483 - Diderot - Pisma estetycznoteatralne.indd

Marek Dêbowski
Wstêp
Denis Diderot (1713–1784), jeden z najwybitniejszych f ilozofów oświecenia, część swej twórczości poświęcił sprawom
teatru. Na tle całości dorobku redaktora naczelnego Encyklopedii jest to część znacząca, choć ilościowo niezbyt duża:
zaledwie trzy dramaty1, spośród których tylko jeden osiągnął
sukces sceniczny we Francji (Le père de famille)2, trzy teksty
teoretyczne oraz kilka listów z korespondencji f ilozofa z aktorką Jodin. Można by jeszcze do tego dodać rozproszone
uwagi na temat teatru, które znajdujemy w jego powieściach:
Niedyskretne klejnoty (1748) i Kuzynek mistrza Rameau (1765),
oraz nawiązania teatralne w innych tekstach, na przykład
w Salonach malarskich (1759–1781).
Refleksja teoretyczna Diderota poświęcona dramatowi
i spektaklom stanowi jednak niezwykle istotną kartę historii
teatru europejskiego. Po pierwsze, z uwagi na moment swego
powstania, czyli początkowy okres odrzucania paradygmatu
estetyki klasycznej w Europie, i po drugie, ze względu na
próbę wyznaczenia nowych dróg poszukiwań artystycznych
i teoretycznych, którymi dopiero wiele dziesięcioleci później
pójdą następne pokolenia twórców: romantycy, naturaliści,
symboliści, a także liczni dwudziestowieczni reformatorzy
teatru.
Okres intensywnego zainteresowania Diderota dramatopisarstwem i sceną jest dość krótki. Głównie lata 1757–1758.
Później jeszcze wraca do spraw teatru, redagując w 1770
483 - Diderot - Pisma estetycznoteatralne.indd 5
2009-04-03 10:38:25
6
M AR EK DÊB OWS KI
roku pierwszą wersję słynnego Paradoksu o aktorze, a u schyłku życia pisze swój trzeci i ostatni dramat.
Fascynacja sztuką teatru zaczyna się u Diderota w latach
młodzieńczych. Pod koniec studiów na Sorbonie3, w latach
trzydziestych, uczęszcza regularnie na przedstawienia, godzinami przesiaduje za kulisami, a nawet sam próbuje sił
w zawodzie aktorskim, co, być może – jako jego porte-parole
– wspomina Dorval, główny bohater Rozmów o „Synu naturalnym”: „Trudno o słowa, by oddać moje poważanie dla
wielkich aktorów i aktorek. Jakże byłbym dumny z ich talentu, gdybym go posiadał. Widziałem w tym zawodzie powiew niezależności, odrzucanie przesądów, potwierdzanie
własnego ja. Kiedyś pragnąłem zostać aktorem i cieszyć się
sukcesami niczym Quinault-Dufresne. Ale przeciętność jest
nieznośna w teatrze, degraduje niczym złe obyczaje”4. Choć
nie znamy przyczyn rezygnacji Diderota z uprawiania zawodu scenicznego (może uświadomił sobie po prostu brak talentu?), jego fascynacja fenomenem teatru nie minęła, owocując w latach późniejszych na dwu głównych polach: teorii
tekstu dramatycznego oraz teorii widowiska (przestrzeń
sceniczna, inscenizacja i reżyseria, gra aktorska).
Patrząc z pewnego dystansu na formę refleksji estetycznoteatralnych Diderota, przede wszystkich uderza nas równoczesność epickiego i dramatycznego charakteru jego wypowiedzi.
We wszystkich wypowiedziach f ilozofa, nawet epizodycznych5,
opowiadanie bez przerwy przeplata się z dialogiem. Tradycja
takiej formy sięga – jak wiadomo – bardzo daleko w przeszłość. Można by tu przywołać Dialogi Platona, mające postać
jakby potocznej, pełnej dygresji rozmowy na poważne tematy, albo renesansowy Dialogo delle lingue Sperone Speroniego, otwierający w Europie dyskusję o językach narodowych,
czy wreszcie niezwykle cenne dla teatrologa Dialogi o spra-
483 - Diderot - Pisma estetycznoteatralne.indd 6
2009-04-03 10:38:25
WS T Ê P
7
wach sceny Leone di Somi z około 1565 roku, w których po
raz pierwszy w erze nowożytnej odnajdujemy pogłębione komentarze dotyczące metod pisania tekstu scenicznego oraz
technik aktorskich stosowanych we Włoszech doby cinquecento6. Diderotowi z pewnością mogło zależeć na nawiązaniu
do owych tradycji, nawet jeśli czynił to nieświadomie, ale
istotniejsze wydają się tu inne względy. Mianowicie podkreślenie, że w f ilozofowaniu na temat teatru, dialog jako modelowa forma językowa dramatu, powinien stać się uprzywilejowaną formą wypowiedzi ze względu na to, iż – podobnie
jak słuchanie dialogu postaci działających na scenie – daje
on większe niż monolog (opowiadanie) poczucie realności.
Diderot osiąga je dzięki wciągnięciu czytelnika do uczestnictwa w rozmowach f ikcyjnych interlokutorów o imionach:
Dorval, Ja albo: Pierwszy rozmówca, Drugi rozmówca, z których jeden ma poglądy tożsame z jego własnymi (tak jak na
przykład Sokrates w Dialogach Platona wyrażający opinie
autora), drugi im się sprzeciwia bądź je uzupełnia, zaś obaj
bez przerwy biorą nas, czytelników, na świadków swych
rozważań, prowokując do intelektualnej reakcji.
Pierwsza praca Diderota poświęcona teatrowi, czyli dramat
Syn naturalny, wydany równocześnie z Rozmowami o „Synu
naturalnym” (1757)7, to bodaj najlepszy przykład takiego
właśnie eksperymentowania z tekstem. Syn naturalny (nazwany w podtytule comédie), został bowiem obudowany
– by tak powiedzieć – z przodu i z tyłu, narracjami. Przed
rozpoczęciem dramatu narrator „Ja” opowiada o spotkaniu
z niejakim Dorvalem8, właścicielem pobliskiego dworu, który napisał sztukę „rodzinną” graną przez jego domowników
i przyjaciół, i na obejrzenie której właśnie dał się zaprosić.
„Ja” obejrzał przedstawienie zatytułowane Le f ils naturel ou
les Épreuves de la vertu z ukrycia, nie będąc widziany przez
483 - Diderot - Pisma estetycznoteatralne.indd 7
2009-04-03 10:38:25
8
M AR EK DÊB OWS KI
występujących w nim aktorów-amatorów (w tym Dorvala),
a następnie wypożycza od autora rękopis sztuki w okolicznościach, o których znów nam opowiada. Studiuje go i zaczyna z Dorvalem trwającą przez trzy dni rozmowę o poetyce
dramatu i estetyce teatru, którą Diderot-autor zatytułował
Entretiens avec Dorval sur le Fils naturel.
„Oto nasze rozmowy – relacjonuje czytelnikowi «Ja» – Diderot. – Istnieje wszakże różnica pomiędzy tym, co mi mówił,
a tym co spisałem!… Myśli są te same, ale brakuje w nich
ducha owego człowieka. Na próżno szukam w pamięci wrażenia, jakie podczas spotkań wywarła na mnie przyroda,
otaczająca mnie i jego. Przepadła. Nie widuję już Dorvala.
Nie słyszę ani jego, ani o nim. Pracuję sam, w zacienionym
gabinecie, wśród zakurzonych książek… i piszę linijki smutne i zimne”9.
Po tych słowach narrator „Ja” może być tym bardziej utożsamiany z Diderotem, że aluzja do „zakurzonych książek
i smutnych i zimnych linijek” odsyła nas do historycznie
ustalonych faktów związanych z redagowaniem Encyklopedii.
Wiemy, że tuż po zakończeniu Rozmów Diderot przygotowywał wielkim nakładem sił jej siódmy tom, który ukazał się
drukiem w listopadzie 1757 roku. „Ja” sugeruje nam w ten
sposób, że coś, co porusza go naprawdę, coś prawdziwego
i żywego, nie dzieje się wśród książek, lecz w zetknięciu
człowieka z człowiekiem w rzeczywistości i że teatralizacja
wypowiedzi poprzez użycie konwencji dialogu i monologu
zapewnia przynajmniej chwilową ucieczkę od zimnego dyskursu f ilozof icznego w stronę tętniącego życia. Ciekawe, że
dwieście lat później Albert Camus w Medytacji o teatrze
i życiu, zapytany dlaczego zajmuje się teatrem, odpowiedział:
„Najważniejszy i, przyznaję, najmniej banalny powód polega
na tym, że w teatrze mogę skryć się przed tym, co dręczy
483 - Diderot - Pisma estetycznoteatralne.indd 8
2009-04-03 10:38:25
WS T Ê P
9
mnie w zawodzie pisarza. […] Wiadomo, że pisarz pracuje
samotnie, oceniany jest w samotności i w samotności sam
siebie ocenia. To ani dobrze, ani zdrowo. Przychodzi taki
dzień, że dla zachowania zdrowia psychicznego pisarz odczuwa potrzebę ludzkiej twarzy, ciepła zbiorowości”10.
Z perspektywy historycznoliterackiej owo połączenie w jeden
twór tekstu sztuki teatralnej z krytyczną dyskusją o niej
musi się wydać aktem bardzo odważnym. W pierwszej połowie XVIII wieku klasyczny podział gatunkowy był jeszcze
bardzo sztywny. Od czasu powstania Akademii Francuskiej
(1634) luminarze życia intelektualnego Kartezjusz, Corneille,
Boileau, Racine, a nawet w pewnym stopniu Molier, wypracowali określone zasady, zgodnie z którymi należało tworzyć.
Inne dla tragedii, inne dla komedii, a jeszcze inne dla liryki
bądź dyskursu f ilozof icznego11. Wybitne, tworzone przez nich
w duchu racjonalizmu12 dzieła sprawiły, iż nikt z potomnych
nie śmiał poddawać w wątpliwość osiągnięć nazwanych później fundamentem francuskiego klasycyzmu.
Diderot nie był pierwszym autorem, który w XVIII wieku
ośmielał się napisać utwór, niebędący w sensie klasycznym
ani tragedią, ani komedią. Wcześniej, w latach trzydziestych
i czterdziestych, powstawały już teksty teatralne w rodzaju
komedii „płaczliwych” Nivelle’a de la Chaussée, komedii „czułych” Woltera (np. słynny Syn marnotrawny z roku 173613)
czy „sztuki” (pièce14) Madame de Graff igny, ale – jak zauważa dramatolog – „nowy gatunek miał wprawdzie wcześniej
swych poetów, ale brakowało mu poetyki”15. Otóż, pojawienie
się Rozmów o „Synu naturalnym” obok tekstu Syna naturalnego zostało przyjęte przez paryską krytykę jako kapitalne
wydarzenie w życiu teatralnym, przede wszystkim dlatego,
iż uznano je za udaną próbę zdef iniowania poetyki „gatunku poważnego” ( genre sérieux). „Correspondance littéraire”,
483 - Diderot - Pisma estetycznoteatralne.indd 9
2009-04-03 10:38:25
10
M AR EK DÊB OWS KI
najbardziej prestiżowe czasopismo europejskie, prenumerowane przez wszystkie koronowane głowy Europy (w tym,
oczywiście, przez Stanisława Augusta Poniatowskiego),
podniosło w dniu 1 marca 1757 roku, piórem redaktora naczelnego barona Frédéricka-Melchiora Grimma, zasługi
Diderota jako „absolutnego mistrza teatru”. Jednak zwolennicy klasycznego ładu walczący z „f ilozofami” (czyli głównie
ze współpracownikami Diderota z redakcji Encyklopedii)
ironizowali16, twierdząc, że Syn naturalny to „dramatyczne
monstrum”, które publiczności trudno byłoby ścierpieć, zaś
Rozmowy pomijali.
Syn naturalny faktycznie nie wszedł wówczas na żadną ze
scen paryskich17, ale Diderot dość skutecznie odpowiedział
adwersarzom rok później. Napisał dramat Ojciec rodziny18,
a dodając do niego rozprawkę dedykowaną Grimmowi, pod
tytułem O poezji dramatycznej, postawił milowy krok na
drodze łączącej teoretyczne założenia z ich praktyczną realizacją sceniczną. W roku 1761 Ojciec rodziny odniósł bowiem
sukces na najważniejszej scenie Francji, Comédie Française,
zaś osiem lat później, podczas wznowienia przedstawień,
można było już mówić o triumf ie dramatu. Diderot, powołując się na relację swego przyjaciela Charlesa Duclosa, napisał à propos w sierpniu 1769 roku do Zof ii Volland, że: „na
widowni było tyleż mokrych chusteczek do nosa, co widzów;
jeszcze trzy takie sztuki jak ta, a tragedia zostanie zamordowana”19.
Rozprawka O poezji dramatycznej ma formę solilokwium,
udawanego dialogu. Wprawdzie Diderot zaczyna go słowami
„Czy wiesz Przyjacielu”, zachęcającymi do odpowiedzi, ale
dalsze kilkadziesiąt stron tekstu to jego rozmowa z samym
z sobą. Choć rozwija w niej wiele kwestii proponowanych
w Rozmowach, łagodzi niektóre sądy, to w gruncie rzeczy
483 - Diderot - Pisma estetycznoteatralne.indd 10
2009-04-03 10:38:26
WS T Ê P
11
broni się przed zarzutami, które klasycy stawiali mu rok
wcześniej, po opublikowaniu dialogu z Dorvalem. Elementem
tłumaczącym stonowany, mniej ofensywny niż w Rozmowach
ton wypowiedzi jest z pewnością fakt, że nad Encyklopedią
zbierały się coraz czarniejsze chmury, a na początku 1759
roku Parlament znów wydał zakaz jej publikacji20.
Istotną różnicą dzielącą oba teksty teoretyczne jest również
materiał egzemplif ikacyjny. O ile w Rozmowach punktem
wyjścia analiz jest oryginalny, własny tekst dramatyczny
Diderota, o tyle w solilokwium O poezji dramatycznej f ilozof
odwołuje się do całej historii dramatu i teatru światowego.
Od antyku po czasy współczesne. Widać wyraźnie, że cel
drugiej refleksji jest ogólniejszy i bardziej pragmatyczny:
zbudowanie nowego teatru, a nie, jak we wcześniejszej wypowiedzi, rewolucyjny, polegający na burzeniu starych fundamentów.
Refleksja Diderota nad dramatem i teatrem, czytana w całości, może się niekiedy wydawać wewnętrznie sprzeczna,
dlatego należy ją studiować uważnie, właśnie z punktu widzenia celu, który w poszczególnych pracach f ilozof sobie wyznaczył. Dotyczy to zarówno dwu wyżej przedstawionych tekstów,
jak i Paradoksu o aktorze oraz listów do aktorki Jodin.
Teoria tekstu dramatycznego
Rozmowy o „Synu naturalnym” podnoszą – mówiąc najkrócej – trzy kwestie. W pierwszej rozmowie chodzi głównie o wyrażenie stosunku do reguły trzech jedności. W drugiej Diderot
omawia kwestię związku naturalnej wymowy z dyskursem
dramatycznym oraz z pantomimą i grą aktorską. W trzeciej
podnosi sprawy genologiczne, relacje pomiędzy tematyką
i formą, a oddziaływaniem dramatu na widza, w tym – to
483 - Diderot - Pisma estetycznoteatralne.indd 11
2009-04-03 10:38:26