarunkowań lokalnych. „Sytuacje są wszędzie tak różne,
że nigdzie nie może być identyczności, o ile warunki terenowe są studiowane
i wykorzystywane, i każdy zauważony widok jest zmieniany w zaletę.”161 Z drugiej
strony, sztuka wymaga ingerencji w stan zastany. „Naturalny teren otwarty jest tylko
tłem, na którym krajobraz może być projektowany.” 162 Archibald Alison (1757-1839)
zauważał, że „siła prostej natury jest (w ogrodach krajobrazowych) odczuwana
i potwierdzana, a usunięcie obiektów wywołujących ekspresję powoduje tylko
Shepard uważa, że „Wzniosłość (sublime) była wzbudzana przez lęk czy instynkt samozachowawczy;
styl piękny (beautiful) przez pożądanie lub instynkt prokreacji.” [Shepard 2002, s. 174]
158
Propagatorem stylu mieszanego był Humphry Repton [Turner 2005, s. 236]
159
Po roku 1820 Loudon zaczął propagować roślinność introdukowaną jako element podkreślający
kształtowany charakter ogrodów, które miały czytelnie różnić się od naturalnej przyrody. Słowa
gardenesque używał na określenie wszystkich, jego zdaniem, dobrych rozwiązań w ogrodzie. [Turner
2005, s. 240]
160
Walpole i Vertue, 1849, s. 810
161
Tamże
162
Tamże s. 811
47
skierowanie jeszcze większej uwagi na naturalne walory krajobrazu”.163 Te obiekty,
o jakich mowa, to pawilony wzorowane na formach typowych dla innych kultur –
chińskiej, tureckiej itp.
John Claudius Loudon w tytule swej publikacji z 1840 roku The landscape
gardening and landscape architecture of the late Humphry Repton użył
po raz pierwszy terminu architektura krajobrazu. Określenie to podchwycił Andrew
Jackson Downing i propagował w swych publikacjach.164 Sprowadził też do Stanów
Zjednoczonych Calverta Bowyera Vaux (1824-95), który wraz z Frederickiem Law
Olmstedem (1822-1903) zaprojektował Central Park (1857). W konkursie na ten park
przedstawili się właśnie jako architekci krajobrazu. Central Park miał wiele
elementów kształtowanych naturalistycznie.165 Olmsted chciał, aby jego fragmenty
zachowywały rodzaj „dzikości”, wynikający z ograniczonej pielęgnacji.166
Jest pierwszym publicznym parkiem założonym z myślą o takiej funkcji
na kontynencie amerykańskim. Dla Olmsteda park był dziełem sztuki, gdzie „kultura
miała zaszczepiony zbawienny wpływ natury”. 167 Voux uważał, że park
jest miejscem, w którym realizuje się projekt zgodnie ze społecznym
zapotrzebowaniem. Niestety, był to czas wybuchu mody na rośliny egzotyczne, której
uległ również Olmsted.168 Do dziś nie zachowało się niemal nic z roślin jakie tu
sprowadził. W jego pomyśle Central Park miał być rodzajem kolekcji roślin
z całego świata, ale większość nie wytrzymała warunków, jakie tu zastały.
Zadomowiły się tu głównie, sprowadzone przez niego, obce rośliny inwazyjne –
Reynoutria japonica i Wisteria. Jak zauważa Alan Tate, „Central Park zmienił się od
swoich początków, od kompletnej ucieczki od swego wspaniałego miasta, do jego
cudownego uzupełnienia.”169 W Stanach Zjednoczonych ideę wzniosłości, zwykle
typową dla ogrodów, silnie wiązano z pomnikami przyrody. Koniec XIX wieku był
okresem powstawania pierwszych amerykańskich parków narodowych. Andrew
Jackson Downing pisał – „Jeżeli nie mamy starych zamków ani starych założeń
urbanistycznych, mamy przynajmniej tu i tam stare drzewa, które mogą uczyć nas
lekcji starożytności, nie mniej pouczająco i poetycko niż ruiny dawnych wieków”.170
163
Loudon, 1860, s. 248; Alison, 1853, s. 275
Początkowo określenie architektura krajobrazu miało określać dzieła publiczne i wyróżniać je od
ogrodów prywatnych. Uznano, że jej cele mieszczą się w pięciu wytycznych: harmonii witruwiańskiej
triady funkcji, konstrukcji i formy; użycia słowa krajobraz na określenie „dobrego miejsca” jako celu
działań projektowych; racjonalnego podejścia do planowania terenów otwartych, takich jak park
miejski, greenaway i parki krajobrazowe poza miastami; budowaniu teorii projektowania
kontekstualnego; forsowania zasady, zgodnie z którą plany zagospodarowania terenu powinny
adaptować ich kontekst krajobrazowy. Na kontynencie europejskim pierwszym projektantem, który
zaczął używać tytułu architekta krajobrazu, był Patrick Geddes (1854-1932) [Turner 2005, s. 244].
Sam Downing projektował ogrody w stylu gardenesque. Zwracał uwagę na piękno naturalistycznej
kompozycji drzew, ale nie potrafił wykorzystywać właściwie widoków zapożyczonych, choć zwracał
uwagę na walory lokalnego, amerykańskiego krajobrazu [Hobhouse 2005, s. 307].
165
Tate 2001, s. 144; http://www.centralpark.com
166
Shepard 2002, s. 93
167
Tate 2001, s. 150
168
Tamże
169
Tamże, s. 156
170
Shepard 2002, s. 186
164
48
Poza założeniami parkowymi naturalizm przenikał też idee urbanistyczne końca
XIX wieku. Objawiał się ideą organiczności. Pojęciem kluczowym pozostawał tu
zawsze „proces” na różnych poziomach skali i w różnych odniesieniach. Natura
buduje struktury optymalne, ale nie idealne. Zostawia też miejsce dla przypadku
i zmienności, a w konsekwencji rozwoju. Nie stroni też od przepychu, lecz używa go
z umiarem i w miejscach, gdzie jest to potrzebne ze względów strukturalnych.
Wszelka przesada jest w przyrodzie eliminowana, jest to konsekwentne i pozostaje
jedynie kwestią czasu. Proces jest jednak możliwy tylko tam, gdzie zieleń tworzy
połączoną strukturę. Miasto przemysłowe Tony’ego Garniera (1869-1948) zakładało
budowę osiedli mieszkaniowych z domów lokalizowanych na siatce ortogonalnej,
lecz bez ogrodzeń, dzięki czemu zieleń mogła tworzyć ciągły system.171 Był to więc
już pewien ukłon w stronę organiczności, jednak zieleń miała tu być głównie
zgeometryzowana. Najpełniejszą formę idea kreacji osiedli z dostępem do zieleni
miejskiej i terenów wiejskich zyskała na przełomie wieków w publikacji Ebenezera
Howarda (1850-1928): Tomorrow: a peaceful path to real reform z 1898 roku.172
O elementach zieleni dzieło to mówi niewiele. Miałyby to być parki, których tereny
przez pewien znaczny czas powinny przynosić dochód jako tereny rolnicze. „Dalej,
większość przestrzeni parkowej byłaby przypuszczalnie pozostawiona w stanie
naturalnym.”173 Znaczna powierzchnia tych parków byłaby też przeznaczona
na tereny sportowe i rekreację, i utrzymywana przez kluby sportowe. Zwrócenie
uwagi na „stan naturalny” jest wynikiem raczej kalkulacji ekonomicznej Howarda,
a nie poszukiwaniem celów ekologicznych, choć dziś wiemy, że takie cele
z pewnością te tereny mogłyby spełniać. Bez względu na źródła jego idei był to wielki
krok ku łączeniu struktur budowlanych z zielenią i to, jak widać, również
z zielenią naturalistyczną. W roku 1909 Raymond Unwin (1863-1940) opublikował
książkę, w której rozwijał idee miast ogrodów.174 Wyraził w niej wiele myśli,
podważających sens naśladowania natury w kompozycjach zieleni. Uważał, że takie
naśladownictwo nie jest w stanie odtworzyć natury, więc nie powinno być stosowane.
„Każdy wysiłek, by skopiować naturę, musi być bezowocny, ponieważ warunki
naturalnego wzrostu są tak skomplikowane, że są poza możliwościami ogrodnika,
by je zrozumieć i powtórzyć. Może mieć on najwyżej nadzieję na uzyskanie pewnej
parodii, która będzie przypominać karykaturę.”175 Uważał, że piękno natury wynika
tylko pozornie z jej swobody i nie forma, ale jej struktura funkcjonalna
jest niedościgniona.176 „Tu czy tam rzeczywiście iluzja może być osiągnięta, lecz
171
Ostrowski W. 2001, s. 219
Jej kolejne wydanie z 1902 roku nosiło tytuł: Garden Cities of To-morrow. [Böhm 2006, s. 48, por.:
Howard 1902]
173
Howard 1902, s. 54
174
Unwin 1994
175
Tamże, s. 119
176
„Prawdą jest, że piękno dzikiej natury jest zazwyczaj nieformalne w sensie, w jakim zwykliśmy
używać tego słowa, ale nie oznacza to, że jest ono rezultatem przypadku lub wolności
od uwarunkowań. Przeciwnie formy, jakie uważamy za piękne w dzikiej naturze, są rezultatem, o ile
wiemy, najbardziej doskonałego posłuszeństwa najbardziej złożonym prawom, do tego stopnia,
że formy te musimy nazwać nieuniknionymi.” [Unwin 1994, s. 119]
172
49
nawet iluzja nie może być długo utrzymywana, i jest w najlepszym razie
niebezpieczna i wątpliwie praktyczna. Więc przypuszczalnie, mimo wielu pięknych
efektów, które doświadczony ogrodnik krajobrazu stworzy, dla wielu kształty jego
kwietników i linie jego ścieżek będą jednocześnie nieprzekonujące i irytujące.” 177
Unwin rekapituluje więc, że kwiaty są równie ładne na prostym kwietniku, a i refleksy
światła na wodzie są też równie piękne na powierzchni geometrycznego basenu
co i w najbardziej nieformalnej kompozycji. Dla Unwina formalizm tworzony przez
człowieka jest równie naturalny jak nieformalność przyrody. Twierdził, że architektura
i struktura urbanistyczna powinny być sformalizowane podobnie jak zieleń. Jego
zdaniem projektant zieleni „znajdując niewiele lub nawet nic z formalizmu w dzikiej
naturze, wnioskuje on szybko, że formalizacja w kształcie ogrodu jest czymś
nienaturalnym”. Prowadzi to czasem do „nawet bardziej wątpliwego stwierdzenia,
że unikanie formalizmu tworzy naturalność.”178 Faktycznie, patrząc czasem
na sztuczną „dzikość” tworzoną przez rośliny z wielu kontynentów, widzi się parodię
natury. Z drugiej jednak strony, geometryzacja zieleni i „zadbane” trawniki są tylko
jakąś estetyczną masą wśród budynków i mają niewielką wartość ekologiczną.
Jak zwykle każda skrajność prowadzi donikąd. Istotna wydaje się uwaga Unwina
na temat urbanisty. „Powinien pamiętać, że jego zadaniem jest znaleźć artystyczny
wyraz dla uwarunkowań i tendencji obecnych w mieście, a nie narzucać mu swe
wykoncypowane idee.”179 Wydaje się więc, że urbanista powinien z równą
ostrożnością traktować zieleń.
We Francji, na początku XIX wieku, powstawało wiele założeń krajobrazowych,
również w pracach teoretycznych na temat ogrodów omawiano je szeroko. 180
M. Pierre Boitard (1789–1859) podkreślał znaczenie zewnętrznych powiązań
widokowych na przykładzie teoretycznego założenia parkowego o charakterze
mieszanym.181 Mimo geometryzacji części elementów założenia stanowi ono całość
wraz ze swym otoczeniem. W latach 1864-1867 powstaje też w Paryżu wyjątkowy
park krajobrazowy – Buttes-Chaumont.182 Adolphe Alphand (1817-1891)183, Jean-
177
Unwin 1994, s. 120
Tamże, s. 116
179
Tamże, s. 140
180
Majdecki podaje cztery współczesne klasyfikacje teoretyków francuskich. Gabriel Thouin (17541829)(Plans raisonnés de tutes les espéces de jardins, 1820) – ogrody warzywne, owocowe,
botaniczne i ozdobne. Ozdobne dzieliły się na symetryczne: miejskie publiczne i pałacowe/ rodzajowe:
chińskie, angielskie i fantastyczne/ ogrody natury: polne, leśne, pasterskie, romantyczne i parki lub
aleje do jazdy konnej. M. Pierre Boitard (1789-1859)(L’Art. de composer et décorer les jardins, 1834)
– użytkowe; ozdobne: symetryczne publiczne, czyli ogrody i promenady/ symetryczne prywatne, czyli
pałacowe, francuskie, partery i symetryczno-malownicze/ nieregularne-krajobrazowe, czyli fermy
ozdobne, parki, boskiety; użytkowo-ozdobne o mieszanej funkcji. L.E. Audot (Traité de la composition
et de l’ornament des jardins, 1859) stosował podobny podział jak Boitard. Edouard André (18401911)(L’Art. des jardins, 1879) – parki i ogrody. Parki: prywatne, czyli krajobrazowe, leśne i rolnicze/
publiczne, czyli promenady, wody miejskie i cmentarze. Ogrody: prywatne, publiczne i dawne, w nich
podziały na ozdobne i użytkowe. Jak z tego widać francuscy teoretycy używali zwykle kryteriów
wielkości, własności, użytkowości/ozdobności i geometryczności/krajobrazowości. [Majdecki 2008,
t. II, s. 240].
181
Tamże, s. 253
182
Tamże, s. 327-328
178
50
Pierre Barillet-Deschamps (1824-1873) i Édouard François André (1840-1911)
stworzyli na terenach dawnego kamieniołomu park w stylu sublime. Są tu groźne
skały, wiszące mostki, wodospady i wielka grota. Wszystko to spowite jest
naturalistycznie kształtowaną zielenią ze znacznym udziałem roślin obcych.
W podobnym czasie powstał w Paryżu park w stylu mieszanym – Monceau (18611862), czy bliższym malowniczemu park Montsouris (1870-1878). Przebudowano też
w stylu krajobrazowym dwa największe parki Paryża – Lasek Buloński (1853-1858)
i Lasek Wenseński (1860-1866), nadając im bogate programy funkcjonalne.184
Również w innych miastach Francji powstawały parki wzorowane na stylach
angielskich. Pod koniec XIX wieku style krajobrazowe zaczęły być jednak traktowane
we Francji jako przejaw inwazji anglosaskiej. Nastąpił więc powrót do idei
geometrycznych Le Nôtre’a.185 Szczególny wpływ na rozwój tych poglądów mieli
Henri Duchêne (1841 – 1902) i jego syn Achille Duchêne (1866-1947), którzy
między innymi realizowali wtedy udane rewaloryzacje parków w duchu XVIII wieku.
W latach 70. XIX w. zjednoczyły się Niemcy, co wzmogło tendencje
poszukiwania wspólnej idei narodowej. Wspierał je wielowiekowy kult lasu i ziemi.
Dzięki W. Goethemu i F. Schillerowi rozwijała się romantyczna miłość do natury.
Friedrich Ludwig von Sckell (1750-1823), w swej publikacji: Beiträge zur bildenden
Gartenkunst (1818), podąża za poglądami Schillera stwierdzając, że „projektant
ogrodów może wybrać i skonstruować obrazy, które pasują do miejsca, bez względu
na to, czy są one małe, czy duże. Natura rozpozna je jako swoje, pod warunkiem
że będą ukształtowane przez jej prawa i zgodnie z jej formą, i są zebrane razem
w malowniczym widoku, jaki ją przypomina, ale bez przesady.” 186 Pobrzmiewają tu
poglądy obecne też w pracach A. Humboldta (1769-1859) i E. Haeckela (1834-1919),
które dały początek ekologii i naukowemu opisowi naturalnych zbiorowisk roślinnych.
Efektem tego były silne tendencje naturalistyczne w kształtowaniu zieleni parkowej
w Niemczech. Również wcześniejszy historyzm, oparty na pracach Davida Hume’a
(1711-1776) i Monteskiusza (1689-1755), a obecny w architekturze, zwracał się
także ku przyrodzie. Uważano, że „architektura, nie mniej niż malarstwo, była
imitacją natury poprzez intuicję jej podstawowych praw. (…) Najlepsza architektura to
taka, która była blisko natury. (…) Idealizm neoklasycznych poglądów na architekturę
był dlatego absolutystyczny, opierał się na kombinacji władzy, praw naturalnych
i rozumie.”187 Porównując dokonania innych krajów, można zauważyć, że Niemcy
wyróżnia w sposób szczególny naturalizm funkcjonalny. Ten pozytywny wpływ
183
Alphand w L’Art des Jardins (1879) prezentował pewne zasady kompozycji krajobrazowej, np.
zasadę kształtowania powiązań widokowych. Tu też można odnaleźć rycinę Barillet-Deschamps’a,
prezentującą hierarchiczny układ dróg w parku i powiązania osiami widokowymi elementów
architektonicznych w parku. [Majdecki 2008, t. II, s. 259-261]
184
Majdecki t. II, s. 330-331
185
Loudon wymienia dwie istotne cechy geometrycznych ogrodów Le Nôtre’a – ich układ musi
wyraźnie odbiegać od formy naturalnego otoczenia i to, że każda część ogrodu musi korespondować
z pozostałymi. [Loudon 1860, s. 451]
186
Kruft I in. 1994, s. 270
187
Nesbitt 1996, s. 165, por.: [A. Colquhoun: Three kinds of historicism. Architectural Design 53,
no..9/10 (1983)]
51
Niemiec na ideę ochrony dziedzictwa przyrodniczego w Europie zatrzymał na wiele
lat nazizm, który wplótł pierwiastek rodzimości przyrody do swej ideologii. 188 Poza
naturalizmem rozwijały się tu równolegle również inne style krajobrazowe. Koncepcja
zagospodarowania terenów zieleni w związku z ekologią rozwijała się stopniowo,
ale konsekwentnie – od zabiegów głównie formalnych po wykorzystywanie rodzimej
roślinności, zgodnej z siedliskiem i pozostawianiem jej znacznej swobody rozwoju.
Pewne przesłanki ku temu można już zauważyć w pracach Petera Josef Lenné
(1789-1866). Od 1816 roku pracował nad krajobrazem Sanssouci w Poczdamie.
Do dziś zachowały się tu klomby parkowe i krajobrazy, jakie budował często
z jednogatunkowych grup drzew, które widywał w naturalnym krajobrazie. Budował
grupy zarówno duże, jak i małe, zależnie od kontekstu. Duże partie zadrzewień
oczyszczał jednak z podszytu, uważając, że przeszkadza on w poruszaniu się
po parku. Tak też postąpił w Tiergarten, przekształcając zwierzyniec w park,
który miał służyć mieszkańcom Berlina, sprzyjać ich zdrowiu, a jednocześnie dawać
okazję do spotkań towarzyskich dla wyższych sfer.189 Otoczenie pałaców wyróżniał
zwykle zielenią geometryczną.190 Wybitny projektant krajobrazu – Hermann PücklerMuskau (1785-1871) wydał w 1834 r. pracę pod tytułem „Uwagi o ogrodnictwie
krajobrazowym“.191 Krytykował styl geometryczny ogrodów porównując go
do bezsensownych myśli filozofów z Laputy (fantastycznej krainy z Podróży
Guliwera).192 W sposób bardzo emocjonalny krytykował przesadę i sztuczność,
pisząc, że „z wyjątkiem architektury, wszystkie inne sztuki piękne mogłyby być,
i często były, wykorzystywane, by służyć pełzającej wrażliwości i grzechowi”. 193
Można więc przypuszczać, że nie raził go architektoniczny manieryzm i traktował go,
jako element sztuki oddzielonej od natury i uprawnionej do gry formą w swym
zakresie. Pückler zastanawiał się nad uznaniem ogrodnictwa krajobrazu jako sztuki
odmiennej od sztuki przedstawieniowej czy wyobrażeniowej. 194 Zauważał,
że „ogrodnictwo krajobrazu jest pozbawione jednej ważnej cechy typowej dla sztuki –
188
W 1901 roku Ernst Rudorff wydał publikację Heimatschutz, gdzie protestował wobec niszczenia
przyrody i wskazywał na konieczność zakładania rezerwatów. Architekt Paul Schultze-Naumburg
wspierał te idee w dwóch książkach – Gärten (1902) i Die Entstellung unseres Landes (1905). Natura
znalazła również silne wsparcie w książce Willego Lange Gartengestaltung der Neuzeit (1907), gdzie
proponowano, by ogrody wypełniać roślinnością rodzimą i z zachowaniem jedności z okolicznym
krajobrazem [Turner 2005, s. 242; Hobhouse 2005, s. 389-390]
189
Tate 2001, s. 140
190
Majdecki 2008, t. II, s. 274
191
Pückler 1834, tłumaczenie tytułu za: [Majdecki, 2008, t. II, s. 271]
192
„Którzy byli przekonani, że należy porządkować roślinność nadając jej geometryczne kształty,
prezentując euklidesowe wykresy w planach terenu, którzy nie mogli doradzić nic bardziej
niedorzecznego niż drzewa uformowane w sześciany i inne figury matematyczne, lub urządzone
w formalnym ustawieniu i układzie. Niemniej wciąż słyszymy o geniuszu Le Nôtre’a, człowieka który
miał absolutnie barbarzyński, a nawet gorszy gust, i którego geniusz nie wydawał się osiągnąć nic
poza cudowne odkrycie, że drzewa mogą być posadzone w regularnych liniach jak kolumny, i że jeżeli
się je tak posadzi, to będą tak rosły.” [Cochrane 1835, s. 151]
193
Cochrane 1835, s. 152
194
„Nie jest jak malarstwo opisem natury, ale samą naturą: nie tylko wykonuje wszystkie materiały
do niej należące, ale są one faktycznie wszystkie przez nią kształtowane, pracą człowieka, który jest
ograniczony do poprawiania i rozmieszczania ich, by kierować ją na drogę tak, jakby była dziełem
bardziej skończonym, niż jakby w ogóle nie była ruszana.” [Cochrane 1835, s. 152-153]
52
kontroli siły oddziaływania dotyczącej realizacji, która jest bezwzględnie powierzona
naturze, jest więc tak ograniczone, że jego praca wybiega bardzo niewiele poza
krytyczną umiejętność rozmieszczania zasadniczych cech i konturów, przygotowując
osnowę i temat jako takie, co do których to – naturze musi być pozostawione
działanie wypełniania, by zetknąć się z pięknem realności”.195 Architekt krajobrazu
(a właściwie malarz krajobrazu, jak o nim mówił Pückler), musi posiadać „poza okiem
malarza i wrażliwością, (…) wysoki stopień antycypacji, tak by umiał przewidzieć
rezultaty, które się nie rozwiną, ani nie ujawnią przez długi czas”. 196 Architekt musi
być prowadzony przez naturę i nie może wymuszać rozwiązań sprzecznych
z warunkami miejsca. Podaje złotą zasadę Jacques'a Delille’a – „Odwołuj się
do geniuszu miejsca we wszystkim”, wskazując by „nie wkładać przyrody w strój
z fantastycznej maskarady, ale odziewać ją stosownie, i wybrać taki kostium, który
będzie pasować najwdzięczniej do jej własnej formy.” 197 Pückler uznawał,
że w najbliższym otoczeniu budynku zieleń może być „w wysokim stopniu sztuczna”,
ale nie powinna szokować formą.198 Ma to być przejście między budynkiem
a naturalnością otaczającego krajobrazu. Akceptował partery kwiatowe (ale bez
geometrii wzoru) i pnącza na podporach, ale odrzucał formowanie drzew i krzewów.
Nawet w granicach pleasure ground krytykował symetrię form ogrodowych,
która niesie jedynie „monotonny formalizm”, choć uznawał ją za istotny walor
budynków. Uważał, że powinien tu górować funkcjonalizm jak w przemyśle,
więc dublowanie ścieżek czy schodów, dla zachowania symetrii, nie powinno mieć
miejsca. Pełną naturalność uważał za naiwną. Twierdził, że pewne podstawowe
rozwiązania funkcjonalne muszą łączyć się z malowniczością i nie można
ich traktować jako elementów wykluczających się wzajemnie.199 „Zróżnicowanie
kształtu, koloru, światła i cienia musi być chronione, i należy wyciągnąć każdą
korzyść z nierówności powierzchni gruntu: delikatne pofalowanie i wybrzuszenia,
nagłe załamania i wklęsłości mogą być wszystkie wzięte pod uwagę.”200 Tafla jeziora
zawsze powinna być częściowo przesłonięta przez zadrzewienia i szuwary.
W wodzie zawsze musi się odbijać sylwetka drzewa, wzgórza czy budynku,
więc między nimi należy zawsze pozostawić otwarty fragment terenu. Realizacje wizji
Pücklera zachowały się w dużym stopniu, można je zobaczyć w Muskau i Branitz.
Do dziś są utrzymywane w formie niemal takiej samej, jaką im nadał.
Nurt naturalistyczny dotarł także do Rosji. Ogrody, takie jak w Pawłowsku (18011826), w Carskim Siole (przebudowa 1818-1852) czy w Marfino (1837-1839)
195
Cochrane 1835, s. 153
Tamże, s. 153-154
197
„Consult the genius of the place in all;”, Pückler traktuje to jako parafrazę słów Pope’a - Avant tout,
connoissez votre site; et du lieu; Adorez le génie, et consultez le dieu. Przy czym zwraca uwagę,
że Pope nie wiązał tego z kategorycznym wyborem między stylem Kenta i Le Nôtre’a. [Tamże, s. 155];
Pückler sprzeciwiał się krzykliwości form ogrodowych zarówno w odniesieniu do roślinności, jak też
form ukształtowania terenu, chwalił likwidację pawilonów „gotyckich” czy „chińskich” i rzeźb
antycznych, choć twierdził, że przydałyby się czasem jako ostrzeżenie [Tamże, s. 158]
198
Cochrane 1835, s. 156
199
Tamże, s. 156-157
200
Tamże, s. 160
196
53
wyposażono w wiele różnorodnych pawilonów, których otoczenie stanowiła
malowniczo komponowana zieleń.201 Park Trostianiec (1834-) założono
wykorzystując głównie elementy roślinne. Komponowano je krajobrazowo wraz
z malowniczym modelowaniem terenu i układu wodnego.
Naturalizm przenikał w różnym stopniu style parków w XIX-wiecznej Polsce.
Mocno rozwijał się nurt romantyczny. Program architektoniczny akcentował motywy
związane z historią Polski, ale umieszczano tu także pawilony chińskie i antyczne,
nawiązując do wyróżnionego przez Turnera stylu mieszanego. Zieleń tworzyła
przeważnie swobodnie kształtowane tło. Trzon kompozycji stanowiły gatunki
rodzime, całość była uzupełniana akcentami roślin obcych. Ograniczone elementy
geometryczne pojawiały się w bezpośrednim sąsiedztwie budynków, wzdłuż dróg
prowadzono również aleje lub rzędy drzew. W drugiej połowie XIX wieku
coraz wyraźniejsze stają się style – angielsko-chiński wzorowany na ogrodach Kew
i bogatym wyposażeniu architektonicznym; arkadyjski, który zachowuje w strukturze
wzorce klasyczne, ale zieleń buduje w znacznym stopniu naturalistycznie; oraz
naturalistyczny, który naśladuje naturę zarówno w kompozycji zieleni, jak i doborze
roślinności, również układ ścieżek dostosowuje się do ukształtowania terenu i stara
się wydobyć zróżnicowane efekty krajobrazowe, a elementy architektoniczne
wyraźnie tracą tu na dotychczasowej dominacji.202 Szczególną pozycję zyskują tu też
parki wyraźnie reprezentujące naturalizm formalny. Zarys struktury zieleni budują tu
wciąż gatunki rodzime, ale ilość roślin obcych osiąga już skalę dominującą, tak jak
w Kórniku (1845-1860) czy Gołuchowie.203 Longin Majdecki wyróżnia również,
ze względu na charakterystyczny układ drogowy – ogrody obwodnicowe.204 Janusz
Bogdanowski określa je jako kaligraficzne.205 Szczególną rolę dla budowy założeń
krajobrazowych odegrała w naszym kraju książka Izabeli Czartoryskiej (1746-1835) –
Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów, która wiązała architekturę z zielenią
w sposób malowniczy. Czartoryska postuluje, by wykorzystywać naturalne
ukształtowanie terenu, stosować rośliny o naturalnych pokrojach i komponować je
w sposób swobodny oraz by rośliny obcego pochodzenia w naturalnym krajobrazie
nie wyróżniały się zbytnio.206 W kompozycji ogólnej jest zwolenniczką techniki,
jaką stosował Brown – przestrzeń parku buduje poprzez rozmieszczanie klombów
i grup zieleni. Efektem realnym tych poglądów jest, zaprojektowany przez
Czartoryską, park w Puławach (1790-1831). Budowanie kompozycji parków
klombami i grupami drzew pojawia się również w innych, polskich pracach
teoretycznych. Józef Strumiłło (1774-1847) najprawdopodobniej wzorując się
na wspomnianej publikacji Alphanda207 wydał swoją książkę Ogrody północne
(1826), przedstawiając w niej zasady wyznaczania osi widokowych, łączących
201
Majdecki 2008, t. II, s. 281-283
Podział na te cztery podstawowe style proponuje Janusz Bogdanowski [Bogdanowski 2000, s.101].
203
Por. Majdecki 2008, t. II, s. 302-303
204
Majdecki 2008, t. II, s. 305
205
Bogdanowski 2000, s. 100
206
Czartoryska, 1805, s. 3, s. 39
207
Alphand w L’Art des Jardins (1879)
202
54
nie tylko obiekty architektoniczne, ale również miejsca, gdzie są lokalizowane
ławki.208 Adam Idźkowski (1798-1879) w swych publikacjach wiązał widokowo
z resztą parku również fragmenty ścieżek, stanowiące dłuższe odcinki spacerowe.209
W parku Sienkiewicza zrealizowanym w Łodzi (1896-1897) przez T. Chrząńskiego
widać bliskie Loudonowi łączenie grup drzew w większe zespoły o zróżnicowanej
wielkości, tworzące czytelne wnętrza i przenikające swobodnie układ drogowy. 210
Grupy drzew stanowią też zasadę parków projektowanych pod koniec XIX
i na początku XX wieku przez Waleriana Kronenberga (1859-1934). Są one chyba
najpełniejszą formą ogrodów określanych jako kaligraficzne. Miały układ drogowy
oparty na płynnych, wijących się liniach, bardzo secesyjnych w swej formie.
Architektura w tych założeniach reprezentowała jednak neostyle, bez odniesień
do secesji. Był to jakby przedsmak rozdzielenia architektury i jej otoczenia, jakie
mocno zaznaczyło się w XX wieku. Zastanawiające jest to, że osiemnastowieczne
rysunki Reptona pokazywały architekturę z jej otoczeniem i krajobrazy parkowe
z architekturą, a współczesna literatura związana z architekturą przedstawia zwykle
budynki bez kontekstu lub zieleń bez budynków. Czy to znak czasu? Czy takie
podejście nie jest winne rosnącemu rozdźwiękowi między architekturą a architekturą
krajobrazu? Wszystko wskazuje na to, nie są to pytania bezpodstawne.
2.1.3. Modernistyczna wizja zieleni i jej tło w założeniach XX wieku
Do końca II wojny światowej, a szczególnie do czasów międzywojennych formy
ogrodów miały mocniejszy narodowy wyraz niż później. Miało to pewien związek
z animozjami pomiędzy największymi krajami Europy. Utrudniało to wymianę
poglądów. Już jednak modernizm lat dwudziestych, jako sprzeciw wobec wzajemnej
wrogości i izolacji, sprawił, że stopniowo ważniejszy w rozróżnieniu typu ogrodu stał
się styl, a nie kraj, w jakim założenie znalazło swoją lokalizację. Tendencję tę
zahamowały na pewien czas faszyzm i stalinizm. Koniec XX wieku, po upadku
komunizmu, to już okres pełnej wymiany myśli i idei. Ta wolność paradoksalnie
przyczyniła się do utraty wielu wartościowych cech lokalnych, zwłaszcza
w architekturze. Dla przeciwdziałania temu procesowi uchwalono Europejską
Konwencję
Krajobrazową
(2000),
mającą
wspierać
lokalne
wartości,
a przede wszystkim budzić świadomość znaczenia tych wartości. Mimo zbieżności
wielu idei dość wyraźnie widać dziś pewne narodowe zróżnicowanie umocowane
historycznie, przynajmniej w architekturze krajobrazu krajów będących liderami w tym
względzie. W Wielkiej Brytanii na tle nowoczesnych kompozycji geometrycznych
wyraźnie są widoczne nawiązania do zieleni kształtowanej swobodnie,
naturalistycznie. We Francji, zgodnie z tradycją, dominują układy geometryczne
zarówno w parkach, jak i w zieleni osiedlowej czy przyulicznej. W Niemczech rozwija
się nurt ekologiczny, mający czasem więcej wspólnego z naturalizmem formalnym,
208
Majdecki 2008, t. II, s. 289
Tamże, s. 288
210
Tamże, s. 364
209
55
a czasem bardziej z funkcjonalnym. W Holandii, obok geometrii, popularyzuje się
łączenie tych dwóch naturalizmów. Podejmowane są tam też próby odbudowy
naturalnej szaty roślinnej, która przez wiele lat uległa dewastacji pod naporem
introdukowanych roślin ozdobnych i przemysłowej produkcji szkółkarskiej.211
Te kolejne zmiany tendencji zaczęły się w wielkim fermencie początku XX
wieku, ale już druga połowa XIX wieku przyniosła refleksję nad jakością produkcji
przemysłowej, która zaczęła się charakteryzować coraz większym uproszczeniem
detalu. Dzieła sztuki również zaczęły prezentować nowe formy, coraz bardziej
abstrakcyjne, często z coraz dalej posuniętym uproszczeniem kształtów modelu.
Takie zerwanie z tradycją z jednej strony pociągało nowością, z drugiej budziło
mocny opór. Na tym gruncie powstał ruch Arts and Crafts odwołujący się do czasów
wiktoriańskich sprzed rewolucji przemysłowej, z typowymi dla tego czasu stylami
i detalem, z podkreślaniem tożsamości regionalnej przez lokalne materiały
budowlane. Ruch ten odcisnął swe piętno również na sztuce ogrodowej i właśnie
szczególnie na używanym tu detalu architektonicznym. Zgodnie z jego ideą
przedmioty codziennego użytku, ale również domy i ogrody powinny być użyteczne
i funkcjonalne, ale nie powinny tracić na swej estetyce na rzecz form typowych dla
produkcji masowej. Ogrody związane z Arts and Crafts były zwykle niewielkie,
ale bardzo dopracowane w formie. Jedną z najwybitniejszych projektantów tego
ruchu była Gertrude Jekyll (1843-1932), która prowadziła również ożywioną
działalność publicystyczną. Jej ogrody były jakby malowane kolorowymi grupami
kwiatów. Nawet gdy ogród miał bardzo geometryczny układ, to kwietniki
go wypełniające tworzyły przeważnie rodzaj bujnej i swobodnej mieszaniny barw
i wielkości.212 Do wyjątków należą projektowane przez nią układy ściśle symetryczne.
O wiele częściej tworzyła „dzikie ogrody” akcentując kwiatami lub kwitnącymi
krzewami wybrane miejsca w otoczeniu swobodnych grup rodzimych drzew, jak
np. w Drayton Wood w Norfolk. W tym czasie wierność siedlisku i lokalnej florze była
propagowana przez Edith Holden (1871-1920). Opracowała ona Nature Notes for
1906, później wydawany pod nazwą The Country Diary of an Edwardian Lady213.
Dziennik ten zawiera charakterystyki rodzimych roślin i sposoby ich uprawy
w ogrodach. Są tu barwne ryciny każdej z roślin, wykonane przez Holden, mające
wysoką jakość graficzną. Dziennik stanowił znaczącą inspirację dla brytyjskich
architektów krajobrazu z początku XX wieku. Kompozycje projektowane przez
Holden przypominały układem te tworzone przez Jekyll, do ich realizacji używała
jednak roślin rodzimych, jakie sama kolekcjonowała. Inne podejście reprezentował
kolejny znany projektant tego okresu – William Robinson (1838-1935). Pozostawił
po sobie wiele tak zwanych „dzikich ogrodów”. Jego książki o zakładaniu ogrodów
tego typu zyskały wielką popularność w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. 214
Podpatrywał on naturalne zbiorowiska roślinne i budował kompozycje na nich
211
Koster 2001, 2007
Bisgrove 1992, s. 28-29, por.: [The Old Glebe House, Woodbury, Connecticut]
213
Andrews 2003; Holden 1977
214
Pierwszą i najważniejszą jego publikacją jest Wild Garden [Robinson 2009], po raz pierwszy
wydany w 1870 roku. Drugą publikacją był English Flower Garden z 1883 roku.
212
56
wzorowane, np. duże połacie jednogatunkowe roślin cebulowych w cieniu drzew.
Nie trzymał się jednak wierności roślinności rodzimej. Sadził rośliny z całego świata,
zachowując jedynie kompozycję podobną do naturalnej. W swej książce Wild Garden
opisał wiele gatunków roślin wraz z ich wymaganiami. Jako pierwszy przyjął zasadę
dopuszczenia do głosu w ogrodzie naturalnej sukcesji i procesów naturalnej
eliminacji roślin nieprzystosowanych. Sadził i obserwował procesy adaptacji,
ograniczając ingerencję człowieka do minimum. Popierał koszenie łąk raz do roku –
jesienią, a także wypalanie ściernisk. Uważał, że projektant powinien zaingerować
jedynie na początku, dalszy rozwój pozostawiając przyrodzie. Grupy sadzonych
roślin rozrastały się więc wytwarzając w końcu stan pewnej równowagi. Obiekty
architektoniczne w jego ogrodach były zarastane stopniowo poddając się przyrodzie.
Ta dzikość nie nawiązywała jednak do stylu wzniosłego (sublime). Robinson
nie tworzył sztucznych i dramatycznych kompozycji dla budzenia nastroju grozy
i niesamowitości. Jego kompozycje miały za cel jedynie „naturalne” piękno. Układy
ścieżek w jego parkach miały nawierzchnię szutrową lub były wyznaczane jedynie
przez koszone pasy na tle bujnych łąk. Robinson krytykował ostro kompozycje
geometryczne, a szczególnie formowanie drzew i krzewów.215
Na przełomie XIX i XX wieku, na środkowym zachodzie Stanów Zjednoczonych
tworzył ogrody ekolog Jens Jensen (1860-1951).216 W przeciwieństwie do Robinsona
wykorzystywał tylko rośliny rodzime, unikał też rozwijania programu
architektonicznego. Twierdził jednak, że „natura nie da się skopiować – człowiek nie
potrafi skopiować stworzonych przez Boga krajów. Może tylko interpretować ich
przesłanie w kompozycji żywych tonów.” Dzięki Jensenowi zwrócono uwagę
na wartość i niepowtarzalność roślinności amerykańskiej prerii, co między innymi
przyczyniło się do powstania ruchu ochrony przyrody w Stanach Zjednoczonych.
Ruch Arts and Crafts stworzył grunt pod rozwój kolejnego stylu – secesji.
Właśnie w sztuce, meblarstwie, jubilerstwie i formach użytkowych secesja
rozwinęła się najbardziej. Architektura wznoszona w tym stylu dość szybko spotkała
się z krytyką, że jest nieszczera i jedynie powierzchowna. Być może dlatego niewiele
jest pełnych założeń ogrodowych w tym stylu. Park Güell w Barcelonie stanowi
najbardziej znany i dojrzały przykład secesji w sztuce ogrodowej. Każdy element
parku projektowany przez Antonia Gaudiego to pełna secesja. Zarówno ścieżki,
tarasy, rzeźby, jak i budynki, mury, bramy i sama zieleń tworzą zespół powiązanych
formalnie elementów. Wcześniejszy styl kaligraficzny parków krajobrazowych
utrzymał płynność linii jedynie w rysunku ścieżek. Nie miał w sobie tej jedności form
architektonicznych i roślinnych.
Tendencją przeciwną do secesji był geometryczny modernizm. Szczególną rolę
odegrał tu holenderski ruch de Stijl i twórcy tzw. Stylu Międzynarodowego,
między innymi Le Corbusier. Przyroda jako taka nie stanowiła dla nich tworzywa
projektowego. Była istotnym elementem przestrzeni, ale przestrzeni leżącej poza
ich dziełem, była tylko pewnym tłem dla niego. Le Corbusier projektował osiedla
215
216
Hobhouse 2005, s. 388
Tamże, s. 288. Jensen współpracował z Wrightem we Wright’s Prairie School [Tamże, s..383]
57
i miasta, w ich planach nadając zieleni istotną rolę, ale w szczególe, w tę rolę
się nie wgłębiał. Ogród na dachu Jednostki Marsylskiej był betonową przestrzenią
wypełnioną bryłami. Nawet w otoczeniu willi Savoye jest tylko prosty trawnik – tło
dla budynku.217 Drzewa czy krzewy są gdzieś dalej, jakby projektant obawiał się,
że mogą zasłonić jego dzieło (ryc. 4). Tego wrażenia nie zmieniają nawet rośliny
sadzone nieśmiało w donicach, wzdłuż jednej ze ścian na górnym tarasie. Jego
budynki były jak kubistyczne, lekkie kompozycje w przestrzeni, których artyzm byłby
tylko przesłaniany przez zieleń.
Ryc..4..Willa Savoye w Poissy,
.Francja. Le Corbusier
.i Pierre Jeanneret. 1931
Fig...4..The Savoye Villa at
.Poissy, France, designed
.by Le Corbusier and
.Pierre Jeanneret, 1931
Ryc..5..Wille profesorów Bauhausu,
.Dessau, Niemcy
Fig...5..The---“Bauhausmeister”
.houses, Dessau, Germany
Podobne rozdzielenie architektury i zieleni prezentował Pawilon Niemiecki
Miesa van der Rohe wybudowany w 1929 roku na wystawę światową
w Barcelonie.218 Jedynymi elementami, które czerpały bezpośrednio z przyrody,
217
218
Leuthäuser i Gössel 1990, s. 118-121
Rozebrany po wystawie, został odbudowany w 1983 roku. [Turner 2005, s. 278]
58
były tu ściany i posadzki wykonane z naturalnego kamienia – marmuru, trawertynu
i onyksu, o pięknych rysunkach faktury.219 Tylko za budynkiem rosły drzewa
tworzące rodzaj tła.
Pierwszorzędną rolę odgrywał w modernizmie Bauhaus z Walterem Gropiusem.
W tej architekturze widać ciągłą grę brył i detalu. I tu także zieleń nie jest rodzajem
medium poddawanego intensywnej obróbce, ale jednak jest. Patrząc na domy
profesorów, ulega się mimowolnie fascynacji wysublimowanym pięknem białych brył
i ciemnych prostokątów okien (ryc. 5). Wszystko to wyłania się spomiędzy sosen
i dębów – śladu boru, jaki tu istniał przed realizacją tych willi. Prostota budynków
doskonale współgra z takim „uproszczonym” lasem i płaszczyzną trawy.
Przypuszczalnie właśnie ta geometryzacja budynku w połączeniu z uproszczoną,
zastaną, ale rodzimą zielenią mogłaby stać się wzorem modernistycznego ogrodu
o cechach organicznych. Kolejne lata przyniosły jednak geometryzację form
roślinnych. Zwyciężyło traktowanie zieleni jako materii budowlanej, podatnej
na formowanie do kształtów brył geometrycznych. Pojawiła się też tendencja
do tworzenia wnętrz ogrodowych przy domach, z zielenią jako geometrycznym
wystrojem lub przedłużeniem wnętrz architektonicznych. W pewnym stopniu
nawiązywało to do form barokowych, lecz wykorzystywano zupełnie inny detal
i całość założenia – z budynkiem i ogrodem, traktowano jaką jednolitą strukturę
w rzucie i bryle. Taki sposób postrzegania zieleni przedstawiał Reginald Blomfeld
(1846-1942).220 Swoje ogrody nazywał architektonicznymi dla odróżnienia
od układów geometrycznych głównie w rzucie.
Ryc..6...Ogród willi w Hyéres,
Francja,
proj.
Gabriel
Guevrekian, 1927
Fig..6...The garden surrounding
a villa at Hyéres, France,
designed
by
Gabriel
Guevrekian, 1927
Już w latach 20. Gabriel Guevrekian (1900-1970) zaprojektował jeden
z pierwszych modernistycznych, abstrakcyjno-geometrycznych ogrodów dla willi
Noailles w Hyéres na Lazurowym Wybrzeżu.221 Można go wręcz nazwać
architektonicznym. Uzyskał tu pełną integrację formalną zewnętrza z wnętrzem
budynku, choć odseparował się znacząco od dalszego otoczenia (ryc. 6).
219
Leuthäuser, Gössel, 1990, s. 328-329
W książce The Formal Garden in England (1901), [Majdecki 2008, t. II, s. 401]
221
Turner 2005, s. 266; http://www.iranica.com
220
59
W trochę inny sposób taką integrację uzyskiwał Christopher Tunnard (19101979). Współpracując z architektem Raymondem McGrath’em (1903-1977),
zaprojektowali modernistyczną willę w Ann’s Hill obecnie St. Anna’s Court,
w Chertsey (1936), której bryłowe formy przenikają płynnie rośliny. Drzewa, krzewy
i kwiaty tworzą rozedrgane, miękkie formy ożywiające ściany i posadzki. Tło dla
roślin i budynku tworzy tu prosty trawnik. Same rośliny to głównie odmiany i gatunki
ozdobne.
Jedynym architektem w tym czasie, który w pełni przeczuwał autentyczny
organiczny związek budowli wznoszonych przez człowieka z przyrodą był Frank
Lloyd Wright (1867-1959).222 W tym względzie wyprzedził swoją epokę. Jego Dom
nad Wodospadem przedstawia doskonałą więź wszystkich elementów przestrzeni,
przyrodniczych i kształtowanych przez człowieka.
Ogrody w okresie modernizmu nie znajdowały się w centrum zainteresowania
architektów, a przynajmniej były traktowane jako mniej wdzięczny temat. Zachwyt
nad geometrią brył i niechęć dla miękkich linii, a także swoboda zieleni i kłopot
w jej opanowaniu wzmacniały ten niechętny stosunek, nie mówiąc już o tym,
że zieleń mogła zasłonić dzieła architektoniczne. Deprecjacja zieleni wiązała się
bezpośrednio ze szczególnym rozumieniem sloganów, jakich używano prezentując
ideę stylu międzynarodowego, wiążąc je jedynie z obiektami budowlanymi: rozwijaj
formę podążając za funkcją; uwydatniaj strukturę; bądź wierny prawdziwym cechom
materiałów; używaj nowoczesnych materiałów dla nowoczesnych konstrukcji; unikaj
opowiadania i sentymentalizmu; pamiętaj, że style są już martwe; unikaj dekoracji,
ponieważ mniej znaczy więcej.223 Gdyby się zastanowić, pasowałyby idealnie
do zasad naturalizmu. “W kompozycji ... wzorem japońskim została przełamana
osiowość, gdyż, jak wierzono w Japonii, demony poruszają się po prostych. Przy tym
występuje asymetria i równoważenie formami, lecz o zbliżonych masach.” Taką
definicję kompozycji modernistycznej podaje Janusz Bogdanowski. 224 Niewielu
projektantów modernistycznych dostrzegło w prawdziwości materiału potrzebę
adaptowania rodzimej przyrody i jej wykorzystywania. Jednym z nich był Brazylijczyk
Roberto Burle Marx (1909-1994).225 Współpracował np. z Oskarem Niemeyerem.
Tworzył kompozycje z roślin, często rodzimych. Potwierdzały modernistyczne zasady
funkcjonalności i prawdy materiałowej poprzez relacje do naturalnych zbiorowisk
roślinnych. Zdaniem Turnera zbyt mało wykorzystywał zastane ukształtowanie
terenu, narzucając tu kształty podobne do prostokreślnych kompozycji z jego
obrazów. Wojna obeszła się delikatnie ze Szwecją, co pozwoliło tu na konsekwentną
kontynuację idei modernistycznych. Ich rezultatem są między innymi: park
z jeziorami autorstwa Holgera Bloma i cmentarz leśny Erika Gunnara Asplunda
(1885-1940) w Sztokholmie.226 Zabudowa i ścieżki mają tu formę geometryczną,
typowo modernistyczną, zieleń jest czasem lokalizowana swobodnie, czasem
222
Idea organiczności w architekturze jest omówiona w rozdz. 2.3.1. s. 77-82
Turner 2005, s. 267
224
Bogdanowski, 2000, s. 184
225
Turner 2005, s. 268, http://www.britannica.com
226
http://www.erik-gunnar-asplund.com
223
60
bardziej geometrycznie, ale nie jest formowana i zachowuje naturalne pokroje, groby
przenikają tu krajobraz zbliżony do naturalnego. Ciekawym połączeniem architektury
i natury jest wyrzeźbiony w czerwonym granicie skały macierzystej kościół
Temppeliaukion w Helsinkach.227 Okoliczne bloki skalne i roślinność pozostawiono
w stanie naturalnym.
W Polsce bardzo dobre realizacje architektury modernistycznej nie wiązały się
z dojrzałym podejściem do ich otoczenia i roli zieleni. Mamy tu wille i niewielkie
ogródki o mało wysublimowanej formie. Są tu poszukiwania wzorców japońskich
w rozmieszczaniu roślin, ale w przeciwieństwie do tamtych swobodnie wykorzystuje
się gatunki obce i umieszcza się je w geometrycznej prostocie układu ścieżek
i elementów architektonicznych. Janusz Bogdanowski uważał park w Żelazowej Woli
(1932) za przykład modernistycznego założenia zieleni o pełnym programie.228 Park
ten, zaprojektowany przez Franciszka Krzywdę Polkowskiego (1881-1949)229, miał
czytelną, nowatorską i dopracowaną formę, zrywającą jednak z romantyczną
tradycją, kojarzoną z muzyką Chopina. W tym samym czasie, w skali urbanistycznej,
ujawniło się zupełnie inne podejście do tradycji miejsca i związanej z nią przyrody,
jako wartości samej w sobie. Adam Wodziczko (1887–1948) i Władysław Czarnecki
(1895–1983) współuczestniczyli w opracowaniu, w 1932 roku, nowatorskiego planu
zagospodarowania dla Poznania, uwzględniającego strukturę przyrodniczą miasta.230
Ruszt ekologiczny został tu oparty na sieci dolin rzecznych, które objęto ochroną
przed zainwestowaniem innym niż tereny zieleni. Wybudowano także dwa jeziora
wzbogacające system. Plan ten był podtrzymany przez okupanta w latach wojny,
po wojnie został jednak w znacznym stopniu zarzucony przez władzę komunistyczną
i część terenów wcześniej chronionych została zabudowana, wprowadzając przerwy
w założonych wcześniej korytarzach ekologicznych.
Modernizm, określany stylem międzynarodowym, zrywał z tradycją lokalną
w imię nowoczesności, awangardy. Jego wyznawcy realizowali się w idei
internacjonalizmu.231 Popularność tego podejścia doprowadziła pod koniec XX wieku
do homogenizacji architektury na całym świecie. Nowoczesne dzielnice biurowe
można by wymieniać między metropoliami zlokalizowanymi na różnych
kontynentach, często bez zauważalnego wpływu na krajobraz miasta i jego wyraz
estetyczny. Na terenach nieposiadających wyraźnych rysów tożsamości
modernistyczne założenia parkowe były bardziej uzasadnione i dopasowane
formalnie, szczególnie gdy w okresie powojennym zaczął mijać czas socrealizmu.
Przykładem jest tu otoczenie pawilonu wystawowego, zwanego „Kapeluszem”,
w Wojewódzkim Parku Kultury i Wypoczynku w Chorzowie. Charakter nadaje tu
227
Temppeliaukion kirkko, 1988. Autorzy to bracia Timo i Tuomo Suomalainen, realizacja 1968 r.
Bogdanowski, 2000, s.182-184
229
Krzywda-Polkowski jest prekursorem architektury krajobrazu w Polsce, jako pierwszy wprowadził
zasadę równego wykorzystywania elementów architektonicznych i roślinnych w zagospodarowaniu
terenu. [Böhm 2006, s.141]
230
Łukasiewicz i Łukasiewicz 2006; s. 23-24, Kodym-Kozaczko 2006, s. 229-237. Mimo iż od jakiegoś
czasu istniały w urbanistyce – szczególnie niemieckiej, elementy wykorzystane w planie dla Poznania,
plan ten stawiał jego autorów w rzędzie najwybitniejszych urbanistów europejskich tego okresu.
231
Turner 2005, s. 268
228
61
kolista ścieżka, wydzielająca szerokie błonie, przecięta prostymi przejściami,
prowadzonymi po linii cięciw różnej długości i krzyżującymi się pod szczególnymi
kątami. W błonie wcinają się prostokątne wnętrza wydzielane murkami o ścianach
wyłożonych abstrakcyjnymi wzorami z kamienia i ceramiki. Ozdobne drzewa i krzewy
uzupełniają ten układ w sposób swobodny, akcentując osie widokowe i równoważąc
kompozycję.
Takie udane przenikanie się form, wyprzedzające swoją epokę przynajmniej
o kilkadziesiąt lat, pojawiło się w parku leśnym w Amsterdamie. W 1934 roku
Cornelis van Eesteren zaprojektował tu system zespołów zadrzewień, wnętrz
parkowych, kanałów i stawów przeplatających się z urządzeniami rekreacyjnosportowymi. Łączą one układ geometryczny ze swobodnym w sposób odnajdywany
właściwie dopiero pod koniec XX wieku. Niemal secesyjne, aczkolwiek uproszczone
linie dróg i brzegów kanałów przenikają tu dość swobodne kompleksy zadrzewień.
Widoczne są również powszechne w postmodernizmie fragmenty regularnych
okręgów i prostokątów. Ściany budują zespoły zieleni łęgowej, zastanej
na tym terenie oraz akcenty z drzew i krzewów ozdobnych. W Holandii ekologiczne
podejście do ogrodów propagował Jac P. Thijsse (1865-1945)232, zalecając
stosowanie gatunków rodzimych i kompozycji wzorowanych na naturalnych.
Dopuszczał jednak uzupełnienia z roślin egzotycznych, co wskazuje na naturalizm
formalny. Efekty tych działań są do dziś widoczne w parkach: Amsterdam Bos Park,
Jac P. Thijsse Park i Thijsse Hof. W Haarlemie Thijsse założył ciąg parków heem
z dominacją roślinności rodzimej.233
W drugiej połowie XX wieku zwraca uwagę postać Iana McHarga, którego
metoda dla prac planistycznych z lat 60. wywarła wielki wpływ na urbanistów
i architektów krajobrazu. Całokształt procesów przyrodniczych i działalności ludzkiej
składał się w jego koncepcji na jeden powiązany system elementów
równoważnych.234 Taki właśnie sposób ujęcia, który wiązał zabudowę z zielenią
naturalistyczną, zastosowano w projekcie miasta Milton Keynes (1971-). Odchodzi
on od systemu centrycznego na rzecz wcześniej piętnowanej siatki ulic o płynnych
kształtach dostosowanych do fizjografii terenu. Zastosowano tu segregację ruchu
kołowego i pieszego, do czego nieco później dodano sieć ścieżek rowerowych.
Tkankę miejską przenikają tereny zieleni o swobodnej kompozycji. Są tu tereny
rozległych trawników i łąk, grupy i zagajniki drzew i krzewów, często zwarte, z dużym
udziałem roślinności rodzimej, tworzącej dogodne siedliska dla lokalnej fauny.
Bezkolizyjne przejścia sprzyjają migracjom zwierząt. Mieszkańcy mają tu doskonały
dostęp do zieleni. Krajobraz traci tu charakter miejski.235
Doskonałym przykładem naturalizmu formalnego wydaje się być Olympiapark
w Monachium. Przed olimpiadą w 1972 roku teren ten był płaski, wypełniony gruzem
232
Thijsse wydał książkę propagującą rodzime rośliny – De Bloemen in onzen tuin door.(1934)
(Rośliny w naszym ogrodzie),[Turner 2005, s. 242-243; Verkaik 1995]
233
Termin heem oznacza gospodarstwo rolne [Hobhouse 2005, s. 390]
234
Por. rozdz. 2.3.2. s. 82-85
235
Ostrowski W. 2001, s.130
62
ze zniszczeń wojennych.236 Frei Otto (1925-) zbudował tu swoje genialne przekrycia
namiotowe, które Günter Grizmek doskonale wbudował w krajobraz. Czuje się tu coś
z klimatu Olimpii, ale też ukształtowane tu wzgórza z oszczędnie rozmieszczonymi
grupami drzew tworzą park krajobrazowy, którego nie powstydziliby się najlepsi
twórcy z początków XIX wieku. Wyrównany teren wokół stadionu tworzy łagodne
przejście pomiędzy swobodą wzgórz a geometrią ukrytą pod namiotami.
W ich pobliżu drzewa są sadzone na regularnej siatce, co dodatkowo wzmacnia efekt
kontrastu. W kolejnym okresie geometria będzie przenikać się nie tylko ze swobodą
kompozycyjną, ale również z żywiołowością przyrody, pobudzając różne wizje
artystyczne i filozoficzne.
2.1.4. Idee sprzeciwu i kontynuacji na przełomie XX i XXI wieku
Koniec XX wieku to rozwój idei postmodernistycznych. Z jednej strony, powrót
do detalu i estetyzacji formalnej, z drugiej plastyczne eksperymenty z formami
przeczącymi tradycyjnym cechom kompozycji, konstrukcji czy materiału oraz żart
architektoniczny i duża dowolność formalno-konstrukcyjna. Style uznane przez
modernistów za martwe odzywają się znowu, chociaż nie jako faktyczne style,
ale bardziej jako mody. Zabawa detalem, jaka pojawiła się w architekturze,
wykorzystuje wyraziste kolory, kształty wzięte jakby wprost z dziecięcych klocków,
z przyrody, eklektyzm, czasem kicz. Pojawiła się więc forma idąca przed funkcją,
a nie za funkcją jak w modernizmie. Krytycy mówią nawet o formie podążającej
za formą.237 Przenikające się koła, prostokąty lub figury zaczerpnięte z geometrii
nieeuklidesowej, łączenie linii falistych i prostych, pod ostrymi, jakby przypadkowymi
kątami, osiowość zastąpiona kierunkiem przekątniowym, brak symetrii, słabe
lub nadmiernie silne akcentowanie wejść, rozejście się funkcji i formy, budowle
przenikające się przestrzennie z zielenią, zieleń naturalistyczna w sąsiedztwie
zabudowy biurowo–administracyjnej i formalne układy zieleni w krajobrazie otwartym.
Zaprzeczenie konstrukcji to dekonstruktywizm, zrywający z naturalnym poczuciem
równowagi, kierunków przenoszenia sił, masywnością podpór, zgodnością funkcji
z konstrukcją, efemeryczność obiektów, maksymalne wykorzystanie właściwości
nośnych materiałów konstrukcyjnych dla uzyskania efektu dynamiczności. W zieleni
manifestuje się to przez dowolność w mieszaniu gatunków rodzimych i obcych.
Zaprzeczenie cechom materiałów to używanie szkła jako konstrukcji nośnej
lub używanie go jako wykładziny elewacyjnej, maskowanie materiałów i konstrukcji,
pochyłe tafle wody, wodotryski w chodnikach, plastikowe rośliny, drzewa
na balkonach, zieleń formowana na kształt elementów budowlanych, drzewa
sadzone na ortogonalnej siatce, suche strumienie, polerowany kamień zamiast wody,
mgła jako element kompozycji. Żart architektoniczny to tańczące domy, budynki
236
Turner 2005, s. 280; Engler 2004, s. 86-87. Gruz użyty do ukształtowania wzgórz sprawia, że
miejsce to zyskuje dodatkowy wymiar jako miejsce pamięci, podobnie jak np. w dzielnicy
Unterneustadt w Kassel, nazywaną „krytyczną rekonstrukcją”.
237
Nesbitt 1996, s. 165, por.: [Tschumi 1981]
63
o biomorficznych kształtach, zaskakujący „publicystyczny” detal. Równocześnie,
w tym okresie, pojawia się coraz silniejszy ruch ekologiczny przejawiający się
naturalizmem formalnym lub funkcjonalnym.
Pierwszym przykładem dekonstrukcji w zagospodarowaniu terenu o funkcji
parkowej jest park La Villette (1982-1993). Jednym z zespołów startujących
w konkursie na jego zagospodarowanie kierował Rem Koolhaas. Dla niego było to
wyzwanie dla najwyżej zurbanizowanej przestrzeni miejskiej, jakie określił
„zagęszczeniem bez architektury, kulturą ‘niewidocznego’ zatłoczenia”. 238 Bernard
Tschumi, który wygrał konkurs, zaproponował wizję parku jako „największego,
nieciągłego budynku na świecie”, gdzie funkcja jest implikacją formy.239 Sama zieleń
w obu tych wizjach to jakby dodatek pozbawiony swobody, rodzaj dygresji.
Przeciwna tendencja zrodziła się w momencie przejścia z ery przemysłowej
do ery informacji w latach 90. XX wieku. Koniec zimnej wojny sprawił, że ciężki
przemysł stał się w znacznej mierze anachronizmem. Rozwój technologii okazał się
preferować ośrodki produkcyjne w przeszklonych, energooszczędnych pawilonach,
z naturalistyczną zielenią wokół. Po ciężkim przemyśle pozostały duże,
zdegradowane obszary z pozostałością budowli i konstrukcji technologicznych.
Często są pozostawiane jako trwałe ruiny, a w ich otoczeniu przeważnie dopuszcza
się mniej lub bardziej spontaniczny rozwój roślin ruderalnych. Mieści się to w nurcie
wrażliwości ekologicznej, którego podstawowe cele są wciąż precyzowane
i pogłębiane. Richard Hansen z Uniwersytetu Weihenstephan koło Monachium
rozwinął naukowe, ogrodnicze metody budowania kompozycji naturalistycznoekologicznych z roślin ozdobnych z całego świata. Już na początku XX wieku Willy
Lange (1864-1941) dyskredytował rośliny obcego pochodzenia, podkreślając
tożsamość miejsca stosowaniem roślin rodzimych.240 Ogród czy inne założenie
zieleni miało dla niego tym większą wartość, im wierniej wiązało się z siedliskiem
i roślinnością potencjalną typową dla swego otoczenia. Ideałem było dla niego
założenie stanowiące kopię natury, niemal bez działań projektowych.
Kopię formalną natury, budowaną z różnorodnych roślin, tworzą James van
Sweden (1935-) i Wolfgang Oehme (1930-2011).241 Zbliżoną wizję realizuje również
Piet Oudolf (1944-). Kreują oni duże jednogatunkowe płaty roślin ozdobnych, między
które wstawiają zróżnicowane kompozycje z barwnych kwiatów lub traw. Zachowują
tu często proporcje i zróżnicowania typowe dla naturalnego runa leśnego. Podobną
zasadę realizuje Dan Pearson pozostawiając jednak pewien margines swobody
na sukcesję roślin.242 Zachowuje jednak nad tym kontrolę dbając, by wciąż całość
wyglądała bardzo naturalnie, ale jednocześnie był zachowany założony rozkład
akcentów.
238
Koolhaas i Mau 1995, s. 937, pomysł Koolhaasa opierał się na podzieleniu terenu na pasy, które
miały rozwijać się w znacznej mierze niezależnie od siebie. Rozwijać – bo teren ten miał mieć
zdolność ewolucji w zaspokajaniu potrzeb społecznych.
239
Turner 2005, s. 281
240
Hobhouse 2005, s. 389-390
241
Por. www.ovsla.com
242
Hobhouse 2005, s. 442
64
Własną koncepcję rozwijania przestrzeni miał Frederick Gibberd (1908-1984).
Architekt ten uważał, że ogród jest jak miasto – są tu przestrzenie tworzące rodzaj
komórek, które łączą się często niepostrzeżenie, odkrywamy je często jakby
przypadkiem, to budzi naszą ciekawość i daje sposobność odkrywania. Struktura
ogrodu nie powinna, jego zdaniem, nas prowadzić, winna nas zaskakiwać.
Taka przestrzeń ma jednak bardzo ograniczony zasięg. Obiekty dostępne
dla większej liczby użytkowników muszą mieć czytelną komunikację.
W 1991 roku założono park krajobrazowy Duisburg-Nord, w ramach jednego
z wielu założeń należących do IBA Emscherpark. Peter Latz z zespołem
zaproponował tu grę między estetyką obiektów poprzemysłowych a zielenią
częściowo formowaną i częściowo pozostawioną swobodnej sukcesji. Jego zdaniem
„natura jest zazwyczaj czymś oddzielnym niż krajobraz: krajobraz istnieje jako
fenomen kulturowy, podczas gdy natura jest samodeterminującą się siłą.” 243 Na
bazie takiego założenia wykreowano tu wnętrza z betonu, stali i kształtowanych,
niemal barokowych form roślinnych, które umieszczono w żywiole roślin ruderalnych
i swobodnej ekspansji okolicznych drzew i krzewów. Jörg Dettmar, jeden
z projektanów IBA Emscherpark, utrzymuje, że rozprzestrzenianie się obcych roślin
ekspansywnych weszło w stadium powszechności, więc stało się częścią
naturalnych procesów, które należy zaakceptować.244 Obecnie pojawiają się
tendencje, by uznać sukcesję za równoprawną i świadomie wykorzystywaną metodę
budowy zieleni. Przykłady takiego podejścia dotyczą zarówno zieleni osiedlowej,
parkowej, jak również terenów o funkcji wyraźnie ekologicznej.
Na tle tendencji naturalistycznych pojawiają się również dość skrajne przykłady
tworzenia sztucznych, wypełnionych elektroniką siedlisk, jak na przykład wiszące
ogrody projektowane przez Libeskinda w budynku Condominium w Nowym Jorku.
Być może, centra wielkich miast będą w przyszłości areną jedynie takich estetyzacji,
które z ekologią mają bardzo odległy związek, choć w skrajnych warunkach w jakimś
stopniu zaspokajają ludzkie potrzeby.
Przedstawiony rozwój idei naturalistycznej zyskał swą kodyfikację w wielu aktach
prawnych i programach, jakie w sposób wydatny wpływają na współczesne procesy
inwestycyjne.
2.2. .WSPÓŁCZESNA ROLA ELEMENTÓW NATURALISTYCZNYCH W ŚWIETLE
AKTÓW PRAWNYCH I PROGRAMÓW MIĘDZYNARODOWYCH
Przeanalizowano tu wybrane programy i akty prawne, jakie uznano
za reprezentatywne dla omawianego problemu. Związki z ideą naturalizmu
rozpatrywano chronologicznie w trzech kategoriach – aktów urbanistycznych, aktów
dotyczących zrównoważonego rozwoju i aktów dotyczących zagadnień ochrony
243
Turner 2005, s. 282
Pogląd wygłoszony w trakcie rozmowy na konferencji „Urban Biodiversity & Design” w Erfurcie
w 2008 roku.
244
65
bioróżnorodności. Za podstawowe wyróżniki założeń naturalistycznych przyjęto
zastosowanie roślin rodzimych i dopuszczenie naturalnych procesów sukcesji.
2.2.1. Akty urbanistyczne
Pewne przedsiębiorstwo budowlane reklamowało się w latach 60.
w Saturday Review słowami „'Jeżeli myślisz, że teraz jest pięknie, poczekaj
aż to wszystko wytniemy'. (...) Pozując na krytyków sztuki, przedsiębiorstwo to
zdawało sobie sprawę, że klienci przyjmą zdanie, że ‘piękno jest w oku właściciela’
i że piękno krajobrazu, to znaczy jakość natury, jest przedmiotem zależnym
od smaku i osobistych preferencji.”245 Czy można przyjąć, że nasze środowisko
to rodzaj sprzętu wypełniającego otaczającą nas przestrzeń i można go zmieniać
zgodnie z arbitralnymi decyzjami? Nikt oficjalnie nie głosi takiej tezy, lecz praktyka
codzienna wydaje się dowodzić czegoś przeciwnego. Tereny zieleni stanowią istotny
element w planowaniu przestrzennym. Wydaje się, że również w projektach
realizacyjnych zagospodarowania terenu jest podobnie. Patrząc jednak
na „betonowe pustynie” i osiedla „ubrane” w zgeometryzowaną zieleń, można się
zastanawiać, czy sedno zagadnienia jest przez nie realizowane. Mowa tu
o zapewnieniu optymalnego funkcjonowania człowieka w szeroko pojętym
środowisku, a również funkcjonowania środowiska przyrodniczego w tkance
urbanistycznej.
Swego rodzaju rewolucją w urbanistyce było ukazanie się Karty Ateńskiej w
1933 roku i konsekwencje, jakie to wywołało w podejściu do planowania. Stawiała
urbanistyce trzy cele – "trzy marzenia urbanisty: słońce, przestrzeń i zieleń". Po raz
pierwszy tereny rekreacji i zieleń z nimi związana zostały uznane za równoważny
element struktury miasta przez konwencję, której skutek odzwierciedliły idące za nią
powszechne akty prawne.
W roku 1978 odbyła się konferencja w Vancouver zwana HABITAT I. Na mocy
jej ustaleń powstało Centrum Narodów Zjednoczonych ds. Osiedli Ludzkich 246,
starające się tworzyć podstawy dla zapewnienia godziwych warunków życia.
Za ważne uznano tu ekologiczne aspekty tego problemu.
W 1996 r. w Istambule zorganizowano drugą konferencję pod patronatem ONZ,
nazwaną HABITAT II. Jej efektem była tak zwana Agenda Habitat, która wskazuje
na potrzebę zapobiegania narzędziami planistycznymi przejawom niezrównoważenia
rozwoju, w tym dbałość o jakość struktury przyrodniczej terenów zurbanizowanych.
Program Najlepszych Praktyk i Lokalnego Kierownictwa247 powstał w 1997 roku
jako odpowiedź na wnioski Agendy Habitat. Dla niniejszego wywodu istotne jest
zawarte tu łączenie zagadnienia jakości życia ze stanem środowiska przyrodniczego.
245
Shepard 2002, s. XXV
United Nations Center for Human Settlements - UNCHS, HABITAT [http://www.unhabitat.org]
247
UN Habitat Best Practices and Local Leadership in association with ICLEI - Local Governments for
Sustainability [http://www.iclei.org]
246
66
Europejska Konwencja Krajobrazowa248 z 2000 roku podkreśla wagę krajobrazu
w wymiarze kulturowym, ekologicznym i społecznym. Przyczynia się on
do konsolidacji europejskiej tożsamości. Konsekwencją tego jest ochrona walorów
wyróżniających ten krajobraz na tle innych rejonów Ziemi, zarówno w wymiarze
kształtowanym przez człowieka, jak i przyrodniczym. W konsekwencji idzie za tym
konieczność podejmowania prób kontroli rozprzestrzeniania się gatunków obcych
w krajobrazie naturalnym i pełniejsze wykorzystanie elementów zieleni rodzimej
na terenach zurbanizowanych.
Nowa Karta Ateńska z 2003 roku zaleca harmonijne łączenie środowiska
kulturowego ze środowiskiem przyrodniczym. Między innymi kładzie nacisk
na ochronę wartości przyrodniczych i racjonalne wykorzystanie środowiska. Zaleca
powiększenie powierzchni lasów wokół miast, głównie ze względów klimatycznych
i dla ograniczenia rozprzestrzeniającej się zabudowy. Jednym z narzędzi
urbanistycznych ma być ochrona wartości poprzez planowanie i wyznaczanie
obszarów ochrony przyrodniczej różnych stopni. Problem różnorodności biologicznej
jest tu wspomniany, jednak wydaje się być rozważany wyłącznie w kategoriach
biernej ochrony i konserwacji, bez czynnych działań odwracających procesy
degradacji. Zieleń i tereny otwarte są raczej traktowane jako wartościowy element,
lecz bez zagłębiania się w jego lokalną jakość przyrodniczą.
Ustawa o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym z dnia 27 marca
2003.r.249 przyjmuje ład przestrzenny i zrównoważony rozwój za podstawę działań
dotyczących prowadzenia polityki przestrzennej oraz zagospodarowania i zabudowy
terenu. Nie odnosi się bezpośrednio do kwestii rodzimości zieleni i jej zdolności
do funkcjonalnej ewolucji na terenach zurbanizowanych.
Ramowa Konwencja Rady Europy o Wartości Dziedzictwa Kulturowego
dla Społeczeństwa250 przyjęta w Faro w 2005 roku wskazała, że tereny stanowiące
świadectwo rozwoju gospodarczego, a więc także tereny poprzemysłowe, stanowią
element dziedzictwa i jako takie posiadają wartość. Jeżeli tak jest, to ich
przekształcanie powinno nosić cechy wyróżniające, nie powinny to być proste repliki
podobnych obiektów znajdujących się w innych rejonach Europy.
Wszystkie wspomniane akty, konferencje i konwencje podnoszą zgodnie
problem konieczności uwzględnienia ekologii w planowaniu przestrzennym. Wydaje
się jednak, że tereny zieleni w miastach są traktowane jako obiekty zawierające
w swym programie zupełnie niesprecyzowaną zieleń, oraz elementy przyrody
nieożywionej, jak np. wody czy gleby. Brak tu bezpośredniego powiązania rodzimości
i naturalności zieleni z jej wartością ekologiczną i w konsekwencji wartością
dla struktury urbanistycznej miasta. Tym zagadnieniem zajmują się konferencje
i konwencje dotyczące zrównoważonego rozwoju, a szczególnie te, które poruszają
zagadnienia ochrony różnorodności biologicznej.
248
przyjęta przez Radę Europy w 2000 roku, [Dz.U. 2006, nr 14, poz. 98]
Dz.U. 2003, nr 80, poz. 717, z późn. zm.
250
.Council of Europe Framework Convention on the Value of Cultural Heritage for Society
[http://conventions.coe.int]
249
67
2.2.2. Rozwój zrównoważony
Stopniowo, w krąg zainteresowania planistów zaczął wkraczać aspekt
zapewnienia równowagi pomiędzy działaniami człowieka a stanem środowiska
przyrodniczego – nie tylko jego obecnością. Istotny dla skal realizacyjnych jest
czynny wpływ na utrzymanie i poprawę warunków środowiska jako warunku
zachowania zdrowia i odbudowy sił fizycznych. Przedstawione poniżej akty stanowią
podstawę działań w tym względzie.
Deklaracja Konferencji Narodów Zjednoczonych na temat środowiska człowieka
(Sztokholm 5-16 czerwca 1972)251 wskazuje, że urbanizacja musi unikać degradacji
środowiska. Zawarta jest tu szczególnie ważna uwaga o budowaniu środowiska
życia człowieka we współpracy z naturą. Implikuje to konieczność rozpoznawania
procesów zachodzących w przyrodzie i ich wzmacnianie, o ile niosą pozytywne
efekty, lub ich hamowanie przy zaistnieniu procesów degradujących.
Konwencja w sprawie ochrony światowego dziedzictwa kulturalnego
i naturalnego, przyjęta w Paryżu dnia 16 listopada 1972 r.252, podkreślała wartość
szczególnie cennych przyrodniczo terenów i obiektów, nie uwzględniając jednak roli
terenów mniej wartościowych, o rozwijającym się potencjale, jakimi są np. tereny
nieużytków poddawanych stałej sukcesji roślin, zasiedlających te tereny w sposób
naturalny.
W roku 1987 premier Norwegii Gro Harlem Brundtland opublikowała raport
Światowej Komisji do Spraw Środowiska i Rozwoju ONZ (The World Commission
on Environment and Development) nazwany Nasza Wspólna Przyszłość (Our
Common Future)253. Sformułowano w nim definicję zrównoważonego rozwoju, który
zaspokajając potrzeby obecnej generacji nie odbiera takich możliwości przyszłym
generacjom.
W latach 80. w USA sformułowano zasady tak zwanego Nowego Urbanizmu. 254
Dotyczy on budowy miejsc zamieszkania przyjaznych człowiekowi. Do dnia
dzisiejszego zasady te są uzupełniane o kolejne zapisy wynikające z wciąż nowych
idei równoważenia rozwoju i coraz nowszych technologii. Obecnie wymienia się tu
takie elementy, jak: przystosowanie do ruchu pieszego, przyjazną sieć
komunikacyjną, łączenie i zróżnicowanie funkcji, zróżnicowanie typów zabudowy
mieszkaniowej, nacisk na wysoką estetykę i skalę człowieka, tradycyjną strukturę
sąsiedzką, strefowanie gęstości zabudowy względem centrum miasta, inteligentny
transport, zrównoważony rozwój i jakość życia.
Punktem przełomowym na drodze do równoważenia przejawów kultury
ze stanem środowiska była Konferencja w Rio de Janeiro, 3-14 czerwca 1992.255
251
Deklaracja Sztokholmska...
Dz.U. 1976, nr 32, poz. 190
253
Report of the World Commission...
254
www.newurbanism.org/newurbanism.html
255
Jej efektem było uchwalenie 5 kluczowych dokumentów: Agendy 21, Deklaracji z Rio w sprawie
Środowiska i Rozwoju, Ramowej Konwencji w sprawie Zmian Klimatu, Konwencji o Bioróżnorodności
i Deklaracji o Lasach. [http://www.biodiv.org], [Dz.U. 2002, nr 184, poz. 1532]
252
68
Jednym z przyjętych dokumentów była Agenda 21, która przyjmuje jako zasadę
zapewnienie trwałego i zrównoważonego rozwoju w zakresie ekonomicznym,
przyrodniczym, socjalnym i przestrzennym. Pojawia się tu aspekt synergii w rozwoju
cywilizacyjnym, który przejawia się w tym, że dla pełnego i skutecznego rozwoju
wspomnianych elementów konieczne jest ich wzajemne poszanowanie, wtedy każdy
z tych elementów zyskuje, więc żaden z nich nie może w sposób zdecydowany
podporządkowywać pozostałych dla realizacji swych celów. Zapisy Deklaracji z Rio,
nawiązujące do przyjętej w 1982 roku Światowej Karty Przyrody i Raportu Brundtland
z 1987 roku, zostały uwzględnione m.in. w zasadach sześciu Programów Działań
Unii Europejskiej oraz europejskich sieci miast zrównoważonego rozwoju. Agenda 21
stała się podstawą do rozwijania działań w ramach Lokalnej Agendy 21, czyli
aktywizowania lokalnej administracji i ruchów proekologicznych dla realizacji
postanowień Agendy 21, w myśl sloganu – „Myśl globalnie – działaj lokalnie”.
Karta miast europejskich na rzecz ekorozwoju256 uchwalona w Aalborgu w Danii
27 maja 1994 roku przyjmuje, że rozwój gospodarczy miast musi uwzględniać
ochronę wartości ekologicznych i zapewniać elementom przyrodniczym warunki
do samoregeneracji. Zakłada zrównoważenie tempa konsumpcji i regeneracji
bogactw odnawialnych oraz utrzymanie emisji zanieczyszczeń na poziomie
umożliwiającym ich naturalną neutralizację przez elementy przyrody. Ekorozwój
ma również na celu utrzymanie różnorodności biologicznej i zdrowie ludności.
Wspiera inwestycje podnoszące energooszczędność oraz zwiększanie powierzchni
terenów zieleni w miastach. Zmierza do aktywizacji społeczeństwa na rzecz realizacji
swej idei.257
Deklaracja Milenijna258 z 2000 roku pośród fundamentalnych wartości, jakie
powinny kierować państwami w XXI wieku, wymienia poszanowanie środowiska
przyrodniczego w zgodzie z założeniami zrównoważonego rozwoju. Tylko
w ten sposób jest możliwe zachowanie i przekazanie przyszłym pokoleniom
„niezmierzonego bogactwa, jakim obdarowała nas natura”. Realizacja Deklaracji
w tym względzie wiąże się ściśle z wdrożeniem Protokołu z Kioto259 i Konwencji
o Różnorodności Biologicznej.
Lokalna Agenda 21260 z 2002 roku zwróciła uwagę na konieczność aktywniejszej
realizacji ustaleń Agendy 21 na szczeblach regionalnych i lokalnych. Postuluje się tu
regionalną, narodową i ponadnarodową kontrolę nad rozprzestrzenianiem się
inwazyjnych gatunków obcych, które są jedną z głównych przyczyn degradacji
bioróżnorodności.
256
Karta miast europejskich...
Jednym z programów próbujących ujednolicić zasady zrównoważonego rozwoju jest np. tak zwana
Zielona Urbanistyka (Green Urbanism), zapoczątkowana w latach 90., której efektem stała się idea
Ecocity [http://sapiens.revues.org/1057]
258
United Nations Millennium Declaration, rezolucja Zgromadzenia Ogólnego NZ, 55/2 z 8 września
2000 roku, Nowy Jork [http://www.un.org]
259
Protokół z Kioto przyjęty w grudniu 1997 r., wszedł w życie 16 lutego 2005 r., dotyczy kontroli emisji
gazów cieplarnianych.[Protokół z Kioto...]
260
Local Agenda 21, efekt konferencji z Johannesburga z 2002 roku [http://www.gdrc.org]
257
69
List otwarty na Forum w Pekinie dotyczącym Nowych i Powstających Technologii
dla Zrównoważonego Rozwoju261 stał się wyrazem zwrócenia uwagi na powszechny
problem, że jeżeli ma być mowa o zrównoważonym rozwoju, to przyrodnicy
i socjologowie muszą z sobą rozmawiać i wzajemnie się zrozumieć. Stwierdzono,
że przepływ informacji pomiędzy specjalistami różnych dziedzin jest wciąż
niewystarczający. Sytuacja taka wydaje się trwać wciąż.
Ustawa o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym 262 przyjmuje
za podstawę ład przestrzenny i zrównoważony rozwój, walory architektoniczne
i krajobrazowe, wymagania ochrony środowiska, w tym gospodarowania wodami
i ochronę gruntów rolnych i leśnych, ochronę dziedzictwa kulturowego oraz dóbr
kultury współczesnej. Określa między innymi definicję "ładu przestrzennego", przez
jaki należy rozumieć takie ukształtowanie przestrzeni, które tworzy harmonijną całość
oraz uwzględnia w uporządkowanych relacjach wszelkie uwarunkowania
i wymagania funkcjonalne, społeczno-gospodarcze, środowiskowe, kulturowe oraz
kompozycyjno-estetyczne. Jeżeli zatem przyjmie się, że wymienione tu wymagania
środowiskowe to takie, które między innymi zapewniają trwałość i stabilność
elementów przyrodniczych, wtedy roślinność naturalna, rodzima staje się
koniecznym elementem zagospodarowania jako ta, która taką stabilność zapewnia
w sposób najwłaściwszy. Jej estetyka związana z lokalnymi wartościami krajobrazu
wydaje się być, w kontekście zapisów tej ustawy, elementem potrzebnym, o ile
nie koniecznym w terenie zurbanizowanym. Ustawa podaje polskie wymogi
dotyczące zachowania powierzchni biologicznie czynnej w terenach projektowanych.
Tereny te mają realizować dwa cele: przenikanie wód opadowych do głębszych
warstw i zapewnienie ekologicznej aktywności elementów zagospodarowania. 263
Okazuje się, że polskie prawo już przy definicji samej powierzchni biologicznie
czynnej nie jest spójne.264 Kwestie bioróżnorodności i rodzimości nie są tu
poruszane. Pozytywnym elementem jest wymóg pojawiający się w Krajowych
przepisach urbanistycznych, by zwiększać powierzchnię biologicznie czynną
przeciwnie do stopnia urbanizacji. Zapobiega to przegęszczaniu zabudowy
na terenach wiejskich.
Ustawa o ochronie gruntów rolnych i leśnych265 dotyczy między innymi zasad
rekultywacji terenów zdegradowanych i zdewastowanych, również na terenach
zurbanizowanych. Podkreśla się tu wartość oczek wodnych i zachowania
naturalnego ukształtowania terenu. Tereny przekształcane na grunty budowlane
posiadają często bardzo interesującą morfologię, która niestety równie często jest
niszczona dla ułatwienia realizacji inwestycji. Ustawa ta nakłada także na właścicieli
gruntów obowiązek ochrony przed erozją, co jest realizowane poprzez zakładanie
261
Opening Address at the Beijing Forum on New and Emerging Technologies for Sustainable
Development, Pekin, Chiny, 15 kwietnia 2002 [http://www.un.org]
262
Dz.U. 2003, nr 80, poz. 717, z późn. zm.
263
Szulczewska, Giedrych 2010
264
Por. rozdz. 4.5.6. s. 212
265
Dz.U. 2004, nr 121, poz. 1266, z późn. zm.
70
zadrzewień i innych trwałych obiektów zieleni, jakie mogą stanowić wartościowe
elementy krajobrazu, również krajobrazu zurbanizowanego.
Ustawa o ochronie przyrody266 między innymi jest realizowana poprzez
zrównoważone użytkowanie oraz odnawianie zasobów, tworów i składników
przyrody, w tym siedlisk roślin i zwierząt, krajobrazu oraz zieleni w miastach i wsiach.
Celem ochrony przyrody jest między innymi utrzymanie procesów ekologicznych
i stabilności ekosystemów; zachowanie różnorodności biologicznej; utrzymywanie
lub przywracanie do właściwego stanu siedlisk przyrodniczych. Działania te wchodzą
również w zakres prac projektowych związanych z zagospodarowaniem terenu.
Ustawa Prawo ochrony środowiska267 wśród szeregu nakazów podaje,
że przeznaczenie i sposób zagospodarowania terenu powinny w jak największym
stopniu zapewniać zachowanie jego walorów krajobrazowych. Ochrona przyrody
polega między innymi na tworzeniu warunków prawidłowego rozwoju i optymalnego
spełniania przez zwierzęta i roślinność funkcji biologicznej w środowisku. Te warunki
są kształtowane w znacznym stopniu w procesach inwestycyjnych, a nie tylko
w nakładaniu na tereny różnych form ochrony. Ustawa mówi np. o odtwarzaniu
stanowisk roślin, co winno być realizowane w projektach zagospodarowania terenu.
Wskazuje także na konieczność zalesiania, zadrzewiania lub tworzenia skupień
roślinności, zwłaszcza gdy przemawiają za tym potrzeby ochrony gleby, zwierząt,
kształtowania klimatu oraz inne potrzeby, związane z zapewnieniem różnorodności
biologicznej, równowagi przyrodniczej i zaspokajania potrzeb rekreacyjnowypoczynkowych ludzi. Jednak Szulczewska i Giedrych zauważają umowność
zapisu268, dotyczącego zapewnienia "zachowania lub przywracania równowagi
przyrodniczej i prawidłowych warunków życia". Wątpliwości dla rzeczywistego
działania tego wymogu, szczególnie na terenach zurbanizowanych, rodzi z jednej
strony dość duża dowolność w stosowaniu wskaźników biologicznej czynności,
z drugiej strony sprawność w tym względzie budowanej zieleni, szczególnie
na dachach. Sztuczne systemy utrzymywania zieleni i płytkie zbiorniki wodne
o utwardzonym dnie nie mogą samodzielnie zapewnić równowagi przyrodniczej,
choć wydają się być środkami kompensacji przyrodniczej. Równowaga przyrodnicza
polega, zgodnie z definicją ustawową, na równowadze oddziaływań między
człowiekiem, składnikami przyrody żywej i warunkami siedliskowymi tworzonymi
przez składniki przyrody nieożywionej. Warunki siedliskowe sztucznie utrzymywane,
z natury rzeczy nie są samoistnie tworzone przez składniki przyrody nieożywionej.
Istotny problem skuteczności wiąże się też z rodzajem zieleni i jej zdolnością
do współdziałania z zielenią lokalną. Wskazywane są np. istotne różnice
w potencjale przyrodniczym terenów z drzewami i krzewami a terenami ich
pozbawionymi.269
266
Dz.U. 2004, nr 92, poz. 880, z późn. zm.
Dz.U. 2008, nr 25, poz. 150, z późn. zm.
268
W Prawie ochrony środowiska
269
Szulczewska, Giedrych 2010
267
71
Jak widać, deklaracje, karty, umowy i inne akty dotyczące zrównoważonego
rozwoju
podkreślają
zadania
ochrony
zarówno
wartości
kulturowych,
jak i przyrodniczych i łączą je często z sobą. Istnieje tu pewne zespolenie tych
elementów i ich wzajemna synergia, a przecież w potocznym rozumieniu kulturę
i naturę rozważa się zwykle jako swoje przeciwieństwa. Utrzymywanie i kształtowanie
zieleni to również przejaw kultury. W świetle powyższych aktów istotna wydaje się
więc rewizja poglądów i konieczność rozszerzenia edukacji w tym względzie.
Bez zrealizowanych przykładów łączenia walorów kulturowych i przyrodniczych
taka edukacja będzie bezowocna. To zaś pozostaje w rękach projektantów zarówno
budynków, jak i ich sąsiedztwa. Co więcej, roślinność rodzima jest czymś w świecie
wyjątkowym, tę wyjątkowość jest w stanie przenieść się również na związaną z nią
architekturę, co właśnie może stanowić potwierdzenie ekorozwoju i uwydatnić cechy
lokalnej tożsamości.
2.2.3. Bioróżnorodność jako element tożsamości lokalnej
Dyrektywa Rady Europy 79/409/EEC w sprawie ochrony dzikich gatunków
ptaków270 służy często jako jeden z podstawowych aktów prawnych
przy wyznaczaniu użytków ekologicznych i miejsc przyrodniczo cennych. Sugeruje
konieczność zwrócenia uwagi na stan bioróżnorodności na terenach nieobjętych
ochroną prawną.
Konwencja o ochronie gatunków dzikiej flory i fauny europejskiej oraz ich
siedlisk271 podkreśla, że procesy wymierania gatunków są związane z rozwojem
cywilizacji i wymagają przeciwdziałania. Działalność człowieka nie jest, według niej,
elementem procesów naturalnych i musi być kontrolowana. Wprowadzanie gatunków
obcych do rodzimej przyrody nie jest zjawiskiem pożądanym, szczególnie gdy są to
gatunki ekspansywne, zdolne do destrukcyjnego przekształcania zbiorowisk
naturalnych.
Dyrektywa Rady Europy 92/43/EEC z 21 maja 1992 r. w sprawie ochrony
naturalnych siedlisk dzikiej flory i fauny272, zwana dyrektywą siedliskową, określa
zasady budowania sieci Natura 2000. Ważnym stwierdzeniem dyrektywy
jest wskazanie celów polegających na ochronie lub odtworzeniu siedlisk ważnych
dla Wspólnoty. Wskazuje to na wagę kreacji takich terenów. Ponieważ miejsca
żerowania ptaków i innych zwierząt nie ograniczają się do obszarów chronionych,
ważne jest kontrolowanie stanu bioróżnorodności także na innych terenach. Można
przypuszczać, że degradacja dowolnych siedlisk musi prowadzić do ograniczenia
różnorodności gatunków ptaków. Dyrektywa ta wskazuje też zbiorowiska i gatunki
ściśle chronione, których ochrona wymaga wyznaczenia stref ochrony. Ich
pojawienie się na terenach zieleni miejskiej powinno skutkować objęciem terenu
270
Council Directive 79/409/EEC on the conservation of wild birds, powszechnie zwana „dyrektywą
ptasią”, [Dz.U. L 103 , 25.04.1979, p. 0001 - 0018]
271
Podpisana w Bernie 19 września 1979 - tzw. Konwencja Berneńska [Dz.U. 1996, nr 58, poz. 263]
272
Council Directive 92/43/EEC on the conservation of natural habitats and of wild flora and fauna,
zwana jest Dyrektywą Siedliskową (Habitat Directive) [Dz.U. L 206, 22.7.1992, p. 7]
72
ochroną i wyłączeniem z ewentualnej działalności inwestycyjnej. Pojawia się tu
istotny problem, bo coraz częściej obserwuje się pojawianie się takich gatunków na
terenach poprzemysłowych i na nieużytkach, stanowiących zwykle rezerwę pod
zabudowę.
Konwencja
o
biologicznej
różnorodności273
wymaga,
by
ochrona
bioróżnorodności była realizowana poprzez ochronę takich cech ekosystemów, jak
wielkość populacji, struktura, rozmieszczenie i trendy w zachowaniu dzikich
gatunków, które pojawiają się w sposób naturalny. Konieczne są programy
reintrodukcji dla najbardziej zagrożonych gatunków. Ważne jest również
podejmowanie działań dla utrzymania puli genowej gatunków dzikich
i udomowionych, w tym lokalnych odmian roślin uprawowych i lokalnych ras zwierząt
hodowlanych. Podejmowane mają być działania służące zapobieganiu procesom
degradacji genetycznej. Zgodnie z nią ma być realizowane przeciwdziałanie
zagrożeniom środowiska poprzez różne formy ochrony i zrównoważone
wykorzystanie różnorodności biologicznej, również na terenach leżących poza
obszarami chronionymi. Wprowadzanie do środowiska organizmów modyfikowanych
genetycznie rodzi, jej zdaniem, zagrożenia dla bioróżnorodności i zrównoważonego
wykorzystania środowiska. Różnorodność, o jakiej tu mowa, nie jest prostą wielością
form. Nie dotyczy odmian ozdobnych rozprzestrzenionych po całych kontynentach,
odnosi się ściśle do naturalnych form lokalnych, charakterystycznych dla obszarów
o skali również lokalnej.
Ramowa konwencja o ochronie i zrównoważonym rozwoju Karpat274 docenia
rolę siedlisk półnaturalnych oraz wskazuje na zagrożenia wynikające
z rozprzestrzeniania się obcych gatunków ekspansywnych i organizmów
modyfikowanych genetycznie.
Komunikat Komisji dla Rady i Parlamentu Europejskiego dotyczący strategii
tematycznej w sprawie środowiska miejskiego, wydany w Brukseli 11 stycznia 2006
roku275, uściśla zasadnicze cele zrównoważonego planowania urbanistycznego,
które ma ograniczać bezład zabudowy miejskiej oraz utratę naturalnych siedlisk
i bioróżnorodności. Polityka zagospodarowania gruntów obejmuje promocję
bioróżnorodności miejskiej, rekultywację i ponowne wykorzystanie terenów
poprzemysłowych, racjonalne wykorzystanie gleby i redukcję powierzchni
nieprzepuszczalnych dla wody. Wspomniana bioróżnorodność miejska odnosi się
zapewne nie tylko do pozostałości naturalnych ekosystemów w mieście, ale również
do gatunków naturalnie kolonizujących środowisko miejskie, czyli gatunków
ruderalnych. Gatunki te stanowią podstawę składu roślinności terenów
poprzemysłowych i nieużytków.
Komunikat Komisji dla Rady i Parlamentu Europejskiego w sprawie
Tematycznego Programu na rzecz środowiska i zrównoważonego gospodarowania
273
Convention on Biological Diversity, ratyfikowana przez WE 21 grudnia 1993 [Dz.U. 2002, nr 184,
poz. 1532]
274
Podpisana w Kijowie w 2003 r. i ratyfikowana w 2006 r. [Dz.U. 2007, nr 96, poz. 635]
275
COM (2005)718 [http://www.igkm.pl/site/publikacje,1682.html]
73
zasobami naturalnymi, w tym energią276, wydany w Brukseli 20 stycznia 2006
dotyczy wsparcia zadań służących przeciwdziałaniu postępującej utracie
bioróżnorodności do roku 2010. Miało to być realizowane poprzez rozwijanie
współpracy gospodarczej na rzecz bioróżnorodności, wzmacnianie potencjału
agencji zaangażowanych w ochronę przyrody i zrównoważone wykorzystanie
bioróżnorodności oraz podnoszenie bezpieczeństwa biologicznego.
Rezolucja Parlamentu Europejskiego w sprawie przygotowań do spotkań
w ramach VIII Konferencji Stron Konwencji o różnorodności biologicznej
i III Posiedzenia Stron Protokołu z Kartaginy o bezpieczeństwie biologicznym 277
potwierdza, że różnorodność biologiczna, w tym genetyczna, gatunkowa
i ekosystemowa, stanowi fundament życia i zasadniczą podstawę ludzkiego zdrowia,
jakości życia i dobrobytu. Wskazuje istnienie bezpośredniego związku między
zachowaniem różnorodności biologicznej a pożytku płynącego z przyrody, takiego
jak produkcja żywności, oczyszczanie wody, obieg składników pokarmowych
i regulowanie klimatu. Zahamowanie spadku bioróżnorodności jest tu traktowane
jako zasadniczy cel wspólnotowy.
Wiele istotnych uwag, które znalazły odzwierciedlenie w powyższych aktach
prawnych, zostało zgłoszonych w trakcie kolejnych światowych konferencji
dotyczących realizacji konwencji o biologicznej różnorodności. Odbywały się
w Nassau w 1994, w Dżakarcie w 1995, w Buenos Aires w 1996, w Bratysławie
w 1998, w Nairobi w 2000, w Hadze w 2002, w Kuala Lumpur w 2004, w Kurytybie
w 2006, Bonn w 2008 i Nagoyi w 2010 roku. Wszystkie te konferencje podkreślały
konieczność odpowiedzialnego i wspólnego traktowania zagadnień gospodarczych,
przestrzennych, społecznych i ekologicznych.
Wspomniane wcześniej polskie akty – Ustawa o ochronie przyrody, Prawo
ochrony środowiska i inne odnoszą się również do czynnej ochrony
bioróżnorodności. Związane z tym kreowanie siedlisk jest więc w Polsce
przynajmniej pośrednio umocnione ustawowo i winno towarzyszyć rozwijaniu
zabudowy terenów zurbanizowanych.
Styk działalności architektonicznej i ekologicznej wymaga zwrócenia uwagi
na walor biologicznej różnorodności. Z jednej strony, połączenie architektury i cech
lokalnej roślinności może wnieść nowy wymiar w zagadnienie tożsamości miejsca
i wytworzenie obiektów oryginalnych w skali świata. Z drugiej strony, roślinność
rodzima może wzbogacić też walory bioklimatyczne obiektu. Nie bez znaczenia
jest również zdolność samoregulacji i ograniczona potrzeba pielęgnacji. Samo
zapewnienie zachowania odpowiedniego procentu terenu dla tak zwanej
„powierzchni biologicznie czynnej” nie rozwiązuje problemu. Środowisko, w jakim
żyje człowiek, powinno zapewniać mu optymalne cechy klimatyczne, sanitarne,
biologiczne i estetyczne. Barwne, ozdobne rośliny z różnych kontynentów, często
zimozielone, nie są w stanie zapewnić właściwego siedliska nie tylko ptakom i innym
organizmom, ale i człowiekowi – poza estetyką dają niewiele. Często uznawany
276
277
COM(2006)0020 [http://eur-lex.europa.eu]
Wydana w Kurytybie w Brazylii, w dniu 13.03.2006 [http://www.europarl.europa.eu]
74
za piękny – szmaragdowy, nisko koszony trawnik to w kontekście bioróżnorodności
pustynia. Widząc w różnorodności środowiska wartość dla człowieka, wartość
potwierdzaną naukowo i wspieraną wieloma umowami i aktami, trudno jest poddać
się tendencjom supremacji arbitralnej sztuki architektonicznej, narzucającej naturze
wyłącznie geometrię. Współczesna architektura wciąż poszukuje rozwiązań
dla spełniania różnorodnych oczekiwań. Powstają w ten sposób zróżnicowane
kierunki, które znajdują swój wyraz w działalności wybitnych twórców. Z bogactwa
tych idei można wybrać kilka charakterystycznych, które prezentują zróżnicowany
stosunek do natury.
2.2.4. Miejsce zieleni
inwestycyjnych
naturalistycznej
we
współczesnych
procesach
Wiele międzynarodowych aktów prawnych zwraca uwagę na wartość lokalnych
elementów kulturowych i przyrodniczych. Procesy rozwoju cywilizacyjnego
są dokumentowane nie tylko obiektami budowlanymi. Działalność rolnicza, hodowla
i inne przejawy korzystania ze środowiska są również świadkami przemian,
które kształtowały pokolenia, budując swoją miejscową tożsamość. Obok nich trwa
przyroda, która jest jak karta księgi, na której jest zapisany ludzki wysiłek
pozyskiwania jej bogactw. Zrównoważony rozwój, wyrażony w aktach prawnych,
kładzie nacisk właśnie na pozyskiwanie, a nie niszczące przywłaszczanie.
Najbardziej widocznym przejawem prawa, które jest związane z zielenią, jest
w skalach realizacyjnych zapis o wymaganej powierzchni biologicznie czynnej.
Jej definicja ulega powolnej ewolucji. Od funkcji związanej z modyfikacją
mikroklimatu, poprzez walor retencji wody, estetykę, do jej jakości związanej
z naturalnością podłoża, rodzimością roślinności i przydatnością do budowy siedlisk
rodzimej fauny. Istnieje więc wyraźny kierunek nadawania coraz większego
znaczenia zdolności do samoregulacji i związaniu z systemem lokalnej natury.
Sprzyja temu system certyfikacji inwestycji związany z ekorozwojem.278
Ślad działalności ludzkiej ukazuje szczególnie roślinność synantropijna,
kolonizująca tereny przekształcane przez człowieka. Jest ona szczególnym
świadkiem jego historii. W aktach prawnych i konwencjach jest jednak pomijana,
a uzasadnienie dla jej docenienia uzyskuje się tylko pośrednio. Wynika to, być może,
z jej nieobecności w zbiorowiskach uznawanych za przyrodniczo cenne, może z jej
pospolitości, ze szczególnej estetyki, jaką reprezentuje, ale chyba najbardziej z jej
krnąbrności wobec działań ludzkich, mimo iż jej siedliska to miejsca właśnie przez
człowieka zmieniane. W środowisku zurbanizowanym rośliny synantropijne
dysponują największą zdolnością przystosowania. Często jedynie one zachowują tu
zdolność do naturalnej sukcesji. Zastanowienia wymaga jednak próba ograniczenia
rozprzestrzeniania się ekspansywnych gatunków synantropijnych obcych lokalnej
florze. Ludzie, mając szczególne wyobrażenie czystości i porządku, walczą z tym
278
Por. rozdz. 4.5.7. s. 214-215
75
co przypadkowe, co burzy założony porządek. Czy jednak jest on faktycznie
tak pożądany?
2.3...PERSPEKTYWY
Z NATURALIZMEM
ROZWOJU
ZWIĄZKÓW
ARCHITEKTURY
Kształtowanie krajobrazu jest ściśle związane z detalem urbanistycznym
i architekturą. Bez woli otwarcia się środowiska architektonicznego na idee
naturalistyczne nurt ten ma małe szanse na szerszy rozwój. Istotne jest więc
spojrzenie na wybrane idee urbanistyczne i architektoniczne w kontekście
ich związku z naturalizmem i możliwych zbieżnych celów. Sytuacja zarysowana
ogólnie w rozdziale dotyczącym idei sprzeciwu i kontynuacji na przełomie XX i XXI
wieku wymaga więc uszczegółowienia.279
Współczesny nam świat, opisywany często w kategoriach procesów
informatyzacji czy globalizacji, nie daje już prostych rozróżnień stylowych.
Architektura i kreacja krajobrazu w duchu przyrodniczym są zbieżne tylko czasami,
a nawet wtedy nie tworzą spójnej kategorii. Zwykle brakuje im wspólnego języka
i zgody na wzajemne uznanie swych racji. Jak zauważył Zbigniew Zuziak, kultura
i technika wymuszają wyjście rozwiązań projektowych poza dominację
przyrodniczych mechanizmów samoregulacji.280 Implikuje to rozróżnienie przestrzeni
w środowisku człowieka na trzy kategorie – organiczną – doświadczaną biologicznie,
percepcyjną – doświadczaną jako porównanie między jej cechami fizycznymi
a bagażem doświadczeń obserwatora i symboliczną – doświadczaną poprzez
reprezentacje abstrakcyjne.281 Zróżnicowany stosunek do tych kategorii rodzi
odmienne sposoby podejścia do działań projektowych, a co za tym idzie – odmienne
idee w tym względzie i nacisk na inne akcenty. Adrian Meyer282 zaproponował,
by podkreślić pewne tendencje dla formalnej identyfikacji architektury, ale problem
wyraźniejszej typologii pozostawił otwarty. W kontekście ekologii jest istotne
podkreślenie dwóch kierunków – architektury organicznej i architektury
zrównoważonej. Konieczne jest też uzupełnienie takiego wyboru o idee kilku
wybranych osobowości, które współcześnie zyskały znaczący wpływ na procesy
inwestycyjne. Nie są to wyłącznie architekci. Ich wybór ilustruje wyraźną odmienność
poglądów i różny stosunek do idei naturalizmu. Zaproponowano też konkretne nazwy
dla prezentowanych przez nich poglądów. Bez szczegółowego ich rozpoznania
architektom krajobrazu trudno jest skutecznie wpisywać się w te idee.
279
Por. rozdz. 2.1.4. s. 63-65
Zuziak 2008, s. 20-21
281
Tamże, s. 23
282
Meyer i in. 2008
280
76
2.3.1. Organiczność strukturalna w urbanistyce i architekturze
Organiczność jest wyrazem zrównoważonej struktury. Struktura taka tworzy
układ elementów powiązanych między sobą relacjami funkcjonalnymi i formalnymi,
wynikający z uwarunkowań lokalnych, współdziałający z otoczeniem w sposób
zapewniający optymalne funkcjonowanie, gdzie poszczególne elementy
są racjonalnie uzasadnione. Do wyróżników organiczności należy: wielofunkcyjność
elementów, łagodzenie przejść między nimi, ciągłość struktury oraz wyraźny wpływ
kontekstu na formę.283 Przykładem ciągłości w tym rozumieniu jest układ, na jaki
składa się kubistyczny budynek, zieleń kształtowana geometrycznie w jego
najbliższym sąsiedztwie i odsunięta nieco dalej zieleń o formach swobodnych.
Składniki te nie dają się w sposób prosty wyodrębnić, raczej zachodzą na siebie,
penetrują się wzajemnie.
Andrzej Niezabitowski widzi w architekturze dwa podejścia do organiczności. 284
Zgodnie z jednym dotyczy ona obiektu i jest harmonijną jednością „wszystkich części
składowych podporządkowanych nadrzędnej idei”.285 Zgodnie z drugą wizją, bliską
wspomnianej wcześniej definicji, organiczność w równym stopniu określa relacje
wewnętrzne obiektu jak i związki między obiektem a jego otoczeniem. Powiązania te
uzyskuje się poprzez podobne tworzywa, kształty, barwy, wielkości, ale też przez
swego rodzaju przenikanie się elementów budowlanych i przyrodniczych.
W „Krytyce czystego rozumu” Immanuel Kant (1724-1804) charakteryzuje formę
organiczną, którą nazywa „systemem”.286 Tworzy ona całość, w której wszystkie
elementy zajmują odpowiednie miejsce zależnie od funkcji, co przejawia się również
we współgraniu wizualnym. Żadna z części nie może być dodana ani odjęta bez
szkody dla wyrazu całości i żaden wymiar, z tych samych powodów, nie może być
zmieniony.287 Każdy element systemu ma ściśle określone granice i proporcje.
Całość musi być artykułowana, a nie składana, może rosnąć, ale tylko poprzez
spójne wewnętrznie działanie, podążające za ideą całości. Tak jak rosną zwierzęta
od wczesnego stadium rozwoju płodu po starość.
Organiczność nie polega jednak na samym podobieństwie formalnym. Związana
jest z procesem. Żaden z elementów organizmu nie powstaje w przypadkowym
czasie i miejscu. Forma jest tu tylko wynikiem procesu, stąd formy biomorficzne,
budowane bez uwzględnienia procesów są nieorganiczne. Każdy formalizm
jest przeciwstawny naturalności, nawet jeśli tworzy kształty wzorowane
na naturalnych (ryc. 7). Organiczność rozumiana jako podążanie za wzorem
283
Pojęcie organiczności wprowadził do architektury Horatio Greenough (1805-1852) w 1843 r.
w słowniku pojęć związanych z funkcjonalizmem. W artykule Forma i Funkcja z 1852 r. określał jako
organiczny taki budynek, który spełnia wymagania użytkowników. [Niezabitowski 1991, s. 17;
McCarter 2003, s. 155]
284
Niezabitowski 1991, s. 14
285
Tamże, s. 13
286
Arnheim 1977, s. 272-273
287
Jest to pogląd wywodzący się od Etyki Edumejskiej Arystotelesa – „Następstwo i związek
wszystkich części dzieła powinny być na tyle organiczne, aby każda zmiana porządku tych części
wywołała zmianę i naruszenie całości dzieła sztuki”. [Sumień 1989, s. 24]
77
procesów naturalnych nie zawsze wiąże się z kształtowaniem formy podobnej
do naturalnej. Jest to raczej „odruchowe współdziałanie z otoczeniem”.288 Dom
nad Wodospadem Wrighta stanowi przykład architektury organicznej, choć jego
forma powstała z brył prostopadłościennych. Przykładem odwrotnym, czyli formą,
tym razem urbanistyczną, o cechach fitomorficznych jest osiedle w Vallensbaek
pod Kopenhagą. Jego plan przypomina kształt pewnego kwiatostanu lub przekroju
koralowca. Forma ta nie wynika z uwarunkowań lokalnych, nie nawiązuje
do morfologii terenu, nie wiąże elementów budowlanych z przyrodniczymi tak,
by wspomagały swoje funkcjonowanie. Jest arbitralną wizją artystyczną, rodzącą
wiele mankamentów funkcjonalnych.
Ryc..7...Vallensbaek
(Dania),
osiedle o formie fitomorficznej, która nie jest
organiczna
Fig..7...The.Vallensbaek,.Denmark,
a housing estate in a phytomorphic inorganic form
Entuzjastą architektury organicznej był Louis Henry Sullivan (1856–1924).
Twierdził, że „po pierwsze, proces kreacji architektury musi być naturalny poprzez
intuicyjność. Racjonalne zasady i formuły, które wciąż przywołujemy,
są niebezpieczną rzeczą …, my, w naszej sztuce, musimy podążać za procesami,
jakie występują w Naturze, za rytmami Natury, ponieważ te procesy, te rytmy
są podstawowe, organiczne, zbieżne i logiczne ponad wszelką logikę. Po drugie,
architektura musi koniecznie wynikać z i wyrażać swą własną, konkretną funkcję,
po trzecie – musi być uczciwa w stosunku do swej struktury i celu, po czwarte, musi
szukać wyrazu w ornamencie bazującym na naturalnym wzroście.”289 U Sullivana
formalne naśladowanie przyrody zdominowało jednak organiczność funkcjonalną,
czego dowodzi częste stosowanie form biomorficznych w jego projektach
architektonicznych.
Adolf „Loos (1870–1933) uważał, że architektura powinna służyć właściwie jako
rozwinięcie natury, a dokładnie jako obiekt, którego cechy wizualne winny być wzięte
288
289
Bogdanowski i in. 1979, s. 31
Niezabitowski 1991, s. 17-18
78
w całości z fizycznych funkcji, jakie realizuje, tak jak forma drzewa lub ciało
zwierzęcia.”290 Nie chodziło mu o kopiowanie formy, czego dowodziły jego dzieła.
Dobre budynki cechuje zgodność funkcji i formy. Nieczytelność w tym względzie
fałszuje strukturę urbanistyczną. Wzbudza napięcia, które budzą dyskomfort.
W przyrodzie forma jest zawsze odpowiedzią na zastane warunki, stąd zbiorowiska
występujące na podobnych siedliskach mają podobne cechy. Próby zmiany
naturalnej roślinności na inną wymagają ciągłej, kosztownej ingerencji człowieka.
W przyrodzie forma niesie zwykle informację o funkcji. Wyjątkiem są tu tylko
przykłady przystosowań obronnych. W architekturze podobnie, poza pewnymi
aspektami wynikającymi z obronności, ukrywanie funkcji budynku wydaje się być
zwykle błędem. Wright zachwycał się funkcjonalnością samolotów i okrętów, dążąc
do osiągnięcia podobnej harmonii funkcji i formy. „Formy rzeczy, które są doskonale
dopasowane do ich funkcji, które teraz obserwujemy, wydają się posiadać w sobie
wyjątkowe piękno. Lubimy na nie patrzeć. Zatem, jak już zaczęło to dochodzić
do naszej świadomości, że forma podąża za funkcją – dlaczego nie ma się tak dziać
szczególnie w architekturze? (…) Budynki są również zrobione z materiałów.
Materiały żyją na swój własny sposób, co może być wykorzystane w budynku, by dać
mu więcej życia. Pewne zasady objawiają tu swoje oblicze. Jest to oblicze
organicznej prostoty.”291 Wright rozwinął myślenie o organiczności architektury
w wymiarze strukturalnym, a nie jedynie formalnym. Sugerował, że „(…) jeżeli
architekt pracuje mając świadomość istnienia głębokiego geometrycznego porządku
natury, możliwe jest tworzenie kształtowanego krajobrazu równie pięknego, na swój
sposób, jak dzika natura”.292 W tekstach Wrighta znajdujemy sześć kryteriów
architektury organicznej: prostotę, styl indywidualny detalu i elewacji, organiczny
charakter kompozycji, zharmonizowanie barwy z otoczeniem, akcentowanie
charakteru materiałów zastosowanych w obiekcie, plan wyrażający indywidualne
cechy kompozycji.293 Podstawową cechą organiczności według Wrighta wydaje się
być całościowość podejścia, integralność obiektu, jego części i jego otoczenia.
Potrafił w sposób doskonały wpisywać budynki w otoczenie, prowadząc
do kulminacji całej struktury poprzez formę architektoniczną.294 Z jednej strony,
abstrakcyjne, kubiczne formy budynków były u niego naturalną konsekwencją form
przyrodniczych, z drugiej strony, w fakturach materiałów dostrzegał związek z ich
zastosowaniem. Wright twierdził, że budynki winny wyrastać z krajobrazu jak drzewa.
Budował wokół tej idei swoje projekty, zachowując w nich zasadę organicznych
powiązań, ale bez prostego kopiowania form przyrodniczych. Dom Kaufmanna
Nad Wodospadem (1937) jest tego najdoskonalszym przykładem (ryc. 8). Bryły
budynku wyrastają ze skał. Woda znajduje między nimi jakby naturalne przejście.
290
Arnheim 1977, s. 214
Turner 2005, s. 264, por.: [Wright 1963 s. 142-143]
292
McCarter 2003, s. 156
293
Niezabitowski 1991, s. 18
294
Nie wszystkie jego budynki cechowała taka „czysta” organiczność. Grady Gammage Memorial
Auditorium w Tempe (Arizona) ma tak koronkowy i wybujały detal, że można go niemal porównać
z obiektami rodem z Disneylandu. Możliwe jednak, że ta ozdobność wynikała w jakiś sposób
z przestrzennego kontekstu.
291
79
Roślinność wokół rozrasta się spontanicznie, a jej bujność jest korygowana
z wyczuciem naturalnej formy. Wszystko ma charakter konsekwentny. Nie ma tu
udawania natury. Każdy element tej przestrzeni jest autentyczny. Dom jest domem,
schronieniem człowieka, formą dla niego zrozumiałą. Człowiek w sposób naturalny
uzupełnia tę przestrzeń. Bez niego czułoby się pewien niedostatek. Otoczenie
wydaje się bezpretensjonalne. Nie udaje raju, salonu czy innych ludzkich idei.
Jest lasem takim, jaki trwa tu od wieków. Czuje się, że ten budynek jest w tym
miejscu czymś naturalnym, organicznym. Nie zmienia tego faktu to, że miejsce,
w jakim powstał Dom nad Wodospadem, było wcześniej zamieszkane przez ponad
czterdzieści lat, a sam budynek postawiono przy jeszcze wcześniejszej drodze
przez las.295 Jego forma jest naturalną konsekwencją ewolucji środowiska. Tak,
jak każde zwierzę kształtuje swoje środowisko życia i pozostaje częścią przyrody,
tak człowiek podążając za organicznością środowiska tworzy swój habitat w zgodzie
z naturą i jako jego równoprawną część, choć z form gdzieindziej w przyrodzie
niespotykanych i na skalę, czasem niestety, gdzieindziej niespotykaną.
Ryc..8..Dom nad Wodospadem.
Bear Run, Pensylwania,
proj. Frank Lloyd Wright,
1937
Fig.,8...The Fallingwater House,
Bear Run, Pennsylvania,
designed by Frank Lloyd
Wright, 1937
Dla Hugo Häringa (1882-1958) organiczność w architekturze polegała
na „napinaniu” formy na szkielet funkcji.296 Forma winna być poddana funkcji,
a wszelkie kształty geometryczne czy biomorficzne mają sens tylko o tyle, o ile
czemuś służą.297
295
McCarter 2003, s. 156
Niezabitowski 1991, s. 19
297
Latour i Szymski 1985, s. 346
296
80
Wiliam James przytaczał formułę ‘La function fait l’organe’, czyli że funkcja
odpowiada budowie organów.298 David Pye dowodził natomiast, że na funkcję
składają się abstrakcyjne zasady, a nie fizyczne kształty. 299 Rozwój organiczny
tematu jest tu zasadą inwencji twórczej. Wszystko zaczyna się rozwijać stopniowo
od centralnej idei. Tworzy ona pomost między programem obiektu a kreacją jego
formy. I nie jest przypadkowe, że w tym kontekście każdy porównuje funkcje obiektu
i ich relacje do budowy ciała ludzkiego i stopniowego rozwoju według planu
genetycznego. Jeżeli takie relacje, przejawiające się w hierarchiczności przestrzeni,
istnieją w budynku, to jest on zrozumiały dla użytkowników. Struktura i forma
przemawiają tym samym językiem.300
Nieco inaczej traktował hierarchiczność Lewis Mumford (1895–1990).
„Planowanie organiczne” polegało u niego na spontanicznym podejmowaniu decyzji
co do narastających potrzeb, pojawiających się okazji i możliwości, bez konkretnych
apriorycznych celów.301 Taki proces sprzyja teoretycznie zwartości kompozycji,
realizuje optymalne w danej chwili rozwiązania, lecz jej otwarta forma musi rodzić
problemy funkcjonalne od momentu osiągnięcia pewnej krytycznej wielkości.
Za organicznością czerpiącą z racjonalności struktur przyrodniczych podążali
Hans Scharoun (1893-1972)302 czy Alvar Alto (1899-1976) ze swymi falującymi
ścianami, wachlarzowo rozwijanymi wnętrzami i wiernością naturalnym
materiałom303. Idee te ujawniły się również wyraźnie w twórczości Piera Luigi
Nerviego (1891-1979) i jego poszukiwaniach racjonalizacji elementów
konstrukcyjnych. Wiele z przyrodniczej doskonałości struktur jest widoczne w halach
olimpijskich w Tokyo autorstwa Kenzo Tange (1913-2005). Współcześnie podobne
łączenie organicznej konstrukcji z funkcjonalnością przestrzeni można zauważyć
w realizacjach Santiago Calatravy (1951-) i jest to już wyraźne odejście
od biomorfizmu jako głównie estetycznej kopii natury. Port lotniczy w Porto,
w Portugalii, zrealizowany przez niego w 2004 roku ma detal nieco biomorficzny
w kształtach, ale tylko o tyle, o ile wynika to z przenoszenia sił konstrukcji. Bryła
obiektu informuje o możliwych funkcjach we wnętrzu. Podróżny w sposób niejako
automatyczny orientuje się w przestrzeni. W każdej chwili, w zasięgu wzroku
są toalety, ławki, punkty gastronomiczne, elementy informacji wizualnej. Ma się pełną
kontrolę nad czasem dzięki kierunkowskazom z dystansem podanym w minutach.
Na tym lotnisku można przejść do samolotu nie pytając nikogo o drogę i nie tracąc
czasu na szukanie czegokolwiek.
Christopher Alexander bliski jest bardziej filozoficznie niż formalnie idei
organiczności.304 Poszukując tym tropem istoty związku z naturą, można dojść do
298
Arnheim 1977, s. 255, por.: [W. James: Priciples of Psychology, Tom 1, Courier Dover
Publications, 1950 s. 109]. Przytacza tu przypuszczalnie pogląd wyrosły na pierwotnej teorii ewolucji
Jean-Baptiste Lamarcka (1744-1829).
299
Arnheim 1977, s. 255
300
Tamże, s. 270-271
301
Szmidt 1981, s. 73
302
Tamże, s. 350
303
Tamże, s. 360-366
304
Jego poglądy przedstawiono w dalszej części pracy. Por. rozdz. 2.3.4. s. 87-90
81
przekonania, że człowiek i tworzone przez niego formy są jakby końcem łańcucha
ewolucji, wynikają z przyrody, są jej konsekwencją. Wokół pozostaje natura, która
organizuje się w sposób zrozumiały dla siebie. Wbrew pozorom zrozumiałość
budowli dla człowieka nie polega na ich prymitywnej prostocie. Dla Bolesława
Szmidta ład organiczny przejawiał się właśnie w kompleksowości dzieł
architektury.305 Taka kompleksowość wiążąca pełne znaczeń formy architektoniczne
z krajobrazami rodzimymi, a więc i z zielenią rodzimą pojawiła się w koncepcji
Świątyni Opatrzności Bożej autorstwa Marka Budzyńskiego.
Postrzeganie człowieka jako części przyrody prowadzi do podtrzymywania
procesów naturalnych z jednoczesnym wprowadzaniem elementów porządku,
który byłby czytelny dla ludzi. Wspomniany porządek nie jest jednak bezwzględny
i totalny. Przyroda zawsze zostawia sobie pewien margines na przypadek,
który umożliwia ewolucję i różnicowanie. To samo jest więc uprawnione
w architekturze organicznej. Pier Luigi Nervi twierdził, że zawsze istnieje margines
swobody, który pozwala objawić projektantowi swoją osobowość, nawet w zupełnie
technicznych rozwiązaniach.306 Organiczność, jak widać, może dotyczyć najbardziej
śmiałych form architektonicznych, jej konsekwencją w dalszym rozwoju musi być
jednak próba zmierzenia się z lokalną przyrodą, z dbałością o lokalną
bioróżnorodność i pełniejsze niż tylko formalne związanie z funkcjonowaniem
środowiska. Tego typu sposób myślenia już w latach 60. ubiegłego wieku
zdominował działalność projektową Iana McHarga.
2.3.2. Naturalizm McHarga
Ian McHarg (1920-2001) opracował metodę doboru cech środowiskowych
i sposobu ich analizy, a wykonywane przez jego zespół studia uwarunkowań jako
pierwsze
zastosowały
superpozycję
warstw
treściowych
kreślonych
na przeźroczystych foliach. McHarg zwracał uwagę na fakt, że nie ma możliwości
porównania ze sobą wartości wszystkich elementów terenu, np. cen gruntów
z wartościami przyrodniczymi, więc poszczególne studia muszą być wykonywane
osobno. Dopiero nałożenie na siebie wybranych efektów analiz wskazuje obszary
wymagające ochrony, o potencjalnej najwyższej wartości i takie, które poddane
przekształceniom stracą najmniej na całokształcie zastanych wartości. Istotne jest tu
również wzięcie pod uwagę wzrostu wartości pewnych elementów, jaka nastąpi
po zmianie zagospodarowania. Dopiero całokształt wniosków może dać obraz
wpływu planowanych zmian na wartość wynikową.
McHarg widzi człowieka w otoczeniu natury, raczej dopasowanego do niej
niż walczącego przeciwko niej.307 Jego zdaniem „środowisko dopasowane
jest zdefiniowane jako to, w którym maksimum potrzeb użytkownika realizuje się
305
Szmidt 1981, s. 84
Arnheim 1977, s. 256
307
McHarg 1992, s. 122
306
82
przy minimalnej pracy potrzebnej na adaptację. Udana ewolucja wiąże się z najmniej
pracochłonnymi rozwiązaniami”.308
Z punktu widzenia ekonomisty natura jest towarem, zróżnicowanym
pod względem dostępności, cen gruntu i sposobu zagospodarowania, przeliczanego
w jednostkach powierzchni przypadających na jednostkę ludności.309 To podejście
zatrzymuje się na poziomie zróżnicowania określanym w potocznym języku planistów
jako – zieleń wysoka i zieleń niska. Zieleń ma jednak o wiele bardziej zróżnicowaną
naturę. Każda możliwa do wyróżnienia jednostka geobotaniczna jest efektem
procesów związanych z geologią, fizjografią, glebami, klimatem, florą, fauną,
właściwymi sobie zasobami i rodzajem użytkowania. Nie może się znaleźć tam,
gdzie ekonomista by sobie tego życzył, lecz tam, gdzie powstała w wyniku
konkretnych uwarunkowań przyrodniczych. Zieleń jest immanentnie zróżnicowana.
W systemach przyrodniczych zmiana pojedynczego czynnika ma wpływ
na działanie całości. Natura odrzuca anarchię, bo to prowadzi do destrukcji, odrzuca
też tyranię, bo ta niszczy indywidualność i wolność. Jest to, zdaniem McHarga, świat
bez władzy centralnej, choć z „zarozumiałymi prawami”; ma odpowiednią hierarchię,
ale bez skali absolutnej; indywidualność jest podstawową jednostką w rozumieniu
tego prawa i jego funkcjonowaniu.310 Podtrzymują ten pogląd, zdaniem McHarga,
naturaliści o proweniencji biologicznej, mają jednak tę wadę, że zbyt ściśle trzymają
się swojej wąskiej profesji, zapominając o ludzkich problemach, co paradoksalnie
zbliża ich mocniej do sztuki niż praktyki. Człowiek jest też częścią tego systemu,
ma w nim określone miejsce. Podejście ekologiczne wyklucza myślenie
o zagospodarowaniu terenu jako o ujarzmieniu zastanych tu przejawów przyrody.
Nacisk, zdaniem McHarga, powinien więc być tu położony na racjonalne
współdziałanie i współzawodnictwo. 311 Istotne jest dla niego zrozumienie miasta jako
„formy zbudowanej na uwarunkowaniach geologicznych i biologicznych, trwającej
jako suma naturalnych procesów i zaadaptowanej przez człowieka”. 312 Zasadnicze
jest też dla niego rozpoznanie historycznego rozwoju miast, który zawiera w sobie
zapis działań dopasowujących strukturę urbanistyczną do lokalnych uwarunkowań.
Widać u McHarga pewien organiczny rys rozwoju, spajający usiłowania człowieka
z procesami przyrodniczymi, odsłaniający rodzaj nierozerwalnej kontynuacji.
Wykorzystanie walorów lokalnych daje oryginalność, wzmacnia genius loci
oraz stopień złożonego uporządkowania i podbudowuje walor estetyczny. Trudno
nie przyznać, że na ten walor składają się w podobnej mierze cechy naturalne,
jak i twory ludzkiej kultury. Czasem są one wyraźne, czasem dyskretne. Ogólny efekt
powstaje w wyniku synergii tych cech. Rozdzielenie ich narzuca rozwiązaniom
znaczącą ułomność.
Natura jest systemem złożonym w stopniu niepojętym. Teorie opisu istniejących
tu zjawisk stosują wiele modelowych uproszczeń. McHarg zauważa jednak, że ich
308
McHarg 1992, s. V
Tamże, s. 56
310
Tamże, s. 125
311
Tamże, s. 117
312
Tamże, s. 175
309
83
powielanie prowadzi do uniformizacji, a przeciwnie „produktem złożoności
jest różnorodność”313 i do niej należy dążyć. Procesy naturalne są kompleksowe,
podczas gdy ludzkie działania mają tendencję do abstrakcji i przesady.314
Zagospodarowanie terenów otwartych musi odpowiadać naturalnym warunkom
i nie chodzi tylko o ich wielkość, ale o odpowiednie rozmieszczenie elementów. 315
Człowiek miewa tendencję do geometryzacji. W renesansie „władzę człowieka
okazywano przez narzucanie krajobrazowi prostej geometrii euklidesowej i widać,
jak ta tendencja rosła w tym okresie. Człowiek narzucał swoją prostą, złudną iluzję
porządku, powiązaną z wielką sztuką, niepoznanej i niezadbanej przyrodzie. Ogród
przedstawiał się jako strażnik ludzkiej nadzwyczajności. (…) Ozdobna wartość roślin
była tu uważana za fundamentalną – żadne ekologiczne koncepcje związków
czy zależności nie przesłaniały celu.”316
McHarg uważa rozwój ogrodów krajobrazowych w Anglii za olbrzymi i wciąż
niedoceniony wkład w kulturę zachodniego świata. Ówcześni architekci krajobrazu
„przewrócili płoty i zobaczyli, że cała natura jest ogrodem”.317 Mimo że Kent, Brown
i Repton nie mieli obecnej wiedzy o ekologii, to jednak stosowali rośliny rodzime
z taką biegłością i tak dostosowane do warunków lokalnych, że tworzyli zbiorowiska
trwałe i samoregulujące się.318 Malarstwo i literatura wsparły to podejście ideą
„natury doskonałej” będącej najlepszym projektantem wśród ogrodników. Właściwie
już wtedy, jeszcze przed modernistycznym hasłem – „forma podąża za funkcją”,
wypłynęła kolejna interpretacja witruwiańskich zasad, mówiąca, że „forma i proces
są nierozłącznymi aspektami jednego fenomenu”. Nauki przyrodnicze potwierdzają
tę tezę wyraźnie. Złożoność rzeczy przeraża, ale zdaniem McHarga „możemy
realizować prawa natury nawet wtedy, kiedy nie do końca je rozumiemy.” 319 Musimy
to czynić z rozwagą, gdyż w terenach zurbanizowanych elementy zieleni same
jako takie nie mają szans na zachowanie. Podlegają ciągłej presji i mogą trwać tylko
tak długo, na ile zapewniamy im ochronę. „Biosfera nie składa się z piramidy
organizmów, lecz ekosystemów, w których wiele różnych stworzeń współistnieje
we współzależnościach, każde ze swym własnym procesem, postrzeganiem, rolą,
przystosowaniem, adaptacją i symbiozą.”320 „(Naturaliści) konkludują, że w mieście
i jego immanentnej przestrzeni pewne naturalne procesy działają na rzecz człowieka
i dlatego zyskują wartość. Uważają dalej, że każdy teren realizuje jakąś pracę
i ma właściwą sobie wartość, więc teren winien być oceniany pod kątem
dopasowania do tych właściwych mu cech, a jego wykorzystanie winno
im odpowiadać.”321
313
McHarg 1992, s. 119
Tamże, s. 65
315
Tamże
316
Tamże, s. 71
317
Walpole 1849, t. III, s. 801
318
McHarg 1992, s. 72-73
319
Tamże, s. 97
320
Tamże, s. 197
321
Tamże, s. 172
314
84
McHarg postrzegał miasta jako miejsca tryumfu człowieka, który postanowił
wykreować świat zgodnie ze swoją wyobraźnią. Były to lata sześćdziesiąte XX wieku,
ale mimo wielu dalszych prób uzdrowienia urbanistyki sytuacja w miastach nie uległa
zmianie. W dalszym ciągu wydają się być „obrazem antropomorficznego,
antropocentrycznego człowieka, który nie szuka jedności, ale walczy z przyrodą.”322
Natura jest tu wciąż traktowana jako „dekoracyjny dodatek dla ludzkiej gry”
z przestrzenią, gdzie cele ekonomiczne są zawsze przeciwne celom ekologicznym.
Kreatorzy tych światów „W imię zysku wykupują plaże, sterylizują krajobraz,
zagospodarowują lasy, zagospodarowują chronione bagna, budują cynicznie
na terenach zalewowych.”323 Mimo że od lat mówi się o zrównoważonym rozwoju,
to jednak nadal w świecie gry rynkowej „miłość ani współczucie, zdrowie ani piękno,
godność ani wolność nie są ważne, dopóki nie są wycenione”. W tym ujęciu
„ekonomiczny system wartości musi być podporządkowany systemowi rekompensaty
wszystkich biofizycznych procesów i ludzkich aspiracji.” 324 Dla McHarga
jest to kwintesencja jego metody projektowania z naturą.
Będąc planistą poruszał się na styku ekonomii i ekologii. Nie przywiązywał
szczególnej roli dla chęci zaistnienia poprzez dzieło sztuki, która w dużym stopniu
zdominowała środowisko architektoniczne końca XX wieku i wpłynęła na obecny
wizerunek miast. Taka droga była domeną austriackiego artysty i architekta –
Friedensreicha Hundertwassera. Był on piewcą w najwyższym stopniu żywej
organiczności w architekturze, choć rozumianej na swój sposób.
2.3.3. Organiczność Friedensreicha Hundertwassera
Friedensreich Hundertwasser (1928-2000)325 uważał, że elewacje winny żyć
w wolności, z całą ich potencjalną różnorodnością i bogactwem, wyrażając
tożsamość i indywidualność każdego mieszkańca. Każdy powinien mieć prawo do
podcięcia ścian, czy wypełnienia swego domu gliną lub dziecięcą plasteliną, jeżeli
ma taką wolę, nawet jeśli zburzy to harmonię tak zwanego dzieła sztuki. 326 Pragnął
wyzwolenia architektury na wzór malarstwa, które sam uprawiał. Jego zdaniem
„Architektura funkcjonalna dowiodła, że jest błędną drogą, podobnie jak malarstwo
od linijki. Wielkimi krokami idziemy w niepraktyczną, nieużytkową i w końcu
niemieszkalną architekturę.”327 „Przyszedł czas, by ludzie zbuntowali się przeciwko
wciskaniu ich w skrzynkowate konstrukcje, podobnie jak się to robi z kurczakami
i królikami w klatkach, wciskaniu, jakie jest obce ludzkiej naturze.”328 Architekturą
można nazwać tylko coś, co było zbudowane własnymi rękami późniejszego
użytkownika. „Wszystko inne nie jest architekturą, ale kryminalnym aktem
322
McHarg 1992, s. 24
Tamże, s. 25
324
Tamże, s. 197
325
Jego właściwe nazwisko to Friedrich Stowasser (1928-2000)
326
Hundertwasser 1958/1959/1964
327
Tamże
328
Tamże
323
85
narzuconym materii.” Dla Hundertwassera linijka jest symbolem analfabetyzmu.329
Przytłoczenie prostymi liniami to coś, czego zwykle nie jesteśmy świadomi. Każda
architektura, która powstała za pomocą linijki powinna być odrzucona.
„Aby uratować architekturę funkcjonalną od jej moralnej ruiny, należy uruchomić
działania dekompozycyjne wszystkich szklanych ścian, płaskich murów z betonu tak,
by proces modelowania mógł się rozwinąć. (…) Tylko inżynierowie i naukowcy,
którym jest bliskie życie z modelunkiem i twórcza produkcja modelunku,
będą mistrzami jutra. (…) Prawdę mówiąc, architektura wyrasta z normalnej
budowlanej aktywności i ta normalna budowlana aktywność jest jak organiczny
rozwój muszli wokół grupy ludzi. (…) Wszyscy użytkownicy muszą mieć wolne prawo
do kreacji swojej ‘zewnętrznej skóry’ – muszą mieć wolność określania
i przekształcania zewnętrznej muszli swego mieszkania zwróconej w stronę ulicy.
(…) Człowiek jest otoczony trzema warstwami, swoją skórą, swoim ubraniem
i ścianami budynku.”330 Okna budynku są „mostem między wnętrzem a zewnętrzem”,
zastępują oczy. Fasada nie powinna być prosta i płaska, ale bulwiasta i wzorzysta.
W mozaice wokół Hundertwasserhaus zwanego też „The Third Skin” znajdują się
kostki granitowe, holenderski klinkier i cegły z czasów Franciszka Józefa – „szansa
dla rzemieślnika, by był twórczy, a dla gości przyjemność.
To czego usilnie potrzebujemy, to piękne przeszkody, na które składają się
niekontrolowane nieregularności. "Raje mogą być zbudowane tylko naszymi
własnymi rękoma, zgodnie z naszą własną kreatywnością i w harmonii z wolną
kreatywnością przyrody.”331 Jak człowiek rośnie ze skórą, tak rośnie elewacja
Hundertwasserhaus. Wyrastają z niej bujnie drzewa i krzewy, zmieniają kolor wraz
z porami roku, oddychają i grają szumem liści. „Wolna natura musi rozwijać się,
gdy pada śnieg i deszcz. Wszystko, co jest zimą białe, musi być zielone latem.
To, co jest równoległe do nieba, należy do przyrody, ulice i dachy powinny być
zadrzewione, w miastach trzeba móc oddychać powietrzem z lasów.” 332 Trudno
powiedzieć, by dla drzew było to idealne środowisko, ale efekt wart był próby.
W regularnym, sztywnym cesarsko-królewskim Wiedniu taki budynek otwiera nową
kartę architektury. Jest w nim życie i bardziej ekspresja pewnej artystycznej wizji
natury niż efekt podążania śladem jej praw. Funkcjonalność jego pierwotnej idei była
wątpliwa. Pomysł rezygnacji z typowych toalet w budynku wielorodzinnym na rzecz
systemu biologicznego oczyszczania i wykorzystywania odpadów do użyźniania
zielonych tarasów i balkonów, czy falujące powierzchnie posadzek, budzą znaczący
sprzeciw. Mimo to idea „Trzeciej Skóry” jako efektu ekspresji użytkowników budynku
zyskuje popularność.333 Bywa utożsamiana też z koncepcją zrównoważonego
rozwoju, a szczególnie społecznej partycypacji.334
329
Hundertwasser 1958/1959/1964
http://hans.hilte.com
331
Hundertwasser, kwiecień 1991, por.: [www.hundertwasser.de/english/exhibitions/khwhaut.php]
332
Restany 2003, s. 27, por.: [Prawo twojego okna – twój obowiązek wobec drzewa, 1972]
333
Tak została nazwana książka Drake’a Scotta, przedstawiająca generalne zasady współpracy
z inwestorami i proces realizacji budynku. [Scott 2007]
334
Wykorzystują ją biura projektów i pojedynczy projektanci. Na przykład, biuro Third Skin w Australii
specjalizuje się w strategiach i projektach opartych na ekologicznie zrównoważonym projektowaniu
330
86
Hundertwasser przy różnych okazjach wygłaszał poglądy tworzące pewną
parabolę do poglądów McHarga. „Jeżeli człowiek myśli, że powinien poprawić naturę,
popełnia zawsze niepoprawny błąd.”335 Nie jest też powodem do dumy niszczenie
spontanicznej roślinności. Dumą powinna raczej napawać ochrona każdego skrawka
naturalnego krajobrazu. „Strumień, rzeka, bagno czy podmokłe brzegi rzek, takie
jakimi są, jak je Bóg stworzył, powinny być święte i nienaruszalne dla nas. Regulacja
strumieni ma tylko złe następstwa, które wiążą się z wysokim kosztem na końcu:
obniżeniem poziomu wód gruntowych, degradacją lasów, przekształceniem dużych
obszarów w stepy, brakiem regeneracji wód, które płyną zbyt szybko.” Jedną
z przyczyn powodzi jest zbyt szybkie spiętrzanie się wód w rzekach,
które po regulacji nie są wystarczająco po drodze retencjonowane. Dziś naturalizuje
się przebiegi strumieni. Hundertwasser pyta więc – „po co były wcześniej
regulowane?
W roku 1972 pogłębił swoją koncepcję, określając kolejne dwie skóry.336 Czwartą
jest tożsamość – budowana przez rodzinę, przyjaciół, ojczyznę, otaczającą nas
przyrodę, piątą zaś Ziemia. Poza skórami znajduje się już tylko zewnętrzny
wszechświat. Tak rozległy, że nie ma już możliwości na odpowiedzialne
utożsamianie się z jakąś kolejną jego częścią.
Związek z różnorodnością natury manifestował swoimi projektami. Jego budynki
często obrośnięte są drzewami, jak np. restauracja w Bad Fischau, lub przykryte
ziemią jak pofalowane wzgórza w Blumau. Nie jest to naturalizm w potocznym
rozumieniu, a raczej pewna fizjologiczna organiczność - wyłanianie się kubatur
mieszkalnych czy użytkowych z ziemi i roślinności, które w dalszym ciągu swej
egzystencji zachowują z nimi swój osmotyczny związek. Domy mają w ten sposób
czerpać z energii przyrody swoją witalność. Mimo tak mocnego związania z przyrodą
jest to jednak bardzo artystyczny, a więc sztuczny sposób pojmowania ekologii.
Możliwość arbitralnej kreacji rzeczywistości stoi w zupełnym przeciwieństwie do teorii
„rozwijania” architektury, jaką prezentuje Christopher Alexander.
2.3.4. Nowy strukturalizm Christophera Alexandra
Oskar Wilde twierdził, że „naturalność jest pozą tak bardzo trudną
do utrzymania”.337 Czy w świecie budowanym przez człowieka jest ona rzeczywiście
złudą lub tylko grą? Christopher Alexander (1936-) w swych pracach wyraźnie
deprecjonuje termin „organiczny”, wiążąc go przede wszystkim z formą biomorficzną,
a nie z procesem jako podstawą struktury. Swoją teorię „rozwijania” (unfolding)
architektury przedstawia natomiast jako doktrynę wyraźnie organicznej generacji
elementów. Samą konfigurację elementów traktuje jako przejaw stopnia
„żywotności”. Nie jest ona związana z naturalnym rozwojem jako procesem, lecz
(Ecologically Sustainable Design (ESD), dotyczącym zróżnicowanych inwestycji i różnych skal
projektowych. [http://www.thirdskin.com.au]
335
Hundertwasser 1990
336
Restany 2003
337
Jencks 1987, s. 220
87
wartością wynikającą z czystej estetyki. Głosząc taki pogląd, bliski jest
strukturalizmowi, który kładzie nacisk na analizę struktury zjawisk, a nie na ich
genezę lub funkcję.338 W kolejnych tomach The Nature of Order339 skłania się jednak
ku uznaniu zjawiska morfogenezy za siłę porządkującą świat. Rozumie ją jako
sekwencję zmian przyczyniającą się do powstania logicznie spójnej formy.340 Czy
taka forma może powstać niezależnie od funkcji? Sam przyznaje, że środowisko
zbudowane „kształtuje się poprzez interakcje tysięcy codziennych praw, procedur,
zwyczajów myśli i działań”.341
Alexander
kwestionuje
poprawność
„światopoglądu
mechanistyczno342
racjonalistycznego” . Porządek, zdaniem Alexandra, ten „który istnieje w liściach,
w świątyni Ise, w Żółtej Wieży (Wieża Dzikiej Gęsi, prowincja Hunan, Chiny),
w symfonii Mozarta, lub w pięknej filiżance do herbaty – harmonijna współzależność,
która wypełnia nas i porusza nas – ten porządek nie może być przedstawiany jako
mechanizm”.343 To aspekt harmonii w porządku, artystyczna strona zagadnienia,
jakie stanowi esencję ludzkiej wrażliwości. Wizja mechanizmu wyklucza
indywidualizm twórczości. Podważa też znaczenie wartościowania. Wszystko jest tak
samo ważne będąc elementem maszyny. Piękno jednostkowe traci rację bytu.
Arbitralność decyzji projektowych jest, jego zdaniem, wynikiem pozostawienia
twórcom swobody decyzji, jaka wynika z wiary, że proces naturalny sam wyeliminuje
nieudane pomysły. „To czego potrzebujemy, to podzielny punkt uwagi, w którym
wiele czynników wpływających na środowisko może współegzystować jednocześnie
tak, że możemy współpracować – nie poprzez konfrontację i walkę o rację –
ale ponieważ dzielimy jeden holistyczny pogląd na jedność celu życia.”344
Alexander buduje teorię struktur naturalnych, które są oparte na pojęciu
„całości”. Wyrażają one pewien rodzaj uporządkowania, który wynikając z natury
rzeczy posiada w sobie pewien stopień „życia”. „Całość każdej części świata
jest systemem większych i mniejszych centrów, powiązanych ze sobą
i nakładających się na siebie.”345 Zauważamy je w budowie organizmów żywych,
ale też w strukturach abiotycznych, a także w tworach rąk ludzkich. Wszystkie te
elementy mają tendencję do wzajemnego współdziałania. Występuje tu zjawisko
synergii. Jest ona generowana poprzez konfigurację całości.346 Obiekty działające
lepiej mają w sobie więcej centrów, mając więcej centrów, mają też lepszy kształt.347
Z harmonii tych interakcji bierze się piękno naturalnych struktur. Podążanie
338
Łagodzki i Pyszczek 2000, s. 312
Alexander 2002(a); 2002(b); 2004; 2005
340
Alexander 2002(b), s. 508
341
Tamże, s. 509
342
Z mechaniką jemu właściwą, czyli zasadą prostych akcji i reakcji. [Alexander 2002(a), s. 8]
343
Alexander 2002(a), s. 15. Już około 1640 roku Kartezjusz sugerował, że aby poznać sposób
działania czegoś, należy sobie wyobrazić, że jest to maszyna. [Tamże, s. 16]
344
Tamże, s. 21
345
„Są realnymi strukturami, które istnieją w świecie, jakie zawierają to, co intuicyjnie postrzegamy
jako gestalt, ogólność, szeroką naturę rzeczy. Jest źródłem harmonii, która istnieje w każdym
elemencie świata.” [Tamże, s. 90]
346
Tamże, s. 86
347
Tamże, s. 185
339
88
za zasadami budowy tych struktur nadaje powstającym tworom cechę życia. Próby
arbitralnych uproszczeń struktury, szczególnie w sferze sztuki, prowadzą
do powstawania obiektów martwych. Jego zdaniem życie nie jest "przejawem
funkcjonowania organizmów, które mają zdolność reprodukcji, samoregulacji
i pozostawania w stanie stabilnym przez określony czas”. 348 Życie to zjawisko
szersze, istniejące w strukturach ekologicznych - ekosystemach, zawierające w sobie
również zmienność elementów przyrody nieożywionej, w tym też efekty działalności
człowieka. Aby uczytelnić ideę Alexandra, należy sobie wyobrazić rodzaj sieci,
w której oczkach („całościach”) znajdują się akcenty-centra. Nałożenie jej na obiekt
i dopasowanie oczek do akcentów daje możliwość określenia stopnia rozwoju
istotnych cech strukturalnych. Takie sieci należy określić dla różnych skal. Im więcej
przeanalizuje się takich poziomów sieci, tym dokładniejszy zyskujemy obraz obiektu.
Alexander definiuje piętnaście cech strukturalnych, które nazywa własnościami
fundamentalnymi, decydującymi o „żywotności”.349 Z systemu „całości” Alexandra,
wbrew jego twierdzeniom, wyłania się obraz struktury organicznej, mimo
że nie docenia on „mechanistycznych” procesów samoregulacji i ewolucyjnego
dopasowania, jakie decydują o wzroście organizmów. Struktury przestrzenne
rozważa głównie jako elementy wzoru wizualnego. Analizuje ich wzajemne
dopasowanie oraz zależność w stosunku do otoczenia. „Każdorazowo rozwiązanie
problemu projektowego zaczyna się od próby dopasowania dwóch całości: formy i jej
kontekstu. Dobre dopasowanie tych dwóch elementów jest trudne do uchwycenia,
ponieważ to, co jest dopasowane, nie rzuca się w oczy.”350 Jeżeli formę opisywaną
przez Alexandra uzupełni się o dynamiczne działanie procesów, uzyska się wyraźną
strukturę organiczną. Jest ona układem elementów powiązanych między sobą
relacjami funkcjonalnymi i formalnymi, które kształtują się w wyniku zmian
adaptacyjnych poszczególnych elementów. Mogą one następować w sposób
powolny lub skokowy,351 mogą mieć charakter trwały, gdy sprawdzają się
funkcjonalnie, lub przejściowy, gdy tracą walor użytkowy. Każdy z elementów
stanowi kontekst następnego. Istnieje hierarchia elementów, która tworzy kanwę
struktury. Każdy element struktury ma swoją formę i jest możliwy do wyodrębnienia,
choć nie może funkcjonować poza tą całością. Zmienność i czasowość elementów
oraz ich ścisłe powiązanie są świadectwem organiczności struktury. „Życie”, o którym
pisze Alexander, nie jest więc efektem konfiguracji, jak tego dowodził. To
konfiguracja jest efektem „życia”, bo powstaje w wyniku działania, jest zapisem
procesu i ostatecznie jego świadectwem. Organiczność więc cechuje obiekty
uchwycone w ruchu, działaniu, w procesie. Są one związane z miejscem, w którym
przebywają, ale również z tym, skąd czerpią swoją genezę, a także z tym,
ku któremu zmierzają. Są więc zawsze uwikłane zarówno w pewien proces,
jak i w kontekst. Rzeczy „żywe” są więc zawsze organiczne. Z punktu widzenia
348
Tamże, s. 30
Są to typowe dla strukturalizmu dedukcyjne konstrukcje abstrakcyjnych modeli. [Alexander
2002(a), s. 144-235]
350
Z przedmowy J.K. Lenartowicza do Języka wzorców [Alexander 2008]
351
Alexander trzyma się jedynie darwinowskiej wizji stopniowych zmian ewolucyjnych.
349
89
naturalizmu sposób "rozwijania" przestrzeni, popularyzowany przez Alexandra, jest
ideą bardzo wartościową i dobrze by się stało, gdyby nie tracił na popularności.
Zupełnie inne filozoficzne podejście do określenia charakteru przestrzeni
architektonicznej zaproponował Jacques Derrida. Ze względu na jego dużą
popularność warto się zastanowić nad konsekwencjami tego dla idei naturalistycznej.
2.3.5. Dekonstruktywizm Jacques’a Derridy
Jednym z ojców dekonstruktywizmu jest Jacques Derrida (1930-2004). Dla niego
architektura nie jest prostym budowaniem, czyli wznoszeniem obiektów
spełniających określone cele. „Architektura jest rozumiana jako reprezentacja
dekonstrukcji, materialna reprezentacja abstrakcyjnej idei.”352 Początkowo zajmował
się fenomenologicznym sięganiem do metafizycznej głębi znaczeń i próbami
definiowania podstawowych prawd w nowych warunkach. Derrida, definiując
dekonstrukcję zwykle sięga do porównań ze wstrząsem dla budynku, który obnaża
strukturalne słabości.353 Dekonstrukcja staje się drogą odkrywania pierwotnych
znaczeń architektury, jest samym myśleniem o niej.354 W tym rozumieniu to filozofia
pewnego stanu zawieszenia, stanu potencjalnej nieoznaczoności, niedokończenia.
Bernard Tschumi postawił problem przetłumaczenia dekonstrukcji na język
architektury. Derrida rozumie je jako coś innego niż transmisja, reprodukcja
czy obraz oryginalnego znaczenia, które je poprzedza. 355 Powołując się na esej
Waltera Benjamina The Task of the Translator z 1923 roku, podtrzymuje tezę,
że tłumaczenie zawsze zniekształca treści, raczej je przekształca niż przekazuje. 356
Architektura w tym ujęciu to głównie zespół wrażeń, jakie rodzi budynek, i jakie legły
u jego podstaw. Budynek nam obojętny nie jest dla nas architekturą. Pojawia się tu
aspekt percepcji, dotyczący również odczytania ornamentu, a raczej używając
sformułowania Derridy – przeniesienia, czy też przetłumaczenia ornamentu na język
metafizycznych kategorii piękna, dobra i prawdy. Derrida oddaje tu, zgodnie
z zasadą metafizyki, „pierwszeństwo obecności przed reprezentacją.”357 Innymi
słowy, treść będąca esencją bytu jest ważniejsza niż forma materialna.
Dla niego „dom” nie jest prostą metaforą budynku, nie jest ‘wewnątrz’,
on się dzieje, jakby ‘przenika przez’.358 Przestrzeń, w ten sposób, straciła swe
kartezjańskie koordynaty, nie ma tu rozdziału na wnętrze i zewnętrze.359 Istotny jest
zawarty w niej duch, a nie ściany jako takie. „Dom jest tylko wtedy domem, jeżeli jest
352
Wigley 1995, s. 2
Czerpie tu z prac Heideggera, który stwierdził, że „Konstrukcja w filozofii jest bezwzględnie
destrukcją, to znaczy de-konstrukcją tradycyjnego podejścia". [Wigley 1995, s. 38, por.: M. Heidegger,
The Basic Problems of Phenomenology, Indiana University Press, Bloomington 1982, s. 22]
354
Nesbitt 1996, s. 145
355
Wigley 1995, s. 3, por.: [J. Derrida: Des Tours des Babel]
356
Tamże, s. 2
357
Tamże, s. 81
358
Tamże, s. 107, „Dla Derridy „zewnętrze” domu pozostaje w organizacji logiki domu i tak faktycznie
pozostaje w jego wnętrzu.”
359
Tamże, s. 172
353
90
nawiedzony.”360 Istotne wydaje się tylko to, co jest przez obserwatora wykreowane
jako ulotne, pewne myślowe fantomy, które dekonstruktywistycznie znikają
w konkretnej rzeczywistości. W budowli jest zakodowana nierzeczywistość,
metafizyczność treści stanowiące jednak pewne prawo, które rządzi budynkiem.361
W dekonstruktywizmie wszystko jest kwestionowane i przez to wolne. Nie
istnieje znana i trwała rzeczywistość. Świat postrzegany przez nas staje się tutaj
tekstem, który możemy, a nawet powinniśmy przepisywać i tłumaczyć od nowa.
Derrida uważa, że tradycja i kultura są wytworem nieautentycznym i nie jedynym.
Można je kształtować od nowa, nie patrząc wstecz. Światy równoległe Derridy stały
się inspiracją dla wielu architektów, w których twórczości zieleń może służyć jedynie
jako jednolite tło dla obiektu.
Czy zatem możliwe jest pogodzenie naturalizmu z dekonstrukcją? Tego typu
potencjał reprezentuje architektura poprzemysłowa. Przykładem może być park
krajobrazowy Duisburg Nord (proj. 1989). Zatrzymana tu w kadrze zmiana dotycząca
funkcji, konstrukcji i formy, stan zawieszenia osądu i uczuć temu towarzyszący,
spontaniczność roślinności typowej dla takich miejsc, zwykle ruderalnej, to wszystko
wspiera ideę stanu „potencjalności”. Żywa zieleń dekonstruktywistyczna niczego
nie dopowiada, wszystko dopuszcza. Ale jest też zieleń sztuczna, która wraz
ze sztucznymi skałami, czy wodą, czerpie z dekonstruktywistycznego podważania
atrybutów rzeczy, pospolicie akceptowanych jako naturalne. Widać to wyraźnie
w projektach Marthy Schwartz. Rośliny, trawa, zwierzęta, nawet żwir - mogą być
sztuczne, plastikowe, w swobodnie narzuconym, jaskrawym kolorze. Takie rośliny
mogą wyrastać prostopadle do ścian, mogą wisieć, mogą mieć dowolny kształt,
mogą być czymkolwiek. Nie jest to jednak zupełna abstrakcja. Schwartz nie odrzuca
ducha miejsca i śladów jego tożsamości w sposób zupełny. 362 Czerpie z niego
inspirację, zachowując przez to związek z miejscem.
Do dekonstruktywistów jest zaliczany Frank Gehry przez swoje zerwanie więzi
funkcji i formy. Jego budynki są formą rzeźbiarską, walczącą o supremację w swym
otoczeniu, zrywającą kanony, choć tworzącą swój własny, powielany kanon. Budynki
te wytwarzają nowy kontekst sytuacji. Przeważnie nie powstają w wyniku
organicznego procesu. Odrzucają też lub ignorują otaczającą zieleń. Jedynym
dla nich usprawiedliwieniem jest to, że ich akcentowość jest totalna, więc przyciągają
zainteresowanych z całego świata, podnosząc zdecydowanie atrakcyjność miejsca.
Takim przykładem jest Muzeum Guggenheima w Bilbao. W przyrodzie podobnym
zjawiskiem jest np. wodospad, który bywa atrakcją jedyną w swoim rodzaju.
O dekonstruktywizmie pisał Peter Eisenman wywodząc jego zasady z krytyki
literackiej.363 Architektura to dla niego rodzaj dysputy z użytkownikiem, dialogu, gry.
Jego Muzeum dla Kalifornijskiego Uniwersytetu Stanowego w Long Beach realizuje
ideę dekonstrukcji jako podważenia paradygmatów i jako uosobionej potencjalności.
360
Wigley 1995, s. 163
Tamże, s. 172
362
Hobhouse 2005, s. 451
363
Nesbitt 1996, s. 176-181, por.: [P. Eisenman: Architecture and the problem of rhetorical figure.
Architecture and Urbanism no..202 (July 1987): 16-22]
361
91
W procesie projektowym wpierw buduje warstwy treściowe, nakłada je na siebie
ignorując lub burząc tradycyjne zależności.364 Na tej podstawie realizuje budynek,
który jest rodzajem gry. Tę grę rozwija dalej wypełniając budynek elementami
niestałymi, przedłużającymi stan potencjalności w nieokreśloną przyszłość. Taka gra
daje w efekcie budynek o formie tymczasowej, z wszystkimi tego konsekwencjami.
Drzewa rosnące wokół są jakby poza sferą jego zainteresowania, są zbyt stałe.
Zupełnie inne podejście do dekonstrukcji prezentuje budynek Lucile Halsell
Conservatory w San Antonio, zaprojektowany przez Emilio Ambasza.
Dekonstrukcyjne przeniesienie ujawnia się tu najbardziej w odwróceniu,
czy przeniesieniu znaczenia szklarni. Ambasz buduje rodzaj klimatronu, który ma
na celu ochronę przed słońcem, a nie otwarcie na słońce jak zwykło się robić w tego
typu obiektach. Klimatron ukrywa tu przed światłem rośliny z chłodniejszych stref
klimatycznych. Elementy budynku wyrastają z terenu, są obrośnięte zielenią pnącą
i współgrają estetycznie z posadzonymi wokół drzewami. Jest to przykład
dekonstrukcji o cechach organicznych.
Dekonstruktywizm wydaje się więc kierunkiem intelektualnej gry z zastaną
rzeczywistością, który poszukuje nowych zasad, konstruuje nowe światy na miarę
wyobraźni swoich twórców, podważając jednocześnie ostateczność istniejących
paradygmatów. Być może właśnie w uznaniu swobody, niedopowiedzeniu
i niezależności zieleni od człowieka kryje się możliwość zaistnienia zieleni
dekonstruktywistycznej – zieleni budowanej bez chęci nadania jej ostatecznego
kształtu. Zupełnie inaczej widzi ją jednak Bernadrd Tschumi.
2.3.6. Poststrukturalizm365 Bernarda Tschumi
Głębsze filozoficznie realizacje dekonstruktywizmu, jak np. park La Villette
(1982-1993), utrzymują formę w postaci bardziej uzasadnionej niż rumowisko stali
i szkła, co często się zdarza, gdy powierzchowność rozpoznania idei bierze górę nad
jej filozoficzną treścią. Funkcja, choć różna i zmienna, wydaje się wydobywać tu na
światło dzienne. Dekonstrukcja uwypukliła warstwy treściowe parku.366 Odniesienia
funkcjonalne są tu widoczne, choć ich praktyczna realizacja nie zawsze
się sprawdza. Tschumi zaprojektował ten park głównie jako manifest twórczy.
Traktuje go jak "największy nieciągły budynek na świecie", zacierając granice
pomiędzy naturą a kulturą, całkowicie dominującą w wielkomiejskim otoczeniu
364
Nesbitt 1996, s. 190, por.: [R. Mugerauer: Derrida and beyond. in: Buildings and Reality:
Architecture and the Age of Information. Center 4 (1988): 66-75]
365
Według Pierre’a Bourdieu poststrukturalizm to przejaw nowego porządku opartego na habitusie,
czyli strukturze działania społecznego, urzeczywistnianego przez kulturowo kompetentnego
wykonawcę. „Habitus to system trwałych i nadających się przetransponować dyspozycji,
ustrukturyzowanych struktur funkcjonujących jako struktury, tzn. jako zasady generujące
i organizujące praktyki oraz reprezentacje, które mogą być obiektywnie dopasowane do celów, jednak
bez świadomego ich zakładania oraz wyraźnego władania operacjami koniecznymi do ich osiągnięcia,
(…), niebędącymi w żadnej mierze rezultatem poddania się regułom.” Struktura ma tu charakter
dynamiczny. [www.funkcjonalizm.vitroabw.pl]
366
Rozłożenie obiektu na rysunku na odseparowane elementy wykorzystywał już Theo van Doesburg
w początkowych latach modernizmu, np. w Color construction z 1922 r. [Ching 1996, s. 169]
92
Paryża. Kontynuuje w ten sposób typowe dla Francji tradycje geometryzacji zieleni.
W trakcie budowy Tschumi uznał, że brakuje tu wciąż pewnej filozoficznej klamry,
jakiegoś dopełnienia. Zafascynowany filozofią dekonstrukcji Jacques’a Derridy podjął
z nim w 1985 roku dyskusję na temat możliwej interpretacji tej wizji
w architekturze.367 Wspólnie wypracowali pewne założenia, które ujrzały światło
dzienne w szczegółowych realizacjach różnych elementów parku La Villette.
Geometryczny raster akcentów w postaci czerwonych pawilonów, wzorowanych
na formach typowych dla konstruktywizmu rosyjskiego, jest rodzajem tkanki wiążącej
strukturę. Przenikają go aleje wzorowane na paryskich bulwarach i krąg alejowy
wyznaczający środek geometryczny parku, który jednak nie wyróżnia w swym
wnętrzu żadnego znaczącego elementu. W poprzek parku, wzdłuż falującej
krawędzi zieleni, są rozmieszczone ogrody tematyczne. Zieleń w parku
jest traktowana jak materiał budowlany. Równe rzędy platanów podkreślają aleje.
Ogrody tematyczne mają bujną zieleń, ale są to przeważnie gatunki ozdobne i obce,
w grupach jednogatunkowych. Każda roślina ma tu swoje, zaprojektowane miejsce,
nie ma tu spontaniczności. Park La Vilette jest wielkim mechanizmem, wielką
scenografią z dźwiękami dochodzącymi z głośników, sceną wielkiego, zielonego
trawnika, na tle którego widnieją bryły rzeźb architektonicznych. Ludzie gromadzą się
tu głównie w cieniu drzew alejowych lub niewielkim zagajniku we wschodniej części
parku. Niektórzy wchodzą trochę głębiej w gęstwinę, ale miejsca te nie grzeszą
czystością. W ogrodach tematycznych spotkać można znudzone grupy czarnoskórej
młodzieży. Zapuszczają się tam najodważniejsi i to zwykle w większych grupach.
Pawilony, z ich rozedrganą konstrukcją stoją zwykle puste, mimo cienia i wielu miejsc
przydatnych dla odpoczynku. Mimo wielkiej filozofii odrzucenie przypadku natury
i jej spontaniczności, a zwłaszcza ignorowanie tego, co w niej prawdziwe, rodzi
problemy funkcjonalne. Wyraźnie idea wzięła tu górę nad materią. Właśnie warstwy
i dygresje wydają się dla Tschumiego najistotniejsze. Istotniejsze nawet niż sama
realizacja. Na peryferiach architektury widzi elementy istotne dla zrozumienia
jej samej.368 Są to na przykład szkice czy teksty pisane. „(…) natura architektury
nie zawsze jest odnajdywana tylko wewnątrz budynku. Zdarzenia, rysunki, teksty
poszerzają granicę społecznie uzasadnionych konstrukcji.”369 Dzieje się tak dlatego,
że zdaniem Tschumiego triada witruwiańska – venustas, firmitas, utilitas zyskała
nowy wyraz, a właściwie została zastąpiona przez wymiary "przestrzeni psychicznej,
fizycznej i społecznej", lub "języka, znaczenia i materii" albo kategorii "wyobrażony",
"postrzegany" i "doświadczany".370 Zmienia to zupełnie tradycyjny cel twórczy
architektury. Z powodzeniem mogłaby w nim zaistnieć rodzima przyroda. Tschumi
w swych poglądach krąży wokół wspomnianych peryferii, ale jednocześnie twierdzi,
że „Teorie literatury, kiedy odnoszone są do architektury, są w większości
bezowocne, ponieważ redukują ją do sztuki komunikacji lub sztuki wizualnej,
367
Wigley 1995, s. XI
Nesbitt 1996, s. 152, por.: [Architecture and limits I. ArtForum 19, no. 4 (December 1980): 36]
369
Tamże, s. 160
370
Tamże, s. 160, por.: [Architecture and limits II. ArtForum 19, no. 7 (March 1981): 45]
368
93
odchodząc od „współkontekstu”, który czyni z architektury wysoko zorganizowany
rodzaj ludzkiej aktywności.”371 W tym ujęciu podjął próbę ukonstytuowania nowego
podejścia nazwanego metodą rozdzielenia (disjunction). Stosuje tu dwie strategie –
nakładania lub powtarzania372, czerpiąc z doświadczeń innych sztuk oraz nauki,
poszukując związków i wyodrębniając warstwy treściowe dla swych projektów
i stosując różnorodne formy zapisu idei. Uważa, iż wkraczając w domeny innych
przejawów kultury przekracza granice architektury, tworząc systemy bogatsze
i pełniejsze. Unika też ostatecznych odpowiedzi i rozwiązań. W ten sposób „Projekt
nigdy nie jest skończony i jego granice nigdy nie są zdefiniowane”.373 Dynamizuje to
system architektoniczny rozsadzając go poza konwencjonalne granice. Rozdzielenie,
lub jakby powiedział Derrida - zróżnicowanie, w czasie i przestrzeni sprawia,
że obiekt funkcjonuje jedynie poprzez „relację konfliktu z jego otoczeniem”. Pojawia
się tu tak jak u Petera Eisenmana - motyw gry, dialogu, a może nawet kłótni
z użytkownikiem. Efektem tego wydaje się być tłum siedzący na trawie, w cieniu
drzew przy jednej z głównych alei la Villette i puste pawilony czy ogrody tematyczne.
Rzecz jest jednak otwarta na zmiany. Widzimy je odwiedzając park co parę lat.
Do gry potrzeba partnera rozumiejącego zasady. Pawilony, jakby żywcem wzięte
z konstruktywizmu rosyjskiego, są nie bez przyczyny pomalowane na czerwono.
Ich formy – jak abstrakcyjny młyn – zachwycają symboliką, choć kod tu użyty, bliższy
jest literaturze radzieckiej. Polakom dźwięczy tu slogan - „miasto, masa, maszyna”.
Czy jest to wystarczająco czytelne dla pokoleń doby informacji? Ze zjawiskami
obecnymi w przyrodzie la Villette ma jedynie związek poprzez swoją programową
niedokończoność, otwartość na zmiany, pewną ewolucyjność. Roślinność ma tu
charakter ozdobny, bez widocznego związku z roślinnością rodzimą. Park ten miał
być kreacją artystyczną, nie sposobem na renaturalizację terenów poprzemysłowych.
Aleje platanów, „techniczne” winnice, zagajniki bambusowe - to obiekty pokazujące
władzę człowieka nad przyrodą. Czy jednak stało coś na przeszkodzie, by trzymając
się poststrukturalnych idei dopuścić przyrodę do głosu? O ile architektura będzie
krążyć jedynie wokół gry formalnej i wolnej idei, granice dla niej nie będą istnieć
i miasta na całym globie będą coraz bardziej podobne. Trzeba więc zapytać, czy jest
to przyszłość, o jaką nam chodzi?
Ślady wielu poglądów Tschumiego można zauważyć w eseistyce Rema
Koolhaasa, dla którego kwestią zasadniczą wydaje się jednak nie sama
dekonstrukcja, czy redefinicja znaczeń, ale uelastycznienie architektury.
2.3.7. Fleksybilizm Rema Koolhaasa
Rem Koolhaas (1944-) postanowił przeciwstawić się pewnej stagnacji ideowej,
jaką obserwował w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. „Podczas,
gdy inne dyscypliny napawały się swoimi nowymi strefami wolności – hybrydyzacją,
371
Nesbitt 1996, s. 166, por.: [Architecture and limits III. ArtForum 20, no. 1 (September 1981): 40]
Tamże, s. 170-172, por.: [Architecture and Urbanism, no. 216 (September 1988): 13-15]
373
Tamże
372
94
lokalnością,
nieformalnością,
przypadkowością,
niepowtarzalnością,
nieregularnością, unikatowością – architektura utkwiła w konsekwencji, powtórzeniu,
regularności, równomierności układu, generalizacji, ogólności, formalności,
określeniu a priori.”374 Koolhaas postuluje, by dołączyć do tego pochodu nowości.
Inaczej, „Architekci będą ostatnimi, którym spadnie jabłko…”375 Widać tu sprzeciw
wobec uznawanych do tej pory tendencji, choć sumienie związane z pewnym
koniecznym porządkiem odciska też swoje piętno. Koolhaas stara się odnaleźć
w tym własną prawdę pomiędzy skrajnościami. „Po pierwsze świat jest rozbity
na niedopasowane fraktale wyjątkowości, (…). W tym krajobrazie nieprzynależności
i fałszywego nieporządku każda działalność jest na swoim miejscu.” 376 Zauważa
jednak ułomność pełnej swobody. „Im bardziej udziwniony budynek, tym większa
ekspansja stref bez dostępu, wywłaszczających zawsze większe części przekroju.” 377
Taką nieużytkową estetyzację uważa za drogę bez celu.378
Koolhas na samym wstępie do SMLXL podważa rolę architekta, jako strażnika
tożsamości miejsca. Burzy zastane struktury urbanistyczne, by otworzyć je
na zmiany.379 Architekturę uważa za „chaotyczną przygodę”.380 Przedstawia siebie
trochę jak dziecko niezgadzające się na świat pełen ograniczeń, wciąż
nierozumiejące do końca rzeczywistości, w której istnieje, wolne, poszukujące,
ale uczące się na błędach. Tworzy „ideę kultury jako systemu ciągłych rewizji
paradygmatów”.381 Jest to rodzaj Kultury bez tradycji, Kultury zdarzeń, Kultury
chwilowych stanów, a nie ciągłości. Jest to kultura indywidualnych poszukiwań
i ekspresji. Zieleni w jego wizji nie ma. Z naturalizmem wiąże go co najwyżej wizja
urbanistyki generującej zmiany, istniejącej w stanie ciągłej ewolucji, choć mocno
powiązanym z lokalnym procesem zmian. Ma to zapewnić elastyczność (flexibility),
która jest tworzeniem marginesu, jaki umożliwia różne interpretacje i użytek.382
Projektowanie w „czystym” terenie, bez uwarunkowań, Koolhaas postrzega jako
„oryginalny grzech europejskiego modernizmu”.383 Obok brzydoty, rozbuchanej
wielkości,
skomplikowania
funkcjonalnego,
intencjonalnego
oderwania
od uwarunkowań lokalnych, powtarzania szczególnego pomysłu do granic
wytrzymałości stanowi zestaw cech charakterystycznych dla globalizmu. „Ta ‘Babel:
ciąg dalszy’ zawiera obietnicę nowego systemu architektonicznego; wyznacza
epizody globalnego przedsięwzięcia: infrastrukturalny projekt zmiany świata, jakiego
celem jest zmontowanie maksimum możliwości zebranych z każdego miejsca,
wyjętych z każdego kontekstu, ściągniętych z każdej ideologii. Jest to obietnicą
374
Koolhaas i Mau 1995, s. 667
Tamże, s. 663
376
Tamże, s. 506
377
Tamże, s. 664
378
.Tamże, s..284, por.: [Wywiad A. Zaera z R. Koolhaasem w Finding Freedoms, El Croquis, 1992]
379
Biermann i in., 2003, s. 814
380
Koolhaas i Mau 1995, s. XIX
381
Tamże, s. 251
382
Tamże, s. 240
383
Tamże, s. 366
375
95
pełnego ugruntowania prometejskiej opery mydlanej.”384 Mimo tej krytyki
sam Koolhaas przyznaje, że jego biuro - OMA zostało wciągnięte w tę machinę.
Opisując kierunek architektoniczny, jaki nazywa Wielkim (Big), stwierdza, że jeżeli
w grę wchodzi Wielkość, wtedy kontekst nie ma znaczenia. 385 Wielkość jest poza
etyką, poza dobrem i złem. Architekt jest zagubiony w tej konfrontacji. Mimo to
Koolhaas nie widzi dla siebie innej drogi. Zdaje sobie sprawę z ułomności starań
nad budową idealnej przestrzeni dla życia, wyidealizowanego habitatu, który
w wydaniu człowieka jest skażony ludzkimi ułomnościami.386 Podważa też możliwość
kreowania zupełnie „nowej tożsamości”, w oderwaniu od dawnych poglądów. 387
Stwierdza tu raczej bliską Derridzie potrzebę ciągłego jej poszukiwania. To zadanie
nigdy nie osiągnie celu, zawsze będzie frapować i pobudzać do myślenia,
bo jak pisał Edward Stachura – „Prawda jest jedna, zawsze nowa”.
Koolhaas pisze, że „Jeżeli miałaby powstać ‘nowa urbanistyka’, nie opierałaby
się na parze fantazji dotyczących porządku i wszechmocy; byłaby stanem
niepewności; nie miałaby już więcej związku z lokalizacją mniej lub bardziej trwałych
obiektów, lecz z nawodnieniem terenu potencją; nie celowałaby wciąż w zapewnienie
trwałości układu, lecz w kreację pól możliwości realizujących procesy.” 388 Wizja
urbanistyki, jaką ma Koolhaas, podąża za kulturą konsumpcji – „więcej”, „szybciej”,
„jak ja chcę”. Odrzuca prawa i logikę utylitaryzmu na rzecz swobody mocniejszych,
czyli pełnej akceptacji zasad działania rynku. Nic dziwnego, że powołuje się
na filozofię Nietzschego. Demokracja jest pod silnym wpływem liberalizmu, zapewnia
jednak jakiś porządek i ochronę przed postawami skrajnymi. To wolność uznająca
prawa mniejszości. W naturze odrzucenie doświadczenia przodków kończy się
zwykle razem z życiem.
Dla Koolhaasa zachowywanie tożsamości miejsca jest problematyczne. 389 Ślady
przeszłości wyczerpują się. Tracą na znaczeniu dla obecnego życia. Ważne
pozostają jedynie dla turystów. Im silniejsze są przejawy tożsamości, tym bardziej
ograniczają rozwój. Tożsamość wymusza centralizację. Pojawia się więc rozdźwięk
między centrum współczesnego życia, które podąża za nowymi wyzwaniami, a tym
co buduje tożsamość. Miasto uwolnione od kotwicy tradycji nazywa Miastem
Generacji (The Generic City).390 Może być generowane przez mechanizm
fraktalnego samopowtórzenia jego drobnej cząstki.391 Jest jednak nieorganiczne,
choć organiczność jest jego "najsilniejszym mitem".392 Organiczny jest tu tylko proces
ciągłego dostosowywania. Tworzy struktury pionowe, pnąc się do góry i w dół.
W takich strukturach nie ma miejsca na przyrodę. Jeżeli się pojawia, to jako coś
ułomnego, czy groteskowego. Miasto Generacji działa, ale działa bez refleksji. Jest tu
384
Koolhaas i Mau 1995, s. 368-369
Tamże, s. 502
386
Tamże, s. 670
387
Tamże, s. 784
388
Tamże, s. 969
389
Tamże, s. 1248
390
Tamże, s. 1249
391
Tamże, s. 1251
392
Tamże, s. 1253-1255
385
96
szybki kalejdoskop zmian, „którego nikt nie nazywa bogactwem”.393
Charakterystyczny motyw eksploatuje się do granic przesady, jak motyw plaży
i słońca w mieście nadmorskim. W zieleni współczesnej są to motywy boskietów
z drzew sadzonych na ortogonalnej siatce na tle trawnika, wszechobecne aleje
i rzędy drzew, pełna geometria.
Koolhaas uznaje rozwiązania otwarte na zmiany, dostrzegając w nich organiczną
zdolność do samoregulacji. Jednak nie tylko ona wiąże się z organicznością.
Podejmowane przez niego próby wejścia w grę z otoczeniem wykorzystują czasem
przyrodniczy chaos rozmieszczenia elementów. Dzieje się tak pomimo jego
przekonań, iż „chaos przejawia się w porażce działań architekta.”394 W projekcie
konkursowym na Palm Bay Seafront Hotel and Convention Center w Agadirze
(Maroko)
zastosował
sieć
słupów
rozstawionych
nierównomiernie,
395
ze zróżnicowanymi średnicami, choć opartą na regularnej siatce.
Widać w tym
rozkład charakterystyczny dla chaosu fraktali.
Gdyby idee Koolhaasa uzupełnić o wykorzystanie roślinności rodzimej, mogłaby
w jego urbanistyce zaistnieć żywa strefa przejściowa między zabudową a zielenią
podmiejską. Jej "elastyczność" mogłaby się nawet opierać na rodzimych gatunkach
ruderalnych, zasiedlających tereny, które w danej chwili oczekiwałyby na zmianę
zagospodarowania. Taki przejściowy charakter między środowiskiem budowanym
przez człowieka a żywiołowością przyrody mają często elementy zieleni,
jakie spotyka się w architekturze zrównoważonej.
2.3.8. Idea architektury zrównoważonej
Zasady zrównoważonego rozwoju zyskują coraz większy wpływ na życie
codzienne. Wiele programów na świecie wspiera ich realizację. 396 Idee te wydają się
najmocniej podkreślać związki między architekturą a zielenią rodzimą.
Do najważniejszych promowanych tu rozwiązań należą te energooszczędne.
Zwraca się uwagę na wydatkowanie energii związane z produkcją materiałów
budowlanych i realizacją inwestycji oraz utrzymaniem funkcjonowania obiektu. Każda
energia wydatkowana na wydobycie surowców, ich przetworzenie i dowóz na
miejsce budowy obciąża bilans energetyczny obiektu. Preferowane są więc materiały
produkowane lokalnie, z lokalnych surowców. W kosztach utrzymania obiektu istotne
są wszelkie wydatki związane z ogrzewaniem, oświetleniem i zapewnieniem
zasilania dla systemów wewnętrznych. Oszczędność energetyczna jest zapewniana
w tym przypadku przez pozyskiwanie energii słonecznej, wiatru i geotermalnej,
dzielnicowe systemy energetyczne, zróżnicowanie stopnia oświetlenia terenu,
stosowanie systemów pasywnych, wykorzystujących akumulację ciepła w konstrukcji
obiektu, systemy wentylacyjne odzyskujące ciepło i wysokowydajne systemy
393
Koolhaas i Mau 1995, s. 1256
Tamże, s. 124, por.: [Wywiad A. Zaera z R. Koolhaasem w Finding Freedoms, El Croquis, 1992]
395
Tamże, s. 388
396
Farr 2008
394
97
grzewcze czy systemy typu CHP (Combined Heat and Power). Dodatkowym efektem
tego typu systemów jest redukcja emisji CO2. Biomasa jest jednym z odnawialnych
źródeł energii, uznawanym za ekologiczne przy odpowiedniej sprawności pieca.
Jedną z roślin często stosowanych do tego jest rodzima wierzba wiciowa (Salix
viminalis). Dla docieplania budynków wykorzystuje się również tak zwane zielone
dachy. Rośliny używane do ich obsadzania dobiera się tak, by wymagały
jak najmniejszej pielęgnacji, sprzyja temu ich rodzime pochodzenie. Wymieszanie
gatunków w sposób możliwie naturalistyczny pozwala zatrzeć ewentualne straty,
które mogą wywołać skrajne warunki klimatyczne. Pewną ochronę przed stratami
ciepła dają również pnącza, redukując ruch powietrza przy powierzchni muru.
Rodzimy dla terenu Polski bluszcz pospolity jest zimozielony. Gdy nie jest
wystawiony na bezpośrednie działanie południowego słońca, które osłabia
mrozoodporność, zachowuje liście zimą i wydatnie poprawia własności izolacyjne
ścian.
Drugim istotnym rozwiązaniem jest oszczędność zużycia wody. Wykorzystuje się
w ten sposób systemy rozdziału wody pitnej od niepitnej, lokalne systemy
oczyszczania wody dla powtórnego jej użycia w toaletach lub wstępnego
oczyszczenia, by odprowadzić je do miejscowych potoków. Stosowane są systemy
gromadzenia wód deszczowych dla podlewania zieleni osiedlowej. Związana jest
z tym mała retencja. Buduje się systemy rynsztoków i stawów zapewniających
chłonięcie przez grunt możliwie dużej ilości wody deszczowej i burzowej. Stawy
gromadzące wody burzowe to ważne siedliska dla rodzimych zwierząt i roślin. Pewną
część wody zatrzymują zielone dachy, jest ona też transpirowana przez rośliny.
Istnieje coraz silniejsza presja, by budynki o wskazanych funkcjach posiadały
certyfikację BREEAM lub LEED. Najczęściej są to budynki produkcyjne, biurowe
lub usługowe, ale czasem taki wymóg jest też nakładany na domy mieszkalne.
Dla podniesienia tych ocen stosuje się rośliny rodzime 397, utrzymuje korytarze
ekologiczne i odtwarza naturalne siedliska.398
W nowo projektowanych osiedlach wyraźnie różnicuje się gęstość zabudowy,
wypełniając przestrzenie między budynkami zielenią o różnym charakterze. Preferuje
się układy z wyraźnymi centrami. Wskazywana jest także zróżnicowana dostępność
mieszkań (rotacyjne, subsydiowane, wolnorynkowe), służąca rozwijaniu więzi między
ludźmi o różnych poziomach dochodów. W osiedlach tych ważny jest też łatwy
dostęp do usług. Najlepiej jeżeli są lokalizowane w zasięgu dojścia pieszego
ewentualnie dojazdu rowerem. Wiąże się to z promowaną redukcją indywidualnego
ruchu samochodowego, promocją aut z napędem elektrycznym lub zasadą
podwożenia sąsiadów. Tereny zieleni osiedlowej spełniają tu podwójną rolę korytarzy ekologicznych i ciągów komunikacji pieszej i rowerowej. Zastosowany tu
duży procent roślinności rodzimej sprzyja migracji zwierząt i gniazdowaniu ptaków.
W osiedlach proekologicznych gęsta zieleń jest stosowana do izolacji od skażeń
komunikacyjnych. Często ma wygląd określany jako "zdziczały", co jest wynikiem
397
398
Na osiedlu Newington w Sydney (1999) zastosowano 90% roślin rodzimych [Farr 2008, s. 230]
Na przykład w Loreto Bay w Meksyku [Farr 2008, s. 246]
98
umożliwienia jej swobodnej sukcesji i rozwoju. Taki sposób jej utrzymania
daje gwarancję najwyższej zdolności do przechwytywania skażeń. Działanie to
wspomaga realizację takich celów, jak: mieszkania bez samochodu, transport
zintegrowany, stosowanie ciągów pieszo-jezdnych czy ruch uspokojony dzięki
zwężaniu ulic. Ciągi piesze i rowerowe osłaniane są od słońca koronami drzew.
W urbanistyce zrównoważonej dąży się do tego, by różnicować ich gatunki. Preferuje
się tu gatunki rodzime drzew.
Stosowane są tu też programy lokalnej produkcji żywności (gospodarstwa rolne
w sąsiedztwie, ogrody warzywne prywatne i wspólne, sady, produkcja warzyw
w kontenerach i na tarasach). Bywają wiązane z ochroną bioróżnorodności
przez wykorzystanie lokalnych odmian drzew owocowych czy warzyw.
Zrównoważona urbanistyka podkreśla także znaczenie dorobku kulturowego,
tożsamości lokalnej i charakteru miejsca. Zieleń rodzima jest charakterystyczna
dla regionów i przez to cenna jako jeden z elementów wzmacniających te wartości.
Przykładami zrównoważonych osiedli są: BedZED w Londynie (2002), Glenwood
Park w Atlancie (2003) i High Point w Seattle (2007) w USA.399
Wiele międzynarodowych programów wspiera zrównoważony rozwój.
Poza wspomnianymi certyfikacjami BREEAM i LEED można wspomnieć BRIDGE
2009-2011400, ESPON 2013 401 i inne programy wspomagane przez Unię Europejską
i ONZ. Wszystkie te programy tworzą warunki dla zwiększania roli roślinności
rodzimej w tkance miejskiej. Kierunek tu nadany wydaje się być trwały. Porzucenie
go oznaczałoby dalszą degradację środowiska, w jakim żyjemy.
2.4. .ROZWÓJ IDEI NATURALISTYCZNYCH I ICH WPŁYW NA KSZTAŁTOWANIE
ZWIĄZKÓW MIĘDZY ARCHITEKTURĄ A ZIELENIĄ
Mieczysław Bazewicz i Arne Collen twierdzą, że odpowiedzialność za rozwój
cywilizacji wyraża się w respektowaniu etycznych wartości natury. 402 Kwestią otwartą
pozostaje, jakie wartości przyjmiemy za ważniejsze. Doświadczenia historii dowodzą
jednak, że człowiek ma tendencję do przeceniania wartości tworzonych przez siebie,
że sam ulega narzędziom, które stworzył. „Współczesne technologie przez swe
oddziaływania często ‘tworzą środowisko na obraz własny, a nie na obraz człowieka’
i jego potrzeb.”403 Istnieje skomplikowany układ czynników oraz procesów
zachodzących w środowisku, który Zbigniew Bać nazywa „żyjącym systemem” –
399
Farr 2008
Sustainable Urban Planning Decision Support Accounting for Urban Metabolism (Wspomaganie
procesu decyzyjnego w zakresie zrównoważonego planowania przestrzennego a metabolizm miast)
[www.bridge-fp7.eu]
401
.The ESPON 2013 Programme, the European Observation Network for Territorial Development
and Cohesion (Europejska sieć obserwacyjna rozwoju terytorialnego i spójności terytorialnej)
[www.espon.eu]
402
Prokopska 2002, s. 15, por.: [Bazewicz, Collen 1996]
403
Tamże, s. 15
400
99
habitatem.404 Świat sztuczny z samej swej natury nie jest światem żywym.
Historia idei naturalistycznej pokazuje to ciągłe zmaganie się człowieka z przyrodą.
Nie jest łatwo znaleźć tu właściwą proporcję. Natura ludzka w każdym człowieku
odsłania inną twarz, dlatego też w historii tej jesteśmy świadkami ciągłych zmian
i ciągłych powrotów.
Modele ideowe
W rozwoju idei naturalistycznej ujawniły się jej dwie typowe relacje wobec
architektury: traktowania elementów natury jako odrębnych wobec obiektów
budowlanych i traktowania elementów natury i kultury jako powiązanych wzajemnie
elementów środowiska człowieka. Cechy wyróżniające te relacje, niezależnie
od czasu ich zaistnienia, można przedstawić w postaci poniższych modeli
historycznych wiążących typy i wartość estetyczną zieleni z poszczególnymi ideami.
Znajdują one rodzaj kontynuacji we współczesnych ideach kształtowania przestrzeni,
jakie określają odpowiednio - model naturalizmu humanistycznego i model
organiczny środowiska zbudowanego. Przedstawiony tu model prawny określa
skodyfikowane cele naturalistycznego kształtowania zieleni, jakie stanowią obecny
punkt wyjścia dla tego rozwoju.
Tabela 1
Model historyczny kreacji zieleni dla natury traktowanej jako sfera różna od kultury
The historical model of the creation of greenery regarded as an area
different from culture
Idea
1 Formalizm
2 Wzniosłość
404
Zieleń
Przykład
nasadzenia
zgeometryzowane, czasem
zupełny brak zieleni
Wartość
estetyczna
związana tylko
z elementami
kształtowanymi
zieleń naturalna tylko jako
zewnętrzne otoczenie lub
wypełnienie elementów
formalnych, budynki
tworzące z zielenią zwarty
system
zieleń kształtowana
naturalistycznie
z ekspresyjnymi akcentami,
zieleń naturalna penetrująca
widziana
głównie
w elementach
kształtowanych
dramatyczne
motywy
w parkach
krajobrazowych,
Bać 1988, Bać 1998
100
publicystyka
R. Unwina,
twórczość
M. Schwartz
twórczość
W. Kenta,
twórczość
M. van der
Rohe
cd. tabeli 1
kompozycję, budynki
w kontraście do zieleni,
ale związane z ozdobną
zielenią kształtowaną
3 Prymat
kultury
zieleń jako tło,
nietraktowana jako medium
kreacji
oparta na
kontraście
między
budynkami
a zielenią
publicystyka
U. Price'a,
twórczość
i publicystyka
I. Czartoryskiej
twórczość
Le Corbusiera
Analiza historyczna wykazała, że można traktować elementy przyrodnicze jako
korzystne elementy przestrzeni życia człowieka bez doceniania ich roli
w ekosystemie, jakiego częścią jest sam człowiek. Środowisko zbudowane jest tu
uznawane za bardziej wartościowe i inne niż to, które rozwija się samodzielnie.
Tabela 2
Model historyczny kreacji zieleni dla natury traktowanej jako integralna część
środowiska człowieka
The historical model of the creation of greenery regarded as an integral part
of the human habitat
1
2
Idea
Zieleń
Formalizm
geometryczna, traktowana
jako element budowlany
o trwałych cechach
formalnych, architektura
i zieleń wzajemnie się
penetrują i uzupełniają
nawiązująca do form
występujących w naturze,
dominacja roślin ozdobnych,
architektura i zieleń
wzajemnie się penetrują
nawiązująca do wzorów
występujących w naturze,
rośliny ozdobne i rodzime,
akceptowana sukcesja,
harmonia pomiędzy
architekturą a zielenią
Swoboda
101
Wartość
estetyczna
spójna wartość
architektury
i zieleni
Przykład
twórczość
B. Tschumi
twórczość
G. Jekyll
w dużym
stopniu
niezależna
wartość
architektury
i zieleni
twórczość
W. Robinsona
cd. tabeli 2
3
nawiązująca do wzorów
występujących w naturze,
rośliny ozdobne i rodzime,
architektura i zieleń
o podobnej formie
Organiczność minimalizacja ingerencji,
architektura związana
z krajobrazem strukturą
spójna wartość
architektury
i zieleni
twórczość
A. Gaudiego
np..Park Güell
synergiczna
wartość
architektury
i zieleni
twórczość
F.L. Wrighta
np.
Fallingwater
i domy na
prerii
Jeżeli zaakceptuje się fakt, że nasze środowisko jest wspólnym efektem
działania natury i ludzkiego wysiłku i tylko pełnia takiej współpracy daje dobre
rozwiązania, to prowadzi to do wzajemnej integracji. Stopień jej funkcjonalności
zależy
od
dopuszczenia
do
głosu
zarówno
procesów
kulturowych,
jak i przyrodniczych.
Tabela 3
Model prawny kształtowania zieleni naturalistycznej
The legal model of a naturalistic greenery creation
Zasady
1. Równoważenie
rozwoju
Działania
wykorzystanie zasobów
zapewniające warunki dla
ich odtwarzania
ochrona i czynne
wspieranie procesów
naturalnych
planowanie
kontekstualne w zakresie
kulturowym
i przyrodniczym
Efekty
odzyskiwanie utraconych
walorów
wartościowe zróżnicowanie
zachowanie lokalnej
tożsamości
ograniczenie homogenizacji
przestrzeni
synergia
2.
Ochrona
bioróżnorodności
utrzymywanie źródeł
naturalnej sukcesji na
terenach chronionych
i zdegradowanych
monitoring stanu
102
ograniczenie rozprzestrzeniania się gatunków obcych
degradujących lokalną
przyrodę;
cd. tabeli 3
roślinności i możliwych
zagrożeń
stosowanie roślin
rodzimych i ich odmian
ewolucyjna odbudowa
naturalnych siedlisk
wysoka jakość, potencjał
ekologiczny i trwałość zieleni
terenów zurbanizowanych
Rozwój myśli związanej z budową systemu prawnego, stojącego na straży
harmonii pomiędzy elementami kulturowymi a przyrodą doprowadził do ugruntowania
w działalności inwestycyjnej zasad zrównoważonego rozwoju. Powyższy model
wskazuje cele, jakie realizują związane z nim zapisy.
Tabela 4
Model organiczny środowiska zbudowanego
The organic model of the built environment
Zasady
1. Traktowanie
działań człowieka
jako przejawu
natury
2. Utrzymywanie
złożoności struktur
Działania
przystosowanie; harmonijne wpisanie
w procesy naturalne; współdziałanie
i współzawodnictwo; zapewnienie
złożoności i stosowności
unikanie bezwzględności
partykularnych interesów
dopasowanie do warunków lokalnych
traktowanie zbiorowości jako zespołu
osobników o cechach indywidualnych
3.
Zapewnienie
organiczności
struktur
sekwencyjność
i stopniowość zmian
ograniczenie ekspresji pojedynczych
akcentów
ograniczenie wielkości struktury
kreacja "całości" w sposób
hierarchiczny
Efekty
synergia
eliminacja
rozwiązań
ułomnych
niski koszt
adaptacji
odporność
na zmiany warunków, trwałość
logicznie spójna
forma;
funkcjonalność;
trwałość
czytelność
przestrzeni
Model organiczny środowiska zbudowanego reprezentuje kierunek poszukiwania
zasad w przyrodzie i ich adaptacji do struktur przestrzennych. Arbitralne decyzje,
ujarzmianie natury, powierzchowna selekcja i przesada prowadzą w tym modelu do
destrukcji. Bezwzględność partykularnych interesów, w tym dotyczących również
bezwzględnej ochrony jednostkowych elementów przyrody, prowadzi do rozwiązań
ułomnych. Przykładem może tu być decyzja o ochronie lęgowisk ptactwa wodnego
103
na pewnym obszarze łąk nadrzecznych, za którą poszedł zakaz wypasu zwierząt
gospodarskich. Spowodowało to silną sukcesję roślinności łęgowej, leśnej
i degradację lokalnych walorów, a w konsekwencji przeniesienie się ptaków na inny
teren.
Tabela 5
Model naturalizmu humanistycznego w środowisku zbudowanym
The humanistic model of naturalism in a built environment
Zasady
1. Podważalność
kanonów
i paradygmatów
2. Tłumaczenie
zasad
przyrodniczych na
język architektury
i urbanistyki
Działania
unikanie automatyzmu w analizie
uwarunkowań
Efekty
kreatywność,
postęp
budowanie zieleni zmiennej
i spontanicznej
3. Jedność obiektu
i jego otoczenia
ścisłe określenie granic obiektu
kreowanie genius loci
łagodzenie granic
z otoczeniem
powiązanie z lokalnym procesem
zmian
chwilowość
efektu,
ewolucyjność
struktury
rzeźbiarskość
i akcentowość
akcent
wzbogacający,
budowlany bez
funkcji
przyrodniczej
rozpoznawalność
formy
wpisanie w teren
4. Uczestnictwo
w procesie
ciągłego
dostosowania
5. Złożoność
i wielowątkowość
architektura budowana w duchu
formalizmu organicznego
sztuczne instalacje plastyczne
o formie wzorowanej na przyrodzie
rozwijanie idei
generowanie
zmian, ewolucja
struktur
bogactwo formy
Naturalizm humanistyczny idzie w kierunku poszukiwania w przyrodzie
uzasadnienia dla rozwiązań płynących z myśli humanistycznej, widzącej w człowieku
źródło najwyższych wartości. Ten sposób myślenia sprzyja kreatywności plastycznej
i rozbudowie sfery treściowej kompozycji oraz zróżnicowaniu przestrzeni
zurbanizowanej. Dla pełniejszego wsparcia idei naturalistycznej wymaga głębszego
związania z lokalną przyrodą.
104
105
106
3. FORMA NATURALISTYCZNA
Celem poniższych rozważań jest wsparcie poglądu, że roślinność naturalna
tworzy układy, które można traktować jako model dla kształtowanych elementów
kompozycyjnych. Projektowanie zieleni naturalistycznej można również uznać
za
działalność twórczą, w pełni zasługującą na miano sztuki, mimo że,
jak pokazała to analiza źródeł historycznych, pogląd ten jest często kwestionowany.
Poszczególne elementy zieleni posiadają odpowiadającą sobie formę, dzięki niej
powstają między nimi relacje, formy i relacje budują struktury, te natomiast są
podstawą kompozycji, czyli struktury uświadomionej. Analiza tych elementów w
odniesieniu do naturalnych form zieleni stanowi podstawę definiowania zasad
kompozycji naturalistycznej, które są warunkiem jej percepcji, modelowanej zgodnie
z założeniami projektanta. Efektem niniejszych rozważań są modele - estetyczny,
formalny i percepcyjny zieleni naturalistycznej, które odnoszą się do związanych
z nimi zasad dostrzeżonych w naturze, działań je wspomagających i efektów,
jakie przynoszą. Wiele ujętych tu dygresji do urbanistyki i architektury ilustruje
związki oraz podobieństwa zasad formowania elementów przyrodniczych
i kształtowania form budowlanych.
3.1. ESTETYKA PRZYRODY
3.1.1. Piękno natury
Fundamentem estetyki naturalistycznej jest niełatwe pojęcie piękna. Warto
może w tym kontekście przytoczyć słowa Immanuela Kanta (1724-1804): „Sztuka
zaś może tylko wtedy być nazwana piękną, kiedy jesteśmy świadomi tego, że jest
sztuką, a mimo to wydaje się nam przyrodą.”405 Natura jest „wpleciona w całość
świata”.406 Przenika również architekturę. Nie sposób jest sobie wyobrazić przyjaznej
przestrzeni urbanistycznej, która miałaby być oderwana od natury. Jednym
z warunków tej przyjazności jest właśnie odczuwanie jej piękna. Czym więc może
być piękno? Jaki jest związek tego piękna z naturą?
405
406
Kant 1996, s. 230
Gołaszewska 1984(b), s. 93-99
107
Piękno było postrzegane w przyrodzie od zarania dziejów. Dla wielu piękne było
to, co naturalne.407 Dostrzegali w tym zachwycający ład408, kompletność, jakiej brak
dziełom ludzkim.409 Nie jest to jednak porządek idealny, choć istnieje w nim
harmonia.410 Jest optymalny, uporządkowany zgodnie z warunkami. Mało w nim
prostej matematyki, choć i ona jest traktowana jako atrybut piękna.411 Piękno natury
jest raczej zwyczajne, codzienne.412 Nie narzuca się nam, nie wymaga też ciągłej
interpretacji.413 Żyjemy w sąsiedztwie jej piękna, czerpiąc z niego tyle, ile chcemy
i kiedy jest nam potrzebne. Dlatego przyroda jest cenna, zasługuje na dbałość,
jest piękna w sposób wart naśladowania. Bynajmniej nie jest sielankowa. Jest piękna
również w aspektach przemijania. W definiowaniu piękna przyrody istotne jest
pojęcie wolności. Jeżeli przymuszamy ją do czegoś, poddajemy formowaniu,
to uzyskujemy inną jakość. Ona również może być piękna, nie jest już jednak
tym zjawiskiem, jakie nazywamy "pięknem przyrody". Wolność w naturze objawia się
żywiołowością i swobodą. Piękno to jest zdeterminowane, ale reguły nim rządzące
są zwykle w dużej mierze poza możliwością ludzkiego pojmowania, dlatego wydają
się nam dziełem przypadku. Cecha ta jest odnajdywana w naturalnych fakturach skał
i wzorach fal, a stąd już niedaleko do abstrakcji i sztuki z nią związanej.
Jest w naturze nieregularność, która pociąga i inspiruje414, ale jej piękno
nie objawia się wszystkim w tym samym stopniu. Około roku 1745 David Hume
(1711-1776) jako pierwszy415 podważył paradygmat piękna jako wartości
obiektywnej. Ogłosił tezę, że „piękno nie jest jakością samych przedmiotów: istnieje
407
Anthony Shaftesbury (1671-1713) uważał naturę za czystą i wspaniałą, a przez to prawdziwą
i piękną, podczas gdy barwne, sielankowe ogrody były dla niego tylko odległym tego cieniem
[Eco 2006, s. 282, por.: Anthony Ashley Cooper Shaftesbury, Characteristicks of Men, Manners,
Opinions, Times, 1711].
408
Jean Jacques Rousseau (1712-1778) piękno i dobro traktował jako nierozłączne i twierdził,
że „obydwa biorą początek w naturalnym ładzie świata”.
409
Leon Battista Alberti definiował piękno jako „harmonię wszystkich części, bez względu
na przedmiot, w jakim się objawia, które są połączone razem z taką proporcją i jednością, że nic tu
nie może być dodane, odjęte czy zmienione bez uczynienia szkody” [Arnheim 1977, s. 256]. Rzeczy
piękne były całkowite, a przez to doskonałe [Eco 2006, s. 89]
410
Znalazło to odzwierciedlenie w Summie Aleksandryjskiej z XIII w. Warunkami piękna były tu:
modus - właściwa miara zapewniająca spoistość i harmonię; ordo – porządek rzeczy i jej dopasowanie
do otoczenia; species – właściwości wyróżniające. [Sumień 1989, s. 26]
411
Św. Augustyn (354-430) widział w pięknie – kształty, w kształtach – proporcje, a w proporcjach –
liczby. Robert Grosseteste (1175-1253) twierdził, że „dobry układ i zgodność we wszystkich rzeczach
złożonych pochodzi z tych pięciu proporcji, jakie zachodzą pomiędzy liczbami: jeden, dwa, trzy,
cztery”. [Krassowski 2009, s. 92]. Dla Galileusza (1564-1642) przyroda była „księgą zapisaną
liczbami”. [Böhme 2002, s. 110].
412
Takie piękno definiował w poezji haiku Matsuo Basho (1644-1694). [Żuławska-Umeda 2006,
s..229-234]
413
Gołaszewska 1984(b), s. 107
414
Piękno objawia się – twierdzi Friedrich Cramer – na krawędzi przejścia z ładu do chaosu, a więc
w regionach fraktalnych, gdzie granicząc z chaosem dobrowolnie rezygnuje z ładu [Lorenz 2005,
s. 98-99]. Freeman Dyson z Institute of Advanced Studies z Princeton twierdzi, że „coś pięknego musi
być proste, lecz nie zbyt proste. W jego proporcjach musi występować pewna nieregularność.
(...)Symetria zyskuje na znaczeniu dopiero, gdy próbuje coś wyjaśnić”. [wypowiedź z serialu Closer
to truth emitowanego w telewizji Planete]. Według Theodora Adorno (1903-1969) ta niedokładność,
jaką Hegel miał za ułomność piękna w naturze, właściwie stanowi jego substancję. [Böhme 2002,
s..14].
415
ok. roku 1745 [Eco 2006, s. 247]
108
w umyśle, które je kontempluje, a każdy umysł postrzega piękno inaczej.”416
Jest to odkrycie, które napiętnuje wszystkie późniejsze rozważania estetyczne.
Piękno bywa więc postrzegane jako efekt synergii przyrody i architektury.
Na przełomie wieków XIX i XX pojawiły się między innymi tendencje neogotyckie,
przejawiające się między innymi wiązaniem budynków z dziką naturą. Według Johna
Ruskina (1819–1900) piękno naturalne jest harmonią budowli z pejzażem.417
W pięknie secesji, z tego samego okresu, zlewają się w jedność – przyroda i dzieło
człowieka. Mimo że konstrukcje budynków secesyjnych przeważnie nie są
organiczną konsekwencją funkcji, a detal jest wybitnie dekoracyjny, to formy
tu adaptowane są wyraźnie przejmowane z natury. Przeciwne im są kształty
porządkujące przestrzeń, w jakiej żyje człowiek – ortogonalne, kubiczne formy
budynków. Znajdują one jednak związek z naturą w projektach Franka Lloyda
Wrighta. Nie jest to jednak związek mimetyczny, jak u Antonia Gaudiego,
który naśladował formy roślinne, wykorzystując ich cechy formalne
i podporządkowywał je statyce. Biomorficzność jego budynków zachwyca odwagą
i konsekwencją. Były wyrazem buntu przeciwko narastającej technicyzacji życia.
Inaczej rozumiał związek z przyrodą F.L. Wright, który często tworzył architekturę,
jaka „niczego nie udawała”. Jego Prairie Houses czy Dom Kaufmanna były piękną,
prawdziwą architekturą w kształcie zgodnym z wielowiekową tradycją siedzib
ludzkich, a jednak w genialny sposób były związane z naturalnym otoczeniem.
Piękno tych budynków wynika z organicznego zespolenia w nich tła, budynku
i jego detalu. Są one jakby wstawione w czystą naturę, ale nie wydają się być czymś
obcym. Są raczej jej naturalną konsekwencją.
Koniec wieku XIX i początek XX to czas zaprzeczania uznanym wartościom,
łamania konwenansów, supremacja sztuki nad realnością. Dla Adolfa Göllera
(1846-1902) „wszystkie rzeczy stają się piękne dopiero przez zetknięcie się
z człowiekiem”.418 James Whistler (1834-1903) twierdził, że „natura nawykowo się
myli. (...) Brzydka natura nie może stworzyć piękna; musi zadziałać dopiero sztuka,
która tworzy - tam gdzie jest tylko przypadkowy bezład – konieczną i niezmienną
organiczną jedność. (…) sztuką jest wszelkie pogwałcenie natury – najbardziej,
jeśli to możliwe, dziwaczne i chorobliwe.” 419 Takie artystyczne traktowanie piękna
odrzuca paradygmat przyrody jako jego źródła. Podobnie stwierdzenie Jeana
Baudrillarda (1929–2007), że " Realność, ogólnie rzecz biorąc, jest zbyt jawna, żeby
była prawdziwa”420, przełamuje stereotyp natury jako wzoru w ogóle. Niniejsza praca
stara się podważyć ten pogląd. Pierwszym krokiem jest wskazanie argumentów,
że kreacja zieleni naturalistycznej może być uznana za sztukę.
416
Hume 1758, s. 136. Już jednak w 1712 roku Addison wskazywał na subiektywizm w postrzeganiu
piękna, zależny np. od uczuć, jakimi darzymy obiekt lub od związanych z nim korzyści finansowych
[Addison 1712, s. 412 i 511]
417
Eco 2006, s. 367
418
Żórawski 1973, s. 19, por.: [Göller: Die Entstehung der architektonischen Stilformen.1888]
419
Por. Gołaszewska 1984(a), s. 198-199
420
Hudzik, 2005, s. 65, por.: [J. Baudrillard, La Pensee Radicale. (Radical Thought), Sens & Tonka,
eds., Collection Morsure, Paris, 1994. tłum. z fr. Francois Debrix, [http://www.egs.edu]]
109
3.1.2. Zieleń naturalistyczna jako efekt kreacji artystycznej
W rozwoju estetyki rysowały się różne kierunki. Każdy z nich można powiązać
z naturalizmem w nieco inny sposób. Wyrazem emocjonalizmu estetycznego
jest twierdzenie, że ludzie „dzięki sztuce (...) wyrażają i przekazują innym swoje
uczucia".421 Kreacja zieleni naturalistycznej może nieść w sobie przekaz uczuć
wiązanych z przyrodą. Wielobarwność łąk kwietnych przywodzi na myśl wesołość,
jednostajność i mrok cmentarza utopionego w bluszczu – powagę.
Zgodnie z formalizmem wartość artystyczna dzieła jest konstytuowana głównie
przez czynniki formalne dzieła, a treść ideowa, poznawcza, historyczna, społeczna
czy zawartość materiałowa nie mają żadnego doniosłego znaczenia. 422 W przyrodzie
forma jest wyrazem funkcji, odpowiedzią na uwarunkowania. Formą doskonałą
w kompozycji zieleni byłoby więc doskonałe odtworzenie środowiska naturalnego,
to jednak zagubiłoby zupełnie aspekt artystyczny dzieła. O ile dzieło miałoby
realizować różne potrzeby człowieka, i miałoby stanowić wartościowy element
środowiska, o tyle winno zawierać w sobie treści ekologiczne i artystyczne. Formą
„czystą” jest w tym kontekście np. plastikowa choinka wbita przez Marthę Schwartz
(1950-)
w betonową ścianę. Dla „żywej” zieleni przejawem formalizmu jest geometryzacja,
która w kompozycji naturalistycznej może przyjąć postać geometrycznej siatki
rodzimych drzew w otoczeniu runa o cechach zbliżonych do naturalnego
zbiorowiska.
Kontekstualiści podtrzymują tezę, że dzieło powinno być odbierane,
interpretowane i oceniane w szerokim artystycznym i kulturowym kontekście.423
W przypadku kreacji zieleni obiekt jest na tyle dziełem sztuki, na ile jest doceniany
w kontekście podobnych mu dzieł.
Zgodnie z perceptualizmem zasadniczą wartością estetyczną jest zdolność
do wzbudzania przeżycia estetycznego. 424 Zieleń naturalistyczna zwykle jest daleka
od epatowania silną ekspresją, poza kierunkiem wzniosłym. Z reguły zachwyt
nad jej formą wymaga szczególnego nastawienia i takiej też wrażliwości.
Antyesencjaliści twierdzą, że sztuka nie ma jakiejś jednej istoty ani też jednej
podstawowej i ostatecznej natury. 425 Nie ma więc sensu poszukiwanie zasad
wspólnych dla wszystkich rodzajów sztuk. W takim ujęciu naturalizm krajobrazowy
ma pełne prawo być uznany za sztukę z właściwym sobie zasobem środków kreacji.
Instytucjonalizm utrzymuje, że sztuką jest to, co w świecie sztuki za sztukę
uchodzi, a dziełem sztuki jest artefakt, który przez świat sztuki został za taki
uznany.426 Wystarczy więc, by środowisko projektantów uznało obiekty budowane
421
Dziemidok 2009, s. 40
Tamże, s. 55, 65
423
Tamże, s. 59
424
Tamże, s. 77
425
Tamże, s. 109
426
Tamże, s. 129
422
110
w duchu naturalizmu za przejaw sztuki i wyłącznie na tej podstawie zyskają pełne
prawo do miana dzieła sztuki.
Przytoczone poglądy, które reprezentują różne kierunki w estetyce,
dają podstawy do uznania kształtowania zieleni naturalistycznej za twórczość
artystyczną, choć pewnie w pojęciu ich twórców jest to bardzo dygresyjne. Jeżeli
jednak uznamy elementy przyrody za medium i przy jego wykorzystaniu zbudujemy
strukturę niosącą pewne treści, to będzie to dzieło sztuki, tyle że jego odczytanie
będzie wymagać szczególnej świadomości, ale to dotyczy przecież dowolnego
kierunku sztuki. Wśród projektantów architektury i wnętrz urbanistycznych pojawia
się często pogląd, że zieleń naturalna, rozwijająca się spontanicznie,
jest niepożądana i wymaga uporządkowania, co sprowadza się głównie
do jej geometryzacji i estetyzacji przy użyciu obcych gatunków ozdobnych.
Deprecjonują oni wartość zieleni naturalistycznej jako pozbawionej formy,
niebezpiecznej i mającej wygląd zaniedbany. Kolejne rozważania mają wykazać,
że istnieje możliwość jej artystycznego kształtowania przy zachowaniu dużego
zakresu wartości ekologicznej.
3.1.3. Wybrane aspekty różnych kierunków sztuki w kreacji naturalistycznej
Krajobraz jako motyw malarski jest znany od starożytności, jednak za początek
malarstwa krajobrazowego, jako niezależnego kierunku, przyjmuje się wiek XVII.
Łączy się to z początkiem idei ogrodów krajobrazowych. Od tej pory, w kulturze
Zachodu ogrody i malarstwo stały się dla siebie wzajemną inspiracją, ale nie jedyną.
Repton stwierdzał, że „w tej sztuce malarstwo i ogrodnictwo nie są jedynymi
podstawami: artysta musi posiadać kompetentną wiedzę o geodezji, mechanice,
hydraulice, rolnictwie, botanice, i głównych zasadach architektury.” 427 Pückler
podkreślał jednak prymat malarstwa w tym względzie, nazywając artystów
kształtujących krajobraz – malarzami krajobrazu.428 Biorąc pod uwagę motywy
malarskie, trzeba zauważyć, że w przyrodzie istnieje silna harmonia kolorystyczna.
Łączenie nawet bardzo kontrastowo ubarwionych kwiatów nie daje szokującego
efektu. Dodatkowo efekt ten jest często łagodzony poprzez cień, co jest wyraźnym
zabiegiem malarskim. 429 Przyroda stanowiła często inspirację dla motywów
symbolicznych. Z drugiej strony, naturalizm w projektowaniu zieleni może mieć takie
właśnie zadanie, by pokazać piękno przyrody, jakim jest, bez refleksji, bez symbolu
i sztafażu.
Zieleń tego typu staje się często tematem chwilowych spostrzeżeń,
które uwiecznia fotografia. Rene Char powiedział, że poeta powinien pozostawiać
ślady swojego przejścia, a nie dowody, bo jedynie ślady skłaniają do marzeń. 430
Fotografia wykorzystuje metaforę, kontekst i działanie archetypów. Pobudza to pracę
427
Loudon 1840, s. 30
Cochrane 1835 s. 154
429
Rylke 2003, s. 68
430
Soulages, 2007, s. 7
428
111
podświadomości, dla której projektowane części kompozycji zieleni winny raczej
wydawać się pospolite w wyrazie, a nie epatować formą. Umberto Eco
zwraca na to uwagę mówiąc, że „cywilizacja demokratyczna uratuje się tylko wtedy,
gdy uczyni język obrazu zachętą do refleksji, a nie zaproszeniem do hipnozy”. 431
Zagubienie świadomości i akceptacji własnego miejsca i czasu, ucieczka od życia
w ułudę jest jedną z przyczyn chorób cywilizacyjnych. Jest też przyczyną
popularności kiczowatych ogródków i kwietników o estetyce Disneylandu.
Henri
Cartier-Bresson
formułuje
cztery
zasady rządzące
dziełem
432
fotograficznym.
Zasady te dają kilka istotnych wskazówek dla budowania
kompozycji naturalistycznej:
 W terenie zieleni należy założyć pewną ilość konkretnych kadrów, zwracających uwagę
z konkretnych punktów widokowych. Nie można z równą starannością opracować całej
przestrzeni.
 Kadry szczególne winny „wpadać w oko same”. Nie powinny być widoczne z różnych miejsc.
Może to ułatwiać odpowiednia lokalizacja ścieżek, placów, ławek itd.
 Sam kadr winien cechować się jakimś stopniem naturalnej przypadkowości, nonszalancji,
nie może być widoczne to, że został sztucznie zainscenizowany.
 Odległości między elementami i rozkład światła muszą tworzyć kontrasty.
Zieleń naturalna ma to do siebie, że każdy jej kadr kryje w sobie nieprzeliczoną
ilość światów. Każda zmiana perspektywy odkrywa nowe. Czym bardziej
zgeometryzujemy przedmiot, czym bardziej go uprościmy, tym mniej w nim
odnajdziemy. Nie chodzi tu o kwestię jakości przedmiotu, lecz raczej o różnorodność,
zmienność, rozbudzanie ciekawości. Doskonały sześcian szybko traci władzę
nad zaciekawieniem. Może ją odzyskiwać tylko poprzez zróżnicowany kontekst.
Podobnie jak malarstwo, tak i literatura jest źródłem dwustronnych inspiracji
dla kompozycji krajobrazowych. Jest to wyrazem emocji kojarzonych z widokiem
przyrody, życiem jako takim, przemijaniem, wiecznością. Człowiek zwykł był również
opisywać i nazywać postrzegane rzeczy oswajając je w ten sposób. „Środowisko
bez nazwanych miejsc budzi lęk”, sprzyja zagubieniu.433
"Zdaniem Derridy wszystkie sztuki odsłaniają się w przestrzeni poezji, która jest
‘esencją sztuki’, w przestrzeni ‘języka’ i ‘słowa’ ".434 Kryje się tu sugestia, że opis,
i to opis poetycki, wielowątkowy i niejednoznaczny, umożliwia pełny odbiór
architektury. Być może dotyczy to też odkrywania pełni przyrody. Język ma tę
właściwość, że pozwala tworzyć wypowiedzi w prozie, umożliwia też tworzenie
poezji. Proste, luźne poskładanie wzorców umożliwia budowę prozaicznego obiektu.
431
Soulages, 2007, s. 33, por.: [U. Eco, 1961, Television e kultura. Verso una civilita delle visione,
Biompiani, Milan, s. 50]
432
.1) Istotny jest rozważny wybór kadru, inaczej całość pracy jest niejasna. 2) Decydujący moment
i struktura znacząca może pojawić się jedynie w zdjęciu bez retuszu i ponownego kadrowania.
3).Zdjęcie nie jest zapisem gry teatralnej, nie może być inscenizowane. 4) Kolor zbliżając się do
natury oddala się od struktury. Czerń i biel dają niedościgłe wyabstrahowanie i niezwykłość zdjęciom.
[Soulages, 2007, s. 44-45]
433
Shepard 2002, s. 41-43
434
Wigley 1995, s. 68, por.: [J. Derrida, Implications, in: J. Derrida, Positions, University of Chicago
Press, Chicago 1981, p. 1-14, 10]
112
Głębsze zastanowienie nad połączeniami wzorców, ich możliwymi nałożeniami
prowadzi ku poezji przestrzeni. Stąd u Alexandra tyle odniesień do poezji – wielość
znaczeń skupionych na małej przestrzeni. Uważa on, iż im bardziej zagęszczone są
wzorce w jakiejś przestrzeni, tym jest ona lepsza.435 Takie zagęszczenie
w kompozycji zieleni siłą rzeczy zmierza do naturalistycznej różnorodności.
Roman Ingarden twierdził, że istotą utworu muzycznego jest rozwój w czasie,
i że każdy utwór musi mieć początek i koniec. W przyrodzie, w kontekście czasu,
czyli w ciągu sezonu wegetacyjnego wyraźny jest początek – wiosną i koniec –
jesienią. W kontekście przestrzennym, np. zasięgu zbiorowiska, mogą występować
granice, ale granice te zwykle nie są kategoryczne. Przyjemność można tu czerpać
z percepcji fragmentarycznego obszaru. Przenosić swobodnie uwagę na kolejny
obszar, nie tracąc przy tym poczucia jedności przestrzeni. Podobnych uczuć
doświadcza słuchacz wschodnich form muzycznych, gdzie występuje tzw. opiewanie
modeli melodycznych.436 Abstrahując od wartości ekologicznych w kreacji zieleni
naturalistycznej, można łączyć ze sobą kolejne obiekty, uzyskując takie właśnie
formy bez wyraźnych granic, czasem wyciszone, ujednolicone i uproszczone, tylko
fragmentami akcentowane większym zróżnicowaniem. Może tu pojawiać się pewien
motyw przewodni, na przykład typowe lokalnie zbiorowisko roślinne. Charakter
krajobrazów naturalnych, ich zmienność z jednoczesnym podobieństwem form
czy zróżnicowanie są najbliższe estetycznej abstrakcji. W muzyce podobny charakter
ma muzyka aleatoryczna.
Ciekawe, wyjątkowe, bardzo ekspresyjne formy pni czy pokrojów podziwiamy
ze względu na ich rzeźbę. Dla ekspozycji rzeźb istotny jest dystans obserwatora.
Patrząc na drzewo, porównujemy zwykle wielkość jego pnia do sylwetki ludzkiej.
Kwiaty różnych roślin z łatwością mieszczą nam się w dłoni, jednak widząc kwiaty
piwonii czy magnolii mimowolnie staramy się porównać je do czegoś, by potwierdzić,
że faktycznie są tak duże. Roślina wyeksponowana przez naturę zawsze zwraca
uwagę, nawet jeżeli jej miejsce wydaje się przypadkowe. Zawsze też istnieje kwestia
- ile w dziele powinno być ze zwykłego trwania, bezpretensjonalnego obcowania,
a ile z przekazu. Ekspresyjne, rzeźbiarskie formy starych drzew stały się bodźcem
do powstania idei sublime. Podobną wzniosłość Shepard widzi zarówno w formach
skał poddanych erozji, jak i w ruinach zamków czy domów.437 Jest w tym jakaś forma
poruszająca widza w podobny sposób, jak rzeźby wybitnych twórców. Istnieją
również pewne analogie fakturalne między elementami naturalistycznymi a rzeźbą.
Polerowany kamień daje wrażenie powierzchni posiadającej głębię, ponieważ wzrok
obserwatora nie zatrzymuje się na wierzchniej warstwie, ale przenika nieco w głąb
szklistej materii.438 Można to odnieść do kwestii częściowego przesłaniania,
przenikania wzroku poprzez kolejne warstwy listowia. Takie wrażenia dają
435
Alexander, 2008, s. LVII
Przykładami takich utworów są widowiska kultowe z Mahabharaty, improwizacje na temat jednej
„ragi” w muzyce Indii, japońskie widowiska dramatyczne „Nô”, czy egipskie wokalizy na temat
„magam”. [Lissa 2008, s. 23-24]
437
Shepard 2002, s. 134
438
Rasmussen 1999, s. 174
436
113
np. krzewy borówki tworzące półprzeźroczysty dywan, przysłaniające lekko mchy,
igliwie i inne drobniejsze rośliny. Takie efekty są widoczne jesienią, gdy liście
różnych barw tworzą głębokie faktury grup zieleni. Krajobrazową realizacją form
rzeźbiarskich związaną z naturalizmem jest Land Art. Są to formy przestrzenne
o różnej skali, dla których tworzywem, tłem czy kontekstem jest ziemia, jest to tzw.
sztuka ziemi. Tworzywem mogą też być kamienie, tkanina czy rośliny, często są to
rośliny rodzime, najczęściej ruderalne. Można tu wskazać dwa nurty. Pierwszy to
Land Art jako rzeźbiarskie modelowanie terenu – np. wzgórza z kamienia dołowego
w Parku Paciorkowce w Bieruniu.439 Drugi nurt to Land Art w formie nakładanych na
teren faktur i kolorystyki – np. zrekultywowane wysypisko obok terenów EXPO 2000
w Hannowerze w Niemczech, pokryte pasami zieleni i żwirów. W sztuce Land Art
stosuje się też elementy sztuczne jako akcenty lub jako ramy dla widoków.
Człowiek potrzebuje zróżnicowania formy w przestrzeni. Nieprzypadkowo
odpoczywa najlepiej na łonie natury, w otoczeniu zupełnie niegeometrycznego lasu,
czy patrząc na bezkres morza. Wracając jednak do aktywnego życia, oczekuje
geometrii i porządku, jaki zapewnia mu architektura. Nieprzypadkowo najbardziej
sztuczny układ geometryczny, jakim jest symetria, jest jednocześnie najsilniejszym
układem hierarchicznym. Zawsze podkreśla ważność miejsca, siłę lub władzę jego
właściciela. Każdy obiekt zajmuje miejsce w pewnej hierarchii. 440 Przestrzeń
architektoniczna musi więc być hierarchiczna, kontekstualna i zróżnicowana –
w stopniu dostosowanym do celu. Powinna powstawać w wyniku procesu, powinna
sprzyjać procesom, powinna być celowa. Cechy te zapewniają, że projektowana
przestrzeń jest żywa. Właśnie te cechy określają sedno architektury organicznej.
Materiał czy forma są tu więc rzeczami wtórnymi do struktury i nie mają
decydującego znaczenia dla jej organiczności. Zależnie od wielkości, lokalizacji
w tkance miejskiej lub poza nią, kontekstu, zabudowy – zieleń wprowadzona
w tereny zurbanizowane może posiadać więcej lub mniej cech naturalistycznych,
co może wspierać organiczność lub ją burzyć i nie jest to prosta zależność. Jest to
raczej kwestia harmonii z otoczeniem. Rodzaj zabudowy, jej wymagany stopień
reprezentacyjności, historyczność czy nowoczesność form warunkują w zasadniczy
sposób możliwość zastosowania zieleni naturalistycznej. Czasem, mimo
niewątpliwych korzyści, jakie niosą śpiew ptaków, naturalny zapach i pozytywne
modyfikowanie mikroklimatu, roślinność taka może zacierać harmonię i czytelność
rozwiązań architektonicznych. Trudno byłoby zaakceptować ją na dziedzińcu pałacu
barokowego. Z drugiej strony, bujność zieleni obrastającej Hundertwasserhaus,
wraz z jego wybujałym detalem budowlanym stanowi spójny akcent na tle okolicznej,
sztywnej zabudowy klasycystycznej Wiednia. Zwraca uwagę, ożywia, podkreśla
charakter zarówno swój, jak i okolicznych kamienic. Ilość akcentów
we współczesnych centrach miast i zróżnicowanie form przywodzi częściej na myśl
stertę głazów po lawinie niż zrównoważoną strukturę. „Przez urbanizację (pisze
Shepard) rozumiem nie tylko życie w mieście, ale również fizyczne i przestrzenne
439
440
Bogdanowski i Myczkowski 1994
Szmidt 1981, s. 84
114
oddzielenie od organicznego świata, przeceniające idee ludzkiej kontroli nad
światem, skrajną werbalizację i abstrakcję, istnienie architektonicznych manifestacji
trwałych instytucji i uporczywe środowisko geometrycznie wykreowanych
przestrzeni”.441 Stwierdzenie to może szokować, może tak być ze względu na
prawdę w nim zawartą. Przecież „Nie sposób jest zobaczyć architekturę bez nieba,
bez drzew, bez trawników i ścieżek.”442
Formowanie środowiska architektonicznego kieruje się wytycznymi:
funkcjonalną, konstrukcyjną i formalną; punktami i miejscami formalnie ważnymi;
rytmami; formalną kulminacją; zależnościami między formą a tłem.443 Sumień
uszczegóławia te wytyczne, rozkładając je na sto dwadzieścia wymiarów rządzących
kompozycją architektoniczną.444 Alexander tworzy teorię całości i centrów,
której strukturą rządzi piętnaście własności fundamentalnych.445 Arthur Trystan
Edwards sprowadził kompozycję architektoniczną do trzech kanonów – liczby,
punktacji i fleksji.446 Kanon liczby można sprowadzić do poszukiwania elementów
dopełniających równowagę kompozycyjną; kanon punktacji to akcentowanie
charakterystycznych elementów budowli dla uzyskania wrażenia jedności
i czytelności; kanon fleksji polega na kształtowaniu powiązań formalnych
w elementach obiektu. Dla Franka Chinga istnieje sześć zasad porządkujących
kompozycję architektoniczną.447 Są nimi: osi, symetrie, hierarchia, rytm, odniesienie
lub powiązanie formalne oraz przekształcenie. Żórawski buduje strukturę
architektoniczną z przeciwstawnych sobie form spoistych i swobodnych, silnych
i słabych. Formy spoiste zmuszają do podporządkowania się ich dyscyplinie
formalnej.448 Forma zajmująca w swym otoczeniu wyjątkową i ważną pozycję
jest zwana formą silną. Pozostałe to formy słabe.449 Wiele z tych zasad odnosi się
w sposób zdecydowany do struktur geometrycznych. Kształtując elementy zieleni
naturalistycznej na styku z architekturą warto jednak i na nie zwrócić uwagę.
Wzajemne powiązania wymuszają budowanie relacji w podobnym języku.
Zdaniem Gernata Böhme „Ekologiczna estetyka przyrody, jak dotąd, nie istnieje.
Jest jednak pilnie potrzebna w czasie, w którym na nowo odkryliśmy, że musimy żyć
w przyrodzie i z przyrodą, więcej, potrzebujemy przyrody”. 450 Bo człowiek,
jego zdaniem, „nie chce żyć w świecie, w którym spotyka tylko siebie”. Analiza relacji
zieleni naturalistycznej do różnych kierunków sztuki wskazuje na możliwe zabiegi
w zakresie jej estetycznego modelunku. Potwierdza to jej wartość artystyczną
i zdolność kreacyjną w przestrzeni.
441
Shepard 2002, s. 228
Żórawski 1973, s. 135
443
Tamże, s. 40
444
Sumień 1989
445
Alexander 2002(b), s. 12, s. 66-76], por. rozdz. 4.5.2, s. 203-205
446
Szmidt 1981, s. 406-409, por.: [A.T.Edwards: Style and Composition in Architecture. London 1926]
447
Ching 1996, s. 321
448
Żórawski 1973, s. 41
449
Tamże, s. 25
450
Böhme 2002, s. 77-78
442
115
3.2. FORMA ELEMENTÓW PRZYRODNICZYCH
3.2.1. Elementy definiujące formę obiektów przyrodniczych
Bohdan Dziemidok przedstawia cztery najistotniejsze definicje pojęcia formy
w sztuce.451 Forma może być więc rozumiana jako środki i sposoby przedstawiania
i
wyrażania
treści
dzieła.
Dla
zieleni
kształtowanej
naturalistycznie
taką formą jest wyrażenie piękna natury poprzez jej zwyczajność. Forma
może być też układem części, konstrukcją elementów, kompozycją składników.
Jej korelatem jest wtedy treść jako „materialne uposażenie dzieła”. Czynnikami
formalnymi są tu wzajemne relacje jakości zmysłowych (barwy, linie, kształty,
dźwięki, brzmienia itp.), a nie one same. W tym przypadku formą zieleni jest struktura
zbliżona do naturalnego zbiorowiska. Trzecia definicja mówi, iż formą jest to,
co w dziele jest bezpośrednio, zmysłowo postrzegane, czyli właśnie jakości
zmysłowe. Korelatem jest tu treść domniemywana na podstawie tego,
co spostrzeżone. Dla zieleni naturalistycznej taką formę reprezentuje układ gałęzi,
kształt kwiatu, zapach igliwia, śpiew ptaków. Forma może być też rozumiana
jako „forma artystyczna”, wtedy staje się samym dziełem sztuki tworzącym strukturę
powiązanych elementów formalnych i treściowych. Korelatem jest tu idea dzieła
bądź tworzywo. Taką formę mają porośnięte mchem powalone pnie drzew, kwitnące
zarośla tarniny, wszystko, co naturalne i co może nieść pewne przesłanie.
W przyrodzie forma jest zawsze wynikiem przystosowania do odpowiedniej
funkcji. Dlatego, gdy zrozumiemy jego funkcje, świat natury poprzez swoje formy
jawi się nam jako czytelna i zrozumiała struktura. Oczywiście, w przyrodzie istnieje
zjawisko podobieństwa organów o podobnej funkcji, mimo ich różnego pochodzenia.
Istnieje tu również oszustwo i podstęp – wtedy formy pozorują pewne funkcje
dla odwrócenia uwagi. Ma to zarówno cel agresywny – zdobycia pokarmu,
jak i defensywny – ukrycia się przed napastnikiem. W architekturze kształtuje się
pewne formy w sposób zacierający zwyczajowe kody. Dzięki temu świat się rozwija,
jest kreatywny. Czyni się tak ze względu na prestiż czy reklamę. Ma to wywołać
zainteresowanie użytkownika, choć raczej zwykle obniża walor użytkowy obiektu.
Żórawski wiązał w obiekcie architektonicznym ściśle formę z treścią.452
W kompozycji zieleni formę posiadają poszczególne elementy, o ich treści decyduje
jednak kontekst. Żórawski definiuje formy - silną i słabą, zależnie od ich znaczenia
dla otoczenia. W przyrodzie wyróżniający się, jaskrawy kolor jest atrybutem formy
silnej, podobnie jak wyróżniający się kształt czy wielkość. Autor ten rozróżnia również
formy spoiste i swobodne. W przyrodzie formą spoistą jest na przykład kwiat
pięciornika. Pozbawiony jednego z pięciu płatków miałby wyraźnie niepełną formę.
Kwiat słonecznika pozbawiony nawet kilku płatków nie traci na spójności, jest formą
swobodniejszą. Łąka krokusów jest formą w pełni swobodną. Brak któregokolwiek
z kwiatów czy zmiana ich miejsca nie wpływają na zmianę powiązań w jej formie.
451
452
Podsumowując prace Ingardena, Tatarkiewicza i Pole’a [Dziemidok 2009, s. 57-58]
Żórawski 1973, s. 23-27
116
W architekturze istnieje, wskazane przez Żórawskiego, dążenie do form spoistych,
polegające na podświadomym nadawaniu formom swobodnym cech spoistych, lub
na geometrycznym porządkowaniu elementów. W przyrodzie przykładem tego może
być doszukiwanie się zasad geometrii w ułożeniu kwiatostanów na pędzie.
W architekturze krajobrazu jest to realizowane poprzez komponowanie roślin według
rytmu czy symetrii. Sam Żórawski twierdził jednak, że „Przyroda jest swobodna
i nie ma żadnych powodów formalnych, żeby naginać ją do form spoistych.” 453
Pojedyncze rośliny mogą być proste w swojej formie lub bardzo
skomplikowane i wyraziste. Szczególnie stare egzemplarze drzew i krzewów mogą
mieć wyjątkowe kształty (ryc. 9, ryc. 10). Roślina o takich cechach na tle
uspokojonym stanowi wyraźny akcent. Powielona - traci na efekcie, ponieważ
znacznie łatwiej zlewa się w jedną formę z innymi egzemplarzami. Przeciwieństwem
skomplikowania jest prostota, którą Repton określał jako „taką dyspozycję obiektów,
gdy nie są dane z równym wyrazem na raz, ale prowadzą oko po kolei, zgodnie
z wyraźną gradacją, bez sensacji, zamieszania czy zakłopotania”.454
Ryc..9..Oryginalność formy żąda tła. Pień
metasekwoi.(Metasequoia
glyptostroboides) w dawnym Ogrodzie Botanicznym
w Brukseli, Belgia
Fig..9..The originality of the form needs the
appropriate
background.
The
trunk
of a metasequoia (Metasequoia glyptostroboides) in the old Botanical Gardens in
Brussels, Belgium
Ryc..10..Konar
platanu
(Platanus
x
hispanica
‘Acerifolia’)
w Belgradzie, Serbia
Fig..10...A bough of the plane tree
(Platanus.x.hispanica
‘Acerifolia’)
in
Belgrade,
Serbia
453
454
Żórawski 1973, s. 121
Loudon 1840, s. 112
117
Formy przyrodnicze, podobnie jak i te w sztuce czy architekturze, pozwalają
na wyróżnienie w sobie elementów definiujących kształt, takich jak punkt, linia,
płaszczyzna czy bryła. Są one tu jednak zwykle intuicyjne. Takim punktem
intuicyjnym jest przerwa w krawędzi lasu, miejsce, w którym droga polna wchodzi
w las, czy znika na linii pola i horyzontu. Punkt może być również budowany
światłem (ryc. 11). W przyrodzie linie są z reguły granicami powierzchni, granicami
obrysu obiektów trójwymiarowych. Granica cienia czy strumienia światła jest linią
raczej intuicyjną, zmienną, choć bardzo często obecną (ryc. 12). Linie w przyrodzie
nie są elementami stałymi. Ulegają zmianom wraz ze wzrostem roślin, ruchem
wywołanym wiatrem, wpływem erozji na elementy abiotyczne i zmianą oświetlenia.
Ryc..11..Punkt w kompozycji może być
również
budowany
światłem.
Zapewnia to odpowiedni kontrast
i wielkość elementów
Fig. 11..A point in the composition could
also be created by the light
providing the adequate contrast
and the size of its elements
Ryc..12..Linie pni tworzą pionowy raster na
tle odległej ściany lasu, ich cienie
dają poziomy raster na tle runa
Fig..12..The lines of the trunks form
a vertical raster against the wood
wall in the distance, whereas their
shadows form a horizontal raster
against the undergrowth
Ryc..13..Rząd drzew tworzy przejrzystą
powierzchnię,
poza
którą
widoczne są dalsze plany
Fig...13..A
row
of
trees
makes
a transparent surface with other
further planes in sight
Ryc..14..Naturalne formy bryłowe są
podstawą kompozycji naturalistycznej
Fig...14. Natural solid forms of trees are the
basis of a naturalistic composition
118
Władysław Czarnecki w kompozycji wnętrza urbanistycznego wskazywał „linie
krzywe – kierunkowe” – budujące ściany wnętrza, prowadzące wzrok obserwatora.455
Im są spokojniejsze w swym przebiegu, tym łatwiej się to prowadzenie uzyskuje.
Odpowiednikiem płaszczyzny w przyrodzie jest powierzchnia będąca ścianą
obiektów trójwymiarowych lub wnętrz krajobrazowych. Natura nieożywiona
prezentuje powierzchnie najbliższe formom idealnym w postaci sklepienia
nieboskłonu czy powierzchni wody. Powierzchnie ziemi, skał, kompleksów zieleni
są z reguły mocno urzeźbione (ryc. 13). Zbliżenie do powierzchni naturalnej
na małą odległość powoduje jej wizualne rozdzielenie na wiele drobnych elementów
przestrzennych. Duże oddalenie sprawia, że powierzchnia w swych granicach
staje się jednym z wielu elementów szerszej kompozycji. Powierzchnia w przyrodzie,
podobnie jak punkt czy linia, może być realna, fizyczna lub wrażeniowa, intuicyjna,
pozorna. Zależna jest od oświetlenia. Powierzchnie w przyrodzie można zróżnicować
na przejrzyste, nieprzejrzyste i lustrzane. Powierzchnię przejrzystą tworzy
dla przykładu, widziany z bliska, szpaler drzew. Powierzchnię nieprzejrzystą – ściana
lasu, która w zależności od odległości obserwatora wydaje się być zwarta
lub ażurowa – posiadająca atrybut głębi, ale o ograniczonej możliwości penetracji.
Podobnie lustrzana tafla wody, w zależności od warunków oświetlenia, refleksu
światła i odległości obserwatora – odbija jedynie obrazy obiektów ponad swoją
powierzchnią lub dopuszcza częściową, wzrokową penetrację głębi. Powierzchnie
lustrzane na wodzie w okresach bezwietrznych dają najsilniejszy efekt, który
w czasie deszczu zanika niemal zupełnie. Powierzchnie w przyrodzie zwykle nie są
jednolite, tak jak łąka z wieloma drobnymi punktami kwiatów i ich skupieniami. Taka
jest ściana skalna z rysunkiem tworzonym przez układ poszczególnych minerałów
i plamami porostów, glonów czy mchów. Powierzchnie te podlegają zmianom
zależnym od pór roku. Zmieniają się tu kolory zgodnie z przemiennością aspektów
sezonowych, a zwłaszcza zależnie od stanu wegetacji, jej żywotności. Ruch
obserwatora może powodować zmiany wzoru na powierzchni. Tak dzieje się
z lustrzaną powierzchnią wody, ale też z połyskującą powierzchnią skały,
szczególnie gdy jest wilgotna lub pokryta warstwą przeźroczystego lodu.
Bryły w przyrodzie mogą być pełne, jak np. kamienie, pąki kwiatów czy owoce,
gdzie masa obiektu wypełnia bryłę, mogą też mieć puste wnętrze, jak przestrzeń
pomiędzy drzewami posadzonymi w grupie, czy korona starego, samotnego drzewa,
gdzie bryła stanowi przestrzeń ograniczoną powierzchnią zewnętrzną korony.
W naturze bryły najczęściej nie występują niezależnie. Przeważnie przenikają się
wzajemnie. Zdecydowana większość koron drzew w naturze to formy nieregularne.
Wynika to zwykle z zasad konkurencji w stosunku do światła, bliskości innych roślin
lub uszkodzeń mechanicznych czy chorobowych. Dość stałym elementem jest
jednak struktura ułożenia pędów, która ułatwia wyróżnienie poszczególnych brył
z grupy zieleni. Dla wielu roślin taka struktura jest bardzo charakterystyczna. Tak
wyróżniane bryły mogą być pojedynczymi roślinami lub jednogatunkowymi skupinami
(ryc. 14).
455
Czarnecki 1964
119
3.2.2. Wzory naśladujące formy przyrodnicze
Naturalizm formalny czerpie swoje wzory z obserwacji przyrody. Obserwacja ta,
w przeciwieństwie do naturalizmu funkcjonalnego, opiera się na zachwycie
nad estetyką natury. Łąki z bogactwem kwiatów, zagajniki kwitnące wiosną, polany
śródleśne ze strumykami, kaskady na potokach górskich, miejsca ustronne - ukryte
wśród drzew i osłonięte krzewami, wszystko to od wieków inspirowało projektantów
przy budowie parków i ogrodów. W samej architekturze wzory przyrodnicze
zdobywały i wciąż zdobywają ważne miejsce. Szczególnie w okresie secesji
czerpano z tego bogactwa w sposób dosłowny. Dekoracyjność asymetryczna
i atektoniczna, płynność linii, jasność barw wyznaczały jej kanony. Posądzana
w architekturze o lekceważenie konstrukcji, stworzyła jednak fitomorficzne kolumny,
stropy i wiązary Sagrady Familii przenoszące siły w sposób doskonały. Popularne
wtedy łuki paraboliczne, rozety, faliste wiązary stropów stały się jednymi
z zasadniczych elementów konstrukcyjnych w już niesecesyjnej twórczości Piera
Luigi Nerviego i jego kontynuatorów. Czasem wspomniane inspiracje prowadziły też
do kiczu w architekturze. Wprowadzanie symbolu w przestrzeń publiczną nie jest
rzeczą łatwą. Tu zawsze istotna jest harmonia pomiędzy rolą obiektu w tkance
urbanistycznej a skalą symboliczności. Kicz jest zawsze przesadą. Człowiek nie po
to rozwinął swoją cywilizację, by mieszkać znowu w grotach, lepiankach
czy szałasach.456 Dom winien być funkcjonalny, o czytelnych koordynatach
kartezjańskich. Mieszkanie w „ważce”, „ślimaku” czy „na drzewie” nie należy do
wygodnych.457 To samo dotyczy również mieszkania w kuli, która jest prostą bryłą,
ale wspomnianych koordynat też nie ma.
Architektura krajobrazu stworzyła dla podobnych inspiracji własne wzory.
Pojedyncze obiekty przyrodnicze, takie jak liście, kwiaty, pnie drzew, a nawet skały
posiadają często bardzo ciekawy wzór barwny czy przestrzenny. Wzór ten skupia
wzrok obserwatora. Warunkuje często siłę akcentu. Można wyróżnić dwa typy
wzorów: genetyczne i reakcyjne. Wzory genetyczne tworzą się w wyniku realizacji
planu budowy, zapisanego w informacji genetycznej. Są z reguły regularne –
np. rytmiczne unerwienie liści grabu czy symetria liścia klonu. Wzory reakcyjne
powstają w wyniku sukcesji roślin, ich modulowanego warunkami wzrostu
lub naturalnego procesu formowania się elementów przyrody nieożywionej i zależą
od zespołu czynników genetycznych i środowiskowych. Są z reguły nieregularne,
choć nie jest to cecha kategoryczna. Rozprzestrzenianie się organizmów poprzez
kłącza, odrosty korzeniowe czy plechę daje pewną regularność. Maślaki często
rosną, tworząc kręgi wokół modrzewi. Kępy mchów i traw często tworzą regularne
koła. Częściej powierzchnie zajmowane przez rośliny pewnego gatunku są różnej
wielkości i są rozrzucone, tworząc wzory nieregularne. Tak jest w przypadku
porostów rosnących na skałach, drzew z samosiewu, szafranów na górskiej łące.
456
Kamienne i trzcinowe szałasy jako formy instalacji plastycznych buduje np. Chris Drury – np. Reed
Chamber z 2002r. [Rocca 2007]. Propagatorem domów z gliny jest Ronald Rael [Rael 2009].
457
Truss Wall House Eisaku Ushidy i Kathryn Findlay jest propozycją budynku bez ścian prostych,
w którego wnętrzu trzeba się wciąż wysilać, by ustalić swe właściwe położenie [Wines 2000, s. 90-91].
120
Wzory, jakie tworzy natura, wydają się być przypadkowe, są jednak wynikiem
zaprogramowanej w istotach żywych reakcji. Natura tworzy formy podobne, ale nigdy
takie same. Cechą właściwą jest tu gatunkowa, genetyczna różnorodność.
Gdy dotyczy gatunków roślin czy zwierząt, suma cech zewnętrznych, zróżnicowanie
i rozmieszczenie organów sprawia, że możemy rozróżnić organizmy zbliżone
genetycznie i bardziej odległe. Zawsze jednak obecna jest tu kategoria piękna.
Pewne osobniki są bardziej piękne, inne mniej. Piękno to sprawia, że te piękniejsze
są bardziej atrakcyjne dla swych pobratymców. Trudno powiedzieć, czy w przyrodzie,
poza rasą ludzką, istnieje kontemplacja piękna dla samego piękna. Przyroda jest
piękna, bo jest różnorodna. Ponieważ jest tak różnorodna – jest piękna.
Ujednolicenie jej formy może być nużące. Piękno nie nuży.
Wzory estetyczne w kompozycji zieleni mogą reprezentować trzy typy:
 Naśladujące formy przyrodnicze (geomorficzne, fitomorficzne, zoomorficzne, ekomorficzne).
 Zachowujące abstrakcyjną swobodę rozmieszczenia.
 Wykorzystujące formy geometryczne dla podkreślenia akcentu.
W architekturze poszukuje się czasem takich wzorów dla złagodzenia spoistości
formy. Frank Lloyd Wright w swej publikacji „Integral Ornament at Last!”, definiował
ornament zintegrowany jako „rozwinięte znaczenie budynku jako całości,
lub manifestację abstrakcyjnego wzoru samej struktury. (…) Zintegrowany ornament
jest po prostu wzorem strukturalnym wyartykułowanym w sposób widoczny
w budynku, tak jak widoczna jest artykulacja w strukturze drzew czy polnej lilii”.
Nieco dalej porównywał taki ornament do V Symfonii Beethovena, gdzie zarys całej
struktury budują cztery dźwięki tematu, a reszta jest konsekwentnym wypełnieniem
treści utworu.458 W przyrodzie takim wzorem zintegrowanym może być widoczna
struktura gatunkowa, np. łęgu olszowego. Geomorfologia terenu jest tu tylko
dodatkiem nadającym specyficznego charakteru.
Kształty skał, fal, wodospadów czy pagórków bywają oddawane przez elementy
roślinne (ryc. 15), które można nazwać wzorami geomorficznymi. Czasem sprzyja
temu zwartość korony lub jak u roślin płożących forma wzrostu (ryc. 16). Częściej
wizja projektanta wymusza formowanie (ryc. 17). Złotokapy rozpinane na łukach
podpór imitują wiosną rzęsisty żółty deszcz. Tamaryszki, ze względu na delikatną
budowę pędów, tworzą „zieloną mgłę”. Gdy kwitną, „mgła jest różowa”.
Geomorficzne są również jaskinie mieszkalne Petera Vetscha, które nawiązują
do jaskiń z Kapadocji.459 Wyłaniają się z trawiastych wzgórz i zboczy jak odkrywki
wapiennych skał (ryc. 18).
Projektowane obiekty mogą naśladować kształty roślin lub ich części,
czyli korzystać ze wzorów fitomorficznych (ryc. 19). Formy projektowane przez
Patricię Johanson cechuje szczególna wierność pierwowzorom botanicznym.
Zachowując zgodność formy z lokalizacją obiektu w siedlisku pierwowzoru i nadając
swej instalacji umiejętny szlif plastyczny, utrzymała jej wysoki walor artystyczny.
458
459
Arnheim 1977, s. 250
Wines 2000, s. 96-97
121
Ryc..15..Azalie (Rhododendron sp.) formowane na kształt głazów otaczających
potok. Żwirowy brzeg ma tu
odpowiednik
w
postaci
płatu
kosaćców. Kanazawa, Japonia, ogród
Kenroku-en (fot. J.Krych)
Fig..15..The azaleas are shaped into boulders
surrounding the creak. The gravel
bank has its equivalent in the group
of
irises.
Kanazawa,
Japan,
the Kenroku-en garden (photo by J.
Krych)
Ryc..16..Kaskada wodna lub skalista skarpa
oddana przez swobodny wzrost
choiny (Tsuga sp.) w odmianie zwisłej
Fig...16..A water cascade or a rocky slope
rendered by the free growth of
a hanging hemlock spruce
Ryc..17..Fale z cisów (Taxus sp.) i bylin
wypełniają „zielony dok”.
Park
Bariery, Londyn, Anglia
Fig...17..Waves of yews (Taxus sp.) and
perennials fill the “green dock”. Barier
Park, London, England
Ryc..18..„Dziewięć domów” Petera Vetscha.
Dieticon,
Szwajcaria.
Nawiązują
do jaskiń z Kapadocji. Wyłaniają się
ze wzgórz jak wapienne skały (rys.
autora na podstawie [Wines 2000,
s..97])
Fig..18..The “Nine houses” designed by Peter
Vetsch at Dieticon, Switzerland,
resemble the caves of Cappadocia
and emerge from the hills like
limestone rocks. (draw. by the
author, after [Wines 2000, p. 97])
122
W Fair Park Lagoon (Dallas, USA, 1982) Patricia Johanson zaadaptowała motyw
kształtu
strzałki
(Sagittaria platyphylla), którą oddaje betonowa konstrukcja
pomostów. Wokół niej rozmieszczono rośliny wodne, również strzałkę (ryc. 20).
Korzystając z podpór formujących, uzyskuje się też formy kompozycyjne
nawiązujące do naturalnej konfiguracji przestrzennej pędów czy konarów innych
roślin. Z roślin płożących tworzy się czasem formy pienne.
Ryc..19...Ellis Creek Water Recycling
.Facility – „Morning Glory Pools”,
.proj. Patricia Johanson, 2004
.(rys. P. Johanson)
Fig...19...Ellis Creek Water Recycling
.Facility – ‘Morning Glory Pools’,
.designed by Patricia Johanson
.in 2004 (drawing by P. Johanson)
Ryc..20...Fair Park Lagoon, proj. Patricia
.Johanson, 1981-86, Dallas, Texas.
.(fot. P. Johanson)
Fig...20...Fair Park Lagoon, designed by
.Patricia Johanson, 1981-86, Dallas,
.Texas (photo by P. Johanson)
Ryc..21..Zoomorficzne kształty mogą być Ryc..22..Formy
zoomorficzne
.naturalną cechą roślin. Berlin,
.inspirować wyobraźnię.
.Niemcy
.Japonia (fot. J. Krych)
Fig...21..Zoomorphic shapes could be Fig..22...Zoomorphic forms could
a .natural feature of some plants.
.imagination. Kyoto, Japan,
Berlin, Germany
.by J. Krych)
mogą
Kyoto,
inspire
(photo
Elementy zieleni przyjmujące kształty zoomorficzne bywają formowane
w dosłowne wizerunki zwierząt. Bez formowania mogą pozostawać rośliny, które
w sposób naturalny są upodobnione do sylwetek zwierząt lub ich
charakterystycznych fragmentów (ryc. 21, ryc. 22). Ich miejsce w kompozycji musi
być wyeksponowane. Inaczej zagubią swoją wyrazistość.
123
Ryc..23...Ogród skalny wzorowany na zbiorowiskach
typowych
dla
skał
wapiennych.
Ogród
Botaniczny
w Monachium, Niemcy
Fig..23....The rock garden imitates the plant
communities
characteristic
of
limestone rocks. The
Botanical
Gardens, Munich, Germany
Ryc..24..Ogród prerii, Sheffield, Anglia
Fig...24..A
prairie
garden,
Sheffield,
England
Ryc..25...Kompozycja naturalistyczna wokół
stawu
gromadzącego
wodę
deszczową. Freiburg, Niemcy
Fig..25....A naturalistic composition around
a rain water pond. Freiburg,
Germany
Ryc..26...Ogród
ezoteryczny.
Kyoto,
Japonia, świątynia Ryõan-ji (fot.
J. Krych)
Fig...26..An esoteric garden. Kyoto, Japan,
the
Ryõan-ji
Temple
(Photo
J. Krych)
Ryc..27..Las jednopiętrowy.
Anglia
Fig...27...A one-level wood.
England
Richmond,
Richmond,
Motywy zoomorficzne stały się kanwą kompozycji wykorzystującej czynnik czasu
jako źródło dodatkowej ekspresji. Kolorowy Ogród Pływów (Tidal Color Garden)460,
460
http://www.patriciajohanson.com
124
którego koncepcję przedstawiła w 1982 roku Patrcia Johanson, miał opierać się
na formie skrzydła motyla (Cethosia insularis). Efekty iryzacji barw miały tu być
oddawane przez zmianę poziomu wody morskiej, związaną z pływami i odkrywanie
lub zalewanie kolejnych tarasów kompozycji. Różne kolory miały być osiągane dzięki
zastosowaniu różnobarwnych wodorostów.
Natura tworzy opływowe kształty. Krytycy takich form twierdzą,
że w architekturze, która jest nieruchoma, nie ma to sensu.461 Rasmussen wskazuje
na obiekty o formach „organicznych”, które nie przypominają żadnych form
przyrodniczych, mimo to jak samochód marki Jaguar swym kształtem „przywołują
szybkość i brutalną siłę jego imiennika”.462
Wzorem dla kompozycji roślinnych mogą być naturalne zbiorowiska roślinne.463
Wtedy mamy do czynienia ze wzorami ekomorficznymi. Konieczne jest tu zawsze
zbadanie charakterystyki okolicznych zbiorowisk. Skład roślinny zawsze nosi piętno
lokalności. Najpopularniejszym typem kompozycji nawiązującej do zbiorowisk
roślinnych są tak zwane ogrody skalne. W swej naturalnej formie odzwierciedlają
cechy zbiorowisk górskich. Mogą mieć wyjątkowy urok, jeżeli widać w ich formie
nie geometrię a pierwowzór naturalny, jak np. w ogrodach botanicznych w Poznaniu
czy Monachium (ryc. 23). Natura buduje takie formy w swobodnej konfiguracji skał,
często ukrywając je mocno pod warstwą roślin, mchów i porostów. Równie piękne
są łąki. Ich nazwę i kolorystykę determinuje dominanta runi, czyli gatunek
o najbardziej licznej reprezentacji. Są więc łąki wyczyńcowe, rajgrasowe, trzęślicowe,
mietlicowe, śmiałkowe i wiele innych. Zachwyt nad estetyką łąk i amerykańskiej prerii
zaowocował wprowadzaniem w miastach Anglii wysiewanych mieszanek roślin
preriowych. Jest to równie piękne, jak groźne dla lokalnej bioróżnorodności (ryc. 24).
Jeżeli nie pozostanie się jedynie przy zagadnieniach estetycznych, a wykorzysta się
również ekologiczne uwarunkowania miejsca, możliwe jest budowanie elementów
zieleni, określane w Anglii terminem habitat creation – tworzeniem siedlisk.
W podobnym nurcie znajdują miejsce kompozycje z traw, szuwarowiska, pozornie
zaniedbane ostoje spontanicznej sukcesji. Obiekty takie mają specyficzny wygląd,
który jednych zachwyca, a u innych budzi lęk (ryc. 25). Pojawiają się jednak coraz
częściej jako elementy zieleni miejskiej.
Naśladowanie wzoru z przyrody często nie oznacza wierności zbiorowiskom
roślinnym i składowi gatunkowemu. W naturalistycznych „gąszczach” zieleni
osiedlowej spotkać można gatunki z prawie wszystkich kontynentów. Pewne rodzaje
ogrodów japońskich dają wrażenie naturalności. Forma, jaką możemy tam podziwiać,
jest jednak w wysokim stopniu umiejętnie kształtowana przez człowieka (ryc. 26).
Czasem nawet znacznie prostsze kompozycje mogą z powodzeniem spełniać
podobną rolę (ryc. 27). Z biegiem czasu mogą ulegać spontanicznym procesom
naturalizacji, jak w przypadku lasu bukowego zasadzonego w parku Szczytnickim
we Wrocławiu. Ogrody na dachach starają się naśladować ubogie zbiorowiska
461
Rasmussen 1999, s. 148
Tamże, s. 37
463
Por. rozdz. 3.3.4. s. 144-151
462
125
terenów półpustynnych, żwirowisk lub łąk występujących na siedliskach o różnej
żyzności. Rośliny bywają tu sadzone w grupach tworzących abstrakcyjne
lub regularne wzory. Podobnie na wzór ścian skalnych są często budowane ogrody
wertykalne.
W dalszych rozważaniach konieczne jest podkreślenie relacji łączących formy
naturalistyczne, co uwidoczni struktury, jakie budują.
3.3. STRUKTURA ZIELENI NATURALISTYCZNEJ
3.3.1. Elementy charakteryzujące strukturę formalną zieleni
Struktura formalna jest tu rozumiana jako zbiór elementów i relacji
warunkujących sposób ich uporządkowania. Relacje między zasadniczymi
elementami, jakimi są tło i akcenty, realizują się poprzez tworzony wzór,
zróżnicowanie faktury, kontrast form i ich wzajemne ułożenie w przestrzeni (ryc..28).
Ryc..28..Natura tworzy spontanicznie pewne struktury, które wynikają na przykład z relacji
siły ekspansji gatunków, sposobu rozmnażania, sprzyjających im warunków
glebowych czy ukształtowania terenu. Struktury te objawiają się czasami w postaci
ciekawych form przestrzennych
Fig...28..Certain structures are created by nature spontaneously. They result, for instance,
from the relations of the forces of the species expansion, their way of reproduction,
and soil conditions favourable for them, or the land form. Those structures
sometimes appear as interesting spatial forms
126
Struktura jest postrzegana w określonych granicach pola widzenia. W ujęciu
statycznym są one chwilowo niezmienne, w ujęciu dynamicznym zmieniają się,
podążając za linią spojrzeń.464 Struktura zieleni jest efemeryczna. Ulega ciągłej
dynamicznej zmianie. Rośliny rosną, przekwitają, zmieniają kolor, więdną, usychają,
są przez chwilę oświetlane lub chwilowo znikają w cieniu. Dzieje się to w różnym
czasie, tak że poszczególne elementy struktury kolejno zyskują lub tracą określoną
funkcję. Zauważamy to dzięki „swego rodzaju ruchowi stroboskopowemu między
śladem pamięciowym a postrzeganiem w chwili obecnej”.465 „Struktura składa się
(więc) zarówno z przestrzennego kształtu części, jak i czasowego uszeregowania
funkcji i procesów wchodzących w skład układu.”466 Tak więc np. struktura lasu
to „przestrzenne rozmieszczenie drzew, krzewów i traw wraz ze wzajemnymi
stosunkami, jakie zachodzą między poszczególnymi osobnikami roślin na danej
przestrzeni.” Ze względu na jej charakter czasoprzestrzenny - struktury nie można
zobaczyć, ale można ją opisać. Eco przesuwa punkt ciężkości w definicji struktury
na sposób jej postrzegania. Jest to dla niego „model zbudowany za pomocą
określonych działań upraszczających, które pozwalają utożsamiać różne zjawiska
ze wspólnego punktu widzenia”.467 Strukturę budują relacje pomiędzy elementami
stanowiącymi lokalne centra. „Centra tworzące „całość” (wholeness) nie istnieją
niezależnie, ale objawiają się jako elementy, które są generowane przez układ
jako całość.”468. Strukturę można świadomie odebrać właśnie jedynie jako pewną
całość.469 Obiektom budowlanym może sprzyjać zwartość i wyrazistość, o ile nie
prowadzi to do stanu ciągłej walki o dominację każdego z każdym. Elementy zieleni
przez swój brak zwartości osłabiają efekt takiej walki. Dowodzi to szczególnej
złożoności struktury przyrodniczej. „Zbiór zawierający nie więcej niż pięć do siedmiu
elementów jest postrzegany przez człowieka jako pewna całość, a składające się
na nią obiekty są pojmowane jako jednostki.”470 Gdy w polu widzenia znajdzie się
więcej okazów tego samego gatunku, obserwator traktuje je jako grupę, a nawet
jako pole o pewnej dominującej barwie.
W przeciwieństwie do architektonicznych układów centralnych w naturalistycznej
kompozycji dominuje układ grupowy, dość swobodnie powiązanych ze sobą
elementów.471 Pozwala to na wpasowanie się do tła, zrównoważone związanie się
z nim i innymi elementami widoku. Obiekty złożone są utworzone z niezależnych
elementów prostych, które dają jednak wrażenie pewnej całości. Przykładem
może tu być korona drzewa z podobnie ukształtowanymi gałęziami lub łąka
z roślinami różnych gatunków. Łąka zmienia się, ale zmiana ta jest stopniowa.
Pewne rośliny przekwitają, inne nie ulegają widocznym zmianom. Granice łąki nie są
464
Por. s. 164
Arnheim 1978, s. 384
466
Stugren 1976, s. 11, por.: [L. Bertalanffy: Problems of life. New York 1960]
467
Eco 1968, s. 72
468
Alexander 2002, t. I, s. 86
469
Arnheim 1978, s. 375
470
Alexander, 2008, s. 512
471
.W architekturze pozwala to na swobodne rozmieszczenie funkcji, indywidualną artykulację każdej
bryły i zróżnicowanie wyglądu obiektu z różnych stron [Ching 1996, s. 66]
465
127
jednak oczywiste. Wiele roślin może żyć zarówno na łące, jak i w jej otoczeniu.
Tym niemniej intuicyjnie wyczuwamy, gdzie łąka jest, a gdzie już jej nie ma.
„Rezultatem porządku bez zróżnicowania jest monotonia lub nuda;
zróżnicowanie bez porządku daje chaos. Ideałem jest poczucie jedności, jakie daje
zróżnicowany obiekt.”472 Kompozycja elementów takiego obiektu wymaga harmonii
i równowagi, uwzględniającej nie tylko relacje pomiędzy jego częściami, ale również
pomiędzy nimi i jego otoczeniem.
Obiekty przyrodnicze mogą posiadać głęboki relief. Dzięki kontrastom, jakie mają
obiekty o różnej głębokości reliefu, powstaje bogata faktura. W naturze, w skali
mikro dotyczącej fragmentów roślin czy zwierząt lub budowy pojedynczego
organizmu jest zwykle bardzo regularna, w skalach makro – dotyczących np. grup
zieleni, jest swobodna i wydaje się być mocno chaotyczna. Decydującym czynnikiem
dla czytelności faktury jest światło. Rośliny o ażurowych koronach, z widocznymi
pędami, dają w grupie wyraźniejszą fakturę. Rośliny o zwartych koronach
np. berberys Thunberga czy żywotnik zachodni z bliska prezentują słaby relief. Za to
ich grupy, widziane z większej odległości, mogą dawać wrażenie bardzo mocnego
reliefu. Głęboką fakturę posiadają liście grabu. Liście gruszy są jej niemal
pozbawione. Gdy jednak obserwator oddala się, swym wzrokiem obejmując
coraz większą liczbę liści, faktura, jaką tworzy ulistniona gałąź gruszy, wydaje się
o wiele bogatsza niż ta, jaką ma gałąź grabu. Rozdrobnienie akcentów sprawia,
że formy wydają się bardziej miękkie, zlewając się z sobą w znacznym stopniu.
Korona kasztanowca w odmianie strzępolistnej jest jednak tak „puszysta”, że robi
wrażenie niemal gładkiej, płaskiej w swej całości. Robinia ma zdolność obracania
swych listków tak, by światło słoneczne jak najmniej nagrzewało ich blaszki.
W efekcie korony robinii w słonecznym dniu wydają się płaskie, bo niemal w ogóle
nie tworzą wyraźnych światłocieni. Grupy roślin o zróżnicowanej wielkości liści czy
kwiatów, lub o wyraźnym i widocznym zróżnicowaniu formy pędów reprezentują
bogatą fakturę. Łączenie bogatych faktur architektonicznych i równie bogatych faktur
zieleni zaciera ogólny efekt.
Układ gałęzi bywa w znacznym stopniu regularny. Korony lip są dlatego
wyraźnie szeroko stożkowe. Korony czeremch pospolitych przeciwnie, są zwykle
nieregularne. Różnogatunkowe grupy zieleni reprezentują w przyrodzie zazwyczaj
układy nieregularne. W tym przypadku wszelkie przejawy symetrii czy równego rytmu
są postrzegane jako wynik działalności człowieka, czyli coś sztucznego.
3.3.2. Naturalistyczne rozmieszczenie elementów
Poszukując związków natury ze sztuką i architekturą, odnajdujemy wiele struktur
poddających się matematycznemu opisowi. 473 Najpopularniejsza jest zasada złotego
podziału. Współcześnie odkrywa się fascynujące konstrukcje fraktali.
472
Ching 1996, s. 320
Fizyka poszukuje wciąż coraz dokładniejszych wzorów matematycznych, które byłyby w stanie
opisać złożoność zjawisk przyrody. Wzory takie zapewne istnieją, choć trudno oczekiwać, by były
473
128
Filozofowie, artyści i architekci starożytności zauważali, że pewna proporcja
daje większe odczucie przyjemności widoku niż inne i ta tendencja utrzymuje się
nadal.474 Odkrywali ją w proporcjach ciała człowieka, proporcjach elementów roślin
czy zwierząt. Nazwano ją złotą proporcją lub złotym podziałem. Szczególnie
w architekturze entuzjaści złotego podziału popadali często w mitomanię. Wydaje
się, że właściwie każdą proporcję można odkryć w każdej rzeczy, kwestią jest tylko
czas i determinacja. Dowodem na świadome wykorzystanie złotej proporcji może być
jedynie szkic z zastosowaną konstrukcją geometryczną, a to zdarza się jednak
niezwykle rzadko. Euklides w tomie VI dzieła „Elementy” umieścił pierwszą
w dziejach definicję "złotej proporcji" jako „podziału skrajnego i średniego”. 475 Określił
ją w sposób następujący: stosunek dłuższej części odcinka do krótszej ma się tak,
jak stosunek całego odcinka do jego dłuższej części M/m = (M+m)/M.
Ryc..29..„Złoty prostokąt”. Przy M=1, m=0,618033988...,
.M/m = φ
Fig...29..”A golden rectangle”, with M=1, m=0.618033988...,
.M/m = φ
Ryc..30..Pentagram w swej strukturze
.zawiera elementy złotego podziału.
.(za: Murphy 2005, s. 143) AC/EC =
.EC/DC = DC/ED = φ
Fig..30....A pentagram in its structure
.contains elements of the golden
.proportion. (after Murphy 2005, p.
.143) AC/EC = EC/DC = DC/ED = φ
Ryc..31..Kwiaty
rozchodnika
(Sedum
acre) z dużą dokładnością oddają
proporcje
złotego
podziału
związanego
z
konstrukcją
pentagramu
Fig..31..The golden proportion of the
pentagram structure is rendered
faithfully by the flowers of a goldmoss stonecrop (Sedum acre)
proste. „Leibniz by powiedział, że gdyby nie było matematycznych struktur, nie byłoby nic” [Heller
2008, s. 204]. Istnieje porządek we wszechświecie, bez którego nie mógłby on istnieć.
474
Doświadczenia Michaela Godkewitscha z Uniwersytetu Toronto z roku 1974 zdają się przeczyć
preferencjom dla złotego prostokąta. Znowu prace Chrisa McManus’a z 1980 roku zdają się mocniej
potwierdzać preferencje dla złotego prostokąta, ale wskazują na zbieżność procentu preferencji
dla prostokątów o zbliżonych proporcjach – 1,5; 1,6; 1,7. [Livio, 2003, s. 180-182]
475
Livio, 2003, s. 78, por.: [Ghyka, 2006, s. 41]
129
Proporcja złotego podziału jest matematycznie ścisła i określa się ją najczęściej
grecką literą φ, stąd φ = 1,618033.... Podstawową konstrukcją związaną ze złotym
podziałem jest trójkąt o bokach 1;2; . Podobną konstrukcję tworzy tak zwany „złoty
prostokąt” (ryc. 29). Są również konstrukcje związane ze złotym podziałem, a oparte
na okręgu (ryc. 30). Można się ich dopatrywać w antycznej architekturze. Bywają też
zauważalne w budowie kwiatów (ryc. 31). Natura nie tyle układa swe elementy
według zasad złotego podziału, co raczej pozwala go odnajdywać w swych
wytworach. Doświadczamy tego na poziomie archetypów, co znaczy, że z reguły
nie odbywa się to w sposób świadomy. Dopiero pewna doza wysiłku i wyobraźni
pozwala nam wskazać miejsca z bardziej wyraźnym potwierdzeniem tej zasady,
choć nigdy w sposób jednoznaczny. Jak to mówił Michał Heller na uroczystości
związanej z przyznaniem mu Doktoratu Honoris Causa Uniwersytetu Jagiellońskiego
w 2009 roku - przyroda zawsze pozostawia pewien margines na przypadek;
margines ten nie jest ani za duży, ani za mały; jest ściśle określony. Zapewnia to
istnienie gatunków w ściśle określonych granicach zmienności. Ten margines
przypadku sprawia, że proporcje złotego podziału w naturze zdają się zbliżać do jego
matematycznego wymiaru, lecz nigdy nie osiągają pełni zgodności. A przyroda uczy
nas, wciąż odsłaniając coraz to nowe konstrukcje o wyjątkowych parametrach
wytrzymałości, że zauważany w niej przypadek i chaos476 to tylko pozory
rzeczywistości. W każdym prawdziwym dziele sztuki, zdaniem J. Ruskina, istnieje
pierwiastek matematyczny dający początek kategorii piękna i pierwiastek natury
organicznej, dający początek kategorii żywotności.477 Pewnie dlatego tak wiele
zauważamy analogii pomiędzy przyrodą a środowiskiem zbudowanym, czyli
zrealizowanym zgodnie z projektem.
Leonardo z Pizy zwany Fibonacci (1175-1250), choć w swoich dziełach
nie odnosił się bezpośrednio do pojęcia złotej proporcji, przyczynił się wybitnie
do rozwoju jej teorii. Zasłynął jako autor ciągu Fibonacciego478, pierwszego
rekurencyjnego479 ciągu w europejskiej matematyce.480 Ciąg ten stał się podstawą
jednej z najciekawszych konstrukcji geometrycznych związanych ze złotym
podziałem - tak zwanej „spirali Fibonacciego”. Ciąg Fibonacciego jest ciągiem liczb
naturalnych zwanych liczbami Fibonacciego określonymi rekurencyjnie w sposób
następujący: x0=0; x1=1; xn=xn+1+xn, dla n ≥ 2. Początkowe wartości tego ciągu
to: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,... llustracją geometryczną tego ciągu jest spirala,
która powstaje z kolejnych przekształceń „złotego prostokąta” (ryc. 40). Proporcje
stosowane w architekturze nieczęsto wykorzystują złoty podział, aczkolwiek niemal
476
Rozumiany jako nieporządek
Makowska 2008, s. 235, por.: [H. Read: O pochodzeniu formy w sztuce. PIW, Warszawa 1973]
478
Kudrewicz 2007, s. 70. Leonardo z Pizy zwany Fibonacci opracował swój ciąg liczb w 1202 r.
Stosunek dowolnej liczby tego ciągu do poprzedniej daje przybliżenie liczby φ = 1,618033... .
477
Im większe weźmiemy liczby, tym większa będzie dokładność przybliżenia. Fn/Fn-1 → φ przy n → ∞.
Własność ta została opisana przez Johannesa Keplera w 1611 roku. [Livio, 2003, s. 101]
479
Ciąg rekurencyjny powstaje w ten sposób, że każda kolejna liczba ciągu jest wynikiem
przekształcenia poprzednich, zgodnie z określonym odwzorowaniem.
480
Livio, 2003, s. 97
130
zawsze są proporcjami opartymi na pierwszych liczbach ciągu Fibonacciego. Forma
spirali jest jedną z najczęściej spotykanych w przyrodzie. Prezentują ją muszle,
rozwijające się pastoralne pędy paproci, spiralnie zbiegające się ku środkowi nasiona
słonecznika, spiralnie zbiegające się części kwiatostanów baldaszkowatych, a nawet
kształty galaktyk spiralnych (ryc. 32). Tu, gdzie plan budowy organizmu ma wpływ
bezpośredni, taka forma bywa częsta.
Ryc..32..Poszczególne baldaszki zbiegają
.się
spiralnie
wokół
środka
.kwiatostanu.
Również
kwiaty
.w baldaszkach krążą po spirali.
.Wszystko przenika jednak pewien
.margines przypadku
Fig..32...The individual umbels gather
.spirally around the centre of the
.inflorescence. Also, the flowers in
.the umbels go around the spiral.
.And yet everything seems to be
.accidental
Układ kolejnych liści na łodydze, nazywany phyllotaxis, charakteryzuje pewien
kąt obrotu, zwany dywergencją.481 Pewną powtarzalność w układzie pędów zauważył
już Teofrast (371-286 p.n.e.). Jednak właściwe badania nad tym zjawiskiem
zapoczątkował w 1754 roku szwajcarski przyrodnik Charles Bonnet (1720-1793).
Wyższy pęd bywa często obrócony o ½ obrotu (180 o), np. u traw, u buka, leszczyny
i turzyc jest to 1/3 (120o), u jabłoni, róży, brzozy i brzoskwini 2/5 (144o), u gruszy,
astrów i kapusty 3/8 obrotu (135o). Wszystkie cyfry tworzące wymienione proporcje
są liczbami ciągu Fibonacciego482, oddalonymi od siebie o dwie pozycje. Bracia
August i Louis Bravais odkryli w 1835 roku, że kolejne liście ananasa wyrastają
z przesunięciem o kąt 137,5o. Kąt ten, wraz ze swym dopełnieniem - czyli 222,5o,
dają złoty podział kąta pełnego.483 Kąt 137,5o jest czasem nazywany „złotym kątem”.
Udowodniono, że przy takim kącie przesunięcia uzyskuje się maksymalne
upakowanie nasion u słonecznika.484 Każde inne spowodowałoby pojawienie się
niewypełnionych przestrzeni. Udowodniono też, że taki kąt obrotu zapewnia
maksymalny dostęp do światła dla liści leżących na różnych wysokościach.
Dowiedzione jest również, że wspomniany rozkład elementów zachowuje minimalną
energię układu i maksymalne wykorzystanie przestrzeni.485
481
.Ulistnienie, czyli filotaksja to sposób ułożenia liści na łodydze, odznacza się regularnością i jest
charakterystyczny dla gatunku. Może być okółkowe lub spiralne. [Encyklopedia biologiczna t. XI.
s..177-178]
482
Livio, 2003, s. 109
483
Tamże, s. 111-112
484
Tamże, s. 112-113
485
Tamże, s. 115, s. 220
131
Naturalne zbiorowiska roślinne cechują się typowym składem gatunkowym,
uzupełnionym lokalnie w różny sposób. Występuje tu zawsze zróżnicowanie
rozmieszczenia roślin zależne głównie od dostępu światła, ekspansywności roślin,
miejscowych różnic wilgotności, żyzności i spoistości gleby. Pozorna
przypadkowość jest tu wypadkową wielu uwarunkowań. W praktyce projektowej
uwzględnia się kilka zasadniczych, pozostawiając resztę naturalnym procesom.
Dla kompozycji naturalistycznej ważne jest rozmieszczenie elementów, sprawiające
wrażenie naturalnej „przypadkowości”. Rozmieszczenie takie można uzyskać
bazując na wrażliwości i zmyśle plastycznym projektanta. Czasem uzyskuje się to
rzucając garść cebulek za siebie. Tak sadzi się np. cebulki krokusów, by uzyskać
podobieństwo do swobodnego rozkładu roślin na górskiej łące. Możliwe jest także
przyjęcie za wzór konstrukcji geometrycznych, starających się naśladować dzieła
natury. Jedną z nich jest właśnie spirala Fibonacciego. Nie jest możliwe ścisłe
dopasowanie takiej konstrukcji do rzeczywistej sytuacji, wziętej z natury. Jednak
użycie jej do rozmieszczenia elementów projektowanych daje daleko posunięte
złudzenie przypadkowości. Podobnie inne konstrukcje związane ze złotym podziałem
mogą dawać podobny efekt, jednak przy jednoczesnych zabiegach burzących
zbytnie ukierunkowanie i nadmierne uporządkowanie. Takim zabiegiem może tu być
wycięcie fragmentu kompozycji. Może to być rekurencyjne powielenie układu
z nałożeniem na kompozycję rytmu modulowanego złotym podziałem i jednocześnie
krzywą rozkładu normalnego Gaussa w zasięgu jej granic. Dla przyrody typowym
zjawiskiem jest właśnie taka superpozycja schematów.
Ryc..33..Jednolita bordiura z malw (Malva Ryc..34..Zróżnicowana
bordiura
wzdłuż
sp.). Osiedle Lanxmeer w Culemściany budynku. Osiedle GWL
borgu, Holandia
Terrein w Amsterdamie, Holandia
Fig..33...A homogeneous border of mallows Fig..34...A diverse border along a building
(Malva sp.). The Lanxmeer Housing
wall. The GWL Terrein Housing
Estate, Culemborg, Holland
Estate, Amsterdam, Holland
132
Nawet najprostsze układy linearne oparte na rekurencyjnym powielaniu
proporcji złotego podziału dają wrażenie swobody i to już nawet przy trzecim stopniu
iteracji (ryc. 35, ryc. 36). Zróżnicowanie wielkości elementów zależnie od stopnia
iteracji wzmacnia czytelność rytmiki układu, zacierając wrażenie przypadkowości.
Korekta proporcji elementów może dać efekt zrównoważenia kompozycji.
Przy odpowiednim tle elementy tak zaprojektowane dają możliwość tworzenia
ciekawych naturalistycznych bordiur (ryc. 33, ryc. 34). Taki układ linearny
nie występuje w próżni, ma swoje sąsiedztwo, które czasem jest jednolitym tłem,
częściej jednak jest powierzchnią zróżnicowaną, o określonych akcentach. Ważąc
elementy obiektu i tła, uzyska się między nimi płynne przejście. Preben Jacobsen
podaje przykłady modularnych siatek nasadzeń, które dzięki wprowadzeniu falistych
linii i przesunięciu względem siebie zacierają wrażenie regularności.486
Ryc..35..Ciąg rekurencyjny budowany na układzie
.linearnym złotego podziału.
.Stopnie podziału: a.- pierwszy, b.- drugi, c..trzeci. Rytmiczność: d.- wrażenie przypad.kowości, e.-.pojawienie się rytmu przy
.wzmocnieniu pierwszych dwóch stopni,
.f.- zróżnicowanie poszczególnych stopni,
.g.- spotęgowanie zróżnicowania wewnątrz
.stopni, przy jednoczesnym ich zróżnico.waniu między sobą
Fig..35....A recurrent sequence built on a linear
.arrangement of the golden proportion.
.The division degrees: a.- first, b.- second,
.c.-.third. The regularity: d.-.seemingly
.accidental, e.- a rhythm appearing with the
.strengthening of the first two degrees,
.f.-.differentiation
of
the
degrees,
.g.- intensifying the differentiation within the
.degrees together with differentiating them
.with each other
Ryc..36...O ile linearny ciąg rekurencyjny zbudujemy
.na krzywej, a obiekty rozrzucimy ważąc je
.względem osi, wynikiem będzie dwuwy.miarowa kompozycja naturalistyczna
Fig..36....A naturalistic two-dimensional composition
.will be obtained if a linear recurrent
.sequence is built along a curve line, and
.the objects to be scattered are weighed
.against the axis
486
Jacobsen 1994, s. 56
133
Rozmieszczenie elementów kompozycji w punktach zaznaczonych na spirali
z ryc. 37 daje wrażenie pewnego, skomplikowanego uporządkowania w układzie
dwuwymiarowym (ryc. 38, ryc. 39). Nałożenie na taki układ dodatkowych punktów,
zgodnie z przyjętym rekurencyjnym przekształceniem zaciera w pewnym stopniu
wyrazistość uporządkowania. Jeżeli założyć wprowadzenie w takie przekształcenie
elementu przypadku polegającego na dowolnym obrocie któregoś z elementów
w każdym przekształceniu, czytelność uporządkowania zostanie już znacznie
bardziej zatarta. Podobnie stanie się, gdy założymy usunięcie jakiegoś elementu w
każdym przekształceniu. Również wycięcie pewnego fragmentu, powstającej w
opisany sposób struktury lub nałożenie na opisany ciąg przekształceń pewnego
rytmu, podnosi wrażenie przypadkowości.
Ryc..37..Jeżeli na końcu łuku w każdym
.kolejnym
kwadracie
spirali
.Fibonacciego ustawimy punkt,
.otrzymamy czytelną geometrycz.ną strukturę
Fig..37....A legible geometric structure will
.be obtained if a point is placed in
.each successive square of the
.Fibonacci Spiral
45
Ryc..38..Jeżeli pomiędzy końcem łuku
.w każdym kolejnym kwadracie
.a odpowiednią przekątną spirali
.rozepniemy geometryczną struk.turę z ryc. 37 w odpowiedniej
.skali, otrzymamy strukturę reku.rencyjną
Fig..38....A recurrent structure will be
.obtained if the geometric structure
.from Fig. 37, put in the proper
.scale, is spread between the end
.of the arc in each successive
.square and the appropriate
.diagonal line of the spiral
Ryc..39...Jeżeli z ryc. 38 usuniemy linie
.konstrukcji spirali Fibonacciego
.otrzymamy zbiór punktów roz.rzuconych
pozornie
zupełnie
.przypadkowo
Fig..39....If the structure lines of the
.Fibonacci spiral in Fig. 38. are
.removed, one will obtain a set of
.points dispersed seemingly by
.chance
Takie graficzne przekształcenia mogą być kontynuowane dowolnie długo.
Prowadzi to prosto do struktur fraktalnych - do złudzenia imitujących przypadkowość
134
typową dla przyrody (ryc. 40). W architekturze taka dwuwymiarowa przypadkowość
pojawia się zwykle w fakturach elewacji obiektów.487 Odnajdziemy ją na przykład
w Casa Batllo Gaudiego. W strukturze konstrukcyjnej regularna sieć słupów
o pozornie przypadkowej grubości, jak w projekcie Palm Bay Seafront Hotel Rema
Koolhaasa, ma wiele z tej zasady, tworząc ciekawą przestrzeń.
Rozpatrując wzory zachowujące wizualną przypadkowość rozmieszczenia
na płaszczyźnie dwuwymiarowej, można dostrzec, że istnieją gęstsze zgrupowania
punktów i przestrzenie bardziej puste. Odległości między większymi i mniejszymi
zgrupowaniami są przeważnie różne. Brak tu symetrii i czytelnego rytmu.
Ryc..40..Rozrzucone „przypadkowo” kępy
.traw. Efekt podkreśla zróżnico.wanie gatunków
Fig...40..Clusters of grass dispersed “by
chance”. The effect is emphasised
by the differentiation of species
Zgrupowania drzew, które nie powstały w sposób celowy, w wyniku narzuconego
przez człowieka planu, przeważnie zachowują wspomnianą wizualną przypadkowość
rozmieszczenia. Brak ingerencji ludzkiej sprzyja również zróżnicowaniu wielkości
poszczególnych drzew i to nawet w przypadku, gdy zgrupowanie tworzą drzewa
jednego gatunku. Pojawiają się tu więc układy trójwymiarowe. Przy obrzeżach
lasów, gdzie zróżnicowanie gatunkowe jest większe, różnice wielkości
poszczególnych drzew i wysokich krzewów są największe.
Zbytnie zróżnicowanie gatunkowe, narzucone przez projektanta, lub zbytnia
jednolitość, mogąca wynikać z zastosowania materiału w jednym wieku
i o pochodzeniu od pojedynczej rośliny rozmnażanej wegetatywnie, dają mocne
wrażenie sztuczności.
Ryc..41...Chaos
dachów
w
centrum
.Budapesztu
(Węgry).
Cechy
.uporządkowania
widoczne
są
.dopiero na dwuwymiarowym planie
.miasta
Fig..41....A chaos of roofs in the centre of
.Budapest (Hungary). It is on the
.twodimensional city plan that the
.features of order are perceived
487
Por. Moussavi i Kubo 2008
135
Podobnie w architekturze i urbanistyce zbyt duża jednolitość form, a co za tym
idzie pełna przewidywalność układu - nuży. Również nadmierne zróżnicowanie,
bez wydobycia akcentów na osiach widokowych stwarza wrażenie bałaganu
(ryc..41). Rozmieszczenie i zróżnicowanie budynków, które uniemożliwia odczytanie
zasady ich układu, przy ograniczonej liczbie obiektów, daje wrażenie barwności,
bujności, zaskoczenia. Gdy jednak ilość obiektów zaczyna wymuszać logikę
rozmieszczenia, związaną z funkcjonalnością, wtedy przyrodnicza chaotyczność
musi ustąpić geometrii. Takie uczytelnienie organicznej zabudowy jest znane
z Paryża, gdzie Hausman przeciął organiczne miasto prostymi bulwarami. W pionie
narzucono tu jednak konkretną wysokość budynków, która sprawia, że Paryż
widziany z góry wydaje się być rodzajem błękitnego dywanu. Błękitnego - bo dachy
z reguły mają szaro-niebieski kolor.
Piękno złotej proporcji i ciągu Fibonacciego zawładnęło Le Corbusierem
do tego stopnia, że zdecydował, by zawrzeć je w systemie harmonii odnoszącej się
do skali człowieka. System ten, zwany Modulorem,488 wykorzystuje w sposób
jednoznaczny złoty podział, jako źródło wielkości ergonomicznych. Propozycja ta
zyskała pewne uznanie w środowisku nie tylko architektów.489 Nieco wcześniej od
Le Corbusiera entuzjastyczne poszukiwania złotego podziału w proporcjach ciała
prowadził Adolf Zeising.490 Buckminster Fuller jest twórcą pierwszej kopuły
geodezyjnej, która powstała w Dearborn (Michigan) w roku 1953.491 Kopuły takie
są wzorowane na występujących w przyrodzie powłokach jednokomórkowców.
Te natomiast mają bezpośredni związek z bryłami platońskimi i konstrukcją złotego
podziału. Są takie, bo formy te tworzą najmniejsze napięcia w powłokach
i na krawędziach, przy zachowaniu największych powierzchni czy objętości. Fuller
stosował w swoich kopułach sześciokąty, których nie ma jednak w bryłach
platońskich. Jednakowe sześcioboki foremne mogą utworzyć powierzchnię styczną
do sfery jedynie przy wstawieniu pomiędzy nie foremnych pięcioboków
lub umiejętnym ich zniekształceniu. W praktyce projektowej często złoty podział jest
zastępowany przez prostą proporcję 1/3, 2/3 lub 5/8.492 Zarówno w naturze,
jak i w architekturze zawsze istnieje margines niedokładności służący dopasowaniu
elementów. Dlatego poza matematyką przeważnie nie można wskazać idealnej
proporcji złotego podziału. Pewne podobieństwa trudno jest też traktować
jako prawdy dowiedzione. Wydaje się jednak, że im bardziej proporcje są bliskie
488
Livio, 2003, s. 175, por.: [Le Corbusier, Le Modulor. 1948; Le Corbusier, Modulor II. 1955]
Albert Einstein stwierdził w liście do Le Corbusiera, że „Jest to skala proporcji, która czyni zło
trudnym a dobro łatwym”. [Livio 2003, s. 175]. Jencks pisze, że w Jednostce Marsylskiej Le Corbusier
osiągnął ten sam efekt i tymi samymi środkami co budowniczowie Partenonu. Równowaga,
funkcjonalność, prostota, godność i siła wyrazu wynikają tu z zastosowanych proporcji. [Jencks 1982,
s. 151-152]
490
Zeising A., Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers. 1854
491
Ballenstedt, 2000, s. 519-520
492
Żórawski podaje wiele różnych proporcji, opartych na liczbach całkowitych, które były uznawane za
istotne dla wrażenia piękna, a były tylko odlegle lub wcale niezwiązane ze złotym podziałem.
[Żórawski 1973, s. 151]. Ching podaje typowe proporcje wnętrz w budownictwie japońskim,
wynikające z wielokrotności maty tatami. Są to: 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, 4:5. Sama tatami ma proporcje 1:2,
co determinuje sposób ich ułożenia w prostokąt. [Ching 1996, s. 307]
489
136
temu ideałowi, tym więcej ludzi uważa je za piękne. Na plan dalszy odchodzi więc
problem, czy złoty podział pojawił się w strukturze przypadkiem, czy też stanowił
świadomy punkt wyjścia dla tworzonej kompozycji.
Zasady złotego podziału nie są jedynie tworem wyobraźni artystów, lecz raczej
przeczuciem pewnych zasad, które odkrywa nauka. Wszystkie organizmy żywe
posiadają zakodowane w swych informacjach genetycznych plany budowy. Carlowi
Woese, drogą analizy budowy rybosomowego RNA, udało się wykazać zbieżności
takich planów u pozornie odległych organizmów493. Ponieważ istnieją plany budowy
organizmów, muszą istnieć również konstrukcje matematyczne, które je opisują.
Rzeczywiście współczesne modele „natury” nauka wywodzi z konstrukcji
matematycznych. Poszukiwaniem takich konstrukcji zajmują się między innymi
twórcy fraktali.494 Fraktale są obiektami geometrycznymi, a właściwie konstrukcjami
matematycznymi powstającymi w sposób rekurencyjny, które charakteryzują się
szczególnymi cechami495. Na podstawie niektórych z nich można budować formy
geometryczne łudząco przypominające te, znane z przyrody. Geometria tych form
bywa niesłychanie skomplikowana.
a
b
c
d
Ryc..42...W zależności od przyjętych warunków i ilości przekształceń atraktor tego samego
.planu budowy może wyglądać zupełnie inaczej. a.- plan budowy, b.- atraktor
.wyjściowy, c.- atraktor ze zmianą skali wszystkich elementów, d.- atraktor przy
.zwiększeniu skali elementu K (wygenerowano przy pomocy programu GCFrakt)
Fig..42...An attractor of the same construction plan may look completely different depending
.on the stated terms and the quantity of transformations. a.- the construction plan,
.b.- the basic attractor, c.- the attractor with a changed scale of all the elements, d..the attractor with an enlarged scale of the K-element (generated with use of the
.GCFrakt program)
W matematycznej konstrukcji fraktali ważny jest efekt finalny, tak zwany atraktor.
Jest to forma geometryczna skupiająca punkty stanowiące obraz wyniku kolejnych
iteracji założonej funkcji. Punkty na wykresie są tu przyciągane w przeciwieństwie
do obszarów, gdzie znajdują się repelenty, odpychające punkty od siebie.
W przyrodzie, zgodnie z planem budowy, następuje wzrost roślin i zwierząt. Odbywa
się on w sposób ciągły. W konstrukcjach fraktali nie jest to warunek obowiązujący.
Często nie jest nawet możliwy do zrealizowania, mimo że atraktor jest łudząco
493
Schlegel H., 2003, s. 116
Peitgen i in. 2002
495
Fraktal, zwany krzywą Helge’a von Kocha, w żadnym punkcie nie ma stycznej [Kudrewicz, 2007
s..12], a np. okrąg posiada je w każdym punkcie; fraktal, zwany trójkątem Sierpińskiego, ma pole
równe 0; fraktal, zwany gąbką Mengera, mimo istnienia w przestrzeni trójwymiarowej ma objętość
równą 0 [Kudrewicz, 2007, s. 56].
494
137
podobny np. do formy roślinnej, to jego poszczególne części powstają w kolejności,
która nie zachowuje ciągłości rozwoju organizmu, jaki przypominają. Dla uzyskanej
formy fraktala istotne są zadane warunki i ilość zrealizowanych iteracji (ryc. 42).
To, że w naturze realizacja planów budowy nie prowadzi do powstawania wciąż
jednakowych struktur, wynika z jednej strony z niewyobrażalnej ilości
współdziałających czynników, z drugiej strony z zasady losowej zmienności,
jaką opisuje teoria chaosu. Teoria chaosu dowodzi więc, że zawsze, od pewnego
momentu realizacji planu budowy, stopień skomplikowania form nabiera cech
chaotycznych i przestaje być w znacznym stopniu przewidywalny 496. Natura broni się
przed chaosem zasadą doboru naturalnego i pewną, generatywną rozrzutnością.
Brak przewidywalności nie jest jednak wynikiem braku swoistego porządku
w procesie. Chaos jest pewnym wysoko zorganizowanym uporządkowaniem, a brak
możności rozpoznania go wynika z ułomności narzędzi, jakich ludzkość do tego
używa. Można rzecz uprościć i założyć zupełne zagubienie się człowieka
w strukturach chaosu, jak to robi Koolhaas mówiąc, że "jedyną uprawnioną relacją,
jaka może łączyć architektów i przedmiot chaosu, jest to, by zająć właściwe miejsce
w armii tych, którzy oddają się obronie przed nim i polec.” 497 Jedną z zasadniczych
cech fraktali jest widoczna samopowtarzalność, to znaczy że przekształcenie
dowolnie małej części danego zbioru, zgodnie z odwzorowaniem z → z2 + c
(gdzie c jest liczbą sprzężoną), daje również podzbiór danego zbioru, tyle że
większy. Można to porównać z oglądaniem tego zbioru przez lupę. Obraz uzyskany
w lupach o dowolnych ogniskowych będzie wciąż podobny, choć nie taki sam.
Pojawia się tu zadziwiające zjawisko jakby wariacji tego samego kształtu. Benoit
Mandelbrot przyrównuje go do tematu przewodniego i jego wariacji jak w muzyce498.
Można podróżować po jego elementach, zagłębiać się w jego detale i wciąż
odkrywać nowe obrazy, całe światy kształtów i kolorów.
To, co stanowi istotę naturalistycznej kompozycji, wyłania się ze sposobu
rozkładu podobnych fragmentów zbioru na obrazie fraktala. Dotyczy to zarówno
poszczególnych kształtów w obrazie atraktora, jak i samych punktów w procesie
rysowania
atraktora, które pojawiają się na ekranie komputera w sposób
wydawałoby się przypadkowy (rys. 43). Ten, wydawałoby się zupełny chaos,
jest jednak generowany matematycznie. Dokładnie taki sam efekt widać na łące
ukwieconej zawilcami lub rozkładzie liści w koronie buka (ryc. 44). Nie ma tu zbytnich
zagęszczeń. Wszystko konkuruje o miejsce do życia, ale z dopuszczalnym
dystansem. Układ taki zapewnia optymalne wykorzystanie przestrzeni i możliwie
równy dostęp do światła. Trudno jest nam tu znaleźć takie same struktury.
Samopodobieństwo form fraktalnych to właśnie zasada mówiąca, że formy
powstające w kolejnych iteracjach nie muszą być identyczne, lecz właśnie jak
w przyrodzie są jedynie podobne. Okazuje się też, że jeżeli założymy odpowiednie
496
W publikacji Peitgena i in. zasada ta przybiera następujące brzmienie: chaos pojawia się wtedy,
gdy propagacja błędu, rozumiana jako sygnał ewoluujący w czasie, rośnie do wielkości tego samego
rzędu co sygnał oryginalny [Peitgen i in. 2002, s. 18].
497
Koolhaas 1995, s. 969
498
Peitgen i in. 2002, s. 471
138
parametry dla planu budowy fraktala, otrzymamy również punkty charakterystyczne
dla spirali Fibonacciago, co wiąże ze sobą pozorny chaos naturalnego rozproszenia
roślin czy rozmieszczenia ich elementów z konstrukcją fraktali i złotym podziałem.499
Ryc..43...Całość obrazu fraktala zwanego „smokiem" nasyca się
.stopniowo i w sposób zrównoważony (wygenerowano
.za pomocą programu GCFrakt)
Fig..43...The saturation of the whole picture of “the dragon” fractal is
.gradual and balanced (generated with use of the GCFrakt
.program)
Ryc..44...Rozmieszczenie liści buka na
.gałęziach
Fig...44...The arrangement of beech leaves
.on the branches
Rozważając warunki, w jakich pojawiają się tendencje naturalistyczne, można
stwierdzić, że sprzyja im chęć oddania przyrodzie pewnego zakresu władzy
nad przestrzenią, do której kształtowania człowiek zwykle rości sobie prawo. Autorzy
„Granic chaosu” tę przemożną chęć inżynierów do prostowania i upraszczania
geometrii projektowanych układów nazywają, za L.O. Chua, trwonieniem szansy
zmierzenia się z rzeczywistością500. Należy tu podkreślić, że rzeczywistością piękną.
Mimo wszystko zawsze prościej jest posadzić drzewa tej samej odmiany na siatce
ortogonalnej, niż zastanawiać się nad użyciem różnych roślin i ich celową
konfiguracją przestrzenną. Andrzej Lorenz zwraca uwagę na zmianę paradygmatu
dotyczącego chaosu, jaka dokonała się na początku XXI wieku. Obecnie przyjmuje
się, że „chaos stanowi konieczne podstawy kreatywności tworzącej kompleksowy ład
wyższego rzędu”.501 Dynamiczne systemy naturalne cechuje fraktalność
o charakterze chaotycznym. Geometria fraktalna sformułowana przez Benoît
Mandelbrota jest nowym językiem matematyki, który pozwala dokładniej opisywać
fenomeny przyrodnicze.
499
Parametry użyte przez autora dla przekształcenia fraktala zwanego "smokiem" w programie
o
GCFract - dla elementu A: Środek x= -0,1, y = 0.5, Skala x=60%, Skala y=60%, kąt obrotu x= 270 ,
o
kąt obrotu y= 270 .
500
„Jednak chaos reprezentuje jedynie wierzchołek majestatycznej góry lodowej, albowiem pod
powierzchnią kryją się dużo wspanialsze struktury o niewiarygodnej złożoności, geometryczny labirynt
niekończących się splotów oraz surrealistyczny krajobraz czarującego piękna. Opoką tych terenów
lokalnych i globalnych bifurkacji jest wszechobecna nieliniowość, niegdyś bezmyślnie linearyzowana
przez inżynierów i innych adeptów nauk ścisłych, którzy tym samym trwonili swą jedyną szansę
zmierzenia się z rzeczywistością.” - słowa Leona O.Chua z 1991 roku. [Peitgen i in. 2002, s. 308]
501
Lorenz 2005, s. 86
139
3.3.3. Modyfikatory formy przyrodniczej
Wszystkie obiekty w przyrodzie posiadają właściwą sobie wielkość. Jej wymiar
nie jest obiektywny. Zależy od dystansu do obiektu. Wraz ze zmianą odległości
czy kąta widzenia, zmieniają się proporcje poszczególnych elementów i ich
wzajemne relacje. Wrażenia te potęgują kontrasty barwy i światłocienia (ryc. 45).
Ryc..45...To, co jest akcentem z danego dystansu, po zwiększeniu odległości od
.obserwatora staje się jednym z elementów grupy lub częścią składową tła. Kolejne
.oddalenie może powodować powstanie akcentu w zupełnie innej skali
Fig..45....What is accented from a given distance becomes an element of the group or part
.of the background when viewed from a larger distance. Extending the distance
may .cause a quite different scale of the accent formation
Zieleń jest dynamiczna, zmienna w czasie. Zmienność proporcji jest naturalna.
Rośliny rosną w różnym tempie, z różną siłą wzrostu. Zależy ona od żyzności
i wilgotności podłoża oraz dostępu do światła. Czynniki te można regulować,
ale przewidywanie zmian struktury przestrzennej grupy zieleni w czasie
może być tylko przybliżone.
Ryc..46..W warunkach pogorszonej widoczności obiekty obserwowane stają się płaskie,
tracą kolory, znikają z pola widzenia. To światło wydobywa je i uplastycznia
Fig..46...When the visibility is worse, the objects observed become flat, lose their colours,
and disappear from the field of vision. It is due to the light that they become
emphasised and prominent
140
Światło punktowe wydobywa akcenty. Daje możliwość maskowania elementów,
kreowania akcentów jasnych i ciemnych. Światło samą grą cieni i jasności tworzy
akcenty. W oświetleniu sztucznym źródła światła wymagają hierarchii.502
Wydobywają wtedy z obiektu półtony. Pojedyncze światło punktowe rozbija obiekt
na elementy jasne i ciemne, przekształcając jego formę. Światło skupione daje też
wrażenie kameralności lub zamknięcia.503 Światło rozproszone lub mgła rozmywają
kontury, spłaszczając widok (ryc. 46). Podświetlenie jedynie dolnych partii pni drzew
i runa wokół daje efekt oderwania drzew od ziemi, ale wymaga to ciemnego tła.
Szczególne efekty uzyskuje się wykorzystując ściany budowli jako tło dla grup zieleni
lub odwrotnie – ustawiając formę architektoniczną, lub rzeźbiarską na tle wysokiej
zieleni i w odpowiedni sposób je podświetlając. Cień pomniejsza wnętrza optycznie,
jasność je powiększa. Światło słoneczne, będąc w ruchu, tworzy dynamiczne układy
akcentów. Cienie rzucane są postrzegane jako znacznie mocniejsze niż cienie
własne.504 Te własne są traktowane jako oczywisty przymiot obiektu. Te rzucane
mogą tworzyć formy niezależne od obiektu, jaki je rzuca. Dotyczy to zarówno
kształtu, jak i wielkości. Linie cieni rzucanych przez pnie drzew stają się niezależnymi
elementami faktury terenu. Trudno panować nad światłem dziennym, jest kapryśne
i zmienne. Możliwe jest jednak projektowanie efektów w zieleni, mając na względzie
konkretną porę dnia i roku, a co za tym idzie odpowiedni kąt i kierunek padania
promieni słonecznych.505 Wymaga to jednak formowania rozwijających się roślin lub
zaakceptowania przemijalności efektu. Kontrast barwy wzmacnia wyrazistość
kompozycji. Najsilniejsze kontrasty barwne występują wiosną - w czasie kwitnienia
większości roślin, i w czasie jesieni, kiedy to przebarwiają się liście większości drzew
i krzewów. Zima to silne kontrasty bieli i czerni, ale też na tle bieli zieleń roślin
zimozielonych, pomarańczowe pnie sosen, purpurowe pędy wikliny czy żółte wierzby
białej. Piękne wzory dają mchy i porosty na powierzchni skał, szczególnie gdy są
przykryte warstwą przejrzystego lodu. Kontrast zależy również od pory dnia. Rano,
gdy słońce jest nisko, kolory są wyraźne, chłodne. Do południa kolory stają się
cieplejsze, ale kontrasty maleją. Mimo że w południe kontrast światła i cienia jest
największy, to jednak zieleń wydaje się temu nie ulegać. Promienie słoneczne,
padając pionowo, z góry, nie wydobywają kształtów w sposób efektowny. Wieczorem
barwy nabierają ciepła, powracają plastyczne cienie i kontrasty. Latem, niezależnie
od oświetlenia, szczególnego wyrazu nabierają brzeziny, gdzie pnie drzew połyskują
jaskrawą bielą. „Zestawienie brył i pustek w mocnych kontrastach prowadzi do
powstania dzieł, które leżą na peryferiach architektury, bliżej sztuki teatru, a czasem
rzeźby.”506 Świadome uzyskanie takiego efektu w kompozycji zieleni dowodzi
artyzmu projektanta.
Dla formy w przyrodzie istotne znaczenie ma barwa. Potrafi ona w sposób
zasadniczy zmienić sposób postrzegania obiektu. Charakteryzuje się tonem
502
Arnheim 1978, s. 317
Rasmussen 1999, s. 209-212
504
Arnheim 1978, s. 318
505
Twarowski 1970
506
Rasmussen 1999, s. 81
503
141
(zwanym potocznie kolorem), jasnością i nasyceniem. Szczególnie w fotografii
przyrodniczej ujawniają się te różnice, zależnie od pory dnia, zachmurzenia, wpływu
deszczu, mgły. Światło dzienne, przechodząc przez masę liści, staje się zielone,
czasem turkusowe, a czasem żółtawe, zależnie od koloru listowia. Światło odbite od
wody ma również różny kolor, zależny od barwy wody i nieba. Kolor cienia czy
światło odbite to modyfikatory delikatne. Ulegają bezpośredniemu światłu
słonecznemu, tracąc swój istotny wpływ.
Ryc..47...Plama w barwach zimnych jest
.mniej wyraźna niż w barwach
.ciepłych
Fig...47...A patch in cool colours is less
.distinct than one in warm colours
Elementy naturalne bywają oświetlane również światłem sztucznym. Jego barwa
zależy w zdecydowanej mierze od woli projektanta. Kolory roślin mogą być przez to
dowolnie modyfikowane i uzyskiwać fantazyjne tonacje. Akcent oświetlony światłem
słonecznym - o wysyconych barwach, na tle pogrążonym w cieniu lub zbudowanym
z barw zimnych jest wyraźniejszy niż „zimna” plama na ciepłym tle (ryc. 47). Kontrast
„temperatury” barwy jest ważnym zabiegiem twórczym. „Z jakiegoś powodu ciepło
kolorów w pomieszczeniu ma kolosalne znaczenie dla naszego poczucia komfortu
lub dyskomfortu.”507 Kolory ciepłe dają wrażenie bliskości, a zimne oddalają.508 Kolor
nigdy nie jest taki sam. „Niepodobna ściśle i jednoznacznie mówić o kolorze takim,
‘jakim jest on rzeczywiście’; kolor zawsze zależy od kontekstu.”509 Zmieszanie
kolorów komplementarnych w równej proporcji daje szarość. Taką samą szarość
może dawać kompozycja złożona z kwiatów o kolorach komplementarnych.510
Korzystniej
wyglądają
kompozycje
o
przynajmniej
lekko
przełamanej
komplementarności, uzyskanej domieszaniem barwy białej, trzeciego lub dalszych
kolorów. Kolory przeciwstawne wzmacniają kontrasty, zbliżone je redukują.511 Można
zgodnie z tymi zasadami kształtować kompozycje roślin runa dla uzyskania efektu
jednolitości lub mozaikowatości, mając jednak na względzie pewien określony aspekt
sezonowy.
507
Alexander, 2008, s. 1163
Ballestar i Vigue 2008, s. 18. O zachodzie zasada ta ulega odwróceniu [Słownik terminologiczny...].
509
Arnheim 1978, s. 346
510
Kolory komplementarne pojawiają się w ludzkim systemie nerwowym po przesunięciu wzroku
poza plamę danej barwy [Tamże, s. 344]
511
Ballestar, Vigue 2008, s. 20
508
142
Każdy obiekt określonej barwy istnieje jako centrum i ulega intensyfikacji
poprzez oddziaływanie innych centrów.512 Barwa jako centrum, zdaniem Alexandra,
zyskuje na ocenie poprzez zastosowanie jedenastu cech:
 Hierarchia - różne kolory muszą występować w kompozycji w różnych ilościach, jasna hierarchia
pól barwnych na obrazie wytwarza „wewnętrzne światło”, jeden kolor musi zwykle dominować,
513
w dobrej kompozycji dwa kolory bardzo rzadko zajmują taką samą powierzchnię.
 Kolory tworzą światło wspólnie – przez swoje sąsiedztwo rozświetlają się wzajemnie, dotyczy to
szczególnie kolorów komplementarnych i zbliżonych do nich, niebieski rozświetla żółty
i pomarańczowy, czerwony – zielony, pomarańczowy i purpurowy, fiolet - róż i biel, czerń – brąz
514
i niebieski.
 Kontrast cienia i światła – umożliwia dostrzeganie cech w różnych warunkach oświetlenia, jeżeli
zdjęcie czarnobiałe barwnego obiektu zachowuje wysoki walor estetyczny, wtedy obiekt widziany
w kolorze z pewnością będzie posiadać jeszcze wyższy walor.
 Zmienność dopasowania – oznacza uważne wiązanie elementów obiektu poprzez
rozmieszczanie punktów koloru danego obiektu w obszarach innego koloru. Dwa płaty różniących
się od siebie roślin uzyskają większe związanie, gdy będą posiadać drobne domieszki tych
drugich. Dzięki temu kolory dominujące w obu płatach zyskają na świetlistości.
 Granice i linie włosowe – intensyfikacja barwy jest największa na krawędzi kolorów,
by zintensyfikować barwy obiektów, należy nadawać im wyraźne granice między kolorami.
 Sekwencja par kolorów związanych – kolory wzmacniają swój blask parami, tworząc sekwencje
tych par w procesie percepcji. Wpierw widzimy najmocniej zróżnicowane dwa kolory – pierwszy
i drugi, później zwracamy uwagę na drugi i trzeci, trzeci i czwarty itd. W kompozycji zieleni można
to osiągnąć różnicując wielkość czy masę obiektów określonych kolorów.
 Rodziny kolorów – by uzyskać wewnętrzne światło obrazu, należy stosować miękkie przejścia
barw przy krawędziach je rozdzielających, efekt taki daje uwzględnienie wzajemnego świecenia
obiektów na siebie kolorami, jakie te obiekty posiadają. Można to porównać do stosowania jednej
palety barwnej dla całego obrazu. Przyroda sama utrzymuje swe elementy w zgodnej tonacji,
a kontrasty barwne są łagodzone przez rzeczywiste odbicia światła od wszystkich obiektów i ich
delikatne mieszanie w najbliższym sąsiedztwie.
 Zmienność koloru – wewnętrzne światło daje również zróżnicowanie barwne konkretnego koloru,
delikatne przejścia barwne, zróżnicowanie, żywość plam barwnych danego koloru. W przyrodzie
warunki oświetlenia z różnych stron są zwykle różne, co wraz ze zróżnicowanym sąsiedztwem
przyczynia się do ożywiania kolorów.
 Intensywność i czystość pojedynczego koloru – pewne obiekty lub obszary mogą pełnić rolę
istotnego akcentu dzięki intensywności i czystości swej barwy. Mimo iż odcinają się od reszty
kompozycji, wydają się wzmacniać jej integralność. Czasem właściwy efekt może dać też pełna
separacja barw na obrazie. W kompozycji zieleni taki efekt daje duży kwiat lub krzew, czy drzewo
obsypane gęsto kwiatami.
 Przyćmiony połysk – swoisty pozytywny efekt podnoszący walor dzieła może wynikać
ze stonowania barw jaskrawych lub zastosowania barw przełamanych. W naturze poruszający
bywa widok łąki z drobnymi kwiatami tworzącymi subtelne smugi barwne na tle zieleni, lub widok
drobnych kwiatów na tle starego muru.
 Kolor zależy od geometrii – struktura geometryczna sprzyja intensyfikacji lub ujednoliceniu barwy.
Konkretne, czytelne kształty wydają się ułatwiać widzenie ich barwy jako bardziej jednolitej, mimo
lokalnego zróżnicowania tonów. Częściowo okryta cieniem korona kwitnącej jabłoni jest
postrzegana dość wyraźnie jako obiekt określonej barwy.
Często to, czy zwrócimy uwagę na jakiś obiekt, zależy od jego sąsiedztwa.
Obiekty o rozbudowanej formie są wyraźniejsze na stonowanym tle niż obiekty
proste na tle o bogatej fakturze. Powielenie elementu osłabia jego jednostkową siłę,
512
Alexander 2004, s. 173
Tamże, s. 175-176
514
Tamże, s. 180
513
143
tworząc jednocześnie element o większej masie i większym wspólnym działaniu
w grupie, ale wymagającym większego tła (ryc. 48). Element stanowiący akcent pełni
taką funkcję jedynie wtedy, gdy posiada wokół siebie uspokojone tło. Dodawanie
dalszych akcentów prowadzi do utraty przez nie funkcji, szczególnie gdy konkurencja
między nimi nie prowadzi do wyraźnego zróżnicowania ich wagi. Rośliny
w przyrodzie tworzą wyraźne grupy albo rozproszone stanowiska. W efekcie
obserwujemy jeden wyjątkowy obiekt jako akcent, grupę odcinającą się od tła,
stanowiącą również akcent w większej skali lub barwne tło.
Ryc..48...Nagromadzenie elementów jest
.tak wielkie jak ich konkuren.cyjność. Brak tu elementów
.wyróżniających się i tła, dlatego
.całość robi wrażenie rozma.zanej, płaskiej mieszaniny.
.Może stanowić akcent jako
.pewna całość w większej skali
Fig..48...The
accumulation
of
the
.elements is as great as their
.competitiveness. Without any
.distinct
elements
or
the
.background, the whole com.position gives the impression of
.a blurred, flat mixture. It may,
.however, in a larger scale form
.an accent as a whole
3.3.4. Struktura formalna naturalnych zbiorowisk roślinnych
Naturalność elementów zieleni kojarzy się powszechnie ze swobodą, dzikością,
brakiem ingerencji człowieka. Są to ich cechy pozytywne. Można jednak wymienić
również wiele cech odbieranych negatywnie - przypadkowość, nieuporządkowanie,
brak pielęgnacji, cień, wilgoć, zagęszczenie, brak poczucia bezpieczeństwa.
Przyroda rządzi się prawami, które nierzadko zaskakują. To, co wydaje się być
zbiegiem okoliczności, jest nim faktycznie, tyle że nie ma tu często mowy o prostym
przypadku. Oczywiście to, że takie, a nie inne nasiona przyniosą ze sobą zwierzęta,
pozornie wydaje się dziełem przypadku. Przy głębszym zastanowieniu zauważamy
jednak, że zwierzęta te preferują tereny o podobnych cechach, poszukując znanego
sobie pożywienia, schronienia czy legowiska. Warunki środowiskowe determinują
w znacznym stopniu możliwość rozwoju roślin. Wzajemna konkurencja sprawia,
że wygrywają gatunki najlepiej przystosowane, więc siłą rzeczy podobne siedliska
posiadają podobną roślinność. W przyrodzie ten porządek uwidacznia się
naturalnymi zbiorowiskami roślinnymi, czyli pewnym typowym składem gatunkowym
występującym na właściwym sobie siedlisku515. Szczególnym przypadkiem
515
Zbiorowiska naturalne – każde zgrupowanie roślin występujące w przyrodzie, którego skład
gatunkowy jest zgodny z naturalnymi warunkami siedliska, a więc powstające na drodze naturalnego
obsiewu z gatunków rodzimych. [Szweykowscy 1993, s. 728]. Fitosocjologowie wyróżniają w Polsce
59 leśnych zespołów roślinnych i jednostek równorzędnych. Leśnicy klasyfikują ekosystemy leśne
144
zbiorowiska jest zespół roślinny.516 Naśladowanie w kompozycji roślinnej
charakterystycznych cech estetycznych tych zbiorowisk nazywa się naturalizmem
formalnym. Ze względów ekologicznych ważne jest, by w doborze roślin dla założeń
naturalistycznych korzystać ze źródeł charakteryzujących zbiorowiska naturalne,517
ale przede wszystkim bazować na bieżących analizach przyrodniczych dotyczących
lokalnego składu roślinności i tendencji, jakie przejawiają.
Naturalne zbiorowiska roślinne, poza cechami ekologicznymi, posiadają również
swój szczególny wyraz estetyczny. Można go rozpatrywać pod kątem
charakterystycznych cech plastycznych typowych dla niego roślin, zwartości
i piętrowości drzewostanu, zwartości i różnorodności runa, pokrycia terenu
roślinnością, listowiem, igliwiem, odkrycia powierzchni gruntu (odkryte gleby, piaski,
inny materiał skalny), udziału powierzchni wód, stopnia zacienienia terenu, koloru,
zmienności aspektów w czasie. Zespół roślinny posiada ściśle określony typ
roślinności, co zapewnia mu bardzo charakterystyczny profil estetyczny. 518
Tworzenie modeli naturalnych zbiorowisk może reprezentować dwa podejścia,
nawiązujące do dwóch platońskich rodzajów naśladownictwa, 519 dążyć do możliwie
wiernego naśladownictwa, czyli do podobizny – ikony, lub do podobieństwa
formalnego, złudnego w swej naturalności, czyli do złudnych wyglądów –
fantazmatów. Podział taki nigdy nie będzie jednoznaczny, tym niemniej „ikony
zbiorowisk” będą wiązać się z odpowiednim przygotowaniem podłoża i doborem
roślin możliwie wiernym bioróżnorodności, „fantazmaty zbiorowisk” natomiast będą
czerpać z estetyki naturalistycznej, ignorując często w sposób znaczny wierność
naturze przez łączenie roślin z różnych kontynentów.
Łęgi występują w dolinach dużych rzek i na terenach o znacznej wilgotności.
Mimo że są to miejsca często bardzo malownicze, zwykle nie nadają się
pod zabudowę. Są to przeważnie tereny zalewowe. Również ich mikroklimat nie jest
dla człowieka korzystny. Przy zapewnieniu odpowiedniego nasłonecznienia
i przewietrzania mogą jednak stanowić bardzo wartościowy element parków
krajobrazowych. Łęg jesionowo-olszowy (Circaeo-Alnetum) występuje w dolinach
niewielkich cieków wodnych lub terenach źródliskowych. Dominuje tu olsza czarna.
Towarzyszą jej w niewielkich ilościach jesiony wyniosłe, jawory, brzozy omszone,
olsze szare, czasem świerki pospolite, w podszycie bzy, czeremcha, kruszyna,
trzmielina zwyczajna.
Zwarcie koron sięga 70-90%. Drzewostan jest wielopiętrowy, z bogatą warstwą
krzewów. Występuje tu bujne runo. Niestety, częste są tu pokrzywy,
a uciążliwe owady występują masowo. Łęgi wczesną wiosną są bardzo świetliste.
nieco inaczej, przyjmując za podstawę typy siedliskowe lasów. Wyróżniają ich 36. [Grzywacz 2009,
s..11]
516
Zespół roślinny – jednostka klasyfikacji florystycznej o ściśle zdefiniowanym typie roślinności,
składzie gatunkowym i cechach ekologicznych. [Szweykowscy 1993, s. 729].
517
Na przykład: Szafer i Zarzycki 1972; Matuszkiewicz W. 2008; Matuszkiewicz J.M. 2005;
Puchniarski 2004
518
Matuszkiewicz W. 2008; Matuszkiewicz J.M. 2005; Szafer i Zarzycki 1972; Wika 1999, są również
pozycje prezentujące estetykę lasów w sposób bardzo poetycki [Marszałek 2008]
519
Hudzik 2005, s. 66
145
Zieleń jest żywa, a w runie dominują kwiaty żółte, białe, fioletowo-niebieskie. Na
południu Polski występują tu często kaczyńce, a wokół pierwiosnki i zawilce. Pnie
olszy wydają się być szaro-fioletowe (ryc. 49, ryc. 50). Latem łęg stopniowo traci
różnorodność barwną. Poddaje się dominacji zieleni. Wiele roślin wiosennych traci
liście.
Ryc..49..Charakterystyczne są tu proste pnie
olszy (Alnus glutinosa), gęsta
warstwa podszytu i runa
Fig...49..Its characteristic features are the
straight trunks of alders (Alnus
glutinosa) and a dense layer of the
undergrowth
Ryc..50..Schemat kompozycji łęgu z ryc. 49
Fig...50..A scheme of the riverine wood
...composition from Fig. 49
Ryc..51..Jesienią powierzchnie zdominowane przez turzycę drżączkowatą
(Carex brizoides) tworzą fale
zmieniające barwę z zielonej do
beżowej
Fig..51...In the autumn, the areas dominated
by the quaking grass sedge (Carex
brizoides) look like waves changing
colours from green to beige
Ryc..52..Łęg zbudowany przy osiedlu
Greenwich
Millenium
Village
w Londynie
Fig..52..The riverine wood created by
Greenwich
Millenium
Village,
London
Początkowo błękit wśród runa mogą zapewniać płaty niezapominajek, a żółć –
jaskry. Przestrzennie dominują smukłe, proste pnie olszy, zielony podszyt lub takież
wysokie runo. Szczególnie atrakcyjnie mogą wyglądać faliście się pokładające pędy
turzycy drżączkowatej (tzw. morskiej trawy, ryc. 51). Jesienią zieleń runa zaczynają
146
początkowo barwić plamy opadających liści, płowiejące beże i brązy owocostanów
i pędów roślin zielnych. Powierzchnie, z których zniknęły geofity520, wyglądają jak
grunty pozbawione roślinności. Runo zaczyna stopniowo przebarwiać się na żółtobeżowo. Liście olszy opadają bladozielone. Zbiorowiska wzorowane na łęgach
buduje się nad zbiornikami wodnymi (ryc. 52).
Grądy są lasami o wyraźnej dwupoziomowości warstwy drzew. Wyższy poziom
tworzą dęby, lipy i w domieszce jesiony. W niższym o kilka metrów poziomie
dominują graby i klony. Warstwa krzewów jest zróżnicowana, lecz nie osiąga dużego
zwarcia w związku ze znacznym zacienieniem. Występują tu najczęściej: leszczyna,
trzmieliny, dereń świdwa, kalina i suchodrzew.
Ryc..53..Charakterystyczne w grądzie są
pnie drzew, wyraźna warstwa
krzewów i runo tworzące zróżnicowane płaty
Fig..53...The typical features of the oakhornbeam forest are the tree trunks,
the clearly visible shrub level and
the undergrowth divided into
different patches
Ryc..54..Schemat kompozycji grądu z ryc.
53
Fig...54..A scheme of the oak-hornbeam
forest .composition from Fig. 53
Ryc..55..Wiosną grądy są świetliste, a ich
runo jest w pełni kwitnienia
Fig...55..In the spring, the oak-hornbeam
forest is full of sunshine and its
undergrowth is in full bloom
Ryc..56..Jesienią na tle zielonego runa
pojawiają się żółknące pędy kokoryczki (Polygonatum multiflorum)
Fig..56...In the autumn, the undergrowth is
spotted with the yellow shoots of the
Solomon's-seal plants (Polygonatum multiflorum)
520
Rośliny zimujące w postaci cebul, bulw lub kłączy [Wika 1999, s. 74]
147
Skład runa zależy od lokalnej postaci zbiorowiska, to zaś jest uzależnione
od wilgotności i żyzności gruntu. W związku z tym grądy charakteryzuje duża
różnorodność form odpowiadająca danym zespołom, podzespołom i facjom (ryc. 53,
ryc. 54). Wiosną, przed rozwojem liści drzew, grądy są słoneczne i w tym czasie
najbujniej kwitnie runo (ryc. 55). Szczególnie atrakcyjne aspekty barwne
czy fakturowe dają wiosną kokorycze, zawilce, ziarnopłony, fiołki, konwalie
i konwalijki, dominuje wtedy biel, żółć i błękit kwiatów na tle soczystej zieleni,
pod koniec maja czosnki niedźwiedzie tworzą czasem bujny, zielony kożuch
z wieloma kolistymi białymi kwiatostanami; latem dominują turzyce, gajowiec żółty,
podagrycznik i pszeniec gajowy o różnych odcieniach zieleni; jesienią, na tle zieleni
runa wyróżniają się przebarwiające się na biało-beżowo wysokie liście kokoryczy,
stopniowo dochodzi do tego żółć i beż opadających liści drzew (ryc. 56). Bywają też
powierzchnie zdominowane przez geofity, które jesienią ukazują odkryty grunt.
Rośliny runa występują zwykle płatami, które tworzą wyraźne faktury. Bujność
roślinności zależy głównie od warunków glebowych, które potrafią się czasem
zmieniać co parę metrów. Zwykle penetracja wzrokowa jest tu dość duża,
choć we fragmentach mocniej doświetlonych, np. na skraju lasu, krzewy i podrost
drzew może znacznie przesłonić widok.
Kwaśna buczyna niżowa (Luzulo pilosae-Fagetum) jest zespołem występującym
na terenie lasów Murckowskich w Katowicach521. Charakteryzuje się dominacją
buków i niewielkim udziałem dębu bezszypułkowego i grabu. Drzewostan jest
głównie jednopiętrowy. Wczesna wiosna w tej buczynie jest pełna światła. Drobne,
jaskrawozielone liście buków kontrastują wyraźnie z błękitem nieba i ciemnym
wnętrzem lasu. Warstwa liści pokrywająca teren przybiera w słońcu kolor beżowy.
Charakterystyczne dla runa są - konwalijka dwulistna, kosmatka owłosiona
i szczawik zajęczy. Rzadko rozrzucone płaty szczawika tworzą zielone plamy,
zakwitają wcześnie na biało, co rozjaśnia runo. Konwalijki dają podobne wrażenie,
tylko ich liście i kwiaty rozwijają się później, za to pachną intensywnie (ryc. 57,
ryc..58). Latem zmienia się niewiele, poza półmrokiem skrywającym wnętrze lasu.
Warstwa koron pozostaje do jesieni ciemnozielona. Szare pnie buków srebrzą się
w miejscach, gdzie słońce przedziera się przez okap lasu. W warstwie liści ścielącej
się po dnie lasu dominuje kolor pomarańczowo-brązowy.
Jesienią w warstwie koron dominuje kolor żywozielony z liśćmi stopniowo
przebarwiającymi się na pomarańczowo. Szare pnie buków tworzą proste, pionowe
linie, które potęgują wrażenie odległości, znajdując się na różnej głębokości
perspektywy. Runo jest tu zwykle ubogie, choć w żyznych buczynach bogatsze.
Wiele jego roślin to geofity tracące liście już latem. Na powierzchni terenu ścieli się
więc głównie gruba warstwa opadłych, brązowych liści. Rośliny zielne jedynie
w miejscach lepiej doświetlonych tworzą plamy zieleni wśród panującego tu brązu.
Kwaśne buczyny niżowe są więc w znacznym stopniu jednolite plastycznie. Dają
trwały, stabilny efekt estetyczny, przewidywalny we wspólnej kompozycji
z elementami budowlanymi. Las ten umożliwia głęboką penetrację wzrokową,
521
Wika, 1999, s. 82-84
148
zapewniając znaczne poczucie bezpieczeństwa. Buczyny żyzne i buczyna
storczykowa mają bogate runo z wieloma geofitami, tworzącymi wczesną wiosną
zróżnicowane fakturowo płaty. Założenie lasu w tym charakterze wymaga
współpracy geobotanika i doboru roślinności typowej dla danej lokalizacji
i odpowiedniego dostosowania gleby. Dla zapewnienia ciekawego efektu
plastycznego istotne jest, by fragmenty buczyny doświetlić (ryc. 59, ryc. 60). Wtedy
można uzyskać bardziej zróżnicowane runo i związaną z tym mozaikę kolorystycznofakturową. Należy przy tym pamiętać, że pnie starych buków źle tolerują
bezpośrednie nasłonecznienie.
Ryc..57..Kwaśna buczyna niżowa (Luzulo
pilosa-Fagetum),
podłoga
lasu
tworzy tu charakterystyczną fakturę
Fig..57...In the lowland acid beech forest
(Luzulo pilosa-Fagetum), the forest
floor makes a characteristic texture
Ryc..58..Schemat
kompozycji
buczyny
...z ryc. 57
Fig..58...A scheme of the beech forest
...composition from Fig. 57
Ryc..59...Żyzna buczyna sudecka (Dentario
.enneaphyllidis-Fagetum) wiosną
Fig..59....The fertile beech forest (Dentario
.enneaphyllidis-Fagetum) in spring
Ryc..60..Jesienią krajobraz zaczyna tonąć
w kolorach pomarańczowych
Fig..60...In autumn, the landscape is
smothered in different orange tones
Bory są zbiorowiskami z dominacją drzew iglastych. Dla wyższych partii gór
charakterystyczne są bory świerkowe. Są to gęste i ciemne lasy, których warstwę
drzew budują zimozielone świerki o suchych dolnych gałęziach, w warstwie krzewów
i podrostu, w miejscach bardziej słonecznych pojawiają się czasem jarzębiny.
Kolorystyka tych lasów jest dość jednolita przez cały rok. Warstwa runa jest zależna
149
od podzespołu. Może tu dominować borówka czarna – wtedy ma kolor żywozielony,
jaśniejszy wiosną, tworzący gęsty kożuch przy ziemi. Jesienią krzewy borówki gubią
liście i runo staje się ażurowe, tracąc na wrażeniu gęstości. Gdy w runie dominuje
trzcinnik, jego kolor już latem przechodzi z zieleni w beże. W podzespole z wietlicą –
paprocią, runo wydaje się luźniejsze, z rytmicznymi pióropuszami paproci,
które jesienią zmieniają kolor z zielonego na rudo-beżowy.
Ryc..61..W borach jodłowo-świerkowych
(Abieti-Piceetum) dominuje latem
ciemna szarość pni
Fig...61..In summer, the fir-spruce forests
(Abieti-Piceetum) are dominated
by dark grey tree-trunks
Ryc..62..Jesienią
w
borach
jodłowoświerkowych
(Abieti-Piceetum)
zaczynają dominować barwnie
gatunki stanowiące domieszkę
Fig..62...In autumn, the fir-spruce forests
(Abieti-Piceetum)
are
colourdominated by minor species
Ryc..63..Bory sosnowe (Dicrano-Pinion)
mają charakterystyczną kolorystykę.
Błękit nieba, ciemna zieleń koron,
pnie pomarańczowo -f ioletowe
i oliwkowo-zielone runo
Fig..63..The pine forests (Dicrano-Pinion)
have special colours: blue sky, deep
green crowns, orange and violet
trunks, and olive green undergrowth
Ryc..64. Schemat kompozycji boru z ryc. 63
Fig...64..A scheme of the pine forest
composition .from Fig. 63
Czasem zagęszczenie drzew jest tak duże, że brak tu zupełnie runa. Typowe
dla Beskidów są też bory jodłowo-świekowe z udziałem buków, jaworów i jarzębiny.
Są nieco bardziej świetliste niż bory świerkowe. Zapewniają lepszą penetrację
150
wzrokową, często brakuje w nich podrostu i warstwy krzewów. W runie występuje
borówka, paprocie, trawy i szczawik zajęczy (ryc. 61, ryc. 62). Najwięcej światła
słonecznego mają bory sosnowe (ryc. 63, ryc. 64). Ich zespoły bagienne
czy wilgotne są trudne do penetracji i nie nadają się jako sąsiedztwo zabudowy.
Sosna pospolita, rodzima w Polsce, ma pnie koloru pomarańczowociemnofioletowego. Korony tych drzew są niemal przez cały rok ciemnozielone. Tylko
wiosną zyskują trochę koloru żółtego dzięki swym kwiatostanom. Dno lasu jest tu
wiosną i latem zielone, jesienią trawy i paprocie nabierają koloru rudo-beżowego.
Bory należą do lasów o najprzyjemniejszym zapachu.
3.4. KOMPOZYCJA ZIELENI NATURALISTYCZNEJ
Rozpoznanie form typowych dla przyrody i struktur formalnych, jakie tworzą,
pozwala na określenie relacji zieleni naturalistycznej do ogólnych elementów
kompozycyjnych, określenie zbioru cech wyróżniających kompozycję tego typu
zieleni oraz jej zróżnicowanie względem rodzaju tworzywa.
3.4.1. Relacje ogólne definiujące kompozycję naturalistyczną
Kompozycja, jak wspomniano wcześniej, jest strukturą uświadomioną.
Przyglądając się pewnemu wycinkowi krajobrazu, możemy odczuwać różne
wrażenia, jakie wywołuje ten widok. Dopiero jednak świadoma analiza jego
elementów i relacji między nimi pozwala określić jego kompozycję. Kompozycja
wywołuje świadome reakcje. Zmusza do zmiany kierunku patrzenia, do korekty
widoku tak, by wytworzyć napięcia wizualne odpowiadające nastawieniu
obserwatora. Zwykle przyjemność budzi pewna harmonia kompozycji, jej
zrównoważenie. Czasem ważniejszy od równowagi okazuje się być przekaz, który
niesie. W przestrzeni kompozycję postrzegamy jako architekturę form. Rzadko jest
ona zamknięta statycznie w pewnym kadrze. Częściej postrzegamy ją w ruchu, który
jest atrybutem życia.
Proste formy kompozycyjne występują w naturze w różnych zestawieniach.
Ich wzajemny układ i relacje, jakie tworzą, mogą porządkować układ lub go zacierać.
Zmiana dystansu czy przesunięcie punktu, w którym znajduje się obserwator,
powoduje zmianę relacji elementów. Mogą one dynamicznie zmieniać swoje funkcje
w kompozycji. Zasadnicze relacje pomiędzy elementami kompozycji są implikowane
przez symetrię, rytm, proporcję, harmonię, eurytmię i dynamikę.
Układ elementów w przestrzeni może nosić cechę zwartości. Zgodnie z teorią
Ashihary graniczną wielkością dla zwartości układu jest odległość między obiektami
równa ich wysokości.522 Jeżeli drzewa posadzi się rzadziej, nie dadzą wrażenia
grupy ani nawet lasu. Układy bardziej zwarte mają tę odległość mniejszą, bardziej
522
Böhm 1998, s. 23, por.: [Y. Ashihara: Exterior space in architecture. New York 1970]
151
odrębne – większą. Akcentowanie elementów zlokalizowanych poza elementami
ważnymi, jakimi są: góra, dół, boki i oś, prowadzi do wzmocnienia swobody
kompozycji.
Podstawowym składnikiem kompozycji jako uświadomionej struktury jest tło.
To właśnie na tle rozgrywają się relacje elementów kompozycji. Brak tła pozbawia
układ relacji zewnętrznych. Jest ono układem odniesienia. Określa skalę kompozycji.
„Im większy jest kontrast między formą i tłem, tym forma i tło są lepiej wyjaśnione
formalnie.”523 Wielkość tła jest zależna od odległości obserwatora i pola jego
widzenia. Przyroda stanowi zwykle tło dla architektury. Architektura o syntetycznych
kształtach najlepiej współgra z bujnością i złożonością naturalistycznej zieleni.
O wiele gorzej na takim tle prezentują się formy bardzo skomplikowane. Dla takich
obiektów naturalistyczna zieleń znamionuje zaniedbanie i opuszczenie. W przyrodzie
tło jest zwykle dynamiczne (ryc. 65), a tylko czasem statyczne (ryc. 66).
Ryc..65..Tło dynamiczne. Stosunkowo
jednolita ściana lasu latem, może
jesienią zmienić się w obraz gry
barw i światłocieni
Fig..65...A dynamic background. A wood
wall, highly homogenous in the
summer, in the autumn may
transform into a picture of play of
colours and light and shade
Ryc..66..Tło statyczne. Ściana skalna
stanowi podobne tło dla kęp traw
i mchów w różnych porach roku.
Jedynie cienie wprowadzają tu
aspekt dynamiki
Fig..66...A static background. Rock surface
is a similar background for clusters
of grass and moss in various
seasons. Only shades introduce
some dynamics
Tło naturalistyczne podlega zmianom sezonowym barwy, faktury, wzoru.
W grupie drzew i krzewów różne elementy w różnych okresach nasycają się barwą.
Podobnie i łąka tworzy różne aspekty. Tło posiada dominujący kolor. Często jest to
kolor zielonych liści czy kwiatów dominującego tu gatunku roślin. Równie często
jest to kolor wynikowy, na który składa się rozproszona masa drobnych punktów
barwnych. Zbyt duża różnorodność implikuje zlewanie się poszczególnych
elementów w jedno tło, podobnie zbyt jednolity rozkład akcentów - zbliżony do rastru.
523
Żórawski 1973, s. 119
152
Ogrody skalne, gdy są budowane ze zbyt dużej ilości roślin, z równomiernie
rozrzuconymi kamieniami, ulegają strukturalnemu rozmyciu. Nabierają cech
płaskiego tła. Tło w znacznej mierze jest też związane z rodzajem wnętrza, w którym
rozwija się kompozycja. Czasem dla akcentów nie jest wystarczające tło z nieba
i trawnika, gdy ściana jest pstrą mieszaniną form. Ściana musi tworzyć w swej
przestrzeni524 pewien zakres tła. W ścianie jednogatunkowego lasu jest pewna
jednolitość, której nie zaburza światłocień, choć wydobywa poszczególne formy
drzew. Rodzajem tła dla wyraźnych akcentów jest też przemilczenie, pustka –
właśnie jak niebo czy białe tło w kompozycji rysunku tuszem, które dopełnia
całość.525 Coś takiego pojawia się w japońskiej estetyce „ciszy” – mugon.
Ryc..67..Akcent słaby pojawia się jako
element wyróżniający się z tła ale
o mało kontrastowym kolorze lub
kształcie
Fig..67...A weak accent appears as a
distinct element in the background
but its colour or shape is of little
contrast
Ryc..68..Akcent subtelny to akcent słaby
stanowiący
widoczne
skupienie
elementów obecnych także w tle
Fig..68...A subtle accent is a weak accent
referring to a distinct cluster of
elements also present in the
background
Ryc..69..Akcent geometryczny z topól
o naturalnych pokrojach
Fig..69...A geometrical accent formed with
poplars of natural habit
Ryc..70..Zróżnicowane tło zaciera akcent
Fig...70..Accent is wiped out by too diverse
...a background
524
Słowo „przestrzeń” jest tu użyte nieprzypadkowo w kontekście wydawałoby się płaskiej ściany.
W przyrodzie ściany wnętrz są zawsze trójwymiarowe.
525
Żuławska-Umeda 2006, s. 231
153
Akcent jest wyróżniającym się elementem, który ma znaczącą wagę dla
kompozycji. Akcenty mogą być silne lub słabe (ryc. 67). Dla zaistnienia wymagają tła.
Wyraźny akcent z elementów występujących również w tle nazwano akcentem
subtelnym (ryc. 68). Pojawia się jako skupienie pędów lub osobnik o wyróżniającym
się rozmiarze. Zbyt duża liczba akcentów degraduje wyrazistość kompozycji.
Elementy o atrybutach akcentów w dużym nagromadzeniu zlewają się ze sobą,
tworząc rodzaj pstrego tła. Wtedy akcentem może być wyciszenie, stonowana,
jednolita plama, np. powierzchnia obsadzona jednym gatunkiem roślin.
Akcenty mogą być proste i złożone. Akcent może być prosty, gdy tworzy go
pojedynczy, jednolity obiekt lub zwarta grupa obiektów o tej samej formie. Takim
akcentem jest np. kwiat, zwarta grupa roślin tego samego gatunku
czy o wyróżniającej się z otoczenia fakturze, drzewo o fantazyjnie wyginanych
konarach. Akcentem złożonym jest grupa obiektów o różnej formie, tworząca zwarty
element wyróżniający się z tła. Może to być różnogatunkowa grupa roślin, tworząca
zwartą skupinę, miedza porośnięta różnymi krzewami czy roślina o wyrazistych
liściach i wyróżniającym się kwiatostanie.
Akcenty w krajobrazie naturalnym mogą być spontaniczne lub antropogeniczne.
Zwykle najwyraźniejsze akcenty są spotykane w kompozycjach formalnych.
Gdy są budowane z roślin o naturalnych pokrojach, stanowią naturalistyczne akcenty
geometryczne (ryc. 69). Wagę akcentu zapewnia wielkość (np. duże liście), kolor,
kształt i konfiguracja otoczenia. Kolor liści drzew jesienią wysyca się stopniowo,
wędrując po koronie od miejsc bardziej nasłonecznionych do bardziej ocienionych.
Czasem układ elementów kompozycji naprowadza na pewien punkt czy obiekt,
czyniąc go w ten sposób akcentem. Przykładowo, przecinające się linie tworzą takie
akcenty przez naprowadzenie – np. skrzyżowane pnie drzew, kładka nad potokiem.
Funkcja akcentu w przyrodzie nie jest atrybutem stałym. Związana jest z aspektami
sezonowymi, które są chwilowe. W pewnych okresach się pojawiają, w innych rośliny
je tworzące wtapiają się w tło (ryc. 70). Występuje tu zjawisko następstwa akcentów.
Kontrast wydobywający akcenty jest też uzależniony od zmienności oświetlenia.
Wędrujące cienie wydobywają wciąż inne akcenty, które są przez to efemeryczne.
Bez bezpośredniego światła słonecznego ściana lasu jest monotonna i płaska.
Akcenty przejmują w kompozycji naturalistycznej rolę punktów głównych w ujęciu
Żórawskiego526, czyli miejsc, gdzie forma staje się bardziej intensywna.
Obiekty budowlane stanowią we wspólnej kompozycji akcenty silniejsze niż elementy
zieleni. Wynika to z ich zwartości, geometryczności i jednoznaczności.
Wydaje się, że symetria jest czymś naturalnym w przyrodzie. Mechanizmy
rozwoju wielu organizmów opierają się na strukturach symetrycznych. Natura nigdy
jednak nie tworzy idealnej symetrii. Zawsze jest to obraz przybliżony, ale jednak
trochę inny. Obiekty są budowane zgodnie z zapisem w kodzie genetycznym,
lecz zawsze modyfikowane przez warunki rozwoju. Żaden organizm żywy
nie doznaje dokładnie tych samych bodźców z obu stron poprzez cały czas swego
rozwoju. Dodatkowo, pewne błędy procesu rozwoju zwiększają te różnice.
526
Żórawski 1973, s. 67
154
Oczywiście, często nie są one znacząco wyraźne i mogą dawać wrażenie ideału.
W architekturze z symetrią wiążą się mocno formy centralne – walce, sześciany.527
W naturze brak jest tak kategorycznych form. Są drzewa i krzewy o regularnych
pokrojach, lecz regularność ta nigdy nie jest wizualnie doskonała. Pozwala to
na łatwiejsze zespolenie takich obiektów z otoczeniem. Symetria jest zabiegiem
podkreślającym dominację, panowanie czy podporządkowanie. Symetria daje też
silne wrażenie skończoności, a co za tym idzie niezmienności. Wstawienie
w swobodny układ zieleni elementu symetrycznego podkreśla jego znaczenie
w sposób wyjątkowo zdecydowany.
Układ liści na gałązce wiązu, gałęzie świerka, kwiaty na pędzie kokoryczy,
wszędzie tu są widoczne rytmy. Są one efektem wzrostu osobniczego
modyfikowanego kodem genetycznym. Podobne struktury są budowane zgodnie
z odwzorowaniami rekurencyjnymi i fraktalnymi. Proste rekurencyjne struktury,
takie jak spirala Fibonacciego, zachowują jednolitość formalną elementów
budujących rytm, w tym przypadku elementów rytmicznie malejących i powtarzalnie
poddawanych obrotowi. Rozbudowane struktury fraktalne prezentują rytmy tworzone
przez elementy podobne, choć nie jednolite. Rytmy budowane jednocześnie
przez kilka lub wiele okazów roślin nie są naturalne. Mogą się zdarzyć, lecz jest to
zawsze przypadek i nadinterpretacja. Mogą jednak pojawić się w parku leśnym
jako celowy zabieg kompozycyjny projektanta. Z reguły natura posługuje się pewnym
rodzajem improwizacji, który może być odczytywany podobnie jak muzyka jazzowa.
W ten sposób różnicę między ścianą budynku i ścianą lasu można porównać
do różnicy między marszem a jazzową improwizacją. W architekturze wrażenie
podobieństwa melodii dają pierzeje średniowiecznych kamieniczek. Czuje się
ich rytm i konsekwencję, mimo że każda może mieć inną szerokość i okna ustawione
na innej wysokości. Rytm Nowego Jorku można odczuć jedynie jadąc
samochodem.528 Z takiej perspektywy znaczne podobieństwo i monotonia nabierają
niemal barokowej finezji. W kreacji przestrzeni parkowej nagromadzenie akcentów
musi
również
odpowiadać
planowanej
szybkości
przejścia
ścieżką.
Inaczej obudowuje się ścieżki prowadzone poprzez kolekcje roślin, inaczej
umożliwiające szybkie dojście do ważnego obiektu. Miękkość formy roślinnej
usprawiedliwia zmiany rytmu, który jest w tym przypadku łatwo akceptowalny.
Nie można tego powiedzieć o budynku. Zmiany rytmu wyglądające na przypadkowe
albo wyglądają źle, albo homogenizują formę elewacji. Ciekawym jednak zabiegiem
bywa nakładanie na siebie dwóch lub kilku rytmów. Służy to ożywieniu formy,
a w architekturze pomaga rozmieścić okna na elewacji. Na istotną rzecz związaną
z rytmem zwrócił uwagę Rasmussen, stwierdzając, że powtarzanie znanych
wymiarów na różnych głębokościach perspektywy tworzy najlepiej iluzję
przestrzeni.529 Pnie drzew jednego gatunku, pojawiające się w różnej odległości
od obserwatora w lesie, dają właśnie taki efekt.
527
Ching 1996, s. 59
Rasmussen 1999, s. 147
529
Tamże, s. 39
528
155
Elementy zieleni współistnieją w pewnych proporcjach. Elementy przyrodnicze
podlegają procesom naturalnym, które optymalizują relacje pomiędzy roślinnością
a elementami abiotycznymi. Proporcje występowania gatunków na danym obszarze
są wynikiem ich siły sukcesji i przystosowania do danego rodzaju siedliska.
Konkurencja i prawa metapopulacji sprawiają, że rośliny tych samych gatunków
rosną w skupinach różnych wielkości. Zbiorowiska naturalne, związane z siedliskiem,
mają charakterystyczne proporcje udziału poszczególnych gatunków – od dużego
zróżnicowania zbiorowisk łąkowych i zbiorowisk obrzeży lasów do wyraźnej
monotonii na przykład borów świerkowych. Proporcja jest również widoczna
w relacjach pomiędzy piętrami lasu czy wielkością kwiatostanu do wielkości pędu
wegetatywnego. Nie są to proporcje jednolite i stałe. Zależą od cech gatunkowych,
wieku roślin, warunków, w jakich przyszło im żyć. Jedną z wielu proporcji, być może
najbardziej znaną, jest złoty podział, który omówiono nieco wcześniej.530 Dobrze
dobrana proporcja daje wrażenie harmonii.
Przyroda ma pewne wzory zachowań, które optymalizują rozwój roślinności.
Pozostawiona sama sobie radzi sobie bardzo dobrze bez ludzkiej ingerencji.
To, co zostało zbudowane przez człowieka, nie może trwać bez ludzkiej opieki.
Albo ginie, albo poddaje się naporowi przyrody. Nie znaczy to jednak, że twory
przyrody są trwałe i niezmienne. Trwałe i niezmienne są procesy, a to, co w ich
wyniku powstaje, jest zawsze pewnym etapem. Zmiany klimatyczne, siedliskowe,
wędrówka gatunków sprawiają, że naturalne zbiorowiska przekształcają się w inne.
Istnieje wieczny ruch wybierający to, co w danej chwili i miejscu jest najlepsze.
Podążanie za tym ruchem to dążenie do harmonii. W modzie tworzonej przez ludzi
zaskoczenie często przechodzi w brak harmonii. W przyrodzie zjawiska czasem
zaskakują, ale są wynikiem mechanizmów tworzących logiczny ciąg zdarzeń, a nigdy
osobliwością „z innego świata”. Harmonia jest widoczna w przyrodzie w różnych
aspektach. Najłatwiej spostrzec ją w kolorach. Wszystkie elementy zieleni utrzymują
się w zbliżonych tonacjach. Nie ma tu przypadków wyraźnych dysonansów. Mogą
pojawiać się kwiaty wyraźnie jaskrawe, kontrastowe, ale efekt ten zawsze tonuje
ich wielkość czy ilość. Światło słoneczne czy cień modyfikują tonacje, lecz zawsze
w sposób płynny i harmonijny. Można tę harmonię zburzyć za pomocą sztucznego
oświetlenia, wychodząc jakby „poza skalę”, ale nie jest to już naturalne. Elementy
żywe współistnieją w harmonii, z której nie wymykają się nawet obiekty martwe.
Suche drzewo, burząc harmonię estetyczną, stanowi jednocześnie siedlisko
organizmów żywiących się szczątkami. Próchniejący pień z płaszczem mchów,
porostów i grzybów jest wyrazem powrotu do pełni harmonii. Bywają wprost
fantastyczne kształty kwiatów. Zwykle są ściśle związane ze sposobem zapylenia
i mają swoje miejsce w szerszym kontekście ekologicznym. Liście o rozbudowanych
kształtach nigdy nie rażą swoją formą. Zawsze pojawiają się w kontekście tła, które
z nimi współgra. Naturalne skały wynurzające się ze ściółki czy masywu leśnego
zachwycają harmonijnym wpisaniem w otoczenie. Takie samo wrażenie robią nawet
osuwiska i gołoborza w górach. Nie robi jednak takiego wrażenia wzgórze przecięte
530
Por. rozdz. 3.3.2. s. 128
156
na wprost autostradą i równe krawędzie jego zboczy. Każda regularność form
w przyrodzie budzi podejrzenia i nadweręża harmonię.
Zgodnie z teorią Platona eurytmia jest to dostosowanie proporcji do potrzeb
widzenia.531 Nie jest tu istotna idealna geometria obiektu, lecz geometria
dostosowana do widoku obiektu, jego perspektywy tak, by uzyskać efekt
najpiękniejszy. Dla tego efektu trzeba zwykle odejść od założonej proporcji. Jest to
właśnie ten konieczny margines przypadku, jaki pełni tak ważną rolę w naturze.
Zjawisko eurytmii można porównać w przyrodzie do procesów związanych
z konkurencją o dostęp do światła. Rośliny modyfikują swoje kształty tak,
by zyskać go jak najwięcej, a to sprawia, że zwykle tworzą grupę powiązaną
wzajemnymi oddziaływaniami.
3.4.2. Zasadnicze cechy wyróżniające dla kompozycji naturalistycznej
W sztuce kształtowania przestrzeni do baroku dominowała symetria
i traktowanie elementów zieleni jak obiektów architektonicznych. Kultura
dalekowschodnia z jej wierzeniami odcisnęła swe przemożne piętno na formie
tamtejszych założeń zieleni. Cechy naturalne roślin i kamieni zyskiwały tam
znaczenie symboliczne i nie były zamykane w formach architektonicznych –
kubicznych. Ta, wydawałoby się, naturalność, jej piękno i urok uwiodły twórców
parków krajobrazowych. Stąd wyłoniła się zrównoważona kompozycja zieleni.
Początkowo grupy zieleni były kształtowane zgodnie z regułami malarstwa –
w kadrach widzianych z określonych punktów widokowych. Poszczególne bryły
nawarstwiały się, równoważąc wokół środka równowagi. Tak jak w wadze szalkowej
– symbolu sprawiedliwości – poprawność kompozycji mierzona jest wagą obiektów
leżących po jej prawej i lewej stronie. Jest to symetria wagi a nie formy. Choć formy
obiektów mają tu też swoje znaczenie. Przykłady równowagi kompozycyjnej można
odnaleźć w odpowiednio kadrowanych widokach zieleni. Nie jest to jednak własność
naturalna i powszechna w przyrodzie. Zrównoważoną kompozycję można w naturze
odnaleźć zawsze, ale trzeba wybrać odpowiedni kadr. Kształtując kompozycję
naturalistyczną, należy zatem określić istotne miejsca obserwacji i zdecydować,
które widoki winny zachowywać szczególną równowagę kompozycyjną. Istotne jest
zachowanie jedności kompozycji w założonym kadrze. Zieleń komponowana
występuje zwykle w połączeniu z architekturą. Budynki stanowią tu najbardziej
spoiste formy. Spoistość nadaje elementom największą wagę w kompozycji.
Przeniesiona na elementy zieleni zyskuje jeszcze więcej na wyrazistości akcentu.
Gdy istnieje podobieństwo w zasadzie budowania formy dla budynków i zieleni z nimi
związanej, wtedy czuje się silną łączność między nimi. Cały zespół jest wtedy bardzo
spójny, spoisty. Sprzyja to czytelności układu. Dzięki elementom spoistym łatwiej jest
odczytać hierarchię elementów.
Pomiędzy kompozycją architektoniczną a strukturą zieleni naturalistycznej
znajduje się kompozycja ideowa, typowa dla japońskiej szkoły kompozycji zieleni.
531
Eco 2006, s. 75
157
Jest ona rodzajem celebracji związków człowieka z naturą. Z przyrody czerpana jest
prostota, ekspresja linii i asymetria. Jako całość prezentuje jednak doskonałość
kompozycji ideowej. Jest ściśle podporządkowana układowi znaczącemu, ukrytym
treściom, nawet kosztem braku zrównoważenia geometrycznego elementów
kompozycji, a właściwie ukryciem go w elementach otoczenia.532 Równoważenie to
przebiega raczej właśnie w sferze przekazywanych treści niż tektoniki. Przestrzeń
jest więc kreowana, a nie wypełniana. Kompozycja w ikebanie ma obrazować
„tak wiele poprzez tak niewiele”. Wyjątkowość każdego materiału ma być
podkreślona i wyeksponowana. Szczególnie ważne jest zaznaczenie sezonowości,
zmienności i cykliczności życia – są wykorzystywane rośliny we wszystkich fazach
życia. W tradycyjnej kompozycji nie łączy się elementów z różnych pór roku.
Ryc..71..Seika, a.- układ formalny, b.- układ nieformalny, c.- układ półformalny, d.proporcje (rys. autora, na podstawie: [Sato 2008, s. 62] – zmienione)
Fig...71..Seika, a.- a formal arrangement, b.- an informal arrangement, c.- a semiformal
arrangement, d.- proportions (a sketch by the author, after [Sato, 2008, p. 62] –
altered K.R.)
Układ kompozycyjny jest budowany dynamicznie poprzez formy roślinne,
a zrozumienie jego idei porusza emocje obserwatora. Tworzy on harmonię
i doskonałości tam, gdzie ich pozornie brak. Dialog twórcy i obserwatora jest tu
zasadą.533 Dla kompozycji naturalistycznej największe znaczenie mają swobodne
style ikebany, takie jak nageire (rzucone w pojemnik), chabana (aranżacja
herbaciana). Kompozycje takie są delikatne, efemeryczne i stanowią istotne, ale nie
narzucające się akcenty. W stylu seika (świeże kwiaty)534 elementy roślinne tworzą
linie, płaszczyzny i bryły, pomiędzy którymi są pozostawiane puste przestrzenie
o określonych kształtach.535 Są równie ważne dla kompozycji co i rośliny.
W kompozycjach ikebany proporcje opierają się na stosunku liczb, jakie bliskie są
ciągowi Fibonacciego, choć sam złoty podział w historii ikebany nie był znany
(ryc..71). Być może takie proporcje są wyrazem organicznej doskonałości formy.
532
Kasuya 2005
W Polsce w opactwie w Tyńcu o. Hieronim Kreis tworzy kompozycje ikebany ilustrujące motywy
biblijne, jest autorem kilku książek omawiających zasady ikebany [Kreis 1999; 2002; 2007]
534
W Szkole Ikenobo te same ideogramy słowa seika są wymawiane jako shoka i taka też
transkrypcja pojawia się w literaturze.
535
Jest to wyrazem silnego wpływu idei przestrzeni negatywowej i pozytywowej na kompozycję,
por.: [Kubo 2006, s. 42].
533
158
Wizualna naturalność kształtów ma tu głęboką motywację ideową. Podkreślana
sezonowość jest kolejnym elementem wiążącym ikebanę z naturalizmem.
Kompozycja elementów przyrodniczych jest dynamiczna, zmienna. Zmienność
przejawia się tu głównie w sezonowości, wzroście, reakcji na zmieniające się warunki
siedliska, w sukcesji czy kolonizacji. Pewną ilość zmiennych modyfikujących formę
rośliny można przewidzieć, a nawet ją regulować. Wszystkich zmiennych nie można
jednak nawet opisać, nie mówiąc już o ich kontroli. Powoduje to, że efekt tworzony
przez przyrodę jest zawsze zagadką. Ruch i dynamika jest łatwiej zauważalna
u obiektów, które są wyraźnymi figurami, mają konkretne kształty, są mniejsze
lub ciemniejsze.536 Przechylony świerk mocniej rzuca się w oczy niż pochylony bez
o nieregularnej koronie. Obiekty większe i jasne wydają bardziej stabilne. Zmiana
pola widzenia przy obserwacji zieleni zachodzi zawsze. Jest mniejsza,
gdy obserwator pozostaje w jednym miejscu, gdy się przemieszcza, zmiana jest
znaczna. Szybkość przemieszczania się jest proporcjonalna do dynamiki elementów
w polu widzenia. Im jest większa, tym mniejsze znaczenie mają elementy drobne,
a zyskują na wadze elementy większe i wyraźniejsze. Zyskują też elementy
znajdujące się w większej odległości. Dynamika kompozycji zieleni przejawia się też
w wykorzystywaniu obiektów ruchomych. Idący ludzie czy zwierzęta są akcentami
przekształcającymi kompozycję wraz ze zmianą pozycji. W kompozycjach formalnych
ruch ten poddaje się sterowaniu i jest przewidywalny. Dynamiczne są elementy
odchylone od pozycji, zapewniającej pełnię stabilności i elementy podpierające
masywne obiekty, które robią wrażenie zbyt słabych dla przeniesienia takich
obciążeń. Pierwszymi z nich mogą być na przykład pochylone drzewa. Te drugie,
to pędy traw podtrzymujące bujne kwiatostany lub okazy drzew o podkrzesanych
wysoko gałęziach. Można powiedzieć, że są to elementy robiące wrażenie
zatrzymanych w ruchu lub o równowadze chwiejnej.
Kompozycje naturalistyczne mogą być obserwowane z określonych miejsc
jako pewne kadry, zwykle jednak, ze względu na swą skalę, podlegają obserwacji
w trakcie ruchu. Budowanie formy, której obraz ma być postrzegany w ruchu,
wymaga określenia punktów ważnych (głównych) wzdłuż projektowanej linii spojrzeń.
Punkty te muszą być na tyle silne, by przyciągały wzrok obserwatora. W analizie
przestrzeni w ruchu jest często stosowana metoda Kazimierza Wejcherta nazywana
krzywą wrażeń.537 Böhm sugeruje, że analiza przestrzeni odnosi się najczęściej
do jej percepcji właśnie w ruchu. Jest analizą zjawiska czasoprzestrzennego.
Postrzegamy ją jak film lub raczej jak serię kadrów (serial vision), o czym pisał
Gordon Cullen.538 Patrząc przenosimy wzrok na kolejne obiekty czy akcenty. Akcenty
muszą być „rozłożone w czasie”. Istotne jest, by obserwatora nie zamęczyć
natłokiem akcentów, by dać mu wytchnienie i zaskakiwać wtedy, gdy będzie w stanie
to docenić. Komponując formę dla obserwatora będącego w ruchu, konieczne jest
536
Arnheim 1978, s. 380-381
Wejchert 1984, s. 170-184
538
Böhm 1998, s. 47. Kwestie osi widokowych, pola widzenia i zmiany wrażeń wzdłuż drogi przejścia
analizuje np. Aleksandra Lis [Lis 2004].
537
159
przewidywanie jego linii spojrzeń, a właściwie rozmieszczanie akcentów w sposób
kierujący wzrokiem obserwatora. Równy rytm akcentów jest monotonny. Może być
z powodzeniem stosowany jedynie w przestrzeni, mającej podkreślać powagę
i dostojeństwo, lub jako obudowa drogi, która dopiero wiedzie do jakiegoś celu.
W układach, mających dawać przyjemność wizualną, jest istotne różnicowanie
położenia akcentów zarówno pod względem wysokości nad terenem, jak i odległości
od obserwatora. Wrażenia są tu wzbogacane przez sekwencję różnej wielkości
wnętrz, zróżnicowanie faktury, barwy i złożoności obiektów, zmienność cech tła
dotyczącą jego wyrazistości, jasności, stopnia złożoności itd.
Ryc..72..Pas roślin nad kanałem w Amsterdamie (Holandia). Dość swobodnie wymieszane
rośliny preferujące różne warunki siedliskowe
Fig...72..A green belt along a canal in Amsterdam, Holland. Freely mixed plants of various
habitat preferences
3.4.3. Typologia kompozycji względem rodzaju użytego tworzywa roślinnego
Brak uznania dla kompozycji naturalistycznej może wiązać się z kwestią użytego
materiału. Dla kogoś, komu bliskie jest zróżnicowanie gatunkowe naturalnych
zbiorowisk, musi wydać się niezrozumiałe łączenie w grupy roślin preferujących
siedliska wilgotne, żyzne i często zacienione (np. niecierpek) z roślinami stanowisk
słonecznych, suchych i ubogich (np. wiesiołek dwuletni, ryc. 72).
160
Ryc..73..Kompozycja naturalistyczna boru sosnowego, oparta na swobodnej sukcesji,
narzucająca proces rozwoju, bez dalszej, zasadniczej ingerencji formalnej.
Biblioteka Narodowa w Paryżu, Francja
Fig..73...A naturalistic pine forest composition, based on free succession, which forces
a development process without any further, essential and formal intervention.
National Library, Paris, France
Egzotyczna roślinność wokół hotelu, gdzieś na wyspach Karaibskich, może
budzić podziw nad lokalną przyrodą, choć może być skomponowana z gatunków
nowozelandzkich i amerykańskich z niewielkim udziałem roślinności miejscowej.
Jest to zafałszowanie przyrody. Zwyczajność nie jest tak barwna (ryc. 73).
Dla przeciętnego człowieka może to być zupełnie niezauważalne. Być może taka
wiedza nie jest mu też potrzebna, ale ma to swoje konsekwencje. Zapewnienie
powierzchni czynnej biologicznie staje się w tym kontekście ochroną zieleni
jakiejkolwiek. Jakość tej zieleni nie jest jednak obojętna dla rodzimej przyrody,
zwierząt tracących swe nisze ekologiczne i w dalszej perspektywie również ludzi,
którzy narzekają na inwazje owadów. Gubi się w ten sposób również tożsamość
regionów. Nie jest dobrze, gdy kasztanowiec rosnący w rezerwacie nie dziwi,
gdy żywotniki sadzone w lesie są traktowane jako coś normalnego, bo ma się je
przecież we własnym ogrodzie. Z drugiej strony, bardzo „ekologiczny” ogród,
161
wyglądający na zupełnie zapuszczony, mimo że taką formę nadano mu w sposób
świadomy, musi budzić negatywne reakcje u sąsiadów koszących co tydzień swoje
trawniki, którzy boją się inwazji „chwastów”. Gdy brak jest świadomości społecznej,
brak też jest skutecznych działań dla zachowania rodzimej przyrody. Na naszych
oczach natura ubożeje, przekształca się w barwny festyn, jednolity w formie
wzdłuż całej kuli ziemskiej, w ramach podobnych stref klimatycznych.
W najbliższym sąsiedztwie siedzib ludzkich zieleń ozdobna i kultura ogrodnicza
są ważne. Istotna jest jednak świadomość ubóstwa ekologicznego takiej zieleni.
Biorąc więc pod uwagę walor biologiczny zieleni, można jej kompozycję zróżnicować
pod względem następujących kryteriów:
Zróżnicowanie kompozycji względem stopnia naturalności:
a) Naturalna roślinność na całości terenu, kreacja kompozycji poprzez:
– korektę roślinności przez selektywną wycinkę,
–.zmianę cech gruntu na wybranych powierzchniach dla celowej zmiany składu runa w wyniku
swobodnej sukcesji,
– dosadzanie roślin rodzimych dla modyfikowania sukcesji roślin,
– kształtowanie plastyczne powierzchni gruntu i pozostawienie terenu swobodnej sukcesji.
b) Płaty roślinności naturalnej na izolowanych powierzchniach z wypełnieniem tłem - trawy, gruntu,
materiału skalnego, kreacja kompozycji poprzez:
– wprowadzanie nawierzchni z różnych materiałów, które budują wzór estetyczny,
– selektywne koszenie z pozostawieniem wzoru z kwitnących traw i wysokich roślin łąkowych.
c)..Płaty roślinności zbliżonej do naturalnej, stymulowanej, kształtowane na izolowanych
powierzchniach pełniących rolę centrów dyspersji w procesie swobodnej sukcesji, z wypełnieniem
tłem gruntu, materiału skalnego, kreacja kompozycji poprzez:
– budowę wzoru z powierzchni o ulepszonym składzie gruntu.
d)..Roślinność ozdobna łączona z roślinnością rodzimą, kreacja kompozycji poprzez:
–.zakładanie płatów roślinności zbliżonej do naturalnej o kształtach wynikających z koncepcji
plastycznej i włączanie ich do kompozycji roślin ozdobnych,
– wprowadzanie do naturalnych zespołów roślinności kontrastowych roślin ozdobnych i ich grup.
e)..Roślinność ozdobna łączona z roślinnością rodzimą, kreacja kompozycji poprzez:
–.zakładanie układów formalnych, nawiązujących fragmentami do estetyki naturalnych zbiorowisk
roślinnych.
f)...Roślinność wyłącznie ozdobna, kreacja kompozycji poprzez:
– dowolne układy plastyczne.
Zróżnicowanie kompozycji względem rodzaju użytego materiału roślinnego:
a)..Wykorzystujące roślinność siedliskową:
– tworzenie siedlisk zbliżonych do naturalnych (habitat creation, habitat transportation),
– modyfikacja naturalnych zbiorowisk, zgodnie z zamysłem plastycznym.
b)..Wykorzystujące roślinność rodzimą:
– tworzenie założeń zieleni o funkcji ekologicznej.
c)..Wykorzystujące roślinność różnego pochodzenia:
– tworzenie założeń zieleni o funkcji ekologicznej z akcentami z roślin ozdobnych,
– tworzenie założeń o kompozycji swobodnej.
d)..Wykorzystujące roślinność introdukowaną i odmianową:
– tworzenie założeń o kompozycji swobodnej,
– tworzenie założeń formalistycznych.
Zróżnicowanie kompozycji względem sposobu realizacji obiektu i jego dalszej pielęgnacji:
–.Kompozycja trwała – budowana zgodnie ze ścisłym planem rozmieszczenia roślin i utrzymywana
w niezmienionym stanie dzięki ciągłej korekcie wzrostu roślin i ich okresowej wymianie.
162
–.Kompozycja o kontrolowanej zmienności – budowana zgodnie z planem, ale dopuszczająca
stopniową zmianę wielkości elementów, w ramach pielęgnacji stosuje się selektywną korektę
rozrostu roślin.
–.Kompozycja naturalistyczna – budowana zgodnie z planem określającym proces rozwoju
elementów zieleni, dopuszczająca swobodną sukcesję roślin, pielęgnacja ogranicza się
do utrzymania bezpieczeństwa użytkowników poprzez korektę rozrostu roślin w miejscach
wymagających zapewnienia dobrej widoczności.
Zróżnicowanie kompozycji pod względem wykorzystania naturalnych efektów zmienności:
–.Kompozycja zależna od naturalnej zmienności warunków siedliskowych, wykorzystanie pływów
lub innych okresowych różnic poziomów wody jako medium (wzór kompozycji uwidacznia się
w okresach różnych stanów wody).
–.Kompozycja wykorzystująca zjawiska fenologiczne, wykorzystanie aspektów sezonowych
(kolorystyka sezonowa budująca formy geometryczne, np. wykorzystanie różnic w czasie
przebarwiania się liści drzew, wykorzystanie bujności i barwy roślin zielnych, kwitnących wczesną
wiosną).
Bez świadomości szczególnych cech zieleni trudno jest analizować
jej kompozycję. Zdolność dostrzegania tych cech jest związana z zagadnieniem
percepcji.
3.5. Percepcja kompozycji naturalistycznej
Forma zieleni naturalistycznej wiąże się ściśle z zagadnieniem jej postrzegania
i reakcji ludzkiej na znaczenia w niej ukryte oraz możliwościami modelowania
ludzkich zachowań strukturami naturalistycznymi. Dla zdefiniowania odpowiedniego
modelu istotne jest rozpoznanie warunków percepcji właściwych dla elementów
przyrodniczych, zakresu postrzegania struktury naturalistycznej i rodzaju ludzkich
reakcji z tym związanych. Odniesienia do zagadnień semiotycznych przybliżają też
zakres możliwego wykorzystania kompozycji naturalistycznej do budowy
jej artystycznej warstwy treściowej.
3.5.1. Pole obserwacji
W bezpośredniej obserwacji w terenie analiza obiektów trójwymiarowych odbywa
się na pewnym zbiorze równoległych płaszczyzn tła - w przypadku nieruchomego
kierunku patrzenia i jednoczesnej zmiany akomodacji oka. O ile głowa obserwatora
jest w ruchu, o tyle analiza odbywa się na różnych płaszczyznach tła,
a kolejne punkty, na które on spogląda, są ustawione na krzywej, wyznaczonej przez
nie. Przyjęto dla niej nazwę - linia spojrzeń (ryc. 74). Najbardziej złożonym
przypadkiem jest sytuacja, gdy obserwator porusza się np. wokół jakiegoś obiektu
lub wzdłuż pewnej drogi. Linia spojrzeń jest wtedy krzywą trójwymiarową. Zdolność
percepcji jest najpełniejsza w polu dobrego widzenia 539, które może być kołem
539
o
Każde oko obejmuje w poziomie kąt ok. 145 . Część wspólna poziomego kąta pola widzenia obu
o
o
oczu to ok. 110 . W pionie pole widzenia obu oczu jest ograniczone przez kąt 45 ponad poziomem
o
oczu i 65 poniżej. H. Maertens dowiódł, że obserwacja bez zniekształceń, z pełną możliwością
163
lub pasmem, wyznaczonym przez ruch tego koła. Pasmo to nazwano pasmem
spojrzeń.
Ryc..74..Pole dobrego widzenia w czasie ruchu obserwatora staje się pasmem. Jego oś –
.linia spojrzeń – wyznaczona jest przez kolejne punkty, na które pada wzrok
Fig...74...With the observer in motion, the good range of vision becomes a streak. Its axis –
.the viewing line – is assigned by the successive points which are noticed
Humphry Repton już na przełomie XVIII i XIX wieku przyjmował, że człowiek
parą oczu widzi szerzej niż obszar okręgu.540 Efekt ten jest wzmacniany
przez malarzy poprzez lokalizację pewnego obiektu najmocniej przyciągającego
wzrok nieco z lewej lub prawej strony. Powoduje to rozszerzenie pola widzenia,
na które zwracamy uwagę, do kąta 40o od środka kompozycji. W ten sposób
powstaje elipsa dobrego widzenia o kącie wierzchołkowym w oku, w pionie – 60o,
a w poziomie 80o.541 Również Pückler odnosił się do pola widzenia w projektach
krajobrazowych.542 Uważał, że dla kompozycji zieleni istotne jest przedpole, które
jest tu inne niż w malarstwie. Jest to miejsce fizycznej penetracji obserwatora.
Istnieją tu różne potencjalne punkty obserwacji, z których należy wybrać część
do szczegółowego opracowania, a resztę należy pozostawić mniej lub bardziej
przypadkowi.
o
dostrzegania kontekstu elementów widoku, dotyczy kąta mniejszego od 27 , czyli stożka o kącie
o
wierzchołkowym 54 . [Arnheim 1977, s. 127-128]. Według Jaśkiewicza obraz całkowicie wyraźny
o
o
obserwujemy tylko w kącie wynoszącym 10 -11 [Wejchert 1984, s. 29]. Humphry Repton podkreślał,
że park należy budować kadrami, na które składają się pola widzenia wyznaczone przez stożek
o
o kącie wierzchołkowym 60 .[Loudon 1840, s. 32]
540
Loudon 1840, s. 36
541
Malarze wykorzystują ten efekt zamykając swoje obrazy w prostokątach, które odcinają pewne
fragmenty takiej elipsy. Repton wyznacza też optymalną odległość patrzenia na taki obraz.
Przy wysokości prostokąta równej a, największa dopuszczalna odległość patrzącego to a . Repton
sugeruje, by jako optymalną przyjąć odległość równą 2/3 z tego, czyli 2/3 a . Przy obrazach mało
wyraźnych odległość ta powinna być równa krótszej średnicy elipsy lub wysokości trójkąta
równobocznego o boku, którego długość jest równa szerokości wspomnianego prostokąta. [Tamże]
542
Cochrane 1836, s. 160
164
3.5.2. Elementy budujące strukturę postrzeganą
Jakość strukturalna przestrzeni zawierającej elementy zieleni decyduje
w znacznym stopniu o jej percepcji. Istotne są tu siły wiążące kompozycję,
jej dynamizm, współgranie z otoczeniem i hierarchia prowadząca obserwatora.
Arnheim posługuje się terminem pola sił wizualnych, jakie wypełnia układ
kompozycyjny543, w którym to poszczególne elementy przyciągają się lub odpychają.
Równowaga, jaką uzyskuje kompozycja, polega, podobnie jak w przyrodzie,
na zminimalizowaniu energii tych napięć. W momencie, w którym następuje
zaburzenie tej równowagi, pojawia się efekt dynamiki. Siły wizualne otaczają obiekty
wnętrza urbanistycznego i przenikają do wnętrz sąsiednich. Wielkość napięć jest
uzależniona od wielkości danego obiektu, jego płaskości, bryłowości, masy, koloru,
jaskrawości, położenia i kierunku w przestrzeni, podobnych cech elementów w jego
otoczeniu oraz odległości od nich.544 Elementy struktury o prostych kształtach tworzą
między sobą silne napięcia.545 Skomplikowanie formy je osłabia. W przyrodzie
skomplikowanie zwykle jest tak duże, że potencjalne napięcia często są mało
znaczące. Przypuszczalnie uspokajające działanie zieleni wiąże się między innymi
właśnie z zatarciem postrzeganych napięć. Tak zwana „humanizacja przestrzeni”
koresponduje zawsze z takim właśnie zjawiskiem. Z drugiej strony, deformacja
elementu wywołuje efekt zwiększenia napięć. W ogrodach japońskich szczególnie
cenne są właśnie drzewa czy formy skał o kształtach fantazyjnie zdeformowanych.
Zasadnicze miejsce w kompozycji pełni punkt centralny, który Arnheim definiuje na
dwa sposoby. „W dynamicznym sensie centrum jest ogniskiem energii, z którego
wektory promieniują w środowisko; jest to również miejsce, w którego kierunku
wektory działają koncentrycznie.”546 Środek, jako centrum energii, może być
zlokalizowany dowolnie. Środek kompozycji musi jednak zajmować środek
równowagi. Kompozycja naturalistyczna zwykle nie posiada konkretnych ram.
Zmiana pola widzenia zmienia układ. Punkt centralny jest więc względny. Człowiek
ma tendencję do poszukiwania punktów centralnych wodząc wzrokiem wzdłuż
pasma spojrzeń. Linia spojrzeń łączy wtedy kolejne punkty centralne. Większa liczba
elementów o dowolnych wymiarach ciąży ku środkowi, lecz zaczynają tu również
działać napięcia pomiędzy nimi (ryc. 75). Wtedy równowaga ustala się wobec osi
symetrii tła. Prosty element na prostym tle ciąży również ku jego środkowi (ryc. 76).
Okazuje się jednak, że ustawienie się elementu w miejscu przecięcia się osi symetrii
wywołuje również napięcia.
543
Arnheim 1977, s. 24
Arnheim 1988, s. 35
545
Tamże, s. 190
546
Tamże, s. 13
544
165
Ryc..75...Gdy mały prostokąt nałożymy na
.duży, powstają napięcia najmoc.niej się ujawniające między
.liniami ich przekątnych oraz
.wierzchołkami. (na podstawie:
.Arnheim, 1977, s. 190, zmienione)
Fig...75...Placing a small rectangle onto
.a bigger one causes tensions
.most apparent between the lines
.of their diagonals and their
.vertices. (after Arnheim, 1977,
.p.190, altered K.R.)
Ryc..76..Pojedynczy element położony
...na prostokącie ciąży ku środkowi
Fig...76...A single element placed in
...a rectangle .gravitates towards
...the centre
Ryc..77..Punkty
mocne
kompozycji
.działają jak atraktory. Narożniki
.prostokąta tła działają jak
.repelenty. Podobną rolę pełni
.środek kompozycji, choć nieco
.słabszą. A/a=B/b=φ
Fig..77...The strong points of the
.composition act as attractors.
.The angles of the background
.rectangle act as repellents.
.A similar role, albeit less
.important, is played by the centre
.of the composition. A/a=B/b=φ
Ryc..78..Kompozycja budowana w spo.sób organiczny i zgodnie ze
.złotym podziałem. Elementy
.były dostawiane w kolejności od
.największego do najmniejszego
Fig..78...The composition was built
.organically following the golden
.ratio: the elements were added
.from the biggest to the smallest
.ones
166
Ryc..79..Elementy zrównoważone względem osi symetrii prostokąta,
zgodnie z iloczynem ich powierzchni i ramion sił
Fig..79...The elements are balanced against
the symmetry axes of a rectangle,
according to the product of their
planes and arms of a force
Ryc..80..Geometrycznie
zrównoważone
obiekty nie tworzą w pełni zrównoważonej kompozycji
Fig..80...The
elements
which
are
geometrically-balanced
do
not
constitute a well-balanced composition
Ryc..81..Grupa obiektów to coś więcej niż
ich suma. Jej obrys posiada
niezależną wagę. Zbyt bliskie
sąsiedztwo krawędzi tła wywołuje
dodatkowe napięcia, wymagające
korekty kompozycji
Fig..81...A group of elements means more
than their sum. The group’s outline
has an independent balance.
The back-ground edges placed too
closely cause additional tensions,
which will require correcting the
whole composition
Ryc..82..Po korekcie kompozycji układ
wydaje się lepiej zrównoważony
Fig..82...After correcting the composition,
the arrangement seems to be
better- balanced
167
Układ symetryczny, centralny daje wrażenie powagi, majestatu, ale również
ciężkości. Łagodzi się to np. przez zastosowanie zasady złotego podziału.
W sztukach plastycznych używa się często punktów mocnych, które są wyznaczane
z tej proporcji.547 W kompozycji, podobnie jak w konstrukcji obiektów fraktalnych,
występują atraktory i repelenty, czyli obiekty lub punkty, które przyciągają lub
odpychają elementy struktury.548 Takimi atraktorami kompozycji, w świetle
powyższych rozważań, są właśnie punkty mocne kompozycji (ryc. 77). Obiekty
umieszczone w ich pobliżu wywołują najmniejsze napięcia wizualne, więc podnoszą
efekt przyjemności odbioru. Co istotne, obiekty, o których mowa, nie muszą mieć
konkretnej masy, mogą stanowić lokalną pustkę, otoczoną masywnymi obiektami,
które w sposób wyraźny ją wyznaczają. Punkt centralny kompozycji, mimo że w jego
kierunku ciążą obiekty, ma też funkcję repelenta. Przyciąga jedynie do pewnego
momentu. Okazuje się jednak, że samo geometrycznie wyważone rozłożenie
elementów nie daje pełnej satysfakcji wizualnej (ryc. 78). Dzieje się tak ze względu
na zasadę mówiącą, iż całość to coś więcej niż suma elementów składowych. Grupa
obiektów tworzy pewien zespół, którego obrys również wywołuje niezależne
interakcje (ryc. 79 do ryc. 82).549 Wymaga to przesunięcia kompozycji tak, aby ją
zrównoważyć z tłem. Nie zawsze złota proporcja jest najwłaściwsza, ale dla
Arnheima jest idealnym kompromisem pomiędzy wrażeniem stabilności
a zachowaniem żywych napięć wewnętrznych.550 W odniesieniu do kompozycji
zieleni siły napięć wizualnych trzeba rozpatrywać jednocześnie w stosunku do brył
i ich usytuowania w przestrzeni oraz na tle.
Rys..83. Ogród żwirowy w świątyni Ryõan-ji w Kyoto
Fig...83. .Gravel garden in Ryõan-ji temple, Kyoto
547
Rylke 2003, s. 66; Żurakowski, maszynopis; por. ryc. 77, s. 166
Arnheim 1977, s. 48
549
Ciekawe, że ma to swoją analogię w naturze – w teorii metapopulacji. Por. s. 189
550
Arnheim 1977, s. 221
548
168
Przykładem doskonałej równowagi kompozycji wykreowanej przez człowieka
na wzór natury jest ogród żwirowy w świątyni Ryõan-ji w Kyoto (ryc. 83). Arnheim
zwraca uwagę, że doskonała harmonia głazów na tle prostokątnego dziedzińca
nie jest własnością pojedynczego kadru.551 Objawia się w całości i z każdej strony.
Warto zwrócić uwagę, że zieleń, jaką widzimy ponad murem, tworzy bogate
formalnie zwieńczenie kompozycji tego ogrodu, zamknięte płaszczyzną nieba.
Wszystkie te elementy tworzą całość przestrzennej kompozycji. Siły wizualne sięgają
poza pole dobrego widzenia, są tam jednak zdecydowanie mniej istotne.
Obiekty przestrzenne mają tendencję do ekspansji zależną od wielkości
i rodzaju swych granic.552 W percepcji przestrzeni granice są wynikiem
przeciwstawnych sił – rywalizacji o kontur. O ile fizycznie obiekty połączone tworzą
wspólny obrys, o tyle psychologicznie obiekty te wciąż rywalizują z sobą. O ile obiekt
przylega do innego, odbierany jest jako niesamodzielny. Wyraziste kontury
są nienaturalne. Przyroda spontanicznie stara się je likwidować. Jeżeli budynek
na granicy swego obrysu styka się z zielenią, traci na niezależności formy.
Jest postrzegany jako całość tylko wraz z tą zielenią. Brak powiązania ich wzajemnej
kompozycji degraduje taką strukturę.
Sposób postrzegania obiektów w polu widzenia wiąże się w sposób istotny
z pojęciem perspektywy. Już Humphry Repton zauważył, że na wrażenie
perspektywy wpływa nie tylko wielkość obiektów (p. linearna) i przejrzystość
atmosfery (p. powietrzna), ale również kolor.553 Obiekty jasne wydają się fałszować
dystans do nich. Tafla wody również zaciera wrażenie odległości. W ogrodach
wrażenie perspektywy zwiększają obiekty pojawiające się w różnych odległościach
od obserwatora po obu stronach pola widzenia, tworzące rodzaj kulis. Potęgują
wrażenie głębi. Obiekty o prostych, ale charakterystycznych kształtach nie łączą się
z tłem i przez to wydają się być bliżej niż w rzeczywistości. Gdy jednak stopień
złożoności ich formy jest duży i mało konkretny, to wtapiają się w tło jak bezlistne
drzewa zimą. Drzewa o luźnych koronach odbieramy zwykle jako mniej lub bardziej
płaskie tło. Dla postrzegania głębi wyjątkowe znaczenie ma światłocień. To on
buduje przestrzenność obiektów. Korony drzew i krzewów zwykle dają wyraźne
efekty światłocienia. Im bardziej są zwarte, tym wyraźniej. Wyjątkiem są jednak
rośliny, mające zdolność ochrony przez nadmiernym nasłonecznieniem przez obrót
liści. Tak zachowuje się robinia. Jej liście ustawiają się równolegle do promieni
słonecznych, przez co na jej koronie brak wyraźnego rozświetlenia i cienia z drugiej
strony. Przez to korony tych drzew wydają się płaskie i jednolite. Ich usytuowanie
w perspektywie jest trudne do określenia. Zacierają wrażenie głębi. Obiekty, im się
bliżej siebie znajdują, tym łatwiej są postrzegane jako grupa.554 Efekt ten wzmacnia
jednolite tło lub podobieństwo obiektów. Obiekty podobne, leżące na różnych
głębokościach perspektywy, wyraźnie wzmacniają efekt głębi poprzez porównanie.
551
Arnheim 1977, s. 196-197
Tamże, s. 98
553
Loudon 1840, s. 75
554
Bell 2004, s. 109
552
169
Obiekty podłużne, ułożone równolegle do prostych zbiegających się na horyzoncie,
również podkreślają perspektywę. Mogą to być drogi, rzeki, linie drzew rosnących
na miedzach, czy granica między trawnikiem koszonym a niekoszonym.
O ile przyjmiemy rachunek fraktalny za język opisujący najwierniej zdarzenia
występujące w naturze, o tyle taki sposób opisywania struktur urbanistycznych
i architektonicznych objawi się jako wyraz naturalistycznej wizji budowy struktur
przestrzennych. Niesie to ze sobą sporo konsekwencji. Świat staje się możliwy
do wyjaśnienia, choć w dalszym ciągu nie jest to zadanie łatwe. Organiczność
struktur przyrodniczych staje się wzorem dla sposobów kształtowania przestrzeni.
Wtedy w znacznym stopniu możliwe staje się przewidywanie rozwoju terenów
zurbanizowanych. „Chaos” urbanistyczny staje się logiczną konsekwencją
tego rozwoju, ale zaczyna być to chaos w rozumieniu skomplikowanego
uporządkowania a nie jego braku. Kwestią do rozwiązania jest w tym przypadku
świadomy dobór atraktorów i repelentów struktury. Dla zieleni najważniejszymi z nich
są warunki glebowe i cień. W niektórych przypadkach decydujące może być też
sąsiedztwo innych roślin ze względu na zjawisko allelopatii555, szczególnie dotyczy to
roślin zielnych. Rozważając rolę elementów zieleni w kompozycji architektonicznej,
zauważamy, że często jej poszczególne elementy trwale lub tylko czasowo stapiają
się z tłem, albo stają się akcentami, np. dzięki zmianom związanym z aspektami
sezonowymi. Wprowadzają dzięki temu dodatkową dynamikę do otoczenia obiektów
architektonicznych. Mogą je łączyć zmiękczając ich obrysy lub stanowić jedynie tło.
Żórawski zauważył, że „Im bardziej spoisty jest jakiś układ, tym większe jest
jego pole działania i tym obszerniejsza musi być sfera konieczna działania
formalnego.”556 Obiekty monumentalne wymagają zwykle szerokiego pola obserwacji
i zieleni geometrycznej lub homogenicznej. Arnheim zauważa, że „budynek
na pewno stoi w pewnym środowisku i na szczęście czy nieszczęście występuje tu
wzajemna zależność.”557 Należy zwrócić uwagę, że organiczność struktury
nie oznacza kategorycznej swobody. Taka w przyrodzie nie istnieje. Swoboda jest tu
swobodą wyboru między danymi możliwościami. Dla zieleni komponowanej
może nią być wprowadzenie elementów czytelnie regularnych, które będą
porządkować przestrzeń w sposób przydatny dla człowieka, nie burząc jednocześnie
jej walorów przyrodniczych. Problemem zasadniczym jest jednak skala takiej
ingerencji. Efektem organicznego rozwoju jest równowaga, klimaks gatunków,
stabilność zbiorowisk. Taki porządek może zostać jednak zburzony
przez ekspansywny, obcy gatunek, który potrafi doprowadzić do monokultury
gatunkowej. Poszczególne rośliny tworzą wtedy równoważne sobie akcenty, przez co
ogólna struktura staje się jednolita, płaska. Jest to wynikiem sił wizualnych
w kompozycji, które mają podobne wartości i zamiast budować hierarchię ważności
powodują monotonne wymieszanie elementów.
555
Allelopatia polega na modyfikacji procesów rozwoju roślin przez substancje chemiczne wydzielane
do środowiska przez inne rośliny. [Wójcik-Wojtkowiak, s. 7]
556
Żórawski 1973, s. 104
557
Arnheim 1977, s. 67
170
3.5.3. Kompozycja jako struktura aktywna
Chodząc po lesie, doznajemy wrażeń często trudnych do określenia. Źródła tych
przeżyć są tak samo niełatwe do określenia jak źródła przeżyć muzycznych.
Są podobnie abstrakcyjne.558 Przypuszczalnie mają podobny mechanizm
strukturacji. 559 Wpierw dociera do obserwatora obraz poszczególnych obiektów
(kwiatów, liści, konarów), dźwięków (owadów, szumu liści), zapachów roślin.
To buduje właściwe sobie wrażenia. Tworzą one pewne przedstawienia
i w konsekwencji struktury, takie jak np. łąka, runo, las. Kojarzą się one z doznaniami
zgromadzonymi w naszej pamięci, przywołując zdarzenia z przeszłości
lub rozbudzając wyobraźnię. Za tym idą reakcje, które wzbudzają odpowiednie
uczucia estetyczne. „Tak jak nie zauważamy poszczególnych liter w słowie,
ale chwytamy ogólny sens tego, co ono znaczy, tak samo nie jesteśmy zazwyczaj
świadomi tego, co konkretnie dostrzegamy, a jedynie dociera do nas koncepcja
zrodzona w naszym umyśle w akcie postrzegania.”560 Kwestia niezdolności
do strukturacji i rozumienia przestrzeni przyrodniczej może wynikać z braku wiedzy.
Jedną z podstaw idei naturalizmu jest pozytywny stosunek do przyrody.
Bez jej rozumienia nie widzi się w niej wartości i trudno jest uzyskać akceptację
społeczną dla form naturalistycznych. Gdy „dzikość” kojarzy się wyłącznie
z poczuciem zagrożenia czy brakiem pielęgnacji, jej ocena musi być negatywna.
Ponieważ ludzie mają różny stopień wrażliwości i ich zbiór doświadczeń
jest zawsze różny, więc też sposób postrzegania i odczuwania przestrzeni
mają też różny.561 Przestrzeń czytelna pozwala na budowanie wyobrażonych
wnętrz, nawet w miejscach nieznanych - poprzez analogię do tego,
co doświadczyliśmy wcześniej. Relacje pomiędzy obserwatorem a przestrzenią
mogą jednak zostać zaburzone. Zawsze daje to silne poczucie dyskomfortu. Tak
dzieje się w zupełnej ciemności, w monotonnym lesie czy na oceanie. Brak jest tam
punktów odniesienia, do jakich przywykł człowiek cywilizacji zachodniej.562 Brak
orientacji może być kształtowany celowo. Lustra ustawiane w stosunku do siebie pod
różnymi kątami odrealniają przestrzeń, wprowadzając obserwatora w zagubienie.
W ogrodzie z gęstą zielenią same lustra potrafią wykreować przestrzeń o cechach
labiryntu.
Badania Kevina Lyncha dowiodły, że im bardziej struktury są
skomplikowane, tym większego wysiłku wymaga ich rozpoznanie i orientacja w ich
układzie. Można stwierdzić, że struktura, która nie męczy obserwatora, musi być albo
prosta, albo posiadać charakterystyczne elementy, do których można zredukować jej
558
Lissa 2008, s. 186
Tamże, s. 178
560
Rasmussen 1999, s. 31
561
Lissa stwierdza, że w muzyce gatunek nam obcy nie stanowi bodźca do strukturacji, nie rozumiemy
go. [Lissa 2008, s. 180]
562
„Brak zewnętrznych elementów definiujących przestrzeń niszczy wewnętrzne poczucie tożsamości,
ponieważ osoba definiuje naturę swojego bytu w znacznym stopniu poprzez miejsce w strukturze
osobistych relacji.”[Arnheim 1977, s. 21]
559
171
opis.563 Obrzeże żyznego grądu z wieloma krzewami i podrostem drzew w różnym
wieku jest bardzo skomplikowane w swej strukturze. Sam zasięg naszego wzroku
jest mocno ograniczony, co sprzyja szybkiej utracie orientacji. Ilość elementów jest tu
olbrzymia, ich redukcja jest też często niemożliwa. Dla zachowania orientacji
konieczna jest tu sieć akcentów tworzonych przez człowieka. Orientacja
w przestrzeni jest jedną z potrzeb życiowych człowieka.564 Warto tu zwrócić uwagę,
że lokalizacja tych elementów jest niezależna od układu kartezjańskiego. Mogą
tworzyć wijące się pasma czy swobodnie rozrzucone punkty. Wspiera to w sposób
istotny hipotezę o możliwości budowy naturalistycznej przestrzeni, zrozumiałej
dla użytkownika. Układ wnętrz ma dla architekta charakter skoordynowany
i strukturalny.565 Nie można jednak twierdzić, że dotyczy to jedynie przestrzeni
w układzie ortogonalnym. Przyglądając się zagadnieniu koordynacji przestrzennej
w skali miasta, można zauważyć, że stare miasta „raczej rosły, niż były planowane
i są jak naturalne krajobrazy”.566 Mimo braku łatwej orientacji ich estetyka przyciąga.
Mają naturę „bardziej tekstury niż projektu”, a ich percepcja odbywa się na zasadzie
analizy sekwencji obrazów, a nie na zasadzie budowania w pamięci prostego
planu. Arnheim przyrównuje to do zasady budowy japońskiego ogrodu
spacerowego.567 Istotne stają się tu miejsca i widoki, do których prowadzeni jesteśmy
ścieżką.
Rozważając ruch obserwatora wzdłuż pewnej trasy, a faktem jest, że głównie
tak doświadczamy przestrzeni otwartej, pojawia się aspekt zróżnicowania wrażeń.
Wejchert zapisywał takie doświadczenia za pomocą krzywej wrażeń.568 Ujawniała
ona nie tylko akcentowanie elementów urbanistycznych, ale również strefy
wyciszenia, które często były układami alejowymi, rzędowymi lub jednolitym
masywem zieleni. Taka jednolitość elementów zieleni sprzyja wrażeniu spokoju,
ale również monotonii. Jeżeli jednak spojrzymy wzdłuż alei, widzimy, że drzewa stają
się jakby ścianami obudowującymi widok, które wzbudzają wyraźne siły napięć
wizualnych. Ich monotonia chwilowo znika. Jeżeli jednak aleja jest długa,
a obserwator zmuszony do jej przejścia, monotonia znów się potęguje. Krzywa
wrażeń budowana wzdłuż drogi w naturalistycznym parku wskazywałaby wiele
drobnych reakcji. Gwałtowne jej załamania mogłyby być związane z punktami
widokowymi czy akcentami, takimi jak wodospady, ostańce, powalone drzewa itp.
Naturalizm ma jednak to do siebie, że dominuje tu raczej spokój niż wzniosłość.
Nieco inny sposób analizy wrażeń proponuje Catherine Szántó. Buduje ona wykresy,
zapisując na nich nie tyle skalę emocji, co same zdarzenia i formy związane
z widokiem, dźwiękiem i zapachem.569
563
„Istnieje preferowany przez człowieka stopień złożoności form w polu widzenia. Zbytnie
przeładowanie lub zbytnia monotonia nie są akceptowane.” [Sumień 1989, s. 240, por.: Rapoport
1977]
564
Sumień 1989, s. 147
565
Arnheim 1977, s. 100
566
Tamże, s. 114
567
Arnheim 1977, s. 115
568
Wejchert 1984, s. 171-184
569
Szántó 2010
172
3.5.4. Percepcja w relacji aktywnej
Istnieje ważna koncepcja relacji aktywnej i pasywnej.570 W relacji pasywnej
widzowie odkrywają znaczenie komunikatu niesionego przez dzieło, które zostało
zdefiniowane przez autora lub naturę. W relacji aktywnej jest przeciwnie, odbiorca
sam nadaje znaczenie obrazom, czyniąc ich przekaz w pewnym stopniu własnym,
ustanawiając w ten sposób jego znaczenie. Znużenie, jakie pojawia się w relacji
z przyrodą, może pochodzić od pasywnego charakteru tej relacji. Grupa zieleni
postrzegana jest wtedy jako pewne zgrupowanie organizmów, żyjące swym
niezależnym od obserwatora życiem. Związanie obserwatora w aktywnej relacji
do wspomnianej grupy przełamuje znudzenie. Może wynikać z wiedzy przyrodniczej
i pewnej postawy kolekcjonera – grupa postrzegana jest jako obiekt wyposażony
w zestaw znanych elementów i pewną liczbę elementów nowych – ich wyszukiwanie
rozbudza emocje obserwatora, dając mu wiele ciekawych spostrzeżeń.571
Vaughn Cornish widział dwa źródła przyjemności wizualnej, jaką daje sceneria
– intelektualne odkrywanie związków i czysta fizyczna satysfakcja dla oka.
Rozumienie związków wymaga wiedzy, satysfakcja - pozytywnego nastawienia.572
W historycznym ujęciu wciąż zmienia się stosunek obserwatora do obiektu, ponieważ
zmienia się zasób i znaczenie archetypów, na jakie jest uwrażliwiony. „Nie ma żadnej
stałości struktur, bo wciąż je na nowo i inaczej rozumiemy, nie ma też żadnych
stałych komunikatów, gdyż natrafiają one stale na zmienne, nowe postawy naszego
odbioru.”573 Akceptacja naturalizmu napotyka tu na trudność w pozytywnym
odbiorze, bo łatwiej są akceptowalne przestrzenie znane obserwatorowi.
Z problemem psychologicznej pozytywnej reakcji emocjonalnej wiąże się teoria
S. i R. Kaplanów.574 Definiują tzw. preferencje środowiskowe: a) spójność
i zorganizowanie, b) gładkość faktury, c) znajomość scenerii implikująca
identyfikację, d) przestrzenność jako zakres widzialności, e) złożoność jako ilość
i różnorodność elementów scenerii, f) misteryjność określająca zawartość treściową.
W ramach tych kategorii są badane preferencje, dając, zdaniem Kaplanów,
miarodajne wyniki subiektywnej oceny środowiska.
Człowiek ma pewną hierarchię potrzeb. Abraham Maslow przedstawił ją
w formie piramidy, którą można odnieść też do zieleni.575 Najistotniejsza wydaje się
w tym kontekście potrzeba bezpieczeństwa, którą w parku naturalistycznym należy
zapewnić dobrą penetracją wzrokową wzdłuż ścieżek. Bardziej podstawowe potrzeby
fizjologiczne są tu realizowane poprzez sprzyjanie odbudowie psychofizycznej, jaką
570
Poglądy Grahama Weinbrena zaczerpnięte z: In the Ocean of Streams of Story, „Millennium Film
Journal” nr 28, Spring 1995, [Kluszczyński 2005, s. 16]
571
Przy pewnym poziomie wiedzy ekologicznej można, na podstawie składu gatunkowego, określić
chemiczne własności gleby, obecność niektórych metali, kwasowość, żyzność siedliska itp.
Można stąd nawet wnioskować o historii zmian w zagospodarowaniu, jakie zaistniały w tym miejscu.
572
Shepard 2002, s. 16
573
Lissa 2008, s. 235
574
Sumień 1989, s. 33-34, por.: [S. Kaplan: The role of location processing in the perception of
environment. in: Archea and C.Eastman (ed.): EDRA 2]
575
Koster 2005, s. 13, por.: [Maslow 1970]
173
zapewnia mikroklimat niektórych naturalnych zbiorowisk.576 Bezpośredni związek
z zielenią naturalistyczną ma także poczucie samorealizacji, które może być
wzmacniane przez możliwość prezentacji własnej, głębokiej świadomości
ekologicznej posiadacza ogrodu, ale też może być podważane posądzeniem
o brak dbałości o ogród. Pojawiają się tu pytania o wrażliwość, świadomość
ekologiczną i związanym z nią poziomem kultury. W jakim kręgu kulturowym żyjemy
i gdzie zmierza nasze społeczeństwo? Kultura wymaga kształtowania, nie dzieje się
sama obok nas. Stosunek do przyrody jest też przejawem kultury.
Psychologia środowiskowa w konstruowaniu struktury architektonicznourbanistycznej sięga do teorii katastrof René Thoma.577 Zgodnie z nią to,
co widzimy, jest jedynie odbiciem rzeczywistości w przestrzeni mentalnej i by dojść
do tego co jest realne, należy skonstruować pewną przestrzeń „pomocniczą”
i skonfrontować je ze sobą. Dopiero takie zderzenie daje pogląd na kształt
rzeczywistej przestrzeni. Fizyczne elementy przestrzeni są afordancjami 578, które
pobudzają pewne zachowania, zdarzenia psychologiczne. Na strukturę
psychologicznej przestrzeni pomocniczej składają się więc: a) procesy poznawcze,
b) nieformalna schematyzacja, c) mapy poznawcze, d) terytorialność, e) aktywności
przestrzenne, f) orientacja zadaniowa, g) przetwarzanie informacji, h) reakcje
emocjonalne, i) wolność wyboru zachowań, j) rozwój w ciągu życia, k) semiotyka.
Każdy wymieniony czynnik znajduje swoje miejsce na styku architektury i zieleni
naturalistycznej. Dysponując bazą doświadczeń, związaną z faktyczną złożonością
przyrody, złożoność świata traktuje się jako naturalną konsekwencję, która budzi
szacunek. Bez takiej podbudowy widać w niej tylko niezrozumiały chaos, który
przeraża i żąda uproszczeń, a to implikuje tendencje degradacji środowiska.
Cywilizacja osłabia zdolność percepcji przyrody poprzez ukierunkowanie na jakości
konkretnie mierzalne i policzalne.579 Obok nich istnieją jednak jakości związane
ze sferą wyobraźni, marzeń i uczuć, bez których świat byłby martwy.
3.5.5. Warstwa semiotyczna kompozycji naturalistycznej
Przestrzeń, jaka nas otacza, nie jest niemym świadkiem naszej egzystencji.
Jest w stanie przemawiać językiem znaków. Odnajdujemy je jako świadomy przekaz
twórców kultury. Istnieją również ukryte w różnych przejawach natury, choć są coraz
trudniejsze do odczytania. Znaki mogą występować w postaci: dosłownej –
odczytywanej bezpośrednio, jako archetypy – odczytywanej poza świadomością
i jako symbole – stanowiąc coś pośredniego. Jacek Krenz stwierdza, że człowiek
traci coraz bardziej świadomość pierwotnych znaczeń z nimi związanych. 580
576
Krzymowska-Kostrowicka 1991
Bańka 2002, s. 272
578
Afordancje, wg Gibsona, są jakościowymi elementami środowiska, własnościami miejsc, które
oferują, stwarzają i wyzwalają możliwości: widzenia, słyszenia, czucia wibracji, chodzenia. [Bańka
2002, s. 64]
579
Arnheim 1977, s. 254
580
Krenz 1997, s. 66
577
174
Archetypy mają silne emocjonalne działanie, ale są trudne do opisania
słowami.581 „Jeżeli mogłyby być przekształcone w słowa, przypuszczalnie
by nie istniały.”582 Jerzy Uścinowicz grupuje archetypy w rodzaje,583 wśród których
bardzo istotne dla naturalizmu wydają się być: mediacyjne – budujące związki
np. poczucie, że jest w miejscu, które się zna i lubi; orientacyjne – np. zapewniające
poczucie koordynat przestrzennych; koncentracji – powodujące np. odruchowe
skupienie uwagi na pewnym elemencie; hierarchizacji – m.in. sprzyjające
zrozumieniu porządku przestrzeni; symetryzacji – pozwalające np. na wyczucie
równowagi kompozycyjnej; pełni i związanych z tym syntezy i harmonizacji - które
pozwalają np. na postrzeganie jedności i całościowości układu. Z archetypami
na pewno są związane takie pojęcia, jak: woda, światło, cień, krąg, głębia,
zamknięcie, las, góra, niebo. Same w sposób niezależny właściwie nie istnieją.
Sztuka to w dużej mierze umiejętność wiązania archetypów w formy pobudzające
do
przeżyć
psychicznych,
również
w
założeniach
naturalistycznych.
Jeżeli wytworzony obiekt czy zjawisko potrafi pobudzać do wzruszenia, zachwytu,
głębokiej refleksji i czyni to w sposób niebezpośredni, wymykający się zdefiniowaniu
- jest to sztuka, medium nie ma tu istotnego znaczenia. Im mniejszą rolę w dziele
mają konwencjonalne symbole, a większą archetypy jako takie, tym więcej jest
możliwości interpretacji i siły znaczenia.
Architektura posługuje się językiem, jaki może „snuć opowieść”, a nie tylko
uderzać w nas oderwanymi bodźcami. Na tym lingwistycznym tle nie dziwi
zainteresowanie, jakim cieszy się wśród architektów Jacques Derrida. Kreowane
przestrzenie wyraźnie cechuje pewna narracja. Budynek, w którym nic nie jest
zaprojektowane dla sekwencji zdarzeń, jest doświadczany jako przygnębiający.”584
Jest tu bezpośredni związek narracji przestrzeni ze wspomnianą krzywą wrażeń.585
Przygnębiający w swej formie kamienny blok „Czarnego Diamentu” – biblioteki
w Kopenhadze, dopiero w swych wnętrzach odkrywa opowieść pełną zaskakujących
wątków, a jednak prowadzącą konkretną sekwencję miejsc. Budują nastrój poprzez
zaskoczenie i tajemnicę kolejnego kroku. „Architektura zwykle prowadzi nie poprzez
wędrówkę korytarzami, ale poprzez magnetyzm celu.”586 Trzeba jednak do niego
dotrzeć. Równy, przewidywalny rytm i jednostajna melodia również zbytnio
zgeometryzowanej zieleni odbierają sens wędrówki, jak w parku Bariery w Londynie.
W zespołach zieleni narrację tworzą szczególne formy drzew i krzewów, ich układy
i efekty świetlne lub barwne, a szczególnie ich następstwo wzdłuż drogi przejścia.
581
Archetypy – podstawowe obok popędów elementy nieświadomości zbiorowej. Są reprezentacjami
psychologicznie zdeterminowanych reakcji człowieka na pewne typowe sytuacje; dzięki swej
immanentnej potencji zmuszają jednostkę do zachowań odpowiadających psychologicznej
konieczności z pominięciem sfery świadomości [Filozofia, 2000, s. 36]. Uścinowicz definiuje je
np. jako wrodzone, genetycznie uwarunkowane i instynktownie wyzwalane skłonności do modelowego
działania [Uścinowicz 1997, s. 61].
582
Shepard 2002, s. 18
583
Uścinowicz 1997, s. 90-99
584
Arnheim 1977, s. 156
585
Por. s. 172
586
Arnheim 1977, s. 158
175
Desygnaty tych form mogą być abstrakcyjne - napięcie, ciemność, smutek.
Wieloznaczność pobudza do rozmyślań, obiekty jednoznaczne umykają świadomej
uwadze. Formując zieleń, często pozbawiamy ją niejednoznaczności. Większą siłę
sugestii mają rzeczy zwyczajne, pospolite. Połączone ze sobą pobudzają naszą
podświadomość
do
syntezy
znaków
z
pogranicza
archetypów.587
Tuan zwraca uwagę, że w przestrzeni architektonicznej nie tylko wzrok buduje
treść narracji. Wpływ mają tu także inne zmysły, np. dotyk.588 Dotyk zwyczajnej,
zimnej kamiennej ławy może odebrać chęć spoczynku. Wywołuje jednak szczególny
efekt napięcia i uwagi.
Każde doświadczenie percepcyjne odnosi się do jakiegoś miejsca. Tadeusz
Sumień definiuje miejsce jako przestrzeń ograniczoną do wielkości wynikającej
z jednorazowej percepcji oraz do jednoznacznie określonej funkcji i znaczenia.589
Każde miejsce, a więc i to ukształtowane z elementów zieleni, posiada trzy rodzaje
atrybutów: 1) fizyczne – jakie wybiórczo doświadczamy zmysłami, 2) konceptualne
lub pojęciowe – związane ze zgodnością z zasobami doświadczeń obserwatora
i 3) behawioralne – związane z aktywnością człowieka.590 Świat składa się z miejsc,
które są konstytuowane z przejawów fizycznych i pozamaterialnych.
Fenomenologicznie miejsce oznacza doświadczenie wewnętrzne kształtujące się
pod wpływem środowiska zewnętrznego.591 Istotne jest tu poczucie bycia
w konkretnym miejscu. Im mniej ma ono rozpoznawalnych, charakterystycznych
cech, tym mniej jest miejscem. Zdaniem Yi-Fu Tuana miejsce jest tworzone nie tylko
ze składników materialnych, ale również z mowy, gestów, obiektów posiadających
znaczenia.592 Miejsce pełne znaczeń posiada genius loci, czyli w pojęciu NorbergSchulza jest przestrzenią z duszą.593 Ten duch miejsca określa przez relacje pięciu
cech-wymiarów: rzeczy, porządku, charakteru, światła i czasu. Różne ich kombinacje
tworzą różne typy krajobrazów. Odnosząc to do natury, można wskazać kilka
przykładowych miejsc budowanych na takich związkach. Grupa zieleni złożona
z rzeczy, jakimi są rodzime drzewa, np. brzozy – buduje związek z czasem poprzez
wiosenną młodość, żywość zieleni, a także ze światłem przez jasność pni i liści.
O ile wprowadzimy tu ślad ludzkiego porządku sadząc brzozy na ortogonalnej siatce,
uzyskamy specyficzny charakter przestrzeni skoordynowanej. O ile zachowamy
„chaotyczny” porządek natury, uzyskamy wrażenie swobody, wolności, witalności.
Zachowując skład gatunkowy typowy dla brzeziny, uzyskamy wierność rzeczową,
naturalną hierarchię składników przestrzeni i charakter już właściwie zgodny
587
Shepard 2002, s. 39-40
Tuan 1987
589
Sumień 1989, s. 136
590
Böhm 1998, s. 51, por.: [Prak 1968]. Zbliżone rozróżnienia Jeremi Królikowski widzi w dziele
architektury określając je jako warstwy przestrzeni: fizycznej, spostrzeżeniowej i wyobrażeniowej
[Królikowski 1978, s. 166]. Karl Popper głosi natomiast ideę trzech światów – świata fizycznego,
świata pojęć i świata pośredniego [Böhm 1998, s. 51, por.: K. Popper: Nieustanne poszukiwania,
autobiografia intelektualna. ZNAK, Kraków 1997, s. 252-260]
591
Bańka 2002, s. 140
592
Tamże
593
Tamże, s. 139-140
588
176
z archetypem lasu brzozowego. Wprowadzając tu obiekty budowlane, naruszamy
wymiar rzeczowy, ale sprawiamy, że np. budynek tu postawiony wzbogaci się
o specyficzny charakter i koloryt tego typu lasu. Nie bez przyczyny w Anglii spotyka
się domy bez numerów, ale z nazwami: „Trzy Dęby”, „Brzozowe Wzgórze” itd.
Projektowanie zieleni jest rodzajem sztuki wizualnej, więc istnieją tu mechanizmy
związane ze sferą przedmiotową, czyli wyobrażeniem konkretnych treści
poprzez uwidocznianą formę. Człowiek może nadawać elementom przyrodniczym
znaczenia istotne dla siebie, z własnego kręgu kulturowego. Przekaz przedmiotowy
poprzez kompozycję zieleni można umieścić na skali od treści związanych
z przyrodą do treści kulturowych:
 Forma zbiorowiska jako elementu charakterystycznego dla miejsca ze względów ekologicznych.
 Budowa zbiorowiska z roślinnością o cechach charakterystycznych, dla celów dydaktycznych.
 Budowa grupy zieleni zapewniającej korzystne warunki bytowania dla wskazanych zwierząt,
bez widocznej wierności dla określonego zbiorowiska.
 Wzbudzenie oczekiwanego nastroju poprzez strukturę zapewniającą - żądane warunki
oświetlenia, kameralności, wrażenia dźwiękowe czy zapachowe, wrażenie „dzikości”.
 Budowa pewnej scenografii o wyraźnych konotacjach kulturowych.
Bez wyuczonej wiedzy o przyrodzie przedmiotowość w kompozycji
naturalistycznej może być w wysokim stopniu nierozpoznawalna.
Symbolizm zawsze łączy się mocno ze sferą wierzeń. Związanie jej
z naturalizmem bliskie jest animizmowi i totemizmowi. Święte gaje, japońskie ogrody
ezoteryczne czy medytacyjne, miejsca takie mają tylko nieznacznie zaznaczoną
ingerencję człowieka. Wizualnie dominuje tu przyroda, choć przeważnie jest to mylne
wrażenie. Człowiek od wieków zakładał ogrody, widząc w nich namiastkę raju
jako miejsca bezpiecznego, szczęśliwego, oswojonego. Nigdy raj nie był
utożsamiany z dziką, nieprzebytą puszczą. Puszcza, dość paradoksalnie, bliska jest
pustyni. Tu także nie ma ludzi.
Pewnym naturalnym odruchem jest poszukiwanie w naturze form,
które przypominają nam pewne znane kształty. Skały w górach nazywa się zgodnie
ze skojarzeniami. W poskręcanych korzeniach wywróconych drzew odnajduje się
podobne asocjacje. „Sceneria nie jest scenerią bez właściwego kulturowego
bagażu.”594 Symboliczność scenerii z form naturalnych można wskazać
w następujących przykładach:
 Rajska Łąka – barwna, idylliczna, spokojna łąka zalana światłem słonecznym;
- jednolita - równy rozkład akcentów w postaci kolorowych kwiatów oraz faktur i kolorów liści;
- wyspowa - akcenty barwne i faktury tworzą dominujące płaty o wyraźnym charakterze.
 Źródło - wyróżniający się obiekt, z którym są związane ideowe treści pozaformalne - religijne,
historyczne itp. nie musi się wiązać z faktycznym źródliskiem, nie musi być nawet materialny –
może być miejscem oświetlonym smugą światła, jest „czystym początkiem”, „punktem
odniesienia”.
 Strumień - sekwencja podobnych elementów związana przy jednym końcu ze źródłem, może być
rosnąca, malejąca, rytmiczna, prowadząca. Strumień pociąga za sobą, budzi refleksje o celu
i przemijaniu.
594
Shepard 2002, s. 132
177
 Sanktuarium - otwarta przestrzeń, ograniczona ścianami wnętrza krajobrazowego, w ramach
której możliwe jest wyróżnienie elementu określonego jako źródło. Miejsce takie wycisza, skłania
do refleksji.
 Puszcza – wnętrze lasu, wypełnione w zupełności roślinnością o podobnych cechach formalnych,
sprzyjające uczuciu zagubienia, wyobcowania i poddania przyrodzie, nieprzyjazne.
 Pustkowie – otwarta przestrzeń bez wyraźnych granic, z roślinnością o podobnych cechach
formalnych, sprzyjająca uczuciu zagubienia, opuszczenia, obcości i poddania przyrodzie.
Aby doświadczać symboliki, muszą być spełnione pewne warunki. Można
rozwinąć warunki reprezentacji symbolicznej, jakie podawała Lissa:595
 przedmiot zmysłowo postrzegany reprezentuje przedmiot zmysłowo niepostrzegany – runo
z turzycą drżączkowatą robi wrażenie morskich fal, stąd jej pospolita nazwa: morska trawa;
 reprezentacja symboliczna nie opiera się na podobieństwie wyglądu ale na podobieństwie
kontekstu, nastroju – ciemny i gęsty bór świerkowy, jedynie z suchym igliwiem pod stopami
i suchymi gałęziami na wysokości oczu, może budzić nieprzyjemne skojarzenia, a nawet grozę;
 reprezentacja symboliczna opiera się na pewnej konwencji, znakach – kilka jabłoni w otoczeniu
lasu sugeruje, że w miejscu tym mogła istnieć kiedyś zagroda.
Muzyka, jak i inne rodzaje sztuk, wykorzystuje w utworach motywy
przewodnie.596 Są to znaki określonych zjawisk, sytuacji, wyobrażeń, emocji
i są używane w sensie jednostek semantycznych. W kompozycji naturalistycznej
motywem przewodnim może być jakieś zbiorowisko roślinne lub jego wybrane,
szczególne elementy. Najczęściej w kompozycjach ogrodowych spotyka się motywy
skalne czy bagienne - bardzo zniekształcone.
W twórczości różnych kierunków stosuje się cytaty. Muszą być wyraziste
i rozpoznawalne, obce bieżącej stylistyce utworu, wtedy spełniają funkcję
symboliczną budząc zamierzone skojarzenia. Przykładem wyrazistego „cytatu”
jest las sosnowy na dziedzińcu Biblioteki Narodowej w Paryżu (ryc. 73, s. 161).
Pewne subtelne motywy naturalistyczne mogą pojawiać się w trakcie przejścia
między wnętrzami. Alexander nazywa je wzorcem "Widoku zen". Nie otwieramy się
na niego z miejsca, gdzie przebywamy dłużej.597 Jest w tym jakiś wymiar
efemeryczny. Takie widoki mijane bez zatrzymywania są jak delikatne bodźce.
Mają wyraz na tyle delikatny, że ich szczególny efekt zanika, gdy przystaniemy,
by się im przyjrzeć. Często ulotne pasmo światła słonecznego jest w stanie wydobyć
taki widok.
3.6..WZORY
FORM
NATURALISTYCZNEJ
CHARAKTERYSTYCZNYCH
DLA
ZIELENI
Przyroda jest zwykle traktowana jako środowisko o mało konkretnej formie.
Nie jesteśmy przyzwyczajeni, by dostrzegać jej kompleksową złożoność. W procesie
projektowania zieleni naturalistycznej istotne stają się jednak nie tylko piękne,
595
Lissa 2008, s. 13
Tamże, s. 225
597
Tamże, s. 653
596
178
jednostkowe zjawiska, ale również pewne ogólne wzorce czerpane z estetyki
przyrody, złożone wzory formalne i relacje budowane z myślą o postrzeganiu form
naturalistycznych. Tak właśnie należy rozumieć naturalizm formalny w pełnej postaci.
Kompozycja, biorąca z niego swoje źródło, naśladuje układy spotykane w naturze,
uzupełniając je w różnym stopniu o formy kulturowe.
Modele formalne
Wykorzystanie zasad,
jakie kształtują formę w przyrodzie i związanie
z podstawami twórczości artystycznej, daje pełnię środków kreacji naturalistycznej.
Pozwala to uzyskiwać możliwie znaczący efekt ekologiczny przy jednoczesnym
przekazie treści artystycznych. Przedstawione poniżej modele - estetyczny, formalny
i percepcyjny mają na celu wsparcie tak ukierunkowanego procesu projektowego.
Tabela 6
Model estetyczny zieleni naturalistycznej
The aesthetic model of a naturalistic greenery
Zasady
1. Złożoność przyrody
nie jest możliwa
do skopiowania
Działania
dopuszczenie sił natury
do kreacji formy
2. Przyroda jest
transcendentna
wobec środowiska
zbudowanego
kreacja swobodnej formy
uwolnienie od inwazyjnej
informacji
3. Harmonię w przyrodzie
buduje zróżnicowane
dopasowanie formy
4. Przyroda jest źródłem
piękna
stosowanie formalnych
niedopowiedzeń
promowanie
zwyczajności będącej
polem odkryć
świadome odniesienia do
form archetypowych
łączenie niezmienności
i ulotności elementów
łączenie naturalności
i śladu człowieka
kontrastowanie ogromu
i drobności kształtu
5. Istnieje dychotomia
przyrodniczej wartości
estetycznej
179
Efekty
mistyczne piękno,
niezależne
od człowieka
brak narzuconej
wartości elementów
przyroda nie zmusza
do reakcji (poza
sytuacjami zagrożenia)
człowiek w otoczeniu
przyrody czuje się
wolny
harmonia elementów
obiektu
harmonia kontekstu
piękno postrzegane
jako immanentna
własność elementów
lub jako efekt reakcji
obserwatora
rozbudzanie
ciekawości
Model estetyczny, czerpiąc z zasad filozoficznych, wskazuje wartości,
jakie objawia zieleń naturalistyczna, a które mają moc pobudzania do pytań o istotę
świata i naszej w nim roli. Wartości te mają zdolność rozbudzania zaciekawienia
i zdziwienia jako podstawy myśli filozoficznej.
Tabela 7
Model formalny zieleni naturalistycznej
The formal model of a naturalistic greenery
Zasady
1. Formalne
2. Strukturalne
3. Kompozycyjne
Działania
swobodne rozmieszczanie
elementów
różnicowanie kontrastu form,
faktur i światłocienia
naśladowanie wzorów
geomorficznych, fitomorficznych,
zoomorficznych i ekomorficznych
stopniowanie wierności naturze
Efekty
wizualna naturalność
struktury
fotogeniczność,
poetyckość formalna
kreacja estetyczna
różny stopień trwałości
i samoregulacji
dostosowanie do
siedlisk
nawiązywanie do naturalnych
przewidywalny bioklimat
zbiorowisk roślinnych
lokalna wyjątkowość
nawiązywanie do proporcji między zróżnicowanie
liczbami ciągu Fibonacciego,
warunków
w tym do złotego podziału
siedliskowych,
ułatwienie zdolności
rozpraszanie akcentów
nawiązujące do konstrukcji fraktali samoregulacji, zatarcie
niedoskonałości
kompozycji
nakładanie hierarchicznego układu funkcjonalność
centrów-akcentów
i czytelność przestrzeni
wprowadzanie elementów
geometrycznych
kształtowanie kompleksowych
powiązań
łączenie elementów fizycznych
wiązanie obiektu
i intuicyjnych – kontekstowych
z otoczeniem
osłabianie spoistości,
osłabienie granic kadru
rozpraszanie akcentów
stosowanie układów swobodnych
kontrast dla spoistych
form budowlanych
stosowanie form spoistych
wzmocnienie akcentu,
i rytmicznych
wydzielenie go z tła
poszukiwanie analogii
łączność kompozycyjna
do kompozycji architektonicznej
zieleni
z budynkami
ideowość, czytelność
180
cd. tabeli 7
stosowanie akcentów słabych
i czasowych
dopuszczanie sukcesji, swobody
wzrostu i reakcji na światło
naśladowanie strukturalnej
złożoności przyrody - piętrowość,
swobodny układ, płynność granic
budowanie układów dla pasm
spojrzeń
dynamika formy;
związek formy
z funkcją;
organiczność
przystosowanie
do percepcji w ruchu
Model formalny wskazuje relacje między elementami budującymi nasze
środowisko życia w sposób naturalistyczny. Wskazane działania sprzyjają budowie
zróżnicowanych struktur przyjaznych środowisku przyrodniczemu i samemu
człowiekowi.
Tabela 8
Model percepcyjny zieleni naturalistycznej
The perceptional model of a naturalistic greenery
1.
2.
3.
4.
Działania
Efekty
uwydatnienie pewnych
głębia formy
całości skupiających siły
wizualne na różnych
poziomach szczegółowości
zapewnienie stosownej
sprawność
wielkości
dbałość o uporządkowanie
minimalna energia dla
struktury
utrzymania stabilności
stosowanie złotego podziału kompromis między
i fraktalnego rozproszenia
stabilnością a zachoakcentów
waniem żywych napięć
wizualnych
Utrzymywanie dużej
minimalizowanie napięć
brak wymuszonych
złożoności
wizualnych
reakcji
i rozdrobnienia
łagodzenie granic
akcentów
między obiektami
budowlanymi
Unikanie wydzielenia dopełnianie kompozycji
pełne zjednoczenie
kadrem
wszystkimi elementami pola z otoczeniem
widzenia, w tym tła, które
posiada tu konkretną wagę
Dbałość o czytelność rozmieszczanie czytelnych
zapewnienie
struktury
akcentów
koordynat
kartezjańskich
stosowanie elementów
zdolność docenienia
rozwijających wiedzę
natury
przyrodniczą
Zasady
Zapewnienie
hierarchiczności
układu
181
cd. tabeli 8
zachowanie umiaru
łagodzenie
w stosowaniu elementów
zaangażowania
semiotycznych
obserwatora
dbałość o harmonię
funkcjonalność
z hierarchią ludzkich potrzeb
5.
6.
7.
wiązanie procesów
właściwych naturze
i kulturze
Lokalne wzmacnianie intencjonalne kreowanie
dynamiki formy
zaburzeń równowagi
statycznej
unikanie domykania formy
zaburzanie powtarzalności
form
wprowadzanie lokalnych
zaburzeń hierarchii
deformowanie formy
wykorzystywanie zmienności wzrostu, zmienności
sezonowej oraz ruchu
wywoływanego wiatrem
wprowadzenie symetrii
jako formy obcej
Tworzenie struktur
dbanie o czytelność
dla przeżywania
warstwy przestrzennej,
estetycznego natury
czasowej i emocjonalnej
tworzenie kompozycji
zapewniających
kompleksową strukturację
Wykorzystanie treści pobudzanie wrażliwości
semiotycznych
na archetypy
wykorzystywanie znaczeń
kulturowych poprzez
narrację przestrzeni
i symbolikę
utrzymywanie
niejednoznaczności form
stosowanie „cytatów”
z roślinności naturalnej
organiczność
naturalistyczna
podniesienie napięcia
wizualnego
zdolność docenienia
estetyki natury;
percepcja wieloma
zmysłami i pełnia
przeżycia
ukierunkowanie
i optymalizacja
zachowań
pobudzanie wyobraźni
nadanie lokalnego
charakteru
Model percepcyjny wskazuje na zasady budowania środowiska wzbudzającego
reakcje kształtowane w sposób możliwie zgodny z mechanizmami obecnymi
w przyrodzie. Działania tu ujęte sprzyjają rozwojowi wrażliwości przyrodniczej,
przez co budują podstawy dla rozwoju świadomości ekologicznej i doceniania roli
natury w życiu człowieka.
.
182
183
184
4. FUNKCJA ZIELENI NATURALISTYCZNEJ
Celem poniższych rozważań jest wskazanie wybranych mechanizmów
w przyrodzie, które znajdują analogie w strukturach urbanistycznych i takich,
które
zachowują
istotne
znaczenie
w
terenach
zurbanizowanych.
Ich uszczegółowienie prowadzi do określenia fizycznych relacji między człowiekiem
a środowiskiem przyrodniczym i do wynikających z tego wymogów urbanistycznych.
Uznanie zieleni naturalistycznej za wartościowy element środowiska człowieka
zyskuje konkretny wymiar w realizacjach takiej zieleni. Najwierniejszy przyrodzie
model daje tak zwana kreacja siedlisk. Świadomość problemów związanych
z kreacją siedlisk daje podstawy do określenia sposobu oceny terenu,
jako potencjalnego miejsca na tego rodzaju zagospodarowanie.
Efektem poniższych rozważań jest model przyrodniczo-funkcjonalny opisujący
podstawowe działania, które służą realizacji istotnych zasad, właściwych
dla sprawnej struktury kształtowanego terenu zieleni. Model wskazuje również
zasadnicze efekty tych działań.
Rzeczywisty walor funkcjonalny struktury urbanistycznej ujawnia się
w pogodzeniu cywilizacji z przyrodą. Jako środowiska osobne są człowiekowi
nieprzyjazne, dopiero połączone umożliwiają nam życie. Zieleń naturalistyczna wnosi
wiele pozytywnych wartości w tereny zurbanizowane. Jej pozytywny wpływ
na zdrowie człowieka jest trudny do przecenienia.
4.1. PRZYRODA JAKO SYSTEM
W świecie przyrody istnieją pewne rozwiązania systemowe, które mogą
w pewnym stopniu służyć jako inspiracja dla działań człowieka. W historii pojawiały
się idee ujarzmiania natury oraz im przeciwne, które przywiązywały wyjątkową wagę
do wybranych procesów czy cech zauważonych w strukturach przyrodniczych,
a które starano się na siłę adaptować do pewnych działań człowieka. Françis Bacon
utrzymywał, że posłuszeństwo wobec natury jest najlepszym sposobem
jej opanowania.598 Czy możemy jednak zgłębić ten porządek? „Porządek natury
nie został zaprojektowany dla ludzkiej percepcji czy zrozumienia. Porządek
naturalnego krajobrazu można zrozumieć jedynie na jego własnych warunkach.”599
598
599
Szmidt 1981, s. 71
Swaffield 2002, s. 188, por.: [Lyle 1991]
185
John Tillman Lyle – autor tych słów proponuje, by wewnętrzną złożoność i elegancję
ekosystemowego porządku przyjąć jako twórczą inspirację do projektowania. Samo
uwzględnianie jedynie czynników ekologicznych uważa za degradujące
uproszczenie. Nie chodzi przecież o to, by wrócić do życia w lesie, ale by cywilizację
pogodzić z naturą. Odrzucenie drogi budującej harmonię z przyrodą prowadzi
człowieka w świat konsumpcyjny, który powstaje jako gra jedynie ludzkiej
wyobraźni.600 Tworzy iluzję lepszego świata zamiast go realizować, a to jest
zaprzeczeniem zrównoważonego rozwoju. Dotyczy to zarówno „świata techniki”,
jak i „świata fałszywej natury”.
Zbigniew
Zuziak
formułuje
kryteria
harmonizowania
struktur
urbanistycznych, dla których można z powodzeniem odnaleźć analogie
w przyrodzie.601 Te podobieństwa nie dziwią, gdy zaakceptuje się to, że człowiek
jest częścią przyrody i jego natura sama podsuwa modele zachowań. Kluczem
do oceny wartości tych zachowań jest zawsze stopień powiązań z procesami
przyrodniczymi. Kryteria, jakie wymienia Zuziak, są następujące:
1. Zrównoważenie sił wpływających na dynamikę procesów;
2. Żywotność struktury przejawiająca się zdolnością do podtrzymywania aktywności, głównie dzięki
różnorodności i odporności na działanie czynników zewnętrznych;
3. Spójność – koherencja, czyli zdolność do łagodzenia wewnętrznych konfliktów;
4. Oszczędność w korzystaniu z zasobów – optymalizacja układów cyrkulacji;
5. Czytelność, czyli regularność sprzyjająca właściwej orientacji.
„Nauka ekologii jest nauką o procesie, i (…) w ekologii to, co ma największe
znaczenie, to nie tylko zrozumienie, co istnieje w dowolnym momencie czasu, ale to,
że egzystencja jest efemeryczna i w ciągłym ruchu, ciągłej zmianie.”602
Idea zmienności, potencjalności zyskuje coraz większe znaczenie w architekturze.
W architekturze krajobrazu również zdobywa swoje miejsce poprzez założenia
naturalistyczne. Zmiany są naturalnym przejawem ewolucji. Celem człowieka
nie jest więc odtwarzanie stanów środowiska, które są już elementem historii,
ale wpisywanie się w procesy zgodne z trendami przyrody, a więc projektowanie
układów, jakie w sposób przewidywalny osiągnie ekosystem, a nie dla stanu, w jakim
był przed degradacją.
Układy ekologiczne są hierarchiczne: organizm – populacja – biocenoza/biotop
– ekosystem – biosfera.603 Każdy poziom jest związany z pozostałymi. Granice
poszczególnych jednostek zwykle nie są wyraźne. Przechodzą w siebie nawzajem
w sposób płynny. Zasadniczą jednostką w ekologii jest ekosystem, czyli układ
strukturalno-funkcjonalny organizmów żywych i ich środowiska, powiązanych
różnorodnymi relacjami i procesami. Henryk Zimny przyrównuje ekosystem
600
Swaffield 2002, s. 188, por.: [Thayer 1994]
Zuziak 2008, s. 103-104
602
Howett 1987, s. 116, por.: [Halprin 1969, s. 98]
603
Stugren 1999, s. 12
601
186
do orkiestry, której poszczególne elementy mogą wstępować samodzielnie,
ale dopiero zestrojone w zespół tworzą coś, co wyrasta ponad ich zwykłą sumę.604
Elementy zieleni na terenach zurbanizowanych tworzą system przyrodniczy.605
Jego
funkcjonowanie
zależy
głównie
od
siły
powiązań,
zwartości
czy rozczłonkowania elementów, naturalności siedlisk, zróżnicowania siedlisk,
występowania wody, cieków, fizjografii terenów. Zieleń wraz ze wszystkimi innymi
elementami zagospodarowania terenu tworzy środowisko życia nie tylko
dla człowieka.606 Nie jest to rodzaj statycznej, umeblowanej przestrzeni. Wszystkie
elementy środowiska generują między sobą relacje, które są modyfikowane
zachodzącymi tu procesami. Poza prostymi działaniami akcji i reakcji na rozwój
systemu świata ożywionego wpływa również lokalizacja jego elementów
w strukturze.607 Dowodzi to, że relacje między elementami a całą strukturą mają
charakter dwukierunkowy. Podobnie w urbanistyce każda z funkcji pojawiających się
w strukturze działa właściwie lub nie, i zależy to głównie od lokalizacji, a mniej
od cech własnych.
Zrównoważony stan bioróżnorodności dotyczy ekosystemów naturalnych
i zbliżonych do naturalnych. Trwałość ekosystemów zależy od ich stabilności, a ta
jest uzależniona od zgodności roślinności z siedliskiem, stopnia naturalności
zbiorowisk, wpływów antropogenicznych, stabilności warunków gruntowo-wodnych
i klimatycznych. Zieleń projektowana, gdy jest dopasowana do potencjalnego,
naturalnego ekosystemu, wzbogaca teren przyrodniczo, uczestniczy we właściwych
procesach i nie wymaga znacznej pielęgnacji. Każdy konflikt roślin projektowanych
ze strukturą ekosystemu prowadzi albo do zniszczenia tych roślin, albo do
zniszczenia jego samego poprzez pielęgnację podtrzymującą sztuczny stan.
Ekosystemy dojrzałe charakteryzują się dynamiczną równowagą biocenoz i pewną
stabilnością układu.608 Zachodzą w nich procesy zwiększania różnorodności
biologicznej wspierane przez konkurencję między populacjami. Proces ten prowadzi
do optymalizacji wykorzystania siedliska. Ekosystemy nie są jednak trwałe, różne
wpływy powodują, że i one podlegają ewolucji.609 Stan prymitywny charakteryzuje
prostota, jednolitość, niestabilność, małe zróżnicowanie gatunkowe, mała liczba
zjawisk symbiozy, wysoka entropia.610 Stan rozwinięty posiada cechy przeciwne.
Im bardziej system jest rozwinięty, tym wymaga większego uporządkowania. Stan
stabilny jest żywy, nie jest martwą stagnacją. Utrzymuje się w wyniku procesów
604
Zimny 2002, s. 63
Szulczewska i Kaftan 1996; Stala i Kaftan 1989
606
„W szerokim znaczeniu przez środowisko rozumie się całość elementów materialnych, zjawisk
i energii, od których zależy istnienie istoty żywej”, definicja E. Racovitza [Stugren 1999, s. 15]
607
Hans Spemann dowiódł, że na rozwój komórek w embrionie wpływa ich pozycja w jego całości.
[Alexander 2002(a), s. 107, por.: H. Spemann: Experimentelle Forschungen zum Determinations- und
Individualitätsproblem, Naturwisenschaft 7 (1919)]. Karl Lashley wykazał, że zapamiętywanie w
mózgu dowolnej informacji nie odbywa się w określonej jego lokalizacji, ale w jakiś sposób w jego
całości. [Tamże, por.: K. Lashley: In serach of the En-gram, Proceedings of the Society for
Experimental Bilogy 4 (1950) s. 452-482]
608
Zimny 2002, s. 100
609
Parker i Pickett 2000, s. 19
610
McHarg 1992, s. 120
605
187
naturalnych i to one są trwałe, nie ma tu stałego schematu, trwałego składu,
niezmiennej budowy czy formy. Przyroda uczy nas w ten sposób, że jest istotna
wolność, zmienność, celowość, konkurencja. Taka też winna być urbanistyka
i sposób zagospodarowania przestrzeni.
Struktury przyrodnicze, więc również i ekosystemy zawsze posiadają granice
swej wielkości. Miasto, osiedle czy park mogą powstawać w sposób organiczny –
rozrastając się stopniowo, w sposób ograniczenie zróżnicowany i racjonalnie
wykorzystujący warunki lokalne. Zawsze istnieje granica takiego wzrostu,
gdy ją przekroczymy - struktura przestaje być organiczna, staje się jej karykaturą. 611
Granice między ekosystemami pokrywają się zwykle z granicą dominacji pewnego
gatunku lub zespołu gatunków, w praktyce granice te nie mogą być fizycznie,
w sposób konkretny stwierdzone. Ustalane są statystycznie. 612 „Życie placu
publicznego skupia się w sposób naturalny wokół jego krawędzi.” 613 Słowo
„naturalny” użyte zostało tu w sposób nieprzypadkowy. Największe bogactwo życia
skupia się w naturze na granicy lasu.
W 1967 roku Robert McArthur i Edward Wilson opublikowali teorię wysp, która
stała się paradygmatem ekologii. W sposób szczególny podkreśla ona znaczenie
granic. Zgodnie z nią liczba gatunków zależy w sposób wyraźny od wielkości
wyspy.614 Istnieje tu dynamiczna równowaga pomiędzy imigracją nowych składników
a wymieraniem składników osiadłych. Dziesięciokrotne zmniejszenie powierzchni
wyspy powoduje zmniejszenie ilości gatunków o połowę. Mimo krytyki, z jaką
ta teoria się spotkała, ze względu na znaczne uproszczenie opisu procesów, teorię tę
zaczęto z powodzeniem stosować do wysp siedliskowych, czyli obszarów różnych
kategorii, izolowanych przez inne bariery. Enklawy leśne zachowują się jak wyspy
izolowane od siebie polami i terenami zurbanizowanymi. Izolacja enklawy leśnej ma
tylko jeden pozytywny skutek. Jakaś choroba atakująca tu zwierzęta lub rośliny, albo
np. pożar – mają ograniczone możliwości rozprzestrzenienia się na inne enklawy. 615
W małych enklawach, gdzie populacje są niewielkie, zanikanie gatunków bywa
nieodwracalne. W związku z tym wiele gatunków typowych dla lasu tu nie występuje.
Pojawiają się tu jednak gatunki z terenów pozaleśnych. Mogą one jednak
przyczyniać się do dalszego ubożenia składu gatunków typowych dla lasu. Teoria
wysp stanowi uzasadnienie dla tworzenia jak największych powierzchniowo terenów
zieleni w miastach. Przy pewnym stopniu ich rozdrobnienia tracą niemal zupełnie
wartości ekologiczne, pozostaje wtedy już tylko wartość estetyczna. Ubożeją pod
względem różnorodności roślin i zwierząt.616 Zwierzęta wymagają odpowiedniego
611
Lynch popierał tę tezę, twierdząc, że gdy struktura przekroczy swe naturalne granice, jej dalszy
rozwój wiąże się z radykalnymi działaniami, które zmieniają „organizm”. [Lynch 1984, s. 89]
612
Stugren 1999, s. 104
613
Alexander, 2008, s. 609
614
Kornaś i Medwecka-Kornaś, 2002, s. 494
615
Wika, 1999, s. 52
616
Supuka wiąże odpowiednie wielkości z ich znaczeniem dla struktury przyrodniczej: Powierzchnie
< 0,5 ha – rola estetyczna; 0,5 – 2ha – głównie funkcja estetyczna z funkcją ekologiczną; powyżej 2ha
– wartościowe elementy struktury przyrodniczej miasta [Supuka 1998]. UMassExtension Center
188
areału, by wyżywić siebie i potomstwo.617 Mniejsze obszary charakteryzują się
zdecydowanie mniejszą różnorodnością gatunków. Istnieje też zauważona u ptaków
preferencja w stosunku do różnych siedlisk w terenach zurbanizowanych.618
Populacje roślin czy zwierząt cechuje zmienność. Rozprzestrzeniają się
na jakimś obszarze (dyspersja) - w tym kolonizują go po raz pierwszy lub pojawiają
się ponownie (rekolonizacja); mogą też zanikać na tym terenie - wymierać
(ekstynkcja). Wpływ na te procesy mają różne czynniki. Zgodnie z teorią
metapopulacji619 nie sposób przewidzieć zmian dotyczących danej populacji
bez rozpoznania zmian wszystkich populacji tego samego gatunku w skali regionu.
Pobrzmiewa tu teoria holistyczna, która mówi, że środowisko przyrodnicze stanowi
spójną całość, elementy ją tworzące oddziałują na siebie synergicznie, a charakter
zjawisk tu występujących nie może być określony na podstawie obserwacji
cząstkowego elementu.620 Regionalny zbiór populacji (metapopulacja) modyfikowany
jest przez podobne prawa jak pojedyncza populacja. Różnica polega m.in. na tym,
że jest tu rozważane nie tylko siedlisko zajmowane przez daną czy dane populacje,
ale również siedliska potencjalnie możliwe do zasiedlenia.621 Przywracanie
dynamicznego charakteru metapopulacji może wymagać działań człowieka. 622
O ile to możliwe powinno się zasilać populacje osobnikami ze zbliżonych lokalizacji,
przynajmniej w przypadku roślin.623 Należy też wyszukiwać odpowiednie
niezasiedlone siedliska i zasiedlać je w sposób świadomy i racjonalny. Korzystniej
jest wzbogacać modyfikowane siedliska w rośliny bardziej pospolite niż w rośliny
rzadkie, stanowiące wskaźniki naturalności. Daje to możliwość odróżnienia
zbiorowisk naturalnych od naturalistycznych i ich właściwą waloryzację.
Wykorzystanie w projektowaniu teorii metapopulacji wymaga wnikliwego określenia
trendów na terenach projektowanych i w ich sąsiedztwie.
for Agriculture w swym programie: Natural Resources and Environmental Conservation Program
traktuje jako istotne tereny podmokłe o powierzchni nawet tylko 450m2. (http://www.umass.edu
/nrec/pdf_files/ checklist_and_instructions.pdf, pobrano 16.07.2011)
617
Dzięcioł czarny wymaga nawet 1000 ha, kowalik 1-5 ha. [Wika, 1999, s. 52]. Obszar leśny istotny
dla ptaków powinien mieć 100 ha [Moore i Hooper 1975, s. 249], łyski wymagają stawów o
powierzchni 0,1 ha, a perkozy 1,5 ha [Tamże, s. 248].
618
Gatunki leśne preferują wysokie żywopłoty i drzewa, gatunki typowe dla terenów rolniczych – niskie
żywopłoty i krzewy [Green i in. 1994, s. 690].
619
Termin wprowadzony przez Richarda Levinsa [Mitka 2004].
620
Zimny 2002, s. 38
621
W tym ujęciu istotne są migracje między populacjami i potencjał kolonizacyjny gatunku. Czynnikiem
ograniczającym występowanie danego gatunku mogą nie być warunki klimatyczne, a istnienie
dostępnych i sprzyjających mu siedlisk. Dla stanu równowagi metapopulacji istotna jest określona
liczba obszarów siedlisk pustych, nadających się do kolonizacji; tempo rekolonizacji obecnie pustych
obszarów, które maleje wraz ze wzrostem ich wzajemnych odległości; oraz ilość obszarów zajętych,
która maleje wraz ze wzrostem ich wzajemnych odległości; na małych obszarach istnieją małe
populacje podatne bardziej na ekstynkcję niż duże populacje na dużych obszarach. [Mitka 2004,
s..153]
622
W niektórych przypadkach świadoma rola człowieka, jako czynnika przyspieszającego tempo
migracji, może być ważnym czynnikiem zmniejszającym ryzyko wymarcia [Tamże, s. 165].
623
W przypadku zwierząt zbyt bliskie pokrewieństwo jest zwykle przyczyną degeneracji genetycznej
189
Miarą wartości przyrodniczej terenu jest liczba gatunków.624 Każdy gatunek
pełni jakąś rolę. Gdy dwa z nich pełnią tę samą rolę, któryś zawsze jest wypierany.
Biorąc to pod uwagę, można stwierdzić, że ilość gatunków odpowiada ilości ról,
jakie są pełnione na danym terenie, a więc jest w konsekwencji miarą złożoności
procesów tu występujących. Analizując świat żywy na ziemi, widać pewną
prawidłowość. Rzadko kiedy dwa gatunki mają dokładnie te same wymagania. Mogą
więc pełnić nieco inne role. Gatunki, w procesie ewolucji, nie są więc w prosty
sposób zastępowane przez kolejne, lecz ogólna ilość gatunków rośnie i następuje
ich wzbogacenie oraz wymieszanie. Jest w tych procesach widoczna bezpośrednia
analogia do gry rynkowej w mieście.
Ewolucja zbiorowisk jest szczególnie widoczna na terenach zdegradowanych.
Bez ingerencji człowieka natura stara się odbudowywać w takich miejscach swój
potencjał początkowo na zasadzie kolonizacji625, później, zależnie od cech
abiotycznych siedliska – na zasadzie naturalnej sukcesji626. Początkowo, na tereny
zdegradowane zaczynają wchodzić rośliny ruderalne (na terenach zurbanizowanych)
i segetalne (na terenach rolniczych). Dopiero w dalszych fazach pojawiają się rośliny
zbiorowisk naturalnych. Na końcu tego procesu sytuacja stabilizuje się, osiągając
stadium klimaksu - równowagi, pewnej optymalnej struktury, najlepiej dopasowanej
do danych warunków.627 Dla różnych siedlisk określa się tzw. roślinność potencjalną,
która w danych warunkach klimatyczno-glebowych osiągnęłaby stadium klimaksu.628
Podobnie struktura klimaksywna miasta pojawia się w momencie, gdy w danych
warunkach miasto dobrze funkcjonuje. Zarówno w przyrodzie, jak i w urbanistyce
warunki podlegają zmianie w czasie. Naturalne więc jest, że po jakimś czasie pewne
elementy miasta należy przekształcać.
Miasto, podobnie jak zespoły przyrodnicze, rozrasta się pozornie chaotycznie.
Nie jest to jednak chaos przypadkowy. Istnieją tu reguły kierujące takim rozwojem.
Istnieją bariery rozwoju chaotycznego, które sprawiają, że struktura staje się
w pewnym momencie niewydolna. W przyrodzie przełamuje tę barierę pożar,
pojawienie się szkodnika, nowej rośliny inwazyjnej. W urbanistyce objawia się to
paraliżem komunikacyjnym, degradacją substancji i zauważalnym wzrostem
przejawów patologii społecznej. Zarówno w przestrzeni urbanistycznej,
jak i przyrodniczej istnieją atraktory i repelenty, które stanowią istotne czynniki
ich modyfikacji. Warunkują procesy doskonalenia struktur poprzez zdolność
homeostatyczną. Jest ona zdolnością powracania do stanu równowagi, znaną
z biologii, która dotyczy na równi hierarchii społecznej, ekonomicznej, struktury
funkcjonalnej i przyrodniczej.629
624
McHarg 1992, s. 120-122
Kolonizacja jest procesem zasiedlania odkrytych gruntów przez roślinność w sposób, który daje
trudny do przewidzenia rezultat.
626
Sukcesja jest procesem prowadzącym do wykształcenia się na pewnym obszarze zbiorowiska
roślinnego o cechach odpowiadających w sposób optymalny siedlisku. Istnieje wiele modeli sukcesji,
które opisują możliwe scenariusze tego procesu [Zimny 2002, s. 94-97; McHarg 1992, s. 123-124]
627
Zimny 2002, s. 91
628
Tamże, s. 93
629
Krenz 1997, s. 64; Zimny 2002, s. 99
625
190
4.2. STRUKTURA ELEMENTÓW ZIELENI
W obszarach zurbanizowanych największe znaczenie mają tereny leśne
i zadrzewione ze względu na zdolność do modyfikacji mikroklimatu i walor
krajobrazowy. Kształt powierzchni zajmowanej przez drzewostan decyduje o jego
podatności na wpływ otoczenia.630 Pas drzewostanu o nawet znacznej długości
jest bardzo wrażliwy na wpływy, jeżeli jego szerokość nie przekracza podwójnej
wysokości drzew. Obszary leśne tworzące zwarte zespoły są mniej podatne
na wpływy niż zespoły o formie rozczłonkowanej.
Piętrowość drzewostanów to wyraźne zróżnicowanie drzewostanu na drzewa
różnej wysokości. Lasy jednopiętrowe mają drzewa w zbliżonym wieku
lub zróżnicowane pod tym względem, ale o koronach na podobnej wysokości.
Pod ich okapem przeważnie brak niższych i młodszych drzew. Drzewa w lasach
dwu- i trzypiętrowych mają wyraźne dwie lub trzy wysokości drzew. Zasadniczą
cechą lasu naturalnego jest występowanie obok siebie osobników drzew w różnym
wieku.631 Daje to możliwość ciągłego odnawiania się lasu mimo obumierania
niektórych drzew. Wskazuje się, że na uzyskanie stosunkowo dojrzałej formy lasu
potrzeba przynajmniej 50 lat od jego posadzenia.632 W budowie lasu można wyróżnić
warstwy – drzew, podszytu, czyli krzewów i młodych drzew, runa i warstwy
mszystej.633 Okap tworzony przez zwarte korony drzew kształtuje mikroklimat
przestrzeni znajdującej się poniżej. Zauważalne jest tu obniżanie temperatury,
ograniczanie ruchu powietrza, podnoszenie wilgotności, a nocą także hamowanie
utraty ciepła.634 Podobnie istotne efekty dają również stawy i sadzawki, które łagodzą
mikroklimat i podnoszą wilgotność powietrza i gleby. Pojemność cieplna gleb
wilgotnych jest większa niż suchych, a to warunkuje często możliwość przeżycia
zwierząt w zimie.635 Co ciekawe, skład gatunkowy występujący na danym terenie
lepiej charakteryzuje lokalny topoklimat niż pomiary temperatury i opadów. 636
Zróżnicowanie gatunkowe świadczy o wartości przyrodniczej terenu.
Lasy skrajnie ubogie mogą mieć w warstwie drzew tylko jeden lub dwa gatunki. 637
Las broni się różnorodnością gatunków przed szkodnikami, przymrozkami, grzybami
chorobotwórczymi i zgryzaniem przez zwierzęta. Każdy gatunek ma inną odporność
na te czynniki, co zapewnia trwanie lasu jako całości mimo okresowych zmian.
Skwery miejskie i „zadbane” parki mają z reguły wyłącznie drzewa dojrzałe,
rosnące na trawniku często koszonym. Taki brak zróżnicowania wiekowego
wymaga intensywnej pielęgnacji i powoduje stopniowe starzenie się drzewostanu,
a zagęszczenie drzew z biegiem czasu przynosi coraz większe uciążliwości.
630
Hasło: budowa drzewostanu, [Mała Encyklopedia Leśna, s. 49]
Wika, 1999, s. 35
632
Ulgiati i Brown 2006, s. 95
633
Wika, 1999, s. 25. Na runo składają się krzewinki, rośliny kwiatowe o niezdrewniałych pędach,
paprocie, widłaki, skrzypy. Czasem zalicza się tu również mchy i porosty. [Zimny 2002, s. 11]
634
Tamże, s. 27-28
635
Stugren 1999, s. 27
636
Tamże, s. 33
637
Wika, 1999, s. 35
631
191
Badania, jakie prowadziłem w dzielnicach Koszutka i Ligota w Katowicach, wykazały,
że graniczna dopuszczalna wartość zwarcia koron drzew to ok. 30% powierzchni
niezabudowanej terenu.638 Powyżej tego zacienienie staje się uciążliwe
dla mieszkańców. Odpowiada to mniej więcej ilości 120 drzew/ha terenu.639 Kwestia
intensywności pielęgnacji zieleni zawsze pozostanie otwarta. Zawsze względy
ekologiczne będą rodziły konflikty ze względami kulturowymi. Konieczny jest tu
kompromis i racjonalne łączenie z sobą terenów „zadbanych” i terenów faktycznie
„biologicznnie czynnych”. Trudno więc wspierać tezę Szolginii, że zieleń miejska
nie powinna naśladować naturalnego krajobrazu, bo byłaby nieszczera.640
Oczywiście, zieleń naturalistyczna ma specyficzną estetykę, która może nie zyskiwać
uznania inwestorów preferujących geometrię i szczególnie rozumiany „porządek”. 641
Poza formowaniem i pielęgnacją na kształt terenów zieleni w terenach
zurbanizowanych wpływają
mocno szczególne warunki siedliskowe.
Gleby miejskie są strukturami antropogenicznymi, powstałymi zwykle
na gruzowiskach, co sprawia, że mają odczyn obojętny lub zasadowy, mają małą
wilgotność i duże skażenie metalami ciężkimi i solą.642 Sól rozpuszczona w wodzie
jest przyczyną zjawiska suszy fizjologicznej. Stężenie roztworu w glebie bywa
większe niż w korzeniach roślin, co utrudnia pobór wody przez rośliny, a nawet
powoduje odciąganie wody z korzeni. W okresie zimowym zasolenie wzrasta
z powodu odśnieżania ulic. W pozostałej części roku gleby stopniowo zasadowieją,
ponieważ jony chlorkowe szybciej przenikają w głąb ziemi, a podążające za nimi
wolniej jony sodowe wiążą grypy wodorotlenowe. W sąsiedztwie ulic odczyn sięga
często pH 10 i więcej. Jest to środowisko zabójcze dla większości roślin.
Silnym modyfikatorem warunków siedliskowych jest skażenie środowiska. 643
Przyroda daje nam pewne narzędzie, które możemy wykorzystać dla ograniczenia
tych negatywnych oddziaływań. Rośliny mają zdolności fitoremediacyjne –
oczyszczają powietrze i glebę ze skażeń.644 Odpowiedni dobór roślin, np. drzew
dla zieleni miejskiej, jest w stanie w wyraźnym stopniu redukować skażenia.
638
Rostański K.M. 1995, s. 85
W tym około 20% stanowiły rozłożyste topole. Właśnie taką wielkość 120 drzew/ha podaje Halina
Skibniewska, jako racjonalną dla zieleni osiedlowej. [Skibniewska i in. 1979, s. 62]
640
Szolginia 1981, s. 47
641
W 1991 roku wybudowano siedzibę zarządu General Mills Corporate, teren wokół urządzono
w formie naturalistycznej, z uwzględnieniem wierności siedlisku. Zainicjowano i utrzymywano tu
naturalne procesy sukcesji. Po zmianie zarządu w roku 2000 teren przebudowano, zakładając tu
typowy park z koszonymi trawnikami. [Milligan 2010]
642
Zimny 2002, s. 37
643
W miastach sprzyjają mu pogodne, bezwietrzne noce, w czasie których powierzchnia terenu
odpromieniowuje ciepło ochładzając się i ochładzając jednocześnie dolne warstwy powietrza.
Powoduje to zatrzymanie skażonego powietrza przy powierzchni terenu i uniemożliwia jego wymianę.
[McHarg 1992, s. 64]
644
Gawroński i in. 2000
639
192
4.3. WPŁYW ŚRODOWISKA PRZYRODNICZEGO NA CZŁOWIEKA
Wciąż trwają filozoficzne spory, czy człowiek jest równorzędną częścią świata,
czy też jest istotą stojącą ponad nim. „Współczesny ekologizm reprezentuje
perspektywę badawczą, podkreślającą jedność wszechrzeczy i osoby ludzkiej
w wymiarze poznawczym i moralnym.”645 Idąc tropem tej koncepcji, zaciera się
granicę pomiędzy człowiekiem a jego środowiskiem. Nie są to jednak elementy
komplementarne, raczej zachodzą na siebie w wielu wymiarach.646
4.3.1. Wymiar psychologiczny
Fizjonomia terenu, jego właściwości fizykochemiczne wpływają w sposób
bezpośredni na rozwój przyrodniczy. W sposób pośredni wpływają także na rozwój
urbanistyczny, na przykład warunkując sposoby posadowienia budowli
czy racjonalność i atrakcyjność ich lokalizacji. Witold Szolginia (1923-1996)
podkreślał, że bez względu na brzydotę miejskiej zabudowy obficie zazielenione
miasto jest odbierane jako przyjemne i „przytulne”.647 Podobnie Czesław Bielecki
(1948-), mimo że wątpi w ekologiczną rolę zieleni miejskiej, stwierdza, że „drzewa są
(…) elementem mocniejszym niż domy i to one budują przestrzeń ulic i placów,
których nie ożywia handel i ruch pieszych”.648 Bolesław Szmidt (1908-1995) twierdził,
że cywilizacja jest dygresją do natury.649 Każdy przejaw działalności człowieka
znajduje w niej swoje odniesienie. Cywilizacja jest jego zdaniem uzupełnieniem
natury wymagającym harmonii, a wszelkie hasła powrotu do natury jako stanu
pierwotnego lub zerwanie z naturą na rzecz ślepego zawierzenia technologii są
równie absurdalne.
Człowiek ma świadomość silnego związku z zielenią, bez względu
na preferencje dla zieleni zgeometryzowanej czy naturalistycznej. Warto tu zwrócić
uwagę, że środowisko przyrodnicze jest inne niż środowisko pracy
czy zamieszkania, gdzie spotykamy się z codziennymi problemami. Natura staje się
więc odskocznią, dającą wytchnienie bez bodźców i stresu. Może działa tu
heideggerowska zasada narzędzia, przywoływana wobec architektury, że im bardziej
coś jest poręczne, tym mniej rzuca się w oczy. 650 Układy geometryczne epatują nas
swoją formą. Zieleń naturalistyczna, mająca znacznie bogatsze znaczenie
645
Bańka 2002, s. 81. Maria Gołaszewska dodaje: “Nie da się radykalnie przeciwstawić natury –
kulturze, kultura bowiem ma wpływ na naturę, jest jej integralnym składnikiem i odwrotnie.”
[Gołaszewska 1984(b), s. 93]
646
„Ludzka kultura i życie są nierozłącznie wiązane w organicznych relacjach, elementarnych cyklach
i transferze energii, który przywiązuje wiele gatunków roślin i zwierząt do miejsca i czasu, i siebie
wzajemnie.” [Shepard 2002, s. XXXVI]
647
Szolginia 1981, s. 25
648
Bielecki 1996, s. 120, 122
649
Szmidt 1981, s. 355
650
Rutkowska 2009, s. 40
193
funkcjonalne, nie narzuca się obserwatorowi, jest ulotna w formie. Potrafi też budzić
powszechnie uznanie.651
Ta "celebracja szczególności i tożsamości miejsca", to zasady przyjmowane
obecnie powszechnie za istotne kierunki rozwoju. W terenach zurbanizowanych
nie tylko detal związany z rodzimą architekturą może wiązać obiekty z lokalnymi
cechami krajobrazu. Takie samo znaczenie, a może nawet większe, może mieć
lokalny koloryt przyrody. Budynek dowolnej formy, wstawiony w naturalny kontekst
przyrodniczy nabiera wyjątkowości. Co więcej, ta wyjątkowość nie znika mimo
okresowych czy sukcesywnych zmian w otaczającej zieleni. Ingarden w Sporze
o istnienie świata wskazywał na zjawisko trwałości przedmiotu mimo zmienności
jego substancji.652 Przebudowa budynków w osiedlu mieszkaniowym z zachowaniem
ich funkcji, a nawet pojawianie i znikanie małych usług nie zmieniają istoty
tego osiedla. Jeżeli w lesie obumrze drzewo, na jego miejscu wyrasta kilka młodych,
które walczą o dostęp do światła. Nie muszą być nawet tego samego gatunku
co obumarłe. Jeżeli należą do gatunków budujących dane zbiorowisko, taka zmiana
nie jest istotna. Las dalej pozostaje takim samym lasem. Wymiana elementów
powodująca zmianę własności istotnych dotyczy skali zmian i faktycznie nie jest
jednoznaczna. Wyburzenie kilku domów i budowa w tym miejscu biurowca zaburza
strukturę osiedla. Wiatrołom łamiący dziesiątki drzew zmienia las istotnie,
szczególnie gdy puste przestrzenie zajmą obce gatunki inwazyjne. Takie zdarzenie
dla zieleni o kompozycji geometrycznej jest katastrofą niosącą definitywne
zniszczenie.
Mówiąc o kreacji przestrzeni Alexander stwierdza, że „Kryształowa perfekcja
prostokątów i kwadratów ultranowoczesnej architektury nie ma najmniejszego sensu
zarówno w kategoriach ludzkich, jak i budowlanych. Jest jedynie wyrazem
schematyczności myślenia, pragnień i wyobraźni ludzi nadto zajętych abstrakcyjnymi
systemami i sposobami ich realizacji. (…) Wiele spośród nowych technologii
„organicznych” tworzy budynki i pomieszczenia ukształtowane na podobieństwo
„macic”, jaskiń i pieczar. Owe 'biologiczne pomieszczenia' są jednak równie
irracjonalne, tak samo oparte na wyobrażeniach i fantazjach, jak surowe struktury
kryształów, które usiłują zastąpić.”653 Twierdzi on dalej, że należy znaleźć tu pewien
stan pośredni, a płaskie ściany są koniecznością, ze względu na właśnie konieczną
pozytywową, a więc wypukłą, przestrzeń społeczną po obu stronach ściany.
W podobnym duchu wypowiadał się Leon Krier twierdząc, że założenia regularne
i nieregularne są komplementarne i nie powinny być sobie przeciwstawiane
z tego względu, że „założenia spontaniczne” są często wynikiem równie
651
Urszula Forczek-Brataniec przytacza słowa G. Strohmeiera, że „estetyka natury jest dominującym
elementem odczuwania piękna przestrzeni” [Forczek-Brataniec 2008, s. 26].
652
„W wielu przypadkach (...) bardzo trudno ocenić, jak daleko może iść wymiana materiału, z którego
przedmiot jest zbudowany, jeżeli ma on pozostać ten sam (...), może jest tak, iż cały, (…) jest
wymienny, byleby tylko części poszczególne spełniały tę samą rolę dla posiadania przez przedmiot
tych samych własności istotnych?” [Lissa 2008, s. 75]
653
Alexander, 2008, s. 893-894
194
praktycznych i racjonalnych procesów jak te, które dotyczą systemów regularnych. 654
Moim zdaniem człowiek w europejskim kręgu kulturowym ulega od dzieciństwa
formowaniu świadomości przestrzennej przez struktury ortogonalne. Tylko one
zapewniają nam możliwość pełnej orientacji w przestrzeni. Dowody na to miał każdy,
kto próbował zaparkować lub odjechać z parkingu rozplanowanego na kole. Również
nasze oczy są przystosowane do widzenia ścian płaskich, a nie wklęsłych
czy wypukłych. Przykładem tego jest Orangerie w Paryżu, gdzie Nenufary Moneta
o szerokości kilku metrów są rozpięte na takiej wklęsłej ścianie. Przyjemność z ich
oglądania ma się jedynie stojąc w środku sali. Każde inne położenie wywołuje ból
głowy, bo akomodacja soczewek ocznych realizuje skrajne napięcia.
Człowiek jest częścią przyrody i odrzucając ją gubi się. „W naturze jednostka
jest niekompletna, (…) - nie przeżyje zniszczenia swego siedliska.”655 Przestrzenie
architektoniczne są coraz atrakcyjniejsze, z całym swym światłem, kolorami,
materiałami. „Ale nawet najpiękniejsze mozaiki nie zastąpią żywej, życiodajnej
zieleni”.656 Nie bez powodu do tak zwanej „humanizacji przestrzeni” stosuje się
zwykle zieleń. Jej pozytywny wpływ na ludzką psychikę jest udowodniony.
Prowadząc studia dla Filadelfii, McHarg wykazał wprost proporcjonalny związek
pomiędzy wysoką gęstością zaludnienia a niską zdrowotnością i patologią
społeczną.657 W sytuacji przeludnienia maleje poczucie prywatności, wzrasta poziom
drażniącego hałasu, wzrasta społeczna konkurencja i maleje szansa na ucieczkę
od uciążliwości. Hałas znacznie podnosi ryzyko chorób układu krwionośnego. 658
W stanie przeludnienia pojawia się też nadmierna ilość czynników stymulujących,
powoduje to ogólne obniżenie wrażliwości organizmu. Badania socjologiczne
dowodzą, że bliskość terenów zieleni podnosi poczucie zadowolenia i sprzyja
zdrowiu psychicznemu. Poczucie stresu i bóle głowy ustępują w trakcie pobytu
w parku leśnym, a szybkość tego procesu jest zależna od czasu pobytu
i od podejmowanego wysiłku fizycznego. Dobre samopoczucie nabywane w parkach
jest często związane z poczuciem „wolności” i „zjednoczenia z naturą”. Tereny
zazielenione sprzyjają psychicznej koncentracji ze względu na ograniczenie poziomu
agresji i zagrożenia.659 Jest to przypuszczalnie związane z mniejszą ilością bodźców
doświadczanych w polu widzenia. W otoczeniu przyrody człowiek czuje się dobrze.
Występujące tu dźwięki naturalne nie wymagają reakcji. Otwieramy się na nie,
wprowadzając się w rodzaj transu. Bodźce, jakie odbieramy, harmonizują z naszym
systemem nerwowym inaczej niż w przestrzeniach kreowanych przez człowieka,
654
.Krier 2009, s. 247, por.: [L. Krier: Architektura – wybór czy przeznaczenie? Arkady, Warszawa
2004]
655
Shepard 2002, 204
656
Wejchert 1993, s. 221
657
Podobny związek wykazały eksperymenty prowadzone na populacjach szczurów. Patologię
wywoływał tam stres związany z nadmierną ilością osobników. Im była niższa ranga w grupie,
tym osobniki miały mniej swobody, były mniej mobilne, miały bardziej ograniczony dostęp do
żywności. Przytaczane przez McHarga badania społeczne wskazywały podobne zależności. [McHarg
1992, s. 193-195]
658
Negatywny wpływ hałasu i stresu w środowisku zurbanizowanym i zdolność jego redukcji
przez zieleń są podkreślane przez Schneider-Skalską [Schneider-Skalska 2003, s. 82].
659
Henderson i in. 2009, s. 10
195
gdzie jest wymagana stała czujność. Przypuszczalnie dlatego człowiek tak bardzo
chce mieszkać w pobliżu zieleni.
Stowarzyszenie „English Nature” zaleca, by mieszkańcy mieli dostęp
do naturalnej zieleni w dystansie nie większym niż 300 metrów od domu. Zaleca też,
by lokalne obszary zasilania systemu przyrodniczego (Local Nature Reserves) miały
wielkość około 1 ha i przypadały na 1000 mieszkańców. Jeżeli teren zieleni znajduje
się dalej od miejsca zamieszkania niż 3 minuty drogi pieszo (ok. 230 m), wtedy
odległość ta zdominuje potrzebę spaceru.660
Badania z centralnej Szkocji wykazały, że istnieje konkurencja między różnymi
grupami wiekowymi o panowanie nad terenem zieleni, szczególnie grupy młodzieży
generują konflikty w sposobie użytkowania tych terenów przez nich
i przez dorosłych.661 Forma terenów zieleni musi więc zapewniać bezpieczeństwo.
Głównym czynnikiem warunkującym poczucie bezpieczeństwa jest głębokość
penetracji wzrokowej, a co za tym idzie konieczność korekty spontanicznego rozwoju
podszytu lub kierunkowe przekształcanie zbiorowiska na takie, które będzie
wystarczająco przejrzyste. Wspólne ogrody osiedlowe integrują społeczności,
dzięki czemu wzrasta solidarna ochrona wzajemnej własności (neighbour watching)
i poczucie bezpieczeństwa.662
4.3.2. Aspekt stymulacji fizycznej organizmu
Zieleń miejska jest ważnym czynnikiem wspomagającym odnowę fizyczną
organizmu i redukcję stresu.663 Ludzie zamieszkujący w pobliżu dużych, atrakcyjnych
terenów otwartych trzykrotnie częściej osiągają zalecany poziom ruchu fizycznego
niż inni. Atrakcyjne tereny otwarte stanowią też mocną zachętę dla ruchu dla ludzi
starszych.664 Dostęp do takich terenów sprzyja długowieczności.665 Wykazano,
że brak ruchu podnosi ryzyko chorób serca, cukrzycy, raka i depresji.666
Dzieci mające dostęp do terenów zieleni bezpiecznych dla zabawy są bardziej
aktywne fizycznie i mniej wśród nich przypadków nadwagi. 667 Wskazuje się,
że naturalna przyroda wzmacnia poczucie samozaufania i optymizmu 668. U dzieci
poprawia koncentrację i zdolności ruchowe, jest bardziej stymulująca.
660
W strukturze miasta daje to rozstaw terenów zieleni rzędu 450 m. Powinny mieć powierzchnię
2
przynajmniej 5,5 tys. m , a szerokość nie mniejszą niż 45 m. [Alexander 2008, s. 310-314].
Inne wskaźniki podają dystans do terenów zadrzewionych 300-650 m, wielkość co najmniej 7 ha
i zwarcie koron nie większe niż 65% [Jorgensen 2008, s. 322]. Schneider-Skalska proponuje
2
by na każde mieszkanie przypadało 30 m ogrodu społecznego oraz by przynajmniej 25% powierzchni
osiedla było biologicznie czynne, również miejsca rekreacji winny mieć 30% powierzchni biologicznie
czynnej. [Schneider-Skalska 2004]
661
Henderson i in. 2009, s. 31
662
Tamże, s. 34
663
Schneider-Skalska 2004
664
Henderson i in. 2009, s. 14
665
Tamże, s. 20
666
Tamże, s. 15
667
Tamże, s. 16
668
Jorgensen 2008, s. 304
196
Rośliny produkują wiele substancji lotnych, jonizują powietrze, oczyszczają go,
natleniają – wszystko to silnie oddziałuje na człowieka. Tylko lekkie jony ujemne
i tak zjonizowane cząsteczki tlenu są przyswajane przez organizm i biorą udział
w przemianach biochemicznych organizmu i jego regeneracji.669 Ulegają one jednak
szybkiej neutralizacji we wnętrzach budynków poprzez kontakt z drobinami kurzu,
które są zwykle naładowanie dodatnio. Dowodzi to, że gimnastyka we wnętrzach,
nawet tych klimatyzowanych, zapewnia jedynie przyrost masy mięśniowej, spalanie
tkanki tłuszczowej i przyspiesza krążenie krwi. By odbudować siły organizmu,
konieczny jest ruch na otwartym powietrzu i z dala od kurzu miast. Bioklimat
tych terenów można w pewnym stopniu kształtować poszukując analogii do składu
gatunkowego naturalnych zbiorowisk, których zróżnicowany wpływ na ludzki
organizm wart jest zauważenia.670
Można przykładowo scharakteryzować kilka powszechnie występujących
w Polsce zbiorowisk.671 W łęgach olszowych przewietrzanie jest słabe, natomiast
produkcja tlenu duża. Łęgi takie mają bardzo wysoką zdolność bakteriobójczą.
Jest tu trzykrotnie mniej bakterii niż w grądach czy łęgach innego rodzaju.
Zatrzymują 80% pyłów i absorbują 85% substancji gazowych, co stawia je na
szczycie zbiorowisk pod tym względem. Na organizm ludzki działają
silnie stymulująco, co powoduje, że pod względem rekreacyjnym mikroklimat jest tu
niekorzystny, mocno obciążający serce. Wskaźnik biegunowości w łęgach
olszowych, czyli stosunek jonów naładowanych dodatnio do naładowanych ujemnie,
wynosi 2,0-4,0, czyli nie jest korzystny dla ludzkiego organizmu, podobnie w łęgach
wiązowo-jesionowych wynosi ok. 3,0, za to w łęgach nadrzecznych jest korzystny
wynosząc 0,6-1,0. Maksymalna chłonność rekreacyjna to 5-10 osób/ha/dobę.
Budowanie kompozycji opartej na formie lasu łęgowego ma sens jedynie
na odpowiednim podłożu i sąsiedztwie płynącej wody. Uzyskanie takich warunków
sztucznie jest kosztowne, o ile w danej lokalizacji w ogóle możliwe. Tego typu łęgi
są zakładane przez Holendrów wzdłuż kanałów odwadniających tereny osiedli
mieszkalnych. Podobne założenie powstało przy zabudowie mieszkaniowej
projektowanej przez Ralfa Erskina na półwyspie Greenwich w Londynie (ryc. 52,
s..146). Obiekty takie mają duże znaczenie dla fauny, a szczególnie dla ptaków.
669
Wzmacniają siły obronne organizmu, przyspieszają gojenie się ran, normują metabolizm witamin,
wytrącają z aerozolu alergeny, wspomagają leczenie nadciśnienia, arteriosklerozy, chorób dróg
oddechowych, bezsenności, przeciwdziałają zmęczeniu organizmu, wspomagając odbudowę
psychofizyczną. Więcej lekkich jonów ujemnych niż dodatnich wytwarzają sosny, brzozy i jarzębiny,
inne drzewa produkują ich mniej więcej równe ilości. Jonów ujemnych dostarczają też - deszcz,
fontanny i fotosynteza. Lekkie jony dodatnie stymulują korzystnie organizm, jednak ciężkie jony ze
znakiem dodatnim obciążają go już nadmiernie. Pozytywna jonizacja powietrza obniża zdolności
organizmu do radzenia sobie z chorobami. Zwiększa niepokój, ciśnienie krwi, pobudza emocjonalnie,
obniża równowagę psychiczną i poczucie zadowolenia. [Krzymowska-Kostrowicka 1991]
670
Tylko naturalne zbiorowiska roślinne zachowują wystarczająco stały skład gatunkowy i występują
na charakterystycznych siedliskach, pozwala to na uzyskiwanie miarodajnych pomiarów
bioklimatycznych, dzięki temu opracowano wyraźne charakterystyki ich wpływu na ludzki organizm
[Krzymowska-Kostrowicka 1991, s. 22-23; McHarg 1992, s. 195].
671
Krzymowska-Kostrowicka 1991. Wskaźniki chłonności ujęto też w pracy Instytutu Turystyki PAN
z roku 1978. [Regel i in. 1978]
197
Wilgotność powietrza w grądach waha się od 40-80%, jest wyraźnie wyższa
w nocy. Grądy wysokie – z niskim poziomem wód gruntowych, mają stosunkowo
mniejszą zwartość krzewów i są lepiej przewietrzane. Przy dużym zagęszczeniu
podszytu ruch powietrza jest minimalny. Produkcja tlenu w grądach wysokich
i ubogich wynosi 14-16 t/ha/rok, w grądach żyznych – 20-35 t/ha/rok, obecność
bakterii w powietrzu to ok. 100-200/m3, mniejsza na skraju lasu. Zdolność do
pochłaniania pyłów w żyźniejszych grądach może osiągać nawet 100%.
Oddziaływanie psychosomatyczne jest tu pozytywne, pobudzające, wzmagające
odporność organizmu, poprawiające krążenie i podnoszące ciśnienie. Masowo mogą
pojawiać się tu komary i kleszcze. Wskaźnik biegunowości w grądach wysokich jest
korzystny, wynosząc 1,0-1,4, jednak wraz ze wzrostem żyzności i wilgotności traci
swoje korzystne znaczenie, osiągając wartość 2,0-3,2. Chłonność waha się
od 15 osób/ha/dobę w grądach wysokich do 6 osób/ha/dobę w grądach o gęstszym
podszycie.
Przewietrzanie w buczynach jest duże, produkcja tlenu to 15-25 t/ha/rok,
obecność bakterii w powietrzu to ok. 200/m3. Zdolność do pochłaniania pyłów
to ok. 70 t/ha/rok. Oddziaływanie psychosomatyczne jest tu lekko pobudzające.
Wskaźnik biegunowości w buczynach storczykowych wynosi 1,3, w buczynach
typowych 2,1. Obniża ten współczynnik obecność gatunków borowych. Chłonność
takich terenów to 8-10 osób/ha/dobę.
Wilgotność powietrza w borach jest zależna od wilgotności podłoża.
Bory sosnowe są najczęściej bardzo suche. Przewietrzanie w borach zależy
od gęstości podszytu, a to zwykle jest związane z wilgotnością gleby. Produkcja tlenu
w borach sosnowych to 5-12 t/ha/rok, w świerkowych zwykle ok. 10 t/ha/rok, tylko
w mieszanych może sięgać do 25 t/ha/rok. Obecność bakterii jest tu bardzo niska, bo
150-200 bakterii na 1 m3, w borach świerkowych bywa wyższa, do 300. Zdolność
pochłaniania pyłów jest dla borów sosnowych niska, rzędu 20-30%, dla świerkowych
duża – ok. 70%. Wskaźnik biegunowości jest w borach sosnowych bardzo niski
– 0,3-0,9; dla borów świerkowych i mieszanych 0,9-1,2. Sprzyja to regeneracji
organizmu. Bory sosnowe zdecydowanie obniżają ciśnienie tętnicze, co może być
niekorzystne dla organizmu człowieka. Bory świerkowe i mieszane mają zdolność
wzmacniania odporności organizmu, lekkiego pobudzania układu nerwowego
i stabilizacji ciśnienia tętniczego. Dotyczy to jednak jedynie drzewostanów
o mniejszym zwarciu.
Wydaje się, że kwestie kształtowania bioklimatu w powyższym wymiarze
umykają współczesnym projektantom. Estetyka przerysowana w swej ozdobności
wciąż dominuje w terenach zieleni. Nie ma nawet pewności, czy kompozycje
o estetyce naturalistycznej, z dużym udziałem traw czy drzew rodzimych mają
założony jakiś związek z konkretnym bioklimatem. Pokusa kreacji formy z roślin
ozdobnych dowolnego pochodzenia jest przemożna. Pytaniem jednak pozostaje,
czy mamy jej ulegać bezrefleksyjnie i traktować to jako normę.
198
4.4. KREACJA SIEDLISK
Degradacja środowiska na terenach zurbanizowanych wymusza działania,
mające temu przeciwdziałać. Barbara Tokarska-Guzik omawia przykłady takich
działań: rekultywację (habitat restoration), ochronę spontanicznych procesów
renaturalizacji, przenoszenie flory i fauny na przygotowany profil (habitat
transportation), kreowanie siedlisk od podstaw (habitat creation).672 Przy działaniach
tego typu jest konieczna właściwa waloryzacja terenu, w tym ocena otaczających
biotopów i siedlisk. Istotne jest tu promowanie zróżnicowania przyrodniczego.
Zróżnicowanie sposobów utrzymania terenu sprzyja większej różnorodności siedlisk.
Jako cele kreacji zieleni naturalistycznej podaje się między innymi: niski koszt
założenia i utrzymania; krajobraz odporny na antropopresję i wandalizm;
powstawanie zbiorowisk zastępczych dla półnaturalnych zadrzewień ulegających
degradacji; dopasowująca się roślinność wyglądająca na nieprojektowaną;
różnorodność strukturalna.673
Rewaloryzacja ekologiczna terenu może zakładać zróżnicowane schematy
dla tego samego terenu, zależnie od jego sąsiedztwa.674 Les G. Firbank stosuje tu
stały schemat postępowania.675 Ocenia miejsce pod kątem przydatności dla budowy
określonego siedliska. Ważna jest tu lokalizacja w stosunku do podobnych siedlisk
oraz cechy miejsca, takie jak: wielkość, rodzaj gleby, historia użytkowania terenu,
możliwy wpływ na tereny przyrodniczo cenne i sąsiednie tereny rolnicze. W projekcie
podaje sposób przygotowania gleby i wysiewu docelowych roślin, które najlepiej jak
pochodzą z lokalnego zasobu. Ich zestaw uzupełnia roślinami rodzimymi występującymi również w dalszych lokalizacjach, a typowymi dla docelowego zbiorowiska.
Istotny jest też założony sposób utrzymania terenu – czy ma być z niego
pozyskiwane siano, czy może być użytkowany jako pastwisko, lub pozostawiony bez
widocznej opieki, a zwłaszcza, czy dopuszcza się tu jakiś rodzaj rekreacji.
Na terenie Black Country w centralnej Anglii poddaje się ochronie nie tylko
cenne elementy przyrodnicze czy zabytki, ale również ślady dawnej działalności
przemysłowej w postaci nieczynnych kamieniołomów, wyrobisk i zwałów,
które kiedyś były pospolitymi elementami krajobrazu, a dziś są świadkami
tożsamości regionalnej minionej ery. Prowadzi się tu głównie rekultywację w formie
odbudowy zbiorowisk roślinnych o charakterze półnaturalnym – wrzosowisk, lasów,
łąk i zbiorowisk bagiennych. Ian Trueman propaguje np. budowę łąk na terenach
zdegradowanych.676 Wśród zasad kreacji siedlisk podaje:
 Zbiorowiska spontaniczne są bardziej wartościowe niż te tworzone od podstaw;
 Istotne jest dokładne zbadanie podatności terenu na wprowadzenie tu gatunków założonych
przez projektanta;
672
Tokarska-Guzik 2001, s. 209
Beckett i Parker 1994, s. 117; Rostański K.M. 2003; 2005
674
Firbank i in. 1993, s. 29
675
Tamże, 1993, s. 39-42
676
Trueman 2006
673
199




Najlepiej jest nie zmieniać warunków zastanych lub robić to w sposób ograniczony;
Należy rozpoznać cechy wymagane przez zbiorowisko, na jakim się wzorujemy;
Nie można trzymać się bezwzględnie warunków i składu gatunkowego znanego z literatury;
Pomiędzy źródłem nasion i miejscem docelowym musi zachodzić zgodność co do: żyzności, pH,
stosunków wodnych i nasłonecznienia;
 Istotne jest poparcie właściciela terenu i społeczności lokalnej dla podejmowanych działań.
Potwierdza to pogląd Barbary Tokarskiej-Guzik, że tereny poprzemysłowe
z już wykształconą spontanicznie roślinnością powinny być poddawane ochronie
i bronione przed rekultywacją techniczną, która pociąga za sobą jej niszczenie.
Wskazuje się, że rekultywacja terenu w miastach wymaga adaptacji zastanych
warunków w możliwie największym zakresie. Dotyczy to zadrzewień, zróżnicowania
gleb i topografii terenu.677 Rekultywacja przyrodnicza winna kłaść nacisk
na przyspieszanie spontanicznej sukcesji i na stosowanie rodzimego materiału
roślinnego, najlepiej pochodzenia miejscowego, daje on najtrwalszy i najwłaściwszy
efekt dla renaturalizacji.678 Sukcesja naturalna bywa więc wykorzystywana
do planowej kreacji zieleni nie tylko na terenach zdegradowanych.679 Na przykład,
Louis Le Roy wprowadza „dziką zieleń” między bloki mieszkalne w Groningen. 680
Jest to idea „miasta w przyrodzie” przeciwna do idei „miasta w otoczeniu przyrody”,
a także modernistycznego „miasta w parku”. W wizji miasta jako systemu
ekologicznego chodzi nie tylko o zachowanie elementów przyrody w ich obecnym
stanie, ale zwłaszcza o kształtowanie systemu „dobrej przyrody”. 681 Warunkiem takiej
dobrej przyrody są nie tylko poprawnie funkcjonujące ekosystemy, ale też pozytywny
oddźwięk społeczny na ich formę estetyczną.
John Kelcey już w latach siedemdziesiątych mówił, że efektywność ochrony
środowiska może być osiągnięta jedynie wtedy, gdy będzie się chronić również
pospolite gatunki rodzime „przed utratą pospolitości”, i to również poza izolowanymi
rezerwatami.682 „Świat dzikiej przyrody winien być częścią środowiska życia,
a nie czymś dla specjalistów.” Budowa lasu o cechach zbliżonych do naturalnych
musi być oparta na gatunkach rodzimych. Owady i bezkręgowce często wymagają
wręcz w swym siedlisku jedynie roślin rodzimych. 683 Według Kelceya obecność
gatunków obcych to strata dla przestrzeni lasu.684 W swych publikacjach
ze wspomnianego okresu omawiał też sposób kształtowania krajobrazu w czasie
budowy Milton Keynes. Stosowano tam różne zasady, dzięki którym uzyskano
tak ciekawy i zróżnicowany krajobraz miasta. Topografia terenu była modyfikowana
677
Beckett i Parker 1994, s. 112
Tokarska-Guzik 2001, s. 219, Rostański A. 2001, s. 171. Przyspieszenie sukcesji pożądanych
gatunków osiąga się przez mulczowanie terenu materiałem z koszonych zbiorowisk o odpowiednim
składzie gatunkowym. [Tischew i Krimer 2007; Rostański A. 2006].
679
Kűhn 2006; Rostański K.M. 2001; 2005; Rostański A. 2001, s. 163. Problem polega jednak na tym,
że czasem spontaniczna sukcesja prowadzi do kolonizacji terenu przez niepożądane gatunki,
np. trzcinnik piaskowy, który ma zdolność zatrzymywania sukcesji innych roślin i tworzy
monokulturowe płaty.
680
Böhme 2002, s. 58
681
Tamże, s. 64
682
Kelcey 1977, s. 34
683
Beckett i Parker 1994, s. 103
684
Kelcey 1977, s. 35
678
200
dla uzyskania zróżnicowania morfologicznego siedlisk.685 Brzegom nadawano
w rzucie formy swobodne, dalekie od kształtów krzywych geometrycznych. Rośliny
wodne sadzono różnicując wielkości powierzchni obsadzeń i ich rozmieszczenie.
Grupy drzew i krzewów również rozmieszczano w sposób sugerujący
przypadkowość.686 Na pewnych partiach terenu dopuszczano spontaniczną sukcesję
lub wspomagano ją wysiewając nasiona rodzimych roślin, lub przenoszono na teren
fragmenty runa z warstwą ziemi z naturalnych lasów określonych zbiorowisk. 687
Dla zapewnienia rozwoju owadów leśnych przenoszono w teren suche gałęzie,
a nawet okorowywano wybrane drzewa, by uschły i w takiej formie trwały wewnątrz
zadrzewień. Za możliwe uznano przenoszenie drobnych zwierząt z naturalnych
lasów. Ptaki i większe ssaki musiały zasiedlić teren samodzielnie. Krzewy sadzono
w postaci pasm i grup, i jako podszyt.688 Trawniki wysiewano z typowych mieszanek
zawierających po kilka gatunków. Wzbogacano je miejscami o rośliny łąkowe
do kilkunastu gatunków.689
Biuro Michael Van Valkenburgh Associates realizuje projekty zwane Urban
Ecotone, gdzie roślinność jest w dużym procencie rodzima i rozprzestrzenia się
w wyniku naturalnej sukcesji.690 Dodatkowy wymiar ekologiczny jest osiągany przez
budowę systemu gromadzenia wody deszczowej w stawach. Projektowane
siedliska mają zdolność biologicznego oczyszczania wód. Obiekty projektowane
przez tę firmę łączą się aktywnie z systemem przyrodniczym miast, wzbogacając
lokalną bioróżnorodność. Taki system łączenia procesów hydrologicznych
z funkcjonowaniem roślinności rodzimej zastosowano również w parku miejskim
w Porto (Portugalia).691 Założono tu w 1993 roku park, którego zasadniczym walorem
jest gromadzenie wód opadowych latem i stopniowe ich uwalnianie w kierunku
centralnie zlokalizowanych stawów przez cały okres suszy letniej.
W latach 1973-96 Kansai Electric Power Co.,Inc. wybudowała elektrownię Gobo
na sztucznej wyspie na Pacyfiku, u brzegów Japonii.692 Dla ochrony brzegów wyspy
wybudowano tu betonowy falochron i założono pas zieleni o składzie gatunkowym
nawiązującym do naturalnych zbiorowisk występujących na sąsiednim wybrzeżu.
Pas zieleni zróżnicowano na strefy o różnej gęstości nasadzeń i różnym składzie
685
Stosowano cztery typy profili dla brzegów stawów: o spadku 1:3; o spadku 1:20; w formie wąskiej
półki i w formie szerokiej półki zanurzonych w wodzie. [Kelcey 1977, s. 36]
686
Wśród osiedlowych zadrzewień z gatunków ozdobnych lokalizowano grupy wyłącznie z drzew
2
rodzimych mające powierzchnię 500-3000 m . Sadzono je etapowo. Wpierw drzewa i zielne rośliny
pionierskie, a po dziesięciu, piętnastu latach docelowe gatunki runa. Gatunki zwykle rzadsze w runie
sadzono trzy do pięciu lat po wstępnych nasadzeniach. Rozrost roślin nieleśnych aż do czasu
uzyskania zwarcia koron drzew był kontrolowany. Dbano o piętrowość drzewostanu, zakładając
sukcesywne dosadzanie drzew co 10 do 12 lat. [Tamże, s. 36]
687
2
Przenoszono np. płaty z torfowisk o wielkości od 0,25 do 0,5 m [Tamże]
688
Pasma wzdłuż kanału o szerokości 20 m, grupy o wymiarach mniej więcej 10x10 m [Tamże]
689
2
Łąki uznawane przez biologów za bogate mają zwykle po dwadzieścia i więcej gatunków na m .
690
Milligan 2010
691
Sendas 2006; Pardal 2006
692
Sawada i Yamauchi 2001; Kansai 2000
201
gatunkowym.693 Obserwacje tu prowadzone wykazały brak sukcesji innych roślin
niż posadzone, nawet popularnych gatunków inwazyjnych. Autorzy badań sugerują,
że ma na to wpływ duża gęstość nasadzeń i odległość wyspy od naturalnego lądu.
Zrealizowany tu pas roślinności ma nie tylko walory ekologiczne - opierając się
w swym składzie na elementach lokalnej bioróżnorodności i dając schronienie
ptakom, spełnia również rolę ochronną przed nawiewem słonej bryzy i naturalizuje
estetycznie krajobraz.694
We własnych projektach proponuję wzbogacanie gatunkowe terenów
zdegradowanych.695 Polega to zwykle na uzupełnianiu runa w gatunki docelowe
i stopniową przebudowę drzewostanu w kierunku naturalnych zbiorowisk.
Dla wzbogacenia zróżnicowania gatunkowego zwierząt projektowane są czasem
akcenty z drzew owocowych jako źródła pożywienia.
4.5..KRYTERIA
OCEN
NATURALISTYCZNYCH
TERENU
POD
WZGLĘDEM
WARTOŚCI
Metody oceny elementów krajobrazu dla terenów zurbanizowanych, dla celów
utrzymania wartości ekologicznych, były opracowywane np. przez Kozovą 696,
Miklósa697, Supukę698, Bastiana699, dla terenów wiejskich przez Rózową700.
Interesującą ocenę estetyczną lasów przedstawiła Żarska.701 Szczególny typ ocen
dla kreacji siedlisk opracował Firbank z zespołem.702 Oceny cech związanych
z naturalizmem można odnaleźć również u Greene i Alexandra. Sami teoretycy
architektury nie są zgodni co do znaczenia wymienianych kryteriów. Trzeba jednak
przyznać, że każda z przedstawionych metod warta jest uwagi. Alexander dowodzi
np. wyższości przestrzeni pozytywowej nad negatywową, z kolei Rasmussen podaje
jako przykład modelowy dobrego wnętrza plac przy Santa Maria della Pace
w Rzymie, który jest wyraźnie wklęsły, otaczając wysunięty fronton kościoła. 703
Istotne miejsce zajmuje metoda oceny wnętrz krajobrazowych JARK-WAK
prof. Bogdanowskiego.704 Buduje ona całościową strukturę elementów
krajobrazowych na danym obszarze, poddając je waloryzacji i wskazując wytyczne
693
2
Na skraju pasa, po obu jego stronach, sadzono drzewa w gęstości 6 drzew/m . Dalej od strony
2
oceanu do szczytu wału ziemnego sadzono 4 drzewa/m , poza szczytem, od strony wnętrza wyspy 2
3 drzewa/m . [Sawada i Yamauchi 2001]
694
W latach 1989-1997 zaobserwowano tu 33 gatunki ptaków. [Sawada i Yamauchi 2001]
695
Rostański K.M. i in. 2000; 2002; 2005; Rostański K.M. 2006. Problemem jest tu brak w handlu,
w Polsce, pospolitych gatunków runa i podszytu leśnego.
696
Kozová 1998
697
Miklós 1998
698
Supuka 1998
699
Bastian 1998
700
Rózová 1994
701
Żarska 2000
702
Firbank 1993
703
Rasmussen, 1999, s. 65-71
704
Bogdanowski 1994
202
dla ich przekształceń. Jest to metoda pracochłonna, ale przez to dająca efekty
w wysokim stopniu obiektywne. Problemem bywa tu czasem odniesienie wytycznych
projektowych do elementów należących do wielu różnych właścicieli, co rodzi wiele
utrudnień przy realizacji. Ciekawe systemy kryteriów stosował McHarg dla projektów
w skalach regionalnych czy planach miejscowych. 705 Niektóre z walorów,
na jakie zwracał uwagę, mogą z powodzeniem być zastosowane w skalach
realizacyjnych. Budując metodę projektową ukierunkowaną na ekologię człowieka,
McHarg wyszedł od geomorfologii.706 Integruje ona fizyczne procesy geologiczne,
meteorologię, hydrologię i gleboznawstwo. Na to nałożył drugą warstwę odnoszącą
się do roślinności i ekologii. By stworzyć syntezę procesów fizycznych, biologicznych
i socjologicznych, połączył z ekologią zagadnienia behawioralne.707
4.5.1..Znaczenie zieleni
.urbanistycznej
w
ocenie
wartości
kulturowych
kompozycji
Zgodnie z poglądami Sherwina Greene708, istotne dla kompozycji urbanistycznej
są cztery czynniki:
 Funkcja - zapewniająca wygodę i komfort dla wszystkich użytkowników; cechy – łączność
i ciągłość, bezpieczeństwo, komfort, wygoda, różnorodność, rozmaitość.
 Ład przestrzenny – porządek pozwalający na orientację i zrozumienie; cechy – spójność,
jasność, czytelność, ciągłość, równowaga.
 Tożsamość – wizerunek otoczenia obejmujący jego unikalne cechy; cechy – skupienie uwagi,
przyciąganie uwagi, jedność, charakter, postać, cechy szczególne.
 Urok i powab – powodujące, że użytkownik chce przebywać w tym miejscu dłużej; cechy – skala,
odpowiedniość, dopasowanie, właściwy wybór, witalność, harmonia.
Ocena ta dotyczy głównie wartości kulturowych, ale wymienione kryteria służą
ocenie harmonii wszystkich elementów zagospodarowania. Pewne z cech mogą być
wykorzystane dla niezależnej oceny wartości elementów zieleni, np. ciągłość
czy cechy szczególne.
4.5.2. Ocena stopnia organiczności przestrzeni zurbanizowanej
Interesującą metodą oceny kompozycji jest zapewne metoda piętnastu
fundamentalnych właściwości Christophera Aleksandra.709 Może ona być
zastosowana zarówno do oceny struktur przyrodniczych, jak i kreowanych
przez człowieka. Struktury te tworzą rodzaj sieci złożonej z „całości”. Każda z nich
705
Por. rozdz. 2.3.2. s. 82
McHarg 1992, s. V
707
W Richmond Parkway Studium dla Nowego Jorku McHarg uwzględnił następujące warstwy
tematyczne: pochyłość stoków, drenaż powierzchniowy, drenaż gruntowy, budowa geologiczna,
rodzaj gleb, podatność na erozję, ceny gruntów, zagrożenia katastrofami naturalnymi (powodzie,
huragany), walory historyczne, krajobrazowe, rekreacyjne, sieć hydrologiczna, lasy, siedliska
naturalne, wartość budynków, usługi. [McHarg 1992, s. 37-39]
708
Zachariasz 2006, s. 99, por.: [Greene 1992, s. 179]
709
Alexander 2002(a), s. 144-235
706
203
powinna posiadać wyraźne „centrum”. Oceniane winny one być na różnych
poziomach skali. Wykazany brak pewnych elementów wspomnianej struktury lub ich
niedoskonałości winny być w projekcie korygowane. Synergia poszczególnych cech
dowodzi, zdaniem Alexandra, „żywotności” formy. W ocenie tej są rozpatrywane
następujące kryteria:
1. Poziomy skali - duża różnorodność dobrze wykształconych całości w wielu różnych skalach,
dotyczy to pojedynczego organizmu i całego ekosystemu; cechy - stopień różnorodności,
akcentowość centrów, powiązanie z otoczeniem poprzez rytmy i podobieństwa.
2. Silne centra - całości posiadają centra generowane poprzez ich otoczenie, nawet zasłonięcie
punktu kulminacyjnego nie przeszkadza w lokalizacji centrum; cechy - istnienie centrów, ich siła.
3. Granice - uczytelniają centrum, formułują pole sił tworzących i intensyfikujących centrum,
stanowią również element łączący centrum z jego otoczeniem, jakie występuje poza granicą;
cechy - wyrazistość, siła separacji, jej potrzeba.
4. Alternatywne powtórzenia - centra wzmacniają inne centra poprzez powtórzenia, powtarzalny rytm
centrów jest podkreślany poprzez dodatkowy rytm, związany z tym pierwszym, który przebiega
równolegle i wzmacnia pierwszy poprzez rodzaj przeciwwagi czy przeciwieństwa; cechy - stopień
związania form wewnętrznych i zewnętrznych.
5. Przestrzeń pozytywowa - elementy wzoru tworzą przestrzenie wypukłe i o zorganizowanym
charakterze i funkcji, brak tu przestrzeni przypadkowych i niepotrzebnych, każdy kształt stanowi
silne centrum i każda przestrzeń posiada jedno dominujące centrum wewnątrz siebie; cechy –
spójność przestrzeni, stopień jej złożoności.
6. Dobry kształt - kształt wywołujący pozytywne emocje, często piękny poprzez swoją subtelną
złożoność, posiadający: wysoki stopień wewnętrznej symetrii; niemal zawsze mający cechę
symetrii lustrzanej; z dobrze zaznaczonym centrum, lecz niekoniecznie w geometrycznym
środku; tworzący wokół siebie przestrzenie pozytywowe; wyraźnie wyróżniony z otoczenia;
mocno zwarty – o proporcjach 1:1 do 1:2, lub maksymalnie 1:4; daje wrażenie obiektu
710
zamkniętego i kompletnego.
Alexander wymienia przykłady najlepszych, jego zdaniem,
kształtów: kwadrat, segment linii, grot strzały, hak, trójkąt, rząd kropek, koło, rozeta, diament,
kształt litery S, półkole, gwiazda, schody, krzyż, fale, spirala, drzewo, ośmiokąt. „Życie objawia
się jedynie wtedy, gdy alternatywne całości są pięknie, subtelnie zharmonizowane
711
i zróżnicowane” ; cechy – biomorficzność, geometryczność, stopień wzajemnego przenikania.
7. Lokalne symetrie - centra związane są zwykle z lokalnymi symetriami, które je wzmacniają, dla
Alexandra idealnym przykładem są tu drobne place Rzymu, gdzie pojawiają się symetryczne
układy porządkujące kompozycję nieregularnych wnętrz; cechy – zgodność z akcentowością i siłą
dominacji.
8. Głębokie związanie i niejednoznaczność - cecha powodująca, że lokalne centrum bardzo trudno
jest wydzielić z jego otoczenia, jego elementy i elementy sąsiednich centrów przenikają się
wzajemnie; cechy – czytelność powiązań, stopień zróżnicowania i wyrazistości.
9. Kontrast - cechą życia jest różnorodność, centra posiadają siłę, gdy są wyraźne; kryteria – stopień
zróżnicowania, akcentowość.
10.Stopniowanie - struktury centrów w sposób stopniowy przechodzą w struktury kolejnych; cechy –
harmonijność, nawiązanie.
11.Surowość - obiekty żywe posiadają pewną morfologiczną surowość, co nie jest jedynie wynikiem
prostej niedokładności, nie ma w nich perfekcyjnej identyczności, ale ich części składają się
w formę o czytelnej symetrii czy innej wyraźnej strukturze, można powiedzieć, że obiekty surowe
w swej formie są autentyczne, nie ma w nich sztuczności; cechy – perfekcja formy,
niepowtarzalność.
12.Echo - w obiektach żywych pojawiają się rytmy powtórzeń, które są budowane z elementów
podobnych, choć nie takich samych, czasem wynika to z podobieństwa kątów, jakie powtarzają
się w kolejnych centrach; cechy – powtarzalność, podobieństwo.
13.Pustka - obiekty bliskie doskonałej całości posiadają w swym centrum rodzaj pustki otoczonej
skomplikowanymi formami; kryteria – równowaga tła i akcentu, zróżnicowanie akcentów.
710
711
Alexander 2002(a), s. 183
Tamże, s. 171
204
14.Prostota i wewnętrzny spokój - obiekty stanowiące całość i emanujące życiem, zdaniem
Alexandra, wydają się być zawsze proste, ta prostota przejawia się często w czystości form
geometrycznych, to co nie jest potrzebne, jest tu odrzucone, to co pozostaje, posiada pewien
rodzaj wewnętrznego spokoju; cechy – adekwatność form, stopień dominacji i skomplikowania.
15.Brak rozdzielenia - obiekty żywe, tworzące całość, posiadają wiele poziomów centrów, które
w sposób płynny przechodzą w otoczenie, obiekty takie wydają się wynikać z otoczenia; cechy –
stopień monotonii i związania z otoczeniem, akcentowość.
4.5.3. Oceny związane z kreacją siedlisk
Kojarzenie obiektów architektonicznych z zielenią naturalistyczną wymaga
budowy elementów zieleni o cechach zbliżonych do naturalnych zbiorowisk
z podobnym składem gatunkowym i na podobnych siedliskach. Dla oceny możliwości
kreacji siedlisk Firbank i in. proponują wykorzystanie następujących kryteriów: 712
 Wyboru lokalizacji: 1).fizyczna charakterystyka lokalizacji (geologia, gleby, klimat, topografia,
obszar); 2).cechy lokalizacji (stopień naturalności siedliska, miejsce w strukturze otaczającego
krajobrazu); 3).historia użytkowania; 4).możliwość odbudowy siedlisk zgodnie z bieżącymi
możliwościami technicznymi; 5).czas i dostępne środki dla odbudowy siedlisk.
 Przewidywanych następstw innych sposobów zagospodarowania wybranych lokalizacji.
 Oceny realizacji: 1).właściwość realizacji i wnioski dla dalszych działań; 2).ograniczenia
zasobności gleby; 3).osiągnięcie właściwych stosunków wodnych; 4).zróżnicowanie gatunkowe;
5).obecność roślin wskaźnikowych i charakterystycznych gatunków oraz zbiorowisk; 6).brak roślin
synantropijnych i ekspansywnych gatunków obcych; 7).struktura gatunkowa zbiorowiska.
 Opcje różnych sposobów utrzymania: 1).możliwe zagrożenia degradacją w trakcie realizacji
inwestycji; 2).uwagi na temat działań rekompensacyjnych i związanych z utrzymaniem;
3).wskazanie czasu koniecznego dla pełnej realizacji inwestycji; 4).wskazanie wydatków
planowanych i przypuszczalnych.
 Informacje umożliwiające przewidywanie wpływu na tereny sąsiednie: 1).budowa siedliska
sprzyjającego pewnym gatunkom zwierząt, które mogą być przyczyną strat na okolicznych polach
uprawnych; 2).stworzenie warunków dla drapieżników ograniczających lokalnie ilość owadów.
 Skuteczność ograniczenia spływu azotanów do rzek.
4.5.4. Ocena estetyczna i krajobrazowa lasów
Naturalne zbiorowiska leśne różnią się między sobą cechami estetycznymi.
Żarska wymienia kryteria, które są podstawą oceny atrakcyjności estetycznej:713
naturalność; ciągłość form (zwartość, cechy wyróżniające, wielkość i wiek
zbiorowiska); piętrowość; różnorodność biologiczna; zróżnicowanie skali elementów
w zbiorowisku; zmienność w czasie, przynależność do naturalnego krajobrazu;
użyteczność. Kryteria pozytywnego wpływu lasu na harmonię kompozycji krajobrazu
stanowią tu odrębną kategorię. Są one następujące: zwartość; zwiększanie
homogeniczności pewnych partii krajobrazu; budowa kontrastu z innymi elementami
krajobrazu poprzez formę, kolor i fakturę; koloryt lokalny; tworzenie silnego,
naturalnego akcentu na tle elementów antropogenicznych; rola tła; budowa wnętrz
krajobrazowych; zdolność kierowania uwagą obserwatora; zmienność w czasie;
712
713
Firbank 1993, s. 31-34
Żarska 2000
205
różnorodność walorów zmysłowych (dźwięków, zapachów i możliwości ruchowych);
zdolność współdziałania z innymi elementami krajobrazu.
4.5.5. Ocena przydatności terenu dla zagospodarowania naturalistycznego
Zbierając różne kryteria ocen określono, zdaniem autora, najistotniejsze,
które służą celom kreacji przestrzeni o cechach naturalistycznych. Poszczególnym
kryteriom przyporządkowano wartość i odpowiednie wnioski projektowe. Proponuje
się tu uzależnienie działań od zastanych wartości. W przypadku wysokich walorów
zastanych projektowane zmiany mogą być jedynie ograniczone. Pośrednie wartości
umożliwiają różne działania, ale dostosowane do konkretnych, szczegółowych
warunków lokalnych. Niskie wartości pozwalają na swobodne dysponowanie
przestrzenią, ale swoboda ta musi umiejętnie realizować cele przyrodnicze. Należy
przyrodzie raczej dawać szansę na swobodny rozwój niż wymuszać akceptację
dla nawet bardzo wizualnie naturalnych obiektów, które ona włączy w swój system.
Czynniki ekologiczne
 Rola w strukturze przyrodniczej miasta
-.źródło zasilania - wysoka wartość - zmiany ograniczone
-.element korytarza ekologicznego - wartość pośrednia - zmiany zależne od warunków lokalnych,
wzmacnianie bioróżnorodności
-.element dodatkowy - wartość niska - zmiany zależne od warunków lokalnych
 Połączenia z elementami struktury przyrodniczej
-.połączenia efektywne - wysoka wartość, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie od potrzeb
-.elementy wyspowe - niska wartość, możliwe różne formy zagospodarowania
 Zróżnicowanie siedliskowe
-.wysokie na znacznej powierzchni - wysoka wartość, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie
od potrzeb
-.wysokie na małej powierzchni - niska wartość, ściśle ukierunkowane wzmacnianie
bioróżnorodności
-.niskie - niska wartość, możliwe różne formy zagospodarowania
 Kształt terenu
-.zwarty - wysoka wartość, możliwe różne formy zagospodarowania - zależnie od potrzeb
-.o rozbudowanej linii brzegowej - wartość średnia, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie
od potrzeb
-.rozczłonkowane - niska wartość, możliwe różne formy zagospodarowania, możliwe różne formy
zagospodarowania
714
 Wielkość terenu
-.ponad 2 ha - duże znaczenie, wzmacnianie bioróżnorodności
-.0.5 - 2 ha - znaczenie pośrednie, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie od potrzeb
-.poniżej 0.5 ha - małe znaczenie, możliwe różne formy zagospodarowania
 Warunki glebowe
-.możliwa adaptacja, bardzo ograniczone zabiegi agrotechniczne
-.wymagana częściowa zmiana - zabiegi agrotechniczne na części terenu lub ograniczone
nawożenie na całym terenie
-.wymagana pełna zmiana - wymiana wierzchniej warstwy gruntu na całym obszarze
 Woda
-.możliwa adaptacja, w zależności od sytuacji ograniczone działania projektowe lub wzmacnianie
bioróżnorodności
-.konieczne wzmocnienie retencyjności terenu
-.ograniczenie retencyjności nie podlega kwestii
714
Supuka 1998
206
Czynniki dotyczące roślinności
 Potencjał przyrodniczy siedlisk
-.flora potencjalna - wysoka wartość - ochrona, wzmacnianie bioróżnorodności - zależnie od potrzeb
-.flora potencjalna wraz z roślinnością synantropijną i ozdobną - średnia wartość - wzmacnianie
bioróżnorodności
- roślinność synantropijna i ozdobna - niska wartość - możliwe wzmacnianie bioróżnorodności, różne
formy zagospodarowania
 Wartości florystyczne
-.obecność roślin chronionych lub rzadkich - wysoka wartość - konieczna ochrona
-.obecność naturalnych zbiorowisk roślinnych z roślinnością rodzimą - ochrona lub wzmacnianie
bioróżnorodności - zależnie od potrzeb
-.obecność roślinności synantropijnej na terenie zdegradowanym - możliwa adaptacja zależnie od
wizji projektowej
-.obecność roślinności synantropijnej kolonizującej naturalne zbiorowiska roślinne - konieczne
zabiegi pomniejszające wpływ roślin synantropijnych
 Tendencje
-.wzrastająca rola roślin rodzimych - wspieranie tendencji
-.wzrastająca rola roślin synantropijnych - wspieranie lub ograniczanie tendencji zależnie
od idei projektu
-.wzrastająca rola obcych gatunków ekspansywnych - ograniczanie tendencji
Czynniki dotyczące fauny
-.obecność ssaków i innych zwierząt - ograniczone zmiany, wzmacnianie bioróżnorodności
w ramach możliwości
-.obecność ptaków - wzmacnianie bioróżnorodności w zależności od potrzeb
Elementy kulturowe
 Rola w strukturze urbanistycznej
-.elementy uporządkowane z wysoką wartością estetyczną - ochrona, bardzo ograniczone zmiany
-.elementy ze znaczną wartością przyrodniczą, akceptowalne estetycznie - możliwe ograniczone
zmiany
-.elementy nieuporządkowane z wysoką wartością przyrodniczą - potrzebne zmiany w zakresie
estetyki i ochrona wartości przyrodniczych
-.elementy nieuporządkowane z niską wartością przyrodniczą - konieczna zmiana
Za stopień uporządkowania można w tej metodzie przyjąć zgodność z kryteriami
wspomnianych wyżej piętnastu fundamentalnych właściwości Christophera
Alexandra. Przedstawiona metoda analiz nie daje prostych odpowiedzi. Jest kwestią
projektanta, jak zinterpretować jej efekty. Natura strzeże swojej różnorodności.
Kompozycja organiczna, mająca w niej swoje umocowanie, nie może powielać
rozwiązań w sposób dokładnie jednakowy. Wymaga raczej podobieństwa
o charakterze fraktalnym i pewnego marginesu potencjalności, przypadku czy
zmienności, która jest w stanie podążać za naturalną harmonią oraz zaspokoić
ludzką potrzebę sztuki, mody czy ekspresji.
4.5.6. Systemy wymogów względem powierzchni biologicznie czynnej
Omawiając przyszłość związków naturalizmu z architekturą, wspomniano o idei
architektury zrównoważonej. Wśród wielu aspektów z tym związanych poczesne
miejsce zajmuje problem kompensacji niedoboru przyrody w mieście. W procesach
inwestycyjnych najczęściej realizuje się to poprzez systemy modyfikacji mikroklimatu
207
i retencji wody deszczowej. Wpływają na to wymogi dotyczące zachowania
odpowiednich proporcji powierzchni biologicznie czynnej.715
Nie tylko sama powierzchnia umożliwiająca wegetację ma znaczenie dla
sprawności ekologicznej. Na tle idei ekorozwoju w poszczególnych państwach
powstają różne regulacje prawne dotyczące udziału terenów biologicznie czynnych
w strukturze urbanistycznej. Przykłady niemieckie podkreślają fundamentalne
znaczenie stanowiska na gruncie rodzimym, dostosowania roślin do warunków
lokalnych, przepuszczalności nawierzchni, infiltracji wód opadowych oraz stosunku
powierzchni zajmowanych przez różne elementy zagospodarowania. Mowa tu
o wskaźniku BAF.716 Stosowane są tu współczynniki zależne od wspomnianych
cech, a także od funkcji terenu i jego obecnego zagospodarowania. Wpływ na bilans
aktywności biologicznej mają tu także powierzchnie zajmowane przez pnącza.
Wskaźniki tak skonstruowane mają nakłonić do wprowadzania zieleni w ścisłą
zabudowę miejską, między innymi poprzez powiązanie z systemem podatków
za odprowadzanie wód deszczowych. Wspomniany wskaźnik BAF jest proporcją
pomiędzy wyliczoną powierzchnią biologicznie czynną a całkowitą powierzchnią
terenu.717
Tabela 9
Waloryzacja biologicznej czynności wg systemu BAF (Biotop Area Factor) dla Berlina
Assessing and comparing the biological effectiveness for the area of Berlin
according to the BAF system (Biotop Area Factor)
Element
Powierzchnie nieprzepuszczalne (np. asfalt)
Powierzchnie częściowo przepuszczalne, bez udziału roślin (np. ażurowa krata
parkingowa)
Powierzchnie częściowo przepuszczalne, z dopuszczonym udziałem roślin (np.
ażurowa krata parkingowa przerośnięta roślinnością zielną)
Powierzchnie z roślinnością, niezwiązane z gruntem poniżej (np. roślinność
w donicach, podziemne garaże pokryte zielenią na warstwie gleby o miąższości
poniżej 80 cm)
Powierzchnie z roślinnością, niezwiązane z gruntem poniżej (np. roślinność
w donicach, podziemne garaże pokryte zielenią na warstwie gleby o miąższości
większej niż 80 cm)
Powierzchnie z roślinnością, związane z gruntem poniżej (np. trawniki z zielenią
wyższą założone bezpośrednio na gruncie)
Powierzchnie o specjalnie modyfikowanej strukturze pozwalającej na infiltrację wód
sprowadzanych z dachu do gruntu, z udziałem roślin (np. żwirowe osadniki
z roślinnością typową dla brzegów wód)
Zielone ściany (np. z pnączy lub ogrody wertykalne), do kalkulacji przyjmuje się
zajmowaną powierzchnię, ale tylko do wysokości 10 m
Zielone dachy (intensywne lub ekstensywne)
715
Współczynnik
0,0
0,3
0,5
0,5
0,7
1,0
0,2
0,5
0,7
Por. rozdz. 5.3, s. 234-237
Biotopflächenfaktor (BFF) znany jako Biotop Area Factor (BAF) wprowadzony w Berlinie
w 1994 roku [Szulczewska, Giedrych 2010]
717
http://www.stadtentwicklung.berlin.de/umwelt/landschaftsplanung/bff/en/bff_berechnung.shtml
716
208
Za kryteria dla powierzchni biologicznie czynnej przyjmuje się tu jej zdolność
do retencji wody deszczowej i zdolność do utrzymywania się na niej pokrywy
roślinnej. Jak widać, kwestie bioróżnorodności zostały zdominowane przez czynniki
mikroklimatyczne i ogrodniczą przydatność siedliskową. Czynnik rodzimości roślin
jest tu pominięty i nie podlega ocenie. System ten jest ukierunkowany na estetyzację
miasta za pomocą zieleni i kształtowanie środowiska z myślą o człowieku.
W Green Space Factor718 dla Malmö wprowadzono dodatkowy czynnik, zależny
od struktury pokrycia terenu roślinnością, w tym wypadku relacji między zielenią
niską i wysoką. Tu również istotne są zielone ściany, obecność zróżnicowanych
biotopów, zbiorników wodnych i zgodność siedliska z wymogami rodzimej fauny.
Wskaźnik terenu biologicznie czynnego jest tu odnoszony do powierzchni całej
działki.
Tabela 10
Waloryzacja biologicznej czynności wg systemu GSF (Green Space Factor)
dla Malmö
Assessing and comparing the biological effectiveness for the area of Malmö
according to the GSF system (Green Space Factor)
Element
ZIeleń na gruncie
Zielone ściany
Zielone dachy
Zieleń na stropach z warstwą gleby od 200 do 800 mm
Zieleń na stropach z warstwą gleby ponad 800 mm
Powierzchnie wody
Urządzenia retencji wód burzowych
Urządzenia drenujące powierzchnie nieprzepuszczalne do sąsiedniej powierzchni
zieleni
Powierzchnie nieprzepuszczalne
Chodniki z kostki
Powierzchnie pokryte żwirem lub piaskiem
2
Drzewo o obwodzie 16-20 cm
20 m /drzewo
2
Drzewo o obwodzie 20-30 cm
15 m /drzewo
2
Drzewo o obwodzie ponad 30 cm
10 m /drzewo
2
Krzew samotnie rosnący wyższy niż 3 m
2 m /krzew
Współczynnik
1
0,7
0,6
0,7
0,9
1
0,2
0,2
0
0,2
0,4
Zwraca się jednak uwagę, że istnieje konieczność włączenia w kryteria poza
czynnikami jakości społecznie postrzeganej i zdolności retencyjnej również
czynników bioróżnorodności. Jak zauważa Annika Kruuse, łąka musi być wyżej
oceniana niż strzyżony trawnik, podobnie jak miejsca gniazdowania muszą dawać
dodatkowe punkty. Dla obiektów flagowych realizowanych w Vastra Hamnen przyjęto
trzy kategorie: A – zaawansowanej technologii ze współczynnikiem biologicznej
718
Por.: Kruuse A.: The green space factor and the green points system [http://www.malmo.se/
download /18.d8bc6b31373089f7d980008924/greenspacefactor_greenpoints_grabs.pdf; O’Byrne
2006]
209
czynności 0.5; B – o pośrednich wymaganiach ze współczynnikiem 0,45 i C –
o najmniejszych wymaganiach i współczynnikiem 0,4. Dla pierwszego,
zrealizowanego tu zespołu Bo01 współczynnik ten wynosił 0,5. W wyniku rewizji
skuteczności tego systemu oceny w roku 2009 pojawił się pogląd, że najniższa
wartość współczynnika biologicznej czynności powinna wynosić 0,6. Mimo głosów
krytyki ze strony szwedzkich urbanistów można zauważyć, że założony efekt
ekologiczny daje jednak rezultaty. Świadczą o tym chociażby wydry żyjące
w falochronie wybudowanym wzdłuż zespołu Bo01 (ryc. 84). W krajobrazie Bo01
wyraźne są dwie strefy – bardzo gęstej zabudowy, niemal pozbawionej zieleni
i sąsiadujących z nią dużych stref parkowych. Wydaje się niemożliwe,
by poszczególne domy ze swym najbliższym otoczeniem spełniały wymóg wielkości
wskaźnika 0,5. Spełnia go jedynie zespół jako całość. Ma to swoje konsekwencje.
Przestrzeń mieszkalna jest kameralna, zapewniająca szybki dostęp do usług. Widok
z okien cieszy jednak tylko tych, którzy mieszkają na skraju zabudowy. Z drugiej
strony, mieszkańcy mogą korzystać z większych obszarowo, nierozczłonkowanych
terenów zieleni i mają je w zasięgu kilku minut spaceru. Wydaje się, że ten zabieg
wymusza wyjście z domu, ruch i rozwijanie kontaktów społecznych. Tereny zieleni
reprezentują tu wyraźne dwa typy. Pierwszym jest syntetyczny w swej formie
Daniaparken projektu Thorbjörna Anderssona. Jest to nadbrzeżny park z łąkami
i grupami sosen, sprzyjający bieganiu i jeździe na rowerze, ale wystawiony na ciągły
wiatr od zatoki. Drugi Ankarparken projektu Stiga L. Anderssona, osłonięty od wiatru
otaczającymi go budynkami z miejscami spotkań i placami zabaw.
Ryc. 84. Wydra gniazdująca w falochronie przy osiedlu Bo01, Malmő, Szwecja
Fig...84. An otter nesting at breakwater near Bo01 settlement, Malmő, Sweden
210
Do Green Factor719 - systemu oceny powierzchni biologicznie czynnych
stosowanego w Seattle wprowadzono dodatkowe czynniki: rodzimości drzew
lub ich wytrzymałości na suszę, estetyki wizualnej i zdolności do produkcji żywności.
Wskaźnik ten określa również stosunek powierzchni uznawanych za biologicznie
czynne do całkowitej powierzchni działki.
Tabela 11
Elementy oceny powierzchni biologicznie czynnej dla systemu Green Factor
stosowanego w Seattle (jednostki przeliczono na system SI)
Assessing elements of the biologically active area according to the Seattle Green
Factor system (units converted into the SI system)
Element
Tereny krajobrazowe
Tereny z warstwą gleby o miąższości mniejszej niż 61 cm
Tereny z warstwą gleby o miąższości większej niż 61 cm
Urządzenia dla biologicznej retencji
Nasadzenia
Powierzchnie mulczowane, przykrywane lub o roślinności nie wyższej niż 61 cm
2
Krzewy lub byliny o wysokości ponad 61cm - liczone jako 1 szt./1,5 m
2
Zasięg korony drzew małych o średnicy ok. 4,5 m - liczone jako 1 szt./4,7 m
Zasięg korony drzew małych/średnich o średnicy ok. 6,1 m - liczone jako
2
1 szt./9,3 m
Zasięg korony drzew średnich/dużych o średnicy korony ok. 7,6 m - liczone jako
2
1 szt./14,0 m
Zasięg korony drzew dużych o średnicy korony ok. 9,2 m - liczone jako
2
1 szt./18,6 m
Zasięg ochrony dla adaptowanych drzew dużych o średnicy pnia większej niż
2
15,2 cm - liczone jako 1,4 m /2,54 cm średnicy pnia
Zielone dachy
Miąższość substratu 5,1-10,2 cm
Miąższość substratu nie mniejsza niż 10,2 cm
Zielone ściany
Uwzględniane powierzchnie wody
Powierzchnie komunikacyjne przepuszczalne
Powierzchnie przepuszczalne na podbudowie z gruntu lub żwiru o miąższości
15,2-61 cm
Powierzchnie przepuszczalne na podbudowie z gruntu lub żwiru o miąższości
przynajmniej 61cm
Systemy gleby strukturalnej
Dodatki
Rośliny odporne na suszę lub rodzime
Teren zieleni, dla którego roczne zapotrzebowanie na wodę do podlewania jest
realizowane ze zbiorników gromadzących deszczówkę przynajmniej w 50%
Teren zieleni dostępny wizualnie z zewnętrznych terenów otwartych i dróg
Kształtowany krajobrazowo teren upraw
719
Hirst 2008 [http://www.seattle.gov/dpd/cms/groups/pan/@pan/@permits/documents/
web_informational/dpdp016505.pdf]
211
Współczynnik
0,1
0,6
1,0
0,1
0,3
0,3
0,3
0,4
0,4
0,8
0,4
0,7
0,7
0,7
0,2
0,5
0,2
0,1
0,2
0,1
0,1
Warto zauważyć, że brak rozróżnienia między cechą rodzimości a wytrzymałości
na suszę podważa dbałość tego systemu o zachowanie bioróżnorodności.
O ile zastosuje się gatunki właściwe siedliskowo, czyli w środowisku
zurbanizowanym odporne na suszę, nie ma powodu, by zwracać uwagę
na ich pochodzenie. Jeżeli nawet projektant zdecyduje się je użyć, może zyskać
najwyżej 10% wzrost oceny dla tej części terenu, gdzie podjął taki wysiłek. Są pewne
istotne limity. Do powierzchni biologicznie czynnej nie wlicza się powierzchni
przepuszczalnych i zajętych przez gleby strukturalne w części przekraczającej 1/3
całkowitej wyliczonej powierzchni. W Malmö promowano drzewa małe ze względu
na ich małą uciążliwość w ciasnych wnętrzach urbanistycznych. Tu większe
znaczenie przypisuje się drzewom dużym, o większej powierzchni asymilacyjnej.
Biorąc pod uwagę właśnie zdolność asymilacyjną, B. L. Ong720 zaproponował
powiązanie współczynnika powierzchni biologicznie czynnej, jaki nazwał Green Plot
Ratio, ze współczynnikiem LAI (Leaf Area Index), czyli stosunkiem łącznej
powierzchni jednej strony liści do powierzchni terenu pokrytego daną roślinnością.
Dzięki temu krzewy mają trzykrotnie większe znaczenie, a drzewa nawet
sześciokrotnie większe niż trawniki. Problemem jest tu jednak nierówne oświetlenie
listowia, które potrafi wydatnie zredukować zdolność fotosyntezy, a więc
i przyrodniczą przydatność, szczególnie na małych dziedzińcach. Nie jest tu też
uwzględniana wizualna jakość kompozycji zieleni. 721 Propozycje Onga znalazły
zastosowanie w Hong Kongu i Singapurze.
Polskie przepisy dotyczące roli powierzchni biologicznie czynnej są niespójne.
Ustawa o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym 722 mówi o minimalnym
udziale procentowym powierzchni biologicznie czynnej w odniesieniu do powierzchni
działki budowlanej. Rozporządzenie Ministra Infrastruktury723 narzucając wymóg
określający, że co najmniej 25% powierzchni działki należy urządzić jako
powierzchnię terenu biologicznie czynnego, odnosi się do tej samej proporcji.
Krajowe przepisy urbanistyczne, będące załącznikiem do wspomnianej Ustawy,
zmieniają znacząco te proporcje przyjmując, że chodzi tu o procent powierzchni
biologicznie czynnej do powierzchni zainwestowanej (zabudowa po obrysie ścian
zewnętrznych + powierzchnie utwardzone, tj. dojazdy, parkingi etc.) lub minimalny
udział procentowy powierzchni biologicznie czynnej gruntu rodzimego w odniesieniu
do powierzchni zabudowanej działki budowlanej. Brak ujednolicenia przepisów w tym
względzie musi skutkować złym funkcjonowaniem prawa. Dla sytuacji, w której
zgodnie z wymogiem z Rozporządzenia powierzchnia biologicznie czynna wynosi
25%, ta sama powierzchnia liczona według Krajowych przepisów wynosi 33%,
co brzmi korzystnie. Będąc jednak w zgodzie z Krajowymi przepisami dla wskaźnika
25% wymaganego dla zabudowy wysokiej w dużych miastach wskaźnik ten liczony
zgodnie z Rozporządzeniem to już tylko 20%. Jak więc widać, Krajowe przepisy
720
Ong 2003
Hagen K., Stiles R., 2010, s. 580
722
Dz.U. 2003, nr 80, poz. 717, z późn. zm.
723
Rozporządzenie Ministra Infrastruktury z dnia 12 kwietnia 2002 r. w sprawie warunków
technicznych, jakim powinny odpowiadać budynki i ich usytuowanie z późn. zm.
721
212
łagodzą omawiane wymogi nie sprzyjając środowisku miejskiemu. Co budzi również
zastrzeżenia, to możliwość sytuacji, w której przy małej powierzchni zainwestowania
wskaźnik wyliczony zgodnie z Krajowymi przepisami może mieć wartość ponad
100%. Tę krytykę łagodzi nieco system progów zastosowany w tych przepisach,
który zależnie od rodzaju terenu i jego lokalizacji na obszarach o różnym stopniu
urbanizacji podnosi wysokość wskaźnika dla zabudowy mieszkaniowej nawet
do 70%. Minimalna granica 25%, nie mówiąc już o 20%, jest ze względów
przyrodniczych niedostateczna. Barbara Szulczewska i Renata Giedrych 724
podkreślają, że wskaźnik procentowy powierzchni czynnej, którego wielkość jest
niższa niż 40%, może nie wystarczać dla podtrzymania podstawowych procesów
przyrodniczych.
Istotnym
problemem
jest
definicja
samej
biologicznej
czynności.
Dla przyrodników powierzchnia terenu zapewniająca właściwe trwanie procesów
przyrodniczych jest powierzchnią ukształtowaną głównie pod wpływem czynników
naturalnych, pokrytą glebą leżącą na skale macierzystej i jej zwietrzelinie
lub zdolnymi do samooczyszczania wodami otwartymi. Naturalność takiego siedliska
i jego łączność z szerszym przyrodniczym kontekstem wynika z jego zdolności
do samoregulacji, czyli rzeczywistej biologicznej czynności. Od tak pojętej funkcji
podtrzymywania
procesów
przyrodniczych
odchodzi
obowiązujące
725
Rozporządzenie , gdzie teren biologicznie czynny to teren z nawierzchnią ziemną
urządzoną w sposób zapewniający naturalną wegetację, a także 50% powierzchni
tarasów i stropodachów z taką nawierzchnią, nie mniej jednak niż 10 m 2, oraz woda
powierzchniowa na tym terenie. Definicja ta jest prawną konstrukcją redukującą
zdecydowanie walor naturalności, i sformułowaną tak, by dawać sposobność
tworzenia zastępczych, sztucznych i uproszczonych siedlisk oraz równie odległej
od naturalności zieleni.
Podsumowując powyższe przykłady, można stwierdzić, że w obowiązujących
przepisach prawa na temat powierzchni biologicznie czynnej jest promowana
użyteczność ze względu na zdolność do modyfikacji mikroklimatu, retencja wód
opadowych, walory energooszczędności i estetyzacja przestrzeni. Niemal brak tu
odniesienia do wartości zieleni wynikającej z biologicznej różnorodności,
z jej lokalnego charakteru i faktycznej zdolności do wspomagania naturalnych
procesów przyrodniczych poza cyrkulacją wody. Można stwierdzić, że w obecnych
rozwiązaniach prawnych chodzi raczej o czynność wegetacyjną a nie biologiczną.
Wszystko wskazuje na to, że stosowane obecnie wskaźniki dla powierzchni
biologicznie czynnej są głównie wiązane z atrakcyjnością przestrzeni pracy
i zamieszkania, a co za tym idzie jej wymierną wartością ekonomiczną. Badania
wykazały, że widok z okien na las podnosi cenę mieszkań o 5%. W Holandii cena
mieszkania jest większa, gdy osiedle posiada teren zieleni z urządzeniami wodnymi.
W USA ceny działek rosną wraz ze zmniejszaniem się odległości do terenów
724
725
Szulczewska, Giedrych 2010
Rozporządzenie Ministra Infrastruktury z dnia 12 kwietnia 2002 r.
213
zieleni.726 Raport CABE na temat waloryzacji przestrzeni publicznych (The Value
of Public Space) stwierdza, że w centrach miast dobry projekt zagospodarowania
terenu jest w stanie zwiększyć dochody lokalnego handlu i usług nawet o 40%,
ponieważ zachęca większą liczbę konsumentów i podnosi atrakcyjność inwestycyjną
terenu. Zagospodarowanie terenów poprzemysłowych w sposób zasadniczy podnosi
ich atrakcyjność ekonomiczną i społeczną.727
4.5.7. Systemy certyfikacji ekologicznej inwestycji
Pewne wymogi względem bioróżnorodności są obecne w programach certyfikacji
inwestycji. Ze względu na taką właśnie atrakcyjność coraz większe znaczenie
zyskuje brytyjski system certyfikacji BREEAM (BRE Environmental Assessment
Method)728 dla inwestycji budowlanych, opracowany przez Building Research
Establishment (BRE). Potwierdza on zgodność inwestycji z zasadami
zrównoważonego rozwoju. Jego kryteria dotyczą dziesięciu kategorii w zakresie
projektu, specyfikacji technologii i materiałów, sposobu realizacji i użytkowania
(w tym sposobów wykorzystania mediów, oszczędzania energii, transportu,
ograniczenia produkcji odpadów i neutralizacji skażeń), wpływu na zdrowie
i samopoczucie użytkowników, zagadnień przyrodniczych oraz innowacyjności.
Jednym z mierzonych efektów certyfikacji jest zasada, że stan środowiska
naturalnego po realizacji inwestycji będzie lepszy niż przed nią. Jedną z ocenianych
cech jest aktywny udział w lokalnym planie działań na rzecz bioróżnorodności
(Biodiversity Action Plan). Z prawie dwustu państw, które ratyfikowały Konwencję
o biologicznej różnorodności, tylko kilka opracowało takie programy. Plan taki określa
szczegółowe, mierzalne, osiągalne, realistyczne i związane z harmonogramem cele
dla utrzymania naturalnych i zbliżonych do naturalnych gatunków i siedlisk na terenie
inwestycji. Wiąże się z tym kolejny przedmiot oceny, czyli planowana realizacja
nowych wartościowych siedlisk, odpowiednich dla terenu inwestycji i wspierających
narodową, regionalną czy lokalną różnorodność biologiczną. Ocenie podlega wzrost
liczby gatunków i powierzchni, jaką zajmują po realizacji, ale tylko gatunki rodzime
i o potwierdzonej atrakcyjności dla lokalnej fauny są brane pod uwagę.
Istotne dla certyfikacji jest występowanie na terenie obcych gatunków inwazyjnych,
szczególnie rdestowca ostrokończystego (Reynoutria japonica) i barszczu
kaukaskiego (Heracleum mantegazzianum) i plan ich zwalczania. Podniesieniu
oceny służy sposób prowadzenia prac budowlanych minimalizujący naruszanie stanu
dzikiej przyrody. Pozbawienie terenu jakiejś z wartości ekologicznych obniża ocenę,
nawet przy przywróceniu tej wartości po zakończeniu realizacji. Nie dotyczy to
zdarzeń wyprzedzających wejście w teren o pięć lat. Punktuje się stosowanie
dobrych praktyk agrotechnicznych, czyli minimalizację wykorzystania pestycydów.
Ocenę podnosi też stosowanie budek i urządzeń dla gniazdowania dla ptaków,
726
Henderson i in. 2009, s. 24
Tamże, s. 43
728
http://www.scribd.com/doc/64282928/BREEAM-Europe-Commercial-2009
727
214
nietoperzy i owadów. Prace przygotowawcze placu budowy nie mogą być
prowadzone w okresie lęgowym. Punktowany jest też sposób utrzymania i
pielęgnacji terenu sprzyjający gniazdowaniu zwierząt, kwitnięciu roślin, rozsiewaniu
nasion.
Za sposób użytkowania terenu i rozwiązania ekologiczne związane z zielenią można
uzyskać do 10 punktów, które przelicza się potem na skalę procentową względem
wagi tego elementu dla całej oceny. By otrzymać certyfikat, należy uzyskać minimum
30 procent. Ocena Excellent to 70 i więcej procent. Najwyższa certyfikacja
Outstanding to 85 i więcej procent. Czynnik rodzimości i bioróżnorodności może
podnieść poziom oceny nawet o kilka procent.
Podobny system certyfikacji nazwany LEED (Leadership in Energy
and Environmental Design) był opracowany w 1998 roku w Stanach Zjednoczonych
przez Green Building Council. W tym przypadku efektem certyfikacji jest skala
wyrażona w punktach. Ocenia się kwestie lokalizacji, efektywność gospodarki wodą,
wykorzystanie energii, emisję gazów cieplarnianych, wykorzystanie materiałów
i zasobów, jakość środowiska wewnątrz obiektu oraz innowacyjność. Kryteria te
pokrywają się częściowo ze wspomnianym systemem Green Factor stosowanym
w Seattle.
Oba systemy BREEAM i LEED są stosowane na całym świecie. Ich certyfikaty
są dowodem prestiżu i nowoczesności. Podobne lokalne certyfikacje istnieją również
w Australii - Green Star, opracowany w 2002 roku przez Green Building Council
of Australia (GBCA) i we Francji - HQE (High Environmental Quality) opracowany
przez Centre et Technique du Bâtiment (CTSB - Center for Scientific and Technical
Building).
Tereny zieleni, a szczególnie zieleni naturalnej lub naturalistycznej,
mogą być więc rodzajem azylu, czy też szczególnie korzystnym miejscem odbudowy
równowagi psychicznej i fizycznej, niosąc dodatkowo wymierne efekty ekonomiczne
i prestiż. Warto zatem zawsze rozważać w praktyce projektowej możliwość
wprowadzenia jej głębiej w zurbanizowane struktury przestrzenne.
4.6. ZIELEŃ JAKO ELEMENT URBANISTYCZNY
Człowiek w swej pasji zmieniania środowiska życia wciąż musi pamiętać
o zabezpieczeniu zasobów, z których korzysta. „Natura to zjawiska –
nie wyposażenie. Dzikość (wilderness) jest jak wielka rzeka zjawisk kierowanych
przez człowieka w taki lub inny kanał. Każdy system kanałów jest możliwy – jak
długo płynie rzeka.”729 Elementy natury zawsze mają wymierną wartość w terenach
zurbanizowanych, czy są przyrodniczo cenne, czy też są tylko echem natury,
stanowiącym niewielki przystanek na trasie przelotu ptaków. Istnieje w Polsce dość
silny rozdział pomiędzy terenami zieleni projektowanej i terenami zieleni chronionej.
729
Shepard 2002, s. 274
215
Zwykle przyjmuje się, że obiekty im bardziej są przekształcone przez człowieka, tym
niższą mają wartość dla środowiska. Projekty renaturalizacji nie znajdują w takim
podziale dla siebie miejsca. Niewiele jest też w Polsce prób takich działań, co wynika
głównie z braku bazy roślinnej dla takich celów730.
Przykłady holenderskie i brytyjskie świadczą o pewnym kierunku zmiany
poglądów na formę i estetykę zieleni miejskiej, jaki umacnia się od czasu konferencji
w Johannesburgu i Deklaracji z Rio. W krajach tych istnieją od lat instytucje
promujące naturalizm jako istotny prąd myślowy w kształtowaniu terenów
rekreacyjnych i przestrzeni zurbanizowanych. Takiej promocji dotrzymuje kroku
również produkcja szkółkarska, choć nie jest tak restrykcyjna w pochodzeniu roślin,
jak by tego wymagała ochrona przyrody.
Czy możliwe jest, by istotnie czynne przyrodniczo elementy tkanki urbanistycznej
pochodziły nie tylko z decyzji o ochronie stanu zastanego, ale stanowiły również
obiekty projektowane? Realizacje wielu projektów urbanistycznych związanych
z tak zwaną budową siedlisk sugerują, że takie rozwiązania stają się wręcz coraz
powszechniejszą zasadą na nowo projektowanych terenach miejskich. Szczególną
rolę pełnią tu certyfikacje BREEAM czy LEED, które wręcz wymuszają zwrócenie
uwagi na zieleń naturalistyczną i jej modelowanie. Obowiązujące prawne wymogi
dotyczące powierzchni biologicznie czynnej (zebrane w Krajowych Przepisach
Urbanistycznych) ignorują kwestię rodzimości roślin, i nie jest to tylko polska
specyfika.731 Zbieżność wspomnianych systemów certyfikacji i regulacji związanych
z powierzchnią biologicznie czynną wymaga odniesienia do Konwencji o biologicznej
różnorodności. Można to realizować wprowadzając przynajmniej kryterium
rodzimości do zasad przeliczania powierzchni biologicznie czynnej. Wiązałoby się to
z wyraźnym odniesieniem do stopnia naturalności zieleni projektowanej.
Przyroda nie tworzy struktur niecelowych, bez realnej funkcji, a wręcz przeciwnie
wydają się one być bardzo racjonalne i zupełne, a także zdolne do ewolucji. Jeżeli
nawet analogie między strukturami przyrodniczymi a antropogenicznymi nie znajdują
bezpośredniego przełożenia, to jednak warto jest je mieć na uwadze (ryc. 85).
Brak docenienia w projektowanej strukturze urbanistycznej, czy krajobrazowej,
odpowiednich cech czy zasad przyrodniczych, lub chociażby zwrócenia uwagi
na analogie z nimi sugeruje możliwą ułomność projektu. Na poziomie skali planów
realizacyjnych związki te są stosunkowo łatwo dostrzegalne.
730
Wartość ekologiczna zestawu roślin zależy w znacznym stopniu od ich pochodzenia z lokalnej puli
genowej. Najwartościowsze są rośliny naturalnie występujące w regionie. Ograniczone bazy nasion
takich roślin są prowadzone wyłącznie w ogrodach botanicznych. Nie istnieje dla nich ogólnie
dostępna sieć sprzedaży. Właściwie jedynie szkółki leśne posiadają dostępne sadzonki drzew
z lokalnych zasobów. W tym kontekście na uznanie zasługuje wysiłek związany z realizacją programu
REURIS, w ramach którego poddano renaturalizacji koryto rzeki Ślepiotki w Katowicach.
731
Por. rozdz. 4.5.6. s. 207-214
216
.Ryc. 85. Wybrane analogie pomiędzy strukturami przyrodniczymi a kulturowymi
.Fig. .85. Selected analogies between natural and man-made structures
Model funkcjonalny
Model funkcjonalny określa zasady budowania środowiska o wysokiej
sprawności funkcjonalnej dla struktur przyrodniczych i zdrowia człowieka (tab. 9).
Czy tego chcemy, czy nie, jesteśmy silnie związani ze środowiskiem.
Wiele wskazuje na to, że nasze dobre funkcjonowanie zależy w sposób bezpośredni
od sposobu jego funkcjonowania. Prowadząc działania wskazane w tym modelu,
możemy być bliżej ideału wzajemnej równowagi.
217
Tabela 12
Model funkcjonalny zieleni naturalistycznej
The functional model of a naturalistic greenery
1.
2.
3.
Zasady
Równoważenie
rozwoju
Dbałość o dobre
funkcjonowanie
środowiska
Budowa środowiska
sprzyjającego zdrowiu
człowieka
Działania
rozpoznanie procesów
przyrodniczych i kulturowych
holizm
łagodzenie konfliktów
utrzymywanie relacji wspierających
istotne procesy
podążanie za naturalnymi
procesami
utrzymywanie systemu
hierarchicznego
zapewnienie ciągłości struktur
kontrolowanie autonomiczności
i swobodnej sukcesji
zapewnienie podatności struktury
na zmiany
zapewnienie zróżnicowania
zachowywanie elementów dobrze
funkcjonujących
przekształcanie elementów
źle funkcjonujących
zapewnienie zgodności formy
i funkcji
uznanie dla estetyki w miejscach
wymagających zaakcentowania
przeciwdziałanie fragmentacji
elementów
wybór zbiorowiska roślinnego
o założonym, rozpoznanym
wpływie na człowieka
zapewnienie dostępu do zieleni
ograniczenie bodźców
psychicznych typowych
dla środowiska miejskiego
218
Efekty
efektywne
podstawy do
projektowania
optymalizacja
rozwiązań
i obniżenie
kosztów
utrzymania
synergia
elementów
zdolność do
samoregulacji
funkcjonalność
czytelność
trwałość
procesów
ukierunkowana
stymulacja
organizmu
pozytywny
wpływ na
samopoczucie
219
220
5..WYNIKOWY
MODEL
KSZTAŁTOWANIA
ELEMENTÓW
NATURALISTYCZNYCH W URBANISTYCE – PODSUMOWANIE
Celem pracy było ukazanie podstaw racjonalnego naturalizmu w odniesieniu
do kształtowania wnętrz urbanistycznych i krajobrazowych. Łączą one ustalenia
Europejskiej Konwencji Krajobrazowej i Konwencji o Biologicznej Różnorodności.
Omówiono je stosując postawę fenomenologiczną opisu wybranych aspektów
naturalizmu w urbanistyce i architekturze, jakie uznano dla tego zagadnienia
za istotne. Składał się na to między innymi ciąg idei, który ujęto w ich historycznym
rozwoju. Doprowadził on do określenia zasadniczych ram prawnych, warunkujących
potrzeby i możliwości stosowania obecnie elementów naturalistycznych. W pracy
określono związki naturalizmu z wybranymi, charakterystycznymi, współczesnymi
ideami, które wpływają w sposób decydujący na obecną i przyszłą architekturę
i urbanistykę, a co za tym idzie na krajobraz terenów zurbanizowanych. Określono
też powiązania idei naturalistycznych z różnymi kierunkami sztuki, co dowiodło,
że kształtowanie kompozycji naturalistycznej jest pełnoprawnym kierunkiem
twórczości artystycznej. Scharakteryzowano dalej naturalizm formalny w jego
różnych przejawach. Całość rozważań zwieńczono problematyką naturalizmu
funkcjonalnego, jego zróżnicowania, roli i kierunków dalszego rozwoju.
Rozważania nad modelowaniem natury potwierdzają wyjątkowość lokalnych
form przyrodniczych, ich niepowtarzalny urok, zależny od stopnia naturalności.
O ile uznamy zieleń za niezbędny składnik przestrzeni urbanistycznej i dopuścimy
do jej kreacji elementy zieleni naturalistycznej, uzyskamy zdolność podkreślania
tożsamości lokalnej miejsca i architektury. Budynki mogą mieć formę niezależną
od lokalizacji, naturalne zbiorowiska nie. Zaznacza się tu efekt synergii uzależniony
od sposobu, w jaki człowiek dopuszcza do głosu procesy naturalne, zachowując
znaczenie walorów kulturowych. W ten sposób środowisko przyrodnicze może
wspierać to zbudowane i odwrotnie rozwój struktur budowlanych może wspierać
lokalną bioróżnorodność.
Możliwości współczesnej technologii pozwalają na coraz wierniejsze opisywanie
i naśladowanie przyrodniczego skomplikowania struktur. Przedstawione formy
kompozycyjne, wyabstrahowane z form naturalnych dowodzą, iż możliwe jest
definiowanie konkretnych naturalistycznych elementów kompozycyjnych i ich
wykorzystywanie w kształtowaniu zieleni. To w konsekwencji pozwala na określenie
modelowych typów założeń krajobrazowych dla wnętrz urbanistycznych o czytelnych
221
związkach z naturalizmem. Pierwszym krokiem ku ich zdefiniowaniu jest określenie
wynikowego modelu struktury naturalistycznej, jakim jest model heurystyczny.
5.1. MODEL HEURYSTYCZNY
Podsumowując, modele kształtowania zieleni w sposób naturalistyczny można
zauważyć, że przenika je zasada złożoności. Każdy obiekt żywy jest ze swej natury
złożony w sposób trudny, a może nawet niemożliwy do opisania. Każdy jest też
jednostkowy, niepowtarzalny. Stąd poszukiwanie rozwiązań dla każdego obiektu
urbanistycznego, który ma w swej strukturze dopuścić elementy naturalistyczne,
musi być heurystyczne. Nie można tworzyć struktur idealnych, muszą być optymalne
dla konkretnych warunków i mieć rozwinięte te cechy, które w danym kontekście są
najbardziej istotne. Model heurystyczny jest wzorcem naturalizmu dla różnych typów
krajobrazu wnętrz urbanistycznych, który daje możliwość twórczych interpretacji.
Poniżej przedstawiono jego składowe, między którymi projektant winien budować
relacje. Decyzje o znaczeniu poszczególnych składowych i wzmacnianiu najbardziej
istotnych z nich zawsze są zależne od lokalnych uwarunkowań i rozwijanych warstw
ideowych. Model heurystyczny jest wzorcem równowagi między potrzebami
człowieka a wymaganiami natury.
Tabela 13
Model heurystyczny kreacji zieleni naturalistycznej
The heuristic model of a naturalistic greenery creation
Zasady
1. Traktowanie
naturalizmu jako
idei wiodącej
Działania
poszukiwanie
harmonii między
naturą a kulturą
promowanie świata
żywego
naśladowanie praw
natury
2.
Łączenie
naturalizmu
z przejawami
kultury
Efekty
rozwój regulacji prawnych,
sprzyjających naturalnemu
środowisku;
budowa sprawnej struktury
przejawy formalnej kreacji
traktowane jako wyraz sztuczności
budowa struktur wzorowanych na
naturze i z nią współdziałających
zieleń bliższa naturalnej,
niezwiązana wyraźnie z zabudową
struktury wiążące formalnie zieleń
z zabudową, natura modyfikowana
zabudowa jako organiczna
konsekwencja form
przyrodniczych, budynki wpisane
w zieleń naturalistyczną
uwzględnianie
w zagospodarowaniu procesów
przeciwstawianie
natury kulturze
tworzenie struktur
łączących naturę
z kulturą
kreacja
naturalistycznego
222
środowiska
zbudowanego
naturalnych, w tym warunków
siedliskowych
cd. tabeli 13
równoważenie
rozwoju
3.
Tworzenie
budowa harmonii
struktur
hierarchicznych
naturalistycznych „całości”
dążenie do
optymalnej wielkości
223
preferencja dla złożoności
i dopasowania
adaptacja elementów naturalnych
kreacja struktur nawiązujących
do naturalnych
minimalizacja energii potrzebnej
na budowę i utrzymanie
optymalizacja funkcjonowania
oparta na samoregulacji
rozwój czynnej ochrony przyrody
promocja roślinności rodzimej
wykorzystanie terenów nieużytków
dla odbudowy lokalnych walorów
przyrodniczych
nawiązanie do naturalnych
zbiorowisk roślinnych
podkreślające lokalną wyjątkowość
i tożsamość
wykorzystanie przewidywalnego
oddziaływania
psychosomatycznego naturalnych
zbiorowisk
synergia elementów budowlanych
i zieleni
łagodzenie konfliktów
podtrzymywanie procesów
naturalnych
funkcjonalność wynikająca
z hierarchiczności i zróżnicowania
optymalizacja regulacji prawnych
rozwój edukacji w zakresie
rozpoznawania i doceniania
naturalności zbiorowisk roślinnych
kształtowanie struktur
o zróżnicowanej sile akcentów
na różnych poziomach skali
funkcjonalność
cd. tabeli 13
stosowanie swobody
w kompozycji
budowanie relacji
przestrzennych
opartych na złotym
podziale i konstrukcjach fraktali
akcentowanie
elementami
geometrycznymi
wykorzystanie
elementów
materialnych
i intuicyjnych
zapewnianie
organiczności relacji
4.
Zapewnianie
intencjonalnej
percepcji struktur
naturalistycznych
komponowanie pola
obserwacji jako
pasma spojrzeń,
w którym kadr jest
określany przez
akcent a nie ramę
minimalizacja napięć
wizualnych
stosowanie form
nieokreślonych,
niedopowiedzianych
i skomplikowanych
działanie
na wszystkie zmysły
użycie treści
związanych
z archetypami
lub symbolami
zapewnienie zgodności z hierarchią
224
problem koordynacji przestrzennej
złudzenie naturalności
optymalne wykorzystanie
przestrzeni
dostosowanie do ludzkiej percepcji
uczytelnienie miejsc ważnych
przekaz treści artystycznych
przekaz oddziałujący na różne
zmysły
narracja
zgodność z warunkami siedliskowymi, zmienność w czasie, efemeryczność, złożoność, swoboda
układu, płynność granic, dynamika
formy, subtelność akcentów
kompozycja otwarta, płynnie
związana z otoczeniem, budowana
przez obiekty przestrzenne,
ich kontekst i tło
brak uciążliwego zaangażowania
zmysłów, odmienność
od środowiska codziennego
wysiłku, poczucie wolności
budzenie i kierowanie reakcjami
narracja z odniesieniami
do rodzimej przyrody
optymalna funkcjonalność
ludzkich potrzeb
Nie zawsze tendencje naturalistyczne prowadzą do równowagi. Pewne skrajne
stanowiska mogą prowadzić do sprzecznych efektów. Brak kontroli i działań
kształtujących strukturę może prowadzić do bujnego rozwoju roślinności, co może
nie być właściwe, gdy obiekt zostanie zdominowany przez obce gatunki
ekspansywne lub utraci istotne walory użytkowe, np. zapewnienie poczucia
bezpieczeństwa. Podobnie poszukiwanie uzasadnienia w naturze dla ludzkich
działań może zyskiwać wymiar idei negatywnej. Gdy wszystkie takie działania są
traktowane jako przejaw natury, musi to prowadzić do rabunku zasobów. Nawet
w przyrodzie splot pewnych zdarzeń prowadzi czasem np. do inwazji szarańczy.
Człowiek posiada rozum sugerujący poszukiwanie optymalnych rozwiązań w stanach
równowagi. Nie powinien pochopnie odchodzić od tego wzorca. Powyższy model
przedstawia efekty działań, jakie uznano za wynikające z idei naturalizmu.
Interpretacja modelu i rozkład akcentów pozostaje po stronie projektanta.
Funkcjonalność zrealizowanej struktury zawsze zweryfikuje poprawność
i kompleksowość jego decyzji.
5.2. MODELOWE TYPY NATURALISTYCZNYCH ZAŁOŻEŃ KRAJOBRAZOWYCH
.DLA WNĘTRZ URBANISTYCZNYCH
Biorąc pod uwagę zasady rozwinięte w modelu heurystycznym, można opisać
charakter przestrzeni urbanistycznej o cechach naturalistycznych. We wnętrzach
urbanistycznych lub wyłącznie krajobrazowych kształtują się struktury o różnym
stopniu naturalności. Każdy z tych rodzajów zieleni posiada własny charakter
korespondujący z odpowiednimi funkcjami w strukturze urbanistycznej, wynika też
z różnych działań i różnych docenionych w nich efektów.
Zieleń kształtowana, występująca na terenach zabudowy miejskiej
to przede wszystkim ogrody wertykalne i zielone dachy, dziedzińce i zieleń
przyuliczna. Poprawie standardu życia w mieście służy rozluźnienie zabudowy
i wyposażenie tych obszarów w tereny parkowe, czyli np. skwery, parki miejskie
i parki leśne. Coraz bardziej konieczne wydaje się uzupełnianie ich programu
o elementy naturalistyczne, zapewniające ich pełniejsze funkcjonowanie w strukturze
przyrodniczej miasta. Istotnym elementem urbanistycznym w erze postindustrialnej
stały się tereny poprzemysłowe i tak zwane nieużytki. Zwykle są traktowane
jako miejsca dowolnych działań lub pozostawiane swobodnej sukcesji roślin.
Od wielu lat jesteśmy świadkami zagospodarowywania tych terenów w formie
parków o geometrycznej estetyce, przywracaniu tam funkcji przemysłowych
lub adaptowaniu ich na dzielnice biurowe czy mieszkalne. Jednak nie zawsze
zastany teren wymaga trwałej i ostatecznej aranżacji. Czasem może to być proces
zmian o ograniczonym zakresie, który zapewnia ciągłość zmienności i stan
potencjalnej gotowości na wciąż nowe wyzwania społeczne. Obiekty rekultywowane 225
nawet jedynie biologicznie, po pewnym czasie, niejako automatycznie zyskują walory
rekreacyjne. Dzieje się tak zwykle wtedy, gdy pozostawimy przyrodzie trochę miejsca
na realizację naturalnych procesów. Może pojawić się wtedy potrzeba wydobycia
i podkreślenia tych walorów, wymaga ona jednak poszanowania powstałych wartości
przyrodniczych. Podobne wyzwanie pojawia się też, gdy teren zdegradowany
pozostawiono na tyle długo bez ingerencji, że wystąpiły już na nim wartościowe
procesy sukcesji naturalnej. Zgodnie z ideami Konwencji o Różnorodności
Biologicznej konieczne jest, by przy realizacji dowolnych projektów
zagospodarowania terenu rozważyć wartość zastanej zieleni, możliwość
zastosowania roślinności rodzimej i ewentualne zagrożenia wynikające
z zastosowania roślin obcych, introdukowanych. Również ochrona walorów
lokalnego krajobrazu, w myśl Europejskiej Konwencji Krajobrazowej, wymaga
podobnego podejścia. Na tym tle konieczne wydaje się wydobywanie i eksponowanie
zastanych, wartościowych elementów tożsamości lokalnej. W sferze kompozycji
estetycznej tożsamość ta przejawia się nie tylko poprzez architekturę i urbanistykę,
ale właśnie poprzez koloryt lokalnej zieleni jako dodatku wieńczącego dzieło.
Architekt nie może być kreatorem z zamkniętymi oczami. Jego dzieło musi wyrastać
z lokalnych uwarunkowań, nie może przyjmować za główną zasadę ich zwalczania.
Brak konsekwencji historycznej jest zawsze pewnym brakiem. Dzieło
architektoniczne, możliwe do przeniesienia w dowolne inne miejsce, jest wątpliwą
architekturą. Rozwiązania wszystkich wspomnianych zagadnień zawierają się
w zasadach zrównoważonego rozwoju. Pytaniem pozostaje jednak, jak szeroko
je rozumiemy i wykorzystujemy.
Idee, z jakimi mamy do czynienia w historii kreacji zieleni naturalistycznej, można
powiązać z osią czasu jedynie ze względu na kolejność pierwszego zaistnienia,
a nie ich sekwencję i przemijanie. Przynależą raczej do sfery świadomych wyborów
projektantów bez względu na czas. Tworzą też relacje o różnej sile. Współczesny
świat, jak to pokazano w kolejnych rozdziałach, umożliwia dostęp do niespotykanej
wcześniej ilości inspiracji. Pozwalają one wypełniać kreowane przestrzenie
olbrzymim bogactwem przenikających się idei.
Istniejąca współcześnie swoboda rozwiązań i tendencje do odcinania się
od idei historycznych może rodzić podejrzenia o słuszność twierdzeń awangardy
z początku XX wieku, że style umarły. O ile jednak uporządkujemy sposoby
zagospodarowania terenów zieleni według stosunku do elementów o cechach
naturalistycznych w ich historycznej ewolucji, możemy wskazać, że przybierają one
jedną z czterech typowych form. Są one następujące: maksymalne zachowanie,
modelowanie z poszanowaniem wartości, malownicze upiększanie i swobodna
kreacja (ryc. 86). Próbując więc wyróżnić ich charakterystyczne zestawy cech732,
można, generalizując, określić cztery charakterystyczne typy założeń krajobrazowych
732
Tadeusz Chmielewski mocno podkreśla konieczną łączność elementów przyrodniczych
i antropogenicznych, definiując cechy stylu krajobrazu. Według niego dla stylu niezbędne jest, by
rozwój antropogenicznych komponentów systemu krajobrazowego był oparty na harmonii natury
i kultury oraz nosił znamiona przemyślanej kompozycji, a cały system krajobrazowy charakteryzował
spójny i wyrazisty zestaw cech. [Chmielewski T. 2010, s. 9]
226
– przyrodniczy, organiczny, malowniczy i geometryczny. Podział ten reprezentuje
podejście architektoniczne, spójne z typologią znaną z historii ogrodów.
W literaturze są również proponowane inne typologie. Przykładowo, Nőel Kingsbury,
wychodząc od strony zagadnień ogrodniczych, proponuje podział takich obiektów
na pięć kategorii - nasadzenia masowe (leśne), nasadzenia nieformalne, stylizowana
natura (brak względu na rodzimość gatunków), kształtowane biotopy (roślinność
rodzima z dodatkiem gatunków obcych) i odbudowa siedlisk (roślinność rodzima) 733.
Brak tu jednak odniesienia do formalizmu, w którego duchu również można
kształtować pewne bardzo naturalistyczne elementy w formie tła, akcentu, cytatu itp.
733
Kingsbury 2008, s. 60
227
Ryc. 86. Schemat rozwoju idei naturalizmu w architekturze krajobrazu
Fig. .86. The development of the idea of naturalism in landscape architecture – a diagram
Przedstawiony schemat modelowania zieleni w aspekcie ideowym (ryc. 87)
przyjmuje za tło powiązań architektury z zielenią naturalistyczną koncept, który
charakteryzuje dualizm źródeł. Z jednej strony, naturalizm jawi się jako konstrukcja
filozoficzna powstała na gruncie humanizmu uznającego prymat człowieka
nad naturą. Uwaga poświęcana przyrodzie wynika tu ze zrozumienia, że degradacja
przyrody godzi w samych ludzi, a dla idei kształtujących poglądy społeczne znajduje
się istotne potwierdzenie w naturze. Z drugiej strony, idea naturalizmu jest rozwijana
w przekonaniu o organicznej jedności człowieka i przyrody. Równowaga między nimi
jest traktowana jako warunek trwania procesów korzystnych dla obu stron.
Tu jako pierwszą uznaje się naturę, a zdrowie człowieka jest prostą konsekwencją
naturalności środowiska. Architektura posiada w tym schemacie trzy typy zależne
od stopnia związania ze środowiskiem. Może być nieorganiczna wyalienowana,
organiczna zintegrowana i ekologiczna, czyli tworząca ze środowiskiem sprawny
ekosystem. Obiekty właściwe tym typom mogą być związane z każdym z czterech
sposobów naturalistycznego modelowania zieleni. Siła tych związków jest jednak
modyfikowana przez zgodność z zespołami zasad zrównoważonego rozwoju
i ochrony różnorodności biologicznej, rozumianymi w ujęciu tej pracy jako
wspomniany model heurystyczny. Zespoły tych zasad można traktować jako rodzaj
filtrów, które wzmacniają lub osłabiają relacje między architekturą a zielenią
w aspekcie naturalizmu.
Ryc. 87. Schemat modelowania zieleni w aspekcie ideowym
Fig. .87. Modelling greenery in accordance with the naturalistic idea – a diagram
228
Przy waloryzacji ekologicznej założeń krajobrazowych podział na wymienione
typy – przyrodniczy, organiczny, malowniczy i geometryczny, może stanowić kryteria
oceny. Można oczekiwać, że w niedalekiej przyszłości takie lub podobne waloryzacje
mogą w sposób istotny wpływać na rodzaj dopuszczonej działalności inwestycyjnej.
Poniżej przedstawiono szersze charakterystyki tych typów.
5.2.1..Przestrzeń kształtowana na zasadzie maksymalnego
walorów przyrodniczych. Typ przyrodniczy
zachowania
Typ przyrodniczy charakteryzuje się maksymalnym możliwym zachowaniem
zastanych elementów przyrodniczych lub wiernym odtworzeniem lokalnych
zbiorowisk. Powierzchnia terenu zieleni zajmowana tu przez gatunki rodzime i dawno
zadomowione to niemal 100%. Procentowy udział tych gatunków to 90-100%.
W modelu heurystycznym ten typ wiąże się przede wszystkim z promocją
i ochroną przyrody lokalnej i jej struktur, wpisaniem w lokalne procesy naturalne,
samoregulacją, rozpoznanym wpływem psychosomatycznym, otwartą kompozycją
i kontrastem wobec form antropogenicznych. Jest to typ realizujący ochronę
różnorodności biologicznej i naturalne walory krajobrazowe w najpełniejszym
zakresie.
Obiekty architektoniczne i instalacje plastyczne są tu wstawiane w kontekst
wykorzystujący walory naturalne jako kanwę układu. Działania w krajobrazie,
polegające na minimalnej ingerencji w stan zastany, i maksymalnej adaptacji
elementów przyrody zastanej, zdaniem Paula Coopera wywodzą się z idei
„przedmiotów gotowych - ready made”734 – zwyczajnych przedmiotów nobilitowanych
przez artystę do rangi dzieła sztuki. Przykładem skrajnym zachowania walorów
przyrodniczych w realizacji koncepcji architektonicznej jest powszechnie znany Dom
nad Wodospadem Franka Lloyda Wrighta (1937). W skalach planistycznych podobną
zasadę propagował McHarg w swej „metodzie ekologicznej”. Poszukiwał relacji
urbanistyki i natury w aspekcie procesów w niej zachodzących, z jednoczesnym
dużym szacunkiem dla jej immanentnej formy.735 Projektant, jego zdaniem, miał być
jedynie zarządcą, a nie twórcą zmieniającym krajobraz. Podobne podejście można
wyczytać z projektów powstałych w nurcie ekologicznym, wyrosłych z tej idei.
Przykładem wierności procesom mogą być cztery ogrody zaprojektowane
przez Richarda Haaga, w osiedlu domów mieszkalnych Bloedel Reserve (1978)
niedaleko Seattle w stanie Waszyngton.736 Haag zachował rosnące tu drzewa
i zainicjował odbudowę i rozwój runa w jego naturalnej formie. Umieścił tu też kłody
ściętych pni, pozostawiając je do naturalnego rozkładu. Silnie związana z naturą jest
rezydencja Brunsell w Sea Ranch (Kalifornia) z 1987 roku, gdzie Obie Bowman
dosłownie wtopił budynek w otaczający krajobraz, wcinając się w zbocze.737
734
Cooper 2003, s. 105
McHarg 2002, s. 38-43
736
Cooper 2003, s. 119
737
Tamże, s. 101
735
229
Elewacje obłożono drewnem, nawiązując do charakteru okolicznej zabudowy,
a na wygięty łukowo dach wprowadzono roślinność otaczającej łąki. Wstawienie
w naturę reprezentują też takie obiekty jak punkty widokowe realizowane w górach
Norwegii.738
Obiekty typu Land Art wykorzystują w podobny sposób naturalny kontekst jako
tło dla swych instalacji. Susan F.Child zrealizowała ogród na Grande Island
w Vermont, wstawiając w zastany teren kładki i inne elementy małej architektury.739
Walter De Maria zrealizował w 1977 roku „Pole błyskawic” (The Lightning Field),
w stanie New Mexico.740 Rozstawione na prerii w regularnych odstępach stalowe
iglice zyskują rzeczywistą łączność z naturą, przyciągając w czasie burzy błyskawice.
Obiekty Land-Art wymagają nieraz konkretnego punktu obserwacji, są też często
jedynie chwilowym aktem sztuki.741
Nie tylko roślinność typowych zbiorowisk naturalnych bywa tłem dla instalacji
plastycznych i architektury. Coraz częściej roślinność ruderalna, wchodząca
spontanicznie na tereny zniszczone działalnością człowieka, zyskuje uznanie jako
wartościowy element krajobrazu, jak np. w Parku Südgelende w Berlinie (1996-2000)
czy parku krajobrazowym Duisburg Nord (1990). Takie podejście też na swój sposób
realizuje uznanie prymatu natury.
5.2.2. Przestrzeń urbanistyczna z zielenią modelowaną w poszanowaniu
wartości. Typ organiczny
Typ organiczny reprezentują obiekty przekształcane świadomie przez
projektantów, z zachowaniem szczególnej dbałości o wartość naturalną elementów
przyrodniczych i zgodność zieleni projektowanej z warunkami siedliska.
Powierzchnia zieleni zajmowana przez gatunki rodzime winna być tu większa niż
80%. Procentowy udział gatunków rodzimych powinien być większy niż 50%. Zasadą
podstawową
jest tu podtrzymywanie i stymulacja naturalnych procesów z jednoczesnym
rozwinięciem
warstwy estetycznej
o
elementy
wyraźnie
kształtowane
przez człowieka. Może się to przejawiać reintrodukcją gatunków, które zanikły
na tych terenach lub stymulowaniem naturalnej sukcesji roślin.742 Obecność obcych
gatunków inwazyjnych jest tu ograniczana. Kompozycja typu organicznego
wykorzystuje to, że wartość ekologiczna zieleni projektowanej nie traci na znaczeniu
przy zgeometryzowaniu sposobu sadzenia roślin rodzimych.
Dbałość
o bioróżnorodność jest jednym z celów tego typu zieleni. Równoważy ją z potrzebami
człowieka, przez co najpełniej realizuje wskazania modelu heurystycznego.
738
Gudbrandsjuvet z 2007 r. projekt Jensen & Skodvin Arkitektkontor, [Vidiella 2009, s. 32];
Sohlbergplassen w Stol-Elvdal z 2006 r. projekt Carl-Viggo Hølmebakk, [Vidiella 2009, s. 40]
739
Cooper 2003, s. 105
740
Kastner i Wallis 1998. s. 109
741
Por. projekty Jana Dibbetsa, Barbary i Michaela Leisgen czy Richarda Longa [Soulages 2007,
s..373-374]
742
Tischew i Kirmer 2007, s. 324; Kirmer i Mahn 2001; Koutecký 2006; Rostański K.M. 2001; 2002;
2003; 2005
230
Nie podważa tej dbałości stosowanie w ograniczonym zakresie nieekspansywnych
roślin ozdobnych jako akcentów kompozycji. Istotny jest tu też wysoki poziom
utrzymania elementów budowlanych i zieleni pielęgnowanej w kontraście do zieleni
spontanicznej. Nie można dopuszczać do zaniedbań w tym względzie, gdyż daje to
wrażanie degradacji terenu.
Można tu wskazać kilka przykładów ilustrujących ten typ zieleni. Muzeum
Gulbenkian w Lizbonie (1969) łączy naturalistyczną kompozycję zieleni autorstwa
Edgara Fontesa z modernistyczną architekturą tarasowego budynku muzealnego,
zaprojektowanego przez Leslie Martin. Nieregularny staw, zbierający wodę z terenu
poprzez sieć nieregularnych kanałów, obsadzono tu roślinnością głównie
siedliskową, choć dodano też akcenty z roślin ozdobnych.743
Przykładem tak zwanego kreowania biotopu jest „Łąka” (The Meadow) Hermana
de Vries, jaką założył w 1986 roku z roślinności łąkowej w pobliżu Eschenau
(Niemcy).744 Jego hasłem przewodnim była „Dekultywacja dla renaturalizacji”.
Dzięki temu projektowi, w obszar skrajnie przekształcony działalnością rolniczą
wprowadzono element środowiska zbliżony do przyrodniczego, który daje obecnie
dogodne warunki bytowania dzikim zwierzętom. Kształtowanie siedlisk i budowanie
elementów zbliżonych do naturalnych wychodzi w ten sposób poza ogrody
botaniczne i arboreta, i znajduje miejsce w codziennym krajobrazie ludzkiej
egzystencji. W sąsiedztwie osiedla Millennium Village (1999) w Londynie Michel
Desvigne i Christine Dalnoky zaprojektowali na terenie poprzemysłowym park
nawiązujący do formy łęgu.745 Mimo bardzo naturalnego wyglądu można zauważyć,
że drzewa posadzono tu w regularnych odstępach. W Holandii realizuje się wiele
projektów reintrodukcji roślinności rodzimej, która z terenów opracowania została
już dawno wyparta.746 Wprowadzana jest na obrzeża kanałów, dróg i do parków,
często w formie geometrycznych płatów. W nurcie parków efemerycznych,
czyli takich, które akceptują zmienność formy wynikającą z procesów naturalnej
sukcesji, jest Hill Art Park w Cazenovia koło Syracuse w stanie Nowy Jork.747 Jest to
dawny kamieniołom zrekultywowany naturalistycznie. Na stawie zaprojektowano
rodzimą strzałkę wodną układającą się w regularny wzór. Takie formalne
uporządkowanie zaskakuje, ukazując jednak pole do popisu dla „śladu twórcy”.
Harriet Feigenb, rekultywując teren kopalni odkrywkowej w Scranton w Pensylwanii,
wykorzystała sukcesję roślinności ruderalnej.748 Wprowadziła tu też wyraźne formy
plastyczne, np. rodzime wierzby sadzone w regularnych odstępach, których układ
tworzy wyraźną spiralę. W Elbauenparku w Magdeburgu (1999) tereny zieleni
spontanicznej i połacie pielęgnowanych trawników tworzą współdziałającą
estetycznie mozaikę. Zieleń osiedla Lanxmeer w Culemborgu (1993) powstała
jako jednoczesna kreacja siedlisk zbliżonych do naturalnych w otoczeniu stawów
743
Jellicoe i Jellicoe 2006, s. 376
Kastner i Wallis 1998. s. 163
745
Donadieu, 2006
746
Koster, 2001
747
Projekt Karen McCoy [Cooper, 2003, s. 156]
748
Kastner i Wallis 1998. s. 149
744
231
i estetyzacja z użyciem roślin ozdobnych i rodzimych w sąsiedztwie budynków. 749
Rekultywacja wysypiska Vall d’en Joan w masywie El Garraf (2002)750 zakłada
kontrolę wysiewanych celowo i wysiewających się spontanicznie roślin
pod względem ich przystosowania do zastanych warunków oraz ewentualnych
zagrożeń dla lokalnej bioróżnorodności. Ekspansywne gatunki obce są tu
eliminowane. Szczególnie w ogrodach botanicznych i arboretach można spotkać
budowane obiekty wzorowane na zbiorowiskach naturalnych. Ogród botaniczny
Akademii Nauk w Kijowie posiada kwatery obsadzone zbiorowiskami z różnych stron
dawnego Związku Radzieckiego. Można tu wejść w tajgę syberyjską i nadwołżańskie
lasy czy we fragment stepu.
Podejście, jakie się tu ukazuje, reprezentował już McHarg proponując
wprowadzanie w miastach roślin rodzimych, właściwych siedliskom, wspierających
tożsamość lokalną, zamiast typowych roślin ozdobnych tworzących jednolite barwne
kwietniki, które „udają kolorowy papier”.
5.2.3..Przestrzeń
urbanistyczna
Typ malowniczy
z
zielenią
malowniczo
upiększaną.
Ludzie postrzegają naturę, jak pisze Joan I. Nassauer, poprzez pryzmat
malowniczej konwencji, a nie ekologicznej wartości.751 Fałszuje to często obraz
natury u ludzi bez przygotowania biologicznego. Taki efekt dają często obiekty
projektowane w typie malowniczym. Charakteryzuje się on łączeniem roślin
ozdobnych i rodzimych w zwykle swobodne kompozycje zróżnicowane
pod względem kolorystyki, faktury i kształtu, uwzględniające warunki siedliskowe.
Efekt uzyskiwany ma dawać bogate wrażenia estetyczne. Powierzchnia zieleni
zajmowana przez gatunki rodzime winna być tu większa niż 50%. Procentowy udział
gatunków rodzimych powinien być większy niż 20%.
Z modelu heurystycznego typ ten przejmuje głównie naśladownictwo formalne
przyrody, związanie architektury z zielenią, zgodność roślin z siedliskiem,
funkcjonalność, hierarchiczność struktur i dostosowanie do ludzkiej percepcji.
Można powiedzieć, że na tle modelu akcent ważności jest tu przesunięty w kierunku
potrzeb człowieka. Wartość biologiczna czy zgodność z naturalną roślinnością
potencjalną terenu nie mają w tym przypadku większego znaczenia.
Kompozycja przestrzenna założeń w tym typie jest bardziej budowana wnętrzami
niż akcentami, jest swobodna, zdecydowanie bliższa geometrii fraktalnej
niż euklidesowej. Typ malowniczy sięga japońskich parków spacerowych
i europejskich parków krajobrazowych XVIII i XIX wieku. Od początków parkom
zakładanym w tym typie zagrażało stopniowe zagęszczanie kolejnymi okazami
nowych gatunków czy odmian. Podnosiło to ich wartość kolekcjonerską, obniżając
jednocześnie walor estetyczny. Rządziło tu przekonanie o konieczności upiększania
749
Zabudowa energooszczędna, wykorzystująca energię odnawialną [Adriaens i in. 2005, s. 86-105]
Autorzy: Batlle E., Roig J. i Galí-Izard T. [Krauel 2006, s. 8-17; Fieldwork 2006, s. 170-173]
751
Nassauer 1995
750
232
przyrody zastanej. Podobne podejście dotknęło park wokół Pałacyku Myśliwskiego
książąt pszczyńskich w Promnicach (1861). Początkowo naturalistyczne założenie
wyposażono w końcu w egzoty, żywopłoty i barwne klomby z krzewów i wieńców
z ozdobnych roślin zielnych. Central Park (1858) w Nowym Jorku od początku miał
być malowniczy.752 W ogólnym zarysie zachowuje formę naturalistyczną mimo wielu
upiększeń.
5.2.4..Przestrzeń urbanistyczna z zielenią będącą wynikiem swobodnej kreacji.
Typ geometryczny
Typ geometryczny dominuje w przestrzeniach projektowanych zgodnie
z arbitralną wizją projektanta. Często bywa jedyną możliwością dla miejsc skrajnie
zurbanizowanych, dla ogrodów na dachach czy ścianach. Jest sztuką w przestrzeni,
w przypadku zieleni sztuką zwykle jej narzuconą, kreacją rzeźbiarską zwykle odległą
od walorów ekologicznych. Powierzchnia zieleni zajmowana przez gatunki rodzime
jest tu przeważnie mniejsza niż 50%. Procentowy udział gatunków rodzimych jest też
zwykle mniejszy niż 20%.
Typ ten bierze z modelu heurystycznego związanie zieleni z zabudową, synergię
form, kreację pewnych struktur nawiązujących do naturalnych, hierarchiczność
i funkcjonalność oraz dostosowanie do ludzkiej percepcji.
W przestrzeniach tego typu można napotkać ślady naturalizmu w postaci
swobodnego rozproszenia akcentów, ale tylko w ograniczonych geometrycznie
polach. Czasem w obiektach tego typu celowo pozostawia się fragmenty terenu
jako miejsca pozornie „dzikie”. O tej dzikości ma świadczyć głównie zagęszczenie
drzew i krzewów, dobór roślin jest jednak zwykle kosmopolityczny. Możliwe jest tu
jednak świadome zwiększanie udziału roślin rodzimych przez projektanta.
Najistotniejszym wyróżnikiem typu geometrycznego poza doborem gatunków
jest założony brak naturalnej sukcesji i intensywna pielęgnacja, w tym często
konieczne nawadnianie.
Pewną skrajną antytezą terenu zieleni może być Grand Plaza w Melbourne
(2004).753 Jest to betonowe nabrzeże bez cienia, niemal bez ławek, niemal zupełnie
bez drzew czy innej zieleni. Miejsce to wydaje się martwe mimo barwnych wzorów
posadzki, lekkich różnic wysokości i oświetlenia. W klimacie Australii może być
użyteczne dla ludzi jedynie późnym wieczorem i tylko wtedy, gdy wieje wilgotna
bryza znad morza. Miejsce to robi wrażenie betonowej sawanny i tylko w ten sposób
nawiązuje do idei naturalistycznej. Z kolei wizję ogrodu jako geometrycznej rzeźby,
w której roślinność jest niekoniecznym dodatkiem, propaguje Isamu Noguchi,
japoński rzeźbiarz i projektant ogrodów. Podążając tradycją buddyzmu zen podnosi
do rangi zasady głównej zdolność ogrodu do inspiracji medytacyjnych. Jego dzieła
są wyraźnie architektoniczne i oderwane od naturalnej „dzikości”. Mogą nie zawierać
ani jednej rośliny. Naturalistyczne są tu wtedy skały i piargi kamienne. Plac praw
752
753
Treib 1999, s. 29
Projekt Rush & Wright Associates, Ashton Raggatt, McDougall Architects, [Vidiella 2009, s. 262]
233
człowieka (Place des droits de l'Homme) zaprojektowany przez Kathryn Gustafson
obok katedry w Evry (1991) posiada układ klonów kulistych. Każde drzewo wyrasta
z centrum kwadratowego pola, które obsadzono mieszanką kwiatów, tworzącą
wielobarwny dywan. Nawet tak bardzo geometryczny w swej formie element
nawiązuje do różnorodności kwiatów na łące i bierze z naturalizmu ciągłość efektu
ozdobności, mimo sekwencji zakwitania i opadania kwiatów - różnej dla różnych
gatunków.
Przestrzenie tak kreowane są zdominowane przez sztukę. Brak tu miejsca
na przypadek, wszystko jest zaprojektowane i dane w formie ostatecznej.
Ostateczność w architekturze to jednak jeden z głównych powodów ulegania presji
czasu. W końcu brak tu zaskoczenia, zmienności, swobody. Takie rozwiązania
zachwycają przy pierwszym kontakcie, później, przy każdym kolejnym, tracą wiele
ze swej siły.
5.3...SKALA NATURALNOŚCI W TYPOLOGII POWIERZCHNI BIOLOGICZNIE
CZYNNYCH
Naturalizm zieleni byłby tylko jednym z wielu równorzędnych sposobów
kształtowania krajobrazu, gdyby nie jego wielowymiarowość, jaką przedstawiono
w zdefiniowanych w niniejszej pracy modelach. Jego kompleksowość funkcjonalna
i dopasowanie do wymogów zrównoważonego rozwoju są najwyższe. Może więc
stanowić wzorzec wartości kreowanej zieleni. Odzwierciedla też współczesne
wymogi certyfikacji, np. BREEAM i LEED, gdzie istotny jest udział gatunków
rodzimych.754 Bezpośredni mierzalny efekt tej wartości może być wyrażony
przez wskaźnik powierzchni biologicznie czynnej. Jak pokazano wcześniej,
w funkcjonujących obecnie systemach jego obliczania decydujące są walory
retencyjności, kształtowania mikroklimatu, energooszczędności i estetyzacja
przestrzeni.755 Przeważa więc w tym zdecydowanie aspekt humanistyczny
nad organicznym. Przeciwdziałanie degradacji biologicznej różnorodności wymusza
korektę tych kryteriów. Systemy stosowane w Berlinie, Malmő czy Seattle
są znacznie rozbudowane i realizują różne cele. Warto zauważyć, że powstały
dla konkretnych miast czy dzielnic. W skali całych państw, przy dużym zróżnicowaniu
uwarunkowań lokalnych mogłyby zagubić swe cele. W polskim systemie wyliczania
powierzchni biologicznie czynnej istotne jest wyłącznie związanie z gruntem
umożliwiającym wegetację lub istnienie otwartej powierzchni wody. 756 Jest to pewne
uogólnienie, pomijające np. wpływ zróżnicowanych powierzchni przepuszczalnych
czy sumę powierzchni asymilacyjnej wiele większą dla drzew w porównaniu
754
Por. rozdz. 4.5.7. s. 214-215
Por. rozdz. 4.5.6. s. 207-214
756
Szulczewska, Giedych 2010; Rozporządzenie Ministra Infrastruktury z dnia 12 kwietnia 2002 r.
w sprawie warunków technicznych, jakim powinny odpowiadać budynki i ich usytuowanie z późn. zm.
755
234
do trawników. Proponowany poniżej system przeliczania powierzchni biologicznie
czynnej przyjmuje za decydujące następujące kryteria:
 związanie z gruntem rodzimym,
 rodzimość gatunków związana z typem zieleni,
 występowanie powierzchni wody.
Tabela 14
Kryteria dla wskaźnika powierzchni biologicznie czynnej
Criteria for the indicator of biologically active areas
Współczynnik
Kryterium
Cecha
1. Związanie z gruntem
rodzimym
Zieleń
na
gruncie
rodzimym
z drzewami i/lub krzewami, których
rzuty koron zajmą po 5 latach
od posadzenia co najmniej 60%
powierzchni
Trawniki
na
gruncie
rodzimym
i pozostała zieleń na gruncie rodzimym
Powierzchnia ścian i pionowych
podpór
zajęta
przez
pnącza
ukorzenione w gruncie rodzimym
Ogrody na dachach i w pojemnikach
o łącznej powierzchni ponad 10 m2
1,0
90-100%
1,0
80-90%
70-80%
<70%
0,9
0,8
0,5
90-100%
1,0
50-90%
<50%
0,9
0,5
2. Powierzchnia
zajmowana przez rośliny
rodzime
3. Procentowy udział
gatunków rodzimych
0,7
0,8
0,5
Związanie z gruntem rodzimym daje potencjalne uniezależnienie od sztucznych
systemów utrzymania zieleni i pozwala na odprowadzenie wód opadowych
do gruntu.
Rodzimość gatunków zapewnia współdziałanie z lokalnym systemem
przyrodniczym. Procentowy udział powierzchni zajmowanej przez rośliny rodzime
wiąże się z projektowanymi powierzchniami nasadzeń i informuje o faktycznym
udziale tych roślin w masie zieleni. Procentowy udział gatunków rodzimych w ogólnej
235
liczbie gatunków na terenie jest istotny z uwagi na bioróżnorodność i zdolność
przeciwstawiania się okresowym zmianom warunków, a w konsekwencji staje się
decydujący dla trwałości obiektu. Za gatunki rodzime trzeba tu uznać również
odmiany ozdobne tych gatunków. Nie należą do rodzimej flory, ale są znane
lokalnym gatunkom zwierząt, mogą z powodzeniem dawać im pożywienie
i schronienie.
Przyjmuje się, że powierzchnię wody zbiornika z dnem wprost na gruncie wlicza
się do powierzchni biologicznie czynnej w całości. W rozwiązaniach lokalnych celowe
wydaje się promowanie rozwiązań budowlanych sprzyjających retencji wody.
Tabela 15
Przykład wyliczenia powierzchni biologicznie czynnej
An example of calculating a biologically active area
Typ
powierzchni
Charakterystyka
Powierzchnia w tym trawa zieleni
5 gatunków
z krzewami
rodzimych 30%
powierzchni;
6 różnych krzewów,
w tym:
2 gatunki rodzime
25% pow.
4 ozdobne 45%
pow.
Powierzchnia 5 gatunków
trawników
rodzimych
Kwietnik
w tym roślin
rodzimych 10% na
powierzchni 4 m2
Ogród na
60% gatunków
dachu
rodzimych
zajmujących 40%
powierzchni
Suma
Całkowita powierzchnia terenu
Wskaźnik powierzchni biologicznie
czynnej
Powierzchnia Wyliczenie
rzeczywista
Powierzchnia
biologicznie
czynna
30 m2
30x1,0x0,5x0,9
13,5 m2
400 m2
400x0,7x1,0x1,0 280 m2
20 m2
20x0,5x0,5x0,5
2,5 m2
9 m2
9x0x0,9x0,5
0 m2
296 m2
1000 m2
296/1000x100%
29,6%
Przemnożenie współczynników ze wszystkich trzech kryteriów przez siebie
i łączną powierzchnię o podobnym charakterze daje wielkość przeliczeniową
powierzchni biologicznie czynnej. Promuje ona bioróżnorodość i zdolność
do samodzielnego rozwoju.
236
Wartość wyliczonego wskaźnika można zwiększać ścianami zieleni, zielenią
na dachach, wprowadzaniem większej ilości krzewów, a przede wszystkim
zwiększonym udziałem gatunków rodzimych.
Przyjmuje się, że zgodnie z Ustawą o planowaniu i zagospodarowaniu
przestrzennym757 wskaźnik powierzchni biologicznie czynnej to stosunek sumy
wyliczonych powierzchni biologicznie czynnych do całkowitej powierzchni terenu
wyrażony w procentach. Jej udział w powierzchni terenu inwestycji jest określany
w zapisach planów miejscowych, przy czym dla uzyskania spójności przepisów
konieczne jest jednak ujednolicenie definicji wskaźnika w Krajowych przepisach
urbanistycznych i prawie budowlanym na brzmienie podane powyżej. Tak jest ono
rozumiane w innych krajach, a inwestycje prowadzi się obecnie bez względu
na granice państw. Ważne jest zatem, by przepisy były przejrzyste i równoważne.
5.4. WNIOSKI KOŃCOWE
Rozważając relacje środowiska przyrodniczego i budowanego przez człowieka,
można dojść do wniosku, że dla dobra ludzi konieczne jest ich łączenie
w maksymalnym możliwym wymiarze. Człowiek musi mieć kontakt z przyrodą.
Zawsze jednak będzie aktualne pytanie, ile z natury potrzebne jest nam
w przestrzeni urbanistycznej. Im bliżej centrum, tym mniejsza dostępność zieleni,
więc tym większa jej wartość, ale jednocześnie możliwości jej wprowadzenia
są coraz mniejsze. Nie chodzi tu jedynie o zieleń jako taką. Bogactwo zieleni
naturalnej, jej złożoność, jej niedościgniony potencjał są wartościami
nie do pogardzenia. Możliwe jest włączanie roślinności rodzimej do kompozycji,
nawet w centrach miast. Wymaga to jednak pewnego, wymaganego obszaru,
zależnie od skali oczekiwanych walorów ekologicznych i chęci projektanta, na którą
winny wpływać wskaźniki urbanistyczne.
Istnieje wiele czynników determinujących adekwatność rozwiązań w stosunku
do poszczególnych typów przestrzeni. W środowisku zurbanizowanym zasadnicze
znaczenie mają czynniki kreacji i utylitarności. Przestrzeń, w jakiej się człowiek
porusza, musi być dla niego przyjazna, czytelna i użyteczna. Nie bez powodu
człowiek buduje domy, a nie jamy czy gniazda. Przestrzeń, w jakiej żyje, jest jemu
właściwa. Jej ortogonalność zapewnia najlepszą świadomość koordynat
przestrzennych. Jeżeli więc charakter komfortowej przestrzeni jest charakterystyczny
dla każdego gatunku, a każdy kształtuje swoje środowisko na swój sposób,
to prostopadłościenne budynki są równie organiczne jak żeremia bobrowe. Kwestią
organiczności nie jest więc tak zwana naturalność czy antropogeniczność elementów
wypełniających przestrzeń, ale ich związek z procesami generowanymi przez jej
użytkowników i jej szerszy przestrzenny kontekst.
757
Dz.U. 2003, nr 80, poz. 717, z późn. zm.
237
Model heurystyczny podaje zestaw cech naturalistycznych. Im projektowany
obiekt pełniej je wykorzystuje, tym bliższy jest funkcjonalnej naturalności. Implikuje to
podział na typy terenów zieleni. Tworzą one sekwencję od najbliższych naturze –
typów przyrodniczego i organicznego, do coraz bardziej od nich odległych –
malowniczego i geometrycznego. Podział tu przedstawiony, poza uczytelnieniem
zróżnicowania estetycznego, może stanowić podstawę waloryzacji ekologicznej
założeń krajobrazowych. Jest to swego rodzaju skala naturalności, która może mieć
też odzwierciedlenie w waloryzacji terenów dla studium uwarunkowań i kierunków
zagospodarowania przestrzennego. Efektem modelu heurystycznego jest też
przedstawiony sposób wyliczania powierzchni biologicznie czynnych, który promuje
zgodność z lokalną bioróżnorodnością. Adaptacja tych propozycji w uregulowaniach
dotyczących procesów inwestycyjnych wzmocniłaby tendencje powrotu więzi
człowieka z naturą.
Powrót do wzorców natury nie jest odwrotem od kultury, ale dbałością o efekt
synergii w rozwoju ich elementów, przy zachowaniu walorów ich obu. Właśnie tu
kryje się możliwość zachowania lokalnej tożsamości i kształtowania wartościowego
i różnorodnego środowiska. Rozwój zrównoważony, jak go dzisiaj rozumiemy,
jest tylko pierwszym krokiem ku budowie organicznej architektury i urbanistyki.
Nie chodzi tu o organiczność form, choć i ta ma wiele do zaoferowania,
ale o organiczność struktur z relacjami i powiązaniami elementów wzorowanymi
na strukturach przyrodniczych. Kluczem do nich jest zieleń naturalistyczna.
Dla uzyskania pozytywnego stosunku dla zieleni naturalistycznej istotna jest jednak
popularyzacja jej rzeczywistych wartości w aspektach wierności procesom
naturalnym, układu przestrzennego, zmienności w czasie i związanych z nią emocji.
Niniejsza praca stara się zarysować te treści, dając argumenty w sporach
ze zwolennikami wyłącznie ludzkiej wizji gospodarowania przestrzenią.
Przedstawiona analiza urbanistycznych walorów naturalizmu jest jedynie jednym
z głosów w dyskusji. Jest ukazana z punktu widzenia architekta lub architekta
krajobrazu, oddającego sprawiedliwość tworom natury. Każdy z przedstawionych tu
wątków można rozwijać i uszczegóławiać. Realizacja przewodniej idei, którą
przedstawiono, a więc upowszechnienia zieleni naturalistycznej, wymaga jednak
dalszych badań, szczególnie z zakresu dziedzin pokrewnych, a więc ogrodnictwa,
geobotaniki i ekologii, ale również z zakresu psychologii środowiskowej. Środowisko,
człowiek, jego potrzeby, wszystko to stanowi system wymagający harmonii
i wzajemnego poszanowania, którego stawką jest synergia korzystna dla wszystkich.
238
239
240
ANEKS
Wybrane własne prace projektowe realizujące idee naturalistyczne
KONCEPCJA ZAGOSPODAROWANIA "PARKU KUDROWIEC" NA TERENACH
ZDEGRADOWANYCH, ZLOKALIZOWANYCH W CHEŁMIE ŚLĄSKIM
Data: 10.2000
Inwestor: Nadwiślańska Spółka Węglowa S.A. KWK „PIAST”
Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański
Współpraca: dr Adam Rostański (fitosocjologia), mgr Grzegorz Plewniok
(zagadnienia środowiskowe), mgr Jerzy B. Parusel (edukacja proekologiczna),
Powierzchnia opracowania: 57 ha
Ryc. A1..Parku Kudrowiec - widok
Fig...A1..Kudrowiec Park - a general
.view
Przyjęte rozwiązania:
 wykorzystanie procesu składowania skały płonnej do kształtowania form Land-Art
jako szykan dla jazdy na rowerach;
 kształtowanie centrów dyspersji roślin w postaci wzorów na powierzchni terenu;
 izolowanie skażonego potoku Goławieckiego od wód spływających z okolicznych
pól, naturalne oczyszczanie wód spływających z pól poprzez szuwarowiska,
będące dodatkowo miejscem gniazdowania ptaków i siedliskiem dla ryb,
wspomaganie małej retencji układem kaskadowym projektowanych zbiorników;
 zachowanie procesów naturalnej sukcesji i ochrony miejsc z już wykształconą
roślinnością;
241
 dobranie roślin projektowanych tak, by były rodzime lub nie stanowiły zagrożenia
swą ekspansywnością dla naturalnych zbiorowisk w okolicy;
 ograniczenie funkcji użytkowej terenu ze względu na pylenie skały płonnej;
 przysposobienie terenu parku dla działań edukacji proekologicznej.
Ryc..A2..Plan parku Kudrowiec w Chełmie Śl.
Fig. .A2..A plan of Kudrowiec Park in Chełm Śl.
Ryc..A3..Makieta parku Kudrowiec w Chełmie Śl. (autor makiety J. Pocisk-Dobrowolski)
Fig. A3...A model of Kudrowiec Park in Chełm Śl. (the author of the model J. Pocisk..Dobrowolski)
242
PROJEKT KONCEPCYJNY
W MIKOŁOWIE-MOKREM
"ŚLĄSKIEGO
OGRODU
BOTANICZNEGO"
Data: 01.2005
Inwestor: Związek Stowarzyszeń Śląski Ogród Botaniczny.
Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański
Współautor: mgr inż.arch. Lechosław Rostański (koncepcja obiektów kubaturowych)
Powierzchnia opracowania: 520 ha
Przyjęte rozwiązania:
 podkreślenie
tożsamości
lokalnej
przez
wykorzystanie
uwarunkowań
siedliskowych i morfologii terenu; nastawienie na lokalną roślinność rodzimą
(naturalną i ruderalną) i lokalne odmiany roślin użytkowych; budowa arboretum
na bazie lokalnie występujących zbiorowisk; częściowe zachowanie funkcji
rolniczych terenu; wprowadzenie funkcji uzupełniających (skansen, szkółka,
rezerwat na dawnym wyrobisku kamienia, wykorzystanie dawnych wapienników);
 w układzie przestrzennym przyjęcie struktury parku krajobrazowego z częścią
centralną jako typową formą ogrodu botanicznego i zewnętrznym kołnierzem pól
uprawnych, lasu z arboretum i skansenu; plan poszczególnych działów ogrodu
ma odzwierciedlać charakter kolekcji, stąd np. regularny dział systematyki
czy swobodny w układzie dział geografii roślin;
Ryc..A4...Śląski Ogród Bota..niczny, plan
Fig...A4...The Silesian Botanical
..Gardens – a plan
243
 wprowadzenie osi widokowych na charakterystyczne elementy górnośląskiego
krajobrazu;
 koncepcja ogrodów świata, jako współczesnych kreacji ogrodniczych,
wydobywających w sposób abstrakcyjny charakterystyczne cechy
reprezentowanych regionów.
Ryc. A5. Śląski Ogród Botaniczny - działy centralne
Fig. A5. The Silesian Botanical Gardens - the central sections
Ryc. A6. Śląski Ogród Botaniczny - działy systematyki, morfologii i ekologii
Fig. .A6. The Silesian Botanical Gardens - the sections of the systematics, morphology
.and ecology
244
PROJEKT ZAGOSPODAROWANIA UŻYTKU
CHROPACZOWSKI" W ŚWIĘTOCHŁOWICACH
EKOLOGICZNEGO
"LASEK
Data: 08.2007
Inwestor: Gmina Świętochłowice
Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański
Współautorzy: dr hab. Adam Rostański (fitosocjologia), dr hab. Jacek Gorczyca
(zoologia), mgr inż. arch. Leszek Rupniewski (uwarunkowania prawne)
Powierzchnia opracowania: 13,4 ha
Przyjęte rozwiązania:
 wyznaczenie strefy ochrony w formie użytku;
 rozpoczęcie procesu przebudowy istniejących zadrzewień w kierunku odtworzenia
zbiorowisk grądu i łęgu, zgodnie z wykonanymi analizami przyrodniczymi;
 wprowadzenie roślin wzbogacających runo leśne i skład gatunkowy zadrzewień;
 stopniowe usuwanie drzew suchych oraz drzew zagrażających użytkownikom
ścieżek;
 poprawa bezpieczeństwa poprzez lepszą penetrację wzrokową w sąsiedztwie
ścieżek;
 opisanie wybranych drzew tabliczkami z nazwami gatunków;
 wprowadzenie elementów małej architektury - mostek, pomost, przepust,
instalacja w formie spiralnej palisady, tablice informacyjne, ławki i kosze;
 budowa elementów ścieżki dydaktycznej, dotyczącej zagadnień ekologii, lokalnej
fauny, roślinności rodzimej i dendrologii;
 stworzenie akcentów plastycznych z wybranych usuwanych drzew;
 zamknięcie osi kompozycyjnych sadzonymi drzewami lub ich grupami.
Ryc..A7...Użytek
ekologiczny
Lasek
..Chropaczowski w Świętochło..wicach
Fig...A7...The
Chropaczowski
Woods,
..Swietochlowice, as an ecological
..area
245
Ryc...A8..Projekt użytku ekologicznego Lasek Chropaczowski
Fig...A8...The Chropaczowski Woods
as an ecological area
design
Ryc..A9..Tablica
informacyjna
.dla ścieżki dydaktycznej
Fig...A9..An information board
..at the education path
246
PROJEKT ZIELENI DLA AL. KORFANTEGO W ZABRZU
Data: 05.2008
Inwestor: UM w Zabrzu
Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański
Powierzchnia opracowania: 10 ha
Przyjęte rozwiązania:
 podział trawników na koszone jedynie 1 raz w roku, jesienią po wysypaniu nasion
i trawniki koszone wielokrotnie;
 uzupełnienie lub korekta zasięgu zastanych żywopłotów i zakrzewień;
 zapewnienie właściwej widoczności dla ruchu drogowego;
 zastosowanie gatunków odpornych na warunki przyuliczne, z preferencją dla
gatunków rodzimych;
 związanie kompozycyjne elementów zieleni na pasie rozdziału i obu stronach ulicy;
 zastosowanie rytmów, ale unikanie monotonii;
 akcentowanie skrzyżowań.
Ryc. A10. Projekt kompozycji zieleni dla al. Korfantego w Zabrzu, fragment 1
Fig.. A10. A design of the road greenery along al. Korfanty, Zabrze, fragment 1
Ryc. A11. Projekt kompozycji zieleni dla al. Korfantego w Zabrzu, fragment 2
Fig.. A11. A design of the road greenery along al. Korfanty, Zabrze, fragment 2
247
Ryc..A12..Zieleń na al. Korfantego
.w Zabrzu, pasy traw
.wiążące
przeciwne
.strony ulicy
Fig...A12..The road greenery
.along al. Korfanty,
.Zabrze, with grass
.strips connecting the
.opposite sides of the
.avenue
Ryc. A13. Zieleń na al. Korfantego w Zabrzu
Fig...A13. The road greenery along al. Korfanty, Zabrze
248
PROJEKT ZIELENI DLA BUDYNKU ADMINISTRACYJNO-BIUROWEGO
GÓRNOŚLĄSKIEGO PARKU PRZEMYSŁOWEGO W KATOWICACH
Data: 07.2011
Inwestor: Górnośląski Park Przemysłowy sp. z o.o.
Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański
Główny zleceniobiorca: Group-Arch sp z o.o.
Powierzchnia zieleni w opracowaniu: 0,16 ha
Ryc. A14. Zieleń wokół biurowca Górnośląskiego Parku Przemysłowego
Fig. A14. .The greenery around the office block of the Upper Silesian Industrial Park
Przyjęte rozwiązania:
 dostosowanie doboru zieleni do wymogów certyfikacji BREEAM;
 formowanie zieleni na wzór mozaiki naturalnych płatów traw i grup krzewów
bazujących na gatunkach naturalnie występujących w województwie śląskim;
 zastosowanie odmian ozdobnych gatunków rodzimych;
 budowa trawiastego tła dla nasadzeń;
249
 obsadzenie muru oporowego rodzimymi pnączami;
 obsadzanie rodzimymi gatunkami traw i jałowców donic na szczycie muru;
 dach z dostępem dla celów technicznych obsadzony rozchodnikami.
Ryc..A15..Projekt
zieleni
.na dachu parkingu
Fig....A15..A greenery design
.on the car park
.roof
Ryc..A16..Mur z gabionów
Fig...A16. The gabion wall
Ryc..A17..Dach parkingu
Fig...A17..The car park .roof
250
PROJEKT ZIELENI DLA ZESPOŁU CENTRUM HANDLOWO-BIUROWOUSŁUGOWO-REKREACYJNEGO "SUKCESJA" W ŁODZI
Data: 04.2012
Inwestor: Fabryka Biznesu sp. z o.o. Łódź,
Prawa autorskie: Centrum Handlowo-Usługowo-Rekreacyjne "Sukcesja"
Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański
Główny zleceniobiorca: GROUP-ARCH sp. z o.o. Wrocław
Powierzchnia zieleni w opracowaniu: 0,2 ha
+
Ryc. A18. Projekt zieleni dla Centrum "Sukcesja", Łódź
Fig...A18..The greenery design for the 'Sukcesja’ Centre, Łódź
Przyjęte rozwiązania:
 dostosowanie doboru zieleni do wymogów certyfikacji BREEAM;
 dobór roślin występujących naturalnie na Niżu i w regionie Łodzi uzupełniony
gatunkami ozdobnymi, mającymi zapewnić ciągłość efektu estetycznego;
 zastosowanie rodzimych roślin iglastych oraz warstw żwiru dla zapewnienia
trwałości efektu w zimie;
 forma mozaiki z roślin naśladuje naturalne płaty roślinności w runie lub wpisuje się
geometrycznie w rysunek posadzki;
 w kompozycji dominują trawy, tło dla pól nasadzeń tworzy kostrzewa owcza
i mata z ziół.
251
Ryc. A19. Detale projektu zieleni dla Centrum "Sukcesja" w Łodzi
Fig...A19. Details of the greenery design for the 'Sukcesja Centre', Łódź
Ryc. A20. Kolorystyka zieleni dla Centrum "Sukcesja", Łódź
Fig...A20. The greenery colours in the design for the 'Sukcesja’ Centre, Łódź
252
PROJEKT
REKONSTRUKCJI
PARKU
IM.
W ZABRZU (Obecnie parku im. W. Pileckiego)
K.
ŚWIERCZEWSKIEGO
Data: 12.2005
Inwestor: Urząd Miejski w Zabrzu
Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański
Współpraca: dr Adam Rostański (fitosocjologia), mgr art. rzeźbiarz Tomasz Opania
(rzeźby)
Powierzchnia opracowania: 40,4 ha
Ryc. A21. Projekt rekonstrukcji parku Świerczewskiego w Zabrzu
Fig...A21..The design of the reconstruction of Świerczewski Park, Zabrze
253
Przyjęte rozwiązania:
 utrzymanie procesów sukcesji naturalnej wykształcającej na całym terenie
siedliska grądowe, stopniowa eliminacja ustępujących gatunków borowych;
 zachowanie alei z klonów i jaworów;
 w sąsiedztwie ścieżek selektywne usunięcia drzew o łamiących się konarach;
 poprawa widoczności i bezpieczeństwa wzdłuż ścieżek;
 poprawa ekspozycji akcentów zieleni;
 wprowadzenie akcentów z drzew owocowych jako potencjalnego źródła pokarmu
dla zwierząt;
 przekształcenie wybranych starych topoli na akcenty plastyczne z elementami
rzeźbionymi;
 dostosowanie układu komunikacyjnego do ruchu wozów straży pożarnej;
 korekta kompozycji zieleni w części ozdobnej parku za pomocą typowych roślin
ozdobnych, wyznaczenie powierzchni o różnej częstotliwości koszenia dla
zachowania fragmentów runa z roślin rodzimych.
Ryc. A22. Akcenty projektowane w parku Świerczewskiego w Zabrzu
Fig...A22. The accents designed in Świerczewski Park, Zabrze
254
PROJEKT ZIELENI DLA CENTRUM NAUKI KOPERNIK W WARSZAWIE
Data: 05.2007
Inwestor: Miasto Stołeczne Warszawa
Jednostka projektowa: Pracownia Hortus, Krzysztof Rostański
Współpraca: dr inż. arch. Jan Kubec (architektura)
Gł. zleceniobiorca: RAr-2 Laboratorium Architektury, Ruda Śląska
Powierzchnia opracowania: 4,1 ha
Ryc. A23. Projekt zieleni dla Centrum Nauki 'Kopernik' w Warszawie
Fig...A23. The greenery design for the ‘Copernicus’ Science Centre, Warsaw
Przyjęte rozwiązania:
 projekt zieleni na dachu ma podkreślać efekt form erozyjnych;
 Park Odkrywców ma być lekko pofalowany z oczkami wodnymi i pagórkami, na te
elementy nałożony ma być układ zieleni tworzący pola w kształcie smug
o przebiegu w kierunku do Wisły, jest to pewne nawiązanie do form naturalnych,
jakie kształtuje rzeka na łachach piaskowych, płyciznach i w łęgach;
 przyjęta estetyka jest związana z estetyką traw, łąk i zagajników leśnych;
 ponieważ teren jest wyniesiony dość wysoko ponad rzekę i jest dość suchy,
w doborze gatunków nawiązuje się do zbiorowisk borowych i muraw
występujących na piaskach w dolinie Wisły, gatunki dobrano tak, by wytrzymały
warunki niedostatku wody;
 wprowadza się tu zróżnicowanie częstotliwości pielęgnacji dla elementów zieleni
projektowanej o różnym udziale gatunków rodzimych;
 inwestor zrealizował inwestycję bez nadzoru autorskiego projektanta zieleni.
255
Ryc. A24. Projekt Parku Odkrywców wokół Centrum Nauki 'Kopernik' w Warszawie
Fig...A24. The designs of the Discovery Park and of the roof garden of the ‘Copernicus’
...Science .Centre, Warsaw
256
257
258
BIBLIOGRAFIA
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
Adamski T.: Doświadczenia niemieckie i francuskie w zakresie rewitalizacji terenów
poprzemysłowych. w: Rewitalizacja miast poprzez regenerację terenów poprzemysłowych:
innowacja i dobra praktyka. Katedra Architektury Środowiskowej, Instytut Projektowania
Architektonicznego Politechniki Krakowskiej. Kraków 2007. s.67-76.
Addison J.: On The Pleasures of the Imagination. The Spectator. No. 414 Wednesday, June 25,
1712. [http://www.mnstate.edu, pobrane 10.02.2010]
Adriaens F., Dubbeling M., Feddes F., Marcelis A., Overveld van C., Struben H., Veen van der
D., Vries de J., Witberg M., Zinger E.: Sustainable urban design, perspectives and examples.
Uitgeverij Blauwdruk, Wageningen 2005.
Affelt W.J.: Wartości dziedzictwa techniki w kontekście rozwoju zrównoważonego. w:
Rewitalizacja miast poprzez regenerację terenów poprzemysłowych: innowacja i dobra praktyka.
Katedra Architektury Środowiskowej, Instytut Projektowania Architektonicznego Politechniki
Krakowskiej. Kraków 2007, s.205-214.
Alexander Ch.: The Nature of Order. Book 1, The phenomenon of life. The Center for
Environmental Structure, Berkeley 2002. (a)
Alexander Ch.: The Nature of Order. Book 2, The process of creating life. The Center for
Environmental Structure, Berkeley 2002. (b)
Alexander Ch.: The Nature of Order. Book 4, The luminous ground. The Center for Environmental
Structure, Berkeley 2004.
Alexander Ch.: The Nature of Order. Book 3, A vision of a living world. The Center for
Environmental Structure, Berkeley 2005.
Alexander Ch., Ishikawa S., Silverstein M., Jacobson M., Fiksdahl-King I., Angel S.: Język
wzorców. GWP, Gdańsk 2008.
Alison A.: Essay on the Nature and Principles of Taste. Harper & Brothers Publishers, New York
1853. [http://www.books.google.pl, pobrane 24.03.2010]
Amidon J., Gustafson K.: Radical Landscapes: Reinventing Outdoor Space. Thames & Hudson,
2004.
Andrews J.: The Country Diary Book of Creating a Wild Flower Garden. Chancellor Press,
London 2003.
Arnheim R.: The dynamics of architectural form. University of California Press, Berkeley 1977.
Arnheim R.: Sztuka i percepcja wzrokowa. WAiF, Warszawa 1978.
Arnheim R.: The Power of the Center, A Study of Composition in the Visual Arts. University of
California Press, Berkeley 1988.
Bach A.: Natura i sztuka w ogrodach japońskich. w: Zemanek A., Zemanek B. (red.) PrzyrodaNauka-Kultura II. Kraków, Ogród Botaniczny – Instytut Botaniki UJ 2008, s. 297-309.
Bać Z.: Habitat – Wybrane problemy organizacji przestrzeni zamieszkania. Habitat 1996, Oficyna
Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej, Wrocław 1996.
Bać Z., (red.): Habitat in region. Euroregion Jelenia Góra-Gorlitz-Liberec. Scientific Papers of
Technological University of Wrocław 1998. (a)
Bać Z.: Habitat – współczesna wersja miasta ogrodu. w: Miasto ogród. Sto lat rozwoju idei. DWN,
Wrocław 1998. (b)
Badora K.: Walory przyrodnicze kamieniołomów margli górnokredowych w Opolu a plany ich
zagospodarowania. w: Krajobrazy poprzemysłowei poeksploatacyjne. Prace Komisji Krajobrazu
Kulturowego PTG nr 6, Sosnowiec 2007, s.11-20.
259
21. Ballenstedt J.: Architektura: historia i teoria. PWN, Warszawa 2000.
22. Ballestar V., Vigue J.: Malowanie. Arkady, Warszawa 2008.
23. Bańka A.: Społeczna psychologia środowiskowa. Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa
2002.
24. Baranowski A.: Projektowanie zrównoważone w architekturze, Politechnika Gdańska, Gdańsk
1998.
25. Bartkowski T.: Ocena atrakcyjności dla rekreacji krajobrazu multisensorycznego – waloryzacja
powierzchni a waloryzacja linii. w: Materiały z Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej
„Funkcjonowanie i waloryzacja krajobrazu”. Lublin 1991, s. 113.
26. Basista A. [i in.]: O percepcji środowiska. Pr. zbior. pod red. Janusza Bogdanowskiego,
Dziekanów Leśny, Oficyna Wydawnicza Instytutu Ekologii PAN, 1994.
27. Basista A.: Kompozycja dzieła architektury. Universitas, Kraków 2006.
28. Bastian O.: Landscape-ecological goals as guiding principles to maintain biodiversity at different
planning scales. Ecology (Bratislava) v.17, 1998/1, s. 49-61. (a)
29. Bastian O.: The assessment of landscape functions – one precondition to define management
goals. Ecology (Bratislava) v.17, supplement 1/1998, s. 19-33. (b)
30. Baranowski A.: Projektowanie zrównoważone w architekturze. Politechnika Gdańska, Gdańsk
1998.
31. Baumeister N.: New Landscape Architecture. Verlagshaus Braun, Berlin 2007.
32. Bazewicz M., Collen A.: Podstawy metodologiczne systemów ludzkiej aktywności i informatyki.
Oficyna Politechniki Wrocławskiej, Wrocław 1996.
33. Beckett P., Parker D.: The use and management of plant species native to Britain. w: Clouston B.
(red.): Landscape design with plants. The Landscape Institute, Oxford 1994, s.103-130.
34. Bell S.: Elements of Visual design in the landscape. Spon Press, London 2004.
35. Berger A.: Drosscape. Wasting Land in Urban America. Princeton Architectural Press. New York
2006.
36. Berrizbeita A.: The Modern Public Park and the Construction of Collective Experience. w: Corner
J.(red.):Recovering Landscape. Princeton Architectural Press. New York 1999.
37. Bielecki Cz.: Gra w miasto. Fundacja Dom Dostępny, Warszawa 1996.
38. Biermann V., Borngässer Klein B., Evers B., Freigang Ch., Grönert A., Jobst Ch., Kremeier J.,
Lupfer G., Paul J., Ruhl C., Sigel P., Stewering R., Thoenes Ch., Zimmer J.: Architectural Theory
from the Renaissance to the Present. Taschen, Köln 2003.
39. Bisgrove R.: The Gardens of Gertrude Jekyll. Frances Lincoln Limited, London 1992.
40. Bogdanowski J., Łuczyńska-Bruzda M., Novàk Z.: Architektura krajobrazu. Kraków 1979.
41. Bogdanowski J.: Kompozycja i planowanie w architekturze krajobrazu. Polska Akademia Nauk.
Oddział w Krakowie. Komisja Urbanistyki i Architektury. – Wrocław, Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, 1976.
42. Bogdanowski J., Myczkowski Z.: Studium koncepcyjno-programowe i projektowe parku
miejskiego na terenach byłych stawów „Paciorkowców” w Bieruniu Nowym. Hydro-Eko S.C.,
Kraków 1994.
43. Bogdanowski J.: Metoda jednostek i wnętrz architektoniczno-krajobrazowych (JARK-WAK)
w studiach i projektowaniu: (podstawowe wiadomości): pomoc dydaktyczna. Wyd. 3. PK, Kraków
1994
44. Bogdanowski J.: Polskie ogrody ozdobne. Arkady 2000.
45. Bogdanowski J.: Czytanie krajobrazu. w: Krajobraz kulturowy. Ośrodek Ochrony Zabytkowego
Krajobrazu Narodowa Instytucja Kultury, Warszawa 2001.
46. Böhm A.: Wnętrze w kompozycji krajobrazu. Politechnika Krakowska, Kraków 1998.
47. Böhm A.: Planowanie przestrzenne dla architektów krajobrazu. O czynniku kompozycji.
Wydawnictwo PK, Kraków 2006.
48. Böhme G.: Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego. Oficyna
Naukowa s.c., Warszawa 2002.
49. Bradley-Hole Ch.: The minimalist gardens. The Monacelli Press, New York 1999.
260
50. Chambers W., Chet-qua T.: A Dissertation on Oriental Gardening, pre-1801(1772), (Library of
Congress). [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
51. Chan E.C.: What roles for ruins? Meaning and narrative of industrial ruins in contemporary parks.
JoLA Autumn 2009, s.20-31.
52. Ching F.: Architecture - Form, Space & Order. A VNR Book, New York 1996.
53. Chmielewski J.M.: Teoria urbanistyki w projektowaniu i planowaniu miast. Oficyna Wydawnicza
Politechniki Warszawskiej, Warszawa 2002.
54. Chmielewski T.: Nowa jakość krajobrazu. Ekologia-Kultura-Technika. PAN, Warszawa-Lublin
2004.
55. Chmielewski T.: Krajobraz jako przedmiot architektury krajobrazu. Wydawnictwo „Wieś Jutra”,
Warszawa 2010.
56. Cirlot J. E.: Słownik symboli. Wydawnictwo Znak, Kraków 2000.
57. Clouston B. (red.): Landscape design with plants. The Landscape Institute, Oxford 1994.
58. Cochrane J. G.: The Foreign Quarterly Review. Vol. XVI. Adolphus Richter & Co. London1836.
59. Conder J.: Kwiaty Japonii. Universitas, Kraków 2002.
60. Conran T., Pearson D.: Nowoczesne ogrody. Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2000.
61. Cooper P.: Gardens without boundaries. Mitchell Beazley, Londyn 2003.
62. Corner J. (red.): Recovering Landscape. Princeton Architectural Press, New York 1999.
63. Cornish V.: Scenery and the Sense of Sight, The University Press, Cambridge [Eng.] 1935.
64. Czarnecki W.: Planowanie miast i osiedli. t.VI Region miasta. Poznań 1964.
65. Czartoryska I.: Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów. Drukiem Wilhelma Bogumiła Korna,
Wrocław 1805. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
66. D’Alleva A.: Metody i teorie historii sztuki. Universitas, Kraków 2005.
67. Dapa D.: Zeleni koridori u urbanom predelu. Biblioteka Academia. Beograd 2006.
68. Dee K.: Form and Fabric in Landscape Architecture. Spon Press, New York 2001.
69. Descombes G.: Shifting Sites: The Swiss Way, Geneva. in: Corner James (red.): Recovering
Landscape, Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 79-85.
70. Dettmar J.: Urbanized landscape – The cultural landscape of the accelerated society. Conturec 2,
Darmstadt 2007, p. 35-42.
71. Diekelmann J., Schuster R.: Natural landscaping. The University of Wisconsin Press, Madison
2002.
72. Donadieu P.: Landscape Urbanism in Europe: From Brownfields to Sustainable Urban
Development. JoLA Journal of Landscape Architecture, autumn 2006, s. 36-45.
73. Drapella-Hermansdorfer A.: Rewaloryzacja środowiska miejskiego – nowe tendencje
w kształtowaniu terenów zieleni. w: Kształtowanie, pielęgnacja i ochrona zieleni miejskiej.
Taragra, Wrocław 1999, s.107-110.
74. Drapella-Hermansdorfer A., Ogierlski P.: Zrównoważony Berlin, Różne spojrzenia na park
miejski. w: Kształtowanie krajobrazu: idee, strategie, realizacje. OWPW, Wrocław 2004, s. 87-90.
75. Drapella-Hermansdorfer A.: Jakriborg. w: Kształtowanie krajobrazu: idee, strategie, realizacje.
Cz. IV. Miasta nad wodą. materiały seminaryjne, Wrocław 2009.
76. Dulewski J., Wtorek L.: Problemy przywracania wartości użytkowych gruntom zdegradowanym
działalnością górniczą. w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000, s. 14-22.
77. Dunnett N.: Nature Enhanced: balancing landscape quality with environmental sustainability. w:
Green Urban Spaces, Van Hall Larenstein, Velp 2005, s. 27-28.
78. Dunnett N., Kingsbury N.: Planting Green roofs and living walls. Timber Press, Portland 2008.
79. Dunnett N., Hitchmough J.(red.): The dynamic landscape. Taylor & Francis, London 2008.
80. Durczyński S.: Rekultywacja terenów zdegradowanych działalnością kopalń węgla kamiennego.
w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000, s. 50-57.
81. Dymnicka M., Opacki Z. (red.): Tożsamość miejsca i ludzi. Oficyna naukowa, Warszawa 2003.
82. Dziemidok B.: Główne kontrowersje estetyki współczesnej. PWN, Warszawa 2009.
83. Eco U.: Pejzaż semiotyczny. PIW, Warszawa 1968.
84. Eco U. (red.): Historia piękna. Rebis, Poznań 2006.
261
85. Elam K.: Geometry of Design, Studies in Proportion and Composition. Princeton Architectural
Press, New York 2001.
86. Encyklopedia biologiczna T.XI.
87. Engler M.: Designing America's waste landscapes. The John Hopkins University Press, Baltimore
2004.
88. Falińska K.: Ekologia roślin. PWN, Warszawa 1996.
89. Farhat G.: The urban infrastructural landscape. JoLA spring 2008, p. 56-67.
90. Farr D.(red.): Sustainable Urbanism. John Wiley & Sons Inc., Hoboken 2008.
91. Fieldwork. Birkhäuser Verlag, Berlin 2006.
92. Filozofia, Leksykon. PWN Warszawa 2000.
93. Firbank L.G., Arnold H.R., Eversham B.C., Mountford J.O., Radford G.L., Telfer M.G., Treweek
J.R., Webb N.R., Wells T.C.E.: Managing Set-Aside Land for Wildlife. Institute of Terrestrial
Ecology, London 1993.
94. Forczek-Brataniec U.: Widok z drogi. Krajobraz w percepcji dynamicznej. Wydawnictwo Elamed,
Katowice 2008.
95. Frycz J.: Restauracja i konserwacja zabytków architektury w Polsce w latach 1795-1918. PWN,
Warszawa 1975.
96. Gage J.: Kolor i kultura. Universitas, Kraków 2005.
97. Gasidło K.: Problemy przekształceń terenów poprzemysłowych. Architektura, Zesz. Nauk.
Politechniki Śl. Gliwice, z. 37. 1998.
98. Gasidło K.: Przekształcenia terenów poprzemysłowych – efekty i perspektywy badań i działań. w:
Rewitalizacja miast poprzez regenerację terenów poprzemysłowych: innowacja i dobra praktyka.
Katedra Architektury Środowiskowej, Instytut Projektowania Architektonicznego Politechniki
Krakowskiej. Kraków 2007, s. 31-40.
99. Gawroński S.W., Gawrońska H., Rokosza J.: Drzewa, krzewy i rośliny zielne w procesie
fitoremediacji w terenie zurbanizowanym. III Forum Architektury Krajobrazu. Nowe idee i rozwój
dziedziny Architektury Krajobrazu w Polsce. SGGW, Warszawa 2000, s. 304-310.
100. Ghyka M.: Złota liczba. Universitas, Kraków 2006.
101. Gill R.: Zasady rysunku realistycznego. Galaktyka, Łódź 1997.
102. Gilpin W.: An essay on prints. A. Strahan, London 1802 (1768). [www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
103. Gilpin W.: Three essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and On Sketching
Landscape. London 1808 (1794). [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
104. Girot Ch.: Four Trace Concepts in Landscape Architecture. in: Corner James (red.): Recovering
Landscape, Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 59-67.
105. Gołaszewska M.: Estetyka rzeczywistości. Wydawnictwo PAX, Warszawa 1984. (a)
106. Gołaszewska M.: Zarys estetyki : problematyka, metody, teorie. PWN, Warszawa 1984. (b)
107. Gołaszewska M.: Święto wiosny : ekoestetyka - nauka o pięknie natury. Towarzystwo Autorów
i Wydawców Prac Naukowych "Universitas", Kraków 2000.
108. Górska E. M.: Rodzaje kompozycji i jej wyznaczniki. w: Rysunek i malarstwo. Problemy
podstawowe, wybrane zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna Wydawnicza Politechniki
Wrocławskiej. Wrocław 2001, s. 17-52.
109. Grahn P.: A planning tool for designing sustainable and healthy cities. The importance of
experienced characteristics in urban green open spaces for people’s health and well-being. w:
Proceedings of Conference on Quality and Significance of Green Urban Spaces, 14-15.04.2005
Van Hall Larenstein, Velp 2005.
110. Green R.E., Osborne P.E., Sears E.J.: The distribution of passerine birds in hedgerows during
the breeding season in relation to characteristics of the hedgerow and adjacent farmland. Journal
of Applied Ecology, 1994, 31, 677-692.
111. Greene S.: Cityshape: Communicating and Evaluating Community Design, Journal of Amarican
Planning Association 1992, v.58,2: 177-189
112. Grzywacz A.: Żywot lasu. Centrum Informacyjne Lasów Państwowych. Warszawa 2009.
113. Haber Z., Urbański P.: Kształtowanie terenów zieleni z elementami ekologii. Wydawnictwo
Akademii Rolniczej w Poznaniu, Poznań 2005.
262
114. Hagen K., Stiles R.,: Approaches from landscape architectural point of view. Towards
a sustainable and diverse urban space planning, w: Urban Biodiversity and Design, Műller N.,
Werner P., Kelcey J.G. (red), Blackwell Publishing Ltd, Oxford 2010, p. 580-582.
115. Halprin L.: The RSVP Cycles: Creative Processes in the Human Environment. George Braziller,
1969.
116. Harris J., Mordaunt Crook J., Harris E.: Sir William Chambers, Knight of the Polar Star,
A.Zwemmer 1970. [http://books.google.pl, pobrano 10.02.2010]
117. Harrison Ch., Wood P., Gaiger J.: Art in theory, 1648-1815: an anthology of changing ideas.
Blackwell Publishes, Oxford 2000. [http://books.google.pl, pobrano 10.02.2010]
118. Heczko-Hyłowa E. (red): Trwały rozwój polskich miast nowym wyzwaniem dla planowania
i zarządzania przestrzenią. Politechnika Krakowska, Kraków 2001.
119. Heller M.: Ostateczne wyjaśnienie wszechświata. Universitas, Kraków 2008.
120. Henderson J., Irving D., Gibb E., Procter J.: Geenspace for a more successful and sustainable
Scotland. Geenspace Scotland, Stirling 2009.
121. Hirst J.: Functional Landscapes: Assessing Elements of Seattle Green Factor, The
BergerPartnership PS, Landscape Architecture 2008; [http://www.seattle.gov/dpd/cms/groups/
pan/@pan/@permits/documents/web_informational/dpdp016505.pdf; pobrano 13 lutego 2012].
122. Hobhouse P.: Historia ogrodów. Arkady, Warszawa 2005.
123. Holden E.: The Country Diary of an Edwardian Lady. Webb and Bower, London 1977.
124. Hoormann A.: Land Art. Kunstprojekte zwischen Landschaft und öffentlichen Raum. Dietrich
Reimer Verlag, 1996.
125. Hopkins J.: Loudon’s influence – Olmsted’s Legacy. From Derby Arboretum to Central Park to the
Emerald Necklace to the Thames Gateway. w: Urban and metropolitan parks. Camara Municipal
do Porto. Porto 2006, s. 50-75.
126. Howard E.: The Garden Cities of To-morrow. Swan Sonnenschein & Co., Ltd. London 1902.
127. Howett C.: System, signs, and sensibilities. (1987), w: Swaffield S.(red.): Theory in Landscape
Architecture. A Reader. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2002, s. 108-116.
128. Høyer S. A.B.: Things Take Time and Time Takes Things: The Danish Landscape. in: Corner J.
(red.), Recovering Landscape. Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 69-77.
129. Hudzik J.P.: Niepewność realnego: o nowoczesnym życiu w świecie iluzji. w: Ostrowicki M. (red.):
Estetyka wirtualności. Universitas, Kraków 2005. s. 41-72.
130. Hume D.: Essays and treatises on several subjects. A.Millar in the Strand, London 1758.
131. Hundertwasser F.: There Are No Evils in Nature. There Are Only Evils of Man. Hundertwasser
Archive, Wiedeń, maj 1990, [www.hundertwasser.de, pobrano 11.06.2009]
132. Hundertwasser F.: Mouldiness Manifesto Against Rationalism in Architecture. Pierwszy raz
odczytane przez autora w Seckau Abbey, Styria, 4 lipca 1958, Hundertwasser Archive, Wiedeń
1958/1959/1964, [http://www.hundertwasser.de, pobrano 11.06.2009]
133. Hunt J. D., Weilacher U., Lampugnani V. M., Ugolini P.: Between Landscape Architecture and
Land Art. Birkhäuser Verlag, 1996.
134. Hunt J. D., Willis P.: The Genius of the Place, The English Landscape Garden 1620-1820, MIT
Press 2000.
135. Husserl E.: Idea fenomenologii. PWN, Warszawa 2008.
136. Ingersoll R.: Sprawltown. Looking for the City on Its Edges. Princeton Architectural Press, New
York 2006.
137. Izakovicova Z.: Evaluation of the landscape-ecological problems of Slovakia. Ecology /Bratyslava/
vol.15, No. 4, 435-439, 1996.
138. Jackowiak B.: Antropogeniczne przemiany flory roślin naczyniowych Poznania. Wyd. Nauk. UAM,
Poznań 1990.
139. Jacobs P.: DE/RE/IN[FORM]ING Landscape. (1991). in: Swaffield S.(red.): Theory in Landscape
Architecture. A Reader. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2002, p. 116-121.
140. Jacobsen P.: Shrubs and Grouncover. in: Clouston B. (red.): Landscape design with plants. The
Landscape Institute, Oxford 1994, p. 40-75.
263
141. Jancura P., Belacek B.: Quarry revitalization through form of symbolic landscape. w:
Kształtowanie krajobrazu terenów poeksploatacyjnych w górnictwie. AGH, PK, Kraków 2003,
s..63-71.
142. Jaroszyński P.: Spór o piękno. Oficyna Wydawnicza „Impuls”, Kraków 2002.
143. Jaszczuk P.: Postrzeganie a kreacja. w: Rysunek i malarstwo. Problemy podstawowe, wybrane
zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej. Wrocław 2001,
s..9-16.
144. Jaśkiewicz J.: O metaforze w architekturze i w innych sztukach pięknych. Wydawnictwo
Politechniki Warszawskiej, Warszawa 1991.
145. Jellicoe G., Jellicoe S.: The Landscape of Man. Thames & Hudson, London 2006.
146. Jencks Ch.: Le Corbusier – tragizm współczesnej architektury. WAiF, Warszawa 1982.
147. Jencks Ch.: Ruch nowoczesny w architekturze. WAiF, Warszawa 1987.
148. Jencks Ch.: Architektura późnego modernizmu. Arkady, Warszawa 1989.
149. Johnson G.W., Landreth D.: A dictionary of modern gardening. Lea and Blanchard, Philadelphia
1847. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
150. Jorgensen A.: The social and cultural context of ecological plantings. in: Dunnett N., Hitchmough
J.(red.): The dynamic landscape. Taylor & Francis, London 2008, p. 293-325.
151. Jurkiewicz Z.: Czas malarstwa, czas awangardy. w: Rysunek i malarstwo. Problemy podstawowe,
wybrane zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej.
Wrocław 2001, s. 249-268.
152. Kansai Electric Power’s Global Environmental Action Report 2000. The Kansai Electric Power
Co., Inc. Osaka 2000.
153. Kant I.: Krytyka władzy sądzenia. PWN, Warszawa 1996.
154. Kant I.: Krytyka czystego rozumu. Hachette, Warszawa 2009.
155. Kastner J., Wallis B.: Land and Environmental Art. Phaidon, New York 2005.
156. Kasuya A.: Creating Ikebana. Shufunotomo, Tokyo 2005.
157. Keane M. P.: Japanese garden design. Tuttle Publishing, Boston 1996.
158. Kelcey J.G.: Creative Ecology, Part 1: Selected terrestrial habitats. Landscape Design, 120/1977:
34-37.
159. Kelcey J.G., Creative ecology. Part 2, Selected aquatic habitats. Landscape Design, 121/1978:
36-38.
160. Kingsbury N.: Contemporary overview of naturalistic planting design. in: Dunnett N., Hitchmough
J.(red.): The dynamic landscape. Taylor & Francis, London 2008, p. 58-96.
161. Kirmer A., Mahn E.G.: Spontaneous and initiated succession on unvegetated slopes in the
abandoned lignite-mining area of Goitsche, Germany. Applied Vegetation Science 4: 19-27,
2001.
162. Kluszczyński R.W.: Światy możliwe – światy wirtualne – światy sztuki. Fragmenty teorii
doświadczenia rzeczywistości wirtualnej. w: Michał Ostrowicki (red.), Estetyka wirtualności.
Universitas, Kraków 2005.
163. Knight R.P.: An Analytical Inquiry into the Principles of Taste. T.Payne and J.White, London
1808.
164. Kodym-Kozaczko G.: Miasto według Władysława Czarneckiego. w: Czarnecki W.: Wspomnienia
architekta. Wydawnictwo Miejskie, Poznań 2006.
165. Koolhaas R.: Beyond Delirious. in: Nesbitt K. (red.): Theorizing a new agenda for architecture.
Princeton Architectural Press, New York 1996. p. 331-336.
166. Koolhaas R., Mau B.: Whatever happened to urbanism, S,M,L,XL. 010 Publishers, Rotterdam
1995.
167. Kornaś J., Medwecka-Kornaś A.: Geografia roślin. PWN, Warszawa 2002.
168. Koster A.: Ecologisch groenbeheer. Schuyt & Co, Haarlem 2001.
169. Koster A.: Urban Green Space as reflection of people‘s needs. in:Conference proceedings
Quality and Significance of Green Urban Spaces. Van Hall Larenstein 2005. p. 11-17
170. Koster A.: Groen voor gezondheid, welzijn en biodiversiteit. Fontaine Uitgevers, 2007.
264
171. Kostrowicki A..S.:.Teoretyczno-metodyczne podstawy oceny środowiska przyrodniczego.
Funkcjonowanie i waloryzacja krajobrazu. Ogólnopolska Konferencja Naukowa - materiały. IALE,
Lublin 1991, s. 5-8.
172. Koutecký T.: Unassisted Succession of the Tree Stands on the Anthropogenic Relief of OstravaKarvina Coal District. in: Implementation of landscape ecology in new and changing conditions.
Abstract proceedings. Slovak Akademy of Sciences, Stara Lesna 2006, p. 74.
173. Kozina I.: Chaos i uporządkowanie. Dylematy architektoniczne na przemysłowym Górnym Śląsku
w latach 1763-1955. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005.
174. Kozová M.: Assessment of the state of the environment – methodical approaches and case
studies. Ecology (Bratislava) v.17, supplement 1/1998, p. 43-51.
175. Krassowski W.: O pojęciach piękna. w: Gawryszewska B.J., Królikowski J.T.: Społecznokulturowe podstawy gospodarowania przestrzenią. Wybór tekstów. Wydawnictwo SGGW,
Warszawa 2009, s. 90-101.
176. Krauel J.: The Art of Landscape. Carles Broto, Links, Barcelona 2006.
177. Kreis H.St.: Kwiaty w kościele, tajemnice układania. t. 1, Tyniec Wydawnictwo Benedyktynów,
Kraków 1999.
178. Kreis H.St.: Kwiaty w kościele, tajemnice układania. t. 2, Tyniec Wydawnictwo Benedyktynów,
Kraków 2002.
179. Kreis H.St.: Kwiaty w kościele, tajemnice układania. t. 3a, Tyniec Wydawnictwo Benedyktynów,
Kraków 2007.
180. Krenz J.: Architektura znaczeń. Wydawnictwo Politechniki Gdańskiej, Gdańsk 1997.
181. Krier L.: Policentryczne miasto miejskich społeczności. w: Gawryszewska B.J., Królikowski J.T.:
Społeczno-kulturowe podstawy gospodarowania przestrzenią. Wybór tekstów. Wydawnictwo
SGGW, Warszawa 2009, s. 244-251.
182. Królikowski J.T.: Elementy semiotyczne dzieła architektury. Studia semiotyczne VIII, 1978, s.165182.
183. Kruft H.-W.: A history of architectural theory: from Vitruvius to the present. Princeton Architectural
Press, New York 1994. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
184. Krzymowska-Kostrowicka A.: Zarys geoekologii rekreacji. Uniwersytet Warszawski, Warszawa
1991.
185. Kubalska-Sulkiewicz K., Bielska-Łach M., Manteuffel-Szarota A. (red.): Słownik terminologiczny
sztuk pięknych. PWN, Warszawa 2007.
186. Kubo K.: Keiko’s Ikebana. Tuttle Publishing, Tokyo 2006.
187. Kudrewicz J.: Fraktale i chaos. Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa 2007.
188. Kűhn N.: Intentions for the Unintentional. Spontaneous Vegetation as the basis for Innovative
Planting Design in Urban Areas. JoLA Journal of Landscape Architecture, autumn 2006, p. 46-53.
189. Latour S., Szymski A.: Rozwój współczesnej myśli architektonicznej. PWN, Warszawa 1985.
190. Lenartowicz J.K.: Słownik psychologii architektury. Politechnika Krakowska, Kraków 2005.
191. Lenartowicz J.K.: Estetyka społeczeństwa obywatelskiego. w: Gawryszewska B.J., Królikowski
J.T.: Społeczno-kulturowe podstawy gospodarowania przestrzenią. Wybór tekstów. Wydawnictwo
SGGW, Warszawa 2009, s. 44-56.
192. Leuthäuser G., Gössel P. (red.): Functional Architecture. Benedikt Taschen GmBH & Co., Köln
1990.
193. Lipský Z.: Land use and landscape structure changes from the point of view of landscape
ecology. in: Boltižiar M. (red.): Implementation of landscape ecology in new and changing
conditions. Slovak Akademy of Sciences, Nitra 2008, p. 225-230.
194. Lis A.: Struktura relacji pomiędzy człowiekiem a parkiem i ogrodem miejskim w procesie rekreacji.
Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej, Wrocław 2004.
195. Lissa Z.: Wybór pism estetycznych. Universitas, Kraków 2008.
196. Livio M.: The Golden Ratio: The Story of Phi, The World's Most Astonishing Number. Broadway
Books, New York 2003.
197. Livio M.: The equation that couldn’t be solved. Simon and Schuster Paperbacks, New York 2005.
265
198. Lootsma B.: Synthetic Regionalization: The Dutch Landscape Toward a Second Modernity. in:
Corner J. (red.): Recovering Landscape. Princeton Architectural Press, New York 1999, p. 251274.
199. Lorenz A.: Fraktalna neuroestetyka chaosu a wirtualna iteracja rzeczywistości. w: Michał
Ostrowicki (red.), Estetyka wirtualności. Universitas, Kraków 2005.
200. Loudon J. C.: An encyclopaedia of agriculture. Longman, Rees, Orme, Brown and Green, London
1831. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
201. Loudon J. C.: An encyclopaedia of cottage farm and villa architecture and furniture. Longman,
Orme, Brown, Green and Longmans, London 1839. [www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
202. Loudon J. C.: The landscape gardening and landscape architecture of the late Humphry Repton,
ESQ. Longman & Co., London 1840. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
203. Loudon J. C.: An encyclopaedia of gardening. Longman, Green, Longman, and Roberts, London
1860. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
204. Lurker M.: Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach. Kraków 1994.
205. Lyle J.T.: Can Floating Seeds Make Deep Forms. Landscape Journal 10, No. 1 (1991), za:
Swaffield S.: Theory in Landscape Architecture. University of Pennsylvania Press, Philadelphia
2002.
206. Lynch K.: The image of the city. Harvard University Press, Cambridge 1960.
207. Lynch K.: Good City Form. MIT Press, Cambridge 1984.
208. Lynch K., Hack G.: Site Planning. MIT Press, Cambridge 1984.
209. Łagodzki W., Pyszczek G.: Filozofia – Leksykon, PWN, Warszawa 2000.
210. Łuczyńska-Bruzda M.: Elementy naturalne środowiska. Politechnika Krakowska, Kraków 1999.
211. Łukasiewicz A., Łukasiewicz Sz.: Rola i kształtowanie zieleni miejskiej. WN UAM, Poznań 2006.
212. Łukasiewicz Sz.: Tworzenie naturalistycznego parku na terenie Uniwersytetu im. A. Mickiewicza
w Morasku koło Poznania. w: Badania Fizjograficzne nad Polską Zachodnią, seria B-Botanika,
tom 47: 227-243, 1998.
213. Maeda J.: Prawa prostoty. We wzornictwie, w technice, w przedsiębiorczości, w życiu.
Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne. Warszawa 2007.
214. Main A., Platten N.: The lure of the japanese garden. Norton & Co. New York 2002.
215. Majdecki L.: Historia ogrodów. PWN, Warszawa, t. I 2007, t. II 2008.
216. Majorowski M.: Ogród japoński – elementy i zasady kompozycji. Multico, Warszawa 2002.
217. Makowska B.: Elementy roślinne w dekoracji krakowskich kamienic z przełomu XIX i XX wieku
i ich spójność z ówczesną myślą architektoniczną. w: Zemanek A., Zemanek B. (red.): PrzyrodaNauka-Kultura II. Kraków, Ogród Botaniczny – Instytut Botaniki UJ, Kraków 2008, s. 227-237.
218. Mała Encyklopedia Leśna, PWN, Warszawa 1991.
219. Marszałek E.: Lasy Polski. Multico Oficyna Wydawnicza, Warszawa 2008.
220. Maslow A.: Motivation and personality. Harper and Row, New York 1970.
221. Matuszkiewicz J.M.: Zespoły leśne Polski. PWN, Warszawa 2005.
222. Matuszkiewicz W.: Przewodnik do oznaczania zbiorowisk roślinnych Polski. PWN, Warszawa
2008.
223. McCarter R.: Frank Lloyd Wright, 1867-1959. in: Palmer J.A. (red.): Fifty Key Thinkers on the
Environment. Routledge, London 2003, p. 154-159.
224. McDowell J., Stewart D.: Concise guide to today’s religions. Scripture Press, Amersham-on-theHill 1982.
225. McHarg I.: Design with Nature. John Wiley & Sons, Inc. New York 1992.
226. McHarg I.: An Ecological Method. in: Swaffield Simon, Theory in Landscape Architecture, A
Reader. University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2002. following: McHarg Ian, An
Ecological Method for Landscape Architecture. Landscape Architecture 57, No. 2, 1967: p.105107.
227. Mehta G.K., Tada K., Murata N.: Japanese Gardens- Tranquility, Simplicity, Harmony. Tuttle
Publishing, Tokyo 2008.
228. Meyer A., Kuhlbrodt S., Aeberhard B.: Architecture a Synoptic Vision: A Prospectus
of Developments from 1900 to Today. Birkhäuser, Basel 2008.
266
229. Michałowska M.: Fenomen koloru – aspekty naukowe a problematyka malarska. w: Rysunek
i malarstwo. Problemy podstawowe, wybrane zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna
Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej. Wrocław 2001, s. 221-248.
230. Miklós L.: Landscape as a geosystem. Ecology (Bratislava) v.17, supplement 1/1998, p. 52-74.
231. Milligan B.: Corporate ecologies. JoLA spring 2010, p. 6-23.
232. Mitka J.: Znaczenie teorii metapopulacji w ochronie gatunkowej. Roczniki Bieszczadzkie 12
(2004), s. 149-170.
233. Moore N.W., Hooper M.D.: On the number of bird species in British woods. Biological
Conservation, Applied Science Publishers Ltd. England, 1975.
234. Moussavi F., Kubo M.: The function of ornament. Harvard University, Actar, Barcelona 2008.
235. Murphy M. D.: Landscape architecture theory. Waveland Press Inc., Illinois, Long Grove 2005.
236. Myczkowski Z.: Studia i aranżacje krajobrazowe wybranych obiektów poeksploatacyjnych.
w: Kształtowanie krajobrazu terenów poeksploatacyjnych w górnictwie. AGH, PK, Kraków 2003,
s. 87-99.
237. Myczkowski Z.: Tożsamość i ochrona krajobrazów niezwykłych. w: Kucharczyk M.
(red.):Współczesne problemy ochrony krajobrazu. Zarząd Zespołu Lubelskich Parków
Krajobrazowych, Lublin 2004. s. 35-45.
238. Myga-Piątek U., Nita J.: Nowe kierunki w zarządzaniu krajobrazami poeksploatacyjnymi.
w: Myga-Piątek U.(red.): Krajobrazy przemysłowe i poeksploatacyjne. Prace Komisji Krajobrazu
Kulturowego PTG nr 6, Sosnowiec 2007.
239. Nassauer J.I.: Messy Ecosystems, Orderly Frames. Landscape Journal 14, No.2, 1995, s.161170.
240. Nesbitt K. (red.): Theorizing a new agenda for architecture. Princeton Architectural Press, New
York 1996.
241. Niemczyk E.: Cztery żywioły w architekturze. Ossolineum, Wrocław 2002
242. Niezabitowski A.: Architektura organiczna Hugona Häringa. Doktryna – oddziaływania - analogie.
Politechnika Śląska, Zeszyty Naukowe Nr 1109, Gliwice 1991.
243. Norberg-Schulz Ch.: Bycie, przestrzeń, architektura. Wydawnictwo Murator, Warszawa 1971.
244. Norberg-Schulz Ch.: The Phenomenon of Place. in: Nesbitt K. (red.): Theorizing a new agenda
for architecture. Princeton Architectural Press, New York 1996(a), p. 412-428.
245. Norberg-Schulz Ch.: Heidegger’s Thinking on Architecture. in: Nesbitt K. (red.): Theorizing a new
agenda for architecture. Princeton Architectural Press, New York 1996(b), p. 429-439.
246. O’Byrne D.: Malmö Sweden. The City of Parks, 2006, [http://depts.washington.edu/
open2100/Resources/1_OpenSpaceSystems/Open_Space_Systems/Malmo_Case_Study.pdf;
pobrano 13.02.2011].
247. Odum E. P.: Podstawy ekologii. PWRiL, Warszawa 1982.
248. Ohashi H.: Japanese Gardens of the Modern Era. Graphic-sha Publishing, Tokyo 2001.
249. Oleś W.: Natural and anthropogenic changes to sand excavations – the eastern part of Upper
Silesian industrial area. in: Boltižiar M.(red.): Implementation of landscape ecology in new and
changing conditions. Slovak Akademy of Sciences, Nitra 2008, p. 307-312.
250. Ong B. L.: Green plot ratio: an ecological measure for architecture and urban planning,
Landscape and Urban Planning 63, 2003, p. 197–211.
251. Orzeszek-Gajewska B.: Kształtowanie terenów zieleni w miastach. PWN, Warszawa 1984.
252. Ostrowski W.: Wprowadzenie do historii budowy miast. Oficyna Wydawnicza Politechniki
Warszawskiej, Warszawa 2001.
253. Palej A.: Miasta cywilizacji informacyjnej. Monografia 294, Politechnika Krakowska, Kraków 2003.
254. Palmer J.F.: Environmental Perception, in: Foundation for Visual Project Analysis, New York
1986.
255. Pardal S.: The Landscape Concept in the Porto City Park Project. Urban and metropolitan parks.
Camara Municipal do Porto. Porto 2006, p. 198-207.
267
256. Parker T., Pickett S.T.A.: Restoration as an ecosystem process: implications of the modern
ecological paradigm. in: Urbanska Krystyna M., Webb Nigel R., Edwards Peter J. (ed.):
Restoration ecology and sustainable development. Cambridge University Press, Cambridge
2000.
257. Paszkowski Z. W.: Transformacja przestrzeni śródmiejskich na przykładach wybranych miast
europejskich. Wydawnictwo Walkowska, Szczecin 2003.
258. Patoczka P.: „Ściany” i „Bramy” w krajobrazie. Monografia 268. Wydawnictwo Politechniki
Krakowskiej, Kraków 2000.
259. Patrzałek A.: Ocena procesu rekultywacji biologicznej zwałowisk odpadów po przemyśle górniczym
i hutniczym. Górnictwo i geologia. Zeszyty Politechniki Śląskiej, z. 3, t. 1, Gliwice 2006, s. 31-47.
260. Patrzałek A.: Udział i rola roślinności spontanicznej w tworzeniu się zbiorowisk z wysiewanymi
odmianami traw na gruncie z odpadowej karbońskiej masy skalnej. Fragm. Flor. Geobot.
Polonica, 2000, Vol. 7, s. 215-227.
261. Pawłowska K.: Idea swojskości w architekturze i urbanistyce miejskiej. Politechnika Krakowska,
Kraków 1996.
262. Peitgen H.-O., Jűrgens H., Saupe D.: Granice chaosu, fraktale. PWN, Warszawa 2002.
263. Pęski W.: Zarządzanie zrównoważonym rozwojem miast. Arkady, Warszawa 1999.
264. Pianka E.R.: Ekologia ewolucyjna. PWN, Warszawa 1981.
265. Pigeat J.P.: Jardinez comme à Chaumont-sur-Loire. Kubik Editions, Paris 2005.
266. Pignatti T.: Historia rysunku od Altamiry do Picassa. Arkady, Warszawa 2006.
267. Potteiger M., Purinton J.: Landscape Narratives: Crossing Realms. Landscape Review 4, No.1,
1998, s. 16-26.
268. Prak N.L.: The Language of Architecture. Mouton, The Hague and Paris, 1968.
269. Price Sir U.: An Essay on the Picturesque, as compared with the Sublime and the Beautiful; and
on the use of studying pictures, for the purpose of improving real landscape. London 1794.
[http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
270. Prokopska A.: Morfologia dzieła architektonicznego. Oficyna Wydawnicza Politechniki
Rzeszowskiej, Rzeszów 2002.
271. Przewoźniak M.: Kształtowanie środowiska przyrodniczego miast. Przykłady z regionu
gdańskiego. Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, Gdańsk 2002.
272. Puchniarski T.H.: Rośliny siedlisk leśnych w Polsce. PWRiL, Warszawa 2004.
273. Pückler-Muskau (Fürst von) H., Vaupel G.J.: Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, verbunden
mit der Beschreibung ihrer Praktischen Anwendung in Muskau. Hallberger’sche Verlagshandlung,
Stuttgart 1834. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
274. Qingxi L.: Chinese Gardens, China Intercontinental Press, 2003.
275. Rael R.: Earth architecture. Princeton Architectural Press. New York 2009.
276. Rapoport A.: Human Aspects of Urban Form, Oxford 1977.
277. Rasmussen S.E.: Odczuwanie architektury. Wydawnictwo Murator, Warszawa 1999.
278. Regel St. (red.): Wskaźniki i normy użytkowania turystycznego – obszarów, miejscowości,
obiektów, szlaków. Instytut Turystyki, Warszawa 1978.
279. Restany P.: Hundertwasser malarz – król o pięciu skórach. Taschen, Kolonia 2003.
280. Richling A., Solon J.: Ekologia krajobrazu. PWN, Warszawa 1993.
281. Richling A.: Z metodyki klasyfikacji krajobrazu. w: Kucharczyk M.(red.):Współczesne problemy
ochrony krajobrazu. Zarząd Zespołu Lubelskich Parków Krajobrazowych. Lublin 2004.
282. Roberts P., Sykes H.: Urban Regeneration. SAGE Publications, Los Angeles 2008.
283. Robinson W.: The Wild Garden. Expanded edition, Timber Press, Portland 2009.
284. Rocca A.: Natural architecture. Princeton Architectural Press. New York 2007.
285. Rostański A.: Rekultywacja i zagospodarowanie nieużytków poprzemysłowych – rozwiązania
alternatywne. w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000, s. 81-86.
286. Rostański A.: Rola lokalnych zasobów genowych w zagospodarowaniu nieużytków
poprzemysłowych. w: Przywracanie wartości użytkowych terenom górniczym. PAN,
WARSZTATY, Kraków 2001, s. 163-172.
268
287. Rostański A.: Spontaniczne kształtowanie się pokrywy roślinnej na zwałowiskach po górnictwie
węgla kamiennego na Górnym Śląsku. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2006.
288. Rostański K.M.: Przekształcanie zieleni obszarów zwartej zabudowy mieszkaniowej w miastach
przemysłowych Górnego Śląska na przykładzie miasta Katowic, z wykorzystaniem komputerowej
metody doboru dendroflory. Rozprawa doktorska. Wydział Architektury Politechniki Śląskiej,
Gliwice 1995.
289. Rostański K.M., Rostański A., Plewniok G., Parusel J.B., Pocisk-Dobrowolski J.: Koncepcja
zagospodarowania terenów zdegradowanych ruchem zakładu górniczego, położonych w Chełmie
Śląskim przy linii kolejowej Oświęcim-Mysłowice. Pracownia HORTUS, Katowice 2000.
290. Rostański K.M.: Zieleń parkowa jako wynik naturalnej sukcesji. w: Przywracanie wartości
użytkowych terenom górniczym. PAN, WARSZTATY, Kraków 2001, s. 173-188.
291. Rostański K.M.: Parki naturalnej sukcesji na terenach zdegradowanych Górnego Śląska. w:
Krajobraz jako wizerunek tożsamości regionalnej. Fundacja Przestrzeni Górnego Śląska,
Katowice 2002, s.101-105.
292. Rostański K.M., Rupniewski L., Gorgoń K., Gralewski A., Gorczyca J., Rostański A., Trocer S.:
Projekt zagospodarowania terenu nad stawem Foryśka w Świętochłowicach. Pracownia
HORTUS, Katowice 2002.
293. Rostański K.M.: Sukcesja naturalna jako sposób na zagospodarowanie terenów
poprzemysłowych. w: Kształtowanie krajobrazu terenów poeksploatacyjnych w górnictwie. AGH,
Politechnika Krakowska, Oddział PAN w Krakowie, Kraków 2003, s.145-154.
294. Rostański K.M.: Sanacja nieużytków miejskich metodą kreowania sukcesji roślin. w: ULAR
Odnowa Krajobrazu Miejskiego. Wydział Architektury Pol.Śl. Gliwice 2005, s. 453-464.
295. Rostański K.M., Rostański L., Kliś B.: Projekt koncepcyjny Śląskiego Ogrodu Botanicznego
w Mikołowie-Mokrem, Pracownia HORTUS, Katowice 2005.
296. Rostański K.M., Rostański A., Opania T.: Projekt koncepcyjny i projekt techniczny zieleni dla
częściowej rekonstrukcji parku im. K. Świerczewskiego w Zabrzu. Pracownia HORTUS, Katowice
2005.
297. Rostański K.M.: Przykłady realizacji zasad ochrony bioróżnorodności w budowie terenów zieleni
aglomeracji katowickiej i jej otoczenia. w: Krajobrazy przemysłowe, poprzemysłowe
i poeksploatacyjne. materiały konferencyjne. Komisja Krajobrazu Kulturowego Polskiego
Towarzystwa Geograficznego. Sosnowiec 2006, s. 62-63.
298. Rostański K.M.: The area evaluation with the scope of abilities for designed plant succession. in:
Th
Landscape Assessment - From Theory to Practice: Applications in Planning and Design. 18
International Annual ECLAS Conference. Faculty of Forestry, Belgrade 2007, p. 335-341.
299. Rostański K.M.: Modelling Nature in Ecologically Oriented Urban Context, in: Tiefenbacher J.
(Ed.): Perspectives on Nature Conservation - Patterns, Pressures and Prospects, InTech, Rijeka
2012, p. 3-30.
300. Rózowá Z.: Ecological aspects of greenery projects for rural-type settlements. Ecology
/Bratyslava/ vol.13/1994/1, p. 63-76.
301. Ruff A., Tregay R.: An Ecological Approach to Urban Landscape Design, Occasional Paper No.8,
Dept. of Town and Country Planning, University of Manchester, Manchester 1982, p. 8-11.
302. Rutkowska K.: Galeria uczuć. Duchowy wymiar miasta. w: Gawryszewska B.J., Królikowski J.T.:
Społeczno-kulturowe podstawy gospodarowania przestrzenią. Wybór tekstów. Wydawnictwo
SGGW, Warszawa 2009, s. 40-43.
303. Ružička M.: Development trends in landscape ecology. Ecology /Bratyslava/ vol.15/1996, p. 361368.
304. Rylke J.: Rysunek odręczny, w: Rysunek odręczny dla architektów krajobrazu. Wydawnictwo
SGGW, Warszawa 2003, s. 7-72.
305. Ryńska E.D.: Architekt w procesie tworzenia harmonijnego środowiska. Oficyna Wydawnicza
Politechniki Warszawskiej, Warszawa 2004.
306. Rzepińska M.: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. Arkady, Warszawa 1989.
307. Satkiewicz-Parczewska A.: Kompozycja architektoniczna a jej percepcja. Politechnika
Szczecińska, Szczecin 2001.
308. Satkiewicz-Parczewska A.: Muzyka architektury a architektura muzyki. Przestrzeń i Forma
1/2005, s. 127-146.
269
309. Sato S.: Ikebana, the art of arranging flowers. Tuttle Publishing, Tokyo 2008.
310. Sawada M., Yamauchi M.: Creation Process of Environmental Protection Forest in the Man-Made
Island. in: Vegetation and Ecosystem Functions. International Association of Vegetation Science,
Technische Universitat Munchen, Munchen 2001, p. 211.
311. Schlegel H. G.: Mikrobiologia ogólna. PWN, Warszawa 2003.
312. Schneider-Skalska G.: Człowiek – zdrowie – natura. w: Środowisko mieszkaniowe. Wydział
Architektury Politechniki Krakowskiej, Kraków 2003. s. 81-83.
313. Schneider-Skalska G.: Kształtowanie zdrowego środowiska mieszkaniowego, Kraków 2004.
314. Schrőder T.: Changes in scenery. Birkhäuser, Basel 2002.
315. Scott D.: The Third Skin: Architecture Technology & Environment, UNSW Press, 2007.
316. Sebeok T.: Działanie znaków w naturze i kulturze. Studia Semiotyczne VIII, 1978, s. 129-148.
317. Sendas F.: Construction Methodology of Porto City Park. Urban and metropolitan parks. Camara
Municipal do Porto. Porto 2006, p. 216-223.
318. Shane D.G.: Recombinant Urbanism. Conceptual Modelling in Architecture, Urban Design
and City Theory. John Wiley & Sons Ltd. Chichester 2005.
319. Shenstone W.: Essays on men and manners. Bradbury, Evans & Co. London 1868.
[http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
320. Shepard P.: Man in the Landscape. A Historic View of the Esthetics of Nature. The University
of Georgia Press, Athens 2002.
321. Simon J.: Articulture. Stichting Kunstboek, Oostkamp 2006.
322. Siomkajło B.: Kompozycja – pomiędzy rygorem zasad a swobodą interpretacji. w: Rysunek
i malarstwo. Problemy podstawowe, wybrane zagadnienia. Siomkajło B. (red.), Oficyna
Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej. Wrocław 2001, s. 53-118.
323. Skibniewska H., Bożekowska D., Goryński A.: Tereny otwarte w miejskim środowisku
mieszkalnym. Arkady, Warszawa 1979.
324. Słownik terminologiczny sztuk pięknych. PWN, Warszawa 2007
325. Sokół W.: Evaluation of Project representing Best Practices of the revitalization process
of brownfields. Czasopismo Techniczne z. 8-A/2006 (rok 103), s. 159-176.
326. Sosnowski L., Wójcik A.I. (red.): Ogrody – Zwierciadła kultury. Wschód. Universitas, Kraków 2004.
327. Soulages F.: Estetyka fotografii, strata i zysk. Universitas, Kraków 2007.
328. Stala Z.: Zasady określania przyrodniczych predyspozycji struktury przestrzennej miast. IGPiK,
Warszawa 1987.
329. Stala Z., Kaftan J.: Przyrodniczy model struktury przestrzennej miast. Synteza badań. IGPiK.
Warszawa 1989 - maszynopis.
330. Steinitz C.: Landscape planning: A brief history of influentual ideas. JoLA spring 2008, p. 68-74.
331. Stępniewska B.: Tendencje kształtowania zieleni w wiekach XIX i XX w Europie. Oficyna
Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej, Wrocław 1996.
332. Stugren B.: Zasady ekologii ogólnej. PWN, Warszawa 1976.
333. Sturgis A.(red.): Zrozumieć malarstwo, najważniejsze tematy w sztuce. Dom Wydawniczy Rebis,
Poznań 2006.
334. Sudnik-Wójcikowska B., Koźniewska B.: Słownik z zakresu synantropizacji szaty roślinnej.
Wyd.Uniw. Warszawskiego, Warszawa 1988.
335. Sukopp H., Elvers H., Runge M., Schneider Ch.: Naturschutz in der Großstadt. in: Naturschutz
und Landschaftspflege in Berlin (West). Folgentreff & Goëbel KG, Berlin 1980.
336. Sumień T.: Kreacja i percepcja architektury miasta. Instytut Gospodarki Przestrzennej
i Komunalnej, Warszawa 1989.
337. Supuka J.: Importance of urban vegetation for ecological stability of towns. Ecology /Bratyslava/
supplement 1/1998, s. 110-117.
338. Swaffield S. (red.) Theory in Landscape Architecture, University of Pennsylvania Press,
Philadelphia 2002.
339. Szafer W., Zarzycki K. (red.): Szata roślinna Polski. t. 1-2, PWN, Warszawa 1972.
270
340. Szántó C.: A graphical analysis of Versailles garden promenade. JoLA Spring 2010, Callwey,
Munich. p. 52-59.
341. Szmidt B.: Ład przestrzeni. PIW, Warszawa 1981.
342. Szolginia W.: Estetyka miasta. Arkady, Warszawa 1981.
343. Szulczewska B., Kaftan J. (red.): Kształtowanie systemu przyrodniczego miasta. Instytut
Gospodarki Przestrzennej i Komunalnej. IGPiK, Warszawa 1996.
344. Szulczewska, B.: Teoria ekosystemu w koncepcjach rozwoju miast (Ecosystem theory in
concepts of urban development). Treatises and Monographs. Warsaw Agricultural University,
Warszawa 2002(a).
345. Szulczewska, B.: Problemy ochrony przyrody. W: Krajobraz architektoniczny Warszawy końca
XX wieku. S. Gzell (red.). Akapit-DTP, Warszawa 2002(b).
346. Szulczewska B., Giedych R.: Ekologiczno-przestrzenne wskaźniki stosowane w planowaniu
i projektowaniu terenów osiedli mieszkaniowych. w: Kosmala M. (red.), Zieleń osiedlowa stan
obecny i wskazania do poprawy. Wyd.: Polskie Zrzeszenie Inżynierów i Techników Sanitarnych
Oddział Toruń, 2010. s. 7–22
347. Szweykowscy A. i J.: Słownik Botaniczny. Wiedza Powszechna, Warszawa 1993.
348. Takei J., Keane M. P.: Sakuteiki. Visions of the Japanese Garden. Tuttle Publishing,Tokyo 2008.
349. Tarajko-Kowalska J., Kowalski P.: Kształtowanie harmonii wizualnej między krajobrazem
a architekturą w oparciu o kolor. Czasopismo Techniczne z.5-A/2007, zeszyt 10 (rok 104), s. 99101.
350. Tatarkiewicz W.: Dzieje sześciu pojęć. PWN, Warszawa 2005.
351. Tate A.: Great City Parks. Spon Press, New York 2001. [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
352. Taylor B.: Japanese gardens. London 1912.
353. Taylor G., Cooper G.: Gardens of obsession. Seven Dials, London 2000.
354. Temppeliaukion kirkko. Tasopaino 1988.
355. Thayer R.: Grey World, Green Heart. Wiley, New York 1994.
356. Tischew S., Kirmer A.: Implementation of Basic Studies in the Ecological Restoration of SurfaceMined Land. Restoration Ecology Vol.15, No.2, June 2007, p. 321-325.
357. Tokarska-Guzik B.: Przyrodnicze zagospodarowanie nieużytków miejsko-przemysłowych na
przykładzie centrów górniczych Europy. w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000,
s..72-80.
358. Tokarska-Guzik B.: Przyrodnicze zagospodarowanie terenów górniczych. w: Przywracanie
wartości użytkowych terenom górniczym. PAN, WARSZTATY, Kraków 2001(a), s. 209-222.
359. Tokarska-Guzik B., Rostański A.: Możliwości i ograniczenia przyrodniczego zagospodarowania
terenów poprzemysłowych. w: Natura Silesiae Superioris – Suplement. Centrum Dziedzictwa
Przyrody Górnego Śląska, Katowice 2001(b), s. 5-17.
360. Tokarska-Guzik B.: Rekultywacja czy renaturalizacja? - czyli o możliwych kierunkach
zagospodarowania wyrobisk poeksploatacyjnych. w: Kształtowanie krajobrazu terenów
poeksploatacyjnych w górnictwie. AGH, Politechnika Krakowska, Oddział PAN w Krakowie,
Kraków 2003, s. 155-170.
361. Treib M. (red.): Modern Landscape Architecture, A Critical Review. The MIT Press, Cambridge
1994.
362. Treib M.: Nature Recalled. w: Corner J. (red.): Recovering Landscape, Princeton Architectural
Press, New York 1999, p. 29-43.
363. Trueman I.: Habitat creation. University of Wolverhampton, Anglia, prezentacja na Uniwersytecie
Śląskim w Katowicach 05.2006.
364. Tschumi B.: Architecture and limits III. ArtForum 20, no.1 (September 1981): 40.
365. Tuan Y.F.: Przestrzeń i miejsce. PIW, Warszawa 1987.
366. Turner T.: Garden History, Philosophy and Design 2000 BC – 2000 AD. Spon Press, London
2005.
367. Twarowski M.: Słońce w architekturze. Arkady, Warszawa 1970.
271
368. Ulgiati S., Brown M.T.: Exploring the complexity of landscape and ecosystems. How the emergy
method can be used in order to assess the flows of resources driving human activities and related
impacts on ecosystem integrity. Ecological Questions 7/2006: 85-102.
369. Ulrich R.: Aesthetic and affective response to Natural Environment. in: Altman I., Wohlwill J.F,
(eds).: Human Behavior and Environment. New York: Plenum Press, Vol. 6, 1983, Behavior and
the Natural Environment, p. 85-125.
370. Unwin R.: Town Planning in Practice. An introduction to the art of designing cities and suburbs.
Princeton Architectural Press, New York 1994.
371. Urbanska K.M., Webb N.R., Edwards P.J. (eds.): Restoration ecology and sustainable
development. Cambridge University Press, Cambridge 2000.
372. Uścinowicz J.: Symbol. Archetyp. Struktura. Hermeneutyka tradycji w architekturze świątynii
ortodoksyjnej. Dział Wydawnictw i Poligrafii Politechniki Białostockiej, Białystok 1997.
373. Valder P.: Gardens in China. Timber Press, Portland 2005.
374. Verkaik J. P. (red.): Jac P. Thijsse, een leven in dienst van de natuur, Zutphen 1995.
375. Vidella A. S.: Atlas współczesnej architektury krajobrazu. Top Mark Centre, Warszawa 2009.
376. Vries de J., Dorp van D., Koster A.: Design for biodiversity. Van Hall Larenstein, Holandia,
th
prezentacja na konferencji The 17 International ECLAS Conference “Cultural Dimensions of
Urban Landscape”, Bratislava University of Technology, Faculty of Architecture. 09.2006.
377. Wall A.: Programming the Urban Surface. in: Corner J. (red.): Recovering Landscape, Princeton
Architectural Press, New York 1999, p. 233-249.
378. Wallis B., Kastner J.: Land and Environmental Art., Phaidon Press Inc. 1998.
379. Walpole H., Vertue G., Anecdotes of Painting in England, vol.III, Chap.XXIII, On modern
gardening. London 1849 (1762–71) [http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010].
380. Ward-Thompson C.: Is there anyone there? Green places and the importance of childhood
experience. w: Conference proceedings Quality and Significance of Green Urban Spaces. Van
Hall Larenstein 2005. s. 62-68.
381. Wehle-Strzelecka S.: Ekologiczny model kształtowania przestrzeni miejskiej. w: Miasto
w mieście. Problemy kompozycji. Czasopismo techniczne (rok 101), nr specjalny 2-A/2004, s..137-150.
382. Wejchert K.: Elementy kompozycji urbanistycznej, Arkady, Warszawa 1984.
383. Wejchert K.: Przestrzeń wokół nas. Fibak Noma Press, Katowice 1993.
384. Whately T.: Observations on Modern Gardening. T. Payne, London 1770.
[http://www.books.google.pl, pobrane 10.02.2010]
385. Wigley M.: The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt. The MIT Press, Cambridge 1995.
386. Wika S.(red.): Lasy Województwa Śląskiego. Wydawnictwo Kubajak, Krzeszowice 1999.
387. Wines J.: Green Architecture. Taschen, Köln 2000.
388. Wiśniewska W.: Pomnik globalnej tożsamości. w: Tożsamość miejsca w dobie globalizacji.
Odnowa krajobrazu miejskiego. Politechnika Śląska, Gliwice 2006, s. 53-57.
389. Wojciechowski K.H.: Waloryzacja estetyczna krajobrazu i jej znaczenie dla zagospodarowania
przestrzeni. w: Materiały z Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej „Funkcjonowanie i waloryzacja
krajobrazu”. Lublin 1991. s. 65-69.
390. Wolski P., Piwowarski M.: Naturalizm funkcjonalny w sztuce kształtowania ogrodów i krajobrazu.
w: Ochrona dziedzictwa przyrodniczo-kulturowego w Polsce. SGGW, Warszawa 1998.
391. Wolski P.: Przyrodnicze podstawy kształtowania krajobrazu. Słownik pojęć. Wydawnictwo
SGGW, Warszawa 2002.
392. Wolski P., O powierzchni biologicznie czynnej w rozporządzeniu, planach miejscowych
i w praktyce projektowej. Urbanista nr 7 2003.
393. Wotton H.: The Elements of Architecture. Guy Kirkham F.A.I.A., Springfield 1624 (1651).
[http://www.books.google.pl, pobrane 6.08.2010]
394. Woudstra J.: The changing nature of ecology: a history of ecological planting (1800-1980).
w: Dunnett N., Hitchmough J.(red.): The dynamic landscape. Taylor & Francis, London 2008, s..23-57.
395. Woźniak G., Kompała A.: Rola procesów naturalnych w rekultywacji nieużytków
poprzemysłowych. w: Inżynieria Ekologiczna Nr 1. PTIE, Warszawa 2000, s. 87-93.
272
396. Wójcik-Wojtkowiak D., Politycka B., Weyman-Kaczmarkowa W.: Allelopatia, Wydawnictwo
Akademii Rolniczej w Poznaniu, Poznań 1998.
397. Wright F.L.: The Future of Architecture. Mentor, New York 1963.
398. Young D., Young M.: The Art of the Japanese Garden. Tuttle Publishing, North Clarendon 2005.
399. Zachariasz A.: Zieleń jako współczesny czynnik miastotwórczy ze szczególnym uwzględnieniem
roli parków publicznych. Politechnika Krakowska, 2006.
400. Załuski D.: Tendencje kształtowania przestrzeni publicznych końca XX wieku. w: Przestrzeń
publiczna miasta postindustrialnego, Urbanista, Warszawa 2005.
401. Zimny H.: Ekologia ogólna. Agencja Reklamowo-Wydawnicza Arkadiusz Grzegorczyk. Warszawa
2002.
402. Zimny H.: Ekologia miasta. Agencja Reklamowo-Wydawnicza Arkadiusz Grzegorczyk. Warszawa
2005.
403. Zimny H.: Ekologia wnętrz. Agencja Reklamowo-Wydawnicza Arkadiusz Grzegorczyk. Warszawa
2010.
404. Ziora J.: Rewitalizacja terenów poprzemysłowych - uwarunkowania prawne i ekonomiczne. w:
Rewitalizacja miast poprzez regenerację terenów poprzemysłowych: innowacja i dobra praktyka.
Katedra Architektury Środowiskowej, Instytut Projektowania Architektonicznego Politechniki
Krakowskiej. Kraków 2007, s. 41-47.
405. Zuziak Z.K.: O tożsamości urbanistyki. Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej. Kraków 2008.
406. Żarska B.: Aesthetic and landscape values of forests. Annals of Warsaw Agricultural University –
SGGW, Horticulture No 21, 2000:159-169.
407. Żórawski J.: O budowie formy architektonicznej. Arkady, Warszawa 1973.
408. Żuławska-Umeda A.: Haiku. Elay. Bielsko-Biała 2006.
409. Żurakowski J.: Forma, światło i barwa w studiach rysunkowych i malarskich inspiracją do
rozważań plastycznych w architekturze. maszynopis
AKTY PRAWNE I PROGRAMY
410. Council Directive 79/409/EEC on the conservation of wild birds, [Dz.U. L 103 , 25.04.1979,
p. 0001 - 0018]
411. Council Directive 92/43/EEC on the conservation of natural habitats and of wild flora and fauna,
[Dz.U. L 206, 22.7.1992, p. 7]
412. Deklaracja Sztokholmska, [http://greenworld.serwus.pl/deklaracja_sztokholmska1.htm, pobrano
10.01.2012]
413. Europejska Konwencja Krajobrazowa,[Dz.U. 2006, nr 14, poz. 98]
414. Karta miast europejskich na rzecz ekorozwoju, [http://sustainable-cities.eu/upload/pdf_files/
ac_polish.pdf, pobrano 10.01.2012]
415. Komunikat Komisji dla Rady i Parlamentu Europejskiego dotyczący strategii tematycznej
w sprawie środowiska miejskiego COM (2005)718,[http://www.igkm.pl/site/publikacje,1682.html,
pobrano 10.01.2012]
416. Komunikat Komisji dla Rady i Parlamentu Europejskiego dotyczący Tematycznego Programu na
rzecz środowiska i zrównoważonego gospodarowania zasobami naturalnymi, w tym energią,
COM(2006)0020 [http://eur-lex.europa.eu, pobrano 10.01.2012]
417. Konwencja o biologicznej różnorodności, [Dz.U. 2002, nr 184, poz. 1532]
418. Konwencja o ochronie gatunków dzikiej flory i fauny europejskiej oraz ich siedlisk, [Dz.U. 1996,
nr 58, poz. 263]
419. Konwencja w sprawie ochrony światowego dziedzictwa kulturalnego i naturalnego, [Dz.U. 1976,
nr 32, poz. 190]
420. Local Agenda 21, [http://www.gdrc.org/uem/la21/la21.html, pobrano 10.01.2012]
Nowa Karta Ateńska 2003, [http://www.izbaurbanistow.pl/aktualizacja/data/pliki/
156_Karta%20Atenska%202003_PL.pdf, pobrano 10.01.2012]
273
421. Opening Address at the Beijing Forum on New and Emerging Technologies for Sustainable
Development, Pekin, Chiny, 15 kwietnia 2002 [http://www.un.org, pobrano 10.01.2012]
422. Protokół z Kioto, [Dz.U. 2005, nr 203, poz.1684]
423. Ramowa konwencja o ochronie i zrównoważonym rozwoju Karpat, .[Dz.U. 2007, nr 96, poz.635]
424. Report of the World Commission on Environment and Development: Our Common Future,
1987,[http://upload.wikimedia.org/wikisource/en/d/d7/Our-common-future.pdf,
pobrano
10.01.2012]
425. Rezolucja Parlamentu Europejskiego w sprawie przygotowań do spotkań w ramach VIII
Konferencji Stron Konwencji o różnorodności biologicznej i III Posiedzenia Stron Protokołu
z Kartaginy o bezpieczeństwie biologicznym, [http://www.europarl.europa.eu/sides/
getDoc.do?type=TA&reference=P6-TA-2006-0098&language=PL&ring=B6-2006-0170, pobrano
10.01.2012]
426..Rozporządzenie Ministra Infrastruktury z dnia 12 kwietnia 2002 r. w sprawie warunków
technicznych, jakim powinny odpowiadać budynki i ich usytuowanie z późn. zm.
427. United Nations Millennium Declaration, [http://www.un.org/millennium/declaration/ares552e.pdf,
pobrano 10.01.2012]
428. Ustawa o ochronie gruntów rolnych i leśnych,[Dz.U. 2004, nr 121, poz. 1266, z późn. zm.]
429. Ustawa o ochronie przyrody, [Dz.U. 2004, nr 92, poz. 880, z późn. zm.]
430. Ustawa o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym [Dz.U. 2003, Nr 80, poz. 717, z późn. zm.]
431. Ustawa Prawo ochrony środowiska, [Dz.U. 2008, nr 25, poz. 150 z późn. zm.]
ADRESY INTERNETOWE
432. http://www.biodiv.org (pobrano 12.04.2011)
433. http://www.books.google.pl (pobrano 10.01.2010-29.05.2012)
434. http://www.bridge-fp7.eu (pobrano 12.04.2011)
435. http://www.britannica.com (pobrano 2.02.2011)
436. http://www.centralpark.com (pobrano 4.03.2011)
437. http://www.coe.int (pobrano 12.04.2011)
438. http://www.depts.washington.edu (pobrano 13.02.2011)
439. http://www.erik-gunnar-asplund.com (pobrano 8.02.2011)
440. http://www.espon.eu (pobrano 12.04.2011)
441. http://www.eur-lex.europa.eu (pobrano 10.01.2012)
442. http://www.europarl.europa.eu (pobrano 10.01.2012)
443. http://www.funkcjonalizm.vitroabw.pl (pobrano 2.02.2011)
444. http://www.gdrc.org (pobrano 10.01.2012)
445. http://www.greenworld.serwus.pl (pobrano 10.01.2012)
446. http://www.hans.hilte.com (pobrano 10.02.2010)
447. http://www.hundertwasser.de (pobrano 11.06.2009)
448. http://www.iclei.org (pobrano 12.04.2011)
449. http://www.igkm.pl (pobrano 10.01.2012)
450. http://www.iranica.com (pobrano 8.02.2010)
451. http://www.izbaurbanistow.pl (pobrano 10.01.2012)
452. http://www.jpmoser.com (pobrano 4.03.2011)
453. http://www.malmo.se (pobrano 10.01.2012)
454. http://www.newurbanism.org (pobrano 12.04.2011)
455. http://www.ovsla.com (pobrano 2.02.2011)
456. http://www.patriciajohanson.com (pobrano 1.03.2011)
457. http://www.sapiens.revues.org (pobrano 12.04.2011)
458. http://www.seattle.gov (pobrano 13.02.2012)
459. http://www.sustainable-cities.eu (pobrano 10.01.2012)
460. http://www.thirdskin.com.au (pobrano 10.02.2010)
461. http://www.umass.edu (pobrano 16.07.2011)
462. http://www.un.org (pobrano 10.01.2012)
463. http://www.unhabitat.org (pobrano 10.01.2012)
464. http:/www.upload.wikimedia.org (pobrano 10.01.2012)
465. https://www.uni-hohenheim.de (pobrano 4.03.2011)
274
SPIS RYCIN / LIST OF FIGURES
Ryc..1. Struktura pracy
Fig...1. Structure of the work
Ryc..2. Krajobrazy wzorowane na naturalnych wykorzystują drzewa siedliskowe, np.wierzby. Nanjing,
.(Fot. B. Stankiewicz)
Fig...2..Landscapes formed after nature use habitat trees, e.g. willows. Nanjing, (Photo.
..B..Stankiewicz)
Ryc..3. Swoboda rozmieszczenia elementów jest pozorna. Wszystko podporządkowane jest założonej
..formie symbolicznej. (fot. J..Krych)
Fig..3. The free arrangement of the elements is apparent. Everything is subordinated to the implied
.symbolic form. (Photo. J..Krych)
Ryc. 4. Willa Savoye w Poissy, Francja. Le Corbusier i Pierre Jeanneret.1931
Fig...4. The Savoye Villa at Poissy, France, designed by Le Corbusier and Pierre Jeanneret,1931
Ryc. 5. Wille profesorów Bauhausu, Dessau, Niemcy
Fig. .5. The “Bauhausmeister” houses, Dessau, Germany
Ryc. 6. Ogród willi w Hyéres, Francja, proj. Gabriel Guevrekian, 1927
Fig. .6. The garden surrounding a villa at Hyéres, France, designed by Gabriel Guevrekian, 1927
Ryc..7. Vallensbaek (Dania), osiedle o formie fitomorficznej, która nie jest organiczna
Fig...7. The Vallensbaek, Denmark, a housing estate in a phytomorphic inorganic form
Ryc. 8. Dom nad Wodospadem. Bear Run, Pensylwania, proj. Frank Lloyd Wright, 1937
Fig.. 8. The Fallingwater House, Bear Run, Pennsylvania, designed by Frank Lloyd Wright, 1937
Ryc..9..Oryginalność formy żąda tła. Pień metasekwoi (Metasequoia glyptostroboides) w dawnym
..Ogrodzie Botanicznym w Brukseli, Belgia
Fig...9. The originality of the form needs the appropriate background. The trunk of a metasequoia
..(Metasequoia glyptostroboides) in the old Botanical Gardens in Brussels, Belgium
Ryc..10. Konar platanu (Platanus x hispanica ‘Acerifolia’) w Belgradzie, Serbia.
Fig...10. A bough of the plane tree (Platanus x hispanica ‘Acerifolia’) in Belgrade, Serbia
Ryc..11. Punkt w kompozycji może być również budowany światłem. Zapewnia to odpowiedni kontrast
.i wielkość elementów
Fig...11. A point in the composition could also be created by the light providing the adequate contrast
.and the size of its elements
Ryc..12. Linie pni tworzą pionowy raster na tle odległej ściany lasu, ich cienie dają poziomy raster na
.tle runa
Fig...12. The lines of the trunks form a vertical raster against the wood wall in the distance, whereas
.their shadows form a horizontal raster against the undergrowth
275
Ryc..13..Rząd drzew tworzy przejrzystą powierzchnię, poza którą .widoczne są dalsze plany
Fig...13. A row of trees makes a transparent surface with other further planes in sight
Ryc..14. Naturalne formy bryłowe są podstawą kompozycji naturalistycznej
Fig...14. Natural solid forms of trees are the basis of a naturalistic composition
Ryc..15. Azalie (Rhododendron sp.) formowane na kształt głazów otaczających potok. Żwirowy brzeg
.ma tu odpowiednik w postaci płatu kosaćców. Kanazawa, Japonia, ogród Kenroku-en (fot.
.J.Krych)
Fig..15..The azaleas are shaped into boulders surrounding the creak. The gravel bank has its
.equivalent in the group of irises. Kanazawa, Japan, the Kenroku-en garden (photo by J. Krych)
Ryc..16. Kaskada wodna lub skalista skarpa oddana przez swobodny wzrost choiny (Tsuga sp.)
..w odmianie zwisłej.
Fig..16... A water cascade or a rocky slope rendered by the free growth of a hanging hemlock spruce
..(Tsuga sp.)
Ryc..17. Fale z cisów (Taxus sp.) i bylin wypełniają „zielony dok”. Barier Park, Londyn, Anglia.
Fig...17. Waves of yews (Taxus sp.) and perennials fill the “green dock”. Barier Park, London, England
Ryc..18. „Dziewięć domów” Petera Vetsch’a. Dieticon, Szwajcaria. Nawiązują do jaskiń z Kapadocji.
....Wyłaniają się ze wzgórz jak wapienne skały. (rys. autora na podstawie [Wines 2000, s.97])
Fig..18. .The “Nine houses” designed by Peter Vetsch at Dieticon, Switzerland, resemble the caves of
....Cappadocia and emerge from the hills like limestone rocks. (draw. by the author, after [Wines
....2000, p.97])
Ryc. 19. Ellis Creek Water Recycling Facility – „Morning Glory Pools”, proj. Patricia Johanson, 2004
....(rys. P.Johanson)
Fig. .19..Ellis Creek Water Recycling Facility – ‘Morning Glory Pools’, designed by Patricia Johanson
....in 2004 (drawing by P.Johanson)
Ryc. 20. Fair Park Lagoon, proj. Patricia Johanson ,1981-86, Dallas, Texas. (fot. P.Johanson)
Fig...20..Fair Park Lagoon, designed by Patricia Johanson, 1981-86, Dallas, Texas (photo
.....by. P.Johanson)
Ryc..21. Zoomorficzne kształty mogą być naturalną cechą roślin. Berlin, Niemcy
Fig...21. Zoomorphic shapes could be a natural feature of some plants. Berlin, Germany
Ryc..22. Formy zoomorficzne mogą inspirować wyobraźnię. Kyoto, Japonia,.(Fot. J.Krych)
Fig..22. Zoomorphic forms could inspire imagination. Kyoto, Japan, (Photo ....by J.Krych)
Ryc..23. Ogród skalny wzorowany na zbiorowiskach typowych dla skał wapiennych. Ogród Botaniczny
....w Monachium, Niemcy
Fig..23..The rock garden imitates the plant communities characteristic of limestone rocks. The
....Botanical Gardens, Munich, Germany,
Ryc..24. Ogród prerii, Sheffield, Anglia
Fig...24. A prairie garden, Sheffield, England
Ryc..25. Kompozycja naturalistyczna wokół stawu gromadzącego wodę deszczową. Freiburg, Niemcy
Fig...25. A naturalistic composition around a rain water pond. Freiburg, Germany
Ryc..26. Ogród ezoteryczny. Kyoto, Japonia, świątynia Ryoanji (Foto. J.Krych)
Fig...26. An esoteric garden. Kyoto, Japan, the Ryoanji Temple (Photo J.Krych)
276
Ryc..27. Las jednopiętrowy. Richmond, Anglia
Fig...27. A one-level wood. Richmond, England
Ryc..28. Natura tworzy spontanicznie pewne struktury, które wynikają na przykład z relacji siły
ekspansji gatunków, sposobu rozmnażania, sprzyjających im warunków glebowych czy
ukształtowania terenu. Struktury te objawiają się czasami w postaci ciekawych form
przestrzennych
Fig...28. Certain structures are created by nature spontaneously. They result, for instance, from the
relations of the forces of the species expansion, their way of reproduction, and soil
conditions favourable for them, or the land form. Those structures sometimes appear as
interesting spatial forms
Ryc. .29. „Złoty prostokąt”. Przy M=1, m=0,618033988..., M/m = φ
Fig. ..29. ”A golden rectangle”, with M=1, m=0.618033988..., M/m = φ
Ryc..30. Pentagram w swej strukturze zawiera elementy złotego podziału. (za Murphy, 2005, s.143)
....AC/EC = EC/DC = DC/ED = φ
Fig...30. A pentagram in its structure contains elements of the golden proportion. (after Murphy, 2005,
....p.143) AC/EC = EC/DC = DC/ED = φ
Ryc..31. Kwiaty rozchodnika (Sedum acre) z dużą dokładnością oddają proporcje złotego podziału
..związanego z konstrukcją pentagramu
Fig...31. The golden proportion of the pentagram structure is rendered faithfully by the flowers
..of a goldmoss stonecrop (Sedum acre)
Ryc..32. .Poszczególne baldaszki zbiegają się spiralnie wokół środka kwiatostanu. Również kwiaty
w baldaszkach krążą po spirali. Wszystko przenika jednak pewien margines przypadku
Fig...32.. The individual umbels gather spirally around the centre of the inflorescence. Also, the flowers
in the umbels go around the spiral. And yet everything seems to be accidental
Ryc..33..Jednolita bordiura z malw (Malva sp.). Osiedle Lanxmeer w Culemborgu, Holandia.
Fig...33.. A homogeneous border of mallows (Malva sp.). The Lanxmeer Housing Estate, Culemborg,
.....Holland
Ryc..34..Zróżnicowana bordiura wzdłuż ściany budynku. Osiedle GWL Terrein w Amsterdamie,
....Holandia
Fig...34..A diverse border along a building wall. The GWL Terrein Housing Estate, Amsterdam,
....Holland
Ryc..35..Ciąg rekurencyjny budowany na układzie linearnym złotego podziału. Stopnie podziału: a...pierwszy, b.- drugi, c.- trzeci. Rytmiczność: d.- wrażenie przypadkowości, e.- pojawienie się
..rytmu przy wzmocnieniu pierwszych dwóch stopni, f.- zróżnicowanie poszczególnych stopni,
..g.- spotęgowanie zróżnicowania wewnątrz stopni, przy jednoczesnym ich zróżnicowaniu
..między sobą
Fig..35....A recurrent sequence built on a linear arrangement of the golden proportion. The division
..degrees: a.- first, b.- second, c.- third. The regularity: d.- seemingly accidental, e.- a rhythm
..appearing with the strengthening of the first two degrees, f.- differentiation of the degrees, g...intensifying the differentiation within the degrees together with differentiating them with each
..other
Ryc..36..O ile linearny ciąg rekurencyjny zbudujemy na krzywej, a obiekty rozrzucimy ważąc je
..względem osi, wynikiem będzie naturalistyczna kompozycja dwuwymiarowa
Fig...36..A naturalistic two-dimensional composition will be obtained if a linear recurrent sequence is
..built along a curve line, and the objects to be scattered are weighed against the axis
277
Ryc..37. Jeżeli na końcu łuku w każdym kolejnym kwadracie spirali Fibonacciego ustawimy punkt
.otrzymamy czytelną geometryczną strukturę
Fig..37. .A legible geometric structure will be obtained if a point is placed in each successive square of
.the Fibonacci Spiral
Ryc..38. Jeżeli pomiędzy końcem łuku w każdym kolejnym kwadracie a odpowiednią przekątną spirali
.rozepniemy geometryczną strukturę z ryc. 37. w odpowiedniej skali, otrzymamy strukturę
.rekurencyjną
Fig..38. .A recurrent structure will be obtained if the geometric structure from Fig. 37, put in the proper
.scale, is spread between the end of the arc in each successive square and the appropriate
.diagonal line of the spiral
Ryc..39. Jeżeli z ryc. 38. usuniemy linie konstrukcji spirali Fibonacciego otrzymamy zbiór punktów
..rozrzuconych pozornie zupełnie przypadkowo
Fig...39. If the structure lines of the Fibonacci spiral in Fig. 38. are removed, one will obtain a set of
..points dispersed seemingly by chance
Ryc..40. Rozrzucone „przypadkowo” kępy traw. Efekt podkreśla zróżnicowanie gatunków
Fig...40..Clusters of grass dispersed “by chance”. The effect is emphasised by the differentiation of
....species
Ryc. 41. Chaos dachów w centrum Budapesztu (Węgry). Cechy uporządkowania widoczne są dopiero
.na dwuwymiarowym planie miasta
Fig. .41. A chaos of roofs in the centre of Budapest (Hungary). It is on the two-dimensional city plan
.that the features of order are perceived
Ryc..42..W zależności od przyjętych warunków i ilości przekształceń atraktor tego samego planu
.budowy może wyglądać zupełnie inaczej. a- plan budowy, b- atraktor wyjściowy, c- atraktor
.ze zmianą skali wszystkich elementów, d- atraktor przy zwiększeniu skali elementu K
Fig..42.. An attractor of the same construction plan may look completely different depending on the
.stated terms and the quantity of transformations. a- the construction plan, b- the basic
.attractor, c- the attractor with a changed scale of all the elements, d- the attractor with an
.enlarged scale of the K-element
Ryc..43. Całość obrazu fraktala zwanego "smokiem" nasyca się stopniowo i w sposób zrównoważony.
....(opracowanie autora wg GCFrakt)
Fig..43. The saturation of the whole picture of “the dragon” fractal is gradual and balanced. (developed
....by the author with the use of GCFrakt)
Ryc..44. Rozmieszczenie liści buka na gałęziach
Fig...44. The arrangement of beech leaves on the branches
Ryc..45..To, co jest akcentem z danego dystansu, po zwiększeniu odległości od obserwatora staje się
.jednym z elementów grupy lub częścią składową tła. Kolejne oddalenie może powodować
.powstanie akcentu w zupełnie innej skali
Fig..45..What is accented from a given distance becomes an element of the group or part of the
.background when viewed from a larger distance. Extending the distance may cause a quite
.different scale of the accent formation
Ryc..46. W warunkach pogorszonej widoczności obiekty obserwowane stają się płaskie, tracą kolory,
.znikają z pola widzenia. To światło wydobywa je i uplastycznia
Fig..46. When the visibility is worse, the objects observed become flat, lose their colours, and
.disappear from the field of vision. It is due to the light that they become emphasised and
.prominent
278
Ryc..47. Plama w barwach zimnych jest mniej wyraźna niż w barwach ciepłych
Fig...47. A patch in cool colours is less distinct than one in warm colours
Ryc..48. Nagromadzenie elementów jest tak wielkie jak ich konkurencyjność. Brak tu elementów
.wyróżniających się i tła, dlatego całość robi wrażenie rozmazanej, płaskiej mieszaniny. Może
.stanowić akcent jako pewna całość w większej skali
Fig...48. The accumulation of the elements is as great as their competitiveness. Without any distinct
.elements or the background, the whole composition gives the impression of a blurred, flat
.mixture. It may, however, in a larger scale form an accent as a whole
Ryc..49. Charakterystyczne są tu proste pnie olszy (Alnus glutinosa), gęsta warstwa podszytu i runa
Fig...49. Its characteristic features are the straight trunks of alders (Alnus glutinosa) and a dense layer
....of the undergrowth
Ryc..50. Schemat kompozycji łęgu z ryc.49
Fig...50. A scheme of the riverine wood composition from Fig.49
Ryc..51..Jesienią powierzchnie zdominowane przez turzycę drżączkowatą (Carex brizoides) tworzą
.fale zmieniające barwę z zielonej do beżowej
Fig..51. In the autumn, the areas dominated by the quaking grass sedge (Carex brizoides) look like
.waves changing colours from green to beige
Ryc..52. Łęg zbudowany przy osiedlu Greenwich Millenium Village w Londynie
Fig...52. The riverine wood created by Greenwich Millenium Village, London
Ryc..53..Charakterystyczne w grądzie są pnie drzew, wyraźna warstwa krzewów i runo tworzące
.zróżnicowane płaty
Fig..53...The typical features of the oak-hornbeam forest are the tree trunks, the clearly visible shrub
.level and the undergrowth divided into different patches
Ryc..54. Schemat kompozycji grądu z ryc. 53
Fig...54. A scheme of the oak-hornbeam forest composition from Fig. 53
Ryc..55. Wiosną grądy są świetliste a ich runo jest w pełni kwitnienia
Fig...55. In the spring, the oak-hornbeam forest is full of sunshine and its undergrowth is in full bloom
Ryc..56. Jesienią uschłe, zbrązowiałe liście gromadzą się na ziemi a na tle zielonego runa pojawiają
.się żółknące pędy kokoryczki (Polygonatum multiflorum)
Fig...56..In autumn, the ground is covered with old brown leaves, and the green undergrowth is
.spotted.with the yellow shoots of the Solomon's-seal plants (Polygonatum multiflorum)
Ryc..57. Kwaśna buczyna niżowa (Luzulo pilosa-Fagetum), podłoga lasu tworzy tu charakterystyczną
..fakturę
Fig...57..In the lowland acid beech forest (Luzulo pilosa-Fagetum), the forest floor makes
.a characteristic texture
Ryc..58. Schemat kompozycji buczyny z ryc. 57
Fig...58. A scheme of the beech forest composition from Fig. 57
Ryc..59. Żyzna buczyna sudecka (Dentario enneaphyllidis-Fagetum) wiosną
Fig...59. The fertile beech forest (Dentario enneaphyllidis-Fagetum) in spring
Ryc..60. Jesienią krajobraz zaczyna tonąć w kolorach pomarańczowych
Fig...60. In autumn, the landscape is smothered in different orange tones
279
Ryc..61. W borach jodłowo-świerkowych (Abieti-Piceetum) dominuje latem ciemna szarość pni
Fig...61. In summer, the fir-spruce forests (Abieti-Piceetum) are dominated by dark grey tree-trunks
Ryc..62..Jesienią w borach jodłowo-świerkowych (Abieti-Piceetum) zaczynają dominować barwnie
.gatunki stanowiące domieszkę
Fig...62. In autumn, the fir-spruce forests (Abieti-Piceetum) are colour-dominated by minor species
Ryc..63..Bory sosnowe (Dicrano-Pinion) mają charakterystyczną kolorystykę. Błękit nieba, ciemna
.zieleń koron, pnie pomarańczowo-fioletowe i oliwkowo-zielone runo
Fig...63. The pine forests (Dicrano-Pinion) have special colours: blue sky, deep green crowns, orange
.and violet trunks, and olive green undergrowth
Ryc..64. Schemat kompozycji boru z ryc. 63
Fig...64. A scheme of the pine forest composition from Fig. 63
Ryc..65..Tło dynamiczne. Stosunkowo jednolita ściana lasu latem, może jesienią zmienić się w obraz
.gry barw i światłocieni
Fig. .65. A dynamic background. A wood wall, highly homogenous in the summer, in the autumn may
.transform into a picture of play of colours and light and shade
Ryc..66..Tło statyczne. Ściana skalna stanowi podobne tło dla kęp traw i mchów w różnych porach
.roku. Jedynie cienie wprowadzają tu aspect dynamiki
Fig...66. A static background. Rock surface is a similar background for clusters of grass and moss in
.various seasons. Only shades introduce some dynamics
Ryc..67. Akcent słaby pojawia się jako element wyróżniający się z tła ale o mało kontrastowym kolorze
.lub kształcie
Fig..67. .A weak accent appears as a distinct element in the background but its colour or shape is
of little contrast
Ryc..68. Akcent subtelny to akcent słaby stanowiący widoczne skupienie elementów obecnych także
..w tle
Fig...68. A subtle accent is a weak accent referring to a distinct cluster of elements also present in the
..background
Ryc..69..Akcent geometryczny z topól o naturalnych pokrojach
Fig...69..A geometrical accent formed with poplars of natural habit
Ryc..70. Zróżnicowane tło zaciera akcent
Fig...70. Accent is wiped out by too diverse a background
Ryc..71..Seika, a.- układ formalny, b.- układ nieformalny, c.- układ półformalny, d.- proporcje. (rys.
.autora, na podstawie [Sato 2008, s.62] - zmienione)
Fig...71. Seika, a.- a formal arrangement, b.- an informal arrangement, c.- a semiformal arrangement,
.d.- proportions (a sketch by the author, after [Sato, 2008, p.62] – altered K.R.)
Ryc..72. Pas roślin nad kanałem w Amsterdamie (Holandia). Dość swobodnie wymieszane rośliny
..preferujące różne warunki siedliskowe
Fig...72. A green belt along a canal in Amsterdam, Holland. Freely mixed plants of various habitat
..preferences
Ryc..73..Kompozycja naturalistyczna boru sosnowego, oparta na swobodnej sukcesji, narzucająca
.proces rozwoju, bez dalszej, zasadniczej ingerencji formalnej. Biblioteka Narodowa w Paryżu,
.Francja
Fig...73..A naturalistic pine forest composition, based on free succession, which forces a development
.process without any further, essential and formal intervention. National Library, Paris, France
280
Ryc..74..Pole dobrego widzenia w czasie ruchu obserwatora staje się pasmem. Jego oś - linia
.spojrzeń - wyznaczona jest przez kolejne punkty, na które pada wzrok
Fig...74..With the observer in motion, the good range of vision becomes a streak. Its axis – the viewing
.line - is assigned by the successive points which are noticed
Ryc..75..Gdy mały prostokąt nałożymy na duży, powstają napięcia najmocniej się ujawniające między
.liniami ich przekątnych oraz wierzchołkami. (na podstawie: Arnheim, 1977, s.190, zmienione)
Fig...75..Placing a small rectangle onto a bigger one causes tensions most apparent between the lines
.of their diagonals and their vertices.(after Arnheim, 1977, p.190, altered K.R.)
Ryc..76. Pojedynczy element położony na prostokącie ciąży ku środkowi
Fig...76. A single element placed in a rectangle gravitates towards the centre
Ryc..77..Punkty mocne kompozycji działają jak atraktory. Narożniki prostokąta tła działają jak
.repelenty. Podobną rolę pełni środek kompozycji, choć nieco słabszą. A/a=B/b=φ
Fig...77..The strong points of the composition act as attractors. The angles of the background
.rectangle act as repellents. A similar role, albeit less important, is played by the centre of the
.composition. A/a=B/b=φ
Ryc..78. Kompozycja budowana w sposób organiczny i zgodnie ze złotym podziałem. Elementy były
.dostawiane w kolejności od największego do najmniejszego
Fig..78. The composition was built organically following the golden ratio: the elements were added
.from the biggest to the smallest ones
Ryc..79..Elementy zrównoważone względem osi symetrii prostokąta, zgodnie z iloczynem ich
.powierzchni i ramion sił
Fig..79..The elements are balanced against the symmetry axes of a rectangle, according to the
.product of their planes and arms of a force
Ryc..80. Geometrycznie zrównoważone obiekty nie tworzą w pełni zrównoważonej kompozycji
Fig...80..The elements which are geometrically-balanced do not constitute a well-balanced
.composition
Ryc..81. Grupa obiektów to coś więcej niż ich suma. Jej obrys posiada niezależną wagę. Zbyt bliskie
.sąsiedztwo krawędzi tła wywołuje dodatkowe napięcia, wymagające korekty kompozycji
Fig...81. A group of elements means more than their sum. The group’s outline has an independent
.balance. The background edges placed too closely cause additional tensions, which will
.require correcting the whole composition
Ryc..82. Po korekcie kompozycji układ wydaje się lepiej zrównoważony
Fig...82. After correcting the composition, the arrangement seems to be better- balanced
Ryc..83. Ogród żwirowy w świątyni Ryõan-ji w Kyoto
Fig...83. A gravel garden in the Ryõan-ji temple, Kyoto
Ryc..84. Wydra gniazdująca w falochronie przy osiedlu Bo01, Malmő, Szwecja
Fig...84. An otter nesting at breakwater near Bo01 settlement, Malmő, Sweden
Ryc..85. Wybrane analogie pomiędzy strukturami przyrodniczymi a kulturowymi
Fig...85. Selected analogies between natural and man-made structures
Ryc..86. Schemat rozwoju idei naturalizmu w architekturze krajobrazu
Fig...86. The development of the idea of naturalism in landscape architecture – a diagram
281
Ryc..87. Schemat modelowania zieleni w aspekcie ideowym
Fig...87. Modelling greenery in accordance with the naturalistic idea – a diagram
SPIS RYCIN W ANEKSIE / LIST OF FIGURES IN THE APPENDIX
Ryc..A1. Park Kudrowiec - widok
Fig. .A1. Kudrowiec Park - a general view
Ryc..A2. Plan parku Kudrowiec w Chełmie Śl. Polska
Fig.. A2. A plan of Kudrowiec Park, Chelm Slaski, Poland
Ryc..A3. Makieta parku Kudrowiec w Chełmie Śl. (autor makiety J. Pocisk-Dobrowolski)
Fig. .A3. A model of Kudrowiec Park, Chelm Sl. (the author J. Pocisk-Dobrowolski)
Ryc. A4. Śląski Ogród Botaniczny, plan
Fig. .A4. The Silesian Botanical Gardens – a plan
Ryc. A5. Śląski Ogród Botaniczny - działy centralne
Fig. .A5. The Silesian Botanical Gardens – the central sections
Ryc. A6. Śląski Ogród Botaniczny - działy systematyki, morfologii i ekologii
Fig.. A6. The Silesian Botanical Garden – the sections of systematics, morphology and ecology
Ryc. A7. Użytek ekologiczny Lasek Chropaczowski w Świętochłowicach
Fig. .A7. The Chropaczowski Woods, Swietochlowice, as an ecological area
Ryc. A8. Projekt użytku ekologicznego Lasek Chropaczowski w Świętochłowicach.
Fig. .A8. The Chropaczowski Woods, Swietochlowice, as an ecological area design
Ryc. A9. Tablica informacyjna dla ścieżki dydaktycznej
Fig. .A9. An information board at the educational path
Ryc. A10. Projekt kompozycji zieleni dla al. Korfantego w Zabrzu, fragment 1
Fig. .A10. A design of the road greenery along al. Korfanty, Zabrze, fragment 1
Ryc. A11. Projekt kompozycji zieleni dla al. Korfantego w Zabrzu, fragment 2
Fig. .A11. A design of the road greenery along al. Korfanty, Zabrze, fragment 2
Ryc. A12. Zieleń na al. Korfantego w Zabrzu, pasy traw wiążące przeciwne strony ulicy
Fig. A12. The road greenery along al. Korfanty, Zabrze, with grass strips connecting the opposite
.sides of the avenue
Ryc. A13. Zieleń na al. Korfantego w Zabrzu
Fig. .A13. The road greenery along al. Korfanty, Zabrze
Ryc. A14. Zieleń wokół biurowca Górnośląskiego Parku Przemysłowego
Fig.. A14. The greenery around the office block of the Upper Silesian Industrial Park
Ryc. A15. Projekt zieleni na dachu parkingu
Fig.. A15. A greenery design on the car park roof
Ryc..A16..Mur z gabionów
Fig...A16. The gabion wall
282
Ryc..A17..Dach parkingu
Fig...A17. The car park .roof
Ryc. A18. Projekt zieleni dla Centrum "Sukcesja", Łódź
Fig. .A18. The greenery design for the 'Sukcesja’ Centre, Łodz, Poland
Ryc. A19. Detale projektu zieleni dla Centrum "Sukcesja" w Łodzi
Fig. .A19. Details of the greenery design for the 'Sukcesja Centre', Łódź
Ryc. A20. Kolorystyka zieleni dla Centrum "Sukcesja", Łódź
Fig. .A20. The greenery colours in the design for the 'Sukcesja’ Centre, Łodz
Ryc. A21. Projekt rekonstrukcji parku Świerczewskiego w Zabrzu
Fig. .A21. The design of the reconstruction of Świerczewski Park, Zabrze
Ryc. A22. Akcenty projektowane w parku Świerczewskiego w Zabrzu
Fig. .A22. The accents designed in Świerczewski Park, Zabrze
Ryc. A23. Projekt zieleni dla Centrum Nauki 'Kopernik' w Warszawie
Fig. .A23. The greenery design for the ‘Copernicus’ Science Centre, Warsaw
Ryc. A24. Projekt Parku Odkrywców i ogrodu na dachu Centrum Nauki 'Kopernik' w Warszawie
Fig. .A24. The designs of the Discovery Park and the roof garden of the 'Copernicus' Science Centre,
Warsaw
SPIS RYCIN NA PRZEKŁADKACH / LIST OF FIGURES IN SEPARATORS
Przekładka s. 11 / 12 -
Park Natury Südgelände, Berlin, Niemcy
Nature park Südgelände, Berlin, Germany
Przekładka s. 29 / 30 -
Park w Stowe, Anglia
Stowe Park, England
Przekładka s. 105 / 106 -
Bluszcz pospolity
Common Ivy
Przekładka s. 183 / 184-
Ogrody działkowe, Amsterdam, Holandia
Allotment gardens, Amsterdam, Holland
Przekładka s. 219 / 220 -
Paproć jako akcent w trawie
Fern as an accent surrounded by grass
Przekładka s. 239 / 240 -
Ogród modelowany jako bór sosnowy
Garden modelled as a pine wood
Przekładka s. 257 / 258 -
Sztuka uprawy trawników
The art of the lawn
SPIS TABEL / LIST OF TABLES
283
Tab. 1. Model historyczny kreacji zieleni dla natury traktowanej jako sfera różna od kultury
The historical model of the creation of greenery regarded as an area different from culture
Tab. 2. Model historyczny kreacji zieleni dla natury traktowanej jako integralna część środowiska
człowieka
The historical model of the creation of greenery regarded as an integral part of the human
habitat
Tab. 3. .Model prawny kształtowania zieleni naturalistycznej
The legal model of a naturalistic greenery creation
Tab. 4.. Model organiczny środowiska zbudowanego
The organic model of the built environment
Tab. 5. .Model naturalizmu humanistycznego w środowisku zbudowanym
The humanistic model of naturalism in a built environment
Tab. 6. .Model estetyczny zieleni naturalistycznej
The aesthetic model of a naturalistic greenery
Tab. 7. .Model formalny zieleni naturalistycznej
The formal model of a naturalistic greenery
Tab. 8. .Model percepcyjny zieleni naturalistycznej
The perceptional model of a naturalistic greenery
Tab. 9. ..Waloryzacja biologicznej czynności wg systemu BAF (Biotop Area Factor) dla Berlina
.Assessing and comparing the biological effectiveness for the area of Berlin according to the
.BAF system (Biotop Area Factor)
Tab. 10. Waloryzacja biologicznej czynności wg systemu GSF (Green Space Factor) dla Malmö
.Assessing and comparing the biological effectiveness for the area of Malmö according to the
.GSF system (Green Space Factor)
Tab. 11. Elementy oceny powierzchni biologicznie czynnej dla systemu Green Factor stosowanego
.w Seattle (jednostki przeliczono na system SI)
.Assessing elements of the biologically active area according to the Seattle Green Factor
.system (units converted into the SI system)
Tab. 12. Model funkcjonalny zieleni naturalistycznej
.The functional model of a naturalistic greenery
Tab. 13. Model heurystyczny kreacji zieleni naturalistycznej
.The heuristic model of a naturalistic greenery creation
Tab. 14. Kryteria dla wskaźnika powierzchni biologicznie czynnej
..Criteria for the indicator of biologically active area
Tab..15. Przykład wyliczenia powierzchni biologicznie czynnej
................An example of calculating a biologically active area
284
INDEKS NAZWISK / INDEX OF NAMES
Adamski T.
Addison J.
Adorno T.
Adriaens F.
Affelt W.J.
Agricola K.L.
Alberti L.B.
Alexander Ch.
Alphand A.
Alison A.
Alto A.
Ambasz E.
Amidon J.
Andersson S.L.
Andersson T.
André E.F.
Andrews J.
Anhalt-Dessau
von F.
Arnheim R.
Arystoteles
Ashihara Y.
Asplund E.G.
Audot L.E.
Augustyn św.
Bach A.
Bacon F.
Bać Z.
Badora K.
Bańka A.
Bartkowski T.
Basho M.
Basista A.
Bastian O.
Baranowski A.
BarilletDeschamps P.
Baudrillard J.
Baumeister N.
Bazewicz M.
Beckett P.
Belacek B.
Strona / Page
25
23,37,39,109
108
25,232
24
46
108
24,27, 81,87-90,112,113,
115,127,142,143,178,187,
188,194,196,202,203,204,
205,207
50,54
47
81
92
27
210
210
51
25,56
44
20,27,77,79,81,82,108,121,
127,141,142,159,164,165,168,
169,170,171,172,174,175,
77
151
60
50
108
23
185
23,24,99,100
25
23,174,176,193
27
108
26,27
25,27,202
24
51
109
25
23,99
199,200
27
Bell S.
Benjamin W.
Berger A.
Bertalanffy L.
Berrizbeita A.
Bielecki Cz.
Biermann V.
Bisgrove R.
Blom H.
Blomfeld R.
Bogdanowski J.
Boitard M.P.
Bonnet Ch.
Bourdieu P.
Bowman O.
Böhm A.
Böhme G.
Bradley-Hole
Ch.
Bravais A. i L.
Brown L.
Brundtland
G.H.
Budzyński M.
Burke E.
Burlington R.B.
Calatrava S.
Cartier-Bresson
H.
Chambers W.
Chan E.C.
Char R.
Chet-qua T.
Child S.F.
Ching F.
Chmielewski
J.M.
Chmielewski T.
Chrząński T.
Cochrane J. G.
Collen A.
Colquhoun A.
Conder J.
Conran T.
Cooper P.
Corner J.
285
Strona / Page
27,169
90
25
20,127
25
25,193
95
23,56
60
59
21,23,24,25,27,54,60,61,
78,114,202,
50
131
92
229
23,27,49,61,151,159,176,
26,108,115,200,
26
131
39,40,42,43,54,84
68,69
82
46
39
81
112
23,41,43
25
111
23
230
27,92,115,127,128,136,155
23,25
24,226
55
23,52,53,111,164
99
51
23
25,27
24,26,27,229,230,231
24,25
Cornish V.
Cramer F.
Cullen G.
Czang Jen-juan
Czarnecki W.
Czartoryska I.
D’Alleva A.
Dalnoky Ch.
Dapa D.
Dee K.
Delille J.
De Maria W.
Derrida J.
Descombes G.
Desvigne M.
Dettmar J.
Diekelmann J.
Doesburg van
T.
Donadieu P.
Downing A.J.
Drake S.
DrapellaHermansdorfer
A.
Drury Ch.
Duchêne A.
Duchêne H.
Dulewski J.
Dunnett N.
Durczyński S.
Dymnicka M.
Dyson F.
Dziemidok B.
Eco U.
Edwards A.T.
Eesteren van
C.
Einstein A.
Eisenman P.
Elam K.
Engler M.
Erskin R.
Euklides
Falińska K.
Farhat G.
Farr D.
Feigenb H.
Fibonacci
Firbank L.G.
Findlay K.
Fontana J.
Fontes E.
ForczekBrataniec U.
Frycz J.
Fuller B.
Strona / Page
173
108
159
32
23,61,119
23,43,46,54,101
26
231
24
27
53
230
90-92,93,94,96,112,175
24
231
26,65
25,27
92
25,231
48
86
23,24
120
51
51
25
25,26,27
25
25
108
26,110,116,
27,108,109,112,127,157
115
62
136
91,94
26
25,63
197
79,123,222
52,63,84,129,232,
24
26
24,97,98,99
231
130,131,132,136,139,155,
158,180,
25,199,202,205
120
46
231
27,194
46
136
Gage J.
Galileusz
Garnier T.
Gasidło K.
Gaudi A.
Gawroński
S.W.
Geddes P.
Gehry F.
Ghyka M.
Gibberd F.
Gill R.
Gilpin W.
Giorgione
Girardin de R.
Girot Ch.
Godkewitsch
M.
Goethe J.W.
Gołaszewska
M.
Górska E. M.
Göller A.
Gössel P.
Grahn P.
Green R.E.
Greene S.
Greenough H.
Grizmek G.
Gropius W.
Grosseteste R.
Grzywacz A.
Guevrekian G.
Gustafson K.
Haag R.
Haber Z.
Haeckel E.
Hagen K.
Halprin L.
Hansen R.
Harris J.
Harrison Ch.
Häring H.
Heczko-Hyłowa
E.
Hegel G.W.F.
Heidegger M.
Heller M.
Henderson J.
Hirschfeld
C.C.L.
Hirst J.
Hitchmough J.
Hobbes T.
Hobhouse P.
Holden E.
Hooper M.D.
Hoormann A.
Hopkins J.
286
Strona / Page
26
108
49
25
57,102,109,135
25,192
48
91
129
60
26,27
23,41
39
41,44
27
129
45,51
26,107,108,109,193
26
109
24,58,59
27
189
202,203
77
63
59
108
145
59
27,234
229
24
51
212
25,186
64
23,41
23,41
80
24
108
90,193,
20,129,130
195,196,214
45
211
25,27
22
23,39,40,48,52,57,62,64,91
56
189
27
25
Howard E.
Howett C.
Høyer S.A.B.
Hudzik J.P.
Humboldt A.
Hume D.
Hundertwasser
F.
Hunt J. D.
Idźkowski A.
Ingarden R.
Ingersoll R.
Ing-tsao
fa-szy-Li Czai
Izakovicova Z.
Jackowiak B.
Jacobs P.
Jacobsen P.
James W.
Jancura P.
Jaroszyński P.
Jaszczuk P.
Jaśkiewicz J.
Jeanneret P.
Jekyll G.
Jellicoe G.
Jencks Ch.
Jensen J.
Johanson P.
Johnson G.W.
Jorgensen A.
Jurkiewicz Z.
Kaftan J.
Kaimes H.H.
Kant I.
Kartezjusz
Kastner J.
Kasuya A.
Keane M. P.
Kelcey J.G.
Kent W.
Kingsbury N.
Kirmer A.
Kluszczyński
R.W.
Knight R.P.
KodymKozaczko G.
Konfucjusz
Koolhaas R.
Kornaś J.
Koster A.
Kostrowicki A.
S.
Koutecký T.
Kozina I.
Kozová M.
Krassowski W.
Krauel J.
Strona / Page
23,49
186
24,26
109,145
51
51,108
85-87,114
23,27,41
55
113,116,194
23
32
24
24
25
133
81
27
26
27
27,164
58
56,101
23,231
24,87,136
57
121,123,124,125
23
196
26
24,187
41
20,77,107
88
27,230,231
158
23,34,35
25,200,201
39,40,53,84,100
25,26,227
25,230
173
23,41
24,61
33
23,24,25,64,94-97,135,138,
24,188
14,25,56,173,231
27
25,230
23
202
108
26,232
Kreis H.St.
Krenz J.
Krier L.
Kronenberg W.
Królikowski J.T.
Kruft H.-W.
Kruuse A.
KrzymowskaKostrowicka A.
Krzywda
Polkowski F.
KubalskaSulkiewicz K.
Kubo K.
Kubo M.
Kudrewicz J.
Kuo Hi
Kűhn N.
Lamarck J-B.
Lambertini A.
Landreth D.
Lange W.
Lashley K.
Latour S.
Latz P.
Le Corbusier
Leibniz G.W.
Lenartowicz
J.K.
Lenné P.J.
Le Nôtre
Le Rouge G.L.
Leuthäuser G.
Levins R.
Libeskind D.
Livio M.
Lipský Z.
Lis A.
Lissa Z.
Loos A.
Lootsma B.
Lorenz A.
Lorrain C.
Loudon J. C.
Lurker M.
Lyle J.T.
Lynch K.
Łagodzki W.
ŁuczyńskaBruzda M.
Łukasiewicz A.
Łukasiewicz
Sz.
Maeda J.
Maertens H.
Main A.
Majdecki L.
287
Strona / Page
158
174,190
194,195
55
27,176
23,45,51
209
27,174,197
61
22
158
135
20,26,130,137
32
25,26,200
81
26
23
52,64
187
80
65
57,101,136,
20,129
27,89
52
51,52,53
44
24,58,59
189
65
26,129,130,131,136
24
27,159
26,113,171,173,178,194
78
24
108,139
39
23,38,40,41,42,43,44,47,48,
51,55,111,117,164,169
27
25,186
23,25,27,171,188
22,88
23,26,27
24,61
24,25,61
26
163
23,34
23,39,42,43,44,46,50,51,52,
54,55,59,
Majorowski M.
Makowska B.
Mandelbrot B.
Marszałek E
Marshall W.
Marx R.B.
Maslow A.
Mason G.
Mau B.
Matuszkiewicz
J.M.
Matuszkiewicz
W.
McArthur R.H.
McCarter R.
McDowell J.
McGrath R.
McHarg I.
McManus Ch.
MedweckaKornaś A.
Mehta G.K.
Messervy J.M.
Meyer A.
Metzell L.
Michałowska
M.
Miklós L.
Milligan B.
Mitka J.
Monteskiusz
Moore N.W.
Morel J.-M.
Morris W.
Moussavi F.
Mumford L.
Murphy M. D.
Myczkowski Z.
Myga-Piątek U.
Nassauer J.I.
Nervi P.L.
Nesbitt K.
Niemczyk E.
Niemeyer O.
Niezabitowski
A.
Nita J.
Noguchi I.
Norberg-Schulz
Ch.
O’Byrne D.
Odum E. P.
Oehme W.
Ogierlski P.
Ogińska A.
Ohashi H.
Oleś W.
Strona / Page
23
130
138,139
145
41
60
173
41
23,24,64,95,96,97
24,145
19,24,145
188
77,79,80
23,32,33,34
60
24,25,27,62,82-85,87,187,
190,192,195,197,203,229,
232,
129
24,188
23
34
24,26,76
46
26
202
25,26,192,201
189
51
189
44
47
135
81
27,129
24,25,114
25
24,25,232
81,82,120
24,37,51,63,90,91,92,93,94
27
60
26,77,78,79,80,
25
233,
27,176
209
24
64
24
46
23
25
Olmsted F.L.
Ong B. L.
Opacki Z.
OrzeszekGajewska B.
Ostrowski W.
Otto F.
Oudolf P.
Palej A.
Palmer J.F.
Pardal S.
Parker D.
Parker T.
Paszkowski Z.
W.
Patoczka P.
Patrzałek A.
Pawłowska K.
Pearson D.
Peitgen H.-O.
Pevsner N.
Pęski W.
Pianka E.R.
Pickett S.T.A.
Pigeat J.P
Pignatti T.
Platten N.
Pope A.
Popper K.
Potteiger M.
Poussin N.
Prak N.L.
Price Sir U.
Prokopska A.
Przewoźniak M.
Puchniarski
T.H.
PücklerMuskau (Fürst
von) H.
Pye D.
Pyszczek G.
Qingxi L.
Quincy de A-C
Racovitz E.
Radziwiłłowa H.
Rafael
Rael R.
Rapoport A.
Rasmussen
S.E.
Read H.
Regel St.
Repton H.
Restany P.
Richling A.
Roberts P.
Robinson W.
288
Strona / Page
48
212
25
24
23,25,49,62
63
64
25
27
25,201
199,200
187
25
27
25
24
25,27,64
19,20,26,137,138,139
38
24
24
187
27
27
23,34
38,43,53
176
24,25
39
176
23,39,41,43,101
23,26,99
24
24,145
21,48-49,105,158
23,52,53,111,164
81
22,88
23,33,34
37
187
46
43
24,120
172
27,113,125,141,155,171,
202
130
197
38,42,43,44,47,48,55,84,
111,117,164,169
86,87
21,24
24
56,57,101
Rocca A.
Rohe van der
M.
Rosa S.
Rostański A.
Rostański K.M.
Rousseau J-J.
Rózová Z.
Rudorff E.
Ruff A.
Ruskin J.
Rutkowska K.
Ružička M.
Rylke J.
Ryńska E.D.
Rzepińska M.
SatkiewiczParczewska A.
Sato S.
Sawada M.
Scharoun H.
Schiller von
J.C.F.
Schlegel H. G.
SchneiderSkalska G.
Schrőder T.
Schuch J.Ch.
SchultzeNaumburg P.
Schuster R.
Schwartz M.
Sckell von F.L.
Scott D.
Sebeok T
Sendas F.
Shaftesbury
A.A.C.
Shane D.G.
Shenstone W.
Shepard P.
Się Ho
Simon J.
Siomkajło B.
Skibniewska H.
Sokół W.
Sosnowski L.
Southcote P.
Spemann H.
Stachura E.
Stala Z.
Stanisław
August
Stewart D.
Steinitz C.
Stępniewska B.
Strona / Page
27,120
58,100
39
24,23,200
24,25,27,192,199,200,202,
230
22,40,44,108
25,202
52
24,25
109,130
193
24
111,168
24,26
26
27
158
25,201,202
81
45,51
137
24,195,196
27
46
52
25,27
91,100,110
51
86
27
25,201
38,108
23
23,38,40,41,44,
13,24,38,40,47,48,66,112,
113,114,115,173,175,176,
177,193,195,215
32
27
26
24,192
24,25
23
40
187
96
24,25,187
46
23,32,33,34
23
23,32
Stiles R.
Strohmeier G.
Strumiłło J.
Stugren B.
Sturgis A.
SudnikWójcikowska B
Sui Yang-ti
Sukopp H.
Sullivan L.H.
Sumień T.
Suomalainen T.
Supuka J.
Swaffield S.
Sweden J. van
Szafer W.
Szántó C.
Szmidt B.
Szolginia W.
Szulczewska B.
Szweykowscy
A. i J.
Szymski A.
Takei J.
Tange K.
TarajkoKowalska J.
Tatarkiewicz W.
Tate A.
Taylor B.
Taylor G.
Temple W.
Teniers D.
Teofrast
Thayer R.
Thijsse J. P.
Thom R.
Thouin G.
Tietz J.M.
Tischew S.
Tokarska-Guzik
B.
Treib M.
Trueman I.
Tschumi B.
Tuan Y.F.
Tunnard Ch.
Turner T.
Twarowski M.
Tycjan
Ulgiati S.
Ulrich R.
Unwin R.
Urbanska K.M.
Urbański P.
Ushida E.
Uścinowicz J.
289
Strona / Page
212
194
54
20,127,186,187,188,191
27
21,24
33
24
78
23,77,108,115,172,173,176,
61
25,26,188,202,206
24,25,185
64
24,145
172
27,81,82,114,115,185,193
27,192,193
24,25,70,71,187,208,213,234,
24,144,145,
80
23,34
81
27
20,22,26,116
23,48,52
23,35
27
37,38
43
131
24,26,186
62
174
50
46
25,200,230
25,199,200,
23,24,26,233
25,199
24,63,64,90,92-94,101,
176
60
23,37,38,39,40,41,43,44,46,
47,48,52,54,58,59,60,61,62,
63,64,65,79,
141
39
191
25
23,49,50,100
25
24
120
27,175
Valder P.
Vaux C.B.
Verkaik J. P.
Vertue G.
Vetsch P.
Vidiella A.
Strona / Page
23,34
48
23,62
47
121,122
230,233
Vries de H.
231
Wolski P.
Wotton H.
Woudstra J.
Woźniak G.
Wójcik A.I.
WójcikWojtkowiak D.
Wright F.L.
Vries de J.
Wall A.
Wallis B.
Walpole H.
WardThompson C.
WehleStrzelecka S
Wejchert K.
25
23
27,230,231
38,39,40,43,47,84,
25
Wtorek L.
Young D.
Young M.
Zachariasz A.
Załuski D.
57,60,78,79,102,109,121,
229,
25
23,36
23,36
24,27,203
25
24
Zeising A.
136
23,26,159,164,172,195,
Zimny H.
Whately T.
Whistler J.
Wigley M.
Wika S.
23,40
109
24,90,91,93,112
24,145,147,148,188,189,191
Ziora J.
Zuziak Z.K.
Żarska B.
Żórawski J.
Wilson E.O.
Willis P.
188
23,41
Wines J.
Wiśniewska W.
25,26,120,121,122,
25
Zug Sz.B.
Żuławska-Umeda
A.
Żurakowski J.
21,24,186,187,189,190,191,
192,
25
27,76,186
24,27,202,205,
27,109,115,116,117,136,
152,154,170,
46
108,153
Wodziczko A.
61
Wojciechowski
K.H.
27
290
Strona / Page
21,25,26
37
23
25
23
170
168
INDEKS MIEJSC / INDEX OF PLACES
Aalborg
Agadir
Aleksandria
w Siedlcach
Amsterdam
Ankarparken
Arkadia koło
Łowicza
Atlanta
Bad Fischau
Berlin
Berno
Białołęka
Dworska
Bieruń
Bloedel Reserve
Blumau
Bonn
Branitz
Bratysława
Bruksela
Budapeszt
Buenos Aires
Carskie Sioło
Cazenovia
Central Park
Chertsey
Chiswick House
Claremont
Culemborg
Dallas
Daniaparken
Dearborn
Dessau
Dieticon
Dom nad
Wodospadem,
Fallingwater
Dżakarta
Elbauenpark
Ellis Creek
Emscherpark
Erfurt
Ermenonville
Eschenau
Fair Park Lagoon
Freiburg
Strona / Page
69
97
45
62,132
210
46
99
87
52,123,208,230,234
72
15
114
229
87
74
53
74
73,74,117
135
74
53
231
48,232
60
39
44
132,231
123
210
136
58
122
60,78,79,80,102,229,
74
231
123
65
65
44
231
123
124
Gołuchów
Haga
Hannower
Helsinki
Hohenheim
Humań
Hyéres
Istambuł
Jednostka
Marsylska
Johannesburg
Kanazawa
Kassel
Katowice
Kew Gardens
Kijów
Kolorowy Ogród
Pływów, Tidal
Color Garden
Kopenhaga
Kórnik
Kuala Lumpur
Kurytyba
Kyoto
Lanxmeer
Lasek Buloński
Lasek Wenseński
Lizbona
Londyn
Long Beach
Loreto Bay
Luoyang
Lucile Halsell
Conservatory
Łazienki
Królewskie
Łódź
Magdeburg
Malmő
Marfino
Melbourne
Milton Keynes
Monachium
Moor Park
Muskau
291
Strona / Page
54
74
114
61
44
46
59
66
58,136
69,216
122
63
148,192,216
54
73,232
124-125
78,175
54
74
74
31,32,117,163
36,123,124,169
132,231
44,51
51
231
95,169,189,221
99,175,197,231
91
98
33
92
46
55
231
209,210,212,234
53
233
62,200
62,64,124,125
37
52,53
Muzeum
Guggenheima
w Bilbao
Nagoya
Nairobi
Nanjing
Nassau
Nowy Jork
ogród Kenroku-en
ogrody Ryõan-ji
Olympiapark
Oranienbaum
park Bagatelle
park Bariery
park Bos
park ButtesChaumont
park Cirencester
park Güell
park DuisburgNord
park La Villette
park Monceau
park Montsouris
park Südgelende
park Thijsse
park Trostianiec
park w Puławach
park w Żelazowej
Woli
park Sienkiewicza
w Łodzi
Paryż
Pawłowsk
Pekin
Pillnitz
Plac praw
człowieka w Evry
Poczdam
Porto
Powązki
Strona / Page
91
74
74
33
74
65,69,155,203,231,233
122
36,124,168,169
62
44
44
175
62
50
38
57,102
65,91,230
64,92,93,94
44,51
51
230
62
54
54
61
55
50,51,68,93,136,178,195
53
34,70
44
234
52
81,201
46
Poznań
Promnice
Richmond
Rio de Janeiro
San Antonio
Sanssouci
Schwetzingen
Scranton
Sea Ranch
Seattle
Sheffield
Stol-Elvdal
Stowe
Sydney
Syracuse
Sztokholm
świątynia Ise
Temppeliaukion
kirkko
The Leasowes
Tiergarten
w Berlinie
Unterneustadt
w Kassel
Vallensbaek
Vancouver
willa Noailles
w Hyéres
willa Savoye
w Poissy
willa Ann’s Hill
w Chertsey
Wioska Marii
Antoniny
Woburn
Wörlitz
WPKiW
w Chorzowie
Park Śląski
Zofiówka
292
Strona / Page
61,125
233
124
68,69,216
92
44,52
44
231
229
99,211,215,229,234
124
230
39,44
98
231
60,68
88
61
40,44
52
63
78
66
59
58
60
44
40
44
61
46
INDEKS POJĘĆ / INDEX OF CONCEPTS
afordancje
Agenda 21
Agenda Habitat
allelopatia
archetyp
Arts and Crafts
atraktor
BAF Biotop Area
Factor
Bauhaus
biologiczna
różnorodność,
bioróżnorodność
biomorficzne
kształty
BREEAM
chaos
de Stijl
Ecocity
ekorozwój
ekosystem
Europejska
Konwencja
Krajobrazowa
eurytmia
feng shui
filotaksja
fleksybilizm
flexibility
fraktal
gatunki inwazyjne
gestalt
GSF Green Space
Factor
Strony / Pages
174
68,69
66
170
111,130,173,174,175,176,
177,179,182,224
47,56,57
20,137,138,168,170,190,
208
58,59,
14,16,21,26,66,67,69,70,
71,72-75,82,99,102,121,
125,145,187,188,189,191,
201,202,205,206,207,209,
212,213,214,215,216,217,
221,226,228,229,230,232,
234,236,238
64,77,78,80,81,87,109,
204
98,99,214,215,216,234
13,15,19,20,22,97,108,
128,130,138,139,170,174,
190,
57
69
69,72,75,208
21,25,71,73,74,84,89,101,
144,186,187,188,200,204,
228,
16,55,67,221,226
151,157
33,35
131
94
95
15,19,20,26,95,96,97,108
128,134,137,138,139,155,
168,170,180,181,207,224,
232,
48,69,179,190,194,202,
214,217,230
52,88
209
GWL Terrein
HABITAT
habitat
habitus
hide-and-reveal
hierarchia potrzeb
Karta Ateńska
klimaks
kolonizacja
Konwencja
o różnorodności
biologicznej
krzywa wrażeń
Land Art
LEED
Lokalna Agenda 21
Miasto Generacji,
The Generic City
model
modelowanie
modernizm
Natura 2000
Nowa Karta
Ateńska
Nowy Urbanizm
ogrody
kaligraficzne
ogrody
obwodnicowe
organiczność
phyllotaxis
postmodernizm
poststrukturalizm
293
Strony / Pages
132
66
80,96,100
92
36
173,182,224
66
170,190,217
159,189,190,200
16,21,68,69,73,74,214,
216,221,226,
159,172,175
27,114,230
98,99,215,216,234
69
96
13,18,31,41,56,100-104,
107,113,127,137,145,163,
179-182,185,186,217218,219,221,222-225,
228,229,230,232,233,234,
238
15,16,31,32,40,54,86,107,
114,115,163,216,221,226,
227,228,230
24,55,57,59,60,61,63,84,
95,200,231
72
67
68
54,55,57
54
31,46,49,59,60,76,7782,83,85,86,87,89,91,92,
96,97,100,102,103,104,
109,114,115,125,130,136,
158,170,181,182,188,194,
203,207,222,224,226,228,
229,230,234,237,238,
131
62,63
92
powierzchnia
biologicznie
czynna
preferencje
środowiskowe
renaturalizacja
repelent
roji
roślinność
potencjalna
roślinność
ruderalna
roślinność
synantropijna
rozwój
zrównoważony
Seattle Green
Factor
"serpentynowe"
założenia
siły wizualne
spojrzeń linia
spojrzeń pasmo
spontaniczny
rozwój roślin
Strony / Pages
16,25,70,71,74,75,161,
192,207-214,216,234237,238
66,173,189,193,223
14,15,94,199,200,216,231
137,168,170,190
36
14,21,64,187,190,207,
232
21,64,65,73,91,97,114,
190,230,231,
21,25,75,205,207
15,16,24,65,66,67,68-72,
73,74,75,76,85,86,97-99,
103,186,187,207,214,226,
228,234,238
211,215,234
40,41,43,47
120,143,165,168,169,170,
172,181,204,
127,159,160,163,165,
164,165,181,224
21,22,34,64,80,87,91,93,
104,111,125,154,169,196,
199,200,201,230,231,232
strukturacja
styl "piękny"
(beautiful)
styl gardenesque
styl malowniczy
(picturesque)
styl narodowy
styl wzniosły
(sublime)
sukcesja naturalna
teoria
metapopulacji
teoria wysp
tereny
poprzemysłowe
tereny
zdegradowane
tożsamość
złoty podział
294
Strony / Pages
171,182
46
47,48
41,42,45,46,47,51,54,232
47,51
46,47,48,57,100,110,113,
172,
25,34,37,57,64,65,66,68,
75,99,101,102,104,120,
125,156,159,162,163,181,
190,200,201,202,218,225,
226,230,231,233,
156,168,189
188
14,25,65,67,73,91,94,200,
214,225,231,
14,21,25,64,70,102,190,
199,200,202,207,226,
13,14,16,19,24,27,56,61,
64,67,72,74,75,85,87,91,
95,96,99,102,161,194,
199,203,221,223,226,232,
237
128-131,132,133,136,
137,139,156,158,168,
180,181,224,
NATURA MODELOWANA
- elementy naturalistyczne w kompozycji urbanistycznej -
STRESZCZENIE
Praca jest syntezą charakterystycznych cech idei naturalizmu w urbanistyce.
Wykracza to poza elementy wyłącznie budowlane, obejmując również kwestie
roślinności, stanowiącej istotny element kształtowanej kompozycji przestrzennej.
Problematyka relacji elementów budowlanych do przyrodniczych w skalach
planistycznych posiada bogatą literaturę. Niedostatek pojawia się w kwestii skal
realizacyjnych. Zieleń, na tym poziomie szczegółowości, przestaje być anonimową
masą. Jest konkretna, złożona z konkretnych gatunków czy odmian, tworzących
struktury zdolne do samodzielnej egzystencji bądź struktury plastyczne, wymagające
ciągłej ingerencji. Artyzm form geometrycznych ma zdolność łatwego uczytelniania
treści pozamaterialnych, zróżnicowanych idei, podkreślania funkcji. Jest on prostszy
w swych konotacjach kulturowych. Naturalizm traci w tej konfrontacji na czytelności.
Schodzi do poziomu oddziaływań biologicznych, rozgrywających się głównie poza
świadomą reakcją. Zyskuje jednak na autentycznym wspomaganiu właściwego
funkcjonowania organizmów żywych, w tym również człowieka. Mimo percepcji
wymagającej pewnego wysiłku przestrzeń o cechach naturalistycznych ma zdolność
regeneracji psychosomatycznej właśnie poprzez oderwanie od form kojarzonych
z miejscami pracy i życia codziennego. Charakteryzuje się redukcją bodźców i ich
znaczną odmiennością w porównaniu do przestrzeni antropogenicznych. Tworzy też
często wyjątkowo korzystny bioklimat. Redukcja bodźców nie wiąże się tu
z uproszczeniem formy, wręcz przeciwnie, zróżnicowanie i bogactwo formalne,
złożoność i kompletność są w kompozycjach naturalistycznych o wiele większe niż
w złożeniach geometrycznych. Akcentowość jest tu jednak bardziej subtelna
i zharmonizowana. Aspekt pozytywny pracy wynika z wykazania możliwości
kształtowania formalnego założeń naturalistycznych, przy jednoczesnym zachowaniu
ich wartości przyrodniczych. Podstawowym warunkiem tego jest pozostawienie
zieleni pewnego marginesu swobody, dopuszczenie do głosu procesów naturalnych,
a w tym swobodnej sukcesji i pogodzenie się z wiążącą się z tym zmiennością
wyrazu estetycznego, nad którą brak jest w znacznej mierze kontroli.
W pracy rozwinięto pewne wątki, które uznano za istotne dla właściwego
naświetlenia problemu. Przedstawiono historię rozwoju myśli naturalistycznej,
związanej z urbanistyką i architekturą. Doprowadziła ona do kodyfikacji podstaw
prawnych ochrony przyrody i zrównoważonego rozwoju. Mieszczą się w nich zapisy
295
wspierające ideę nie tylko ochrony wartości, ale również ich odtwarzania.
Co szczególnie istotne konsekwencją ich stosowania jest związanie dbałości
o rodzimą przyrodę z ochroną tożsamości kulturowej. Jest to relacja synergiczna.
Czymś oczywistym jawi się w tym kontekście wyjątkowość w skali świata budynku
otoczonego zielenią naturalistyczną. Daje to nadzieję na przeciwdziałanie
homogenizacji światowej architektury. Analiza dominujących w architekturze trendów
filozoficznych potwierdza takie zagrożenia. Odkrywa jednak, że każda z tych idei
posiada wątki związane z naturalizmem poprzez wierność procesom naturalnym lub
przynajmniej naturalistyczny sposób rozplanowania elementów. W estetyce różnych
kierunków sztuki są obecne podobne związki, co dowodzi, że kształtowanie
naturalistycznego krajobrazu ma wielki potencjał kulturowy. W pracy omówiono
przykłady relacji funkcjonalnych wiążących struktury przyrodnicze i urbanistyczne.
Wykazano tu też możliwość kreacji elementów kompozycyjnych o charakterze
naturalistycznym. Kompozycje z nich zbudowane mają szczególną estetykę.
Ich pełna percepcja wymaga przygotowania. Bez popularyzacji wiedzy na temat
wartości prawdziwej natury zrozumienie i docenienie kompozycji naturalistycznej
nie jest łatwe. Bez niej wiele stymulowanych reakcji może odbywać się poza
świadomością użytkownika lub tracić na swym wyrazie. Podobnie bogata warstwa
znaczeniowa, spleciona z aspektami wartości kulturowych może być dostępna tylko
wybranym.
Każdy z rozważanych aspektów jest podsumowywany odpowiednim modelem,
który wskazuje na zasadnicze cechy przestrzeni kształtowanej naturalistycznie.
Efektem ich konfrontacji jest model heurystyczny, określający cele, ku jakim winna
zmierzać struktura budowana naturalistycznie, zależnie od jej uwarunkowań
lokalnych. Przyjęcie za zasadę dopasowanie projektowanej struktury do szerokiego
zakresu procesów występujących w środowisku, obejmującym teren opracowania,
prowadzi do organicznego procesu jej budowy.
Uwarunkowania lokalizacji, ale również niezależne decyzje projektanta,
prowadzą do realizacji obiektu w jednym z czterech typów, zdefiniowanych
pod kątem skali odniesień naturalistycznych. Są to: typ przyrodniczy – maksymalnie
zachowujący walor naturalny miejsca; typ organiczny – modelujący cechy obiektu
w poszanowaniu walorów lokalnych; typ malowniczy – upiększający zieleń obiektu
z ograniczoną dbałością o walor ekologiczny oraz typ geometryczny – swobodnej
kreacji artystycznej. Charakterystyka wskazanych typów zieleni pozwala zdefiniować
kryteria dla wskaźnika powierzchni biologicznie czynnej, który uwzględnia w możliwie
pełny sposób funkcjonowanie tych powierzchni w systemie przyrodniczym miasta.
296
MODELLED NATURE
- naturalistic elements in urban planning -
ABSTRACT
This work is a synthesis of the characteristic features of naturalism in urban
design, which goes beyond strictly building elements and encompasses the question
of vegetation
that constitutes an important element of a designed spatial
composition. The issue of the relation between building elements and nature has
a wide bibliography about its planning scales, whereas its implementing scales have
hardly any. Greenery at this particular level is no longer indefinite, but becomes
defined, consisting of particular species and varieties which create either structures
able to exist independently or artistic structures demanding constant intervention.
Through artistic features of geometric forms it is easy to convey abstract meanings,
different ideas, or to emphasise certain functions. On the whole, this style is easier
to understand in its cultural connotations.
In contrast, the naturalistic style is less readable, functioning at the level
of biological response, beyond our consciousness. It increases in value, however,
owing to its authentic help in the proper functioning of living organisms, including
man. Although the naturalistic space requires certain effort in its perception, it is by
the separation of forms associated with places of work and daily life that
psychosomatic regeneration is provided. In comparison to the anthropogenic space,
this style is characterised by reduced stimuli and their considerable distinctiveness,
often creating an exceptionally favourable bio-climate. The term reduced stimuli does
not imply here any formal simplicity. On the contrary, naturalistic structures display
diversity and formal richness as well as complexity and completeness to a much
higher degree than geometric structures. Accents are placed here in a more subtle
and harmonious way.
A positive aspect of the present work is to demonstrate certain possibilities of the
formal shaping of naturalistic objects while preserving their natural value. The basic
condition, however, is to let greenery keep a certain margin of freedom, which will
enable the presence of natural processes, including natural succession. It has
to be accepted that as a result the aesthetic expression will undergo changes that will
almost get out of control.
The present work develops a number of issues considered to be vital when
explaining the topic in question. There is described a brief history of naturalism
in architecture and urban planning which led to the codification of regulations
297
concerning environmental protection and sustainable development. The legal acts
support the idea of not only value protection but also of their reconstruction. What is
particularly important, the application of the regulations, in consequence, connects
care of local nature with protection of cultural identity, becoming a synergic relation.
Thus a building surrounded by local natural plants seems to be unique in the world,
which raises our hopes of counteracting the homogeneity of world architecture. Such
danger is proven by the analysis of the dominating philosophical trends in modern
architecture. At the same time, this analysis reveals that all the trends include certain
naturalistic features by remaining faithful to natural processes or by, at least,
planning elements in a naturalistic way. Similar relations are observable in various
trends
of art, which proves the high cultural potential of naturalistic landscape modelling.
The present work discusses examples of functional relations linking natural
and urban structures. It also proves the possibility of creating arrangements
consisting of elements of naturalistic character. Such arrangements have special
aesthetics whose full perception requires certain background knowledge. It is
not easy to understand and appreciate naturalistic arrangements without popularising
knowledge of real natural values. Otherwise, many stimulated reactions
can be produced beyond the user’s consciousness or they can lose significance.
Analogically, the richness of meanings linked with aspects of cultural values could be
accessible only to very few. Each aspect discussed is summed up with an
appropriate model which indicates the essential features of space modelled
in a naturalistic way. The effect of their confrontation is a heuristic model, determining
the aims of structures built naturalistically, depending on their local conditions.
The organic process of building could be achieved by following the principle
of adjusting a designed structure to a wide range of environmental processes
happening in the particular area. Local conditions as well as the designer’s own
decisions contribute to the implementation of an object in one of the four types
defined in terms of their naturalistic reference. They are the following: the natural
type – preserving the local natural values to the maximum; the organic type –
modelling the features of an object while protecting the local values; the picturesque
type – improving appearance of the greenery of an object with a limited care for the
ecological values; and the geometric type – expressing free artistic creation.
Characteristics of that types enable to define criteria for the indicator of biologically
active areas with the possible wide range of relation with local nature system
in the town.
298

Podobne dokumenty