docOpera - Teatr Wielki w Łodzi
download 
Reklamacja Transkrypt
Opera - Teatr Wielki w Łodzi
Halina Guryn Opera i balet. Zeszyt edukacyjny I N S T Y T U C J A K U L T U R Y S A M O R Z Ą D U W O J E W Ó D Z T W A Ł Ó D Z K I E G O Opera i balet. Spis treści Zeszyt edukacyjny Wyobraźnia a nie inwencja jest najwyższym władcą sztuki – i życia. Miłośnicy opery i operożercy 4 Joseph Conrad Od klasycznej opery i baletu do musicalu 7 Opera – seria a może buffa 9 Zapraszamy do wspólnej podróży do świata opery i baletu – świata pełnego tajemnic, wdzięku i uroku, gdzie muzyka i taniec tworzą nasze emocje i doznania. Chcemy pokazać świat, w którym wyobraźnia twórców – kompozytorów, choreografów, inscenizatorów – wpływa na nasze przeżycia przy pomocy innych środków niż słowo. „Zeszyt edukacyjny” przygotowaliśmy w oparciu o działalność Teatru Wielkiego w Łodzi. Opowiadamy o historii i największych osobowościach opery i baletu na świecie. Wyjaśniamy zasady obu gatunków scenicznych, ale zawsze punktem odniesienia są spektakle wystawione w łódzkiej Operze. Wymienione w publikacji przedstawienia są obecne w jej repertuarze. Można je zobaczyć i dzięki temu łatwiej zrozumieć, na czym polega specyfika twórczości operowej i baletowej. Odsłaniamy też kulisy przygotowania spektakli, opisując pracę poszczególnych twórców i realizatorów. Adresatami „Zeszytu edukacyjnego” są głównie uczniowie ostatnich klas szkoły podstawowej, gimnazjaliści i uczniowie pierwszych klas licealnych. Publikację kierujemy także do nauczycieli, poszukujących nietypowych form edukacji w programie lekcji o sztuce, ale i do rodziców, dla których teatr odgrywa ważną rolę w rozmowie i kształtowaniu wrażliwości dziecka. Proponujemy interaktywną formułę, w której propozycje warsztatów, pytań i zadań są ważnym elementem rozmowy. Mogą one być pomocne w prowadzeniu lekcji i zajęć o sztuce, mogą też służyć jako podstawa scenariuszy poszczególnych lekcji poświęconych teatrowi. Jednym z naszych nadrzędnych celów jest bowiem edukacja świadomego odbiorcy dzieła operowego i baletowego. Mamy nadzieję, że temu posłuży nasz „Zeszyt edukacyjny”, który będzie ciekawą inspiracją do odkrywania własnego świata. Halina Guryn Opera – wybrane fakty, ludzie, wydarzenia 12 Opera – zadania i pytania 15 Sceniczny debiut – teraz i dawniej 21 Balet – zarys historii i wielkie osobowości 22 Tajniki tańca i kostiumu baletowego 25 Balet – zadania i pytania 27 Za kulisami 31 Próby – scenografia, kostiumy 33 Technika sceny 35 Praca w teatrze – zadania i pytania 38 Słowniczek 41 Bibliografia 45 Przypisy, źródła wypowiedzi 46 Autor „Zeszytu edukacyjnego” 47 4 Modna czy niemodna... Fascynująca czy nudna... Współczesna czy przestarzała... Nowoczesna czy konserwatywna... Prawdziwa czy fałszywa... Kiczowata czy w dobrym stylu... Otwarta czy elitarna... W dżinsach czy w smokingu... Dla wszystkich czy tylko dla znawców... Rozwija się czy raczej umiera... Warto zobaczyć czy szkoda czasu... Jaka naprawdę jest opera? Po prostu, przyjdź i sprawdź sam. Nie zdawaj się tylko na opinie innych. Miej swoje zdanie. Miej własną opinię i własny pogląd również na to, co widzisz w teatrze, co oglądasz na scenie. Niektórzy mówią, że opera: „1 jako tzw. sztuka dla sztuki jest społecznie bezużyteczna, ba, nawet szkodliwa; 2 że nie odtwarza ona życia nas interesującego; 3 że już przez samo to, że istotę jej stanowi umowność, śmieszna jest, ale konwencje jej są wręcz nie do zniesienia, gdy np. w momencie dramatycznym bohaterka popisuje się koloraturową arią, gdy prosty zwrot: „podaj mi szklankę wody” kończy fermatą na wysokim C. lub gdy chór wieśniaków śpiesząc komuś na ratunek kilkadziesiąt razy w kółko śpiewa: „śpieszmy więc”; 4 że śpiewacy nie są aktorami, mizdrzą się do publiczności lub patrzą jak urzeczeni na batutę dyrygenta wówczas, gdy mają sobie patrzeć w oczy; chór staje zawsze frontem do sceny (...) i w ogóle gdy się jest w operze, lepiej patrzeć w partyturkę kieszonkową, lub gdy kto nie umie czytać, niechaj zamknie oczy, by nie widzieć tego, co się dzieje na scenie i tylko słucha orkiestry i śpiewaków, o ile oczywiście nie fałszują; 5 opera wreszcie jest przeżytkiem, nie ma nic wspólnego z życiem współczesnym i ze sztuką współczesną”.1 Znasz takie opinie? Czy wiesz, że zostały spisane w 1937 roku, ponad 70 lat temu? Właśnie wtedy Leon Schiller, jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych i znawców muzyki, przywołał w swoim artykule – zresztą zatytułowanym „W obronie opery” tylko kilka najczęstszych opinii przeciwników tego gatunku. Nazwał ich operożercami... Zaznaczył jednak, że ich niechęć do opery nie jest niczym nowym. Jej krytycy dawali o sobie znać już ponad 200 lat temu, co nie wpłynęło jednak w znaczący sposób ani na rozwój, ani na popularność opery. I nie wpływa do dzisiaj mimo, że pod słowami choćby tylko tych dwóch, cytowanych przez Leona Schillera racjonalistów francuskich, niejedna osoba chętnie podpisałaby się i teraz: gladiatorów, pod gołym niebem mieści się jednorazowo aż 15 tysięcy widzów? Efekty specjalne, lasery, technika światłowodowa, maszyneria teatralna i najbardziej wymyślne sztuczki sceniczne – to można zobaczyć w operze, ale to nie wszystko. Jest jeszcze coś, co jest pewną tajemnicą. Dla każdego inną... Opera jest po prostu miejscem publicznych spotkań, gdzie w pewne dni ludzie się gromadzą, nie wiedząc nawet, dlaczego to czynią. To dom, w którym wszyscy bywają, choć o jego gospodarzu myśli się jak najgorzej i uważa się go za nudziarza. Voltaire (Wolter) Prawdziwa podróż odkrywcza nie polega na szukaniu nowych dróg, lecz na nowym spojrzeniu. Marcel Proust „W poszukiwaniu straconego czasu” A jednak ciągle bywają Dlaczego od kilkuset lat opera gromadzi kolejne pokolenia melomanów? Co takiego jest w tym gatunku, że – mimo rozwoju teatru, filmu, telewizji, internetu i osiągnięć nowoczesnej fonografii – cały czas cieszy się olbrzymim zainteresowaniem publiczności? Z jakiego powodu transmisje filmowe najsłynniejszych dzieł operowych np. z Metropolitan Opera w Nowym Jorku, tylko w 2009 roku obejrzało 4 miliony widzów w 42 krajach na całym świecie? Dlaczego na spektakle operowe w wielu teatrach bilety są sprzedane na kilka miesięcy wcześniej? Jakie argumenty przyciągają melomanów na festiwal operowy w Weronie, gdzie na starożytnej arenie dla Nowe spojrzenie może oznaczać też inny niż dotąd sposób docierania do widzów. Bilety do opery pojawiają się już nawet w budkach z fast foodem. Czy to jest powód do wstydu, że opera w szwedzkim Malmö właśnie tak chce przyciągnąć publiczność? Że chce dotrzeć do środowisk, w których ludzie nie oczekują, że im się zaproponuje bilety do opery. Że oferuje też dostępną w kioskach broszurę wyjaśniającą, iż opera nie jest taka straszna, jak ją malują i że na spektakle nie trzeba przychodzić w długiej sukni i w smokingu, a można ubrać się w dżinsy. To przykład z nie tak dalekiego od nas szwedzkiego miasta. Ale daje do myślenia. I dodatkowo prowokuje do zadawania pytań. Opera ! Zadania 1. Zadania w zespole – Wypiszcie na tablicy wszystkie (jakie tylko przychodzą Wam do głowy, nawet najbardziej luźne) skojarzenia ze słowami: opera, muzyka, śpiew, taniec. Wybierzcie te określenia, które odnoszą się do: • przedstawienia na scenie • budynku teatralnego • tematu i akcji przedstawienia • gry orkiestry • śpiewu solistów i chóru • baletu • emocji (pozytywnych i negatywnych), jakie może wzbudzać przedstawienie operowe O P E R A O P E R A Miłośnicy opery i operożercy Złą stroną dwuśpiewów jest przede wszystkim ich sprzeczność z życiem. Nie jest bowiem rzeczą naturalną, by dwie osoby powtarzały wciąż te same słowa w ciągu pół godziny. Jacob Grimm (jeden z autorów słynnych baśni) 5 6 Zadania (c.d.) 2. Pytania • Czy zetknęłaś się (zetknąłeś się) z jakimiś opiniami o operze (rodziców, kolegów, z prasy, telewizji)? • Czy widziałaś (widziałeś) już przedstawienie operowe lub baletowe „na żywo” w teatrze albo w telewizji, na płycie DVD, w kinie? • Czy słyszałaś (słyszałeś) już arię operową? Jeżeli tak, to – czy podobała Ci się, czy nie. Spróbuj uzasadnić swoją opinię, wybierając trzy najważniejsze argumenty. Od klasycznej opery i baletu do musicalu O P E R A O P E R A ! 3. Warsztaty w zespole – Konferencja prasowa, czyli „za” i „przeciw”. Zapiszcie wszystkie opinie, jakie słyszeliście na temat opery i jakie przed chwilą przypomnieliście sobie. Zainscenizujcie konferencję prasową. Podzielcie się na dwie grupy – „za” (obrońcy opery) i „przeciw” (oskarżyciele opery). Wybierzcie też jedną osobę, która będzie prowadziła konferencję (przedstawi obie strony spotkania). Obrońcy to grupa, która ma za zadanie zachęcić do obejrzenia nowego spektaklu w łódzkiej operze. Musi jednak odpowiadać na „trudne” i „niewygodne” pytania krytycznie nastawionych do nowej sceny pozostałych uczestników konferencji – oskarżycieli opery. Zwróćcie uwagę na przygotowanie argumentów i konkretnych uzasadnień swoich opinii, aby emocje nie zdominowały spotkania. Ćwiczenie pomaga w pokonywaniu nieśmiałości, uczy pracy w zespole poprzez podział zadań, funkcji i ról, kształci umiejętność wypowiadania się i zwięzłego formułowania myśli. Opera Czy wiesz, że... Spinacz biurowy, wycieraczki samochodowe, pneumatyczne resory, stołek fortepianowy z regulowaną wysokością, urządzenie do mierzenia siły dotyku pianisty – wynalazł Józef Hofmann (1876-1957), wybitny polski pianista i kompozytor. Już jako 8-latek występował w Warszawie, dwa lata później koncertował przed europejską publicznością, a w kilka miesięcy potem – rozpoczął występy w Stanach Zjednoczonych, gdzie zamieszkał na stałe. Jam to czytał z waszych lic, Lecz nie będzie z tego nic, Aż się każdy jasno dowie, Skąd i odkąd w Kalinowie Dwór się strasznym dworem zwie... „Straszny dwór” Stanisław Moniuszko, słowa Jan Chęciński Teatr Wielki w Łodzi (w latach 1954-1966 działał pod nazwą Opera Łódzka) w 2009 r. obchodził jubileusz 55-lecia działalności. I tak jak przed laty, i tym razem zagrany został „Straszny dwór” – opera Stanisława Moniuszki, której premiera odbyła się 18 października 1954 r. w reżyserii Jerzego Merunowicza i pod batutą Władysława Raczkowskiego. Było to pierwsze przedstawienie przygotowane przez zespół Opery Łódzkiej, występujący wówczas na scenie Teatru Nowego. Wtedy, jak i w 2009 r. partię Skołuby zaśpiewał Andrzej Saciuk, łącząc w ten sposób przeszłość Opery z dzisiejszym wizerunkiem Teatru. W 1967 r. Opera została przekształcona w Teatr Wielki w Łodzi i rozpoczęła działalność w gmachu przy pl. Dąbrowskiego. Od tego czasu zrealizowanych zostało ponad 260 premier. Klasyczne opery, przedstawienia baletowe, utwory współczesnych kompozytorów, operetki, musicale i wersje koncertowe dzieł operowych zajmują stałe miejsce w repertuarze Teatru, pokazując różnorodność form muzycznych na współczesnej scenie operowej w Polsce i na świecie. „Opowieści Hoffmanna” Offenbacha, „Czarodziejski flet” Mozarta, „Carmen” Bizeta, „Aida” Verdiego, „Cyganeria” Pucciniego, „Dziadek do orzechów” Czajkowskiego są stałym elementem repertuaru najsłynniejszych teatrów operowych – od mediolańskiej La Scali, po nowojorską Metropolitan Opera. Są także obecne na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi – pojawiają się w kolejnych inscenizacjach, według różnych koncepcji reżyserskich i w rozmaitych wykonaniach muzycznych. Na scenie Wielkiego miało też miejsce wiele prapremier światowych, w tym dzieł kompozytorów polskich, m.in. Romualda Twardowskiego, Krzysztofa Pendereckiego, Marty Ptaszyńskiej. Gośćmi byli artyści światowego formatu, jak ostatnio Plácido Domingo (słynny tenor, dyrektor opery w Los Angeles) i Paul Esswood (znakomity kontratenor, dyrygent). W Teatrze Wielkim w Łodzi również niedawno występował jeden z najwybitniejszych na świecie tancerzy baletowych, Michaił Barysznikow, gwiazda XX Łódzkich Spotkań Baletowych, które odbyły się w 2009 r. Od początku swojego istnienia Teatr Wielki w Łodzi był organizatorem i miejscem tego międzynarodowego festiwalu baletowego. W Spotkaniach brały udział najsłynniejsze zespoły baletowe, m.in.: Balet XX Wieku 7 Uważam, że byłoby najlepiej, gdyby modnie było robić mądrze. Istotne jest, o czym chce się powiedzieć na kanwie historii, która wyłania się z libretta, a której siła zaklęta jest w muzyce. Później następuje dobór środków, by opowiedzieć najmądrzej i najpiękniej, i najcelniej. Waldemar Zawodziński, reżyser spektakli operowych (m.in. „Czarodziejski flet”, „Wolny strzelec” w Teatrze Wielkim w Łodzi) Opera Balet Musical Zawsze ulega się urokowi tajemnicy. Antoine de Saint-Exupéry „Mały Książę” Opera pozwala kreować nieistniejącą rzeczywistość, nowy, nieznany świat. Buduje obrazy, jakich nie znajdziemy w realnym życiu; świat emocji, doznań i przeżyć, jakich teatr dramatyczny oparty głównie na słowie nie może lub nie potrafi przekazać. Może na tym też polega tajemnica ukryta w głosie śpiewaka, w geście i ruchu tancerza? Opera – seria a może buffa O P E R A O P E R A 8 Maurice’a Béjarta, Nederlands Dans Theater, Nacional de Cuba Alicji Alonso, Batsheva Dance Company, Sanktpetersburski Teatr Baletu Borisa Ejfmana, Ballett Johna Neumeiera. Łódzkie Spotkania Baletowe odbywają się co dwa lata. Jest to największa i najbardziej prestiżowa w Polsce impreza baletowa – przegląd najistotniejszych kierunków w światowej choreografii. Zacznijmy od podstaw, czyli od tego, czym jest opera i jak można w skrócie opisać ten gatunek muzyczny. Patrz: Słowniczek wybranych terminów teatralnych, muzycznych i baletowych Opera w pigułce • Jest to sceniczne dzieło muzyczne wokalnoinstrumentalne, w którym libretto (tekst pokazujący przebieg akcji) jest śpiewane. • Istotę opery stanowi połączenie słowa, muzyki, plastyki, ruchu, gestu oraz gry aktorskiej. • W skład opery wchodzą śpiewane partie solowe (arie, recytatywy), zespołowe (duety, tercety, kwartety, itp., czyli tzw. ansamble), partie chóralne, części instrumentalne grane przez orkiestrę (uwertura, intermezzo), wstawki baletowe oraz czasami partie mówione. • Opera podzielona jest na akty, sceny, obrazy. Rozpoczyna się uwerturą. Pierwsza opera Powstała we Włoszech pod koniec XVI w. Pierwsza opera nosiła tytuł „Dafne”, a jej wykonanie odbyło się w 1597 r. Autorem był Jacopo Peri, który podjął się realizacji teorii intelektualistów tworzących grupę zwaną Cameratą Florencką (sam Peri także do niej należał), którzy zastanawiali się, jak odtworzyć zasady starożytnej deklamacji, a zarazem podkreślić, ozdobić szczególnie ważne słowa w tekście. Pierwsza opera zaginęła, ale druga – „Eurydyka” z 1600 r. ocalała do naszych czasów. W 2000 r. odbyło się pierwsze w historii fonografii kompletne nagranie tej opery, której wystawieniem Warszawska Opera Kameralna rozpoczęła obchody 400 lat opery na świecie. Rodzaje opery Treść libretta decyduje w dużej mierze o rodzaju opery, a jest ich co najmniej kilka, chociaż niejednokrotnie granice między nimi zacierają się i – jak to bywa w różnych dziedzinach sztuki – sztywne trzymanie się wyznaczonych ram wiedzie na manowce. W ogólnych więc zarysach rodzaje opery są następujące, a ich cechy znajdziemy w przedstawieniach wystawianych w Teatrze Wielkim w Łodzi: • opera seria – poważna, np. „Aida” Giuseppe Verdiego (reż. Marek Weiss-Grzesiński) • opera buffa – komiczna, np. „Wesele Figara” Wolfganga Amadeusa Mozarta (reż. Wojciech Walasik) • opera balladowa, np. „Wolny strzelec” Carla Marii von Webera (reż. Waldemar Zawodziński) • operetka – zwana małą operą, gatunek o tematyce rozrywkowej, z dialogami mówionymi, charakteryzujący się lekką, melodyjną muzyką i komediową akcją, np. „Hrabina Marica” Emmericha Kálmána (reż. Daniel Kustosik) • wodewil – śpiewogra, czyli lekki utwór sceniczny o treści komediowej lub satyrycznej, z ilustracją muzyczną i piosenkami, np. „Krakowiacy i górale” Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego (reż. Kazimierz Kowalski). Balet Osobnym rodzajem spektakli wystawianych w operze są przedstawienia baletowe, np. „Jezioro łabędzie” Piotra Czajkowskiego (reż. Giorgio Madia). 9 10 Czy wiesz, że... W znanej filmowej wersji tego musicalu z 1964 r. partie śpiewane przez wykonawczynię głównej roli, Audrey Hepburn, były dubbingowane (podkładane) przez amerykańską śpiewaczkę operową, sopranistkę Marni Nixon, która użyczyła swojego głosu również takim aktorskim sławom, jak Ingrid Bergman i Marylin Monroe. Primadonna Z operą nieodłącznie wiąże się określenie „primadonna” (z wł. prima donna – pierwsza dama). To śpiewaczka wykonująca główną rolę w operze, obdarzona niezwykle pięknym głosem, ale też – wybuchowym temperamentem, kapryśna, nieprzewidywalna, egoistyczna, mająca wysokie mniemanie o sobie, skutecznie czyniąca rozgłos wokół siebie, otoczona wielbicielami, oczekująca od innych bezwzględnego podporządkowania. Taki obraz wyłania się z historii opery bogatej w barwne opowieści, anegdoty, skandale związane z primadonnami. Jedną z pierwszych primadonn była Francesca Cuzzoni, która doprowadziła do wściekłości Georga Friedricha Händla swoimi popisami wokalnymi nie istniejącymi jednak w partyturze kompozytora. Pewnego razu doprowadzony do furii dosłownie wyrzucił śpiewaczkę z teatru. „Działo się to w grudniu 1722. Wilgotny zimny wiatr hulał wokół Haymarket Theatre i nagie ramiona dwudziestodwuletniej Włoszki, Franceski Cuzzoni, pokryły się gęsią skórką. Odmówiła zaśpiewania w operze Händla „Ottone” arii „Falsa immagine” tak, jak była ona zapisana w nutach. Piosenka wydała jej się zbyt prosta: żadnych trylów, żadnych łkań, żadnych fioritur – tylko kilowe, kluchowate niemieckie nuty”. Mimo, że po tym incydencie śpiewaczka przyrzekła kompozytorowi posłuszeństwo, już następnego dnia szalała. „Wiedziała najdokładniej, czego publiczność oczekuje od włoskiej primadonny: błyskotliwości, rozrywki i wzruszeń wyciskających łzy. I nie tylko siedemnastu trylów na minutę, lecz także co najmniej siedemnastu skandali na sezon”.2 Powszechnie uważa się, że ostatnią wielką primadonną w dawnym stylu była Maria Callas (1923-1977). Jej sopran przeszedł do legendy światowej wokalistyki operowej, a życie obfitujące w skandale, romanse, kłótnie, zwycięstwa i depresje stały się tematem sztuk teatralnych, filmów i biografii pisanych zarówno przez przyjaciół artystki, jak przez jej wrogów. Najsłynniejsze teatry operowe świata • Covent Garden w Londynie, założony w 1773 r. wystawiał tragedie, komedie, operę i balet. W poł. XIX w. przekształcony w operę pod pełną nazwą Royal Opera House Covent Garden. W 1905 r. zadebiutował na tej scenie polski bas, Adam Didur. Buffa • Metropolitan Opera (MET) w Nowym Jorku, otwarta w 1883 r. Pierwszymi polskimi śpiewakami operowymi, którzy odnieśli tu wielki sukces, byli: Marcelina SembrichKochańska (sopran), bracia Jan (tenor) i Edward Reszke (bas), a także Adam Didur. • La Scala (właściwie Teatro alla Scala) w Mediolanie, działa od 1778 r. Już w 1851 r. zaśpiewała tu Ludwika Leśniewska, sopran, przez „Kurier Warszawski” nazywana „słowikiem polskim”. Na tej scenie triumfowali: Edward Reszke i jego siostra Józefina (sopran), Adam Didur oraz Jan Kiepura (tenor), który po raz pierwszy wystąpił tu w 1928 r., śpiewając partię Kalafa w „Turandot” Giacomo Pucciniego. Polscy śpiewacy są stale obecni na światowych scenach operowych w Nowym Jorku, Londynie, Mediolanie, ale także w Amsterdamie, Berlinie, Chicago, Florencji, Hamburgu, Paryżu, Petersburgu, San Francisco, Santa Fe, Seattle, Wenecji, Wiedniu. I z pewnością jeszcze nie raz usłyszymy o międzynarodowych sukcesach takich polskich solistów, jak: Małgorzata Walewska (mezzosopran), Aleksandra Kurzak (sopran), Agnieszka Zwierko (mezzosopran), Piotr Beczała (tenor), Daniel Borowski (bas), Marcin Bronikowski (baryton), Andrzej Dobber (baryton), Mariusz Kwiecień (baryton), Artur Stefanowicz (kontratenor), Adam Zdunikowski (tenor). Opera będzie współczesna w zależności od tego, co z nią zrobimy. Inscenizacje oper, które przygotowuję, nie są współczesne dlatego, że ubieram ludzi w dżinsy. Próbuję mówić językiem naszych czasów. Współczesna jest muzyka, która na mnie działa – bez względu na to, czy jest barokowa, czy XX-wieczna. Zresztą najbardziej współczesny jest barok – bo jest transowy. Powoduje, że zaczynamy po prostu płynąć. Seria Mariusz Treliński, reżyser spektakli operowych (m.in. „Dama pikowa” w Teatrze Wielkim w Łodzi) O P E R A O P E R A Musical Elementy m.in. opery, opery balladowej, operetki, wodewilu i baletu znajdziemy w formie teatru muzycznego, jaką jest musical, np. „My Fair Lady” Fredericka Loewe (reż. Maciej Korwin), będący adaptacją sztuki George’a Bernarda Shawa „Pigmalion”. 11 12 Pierwsza opera na scenie. „Dafne” Jacopo Periego, Florencja 1599 r. Wyrazista i zrozumiała deklamacja tekstu to – według kompozytora – najważniejszy cel dzieła muzycznego. „Ojcem opery” nazwany zostaje nie Jacopo Peri, ale Claudio Monteverdi. Jego „Orfeusz” wystawiony w 1607 r. dowodzi, że nie tylko tekst literacki jest istotny. Po mistrzowsku przemienia słowo w muzykę, mówią o nim „Boski Claudio”. informuje, że nawet Włosi uznali „Juliusza Cezara” za arcydzieło. Tam, gdzie potrzebne są „anielskie głosy”, zwyciężają kastraci – chłopcy lub mężczyźni z chirurgicznie usuniętymi narządami płciowymi, którzy dzięki temu dysponują pięknymi głosami – sopranami lub altami typowymi dla kobiet, lecz o barwie potężniejszej i bardziej dramatycznej. Królują w operze od XVI do XVIII w. Jednym ze słynnych kastratów jest Carlo Broschi znany jako Farinelli. Tak, jak Wojciech Bogusławski zostaje nazwany „ojcem polskiej sceny narodowej”, Carl Maria von Weber zyskuje miano „ojca niemieckiej opery narodowej”. Daje początek romantyzmowi w muzyce. W „Wolnym strzelcu” (1821) zamiast przygód arystokratycznych bohaterów pokazuje świat ludowych legend, grozy i niesamowitości. Wprowadza melodie zbliżone do ludowych niemieckich piosenek i tańców. fakty W I poł. XVII w. powstaje belcanto (bel canto – z wł. piękny śpiew) – technika wokalna, w której największe znaczenie ma piękno i wirtuozeria śpiewu. Rodzi się jako sprzeciw wobec idei prymatu słowa nad muzyką. Styl śpiewania, który rozkwita w XVIII w. i bujnie rozwija się w XIX w. W 1637 r. król Władysław IV – miłośnik i mecenas opery – rozkazuje wyposażyć w urządzenia sceniczne jedną z sal na Zamku Królewskim w Warszawie, przeznaczoną specjalnie na wystawianie dzieł muzycznych i baletowych. Na scenie goszczą zespoły teatralne z Włoch i Anglii. Teatr działa do 1648 r. i jest jedną z pierwszych stałych scen operowych w Europie. Georg Friedrich Händel w 1705 r. pisze swoją pierwszą operę pt. „Almira”. Niemiec rodem z Saksonii, który na stałe osiada w Londynie i tam tworzy prawie 40 oper, koncerty organowe i potężne oratoria. Najsłynniejszą jego operą jest „Juliusz Cezar w Egipcie” wystawiony w 1724 r. w Londynie z primadonną Francescą Cuzzoni. W niespełna miesiąc po premierze paryski „Mercure de France” Kompozytorzy od czasów Monteverdiego coraz bardziej uatrakcyjniają muzycznie operę. Z czasem zaczynają się pojawiać opinie o potrzebie wprowadzenia odnowy gatunku. W I poł. XVIII w. powstaje opera seria, o regularnej konstrukcji, dostojnym stylu, bez oszałamiających efektów scenicznych, z ciekawym, intrygującym tematem. Połowa XIX w. Na scenę wkracza Richard Wagner. Przełamuje stereotypy: rozbija tradycyjną formę operową, rezygnuje z zamkniętych „numerów” (arie, duety, recytatywy, chóry). Traktuje operę jako organiczną całość zależną od rozwoju akcji. Wprowadza zasadę motywów przewodnich (leitmotiv), które towarzyszą postaciom, przedmiotom lub uczuciom. Sam pisze libretta, projektuje dekoracje, reżyseruje własne przedstawienia. Przeciwwagą opery seria staje opera buffa – bardziej śmiała i bezpośrednia, czasami karykaturalnie pokazująca modne kierunki w literaturze i teatrze. Już wkrótce jednak okaże się, że dwa różne style, a zarazem powagę i humor można z powodzeniem połączyć. Włoski bohater narodowy. Tak nazywany jest Giuseppe Verdi, kompozytor, który bierze udział w życiu politycznym kraju. Pisze opery, w których dążenie do wolności staje się głównym tematem. Od śpiewaków oczekuje umiejętności aktorskich. Jego „Rigoletto” (1851), „Trubadur” (1853), „Traviata” (1853), „Aida” (1871) nie schodzą do dzisiaj ze scen operowych na całym świecie. W 1756 r. przychodzi na świat Wolfgang Amadeus Mozart. W wieku 6 lat komponuje pierwszy koncert fortepianowy z orkiestrą, dwa lata później – pierwszą symfonię, a kiedy ma 12 lat pisze pierwszą operę. Niekwestionowany geniusz muzyczny. Jego „Wesele Figara”, „Don Giovanni”, „Czarodziejski flet”, „Così fan tutte” należą do żelaznego repertuaru każdej sceny operowej na świecie. Do dzisiejszego dnia. W Warszawie odbywa się premiera „Halki” w wersji rozszerzonej do 4 aktów. Kompozytor, Stanisław Moniuszko, dziesięć lat wcześniej skromnie wystawił 2-aktową operę w Wilnie, ale wskutek perypetii z carską cenzurą partytura trafiła do archiwum. Tym razem premiera w 1858 r. okazuje się sukcesem Moniuszki. W 1900 r. „Halka” grana jest w Warszawie już po raz 500. Rozwija się opera rosyjska. Poezja Aleksandra Puszkina inspiruje wielu kompozytorów: Michaił Glinka pisze operę „Rusłan i Ludmiła” (1842), Modest Musorgski – „Borysa Godunowa” (1874), Piotr Czajkowski – „Eugeniusza Oniegina” (1879), „Mazepę” (1883) i „Damę pikową” (1890), która uznawana jest za jedną z najświetniejszych oper w historii muzyki rosyjskiej. Podmiejska gospoda, przemytnicy, żołnierze i piękna Cyganka. Miłość i zazdrość. Zamiast patosu – obraz współczesnych ludzi. Georges Bizet wystawia w 1863 r. w Paryżu „Carmen”. Opera jest przyjęta chłodno, bo zbyt śmiało zrywa z tradycją nakazującą czerpać temat ze świata mitów, z dawnych epok historycznych lub z życia „wyższych sfer”. Dopiero później jej walory zostaną w pełni docenione. Realizm w operze (weryzm), którym zaskoczył widzów Bizet, mniej już razi publiczność, kiedy dochodzi do głosu Giacomo Puccini. W „Cyganerii” wystawionej po raz pierwszy w 1896 r. pokazuje on ubogie poddasze czynszowej kamienicy, gdzie mieszkają czterej przyjaciele – artyści. Szczególną uwagę przykuwają w operach Pucciniego portrety kobiet, każda z nich jest inna, intrygująca, postawiona w sytuacji bez wyjścia. Jacques Offenbach znany jest każdemu miłośnikowi operetki. „Orfeusz w piekle” (1858), „Piękna Helena” (1864), „Życie paryskie” (1866) powstają w okresie rozkwitu II Cesarstwa francuskiego, kiedy paryżanie są szczególnie skłonni do zabawy. Chłoną każdą nową arię Offenbacha i z zapartym tchem czekają na następne. Pod koniec życia Offenbach pisze jedyną w swojej twórczości operę. To „Opowieści Hoffmanna”. Królem walca wiedeńskiego jest Johann Strauss – syn, który na przekór ojcu i potajemnie chodził na lekcje kompozycji oraz gry na fortepianie i skrzypcach, a potem przerósł go sławą jako kompozytor słynnych walców, m.in. „Nad pięknym modrym Dunajem”. Operetką „Zemsta nietoperza” (1874) rywalizuje z francuskim wzorcem tworzonym przez Offenbacha. O P E R A O P E R A Opera – wybrane fakty, ludzie, wydarzenia Wojciech Bogusławski, twórca i dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie, aktor i śpiewak operowy, autor, pisze libretto do muzyki Jana Stefaniego. Tak powstaje opera „Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale”. Ma charakter śpiewogry, wodewilu (w przeciwieństwie do typowej opery tekst mówiony zajmuje tu sporo miejsca i odgrywa ważną rolę). Jest rok 1794. 13 Nie zapomnij, że muzyka sceniczna jest naprawdę czarodziejskim środkiem. Mnie się zdaje, że Ty nie zdajesz sobie z tego dostatecznie sprawy z powodów czysto zewnętrznych – mianowicie, iż nie widziałeś wprost nigdy muzyczno-scenicznego przedstawienia, które by było idealne samo w sobie... W 1918 r. powstaje pierwszy zarys pomysłu opery „Król Roger”, którą kompozytor Karol Szymanowski tworzy razem z pisarzem i przyjacielem, Jarosławem Iwaszkiewiczem. Dzisiaj, „Król Roger” jest jednym z największych sukcesów polskiej muzyki w Europie. Z powodzeniem wystawiany jest na scenach operowych w Paryżu, Bonn, Petersburgu, Barcelonie i na festiwalach w Bregencji i Edynburgu. Karol Szymanowski Dla tych, co mnie rozumieją... Opera – zadania i pytania O P E R A O P E R A 14 Antonin Dvořak sięga po ludową legendę o syrenie, która z miłości do pięknego księcia przybiera ludzką postać, ale w zamian za to traci głos. Dvořak tworzy operę „Rusałka” (1901), nastrojową, liryczną opowieść muzyczną. Obok Bedřicha Smetany („Sprzedana narzeczona”, 1866) jest czołowym kompozytorem czeskiej opery narodowej. Przedstawione propozycje pytań, zadań i warsztatów można odnieść również do innych wystawionych w Teatrze Wielkim w Łodzi, a nie wymienionych niżej spektakli i potraktować jako jedną z metod spojrzenia na dzieło muzyczne i jego sceniczną realizację oraz punkt wyjścia do szerszej rozmowy. Wesele Figara Opera buffa w 4 aktach Muzyka – Wolfgang Amadeus Mozart Libretto – Lorenzo da Ponte Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi – 16 grudnia 2006 Reżyseria – Wojciech Walasik Kierownictwo muzyczne – Andrzej Straszyński Scenografia – Anna Bobrowska-Ekiert Kierownictwo chóru – Marek Jaszczak Czy wiesz, że... Pierwszy program teatralny w języku polskim pojawił się prawie 400 lat temu i został przygotowany w 1614 r. w Wilnie do przedstawienia o religijnej treści. Zawierał opis procesji i streszczenie widowiska. Bilet do teatru znany był u nas już w połowie XVIII w. Kiedy August III Sas otworzył w Warszawie budynek teatralny zwany Operalnią, w wydanym po francusku regulaminie sceny użyte zostało słowo „bilet”. W operze „Wesele Figara” muzyka i słowo mają równorzędne prawa i znaczenie. To przykład dzieła muzycznego, w którym zastosowany został – obok komizmu postaci – komizm sytuacyjny, wynikający ze spiętrzenia rozmaitych, niefortunnych, niezwykłych przypadków i zachowań bohaterów. W „Weselu Figara” znajdziemy barwny obraz zalet, wad i śmieszności ludzkiej natury, z tematyką zdrady i intryg w tle. ! Zadania 1. 2. 3. 4. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. Spróbuj określić w jednym zdaniu główny temat opery. Wypisz na kartce główne postaci występujące w przestawieniu. Wskaż związki i zależności między tymi postaciami oraz wynikające z tego emocje (miłość, nienawiść, niechęć, obojętność, życzliwość, sympatia, zawiść, zazdrość, smutek, radość). ? Pytania • • • • • • • Jakie są wewnętrzne i zewnętrzne konflikty pomiędzy postaciami? Co motywuje bohaterów opery do działania? Jakie są zasadnicze cechy charakteru postaci? Czy dostrzegasz podobieństwa i różnice w charakterystyce postaci? W jaki sposób cechy charakteru postaci wpływają na akcję w operze? Jakie funkcje w operze może pełnić dialog, monolog i mowa na stronie? W jaki sposób główne postaci opery mówią o sobie – w monologu, w dialogu, a jakie informacje o sobie przekazują poprzez swoje działanie? 15 * Warsztaty 1. Napisz w formie blogu (dziennika internetowego) streszczenie opery z punktu widzenia jednej wybranej przez siebie postaci. Wyobraź sobie, że jesteś np. Hrabią Almaviva z „Wesela Figara” i opisz w skrócie, co właśnie niedawno wydarzyło się. 2. Na tablicy wypisz wszystkie zdarzenia lub cechy charakteru postaci, które wydają Ci się śmieszne, zabawne, nieoczekiwane i zaskakujące. Wybierz po dwa zdarzenia i dwie cechy charakteru, które tworzą komediowy charakter opery. Co chce zrobić? (intencje i cel) Co robi? (działanie) Jakie skutki wywołuje? Jakie ma cechy charakteru? Mimi O P E R A Rudolf O P E R A 16 Jak wygląda? (wygląd zewnętrzny) Marceli Czy wiesz, że... 17 Zawodowi klakierzy znani byli już w XVIII-wiecznej operze włoskiej. W XIX w. istnieli przy wszystkich większych teatrach operowych. Wielu impresariów chętnie korzystało z ich usług, choć nikt otwarcie się do tego nie przyznawał. Dlatego zaskoczeniem była notka w londyńskim „Musical Times” z 1919 r. z cennikiem włoskich klakierów operowych. Oto tylko fragmenty: • Oklaski na wejście, dla panów 25 lirów • Oklaski na wejście, dla pań 15 lirów • Zwykłe oklaski podczas przedstawienia po 10 lirów • Okrzyki „Bene!” i „Bravo!” po 5 lirów • Dziki entuzjazm cena do uzgodnienia Schaunard Musetta * Warsztaty Wybierz jedną postać – spróbuj dobrać takie argumenty, które będą bronić jej racji i działania w konkretnej sytuacji życiowej przedstawionej w operze. Staraj się znajdować uzasadnienie postępowania i pozytywne cechy postaci. Dla ułatwienia, wyobraź sobie, że zagrasz na scenie którąś z wybranych ról, chcesz więc zainteresować i przekonać widza do „swojej postaci”. Uczniowie są więc obrońcami wybranych postaci – dobierają argumenty i sposób, w jaki bronią ich racji i działania. W ten sposób ćwiczą umiejętność wypowiadania się i uzasadniania przyjętej przez siebie tezy. ? Pytania 1. W jaki sposób muzyka i słowo wpływają na emocje widowni (jak wywołują wzruszenie, smutek, śmiech, radość)? 2. Co to jest uwertura? Jaki nastrój tworzy w operze i czemu służy? 3. Jakie uczucia towarzyszyły Ci podczas oglądania „Cyganerii”? Wybierz cztery, które uznasz za najważniejsze. 4. Czy w Twoim otoczeniu są osoby, które myślą i działają podobnie jak postaci pokazane w przedstawieniu? 5. Jakie reakcje w otoczeniu może wywoływać wiadomość, że znajoma osoba jest ciężko chora (chęć pomocy, współczucie, smutek, strach, unikanie kontaktu, pozostawienie samemu sobie)? 6. Dlaczego – Twoim zdaniem – Puccini przywiązywał dużą wagę do libretta operowego? 7. Czy – Twoim zdaniem – tematyka opery Pucciniego „zestarzała się”, czy jest aktualna? Cyganeria Sceny liryczne w 4 obrazach (aktach) Muzyka – Giacomo Puccini Libretto – Luigi Illica i Giuseppe Giacosa Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi – 17 lutego 2007 Reżyseria – Laco Adamik Kierownictwo muzyczne – Tadeusz Wojciechowski Scenografia i kostiumy – Milan David, Jana Hauskrechtova Kierownictwo chóru – Marek Jaszczak Na scenie – młodzi artyści, korzystający z radości życia, przeżywający rozkwit swojej twórczości – poezji, malarstwa, filozofii i muzyki, jednocześnie żyjący w upokarzającej biedzie. Nikt przed Puccinim nie przedstawiał tak prawdziwie życia mieszkańców poddaszy paryskich kamienic końca XIX w. Kluczem do sukcesu „Cyganerii” jest liryzm, subtelność w muzyce i ponadczasowa tematyka: miłość, przyjaźń, ambicja, odwaga, ale także humor i dowcip. W tej operze bohaterem jest w grupa osób, a nie jedna dominująca postać. ! Zadania 1. 2. 3. 4. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. Sformułuj główny temat opery. Wskaż i opisz miejsca akcji w przedstawieniu. Przyjrzyj się, jaki jest rozwój postaci i wpływ na opowiadaną w operze historię. 5. Opisz w słowach treść arii wybranej przez siebie postaci. Czego można dowiedzieć się o postaci z arii? Libretta operowe są pisane także przez autorów tekstów piosenek. Wojciech Młynarski jest autorem librett do spektakli operowych: „Awantura w Recco”, „Nędza uszczęśliwiona”, „Henryk VI na łowach” (wystawiony w 1972 r. w Teatrze Wielkim w Łodzi, w reż. Kazimierza Dejmka). Z kolei Agnieszka Osiecka napisała libretto do opery dla dzieci „Pan Marimba” skomponowanej przez Martę Ptaszyńską, autorkę opery „Kochankowie z klasztoru Valdemosa” przygotowanej obecnie dla łódzkiego Teatru Wielkiego. 6. Spróbuj wyrazić słowami emocje oraz mimikę i gest artystów śpiewaków w wybranych przez siebie scenach z opery, np. w opisanej poniżej scenie. Postać Słowa – akcja Emocje Ekspresja sceniczna – mimika, gestykulacja O P E R A O P E R A Czy wiesz, że... 19 18 Pamina Czarodziejski flet Opera w 2 aktach Muzyka – Wolfgang Amadeus Mozart Libretto – Emanuel Schikaneder Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi – 20 grudnia 2008 Reżyseria, dekoracje i światła – Waldemar Zawodziński Kierownictwo muzyczne – Łukasz Borowicz Kostiumy – Maria Balcerek Choreografia i ruch sceniczny – Janina Niesobska Kierownictwo chóru – Marek Jaszczak Królowa Nocy Papageno „Niebiańskie dźwięki czarodziejskiego fletu będą nas chronić w tej niebezpiecznej wyprawie” – czytamy w libretcie opery (tłum. K. Zimmerer). To historia księcia Tamino, który w poszukiwaniu ukochanej odbywa pełną przygód i perypetii wyprawę, zmaga się z licznymi przeciwnościami losu, spotykając na swej drodze postaci o rozmaitych intencjach. Poezja, fantastyka, egzotyka, a zarazem bogata symbolika i ogólnoludzkie refleksje przykuwają niezmiennie uwagę, mimo że od prapremiery (1791) upłynęło ponad 200 lat. ! Zadania Akcja opery Początek Rozwinięcie Zakończenie 1. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. 2. Wskaż główne postaci i miejsca akcji. 3. Napisz, jaki jest początek, rozwinięcie i zakończenie akcji opery. 4. Określ nastrój, jaki panuje na początku opowiadanej historii, w środku i na zakończenie akcji. Zdarzenie (wybierz 2 najważniejsze) Nastrój (wskaż 2 cechy) Pamina błaga ukochanego Tamino o słowa potwierdzające jego miłość, tymczasem Tamino milczy – wierny swemu przyrzeczeniu Smutek, poczucie samotności i opuszczenia Zadania 7. Wskaż główne postaci i po dwie wyróżniające je cechy oraz działania. (C.D.) O P E R A Postać 20 Tamino Typ głosu Cechy, dzięki którym zapamiętałaś/łeś postać Sopran Papageno Baryton Królowa Nocy Sopran Papagena Sopran Sarastro Bas Pytania do dyskusji „Dobro i zło” Działania, dzięki którym zapamiętałaś/łeś postać Tenor Pamina ? 1. Co – Twoim zdaniem – znaczą takie pojęcia, jak dobro, zło? 2. Jakie wartości w życiu są dla Ciebie ważne (np. przyjaźń, rodzina, szczerość, pomoc innym)? W jakich sytuacjach w codziennym życiu jest to szczególnie widoczne? 3. Dlaczego problem dobra i zła jest ponadczasowy, aktualny bez względu na epokę i podejmowany przez kolejne pokolenia twórców? O P E R A ! Czy wiesz, że... Chór – towarzyszy solistom śpiewakom. Stanowi tło dla głównych bohaterów akcji lub bezpośrednio bierze w niej udział, wcielając się w role gości weselnych, niewolników, przemytników, wieśniaków, mieszczan, żołnierzy. Fragmenty chóralne ilustrują, wzmacniają wyraz sytuacji scenicznych, tworzą odpowiedni nastrój, zapowiadają kolejne zdarzenia w akcji. Bywają niepokojące, dramatyczne, tajemnicze, posępne, groźne, radosne, triumfalne. Bardzo ważny element opery o długiej, wielowiekowej tradycji. 21 Sceniczny debiut – teraz i dawniej Po raz pierwszy na scenie ? ? Pytania Pytania 1. Jakie znaczenie mają czarodziejski flet i dzwoneczki w historii przedstawionej w operze (co symbolizują)? 2. Jaką funkcję pełni w operze chór? W jaki sposób wpływa na przebieg akcji? Jakie informacje o postaciach i ich losach przekazuje? 3. W jakich sytuacjach pojawia się na scenie zespół baletowy? Jaką pełni funkcję w przedstawieniu? 4. W jaki sposób taniec dopełnia akcję dramatyczną? W operze „Czarodziejski flet” zastosowana jest scena obrotowa, zapadnia, ruchome wózki sceniczne z dekoracjami – elementy maszynerii teatralnej używane w wielu inscenizacjach operowych. Po obejrzeniu opery Mozarta odpowiedz na następujące pytania: 1. Jak zmieniane są dekoracje na scenie? Wskaż zauważone przez siebie sposoby. 2. Kiedy stosuje się ruchome wózki z ustawionymi na nich dekoracjami, kiedy – wyciemnienie światła i opuszczenie kurtyny, a kiedy – uruchamiana jest zapadnia? 3. Do czego służy w operze scena obrotowa? 4. Które rekwizyty użyte w operze pochodzą z codziennej i znanej nam rzeczywistości? Wskaż dwa przykłady i spróbuj opisać, jakie zastosowanie oraz znaczenie mają w spektaklu, co symbolizują (np. bieżnia i na niej Papageno)? Dzisiaj – w Teatrze Wielkim w Łodzi Realizacja opery „Juliusz Cezar” Georga Friedricha Händla to przedsięwzięcie nietypowe i przygotowane siłami debiutantów, studentów łódzkich uczelni artystycznych. Z Akademii Muzycznej zaproszeni zostali śpiewacy, z ASP – twórcy scenografii i kostiumów, a z PWSFTviT – reżyserzy światła i projekcji wideo. Także reżyser Artur Stefanowicz, choć jest światowej sławy śpiewakiem operowym, nigdy wcześniej nie reżyserował. Natomiast kierownictwo muzyczne objął Paul Esswood, jeden z czołowych kontratenorów świata i dyrygent. Dawniej – w mieście, w którym przez wiele lat mieszkał Georg Friedrich Händel „Londyn. W sąsiedztwie teatru Adolphii istnieje tak zwany Rehearsal Theater. Widownia obejmuje 100 widzów. Przedstawienia trwają od 10 z rana do 6 po południu. Oryginalność sceny polega na tym, iż płacą aktorzy a publiczność wpuszczaną jest za darmo. Koszta widowisk ponoszą debiutanci, pragnący w ten sposób dać poznać swoje zdolności. W razach wyjątkowych, gdy debiutant płaci znaczniejszą sumę, do teatru zostają zaproszeni dziennikarze lub dyrektorowie teatrów. Niejeden z artystów wybitniejszych tą drogą doszedł do wybicia się na pierwszy plan” – informuje „Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne” z 20 stycznia 1899 r. 22 „Istota tańca w tym się zawiera, by odtwarzać nasze przeżycia duchowe i ruchem uzmysłowić to, co jest w nas ukryte” – pisze Lukian z Samosate, grecki filozof i satyryk żyjący w II wieku. Poezja, muzyka i taniec są trzema głównymi elementami starożytnego teatru. Początek baletu to renesansowe widowiska dworskie we Włoszech, złożone z recytacji, śpiewu, muzyki, pantomimy i tańca. W XVI-XVII w. na francuskim dworze królewskim balet staje się widowiskiem o mitologicznej treści wykonywanym przez dworzan, w XVIII w. – jest operą-baletem, z wirtuozowskimi popisami zawodowych tancerzy. Balet zostaje „oderwany” od opery. W II poł. XVIII w. powstaje ballet d’action (dramat baletowy) – podlega prawom dramaturgii, wyraża uczucia i działania ludzkie za pomocą pantomimy i tańca. Maciej Prenczyński jest pierwszym polskim solistą, który tańczy w Warszawie, w dworskich teatrach magnackich, w latach 1773-76 występuje w weneckim Teatro San Benedettona i na scenie wiedeńskiej. Pierwszy polski zespół baletowy, zwany Towarzystwem Tancerzów JK Mości, działa w okresie 1785-1794 na dworze Stanisława Augusta Poniatowskiego. Wystawia ballet d’action. Rodzi się styl romantyczny – balet wyzwala się z kręgu tematyki mitologicznej, sięga do ludowych podań i narodowych tańców. Sztandarowe dzieło tego stylu to „Giselle” – balet do muzyki Adolphe’a Adama, wystawiony w Paryżu w 1841 r. Marius Petipa przyjeżdża w 1847 r. do Petersburga. Przechodzi do historii jako choreograf, twórca rosyjskiego baletu i rosyjskiej szkoły tańca. Kształci całe pokolenie tancerzy, stanowiących później jeden z najwspanialszych zespołów – „Baletts Russes” (Balety Rosyjskie), prowadzony przez impresario Sergiusza Diagilewa. W II połowie XIX w. Rosja to centrum sztuki baletowej. W choreografii tworzonej do takich baletów, jak „Jezioro łabędzie”, ,,Śpiąca królewna” Petipa eksponuje wirtuozerię primabaleriny. Primabalerina (z włoskiego – pierwsza tancerka) – to najwyższa ranga w hierarchii stopni baletowych. Natomiast tylko kilka razy w historii baletu był przyznany wyjątkowy tytuł Primabalerina Assoluta. Pierwsza polska tancerka uhonorowana tym tytułem to Helena Cholewicka (1848-1883), solistka warszawskiego baletu. Na początku XX w. Isadora Duncan odrzuca kanony klasycznej techniki baletowej i klasycznego stroju. Tańczy ubrana w grecką tunikę, boso i z rozpuszczonymi włosami, co szokuje ówczesną publiczność. Nie respektuje żadnych ograniczeń. Wywiera ogromny wpływ na przyszłą sztukę baletową. Prekursorka tańca nowoczesnego. Pod jej wpływem Michaił Fokin wprowadza 5 zasad reformy baletu, które stają się podstawą współczesnej sztuki baletowej. Postulaty Fokina realizowane są przez Balety Rosyjskie Diagilewa. W jego zespole jest Wacław Niżyński, tancerz i choreograf polskiego pochodzenia, jeden z najwybitniejszych solistów baletowych epoki. Na premierze przedstawienia baletowego „Święto wiosny” Igora Strawińskiego z choreografią i w wykonaniu Wacława Niżyńskiego dochodzi do skandalu. Widzowie są zszokowani nowoczesną i zbyt śmiałą jak na tamte czasy (1913 r.) choreografią. „To, co zaczęło się owego majowego wieczoru 1913 roku jako zaledwie (zaledwie!) gwizdanie i syczenie publiczności, przerodziło się niebawem w pełnowymiarową rozróbę na widowni – ludzie tłukli i popychali się nawzajem, krzyczeli, demolowali fotele i ogólnie zachowywali się jak tłum nastolatków na punkowym koncercie. (Strawiński najwyżej wyprzedzał swoje czasy). Próbując uspokoić tłum Diagilew kazał zapalać i gasić światła, ale myślę, że wywarło to przeciwny skutek. (Tak samo jest na punkowych koncertach). Jak na ironię, hałas czyniony przez publiczność stał się niebawem tak duży, że i tak nie było niczego słychać, a potem sprawy naprawdę wymknęły się spod kontroli. Biedny Niżyński, który nie tylko tańczył w utworze, ale był autorem choreografii, musiał uciec się do tupania nogą i wykrzykiwania numerów taktów, próbując utrzymać tancerzy razem”.3 B A L E T B A L E T Balet – zarys historii i wielkie osobowości Publikuje je w 1914 r. Widowisko baletowe powinno być więc dramaturgicznie zwartą całością, a muzyka, scenografia i taniec – podporządkowane wspólnej idei widowiska. 23 B A L E T B A L E T Tajniki tańca i kostiumu baletowego Co to jest pas de deux albo adagio? 24 Poszukiwanie nowego wyrazu w sztuce baletowej trwa do dzisiaj, choć może nie wzbudza aż takiego sprzeciwu publiczności. Balet współczesny sięga po wzory klasyczne, nawiązuje do Baletów Rosyjskich, a jednocześnie tworzy nowe formy. Łódzkie Spotkania Baletowe co dwa lata prezentują najnowsze osiągnięcia światowej sztuki baletowej. I dowodzą, że wszelkie ograniczenia w tej materii w zasadzie nie istnieją. Przedstawienia włoskiego choreografa Georgio Madii przygotowane w Teatrze Wielkim w Łodzi: „Jezioro łabędzie”, „Dziadek do orzechów” i „Śpiąca królewna” Piotra Czajkowskiego, „Cinderella/Kopciuszek” Gioachino Rossiniego są przykładem łączenia tradycyjnych i współczesnych technik baletowych. Osobistym spojrzeniem na klasykę. Krótkie epizody połączone na zasadzie montażu filmowego w jeden wątek, muzyczne obrazy, a przede wszystkim ludzkie emocje i przeżycia są obecne w przedstawieniu baletowym „Romeo i Julia” z muzyką Sergiusza Prokofiewa, w łódzkim Teatrze Wielkim. Własne międzynarodowe doświadczenia „Taniec solowy o charakterze popisowym (popisowy – kładący nacisk na zewnętrzne piękno ruchu i sprawność fizyczną) – jakby odpowiednik koloraturowej arii w operze, zwany jest wariacją. Nie chodzi w nim jednak – jak w wariacji muzycznej – o rozwijanie jednego tematu, lecz o popis tancerki lub tancerza. Duet taneczny to adagio – taniec tancerki z partnerem, przy czym jego rola ogranicza się przeważnie do podtrzymywania tancerki w pozach powietrznych i parterowych. Taniec rozwija się w bardzo powolnym tempie i demonstruje piękno linii, płynność i harmonię ruchów. Jest on najczęściej wielką sceną miłosną i może być porównany do lirycznego duetu w operze. Wariacje i adagio wchodzą w skład pas de deux, czyli wielkiego duetu tanecznego, którego klasyczną formę, złożoną z entrées (czyli wejść obu osób), adagia, wariacji tancerza i tancerki oraz wspólnej kody, ustalił Marius Petipa. Pas de deux może też jednak występować jako odrębna forma równorzędnego tańca dwojga tancerzy, dwóch tancerek lub dwóch tancerzy. Pas de trois oznacza taniec w wykonaniu trzech osób, w swej tradycyjnej formie złożony również z entrées, adagia, wariacji i kody, pas de quatre – czterech, itd. (odpowiedniki tercetów, kwartetów operowych). Taniec zespołowy nosi nazwę ballabile; wykonuje go – podobnie jak chór w operze – cały zespół. Sceny rozwijające głównie tok akcji, zwane są w balecie klasycznym pas d’action, realizowane są za pomocą pantomimy i gry aktorskiej, a stopień utanecznienia tych scen zależy od pomysłowości choreografa. Wszystkie te składowe elementy baletu mogą być nasycone głęboką treścią lub służyć tylko estetycznym popisom”.4 Balet i inwencję choreograficzną wnosi tu Jerzy Makarowski, choreograf, tancerz i reżyser. Kobieta i mężczyzna. Zmysłowa gra. Miłość i samotność. Wzajemne relacje. Susan Stroman, amerykańska reżyserka i choreograf przygotowała spektakl baletowy „Contact” (Kontakt), uhonorowany w 2000 r. nagrodą Tony Award. Jeden z najbardziej znanych spektakli Broadwayu w ciągu ostatnich lat i jeszcze inne oblicze baletu, po które sięga Teatr Wielki w Łodzi. (...) widzów nie interesuje, w jaki sposób osiągamy nasz cel i jakim kosztem. Nie powinni zauważyć, jak trudno jest tańczyć, kiedy dyrygent nada niewłaściwe tempo, w złej parze pantofli, z niedobranym partnerem lub mając katar. Powinniśmy się starać wszystko to ukryć przed widzami. Oni nie chcą wiedzieć, że trapią nas takie same jak ich kłopoty. Margot Fonteyn (1919-1991), brytyjska Primabalerina Assoluta w „Autobiografii” 25 26 Paczka to nazwa spódniczki baletowej. Są dwa jej rodzaje. Pierwszy to paczka romantyczna – spódnica sięgająca za kolana tancerki, wykonana z tiulu lub muślinu. Pojawiła się wraz z rozwojem baletu romantycznego, kiedy na scenie zaczęły występować tancerki tańczące na palcach, mające przypominać duchy, zjawy, np. w balecie „Giselle”. Drugi rodzaj – zwana tutu, czyli krótka, sztywno stercząca spódniczka, która powstała poprzez stopniowe skracanie kostiumu. Ułatwia wykonywanie piruetów, skoków i skomplikowanych ewolucji, ponieważ odsłania całą długość nóg baletnicy. Taki typ spódniczki zobaczyć można w klasycznych baletach, np. „Jezioro łabędzie”, „Śpiąca królewna”, „Dziadek do orzechów”. Na scenie teatr powinien zazdrościć muzyce. (...) Muzyka jest szaleństwem, ale jeszcze większym szaleństwem jest muzyka pięknie wykonana, teatr doskonale skomponowany i zagrany. Nie potrzeba nic więcej. Balet – zadania i pytania Tomasz Cyz, reżyser opery „Rusałka” w Teatrze Wielkim w Łodzi B A L E T B A L E T Co to jest paczka w balecie? Jezioro łabędzie Balet w dwóch aktach Muzyka – Piotr Czajkowski Libretto – Władimir Biegiczew i Wasilij Gelcer Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi – 9 maja 2009 Adaptacja libretta, choreografia, inscenizacja – Giorgio Madia Kierownictwo muzyczne – Tadeusz Kozłowski Scenografia – Bruno Schwengl „Jezioro łabędzie” od ponad stu lat należy do tzw. żelaznego repertuaru teatrów operowych na całym świecie. Klasyczne piękno, precyzja i doskonałość w każdym geście i ruchu, urzekająca muzyka do dzisiaj są inspiracją dla choreografów i wielkim wyzwaniem dla tancerzy. Temat baletu ma swoje źródło w legendach o dziewczynie zaklętej w ptaka, obecnych w mitologii greckiej, w ludowych podaniach i baśniach krajów Europy oraz Wschodu. ! Zadania Postać / grupy postaci 1. 2. 3. 4. 5. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. Wyjaśnij, dlaczego przedstawienie nosi tytuł „Jezioro łabędzie”. Napisz w jednym zdaniu, jaki jest główny temat spektaklu. Spróbuj wskazać najważniejsze wydarzenia w akcji spektaklu. Wypisz główne postaci przedstawienia i spróbuj określić cechy, które charakteryzują pojedyncze postaci (lub grupy postaci) i są widoczne już przy pierwszym pojawieniu się na scenie. Jak wygląda, co robi pojawiając się na scenie? Jakie informacje o postaci przekazuje tancerz swoim ruchem? 27 Pytania Ziemia obiecana 1. W jaki sposób tancerz pokazuje emocje postaci (radość, smutek, zdziwienie, miłość, samotność), nie posługując się żadnym słowem mówionym ani śpiewanym? 2. Jak tworzone są poszczególne obrazy na scenie? 3. Czy możesz wskazać środki teatralnego wyrazu, które zauważyłaś/zauważyłeś w spektaklu? 4. Jak wyglądają kostiumy solistów i zespołu – jakie dodatkowe informacje o postaciach są w ten sposób przekazane widzom? 5. Która scena podobała Ci się najbardziej i dlaczego? 6. Co – Twoim zdaniem – jest najtrudniejsze w spektaklu baletowym? Balet w dwóch aktach Muzyka – Franz von Suppé i Michael Nyman Libretto – Gray Veredon, inspirowany powieścią Władysława Reymonta i filmem Andrzeja Wajdy Premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi – 22 maja 1999, wznowienie – 28 stycznia 2009 Inscenizacja, choreografia, opracowanie muzyczne – Gray Veredon Kierownictwo muzyczne – Tadeusz Kozłowski Scenografia – Irena Biegańska Reżyser filmu video – Jarosław Marszewski Ćwiczenie – do wykonania w dwuosobowych zespołach B A L E T B A L E T ? 29 28 • Spróbuj pokazać mimiką, gestem i ruchem własnego ciała znaczenie takich określeń: drzewo na wietrze, ptak na gałęzi szykujący się do odlotu, człowiek idący po lodzie, dziecko z trudem wkładające swoje buty. • Druga osoba, która jest Twoim widzem – ma za zadanie odgadnąć temat ćwiczenia. Czy odgadnie? Nigdy nie myślałem, że podejmę się realizacji „Jeziora...”, gdyż uważałem to za zadanie niemożliwe do wykonania. Jednak później potraktowałem to jako wyzwanie. Brytyjski choreograf, Gray Veredon stworzył niezwykły spektakl baletowy, w którym Łódź, jej losy i mieszkańcy są prawdziwymi bohaterami. Fabułę widowiska oparł na motywach powieści Władysława Reymonta, inspirował się też filmem Andrzeja Wajdy. Zachował najważniejsze wątki pierwowzoru literackiego. Powstała baletowa – bardzo indywidualna i nasycona emocjami – opowieść o rozwoju miasta. I o ludziach, którzy płacą za to czasami najwyższą cenę. ! Zadania Giorgio Madia, choreograf, reżyser spektakli baletowych (m.in. „Jezioro łabędzie”, „Dziadek do orzechów” w Teatrze Wielkim w Łodzi) Postać 1. Przeczytaj streszczenie libretta zamieszczone w programie teatralnym. 2. Określ w czterech zdaniach główny temat spektaklu. 3. Wskaż najważniejsze postaci z powieści Władysława Reymonta, które są też obecne w spektaklu baletowym. 4. Napisz krótką charakterystykę wybranej postaci, np. dziewczyny – robotnicy, która znajduje czerwone buciki (w I akcie) – co można wywnioskować o postaci (o jej pochodzeniu, rodzinie, losach, przeżyciach) na podstawie jej wizerunku na scenie (kostium, charakteryzacja, uczesanie) i ruchu na scenie wyrażonego tańcem, gestem i mimiką twarzy. Wizerunek na scenie Działanie na scenie – ruch, gestykulacja, mimika Emocje i znaczenie postaci 30 1. W jaki sposób w spektaklu pokazana jest fabryka – wymień wszystkie środki wyrazu scenicznego, jakie zauważyłaś/ zauważyłeś? 2. Jaką funkcję pełni film wyświetlany w tle sceny? 3. Dlaczego w spektaklu baletowym użyte zostały środki filmowe? Co twórca przestawienia chciał – Twoim zdaniem – osiągnąć wprowadzając tę metodę? 4. Jak muzyka wpływa na Twój odbiór spektaklu – na Twoją opinię o tym, czy postaci występujące w spektaklu baletowym są przekonujące i wiarygodne i czy opowiedziana w sztuce historia mogła zdarzyć się naprawdę? Z A Za kulisami K U L I S A M I Pytania B A L E T ? * Warsztaty w grupie Logo mojego miasta • Wypiszcie wszystkie skojarzenia, jakie przychodzą Wam do głowy, związane z miastem lub regionem, w którym mieszkacie. Wybierzcie trzy skojarzenia, a zarazem cechy, które uznacie za najbardziej charakterystyczne i wyróżniające spośród innych miast lub regionów. Na tej podstawie spróbujcie narysować logo – znak firmowy Waszego miasta lub regionu. Wszystkie prace potem zaprezentujcie w klasie. Wybierzcie projekt, który zdobędzie najwięcej Waszych głosów. ? Pytania do dyskusji w grupie 1. Co – według Ciebie – znaczy słowo „tradycja”? 2. Jakie są elementy tradycji? 3. W jaki sposób historia, język, muzyka, taniec, zwyczaje (np. w obchodzeniu świąt) tworzą tradycję i poczucie wspólnoty? 4. Które cechy uważasz za charakterystyczne dla polskiej tradycji? 5. Jakie wartości polskiej tradycji są wciąż żywe, a jakie powoli odchodzą w przeszłość? Wskaż przykłady. A jak powstaje inspiracja? Nie można na to pytanie odpowiedzieć jakąś formułką, w rodzaju przepisu: „jak się robi kluski”, bo inspiracji nie można zmierzyć, ani zważyć, ani zanalizować. (...). Nagle pojawia się jakaś myśl. Myśl, która przychodzi, jest tak silna i oczywista, że wręcz „dotykalna”. Widzę ją i słyszę. Tak, jakby się coś narodziło, powstało coś, czego nie było. Przychodzi ona w nagłym błysku światła. Ale skąd przychodzi? Niejednokrotnie już się nad tym zastanawiałam i wciąż jest to dla mnie wielką tajemnicą. Marta Ptaszyńska, kompozytorka opery o Fryderyku Chopinie „Kochankowie z klasztoru Valdemosa” napisanej specjalnie dla Teatru Wielkiego w Łodzi 31 Królowie sceny Każde przedstawienie operowe i baletowe jest efektem pracy dużego zespołu ludzi. Na scenie widzimy artystów śpiewaków, artystów baletu, chór, a w fosie przed sceną – dyrygenta i orkiestrę. Dekoracje zmieniają się szybko i sprawnie, światło wydobywa z ciemności poszczególne twarze, postaci, fragmenty przestrzeni. Wszystkie elementy pojawiają się przed naszymi oczami w ściśle ustalonym czasie i porządku. Są opracowane, przygotowane i przećwiczone na długi czas przed premierą, zgodnie z koncepcją głównego twórcy spektaklu, jakim jest inscenizator – reżyser, ściśle współpracujący z kierownikiem muzycznym – często też dyrygentem orkiestry. W przypadku przedstawień baletowych inscenizatorem zazwyczaj jest choreograf. Władcy teatralnej kuchni W każdym teatrze, nie tylko operowym, są pracownicy odpowiedzialni za produkcję spektakli. „Władcy teatralnej kuchni, podziemne państwo, mistrzowie zaplecza. To oni szyją kostiumy, wycinają, zbijają, malują i instalują na scenie dekoracje, obsługują podczas spektakli kabiny świetlne i akustyczne, podnoszą i opuszczają kurtynę, pomagają aktorom przebrać się w garderobach, podtykają im właściwe rekwizyty do gry, a na końcu, jak już jest po wszystkim sprzątają teatr. Krawcy, szewcy, modelatorzy, malarze, perukarze, akustycy, oświetleniowcy, stolarze, fryzjerzy, garderobiani, maszyniści, brygadierzy sceny. Mieszkają w brzuchu teatru, niewidoczni dla tych, co przychodzą na gotowe przedstawienie, które bez nich by nie powstało. Zawsze znaleźliby sobie lepszą pracę gdzie indziej, bo bywają doskonałymi fachowcami. Ale zostają w teatrach nieraz na całe życie, z miłości, fascynacji, a także zwykłej ludzkiej satysfakcji przyglądania się swemu dziełu”.5 Próby – scenografia, kostiumy K U L I S A M I Na ostatni decydujący sygnał inspicjenta czekają tuż przy scenie, w kulisie. Nie mogą spóźnić się ani sekundę – muzyka grana przez orkiestrę wyznacza precyzyjnie czas i tempo kolejnych scen oraz zmian dekoracji. Inspicjent musi nad tym panować z niezwykłą dokładnością. Dlatego jest w stałym kontakcie z dyrygentem, aby idealnie zgrać muzykę z tym, co dzieje się na scenie. I za sceną. Tu pomaga mu łączność bezprzewodowa. W trakcie przedstawienia kontaktuje się z akustykami, oświetleniowcami, brygadierami sceny i maszynistami, obsługującymi maszynerię teatralną. Wszystkie zmiany oświetlenia i dekoracji, wejścia wykonawców są wcześniej ustalone i zapisane. Inspicjent ma je naniesione na wyciągu fortepianowym. Poszczególne elementy spektaklu – gra orkiestry, partie śpiewane, fragmenty baletowe, wprowadzanie dekoracji na wózkach, zmiana świateł, efekty dźwiękowe, uruchamianie sceny obrotowej, opuszczanie i podnoszenie zapadni – muszą być idealnie ze sobą powiązane. Od pierwszej do ostatniej sekundy przedstawienia, do chwili, kiedy inspicjent powie: koniec spektaklu. Z A K U L I S A M I Z A 32 Zbliża się godzina 19. Teatr Wielki w Łodzi. Ostatni widzowie zajmują swoje miejsca. Za kurtyną – pełna gotowość i koncentracja. Start. Sygnał do rozpoczęcia spektaklu daje inspicjent. Siedzi przy pulpicie w kabinie, która znajduje się w kulisach tuż przy scenie, po lewej stronie (patrząc z widowni). Skąd pochodzi nazwa jego zawodu? Od łacińskiego wyrazu inspicere, czyli mieć wgląd, sprawować dozór. Inspicjent sprawuje więc dozór nad realizacją przedstawienia – wie o nim wszystko. Towarzyszy mu od pierwszych do ostatnich prób przed premierą, a potem – jest obecny na spektaklu każdego wieczoru. Pilnuje, aby wszystko szło zgodnie z planem. Pracuje przy specjalnym pulpicie wyposażonym w monitory (na których widzi dyrygenta prowadzącego orkiestrę oraz widownię), a także w przyciski uruchamiające łączność radiową z garderobami czy bufetem teatralnym. Tam czekają wykonawcy, których inspicjent zaprasza w konkretnym momencie na scenę. W teatrze obecni są już na godzinę przed rozpoczęciem przedstawienia. Ubierają się w przygotowane przez garderobianych kostiumy, nakładają peruki, charakteryzują się (w czym pomagają im specjaliści – charakteryzatorzy). Przygotowania do premiery zaczynają się czasami kilka miesięcy wcześniej. Kiedy dyrektor teatru podejmuje decyzję o wprowadzeniu do repertuaru nowej opery lub nowego spektaklu baletowego, razem z kierownikiem muzycznym i reżyserem ustala koncepcję przedstawienia. Wspólnie uzgodniony jest też wstępny zarys plastyczny. Rozpoczynają się żmudne próby. Każdy zespół ćwiczy osobno, aby dobrze opanować swoją partię w spektaklu. Później, zgodnie z ustalonym harmonogramem, z kilku sal prób praca przenosi się na scenę. Orkiestra, soliści śpiewacy, chór, soliści baletu, koryfeje i zespół baletowy – biorą udział w próbach z reżyserem przedstawienia. Na tym etapie gotowe są już największe elementy dekoracji, trwają ostatnie poprawki kostiumów. Przestrzeń sceniczna nabiera realnego kształtu, który wcześniej istniał w projekcie i na makiecie. Makieta jest to model dekoracji do spektaklu w zmniejszonej skali. Przygotowuje ją scenograf, artysta projektujący scenografię. Szczegółowe informacje zawiera w rysunkach technicznych, które dotyczą całej przestrzeni sceny, jak i elementów dekoracji wykonywanych potem w pracowni stolarskiej, modelatorskiej, w malarni. Dzięki fachowej wiedzy na temat konstrukcji architektonicznej oraz właściwości materiałów, projektuje scenografię, która powinna być praktyczna i w miarę lekka (będzie przecież wielokrotnie ustawiana). Opracowuje wszystkie detale przestrzeni sceny. Ściśle współpracuje z reżyserem spektaklu, jak i ze specjalistami odpowiedzialnymi za oświetlenie. Robienie scenografii to robienie teatru. Nie umiem tego oddzielić. Scenografia to tworzenie przestrzeni, która ma służyć opowiadanej historii, która ją pomieści i pozwoli zaistnieć. I powiem szczerze: niezwykle przyjemnie jest tworzyć architekturę tej przestrzeni. Wiem też, że dekoracja nie powinna, nie może być tłem. Jeżeli czułem, że tak się staje, to wiedziałem, że przegrywam. Boris Kudlička, scenograf spektakli operowych (m.in. „Rusałka” i „Dama pikowa” w Teatrze Wielkim w Łodzi) 33 Traktuję każdy spektakl jak kolejny obraz, rzeźbę, instalację, więc lubię mieć trochę artystycznej swobody. Maria Balcerek, autorka kostiumów do przedstawień operowych (m.in. „Czarodziejski flet”, „Wolny strzelec” w Teatrze Wielkim w Łodzi) Nawet najbardziej skomplikowany opis postaci, jak ten np. „Werżet na głowie pod samą skórą wystrzyżony, upudrowany grubo, loki zawinięte koło uszów, włosy z tyłu głowy ujęte i schowane w szeroki czarny worek jedwabny, plecy pod tym workiem upudrowane, frak czy w zimie, czy w lecie atłasowy, kanarkowy z fioletowymi takimiż wyłogami, guziki szklniące (...) kamizelka i spodnie podobnież fioletowe, atłasowe, z haftowanymi w różne kolorowe desenie szlakami i podwiązkami, sprzączki szklniące stalowe, pończochy jedwabne białe, przy trzewikach ogromne sprzączki złote lub srebrne i kamieniami ubrylantowane” dla projektanta kostiumów i teatralnych fachowców nie będzie tajemnicą i zostanie uwidoczniony na scenie. Pod warunkiem, że tak realistycznie i w stylu z epoki XVIII w. (jak w opisie z „Pamiętników” Kajetana Koźmiana) reżyser przedstawienia chce pokazać postać na scenie. Kostiumy, buty, nakrycia głowy muszą być tak uszyte, aby nie ograniczały swobody ruchów i komfortu zarówno artystów śpiewaków, jak i artystów baletu. Śpiewacy zwracają często uwagę na to, aby kostium nie był zbyt zabudowany pod szyją i nie utrudniał śpiewu. Natomiast artyści baletu chcą mieć pełną możliwość wykonywania najtrudniejszych ewolucji tanecznych, dlatego też ich kostiumy szyte są z materiałów elastycznych z dodatkowymi wzmocnieniami. Ze specjalnych tworzyw powstają także buty do tańca – inne do baletu klasycznego (pointy) inne do współczesnego. Czasami kostium musi przylegać do ciała niemal jak skóra (np. w scenach baletowych w operze „Czarodziejski flet” na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi). Technika sceny K U L I S A M I Postać na scenie W pracowniach teatralnych powstają najbardziej wymyślne kostiumy, fantazyjne kapelusze, buty o wyszukanych fasonach. Robione są specjalne peruki. Przed wejściem na scenę wykonywana jest charakteryzacja, czasami szczególnie trudna, bo wymagająca zmiany naturalnego wyglądu wykonawcy. Musi być robiona bardzo precyzyjnie, aby w silnym scenicznym oświetleniu nie było widać żadnych niedociągnięć. Z A K U L I S A M I Z A 34 Kostiumy projektuje albo sam scenograf, albo specjalizujący się w tym artysta. Projekt każdego kostiumu jest dokładnie narysowany. Dołączone są także próbki materiałów, z których kostium będzie uszyty (np. koronki, futra, jedwab, wełna), co jest ważne i dla pracowni krawieckich, i dla oświetleniowców. Wyjaśniony jest też krój ubioru. Taka informacja ma z kolei znaczenie przy szyciu kostiumów w stylu np. z epoki baroku. Twórca kostiumów w swoich projektach stara się uwzględnić sugestie na temat wyglądu postaci wynikające z koncepcji reżysera i scenografa. Bierze też pod uwagę szczegóły techniczne związane z obecnością postaci na scenie (np. w jakim oświetleniu postać będzie pojawiać się na scenie). Jednak od jego inwencji i wyobraźni zależy ostateczny wizerunek postaci. Zmiana otwarta Kiedy w teatrze nie znano jeszcze kurtyny, zmiany dekoracji odbywały się na oczach widowni. Trwało to w czasie, rozbijało akcję dramatyczną, a przede wszystkim burzyło iluzję obecności w innym, wymyślonym i pieczołowicie wykreowanym przez twórców widowiska świecie. Szukano na to różnych sposobów. Jeden z teoretyków włoskiego teatru w XVII w. polecał specjalną metodę odwracania uwagi widzów od sceny. Aby zmiana dekoracji odbywała się więc niepostrzeżenie, najlepiej będzie, jeśli kilka umówionych osób na sali uda kłótnię między sobą, a w tym czasie – gdy spór, hałas i harmider skutecznie zwrócą uwagę publiczności – można szybko zmienić dekoracje. Ciekawe, że ów teoretyk zastrzegł, aby udawana awantura nie była zbyt „wciągająca” i aby nie przerodziła się w prawdziwą bijatykę w teatrze... Dzisiaj na scenie odbywają się zarówno zmiany dekoracji otwarte (przed oczami widzów), jak i zamknięte (przy opuszczonej kurtynie, w trakcie przedstawienia lub w czasie przerwy). Umożliwia to współczesna technika teatralna. 35 Wózki sceniczne i scena obrotowa Dekoracje są również ustawiane i wprowadzane w inny sposób – na wózkach scenicznych, wjeżdżających z prawej i lewej kieszeni sceny oraz z tylnej przestrzeni za sceną (z zascenia). Teatr posiada też scenę obrotową o średnicy 16 m. Tutaj także można ustawić dekoracje, jednak nie jest to możliwe do wykonania w trakcie przedstawienia, ale wcześniej. Scena obrotowa jest bowiem przymocowana pionowo w głębi, na tylnej ścianie sceny. Aby ją odpowiednio i bezpiecznie zamontować, trzeba co najmniej kilka godzin wcześniej (przed wieczornym spektaklem, w którym będzie użyta) rozłożyć ją poziomo na stalowej konstrukcji i przymocować w ściśle określonym miejscu. Sworzeń stanowi oś obrotu sceny, natomiast jej koła jeżdżą na prowadnicach, aby nie zniszczyła się drewniana podłoga sceny. Montaż sceny obrotowej wykonuje 6 mechaników i trwa do 2 godzin. Dekoracje do wieczornego spektaklu są stawiane od rana. Pracownicy obsługujący przedstawienie od strony technicznej przychodzą do Teatru o godzinie 6-tej, a o 14-tej rozpoczyna pracę druga zmiana obecna już do końca spektaklu. Montażem dekoracji zajmuje się nawet kilkanaście osób. Zespołami Zarówno scena obrotowa, zapadnie, jak i wózki sceniczne mają napęd elektryczny uruchamiany przez operatora. W jego rękach są specjalne urządzenia sterownicze. Dzięki tym elementom maszynerii teatralnej dekoracje można przygotować już po południu, a podczas przedstawienia stosować tzw. ręczne zmiany, dokonywane przez pracowników technicznych teatru, np. na odpowiedni sygnał inspicjenta skrzynia, stół czy kominek są umieszczone na małych platformach z lekkiej sklejki na kółkach i wypychane ręcznie z bocznych kieszeni sceny. Sztankiety Część dekoracji jest podwieszona i opuszczana na scenę w odpowiednim momencie przy pomocy specjalnych urządzeń, zwanych sztankietami. W Teatrze Wielkim w Łodzi nad sceną główną jest ich 47, a w zasceniu – 13. Są uruchamiane zarówno elektrycznie, jak i ręcznie. Elektryczny sztankiet w teatrze może udźwignąć ciężar nawet do 500 kg. Podczas spektaklu pracuje więc maszynownia i 7 silników, aby elektryczne sztankiety działały bez zarzutu. Sterowanie ręczne z kolei odbywa się na blokowni – po prawej strony sceny patrząc z widowni. Tutaj montażyści opuszczają i wciągają na linach dekoracje zawieszone na sztankietach. Ich ciężar równoważy się klockami, z których jeden waży prawie 18 kg. Oświetlenie i dźwięk Bardzo pracochłonne i wymagające czasu jest również ustawienie świateł. Kilka godzin przed spektaklem, który będzie grany wieczorem, specjalna ekipa techniczna zajmuje się ustawianiem reflektorów. Wszystkie informacje na temat kąta ustawienia, pozycji reflektora, koloru i natężenia światła, wielkości tego fragmentu sceny, który w danej chwili powinien być oświetlony – są wcześniej ustalone z reżyserem i precyzyjnie zapisane. Dzięki temu można dokładnie odtworzyć sposób oświetlenia poszczególnych scen w spektaklu, który np. po przerwie znów pojawia się w repertuarze Teatru. Scena jest tu wyposażona w 300 obwodów świetlnych. Na każdym spektaklu jest obecny realizator światła, który pracuje w specjalnej kabinie, z tyłu widowni. Obsługuje pulpit, który pozwala na komputerowe regulowanie wszystkich reflektorów wykorzystywanych w spektaklu. Światłem pomaga kreować nastrój, współtworzy plastycznie kolejne obrazy na scenie. Wie też, co należy zrobić, aby w trakcie przedstawienia każda zmiana świateł była wykonana szybko i sprawnie. Bardzo pomocne w tym są tzw. ruchome głowy – okrągłe jak kula urządzenia, które zgodnie z zainstalowanym programem komputerowym każdą zmianę światła wykonują samodzielnie. Oczywiście – pod okiem realizatora światła. Na każdym przedstawieniu obecny jest także realizator dźwięku. Odpowiada za precyzyjne nagłośnienie spektaklu i dba o równomierne rozłożenie dźwięku w obrębie całej przestrzeni widowni. Pracuje – podobnie jak realizator światła – w specjalnej kabinie wyposażonej w system obsługi wszystkich elementów nagłośnienia. Sercem systemu jest mikroprocesor. Duszą – właśnie realizator, który ustawia odpowiednie parametry dźwięku i siłę poszczególnych mikrofonów. Czasami konsoleta, przy której pracuje realizator dźwięku, jest umieszczona bezpośrednio na widowni, w środkowym przejściu i centralnie w stosunku do sceny. Każde przedstawienie w Teatrze Wielkim w Łodzi obsługuje od strony technicznej zespół kilkudziesięciu pracowników. K U L I S A M I maszynistów kierują brygadziści sceny. Pieczę sprawuje mistrz sceny. Z A K U L I S A M I Z A 36 Zapadnie W Teatrze Wielkim w Łodzi scena wyposażona jest w 6 dużych zapadni, które mogą być opuszczane w dół do 3 metrów i do tej samej wysokości podnoszone w górę. Dodatkowo jest też jedna mniejsza zapadnia umieszczona na proscenium i dwie – w fosie orkiestrowej, która mieści do 70 muzyków. Na zapadniach można postawić dekoracje, mogą tam też znajdować się wykonawcy, którzy w odpowiednim momencie pojawiają się na scenie lub „znikają” wraz z opuszczaną w dół zapadnią. W teatrze w lewej (patrząc z widowni) kieszeni bocznej sceny jest też zapadnia, która pełni funkcję dźwigu samochodowego. Na tej platformie można zjechać z poziomu sceny na poziom ulicy, aby np. przetransportować z dużego pojazdu dekoracje i sprzęt w przypadku gościnnych występów na scenie Teatru. 37 38 ! Zadania 1. Wybierz funkcję – zawód teatralny, który wydaje Ci się najbardziej interesujący w teatrze operowym i dlaczego? Uzasadnij swój wybór trzema argumentami. 2. Wskaż przykłady działań i zakres odpowiedzialności odpowiednich dla funkcji, jaką pełniłabyś (pełniłbyś), pracując w teatrze operowym. Praca w teatrze Funkcja Co robiłabym/łbym, gdybym była/ł? Za co byłabym/łbym odpowiadzielna/ny? 1. Na czym Twoim zdaniem polega najważniejsza różnica między pracą w teatrze operowym a pracą w teatrze dramatycznym, telewizji lub w filmie? 2. Kim chciałbyś zostać, jak dorośniesz – który zawód i w jakiej dziedzinie podoba Ci się najbardziej? ? Zagadki operowe 1. Jak nazywa się urządzenie, które można na scenie opuścić w dół lub unieść w górę? a. podnośnik b. zapadnia c. winda 2. Kiedy rozpoczęła działalność Opera Łódzka? a. w 1954 roku b. w 1963 roku c. w 1971 roku 3. Jaki tytuł nosi przedstawienie baletowe oparte na jednej z najsłynniejszych polskich powieści? a. „Ludzie bezdomni” b. „Ziemia obiecana” c. „Noce i dnie” Reżyser Kierownik muzyczny Dyrygent 4. Który z polskich kompozytorów jest bohaterem opery „Kochankowie z klasztoru Valdemosa” Marty Ptaszyńskiej? a. Karol Szymanowski b. Fryderyk Chopin c. Stanisław Moniuszko Scenograf Twórca kostiumów Wykonawca: solista śpiewak, solista baletu, chórzysta, muzyk Kierownik chóru Kierownik baletu 5. Kto jest autorem muzyki do takich baletów, jak „Śpiąca królewna”, „Jezioro łabędzie”? a. Sergiusz Prokofiew b. Claude Debussy c. Piotr Czajkowski 6. Co oznacza słowo „partytura”? a. tekst śpiewany przez solistów i chór b. zapis nutowy opery (części wokalnych i instrumentalnych) c. pulpit dyrygenta Realizator światła Realizator dźwięku Inspicjent Kierownik pracowni krawieckiej Charakteryzator Brygadzista sceny Montażysta dekoracji 7. Jak nazywa się głos męski mieszczący się w środkowym zakresie skali głosu? a. kontratenor b. baryton c. bas ! Odpowiedzi na wszystkie pytania są zawarte w „Zeszycie” – wystarczy uważnie przeczytać. Rozwiązanie łamigłówki znajdziesz na stronie 44. K U L I S A M I Pytania Z A K U L I S A M I Z A Praca w teatrze – zadania i pytania ? 39 wybranych terminów teatralnych, muzycznych i baletowych 40 Nie oczekuj, że opera zawsze Cię rozbawi. Opera, tak jak sztuka w ogóle, powinna wskazywać drogę do ludzkiej duszy. Jeśli utwór wydaje Ci się za trudny i za długi, stań na głowie, żeby nie wyjść. Powiedz sobie, że ktoś tam konał w męczarniach, żeby Tobie coś przekazać. Postaraj się wkroczyć do tego świata; świata, w którym jest także cząstka Ciebie. Stephen Pettitt „Opera” A cappella – styl muzyczny polegający na wykonywaniu muzyki przez chór bez towarzyszenia instrumentów. Początkowo odnosił się do muzyki sakralnej XVI i XVII w., w obecnie używanym znaczeniu – każdy rodzaj kompozycji (i techniki) chóralnej wykonywanej bez instrumentów. Akcent muzyczny – wyraźniejsze, silniejsze podkreślenie jakiegoś dźwięku lub współbrzmienia. Choreografia – opracowanie układu tanecznego lub ruchu aktora w rytm muzyki. S Ł O W N I C Z E K Słowniczek 41 Didaskalia – objaśnienia i instrukcje autora dramatu (tzw. tekst poboczny dramatu) lub reżysera, dotyczące realizacji scenicznej sztuki. Divertissement (fr. rozrywka, zabawa) – widowisko baletowe o charakterze rozrywkowym, stanowiące wstawkę w operze lub spektaklu teatralnym, zawierające muzykę, śpiew i recytację. W operze i balecie popularne do XIX w. ...abc Ansambl (fr. ensemble, czyli zespół) – zespół kameralny, złożony z co najmniej dwóch instrumentalistów lub śpiewaków w operze, wykonujący duety, tercety, tria, kwartety itp. Aria – utwór wokalny wykonywany najczęściej solo (przez jednego śpiewaka) w operze, operetce, w których stanowi najbardziej popisowy element. Bywa obecna także w przedstawieniach muzycznych nie będących operami, np. w musicalach. Batuta (z wł. battuta – uderzenie, takt) – pałeczka dyrygenta. Mówi się też „pod batutą”, czyli pod kierownictwem danego dyrygenta. Corps de ballet – (w nazewnictwie baletowym, z franc. dosłownie: ciało baletowe) – zespół tancerek i tancerzy, którzy w przedstawieniach baletowych wykonują taniec zespołowy w dużych grupach (jako np. łabędzie, duchy, śnieżynki). Charakteryzacja – stosowanie różnych sztucznych środków, np. dolepianie wąsów, brody, nakładanie peruki, malowanie twarzy, które służą zmianie wyglądu aktora. Dramma per musica (wł. dosłownie: dramat dla muzyki) – nazwa widowisk dramatycznych z muzyką poprzedzających powstanie opery, a także nazwa wczesnej opery włoskiej z I poł. XVII w. Duet – kompozycja muzyczna na dwa głosy. Dykcja – poprawne wymawiane głosek i wyrazów. Dobra dykcja – wypowiadanie wyraźne, staranne, zgodne z normami językowymi i podporządkowane znaczeniu całej wypowiedzi. Fermata – element zapisu nutowego (notacji muzycznej). Zwiększa czas trwania nuty lub pauzy o dowolną długość, w zależności od interpretacji wykonawcy. Horyzont – płócienne lub wykonane z innego, sztywnego materiału tło dla dekoracji, zakrywające całe techniczne zaplecze sceny. Zwykle bywa neutralny, biały lub czarny. Może być – tak jak kurtyna podnoszony i wtedy ujawnia zaplecze sceny, a może być elementem inscenizacji z wyświetlonymi na nim obrazami, przedstawiającymi np. morze. Intermezzo (wł. dosłownie: środkowy) – krótki fragment orkiestrowy wpleciony w akcję dramatyczną opery lub występujący jako wstawka baletowa w operze. 42 Kanał orkiestrowy (fosa orkiestrowa) – miejsce między sceną a widownią, położone niżej niż scena, przeznaczone specjalnie dla orkiestry. Kieszeń sceniczna – obszerne pomieszczenie po obu bokach sceny, służące w trakcie spektaklu do schowania (jak w kieszeni) kolejnych elementów dekoracji, które będą jeszcze wprowadzone na scenę, albo już zostały z niej usunięte. Kurtyna – zasłona w teatrze, oddzielająca scenę od widowni. Najczęściej używana jest główna, ozdobna. Czasami jest jasna i wykonana z lekkiego materiału, na którym można wyświetlać dowolne obrazy. Podczas spektaklu podnoszona lub opuszczana jest zawsze na znak inspicjenta. Obok kurtyn z materiału w dużych teatrach są kurtyny żelazne, chroniące widownię przed pożarem, jak też – kurtyny wodne, czyli zestaw kranów uruchamianych jednocześnie, mających również funkcję przeciwpożarową. Libretto – tekst literacki do dużego utworu muzyczno-wokalnego, np. opery, operetki (zapis dialogów i arii lub piosenek w musicalu). Mimika – jeden ze środków wyrazu aktorskiego; ruch mięśni twarzy i oczu podkreślający uczucia oraz myśli postaci. def... Koda – (coda, w nazewnictwie baletowym) końcowa część popisu tanecznego następująca po wariacjach, finał aktu z udziałem wszystkich występujących postaci, wspólny taniec. Koloratura – w śpiewie ozdabianie melodii niezwykle trudnymi, bogatymi ornamentami, wymagające biegłości i umiejętności wokalnych, wręcz wirtuozerii. Koryfej – stanowisko w zespole baletowym: jeszcze nie solista, ale już nie członek corps de ballet. Zwykle w baletach klasycznych koryfeje wykonują tańce w mniejszych grupach (przyjaciółki, przyjaciele głównych bohaterów, druhny, kawalerowie) lub niewielkie partie solowe. Kulisy – dekoracja w formie kotar lub ścianek po obu stronach sceny, miejsce, w którym czekają aktorzy na swoje wejście, z którego wysuwa się lub wnosi ruchome elementy scenografii. Narodziły się w barokowym teatrze włoskim w połowie XVII w. i początkowo były malowanymi, płóciennymi ekranami. Zakrywają to, co dla oka widza nie powinno być dostępne. Motyw przewodni (niem. Leitmotiv) – charakterystyczny motyw (melodia, rytm) towarzyszący nieodłącznie danej osobie w operze lub symbolizujący konkretny przedmiot albo zjawisko. Motywy przewodnie wprowadził Richard Wagner jako zasadę konstrukcyjną swoich dramatów muzycznych. Mowa na stronie – komentarz do wypowiedzi innej postaci powiedziany (lub zaśpiewany) wprost do widowni z założeniem, że nie słyszą go pozostałe osoby na scenie. Notacja muzyczna (inaczej pismo nutowe) jest symbolicznym językiem, za pomocą którego można zapisać wszystkie cechy dźwięków muzycznych, rytmiki, melodii, harmonii, dynamiki oraz artykulacji. Pantomima – rodzaj przedstawienia, w którym aktor (mim) nie używa głosu, tylko tworzy spektakl używając ruchu, mowy ciała i gestów. Do historii przeszedł mim Marcel Marceau, zwany poetą gestu, a w Polsce – Henryk Tomaszewski i jego Wrocławski Teatr Pantomimy. Partytura – zapis nutowy utworu muzycznego, łączący partie wokalne i instrumentalne, przeznaczony przede wszystkim dla dyrygenta i orkiestry. Pas de deux – duet w balecie klasycznym, wykonywany przez pierwszego solistę i pierwszą solistkę, ukazujący ich kunszt taneczny. W tradycyjnej wersji składa się z następujących części: • entrée (wejście) • adagio (część wolna, tańczona razem) • wariacja męska • wariacja żeńska • coda (finał, tańczony razem) Pointy (fr. pointe – szpic, puenty) – twarde baletki, używane w balecie, przeznaczone do tańca klasycznego, na samych czubkach palców (dzięki temu tancerka tworzy takie wrażenie, jakby unosiła się w powietrzu). Natomiast baletki to miękkie buty do tańca klasycznego, wykonane z płótna lub skóry, ściśle przylegające do stopy. Prapremiera – pierwsze na świecie (prapremiera światowa) lub pierwsze w danym kraju (prapremiera polska) przedstawienie sztuki teatralnej. Proscenium – w dzisiejszym teatrze jest to fragment sceny przed kurtyną. Na proscenium przy opuszczonej kurtynie grane są np. fragmenty opery w czasie zmiany dekoracji. Punktowiec – rodzaj reflektora, który pozwala skupić światło na wybranym elemencie postaci scenicznej, np. na twarzy aktora, śpiewaka. Stosowany jest w półmroku albo w mroku. Przypomina efekt, jaki można osiągnąć w filmie przez zbliżenie kadru. Recytatyw – (wł. recitativo, łac. recitare, czyli wygłaszać, deklamować) rodzaj śpiewu zbliżony do deklamacji tekstu stosowany w operach, poprzedza często arię, kontrastuje z nią i w ten sposób podkreślając jej śpiewność. Rodzaje głosów operowych (poszczególne nazwy odnoszą się także do śpiewaków, np. słynny bas Fiodor Szalapin, słynna mezzosopranistka Fedora Barbieri, sławny tenor Enrico Caruso). Głosy męskie: • BAS – najniższy głos męski. Istnieje kilka rodzajów głosów basowych, np. Basso cantante (bas śpiewny), Basso buffo (bas komiczny), Basso serioso (bas poważny) i najniższy – Basso profondo (bas głęboki). • BAS-BARYTON – głos o niezwykle szerokiej skali umożliwiający śpiewanie zarówno partii barytonowych, jak i basowych. W obrębie tego rodzaju głosu można wyróżnić kilka kategorii, np. bas-baryton liryczny, bas-baryton dramatyczny. • BARYTON – głos męski mieszczący się w środkowym zakresie skali głosu (niższy od tenoru, wyższy od basu). • TENOR – najwyższy głos męski. • KONTRATENOR – śpiewak posługujący się techniką śpiewu, która umożliwia mężczyźnie wykonanie partii wysokim głosem o barwie zbliżonej do kobiecego. Głosy żeńskie: • KONTRALT (alt głęboki) – najniższy rodzaj głosu żeńskiego. • ALT – głos żeński niższy od sopranu i mezzosopranu. W muzyce chóralnej nazwa partii wokalnej niższa od sopranu (w kolejności od najwyższych partii sopran, alt, tenor, bas). • MEZZOSOPRAN – głos żeński pomiędzy sopranem i altem, obejmujący ich skalę, lecz o odmiennej od nich barwie. Wyróżnia się: mezzosopran koloraturowy, liryczny oraz dramatyczny. • SOPRAN – najwyższy głos żeński. Ze względu na typ barwy głosu wyróżniamy rodzaje sopranu, takie jak: koloraturowy, liryczny, dramatyczny. Scena obrotowa – część sceny wycięta w kształcie koła, obracana dzięki specjalnemu mechanizmowi, który pod nią jest umieszczony. Prawdopodobnie po raz pierwszy w Europie została użyta – jako mała tarcza obrotowa – w pokazie baletu w Luwrze, na początku XVII w. W Polsce scenę obrotową o napędzie elektrycznym wprowadził w 1913 r. Arnold Szyfman, twórca Teatru Polskiego w Warszawie. S Ł O W N I C Z E K S Ł O W N I C Z E K Inspicjent – pracownik teatru, który czuwa nad przebiegiem spektaklu. Jest obecny na każdym przedstawieniu, choć dla publiczności nie widoczny. Jego stanowisko znajduje się w kulisie po lewej stronie sceny, patrząc z widowni. 43 Była to wówczas najnowocześniejsza konstrukcja sceny obrotowej w Europie. S Ł O W N I C Z E K Scenografia – plastyczna i architektoniczna oprawa spektaklu, na którą składają się dekoracje, rekwizyty, kostiumy, oświetlenie. Sufler – pracownik teatru, który podpowiada tekst aktorowi. Sznurownia – mechanizm umieszczony wysoko nad sceną, który służy do obsługi opuszczanych w dół lub wyciąganych w górę dekoracji, podwieszonych na sztankietach. Dawniej używano do tego sznurów (stąd nazwa), dzisiaj są to liny stalowe lub sizalowe. Są obsługiwane ręcznie albo elektrycznie. 44 Sztankiet – element sznurowni. Poziomy pręt stalowy, zawieszony nad sceną, niewidoczny z widowni, do którego przyczepia się elementy dekoracji. W mniejszych teatrach używa się kilku sztankietów, w dużych – nawet kilkudziesięciu. ! Tempo – element muzyczny określający szybkość, z jaką ma być wykonany utwór. Wyrażany może być np. za pomocą metronomu. Stosuje się też włoskie określenia – słowa: • largo – bardzo wolno • adagio – powoli • andante – wolno • moderato – umiarkowanie • allegretto – szybciej niż moderato • allegro – szybko • presto – bardzo szybko • prestissimo – jak najszybciej. Uwertura – utwór instrumentalny skomponowany jako wstęp do przedstawienia muzycznego, zwykle grany jest przy opuszczonej jeszcze kurtynie. Wyciąg fortepianowy – opracowanie całej opery w układzie na fortepian. Służy m.in. do ćwiczeń i prób dla śpiewaków operowych, jest też podstawą pracy inspicjenta w trakcie realizacji przedstawienia na scenie. Rozwiązanie zagadek operowych ze strony 39: 1b, 2a, 3b, 4b, 5c, 6b, 7b. Bibliografia A. Bubrowiecki, Popraw swoją kreatywność, Warszawa 2008. A. Einstein, Mozart. Człowiek i dzieło, Kraków 1983. L. Erhardt, Sztuka dźwięku, Warszawa 1980. M. Fonteyn, Autobiografia, Warszawa 1984. J. Habela, Słowniczek muzyczny, Kraków 1969. J. Kański, Przewodnik operowy, Kraków 1973. P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Kraków 2008. Kronika opery, Praca zbiorowa, Warszawa 1993. L. Kydryński, Offenbach, Warszawa 1999. L. Kydryński, Przewodnik operetkowy, Kraków 1984. Lukian z Samosate, Dialog o tańcu, Warszawa 1951. P. Mitzner, Teatr światła i cienia, Warszawa 1987. Muzyka. Encyklopedia PWN, Warszawa 2007. P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, Wrocław 1998. S. Pettitt, Opera, Warszawa 1999. Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977. K. Stromenger, Iskier przewodnik operowy, Warszawa 1964. K. Stromenger, Mozart, Warszawa 1962. K. Szymanowski, Dla tych, co mnie rozumieją..., w: K. Szymanowski, Z pism, Kraków 1958. I. Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1989. W stronę kreatywności, Praca zbiorowa, Warszawa 2002. T. Wysocka, Dzieje baletu, Warszawa 1970. T. Wysocka, Wspomnienia, Warszawa 1962. 45 Przypisy 1. L. Schiller, Obrona opery (Referat wygłoszony na Zgromadzeniu Publicznym w sprawie Opery warszawskiej, zwołanym przez Związek Artystów Scen Polskich w Warszawie w dniu 12 grudnia 1937 r.), „Scena polska”, 1938, Zeszyt 1, s. 5-6. 2. W. Haas, Słowiki w aksamitach i jedwabiach, Kraków 1986, s. 12. 3. D. W. Barber, Baletki i baleriny czyli historia baletu wyłożona wreszcie jak należy, Warszawa 2005, s. 95. 4. I. Turska, Co to jest balet, Kraków 1957, s. 81-82. 5. T. Nyczek, Alfabet teatru dla analfabetów i zaawansowanych, Warszawa 2002, s. 169. 46 Źródła cytowanych wypowiedzi twórców spektakli w Teatrze Wielkim w Łodzi • M. Balcerek, w: M. Wasilewska, Wenecka kurtyzana nie chodzi w stylonie. Rozmowa z Marią Balcerek, Gazeta Wyborcza. Łódź, 6.11.2008. • T. Cyz, Arioso, Warszawa, 2007. • B. Kudlička, w: T. Cyz, Lubię muzykę. Rozmowa z Borisem Kudlićką, Dwutygodnik. Strona kultury. Nr 15/2009. • G. Madia, w: Program do spektaklu „Jezioro łabędzie”, Teatr Wielki w Łodzi, prem. 20.02.2009. • M. Ptaszyńska, w: E Cichoń, L. Polony, Muzyka to język najdoskonalszy. Rozmowy z Martą Ptaszyńską, Kraków 2001. • M. Treliński, w: Czy opera jest gatunkiem współczesnym? Sonda, Tygodnik Powszechny nr 40/2004. • W. Zawodziński, w: Program do spektaklu „Czarodziejski flet” W.A. Mozarta, Teatr Wielki w Łodzi, prem. 20.12.2008. Specjalne podziękowanie za bezcenne rozmowy – dla pracowników Teatru Wielkiego w Łodzi • • • • • • • Katarzyny Jasińskiej – kierownika działu literackiego Anny Krzyśków – kierownika baletu Marzeny Szkobel – z-cy kierownika działu ds. produkcji kostiumów Krzysztofa Bogusza – wicedyrektora ds. produkcji Marka Jaszczaka – kierownika chóru Zbigniewa Pawełczyka – inspicjenta Marka Ziółkowskiego – gł. specjalisty ds. urządzeń sceny. Autor „Zeszytu edukacyjnego” Halina Guryn – absolwentka wydziału Wiedzy o Teatrze PWST w Warszawie (obecnie – Akademii Teatralnej). Przygotowuje doktorat w Instytucie Sztuki PAN. Teatrolog, autor, dziennikarz. Specjalista ds. public relations i zarządzania projektami w instytucjach kultury. Współpracownik wydawnictw książkowych, prasowych, elektronicznych oraz instytucji kultury. Autor przewodników edukacyjnych, programów teatralnych oraz wydawnictw CD w Teatrze Muzycznym Roma w Warszawie. Współautor książki „Złamigłówka. Zabawy językowe dla dzieci” (razem z Romanem Dziewońskim). Obecnie realizuje projekt dotyczący opisu metodyki szkoleń oraz rozwoju osobistego i zawodowego w krajach Unii Europejskiej. Przygotowuje do druku autorską publikację poświęconą spektaklom staropolskim w reżyserii Kazimierza Dejmka. 47 48 Wydawca Teatr Wielki w Łodzi, 2010 Plac Dąbrowskiego 90-249 Łódź www.operalodz.com Patron medialny Teatru Dyrektor naczelny Marek Szyjko Z-ca dyr. ds. muzycznych Tadeusz Kozłowski Partnerzy Teatru Projekt graficzny Piotr Karczewski Fotografie Piotr Karczewski (strony: 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 14, 16, 18, 19, 21, 23, 25, 26, 30) Michał Matuszak (strona 28) Chwalisław Zieliński (strony: 24, 26, 31, 32, 33, 34, 35, 37) REWITALIZACJA I REMONT BUDYNKU TEATRU WIELKIEGO W ŁODZI Projekt współfinansowany ze środków Unii Europejskiej Korekta Halina Guryn Katarzyna Jasińska Iwona Marchewka Maria Rżanek Zakup sprzętu oświetleniowego CTP Pery Plate CTP Studio Sp. z o. o. dla Teatru Wielkiego w Łodzi współfinansowany z programu „Rozwój infrastruktury kultury” Druk Drukarnia 2K s.j. © Copyright by Teatr Wielki w Łodzi Łódź, Poland, 2010 Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. www.operalodz.com
