O Oldze Boznańskiej - Zeszyty Malarstwa

Komentarze

Transkrypt

O Oldze Boznańskiej - Zeszyty Malarstwa
6
zeszyty naukowo-artystyczne
1
2
zeszyt 7
Zeszyty naukowo−artystyczne
Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
3
Wydawca
Akademia Sztuk Pięknych
im. Jana Matejki w Krakowie
Wydział Malarstwa
pl. Matejki 13, 31−157 Kraków
tel. 0....12 299 20 31, 299 20 32
fax 0....12 422 65 66
Komitet redakcyjny
Adam Brincken
Janusz Krupiński
Roman Łaciak
Kinga Nowak
Paweł Taranczewski
Jacek Waltoś
Redaktor prowadzący
Jacek Waltoś
Sekretarz Redakcji
Kinga Nowak
Recenzenci
prof. dr hab. Krystyna Wilkoszewska
dr hab. Marek Zgórniak
Redaktor wydawnictwa
Teresa Czerniejewska−Herzig
Korekta
Adam Wsiołkowski
Tłumaczenie
Magdalena Jania
Opracowanie graficzne
Wacław Gawlik
Wydanie niniejszej publikacji
zrealizowano z funduszy
Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie
i dotacji Ministerstwa Kultury 2006
dla Wydziału Malarstwa
© autorzy tekstów i zdjęć, wydawca
Kraków 2006
ISSN 1508−3284
Druk:
DRUKARNIA SKLENIARZ
nakład 500 egz.
4
Spis treści
WSTĘP
Jacek Waltoś ...................................................................................
Introduction .....................................................................................
SEMINARIUM POŚWIĘCONE MALARSTWU I ŻYCIU
OLGII BOZNAŃSKIEJ
Rektor prof. Jan Pamuła ...................................................................
Powitanie
Anna Król .......................................................................................
Wprowadzenie
7
9
15
17
CZĘŚĆ I — O OLDZE BOZNAŃSKIEJ
Maria Rostworowska .......................................................................
O Oldze Boznańskiej
Joanna Sosnowska ...........................................................................
Zła matka
Stanisław Primus .............................................................................
Smutek Panny Olgi
23
29
37
CZĘŚĆ II — CZAS I SZTUKA
Bogusław Deptuła ...........................................................................
Tropiąc nieobecność
Anna Baranowa ...............................................................................
Z perspektywy Krakowa
59
63
CZĘŚĆ III — DZIEŁO
Paweł Taranczewski ........................................................................
Siostra Prousta
Maria Poprzęcka ..............................................................................
W pracowni
Leszek Misiak ..................................................................................
Lubię jej obrazy „niedokończone”
67
75
79
CZĘŚĆ IV — DYSKUSJA
Adam Brincken, Anna Król, Janusz Marciniak,
Stanisław Primus, Jacek Waltoś ........................................................
Głosy w dyskusji
83
UZUPEŁNIENIE
Aldona Sudacka ..............................................................................
Dom Olgi Boznańskiej
99
5
Maria Brodzka−Bestry ...................................................................... 147
Było mi w Krakowie jak w niebie…
WYKŁADY
Beata Bigaj−Zwonek ........................................................................... 165
Figura i odniesienie (fragmenty)
Piotr Korzeniowski ............................................................................ 191
Fotografia a malarstwo (fragmenty)
Witold Stelmachniewicz ....…........................................................... 211
Homomorfizm (fragmenty)
LEKTURY
Paweł Taranczewski ......................................................................... 225
Ernest van Wetering „Rembrandt — The Painter at Work”
Mirosław Sikorski ............................................................................ 231
Semir Zeki „Inner Vision”
Tadeusz Breza .................................................................................. 237
„Spiżowa brama” — Paolo Veronese przed Inkwizycją — ARCHIWUM
ARTYKUŁY
Marian Besaga ................................................................................. 257
Leopold Lewicki — twórczość z czasów II wojny światowej
WYSTAWY — ZDARZENIA
Kinga Nowak ..................................................................................
Sztuka w służbie pamięci
Witold Stelmachniewicz ...................................................................
Melancholia
Jacek Waltoś ....................................................................................
Józefa Pankiewicza szkoła smaku
Grzegorz Wnęk ...............................................................................
Matthias Weischer — Wnętrze
DYPLOMY — OPRACOWANIA TEORETYCZNE
Maja Krysiak ...................................................................................
Świeże spojrzenie na jedzenie (fragmenty)
Sławomir Mróz ................................................................................
O malowaniu tęsknoty
Joanna Zemanek ..............................................................................
„O−tworzenie” (fragmenty)
Wywiad z profesorem Eugeniuszem Getem−Stankiewiczem
Jakub Julian Ziółkowski ...................................................................
Wypchane kolano, czyli utykający kolor (fragmenty)
265
269
275
277
285
299
309
327
Noty o Autorach ................................................................................ 339
6
Wstęp
Rok 2005 uznaliśmy w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie za Rok
Olgi Boznańskiej (140. rocznica urodzin i 65. śmierci). Tutaj zorganizowana
została wystawa jej malarstwa i seminarium poświęcone twórczości tej artystki.
Siódmy z serii Zeszytów naukowo−artystycznych w dużym stopniu ma
charakter monograficzny, przedstawiając zbiór wypowiedzi o sztuce Olgi
Boznańskiej ilustrowany Jej obrazami i pamiątkowymi fotografiami z pracowni
w rodzinnym domu. Gości zebranych na seminarium powitał Rektor Jan
Pamuła, a kurator wystawy Anna Król oraz organizator Galerii Malarstwa ASP
Adam Brincken przypomnieli, że jest to pierwsza od 1960 roku ekspozycja
monograficzna w Krakowie. Seminarium odbywało się w pracowni, która kie−
dyś, w okresie Młodej Polski, była jedną z wielu w tej artystycznej dzielnicy
Krakowa. Maria Rostworowska, autorka Portretu za mgłą, przypomniała o ma−
łym zainteresowaniu portretami Boznańskiej w tamtych czasach, co skłoniło
malarkę do pozostania w Paryżu. Wypowiedź Joanny Sosnowskiej Zła matka
to próba wyjaśnienia metodą psychoanalityczną zawiłych stosunków w rodzi−
nie Boznańskich. Idąc w podobnym kierunku, Stanisław Primus przedstawił
fragmenty listów do Olgi od jej adoratorów — Józefa Czajkowskiego i Francisz−
ka Mączyńskiego, ujawniające niefortunne związki uczuciowe artystki. Anna
Baranowa zarysowała Z perspektywy Krakowa europejskie konteksty artystyczne
twórczości Boznańskiej, a Bogusław Deptuła, Tropiąc nieobecność tego malarstwa
w muzeach zagranicznych wyraził uczucie zawodu, że sztuka na tym pozio−
mie nie weszła do powszechnej świadomości, choć obecna jest w wielu miej−
scach na świecie. Jednemu obrazowi W pracowni — eksponowanemu na
wystawie w Akademii — poświęciła swoją analizę kompozycji i ekspresji
Maria Poprzęcka. Podobnie Janusz Marciniak wskazał na mistrzostwo mło−
dzieńczego płótna, malowanego jeszcze w Monachium, W oranżerii. Paweł
Taranczewski przeprowadził paralelę literacko−malarską pomiędzy wyobraź−
nią Marcela Prousta a Olgi Boznańskiej. Usłyszeliśmy w dyskusji wypowie−
dzi Leszka Misiaka, Adama Brinckena i Anny Król. Uzupełnieniem zawartości
tego seminarium jest fragment większego opracowania Aldony Sudackiej,
7
dokumentujący stan zachowania domu i pracowni Olgi Boznańskiej w Krako−
wie oraz Marii Brodzkiej−Bestry omówienie nieznanego listu malarki.
Jak zwykle w Wykładach pomieszczone są skrócone wypowiedzi zwią−
zane z obroną prac doktorskich na naszym Wydziale Malarstwa. I tak, Beata
Bigaj−Zwonek opowiada się za wartością malarstwa figuratywnego i eks−
presyjną funkcją ciała, odnosząc się do dawnych i współczesnych mistrzów
(m.in. Michał Anioł, Francis Bacon). W tekście Fotografia a malarstwo Piotr
Korzeniowski wskazuje na różnorodność i autonomiczność — poczucie toż−
samości każdej dziedziny — tych wpływających na siebie od XIX wieku
metod patrzenia na świat. W rozważaniach pt. Homomorfizm Witold Stel−
machniewicz zwraca uwagę na podobieństwa wizualne i formalne zjawisk,
niezależne od przedmiotowych odniesień i skojarzeń.
W dziale Lektury, nawiązując do Roku Rembrandtowskiego, Paweł
Taranczewski omawia odkrywcze interpretacje znakomitego holenderskie−
go badacza Ernesta van Weteringa w książce Rembrandt — The Painter at
Work. Mirosław Sikorski zwraca uwagę na odkrywcze badania neurofizjolo−
giczne dotyczące powiązania „funkcji mózgu wzrokowego z funkcjami sztuki”
na podstawie Semira Zekiego Inner Vision. W części Archiwum przypomi−
namy, ze względu na współczesne problemy z „niesubordynacją artystów”,
fragmenty źródłowo udokumentowanego opisu procesu Paola Veronese’a,
w Spiżowej Bramie Tadeusza Brezy.
Dział Artykuły wypełnia Marian Besaga, przypominając zapomniane−
go artystę z Grupy Krakowskiej Leopolda Lewickiego, jego odmienioną twór−
czość z czasów II wojny światowej.
W Wystawach — Zdarzeniach została przybliżona przez Grzegorza
Wnęka sylwetka malarza Matthiasa Weischera, przedstawiciela Szkoły
Lipskiej. Witold Stelmachniewicz omówił berlińską wystawę Melancholia;
Jacek Waltoś przypomniał „szkołę smaku” na przykładzie monograficznej
wystawy Józefa Pankiewicza w Warszawie i Krakowie, a twórczość Laureata
Nagrody im. W. Wojtkiewicza osiadłego w Paryżu Isaaka Celnikiera scha−
rakteryzowała Kinga Nowak.
Całość Zeszytu dopełniają wyróżnione prace teoretyczne towarzyszące
dyplomom z malarstwa z 2005 roku.
Jacek Waltoś
8
Introduction
The Academy of Fine Arts in Krakow celebrated 2005 as the anniversa−
ry year of the remarkable painter, Olga Boznańska, marking the 140th anni−
versary of her birth and the 65th anniversary of her death. The Academy
organized an exhibition of Boznańska’s paintings and a seminar on her work.
This 7th issue of Academic and Artistic Notes is largely monographic in
character and offers a collection of statements on Boznańska’s art, illustrated
with her paintings and commemorative photographs of the study at her paren−
tal home. Guests attending the seminar were greeted by Rector Jan Pamuła,
while the exhibition curator, Anna Król, and organizer of the Gallery of Painting
of the Academy of Fine Arts, Prof. Adam Brincken, recalled that it was Kra−
kow’s first monographic exhibition since 1960. The seminar was held at a study
which used to belong to the many studies spread across this artistic district of
Krakow during the Young Poland period. Maria Rostworowska, author of
Portret za mgłą (Foggy Portrait), recalled the contemporary weak interest in
Boznańska’s portraits, which made the artist stay in Paris. Joanna Sosnowska’s
Zła matka (Bad Mother) is an attempt at a psychoanalytic explanation of the
complex relationships within the Boznański family. Stanisław Primus fol−
lows a similar direction by presenting fragments of letters addressed to Olga
Boznańska by her admirers, Józef Czajkowski and Franciszek Mączyński, reve−
aling the artist’s unfortunate emotional relationships. In Z perspektywy Krakowa
(From the perspective of Krakow), Anna Baranowa outlined European artistic
contexts of Boznańska’s work and Bogusław Deptuła in Tropiąc nieobecność
(Tracing the absence) of her art. in foreign museums regretted that art of such
high rank is absent from popular consciousness, though present in many places
worldwide. Maria Poprzęcka focused her analysis of composition and expres−
sion on one painting, W pracowni (In the Study), which was included in the
exhibition organized by the Academy. Similarly, Janusz Marciniak emphasized
the masterly quality of the early canvas created already in Munich, W oranżerii
(In the Greenhouse). Paweł Taranczewski drew a parallel based on literature and
painting between the imagination of Marcel Proust and that of Olga Boznańska.
Speakers included Leszek Misiak, Adam Brincken and Anna Król. The seminar
was complemented by a fragment of a larger study by Aldona Sudacka, docu−
9
menting the condition of Olga Boznańska’s house and study in Krakow, and
a discussion of an unknown letter of the artist by Maria Brodzka−Bestry.
Traditionally, Wykłady (Lectures) include brief notes about the defence
of doctoral dissertations at the Department of Painting. Beata Bigaj−Zwonek
supports the value of figurative painting and expressive function of the body,
referring to old and contemporary Masters (including Michelangelo and
Francis Bacon). In Fotografia a malarstwo (Photography versus Painting), Piotr
Korzeniowski points out the diversity and autonomous quality – sense of iden−
tity of both fields – of these methods of viewing the world, which have been
exerting influence on each other since the 19th century. In his discussion Homo−
morfizm (Homomorphism), Witold Stelmachniewicz emphasizes visual and
formal similarities between phenomena, which are independent from subject
references and associations.
In Lektury (Reading List), Paweł Taranczewski relates to the Rembrandt
Year by discussing revealing interpretations of an outstanding Dutch inve−
stigator, Ernest van Wetering, presented in his book “Rembrandt, The Painter
at Work”. Mirosław Sikorski draws attention to an innovative neurophy−
siological study on the relation of “the visual brain function with artistic
functions” on the basis of Semir Zeki’s Inner Vision. With reference to con−
temporary problems with “artistic insubordination”, Archiwum (Archives)
looks back on fragments of the description of Paolo Veronese’s process in
Spiżowa Brama by Tadeusz Breza, supported by source documents.
The section Artykuły (Articles) features Marian Besaga with an article
about a forgotten artist from the Grupa Krakowska (Krakow Group), Leopold
Lewicki, and his changed work from the period of World War II.
In Wystawy — Zdarzenia (Exhibitions, Events), Grzegorz Wnęk presents
the painter Matthias Weischer, a representative of the Leipzig School. Witold
Stelmachniewicz discusses the exhibition Melancholia (Melancholy) held in
Berlin; Jacek Waltoś writes about the “school of taste”, using the example of the
monographic exhibition of Józef Pankiewicz organized in Warsaw and Cra−
kow, and the work of Paris−based Isaac Celnikier, winner of the Wojtkiewicz
Award, is characterized by Kinga Nowak.
Other articles include distinguished theoretical studies supporting diplo−
mas in painting in 2005.
Jacek Waltoś
10
Seminarium poświęcone
malarstwu i życiu Olgi Boznańskiej
w 140. rocznicę urodzin i 65. rocznicę śmierci
Kraków 2005
11
12
Seminarium poświęcone malarstwu i życiu Olgi Boznańskiej w 140. rocznicę
urodzin i 65. rocznicę śmierci, miało miejsce 14 kwietnia 2005 roku w domu
Olgi Boznańskiej w Krakowie przy ulicy Piłsudskiego 21. Zostało zorganizo−
wane przez Akademię Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Semina−
rium poprowadził profesor Jacek Waltoś.
Program Seminarium
Prof. Jan Pamuła, Rektor ASP — Powitanie
CZĘŚĆ I — O OLDZE BOZNAŃSKIEJ
Anna Król — Wprowadzenie
Maria Rostworowska — O Oldze Boznańskiej
Dr Joanna Sosnowska — Zła matka
Stanisław Primus — Smutek panny Olgi
CZĘŚĆ II — CZAS I SZTUKA
Bogusław Deptuła — Tropiąc nieobecność
Anna Baranowa — Z perspektywy Krakowa
CZĘŚĆ III — DZIEŁO
Prof. Paweł Taranczewski — Siostra Prousta
Prof. Maria Poprzęcka — W pracowni
Prof. Leszek Misiak — Lubię jej obrazy „niedokończone”
CZĘŚĆ IVI — DYSKUSJA
Prof. Adam Brincken, Anna Król, prof. Janusz Marciniak,
Stanisław Primus, prof. Jacek Waltoś — Głosy w dyskusji
13
14
Rektor prof. Jan Pamuła
Powitanie
Prof. Jacek Waltoś: Dzień dobry Państwu. Cieszę się z tego, że mam
okazję poprowadzić seminarium związane z Olgą Boznańską w związku z obcho−
dami 140. rocznicy jej urodzin i mogę zapowiedzieć wystawę, która dzisiaj będzie
otwarta o godzinie 17:00 w Gmachu Głównym Akademii Sztuk Pięknych, na którą
wszystkich zapraszam. Katalog wystawy, który jest tutaj kolportowany, mówi
o jej zawartości, a nasze seminarium jest okazją, tak rozumiem intencję organiza−
torów, Pani Anny Król i Pana prof. Adama Brinckena, którzy technicznie i mery−
torycznie przygotowywali wszystko, do przybliżenia Olgi Boznańskiej i poznania
jej jeszcze raz. Malarka jest wprawdzie stale obecna w naszej świadomości, ale
dzisiaj mamy okazję z różnych stron analizować tę jej obecność w naszej kulturze
— też obecność jako człowieka. Chciałbym poprosić Rektora prof. Jana Pamułę
o dwa słowa wprowadzenia.
Witam Państwa serdecznie. Ogromnie się cieszę, że ten czas nastąpił,
że jesteśmy w pracowni Olgi Boznańskiej, że Olga Boznańska wraca do swo−
jego domu. Wielu osobom należałoby podziękować, przede wszystkim dzięku−
ję serdecznie organizatorom wystawy Pani Annie Król, Panu prof. Adamowi
Brinckenowi. Dziękuję wszystkim tym, którzy zechcieli wspomóc tak wspa−
niale dzisiejsze wydarzenia, pracując nad przygotowaniem zarówno mery−
torycznym wystawy, jak i po prostu pracując w sensie logistycznym, czy
nawet fizycznym, przygotowując samą pracownię, by była w takim stanie
byśmy mogli się w niej dzisiaj spotkać. Ogromnie dziękuję w tym miejscu
zarówno wszystkim, którzy zechcieli wypożyczyć obrazy na wystawę, której
otwarcie odbędzie się o godzinie 17:00 w Galerii Malarstwa Akademii Sztuk
Pięknych w Krakowie, jak i administracji Uczelni, Panu dyrektorowi Adamowi
Oleszce i jego współpracownikom za to, że w tak szybkim czasie zdołali
Jan Pamuła
15
przeprowadzić remont pracowni i klatki schodowej, bo naprawdę ten dom
był i jest, niestety, w dalszym ciągu w bardzo niedobrym stanie. Przypomnę
tylko, że pięć lat temu wmurowaliśmy tutaj tablicę pamiątkową; to był jak
gdyby początek, zaznaczenie, że jest to dom Olgi Boznańskiej, jej dom ro−
dzinny. Niestety, koleje historyczne, jak i sytuacja polityczna, miały ogromny
wpływ na to, że ten dom jest wykorzystywany w taki sposób, jak to widzimy
i że jest tak bardzo zniszczony. Mamy nadzieję i cała społeczność Akademii
wierzy w to, że w Krakowie powstanie muzeum Olgi Boznańskiej, a ten dom
będzie służył zarówno Oldze Boznańskiej, jak i Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie, bo przecież zapisem testamentowym całość swoich nierucho−
mości malarka zapisała Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Bardzo wielki
udział w organizacji dzisiejszego wydarzenia ma Rada Muzeum Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie i osobiście Pan prof. Jacek Waltoś, Pani mgr Mał−
gorzata Sokołowska, ale również wiele osób, które całym sercem włączyły
się w sprawę pracowni i domu Olgi Boznańskiej. Wierzę, że ten dom będzie
promieniował jej sztuką, jej obecnością i stanie się miejscem, do którego się
przychodzi, żeby z jej sztuką obcować. Jeszcze raz dziękuję wszystkim, któ−
rzy zechcieli pożyczyć obrazy. Dziękuję wszystkim, którzy napisali teksty
do katalogu, który jest bardzo piękny i będzie bardzo ważnym dokumentem
obok pracy Pani Heleny Blum, która rzeczywiście była pracą pionierską,
obok pięknego tekstu Pani Marii Rostworowskiej, a także wielu studiów
i artykułów Pani Anny Król. Wartość katalogu podnosi znaczenie tekstów,
które w katalogu się znalazły, jak np. tekst Pani prof. Marii Poprzęckiej.
Wierzę, że spuścizna po Oldze Boznańskiej będzie badana i zostanie opraco−
wana w taki sposób, że będziemy posiadać pełną wiedzę o jej twórczości
rozproszonej po całym świecie — od Pittsburgha w Stanach Zjednoczonych
poprzez Francję, Niemcy, Anglię i inne kraje europejskie, bo dzieła Boznańskiej
wędrowały, zwłaszcza na przełomie XIX i XX wieku, i nagradzane były na
wielu wspaniałych wystawach i salonach na całym świecie, często w tych
miejscach pozostając. Serdecznie jeszcze raz Państwu dziękuję. Dziękuję Panu
prof. Jackowi Woźniakowskiemu, który zechciał zaszczycić swoim udziałem
naszą dzisiejszą sesję. Proszę zwolnić mnie z obowiązku wymieniania nazwisk
poszczególnych osób, prawdziwych znakomitości, gdyż byłoby to związane
z nadmiernym wydłużeniem tego mojego wystąpienia. Raz jeszcze serdecznie
Państwu dziękuję za życzliwą obecność.
16
Seminarium
CZĘŚĆ I — O OLDZE BOZNAŃSKIEJ
Anna Król
Wprowadzenie
Prof. Jacek Waltoś: Proszę Panią Annę Król o wprowadzenie.
Dzień dobry Państwu. Ja też zacznę od podziękowań, bo to, że jesteśmy
w tej pracowni, to, że odbywa się wystawa i to, że Państwo jesteście z nami
można interpretować w kategorii zdarzeń cudownych. Bardzo się z tego
powodu cieszę. Cała ta akcja została rozpętana zaledwie kilka tygodni temu
i udało się ją bez jakichkolwiek problemów przeprowadzić. Przede wszyst−
kim pragnę podziękować prof. Adamowi Brinckenowi. Jego determinacja,
chęć, wola, żeby to wszystko zrobić sprawiła, że jesteśmy, że wystawa jest
taka, jaką Państwo już po południu zobaczycie. Zapraszam nawet wcześniej,
przed otwarciem, bo tę wystawę trzeba kontemplować w samotności, na
pewno nie w tłumie. Raz jeszcze proszę przyjąć moje najgłębsze podzięko−
wania. Dziękuję kolekcjonerom, którzy zachowali się w sposób niezwykły,
ponieważ nie tylko wypożyczyli swoje obrazy, ale też wspomogli finanso−
wo tę wystawę. Tak naprawdę gdyby nie ich chęć, dobra, przyjazna wola, to
tej wystawy by nie było. Nie ma z nami tutaj Pana Krzysztofa Musiała, wiel−
kiego miłośnika twórczości Olgi Boznańskiej, który ma u siebie dwanaście
prac artystki; siedem z nich wypożyczył na wystawę. (Przybędzie lada mo−
ment, wyjechał o dziewiątej, będzie koło dwunastej.) Kolejnymi kolekcjo−
nerami, wielkimi miłośnikami Boznańskiej są Państwo Anna i Jarosław
Przyborowscy. Mają wspaniałe obrazy; użyczyli, pomogli, i to także dzięki
ich życzliwości nasz projekt się powiódł, wielkie podziękowanie — są z nami
tutaj obecni. Dziękuję wszystkim pozostałym osobom: Panu Czesławowi
Rzońcy, którego sympatia, serdeczność jest tak wielka i wszystkim pozosta−
łym osobom. Powiem dwa słowa o Roku Olgi Boznańskiej. 15 kwietnia mija
Anna Król
17
140. rocznica urodzin Olgi Boznańskiej i 26 października 65. rocznica śmier−
ci. Tego roku jesienią miała się odbyć w Muzeum Narodowym w Krakowie
wystawa monograficzna. Jak wiemy — nie odbędzie się. Natomiast ja po−
myślałam sobie, że nie można nie uczcić, nie obejść i nie pokazać tej artystki
tutaj, w Krakowie i w Polsce właśnie, w tym roku szczególnym, bo gdy uświa−
domiłam sobie, że po raz ostatni widzieliśmy jej dzieła w roku 1960 — ja ich
wtedy nie widziałam, podobnie jak młodsze pokolenie — a ekspozycja prac
Olgi Boznańskiej w Muzeum w ramach Galerii Sztuki Polskiej XX wieku
została zamknięta w roku 1999, to rzeczą oczywistą i jasną stało się przywo−
łanie tej wielkiej postaci. I stąd wystawa „Olga Boznańska w Akademii”.
Związki malarki z Akademią były trudne, ale w istocie owocne, bo to właśnie
Akademii zapisała swój dom. Kolejne wydarzenie Roku Olgi Boznańskiej to
wielka wystawa organizowana przez Zamek Książąt Pomorskich w Szcze−
cinie — „Boznańska nieznana”. Ponad 100 prac niemal wyłącznie z kolek−
cji prywatnych. Wystawa ta będzie pokazana również w Galerii Zachęta,
w Sopocie i w Krakowie. Rok Olgi Boznańskiej zamknie wystawa „Manggha
Boznańskiej” w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”. Przedsta−
wimy inspiracje sztuką japońską w obrazach Boznańskiej. Jej twórczość jak
w soczewce skupia problemy japonizmu. Nie mniej ważne wydają się związ−
ki artystki z Feliksem Mangghą Jasieńskim, który był wielkim miłośnikiem
jej twórczości, kolekcjonował jej obrazy. Rok Olgi Boznańskiej przebiega pod
znakiem i pod tytułem „Olga Boznańska nieznana” bo, proszę Państwa, tak
naprawdę artystka jest nieznana. Ja, przygotowując katalog monograficzny
i wystawę monograficzną Boznańskiej zorientowałam się w pewnym mo−
mencie, że dzieł Boznańskiej w zbiorach publicznych jest stosunkowo nie−
wiele. Tak naprawdę około trzysta, natomiast pozostałe, których nawet nie
potrafimy zliczyć, a jak sądzę jest ich na pewno ponad tysiąc, znajdują się
w zbiorach prywatnych. Artystka malowała bez przerwy, z tego malowa−
nia się utrzymywała, obrazy swoje ofiarowywała, obrazy swoje sprzedawa−
ła i rzeczywiście znajdują się one wszędzie. Przeżyłam wzruszający moment,
a właściwie dwa takie momenty, kiedy otrzymałam e−maila z Finlandii, gdzie
ktoś odnalazł u siebie na ścianie obraz Olgi Boznańskiej, swoją babkę
portretowaną na początku wieku, i tam właśnie, w Finlandii na ścianie
wisi też Boznańska. To jest jedno, a drugie — kiedy w rozmaitych dziw−
nych miejscach, jak na przykład Japonia, już nie wspomnę o Stanach Zjed−
18
Seminarium
noczonych, gdzie Boznańskiej jest bardzo, bardzo dużo, ale absolutnie wszę−
dzie, gdzieś tam się na nią natykamy, tak, iż jak mówię Ona jest tak na−
prawdę nieznana. Chodzi także o interpretację jej obrazów, o analizę
twórczości, o spojrzenie na nowo na to wszystko co napisano o niej, jak zin−
terpretowano jej twórczość. Są to różne spojrzenia, różne głosy; ja na przykład
bardzo się cieszę, że jest z nami Pani prof. Joanna Sosnowska z Warszawy,
która napisała kluczowy w mojej opinii artykuł, kluczowe studium na te−
mat twórczości Boznańskiej otwierające nowe drzwi, ukazujące inne spoj−
rzenie. Mam nadzieję, że właśnie te wszystkie elementy gdzieś się tam
zetkną ze sobą i będzie można na nowo zobaczyć jej twórczość. Kiedy pla−
nowałam koncepcję i scenariusz Galerii Sztuki Polskiej XX wieku i kiedy
rozmawialiśmy o tym z prof. Mieczysławem Porębskim i prof. Adamem
Brinckenem oczywiste było, że jeden z czterech salonów poświęconych wiel−
kim indywidualnościom sztuki polskiej XX wieku musi być dedykowany
Oldze Boznańskiej. I tak, są salony: Wyspiańskiego, Boznańskiej, Wróblew−
skiego i Kantora. Od początku było oczywiste, że Ona na to zasługuje i tak
powinna być reprezentowana.
Chciałabym powiedzieć parę słów o tym miejscu, w którym jesteśmy,
gdyż jest ono pod każdym względem szczególne. Pracownia ta została
przebudowana według pomysłu Olgi Boznańskiej. Dokładnie tak, jak ona
chciała to zrobić. W tej przestrzeni malowała. Jest kilka obrazów przedsta−
wiających to wnętrze, kilka ukazujących widok za oknem. Rzecz jasna,
porównując te obrazy ze stanem dzisiejszym, dostrzeżemy wiele różnic.
Nie ma to jednak większego znaczenia. Jest to miejsce ważne, bo szczęśli−
wie zachowane i niezmienione — autentyczna pracownia artystki. Dlatego
też myśl Pana prof. Jana Pamuły, Rektora Akademii żeby tutaj stworzyć
miejsce Jej dedykowane jest genialna. Wczoraj byłam na strychu, który jest
za tą ścianą. Ten strych, którego Olga Boznańska nie przebudowała, jest
miejscem fantastycznym. Przed chwilą rozmawiałam z Joanną Sosnowską
o tym, aby tam stworzyć przestrzeń dialogu, taką przestrzeń, w której można
byłoby pokazywać sztukę współczesną i nie tylko. Gdzie można byłoby
wymyślać interesujące wystawy i przedstawiać nowe interpretacje. Głęboko
w to wierzę, że to spotkanie, a przede wszystkim determinacja Profesora,
determinacja środowiska będzie taka, że doprowadzi do powstania tej
galerii; mało tego, że cała ta przestrzeń będzie przestrzenią dedykowaną
Anna Król
19
artystom. Bo przecież w testamencie Olga Boznańska napisała, że zapisuje
ten dom Akademii Sztuk Pięknych właśnie dlatego, aby służył młodym
artystom i rzeźbiarzom, aby był żywy, aby był czymś ważnym. Ważne, aby
to miejsce zaistniało choćby z tego powodu, że ta ulica jest szczególna, gdyż
było tu wiele bardzo interesujących i ważnych miejsc artystycznych. Przy−
pomnę kilka. Po drugiej stronie była słynna „Puszetówka” — pracownia
Ludwika Pugeta, bardzo znane miejsce. Na początku ulicy Piłsudskiego przez
dwadzieścia lat, do niedawna, pracownię swoją miała Wanda Czełkowska
— znana współczesna rzeźbiarka. Obok „Puszetówki” pierwszą pracownię
miał Jacek Malczewski, pracownię tę sportretował w kilku obrazach. Można
by o tym mówić bardzo wiele, w każdym razie tworzy się spójne miejsce —
przestrzeń pracowni artystów. Moim wielkim marzeniem, i czego gorąco
życzę właśnie Panu Rektorowi jest, aby tak się stało. Aby Olga Boznańska
zdecydowanie zmieniła zdanie o Krakowie. Ja pozwolę sobie zacytować dwa
moje ulubione cytaty na temat Krakowa i jego mieszkańców. Boznańska nie
znosiła Krakowa, nie znosiła jego mieszkańców. Wprost pisała w liście do matki
z 31 lipca 1892 roku:
Gdybyś wiedziała kochana mamusiu jak tu ludzie są weseli, tak beztroscy, ze
wszystkiego się śmieją, nie myślą o smutkach. Jestem pewna, że gdybym pozo−
stała dłużej w Monachium, stałabym się równie wesoła. Nic ich nie przeraża,
interesują się wszystkim: malarstwem, muzyką chociaż są handlarzami. Jakże−
bym chciała wydostać Ciebie i Izę z tego Krakowa, gdzie należy być zawsze
smutnym i zatroskanym.
W podobnym tonie pisała do ojca 30 września:
Żal mi bardzo, że się tata nie zdecydował przyjechać, bo choćby na parę chwil
byłby się tata wyrwał z pod wpływu Krakowa, który powoli zdziera całą ener−
gię i indywidualność każdego człowieka, to się dopiero czuje poza jego mura−
mi. Niech mi tato wierzy, widzę jacy są ludzie w wielkim mieście i widzę jacy
są w Krakowie. Tato z pewnością myśli, że jestem obałamucona Monachium,
a ja tacie powiem, że zaczynam dopiero być taką, jaką powinnam być. I gdy−
bym jakiś czas mogła w takich warunkach pozostać, w jakich się teraz znajdu−
ję, dostałabym trochę tej samodzielności i energii, jakiej posiadają tu wszystkie
20
Seminarium
moje koleżanki. Wydaje mi się zawsze że jestem niczym bojaźliwe dziecko mię−
dzy nimi, a to wszystko wpływ środowiska, w którym się obracam.
I jeszcze, przepraszam, ostatni cytat. To jest w związku z faktem nie−
podjęcia pracy, niepodjęcia propozycji Juliana Fałata, pracy w Akademii
Krakowskiej.
Taka jestem szczęśliwa, że sprawa Krakowskiej Akademii skończona, że sama
nie wiem jak Bogu za to dziękować, a potem Panu Fałatowi. Już teraz mogę
jechać do Krakowa bez obawy, do tej chwili trzęsłam się na myśl wpadnięcia
w ręce całej tej zgrai, która mojej swobody i szczęścia zazdrości. Wiem, że tatuś
wziął mi za złe mój list ale tatuś nie ma wyobrażenia do jakiego stopnia ludzie
w Krakowie są mi antypatyczni. Gdybym musiała z obowiązku być w Krako−
wie, byłoby mi smutno pewnie ale myśl, że obowiązek mnie tam nie trzyma
byłaby nagrodą ale ja nie czuję i nie czułam się zobowiązana poświęcać swego
malarstwa i siebie samej dla kilku głupich, nadętych panien, które z braku
innego zajęcia brałyby się do sztuki. Zanadto poważnie traktuję swój zawód,
tatuś wie, że to moje szczęście, innego nie pragnę na świecie i w chwili, kiedy
nie będę mogła więcej malować, powinnam przestać żyć.
Dziękuję.
Prof. Jacek Waltoś: Bardzo zachęcający wstęp dla nas wszystkich tutaj
zebranych, znajdzie zapewne potwierdzenie w opracowaniach i tekstach wygło−
szonych za chwilę. Spotkałem się z inną opinią, że Boznańska tak przeżywała
troskę i smutek wywiezione z Krakowa, że pozostała malarką melancholii. A więc,
jednak nie za bardzo „rozweseliła się” w Monachium i Paryżu, bo zbyt wiele
zostało z tego Krakowa wywiezione. Proszę teraz Panią Marię Rostworowską
o podzielnie się z nami swoimi uwagami.
Anna Król
21
Rektor prof. Jan Pamuła,
tyłem prof. Jacek Woźniakowski
Rektor prof. Jan Pamuła, po prawej prof. Jacek
Waltoś, po lewej Wojciech Bałus
Maria Rostworowska
Anna Król, po prawej red. Bogusław Deptuła
Dr Joanna Sosnowska
Red. Stanisław Primus
22
CZĘŚĆ I — O OLDZE BOZNAŃSKIEJ
Maria Rostworowska
O Oldze Boznańskiej
Tak się składa, że w roku 2005, który już wkrótce przyjdzie nam poże−
gnać, przypadły okrągłe rocznice dwu najważniejszych wydarzeń z życia
Olgi Boznańskiej — 140. rocznica narodzin i 65. rocznica jej śmierci. Urodziła
się wiosną w Krakowie, który dopiero co zaczynał się otrząsać z głębokiego
smutku i żałoby po powstaniu styczniowym, umarła jesienią w okupowanym
przez wojska niemieckie Paryżu. Urodziła się w drugiej połowie XIX wieku,
kiedy świat, pomimo licznych technicznych wynalazków, ciągle jeszcze bar−
dzo przypominał świat w jakim rodziły się i umierały poprzednie pokole−
nia. W roku jej śmierci ludzie wiedzieli już dobrze czym są bombardowania
z powietrza, nowoczesny sposób prowadzenia wojny i przemysł śmierci.
Wynalazek jej paryskiej znajomej Marii Curie, początkowo uważany za nad−
zwyczajny krok do przodu w medycynie, okazał się śmiertelnie niebezpieczny
dla ludzkości. Świat zaczynał stawać się zimny, techniczny, nieludzki.
Olga nie przyjmowała do wiadomości wszystkich tych zmian, choć
zachodziły niemal na jej oczach, mieszkała bowiem w Paryżu, kulturalnej
i cywilizacyjnej stolicy ówczesnej Europy. Żyła we własnym świecie, któ−
rym były dla niej jej pracownie w Krakowie, Monachium i Paryżu, życie
rodzinne, codzienna praca przy sztalugach, doskonalenie warsztatu, studio−
wanie dawnych mistrzów, kształcenie uczniów, rozmowy z modelami, słu−
chanie muzyki, kontakty z przyjaciółmi i artystami, przygotowywanie
obrazów na wystawy, karmienie zwierząt i ta zwyczajna codzienność, która
jest udziałem każdego człowieka.
Maria Rostworowska
23
To „trwanie” we własnym świecie w przypadku Boznańskiej nie było
zamknięciem się, wyobcowaniem, odsunięciem od ludzi. Niemal do końca
życia każdego popołudnia przyjmowała w pracowni wielu gości. Intereso−
wały ją nowinki towarzyskie. Malarz Marcin Samlicki, jeden z bywalców
paryskiej pracowni, nazwał nawet to szacowne miejsce kuźnią plotek. Życie
z dala od zgiełku wielkiego świata było dla Olgi jedynym sposobem na prze−
życie, na zachowanie wewnętrznego spokoju potrzebnego w codziennej pracy
twórczej, a tym samym jedynym sposobem na szczęście — bo tylko sztuka
dawała te chwile radosnego uniesienia, które pozwalały jej dalej żyć. A swoją
twórczość traktowała bardzo poważnie. W „klasztorze sztuki”, do którego
wstąpiła jako młoda dziewczyna, nie było miejsca na rozproszenie, na kie−
rowanie energii ku innym celom niż malarstwo. Ono było nad wszystkim
i wszystko musiało mu być podporządkowane.
Jesteśmy dzisiaj w jej pracowni — przed siedmiu laty, zaczynając pisa−
nie książki o Boznańskiej nie przypuszczałam, że będzie mi dane przeżyć
w tym miejscu taki wieczór jak dzisiejszy. Wiedziałam o istnieniu tego miej−
sca — w tamtym czasie była to pracownia profesora Sławomira Karpowicza,
nauczyciela mojego syna — ale nie ośmieliłabym się wybrać do nieznanych
mi ludzi bez zaproszenia, a o zaproszenie prosić nie miałam odwagi.
Traf sprawił, że pewnego sobotniego przedpołudnia pojawiłam się tu
„z musu”. Okoliczności były dość niezwykłe jak na Olgę Boznańską — przy−
wiozłam moim starym „maluchem” barana, którego profesor ze studentami
mieli wspólnie upiec i spożyć za Krakowem, na łonie natury — ale najpierw
należało go zamarynować i tego właśnie podjął się profesor, a ponieważ
jednym z organizatorów ogniska był mój syn i to on właśnie zakupił barana,
przywieźliśmy go do państwa Karpowiczów oboje. I tak oto, za sprawą kil−
kunastu kilogramów baraniego mięsa trafiłam po raz pierwszy pod dach
Olgi Boznańskiej. Nie sądzę by się jej to podobało, ale chyba jakoś to zniosła,
a ja przy tej okazji przeżyłam chwilę głębokiego wzruszenia, nie licującą
zupełnie z naszą oficjalną misją.
Pracownia wyglądała tak, jak mogłaby wyglądać za czasów swojej
właścicielki — urządzona ze smakiem, starymi, trochę zniszczonymi mebla−
mi z tamtej epoki; pośrodku, w pobliżu okna stały sztalugi z rozpoczętą
pracą, na ścianach wisiały obrazy gospodarzy, a także ich obydwu córek,
parę obrazów stało opartych o ścianę, było dużo kwiatów w wazonach, a na
24
Seminarium
parapecie doniczki, jak u Olgi. Były też piękne obrusy i wzorzyste narzuty na
meblach — na wielkim stole koło okna, na kanapie, a Boznańska słynęła z zami−
łowania do tkanin o subtelnych, wyrafinowanych kolorach. Nawet niewielki
wzrost i obfite, gęste i ciemne włosy gospodyni — pani Anny Karpowicz,
przywodziły na myśl słynącą z niewielkiego wzrostu i imponujących czar−
nych włosów dawną właścicielkę.
Następne wizyty miały już inny charakter, ale zawsze atmosfera tego
miejsca i rozmowy z panią Anną Karpowicz działały na mnie inspirująco
i wprowadzały w nastrój artystyczny i nostalgiczny. Zaprzyjaźniłyśmy
się z Anią i pracownia była świadkiem wielu ważnych i dobrych rozmów.
A Olga niewidzialna, ale zawsze obecna, przysłuchiwała się nam z ukrycia.
Za każdym razem byłam głęboko przekonana, że tak jest. Planowałam nawet
spędzić tam samotnie noc w nadziei, że może uda mi się ją zobaczyć. W tym
miejscu człowiek dobrze się czuł — ze ścian emanowało to wszystko, czego
były niegdyś świadkami, i choć później wiele przeróżnych osób mieszkało
tutaj i pracowało, jednak zawsze i przede wszystkim była to pracownia Olgi
Boznańskiej i jej obecność pozostawała tutaj najsilniejsza.
Mniej więcej sto lat temu pracownia przeżywała swój najlepszy czas.
Olga przyjeżdżała do Krakowa niemal każdego lata, w Paryżu cieszyła się
powodzeniem, miała liczną klientelę i dzięki temu nie musiała wynajmować
swojego letniego schronienia przy ulicy Wolskiej. Kiedy pod koniec sierpnia
wyruszała do Krakowa, już tam na nią czekano i pracownia ożywała. Była
miejscem pracy, salonem, miejscem kameralnych spotkań i rozmów, czasem
tête à tête, czasem w szerszym gronie. Po tych schodach wspinali się dostojni
modele — Henryk Sienkiewicz, Róża Raczyńska, Łucja Dettlaff, schorowa−
ny, zauroczony Olgą i jej malarstwem Zygmunt Pusłowski, jego synowie —
bliski jej sercu Emanuel i dobry przyjaciel Xawery.
W tej pracowni, jeszcze w wieku XIX, bywało rodzeństwo Dziewickich
— Gertruda i Michał Henryk, z którymi przyjaźń, zawiązana niemal w latach
dziecięcych, przetrwała całe lata. Tutaj odwiedzał Olgę narzeczony Józef
Czajkowski, tu śpieszył z bijącym sercem zawsze wierny, zakochany i oddany
Franciszek Mączyński, tu odwiedzał ją sąsiad z przeciwka Ludwik Puget,
Maria Rostworowska
25
tu prowadziła rozmowy z Kai Kushranem Ardashirem, wiecznie spłuka−
nym poetą perskim, po czym we dwoje, albo w liczniejszym gronie, udawali
się na kolację do pobliskiej restauracji, a potem do kina (oczywiście na koszt
gospodyni). Bywali tu bracia Raczyńscy — Edward i Roger, przesiadywała
z przyjemnością spora grupa dawnych koleżanek Olgi — Julia Gradomska,
Julia Pieniążkowa, Janina Getterowa, Irena Zbigniewiczowa−Serda. Gości pra−
cowni wyliczać by można bez końca.
Po I wojnie światowej było już inaczej. Olga Boznańska musiała zrezygno−
wać z własnej pracowni — korzystała z niej tylko sporadycznie podczas
swoich pobytów w Krakowie. Z powodu kłopotów finansowych zmuszona
była ją wynajmować. Najpierw Szkole Malarskiej Ludwiki Mehofferowej,
później innym malarzom. Przed śmiercią Olga zapisała Akademii Sztuk Pięk−
nych w Krakowie swoją część domu przy ulicy Piłsudskiego wraz z pracow−
nią, i tym sposobem zaczęła ona służyć profesorom Akademii — ostatnim
z nich był wspomniany już profesor Sławomir Karpowicz.
W tym roku rozpoczął się nowy czas w historii tego miejsca. Olga po
latach powróciła do swojego domu. Oby już na dobre. Życzymy jej tego
z całego serca, bo w Krakowie sytuacja Boznańskiej (podobnie jak i wielu
innych wybitnych artystów) nigdy nie była łatwa. Oprócz pięknej architek−
tury, zabytkowych kościołów, Rynku, muzeów, arcydzieł sztuki, Wawelu,
Uniwersytetu, kopca Kościuszki, różnych skarbów i historycznych pamią−
tek, a także bardzo wielu bardzo zasłużonych dla Polski obywateli, nasze
miasto zawsze posiadało i nadal posiada swoje ciemne strony i było, i jest
dla artysty trudne.
Chętnie się tu ludzi krytykuje, zwalcza i deprecjonuje za życia, od−
dając im sprawiedliwość i składając hołdy dopiero w mowach pogrzebo−
wych. Dużo się tu rozprawia o kulturze, sztuce i tradycji, ale niewiele się
robi, aby je konkretnie wspomagać. Prawie każdy artysta rozpoczynający
karierę w Krakowie, aby się przebić musi wyjechać ze swojego miasta,
przynajmniej do Warszawy, o ile nie dalej (oczywiście i tu są pewne wyjąt−
ki). Brak środków publicznych na wspomaganie ambitnej sztuki i kultury,
brak porozumienia pomiędzy instytucjami i osobami, które za te dziedziny
naszego życia odpowiadają, niemożność i ociężałość w działaniu spowo−
dowane często przerostem administracji, tchórzostwem albo niekompetencją,
26
Seminarium
kolesiostwo, różnego rodzaju snobizmy, zawiść, powszechne zamiłowa−
nie do krytykowania wszystkiego często stanowią dla artysty zaporę nie
do przebycia.
Dosyć podobnie wyglądała „polityka kulturalna” w XIX wieku. Cier−
piał z tego powodu Matejko, cierpiała i Boznańska, chociaż jej sytuacja jako
kobiety artystki przedstawiała się inaczej. Matejko ścierał się z politycznymi
frakcjami ówczesnego Krakowa i Galicji, forsował własną wizję ratowania
pamięci o dawnej Rzeczypospolitej, nie hołdował żadnemu spośród nowych
prądów pojawiających się w sztuce, zachowując własny, niezmienny styl
i własną koncepcję posłannictwa artysty, ośmieszaną i odrzucaną przez
„postępowców”. Czczony i krytykowany, dekorowany i fetowany, a rów−
nocześnie wyszydzany i deprecjonowany wytrwał do końca na posterunku,
mimo wahań i momentów załamania i zwątpienia. Boznańska, dorównują−
ca mu talentem i pracowitością, jednak należąca do młodszego pokolenia,
posiadająca zupełnie inny temperament artystyczny i uprawiająca malarstwo
uniwersalne, nie zaś patriotyczne ani narodowe, a przy tym wszystkim ko−
bieta, miała to wspólne z Matejką, że trudno jej było wytrzymać w dusznej
atmosferze Krakowa, który przecież tak bardzo kochała, a gdzie tak chętnie
krytykowano wszystkich i wszystko.
On, choć się odgrażał wielokrotnie że się stąd wyniesie, nigdy tego nie
uczynił. Ona zdecydowała się na wyjazd za granicę mając 20 lat. Co by się
stało, gdyby postąpili odwrotnie? Prawdopodobnie w historii polskiego
malarstwa nazwiska obojga nie znaczyłyby dzisiaj tak wiele.
Matejko dla swojego malarstwa, niby powietrza potrzebował Krakowa
i polskich historycznych pamiątek. Boznańska jako młoda i wrażliwa malar−
ka najprawdopodobniej by się udusiła w zaściankowym i dusznym Krakowie
i jej talent nie mógłby się tutaj rozwinąć. Zbyt wiele spraw w naszym mieście
raziło ją, odstręczało, budziło niechęć i obawę. A przecież Kraków ukochała
bardziej niż Paryż.
A teraz znowu, po latach, ma mieć Boznańska w Krakowie własne miej−
sce, w swoim domu i równocześnie w Akademii. Inauguracją tych działań
jest otwarta w tym roku wystawa „Olga Boznańska w Akademii”. To znaczy
Boznańska dla Akademii i Akademia dla Boznańskiej. Co Olga Boznańska
wniosła dla Polski, Krakowa i Akademii — wiadomo. A co Polska, Kraków
i Akademia ofiarują Boznańskiej?
Maria Rostworowska
27
Wierzmy, że przysłowiowy już szklany sufit, który tak skutecznie zwykł
odgradzać szarą rzeczywistość od tego o czym marzymy i do czego zmie−
rzamy, tym razem okaże się możliwy do rozbicia, że uprawnione instytucje
i kompetentne osoby dojdą do porozumienia i że to miejsce już wkrótce
zacznie pełnić swoją nową funkcję — Boznańska w Akademii, dla Krakowa.
Dla tych, którym drogie są Kraków, prawdziwa kultura i prawdziwa sztuka.
Taka, jak ją rozumiała Olga Boznańska.
Prof. Jacek Waltoś: Dziękuję Pani Marii Rostworowskiej za bardzo cenne
uwagi, a w dodatku wypowiedziane pod tutejszym szklanym sufitem. Poczuliśmy
się trochę dwuznacznie w tej sytuacji, ale dwuznaczność jest nieodłączna od sztuki
i od jej przygód. To jest wypowiedź, którą nazwałbym apelem, który ma za punkt
wyjścia życie Olgi Boznańskiej i odnosi się do współczesności. Jest w samym
środku problemu, jaki się zarysowuje w tym miejscu, z jego przyszłością, którą
przewidujemy w Akademii jakoś zaprojektować. Bardzo proszę teraz Panią Joannę
Sosnowską o przedstawianie tekstu „Zła matka”.
28
Seminarium
CZĘŚĆ I — O OLDZE BOZNAŃSKIEJ
Joanna Sosnowska
Zła matka
Twórczość Boznańskiej można podzielić na pięć grup tematycznych
— portrety, autoportrety, martwe natury, wnętrza i pejzaże. Najmniej jest
tych ostatnich. Przed laty Janina Wiercińska zasugerowała, że artystka za−
niechała malowania w plenerze, ponieważ onieśmielali ją ludzie1. Dom
chronił przed niepożądanymi spojrzeniami obcych ludzi, na które było się
wystawionym w kompromitującej dla kobiety miejskiej, publicznej przestrze−
ni. Jest to przypuszczenie bardzo prawdopodobne, ale z drugiej strony
trzeba podkreślić, że to właśnie ludzie byli najczęstszym przedmiotem obra−
zów Boznańskiej. Kontakt z nimi we własnej pracowni był zapewne mniej
stresujący niż sytuacja narażająca malarkę na indagowanie ze strony zu−
pełnie przypadkowych przechodniów.
Znanych jest kilka widoków malowanych przez artystkę z okna pra−
cowni w Krakowie lub Paryżu. Z tej bezpiecznej odległości, a jednocześnie
z góry, a więc z pozycji dominującej, obserwacja świata była niczym nie
zakłócona. Pierwsze z nich powstały już w 1885 roku, czyli jeszcze w okresie
nauki w rodzinnym mieście. Nawyk „spoglądania” przez okno pozostał
artystce w późniejszych latach. Same okna również stały się elementem bu−
dowania narracji obrazów ukazujących postacie we wnętrzach, a później
wnętrza bez ludzi. Widać przez nie dachy odległych domów, zarysy krajobra−
zu, a przede wszystkim wpada nimi światło wyznaczające granicę między dwie−
ma przestrzeniami — otwartą i jasną a ograniczoną i ginącą w półmroku.
Tak potraktowany motyw okna pogłębia charakterystyczne dla całej twórczości
Boznańskiej poczucie zamknięcia, co najlepiej widać w portretach. Postacie
zawsze ukazane są w bardzo płytkiej przestrzeni, przeważnie na ledwie za−
rysowanym tle wnętrza, które może być w wielu przypadkach identyfiko−
Joanna Sosnowska
29
wane jako pracownia malarki2. Klaustrofobiczny charakter tych obrazów oraz
fakt, że nie malowała w plenerze sugeruje, że artystka lękała się otwartej
przestrzeni, co stoi z pozoru w sprzeczności z jej wypowiedziami dotyczący−
mi pragnienia wolności i swobody. Dotyczyły one przede wszystkim Krakowa,
którego nienawidziła za ciasnotę właśnie, za to, że „powoli zdziera całą ener−
gię i indywidualność każdego człowieka, który tam przebywa”3. Chciała
wyrwać się z niego, swoją przyszłość widziała w odległym Monachium,
później w Paryżu. Pragnęła zdobyć tam energię i samodzielność, by nie czuć
się „jak bojaźliwe dziecko”4. Trudno powiedzieć czy była zadowolona z tego,
co w sensie życiowych doświadczeń osiągnęła z dala od znienawidzonego
Krakowa — w obrazach nie zdobyła się na otwarcie, nie wyzwoliła się z lęku
zrodzonego już w dzieciństwie.
Zapewne nie uda się nigdy zgłębić tajemnicy kryjącej wydarzenia,
które rzuciły cień na całe życie artystki, a także przyczyniły się do choroby
psychicznej jej siostry. Według utartej opinii wszystkiemu winna była ich
matka, co może być jedynie odbiciem stereotypów obowiązujących w patriar−
chalnym świecie5. Z obfitej korespondencji Boznańskiej z rodzicami i kolej−
nymi wielbicielami wyłania się obraz sugerujący, że to raczej ojciec odgrywał
dominującą rolę w domu przyszłej malarki. Według psychoanalizy to właśnie
relacje z ojcem mają zasadnicze znaczenie w procesie rozwoju seksualności
dziewczynek. Ich nieprawidłowy przebieg, a zakłócenia mogą mieć bar−
dzo różny charakter, powoduje różnego typu problemy w dojrzałym życiu,
jak na przykład trudności w nawiązaniu relacji seksualnych z partnerem.
A tak właśnie było w przypadku Olgi Boznańskiej. Jak sama mówiła, nie chciała
być dla kochanego przez siebie i kochającego ją Józefa Czajkowskiego
kobietą, co ostatecznie spowodowało zerwanie znajomości6. Podobnie z in−
nymi wielbiącymi ją mężczyznami utrzymywała kontakty wprawdzie nie
pozbawione cienia platonicznego erotyzmu, jednak zawsze ograniczają−
ce się do sytuacji, w której odgrywała rolę kobiety−dziecka, potrzebującej
opieki, delikatności, zgody na wymagania związane z własną twórczością.
Ciekawy jest również fakt, że zawsze byli to młodsi od niej mężczyźni
i różnica ta pogłębiała się w przypadku kolejnych znajomości. Można więc
powiedzieć, że ona sama nie dojrzała psychicznie i szukała kontaktów
z ludźmi równie jeszcze niedojrzałymi, dla których trwały związek był czymś
abstrakcyjnym.
30
Seminarium
Niezawarcie małżeństwa z Czajkowskim było zawsze interpretowane
przez biografów Boznańskiej jako dowód, że artystka chciała całkowicie
poświęcić się sztuce. Niewątpliwie tak było, jednak rezygnacja z życia ro−
dzinnego musiała być warunkowana wieloma względami, nie tylko pra−
gnieniem niczym nieskrępowanej twórczości. Według słów przyjaciółek
artystki z okresu młodości, uważała ona małżeństwo za okrucieństwo fi−
zyczne zadawane kobietom, a do tych, które były w ciąży, czuła wstręt7.
Jednolitość biografii konstruowanej na użytek publiczności już za życia
artystów jest zawsze podporządkowana normom obowiązującym w społe−
czeństwie, a nadrzędnym wymogiem stawianym kobietom było przez wie−
ki macierzyństwo spełniające się w życiu rodzinnym. Jeśli któraś z nich
dobrowolnie rezygnowała z niego, musiała mieć wyjątkowe powody, ina−
czej stawała się osobą nienormalną. Taką nadzwyczajną sytuację stwarzała
sztuka. Uzdolniona kobieta miała prawo, wręcz musiała się jej poświęcić, bo
łączenie życia rodzinnego z artystycznym było źle widziane, a nawet potę−
piane, rodziło bowiem zagrożenie zaniedbywania obowiązków małżeńskich
i macierzyńskich. Toteż postawa Boznańskiej nobilitowała ją w oczach sze−
rokiej publiczności. Dowodziła, że jest świadomą, dojrzałą artystką, biorącą
odpowiedzialność za swą twórczość i życie. By jednak w pełni ją zaakcepto−
wać publiczność musiała dostrzec i uwypuklić jej inność — artysta zawsze
był inny, a artystka tym bardziej. Ta sprzeczność wynikająca z faktu, że byli
oni poza normą i centrum, a jednocześnie stanowili obiekt szerokiego zain−
teresowania, a nawet uwielbienia, powodowała, że rozwodzono się nad ich
niezwykłością. W przypadku Boznańskiej znajdowano ją na przykład w ko−
lejnych pracowniach artystki, które według opinii odwiedzających odda−
wały charakter właścicielki i jej sztuki. Zachowały się liczne opisy i zdjęcia
tych pracowni, znamy je również z obrazów samej artystki. Uderza przy ich
oglądzie fakt, że w pewnym momencie pracownie pustoszeją. Na plan pierw−
szy wysunięte zostają puste fotele, krzesła, kanapy, tak, jakby ktoś z nich
wstał i odszedł.
W okresie, kiedy sztuka Boznańskiej osiągnęła w pełni dojrzały wyraz,
to jest w ostatnim dziesięcioleciu XIX wieku, poniosła ona dwie bolesne straty
— w listopadzie 1892 roku zmarła matka artystki, w 1900 nastąpiło ostateczne
rozstanie z Józefem Czajkowskim, które w zasadzie było już przesądzone
w momencie, kiedy ten pod koniec lat dziewięćdziesiątych powrócił z Mona−
Joanna Sosnowska
31
chium do Krakowa. W 1902 roku artystka posłała na Międzynarodową
Wystawę Sztuki w Berlinie dwa obrazy — Autoportret w stroju żałobnym,
malowany z całą pewnością po śmierci matki, oraz Tęsknotę powstałą w roku
rozstania z Czajkowskim8. Połączenie ze sobą tych dwóch płócien wydaje
się być znamienne. Oba odnoszą się do wydarzeń, które wywarły najsilniej−
szy wpływ na samopoczucie i życiowe decyzje artystki. Pierwsze przedsta−
wiało słabo rysującą się na ciemnym tle artystkę w ujęciu do kolan, w czarnej
sukni szczelnie zapiętej pod szyją i narzuconym na ramiona żakiecie; jasny−
mi plamami były jedynie twarz i lewa dłoń9. Powszechnie przyjęta konwen−
cja pozwalała malarce w sposób najprostszy ukazać ból po odniesionej stracie,
wydaje się jednak, że długo, a może nawet nigdy do końca, nie została ona
przez nią przepracowana w sensie psychicznego pogodzenia się. Podobnie
było w przypadku miłosnego zawodu. Drugi obraz ukazuje siedzącą kobie−
tę z odchyloną w tył głową i lekko uchylonymi ustami. Na jej kolanach leży
czerwony owoc, nie dotyka go, dłonie ma splecione powyżej10. Zdaje się być
nieobecna, owoc wysunął się jej z rąk, a ona trwa w jakimś niemym osłu−
pieniu, zamknięta w sobie. Wysmakowana kolorystyka obrazu, łącząca zimne
i ciepłe tony podkreśla jego intensywny wyraz, ale też łagodzi bolesną, nie−
przyjemną nutę, którą nadaje grymas twarzy kobiety. Nie wiemy kim była
portretowana, ale tytuł obrazu sugeruje, że nie o samą modelkę tu chodziło.
Boznańska rzadko nadawała tytuły swym obrazom, jest to więc przykład
znaczący i, jak sądzę, należy go wiązać z osobistymi przeżyciami artystki.
Według Zygmunta Freuda każdą stratę można opisać jako trzyetapowy pro−
ces nazywany pracą żałoby. W pierwszym dokonuje się zrozumienie i pora−
dzenie sobie z utratą, drugi to żałoba właściwa, czyli wycofanie przywiązania
i identyfikacji w stosunku do utraconego obiektu, i trzeci, w którym nastę−
puje powrót do życia emocjonalnego i nawiązanie nowej relacji. Zmiana,
jaka następuje w sztuce Boznańskiej po śmierci matki i jej pogłębienie po
rozstaniu z Czajkowskim wskazuje, że nigdy nie poradziła ona sobie z po−
niesionymi stratami, zawsze już nosiła ciemne, prawie żałobne stroje, szczelnie
skrywające ciało, a w jej pracowniach ukazanych na obrazach dominowała
pustka, choć w rzeczywistości codziennie odwiedzali ją goście. W jej życiu
pojawiły się dziwactwa, pogłębiające się z latami, o których chętnie pisano
gdy była już stara, bo wówczas już nie gorszyły, a jedynie dodawały blasku
inności. Najczęściej pisano o myszach, którym pozwalała biegać po swoim
32
Seminarium
mieszkaniu−pracowni. Były dla niej istotami wymagającymi opieki, bo po−
wszechnie stanowiły przedmiot nienawiści i ludzkiej agresji. Następował tu
zapewne rodzaj nieuświadomionej identyfikacji ze zwierzęciem ofiarą.
Boznańska, będąc osobą „bojaźliwą jak dziecko”, a przynajmniej tak
właśnie siebie samą postrzegając, nie uzewnętrzniała swych uczuć. Nawet
w sztuce znajdowały one ujście bardzo trudno dostrzegalne. Próbą pokonania
tych lęków były zapewne kolejne autoportrety malowane przez Boznańską
w ciągu całego życia. Powstało ich co najmniej kilkanaście.
Autoportret nie jest niewinną transkrypcją tego, co artysta widzi w lustrze,
jest zawsze dramatyzowaniem siebie. Tak jak autobiografia, autoportret usiłuje
opowiedzieć widzom jakąś historię, prawdę wyznawaną przez autora, jego
prawdę. Jest ona inna od prawdy konstruowanej przez osoby znające arty−
stę/artystkę. Tak też było w przypadku Boznańskiej. Pisała o tym w listach:
„Nie mogłam, czy raczej nie widziałam siebie w lustrze inaczej, mimo tego,
że znajomi widzą mnie inną niż na portrecie”11. Historia opowiadana w ob−
razach przez artystki malujące siebie musiała pasować do wizerunku kobie−
ty obowiązującego w danym okresie, wszelkie odstępstwa były uważane za
błąd, dlatego wiele kobiecych autoportretów było mdłych i bez wyrazu.
Obrazy Boznańskiej były inne, widzieli to współcześni artystce. Zygmunt
Pusłowski pisał: „Cóżeś Pani sama z siebie zrobiła? Portret jest wspaniały, to
jedno z najlepszych Pani dzieł pod względem faktury. Ale to mogłaby być
tak samo dobrze jakaś aktorka”12. Aktorka, czyli znowu ktoś, kto znajduje
się na marginesie, kobieta przekraczająca normy.
Boznańska na pewno chciała swoje wizerunki w najwyższym stopniu
uwiarygodnić, przedstawić siebie tak, jakby sama stała przed widzami.
Odbicie widziane w lustrze, które faktycznie malowała, dawało obraz od−
wrotny — by to przezwyciężyć przekładała pędzle do lewej ręki tak jak na
obrazie z około 1908 roku13. Artyści często stosowali ten zabieg by wyglą−
dać jak w rzeczywistości, by w pełni dostosować się do normy — malowa−
nie lewą ręką do niej nie należało.
We wczesnym okresie swej twórczości artystka przynajmniej dwukrotnie
przedstawiła się w wyraźnie określonym wnętrzu — raz w pracowni, przy
sztalugach14, drugi raz, siedząc na oknie pracowni w Monachium15. Później
portretowała się na neutralnym tle, a pracownie ukazywała opustoszałe.
Szczególnym wyjątkiem jest obraz z około 1907 roku znajdujący się w zbiorach
Joanna Sosnowska
33
Muzeum Okręgowego w Toruniu16. Jeśli datowanie jest prawidłowe, to można
jego powstanie powiązać ze śmiercią ojca artystki, Adama Boznańskiego,
która nastąpiła rok wcześniej. Obraz zdaje się być „portretem” widniejącej
na pierwszym planie pustej kanapy. Za nią, w głębi, po lewej stronie widocz−
ne jest duże lustro, w którym odbija się postać malarki z ledwie zaznaczo−
nymi rysami twarzy, zapewne stojącej przy sztalugach w dużej odległości
od lustra, bo zdaje się być nieproporcjonalnie mała w stosunku do kanapy.
Można odnieść wrażenie, że artystka stara się ukryć fakt przeglądania w
lustrze, patrzenia na swe odbicie, a przecież na tym właśnie polegało malo−
wanie autoportretu.
Virginia Woolf pisała: „Kiedy miałam sześć, może siedem lat, nabrałam
zwyczaju przyglądania się sobie w lustrze. Ale robiłam to tylko wtedy, kie−
dy wiedziałam, że jestem sama. Wstydziłam się tego. W sposób naturalny
wydawało się z tym łączyć silne poczucie winy”17. Dalej pisarka starała się
dociec przyczyny tego wstydu, upatrując go w purytańskich zwyczajach
rodziny ojca i własnym nieprzywiązywaniu wagi do strojów i wyglądu w okre−
sie dzieciństwa i wczesnej młodości. Ostatecznie doszła jednak do wniosku,
że przez całe swe dorosłe już życie wstydziła się przeglądać w lustrach, bo
odczuwała „wstyd i lęk z powodu własnego ciała”18 i powiązała to z molesto−
waniem seksualnym, jakiego doznała w dzieciństwie ze strony przyrodnie−
go brata w pobliżu miejsca gdzie stało lustro.
Nie wiemy, co sądziła Boznańska o przeglądaniu się w lustrze, musiała
to robić zawsze gdy malowała samą siebie. Tu jednak pokazała swe w nim
odbicie, a nie sam wizerunek skonstruowany dla publiczności. Jak wów−
czas, gdy namalowała obraz opisany w cytowanym liście, czy każdy inny
autoportret. Przedstawiła zamazane rysy twarzy i niewielką postać całkowi−
cie zdominowaną przez potężną kanapę, na której nikt nie siedzi.
„Rozmiar jako środek wyrazu nie jest zmienną niezależną. Jego działanie
zmienia się w zależności od kontekstu znaku, skali i gęstości obrazu, a więc
w zależności od naturalnego rozmiaru przedmiotów, ich ilości i zróżnicowa−
nia. Zmienia się również w zależności od oznaczanych wartości” — pisał
Meyer Shapiro, rozważając znaczenie pola i nośników znaków obrazowych19.
Kwestia ta wydaje się tu oczywista — artystka, używając konwencjonalnych
zasad ukazała się w taki sposób, by przez oddalenie podkreślić znaczenie
jakie w obrazie ma kanapa. Zasugerowane tu połączenie powstania obrazu
34
Seminarium
ze śmiercią ojca artystki nie przekreśla faktu, że kanapa ta najpewniej służy−
ła przy malowaniu portretów, na niej zasiadał model. Sugeruje to światło
padające na kanapę i ustawienie sztalug. Można więc przypuszczać, że ob−
raz powstał jakiegoś dnia, gdy nie zjawił się oczekiwany model, impulsem
do jego powstania był zatem doznany zawód, a ten w sposób nieuświado−
miony związał się z wszystkimi poniesionymi w życiu stratami. Remedium
na to było malarstwo. W istocie treścią tego płótna jest światło padające na
jego środek i wydobywające z półmroku miejsce, na którym powinien ktoś
siedzieć, ktoś, kto miał być namalowany. Bo jak pisała Maria Poprzęcka,
omawiając obraz Boznańskiej W pracowni z 1897 roku, światło „to warunek
i czynnik wszelkiego widzenia i tym samym malarstwa”20.
Przypisy
1
2
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
J. Wiercińska, Olga Boznańska. Uwagi w związku z wystawą artystki w Krakowie, „Biuletyn
Historii Sztuki” R. XXII nr 3, s. 254–267.
Na temat przestrzeni w obrazach Boznańskiej pisała Helena Blum, rozważając problem od
strony formalnej: Helena Blum. Olga Boznańska, Warszawa 1974, s. 101–104.
Ibidem, s. 57.
Na ten temat pisałam [w:] Joanna Sosnowska Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880–1939,
IS PAN, Warszawa 2003.
Anna Król, Boznańska nieznana, Fundacja Turleja, Kraków 2005, s. 222.
Helena Blum, Olga Boznańska 1865–1940. Materiały do monografii, PIS, Warszawa 1949, s. 18.
Fotografia z wystawy [w:] Anna Król, op. cit., s. 223.
Obraz zaginiony, znany jedynie z fotografii, ibidem.
Obraz w kolekcji prywatnej, zob.: Anna Król, op. cit., s. 81.
Helena Blum, Olga Boznańska, op. cit., s. 68.
Ibidem. s. 68.
Obraz w kolekcji Krzysztofa Musiała, zob.: Anna Król, op. cit., s. 103.
Obraz w kolekcji Towarzystwa Historyczno−Literackiego w Paryżu, zob.: Helena Blum,
Olga Boznańska. Zarys życia i twórczości, Kraków 1964, s. 18.
Autoportret z japońską parasolką, 1892, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, nr inw. VIII−1394.
Olga Boznańska, Wnętrze, ok. 1907 r., sygn. p. g.: Olga Boznańska, olej, tektura naklejona na
dyktę, 56,5 x 70,5 cm, MT/M/321/N.
Virginia Woolf, Chwile istnienia. Eseje autobiograficzne, tłum. M. Lavergne, Wydawnictwo „Twój
Styl”, Warszawa 2005, s. 176.
Ibidem, s. 177.
Meyer Shapiro, Niektóre problemy semiotyki sztuk plastycznych: pole i nośniki znaków obrazo−
wych, tłum. E. König−Krasińska, [w:] Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwa−
dzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich, wybór, wstęp J. Białostocki,
Warszawa 1976, s. 294.
Maria Poprzęcka, W pracowni, [w:] Olga Boznańska w Akademii, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie,
Kraków 2005, s. 28.
Joanna Sosnowska
35
Red. Bogusław Deptuła
Widok ogólny pracowni Olgi Boznańskiej
W głębi prof. Adam Brincken
Anna Baranowa
Widok ogólny zebranych w pracowni
Olgi Boznańskiej
Od lewej: red. Bogusław Deptuła, prof. Paweł
Taranczewski, Maria Rostworowska
36
CZĘŚĆ I — O OLDZE BOZNAŃSKIEJ
Stanisław Primus
Smutek panny Olgi
Prof. Jacek Waltoś: Prosimy Pana Stanisława Primusa o przedstawienie
skróconej wersji opracowania dotyczącego osobistego życia Olgi Boznańskiej, opar−
tego na listach Józefa Czajkowskiego i Franciszka Mączyńskiego.
W dziale rękopisów Biblioteki Czartoryskich w Krakowie spoczywają grube
teczki zawierające korespondencję miłosną dwóch osób, wybitnych w swoim
czasie artystów: Józefa Czajkowskiego i Franciszka Mączyńskiego. Listy te
i kartki pocztowe pisane przed stu laty do Olgi Boznańskiej stanowią przej−
mujący dokument dramatu uczuciowego, jaki rozegrał się wówczas. Obaj nadaw−
cy piszą z Krakowa do artystki przebywającej najpierw w Monachium, później,
i już do końca życia, w Paryżu. Historia tych miłości daje się zrekonstruować
i prześledzić tylko częściowo, ponieważ listy Boznańskiej pisane do nich obu
prawdopodobnie zaginęły, choć niewykluczone, że znajdują się jeszcze
w posiadaniu rodzin czy osób bliskich. Gdyby udało się je odnaleźć, można
by opis tej romansowej historii znacznie wzbogacić o wiele istotnych szczegó−
łów, a przede wszystkim dokładniej, prawdziwiej wyjaśnić motywy postę−
powania naszej najwybitniejszej malarki, rozświetlić jej psychiczną sylwetkę.
W trakcie lektury listów natrafiłem na pożółkły, pomięty papier, jakąś
starą fakturę przewozową, wypełnioną ręcznym atramentowym pismem z datą:
Krakau 21/9/1894. Na odwrocie owego drukowanego formularza, potrak−
towanego jako podręczna makulatura do zanotowania czegoś w pośpiechu,
widniała przejmująca w swej zawartości i formie notatka: „Prosi o przeczyta−
nie tych listów i oddanie ich po przeczytaniu. Wytłumaczą one poniekąd
postępowanie tej panny Olgi, która nie umarła i ta sama istnieje dziś, tylko
o tyle lepsza, o ile wielki, nieskończony ból może smutną już duszę zmienić”.
Trudno sobie wyobrazić, by ktoś inny poza adresatką mógł być auto−
rem tej adnotacji. Musiały one komuś być powierzone w zaufaniu, ktoś miał je
Stanisław Primus
37
czytać i zwrócić lub też może notatka ta została sporządzona przy porządko−
waniu własnego prywatnego archiwum w przeczuciu zbliżającej się śmierci.
Nie trzeba też wiele wyobraźni, by odczuć te słowa artystki jako przesłanie
skierowane do przyszłych biografów, szperaczy, komentatorów.
Kim byli główni aktorzy miłosnej historii? Trzon listów Józefa Czajkow−
skiego do Boznańskiej pochodzi z 1896 roku, tylko parę zaledwie przekracza
tę granicę, ostatni nosi datę 1900. Czajkowski jest w tym czasie młodym obiecu−
jącym artystą, malarzem, architektem. Jest dopiero co po skończeniu nauk. Ma
za sobą studia w Monachium w pracowniach Johanna i Ludwiga Hertrichów1
oraz Carla Marra2. Malarstwa uczył się także w Paryżu, między innymi u Jamesa
Whistlera. Studiował także w wiedeńskiej Kunstgewerbeschule, a w Krakowie
w Akademii Sztuk Pięknych. Pracuje od niedawna w prywatnym biurze3 archi−
tektonicznym Tadeusza Stryjeńskiego i Zygmunta Hendla w Krakowie. Boznań−
ska jest w tym czasie uznaną i cenioną artystką, mającą już za sobą niemałe
sukcesy i dokonania na polu sztuki. Po nauce domowej i na kursach Adriana
Baranieckiego w Krakowie, gdzie profesorami jej byli Józef Siedlecki4, Antoni
Piotrowski5 i Hipolit Lipiński6, oraz w prywatnych szkołach monachijskich
u Karola Kricheldorfa7 i Wilhelma Dürra8, pozostaje w Monachium, gdzie wy−
najmuje pracownię. Obrazy jej cenione przez krytykę i jurorów wystawiane
są w galeriach całej prawie Europy — w Monachium, Krakowie, Lwowie, Pra−
dze, Berlinie, Londynie, Warszawie, Wiedniu, Dreźnie. Poświęca się głównie
portretowi, malując na zamówienie, ale wykonuje także pejzaże, martwe na−
tury. Boznańska ma już w tym czasie trzydzieści jeden lat, Czajkowski jest
młodszy o lat siedem. Różnica ta musiała być dla pani Olgi faktem bolesnym,
bo konsekwentnie odejmuje sobie lat pięć. Poznali się oboje prawdopodobnie
gdy przebywali w środowisku polskiej kolonii monachijskiej i uchodzili tam
za zakochaną parę. Czajkowski powraca do Krakowa, gdzie podejmuje pracę,
Boznańska zostaje w Monachium, a w 1898 roku przenosi się do Paryża. Wy−
miana listów między nimi jest bardzo częsta, Czajkowski pisze do Olgi prawie
codziennie. Trzydniowy okres bez listu uważa za powód do skargi i niepoko−
ju. Treść i ton jego listów, ich nagłówki i zakończenia nie pozostawiają żad−
nych wątpliwości co do rodzaju łączących ich uczuć. A oto kilka nagłówków
listów, stanowiących charakterystyczny element ich stylu: „Najdroższa złota
Panno Olgo”, „Złoto moje kochane”, „Kochane drogie Złotko”, „Kochana moja
Duszko”, „Kochana moja odrobinko”. Zwroty te, a także zakończenia w rodzaju
38
Seminarium
„Do widzenia drogie moje maleństwo”, „Całuję kochane łapki mojego Złot−
ka”, „Łapki całuję na dzień dobry”. „Całuję po tysiąc razy moje Maleństwo
ukochane”, „Łapięta całuję i myślę o Pani”, wprowadzają klimat językowy
już dziś rzadko spotykanego rodzaju uczuciowości. Swym uczuciom do Olgi
Czajkowski daje wyraz również w zupełnie bezpośredni sposób: „[…] ale są
rzeczy po prostu święte na świecie, z których nic nigdy tego uroku nie zedrze,
takim jest dla mnie moje złote maleństwo, to nie jest żaden sezon, bo to jest
rzecz bardzo a bardzo głęboka”, albo: „[…] a ja bym całe życie dał, żeby Pani
drogę wyzłocić i osłodzić, nie mam wyrazów na to, jak pragnę szczęścia dla
Pani, jak ją bardzo kocham z całej duszy”. Mogła Boznańska na podstawie
tych oświadczeń czuć się kochaną i wiemy także, że uczucie Czajkowskiego
odwzajemniała. Świadczy o tym relacja zaprzyjaźnionej z Boznańską Ireny
Zbigniewiczowej−Serdy9, jak też cały późniejszy rozwój wypadków.
W archiwach zachowało się sporo zdjęć Boznańskiej mniej więcej z okresu
wymiany listów miłosnych z Czajkowskim. Nie świadczą one, podobnie jak
autoportrety, o wybitnej urodzie, lecz jedno z nich reprodukowane w albu−
mie Blumówny przykuwa uwagę. Ciemne, marzące oczy, przykryte do po−
łowy powieką, w których tli się, podobnie jak i później, smutek, charakter
twarzy okolonej grzywą czarnych włosów, w którym przebija wyraz jakiejś
determinacji, zdecydowania wobec losu, podkreślony jeszcze przez ekspre−
sję zaciśniętych mocno ust, przydają tej młodej pannie — miała wtedy z 35
lat — uroku i aury niezwykłej osobowości. W fotografiach i malarskich wi−
zerunkach Boznańskiej nie spotykamy śladu pospolitości, przebija natomiast
dystynkcja i świadomość swojej odrębności.
Wieczorami Czajkowski bywa w teatrze lub na koncertach. Kiedy po−
wraca do domu przeżywa rozterki, czy zastanie tam list od ukochanej, czy
też nie. Opowiada o tych momentach w listach tak:
Całe moje życie redukuje się do wieczora, kiedy wracam do domu jak najszyb−
ciej w nadziei na liścik. Jeśli mi stróż nie odda z kluczem, mam nadzieję, że jest
w skrzynce. Jak nie ma w skrzynce, myślę sobie, może jest na stole, czasem
i tam nie ma, a wtedy myślę, co też tam Złotko kochane robi w Monachium.
Z listów wyłania się sylwetka psychiczna ich autora. Czajkowski jest
człowiekiem delikatnym, czułym na estetyczny aspekt rzeczywistości. Jest
Stanisław Primus
39
wrażliwym odbiorcą sztuki. Zachwyca się Przybyszewskim, trafne są jego
uwagi na temat współczesnych mu malarzy, na przykład Wodzinowskiego,
którego uważa za kiepskiego artystę. Trafna i zabawnie dosadna jest charakte−
rystyka obrazu Powrót z wesela tegoż malarza: „W ogóle nigdy nie zachwycam
się panem Wodzinowskim, ale tym razem jest tak banalny i ordynarny, że
patrzeć nie można, ale za to jest tak wielki jak Grunwald”. Jednego tylko zna
— jak pisze — prawdziwego artystę — malarza Dębickiego10. Czajkowski pre−
zentuje się nam w tych listach jako tzw. idealista, czyli człowiek stawiający na
pierwszym miejscu wartości duchowe. Świadczą o tym fragmenty korespon−
dencji, w których narzeka na współczesne czasy, mające mniej zapału i ducha,
a za to dużo apatii i myśli o „geszefcie”. Przytacza rozmowę, jaką odbył z Jaroc−
kim11. Ten ostatni dał wyraz swemu zadowoleniu ze śmierci Pruszkowskiego12
mającej, jak wiemy, miejsce w wyjątkowo tragicznych okolicznościach, ponie−
waż, jak twierdzi: „[…] będzie dla nas więcej miejsca”. Konkluzja Czajkowskie−
go z tej rozmowy jest trafną i odpowiednią: „[…] bezdennie głupi, ale szczęśliwy
i zadowolony ze siebie” — komentuje w liście do Olgi.
Sytuacja Czajkowskiego jako adoratora i narzeczonego Olgi nie przed−
stawia się specjalnie korzystnie. Można by przypuszczać, że jego nieustanne
skargi na smutek, samotność i oddalenie ukochanej powinny ze strony Olgi
wywołać jakąś żywszą reakcję. Kochała go przecież, jak wiemy, czemuż więc
nie pospieszyła do Krakowa, by się z nim połączyć, zastanowić razem nad
wspólną przyszłością? Przyczyn takiego postępowania możemy, jak się zdaje,
szukać zarówno w okolicznościach zewnętrznych, jak i w jej charakterze nie−
łatwym i pełnym psychologicznych pułapek i zasadzek. Zacznijmy od tych
pierwszych, choć wydają się one mniej istotne. Boznańska nie lubiła Krakowa,
który raził ją i odpychał swą prowincjonalną, zatęchłą atmosferą i w którym
nie bardzo doceniano jej malarstwo. Czyż nie odrzucono kiedyś z wystawy
w Towarzystwie Sztuk Pięknych jej obrazu poprzednio już pokazywanego
w zagranicznych galeriach? Czuła się dobrze w Monachium i w Paryżu, gdzie
ceniono jej talent malarski i gdzie na początku kariery spotkała się z pomocną
opieką ze strony rodziny matki — Francuzki.
Pisała kiedyś w liście do ojca o swoim powołaniu malarskim: „Tatuś wie, że
to moje szczęście, że innego nie pragnę na świecie i w chwili, kiedy nie będę
mogła więcej malować, powinnam przestać żyć.” W tym samym liście pisze, jak
bardzo ludzie w Krakowie są jej antypatyczni i jak bardzo bała się kiedyś i trzęsła
40
Seminarium
„na samą myśl wpadnięcia w ręce całej tej zgrai, która mi mojej swobody i wy−
obrażonego szczęścia zazdrości”. List pisany był w roku 1896, w tym samym,
w którym odrzuciła otrzymaną od Fałata propozycję objęcia katedry malarstwa
w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (kurs dla kobiet). Na tenże rok przy−
pada najbardziej żywa wymiana listów z Józefem Czajkowskim. Ta niechęć do
Krakowa trwa u artystki w jakiejś mierze także w czasach późniejszych, kiedy
to w latach trzydziestych Ludwik Puget i inni przedstawiali jej w listach ko−
rzystne strony powrotu i pracy artystycznej w Krakowie. Dla jasności i pełni
obrazu trzeba także przytoczyć tu zdanie Boznańskiej ze wspomnienia Jana
Wiktora o niej, zanotowane w końcowych latach jej życia. A oto słowa artystki
we wspomnieniu pisarza: „Związana jestem z Krakowem wszystkimi latami
życia. Często tam przebywam, często wędruję po ścieżkach, jakie przebyłam
w młodości. Noszę ze sobą obraz tego miasta tak mi drogiego. Słyszę dzwony
kościołów, a nawet szelest brzozy poruszonej, jaki na bruk paryski przynosi mi
wieści o ziemi, którą tak dawno opuściłam, a zawsze tak bardzo miłuję”.
Czajkowski relacjonuje Oldze w jednym z listów, jakoby malarz Bergmann
miał mu opowiadać, iż ojciec artystki nie pozwoliłby się jej żenić (z Czaj−
kowskim?) i że chciała się ona rzekomo wydać za niego. W korespondencji
Olgi Boznańskiej znajduje się kartka od malarza Stanisława Bergmanna13
z reprodukcją malowanych przezeń kwiatów na odwrocie. Historia ta jest
może wymyślona lub przesadzona przez owego Bergmanna, lecz może
świadczyć również, że ojciec Olgi planował dla niej inny związek.
Te zewnętrzne okoliczności niesprzyjające szczęśliwemu zakończeniu ro−
mansu Olgi z Czajkowskim posiadały pewne znaczenie, lecz, jak mi się wyda−
je, nie były w tej sprawie elementem decydującym. Boznańska miała osobowość
zbyt niezależną i samodzielną by poddać się rodzicielskiej presji, dała już zresztą
tego dowody, wyjeżdżając do Monachium i Paryża wbrew początkowym oba−
wom i lękom „tatusia”. Istotną rolę w tej historii, niestety negatywną, odegrała
jej własna natura. Ciekawe i wiele wyjaśniające światło na psychikę artystki rzuca
relacja Ireny Zbigniewiczowej−Serdy, malarki zaprzyjaźnionej z Boznańską,
spisana, lecz nie wykorzystana przez monografistkę Helenę Blum14. Zbignie−
wiczowa potwierdza, że malarka kochała się w Czajkowskim, woziła nawet
wszędzie ze sobą jego portret swego pędzla, równocześnie dodaje, że miała
ona dziwaczne pojęcia jeśli chodzi o małżeństwo, uważała je mianowicie za
fizyczne okrucieństwo dla kobiety. Nie znamy szczegółów owego sądu Boznań−
Stanisław Primus
41
skiej, możemy jednak, wiedząc o jej niezależnych upodobaniach i przekona−
niach, wyobrazić sobie, że za takie uważała je, biorąc pod uwagę obowiązują−
cy model obyczajowy tej instytucji w jej czasach, ograniczający w znacznym
stopniu niezależność życiową i działalność zawodową kobiety. Trudno by nam
było wyobrazić sobie Boznańską, niezależną artystkę, w roli tradycyjnej żony.
Jednym z elementów owego modelu obyczajowego była trudna dziś do zaak−
ceptowania pruderia w sferze kontaktów płci, a także stopień podporządko−
wania młodych starszym. Z jednego z dziennikarskich wywiadów z okresu
międzywojnia wiemy na przykład, że Boznańska, przebywając w Krakowie
między jednym a drugim wyjazdem do Monachium nie znała nikogo z mala−
rzy, ponieważ: „ojciec nie lubił komitywy córek z mężczyznami”. Artystka,
studiując przez kilka lat malarstwo w prywatnych szkołach, bo w państwo−
wych nie pozwalano kobietom na naukę, namalowała tylko dwa akty w swym
życiu, wynajmując zresztą sama modela do własnej pracowni.
Boznańska postępowała zdaje się odwrotnie, niż powinna była zrobić —
mnożyła wciąż w listach do Czajkowskiego swe zastrzeżenia i wątpliwości,
licząc na jego nieskończoną cierpliwość i wyrozumiałość. Stało się jednak ina−
czej. Ten moment nierozwagi i braku decyzji stał się przyczyną rozstania ko−
chanków, bolesnej i tragicznej samotności Olgi do końca jej długiego życia.
Miała później przez cały czas poczucie żalu i krzywdy, w jej pojęciu niezasłu−
żonej, jaką wyrządził jej los.
Tymczasem w listach Czajkowskiego skargi na beznadziejny smutek,
nostalgię, czy wręcz depresję są coraz częstsze, dominują w ich ogólnym
klimacie. Pisze on do Olgi z pobytu na wakacjach: „Nie ma Złotko pojęcia,
jak tu okropnie smutno, blisko dwa lata tu już nie byłem i tak wszystko
jakieś obce mi się wydaje, a pusto, że aż dusza się kurczy”. W innym liście
zwierza się: „Ciągle czuję jak z tyłu za mną coś chodzi bez ustanku, smutek
taki, co gardło dusi. Zdaje mi się, że już z niczego się cieszyć nie potrafię”.
Dopytuje się gorączkowo: „Kiedy Panie przyjadą do Krakowa? Jeżeli do tego
czasu nie zwariuję, albo zidiocieję, to bym chciał przyjechać do Krakowa”.
Dwa obszerniejsze listy Czajkowskiego nieopatrzone datą, w których
tłumaczy się ze swego postępowania, są dowodem nieporozumień między
kochankami. Drugi list dowodzi, że panna Olga wysuwała jakieś poważne
zastrzeżenia tyczące dalszego pomiędzy nimi kontaktu i perspektyw na przy−
szłość, czemu znowu Czajkowski, zdruzgotany i zrozpaczony, pragnie się
42
Seminarium
przeciwstawić. Przekonuje w liście Olgę, jak wielkie znaczenie ma dla niego ich
uczucie: „Ostatnia rozmowa z Panią, a właściwie jej uwagi, podziałały na mnie
tak, żem chodził jak ogłuszony, a przytem wyczerpany do najwyższego stop−
nia, zgorzkniały i pełen pewnego rodzaju żalu do Pani”. Zapewnia ją równo−
cześnie, jak wielkie znaczenie ma dlań ich stosunek wzajemny i ile zyskał
dzięki jej dobroci. Uważa, że „dobre stany należy przedłużać, złe kończyć”.
Z lektury listu odnosi się wrażenie, że prostoduszny i szczerze kochający
Olgę Czajkowski udręczony był w najwyższym stopniu jej uwagami i ciągły−
mi zastrzeżeniami, wątpliwościami tyczącymi ich narzeczeństwa. Trudne uspo−
sobienie Boznańskiej i jej jakieś ciągłe objawiane opory, lęki i kompleksy, których
treści dokładnie nie znamy, zaiste nie ułatwiały życia narzeczonemu.
Korespondencja wykraczająca czasowo poza rok 1896 jest w archiwum
bardzo szczupła. Jest to zaledwie kilka listów i kartek. Charakter ich i uczucio−
wy ton zmienia się. U Czajkowskiego pojawia się zniecierpliwienie: „Jestem
tak wyczerpany tym wszystkim, że nawet myśleć o tym nie mogę” — oznaj−
mia w jednym z listów. W innym, datowanym Rozdół 16. VI. 98, pisze o swym
zmęczeniu fizycznym i moralnym. Ton listów zmienia się diametralnie, w miej−
sce czułości, troski i tęsknoty pojawia się chłód i irytacja. List z Paryża z datą
6. VII. 1899 to już zupełna zmiana tonacji. Opatrzony jest nagłówkiem „Sza−
nowna Pani”, w treści rzeczowy, chłodny i bez czułości. W jednym z listów
bez daty pojawiają się zdania świadczące, że miłość Czajkowskiego wygasła
zupełnie i kontakt z Boznańską jest dla niego tylko źródłem jakichś uciążli−
wych kłopotów.
Następuje wreszcie ów długi, „brutalny”, jak go określa Blumówna15, list
opatrzony datą 1900, zawierający bolesne dla Olgi i raniące ją wyznania. List
ten, pisany przez Czajkowskiego z twardą determinacją zakończenia związku
i wytłumaczenia się z przyczyn tej decyzji, definitywnie pieczętuje, jak się
zdaje, ich zerwanie.
Oboje w momencie napisania tego listu znajdują się w odmiennej sytu−
acji. Czajkowski, którego uczucie do Olgi przeminęło, jest zdruzgotany, przy−
bity dręczącymi go wyrzutami, postanawia jednak ten bolesny fakt partnerce
oznajmić ostatecznie i wyjaśnić. Chce wycofać się ze związku, nie widząc już
możliwości przedłużania czegoś, co z jego strony jest już tylko fikcją uczuć.
Boznańska zaś, która uprzednio była stroną wysuwającą wciąż przeszkody
i trudności, teraz, w momencie kiedy sytuacja jest już nie do naprawienia, nie
Stanisław Primus
43
przyjmuje — jak wynika z listu — wyjaśnień partnera, obsypuje go zarzuta−
mi. W chwili, kiedy partner zdecydowany jest już do odwrotu, jej uczucie
zdaje się dopiero wybuchać z całą swoją siłą. List, jak wynika z treści, jest kolej−
ną, ostateczną już podjętą przez Czajkowskiego próbą wyjaśnienia bolesnej
dla niej prawdy. Zaczyna się w tonie diametralnie różnym od poprzednich
jego wyznań: „Szanowna Pani. Chciałbym z zimną krwią i zupełnym spoko−
jem, bez żadnej złości odpowiedzieć na te wszystkie rzeczy, o których Pani
pisze w ostatnim liście”. Owa „zimna krew” i spokój Czajkowskiego mogły
stanowić wystarczający dowód, że w tym momencie przemawia on już jako
człowiek wyzwolony z miłosnej namiętności. Z dalszej treści listu wynika, co
jest w niejakiej sprzeczności z poprzednią jego korespondencją, że ta zmiana
w uczuciach ma miejsce u niego już od czterech lat. Przez ten czas, jak pisze,
stara się sobie samemu to jasno uprzytomnić i wyjaśnić partnerce. Czas ten
dla niego to okres wyczerpującej moralnie szarpaniny.
Nienajszczęśliwszym chyba dla obojga powikłaniem był fakt, że w okre−
sie najmniej temu sprzyjającym — czasie wygaśnięcia uczuć Czajkowskiego
— następuje między nimi fizyczne zbliżenie w paryskiej pracowni Boznań−
skiej. Czajkowski pisze o tym fakcie w liście. Jak wynika z jego treści, oboje
„winę” za to zdarzenie pragną przypisać partnerowi.
Słabością tego związku, tych uczuć, była miłość na odległość, taka, która
nie pozwala powziąć właściwego wyobrażenia o swym przedmiocie. Poznali
się oboje w polskim środowisku monachijskim, zbliżyły ich do siebie na pew−
no wspólne studia, wspólne artystyczne zainteresowania. Nie zdążyli jednak
poznać się lepiej. Rozłąka — wyjazd Czajkowskiego do Krakowa — nastąpiła
w momencie wzajemnego oczarowania, uczucia, które zatrzymuje się na
pierwszej, bardzo ważnej, lecz jednak zewnętrznej warstwie osobowości.
Olga, osoba starsza, dojrzalsza, mająca już sukcesy na polu sztuki i ukształto−
waną osobowość, musiała imponować młodemu wrażliwemu człowiekowi,
jakim był Czajkowski. Oczarowanie to przerodziło się w uczucie o bardzo
egzaltowanym, idealnym charakterze.
Boznańska w podświadomości spodziewała się i pragnęła by ukochany
przekonał ją wbrew jej samej do tego związku, by siła jego uczuć zwycięsko
pokonała rozstawiony przez nią tor przeszkód miłosnych. Swą ciągłą rezerwą
pragnie też może wywalczyć sobie dogodną dla siebie pozycję. Czajkowski
jednak gubi się w tych zawiłościach kobiecej, czy też zwyczajnie ludzkiej psy−
44
Seminarium
chologii. Niezrozumiałe opory Olgi przyprawiają go o ból, smutek i depresję.
W ostatnim liście pisze o tym prawie dosłownie:
[…] toteż bez żadnego krytycyzmu rzuciłem się z całą wiarą i z całym zapałem,
czego zdaje się dałem dowody dosyć silne, które jednakże nie wywołały tego
zaufania, na jakie zasługiwały. Ciągła walka o uzyskanie tego zaufania, do
czego nie mogłem doprowadzić, doprowadzały mię do rozpaczy i do takiego
smutku o jakiego powodach dziś mam dopiero jasne pojęcie.
Jest rok 1900. Boznańska pozostaje sama, osłupiała z okrutnym listem
w ręku, cała zastygła z bólu i rozpaczy. List odebrał jej nie tylko złudzenia co
do obecnych uczuć kochanka, lecz także przekreślił całą ich przeszłość, któ−
ra w takich przypadkach bywa schronieniem dla wspomnień zranionej mi−
łości. W tym stanie bolesnego osłupienia, zastygnięcia i znieruchomienia
wywołanego uczuciowym ciosem przeżyła resztę życia. Czajkowski był praw−
dopodobnie jedyną jej miłością. Nie zdawała sobie prawdopodobnie spra−
wy, że to ona sama była przyczyną uczuciowej klęski.
Powstałe po roku 1900 autoportrety Boznańskiej dobrze wyrażają ten
stan emocjonalnej blokady — była wszak niezrównaną, wierną psycholo−
gicznej prawdzie, portrecistką. Psychika artystki w tych wizerunkach ujaw−
nia się nie tylko poprzez wyraz smutku na twarzy, ale także w całej sylwetce,
w sztywnej postaci, w ubiorze uporczywie niemodnym, niezmienionym przez
lata aż do śmierci. Osoba, której życie zadało ranę, pragnie zatrzymać czas,
nie przyjmuje do wiadomości jego dalszego biegu, odrzuca zmiany w wy−
glądzie i sylwetce, trwa w niemym uporze, jak w chwili, kiedy zaskoczył ją
cios. Stąd w malarskich autoportretach Boznańskiej, na zachowanych foto−
grafiach jej postać ma wygląd jak z epoki ubiegłej — długa do ziemi suknia,
ciemne bluzki ze stójką szczelnie zakrywające szyję i gors. Wyglądem swym
musiała sprawiać na ludziach wrażenie widma lub zakonnicy. Wrażenie to
potęgowane było przez fakt zupełnej odmiany stylu po I wojnie, kiedy to
kobiety wyzwolone z pancerza XIX−wiecznej mody noszą krótkie suknie,
odsłaniają nogi, szyję, ramiona, plecy, ubierają się lekko, przewiewnie, spor−
towo. O tym, jak wyglądała Boznańska i jakie wrażenie czyniła na stykają−
cych się z nią ludziach mówią liczne relacje. Iwaszkiewicz w powojennym
„Życiu Warszawy” tak wspomina jej wygląd z lat dwudziestych:
Stanisław Primus
45
Moda dla niej zatrzymała się gdzieś około 1900 roku — i w Paryżu lat dwu−
dziestych, wśród przesadnie krótkich sukien wyglądała jak widmo, w długiej,
wlokącej się po trotuarze perłowej, jedwabnej spódnicy, w ogromnym jasnym
kapeluszu na głowie, który rzucał cień na jej drobną, trochę mysią twarzyczkę,
mocno upudrowaną, znaczoną dwoma krechami wznoszących się ku górze py−
tającym wyrazem brwi.
I dalej:
To było niesamowite, nierzeczywiste zjawisko.16
Po pewnym okresie od zerwania z Czajkowskim los obdarza artystkę,
jakby dla wynagrodzenia i ukojenia po stracie, jeszcze jedną miłością, tym
razem przez nią nieodwzajemnioną. W dramacie pojawia się osoba trzecia
— Franciszek Mączyński.17 Podobnie jak Czajkowski, pracował on ze Stry−
jeńskim, z którym wykonali wspólnie wiele projektów. Boznańską poznał około
roku 1901 w Krakowie, przebudowując jej pracownię przy ul. Wolskiej.
Ich korespondencja ciągnie się przez wiele lat z różnym nasileniem.
Najwięcej listów Mączyńskiego pochodzi z pierwszego dziesiątka lat XX
wieku. O dokładne wyznaczenie ich chronologii trudno się pokusić, ponie−
waż większość listów jest niedatowana, a lekturę utrudnia niewyraźne pismo
autora. W zachowanym zespole wszystkich listów jest 265, w tym datowa−
nych tylko 107, niedatowanych 15818.
Również, jak w przypadku jego poprzednika, listy do malarki tchną
wielką tęsknotą, wyraźną potrzebą i niedosytem uczucia. W wielu miejscach,
podobnie jak Czajkowski, Mączyński wspomina chwile spędzone razem
z Olgą, przywołuje wyobraźnią jej gesty, słowa, sytuacje.
W jednym z listów Mączyński opisuje, jak to siedzi w swym pokoju,
patrzy przez okno na księżyc i pragnie wiedzieć, czy ona też w owej chwili
podobnie patrzy i myśli o nim. Z każdego zdania jego listu wyziera tęsknota
za Olgą i potrzeba jej bliskiej obecności. Pisze o tym tak: „[…] więc pewnie nie
pomyślałaś o dalekim wędrowcu, bo było dużo ludzi w pracowni wieczo−
rem”. Wspomina dalej jakiś ich wspólnie przeżyty moment, kiedy była dlań
dobra. Wyznaje w dalszym ciągu: „Czuwam pełny myślami o Tobie — Cudzie
jak z obrazka świętego, tak mi bliską, tak bardzo moją Cię czuję czy tu, czy
gdzie indziej. Twój liścik ostatni ucałowany został dużo razy — tak dobra
w nim jesteś moje Złoto. W innym liście pisze: „Złoto — powiedz coś do mnie
46
Seminarium
— tak tęsknię za twym głosem — za twą głowiną — oczami — za tobą całą,
którą długo przyciskam do siebie, długo, bardzo długo”. Mączyński zdaje sobie
sprawę ze znaczenia w życiu Boznańskiej jej nieudanego związku z Czajkow−
skim. Trafnie odnajduje w nim przyczynę ciągłego smutku i apatii adresatki.
Listy Mączyńskiego są pośrednim świadectwem różnych stanów emocjo−
nalnych Olgi. W omawianym liście tak określa on jej sytuację: „Złoty mój, Złoty,
najdroższy, czemu los ślepy doświadcza cię tak silnie, nie pozostawia choć szczyp−
ty zapomnienia. — Czyż każda chwila będzie zatruta wspomnieniem, którego
Ty nie byłaś winną. — To straszne, to straszne — czytając taki list jak ostatni”. To
pośrednie świadectwo — listy Mączyńskiego — dowodzi, jak silnym przeży−
ciem, kładącym cień na całą jej późniejszą egzystencję, był dla Boznańskiej dra−
mat niespełnionej miłości do Czajkowskiego. Mączyński w sytuacji powiernika
zachowuje się znakomicie, szczerze współczuje Oldze i nie wyraża najmniejszej
nawet zazdrości o szczęśliwszego poprzednika. Wiedza ta usposabia go nie−
chętnie do Czajkowskiego, z którym, przynajmniej od czasu do czasu, musiał
się na terenie miasta spotykać. Należeli do tego samego zawodowego środo−
wiska. Wiedząc jakie znaczenie ma dla Boznańskiej informacja o Czajkowskim,
co jakiś czas pisze w listach o spotkaniach z nim lub przesyła informacje o nim.
W dalszej korespondencji wyznaje, iż nie chce razem z Czajkowskim
należeć do towarzystwa Polska Sztuka Stosowana. Wiemy jednak, że do
tegoż towarzystwa należał począwszy od 1902 roku. Widzimy, że Mączyński
w swym zabarwionym negatywnymi emocjami stosunku do Czajkowskiego
racji nie wyważa, nie stara się poznać całej prawdy.
Mimo iż w wielu listach do Olgi żali się na zmęczenie, depresję i brak
energii, Mączyński w życiu codziennym był człowiekiem bardzo aktywnym
i zapracowanym. Donosi ukochanej o różnych okolicznościach związanych ze
swoją pracą. W związku z przebudową gmachu Teatru Starego na potrzeby
Towarzystwa Muzycznego opisuje, jak ubrany w płaszcz gumowy mierzy salę
widowiskową. W innym fragmencie opowiada, jak, buszując po strychu te−
atralnego budynku znalazł broszurę Rządu Narodowego z 1863 roku i że od−
dał ją Bibliotece Jagiellońskiej. Donosi też, że odbudowa tegoż budynku nieomal
nie upadła z przyczyn politycznych. Komentuje ten fakt następująco: „[…] bo
u nas wszystko polityką idzie, jeśli stronnictwo pewne dąży do czegoś i chce
przebudowy, to drugie przeciwnie — z tego samego powodu dąży do obale−
nia tej chęci”. Obecny na koncercie inauguracyjnym chwali dobrą akustykę
Stanisław Primus
47
budynku. Obszerniej relacjonuje swe projekty i prace nad klasztorem i kościo−
łem Karmelitanek przy ul. Łobzowskiej. Swój projekt określa jako „bez popisu
wielkiego” i dodaje, że będzie mógł się podobać dopiero za trzysta lat. Mą−
czyński miał więc, jak widać, poczucie pewnego nowatorstwa swych projek−
tów w stosunku do tradycyjnej, historyzującej architektury współczesnego
Krakowa. O tymże zespole budynków pisze, że stara się uczynić go, o ile
możności, wesołym — umieszcza na murach fryzy z różnokolorowych cegieł
— „będą zakonnice miały co odliczać w chwilach nudy czy zmartwienia”,
i dodaje, „To cieszy mnie, gdyż ciągle jestem pod wrażeniem, że buduje się
więzienie — to okropne”. Opowiada o opłatku, jaki Stryjeński (współautor
projektu i współpracownik Mączyńskiego) urządził dla 150 robotników w jed−
nej z kaplic kościoła zasklepionej, lecz jeszcze nieurządzonej. Warto wspo−
mnieć, że poleceniu tychże sióstr karmelitanek zawdzięcza Mączyński
powierzenie mu przez jezuitów budowy kościoła przy ul. Kopernika.
Autor listów cenił talent i osiągnięcia artystyczne Boznańskiej. Uważa,
że jej obrazy to potęga, „bo to czyn”, który odbywa się kosztem wysiłku
duszy i ciała — „w tym może całe życie Twoje”, konkluduje. W jednym z listów
opowiada, że spotkany przezeń we Lwowie niejaki Wysocki, znający pary−
ską pracownię Boznańskiej, krytykował tła w jej portretach. Tenże człowiek
miał się wyrazić, „że panna Boznańska nie potrafiłaby przeciętnego filistra
namalować”. Mączyński na to odpowiada: „[…] ja uważam to za przyznanie
się, iż tem samem Olga jest wielką artystką”. Był więc nieodrodnym synem
ducha i poglądów bohemy artystycznej swej epoki, która miała w głębokiej
pogardzie przyziemny, filisterski sposób myślenia.
Mączyński w listach do Boznańskiej objawia się jako wrażliwy czytelnik
współczesnej literatury i filozofii, a także bywalec teatru, opery, koncertów
i salonów malarskich. Wymienia wśród lektur Weyssenhoffa, Lutosławskiego,
Ruskina, Musseta, Teofila Gautiera, pisze o wizytach w teatrze — podziwia
„Bolesława Śmiałego”(„wspaniały język, silni ludzie”), we Lwowie w Latającym
Holendrze Wagnera zachwyca się Modrzejewską. Z sal koncertowych wspo−
mina utwory Griega, Schumanna, Chopina, Sarassatego, Paganiniego, pisze
o Chaconne Bacha, która była specjalnym celem jego koncertowego wieczoru.
Mączyński ukazuje po trosze w tych listach swą naturę człowieka w poetycki
sposób reagującego na zjawiska życia i snującego nad nim swe refleksje. Jesienią
lub wiosną lubił odbywać długie spacery za miasto, ulicą Wolską na Błonia.
48
Seminarium
Często poetyckie refleksje i obserwacje świata znajdują u Mączyńskiego
swe przedłużenie w myślach o Oldze: „Mój Złoty, powiedz, czy nie męczę Cię
tym ciągłym zwracaniem się ku Tobie — lecz pomyśl — coś, co silnie przej−
muje — odnawia się ciągle za najmniejszym dotykiem — zwrotem, ruchem,
drobnostką, a wszystko znowu przypomina, przenosi gdzie indziej myślą naj−
serdeczniejszą i najszczerszą — nie ma chyba u mnie nic bardziej drogiego
i szczerego jak nie myśli o Tobie — mój Złoty”. Ich autor przez długi czas łudzi
się, że Olga go jednak kocha, że nie jest całkowicie obojętna. Długie okresy
milczenia napawają go niepokojem. Podczas kiedy Czajkowskiemu kilkudnio−
wy okres oczekiwania na list wydawał się nieskończenie długim, Mączyński
musi oczekiwać na odpowiedź nieraz kilka tygodni. Jak wynika z jego skarg
i zapytywań, Boznańska ociąga się z pisaniem, w tym czasie Mączyński gryzie
się, przeżywa niepokoje, skarży się na zniechęcenie i brak sił do życia. Nawie−
dza go nieraz dokładne wyobrażenie jej postaci, twarzy, rąk, zapachu włosów.
Kilkakrotnie pisze z podziękowaniem za … zapach kwiatów róż lub konwalii
włożonych przez nią do ostatniego listu. Również w listach Mączyńskiego
spoczywających w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie odnajdywałem od
czasu do czasu małe zasuszone kwiatki — dowody uczucia sprzed stu lat.
Tchnące szczerością wypowiedzi Mączyńskiego rzucają wiele światła
na cechy charakteru artystki. Takie jej zalety, jak dobroć, życzliwość, uczyn−
ność potwierdzają również relacje listowne innych osób. Pisze do niej wiele
ludzi, rozmaitych zawodów, różnej społecznej kondycji z prośbami, podzię−
kowaniami za wyświadczenie im przysługi i grzeczności. Czytając je, ma się
niejednokrotnie wrażenie, jakby Boznańska pełniła na emigracji rolę niemal−
że jakiejś instytucji dobroczynności społecznej. O tym, iż w jakiejś mierze
było tak istotnie świadczy znany fakt rozdawania przez nią pieniędzy roz−
maitym osobom, przypuszczalnie nieraz zupełnie jej obcym, które przycho−
dziły do niej w potrzebie. W Paryżu, w dzielnicy w której mieszkała, znana
była hojność dziwnej cudzoziemskiej damy i z tej przyczyny sprzedawano
na bulwarze Montparnasse, gdzie miała pracownię, jej adres za franka. Ta jej
dobroć i jednocześnie naiwna łatwowierność były w późniejszych kryzyso−
wych latach trzydziestych jedną z przyczyn poważnych finansowych kło−
potów artystki. Skarży się na to jej siostra Iza i inne osoby, które usiłowały
Boznańskiej pomóc materialnie w tym okresie. Zalety te współistniały u ma−
larki, jak to czasem bywa, z trudnymi cechami charakteru, dającymi o sobie
Stanisław Primus
49
znać w bezpośrednim obcowaniu, takimi, jak nieufność w sprawach uczuć,
upór i rozmaite fobie i urazy.
Po jakiejś rozmowie z ojcem malarki, w której miał on (ojciec) wspomnieć,
że „Złoto umarłoby w Krakowie”, Mączyński czuje się, według jego własnych
słów, „jak zbity pies siedzący na kanapie, którego za chwilę wyrzucą za drzwi”.
Zły stan psychiczny Mączyńskiego spowodowany udręką i niepewnością co do
uczuć Olgi jest zauważalny dla otoczenia. W jednym z listów Olgi sprawa jej
uczuć została postawiona wyraźnie. Była to z pewnością odmowa na jakieś
propozycje Mączyńskiego tyczące zapewne ich dalszego związku. O tym liście
Olgi pisze on, że jest okropny, straszny i że czuje szpilkę wbijaną w serce. Bo−
znańska musiała prawdopodobnie swą rekuzę daną Mączyńskiemu motywo−
wać koniecznością opieki nad ojcem lub czymś w tym rodzaju, bowiem irytuje
się on (Mączyński) w liście na jej słowa: „Co to znaczy zabierać tatusiowi?”
Wygląda na to, że były to cytowane słowa samego ojca malarki, który, jak z tego
wynika, mógł być typem egoistycznie nastawionego rodzica pragnącego mieć
dzieci wyłącznie dla siebie. Sądząc z dość licznych wzmianek w listach, zarów−
no Mączyńskiego jak i Czajkowskiego, ojciec Boznańskiej, inżynier kolejowy,
był człowiekiem skąpym o niezbyt rozsądnych poglądach na różne sprawy
i zaskorupiałym w społeczno−obyczajowych schematach. Sądzę, że negatywnie
zaciążył na życiu obu córek, z których jedna spędziła pół życia w stanie smutku
i przygnębienia graniczącego z depresją, druga zaś popełniła samobójstwo. Mimo
to nie uważam, aby jego zdanie w sprawie Mączyńskiego było decydujące. Olga
była osobą bardzo niezależną w swych życiowych decyzjach i umiała skutecz−
nie wyzwalać się spod nazbyt krępującej opieki „tatusia”. Sądziłem, że sprawa
ojca była dla Boznańskiej tylko pretekstem odmowy, łatwiejszym, jak przypusz−
czała, do przełknięcia dla Mączyńskiego. Prawdziwą zaś przyczyną odepchnięcia
adoratora było to, że go nie kochała. Przekonania tego nabrałem po przeczytaniu
przedrukowanego przez Blumównę listu Olgi do nieznanego adresata. Artyst−
ka zwierza się tam z ciężkich chwil, jakie przeżywała w związku z dogorywają−
cym ojcem, który przebywał wtedy u niej w Paryżu, i złym stanem psychicznym
Izy, która wiele lat później popełni samobójstwo. Wplątany pomiędzy informacje
o tych smutnych i tragicznych dla niej sprawach, interesujący nas fragment brzmi:
„Pan Mącz. nie przyjechał jeszcze i wolałabym, aby nie przyjechał wcale …
zanadto smutno”. Jest całkiem nieprawdopodobne, by w tak trudnych chwi−
lach nie pragnąć obok siebie obecności kogoś, dla kogo żywi się uczucie.
50
Seminarium
W zestawieniu korespondencji Mączyńskiego według dat dokona−
nym przez ks. Kontkowskiego, najwięcej datowanych listów pochodzi z lat
1902–1906, a po 1907 roku ich ilość wyraźnie maleje. Sądząc po tematyce
listów omawiających zajęcia architektoniczne autora, ta sama prawidłowość
odnosi się do korespondencji nieopatrzonej datą. Mączyński pisuje do Olgi
jeszcze dosyć długo, bo ostatni list datowany pochodzi z 1932 roku. Te listy
mają jednak już inny charakter. Zmianę stosunku emocjonalnego do adresatki
sygnalizują już same nagłówki i zakończenia listów. Zanikają określenia
„Złoto”, „Złotuch”, świadczące o uczuciowej zażyłości, pojawia się oficjalna
„Pani”. Choć utrzymują oboje zapewne przez dłuższy czas poprawne stosun−
ki przyjacielskie i towarzyskie, Mączyński jako czuły miłośnik, adorator zni−
ka z jej życia. Boznańska nie chciała go pokochać, podczas gdy Czajkowskiego
chciała, lecz nie potrafiła.
Jeśliby obu kochanków w ich epistolograficznej twórczości porównać do
poetów, to według Schillerowskiej klasyfikacji poezji Czajkowskiemu niechyb−
nie przypadłaby rola poety „naiwnego”. Choć nie był, oczywiście, naiwnym
w potocznym tego słowa sensie, odnosi się przy lekturze jego listów czasem
wrażenie, że tragicznie gubi się on w zawiłościach duszy Boznańskiej, że nie
do końca ją rozumie i boleśnie miota się w sidłach rozsnuwanych przez nią
psychicznych antytez. Pomimo swych cierpień i udręk, jakich nie szczędzi mu
romans z Olgą, wydaje się być naturą od Mączyńskiego silniejszą, bardziej
odporną i dynamiczną. Listy Czajkowskiego wzruszające szczerością i bezpo−
średniością, ekspresją uczuć do malarki sprawiają satysfakcję przy czytaniu
swą obrazową, potoczystą polszczyzną. Stylistycznie bardziej jeszcze należą
do poprzedniej epoki — staropolskiej barwności, obrazowości wysłowienia
i swady — niż do młodopolskich nastrojów i „sztimungów”.
Korespondencja Mączyńskiego posiada odmienny charakter. Mimo, iż
był od Czajkowskiego młodszy o lat zaledwie trzy, listy należą już do innej
literackiej generacji. Tu już w pełni mamy do czynienia z młodopolską styli−
styką i oddychamy atmosferą schyłku epoki z jego nastrojami, poetyzowa−
niem, ujawnianiem stanów duszy, filozofowaniem. Mączyński w większym
stopniu niż Czajkowski ma poczucie artystycznego indywidualizmu, odręb−
ności swego istnienia od reszty ogółu. W kilku listach zarysowuje poetycki
obraz samego siebie jako biernego obserwatora wydarzeń życia. O sobie mówi:
„ja, le passant”. Jest w tym jakaś parnasistowska świadomość odrębności ar−
Stanisław Primus
51
tysty od tłumu szarych ludzi krzątających się wokół swoich małych spraw.
Równocześnie jednak Mączyński silnie odczuwa wspólnotę swego istnienia
z innymi. Przykładem takiej jego postawy jest cytowany już przez mnie frag−
ment listu, w którym obserwuje on podczas spaceru siedzących gdzieś na
deptaku i rozmawiających o kłopotach dnia przechodniów.
W jednym z listów, donosząc Oldze o swych depresjach i ciężarze życia,
czyni takie oto filozoficzne wyznanie wiary:
Walka to nasze godło — walka ciągła, beznadziejna — a śmierć może dopiero
zwycięstwem — lecz i to niepewne, o to się zabijał już Hamlet — ten symbol
człowiek — który czuł i sił nie miał.
Mączyński sam się czuł takim Hamletem „rozdwojonym w sobie”. W jed−
nym z listów tak określa swój charakter:
Dlaczego brak w tem całości — harmonijnej — nie mam jej w duszy, ciągle
brak — ciągle smętne powłóczenie jednym skrzydłem po ziemi, wśród kurzu,
prochu i szarzyzny.
To rozdwojenie duszy, świadomość swej odrębności i nieprzystosowa−
nia, to, znów według Schillerowskiej typologii, charakterystyczne cechy po−
ety sentymentalnego, co w przekładzie na terminologię bardziej współczesną
brzmi: romantycznego, modernistycznego. Ten modernistyczny, młodopolski
charakter epistolarnej prozy Mączyńskiego znajduje także swe odzwiercie−
dlenie w odmiennej stylistyce. Styl tych listów jest mniej spójny niż u Czaj−
kowskiego, bardziej poszarpany, adekwatny do zmiennej i niespokojnej myśli,
refleksji, którą wyraża. Okresy zdaniowe falują niespokojnym, zmiennym ryt−
mem, dużo tu równoważników zdań, okresów wewnętrznie niepowiązanych
lub niespokojnie urwanych. Listy te w wielu swych fragmentach noszą cechy
poetyckiej prozy.
Dalsze życie Olgi Boznańskiej upływało samotnie, mimo iż dzięki ujmu−
jącym cechom jej osobowości paryska pracownia artystki nawiedzana była
przez liczne osoby — Polaków z miejscowego polonijnego środowiska, roda−
ków w przejeździe uważających za konieczne złożyć wizytę sławnej polskiej
malarce, rozmaitych interesantów potrzebujących jej pomocy czy interwen−
52
Seminarium
cji i po prostu przyjaciół, którym kontakt z nią był potrzebny. Boznańska uczest−
niczyła też w jakiejś mierze w życiu środowiska artystycznego paryskiej
Polonii, należała do Towarzystwa Artystów Polskich w Paryżu, brała udział
w imprezach tej organizacji. Sama udzielała pomocy materialnej wielu roda−
kom przebywającym na obczyźnie. Odnosi się jednak wrażenie, że we wszyst−
kich tych czynnościach i okolicznościach zewnętrznych była trochę jakby
nieobecna. Główny nurt jej życia stanowiła praca artystyczna, malarstwo.
Maluje stale i nieprzerwanie, głównie portrety na zamówienie stanowiące
źródło jej utrzymania, czasem także martwą naturę, kwiaty lub kompozycje
ułożone z codziennych przedmiotów. Pejzaż maluje bardzo rzadko, ponie−
waż przez zmienność oświetlenia i innych jego elementów temat ten nie
nadaje się do długiego studiowania. Boi się także, że siedząc w plenerze
narazi się na towarzystwo przypadkowych gapiów.
Boznańska utrzymuje pracownię, maluje na zamówienie i prowadzi
życie towarzyskie. Kilka osób, Polaków odwiedzających ją w Paryżu, po−
zostawiło wspomnienia z tych wizyt. Jednym z nich jest Marcin Samlicki19,
malarz z bocheńskiego środowiska, piszący także o sztuce. Zawdzięczamy
mu dokładny opis pracowni paryskiej artystki z połowy lat dwudziestych.
Wypełniony mnóstwem sprzętów długi pokój oświetlony był światłem
z górnego i dwóch bocznych okien. Na środku pracowni stało ogromne
podium, a na nim rozłożysta stara kanapa pokryta kawałkami wzorzy−
stych materii. Obok na podium krzesło à la Ludwik XV, na którym artystka
zazwyczaj sadzała modela. Naprzeciw wielki, rozłożysty baldachim z zielonej
materii odbijający światło. Malarka stoi przed sztalugą oparta o wysokie
krzesło, przed nią na trójnogu leży rozłamana na dwoje paleta, na której
farby nawarstwione od lat tworzą plastyczną mapę Himalajów. Obok na
stoliczku−trójnogu pudełka z farbami i papierosami, flaszki i flaszeczki
z olejem i sykatywą harlemską20. Malarka posługuje się pędzlami o szcze−
cinie zupełnie wytartej lub rozwichrzonej niczym miotła. Pokój wypełniają
stoły, stoliki, szafki, szafeczki, komody, kanapy, kufry, a także łóżko, for−
tepian, żelazny piecyk. Wszędzie porozkładane na sprzętach piętrzą się
papiery, książki, listy, na pół zwiędłe kwiaty, lampa, samowar, porcelana
i różne drobne przedmioty świadczące o zainteresowaniach i wrażliwości
właścicielki pomieszczenia. Po kątach tłoczą się upchane liczne obrazy
Boznańskiej. Ją samą opisuje Samlicki w ten sposób:
Stanisław Primus
53
Artystka średniego wzrostu, szczupła, pełna dystyngowanej finezji, o bladej
twarzy, którą ożywiają wielkie czarne oczy, pełne głębi. Włosy matowo czarne,
uczesane gładko, okalają wysokim półkręgiem twarz, zwiększając jej bladość.
Usta wąskie, zaciskają niezgrabnie skręconego papierosa. W obu rękach pędzle.
Powietrze pracowni zmieszane jest z czadem i papierosowym dymem.
Autor relacji zwraca uwagę na surową, pełną powagi i pozbawioną pozy
atmosferę wnętrza. W momencie tej wizyty i opisu artystka ma lat 60. Jest
jeszcze żywotna i niepozbawiona sił. Dzień jej pracy wygląda następująco.
Do godziny drugiej po południu trwa sprzątanie, załatwianie różnych spraw,
palenie w żelaznym piecyku niepozbawione często momentów irytacji. Jeśli
ogień w nim nie chce się rozpalać, malarka zdenerwowana kopie piecyk
nogą i okłada do pogrzebaczem. Porządki w pracowni robi sama, bo po
śmierci starej femme de menage żadna ze służących nie zdołała jej dogodzić.
Potem odbywa się malowanie. Jeśli model się spóźnia lub wcale nie przycho−
dzi, maluje martwą naturę. Najchętniej na tekturze słabo zagruntowanej żela−
tyną. Powoduje to dziś rozsypywanie się jej obrazów. W trakcie malowania
do pracowni przychodzą goście. Boznańska sadza ich w różnych miejscach,
częstuje herbatą i bawi rozmową. Na uwagę, jak radzi sobie równocześnie
z malowaniem i rozmową odpowiada; „c’est le metier de portraitiste, c’est
dure, ale trzeba się tego nauczyć21.
Zadziwiające, jak mało dociera do niej z wydarzeń w sztuce tych lat.
Przebywa przecież w Paryżu lat ponad czterdzieści. W tym czasie przez stoli−
cę europejskiej sztuki przewaliło się kilka artystycznych rewolucji: fowistów,
kubistów, dadaistów, surrealistów, abstrakcjonistów. Działało wiele wybitnych
indywidualności artystycznych. Do Boznańskiej prawie nic z tych nowin nie
dochodzi. Żyje odgrodzona murem swego malarstwa, swych wspomnień,
swego smutku. W jednym tylko wspomnieniu zanotowano jej reakcję na współ−
czesne wydarzenie w sztuce. Gwałtownie zareagowała na obrazy francuskie−
go fowisty Vlamincka: „Panie, to nie malarstwo, to atrament; jeśli tak teraz
malują w Paryżu, to uciekać stąd, uciekać jak najprędzej” — miała się wyra−
zić. Widać z tej wypowiedzi, że przemian w sztuce zupełnie nie rozumiała,
nie bardzo nawet chyba o nich wiedziała. Rozmowę o Cézannie zbywała czę−
sto zdawkowymi ogólnikami, nie chcąc wdawać się w szczegółową dyskusję.
54
Seminarium
Ze współczesnych malarzy francuskich ceniła tylko jednego Vuillarda, subtel−
nego portrecistę, malarza intymnych wnętrz. Z dawnego malarstwa zachwy−
cała się przede wszystkim Velásquezem, zapewne ze względu na powściągliwą
wytworność i doskonałość rzemiosła, i innymi Hiszpanami. Murilla natomiast
uważała za malarza dla publiki. Lubiła Holendrów, z dystansem jednak była
wobec Rembrandta. Włochów nie lubiła, Rafael był dla niej sztywny i suchy,
nie miała zrozumienia dla intelektualnej wizji Leonarda. Podobnie jak przy−
zwyczajenia i upodobania, malarstwo Boznańskiej również nie zmienia się
przez lata. Począwszy od okresu monachijskiego maluje prawie tak samo.
Problematyka kolorystyczna i psychologia jej portretów są odporne na wszel−
kie wpływy z zewnątrz. Jest to z jednej strony zaletą, z punktu widzenia ich
artystycznego charakteru, z drugiej jest sygnałem jakiegoś znieruchomienia
psychiki, petryfikacji wrażliwości, upodobań. Sądząc z relacji jej gości, rów−
nież wnętrze jej pracowni nie zmienia się latami, tylko w ostatnim okresie
życia artystki, w miarę upadku sił popada w zaniedbanie i opuszczenie. Wciąż
w tym samym miejscu stoi wielkie podium, na nim kanapa i krzesło, z tyłu
zwisa zielony baldachim. Jest także piecyk żelazny, lampa naftowa i forte−
pian, bezużyteczny jako instrument z poprzegryzanymi strunami służy za
mieszkanie dla gromady myszy. Na ścianach pracowni wiszą wciąż te same
obrazy — pejzaż Henri Martine’a, reprodukcja płótna Stanisławskiego, maska
pośmiertna Beethovena. Maska ta i fortepian widnieją na jednej z zachowa−
nych fotografii artystki we wnętrzu pracowni.
Relacje o Boznańskiej z ostatnich lat jej życia dają przejmujący obraz
opuszczenia i wręcz nędzy w jakiej spędziła schyłek swego żywota. Marian
Turwid22, zamieszczający swój reportaż z odwiedzin u Boznańskiej w przedwo−
jennej „Tęczy”, maluje dosyć przejmujący obraz jej życia z tych ostatnich lat.
Kiedy na jego pukanie odpowiadało ciche „entrez” wszedł przez niezamknię−
te drzwi i na nędznym posłaniu wśród gratów i różnych sprzętów ujrzał
odzianą w łachmany Boznańską „[…] o twarzy mądrej i pięknej, wynędz−
niałej i śmiertelnie znużonej. […] Nastrój ubóstwa potęgowała wszystko ogar−
niająca atmosfera dotykalnej nieomal szarzyzny” — pisze. Pierwszymi
zwróconymi doń słowami była prośba artystki o trochę wody i coś do jedze−
nia. Po chwili z kątów pomieszczenia wypełzły dwa stare, zabiedzone pieski
i spora gromada myszy. Boznańska widząc wstręt i żachnięcie się gościa na
ich widok, poczęła go dobrze do nich usposabiać:
Stanisław Primus
55
Bo te zwierzątka — to dziś cała moja rodzina. Od czasu, gdy umarła moja
siostra, która tu ze mną mieszkała, nie mam wśród ludzi już nikogo z bliskich.
Więc niech Pan pozwoli, że mu przedstawię moje towarzystwo. Pieski to Laik
i Kwi−Kwi. Kwi−Kwi zwłaszcza zasługuje na uwagę. Jest sławny, był ze mną
fotografowany. Podobizna jego drukowana była we francuskich gazetach.
Przykro mi bardzo, że nie podobają się panu moje myszki. Sama nie wiem co
właściwie się z nimi porobiło. Dawniej były wszystkie śliczne, białe. A teraz
brzydkie, takie szare. Jak moje życie obecne, jak moje obrazy.23
Rozmawiałem z krakowską malarką i graficzką panią Stefanią Dretler−Fli−
nową, która widziała jeszcze Boznańską w jej paryskiej pracowni. Artystka
miała już wtedy siwe włosy owinięte turbanem i złamaną rękę na temblaku.
Głównym odczuciem pani Flinowej z tej wizyty była niesłychana abnegacja,
smutek i opuszczenie dominujące w pracowni. Przez dziesięć lat nie odważy−
ła się ona nikomu wspomnieć o tej wizycie, by nie przywoływać tego wstrzą−
sającego wspomnienia24.
Stan Boznańskiej i jej pracowni−mieszkania w ostatnich latach egzysten−
cji malarki był prawdopodobnie rezultatem nie tylko obiektywnych trudności
— kryzysu ekonomicznego, starości i braku sił artystki, lecz także jej uporu,
niechęci do jakichkolwiek zmian i odrzucenia pomocy w poczuciu niezależ−
ności i dumy. W roku 1934 powstaje w Polsce Komitet Opieki nad Boznańską.
Interesują się nią polskie władze, z ramienia rządu opiekuje się nią radca am−
basady polskiej w Paryżu pan Jan Szymański. Sytuację malarki w tym czasie
rysuje fragment jego listu wysłanego do Krakowa do p. Chmielarczyka:
P. Olga jako człowiek zmieniła się chyba ogromnie. Zmieniła się tak bardzo, że
Wielce Łaskawy Pan by jej może nie poznał. Jest w p. Oldze Boznańskiej tyle
bólu, tyle cierpienia, tyle smutku, jest życiem już tak wyczerpana, żyje w tak
powiedziałbym ciężkich warunkach, jest taką autokratką, tak bezwzględną, że
nie wiadomo zupełnie, jak by tu można stworzyć choć najnormalniejsze wa−
runki jej tutejszego bytowania.25
List pisany był 15 I 1939 roku.
O tych ostatnich momentach Olgi Boznańskiej mówi Józef Czapski we
wspomnieniu wygłoszonym w Bibliotece Polskiej w Paryżu w 1978 roku:
56
Seminarium
Musimy jeszcze jedną rzecz dodać dla całości obrazu, że przecież jej śmierć była
bardzo tragiczna, że był to rok 1940. To był straszny rok dla Francji, jesień czter−
dziestego, że w tej nędzy, w tym brudzie żyła, że były pieniądze nawet (i o tym
się teraz dowiaduję) tylko, że ona żadnych pieniędzy od innych nie chciała brać.
Polacy jej chcieli pomagać. Ona niczego i od nikogo nie przyjmowała.
Umarła. Znaleziono przy niej jakieś siedem myszy prze nią samą zaduszonych
na tym łóżku, na którym umarła. I ta kobieta, która nie wiadomo ile obrazów
zrobiła, które zostaną w historii malarstwa polskiego… umarła jak nędzarka.
Śmierć nastąpiła 26 października 1940 roku, roku najazdu hitlerow−
skiego na Francję.
Śledząc wydarzenia drugiej połowy życia artystki spędzonego w Paryżu,
odnosi się wrażenie, że rok 1900 i czas, kiedy leży w pracowni i prosi o podanie
szklanki wody spinają jakąś nierozerwalną klamrą tę resztę jej egzystencji. Tak
jakby moment, kiedy zdrętwiała z rozpaczy trzyma w ręce list Czajkowskiego
pieczętujący zerwanie ich związku, przekreślający ich miłość, rzucił złowrogi
cień na resztę jej ziemskiego bytowania i zabarwił je jakąś nie dającą się prze−
zwyciężyć ani rozjaśnić szarością.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
Caspar Hertrich Johann, (1843–1905) malarz rodzajowy i historyczny, od 1882 dyrektor Aka−
demii Monachijskiej. Obrazy w pinakotece w Monachium.
Ludwig Heterich, (ur. 1856) malarz rodzajowy i historyczny, uczeń swego brata Jana. Od
1891 profesor Akademii Monachijskiej. Obrazy w Muzeum Monachijskim.
Carl von Marr, (ur. 1858 w Milwaukee). Od 1892 członek Akademii Monachijskiej, a od 1893
jej profesor. Dzieła w muzeach Bremy, Wrocławia, Monachium, Królewca i Weimaru.
Mieściło się ono w małym, istniejącym do dziś, otoczonym ogrodem budyneczku przy
ul. Batorego 12.
Józef Wojciech Siedlecki, (1841–1915), malarz, kolekcjoner, pedagog. Uczył na Wydziale Sztuk
Pięknych Kursów Baranieckiego (od 1875), a od 1886 w SSP (na oddziale rysunkowym). O nim
esej S. Witkiewicza Dziwny człowiek.
Antoni Piotrowski, (1853–1924), malarz i rysownik. Malował obrazy o tematyce historycznej,
batalistycznej, rodzajowej, także portrety i pejzaże. Zajmował się również ilustracją. Członek
i założyciel Towarzystwa „Sztuka”.
Hipolit Lipiński, (1846–1884) uczeń Matejki oraz Akademii Monachijskiej. Tworzył obrazy
rodzajowe ilustrujące życie Krakowa i podkrakowskiej wsi. Zasłużony dla Krakowa, był
jednym z organizatorów Muzeum Narodowego.
Karl Kricheldorf, (ur. 1863 w Celle k. Hannoveru), malarz monachijski, autor pejzaży i portretów.
Studia w Akademii Monachijskiej. Laureat brązowego i srebrnego medalu Akademii Monachijskiej.
Stanisław Primus
57
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
Wilhelm Dürr, (1857–1900), malarz, syn i uczeń W. Dürra Starszego. Malował portrety i mar−
twe natury. Od 1892 profesor Akademii Monachijskiej.
Irena Serda−Zbigniewiczowa, malarka zaprzyjaźniona z Boznańską. Miała wystawę w Muzeum
Tarnowskim w 1929.
Stanisław Dębicki, (1866–1924), malarz, zajmował się także grafiką użytkową i projektowa−
niem mebli, sporadycznie rzeźbą. Studiował w Wiedniu, Krakowie, Monachium, Paryżu. Od
1911 profesor krakowskiej ASP.
Władysław Jarocki, (1879–1965), malarz, grafik, architekt ożeniony z córką Kasprowicza Anną. Stu−
diował we Lwowie, Krakowie i Paryżu. Od 1934 red. naczelny miesięcznika „Sztuki Piękne”. Ma−
lował typy huculskie, krajobrazy tatrzańskie, litewskie, sceny z życia Kaszubów, widoki Wenecji.
Witold Pruszkowski, (1846–1896), malarz, zmarł na raka kości policzkowej, który wywiązał się
po kopnięciu go przez konia.
Stanisław Bergmann, (1862–1930), artysta malarz urodzony w Krośnie. Studiował w Krakowie
i Monachium. Uprawiał malarstwo historyczne, a także rodzajowe i martwą naturę.
Helena Blum, Olga Boznańska. Zarys twórczości, Kraków 1964.
Helena Blum, Olga Boznańska 1865–1940. Materiały do monografii, Warszawa 1949. Helena Blum,
Olga Boznańska. Zarys twórczości, Kraków, 1964. Helena Blum, Olga Boznańska, Warszawa, 1974.
Jarosław Iwaszkiewicz, wspomnienie drukowane w „Życiu Warszawy”.
Franciszek Mączyński, (1874–1947), autor drugiego większego objętościowo zespołu listów
do Boznańskiej, to później znany i popularny w Krakowie architekt. Zajmował się także pro−
jektowaniem witraży, mebli, pisał artykuły o architekturze, tłumaczył Ruskina. Pozostawił
po sobie w Krakowie wiele budowli, które stanowią charakterystyczne elementy pejzażu
miasta. Jego autorstwa są m.in. Pałac Sztuki, przebudowa Teatru Starego, budynek Izby Prze−
mysłowo−Handlowej przy zbiegu ulic Długiej i Basztowej, klasztor i kościół sióstr Karmelita−
nek przy ul. Łobzowskiej, budynek obecnego Instytutu Onkologii. Bodaj największą jego
architektoniczną realizacją jest kościół Jezuitów przy ul. Kopernika wzniesiony w stylu neo−
romańsko−neogotycko−secesyjno−modernistycznym. Mączyński projektował także w stylu
funkcjonalnym, o czym świadczy Bazar Polski, obecna drukarnia prasowa przy ul. Wielopo−
le, a także kościół św. Kazimierza przy ul. Bobrowskiego. Był człowiekiem różnych kultural−
nych towarzystw miejskich, redaktorem pisma „Architekt”, w którym zamieszczał fachowe
artykuły, autorem publikacji książkowych na temat architektury.
Wiele danych na temat biografii i działalności Mączyńskiego zaczerpnąłem z materiałów
i monografii kościoła Jezuitów w Krakowie pióra ks. dr. Lecha Kontkowskiego SJ. Cyfry te
podaję za skrupulatnym zestawieniem ks. dr. Kontkowskiego.
Marcin Samlicki, Olga Boznańska, „Sztuki Piękne”, 1925 r., nr 26.
Rodzaj malarskiego spoiwa.
Marcin Samlicki. op. cit,.
Marian Turwid, Wieczór u Olgi Boznańskiej, „Tęcza”, 1937 r., nr 7.
Ibidem.
Krótką relacja z wizyty p. Stefanii Dretler−Flinowej u Boznańskiej, mającą prawdopodobnie
miejsce w 1937 r., spisałem dn. 6 XII 1993 r.
Wspomnienia o Oldze Boznańskiej wygłoszone przez Józefa Czapskiego dnia 3 maja 1978
w Bibliotece Polskiej spisane z taśmy bez skrótów i poprawek i zamieszczone w katalogu
wystawy „Olga Boznańska (1865–1940), peintures”, Museé Adam Mickiewicz à la Biblioteque
Polonaise, 1990, Paris.
Prof. Jacek Waltoś: Dziękuję za przybliżenie obrazu życia osobistego Olgi
Boznańskiej i tym samym przechodzimy do drugiej części naszego seminarium.
58
Seminarium
CZĘŚĆ II — CZAS I SZTUKA
Bogusław Deptuła
Tropiąc nieobecność
Prof. Jacek Waltoś: Prosimy Pana Bogusława Deptułę o przeczytanie swo−
jego artykułu.
W roku 1900 na wystawie Światowej w Paryżu Olga Boznańska otrzy−
mała honorowe wyróżnienie1. W sto lat później Robert Rosenblum w londyń−
skiej Royal Academy of Arts i w nowojorskim Guggenheim Museum
przygotował obszerną wystawę „1900 Art. At the Crossroads”2. Wśród eks−
ponowanych prawie trzystu obiektów znalazły się również trzy polskie obra−
zy: Wojciecha Weissa Opętanie (ok. 1900–1901), Jana Stanisławskiego Topole
nad wodą (1900) i Ferdynanda Ruszczyca Ziemia (1898). Widziałem edycję no−
wojorską tej wystawy i przyznaję, że obrazy te wypadły znakomicie w towa−
rzystwie innych, znacznie szerzej znanych, światowych obrazów tego czasu.
Co więcej, doskonale eksponowana Ziemia Ruszczyca, widoczna u samej góry
świetlika w spiralnym budynku Muzeum Guggenheima, zdawała się wręcz
wizualną kodą całej, ogromnej i bardzo różnorodnej wystawy. We wstępie
Rosenbluma dodatkowo pojawia się reprodukcja Melancholii (1894) Jacka
Malczewskiego3 wśród słów wyjaśniających sytuację polityczną podzielonej
i nieistniejącej samodzielnie Polski. Analiza jest bardzo obszerna i ujawnia
dobrą znajomość naszej historii i jej XIX−wiecznej sztuki; (co, jak wiemy,
zawdzięczamy w znacznej mierze osobistej przyjaźni Rosenbluma z Agnieszką
Morawińską).
Trzy obrazy wśród trzystu — to ujawnia właściwe proporcje naszej
obecności w szerokim świecie sztuki. I właściwie wszystko byłoby zupeł−
nie dobrze, gdyby nie umieszczona na końcu sekwencja autoportretów. Nie
Bogusław Deptuła
59
znalazło się tam miejsce ani dla Malczewskiego, ani dla Boznańskiej, która
wraz z Finką Helene Schjerfbeck (1862–1946) stanowi niewątpliwie jedno
z najciekawszych artystycznie, ale i socjologicznie, zjawisk sztuki europej−
skiej przełomu XIX i XX wieku. Obrazy tych samotniczek i niewątpliwych
introwertyczek byłyby tu prawdziwą rewelacją, a zarazem konsekwencją
poszerzania europejskiego spektrum artystycznego i tak przez Rosenbluma
dokonanego.
Jeden z autoportretów Schjerfbeck znalazł sie na ubiegłorocznej, nieco
chaotycznej, ale bardzo bogatej wystawie w paryskim Musée du Luxembourg,
zatytułowanej „Moi! Autoportrait du XX’ e siecle”4.
Jak wiadomo, obrazy Boznańskiej znajdują się w zbiorach paryskiego
Musée d’Orsay. Odwiedzając kilkadziesiąt razy to muzeum, nigdy nie uda−
ło mi się jednak natknąć na jej obrazy. Od pewnego czasu można natomiast
oglądać tam rzeźbę Bolesława Biegasa. Wygląda więc trochę na to, że kurio−
zum łatwiej niż zwykłej, porządnej sztuce.
Zastanawiając się nad zjawiskiem swoistego niepowodzenia sztuki
Boznańskiej w dobie zwiększonego zainteresowania sztuką kobiet, wydało
mi się, że przeszkodą jest estetyczna nieprzystawalność jej malarskiego idio−
mu do artystycznych porządków europejskich.
Polka wykształcona w Niemczech, zafascynowana najbardziej Whi−
stlerem, osiadła we Francji, ale francuską sztuką niezbyt przejęta, chyba wciąż
może mieć zasadnicze kłopoty ze znalezieniem swojego miejsca na europejskiej
mapie historii malarstwa. W 1910 roku wzięła, co prawda, udział w wystawie
„Synthetistes et intimistes” w prywatnej paryskiej galerii Devambeza5,
ale z tym efemerycznym środowiskiem również nie związała się, pozostając
niewątpliwie „intymistką”, ale ani przez moment nie będąc „syntetystką”.
Jej malarską technikę można bez większych zastrzeżeń włączyć do szeroko
pojmowanego postimpresjonizmu6, uważając jednak na silnie indywidual−
ny charakter tej redakcji obrazu. Najprostsze, jak się mogło wydawać, skoja−
rzenie obrazów Boznańskiej z dziełami Edouarda Vuillarda (1868–1940)
właściwie rówieśnika, przy bliższym kontakcie przynosi rozczarowanie: to
są inne malarskie światy. Wielka wystawa Vuillarda pokazywana na przeło−
mie 2003/2004 w paryskim Grand Palais nie pozostawia najmniejszych wąt−
pliwości w tej materii. Podobnie rzecz się ma z innym „intymistą”, czyli
60
Seminarium
Pierrem Bonnardem — te światy są bardzo bliskie sobie i zarazem całkiem
odmienne. Do prawdziwej wymiany nie dochodzi — technika, faktura, wra−
żenia całości pozostają kompletnie odmienne; u Francuzów płaskość i kom−
plikacja planów; u Boznańskiej malowanie jakby tamponem, a nie pędzlem
i swoiste znikanie kształtów, ich niepochwytność.
Najwyraźniej osobność nie sprzyja znalezieniu się ponownie w głów−
nym nurcie historycznych zdarzeń i reinterpretacji.
Panna Olga Boznańska, najzdolniejsza bez zaprzeczenia z polskich malarek,
ma w swej pracowni dużo portretów, wszystkie z właściwymi jej, charaktery−
stycznymi cechami; portrety te zatem są blade, mgliste, jeżeli tak można po−
wiedzieć „skandynawskie”.
Napisał Kazimierz Przerwa−Tetmajer w swej relacji z monachijskich pra−
cowni w 1896 roku7.
Przymiotnik „skandynawskie” wydał mi się wyjątkowo celny i pocią−
gający. To chyba właściwa regionalna proporcja dla naszej sztuki. Oglądając
ostatnio wystawę łotewskiej secesji w warszawskiej Królikarni (szkoda, że
wystawa ta nie zawitała do Krakowa), pisałem o podobieństwach między
portretem Malviny Vignere−Grinberg Zmierzch (1898) pędzla Janisa Rozen−
talsa, a malarstwem Boznańskiej. Przy tej też okazji wspominałem, że w tym
właśnie północno−wschodniośrodkowym tyglu europejskim powinniśmy
upatrywać podobieństw i tu najwięcej jest dających się poprowadzić powi−
nowactw, czy może nawet jedności, pomimo wszystkich niezliczonych róż−
nic. A co za tym idzie, zawsze Boznańskiej będzie bliżej do Schjerfbeck, niż
do zawsze łatwiejszych do odnalezienia artystek z Europy Zachodniej.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
Anna Król, Olga Boznańska, Wrocław 2002, s. 46–47.
Por.: 1900 Art. At Crossroads, New York 2000.
Ibidem, s. 35–36.
Tam znalazło się miejsce dla jednego z autoportretów Malczewskiego.
Anna Król, op. cit. s. 48.
Por: Mieczysław Porębski, Dzieje sztuki w zarysie, t. III, Warszawa 1988, s. 215.
Cyt. za: Teksty o malarzach. Antologia krytyki artystycznej 1890–1918, Wybrał, ułożył i przed−
mową opatrzył Wiesław Juszczak, Wrocław 1976, s. 307.
Bogusław Deptuła
61
Prof. Jacek Waltoś: Tak, to jest ta kwestia, jak Boznańska może być sławna
i obecna w kulturze europejskiej czy światowej. Dowiedzieliśmy się, że w wielu
kolekcjach prywatnych, na zasadzie prywatnej własności, prywatnego kontaktu,
jest obecna. Przy okazji może należy się tu zastanowić, jak artysta może być obecny,
czy malarstwo ma być obecne w miejscu publicznym. Czy malarstwo musi być
obecne w miejscu publicznym, czy wystarczy, jak to bywało w danych wiekach —
bo to sobie należy uzmysłowić, że obrazy związane były z miejscami i z tych miejsc
nie ruszyły się do dzisiaj, oprócz małego procentu sławnych dzieł i wielu mniej
sławnych, a świetnych obrazów — że jest związane z miejscem, do którego było
zamówione. Więc jeżeli portrecistka Olga Boznańska znajduje się w tak wielu
kolekcjach prywatnych, to spełnia niejako swoją szeroką obecność w świecie. Taką
postawiłbym tezę, wbrew temu, że szukamy tego nagłośnienia czy sławy, którymi
chcielibyśmy się cieszyć. Tymczasem ona jest obecna, ale nie jest znana. Obecna
nieznana.
Oddaję głos pani Annie Baranowej.
62
Seminarium
CZĘŚĆ II — CZAS I SZTUKA
Anna Baranowa
Z perspektywy Krakowa
Pracownia Olgi Boznańskiej, położona tak blisko krakowskiego Rynku
— pomiędzy linią Plant i Alejami Trzech Wieszczów — w czasach, gdy ar−
tystka w niej zamieszkiwała posiadała zupełnie inną topografię. Znajdowa−
ła się nie w centrum, lecz na skraju miasta, w pobliżu dawnej rogatki. Ulica
Wolska, przy której rodzice Boznańskiej zbudowali swój dom, miała cha−
rakter podmiejski, obsadzona była pięknymi topolami, każda posesja posia−
dała własny kawałek zieleni. Skromniejszy od innych dom Boznańskich
cofnięty jest od głównej ulicy, co świadczy, że zdobił go przedogródek. Tra−
dycyjny trakt na Wolę Justowska dochodził do niedalekiej granicy miasta,
przecinał nasyp austriackiej linii fortyfikacyjnej, po której jeździła kolejka, i da−
lej wiódł przez podmokłe Błonia i rozlewiska1. Dom Boznańskich położony
był w pobliżu przecięcia się dwóch osi: wschód–zachód i północ–południe.
Dziś te trakty są o wiele bardziej wyraziste niż wtedy. Topografia miasta bar−
dzo się zmieniła, ale nie zmieniły się zasadniczo kierunki podróży i inspira−
cji, którymi podążają polscy artyści. Boznańska wybrała zachód i południe.
Dziś jest bardzo podobnie.
Na przełomie XIX i XX wieku sytuację sztuki krakowskiej, a więc i pol−
skiej, określał paradygmat Paryż–Wiedeń. Nieodżałowana Elżbieta Grabska
w podsumowaniu książki wydanej z okazji stulecia Towarzystwa Artystów
Polskich „Sztuka” zwróciła uwagę, że w okresie tym istniała równowaga
wpływów, by już około roku 1910 wzięła przewagę opcja czysto paryska,
której patronował Pankiewicz2. To zmaganie się dwóch tendencji trafnie przed−
stawił Leon Wyczółkowski w karykaturze Józefa Mehoffera i Józefa Pankie−
wicza z roku 1909, w której wizerunki obu artystów zostały umieszczone —
Anna Baranowa
63
jako dwa złączone ze sobą ciała niebieskie — na tle paryskiego nieba, ponad
wieżą Eifflea i katedrą Notre−Dame. Nie ma wątpliwości, że profil twórcy
witraży fryburskich ulega zaćmieniu, podczas gdy oblicze pierwszego pary−
żanina w sztuce polskiej odbija nowym światłem3.
Pankiewicz uzasadnił wybór opcji paryskiej nie tylko względami arty−
stycznymi, ale też patriotycznymi. To, co związane było z kulturą wiedeń−
ską, czy szerzej z niemiecką, postrzegane było zdecydowanie negatywnie,
jako zagrożenie substancji narodowej. Ciekawe, czy nie stąd między innymi
bierze się fakt, że artyści wiedeńscy w ogóle nie byli zapraszani na salony
wystawowe w Krakowie. Chociażby w drodze rewanżu. Skoro Polacy, jako
jednocześni członkowie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” i Wiedeń−
skiej Secesji, wystawiali w Wiedniu4, to aż prosiło się, aby Austriaków za−
prosić tutaj. Niechęć szła z naszego środowiska, a nie odwrotnie. Ta niechęć
nasiliła się jeszcze po I wojnie, gdy paryska opcja Pankiewicza triumfowała5.
I paradoksalnie: Wiedeń Klimta i Schielego zaczęto u nas dostrzegać i doce−
niać dopiero wtedy, gdy Zachód — z Paryżem na czele — dowartościował
tradycję wiedeńską poprzez liczne publikacje i wystawy jako tę inną, alter−
natywną nowoczesność — modernité autre6.
Ale wróćmy do Boznańskiej. Dla niej wybór był przesądzony. Wybrała
Paryż — z jego problematyką „malarstwa czystego”, malarstwa samego w so−
bie, peinture−peinture. Był to wybór ze względów artystycznych jednoznacz−
ny, ale na pewno niełatwy ze względów egzystencjalnych. Bo — jak pisał
inny wielki malarz polski w Paryżu, i też krakowianin, Tadeusz Makowski:
„[…] jeśli jest niedola dla artysty Polaka, to chyba największa ta, że musi żyć
i pracować z dala od Ojczyzny”7. I jeszcze jedna myśl Makowskiego, która
bardzo pasuje do Boznańskiej: „Dziwne jak można polubić biedę i samot−
ność. […] Wszystko jest ułudą, a tylko urok rzeczy skromnych daje zapo−
mnienie. W nich odnajduje się piękno”8. Artysta polski był skazany na
samotność, bo miejsce, z którego wyruszał w świat jawiło mu się jako arty−
styczna próżnia. Ten ton niezrozumienia przez rodaków jest bardzo silny
— i u Boznańskiej, i u Makowskiego. Brak ugruntowanej tradycji arty−
stycznej skutkował niedostatkiem naturalnego zaplecza w postaci publicz−
ności przygotowanej na indywidualne poszukiwania twórców.
64
Seminarium
Chciałabym jeszcze zwrócić uwagę na bardzo interesującą interpreta−
cję twórczości Olgi Boznańskiej, która wyszła ostatnio spod pióra Joanny
Sosnowskiej. Chodzi o problem bezcielesności portretów Boznańskiej i jak
go interpretować9. Problematykę „ciała” i „bezcielesności” również można
by zobaczyć w napięciu pomiędzy Paryżem i Wiedniem. Gdyby zderzyć
„bezcielesne” — i przez to tak bardzo paryskie — portrety Boznańskiej z bar−
dzo wiedeńskimi portretami Gustava Klimta, to wtedy dałoby sie pełniej
dostrzec odkrywczość artystki. Zarówno Boznańska, jak i Klimt sprzeci−
wiają się konwencjonalnym sposobom obecności kobiety w zmaskulini−
zowanym społeczeństwie, ale każde z nich robi to inaczej. Klimt pokazuje swoje
modelki tak, jakby były zastygłe, zamurowane w konwencji — i tylko twarze,
oczy i dłonie mówią o buzującym w nich życiu. Boznańska idzie w innym kie−
runku: ucieka od konwencji, dematerializując formę. Ralizuje w ten sposób
znakomicie postulat symbolistów, aby formę „wymazywać”(effacer la forme)10.
Wszystko po to, aby pierwiastek duchowy mógł wziąć górę nad materialnym.
Marzę o tym, aby to wielowątkowe przypomnienie Olgi Boznańskiej,
które w tym roku z inicjatywy Anny Król się odbywa, miało również swój
przystanek w Musée d’ Orsay. Należy się to artystce niewątpliwie. Nie tylko
z perspektywy Krakowa.
Przypisy
1
2
3
4
Informacje te zawdzięczam dr. Zbigniewowi Beiersdorfowi, niezrównanemu znawcy topo−
grafii i architektury Krakowa.
Elżbieta Grabska, Przedproże „École polonaise?”, [w:] Stulecie Towarzystwa Arytystów Polskich
„Sztuka”, red. Anna Baranowa (Ars Vetus et Nova, t. VI, red. W. Bałus), Kraków 2001, s. 163–164.
Pastel na kartonie przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie. Wacława Milewska,
autorka komentarza w katalogu wystawy monograficznej nazywa twarz Mehoffera „księ−
życem”, a oblicze Pankiewicza „słońcem”. Patrz: K. Kulig−Janarek, W. Milewska, Leon
Wyczółkowski 1852–1936. W 150. rocznicę urodzin artysty, (kat. wystawy), Muzeum Narodowe
w Krakowie, Kraków 2003, b. s. (il. 135 i komentarz WM).
Anna Baranowa, Krytycy wiedeńscy o „Sztuce” — Ludwig Hevesi, Hermann Bahr, Berta Zucker−
kandl, [w:] Stulecie…, op. cit., s. 65–75.
Anna Baranowa
65
5
6
W liście do Feliksa Jasieńskiego Pankiewicz pisał: „Zdaje się, że mówiłem kiedyś Panu
o moim projekcie, […] o utworzeniu w Paryżu centrum artystycznego dla ustalenia trwałego
i ciągłego związku między kulturą Francji i Polski. […] A konieczne to jest przede wszystkim
dla wyzbycia się wpływów niemiecko−austriackich, którym (artyści polscy) ulegali do tego
stopnia, że […] za polską sztukę uważa się to tylko, co jest monachijskie lub wiedeńskie”
(Paryż, 30 IV 1919). Cyt. za: Jadwiga Dmochowska, W kręgu Pankiewicza. Wspomnienia i listy
1906–1940, Kraków 1963, s. 136.
Polskie publikacje, takie jak znakomita pionierska Wiedeńska apokalipsa Ewy Kuryluk (Kraków
1974) i monograficzny numer „Res Publiki” Wiedeń — koniec wieku (nr 1, 1989) — to ledwie
fragment ogromnej literatury przedmiotu dotyczącej recepcji kultury Wiednia ok. 1900
w latach 70. i 80. ubiegłego wieku.
Cyt. za: Władysława Jaworska, Wstęp, [w:] T. Makowski. Pamiętnik, opracowała, wstępem
opatrzyła W. Jaworska, Warszawa 1961, s. 26.
T. Makowski…, op. cit., s. 208 (notatka z 12 I 1916).
Joanna Sosnowska, Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880–1939, Warszawa 2003, s. 96 i inne.
Ch. Morice, La Littérature de tout a l’heure. 1890, [w:] G. Leoutre, P. Salomon, Baudelaire et
le Symbolisme, Paris 1970, s. 183.
7
8
9
10
Prof. Jacek Waltoś: Dziękuję za Pani wypowiedź, dającą topograficzne i per−
sonalne punkty odniesienia, z których można skorzystać w dalszych poszukiwa−
niach dotyczących środowiska twórczości Olgi Boznańskiej. Żałuję bardzo, że nie
możemy wysłuchać prof. Wojciecha Bałusa i prof. Marka Zgórniaka, którzy nie
mogli przybyć na nasze spotkanie.
66
Seminarium
CZĘŚĆ III — DZIEŁO
Paweł Taranczewski
Siostra Prousta
Prof. Jacek Waltoś: Zapraszam prof. Pawła Taranczewskiego do przy−
pomnienia myśli poruszanych w tekście drukowanym w katalogu wystawy
Olgi Boznańskiej.
Od wielu już lat oglądam rozwieszone w wyobraźni obrazy Boznań−
skiej, próbując wydobyć esencję jej malarstwa. Zaczynam od pejzaży i wnętrz
krakowskich. Oczywiście uderza w nich klimat, aura, czy — jeśli ktoś ko−
niecznie chce — nastrój, chociaż słowo to tu użyte, jest niebezpieczne. Pejzaże
nie są stimmungowe, chociaż Olga studiowała w Monachium. Stimmung —
nastrój — jeśli już się w nich pojawia — jest tylko konsekwencją rozstrzygnięć
malarskich — nigdy ich regulatywną ideą. Każdy, kto zna tyły krakowskich
kamienic budowanych w wieku XIX poza granicą Plant — podwórza, zanie−
dbane ogródki, wątłe drzewa, zaplecza, oficyny, kuchenne schody, oszklone
galerie, okna wybite w przypadkowych miejscach nieotynkowanego muru
z cegły — każdy, kto doświadczył ich usypiającego smętku, melancholii i bez−
nadziei wie, jaki klimat we wczesnych pejzażach miejskich Boznańskiej stał
się wartością malarską, jaki klimat oblekła w obrazach liryką koloru. Ani to
pełna zgrzebnej krzątaniny bieda podwórek baraków robotniczych Hagi,
którą rysował Van Gogh, ani fascynacja podupadaniem, czy wręcz ruiną,
żywa w płótnach artystów malujących tyły tychże krakowskich kamienic
już po II wojnie światowej. To klimat nieuniknionej prowizorki i tandety
płynącej z poniechania czegoś wprawdzie niezbędnego, czego jednak — nie
mogąc w pełni opanować — lepiej nie widzieć.
Paweł Taranczewski
67
Kolor rozkwita z kontrastów barw ciepłych (nigdy gorących) i chłod−
nych (nigdy zimnych) i pachnie odprężeniem „podworca”, na którym nic
się nie dzieje, który jednak nie jest martwy, lecz senny — najprawdopodob−
niej w ciepłe, przedwiosenne popołudnie.
Patrząc na te krakowskie pejzaże, chyba zawsze widziane i malowa−
ne z okna, a także na Wnętrze pracowni krakowskiej z 1906, paryskiej z 1908
czy znów krakowskiej z 1913, na malowane najpewniej w Krakowie Róże
białe i czerwone w wazonie — też z 1913, na scenę W pracowni z 1886, widzę
wewnętrzną klauzurę malarki, która dla mnie leży po drodze do klauzury
Marcela Prousta.
Spaceruję dalej po wyobraźni.
Kwiaciarki z 1889 rozwiązują przemyślnie stosunek pejzażu widziane−
go przez okno do wnętrza, które — zazwyczaj bardziej mroczne od tego, co
za oknem — rozświetliła Boznańska padającym na ściany słońcem, odwra−
cając stosunek walorów i unikając rozbicia całości na dwa oddzielne obrazy.
Takie dwa obrazy powstają, gdy malarz ulegnie pokusie odrębnego potrak−
towania wnętrza i zewnętrza. Przeciwnie — odrzucenie całkowite różnicy
obu światów nie prowadzi do rozwiązania problemu, lecz do jego likwida−
cji. Obraz wypełnia klimat całkowitego braku jakiegokolwiek napięcia,
jakiejkolwiek emocji.
Jeżeli postacie kwiaciarek siedzą we wnętrzu, a pejzaż widoczny jest za
oknem, to Ulica w Paryżu z 1906 ukazuje fragment miasta i stojącą postać.
Nic nie wskazuje skąd został namalowany, w przeciwieństwie do Motywu
z Paryża z 1903, w którym zawarta perspektywa mówi wyraźnie, że motyw
widziany był z okna na wysokim piętrze, bo do poziomu — a więc do hory−
zontu — zbliża się dopiero dach namalowanej kamienicy. Podobnie Place
des Ternes w Paryżu z 1903 widziany jest z okna, ale położonego już nie tak
bardzo wysoko…
Boznańska namalowała niewiele pejzaży. Przywołałem je, bo one właśnie
umożliwiają mi zrozumienie portretów, to, co wyróżnia portrety obecne jest
już wcześniej w pejzażach. Motyw pejzażu nie krępuje tak, jak pozujący
człowiek. Malując portret trzeba narysować głowę, określić i namalować ele−
menty twarzy — oczy, nos, usta… W pejzażu można przestawiać elementy,
zmieniać, interpretować — nie gubiąc istoty motywu. Pejzaż nie jest tak
„zobowiązujący” jak portret i dlatego pozwalał artystce zająć się bardziej
68
Seminarium
samym malarstwem. Ponadto mglista aura krakowska odprzedmiotowiła
widzenie młodej artystki. Pejzaż krakowski z 1895 wibruje, postacie w pra−
cowni na zatytułowanym tak samo obrazie z 1886 nie są budowane mocno,
malarkę interesuje konkret, a obraz choć nie całkiem szkolny, ma jednak
akademicki charakter. Podobnie rysunkowy Szkic młodej damy przy sztaludze
z 1886. Jeszcze Iza w stroju amazonki, obraz w pełni dojrzały, nie wibruje tak,
jak wczesne pejzaże. Myślę, że w pejzażach Olga odkryła dotknięcie, które
w pełni rozwinęła w portretach, odkryła jedyną i niepowtarzalną esencję
klimatu, który wciela się i który rozkwita w późniejszych portretach.
Klimat ten widoczny jest też w martwych naturach, które także pod
tym względem „wyprzedzają” portrety, zwłaszcza w martwych naturach
wczesnych, tej zatytułowanej tylko Martwa natura z 1898, w Anemonach
z 1901, Kwiatach z 1895, Kwiatach na tarasie z 1903…
Martwa natura z 1898 — bardziej może niż pejzaże — ukazuje wrażliwą
czułość artystki otulającą modela. Tę czułość, którą tylko Boznańska może
rozwinąć — nieco inaczej w każdym swym obrazie.
Z rozwieszonych w wyobraźni portretów, we wcześniejszych dominu−
je rysunek i kompozycja, w późniejszych namalowana dusza i duch modeli;
namalowane z tą właśnie „boznańską” czułością, porównywalną tylko z czu−
łością Prousta.
Ta jednak objawiła się w jej płótnach nie od razu.
Stosunkowo wczesna Iza w stroju amazonki jest dla mnie arcydziełem,
urzeka ruchem gotyckiej Madonny, psychika modela — owszem — jest
pokazana, ale nie została jeszcze rozwinięta w malarskiej materii płótna.
Ze spaceru z 1889 zbudowane jest mocno. Młoda dziewczyna dopiero co
wróciła z przechadzki i zmęczona przycupnęła na chwilę, zanim odłoży
parasolkę i włoży polne rumianki do wazonu. Postać jej wpisana jest w trój−
kąty zmiękczone okrągłościami figury i układem sukni; psychika, wtopiona
całkowicie w rysy twarzy i gest rąk, nie wciela się w materię malarską.
Podobnie rzecz ma się z portretem malarza Pawła Nauena z 1893. Nawet
psyche Dziewczynki z chryzantemami z 1894 promieniuje w ciele, nie jest jesz−
cze namalowana.
Natomiast Portret Gabrieli Reval z 1912, jest już całkowicie „boznański”,
ale jeszcze nie taki jak Portret Łucji Detloff z 1917, czy Portret malarki pani
Thomasson z 1920.
Paweł Taranczewski
69
Późniejsza Boznańska maluje nie myśląc o psyche, choć ją pokazuje.
Porusza ona malarską wrażliwość Olgi, ale nigdy nie ma nad nią władzy.
Kładąc farbę na płótno, natychmiast poddaje ją obróbce, tłumaczy na war−
tości artystyczne, przygotowuje grunt — psyche zaś wyłania się wraz z ob−
razem w trakcie pracy, niejako w nagrodę. Paradoksalnie, malarz, który sięga
po zakazany owoc — obraz, zostanie wygnany z raju malarstwa do krainy
kiczu! Wolno mu jedynie stwarzać warunki możliwości pojawienia się ob−
razu, który — jeśli się zjawi — jest darem łaski. Boznańska maluje tak, jak
gdyby dotknięcia pędzla nie tyle tworzyły obraz, ile dopełniały obrzędów
potrzebnych do tego, aby się zjawił. Parafraza zdania Prousta dobrze ilustruje
to, o co mi chodzi.
Malarka od początku przywołuje sztuką klimat, który zstępuje w ob−
raz, objawia go malarstwem i tylko malarstwem i stopniowo — wraz z ru−
chem cofania się jej malarskiego oka do wnętrza artystycznej świadomości
— rozwija sposób malowania psyche modeli, zmierzając ku pełnemu udu−
chowieniu obrazów.
Dzieło Boznańskiej powstawało w klauzurze zamieszkiwanej przez
mniszkę, członkinię Zakonu Sióstr Widzących. Mówiono, że jej paryska pra−
cownia była kryjówką, w której odwróciła się od świata, gardząc nim, ale
kryjówka, jak wiemy, dzieli świat na nasz — dobry i obcy — zły. Z kryjówki
toczymy wojnę prewencyjną ze światem złym. Dla mnie pracownia Olgi
Boznańskiej była emanatem klauzury, a klauzura nie dzieli, narasta wokół
malarza wraz z obrazami.
Boznańska malowała w niej, nie atakując nikogo, nikogo nie potępia−
jąc, i niczego nikomu nie narzucając, a o słuszności wyboru drogi upewniała
ją wewnętrzna konieczność, nie zewnętrzny przymus. Praca jej nie zwracała
się przeciw komukolwiek. Olga nie malowała obrazów, które miałyby zadać
komuś gwałt, a raczej takie, które tłumaczyły się same. Artystyczna klau−
zura wykluczała agresję przez malarstwo, a jej dzieło nie było orężem, lecz
szeptem zapraszającym do obcowania z nim i do uczestnictwa w nim;
pragnęło być darem, którego nikt ani nie żąda, ani się domaga i który pro−
sząc, oczekuje na przyjęcie.
Olga Boznańska pracowała w klauzurze zainteresowana jedynie ma−
larstwem i swymi modelami. Wstępując do niej, werdykty zostawiła za fur−
tą, bo była pochłonięta dziełem, które umożliwiało jej tworzenie obrazów
70
Seminarium
płynących ze źródła bijącego w sercu artysty i regulowanego głosem we−
wnętrznej konieczności, jej kanonem.
Wraz z rozwojem sztuki rozwija się technika malarska artystki, tak, aby
spełniać mogła stawiane jej wymagania. Początkowo używała płótna. Było
ono zapewne fabrycznie gruntowane. Wprawdzie nie bawiło jej preparowa−
nie podobrazi, najpierw w znacznej mierze, później wyłącznie tekturowych,
jednak smarując klejem kostnym brązową (nie białą) tekturę dokonywała ar−
tystycznego wyboru. Po pierwsze zdecydowała się malować wyłącznie na
ciemnych podkładach, po drugie na podkładach chłonnych. Tektura zapra−
wiona samym klejem kostnym pije olej, co pozwala uzyskać tak charaktery−
styczną, „boznańską” materię malarską — rezultat dotykania tektury pędzlami
niemal pozbawionymi włosia, farbą odtłuszczaną przez tekturę. Niestety
malowanie farbą olejną nawet prosto z tuby, nie zmieszaną z olejem, na jedy−
nie przeklejonej brązowej tekturze obróciło się przeciw jej obrazom, bo olej
wypity przez podkład pożółkł, tektura pociemniała, niszcząc lub co najmniej
tłumiąc głuchy, matowy blask koloru, o który Oldze tak bardzo chodziło.
Patrząc w wyobraźni na portrety Boznańskiej nachodzi mnie jeszcze
jedna myśl: osoby na portretach są już w czasie odnalezionym, sztuka Bo−
znańskiej przemieniła je w czyste esencje ze świata sztuki — świata dla Pro−
usta jedynie prawdziwego.
Tematem obrazów Boznańskiej jest człowiek, portret, pejzaż — cza−
sem z obecną w nim anonimową postacią — martwa natura, wnętrze. Filo−
zof powiedziałby, że obrazy Boznańskiej nie mają tematów literackich,
takich, jakie mają np. obrazy Malczewskiego czy — wcześniej — Matejki.
Jeśli jednak przyjmiemy, że tematem jest to, co zajmuje świadomość artystki,
co ją w portrecie, pejzażu czy wnętrzu interesuje, wówczas można bez więk−
szego ryzyka przyjąć, że tematem Boznańskiej jest „duch” obecny w świe−
cie, dusza i „ciało astralne” portretowanej osoby o tyle, o ile uwewnętrznione
odsłaniają się w świadomym oku malarki. Jednak nie od początku. Wizyta
na wystawie jej obrazów w mej galerii „Wyobraźnia” odsłania ruch cofania
się jej malarskiego oka do wnętrza artystycznej świadomości. W pracach
takich jak np. W pracowni z 1886, malarskie oko skierowane ku postaciom
we wnętrzu w dużej mierze pomija wnętrze artystki, podobnie w rysunko−
wym Szkicu młodej damy przy sztaludze z 1886 i także rysunkowym Studium
siedzącej kobiety z 1893. Stopniowo oko, będąc nieustannie skierowane na
Paweł Taranczewski
71
modela, zaczyna współwidzieć swoje własne wnętrze, jego zawartość. Mó−
wiąc przemądrzale: zaczyna widzieć immanentnie. To, co tu i tam zobaczone
przeniesione zostaje na obrazy, których tematem, zwłaszcza portretów, staje
się ciało astralne modela zmieszane z duchową zawartością oka artystki.
Jeżeli przedmioty namalowane w obrazach naturalistycznych udają,
że są (bo przecież nie są) w przestrzeni zewnętrznej, to wszystko co namalo−
wała Olga Boznańska jest wewnątrz niej, w jej psyche, żyje — jak postacie
Prousta — w świadomości artysty. Ale nie tylko — nie dość, że atmosfera
obrazów Boznańskiej jest Proustowska, o czym mówiono już za jej życia, to
uderzyło mnie jeszcze, że portrety konkretyzują postacie z W poszukiwaniu
straconego czasu — chociaż portrety Renoira czy Bonnarda są bardziej fran−
cuskie a prace wielbionego przez Baudelaire’a Constantina Guysa — bar−
dziej dla epoki Prousta reprezentatywne.
Czyż wygięta postać Izy w stroju amazonki to nie dumna, wyniosła
i wzgardliwa księżna Oriana de Guermantes, a Pani w białym kapeluszu czyż
nie ukazuje chłodno uprzejmej twarzy młodzieńczej, „niezależnej” Oriany
— jeszcze księżnej de Laume. Takich zestawień można przytoczyć więcej:
Dziewczynka w ogrodzie z 1896 to młodziutka Albertyna z epoki W cieniu
zakwitających dziewcząt, a panienka z parasolem w obrazie Ze spaceru to
Albertyna już Uwięziona. Malarz Nauen mógłby być Swannem na herbatce
u Odetty skrytej pod postacią pani Horainowej. Xawery Dunikowski to
Bergotte, Z. Pusłowski — Baron de Charlus (z epoki Czas odnaleziony).
Gabriela Reval dorównuje pewnością siebie Madame Verdurin zaś Boznański
ojciec spokojem i równowagą ducha doktorowi Cottard.
A dalej: Feliks Jasieński to doktor Proust ojciec, Pani w czarnym kape−
luszu — margrabina de Vileparissis, Zofia Kirkor−Kiedroniowa — ks. Maria
de Guermantes, Julian de Teisseyre — Elstir, Eliza z Sarów Krausowa — Księżna
Parmy, Sienkiewicz — Bergotte, Prof. Dieth — Bloch, E. Gondon — Venteuil…
— poszukiwania można by rozszerzyć.
Dzieło Boznańskiej powstawało w czasie, który coraz to bardziej nie
był jej. Jej rozwój artystyczny biegnie równolegle do rozwoju i rozkwitu im−
presjonizmu, w 1887 — roku wyjazdu Olgi do Monachium — Van Gogh
przybywa do Paryża i w trzy lata później umiera. Obraz Ze spaceru pokaza−
no w Warszawie w 1889, tego samego roku ma miejsce wystawa Gauguina
w Paryżu. Nie ma sensu zestawiać dalszych dat…
72
Seminarium
Niesamowite! Mniej więcej równocześnie z obrazami Boznańskiej po−
wstawały i rozwinęły się: symbolizm, kubizm, malarstwo abstrakcyjne. Ro−
dziły się awangardy we Francji, Rosji i w Polsce, lęgły najróżniejsze pomysły…
W Paryżu siedzieli Polacy — bardziej lub mniej znani… Zrozumiałe, że to,
co się działo w Polsce mogło być dla Boznańskiej dalekie, wydarzenia paryskie
były jednak w zasięgu ręki, Olga jednak odwracała się do nich plecami.
Kapiści, jak mniemam — uważający się za nowoczesnych — mieli ma−
larstwo Boznańskiej za depasée, chyba dlatego, że ich artystyczna świado−
mość nie znajdywała wówczas wspólnej płaszczyzny spotkania z nią! Głosząc
prymat oka i koloru w malarstwie, stali kapiści daleko od jej swoistego psy−
chologizmu, od posługującego się wyrafinowanym, tworzonym na bazie
wąskiej palety tonów, barwnego inaczej niż ich własne malarstwa.
Strzemiński, wyznający liniowy rozwój sztuki od Cezanne’a przez ku−
bizm i suprematyzm do unizmu, odrzuciłby malarstwo Boznańskiej jako
anachroniczne. Oskarżyłby ją może o niezrozumienie epoki, ślepotę na świat
otaczający, zamknięcie się w kryjówce chroniącej zebrane za młodu skarby.
Istotny jest tu jednak jej stosunek do pojmowania malowania obrazu jako
konstrukcji, która dodatkowo łączyła się u wielu z utopijną ideologią spo−
łeczną. Boznańska wprawdzie budowała swe obrazy, w szeregu portretów
obecne są esowate linie i podziały porządkujące obraz, ale od konstrukcji
i konstruktywizmu stała daleko. Malarstwo Boznańskiej pozbawione było
także jakiejkolwiek ideologii związanej z konstrukcją obrazu w takim sensie,
w jakim ideologiczna była awangarda rosyjska i polska w latach dwu−
dziestych i trzydziestych XX wieku deklarująca związek sztuki konstrukcyj−
nej z lewicą i postępem społecznym takim, jak go lewica pojmowała.
Wiek XX minął, a jeszcze zanim minął, skompromitowało się we mnie
liniowe rozumienie dziejów malarstwa. Dziś, na początku wieku XXI, dzieła
artystów awangardy są dla mnie jedynie późniejsze od obrazów Boznań−
skiej, a także od nich różne — nigdy bardziej nowoczesne. O nowoczesności
można chyba mówić jedynie wewnątrz odrębnych naczyń i w krótkich okre−
sach wewnętrznego czasu. Olga czerpała z jednego naczynia, inni artyści
z naczyń odrębnych; nie można wartościować mówiąc, że jedno naczynie
jest lepsze od drugiego. Niestety tak właśnie wartościowano, preferując ści−
słą aktualność, co sprawiło, że etykieta nienowoczesności przyczepiona do
oeuvre Boznańskiej pozwoliła usunąć je na margines. Jakże to jednak łatwe
Paweł Taranczewski
73
wartościowanie! Należałoby przebadać same obrazy Boznańskiej i uwalnia−
jąc się od biografizmu pokazać to, co jest dla nich istotne i co mocnym szep−
tem domaga się uznania.
Czesław Miłosz napisał gdzieś, że jeśli w okresie międzywojennym
w Polsce nazwanie poezji Leśmiana anachroniczną miało sens w ustach
Przybosia, Wata, Sterna czy Peipera, to epitet ten pod koniec wieku XX sens
swój utracił, a poezja Leśmiana błyszczy jak gwiazda pierwszej wielkości,
zaś inne gwiazdy — wówczas pierwsze — przygasły. Liczy się wartość im−
manentna dzieła, a nie relacjonalna wartość nowości. Podobnie Boznańska
gasi wielu współczesnych sobie artystów, bardziej w jej czasach niż ona błysz−
czących, bardziej widocznych. Bo — parafrazując Prousta — z głębszymi
darami łączyła dar, który posiada niewielu malarzy; mianowicie ten, że uży−
wała barw nie tylko tak trwałych, ale tak własnych, iż jak czas nie zmienia
ich świeżości, tak uczniowie naśladujący ich wynalazcę, a nawet mistrze,
którzy go przewyższyli, nie zaćmiewają ich oryginalności. Zdobycze rewo−
lucji, jaką sprawiło ich zjawienie się, nie stapiają się bezimiennie z następny−
mi epokami; szaleje ona i wybucha na nowo, ilekroć oglądam obrazy
wiekuistej odnowicielki. Każdą barwę określa jakość, której najwytrawniej−
szy malarz nie zdołałby naśladować. Boznańska, mimo że związana ze swo−
ją epoką i zajmująca swoje miejsce w rozwoju malarstwa, opuszcza je zawsze,
aby wysunąć się na czoło z chwilą, gdy stanie przed nami któryś z jej obra−
zów robiący wrażenie czegoś wykwitłego po najnowszych malarzach wsku−
tek paradoksalnego i istotnie mylącego wrażenia trwałej nowości.
Olga Boznańska z jednej strony padła ofiarą imperialnej historii sztuki
pisanej we Francji, z francuskiego punktu widzenia, a gdzie indziej na
Zachodzie z punktu widzenia Zachodu, z drugiej zaś — historii sztuki pisanej
w Polsce, na prowincji, która w doborze artystów i ocenach zazwyczaj kie−
ruje się bardziej upodobaniami koterii niż wartościowaniem istotnym. Ani
jedna, ani druga historia nie oddała jej sprawiedliwości. Pierwsza pomija
Boznańską, druga — przyznając miejsce, nie widzi w pełni jej wielkości.
74
Seminarium
CZĘŚĆ III — DZIEŁO
Maria Poprzęcka
W pracowni
Prof. Jacek Waltoś: Teraz wystąpi pani prof. Maria Poprzęcka. Zapraszam.
Nigdy nie zajmowałam się ani osobą, ani malarstwem Boznańskiej.
Natomiast, kiedy zostałam zaproszona przez Annę Król do wzięcia udziału
w tym seminarium, po prostu nie mogłam odmówić, bo perspektywa takie−
go spotkania, w takim miejscu była nie do odrzucenia. W związku z tym
napisałam tekst, który jest zresztą w katalogu otwieranej dziś wystawy. Bar−
dzo krótki. Tekst jest, na miarę moich możliwości, hołdem złożonym jedne−
mu obrazowi, który właśnie tutaj Państwo widzicie. Obraz został na okazję
tego spotkania wyniesiony z wystawy i zaraz zostanie na nią z powrotem
zaniesiony. Ten obraz znajdujący się w prywatnej kolekcji był po raz pierw−
szy pokazany publicznie na wielkiej wystawie „Koniec wieku” w Muzeum
Narodowym w Warszawie w 1996 roku. Teraz, z perspektywy niemalże dzie−
cięciu lat odnoszę wrażenie, że niczego tak nie zapamiętałam z tej przecież
olbrzymiej wystawy, bardzo bogatej, jak właśnie tego obrazu, który był dla
mnie czymś olśniewającym. A właściwie mam go ciągle w oczach, tak jak on
tam wisiał, w tamtym kontekście. A więc jest to bardzo mały tekst, refleksja
o tym obrazie. Nazywa się W pracowni — jak Państwo wiecie, bo był już tu
dzisiaj przywoływany przez Joannę Sosnowską.
Maria Poprzęcka
75
Nie ma w oeuvre Olgi Boznańskiej podobnego obrazu. Nie ma — cho−
ciaż wielokrotnie malowała swoje pracownie: monachijską, krakowską, pa−
ryską. Aczkolwiek fragmentarycznie, lecz znamy ich skromne wyposażenie,
widzimy odwiedzających artystkę gości, nieliczne meble, sztalugi, rozwie−
szone na ścianach obrazy, paryski wyściełany fotel, kanapę w pokrowcu,
naftową lampę, doniczki na oknie, przeszklony dach, widok na podwórko
w kamienicy przy ul. Wolskiej.
Ten obraz pracowni o pracowni Olgi Boznańskiej mówi bardzo mało.
Nie ma tu żadnych sprzętów. Tylko obrazy. Roboczo ustawione na ziemi,
oparte o ścianę, jeden o drugi. Przestrzeń wnętrza jest właściwie nieczytel−
na, po części zatopiona w mroku, po części zamazana. Wśród obrazów stoi
dziewczynka. Sama jej obecność w malarskim atelier jest zagadkowa. Umiesz−
czenie w samym środku obrazu podnosi jej znaczenie i ową zagadkowość
jeszcze potęguje. Dziecko nie pozuje, nie mamy do czynienia z portretem.
Stoi z założonymi z tyłu rękami, jak grzeczna dziewczynka zawezwana przez
starszych. A zarazem dość obojętnie spogląda gdzieś w bok.
Kilka rozgraniczających przestrzeń cienkich pionowych linii sugeruje,
że dziewczynka stoi w drzwiach, a zatem na progu, w owym symbolicz−
nym miejscu „przejścia”. To wzmaga potrzebę dopisania obrazowi głęb−
szych sensów, czy choćby anegdoty. Czy dziewczynka zatrzymała się na
progu świata sztuki? Czy „waha się, czeka narasta w niej smutek i niepo−
kój?” — jak pytała Joanna Sosnowska? Czy Boznańska, która właśnie prze−
kroczyła próg lat trzydziestu, próg dojrzałości, daje tu swój retrospekcyjny
autoportret?
Do interpretacyjnych domysłów skłania nie tylko sama obecność dziec−
ka w pracowni bezdzietnej malarki. Tak chętnie malowane przez artystów
XIX wieku pracownie, to przecież zmitologizowane „miejsca tworzenia”,
w których płonie „ogień niestrzeżony”, gdzie dokonuje się misterium prze−
istoczenia rzeczywistości w sztukę, ucieleśnia cud kreacji. Tradycja obra−
zów pracowni, jako nośnika wielorakich znaczeń, sięga XVII wieku, arcydzieł
Velasqueza i Vermeera, ale właśnie od romantyzmu i później „coraz więcej
pracownią, przez pracownię przekazywano” — jak pisał Andrzej Pieńkos.
W scenerii malarskiego atelier umieścili swe programowe obrazy zarówno
Courbet, podsumowujący w 1855 roku „siedem lat swojego życia artystycz−
nego”, jak jeszcze młody Picasso, w 1903 roku malujący błękitne eschatolo−
76
Seminarium
giczne La vie. W polskim malarstwie przełomu wieku, głównie za sprawą
Jacka Malczewskiego, ale nie tylko jego, wyobrażenia pracowni, ujmowane
w formy już to alegoryczne, już to symboliczne, zyskały rangę wykładni
splątanych treści artystycznych, historiozoficznych, narodowych, osobistych…
Kluczowe dla polskiego symbolizmu obrazy Malczewskiego Melancholia
i Błędne koło to przecież wyobrażenia pracowni, skądinąd namalowane w tych
samych latach co płótno Boznańskiej.
Nic z tej mitologii ani programowości nie przeniknęło do jej obrazów
pracowni. Żadnego artystowskiego blichtru, żadnej pozy. Nic z salonu an−
tykwariusza, na jakie stylizowali swe atelier jej starsi monachijscy koledzy,
nic z malowniczej rupieciarni. Żadnego alegorycznego sztafażu, żadnych
wymownych rekwizytów. Tej pracowni nie nawiedzają widma, muzy nie
zsyłają natchnienia ani nie wieńczą laurem, harpie nie przyczyniają mąk
twórczych, Thanatosy nie przynoszą ukojenia. To właściwie nie pracownia.
Raczej skład obrazów.
A więc obrazy w obrazie. Wiemy, jak potrafią być wymowne i zna−
czące. Prezentują się w swej urodzie, głosząc pochwałę najważniejszego
ze zmysłów, jak w Alegorii wzroku Rubensa i Jana Breughla z madryckie−
go Prado. Są apoteozą malarstwa i jego miłośników, jak w holenderskich
i flamandzkich wyobrażeniach cabinet d’amateur wypełnionego dziesiąt−
kami dzieł sztuki. Wskazują interpretacyjne tropy, jak obraz Sądu Osta−
tecznego, w którego kadrze kobieta Vermeera waży perły, a właściwie
życiowe postępki. Są nośnikiem artystycznych przekonań twórcy, jak wi−
zerunek bogini ukoronowanej zdobnym w oko diademem, wyłaniający
się na skrawku jednego z płócien, na tle których Poussin przedstawił
sam siebie. Komentują to, co widzimy, jak apokaliptyczny pejzaż płonącej
Sodomy i Gomory, majaczący za plecami członków rodziny królewskiej
z całą bezwzględnością sportretowanej przez Goyę. I znowu — nic z tego
nie znajdziemy w obrazach Olgi Boznańskiej. Poustawiane w kącie pra−
cowni obrazy są nieczytelne, rozmyte. Nie dają się identyfikować. Na jed−
nym nie widać nic, na innym zaledwie zarys portretu, na jeszcze innym
kilka czerwonych maźnięć. Rozpoznania sytuacji nie ułatwia też dziew−
czynka. Nie powierzono jej tu roli komentatora, którego obecność lub
choćby kierunek spojrzenia naprowadzałby na jakiś ślad. Dziecko patrzy
poza obraz. Nie wiemy na co.
Maria Poprzęcka
77
Cóż zatem przedstawia obraz? Płótna, dziewczynka, zarysy wnętrza
— tak naprawdę dostrzegamy to wszystko dopiero po chwili, gdy oswo−
imy wzrok. To bowiem, co w pierwszym spojrzeniu rzuca się w oczy, to
oślepiający blask ramy, na której fasetę i przeciwległą krawędź pada światło.
Ów blask jest tak intensywny, że wobec niego ginie w mroku pozostałe
pole obrazu. Widzimy tylko jaśniejący, ostro odcinający się od otaczającego
cienia geometryczny kształt. Złocista, gładka powierzchnia raczej chłonie
światło niż je odbija. To światło pracowniane, oszczędnie wpuszczone do
wnętrza przez zasłonięte dołem okno, jakie widzimy na innych wyobraże−
niach pracowni artystki.
Treścią obrazu jest więc światło. To pierwszy warunek i czynnik wszel−
kiego widzenia i tym samym malarstwa. Drugim jest kolor, który widzimy
dzięki światłu. Po chwili i on pojawia się w polu naszego wzroku. Duża
plama intensywnej czerwieni wypełnia górny róg płótna. Jej dwa żarzące
się odpryski padają na włosy i usta dziewczynki, słabe echo wybrzmiewa
na ujętym złotą ramą płótnie. Wycofanie się Boznańskiej z wielkiej tradycji
wyobrażeń pracowni jako niosących istotne dla sztuki znaczenia okazuje
się więc pozorne. Jej powściągliwy, cichy, tajemniczy obraz innym języ−
kiem nadal mówi o tym, co dla malarstwa najważniejsze, co je ustanawia
— świetle i kolorze.
78
Seminarium
CZĘŚĆ III — DZIEŁO
Leszek Misiak
Lubię jej obrazy
„niedokończone”
Prof. Jacek Waltoś: Dziękuje za interpretację, można powiedzieć „malarską”,
dotyczącą jednego obrazu. Teraz przewidziane było wystąpienie prof. Stanisława
Rodzińskiego, ale jest nieobecny, wobec tego zapraszam prof. Leszka Misiaka.
Tego, co mam do powiedzenia nie ośmieliłbym się nazwać wystąpie−
niem. Prof. Adam Brincken spytał mnie, czy zechciałbym powiedzieć kilka
zdań o obrazach Olgi Boznańskiej.
Dowiedzieliśmy się tutaj tak dużo o życiu i twórczości tej artystki, że
zastanawiam się, cóż może dodać do tego malarz? Za bardzo ważne uwa−
żam to, co usłyszeliśmy na temat obrazów Olgi, że one działają na nas jak
muzyka. Muszę to potwierdzić, bo tak właśnie działają na mnie jej obrazy.
Przypominam sobie mój kontakt z dziełami Boznańskiej w Muzeum Naro−
dowym w Krakowie, wtedy kiedy jeszcze był dostępny dział, w którym
artystka miała dwie duże ściany. Tak, tam słuchałem często muzyki obra−
zów Olgi Boznańskiej. Z każdą wizytą w tym Muzeum długo zatrzymywa−
łem się przy jej obrazach, znacznie dłużej niż przy płótnach Jacka
Malczewskiego, wiszących po przeciwnej stronie tego wnętrza. Dlaczego?
Dlatego, że właśnie obrazy Boznańskiej mają szczególną muzykę.
My, malarze, mamy pewną skazę, jeżeli chodzi o odbiór dzieł malar−
skich — po prostu zastanawiamy się nad tym, jak to zostało zrobione. Podpa−
trywanie całej powierzchni obrazów Olgi Boznańskiej wprowadza nas w stan
zdumienia. Mam na myśli bogactwo tego, co Maria Rzepińska nazywała
Leszek Misiak
79
morfologią czy też tkanką obrazu. Ta warstwa powierzchniowa została ufor−
mowana bardzo prostymi środkami (grudki farby, spoiwo i zdarte pędzle).
Trzeba też powiedzieć o tym, że Boznańska bardzo często malowała obrazy
na niezagruntowanej tekturze, której kolor został włączony w tkankę obra−
zu. To niedokończenie niektórych dzieł Olgi Boznańskiej, wydaje mi się szcze−
gólnie frapujące. Lubię jej obrazy „niedokończone”.
Bardzo żałuję, ze mało znam pejzaży Olgi Boznańskiej. Ona sama kie−
dyś wyznała (przeczytałem o tym w katalogu) jak bardzo ubolewała nad
tym, że nie może ściągnąć pejzażu do swojej pracowni, posadzić go na kana−
pie i mieć możliwość częstych jego wizyt.
Zdumiewające są portrety Olgi Boznańskej. To, co jest uderzające w tych
obrazach, to przede wszystkim twarz i ręce, a w twarzy szczególnie oczy.
Mówiło się tutaj o tym, że tematem obrazów Olgi Boznańskiej jest duch,
ciało astralne i światło. Tak, wszystkie te zagadnienia są bardzo ważne w jej
malarstwie. Jednak najbardziej zdumiewający jest wyraz oczu osób portre−
towanych. Sposób ich namalowania utwierdza nas w przekonaniu, że oczy
są zwierciadłem duszy.
Prof. Jacek Waltoś: Nasunęła mi się od razu taka refleksja, że Boznańska
nie zajmowała się krajobrazem, bo z portretu robiła krajobraz. Ona zamieniała
strukturę bardzo przedmiotową, konkretną, związaną z rzeczywistością pracowni
i człowieka, w zjawisko przestrzenne. Wobec tego można powiedzieć, że krajobraz
nie był już jej potrzebny, ale to jest osobne zagadnienie.
Proszę Państwa, w tej chwili też obawiam się, że nie wysłuchamy wypowie−
dzi Pana prof. Stanisława Tabisza, która zamknęłaby nasze dzisiejsze spotkanie
ważnym akcentem, mianowicie przypomnieniem, że wystawa pomyślana jest przez
Panią Annę Król i przez Pana prof. Adama Brinckena jako podwójny hołd złożo−
ny Boznańskiej: hołd nasz jej malarstwu i hołd Zbysława Maciejewskiego, znako−
mitego malarza, który zafascynowany był Boznańską i którego dwa piękne obrazy
współtworzą wystawę. Wypowiedź Pana prof. Stanisława Tabisza, wieloletniego
współpracownika nieżyjącego już Zbysława Maciejewskiego, byłaby tutaj nad−
zwyczaj cenna. Tak się zdarzyło, że jakaś niespodziewana sytuacja go zatrzymała.
I tego nam będzie brakować w tej chwili. Może byśmy jakiś fragment przeczytali
z tekstu umieszczonego w katalogu naszej wystawy. Przepraszam, że na chybił
trafił wybieram i proponuję samo zakończenie.
80
Seminarium
Wyrazem osobistego hołdu dla Olgi Boznańskiej były namalowane przez
Zbysława Maciejewskiego dwa duże obrazy. Pierwszy, datowany na 1986
rok był portretem Olgi Boznańskiej, siedzącej przy sztalugach z papierosem
w ustach i w jakiejś narzuconej na plecy bluzie w paski. Wszystko naokoło,
wnętrze pracowni zatopione jest w ciemności, jakby się nie liczyło, jakby
przestało w tej chwili istnieć. Wizerunek malującej artystki skoncentrowa−
ny na pędzlu dotykającym płótna utrzymany w mrocznej grafitowej tona−
cji, nie pozostawia żadnych wątpliwości. Boznańska pochłonięta jest pracą
nad obrazem i nic ani nikt nie jest w stanie jej w tym przeszkodzić. Obraz
jest zatytułowany Trwanie (powstał w 1990 roku). Malarka jest znierucho−
miała niczym posąg we wnętrzu pracowni naprzeciw sztalug z ustawio−
nym obrazem, ubrana w długą suknię i fartuch. Twarz ma skupioną, powieki
przymknięte. Dłonie lekko skrzyżowane, opadły w dół, zapewne ze zmę−
czenia. To chwila zadumy, refleksji a może krótki odpoczynek, lub moment
zastanawiania się. Malarze znają to dobrze, co dalej zrobić z rozpoczętym
obrazem? Z tyłu, za plecami Boznańskiej wiszą na sznurkach jakby jakieś
serwety, prześcieradła, obrusy. Lewa krawędź obrazu przecina poręcz łóżka.
Jedynym akcentem jest żółta draperia spływająca fałdami na krzesło. Ot, cała
egzystencja genialnej malarki poprzedzona jakimś wiecznym, tajemniczym
zawieszeniem.
I to byłoby wszystko, co zostało przez uczestników zgłoszone na semina−
rium. Proponuję dyskusję, zgłaszanie przez Państwa uwag i swoich własnych
wypowiedzi.
Leszek Misiak
81
Prof. Paweł Taranczewski, prof. Jacek Waltoś,
Anna Król
Prof. Adam Brincken, po lewej prof. Marek
Zgórniak
W głębi prof. Adam Brincken
82
Prof. Paweł Taranczewski
Prof. Maria Poprzęcka
Po prawej Anna Król, tyłem prof. Jacek
Woźniakowski
CZĘŚĆ IV — DYSKUSJA
Głosy w dyskusji
prof. Adam Brincken, Anna Król, prof. Janusz Marciniak,
Stanisław Primus, prof. Jacek Waltoś
Anna Król: Opowiem krótko o przygodzie z wystawą Boznańskiej
w Paryżu. W 2000 roku przygotowywałam małą, kameralną ekspozycję
malarstwa Olgi Boznańskiej ze zbiorów krakowskiego Muzeum w Instytu−
cie Polskim w Paryżu. Wcześniej rozmawiałam z ówczesnym dyrektorem
Musée d’Orsay Henri Loyrette’em, który kategorycznie odmówił wystawie−
nia Boznańskiej z jednego tylko powodu, iż jej obrazy były zbyt podobne do
dzieł francuskich twórców. Powiedział: my takich jak ona artystów mamy
bardzo wielu, my chcemy kogoś lub czegoś innego. Loyrette był zafascyno−
wany twórczością Wojtkiewicza i chciał ją pokazać. To jest odpowiedź chyba
Tobie, Aniu, że powinna być w Musée d’Orsay — jej nie chciano w Musée
d’Orsay, całkiem zwyczajnie z tego powodu, i tak to uzasadniono. Ona była
zbyt podobna. Natomiast rzecz charakterystyczna, że Boznańską zachwyco−
no się w Hiszpanii i wiem, że były swego czasu rozmowy prowadzone, żeby
Boznańską pokazać w Hiszpanii, gdyż wielu hiszpańskich krytyków sztuki
było nią zainteresowanych. To oczywiście wiązało się z wystawą symbo−
lizmu polskiego, przygotowaną przez Muzeum Narodowe w Warszawie
i panią Monikę Poliwkę−Bonet z Madrytu, gdzie między innymi była ekspo−
nowana Boznańska. I ona ich tam zachwyciła w Madrycie, natomiast Francję
i Paryż zdecydowanie nie. Dziękuję.
Prof. Adam Brincken: Ja sobie pozwolę tylko na dwa zdania, pewno
na to trzecie będę miał jeszcze czas i okazję o godzinie siedemnastej. Chciał−
bym przez moment polemizować z Panem Stanisławem Primusem, który
powiedział w kuluarach o tym, że Boznańska miała pewne problemy z akade−
mickim rysunkiem i że w ogóle wielu z nas być może ma, lub miało, z tym
spore problemy. Ja bym powiedział — na szczęście, powiedziałbym z takie−
go oto powodu. Mniej więcej dwadzieścia lat temu stanąłem po raz pierw−
Adam Brincken, Anna Król, Janusz Marciniak
Stanisław Primus, Jacek Waltoś
83
szy stopą w Rzymie i przed Caravaggiem, przed Matką Bożą pielgrzymów,
wcale nie zatroskany o to, że ta para pielgrzymów ma brudne stopy, tylko
tym, że Maria, która dźwiga nadnaturalnie, jak na swój wiek, duże dziecko,
ma niepotrzebnie namalowaną nogę, która wystaje spoza jej długiej, ciemnej
szaty. Muszę Państwu powiedzieć, że od tego czasu jeszcze bardziej poko−
chałem Caravaggia, nie ma nic piękniejszego, jak znaleźć błąd u starszego
takiego faceta.
Prof. Jacek Waltoś: Oto stały motyw robienia błędów szkolnych i błę−
dów widzenia, czy błędów konstrukcji u starych mistrzów i ta czasami sa−
tysfakcja, że i mistrz się myli. Ale drugie, co przychodzi na myśl, że to nie
błąd jest istotny, że jest coś istotniejszego, jakaś gęstość wizji przekształca
fizycznie cechy w nowe, malarskie. Koronny przykład Straży nocnej Rem−
brandta, która jest zagadką, gdzie proporcje postaci i plany przestrzenne
zostały dziwnie zachwiane, świadczy o tym, że arcydzieła ujawniają swoje
nadzwyczajne głębie poprzez tak zwany „błąd”.
Stanisław Primus: Ja chciałbym odpowiedzieć. Wydaje mi się, że Cara−
vaggio nie dlatego się Panu podobał, że popełnił błąd, ale raczej z innych
względów. Mnie się też on podoba. I jeśli chodzi o błędy, oczywiście takich
malarzy jak Caravaggio czy Boznańska, drobny błąd właściwie nie stanowi
o ogólnym wyrazie, tym niemniej czasem się go dostrzega. Tak, jak ja dostrze−
głem u Boznańskiej. Ponieważ ci malarze mają bardzo wiele do powiedze−
nia i bardzo wiele nam dają, ich błąd mniej razi. Inaczej jest u współczesnych
malarzy, których dopiero poznajemy, tego rodzaju błąd trochę więcej razi.
Prof. Adam Brincken: Czy można jeszcze jedno zdanie? Rozmawia−
liśmy o błędach, oczywiście Pan Stanisław ma rację, to nie błąd. Ja myślę,
że błąd czyni sztukę bardziej wiarygodną, normalną, która czasem się wy−
myka, czasem jest, istnieje. Ja myślę, że każdy z nas, zwłaszcza z tych,
którzy wytrwali do tej pory, dzisiaj wie na czym polega moment, w którym
nie bardzo wiadomo o co chodzi w obrazie i nie bardzo wiadomo dlaczego
on się nam takim zjawia, obraz gdzieś włazi przez skórę i dopiero refleksja
następuje po bardzo, bardzo długim oswajaniu się. Łączy się to troszkę
z brakiem klarownego rysunku, brakiem konturu, rozedrganiem materii.
Miałem tę ogromna frajdę, że od kilku dni mogłem być bardzo blisko tych
84
Seminarium
obrazów, które są na wystawie. I to wcale nie błąd oświetlenia powodował
migotanie tych obrazów, one w sposób cudowny wchodzą w oglądające−
go, gdzieś bardzo do środka, być może również za sprawą tego, co powie−
dział Leszek Misiak, to znaczy za sprawą oczu portretowanych. Ja myślę,
że właściwie całą swoją materią, być może chłodem, być może dystansem,
być może smutkiem, o którym dzisiaj tutaj mówimy. One nie są słodkie.
Nawet najsłodsze róże na tych obrazach też nie są słodkie, ale są niepraw−
dopodobnie piękne.
Prof. Jacek Waltoś: Ja może przypomnę tutaj taką interpretację, na któ−
rą prof. Adam Brincken mnie naprowadził, a mianowicie, że te róże nie są
słodkie, a przecież dużo tych kwiatów tu mamy. I jest to w tonie hiszpańskim,
coś pomiędzy słodyczą a eschatologią. To napięcie w barokowym, hiszpań−
skim stylu. Jest coś takiego, że rozmigotanie, jakaś zmysłowość fakturalna,
materialna ulotność od razu kojarzy się z jakimś innym wymiarem. Chciał−
bym przypomnieć dawno usłyszaną interpretację prof. Jacka Sempolińskiego,
w trakcie rozmowy o Oldze Boznańskiej. Powiedział wtedy: w gruncie rze−
czy jest to malarstwo śmierci, bo przecież to wszystko się rozsypuje na na−
szych oczach, to są truchła. To nie jest nic powabnego, to jest przepięknie
malowane, dużo dbałości o malarskie efekty, taka potrzeba malarskiego zbu−
dowania obrazu, całą swoją wymową, perspektywą wewnętrzną tego ma−
larstwa jest nicość świata. Zaskoczyła mnie ta interpretacja, ale z latami coraz
bardziej jestem przekonany, że ona jest słuszna. To właśnie samotność, do−
ciekanie, bycie ze swoją jedną wizją, am na sam potwierdza się wobec każ−
dej portretowanej osoby. Portretowane osoby są jak gdyby kliszami jednej
wizji, która się realizuje przez całe życie malarki. I te biograficzne uwagi
dzisiaj wysłuchane, przypominające warunki życia Olgi Boznańskiej, jej
wybory życiowe, w dużym stopniu potwierdzają tę interpretację.
Anna Król: Kiedy w 2000 roku przygotowywałam z Adamem Brincke−
nem wystawę o śmierci w Muzeum Narodowym w Krakowie, to wtedy pierw−
szą moją myślą było, aby na ekspozycję wprowadzało zestawianie portretów
Boznańskiej z motywem wanitatywnym. Rozmawialiśmy na ten temat —
przestraszyłam się tego zderzenia i go nie wprowadziłam, gdyż pomyślałam,
iż dla odbiorcy będzie to zbyt trudne, zbyt karkołomne. Dzisiaj — żałuję.
Adam Brincken, Anna Król, Janusz Marciniak
Stanisław Primus, Jacek Waltoś
85
Prof. Jacek Waltoś: Co nas pociąga w tym malarstwie? Myślę, że po−
waga perspektywy i urok malowania. Powstały obrazy o jakimś niezaprze−
czalnym uroku i powabie, za którymi rysuje się inna perspektywa. Fascynuje
nas materia, która jak żadne inne tworzywo dzięki swej substancjalności
daje bogactwo kontaktu z obrazami. Proszę teraz Pana Janusza Marciniaka
o jego wypowiedź.
Janusz Marciniak: Jestem pod wrażeniem tekstu pani Joanny Sosnow−
skiej. Muszę powiedzieć, że świetnie współbrzmi on z moim ulubionym
obrazem, jednym z najpiękniejszych obrazów Boznańskiej — W oranżerii.
Tekst Pani Sosnowskiej pozwala mi lepiej zrozumieć Boznańską.
Dodam od siebie kilka zdań o tym obrazie. Powstał w 1890 roku.
Boznańska miała wtedy 25 lat. W oranżerii jest, być może, obrazem „granicz−
nym”. Wydaje się jeszcze bardzo zmysłowy, ale zarazem jest już nasycony
symbolicznie czymś przeciwnym zmysłowemu pięknu tej „rośliny”, którą
stanowi sportretowana na nim dziewczyna. Jak wiadomo, istnieją interpre−
tacje W oranżerii oparte na odniesieniach, na przykład do Maeterlincka, we−
dle których Boznańska wyraziła w tym obrazie stan jakiegoś zamknięcia
i choroby. Wszak oranżeria lub cieplarnia to prawie synonim szpitala…
W każdym razie w postaci dziewczyny można dostrzec rodzący się i w tej
samej chwili umierający erotyzm. To jakby pożegnanie zmysłowego pięk−
na ciała i zgoda na to, aby przekwitać razem z kwiatami… Jakieś podświa−
dome pompa funebris… Dziewczyna patrzy na nas i waży swoje myśli,
poddając się jednocześnie konwencji i konwenansowi…
Kolorystycznie obraz brzmi jak dzwon. Jest niemal courbetowski w for−
mie. Ale nazywam go tak nie z powodu fizycznej wielkości (235 × 180 cm),
lecz dlatego, że emanuje zeń podniosłość chwili. „Manifestuje” się w nim
poczucie i przeżycie formy. Boznańska „schodzi” w głąb wizji. Określa de−
tale (przepięknie namalowane kwiaty) i dociera do tła, którym jest ściana —
„pustka” — kolorystycznie i walorowo wtórująca kwiatom, namalowana
jak niebo u Turnera. Kompozycja jest asymetryczna. „Kręgosłup” obrazu to
pień palmy. Postać dziewczyny powtarza jego kierunek i wpisuje się w ten
sam rytm całości. W trzymanym przez dziewczynę koszu leżą zerwane przed
chwilą kwiaty. Kształt kosza (koło), bryła doniczki, z której wyrasta palma
z ciemną czupryną liści, ułożenie kwiatów w partie różu, bieli, czerwieni
86
Seminarium
i błękitów, pytająca twarz dziewczyny, falujący „nimb” kapelusza na jej
głowie, czułość wyrażona w geście dłoni dotykającej kwiatów, wzór na
spódnicy — echo kolorystyczne kwiatów, przejrzysta, geometryczna struktu−
ra obrazu, której zwieńczeniem — zwornikiem — jest strój dziewczyny
(a przede wszystkim przezroczysta chusta), wreszcie spięcie tego stroju bu−
kiecikiem kwiatów na piersi, to wszystko oblane miękkim światłem ma —
w kontekście inspirującego komentarza Pani Sosnowskiej — również sens
ikonograficzny. Strój bowiem może być… bandażem lub całunem, który na
zawsze zakrył, oddzielił ciało dziewczyny od pełnego życia. W malarstwie
Boznańskiej, na co wielokrotnie zwracano uwagę, na ogół odsłonięte pozo−
stają tylko twarze i dłonie portretowanych osób.
Jeśli rzeczywiście jesteśmy świadkami chwili, w której gaśnie radość
i ciekawość życia, a na ich miejsce pojawia się smutek, melancholia i kon−
wencja, to zrozumienia przyczyn tego stanu rzeczy nie należy szukać wy−
łącznie w charakterze Boznańskiej, lecz także w świecie jej współczesnym,
w najbliższym otoczeniu i ukrytych relacjach rodzinnych. I trzeba także zgo−
dzić się z Panią Sosnowską, że dla kobiet artystek w patriarchalnym społeczeń−
stwie drogi życia i sztuki — z zasady, na jakiej opierało się to społeczeństwo
— nie biegły razem i nie były łatwe.
Prof. Jacek Waltoś: Bardzo dziękuję wszystkim za przybycie, przede wszyst−
kim za przygotowanie różnych, a ważnych głosów. Wydaje mi się, że przybliżyły
one tak niecodzienną osobę, którą się niecodziennie zajmujemy, jaką jest Olga
Boznańska. I tak sobie myślę, że być może od zewnątrz i od wewnątrz, w inter−
pretacji takiej lub innej, mamy okazję do bliższego kontaktu z tą osobą, z jej
inspiracjami. I od dzisiaj bardziej nakłada nam się biografia na pracę twórczą.
Można powiedzieć, więcej spraw się tłumaczy i chyba coraz lepiej i czulej widzi−
my jej los malarski. Dziękuję bardzo i do zobaczenia na wernisażu o godzinie
siedemnastej przy placu Matejki.
Adam Brincken, Anna Król, Janusz Marciniak
Stanisław Primus, Jacek Waltoś
87
88
Autoportret, 1907 r. [?]
(olej na płótnie; 68 × 49 cm), Muzeum Narodowe w Krakowie
89
Studium wnętrza krakowksiej pracowni artystki, 1896 r.
(olej na płótnie; 45 × 35 cm), Muzeum Narodowe w Krakowie
90
Portret Fraciszka Siedleckiego, 1896 r.
(olej na płótnie; 121,5 × 89,5 cm), kolekcja prywatna
91
W pracowni, 1897 r.
(olej na płótnie; 47,5 × 40,5 cm), kolekcja prywatna
92
Zabudowania miejskie I, 1885 r.
(olej na płótnie; 45 × 38,5 cm), Muzeum Narodowe w Krakowie
93
Portret Józefa Czajkowskiego, 1894 r.
(olej na tekturze; 87 × 47 cm), Muzeum Narodowe w Krakowie
94
Portret Zofii Federowiczowej, 1890 r.
(olej na płótnie; 150 × 100), Muzeum Narodowe w Krakowie
95
96
Uzupełnienie
97
Olga Boznańska w pracowni, 1915 r.
98
Aldona Sudacka
Dom Olgi Boznańskiej
Przedmiotem niniejszego artykułu jest jednopiętrowy dom przy ulicy
Wolskiej 21 (dziś Piłsudskiego) w Krakowie, zbudowany w latach 1867–1872
w duchu skromnego historyzmu i tradycjonalizmu. Jest to dom rodzinny
wybitnej malarki polskiej Olgi Boznańskiej, która tu wychowała się, tu sta−
wiała pierwsze kroki w nauce malarstwa i tu urządziła w latach 1908 i 1912
na poddaszu własną pracownię malarską. Realizatorem zamierzeń malarki
był wybitny architekt przełomu wieków Franciszek Mączyński. Nadał on
skromnej, użytkowej pracowni cechy modernizmu.
Dom rodzinny przy Wolskiej był przystanią malarki — która nigdy nie
zdecydowała się na powrót na stałe do kraju — podczas jej licznych poby−
tów w Krakowie. Pod koniec życia stał się ważnym elementem jej finanso−
wego wsparcia. Olga Boznańska wynajmowała pracownię wybitnym
malarzom, jak Józef Mehoffer czy Zbigniew Pronaszko. W swojej ostatniej
woli zapisała cały swój majątek nieruchomy, tj. pracownię i przysługującą jej
z tytułu spadku po ojcu część domu, Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
Dziś dom wymaga gruntownego remontu. Należałoby też zgodnie z in−
tencją malarki wyrażonej w listach, ale także w szerszej perspektywie jej
spuścizny, przesądzić o jego przeznaczeniu i sposobie użytkowania. Nie jest
to zadaniem łatwym, gdyż status prawny i własności domu jest skomplikowa−
ny. Warto rozpocząć dyskusję na ten temat, do czego środowisko Akademii
z racji współwłasności domu, ale nie tylko, wydaje się szczególnie uprawnione.
Aldona Sudacka
99
Praca niniejsza jest streszczeniem pisanej na zlecenie Akademii Sztuk
Pięknych dokumentacji historycznej zawierającej omówienie historii domu
oraz wstępne wytyczne do przyszłego remontu. Ważnym celem było także
zebranie wiadomości o nim w perspektywie życia malarki, w którym ode−
grał istotną rolę. Dlatego poza omówieniem historii budowy i przemian obiek−
tu, dołączono wybór listów Olgi Boznańskiej i osób z nią związanych,
dotyczących życia malarki i stosunku do rodzinnego domu, stanowiący
sam w sobie samoistną i wymowną całość.
RODZINNY DOM
Historia tego domu rozpoczyna się w roku 1867, a więc dwa lata po
urodzeniu pierwszej córki Olgi państwa Adama i Eugenii (z domu Mondant)
Boznańskich. Adam Nowina Boznański, inżynier kolejowy zatrudniony przy
budowie kolei łupkowskiej, postanawia osiedlić się z rodziną na stałe w Krako−
wie. Kupuje w tym celu „część łąki” leżącej przy drodze Wolskiej prowadzą−
cej z miasta w kierunku Błoń i Woli Justowskiej, aby zbudować tam piętrowy
dom. W Archiwum Państwowym w Krakowie w zespole Akt Budownictwa
zachował się pochodzący z roku 1867 odpis aktu własności i informacja o budo−
wie domu, na podstawie których nadano nowej jednostce własnościowej
numer hipoteczny. Zachował się także zatwierdzony w tym roku projekt
domu i widok elewacji frontowej. Na załączonym projekcie widzimy dom
piętrowy, dwutraktowy o symetrycznym pięcioosiowym rzucie z sienią i klatką
schodową w osi środkowej. Zachowane w Archiwum plany nie są sygno−
wane, nie wyjaśniają kto jest autorem projektu domu. W roku 1938 Olga
Boznańska w listach do radcy Edwarda Chmielarczyka, ówczesnego admi−
nistratora domu, dała wyraz przekonaniu, że dom rodzinny został wznie−
siony według planów jej ojca (por. Aneks r. 1938). Jest to prawdopodobne,
gdyż Adam Boznański ukończył Instytut Techniczny w Krakowie oraz stu−
diował na Politechnice Wiedeńskiej i miał tytuł kolejowego inżyniera bu−
dowlanego (Eisenbahn−Bauingenieur u. Stadtbaumeister), a w roku 1876
wyrobił sobie koncesję na wolną praktykę budowlaną1. Ponieważ w tym
czasie inżynier wraz z rodziną przebywał poza terenem Krakowa2, musiał
powierzyć budowę domu komuś innemu. Można przypuszczać, że był to
jego przyjaciel, budowniczy Jacek Matusiński, z którym znali się od czasu
wspólnej nauki w Instytucie Technicznym — na czym Matusiński prawdo−
100
Uzupełnienie
podobnie poprzestał. Mógł też plany domu sporządzić sam Matusiński.
Jacek Matusiński w latach siedemdziesiątych zatrudniony był przy budo−
wie jednego z sąsiednich domów (obecnie nr 17) przy ulicy Wolskiej, który
budował według własnego projektu. Był on popularnym kierownikiem prac
budowlanych wielu obiektów na terenie Krakowa wznoszonych według
projektów własnych lub — częściej — projektów innych, w tym znanych
architektów krakowskich. Wymienić tu należy przede wszystkim jego najbar−
dziej znaną realizację, tj. dom Jana Matejki przy ul. Floriańskiej budowany
według projektu Tomasza Prylińskiego. W latach 1872–1875 Matusiński
uczestniczył także w restauracji pałacu biskupiego i rozbudowie „Florianki”
według projektu i wspólnie z Prylińskim oraz zespołem innych architektów.
Najbardziej znaczącą budowlą wzniesioną według jego własnego projektu
jest neogotycki kościółek i dom Zgromadzenia Sióstr Miłosierdzia przy
ul. Piekarskiej 8 (1888)3.
Nie był Matusiński indywidualnością wybitną, a własne projekty
odznaczały się stylistyczną powściągliwością — żeby nie powiedzieć kon−
wencjonalnością — tak charakterystyczną dla krakowskiego budownictwa
lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych XIX wieku. Tworzyli je
w tych czasach, w okresie kryzysu budowlanego, budowniczowie głównie
miejscowi. Konwencjonalna pozostaje również skromna architektura oma−
wianego przez nas domu. Był to okres, kiedy dla Krakowa dopiero rozpoczy−
nały się czasy względnej pomyślności i rozwoju budowlanego w dobie
autonomii. W tym czasie do Krakowa zaczęło przybywać nowe pokolenie
architektów wykształconych na uczelniach zagranicznych, którzy nieco póź−
niej nadadzą architekturze miasta nowy indywidualny wyraz.
Dzielnice Piasek i Nowy Świat były w tym czasie terenami słabo zabu−
dowanymi, na których przeważała zieleń ogrodów i luźna zabudowa typu
podmiejskiego, w większości nie zachowana do dziś, grupująca się wzdłuż
kilku historycznych dróg i nowo wytyczanych ulic. Ulica Wolska to dawna
historyczna droga o charakterze jeszcze średniowiecznym, biegnąca w kie−
runku Woli Chełmskiej, zwanej później Justowską. Po powstaniu kopca
Kościuszki drogę uregulowano i nakierowano na niego widokowo. Jako ure−
gulowana ulica sięgała pierwotnie jedynie do Rudawy, płynącej meandrami
dzisiejszą ulicą Wenecja, a następnie ul. Retoryka w kierunku Wisły. W tym
miejscu ulica Wolska zwężała się w wąski mostek. Około roku 1870 wyty−
Aldona Sudacka
101
czona zostaje przecznica — ul. Zgoda, dziś Czapskich — prowadząca do
posiadłości książąt Jabłonowskich. Linia zabudowy ulicy Wolskiej była zmien−
na. Odcinek wschodni od strony miasta był węższy, nawiązywał do narożnej
zabudowy z pierwszej połowy XIX wieku.
Środkowy odcinek ulicy Wolskiej, między ul. Czapskich a Retoryka —
tam, gdzie Adam Boznański zdecydował się wybudować dom — został w la−
tach sześćdziesiątych XIX wieku przeznaczony dla domów poprzedzonych
ogródkami oraz dla willi w ogrodach. Dlatego linia zabudowy, tzw. „linia
upięknienia”, obustronnie została cofnięta. Z tej linii wyłamywał się jedynie
po stronie północnej ostatni dom tuż przed brzegiem Rudawy, istniejący do
dziś (nr 25), a wzniesiony wcześniej. Do „linii upięknienia” dostosował się
także budujący dom Boznański — poprzedzając dom ogródkiem i ogrodze−
niem na podmurowaniu. W momencie sprowadzenia się Boznańskich w roku
1873 okolica w niczym nie przypominała nie tylko dzisiejszej, ale także tej
samej ulicy dwadzieścia lat później. Był to teren jeszcze sielski, z zaledwie
kilkoma domami, ale znajdowały się tu też budynki półprzemysłowe, jak np.
olejarnia Teodora Baranowskiego znana z wczesnego zastosowania maszyny
parowej4. Zabudowania olejarni znajdowały się dokładnie naprzeciw domu
Boznańskich, a ich zarysy zostały później uwiecznione w pracach malarki szki−
cowanych z okna. Także sam Teodor Baranowski doczekał się porteru malowa−
nego przez Olgę. W czasie o którym mówimy rozpoczynał się okres parcelacji
i intensywnych prac budowlanych. Od wschodu na sąsiedniej działce, tam
gdzie dziś znajduje się gmach drukarni, w roku 1865 wzniesiono wolno stoją−
cy, piętrowy domek bliźni. Od zachodu, w dwa lata po Boznańskich, w roku
1869, rozpoczęto budowę do dziś istniejącego domu, najpierw parterowego,
lecz wkrótce (1874) nadbudowanego do wysokości pierwszego piętra. W roku
1875 Jacek Matusiński budował dom piętrowy na dzisiejszej działce nr 17,
wzniesiono też w tym czasie narożny dom nr 15 stojący na rogu niedawno
wytyczonej ul. Zgoda. Wszystkie one poprzedzone były rodzajem „przed−
ogródków” (Vorgarten) i ogrodzeniami. Ich wyraz architektoniczny był skrom−
ny, ze skąpo i konwencjonalnie zaznaczonymi cechami stylowymi, oscylujący
między tradycjonalizmem a historyzmem, ale niepozbawiony swoistego wdzię−
ku i bezpretensjonalności, którym urzekają te domy o ile zachowały (lub od−
zyskały) swój pierwotny charakter. Domy te, rozdzielone gmachem drukarni,
sąsiadując z domem Boznańskich tworzą pewien zespół.
102
Uzupełnienie
Pierwszą bardziej okazałą budowlę przy ulicy Wolskiej w latach siedem−
dziesiątych XIX wieku wzniosła rodzina Potulickich we wschodnim odcinku
ulicy, po stronie południowej. Był to piętrowy reprezentacyjny pałac poprze−
dzony podjazdem, z ogrodem w części tylnej. W latach 1883–1884 Antoni
Siedek po południowej stronie ulicy wybudował neorenesansową willę w ogro−
dzie dla księcia Huberta Krasińskiego, kupioną później przez Emeryka Hutten
Czapskiego z myślą o swoich zbiorach (nr 12). Z końcem lat osiemdziesiątych
i w latach dziewięćdziesiątych szybki rozwój urbanistyczny miasta spowodował
odejście od koncepcji zabudowy podmiejskiej przy ulicy Wolskiej — podobnie
zresztą jak w innych dzielnicach miasta. Po stronie południowej ulicy do cof−
niętej linii zabudowy poprzedzonej zielenią nawiązano jedynie w dwu domach,
nr 14 i 16, wzniesionych w latach 1886 i 1890 przez architektów Władysława
Ekielskiego i Zygmunta Hendla. Późniejsza zabudowa ulicy miała już charak−
ter typowo miejski i wielkomiejski, były to w większości okazałe kamienice co
najmniej dwupiętrowe, wznoszone w linii pierzei z pominięciem pasa zieleni5.
Dziś zabudowa ulicy jest zróżnicowana stylistycznie i gabarytowo.
Dom Adama Boznańskiego jest jednym ze starszych zachowanych
przy tej ulicy i nieprzebudowanych, stanowi więc świadectwo charakteru
ówczesnej zabudowy. Nie stał on pierwotnie w zabudowie zwartej. Od za−
chodu między domem Boznańskich a granicą sąsiada, wzdłuż ściany szczy−
towej domu, pozostawiono przejazd w głąb działki. Już jednak w roku 1870
Adam Boznański decyduje się na zabudowę tego pasa, wbudowując w wol−
ną przestrzeń na dole sklepioną sień przejazdową, a na piętrze dwa pokoiki
dostępne z mieszkania. Dziś dawną sień zajął sklep — o czym będzie jeszcze
mowa. Charakter elewacji frontowej domu został utrzymany poprzez po−
wtórzenie tych samych elementów dekoracji.
Układ pomieszczeń na parterze i piętrze domu przedzielony sienią wska−
zywał na zamiar podziału na dwa mieszkania na każdej kondygnacji. Zdradzał
on pewien dyletantyzm projektującego lub chęć maksymalnego wykorzysta−
nia przestrzeni. Mieszkania nie miały przedpokoi, z sieni wchodziło się bez−
pośrednio do pokoi czy kuchni. Był to od początku dom rodzinno−czynszowy,
mający przynosić także dochód. Dom był budowany ze skromnych środków
i maksymalnie oszczędnie. W chwili powstania standard domu był typowy
dla epoki, ubikacje znajdowały się na zewnątrz w narożniku północno−zachod−
nim domu dostępne z ganków, wydzielone murowanymi ściankami.
Aldona Sudacka
103
W roku 1872, zapewne w miarę dopływu funduszy, Adam Boznański
buduje przy tylnej granicy posesji piętrową oficynę przeznaczoną na wynajem
mieszkań. Stylowy wystrój domu jest charakterystyczny dla okresu w którym
powstał. Skromna dekoracja elewacji frontowej sprowadza się do boniowania
przyziemia, profilowanych obramień okiennych oraz portalu, gzymsów na kon−
solkach nad oknami i medalionów z lwimi głowami w płycinowych podokien−
nikach piętra. Całość jest dość płaska, ale harmonijna, bez wyolbrzymienia
detalu typowego dla późnego historyzmu. Sześciopolowe, dwuskrzydłowe
okna, zachowane w części domu do dziś, zgodne są z projektem. Wyjątek
stanowi środkowe podwójne okno, które w trakcie budowy rozwiązano od−
miennie niż w projekcie. Zachowały się także płycinowe drzwi wejściowe do
domu, z futrynami i nadświetlem. W sieni wejścia do mieszkań podkreślono
stiukowymi opaskami i nadprożami zwieńczonymi gzymsem. Przed domem
niewielki, nieistniejący dziś ogródek (Vorgarten) wydzielało ogrodzenie na
podmurowaniu, złożone z prostokątnych murowanych filarów, dwu ścianek
bocznych przy granicach działki oraz siatki. Ogródek znany jest z fotografii
malarki stojącej wśród kwiatów w jego wschodnim narożniku6. Z ulicy wejście
do domu poprzedzały schody o dwu kamiennych stopniach, zlikwidowane
później w związku z podniesieniem terenu. Wiemy o tym z kolejnej fotografii
zrobionej po roku 1900, na której Olga Boznańska stoi z ojcem na stopniach
schodów7. Przy elewacji tylnej budynku frontowego i oficynie znajdowały się drew−
niane ganki z balustradami z drewnianych, toczonych tralek (balasek), o któ−
rych uzupełnianiu („połataniu”) wspomina w listach Edward Chmielarczyk
(Aneks). Drewniane tralki zachowały się do dziś w ganku oficyny — jeśli nie
oryginalne, to zapewne zbliżone do pierwotnych. W budynku frontowym
wymieniono je na metalowe, bezstylowe już w okresie powojennym. Ganki wsparte
były (i są) na drewnianych, podkrojonych kroksztynach i słupach o fazowa−
nych narożach zakończonych kapitelikami. W projekcie przy wschodnim murze
podwórka zaznaczono prostokątną lokalność z wejściem i oknem — może
stróżówkę. Natomiast według Olgi Boznańskiej na podwórku przy murze
znajdować się miała altanka, o której remont zabiegała malarka pod koniec
życia. Był tam także ogródek, znany z kilku zdjęć. On także stał się przedmio−
tem troski w listach malarki. Prawdopodobnie obficie rosło dzikie wino.
Rodzina Boznańskiech zajmowała piętro domu. Nie jest jasne czy całe,
czy tylko część zachodnią poszerzoną o dwa wydłużone pokoiki nad bocz−
104
Uzupełnienie
ną sienią. Być może właśnie te pokoiki nad boczną przejazdową sienią były
pokoikami obu sióstr w dzieciństwie i później. Opis kilku pomieszczeń miesz−
kania Boznańskich znaleźć możemy w liście do Olgi zakochanego w malar−
ce wybitnego architekta przełomu wieków Franciszka Mączyńskiego, z roku
1902. Jest to stan po wyjeździe córek i śmierci matki Eugenii Boznańskiej.
Architekt przyszedł z wizytą do ojca malarki, dzwoniąc do pokoju, później
do kuchni — usytuowanej zapewne w drugim trakcie domu, zaraz przy
schodach. Tam dowiedział się, że pana można odwiedzić i został wprowadzo−
ny do „pierwszego pokoiku” Był to — jak to określa Mączynski — „pokoik
wstępny” („siedzieliśmy w tym małym wstępnym pokoiku, ciepłym przy
sieni”) a równocześnie gabinet ojca, z szerokim oknem, o którym także nad−
mienia architekt — a więc niewielkie pomieszczenie frontowe nad wejściem
do domu i sienią przyziemia. Wchodziło się doń wprost z klatki schodowej
na piętrze, tuż przy schodach na poddasze. W pokoju znajdowało się biurko
ojca, na ścianach osiem fotografii kolei łupkowskiej gdzie Adam Boznański
pracował, widok Innsbrucka, rodzinne pamiątki — dyplomy siostry Izy z wie−
deńskiego konserwatorium oraz portrety malowane przez Olgę. Będąc czę−
stym gościem „na Wolskiej”, Mączyński bywał wpuszczany do tego pokoiku,
gdzie w oczekiwaniu na ojca sam świecił lampę i marzył o ukazaniu się
nieobecnej wciąż w Krakowie narzeczonej:
[…] te drzwi białe do saloniku przymknięte — ciągle się wpatruję w nie jak
wariat, z tą myślą pewną, że Złoto się ukaże w tej ramie drewnianej […].
Z tylekroć opisanego przez zakochanego architekta pokoju przez owe
biało malowane drzwi wchodziło się do salonu czyli kolejnego dwuokien−
nego pomieszczenia — jak sądzimy — na prawo. Tam, między oknami, (?)
według architekta znajdował się kominek. Mączyński wymienia jeszcze portret
matki („cudowny zresztą”) — niewątpliwie malowany przez Olgę — oraz
fotografie, w tym oczywiście Olgi. Były to więc wnętrza wypełnione mebla−
mi, pamiątkami rodzinnymi, fotografiami i obrazami, w tym wypadku ma−
lowanymi przede wszystkim przez utalentowaną córkę.
Dom rodzinny opuszcza Olga w roku 1886, nie zrywając jednak z nim
kontaktu, przyjeżdża tutaj corocznie na wakacje i krótsze lub dłuższe pobyty
u rodziny, bierze także udział w wystawach, poznaje przyjaciół. W roku 1892
Aldona Sudacka
105
umiera matka. Mimo tego charakter wnętrz rodzinnego domu pozostał jesz−
cze mało zmieniony. Szczegóły wyglądu około roku 1900 poznaliśmy z listów
Mączyńskiego. Gdzie znajdowała się pracownia malarska Olgi przed rokiem
1908 niepodobna dziś wskazać z całą pewnością. W archiwaliach nie ma śla−
dów wcześniejszej adaptacji poddasza8. Prawdopodobnie był to zatem pokój
na pierwszym piętrze domu, może wchodzący w skład mieszkania Boznań−
skich. Być może był to jeden z „korytarzowych” pokoików nad boczną sienią,
stanowiący zarazem mieszkalne wnętrze (?). Znanych jest bowiem kilka obra−
zów mających przedstawiać wnętrze krakowskiej pracowni z charakterystycz−
nym motywem otwartego okna i prześwitującym widokiem z zewnątrz. Na
obrazie z roku 1896 widzimy okno poprzedzone ciemną toaletką z lustrem,
stojącą na niej lampę naftową i thonetowskie krzesło, z boku zarys czegoś, co
może być łóżkiem. Na obrazie z roku 1906 przedstawiono inną toaletkę przy
dwuskrzydłowym oknie — a więc na obu wyposażenie mieszkalnych pokoi.
Zamiłowanie Olgi do stylowych mebli i tkanin można odczytać z licznych
zdjęć i opisów jej kolejnych pracowni. Krzesło w stylu Ludwika XV, kanapy,
thonetowskie stoliczki, sofy służyły oczywiście do posadzenia modela lub gości,
ale były też echem gustów środowiska, w którym dorastała. Zapewne główną
część tego zamiłowania wyniosła malarka z krakowskiego domu.
Okres ten zamyka powódź w roku 1903 dewastująca dom przy Wolskiej,
zabranie przez Olgę ojca do Paryża w roku 1904 celem lepszej opieki nad jego
zdrowiem i ostatecznie jego śmierć w roku 1906. Rodzinne gniazdo przestaje
istnieć. Siostry wynajmują większość pomieszczeń lokatorom, zostawiając so−
bie jedynie dwa pokoiki nad boczną sienią, gdzie gromadzą kilka pamiątko−
wych sprzętów. W roku 1908 Jacek Matusiński, zajmujący się jeszcze z polecenia
ojca domem, sporządza spis mieszkańców. Na pierwszym piętrze budynku
frontowego lokatorzy zajmują mieszkania o powierzchni około 100 i 90 m2.
„Nad sienią” znajduje się „27 metrowe mieszkanie p. Boznańskiej”, które ad−
ministrator także zamierza wynająć9, ale ostatecznie tego nie robi.
PRACOWNIA
Po śmierci ojca zaczęły się kłopoty. Dom nie był w pełni wyremontowa−
ny jeszcze po wielkiej powodzi z roku 1903, a zdarzały się następne, co skut−
kowało koniecznością permanentnego osuszania piwnic. Jacek Matusiński
był człowiekiem wiekowym i brakowało mu zarówno energii do działania,
106
Uzupełnienie
jak większych funduszy na reparacje. Zmienił się też standard wyposażenia
mieszkań w Krakowie. Administrator w roku 1907 donosił:
Budynek Państwa był bardzo zaniedbany, niemożliwy do zamieszkania, tak że
lepszy lokator nie chciał wynająć a gorszy nie płaci […].10
Matusiński przeprowadzał jednak drobne naprawy reparacyjne.
Może już w roku 1906 malarka postanawia urządzić w opustoszałym po
śmierci ojca domu „na Wolskiej” osobną pracownię malarską na poddaszu.
Zadanie to powierza Jackowi Matusińskiemu. Jednak urzędowa koresponden−
cja dotycząca pozwolenia na rozpoczęcie prac pochodzi dopiero z maja i czerw−
ca 1908 roku11. W aktach miejskich nie zachowały się plany budowy pracowni.
Zachowane plany projektowe Matusińskiego (propozycja?) w zbiorze po Oldze
Boznańskiej sytuują atelier w środkowej i wschodniej części domu12. Jedynie
szkicowo nakreślono na nich zarys ścian po stronie zachodniej, czyli tam, gdzie
pracownia znajduje się dziś. Jak wynika z zachowanych rachunków przekaza−
nych Oldze, prace rozpoczęły się 27 czerwca 1908 roku wycięciem dachu w celu
wyprowadzenia murów pracowni. Prace ciesielskie i murarskie trwały do jesie−
ni. W pomieszczeniu założono drewnianą podłogę z desek na legarach, a w wej−
ściu drzwi stare z własnych zasobów. Postarał się też Matusiński o „blat na 4
nogach do pracowni” identyczny zapewne z podium dla modela znanym ze
zdjęcia z roku 1912. Tak naprawdę nie wiemy jak wyglądała i jaki zasięg miała
pracownia, którą wybudował Matusiński w roku 1908. Malarka prawdopo−
dobnie nie była z niej zadowolona, skoro w roku 1912 zleciła jej przebudowę
i powiększenie Franciszkowi Mączyńskiemu. Architekt Franciszek Mączyński,
budowniczy Pałacu Sztuki na placu Szczepańskim, Izby Przemysłowo Handlo−
wej przy Długiej (domu Pod Globusem), współtwórca secesyjnej przebudowy
Teatru Starego i twórca wielu innych budowli, był niewątpliwie jedną z najcie−
kawszych i twórczych indywidualności swojej epoki w Krakowie. Studiował
nie tylko architekturę, ale m.in. także rzeźbę w krakowskiej Akademii Sztuk
Pięknych (u Laszczki)13. Z Olgą Boznańska łączyło go młodzieńcze uczucie.
Około roku 1900 słał do niej do Paryża rozwichrzone (w przenośni i dosłownie)
poetyckie listy pełne osobistych zwierzeń, oczekiwań i tęsknoty, odwiedzał —
jak wiemy — ojca przy Wolskiej. Ale malarka do Krakowa przyjeżdżała zbyt
rzadko, a ojciec mówił, że „Złotko w Krakowie się dusi.” W roku 1906, z przy−
Aldona Sudacka
107
czyn znanych naprawdę tylko im obojgu, nastąpiło załamanie uczuć, a znajo−
mość przekształciła się w obustronną powściągliwą i dystyngowaną życzliwość.
W latach 1911–1912 Franciszek Mączyński budował razem z Tadeuszem
Stryjeńskim Lecznicę Związkową przy pobliskiej ulicy Garncarskiej, w archi−
tekturze której — po okresie nawiązań do secesji — zastosował oszczędne,
celowo pozbawione dekoracji formy modernizmu.
W latach 1910–1911 w domu „na Wolskiej” wprowadzono kanalizację
i zbudowano spłukiwane wodą ubikacje umieszczone w narożnikach sieni.
Jako kierujący pracami wymieniany jest wciąż Jacek Matusiński. Zapewne
inicjatorką była Olga, która przebywała w Krakowie zimą 1911/191214. Pod−
niosło to komfort domu. Nadal jednak nie było w nim łazienek, co coraz
częściej stawało się standardem w nowej zabudowie miasta.
O przebudowie pracowni przez Franciszka Mączyńskiego, wówczas
już tylko dobrego znajomego malarki, dowiadujemy się z dwu źródeł: Akt
Budownictwa w Archiwum Państwowym w Krakowie oraz jego korespon−
dencji do Olgi. W Aktach Budownictwa znajduje się pismo skierowane do
Olgi Boznańskiej informujące, iż:
[…] po rozpoznaniu przedłożonego przez Panią w dwu egzemplarzach planu
na urządzenie pracowni malarskiej w realności l. s. 412 … n. 21 zezwala się na
rozpoczęcie prac.
Jako „kierujący budową” wymieniony jest Franciszek Mączyński. Nieste−
ty, znowu brak jest bodaj jednego egzemplarza planu. Niewątpliwie dawna
pracownia została znacznie rozbudowana. Nadany jej został także nowy duch
stylowy — był to duch modernizmu. Właściwie były to dwie pracownie od
strony frontowej i od podwórza — z osobnymi wejściami, często osobno
później wynajmowane. W obu wprowadzony został nowy rodzaj przeszkle−
nia okien metalowymi prostokątnymi podziałami pozwalający na maksy−
malną penetrację światła. Od strony frontowej w miejscu dzisiejszej bezstylowej
stolarki z okresu powojennego znajdowało się prostokątne okno z przeszkle−
niem w metalowych ramach, o podziałach jak od podworca. Widzimy je
jeszcze na amatorskiej fotografii z roku 1946. Taki modernistyczno−funkcjo−
nalistyczny akcent na tradycyjnym z gruntu domu był znakiem czasu i sym−
bolem profesji właścicielki. Od strony podwórza wielkie metalowe okno
108
Uzupełnienie
obejmowało także część połaci dachowej, łącząc to wnętrze z otaczającą ziele−
nią drzew i nadając mu charakter oranżerii. Obie pracownie rozdzielały lub
łączyły przeszklone drzwi przesuwane na metalowej prowadnicy. Cała wpro−
wadzona przez Mączyńskiego stolarka drzwi, w większości przeszklona,
ma charakter modernistyczny. Na zapleczu pracowni od strony podwórza
zaaranżowano małą łazienkę i pokoik. W kartce wysłanej do Olgi w lecie lub
wczesną jesienią 1912 roku, ceremonialny już teraz Mączyński pisze:
Pracownia gotowa, tylko tapeta i wanna do ustawienia — jeszcze, ale to już za
przyjazdem Drogiej Pani myślę ukończyć.
Albo Matusiński, albo Mączyński przebudował przy zakładaniu pracowni
dawne strome strychowe schody z pierwszego piętra na poddasze, wydłużając
je i przebudowując na schody zabiegowe. Niewiele to pomogło, bo schody i tak
pozostały strome do dziś. Na pierwszym piętrze dawne dwuskrzydłowe, re−
prezentacyjne drzwi do mieszkania rodzinnego na froncie domu (do „pokoiku
wstępnego„) przesunięto wobec tego do narożnika wschodniego i pomniej−
szono. Oczywiście za 300 koron nawet Mączyński nie mógł zdziałać wiele, nie
było to też zamierzeniem malarki. Pracownia miała być prosta i funkcjonalna,
do takich też kategorii estetycznych i artystycznych odwołał się architekt.
Malarka musiała być zadowolona z wyników przebudowy. W latach
1912–1914 kilka razy i przez długi czas przebywała w Krakowie, malując
wiele portretów, jak choćby Henryka Sienkiewicza, Zygmunta Pusłowskie−
go i szereg innych. Namalowała też w roku 1913, niewątpliwie con amore
wnętrze pracowni od strony podworca. Ten rozświetlony obraz zatytułowa−
ny W mojej pracowni15 najlepiej świadczy o stosunku malarki do wprowa−
dzonych zmian. Najbliższe otoczenie domu także się zmieniło. Ulica Wolska
była teraz miejską ulicą o niebanalnej, zróżnicowanej stylistycznie architek−
turze, znacznej ilości zieleni, z rzędami drzew na chodnikach — dziś zna−
nych tylko z fotografii i szkiców malarki. Zasypano nękającą wylewami dom
Rudawę. Wokół, już od lat osiemdziesiątych XIX wieku powstawały tak inte−
resujące realizacje architektoniczne jak budynek Sokoła, zespół domów
Teodora Talowskiego przy ul. Retoryka, a także reprezentatywne dzieła zna−
nych architektów, jak Sławomir Odrzywolski, Władysław Ekielski, Karol
Zaręba oraz Tadeusz Stryjeński i Franciszek Mączyński. Można powiedzieć,
Aldona Sudacka
109
że dzielnica stała się jedną z piękniejszych i reprezentatywnych dla epoki
przełomu XIX i XX wieku w Krakowie. A jednak, tak jak i poprzednio, ma−
larka nie decyduje się na powrót do Krakowa — może wciąż przekonana
o przygnębiającej atmosferze rodzinnego miasta, może zbyt już zadomo−
wiona w Paryżu, a może — mimo wielu przyjaciół — potrzebująca zatopie−
nia się w anonimowości, jaką daje tylko wielka metropolia.
RZADKIE PRZYJAZDY
Ten korzystny dla malarki pod wieloma względami okres przerwała
wojna. Boznańska straciła kontakt z Krakowem na przeszło pięć lat. Dopiero
w roku 1920 wyrobiła sobie polski paszport i przyjechała do Krakowa16. Do−
mem w czasie wojny zajmował się nadal leciwy Matusiński, później nieznany
bliżej Chodorowski, w końcu Ludwik Puget, a także stróżka Jędrzejowa17.
W liście do Edwarda Chmielarczyka z roku 1926 Olga pisze:
Podczas wojny […] żadnej korespondencji z Krakowem prowadzić nie mo−
głam a kiedy przyjechałam do Krakowa 5 lat temu nie żył już ani zarządca p.
Matusiński18 ani stróżowie […]. (por. Aneks)
Po okresie doraźnych rozwiązań dotyczących opieki nad domem, z po−
lecenia wdowy po Jacku Matusińskiem zgłasza się do Olgi w roku 1920 radca
Edward Chmielarczyk, znany jej już wcześniej, i obejmuje administrację domu.
Będzie ją lojalnie prowadzić aż do śmierci artystki. W jej interesie — może
mniej w interesie lokatorów, z którymi jest w częstych zatargach — a wszystko
w granicach możliwości, jakie dają dochody z domu. W czasie wojny wymie−
niono pokrycie dachowe domu na papę, jednak już po kilku latach wymagało
ono reparacji, a raczej wymiany. Staje się to powodem pierwszego zatargu
administratora z lokatorami. W tym czasie Olga, lub Ludwik Puget w jej imie−
niu, wynajęła pracownię Józefowi Mehofferowi na prowadzoną przez jego
żonę prywatną szkołę malarską19. Swoje pokoiki natomiast, w których zgro−
madziła kilka rodzinnych sprzętów („biurko mamy”20) ofiarowuje malarka
przyjaciółce Julii Gradomskiej, jako tzw. „pied−à−terre” na czas licznych poby−
tów w Krakowie. Że są to owe pokoiki nad boczną sienią — dowiadujemy się
z późniejszych listów Olgi (por. Aneks 1929). W ten sposób pozbawia się
stałego, pewnego lokum we własnym domu. Z Mehofferami miała, jak wyni−
110
Uzupełnienie
ka z korespondencji, układ, że na czas jej przyjazdów będą jej oddawać pra−
cownię, ale była to sytuacja krępująca. W roku 1922 Boznańska nosi się z my−
ślą o przyjeździe do Krakowa i dopytuje się w liście do Chmielarczyka o dom:
„Czy stróżka dba, czy szyba w pracowni w drzwiach do pokoiku wstawio−
na?”; oraz: „gdzie będzie klucz od pokoiku jak Państwo wyjadą?”21
Malarka chciałaby poprzez jakieś zamówienia portretów poprawić
swoje finanse. Do przyjazdu jednak, wydaje się, nie doszło ani w tym roku,
ani w kolejnych.
Ja nie przyjechałam bo podróż była utrudniona i bardzo droga. Pisał mi p. Chmie−
larczyk, że czekały na mnie cztery portrety w Krakowie, ale kiedy się zapytałam
ile ofiarują frankami, nie otrzymałam odpowiedzi. […] Bardzo miałam ochotę
odpocząć w Krakowie[…].22
W roku 1924 ma miejsce pierwszy zatarg administratora z lokatorami
domu przy Wolskiej, którzy (które) piszą do Olgi skargę o zaniedbaniach i ciekną−
cym dachu. Wywołuje to bardzo zdecydowana reakcję administratora w posta−
ci pełnego oburzenia listu. Dowiadujemy się z niego, że czynsze jakie płacą od
sześciu lat lokatorzy są zdecydowanie zaniżone i nie pokrywają potrzeb remon−
towych domu, a prośby skierowane do nich o wsparcie finansowe remontu
dachu spotkały się z negatywną odpowiedzią. Radca Chmielarczyk zwraca
uwagę na duże obciążenie podatkowe domu wprowadzone przez gminę, które
nie pozwala mu zrealizować koniecznych napraw (Aneks 1924). Mimo zacie−
trzewienia obu stron do jakiegoś kompromisu dochodzi, skoro w następnym
roku podnosi się czynsze i naprawia dach papą przy wsparciu lokatorów,
a administrator myśli o docelowym pokryciu dachu blachą. W domu prowa−
dzone są drobne naprawy, np. balasek na gankach i na poddaszu, które jednak
w przyszłości będą wymagać bardziej zdecydowanej interwencji (Aneks 1925).
W roku 1926 Edward Chmielarczyk przeprowadza remont domu. Jest on
tym bardziej konieczny, że do złego stanu przyczyniła się kolejna powódź.
Piwnice osuszano piecami koksowymi palonymi przez trzy dni. Dom został
potynkowany i pomalowany. W tym lub następnych latach administrator do−
prowadził rzeczywiście do pokrycia domu blachą. Wymieniona zostaje też
instalacja wodociągowa w oficynie i wprowadzone oświetlenie elektryczne.
Aldona Sudacka
111
W roku 1928 mimo niezbyt dobrej kondycji finansowej Olga myśli co−
raz bardziej realnie o odwiedzeniu Krakowa „Czy dobrze w domu?” — pyta.
„Chciałabym zobaczyć znajomych odwiedzić grób ojca znowu po 7 latach”23.
Przyjazd miałby nastąpić jesienią. W lecie bowiem Paryż odwiedzają
Amerykanie i jest nadzieja na jakiś zarobek malowaniem. Niestety, wynika−
ją kolejne komplikacje. Krakowska gmina w roku 1928 postanawia wymie−
nić trotuary na ulicy Wolskiej w znacznym stopniu z podatku narzuconego
właścicielom domów. Edward Chmielarczyk informuje o tym Olgę, a wobec
braku dostatecznych funduszy radzi aby podatek ten uiścić sprzedając jakiś
obraz. Olga odpowiada:
Bóg zapłać za radę ale uważam, że szkaradnie jest brać za trotuar pieniądze od
biednych gospodarzy domów, swoją drogą. Czy nieprawda? Paskudnie.
I bardziej dramatycznie:
Przerażona jestem wiadomością tyczącą się podatku od nowego bruku na
Wolskiej. Czemu zmienili bruk, kiedy trotuar był nadzwyczajny o ile pamię−
tam szeroki i równy.24
Edward Chmielarczyk pośredniczy w sprzedaży obrazu. Zgodnie z za−
leceniami Olgi udaje się sprzedać Muzeum Narodowemu w Krakowie por−
tret Henryka Sienkiewicza. I kryzys zostaje zażegnany, ale funduszy na
przyjazd brak.
W roku 1929 administrator domu postanowił zaadaptować wnętrze daw−
nej sieni przejazdowej na sklep. Boznańska uważa ten pomysł za znakomity,
ale chce go wykorzystać w celu zlikwidowania zaniedbań i podniesienia sta−
nu higieny domu. Jej zdaniem należy wcześniej wymienić starą, nieszczelną
kanalizację, która biegnie właśnie pod ową sienią, dając się w lecie we znaki
mieszkańcom „obrzydliwym” zapachem. Inaczej nikt by w takim sklepie nie
wytrzymał. Przy okazji należałoby także wyremontować „water−klozety” i kana−
lizację w oficynie. Prosi jednak usilnie, aby na wymienione prace administrator
nie zaciągał kredytu. Prawdopodobnie jest to reakcja na protest siostry, która
do tego remontu odnosi się wręcz wrogo, poruszając jego temat w kolejnych
112
Uzupełnienie
listach do Chmielarczyka i innych osób25 (por. też Aneks, r. 1929). Świadoma
tego, że brak jest dostatecznych funduszy na remont, malarka podejmuje sama
korespondencję z instalatorem, prawdopodobnym wykonawcą prac, pytając
go, czy przyjąłby zapłatę w postaci obrazu. O zgodzie rzemieślnika zawiada−
mia Edwarda Chmielarczyka26. W to, że rzeczywiście tak właśnie wyglądało
uregulowanie należności można wątpić. O tym, że jednak remont i adaptacja
sieni powiodły się świadczy najlepiej istniejąca i teraz cukiernia i sklep w tym
miejscu. Z tą sprawą łączy się zaświadczenie, jakie wystawiła Olga jako wła−
ścicielka domu mającemu wynająć lokal sklepowy p. Steinbrechtowi. Malarka
godzi się na wynajęcie lokalu podkreślając, iż okoliczność że p. Steinbrecht
jest Żydem jest jej najzupełniej obojętna i nie zamierza od tego uzależniać
swojej decyzji (por. Aneks r. 1930). To znak czasu i zdecydowana odpowiedź
na pojawiające się, jak widać, wokół tendencje antysemickie.
Z listu wynika, że malarka poważnie myśli o przyjeździe do Krakowa.
Zaniepokojona radzi się, gdzie ma zamieszkać. Mehofferowie obiecali jej od−
dać pracownię od 1 do 5 (zapewne miesiąca), ale mają wielu uczniów, a pani
Gradomska, której oddała pokoiki własne, przyjeżdża co miesiąc. Najbardziej
natomiast ją niepokoi proces, który chce wytoczyć administrator Mehofferowi.
Czemu chce Szanowny Pan proces wytoczyć Mehofferom? Proszę bardzo mi
napisać jaki jest powód?27
Powód prawdopodobnie zawsze był ten sam — zaległości czynszowe.
Mehoffer ostatecznie zrezygnował z wynajmu pracowni i malarka mogła z niej
korzystać w czasie pobytu w Krakowie, ale proces z malarzem toczył się nadal.
Pierwszy raz też pojawia się w liście silny sentyment związany z do−
mem i jego zapamiętanym wyglądem, który jest tak charakterystyczny dla
późniejszej korespondencji artystki. Dotyczy to ogrodu. Malarka pisze:
Jeżeli przyjadę boję się widoku ogródka podzielonego [?] nie mogę o tym myśleć
taki mnie smutek ogarnia jak sobie przypomnę, że ogrodu dawnego niema.
Malarka przyjeżdża do Krakowa wiosną lub latem 1930 roku i podej−
muje kurację oczu i egzemy twarzy (prawdopodobnie uczulenie na odczyn−
niki malarskie).
Aldona Sudacka
113
W sierpniu 1930 złożony zostaje w Budownictwie Miejskim plan prze−
budowy i dobudowy klozetów spłukiwanych wraz z kanalizacją — podpi−
sany przez Olgę Boznańską jako właściciela realności28. Wynika z niego, że
dopiero przyjazd malarki doprowadził do realizacji zamierzeń naprawy
i unowocześnienia urządzeń sanitarnych domu. Przyjazd Olgi do Krakowa
jest oceniany przez jej monografistki jako korzystny dla zdrowia fizycznego
i psychicznego malarki29. Leczyła się. Mieszkała w małym pokoiku od strony
podwórza przy pracowni malarskiej. Na zimę przeniosła się do pokoików
nad sienią (a teraz sklepem) na pierwszym piętrze, które odstąpiła jej Julia
Gradomska30, gdzie było cieplej. Odwiedzała przyjaciół i była odwiedzana.
Na jej cześć zaprzyjaźniony Xawery Pusłowki wydał przyjęcie.
O powrót siostry nerwowo dopytywała się z Paryża Iza, wobec której
Olga miała poczucie obowiązku opieki nad nią. Malarka po blisko rocznym
pobycie w Krakowie ostatecznie wróciła do Paryża w lipcu 1931 roku. Był to
ostatni kontakt Olgi Boznańskiej z rodzinnym domem przy Wolskiej. Wysta−
wa malarki, zorganizowana jesienią 1931 roku w Krakowie odbyła się bez jej
obecności. Sądziła jednak, że jeszcze przyjedzie. Pisała w roku 1932, że musi
mieć krakowską pracownię w sierpniu, wrześniu i październiku jeśli będą
jakieś zamówienia. Ale tak się nie stało.
SMUTNE LATA. DOM W ODDALI
Helena Blumówna tak pisała o domu przy Wolskiej w swojej mono−
grafii artystki.
Sprawa tej kamieniczki to osobny rozdział […] W ostatnim zwłaszcza okresie
dom staje się coraz ważniejszy, gdy dochody z niego stanowią podstawę utrzy−
mania obu sióstr.31
Światowy kryzys finansowy spowodował w latach trzydziestych licz−
ne i dalekie reperkusje. Jedną z nich było załamanie się rynku sztuki. Olga ma
coraz mniej płatnych zamówień na obrazy. W tej sytuacji dom przy Wolskiej
staje się głównym źródłem utrzymania. Niestety, nie jest to źródło niezawodne.
Z listu Chmielarczyka z jesieni 1931 wynika, że w Krakowie nadal
toczył się proces z Józefem Mehofferem zakończony przegraną admini−
stratora domu32. Toczyła się też sprawa z „panem z Lublina”, który wów−
114
Uzupełnienie
czas wynajmował pracownię i twierdził, że nie dotyczą go podwyżki gdyż
p. Olga pozwoliła mu płacić ten sam czynsz co poprzednio. Stan domu był
daleki od zadowalającego, a jego standard nie odpowiadał wymogom na−
wet ówczesnej wygody. Na gruntowny remont nie było funduszy i zgody
obu współwłaścicielek na zaciągnięcie jakiegokolwiek kredytu. Lokatorzy
prosili bodaj: o „drzwi dubeltowe bo bardzo wieje z ganku”, co prawdo−
podobnie zostało wykonane. Administrator kończył list niezbyt optymi−
stycznym akcentem:
Z powodu biedy i nędzy w kraju lokatorzy coraz mniej regularnie płacą za czynsz.
Obie pracownie malarskie zostały wynajęte nowym użytkownikom.
Stają się nimi znani malarze Zbigniew Pronaszko i Henryk Gotlib. Ale już
wkrótce młodzi malarze, uczniowie Pronaszki, urządzają w pracowni huczne
zabawy karnawałowe, tak huczne, że zdenerwowana Julia Gradomska tele−
fonuje do administratora, bojąc się czy nie zarwie się zarysowany strop nad
jej pokojami33. Trwają negocjacje z artystami na temat wysokości czynszu,
w które włącza się sama Boznańska. Przychyla się do podwyżek, to znów
wycofuje. Już w roku 1933 rozważana jest przez administratora możliwość
wszczęcia procesu z obu malarzami z powodów zalegania z czynszem, ale
Pronaszko wynajmuje pracownię jeszcze do roku 1937, kiedy to ostatecznie
sporządza się przeciw niemu „pozew o oddanie przedmiotu najmu”34.
Od roku 1932 Olgę Boznańską trapią w Paryżu coraz poważniejsze
kłopoty finansowe. W roku 1933 ton wysyłanych kartek do Chmielarczyka
staje się najpierw przygnębiony:
Bóg zapłać Panu za pracę przy naszym domu. Jestem mu b. wdzięczna, ale
smutno nie wiem jak dalej będzie.
Potem natarczywy i rozpaczliwy:
Proszę uprzejmie przysłać mi pieniądze dla mnie przeznaczone. Otrzymałam
tylko 1000 fr.; Zostanę bez grosza jeśli Pan Łaskawy odmówi. I jeszcze: Proszę
przysłać jak najprędzej trochę pieniędzy. Tutaj obecnie nie kupują ludzie obra−
zów bo się obawiają jakiejś katastrofy. Nie wiem jakiej.35
Aldona Sudacka
115
Ale sytuacja ekonomiczna uderza także w lokatorów domu przy Wolskiej,
którzy nie płacą czynszów regularnie lub w ogóle. Chmielarczyk obniża wo−
bec tego przesyłane siostrom kwoty. Kwestia zaległości za czynsze w domu
staje się przedmiotem wymiany listów Izy i Olgi z radcą Chmielarczykiem.
Jedna z niepłacących lokatorek powołuje się na pozwolenie Olgi, co wy−
wołuje sprzeciw współwłaścicielki domu — Izy36. Siostra w listach podkre−
śla z kolei niezwykłą rozrzutność Olgi, która naiwnie wspomaga finansowo
każdego, kto tylko się o to do niej zwróci, często ostatnim groszem.
Rok 1934 jest najgorszy pod każdym względem. Olga wprawdzie otrzy−
muje w dziedzinie malarstwa nagrodę Stołecznego Miasta Warszawy, ale
ktoś kradnie jej pieniądze. W lecie — od dawna niezrównoważona nerwo−
wo Iza Boznańska, pozostająca stale w konflikcie z siostrą a także z ludźmi
i światem — popełnia samobójstwo.
Śmierć siostry wywołuje głęboki wstrząs w psychice Olgi Boznańskiej,
z którego — jak zgodnie podkreślali jej przyjaciele — nie podniosła się w pełni
nigdy. Dodatkowo kryzysową sytuację pogłębia fakt, że Iza, mimo iż w poże−
gnalnym liście przekazywała Oldze „wszystko” co miała, to w testamencie
sporządzonym dwa lata wcześniej zapisała swoją część domu (co praw−
da dopiero po śmierci Olgi) gminie Miasta Krakowa, a konkretnie jej bied−
nym (!)37. Ta decyzja okazuje się brzemienna w skutki do dziś.
Skomplikowany proces spadkowy trwa kilka lat i kończy się orzeczeniem
Sądu Grodzkiego (w roku 1936) o przejęciu majątku po Izie przez Olgę z klau−
zulą przekazania go na rzecz gminy po jej śmierci. Malarka ma niemniej zapła−
cić podatek od nabycia spadku, którego wysokość wpędza w popłoch
administratora domu niedysponującego odpowiednią kwotą (por. Aneks, r. 1938).
W trudnej sytuacji materialnej Chmielarczyk w roku 1935 radzi Oldze
powrót do Krakowa, który, jego zdaniem, jest bardzo tani i gdzie ma własną
pracownię w rodzinnym domu. Swoje stanowisko i głęboko emocjonalne
uwarunkowania przedstawiła malarka kilka lat później w zwierzeniu skie−
rowanym do radcy ambasady polskiej Jana Szymańskiego:
Boże co ja bym tam robiła, już bez Ojca bez Matki bez Izi po tym jej strasznym
samobójstwie, tam w tym moim domku gdzie każda najdrobniejsza rzecz
tak serdeczną dla mnie pamiątką, tam gdzie dziś tak strasznie wieje pustką.
(por. Aneks r. 1939)
116
Uzupełnienie
Sytuację na granicy nędzy nieco stabilizuje dopiero powstanie Komite−
tu Opieki nad Olgą Boznańską założonego w roku 1937 przez grono zaprzy−
jaźnionych pań 38. Wtedy uregulowane i uproszczone zostają kwestie
przesyłania i odbioru pieniędzy, a radca Jan Szymański — mimo jej prote−
stów — ingeruje w sprawy finansowe malarki, która pieniądze chowa i gubi,
a czasem rozdaje.
W roku 1937 Edward Chmielarczyk informuje Zofię Arciszewska, prze−
wodniczącą Komitetu Pomocy, o stanie i sytuacji domu, który ma pod opieką.
Dowiadujemy się z listu o adaptacjach i drobnych remontach we wnętrzach,
które administrator stara się wykonywać własnymi siłami i jak najtaniej, aby
jak najmniej uszczuplone kwoty przesyłać Boznańskiej. Niemniej prace te
pochłonęły trzymiesięczną rentę malarki. Trwa też cicha wojna między nim
a lokatorami (Aneks r. 1937).
3 czerwca 1938 roku miasto (jako przyszły współwłaściciel?) przepro−
wadza kontrolę kamienicy, a ta, mimo zapewnień administratora, delikatnie
mówiąc, nie wypada zadowalająco. Dom jest zaniedbany i Zarząd Miasta
nakazuje szybkie usunięcie usterek. Za zniszczone uznano: ogrodzenie
frontowe, elewację frontową i elewacje podwórzowe, ogrodzenie ogródka
w podwórzu, drzwi do piwnicy, a klatkę schodową za brudną. Z pisma
dowiadujemy się, że istniało w tym czasie jeszcze zarówno ogrodzenie „przed−
ogródka od ulicy”, jak i wydzielony ogródek na podwórku. Do końca paź−
dziernika tego roku administrator odnowił dom i przesłał jego fotografię
Oldze. Malarka zrezygnowała z październikowej renty pochodzącej z czyn−
szów, przeznaczając ją na odnowienie kamienicy. Nieco wcześniej do malar−
ki dotrzeć musiały informacje o jakichś pracach podjętych w kamienicy bez
jej wiedzy, bo 19 lutego 1938 roku pisze do Chmielarczyka list, w którym
informuje go, że sprzeciwia się jakimkolwiek przeróbkom domu, a w szcze−
gólności nie zezwala na przerobienie okna na pierwszym piętrze (por. Aneks
r. 1938). Sprawa okien na tym piętrze (w dawnym mieszkaniu rodziny) i ich
rzekomej przeróbki będzie przewijać się w dalszej korespondencji między
malarką, administratorem a radcą Szymańskim, który stara się nieporozu−
mienia obustronnie załagodzić. Sprawa okien staje się powodem pogłębie−
nia przez Olgę Boznańską swojego stosunku do rodzinnego domu, stosunku
głęboko emocjonalnego. Powtarza go malarka w dwu listach dość uporczy−
wie i z naciskiem:
Aldona Sudacka
117
Byłaby jeszcze tylko jedna sprawa, którą w związku z remontem pragnęłabym
poruszyć. Zależałoby mi bowiem na tem, ażeby wygląd mego domu rodzinne−
go, wzniesionego kiedyś według planów ś.p. Mego Ojca nie uległ jakimkol−
wiek zmianom czy przeróbkom. Toteż wdzięczna będę Szanownemu i Drogiemu
Panu za wiadomość, że przy okazji przeprowadzonego ostatnio remontu nie
dokonano żadnych zmian ani przeróbek a zatem tem samem utrzymany został
dawny charakter mego domu. Proszę o serdeczne powiadomienie czy życze−
niu memu stało się zadość. (Aneks r. 1938)
Nie tylko dom, ale także charakter podwórza i jego mała architektura
winna, zdaniem malarki, pozostać bez zmian. Po uprzejmych podziękowa−
niach dla administratora za przeprowadzenie remontu nakazanego przez
miasto, zwraca się z prośbą o restaurację altanki:
[…] pragnęłabym jeszcze poruszyć sprawę altanki, mieszczącej się w ogródku
pod murem. Otóż zależałoby mi na tem by altanki tej nie burzyć lecz doprowa−
dzić ją do dawnego jej stanu […].
I powtarza to jeszcze raz, że zależy jej:
[…] aby późną wiosną przyszłego roku Szanowny i Drogi Pan zechciał altankę
do jej pierwotnego stanu doprowadzić.
Nie wiemy czy tak się stało, bo przyszły rok 1939 był niespokojnym
i pamiętnym rokiem rozpoczęcia II wojny światowej. A rok później Olga
Boznańska zmarła w Paryżu w szpitalu. Dziś po altance na jej rodzinnym
podwórku nie zachował się żaden ślad.
W okresie II wojny zlikwidowano ogrodzenia i ogródki przed domami,
poszerzając chodnik.
W roku 1946 zawiadomiono Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, że
Olga Boznańska przekazała swój majątek nieruchomy na rzecz Akademii.
Po wojnie wymieniono istniejące jeszcze w roku 1946 metalowe „funk−
cjonalistyczne” okno we frontowej części pracowni od ulicy Piłsudskiego,
wprowadzone tam przez Mączyńskiego. Obecne znajduje się tam bezstylo−
we okno drewniane.
118
Uzupełnienie
Dawna pracownia malarska Olgi Boznańskiej służyła po wojnie mala−
rzom i rzeźbiarzom związanym z Akademią, jako pracownia lub mieszka−
nie: prof. Jerzemu Bandurze, Stefanowi Borzęckiemu, rodzinie Karpowiczów
i innym. Stylowy charakter i standard domu ulegał jednak powolnej degra−
dacji. Tynkując fasadę wprowadzono charakterystyczny dla tamtych cza−
sów tynk typu „baranek” w kolorze zbliżonym do mundurów milicji
obywatelskiej, znikły też piece secesyjne istniejące jeszcze po wojnie i część
„balasków” na ganku.
PODSUMOWANIE
Historia budowlana tego domu obejmuje jedynie kilka dat. Dotyczą one
jego budowy przez Adama Nowinę Boznańskiego, ojca Olgi, może przy
współudziale budowniczego Jacka Matusińskiego, w latach 1867–1872.
W wyniku etapowo prowadzonych prac powstaje całość złożona z piętro−
wego budynku frontowego i oficyny tylnej. Na piętrze domu znajdowało
się mieszkanie Boznańskich. Dom miał i ma charakter podmiejski, a jego
wartości stylowe można określić jako historyzm silnie uwarunkowany tra−
dycjonalizmem.
W latach 1908–1912, w dwu etapach, powstaje w obrębie poddasza domu
pracownia malarska Olgi Boznańskiej. Etap pierwszy prowadzi budowni−
czy Jacek Matusiński, ale nie w pełni usatysfakcjonowana malarka zwraca
się w roku 1912 do architekta Franciszka Mączyńskiego o rozbudowę i ko−
rektę. Franciszek Mączyński wprowadza do kształtowania przestrzeni pra−
cowni przeszklone płaszczyzny okien, a do wnętrza modernistyczna stolarkę.
W miarę upływu czasu następuje powolna degradacja standardu domu.
Znacznie bardziej bogata jest historia domu z perspektywy życia
jego wielkiej właścicielki, Olgi Boznańskiej. W życiu malarki odegrał on
znamienną rolę. Najpierw odrzucany poprzez wybór życia poza granica−
mi Polski, później traktowany jako miejsce zakotwiczenia w rodzinnym
mieście, ale wśród wahań nigdy na stałe, w miarę upływu lat staje się
coraz bardziej nieodzowny ze względów finansowych i emocjonalnych,
przysparza też niemało kłopotów. W ostatnich chwilach staje się dla ma−
larki drogim symbolem nieodwracalnie minionego rodzinnego życia.
Niniejsza praca ma na celu przedstawienie obu tych perspektyw. Dlatego
na końcu przemówią listy.
Aldona Sudacka
119
Otwarte pozostaje zagadnienie dalszych losów domu. Obecnie wyma−
ga on gruntownego remontu. Dom nadal pełni funkcję mieszkalną, a część
mieszkań ma charakter socjalny o niskim standardzie. Być może dom przez
przeszło sześćdziesiąt lat już wypełnił swoją rolę wspomagania biednych
Krakowa (jak chciała tego Iza Boznańska) i obecnie należałoby pomyśleć
o zmianie jego użytkowania. Intencją malarki było pozostawienie wyglądu
domu tak, jak go zapamiętała z dzieciństwa, a więc zachowania jego stylo−
wego charakteru. Dziś przesądza to o potrzebie k o n s e r w a t o r s k i e g o
r e m o n t u obiektu, na co, być może, powinny się znaleźć pieniądze także
ze środków społecznych.
Wydaje się, że pomieszczenia związane z rodziną Boznańskich, a więc
głównie pierwsze piętro obiektu, gdzie mieściło się rodzinne mieszkanie
a także pracownia malarki na poddaszu, mogłoby (a może nawet powinno!)
zostać wykorzystane na reprezentatywną prezentację twórczości artystki,
której spuścizna nie znalazła dotąd dostatecznie szerokiej i zadowalającej
ekspozycji o charakterze stałym w rodzinnym mieście malarki. Wymaga−
łoby to podjęcia inicjatywy w tym zakresie, a także porozumienia i dobrej
woli współwłaścicieli obiektu, tj. przede wszystkim Urzędu Miasta Krakowa
a także Akademii Sztuk Pięknych oraz Muzeum Narodowego, w którym
znajdują się obrazy i pamiątki związane z Olgą Boznańską. Że takie ekspo−
zycje monograficzne wzbudzają zainteresowanie i cieszą się powodzeniem,
przekonują przykłady domu Józefa Mehoffera czy muzeum Stanisława
Wyspiańskiego. Odrębna i niepowtarzalna twórczość Olgi Boznańskiej chy−
ba na to zasługuje.
Użytkowanie pozostałych lokali domu, które zawsze przeznaczone były
na wynajem, a więc nie były bezpośrednio związane z rodziną Boznańskich
pozostaje sprawą otwartą — nie ma więc przeszkód w dowolnym ich za−
dysponowaniu na mieszkania lub też warsztaty, czy sale wykładowe ASP.
Powyższe uwagi pisane we własnym imieniu traktuje jako wstęp do
szerszej dyskusji na ten temat.
120
Uzupełnienie
Adam i Eugenia Nowina Boznańscy, od lewej stoi Olga, w fotelu jej siostra Iza, 1870 r.
121
Olga Boznańska, ok. 1884 r.
122
Wyższe Kursy dla Kobiet w Paryżu, 1902 r. [?]
Olga Boznańska w Paryżu, 1906 r.
123
Olga Boznańska z ojcem, ok. 1900 r.
Pracownia przy ul. Wolskiej 21 (obecnie Piłsudskiego) w Krakowie →
Olga Boznańska w swojej pracowni w Krakowie →
124
125
126
Olga Boznańska w swojej pracowni w Krakowie
← Olga Boznańska z Józefem Czajkowskim w pracowni, 1894 r.
← Olga Boznańska w swojej pracowni w Krakowie
127
Olga Boznańska, 1940 r.
128
ANEKS
Fragmenty korespondencji dotyczące domu rodzinnego
Biblioteka Książąt Czartoryskich w Krakowie
Spuścizna po Oldze Boznańskiej: sygn. MNK/1056, 1057, 1058, 1061
Franciszek Mączyński do Olgi Boznańskiej
Kraków niedziela w nocy r. 1902 [?]
Znowu wchodzę z tą dziwną radością dzwonię do pokoju, później do kuchni
i dowiaduję się, że pana można zobaczyć. „La bonne” otwiera mi i wpuszcza
do pierwszego pokoiku — czekam. Cieszę się, że jestem z początku sam —
widzę tam na lewo od drzwi portret panny w czarnym kostiumie ze salonu
monachijskiego, dalej osiem fotografii kolei łupkowskiej, nad tym widok Inns−
brucku — okno szerokie, później biurko, nad nim „szwalnia” z trzema dziew−
czynkami szyjącymi, z każdej strony biurka dyplomy Izy z Wiednia. Wiem, że
na tym biurku leży list Złota do ojca pisany. Później jeszcze jeden obraz wprost
okna, pierwszy portret z Monachium Pani w kapeluszu z cieniem na twarzy.
To wszystko przestudiowane zanim Tatuś zaspany wszedł. Nie był niegrzecz−
ny, rozmawialiśmy 1,5 godziny, lecz ktoś nam przeszkodził — lokator któremu
rura w piecu źle siedzi — strach. […]
Franciszek Mączyński do Olgi Boznańskiej
b.d., zapewne r. 1902
[…] siedzieliśmy w tym małym wstępnym pokoiku — ciepłym, przy sieni —
Tatuś palił cygaro ja papierosy. […] Wprowadzony do salonu (gdzie chłodno)
oglądałem portret Mamy (cudowny zresztą), włoską [?] fotografię, która nakle−
jona na ramy z […?…] stoi na kominku między oknami, jeszcze jedną fotogra−
fię Złota cudowną. […]
Franciszek Mączyński do Olgi Boznańskiej
r. 1903
[…] świecę lampę i siadam — te drzwi białe do saloniku przymknięte — ciągle
się w nie wpatruję jak wariat z tą myślą pewną, że Złoto się ukaże w tej ramie
drewnianej. […]
Aldona Sudacka
129
Adam Boznański do córki Olgi (po powodzi w r. 1903)
20 lipiec 1903
Droga Oluniu, Tyś jedyna dusza co odczuwa ojcowskie strapienie i ból nie do
stłumienia. Groza nieszczęścia jest wielka, co ja przechodziłem przez ten czas,
to Bóg jeden wie o tem! Że ja jeszcze żyję, to cud! Przed katastrofą, wiedząc
co się dzieje — te ciągłe deszcze, ta niepewność, co będzie z nami, siły mi
opadły do tego stopnia, że z soboty na niedzielę dwa razy zemdlałem i by−
łem bez duszy, nie wiedząc, co się dzieje naokoło mnie. Jędrzej i stróżka
podnosili mnie jak kłodę drewna. Słowem przemówić nie mogłem przy dru−
gim wypadku. […]
Największy kłopot mam z lokatorami, bo nie czują olbrzymiej troski nie−
szczęśliwego człowieka, owszem dopomagają do nich przez wyrzuty niego−
dziwe, że ja temu wszystkiemu winien. Ot głupota bab! Cóż ja winien że
przyszła katastrofa tak straszna, może na tysiąc obywateli, co ponieśli szko−
dy nieobliczalne, co tu się działo, to nie masz pojęcia, rzecz straszna trudno
opisać wszystkie sceny.
Jacek Matusiński do Adama Boznańskiego
r. 1904
Kochany Adasiu,
Twój domek jest już suchy, cały parter w tym miesiącu będzie zajęty, bo się
lokatorowie zgłaszają, tylko grymaszę, by dostać dobrych […]. Kuchnie i piece
na dole porozlatywały się z wilgoci, musiałem dać ceglane, nowe, żeliwami, bo
stare żeliwa były przepalone. Odrestaurowałem Ci domek, ale tylko wewnątrz
robota jest wykonana tanio, a za moją fatygę jak przyjedziesz, to mi musisz
kupić dobre śniadanie, ale z wódecznością. Kochany Adasiu, po zupełnym
wyzdrowieniu przyjeżdżaj do Krakowa, bo nam się przykrzy bez Ciebie. Cału−
ję Cię serdecznie, Twoje czcigodne córki pozdrawiam. […]
Serdeczny Ci życzliwy — Jacek Matusiński
Franciszek Mączyński do Olgi Boznańskiej
Kraków, 19 IV 1912
Pracownię buduję i jak będzie coś więcej opiszę, jestem obecnie u początku.
Okno żel. gotowe. […?…] balasek […?…]
130
Uzupełnienie
Franciszek Mączyński do Olgi Boznańskiej
Kartka pocztowa z afiszem: „Wystawa architektury i wnętrz w otoczeniu
ogrodowym: 1912 maj–październik”
b.d., r. 1912
Droga Pani Olgo
[…]Pracownia gotowa, tylko tapeta i wanna do ustawienia — jeszcze, ale to już
za przyjazdem Drogiej Pani myślę ukończyć. […] będzie dobrze bo i przedpo−
koik i łazienka służyć będą
Serdecznie Panią Pozdrawiam. Wydałem 300 k.
Julia Gradomska do Olgi Boznańskiej
Dynów 16 maja 1920
Mój Olusiu!
Już miesiąc jestem z powrotem w Dynowie. Czy odebrałaś moją kartkę z Kra−
kowa i list? […]. Strasznie mnie martwi, że miałyście ciężko pod względem
materialnym a tu w Polsce tak artyści dużo zarabiają. Mnie się zdaje, że chy−
ba byłoby ci o wiele lepiej gdybyś przyjechała ale nie śmiem namawiać bo
każdy najlepiej wie co dla niego lepsze. Pan Puszet myśli, że tu wszystkie
obrazy twoje miały by wielkie powodzenie — musiał Ci to sam pisać. […]
Mówiła znowu Marysia, że do Ciebie pisała niemądrą kartkę, że Wasz dom
grozi zawaleniem. To jest jej chorobliwa „idea fixe”. Tymczasem dom mocno
stoi, że zewnętrznie w jednym miejscu mur pękł to już za twojego pobytu
było tak samo. Dom teraz jak słyszę wart półtora miliona marek, a że ka−
mienic cena rośnie ciągle jak na drożdżach szkoda dla Was byłoby sprzeda−
wać kiedy za lat parę wartość może się podnieść. […] Życie tu naturalnie
bardzo ciężkie […]. W tydzień po moim wyjeździe tutaj zawiadomiono mnie
o śmierci Jęrzejowej. Wyglądała bardzo źle i leżała już od wielu miesięcy ale
nie przypuszczałam wyjeżdżając że to tak szybko minie. Szkoda jej bo to taka
Wasza wierna sługa […]. Zapewne zawiadomiono Was o jej śmierci. Stróż−
ka która zajęła miejsce Jędrzejowej, także poczciwa kobieta, znam ją od daw−
na, jest przy tym bardzo energiczna więc można mieć nadzieję, że porządek
w domu utrzyma.
Ściskam Cię każdą iskierką duszy.
Aldona Sudacka
131
Julia Gradomska do Olgi Boznańskiej
Kartka pocztowa
Dynów 8 Grudnia 1920
[…] z góry dziękuję za używalność Waszych pokoików, mojego jedynego por−
tu, nad wszelki wyraz zawsze mi miłego.
Julia Gradomska do Olgi Boznańskiej
Kartka pocztowa
24, IX 1922
Nie wiem czy odebrałaś mój list w którym Ci piszę, że oddałam p. Chmielar−
czykowi (a raczej jego córce) klucz do Twego pokoiku przy pracowni. Na po−
czątku wakacji oddał mi ten klucz bo myślał, że może przyjedziesz. Naturalnie
w Twojej nieobecności pokoiku nie chciałam otwierać, tem bardziej, że tego nie
było potrzeba a Maryni nawet do ręki klucza nie dałam.
Julia Gradomska do Olgi Boznańskiej
Kartka pocztowa
Kraków 18 lipca 1923
[…]Pracownia wielka [?] kwiatki w niej cudnie kwitną i moc ich tam jak
w ogrodzie […].
Edward Chmielarczyk do Olgi Boznańskiej
Kraków, 20, 11 1924
Droga Pani Olgo
Zupełnie niesłuszny zarzut spotkał mnie w liście Drogiej Pani — bo chyba droga
Pani jest przekonana, że chcę i pracuję dla dobra Drogiej Pani a nie lokatorów,
którzy przez 6 lat za darmo w domu Pani mieszkali — bo czynsz jaki pobierała
przez 6 ostatnich lat nie można nazwać nawet jałmużną dla właściciela domu.
Pani P… i reszta podpisanych na liście lokatorów wyzyskiwał pod płaszczykiem
ustawy o ochronie lokatorów łaskawą Panią jako właścicielkę i tak mało lojal−
nych lokatorów jak w kamienicy Drogiej Pani — chyba nie ma w Krakowie.
Powtórne w liście 3 były kłamstwa 1) dach do września nie lał się nigdzie —
dopiero po burzy w końcu września wiatr podźwignął z frontu w kilku miej−
scach papę i może faktycznie przeciekało gdzieś trochę — ale nie tak jak o tym
132
Uzupełnienie
napisali w liście do Drogiej Pani. Powtórzę administruje osiem domów i w każ−
dym z nich, gdzie tylko nie były jakieś większe naprawki lokatorzy przyczyniali
się pewnym datkiem do naprawy […]. Sprawa więc tak się przedstawia po tej
burzy mówiłem Jerzejowskiemu aby mi zrobił kosztorys na roboty na dachu i p.
B na roboty od frontu. Otóż rachunek wynosił 700 zł, zaś za front tj. naprawę
fasady, pomalowanie 6 50 zł. Ponieważ końcem września miałem 477 zł więc nie
mogłem zarządzić robót, które wyniosły by blisko 3 razy. Tyle nie miałem go−
tówki zwróciłem się więc do lokatorów z prośbą o przyczynienie się do robót
dachowych. Wszyscy odmówili. Wobec tego oświadczyłem, że ponieważ nie
mam pieniędzy na dach nawet robotę odkładam na później. […] Na to zachoro−
wałem i po czynsz w listopadzie była żona moja Hela i wtedy zrobiła P… i X…
straszną awanturę żonie mojej. Gdyby były nie napisały tyle kłamstwa do Dro−
giej Pani byłbym cała sprawę uważał jako niebyłą— po napisaniu listu sprawy
nie daruje i po 1/12 muszą te Panie oszczerstwa odwołać. Pisanie, że dom się
niszczy, że zgniją belki itd. to są rzeczy nie wytrzymujące żadnej krytyki, gdyż
ten rok jest tak suchy, że nie mieliśmy przez cały listopad kropli deszczu. Nim
jednak nadszedł list Drogiej Pani dałem zadatek na roboty dachów Gugulskiemu,
który zobowiązał się przyprowadzić go do porządku i dal mi gwarancję dwulet−
nią. Jak się dziś informowałem roboty są na ukończeniu […].
Czynsza pobieram wedle ustawy — a straszenie nią Pani przez lokatorów ma−
gistratem lub inną władzą uważam za śmieszne, bo ja ustawę znam tak dobrze
jak ta władza — ale nikt mnie nie może zmuszać abym ja nie mając pieniędzy
— albo imieniem właścicielki robił długi lub na kredyt brał robotników i płacił
kolosalne oprocentowanie […].
Słowa użyte w liście Pani ubodły mnie bardzo gdyż jeśli coś zarządzę domem
to zawsze na korzyść jego właściciela […]. Dzisiaj administracja domu nie jest
tak łatwa — wobec (co kwartał obliczanych) […] podatków jak majątkowy,
z kamienicy lokatorski, i wodociągowy, które 3 razy wyższe niż przed wojną
a dochód jest mniejszy […]. Pisze Pani w swym liscie, że nie wielki wydatek na
dach, tymczasem ten wydatek to czynsz z całego domu za lata 22–24 więc to
nie jest mały wydatek. Od nowego roku chciałbym Pani przysyłać przynaj−
mniej 300 fr. miesięcznie — zaś resztę obrócić na częściowe krycie dachu blachą
— bo ten kto, zarządził zerwanie blachy zrobił Pani niedźwiedzią przysługę.
Na wiosnę dam fasadę odnowić.
Aldona Sudacka
133
Edward Chmielarczyk do Olgi Boznańskiej
23, 6, 1925 [?]
Piszę aby Panią Olunię uspokoić — że wszystkie miejsca gdzie się lało pokryte
nową papą — ponieważ tamten blacharz kryjący papą (niegdyś) nie dawał
w miejscach spojenia deseczek listewek z papy [?] kazałem to dać aby się papa
lepiej trzymała. Wszystkie rynny wypuszczone, kilka kawałków dodano no−
wych — gzymsy tak zwane podsiębitki kawałkiem blachy nowej wy…[?].
Na oficynie w tym miejscu zrestaurowano cały dach dwoma rulonami papy
grubej aby to wytrzymało na jakieś dwa do trzech lat. Wszystkie te wydatki
pokryli lokatorzy tj. rozdzieliłem wydatki jakie były wedle ubikacji na poje−
dyncze partie i to […?…] zapłacone już jest. Za oficynę to jeszcze ściągnę jak
przyjadę z urlopu. […] We wrześniu chciałem o ile będą grosze dać po […?…]
oba dachy zamówiłem już w gazowni 100 kg na oba dachy. Balaski jakie poła−
taliśmy trzymają się jeszcze — czy na przyszły rok nie trzeba będzie dać czegoś
nowego tego na razie nie wiem. Niechaj się Pani Olunia nie troszczy o dom
— bo dbam o niego jak o własny […]. Czynsze podwyższyłem bardzo — jak
P. Olunia widzi z wykazu. W tych dniach ma być wydana nowa ustawa pod−
wyższająca czynsze do […?…]. Wtedy będę mógł Drogiej Pani od czasu do
czasu przesłać jakiś dochód z domu już we frankach.
Podczas pobytu prezydenta Wojciechowskiego dom Drogiej Pani miał zaszczyt
Go przyjmować. Mianowicie w pracowni Sz. Pani urządzono loterię fantową
obrazów na rzecz Żołnierza Polskiego. […]
Edward Chmielarczyk do Olgi Boznańskiej
Kraków, 19, I 1926
Droga Pani
Zawsze więc zaczynam od kamienicy. Staram się jak mogę aby utrzymać ją
w porządku, front jak to Drogiej Pani pisałem kazałem cały wytynkować [?]
murarzom i pomalować — wyglądała porządnie ale powódź zrobiła dużo
szkody nie tylko z zewnątrz ale i wewnątrz. Piwnice kazałem 10 koksowymi
piecami suszyć przez 3 dni i 3 noce — przecież się udało. Ponieważ ze wszyst−
kiego najpilniejszy jest dach więc składam pieniądze na książeczkę w Banku
[…] i przynajmniej pokryję cały frontowy budynek blachą grubą aby znowu na
długi szereg lat był spokój. […]
134
Uzupełnienie
Z lokatorów nikt nie wypowiedział natomiast jest zaprowadzony nowy wodo−
ciąg do oficyny i elektryka jest także w pracowni malarskiej jak i niektórych
mieszkaniach w domu […]. Mam niepłonną nadzieję, że tak budynek frontowy
jak i oficyna będzie pokryta blachą. […]
P. Gradomska była w Krakowie na Święta i mieszkała w pokojach Drogiej Pani…
List Olgi Boznańskiej do Edwarda Chmielarczyka
b.d., zapewne r. 1926
Bardzo się cieszę, że dom pomalowany i że dach nowy będzie. Panie Łaskawy
za życia Ojca naszego dach nie był nigdy kryty papą ale szyprem [?] i trzymał
się b. długo i wyglądał b. dobrze. Na oficynie był zawsze cynkowy. Podczas
wojny dopiero zaczęto kryć dach papą a to zapewne z powodu braku pienię−
dzy. Może taki rozkaz dał p. Matusiński nie wiem bo wtedy żadnej korespon−
dencji z Krakowem prowadzić nie mogłam a kiedy przyjechałam do Krakowa
5 lat temu nie żył już ani zarządca p. Matusiński ani stróżowie tak że nie mo−
głam się nic dowiedzieć. Pragnę b. żywo przyjechać do Krakowa ale musiała−
bym mieć tam kilka zamówień…
Julia Gradomska do Olgi Boznańskiej
20 czerwca 1926
Mój Olusiu bardzo kochany!
Na mój długi list nie otrzymałam od Ciebie odpowiedzi — smutne że tak
rzadko do mnie piszesz. Martwię się bardzo Twoim, na razie przykrym poło−
żeniem materialnym a może ono się zmieniło na lepsze tymczasem, bo czyta−
łam w gazetach, że tam we Francji wszystko tanieje i że wzmaga się ruch
artystyczny. Czy to prawda? Niecierpliwie wiadomości oczekiwać będę od
Ciebie w Krakowie gdzie przyjadę na wakacje sześć tygodni a wyjeżdżam do
Krakowa 3 lipca […]. Dziękuję całym sercem za możność mieszkania u Was
co dla mnie jest bardzo ważną rzeczą — czuję się jak u siebie, nikt mnie nie
nudzi i nie krępuje. Dobrodziejstwem jest dla mnie możność mieszkania przez
wakacje w tych kochanych pokoikach, szczególnie wobec tego, że Kraków
jest przepełniony ludźmi po brzegi — nie znalazłabym nigdzie kąta na tak
krótki czas, za żadną cenę. […]
Aldona Sudacka
135
List Olgi Boznańskiej do Edwarda Chmielarczyka
8 luty 1928
Ja bym obecnie chętnie do Krakowa przyjechała w jesieni, ale naprawdę przy
obecnym stanie finansowym, byłoby ryzyko bo nie jestem bogatą a warunki
życia bardzo utrudnione. Musiałabym w Krakowie zarobić portretami przy−
najmniej pokryć rachunki podróży. Tutaj do października mogę zarobić od
kwietnia bo wtedy zaczynają Amerykanie zjeżdżać i mam zamówienia, najlep−
szy czas dla mnie.
List Olgi Boznańskiej do Edwarda Chmielarczyka
5 września 1928
[…] Bardzo jestem wdzięczna za radę uiszczenia się długu u p. Schneidera.
Niech Pan Schneider wybierze albo Sienkiewicza albo portret młodej damy dla
gminy Kraków a może Szczepkowskiego dla siebie za które żądam 1000 zł.
Bóg zapłać za radę ale uważam, że szkaradne jest brać za trotuar pieniądze od
biednych gospodarzy domów, swoja drogą. Czy nieprawda? Paskudnie! […]
W dopisku:
Przerażona jestem wiadomością tyczącą się podatku od nowego bruku na
Wolskiej. Czemu zmienili bruk, kiedy trotuar był nadzwyczajny o ile pamię−
tam szeroki i równy.
List Olgi Boznańskiej do Edwarda Chmielarczyka
b.d., zapewne r. 1929
[…] Co do przerobienia bramy bardzo dobra myśl, która już istniała u ś.p. Matu−
sińskiego ale jest jedna rzecz przeszkadzająca, kanał, który przechodzi pod bru−
kiem bramy czuć obrzydliwie w lecie i jesieni, potwornie nawet w pokoikach
w których p. Gradomska mieszka. Będąc w Krakowie prosiłam bardzo p. Mą−
czyńskiego by kazał ten kanał miejski naprawić, zapewne zapomniał. Nikt by
nie wytrzymał gdyby bramę zamieniono na sklep z powodu obrzydliwego
powietrza. Proszę więc bardzo najprzód przerobić wychodki w oficynie i nowy
kanał a stary naprawić nim Sz. Pan każe wybudować sklep. Bardzo, bardzo
usilnie proszę. Proszę także niech Sz. Pan nie zaciąga długu, ale niech z jakichś
pieniędzy Sz. Pan wybuduje sklep. […]
136
Uzupełnienie
List Izy Boznańskiej do Edwarda Chmielarczyka
Paryż r. 1929
Przyjechał tu jeden pan z Krakowa, który posiada tam dom i posiadłość w Brono−
wicach namówił Olunię ażeby w naszym domu kazała przerobić water−klo−
zety, naturalnie bardzo jej ta myśl się spodobała bo ona ma manię robienia
reparacji nie myśląc o tym, że reparacja drogo kosztuje. Trapi mnie myśl ta,
że znowu trzeba będzie włożyć pieniądze w ten dom, który nas tak dużo
kosztuje a który tak mały dochód przynosi. Gdyby Sz. Pan zechciał napisać
do Oluni. […]
Olga Boznańska na ręce E. Chmielarczyka
b.d., zapewne ok. r. 1930
Niniejszym godzę się na wynajęcie p. Bu […?…] Steinbrechtowi sieni w domu
moim w Krakowie przy ul. Wolskiej 21 i przerobienie tegoż na lokal sklepowy.
Podkreślam również, że okoliczność że p. Steinbrecht jest Żydem jest mi naj−
zupełniej obojętna i nie mam zamiaru kwestionować tego wynajmując temu
Panu tenże lokal.
Olga Boznańska
Julia Gradomska do Olgi Boznańskiej
26 lipca 1930.
Oluniu kochana
Chciałam jechać pod koniec lipca do Krakowa aby uporządkować na Twoją
prośbę pokoiki i świeżo powlec dla Ciebie nową pościel, która jest w szafie,
klucz ma p. Pinkasówna. Tym czasem pan Zas […] nie puścił mnie […] dopiero
we wrześniu. A więc przepraszam że nie zostawiłam w pokoikach takiego
ładu jak pragnęłam. Klucz od kredensu w którym jest herbata w blaszanej
puszce oraz moje garnuszki i szklanka jest również u p. Jadwigi Pinkasówny
[…]. Przyjedź tylko najukochańsza moja wszystko inne to mniej ważne rze−
czy. Będę miała pracę w nowym Bytomiu o 4. godz. od Krakowa, więc będę
mogła co miesiąc wpadać do Mani […]. Moje wakacje będą od września do
października a o ile Ty nie będziesz mogła się rozlokować w pracowni na
górze tylko w pokoikach to stanę na ten czas u znajomych o co byłam ser−
decznie proszona. […]
Aldona Sudacka
137
Julia Gradomska do Olgi Boznańskiej
kartka pocztowa
listopad 1932
Przed kilkoma dniami pisałam do Ciebie a wczoraj spotkałam p. Chmie−
larczyka, który mnie prosił aby do Ciebie napisać i błagać Cię o jak najszyb−
sze odesłanie mu kontraktu umowy z nowym kierownikiem pracowni
malarskiej Pronaszką. U mnie nic nowego […]. Pokoiki czysto utrzymuję
i ściana „au cabinet” wyschła zupełnie, bo drzwi są stale otwarte a lato było
suche i gorące.
Julia
Iza Boznańska do Edwarda Chmielarczyka
Paryż 25 listopada 1932
[…] Łaskawy Panie dowiedziawszy się niedawno, że nasi lokatorowie nie
płacą za mieszkanie korzystając z kryzysu, […] lokatorowie tak jak to Ła−
skawy Pan bardzo słusznie uczynił z p. M. […]. Trudno abyśmy Olunia i ja
wpadły w nędzę. […] Olunia niestety rozdaje pieniądze na wszystkie stro−
ny i to takim ludziom, którzy na to nie zasługują i nie są w prawdziwej
biedzie […].
Na jedną rzecz tylko nie zgodzę się nigdy i podpisu swojego nie dam, to jest
zaciąganie pożyczki na naszym domu, bo nas by to za daleko zaprowadziło
a nie mam ochoty umrzeć w nędzy dlatego, że mam siostrę marnotrawną.
Może jednak do tego nie dojdzie. […]
Iza Boznańska do Julii Gradomskiej
Paryż 25 września 1933
Droga Juleczko
Dzięki Ci bardzo za serdeczny list i odpisuje natychmiast […]. Martwi mnie
bardzo, że Olunia nie maluje kwiatów na sprzedaż do Krakowa tylko portre−
ty znajomych (à tour de bras) które rozdaje wspaniałomyślnie. Masz rację, że
gdyby Olunia była w Krakowie, pozwoliłaby lokatorom nie płacić, my by−
śmy wpadły w ostatnią nędzę. Ta wspaniałomyślność Oluni mnie irytuje. Ja
doprawdy skąpa nie jestem i najwyższym szczęściem byłoby dla mnie rozdać
pieniądze biednym. Ale chcieć uchodzić za dobrodziejkę ludzkości, kiedy się
grosza nie ma w kieszeni to dowód megalomanii. […]
138
Uzupełnienie
Olga Boznańska do Edwarda Chmielarczyka
10 października 1933
Otrzymałam dziś rano list, odpiszę później ale dziś jeszcze proszę przysłać
mi jak najprędzej trochę pieniędzy bo mam wszystkiego 100 fr jeszcze. Lu−
dzie są mi winni, ale wszyscy bez grosza obecnie. Tutaj obecnie nie kupują
ludzie obrazów bo się obawiają jakiejś katastrofy nie wiem jakiej?
Olga Boznańska do Edwarda Chmielarczyka
r. 1933
Proszę usilnie przysłać mi trochę pieniędzy. Otrzymałam 100 fr. ale nie wystar−
czą na zapłacenie mieszkania. Czy nie mam już żadnych pieniędzy w kasie?
Wyjeżdżając zostawiłam 300 zł. Wiem że Szanowny Pan wziął dla wydatków
domu ale czy nie mogłabym je obecnie wydostać? Są b. potrzebne […]. Zosta−
nę bez grosza jeśli mi Pan odmówi.
Olga Boznańska do Edwarda Chmielarczyka
r. 1933
Proszę bardzo wybaczyć, że dziękuję na kartce. Tylko oczy bolą jeżeli więcej
piszę. Bóg zapłać za pracę przy naszym domu. Jestem mu bardzo wdzięczna,
ale smutno nie wiem jak dalej będzie.
Olga Boznańska do Edwarda Chmielarczyka
3 styczeń 1934
Uprzejmie proszę drogiego i Łaskawego Pana o nadesłanie 1000 fr gdyż 15 bm.
muszę wpłacić za pracownię 1200 fr a czasy są wyjątkowo ciężkie i nic sprzedać
nie mogę. Zmartwiło mnie to, że Drogi Pan chce zmniejszyć kwotę mojej siostry.
Istnieje jednak prawo w Polsce, które pozwala na usunięcie lokatorów nie−
wypłacalnych. O ile pp. P i G nie uiszczą komornego w dalszym ciągu. Czy
drogi Pan wypowiedział im komorne? […]
Olga Boznańska do Edwarda Chmielarczyka
Paryż 1934
Łaskawemu Panu dziękuję za przysłane pieniądze. Niestety nie wystarczają
mi na życie. Zostanę bez grosza. Niech Łaskawy Pan zgodzi się z p. Gotlibem,
niech płaci już 80 zł do wakacji. Naprawdę zostanę bez grosza. Poślę Panu 2
Aldona Sudacka
139
lub 3 prace swoje, niech Pan zarządzi jak chce. Posłałam list do Gotliba. Nie
wiem co mam robić. Wszystko było umówione z panem S. redaktorem, który
miał mi wypłacać miesięcznie po 500 fr za portret malowany przed 7 laty. Żona
jego się nie zgodziła i odesłali portret po 7 latach. Czy ładnie? […]
List Wandy Wysockiej do Edwarda Chmielarczyka
Paryż 17 października 1935
Przede wszystkim chodzi o przyjazd p. Olgi do Krakowa. A więc na razie to jest
niemożliwe. Przede wszystkim ze względów materialnych. Jak Panu Radcy wia−
domo p. Olga oprócz tego co jej Pan Radca przysyła jako dochód z domu żadnych
innych pieniędzy nie otrzymuje. Od dawna już nie sprzedaje tym czasem opał, czynsz
i najkonieczniejsze wydatki opłacić trzeba. Skąd więc można myśleć o podróży.
[…] Zresztą sprawa domu, który jest dla p. Olgi poza źródłem utrzymania,
drogą pamiątką po rodzicach — jest dla niej nad wyraz bolesna i nie myślę,
że sama osobiście wobec tych Panów Radnych, którzy ją chcą z osobistego
mienia po prostu ograbić — Pani Olga chciałaby i po prostu potrafiła się bronić.
Z drugiej strony Panie Radco zupełnie słusznie trzeba wziąć adwokata. Co jest
po prostu niesłychane, że jeżeli już Gmina uznaje za prawomocny testament
p. Izy, to dlaczego nie uznaje jej woli w całości. Przecież pierwsze słowa tego
nieszczęsnego listu brzmią: „Ma chere Oluniu je te legue tout” A więc Gmina
do śmierci p. Olgi nie powinna się tak tym domem zajmować.
Dowiedzieć się co radzi czy obalić testament Izy czy tylko przedwczesne zapa−
ły Gminy Krakowskiej powstrzymać. Myślę, że w ostatecznym razie należało−
by też trochę i poruszyć opinie publiczną i chyba ona stanęłaby po stronie
wielkiej swej obywatelki. […]
List Edwarda Chmielarczyka do Olgi Boznańskiej
4, 12 ,1935
[…] Zaczyna się jednak u nas kryzys zupełny. Rząd zniżył ustawą od 1 grudnia —
by wszystkie czynsze w całej Polsce od mieszkań 1 i 2 pokojowych o 15% zaś więk−
szych o 10%. To się fatalnie odbija na budżecie domu Pani na Wolskiej tak dalece, że
nie wiem czy będę mógł od 1/1, 36 posyłać Sz. Pani pełnych 1000 fr. miesięcznie.
Ile nie mogę napisać. Podatki i inne świadczenia pozostają w tej samej wysokości
i dochody znacznie się zmniejszą — poza tym nieuczciwość lokatorów, którzy nie
płacą czynszów doprowadza stan realności i dochodów z tychże do katastrofy. Przed
140
Uzupełnienie
dwoma tygodniami żona moja Łaskawej Pani pisała, że Pronaszko wypowiedział
pracownię z powodu zamknięcia szkoły od 1 grudnia. […] Poza tym i stary Sz…
zalega z czynszem od przeszło 1 roku. Br… na parterze nie płaci od roku. Wobec
tych faktów stan finansowy domu przedstawia się katastrofalnie i wg mojego
zdania byłoby więcej niż wskazane aby P. Olga przeniosła się na stałe do Krakowa
przez zupełne zlikwidowanie mieszkania w Paryżu. Kraków jest bardzo tani z do−
chodów obecnych mogłaby Pani dostatnio i przyjemnie wyżyć w swoim mieszkan−
ku w Krakowie mając pracownię nad głową. Propozycję moją proszę rozważyć
spokojnie i ze wszystkich stron i proszę mi napisać co Droga Pani myśli robić. […]
List Edwarda Chmielarczyka do Zofii Arciszewskiej Przewodniczącej
Komitetu Pomocy Oldze Boznańskiej
r. 1937
[…] Nie wiem czy Szanowna pani zna dom p. Olgi. Jest to jednopiętrowy dom, bez
komfortu, bez przedpokoi, bez łazienek, bez parkietów itd. nic więc dziwnego, że
w takim domu mieszka sfera uboższa, ale za to mająca wielkie pretensje. W zeszłym
roku wyszła ustawa o zobowiązaniach. W tej ustawie powiedziano, że właściciele
obowiązani są na wszelkie adaptacje, podłóg, pieców, drzwi, okien, malowanie itd.
Otóż lokatorzy, którzy nawiasem mówiąc b. tanio mieszkają porozumieli się ze sobą.
Regularnie co miesiąc jeden z nich lub drugi pisze do mnie listy w wezwaniem do
natychmiastowego dania takich lub innych naprawek pod rygorem 8 dni, gdyż
w przeciwnym razie lokator może to zrobić na koszt i na ryzyko właścicielki. Skarży−
łem ale przegrałem kilka procesów. Z wykazu, który pewnie p. Przypkowski dał
Paniom mogą Panie wywnioskować, że pieniądze przez ostatnie 3 miesiące wydałem
właśnie na adaptacje gdyż starałem się wszystko załatwić pod własnym dozorem i we
własnym regie. Mam b. wielkie kłopoty z lokatorami, ale czynię to dlatego chętnie
bo rodzina moja i p. Olgi jest zaprzyjaźniona od przeszło 50 lat tj. od roku 1885. […]
List Olgi Boznańskiej do Edwarda Chmielarczyka
Paryż 19 luty 38
Dowiaduję się, że Sz. Pan ma zamiar poczynić pewne przeróbki w domu moim
na Wolskiej. Otóż proszę Pana najsilniej o zaniechanie tych projektów gdyż
sprzeciwiam się stanowczo. W szczególności nie pozwalam na żadne przerób−
ki odnośnie okna na I piętrze.
Olga Boznańska
Aldona Sudacka
141
List Edwarda Chmielarczyka do Olgi Boznańskiej
Kraków 7 kwiecień 1938
Wczoraj otrzymałem od p. Mączyńskiego nakaz płatniczy na podatek spadkowy —
który wymierzono Pani w kwocie 1764 zł 14 gr. za spadek po siostrze Izi. Podatek ten
ma być zapłacony do dnia 18 kwietnia 1938 roku a ja na to nie mam ani grosza.
Wniosłem dzisiaj podanie do Urzędu Opłat w Krakowie z prośbą aby zezwolili na
zapłacenie w ratach po 100 zł. Będę chodził za sprawą aby mi nie odmówili bo dają
najwyżej na 10 rat po 176 zł a takiej raty już dochody domu nie wytrzymają. Znowu
jeden łajdak M., który ma pracownię od podwórza nie płaci od lipca — procesuję się.
[…] Sam nie wiem jak wybrnąć z tej sytuacji finansowej — bo jak będzie [się] musia−
ło płacić to spadkowe to z próżnego nie naleje, bo podatki zjadają połowę dochodu.
Pismo Zarządu Miejskiego Krakowa z 3 czerwca 1938 dotyczące stanu
domu przy ul. Piłsudskiego 21
Kamienica przy ul. Piłsudskiego 21.
Stwierdzono usterki:
1. Ogrodzenie frontowe — zniszczone
2. Fasady frontowe i podwórzowe — zniszczone
3. Ogrodzenie ogródka w podwórzu — zniszczone
4. Drzwi do piwnicy drewniane — zniszczone
5. Sień i klatka schodowa — brudna
Zaleca się: 1. Odnowić ogrodzenie frontowe, 2. fasadę, 3. ogrodzenie, 4. drzwi
do piwnicy — nowe żelazne, 5. Pomalować klatkę schodową
Zrobić do dni 14.
Sprzeciw. — Odrzucono.
List Olgi Boznańskiej do Edwarda Chmielarczyka
Paryż 19 września 1938
Ponieważ Zarząd Miasta Krakowa zarządził remont mego domu, wobec tego
wątpię czy ponowione przez Sz. Pana starania około uzyskania ułatwień z okazji
remontu domu mogą przynieść skutki pożądane.
Biorąc pod uwagę moją sytuację finansową jak i podany mi koszt remontu
pragnęłabym powiadomić Szanownego Drogiego Pana że w początku miesią−
ca października nie omieszkam mu donieść czy będę mogła na okres najbliż−
szych miesięcy zrezygnować ewentualnie z przekazywanych mi dotąd dla mnie
142
Uzupełnienie
pieniędzy z Krakowa aby je przeznaczyć na remont. W tym wypadku poproszę
Szanownego i Drogiego Pana o zużycie wszelkich moich dochodów komorniczych
na cel remontu. […] Z dochodów tych trzeba by też pokryć należność spadko−
wą po ś.p. Izi, wynoszącą jak mi Sz. Pan donosi 1 780 zł w ratach po 87 zł. […]
List Olgi Boznańskiej do Edwarda Chmielarczyka
Paryż 13 listopad 1938
Ostatni list Drogiego Pana z dnia 10 X sprawił mi wielka przyjemność i radość.
Cieszę się, że remont domu mego został nareszcie przeprowadzony w zupeł−
ności przy kosztach stosunkowo minimalnych. Jestem oczywiście bardzo
wdzięczna Ł. Panu za osobiste zajęcie się sprawą remontu domu. Za wszystko
więc składam najserdeczniejsze podziękowania.
Byłaby jeszcze tylko jedna sprawa, którą w związku z remontem pragnęłabym
poruszyć. Zależałoby mi bowiem na tem, ażeby wygląd mego domu rodzinne−
go, wzniesionego kiedyś według planów ś.p. Mego Ojca nie uległ jakimkol−
wiek zmianom czy przeróbkom. Toteż wdzięczna będę Szanownemu i Drogiemu
Panu za wiadomość, że przy okazji przeprowadzonego ostatnio remontu nie
dokonano żadnych zmian ani przeróbek a zatem tem samem utrzymany został
dawny charakter mego domu. Proszę o serdeczne powiadomienie czy życze−
niu memu stało się zadość. […]
dopisek
Najpiękniejsze ukłony przesyłam dla Szanownych i Drogich Państwa. Innym
razem więcej napiszę i tak Święta nadchodzą. Czy drodzy Państwo nie mają
ochoty przyjechać tu? […]
Przede wszystkim proszę raz jeszcze okien w domu moim nie zmieniać.
Szczerze oddana
Olga Boznańska
P.S. Za nadesłane mi amatorskie zdjęcie fotograficzne domu zasyłam Szanow−
nemu i Drogiemu Panu najserdeczniejsze podziękowanie.
List Olgi Bozańskiej do Edwarda Chmielarczyka
Paryż 30 listopada 1938
Szanowny i Drogi Panie,
Szanownemu i Drogiemu Panu dziękuję za tak miły zawsze dla mnie list
z dnia 17 listopada do którego dołączona była czterolistna koniczynka oraz
Aldona Sudacka
143
za prześliczna kartkę z widokiem kościoła Mariackiego i pomnika Mickiewicza.
Jestem Sz. i Drogiemu Panu bardzo wdzięczna za wiadomość, że z okazji prze−
prowadzonego ostatnio remontu mego domu nie wprowadzono żadnych inno−
wacji czy przeróbek. Ogromnie mi na tym zależy, by charakter mego domu
wzniesionego kiedyś według planów ś.p. Mego Ojca nie uległ żadnym zmia−
nom. Donosi mi co prawda Szanowny i Drogi Pan, że przeczytał ostatni mój list,
w którym dałam wyraz powyższej prośbie z „nietajonym oburzeniem” i pragnie
uzyskać ode mnie wiadomość „kto takie nieprawdziwe wiadomości mi donosi”.
Przyznaję z całą szczerością, że nie mogę sobie zupełnie przypomnieć , kto mi
o tem z Krakowa donosił i dlatego proszę Szanownego. i Drogiego Pana ser−
decznie by nie przywiązywał do tego zbyt wielkiego znaczenia.
Ale w związku z moją prośbą pragnęłabym jeszcze poruszyć sprawę altanki,
mieszczącej się w ogródku pod murem. Otóż zależałoby mi na tem, by altanki
tej nie burzyć, lecz doprowadzić ją do dawnego jej stanu.
Rozumiem przecież w zupełności, że restauracja altanki w obecnym okresie
jesiennym czy nawet zimowym nie byłaby wskazaną. Deszcze jesienne silne
opady śnieżne mogłyby raczej ponownie na to wpłynąć że odrestaurowana
altanka uległa by ponownie zepsuciu. Niemniej proszę jednakowoż ażeby
późną wiosną przyszłego roku Sz. Dr. Pan zechciał altankę do jej pierwotnego
stanu doprowadzić.
Pragnęłabym bardzo podziękować za nadesłane życzenia z okazji nadanego
mi przez Prezydenta R.P. odznaczenia. […] Ukłony piękne bardzo Drogim
Państwu przesyłam. Często myślę, że jestem w Krakowie i wizytę u Szanow−
nych Państwa składam. Szczęśliwych Świąt. […]
List Radcy Jana Szymańskiego do Edwarda Chmielarczyka (fragment)
Paryż 18 stycznia 1939
(Spisane w Paryżu między 7–15 stycznia 1939)
[…] Jest w p. Oldze Boznańskiej tyle bólu, tyle cierpienia, tyle smutku, jest ży−
ciem tak wyczerpana, żyje w tak powiedziałbym ciężkich warunkach, jest taką
autokratką tak bezwzględną, że nie wiadomo jakby to można stworzyć choćby
najnormalniejsze warunki jej tutejszego bytowania.
[…] Cierpienie to jest przyczyną, jedną z przyczyn u p. Olgi Boznańskiej —
a przeciągle mi to — gdy sami jesteśmy powtarza — już nie ma po prostu siły,
by w takich warunkach wracać — po dziś dzień do ukochanego Krakowa, do
144
Uzupełnienie
swego domu na Wolskiej. „Boże — mawia na ten czas — co bym ja tam robiła,
już bez Ojca, bez Matki, bez Izi, po tym jej strasznym samobójstwie, tam w tym
moim domku, gdzie każda najdrobniejsza rzecz tak serdeczną dla mnie pa−
miątką, tam gdzie dziś tak strasznie wieje pustką, w tym Krakowie, gdzie na
każdym kroku ludziska dopytywać mnie będą o Izię a tem samem przeciągle
mi ranić będą tylko me serce”. […]
Od dłuższego czasu widoczne są u p. Olgi Boznańskiej skutki sklerozy. Jej
mózg nie pracuje normalnie.
Otóż jednym z tych uwidzeń to samoistny Olgi Boznańskiej wymysł jakoby
Łaskawy Pan kazał rzekomo w domku na Wolskiej przerobić wielkie okna na
okna małe. […]
Pismo Konsulatu Generalnego Rzeczpospolitej Polskiej w Paryżu
19 listopada 1946
Do Rektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie
Konsulat Generalny RP zawiadamia że ś.p. Olga Boznańska zmarła 20 X 1940
w Paryżu zapisała cały swój majątek nieruchomy położony w Polsce na rzecz
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
Testament zmarłej z dn. 20 X 1940 złożony jest u notariusza Detroye.
Przypisy
1
2
3
4
5
Wizytówka ojca: MNK sygn., 1056 oraz Helena Blum, Olga Boznańska. Zarys życia i twórczości,
Kraków 1963 s. 126 przypis 14. Na ten temat także: Maria Rostworowska, Portret za mgłą,
wyd. II, Kraków 2005 s. 16.
Wspomnienie Olgi z dzieciństwa z czasu pobytu w okolicach Sanoka i Zagórza zamieszczo−
no w artykule: U Olgi Boznańskiej w Paryżu, „Tygodnik Ilustrowany”, 1938, nr 42 s. 806: za:
Maria Rostworowska, op. cit., s. 16.
Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. IV, Miasto Kraków, cz. V, Kazimierz i Stradom, Kościoły
i klasztory, 2. Warszawa 1994, s. 101, 103; a także: Jacek Purchla, Jak powstał nowoczesny
Kraków, Kraków 1990, s. 43, 66–67.
Juliusz Demel, Stosunki gospodarce i społeczne Krakowa w latach 1853–66, B.K. 112., Wrocław
1958 s. 57. Portret Teodora Baranowskiego, który malowała Boznańska w r. 1888 znajduje się
dziś w zbiorach Muzeum Historycznego Krakowa.
Kraków, Nowy Świat i Piasek. Studium przestrzeni publicznych dawnych dzielnic, Opr. zbio−
rowe. PKZ Arkona, 2004; w Archiwum Miejskiego Konserwatora Zabytków w Krakowie,
oraz: Ulica Piłsudskiego, Karty domów, opr. Aldona Sudacka, 1978; w Archiwum Małopol−
skiego Konserwatora Wojewódzkiego.
Aldona Sudacka
145
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
Por. Maria Rostworowska, op. cit., il. s. 251 fot. ze zbiorów MNK sygn. 251.
Fot. ze zbiorów MNK sygn. 3092.
Tezę o wcześniejszej adaptacji poddasza domu przy Wolskiej (1897) przedstawiła ostatnio
Maria Rostworowska, wskazując na obraz z siedzącym w narożu wnętrza Józefem Czajkowskim
oraz widocznym oknem i skosem połaci dachowej. Mimo podobieństwa do krakowskiej pra−
cowni wydaje się, że obraz powstał w Monachium w jednej z ówczesnych pracowni malarki,
która także była mansardą, jak widać to innych na zdjęciach.
MNK rpis sygn. 1056.
Maria Rostworowska, op. cit., s. 199.
APK, ABM sygn. j.w.
MNK, rpis. syg. 1056.
Por. Tadeusz Bednarski, Franciszek Mączyński, Polski słownik biograficzny, t. 20, 1975, s. 335–336;
R. Solewski, Franciszek Mączyński i wspólnota sztuk w architekturze miasta, Rocznik Krakowski,
t. LIX, s. 97 i nn.
O pobycie Olgi w Krakowie pisze Maria Rostworowska, op. cit., s. 228.
Obraz W mojej pracowni znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie inw. 128052 kat.
wyst. nr 121. Repr. Helena Blum, Zarys życia i twórczości, Kraków 1964 s. 104. Helena Blum
op. cit., s. 140, przypis 271 przytacza list Ludwika Pugeta do malarki, w którym wymienia on
także drugi obraz o tym tytule: „Niezupełnie skończone lecz śliczne wnętrze pracowni na
Wolskiej. Z drugiej strony głowa młodego Lepszego”.
Maria Rostworowska, op. cit., s. 253.
Maria Rostworowska, op. cit., s. 250, List Ludwika Pugeta z r. 1919.
Data śmierci Matusińskiego jest nieznana. Nie podaje jej S. Łoza w opr. Architekci i budowni−
czowie w Polsce, Warszawa 1954, s. 195, ani inne opracowania.
Maria Rostworowska, op. cit.
MNK, sygn. 1058 List E. Chmielarczyka bez daty: „Byłem w mieszkaniu na I piętrze, jest
wszystko w porządku — tam w obu pokojach. Klucz był w biurku mamy na piętrze.”
MNK, sygn. 1058 List malarki z r. 1922 do E. Chmielarczyka.
za Maria Rostworowska op. cit., s. 284.
MNK, sygn. 1058.
j.w.
Helena Blum, Materiały do monografii. Aneksy.
MNK sygn. 1058 List Olgi do E. Chmielarczyka z r. 1929.
j.w.
Por. APK Akta ABM j.w.
Maria Rostworowska, op. cit., s. 290.
Ibidem.
Helena Blum, Materiały…, op. cit., s. 6.
MNK sygn. 1068. List E. Chmielarczyka z 16 XI 1931.
List E. Chmielarczyka z r. 1934 cytuje Maria Rostworowska, op. cit., s. 257.
MNK j. w. List E. Chmielarczyka z 23 VII 1937.
MNK sygn. 1058.
por. Helena Blum, Materiały…, op. cit. s. 64 , 73 Listy Olgi i Izy z r. 1934.
Odpis testamentu w Archiwum Ksiąg Wieczystych w Krakowie. W liście pożegnalnym przy
zmarłej znaleziono zapis: „Moja droga Oluniu ja Ci zapisuję wszystko (Ma chere Olunia je te
legue tout)” bez dodatkowych zastrzeżeń na rzecz kogokolwiek, ale listu tego nie uznano za
ostatnią wolę w prawnym sensie (por. Aneks 1935).
Por. przyp. 22.
146
Uzupełnienie
Maria Brodzka−Bestry
„Było mi w Krakowie
jak w niebie…”
Nieznany list Olgi Boznańskiej
z 22 lutego 1921 roku
W związku z wystawą w warszawskiej Zachęcie „Boznańska niezna−
na”, 140. rocznicą urodzin i 65. śmierci tej malarki oraz udostępnieniem jej
pracowni w Krakowie chciałabym opublikować nigdzie wcześniej nie dru−
kowany jej list do mojej babki Marii z Krażowskich Łaszkiewicz 1O voto
Brodzkiej1. List ten jest odpowiedzią z Paryża na prośbę z Warszawy o uzy−
skanie zaświadczenia o odbytych przez Marię Brodzką studiach u Emile
Antoine Bourdelle’a w latach 1911–19142.
Olga Boznańska dwukrotnie pisze w nim o swojej pracowni w Krakowie.
Na pierwszej stronie:
Jest dopiero 6 tygodni gdzie spędziłam pięć miesięcy, było mi tam w mojej
własnej pracowni jak w niebie miałam wiele zamówień na portrety […]
List ten uzupełnia naszą wiedzę na temat malarki3. Zaprzecza na przy−
kład opinii jej biografów, że po 1898 roku Boznańska opuszczała Paryż jedy−
nie na krótko (m.in. opinii Marii Rostworowskiej dotyczącej tego konkretnego
pobytu). Z treści listu wynika, że od sześciu tygodni jest w Paryżu, tzn. od
początku stycznia, a w Krakowie przebywała prawdopodobnie od września
Maria Brodzka−Bestry
147
1920 roku. Malarka określa czas niezbyt dokładnie. Musiała wyjechać z Paryża
po tym, jak bolszewicy przegrali bitwę pod Warszawą i linia frontu przesu−
nęła się na wschód. M. Rostworowska cytuje list do niej z Krakowa napisany
przez Ludwika Pugeta 28 sierpnia 1920 roku.
[…] ciągle dyskutujemy z p. Gradomską, czy Pani przyjedzie czy nie.
Następny cytowany list Pugeta z grudnia 1920 pisany z Wielkopolski
rozminął się z Boznańską, która była już w Krakowie4. Biografka malarki
jest niekonsekwentna, gdyż przy okazji tego ostatniego listu Pugeta suge−
ruje, że pisze w grudniu do Boznańskiej przebywającej w Paryżu, a w innym
miejscu przy okazji listu Olgi do Xawerego Pusłowskiego z Paryża, który
ma datę 9 lutego 1921 roku pisze, że został napisany po powrocie z podró−
ży do Krakowa zimą 1920 roku, czyli musiała być w Krakowie już w grud−
niu. W cytowanym przez Rostworowską liście do Pusłowskiego Boznańska
pisze o nagłym wyjeździe z Krakowa spowodowanym telegramem sio−
stry, Izabeli. Z jego treści wynika, że jest napisany dzień po przyjeździe
Boznańskiej z Krakowa5. (Aby wyjaśnić daty listów należałoby porównać
oryginały obu listów.) Nie zgadzają się więc daty powrotu z Krakowa, ale
zgadza się, zgodnie z publikowanym przeze mnie listem, powód wyjazdu.
Ponadto malarka w obu listach zwraca uwagę na brak żołnierzy na ulicach
Paryża w porównaniu z Krakowem. Można w tym momencie zacytować
Marię Rostworowską:
Jest rzeczą fantastyczną, kiedy czytając te dawne, rozproszone po różnych
archiwach listy, nagle odkrywa się łączącą je jakby siatkę pajęczą — informacje
z jednych listów znajdują swoje potwierdzenie w innych, wszystko się łączy
i zazębia, bohaterowie opisywanych wydarzeń znają się nawzajem i razem
stanowią jedną wspólną rodzinę przyjaciół Olgi Boznańskiej. Kraków był mały,
Paryż był mały, mały był świat […]6
Na drugiej stronie Boznańska pisze o swojej pracowni jeszcze raz:
Mimo wszystkich braków było mi w Krakowie jak w niebie kiedy u siebie
siedziałam.
148
Uzupełnienie
Pisze o trudnościach związanych z zaopatrzeniem w Krakowie w tym
wojennym czasie.
[…] dzięki moim dobrym i zacnym modelom miałam wszystkiego prawie
czego brak był ogólny […]
Czytając ten list nie można zgodzić się z opinią M. Rostworowskiej, że
podczas pobytu w Krakowie w 1921 roku została powzięta ostateczna decy−
zja o pozostaniu na stałe w Paryżu7. Podjęcie takiej decyzji dla każdego pol−
skiego patrioty było trudne w momencie, kiedy Polska odzyskała upragnioną
niepodległość. Z kolei Boznańska, której matka była Francuzką, czuła się też
w Paryżu jak u siebie. Przed podobną trudną decyzją stanęła w 1919 roku
moja babcia, a na jej podjęcie złożyło się wiele przyczyn, o których piszę
później, ale główna to chęć powrotu do odradzającej się ojczyzny. List po−
twierdza natomiast opinię Rostworowskiej wyrażoną w innym miejscu, że
na decyzję pozostania w Paryżu miała wpływ siostra8.
Pod koniec listu wspomina, że jest wraz z Biegasem w komitecie wystawy
polskiej sztuki, która ma być otwarta w kwietniu 1921 roku9. Według kalenda−
rium sporządzonego przez Annę Król w 1921 roku malarka wystawia po jednej
pracy w Pittsburgu i w Paryżu na wspomnianej wystawie10. M. Rostworowska
cytuje natomiast notatkę M. Zielińskiej z Biblioteki Polskiej w Paryżu, która
wymienia około 10 prac powstałych w latach 1921–1922 w Paryżu11. W publi−
kowanym przeze mnie liście wspomina o wykończeniu dwóch portretów do
salonu i licznych zamówieniach na portrety w Krakowie.
Maria Łaszkiewicz 1O voto Brodzka poznała Olgę Boznańską w Paryżu,
jako dojrzałą artystkę cieszącą się dużą popularnością i autorytetem wśród
kolonii polskiej. Mieszkała niedaleko Académie de la Grande Chaumiere
i pracowni Boznańskiej, na bulwarze Montparnasse. Jest artystką dobrze zna−
ną badaczom sztuki polskiej powojennej ze względu na swój wkład do mię−
dzynarodowej sławy polskiej tkaniny artystycznej12. Nie jest natomiast
znana jej twórczość rzeźbiarska jako uczennicy Bourdelle’a, ani rysunki
z okresu sprzed I wojny światowej, ani kilimy z okresu przedwojennego.
List Boznańskiej jest bardzo serdeczny:
[…] tak lubię o Pani myśleć a jestem myślą przy niej kiedy piszę. […]
Maria Brodzka−Bestry
149
150
151
Wspomina też o planach matrymonialnych babci, dlatego wyjaśniam
sprawę jej dwóch kolejnych małżeństw. Wiązało się to ze zmianą nazwiska,
która uniemożliwiła identyfikację Marii Brodzkiej pojawiającej się w katalo−
gach i archiwach paryskich z Marią Łaszkiewicz. Zacytowane przeze mnie
listy i zaświadczenia oraz opisana historia są wkładem w rozwikłanie gęstwi−
ny nazwisk i dokumentów nad którymi pracuje Ewa Bobrowska−Jakubowska
przygotowująca leksykon polskich twórców obecnych we Francji w latach
1890–191813.
Paryż 22 lutego 1921
49 boul. Montparnasse
Łaskawa droga Pani,
Przepraszam że tak późno odpisuję na jej tak miły list. Nie z mojej winy bo co
dzień prawie przypominałam p. Boy o liście pani Brodzkiej. Pani Boy — tłuma−
czyła się tem że p. Bourdelle bardzo zajęty i niepamięta i zapomina napisać
świadectwo i tak ciągle — dlatego spóźniłam się z listem moim za co bardzo
przepraszam. Jest dopiero 6 tygodni jak powróciłam z Krakowa gdzie spędzi−
łam pięć miesięcy, było mi tam w mojej własnej pracowni, jak w niebie miałam
wiele zamówień na portrety ale musiałam wracać bo siostra mnie wołała li−
stownie i telegraficznie i różne obowiązki malarskie jak wykończenie dwóch
portretów tutejszych do Salonu. W Krakowie dowiedziałam się od panny
Tomaszewskiej14, że Pani droga znajduje się w Warszawie i wychodzi za mąż.
Zdaje się że łaskawa Pani jest szczęśliwa z listu Jej to czuję więc winszuję
i cieszę się z Panią15. Życie u nas bardzo ciężkie w kraju ale dzięki moim do−
brym i zacnym modelom miałam wszystko prawie czego brak był ogólny. Czy
Pani wie mąki nie było w Krakowie zupełnie więc chleba dostać nie mogłam
ale bułki były po 10 mp. C’est révoltant [oburzające]. Czy nie? Mimo wszyst−
kich braków było mi w Krakowie jak w niebie kiedy u siebie siedziałam. Na
ulicy bardzo […?…] nic tylko żołnierzy można było oglądać. Ja tego widoku
mam dosyć przyznaję się i tęskniłam bardzo za innymi obrazami i widokami.
Tutaj ich tak mało widać, że nikogo nie rażą. Nie ma ich prawie. Co za szczęście.
Życie tutaj nie wydaje się dawnem przedwojennem tylko ceny są jeszcze bar−
dzo wysokie, wprost szalone jeżeli się franki liczy i zamienia na nasze marki.
Zdaje mi się, że brata Pani spotkałam niedawno na ulicy ale nie jestem pew−
na16. Widziałam panią Lachowską w Krakowie co za cudowna artystka z niej.
152
Uzupełnienie
Śpiewała dawała koncert przed moim wyjazdem do Paryża. Jaka ładna i zaj−
mująca jako postać! Musiała Pani droga ją spotkać w Warszawie i zapewne
usłyszeć w operze. Mieszka w Medyolanie17. Pani droga rozpisałam się szero−
ko ale tak lubię o Pani myśleć a jestem myślą przy niej kiedy piszę.
Kończyć jednak muszę, ma tu być wystawa polskich obrazów podobno jestem
w komitecie i Biegas także, ale o niczem więcej nie wiemy tylko otwarcie wy−
stawy ma być 14−ego kwietnia. To wszystko a przecież już niedaleko do kwiet−
nia! Proszę nie zapominać o nas wszystkich w Paryżu i napisać słówko kiedy
ślub Pani. Gdzie jest Pan Rogowski?18 Czy w Brukseli jeszcze? Żegnam drogą
Panią, przesyłam Jej bardzo serdeczne wspomnienie i wiele życzeń najlepszych
do widzenia może w Paryżu? Czy nie?
Piękne ukłony i wyrazu szacunku i poważania załączam
Olga Boznańska
Proszę wybaczyć kopertę nie mam pod ręka innej, a chcę wysłać list dziś
koniecznie
Studia i początki twórczości Marii Łaszkiewicz 1O voto
Brodzkiej w Monachium i Paryżu.
W latach 1909–1911 studiowała w Monachium. W latach 1911–1914 studio−
wała rzeźbę w Académie de la Grande Chaumiere w pracowni Emile Antoine
Bourdelle’a. Dotychczasowe opracowania dotyczące polskiej kolonii w Paryżu
przed i w czasie I wojny światowej nie wspominają o niej poza pracami Ewy
Bobrowskiej−Jakubowskiej, która pisze o tym, że Maria Brodzka dała swoje
prace na wystawę−loterię na rzecz artystów polskich — ofiar wojny na przeło−
mie roku 1915 i 1916, należała do współpracowników warsztatów Stefanii
Łazarskiej i pomagała jej wraz z Tadeuszem Makowskim w przygotowaniu
kostiumów do szopki noworocznej w 1917 roku19. Kluczem do jej, być może
małej, aktywności w polskim środowisku jest postać jej męża Konstantego Brodz−
kiego20. Ranny i aresztowany w Warszawie w 1904 roku, potem aresztowany
dwukrotnie w 1905 roku, był zmuszony w końcu do opuszczenia granic Rosji
w 1906 roku. Studiował ekonomię w Monachium, gdzie wziął ślub z Marią
z Krażowskich. W 1911 roku przeprowadził się z żoną do Paryża21. Przez pra−
cownię Bourdelle’a oprócz Polaków przewijało się wówczas wielu artystów
rosyjskich, niektórzy z nich mogli być zaangażowani w ruch socjalistyczny
i bolszewicki22. Konstanty Brodzki działał aktywnie w tym środowisku. Jako
Maria Brodzka−Bestry
153
działaczowi PPS−Lewicy była mu obca droga Józefa Piłsudskiego, a uwaga
badaczy polskiej kolonii w Paryżu koncentrowała się na osobach należących
do elit II Rzeczypospolitej, takich jak Żeromski, Wieniawa Długoszewski
i artystach tej miary co Boznańska, Dunikowski, Makowski czy Biegas.
Konstanty Brodzki w akcie urodzenia syna (30 kwietnia 1912 roku)
figuruje jako literat. Brodzcy podczas pobytu w Paryżu wyjeżdżali na waka−
cje do Nicei i Grenoble, do Szwajcarii, m.in. do Château−d’Oex koło Lozanny,
a także do Zakopanego, gdzie pojechali, aby syn urodził się na ziemi pol−
skiej. Jest to wersja Marii Łaszkiewicz 1O voto Brodzkiej, bo jej mąż miał już
wówczas ukształtowane poglądy internacjonalistyczne.
Dla wszystkich polskich emigrantów I wojna światowa to był okres
trudnych decyzji. Polscy artyści zaciągali się do Legii Cudzoziemskiej, jak
Dunikowski, inni do Legionów, jak Leopold Gottlieb. Obywatele austriaccy
musieli opuścić Paryż. Konstanty Brodzki w latach 1916–1917 był współorga−
nizatorem sekcji polskiej bolszewickiego klubu internacjonalistów w Paryżu23.
Późniejsza przynależność do elit władzy Związku Radzieckiego, a potem od−
sunięcie w czasie czystek stalinowskich spowodowały, że jest postacią w Polsce
mało znaną, choć niewątpliwie znał osobiście Lenina, Trockiego, Dzierżyń−
skiego24. Konstanty Brodzki wyjechał w 1917 roku do St. Petersburga, zostawia−
jąc żonę samą z małym synem. Wziął czynny udział w rewolucji październikowej
i został w Rosji25. Jak zawsze decyzja o rozstaniu miała wiele przyczyn. Poza
niezgodnością światopoglądów kryły się za nią prawdopodobnie osoby trze−
cie. Konstanty założył w Rosji nową rodzinę, a przyjazd Marii Brodzkiej do
Warszawy, w której nigdy wcześniej nie mieszkała ani nie miała rodziny, mógł
łączyć się też z jakimiś planami matrymonialnymi, o których wspomina
Boznańska. W momencie, gdy Boznańska w publikowanym liście skarży się
na wysokie ceny i inne niedogodności w Krakowie związane z wojną pol−
sko−bolszewicką, Konstanty Brodzki, którego na pewno miała okazję poznać
w Paryżu, znajduje się po tej drugiej stronie frontu i w momencie napisania
listu prowadzi rokowania w Rydze, jako przedstawiciel rządu bolszewickiego.
Maria Łaszkiewicz 1O voto Brodzka przywiozła do Polski ze sobą tecz−
kę ze szkicami wykonanymi w Académie de la Grande Chaumiere. Są to
akty kobiece wykonane ołówkiem na luźnych arkuszach z cienkiego papie−
ru o rozmiarze 51,5 na 31,5 cm. Były robione z natury, a modelki co kilka
minut zmieniały pozy26.
154
Uzupełnienie
155
Ponadto przywiozła też trzy szkicowniki w formacie 25 na 17 cm. W jed−
nym z nich znajdują się szkice do projektów zabawek. Jej matka Helena z domu
Stankiewicz miała zamiłowanie do różnych robót ręcznych, a swoje umiejętno−
ści przekazała córce. Należało do nich: szycie, tkanie, haft, szydełkowanie, dzier−
ganie na drutach. Wszystkie te techniki mogła wykorzystywać w czasie I wojny
światowej w Paryżu do produkcji lalek, ale sądząc po zachowanych projektach
w szkicowniku bardziej niż lalki interesowały ją drewniane zabawki na kół−
kach, którymi mogła bawić się z synem. E. Bobrowska−Jakubowska reproduku−
je dwa zaproszenia na wystawę zabawek z 1916 roku w Muzeum Sztuk
Dekoracyjnych w Paryżu, na którym figuruje nazwisko mojej babci27. W szki−
cowniku znajdują się ołówkowe i malowane gwaszem i akwarelą projekty lalek
i zabawek. Są wśród nich koziołki, kury, pieski, krowa, baranek, gąski. Część
zabawek ma zaprojektowane podstawki na kółkach i prawdopodobnie miały
być wyrzeźbione z drewna i pomalowane.
Niektóre projekty zostały zrealizowane w postaci małych figurek cera−
micznych z białą polewą ozdobioną kobaltem i beżem. Prawdopodobnie
wcześniej wykonane szkice, być może w Paryżu, były pomocą do lepienia
z gliny figurek wykonywanych według tych wzorów w Zakopanem i Warsza−
wie. Zachowało się sześć figurek: trzy posiadające sygnatury (kontur małego
kopczyka wpisany w większy kopczyk i po bokach litery „C” i „W”, pod
nimi napis „WARSZAWA” i niżej kolejny numer: pegaz nr 80, króliczek
nr 84, 81 ptak z czubem). Żadnych sygnatur nie posiada ptak z długim dzio−
bem (figurka najbardziej zniszczona) i dwie przedstawiające słonia. Babcia
mówiła o tym, że w Zakopanem, gdzie mieszkała w latach 1924–1925,
wypalała w piecu na Bystrem ceramiczne figurki. Wyżej wspominane figurki
i projekty drewnianych zabawek są małymi formami rzeźbiarskimi — widać
w nich rękę rzeźbiarki ukształtowanej w pracowni Bourdelle’a. Postać Żyda,
chłopca i dziewczynki mogą być projektami lalek szmacianych.
Wiele wzorów z pojedynczych szkiców i szkicowników, będących
projektami haftów wywodzi się ze sztuki ludowej, często dobrze jej zna−
nej sztuki zakopiańskiej. Jest to tendencja charakterystyczna dla tego okre−
su. Zainteresowanie sztuką stosowaną znalazło wyraz w dalszej pracy
artystycznej i zwróceniu się w kierunku kilimu i innych technik tkackich.
Interesowała się też tłoczeniem w skórze. (Zachowała się teczka i jedna
oprawiona w skórę książka).
156
Uzupełnienie
Listy Olgi Boznańskiej i Jadwigi Bohdanowicz z 1921 roku
do Marii Łaszkiewicz 1O voto Brodzkiej i zaświadczenie
E. A. Bourdelle’a
Wspomniane listy są odpowiedzią na list Marii Łaszkiewicz 1O voto
Brodzkiej z prośbą o pomoc w uzyskaniu zaświadczenia od E. A. Bourdelle’a
o odbytych studiach u niego. List do Boznańskiej mógł zachować się w jej archi−
wum. Maria Łaszkiewicz 1O voto Brodzka po wojnie, w 1919 roku sprowadziła
się do Polski. Pierwszym miejscem pobytu była Warszawa. Sama z siedmio−
letnim synem liczyła na pomoc rodziny Brodzkich. Siostry męża nosiły się
już wówczas z zamiarem sprzedania kamienic należących do rodziców i po−
działu majątku pomiędzy spadkobierców. Sprawa spadku ciągnęła się jed−
nak do 1929 roku. Zaczęła szukać pracy. Pojawia się w tym momencie problem
uzyskania zaświadczenia o odbytych studiach w Monachium i Paryżu, wy−
maganych przez pracodawcę.
Drugi list w sprawie zaświadczenia od Bourdelle’a Maria Łaszkiewicz
O
1 voto Brodzka pisze do Jadwigi Bohdanowicz, która studiowała w tym
samym czasie u mistrza (1913–1922) i pozostała w Paryżu28. Prawdopo−
dobnie to ona uzyskała ostatecznie zaświadczenie E. A. Bourdelle’a, bo jak
wynika z listu miała z nim bezpośredni kontakt, a jej list ma datę później−
szą niż zaświadczenie Bourdelle’a. W znalezieniu pracy pomogła żona
zmarłego brata męża, literata Zbigniewa, Stefania Brodzka, która pracowała
jako nauczycielka francuskiego29. Dzięki jej protekcji zaczyna pracę w sierp−
niu 1920 roku w Gimnazjum Żeńskim J. Kowalczykówny i J. Jawurkówny.
(Jest to jeden z najgorszych momentów w historii Polski i dla mieszkań−
ców Warszawy — wojska sowieckie znajdują się pod Radzyminem). Z po−
wodu wojny nie zdecydowała się na powrót do rodziców na Łotwę, którzy
mieszkali w folwarku blisko granicy z Litwą (Gateni koło Tarżeki w Łatgalii,
dawne Inflanty Polskie).
Nic nie wyszło z planowanego małżeństwa. Ze względu na stan zdro−
wia syna lekarze zalecali jej wyjazd do Zakopanego. Od 1924 roku miesz−
kała w Zakopanem, gdzie poznała swojego drugiego męża, geodetę
Edwarda Łaszkiewicza i wzięła z nim ślub prawosławny w Krakowie
w 1925 roku. Wcześniej przy pomocy adwokata uzyskała rozwód z Kon−
stantym Brodzkim.
Maria Brodzka−Bestry
157
Paryż dnia 20–II 1921
Droga Pani, proszę mi wierzyć że natychmiast po otrzymaniu listu pani, prosi−
łam Bourdelle’a o świadectwo — ale nieznośny „mistrz” — ciągle zapominał
— wszyscy w Paryżu zresztą są nieprzytomni — stan odwieczny proszę wyba−
czyć i przypominać mnie sobie — Dużo słów serdecznych
J Bohdanowicz
Na marginesie
W każdym razie pani B narzeka nieprzytomnie
Pani Bogda — lepiej się dzieje od 2ch dni było bardzo smutno finansowo
12 Mars 1921.
PARIS
Je Certifie que M Marie Brodka était une de mes meilleurs éleves de 1911 a 1914
en l’Académie de la Grande Chaumiere
Emile Antoine Bourdelle
Zaświadczenie
Zaświadczam, iż pani Marja Brodzka od 1go sierpnia roku szkolnego 1920/21
do 31 lipca roku szkolnego 1922/23 była nauczycielką pracy ręcznej w kiero−
wanym przeze mnie gimnazjum.
P. Brodzka obowiązki swoje spełniała poważnie i sumiennie.
Warszawa d.10 lipca 1925 r. J. Kowalczykowa
Stempel: Gimnazjum Żeńskie J. Kowalczykówny i J. Jawurkówny.
Mało znana twórczość Marii Łaszkiewicz 1O voto Brodzkiej
w okresie międzywojennym — rzeźby, kilimy
Po ślubie mieszka z mężem, naczelnikiem Wydziału Mierniczego, w So−
snowcu. Potem decyduje się na wybudowanie domu w Warszawie, który
zostaje ukończony w 1938 roku. W tym domu na Bielanach w 1950 roku
założyła Pracownię Doświadczalną Tkactwa Artystycznego ZPAP, której
przewodniczyła do 1965 roku, kiedy pracownia uzyskała nową siedzibę
w Domu Artysty Plastyka przy ul. Mazowieckiej.
W okresie międzywojennym wystawiała swoje kilimy. W latach trzy−
dziestych i czterdziestych posiadała pracownię kilimu, w której tkaczki wy−
konywały jej projekty. Zdobyła w 1934 roku Srebrny Medal na wystawie
158
Uzupełnienie
„Len Polski” i w 1936 roku wyróżnienie za projekt tkaniny na Salonie Jesien−
nym w Zachęcie w Warszawie. W okresie powojennym, kiedy polska tkanina
zdobyła światową renomę, jako jedna z pierwszych artystek zaczęła tworzyć
tkaniny trójwymiarowe — poprzez łączenie elementów rzeźby z tkaniną.
Nie jest natomiast znana jako rzeźbiarka (uczennica Bourdelle’a!). Poza
wyżej wspomnianymi figurkami ceramicznymi wykonała rzeźbę orła na cmen−
tarzu w Sosnowcu w 1936 roku, figury chłopca i dziewczynki przed szkołą
w Sosnowcu wyrzeźbione na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych, por−
tret męża Edwarda Łaszkiewicza (lata 20. i 30.), rzeźby z drewna św. Krzyszto−
fa, Matki Boskiej z Dzieciątkiem (lata 20. 30.), portret syna Zdzisława Brodzkiego
z brązu, drewnianą głowę dziewczynki, gipsową figurkę siedzącej dziewczynki,
gipsowy portret kobiety, portret gipsowy Janiny Trawińskiej (artystki zajmu−
jącej się tkaniną), głowę dziewczynki gipsową, polichromowaną.
Post scriptum
Maria Łaszkiewicz 1O voto Brodzka w okresie międzywojennym nie od−
wiedziła Paryża. Znalazła się tam 1963 roku. Spotkała się z córką Bourdelle’a
w istniejącym od 1949 roku Muzeum Bourdelle’a (znajdującym się w dawnej
jego pracowni) i otrzymała od niej zdjęcie mistrza z jej dedykacją i jego książkę,
również z dedykacją Écris sur l’art et sur la vie illustré de l’auteur, Paryż 1955.
Przypisy
1
2
Maria Łaszkiewicz (1891–1981). Studiowała w Monachium i Académie de la Grande Chau−
miere w Paryżu. Tytuły ważniejszych tkanin: Don Kichot, Samotność, Deska−sznur, Ptak, Biała
dama, Kapliczka, Rafja, Ręce, Głowa ptaka, Mnich, Przechodzień, Figura I, Pingwin. Prace znajdu−
ją się m.in. w Muzeum Narodowym w Warszawie i Centralnym Muzeum Włókiennictwa
w Łodzi. Wystawy indywidualne: 1961 Kordegarda, Warszawa; 1971 „Konfrontacje”, Muzeum
Historii Włókiennictwa, Łódź; 1975 Arras Gallery, Nowy Jork; 1976 Kordegarda, Warszawa;
1977 BWA, Konin; 1976 „60 lat pracy twórczej”, KMPiK Chomiczówka Warszawa; 2004 „Trzy
pokolenia warszawskich artystek. Maria Łaszkiewicz, Krystyna Brodzka, Maria Brodzka−Bestry”,
Ermitaż, Muzeum Łazienki Królewskie; 2004 „Cztery pokolenia bielańskich artystek. Tkanina
— malarstwo — rysunek”, BOK Warszawa. Brała udział w 3., 4., 5. Międzynarodowym Biennale
Tkaniny w Lozannie. W 1963 otrzymała Złoty Medal w Chicago na Międzynarodowym
Konkursie Instytutu Projektu Wnętrz (AID), 1975 — wyróżnienie na I Międzynarodowym
Triennale Tkaniny w Łodzi, 1976 — Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski. (Taki
sam krzyż otrzymała w 1938 r. Olga Boznańska).
Wraz z zaświadczeniem Bourdelle’a był wystawiony przez Elżbietę Grabską w Muzeum Naro−
dowym w Warszawie na wystawie „Paryż i artyści polscy wokół E.−A. Bourdelle’a 1900–1918”
(nie znalazł się w katalogu).
Maria Brodzka−Bestry
159
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
Helena Blum, Olga Boznańska, Warszawa 1974, Ewa Bobrowska−Jakubowska, Artyści polscy
we Francji w latach 1890–1918. Wspólnoty i indywidualności, Warszawa 2004, idem, Boznańska,
Art&Business, nr 3/4 1994, idem, Paryskie ślady Boznańskiej, Art&Business, nr 3/4 1994.
Maria Rostworowska, Portret za mgłą. Opowieść o Oldze Boznańskiej, Kraków 2005, s. 252–253,
Słownik artystów polskich, t.1, Wrocław 1971, s. 221–225, Ewa Bobrowska−Jakubowska, Artyści
polscy…, op. cit., s. 221.
Maria Rostworowska, op. cit., s. 281–282.
Maria Rostworowska, op. cit., s. 283.
Maria Rostworowska, op.cit., s. 253.
Maria Rostworowska, op. cit., s. 250.
Catalogue de l’exposition d’ art polonais au Salon de la Société nationale des beaux−arts (Grand
Palais), Paris 13–30 VI 1921.
Anna Król, Boznańska nieznana, Szczecin 2005.
Maria Rostworowska, op. cit., s. 276–277, 279–280.
Art textile conteporain. Collection de la Fondation Toms−Pauli, Angers 2003, Irena Huml, Polska
sztuka stosowana XX wieku, Warszawa 1978, idem, Sztuka przedmiotu−przedmiot sztuki, Warszawa
2003, s. 224–225, idem, Współczesna tkanina polska, Warszawa 1989, idem, Wystawa tkanin Marii
Łaszkiewicz, Warszawa Zachęta, 1968 (I. Huml błędnie pisze, że pochodziła z Podola, a w in−
nym miejscu, że urodziła się na Litwie — w rzeczywistości urodziła się w Inflantach Polskich
w Grzywie koło Dyneburga), idem, Polska sztuka stosowana XX wieku, Warszawa 1978, André
Kuenzi, La nouvelle tapisserie, Geneve 1973, Maria Łaszkiewiczowa rozmawia z redakcją, Projekt
nr 4/1976 (w artykule tym po raz pierwszy zostały opublikowane fotografie rzeźb M. Łasz−
kiewicz), Słownik artystów plastyków. Okręg Warszawski ZPAP, Warszawa 1972, Pierre Verlet,
Michele Florisoone, Adolf Hoffmeister, Francois Tabard, Das grosse Buch der Tapisserie, Econ
Vorlag, Vien–Düserdorf, Le grand livre de la tapisserie, Edita S.A. Lausanne, Biblioteque des Art,
Paris, Great Tapesties, The Web of History from the 12th to the 20th Century, edited by J. Jobé, Edita
S. A. Lausanne, D. Wróblewska, Portret przy krośnie, Polska nr 4 (296) 1979, Zdzisław Żygulski,
Dzieje polskiego rzemiosła artystycznego, Warszawa 1987, s. 89.
Zob. Ewa Bobrowska−Jakubowska, Artyści polscy…, op. cit., Maria Brodzka−Bestry, Polski
Montparnasse. Paryż i artyści wokół E.−A. Bourdelle’a 1900–1918. Wystawa w Muzeum Narodo−
wym w Warszawie, Tygodnik Solidarność, nr 11 1997, Elżbieta Grabska, Paryż i artyści polscy
wokół E.−A. Bourdelle’a 1900–1918, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1997.
O pannie Tomaszewskiej pisze także Ludwik Puget w swoim liście z Krakowa z 1920 r. do
Boznańskiej, w którym także wspomina o Jadwidze Bohdanowicz, zob. Maria Rostworowska,
op. cit., s. 251, także E. Bobrowska−Jakubowska, op. cit., s. 110, jako o autorce dekoracji i kostiu−
mów do szopki w 1912 r. w Paryżu.
Maria Łaszkiewicz 1O voto Brodzka nie miała prawdopodobnie jeszcze rozwodu. Nigdy nic
nie mówiła o ówczesnych planach matrymonialnych.
Michał Krażowski, profesor chemii uniwersytetu w Rydze. W czasie rewolucji studiował i miesz−
kał wraz z siostrą Anną Krażowską (później zamężną z Weinziehrem) w Moskwie, przez jakiś
czas razem z Konstantym Brodzkim. Potem prawdopodobnie w 1919 lub 1920 r. wyjechał na
Łotwę. Z listu tego wynika, że wcześniej odwiedzał siostrę Marię w Paryżu i poznał Konstantego
Brodzkiego, ale nie umiem tego potwierdzić. Na Łotwie został aresztowany przez bolszewików
wraz z ojcem i musiał w sprawie ich zwolnienia interweniować K. Brodzki.
Aga Lachowska, właściwie Jadwiga, ur. 1886 we Lwowie, zm. po 1965, polska śpiewaczka
(mezzosopran), ceniona jako Carmen i Dalila, wystepowała także w Hiszpanii. zob. Encyklo−
pedia muzyki PWN, Warszawa 1995, s. 483, Maria Rostworowska, op. cit., s. 229 błędnie odczy−
tała jej nazwisko jako Lackowska. Natomiast znalazła w archiwum Boznańskiej dużo kartek
pocztowych od tej śpiewaczki.
160
Uzupełnienie
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
Ludomir Michał Rogowski (1881 Lublin–1954 Dubrownik), kompozytor i dyrygent, studiował
w Warszawie, Lipsku, Monachium, Rzymie, Paryżu w 1911 r. na kursie wokalnym u J. Reszke−
go, interesował się plastyką, po 1919 r. przebywał w Brukseli, od 1921 r. mieszkał w Warszawie,
zob. Ewa Bobrowska−Jakubowska, op. cit., s. 110, 121, 122, Encyklopedia muzyczna PWM, t. 8,
Kraków 2004, s. 436–438, Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 1995, s. 762.
Zofia Baranowicz, Towarzystwa opieki nad sztuką polską w Paryżu, [w:] Polskie życie artystyczne
w latach 1890–1914, Warszawa 1967, Elżbieta Grabska, op. cit., s. 160, zob. Ewa Bobrow−
ska−Jakubowska, op. cit., s. 139, 150, 155, il. 30 i tej samej autorki Lalkarze z ulicy Boissonade,
Art&Business nr 7–8, 1997.
Konstanty Brodzki ur. 1883 w Warszawie, rozstrzelany w 1939 w Moskwie. Od 1903 członek
PPS, w latach 1913–1917 członek Komitetu Zagranicznego PPS−Lewicy. W 1918 sekretarz
generalny PPS−lewicy w Rosji. W latach 1919–1920 wchodził w skład Biura Polskiego KC
RKP(b), kierując jednocześnie Komisariatem do Spraw Polskich przy Komisariacie Ludowym
do Spraw Narodowościowych. Jako konsultant do spraw polskich przy Kolegium Komisa−
riatu Ludowego Spraw Zagranicznych uczestniczył w rokowaniach pokojowych w Mińsku,
a potem pełnomocnik do spraw reewakuacji majątku polskiego, zob. L. Kalestyńska, Brodzki
Konstanty [w:] Słownik biograficzny działaczy polskiego ruchu robotniczego, t. 1, Warszawa 1978,
Walentyna Najdus, Lewica polska w Kraju Rad 1918–1920, Warszawa 1971, idem, Polacy w rewo−
lucji 1917 roku, Warszawa 1967, Helena Bobińska, Pamiętnik tamtych lat, Warszawa 1963.
Drogę do Paryża utorował Konstantemu jego starszy brat Zbigniew ur. 1877 w Warszawie,
działacz PPS, literat, krytyk literacki, znawca literatury francuskiej, który zmarł w wieku 33
lat w 1911 r. w Warszawie. Studiował filozofię w Lipsku, a obronił pracę magisterką w Berlinie
w 1901 r. (W moim archiwum zachowany jest jego dyplom), zob. W. Kiżyc, Brodzki Zbigniew,
[w:] Słownik biograficzny działaczy polskiego ruchu robotniczego, t. 1, Warszawa 1978, Jan Lorento−
wicz, Brodzki Zbigniew, [w:] Polski słownik biograficzny, t. 2, Kraków 1936, Ewa Bobrowska−Jaku−
bowska (op. cit.) wspomina o wydanym pośmiertnie jego artykule o poecie Émile’u Verhaerenie,
którego portret namalowała Boznańska.
W. W. Starodubowa, Burdel, Moskwa 1979.
L. Kalestyńska, Brodzki Konstanty, op. cit.
Mógł spotkać się z Leninem w Paryżu lub w Białym Dunajcu w 1912 r.
Z późniejszych dokumentów wynika, że Konstanty Brodzki w 1927 r. był urzędnikiem rosyjskie−
go przedstawicielstwa handlowego w Berlinie. Według bazy rosyjskiego Memoriału został
aresztowany 9.09.1938 i rozstrzelany 5.05.1939, rehabilitowany w 1956 r.
Ilona Zatorska−Antonowicz, Altius, XIX aukcja dzieł sztuki, 2003, s. 112. Dwa akty były wysta−
wione w Muzeum Narodowym w Warszawie na wystawie Paryż i artyści polscy wokół E.−A.
Bourdelle’a 1900–1918 (poza katalogiem).
Ewa Bobrowska−Jakubowska, op. cit.
Jadwiga Bohdanowicz (1890 Warszawa–1943), rzeźbiarka, autorka portretów, studiów aktu ko−
biecego i małych figur kobiet. Ok. 1933 r. przeniosła się z Paryża do Rzymu, zob. Słownik artystów
polskich, t.1, Wrocław 1971, Elżbieta Grabska, op. cit., Maria Rostworowska, op. cit., s. 251, 279.
Wspomina o niej jako swojej nauczycielce Maria Dąbrowska w swoich pamiętnikach.
Ilustracje
str. 150–151 List Olgi Boznańskiej do Marii Łaszkiewicz 1O voto Brodzkiej z 22 lutego 1921 r.
(strona pierwsza i czwarta)
str. 155 Maria Łaszkiewicz: porcelanowe figurki, głowa dziewczynki, ekspozycja kilimów
Maria Brodzka−Bestry
161
162
Wykłady
163
164
Beata Bigaj
Figura i odniesienie
praca doktorska — fragmenty
Promotor
prof. Stanisław Rodziński
[…]
Zestaw obrazów, który przedstawiam podczas obrony przewodu dok−
torskiego połączony jest wspólnym motywem figury ludzkiej. Na obrazach
widoczny jest człowiek lub grupa ludzi. Postacie znajdują się w określonej
przestrzeni, w kontekście prozaicznych czynności, bądź niecodziennych zda−
rzeń, lub w relacji do tradycyjnych tematów malarskich (motywy Ukrzyżo−
wania, Adama i Ewy). Inspiracją dla tych prac są często wrażenia wizualne
zapadające w pamięć, migawki fotograficzne, zdarzenia o charakterze emocjo−
nalnym. Pomysł malarski czerpię z takich miejsc, jak kolejka metra, ulica, sala
szpitalna, ring bokserski, a także z obrazów telewizyjnych i wiadomości me−
dialnych. Idea tych obrazów związana jest zarówno z pokazywanym czło−
wiekiem, jak i obszarem, kontekstem, w którym człowiek ten egzystuje.
[…]
FIGURA
Pomysł na obrazy wypływał bądź z chęci pokazania człowieka, bądź
z chęci wypowiedzenia się wobec jakiejś sytuacji. Myśl o pokazaniu czło−
wieka nie była i nie jest równoznaczna z pokazaniem jego powierzchow−
nego wyglądu. Człowiek na moich obrazach jest często rozpoznawalny,
ale nie to jest przedmiotem mojego malarstwa, a raczej wynika z faktu, że
malując, obserwuję rzeczywistego modela. Malując, zapisuję w mniejszym
lub większym stopniu jego wygląd, ale przede wszystkim próbuję zapisać
swoją wiedzę na jego temat, jego uczucia lub moje wyobrażenie tych uczuć.
Beata Bigaj
165
A także — z tej racji, że nie maluję z powodu przesłań społecznych ani na
zamówienie — często wykorzystuję człowieka jako materię, poprzez którą
wyrażam swoje uczucia.
W ostatecznej formie malarskiej figura ludzka postrzegana być może
jako objęta takimi uczuciami jak wysiłek, alienacja, żądza. W obliczu zaak−
centowanych tylko, ekstremalnych zdarzeń wydaje się być także obarczona
emocjami ekstremalnymi — cierpieniem lub strachem.
[…]
Staram się je sugerować w realnych napięciach formy, nie poprzez twarz
nawet, ale poprzez mięśnie, ciało, układ rąk i nóg. W poruszeniu postaci,
geście przez nią wykonywanym. Wreszcie w całym człowieku, którego
obserwuję w miarę możności wnikliwie.
Poszukuję właściwego sposobu aby pokazać tego człowieka z jego uczu−
ciami i całym bagażem jestestwa, ale nie poprzez opis, a znalezienie odpo−
wiedniej formy, w której te emocje, uczucia czy całość zdarzeń mogłyby istnieć
i być współodczuwalne.
ZDARZENIE
Pomysł, idea kolejnych prac kształtuje się w drodze pomiędzy malo−
waniem jednego, a następnego obrazu. Powodem powstania prac są również
jakieś moje odczucia różnych rzeczywistych sytuacji. Jako że żyję w kon−
kretnym miejscu i czasie, i posiadam określoną wiedzę społeczną, politycz−
ną, historyczną, siłą rzeczy na płótnach odnoszę się również do różnych
aspektów funkcjonowania współczesnego świata.
W związku z tym przestrzeń i sytuacja, w jakich znajduje się figura
ludzka na obrazie są dla mnie istotne. Człowiek występuje na płótnie w kon−
tekście przedmiotu, krajobrazu, w określonej przestrzeni architektonicznej.
Pojawia się w scenerii jakiegoś zdarzenia, w jego centrum lub tle.
[…]
W efekcie czasami odczyt sytuacji na płótnie jest ograniczony. Czasami
są one raczej zasygnalizowane lub nawet istnieją zupełnie poza obrazem,
bardziej jako świadomość danych faktów dla mnie, niż dla widza. Dzieje się
tak np. wtedy, gdy sytuacje te są tylko pomocnicze przy określaniu emocji,
którymi albo obdarzony jest pokazywany człowiek, albo mają zaistnieć
w ogólnym wydźwięku obrazu.
166
Wykłady
Jednak zarówno w prezentowanym zestawie prac, jak i w całości mojego
dorobku znajdują się obrazy, które w większym niż inne stopniu koncentrują
się na określonym zdarzeniu lub bardzo czytelnie informują o inspiracji, a figu−
ry w tych obrazach są temu podporządkowane. Myślę np. o takich obrazach
jak Czym jest prawda czy Adam i Ewa. Nie chcę tu wyjaśniać znaczenia lub
sensu określonego przedstawienia, wydaje mi się, że mogłoby to spowodo−
wać zubożenie dialogu jaki chcę prowadzić pomiędzy sobą a odbiorcą, czy
też pomiędzy obrazem a odbiorcą. Sam fakt pokazywania, czy sygnalizowa−
nia okoliczności danego przedstawienia jest, jak już wspominałam, wyni−
kiem prób wyrażania różnego rodzaju uczuć wobec spraw czy form mnie
interesujących. Natomiast nawet w tych obrazach, w których wypowiedź
realizuję poprzez bardziej rozbudowaną ikonografię, przedmioty na obra−
zach czy układy figur staram się pokazywać w proporcjach koniecznych do
tego przedstawienia.
Beata Bigaj
167
[…]
Obrazy prezentowane w tym zestawie malarskim koncentrują się na
postaci lub są zapisem określonych zdarzeń, ale także, jak wspominałam już
na początku, odnoszą się do pewnych istniejących przedstawień ikonogra−
ficznych. W niniejszym zestawie prac, a szerzej — w malarskim dorobku,
znajdują się obrazy, dla których inspiracją była ikonografia chrześcijańska
(Ukrzyżowanie, Ostatnia Wieczerza), a także wielkie dzieła malarskie opar−
te na tych tematach. Tego typu inspiracje są oczywiście udziałem wielu twór−
ców i wynikają nie tylko z chęci zmierzenia się z konkretnym tematem, ale
i z określonymi emocjami, które nie tylko z danego przedstawienia wynika−
ją, ale także przez lata i różne sytuacje wokół niego narosły. Taki, a nie inny
wybór tematów przeze mnie wynika z zainteresowania ich ogromnym ła−
dunkiem i potencjałem emocjonalnym, a także z tego, że ładunek ów reali−
zuje się często w kompozycjach przedziwnie cichych i statycznych.
FORMA
[…]
Myślę, że w odniesieniu do prezentowanych obrazów nie jest odkryciem,
że fascynuje mnie ludzkie ciało, jego konstrukcja, ruch, kształt, kolor. Anatomia.
Indywidualność — nie tylko twarzy, ale i sylwetki, gestu. Niepowtarzalność
ruchu — zarówno w jego fazach, jak i w indywidualnym zróżnicowaniu. Bliska
jest mi idea „prawdy ciała”, obiektu nagiego, widoczna u Michała Anioła.
Fascynują mnie zarówno zewnętrzne formy, jak i utajnione energie ciała.
Podobnie interesujące są dla mnie kształty rzeczywistości (w pełnym
zakresie tego pojęcia), a więc otoczenie, układy wytworzone przez naturę
i przez człowieka.
W związku z tym, zainteresowanie formami ciała w obrazach figura−
tywnych równolegle przekłada się u mnie na zafascynowanie formami na−
tury i przedmiotów w martwych naturach (które stanowią sporą cześć mojego
dorobku malarskiego). Tu zresztą istnieje i inne podobieństwo (pomiędzy
obrazami z postacią ludzką a martwymi naturami) — które zawiera się nie
tylko w obserwacji zarówno form przedmiotu jak i form ciała, ale także
w samej budowie obrazu — poprzez podobieństwo pomiędzy tworzeniem
kompozycji z postaci i atrybutów jakiegoś zdarzenia, a konstruowaniem au−
torskiej martwej natury.
168
Wykłady
169
[…]
Budując obraz, analizuję i przetwarzam rzeczywiste kształty, jedne
wyolbrzymiam i demonizuję, inne uspokajam, wyciszam i porządkuję. Walczę
z płaskością płótna, materią, formą, kolorem. Ostateczna forma malarska
jest efektem przemyśleń, sensualnego i metafizycznego odbioru obserwo−
wanych rzeczy, przetrawiania ich i przetwarzania. Powstaje na drodze nakła−
dania i ściągania farby, na drodze prób wydobycia z płaskiego płótna
rzeczywistości dotykalnej. Moim zamiarem jest bowiem, aby obrazy miały jak
największą siłę przekazu płynącą nie z treści nawet, ale z siły wewnętrznej.
A także, aby adekwatnie oddawały napięcia, które towarzyszą mi podczas
pracy i które chcę zatrzymać na płótnie.
[…]
ODNIESIENIE
W tym celu staram się jak najpełniej wykorzystywać sposoby, funkcje,
możliwości techniki i formy malarskiej. Buduję obraz także na bazie do−
świadczeń wywodzących się z grafiki i rzeźby. To, z czym przychodzi mi się
zmierzyć w trakcie tej pracy to najtrafniejsze, najwłaściwsze dla określonego
pomysłu wykorzystanie specyfiki i możliwości malarskiego przekazu. Płót−
no, na którym najczęściej pracuję, uznaję za możliwość pełnej, nieskrępowanej
autorskiej wypowiedzi. Myślę, że sztuka, malarstwo, to obszar wypowiedzi
własnej lub próba komunikacji z odbiorcą.
[…]
W historii, dziejach sztuki różne były i są rodzaje tych odniesień. Poję−
cie prawdy w dziele sztuki odnosiło się przez wieki do zgodności z rzeczy−
wistością, w czasach nowszych do zgodności z celami i środkami, a także do
zgodności z ideą (tu mieszczą się np. teorie dotyczące tzw. czystej formy).
Przez wiele wieków istniały reguły, do których mógł (i musiał) odno−
sić się artysta: miał naśladować naturę, a na dodatek w tym naśladowaniu
miał posługiwać się prawami i zasadami. Sztuka dla starożytnych ozna−
czała wykonywanie rzeczy według reguł i była umiejętnością bliższą na−
uce niż twórczości. Pojęcie twórczości, jeszcze nie terminologiczne,
rozbudowało się właściwie dopiero w sztuce renesansu, aczkolwiek okre−
sowo, w hellenizmie, artysta uznawany był za prawodawcę w rzeczach
sztuki (przecież jego dzieła określały wygląd bogów), sztuka zaś rozumia−
170
Wykłady
na była jako działanie indywidualne, zależne od artystów i mogące wyra−
zić indywidualne uczucia.
Pojęcia sztuki i twórczości mierzyły się jednak przez wieki z proble−
mem ekspresji, wypowiedzi własnej artysty i w związku z tym, między
innymi, zmieniał się także punkt odniesienia, pojęcie prawdy w sztuce.
Zagadnienie prawdy i wymysłu w dobie sztuki klasycznej* (dotyczące
wpierw poezji, później i malarstwa) było stawiane wobec rzeczywistości.
Zgadzano się z Sokratesem, Arystotelesem i Platonem, że sztuki plastyczne
mają funkcje naśladowcze wobec natury, więc weryfikacją prawdy w sztuce
jest jej zgodność z rzeczywistością (tu oczywiście otwierało się całe pole do
dywagacji, jak ma wyglądać ta zgodność, jak wygląda rozumienie tej praw−
dy itd.). Ale wywoływany wcześniej Arystoteles pisał też, że zdania w po−
ezji (co w szerszym kontekście dotyczyło i sztuki) są „ani prawdziwe, ani
* Fragmenty dotyczące pojęć i historii: prawdy w sztuce, procesu twórczego, naśladownictwa,
opracowane na podstawie dzieł Władysława Tatarkiewicza Historia estetyki, Dzieje sześciu
pojęć, Droga przez estetykę.
Beata Bigaj
171
fałszywe”1. A Augustyn we wczesnym okresie chrześcijaństwa rozumował,
„że sztuka, aby być prawdziwa, musi być jednocześnie fałszywa”2. Dostrze−
ganie zasadności fikcji wymusiło zmianę pojęcia prawdy w sztuce: Michał
Anioł, według Francesco de Hollanda, miał stwierdzać, że „jest w zwyczaju
malować rzeczy, które „nigdy nie istniały”, a swoboda ta jest rozsądna i „zgodna
z prawdą” 3. W czasach nowszych pojęcie prawdy rozszerzyło się także
o zagadnienie autentyczności i oryginalności. Na przełomie zaś XIX i XX
wieku Maurice Denis określał prawdę dzieła sztuki jako „zgodność z jego
celem i środkami”4, inne teorie natomiast uznawały pod pojęciem prawdy
szczerość („dzieło sztuki jest prawdziwe gdy wyraża to co artysta myślał
i czuł”5). We współczesnym świecie pojęcie prawdy w dziele sztuki może
być rozumiane, według Romana Ingardena, jako: „a) odpowiedniość pomię−
dzy przedmiotem przedstawionym a rzeczywistością; bądź b) jako trafne
oddanie idei artysty; c) jako szczerość; d) konsekwencja wewnętrzna”6.
[…]
Obserwacja przedmiotów w naturze pomaga mi walczyć z naturalną,
jak mi się wydaje, skłonnością do mechaniczności pewnych gestów i, co za
tym idzie, stylizacją (pisząc o geście nie mam na myśli indywidualnego gestu
malarskiego, który przecież stanowi o jednostkowym, charakterystycznym
języku twórcy). Zależy mi na tym, aby przekaz wychodzący od obserwacji
i umiejscowiony na płótnie był, o ile to możliwe, bezkompromisowy.
Przy czym mój stosunek do natury jest bliski sformułowaniu Salvadora
Dali: „Rzeczywistość świata zewnętrznego przydaje się tylko jako ilustracja
i dowód, poza tym służy rzeczywistości naszego umysłu”.7
PROCES TWÓRCZY I NATURA
[…]
„Czy o malarzu powiemy, że coś robi? — Przenigdy, on tylko naśladuje”8
stwierdzał Platon w Państwie. Dla Greków umysł był receptywny i bierny, dla−
tego sztuka była dla nich „odtworzeniem tego co widzimy” (Sokrates)9, choć
miała też drugą funkcję — wyrażania dusz (ale przede wszystkim w poezji10).
Sztuka, ponieważ opierała się na naśladowaniu natury, długo nie była
postrzegana jako twórczość. Pojęcie twórczości we współczesnym znacze−
niu zaczęło wyłaniać się w dobie chrześcijaństwa, choć przypisane było tyl−
ko Bogu. Creatio należało do Boga i oznaczało w związku z tym tworzenie
172
Wykłady
czegoś z niczego (creatio ex nihilo). Natura w religii chrześcijańskiej była dzie−
łem Boga, była w całości doskonała, bo stworzona na Jego wzór i podobień−
stwo, artysta zatem nie mógł tworzyć, tylko poznawać tę doskonałość i ją
odtwarzać. Sztuka nie mogła być zatem wiązana z twórczością, ale z umie−
jętnością. Mimo to właśnie z religii chrześcijańskiej wywodzi się pojęcie twór−
czości w formie jaką znamy. Kiedy w XVII wieku, za sprawą poety i teoretyka
Kazimierza Macieja Sarbiewskiego, „twórczość” została przypisana artyście
(choć tylko w poezji), została ona określona jako tworzenie na podobieństwo
Boga. Na przypisanie twórczości artystom w ogóle, trzeba było jednak jesz−
cze poczekać. Istniały bowiem wątpliwości — czy artyści zajmujący się ma−
larstwem, rzeźbą, a zatem posługujący się materią, rzeczywiście mogą być
uznani za twórców; i w jaki sposób można odnosić twórczość do sztuki
posługującej się jednak przeważnie regułami. W końcu jednak, w XIX wieku
sztuka uznana została za twórczość. I to tak dobitnie, że pojęcie twórczości
zaczęto wprost utożsamiać ze sztuką.
Wykształcanie się pojęcia ‘twórczość’ było procesem postępujących
zmian w obrębie pojmowania sztuki i roli artysty, przebiegało równolegle
do kształtowania się terminu ‘sztuki piękne’ na drodze poszerzania się swo−
body artystycznej, w długotrwałym procesie uznania sztuki jako obszaru
indywidualnej wypowiedzi artysty. Uprzytamnia także historię przemian
jakie dokonały się w pojmowaniu zależności pomiędzy sztuką a naturą.
Ta ostatnia kwestia jest dla mnie szczególnie ciekawa. Interesuje mnie
jaki wpływ miała obserwacja natury na pojmowanie sztuki i kształtowanie
dzieła w wielkiej twórczości malarskiej. W pracy tej pozwolę więc sobie na
odniesienie się do twórczości wybranych artystów: Picassa, Bacona i wcześniej−
szych — Michała Anioła, Caravaggia, Goyi.
ARTYŚCI
MICHAŁ ANIOŁ
Twórca o olbrzymim wpływie na potomnych, klasyczna ikona kultury.
Żył bardzo długo i stał się częścią dwóch wielkich epok — renesansowej
i barokowej. Jak przystało na umysł epok sławiących potęgę rozumu ludz−
kiego, był zarazem architektem, rzeźbiarzem, malarzem, poetą i myślicie−
lem. Według Władysława Tatarkiewicza twórczość Michała Anioła historycy
Beata Bigaj
173
dzielą na pięć okresów: prace młodzieńcze, okres powstania Dawida, skle−
pienia kaplicy Sykstyńskiej, grobowców Medyceuszy i Sądu Ostatecznego.
Dwa najbardziej znane jego dzieła malarskie związane są z jednym miejscem
— siedzibą papieży w Rzymie — pałacem watykańskim. Pierwsze — freski
na sklepieniu kaplicy Sykstyńskiej, drugie — ściana ołtarzowa w tejże kaplicy
z Sądem Ostatecznym. Dzieli je okres ponad dwudziestu lat i dwóch epok
(Sąd Ostateczny ma cechy sztuki barokowej). Obydwa wywołały w swoich
czasach wielkie poruszenie, nie były bowiem zgodne z ogólnie przyjętą my−
ślą teologiczną, ikonologią. Wielokrotnie opisywane było np. oburzenie na
nagość, czy Boga — młodzieńca bez brody.
Mojemu odczuwaniu sztuki bliższy jest Sąd Ostateczny, fascynuje mnie
ta energia, przestrzeń, siła w nim zawarta. Geneza tej przestrzeni, która zdaje
się być tak inna w porównaniu z freskami ówczesnymi, jest być może zwią−
zana ze sposobem wykorzystywania kartonów pomocniczych w trakcie
malowania. Jerzy Cepik w powieści biograficznej Michał Anioł (stworzonej
na podstawie przytoczeń, tekstów Vasariego) pisze, że Sąd Ostateczny miał
być inspirowany „malarstwem bez wcześniejszego opisywania formy two−
rzonym wprost na ścianie”11. Michał Anioł przypuszczalnie korzystał z kar−
tonów, ale miały być one punktem wyjścia, a nie wzorem przekopiowanym
na ścianę. Niezależnie jednak od użycia kartonów, największą pomocą dla
Michała Anioła w trakcie pracy była jego wiedza o ciele ludzkim, anatomii,
ruchu. Była ona efektem bardzo solidnego studiowania zwłok podczas sek−
cji. „Chcesz pracować nad ciałem, tedy musisz uczynić je nagim […] tu nie
idzie o piękno ciała, tu trzeba toczyć bitwę o prawdę ciała” — taką postawę
przypisuje artyście Cepik12.
O samym pojęciu prawdy odnoszącym się do zgodności z rzeczywi−
stością (np. koncepcji „fałszu, który jest prawdą” — Michał Anioł wg F. De
Hollanda13), Michał Anioł szerzej wypowiedział się w swoich rozważaniach
pozostawionych w wierszach i prozie (listach). Wyraził w nich także swoją
opinię (teorię, twierdzenia) na temat natury, jej postrzegania, piękna i sztuki.
Według Władysława Tatarkiewicza, Michał Anioł twierdzenia te odno−
sił do wszystkich okresów swojej twórczości. Ale, jak twierdzi Tatarkiewicz,
ich charakter był dualistyczny. Z jednej strony były bowiem empiryczne (na−
wet w warstwie dotyczącej idei), z drugiej — u ich podstaw była metafizy−
ka, piękno doskonałe, wieczne, boskie.
174
Wykłady
I tak, idąc za Tatarkiewiczem (Historia estetyki. Estetyka nowożytna
1400–1700), w kwestii piękna Michał Anioł kontynuował myśl odrodzenia
(precyzowaną już przez Albertiego), że natura jest środkiem przedstawienia
piękna. Zarazem pomiędzy pojęciem piękna i natury Michał Anioł nie wi−
dział rozdźwięku: piękno jest w naturze, bo tak została ona stworzona przez
Boga. Natomiast posługując się naturą jako środkiem, artysta nie musi kon−
Beata Bigaj
175
centrować się na jej naśladowaniu. Sam bowiem może stwarzać nowe pięk−
no, wybierając te przedmioty z natury, które godne są naśladowania. A tak−
że tworząc rzeczy, które nie mają związku z rzeczywistością, ale są jej bliskie
w prawdzie. Wyrażenie piękna w dziele sztuki jest możliwe nie przez zmy−
słowy odbiór natury, lecz przez wizję istniejącą w umyśle artysty. Wizję wro−
dzoną, talent nie wszystkim dany, piękno istniejące wewnątrz serca. Wizję,
której zrealizowanie może zająć lata. Piękno, które według Michała Anioła
jest obiektywne, bezosobowe, bynajmniej nie rozumiane jako „ekspresja indy−
widualnej psychiki artysty” (Tatarkiewicz)14. Wizja tkwi w umyśle, zewnętrz−
nie zaś podlega sprawdzeniu metodą sądu oka. Piękno w dziele sztuki
oceniane jest za pomocą oka, które nie jest jednak zmysłem, ale narzędziem
poznania. Tenże „sąd oka” jest jednym z zasadniczych twierdzeń Michała
Anioła. Sąd oka nie jest jednak subiektywny, ale jest jednostkowy, nie jest
już też bezwzględnie regulowany zasadami (jak to przyjęte było w teoriach
wcześniejszych), jest tu miejsce na różnorodność i swobodę artystów. Poprzez
teorię „sądu oka” uniwersalne wartościowanie sztuki według reguł i zasad
zmieniło się na indywidualne, zależne od bezpośredniego widzenia.
Teoria wizji tkwiącej w umyśle uzupełniona jest przez Michała Anioła
o koncepcję form ukrytych w materii. Według tej oryginalnej (aczkolwiek
nie nowej) koncepcji, forma wszystkich rzeczy jest potencjalnie zawarta w ma−
terii. Utajniona istnieje już w świecie zewnętrznym. W związku z tym arty−
sta tworzy dzieło, nadaje mu formę zgodnie z własną wizją, zarazem ta forma
już istnieje, utajniona w materii, którą artysta się posługuje (Michał Anioł
teorię tę wyraził odnosząc się do rzeźby). Koncepcja form ukrytych podkreśla
więc dodatkowo teorię o obiektywności formy zrodzonej z wizji.
W stwierdzeniach powyższych dotyczących wizji, roli umysłu i pozna−
nia niewątpliwie Michał Anioł jest empiryczny. Ale tam, gdzie pisze o pięk−
nie i o genezie wizji — metafizyczny. Czyli, reasumując — u podstawy jego
teorii leży spirytualizm, empiryzm natomiast w odczycie i klasyfikowaniu
dzieła. Natomiast przekładając teorie te na praktykę — wartość dzieła wy−
daje się zależna od stopnia realizacji wizji, od umiejętności wydobycia utajonej
formy. W kontekście natury zaś — od umiejętności wyboru tego, co w natu−
rze najwłaściwsze, wyrażenia rzeczywistej prawdy o przedmiocie, który
nawet nie musi istnieć, byle był do natury podobny (stąd zapewne próby
zrozumienia mechanizmów ruchu i budowy ciała).
176
Wykłady
CARAVAGGIO
Po około sześćdziesięciu latach od namalowania Sądu Ostatecznego
u szczytu sławy stał inny malarz−reformator — Caravaggio. Podobnie jak Michał
Anioł łamał on konwencje ikonograficzne i podobnie silnie zaznaczył się
wpływ jego twórczości na sztukę i artystów ówczesnych i późniejszych. Myślę,
że gdyby żył współcześnie, jego sztuka mogłaby zdawać się równie kon−
trowersyjna jak czterysta lat temu. Obraz przeznaczony do kościoła, zamó−
wiony przez dostojników kościelnych, którego niebagatelną powierzchnię
zajmuje zad koński, Matka Boska z brudnymi stopami, której modelem postaci
była martwa prostytutka, czy św. Mateusz jako nieuczony prostak i w na−
szych czasach, przywykłych do skandalu, wywołałyby zgorszenie. Dodat−
kowe wrażenie obok nietypowego przedstawienia tematu robił naturalizm
scen. Karel van Mander w 1601 roku pisze o Caravaggiu: „Oto jak zwykł
mawiać: wszystkie rzeczy to bagatele, głupstwa, dziecinady — jakiekolwiek
jest dzieło czy mistrz, który je wykonał — jeśli tylko dzieło to nie jest wzięte
i namalowane z rzeczywistości; i to także mówił, że nie istnieje dobry, ani
lepszy sposób inny niż naśladowanie natury. I dlatego ani kreski nie czyni, jeśli
nie styka się z naturą”15. Władysław Tatarkiewicz określa w Historii estetyki
estetykę Caravaggia jako naturalistyczną (porównując ją do równie popular−
nej w XVII wieku estetyki eklektycznej Carraccich). Dokonując zestawienia —
Carraccich i Caravaggia — Tatarkiewicz stwierdza ponadto, że artyści ci repre−
zentowali różne tendencje: pierwsi chcieli sztuki szlachetnej, Caravaggio zaś
— prawdziwej. Okres około 1600 roku nie był jednak bogaty w pisaną myśl
estetyczną, artyści przedkładali tworzenie ponad teorie. Stąd wypowiedzi
Caravaggia o naturze znamy głównie poprzez słowa mu współczesnych.
Girolamo Borsieri w 1619 roku tak sławił sztukę Caravaggia: „[…] był tak
gorliwym i tak zręcznym naśladowcą natury, że to, co inni zwykli obiecać, on
potrafił pokazać”16. Rewolucja malarstwa Caravaggia zawierała się jednak
nie tylko i nie tyle w naturze, co także w braku idealizacji w przedstawianiu
tej natury. Niektórzy współcześni Caravaggiowi zarzucali więc jego przed−
stawieniom wulgarność. Natomiast Giovanni Battista Agucchi napisał, że
„porzucił [Caravaggio] ideał piękna, by we wszystkim naśladować naturę”17.
Siła malarstwa Caravaggia tkwi jednak zarówno w widzeniu natury, jak
i sposobie jej przedstawienia. Caravaggio koncentruje się na formie, bryle,
wydobywa ją wprost namacalnie niezwykłym kontrastem światła i cienia.
Beata Bigaj
177
Wrażenie potęguje jeszcze ciasnymi kadrami scen zbliżającymi bohaterów
dzieł do widzów. Fascynująca jest dla mnie dynamika brył zaprzeczających
fizycznej płaskości dwuwymiarowego obrazu. Dynamika zawarta nie tyle
w ruchu, co prostocie, dosadności, prawdzie przedstawienia. Dosadności
związanej ze zwyczajnością przedstawienia, jak i jego namacalnością, wy−
dobytą światłem i cieniem.
Sceny na jego obrazach są czasami aranżowane w celu otrzymania pożą−
danego wyrazu, a czasami wyraz ten osiągnięty jest przez dostosowanie na−
wet bardzo wzniosłych scen do powszechnej, współczesnej Caravaggiowi
sytuacji.
Na marginesie — warto wspomnieć, że do obrazów Caravaggia pozo−
wali przyjaciele i znajomi: np. Ranuccio Tommasoni, kochanka Ranuccia —
Lena (Madonna Loretańska) czy Giulia (św. Maria Magdalena pokutująca). Były
to zatem konkretne osoby i równie konkretnie zostają przedstawione.
Natomiast sama sztuka Caravaggia, pomimo różnych na nią ówczesnych
reakcji, nie była jednak zupełnie negowana ani niedoceniana. Doceniał jego
twórczość np. Rubens, a Van Mander w relacji z Rzymu (1619) pisze, że „Cara−
vaggia powszechnie naśladują młodzi malarze”.18
GOYA
Dwieście lat później tworzy kolejny rewolucjonista — Goya.
Wspominam o twórcy, u którego, według słów Ortegi y Gasseta, „[…] po
raz pierwszy w malarstwie, objawia się nagle romantyzm, konwulsyjny, bez−
ładny wybuch tajemniczych i »demonicznych« mocy, jakie człowiek skry−
wał w podziemiach swojego jestestwa”19.
Nie jest łatwo pisać o Goyi, o którego prawdziwym życiu wiemy raczej
niewiele.
Sporo „prawd książkowych” to legendy, ubarwiania idące w kierunku
wizerunku artysty „ognistej krwi hiszpańskiej”. Spuścizna artystyczna Goyi
to z jednej strony wiele prac wykonywanych na zamówienie, sceny religijne,
portrety, sceny fantastyczne, prace którym Ortega y Gasset nadaje czasami
przydomki „pospolite” czy „banalne”, a z drugiej strony niezwykle przej−
mujące obrazy, grafiki o charakterze osobistych wypowiedzi narodowych,
politycznych, społecznych (Rozstrzelanie powstańców madryckich, Caprichos,
Okropności wojny) i wstrząsające obrazy dotykające samotności człowieka
178
Wykłady
jak np. cała seria Czarnych obrazów. Co powoduje tę różnorodność prac
Goyi? Powołam się raz jeszcze na Ortegę y Gasseta, który pisze, że Goya
postrzegał swoją pracę (zgodnie z tendencją istniejącą w tym czasie) jako
rzemiosło. I realizował ją również zgodnie z istniejącymi tendencjami. Stąd
szereg prac określanych jako nowatorskie z powodu ducha ludowości, który−
mi są przesiąknięte (nawet tych uznanych, dzięki którym Goya stał się sławny),
było po prostu realizowanych zgodnie z duchem ówczesnych ludowych ten−
dencji w Hiszpanii, w popularyzującej się w owym czasie technice swobod−
nego gestu, na zamówienie. Czyli, że mylne są biografie, w których Goya
postrzegany jest przede wszystkim jako prekursor XVIII−wiecznej ludowo−
ści i technicznej swobody malarskiej, jako malarz szerokiego gestu. Naprawdę
niezwykłe stają się prace Goyi kiedy zostaje nadwornym malarzem króla
(1786). Według hipotezy Ortegi, czterdziestoletni wówczas malarz przecho−
dzi pod wpływ oświeconych prądów dworskich, zakładających konieczność
życia zgodnie z ideą, niegodzących się na pospolitość, niedbałość — czyli
będących w opozycji do powszechnie panującej ludowości. Artysta zaczyna
od tego czasu żyć w sprzeczności pomiędzy wrodzonym upodobaniem do
plebejskości a kulturą tej plebejskości niechętną. W 1792 roku Goya traci
słuch i wtedy ten konflikt wewnętrzny urasta wprost do rozmiarów patolo−
gicznych „wpychając [Goyę] w męczącą samotność”20 (Ortega y Gasset).
Ortega pisze: „zdumiewająca jest zbieżność czasowa […] między ową zmia−
ną środowiska społecznego a pojawieniem się wielkiego malarstwa Goi”21.
Wobec powyższego zagadnienia interesujące jest dla mnie znalezienie
w malarstwie relacji pomiędzy naturą a wizją. Jak wygląda widzenie i od−
twarzanie przedmiotu w obliczu często przecież fantastycznych tworów, które
zapełniają obrazy Goyi? Niewątpliwie do stworzenia tak niezwykłego świa−
ta, jaki widzimy w Quinta del Sordo przyczyniło się takie widzenie natury,
jakim jawi się w przypisywanej mu wypowiedzi: „Gdzie są kształty natury?
Ja widzę tylko jasne i ciemne ciała, wysuwające się bądź cofające płaszczy−
zny, wypukłości i wklęsłości”22.
Powyższa wypowiedź bliska jest zaleceniom dotyczącym kształcenia
malarzy w Akademii, znajdujących się w napisanym w 1792 roku rapor−
cie o reformie studiów akademickich. Pisząc o możliwości „wiernego naśla−
dowania przyrody”23 poprzez studia z natury, a nie poprzez naśladowanie
mistrzów, używa Goya sformułowania „w malarstwie nie ma reguł”24. Myśl
Beata Bigaj
179
ta wydaje się istotnym składnikiem twórczości Goyi, ale siła tej twórczości nie
leży tylko w samym sposobie widzenia rzeczy, ale w tym, co z tych rzeczy
buduje. Goya posługuje się w swoich obrazach podobieństwem kształtów,
nasyca te kształty ludowością, swobodą, fantastyką, deformuje je zależnie od
potrzeb, ale sednem jego wizji nie są same przedmioty, a to co z nich powstaje.
Ten irracjonalny świat, niepodległy rozumowi ludzkiemu, wynikły
z uwolnienia wyobraźni nie tylko świadomej, ale i nieświadomej. Świat fan−
tastyczny, ale w innym niż dotychczas tego słowa znaczeniu. Fantastyka
istniała przecież w wypowiedziach, teoriach i sztuce wcześniej (Bosch, a nawet
Rubens), wcześniej ceniona już była ludowość (choćby Bruegel) i technika
swobodnego malowania (Hals, Velazquez). Niewątpliwie połączenie wszyst−
kich tych składników mogło, przy talencie autora, dać w efekcie wielkie
malarstwo. Ale Goyi „udało się” coś więcej — wyzwolenie istniejącego już
przecież pojęcia „sztuki jako wypowiedzi artystycznej”. W naśladujących
naturę kształtach (choć w zdeformowanych — od pewnego momentu twór−
czości), w pozornych ich podobieństwie, Goya nie przedstawia bowiem okre−
ślonych scen i ludzi. A pokazując człowieka, nie pokazuje jego cech
portretowych. Przeciwnie — jak pisze Ortega, Goya pokazuje człowieka jako
kukłę, człowieka z maską zamiast twarzy, bez sympatii. Dlaczego? I znów
odniosę się do Ortegi — ponieważ u Goyi to nie przedstawiany człowiek
jest bohaterem, ale sam obraz. Obraz, który szczególnie w późnym okresie
twórczości jest bardzo subiektywną wypowiedzią, realizującą się na płótnie.
Wyobrażeniem autorskich lęków, świadomych i nieświadomych, postrzeganiem
człowieka jako zdolnego ulec swoim wizjom i szaleństwom, jego brzydoty
i zakłamania. To fantazja inna niż Boscha, bo nie podlega racjonalnej inter−
pretacji, aczkolwiek ma racjonalne kształty. Powstaje z połączenia sugestyw−
nej realności i niezwykłej wyobraźni. Najlepszą próbą wyjaśnienia tych
wizyjnych, zagadkowych prac jest chyba wyjaśnienie samego Goyi związane
z Kaprysami: „Wyobraźnia opuszczona przez rozum płodzi potwory, połą−
czona z rozumem jest macierzą sztuk i źródłem ich wspaniałości”25.
PICASSO
W jednym ze starych wydań „Przekroju” (lata pięćdziesiąte–sześć−
dziesiąte ubiegłego wieku) opublikowane zostały wyniki ankiety przepro−
wadzonej wśród przedszkolaków, którym zadano pytanie jakie obrazy
180
Wykłady
bardziej się im podobają: martwe natury holenderskie czy martwe natury
Picassa. Przedszkolakom bardziej podobał się Picasso. Historyjka ta może
być podstawą do rozważań z dziedziny psychologii dziecięcej, ale dla mnie
sam fakt przeprowadzenia takiej ankiety jest przykładem na istniejącą wów−
czas popularność Picassa.
Jedne z moich pierwszych kontaktów ze sztuką odbywały się poprzez
te zarchiwizowane „Przekroje”. Picasso jawił się w nich jako pierwszy mo−
del malarza awangardowego.
Można było sobie „namalować picassa”, poczytać o jego radosnym życiu
rodzinnym, o jego kozie, pracowni itd.
Te pierwsze styczności z Picassem niewątpliwie mają wpływ na moje
postrzeganie jego twórczości. Interesują mnie w niej przemiany, witalność,
wielość dziedzin w których się wypowiada. Zasługą popularności Picassa
jest dostęp do licznych tekstów autorskich na temat sztuki. Wobec rozwoju
medialności w połowie XX wieku trzeba przyjąć założenie, że są to wypo−
wiedzi dwojakiego rodzaju: dla popularności i te rzeczywiście odnoszące
się do sztuki. Wiele z tych wypowiedzi dotyczy właśnie natury. Picasso,
który w szczytowym okresie rozwoju malarstwa kubistycznego tworzy ob−
razy, w których opisowa forma przedmiotu jest nierozpoznawalna, jest —
zarówno w kubistycznej teorii, jak i teorii swojego malarstwa — bardzo bli−
ski natury. „Cały czas staram się obserwować naturę. Zależy mi na podo−
bieństwie, na podobieństwie głębszym i bardziej rzeczywistym niż sama
rzeczywistość, sięgającym nadrzeczywistości”.26
Naśladowanie sedna rzeczy, a nie jej wyglądu pojawiało się niejedno−
krotnie w myśli, teorii i sztuce już od starożytności. Przypomina ono idee
Platona, wypowiedzi o prawdzie artystycznej i wizji Cycerona, wizji Michała
Anioła. Ciekawy jest wobec tego nie sam problem, a sposób poszukiwania
tego „bliższego niż sama rzeczywistość” podobieństwa.
Picasso w pierwszej kolejności kwestionuje istnienie rzeczywistości
obiektywnej — „to nasza wiedza wpływa na to, co widzimy”27. Znaki, jakimi
jest opisywana rzeczywistość są sprawą umowy między artystą a odbiorcą.
Teorie kubizmu wychodziły od rozważań Cezanne’a o formie, która jest
według nich odczytywalna tak różnie, jak różne są miejsca z których na tę
formę patrzymy. Wcześniej już Poussin formułował różnice pomiędzy dwo−
ma rodzajami widzenia: aspektem (widzeniem naturalnym) i prospektem
Beata Bigaj
181
(widzeniem przefiltrowanym przez rozum)28. Picasso, wypowiadając się o tzw.
realistycznym malarstwie jest w pewnym zakresie bliski Platonowi: podob−
nie jak on robi rozróżnienie pomiędzy oryginałem a kopią. Widzenie natury,
wyglądu rzeczy w realistycznym malarstwie jest de facto zależne od widze−
nia artysty, a prawda obiektywna rzeczy jest tak naprawdę prawdą artysty.
Malarz powinien przypatrywać się naturze, ale nigdy nie ma prawa mieszać jej
z malarstwem. Naturę można przełożyć na malarstwo tylko przy pomocy zna−
ków. Jednak znaków się nie wymyśla. Trzeba stanowczo dążyć do podobień−
stwa, aby móc odnaleźć właściwy znak. Dla mnie nadrzeczywistość nigdy nie
była i nie jest niczym innym, jak owym głębokim podobieństwem wykraczają−
cym poza formy i barwy, w których rzeczy się ukazują.29
BACON
Dążenia do znalezienia sposobu wyrażenia rzeczywistości nie tylko
zewnętrznej pojawiają się również w wypowiedziach Bacona. Niejednokrot−
nie zresztą odnoszących się do Picassa. W rozmowie z Davidem Sylvestrem
(Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu), Bacon wyraża potrzebę
znalezienia techniki (formy), poprzez którą „można uchwycić wszystkie
pulsacje danej osoby” (pulsacje = emanacje). Jej wyglądu i energii. To idea
(analogiczna do Picassa) wymyślenia znaku dla rzeczy — dalekiego od ilu−
stracyjności, bądź żywiącego się ilustracją, ale intensyfikującego ją.
Znaku świadomego albo nieświadomego. Zdradzając metody swojej
pracy twórczej, Bacon podkreślał znaczenie przypadku (którego wartość
doceniał i Picasso).
W uzyskanej przypadkiem, nieintencjonalnej formie dostrzegał moż−
liwość wypowiedzi często trafniejszej od tej realizowanej z namysłem, bo
nieświadomej, a więc nieograniczonej konwencją. Przy czym od razu wy−
jaśniał, że to pozaświadome działanie w żaden sposób nie łączy się z meta−
fizyką czy spirytualizmem. Mając na uwadze istnienie mechanicznych
środków rejestrujących wygląd (fotografii, telewizji), Bacon sugerował po−
trzebę znalezienia skrótu (nawet nieprzedstawiającego), w którym prezen−
towana forma miałaby postać intensywniejszą niż wynikającą z wyglądu.
Wydaje mi się przy tym ważne podkreślenie, że powodów powstawania
tych organicznych, obłych kształtów, deformacji na płótnach, nie wiązał
182
Wykłady
Bacon z osobistym podejściem do życia. Według słów Bacona owe działania
z formą miały przyczyny estetyczne — służyły kompozycji, trafności, ostro−
ści wypowiedzi. Pokazując rolę przypadku w powstawaniu prac, Bacon pod−
kreślał zarazem potrzebę zmysłu krytycznego, świadomości, dyscypliny.
W miarę jak się starzeję, próbuję malować coraz swobodniej i jednocześnie
zachować dyscyplinę.30
Popularności sztuki Bacona niewątpliwie służyła otoczka demoniczności,
którą przypisywano jego malarstwu. Ale sam Bacon zaprzeczał jakoby prze−
rażenie, którego dopatrywano się w jego pracach, rzeczywiście tam istniało.
Jeżeli jest ono odczuwalne, mówił, to tylko poprzez „brutalność faktu”. Ale nie
przez opowiadanie o uczuciach (wyraził to zresztą ponoć w sposób bardzo
medialny — „Uczucia? Wolę pokazać dwóch pieprzących się mężczyzn, sam
fakt, bez gadania o tym i zmierzając prosto, by tak rzec, do czynu”31). Mówił,
że stara się być daleki od dosłownej ilustracji. Tłumaczył, że opowiadanie
historii na płótnie może być nudne. Z tego też powodu, aby nie wprowadzać
relacji i dopowiedzeń do tych relacji, obrazy Bacona są często jednopostaciowe.
Ale malując postać (rzecz), Bacon równocześnie nie malował jej wyglądu, ale
wyobrażenie tej postaci, związane również z nastrojem, wszystkie obszary
uczuć doświadczonych wobec tej postaci (rzeczy). Sądził, że istnieje możli−
wość „niezwykle irracjonalnego odtworzenia tych pozytywnych wyobrażeń,
które człowiek chce stworzyć”32. Wypowiadał się na temat dezaktualizacji
ilustracji. Podstawą dla tematu obrazu według Bacona może być wszystko to
na co patrzy i co odczuwa („Myślę o sobie jako o rodzaju maszyny proszkującej,
dla której wszystko, na co patrzę i co odczuwam, jest pożywieniem, a obra−
zy zależne są od nastroju materiału, który wpadł do jej środka”33).
Wśród tematów którymi się zajmował, są i tak mocno określone iko−
nograficznie jak Ukrzyżowanie, malowane zresztą niejednokrotnie. Jego od−
powiedź na pytania o przyczynę malowania Ukrzyżowania (Bacon był ateistą)
jest zarazem próbą wyjaśnienia własnej drogi twórczej. Bacon twierdził, że
nie jest artystą tragicznym, bo funkcjonuje poza tradycją, poza żywymi mi−
tami, które mogłyby dać powód do sztuki tragicznej. Wobec tego nie kreuje
ani nie opisuje tragedii, stara się natomiast „zapisywać […] własne odczucia
co do różnych spraw”34 możliwie najprawdziwiej.
Beata Bigaj
183
Wielokrotnie podejmowany w sztuce temat Ukrzyżowania był dla niego
takim schematem mogącym pomieścić bardzo szeroką skalę uczuć i zacho−
wań. Malowanie Ukrzyżowania porównywał do malowania autoportretu,
bo praca nad tym tematem jest właściwie pracą nad „swoimi osobistymi
doznaniami i uczuciami”35. Już pierwszy dojrzały (wg Bacona) obraz–tryptyk
Trzy studia postaci na podstawie Ukrzyżowania (wystawiony w londyńskiej
galerii Lefevre w roku 1945) przyczynił się do nadania Baconowi etykiety
„artysty przerażającego”. Krytyk John Russell pisał:
Oblicze sztuki brytyjskiej zmieniło się w […] dniu, gdy trzy najdziwniejsze
obrazy, jakie kiedykolwiek wystawione zostały w Londynie, przemycono
bez ostrzeżenia do galerii Lefevre. Publiczność […] zaskoczona została ob−
razami tak nieustępliwie straszliwymi, że na ich widok umysł zatrzaskiwał
się z łoskotem36.
Postacie na obrazie wydawały się przeraźliwe, zdeformowane, skręcone
i wykrzywione w krzyku. W późniejszych Ukrzyżowaniach w swojej struktu−
rze przypominały też połacie mięsa. Bacon tłumaczył, że jego zamiarem nie
było jednak nigdy budzenie strachu. Struktura mięsa jest natomiast strukturą
materii, z której składa się ciało wszystkich stworzeń żyjących (na dodatek
piękną i fascynującą). Mięso w tym określonych przedstawieniach było naj−
trafniejszą materią dla uchwycenia pożądanego przez Bacona wyobrażenia.
W innych pracach, np. licznych portretach malowanych bez modela,
z fotografii, Bacon równie często posługiwał się materią niezwiązaną pozor−
nie z wyglądem obiektu ale, w irracjonalny sposób, odpowiednią dla wy−
obrażenia malowanej postaci (struktura cieczy, skóra zwierząt itp.).
[…]
W czasach współczesnych sztuka jest na przemian bliska i daleka od−
twarzaniu, czy też naśladowaniu, rzeczywistości. A jeśli nawet jest bliska, to
w dużej mierze w sposób, jaki cytuje za Mondrianem w Dziejach sześciu pojęć
Władysław Tatarkiewicz: „[…] natury nie chcemy kopiować, ani odtwarzać,
chcemy natomiast kształtować, jak natura kształtuje owoc ”37.
Zagadnienie korzystania z rzeczywistości jest tylko jednym z powo−
dów kształtowania się takie,j a nie innej, twórczości. We współczesnym ro−
zumieniu samo pojęcie ‘twórczość’ jest bliskie innemu pojęciu — ‘nowość’.
184
Wykłady
Aczkolwiek nie jest przecież równoznaczne, bo jak stwierdza Władysław
Tatarkiewicz: „Każda twórczość implikuje nowość, ale nie każda nowość
implikuje twórczość”38. Samo pojęcie ‘nowość’ też nie jest pojęciem jedno−
znacznym. Miara nowości w stosunku do pojęcia ‘twórczość’ nie jest też
jego jedynym kryterium. Istnieje jeszcze pojęcie talentu, zdolności, „energii
umysłowej”39 (Tatarkiewicz).
W kontekście powyższych stwierdzeń na temat wieloznaczności twór−
czości i wielorakości sposobów odnoszenia się do rzeczywistości, a także
zupełnej dowolności jaka czasami dotyka sztuki, wydaje mi się ważne, aby
nie dopuszczać się nadużyć. Pisałam już o prawdzie w sztuce i o potrzebie
odniesień, wskazując na jedno z nich — stosunek do rzeczywistości. Myślę
także — w kontekście tej prawdy, a prościej — nie popełniania nadużyć —
o uczciwości wobec siebie i, co za tym idzie (o ile twórczość jest nie tylko
formą autoterapii, ale i sposobem przekazu), wobec odbiorców. A także o sta−
raniach, aby przy realizacji różnych koncepcji twórczych być jak najbardziej
bezkompromisową.
Podsumowując te różne uwagi dochodzę do wniosku, że jedną z naj−
istotniejszych kwestii, przynajmniej w przypadku moich działań plastycznych,
jest to, żeby wszystkie te problemy istniały w obrazie, a nie zamiast niego. To
znaczy — próbuję (tak zresztą jak i wielu innych artystów), aby przekaz, te
wszystkie przestrzenie idei, pomysłów, wyrażeń własnych i działań na for−
mach lub kolorach, był zawarty w pracy i czytelny bez objaśnień.
[…]
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
Władysław Tatarkiewicz Historia estetyki: Estetyka starożytna, Wydawnictwo Arkady, Warszawa
1988, s. 149.
Idem, Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1988, s. 355, rozdział „Dzieje stosunku sztuki do
rzeczywistości”.
Ibidem, s. 356.
Ibidem, s. 358.
Ibidem.
Ibidem.
Brassai Halasz Gyula Rozmowy z Picassem, Wydawnictwo Dęby Rogalińskie, Kraków 2001, s. 45.
Beata Bigaj
185
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
„Respublika”, 597 D — cytat z: Władysław Tatarkiewicz Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa
1988, s. 288, rozdział „Twórczość: Dzieje pojęcia”.
Słowa skierowane przez Sokratesa do Parrazjosa (Ksenofont, Mem., III,10). Cytat z: Władysław
Tatarkiewicz Historia estetyki: Estetyka starożytna, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1988,
s. 106, oraz idem, Droga przez estetykę, PWN, Warszawa 1972, s. 258, rozdział „Grecy o sztu−
kach naśladowczych”.
Jak pisze Władysław Tatarkiewicz w Drodze przez estetykę (rozdział „Ekspresja i sztuka”,
s. 114),: „Taniec, muzyka, poezja były rzeczą ekspresji, a malarstwo, rzeźba i architektura —
rzeczą produkcji”, PWN, Warszawa 1972.
Jerzy Cepik Michał Anioł: Opowieść biograficzna, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1989, s. 322.
Jerzy Cepik Michał Anioł: Opowieść biograficzna, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1989, s. 89.
Władysław Tatarkiewicz Historia estetyki: Estetyka nowożytna 1400–1700, Wydawnictwo
Arkady, Warszawa 1991, s. 141.
Ibidem, s. 143.
Cytat z książki Adama Bocheńskiego, Historia sztuki nowożytnej, t. II, PWN, Warszawa
1981, s. 73.
Caravaggio Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracja i dzieło. Caravaggio, cz. 65, P.O. Polska Sp.
z o.o., Wrocław 2003, s. 3.
Ibidem, s. 10.
Adam Bocheński Historia sztuki nowożytnej, t. II, PWN, Warszawa 1981, s. 73.
Jose Ortega y Gasset „Velasquez i Goya”, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 220, rozdział „Goya
daleki od swych tematów”.
Ibidem, s. 239, rozdział „Hipokryzja”.
Ibidem, s. 240, rozdział „Hipokryzja”.
Rapelli Paola Goya. Prekursor nowoczesnego malarstwa, z cyklu Geniusze malarstwa, Wydaw−
nictwo Arkady, Warszawa 1998, s. 114.
Alfonso Perez Sanchez Goya, Wydawnictwo Penta, Warszawa 1992, s. 14.
Ibidem.
Cytat podany przez Jana Białostockiego w: Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieści o sztuce
europejskiej naszej ery, t. II, PWN, Warszawa 1991, s. 250.
Brassai Rozmowy z Picassem, Wydawnictwo Dęby Rogalińskie, Kraków 2001, s. 39–40.
Brassai Rozmowy z Picassem, Wydawnictwo Dęby Rogalińskie, Kraków 2001, s. 260.
Władysław Tatarkiewicz w Historii estetyki: Estetyka nowożytna 1400–1700 (Wydawnictwo
Arkady, Warszawa 1991, str. 316) cytuje Poussina: „Można więc powiedzieć, że prosta forma
postrzegania jest procesem naturalnym, a to co [Poussin] nazywa prospektem, jest działaniem
rozumu, które zależy od trzech rzeczy: od oka, promieniowania optycznego i odległości oka
od przedmiotu” (N. Poussin, list do de Noyers z r. 1642).
Brassai Rozmowy z Picassem, Wydawnictwo Dęby Rogalińskie, Kraków 2001, s. 216.
David Sylvester Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu. Przekład M. Wasilewski,
Zysk i S−ka Wydawnictwo, Poznań 1997, s. 102.
Cytat pochodzi z artykułu Geoffrey Macnaba Sight and Sound, 1997/Love is the devil, Rapsodia
cyganerii. Artykuł dotyczy realizacji filmu Love is the devil. Szkic do portretu Francisa Bacona”
Wielka Brytania 1998, scen. i reż. John Maybury (www.gutekfilm.com.pl).
David Sylvester Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu. Przekład M. Wasilewski,
Zysk i S−ka Wydawnictwo, Poznań 1997, s. 26.
Geoffrey Macnab Sight and Sound, 1997/ Love is the devil, Rapsodia cyganerii. Artykuł ze
strony internetowej dotyczącej filmu Love is the devil. Szkic do portretu Francisa Bacona,
Wielka Brytania 1998, scen. i reż. John Maybury (www.gutekfilm.com.pl).
186
Wykłady
34
35
36
37
38
39
David Sylvester Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu. Przekład M. Wasilewski,
Zysk i S−ka Wydawnictwo, Poznań 1997, s. 43.
David Sylvester Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu. Przekład M. Wasilewski,
Zysk i S−ka Wydawnictwo, Poznań 1997, s. 46.
Małgorzata Garbalska Love is the devil. Portret artysty. Artykuł ze strony internetowej doty−
czącej filmu Love is the devil. Szkic do portretu Francisa Bacona, Wielka Brytania 1998, scena−
riusz i reż. John Maybury (www.gutekfilm.com.pl).
Władysław Tatarkiewicz Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1988, s. 339, rozdział „Twór−
czość: Dzieje pojęcia”.
Ibidem, s. 302.
Ibidem, s. 304.
Bibliografia
Tatarkiewicz W., Historia estetyki: Estetyka starożytna, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1988.
Estetyka średniowieczna, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1988; Estetyka nowożytna 1400–1700,
Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1991.
Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć. Sztuka — piękno — forma — twórczość — odtwórczość —
przeżycia estetyczne”, PWN, Warszawa 1988.
Tatarkiewicz W., Droga przez estetykę, PWN, Warszawa 1972.
Cepik J. Michał Anioł, Opowieść biograficzna, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1989.
Bocheński A., Historia sztuki nowożytnej t. II, PWN, Warszawa 1981.
Białostocki J., Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery, t. I, II, PWN,
Warszawa 1991.
Caravaggio Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracja i dzieło. Caravaggio, cz. 65, P.O. Polska Sp. z o.o.,
Wrocław 2003.
Lambert G., Caravaggio, Taschen/Edipresse Polska S. A., Warszawa 2005.
Ortega y Gasset J., Velasquez i Goya, Wyboru dokonał Stanisław Cichowicz, przeł. Rajmund
Kalicki, Czytelnik, Warszawa 1993.
Perez Sanchez A., Goya przeł. Jerzy Wolf, Wydawnictwo Penta, Warszawa 1992.
Rapelli P., Goya. Prekursor nowoczesnego malarstwa, z cyklu „Geniusze malarstwa” Wydawnictwo
Arkady, Warszawa 1998.
Brassai, Rozmowy z Picassem, Wydawnictwo Dęby Rogalińskie, Kraków 2001.
Sylvester D., Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu, przeł. Marek Wasilewski, Zysk i S−ka
Wydawnictwo, Poznań 1997.
Informacje ze stron internetowych: „Caravaggio” film biograficzny, Wielka Brytania 1986,
reżyseria: Derek Jarman.
Artykuły ze strony internetowej dotyczące filmu Love is the devil . Szkic do portretu Francisa
Bacona, Wielka Brytania 1998, scen. i reż. John Maybury (www.gutekfilm.com.pl): Geoffrey
Macnab, Sight and Sound/Love is the devil, Rapsodia cyganerii, 1997, Małgorzata Garbalska Love
is the devil, Portret artysty.
Ilustracje
str. 167
str. 169
str. 171
str. 175
Beata Bigaj−Zwonek Trzy ciała na płachcie, 2004 r. (olej na płótnie, 180 × 200 cm)
Beata Bigaj−Zwonek Adam i Ewa wg Van Eycka, 2005 r. (olej na płótnie, 200 × 150 cm)
Beata Bigaj−Zwonek Na wózku, 2005 r. (olej na płótnie, 150 × 200 cm)
Beata Bigaj−Zwonek Studium (w odniesieniu do „Niewolnika” Michała Anioła), 2004 r.
(olej na płótnie, 160 × 130 cm)
Beata Bigaj
187
Summary
Figure and reference
(fragments)
The collection of paintings Figura i odniesienie (Figure and reference) is united
by the common motif of the human figure. These works have often been inspired by
visual impressions which became engrained in my memory, snapshots, emotional
events.
Paintings were created in an attempt to achieve the most accurate representa−
tion of a certain range of human emotions and behaviours. In its ultimate artistic
form, the human figure may be seen as subject to such emotions as effort, alienation
or desire. Emotions revealed in the representation of a human are incorporated in
shapes, bends, inclinations, muscular tension or a movement of the hips. Sometimes
they are expressed by deformations, a sharp outline, the range of intensive colours.
I try to suggest them in real tensions of form, not event through the face, but through
muscles, the whole body, the arrangement of arms and legs, movement of the shape,
or a gesture. Finally, through the entire person observed possibly in the most thor−
ough manner.
The paintings presented will quickly reveal that I am fascinated by the human
body, its structure, motion, shape and colour. When building a painting, I analyse
and process actual shapes; some become exaggerated and demonic, and others calmer,
quieter and more ordered. The ultimate artistic form is the result of serious consider−
ation, sensual and metaphysical reception of things observed, digesting and process−
ing them. It is created by putting on paint and removing it, by attempts at obtaining
palpable reality from a flat piece of canvas. This is driven by my intention to give my
paintings the greatest possible force of communication arising not even from their
message, but from an inner force. Additionally, they should adequately communi−
cate the tensions accompanying me in my work, which I want to keep on the canvas.
To my mind, art is the sphere of private expression or attempts at communica−
tion with the addressee. I am interested in the mode of expression in a situation of
unrestricted freedom offered by painting (art, creation). In my opinion, considering
the unlimited possibilities of creative expression, we need a reference point. A some−
thing which would serve as a yardstick for ultimate forms of art as artistic truth.
188
Wykłady
The history of art has recorded many types of reference. The concept of truth in
a work of art for many ages referred to consistence with reality, in more modern
times: to consistence with aims and means as well as consistence with an idea (this
approach comprises e.g. theories on the so−called pure form).
As is was based on imitating nature, art has been perceived as non−creative for
a long time. The concept of creation as it is understood today started emerging in the
period of Christianity, although it was reserved for God only. Finally, in the 19th
century, art was recognized as a creative activity. The conviction grew so strong, that
the concept of creation started to be identified with art.
Development of the concept of “creative production” was a process of changes
in the understanding of art and the role of the artist. It was parallel to the formation
of the term “fine arts” with growing artistic freedom, in a long−term process of recog−
nizing art as a sphere of artist’s individual expression. It is also a history of changes
in the understanding of the dependencies between art and nature.
This last problem is especially interesting to me. I am interested in the influence
of the observation of nature on understanding art and creating works of art in great
painting. My (theoretical) study contains a reference to the work of selected artists:
Picasso, Bacon, and earlier ones, Michelangelo, Caravaggio and Goya.
Sections on the history and concepts in theory of art are based on publica−
tions by Władysław Tatarkiewicz: Historia estetyki (The History of Aesthetics),
Dzieje sześciu pojęć (The History of Six Concepts) and Droga przez estetykę (The Way
Through Aesthetics).
Beata Bigaj
189
190
Wykłady
Piotr Korzeniowski
Fotografia a malarstwo
Opis zagadnienia zawartego w pracy doktorskiej
Sekwencje, moduły i ciągi
Promotor
prof. Adam Wsiołkowski
W moim doświadczeniu — malarza — istnieje pewne zagadnienie, które
dość długo mnie nurtuje. Borykam się z nim od lat, a mimo to pozostaje
wciąż nierozstrzygniętym problemem. Być może do końca takim pozosta−
nie, gdyż najprawdopodobniej taka jest jego natura…
Pomimo domniemanej nierozwiązywalności, albo może właśnie na prze−
kór — z jej powodu postanowiłem uczynić z tej kwestii temat niniejszej pra−
cy. Również dlatego, iż bezpośrednio i praktycznie dotyczy moich malarskich
doświadczeń. Problemem tym jest fotografia traktowana i rozumiana jako
„narzędzie” w rękach malarza.
Powie ktoś: „I cóż to za problem?” Przecież wynalazek ten (obecnie
bardzo powszechny) można dość prosto i przejrzyście opisać i zdefiniować.
Jest to mechaniczne, dające się powielać odwzorowanie na płaszczyźnie wy−
branego fragmentu fizykalnej rzeczywistości, odbywające się za pośrednic−
twem układu optycznego. Czyli, mówiąc przystępniej — odbicie obrazu
trójwymiarowej rzeczywistości na płaszczyźnie, a zatem dość prosta, żeby
nie powiedzieć oczywista, rzecz. Do tego redukcyjnego charakteru obrazo−
Piotr Korzeniowski
191
wania fotograficznego trzeba dodać jeszcze dwie cechy — dokumentalność
i związek z czasem, wywodzący się ze specyfiki jego zapisu. Poza redukcją
trzech wymiarów rzeczywistości do dwóch wymiarów płaszczyzny obrazu,
najistotniejszą cechą fotografii jest jej „mechaniczny” charakter. Ten mecha−
nizm jest prosty i zrozumiały. Jednak, gdy zaczynamy się wnikliwiej przy−
glądać, sprawa się komplikuje.
Narzędzie do unieruchamiania i spłaszczania rzeczywistości?
Gdyby pozostawić fotografię samą dla siebie nie nastręczałaby ona, jak
mniemam, większych problemów. Jednak nic, co jest, nie pozostaje samym
dla siebie. Zawsze wchodzi w reakcje i relacje z wszystkim, co zaistniało i co
istnieje aktualnie w obrębie szeroko rozumianej przestrzeni, w której się
pojawia. Z fotografią jest podobnie. Mimo oczywistej i klarownej definicji,
jej tożsamość zaczyna się nam wymykać, gdy tylko spojrzymy na nią przez
pryzmat obrazu — rozumianego w sposób, do którego przyzwyczaiła nas
wielowiekowa tradycja malarstwa. W odniesieniu do niego oprócz oczywi−
stych z nim związków, fotografia wniosła coś niepokojącego. Źródło rzeczo−
nego niepokoju jest trudne do uchwycenia i precyzyjnego określenia.
Malarstwo, mówiąc o realności, poprzez obraz zbliża się do fotografii.
Dokonuje tego „wyczarowując” jej wizerunek, który nigdy nie jest z nią toż−
samy, gdyż proces ten odbywa się przy czynnym współudziale podmiotu,
który nadaje wizerunkowi indywidualny rys. Przy pomocy jawnych oszustw
tworzy coś prawdziwego. Obecność podmiotu w procesie malowania tworzy
dystans pomiędzy obrazem a obrazowanym. Mechaniczność zapisu foto−
grafii niweluje ten dystans. Rzeczywistość i jej obraz są tu w pewnym sensie
złączone, sprasowane. Ten związek jest nierozerwalny i niepodważalny.
W fotografii dodatkowo wizerunek jest odpersonalizowany, gdyż może
powstać z pominięciem podmiotu i jego osobistego zaangażowania. Jest skut−
kiem bezpośredniego oddziaływania materii na materię. Pojawił się więc
obraz, który mógł być dowodem, że to co przedstawia rzeczywiście istniało
w określonym czasie. Bardzo klarownie opisuje ten stan Roland Barthes:
Nazywam „odniesieniem fotograficznym” nie rzecz względnie realną, do któ−
rej odsyła obraz czy znak, ale rzecz koniecznie realną, którą umieszczono przed
obiektywem, a bez której nie byłoby zdjęcia.1
192
Wykłady
Fotografia niejako chwyta rzeczywistość w pułapkę i więzi, doprowa−
dzając do jej sprasowania, spłaszczenia, również w wymiarze czasowym.
Coś się odbiło i zostało; przedmiot, zdarzenie, podmiot, zjawisko jest jakby
uwięzione w sobie. Z jednej strony obraz fotograficzny jest w pewnym sen−
sie tym samym, co fotografowana rzecz lub zdarzenie, z drugiej zaś strony
jego istnienie w czasie jest kategorycznie odmienne. Sfotografowany przed−
miot jest więc w pewien sposób potwierdzony i równocześnie zanegowany.
W perspektywie obrazu, wyrosłego z tradycji malarstwa, taki twór jawi się
jako dość schizofreniczny. Myślę, że jest to jeden z powodów wzmiankowa−
nego przeze mnie niepokoju. Roland Barthes ujmuje to tak:
Obraz, mówi fenomenologia, jest nicością przedmiotu. Jednak w fotografii, jak
zakładam, nie chodzi tylko o nieobecność przedmiotu; to także za jednym zama−
chem, na równi, fakt, że ten przedmiot naprawdę istniał i że znajdował się tam,
gdzie go widzę. To w tym tkwi szaleństwo. Gdyż przed fotografią żadne przed−
stawienie nie mogło mnie upewnić o przeszłości rzeczy, jak tylko pośrednio.
Ale wobec fotografii moja pewność jest natychmiastowa: nikt w świecie nie
może mnie od tego odwieść. Fotografia staje się więc dla mnie dziwacznym
medium, nową formą halucynacji: fałszywą na poziomie postrzegania, praw−
dziwą na poziomie czasu. Halucynacją umiarkowaną, w pewnym sensie skrom−
ną, podzieloną (z jednej strony „nie ma tego tutaj”, z drugiej „ale to naprawdę
było”): szalony obraz, ocierający się o rzeczywistość.2
Mimo to możemy twierdzić, że fotografia jest odbiciem rzeczywistości,
acz rządzącym się odmiennymi prawami niż malarstwo mimetyczne. Poja−
wienie się fotografii było kulminacją i zwieńczeniem długotrwałych usiło−
wań ludzkich, na które składało się wiele wcześniejszych odkryć (chociażby
związanych z optyką). Stała się spełnieniem pragnień i marzeń wielu, które
wyartykułował w roku 1833 Talbot. Wtedy to, gdy nad brzegiem jeziora
Como usiłował robić szkice wspomagając się camera lucida, zanotował:
Kiedy tylko oderwałem oko od pryzmatu, w którym wszystko wyglądało pięk−
nie, odkrywałem, że zdradziecki ołówek pozostawiał na papierze jedynie ślady,
na które żal było patrzeć […]. Przyszła mi do głowy myśl: jakże byłoby wspa−
niale sprawić, aby te naturalne obrazy trwale się odbiły i pozostały na papierze!3
Piotr Korzeniowski
193
I w niedługim czasie to marzenie zostało urzeczywistnione.
Czytając tę notatkę nie sposób wyzbyć się odczucia, że w jakimś stopniu
właśnie ograniczenie i nieudolność częstokroć stanowią impuls do dokonania
niektórych wynalazków. Parafrazując owo pragnienie Talbota — to trochę tak,
jakby malarz, którego męczy malowanie obrazów, chciał sprawić przy pomo−
cy pewnego wynalazku, aby obrazy — oczywiście tylko te dobre — malowały
się same! Utopia!? Marzenie o „zaczarowanym ołówku”, albo coś w tym ro−
dzaju…?! W pewnym sensie tak, ale to zrozumiałe, bo każdy — również arty−
sta — dąży do ułatwienia sobie pracy, a w efekcie do jej przyśpieszenia.
Pragnienie to stanowi podwaliny wielu starań ludzi, owocując odkrywaniem
narzędzi, w tym także do usprawnienia pracy twórczej. Rozglądając się wo−
kół, sięgając wstecz, nie sposób nie zauważyć, że właśnie z takiego gruntu
w dużym stopniu wyrasta nasza cywilizacja, a także współczesna kultura eu−
ropejska, ogniskując się wokół przedmiotu i narzędzia.
Fotografia zafałszowuje świat. Jest jak rozbite lustro, którego tysiące
kawałeczków odbijają werystycznie jakiś szczegół, fragment, kadr, ale nic
nie mówią o całości, o relacjach, zależnościach, o wszystkim tym, co łączy te
ostre okruchy rzeczywistości w całość nazywaną światem. Skoro fotografia
kawałkuje świat, rozbija go na niezliczoną ilość ważnych fragmentów, od−
prysków, unieruchamiając, zamrażając „coś” z rzeczywistości — tym samym
zafałszowując jej dynamiczny całościowy obraz — to skąd tak ogromna po−
pularność tego narzędzia wśród ludzi, również wśród tych, którzy zajmują
się malowaniem obrazów?!
Myślę, że w jakimś stopniu jest ona spowodowana tym, że fotografia
daje namiastkę posiadania „zamrożonych” fragmentów−obrazów świata.
Aparat fotograficzny jest jakby materializacją tak pojmowanego sposobu wi−
dzenia. Fotografując, też wybieramy motyw — kadrując go z otoczenia, ogni−
skujemy ostrość obiektywu i przyciskamy spust migawki. I w tym momencie
„uderzamy młotkiem w lustro rzeczywistości” po to, by wziąć jeden mały
odprysk, aby dogodzić swojej żądzy posiadania jej fragmentu, by nim za−
władnąć, unieruchomić go, uwięzić i zabrać ze sobą. Cechy te w fotografii
stały się w pewnym sensie atutem i zaletą tego języka. Ponadto można powie−
dzieć, że pod pewnym względem jest ona zbieżna z fizjologią widzenia. Prze−
cież widząc coś lub kogoś, świadomie lub podświadomie dokonujemy wyboru,
194
Wykłady
skupiamy naszą uwagę, ogniskujemy spojrzenie — w pewnym sensie kadru−
jemy; wyławiamy to „coś” spośród wielu innych elementów. Tym samym całą
masę „rzeczy” pomijamy, nie zatrzymując na nich wzroku. Widzenie ma cha−
rakter selektywny, jest dokonanym wyborem — widzimy to, co chcemy wi−
dzieć; to, co nas interesuje. Nie można patrzeć w trzy różne miejsca naraz,
w równym stopniu ogniskując na nich uwagę. Skupiając ją na szczególe, traci−
my z oczu ogląd całości; to nieuchronne. Proces percepcji wzrokowej jest zresztą
o wiele bardziej złożony i skomplikowany, bo również ma w nim udział my−
ślenie, emocje, doświadczenie, pamięć. W przypadku tym, dzięki ciągłości
dynamicznych przemian obrazów, „lustro rzeczywistości” nie ulega rozbiciu;
oczywistą słabością zaś jest ulotność, zmienność, niemożność zachowania tego
procesu oraz nieustanne jego wymykanie się z pamięci. Częstokroć fotografia
w praktyce twórców pełni rolę „odświeżacza pamięci”. Dotychczas taką rolę
spełniał szkic i nadal ją spełnia, gdyż fotografia, oferując dużo szybsze ujęcie
motywu oraz detaliczną wierność odwzorowania szczegółu, obcina i redu−
kuje emocjonalność oraz możliwość syntezy — czyli te wartości, które są
możliwe do uchwycenia za pośrednictwem notatki szkicowej. Skoro w całości
i w okazalszych częściach rzeczywistość się nam wymyka, rozbijamy ją na
kawałki, które jesteśmy w stanie ogarnąć. Wkładamy je potem pod lupę, przy−
glądamy się, opisujemy, poznajemy, a także zachwycamy się nimi. Sprowa−
dzamy świat do własnych ograniczonych możliwości percepcyjnych aby móc
się mu przyjrzeć. Nie posiadamy możliwości ani narzędzi by obserwować
świat w całości i pełnej złożoności; aparat fotograficzny z całą pewnością nie
jest w stanie pretendować by takim narzędziem być — nawet wtedy, gdy
połączymy go z najmocniejszym teleskopem czy mikroskopem. Wręcz prze−
ciwnie: Susan Sontag mówi tak:
[…] aparat fotograficzny atomizuje rzeczywistość, poddaje ją manipulacji
i zniekształca. Jest to wizja świata zaprzeczająca wzajemnym związkom i cią−
głości. […] W świecie rządzonym przez obraz fotograficzny wszelkie granice
(„ramki”) wydają się dowolne. Wszystko da się rozdzielić, przeciąć, odłączyć
od czegoś innego: wystarczy odmiennie skadrować obraz. I vice versa: wszystko
można ze sobą połączyć. […] Poprzez fotografie świat staje się ciągiem niezwią−
zanych ze sobą swobodnych cząstek, a historia i współczesność — skupiska−
mi anegdotek i rozmaitości.4
Piotr Korzeniowski
195
Charakter obrazu fotograficznego ma w sobie coś mechanicznego, tym
samym wyklucza, albo przynajmniej znacząco minimalizuje zapis emocji tego,
kto fotografuje. Samo zdjęcie może emocje wywoływać, ale poprzez sfotografo−
wany motyw, sytuację i odniesienia oraz skojarzenia, które wzbudza. Niewiele
może jednak powiedzieć o samym fotografującym — o jego emocjach, przeży−
ciach, o jego charakterze, o tym czy jest impulsywny czy powściągliwy, żywio−
łowy czy może metodyczny. Stąd potoczna opinia, że obraz fotograficzny jest
„zimny”, obiektywny, mechaniczny — i owszem, coś w tym jest, ale nie do
końca. Fotografia może bowiem być techniką autonomicznej kreacji. W tym
wypadku jej obiektywność zostaje wchłonięta przez zasady artykulacji arty−
stycznej. Mimo koniecznej realności rzeczy fotografowanej w „odniesieniu foto−
graficznym Rolanda Barthesa”(co fundamentalnie odróżnia obraz fotograficzny
od malarskiego), fotografia nie mieści się cała w szufladzie z napisem „stupro−
centowo obiektywne medium”. Jednak na pewno spośród dostępnych form
obrazowania jest stosunkowo najbardziej obiektywna, a co za tym idzie — naj−
bardziej mechaniczna i „zimna”. Sam zaś aparat fotograficzny w tym kontek−
ście jawi się jako pułapka do chwytania, unieruchamiania i zamrażania
widoków−obrazów. Z czego wynika ten niepełny obiektywizm fotografii? Może
klucz leży w procesie percepcji? Obserwacja ma charakter ciągły i wiąże się
z ruchem, także w znaczeniu mentalnym, bo forma tego co widzimy ma swoją
kontynuację w świadomości i kształtuje wyobrażenia. One z kolei wpływają
na to, co widzimy. Ta ciągła wymiana między formą uświadamianą a obser−
wowaną ugruntowuje przekonanie o trwałości i realności rzeczywistości ob−
serwowanej. Zatem mamy do czynienia z ciągłym ruchem. Fotografia zaś
przerywa tę ciągłość, unieruchamia. Za jej pośrednictwem otrzymujemy poje−
dyncze, wyrwane widoki niejako zaprzeczające ich wzajemnemu powiązaniu.
Potwierdza ona prawdziwość widzenia, natomiast łamie poczucie realności tego
co widzimy. W tej niezgodności upatruję jakieś uzasadnienie niepełnego obiek−
tywizmu fotografii. Czy słusznie — nie wiem.
„Socjo−struktura” narzędzia
Narzędzie jest tym, za czym staramy się schować nasze ograniczenie,
nieudolność i ułomność. Niekiedy zbytnio zawierzamy narzędziu, oczeku−
jąc, że poprowadzi nas do najlepszych rozwiązań, stając się czymś w rodza−
ju panaceum na wszelkiego rodzaju braki. Pełno wokół nas „inteligentnych”
196
Wykłady
narzędzi. „Inteligentne” pralki, lodówki, samochody, telefony, kamery, kom−
putery, roboty kuchenne, zmywarki, nawet kremy i proszki do prania obec−
nie są „inteligentne”!! Tak przynajmniej twierdzą producenci tych cudownych
przedmiotów i substancji, jak również ci, którzy starają się je sprzedać. Lu−
dziom używającym tego arsenału nie pozostaje nic innego, jak uruchomić je
i patrzeć w tępym zachwycie, jak wyręczają w ich mniemaniu z konieczno−
ści myślenia, używania wyobraźni, zdobywania i posiadania jakichkolwiek
umiejętności… Jednak bardzo szybko życie udowadnia, że nic nie uwolni
nas od tych konieczności. Nawet najbardziej zaawansowana, genialna tech−
nologia nie ukryje ograniczenia wpisanego w ludzką naturę. Moje własne
doświadczenie podpowiada, iż braku pomysłu na rysunek nie zastąpi ani
zwykły ołówek, ani elektroniczne pióro sprzężone z kilkoma komputerami,
jak również to, że narzędzia nigdy nie zastąpią umiejętności rysowania. Oczy−
wistym jest, że narzędzie, stanowiąc ekstensję jakiejś cechy, nakłada rów−
nież ograniczenia. Jest to cena, którą musimy zapłacić za „przyśpieszenie”,
jakie daruje nam technika. Nikt nie będzie na przykład rozpaczał, że nie
może spokojnie napawać się widokiem krajobrazu w sytuacji, gdy siedzi za
kierownicą mknącego samochodu, bo wie, że jest on narzędziem do szyb−
kiego pokonywania dużych odległości, a nie przyrządem do obserwacji oto−
czenia. W tym wypadku ceną jest niemożność spokojnego podziwiania
okolicy. Biorąc pod uwagę przykładowy samochód, widzimy wyraźnie, że
niewłaściwe zastosowanie narzędzia może mieć tragiczny finał. Nowoczesne
narzędzia kreacji artystycznej nie grożą takimi konsekwencjami, co wielu
pozwala czuć się zwolnionym z konieczności uczenia się i nabywania umie−
jętności. Fotografia jest jednym z takich narzędzi, a zmiany, które się doko−
nały w jej obrębie od chwili jej wynalezienia do teraz, są doskonałym
zilustrowaniem tej ambiwalencji.
Konsekwencją ograniczonych możliwości narzędzi jest również to, że
nie potrafimy opisywać i wyrażać świata w całej złożoności. Zawsze mówi−
my o jakimś jego aspekcie, wycinku. Sztuka w tym względzie nie stanowi
wyjątku. Co więcej, zaryzykuję stwierdzenie, że to właśnie na polu sztuki
człowiek potrafił uczynić z tego ograniczenia i niemożności pewną szcze−
gólną wartość. Potocznie (zwłaszcza obecnie) uważa się, że sztuka nie ma
granic, że jest wolna i w jej obrębie można wszystko. Jednak szybko się prze−
Piotr Korzeniowski
197
konujemy, że tam, gdzie w sposób dosłowny próbuje się to urzeczywistnić
wieje pustką, rozkwita chaos i powstaje próżnia. W sztuce, to co najlepsze
polega i opiera się na ograniczeniu! W swej istocie jest ona ciągłym szuka−
niem, określaniem i nieustannym weryfikowaniem właśnie granic. Wolność
jest warunkiem przełamywania, a nie ignorowania schematów i konwencji
— tych, które skostniały, przestały już określać i znaczyć, a zaczęły więzić,
zafałszowywać i rozmywać rzeczywiste i żywe granice. Ignorancja jest zaś
drogą do anarchii.
Fotografia jako narzędzie, które redukuje i w sposób niemal namacal−
ny pozwala doświadczyć ograniczeń może być istotnym oparciem w pracy
twórczej, zwłaszcza z punktu widzenia, który powyżej przedstawiłem. Tam,
gdzie artyści z pełną świadomością specyfiki tego „narzędzia” wykorzystu−
ją je do budowy obrazu napotykamy bardzo zindywidualizowaną formę
twórczości. Pewnym potwierdzeniem tego stanu może być fakt, że niektóre
z tych postaw szybko nabrały charakteru „ikon” współczesności. Mam na
myśli kreacje artystyczne głównie z okresu powojennego. Wcześniej foto−
grafia była novum, czymś, co zadziwia, miała charakter użytkowy. Badana
i rozpoznawana przez artystów, nie była jednak pełnoprawnym narzędziem
w twórczości.
Muszę przyznać, że spośród artystów malarzy, którzy w różny sposób
wykorzystywali fotografię do pracy nad obrazem, najbardziej w moim od−
czuciu interesujące efekty osiągali ci, którzy uniknęli przedstawiania za−
czerpniętego wprost z fotografii; którzy nie powielali powierzchownej
struktury obrazowania fotograficznego w obrazie. Dlatego najmniej poru−
szają mnie dokonania hiperrealistów, choć zdaję sobie sprawę, że kierunki
te nie polegały na prostym odmalowywaniu zdjęć (np. Malcolm Morley
używa fotografii by poddać w wątpliwość zawartą w niej wizualną infor−
mację; zaś Paul Sarkisan intensyfikuje działanie szczegółu w obrazie przez
kompilację odrębnych fotograficznych ujęć oraz przez uchwycenie każdego
z nich w osobnej, przynależnej mu perspektywie). Jednak ta szczególna —
powierzchowna, zewnętrzna i stylistyczna bliskość z fotografią wydaje mi
się na tyle intensywna, iż uzależnia od stosowanego fotograficznego me−
dium, a w efekcie więzi. Natomiast tam, gdzie w malarstwie (fotografia) jest
użyta jakby „nie wprost”, gdzie wyczuwamy ją w pewnym sensie „nosem”,
podskórnie — uwalnia nową jakość.
198
Wykłady
Przykładem świadomego i dobitnego wykorzystania takich cech, jakie
niesie z sobą fotografia, a związanych z jej mechanicznym charakterem i po−
wtarzalnością, są prace Andy’ego Warhola. Przy pomocy techniki sitodruku
potrafił podnieść te właśnie cechy do rangi bardzo adekwatnego i przekonu−
jącego nośnika treści i idei w obrazie. Sposób użycia fotografii podkreśla bez−
osobowy wyraz prac, ale nie eksponuje samej fotograficzności. Zamienia ją,
transformuje na pewną „opakowalność”, „stemplowość”, która staje się syno−
nimem seryjnego produktu, charakterystycznego dla kultury masowej.
Natomiast Francis Bacon używa fotografii w zupełnie inny sposób —
mentalny. Interesuje go ona jako cios wymierzony w sens wizerunku, jako
rzecz, która sprawia, że zastanawia się nad rzeczywistością mocniej, niż
wtedy, gdy jej doświadcza. Dotyczy to zarówno fotografii z natury jak i foto−
grafii reprodukcyjnej. Takie podejście owocuje obrazami będącymi swoistą
syntezą, a zarazem metaforą ruchliwej, rozedrganej, samotnej egzystencji.
On sam mówił:
Moim celem jest zniekształcić obiekt tak, by był daleki od swego wyglądu, ale
zniekształcenie to musi być zapisem ewokującym wygląd.5
Można powiedzieć, że jego obrazy, to „oddalenie, które zbliża”, ale
czerpane z fotografii, będącej, jak już wcześniej powiedziałem, „zbliżeniem,
które oddala”…
Jeszcze inną formę malarstwa, i chyba dla mnie najtrudniejszą do określe−
nia, ale też i szalenie intrygującą, przedstawia twórczość Gerharda Richtera,
która splata się z fotografią, jednak w dość nieuchwytny sposób. Owa bliskość
jest rodzajem gry. Obrazy raz zbliżają się do „fotograficzności”, innym ra−
zem jakby się od niej odbijają. Sam Richter twierdzi, że to, na czym najbar−
dziej mu zależy można określić mianem „niemego istnienia rzeczy”, a stan
ten może on osiągnąć w obrazie malowanym na podstawie fotografii. Jed−
nak, analizując pod względem formalnym jego prace trzeba powiedzieć, że
uderza szalenie indywidualna i bezkompromisowa ich forma. Ona jednak
jest elementem wyrafinowanej gry z widzem, którą potęguje perfekcja ma−
nualnego wykonania. Za jej sprawą wyczuwamy bliskość fotografii albo
kontekstu fotograficznego, wiemy jednak, że patrzymy na obraz. Artysta
poprzez stosowane metody malarskiej pozostawia na równi ważny obraz
Piotr Korzeniowski
199
w swej istocie oraz to, co jest przez niego obrazowane. W moim odczuciu
Richter maluje f o t o g r a f i c z n o ś ć , czyli rzeczywistość fotograficznego ob−
razowania. Kolejne kroki w relacji: obiekt–fotografia, obraz fotografii i foto−
grafia obrazu stawiają odbiorcę w sytuacji dręczącej niepewności. Stąd bierze
się owa niepewność, niemal fizjologicznie fundamentalna, która każe mi się
pytać — „co widzę?”, gdy stoję przed jego płótnami. Sztuką jest zadać takie
pytanie obrazem i tym samym obrazem na nie odpowiedzieć…
Na tych trzech przykładach widać, jak twórczym narzędziem może być
fotografia w rękach malarza, szczególnie wtedy, gdy potrafi on świadomie
i odpowiedzialnie wykorzystać zawarte w niej ograniczenia.
Trzeba powiedzieć też, że fotografia wpłynęła na obraz w jeszcze inny,
mniej chwalebny sposób. Również „zasługą” fotografii jest to, że obecnie
w znaczeniu ogólnospołecznym i masowym sam obraz i jego pojmowanie
zdegradowało się. Jest on traktowany jako coś, nad czym nie należy się
zbyt długo zastanawiać, co nie powinno wymagać skupienia ani wysiłku.
Obraz przez wpływ fotografii stał się czymś łatwym; czymś, co możemy
mieć na każde, nawet najbardziej kapryśne skinienie, natychmiast. Powstaje
nie wskutek wysiłku, czy pracy, lecz przez zwykłe naciśnięcie spustu. Do
tego przyzwyczaiła nas sama fotografia i cywilizacyjny oraz technologicz−
ny pęd, w którym bierze udział. Skoro obraz tak łatwo i szybko powstaje,
większość oczekuje, że z proporcjonalnym przyśpieszeniem i równie łatwo
będzie do nich przemawiał i trafiał. Jeżeli się tak nie dzieje, to uznawany
jest za zbyt trudny, kiepski, pusty i nie wart uwagi. Intelekt, wyobraźnię,
inwencję i pomysłowość uruchamiamy i używamy w przestrzeni egzy−
stencjalnej do zdobywania pieniędzy i pozycji w społeczności. Natomiast
sztuka stała się tą sferą, która ma nam dostarczać nieskomplikowanej roz−
rywki, wzbudzać dość elementarne emocje, ewentualnie szokować. Rolą
artysty zaś jest, aby dostarczyć to wszystko odbiorcy natychmiast, bezbo−
leśnie, nie angażując go zbytnio. Wszystko co w obrębie sztuki wymaga od
odbiorcy aby uaktywnił swoje „szare komórki”, skupił się, uruchomił wy−
obraźnię, często jest określane mianem sztuki wysokiej, abstrakcyjnej, trud−
nej — która w domyśle oznacza przeintelektualizowany „twórczy” bełkot,
męczący, przygnębiający i nie do przyjęcia w obowiązującej „poetyce na−
tychmiastowości”.
200
Wykłady
Fotografia, przyczyniając się znacząco do oswajania mas społecznych
z językiem środków wizualnych, powodując dynamiczny jego rozwój, owocu−
jący pojawieniem się wyrafinowanych form, przyniosła też straty trudne do
skompensowania. Obraz stał się produktem biernej konsumpcji. Bezpośrednia
percepcja rzeczywistości została zastąpiona jej substytutem, gdyż fotografia
dostarcza sugestywnego, czytelnego, potocznie obiektywnego, ale spreparowa−
nego obrazu wycinka rzeczywistości. Pozbawia odbiorcę możliwości dokona−
nia wyboru — dostarczając mu produkt gotowy, skończony, nie skłaniający do
interpretacji; będący wyborem dokonanym przez kogoś innego i przez niego
już zinterpretowanym. Obraz taki unieruchamia i hipnotyzuje tym, że mówi,
a właściwie krzyczy: „tak było!”, „tak było!”. Tę sugestię może jedynie nad−
szarpnąć sytuacja, gdy dokładnie ten sam wycinek rzeczywistości uchwyci
kilku fotografujących, bo każdy zrobi to trochę inaczej… Nagle weryzm i obiek−
tywizm stają się wątpliwe. Pełne zaś obnażenie kłamliwości tej sugestii nastę−
puje, gdy stajemy wobec rzeczywistości poznanej wcześniej za pośrednictwem
fotografii, o ile upływ czasu w niej zatrzymanego nie zmieni wyglądu miej−
sca czy sytuacji. Wtedy najczęściej następuje olśnienie wyrażane zdaniem:
Piotr Korzeniowski
201
„Aha, więc naprawdę to tak wygląda..!!!” Ale niestety, taka możliwość nie zda−
rza się dość często. Można powiedzieć, że fotografia nas oszukuje, próbując
przekonać równocześnie, że tego nie robi. Obraz malarski nigdy nie jest tak
pokrętny — nawet w najbardziej werystycznym wydaniu.
Sekwencje, moduły i ciągi.
Próba określenia zagadnienia zawartego w pracy malarskiej
Być malarzem to obywać się bez słów. Kiedy malarz zaczyna mówić, teorety−
zować o swojej sztuce, zazwyczaj to, co nam przekazuje, ma niewiele wspólne−
go z tym co robi.6
Cykl prac o tytule „Sekwencje, moduły i ciągi” składa się z kilkunastu
obrazów o zróżnicowanym formacie, wykonanych na płótnach lub na deskach.
Technika prac jest mieszana, choć zasadniczo opiera się na bazie technik
akrylowych. Jednak specyfika założeń cyklu wymagała modyfikacji i ekspe−
rymentów technologicznych, dlatego nie można jednoznacznie stwierdzić,
że jest to technika akrylowa w tradycyjnym rozumieniu. Prace utrzymane są
w ograniczonej gamie barwnej, a zastosowanie w kompozycjach technik
sgraffito i rysunkowych podkreśla monochromatyczny i graficzny charakter
cyklu. W niektórych pracach zastosowałem fotografię w sposób bezpośred−
ni — jako środek artykulacji malarskiej w obrazie. Druga część prac o tym
samym tytule, to kompozycje zrealizowane przy użyciu techniki fotogra−
ficznej wraz z zastosowaniem obróbki komputerowej. W tym wypadku fo−
tografia stanowi autonomiczne narzędzie kreacji, a cykl zrealizowany z jego
pomocą traktuję jako dopełnienie prac malarskich.
Prezentowane prace opierają się na nakreślonych powyżej założeniach.
Idea cyklu, jego założenia nie są dosłownie zmaterializowane, czy zilustro−
wane. Są raczej impulsem, który posłużył do zbudowania pewnej atmosfery
albo przestrzeni metaforycznej o otwartym charakterze, w której widz może
się poruszać. Jest to warstwa semantyczna obrazu — określone pole, płaszczy−
zna, która skłania odbiorcę do aktywności w poszukiwaniu sensów i znaczeń,
tworzenia interpretacji. Nie oznacza to jednak, że obraz jest swego rodzaju
workiem, do którego wrzucono garść znaczeń i możliwości interpretacyj−
nych. Dobry obraz to wysoce zorganizowana i uporządkowana płaszczyzna,
202
Wykłady
w której nie ma miejsca na dowolność. Ekspresja środków, często błędnie
traktowana jako synonim dowolności i niczym nieskrępowanej swobody,
w dobrym obrazie jawi się jako niezbita konieczność.
Reasumując, myślę, że nie ma wielkiego sensu opisywanie tego, co ob−
raz przedstawia; jaka jest zawarta w nim idea i z jakich osobistych pobudek
powstał. Jeśli w trakcie „podróży”, którą obraz umożliwia, widz sam nie do−
trze do tych wartości, to nie pomoże mu „instrukcja obsługi” w postaci takie−
go opisu. Nie będzie pomocna również, gdy odbiorca nie znajdzie dość czasu
i skupienia, by móc wsłuchać się w obraz. Ale również, gdy sama struktura
i forma obrazu w żaden sposób nie zawiera i nie unosi tych treści, to intencja
autora wyrażona w opisie („co autor miał na myśli”) nie sprawią, że materia
obrazu nagle stanie się ich nośnikiem. Taki tekst pozostanie uzurpacją literac−
ką doczepioną do obrazu, niczym piąte koło u wozu. Gdy jednak za sprawą
malarza materia zaczyna dźwigać znaczenie i staje się brzemienna w treść, nie
potrzeba jej potwierdzenia i wsparcia w postaci zwerbalizowanej idei. Obraz
to nie talerz, na którym jest przyrządzona i gotowa do zjedzenia idea twórcy,
z dołączoną jeszcze instrukcją jak należy ją pogryźć. Pozostając w tej kulinar−
nej poetyce — obraz to przepis na danie, które widz musi sam przyrządzić,
zgodnie z własnym smakiem i trzeba mu pozwolić, by zrobił to sam.
W fotografii klasycznej obraz jest kształtowany na zasadzie odbitki,
odbicia, odcisku. Za pośrednictwem światła w materiale światłoczułym zo−
staje „odciśnięty” widok fotografowanego motywu. Materiał światłoczuły,
to w pewnym sensie wrażliwa ziarnista struktura, nałożona na przezroczystą
kliszę, która absorbuje i „zapamiętuje” padające na nią światło. Te drobiny
struktury, na które padło światło mocniejsze, w procesie chemicznym stają
się ciemne bądź czarne — jakby przez działanie światła wypalone, gęste,
zbite. Pozostałe drobiny, na które padła mniejsza ilość światła stają się mniej
gęste, mniej wypalone, słabsze — a tym samym bardziej, bądź całkowicie
przezroczyste. Światło żłobi, rzeźbi tę jednorodną strukturę, odciskając w niej
ślad. Powstaje powierzchnia, która częściowo zatrzymuje (izoluje) światło,
a częściowo je przepuszcza. Odsłania i zasłania mu drogę. Tak można ogól−
nie opisać „alchemię” powstawania obrazu negatywowego w fotografii czar−
no−białej, który stanowi matrycę każdego zdjęcia.
Przywołuję ten proces, gdyż jest on w jakimś stopniu zbieżny z material−
nym kształtowaniem struktury moich prac malarskich.
Piotr Korzeniowski
203
Myślę, że obraz malarski też stanowi rodzaj kliszy, na której odciśnięta
i zmaterializowana zostaje idea autora. To przez nią później przebiega wzrok
i myśl odbiorcy. Wciąga go w mentalną „podróż”, w trakcie której naprowa−
dzany przez autora widz sam odkrywa, odnajduje to, co stanowi istotę obra−
zu, co decyduje o jego całości, ładzie i harmonii. W tym kontekście odbiorca
w pewien sposób współtworzy obraz, również w tym szczególnym przypad−
ku, gdy to sam autor jest pierwszym i jedynym jego odbiorcą… Chodzi o to,
czy „podróż”, którą obraz umożliwia ma sens. A przekonać się o tym może
malujący jedynie porzucając rolę demiurga, a podejmując rolę widza… Obraz
nie jest bowiem zwykłą sumą form i elementów, z których jest zbudowany;
jest czymś więcej. To klisza, która coś odsłania, ale też i coś zasłania. Obraz
sam w sobie, będąc uporządkowaną, „ukształtowaną”, „wyżłobioną” płaszczy−
zną, porządkuje, żłobi i kształtuje widzenie tego, kto na obraz patrzy i próbuje
go odczytać. Zmusza do patrzenia na rzeczy i pojęcia w określony, konkretny
sposób. Taka jest, moim zdaniem, „alchemia” przekazu twórczego.
W ostatnich latach zrozumiałem, że szalenie trudna staje się forma dia−
logu z odbiorcą poprzez obraz bez zastosowania w języku plastycznym okre−
ślonych schematów, formuł i figur retorycznych. Z drugiej strony przyjęcie
ich ogranicza i uniemożliwia eksplorowanie dość rozległych rejonów malar−
stwa. To trochę tak, jakbyśmy psu, któremu na imię „malarstwo” założyli
kaganiec gwarantujący bezpieczną komunikatywność, ale nie pozwalający
przekonać się, co jest w stanie ten pies naprawdę ugryźć! „Kaganiec” za−
pewnia odbiorców i poczucie wspólnoty z wieloma, a co za tym idzie —
dobre samopoczucie, zaś zdjęcie go zapewnia samotność i niezrozumienie,
jako cenę pewnych żywych doświadczeń. Problem polega na tym, że mala−
rzowi potrzebne jest i to, i to — jedno, by przetrwać, drugie, by się rozwijać.
Kluczowe w tej sytuacji staje się wyczucie momentu, kiedy trzeba
„kaganiec” zdjąć, bo żadna recepta, ani reguła tego momentu nie określa.
Problem, który malarz w sposób rzeczywisty „ugryzł” w swojej pracy, po
jakimś bliżej nieokreślonym czasie zamienia się w jego własny „kaganiec”.
Ten poddany eksploracji wycinek przestrzeni, określonej, zdefiniowanej
i wyeksploatowanej, staje się w pewnym sensie klatką, która ogranicza i więzi.
Stanowi jednak bazę, na której dalszy rozwój może i powinien się opierać.
Powstaje sytuacja ambiwalentna. Bagaż ten jest wartością sprawdzalną
204
Wykłady
i pewną, ale nieuchronnie z biegiem czasu oczywistą, przewidywalną, usy−
piającą czujność i twórczy niepokój — niczym wygodny fotel wygnieciony
i uformowany przez jego właściciela. Ten „fotel” to przestrzeń dokonana;
to dzięki niej malarz jest identyfikowalny i rozpoznawany. Dlatego moment
jej opuszczenia jest trudny, bolesny i ryzykowny, ale czasem bezwzględnie
konieczny. Ostatecznie środowiskiem twórcy są dwie przestrzenie — ta do−
konana i ta niedokonana; znaleziona i szukana.
Osobista pustynia
Przestrzeń bezwzględna, surowa, nieprzyjazna; wyjałowiona i powodu−
jąca wyjałowienie. Ale też fascynująca swoim minimalizmem i monumental−
nością. Miejsce oczyszczające, hartujące ducha, choć zabójcze i wyniszczające
dla fizyczności. Moja fascynacja strukturami pustynnymi obserwowanymi
w mikro− i makroskali trwa od dawna. To, iż dane mi było naprawdę prze−
bywać na pustyni na pewno wpłynęło na rozbudzenie i trwałość mojego
zainteresowania. Fotografia okazała się bardzo pomocnym narzędziem
w studiowaniu tego zagadnienia. Bardzo szybko jednak zrozumiałem, że
Piotr Korzeniowski
205
powielanie w obrazie wyglądów struktur pustynnych, choć pewne wizual−
ne podobieństwo bywa nieuniknione, nie jest drogą do uchwycenia proble−
mu. Zacząłem się skupiać na tym, jak dokonać swoistej reifikacji takich pojęć,
jak wysuszenie, erozja, wyjałowienie, degradacja. Szukałem procesów mate−
rialnych i mentalnych, które w ostatecznym rozrachunku doprowadzały
wszystko na co oddziaływały do takich właśnie stanów. W znaczeniu mental−
nym pustynia jest strukturą, która ulega samowyjałowieniu przez zamknięcie
się w sobie, zapętlenie, samouwięzienie. Szukając materialnych ekwiwalentów
takiej struktury, musiałem zwrócić się w kierunku kolorystycznego, formal−
nego i strukturalnego minimalizmu. Doprowadziłem środki wyrazu do nie−
zbędnego minimum. Stąd graficzny, a nawet rysunkowy charakter prac,
będący synonimem wyjałowienia i wysuszenia obrazu z tej wartości, która
stanowi niezbywalny element malarstwa — z koloru. W strukturze jałowość
podkreśla oparcie jej na bazie powtórzenia i repetycji, bliskiej chwilami au−
tomatyzmowi. W niektórych pracach taka struktura staje się narzędziem
dekonstrukcji formy, gubienia jej i zacierania, co stanowi materialny ekwi−
walent procesów takich, jak erozja i atrofia. Stratyfikacja i multiplikacja jed−
nego elementu, będąc podstawą konstrukcji monostruktury w obrazie
nawiązuje w bezpośredni sposób do rzeczywistych struktur pustynnych.
Ich niewyczerpane bogactwo opiera się na formacjach, których fundamen−
tem jest jeden element i podstawowy jej budulec: ziarenko piasku —„atom
pustyni”. W obrazach przybiera on formę mechanicznego powtórzenia jed−
nego elementu, zwielokrotnionego, co ma intensyfikować wrażenie wyjało−
wienia, ale też spajać i jednoczyć kompozycję.
Próby wnikania w strukturę materii, pragnienie przeniknięcia jej budo−
wy, zaglądanie w jej wnętrze w nadziei odkrycia, odnalezienia choćby śladu
zasady, siły, która ją konstytuuje doprowadziło mnie do punktu graniczne−
go. Zrozumiałem, że nie obserwuję już materii, ale własny aparat percepcyj−
ny. Okazuje się, że nie można zaglądać coraz bardziej w głąb rzeczywistości
(w tym wypadku materialnej) bez ograniczeń — tak, jak jest to możliwe
w przypadku np. wirtualnej struktury fraktalnej. Obraz rzeczywistości jed−
nak nie jest symulacją, a z dostępnej człowiekowi perspektywy podlega nie−
uchronnie ograniczeniom i jako taki jest mu dany. Dlatego czasem dochodzi
się do drzwi, które muszą pozostać zamknięte dla doświadczenia. Jednak
dotarcie do tej „granicy” spowodowało otwarcie innych drzwi. Jeśli nie można
206
Wykłady
iść dalej, wtedy na ogół się zatrzymujemy i rozglądamy dookoła. Wówczas
widać to, czego nie sposób zobaczyć idąc. Co zobaczyłem? Rzeczywistość
i jej obserwatora nierozerwalnie ze sobą powiązanych i podlegających tym
samym ograniczeniom i prawom. Podmiot poznający sam może być rzeczy−
wistością podlegającą poznaniu i doświadczaniu, może patrzeć na rzeczy−
wistość siebie samego. Oto te kolejne drzwi. Stąd już tylko krok do patrzenia
na patrzenie, do obserwowania własnego „aparatu” percepcyjnego. Wiem,
że to drzwi ryzykowne, bo prowadzą na pustynię zapętlenia, która wyjała−
wia. Ale jest to rzeczywistość niebezpieczna, od której nie ma ucieczki, która
prędzej czy później upomni się o siebie.
W swoich rozważaniach dotarłem do punktu, w którym obraz zaczął
się odrywać od obrazowania czegokolwiek. Coraz bardziej stawał się mate−
rializacją zapętlenia samego procesu percepcyjnego. Malarskie formy nie
obrazują niczego poza procesem zamknięcia w sobie, tworzą sytuację, która
kojarzy się z obrazem wchłaniającym własne obrazowanie, zapadaniem się
w siebie. Również uwięzienie form w formacie, ich „odbijanie się” od kra−
wędzi i zamknięcie w formę, która kłuje i rozpycha format obrazu, przywo−
łuje tę zasadę. Struktura jest introwertyczna, narcystycznie wpatrzona w samą
siebie. Pochłania formy, które się z niej wywodzą, więzi je i gubi w sobie,
potęgując wyjałowienie. Powstał cykl obrazów, który w jakimś stopniu ma
znamiona pejzażu psychologicznego.
Przypisy
1
2
3
4
5
6
Roland Barthes, Światło obrazu, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 130.
Ibidem, s. 194–195.
Fox Talbot, Zwierciadło, Lawrence Weschler (artykuł z „The New Yorker”, 31.01.2000), tłum.
Anna Staniewska, s. 114.
Susan Sontag, O fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 26.
David Sylvester, Rozmowy z Francisem Baconem — brutalność faktu, Wydawnictwo Zysk i S−ka,
Wydanie I, tłum. Marek Wasilewski, s. 40.
Jose Ortega y Gasset, Velazquez i Goya, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1993, s. 46.
Ilustracje
str. 201 Piotr Korzeniowski Osobista pustynia IX, 2005 r. (t. mieszana na płótnie, 130×180 cm)
str. 205 Piotr Korzeniowski Osobista pustynia II, 20005 r. (t. mieszana na płótnie, 130×180 cm)
Piotr Korzeniowski
207
Summary
Photography versus Painting
(fragments)
The character of a photographic picture has something mechanical to it, thus exclud−
ing, or at least significantly minimizing, the possibility of making a record of maker’s
emotions. The photograph itself may evoke emotions, but through its motif, situa−
tion, references or associations. (...) This is the source of popular opinion which says
that a photographic picture is “cold”, objective, mechanic – true, there is something
to it, but that is not the whole truth. Photography may by a technique of autonomic
creation. As such, its objectivity is subject to principles of artistic articulation.
The tool is a screen hiding our limitation, clumsiness and disability. People using
this arsenal have nothing to do but start the tool and gaze in blank adoration as it
substitutes, in their opinion, the need for thinking, using the imagination, gaining or
having any skills...
Consequences of tools’ limited capacity include also our incapacity and inability to
describe and express the world in its full complexity. We always talk of an aspect,
a fragment. In this respect, art is not an exception. What is more, I will venture to
say that it is in the field of art that man managed to turn this limitation and inabil−
ity into a certain specific value. Popular belief has it (especially nowadays) that art.
has no boundaries, that it is free and everything is allowed in it. However, we
quickly learn that wherever attempts are made at putting these into practice literally,
there is a void, the kingdom of chaos and vacuum. What is best in art is based and
relies on limitation!
Another “credit” of photography is the fact that the general social and mass public
meaning of picture itself and its understanding have now deteriorated. The picture is
regarded as something which should not be thought over too long, and should not
208
Wykłady
require concentration nor effort. By the influence of photography, the picture became
easy; something to be had at any beck and call, even the most whimsical, immediate−
ly. It is brought into existence not by effort, but by a mere press of a button. We have
been accustomed to it by photography itself and the drive of civilization and technol−
ogy in which it takes part. As pictures are created so quickly and easily, most people
expect that their message will reach them with proportional speed and ease. If it is
not so, they are said to be too difficult, poor, empty and not worthy of notice. Intel−
lect, imagination, inventiveness and ingenuity are brought into operation and used
in the sphere of existence to win money and social position, whereas art became the
sphere which is to provide uncomplicated entertainment, evoke rather basic emo−
tions, or, possibly shock. The role of the artist is to supply all this immediately, pain−
lessly, without too much need of involvement. Anything in art which makes the
recipient use their “grey cells”, focus or activate their imagination is often referred to
as high art, abstract, difficult art – meaning by implication excessively intellectually−
oriented “creative” gibberish, tiresome, depressing and unacceptable in the “poetics
of the promptness” in force.
In recent years I have come to understand that the form of dialogue with the recipi−
ent through the picture is becoming extremely difficult without using specific pat−
terns, formulas and rhetorical figures in the visual language. On the other hand,
accepting them limits and excludes the possibility of exploring quite extensive re−
gions of painting. It is a bit like putting muzzle on a dog called “painting” to ensure
safe communication but preventing exploration of what the dog can really bite! The
“muzzle” ensures an audience and a sense of community with many, and the result−
ing good mood, while putting it away means loneliness and lack of understanding as
an assessment of certain actual experiences. The problem is the an artist needs both –
the one to survive, the other to develop.
It seems essential to sense the moment when the “muzzle” needs to be removed, as
no recipe nor rule can indicate it.
Attempts at penetrating the structure of matter, looking into it to discover or find
even a trace of a constituting principle, a force, has led me to a border point. I have
come to understand that I am no longer observing matter but my own apparatus of
perception. It turns out that it is impossible to gain more and more insight into reality
(here: material reality) without any limitations – unlike in, say, virtual fractal struc−
ture. However, the picture of reality is not a simulation and from the perspective
available to man it is inevitably subject to limitations and it is given as such. This is
why we sometimes come to a door which must remain closed to perception.
Piotr Korzeniowski
209
210
Witold Stelmachniewicz
Homomorfizm
Praca doktorska
Promotor
Andrzej Bednarczyk, prof. ASP
Dla większości zasadniczy urok sztuki polega na rozpoznawaniu w niej cze−
goś, co wydaje im się, że znają.
Elfriede Jelinek
1.
Współcześni malarze odziedziczyli wraz z doświadczeniem abstrak−
cjonizmu doświadczenie „nowej figuracji” i konceptualizmu. Jednakże nie
będąc „wzroko−logocentrykiem”, odwołam się na chwilę do dyscypliny, której
pierwotna struktura wiąże się z czasem, a nie z przestrzenią. Bowiem ana−
logicznie, współcześni kompozytorzy odziedziczyli myślenie postserialne (kła−
dące nacisk na formalną, abstrakcyjną konstrukcję dzieła) wraz z myśleniem
spektralnym, gdzie istotą jest wydobywanie „cielesnego” konkretu materii
dźwiękowej. Matematyka struktury muzycznej i neurofizjologia organów
słuchowych człowieka oddziałują na siebie w sposób, którego konsekwen−
cją jest tworzenie koncepcji teoretyczno−analitycznych umożliwiających do−
stęp do form muzycznych. Natomiast analizowanie obrazów, czy innych
obiektów artystycznych, w ten sam sposób nie jest możliwe. Pomimo wy−
siłków (w tym samych artystów, jak Wassily Kandinsky czy Władysław
Strzemiński) zmierzających do skodyfikowania prawidłowości wewnątrz
Witold Stelmachniewicz
211
struktury dzieł plastycznych, tak naprawdę nie dysponujemy żadnym
„magicznym” algorytmem (poza sferą psychologii widzenia), pozwalającym
na odnajdywanie sposobów łączenia ze sobą form pozornie niespójnych.
2.
Przedmioty, lub inne, mniej precyzyjnie określone formy, nie pozostają
w dziełach sztuki same dla siebie. Wskazując jeden na drugi, są wbudowane
we wzajemną sieć odniesień i analogii. Umiejętność zwykłego widzenia tego,
co jest, nie pozwala dostrzec, czy też rozpoznać sił działających niejako
w ukryciu. Bo też sens zjawisk artystycznych nie leży w nich samych, lecz
w tym, że odsyłają one do czegoś poza sobą. Sądzę, iż nawet dzieła tzw.
sztuki konkretnej nie są całkowicie pozbawione jakkolwiek rozumianego,
ale jednak rezonansu. Dlatego też, poprzez dzieła sztuki — myśli (skojarze−
nia) przemieszczają się o wiele dalej, niż nasze umysły mogłyby to zrobić
samodzielnie. Sztuka nie indoktrynuje, lecz przekierunkowuje umysły (rzecz
jasna nie te najbardziej bezkształtne).
3.
Dlaczego o tym mówię? Otóż dlatego, że kontekst powyższych refleksji
wpływa istotnie na realizację cyklu malarskiego pt. „Homomorfizm”. W za−
leżności bardziej mentalnej niż strukturalnej, spotykają się tu obrazy nama−
lowane według fotografii Weegee oraz te zainspirowane wyglądem naczyń
krwionośnych człowieka, oglądanych w powiększeniu pod mikroskopem.
Pierwsze z nich mają formę przedstawiającą, czy wręcz realistyczną, i pełnią
rolę „topograficzną” względem pozostałych, pozornie od przedstawienia od−
ległych. Nie są to jednak obrazy abstrakcyjne, gdyż zasady warunkujące
porządki w każdym z nich nie zostały wymyślone. To raczej obrazy zdekon−
tekstualizowane, niepozbawione całkowicie związku z postrzeganą (jakkol−
wiek pod mikroskopem) rzeczywistością. Zaangażowane przeze mnie środki
estetyczne powodują interakcję pomiędzy tym, co da się zaobserwować, a moż−
liwościami tego, co można sobie wyobrazić. W dalszej części tekstu przed−
stawię bardziej zasadnicze powody, czy też motywacje dzięki którym
odnalazłem taką, a nie inną konkretyzację podjętych zamierzeń. Mam przy
tym nadzieję, że efekty moich „hermeneutycznych” zapędów nie wpłyną
zbytnio na „zaprojektowanie” odbioru obrazów.
212
Wykłady
HOMOMORFIZM
1.
To, co stanowi o różnicy pomiędzy rzeczą samą w sobie a jej przed−
stawieniem to akt percepcyjny. Chociaż jest on różny w zależności od
osoby postrzegającego, pozostaje zasadniczo tym samym zjawiskiem.
Obraz figuratywny w pierwszej kolejności niejako informuje o tym, o czym
mówi, dopiero później o sobie samym. W obrazie nieprzedstawiającym
niezależnie od tego, czy forma została wydestylowana z natury, czy jest
całkowicie abstrakcyjna przekaz czysto plastyczny następuje bardziej bez−
pośrednio. Nie oznacza to oczywiście nadrzędności nie−przedstawienia
nad aksjomatem przedstawienia. Mamy tylko, w zależności od okolicz−
ności, dwa sposoby widzenia czy interpretowania jednego aktu postrze−
gania (tak jak w literaturze, gdzie relacje języka nie mają tylko i wyłącznie
charakteru gramatycznego).
W omawianej realizacji nie dążyłem bynajmniej do ujednolicenia szkie−
letu strukturalnego, który pomieściłby w sobie formy wzięte z natury wraz
Witold Stelmachniewicz
213
z ich abstrakcyjnym uporządkowaniem. Ważniejsza niż „pojedyncza istot−
ność” jest tutaj krystalizacja wielości zaabsorbowań (relacji), będących in−
karnacją złożonej rzeczywistości.
2.
Malując cykl „Homomorfizm” zastosowałem dwie różne metody bu−
dowania przestrzeni malarskiej, jednakże nie w obrębie jednego płótna.
Ich symultaniczna obecność uwypukla wszelkie antagonizmy formalne.
Nieregularność i zróżnicowanie formatów wspomaga napięcia wywoła−
ne dysonansowością treści malarskiej. Zniwelowanie hierarchiczności we−
wnątrzstrukturalnej poszczególnych obrazów dynamizuje relacje pomiędzy
elementami. Zależności, pozostając niezrównoważonymi, uaktywniają psy−
chologiczne procesy postrzegania, działając na zasadzie bodźców wzroko−
wych. W wyniku spontanicznej reakcji na mimetyczne przedstawienie
pełniące tutaj rolę „topograficzną”, umysł odnosi się do pozostałych ele−
mentów w poszukiwaniu kontekstu. Całości nie utrzymuje w równowa−
dze analitycznie redukowalny jeden kod, gdyż forma jest ukierunkowana
jako proces. Tzn. nie jest dana cała na raz, lecz niejako wyistacza się z odizo−
lowanych elementów. Ów proces dąży przy tym nie tyle do syntezy, co do
aktywności polegającej na poszukiwaniu fuzji pomiędzy owymi elementa−
mi. Ewentualne zastosowanie pojęcia syntezy nie może zatem oznaczać
tutaj grawitowania ku jakiemuś centrum, lecz jedynie próbę przezwycię−
żania dualizmu.
3.
Złożoność pozwala ujawnić szerszy zakres kontekstu, w jakim trwa
każdy artefakt. Dążenie do ujednolicenia i w konsekwencji, powtarzanie
tych samych zabiegów przy jednoczesnym oczekiwaniu na odmienne re−
zultaty to pułapka twórcy, który ufa jedynie amorficznej subiektywności.
Z mojego punktu widzenia mapa „sejsmograficzna” systemu nerwo−
wego uwypuklona w dziele jest elementem na wskroś niewystarczającym.
Sentymentalna naiwność zasadniczo przeszkadza w kontakcie z obiektywną
rzeczywistością dzieła, jego istotą, która nie zastyga nigdy w jednym sztyw−
no ustalonym kształcie.
214
Wykłady
215
4.
Wytwarzanie dzieł sztuki to nie tylko nieudolna, pozorna czy partyku−
larna próba odpowiedzi na fundamentalne pytania. Być może dzisiaj, bar−
dziej niż kiedykolwiek przedtem, wytwarzanie dzieł sztuki to jednoczesne
odnajdywanie reguł własnej aktywności (tożsamości). Zniesienie granicy
pomiędzy metafizyką a estetyką spowodowało, iż każde dzieło jest czymś
w rodzaju niemechanistycznego mikrouniwersum, nie dającym się zunifi−
kować z pozostałymi. Parafrazując myśl kabalistyczną zaryzykowałbym
nawet stwierdzenie, że środek sztuki dzisiaj jest wszędzie, a jej obwód
nigdzie. Posiadając świadomość kulturowej polimorfii, nie obrażam się jed−
nak na swoje czasy za to, że nie zaoferowały mi żadnego spójnego systemu
216
Wykłady
właściwości. Uważam, iż ewentualna próba dookreślania trwałych właści−
wości wiąże się z kultywowaniem złudzenia o ich posiadaniu. Złudzenia,
bo to raczej właściwości posiadają nas.
5.
Człowiek bez właściwości lękając się konfrontacji ze skostniałym mo−
delem swojej egzystencji, chcąc uwiarygodnić samego siebie, tworzy rela−
cje z innymi. Relacje międzyludzkie oraz te tworzone za pomocą środków
artystycznych są zatem do siebie podobne.
6.
Homomorfizm to podobieństwo. Podobieństwo relacji, czyli odwzoro−
wanie pola jednej relacji w pole drugiej, lub funkcje jednego systemu relacyj−
nego w dziedzinę drugiego. Etymologia tego pojęcia wywodzi się z greki:
homoios — podobny, morphe — kształt. Zdaję sobie sprawę z faktu, iż powyżej
objaśnione właściwe znaczenie tytułu, jakim zdecydowałem się posłużyć, nie
jest powszechnie znane. Ale nie ma to większego znaczenia, gdyż to nie tytuł
decyduje o jakości ewentualnego przekazu, lecz właściwy balans pomiędzy
sferą idei a rzeczywistością. Obrazy, jak je wcześniej określiłem „topogra−
ficzne” (na których widać pobitego mężczyznę, czy chwilę potem drugiego
w zasłoniętej chustą twarzy, jak gdyby oczekującego na egzekucję) to wize−
runki człowieka (gr. homo). Pozostała grupa obrazów niewątpliwie w dosyć
jawny sposób kojarzyć się może z wizualizacją badań laboratoryjnych w za−
kresie morfologii. Strach, zagrożenie, wynikiem czego jest utrata zdrowia, szpi−
tal i w konsekwencji badanie morfologiczne. Taka może być najbardziej
elementarna reakcja skojarzeń u odbiorcy nieznającego moich rzeczywistych
intencji. Jeżeli faktycznie do niej dojdzie, uważam ją skądinąd za w pełni upraw−
nioną. Nie powinna jej zakłócać pozornie zaskakująca obecność wizerunku
Marylin Monroe. Jego relacja z pozostałymi jest dużo bardziej subtelna, choć
nie pozbawiona pewnej oczywistości, zważywszy na tragiczne okoliczności
śmierci aktorki. Celowo to wszystko upraszczam, jednakowoż chcę przez to
powiedzieć, że odnosząc się do pełniejszej skali doświadczeń człowieka, posłu−
żyłem się czymś w rodzaju estetycznego déjà vu, pozostawiając pamięci rozpo−
znanie i odkrywanie zinternalizowanych kontekstów. Z powyższego wynika
także adekwatność słów Elfriede Jelinek, od których rozpocząłem te rozważania.
Witold Stelmachniewicz
217
7.
Weegee (wł. Arthur Fellig) urodzony w Złoczowie niedaleko Lwowa
przybył do Nowego Jorku w 1909 roku i z małymi przerwami pozostał tam
do końca życia w 1968 roku. Zatrudniany najpierw w charakterze laboranta,
w latach dwudziestych rozpoczął współpracę z popularnymi dziennikami
i tygodnikami jako fotoreporter. Od 1935 roku przez dwa lata był fotogra−
fem policyjnym na Manhattanie. Jako jedyny fotoreporter w mieście posia−
dał zezwolenie na radio z nasłuchem, czego efektem było natychmiastowe
pojawianie się w miejscach zdarzeń. Pracował głównie nocą, wydobywając
z ciemności na ułamki sekund motywy i ludzi za pomocą aparatu Speed
Graphic z lampą magnezjową. Właśnie użycie lampy błyskowej w pełni
uwydatniło ekspresję jego fotografii reportażowej. Kadry nie były konstru−
owane wedle z góry określonego planu formalnego, wszystko odbywało się
spontanicznie, nie uwzględniając również aspektów społecznych czy psy−
chologicznych rejestrowanego obrazu. Tak scharakteryzowany proces powsta−
wania fotografii jest tożsamy ze sposobem pracy amerykańskich malarzy,
których dążenia do uzyskania nieprzedstawiającej formy określono w latach
pięćdziesiątych jako action painting.
Granice pomiędzy fotograficzną rejestracją obrazu Weegee oraz kreacją
poszczególnych malarzy ze Szkoły Nowojorskiej uległy zatarciu. Paradoks
recepcji ekspresjonizmu abstrakcyjnego polegał tylko na tym, że niemal od
razu doszukano się w jego konkretyzacjach tzw. realizmu III stopnia. Przy−
kładowo, dowodzono pararelności pomiędzy strukturą obrazów Jacksona
Pollocka a powiększeniami tkanki kory mózgowej człowieka. W materii
obrazów Sama Francisa z tamtego okresu dopatrzono się analogii z powięk−
szeniami wewnętrznej ścianki macicy kobiety itp.
8.
Unaoczniłem powyżej istnienie zasadniczej relacji, która pozwoliła mi
spotkać ze sobą ekspresjonistyczne motywy z fotografii Weegee z oddalonymi
od abstrakcyjnego ekspresjonizmu „refleksyjnymi” obrazami. Ich bezpośred−
nie odniesienia do wizualizacji morfologicznych są celowym nawiązaniem,
rodzajem gry z przytoczoną koncepcją realizmu III stopnia. Nie jest także
przypadkowe nawiązanie w kilku obrazach do „otwartej formy” późnego
Pollocka, gdzie gradient hierarchiczny, zredukowany niemal do zera, ujawnia
218
Wykłady
sieć związków pomiędzy drobnymi elementami. Tam jednakże, poprzez za−
maszysty gest malarza efekt pozostaje dynamiczny. W moim przypadku, po−
nieważ gest zamieniłem na mikro− i makrodotknięcia pędzla, substancja jest
statyczna. Statyczność w poszczególnych elementach jest pożądana z uwagi
na fakt przeorientowania dynamiki każdego z nich w relacje z pozostałymi.
9.
Ideę relacji, podobieństwa czy współzależności realizowałem wcześniej
w obrazach abstrakcyjnych, gdzie dualizm sprowadzał się do opozycji po−
między regułą geometryczną a swobodą gestu. W omawianym tutaj cyklu
pewna radykalność w zaakcentowaniu dualizmu nie była linearną kon−
sekwencją rozwojową, bardziej wynikła z natury zaadaptowanego kontekstu.
Uznałem, że to co mówi cytowana na wstępie Jelinek jest zasadniczo prawdą
i prawdzie tej oddałem istotę mojego przedsięwzięcia.
Ilustracje
str. 213 Witold Stelmachniewicz Homomorfizm, sytuacja 1/3, 2005 r. (olej na płótnie, 90 × 120 cm)
str. 215 Witold Stelmachniewicz Homomorfizm, sytuacja 2/2, 2004/2005 r. (olej na płótnie, 80 × 60 cm)
str. 216 Witold Stelmachniewicz Homomorfizm, sytuacja 1/4, 2005 r. (olej na płótnie, 30 × 30 cm)
Witold Stelmachniewicz
219
Summary
Homomorphy
To the most of people the fundamental charm of art consist in recognizing that some−
thing which seems to them known in it.
Elfriede Jelinek
In the Homomorphy cycle the pictures painted on the basis of Weegee photos as
well as those inspired with the enlarged images of blood−vessels meet each other in
more mental rather than structural relations. The form of the first ones is almost
realistic. Compared with the others they are topographic and they bear that function
in relation the rest
Painting the Homomorphy cycle I have used two different methods of construct−
ing the painting space. Yet it does not apply to the whole area of the canvas. Their
simultaneous existence brings into relief all the formal antagonisms. The irregularity
and differences in sizes aid the tensions caused by the dissonance of the painting
content. The destruction of the inner structural hierarchy of the individual paintings
makes the relations between the elements more dynamic.
Homomorphy means similarity. Similarity of relation, in other words repeating
the pattern of space of one relation into the space of the other. Etymology of that idea
comes from greek words: homoios – similar, morphe – a shape. I am fully aware of the
fact that the proper explanations of the meaning of the titly mentioned above is not
widely known. Yet, I have decided to use it. However, it seems to be of little impor−
tance, since it is not for the title to decide on quality of the artistic record, but for the
proper balance in the area of the idea and reality. The pictures which I have called
topographic (one can see in them a bitten man or another one with his face covered
with voal, in a way awaiting his own execution) are the images a human (lac. homo).
The other group of the pictures can be clearly associated with the images of the
effects of a scientific research in the area of morphology. Fear, endanger that cause
the lost of one’s health, a hospital and finally the morphological examination.
This is how the extreme reaction of associations in case of any viewer can look
like as long as they do not know my real intentions. However, if such a reaction
occurs, I shall accept it as one which was possible. The reaction should not be inter−
fered with the surprising image of Marylin Monroe. Its relation to the rest of the
pictures is much more subtle, yet due to the tragic circumstances of her death it can
220
Wykłady
also appear as rather obvious reason. I have simplified all of that on purpose, but at
the same time I would like to notice that while referring to the fuller scale of human
experiences I have used some kind of aesthetic déjàvu. The last one leaves the recog−
nition and discovery of internalized context to one’s memory. Bearing in mind ev−
erything that has been mentioned so far, the words of Elfriede Jelinek seem to be
adequately used.
Weegee (Arthur Fellig) worked as a police photographer in Manhattan in the
years 1935−1943. He was the only press reporter in town who was permitted to
keep a two−way radio in his car. In effect of that he was able to appear at the place
of accident immediately. Weegee worked mostly at night, getting out of the dark−
ness some motives and people (all that by using Speed Graphic camera with magne−
sium lamp. Actually, it was due to the flash lamp that he managed to bring into
prominence the whole expression of his reportage. The images were not construct−
ed on the basis of a plan, but everything was done spontaneously outside the social
and psychological aspects of recorded image. The process of photography charac−
terized in such a way can be identified to the manner the American painters worked.
I mean especially those whose efforts to find abstract form were described as action
painting in the 50’s of the 20−th century. The borders between the WEEGEE’s photo−
graphic record of an image and the creation done by several American painters of
New York school faded away. The paradox of reception of the abstract expression−
ism consisted only in immediate search for so called third level realism in their
pictures. To bring some examples, the critics attempted to prove a parallel between
the structure of Jackson Pollock’s paintings and the enlargement of the cortex of
human brain. Moreover, the artistic material of Sam Francis’s paintings was said to
be similar to the enlargement of the inner walls of female uterus. I have just proved
above the existence of the fundamental relation that enabled me to confront the
expressionistic motives of Weegee’s photography with the reflective paintings that
are so different from abstract expressionism. Their direct references to the morpho−
logical visualization of images are a purposeful reference a kind of game with the
quoted idea of third level realism. The reference to the latest Pollock’s open form in
my pictures is not accidental as well. The hierarchical gradient in his paintings,
that is almost utterly reduced, reveals a net of relations between even the tiny
elements.
It resulted from the nature of the context adopted. I have decided that the
Jelinek’s words quoted in the introduction of this text are fundamentally true and
I have devoted the sense of my undertaking to that truth.
Witold Stelmachniewicz
221
222
Lektury
223
224
Paweł Taranczewski
Ernst Van de Wetering
„Rembrandt — The Painter at Work”
Ernst Van de Wetering Rembrandt — The Painter at Work
Amsterdam University Press, Amsterdam 1997
Autor tej arcyciekawej książki uczestniczył w Rembrandt Research
Project powołanym w roku 1968 celem ustalenia, który Rembrandt jest „praw−
dziwym” Rembrandtem. Jest ona niejako sprawozdaniem ze śledztwa, po−
szukującego prawdziwego Rembrandta wśród wielu jemu podobnych.
Śledztwo zaczęło się już za życia malarza, a z biegiem lat stawało się coraz
bardziej konieczne, gdyż przybywało falsyfikatów. Autor książki od 1969
roku związany był także z ekipą Central Research Laboratory for Objects of
Art and Science w Amsterdamie i przez niemal trzydzieści lat poświęcał się
badaniom techniki malarskiej Rembrandta, analizując nie tylko dzieła, lecz
także teksty związane bliżej lub dalej z dziełami artysty. Pozwoliło mu to
zgłębić problematykę, a także poznać i lepiej zrozumieć XVII−wieczną prak−
tykę warsztatową i jej szeroko pojęte tło teoretyczne. Badając gruntownie
jeden wątek dziejów sztuki — dzieło malarskie Rembrandta — zyskał nad−
to, jak to często bywa w nauce, nieoczekiwane perspektywy, dostrzegł nie−
wyjaśnione problemy i rozległe pola badań. Konsekwencją było powstanie
książki. Autor omawia materiały malarskie używane przez Rembrandta
w różnych okresach twórczości, a więc deski i ich przygotowanie, płótna,
sposoby przyrządzania i nakładania zaprawy, spoiwa; omawia jego paletę,
czyli zarówno przedmiot o tej nazwie, jak i dobór farb, których Rembrandt
Paweł Taranczewski
225
używał; fakturę, czyli nakładanie farb na deskę lub płótno i jego rezultaty —
odmienne w różnych okresach twórczości; wreszcie użycie koloru i barwną
tonację płócien a także — co niezwykle interesujące — kreowanie idei obrazu
w umyśle artysty i na płótnie, sprawę rysunków przygotowawczych, począ−
tek realizacji obrazu.
Van de Wetering podziwiał Rembrandta zawsze, jednak przedmiot
podziwu, a i sam podziw, różnią się wielce od kontemplacyjnego obcowania
z płótnami Mistrza już po przeprowadzeniu badań, które to badania wzbo−
gaciły obcowanie autora z obrazami Rembrandta między innymi dlatego, że
zmusiły go do zrewidowania krążących wśród historyków sztuki poglądów
na temat rodzajów podobrazia, gruntów, farb, spoiw, sposobu malowania
— w tym użycia przezeń laserunków. Zmusiły go również do zrewidowa−
nia myślenia o poglądach Rembrandta na sztukę malarską.
Zatem Van de Wetering, zajmując się s e n s e m t e c h n i c z n y m płó−
cien Rembrandta stawia sobie filozoficzne pytanie — częściowo ukryte za rze−
czowością badacza — o to, co w jego sztuce malarskiej sprawia, że tworzył
arcydzieła. Dlatego myślę, że autor, analizując sens techniczny obrazów Rem−
brandta podprowadza czytelnika do kontemplacji ich wartości metafizycznych.
Idąc tą drogą, wskazuje na niezwykłą k o n c e n t r a c j ę Rembrandta
w każdym jego płótnie, rysunku czy grafice widoczną poprzez ogromne
bogactwo i różnorodność modi spontanicznego prowadzenia linii i kładze−
nia plam tworzących obraz, rysunek czy grafikę. Owe modi spontaniczności
nadają właściwy dziełu r y t m .
Rytmiczna faktura dzieł Rembrandta jest s p o n t a n i c z n a — i to widać
gołym okiem. Czuć w niej s w o b o d n ą rękę malarza. Badania Van de Wete−
ringa potwierdzają wrażenie, lecz dowodzą także, że uznanie Mistrza za
protoekspresjonistę, które niejednemu przychodziło na myśl, jest błędne.
Spontaniczność jego jest bowiem temperowana, nabyta długim i nieustannym
ćwiczeniem ręki, którą prowadzi uporządkowana psyche; porównana ze spon−
tanicznością innych artystów mniejszej rangi — odsłania jego w i e l k o ś ć .
Dla nich jest spontaniczność niejako artystycznym programem, celem w sobie
i daje temu, który ją posiadł, zadowolenie z samego siebie; dla Rembrandta
spontaniczność nie wynika z narzuconego sobie programu, nie jest czymś
wymyślonym, nie jest celem ani nawet środkiem do celu, płynie z s e r c a ,
jak woda ze źródła i przenika jego a r t y s t y c z n ą s p r a w n o ś ć . Rembrandt
226
Lektury
nie „robi” spontanicznej faktury, on j e s t spontaniczny, a umożliwia mu to
całkowita c z y s t o ś ć s p o j r z e n i a . Stosując scholastyczną formułę po−
wiedziałbym, że u Rembrandta operatio sequitur e s s e . Dla Van de Weteringa
spontaniczność jest najbardziej intrygującą częścią sztuki Mistrza.
Kończąc książkę, Ernst van de Wetering napisał:
Ruchy artysty, chociaż częściowo wykonywane nieświadomie są de facto
pod złożoną kontrolą neuromotoryczną. Nasza recepcja linii i uderzeń pędzla
— wierzę w to — pozostaje pod wpływem faktu, że ruchy które obserwuje−
my niejako odbijaja się echem w naszych własnych ciałach w tym sensie, że
latentnie partycypujemy w tych ruchach. Każdy wie, że doświadcza się in−
tensywnej przyjemności obserwując sportowców, wprawnych rzemieślników,
bądź artystę przy pracy, a to dla tego, że to co widzimy doświadczamy nie
tylko oczyma, lecz również całym ciałem.
Doświadczamy tego samego i mamy te same odczucia wobec samych tyl−
ko śladów takich ruchów, jak ślady łyżew pozostawione na świeżym lodzie,
pełne wdzięku ręczne pismo dobrze napisanego listu, ślady dłuta na rzeźbie,
linie narysowane na papierze lub uderzenia pędzla na obrazie. Gdy widzimy
spontaniczność, bądź jej ślady, zdaje się nas cieszyć bezpośrednie doświadcza−
nie ruchów artysty i dotykanie niejako ich spontaniczności lub wolności.
Jednakże jakość tego fizycznego echa w nas zależy od szczególnych
własności ruchów artysty, których ślady utrwalone są na płótnie. W związku
z Rembrandtem, na przykład zawsze uderzała mnie niezwykła koncentra−
cja, z jaką musiał pracować. Ale jak — pytam siebie — mogę tę koncentrację
zarejestrować? Wierzę, że pozostaje to w związku z ogromną ilością wariacji
w sposobie, w jaki spontaniczne uderzenie lub linia służy kształtowaniu
obrazu. U Rembrandta skala tych odmian zmienia się w jednym dziele ogrom−
nie, zarazem wszystkie te ruchy demonstrują in cocncreto pewien rytm.
U artystów mniejszej rangi, jak np. Fragonarda lub — by wziąć najgorszy przykład
— u holenderskiego fałszerza Han’a van Meegeren (który w swych własnych
obrazach działa całkowicie spontanicznie), uderza swoista „dziurawość” sponta−
niczności — o ileż mniej w niej koncentracji i zróżnicowania w porównaniu
z kimś takim jak Rembrandt. U artystów pośledniejszych ambicja by być spon−
Paweł Taranczewski
227
tanicznym ciąży ku samozadowoleniu; nasz niewidzialny manualny akompa−
niament (wewnętrzny) zauważa to natychmiast i doświadcza jako rodzaju nie−
szczerości. U Rembrandta i innych wielkich artystów o spontanicznej ręce
przeciwnie — nieświadomie rejestrujemy, że spontaniczność nie jest wyduma−
nym celem, nie jest nawet środkiem, jest samo przez się oczywistą i integralną
częścią ich artystycznego skill. Spontaniczny ruch nie jest jakąś manifestacją
witalności bądź temperamentu, jak ktoś mógłby może myśleć, służy w sposób
bardziej szczególny całkiem innemu czynnikowi ich artyzmu, być może naj−
ważniejszemu ze wszystkich — wyobraźni. Malarze pokroju Rembrandta umieli
chwytać cienie wzbudzane przez wyobraźnię jedynie umiejętnością trudną dziś
do wyobrażenia. Jeżeli chcemy dziś uzyskać jakąś ideę dyscypliny i umiejętności
malarza takiego, jak Rembrandt, lepiej zrobimy nie oglądając się na większość
malarzy współczesnych, lecz raczej obserwując muzyków wykonawców lub
t a n c e r z y b ą d ź t a n c e r k i . W sztukach tych jest w dalszym ciągu zrozu−
miałe, że umiejętności zawodowe zbudować można jedynie przez nie kończą−
ce się ćwiczenie — od najmłodszych lat. Jak widzieliśmy w rozdziale III, za dni
Rembrandta t o s a m o c o m u z y k ó w i t a n c e r z y o b o w i ą z y w a ł o m a −
l a r z y i r y s o w n i k ó w . Należy jednak dodać, że ktokolwiek za naszych dni
bardziej niż powierzchownie śledzi kariery owych ćwiczących przez całe życie
tancerzy i muzyków, ten pojmie, że tylko nieliczni dysponują tym jedynym
zestawem cech i talentów niezbędnym, by rozwinęli się z nich wielcy artyści.
Jednakowoż bez takiej bazy umiejętności droga rozwoju pozostanie zamknięta.
Przyglądając się wraz z autorem genezie dzieł Rembrandta, badając
stadia rozwoju akwafort, widząc jego rysunkowe próby rozwiązania malar−
skich problemów, analizując proces malowania obrazów dany na zdjęciach
rentgenowskich, pojmowałem coraz lepiej, że sztuka Rembrandta jest tyleż
s p o n t a n i c z n a co k o n t r o l o w a n a . Tyleż s w o b o d n a , co p o d d a n a
r y g o r o m . Rembrandta zarys kompozycji na desce lub płótnie bywa i m −
p r o w i z a c j ą , która nie wyklucza k a l k u l a c j i . Rembrandt malując nie−
ustannie, poszukuje nowych rozwiązań, wypróbowuje efekty, już to
koncypując dzieło, już to pracując nad nim.
Zamknąwszy tom lepiej pojąłem, dlaczego qualité obrazów Rembrandta
w warstwie technicznego sensu określają związane z tym sensem m a −
l a r s k i e e f e k t y , które obmyślał planując lub malując obraz; że nazwaniu
228
Lektury
Rembrandta protoekspresjonistą sprzeciwia się jego sztuka, która jest — ow−
szem — spontaniczna, ale spontaniczność tę determinuje inteligencja badają−
ca środki i metody sztuki, a także umiejętność ich stosowania in concreto.
Rembrandt — dokonując w trakcie pracy małych i wielkich zmian w obrazie
— doświadczał, próbował kompozycję, wyważał proporcję światła do cie−
nia, regulował oświetlenie, rewidował kontury, a w obrazach historycznych
przerabiał narrację. Van de Wetering jest przekonany, że jedyną możliwą
interpretacją tej procedury malarskiej jest Rembrandta w o l a takiego pro−
wadzenia oka widza, aby biegło drogą, którą mu malarz wyznaczył. Sztuka
baroku była przesiąknięta ideami sposobów kierowania okiem widza, a Rem−
brandt — ponad wszelką wątpliwość — idee te znał. Mimo to widz nie czuje,
że malarz potęguje efekt obrazu za pomocą przemyślnych zabiegów. Efekt stwa−
rza w obrazie p e w n o ś ć r ę k i Rembrandta, m o c j e g o w y o b r a ź n i ,
swoiste z j e d n o c z e n i e a r t y s t y i d z i e ł a podczas malowania, osta−
tecznie w i e l k o ś ć M i s t r z a . Dzięki temu obraz nie zmienia się w zbiór
chwytów malarskich służących manipulowaniu widzem.
Ernst Van de Wetering opisał więc jedną z dróg, na której Rembrandt
sięga do najgłębszych zasad sztuki malarskiej, odsłonił związek obrazów
Rembrandta z wartością transcendentną i absolutną, pokazał co sprawia, że
obrazy jego są arcydziełami.
W swych badaniach nie popełnił autor błędu biografizmu, tłumacząc
twórczość poprzez życie — raczej życie zrekonstruował poprzez twórczość.
Przede wszystkim jednak pokazał prawdziwego Rembrandta: prawdziwe−
go malarza i prawdziwego człowieka, nie personę utkaną z przyziemnych
anegdot i plotek.
Uważam, że tę odkrywczą książkę należy koniecznie przełożyć na
język polski i wydać jak najprędzej.
Paweł Taranczewski
229
230
Mirosław Sikorski
Semir Zeki
„Inner Vision”
Semir Zeki Inner Vision — An exploration of art and the brain
Oxford Univercity Press, New York 1999
To prawda, że niewystarczająco wiele wiemy o mózgu, a z pewnością za mało
wiemy by uchwycić w kategoriach neurologicznych doświadczenie estetycz−
ne. […] Jest również prawdą, że rygorystyczne eksperymenty w dziedzinie
neurologii nie są w stanie dać odniesień do problemów estetycznych, w każ−
dym razie nie w chwili obecnej. Napisałem jednak tę książkę głównie by za−
spokoić moją ciekawość, bardziej aniżeli dążąc do ustanowienia jakichś
neurologicznych prawideł czy formuł dla doświadczenia estetycznego. […] Jako
ktoś, kto spędził jakieś dwadzieścia pięć lat studiując funkcjonowanie wzroko−
wej kory mózgowej, a równocześnie ktoś, kto w tym czasie i wcześniej, nigdy
nie stracił sposobności by odwiedzać galerie sztuki czy wystawy, wydawało
mi się bardzo interesujące postawienie pytania, czy dowiedziałem się wystar−
czająco dużo by być w stanie powiedzieć coś przydatnego o tym, co dzieje się
w mózgu, gdy patrzymy na dzieło sztuki oraz powiązać funkcje mózgu wzro−
kowego z funkcjami sztuki.
Semir Zeki Inner Vision…, Epilog, str. 217, tłum. M. S.
W tym krótkim cytacie sygnalizującym istotne powody powstania
książki obecna jest zarówno chłodna dociekliwość naukowca, jak i głęboka
żarliwość miłośnika sztuki, jej aktywnego odbiorcy i erudyty. Semir Zeki
łączy te dwa poziomy i być może dzięki temu udaje mu się często niezwykle
Mirosław Sikorski
231
skomplikowane zagadnienia ujmować w sposób bardzo klarowny i dostęp−
ny dla czytelnika pozbawionego rozległej znajomości problematyki. Nie ozna−
cza to jednak, że mamy do czynienia z publikacją popularnonaukową,
oznacza raczej, że autor buduje tekst syntetycznie, koncentrując uwagę na
zagadnieniach najistotniejszych.
Zeki wspomina, że jako neurofizjologa badającego ludzki mózg i po−
szukującego zasad jego funkcjonowania, a równocześnie zafascynowanego
dziełami sztuki odbiorcę, często powracało pytanie, według spostrzeżenia
autora pomijane w dyskusjach, co dzieje się w mózgu twórcy skoro wszelka
działalność intelektualna jest skutkiem zachodzących w nim procesów. Czy
nie powinniśmy dążyć do tego, by uzyskać choćby przybliżone o nich poję−
cie i włączyć je tym samym w przestrzeń naszej refleksji? W końcu każda
myśl, każda emocja jest skutkiem tych procesów. Ostatnie trzy dziesięciole−
cia radykalnie zmieniły pogląd neurofizjologów na to, co dzieje się w mózgu
pod wpływem bodźców wizualnych. Zdecydowały o tym przede wszyst−
kim zupełnie nowe możliwości prowadzenia obserwacji i ich zapisywania,
uzyskane głównie dzięki rozwojowi technologii tomografii komputerowych.
W jednym z wprowadzających w problematykę rozdziałów Zeki oma−
wia dawne podejście neurofizjologów, które charakteryzowała tendencja do
wyraźnego separowania procesu tworzenia przez mózg obrazu wzrokowego
od procesów jego interpretacji i rozumienia. Rozróżnienie tych poziomów jest
o tyle ważne, iż w jego świetle sprowadzano proces widzenia do pasywnego
reprodukowania obrazu przekazanego z siatkówki oka do ośrodka mózgu,
zwanego obecnie zasadniczą korą wzrokową. Dla tego rejonu mózgu znajdu−
jącego się w płacie potylicznym stosowano nawet często nazwę siatkówki
mózgowej. Postulowano zatem istnienie w mózgu czegoś w rodzaju kliszy
albo lustra odwzorowywującego ściśle obraz siatkówkowy, który w ośrod−
kach otaczających zasadniczą korę wzrokową poddawany jest dalszej anali−
zie, już z pomocą procesów kognitywnych oraz funkcji pamięciowych. Rejony
mózgu odpowiedzialne za interpretacje obrazu określano jako „mózg asocja−
cyjny”. Koncepcja istnienia „siatkówki mózgowej” znajdowała swoje uzasad−
nienie fizjologiczne w fakcie bezpośredniego połączenia z siatkówką oka za
pomocą nerwów ocznych, jak również tym, że uszkodzenie tej części mózgu
powoduje tak zwaną ślepotę mózgową. Zakres pola widzenia objętego ślepo−
tą ściśle przy tym odpowiada zakresowi uszkodzenia tego rejonu mózgu.
232
Lektury
Wobec tych faktów widzenie uznano za proces zasadniczo pasywny, stwier−
dzając, że obraz wzrokowy jest nam dany w „gotowej” postaci, a jedynie jego
interpretacja wymaga aktywności intelektualnej i zaangażowania funkcji
myślowych. Uczeni nie potrafili jednak powiedzieć nic bliższego o tym, jak
przebiegają w mózgu te procesy i dociekania, a spekulacje opierały się właści−
wie na domysłach. W przekonaniu Semira Zeki jednak, kwalifikacja widzenia
jako procesu pasywnego w zaskakującym stopniu utrwaliła się pomimo
słabego uzasadnienia naukowego, znajdując niewspółmiernie silny rezonans
jeśli nie wśród fizjologów, to w obiegowych opiniach na temat funkcjonowa−
nia mózgu wzrokowego. Obecnie wiadomo jednak, że procesy budowania
obrazu wzrokowego przez mózg mają zdecydowanie inny charakter.
Istotne przewartościowanie poglądów definiuje procesy postrzega−
nia wizualnego jako procesy aktywne. Mózg, aby uzyskać obraz (choć być
może właściwiej należałoby powiedzieć — nieustannie i wciąż od nowa
tworząc obrazy) otaczającego świata dokonuje bardzo wielu złożonych
operacji analizy różnorodnych elementów obrazu, rozkładając go na podsta−
wowe składniki, takie jak forma, głębia przestrzenna, kolor, linie zoriento−
wane w przestrzeni, elementy znajdujące się w ruchu itd. Analizy dokonywane
są w osobnych ośrodkach lub, używając określenia autora, osobnych syste−
mach procesualno−percepcyjnych, wyspecjalizowanych w opracowywaniu
określonego, pojedynczego aspektu wizualnego, pola obrazowego. Osobny
ośrodek kory wzrokowej jest odpowiedzialny za identyfikację twarzy, a tak−
że śledzenie mimiki, wreszcie tego, co moglibyśmy ogólnie nazwać mową
ciała oraz interpretację tychże sygnałów. Kolejny ośrodek zajmuje się anali−
zą koloru, jeszcze inny dokonuje analiz elementów znajdujących się w ruchu
i bada w jakich kierunkach poruszają się obiekty. Zasadnicza kora wzroko−
wa dokonuje selekcji impulsów i wysyła je do wyspecjalizowanych ośrod−
ków. Pełni rolę „centralnej poczty” selekcjonującej i przekazującej informacje
do dalszej obróbki. Nie jesteśmy w tej chwili w stanie wyjaśnić, dlaczego
mózg pracuje wedle takiego systemu działania, jedno nie ulega wszakże wąt−
pliwości — nie istnieje żaden ośrodek, który dokonywałby scalenia tych po−
dzielonych pomiędzy wyspecjalizowane rejony mózgu, zdekonstruowanych,
podstawowych elementów obrazu. W rozdziale Modularność wizji, Zeki opi−
suje zjawisko hierarchii czasowej postrzeżeń, którego nie jesteśmy w stanie
świadomie zauważyć, ponieważ przebiega w niezwykle krótkich odcinkach
Mirosław Sikorski
233
czasu przekazywania impulsów w sieciach połączeń neuronalnych. Stwier−
dzono jednak, że na przykład ośrodek postrzegania koloru i ośrodek po−
strzegania ruchu nie działają równocześnie. Istniejące pomiędzy nimi
przesunięcie czasu reakcji wynosi około 60–80 milisekund i o tyle wcze−
śniej postrzegamy kolor. Według Zekiego jest to bardzo istotna wskazówka
dotycząca tego, w jaki sposób mózg może dokonywać integracji postrzeżeń
dokonanych w odseparowanych ośrodkach.
Rezultaty operacji dokonywanych przez odseparowane systemy procesualne
są odmiennymi postrzeżeniami, możemy zatem mówić o sieci przestrzennie
rozłożonych systemów procesualno−percepcyjnych. A nawet więcej. Z definicji,
percepcja jest zdarzeniem świadomym, postrzegamy to, czego jesteśmy świa−
domi i nie postrzegamy tego, czego świadomi nie jesteśmy. Jeżeli postrzega−
my dwa atrybuty wizji, powiedzmy kolor i ruch oddzielone w czasie, oznacza
to nie tylko, że są osobnymi postrzeżeniami, każde w relacji z aktywnością
jednego z niezależnych systemów procesualno−postrzeżeniowych, ale także
iż te odmienne świadomości są również niesynchroniczne w odniesieniu jed−
na do drugiej. Prowadzi to do konkluzji, że nie tyle aktywności różnych sys−
temów procesualno−postrzeżeniowych muszą zostać powiązane ze sobą aby
zapewnić nam świadome postrzeżenie sceny wizualnej, ale raczej mikro−
świadomości generowane poprzez aktywność różnych systemów procesual−
no−percepcyjnych muszą zostać powiązane ze sobą aby dać nam zunifikowane
postrzeżenie. Powyższe świadectwa sugerują również, że różne procesual−
no−percepcyjne systemy cieszą się znacznym stopniem autonomii, nawet
jeżeli wchodzą ze sobą w interakcję.
Semir Zeki Inner Vision…, rozdział Modularność wizji str. 67. tłum. M. S.
Druga część książki, zatytułowana Sztuka pola receptywnego, omawia
wieloaspektowo kolejną, bardzo charakterystyczną właściwość procesu,
w którym mózg buduje wizję wzrokową. Istotą funkcjonowania „pola
receptywnego” jest daleko idąca specjalizacja komórek mózgowych zgrupo−
wanych w poszczególnych ośrodkach percepcyjnych, uwrażliwienie komó−
rek na określony typ bodźców oraz indyferencja wobec bodźców, do odbioru
których nie są przystosowane. Oznacza to, że jeśli na przykład grupa komórek
w ośrodku mózgowym odpowiedzialnym za analizę koloru jest wyspecjali−
234
Lektury
zowana w odbieraniu fenomenu czerwieni, zareaguje na adekwatny bodziec
bardzo intensywnie, a na fenomen zieleni nie zareaguje prawie wcale. We−
dle identycznej zasady reagują komórki w pozostałych, wymienianych po−
wyżej, systemach percepcyjnych.
Artysta w procesie twórczym oraz widz patrzący na dzieło sztuki siłą
rzeczy używają tych samych systemów postrzegania kory wzrokowej, które
odpowiadają za oglądanie świata. Gdy patrzymy na dzieło sztuki przedsta−
wiającej, reakcje mózgu i sposób w jaki analizuje obraz nie będą różnić się
zasadniczo od sposobu w jaki mózg zareaguje na podobny widok realnego
świata, który znajdzie się przed naszymi oczami. W przypadku dzieła sztuki
nieprzedstawiającej, reakcje będą się jednak różnić, chociaż mózg wykorzy−
stywać będzie nadal ośrodki kory wzrokowej. Zareagują w tym przypadku
przede wszystkim te systemy percepcyjne, które zajmują się analizą pól barw−
nych, wzajemnym położeniem linii jak również ośrodek postrzegania ruchu,
jeśli będziemy mieli do czynienia z obiektem kinetycznym. Systemy percep−
cyjno−procesualne, co więcej, zareagują na bodźce wizualne z bardzo dużą
intensywnością, ponieważ rodzaj akcentowanych aspektów wizualnych ob−
razu jest w pewnym sensie specjalnie do nich zaadresowany. Właściwością
tego zespołu reakcji będzie również to, że aktywizować będzie znacznie mniej−
szy obszar mózgu, w porównaniu z tym, jaki musi być zaangażowany w po−
strzeganie sytuacji w obrazie przedstawiającym. Mamy zatem do czynienia
z odmiennymi typami reakcji mózgu, o różnym zasięgu w przypadku sztuki
przedstawiającej i nieprzedstawiającej. W tej części książki Semir Zeki przywo−
łuje przykłady i dokonuje analiz obrazów takich artystów, jak Kasimir Malewicz,
Piet Mondrian, Ben Nicholson, Joseph Albers, Ad Reinhardt, a w części doty−
czącej sztuki kinetycznej — Naum Gabo, Alexander Calder, Jean Tinguely.
Semir Zeki uprzytamnia, że zważywszy ogromną elastyczność całej
struktury systemów postrzegania oraz sieci połączeń pomiędzy ośrodkami,
nasz mózg posiada wielki potencjał tworzenia zindywidualizowanych struk−
tur, odmiennych nieco w przypadku każdego człowieka, choć zbudowa−
nych według uniwersalnych zasad tożsamości konstrukcyjnej. Podobny
potencjał możliwości odmiennego rozłożenia akcentów na poszczególne
aspekty wizualne kryje się w niezwykle złożonej sieci połączeń pomiędzy
systemami percepcyjnymi mózgu.
Mirosław Sikorski
235
236
ARCHIWUM
Tadeusz Breza
„Spiżowa brama”*
Paolo Veronese przed Inkwizycją**
fragment
[…]
Wenecja, 28 czerwca 56 r.
W Wenecji lubię zachodzić do Accademia di Belle Arte, do dawnego
kościoła franciszkańskiego, który Napoleon przekształcił na pinakotekę,
i popatrzeć sobie na „Ucztę w domu Leviego” Veronese’a. Nasz przyjaciel,
Luigi Cini, który zauważył, że zatrzymuję się przed tym obrazem długo,
a wczoraj mając mało czasu zaciągnąłem go tylko przed ten obraz i po dzie−
sięciu minutach, na nic innego nie patrząc, wyszedłem, utrzymuje, że ro−
bię tak w związku z tym, że kiedyś napisałem powieść pt. „Uczta Baltazara”
z imaginacyjnym arcydziełem Veronese’a w roli tytułowej.
Może rzeczywiście zwróciłem uwagę na ten obraz z tego powodu, ale
dziś kręcę się koło niego dla niego samego i dla jego historii. Dla całej pro−
blematyki związanej z jego historią. Mogę o niej myśleć w oderwaniu od tej
„Uczty w domu Leviego”, nie patrząc na nią. I na pewno myślę o niej poza
Wenecją. A mimo tego, że ten obraz nie jest mi potrzebny, żeby o pewnych
problemach myśleć, zawsze po obejrzeniu go na nowo myślę o nich jeszcze
intensywniej.
Obraz jest olbrzymi. Szeroki na dwanaście metrów i osiemdziesiąt cen−
tymetrów. Wysokości liczy sobie pięć metrów i pięćdziesiąt centymetrów.
Jest największą z „uczt” Veronese’a, tych „uczt”, o których Lanzi w słynnej
* Tadeusz Breza, Spiżowa brama, Czytelnik, Warszawa 1964.
** Podtytuł pochodzi od Redakcji.
Tadeusz Breza
237
Storia della pittura powiada: „…Le cene sono la sua maggior gloria” (uczty
są jego największą chwałą). Jest ostatnią z jego „uczt”. Jest też najpiękniejszą
z jego „uczt”. Przepiękne są i inne. A więc turyńska z Magdaleną myjącą
nogi Chrystusa, paryska z Luwru, przedstawiająca cud w Kanie Galilejskiej,
drezdeńska, którą znam tylko z reprodukcji, też z Kaną, druga paryska,
również znajdująca się w Luwrze, z Magdaleną, mediolańska z pinakoteki
Brera, przedstawiająca ucztę w domu faryzeusza (z Magdaleną), i wreszcie ta
z Vicenzy (z kaplicy di Berico Monte) „Uczta św. Grzegorza Wielkiego”. Z „Ucztą
w domu Leviego” byłoby to razem sześć „uczt”. Sam Paolo Veronese mówi
o „mniej więcej dziesięciu”.
Wśród nich są również takie, co zaginęły, i te malowane al fresco po
letnich, wiejskich rezydencjach całego Veneto. Są to jednak uczty mitolo−
giczne, baśniowe, fantastyczne, nie religijne. Wspaniale pisał o nich Valéry
(w przedmowie do monografii Loukomskiego, poświęconej tym freskowym,
pogańskim ucztom). Są one lekkie, szybkie, pełne żartów i figlów optycz−
nych. Robią na mnie wrażenie felietonów, świetnych, barwnych felietonów.
Pięć uczt religijnych, o których wyżej wspominam, z szóstą „W domu Leviego”,
to rodzaj artystyczny inny. Rodzaj — serio. Jest w nim też pełnia swobody,
ale felietonami nie można by ich nazwać. Są to powieści.
Wszyscy się zgadzają, że ostatnia „uczta” (ta w domu Leviego) jest
najlepsza. Jest wspaniała, majestatyczna, harmonijna. Jest z rodzaju tych
arcydzieł robionych na cały regulator, na całą orkiestrę, k t ó r e s i ę u d a ł y
i nic a nic nie trącą operą, zakalcem, kobyłą.
Z poprzednich wydaje mi się, że najbardziej by mi się podobała drez−
deńska z Kaną Galilejską. Jest psychologiczna i zarazem składa się ze zdarzeń,
z ruchu. Ale trzeba się z historykami sztuki zgodzić i dać jej miejsce poniżej
„Uczty w domu Leviego”, ponieważ jest epizodyczna. Przedstawiająca nie
epizod, ale całą wielką regularną ucztę, jest ogromna „Kana” z Luwru, malo−
wana na dziesięć lat przed „Levim”. Ta jest jednak właśnie kobylasta. Jej
Chrystus przypomina wspaniałego drezdeńskiego Chrystusa, którego oczu
i wyrazu twarzy nie można zapomnieć, zamagnetyzowanego dokonanym
przez siebie cudem. Owszem, przypomina, to jest ten sam Chrystus. Tylko
że drezdeński zbulwersowany jest moralnie, psychicznie, nerwowo tym,
czego dokonał, paryski tak samo, tylko w pięć minut później, już jak gdyby
pozujący do fotografii. Poza wszystkim „Kana” paryska gubi się w setce
238
Lektury
nagromadzonych na obrazie osób, upozowanych i niespokojnych, rozmiesz−
czonych w trzech kondygnacjach, na tle architektury różnorodnej, która
się rozpierzcha.
Ładne są paryska i mediolańska „Uczty w domu faryzeusza” (z Magda−
leną). Są to jednak, artystycznie biorąc, imprezy skromniejsze od „Leviego”.
Nie można też ich uznać za wzór harmonii. Malowane są z zastosowaniem
kompozycyjnej konwencji polegającej na tym, że środek obrazu jest wolny
dla wydobycia efektu dalekiej perspektywy. Wskutek czego ma się trochę
wrażenie, że prawa i lewa strona obrazu jest zabudowana a nawet zatłoczo−
na, w środku zaś na głównym, centralnym miejscu jest dziura. Nie ma takiej
dziury obraz z Vicenzy. Poprzedza on „Ucztę w domu Leviego”. Jest przed−
ostatnią „ucztą” Veronese’a. „Vicenza” i „Levi” podobne są do siebie. Po−
dobna architektura rygorystycznie komponująca obraz w tryptyk. Ten sam
sposób uporządkowania ludzi pośrodku w jedną kondygnację, po bokach
zaś swobodniej w dwa rzędy. Te same „martwe schody”. Podobieństw
w szczegółach mnóstwo. Ale ostatecznie zestawiając oba obrazy czuje się,
że wcześniejszy jest przygotowaniem do późniejszego. Wcześniejszy jest
próbą zsumowania i wyciągnięcia końcowych wniosków z wszystkich po−
przednich „uczt”. Późniejszy jest już pełnym pewności ich zastosowaniem.
Pełnym pewności utwierdzeniem się w swoim rodzaju. W swoim spo−
sobie traktowania tak prastarego tematu, jakim są uczty ewangeliczne. Te
uczty, uczty klasyczne — gody w Kanie Galilejskiej, uczta w domu faryze−
usza, ostatnia wieczerza i wieczerza w Emaus — setki, tysiące razy malowa−
ne, począwszy od ujęć paleochrześcijańskich i kończąc na Leonardzie. Ciężar
tradycji musiał tu gnieść nieznośnie. Szukanie własnej wersji, wersji n o −
w o c z e s n e j , musiałoby być tu wyjątkowo trudne. Może dlatego trzeba było
tyle czasu, to znaczy dwudziestu lat, aby Veronese’owi ułożył się własny
sposób widzenia i aby mu zaufał. Patrząc na ,,Leviego” od pierwszej chwi−
li narzuca się właśnie to wrażenie dopłynięcia do portu. Ogromny obraz
jest tak nadzwyczajnie lekki i spokojny. Na początku ma się wrażenie, że
to sprawa architektury. Myśli się, że to te trzy łuki — ni to z Sansovina, ni to
z Palladia — nadają obrazowi rygor, ale znając obraz bliżej, czuje się, że
nadają go nie tylko one. Swoboda zakomponowania stołu mimo całej lekkości
jest też rygorystyczna. Przecudowny jest spokój tchnący z całego obrazu.
Powaga i męskość nastroju, który sprawia, że ta uczta, zarazem niewątpliwie
Tadeusz Breza
239
e p i k u r e j s k a , nic nie ma z popijawy czy nażerania się. Nieraz ludzie pa−
trząc na ten obraz zachwycają się powietrzem i dalą za postaciami Chrystusa,
Piotra, Jana. Ta dal nieskończona na pewno warta jest, żeby się nią zachwycać.
Ale nie wiem, czy warta jest, aby ją wyróżniać. Tyle razy bowiem spotyka
się ją na innych płótnach. Porywająca natomiast dla mnie jest proporcja po−
między życiem samego stołu i życiem sumy różnych pobocznych epizodów.
Skupia się to poboczne życie głównie wokół „martwych schodów”, ale nie
tylko. Pełno go wszędzie — tych różnych halabardników, dzieci, Murzyn−
ków, psów, karłów, dziewczątek — nigdzie jednak nie robią tłoku. Może
dlatego to życie epizodyczne odczuwa się w tym obrazie jako coś na margi−
nesie. Coś pełnego uroku i wszelkich powabów malarskich, ale właśnie mar−
ginesowego. Dzięki temu ma się z pewnością to wrażenie proporcji i umiaru
w nasycaniu obrazu sztafażem życia, umiaru tak trudnego dla weneckiego
późnego renesansu i baroku.
Wenecja, 30 czerwca 56 r.
„Levi” nosi datę zakończenia obrazu: 20 kwietnia 1573. Na bardzo wi−
docznym miejscu, na obu zewnętrznych słupach „martwych schodów”, nosi
napis jeszcze inny: FECIT D. CONVI. MAGNUM LEVI — LUCAE CAP. V.
Za pomocą tego napisu wyjaśnia się autorytatywnie, o jaką ucztę na obrazie
chodzi. Żadna z „uczt” Veronese’a nie ma takiego napisu. Zresztą po wie−
kach obcowania z tematyką religijną nikomu nie były potrzebne napisy.
Każdy wiedział, o co i o kogo chodzi na obrazie. Ale przypadek z „Levim”
był specjalny. Po trosze dlatego, że tej uczty się nie malowało, ale głównie
dlatego, że „Levi” nie był od początku „Levim”. Słynna „Uczta w domu
Leviego” na początku była „Ostatnią wieczerzą”.
Obstalował ją u Veronese’a Andrea Buonó z Wenecji, zakonnik. Zdaje
się, że otrzymał spadek i klasztor pozwalał mu wydać pieniądze na przy−
ozdobienie refektarza u ojców w S. Giovanni e Paulo, którzy to święci zresztą
w potocznej mowie a nawet piśmie zlewają się w jednego, w San Zanipolo.
Refektarz miał już raz swoją „ucztę”, i to pędzla Tycjana, spalili mu ją
upiwszy się niemieccy zaciężni landsknechci, zakwaterowani w klasztorze.
Wydarzyło się to latem 1571 r., na parę miesięcy przed bitwą pod Lepanto.
Trzeba przypuszczać, że zakonnik Andrea Buonó, który obstalowu−
jąc u Veronese’a nową „ucztę” był już staruszkiem, znał starą i jej żałował.
240
Lektury
Veronese obstalunek przyjął. Zdaje się też, że zakonnik spodziewał się ze
spadku dostać więcej i móc na obraz wydać więcej, w każdym razie jakieś tam
powikłania finansowe zajść musiały, Carlo Ridolfi bowiem w Le Meraviglie
dell’Arte (1648) pisze: „Ma non potento il povero frate Andrea Buonó spender di
piu, sforzato Paolo (Veronese) da preghi, lo volle infine compiacere… spinto piu
dal desio della gloria, che dall’utile”. („Ale nie mogąc wydać więcej, biedny
zakonnik przymusił błaganiami Paola, który w końcu zechciał mu zrobić
tę przyjemność… bardziej pchany ku temu potrzebą chwały niż pragnie−
niem zysków”.)
Pomiędzy poprzednimi „ucztami” i tą ostatnią, nawet tą świeżutko
wymalowaną przed „Levim”, tą z Vicenzy, tą, która biedaczka dopiero nie−
dawno wylizała się ze strasznego pokiereszowania po bombach amerykań−
skich — jest tak znaczna różnica, wprost jakościowa różnica w swobodzie
rozmachu, że owo desio della gloria ja osobiście rozumiałbym jako dokuczliwą
potrzebę wypowiedzenia się na całego w rodzaju, który czuło się w sobie
jako doskonale dojrzały.
Tak czy owak, czy z pilnej potrzeby, czy z żądzy sławy, czy też z przy−
jaźni dla sędziwego mnicha, rzeczywiście bardzo sympatycznego, jeśli są−
dzić wolno z jego portretu umieszczonego przez Veronese’a na obrazie (drugi
z siedzących przy stole od prawej, ten brodaty o melancholijnych oczach,
z nożem i widelcem w rękach i serwetką na ramieniu) — powstała „uczta”
porywająca. Wiadomo ze świadectw, że podobała się ogromnie. Nie sądzę,
żeby podobała się tu przede wszystkim strona religijna obrazu. Wykluczyć
natomiast nie można, że podobało się w nim właśnie to piękne sąsiadowa−
nie z sobą w dziele sztuki idei i życia, o które tak trudno. Sąsiadowanie
z sobą w tym wypadku b o s k i e g o i e w a n g e l i c z n e g o z z i e m s k i m
i weneckim.
Ale może rzeczywiście podobało się o wiele bardziej to ostatnie, ziem−
skie i weneckie, z krzywdzącym pominięciem tego pierwszego, odsunięte−
go niejako na drugi plan. Jednocześnie bowiem z zachwytami zaczęły po
mieście chodzić szmerki, że z obrazem nie wszystko jest w porządku. Nie
znam szczegółów. Zdaje mi się, nie są one w ogóle znane tak historykom
zwykłym, jak i historykom sztuki. Namotywanie się złych sił wokół jakie−
goś dzieła sztuki to zresztą nie jest dla nich temat, bo nie rodzi pisanych
dokumentów. Nie wiadomo więc, jak się to zaczęło. Czy to był rozkaz z góry,
Tadeusz Breza
241
czy inicjatywa różnych wiedźm i różnych głodomorów rozgłosu, kłębią−
cych się wokół tak zwanych uczciwych fanatyków, zarazem popędzanych
i popędzających.
Jest rzeczą interesującą w tym wypadku, że urząd Świętego Oficjum na
Wenecję, a więc Inkwizycja i jej trybunały, mieścił się właśnie w jednym ze
skrzydeł klasztoru w S. Giovanni e Paulo, gdzie powstawała nowa „uczta”.
Mógł więc ktoś zajrzeć i naskarżyć. Mógł też ktoś z przejezdnych, ktoś z rzym−
skiej kurii świeżo obranego Grzegorza XIII, rozjadłego kontrreformaty, na−
robić gwałtu. Przeciw wszystkiemu, co rozbudziło Odrodzenie, szła niszcząca
fala. W takich momentach nadgorliwców nie sieją. Odpór skuteczny dawała
różnego rodzaju paroksyzmom Wenecja. Z tym większym impetem rzuciło
się Święte Oficjum na tę „ucztę”, o której piszę, nareszcie znalazłszy pre−
tekst. Może było tak, a może inaczej. Można w nieskończoność snuć domy−
sły. Jest pewne natomiast, że dnia 28 lipca 1573 stanął Veronese przed sądem
Inkwizycji. To znaczy w trzy miesiące po skończeniu obrazu.
Del. dał mi bilecik do tutejszego Państwowego Archiwum, widzia−
łem więc protokół z przesłuchania. Mieści się on w kopercie noszącej nu−
mer 33. Szukać jej trzeba w kartonowym pudle aktów Świętego Oficjum za
rok kurialny 1572/73. Do dziś zresztą podobnym podziałem na lata kurial−
ne operuje rzymska kuria. Rok kurialny zaczyna się tu pierwszego listopa−
da, a kończy dziewiątego września. Następuje sześciotygodniowa luka
przeznaczona na wypoczynek, na ów wyjazd ad aquas (do wód), stosowa−
ny od tylu wieków, że już dzisiaj stał się terminem technicznym, nazwą na
ową długą przerwę w pracy wszystkich kongregacji, trybunałów i urzę−
dów, tak długą, że cała praca w watykańskich biurach nastawia się uwzględ−
niając jej istnienie.
Pięć kartek, klasycznie pożółkłych, formatu szesnaście na dwadzieścia
trzy centymetry, z dużym marginesem, oto protokół. Brzeżki papieru brudne,
pismo ładne, nerwowe, na pięciu kartkach naliczyłem osiem miejsc, w któ−
rych prowadzący protokół, pomyliwszy się, słowa czy czasem cały wiersz
przekreślał. Raz jeden zaś wpisał na górze wyraz, który zgubił. Na co podaję
tę informację, nie wiem. Większy czy mniejszy, bardziej czy mniej pomazany
protokół, to wszystko jedno. Naturalnie, że wiem o tym. Ale w tych kartkach
jest taki nabój, sama sprawa tak przejmująca, a zarazem taki natłok aluzji, że
z chęci przekazania całości wrażenia notuje się też rzeczy niepotrzebne.
242
Lektury
Protokół zaczyna się, jak każdy protokół, od daty, od ustalenia gene−
raliów zawezwanego przed Święty Trybunał Świętego Oficjum Veronese’a.
Ta część jest po łacinie, w tekście również to tu, to ówdzie wyskakuje łacina,
w zakończeniu zawierającym wyrok pojawia się również. Z reguły też nazwy
osób, głosy dialogu malarza z trybunałem podawane są po łacinie. Jest ich
dwa, tych głosów: oni i on. Każda więc kwestia dialogu zaczyna się od:
Ei dictum (jemu powiedziano) i Respondit (odpowiedział). Czasem zamiast
Ei dictum zjawia się Interrogatus, najczęściej jednak monotonnie następują po
sobie Ei dictum, Respondit — Ei dictum, Respondit, i tak w kółko.
W te klamry łacińskie wlewa się treść dialogu prowadzonego w dialekcie
weneckim. Przepisuję z niego wszystko, co najważniejsze. Zresztą prawie
wszystko jest tu najważniejsze.
A więc po zapisaniu dat i ściągnięciu generaliów zapytano Veronese’a
o zawód. Od tego się zaczyna istotna część dialogu.
„Odpowiedział: Maluję i wykonuję postacie. (Dipingo et fazzo delle figure.)
Jemu powiedziano: Czy znacie przyczynę, dla której zostaliście pozwani
przed nasz trybunał?
Odpowiedział: Nie, proszę Waszych Wielmożności.
Jemu powiedziano: A czy nie możecie się tego domyślać?
Odpowiedział: Owszem, mogę się tego domyślać.
Jemu powiedziano: Powiedzcie więc, jakie są wasze domysły?
Odpowiedział: Podług tego, co mi zostało powiedziane przez Wielebnych
Ojców, to jest przez Przeora klasztoru San Zanipolo, którego imienia nie
znam, miał on otrzymać od Waszych Wielmożności polecenie, by na miejsce
psa na obrazie namalowanym przeze mnie — pośrodku, u dołu — została
umieszczona Magdalena. Odpowiedziałem ja jemu, że z największą chęcią
namalowałbym to lub nawet rzecz inną dla mego honoru i dla dobra obrazu.
Wszelako nie czuję, by postać Magdaleny mogła do tego miejsca pasować, a to
z wielu przyczyn, które wyszczególnię zaraz, jeśliby mi została dana okazja
do ich wyszczególnienia.
Jemu powiedziano: Co to za obraz, o którym tu wspominacie?
Odpowiedział: To jest obraz przedstawiający Ostatnią Wieczerzę, którą
spożył Jezus Chrystus razem z apostołami w domu Symeona.
Jemu powiedziano: Gdzie jest ten obraz?
Odpowiedział: W refektarzu ojców w klasztorze San Zanipolo.
Tadeusz Breza
243
Jemu powiedziano: Czy jest to obraz malowany na murze, na drzewie
czy na płótnie?
Odpowiedział: Na płótnie.
Jemu powiedziano: Ile stóp ma wysokości?
Odpowiedział: Może mieć siedemnaście stóp.
Jemu powiedziano: A szerokości?
Odpowiedział: Coś ponad trzydzieści dziewięć stóp.
Jemu powiedziano: Czy na tej wieczerzy Naszego Pana wymalowa−
liście również sługi?
Odpowiedział: Tak, proszę Waszych Wielmożnóści.
Jemu powiedziano: Wyliczcie, ilu sług namalowaliście, i gesty, które
każdy z nich wykonuje.
Odpowiedział: Wymalowałem gospodarza zajazdu, w którym odby−
wała się uczta, to znaczy Symeona, wymalowałem poza tą figurą również
postać nadzorcy jego sług, którego wyobraziłem na obrazie tak, jak gdyby
z własnej ochoty przyszedł popatrzeć, czy z wieczerzą wszystko jest w nale−
żytym porządku. — Następnie dodał: Tam są jeszcze liczne inne postaci,
których ze względu na to, że upłynęło dużo czasu, jak je pomieściłem na
tym obrazie, nie przypominam sobie.
Jemu powiedziano: Czyście namalowali jeszcze inne uczty prócz tej jednej?
Odpowiedział: Tak, proszę Waszych Wielmożności.
Jemu powiedziano: Ile namalowaliście ich i gdzie się one znajdują?
Odpowiedział: Zrobiłem w Weronie jedną dla Wielebnych Zakonników
św. Łazarza, która znajduje się w ich refektarzu.
Dodał: Zrobiłem jedną dla Wielebnych Ojców w kościele św. Jerzego tu
w Wenecji.
Na to mu zostało powiedziane, że ta to nie jest wieczerza, pytanie doty−
czy tylko uczt z udziałem Pana Naszego Jezusa Chrystusa.
Odpowiedział: Zrobiłem jedną dla Franciszkanów u św. Sebastiana
w Wenecji. I zrobiłem też jedną w Padwie dla Ojców przy kościele św. Mag−
daleny. Nie przypominam sobie, żebym namalował jeszcze inne poza tym.
Jemu powiedziano: W tej uczcie, którą zrobiliście w S. Giovanni e Paulo,
co oznacza malowidło owego, któremu cieknie krew z nosa?
Odpowiedział: Wymalowałem tego człowieka jako sługę, któremu na
skutek jakiegoś przypadku mogła zacząć lecieć krew z nosa.
244
Lektury
Jemu powiedziano: A co oznaczają ci uzbrojeni z niemiecka, każdy z nich
trzymający po halabardzie w ręce?
Odpowiedział: Tu zachodzi potrzeba, żebym powiedział owe dwa−
dzieścia słów dla objaśnienia.
Powiedziano mu, by je powiedział.
Powiedział: My, malarze, pozwalamy sobie korzystać ze swobody, z której
korzystają też i poeci, i wariaci (i poeti e i matti), i stąd namalowałem tych
dwóch halabardzistów, jednego, który pije, drugiego, który je w pobliżu
martwych schodów i których tu pomieściłem, ponieważ wydało mi się właści−
we ich pokazać w domu człowieka możnego i bogatego, zgodnie z tym, co
mi powiedziano, któremu wypadało mieć takie sługi.
Jemu powiedziano: A ten ubrany za błazna, z papugą w ręku, w jakim
celu namalowaliście go na tym obrazie?
Powiedział: Dla ozdoby, tak jak się to robi.
Jemu powiedziano: Przy stole Pana Naszego kto tam jest?
Odpowiedział: Dwunastu apostołów.
Jemu powiedziano: Co czyni św. Piotr, który siedzi koło Chrystusa?
Odpowiedział: Ćwiartuje jagnię, żeby je podać na drugi koniec stołu.
Jemu powiedziano: Co robi ten, który jest koło niego?
Odpowiedział: Trzyma przygotowany talerz, żeby wziąć to, co mu
poda św. Piotr.
Powiedziano mu: Powiedzcie nam, co robi ów, który jest koło niego?
Odpowiedział: Jest to jeden, który trzyma w ręku widelec, którym
dłubie sobie w zębach.
Jemu powiedziano: A podług was, kto naprawdę był na tej uczcie?
Powiedział: Wierzę, że był Chrystus ze swoimi dwunastu apostołami,
ale jeśli na obrazie pozostaje wolna przestrzeń, ozdabiam ją postaciami po−
dług swojego natchnienia.
Powiedziano mu: A może ktoś dał wam takie zamówienie, byście na
tym obrazie namalowali Niemców, błaznów i tym podobne rzeczy?
Odpowiedział: Nie, proszę Waszych Wielmożności. Ale zgodnie z zamó−
wieniem miałem podług mojego upodobania ozdobić obraz, który jest wielki
i zdolny pomieścić w sobie mnóstwo postaci.
Jemu powiedziano: Czy te ozdoby, które wy jako malarz zwykliście
umieszczać na waszych obrazach, zwykliście je czynić odpowiednie i dopa−
Tadeusz Breza
245
sowane do tematyki i głównych postaci? Czy też wyłącznie kierując się wa−
szym kaprysem i fantazją, podług tego, co wam przyjdzie do głowy, bez
żadnego rozeznania i sądu?
Odpowiedział: Zwykłem je czynić, biorąc pod uwagę, żeby były odpo−
wiednie i na miarę mojej pojętności, i mego umysłu.
Zapytany, czy uważa za właściwe (Interrogatus se li par conveniente), że
na swojej Ostatniej Wieczerzy Pana Naszego namalował błaznów, pijaków,
psy i tym podobne obrzydliwości, odpowiedział: Nie, Wasze Wielmożności.
Zapytany: Czemuż więc wymalowaliście je?
Odparł: Zrobiłem tak, ponieważ zakładam, że one znajdują się poza
miejscem, gdzie odbywa się wieczerza.
Zapytano go: Czy wy o tym nie wiecie, że w Niemczech i w innych
stronach zarażonych herezją należy do rzeczy zwykłych za pomocą róż−
nych malowideł pełnych obrzydliwości i podobnych pomysłów obrażać,
znieważać i naśmiewać się z rzeczy związanych z Świętym Kościołem
Katolickim, tak aby w ten sposób wpajać przeklętą naukę w ludzi głupich
i nieświadomych?
Odpowiedział: Wielmożni Panowie, wiem, że to źle, ale dlaczegóż miał−
bym powracać do tego, co już raz powiedziałem, to jest, że mam obowiązek
iść śladem tego, co zrobili moi wielcy poprzednicy (i miei maggiori).
Odpowiedziano mu: Co zrobili wasi wielcy poprzednicy? Może zrobili
coś podobnego?
Odpowiedział: Michał Anioł w Rzymie wewnątrz kaplicy papieskiej
wykonał Pana Naszego Jezusa Chrystusa, Matkę Jego i św. Jana, św. Piotra
i cały dwór niebieski, którzy są wszyscy wymalowani goło, począwszy
od Najświętszej Panny, i kolejno, w różnych pozach, bez szczególniejszego
szacunku.
Powiedziano mu: Nie wiecie wy o tym, że malując Sąd Ostateczny,
w którym nie przypuszcza się, że będą ubrania i tym podobne rzeczy, nie
zachodzi potrzeba malowania ubrań. W tym obrazie nie ma też nic, co by
nie było duchowe, nie ma błaznów ani psów, ani broni, ani tym podobnych
błazeństw. Czy zresztą przez ten lub przez jakikolwiek inny przykład wydaje
wam się, żeście dobrze uczynili malując wasz obraz w ten sposób, w jakiście
go wymalowali, i chcecie w ten sposób bronić waszego obrazu, że on jest
dobry i na miejscu?
246
Lektury
Odpowiedział: Proszę Waszych Wielmożności, to nie jest to, że ja go
chcę bronić. Myślałem tylko, że robię dobrze. A poza tym nie brałem pod
uwagę różnych rzeczy. Przez głowę mi nie przeszło, że naruszam porządek,
tym bardziej że przecież owe figury błaznów znajdują się poza miejscem
samej uczty Pana Naszego.
Na tym przewód zakończono. Co do wyroku, poleca się wyżej wspo−
mnianemu Imć Pawłowi Veronese’owi, pod grozą kar Świętego Trybunału,
poprawienie i ulepszenie obrazu w ciągu trzech miesięcy od dostarczenia
Veronese’owi szczegółowych wskazówek. Ma on również zapłacić koszta
opracowania tych wskazówek, które wyprecyzuje jeszcze tenże sam sądzący
go Święty Trybunał.
Wyrok kończy się oświadczeniem, którego sens rozumiem następująco:
„I tak zasądzili go w sposób, który był do wybrania najlepszy.”
Oto jego pełny tekst: „Quibus habitis Domini decreverunt supradictum
Dominum Paulum teneri et obligandum esse ad corrigendam et emendandam pic−
turam, de qua in constituto arbitrio S.cti Tribunalis, infra terminum trium men−
sium connumerandorum a die prefixionis correctionis faciendae iuxta arbitrium
praedicti S.cti Tribunalis connumerandorum suis expensis, cum comitatione sub
penis Sacri Tribunalis imponendis. Et ita decreverunt omni meliori modo.”*
Rzym, 3 lipca 56 r.
Przywiozłem z Wenecji świetną reprodukcję „Uczty w domu Leviego”.
Fascynują mnie perypetie tego obrazu. Przyglądam mu się i tak, i owak.
Przyglądam mu się na przemian oczami twórcy i potem oczami biednego
ojca Andrzeja Buonó, a na koniec oczami przedstawicieli Świętej Inkwizycji.
Na Obrazie Veronese’a ojciec Buonó ma rysy najlepszego ze starców, ale
raczej melancholijnego, płochliwego, nerwowego. Na pewno musiał fatalnie
przyjąć wiadomość, że Święta Inkwizycja dopytywała się, czy czasem wy−
pomniane przez nią Veronese’owi bezeceństwa nie zostały u Veronese’a wraz
* Quibus habitis… — Co ustaliwszy, Panowie orzekli, że wyżej wymieniony Pan Paweł przy−
muszony jest i zobowiązany do poprawienia i usunięcia błędów w malowidle, o którym
mowa w zapadłym wyroku Świętego Trybunału, w terminie trzech miesięcy od daty usta−
lenia mających się dokonać poprawek, zgodnie z wyrokiem wspomnianego Świętego
Trybunału, na swój koszt, pod karą grożącą mu ze strony Świętego Trybunału. Tak orzekli
w sposób ze wszystkich najlepszy.
Tadeusz Breza
247
z obrazem obstalowane. Poważna sprawa! A co by się stało, gdyby Veronese
nie zaprzeczył? Gdyby ogarnięty popłochem nie odgrodził biednego Buonó
od niebezpiecznej hipotezy. Ze strachu łatwo mógł go wpakować, odpowia−
dając w sposób mniej stanowczy. On zaś całą odpowiedzialność za te wszyst−
kie rzeczy, które zgorszyły dostojników trybunału, wziął na siebie. Ale i tak
przypuszczam, że ojciec Buonó przeklinać musiał i spadek, i pomysł, żeby
go wydać na przyozdobienie refektarza. Buonó ma twarz człowieka pełnego
urazów i zahamowań. Wyobrażam sobie doskonale, że kiedy mu doniesiono
to o Świętej Inkwizycji, przeraził się straszliwie, pobladł i powiedział z gorzką
admonicją pod adresem swojego pechowego losu: — No, naturalnie!
Bardzo ciekawe jest spróbować popatrzeć na obraz oczami Świętej
Inkwizycji. Nie jest to jednoznaczne z popatrzeniem na obraz oczami naboż−
nego, religijnego człowieka. Nie zdziwiłbym się, gdyby człowiek taki po−
czuł się obrazem zaniepokojony. Nie owymi b ł a z e ń s t w a m i , które
wyraźnie są obramieniem obrazu. Dla religijnego człowieka, wyobrażam
sobie, centralne miejsce obrazu musiało być dziwne. Chrystus ani nie błogo−
sławi wina, ani nie błogosławi chleba, ani nie dekonspiruje Judasza, ani na−
wet nie jest tym ze sceny pożegnania z uczniami, tak bajecznie opisanej przez
św. Jana. Nic z tego! Postać Chrystusa jest mistyczna, ale n i e m a . Jego ob−
licze jest obliczem człowieka, który się w y ł ą c z y ł . W zamian tego wszyst−
kiego, czego religijny człowiek mógł tradycyjnie oczekiwać po Ostatniej
Wieczerzy, wysuwa się na pierwszy plan, jako akcja, św. Piotr manipulujący
przy misie z mięsem i św. Jan z zagadkowym ruchem ręki, podkreślającym
jeszcze silniej wyraz twarzy człowieka o czymś n i e p r z e k o n a n e g o .
To na pewno musiało niepokoić i razić. Czemu w przesłuchaniu nie
o tym mowa? Del., który, nawiasem mówiąc, zajmował się specjalnie tą
„ucztą”, twierdzi, że z takimi zarzutami, nazwijmy je, schematycznymi,
Inkwizycja nie mogła w Wenecji wystąpić. Klimat w tym mieście był jeszcze
zanadto swobodny, renesansowy. Uderzyć Veronese’a za to, że nie trzyma
się tradycyjnych schematów liturgicznych i ikonograficznych, było nie spo−
sób. Za świeża była tu pamięć o walkach przeciw schematycznym, tylekroć
powtarzanym ujęciom, za świeża argumentacja za odnową ujęć, by wyrok
oparty na motywacji, że obraz jest bluźnierczy, bo nie kopiuje wzorów —
przekonywał. Tym Del. sobie tłumaczy, że Inkwizycja pominęła to, co przede
wszystkim mogło ją razić, a uczepiła się szczegółów.
248
Lektury
Że Del. ma rację, dowodem jest to miejsce w protokole z przesłuchania,
gdzie Inkwizycja rozpytuje się, co na obrazie wykonuje św. Piotr i św. Jan.
Proszę zważyć, pyta i nie komentuje. Żadnego nie przylepia epitetu, który−
mi sypie przy okazji psów, karłów, dzieci i innych bezeceństw. Konstrukcja
Del., że inkwizytorzy wiedzieli, co ich boli, ale nie mogąc na polu głównym
wytoczyć boju, odkuli się na pobocznym i incydentalnym, jest konstrukcją
traktującą inkwizytorów optymalnie. Przy takiej koncepcji wypadają oni jako
ludzie w pełni wszystkiego świadomi, zmuszeni do hamowania w jednym,
odbijający to sobie na innym froncie. A jeżeli nie byli tego świadomi? Coś
wyczuwali, coś wywęszali i łupili w to, w co łatwo było trafić. Bądź co bądź,
lepiej czy gorzej, zarzut trzeba sformułować. Może nie umieli ani w sobie
wykrystalizować, ani wyjęzyczyć się o co im chodzi, przy tych wątpliwo−
ściach, nazwijmy je z wyższych pięter — teologicznych. Naskoczyli więc na
rzeczy pod wszystkimi względami prostsze. Na koniec powiem, że przyjąć
można jeszcze inne wytłumaczenie. A mianowicie, że rzucili się tylko na to,
co było dostępne ich tępym, ograniczonym głowom ludzi, horyzontami nie
wykraczających poza kruchtę kościelną, prymitywnych bigotów.
Tak czy inaczej powiem, że pomysł z przemalowaniem psa na św. Mag−
dalenę jest rzeczywiście czymś kapitalnym. Wydaje mi się, że jest to pomysł,
który mógłby wywołać rumieniec zazdrości u nas w swoim czasie. Albo
i nie. Analogie są tu zresztą zarazem tak łatwe i tak trudne. Nie musiał to
być zresztą jedyny pomysł kiełkujący w głowach sędziów Inkwizycji, skoro
wyrok od razu nie rozstrzyga sposobu, w jaki obraz ma być przemalowany,
zapowiada jedynie, że Veronese otrzyma odpowiednie wskazówki po wy−
robieniu sobie odpowiedniego poglądu czy sądu przez Św. Trybunał.
Czy istniał również projekt zniszczenia obrazu? Nie znam rzeczy
Ch. Yriarte’a pt. „Vie d’un patricien de Venise du XVI s.” (Paryż 1874). Nie
pamiętam, kto mi mówił, że w tej „Vie” twierdzi się z całą stanowczością,
że tak. Del. jednak powiada, że u Yriarte’a występują pomieszane z sobą
dwie „uczty”, by się tak wyrazić, nasza i druga, ofiarowana przez Wenecję
Ludwikowi XVI, ta z refektarza franciszkanów, o której wspomina Paolo
Veronese w przesłuchaniu. Świadectwo więc Yriarte’a nie zanadto pewne.
Że jednak w nagonce na obraz Veronese’a nie brak było głosów rozfa−
natyzowanych maksymalistów, to chyba można przyjąć. Socjologia podob−
nych zjawisk tego wymaga. Niemniej przeto musimy, opierając się na interrogatorium,
Tadeusz Breza
249
uznać, że przyglądamy się sprawie w momencie, kiedy lewaków usunięto już
za jej progi. Św. Trybunał idzie wyraźnie po linii zażądania przeróbek. Za
ewentualne nieposłuszeństwo grozi karami, ale może to tylko stała formuła
na podobne wypadki. Zasadniczo trzeba przyjąć, że po zapadnięciu ramowe−
go wyroku dalsza rozgrywka i spory toczą się jedynie co do tego, jak i w jakiej
mierze obraz poprawić i — powiedzielibyśmy — ideologicznie ulepszyć.
Nacisk na kompromis nie ustawał. Ten nacisk odcisnął się na pierw−
szym etapie procesu, to znaczy na pierwiastkowym ustawianiu sprawy (że
przeróbka, nie zniszczenie), ustawianiu zatwierdzonym w wyroku. Odcisnął
się zwycięsko i na następnym etapie. Del. twierdzi, że odegrał tu decydującą
rolę prestiż Republiki Weneckiej. Veronese urodził się w Veronie, na zie−
miach rzeczypospolitej. Od lat mieszkał w Wenecji. Miał tu dom. Zapisany
był do tutejszych ksiąg mieszczańskich. Jego obrazy zdobiły tutejsze pałace,
wiejskie wille i domy. Podobnie jak jego „uczty” zdobiły kościoły i klasztory
rozsiane po całej rzeczypospolitej. Dopuścić do tego, by został uznany za
malarza nieprawomyślnego, byłoby to i ujmą dla honoru Wenecji, i sporym
kłopotem.
Proszę spojrzeć na reprodukcje „uczt” Veronese’a, jeśli kto je ma pod
ręką. Wszędzie plączą się pod nogami te b e z e c n e psy, dzieci, karły, papu−
gi i „tym podobne obrzydliwości”. To prawda, że w „uczcie” i n k r y m i n o −
w a n e j Veronese natężył ich ilość i pomnożył jeszcze o halabardników.
Jednocześnie dźwigając ją, przynajmniej z nazwy, do rangi najwyższej. Do
rangi Ostatniej Wieczerzy. Owszem, nasilił i namnożył. Ale cóż by to zna−
czyło, wzięte w mocniejsze rygory logiki? Że na trochę można sobie pozwo−
lić, na trochę błazeństw i wygłupiań, malując ucztę z udziałem Chrystusa,
aby nie było tych horrendalności za dużo.
Spory kłopot! Oczywiście! Przyjąwszy „wielką ucztę”, tę stojącą pod
pręgierzem Inkwizycji, z a s k a r ż o n ą , czyż nie należałoby konsekwentnie
przyjąć, że i na innych są skazy? Przemalowywać je wszystkie? I wstyd,
i koszta. Nie można więc wykluczyć, że poplecznikiem Veronese’a w tej
nieszczęsnej aferze był nie tylko honor Serenissimy, ale również interes
i reputacja tych klasztorów i kościołów, które przyozdobił.
Del. wysuwa jeszcze inną hipotezę. Uważa za prawdopodobne, że przy−
szedł tu w pomoc jakiś znawca Pisma i zagadnień teoretycznych z pograni−
cza ideologii i sztuki. Albo jakiś starszy, który się skruszył, albo młody, z tych
250
Lektury
głodomorów rozgłosu, który zaryzykował. Del. zakłada, że uczynił to kiero−
wany lepszym odruchem. Co do tego odruchu mam wątpliwości. Zamy−
kam oczy i analogizuję. Nie. Ani starych pań S. czy K. z tej pierwszej kategorii,
ani młodych K. czy Z. z tej drugiej nie widzę w podobnej sytuacji działających
pod wpływem odruchu. Myślę też, że ten wenecki s p e c od Pisma i p o −
g r a n i c z a znalazł w tym wypadku formułę ratującą sytuację i ratujący
sytuację tekst, kiedy już pod koncentrycznymi naciskami na Święty Trybunał
zapadła decyzja, że obraz nie może być przemalowany.
Spec to musiał być wspaniały! Znalazł on po prostu w Piśmie świę−
tym jeszcze jedną „ucztę”. Ucztę w domu Leviego. Nie malowano jej ni−
gdy, ponieważ ideologicznie nie była interesująca. Teologicznie biorąc, była
jak gdyby bez treści.
Przypomnijmy sobie uczty kanoniczne: „Gody w Kanie”, „Uczta u fa−
ryzeusza”, „Ostatnia Wieczerza” i „Wieczerza w Emaus”. Każda z nich na−
ładowana treścią mistyczną po brzegi. Nawet ta pierwsza, w której
przemienienie wody w wino jest symbolem, jest zapowiedzią innej prze−
miany, innego przeistoczenia! W zestawieniu z nimi uczta w domu Leviego
jest pusta. Nie pociągająca religijnie, przez tradycyjną ikonografię nie uzna−
wana, nie była jednak zakazana. Nie było przepisu, żeby jej nie malować.
Można było, tylko po co. Nie było powodu. Teraz powód się znalazł. Nie
tyle, żeby ją malować specjalnie. Na tyle jednak, żeby odtąd uczta w domu
Leviego zaistniała.
Czy znawca Pisma brał pod uwagę jeszcze inny wariant? Jeszcze inną
ucztę, ucztę−kopciuszka, również nie malowaną, a mianowicie ucztę w domu
Zacheusza, nie wiem. Ale jeśli wziął ją na chwilę, wczytawszy się w in−
formujący o niej tekst u św. Łukasza (19, 2–9) musiał ją odrzucić. Tekst brzmi:
„I oto mąż imieniem Zacheusz, który był zwierzchnikiem celników i boga−
czem, usiłował zobaczyć Jezusa, kim on był, a nie mógł z powodu rzeczy:
był bowiem małego wzrostu. I pobiegł naprzód, wspiął się na drzewo syko−
mory, aby go ujrzeć, bo tamtędy miał przechodzić. A gdy Jezus przybył na
miejsce i spojrzał wzwyż, ujrzał go i rzekł do niego: — Zacheuszu, zejdź
zaraz, dziś bowiem muszę stanąć w domu twoim. — I zeszedł spiesznie,
a przyjął go z radością”.
Miły, serdeczny wariant z pewnością, ale nie nadawał się. A szkoda, bo
zamożnością w domu Zacheusza dałoby się niejedno na obrazie wyjaśnić.
Tadeusz Breza
251
Cóż, kiedy nie ma na nim nikogo ani przy stole, ani na mniej poczesnych
miejscach obrazu, kogo można by pod mikrusa Zacheusza podciągnąć.
Wszystkie osoby wielkie i rosłe, nikogo o wzroście Zacheuszowym. Jedyny
ratunek był w innym tekście z Łukasza. W tym tekście, odnoszącym się do
uczty w domu Leviego, wszystko do „uczty” Veronese’a pasowało jak ulał.
A brzmi to tak: ,,A potem wyszedł (Jezus) i ujrzał celnika imieniem
Levi, siedzącego przy stole, i rzekł mu: — Pójdź za mną. — A opuściwszy
wszystko, powstał i poszedł za nim. I sprawił mu Levi ucztę wielką w domu
swoim, a liczna rzesza celników i innych zasiadła z nimi do stołu. I szemrali
faryzeusze i uczeni, mówiąc do uczniów jego: —: Czemuż to z celnikami
i grzesznikami jecie i pijecie? — A odpowiadając Jezus rzekł do nich: —
Zdrowi nie potrzebują lekarza, lecz którzy się źle mają.” (Łukasz 5, 27–31).
Tak, to był dobry tekst. A nawet — bardzo dobry. Przy tej uczcie zgodnie
ze słowami ewangelii Jezus siedział z celnikami, grzesznikami i innymi, i sie−
dział celowo, siedział jako lekarz. Człowiek dłubiący w zębach widelcem,
ten drugi, któremu krew szła z nosa, ten trzeci w czerwonej opończy i dzi−
wacznej czapce, umieszczony naprzeciwko Chrystusa, i cały szereg innych,
wszyscy oni tłumaczyli się doskonale. To byli ci inni, ci grzesznicy. Ewange−
lista Łukasz mówi wyraźnie o wielkiej uczcie. Owszem, i co do tego szcze−
gółu wszystko się zgadza. Nie ma co mówić, ze wszystkiego tu widać, że
dawny celnik się postawił! Bogactwem domu tłumaczy się też te wszystkie
b e z e c e ń s t w a , którymi poczuła się urażona Inkwizycja.
Dodam wreszcie, że pewne postaci, przyjąwszy, że uczta nie jest Ostat−
nią Wieczerzą, ale ucztą w domu Leviego, tłumaczyły się dopiero teraz. Myślę
przede wszystkim o tym dystyngowanym panu ubranym z wyszukaną ele−
gancją, w kosztownym, atłasowym kabacie, ze śliczną obfitą kryzą pod szy−
ją, który zajmuje jedno z najbardziej frontowych miejsc na obrazie, mianowicie
to przy lewym filarze. Jest on jak gdyby na proscenium. Jest on zwrócony
tyłem do centrum obrazu, do Chrystusa z Piotrem i Janem. Jest człowie−
kiem, który opuszcza ucztę. Można mieć wątpliwości co do tego, czy gest,
który przy tej okazji wykonuje, jest ornamentacyjny, czy oznacza coś istot−
nego. Ale nawet jeśli opowiedzieć się przy tym pierwszym, niepodobna nie
zgodzić się, że gest zinterpretowany dosłownie oznaczać może tylko nie−
chęć, protest, daleko posunięte niezrozumienie. Gość z godnością wychodzi
i rozkłada ręce, ot, tyle.
252
Lektury
Kiedy jeszcze „uczta” była Ostatnią Wieczerzą, była to postać dla nie−
wtajemniczonych niepojęta. Teraz stawała się zrozumiała. Był to oczywiście
faryzeusz, jeden z tych, co szemrali przeciw. A kim był rzeczywiście wedle
zamysłu samego Veronese’a? Mój Boże, był to jego autoportret, autoportret
samego malarza. Tak samo jak wspaniałym portretem Tycjana był brodacz
w bordowej mycy, umieszczony jako pierwszy od lewej strony przy końcu
stołu. Nie był to żaden wyskok. Malarze renesansowi i późniejsi chętnie
siebie i bliskich pakowali na obrazy. Veronese też już tak robił. Na paryskich
„Godach w Kanie Galilejskiej” siedzi również niejako na proscenium obrazu
czterech muzykantów: to Tintoretto, Bassano, Veronese i Tycjan. W n a s z e j
uczcie wspaniały wychodzący zdaje się spoglądać ku starcowi w bordo−
wej mycy. Starzec Tycjan nie jest tu już muzykantem, jest chyba jednym
z apostołów, a przynajmniej był takim w pierwotnej wersji obrazu. Kim miał
być w y c h o d z ą c y przy pierwszej wersji (nie tyle zresztą obrazu, co tytu−
łu obrazu), nie wiadomo. Przy drugiej wersji stawało się nie tylko wiadome,
ale jasne — wychodzący pan był faryzeuszem. Jeszcze tego tylko brakowało
Veronese’owi!
Patrząc na tę przecudowną, wielką „ucztę”, gigantyczną i zarazem lekką,
ożywioną i zarazem godną, arcyziemską i zarazem wzniosłą, niepodobna
wiedząc o jej przygodzie o tej przygodzie nie myśleć. Nie próbować wmyślać
się! Bo w końcu tyleż wiemy, co nie wiemy. Faza między pierwszym wyro−
kiem „Najwyższej i Powszechnej Inkwizycji” a położeniem przez Veronese’a
na obrazie owych FECIT D. CONVI. MAGNUM LEVI — LUCAE CAP. V. —
ta faza sprawy jest dla nas ciemna. Czy w tej fazie jeszcze przychodzili patrzeć
na „ucztę”? Na pewno! Przychodzili patrzeć na nią pod n o w y m k ą t e m .
A fanatycy, którym wymykało się spalenie obrazu, wiedźmy, którym wy−
mykało się dalsze moralne torturowanie Veronese’a, głodomory, którym
wymykał się kąsek sławy za to, że wywęszyli, jak się zachowali w tym okresie?
A wreszcie, jak długo trwał ten okres: miesiąc, trzy miesiące, pół roku, rok?
I na koniec, co wtedy działo się z Veronese’em? To znaczy w nim, w sercu,
w głowie? Historycy nic nam na ten temat nie powiedzą. My jesteśmy w tym
szczęśliwszym położeniu od nich, że niejednego możemy się domyślić.
Jeśli chodzi już nie o myślenie i domyślanie się, ale o refleksje końcowe,
mogą być one różne. Przeważnie ludzie, którym samo pojęcie Inkwizycji
kojarzy się z nieuchronnym paleniem i łamaniem kołem, zaskoczeni są mile
Tadeusz Breza
253
wyrozumiałością okazaną w tym wypadku przez tę instytucję. Mówią oni
o „łagodnym wyroku” i chwalą ją za „wyjście z sytuacji”. Mówią i piszą, i to
takie współczesne tuzy, jak Venturi i Fiocco. Del. patrzy na to zupełnie ina−
czej. A zmusza go do takiego patrzenia fakt, który wydaje mu się klasyczny
dla oceny całej tej przygody. A mianowicie fakt, że Veronese do ulubionego
tematu „uczt” nie powrócił już nigdy. Przez bez mała trzydzieści lat swego
artystycznego życia powracał do nich, do tej formy wypowiadania, tak na−
turalnej dla niego i dla jego epoki, doskonalił swój warsztat pod kątem tej
formy, a kiedy wydoskonalił go, kiedy doszedł w niej do mistrzostwa, rozbi−
to mu go, załamano. Przez następne lata, przez następnych piętnaście łat
życia, malował bardzo wiele, ale już nie „uczty”. Tych nie, nigdy! Można
nawet powiedzieć, że w pewnym sensie postawił na swoim. Dla Veronese’a
bowiem, niezależnie od zmienionej nazwy, dla niego jego najpiękniejsza
,,uczta” pozostała Ostatnią — malowaną przez niego — Wieczerzą.
254
Lektury
Artykuły
255
256
Marian Besaga
Lwowska Akademia Sztuk Pięknych
Leopold Lewicki
Twórczość z czasów II wojny światowej
Opracowanie mało znanego wojennego okresu twórczości Leopolda
Lewickiego otwiera nowe, nieznane strony poszukiwania przez artystę, po−
szukiwania opartego na szeregu zadań−eksperymentów, które postawił on
przed sobą, skupiając uwagę na wybranych aspektach realiów otoczenia.
Okres wojenny daje możliwość ponownej oceny twórczości artysty, a także
jej znaczenia i wkładu w sztukę pierwszej połowy XX wieku.
Wydarzenia spowodowane rozwojem II wojny światowej diametralnie
zmieniały losy ludzi. Zmiany te nie ominęły Leopolda Lewickiego. Przerwały
jego dotychczasowe poszukiwania twórcze, a także działalność społeczną.
Nowe realia, w których znalazł się Leopold Lewicki, fundamentalnie róż−
niące się od dotychczasowych, ciężkie warunki na zesłaniu w Azji Środkowej,
gdzie znalazł się w roku 1941 po wtargnięciu wojsk hitlerowskich, fatalny
status finansowy, zdemoralizowane otoczenie — to tylko część problemów,
którym zmuszony był stawić czoło artysta. I właśnie w tym czasie pojawiły
się w twórczości Lewickiego prace, odziaływające z największą siłą. Artysta
nie skapitulował, nie ugiął się pod demoralizującym wpływem otoczenia —
pracował. Powstają wtedy doskonałe serie portretowe mieszkańców osie−
dla, w którym mieszkał na zesłaniu. Lewicki pracował tam jako nauczyciel
Marian Besaga
257
i malarz. Pod koniec 1944 roku został zmobilizowany do Armii Czerwonej
jako rezerwowy strzelec szeregowy. Tworzy w tym czasie kolorystyczne szkice
z życia żołnierzy. Realizując swe zamysły, w pracach wykonanych na papie−
rze ołówkiem grafitowym, węglem, sangwiną i kredkami, Lewicki dostrzega
w sobie portrecistę.
W portretowych rysunkach mieszkańców osiedla wykonanych przez
artystę dominuje kontur, za pomocą którego autor podkreśla charakter i po−
dobieństwo modeli. Jednocześnie nadaje pracom pewną specyfikę, demon−
strując współzależność kreski i linii, osiąga zróżnicowany język graficzny
pod względem stylistycznym i formalnym. Posługuje się tuszem, uprawia
malarstwo graficzne, mające swoje korzenie we wschodniej tradycji. Po−
ciągnięciami pędzla tworzy swoistą kaligrafię. Leopold Lewicki dobiera
język graficzny odpowiadający fizycznym i psychicznym właściwościom
modela. Charakter portretowanych uwydatnia również kompozycją, która
decyduje o ich niepowtarzalności. Dla artysty ważna jest także różnorod−
ność stroju modeli, którą odnotowuje ze szczegółami: nakryć głowy (zwłasz−
cza dotyczy to portretów kobiet), sposobu wiązania chust, naszyjników,
kroju ubrań i ich zdobień. Miękkie przejścia pomiędzy postacią i ozdoba−
mi ubrań, łagodne i delikatne linie rysujące sylwetkę podkreślają kobie−
cość. Każda następna praca otwiera nowe stronice w dorobku Lewickiego,
który w miarę upływu czasu staje się coraz bogatszy w nowe poglądy,
odczucia i przeżycia.
Omawiane prace w taki lub inny sposób, na różnych płaszczyznach, są
godne uwagi, ponieważ Lewicki w każdej kolejnej daje dowód własnego
rozwoju. Każda z nich jest świadectwem postawionego przed sobą zadania.
Szkice wykonane przez Lewickiego w tym czasie obrazują charakter i tok
jego myśli, zmiany, które przeżywał. Szybki szkic często zdradza malarza
daleko bardziej niż ukończona praca. Posługując się jednym modelem, stu−
diuje różnorodne metody i sposoby obrazowania. Szuka drogi do osiągnię−
cia najdoskonalszego, najtrafniejszego przekazania charakterystyki
portretowanego. Przedstawiając jeden wybrany stan psychologiczny, zmie−
nia kompozycję, rozmieszczenie modela na płaszczyźnie, zmienia ubranie,
wprowadzając inne stylistyczne rozwiązania w obrębie języka graficznego.
Poszukuje i eksperymentuje, rozpoczynając od szybkiego rysunku, stopnio−
wo skupia się na fragmentach.
258
Artykuły
259
Dla malarza najważniejsze jest podobieństwo, bo to potwierdza opano−
wanie rzemiosła. Rysunki powstające od linii konturowej stopniowo wzbo−
gacane są plamami tonacyjnymi. To zestawienie tworzy żywy rysunek za
pośrednictwem minimalnych środków przekazu. Twarz modela oddana jest
szerokimi plamami, a jej rysy — podkreślone precyzyjnymi liniami. Szkic,
rysunek charakteryzują zapał, którego Lewicki miał wystarczająco dużo
i który czasami był zmuszony powściągać. Jego mistrzostwo podkreśla umie−
jętność panowania nad swoim temperamentem. Komponując, artysta stwarza
jakby role aktorskie, których wyrazistość zwiększa dynamikę. Śmiała linia
konturowa modelowana krótkimi kreskami tworzy portret przepełniony
emocjami malarza, a jednocześnie odzwierciedla emocje modela.
Rozpatrywanie szkicu jako początku dzieła odkrywa nowego autora,
rozważnego i analizującego człowieka, który dobrze zna swój zamysł arty−
styczny i wie, jak dążyć do założonego celu. Koncentrując uwagę na ekspre−
sji Lewickiego można zauważyć, że w pewnej chwili linia, pociągnięcie pędzla
nabierają symbolicznego wyrazu. Tak jak o rysach, możemy mówić o kreskach,
że są łagodne lub ostre. Tak więc zmiana kreski na rysunku powoduje zmia−
nę wyglądu twarzy, prowadząc czasami aż do karykatury. Kontur ten sam,
lecz zdeformowany, przepełniony emocjami, ekspresją.
Szkice portretowe z krajobrazem w tle doskonale ilustrują zmianę po−
dejścia malarza do problematyki kompozycji obrazu. Dążąc do poszukiwa−
nia form graficznych, Lewicki zmuszony jest do zmiany wcześniejszego
sposobu myślenia. Ta zmiana otwiera nową stronę w języku stylistycznym
artysty. Ilustruje również jego podejście do studyjnej pracy z modela. Lewicki
kreskę rysunkową wyprowadza poza granice ekspresji i geometrii, stwarza
układ graficzny na podstawie znaku.
Techniczne wybory, zmiana punktów widzenia, bliskie kadrowanie
i dopracowanie szczegółów charakteryzują następny cykl prac opisujących
życie żołnierzy. Lewicki, przedstawiając wiele ludzkich typów, charakterów,
tworzy rodzaj wspólnego albumu. Wizerunki tworzone przez Lewickiego
ołówkiem na papierze wyrażają przekonanie, że podstawowe problemy
egzystencji człowieka nie zmieniają się pomimo dramatycznych społecznych
przemian. Seria „Szkice z życia żołnierzy” powstała w latach 1944–1945 i wie−
le mówi o tym, jak Lewicki widział rolę i sens sztuki. W nich Leopold Lewicki
znów dotyka tematyki życia codziennego, umiejętnie demonstruje dosko−
260
Artykuły
nałą technikę w połączeniu z sugestywną wizją. Prace realizowane za po−
mocą kolorowych kredek zmieniają charakter przedstawianego świata. Ar−
tysta dąży do większego realizmu. W tych pracach rysunek zostaje dopełniony
kolorem. Stosując większą lub mniejszą deformację, spokojniejszą lub dyna−
miczniejszą linię, Lewicki rysuje portrety żołnierzy rozważnych, skoncen−
trowanych, rozmarzonych, oświetlonych ciepłym światłem, tworzy sceny:
Zamyślili się, Posterunek, Za stołem, List do krewnych, Śpi, Ostatnie wiadomości.
Lewicki jest opanowany, oszczędny, tworzy czytelny rysunek przepełniony
spokojem: zatrzymany w bezruchu żołnierz, zagłębiony w swoich myślach.
Artysta rysuje wyraźną sylwetkę żołnierza, którego cechy charakterystycz−
ne wydobywa blikami. Taka realizacja przypomina rysunki wykonane na
zesłaniu, w których malarz stosuje miękkie przejścia i linie delikatnie obry−
sowujące postać.
Lewicki czasem zagęszcza, czasem rozprasza linie, tworząc w ten spo−
sób nasycenia barw. Jednak, mając do dyspozycji zaledwie kilka kolorów
kredek, często używa zamiast intensywnych plam barwnych, czerni. Wspólną
cechą wszystkich jego prac jest ciepłe światło padające z kilku kierunków.
Prace te są przepełnione rozmyślaniami nad człowiekiem i jego losem.
Na jednym z rysunków Lewicki ilustruje marzenie żołnierza, sytuując w tle
nad jego plecami duże naramienniki, na których migoczą gwiazdy generała.
To ilustruje żołnierskie przysłowie o tym, że każdy żołnierz marzy, by zo−
stać generałem. W innym portrecie przedstawia rekruta, podkreśla jego
wyraźne rysy, czerwone policzki, krótkie włosy, twarz tryskającą zdrowiem.
Duże znaczenie dla malarza ma symbolika wojskowa, w której Lewicki bar−
dzo dobrze się orientuje, o czym świadczy szereg jego prac. Malując starsze−
go plutonowego z naramiennikami, autor tworzy portret chłopca. Młody
żołnierz emanuje wiarą i pewnością siebie, bo te właśnie cechy winny cha−
rakteryzować wojskowego. Z prac Lewickiego można się zorientować, że
artysta sam służył jako dowódca. Potwierdzeniem tego są belki na naramien−
nikach u żołnierzy z różnych rodzajów wojsk, których portretował Lewicki.
Wyżej wymienione fakty rozwiewają mity o artyście jako o człowieku nie−
rozważnym i nieuporządkowanym. Możliwe, że tak odbierali go inni lu−
dzie, ale w dialogu z arkuszem papieru lub z płótnem był on zupełnie innym
człowiekiem. Charakterystyczna dla Lewickiego jest chęć zawarcia w swojej
sztuce treści poznawczych. Te kolorowe prace oraz poprzednio wykonane
Marian Besaga
261
rysunki i szkice niosą w sobie wyrazisty realizm i siłę przekazu w powią−
zaniu z humanistycznymi treściami i zaangażowaniem w ludzkie życie.
W tych małych pracach zakodowane są znaki, mówiące o przeżyciach. Prace
te dają widzowi możliwość współodczuwania, działają z wielką siłą i są
istotnym wkładem w sztukę XX wieku. Rysunki Leopolda Lewickiego uka−
zują sprawność warsztatową artysty, wrażliwość i temperament, wskazują
na jego silną indywidualność. Trzeba wyraźnie powiedzieć, że dotychczasowa
krytyka artystyczna nie do końca zbadała i odczytała twórczość Lewickiego,
ominęła tajemnicę jego mistrzostwa, tematyki i twórczych wizji.
Ilustracje
str. 259 Leopold Lewicki, bez tytułu, 1944/1945 r. (kolorowe ołówki, 25 × 20 cm)
262
Artykuły
Wystawy — zdarzenia
263
264
Kinga Nowak
Sztuka w służbie pamięci
Isaac Celnikier
„Obrazy, grafiki”
Galeria ZPAP Pryzmat, Kraków
14 XI – 3 XII 2006
(wystawa z okazji przyznania Isaakowi Celnikierowi Nagrody
im. Witolda Wojtkiewicza)
„Malarstwo, rysunek, grafika”
Muzeum Narodowe w Krakowie
26 I –27 III 2005
Dopiero po pół wieku od słynnej wystawy zorganizowanej w Arsenale
(1955) pod hasłem „Przeciw wojnie — przeciw faszyzmowi” mieliśmy możli−
wość zobaczyć w Polsce dzieła Celnikiera: na dużej retrospektywnej wystawie
w Muzeum Narodowym w Krakowie (2005), a następnie w galerii Pryzmat
z okazji przyznania artyście Nagrody im. Witolda Wojtkiewicza (2006).
Oglądając obie te wystawy, zadawałam sobie pytanie, jaki sens może
mieć jeszcze sztuka dla artysty, który przeżył Holocaust, który był świadkiem
zagłady, doświadczył wojny i okrucieństwa na sobie, na swoich najbliższych,
rodzinie, przyjaciołach. Jaki sens może mieć jeszcze malarstwo wobec tego, co
przeżył? Okazuje się, że zasadniczy. Oglądając te wystawy miałam wrażenie,
że dla Celnikiera malarstwo jest źródłem życia. Jest odrodzeniem.
Zarówno poruszające obrazy, grafiki i rysunki poświęcone Holocau−
stowi (Getto, Getto z aniołem, Masada, Kadysz, Bunt, Zakładnicy, Praga, Birkenau,
Żydowskie narzeczone), jak i liczne portrety, erotyki, pejzaże są pełne pasji
Kinga Nowak
265
i temperamentu, malarskiego gestu. Celnikier maluje, jakby chciał zdążyć
uchwycić chwilę, moment, czyjąś obecność, spojrzenie, światło na twarzy,
gest. Obrazy te są pełne łapczywości i zachłanności na świat, na życie ze
wszystkimi jego aspektami, miłością, przywiązaniem, zachwytem, tęsknotą,
bólem, rozpaczą. Wszystko to wyrzucone, czasem wykrzyczane, innym ra−
zem wyszeptane, często pospiesznie.
Ilość obrazów, grafik i rysunków poświęconych wojnie jest ogromna.
Te obrazy powstają na przełomie kilkudziesięciu lat. Trzeba sobie uzmysło−
wić, że przy każdym rysunku czy grafice obraz tych wydarzeń powraca. I te
przedstawienia są często do siebie podobne, jakby autor obsesyjnie wyrzu−
cał z siebie te same obrazy, od których pamięć nie może się uwolnić. Więk−
szość prac jest utrzymana w monochromatycznej gamie, bielach, szarościach,
czerniach. Gdzieniegdzie pojawia się tylko żółty kolor opaski z gwiazdą
Davida. Twarze postaci to często białe maski, prawie czaszki. Ludzie gęsto
ustawieni koło siebie, jeden przy drugim, czekający na śmierć, właściwie już
na wpół umarli. Nadzy, rozdarci, bezradni. Obrazy malowane chropowato,
surowo, nierówno, fragmentami gęsto, w innych miejscach pozostawione
białe płótno. Są bezwzględne. Wobec siebie i wobec widza.
266
Wystawy — zdarzenia
Inne obrazy Celnikiera (portrety, akty) przywołują malarstwo z kręgu
École de Paris: Menkesa, Soutine’a, Kramsztyka, ich kolorystykę: brązy, ziele−
nie, ugry, a w formie kubizowanie i ekspresję oraz gęstą malarską materię.
Te obrazy przywołują też skojarzenia z portretami Rembrandta, zwłaszcza
pod względem faktury, kompozycji i światła. Piękne portrety bliskich ar−
tysty (Sarah na ręku Anne, Anne w czerwieni i bieli, Akt leżący) są pełne
ciepła, kobieta jest ukazana majestatycznie, dostojnie. Niektóre obrazy
wydają się jednak nieskończone, zarzucone, jakby artysta uchwycił tylko
to, co najważniejsze i nie oglądając się za siebie, szedł dalej. Pośpiech udziela
się też widzowi, który nie do końca zagarnięty przez obraz, prześlizguje
się po nim wzrokiem. Takie są też niektóre erotyki. Często bardzo trafne,
zmysłowe, czasem wręcz brutalne. Jednak ich lapidarność sprawia, że po−
zostaje wrażenie niedosytu. Może taki efekt jest zamierzony, bo czy ży−
ciem można się nasycić?
I tu pojawia się jeszcze jeden, być może najważniejszy artysta w twór−
czości Celnikiera — Picasso. Tych artystów łączy wola życia, przetrwania
i wola tworzenia. Widać, jak silną inspiracją są dla Celnikiera obrazy Picassa.
Malarstwo Celnikiera, tak jak Picassa, jest w dużej mierze naznaczone
Kinga Nowak
267
biografią, skrajnie różną biografią. Celnikier na otwarciu swojej wystawy
w Pryzmacie przywołuje Picassa, mówi że jego Getto „wytrzymałoby”
Guernikę. Zabrzmiało to tak, jakby artysta nie tylko mierzył się z Holo−
caustem, ale też z Picassem. Genialny malarz nie musi być zarazem najlep−
szym malarzem. Przeżycie, doświadczenie, z których rodzi się obraz, wysiłek
i ból włożone w jego powstanie bywa przejmujące i nie zastąpi go najbardziej
błyskotliwa forma. Te dzieła (grafiki, rysunki, obrazy wojenne), w których
Celnikier jest najbliżej swojej pamięci i emocji, gdzie jest najbardziej szczery
ze sobą w formie i treści, pozostają dla mnie przejmującym świadectwem
człowieka, malarza.
Ilustracje
str. 266 Izzak Celnikier Kobiety i dzieci (Tryptyk Birkenau) 1998–2001 r., (sucha igła, 52,5 × 79 cm)
str. 267 Izzak Celnikier Przyjazd (Tryptyk Birkenau) 1998–2001 r., (sucha igła, 49,8 × 79 cm)
268
Wystawy — zdarzenia
Witold Stelmachniewicz
Melancholia
„Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst”
Neue Nationalgalerie, Berlin
17 II –7 V 2006
„Of Mice and Men”
4th berlin biennal for contemporary art
Auguststrasse, Berlin
25 III – 5 VI 2006
Wbrew temu co powyżej, nie będę tutaj relacjonował kolejnego wy−
konania słynnego utworu Igora Strawińskiego przez Berlińskich Filhar−
moników. Parafrazując tytuł dzieła, nieodzownie kojarzonego z awangardą
początku XX wieku, mam na myśli dwie spektakularne wystawy, odby−
wające się wiosną 2006 roku w Berlinie. Po niekłamanym sukcesie, jakim
była prezentacja zbiorów Museum of Modern Art z Nowego Jorku, ta sama
instytucja czyli Neue Nationalgalerie zaprezentowała ogromną wystawę
pt. „Melancholia — geniusz i szaleństwo w sztuce”. Eksponaty zgromadzone
na wystawie, sięgały późnego antyku, a kończyły się na współczesności.
Ilość wszystkich dzieł oraz ich różnorodność mogła przyprawić o zawrót
głowy. I rzeczywiście, piszący te słowa opuszczał galerię z delikatną migreną,
jednak tego typu dolegliwość, tzn. kiedy jest stymulowana poprzez tego ro−
dzaju atrakcje, wydaje się wcale sympatyczna! Oczywiście, nie jest możliwa
ani też konieczna, jak mi się wydaje, próba jakiegokolwiek klasyfikowania
Witold Stelmachniewicz
269
zawartości tej wystawy. Jej fenomen opierał się zasadniczo na zderzeniu
dzieł traktujących o melancholii wprost, z tymi, które owo pojęcie ewoko−
wały poprzez formę lub też takie, które posiadały adekwatny tytuł i właści−
wie nic po za nim. W tym kontekście logiczne było usytuowanie drzeworytu
(Melancholia I) Albrechta Dürera jako centralnego dzieła pokazu, gdyż skupia
on w sobie wszystkie wymienione aspekty. Pozostałe, z tych, które określi−
łem jako traktujące o melancholii wprost, to raczej średniej wartości arty−
stycznej malarstwo niemieckie i francuskie z XVIII i XIX wieku. Zatem głównym
nośnikiem idei wystawy były dzieła, które melancholię „generowały” poprzez
swoją strukturę. Najdobitniej czyniły to obrazy Caspara Davida Friedricha,
przede wszystkim Mnich nad morzem, i Edwarda Hoppera z Kinem w No−
wym Jorku na czele. Także ponadnaturalnej wielkości, siedząca w kącie
jednej z sal postać wykonana z poliestru przez Rona Muecka. Francis Bacon
powiedział kiedyś o obrazach Marka Rhotko, iż są one najbardziej przygnę−
biające, jakie kiedykolwiek namalowano. Wydawać by się mogło, iż nie mogło
ich tu zabraknąć. A jednak! Pisząc te słowa, przez chwilę miałem przeświad−
czenie, że Rothkę tam widziałem. Ale to tylko złudne wspomnienie z oglą−
danej rok wcześniej, w tym samym miejscu, wystawy Das MOMA in Berlin.
Jeśli już mowa o malarstwie amerykańskim drugiej połowy XX wieku, zapre−
zentowano Autoportret Andy Warhola. Wymienieni wcześniej artyści (Friedrich,
Hopper) eksponowani byli w dużych, monograficznych skupiskach, stąd
być może, taka siła oddziaływania ich dzieł. W przypadku Williama Blake‘a
czy Pabla Picassa natrafiało się niejako na ich obrazy, bowiem były one rozpro−
szone w różnych miejscach przestrzeni muzealnej. Jednakowoż, patrząc na to
z innej perspektywy, martwe natury z czaszkami Picassa, odnajdywane
w najróżniejszych kontekstach historycznych, tym bardziej ujawniały wcześniej
mniej dostrzegalną drapieżność. Ostatnie sale ekspozycji zostały zdomino−
wane przez sztukę niemiecką. Georg Grosz, Otto Dix czy Max Beckmann
wraz z norwegiem Edwardem Munchem w kontekście tego pokazu wyglą−
dali odrobinę pretensjonalnie. Natomiast całkowicie niedorzeczna okazała
się współczesna odsłona postrzegania melancholii, czy też raczej jej rozu−
mienia przez twórców wystawy. Poza wspomnianym Warholem skoncen−
trowano się bowiem na artystach pochodzących z byłego NRD. To tak, jak
gdyby tylko oni dysponowali monopolem na ów szczególny rodzaj traumy,
przywołany w tytule wystawy. Obrazy Siegmara Polke, Georga Baselitza
270
Wystawy — zdarzenia
271
czy Jorga Immendorfa posiadały adekwatne do kontekstu tytuły. To zdecy−
dowanie za mało. Bronił się jedynie wyselekcjonowany w osobnym pomiesz−
czeniu Anselm Kiefer. Jego cokolwiek mocno archaizujące artefakty (obrazy
i rzeźby z aluminium) „zabrzmiały” przekonywająco. Nadmieniłem tutaj
zaledwie o kilku „zjawiskach” (co jest, jak sądzę, dobrym określeniem), gdyż
właśnie zjawiskowość najcelniej definiuje obcowanie ze zgromadzonymi na
wystawie dziełami. Pominąłem wiele pojedynczych dzieł takich autorów,
jak choćby Francisco Goya, Max Ernst, Salvador Dali, czy jedyny polski ak−
cent wystawy Melancholia Jacka Malczewskiego. Te i wiele innych dzieł skła−
dały się bowiem na całościowy (przyprawiający o zawrót głowy) akord,
posiadający niezliczoną ilość nut. Toteż, jako ignorant w dziedzinie, której
poetyką się przed chwilą posłużyłem, nadmieniłem jedynie o tym co „na
wierzchu” w tej niezwykle złożonej i mimo pewnych dyskusyjnych wybo−
rów niezwykle frapującej ekspozycji. Frapującej tym bardziej, że jej „zawar−
tość” zderza się z wyborem kuratorów 4 Biennale Sztuki Współczesnej,
272
Wystawy — zdarzenia
odbywającego się w tym samym czasie w Berlinie. Wiele wyjaśnia sam tytuł
wystawy: O myszach i ludziach. Bowiem, wbrew pozorom, nie nawiązuje on
do znanej powieści Johna Steinbecka, lecz do XVIII−wiecznego poematu au−
torstwa Roberta Burnsa, który będąc swoistym teatrem absurdu, niekon−
wencjonalnie splata losy ludzi, zwierząt i duchów. Teoretyk sztuki Peter
Burger uważa, iż rozpad społecznego doświadczenia rzeczywistości i nie−
możność odnalezienia społecznej funkcji sztuki doprowadziły do utożsa−
mienia pojęć awangardy i melancholii. Jednak ponowoczesnych twórców
raczej trudno określać jako melancholików w rozumieniu Burgera. Ostatnie
prezentacje w ramach Biennale w Wenecji czy Istambule pełne są „rzetelne−
go” lub pozorowanego dokumentalizmu, uwikłanego w rzeczywistość spo−
łeczną. Toteż w tym właśnie kontekście, 4. biennale berlińskie wydaje się
szczególnie osobliwe. Troje kuratorów, znany artysta Maurizio Cattelan oraz
Massimiliano Gioni i Ali Subotnick pokazało prace sześćdziesięciu artystów,
wśród których zaledwie kilka było bezpośrednim nawiązaniem do publi−
Witold Stelmachniewicz
273
cystycznie traktowanej codzienności. Pośród tych działań szerokim rezonan−
sem odbiła się artystyczna akcja Pawła Althamera, będąca protestem przeciw
deportacji tureckiego emigranta. Jednak w największej mierze zaprezento−
wano sztukę odwołującą się do, umownie rzecz jasna, rozumianej niesamo−
witości, dziwności, by nie powiedzieć nadrealizmu. Przykładem choćby
włączenie do wystawy rzeźby Tadeusza Kantora (Umarła klasa) czy też praca
Anety Grzeszykowskiej (wymazany komputerowo własny wizerunek na
starych rodzinnych fotografiach), której fragment posłużył jako „wizytów−
ka” wystawy na plakatach i zaproszeniach. Wszystkie pokazy odbywały się
na jednej ulicy — Auguststrasse, w prywatnych mieszkaniach, galeriach,
biurach, szkołach i pomieszczeniach fabrycznych. To oczywiste, że oblicze
tego biennale nie wpłynie w radykalny sposób na kondycję sztuki aktualnej.
Jednakże, czy wpłynęło na sens wystawy w Neue Nationalgalerie? Pararel−
ność tych prezentacji była bowiem uderzająca.
Ilustracje
str. 271 Albrecht Dürer, Melancholia (Melencolia I), 1514 r., Bibliothèque Nationale, Paryż
str. 272 Caspar David Friedrich, Mnich na brzegu morza, 1809 r.
str. 273 Edward Hopper, Nowojorskie kino, 1939 r., Kolekcja Museum of Modern Art, Nowy Jork
274
Wystawy — zdarzenia
Jacek Waltoś
Józefa Pankiewicza
szkoła smaku
„Józef Pankiewicz”
Muzeum Narodowe w Warszawie, styczeń 2006
Muzeum Narodowe w Krakowie, czerwiec 2006
Od początku lat dwudziestych XX wieku repertuar, warsztat i stylistyka
Pankiewicza zdają się ustabilizowane. Na wystawie ogarnia widza rodzaj
monotonii, która może świadczyć o powtarzalności raz wypracowanej umie−
jętności „swojego” malowania, co podnoszone być może jako wada, ale rów−
nie dobrze, co byłoby dla odmiany zaletą, jako samopotwierdzenie malarza,
które może świadczyć o świadomym swych wyborów postępowaniu. Jest
więc okazja na wystawie do wyciągnięcia ekstraktu z jego smaku i stylizacji,
która świadczy o w t ó r n y m w i d z e n i u , tak bardzo charakterystycznym
też dla wielu nas, artystów polskich, czy środkowoeuropejskich, chłonących
w centrum sztuki (wtedy był to Paryż) co w niej jest nowe, odkrywcze,
pobudzające. I ta jeszcze cecha — którą znów nazwałbym „twórczością pro−
fesorską” — jaką jest upewnienie siebie i swoich uczniów w raz przyjętym
wzorze malowania.
Założyciel Komitetu Paryskiego, filii krakowskiej Akademii Sztuk
Pięknych w 1924 roku, był Pankiewicz przewodnikiem w świadomym
przyswajaniu takich wartości artystycznych, jak standard jakości malarskiej
roboty (qualité), czy pochwały samowystarczalności sztuki malowania
(peinture−peinture). Swoim kompilacyjnym malarstwem, o rozpoznawalnej
jednak „częstotliwości” skali barwnej i rytmiczności kontrastów pocezan−
Jacek Waltoś
275
nowskiej współgry koloru i formy, stworzył rodzaj dydaktyzmu estetyczne−
go, który oswaja świat malarskością jako kategorią nadrzędną. Jest to wypo−
wiedź intelektualna, może jedna z nielicznych w naszej sztuce, p o p r z e z
s z t u k ę , powołująca smak artystyczny jako treść malarstwa. A byłaby ona
taka: sztuka, a najlepiej uosabia ją malarstwo, będąc umownym widzeniem
— gdzie króluje racja „rozstrzygnięcia” — jest dziedziną twórczości nieza−
leżną, o zmysłowym powabie, a rządzi się bezinteresownym porządkiem
wizualnym, wolnym od serwitutów tematycznych i zadań zewnętrznych,
społecznych, dokumentacyjnych i wszelako usługowych. Rozwijać się win−
no malarstwo niezależnie od okoliczności życiowych celów, prywatnych czy
publicznych, wartości moralnych lub historycznych. Sztuka winna przed−
stawiać swoje własne, sobą samą warunkowane walory poznawcze widzenia,
wrażliwość i emocje zmysłowe, a określa się w nieprzekraczalnych zasadach
i pojemności swoich cech, w każdorazowych, odpowiedzialnych decyzjach.
Walor piękna, które jest ukrytym celem, nie zezwala na zmącenie warun−
kiem aksjologicznym, chyba że jest nim ten, który towarzyszyć winien artyście
jako warunek budowy dzieła. Dociekanie malarskie, świadomie ograniczo−
ne, ale czyste w owej „bezinteresowności formy”, zdaje się jedyną artystyczną
powinnością. A jest ona na tyle urzekająca i ważna, że zwalnia malarza
z innych zobowiązań, spoza dziedziny sztuki.
Profesor Józef Pankiewicz, preceptor zrazu nielicznych, ale w następnych
pokoleniach już licznych wnuków−kontynuatorów, stał się autorem i prawo−
dawcą niemalże paradygmatu sztuki jako sfery niezależności. Inna rzecz, że
oparł ten paradygmat na zawężonej estetycznie wersji postimpresjonizmu,
który stał się szkołą, a w końcu szeroko akceptowaną konwencją malarstwa
od lat trzydziestych do siedemdziesiątych XX wieku w Polsce. Z konsekwen−
cjami dla następnych pokoleń. Nawet i tych, które się buntowały.
276
Wystawy — zdarzenia
Grzegorz Wnęk
Matthias Weischer — Wnętrze
Biennale w Wenecji 2005
Biennale weneckie 2005 roku stało pod hasłem powrotu malarstwa.
Z malarzy wystawiających na biennale szczególnie utkwiły mi w głowie
prace Marlene Dumas, Philipa Gustona oraz Matthiasa Weischera. Także towa−
rzysząca biennale wystawa Luciana Freuda potwierdziła jego klasę, i jak
dla mnie, w takim obszernym zestawie Freud okazał się malarzem o niesa−
mowitym wyczuciu płaszczyzny obrazu i koloru.
Odkryciem dla mnie był jednak młody Niemiec, reprezentant Szkoły
Lipskiej Matthias Weischer. Opisywać całej Szkoły Lipskiej tu nie będę, odsy−
łam do artykułów na stronie internetowej galerii Eigen−Art czy czasopisma
Arteon. Przytoczę tylko historię. W grudniu 2000 roku pięciu malarzy stu−
diujących w lipskiej Akademii postanowiło utworzyć grupę zwaną League
(Liga) i zorganizowali wystawę w Steibs Hof. Pokazano tam czterdzieści
obrazów Tilo Baumgärtela, Martina Kobe, Christopha Ruckäberle i Matthiasa
Weischera. Ta pierwsza wystawa nie spotkała się jednak z większym zainte−
resowaniem. Mimo tego niepomyślnego debiutu malarze postanowili otwo−
rzyć w Berlinie własną galerię, nazwaną także Liga. Sama grupa została
poszerzona o absolwentów lipskiej Akademii — należą do nich Peter Busch,
Tim Eitel, Tom Fabritus, Oliver Kossack, Jörg Lozek, Bea Meyer i Julia Schmidt.
Tym razem jednak Liga odniosła tak wielki sukces, że prace tych arty−
stów znalazły się w największych kolekcjach na całym świecie. Ogromne
zainteresowanie grupą niektórzy autorzy porównują do sukcesu Młodych
Artystów Brytyjskich (Young British Artist).
Grzegorz Wnęk
277
Zaczyna się mówić o Nowej Szkole Lipskiej, dla odróżnienia od Szkoły
Lipskiej, do której należeli mistrzowie późniejszych malarzy Ligii (Wolfgang
Ebersbach, Sighard Gille i Arno Rink) Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer
i Bernhard Heisig.
Dla nagłośnienia Ligii niebagatelne znaczenie miała rozwijająca się mię−
dzynarodowa kariera asystenta, a od 2005 roku profesora lipskiej Hochschule
für Grafik und Buchkunst Neo Raucha (jego prace można było kiedyś oglą−
dać w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie). Neo uczył nie−
których artystów Ligii, jego nasycone socjalistycznym, dedeerowskim
klimatem prace były wzorem dla Weischera czy Eitela. Do sukcesu przyczy−
niła się też galeria EIGEN + ART, która współpracuje z Eitelem, Weischerem
i Schnellem. Niewątpliwie ci artyści wyróżniają się na tle reszty. Miałem
okazje poznać ich prace w oryginale na wystawie Szkoły Lipskiej w Królikar−
ni w Warszawie.
W roku 2003 Museum der Bildenden Künste w Lipsku zorganizowało
dużą, bo pokazującą sześćdziesiąt prac wystawę malarzy Ligi pt. „Sieben mal
Malerei” („Po siedmiokroć malarstwo”), od której krytycy mówią o powrocie
malarstwa (zwłaszcza figuratywnego) w Niemczech.
Fenomen tej szkoły, mimo pewnych uproszczeń jakie stosują malarze,
pozwala wysnuć myśl, w której malarstwo można przyrównać do ciągle
odradzajacego się Feniksa i gdy już wydaje się, że nie ma dla malarstwa
ratunku, że zaraz spłonie, faktycznie płonie i rozsypuje się w proch, nagle
nie wiadomo dlaczego, nie wiadomo po co, dla kogo powstaje, nowe —
a jednak bliskie, podobne do starego, choć zupełnie inne.
Matthias Weischer urodzony w 1973 roku w Elte studiował malarstwo
w lipskiej ASP — Hochschule für Grafik und Buchkunst, uzyskując w 2000
roku dyplom, a w 2003 dyplom mistrzowski u prof. Sigharda Gille. W Lipsku
znajduje motywy opuszczonych fabryk, ruder, domostw, pozostalości po DDR.
Gdy większość artystów emigruje na zachód Niemiec, Weischer woli malo−
wać na prowincji, gdzie w gronie przyjaciół odnajduje dla siebie motywy pra−
cowni, pustych pokoi mówiących o historii robotniczego Lipska.
Jest laurelatem Rolex Mentor&Master Student, którego myślą prze−
wodnią jest współpraca uznanego mistrza i młodego, obiecującego talentu.
Mentorem Weischera jest David Hockney. Otrzymał również w 2005 roku
nagrodę Leipzig Volkszeitung.
278
Wystawy — zdarzenia
Matthias Weischer maluje wnętrza, fragmenty pomieszczeń, nic nie zna−
czące kąty i narożniki, ale to niewiele wyjaśnia. Potrafi się zachwycić rogiem
ściany, kawałkiem podłogi, czy zakurzonym kątem. Te fragmenty są jednak peł−
nym opisem świata, ze światłem, nastrojem, zagadką historii tego miejsca. Jego
obrazy są o pustce. Maluje pusty, porzucony materac przy pustej, podrapanej
ścianie w pustym, opuszczonym, zakurzonym mieszkaniu, pozbawionym
mieszkańców, a wszystko jest zawieszone w ciszy. Cisza jest charakterystyczna
dla tego zestawu prac. Niewielkie formaty wymagające biskości i prywatności
pozwalają odbiorcy wsłuchać się w ciszę obrazu, delektować się z bliska każ−
dym detalem. Niezaludnione, pozbawione narracji i rysu charakterologiczne−
go niedoszłych bohaterów, obrazy Weischera są też poza czasem. Nie jesteśmy
w stanie odkryć ani czasu epoki wnętrza, ani czasu bohaterów. Ale to też nie
wyczerpuje tematu. Weischer maluje ścianę grubo. Maluje szeroką miotłą, tak
jakby ściana miała na sobie nieskończenie wiele warstw farby i tapet, jakby te
mieszkania zamieszkane przez wieki nagle musiały zostać opuszczone i za−
niedbane pokryły się grubą warstwą kurzu. Maluje szerokimi pociągnięcia−
mi szpachli. Zasłony spływają grubą warstwą farby, zderzają się z płaszczyzną
ściany i płyną na podłogę. Farba nie chce zostać na płótnie, wychodzi na
boki obrazu, szarpie jego doskonałe prostokątne krawędzie, wychodzi w prze−
strzeń. Jakby malarstwo chciało zaanektować rzeczywistość, jakby chciało
wyjść z „ciała” płótna i rozlać się na świat wokół. Ma się wrażenie, że to
żyjąca tkanka, gotowa w każdej chwili przemienić się w nową formę.
Tematem prac Weischera jest architektura, wnętrza, ale są one wyobraże−
niem opartym na odrzuceniu logiki. Choć wydawałoby się, że architektura
może skłaniać do logiki, u niego architektura służy do uwypuklenia nielo−
giczności, podkreślenia surrealizmu sytuacji i nastroju. Grubo malowane ścia−
ny poprzez obsesyjne wzory, dziwność przestrzeni, cienkość ścianek,
fantazyjność, sugestię niedomalowanych płaszczyzn tracą swoją realność. Przy−
kładową pracą jest Tapete przedstawiająca puste wnętrze i wzór tapety, czy
Fernsehturm, gdzie ściany podkreślają absurdalność wieży zbudowanej ze sta−
rych, zdezelowanych telewizorów. Ważnymi elementami pojawiającymi się
na obrazach są przyklejone do ściany niewielkie zdjęcia, zbudowany domek
z kart, zabawki, rzeźbki, wzory na zasłonach czy tapetach. Niedomalowane
wzorzyste dywany, lampy, stoliki, ale też rozlana farba, wykorzystany zaciek,
surrealistyczna postać — wszystko to kreuje u Weischera psychiczne napięcie.
Grzegorz Wnęk
279
Innym aspektem jest problem światła. Jest to światło mocne, intensyw−
ne, które rzuca wyraziste cienie na ścianę czy podłogę. Swiatło to jest jak
najbardziej realne, dzienne, ale również sztuczne, od lampy.
Zaszufladkować Weischera jako malarza pustych, refleksyjnych wnętrz
jednak nie można. W 2005 roku pojawiają się prace zagęszczone, w tonacji
brązów, wnętrza zatytuowane Atelier, pracownie niby rekwizytornie pełne rze−
czy kiedyś ważnych, teraz niepotrzebnych, gdzieniegdzie pojawia się postać
niedomalowana i jak duch zajmuje swoje miejsce między przedmiotami.
Również praca Galeri jest jakimś składem powieszonych obrazów i rze−
czy niepotrzebnych, przypadkowo leżących we wnętrzu. Tytuły z 2005 roku
to np.: Stellwand, Twins (bliźnięta), Halle (hala, sala), Breakdancer, Harlekin,
Hof (dziedziniec z namalowaną czaszką), Kater (kocur, ale też kac po przepi−
ciu), Raucher (palacz), Spiegel (gdzie w pracowni malarza główne miejsce
zajmuje puste płótno). Widzimy na nich niedomalowane postacie, jakby wy−
łaniające się z delikatnie narysowanej kratki. Tancerz, arlekin, malarz, bliź−
niaki syjamskie — to bohaterowie jego obrazów. Ważną pracą jest kopia —
interpretacja autoportretu Rembrandta, zatytułowana Autoportret. W swoim
przeładowaniu, nagromadzeniu elementów prace Weischera są podobne do
prac polskiego malarza, gwiazdy połowy lat sześdziesiątych, laurelata bien−
nale w Sao Paulo Jerzego Krawczyka. Nie mają jednak elementu autode−
strukcji i daleko posuniętej ironii, które widoczne są w pracach Krawczyka.
W pracach z 2006 roku Weischer powraca do motywu wnętrza bardziej
pustego, jasnego, ale również ze skłonnościami do surrealizmu. A oto tytuły:
Oberlicht (samotna sylweta postaci we wnętrzu galerii, otoczona pustymi,
białymi obrazami; sylwetowe potraktowanie postaci uwydatnia surrealizm
sytuacji), Tuch (chusta), Treppchen, Memling, Käfig (klatka — znów wnętrze
galerii). Przeważają prace duże, dwu−, trzymetrowe.
Weischer maluje dokładnie i dosadnie, lekko i z oddechem. Na małych
formatach prac uzyskuje (równe dużym formatom) monumentalne działa−
nie. W pracach wykorzystuje kratkę, którą gdzieniegdzie zostawia, odziera−
jąc obraz z wykreowanej obok iluzji. To zderzenie iluzji i elementów
malarskich, chowanie warsztatu i wyciąganie go na plan pierwszy, nieuni−
kanie materii farby obok cienko namalowanej piłki czy innego rekwizytu
wzmaga siłę kontrastu i odrealnienia sytuacji. Autor prowadzi grę z iluzją
280
Wystawy — zdarzenia
i materialnością farby, powiększa przestrzeń. Prowadzi również dialog ze
starymi mistrzami (Autoportret), gra motywami malarskimi, wprowadza
obraz w obrazie, puste blejtramy czy podwieszone pudła po telewizorach.
Na narysowanej kratce pojawiają się konstrukcje wnętrz, dekoracji, piłki
w powietrzu. Gama rozjaśniła się. Weischer operuje czystym, ostrym świa−
tłem i wyrazistą formą. Pozostały zainteresowania obsesyjnymi wzorami.
Duża liczba elementów, którymi artysta kreuje własną rzeczywistość, skła−
da się na całą scenę. Elementy te zobaczone w niekonwencjonalny sposób
zyskują nowy charakter i wyraz, budując dzięki temu napięcie w obrazie.
Można powiedzieć, że jest to pomieszanie surrealizmu z realizmem, ma−
larstwa materii z zimną geometrią, masywności form z kruchymi detalami,
iluzji z aluzją, pustki z przeładowaniem. Matthias Weischer serwuje nam
malarstwo pełne odniesień do tradycji, świeżo i czysto brzmiące, mocne
w wyrazie, nasycone portretem prowincjonalnego Lipska.
Zainteresowanych oglądnięciem obrazów (ze względu na prawa au−
torskie) odsyłam do Internetu, w okienko przeglądarki należy wpisać EIGEN
+ ART lub Matthias Weischer.
Bibliografia
Ellis P., Matthias Weischer i jego sztuka, http://www.saatchi−gallery.co.uk
Egan M., Nowa szkoła, New York Times.
http://www.eigen−art.com/homeEN.html
Grzegorz Wnęk
281
282
Dyplomy
opracowania teoretyczne
283
284
Maja Krysiak
Świeże spojrzenie
na jedzenie
Promotor
Grzegorz Bednarski, prof. ASP
Seminarium dyplomowe
dr Ewa Herniczek
fragmenty
WSTĘP
Sztuka nie zaczyna się wraz z ciałem, lecz wraz z domem; właśnie dlatego
architektura jest pierwszą ze sztuk.
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Co to jest filozofia?, Gdańsk 2000, s. 206
Chciałabym zmienić tę myśl Deluza i Guattariego i powiedzieć, że sztuka
nie zaczyna się wraz z ciałem, lecz wraz z domem; dom tworzy rodzina.
Rodzina zbiera się przy stole. Jest to ważne i zarazem symboliczne miejsce
w domu. To przy stole widać kogo brakuje. Zaczynamy spożywać odświęt−
nie przygotowany posiłek, a przecież jedzenie to jedna z najbardziej podsta−
wowych czynności życiowych. Staramy się stworzyć odpowiednią atmosferę
również przez dekorację tego, co jemy i na czym jemy. Przy stole wspólnie
czerpiemy przyjemność z jedzenia, delektujemy się nim, karmimy zmysły.
Towarzyszy temu szeroko rozbudowana kultura wizualna. Dekoracja stołu,
cała otoczka złotych talerzy i srebrnych sztućców ma na celu pobudzenie
naszych zmysłów, wpłynąć na łaknienie i dobre samopoczucie. Przypomina
Maja Krysiak
285
mi to pewne zachowania ludzi i zwierząt mające na celu pobudzenie zmy−
słów partnera związane z prokreacją. Tak, jak przyroda kształtuje barwy
ptaków i innych gatunków by zwrócić uwagę osobnika płci przeciwnej,
tak ludzie kreują swój świat, działając na zmysły. Jedzenie to czynność
zwykła i zarazem symboliczna. Ma głębokie związki z poglądami na życie,
także z wyznaniem.
„Świeże spojrzenie na jedzenie” jest próbą zwrócenia uwagi na wachlarz
zagadnień oscylujących wokół tematu jedzenia i konsumpcji. „Termin waż−
ności” jest zwrotem związanym z trwałością materii, zarówno tej malarskiej
jak i spożywczej. Forma pracy nie jest naukowa, ma charakter pogłębionej
refleksji, czynionej w kontekście mojej pracy malarskiej.
MARTWA NATURA JAKO ŚWIADEK SWOICH CZASÓW
Martwa natura jest jednym z motywów najczęściej występujących
w sztukach plastycznych, od antyku do czasów obecnych. Jest portretem
bytu i obyczajów, przedmiotów i ducha danego czasu.
Charles Sterling podaje, że:
Grecy byli bodaj pierwszymi ludźmi Zachodu, którzy malowali martwe natury.1
Dzięki wzmiankom starożytnych pisarzy i wykopaliskom, mamy po−
jęcie o wiktuałach i innych rzeczywistych elementach tamtego świata.
Wzmianki w starożytnych źródłach ukazują sztukę nastawioną na stwa−
rzanie iluzji, opartą na wrażliwości optycznej i dotykowej, na próbie stworze−
nia wrażenia namacalnej realności. Szególnie dla potrzeb teatru ówcześni
malarze nie ustawali w doskonaleniu realistycznego odwzorowania rze−
czywistości widzialnej.
Martwa natura była xenionem, darem gościnności. Przedstawiała często
drobnicę, tandetę i dlatego nazywana była ropografią, a w bardziej pejora−
tywnym znaczeniu — ryparografią. Wspaniałym przykładem tej sztuki jest
słynna mozaika Sososa (III lub IV w. p.n.e.) pt. Źle zamieciona podłoga, która
na jasnym tle przedstawia rozrzucone resztki po uczcie. Martwa natura
występowała w charakterze dekoracji, podejmowała tematy jedzenia i picia,
portretu przedmiotów domowych, niosąc z sobą aluzje do nauk Epikura.
Wrażeniowość, spontaniczność i chwilowość w odnotowywaniu rzeczy
286
Dyplomy — opracowania teoretyczne
jest jednak pozorna. Niesie z sobą rozkosz i dreszcz przemijającego życia,
o czym wspomina w jednym ze swoich tekstów przytoczony przez Sterlinga
Filostrates:
Dlaczego nie kosztujesz tych owoców piętrzących się w dwóch koszykach?
Czyż nie wiesz, że jeśli będziesz zwlekał, nie znajdziesz ich już takimi, jakimi
są teraz, ze swoimi klejnotami z rosy?2
Martwa natura niesie więc w sobie cichą nutę średniowiecznego me−
mento mori i starożytnego carpe diem. Na całe szczęście sztuka utrwala.
Wyżej wspomniany cytat starożytnego pisarza jest szczególnie aktu−
alny w odniesieniu do niderlandzkiego malarstwa martwych natur z XVI
i XVII wieku.
[…]
Gładkie i szkliste powierzchnie różowawych i czerwonawych mięs,
gąbczaste i chropowate warzywa, szklane kielichy na wino, owoce, sery,
pieczywo — wszystko to tworzy bogatą materię obrazu, cieszącą oko spo−
glądającego, a równocześnie pobudzającą jego pozostałe zmysły, niczym
naturalne produkty, które posłużyły jako modele do obrazu. Martwe natu−
ry dają wgląd w życie codzienne mieszkańców dawnej Europy. Na pod−
stawie holenderskich kompozycji z XVI i XVII wieku, można zaobserwować
stopniowe bogacenie się społeczeństwa. Malarze zarejestrowali zarówno
proste wiktuały, jak sery, śledzie, ostrygi podawane w glinianych naczy−
niach, jak i pojawiające się w miarę wzrostu zamożności wyszukane, egzo−
tyczne owoce, wschodnie dywany, srebra czy chińską porcelanę, czego
dowodem jest choćby niezwykła dekoracyjność obrazów Willema Kalfa
(1619–1693).
Ukazywanie wad natury zdarzało się niezwykle rzadko, idealizowa−
no rzeczywistość. Osobliwym przykładem w tym nurcie jest z pewnością
Kosz z owocami Caravaggia (1573–1610), niczym świadek bezlitosnego ob−
razu przemijania3.
[…]
Sztuka porusza problemy swojego czasu, czas zaś jest jednym z czyn−
ników warunkujących powstanie dzieła. Wspominając o stołach i jedze−
niu, nie sposób pominąć prace takich współczesnych artystów, jak Daniel
Maja Krysiak
287
Spoerri czy Tom Wesselman. Pierwszy z nich to współtwórca nurtu nowego
realizmu w Europie oraz twórca eat art. Drugi to czołowy przedstawiciel
amerykańskiego pop−artu.
Nie mam zamiaru porównywać twórczości obu artystów, chciałabym
natomiast zwrócić uwagę na pojawiający się w ich twórczości portret społe−
czeństwa lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Mam tu na myśli stoły
pułapki Spoerriego oraz kuchenne martwe natury (np. #20, #30) Wesselmana.
Dzięki zastosowanej w nich technice asamblażu, portrety te są dosłownym
odbiciem przedmiotowości ówczesnej rzeczywistości.
Gdy po raz pierwszy zobaczyłam reprodukcję jednej z prac Toma We−
sselmana byłam przekonana, że jest to olej na płótnie. Później zobaczyłam
podpis mówiący o technice asamblażu. Martwa natura #30 ujęła mnie swoją
cukierkowością, „ładną pogodą”, takim amerykańskim „good feeling”. We−
sselman reklamuje w swoich martwych naturach konsumencki styl życia
społeczeństwa amerykańskiego lat sześćdziesiątych. To zaproszenie do
konsumpcji, niczym zdjęcie z kolorowych magazynów. Amerykańskie do−
mowe ognisko.
Martwe natury Wesselmana są poniekąd obrazem przestrzeni domowej
obtywateli średniej klasy, gdzieś z przedmieścia wielkich miast. Elementy
kompozycji oraz świeże, czyste kolory świadczą o dobrobycie i zasobności
ludzi. Przedstawione na nich, wyidealizowane artykuły spożywcze, są ni−
czym wyjęte z kolorowych magazynów. Zapraszają do konsumpcji4.
Natomiast już skonsumowaną rzeczywistość portretował wspomnia−
ny wyżej Daniel Spoerri w swoich Pułapkach. Uciekając się do niemal draż−
niącej dosłowności, przyklejał do powierzchni blatu stołu przedmioty,
zwykle ustawiane na nim, zupełnie nie ingerując w ich układ. Obecnie,
zalane w pleksiglasie (z uwagi na proces niszczenia), mogą być równie
ciekawym portretem dla następnych pokoleń, jakim obecnie są dla nas ho−
lenderskie nakryte stoły5.
Martwe natury można odnaleźć wszędzie. Chciałam tu wspomnieć także
o polskiej artystce Elżbiecie Jabłońskiej, z uwagi na to, iż jej sztuka tak blisko
krąży wokół tematów kuchni i jedzenia. Na fotografii z projektu „Supermatka”,
artystka pozuje w stroju bohaterki z kreskówki, trzymając synka na kola−
nach, w swojej prywatnej przestrzeni kuchennej. Pomijając kontekst pracy,
288
Dyplomy — opracowania teoretyczne
o którym będę wspominać w jednym z następnym z rozdziałów, chciałam
zwrócić uwagę na wykorzystaną w owej fotografii przestrzeń kuchenną,
jako swego rodzaju symbol. Zastane tam przedmioty znajdują się w swo−
im naturalnym porządku, niczym nie skrępowane, ułożone jak co dzień. Są
zwyczajnym portretem stylu życia, warunków społecznych — istnieją w kon−
tekście swego czasu i nie starają się z niego wyrwać, co jeszcze mocniej pod−
kreśla „bajkowy” strój autorki6.
Ja również, malując moje obrazy, osadzam je we współczesnych re−
aliach i dążę do tego, by niczego nie udawały. Przecież duraleks to nie
porcelana!
WĄTEK DZIAŁANIA NA ZMYSŁY. TERMIN WAŻNOŚCI
Zróżnicowanie zmysłów dokonało się w tym samym czasie co postęp
mowy ludzkiej. Człowiek pierwotny, który nie znał jeszcze mowy artyku−
łowanej, musiał poruszać się w swoim świecie używając wszystkich zmy−
słów, wszystkich receptorów, aby obronić się przed zagrożeniami.
Chciałabym posłużyć się słowami Hiroshi Yamagaty: W okresie tym na−
rząd, który będzie służył wyłącznie do widzenia, musiał odczuwać zapa−
chy, a receptor węchowy musiał odczuwać smaki. Jak u niewidomych uszy
i ręce pozwalały widzieć. Każdy narząd, choć niezależny, był częścią tej
samej całości. W okresie tym bez wątpienia nie było różnicy między ciałem
a duchem.
Podział narządów reagujących na wyraźnie oddzielone zmysły ukon−
stytuował się dopiero dzięki mowie i w ten sposób pięć zmysłów uzyskało
niezależność7.
Pewnego razu w drodze zamknąłem oczy i wyobraziłem sobie prosiaka z chrza−
nem — to z apetytu aż mi się atak histerii przytrafił […] wypija pan nie od
razu, tylko najpierw pan westchnie, potrze ręce obojętnie, spojrzy na sufit,
potem z wolna podniesie ją pan, to jest tę wódeczkę, do warg i — natych−
miast panu z żołądka po całym ciele iskry trysną […]. Najlepsza zakąska […]
to śledź. Zjadł pan dzwonko z cebulką, w musztardowym sosie, natychmiast
dobrodzieju ty mój, dopóki czuje pan jeszcze iskry w swoim łonie, spożyj pan
kawior sam, albo, jeżeli pan woli, z cytrynką, potem zwykłą rzodkieweczkę
Maja Krysiak
289
z solą, potem znowu śledzika, ale już najlepiej, dobrodzieju, rydzyków solo−
nych, posiekanych drobniutko na ikrę i przyprawionych, rozumie pan, cebulką
i oliwką prowansalską… Delicje!8
[…]
Patrząc na suto zastawiony stół, bądź tylko w menu w restauracji,
często okazuje się, że jemy oczami. Jak to możliwe? Z logicznego punktu
widzenia, zdanie to nie ma sensu. A jednak ta synestezja ma swoje miejsce
w życiu. W przeciwnym razie po cóż zastawialibyśmy suto stoły, dekoru−
jąc je i przyozdabiając często niejadalnymi obiektami — gdyby nie miało
to znaczenia?
Smak ma znaczny wpływ na stany uczuciowe, a dzieje się to za pośrednictwem
procesów wegetatywnch. Smaczne jedzenie wzmaga dobre samopoczucie —
niesmaczne obniża poczucie zadowolenia. Stąd w obyczajowości łączenie mo−
mentów uroczystych, ważnych życiowo z ucztowaniem — nawet pogrzeb
kończy się stypą.9
[…]
Stół. Jakże ważny element w kompozycji! To bardzo znaczące miejsce
w domu. Kładziemy na nim obrus, niech będzie biały. Biel sprawia wraże−
nie czystości, odświętności. Następnie układamy talerze, również te odświęt−
ne; sztućce, serwetki… Cała zastawa. Układy na stole z reguły są symetryczne,
a elementy powtarzalne. Na stole panuje pewna równowaga, niczym szyk
przed bitwą. Niektóre obiekty stają się dominantą, inne są rozmieszczane
symetryczne, jeszcze inne giną w tle i czasem ciężko je odnaleźć…
Układy kompozycyjne na stole portretuję w ujęciu z góry i pomijam
zasady perspektywy linearnej. Do zobrazowania widoku stołu ten punkt
portretowania wydał mi się najodpowiedniejszy, choć mało naturalny, ze
względu na kąt widzenia. Jednak jestem przekonana, że mamy świadomość
takiej kompozycji na stole.
Kompozycja jest estetyczna, a to co nie zostaje zakomponowane, nie jest
dziełem sztuki.10
290
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Dzięki punktom ujęcia z góry uzyskuję pełniejszy obraz stosunków
zachodzących na danej płaszczyźnie. Uzasadnia to konstruowanie map, dzięki
czemu możemy sprawniej poruszać się po nieznanym obszarze. Dopiero
inna perspektywa pozwala wniknąć w głąb (np. miasta). Dla obrazowanych
przedmiotów wybrałam formę przedstawiającą, zaś tło obrazu zostało spro−
wadzone do płaskiej, abstrakcyjnej w swym działaniu plamy. Nie bez zna−
czenia pozostaje dla mnie fakt, że portretowane przedmioty zostały przeze
mnie zauważone w swoich naturalnych układach. Chciałam, aby naczynia
kuchenne wyrastały swoją bryłą z płaskiego, gładkiego tła. W rzucie z góry
coś zostaje tym przedmiotom odebrane, jednocześnie zaczynają tworzyć
układy różnych kształtów, punktów, plam. Gdy przyjrzymy im się z dystan−
su, przestają być talerzami, miskami, kubkami, kieliszkami, sztućcami, ale
zaczynają tworzyć swoje własne układy, konstelacje. Chciałabym przyto−
czyć tu słowa Pieta Mondriana:
[…] natura (rzeczy najbardziej zewnętrzne) prowadzi nas do świadomości
własnego bytu (spraw najbardziej wewnętrznych).11
[…]
Wrażenie istnieje dzięki materiałowi z jakiego zostało wykonane, a ma−
teriał może być bardzo różny:
Jeżeli wrażenie na płótnie wywołuje jakiekolwiek podobieństwo, to jest to
podobieństwo wywołane przez środki, jakimi powstało. Jest perceptem lub
afektem samego materiału, uśmiechem z oleju, gestem z terakoty, pędem
z metalu […].12
A jednak zmysłowość, która się utrwala, nie jest tylko materiałem, fak−
tem dokonanym. Jest czymś więcej. Błysk przedstawiony za pomocą białej
farby, nie jest tylko farbą z tuby, soczystość i sprężystość owocu nie jest tylko
odpowiednim zestawem plam barwnych na płótnie. Jest tym, co utrwaliło się
samo w sobie i będzie trwało tak długo, aż warunek trwania materiału nie
zostanie przerwany. Dopóki nie skończy się jego termin ważności.
Dopóki materiał trwa, dopóty wrażenie cieszy się w tych chwilach wiecznością.13
Maja Krysiak
291
[…]
Zatem przedmiot portretowany na obrazie jest zbiorem perceptów,
afektów, które odbieramy zmysłowo. W moich rozmyślaniach pojawiła się
pewna synestezja: czysty kolor–czysty smak. Patrzę na marchewkę. Istnie−
je osobno, już gotowa marchewka, bez żadnych dodatków, w swojej natu−
ralnej formie. Ma swój jedyny, niezmieszany niczym smak. Czysty smak, to
jak czysty kolor, kolor nie przetrawiony niczym, niezłamany.
— Jak w obrazie działa czysty kolor?
— Jak czysty smak?
Zmieszany, złamany smak to inna sprawa. To jak danie, jak zupa, mie−
szanina przypraw, gama szarości, bukiet smaków. To suma składowych ele−
mentów, wynik dodawania czystych smaków, czystych kolorów. Czyż
jedzenie nie jest bogactwem wrażeń i zmysłów? Wrażenia są rzutowane na
płótno, na przygotowane podobrazie, płaszczyznę kompozycji. Materiał sam
obejmuje mechanizmy perspektywy, a wrażenie urzeczywistnia się w nim.
Jedzenie w twórczości Claesa Oldenburga jest z pewnością niejadalne.
Manifestuje obiekt sztuki jako samowystarczalny. Jego ciasto z jagodami,
puchar z lodami, jabłko nadziewane toffi, uformowane są z szorstkiego płót−
na, muślinu, zanurzone w gipsie i pomalowane (Pastry case 1). Obiekty te
nie dążą do dokładnego oddania podobieństwa formy ani koloru. Raczej
osiągają wrażenie parodii tych produktów i goryczy codzienności. W pew−
nym sensie są aluzją do XVII−wiecznych niderlandzkich martwych natur,
ich zdumiewających opisów malarskich drobiu, ryb, szynek…, które, oprócz
swej fizycznej uciechy, celebrują umiejętności artysty. Ukazując swe walory
konsumpcyjne, rzucają światło na uciechy doczesne i zarazem cień memento
mori. Oldenburg odsłania potworny charakter zwyczajnych, ziemskich dóbr
konsumenckich.
[…]
OD ZEPSUCIA DO KOBIETY. KONSUMPCJA
Prawdą o rzeczy jest jej nietrwałość. Wyraża to najpełniej łacińskie motto
Vanitas vanitatum et omnia vanitas, które z pewnością nie straciło na ważno−
ści. Sztuka inspiruje się obrazami natury, a ta tworzy najdoskonalsze. Prze−
piękny akt spektaklu rozkładu zaobserwowała i zarejestrowała Sam
292
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Taylor−Wood w Martwej naturze z 2001 r. Przyspieszony, cyfrowy obraz gni−
cia i rozpadu, coraz bardziej martwej — martwej natury, trwa 3 minuty i 44
sekundy. Ustawiony na neutralnym tle, pleciony talerz z owocami, z chwili
na chwilę ulega przemianie, zmienia się na oczach widza.
Zepsucie bezlitośnie pochłania wszystkie owoce, by w kolejnej minucie filmu
wybuchnąć czystą bielą zakwitającej pleśni.14
Podobnie w obrazach z filmu Petera Greenawaya, Z i dwa zera, zare−
jestrowany obraz rozkładu materii ukazuje niejasne piękno psucia się. Prze−
rażające i pociągające zarazem.
A potem film zaczyna się od nowa w swojej niekończącej się powtarzalności.15
A jednak czas konserwantów i afirmacji młodości stara się zapomnieć
o dewizie memento mori. Zagadnienie konsumpcji było, jest i będzie nadal
aktualne. Według słownika PWN konsumpcja to jedzenie, spożywanie posił−
ków, a także używanie i zużywanie zakupionych produktów i towarów16.
Martwe natury mistrzów sprzed pięciu wieków, ukazują oglądającemu
miniony już czas, a świadomość tego pogłębia się, gdy popatrzymy na
obraz nie jak na dzieło sztuki, na symfonię barw i świateł, ale jak na fakt
historyczny.
[…]
Kult wiecznej młodości, system ciągłych promocji i wyprzedaży wytworzył
w społeczeństwie potrzebę otaczania się wciąż nowymi przedmiotami. Przed−
miot zurzyty sugeruje jakąś nietrwałość, przemijanie, jest niepożądany w świe−
cie wiecznie młodych ludzi.17
Cleas Oldenburg zdaje się tłumaczyć na język amerykańskiej rzeczywi−
stości Vanitas vanitatum et omnia vanitas. Czyli dokładnie to, o czym wszyscy
w dobie konserwantów starają się zapomnieć18.
Sztuka współczesna również nie daje za wygraną. Catherine Fizge−
rald w instalacji Ostatnia granica (2000) ukazuje pokarm jako metaforę na−
tury, która ma służyć człowiekowi, gdy relacje pomiędzy nią a człowiekiem
Maja Krysiak
293
kształtują wymogi konsumpcji19. Analizuje tę sytuację poprzez wprowa−
dzenie dychotomii: doskonałe–niedoskonałe. Głównym motywem insta−
lacji jest jabłko. Wyświetlany na ekranie monitora jego idealny obraz,
z przesuwającą się po nim sekwencją DNA, został skonfrontowany w swo−
jej niezmienności i doskonałości ze zwykłymi jabłoniami rosnącymi tuż
obok. Czy rzeczywiście tak jest, że niedoskonałość leży po stronie natury,
a doskonałość można przypisać jej zmodyfikowanej, „ulepszonej” przez
człowieka wersji? Gdzie będzie przebiegać „ostatnia granica” tej ingerencji
człowieka?
Myślę, że nieprędko uzyskamy odpowiedź na to pytanie, stawiane
w obliczu ciągle zwiększających się możliwości, które stwarza rozwój nauki
i technologii. Wbrew naturze, w 2003 roku zrealizowano projekt artystycz−
no−kulinarny pt. Bezcielesny kuchnia (Disembodied Cuisine) w ramach bio−artu,
którego celem była „konsumpcja bez ofiar”20. Przez półtora miesiąca, w la−
boratorium karmiono komórki pobrane z mięśnia szkieletowego żaby, aby
dzięki zaawansowanym metodom inżynierii tkankowej wyhodować pięcio−
centymetrowy stek, który stał się głównym daniem podczas uczty wieńczą−
cej ów projekt. Dzięki temu dawczyni mogła nadal pływać w akwarium21.
Pozostaje tylko pytanie o naruszanie granic pomiędzy światem naturalnym,
a sztucznym — ale czy takowe nie zostały już dawno złamane? Presja wy−
dajości, zwiększania produkcji, estetyzacja jedzenia, prowadzą do tego, że
tak na prawdę to nie wiemy co jemy. I nawet oglądając zdjęcia artykułów
spożywczych, gdy już poznamy „od kuchni” tajniki tego typu fotografii,
okaże się, że czekolada jest z gipsu, pomalowana odpowiednim nabłyszcza−
czem, a pianka na capuccino to jeden z produktów typu mokap. Czy to nie
frustrujące?
A tymczasem w Polsce… (tu chciałabym zacytować w paru zdaniach list
pewnej czytelniczki magazynu „Grafia”, który ujął mnie swoim humorem):
[…] brakowało wprawdzie wszystkiego […], ale byliśmy do tego przyzwy−
czajeni […] spod lady nic nie udawało się kupić […] a funkcjonował handel
wymienny — jak u ludów pierwotnych. W kolejkach też nam nie wychodziło,
bo z piątką dzieci było trudno […].22
I tak dalej…
294
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Stanie w kolejkach znam z doświadczenia mamy, a przede wszystkim
babci. To głównie kobiety zaopatrują gospodarstwo domowe w jedzenie,
wiedzą co jest, a czego brakuje, gotują, nakrywają do stołu, zachęcają do
jedzenia, wręcz „nakłaniają na siłę”23. To już chyba kwestia genów, hormo−
nów i różnych takich, które, zdaje mi się, że budzą się w pewnym okresie
życia kobiety, co wykorzystuje w swoich działaniach artystycznych Elżbieta
Jabłońska. Na organizowane przez siebie performance Przez żołądek do serca,
zaprasza przeróżnych ludzi, gotując dla nich i podając im do stołu, by póź−
niej oddać się typowej kuchennej krzątaninie — w czasie gdy goście oddają
się konsumpcji. Siła kobiety ujawnia się w kuchni, kiedy to należy wykazać
się pomysłowością, sprawną organizacją i zręcznością — robiąc po kilka rze−
czy na raz. Niczym superbohaterka z kreskówek, którymi tak lubią karmić
się dzieci24. Kobieta jest przecież strażniczką ogniska domowego i od naj−
dawniejszych czasów blisko związana z jedzeniem. Na szczeblach rozwoju
wspólnoty pierwotnej najpierw rozwinął się matriarchat. To kobieta zarzą−
dzała całym gospodarstwem domowym, które odgrywało ogromną rolę i miało
charakter społeczny. Kierowała dobytkiem rodu, co stanowiło o wielkiej,
organizatorskiej roli kobiety. Istniała tylko żeńska linia pokrewieństwa —
jako ta najpewniejsza. Lecz wraz z rozwojem pasterstwa nastąpił pewien
przełom w organizacji społecznej.
Kobieta zaczyna odgrywać rolę drugorzędną, ponieważ jej gospodarstwo do−
mowe jest już teraz jedynie dodatkiem do podstawowej produkcji. Kobieta,
dotąd wolna, przeobraża się w służebnicę męża.25
Marks i Engels opisują to jeszcze brutalniej:
Zniesienie prawa macierzystego oznaczało historyczną klęskę płci kobiecej.
Mężczyzna ujął w swe ręce również ster domu, kobieta została poniżona,
uciemiężona, stała się niewolnicą jego namiętności i jedynie narzędziem do
rodzenia dzieci.26
Gdyby jednak te słowa miały być prawdziwe, szczęśliwa rodzina
mogłaby być jedynie fikcją literacką.
[…]
Maja Krysiak
295
OD KUCHNI
[…]
Pracuję, opierając się na tych konkretnych szkicach. W ostatnim czasie
szkicami zaczęłam również nazywać zdjęcia. Jest to spowodowane faktem,
że zdjęcia które wykorzystuję, służą mi jako szybka notatka. Wykonuję je
techniką cyfrową, a łatwość ich podglądu i ewentualnej korekty pozwala mi
nazywać je szkicami; jest to duże ułatwiene w pracy. Szkice są wykonane
szybko, z różnych punktów widzenia. W zależności od stopnia zaawanso−
wania pracy malarskiej korzystam z wydruków. Spośród wielu zdjęć wybie−
ram te, które wydają mi się odpowiednie i z nich buduję obraz.
Szczegółowo szkicuję kompozycję na podobraziu. Do każdej realizacji
format dobieram osobno, nie ograniczam się również co do kształtów. Każdy
pomysł rodzi się w ramach i ja staram się do nich dotrzeć. Obrazy wyko−
nuję w technice olejnej. Na konkretny szkic nanoszę farbę i stopniowo wy−
pełniam kontury przedmiotów. Krok po kroku nanoszę kolejne warstwy
farby. Taki system pracy wymaga skupienia i wstrzemięźliwości. Ogranicza
gest malarski, ale moim zdaniem jest jedyną drogą do osiągnięcia pożądane−
go przeze mnie efektu. Z drugiej strony tego rodzaju technika pozwala
głębiej wniknąć w bryłę przedmiotu, w jego światło i cień, w materię, czyli
w jego indywidualną formę i jej budowę. Farbę kładę na płótno cienko, war−
stwowo i raczej gładko. Tło traktuję bardziej syntetycznie. Tłem nazywam te
partie obrazu, które istnieją pod przedmiotami malowanymi bardziej szcze−
gółowo. Materie w obrazie wykonane techniką kolażu traktuję podobnie jak
farbę, ze świadomością wrażenia jakie wywołują. Obraz wideo jest dla mnie
obrazem posiadającym trzeci wymiar — czas.
Na zakończenie pozwolę sobie zacytować słowa Immanuela Kanta
wypowiedziane w sprawie rysunku, z którymi się zgadzam i nie będę pod−
dawać ich dalszej rozprawie:
W malarstwie, rzeźbie, co więcej, we wszystkich sztukach plastycznych, […]
momentem istotnym jest rysunek, w którym podstawą, na jakiej opiera się smak,
jest nie to, co sprawia zadowolenie w czuciu, lecz tylko to, co się podoba dzięki
swej formie. Barwy, które illuminują zarys rysunku — to sprawa powabu. […]
a nawet tam, gdzie powab zostaje dopuszczony, podlega on uszlachetnieniu
jedynie przez piękną formę.27
296
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
Charles Sterling, Martwa natura, Warszawa 1998, s. 19.
Ibidem, s. 24.
Ibidem, s. 38–113.
Klaus Honnef, Pop Art, Kolonia 2004, s. 90–95.
Art in America, July 2002 by Judith E. Stein, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m
1248/is_7_90/ai_88582348 2005r.
http://free.art.pl/galeria.artmix/ela/ej/sm.htm 2005 r.
M. Gołaszewska, Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa–Kraków 1997, s. 117.
Fragment noweli Syrena Antoniego Czechowa.
M. Gołaszewska, Estetyka… op. cit., s. 18.
Gilles Deleuze/Félix Guattari, Co to jest filozofia?, Gdańsk 2000, s. 212.
Elżbieta Grabska i Hanna Morawska, Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, Warszawa 1969,
s. 378–379.
Gilles Deleuze/Félix Guattari, op. cit., Gdańsk, 2000, s. 184.
Ibidem.
J. Trybuś, Rozkład, „Grafia”, 2005, 1(10), s. 45.
Ibidem, s. 44–45.
J. Tokarski, Słownik wyrazów obcych, PWN Warszawa 1980, s. 383.
Anna Gebhardt, Claes Oldenburg. The King of Size, 2005, 1(10), s. 33.
Ibidem, s. 33–35.
Małgorzata Kurzac, Biotechnologia na talerzu, 2005, 1(10), s. 32.
Ibidem, s. 31.
Ibidem.
E. Jankowska−Korzeń, List do redakcji, 2005, 1(10), s. 16.
S. Walczewska, Efka, „Matka gastronomiczna”, http://www.efka.org.pl/index.php?ac−
tion=p_art&ID=8, 2005r.
http://free.art.pl/galeria.artmix/ela/ej/sm.htm, 2005r
M. Rozental, P. Judin, Krótki słownik filozoficzny, Warszawa 1955, s. 404–405, 488–489.
Ibidem, s. 405.
Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, rozdz. VII „Kolor”,
Warszawa 1978, s. 378.
Bibliografia
Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa, rozdz. VII „Kolor”, 2004.
Art in America, July 2002 by Judith E. Stein, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m
1248/is_7_90/ai_88582348, 2005 r.
Czasopismo o kulturze wizualnej „Grafia”, Nr 1(10), Kraków 2005.
Deleuze G, Guattari F., Co to jest filozofia?, Gdańsk 2000, tłum. P. Pieniążek.
Gołaszewska M., Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa–Kraków 1997.
Grabska E. i Morawska H., Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, Warszawa 1969.
Herbert Z., Martwa natura z wędzidłem, Wrocław 1993.
Honnef K., Pop Art, Kolonia 2004.
http://free.art.pl/galeria.artmix/ela/ej/sm.htm, 2005 r.
Ingarden R., Książeczka o człowieku, Kraków 1973.
Maja Krysiak
297
Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 1990.
Kubalska−Sulkiewicz K., Bielska−Łach M., Manteuffel−Szarota A., Słownik terminologiczny sztuk
pięknych, Warszawa 1997.
Rozental M., Judin P., Krótki słownik filozoficzny, Warszawa 1955.
Sterling Ch., Martwa natura, Warszawa 1998.
Tokarski J., Słownik wyrazów obcych, PWN, Warszawa 1980.
Walczewska S., Efka, Matka gastronomiczna, http://www.efka.org.pl/index.php?action=p_art&ID=8,
2005 r.
298
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Sławomir Mróz
O malowaniu tęsknoty
Promotor
prof. Stanisław Rodziński
Seminarium dyplomowe
dr Jan Kajetan Młynarski
O MALOWANIU
Przekroczenie progów Akademii było z mojej strony tylko i wyłącznie
podjęciem pewnej gry z ideą malarstwa. Próba zrozumienia powodów, dla
których reakcją na piękno jest zachwyt. Czy u malarza konsekwencją tego
jest powstanie obrazu, czy może powstaje on by pojawiło się piękno, a po−
tem zachwyt? Zwycięstwem w tej grze miała być odpowiedź na pytanie
„Dlaczego dzieło sztuki jest dziełem sztuki?” lub refleksja, co trzeba posiadać
by móc na to pytanie odpowiedzieć. Aby uchylić woal tajemnicy, w moim
ówczesnym mniemaniu przeniknąłem na drugą stronę barykady. Szybko
jednak naiwne poszukiwanie ducha malarstwa i jego przyczyn w ogóle, sta−
ło się poszukiwaniem przyczyn własnej twórczości i grą z własną świado−
mością malarską. Opanowawszy zasady tej rozgrywki w stopniu dającym
mi satysfakcję, podjąłem następną: z własnym płótnem i tworzywem. Ry−
chło porzuciłem tę zabawę, gdyż w moim odczuciu stanowiła formę egzal−
tacji, pozbawiała dyscypliny myśli i odwracała od zamierzenia by objąć swoje
malarstwo zwartą teorią. Zacząłem grę z hipotetycznym widzem. Starając
się znaleźć kilka zasad, które wciągnęłyby go w ciekawą rozgrywkę. Mój
hipotetyczny widz, niestety, okazał się słabym przeciwnikiem, niezwykle
wątłym w konfrontacji z widzem rzeczywistym. Staje się to przyczyną, dla
Sławomir Mróz
299
której odsuwam od zabawy hipotetycznego widza. Zdałem sobie sprawę, że
mimo otwarcia się na udział oglądającego w spektaklu malarskim, obszar
gry tworzy się na bazie kompleksów malarza, a od kształtu i wyrazistości
jego zasad zależy atrakcyjność zabawy. Nie pozostało mi nic innego jak pod−
jąć rywalizację z własnym nieuświadomionym popędem, aby przygotować
przedpole do kolejnych przyszłych rozgrywek. Tym samym wpłynąłem na
bezkres wewnętrznych rozważań na temat tęsknoty.
Podejmuję ten temat i jednocześnie odkrywam, że sprzyja on i odsłania
moją koncepcję malarstwa. Koncepcję obrazu, który składa ukłon widzowi
i oddaje się do jego dyspozycji. Nie stara się zainteresować go moim punk−
tem widzenia, ani moją rzeczywistością (byłoby to jak próba zainteresowa−
nia kogoś moją szafą z ubraniami). Nie objawia mu lepszej prawdy, nie jest
zapisem moich spostrzeżeń, doświadczeń czy komentarzem. Lecz biorąc za
tworzywo moje inspiracje i skojarzenia, mój obraz próbuje stworzyć prze−
strzeń, wobec której widz potrafiłby się odnaleźć, jakbyśmy śnili ten sam
sen. Przestrzeń zabawy, której ambicją jest by być jak długo szukane słowo,
albo zapomniany smak ciastka rozmoczonego w herbacie.
Stając w obliczu procesu malowania, staje się przed niepokojem i cie−
kawością. Jest to ciekawość własnego zamierzenia, ciekawość konsekwen−
cji i podniecenie ogromem możliwości obrazu. Otwarłszy go raz, malarz nie
jest skłonny zamknąć. Obraz pozostaje nieskończony. W pozycji swojej
otwartości ujawnia on proces twórczy. Cały ten drastyczny bój, który odby−
wa się w głowie malarza, ogrom dylematów i poszukiwań, których wielość
i powaga w zestawieniu z otaczającą obraz rzeczywistością świata wydają
się doprawdy śmieszne. Malując, decyduję się na ekshibicjonizm, odsłania−
nie delikatnej struktury myśli. Staram się, by nie było to wyłącznie epatowanie
własnym ja. Próba bezczelności i uprawomocnienia egocentryzmu. Ja artysty
posiada wartość szczególną, polega ona na wielkich roszczeniach. Świado−
mość, że moje ja dołącza do kolejnego ja w rosnącej kakofonii głosów, napa−
wa mnie obrzydzeniem. Usiłuję więc ograniczyć proces malowania do
koniecznego minimum. Nie zabawiam się ze swoim płótnem, staram się nie
budować mitologii samego procesu. Jedna koncepcja, jedna realizacja, od
podmalówki do werniksu, grunt chudy, powierzchnia sucha, spoiwo cien−
kie. Uciekam od podniecenia, na próbę którego wystawia mnie malowanie.
Zachwyt i napięcie jakiego doznaję w kontakcie z naturą, z kolorem, znaj−
300
Dyplomy — opracowania teoretyczne
duje swoje ujście w prostym szkicu, w którym słowami opisuję kolor. Wszyst−
ko jednak w sposób wyrachowany uspokaja się, gdy sięgam po tubę umbry.
Jednakże mimo wszystko skłamałbym, mówiąc, że proces malowania jest
mi obojętny i nie zwracam uwagi na środki. Istotą jego jest moje onieśmiele−
nie w kontakcie z naturą. Choć nie odwracam się od niej, to jednak przymy−
kam oczy, udając, że nie patrzę. Uzurpuję sobie prawo do własnoręcznego
rzeźbienia ciał bohaterów, szukam schematu ich osobowości, więc odżegnuję
się od powielania rzeczywistości, nigdy nie korzystam z fotografii. Sięgając
po cytat, nie sięgam po reprodukcję, ale po pamięć o obrazie. Kolor istnieje
dla mnie tylko w sensie symbolicznym, oznacza przedmioty i określa ich
granice i objętość. Lubuję się w bieli, bo ma charakter oślepiającej pustki.
Czyste płótno pociąga mnie bardziej niż skończony obraz, pozostawia wię−
cej miejsca dla widza. Stąd czynię starania, by uzyskać kompromis między
bielą płótna a zamalowaną powierzchnią. Kompromis ten jest jednocześnie
kompromisem między obrazem namalowanym a jego malowaniem. Dlate−
go wielokrotnie zatrzymuję się na etapie podmalówki, a farbę rozprowa−
dzam powściągliwie.
Myślę sobie tak: rzeczywistość obrazu powinna być wtórna wobec rze−
czywistości przeżywanej. Nie powinna wyprzedzać ani tworzyć nowych
wartości moralnych. Nie powinna debatować na tematy niezakorzenione
w głowie odbiorcy. Powinna być odkrywcza wewnątrz istniejących postaw,
powinna wycofywać się pod działaniem wzroku odbiorcy. Cofać się i zaj−
mować pozycję obronną. Nie powinna wchodzić z butami w relację z wi−
dzem. Musi być oknem, przez które wzrok wychodzi, nie drzwiami, przez
które wpełzają obce dogmaty.
Myślę o czasie obrazu, malując. Nie mogę o nim nie myśleć, bo czuję
jego upływ spędzając przed płótnem dużo więcej czasu niż wymaga tego
położenie farby. Nie mogę go zignorować, bo nie pozwalam sobie na impul−
sywne malowanie, ani przerwane realizacje. Myślę o nim, bo tego wymaga
ode mnie temat tęsknoty, a jednocześnie własny obraz staje się dla mnie
tęsknym pejzażem. Tęsknota bohatera — moją.
Ponieważ obraz nie jest procesem, ale zajmuje w czasie stałe nie−
zmienne miejsce, powinien istnieć poza czasem historycznym, nie ignoru−
jąc teraźniejszości i doświadczających jej odbiorców. Gdy myślę o czasie
obrazu i podążam do realizacji zamierzenia, mam przed oczami Rozstrzelania
Sławomir Mróz
301
Wróblewskiego. Cała powaga sytuacji jest grozą nie tyle kontekstu wojny,
co dramatem chwili. Chwili, która dzieje się tuż przed końcem. Koniec ten
jest wręcz apokaliptyczny, bo w pożodze wojennej śmierć traci swą jednost−
kowość, a rzeczywistość, która pozostaje jest pozbawiona wszelkiej nadziei.
Chwila tych obrazów rozłożona jest na trzy fazy; tuż przed, w jej trakcie i tuż
po. Jednocześnie jest ona krótka, jak ukłucie szpilki, z drugiej zaś strony, jest
dłuższa niż można objąć umysłem. Napięcie i wibracja nie wynika z zatrzy−
mania biegu czasu, ale z jego nieruchomego trwania na wieczną pamiątkę.
Skojarzenie nasuwa mi wiersz Herberta: „Stoimy pod murem. Zdjęto nam
młodość jak/koszulę skazańcom. Czekamy. Zanim tłusta/kula usiądzie na
karku, mija dziesięć,/dwadzieścia lat”.
Rozciągnięta konstrukcja czasowa ma również służyć pewnej trwałości
i nieodwracalności, aby obraz, istniejąc latami, nie zużywał się przez swoją
wewnętrzną wibrację rozedrganymi z napięcia mięśniami, nadwerężonym
prawem ciążenia, figlarnym światłem bądź erozją przedmiotu. Kubek musi
być kubkiem i tym kubkiem pozostać.
Można by rzec, że budzi się we mnie czułość, gdy widzę bezruch w obra−
zie. Ja wolałbym to określić poprzez wrażenie patosu, który wywołuje obraz
renesansowego malarza, spokojem i dystansem wobec mojej niechęci do ży−
wiołowości i agresywnej emancypacji. Nie wspominając nawet o sytuacji,
gdy spontaniczny ślad pędzla ujawnia gest malarza, który w moim mnie−
maniu jest przeniesieniem ruchu ciała malarza na obraz i zawsze pozostaje
na wierzchu, przysłaniając sobą dostatecznie już subiektywną wypowiedź.
TĘSKNOTA
W pierwszym etapie pracy rodzi się we mnie wątpliwość, czy aby
tęsknota nie jest tylko i wyłącznie impresją, introwertycznym spojrzeniem
w obszar każdemu człowiekowi właściwy, osobny, subiektywny, bez zbio−
ru wspólnego? Wprowadziłoby mnie to w ślepy zaułek, z którego nie ma
wyjścia do widza. Lecz nie. Tęsknota jest jedna i wspólna, ponieważ jej
cechą jest bezcelowość lub przynajmniej niejasność celu. Tęsknić można
zapewne za czymś i owszem, lecz jest to raczej pragnienie posiadania wyni−
kłe z jednostkowej sytuacji. Ale tęsknota jest sama w sobie niezaspokojeniem
i jest równie ogólna, jak uczucie głodu wobec właściwego poszczególnym
osobom apetytu.
302
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Cechą tęsknoty jest osamotnienie. Samotność wobec pejzażu, przestrzeni.
Oderwanie od naturalnego biegu czasu i teraźniejszego świata. Tęsknota
zapędza w osamotnienie, ale i osamotnienie staje się jej przyczyną. Ale to
oderwanie może objawiać się również w tłumie, wobec ludzi i normalnych
okoliczności. Tęskna myśl jest zawsze samotna, bo tęskni się zawsze tęsknotę
na własną rękę.
Tęsknota wyzwala pragnienie ucieczki. Stęsknione oko żąda bezkresu,
niezmierzoności, może nawet boskości w ogromie morza, gór, kosmosu.
Pragnienie, nieznające ukojenia, ucisza się doraźnie. Wieczna tęsknota od−
radza się jak zmęczenie i czeka ukojenia w najdłuższym ze snów.
Tęsknocie sprzyja też cisza, czas i zagadka. Zagadka, która pozostaje
bez odpowiedzi sprawia wrażenie ocierającej się o prawdy absolutne. Tęsk−
nota spragniona jest prawd i objawień, więc pozostawia człowieka w ocze−
kiwaniu. Oczekiwanie jest najbardziej zgubną cechą tęsknoty nienasyconej.
***
Wzrok kobiety zastygłej w bezruchu nad śliwką w likierze na obrazie
Maneta tępo drąży powietrze. Przechodzi przez kadr i wychodzi poza ob−
raz. Zwrócona niemal en face do płaszczyzny płótna, skupia wzrok na swo−
jej twarzy. Jasna twarz przyciąga wzrok do oczu, a jej oczy kierują widza
dalej, poza kadr. Chwila, w jakiej dzieje się obraz jest długa. Światło jest
leniwe, gorące i czuje się jak leży, jak syrop, gęste i lepkie. Kobieta siedzi, jej
bezruch jest naturalny, jednocześnie przypadkowy i długotrwały. Wzrok jej
nie skupia się na czymś konkretnym, zostaje wciągnięty przez głębię, obser−
wuje ten trwały punkt w nieskończoności, który nie porusza się, a raz wyła−
pany w przestrzeni, przytrzymuje skupienie hipnotyzująco, leniwie. Deser
jest podany na zimno i nie wystygnie. Chwila w jakiej dzieje się scena jest
równie długa co czas, który dzieli widza od momentu powstania obrazu. Ta
chwila na płótnie nie starzeje się i nie oczekuje kontynuacji.
Maluję obrazy, które są zlepkiem dziesiątek obrazów i reprodukcji,
które zdołałem w życiu zobaczyć. Nie oszukuję się co do własnej inwencji,
miała ona wpływ tylko na to, co zapamiętałem lub co chciałem widzieć.
Chmura Ruszczyca, betonowe ciała della Franceski, ugory Malczewskie−
go, naga kobieta Duchampa. Wszystko to wychodzi jak tłusta farba spod
chudej, akurat w chwili, gdy człowiek najbardziej stara się wygłuszyć
Sławomir Mróz
303
pretensje własnego ja i stać się wyłącznie przekaźnikiem między tym, co
niestworzone, a materiałem malarskim. I im bardziej stara się zagłuszyć
swoje lęki, tym bardziej wyraźnie dostrzega, że reszta jest pustym muzeal−
nym korytarzem, gdzie wszystko jest już zobaczone, jak we śnie pozba−
wionym fabuły.
Długi czas, w jakim kobieta Maneta wstrzymuje się przed sięgnięciem
po śliwkę, jest pierwszym elementem tworzącym nastrój tęsknoty. Czas przy−
należy się obrazowi bez ograniczeń, gdyż obraz malowany jest w nadziei
trwania w nieskończoność. Tak i kobieta musi w tej nieskończoności wytrzy−
mać. Tęsknota nie jest retrospekcją, ani nie szuka swego celu w przyszłości.
Jest chwilą teraźniejszą rozciągniętą aż do zatracenia. Nie charakteryzuje jej
spokój. Nie przetacza się miękko w lekkim zadumaniu, nie jest chwilą wy−
tchnienia i odpoczynku. Rozleniwienie tęsknoty jest boleśnie pochłaniające.
Jej pozorna cisza pełna jest lęku. Lęku przed tym, co poza zasięgiem wzro−
ku, poza kadrem, za horyzontem, czy w końcu poza tą obecną chwilą.
Cokolwiek bym uczynił, obraz powstaje jak sen. Zbudowany ze skraw−
ków zapamiętanych motywów, scen czy nastrojów, zestawionych ze sobą
w sposób, który wyznacza przypadek, a przypadek akceptowany podno−
szony jest do rangi świadomego gestu. Pożądanie w stanie czuwania pro−
wadzi do rewolucji, w czasie snu — do poezji, pisałAndré Breton. Pożądam
złudzeń sennych, szczególnie tych, które napawają mnie przerażeniem,
a rewolucji lękam się, jak lękam się wojny. W snach obcuję z wyobrażeniem
końca świata, bojąc się i pożądając jednocześnie.
***
Malowanie, jak wspominanie nocnego koszmaru, gdy malując, staram
się zawęzić przepaść pomiędzy tym, co widzialne, tym, co jest tylko wizuali−
zacją, a tym, jakie emocje wizualizacja ta ze sobą niesie lub nieść powinna.
I cała ta malarska rozterka, gdy ubolewa się nad swoją niemocą i niemożno−
ścią odnalezienia właściwych środków, cały ten wysiłek włożony w przetłu−
maczenie swojego odczucia na obraz, skazany na ciągłą porażkę, jest jak
próba zrozumienia, czym banalna treść snu mogła przerazić tak bardzo lub
zachwycić tak mocno. Poszukiwanie tego połączenia, z założenia bezowoc−
ne, ujawnia tylko motywy, jakimi malując, można się posłużyć. A motywy
te obnażają lęk i tęsknotę.
304
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Im bardziej przedstawienie oczywiste, bliższe nazwania słowami, tym
bardziej odczucie się dewaluuje. Symbole, alegorie, zagadki — to ucieczka
przed ujawnieniem banału, który stoi za mną. Pokusa, by dać upust całemu
lękowi nie pokazując nic, co by go zdekonspirowało, posuwa mnie do ogra−
niczania motywów, zawężania do scen, w których dzieje się niewiele, mało.
Przedwcześnie usuwam najważniejszy klucz do rozwiązania zagadki, ciągle
mając nadzieję, że uda się pokazać wszystko, nie pokazując nic. Posługuję się
scenami, które mają prawo być rzeczywiste, ale rozrzucam gęsto ziarenka
nonsensu. Jest cicho, człowiek stoi, człowiek leży, człowiek odchodzi powoli.
Pusta przestrzeń obrazu de Chirico tchnie spokojem i ładem. Proste
linie budynków i gładkich ścian jakby nie stworzonych ludzką ręką, nie dają
po sobie poznać upływającego czasu. Jak gdyby nigdy nie wybudowane,
nigdy nie miały popaść w ruinę. Chłodne i obecne od zawsze i zawsze pu−
ste. Atmosfera pozbawiona jest powietrza. Względem kamiennego posągu
melancholii, który spoczywa w centrum i który poprzez tytuł obrazu skupia
na sobie uwagę, dwie małe postacie znikające w oddali wydają się nieistot−
ne. Ich drobna, zbyt odległa obecność potęguje uczucie pustki i osamotnie−
nia poprzez skojarzenie straty tych, może jedynych żywych obecności w tym
świecie. W tej pustce i ciszy widz zbliża się do posągu, by przyjrzeć się mu
i odkryć jego zagadkę. Posąg przybliża się. Wzrok widza omija kolumnę na
pierwszym planie, bo stanowi ona tylko otoczenie. Widz zbliża się, kolumna
przesuwa się na plan zerowy, jest już tuż przy ramieniu i wtem widz zdaje
sobie sprawę, że jego stopy wręcz zatopione są w cieniu, który leży na zie−
mi. Cieniu czegoś, co kryje się za kolumną. Czegoś na tyle strasznego, by
autor ukrył to przed bezpośrednim spojrzeniem. Czegoś, co rzuca tylko bez−
kształtny cień, a ten cień dosięga już widza. Widz chce krzyczeć, wołając za
znikającymi postaciami, ale brak jest powietrza. Brakuje go w płucach, bra−
kuje w cieniach, które przez to są tylko czarnymi plamami mroku. Stąd też
ta cisza, zimna i głucha, żaden dźwięk nie przeniknie próżnej przestrzeni.
Widz pozostaje sam.
Okazuje się, że cały ten ambaras z ukryciem tego, co chce się pokazać
najbardziej jest celowy. Ustawiam postacie w przestrzeni aby odległość
konstruowała ich relacje. Odwracam tyłem do widza, aby wyraz ich twa−
rzy pozostał nieprzenikniony. Przysłaniam chmurą lub kotarą to, co nie−
Sławomir Mróz
305
dosiężne środkami malarskimi. Wysysam z powietrza wilgoć, nadając nie−
bu zimny, równomierny, arktyczny błękit, aby uczynić przestrzeń chłodną,
pochłaniającą i równocześnie nie dającą oparcia. Błękit ucieka przed wzro−
kiem i pociąga za sobą. Nie przesadzę, jeśli słowami Goethego powiem, że
czuję w nim sprzeczność między podnietą a spokojem. Jeśli zamykam się
na błękit, to zawsze do pomieszczeń wpuszczam światło słoneczne, żeby
pozostawić wrażenie otwartości na to wszystko co poza, na wielką nie−
ogarniętą przestrzeń.
Sen jest układanką zdarzeń i symboli, które istnieją poza ciągłością
czasu. Rozbijając zasadę wynikowego następstwa zdarzeń, ujawnia pod−
tekst niezauważalny na jawie, gdzie zdarzenia poprzez swoją powtarzal−
ność umacniają obserwatora w przekonaniu o swej wewnętrznej logice
i zasadności. Gdy na jawie przyzwyczajenie sugeruje spójność i prawdzi−
wość okoliczności wydarzeń, sen staje się demaskatorem działającym z na−
kazu sumienia. Przez wzgląd na to staram się, aby mój obraz miał tylko
i wyłącznie „teraz”. Rozciągam czas w miarę możliwości, by obraz nie
wymagał kontynuacji, aby nie starał się sam kontynuować w odczuciu od−
biorcy. Jeśli coś się miało wydarzyć, już się wydarzyło. Aby obraz otwierał
się i domykał naraz. Dla swojej świadomości zdarza mi się umiejscawiać
scenę tuż przed apokaliptycznym końcem, aby nie rozpatrywać jej alterna−
tywnych rozwinięć.
***
Biuro w małym miasteczku Edwarda Hoppera to ściana budynku, okno
bez szyby i człowiek, powiedzmy księgowy, który jakby oderwał się od
pracy, by wyjrzeć przez okno. Lub został oderwany przez widok i smugi
światła. Za duże okno nie tyle narzuca się z pejzażem, co pochłania księgo−
wego, otwiera przed nim monotonny, nieruchomy widok. Z jego punktu
widzenia, gdy wielkie biurko wstrzymuje go w pozycji siedzącej, widok
jest tylko wielką aplą błękitu, fragmentami dachów i bardzo odległym ho−
ryzontem. Ruchliwa ulica jest daleko niżej, tutaj nie dochodzą już jej od−
głosy. Taka perspektywa daje złudzenie nieistnienia wobec jakichkolwiek
ludzi. Wywołuje uczucie tęsknoty za sytuacją, w której jest się jedynym
człowiekiem na świecie, jednocześnie jedynym mogącym zaświadczyć
o ludzkości, której nie ma. Smugi światła i nieruchome linie cienia nie tyl−
306
Dyplomy — opracowania teoretyczne
ko organizują kompozycję abstrakcyjnymi formami, opisują formę i odda−
ją wrażenie bezruchu i ciszy. Przede wszystkim tworzą wyraźne rozróż−
nienie między tym co odsłonięte na wielką, odległą przestrzeń i tym co
daje ukrycie. Jasne, chłodne ściany budynków pochłaniają niewielką postać
księgowego. Na tle niedosiężnego nieba są monumentami ludzkiego upo−
ru i dają po sobie poznać, że trwają tu dłużej niż ten człowiek i to one będą
świadkami czasów, gdy jego już nie będzie. Są projekcjami marzenia o uno−
szeniu się w górę i tęsknotą za wieżą Babel. Zawsze w kontakcie z wielkim
chłodem nieba, odsłonięte na wpływ kosmosu, wielkiej, zimnej przestrze−
ni. Zalane słońcem, którego blask przebył kosmiczną lodowatą pustkę aby
obsiąść ściany. Smugi cienia, jak gdyby panicznie chronią to, co jest wewnątrz
budynków, drobną postać, która na ułamek chwili zapomniała o swoich
nawykowych obowiązkach, o naturalnej kolei rzeczy, o czasie i dała się
pochłonąć błękitowi. Postać odwrócona niemal tyłem, w pozie wyczeki−
wania, ciało jej utrwalone w bezruchu, może tak oczekiwać apokaliptycz−
nego końca świata. Nie ma w księgowym napięcia, oprócz wyczuwalnej
wewnątrz tęsknoty. Nie ma napięcia w pejzażu, oprócz niepokoju, który
wzbudza cień w kontekście światła i światło w sąsiedztwie cienia. Siła ob−
razów Hoppera leży we wszechobecnym w nich uczuciu déjà vu. Sceny
nie są zobaczone przez niego, ale jak gdyby widziane przez widza. Umie−
jętność patrzenia oczami oglądającego obraz sprawia, że w odczuciu pa−
trzącego już się wydarzały i wydarzają cały czas. Déjà vu niesie ze sobą
uczucie tęsknoty poprzez chwilowe zadumanie, niemożność przypomnie−
nia sobie kontekstu i celowości złudnych przeszłych wydarzeń. Przede
wszystkim zaś wrażenie straty: pamięci, czasu, możliwości. Hopper tylko
nazywa w swoich obrazach to, co zawsze chciałem nazwać, ale natura tego
umyka, jak umyka uczucie déjà vu, zbyt szybko.
Patrząc na obrazy Hoppera, wspominam pejzaże Poussina, które zdają
się zawsze tęsknić do raju utraconego, w którym człowiek byłby wyjątko−
wością. Tęsknią do obcowania z nagością. Taką nagością pozbawioną wsty−
du, bo wyizolowaną spośród całego świata, albo jedyną w całym świecie
i przez to oczywistą. Kompozycja tych pejzaży poprzez krawędzie przy−
słonięte kulisami drzew i budynków otwiera się na horyzont. Wzrok przela−
tuje ponad teatrem gestów postaci, muskając je mimochodem i leci daleko
Sławomir Mróz
307
w głąb poprzez teatr chmur, do styku nieba i ziemi. Tam ginie, nie znajdując
odpowiedzi, co kryje się za nim. Upodobałem sobie Poussina. Przez gesty
jego ludzi, zamaszyste i dramatyczne, jednocześnie zaś sztywne, odlane ze
spiżu. Ale również przez traktowanie koloru, schematyczne, a dostateczne
w wyrazie. Przez jego weneckie niebo i głęboki cień. Ale przede wszystkim
dlatego, że tak u Poussina, jak u Hoppera zawsze widzę tę dziurę w obrazie,
ten lej, uskok w kompozycji, którym wpada się do wewnątrz.
***
Rozbielone światłem ciało odsłonięte na wielki chłód sztywnej płasz−
czyzny nieba. Daleki horyzont nie daje oparcia. Zbyt duża głębia jest nie
do zniesienia. Oko nie może zobaczyć nieba, które jest tylko barwnym przej−
ściem na stronę nieograniczonego zimna. Błękitna pustka wymyka się
wszystkim zmysłom. Oko błądzi w głębi, w końcu zmęczone, zapada się
bezmyślnie wraz z uciekającym punktem skupienia. Chce znaleźć sufit
i ściany, które są w stanie powstrzymać krępą sylwetkę przed rozprosze−
niem, przed zniknięciem w dali. Sztywna zimowa jednolitość nieba pogłę−
bia cień, zmieniając go w niemą plamę mroku. Twarde, nieruchome światło
leżące na przedmiotach i ciałach. Cień powiększa się powoli w głuchej
ciszy. Chmura przesuwa się bezszelestnie po płaskim planie nieba. Obraz
dzieje się za obrazem, powoli. Wyabstrahowana najkrótsza chwila, gdy
wszystko jest statyczne, rozwija się na całą żywotność obrazu. Senna fa−
buła jest bogata w treść, a mimo to opisuje ją kilka prostych wyrazów. Bo
w gruncie rzeczy pisze się nie słowami, lecz obrazami pozbawionymi kon−
tekstu. Ilustracje do tej opowieści są zgoła trywialne. Człowiek stoi, czło−
wiek leży, człowiek wyciąga do człowieka rękę. Oschłe i beznamiętne figury
wycinane niezgrabnym gestem. Krępe postacie pozbawione wiotkości,
pokraczne, utopione w stojącym świetle. Ludzie nie mogą zbiec spod
rozległego błękitu, nie mogą strząsnąć z siebie lepkich, miękkich plam
światła. Długi horyzont rozcina boleśnie źrenice, nie można się pozbyć
jego natrętnej obecności. Nie ma zapachów i wiatru. Długie czekanie. Nic
nie wskazuje na upływ czasu. Myśl nie nadąża za momentem, w którym
chmura przesuwa się z miejsca na miejsce. Wielki bąbel, w którym za−
mknięta jest szeroka przestrzeń zdaje się obracać leniwie po własnej po−
wierzchni. Trwa oczekiwanie.
308
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Joanna Zemanek
O−tworzenie.
Promotor
prof. Lilla Kulka, prof. Adam Brincken
Seminarium dyplomowe
prof. Janusz Krupiński
fragmenty
(tekst wprowadzający uzupełniony jednym z wywiadów)
Zbawcza łaska wszystkich prawdziwie wielkich talentów polega na tym, że
osoby dźwigające ich ciężar przewyższają to, co zrobiły, przynajmniej dopóki
bije żywe źródło twórczości.1
Hannah Arendt, Kondycja ludzka
Zagadnienie tworzenia należy do podstawowych problemów arty−
stystycznych. Dowodem na to jest niezwykle obszerna literatura, która po−
dejmuje ten temat. Spośród wielu zagadnień moje poszukiwania skupiły się
nad znalezieniem odpowiedzi na pytanie — parafrazując słowa Hannah
Arendt — o źródło twórczości. Co sprawia mianowicie, że artysta tworzy?
Jaka siła „niesie”, czy też „unosi” twórcę?
Wiele czynników składa się na bogaty proces twórczy. W mojej pracy
pragnę zatrzymać się nie tylko nad poszczególnymi czynnikami, ale przede
wszystkim podjąć próbę odszukania tej siły, która sprawia, że dzieło ma duszę.
Sądzę, że to zagadnienie jest ważne dla każdego artysty. A obecne czasy, w któ−
rych coraz mocniej dochodzi do głosu wszelkiego rodzaju komercjalizm, nie
sprzyjają poszukiwaniom tego co duchowe w niezwykłym procesie tworzenia.
Siłę, która „daje” duszę nazwałam „numenem”. Co znaczy to tajemnicze słowo?
Joanna Zemanek
309
Czy jest najpierw tą siłą, która „pcha” artystę by tworzył? Jaki jest dalszy los tej
siły? Podejmując próbę rozstrzygnięcia, zmierzę się również z odpowiedzią na
pytanie, czy owym numenem jest moc twórcza? A może łaska twórcza?
Swoją wypowiedź ujęłam w czterech rozdziałach. Aby zrozumieć proces
twórczy w pierwszym rozdziale sięgnę do myśli artystów i filozofów. Skupię się
najpierw nad ich wypowiedziami na temat roli sztuki, artysty, znaczenia dzieła
i miejsca widza. Kolejnym krokiem będzie zatrzymanie się nad znaczeniem
pojęcia interpretacji, która stanowi ważny środek, dzięki któremu lepiej rozu−
miemy proces twórczy. Te wypowiedzi pozwolą mi następnie „dotknąć” kolej−
nych elementów składających się na twórczość, a mianowicie moc i łaskę twórczą.
Zmagając się z literaturą, dostrzegłam również potrzebę usłyszenia od−
powiedzi współczesnych artystów na interesujące mnie pytania o czynniki,
które składają się na proces twórczy. Owocem spotkań z nimi jest rozdział
drugi. Jest on kolejnym etapem na drodze poszukiwań odpowiedzi na pyta−
nie, czym jest numen?
W kolejnym rozdziale proponuję moje własne przemyślenia na temat
obserwacji i doświadczeń odnoszących się do łaski i mocy twórczej.
W ostatniej, czwartej odsłonie, zmierzę się z odpowiedzią na pytanie,
jaką rolę ma doświadczanie w twórczości artysty? Kolejnym krokiem będzie
ujawnienie numena−drzewa. W końcowym zaś rozstrzygnięciu podejmę próbę
odszukania konotacji pomiędzy wspomnianym numenem a łaską i mocą twór−
czą. Przystępując do pracy, jedyne co mam przed oczyma, to znak zapytania.
ROZDZIAŁ I
O−tworzenie (proces tworzenia)
Sztuka jest jedną z dróg, za pomocą której szukamy prawdy o bycie. Dzię−
ki sztuce możliwe jest zrozumienie prawdy, głęboko ukrytej i nieuświado−
mionej. Odkrywanie prawdy prowadzi do jeszcze innej odpowiedzi na pytanie,
czym jest życie? Na to pytanie, każde prawdziwe dzieło odpowiada w sobie
właściwy sposób. Jej odpowiedź jest „lotnym obrazem, a nie trwałą wiedzą
ogólną”2. Sztuka jakby naocznie, odpowiada posługując się różnymi j ę z y −
k a m i . I tak odpowiedź daje każdy obraz, rzeźba, wiersz, utwór muzyczny
itd. Arthur Schopenhauer zaznacza, że spośród sztuk, tylko muzyka wypo−
wiada się najgłębiej. Dlaczego? Ponieważ mówi językiem zrozumiałym bez−
pośrednio, który nie daje się przełożyć na język rozumu3. Dlaczego pozostałe
310
Dyplomy — opracowania teoretyczne
sztuki nie dają zadowalającej odpowiedzi na temat istoty rzeczy, życia, bytu?
Wspomniany filozof mówi, że dają one tylko fragmentaryczny ogląd, „przy−
kład zamiast reguły, zamiast całości […] ogólne pojęcie”4.
Jakie jest zadanie sztuki? Wydaje się, że podstawowym jej zadaniem
jest pokazanie rzeczy takimi, jakimi są one naprawdę. Bez sztuki byłyby one
zakryte i trudne do uchwycenia. Sztuka zatem zdejmuje zasłony niezrozu−
mienia świata, odkrywa jego istotę. Leonardo da Vinci mówi, że sztuka wy−
biera i porządkuje potok informacji wysyłanych przez świat zewnętrzny.
Pomijając jedne, a wzmacniając inne, modelując te, które wybrał twórca na−
daje tej wielości informacji spójność. W ten sposób tłumaczy świat5.
Poprzez dzieła sztuki przemawia sama prawda natury. Stąd też są one
pełne głębokiej mądrości. Zadaniem każdego kto „czyta” dzieło sztuki jest wy−
dobywanie tej prawdy. Czy jest jakaś reguła tego „czytania”. Tak, powinien to
uczynić własnymi siłami, przywołując własne doświadczenie i posiadaną wie−
dzę. Wspomniany Schopenhauer pisze, że w tym czytaniu konieczne są zdol−
ności i wykształcenie — tak jak żeglarz, któremu „długość sondy dyktuje
możliwość zgruntowania dna morskiego. Przed obrazem powinno się stać jak
przed władcą, w oczekiwaniu czy i jak się odezwie, i tak jak w tamtym wypad−
ku nie należy odzywać się samemu, bo wówczas słyszy się tylko własny głos”6.
Dzieła sztuki, nie w y c z e r p u j ą c całej prawdy, prowokują do my−
ślenia. I to stanowi ich istotę. Owo myślenie jest drogą do lepszego zrozu−
mienia człowieka i świata. Są więc one n i e d o p o w i e d z i a n e , dzięki czemu
— niczym uderzona struna — poruszają to, co w nas duchowe. Konsekwen−
cją tego są ich narodziny w naszej świadomości i poza nią.
Kolejnym zadaniem sztuki jest ułatwienie poznania idei świata. Dla
Schopenhauera przekazywanie tych idei dokonuje się na drodze oglądu. Tą
drogą idzie właśnie sztuka. Zatem tylko ten artysta, który ma koncepcję
jakieś idei ma prawo wybrać sztukę jako środek jej przekazu7. Ta myśl pro−
wadzi do stwierdzenia, że sztuka nie może być zaprzęgnięta do głoszenia
bałwochwalczych idei albo bezideowych wizji.
Czy wszystkie dzieła, w myśl tej koncepcji można nazwać dziełami
sztuki? Co jest zatem istotą sztuki obecnych czasów, w których żyjemy? Py−
tanie pozostaje otwarte…
O wartości dzieła świadczy fakt, że — jak pisze Schopenhauer — „robi na
nas naprawdę wrażenie i zostaje po nim coś, czego choćbyśmy długo nad nim
Joanna Zemanek
311
myśleli, nie można sprowadzić do wyraźnego pojęcia”8. Czyli jeśli twórca mówi
przed rozpoczęciem tworzenia co zamierza przedstawić, już przekreślił war−
tość tego, co może ujawnić się w dziele. Zatem jego ostatecznym celem „jest to, na
co ono się otwiera, ku czemu się kieruje. To, co otwiera się w nim przed nami”9.
U początku otwarcia się dzieła stoi otwarcie się twórcy na rzeczywi−
stość. Dzięki temu nie staje się jedynie jej imitatorem. „Zachowuje swobodę
układania obrazów wziętych z natury w nieoczekiwane kompozycje, które
wzbogacają naszą wiedzę o rzeczach, ukazując nowe stosunki między nimi”10.
Czy sztuka nie przemija? Jakie musi spełnić warunki? Idąc za myślą
Pabla Picassa możemy powiedzieć, że dzieło, a zatem i sztuka winna zawie−
rać w sobie przeszłość, teraźniejszość i… przyszłość; kiedy zrodzi się z myśli,
którą twórca u j r z a ł i nie nazywając jej, p r z e l a ł w dzieło11.
Co to jest dzieło? Czym ono jest lub być powinno? Te pytania towarzy−
szyły filozofom i artystom od najdawniejszych czasów. Próbując na te pyta−
nia odpowiedzieć, zatrzymywali się nad konkretnymi dziełami. Kolejne wieki
dają nam bogaty obraz rozumienia dzieł. Najpierw było to matematyczne
piękno, wyrażające się w z góry założonych proporcjach. Potem wieki śred−
nie przyniosły dzieła, które nie opierały się na pięknie w rozumieniu staro−
żytnych, ale pięknie duchowym (katedry). Piękno było odnoszone do Boga.
Stosowano trzy podstawowe kryteria: proporcję, światło i alegorię12.
W zrozumieniu tego, czym jest dzieło pomaga nam jego interpretacja.
Czym ona jest? I tutaj spotykamy się z różnymi stanowiskami. Jedni bada−
cze twierdzą, że nie można zrozumieć dzieła bez jego interpretacji (na przy−
kład teoretycy ekspresywni czy pragmatyczni). Inni natomiast stwierdzają,
że ona, będąc jedynie subiektywnym komentarzem, nawet szkodzi dziełu.
Janusz Krupiński, w książce Intencja i interpretacja stoi na stanowisku, że już
samo dzieło jest interpretacją. Mało tego, dodaje, że interpretacją jest cały
świat, a zatem dzieło jawi się jako interpretacja interpretacji13.
A zatem, czym jest owa interpretacja i komu służy? Wydaje się, że jest
ona wyjaśnieniem tego, jak dzieło funkcjonuje żeby przekazywać myśli,
emocje i idee. To jednak nie wystarczy. Potrzebne są jeszcze dowody i racje,
które wpisują się w drogę do poznania dzieła artysty.
Jak wielkie ma znaczenie interpretacja, która wykorzystuje różne metody,
pokażę na przykładzie dzieła Francisa Bacona Tryptyk z 1973 roku. Byli tacy
312
Dyplomy — opracowania teoretyczne
krytycy, którzy bagatelizowali emocje i skupiali się jedynie na pięknie kom−
pozycyjnym. I tak na przykład D. Sylwester podkreślał zastosowanie przez
Bacona abstrakcji, odsuwając na dalszy plan całą sferę treściową14. Najważ−
niejsza była dla niego forma, przez co umknęła mu emocjonalna cecha twór−
czości artysty. Inni krytycy wpadli w drugą skrajność, interpretując jedynie
sferę psychiczną, która miała swe źródło w biografii Bacona. On sam odrzuca
odczytywanie jego dzieł w kategoriach jakiejś obsesji lub traumatycznych prze−
żyć. Twierdził, że jego twórczość mówi jedynie o malowaniu. Biografowie arty−
sty jednak słusznie podkreślają, że istnieje związek jego dzieł z życiem. Jeszcze
inny krytyk, J. Russell, dopowiada o wykorzystaniu w procesie twórczym
fotografii. Był to manifest — jego zdaniem — przeciwko abstrakcjonistom, ta−
kim jak na przykład Jackson Pollock15. Jaki można wysunąć wiosek z prób inter−
pretacji dzieła Bacona? Sądzę, że ten wielogłos interpretacji pomaga odbiorcy
zrozumieć dzieła, a przez to uczestniczyć w jego odkrywaniu na nowo. Przy−
toczony wielogłos prowadzi nas do odkrycia, że dzieło sztuki przekazuje zło−
żone myśli — jest zatem podobne do języka. Jest czymś w rodzaju komunikatu.
W zrozumieniu tego komunikatu pomagają nam różnego rodzaju teorie
poznawcze. I tak na przykład teoria ekspresywna głosi, że sztuka przekazuje
nam sferę uczuć i emocji. Lew Tołstoj w swoim eseju Czym jest sztuka pisze, że
głównym zadaniem artysty jest przekazywanie odbiorcy emocji:
Wywołać w sobie raz doznane uczucie, a wywoławszy, oddać je tak, za pomo−
cą ruchów, linii, barw, dźwięków, obrazów wyrażonych słowami, żeby inni
doznali takiego samego uczucia — na tym polega działanie sztuki.16
Ta teoria pomaga w zrozumieniu pewnych artystów i stylów w sztuce,
szczególnie w ekspresjonizmie abstrakcyjnym, którego podstawowym przesła−
niem było wyrażanie uczuć. W tej teorii na przykład akty de Kooninga wyra−
żają ambiwalentne i złożone uczucia artysty w stosunku do kobiet, tych
urzekających i tych przerażających. Przygnębiające i ponure są obrazy Marka
Rothko, a Bacon jawi się jako artysta niepokoju i rozpaczy. Podobne schematy
dostrzegamy w innych dziedzinach sztuki, takich jak muzyka, taniec czy teatr.
Rodzi się pytanie, czy artysta musi przeżywać daną emocję, żeby ją wyrazić?
Wydaje się, że nie. Wspomniany przeze mnie Bacon malował Tryptyk przez
kilka tygodni czy miesięcy. Czy więc odczuwał przez cały czas tę samą emocję?
Joanna Zemanek
313
Raczej nie. Zatem dzieło zaczęło już istnieć bez udziału artysty. A pierwotna
emocja twórcy stała się permanentną emocją dzieła. A gdzie ukryta jest ekspresyj−
ność? W dziele, czy w artyście? Wydaje się, że dzięki artyście kryje się w dziele.
Drugim teoretykiem, który postrzegał sztukę jako ekspresję był Zygmunt
Freud. Był on przekonany, że sztuka wyraża uczucia nieuświadomione, z któ−
rych artysta nie zdaje sobie sprawy.
Artysta […] jest popychany przez silne pragnienia, chciałby zdobywać zaszczyty,
władzę, bogactwo, sławę i miłość, ale brak mu środków, by osiągnąć te zaspo−
kojenia. Dlatego odwraca się […] od rzeczywistości i przenosi całe swoje zain−
teresowanie […] na twory życzeniowe swojej fantazji.17
Analizował biografie artystów, szukając związku dzieł z nieuświadomiony−
mi uczuciami. Z pewnością w niektórych przypadkach ta teoria wyjaśnia po−
wstanie dzieł. Ale czy takie tłumaczenie jest do końca prawdziwe? Na ile sztuka
tworzona w nieświadomości jest odbiciem prawdy, która próbuje nam przeka−
zać sam twórca? A może w procesie tworzenia jest miejsce na n i e p o z n a n e ?
Czy sztuka przekazuje tylko emocje? Starożytne tragedie, średniowiecz−
ne katedry, barokowe ogrody są dziełami sztuki, które nie przekazują jedy−
nie emocji, ale nade wszystko określone idee: systemy przekonań, poglądy
na wszechświat, jego ład, abstrakcje, określoną symbolikę. Tołstoj uważał, że
artysta doznaje uczucia, które przejawia się w dziele. Z drugiej strony staje
Robin G. Collingwood, który udowadnia, że tworzenie sztuki dokonuje się
przed doznaniem uczucia. Do jego zrozumienia prowadzi jego wyrażenie:
Dopóki człowiek nie da wyrazu swojej emocji, nie wie jeszcze jaka to jest emo−
cja. Akt dawania jej wyrazu jest zatem badaniem jego własnych emocji. Stara
się dowiedzieć, co to są za emocje.18
Idąc krok dalej możemy stwierdzić, iż odkrycie procesu twórczego przez
widza stawia jego samego jakby na miejscu twórcy. W myśl słów: „Poetę po−
znajemy po tym, że nas czyni poetami”19.
Istnieją również teorie, które głoszą tak zwaną „śmierć autora”, bagateli−
zują one rolę artysty. Takim teoretykiem był Michel Foucault. Napisał on arty−
kuł Czym jest artysta, udowadniający marginalną rolę autora, która ogranicza
314
Dyplomy — opracowania teoretyczne
się jedynie do zdefiniowania wytworu jako dzieła. Według niego, stwierdzenie
„co autor chciał powiedzieć” zamyka nam drogę do właściwej interpretacji20.
Tę swoją teorię uzasadnia analizą dzieła Las Meninas Velázqueza; jest on dla
niego „przedstawieniem przedstawiania”21. Ponadto zwraca uwagę, że obok
pragnień i myśli artysty ważny jest kontekst epoki, w której żyje i tworzy.
Ciekawą teorią interpretacji dzieł jest spojrzenie pragmatyczne, które swój
początek ma w amerykańskiej filozofii. Początkowo pragmatyzm ujmowano
raczej jako użyteczność czy „wartość w gotówce”, pozbawiając sztukę cech
abstrakcyjnych.
Prawdziwość nie może być rozumiana jako zgodność z rzeczywistością, i że praw−
dziwe są tylko te myśli, które się sprawdzają przez swe skutki praktyczne.22
Wiedza jest instrumentem, dzięki któremu kontrolujemy działanie, a to
przyczynia się do wzbogacenia bezpośredniego doświadczenia23. John Dewey,
w swojej książce Sztuka jako doświadczenie zastosował pragmatyczne wyjaśnie−
nie sztuki. Według niego sztuka ma służebną rolę wobec człowieka, dlatego nie
powinna być odległa i tajemnicza. W swoich rozważaniach idzie jeszcze dalej, twier−
dząc, że sztuka powinna stanowić takie samo źródło wiedzy, jak nauka. Stąd:
[…] środki wyrazu nie są ani obiektywne, ani subiektywne. Chodzi bowiem
o nowe doświadczenie, w którym pierwiastki subiektywne i obiektywne
współdziałają ze sobą w takim stopniu, że ani jedne, ani drugie nie istnieją
same przez się.24
W przeżywanym doświadczeniu ważne jest to, czego dowiadujemy się
dzięki sztuce, a to zależy od naszych celów, sytuacji i zamierzeń.
Inny teoretyk, Norm Goldman w dziele Languages of Art25 dopowiada,
że każda forma sztuki poszerza spektrum wiedzy o świecie, w którym żyje
człowiek. Sztuka jest na tyle dobra, na ile jest utylitarna.
Czy to już wszystkie możliwe teorie poznawcze? Z pewnością nie. Autorka
książki Czy to jest sztuka Cynthia Freeland, zaskakuje nas twierdząc, że z pomo−
cą przychodzą nam nowe dyscypliny naukowe, takie jak robotyka, neurolo−
gia, psychologia, badania nad sztuczną inteligencją — dla lepszego rozumienia
procesu tworzenia i interpretacji dzieł sztuki. Czy jednak stosując te i inne
Joanna Zemanek
315
dziedziny nauki nie posuwamy się za daleko, próbując naukowo opisać pro−
ces twórczy i poznawczy? Czy wszystko da się wytłumaczyć „metodą ma−
gnetycznego rezonansu jądrowego”26? Wydaje mi się, że nauka pomaga
rozumieć dzieło. W którymś jednak momencie dotykamy tajemnicy, umykają−
cej naszemu rozumieniu. Ale to dzięki niej droga interpretacji jest wciąż otwarta.
Wielu myślicieli podejmowało trud odczytania tej tajemnicy. Nie zawsze
dają się oni zaszufladkować do konkretnych teorii poznawczych. Niejedno−
krotnie wykraczają poza znane kanony, tworząc swoje oryginalne koncepcje.
Janusz Krupiński w książce Intencja i interpretacja rozumie interpretację jako
„wielogłos”27. Prowadzi linie interpretacji w różne strony. Interpretacja to jedna
z form istnienia dzieła. Dotyczy ona zarówno interpretatora, dzieła, jak i świata.
Żadne nie obywa się bez pozostałych […] zasadniczo, pierwotnie, tym, co in−
terpretowane wcale nie jest dzieło sztuki, lecz to, czego ono jest interpretacją.28
Zadaje pytanie, kto jest pierwszym interpretatorem? Czy dzieło? Świat?
A może artysta?
Od dzieła ważniejsze jest to, na co się ono otwiera…29
Skoro interpretacja to jedna z form istnienia dzieła, to w którym mo−
mencie możemy mówić o początku istnienia? Czy początkiem jest intencja?
Autor pisze, że już sama intencja jest interpretacją30. A zatem co z począt−
kiem? Czy słuszne są dociekania o „początek”?
Różne sposoby „czytania” dzieła służą lepszemu poznaniu procesu
twórczego. Niemniej jednak każdy z „elementów” tworzenia odgrywa swo−
ją rolę. I każdy z nich jest tak samo ważny.
Każde dzieło ma swojego autora. W szerokim rozumieniu tego stwier−
dzenia na kartach Biblii, w Księdze Rodzaju czytamy, że „autorem” świata
jest Bóg. Nie powstałby on, gdyby nie jego Stwórca, który go stworzył. Stwo−
rzony wszechświat Simone Weil nazywa dziełem sztuki31. Słowa Genesis
zostały przedstawione w fresku Michała Anioła w kaplicy Sykstyńskiej. Autor
obrazuje akt twórczy — d o t k n i ę c i e Stwórcy dało życie. Dzieło zaistniało
dzięki właśnie owemu d o t k n i ę c i u . Idąc dalej, dochodzimy do prawdy,
że to d o t k n i ę c i e jest również udziałem człowieka; z tego d o t k n i ę c i a
316
Dyplomy — opracowania teoretyczne
„rodzą się” dzieła. Są one poddane porządkującemu zamysłowi twórczemu
człowieka, którego nazywamy artystą32.
Zatem rodzi się pytanie, kim naprawdę jest artysta? Starożytność do
Fidiasza ukazywała artystę jako rzemieślnika w służbie ludzkości. Po Fidia−
szu pozycja artysty wzrasta. Staje się on twórcą dzieł pięknych, ma swoje
muzy, swoich bogów. Kreuje rzeczywistość, która uznana jest przez wszyst−
kich jako wartościowa i potrzebna, by cieszyć oko. Średniowieczny artysta był
anonimowy. Ważniejsze było dzieło, niż on sam. A może ważniejsza była idea,
a nie dzieło, które ją przedstawia? Artysta to odtwórca idei, zjawisk, prawdy
ujętej w kanony, które nie można było przekroczyć. Dopiero renesans „odnowił”
antyczną rolę artysty. Daniel J. Boorstin zauważa, że:
[…] odkąd artysta przestał być rzemieślnikiem, jego życie uznano za godne
uwagi i warte, by o nim pisano i czytano.33
Jeden z ówczesnych teoretyków, Leon B. Alberti, sprawił, że malarze
postrzegani byli jako panowie przestrzeni i nadał im prawo do ujmowania
jej z własnego punktu widzenia34.
W miarę upływu czasu coraz większym zainteresowaniem zaczyna cie−
szyć się odkrywanie procesów składających się na powstanie dzieła. Jakby
pod lupą znalazł się również sam twórca. Zdaniem Marii Rzepińskiej artysta
od początku renesansu do Picassa badał naturę; jego malarstwo było „sztuką
porządku plastycznego i sztuką poetyckiej transformacji”35. Zauważalny jest
jego indywidualizm widoczny w obecności pierwiastka abstrakcji, apriorycz−
ny porządek plastyczny wprowadzony przez niego do dzieła, nadający jed−
ność, organizujący przestrzeń, a jednocześnie czyniący z dzieła nowy „byt”,
wyodrębniony ze świata przyrody36. Kolejne lata przyniosły nowe spojrzenie
na artystę, który już nie tylko „patrzy przez okno” na naturę, ale pozwala
wejść widzowi w swój świat wewnętrzny. Dzieło staje się oknem duszy arty−
sty, pozwalającym zajrzeć w świat psychiczny twórcy37. Picasso tak tłumaczy:
Malarz bierze rzeczy. Niszczy je. A jednocześnie nadaje im inne życie. Dla sie−
bie. Potem dla innych. Ale trzeba się przebić przez to, co ludzie widzą, przez
rzeczywistość. Poszarpać. Zniszczyć pancerze.38
Joanna Zemanek
317
Podsumowując trzeba stwierdzić, że w teorii sztuki znajdujemy szero−
kie spektrum rozwiązań zagadnienia genezy procesu twórczego i udziału
w nim poszczególnych sił twórczych: percepcji, intencji, rzemiosła. Zmiany
w pojmowaniu roli artysty, roli i znaczenia tworzywa, funkcji estetyki roz−
maitych sztuk zaciemniły to zagadnienie. Możemy wręcz zauważyć podwa−
żenie klasycznego postulatu prymatu myśli wobec oka i ręki artysty, czy też
„konflikty interpretacji”39.
W mojej analizie skupię się najpierw na elementach składających się na
szeroko rozumiany wspomniany proces twórczy. Autorzy wymieniają tutaj
takie czynniki, jak czas i miejsce powstania, kultura, cechy osobowościowe
artysty, natchnienie, inspiracja. Wielu z nich dodaje, że obok tych elemen−
tów sprawczych istnieją jeszcze inne „siły” — nazywają je mocami twórczy−
mi lub łaską40. Tak na przykład Van Gogh mówił:
Mogę w życiu i malarstwie obejść się bez Pana Boga. Ale ja nieszczęsny nie
mogę obejść się bez czegoś, co jest większe niż ja sam, co jest moim życiem…
a to jest m o c tworzenia.41
Czy jednak moc twórcza to ta właściwa siła? Siła do czego? André Malraux
pisze w książce Głowa z obsydianu o tym, że malarstwo „dobywa się z głębin
Nieznanego”42. Co miał na myśli pisząc: „Nieznanego”? Co znaczy „dobywa
się”? Czy da się „uchwycić” i nazwać każdy element procesu twórczego? Czy
istniejące teorie są w stanie dokonać poznania „wysokości” i „głębokości”
tworzenia? O istnieniu czegoś „więcej”, czegoś „poza”, mówiło wielu artystów
i myślicieli. Wydaje się, że w swoich przemyśleniach dotarli do Prawdy. Prawdy
twórcy. Prawdy dzieła. Prawdy tworzenia…?
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
Hannah Arendt, Kondycja ludzka, przeł. A. Łagocka, Fundacja Aletheia, Warszawa 2000, s. 231.
J. Garewicz, Schopenhauer, Wiedza Powszechna, Warszawa 1970, s. 208.
Ibidem.
Ibidem, s. 209.
Por: Claude Lévi−Strauss, Spojrzenie z oddali, przeł. W. Grajewski, L. Kolankiewicz, M. Kolan−
kiewicz, J. Kordys, PIW, Warszawa 1993, s. 403.
J. Garewicz, op. cit., s. 209.
Ibidem, s. 211.
318
Dyplomy — opracowania teoretyczne
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
Ibidem, s. 212.
Janusz Krupiński, Intencja i interpretacja. Genesis Andrzeja Pawłowskiego, ASP, Kraków 2001, s. 9.
Claude Lévi−Strauss, Spojrzenie z oddali, s. 409.
„Tylko ta myśl, którą [twórca] ujrzał, zanim ją pomyślał, posiada potem, po przekazaniu, siłę
zapładniającą i dzięki temu nie przemija”, [w:] J. Garewicz, Schopenhauer, s. 212.
Cynthia Freeland, Czy to jest sztuka, Poznań 2004, s. 59.
Janusz Krupiński, op. cit., s. 8.
Cynthia Freeland, op. cit., s. 170.
Ibidem, s. 172.
Lew Tołstoj, cyt za: C. Freeland, op. cit., s. 173.
Ibidem, s. 176.
Cynthia Freeland, op. cit., s. 179.
Ibidem, s. 179.
Ibidem, s. 179–181.
Obraz Velázqueza jest trudny do zinterpretowania z powodu łamigłówki, którą przedsta−
wia. Na przykład przedstawiony na płótnie artysta pracuje nad obrazem, którego proporcje
odpowiadają temu, który widz ma przed sobą. Obrazu tego jednak nie widzimy. Gdybyśmy go
odwrócili, czy okazałoby się, że to właśnie ten obraz? Co jest źródłem odbicia króla i królo−
wej w lustrze? Dla nich to, że się w nim odbijają oznacza obecność przed obrazem, ale tu
właśnie znajdujemy się my, widzowie! (Por., Cynthia Freeland, op. cit., s. 181–182).
Władysław Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Bertelsmann Media
Sp. z o.o., Warszawa 2000, s. 402.
Por.: Cynthia Freeland, op. cit., s. 183.
Ibidem, s. 184.
Zob. więcej, ibidem, s. 184–186.
Ibidem, s. 186.
Janusz Krupiński, op. cit., s. 8.
Ibidem.
Ibidem, s. 9.
Ibidem.
Simone Weil, Szaleństwo miłości, przeł. M. E. Plecińska, Wydawnictwo BRAMA, Poznań 1993, s. 162.
Por.: Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Zakład Narodowy im. Ossoliń−
skich, Wrocław 1991, s. 7.
Daniel J. Boorstin, Twórcy. Geniusz wyobraźni w dziejach świata, przeł. D. Kozińska, M. Stopa,
J. Suchecki, Książka i Wiedza, Warszawa 2002, s. 486.
Por.: Ibidem, s. 472.
Maria Rzepińska, op. cit., s. 7.
Por.: Maria Rzepińska, op. cit., Wrocław 1991, s. 7.
André Breton: obraz jako „okno wychodzące na wewnętrzny świat artysty”, cyt za: Maria
Rzepińska, op. cit., s. 7.
Pablo Picasso, cyt za: André Malraux, Głowa z obsydianu, przeł. A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa
1978, s. 75.
Ryszard Kasperowicz, Elżbieta Wolicka (red.), Myśl, oko i ręka artysty. Studia nad genezą proce−
su tworzenia, Towarzystwo Naukowe KUL 2003, s. 5.
Przeczytane lektury nie używają terminu „łaska”; jednakże analiza wypowiedzi skłania do
używania przeze mnie tego słowa.
Rozmowy z artystami, Warszawa 1980, s. 40.
André Malraux, op. cit., s. 55.
Joanna Zemanek
319
Wywiad z profesorem
Eugeniuszem Getem−Stankiewiczem
1.
Joanna Zemanek: Jakie są źródła Pańskich inspiracji twórczych?
Eugeniusz Get−Stankiewicz: Teraz, dzisiaj — nie wiem. Problem w tym,
że ja czasem zapominam, co było moją inspiracją.
2.
J. Z.: Czy uważa Pan, że „bycie artystą to nie zawód, lecz los”?
E. G−S.: Pieczątkę z napisem artysta oddałem. Być właścicielem pieczą−
tek: artysta, jestem artystą — to śmieszne (trochę).
3.
J. Z.: Czy dostrzega Pan prawidłowość że zaczynając tworzyć dzieło,
do końca nie wie się, jakie ono się stanie? Jakie jest miejsce w tym procesie
na wolę twórczą artysty?
E. G−S.: Nawet jeśli tworzy się nie−dzieło, to też nie wiadomo, co się
stanie. Zanim zostałem magistrem sztuki, uczyłem się na magistra techniki
na Politechnice Wrocławskiej. Miałem zamiar zostać inżynierem, zostałem
nauczycielem rysunku. Piękny przykład daje nam Gaudi; wspaniały wizjo−
ner−architekt, rzeźbiarz, rysownik, malarz. On, który wszystkiego pilnował,
nie idąc na żadne kompromisy, jednak w końcu musiał się poddać — umarł.
To, co w tej chwili się dzieje na budowie kościoła Sagrada Familia w Barcelonie,
to jest następne piętro interpretacji wizji Gaudiego.
Ale, żeby tak daleko, wysoko nie sięgać… jak można wiedzieć? Po co
wiedzieć w ogóle, jak to ma wyglądać? Myślę, że moment zbliżania się do
końca jest dlatego fascynujący, bo dowiadujemy się: to nie jest tak. Ten ko−
niec „odbywa” się właściwie cały czas. Co to jest ten koniec? Ten koniec
dzieła? Proszę mi powiedzieć…
J. Z.: Ja też uważam, że dzieło nie jest skończone, ponieważ ten czas
trwania jest najważniejszy. Pan też nie widzi końca — to jest Pana zdanie…
E. G−S.: Och, są sytuacje, kiedy chcę otrzymać honorarium za pracę.
Muszę zakończyć swój trud, np. plakat, okładkę do książki. Mam w umo−
wie wypisaną datę oddania projektu. Kalendarz oznajmia: skończone.
320
Dyplomy — opracowania teoretyczne
J. Z.: Pytanie, które Panu profesorowi postawiłam jest parafrazą tego,
co powiedział Picasso. Intencja artysty nie zawsze przekłada się na efekt
finalny dzieła. Zastanawiam się, na ile wola artysty, na ile ta intencja pier−
wotna jest tożsama z finalnym skutkiem? Doszedł do wniosku, że jednak
nie jest. Zastanawiam się na ile jest, a na ile nie jest?
E. G−S.: Myślę, że te końce są dosyć arbitralne. Nie chce mi się, o, to jest
może koniec… Ale takiego końca, takiego spełnienia, wynikającego ze struk−
tury tworzenia dzieła — może coś takiego jest — ale czy to jest prawidło−
wość? Nie wiem. Jakie tu jest miejsce na wolę twórczą? Myślę, że tutaj jest
raczej brak tej woli. Jak nie ma woli, jak wszystko się rozsypuje, to lepiej
zakończyć, albo wyrzucić. Bo co to znaczy kończyć dzieło? Postawić je przed
sobą i podziwiać? A nie można wyrzucić tego, pociąć w kawałki?
J. Z.: To też jakiś finał…
E. G−S.: I to bardzo konkretny. Mam wiele takich płyt niczym nie za−
kończonych — żadnej odbitki, przestałem nad nimi pracować, a szkoda mi
tej blachy wyrzucać. Ale to było „nieudane”. Co to znaczy skończyć dzieło?
To wiecha radości i satysfakcji?
4.
J. Z.: Czy wierzy Pan w moc twórczą, która sprawia, że „rodzą się” dzie−
ła? Przypadek, jako jeden z czynników twórczych? Natchnienie? Jakie jeszcze
inne elementy sprawcze — według Pana — tworzą dzieło? A może w procesie
tworzenia są inne „siły”, które trudno nazwać mocami twórczymi?
E. G−S.: Jaka jest różnica między mocą twórczą a natchnieniem?
J. Z.: Powiem, jak to rozumiem. Stanisław Lem pisze w Filozofii przy−
padku, że kiedy zobaczył Brzozowskiego, zobaczył tylko żółte plamy. Tak
naprawdę rozminął się z intencją artysty, ale zobaczył coś jeszcze, zobaczył
jakieś wibrowanie, zobaczył coś, taką prawdę, której nawet nie potrafił na−
zwać. I to dla mnie jest moc twórcza. To jest coś takiego w nas, w ludziach,
taka wrażliwość. Dzięki niej jesteśmy w posiadaniu pewnej mocy, której nie
jesteśmy w stanie pojąć. Bo poznanie prawdy jest już kresem szukania.
E. G−S.: Jestem agnostykiem, również wobec mocy twórczej. Agnostyk
— to raczej odniesienie do wiary w Najwyższą Istotę — ale można to roz−
szerzyć, objąć i moc twórczą. Nie wiem, to jest poza mną. Jeśli ona istnieje
i jej ulegam, to o tym nie wiem. Nie próbuję tego analizować. Czy są jakieś
Joanna Zemanek
321
inne siły, które można nazwać mocami twórczymi? Wolę tu jednak używać
języka technicznego — projektuję — nie tworzę. Żyję w określonym czasie
i w określonym miejscu, gdzie jest potrzeba obrazów. Znajomym i przyja−
ciołom przynajmniej wydaje się że potrzebują moich grafik czy projektów.
Ja to realizuję.
J. Z.: A Pan ma potrzebę?
E. G−S.: Tutaj, w pracowni, gdzie rozmawiamy, najprzyjemniej byłoby,
gdyby były puste ściany. Ale… wiszą pozostałości po projektach, szkice…
odpadki sentymentalne.
J. Z.: To bardzo rzetelny warsztat…
E. G−S.: Nie wiem, czy rzetelny… warsztat tak.
J. Z.: Mają znaczenie dzieła sztuki…
E. G−S.: Nie wiem, czy dzieła sztuki, ja projektuję przedmioty: dyplo−
my, plakaty, okładki, jakieś pamiątki — najczęściej pamiątki z okazji imie−
nin, chrztu, urodzin… Taką funkcję pełnią przedmioty, które wyrabiam. Nie
tworzę dzieł sztuki; nie umiem zaprojektować dzieła sztuki.
J. Z.: A że wychodzi z tego potem dzieło…
E. G−S.: Ale to nie jest moja sprawa. Nie mam przymusu, że muszę
zrobić dzieło sztuki. Mnie to nie interesuje, ale to nie oznacza, że nie obcho−
dzi. Czy może zostać dziełem sztuki szyba pancerna z instalacją alarmową do
obrazu, który jeszcze nie został stworzony?! To media, krytycy, reklama na−
zywają: oto dzieło sztuki — nie artysta.
5.
J. Z.: Czy istnieje prawda, która tak w nas uderza, że nie można pozo−
stać obojętnym wobec dzieła? Czy są takie dzieła, które się nie starzeją? Czy
ma Pan takie dzieło?
E. G−S.: Wychowałem się we Wschowie, poniemieckim miasteczku,
gdzie nas z Wileńszczyzny dowieziono na Ziemie Odzyskane. Pamiętam
pierwsze obrazy: jeden to Chrystus na Górze Oliwnej, przywieziony z Oszmiany;
opowieść ojca o tym, jak to uratował mu życie itd. Drugim obrazem było
Wesele chłopskie Bruegla. Oleodruk wiszący w mieszkaniu mojego kolegi,
sąsiada; ja do niego przychodziłem w gości, żeby oglądać ten obraz. Ale
dlaczego tak głęboko, tak trwale wlazł we mnie…?
J. Z.: Może to ta prawda o dziele…
322
Dyplomy — opracowania teoretyczne
E. G−S.: Bruegla ciągle pamiętam i jednym z moich najwspanialszych
przeżyć muzealnych jest sala w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, gdzie
jest tyle jego obrazów. Potem to się różnie układało… A czy istnieje ta praw−
da? Może świadectwem tej prawdy jest moja pamięć?
6.
J. Z.: Jaka jest relacja pomiędzy koncepcją a realizacją dzieła (np. zamysł
a gest artysty)? Na ile intencja artysty zgadza się z wykonanym dziełem?
E. G−S.: Projektuję nawet gest. Żeby zrobić miedzioryt — miedzioryt
rylcem, najbardziej klasyczny, najbardziej archaiczny, to trzeba przewidzieć
kierunki prowadzenia rylca, ja muszę zaprojektować te linie w zależności
od formatu, w zależności od charakteru projektu. Czy Pani pamięta Zajączka
Dürera? Po pięciuset latach z tego gwaszu dürerowskiego zrobiłem miedzioryt.
Nikt go nie wyciął wcześniej. Wyryłem (sculpsit) miedzioryt według Dürera.
Zapraszam do oglądania tej grafiki i do oceny tej realizacji. Zamysł a gest? Nie
może być rozdźwięku między jednym a drugim, to powinno być sprzężone
w sposób zwarty. Ale, żeby dotrzeć do tego poziomu, to trzeba ćwiczyć.
7.
J. Z.: Czy miał Pan w swoim życiu sytuację, w której interpretowano
dzieło wbrew temu, jaka była wcześniejsza Pańska intencja? A może dla
samego twórcy — czyli dla Pana — dzieło stało się również zaskoczeniem?
E. G−S.: Tak.
8.
J. Z.: Czy namalowany obraz to „koniec” jego tworzenia? A może to
dopiero początek?
E. G−S.: O tym już rozmawialiśmy wcześniej…
9.
J. Z.: Jak Pan rozumie dzieło idealne? Czy istnieje dzieło idealne?
E. G−S.: Chyba istnieje. Ja natomiast nigdy takiego idealnego nie zrobi−
łem. I pewnie nie zrobię. No chyba, żebyśmy je tak zinterpretowali… Idealne
rzeczy istnieją jako idee. U Platona są figury idealne — ja zbliżam się do
figury idealnej… mam w pasie tyle samo centymetrów co wzrostu.
Joanna Zemanek
323
J. Z.: Ciekawa jestem, czy np. robi Pan grafikę i uznaje, że już nie moż−
na do tego nic dodać. Jak się doda, to się zepsuje. Mija dziesięć lat i nadal nic
nie można dodać. Mija dwadzieścia i dalej to się broni, czyli jest idealne…
E. G−S.: Aby dzieło było idealne, musi być idealny odbiorca. Myślę, że
idealność jest poza dziełem, nie w przedmiocie, tylko w podmiocie, tym
oglądającym.
10.
J. Z.: Proszę podać (według Pana) kryteria dobrego dzieła. Czy są to tylko
subiektywne odczucia odbiorcy? Czy są pewne obiektywne kanony, które
sprawiają, że dzieło uznane jest za wartościowe. Z mojego doświadczenia
historyczno−sztucznego dodam, że Panofsky wyróżnił kanony dobrego dzieła.
Na ile one teraz mają swoje odbicie? Czy też w tym momencie jest wszystko
subiektywne?
E. G−S.: Trochę pożartujmy. Żałuję, że nie żyję wczasach faraonów. Tam
było wszystko ustalone, było wiadomo co robić, jak robić. Im ktoś dokład−
niej skopiował wzór według którego trzeba było coś powtórzyć, tym był
doskonalszym artystą. Chętnie bym żył w czasach, w których należałoby
powtarzać dobre rzeczy. Obrazy oficjalnie uznane za dobre. Chciałbym mieć
wzory do powtarzania. Być „ploterem” od dzieł sztuki. A tu raz po raz poja−
wia się jakiś mądrala, który od nowa wszystko tworzy, burzy kanon. I jak tu
żyć!? Wymykając się od obiektywności, ale jednocześnie dążąc do niej — co
trochę paradoksalnie brzmi — zrobiłem miedzioryt z Zajączkiem Dürera.
11.
J. Z.: Co sprawiło, że Pan tworzy? Czy czuje się Pan wybrany? Czy
wrażliwość artysty to przekleństwo, a może błogosławieństwo?
E. G−S.: Od szkoły średniej widzę, że tworzę z kompleksu kurdupla —
wtedy byłem najniższy w klasie, gruby daltonista w okularach — w związ−
ku z tym nie mogłem wykonywać ćwiczeń fizycznych, które by w jakichś
sposób imponowały koleżankom; nie umiałem tańczyć itd. Zacząłem więc
dokonywać na życzenie wpisy do pamiętników — jako bardziej zręczny
w rysowaniu. Potem cała szkoła przychodziła do mnie… W koszykówkę nie
umiałem grać, a koszykarze naszej klasy byli najbardziej uwielbiani, więc
robiłem plakaty na mecze. I tak zostało. I już wiadomo dlaczego tworzę…
324
Dyplomy — opracowania teoretyczne
J. Z.: A czy czuje się Pan wybrany?
E. G−S.: Nie, ja siebie wybrałem do tej pracy. Czy wrażliwość artysty to
przekleństwo, a może błogosławieństwo? Dlaczego wrażliwość tylko artysty…
J. Z.: Czy lepiej się żyje z ta wrażliwością, czy gorzej?
E. G−S.: Jestem żółwiem z twardym pancerzem, a w środku — lejąco się,
miękko. Jak do tej miękkości dotrzeć, czy w ogóle do niej docierać? To jest tak
jak ze stworami, które zrzucają swoją skórę, a jeszcze nowej nie mają — coś
trzeba z tym zrobić, gdzieś się schować. Może sztuka jest tym schowkiem…
Joanna Zemanek
325
326
Jakub Julian Ziółkowski
Wypchane kolano,
czyli utykający kolor
Promotor
prof. Leszek Misiak
Seminarium dyplomowe
dr Jan Kajetan Młynarski
fragmenty
WSTĘP
Zanim czytelnik zaatakuje Wypchane kolano, czyli utykający kolor chciał−
bym przedstawić kilka uwag wyjaśniających założenia wedle których
powstało.
Wypchane kolano… jest podzielone na trzy rozdziały. Każdy z rozdzia−
łów opiera się na „wprawkach”, czyli krótkich tekstach spisywanych nieza−
leżnie od pory dnia i nocy, poświęconych ogólnie sztuce; zapisków zbieranych
do szuflady (niektórych z moich „myśli” nie mogę umiejscowić w czasie;
niektóre z nich dojrzewały po kilka lat, zanim zdecydowałem się je sprecy−
zować i wyjawić).
[…]
WYPCHANE KOLANO, CZYLI UTYKAJĄCY KOLOR
Wizje przez „wizjer”
Przypominam sobie, że ilekroć starałem się dotrzeć do źródła wizji —
kończyło się to jakby bezbolesnym uderzeniem głowy w ścianę, a więc: krótkie
zaćmienie, mrok przed oczami, kilkaset małych świetlistych punktów latają−
cych przy suficie wzroku, odgłos dzwoneczków, przytłumionych — jakby
Jakub Ziółkowski
327
tysiąc gongów zadudniło na dnie oceanu, a bąbelki wędrujące po powierzchni
wody w trakcie pękania wyzwoliły ten niecodzienny i charakterystyczny
dzwoneczkowaty dźwięk wizji, potem chwila ciszy, błyskawiczna myśl;
moment wrażenia, że jest się na dobrym tropie, potem raz kolejny półmrok
i świat wraca do swojej śmiesznej realności, oczy wracają na miejsce, na czo−
le zamyka, zasklepia się „wizjer”, w ogóle wszystko w brutalny sposób wra−
ca do siebie, ściana przestaje się telepać, podłoga wibrować, nawet cień wraca
do właściciela i zjawia się pytanie: Czy to już po „wszystkim”? Chyba tak,
całkiem możliwe, że tak, tak, z pewnością już tak, już koniec.
Na ścianie pozostaje przez kilka minut przetarcie, mniej więcej takie
jakby ktoś targnął się na życie i przygłowił w ścianę z rozmachu, jakby głowa
na chwilę odłączyła się od korpusu, wzięła rozbieg, i ten piękny dzwonecz−
kowaty huk i szelest, po czym głowa w stanie nieważkości powoli, w zwol−
nionym tempie wędruje na miejsce i styka się z korpusem w tak delikatny
sposób jak ląduje w filmach science fiction tzw. UFO na pokrywie ziemi, czy
dwa promy kosmiczne przyłączają się do siebie w celach nieznanych.
Mniej więcej tak wygląda łapanie wizji, docieranie do jej źródła. Zdaję
sobie sprawę, że to mało efektowny opis dla tak, zdawałoby się, poważne−
go patetycznego zjawiska, czy jakkolwiek to można nazwać. Najdziwniejsze
jest, że zawsze coś po przygłowieniu w obitej głowie zostaje, że to nie jest
takie walenie głową w ścianę dla kaprysu, z nudów, że to taka w niedosłow−
nym znaczeniu „łamigłówka dla głowy”. Jeśli dobrze pamiętam, to kiedyś
wysnułem teorię, że moja pamięć lub raczej bez−pamięć jest powodowana
ćwiczeniem głowy i „wizjera”, obijaniem wyobraźni, plądrowaniem wyobraźni,
plądrowaniem czegokolwiek co schowano przed Nami za ścianą. Niektórzy
twierdzą, że człowiek przebija się przez ścianę tylko dwa razy w życiu: w mo−
mencie narodzin i śmierci, pamiętam, że kiedyś się z tym zgadzałem, a może
nawet sam to powiedziałem, nieistotne kto, lecz co…
W wizjerze: „Imaginat”.
Jeszcze kilka lat temu zdecydowałem się nazwać, opisać i podzielić na
trzy fazy następujące zjawisko: 1. i t u s , 2. i m a g i n a t , 3. r e d i t u s . A więc:
(1) przypływ, (2) imaginat — czyli coś, co można uznać dosłownie za „owoc
podświadomości wyrzucony na brzeg w określonej postaci” (wizję) i na końcu
(3) odpływ1.
328
Dyplomy — opracowania teoretyczne
W trudnych do opisania ćwiczeniach praktycznych (niekoniecznie
planowanych); w stanie „bogatej przestrzeni” przed snem lub w stanie
potocznie nazywanym „bezmyślnością”, wbrew typowym praktykom me−
dytacyjnym — należy starać się: nie ignorować „latających wokół” myśli,
lecz podążać za nimi, uważnie i delikatnie przyglądać się zjawisku, które
moim zdaniem doskonale opisuje/wyjaśnia następujące quasi haiku:
w kroku serca rój
motyli
obraz powstaje
Tak oto wyłowiłem imaginat, którego nazwa tajemniczo brzmiała:
„W y p c h a n e k o l a n o , c z y l i u t y k a j ą c y k o l o r ”. Mija kilka miesięcy
i kolano jest już dostatecznie wypchane, by mogło utykać po kolorach.
Jak dotąd nie udało mi się jeszcze rozwiązać zagadki „Wypchanego kola−
na”. Jest to właśnie w czystej postaci i m a g i n a t .
Wypchane kolano, czyli utykający kolor, trarka i małpitka, tornado,
pułapka, czyli miny upchane pod liściem, ciężkie wiadra wypełnione
wodą, rzeka, góra, a na jej szczycie świątynia, dom pustelnika, niech ktoś
idzie przez góry, mosty, ktoś strzela sobie w dłoń z pistoletu, rykoszet,
kąpiel, wanna, ktoś zaglądał przez dziurkę w ścianie, inny, przechodząc
po stole nieuważnie potrąci niedojrzałe owoce, lasy, podmuch wiatru
wyrywa podróżników z ziemi, gnie drzewo, wschodzi słońce, niech na to
wszystko spadnie deszcz, srebrny, brokatowy od czasu do czasu, zardze−
wiałe wojenne maszyny parują, kwiat wyrośnie, śnieg spadnie i wów−
czas wypadnie z kolana się przy tym na chwilę zatrzymać, kwiat i śnieg,
wypchane kolano ciągnie dalej, depcze po kolanie, kolano depcze po
kolanie, dalej idzie, nożycami przez niebo, było słońce, nie ma słońca,
oszaleć można, ale nie ma czasu na szaleństwo, tu trzeba zwiedzać,
wkręcić się na trening drużyny glinianych zawodników ostatniej ka−
tegorii, straszne łamagi, połamane kolana, w przerwie nasączyć język
tuszem i pozwolić oczom, żeby miały język, a teraz (Drogi Odbiorco)
zacznijmy z innej strony…
[…]
Jakub Ziółkowski
329
ROZWAŻANIA O ODWADZE, ORYGINALNOŚCI,
BOHATERSTWIE I SZCZEROŚCI
O odwadze i oryginalności
Nie można oddzielić myśli artysty, od środków jakimi on je realizuje, prze−
cież myśli te wówczas tylko posiadają pewną wartość, jeśli mogą być realizo−
wane, a im głębsza jest dana myśl, tym pełniejszej skali środków wymaga do
swej realizacji.2
Henri Matisse
Każdy winien wsłuchać się w te słowa Mistrza, każdy „zabłąkany”
znajdzie w nich wielką uniwersalną lekcję: tworzyć tak jak czuć; czuć to co
tworzyć; myśleć — czuć tworzywem, nic nie oddzielać. Szczęściem jest moż−
ność wyrażenia, urzeczywistnienia czuć właściwymi im środkami, odczu−
cie, które nie znalazło swojego wyrazu jest ślepym parciem.
Przekaz Matisse’a jest prosty do przyswojenia i realizacji pod jednym
warunkiem: że odczuwamy przyjemność, radość z „tworzenia”, zachowując
naturalną szczerość, naturalny język (który niejednokrotnie jest wielkim
zaskoczeniem dla artysty). W tym przypadku wszelkie przerośnięte ambicje
artystyczne działają na niekorzyść zarówno twórcy, jak i dzieła.
A jeśli tak nie jest; jeśli ulegamy, zmieniamy się na potrzeby wyduma−
nego widza — będąc obojętnym wobec siebie, jeśli ulegamy pokusom zaist−
nienia (na rynku sztuki), czekając na szczęście, na byle co, na cokolwiek?
Przytoczę teraz jedną z moich ulubionych wypowiedzi Witolda Luto−
sławskiego:
Odwiedzają mnie czasem moi młodzi koledzy−kompozytorzy. Pokazują swo−
je partytury, słuchamy razem nagrań ich utworów. W rozmowach z nimi wy−
czuwam czasem potrzebę rady, odpowiedzi na nękające ich pytania.
Przeważnie streszcza się to do jednej zasadniczej sprawy, wyrażającej się we
wzruszającym swą naiwnością zdaniu: „Jak teraz pisać?”. Moja odpowiedź
jest niezmiernie prosta i zawsze ta sama: „Pisz to, co sam chciałbyś usłyszeć”
[…]. Użyte w pytaniu słowo „teraz” sygnalizuje od razu zainteresowania mło−
dego twórcy w dostosowaniu się do jakichś panujących właśnie trendów, orien−
tacji, czy zgoła — mody.3
330
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Lutosławski nazywa taką postawę „fałszywą” i zwraca uwagę, na to, że:
[…] przyjmując ją, twórca dobrowolnie skazuje się na rolę satelity, nie podej−
rzewając nawet, że sam może mieć coś do przekazania innym od siebie.4
Lutosławski sugeruje, że chęć uzyskania popularności doprowadza
do „wypaczenia instrumentu twórczego artysty”, a przecież: „najważniej−
sze są losy dzieł sztuki niezależnie od tego, jaką reakcję budzą one natych−
miast po ich powstaniu”.
Mamy więc do czynienia z trzema sentencjami Matisse’a: „Nie ma róż−
nicy pomiędzy odczuciem natury, a sposobem wyrażania go”; Lutosław−
skiego: „Pisz to, co sam chciałbyś usłyszeć” i młodych twórców: „Jak teraz
pisać [jak teraz malować]?”
Wypowiedzi dotyczą zagadnienia oryginalności, odwagi oraz języka
twórczego. Oryginalność twórcy jest tym, co wyróżnia go wśród innych.
Odwagę postrzegam jako cechę doprowadzającą do oryginalności. Pytanie:
Jak teraz pisać, jak teraz malować? — wskazuje na brak odwagi.
Odwaga polega na akcentowaniu tego co istotne, choćby wszyscy twier−
dzili inaczej i uważali, że to tylko nasze skłonności, błąd, coś negatywnego.
Jeżeli rozpoznaję stosowność używania tego, a nie innego środka wyrazu,
który pozwala mi „realizować myśl” — wówczas przy nim trwam i choćby
„wyrywano mi go z ręki” twierdząc: „Tak nie wolno!”
Odwaga jest siłą z życia nieuchronnie rodzącego oryginalność. Odwaga
jest muskulaturą decyzji, żywiołem. Odwaga prowadzi człowieka w s z ę d z i e
— ale nie — nigdzie(!). Odwaga ma zawsze cel, choćby nieosiągalny, choćby
był marzeniem — jest wielką namiętnością, którą umysł i dłonie są w stanie
wyrazić, dając jej ucieleśnienie, silne dzieło namiętności.
Pytanie: „Jak teraz pisać/malować(?)” — to pytanie beztroskie, ale nie
merytoryczne, pytanie o drogę do akceptacji i uznania. Opierając się na stwier−
dzeniu Matisse’a: „nie ma różnicy pomiędzy odczuciem […], a sposobem
wyrażania” należy sformułować kontrpytanie: jak odczuwasz?
Jeśli będziemy podążać za swoimi odczuciami i realizować je na sposób
nam „bliski”, znany na tyle, na ile możemy się w nim swobodnie poruszać
— stworzymy to, co sami chcielibyśmy zobaczyć.
Jakub Ziółkowski
331
Bohaterstwo i szczerość
Wydaje się, że pisanie o szczerości jest zadaniem błahym; prostym do
wykonania dla każdego, kto: jest „sam sobie sterem”, nie ulega wpływom,
nie pragnie spektakularnych sukcesów — przyswajając sobie szybko wszyst−
ko to, co jest aktualnie pożądane, „modne”. Wydaje się, że pisanie o szcze−
rości jest więc proste dla tego, kto kieruje się „szczerością” w sposób
naturalny (ten, kto nie kłamie, nie musi za każdym razem objaśniać roz−
mówcy, że mówi prawdę).
Podejmując ten temat kilka miesięcy wcześniej, zadałem sobie jednak
następujące pytanie: Czy wskazywanie, rozważanie, udowadnianie szcze−
rości w sztuce jest komukolwiek potrzebne?
Odpowiedziałem wówczas: nie wiem.
Teraz odpowiadam: nie warto tym sobie głowy zawracać. Oto i temat,
który nie potrzebuje analizy i nie jest potrzebna niczyja ocena; czyż sztuka
nie żyje prawami zbliżonymi do praw kierujących żywotem przyrody?
Zdarza się, że artysta, ulegając jakiejś manierze (języka twórczego) jedno−
cześnie otrzymuje w nagrodę poczucie bezpieczeństwa, akceptację ze strony
kolegów; jest to zarówno możliwość (ograniczonego) rozwoju jak i zdradli−
wa (hermetyczna) pułapka. Ktoś kto nie wymaga od siebie dojścia przez
pracę do zrozumienia „kim jestem”, nie może wymagać od sztuki litości
oraz szczęśliwych zbiegów okoliczności.
Sprzedawca zapałek nigdy nie zostanie wielkim przedsiębiorcą, jeśli
pogrąży się w doczesności i utraci cel, o ile go wcześniej posiadał. Malarz
odwracający się od marzeń, (wręcz „chorego”) uporu, że to co mówi jest praw−
dą, nim samym — sam skazuje siebie na dryfowanie (tylko) po powierzchni
oceanu. (Przypominam słowa Matisse’a: „Malarz powinien mieć tę prostotę
umysłu, która mu pozwoli wierzyć w to, że maluje tylko to, co widzi”.)
O bohaterstwie opowiem tak: każdego artystę, który wytrwał, wyrył
za życia w tej dziwacznej bajce swe imię nazywam bohaterem. Każdego, kto
sprowadził na ten świat wizję, sprawił, że zrodziliśmy w sobie dzieci; wol−
ne, beztroskie, z wielkimi chłonącymi oczami, które boją się drapieżnych
kotów, strasznych twarzy, dzieci z wilczym węchem, wrażliwe na najmniej−
szy ruch, na drganie i szelest, czułe na dotyk ostrej czerwieni i ostatniej czerni,
obserwujące kolory bez nazywania: biały, zielony, żółty, pomarańczowy —
lecz wsłuchane w ich brzmienia, zaczarowane pulsującym światem; dzieci,
332
Dyplomy — opracowania teoretyczne
które nie dokonują wnikliwej analizy, nie znają prawideł kompozycji — za−
miast tego mówią: groźne, straszne, piękne, spokojne, ciche, suche, smutne
i wesołe, jadowite lub słodkie; dzieci, które widzą, że to co mają przed ocza−
mi — to czyjaś błękitna dusza, to prawdziwy świat istniejący w innym, każ−
dego takiego uznaję za bohatera.
Choć w tym miejscu nastał już koniec rozważań o szczerości, bohater−
stwie, odwadze czy oryginalności — uwidziałem, Drogi Odbiorco, że ów
rozdział domaga się słów Wassilia Kandinsky’ego. Oto one:
[…] wierność „szkołom”, walka artystów o należenie do „kierunku”, szukanie
w dziele „pryncypiów” i przez epokę dyktowanych środków wyrazowych musi
zawsze prowadzić na manowce, być powodem zaćmienia i wreszcie utraty
mocy wyrażania. Artysta ma być ślepy i głuchy na „uznane” bądź „nieuzna−
wane” formy, nie ma ulegać sugestiom i wymaganiom tylko chwili dzisiejszej.
Jego oczy powinny być szeroko otwarte na własne życie wewnętrznej koniecz−
ności. Wtedy równie łatwo sięgnie zarówno po każdy dozwolony, jak i nie
dozwolony sposób.
Jest to jedyna droga do wydobycia na jaw konieczności prawdziwie duchowych.
Święte są wszystkie środki, jeśli są wewnętrznie konieczne. Wszystkie one są
grzeszne, jeśli nie pochodzą z samego źródła konieczności wewnętrznej. […]
Sztuka nigdy nie postępuje za teorią, ani nie wyprzedza praktyki, tylko od−
wrotnie. Szczególnie zaś na początku wszystko jest kwestią wyczucia. Tylko
opierając się o wrażliwość, zwłaszcza na początku drogi, można dojść do prawdy
artystycznej. […] Przy najświetniejszych proporcjach, przy najsubtelniejszym
nawet wyważeniu, z samych mózgowych wyliczeń i dedukcyjnych deliberacji
nigdy nie wyjdzie nic prawdziwego. Właściwe proporcje nie wynikają z obli−
czeń i nie można znaleźć gotowych, odpowiednich do tego odważników. Pro−
porcje i odważniki są nie na zewnątrz, lecz w artyście; są tym, co można nazwać
wyczuciem granicy, artystycznym taktem — cechami artyście wrodzonymi.
Spotęgowane przez zachwyt stają się genialnym objawieniem. […] Jednako−
woż, tak jak ciało wzmacniamy i rozwijamy ćwiczeniem, tak samo i ducha. Jak
zaniedbane ciało staje się słabe i niemocne, tak w końcu i duch [marnieje].
Wrodzone artyście wyczucie jest właśnie owym ewangelicznym talentem, któ−
rego nie wolno zagrzebywać. Artysta nie czyniący użytku ze swoich zdolności
jest opieszałym niewolnikiem.5
Jakub Ziółkowski
333
ODWIEDZINY
„Przesłanką leżącą u podstaw moich opowiadań jest przekonanie, że
gdybym kiedykolwiek w życiu spotkał przedstawiciela pozaziemskiej in−
teligencji (bardziej potocznie określanego jako „kosmita”), przekonałbym
się, że mam mu więcej do powiedzenia niźli najbliższemu sąsiadowi.” —
tymi słowami Philp K. Dick otwiera posłowie autorskie w książce zatytu−
łowanej Opowiadania najlepsze 6. Po przeczytaniu tych słów odniosłem wra−
żenie, że gdyby ów kosmita odwiedził moją pracownię, być może nie
musiałbym nic mówić, nie musiałbym nic tłumaczyć; nic objaśniać i udowad−
niać, gdyż nie usłyszałbym ani jednego pytania. Przestawiając obrazy z jed−
nej ściany na drugą — przyglądalibyśmy się nawzajem: reakcjom i myślom.
Nie wiem, czy w tej dusznej ciszy doświadczylibyśmy „wielkiego nieporo−
zumienia”, czy może „wielkiego porozumienia”. Tego nie może wiedzieć
ten, kto w swych progach nie gościł kosmity z planety „X”, ”Yum Yum”,
czy innej, a więc także i ja.
A co się stanie jeśli kosmita zapyta: cuo tuo jezt sztouka i dzieuo sztouki???
Wówczas będę zmuszony opowiadać, że sztuka to „coś”, czym zaj−
muje i interesuje się tylko nieliczna część gatunku ludzkiego, gdyż (praw−
dopodobnie) inne formy życia obecne na naszej planecie nie są aż tak tym
zaabsorbowane. Nonsensem, żartem i zniewagą — w ludzkim odczuciu —
jest stwierdzenie, że: biedronka siedząca na środku malowidła uznanego
za dzieło sztuki jest zainteresowana jego wartościami i walorami przeznaczo−
nymi tylko dla gatunku ludzkiego, choć zapewne są i tacy, którzy się z tym
nie zgadzają.
Dziwaczność (sztuki) polega na tym, że nie da się jednoznacznie odpo−
wiedzieć czym sztuka jest lub czym nie jest. Zaś dzieło sztuki to „coś”, co
powstaje z najróżniejszych powodów, począwszy od chęci zrobienia „cze−
goś” w „czymś” czego inaczej wyrazić człowiek nie potrafi, a zakończywszy
na najbardziej zaskakującym powodzie, którym jest chęć zrobienia czegoś
co będzie zaprzeczało temu, co inni uważają za dzieło sztuki.
Obawiam się, że dla kosmity będzie to bardzo klarowna definicja sztuki.
Jeśli tak się nie stanie będę próbował dalej: otóż, kosmito, sztuka ma jakby
„jednodniową” i „jednoosobową” definicję, a więc: każdy napotkany czło−
wiek będzie albo używał sformułowania, które ktoś kiedyś mu podpowie−
dział; które gdzieś przeczytał i na tym zbudował własny osąd, albo będzie
334
Dyplomy — opracowania teoretyczne
wygłaszał osobiste zdanie, które będzie niestety skrajnie różne od tego, któ−
re usłyszysz od następnej napotkanej osoby. Odpowiedź najbardziej po−
wszechna na Twoje pytanie to dwa słowa: „nie wiem”. Usłyszysz je zarówno
od tego, który nigdy nie miał ochoty poznać żadnej definicji sztuki, który nie
ma z nią nic wspólnego jak i od tego, który zajmuje się sztuką, jest autorem
„dzieł sztuki”, jest artystą. Ludzkość stara się co jakiś czas generować taką
definicję, lecz nazajutrz okazuje się, że jest już „przestarzała”.
Mam nadzieję, że wówczas kosmita okaże mały znak zrozumienia i cier−
pliwie wysłucha następującego monologu: sztuka jest dla niektórych źródłem
materialnego bogactwa, a dla innych nie jest; dla jednych loterią, dla innych
przewidywalną konsekwencją. Jedni ją tworzą, a inni kupują; jedni sprzeda−
ją, a inni nie sprzedają, choć za chwilę może być na odwrót. Jedni chcą sztu−
kę wyrywać z serca, a inni z rozumu. Dla jednych jest pastwiskiem po którym
muszą pobiegać, gdyż inaczej nie zasną spokojnie, a dla innych: spowitym
mgłą szczytem góry lub małym kamykiem porzuconym na leśnej drodze —
przypadkowo trącanym i kopanym. Jedni wierzą, że warto dla niej żyć, inni:
że nie warto tracić czasu choćby na jej najmniejszą część. Jedni wędrują przez
cały świat w jej poszukiwaniu, a inni widzą ją podczas codziennego spaceru
z psem. Jedni trzymają ją w lodówce, pod tapczanem lub wyrzucają na śmiet−
nik, a inni ze śmietnika wyjmują i zamykają w pancernych sejfach, groma−
dzą w specjalnych budynkach, gdzie często jest więcej strażników niż
odwiedzających. Jedni chronią ją przed destrukcją, którą mogą dokonać
kolejne pokolenia, a inni umyślnie ją niszczą, by ich dzieci i wnuki nie
wyrastały w pobliżu „złych” przykładów i w wypaczeniu.
To tak, jakbyś, przyjacielu wynalazł słowo, które dla jednych znaczy
„nie”, a dla innych „tak”. Więc sztuka — kosmito — jest jednym z najbar−
dziej dziwacznych zjawisk w ludzkim świecie. Teraz już możesz sobie wy−
obrazić, że są wśród nas tacy, którzy płacą fortuny za „coś”, co nie wiadomo
czym jest. Czy teraz już rozumiesz?
Po takim wywodzie, domyślam się, kosmita przez chwilę będzie mil−
czał, potem wzruszy czymś na podobieństwo naszych ramion, skrzywi za−
bawnie coś na podobieństwo naszych ust i w taki oto sposób zakończy
dyskusję: …wuiesz, tuo jua chyuba tueż juestem aurtystą!!!
Być może jesteś, być może nie jesteś, może zapytasz o to biedronkę (?),
ja nie wiem… tak czasem bywa… — odpowiem.
Jakub Ziółkowski
335
Nie zdziwiłbym się, gdyby kosmita z przejęciem zaczął wypytywać
o miejsce, gdzie można spotkać biedronkę… Odradzałbym wówczas po−
szukiwanie biedronek w muzeach sztuki.
***
Czas jego wizyty w mojej pracowni powoli dobiegał końca. Za oknem
pojawiły się pierwsze skulone sylwetki spieszących do pracy sekretarek,
sprzątaczek i handlarzy, a pod pobliską piekarnię podjechał samochód
dostawczy. Kosmita z zaciekawieniem podglądał pracowników wynoszą−
cych skrzynki z samochodu do piekarni.
Cuo tuo? — zapytał.
Chleb, bułki, drożdżówki… — odpowiadam. Drogi kosmito, bez wzglę−
du na to co sztuką jest, a co nie jest, każdy osobnik mojego gatunku musi
czasem coś zjeść, by utrzymać ciało przy funkcjach życiowych. Podobno
artystę poznasz po tym, że zapomina o jedzeniu gdy tworzy sztukę — więc
jakby zapominał o swoim ciele, o fizyczności. Jednak sztuką ciała nie na−
karmi. Tak już jest.
Tym prostym lecz sprytnym przykładem dokonałem w głowie kosmity
olśniewającego rozdzielenia. Teraz zrozumiał, że sztuka to musi być coś inne−
go niż potrzeby cielesne, życiowe gatunku ludzkiego. To musi być coś z zu−
pełnie innego świata, jeśli nie można tym utrzymać ciała przy życiu, a jednak
można tym „żyć”, więc nazywać to „chlebem”, lecz nie dla ciała. Zrozu−
miał, że to musi być coś bardzo wyjątkowego, że nie można sztuki nazwać
w dosłownym znaczeniu (na przykład) „bułką”, że jednak to niesprecyzo−
wanie obecne w mojej wcześniejszej odpowiedzi, nie jest wcale takie nie−
sprecyzowane.
Kosmita uznał, iż trafił na intrygującego rozmówcę (nie wnikając już
w przypuszczenia, jakim partnerem do dyskusji o sztuce jest biedronka),
i poprosił mnie, bym wstrzymał jeszcze na chwilę napady senności i zmęcze−
nia. Otrzymałem ostatnie zadanie: mam otworzyć pierwszą lepszą książkę,
czyli zbiór cudzych myśli i światów, i przeczytać dowolny fragment. Zgo−
dziłem się. Miałem już dość jego obecności, zapachu, wyglądu i męczącej
rozmowy o sztuce. Miałem dość tłumaczenia tego, czego nie umiałem mu
wytłumaczyć, barykadując się „niewytłumaczalnością”. Mimo złego samopo−
336
Dyplomy — opracowania teoretyczne
czucia, rozdrażnienia po bezsennej nocy i wrażenia, że niewiele się o sztuce
dowiedział — zdawało mi się, że lepiej o sztuce opowiedzieć nie potrafię.
Moje wypowiedzi nie zraziły go, nie wystraszyły, ani też nie zmusiły do
rozpoczęcia głębokich badań nad sztuką. Miał taki sam wybór jak i każdy
homo sapiens, jak każda żyjąca forma naszego świata. Moje wypowiedzi
wzbudziły w nim przede wszystkim c i e k a w o ś ć . Kosmita spacerował
po pokoju i rozważał, czy gatunek ludzki może obejść się bez jakiejś sztuki,
czy gdyby na świecie była garstka rzeczy, którymi człowiek musiałby się
karmić by żyć, być może nigdy nie powstałaby sztuka. Jeśli będzie trzeba
palić dzieła sztuki by wytworzyć ciepło — nikt nie będzie zastanawiał się,
czy postępuje dobrze, czy źle.
Ostatnie zadanie wyznaczone przez kosmitę wprawiło mnie w wielkie
zakłopotanie. Przez chwilę zastanawiałem się jaką książkę wybrać, czy wy−
pada w takiej chwili czytać poezję, czy poradniki kulinarne. „Postawiłem”
na przypadek i to co leży najbliżej. Tak się złożyło, że kilka godzin wcześniej
pisałem tekst pod tytułem: „Odwiedziny” w której cytowałem Philipa K.
Dicka z Opowiadań najlepszych. Strona 481 była zagięta i otworzyła się sama.
Oto co przeczytałem:
Pytanie, które sobie zawsze zadawałem, brzmi: co jest rzeczywiste? Trawa
tylko z pozoru przypomina trawę. Oni po prostu chcą żebyśmy tak myśleli.
Pewnego dnia opadnie maska z trawy i zostanie odsłonięta jej prawdziwa
tożsamość. Wówczas Pentagon w całości porośnie już trawa i oczywiście
będzie za późno. Trawa albo to co nam się trawą wydaje, podyktuje swoje
warunki.7
Byłem przerażony. Bynajmniej nie tym, że kosmita już się ulotnił. By−
łem przerażony tym co przeczytałem. Byłem przerażony, że albo to wszyst−
ko jest czymś innym co mi się wydaje, albo było tak jak było, a ja rozmawiałem
na przykład z biedronką, która jest kosmitą śledzącym każdy mój ruch, albo…
sam już nie wiem co o tym myśleć.
Całe szczęście, że w tym samym momencie dostałem skurczów żołąd−
ka, więc wybiegłem po świeże pieczywo na śniadanie. Za chwilę o wszyst−
kim zapomniałem. Pieczywo, lub coś co z pozoru przypomina pieczywo,
było jeszcze gorące…
Jakub Ziółkowski
337
ZAKOŃCZENIE
Wielkie nadchodzące szczęście, wielki błękit, kwiaty na stole (kimbusy,
starusy, pyhusy, reyany i inne), doniczki, dzbaneczki, przedmioty z okresu
przedmutacyjnego, buty w trakcie ewolucji, chmuralna korona drzewa,
wyleniałe korzenie, pędy.
Zatracenie granicy pomiędzy wstępem/wtajemniczeniem widza w coś
co dalej „puszczone wolno”, samoistnie wytycza sobie drogę do odczyta−
nia nie tracąc kontaktu z odbiorcą, utrzymuje się jakby na kilku szczytach
wykresu: impulsu, którego zakończenie wyniknie z nasilenia, skupienia
się energii w odpowiednim miejscu i chwili, inaczej; siejemy ziarenko, któ−
remu ufamy, wierzymy, że wyrośnie z tego „coś” — a wyrasta cokolwiek,
ku naszemu zadowoleniu…
Przypisy
1
2
3
4
5
6
7
„Natura działa stopniami, itus et reditus, idzie i wraca, następnie idzie dalej, następnie dwa
razy mniej, potem więcej niż kiedykolwiek itd. Tak odbywa się przypływ morza; i słońce
zdaje się iść w ten sposób”. B. Pascal, Myśli, Warszawa 2000, s. 135.
Henri Matisse, Henri Matisse o malarstwie, „Przegląd Artystyczny”, I, 1946, nr 5.
Witold Lutosławski, Postscriptum, Warszawa 1999, s. 66–68.
Ibidem.
Wassili Kandinsky, O duchowości w sztuce, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi, 1996, s. 80–82.
Philip K. Dick, Opowiadania najlepsze, Wydawnictwo Rebis, Poznań 1998.
Ibidem.
338
Dyplomy — opracowania teoretyczne
Noty o Autorach
Olga BOZNAŃSKA ur. 15 IV 1865 w Krakowie, zm. 26 X 1940 w Paryżu, malarka
Kształciła się na prywatnych kursach w Krakowie, a następnie w latach 1886–1889
w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Od 1898 roku przebywała w Paryżu,
gdzie zajmowała się przede wszystkim malarstwem portretowym. Była członkiem
Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” oraz Société Nationale des Beaux−Arts
i Polskiego Towarzystwa Literacko−Artystycznego w Paryżu. Wystawiała w Paryżu
i w wielu miastach świata. Brała czynny udział w polskim życiu artystycznym.
Anna BARANOWA ur. 23 I 1959, historyk sztuki, krytyk
Pracownik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego; zajmuje się hi−
storią i teorią sztuki XIX i XX w., zwłaszcza zagadnieniami utopii artystycznych,
pokrewieństwa sztuk oraz miejsca sztuki i artysty w społeczeństwie. Autorka
licznych publikacji, m.in. W Znaku, Tygodniku Powszechnym, Zeszytach Literac−
kich, Dekadzie Literackiej, Twórczości, Art&Business, Wiener Journal, kuratorka
wystaw, członek Zarządu Oddziału Krakowskiego SHS, kieruje Sekcją Sztuki
Nowoczesnej, stypendystka Funduszu Promocji Twórczości Ministerstwa Kultury
RP w 2004–2006 r.
Marian BESAGA ur. 19 V 1980, malarz
Pracuje we Lwowskiej Akademii Sztuk Pięknych jako menadżer ds. spraw zagra−
nicznych i organizator wystaw. Kurator wystawy Leopolda Lewickiego „Postać
i czas”, Lwów 2006. Autor publikacji: Twórczość Leopolda Lewickiego, Lwów 2006
i Powojenna grafika Leopolda Lewickiego (Zeszyty Charkowskiej Akademii Designu,
nr I i II, 2006). Autor monografii albumowej Leopold Lewicki, Lwów 2006.
Beata BIGAJ−ZWONEK ur. 20 VII 1972, malarz, grafik
Stopień doktora sztuki w dyscyplinie malarstwo uzyskała w 2005.
Absolwentka Wydziału Grafiki ASP w Krakowie, dyplom w Pracowni Litografii
w 1997. Współzałożycielka Stowarzyszenia „Kontrapost”. Ostatnia wystawa indy−
widualna: „Figura i odniesienie” CSW Solvay, Kraków 2005.
339
Adam BRINCKEN ur. 4 XII 1951, malarz
Autor environnement oraz polichromii i witraży w przestrzeniach sakralnych. Tytuł
profesora uzyskał w 1997 r. i od tego też roku prowadzi pracownię malarstwa na
Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, kieruje Studium Pedagogicznym. Animator
Ruchu Kultury Niezależnej w latach 80., działacz ZPAP w latach 90. Projektuje
przestrzeń wystaw muzealnych. Ostatnie realizacje w przestrzeniach sakralnych
w Krakowie, Gdyni, Wejherowie, Jarosławiu. Ostatnia wystawa indywidualna
„Droga”, BWA, Rzeszów 2002.
Tadeusz BREZA ur. 31 XII 1905, zm. 19 V 1970 , pisarz, dyplomata
Autor następujących powieści: Adam Grywałd (1936), Mury Jerycha (1946), Spiżowa
brama (1960), Urząd (1960), Nelly. O kolegach i o sobie. Wspomnienia i eseje (1970).
Maria BRODZKA−BESTRY ur. 25 II 1959, historyk sztuki
Kustosz w Zamku Królewskim w Warszawie. Zajmuje się sztuką XVIII, XIX i XX
wieku oraz edukacją w sztuce. Ostatnia publikacja: Stacja kolejowa w Mrozach —
zabytek dziewiętnastowiecznej architektury, Rocznik Kałuszyński 2006, wystawa obra−
zów i grafik: Galeria Stary Dom Mennonitów w Elblągu, 2006.
Bogusław DEPTUŁA ur. 20 VI 1965, historyk sztuki, krytyk, kurator wystaw
Od 1993 roku na stałe związany z „Tygodnikiem Powszechnym”. Studia na Katolic−
kim Uniwersytecie Lubelskim i na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie obronił dy−
plom u prof. Marii Poprzęckiej, „Powinności krytyka. Józef Czapski jako krytyk
w latach 1928–1939”. Był uczestnikiem seminarium prof. Marii Janion w Instytucie
Badań Literackich PAN. Publikował m.in. w Zeszytach Literackich, Twórczości, Kre−
sach, Art&Business, EXIT. Zajmuje się sztuką najnowszą. Od 2005 stale współpracuje
z TVP Kultura.
Piotr KORZENIOWSKI ur. 10 I 1970, malarz
Studia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i dyplom
w pracowni prof. Zbigniewa Grzybowskiego w 1997r. W latach 1995–1996 stypenduim
w Akademie der Bildenden Künste w Norymberdze u prof. Rolfa Güntera Diensta.
W latach 1996–2001 asystent na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP, w pracowni ma−
larstwa prof. Sławomira Karpowicza, a od 2001 w pracowni malarstwa prof. Adama
Wsiołkowskiego. W 2005 roku doktorat w dziedzinie malarstwa na ASP w Krakowie.
Obecnie adiunkt. Ostatnia wystawa indywidualna: Galeria Pryzmat, Kraków 2005.
Anna KRÓL ur. 12 I 1958, historyk sztuki i muzealnik
Zajmuje się sztuką XIX i XX wieku. Autorka wielu katalogów i wystaw, zarówno
problemowych: „Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, „Rzeźba polska
XIX wieku z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie”, jak i monograficznych:
340
„Artur Grottger”, „Teofil Lenartowicz — rzeźbiarz”, „Henryk Rodakowski 1822–1894”,
cykl wystaw w ramach Roku Olgi Boznańskiej — Boznańska nieznana. Kurator
w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, wykłada w Państwowej Wyższej
Szkole Teatralnej w Krakowie.
Maja KRYSIAK ur. 25 III 1980, malarz
Absolwentka Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof.
Grzegorza Bednarskiego w 2005 r. Pracuje od 2006 r. jako asystent na Wydziale
Form Przemysłowych ASP w Krakowie.
Janusz MARCINIAK ur. 22 VI 1954 , malarz, autor instalacji przestrzennych, krytyk sztuki
Profesor ASP w Poznaniu, od 2006 r. prowadzi pracownię malarstwa i kieruje
Katedrą Malarstwa. Autor wystawy obrazów „Pozostał tylko krzak bzu…”, Ga−
leria Arsenał 2004, Poznań, oraz instalacji związanych z Ogólnopolskimi Dniami
Judaizmu w Poznaniu pt. „Atlantyda” (2004), „9.09.1939” (2005), „Alfabet” (2006)
Organizator wystaw, wydawca, autor esejów o sztuce: Paradoks artystów (1994);
Awangarda i wątroba (1998); monografii: Okińczyc (2002).
Leszek MISIAK ur. 13 I 1943, malarz
Tytuł profesora uzyskał w 1992 r. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale
Malarstwa ASP w Krakowie. Autor malarskich cykli: Niebo i ziemia, Brama. Ostat−
nia wystawa indywidualna: Galeria Pryzmat, Kraków 2005r.
Sławomir MRÓZ ur. 10 X 1979, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof.
Stanisława Rodzińskiego w 2005 r.
Kinga NOWAK ur. 27 VI 1977, malarz
Dyplom ASP w Krakowie w pracowni prof. Jacka Waltosia w 2001, a od 2002 asystent−
ka w pracowni prof. Grzegorza Bednarskiego na Wydziale Malarstwa ASP w Krako−
wie. Współzałożycielka Stowarzyszenia „Kontrapost” od 2000 r. Stypendystka Rzą−
du Francuskiego, studia w ENSBA w Paryżu 2001/2002. Laureatka stypendium twór−
czego Miasta Krakowa 2004 i Stypendium Ministra Kultury „Młoda Polska” w 2005.
Ostatnie wystawy: „Uczulenie”, Galeria Krytyków Pokaz 2004, Olkusz Galeria Nova,
Kraków 2005.
Jan PAMUŁA ur. 16 I 1944, malarz, grafik komputerowy
Studiował na Wydziale Malarstwa i Grafiki ASP. W 1967 r. studiował w ENSBA
w Paryżu i Central School of Art and Design w Londynie. Od 1982 r. należy do
Grupy Krakowskiej. Od 2002 r. rektor ASP w Krakowie. Ostatnia wystawa indywi−
dualna: Starmach Gallery, Kraków, 2002/2003.
341
Maria POPRZĘCKA ur. 20 X 1942, historii sztuki
Profesor, dyrektor Instytutu Historii Sztuki UW, kieruje także zakładem Dziejów
Myśli o Sztuce oraz Podyplomowym Studium Muzealnym. Od 1998 r. prezes
Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Głównym przedmiotem jej zainteresowań jest
malarstwo XIX w. Ostatnie publikacje: m.in. O złej sztuce 1998, Pochwała malarstwa
2000, Arcydzieła malarstwa polskiego 2001, Akt polski 2006.
Stanisław PRIMUS ur. 19 IX 1938, krytyk sztuki, publicysta
Kierownik galerii sztuki „Rytm”, „Pryzmat”, Galeria „B” Desa; drukował w czasopi−
smach: „Kultura”, „Gazeta Krakowska”, „Magazyn Kulturalny”, „Znak”, „Nagłos”,
a obecnie w: „Arkana”, „Gazeta Antykwaryczna”.
Maria ROSTWOROWSKA ur. 8 VI 1949, romanistka
Wykładowca języka francuskiego w Akademii Ekonomicznej i Instytucie Francuskim
w Krakowie. Od roku 1980 tłumaczka literatury francuskiej (18 opublikowanych
książek). Wydała książki: Czas nie stracony — życie i dzieło Xawerego Pusłowskiego,
Warszawa 1998; Portret za mgłą — opowieść o Oldze Boznańskiej, Warszawa 2003.
Wspólnie z prof. Jarosławem Rudniańskim przygotowała opracowanie twórczości
Stanisława Mateusza Gąsiorowskiego Poza granicą myśli — Wszystko, Kraków 2004.
Mirosław SIKORSKI ur. 9 XII 1965, malarz
Stopień doktora uzyskał w 2004 roku, jest adiunktem w Pracowni Malarstwa prof.
Jacka Waltosia na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, Współzałożyciel Grupy
„Trzy oczy” w latach 1988–2002, specjalizuje się w problemach dawnych technologii
malarstwa. Ostatnia wystawa indywidualna: „Enfleurage”, Galeria Gil, Kraków 2004
i „Trajektorie, dryfy”, Galeria Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie 2006.
Joanna SOSNOWSKA ur. 29 V 1953, historyk sztuki
Doktor hab. historii sztuki, docent w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie. Ukończyła
studia na Uniwersytecie Warszawskim, doktoryzowała się w Instytucie Sztuki PAN,
tam też uzyskała habilitację w 2004 roku. Wykłada w Akademii Sztuk Pięknych
w Warszawie. Zajmuje się polską sztuką XIX i XX wieku. Wydała Materiały do
dziejów Instytutu Propagandy Sztuki (1930−1939), Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji
1895–1999 oraz Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880–1939. Publikowała m. in.
w „Biuletynie historii sztuki”, „Twórczości”, „Kresach”, „Znaku”, „Architekturze”.
Aldona SUDACKA ur. 26 IX 1943, historyk sztuki
Magisterium Historii Sztuki UJ, były pracownik Pracowni Konserwacji Zabytków
w Krakowie. Autorka wielu monografii historyczno−konserwatorskich i artykułów
dotyczących architektury i sztuki Krakowa. Ostatnia publikacja: Renesansowe masz−
karony krakowskich Sukiennic, ich autentyczność i konserwacje.(2004)
342
Witold STELMACHNIEWICZ ur. 10 XII 1970, malarz
Od 1996 asystent na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie współpracuje z prof.
ASP Andrzejem Bednarczykiem. W 2005 uzyskał tytuł doktora. Obecnie pracuje na
stanowisku adiunkta. Ostatnie wystawy indywidualne: „The Post−Everything Pain−
tings” (2003) i „Homomorfizm” (2005) w Galerii Otwarta Pracownia w Krakowie.
Paweł TARANCZEWSKI ur. 21 IV 1940, malarz, filozof, teoretyk sztuki
Tytuł profesora uzyskał w 1997 r. Prowadzi Katedrę Historii i Teorii Sztuki w ASP
w Krakowie. Pokazywał swoje malarstwo wraz z obrazami ojca, Wacława Taran−
czewskiego w Galerii Dominika Rostworowskiego, Kraków 2001. Ostatnia wysta−
wa indywidualna: „Człowiek jesieni” Galeria Pryzmat, Kraków 2005.
Jacek WALTOŚ ur. 5 XII 1938, malarz, rzeźbiarz, eseista
Tytuł profesora uzyskał w 1991 roku. Współzałożyciel Grupy Wprost. Od 1996 roku
prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Malarstwa w ASP w Krakowie. Lau−
reat Nagrody im. Jana Cybisa (2002); Ostatnia wystawa malarstwa: „Współczu−
łość”, Dom Pracy Twórczej w Wigrach, 2004.
Grzegorz WNĘK ur. 14 VI 1974, malarz
Stopień doktora uzyskał w 2004 roku, jest adiunktem w Pracowni Rysunku i Ma−
larstwa I roku ASP, na Wydziale Malarstwa w Krakowie, w pracowni prof. ASP
Janusza Matuszewskiego. Współzałożyciel Stowarzyszenia „Kontrapost” od 2000
roku. Laureat Grand Prix w 36. Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa Współczesne−
go „Bielska Jesień” 2003. Ostatnie wystawy indywidualne: „Teatr ludzki — realistycz−
ne przeżywanie świata”, Galeria Rostworowskiego, Kraków 2004; „25 obrazów”
Galeria Senatorska, Warszawa 2006.
Joanna ZEMANEK ur. 30 V 1979r, malarz
Absolwentka Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni tkaniny
prof. Lilli Kulki i pracowni malarstwa prof. Adama Brinckena w 2005. Od tegoż roku
zatrudniona jako asystentka w pracowni tkaniny artystycznej ASP w Krakowie.
Jakub Julian ZIÓŁKOWSKI ur. 8 IV 1980, malarz
Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Leszka
Misiaka w 2005 r. W 2004 r. otrzymał wyróżnienie w konkursie Samsung „Art
Master” i od tego roku współpracuje z Fundacją Galerii Foksal w Warszawie, tam−
że wystawa indywidualna w 2005.
343
344
6

Podobne dokumenty