Fiodor Dostojewski

WYDZIAŁ NAUK HUMANISTYCZNYCH
UNIWERSYTETU KARDYNAŁA STEFANA WYSZYŃSKIEGO W WARSZAWIE
Norwid – Dostojewski
Między diachronią
a synchronią odniesień
Praca doktorska napisana pod kierunkiem
prof. dr hab. Bernadetty Kuczery-Chachulskiej
Ewangelina Skalińska
Warszawa 2012
Spis treści
Wykaz skrótów ................................................................................................................ 4
Wprowadze nie ................................................................................................................. 6
Norwid – Dostoje wski. Początki twórczości ............................................................... 13
Zadania literatury i „mały bohater” ............................................................................ 14
Dyskusja z romantyzmem ........................................................................................... 36
Norwid – Dostoje wski. Początki twórczości – dojrze wanie ...................................... 48
Tradycja romantyczna. Reinterpretacji ciąg dalszy .................................................... 50
Zwolon czyli – „literacka awantura” ....................................................................... 50
Patos zdystansowany............................................................................................... 53
Mozaikowość czy linearność? ................................................................................ 54
Tajemnicza Gospodyni ........................................................................................... 59
O różnych rozwiązaniach narracyjnych ...................................................................... 66
Żeby ci posłać cały świat w obrazku… ....................................................................... 70
Jaki komizm? .............................................................................................................. 73
Zbliże nie pie rws ze: kilka refleksji na temat rozmów literackich ............................. 79
Zbliże nie drugie: między ikoną i obrazem (czyli zagadnienie ikoniczności w
pis mach Norwida i Dostoje wskiego)............................................................................ 93
Literacka ikonografia przestrzeni................................................................................ 94
Waga i wartość słowa ikonicznego ........................................................................... 105
Słowo Boże jako ikona ............................................................................................. 111
Słowo ikoniczne a jakości liryczne ........................................................................... 113
Ironia mowy cudzysłowowej .................................................................................... 116
Zbliże nie
trzecie:
polifonia
powieści
Dostoje wskiego
a
(?)
zagadnienie
wielogłosowości poezji Norwida................................................................................. 121
Dialogowość Norwida na tle wcześniejszej polskiej tradycji literackiej .................. 125
Rozmowa z sobą jako Innym u Dostojewskiego ...................................................... 131
„Artystyczna wola polifonii” a problem tradycji ...................................................... 137
Strona | 1
Dialog niemożliwy .................................................................................................... 145
Zbliże nie czwarte: Norwida i Dostoje wskiego myślenie o pięknie ......................... 155
Piękno Norwida......................................................................................................... 160
Rola tradycji patrystycznej.................................................................................... 164
Piękno Dostojewskiego............................................................................................. 170
Czy idiota może być piękny? ................................................................................ 171
Nastasja Filipowna i dwuznaczność piękna ......................................................... 181
Zbliże nie piąte: Norwida i Dostojewskiego „myślenie Biblią” ............................... 191
„Religijność” (?) pism Norwida i Dostojewskiego a literatura przedmiotu ............. 193
Biblia objawiona ....................................................................................................... 198
Objawienie Norwida, Apokalipsa Dostojewskiego .............................................. 200
„Czasy skończone! – historii już nie ma” ? .......................................................... 208
Biblia „odwrócona”................................................................................................... 210
„Cywilizacja”, czyli odwrócony motyw Arki Noego ........................................... 212
Między postawą athleta Christi a marnością świata................................................. 220
Zbliże nie
szóste: porównanie
wybranych aspektów historiozofii Norwida
i Dostoje wskiego .......................................................................................................... 234
Pozorna dyskusja o tym, kto jest nowym Mesjaszem............................................... 235
Norwida próby demitologizacji narodu polskiego.................................................... 244
„Dwie Syberie” – Norwid i Dostojewski o losach zesłańców polskich ................... 247
Kontrapunkt historiozoficzny ................................................................................... 255
Zbliże nie siódme: Norwida i Dostoje wskiego wizja cywilizacji i nowoczesności
XIX-wiecznej ............................................................................................................... 257
Crystal Palace vs. Champ de Mars ........................................................................... 263
Centrum i peryferia w twórczości Norwida i Dostojewskiego ................................. 270
Od legendy miasta-potwora do „Stolicy” ............................................................. 271
Petersburg, czyli Święte Miasto ex nihilo: postęp i mit........................................ 276
Norwid i Dostojewski „Na śliskim bruku w Londynie” ........................................... 283
Dziewiętnastowieczne „być albo nie być” zakończone happy endem ..................... 290
Strona | 2
Próba syntezy: Assunta Norwida i Łagodna Dostoje wskiego.................................. 300
Schemat ..................................................................................................................... 300
Realizacja schematu w kontekście epoki .............................................................. 302
Biblijne prototypy bohaterów literackich ................................................................. 305
„Szczęśliwi łagodni, albowiem odziedziczą ziemię”? .......................................... 305
Assunta, czyli opowieść o kobiecie i zbawieniu świata........................................ 316
Ikoniczność ............................................................................................................... 319
Assunta, czyli Psałterz Najświętszej Marii Panny................................................ 320
Łagodna, czyli ikoniczność zdekonstruowana ..................................................... 323
Dialog........................................................................................................................ 325
Bibliografia .................................................................................................................. 337
Literatura podmiotowa:............................................................................................. 337
Literatura przedmiotu w języku polskim: ................................................................. 338
Literatura przedmiotu w języku rosyjskim: .............................................................. 351
Strona | 3
Wykaz skrótów
Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty z dzieł Norwida i Dostojewskiego
pochodzą z poniższych wydań. W przypadku Norwida podaję numer tomu (cyfra
rzymska) i strony (cyfra arabska), natomiast przy cytatach z Dostojewskiego tytuł
utworu i numer strony.
Cyprian Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi
opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. I-XI, Warszawa 1971. (Liczba rzymska oznacza
numer tomu).
Fiodor Dostojewski, Zbrodnia i kara. Powieść w sześciu częściach z epilogiem, tłum.
Cz. Jastrzębiec-Kozłowski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa
1955.
Fiodor Dostojewski, Biedni ludzie. Powieść, tłum. A. Stawar, w serii: Z pism
F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1955.
Fiodor Dostojewski, Młodzik. Powieść, tłum. M. Bogdanowa, K. Błeszczyński, w serii:
Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1956.
Fiodor Dostojewski, Skrzywdzeni i poniżeni, tłum. Wł. Broniewski, w serii: Z pism
F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1957.
Fiodor Dostojewski, Wspomnienia z domu umarłych. Powieść, tłum. Cz. JastrzębiecKozłowski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1957.
Fiodor Dostojewski, Biesy. Powieść w trzech częściach, tłum. T. Zagórski, w serii:
Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1958.
Fiodor Dostojewski, Bracia Karamazow. Powieść w czterech częściach z epilogiem,
tłum. A. Wat, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1959.
Fiodor Dostojewski, Idiota. Powieść w czterech częściach z epilogiem, tłum.
J. Jędrzejewicz, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1961.
Fiodor Dostojewski, Sobowtór i inne opowiadania 1846-1848, w serii: Z pism
F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1962.
(Stąd: Sobowtór, Powieść
w dziewięciu listach, Pan Procharczyn. Opowiadanie, Gospodyni – tłum. S. Pollak;
Strona | 4
Połzunkow, Słabe serce, Uczciwy złodziej, Choinka i ślub, Cudza żona i mąż pod
łóżkiem – tłum. G. Karski).
Fiodor Dostojewski, Białe noce i inne opowiadania 1848-1859, tłum. Wł. Broniewski,
G. Karski, J. Jędrzejewicz, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa
1963. (Stąd: Białe noce. Powieść sentymentalna. Ze wspomnień marzyciela, Sen
wujaszka. Z kronik mordasowskich – tłum. Wł. Broniewski; Nietoczka Niezwanow,
Mały bohater. Z nieznanego pamiętnika – tłum. G. Karski; Wieś Stiepanczykowo i jej
mieszkańcy. Z notatek nieznajomego – tłum. J. Jędrzejewicz).
Fiodor Dostojewski, Gracz. Opowiadania 1862-1869, Warszawa 1964. (Stąd: Paskudna
historia, Notatki z podziemia – tłum. G. Karski, Krodkodyl, Gracz – tłum.
Wł. Broniewski; Wieczny mąż – tłum. J. Tuwim).
Fiodor Dostojewski, Dziennik pisarza, t.1-3, tłum. M. Leśniewska, Warszawa 1982.
Fiodor Dostojewski, O literaturze i sztuce, wybór i przekład M. Leśniewska, wstęp
J. Smaga, Kraków 1976. (Stąd: Zimowe notatki o wrażeniach lata).
Strona | 5
Wprowadzenie
O Norwidzie i Dostojewskim napisano już sporo, tyle że dotąd – traktowano ich
osobno. A przecież obu pisarzy łączy nieoczywiste, ale wyraźne podobieństwo.
Jednocześnie – o ich twórczości można myśleć jako o awersie i rewersie tej samej
rzeczywistości literacko-światopoglądowej.
Skoro już rodzi się pokusa (albo lepiej – głęboka potrzeba) „jednoczącego
pisania” na temat tych dwóch autorów, wypada ją umotywować.
Słownik terminów literackich jako jedną z podstaw do uprawiania refleksji
komparatystycznej podaje wspólne miejsce obu składników porównania w procesie
historycznoliterackim 1 . Pod tym względem twórczość Norwida i Dostojewskiego
wykazuje daleko idące podobieństwa. Warto wskazać na początku chociażby na bardzo
zbliżony moment debiutu obu twórców (lata 40. XIX wieku). Naturalnie należy
natychmiast odnotować również odmienną sytuację literatur polskiej i rosyjskiej we
wskazanym okresie. W literaturze polskiej mamy wówczas do czynienia z
romantyzmem przechodzącym w swoją ostatnią, duchowo- metafizyczną fazę 2 , często
ukrywającą się w raptularzach i brulionach. Tak – w dużym uproszczeniu – prezentował
1
Zob. hasło: M G [Michał Głowiński], Komparatystyka, w: M. Głowiński, T. Kostkiewiczo wa,
A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław-Kraków
2002, s. 253.
2
Na ten temat zob.: I. Opacki, Słowackiego równanie z jedną niewiadomą, w: idem, Poezja
romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław-Gdańsk 1972.
Strona | 6
się tzw. wielki romantyzm emigracyjny. Z kolei romantyzm krajowy w latach 40. jawił
się jeszcze jako nurt w pełni żywotny i aktywny wydawniczo.
Ten sam okres w literaturze rosyjskiej staje się już bezpośrednią zapowiedzią
rozkwitu literatury realistycznej. Wątki romantyczne (zwłaszcza wprowadzone w obręb
tej literatury przez Gogola) są w dalszym ciągu aktualne, natomiast pod wpływem
„szkoły naturalnej” są już wykorzystywane do celów literacko-filozoficznych zupełnie
odmiennych niż te, które pierwotnie przyświecały autorowi Martwych dusz.
Jak spróbuję dowieść w dwóch pierwszych rozdziałach pracy (Początki
twórczości), mimo pewnych odrębności w polskim i rosyjskim dziewiętnastowiecznym
procesie historycznoliterackim, Norwid i Dostojewski stają przed tymi samymi
problemami literackimi i próbują je rozwiązać w sposób bardzo zbliżony, choć
jednocześnie ujawniający różnicę ich twórczych temperamentów 3 .
Kolejnym składnikiem słownikowej definicji komparatystyki jest „analiza
zależności typologicznych”. Właśnie temu aspektowi zostanie poświęcona zasadnicza
część pracy.
Norwid i Dostojewski zawdzięczają swoje wyjątkowe znaczenie w rozwoju
rodzimych literatur (Dostojewski – również – literatury światowej) kilku nowatorskim
rozwiązaniom w obrębie poetyki dzieła literackiego. Na plan pierwszy wysuwa się tu
wielogłosowość, kongenialnie wypracowana przez obu autorów. Analizie tego
problemu zostanie poświęcony rozdział Polifonia powieści Dostojewskiego a (?)
zagadnienie wielogłosowości poezji Norwida4 .
Drugim aspektem „typologicznym” jest szczególny rodzaj realizmu, widoczny w
twórczości obu autorów. Realizm ten, trochę metaforycznie, można by określić mianem
„hiperrealizmu” 5 , polegającego przede wszystkim na skupionym, detalic znym, nieco
3
Już w tym miejscu chciałabym zastrzec, że nie będę w pracy próbowała „przyporząd kować” Norwida
czy Dostojewskiego do żadnego konkretnego okresu literackiego (ro mantyzm, „późny ro mantyzm”,
„wczesny pozytywizm”, realizm, naturalizm, etc., etc.). Dla mn ie istotne jest przede wszystkim, że obaj
autorzy należą do okresu przesilenia literackiego, w który m – siłą rzeczy – zachodzą na siebie ro zmaite
wpływy literackie , kształtując spuściznę Norwida i Dostojewskiego na podobieństwo palimpsestu. Na
tym też (mo im zdaniem) polega ich największa wartość.
4
Najważniejszą pracą, dotyczącą polifonii tudzież d ialogowości powieści Dostojewskiego jest rozprawa
Michała Bachtina, Problemy twórczości Dostojewskiego, tłum. W. Grajewski, w: idem, Ja – Inny. Wokół
Bachtina. Antologia, t. I, red. D. Ulicka, Kraków 2009. Nato miast podobne problemy teoretyczne
w twórczości Norwida zostały wskazane przez M ichała Gło wińskiego, Norwidowa druga osoba,
w: idem, Prace wybrane, t. V, Intertekstualność. Groteska. Parabola. Szkice ogólne i interpretacje, red.
R. Nycz, Kraków 2002. Ważna pod tym względem jest również ro zprawa Józefa Ferta, Norwid – poeta
dialogu, Wrocław-Łódź 1982.
5
Oto dwa świadectwa lektury tego rodzaju realizmu u Norwida i Dostojewskiego:
Sławo mir Rzepczyński: „Realizm w takim sensie obejmu je całą przestrzeń rozciągającą się między
człowiekiem a Bogiem i prezentacja w sztuce tego, co rzeczywiste w wy miarze materialno -społeczny m,
Strona | 7
wyolbrzymiającym oglądaniu szczegółu, jakie można zauważyć w porównywanych
przeze mnie zbiorach dzieł literackich. Między innymi o tym aspekcie typologicznym
będzie mowa w rozdziale Zagadnienie ikoniczności w pismach Norwida i
Dostojewskiego.
Jednocześnie z zagadnieniem realizmu wiąże się bezpośrednio spojrzenie
Norwida i Dostojewskiego na rozwój procesu historycznego (w jego aspekcie
dawniejszym i XIX-wiecznym), na sposoby jego odczytywania przez polskie i rosyjskie
społeczeństwo w wieku dziewiętnastym. O tym będą traktowały rozdziały, omawiające
historiozofie obu autorów i ich wizje cywilizacji europejskiej dziewiętnastego stulecia.
Kolejną kwestią, pozwalającą umieścić twórczość polskiego poety i pisarza
rosyjskiego w tej samej „szufladce typologicznej”, jest religijne nacechowanie ich
spuścizny literackiej. O Norwidzie i Dostojewskim przyjęło się myśleć jako o autorach,
ewokujących w swojej twórczości religijny obraz świata; a mówiąc dokładniej – nie
tyle po prostu religijny, co raczej ewangeliczny, a nawet – chrystocentryczny. Światłom
i cieniom tego zagadnienia zostanie poświęcony rozdział Norwida i Dostojewskiego
myślenie Biblią.
Wracając do podstawowego, słownikowego rozumienia komparatystyki, należy
wspomnieć jeszcze o jednym wskazanym tam zagadnieniu, umożliwiającym
prowadzenie refleksji porównawczej. Są to „kontakty kultur literackich” 6 . Należy
powiedzieć wprost, że w przypadku twórczości Norwida i Dostojewskiego do takiego
kontaktu nie dochodzi. W każdym razie – nie bezpośrednio. Ciekawe, że obaj autorzy,
choć z nieco odmiennych względów, świadomie ignorowali literaturę polską
(Dostojewski) i rosyjską (Norwid). Jeśli już dochodziło do jakiegoś rodzaju dialogu
między tymi literaturami, w który trochę nieświadomie włączali się obaj pisarze, to były
dopuszczalna jest o tyle, o ile odnosi człowieka do absolutu. Problemem dla pisarza pozostaje w tej
sytuacji to, jak dokonać selekcji rzeczywistości dla potrzeb dzieła, by znacząc samą siebie, odnosiła się
jednocześnie do znaczeń wyższego rzędu, do sfery idei. Inaczej mówiąc, jak ukształtować narrację, by,
prezentując realistycznie rzeczy wistość, równocześnie nie dopuścić do zatrzy mania uwag i odbiorcy na
pozio mie tej rzeczywistości, jak przygotować odbiorcę, by to wszystko, co stanowi warstwę informacy jną
utworu, skłoniło go do refleksji i wpłynęło na sposób jego społecznego funkcjonowania. Jaką więc
przyjąć strategię ko muniko wania odbiorcy, iż prezentacja rzeczywistości nie jest celem samy m w sobie,
że odsyłać ma do znaczeń wy ższego rzędu” (S. Rzepczyński, Norwidowski realizm, w: idem, Wokół
„nowel włoskich” Norwida. Z zagadnień komunikacji literackiej, Słupsk 1996, s. 63-64).
Stanisław Mackiewicz: „Dostojewski uprawiał swoją analizę psychiczną jak gdyby za pomocą
mikroskopu: przy wary lud zkie, aby im się lepiej przypatrzyć, lepiej je poznać i lep iej je wytłu maczyć,
wyolbrzy miał do rozmiarów fantastycznych. Czy wid zieliście oko muchy w mikroskopie? Podobne jest
do krateru wulkanu. Powieści Dostojewskiego to stały krzy k i skandal. Jest to skutek obserwacyjnej
metody Dostojewskiego, który nawet ciche, zatajone zazwyczaj przez człowieka uczucia głośno
wykrzy kuje na zewnątrz”. (S. Mackiewicz, Dostojewski, Warszawa 1957, s. 8).
6
Komparatystyka, op. cit.
Strona | 8
to raczej glosy do kontaktów wcześniejszych, zakończonych właściwie w latach 30.
XIX wieku.
Ostatnim składnikiem definicji komparatystyki, pióra Michała Głowińskiego,
jest stwierdzenie o uniwersalizmie metodologii komparatystycznej, o jej częstym
włączaniu w obręb prac badawczych, skupiających się na innych zagadnieniach niż
tylko porównanie 7 .
W odniesieniu do tej pracy, stwierdzenie to wydaje mi się szczególnie ważne.
We współczesnej nauce o literaturze daje się obserwować zjawisko niemal totalnego
rozpowszechnienia pewnych elementów komparatystycznych. Żeby lepiej, precyzyjniej
uchwycić szczególne właściwości opisywanego zjawiska literackiego bądź – szerzej –
kulturowego, badacze często sięgają do metody porównania, które (nieco wbrew
początkowym założeniom komparatystyki) pozwala doskonale pokazać cechy
dystynktywne interpretowanego tekstu. Na dodatek tej specyficznej „poetyce
skojarzeń”, blisko związanej z każdym rodzajem komparatystyki, w pełni odpowiada
eseistyczny sposób
myślenia/pisania 8 .
podstawowe prace komparatystyczne,
Warto
zwrócić
uwagę,
że
najbardziej
uwzględniające twórczość Norwida czy
Dostojewskiego, zostały utrzymane właśnie w tonie eseju. Tak jest pisana Filozofia
tragedii Szestowa; taką metodą twórczą posługuje się Paul Evdokimov w książce,
7
Komparatystyka, op. cit., s. 253.
W pewnym uogólnieniu – od połowy XIX wieku aż do „ku lturowego zwrotu teorii” jednym z g łównych
zadań, jakie stawiała sobie refleksja ko mparatystyczna, było odnalezienie czegoś w rodzaju „literatury
w ogóle” i – co najważniejsze – nieustannie stawiane pytania o to, czy istnieje ktoś taki jak „człowiek
w ogóle” (Por. na ten temat np. ro zważania René Et iemb le’a, zawarte w artyku le Porównanie to jeszcze
nie dowód, tłu m. W. Błońska, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia , oprac.
H. Markiewicz, t. 2., Warszawa 1976).
Niemn iej zarówno brak odpowiedzi na to pytanie, jak i współczesne nurty myślowe, akcentujące długo
ukrywaną w pozorn ie homogenicznej kulturze zachodniej obecność Innego, doprowadziły na gruncie
ko mparatystycznym do dezaktualizacji poprzedniego pytania. Teraz ju ż mo żliwość eksplikacji
„czło wieczeństwa totalnego” odeszła na plan dalszy. Istotą każdego porównania stała się szeroko
rozu miana inność, a komparatystyka (pozbawiona uprzednich krępujących rygorów formalnych) zajęła
się próbami znalezien ia odpowiedzi na pytanie: „kim jesteśmy my i kim są oni”, stając się w ten sposób
przestrzen ią zaangażo waną społecznie, w końcu, jak twierd zi Michał P. Markowski: „Czytanie nie jest
aktem prywatny m i n ie ogranicza się do czytania „d la przyjemności”, lecz jest spos obem orientowania się
w świecie, w który m żyjemy . […] badanie literatury jest nieuchronnie badaniem ku ltury, a przez to nie
jest neutralnym zajęciem akademickim, lecz interwencją polityczną, jeśli przez politykę ro zu mieć sposób
budowania jakiejkolwiek wspólnoty (gr. polis). (M. P. Markowski, Badania kulturowe, w: A. Burzyńska,
M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik , Kraków 2009, s. 522). Na temat zadań
współczesnej ko mparatystyki zob. np. T. Bliczewski, Komparatystyka, egzystencja i interpretacja,
w: idem, Komparatystyka i interpretacja. Nowoczesne badania porównawcze wobec translatologii ,
Kraków 2010.
8
Strona | 9
poświęconej Gogolowi i Dostojewskiemu; tak też pisze Ewa Bieńkowska, prowadząc
porównanie spuścizny Nietzschego i Norwida 9 .
Zresztą te eseje Ewy Bieńkowskiej i Lwa Szestowa stały się dla mnie jedną z
kilku inspiracji do podjęcia pracy nad tak sformułowanym tematem wyjściowym.
Ciekawe, że filozof rosyjski nie trudzi się zbytnio poszukiwaniem wspólnych
płaszczyzn genetyczno-ideowych dla uprawianej przezeń refleksji komparatystycznej.
Dla Szestowa najbardziej podstawowa (i zarazem uprawomocniająca prowadzone
porównanie)
staje
się
postawa
podmiotowa,
którą
rozpoznaje
w
pismach
Dostojewskiego i Nietzschego:
Jest to dziedzina tragedii. Człowiek, przebywający tam, zaczyna inaczej myśleć, inaczej czuć,
inaczej pożądać. Co drogie jest i bliskie ws zystkim lud zio m, dla niego staje się niepotrzebne i obce. Jest
on jeszcze, co prawda, związany kilko ma ogniwami ze swoim były m życiem. Przechowały się w n im
niektóre przesądy nabyte w dzieciństwie, od czasu do czasu odzywają się dawne obawy i nad zieje. Nie raz
budzi się bolesna świadomość obecnego nieszczęścia i pragnienia powrotu do dawnej, spokojnej
przeszłości. Ale „przeszłość” nie wraca. Statki odpłynęły, mosty zostały spalone – należy iść naprzód, do
niewiadomej, niesamo witej przyszłości. I człowiek idzie, nie wiedząc prawie, co go czeka 10 .
Ewa Bieńkowska, pragnąc przedstawić na przykładzie twórczości Nietzschego i
Norwida wycinek „dziejów idei”, zachowuje się znacznie bardziej asekuracyjnie.
Wskazuje na szereg wspólnych dla bohaterów jej książki elementów biograficznych
(samotność, odosobnienie, niezrozumienie). Porusza obszar zagadnień, łączących jej
zdaniem refleksję twórczą Nietzschego i Norwida: („napięcie między osobistą i
bezosobistą stroną języka”; refleksja nad samotnością i milczeniem, ważne znaczenie
tradycji starożytnej w obu twórczościach, czyli antyk Nietzschego i pierwotne
chrześcijaństwo Norwida), żeby ostatecznie dojść do tezy:
Oto już w ty m miejscu mo żna twórczość Niet zschego i Norwida rozu mieć jako przezwyciężenie
romantyzmu . Sprawa, zdawałoby się, prosta: przeniesienie punktu ciężkości w ruchu języka, przydanie
mu drugiego bieguna, który dopiero ożywia, dynamizu je cały układ. Mowa dzieje się pomięd zy ja i ty,
mo że zaistnieć dopiero w tej dwukierunko wej wy mianie, będącej jakby wzorem i zawiązkiem ws zelkiej
autentycznej wspólnoty11 .
Obie przywołane wyżej książki, choć niewątpliwie bardzo ciekawe, szybko
okazały się dla mnie tropem fałszywym. Łączenie Norwida z Dostojewskim, którego
9
L. Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii, tłum. C. Wodziński, Warszawa 1987.
P. Evdokimov, Gogol i Dostojewski czyli zstąpienie do otchłani, tłum. A. Kunka, Bydgoszcz 2002.
E. Bień kowska, Dwie twarze losu. Nietzsche – Norwid, Warszawa 1975.
10
L. Szestow, op. cit., s. 42.
11
E. Bieńkowska, op. cit., s. 9.
Strona | 10
pośrednikiem miałby się stać filozof niemiecki, okazało się zadaniem nie do wykonania.
Stało się tak chyba przede wszystkim ze względu na zbyt wielką „żywiołowość” i
krańcowość poglądów Nietzschego. Norwid i Dostojewski, wyzbyci tego „bagażu”
intertekstualnego stawali się – w ciągu moich lektur – coraz bardziej do siebie podobni.
Warto zwrócić uwagę jeszcze na jeden aspekt przywołanych wyżej rozpraw,
będących w zasadzie pozycjami wzorcowymi w dostojewsko – i norwidologii 12 . Każda
z wymienionych książek „rozłamuje się” jakby na dwie części albo lepiej – składa się
właściwie z dwóch książek. Szestow pisze osobno o Dostojewskim i Nietzschem, tak
samo jak Bieńkowska w sposób poniekąd naturalny, nie usiłując obwarować się
specjalnymi założeniami metodologicznymi, rozprawia najpierw nad rozmaitymi
aspektami twórczości Norwida, a następnie przechodzi do luźno związanej z
poprzednim tematem analizy innych zagadnień w pismach Nietzschego.
Jednak moją intencją było napisanie rozprawy, zestawiającej ze sobą
konstytutywne elementy twórczości Norwida i Dostojewskiego w sposób bardziej
spójny. Jednocześnie pragnę zaznaczyć, że nie próbowałam napisać monografii Być
może, praca spotka się z zarzutami braku tej lub innej refleksji interpretacyjnej tudzież
niewykorzystania całej dostępnej literatury przedmiotu. Chciałabym jednak wyra źnie
podkreślić, że braki te są w większości świadome i wynikają z konieczności selekcji
nazbyt obfitego materiału.
Właśnie ta konieczność selekcji sprawiła, że musiałam w trakcie pisania pracy
ograniczyć się do analizy porównawczej najistotniejszych – moim zdaniem – wątków,
pozwalających uchwycić i opisać szczególny rodzaj podobieństwa, łączącego twórczość
12
Szkic Ewy Bień kowskiej był dotychczas jedną w większych rozpraw porównawczych,
uwzg lędniających twórczość polskiego poety. Wśród innych norwidologicznych pozycji książkowych
wy mien ić należy jeszcze książki: G. Halkiwicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994. Oraz:
W. Rzońca, Witkacy – Norwid. Projekt komparatystyki dek onstrukcjonistycznej, Warszawa 1998.
Z norwidologicznych prac ko mparatystycznych o mniejszych amb icjach mo żna wy mien ić m.in.
następujące szkice: A. Melbechowska-Luty, „Cywilizacja” „Trans-Atlantyk”. Ocean, okręty, przystanie
Norwida i Gombrowicza, „Konteksty” 2002, nr 1-2. E. Feliksiak, Norwid i Vico, w: eadem, Poezja i myśl.
Studia o Norwidzie, Lublin 2001. M. Inglot, Trzy milczenia. „Milczenie” Cypriana Norwida w kontekście
„Milczenia” Ignacego Krasickiego oraz „Milczenia” Franciszka Grzymały, w: Strona Norwida. Studia
i szkice ofiarowane Profesorowi Stefanowi Sawickiemu, red. P. Chlebowski, W. Toruń, E. Żwirkowska,
E. Chlebowska, Lublin 2008. P. Śn iedziewski, Mallarme – Norwid. Milczenie i poetycki modernizm we
Francji oraz w Polsce, Po znań 2008. E. Jaśkiewicz, Cyprian Kamil Norwid – Edgar Allan Poe. Dwa
oblicza oryginalności noweli, w: Genologia Cypriana Norwida, red. A. Ku ik-Kalinowska, Słupsk 2005.
W. Toruń, Norwid a Rosja. (Uwagi na marginesie rapsodu „Fulminant”) , „Znak” 1986, nr 383 (10).
Cz. Latawiec, Cyprian Kamil Norwid i jego czasy (pierwsze dziesięciolecie twórczości Norwida).
„Promethidion” na tle platońskich systemów estetycznych XVIII i XIX wieku , Poznań 1939.
T. Mako wiecki, „Pro methidion” Norwida a „Dworzanin” Górskiego , „Ruch Literacki” 1928, nr 2.
P. Chlebowski, „Rzecz o wolności słowa” Norwida a „Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego”
Mickiewicza, „Roczniki Hu man istyczne” XLVI 1998, z. 1.
Strona | 11
oraz postawę
artystyczną
Norwida
i
Dostojewskiego.
Takie
postępowanie
interpretacyjne umożliwiła mi przyjęta postawa hermeneutyczna, opierająca się na tak
bliskiej Norwidowi metodzie przybliżeń, wskazująca na utopijny charakter myślenia
systemowego. W końcu, jak pytał retorycznie poeta: „Czy s y s t e m posiłkuje w
czymkolwiek prawdę?” (VI, 226) 13 .
13
W podobny sposób, akcentując jednak bardziej pozytywne poznawczo strony Norwidowego
approximative, myśli o pracy historyka literatury nad twórczością Norwida Bernadetta -Kuczera
Chachulska. W jej ostatniej książce również czytamy o przyjętej od Norwida „metodzie zbliżeń” :
„Książka nie jest rezultatem zamysłu systematycznego przedstawienia problemu estety ki Norwida, czy
problemu liryczności; zadanie takie, przynajmn iej obecnie i w najbliższej przyszłości pozostaje
niemożliwe do wykonania, jest natomiast próbą «zbliżeń»; postulaty autora Milczenia mo żna
uwspółcześnić. Są to wskazówki nowoczesnego metodologa […]. (B. Kuczera-Chachulska, Słowo
wstępne, w: eadem, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z pogranicza genologii i estetyki ,
Warszawa 2008, s. 8-9).
Strona | 12
Norwid – Dostojewski. Początki twórczości
Debiuty literackie Norwida i Dostojewskiego przypadają mniej więcej na ten
sam okres – lata 40. XIX wieku. Obaj młodzi twórcy od początku zajmują istotne
miejsce na lokalnych mapach życia literackiego, stając się zarówno wyrazicielami głosu
własnego pokolenia, jak też wprowadzając w obręb dotychczasowej literatury wątki
zupełnie nowe. Chociaż Norwid i Dostojewski uprawiali z reguły różne gatunki
literackie, to jednak na płaszczyźnie ideowej czy też światopoglądowej są w ich
twórczości widoczne znaczne podobieństwa.
W biografii literackiej Norwida i Dostojewskiego, a szczególnie w jej
początkowym okresie, można wyróżnić przełomowy moment, stanowiący początek
wyzwalania się obu pisarzy z „zapożyczeń” literackich i wchodzenia na własną drogę
twórczą. W przypadku Norwida takim punktem granicznym będzie opuszczenie
Warszawy i uwolnienie się od wszelkich wpływów jej środowiska literackiego 14 . Z
kolei dla Dostojewskiego przełomowe znaczenie miało odejście (a właściwie –
wykluczenie) ze środowiska Bielińskiego. Chociaż zmiany światopoglądowe nie
dokonywały się od razu, to jednak na potrzeby tej pracy chciałabym wyznaczyć pewne
cezury czasowe: w twórczości Norwida byłby to rok 1842, a zatem będę brała pod
uwagę utwory powstałe w kraju i kilka nadesłanych zza granic y do polskich czasopism.
14
Zob. na ten temat: Z. Tro janowiczowa, Rzecz o młodości Norwida, Poznań 1968.
Strona | 13
Z kolei w przypadku Dostojewskiego najbardziej istotne będą dla mnie jego powieść i
opowiadanie powstałe do roku 1846 włącznie (czyli: Biedni ludzie i Sobowtór).
Z pierwszego okresu twórczości Norwida przetrwały przede wszystkim utwory
literackie. Z kolei spuścizna Dostojewskiego z interesującego mnie okresu zawiera
bardzo ciekawy zbiór listów do Michaiła Dostojewskiego, w których młody pisarz
prezentuje się jako początkujący krytyk literacki, zafascynowany rosyjską i światową
literaturą romantyczną. Niestety, wśród zachowanych i opublikowanych listów Norwida
z lat 40. nie ma tego rodzaju korespondencji, wydaje się jednak, że ten brak
(przynajmniej częściowo) można uzupełnić na drodze analizy nawiązań bądź aluzji
literackich pojawiających się w jego utworach.
Dla podstawowej problematyki tego szkicu – jaką jest a n a l i z a e w o l u c j i
t w ó r c z e j N o r w id a i D o s t o j e w s k ie g o – szczególnie ważny wydaje się zbiór
pierwotnych idei literackich przyjętych przez obu twórców w okresie debiutu. Do idei
podobnych, chociaż powstałych pod wpływem różnych czynników geograficznopolitycznych,
niewątpliwie należą: dydaktyczna rola przypisywana literaturze,
zainteresowanie losem prostego, „małego” człowieka oraz częściowe „przepracowanie”
wcześniejszej tradycji romantycznej.
Zadania literatury i „mały bohater”
Atmosfera polityczna i literacka panująca w Warszawie w latach 40. XIX wieku
była w znacznym stopniu odmienna od tej, znanej może bardziej powszechnie, z
emigracyjnego środowiska paryskiego. Codzienne obcowanie z realiami „nocy
paskiewiczowskiej” sprawiało, że do literatury zaczęły przedostawać się problemy
może mniej metafizyczne, za to bliższe namacalnej rzeczywistości. W znacznym
stopniu rozwinęła się wówczas również krytyka literacka, dbająca zazwycza j o to, aby
utwory miały odpowiedni (dla określonego obozu światopoglądowego) kierunek
ideowy. Wydaje się, że podstawowym hasłem, jakie miała głosić literatura, był
niejednolicie – rzecz jasna – rozumiany czyn. Jednak bez wątpienia należy ów czyn
odróżnić od skrajnie rewolucyjnego czynu romantycznego, jaki postulowała literatura
powstająca poza granicami kraju. Na tę sytuację wpłynęło kilka czynników, z których
najważniejszym wydaje się wprowadzenie licznych represji na polskich terenach po
upadku powstania listopadowego oraz ostra cenzura, która nie dopuściłaby do druku
Strona | 14
dzieł o zabarwieniu rewolucyjnym. Przede wszystkim jednak trzeba wskazać również
na doświadczenie pokolenia Norwida, którym było rozczarowanie „czynem”
romantycznym.
W powyższy klimat literacki dobrze wpisuje się wiersz Norwida Dumanie [I]
Początkowy obraz świata przedstawionego został w nim nakreślony w wyjątkowo
pesymistycznych barwach, zawierających – jak się zdaje – pewne reminiscencje z
początkowych wersów Boskiej komedii Dantego:
Dzikie smut ki, jak ko lcem najeżone głogi,
Obrosły tego życia jało we odłogi
(I, 17)
Bohater wiersza, uniwersalny Człowiek, cierpi z powodu bólu i utrapienia („Człowiek
żali się, jęczy, czasami przeklina”, w. 7), niemniej usiłuje szukać pocieszenia w niebie:
Czasami znów, natchniony, załamu je d łonie,
Patrzy, szuka, czy jest gdzie w niebiosach szczelina,
Przez którą mo żna spojrzeć […]
(I, 17)
które jest jednak przed nim zamknięte. Na marginesie warto zauważyć, jak bardzo
nośny poetycko i obrazowo będzie w późniejszej twórczości Norwida obraz „spojrzenia
w górę”. W jednej z ostatnich prac Jan Zieliński wywodził na przykład podstawowy
motyw poetycki obecny w Assuncie z głębokiego wrażenia, jakie pozostawiło na
Norwidzie obejrzenie obrazu Marattiego Śmierć św. Józefa.15 Jednak dzięki takim
przykładom, jak analizowane obecnie Dumanie, można z pewnością stwierdzić, że gest
spojrzenia w niebo był obecny w wyobraźni poetyckiej Norwida i wykorzystywany
przez poetę już znacznie wcześniej.
Poczucie bohatera wiersza, że niebo jest przed nim zamknięte, w naturalny
sposób otwiera drogę kolejnej refleksji poetyckiej, stwarza miejsce na wprowadzenie
postaci retorycznej – Rozsądku16 :
15
Zob. J. Zieliński, Obraz łagodnej śmierci. Norwid – Rafael – Maratti i „Śmierć świętego Józefa”,
Lublin 2010.
16
Ciekawy m zabieg iem poetyckim Norwida jest tu posłużenie się poetyką klasycystyczną, dla której
charakterystyczne było wprowadzenie uosobienia bytów abstrakcyjn ych, w celu jej zwalczenia. Por. na
Strona | 15
Wtem trup uczuć, tak zwany R o z s ą d e k , przychodzi
I zaczyna tłu maczyć poważnie, ro zu mnie,
Że myślom w niebo wzlatać wcale się nie godzi,
Że dla nich dosyć cichej, do mowej zagrody;
(I, 17)
Osoba
mówiąca
w
wierszu,
która
dotychczas
skupiała
się
na
jakby
skonwencjonalizowanym opisie świata przedstawionego, w tym momencie rozpoczyna
wartościującą refleksję nad słowami Rozumu. Bardziej subtelne cieniowanie znaczeń
rozpoczyna się już w momencie wprowadzenia w obręb tekstu antagonistycznej postaci
Rozsądku, określonego przez narratora mianem „trupa uczuć”. Następnie w celu
całkowitego zdyskredytowania jego racji osoba mówiąca w wierszu przeprowadza
proste porównanie:
Tak, jak gdyby powiedział: „Bogdaj to żyć w tru mnie!
Bo w tru mnie nie ma burzy i nie ma pogody.”
(I, 17)
Ciekawym śladem ironii językowej, w znacznym stopniu rozwiniętej przez Norwida
później, jest użyte tutaj określenie „bogdaj”, czyli „daj Boże” (żebym raczej mieszkał w
trumnie,
niż usiłował szukać u Ciebie pociechy). Przypisanie absurdalnego
rozumowania samemu Rozsądkowi można zaliczyć chyba już nie tyle do dziedziny
retoryki, ile raczej do zakresu perswazji.
Po przedstawieniu racji Rozsądku osoba mówiąca w wierszu powraca do
przedstawiania toku rozumowania bohatera, zastanawia się nad jego dalszymi czynami:
Biedny, ach, biedny człowiek! cóż pocznie?… azali
Będzie czekał aż wszystko w sercu się wypali?
Aż z wyschłymi piersiami, z wypło wiały m czo łem,
Z oczami zamg lonymi zostanie na świecie,
Jak urna napełniona leciuchnym popiołem,
Zimna, b lada i piękna, niby zmarłe dziecię?
(I, 17-18)
Epitety określające Człowieka i jego stan psychiczny, użyte przez Norwida w
przytoczonym wyżej fragmencie, bez reszty mieszczą się we frazeologii sentymentalnoten temat M. Maciejewski, Spojrzenie w górę i wokoło. Norwid – Malczewski, w: idem, Poetyka, gatunek
– obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977.
Strona | 16
romantycznej. Rozpaczliwy obraz, dobrze znany ówczesnemu czytelnikowi poezji, ma
być wynikiem usłuchania przez bohatera wiersza racji Rozsądku. Negatywny opis losu
ludzkiego przedstawiony w tym fragmencie jest pogłębiony przez kilka kolejnych
wersów rozpoczynających się również od wykrzyknienia „biedny człowiek”, z tym że
na końcu opisu pojawia się kluczowe dla wiersza słowo „nigdy”. Pełni ono tu funkcję
podwójną: z jednej strony jest najgorszym, ostatecznym elementem ponurej projekcji
przyszłości, rozsnuwanej przez osobę mówiącą, a z drugiej – jest momentem
krytycznym, po którym następuje nagły zwrot w sposobie myślenia narratora:
Nigdy go boleść nie min ie!
Nigdy? to być nie mo że, żeby n i g d y było
Na ty m zniko my m ziemią nazwany m kurhanie;
N i g d y – musi być wieczną utwierd zone siłą…
N i g d y – Bóg tylko jeden powied zieć jest w stanie!
(I, 18)
Jeżeli ostateczne słowo należy do Boga, to człowiek nie może tracić nadziei.
Stwierdzenie to sprawia, że sposób mówienia narratora wiersza ulega gwałtowniej
przemianie. Sentymentalna poetyka użalania się nad losem biednego człowieka zostaje
zastąpiona „głośną” poetyką rodem z pierwszej fazy romantyzmu. Okazuje się, że osoba
mówiąca w wierszu należy do tego samego grona, co bohater:
Bez skazy przejd źmy życie – wszak niedługa droga! –
Bez skazy i bez tego doczesnego blasku,
Który plami człowieka – dalej, przy jaciele!
(I, 18)
Zmiana psychiczna, jaka zaszła w osobie mówiącej w wierszu, wydaje się mało
prawdopodobna pod względem psychologicznym, za to całkowicie mieści się we
wczesnej,
filomackiej konwencji romantycznej. Wystarczy przywołać choćby
konstrukcję Mickiewiczowskiej Ody do młodości, żeby odkryć podobny mechanizm
budowy tekstu poetyckiego, w którym negatywny, nawet przygnębiający opis wroga
ideowego jest zderzany z energicznymi postulatami młodego pokolenia.
W analizowanym wierszu młody Norwid prezentuje się jako romantyczny
piewca wspólnotowego czynu. Pierwsza część wiersza niewątpliwie wskazuje na to, że
trudny, pełny nieszczęść los zagubionego człowieka jest mu dobrze znany. I właśnie
dzięki tej wiedzy oraz współczuciu okazanemu „biednemu człowiekowi” Dumanie traci
Strona | 17
wyłącznie postulatywny charakter (jaki miała chociażby wspominana Oda), a nabiera –
tak ważnego dla krajowego romantyzmu lat 40. – zabarwienia dydaktycznego, uczy, w
jaki sposób należy przeciwdziałać rozpaczy.
Jak zwróciła na to uwagę Zofia Trojanowicz w Rzeczy o młodości Norwida,
większość wierszy Norwida z okresu warszawskiego ma właśnie dydaktyczny
charakter, wyrażający się głównie w wielu apelach i postulatach zawartych w jego
ówczesnej poezji:
W omawianym przez nas dorobku Norwida zwraca uwagę silne nasycenie wypowiedzi lirycznej
hasłami, postulatami, imperatywami, które na zawsze stanie się niemal integralną cechą jego poezji. […]
Imperatywy i dewizy Norwidowskie nie mają zazwyczaj charakteru lapidarnych wyrażeń gnomicznych,
tak charakterystycznych np. dla Mickiewicza 17 .
Jeśli zatem przyjąć za autorką najlepszej monografii o juweniliach Norwida tezę, że
twórczość młodego poety była dogłębnie programowa, a na dodatek jego ówczesne
wiersze nie pozostawiały niedomówień, to teza o pewnej tendencyjności w pismach
młodego poety okaże się chyba w pełni uzasadniona.
Zgodnie z podstawową definicją tendencji, w utworze o takim zabarwieniu musi
wystąpić pewna idea wyrażona w sposób bezpośredni. Z kolei literatura tendencyjna
[…] głó wny swój cel upatruje w propagowaniu aktualnych w danym czasie idei społecznyc h bądź
politycznych i doraźny m oddziały waniu na świado mość czytelników 18 .
Do warszawskich wierszy Norwida zdradzających niewątpliwe podobieństwo do
przytoczonej wyżej definicji należą analizowane już wyżej Dumanie [I], Do piszących,
Pismo, Dumanie [II], Burza [I] oraz Pióro. Te wszystkie utwory łączy charakter
programowy, postulatywny oraz często schematyczna budowa świata przedstawionego.
Trzy spośród wymienionych wyżej utworów mają charakter manifestów
artystycznych. Do piszących, Pismo oraz Pióro podtrzymały rozwinięty już przez
Mickiewicza w III cz. Dziadów podział na twórczość salonową oraz patriotyczną.
Nobilitują one rangę twórczości pisarskiej (np. „pismo to opłatek,/ Którym łamać się
17
Z. Trojanowicz, W kręgu „młodej piśmienności warszawskiej”, w: eadem, Rzecz o młodości Norwida,
op. cit., s. 90-91.
18
M G [Michał Głowiński], Tendencyjna literatura, w: Słownik terminów literackich, op. cit., s. 438.
Strona | 18
trzeba”, I, 35, Pismo) oraz dzielą literaturę na użyteczną (prawdziwą) i bezwartościową,
szkodliwą, zajmującą się wyimaginowanymi problemami:
Lud ma p iewcó w, a piewca czu ły, jak wierzb ina,
Serdeczne latorośle ku przechodniom zgina,
[…]
A gmin, co jedną ręką s zuka d la nas chleba,
Drugą zdrój świeżych myśli wydostaje z nieba!
[…]
My zaś, mądrzy! my , grzeczni, z nauk salon modny
Zrobiliś my niebawem; zapał nasz wygodny,
Jak ciepło ko min kowe w kości tylko chucha,
Ale nie krzep i serca, nie podnosi ducha.
(Pismo, I, 35-40)
Na szczególne zainteresowanie zasługuje wiersz Do piszących, o zabarwieniu
teoretycznym, w którym Norwid poświęca uwagę nie tyle tematyce dzieł literackich, ile
raczej sposobom ich lektury.
Pierwszą strofę obejmuje obszerne porównanie (zresztą jedna z ulubionych figur
literatury tendencyjnej oraz dydaktycznej) procesu rozkładu biologicznego do
spisywania myśli:
Póki w cien istych kniejach buja rześka łania,
I z lekkością marzen ia suwa się po lesie,
Póty oko zachwyca – lecz gdy wiatr ro zniesie
Garstkę spaczonych kości, które pleśń osłania,
Któż ten widok podziwi? Tak samo myśl człeka:
Zrazu wiele ma krasy, lecz gdy się rozsypie
W garść spaczonych wyrazów, które znów poszczypie
Pióro zatruty m żądłem – i tak porozwleka
Po bladych stepach księgi – cóż z tej pastwy gadu
Zostanie powabnego?…
(Do piszących, I, 26)
Zostaje tu poruszony przez Norwida Mickiewiczowski problem znany z Wielkiej
Improwizacji, polegający na pewnym rodzaju niemożności odpowiedniego wyrażenia
przez poetę własnych myśli. Proces spisywania idei narodzonej w umyśle poety jest
równoważny niemalże z jej zagładą. W myśl Mickiewiczowskiego Konrada twórca nie
jest w stanie przekazać drugiemu człowiekowi całego bogactwa i wielkości własnych
uczuć i przemyśleń. Dla Norwida ten stan jest jedynie punktem wyjścia do bogatej
refleksji nad właściwym sposobem lektury. Pozostając w obrębie poetyki – jak się
wydaje – stricte romantycznej, w wierszu warszawskiego poety wywody teoretyczne
przeplatają się z obrazowymi porównaniami:
Strona | 19
Kwiat od kropli jadu
Zwarzy się i przepadnie; lecz gdy przyjd zie rosa,
Otworzy modre o ko i przyćmi Niebiosa!
Kto więc myślą pisarza chce się uradować,
Ten niechaj ją przytuli do łona swej duszy,
I niechaj ją obejmie uczuciem – a wzruszy
Martwe znaki
(I, 26)
Skoro więc pośrednik, jakim jest zapis graficzny, zabija istotę myśli, to w trakcie
lektury należy dokonać wysiłku odczytania intencji pisarza na drodze wspólnoty
uczucia. Z tej – nieco rozmytej – koncepcji romantycznej rozwinie Norwid później
własny projekt czynnej i trudnej lektury dzieła literackiego, którego – zdaje się –
pierwszy opis dyskursywny wystąpi w skierowanym do Zygmunta Krasińskiego i
Augusta Cieszkowskiego szkicu teoretycznym Jasność i ciemność 19 .
W kolejnej strofie pojawia się motyw męki twórczej, polegającej na praktycznej
niemożności wysłowienia własnych idei. Niemniej, jak na gatunek dydaktyczny
przystało, młody poeta i tu śpieszy z radą, jak należy rozwiązać ów wewnętrzny
konflikt:
Takie to bole czło wiek póty cierp i, póty,
Póki nie zd ziała czego, póki n ie zakuty
W czyn swój, marnieje tylko, albo się sposobi,
Albo się uczy robić wprzódy, nim co zrobi.
(I, 27)
Zatem najlepszą radą na przełamanie niemocy twórczej jest zespolenie myśli z czynem,
na dodatek nie przyszłościowe, ale natychmiastowe, intuicyjne. I tutaj (po raz kolejny)
czytelnik może jedynie domyślać się, na czym to zespolenie, wcielenie literatury w
życie miałoby konkretnie polegać. Jednak poeta nie pochyla się nad odpowiedzią na to
dręczące pytanie, zamiast niej kończąc swój wiersz programowy apelem, zachęcającym
do połączenia własnej twórczości z walką pod sztandarem Matki Bożej:
My więc, dla których pióro, jak proporczy k biały,
Powolny m wiat rem wzdęty, nie skalany jeszcze,
Tak drżąco się rozwija… my bez blasku chwały
I bez niecnoty blasku – nasze czucia wieszcze
Pieśnią Bogarodzicy chrzcijmy – a bez końca
Walczmy, od wschodu słońca do zachodu słońca!
(I, 28)
19
Zob. Jasność i ciemność. Do A. C. i do Z. K., których prawdziwie kocham, szanuję i poważam, VI,
s. 598.
Strona | 20
Zofia Trojanowicz, w przywoływanej już książce, sugeruje możliwość połączenia
przedstawionej w tym utworze koncepcji Norwida z teoretycznym wywodem Ludwika
Trynkowskiego, postulującym nawiązanie duchowego porozumienia między pisarzem a
czytelnikiem w celu całkowitego, twórczego odczytania dzieła literackiego 20 . Mnie
natomiast ten wiersz zainteresował szczególnie ze względu na wyłaniające się z niego
koncepcje komunikacji literackiej oraz statusu dzie ła literackiego, stanowiące trzon
dojrzałej twórczości Norwida.
Jak już sygnalizowałam wcześniej, w wierszu Do piszących pojawia się motyw
twórczego odbioru dzieła, wymagającego od czytelnika dodatkowego wysiłku
intelekturalnego. Do najbardziej znanych prezentacji tego tematu w twórczości Norwida
należą: szkic Jasność i ciemność, wchodzący w skład Vade-mecum wiersz Ciemność
czy koncepcje zawarte w Białych i Czarnych kwiatach tudzież w Milczeniu. Przesadna,
nienaturalna – jak się wydawało większości ówczesnych krytyków literackich –
komplikacja budowy utworów Norwida wynikała właśnie z próby zwrócenia większej,
pilniejszej uwagi czytelnika na prezentowany mu tekst. Wydaje się, że w omówieniach
dojrzałej twórczości Norwida raczej rzadko łączy się zagadnienie trudności utworu z
pierwotnym motywem romantycznym, sygnalizującym poważne zakłócenia na linii
myśl – pismo czy też pisarz – odbiorca. Na przykład Stefan Sawicki w klasycznym już
artykule Norwida walka z formą w następujący sposób komentuje specyfikę pisarstwa
autora Vade-mecum:
Docieran ie do „wygłosu pierwszego” słów, do ich „bez-zmazy” było dla Norwida nakazem
moralny m wobec zawartej w nich prawdy o rzeczywistości, a nawet więcej – No rwid ro zu miał słowo
biblijne – wobec zawartej w nich samej rzeczy wistości. […] Ani słów, an i zwrotów, ani zjawisk
językowych nie mo żna interpretować w sposób konwencjonalny. Czekają na odsłonięcie ich sensy
głębokie 21 .
Oczywiście, ze zdaniem Sawickiego – zresztą szeroko rozpowszechnionym w
norwidologii – wypada bezsprzecznie się zgodzić. Problem tkwi jednak w tym, że
zdanie to pomija zupełnie źródła Norwidowego rozumowania. Przecież jeśli mówimy o
Norwidzie jako
romantyku,
nie
można pomijać
milczeniem podstawowych
pierwiastków romantycznych obecnych w jego twórczości, a szczególnie jaskrawo
widocznych w juweniliach poety.
20
21
Por. Z. Trojanowicz, op. cit., s. 102-103.
S. Sawicki, Norwida walka z formą, Warszawa 1986, s. 10.
Strona | 21
Podobnie jeden z najciekawszych motywów obecnych w Milczeniu Norwida
pojawia się również w prezentowanym przed chwilą wierszu. Wypada jeszcze raz
zwrócić uwagę na pewien czterowiersz:
Takie to bole czło wiek póty cierp i, póty,
Póki nie zd ziała czego, póki n ie zakuty
W czyn swój, marnieje tylko, albo się sposobi,
Albo się uczy robić wprzódy, nim co zrobi.
(I, 27, podkreślenie mo je – E. S.)
Podkreślony wers sam w sobie wydaje się nie do końca jasny: człowiek marnieje, jeśli
przed podjęciem jakiegoś zadania przygotowuje się do jego wykonania, uczy się. W
kontekście wiersza Do piszących myśl ta wydaje się niedojrzała, nacechowana
przesadnym młodzieńczym optymizmem. Jednak jeżeli zestawić ją z fragmentem wiele
późniejszego Milczenia, rzecz staje się od razu bardziej zrozumiała:
Starożytni n i e z n a l i w c a l e pewnego rodzaju uśmiechu, który dopiero myśmy wynaleźli, a
który też wynalazek zapewne nam przynosi niemały zaszczyt. To jest: oni nie znali uśmiechu zatęchłego
umysłu i zupełnie zwątpiałego serca, z jakim odpowiadają d ziś mędrkowie na zapytania ludzi naiwnych,
świeżych i coraz rzadszych! Zacny Diogenes przeczuwał zb liżan ie się tej epoki wtórej, skoro w
księgozbiorze A kademii widząc zap racowanych starców, pytał, kto, b y to byli? „Ci, co prawdy szu kają” –
odrzeczono. – „Ach! a k i e d y ż o n i b ę d ą m i e l i c z a s j ą p r a k t y k o w a ć ?!…”.
(VI, 223)
Przytoczona przez Norwida anegdota (a raczej, korzystając z określenia samego
autora – parabola) znajduje uzasadnienie w rozwiniętej przez poetę teorii
epistemologicznej „poznania przez przybliżenie”,
zakładającej,
że całościowa,
systematyczna wiedza jest człowiekowi – a nawet całemu rodzajowi ludzkiemu –
niedostępna z powodu nieustannego, dynamicznego rozwoju rzeczywistości. I znowuż,
norwidolodzy skłonni są raczej odczytywać tę myśl Norwida przez pryzmat
epistemologii biblijnej, której fragment zawarty jest m.in. w I Liście św. Pawła do
Koryntian:
Teraz wid zimy jakby w zwierciadle, n iejasno; wtedy zaś [zobaczy my] twarzą w t warz. Teraz
poznaję po części, wtedy zaś poznam tak, jak i zostałem poznany 22 .
A jednak z drugiej strony (znowuż przyznając częściową rację opiniom norwidologów)
należy pamiętać także o wczesnych romantycznych źródłach omawianej koncepcji.
Frazeologia zakończenia Do piszących niewątpliwie odsyła nas na zasadzie
podobieństwa stylistycznego do Ody do młodości, a co za tym idzie do koncepcji
22
1 Kor. 13, 12.
Strona | 22
młodzieńczego,
romantycznego
czucia
z powodzeniem
zastępującego
latami
gromadzoną wiedzę książkową.
Problem wczesnych inspiracji Norwida dorobkiem starszych romantyków, które
przetrwały i przeszły ewolucję twórczą, w dalszym ciągu pozostaje w literaturze
przedmiotu niewystarczająco naświetlony. Nawet Zofia Stefanowska w przełomowej
rozprawie Norwidowski romantyzm zupełnie pomija interesującą mnie kwestię:
Można więc w juwen iliach Norwida zaobserwować nie tylko przebłyski oryginalnego talentu,
ale i właściwości wspólne jego rówieśniko m. Jest to – że przypomnę pokrótce – poezja o wy raźny m
piętnie epigonizmu , poezja powielająca klisze sytuacyjn e i obrazowe wczesnego, przedlistopadowego
romantyzmu . Stamtąd też czerpie podstawowe kategorie problemo we, takie jak konflikt poety ze
światem, ideału z rzeczywistością. Młode pokolenie romantyczne, uległe autorytetowi wielkich
poprzedników, przekształca jednak – zrazu nieśmiało – odziedziczone schematy, tak aby dały się w nich
zawrzeć jego własne, nowe problemy 23 .
Jednak wracając do podstawowego nurtu refleksji, chciałabym prześledzić
pojawianie się we wczesnych tekstach Norwida tzw. „małego bohatera” i jego związki z
dydaktyczną funkcją literatury. Pisząc o interesującym mnie zjawisku, będę brała pod
uwagę przede wszystkim następujące teksty poety: dramat Chwila myśli i opowiadanie
Łaskawy opiekun czyli Bartłomiej Alfonsem.
Zgodnie z opinią Dembowskiego to właśnie dramat miał być uprzywilejowanym
rodzajem literackim, najlepiej nadającym się do przedstawienia w nim odpowiedniej
idei24 . Przyglądając się Chwili myśli, można zauważyć, że również Norwid hołdował
podobnemu przekonaniu. Akcja dramatu jest, z jednej strony, niezwykle prosta; a z
drugiej – widać w niej zarys późniejszych wielkich dramatycznych akcji Norwida, które
będą rozgrywały się głównie na płaszczyźnie duchowej. W pierwszej scenie 25 ubogi
młodzieniec, poeta, przeżywa (dobrze znane z tradycji literackiej) rozterki związane z
niemocą twórczą:
Cóż mię tak pali, có ż tak piersi wzdy ma,
Że tylko milczeć – tylko płakać muszę?
[…]
Błogosławieni! którym gardła d źwięki
Mogą wystarczyć – którym dosyć ręki,
Ażeby pisać – mn ie zaś ciżba głosek
Na pogrzeb myśli, zamiast na jej chrzciny,
Ciągnie […]
(IV, 9-10)
23
Z. Stefanowska, Norwidowski romantyzm, w: eadem, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin
1993, s. 61.
24
Zob. na ten temat: E. Dembo wski, O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, w: idem, Pisma.
1843, t. 3, red. A. Śladko wska, M. Żmigrodzka, Warszawa 1955.
25
Podział na sceny jest w tej fantazji dramatycznej – oczywiście – u mowny.
Strona | 23
Podobnie jak w poezji Norwida z omawianego okresu, również i tutaj pojawia się
odwieczny romantyczny problem, polegający na niemożności wiernego, prawdziwego
oddania myśli za pośrednictwem pisma. Jednak w tej samej chwili w sposobie myślenia
Młodzieńca następuje przełom. Bohater, odrzucając Mickiewiczowski problem („Język
kłamie głosowi, a głos myślom kłamie”), podejmuje refleksję nad własnym powołaniem
pisarskim:
I któ ż cię prosi, żebyś pisał? – wszakże
Jest tyle robót: oto rąbią stróże
I zamiatają – mo żesz rąbać także:
Drzewa jest dosyć, znaczne też podwórze
Nagle
Tylko więc nałóg, ro zciepliwszy członki,
Wmawia w p różn iactwo jakąś wielkość ducha?…
(IV, 10)
W tym sposobie myślenia Młodzieńca jest widoczny uniwersalny odruch rezygnacji
znany chyba każdemu. Zresztą można sądzić, że podobne motywacje przyświecały
również samemu Norwidowi, kiedy postanowił rozpocząć nowe życie w Ameryce.
Natomiast taki zwrot w myśleniu bohatera romantycznego, przy okazji w znacznym
stopniu odwołującego się do kreacji bohaterów przedlistopadowych, zaskakuje.
Wczesny bohater romantyczny, a na dodatek – poeta, prędzej by oszalał, udał się w ciąg
niekończących się podróży czy nawet popełnił samobójstwo niż nawet przez ułamek
sekundy zająłby się rozważaniem możliwości podjęcia, na przykład, pracy stróża.
Ważne, że tok myśli Norwidowego bohatera nie dąży też w kierunku rozpaczy (na
zasadzie „im gorzej, tym lepiej” – jeżeli nie jestem w stanie pisać, to stoczę się do
wykonywania prosty prac fizycznych). Tym, co w opinii Młodzieńca odróżnia
zwykłego robotnika od poety, jest „wielkość ducha”, sprawiająca, że poeta może dać
ludziom więcej pożytku, jeśli będzie pisał, a nie na przykład rąbał drwa. Jeżeli
natomiast ów poeta nie spełnia koniecznego do uprawiania twórczości warunku, jakim
jest „wielkość ducha”, to jego postawę określa Norwid mianem „próżniackiej”.
Ten ciąg rozważań w najbardziej dramatycznym momencie przerywa nadejście
Stróża, który kieruje uwagę Młodzieńca ku problemowi biedy, dotykającej zwłaszcza
Strona | 24
najuboższe warstwy społeczne 26 . Stróż opowiada bohaterowi o swojej rodzinie –
biednych, głodnych, zamarzających dzieciach:
Dzwonię zębami z trojgiem d zieci, z żoną,
Aż ślina krzepnie – ściany i żelaza
Biało-iskrzący m obrosły kożuchem;
Dzieci się tulą, jakby je zaraza
Związała w snopek i do grobu niosła.
(IV, 10-11)
Pod wpływem tego wyznania oraz słyszalnego przez ścianę wołania dzieci o chleb
Młodzieniec zaczyna gorączkowo zastanawiać się nad źródłami, z których mógłby
zaczerpnąć pieniędzy. Pomysł pracy fizycznej odchodzi w zapomnienie, a jego miejsce
zajmuje pragnienie pisania dla zarobku. Istotny wydaje się fakt, że bohater coraz
bardziej oddala się od metafizycznej, duchowej wizji sztuki. Chwilowa niemoc twórcza
oraz nagła potrzeba zarobku sprawiają, że uprawianie twórczości literackiej staje się dla
Młodzieńca jedynie sposobem uzyskania korzyści finansowych. Rzecz jasna, podjęcie
takiej decyzji nie przychodzi bohaterowi z łatwością. Pisanie dla zarobku jest w jego
odczuciu równoważne z rozdarciem własnego życia, ze sprzedażą samego siebie.
Jednakże „pisanie na sprzedaż” ma sprawić, że jego życie przestanie być egoistyczne:
Trzeba nieodbicie
Sprzedać się na wpół, bo tak ni dla siebie,
Ni też dla innych, Bóg wie po co, ży ję
(IV, 12)
Z drugiej strony, pisanie w celach zarobkowych nie może mieć – w oczach Młodzieńca
– większej wartości ideowej ani artystycznej. Za prawdy ważne i trudne nikt przecież
nie będzie chciał zapłacić. A więc, chociaż fundusze płynące z twórczości będą mogły
zasilić kieszeń poety i wspomóc najbardziej potrzebujących, to jednak tego rodzaju
literatura może zaszkodzić czytelnikom:
Pisać więc, p isać i fry marczyć mo wą,
Myśli jak bydło przedać cały m stadem,
A potem, zimne ro zdrobiwszy słowo,
Na młode czucia takim sypać gradem?
I ty m, co łakną karmi jak p isklęta,
Rzucać zabawki, bryłki posrebrzane,
26
Na marginesie warto zauważyć, że postać Stróża znako micie wpisuje się w jeszcze oświecenio wą
konwencję humo rystyczno-dydaktyczną, zgodnie z którą służący nie tylko wp rowadzał na scenę element
ko miczny, lecz równ ież był źródłem sentencjonalnych mądrości ludowych. Choć wydaje się, że element
ko miczny, opierający się na ró żnym traktowan iu przez St róża i jego żonę leczniczych właściwości wódki,
jest tu jeszcze nie do końca trafiony, to jednak z powodzen iem udało się mu przemycić w ro zmo wie
odpowiednią do okoliczności sentencję: „M róz n ie uważa, pan to czy chudzizna – ”.
Strona | 25
Jasne a nikłe. – Chwila to przeklęta!
(IV, 13)
Sytuacja wydaje się być patowa, a Młodzieniec w natłoku wątpliwości zaczyna
przypominać bohatera tragicznego. Z tego potrzasku myślowego ratuje go pojawienie
się biednego chłopca. Poeta próbuje go pocieszyć, ale paradoksalnie okazuje się, że to
właśnie chłopiec przynosi głównemu bohaterowi ostateczne pocieszenie i nadzieję:
Wstydź się! – czyś wid ział, żeby kto z nas płakał?…
Trzeba się bawić – to nic nie pomo że,
Trzeba się bawić.
DZIECIĘ
Kiedy mróz na dworze.
MŁODZIENIEC
To nic – to jednak p łakać nie należy,
Bo się Pan Jezus będzie za to gniewał.
DZIECIĘ
A, proszę pana, mama mi mówiła,
Że i Pan Jezus także p łakał siła
(VI, 14)
Dzięki krótkiej rozmowie z chłopcem, „małym bohaterem”, Młodzieniec zdaje sobie
sprawę z błędnego toku wcześniejszego rozumowania. Uprzednio na wszelkie sposoby
próbował uchronić się przed cierpieniem i dopiero rozmowa z chłopcem uświadomiła
mu fundamentalną funkcję cierpienia w życiu ludzkim i pozwoliła – przynajmniej
chwilowo – pogodzić się z własnym losem. Ciekawe, że także w późniejszej twórczości
Norwida dzieci będą częstokroć pełniły funkcję takich właśnie „katalizatorów” myśli i
poczynań głównych bohaterów. Widać to choćby na przykładzie zakończenia Stygmatu,
w którym „wiejska dzieweczka”, „głupia” przywróciła głównemu bohaterowi
motywację do uprawiania twórczości literackiej.
Akcja satyryczno-dydaktycznego opowiadania Norwida Łaskawy opiekun czyli
Bartłomiej Alfonsem również porusza się wokół postaci „małego bohatera”, tyle że tym
razem zostaje on podniesiony do rangi pierwszoplanowej postaci. Opowiadanie
rozpoczyna mityczno-dydaktyczne przedstawienie letnich miesięcy, kończących rok
akademicki. Wśród opisów obyczajów szkolnych, na czoło opowieści wysuwają się
dwaj bohaterowie: bogaty i próżny młodzieniec – Edward Drążkowski i jego ubogi
kolega – Bartłomiej Socha. Dychotomiczny podział na złych, zepsutych bogaczy i
Strona | 26
mądrych, dobrych biednych bohaterów zostanie utrzymany na przestrzeni całego
opowiadania. Będzie on widoczny zarówno w sytuacji rodzinnej panującej w majątku
pułkownika Drążkowskiego (bez wahania określonego przez narratora mianem
„karykatury”), jak i w relacjach służba – państwo. Negatywne postaci są tu
naszkicowane w sposób powierzchowny, zawierający również sporo ironii. Tak więc
narrator przyznaje bez ociągania, że pan Drążkowski nigdy nawet nie służył w wojsku,
a swój stopień zawdzięcza jedynie sprytnym pochlebcom. Pani Drążkowska jest kobietą
już starzejącą się, która pragnie (jakby naśladując Mickiewiczowską Telimenę)
zatrzymać odchodzącą młodość, a także lubuje się w opowiadaniu anegdotek o
mitycznym hrabi i jego psie. Jej córka z pierwszego małżeństwa panna Helena została
opisana na podobieństwo setek innych młodych i próżnych panien, których zachowanie
jest obliczone wyłącznie na znalezienie odpowiedniej partii.
Wszystkie te informacje na temat rodziny Drążkowskich pojawiają się obok
siebie w obrębie zaledwie kilkunastu zdań, co sprawia, że Łaskawy opiekun wyraźnie
nawiązuje do popularnych wówczas opowiastek dydaktyzujących. Wydaje się, że
najważniejszą rolę w opowiadaniu pełni ironiczny tytuł, do którego częstokroć
odwołuje się narrator. W mniemaniu owego opiekuna, pułkownika Drążkowskiego
wyświadcza on biednemu Bartłomiejowi wiele dobrodziejstw, chociaż narrator często
zwraca uwagę na to, w jaki sposób te dobrodziejstwa są biednemu młodzieńcowi
wypominane. Rzeczywiście, w oczach mieszkańców majątku, Bartłomiej doświadczył z
ich strony wyłącznie dobra: nie dość, że otrzymał edukację i zatrudnienie, to jeszcze
została odnaleziona starożytna genealogia jego rodziny i okazało się, że jest on
prawdziwym szlachcicem. Ta ostatnia informacja w jakiś niepojęty sposób łączy się z
odesłaniem Bartłomieja – teraz już Alfonsa – z domu i pozostawieniem go bez grosza.
Można sądzić, że to krótkie i chyba niezbyt udane z artystycznego punktu
widzenia opowiadanie nie tylko zawiera negatywny, drwiący opis Drążkowskich, ale
też próbuje dotrzeć do źródeł ich zachowania. Okrucieństwo, z jakim został
potraktowany tytułowy bohater, nie wynika chyba wyłącznie ze złej woli jego opiekuna.
W zachowaniu pułkownika i jego rodziny da się dostrzec pewną dozę nieświadomości,
braku zrozumienia racji głównego bohatera. Wynika to zapewne z zachwianej hierarchii
wartości tej warstwy społecznej, która była przyzwyczajona ciągłego otaczania się
pozorami.
Ważne jest też, że humorystyczne elementy Norwidowej narracji przenoszą
punkt ciężkości z tragicznego losu głównego bohatera na opis zwyczajów i
Strona | 27
usposobienia dziedzica oraz jego rodziny. Bardzo wyraźnie obecna w opowiadaniu
ironia – oczywiście – przyczynia się przede wszystkim do zwiększenia dydaktycznej
funkcji opowiadania, ale też sprawia, że postać głównego bohatera staje się nieco
rozmyta.
Zdecydowana większość omówionych wyżej wczesnych utworów Norwida
znakomicie wpisuje się w warszawską i europejską atmosferę literacką lat 40. Dlatego
też można przeprowadzić pewne paralele między debiutem Norwida a Dostojewskiego.
Naświetlona w literaturze przedmiotu analiza literackich juweniliów pisarza
rosyjskiego raczej nie pozostawia niedosytu. Oba interesujące mnie utwory z roku 1846,
czyli debiutancka powieść epistolarna Biedni ludzie oraz opowiadanie Sobowtór zostały
przez rosyjskich literaturoznawców wielostronnie zinterpretowane m.in. pod kątem
społeczno- ideowym, religijnym czy komparatystycznym (w odniesieniu do późniejszej
twórczości samego Dostojewskiego).
Atmosferę ideową, w jakiej ukazała się i pierwotnie została odczytana powieść
Biedni ludzie,
można z pewną ostrożnością określić mianem socjalnej czy
humanitarystycznej. W Rosji lat 40. XIX wieku właśnie przeżywała swój największy
rozkwit tzw. „szkoła naturalna”, ściśle związana z działalnością krytycznoliteracką
Wissariona Bielińskiego, który to przyczynił się do kariery pierwotnie użytego w
znaczeniu ironicznym określenia „naturalna”, tłumacząc je jako naturalna, czyli
prawdziwa, ukazująca życie bez przekłamań i „ozdobników” 27 . Powstające w tym
nurcie utwory miały wprowadzać na scenę literacką postacie „małe”, skromne,
drugoplanowe oraz ukazywać w realistycznym świetle ich zmagania z codziennością.
Oczywista, że głównym zadaniem rosyjskiej „szkoły naturalnej” był pewien rodzaj
wychowania czytelnika, uświadomienia mu całego ogromu trudności i nieszczęść, z
jakimi na każdym kroku spotykała się klasa robotnicza oraz urzędnicy niższego stopnia,
a przede wszystkim uświadomienie mu, że nawet najmniejszy, najmarniejszy człowiek
jest naszym „bratem”.
Dzięki
panującemu
wówczas
nurtowi
literackiemu
pierwsza
powieść
Dostojewskiego spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem zarówno ze strony
czytelników, jak i krytyki literackiej z Bielińskim na czele. W Biednych ludziach
dostrzeżono
na początku głównie mistrzowskie, pełne współczucia ukazanie
27
W pierwotnym kontekście, użyte przez rosyjskiego krytyka, F. L. Bu łgarina, określenie „s zko ła
naturalna” miało mocne zabarwienie negatywne, wręcz obraźliwe i znaczy ło, mn iej więcej tyle, co:
fizjologiczna, poruszająca najbardziej przy ziemne i „brudne” tematy. Por. na ten temat : V. I. Kules zow,
„Naturalnaja szkoła” i russkaja litieratura XIX wieka, Moskwa 1982.
Strona | 28
codzienności i psychiki „małego” człowieka, a Dostojewskiego na poczekaniu nawet
okrzyknięto mianem „nowego Gogola”28 .
Rzeczywiście,
należy przyznać,
że debiutancka powieść autora
Braci
Karamazow pod wieloma względami znakomicie wywiązuje się z postawionych przed
literaturą zadań edukacyjnych. Główny bohater jest biednym urzędnikiem (chyba
najbardziej rozpowszechnionym wówczas w literaturze rosyjskiej typem literackim,
wyniesionym na piedestał jeszcze przez Gogola), borykającym się z kłopota mi natury
finansowej oraz wspomagającym niesprawiedliwie potraktowaną przez los sierotę –
Warieńkę. Niemniej wydaje się, że Dostojewski próbował zrealizować także nieco inny
cel niż rzesze zwolenników rosyjskiej „szkoły naturalnej”. Choć również i jego
zadaniem było „oświecenie” czytelnika, to jednak szło mu już nie tyle o zwrócenie
uwagi na nędzny los „mniejszych braci” (który w momencie debiutu Dostojewskiego
był już wystarczająco naświetlony), ile bardziej o dokładnie ukazanie mechanizmów
rządzących psychiką i postępowaniem „małego”, niezauważanego przez innych
bohatera. Świetnym środkiem do osiągnięcia tego celu stała się epistolarna forma
powieści. Właśnie dzięki niej, co było już wielokrotnie podkreślane przez badaczy
Dostojewskiego, główne postaci odsłaniają się czytelnikowi jakby samodzielnie, bez
presji nadrzędnej instancji narratora, właśnie w sposób „naturalny”.
Niemniej całościowe przesłanie Biednych ludzi jest o wiele bardziej
skomplikowane niż mogło to się wydawać pierwszym czytelnikom powieśc i. Z jednej
strony, rzeczywiście, mamy do czynienia ze wzruszającym obrazem udręki biednych,
„niepotrzebnych” ludzi, a z drugiej – obraz osobowości i uczuć głównego bohatera jest
bardzo skomplikowany, niejednoznaczny.
Hołd oddany przez młodego autora „szkole naturalnej” przejawia się
najjaskrawiej może nie tyle w losach głównych bohaterów, ile w konstruowanych przez
nich opisach rzeczywistości i postaci drugoplanowych, widocznych w pamiętniku
Warwary Ardalionowny czy na przykład w opisie rodziny Gorszkowyc h:
Cała rodzina biedaków wynajmu je pokój od naszej gospodyni, ale nie obok innych numerów,
lecz po drugiej stronie w kącie, oddzielnie. Ludzie spokojni. Nikt nic o nich nie słyszy. M ieszkają w
jednym pokoju, przegrodzili go sobie przepierzeniem. On jest jakimś urzędnikiem bez posady, wydalony
za coś siedem lat temu. Nazywa się Gors zkow, siwiutki i drobny; chodzi w tak zabrudzonym i wytartym
28
Znana jest anegdota opisująca, jak młody Nekrasow po przeczytaniu manuskryptu Biednych ludzi
pospieszył natychmiast do Bielińskiego, wo łając, że w literaturze rosyjskiej narodził się „nowy Gogol”.
Bieliński – choć w pierwszej chwili sceptycznie odniósł się do zapału Nekrasowa – po przeczytaniu
manuskryptu w pełni podzielił jego opinię i zapragnął spotkania z samy m Dostojewskim, które to
spotkanie nastąpiło niemal natychmiast, w środku nocy. Por. na ten temat m. in. S. Mackiewicz,
Dostojewski, Warszawa 1957, s. 30-31.
Strona | 29
ubraniu, że przy kro patrzeć; daleko gorsze od mo jego! Nieszczęsny taki, wątły. Spotykamy się n iekiedy
na korytarzu. Ko lana mu drżą, ręce drżą, gło wa drży, pewno po jakiejś chorobie, Bóg jeden wie; jest
nieśmiały, wszystkich się boi, chodzi boczkiem! ja bywam niekiedy skrępowany, ale on o wiele gorzej.
Rodzina jego składa się z żony i tro jga dzieci. Starszy chłopiec zupełn ie podobny do ojca, również
chorowity. Żona musiała być kiedyś wcale niebrzydka, widać to i teraz; chodzi biedna w jakichś
łach manach. Słyszałem, że zadłu żyli się u gospodyni, ona jakoś bardzo na nich niełaskawa. Słyszałem
też, że sam Go rszko w ma jakieś nieprzy jemności, z powodu których stracił posadę… proces nie proces,
sąd nie sąd, pozostaje pod jakimś śledztwem czy coś w tym rodzaju – nie mogę powiedzieć ściśle. Jacyż
oni biedni, jacy biedni, mó j ty Boże! W ich pokoju zaws ze cicho i spokojnie, jak gdyby tam nikt nie
mieszkał. Nawet dzieci nie słychać. Nie zdarza się, żeby kiedykolwiek dokazywały lub bawiły się, a to
już bardzo zły znak. Pewnego razu wieczorem przechodziłem ko ło ich drzwi i jakoś akurat w tej chwili
zapanowała w domu n iezwy kła cisza; usłys załem ch lipanie, potem szept, potem znowu chlipanie,
zupełnie jak gdyby ktoś płakał, ale tak cicho i tak żałośnie, że mi serce pękało i potem myśl o tych
biedakach nękała mnie przez całą noc, że nawet zasnąć porządnie nie mog łem.
(Biedni ludzie, s. 26-30)
Jest to w pełni mieszczący się w poetyce humanitaryzmu spod znaku Bielińskiego opis
losu biednego, skrzywdzonego przez los i państwo byłego urzędnika, strąconego na dno
ubóstwa i poniżenia. Wzmianki o losie Gorszkowa pojawią się jeszcze w powieści
kilkakrotnie, ukazując bohatera najpierw w sytuacji jeszcze gorszej, bardziej żałosnej,
wzmagającej w czytelniku jeszcze większe współczucie – po śmierci dziecka. Następnie
wydaje się, że los zaczyna sprzyjać Gorszkowowi: sąd uznaje jego racje, zostają mu
przywrócone poczucie godności osobistej i środki finansowe. Jednak bohater nie
wytrzymuje takiego szczęścia i w dniu ogłoszenia przychylnego dlań wyroku sądowego
po cichu umiera. I chociaż znowu mogłoby się wydawać, że jest to historia, jakich
literatura i publicystyka zna wiele, to Dostojewskiemu udało się ją „ożywić” dzięki
kilku szczegółom pogłębiającym obraz psychiki głównego bohatera. Mam na myśli
przede wszystkim fragment powieści, w którym Makar Diewuszkin przytacza słowa
Gorszkowa. Dotyczą one pożyczki, jaką Gorszkow pragnął zaciągnąć od Diewuszkina:
Mimochodem rzeknę, serdeńko, że ich życie przedstawia się bez porównania gorzej niż mo je.
Gd zie tam! Żona, d zieci! Nie wiem, co by m począł, gdyby mi tak przyszło być na miejscu Gorszkowa.
No więc wchodzi mó j Go rszko w, kłania się, jak zawsze na rzęsach ropieje mu łezka, szura nogami i
słowa nie mo że wy rzec. Posadziłem go na krześle, złamany m co prawda, ale innego nie było.
Zaproponowałem herbatki. Długo się wypraszał, usprawiedliwiał, wreszcie wziął jednak szklankę, zaczął
pić bez cu kru, a gdy m go namawiał, by wziął cukier, znowu zaczął przepraszać: długo się opierał,
wy mawiał, wreszcie włoży ł do szklan ki najmn iejs zy kawałek i jął zapewn iać, że herbata jest niezwy kle
słodka. Ot, do jakiego unicestwienia doprowadza lud zi nęd za! „No, jakżeż tam, mój p rzy jacielu?” –
rzekłem mu. – „Ano, tak a tak, dobrodzieju mó j, Makary Aleksiejewiczu, pomó ż pan, na litość boską,
okaż po moc nieszczęsnej rodzinie; żona, dzieci nie mają co jeść, cóż pocznę, ja, ojciec.” Chciałem coś
powiedzieć, ale on mi przerwał: „Makary Aleksiejewiczu, ja tu się jakoś boję wszystkich, to znaczy nie
tyle, żeby m się bał, a tak po prostu krępuję się, wszyscy oni to ludzie du mni i hard zi. Ja by m, powiada,
dobrodzieju mó j, pana nie fatygował, wiem, że sam miałeś przykrości, wiem, że n ie mo żesz mi dać wiele,
ale choć cokolwiek pożycz; dlatego zaś ośmieliłem się pana prosić, że wiem o pańskim dobrym sercu, że
sam pan byłeś w potrzebie i doświadczyłeś nieszczęść, i dlatego serce pańskie zdolne jest do
współczucia.” Zakończył n iby na tym: „Proszę przebaczyć moje zuchwalstwo i mój brak wychowania,
Makary Aleksiejewiczu.” Odpowiedziałem mu, że chciałby m z całej duszy, ale nic nie mam. „Makary
Strona | 30
Aleksiejewiczu, serdeńko – powiada do mnie – nie proszę o wiele, ale to a to – tutaj cały poczerwieniał –
żona, dzieci, głód – choćby z dziesięć kopiejek.” Tu ścisnęło mi się serce. Gd zie tam, myślę sobie, o ileż
oni mnie prześcignęli. M iałem wszystkiego dwadzieścia kopiejek na swoje najpilniejsze potrzeby. „Nie,
drogi, nie mogę, bo to a to” – powiadam. „Dobrodzieju, Makary Aleksiejewiczu , ile pan może – powiada
– chociaż dziesięć kopiejek.” No i wyjąłem z pudełka, i oddałem mu własne dwadzieścia kopiejek,
zaws ze to dobry uczynek, serdeńko! Ach, jak tam nędza! […] Serdecznie współczuję Go rszko wowi,
droga moja, cierpię z nim razem. Człowiek pozostaje bez pracy, wobec niepewnej sytuacji nie chcą go
nigdzie przy jąć. Co mieli zaoszczędzonego, to przejed li; sprawa bard zo ciemna, a żyć trzeba;
ty m c z a s e m n i s t ą d , n i z o w ą d , z u p e ł n i e n i e p o t r z e b n i e r o d z i s i ę d z i e c k o
– n o w e w y d a t k i ; s y n e k z a c h o ro w a ł – w y d a t k i ; u ma r ł – w y d a t k i ; ż o n a
c h o r u j e , Gorszko w sam ma jakąś zastarzałą chorobę – słowem, ucierpiał, ucierpiał niemiłosiernie…
Zresztą, jak powiada, w tych dniach oczekuje przechylnego wy roku w swojej sprawie i co do tego teraz
nie ma żadnej wątpliwości. Żal mi go bardzo, serdeńko, bardzo mi go żal! Dodałem mu otuchy. To
człowiek zastrachany, szuka opieki, więc dodałem mu otuchy.
(Biedni ludzie, s. 176-178. Podkreślenie mo je – E. S.)
Główny bohater przygląda się Gorszkowowi jakby z boku, ale jednocześnie dzięki
pokrewieństwu statusu społecznego rozumie go lepiej niż ktokolwiek inny i na
przykładzie losu rodziny Gorszkowów może pozwolić sobie na snucie ogólnych
refleksji dotyczących położenia biednych ludzi. Rzeczą chyba najbardziej szokującą,
dogłębnie świadczącą o tym, w jaki sposób nędza zmienia patrzenie człowieka na
podstawowe zjawiska życia, jest zaznaczona wyżej wzmianka dotycząca tego, że
zarówno narodziny nowego dziecka, jaki i jego śmierć nabierają dla Gorszkowa przede
wszystkim znaczenia finansowego – jedno i drugie wiąże się w jego postrzeganiu w
pierwszym rzędzie z dodatkowymi wydatkami, na które po prostu bohatera nie stać.
Makar Diewuszkin poprzedza ten wywód sentencją o niszczycielskiej mocy nędzy. Te
słowa włożone w usta również biednego bohatera zdają się mieć większą siłę wyrazu.
Ciekawe jest też, że Gorszkow wydaje się kimś w rodzaju porte parole Makara
Aleksiejewicza. Widać to chyba przede wszystkim w jego sposobie bycia do złudzenia
przypominającym
zachowanie
samego
kopisty.
Dokładnie
opisane
przez
Dostojewskiego mowa ciała i sposób wyrażania się Gorszkowa zdradza już na pierwszy
rzut oka jego olbrzymią niepewność siebie i z jednej strony poczucie bycia
niepotrzebnym, a z drugiej – ugruntowaną pewność co do swoich „biednych” racji,
jakiś rodzaj ambicji. Te same cechy zachowania i charakteru dotyczą również Makara
Diewuszkina, tyle że opisując w liście do Warieńki los Gorszkowa, Diewuszkin zdaje
się od nich odżegnywać, wskazując w kilku miejscach na to, że jego los jest o wiele,
wiele lepszy od doli sąsiada. W towarzystwie Gorszkowa (opisywanego przez Makara
Aleksiejewicza z bezlitosną precyzją) autor listów czuje się jakby lepszy, mocniejszy –
w końcu to właśnie on jest w stanie udzielić sąsiadowi zapomogi finansowej, co z tego,
Strona | 31
że w wysokości zawrotnej kwoty dwudziestu kopiejek. A na dodatek Makar
Diewuszkin nie posiada na swoim utrzymaniu całej rodziny, a jedynie wspomaga
„daleką krewną” – Warieńkę.
Właśnie relacja głównych bohaterów wydaje się czynnikiem w zasadniczy
sposób różniącym debiutancką powieść Dostojewskiego od utworów ściśle wpisujących
się w rozwijającą się pod patronatem Bielińskiego rosyjską „szkołę naturalną”. Zresztą
już Bieliński zauważył szczególny element tego związku, który został rozwinięty o
wiele później przez postsowiecką historię literatury.
Wissarion Bieliński w artykule z 1846 r. recenzującym utwory opublikowane w
„Zbiorze Petersburskim” w następujący sposób mówi o fabule Biednych ludzi:
Spójrzcie, jak proste jest zawiązanie akcji Bidnych ludzi: nawet nie ma, co mówić! A mimo to tak wiele
trzeba będzie powiedzieć, jeśli ju ż się zaczęło! Biedny, leciwy urzędnik, o niezbyt przenikliwy m u myśle,
bez żadnego wykształcenia, ale o nieskończenie dobrej duszy i ciepły m sercu, opierając się o prawo
dalekiego, niemalże wy myślonego przezeń dla zachowania wszystkich pozorów pokrewieństwa, wykrada
biedną pannę z rąk n iegodziwej handlarki kobiecą cnotą i panieńską urodą. Autor nie mó wi nam, czy to
miłość zmusiła tego urzędnika do współczucia, czy też współczucie zrodziło w nim miłość do panny.
Widzimy tylko, że jego uczucie do niej nie jest po prostu ojcowskie i starcze, nie jest po prostu uczuciem
samotnego starca, który potrzebuje kogoś kochać, żeby nie znienawidzić życia i n ie zamarznąć pod
wpływem jego chłodu, i dla którego bardziej naturalne jest pokochać istotę, zobowiązaną wobec niego,
wiele mu zawd zięczającą – istotę, do której on się przyzwyczaił i która przy zwyczaiła się do niego. Nie,
w uczuciu Makara Aleksiejewicza do jego „mateczki, aniołeczka i cherubinka Warieńki” jest coś
podobnego do uczucia kochanka, uczucia, do którego usiłuje się nie przyznawać samemu sobie, ale które
wbrew jego woli od czasu do czasu wyrywa się na zewnątrz. Nie usiło wałby kryć tej miłości, gdyby
zauważył, że ona patrzy na nią nie jak na rzecz zupełnie nieprzystojną. Ale biedak widzi, że tego nie ma i
z hero icznym poświęceniem pozostaje przy ro li krewnego-opiekuna 29 .
Miłość, którą Makar Diewuszkin darzy Warieńkę, jest zauważalna już od pierwszego
jego listu, który ma charakter wyjątkowo romantyczny. Niemniej jest w historii tego
uczucia coś, co może budzić pewien niesmak. Przecież w pouczającej opowieści o
losach
nędznego,
podeszłego
w
latach
niższego
urzędnika państwowego
i
wykorzystanej przez niegodziwego kupca ubogiej panny nie ma miejsca na wątek
romansowy. A jednak…
Jak to zazwyczaj bywa w przypadku utworów Dostojewskiego, również i ta
powieść doczekała się dwóch skrajnie różnych interpretacji. Pierwsza z nich pochodzi
spod pióra Borysa Tarasowa i pozostaje w kręgu światopoglądu chrześcijańskiego 30 .
29
W. Bielinskij, Pieterburskij zbornik , w: idem, Sobranije soczinenij w trjoch tomach, red.
F. M. Go lowienczenko, t. 3, Stat’ji i recenzii 1843-1848, Moskwa 1948, s. 70-71. Tłu m. mo je – E. S.
30
Teologiczna lektura dzieł Dostojewskiego została zapoczątko wana przez ro zwijający się w pierwszej
połowie XX wieku rosyjski nurt filo zoficzno-relig ijny (o kreślany mianem „rosyjskiego renesansu”)
sprzeciwiający się obowiązującemu wówczas na terenie ZSRR dialektyzmo wi materialistycznemu. Do
Strona | 32
Badacz Dostojewskiego interpretuje ten utwór przez pryzmat kilku obrazów biblijnych
takich jak np. przypowieść o synu marnotrawnym, o uczcie weselnej czy obraz Sądu
Ostatecznego. W myśl tej interpretacji Makar Diewuszkin raz zajmuje rolę ojca syna
marnotrawnego, przyjmując Warieńkę pod swoją opiekę, a innym razem sam staje się
synem marnotrawnym, kiedy po epizodzie „buntu” i libacji alkoholowej przyjmuje
opiekę i wybaczenie ze strony Warwary Aleksiejewny.
Scena wezwania głównego bohatera przed oblicze Jego Ekscelencji, naczelnika
biura, jest zestawiona przez Tarasowa z charakterystycznym dla kultury rosyjskiej
wyobrażeniem Sądu Ostatecznego 31 . Jednak podstawowym kluczem do interpretacji
Biednych ludzi staje się dla Tarasowa przypowieść o zaproszonych na ucztę weselną
oraz opowieść o upadku pierwszych ludzi:
Ukazu jący się w przytoczonych słowach Diewuszkina [dotyczących konieczności picia herbaty,
ponieważ nie wypada jej nie pić, podczas, gdy inni piją – E. S.] charakter jego wewnętrznej
samoświadomości jest kształtowany przez dwie podstawowe, zasadnicze dlań właściwości. Pierwszą z
nich analizuje S.G. Boczarow w artykule „Ch łód, wstyd i wolność (Historia literatury sub spaciae
Historii Zbawienia)”. Bo lesne odczuwanie obcego spojrzenia i wywo ływane przez nie poczucie wstydu,
które sam Makar Aleksiejewicz porównuje do panieńskiego wstydu („Pani mi wybaczy ordynarne słowo,
ale powiem, że b iedny człowiek ma na ty m punkcie takie samo poczucie wstydu jak – żeby powied zieć
na przykład – Pani ma wstyd dziewiczy. Przecież Pani, proszę mi wybaczyć ordynarność, nie będzie się
przy wszystkich obnażać – tak samo i biedny człowiek”), S. G. Boczarow pro wadzi do wstydu
pierwszych ludzi po upadku, kiedy „otworzyły im się oczy” i zobaczyli, że są nadzy. Ten sam podtekst
zawiera i późniejsza lektura Diewuszkina Poczmistrza Puszkina i Szynelu Gogola: „przechodząc ze
świata Puszkina do świata Gogola, czytelnik-bohater odczuł siebie jako ukrywającego się i chowającego
się”.
Stąd wynika troska, która o władnęła duszą Makara Diewuszkina – o „przepaskę z gałązek figowych” w
celu zasłonięcia własnej nagości i wstydu. Oczywista, że idzie tu o nagość i ubranie w perspektywie
eschatologicznej, co zostało odzwiercied lone w Kazaniu na górze. „Ubran ie” to metafizyczne „ubranie”
duszy, „ubranie” sprawy swojego życia. „O ile tylko odziani, a nie nadzy będziemy” – mó wi apostoł
Paweł (2 Kor, 5, 3).Ty m określeniem apostoła można uchwycić sens sytuacji Diewuszkina 32 .
Tak więc – w myśl tej interpretacji – związek Makara Diewuszkina i Warwary
Dobroselowej ma charakter jedynie rodzinny, a większość rozterek głównego bohatera
wynika stąd, że usiłuje on – podobnie jak pierwsi ludzie – okryć swoją nagość, ukryć
przed spojrzeniem drugiej osoby, kogoś obcego rzeczy najbardziej prywatne i
wstydliwe, uchronić swoje „ja” przed oceniającym, szyderczym spojrzeniem drugiego.
czoło wy m przedstawicieli tego „renesansu filozoficznego” należą m.in. Semion Frank, Miko łaj
Bierdiajew czy Lew Szestow. Por. na ten temat: S. Mazurek, Rosyjski renesans religijno-filozoficzny.
Próba syntezy, Warszawa 2008.
31
Przy tej okazji warto zwrócić uwagę na to, że w tłu maczeniu rosyjskim Sąd Ostateczny jest określany
mianem ‘Straszego Sądu’ (Страшный суд).
32
Prawosławny portal edukacyjny www.portal-slovo.ru (http://www.portal-slovo.ru/philology/37182.php,
stan na: 20. 08. 2009 r.). Cytat podaję we własnym t łu maczen iu, z ko lei przytoczenie Tarasowa
z Biednych ludzi zastępuję tłu maczeniem Andrzeja Stawara.
Strona | 33
Zupełnie inaczej czyta Biednych ludzi Samuił Lurie 33 . Rosyjski badacz opiera
swoją interpretację na przytoczonej wyżej wypowiedzi Bielińskiego i streszcza fabułę
Biednych ludzi bez żadnych ogródek:
„jak proste jest zawiązan ie akcji Biednych ludzi: nawet nie ma, co mó wić!”
To już przesada. Ktoś, ko mu starczyłoby wolnego czasu i cierpliwości, żeby przeczytać powieść jeszcze
raz, raczej, zaryzy kowałby sprzeciw. Czy mo żna określić mianem prostego zawiązania akcji dziwny,
rozpaczliwy, fantastyczny postępek? Ubogi kopista, z tych, którym udaje się wy żyć w Petersburgu z 400
rubli rocznej pensji, z tych właśnie, d la których nowy szynel (czy żby Gogol napisał n ieprawdę?)
zastąpiłby osobiste szczęście i sens życia, pewien ktoś z t łu mu Baszmaczkinych, wy lin iały kancelary jny
szczur – uprowadza i bierze na utrzy manie – niby jakiś oficer gwardii, niczy m rot mis trz M iński z
powieści Puszkina Poczmistrz – siedemnastoletnią panienkę. Okłamuje ją co do jakiegoś swojego
kapitału w lo mbard zie; zasypuje prezentami, trwoniąc na cukierki i kwiaty wy żebraną z prawie roczny m
wyprzed zeniem pensję. Do teatru ją prowadza! Czy li, na naszych oczach spada do otchłani, nie
puszczając ręki Warień ki, a na dodatek uśmiechając się z całych sił – czy to zawiązanie jest, według was,
zanadto proste?34 .
W myśl Lurie debiutancka powieść Dostojewskiego nie traktuje zatem (jak chciałby
Tarasow) o poczuciu metafizycznej nagości głównego bohatera. Postępowaniem
Diewuszkina kierują już zupełnie inne czynniki psychiczne. Na plan pierwszy wysuwa
się tu ambicja. Trudno jest zupełnie odmówić racji Lurie, w końcu słowo „ambicja”
przewija się w listach Makara Aleksiejewicza niczym leitmotiv35 . Choć analiza pojęcia
„ambicji” może okazać się nieco skomplikowana, to jednak należy zwrócić uwagę na
to, że w XIX-wiecznym słowniku języka rosyjskiego Władimira Dala ‘ambicja’ ma
przede wszystkim znaczenie negatywne:
AMBICJA r. ż. fran., poczucie honoru, szlachetność; samolubstwo, pycha, chełpliwość; żądanie
zewnętrznych znaków szacunku, poważania. Żart. Być przy ambicji – przy szpadzie. Amb itny,
samolubny, próżny, żądny honorów, pochwał, wyróżn ień i nagród 36 .
33
Zob. S. Lurie, Takoj sposob ponimat’, Moskwa, 2007.
Ibidem., s. 45.
35
Por. np. następujące wypowied zi Diewuszkina: „[…]pośpieszam wyjaśnić Pani, Warwaro
Aleksiejewno, że mo ja ambicja drożs za jest mi nade wszystko” (Biedni ludzie, s. 119) lub „A dlatego, że
w biednym człowieku wszystko powinno być według nich na wywrót, że n ie powin ien mieć w sobie nic
godnego szacunku, ani krzty amb icji” (Biedni ludzie, s. 127).
36
Notkę słowikową podaję we własnym tłu maczeniu. Por. oryginał: „Амбиция ж. франц. чувство
чести, благородства; самолюбие, спесь, чванство; требование внешних знаков уважения, почета.
Он при амбиции, шу точно, при шпаге. Амбиционный, себялюбивый, тщеславный, жадный до
почестей, по хвал, поощрений наградами и отличиями” (V. Dal, Tołkowyj słowar’ żywowo russkowo
jazyka w czietyrioch tomach, t. 1, rep rintnoe izdanije 1903-1909 gg., osusieestwleno pod redakcijej
profiesora I. A. Boduena de Courteney, Moskwa, 1994, s. 36). Pisownię cytatu zmodernizo wano do
współczesnej normy języ ka rosyjskiego.
34
Strona | 34
Dlatego też z dużą dozą prawdopodobieństwa można założyć,
że bohater
Dostojewskiego dokonał reinterpretacji tego pojęcia na własny użytek. Przecież dla
Makara Diewuszkina bycie człowiekiem ambitnym oznacza tyle, co zachowywanie
poczucia własnej godności. Jednak można założyć, że w słowniku Dostojewskiego
zakres znaczeniowy pojęcia ambicji w większym stopniu pokrywał się z definicją
słownikową. Rzecz jasna, nie idzie tu jednak o rozważania semantyczne, tylko o
podstawową motywację, jaka kierowała zachowaniem Makara Diewuszkina. Jeśli
opieka, którą otoczył biedną, skrzywdzoną sierotę Warieńkę, nie wynikała z
ewangelicznej miłości bliźniego, to pozostaje jedynie poczucie chorobliwej ambicji
biednego urzędnika. Znaczące jest, że przed czytelnikiem pozostaje ukryte, w jaki
sposób główny bohater dowiedział się o istnieniu i losie Warwary Dobrosiełowej, jak
doszło do tego, że nawiązał z nią kontakt i pomógł wynająć nowe mieszkanie. Można
się jedynie domyślać, że jego decyzja o wsparciu Warieńki była impulsywna i sprawiła
mu wielką przyjemność. Z dużą ostrożnością można też zasugerować, że Makar
Diewuszkin początkowo nieco inaczej wyobrażał sobie charakter jego relacji z
podopieczną. Świadczyć o tym może chociażby wyraźnie romantyczne zabarwienie
jego pierwszego listu, w którym bohater w różowyc h barwach opisuje swoje szczęście z
powodu bliskości Warieńki, rozpisuje się o urojonym, sentymentalnym geście
znaczącego podnoszenia zasłony w oknie, opisuje uśmiech adresatki, a nawet wspomina
o pocałunku:
Jednakże w mej wyobraźni zajaśniał Twój, aniołku, uśmieszek, poczciwiutki, życzliwy, a tak mi
na sercu jak wtedy, kiedy pocałowałem Panią, Warieńko, pamiętasz, an iołeczku?.
(Biedni ludzie, s. 7-8)
Jednoznaczną interpretację postawy Diewuszkina utrudnia jednak choćby dalszy ciąg
tego samego listu, w którym bohater jawi się – jako biedny człowiek mieszkający kątem
w kuchni, lękający się oceniającego spojrzenia obcego – zupełnie takim, jakim
przedstawił go w swojej interpretacji Tarasow.
Wydaje się, że ta wewnętrzna komplikacja głównego bohatera, rozpiętość jego
uczuć od najbardziej chrześcijańskich do skrajnie egoistycznych, wykrzywionych,
mogła sprawić, że po pierwotnym zachwycie Bieliński jednak bardziej surowo ocenił
Biednych ludzi. Jest w tym debiutanckim dziełku Dostojewskiego coś skrajnie
niepokojącego, coś, co nie pozwala dokonać choćby w przybliżeniu wyczerpującej
analizy utworu, jakaś wewnętrzna sprzeczność, jakby w tej powieści walczyły ze sobą
Strona | 35
dwie arbitralnie odmienne tendencje – dydaktyczna i… podziemna. Rzecz jasna, przy
okazji debiutu Dostojewskiego nie sposób jest mówić o pojawieniu się w utworze
„człowieka podziemnego”, jednak już tu zdaje się być widoczna predylekcja
rosyjskiego pisarza do dogłębnej analizy ludzkiej psychiki, z której ostatecznie
wynikają raczej rzeczy trudne do zaakceptowania, do tego stopnia prawdziwe, że aż
zdają się być tragiczne. Lew Szestow, w taki sposób opisuje to zjawisko:
Od młodych lat Dostojewski dosłownie przeczuwa swoje przyszłe zadania i wprawia się w
opisywaniu ciemnych i tajemniczych zjawisk. […] Dziwi nas jednak w młod zieńcu skłonność do barw
szarych i ponurych, a Dostojewski nigdy nie znał innych. Czy czasem zadajecie sobie pytanie – nie ma on
odwagi iść ku światłu i radości? Czy przypadkiem już we wczesnej młodości nie czuł instynktownej
potrzeby samoofiarowan ia się na ołtarzu własnych zdolności? Dzieje się właśnie tak: talent jest
privilegium odiosum – i rzadko jest przyczyną doczesnych radości dla swojego właściciela 37 .
Dyskusja z romantyzmem
Dyskusja z romantyzmem podjęta przez Dostojewskiego w jego dwóch
pierwszych utworach ma niecodzienny wymiar, co jest widoczne zwłaszcza w Biednych
ludziach. Makar Diewuszkin wciela się tu w rolę krytyka literackiego, wartościującego
pisarskie dokonania Puszkina i Gogola. Ciekawe, że ta postać odbiera w ciągu powie ści
pewien rodzaj wychowania literackiego, rozpoczynającego się od wpływu Rataziajewa i
organizowanych przezeń wieczorów literackich. Ten drugorzędny literat (oceny jego
twórczości czytelnik może dokonać samodzielnie na podstawie sporządzonych przez
Makara Aleksiejewicza odpisów) zaczyna kształtować gust literacki głównego bohatera
w kierunku romansów utrzymanych w stylu francuskim. Z drugiej strony „barykady
literackiej” znajduje się w powieści Warwara Aleksiejewna, która kwestionując rangę
pisarską Rataziajewa, podsuwa Diewuszkinowi książki o większej wartości literackiej.
Okazuje się jednak, że polecany przez Warieńkę Szynel Gogola jest dlań nie do
przyjęcia. Opowiadanie Gogola zostaje porównane przez Makara Aleksiejewicza do
paszkwilu, a skrupulatność w opisie zachowania Akakija Akakicza Baszmaczkina
wydaje mu się bezcelowa:
A po co pisać to wszystko? A na co to wszystko potrzebne? Czy ktoś z czytelników płaszcz mi
każe za to zrobić czy co? Kupi mi mo że nowe trzewiki? – Nie, Warieńko, przeczyta i zażąda jeszcze
dalszego ciągu. Człowiek czasem się kryje, kryje się starannie, kryje to, czego nie ukradł, boi się nosa
pokazać – d latego że obawia się plotek… Dlatego że paszkwil mo żna zrobić ze wszystkiego – a tu raptem
37
L. Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii, tłu m. C. Wodziński, Warszawa 1987, s. 52.
Strona | 36
literatura obrabia całe t woje życie obywatelskie, rodzinne życie, wszystko wydrukowane, przeczytane,
wyśmiane, przesądzone! Chyba niedługo nie można będzie się na ulicy pokazać; przecież tu i tak
wszystko zostało pokazane, że urzędnika po samy m chodzie poznają na u licy.
(Biedni ludzie, s. 66)
Bohater Biednych ludzi rozpoznaje w postaci Baszmaczkina swojego sobowtóra.
To doświadczenie okazuje się dlań bardzo dotkliwe, opowiadanie Gogola bowiem
uświadamia bohaterowi Dostojewskiego całą jego nędzę i śmieszność. Jest to wiedza
wyjątkowo bolesna, ponieważ nie zawiera w sobie żadnej nadziei na zmianę ku
lepszemu.
Na marginesie warto odnotować, że podobna sytuacja poznawcza ma miejsce
również w dalszej części powieści, w momencie konfrontacji Diewuszkina z jego
przełożonym. Także wtedy pojawia się motyw lustra, w którym przygląda się główny
bohater, jednak zaraz po poznaniu bolesnej prawdy o sobie następuje rodzaj
przebaczenia ze strony przełożonego, zrozumienie sytuacji Diewuszkina i bezpośredni
gest przyjaźni i pomocy38 . Ta paralela w budowaniu obrazów może zostać również
potraktowana jako element dyskusji literackiej z opowiadaniem Gogola, z tą tylko
różnicą, że teraz głos zabiera już sam Dostojewski. Jednak litość okazana przez autora
Diewuszkinowi jest jedynie stanem przejściowym. Pesymistyczne zakończenie
powieści (choć może nie tak tragiczne, jak w przypadku Szynelu albo może tragiczne
inaczej) pokazuje wyraźnie, że los biednego urzędnika, próbującego zrealizować jakieś
marzenie, nie może skończyć się dobrze.
Z kolei Sobowtór na pierwszy rzut oka wydaje się w linii prostej naśladować i
pogłębiać pisarskie dokonania Gogola. Rzeczywiście, w obrębie sposobu mówienia czy
zachowania się głównego bohatera Dostojewski w pełni wykorzystuje możliwości
literackie stworzone przez starszego pisarza. Natomiast zagłębiając się w warstwę
ideową utworu, można bez trudu stwierdzić, że autor Braci Karamazow posuwa się
znacznie głębiej.
38
Zob. „Patrzę, stoi jego ekscelencja, oko ło niego wszyscy. Zdaje się, że się nie u kłon iłem, zapo mniałem.
Wystraszyłem się tak, wargi mi się trzęsą i nogi się trzęsą. A były po temu powody, kochanie.
Po pierwsze, wstyd; kiedy spojrzałem na prawo w lustro, to na sam widok, jaki zobaczyłem, mo żna było
zwariować. A po wtóre, zawsze postępowałem tak, jakby mn ie wcale nie było na świecie, tak iż nie
wiado mo nawet, czy jego ekscelencja wied ziała o moim istnieniu. […] Przypomniałem sobie, com
wid ział w lustrze: zacząłem szu kać guzika! Całkiem zgłupiałem, schyliłem się, chcę podnieść guzik – ten
toczy się, kręci, n ie mogę go schwytać – słowem, odznaczy łem się równ ież pod względem zręczności.”
(Biedni ludzie, s. 104-105).
Strona | 37
Jak zwrócił na to uwagę Bachtin, najważniejszym elementem kompozycyjnym
Sobowtóra jest samoświadomość bohatera 39 . W Szynelu mieliśmy do czynienia przede
wszystkim z tradycyjnym opisem świata przedstawionego i postaci. Obraz świadomości
Baszmaczkina był czytelnikowi dostępny głównie na podstawie analizy jego
zachowania w relacji ze światem zewnętrznym, natomiast Goladkin odsłania przed
czytelnikiem swoją osobowość i świadomość głównie w relacji z samym sobą.
Ponieważ brak mu punktu oparcia w rzeczywistości zewnętrznej, bohater usiłuje
stworzyć taki punkt w samym sobie – rozmawiając ze sobą i usiłując dodać sobie
otuchy. Jednak kreowana przez Goladkina mądrzejsza i pewniejsza siebie strona jego
osobowości zaczyna go zwodzić. Prawdziwe „ja” Goladkina jest odrażające nawet dla
niego samego i wydaje się, że tu tkwi podstawowe źródło jego konfliktu
wewnętrznego 40 .
Właśnie sposób kreowania bohatera zdaje się najbardziej różnić Dostojewskiego
od pisarskiej szkoły Gogola. Choć nie ulega żadnej wątpliwości, że naczelny „biedny
człowiek” literatury rosyjskiej, Baszmaczkin, nie posiadał zbyt błyskotliwej i
imponującej osobowości, to jednak jego „małe dramaty” budziły i dotychczas budzą w
czytelniku współczucie. Biedny człowiek wyniesiony na piedestał przez autora
Martwych dusz i podtrzymywany na nim przez „szalonego Wissariona” z definicji nie
mógł być bohaterem negatywnym. Natomiast sam Dostojewski w liście do brata
przyznawał się do odrazy, jaką budzi w nim postać Goladkina 41 . Bohater Sobowtóra jest
osobą niewątpliwie chorą psychicznie, a źródła jego choroby zdają się być łatwe do
odgadnięcia. Należy do nich przewrażliwiona ambicja, chorobliwe, niczym nie
uzasadnione poczucie własnej wyższości, które tak wyraźnie zaznaczyło się już w
postaci Diewuszkina. Jak stwierdza w jednym ze swoich listów przywołany bohater
39
„[…] do świadomości bohatera przedostała się cudza, oceniająca go świadomość, w wypowiedź jego o
sobie – cudze słowo o nim; ta cudza świadomość i cudze sło wo wy wołują szczególnego typu zjawiska,
warunkujące, z jednej strony, tematyczny rozwój jego samowiedzy, jej zygzaki, uniki, protesty, z drugiej
zaś – arytmię akcentacyjną w jego mowie, zyg zaki, powtórzen ia, zastrzeżenia i ro zwlekłość
wypowiedzi.” (M . Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s.
316).
40
Golad kin, na przykład, w następujący sposób zwraca się do samego siebie: „No có ż? Jakże się teraz
czujesz? – pomyślał sam o sobie. – Jakże pan teraz się czu je, Jakubie Pietro wiczu? Cóż teraz zrobisz?
Cóż teraz zrobisz, podlecu jeden, szelmo ty jedna! Doprowad ziłeś się do ostateczności, a teraz płaczesz,
a teraz jęczysz!” (Sobowtór, s. 83.)
41
„Jakub Pietrowicz Golad kin jest sobie w zupełności wierny. Łajdak skończony, bez kija nie podchodź;
uparł się i ani kroku naprzód, perswaduje, że przecie jeszcze nie gotów, że na razie on sam sobie pan, że
on ani ani, gdzież tam, a właściwie, jeżeli tak naprawdę, to i on potrafi, czemu ż nie, jakżeby nie? Przecie
on taki jak wszyscy, to tylko tak sobie, a p rzecie jest taki jak wszyscy. Gadaj tu z nim! Łajdak, skończony
łajdak!” (F. M. Dostojewskij, Pis’ma, t. I, Gosizdat, M-L, 1928, s. 81. Cytat podaję za: M. Bachtin,
Problemy poetyki Dostojewskiego, op. cit., s. 319).
Strona | 38
debiutanckiej powieści Dostojewskiego, „biedni ludzie są kapryśni” – prawdziwa bieda
rzadko idzie w parze ze szlachetnością. Z braku możliwości podniesienia własnej
wartości w oczach innych na drodze gromadzenia majątku i podwyższenia własnego
statusu społecznego, biedni Baszmaczkinowie i Diewuszkonowie usiłują odizolować się
od świata zewnętrznego i odnaleźć akceptację i pocieszenie we własnym „ja”. Sytuacja
Makara Aleksiejewicza jest o tyle łatwiejsza, że udało mu się odnaleźć drugą osobę,
przed którą mógł stworzyć własną tożsamość na nowo. Bardzo pomocna w tym była
również zastosowana przez Dostojewskiego forma listu, do której w największej mierze
ograniczały się kontakty Diewuszkina z Warwarą Aleksiejewną, pozwalająca na
dodatkową, w pełni kontrolowaną autokreację.
Największa dyskusja, jakiej podjął się Dostojewski, ze wcześniejszą epoką, a
najbardziej może z w pełni współczesną mu rosyjską „szkołą naturalną”, polegała
właśnie na stopniowym uświadamianiu czytelnikowi, że również w postaci biednego
bohatera zawiera się „podziemny” człowiek, że przejawy jego życia psychicznego –
może nawet w większym stopniu niż w przypadku skrajnie negatywnych bohaterów
wysoko sytuowanych na drabinie społecznej – zawierają nadspodziewanie wiele
momentów zaskakujących i szokujących.
Norwid, wychowany na odmiennym gruncie politycznym i kulturowym oraz
zdradzający zgoła inne predyspozycje psychiczne, był bardzo daleki od rozpoznań
Dostojewskiego. Jego refleksja nad dziedzictwem pierwszego pokolenia romantyków
miała przebieg można by powiedzieć mniej psychologiczny, ale za to bardziej
metaliteracki.
Pod tym względem na szczególną uwagę w warszawskiej twórczości poetyckiej
Norwida zasługuje przede wszystkim Marzenie, opatrzone przez poetę podtytułem
gatunkowym „fantazja”, w którym został przedstawiony obraz duchowej przemiany
Młodzieńca: odejście od nieokreślonych tęsknot romantycznych w kierunku czynu.
Już na samym wstępie bohater zwierza się z poczucia niesmaku, jakie
niespodziewanie wywołała w nim myśl o „lekkiej”, młodzieńczej poezji, ujętej tu w
obraz pięknej dziewicy42 :
Skowronek śpiewał – ja o świcie wstałem,
I czułem życie, i życie kochałem;
42
Można założyć z dużą dozą prawdopodobieństwa, że w chwili pisania tego utworu Norwidowi ju ż była
znana Nie-Boska komedia Krasińskiego. A jeśli tak, to przy okazji Marzenia warto mówić nie tylko
o odwołaniu do Rusałki Goszczyńskiego, ale też o nawiązan iu do dramatu Krasińskiego, dodatkowo
wzmacniający m polemiczny charakter Norwidowej „fantazji”.
Strona | 39
Lecz teraz zgadnąć nie mogę, d laczego
Cięży mi nies mak, d ziwnie pomieszany
[…]
Przykre wrażenia – n iby że dziś z rana,
Przy świetnej uczcie, czarowna dziewica
Mówiła ze mną, i kwiaty zroszone
Trzy mała w ręku – i nagle, zmięszana,
Ucich ła – śmiechem wykrzywiła lica,
I pokazała kości obnażone;
(I, 19)
Interesujące wydają się zwłaszcza początkowe rymy: parzyste, czasownikowe i rzec by
można – częstochowskie. Zrymowane, umieszczone w bezpośrednim sąsiedztwie
czasowniki „wstałem”, „czułem” i „kochałem” już na wstępie charakteryzują stan uczuć
Młodzieńca i zarazem – przez swoją nieporadną formę poetycką – nieco podważają jego
racje. Podobny układ rymów można odnaleźć nieco dalej w momencie, kiedy bohater
mimo chwilowego uczucia niesmaku, przywołuje wspomnienie wcześniejszych uczuć:
Dziwne uczucia – dawniej ja marzyłem,
Wszystko kochałem, we wszystko wierzyłem,
Szczęśliwy byłem!
(I, 19)
Specyficzne dla tego fragmentu poetyckiego jest to, że opis obecnego stanu duchowego
bohatera jest utrzymany w zupełnie innej, bardziej subtelnej, wyrafinowanej poetyce.
Sposób mówienia Młodzieńca zdradza tu głęboki namysł nad każdym słowem,
charakterystyczny dla formułowania zupełnie nowych, nie znanych dotychczas myśli.
Zamęt uczuciowy młodego poety, (bo wszystko wskazuje na to, że nim właśnie jest
bohater Marzenia), intensywne oczekiwanie na zmianę, która musi nieuchronnie
nadejść, przyprawiają go o głębokie cierpienia duchowe:
[…] – jeśli roślinka tęsknicy,
Marna, bezowocowa, jako te zabawki,
Za który mi uganiam prawie od powicia,
To ja wyrwę, pogniotę! pierworodne trawki,
Bo przecież nie d la fraszek – na pręgierzu życia
Rozp ięty – czekam czegoś od całego świata,
Jak policzku od kata.
(I, 20)
To dramatyczne odżegnanie się młodego poety od własnej dotychczasowej
twórczości wydaje się być punktem kulminacyjnym utworu. W momencie, gdy
podsycane „czuciem wieszczym” bolesne, niesprecyzowanie oczekiwanie Młodzieńca
Strona | 40
dobiega niemalże kresu wytrzymałości, na scenę wkracza narrator, zestawiający opis
wzburzonego wyglądu bohatera z pogodną atmosferą letniej nocy 43 .
Wśród tej nocy pojawia się nagle „nieznany głos”, jak się za chwile okaże,
należący do Rusałki. Atmosfera poetycka i uczuciowa jej piosenki zdaje się w dużym
stopniu nawiązywać do Mickiewiczowskiej kreacji Zosi z II cz. Dziadów. Cechą
łączącą obie postaci jest niewątpliwie stosunek do przyrody. Norwidowa Rusałka
śpiewa:
Gdy po deszczu po majo wy m,
Wstęga tęczy cicho spłynie,
Ja w wianeczku liliowy m
Biegam sobie po dolinie.
Biegam, latam, krążę w kó łka,
Po dolin ie, po jeziorze,
I w głąb patrzę, jak jaskółka,
Gdy zimo we zwied za łoże.
(I, 20-21)
Natomiast Zosia wyznaje:
Choć sobie igram do woli,
Latam, gdzie wietrzy k zawieje,
Nic mię nie smuci, nic mię nie boli,
Jakie chcę, wy rabiam cuda.
Przędę sobie z tęczy rąb ki,
Z przezroczystych łez poranku
Tworzę motyki, gołąbki 44 .
Zarówno Zosia, jak i Rusałka są do pewnego stopnia postaciami negatywnymi. Jednak
warto zwrócić uwagę na to, że postać stworzona przez Norwida nie jest predestynowana
do uświadomienia sobie własnych błędów. Propagowana przez nią wizja sztuki oraz
stosunek do przyrody są charakterystyczne dla postaci balladowych, zamkniętych we
własnym świecie i własnej hierarchii wartości.
Kimś zupełnie innym jest na tle Rusałki Zosia. Choć teraz, po śmierci, zgodnie z
regułami Dziadów oraz Ballad, mogłaby stać się Ondyną lub Świtezianką, to jednak
pierwiastek ludzki bierze w niej górę i wywołuje smutek nad własnym losem, którego
postać stworzona przez Norwida po prostu nie mogłaby odczuć.
43
Również i w tym mo mencie mo żna dopatrzeć się dyskusji z ro mantyczny m obrazo waniem okresu
przedlistopadowego. W Balladach i romansach czy IV cz. Dziadów przyroda zaczyna pełnić rolę
niemalże bohatera literackiego, a już na pewno bezpośredniego, wiernego przekaźnika najgłębszych
emocji postaci przedstawionych. Tutaj rzecz ma się zupełnie odwrotnie. Przyroda przygląda się
bohaterowi i jakby zamiera w oczekiwaniu na dalszy rozwój wypadków, jest wbrew konwenc jo m
romantyczny m jedynie biernym świad kiem wydarzeń.
44
A. Mickiewicz, Dziady, cz. II, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne, oprac. St. Pigoń, Warszawa
1955, s. 29.
Strona | 41
Młodzieniec negatywnie reaguje na pojawienie się Rusałki. Jej śpiew, jeszcze do
niedawna tak bardzo mu bliski, teraz zakłóca jego rozważania i kieruje myśl ku
przeszłości. Niezwykle ważny dla prowadzonego przeze mnie porównania wybranych
fragmentów twórczości Norwida i Dostojewskiego jest sposób kształtowania dalszego
dialogu bohaterów Marzenia. W trakcie lektury odnosi się wrażenie, że jest to dialog
pozorny, jakby rozłożony na dwa głosy wewnętrzny monolog Młodzieńca. Norwid
posłużył się tutaj bardzo zbliżoną metodą twórczą do tej, którą analizuje Bachtin na
przykładzie skonstruowanych przez Dostojewskiego dialogów z Sobowtóra:
To jeden z podstawowych chwytów Dostojewskiego – przerzucanie słów z jednych ust do
drugich: pozostają treściowo identyczne, ale zmien iają swój ton i sens os tateczny. Pisarz każe bohaterom
odkrywać siebie, swoją ideę, swo je słowo, swoją postawę, swój gust – w innym człowieku, a wszystkie te
znamiona osobowości zatracają przy tym swój sens całościowy i ostateczny, nabierają charakteru zgoła
innego – parodii lub szyderstwa45 .
W dalszych wypowiedziach Rusałki wyraźna jest drwina. Ważne jest, że ta postać
uosabiająca wcześniejszy sposób myślenia Młodzieńca posługuje się jego własnymi
słowami, wykrzywiając je zarazem naśmiewając się z nich:
Ha, ha – skąd te żale?
Wszakże n ie bard zo dawno wo łałeś w zapale,
Że czu jesz brak nieznośny, że pragniesz po mocy
Tych ulubionych marzeń, c o z m a r ł y p r z e d c h w i l k ą ,
A z o b rzęd u po g rzeb u dy m p o zos t a ł t y lko …
(I,21)
W jej sposobie mówienia widoczne są nuty kobiece, doskonale przez Norwida oddane.
Jednak nie zmienia to faktu, że Rusałka posługuje się w rozmowie z poetą jego
własnymi, wcześniejszymi argumentami. Z kolei Młodzieniec usiłuje pozbyć się swojej
rozmówczyni tak, jakby starał się przepędzić jakąś natrętną myśl:
Dosyć – dosyć tych cacek!… trudno mi, nie mogę
Bawić się – bo mam jakieś siln iejsze przeczucie,
Co odpycha pieszczoty – wzbudza nawet trwogę,
Że ju ż nie czas.
(I, 22)
45
M. Bachtin, op. cit, s. 327.
Strona | 42
Ostatecznie Młodzieńcowi udaje się zamknąć wcześniejszy etap swojej młodości,
symbolizowany przez Rusałkę, dzięki stworzeniu apokaliptycznej wizji wojny –
również na drodze obrazowej odwołującej się do układu Nie-boskiej komedii.
Płonna maro! uciekaj – czy widzisz? – tam w dali
Iskierka, błyskawica – ach, n iebo się pali!
Zastęp wojska rażona, jak zdeptana żmija,
Wściekły m jadem nabrzmiewa, kurczy się i zwija:
Zmora wojny to sprawia […]
– a wnet tłu my lecą,
Dzikim wzro kiem jak świat łem pogrzebowym świecą
I, przeskakując trupy, uganiają chciwie
(I, 23)
Ta nagła zmiana poetyki czy zainteresowań literackich wpłynęła na odejście RusałkiMarzenia.
Zmiany ideowe, jakie dokonały się w Młodzieńcu, są dla Norwida
egzemplifikacją drogi rozwojowej polskiego romantyzmu. W tym niewielkim utworze
mieści się doskonale świat Ballad, Dziadów i Nie-boskiej. Młody poeta przygląda się
tym wszystkim przemianom na przykładzie wewnętrznej walki Młodzieńca i szuka
dalszych dróg rozwoju literatury. Ostatecznie udaje mu się „wycierpieć na nowo”
wszystkie rozterki wielkich poprzedników i odnaleźć własną drogę:
O, teraz jestem zdrowy, silny niewy mownie,
Bo chociaż chwilę strasznych przetrwałem katuszy
[…]
Teraz godowy puchar dla siebie nalewam,
I dotykam ustami brzegu złoconego,
I będę szczęsny jeszcze,
I jes zcze zaśpiewam!
(I, 24)
Niecodzienne dla kreacji bohaterów romantycznych jest to, że Młodzieniec w dalszym
ciągu pragnie być szczęśliwy. Zresztą i bohater Norwida też jest niecodzienny – w
końcu udaje mu się zaledwie w ciągu jednej nocy przejść taką ewolucję duchową, o
jakiej nie marzył nawet Mickiewiczowski Gustaw-Konrad. W tym akcencie finalnym
Marzenia uwidacznia się jeszcze jedno – ogromna, rdzennie romantyczna potęga
młodości. Przecież Norwidowa „fantazja” kończy się właśnie apostrofą do młodości
zaczerpniętą z Mickiewicza:
„Młodości! ty nad pozio my
Wylatuj, a okiem słońca
Ludzkości całe ogro my
Przenikaj z końca do końca!”
(I, 25)
Strona | 43
Młodość bohatera Marzenia i jego autora pozwalają wrócić do ideałów wczesnej fazy
romantyzmu polskiego, przekreślonych czy zapomniany nawet przez samych ich
twórców 46 .
Podejmowana przez Norwida przez całe życie dyskusja z romantyzmem była
dyskusją przede wszystkim z Mickiewiczem i choć często się o tym pisze, to raczej
rzadko ma się okazję do prześledzenia tej paraleli na przykładzie poszczególnych
rozwiązań poetyckich Norwida. Dlatego na koniec c hciałabym jeszcze przyjrzeć się
kompozycji Norwidowego Marzenia w dużym stopniu przypominającej kompozycję o
wiele bardziej znanego manifestu poetyckiego romantyzmu.
Istnieje poważny problem z przyporządkowaniem gatunkowym Marzenia. Użyte
przez Norwida określenie „fantazja” jedynie w niewielkim stopniu przyczynia się do
jego rozwiązania. Sama konstrukcja tekstu poetyckiego wskazuje pewne inklinacje
dramatyczne i balladowe. Wypada zacząć chyba od tych drugich. Ballada,
ukształtowana na gruncie polskim przede wszystkim przez Mickiewicza, zgodnie z
przedmową samego autora winna charakteryzować się przede wszystkim prostotą,
oparciem
na
folklorze
i
wprowadzeniem
postaci
fantastycznych
bądź
nadprzyrodzonych47 . Utwór Norwida spełnia tylko jedną spośród tych przesłanek, a
mianowicie – fantastyczność, realizującą się w postaci Rusałki-Marzenia. Dlatego też
wydaje się, że Norwidowskiej „fantazji” bliżej byłoby do miniaturowej scenki
dramatycznej – przede wszystkim ze względu na zachowany w utworze podział na role,
46
Wystarczy tu przy wołać chociażby frag ment II cz. Dziadów, w której Gustaw przytacza z żalem
i drwiną ten sam frag ment Ody do Młodości, znajdujący się w zakończeniu analizo wanego utworu
Norwida:
„Słyszałem od niej słówek p ięknobrzmiących wiele:
«Ojczyzna i nauki, sława, przyjaciele!»
Lecz teraz g roch ten całkiem od ściany odpada,
Ja sobie spokojnie drzémię.
Kiedyś duch mój p rzy wieszczy m zapalał się ry mie,
Kiedyś budził mię ze snu tryumf Milcyjada.
(śpiewa)
Młodości, ty nad poziomy
Wylatuj, a okiem słońca
Ludzkości całe ogro my
Przeniknij z końca do końca!”
(A. Mickiewicz, Dziady. Część IV, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne, oprac. St. Pigoń,
Warszawa 1955, s. 61-62.)
47
Zob. A. Mickiewicz, O poezji romantycznej, w: idem, Dzieła, t. 5, Pisma prozą. Część I, red.
J. Krzyżanowski, Warszawa 1955.
Strona | 44
jednak wtedy powstałby problem strukturalny związany z obecnością w utworze
narratora. Niemniej wydaje się również, że jest jeszcze pewien „gatunek pośredni”
realizujący się w podobny sposób, jak Marzenie – mianowicie Romantyczność
Mickiewicza. Tym, co zdaje się w pierwszym rzędzie łączyć te utwory, jest ich
wybitnie programowy charakter oraz niedopasowanie do
istniejących
norm
gatunkowych48 . W obu utworach czytelnik ma do czynienia z konfrontacją skrajnie
odmiennych racji światopoglądowych. Jeśli przypuścić (z pewną dozą ostrożności), że
Norwid poprzez kształt gatunkowy – a właściwie rzecz ujmując, poniekąd –
pozagatunkowy Marzenia odwołał się do Mickiewiczowskiej Romantyczności, to
wybitnie polemiczny charakter jego utworu staje się jeszcze bardziej oczywisty. Obaj
poeci w swoich tekstach prowadzą dyskusję z zastanym treściami literackimi i
ostatecznie dokonują ich negacji. Mickiewicz przeprowadza ostrą polemikę z
klasycystyczną wizją literatury, a Norwid – z Mickiewiczowskim wariantem
romantyzmu. Do ostatecznego ukształtowania racji bohaterów literackich (narratora
Romantyczności i Młodzieńca) dochodzi na drodze otwartej konfrontacji z
przeciwnikiem ideowym (odpowiednio: Starcem i Rusałką). Oba utwory są zakończone
hasłami programowymi. W tym ostatnim punkcie widać chyba najwięcej rozbieżności –
Mickiewicz kończy swoją balladę własnym, nowatorskim hasłem, a Norwid odwołuje
się do maksymy powszechnie znanej, a na dodatek należącej do innego autora, co
sprawia, że Marzenie ma wyjątkowy, jakby podwójny charakter – z jednej strony
negujący, a z drugiej – afirmacyjny.
Taki sposób prowadzenia dyskusji z zastaną rzeczywistością literacką był
charakterystyczny nie tylko dla Norwida, lecz także (o czym była mowa wcześniej) dla
Dostojewskiego. Wynika to – oczywiście – w pewnym stopniu z zasad rządzących
rozwojem pokoleń literackich49 , ale też pokazuje podobne predyspozycje twórcze obu
autorów. Podczas podejmowania dyskusji z romantyzmem zarówno Dostojewskiemu,
jak i Norwidowi nie szło o pokonanie, przełamanie wcześniejszej tradycji literackiej.
Obaj twórcy pragnęli odnaleźć się wśród zastanych form i na drodze stopniowej
ewolucji, początkowo korzystając w pełni z wypracowanych konwencji i języka epoki,
stworzyć własną, alternatywną wobec współczesności wizję literatury.
48
Na temat Norwidowych rozwiązań gatunkowych zob. Genologia Cypriana Norwida, red. A. KuikKalinowska, Słupsk 2005. Ważne w ty m kontekście jest również stwierdzen ie Zd zisława Łap ińskiego
o wprowad zonej przez Norwida n iekongruencji w obręb utartych norm gatunko wych. (Po r. Z. Łap iński,
Norwid, Krakó w 1984, s. 35).
49
Por. na ten temat: K. Wyka, Pokolenia literackie, Kraków 1989.
Strona | 45
*
Porównanie juweniliów Norwida i Dostojewskiego miało na celu pokazanie
pokrewnych założeń literackich, zrealizowanych na dwa zupełnie różne sposoby.
Chociaż można z najgłębszym przekonaniem mówić, na przykład, o tendencyjności obu
pisarzy, to jednak różnice jej przejawiania się momentami bardzo zaskakują. Warto
zwrócić uwagę przede wszystkim na to, że Norwid w swojej tendencyjności realizował
idee literackie, a Dostojewski – społeczne. Polski poeta wykorzystywał sztafaż narzędzi
romantycznych do stworzenia dzieł opartych o klarowną, dydaktyczną tezę – czyli
postulował coś zgoła innego niż wcześniejsi romantycy. Początkowe utwory
Dostojewskiego również można określić mianem opowiadań czy powieści „z tezą”.
Jednak – w przeciwieństwie do Norwida – jego tezy na poziomie lektury głębokiej były
o wiele bardziej skomplikowane, przez co jakby zaprzeczały samej idei „powieści z
tezą”50 .
Obaj twórcy podjęli również problematykę „małego bohatera”. I o ile w
omawianej tu twórczości Dostojewskiego był to temat bez wątpienia centralny, o tyle
Norwid najczęściej traktował swojego „małego bohatera” instrumentalnie. W Chwili
myśli obecność „biednych ludzi” jest jedynie impulsem do rozwoju osobowości
głównego podmiotu mówiącego – poety, a Łaskawy opiekun jest do tego stopnia
ułomny pod względem artystycznym, że o jego protagoniście, Bartłomieju, po prostu
nie sposób powiedzieć nic ponad to, że był biedny i szlachetny.
Podobnie rzecz ma się również z podjętą przez obu pisarzy dyskusją z
romantyzmem. Dla Norwida literacka tradycja romantyczna jest czymś bardzo
istotnym, pierwszoplanowym, a jednocześnie – trudnym do
zaakceptowania.
Dostojewski podchodzi do rodzimej literatury romantycznej (jak się zdaje) z o wiele
większym dystansem. Romantyzm – a szczególnie literackie rozpoznania Gogola – są
dlań przede wszystkim punktem odniesienia. Choć warte uwagi jest również, że Norwid
już od samego początku otwarcie przeciwstawia się niektórym ideałom romantycznym,
a Dostojewski dyskutuje z Gogolem i Bielińskim w sposób „zakamuflowany”, pośredni.
Widać to doskonale na przykładzie recepcji Bielińskiego, któremu dopiero z pewnej
50
Oczywista, że należy odróżnić literaturę tendencyjną z lat 40. XIX w. od późniejszych –
pozytywistycznych – realizacji tego gatunku, chociażby ze wzg lędu na różn icę w kształtowaniu
wirtualnego odbiorcy. Dla literatury pozytywistycznej mógłby to być każdy, nawet osoba o bardzo
niewielkim obyciu literackim, natomiast w przypadku Norwida czy Dostojewskiego należy brać pod
uwagę jedynie odbiorcę wy kształconego, dobrze obznajo mionego z lo kalną tradycją literacką.
Strona | 46
odległości czasowej udało się we właściwy sposób odczytać Biednych ludzi, a co za tym
idzie – dokonać ich negatywnej reinterpretacji.
Generalnie, już w momencie debiutu Dostojewskiego uwidoczniła się tendencja
charakterystyczna dla bez mała całej jego dalszej twórczości. I nie o tendencję literacką
tu chodzi, ale o skłonność do wewnętrznego rozdarcia głównych bohaterów i przez to
niepodobieństwo dokonania ostatecznej, wyczerpującej interpretacji ideowej jego
powieści. Jak wskazuje na to w pewnym miejscu Bachtin, praktycznie każda spośród
ważnych postaci literackich rosyjskiego pisarza posiada swojego,
najczęściej
negatywnego, sobowtóra – osobę skrajnie odmienną pod względem światopoglądowym
czy społecznym, a jednocześnie jakoś dziwnie podobną do swojego „pierwowzoru” 51 .
Lektura wczesnych utworów Norwida zazwyczaj nie dostarcza badaczom tego rodzaju
problemów.
Mimo
licznych drobnych kłopotów
interpretacyjnych (drobnych,
oczywiście, w zestawieniu z twórczością Dostojewskiego) „strona Norwida” wydaje się
być mimo wszystko jasna i jakby „bezpieczna duchowo”. Pod tym względem jest autor
Promethidiona osobą godną wszelkiego zaufania. Inaczej Dostojewski…
Najbardziej zastanawiające są dla mnie przyczyny tego rodzaju odmienności
przesłania analizowanych wyżej utworów. Na razie można stwierdzić jedynie, że
Norwid i Dostojewski zdają się przypominać sobowtórów jakby zaczerpniętych z kart
powieści autora Idioty – a ich twórczość spór o istotę człowieka.
51
Por.: „To uparte dążenie, by wid zieć ws zystko jako współistniejące, postrzegać i ukazy wać ws zystko
obok siebie, równocześnie, jak gdyby w przestrzen i a n ie w czasie, sprawia, że nawe t wewnętrzne
sprzeczności i wewnętrzne etapy rozwo ju jednego czło wieka ujmu je on jako przestrzenną formę
dramatyczną, każąc bohaterowi rozmawiać z własnym sobowtórem, z diabłem, z alter-ego, z własną
karykatura (Iwan i diabeł, Iwan i Smierdiakow, Raskolnikow i Swidrygajło w itp.). Ty m dążeniem
tłumaczy się także częste u Dostojewskiego występowanie par bohaterów”. (M. Bachtin Problemy
twórczości Dostojewskiego, tłum. W. Grajewski w: Ja-Inny. Wokół Bachtina. Antologia, t. I, red.
D. Ulicka, Krakó w 2009, s. 175.
Strona | 47
Norwid – Dostojewski. Początki twórczości – dojrzewanie
Poprzedni rozdział stanowił prezentację podstawowych aspektów debiutów
literackich Norwida i Dostojewskiego. Posłużenie się pewnymi uproszczeniami
pozwoliło na wypracowanie trzech zasadniczych kierunków refleksji literackiej,
wspólnych zarówno dla polskiego poety, jak i rosyjskiego pisarza. Choć wybór tych, a
nie innych zespołów tematycznych przez obu twórców w dużym stopniu stanowił
bezpośredni rezultat oddziaływania na nich ówczesnej europejskiej atmosfery
literackiej, to jednak sposób prezentacji owych zagadnień był w ich realizacjach
literackich zbliżony.
Zgodnie
z
przyjętą
w
pierwszej
części
pracy
zasadą
porównania
chronologicznego, będę chciała obecnie zwrócić uwagę na utwory literackie Norwida i
Dostojewskiego powstałe w okresie chyba najbardziej aktywnych poszukiwań własnej
drogi twórczej. W przypadku Norwida byłby to okres od opuszczenia Warszawy aż do
wyjazdu do Stanów Zjednoczonych (lata 1842-1853), a w przypadku Dostojewskiego –
od momentu ostatecznego odrzucenia przez Wissariona Bielińskiego, do chwili
aresztowania pod zarzutem działalności antypaństwowej (lata 1846-1849). Interesujący
mnie okres biografii Norwida obejmuje niemalże dziesięć lat, ale waga doświadczeń
zgromadzonych w tych okresach przez obu twórców jest podobna zarówno pod
względem biograficznym, jak i literackim. Z utworów napisanych w tym czasie przez
Dostojewskiego będą mnie interesowały przede wszystkim: Gospodyni, Białe noce,
Strona | 48
Uczciwy złodziej, Choinka i ślub, Cudza żona i mąż pod łóżkiem oraz – kontekstowo –
publikowana we fragmentach, niedokończona powieść Nietoczka Niezwanowa.
W przypadku Norwida również trudno byłoby pokusić się o całościową
interpretację jego twórczości z przywołanego okresu. Podstawową przeszkodą jest
obecny w pismach Norwida pierwiastek społeczno-polityczny, praktycznie nieistniejący
w twórczości Dostojewskiego
z interesującego
mnie okresu. Motywacje tej
rozbieżności wydają się być oczywiste. Właściwie od początku swojej kariery
literackiej aż do jej końca autor Połzunkowa żywi głęboki kult Piotra I i „carowładztwa”
w ogóle. O ile dziedzina krytyki społecznej jest Dostojewskiemu bliska, o tyle
jakikolwiek rodzaj krytyki najwyższych władz państwowych uchodziłyby w jego
oczach za rodzaj zdrady. Natomiast Norwid, który po opuszczeniu Polski i berlińskich
wydarzeniach 1846 roku52 przyjął status emigranta, znajdował się pod tym względem w
sytuacji o wiele bardziej komfortowej. Był nie tyko uwolniony od uciążliwej cenzury
(także cenzury wewnętrznej), ale również – jako polski poeta romantyczny, na dodatek
związany z „młodą emigracją” – został poniekąd zmuszony do podjęcia wątków
polityczno-patriotycznych. Z tego względu w obręb refleksji literaturoznawczej w tym
rozdziale zostaną wprowadzone jedynie te teksty Norwida, które nie są związane
bezpośrednio (albo – nie tylko) z problematyką narodową. Będą mnie interesowały
przede wszystkim: Zwolon, Noc tysiączna druga, Wanda, Menego oraz wybrane utwory
liryczne.
Mimo ogromnej różnorodności przywołanych wyżej tekstów Norwida i
Dostojewskiego w poszukiwaniach twórczych obu autorów widoczne są pewne
podobieństwa. W pierwszej kolejności są to dalsze próby przepracowania tradycji
romantycznej (stanowiące kontynuację pierwszych kroków literackich). Następnie
grupa utworów skupiających się przede wszystkim na różnych sposobach opisu świata
przedstawionego tudzież próba rozwinięcia wątku komediowego, który – co ciekawe –
ostatecznie wiążą się u obu twórców z różnymi rodzajami tragizmu.
52
Por. na ten temat To masz Łubieński, Norwid wraca do Paryża, Krakó w 1989.
Strona | 49
Tradycja romantyczna. Reinterpretacji ciąg dalszy
Zwolon czyli – „literacka awantura”
Myśląc o dokonaniach literackich młodego Norwida w związku z reinterpretacją
tradycji romantycznej, w pierwszej kolejności wypada wymienić Zwolona. Wiadomo,
że ta dramatyczna „monologia” nie doczekała się dotychczas zbyt wielu ujęć
krytycznych ani inscenizacji teatralnych. 53 W oczach historyków literatury najwięcej
zastrzeżeń zdawały się budzić niejasność i „ciemność” dramatu wsparte o romantyczną
koncepcję „formy otwartej”. Dla mnie jednak najważniejszy będzie zamiar twórczy
Norwida, polegający na podjęciu dyskusji z największymi polskimi dramatami
romantycznymi oraz próba przeniesienia „punktu ciężkości” z zainteresowań
społecznych wydarzeniami historycznymi związanymi z pierwszą emigracją na losy
„młodej emigracji”.
Norwid rozpoczął pracę nad Zwolonem w 1848 roku. Utwór został ostatecznie
przygotowany do druku w rok później i wysłany do poznańskiego wydawnictwa braci
Koźmianów. Z zachowanych listów Norwida wiadomo, jak bardzo zależało poecie na
szybkim druku utworu. Jednak wskutek niesprzyjających okoliczności Zwolon został
wydany dopiero w roku 1851, kiedy fala dyskusji społecznej nad wydarzeniami roku
1846 oraz polskiej Wiosny Ludów już nieco się uspokoiła. Autor „mo nologii” – choć
zrezygnowany z powodu opieszałości wydawców – podjął jednak ostatnią próbę
umieszczenia Zwolona we właściwym kontekście, dokonując w liście do Teofila
Lenartowicza autointerpretacji dramatu:
W tych czasach wyjdzie mój dramatyczny szkic Zwolon.
Nie mówię: schlebiaj, owszem – sądź, ale proszę, sądzącym wy jaśń:
że – p isany jest na zaraniu ostatniego europejskiego ruchu;
że spóźniony z wydruko waniem – boć przecie mo że dosyć sumiennymi będą, r o k utworu poło żą; […]
Z - w o l o n (zwolony) – trzeba być z-wolonym z myślą Przedwiecznego pierw, aby być wy -zw o l o n y m z przeciw-myśli Bożej – z n i e w o l i – postać ta, w pielgrzy miej szacie tu i owdzie
przechodząca w dramacie, a u góry w sklepien iu firmamentu uczepiona i zawieszona, to jest Polski – dziś
z-wolającej się z wolą Bo ża, niezadługo z-wo lonej, a następnie i wy-z-wo lonej – myśl.
Na tę myśl ws zystek zewnętrzny świat oburza się: 1. świat despotyzmu – Z a b ó r (i cała świta
jego aż do p o ś r e d n i c z ą c e g o z e w n ę t r z n i e S z o ł o m a ). 2. S z o ł o m (tj. zewnętrzna miłość,
formalna, jednocząca przeciwności nie w sercu, ale w podłości i frazesach pochlebnych – gałgan –
dyplomacja – tchórzostwo – przedajność – zewnętrzna filo zofia – doktryna). 3. S t y l e c (dalszą jego
emanacją – b iurokracja). 4. Bolej (jest to ekspiatywny moment podniesiony do w i z j o n a r s t w a i
rewolucyjności pasji; m i ł o ś ć , o ile jest mieczem, a n ie o ile krzy żem). 5. S i e r ż a n t , K a l a s a n t y ,
O ż ó g , E d g a r etc., etc. To są pojedyńcze fenomena towarzyszące rewolucji wewnętrznej
53
Zob. na ten temat: Zofia Tro janowicz, Monologia o losach pokolenia, w: eadem, Rzecz o młodości
Norwida, Poznań 1968, s. 123-124.
Strona | 50
społeczeństwa. P a c h o l ę – jest to młode pokolenie postawione dzieckiem wśród tego pękającego się
świata – tak jak osiemnastoletni Julius Caesar, wielki kapłan podówczas – tylko bez sił, bo świat już –
lubo pękający – chrześcijański jednakże. Kończy więc to młode pokolenie nadzieją i konwulsją
natchnienia.
(VIII, 101-102)
Norwid w przytoczonym wyżej liście kładzie nacisk przed wszystkim na
alegoryczne odczytanie utworu. Jak zwróciła na to uwagę Zofia Trojanowicz, Zwolon
miał być dramatem „o młodych i dla młodych” 54 . Świadomie nawiązując do
szczytowych osiągnięć polskiego romantyzmu (jak III cz. Dziadów, Kordian, Nie-Boska
komedia), pragnął Norwid stworzyć nowy wielki dramat przedstawiający sytuację fali
„młodej emigracji”, do której – o czym warto pamiętać – sam w istocie nie należał.
Jednak przyjęta przez Norwida metoda twórcza zdecydowanie różni się od tej,
znanej przede wszystkim z Dziadów i Kordiana. W dramacie młodego poety przede
wszystkim brak jest odniesienia do konkretnych wydarzeń historycznych czy chociażby
znanej czytelnikowi przestrzeni topograficznej. Wydarzenia przedstawione w Zwolnie
mają charakter wybitnie baśniowo-alegoryczny. Wydaje się, że wbrew kwalifikacjom
genologicznym, można by określić „monologię” Norwida (zapożyczonym od
Weintrauba) mianem „baśni politycznej”. Na ten baśniowy, fa ntastyczny, pozornie
ludyczny charakter
wskazuje
już
Wstęp,
nawiązujący swoją
atmosferą do
Szekspirowskich prologów:
Różno-g łosego dotąd monologu
Na żadnej jeszcze scenie nie widziano,
A przeto staję z objaśnieniem w progu
I przepowiadam rzeczy, jak się staną.
I głoszę – wszystkim – o tej awanturze
Na dyjalogu zmienionej ruchomość,
Gd zie huczeć będą jak przelotne burze,
Lud, urzędnicy, d wór i Kró l Jego mość.
[…]
Będzie to jednak, ile da się, schludnie,
Lubo moralny sens nie dosyć świeci,
I ro mans – (ten-to znów ro zwiały grudnie!) –
Ależ wystrzałów za to huk… dla dzieci.
Kto by zaś płakać lubił, pewna chwila
Ku temu w sposób da się szczególniejszy –
54
Z. Trojanowicz, op. c it., s. 126-135.
Strona | 51
A ko mu na kształt złotego motyla
Pierzch liwy uśmiech byłby powabniejszy,
Nie będziem mieli nic p rzeciwko temu,
Bo czemu ż nie ma się roześ miać… czemu?
(IV, 31-32) 55
Melancholijno- humorystyczna tonacja zawarta we Wstępie w trakcie lektury tekstu
zasadniczego ulega stopniowej redukcji, aż do jej całkowitego zaniku. Obrazy,
przesuwające się przed oczami czytelnika, choć w dalszym ciągu przedstawiane w
odrealnionej konwencji baśniowej, stają się coraz bardziej tragiczne. Jednak tym, co w
zasadniczy sposób odróżnia dramat Norwida od wcześniejszych wielkich realizacji tego
gatunku, jest całkowity brak patosu albo – mówiąc nieco ostrożniej – patos
zdystansowany.
55
Ze względu na poprzed zające Zwolona motto oraz ogólne zabarwienie Wstępu trudno jest powstrzy mać
się przed wp rowadzen iem mo że n ieco odległej, ale za to potęgującej wyd źwięk No rwidowego wstępu
analogii do przedstawienia teatralnego ukazanego w Śnie nocy letniej Szekspira:
Prolog
Może to widowisko zd ziwi was, panowie,
Dziwcie się, wnet to prawdą będzie oczy wiste.
Ten człowiek jest to Pryram, kto chce, niech się dowie,
A ta piękna niewiasta jest Tyzbe, zaiste,
Ten zaś z gliny i wapna znaczy ścianę lichą,
Która dzieli kochanków. Biedni a szczęśliwi,
Że choć przez tę w nim szparę mogą gwarzyć cicho,
Czemu, moi panowie, n iech się nikt nie d ziwi.
Ten człowiek z psem, latarką, oraz z wiązką ciern i,
Przedstawia księżyc; bowiem, kto chce, niech się dowie,
Po księżycu, na grobie Ninusa, ci wiern i
Ważyli się w zaloty schadzać kochankowie. (s. 397-398)
[...]
Lew
Wy panie, których serca drżą w n iezmiernéj trwod ze,
Jeźli mysz najdrobniejsza po mknie po podłodze,
Abyście tu przypadkiem nagle nie struchlały,
Gdy zaryczy lew dziką wściekłością zuchwały,
Ogłaszam, że n ie jestem żaden lew ni lwica
Lecz Spój cieśla w lwiéj skórze. W ielka to ró żnica,
Bo gdybym tu zaprawdę wszedł jak lew zajad ły,
Jużby dni mego życia z kretesem przepadły. (s. 399)
(William Shakespeare, Sen nocy letniej, w: Dzieła dramatyczne Williama Shakespeare (Szekspira) ,
wydanie illustrowane ozdobione 545 drzeworytami rysunku H. C. Selousa, przekład St. Koźmiana,
J. Paszkowskiego i L. Ulricha, z dodatkiem życiorysu poety i objaśnień, pod redakcją
J. I. Kraszewskiego, t. III, Komedye, Gebethner i Wolff, Warszawa 1877.
Strona | 52
Patos zdystansowany
Podstawowym problemem zawartym w Zwolonie (o czym dowiadujemy się w
pierwszej kolejności z wypowiedzi samego Norwida) jest los młodego pokolenia, które
po wzięciu udziału w wydarzeniach roku 1846 i 1848 zmuszone było opuścić tereny
polskie i udać się na emigrację. Już od lat 30. XIX wieku największym ośrodkiem
emigracyjnym była Francja, w szczególności – Paryż. 56 Tam też udały się młode osoby,
należące do pokolenia Norwida i – jak o tym przekonująco pisze Zofia Trojanowicz –
wychowane w atmosferze cierpienia i nienawiści. Sytuacja egzystencjalna, historyczna
czy polityczna tych młodych ludzi sprawiła, że po wydarzeniach poznańskiej Wiosny
Ludów znaleźli się oni w położeniu skrajnie trudnym. Z jednej strony byli zmuszeni do
opuszczenia kraju, a z drugiej – z reguły nie mieli dokąd się udać. Oczywiście, myśli i
nadzieje wszystkich były skierowane ku Francji, jednak okazało się, że rząd francuski
nie jest w stanie wesprzeć ich finansowo, a na dodatek osiadła we Francji emigracja
polistopadowa z reguły patrzyła na ich obecność w Paryżu niezbyt życzliwie. W tej
sytuacji zostało powołanych do życia kilka fundacji charytatywnych, które miały
zapewnić młodym emigrantom przynajmniej częściową stabilizację finansową. Na czele
jednego z tych stowarzyszeń stanął brat Norwida, Ksawery, któremu został
zadedykowany interesujący mnie dramat.
Ze względu na tę sytuację społeczno-polityczną Norwid znalazł się w
wyjątkowo kłopotliwym położeniu. W jaki sposób p rzedstawić losy i uwarunkowania
historyczne młodej emigracji? Jeśli tylko nie chciał być posądzony o epigonizm, to
zachowanie „wszystkich reguł” gatunku dramatu romantycznego, czyli m. in. tworzenie
wielkich wizji historiozoficznych i układanie egzaltowanych monologów nie wchodziło
w rachubę. Należało
zatem zdecydowanym ruchem odciąć się od wątków
martyrologicznych i dokonać uniwersalizacji losów powstańców roku 1848.
Pierwszym krokiem na drodze do takiej uniwersalizacji miało być stworzenie
dystansu. Akcja dramatu nie rozgrywa się na Śląsku czy Poznańskiem, tylko „gdzieś –
kiedyś”. Żadnej z postaci dramatycznych nie sposób bezpośrednio powiązać z
osobistością prawdziwą. W jaki sposób zatem dać czytelnikowi do zrozumienia, że
56
Zob. na ten temat: Krzysztof Rutkowski, Przygotowanie, w: idem, Mistrz. Widowisko, Gdańsk 1996,
s. 10-15.
Strona | 53
dramat ten należy jednak odczytywać w kontekście najświeższych wydarzeń
historycznych? Przede wszystkim kluczowa miała być data publikacji utworu, ale na
tym polu poniósł Norwid klęskę. Jakimś rodzajem „ratunku” miał być przytaczany
wyżej (wydaje się, że aż za bardzo bezpośredni, jak na Norwida) skierowany do
Lenartowicza klucz interpretacyjny, ale „lirnik mazowiecki” nie postarał się o jego
rozpowszechnienie.
Drugim podstawowym tropem interpretacyjnym, danym czytelnikowi, była
swoiście rozumiana „mozaikowość” utworu.
Mozaikowość czy linearność?
Czytając Zwolona nie sposób pozbyć się natrętnego wrażenia, że jest on
rodzajem hipertekstu. Oczywiście grubą przesadą byłoby stosowanie w odniesieniu do
przedstawianego tutaj tekstu pojęcia sformułowanego przez Barthesa – leksji57 ,
niemniej wydaje się, że pewne fragmenty Norwidowego dramatu nie mogą być czytane
inaczej niż w bezpośrednim i kontekstowym zestawieniu z fragmentami Marii, Dziadów
cz. III, Kordiana czy Nie-boskiej.
Przeglądając tekst w kolejności chronologicznej najpierw należy zwrócić uwagę
na fragment drugi, zatytułowany „Rynek na przedmieściu”. „Motorem” tej sceny jest
Szołom, podburzający lud do powstania. Już z wcześniejszego spisu osób dowiadujemy
się, że postać ta jest „szpiegiem i prowokatorem”, a z późniejszego autorskiego
komentarza bezpośrednio wynika, że jest on przy okazji uosobieniem „tchórzliwego
gałgana”. Trudno o bardziej bezpośrednie rekomendacje. Podburzając lud do wszczęcia
powstania Szołom zadaje szereg pytań, skierowanych do poszczególnych warstw
społecznych:
Która z was syna bitego knutami
Ramiona sine widziała – niech powie!…
[…]
Kto jest, co matki t warz oglądał bladą,
Kiedy go w nocy porwano z pościeli?
[…]
A teraz? – Któż z was, szczególny mi snami
Podniecan – albo w czas okryty mro kiem,
Kiedy się miasto rozbudzi – kto, mówię,
Aniołów zemsty groźne słyszał wycia?
Albo mu wieniec złoży li na głowie,
57
R. Barthes, S/Z, tłu m. Michał Paweł Markowski, Maria Go łębiewska, Warszawa 1999.
Strona | 54
Albo mu starzec na ro zdrożu życia
Poszepnął: „God zin zbliża się mistrzyni,
Czuj-że, bo w imię ludzkie ona czyni…”
(IV, s. 39-40)
Pierwsze z przytoczonych pytań wywołuje odpowiedź cierpiącej matki, wdowy,
w pewnym stopniu nawiązującej swoją postawą do znanej z III cz. Dziadów Pani
Rollinson.
Jest ona –
chyba –
najważniejszym i niezwykle sugestywnym
przedstawieniem literackim cierpiącej matki-Polki (może poza wierszem Mickiewicza
Do Matki Polki, rzecz jasna). A więc w tym momencie dostajemy wyraźny sygnał od
autora, że oto wkraczamy w rejestr tematyczny „arcydramatu romantycznego” czy
„genialnego bluźnierstwa” – jak kto woli 58 .
Kolejne pytanie Szołoma jest skierowane do młodszego pokolenia, na które
odpowiedź ukierunkowuje nas z kolei do rozmowy więźniów z celi klasztoru
bazylianów. Tutaj po raz kolejny nie idzie o bezpośrednie odwołanie tekstowe. Proste
zestawienie wypowiedzi chóru młodzieńców z Mickiewiczowską sceną więzienną nie
przyniosłoby większego pożytku. Wypowiedź chóru jest rodzajem „wyciągu” ze sceny
klasztornej. Pojawiają się tutaj znamienne motywy nocnego porwania z domu, poczucia
wspólnoty młodości i patriotyzmu.
Najciekawsze jest jednak ostatnie z serii pytań, bo dotyczy ono w istocie
obecności wśród zgromadzonych Konrada czy Kordiana. Swoją obecność deklaruje
jednak ten pierwszy, przyozdobiony przez Norwida imieniem „Bolej”. Geneza tego
imienia zdaje się nie budzić żadnych wątpliwości. Norwid równie dobrze mógłby dać
mu na imię „Milion”, choć wtedy równowaga dystansu zostałaby zapewne nieco
naruszona.
Bolej deklarując swoją obecność, jednocześnie jest zmuszony do bardziej
dokładnego samookreślenia. Dowiadujemy się zatem, że został on wychowany w kulcie
zemsty („zemstą przekarmiony głuchą”), ma niejasne, niepokojące sny, wzbudzające w
nim pragnienie walki. Niemal patologiczna potrzeba czynu i rozlewu krwi łączy się u
Boleja z rodzajem „nadczucia”. Nie tylko jest on w stanie przewidzieć choroby i klęski
żywiołowe, to na dodatek odczuwa cały ból wszystkich w jakiś sposób bliskich mu istot
żywych:
Skąd – nie ma gro mu o krytego chmurą,
58
Por. wypowiedź Norwida na temat recepcji III cz. Dziadów – VI, 398.
Strona | 55
Żebym go wczesnym n ie uczcił witaniem,
Ani zarazy, która ciągnie górą,
Żebym nie przeczuł jej z uradowaniem,
Ani się pożar tak znienacka wśliźnie,
Żebym go w wiatru n ie czuł spaleniźnie,
Boleści różnych będąc powiern ikiem,
Gdy z lud źmi nawet ludzkie gadam rzeczy,
To nieraz w duchu się odezwę krzy kiem,
Że owdzie ch łopca wiejski pies skaleczy
Albo się gmachu zawa lą sklepienia…
(IV, s. 40)
Wypowiedź Boleja, choć utrzymana przez Norwida w tonie zupełnej powagi, jest
jednocześnie bardzo przerysowana, w jakiś sposób rażąca. Przedstawia – w zasadzie –
obraz człowieka albo bardzo nieszczęśliwego, napiętnowanego rodzajem odium
privilegium, albo po prostu psychicznie chorego. Jednak ten stan najwyższego napięcia
emocjonalnego, doskonale znany czytelnikowi właśnie z Dziadów czy Kordiana, jest
traktowany przez Szołoma jako coś – jeśli nie naturalnego – to przynajmniej
chwalebnego. W tym momencie dawny ład romantyczny zostaje zachwiany. Okazuje
się, że wśród zgromadzonych znajduje się również Zwolon, który wypowiada
skierowane do Boleja słowa: „Nieszczęścia synu!…”. Następująca w dalszej części
odsłony dramatycznej wymiana zdań między Szołomem, ludem a Zwolonem
doprowadza ostatecznie do pierwszego, wypowiedzianego wprost rozpoznania
światopoglądowego tytułowego bohatera:
Obywatele! – lecz czegoż? – ro zpaczy
Albo ojczy zny? – nie wiem, każdy śpieszy
Na śmierć: ży wota któryż szukać zdolny?
Za wolność każdy umrzeć chce z ochotą,
Jak gdyby cmentarz tylko zwał się wolny,
A lada koniec jakby był istotą
Nieskończoności?… Zemsty, mówię, żąd za
Gdy o o jczyzny losach rozporządza,
Ojczy zna z zemstą w związek wchodzą taki,
Że kiedy jednej s t a n i e s i ę , to drugiej
Może nie stanie ju ż…
(IV, 42)
Ewidentnie narzucający się kontekst polskiego romantyzmu lat 30. zostaje dodatkowo
wzmocniony przez Norwida w dalszej części sceny, kiedy to na zasadach cytatu
wprowadza poeta do tekstu dwuwiersz: „Z e ms t a , z e ms t a n a w r o g a , / Z
Strona | 56
B o g ie m, a c h o ć b y m i mo B o g a ! … ”59 Mimo upomnień tytułowego bohatera,
lud – pod kierunkiem Szołoma – rusza do walki.
Ze względu na mozaikową budowę Zwolona chronologiczna (liniowa) lektura
tego dramatu zdaje się nie być konieczna. Oczywiście w utworze widoczny jest ciąg
zdarzeń, których rozwój możemy prześledzić. Jednak z racji braku głębszej motywacji
fabularnej w wypowiedziach postaci czy wydarzeniach akcji, można stwierdzić, że
poeta nadał jej znaczenie drugoplanowe. Cały ciężar znaczeniowy dramatu spoc zywa w
konstrukcji poszczególnych odsłon i ich zakotwiczeniu intertekstualnym. Szczególnie
dobrze widać to na przykładzie „Nocy w podziemiach”.
Rozpoczynające te scenę didaskalia wprowadzają czytelnika w nastrój powagi i
grozy rodem prosto z Kordiana:
Spiskowi się w głębokim milczeniu zgro mad zają, zajmu jąc miejsca po kolei – światło jest niepewne –
urna wielka pośrodku – przy niej sied zi P r e z e s towarzystwa.
(IV, 61)
To bezpośrednie odniesienie tekstowe uruchamia dalszy ciąg skojarzeń i wyobrażeń o
tym, jak wygląda literacka kreacja spotkania spiskowców. Wiadomo zatem, że zgodnie
z „regułami gatunku” na scenie pojawią się dwa ugrupowania polityczne o sprzecznych
poglądach. W Kordianie – pierwszym i najważniejszym kontekście tej odsłony dramatu
– spór toczył się wokół spisku o zamordowaniu cara. Podobnie jak w Zwolonie zebraniu
spiskowców (odbywającemu się w podziemiach kościoła) przewodniczył Prezes
zgromadzenia, a na koniec doszło do anonimowego głosowania przy użyciu białych i
czarnych kulek. Spiskowcy – przedstawieni przez Norwida – mają dokonać krytycznej
analizy zaaranżowanej przez nich rewolucji, która – ostatecznie – została stłamszona:
Dość już zemsty, ro zpaczy,
Miłość tylko n iech działa.
Wszystko będzie inaczéj,
Rzecz od mien ia się cała.
[…]
Tamta spisku osnowa
Treści miała niewiele,
59
Oczywiście, należy pamiętać o podpisanym przez Norwida wstępie do dramatu, w który m poeta
asekuracyjnie stwierd za:
„Dwa wiersze „zemsta, z e m s t a n a w r o g a e t c .” – lubo tu użyte w charakterze, jakiego wielki
pisarz w swoim nie dał im dziele – nie powinny służyć jako dowód, iż nadużywamy cudzysłowu.
Trudno było, a mo że niepodobna, silniejszej e k s p r e s j i bólu i o d d z i a ł a n i a b ó l e m znaleźć,
i dlatego są wzięte.” (IV, 27).
Strona | 57
Teraz będzie rzecz nowa,
Nowe siły i cele.
(IV, 61)
W tych początkowych słowach Prezesa wyraźnie pobrzmiewają idee przedstawione
wcześniej przez Zwolona 60 . Jednak już po kilku kolejnych wersach widać, jak poważna
początkowo scena spisku zamienia się w groteskę. Warto zwrócić uwagę również na to,
że ten fragment dramatu jest pisany krótką, dynamiczną – można by nawet rzec –
skoczną miarą wierszową, zupełnie nie przystającą do wagi sytuacji.
W tym humorystycznym i przerażającym zarazem przedstawieniu nowej „spisku
osnowy” dyskusja zaczyna toczyć się wokół tajemniczych odznak, które mieliby nosić
spiskowcy. Groteskę całej sytuacji wzmacnia dodatkowo fakt, że dyskusja prowadzona
przez spiskowców ma zupełnie absurdalny przebieg. Nic z niczym się nie łączy i nic z
niczego nie wynika. Warto zauważyć również, że w przeciwieństwie do będącej
„pierwowzorem” odpowiedniej sceny Kordiana, w dramacie Norwida główny bohater,
Zwolon, nie został wprowadzony do przestrzeni spisku. Natomiast całą scenę obserwuje
z ukrycia sam Król wraz z Szołomem.
Dopiero w trakcie prowadzenia intertekstualnej lektury Zwolona w pełni
zrozumiały staje się przytaczany już wcześniej we fragmentach wstęp do dramatu:
Jakoż – nie dramat serc i myśli wielu,
Pozaplatanych w gałęzi żywota,
Przez które świeci jasny błękit celu –
Ni monologu jest to czarna grota,
Gd zie myśl jak Kain brn ie lub Iskariota:
Lecz raczej (ucha niech to nie skaléczy)
Tłu m-pustek – ciszy-wrzawa samotniczéj…
(IV, 32)
W trakcie tej wybiórczej analizy
został celowo
pominięty jeden z
najważniejszych problemów zawartych w dramacie, jakim jest dyskusja o statusie
młodego pokolenia i idea odrodzenia Polski. Szczegółowe informacje i przekonujące
wnioski na ten temat można znaleźć w przywoływanej już tu wielokrotnie książce Zofii
Trojanowicz.
60
Dla
mnie
(w
kontekście
porównania
twórczości
Norwida
i
Por. Odsłonę II i III.
Strona | 58
Dostojewskiego) najważniejszy jest sposób, w jaki Norwid ustosunkowuje się do
wcześniejszej tradycji literackiej i podejmuje z nią dyskusję; w jaki sposób bazując na
dokonaniach wcześniejszych poetów tworzy nowe, niespotykane dotąd jakości
poetyckie.
Polski poeta zastosował w Zwolonie metodę kolażu: zestawił ze sobą chyba
najważniejsze polskie teksty romantyczne i pokazał, jak zostały zrozumiane przez
społeczeństwo, w jaki sposób funkcjonują w świadomości odbiorców, i – co chyba
najważniejsze – w jakim zakresie przyczyniły się do ukształtowania świadomości
trzeciego pokolenia romantyków. Wydaje się, że była to jego najbardziej pełna i
ostatnia próba podjęcia całkowitego rozrachunku z literaturą wcześniejszą.
Tajemnicza Gospodyni
Wtedy zaczęły się dziać intersujące sceny: kupcowa plotła jakieś b zdury, z których nie zro zu mieliś my ani
słowa, a Ordynow ich słuchał, tracąc bez przerwy przytomność. Często w akcję włączał się kupiec ze
swymi ognistymi spojrzeniami i sardonicznym uśmiechem. Zupełnie nie wiemy , o czy m oni ze sobą
rozmawiali, d laczego tak wy machiwali ręko ma, wykrzykiwali, wy krzywiali się, zamierali, tracili
świadomość i powracali do świado mości, ponieważ z tych wszystkich długich monologów nie
zro zu mieliś my ani jednego słowa. Nie tylko myśl, ale równ ież sens tej intersującej powieści pozostaje i
pozostanie dla nas nieuchwytny, dopóki sam autor nie udzieli koniecznych wyjaśnień i nie wytłumaczy
tej dziwnej zagadki swojej d ziwacznej fantazji 61 .
W chwili pisania Gospodyni Dostojewski miał już za sobą całkowity rozłam z
Bielińskim. Został przez niego nie tylko odrzucony, ale też wyśmiany. W
światopoglądzie pisarza propagowany przez krytyka kult „małego bohatera” został
zastąpiony ideałami socjalistycznymi z kręgu Pietraszewskiego. Również poetyka
narzucana pisarzom przez szkołę naturalną przestała Dostojewskiemu wystarczać.
Pisanie Pana Procharczyna (ostatniego utworu, z grubsza mieszczącego się w kanonach
dawnej poetyki) stało się dla młodego literata prawdziwą męką 62 .
Należało zatem poszukać nowych sposobów ekspresji literackiej albo –
korzystając z ówczesnej nomenklatury krytycznej – znaleźć nową idee, nowego
61
W. Bielinski, Spojrzenie na literaturę rosyjską 1847 roku (fragment) , tłum. M. Klinger, w: Okrutny
talent. Dostojewski we wspomnieniach, krytyce i dokumentach , wybór, wstęp i przypisy Z. Podgórzec,
Kraków-Wrocław 1984, s. 66.
62
Por. na ten temat list Dostojewskiego do brata Michaiła ze stycznia-lutego 1847 ro ku
(F. M. Dostojewskij, Sobranije soczinenij w piatnacati tomach, Leningrad, Nauka 1988-1996, t. 15,
Pis’ma, s. 69-72.
Strona | 59
bohatera. Autor Sobowtóra doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że na kreację
wielkich, w pewien sposób „uroczystych” postaci jest jeszcze za wcześnie. Dlatego też
najbardziej wdzięcznym obiektem obserwacji literackich w dalszym ciągu pozostawał
bohater samotny, niewiele znaczący w społeczeństwie, po prostu mały. O odmienności,
wyjątkowości Gospodyni na tle całej twórczości Dostojewskiego, świadczy jednak nie
tyle typ bohatera, co sposób jego przedstawienia.
Początkowe fragmenty opowiadania nie wskazują jednak na jakąś większą
zamianę sposobu narracji:
Ordynow zdecydował się wreszcie zmienić mieszkanie. Jego gospodyni, u której wynajmo wał
pomieszczen ie, bardzo uboga wieko wa wdowa po urzędniku, z powodu nieprzewid zialnych okoliczności
wyjechała z Petersburga gdzieś na głuchą prowincję, do krewnych, nie do czekawszy się pierwszego –
terminu, kiedy kończył się okres wynajmu. Młody człowiek domieszkiwał do umówionej daty, z żalem
myśląc o dawnym kącie i ubolewając, że będzie musiał go porzucić: ubył ubogi, a mieszkan ia były
drogie. Nazajutrz po wyjeźd zie gospodyni wziął czapkę i zaczął chodzi po petersburskich uliczkach
wypatrując ogłoszeń przybitych do bram domów, wybierając domy co czarniejsze, jak najbardziej ludne i
k a p i t a l n e , gdzie byłoby mu najzręczniej znaleźć poszukiwany kąta u jakichś biednych lokatoró w.
(Gospodyni, s. 204)
Zacytowany fragment wprowadza czytelnika do doskonale mu znanej rzeczywistości
„biednego” Petersburga. Nic tu ani nie dziwi, ani nie wywołuje głębszych refleksji. Ot,
kolejny „biedny człowiek”, tyle że tym razem szukający mieszkania. Jednak już po
chwili narrator zaczyna wprowadzać elementy charakterystyki Ordynowa, jakby inne,
nieprzystające do zasygnalizowanej wcześniej konwencji.
Przede wszystkim okazuje się, że jego znajomość świata oraz wcześniejsze
doświadczenia są zgoła inne niż w przypadku pozostałych „biednych czynowników”, a
poszukiwania nowego lokum stają się dlań – chyba – pierwszą okazją do lepszego
poznania „fizjologii” Petersburga. Drugą i chyba ważniejszą cechą wyróżniającą
Ordynowa z szeregu wcześniejszych „małych bohaterów” jest jego wykształcenie, a
nawet – rzadki wówczas – stopień naukowy:
Zdziczał, sam tego nie dostrzegając; […] Od wczesnego dzieciństwa żył w sposób odrębny; teraz ta
odrębność już się określiła. Po żerała go namiętność najbardziej g łęboka, najbard ziej nienasycona,
wysysająca całe życie czło wieka i takim istotom jak Ordynow nie wydzielająca nawet kącika w sferze
innej, praktycznej, życio wej działalności. Tą namiętnością była nauka. Ty mczasem pochłaniała ona całą
jego młodość, powolnym, upajający m jadem zatruwała nocny spokój […] A le w jego samotnych
zajęciach nigdy nie było porządku i określonego systemu, nawet i teraz był to jedynie pierwszy zachwyt,
pierwsza gorączka, pierws zy dreszcz artysty. Sam tworzy ł sobie system, kształtował go całymi latami i w
jego umyśle powo li, stopniowo narastał jeszcze ciemny, n iewyraźny, ale sprawiający jakąś dziwną u lgę
obraz idei, wcielonej w nową, jaśniejszą formę; forma ta wyry wała mu się z duszy, szarpiąc tę duszę.
(Gospodyni, s. 205-206)
Strona | 60
Gdyby przynajmniej na chwilę odrzucić na bok wiedzę dotyczącą autora przytoczonego
wyżej fragmentu i wszystkich okoliczności związanych z powstaniem Gospodyni,
można by dojść do wniosku, że opisana postać jest pełnym, „rasowym” bohaterem
romantycznym. Zresztą bez większych wątp liwości historycznoliterackich należy
stwierdzić, że właśnie do tego sposobu kreacji bohatera nawiązywał Dostojewski.
Romantyzm okazał się tym kierunkiem, w obrębie którego szukał młody pisarz nowych
dróg rozwoju literackiego 63 . Przy okazji mówienia o Gospodyni często wskazuje się
także na stylistyczny wpływ Strasznej zemsty Gogola czy Córki kapitana Puszkina 64 .
Rzeczywiście, ludowość jest tym, co w sposób zasadniczy wyróżnia Gospodynię
na tle całej twórczości Dostojewskiego. Ludowość ujawniająca się przede wszystkim w
warstwie językowej, ale też bezpośrednio przekładająca się na warstwę fabularną. Ale
tutaj, podobnie jak w Zwolonie punkt ciężkości jest przeniesiony z tego o czym się
mówi, na to – jak się mówi. U Norwida mieliśmy do czynienia ze splotem różnorakich
konwencji, które w rezultacie tworzyły nową jakość literacką. A przy okazji Gospodyni
można mówić o zderzeniu kilku różnych światów: najbiedniejszej części Petersburga,
niespodziewanie osadzonej w niej rdzennej ludowości i osobowości naukowcamarzyciela, młodego idealisty, marzyciela. Już na pierwszy rzut oka widać, że ta
konfiguracja rysuje się w sposób dość problematyczny, a już na pewno nie wróży
pogodnego zakończenia fabularnego. Gdyby wyzuć to opowiadanie Dostojewskiego ze
wszystkich cech szczególnych i przyjrzeć się jedynie jego warstwie fabularnej, to okaże
się, że bliżej mu chyba do Tajemnic Paryża niż do dojrzałej rosyjskiej prozy
romantycznej. Młody biedny naukowiec, w dodatku odcięty od całego świata, przez
przypadek spotyka w cerkwi piękną kobietę, odprawiającą tajemniczą pokutę i –
oczywiście – natychmiast zakochuje się w niej. Następnie udaje mu się jakimś cudem
wynająć „kąt” w jej mieszkaniu, zapaść na jakąś chorobę nerwową i odkryć straszną
tajemnicę swojej nowej gospodyni (z tym, że nie do końca wiadomo, na czym
właściwie ta tajemnica miałaby polegać). W kulminacyjnej części opowiadania
Dostojewski przedstawia rodzaj walki zakochanego Ordynowa z przerażającym starcem
Murinem, będącym ojcem, opiekunem, mężem czy kochankiem Katarzyny. Młody
idealista przegrywa, opuszcza mieszkanie ukochanej, przenosi się na nową stancję i
dziwaczeje do reszty. Nie jest więc zaskakujące, że Bieliński wyśmiał fabułę
63
Na marginesie należy zau ważyć, ze szkoła typowo romantyczna była wówczas w Rosji jes zcze bard zo
popularna. Świadczyć o tym może chociażby data wydania Bohatera naszych czasów Lermontowa,
przypadająca na rok 1840.
64
Zob. W. Bielinskij, Sobranije soczinienij, op. cit., t. 1 s. 459.
Strona | 61
Gospodyni. Natomiast dziwi, że nie zwrócił najmniejszej uwagi na sposób prowadzenia
narracji w opowiadaniu i na konstrukcję wypowiedzi poszczególnych postaci. Zresztą
omawiane tu opowiadanie Dostojewskiego spotkało się z większym zainteresowaniem
czytelników dopiero na początku XX wieku, kiedy to zaczęto je czytać z perspektywy
znajomości późniejszych dzieł pisarza, naszkicowanych w opowiadaniu typów postaci,
które później zostały przez pisarza rozwinięte w Braciach Karamazow, Zbrodni i karze
czy w Idiocie.
Zasadniczy i najbardziej czysty ton ludowości jest widoczny w wypowiedziach
Katarzyny. To
właśnie ona narzuca ten ludowo-baśniowy styl myślenia o
rzeczywistości innym postaciom – w pierwszym szeregu Ordynowowi, a w pewnym
stopniu chyba również Murinowowi.
Początkowo wypowiedzi Ordynowa oraz fragmenty narracyjne zawierające
elementy mowy pozornie zależnej są utrzymywane w konwencji ogólnego języka
literackiego. Jego sposób myślenia i mówienia o świecie nie odbiega w niczym od
zwykłej kreacji młodego, wrażliwego marzyciela. Dopiero zamieszkanie w domu
Koszmarowa (nomen omen) i znajomość z Katarzyną wprawiają go w jakiś
nieokreślony niepokój i sprowadzają nań rodzaj choroby nerwowej. Pierwsze sygnały
wewnętrznej przemiany bohatera są widoczne w jego chorobowych majaczeniach:
Wpadał w popłoch, w lęk, wciąż chciał się dowied zie, kim są ci ludzie, po co tu są, dlaczego on jest sam
w ty m poko ju, i do myślał się, że zagarnięty jakąś potężną, ale nieznaną siłą, zabłąd ził do jakiejś ciemnej i
łajdackiej spelunki, nie dowied ziawszy się uprzednio, kim są i jacy są jej mieszkańcy i kto właściwie jest
tam gospodarzem. Zaczynały go dręczyć podejrzenia – i naraz w ciemnościach nocy znów rozpoczynała
się szeptem d ługa bajka, a opowiadała ją cicho, ledwo dosłyszalnie jakaś staruszka, smutno przy ty m
kiwając przed gasnącym ogniem swą białą, siwą głową. Ale – i tu znów ogarniało go przerażen ie: bajka
wcielała się przed nim w kształty i postaci.
(Gospodyni, s. 223)
Wpływ młodej gospodyni zaznaczył się przede wszystkim w sferze wyobraźni i języka
Ordynowa. Żadne szczegóły dotyczące jego przeszłości, przekazane czytelnikowi przez
narratora, nie wskazują na to, że wyobraźnia ludowa wcześniej mogłaby być mu bliska.
Wydaje się, że jego relacja z Katarzyną przypomina rodzaj opętania.
Mówiąc nieco „po bachtinowsku” Ordynowowi zostaje w pewien sposób
narzucone „cudze słowo”. Jego uzależnienie psychiczne od Gospodyni przejawia się
przede wszystkim na płaszczyźnie języka. Wypowiedzi głównego bohatera stopniowo
zaczynają tracić na autonomiczności. Słowo Katarzyny staje się jego słowem:
Strona | 62
– Kimże ty jesteś, kim jesteś, moja miła, skąd jesteś, moja ptaszyno? – mówił usiłując stłumić łkanie. – Z
jakiego nieba przyleciałaś na moje nieb iosa? To wszystko jest jak sen, nie mogę w to uwierzyć, że
istniejesz. Nie rób mi wyrzutów… pozwól mi mó wić, pozwól mi powied zieć wszystko, wszystko!… Od
dawna już chciałem powied zieć… Kimże ty jesteś, kim jesteś, moja radości?… Jak odnalazłaś moje
serce, powiedz mi, czy od dawna jesteś moją siostrą?. Opowiedz mi wszystko o sobie, gdzie byłaś do tej
pory – opowiedz, jak nazy wa się to miejsce, gdzieś mieszkała, co polubiłaś tam z początku, czy m się
cieszyłaś i za czy m tęskniłaś?… Czy powietrze było tam ciepłe, czy niebo było tam jasne?… kto ci był
miły, kto kochał cię przede mną, do kogo po raz pierwszy wyrywało się two je serce?
(Gospodyni, s. 240)
To ostateczne, bezwarunkowe przyjęcie „cudzego słowa” przez Ordynowowa sprawia,
że Katarzyna zaczyna opowiadać mu o swoich najstraszniejszych wspomnieniach. Ten
fragment narracji fabularnej bohaterki może poniekąd funkcjonować na zasadzie
odrębnej opowieści, pełnoprawnego skazu.
Snuta przez gospodynię historia jest ciemna, fantastyczna, nie do końca
zrozumiała, a na dodatek zostaje przerwana w punkcie kulminacyjnym. Wydaje się
jednak, że trudności z jej pełnym zrozumieniem wynikają nie tyle z autorskiej stylizacji,
podsycającej ciekawość czytelnika, co z faktu, że słowo Katarzyny i Ordynowa zlewa
się w jedność. Monolog bohaterki, na płaszczyźnie fabularnej skierowany bezpośrednio
do Ordynowa, w istocie jest rodzajem soliloquium, a co z tego wynika – osoba
mówiąca, w trackie jego wypowiadania, nie musi odnosić się do wiedzy i kompetencji
językowych słuchacza. Katarzyna sprowokowana tonem wypowiedzi rozmówcy po
prostu przeżywa jeszcze raz wydarzenia ze swojej przeszłości.
W tym opowiadaniu Dostojewskiego znajduje się jednak jeszcze trzeci głos –
głos potężny, podwójny, należący do Murina. To właśnie jego przyjście powstrzymuje
Katarzynę przed kontynuacją monologu. Głównym zadaniem gospodarza – postaci
nieco fantastycznej, niejednoznacznej – jest niedopuszczenie do ostatecznego zlania się
głosów Ordynowa i Katarzyny w całość.
Po kolejnym ataku choroby lokatora, Murin zaprasza go na ucztę, w której
trakcie Ordynow staje się obserwatorem dziwnej rozmowy swoich gospodarzy. Wydaje
się, że nie sposób przytoczyć dokładnego przebiegu wymiany zdań Katarzyny i Murina.
Wiadomo tylko tyle, że w ich symbolicznych, obrazowych wypowiedziach idzie
głównie o uzyskanie wolności przez gospodynię. Chociaż warto tu przyznać rację
Bielińskiemu w jego sądach o nieudatności literackiej ca łego opowiadania, a
szczególnie omawianej teraz sceny, to jednak warto zwrócić uwagę na sposób
kształtowania postaci gospodarza. Starzec odgrywa tu jednocześnie dwie role: z jednej
strony wydaje się znajdować na skraju przepaści z powodu pragnienia Katarzyny, by
Strona | 63
odejść; a z drugiej – w tym samym czasie prezentuje się Ordynowowi jako doskonały
manipulator, posyłając mu „szydercze”, „piorunujące”, „bezwstydne” spojrzenia.
Zachowanie i słowa Murina, postrzegane przez Katarzynę jako załamanie, rozpacz,
pragnienie śmierci doprowadzają ostatecznie do odrzucenia przez nią Ordynowa. Warto
zwrócić uwagę na to, że gospodarz w trakcie całej sceny komunikuje się z gościem
prawie wyłącznie za pomocą spojrzeń i mimiki. Jego słowa są skierowane do
Katarzyny. Groteskowo-symboliczno-ludowy język, którym posługuje się Murin,
należy jedynie do nich. Starzec natychmiast ucina wszelkie próby Ordynowa do
podjęcia dialogu w tym języku. W ten sposób podstawowa dla Katarzyny jedność słowa
z gościem zostaje rozbita.
Z kolei metoda twórcza, jaką posłużył się Dostojewski, kształtując rozmowę
Murina i Ordynowa z Jarosławem Iliczem, bardzo przypomina sposób kreacji postaci
pana Goladkina młodszego z Sobowtóra.
W trakcie spotkania Ordynowa i Murina u Jarosława Ilicza gospodarz odkrywa
swoje kolejne oblicze. Jego słowo diametralnie się zmienia. Już nie mówi jak władczy
starzec, ludowy krasomówca i mistyk. W gabinecie Jarosława Ilicza Murin prezentuje
się jako pokorny prosty chłop posługujący się językiem adekwatnym do jego statusu
społecznego. Co więcej, przychodzi jakby „na skargę” do urzędnika państwowego
nieokreślonej rangi, jakim jest Jarosław Ilicz. Otóż okazuje się, że biedne, schorowane
małżeństwo gospodarzy nie jest w stanie poradzić sobie z „wielmożnym panem”,
kłopotliwym lokatorem.
Fałsz tego „drugiego słowa” Murina uwidacznia się przed Ordynowem znowuż
dzięki mimice i gestom gospodarza. Starzec, zachowujący konsekwentnie prosty i
pokorny ton, jakby nie może powstrzymać się od śmiechu patrząc na swojego lokatora.
Te przebłyski jego prawdziwej osobowości są ukazywane jedynie Ordynowowi.
Przyjęta przezeń strategia ma wiele wspólnego z zachowaniem „sobowtóra” Goladkina,
dąży do sprowokowania rozmówcy.
Ciekawy może wydać się sposób składania przez
Murina swoich skarg.
Korzystając z konwencji bycia „nieuczonym chłopem” kilkukrotnie przedstawia tę
samą historię, ale za każdym razem okazuje się, że ma ona zupełnie inny wydźwięk.
Otóż gospodyni jest raz jego daleką krewną, którą opiekował się od dziecka, raz żoną,
raz kimś w rodzaju pomocy domowej, a za innym razem – osobą chorą psychicznie,
która ciągle marzy o romansach. Z kolei Ordynow w wypowiedzi Murina staje się
Strona | 64
jednocześnie uwodzicielem i chorym naukowcem, który potrzebuje jedynie spokoju, ale
jest ciągle nękany przez gospodynię.
Scena rozmowy trzech bohaterów kończy zasadniczą cześć opowiadania, po
której następuje rodzaj kilkustronicowego epilogu.
Gospodyni przez długie lata pozostawała w cieniu
innych utworów
Dostojewskiego. Zważając na nierówny poziom artystyczny opowiadania, ten fakt nie
do końca dziwi. Niemniej przedstawiony tu tekst jest bardzo ważny w kształtowaniu
porównania twórczości Norwida i Dostojewskiego. Widać w nim jak na dłoni jeden z
kierunków, w którym szukał młody pisarz rosyjski dróg rozwoju własnej twórczości.
Znamienny jest fakt, że w owych poszukiwaniach posłużył się podobną metodą
twórczą, co autor Zwolona. W celu wypracowania własnego języka należało posłużyć
się dawną, zastaną formą literacką, jednakże dokonując jej starannej modyfikacji.
Norwid sprawił, że dawni, uznani bohaterowie romantyczni mogli przemówić jeszcze
raz, w zmienionych realiach czasowych i historycznych, co umożliwiło mu podjęcie z
nimi żywej dyskusji i otworzyło przed poetą możliwość polifonicznego kształtowania
tekstu, która okaże się bardzo istotna w dalszym ciągu rozwoju literackiego Norwidaliryka.
Autor Gospodyni również przeprowadził rodzaj eksperymentu, zderzając w
swoim opowiadaniu różne porządki świata literackiego. Do biednych i brudnych ulic
petersburskich wprowadził on rdzenną ludowość (o ciemnym, ale też w pewien sposób
baśniowym zabarwieniu), która dotychczas nie miała prawa obywatelstwa w
dziewiętnastowiecznym Petersburgu. Ważne, że połączenie romantycznej tajemniczości
i pewnego rodzaju mistycyzmu z przedstawieniami stricte realistycznymi przetrwa w
całej twórczości Dostojewskiego, znajdując swój szczególny wyraz w jego późnych
powieściach.
W tych niezbyt udanych utworach literackich, zlekceważonych przez odbiorcę
dziewiętnastowiecznego zachodzą istotne zmiany sposobu widze nia świata i mówienia
o nim. Są one rodzajem probówki, w której skupia się niemalże cała esencja dalszych
możliwości rozwoju obu twórców na płaszczyźnie wcześniejszej tradycji romantycznej.
Strona | 65
O różnych rozwiązaniach narracyjnych
W powstających pod piórem Norwida i Dostojewskiego utworach literackich lat
1842-1853 dają się uchwycić pewne podobieństwa w sposobach kreacji opisu świata
przedstawionego i formach narracyjnych (w przypadku Norwida idzie – rzecz jasna – o
fragmenty epickie, poematowe oraz nowelistyczne).
Przede wszystkim zwraca uwagę koncentracja obu twórców na formie
pamiętnika. W roku 1848 opublikował Dostojewski dwa opowiadania, noszące podtytuł
„Z notatek nieznajomego”. Wiadomo, że takich „obrazków” psychologicznorodzajowych miał autor Połzunkowa napisać więcej 65 . Początkowo, w kształcie
literackim opowiadań z roku 1848, narracja prowadzona była przez tę samą postać,
przedstawiającą czytelnikowi Astafija Iwanowicza, byłego żołnierza. Pomysł na użycie
pseudo- gatunkowego podtytułu pozwolił Dostojewskiemu na wprowadzenie w obręb
stosunkowo krótkiej formy fabularnej dwóch odrębnych narratorów: „nieznajomego”
oraz byłego żołnierza.
Zastanawiające wydają się źródła decyzji Dostojewskiego o nałożeniu na te
krótkie formy prozatorskie „uwierzytelniającej” formy pamiętnika, czy raczej zapisków,
„szkiców z natury”. 66 Dwa opowiadania, określone przez pisarza w edycji z 1860 r.
mianem „notatek nieznajomego” w istocie nie różnią się ani swoim kształtem, ani
tematyką od krótkich form narracyjnych powstałych w tym samym okresie (takich jak
np. Połzunkow czy Słabe serce). Zasadniczo jednak forma prywatnych notatek czy
pamiętnika stwarza potencjalnemu autorowi doskonałą możliwość do bezpośredniego
przedstawienia psychiki ich fikcyjnego autora. Najczęściej odbywa się to za
pośrednictwem wprowadzenia w obręb tekstu literackiego wewnętrznych rozważań czy
wyznań autora dziennika. Natomiast Dostojewski zdecydowanie przełamuje tę
konwencję. Gdyby nie podtytuł autorski, czytelnik – najprawdopodobniej – nie miałby
możliwości, żeby się zorientować, że kreacja narratora w Uczciwym złodzieju czy
Choince i ślubie jest różna od jego wcześniejszych przedstawień. Jednakowoż przez
65
Zob. na ten temat metryki do wydania rosyjskiego Sobranije soczinienij, op. cit., t. 2, s. 552.
Pod wzg lędem gatunkowy m trudno jest mówić w przypadku analizowanych tu opowiadań
Dostojewskiego o formie pamiętnika. Choć ten kształt gatunkowy został wprowad zony w obręb
opowiadania jakby „do myślnie”, to jednak w zasadniczym tekście utworu (oprócz wprowad zenia
pierwszoosobowego narratora) brak jest zdecydowanych sygnałów formy pamiętnikowej.
66
Strona | 66
wprowadzenie do tekstu Uczciwego złodzieja postaci drugiego, wewnętrznego
narratora, Astafija Iwanowicza, rzecz staje się bardziej skomplikowana. Już od
pierwszych linijek tego, prowadzonego w pierwszej osobie, opowiadania narrator jakby
mimochodem dokonuje pobieżnej autocharakterystyki:
Pewnego ranka, w chwili gdy już miałem udać się do biura, weszła do pokoju Agrafiena, moja kucharka,
praczka oraz gospodyni, i ku memu zdziwien iu wszczęła ze mną ro zmowę.
Dotychczas ta prosta baba była tak milkliwa, że poza kilko ma codzienny mi słowami o tym, co
przygotować na obiad, w ciągu sześciu lat nie odzywała się prawie wcale. W każdy m razie nic ponad to
od niej nie słyszałem.
[…]
Zauważy łem od dawna, że ta milkliwa kobieta była n iezdolna powziąć decy zję, postąpić według jakiejś
własnej koncepcji. Lecz jeśli w jej wątły m mó zgu jakimś cudem uformo wało się coś podobneg o do
pomysłu, do zamiaru, odmo wa równałaby się moralnemu uśmierceniu jej na pewien czas. Dlatego też,
dbając nade wszystko o własny spokój, natychmiast wyraziłem zgodę.
[…]
Zaraz nazajutrz w moim skro mny m kawalerskim mieszkaniu zjawił się nowy lokator; nie żałowałem tego
jednak, a nawet w głębi duszy byłem zadowolony. Żyję w ogóle samotnie, całkiem jak pustelnik.
Znajomych prawie nie mam; z do mu wychodzę rzadko. Przeżywszy dziesięć lat jako odludek,
przywy kłem do odosobnienia. Ale d ziesięć, p iętnaście lat, a mo że i więcej, takiego odosobnienia, z tą
samą Agrafieną, w ty mże kawalerskim mieszkaniu – to, oczywiście, perspektywa raczej bezbarwna!
Dlatego, w ty m stanie rzeczy, obecność spokojnego czło wieka – to błogosławieństwo!
(Uczciwy złodziej, s. 336-337)
Z przytoczonych wyżej fragmentów bezpośrednio wynika, że ów „nieznajomy” narrator
jest raczej skromnym urzędnikiem, mieszkającym zupełnie samotnie, rzadko biorącym
udział w spotkaniach towarzyskich. Ten model bohatera jest obecny w zdecydowanej
większości ówczesnych opowiadań Dostojewskiego. Jednak poza tą zewnętrzną
warstwą podobieństw formalnych kryją się też zaskakujące różnice, wynikające
głównie ze sposobu prowadzenia narracji. Na plan pierwszy zdaje się wysuwać
pogłębiona samoświadomość bohatera oraz jego refleksyjność. Na uwagę zasługuje
również prosty, klarowny język, jakim się posługuje tudzież sam fakt prowadzenia
przezeń notatek.
Natomiast postać nowego sublokatora osoby mówiącej, byłego żołnierza
Astafija Iwanowicza, narratora zasadniczej części opowiadania jest zgoła odmienna. Na
pierwszy rzut oka również i on zdaje się niczym nie wyróżniać spośród zastępów
„biednych ludzi” Dostojewskiego. Jednak postać ta z kilku względów wydawała się
rosyjskiemu pisarzowi bardzo ważna. Wystarczy wspomnieć, że Astafij Iwanowicz
zostaje określony przez narratora mianem „człowieka bywałego”. To właśnie z jego
punku
widzenia
miał
zostać
poprowadzony
wątek
fabularny
dalszych,
niezrealizowanych części „Notatek nieznajomego”. Wydaje się, że zaplanowany przez
Strona | 67
Dostojewskiego zabieg fabularny miał pełnić doniosłą funkcję w zmianie sposobu
kreacji świata przedstawionego. Dotychczas w twórczości samego pisarza i – chyba –
całej „szkoły naturalnej” głównym obiektem zainteresowań pisarskich był sam „biedny
człowiek” i jego relacje ze światem. Teraz to już nie świat miał spoglądać na takiego
bohatera, stosując wobec niego swoje kategorie poznawcze i etyczne, tylko sam biedny
człowiek miał opowiadać o świecie. Tego rodzaju pomysły kompozycyjne pojawiały się
w twórczości Dostojewskiego – rzecz jasna – już wcześniej. Wystarczy przywołać
chociażby odpowiednie fragmenty Biednych ludzi, w których Makar Diewuszkin
opowiada historię rodziny Gorszkowych. Tyle że to, co wcześniej było jedynie
uzupełnieniem opisu świata przedstawionego, teraz miało się stać kluczową strategią
narracyjną. Status „człowieka bywałego” – jak się wydaje – miał zapewnić Astafiowi
Iwanowiczowi możliwość wglądu w rozmaite sytuacje środowiskowe i społeczne.
Jednak autor Sobowtóra ostatecznie zrezygnował z nowych możliwości opisu świata,
jakie otwierała przed nim ta postać. Astafij Iwanowicz stanie się więc narratorem tylko
jednej opowiastki o „uczciwym złodzieju”, Jemieli. Całość jego narracji jest utrzymana
w tonie moralizującej gawędy. Jednak największą uwagę zwraca sposób wprowadzenia
jego wypowiedzi w główny nurt opowiadania:
− Tak, to prawda, Astafiu Iwanyczu; lep iej ju ż niech się co spali, a oddać złod ziejowi przy kro, n ie chce
się.
− Jeszcze by też! No, ma się rozu mieć, złodziej złodziejo wi nie równy … A zdarzyło mi się, szanowny
panie, natrafić na uczciwego złodzieja.
− Jak to, na uczciwego! Jakiż to złodziej jest uczciwy, Astafiu Iwanyczu?
− Owszem, panie, to racja! Któryż złodziej jest uczciwy? Takiego się n ie spotyka. Ja chciałem tylko
powiedzieć, że ów człowiek był, zdaje się, uczciwy, a przecie ukrad ł. Żal go było po prostu,
− A jak to było, Astafiu Iwanyczu?
− Ano było, proszę pana, temu dwa lata…
(Uczciwy złodziej, s. 339)
Na przykładzie zacytowanego wyżej dialogu widać, jak były żołnierz wygłasza pewien
sąd o rzeczywistości, a następnie snuje ilustrującą go opowieść. W tym fragmencie
zarysowuje się pewne podobieństwo strukturalne do
rozpowszechnionego
w
europejskiej tradycji literackiej dialogu sługi i pana, rodem z powieści przygodowej. 67
Nadrzędność wypowiedzi Astafia Iwanycza jest dodatkowo podkreślona przez
„urwane” zakończenie utworu. Klamra kompozycyjna opowiadania zostaje rozbita,
ponieważ narracja fabularna urywa się wraz z zakończeniem wypowiedzi byłego
67
O pokrewieństwie niektórych motywów u Dostojewskiego ze schematem powieści awanturniczej p isał
Michał Bachtin. Por. Funkcje fabuły awanturniczej w utworach Dostojewskiego, w: idem, Estetyka
twórczości słownej, tłu m. D. Ulicka, Wars zawa 1986, s. 277-280.
Strona | 68
żołnierza. Natomiast postać „nieznajomego”, k tóry początkowo miał pełnić jedynie
rodzaj funkcji „uwiarygodniającej” opowieści „człowieka bywałego” powróci już
zupełnie samodzielnie w kolejnym opowiadaniu tego mini-cyklu.
Spostrzegawczość „nieznajomego” i nieco ironiczne spojrzenie na rzeczywistość
uwypukli się szczególnie w drugim z interesujących mnie teraz opowiadań – Choince i
ślubie. Narrator pełni w nim przede wszystkim funkcję obserwatora. Jest jednym z
mniej ważnych gości zaproszonych na „dziecięcy balik”, obchody gwiazdki, dzięki
czemu ma możliwość spokojnej obserwacji pozostałych bohaterów.
Podobnie jak narrator Norwidowego Wesela „nieznajomy” przechadza się po
mieszkaniu gospodarzy, przypatruje się gościom i ostatecznie szuka odosobnienia. Jego
baczniejszą uwagę zwracają przede wszystkim osoby – podobnie jak on – pozostające
nieco z boku wydarzeń, usiłujące nadać swojej osobie dodatkowego znaczenia,
zaakcentować własną obecność.
Jego szczególną uwagę skupia dwoje dzieci oraz Julian Mastakowicz (niezwykle
barwna postać, przewijająca się przez kilka opowiadań młodego Dostojewskiego,
zaczynając od Biednych ludzi). W bocznym saloniku, ozdobionym prawdziwą altanką
zapoczątkowuje się jakby niewielki dramat, którego świadkiem staje się narrator. Otóż
najbogatsza i najpiękniejsza dziewczynka, „śliczna jak figurynka” nieopatrznie
zaprzyjaźnia się i zaczyna bawić z ubogim chłopcem, synem służącej. Jednak cały
szkopuł polega na tym, że parę minut wcześniej jej miłe, jedenastoletnie oblicze i
znaczny posag wpadły w oko Julianowi Mastakowiczowi:
Zakończył swe ro zważania, wytarł nos i ju ż miał opuścić pokój, gdy nagle spojrzał na dziewczynkę i
przystanął. […] Wydało mi się, że Julian Mastakowicz jest ogromnie wzburzony. Czy tak podziałały
obliczenia, czy coś innego: nerwowo zacierał ręce i nie móg ł ustać na miejscu. Podniecenie osiągnęło
punkt kulminacyjny, kiedy zatrzy mał się i spojrzał na przyszłą oblubien icę. Obejrzawszy się dokoła
ruszył naprzód. Potem ostrożnie, na palcach, jakby w poczuciu winy, jął zbliżać się do dziewczynki.
Podszedł ku niej z uśmieszkiem, nachylił się i pocałował ją w gło wę. Mała, nie spodziewając się niczego,
krzyknęła przerażona.
[…]
Tu Julian Mastakowicz, rozgorączko wany do ostateczności, rozejrzał się znowu i g łosem coraz
cichszym, a w końcu prawie niedosłyszalnym, zamierający m ze wzruszen ia i niecierp liwości, zapytał:
- A czy mnie będzies z, drogie dziecko, lub iła, kiedy przyjadę w odwiedziny do twoich rod zicó w?
(Choinka i ślub, s. 355-356)
Zacytowana wyżej scenka, w pierwotnym kontekście epoki, jak się wydaje, jedynie
komiczna, stanowi początek zarysowanego w opowiadaniu, ale nie opisanego wątku
melodramatycznego. Następnym wydarzeniem przedstawionym przez narratora będzie
Strona | 69
pięć lat późniejszy ślub Mastakowicza z ową dziewczynką, będącą obecnie „śliczną
panienką ledwie w zaraniu wiosennych lat” (s. 358). Całość opowiadania zostaje
skwitowana stwierdzeniem narratora o trafności obliczeń finansowych pana młodego.
Niewątpliwie najważniejsze w całym opowiadaniu jest jednak nie to, co zostało
przedstawione, tylko w jaki sposób, jak również to, czego nie powiedziano. Korzystając
z poetyki dokładnego, wartościującego opisu rzeczywistości, charakterystycznego dla
formy pamiętnikowej, Dostojewski jedynie przedstawia pewne wydarzenia, ale ich
praktycznie nie analizuje. Składająca się na ten utwór opowieść mogłaby z
powodzeniem zostać przez autora Nietoczki rozwinięta i pogłębiona pod względem
psychologicznym.
Jednak
skrótowość,
fragmentaryczność
i
pewien
rodzaj
„fotograficzności” narracji nie pozostawiają na to miejsca. Choinka i ślub staje się więc
rodzajem „obrazka z natury”, a dopowiedzenie szczegółów i wartościowanie całej
sytuacji pozostają w gestii czytelnika. Jest to o tyle istotne, że ta poetyka z jednej strony
przeczy podstawowym założeniom „szkoły naturalnej”, dotyczącym dydaktycznej
funkcji literatury; a z drugiej – stwarza dystans pomiędzy instancją narratora a
czytelnikiem niezbędny do samodzielnej, analizy świata przedstawionego. W ten
sposób niepozorne na pierwszy rzut oka opowiadanie Choinka i ślub staje obok
Biednych ludzi czy Sobowtóra w szeregu utworów bezpośrednio zapowiadających
dojrzałą polifoniczną powieść Dostojewskiego.
Żeby ci posłać cały świat w obrazku…
Dopiero po powrocie z Ameryki, w roku 1856 wyłoży Norwid nową teorię opisu
rzeczywistości, porównującą pióro do daugerotypu i postulującą podjęcie próby
uniknięcia stylu. Jednak owoce tego sposobu myślenia o rzeczywistości i powołaniu
pisarskim są obecne w twórczości autora Czarnych kwiatów już wcześniej. Z
interesującego mnie w tym rozdziale okresu biografii No rwida pochodzi m.in.
kilkustronicowy utwór Menego. Wyjątek z pamiętnika. Skojarzenie, prowadzące do
podtytułu analizowanych przed chwilą opowiadań Dostojewskiego wydaje się
uzasadnione, a sytuacja komunikacyjna w obu przypadkach podobna. Niemniej jest
między tym tekstami też zasadnicza różnica koncepcyjna: Dostojewski – o czym
pisałam wyżej – tworzy fikcyjnego narratora, „nieznajomego” autora notatek. Jak się
wydaje, zabieg ten miał służyć przede wszystkim uwiarygodnieniu i obiektywizacji
Strona | 70
prezentowanych opowieści. W przypadku Norwida jest inaczej. Tutaj instancją
uwiarygodniającą jest – w domyśle – sam autor, to przecież z jego pamiętnika pochodzi
ów „wyjątek”. 68 Z tym że strategia narracyjna przybrana przez Norwida jest odmienna
od tej, na którą zdecydował się Dostojewski, choć obaj twórcy zdają się dążyć w
podobnym kierunku. Bo też obu zależy
na tym samym – na ukazaniu prawdy
rzeczywistości, wskazaniu na pewne rządzące nią mechanizmy, nie okraszając ich
prawie żadnym komentarzem autorskim.
O Norwidowskim narratorze można bez wątpienia powiedzieć, że jest on poetą.
Jednak jego poetyckie spojrzenie na świat, jego myślenie o świecie w kategoriach
poetyckich – może paradoksalnie – nie zabiera rzeczywistości nic z jej natury.
Tam [na Riva degli Schivoni], o jutrzni we mgłach, odpływają małe statki rybackie z tró jkątny mi żaglami
latyńskimi, na których z b izancką surowością nakreślony bywa Marek święty, albo Piotr, albo Paweł,
albo inny apostoł, i czyni wrażenie, że zeszedł z r i v y i odchodzi po falach … Tam, o południowy m
świetle, wid zisz tajemn ice koloró w V e r o n e s a , T i n t o r e t t a , T y c j a n a … Turcy, Grecy, Ormianie
i Słowianie ró żni, w strojach różnych, z różny m się akcentem przechadzają, na okręty swe patrząc. Tam,
o blasku księżyca, znikają okręty w mro ku wielkim, a gdzie światło miesięczne wysrebrzy ło falę, lśniący
topór, u gondoli dzioba przytwierdzony, profilem zębaty m się określa, potem wioślarz półnagi we
frygijskiej czapce, potem budka kirem kryta z szybą kryształową, a potem znów drugi kształt wioślarza, a
potem blask fali, skrzelą wiosła odepchniętej w światłość księżycową… i tak tam gondole przepływają.
(VI, 167)
Powyższy cytat został przytoczony z kilku względów. Po pierwsze, ta początkowa
partia opowiadania wprowadza czytelnika w „bogaty”, bezpieczny krajobra z i łagodny
nastrój. W drugiej kolejności szczególnie wyraźnie uwidacznia się w nim poetyckie i
malarskie spojrzenie narratora, występujące w takim natężeniu, jakbyśmy mieli do
czynienia z fragmentem prozy poetyckiej. A po trzecie – i chyba najbardziej
zaskakujące – ten typ narracji i obrazowania zostanie utrzymany w całym utworze,
niemalże do ostatniego zdania, w którym pojawia się zwięzła, celowo „bezbarwna”
informacja o śmierci bohatera. Poetycki, malarski sposób przedstawiania rzeczywistości
jest o tyle ważny, że na przestrzeni całego tekstu zostały rozsiane „znaki” w jakiś
sposób zapowiadające rychłą śmierć znajomego narratora; a jeden z nich – rodzaj
przejęzyczenia – został podniesiony do rangi tytułu noweli.
Wydaje się, że znakiem najważniejszym, świadczącym o stanie ducha malarza B. jest
obraz, nad którym właśnie pracował:
68
Por. na ten temat P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, w: idem, Wariacje na temat pewnego paktu.
O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, tłum. ro zd z. A. Labuda, Kraków 2001, s. 21-57.
Strona | 71
Zacząłem też mały obraz, gd zie rybaka chcę zrobić z d ziećmi swymi, i chcę, żeby był wieczór, i żeby
było widać, iż praco wał d zień cały, i chcę, aby rybak w ręku trzy mał u łowioną rze cz jedną… muszlą,
wyciągając rękę, żebrał sobie. Taki obraz robię, i ju ż b liski, bliski swo jego zakończenia.
(VI, 170)
Na przestrzeni całego opowiadania zostają rozsiane wyjątkowo dyskretne znaki
świadczące o tym, że sytuacja egzystencjalna rozmówcy narratora jest bardzo bliska
stanowi rybaka z przytoczonego wyżej cytatu. Wydaje się, że w myśl sposobu
prowadzenia narracji w Menego malowanie tego obrazu jest rodzajem projekcji
własnego stanu ducha malarza. Szczególnie ważne w warstwie tekstowej tej ekfrazy jest
ekspresyjne powtórzenie przymiotnika „bliski”. Jeśli prawdę o życiu najdokładniej
można przedstawić za pomocą sztuki, to przystaje dziwić wybitnie poetycki,
znaczeniowy styl tej narracji 69 .
Jak wiadomo z późniejszych deklaracji twórczych Norwida, po zostających w
kręgu Białych i Czarnych kwiatów oraz Milczenia, choć każdy szczegół (znak)
rzeczywistości jest bardzo ważny, a ludziom dostępna jest jedynie metoda poznania
świata „przez przybliżenie”, ponieważ „Jesteśmy w każdym zmyśle i rozmyśle naszym
otoczeni kryształem przezroczystym, ale u-obłędniającym poglądy nasze”70 .
Z metryk dołączonych do edycji Pism wszystkich Norwida dokonanej przez J.
W. Gomulickiego można dowiedzieć się bardziej drastycznych szczegółów dotyczących
samobójstwa malarza Tytusa Byczkowskiego. Okazuje się, że bohater opowiadania nie
tylko utopił się, ale przed śmiercią także podciął sobie gardło, a jego ciało zostało
odnalezione dopiero po kilku dniach71 . Norwid niewątpliwie pozostawał w posiadaniu
tych wiadomości, jednak jego opowiadanie, pełne „cisz rozmaitych” z jednej strony
„zmarmurza” postać malarza, a z drugiej – przekazuje czytelnikowi w tym szczególnym
nekrologu te aspekty odejścia Byczkowskiego, które są ważne z duchowego punku
widzenia.
Wydaje się, że w tym miejscu jest widoczna jedna z najbardziej zasadniczych
odmienności na płaszczyźnie porównania Norwid – Dostojewski. Psychika bohaterów
pisarza rosyjskiego, którzy planują bądź popełniają samobójstwo, jest za każdym razem
poddawana bezlitosnej, dokładnej analizie. Autora Biesów interesuje przede wszystkim
to, którędy i w jaki sposób zło przenika do ich duszy. W jaki sposób ktoś jest niszczony
duchowo przez innych bądź samego siebie. U Norwida nie sposób znaleźć tego rodzaju
69
Por. Do Nikodema Biernackiego.
VI 227.
71
Zob. VII, 547.
70
Strona | 72
refleksji. Nie wynikało to – rzecz jasna – z faktu, że „o pewnych rzeczach się nie
mówi”, tylko (jak się wydaje) z litości, ze współczującego spojrzenia na innych. Nie
oznacza to, oczywiście, że nie ma w pismach Norwida elementu negatywnej oceny i
krytyki społecznej – taki wniosek byłby rażącym przekłamaniem. Jednak w momencie,
gdy w grę wchodzi prawdziwe, osobowe cierpienie obaj twórcy, których „odruchy”
literackie są zasadniczo podobne, zupełnie się rozmijają. Norwid stwarza łagodny,
personalistyczny
dystans do
przeprowadzać skrupulatną,
opisywanego
zjawiska,
a
Dostojewski
zac zyna
chirurgiczną analizę psychiki swoich bohaterów.
Rozróżnienie to będzie w pełni widoczne na przykładzie realizacji gatunku tragikomicznego w Nocy tysiącznej drugiej oraz Cudzej żonie i mężu pod łóżkiem.
Jaki komizm?
Oba utwory (dramatyczny i prozatorski) zostały oparte na klasycznych
założeniach komedii intrygi. Norwid opatrzył swój dramat konwencjonalnym
podtytułem „Komedia w jednym akcie”, a Dostojewski umieścił na początku swojego
opowiadania określenie pseudogatunkowe: „Wydarzenie niezwykłe”. 72 Zarówno tekst
polski, jak i rosyjski opierają się przede wszystkim na klasycznym nieporozumieniu,
będącym motorem akcji. Norwidowy Roger z Czarnolesia bierze podróżującą w
towarzystwie doktora damę za swoją dawną ukochaną i aranżuje spotkanie z nią w
niezwykłej scenerii. Z kolei główny bohater tekstu Dostojewskiego, wysoki urzędnik
Iwan Andreicz w porywie ogromnej zazdrości o swoją żonę najpierw – nieświadomie –
zwraca się o pomoc do jej kochanka, a następnie (w wyniku splotu rzeczywiście
niezwykłych wydarzeń) ukrywa się wraz z owym kochankiem pod łóżkiem obcej
kobiety.
Zestawiane tu teksty łączy przede wszystkim nadrzędność klasycznego wątku
komediowego
zupełnie
wyjątkowa
na tle ówczesnej twórczości Norwida
i
Dostojewskiego. Jednak sposób jego eksploatacji jest w obu przypadkach całkowicie
odmienny. Autor Nocy tysiącznej drugiej dokonuje licznych modyfikacji w obrębie
72
Na temat pokrewieństwie kształtu opowiadania i formy wodewilowej por. Sobranije soczinienij…, t. 2,
s. 549.
Strona | 73
pierwotnego schematu. Komediowa sytuacja porzuconego młodzieńca wyskakującego
nagle z szafy, w celu ukarania niewiernej kochanki, zupełnie zaciera się w odbiorze za
sprawą rozbicia pierwotnego schematu. Przyczyniają się do tego przede wszystkim
liczne monologi poetyckie Rogera i Damy, w których z papierowych postaci
komediowych wyłaniają się żywi bohaterowie, co przyczynia się do wyeksponowania
wątku lirycznego.
Forma lekkiej komedii w jednym akcie staje się dla Norwida pretekstem do
ukazania dramatu osoby, której podstawowa forma ludzkiej godności została naruszona.
To już nie przebiegła kara dla lekceważącej uczuc ia kochanki, ani nie romantyczny
wątek niespodziewanego połączenia serc wysuwa się na plan pierwszy, lecz – jak pisała
Zamącińska – „twarz człowieka cierpiącego”:
Jeżeli zaś wydawało się J e j , że tym sposobem n a j ł a t w i e j będzie odpowiedzieć… to, zaprawdę,
mo żna było t r u d n i e j s zy a sumienniejszy sposób wybrać… zasłuży łem na to jako człowiek… jak
każdy człowiek…
(IV, 104)
Wydaje się, że przez zacytowany fragment wypowiedzi bohatera przeziera wizerunek
podmiotu autorskiego o tym samym rodzaju wrażliwości, który jest odczuwalny
chociażby w wierszu Italiam! Italiam! czy w Pierścieniu Wielkiej Damy. Zwłaszcza ten
drugi kontekst wydaje się tu szczególnie istotny. Norwidolodzy nie uwierzyli w
zakończenie tego dramatu, a Sławińska pisała w jego kontekście o „melancholijnym
żarcie autora”. Szczęśliwemu zakończeniu Nocy można zaufać jedynie pod warunkiem,
że ma się w pamięci autorską klasyfikację gatunkową dramatu oraz jego baśniowy tytuł.
W przypadku opowiadania Dostojewskiego trudniej byłoby pokusić się o tego
rodzaju refleksje. „Niezwykłe wydarzenie” początkowo zdaje się w pełni mieścić w
konwencji opowiadania komicznego o cechach burleski. Zazdrosny mąż jest śmieszny i
głupi, kochanek młody i cyniczny, a żona – przebiegła, ale przede wszystkim trochę
taka, jakby jej wcale nie było. Wykorzystane przez Dostojewskiego różne rodzaje
komizmu mają na celu przede wszystkim (o ile nie wyłącznie) rozbawienie czytelnika.
Jednak, gdy się przyjrzeć dokładnie postaci Iwana Andreicza, pana w szopach,
określanego przez żonę mianem Koko, widać w nim coś skrajnie żałosnego:
Po chwili podjechała kareta; pani wsiadła. Pan w szopach przystanął; zdawało się, że nie ma sił się
poruszyć, i bezmyśln ie patrzał na pana w bekieszy. Ten uś miechał się niezbyt mądrze.
Strona | 74
I w innym miejscu:
Ja nie mogę mówić, ekscelencjo. Na razie czekam, aż pan skończy… Słucham pańskich dowcipnych
żarcików. A jeśli o mn ie id zie, ś mieszna to historia, ekscelencjo. Opowiem panu wszystko. Może się w
ten sposób wszystko da wyjaśnić, chcę przez to powiedzieć: p roszę nie wo łać służby, ekscelencjo! n iech
mn ie pan potraktuje w sposób godziwy … T o n i c , ż e m p o s i e d z i a ł p o d ł ó ż k i e m … n i e
u t r a c i ł e m p r z e z t o g o d n o ś c i . [Podkreślenie moje – E. S.]
(Cudza żona i mąż pod łóżkiem, s. 375, 396)
Tragikomiczność tej postaci wynika przede wszystkim ze zderzenia w niej dwóch
rodzajów uczuć: zazdrości, gniewu, rozpaczy i poczucia własnej godności, problemów z
ostatecznym
uwierzeniem w
niewierność
żony.
Wielkich,
potężnych
uczuć,
ogarniających Iwana Andeicza starczyłoby chyba na uwiarygodnienie postaci tragicznej
powieści dziewiętnastowiecznej drugiej kategorii. Problem polega jednak na tym, że
Koko
jest podstarzały,
otyły,
siwiejący
i łysiejący.
Komiczne,
groteskowe
przedstawienie jego przygód odzwierciedla poniekąd obecne w kulturze europejskiej
przekonanie o tym, że wielkie dramaty ludzi w pewien sposób małych wydają się
zabawne.
Nie sposób jednak byłoby przypisywać tego rodzaju przekonania samemu
Dostojewskiemu. Wystarczy przywołać szereg „małych”, nieważnych, a jednak
naprawdę tragicznych postaci powstałych pod piórem autora Słabego serca. Z jakiego
sposobu myślenia o świecie wyrasta więc analizowane tutaj opowiadanie? Możliwe jest,
że mamy tutaj do czynienia z próbą celowego, jakby karnawałowego odwrócenia
zwykłej hierarchii rzeczywistości – z ukazaniem treści tragicznych w konwencji
komicznej. Niemniej warto pamiętać o tym, że nawet jeśli intencja autorska była
zgodna z powyższym rozumowaniem, to jednak pozostała ona głęboko ukryta. Nic nie
wskazuje również na to, że to opowiadanie (które pierwotnie ukazało się w nieco
odmiennym kształcie) zostało odebrane w głębszy, bardziej filozoficzny sposób przez
publiczność dziewiętnastowieczną. 73 Jednak za głębszym, drugim znaczeniem Cudzej
żony przemawia również to, że Dostojewski umieścił to opowiadanie w nieco
zmienionym kształcie w edycji swoich utworów 1860 roku, a więc po kilkunastu latach
trudnych doświadczeń było ono dlań w dalszym ciągu istotne.
W przytoczonych wyżej cytatach pojawia się jeszcze jeden istotny aspekt
znaczeniowy zbliżający twórczość Norwida i Dostojewskiego. Iwan Andreicz po
73
Por. Sobranije soczinienij…, t. 2, s. 549.
Strona | 75
wyjściu spod łóżka cudzej żony w arcykomicznych okolicznościach zaczyna mówić o
swojej godności ludzkiej. Szczególnie groteskowo i tragicznie zarazem brzmi ostatnie
podkreślone przeze mnie zdanie – „To nic, żem posiedział pod łóżkiem… nie utraciłem
przez to godności”. Ciekawe jest również, że bohater w tym miejscu mówi o godności
w ogóle, godności osoby ludzkiej. Z kontekstu całego utworu bez trudu da się
wyczytać, że zrozpaczony mąż jest również urzędnikiem p aństwowym dość wysokiej
rangi. Jednak w tej – bądź co bądź – skrajnej dlań sytuacji nie powołuje się na
piastowany urząd i związane z nim zaszczyty, ale mówi o swojej sytuacji
egzystencjalnej człowieka w ogóle. Na tle przedstawianej przez Dostojewskiego
mentalności urzędniczej carskiej Rosji jest to rozwiązanie dość wyjątkowe.
Forma komediowa stała się dla Norwida i Dostojewskiego pretekstem do
ukazania głębszych prawd o naturze człowieka, co wyraźnie wskazuje na odrzucenie
przez obu twórców autotelicznej funkcji literatury humorystycznej czy prostego
dydaktyzmu o rodowodzie oświeceniowym. Jednak mimo wprowadzania podobnych
modyfikacji w obrębie schematu komicznego (bardziej wyraźnych u Norwida i mniej
zauważalnych u Dostojewskiego) przyświecały im zasadnic zo różne cele. W
Norwidowej Nocy tysiącznej drugiej otoczka komizmu jest wyjątkowo delikatna i
łagodna. Tradycyjne chwyty humorystyczne nie są wymierzone w żadnego z
bohaterów, traktowanych tu jakby z szacunkiem. Zgoła inaczej jest zbudowane
opowiadanie Dostojewskiego. Choć jego bohater przeżywa nieco podobne rozterki jak
Roger z Czarnolesia, to jednak jest on niewątpliwie śmieszny, a właściwie – nieustannie
ośmieszany przez autora. Głęboka struktura Cudzej żony mieści się – oczywiście – w
konwencji myśli humanitarystycznej, jednak (chciałoby się powiedzieć), że jest to
struktura zbyt głęboka, praktycznie nieodczuwalna na poziomie wstępnej, poniekąd
intuicyjnej lektury.
*
W tym miejscu dobiega końca chronologiczne przedstawienie początkowych
etapów twórczości Norwida i Dostojewskiego. Rok 1849 dla pisarza rosyjskiego i 1853
dla polskiego poety stają się na płaszczyźnie biograficznej i literackiej momentem
przełomowym.
Dostojewski
zostanie
w
tym
roku
osadzony
w
Twierdzy
Pietropawłowskiej pod zarzutem prowadzenia działalności spiskowej, a Norwid –
rozczarowany co do Starego Świata, postanowi rozpocząć życie na nowo w Ameryce.
Strona | 76
Po tych trudnych doświadczeniach, przekładalnych na siebie jedynie w niewielkim
stopniu, obaj twórcy powrócą do Petersburga i Paryża wewnętrznie ukształtowani.
Dopiero wówczas można będzie spoglądać na ich dorobek literacki całościowo,
analizując je jako spójne zjawiska.
Przedstawione dotąd rozdziały miały na celu wskazanie źródeł, z jakich
wywodzą się podstawowe aspekty działalności literackiej obu twórców; źródeł, w
których należy szukać pierwotnego podobieństwa ich twórczości i jednocześnie
momentów rozchodzenia się ich dróg literackich.
Zarówno Dostojewski, jak i Norwid byli poniekąd zmuszeni do zmierzenia się z
wcześniejszym dziewiętnastowiecznym dziedzictwem literackim. Zastanawiające jest,
że obaj ostatecznie zwrócili się w kierunku kolażu literackiego, posługując się
elementami rodzimej tradycji literackiej i tworząc nowe jakości. Jednak stopień
strukturalnej i intertekstualnej komplikacji ich tekstów był tak znaczny, że nie spotkały
się one z przychylnością krytyków.
Szukając nowych sposobów kształtowania narracji obaj zwrócili się w kierunku
opowieści pamiętnikarskiej. Niemniej mimo wyraźnych podobieństw konstrukcyjnych
ich sposób spojrzenia na świat i mówienia o nim uległ zasadniczej dyferencjacji.
Narrator Dostojewskiego – co jest szczególnie wyraźne na przykładzie Choinki i ślubu
– staje się jedynie medium przekazującym pewien obraz rzeczywistości. Zabarwienie
emocjonalne pojawia się wyłącznie w wypowiedziach bohaterów, a sposób konstrukcji
świata przedstawionego wydaje się być w pełni neutralny. Ten sposób prowadzenia
narracji staje w ostrej opozycji do rozwiązań preferowanych przez Norwida. Choć
również i jego sposób mówienia o rzeczywistości jest w znacznym stopniu
fotograficzny, to jednak na płaszczyźnie narracji zostaje wyraźnie zaznaczone, że jest to
„fotografia artystyczna”, odzwierciedlająca stan ducha autora.
Obok tematów traktowanych zupełnie serio pojawiają się we wczes nym dorobku
Norwida i Dostojewskiego również wątki komediowe. I tutaj po raz kolejny mamy do
czynienia z zastosowaniem podobnych rozwiązań strukturalnych, z których wynikają
odmienne przesłania. Norwid przeprowadza zdecydowaną dekonstrukcję schematu
komediowego, dokonując pogłębionej psychologizacji postaci i ukazując je w świetle
personalistycznym. Dostojewski jest mniej delikatny wobec swoich bohaterów. Jego
postaci są zarazem komiczne i żałosne, dzięki czemu zwykły schemat wodewilowy
zamienia się pod piórem pisarza w tragifarsę.
Strona | 77
Przedstawione w powyższym rozdziale chronologiczne, liniowe zestawienie
najważniejszych nurtów ewolucji twórczości Norwida i Dostojewskiego jest – siłą
rzeczy – niewyczerpujące. Zaakcentowane zostały jedynie te zjawiska, bez dokładnej
obserwacji których, moim zdaniem, nie sposób zrozumieć podobieństw i różnic,
mieszczących się w obrębie późniejszego, bardziej syntetycznego spojrzenia na świat
obu pisarzy. Obok najważniejszych dla mnie nurtów istnieją także inne, ważne aspekty
działalności twórczej Norwida i Dostojewskiego. Wymienić tu należy choćby
niezakończone próby stworzenia dzieła wielopoziomowego, przedstawiającego różne
warstwy rzeczywistości (Norwidowy poemat Ziemia i powieść Dostojewskiego
Nietoczka Niezwanowa). Ekfrastyczne opisy polskiego poety i dyskretne próby
spojrzenia na świat w sposób religijno-symboliczny rosyjskiego pisarza. Wymienione tu
zagadnienia zostały pominięte w pierwszej części pracy przede wszystkim ze względu
na to, że ich dojrzałe realizacje zaczną pełnić doniosłą funkcję dopiero później.
Na marginesie powyższych rozważań pozostała również cała twórczość liryczna
Norwida z omawianego okresu. „Uchybienie” to może być tłumaczone jedynie na
drodze nieprzylegalności tej formy tworzywa poetyckiego do wyróżnionych przeze
mnie obszarów refleksji komparatystycznej. W liryce Norwida już tego wczesnego
okresu – obok wątków wywodzących się z przeżyć prywatnych – zaznacza się osobna
antropologia, którą
należy
zestawić z późniejszymi dokonaniami twórczymi
Dostojewskiego.
Strona | 78
Zbliżenie pierwsze: kilka refleksji na temat rozmów literackich
Głównym celem ukierunkowania metodologicznego,
wykorzystanego
w
pierwszej części pracy (diachroniczne porównanie wczesnych okresów twórczości
Norwida i Dostojewskiego), było przede wszystkim ugruntowanie celowości
prowadzonego porównania oraz wskazanie na ważne, trudne do ostatecznego
uchwycenia i nazwania pokrewieństwo dorobku artystycznego obu twórców. Obecnie
chciałabym w sposób synchroniczny zestawić najważniejsze (w moim przekonaniu)
aspekty rzeczywistości opisywanej przez obu pisarzy.
*
Refleksja nad sztuką i jej zadaniami jest z założenia wpisana w każdy rodzaj
twórczości. Wyjątkowe znaczenie Norwida i Dostojewskiego dla rodzimych literatur
odzwierciedla się także w ich konsekwentnie prowadzonym namyśle nad kształtem,
znaczeniem i celami utworu literackiego. Już na wstępie należy jednak zaznaczyć
wyraźną różnicę w sposobach prowadzenia tej refleksji. Dostojewski zaczyna
publicznie eksplikować swoje sądy o sztuce dopiero po roku 1861, kiedy to po raz
pierwszy udaje mu się zaistnieć na łamach prasy w roli krytyka literackiego. Jego
opowiadania i powieści są przede wszystkim żywymi przykładami tego, w jaki sposób
Strona | 79
rozumie pisarz rolę i zadania sztuki. Trudno byłoby doszukiwać się w nich fragmentów
metatekstowych, narzucających czytelnikowi autoteliczny sposób lektury74 .
Inaczej Norwid. Jego najlepsze, najbardziej autentyczne rozpoznania co do
natury i przeznaczenia dzieła sztuki znajdują się właśnie w utworach literackich.
Natomiast fragmenty dyskursywne autora Rzeczy o wolności słowa, poświęcone
interesującej mnie teraz tematyce, są przede wszystkim – żeby użyć tu określenia
Wacława Borowego – pełne „łamigłówek”, przez co bliżej im do szarad niż do
opowieści o tym, co dla artysty najważniejsze 75 .
Tę właściwość stylu Norwida doskonale obrazuje znana historia o nieudanej
współpracy poety z mecenasem Adamem Potockim, dotycząca nie ukończonego dzieła –
Sztuka w obliczu dziejów, w następujący sposób komentowana przez Gomulickiego:
Pisząc o we słowa [list do Potockiego z zapewn ieniem ciąg łej pracy nad Sztuką…], Norwid był
już całko wicie zniechęcony do swojej niewd zięcznej roboty, a przy tym pogrążony prawdopodobnie w
pisaniu dialogów Promethidiona […].
(VII, 565)
Chociaż na temat przyczyn ostatecznego zarzucenia przez poetę pisania traktatu,
dotyczącego historii i teorii sztuki, oraz chronologii jego pisania powstało wiele
domysłów, 76 najważniejszy wydaje się tu być trop jakby nieświadomie podsunięty przez
samego Norwida w liście do Potockiego:
Z dalszego rozwijan ia Syntetyki i mojego osobistego względem piszącej polskiej publiczności
położenia wid zę, że trzeba będzie wydać ją bezimiennie, odejmu jąc nawet trzy litery pod dedykacją
umieszczone.
U m i e r a m z u p e ł n i e d l a p u b l i c z n o ś c i t e j j a k o i m i ę , j a k o p ió r o ,
j a k o p o e t y c z n o ś ć . I dla spokoju myśli, i dla d zieła, o który m s e r i o myślę i wciąż obrabiam
lepiej – niezbędnie lepiej będzie.
Z p o et y c zn o - lite r a c k ą p r zes zło ś c ią w ię c s ię żeg n a m, k o ń c zę .
Piszę dalej i prakty kuję w sztuce, co teorii pomaga – co ją waruje nawet.
(VIII, 104-105)
Najbardziej zastanawiające wydaje się ostatnie z przytoczonych zdań. Widać w
nim bardzo charakterystyczną dla poety trudność w oddzieleniu teorii od praktyk i,
samej sztuki od pisania o niej.
74
Pewien wyjątek mogą tu stanowić opowiadania opublikowane przez Dostojewskiego w ramach
Dziennika pisarza. Por. na ten temat: A. Kościołek, Utwory literackie w „Dzienniku pisarza”, w: eadem,
„Dziennik pisarza” Fiodora Dostojewskiego. Próba monografii, Toruń 2000.
75
Oczy wiście w tym kontekście traktuję takie teksty poety, jak: Białe i Czarne kwiaty jako teksty przede
wszystkim artystyczne, a dopiero w drugiej kolejności – teoretyczne.
76
Zob. Stefan Sawicki, Kiedy „Promethidion” został napisany? w: idem, Wstęp, do: Cyprian Norwid,
Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, wstęp i opracowanie Stefan Sawicki, Krakó w 1997.
Strona | 80
Na przestrzeni całej twórczości Norwida można odnaleźć sporo fragmentów
metaliterackich, często
głęboko
lirycznych. Wymienić tu wypada chociażby:
Promethidiona, fragmenty Aktora, dyptyk Tyrtej. Za kulisami, Lapidaria, Fatum etc.,
etc. Z kolei w przypadku Dostojewskiego wypowiedzi metaliterackich należy szukać na
kartach jego Dziennika pisarza oraz – przede wszystkim w jego zapisach brulionowych,
odsłaniających warsztat twórczy autora Biesów.
Na początek chciałabym wskazać kilka miejsc wspólnych w refleksji nad sztuką
obu twórców, żeby następnie, w trakcie szczegółowego omawiania wybranych
wypowiedzi literackich, pogłębić to zestawienie i wprowadzić w jego obręb pewne
cienie.
Zarówno dla pisarza rosyjskiego, jak i polskiego poety sztuka zajmuje jedno z
najważniejszych miejsc w rzeczywistości doczesnej. Norwid wielokrotnie mówi o tym
wprost, natomiast Dostojewski raczej unika bezpośrednich deklaracji tego rodzaju.
Wydaje się, że dla niego waga sztuki i jej kardynalne znaczenie w życiu ludzkimi
stanowi pewien rodzaj aksjomatu, coś tak oczywistego, że się o tym nawet nie
wspomina. Z kolei autor Promethidiona czuje wyraźną potrzebę, żeby o tym znaczeniu
sztuki przypominać. Sądzę, że ta postawa wynika z jednej strony z pragnienia
zwrócenia czytelnikowi uwagi na wysoką rangę przekazu, z jaką ma on do czynienia, a
z drugiej – z osobistej potrzeby pewnego rozgraniczenia Słowa natchnionego od słowa
ku niemu prowadzącego. Słowa poetyckiego (które szczególnie w polskim
romantyzmie polistopadowym momentami było niemalże podnoszone do rangi S łowa
Bożego), od Słowa Wiecznego. Stąd też częste w twórczości Norwida definicje
poetyckie, 77 określające pożądany status sztuki w życiu człowieka, takie jak: „[sztuka
to:] chorągiew na prac ludzkich wieży”, „[sztuka to:] najwyższe z rzemiosł apostoła i
najniższa modlitwa anioła” czy też „teatr to atrium spraw niebieskich”. 78 Ważnym
aspektem –
może mniej akcentowanym przez Dostojewskiego – jest tutaj
przeświadczenie o tym, że każdy rodzaj sztuki (a więc nie tylko teatr czy literatura!)
może pełnić rolę pewnego medium czy katalizatora w wewnętrznym dojrzewaniu
człowieka do pełnego, głębokiego przyjęcia prawd nadprzyrodzonych.
Ta sama – albo przynajmniej bardzo zbliżona – koncepcja roli i miejsca sztuki (w
tym przypadku zwłaszcza sztuki słowa i może poniekąd ma larstwa) prześwituje z kart
powieści Dostojewskiego. Wpisana w nie implicite koncepcja dzieła literackiego, jak
77
78
Por. na ten temat: T. Korpysz, Definicje poetyckie Norwida, Lublin 2009.
Zob. ko lejno: III, s. 446 i IV, 370.
Strona | 81
też sposobów jego odbioru, podobnie jak u Norwida, pozostaje w kręgu problematyki
zbliżonej do sfery sacrum. Należy tu jednak zaznaczyć, że nie analizuję obecnie tego,
czy i w jakim stopniu Norwid i Dostojewski byli „pisarzami religijnymi”. W przypadku
polskiego poety, przy obecnym stanie badań, kwestia jego religijności „osobistej” i
„literackiej” wydaje się być klarowna. Natomiast religijny wydźwięk pisarstwa
Dostojewskiego – mimo licznych autorskich credo – w dalszym ciągu pozostaje w
mojej opinii kwestią otwartą. Interesują mnie w danym momencie jedynie wyrażane
możliwie wprost i n t e n c j e pisarskie autora Braci Karamazow.
Zatem, obaj autorzy usiłują stworzyć taki rodzaj sztuki, która miałaby
„podprowadzić” czytelnika ku prawdziwemu, także ponownemu odkryciu własnej
natury duchowej. W tym punkcie można najdokładniej uzmysłowić sobie różnice
twórczych temperamentów Norwida i Dostojewskiego. Polski poeta – poza krytyką
pewnych negatywnych w jego mniemaniu postaw społecznych – okazuje się niezwykle
subtelny. Jego utwory – bez względu na ich przynależność gatunkową – traktują chyba
przede wszystkim o ludziach znajdujących się w sytuacjach trudnych i bo lesnych pod
względem emocjonalnym i duchowym. Norwid ani przez chwilę nie próbuje
zaprezentować całości zjawisk społeczno-polityczno-religijnie-ogólnych, częstokroć
ukazuje bohaterów uniwersalnych (a więc nie tylko romantycznych czy polskich) w
krytycznych momentach ich rozwoju duchowego à peu près, przez przybliżenie. W jego
twórczości nie ma właściwie miejsca na drobiazgowe, chłodne analizy stanu ducha
bohaterów czy podmiotu wypowiadającego się. Zamiast tego mamy do czynienia z
rodzajem subtelnej i dokładnej ekspozycji, ukazaniem rzeczywistości duchowej i
psychicznej podmiotu oraz jego wzajemnych relacji z Innym. Tylko w momentach
bardzo szczególnych spotykamy się w pismach artystycznych Norwida z pełnym, do
końca zrealizowanym dialogiem między dwiema postaciami, w którym mogłoby się
znaleźć miejsce na jakiś rodzaj komentarza autorskiego (z taką sytuacją mamy do
czynienia np. w Aktorze czy Kleopatrze i Cezarze). Z reguły jednak czytelnik Norwida
staje się niemym świadkiem dialogu nieurzeczywistnionego, niemożliwego, co wynika
z rozległej przestrzeni samotności egzystencjalnej, otaczającej poszczególne postaci.
Tego rodzaju lektura uczy empatii.
Kimś zupełnie innym pod tym względem okazuje się Dostojewski. W jego teatrze
świata czytelnik niemalże od razu, bez pardonu, zostaje wrzucony w głąb
najtrudniejszych, najbardziej bolesnych problemów egzystencjalnych i religijnych. Jego
bohaterowie, wraz z całym swoim bagażem doświadczeń i przekonań, są poddawani
Strona | 82
bezwzględnej konfrontacji z innymi, a czytelnik zostaje poniekąd zmuszony do
„zstąpienia do otchłani” 79 lub wtrącony do „wilczego dołu zwątpienia” 80 . Wielu
wybitnych czytelników Dostojewskiego pisało o trudnych przeżyciach związanych z
„ognistym chrztem” zafundowanym im przez mistrza prozy rosyjskiej (a przecież
lektura Norwida przynosi raczej pocieszenie) 81 , a w jednym z polskich czasopism
konspiracyjnych okresu II wojny światowej, zostało powiedziane wprost: „[Norwid
pomaga] oczyścić dusze nasze ze śmiecia”82 .
Cel tego zabiegu artystycznego autora Biesów wydaje się ewidentny, a wypływa z
apokaliptycznego żądania „bądź zimny albo gorący”83 . Na dodatek – inaczej niż ma to
miejsce w twórczości Norwida – Dostojewski z reguły próbuje pozostać zupełnie
bezstronny. Wypowiedzi stworzonych przezeń bohaterów są w bardzo dużym stopniu
samodzielne, tak prawdziwe, że nawet chciałoby się określić je mianem szeregu
samodzielnych, niełączących się ze sobą „wierszy lirycznych”84 . Co więcej, opisy
postaci negatywnych i ich wypowiedzi częstokroć mogą się wydawać znacznie bardziej
atrakcyjne pod względem literackim od analogicznych kreacji bohaterów określanych
(zgodnie z ogólnie przyjętymi zasadami etycznymi) mianem pozytywnych. Ta
szczególna właściwość pisarstwa Dostojewskiego sprawiła, że – mimo powszechnie
akceptowanej wysokiej rangi jego twórczości – ma on tyluż wielbicieli, co osób jego
pisarstwu niechętnych.
Podobnie kształtuje się na gruncie polskim recepcja twórczości Norwida. Tyle że
podział jego czytelników na gorących wielbicieli, obrońców i nieprzejednanych
krytyków wynika z jeszcze innych przyczyn. O ile podstawowa trudność w lekturze
Dostojewskiego zasadza się na poziomie etycznym, duchowym czy po prostu
emocjonalnym, o tyle Norwid ma w stosunku do czytelnika o wiele więcej „wymagań
wstępnych”. Czasem mówi się o nim, że jest po prostu niezrozumiały, trudny, nużący.
79
Por. P. Evdokimov, Gogol i Dostojewski czyli zstąpienie do otchłani, tłum. A. Kunka, Bydgoszcz 200.
Określenie często używane w odniesieniu do twórczości pisarza rosyjskiego przez Ryszarda
Przybylskiego. Po r. np. R. Przybylski, To jest klasycyzm, wstęp M. Janion, Warszawa 1978, s. 17.
81
Zob. np. Dostojewski dzisiaj. Ankieta przygotowana przez Zbigniewa Podgórca , „Znak”, nr 319-320
(1-2), 1981.
82
Cyt. za: P. M itzner, Biedny język. Szkice o kryzysie słowa i literaturze wojennej, Warszawa 2011,
s. 171.
83
Zob. Ap 3, 15-16.
84
Właśnie w ten sposób określał twórczość Dostojewskiego Walery Briusow. Zob. na ten temat: S.
Gindin, Nieosuscziestwljonnyj zamysieł Briusowa, „Woprosy Litieratury” 1970, nr 9, s. 193.
Jeszcze inaczej kwestie liryczności pisarstwa Dostojewskiego postrzega Halina Brzo za: „Wszelako
zagęszczona tkanka piętrzących się wydarzeń w utworach Dostojewskiego przy uważn iejs zy m wczytaniu
się w tekst okazuje się tylko wierzchnią warstwą przekazu, najłatwiej uchwytną, a skutecznie maskującą
inne systemy powiązań i wy ższe układy znaczeń, nastawione na sposób odczytywania właściwy raczej
utworowi lirycznemu.” (H. Brzo za, Dostojewski. Myśl a forma, Łódź 1984, s. 16).
80
Strona | 83
Jednak ta właściwość Norwidowego stylu nie wynika raczej z niedyspozycji poetyckojęzykowych (jak z reguły twierdzono w jego epoce), 85 lecz bardziej z jego teorii
dotyczących jasności i ciemności wypowiedzi. „Nie należy być o wiele jaśniejszym od
przedmiotu” – nieco zagadkowo stwierdza poeta w Milczeniu, 86 a w autoapologicznym
wierszu dodaje: „Podobne są i słowa me, o! człeku/ A Ty im skąpisz chwili marnéj”87 .
Wynika stąd chyba przede wszystkim tyle, że aby móc dostrzec i docenić serwowane
przez poetę wartości literackie i duchowe, trzeba najpierw trochę się napracować.
*
Zarysowane powyżej luźne spostrzeżenia najlepiej wybrzmią poparte żywą materią
literacką, w tym przypadku krótką i wybiórczą analizą porównawczą dwóch
fragmentów z Norwida i Dostojewskiego, najlepiej obrazujących przedstawione
powyżej tendencje literackie obu twórców. Będą to fragmenty dialogów Aktora (akt II,
s. 2., akt II, s. 3., ww. 291-359 oraz akt III, s. 1., ww. 62-104) i słynnej rozmowy
Dymitra z Aloszą z Braci Karamazow 88 .
Na wstępie zwraca uwagę konstrukcja przywołanych przeze mnie wyimków. W
obręb wielkich dialogów kluczowych dla Aktora i Braci Karamazow zostają wplecione
fragmenty innych dzieł literackich oraz opowieści tworzone przez bohaterów na
bieżąco. Każdy z tych metaliterackich fragmentów jest ściśle sfunkcjonalizowany przez
tekstowego autora-opowiadacza i ma „podprowadzić” jego adwersarza do konkretnego
rozpoznania egzystencjalnego o możliwie najwyższej randze, w danym momencie jego
rozwoju89 .
85
Zob. na ten temat: Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, wybór tekstów, opracowanie i wstęp
M. Inglot, Warszawa 1983. Stąd szczególn ie ro zd ział: Norwid a współcześni.
86
VI, 232.
87
II, 26.
88
Wypada może podkreślić, że celem poniższego porównania nie jest literalne zestawienie przywo łanych
tekstów (zawartych w nich wątków, motywó w, rozpo znań światopoglądowych etc.), zresztą wydaje się,
że w interesującym mnie przypadku takie porównanie okazałoby się bezowocne. Chodzi mi natomiast
o ukazanie uniwersalnego, powtarzającego się nieustannie u obu twórców schematu budowania
kluczowych dla danego utworu rozmó w po między protagonistami literackim oraz o to, w jaki sposób te
rozmo wy literackie przybierają mo mentami postać quasi-dialogu międ zy autorem a czytelnikiem.
89
Na temat miejsca „wtórnych znaków” literackich w pismach Dostojewskiego pisała H. Brzo za:
„Z kolei twórcze wy zyskanie poetyki rozd źwięku (wyrażającej się także w wielostylowości) w sztuce
rosyjskiego prozaika polega często na tym, iż w zło żoną, wysoce skompliko waną strukturę narracyjną
większych utworów epickich wplatają się mn iejsze zazwyczaj, lecz tworzące zakończoną całość
i wyraźnie wyodrębnione formy epickie (rzad ziej liryczne), ujęte w kształt gatunkowy bądź to paraboli
stylizowanych na przypowieści bib lijne, bądź też legend, noweli przygodowych i kry minalnych czy
sentymentalnych powieści bulwarowych, których odrębny świat wewnętrzny, najczęściej upiększony
i strywializowany, zdradza konstrukcję – według określenia Bachtina – homofoniczną. Dzięki swej
zdecydowanej odrębności stylistyczno-kompo zycyjnej tego rodzaju «aplikacje» narracyjne,
wmontowywane w całość strukturalną większej formy epickiej, oddziałują na świadomość odbiorcy
w sposób podobny do zjawiska «obrazu w obrazie», a więc jako struktura szczątkowa, przekształcona
Strona | 84
Kontekst fabularny tzw. Legendy o wielkim inkwizytorze90 oraz fragmentów
rozmowy ją poprzedzających raczej nie wymaga przypomnienia. Być może nieco
inaczej ma się rzecz w przypadku Aktora. Do spotkania dwóch protagonistów: hrabiego
Jerzego i jego dawnego kolegi z ławy szkolnej, a obecnie wielkiego aktora i dyrektora
teatru Gotarda Pszon-kina (lub „-keana”) dochodzi w momencie nagłego bankructwa
hrabiego i nieuchronnie zbliżającej się ruiny jego dotychczasowego życia. Załamany
widmem rozpaczy matki oraz opuszczenia siostry przez narzeczonego, Jerzy – w celu
zyskania na czasie – zaczyna grać, pozorować całkowity spokój i stabilność finansową
rodziny. Jednak ciężar tej gry aktorskiej staje się dla młodego hrabiego nie do
zniesienia. Wtedy do akcji – jakby przez przypadek – wkracza Pszon-kin, który za
pomocą mistrzowskiej gry aktorskiej próbuje uchronić Jerzego i jego rodzinę przez
rozpaczą.
Gotard − nie tylko znakomity aktor, ale też subtelny interpretator rzeczywistości, od
pierwszego spojrzenia na Jerzego rozpoznaje głębię przeżywanego przezeń dramatu,
zostaje też przypadkowym świadkiem fragmentu monologu hrabiego:
„P o ł o ż e n i e t r a g i c z n e ”! – a moje? – a wasze?
Dlatego że, sam grając, innych grą nie straszę,
Dlatego że ma g łowa i serce powoli
Przepękają, bez tętna, gdy słowa me liczę,
Słysząc je, n im wypowiem, by minąć, co boli,
I wid ząc wzrok mój prędzej n iż wy me oblicze!
Dlatego że ku lisy zrobiwszy rucho me
Przenoszę je i stawiam z tej lub owej strony –
Dlatego wam są deski sceny niewido me
I żyjemy jak w do mu … tylko do m – zmyślony.
(IV, 368)
Po rozpoznaniu stanu ducha hrabiego i aktualnego dlań metaforycznego ujęcia
rzeczywistości, Pszon-kin rozpoczyna swoją grę. Aktor nie usiłuje wypytywać Jerzego
o jego aktualny stan ducha czy finansów, ale prowadzi z nim rozmowę na tematy
ogólnie, stopniowo przechodząc w swojej refleksji do rzeczywistości teatralnej oraz
głośnego bankructwa domu aukcyjnego Glückschnell, będącego również źródłem klęski
finansowej rodziny hrabiowskiej. Jerzy nie tylko akceptuje tę grę, ale też sam zaczyna
w myśl odrębnej koncepcji twórczej w element nowej struktury artystycznej. Mamy więc w ty m wypadku
ze specyficzny m zjawiskiem estetycznym, które B. Uspieński określa jako «spotęgowanie znakowości»
opisu literackiego, ponieważ tego rodzaju przedstawienie w sztuce przestaje pełn ić funkcję prostego
znaku u kazy wanej rzeczy wistości, a staje się «znakiem znaku».” (H. Brzo za, op. cit., s. 70).
90
Warto zwrócić pamiętać o tym, że Dostojewski nigdy nie o kreślał o mawianego tu frag mentu Braci
Karamazow mianem „legendy”. W tekście oryginalnym występuje jedynie tytuł „Wielki ink wizytor”,
natomiast z poprzed zającej go wypowied zi Iwana Karamazowa bezpośrednio wynika, że jest to
„poemat”. Określenie gatunkowe „legenda” pochodzi więc wyłącznie od Ro zanowa.
Strona | 85
w niej uczestniczyć. W dalszym ciągu odgrywa swoją dawną rolę aż do momentu, w
którym prawdziwe uczucie ją rozsadza:
GOT ARD
[…]
Jerzy !… obrażasz we mn ie aktora-wielkiego,
I poczciwego-człeka – grasz! lecz – bez metody.
Obrażasz i kolegę, szkolny mó j kolego!
Talent masz – sztuki n ie znasz…
[…]
JERZY
ściskając G o t a r d a
Ty czytasz skin ienia,
To wied z… ja nazbyt długo nie mó wiłem szczerze!
(IV, 373-374)
Gotard rozpoczyna wyraźne działania, mające pomóc Jerzemu w dokonaniu
ponownego, głębszego rozpoznania rzeczywistości oraz odnalezieniu się w nowej
sytuacji życiowej dopiero w chwili, gdy sam hrabia odsłania przed nim swoje uczucia i
przeżywane dramaty, w pewien sposób prosząc go o pomoc. Aktor pragnie uchronić
przyjaciela przed działaniem mechanizmów autodestrukcyjnych i wspomóc go
psychicznie w sposób najlepszy dla rozwoju jego osobowości. Zdaje się, że widać w
tym rodzaju działania przebłyski tak – skąd inąd – ważnej dla Norwida majeutycznej
metody Sokratesa.
Zupełnie inna metoda postępowania z rozmówcą zostaje wybrana przez
Dostojewskiego dla Iwana Karamazowa. Bohater, pragnie „wyspowiadać się” przed
młodszym bratem, ale w nie mniejszym stopniu – olśnić go swoim cierpieniem i własną
wizją rzeczywistości, w sposób oczywisty szkodliwą dla Aloszy. Czeka, aż nadejdzie
ku temu odpowiedni moment, aż napięcie emocjonalne – spowodowane oczekiwaniem
nowicjusza na pełnowymiarowe spotkanie z bratem – stanie się wręcz nie do zniesienia.
Na początku rozdziału Bracia się poznają Iwan przemawia w następujący sposób:
Widziałem, jak przez te trzy miesiące patrzałeś na mnie, w two ich oczach było jakieś nieustanne
oczekiwan ie, a ja tego właśnie nie znoszę i dlatego nie zbliżyłem się do ciebie. A le w końcu nauczyłem
się ciebie szanować: jednak, powiedziałem sobie, mocno stoi na nogach ten człowiek. P r z e c i e
s t o i s z m o c n o , c o ? A takich ludzi bard zo lubię, bez wzg lędu na to, na czy m stoją, choćby to nawet
byli tacy malcy jak ty. W końcu przestał mnie irytować twó j wyczeku jący wzro k, owszem, polubiłem
wreszcie ten twój wyczeku jący wzrok. Ty, Alosza, kochasz mnie, zdaje się, n ie wiem zresztą za co? […]
Widzę, że jesteś w jakimś natchnieniu. Strasznie lubię takie profession de foi z ust takich … nowicjuszów.
Twardy z ciebie człowiek, Aleksy. Czy to prawda, że rzucasz monastyr?
(Bracia Karamazow, s. 273, 275. Podkreślenie moje – E. S.)
Strona | 86
W tym miejscu Iwan mówi niemalże w sposób otwarty o swoich uczuciach i zamiarach
względem brata.
Młodość
i naiwność Aloszy oraz jego
mocne podstawy
światopoglądowe wydają się Iwanowi w tym samym stopniu fascynujące, co śmieszne.
Bohater jednocześnie pragnie podważyć je i żywi nadzieję, że mu się to nie uda.
Niemniej jakiś wewnętrzny mechanizm stanowczo popycha go do przeprowadzenia na
duszy brata pewnego rodzaju eksperymentu.
Korzystając z ogólnego sądu o sposobie prowadzenia rozmów przez Rosjan, a
zwłaszcza przez młodych przedstawicieli tego narodu – „żółtodziobów”, Iwan
natychmiast przechodzi do mówienia na tematy zasadnicze:91 „No, więc powiedz, od
czego zaczniemy, powiedz sam. Od Boga? Czy istnieje Bóg, co?” (s. 279)
Wydaje się, że podstawową metodą perswazji, którą posługuje się Iwan w
trakcie tego spotkania, jest emocjonalne nacechowanie wypowiedzi, wyeksponowanie
cierpienia mówiącego. Naczelną tezę, forsowaną przez Iwana w te j części rozmowy
(jeszcze przez wygłoszeniem Legendy o wielkim inkwizytorze) można by streścić
następująco: obecne na świecie cierpienie, a zwłaszcza cierpienie niezawinione
(dziecięce) jest – podobnie jak i cały świat – dziełem Boga lub przynajmniej jest przez
tego Boga dopuszczane. A więc jeśli Bóg istnieje i pozwala (w jakimś celu) na
zadawanie bólu istotom niewinnym i bezbronnym, oznacza to, że jest On „nieludzki”,
niezrozumiały dla człowieka, niepojęty w swoim okrucieństwie. Przed wygłoszeniem
tej finalnej tezy, z którą ostatecznie Alosza musi się zgodzić, Iwan próbuje się
usprawiedliwić:
– Czy zechcesz mi objaśnić, dlaczego „nie przy jmu jesz świata” – zapytał Alosza.
– Oczywiście, że objaśnię, to żaden sekret, i do tego właśnie zmierzałem – odparł Iwan. – Nie
chcę ciebie zgorszyć, drogi braciszku, ani zepchnąć cię z two ich podstaw. Może przeciwnie, sam
pragnąłbym u zdrowić się tobą.
(Bracia Karamazow, s. 281)
Parę stron dalej Iwan dodaje: „Męczę cię, Aloszka, jesteś jakby nieswój. Jeśli
chcesz, to przestanę. – To nic, ja też chcę cierpieć! – wyszeptał Alosza” (s. 288). W tej
ostatniej wypowiedzi najmłodszego Karamazowa widać dokładnie, że nie idzie tu już o
pragnienie poznania brata czy rodzaj empatii, a o ziarno buntu egzystencjalnego, buntu
91
Warto zwrócić uwagę, że ten sposób prowadzenia ro zmo wy jest początkowo trakt owany przez Iwana w
sposób ironiczny: „Niech się świat kłopocze o co chce, my, żó łtodzioby, musimy przede wszystkim
rozstrzygnąć nasze odwieczne pytania. Cała młoda Rosja rozprawia tylko o odwiecznych kwestiach.”
(s. 278).
Strona | 87
życia przeciwko jego istocie. Kolejne wypowiedzi Aloszy (uznanie potrzeby kary
śmierci czy odmowa zgody na „gmach szczęścia zbudowany na cierpieniu jednej
zamęczonej istotki”) wyraźnie pokazują, że wir zwątpienia wciąga go coraz bardziej, co
Iwan kwituje okrzykiem:
– Brawo! – zawołał w jakimś zach wycie Iwan – brawo! Jeżeli tyś to powiedział… Ty,
pustelniku! A widzisz, jaki to szatan czai się i w t woim serduszku, Aloszka Karamazow!
(Bracia Karamazow, s. 289)
Koronnym argumentem, pozwalającym na akceptację przebaczenia nawet największego
zła pozostaje jednak w sercu młodszego brata niewinna ofiara Chrystusa.
[…] odezwał się naraz A losza i oczy mu zabłysły – pytałeś przed chwilą, czy jest na świecie
Istota, która by mogła i miała prawo przebaczyć. Ale Istota taka jest i Ona mo że przebaczyć wszystkim i
wszystko i z a w s z y s t k o , bo Sama oddała swoją niewinną krew za wszystkich i za wszystko.
Zapomniałeś o Nim […].
(Bracia Karamazow, s. 292)
Jednak – co też było do przewidzenia – Iwan wcale nie zapomniał, a potwierdzenie
pamięci o Nim i szczególnego spojrzenia na postać Chrystusa należy do najbardziej
znanych kart literatury powszechnej. Ze wszystkich czytelników Dostojewskiego
najpoważniej ten fragment potraktował wspominany już w przypisie Rozanow. Kształt
jego książki o Wielkim inkwizytorze przypomina i strukturalnie, i poniekąd
merytorycznie sposób pisania komentarzy do Pisma Świętego. Z powodu istnienia tak
poważnego i wyczerpującego studium pozwolę sobie w tym miejscu pominąć
szczegółowe rozważania na temat zawartości wygłoszonego przez Iwana „poematu” i
przejść do kwestii dla mojej refleksji zasadniczej, czyli tego, jakie wrażenie wywarła ta
opowieść na Aloszy:
Alosza zaś, niezwykle wzburzony, słuchał brata w milczeniu. W iele razy chciał mu przerwać,
lecz hamował się i milczał. A ż wreszcie wybuchnął.
– Ależ… to niedorzeczność! – zawo łał oblewając się ru mieńcem […] I zresztą nie mógł istnieć na
świecie taki wy myślony człowiek jak twó j in kwizytor. […] Kiedy to było? Znamy jezu itów, mó wią o
nich bardzo źle, ale czyż są tacy jak u cieb ie? Z u p e ł n i e s ą i n n i , z u p e ł n i e i n a c z e j … […]
Twój cierp iący in kwizytor jest wyłączn ie two rem fantazji…
(Bracia Karamazow, s. 309-310. Podkreślenie moje – E. S.)
Powyższe fragmenty przejawu buntu najmłodszego Karamazowa zostały
dobrane z myślą o pokazaniu sposobów jego obrony przed zawartym w poemacie
Strona | 88
przesłaniem. Alosza próbuje zmierzyć się z nim tak, jakby był historią prawdziwą (a nie
utworem literackim) – czyta go w sposób naiwny i próbuje racjonalizować.
Artystyczne, literackie walory opowieści Iwana zostają przezeń zepchnięte na zupełny
margines,
stają
się
niedostrzegalne.
Kierowany
„duchowym
instynktem
samozachowawczym” bohater próbuje odrzucić szczególnie mocne działanie słowa
artystycznego, a w pewien sposób – i poetyckiego. Na plan pierwszy wysuwa się tutaj
rozpaczliwe przekonanie Aloszy, że „to nie tak, że to zupełnie inaczej”. Jednak z braku
odpowiednich narzędzi (a może i sił) bohater nie jest w stanie wytłumaczyć Iwanowi,
„jak jest naprawdę”, miast tego w pewnym momencie ucieka s ię nawet do argumentu
ad personam: „Może ty sam jesteś masonem! – wyrwało się naraz Aloszy. – Nie
wierzysz przecie w Boga […]” (s. 311).
Ostatecznie Aloszy udaje się uciec, a nawet odnieść pewien rodzaj zwycięstwa
nad starszym bratem i przeciwnikiem92 . Jednak – jak to bezpośrednio wynika z dalszych
fragmentów powieści – słowa Iwana jeszcze długo będą wracały do Aloszy.
Niewątpliwie poemat Wielki inkwizytor jest najmocniejszym akcentem Braci
Karamazow zarówno pod względem literackim, jaki i ideowym. Opowieść ta w bardzo
znacznym stopniu ciąży nad wymową całości utworu.
Zgoła inaczej pod tym względem prezentuje się opowieść zawarta w Aktorze.
Dzieje Hildegundy i jej ukochanego Gonzalesa, to sensacyjna historia miłosna
stworzona na poczekaniu przez Gotarda, która została ściśle sfunkcjonalizowana pod
względem fabularnym. Jest ona transpozycją losów Elizy, która ma dopomóc bohaterce
we właściwym rozpoznaniu jej własnej sytuacji egzystencjalnej.
Ważny jest również rodzaj oszustwa, którego musi dopuścić się aktor, by w
ogóle zostać wysłuchanym przez hrabiankę. Otóż wyrzeka się on na chwilę własnej
tożsamości i zakłada maskę „finansisty”, barona Szychwica, pochodzącego ze
starożytnego rodu arystokratycznego.
Niezwykle zajęta persona, która ma na oku coś „ekstra-poważnego” (zgodnie z
sądem Hrabiny- matki), postanawia jednak w oczekiwaniu na swojego kontrahenta
Jerzego zabawić jego siostrę barwną opowieścią o historii miłosnej, która wstrząsnęła
92
Por. „A losza patrzy ł na n iego w milczeniu.
– Ja, bracie, wy jeżdżając myślałem że na cały m świecie mam przynajmn iej choć ciebie jednego –
odezwał się nagle z n iespodzianą serdecznością Iwan – lecz teraz widzę, że i w two im sercu nie ma dla
mn ie miejsca, mó j drogi pustelniku. Nie wyrzeknę się formuły »wszystko dozwolone«. No i co, wobec
tego ty się mnie wyrzekn iesz czy tak?
Alosza wstał, podszedł doń i nic nie mó wiąc pocałował go delikatnie w usta.” (Bracia
Karamazow, s. 313).
Strona | 89
całym światem finansowym. Otóż piękna infantka Brunszwiku, Hildegunda, może
zostać porzucona przez swego narzeczonego Dona Gonzalesa da Kuba ze względu na
jej pozorowane bankructwo. Słuchając tej nieskomplikowanej – a jednocześnie
perfekcyjnie wpasowującej się w ówczesną wrażliwość – opowieści Eliza ma
możliwość z jednej strony – wczuć się sytuację pięknej infantki (będącą w istocie
odzwierciedleniem jej własnego losu), a z drugiej – dokonać właściwej oceny moralnej
postępowania wszystkich bohaterów. Rozpoznanie to ma, naturalną koleją rzeczy,
ułatwić
jej w
przyszłości
własne odnalezienie
się
w
sytuacji,
kiedy
to
najprawdopodobniej zostanie opuszczona przez aktualnego narzeczonego – Erazma.
Ta dramatyczno-komediowa scenka odegrana dla jednego widza w doskonały
sposób egzemplifikuje metodę twórczą Norwida, a zwłaszcza teatralny aspekt jego
twórczości.
W Aktorze pojawia się jeszcze jeden wyjątkowo znaczący fragment poetycki,
skupiający się wokół cytatu z najbardziej znanego monologu Hamleta. Otóż w
momencie najwyższej rozpaczy hrabia Jerzy sięga po tragedię Szekspira i rozpoczyna
jej głośną lekturę:
Być albo n ie być? oto zapytanie,
Czyli jest zacniej, skoro duch się kłoni,
Niż kiedy w pełny m złego oceanie
Złemu zaprzecza, n ieszczęściu się broni?!
*
Umrzeć? – to zasnąć – skoro więc przez spanie
Można ukrócić cierpień sto tysięcy
Nie ro złączonych od życia i ciała –
Końca takiego – och! – chcieć najgoręcej!…
*
Lecz u mrzeć, zasnąć… to śnić! – oto cała
Trudność – – w śnie onym có ż bo dziać się musi?
Gdy wy zwo lonym duch z rzeczywistości –
To ta zaprawdę wątpliwość nas kusi,
Stając się źródłe m długo-żywotności.
*
Inaczej, któż by znosił wieku wzgardę
Lub chłosty jego – ? – niepoczciwość ludzi –
Naciski du my obrażonej harde,
Miłość, co na to, by odepchnąć łudzi –
Odwłoki sądów i sądów formuły –
I to, przeciwko czemu duch się wzdryga:
Nieczułość, w miarę ileś ty jest czuły –
–––––––––––––––––––––––
Jeżeli sztylet to wszystko ro zstrzyga? –
Po przestanku
Jeżeli sztylet to wszystko ro zstrzyga?!
(IV, 406-407)
Strona | 90
Zacytowany monolog poetycki pełni w dramacie znaczenie podwójne: jest on
jednocześnie
pokazaniem
kunsztu
aktorskiego
Jerzego
oraz
bezpośrednim,
niebezpiecznym przeniesieniem przez bohatera rzeczywistości sztuki na aktualną
sytuację życiową. Zaaranżowana przez Norwida recytacja staje się tym samym
otwartym rozważaniem możliwości popełnienia samobójstwa. Tę podwójność sytuacji
doskonale dostrzega Pszon-kin. Z troski o przyjaciela postanawia jednak nie rozważać
na głos stanu ducha hrabiego. Zamiast tego – udając niezrozumienie całego zajścia –
zajmuje jego uwagę nie cierpiącymi zwłoki sprawami aktualnymi.
*
Powyższe
zestawienie
metod
prowadzenia
rozmowy
i docierania do
najgłębszych pokładów psychiki adwersarza w twórczości Norwida i Dostojewskiego
miało w pewien sposób, na zasadzie „przybliżenia” pokazać sposób kształtowania
skierowanych do czytelnika przekazów etycznych, religijnych czy też psychologicznych
w dziełach obu twórców. W p ie r w s z y m „ r z u c ie ” k o mp a r a t y s t y c z n y m
N o r w id – D o s t o j e w s k i u d e r z a j ą c a j e s t t a r ó ż n ic a w s p o s o b a c h
p r e z e n t a c j i c z y t e ln ik o w i
n a j w a ż n ie j s z y c h
treśc i
l i t e r a c k ic h .
Subtelność, delikatność Norwida w podejściu do cudzego (nawet literackiego)
cierpienia wydaje się – szczególnie w tym zestawieniu – wręcz zdumiewająca.
Chciałoby się w tym miejscu powtórzyć jedną z wypowiedzi Gotarda: „Trzeba umieć
łzy cenić, gdy się łzy wyciska…” (IV, 371).
Dostojewski podejmuje próbę wyciągnięcia na światło dzienne „człowieka z
podziemia” w całej jego okazałości. Autor Idioty bezpośrednio, z ogromną odwagą
przechodzi do kwestii najbardziej dla ludzkości istotnych, w pewien sposób zmusza
czytelnika do przyjmowania rozmaitych postaw etycznych, każe mu ponownie
zmierzyć
się
z
najtrudniejszymi
i
najbardziej
podstawowymi
pytaniami
egzystencjalnymi. Nieprawdziwe byłoby jednak stwierdzenie, że pisarz rosyjski
pozostawia swojego odbiorcę z tymi problemami w zupełnej samotności. Jedna z
najbardziej dokładnych czytelniczek autora Biesów w następujący sposób pisała o
pocieszającym, łagodzącym i dającym nadzieję aspekcie pisarstwa Dostojewskiego:
[…] ta gran ica w twórczości Dostojewskiego, gdzie obrazy stają się wizerunkami, gdzie jego
wieczne dążenie do pozio mu innej, prawd ziwej realności przybiera kształty w tkance tekstu
Strona | 91
artystycznego. Samo to wcielenie okazuje się kanonicznym, to jest, za pośrednictwem słowa tworzy się
nic innego, ja k wizerunek prawosławny, ikona. Wydaje się, że właśnie z tą realnością w sposób
niewidzialny, podskórnie obecną w utworach Dostojewskiego i jest związane to, że ci, który czytali i
polubili Dostojewskiego w bardzo i bardzo wielkiej liczbie okazali się w następstwie lektury jego
powieści osobami n ie po prostu nawróconymi na jakąś abstrakcyjną „duchowość”, ale ludźmi
prawosławny mi, należący mi do Cerkwi 93 .
93
T. Kasatkina, O tworiasziej prirodie słowa. Ontologicznost’ słowa w tworcziestwie
F. M. Dostojewskogo kak osnowa „riealizma w wysszem smyslie”, Moskwa 2004, s. 224. Tłu maczenie
mo je – E. S.
Strona | 92
Zbliżenie drugie: między ikoną i obrazem (czyli zagadnienie
ikoniczności w pismach Norwida i Dostojewskiego)
Bez większej przesady można stwierdzić, że zarówno u Norwida, jak i u
Dostojewskiego najważniejsze elementy akcji głębokiej mieszczą się na dwóch
poziomach konstrukcji dzieła. Pierwszy z nich należało by określić mianem
„ik o n ic z n e g o
s ło w a
n a r r a t o r a ”, opartego na Ingarednowskiej warstwie
wyglądów przedmiotów przedstawionych, a w istocie będącą wskazaniem na rodzaj
„drugiej przestrzeni” (w rozumieniu Miłosza); przestrzeni, w której specyficznie
zbudowany obraz świata przedstawionego staje się w istocie znakiem wiecznej
przestrzeni duchowej 94 .
94
Czesław Miłosz, w wierszu Druga przestrzeń, opisuje to zjawisko z perspektywy współczesnej:
„Jakie przestronne niebiańskie pokoje!
Wstępowanie do nich po stopniach z powietrza.
Nad obłokiem rajskie wiszące ogrody.
Dusza odrywa się od ciała i s zybuje,
Pamięta, że jest wysokość
I jest niskość.
Czy naprawdę zgubiliś my wiarę w drugą przestrzeń?
I znikło, przepadło i Niebo, i Pie kło?
Bez łąk pozaziemskich jak spotkać Zbawienie?
Gd zie znajd zie sobie siedzibę związek potępionych?
Płaczmy, lamentujmy po wielkiej utracie.
Porysujmy węglem twarze, ro zpuszczajmy włosy.
Błagajmy, niech nam będzie wrócona
Strona | 93
Drugim,
d ia lo g o w e ,
zasadniczym zrębem konstrukcji utworów obu twórców jest
ik o n ic z n e s ło w o b o h a t e r ó w , będące – w myśl poetyki
semiologicznej – znakiem, hieroglifem samego siebie 95 . Takie spojrzenie na słowo
bohaterów literackich sprawia, że przejmuje ono status podmiotowy: mimo że pozostaje
w dalszym ciągu uwikłane w bezpośredni kontekst narracyjny, jednocześnie nabiera
odrębnego, niezależnego charakteru semantycznego i aksjologicznego 96 .
Ten ostatni wątek myślowy jest bezpośrednio związany z zagadnieniem
wielogłosowości poezji Norwida i dialogowości prozy Dostojewskiego, którym jednak
chciałabym omówić w innym miejscu.
Literacka ikonografia przestrzeni
Obecność obrazu i ikony (rozumianej jako prawosławny ob raz sakralny) w
świecie literackim obu pisarzy stała się w ostatnich latach kwestią ewidentną. Badacze
dorobku twórczego Dostojewskiego wskazują nie tylko na obecność ikon i obrazów
(zarówno religijnych, jak i świeckich) w warstwie fabularnej jego powieści, ale też
budują refleksję nad przesłaniem dzieł autora Łagodnej, zbliżonym do semiotycznego
sposobu pisania prawosławnych ikon, przyczyniających się do sakralizacji świata
przedstawionego i nadania przesłaniu tekstów Dostojewskiego wymiaru zbliżonego do
sfery sacrum 97 .
W literaturze
przedmiotu poświęconej Norwidowi coraz częściej i głośniej
mówi się o ekfrastycznym wymiarze jego twórczości. Ważne stają się tutaj nie tylko
ekfrazy bezpośrednie, będące po prostu tekstową eksplikacją dzieła sztuki malarskiej,
Druga przestrzeń”.
(Cz. Miłosz, Druga przestrzeń, w: idem, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 1217.
95
Zob.: „[…] wyrażenia cudzysłowowe [literacka oratio recta – E. S.] mają charakter ikoniczny,
odwzorowu ją same siebie. Są to wyrażenia języko we, czy li wyrażenia, od których normalnie o czekujemy
dominującego charakteru symbolicznego, ale objęte cudzysłowem stają się hieroglificznym odbiciem
samych siebie, stają się ikonami w najściślejszy m znaczeniu tego słowa. Pod tym wzg lędem wyrażenia
cudzysłowowe są diametralnie ró żne od innych wyrażeń języ kowych, od tych samych wyrażeń nie
objętych cudzysłowem.” (M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1979,
s. 148).
96
Por. na ten temat M. Bachtin, Polifoniczna powieść Dostojewskiego. (Zarys problemu) , op. cit., ro zdz.
Typy słowa prozatorskiego. Słowo u Dostojewskiego.
97
Por. H. Bogart, Proizwiedenija izobrazitelnogo iskusstwa w tworciestwie Dostoejwskogo, Nowy Jork
1998. V. Lepahin, Ikona v tworciestwie Dostojewskogo, w: Ro man F. M. Dostojevskogo „Idiot”.
Sowriemennoe sostojanije izucienija, red. T. A. Kasatkina, Moskwa 2001. J. L. Sediakov, O ikonie
(obraze) v tworciestwie Dostojewskogo, w: Poetika Dostojewskogo. Stat’ji i zamietki, Ryga 2007.
Strona | 94
ale i obrazowanie malarskie (również w odniesieniu to wizerunków sakralnych) zawarte
w tekstach polskiego poety.
Zarysowana
powyżej
zbieżność
predylekcji
literackich
Norwida
i
Dostojewskiego wydaje się nieprzypadkowa. Obaj twórcy dążyli do ukazania
głębszego, duchowego wymiaru rzeczywistości. Zapewne do tego też okazała im się
niezbędna tematyka malarska: przecież Norwid wielokrotnie podkreślał granice
możliwości sensotwórczych słowa (myślę tu przede wszystkim o refleksach poety na
temat „wygłosu” i przemilczenia), a dla Dostojewskiego, zakorzenionego we
wschodniej tradycji duchowej i pragnącego ukazać w swoich powieściach „realizm w
wyższym sensie” ten rodzaj poetyki wydaje się zupełnie naturalny 98 .
Wiele bezpośrednich tekstowych ekfraz Norwida zostało już szczegółowo
opisanych. Z jednej strony badacze zwykli mówić o wyjątkowej intuicji plastycznej
autora Quidama i jego predylekcji do stwarzania opisów dzieł sztuki plastycznej, z
drugiej – w badaniach nad Norwidem zwraca się czasem uwagę także i na jego malarski
sposób opisu rzeczywistości, popularny w romantyzmie, ale już nieco odmienny od
klasycznej ekfrazy tekstowej 99 . Podobnie rzecz ma się w przypadku badań nad
spuścizną Dostojewskiego. Z tą tylko różnicą, że momenty ekfrastyczne i w ogóle
obecność na zasadzie fabularnej obrazów i ikon w świecie przedstawionym jego
powieści należy do sprawdzonej tradycji badawczej, a szczególny sposób tworzenia
ikon słownych jest stosunkowo nowym pomysłem w badaniach nad jego powieściami.
Użyję jednak zestawienia mniej oczywistych obrazów słownych pojawiających
się w twórczości obu pisarzy: w Czarnych i Białych kwiatach Norwida oraz obrazach
zamykające tzw. „pięcioksiąg” Dostojewskiego, a będących – w istocie – bezpośrednim
nawiązaniem do semantyki poszczególnych ikon.
Kasatkina opisuje obecność ikon w powieściach Dostojewskiego w sposób
następujący:
To wyjście w postaci skoncentrowanej zostało wykorzystane w epilogach powieści „wielkiego
pięcioksięgu”. Rzecz polega na tym, że przynajmn iej cztery spośród pięciu powieści kończą się pewnego
rodzaju „ikonami”. W ogólnym zarysie, mówiąc o zwrocie na ostatnich stronach do Ewangelii, mo żna
powiedzieć, że prawie wszystkie powieści jakby mają na swojej ostatniej stronie (ju ż poza tekstem)
wizerunek Chrystusa Pantokratora. […]. Ale „ikony” rozmaitych akcji są obecne i jakby narysowane
98
Por. na ten temat : D. Jewdokimo w, Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski wobec tradycji
Kościoła Wschodniego, Poznań 2009, s. 40-49.
99
Por. na ten temat: np. Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida , red.
P. Chlebowski, Lub lin 2007; lub: Norwid – artysta. W 125. rocznicę śmierci poety, red. K. Trybuś,
W. Ratajczak, Z. Dambek, Poznań 2008; lub: A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość
artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida. Warszawa 2001; lub D. Pniewski, Między obrazem
i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości literackiej Norwida , Lublin 2005.
Strona | 95
przez sam tekst epilogów. Jeśli mówić o tym, co jest widoczne na pierwszy rzut oka, jeszcze przed
rozpoczęciem analizy (i przy okazji rozpocząć od rzeczy najmn iej ewidentnych), należy wskazać na
ikonę Piszącego Ewangelisty w ep ilogu powieści Młodzik (przy czy m, najp rawdopodobniej, będzie to
ikona św. Jana dyktującego uczniowi). W epilogu Biesów – wizerunek trzech niewiast przy grobie
Pańskim. W epilogu Zbrodni i kary – ikona Bogarodzicy (analiza wy każe, że szczególnego pochodzenia).
W epilogu Braci Karamazow – najprawdopodobniej – ikona komunii apostołów. I tylko powieść Idiota –
na pierwszy rzut oka – jest pozbawiona takiego finalnego obrazu ikonicznego (później zobaczy my, że to
nie zupełn ie tak). Zresztą ta powieść pozostawia po lekturze wrażen ie największego ciężaru i braku
wyjścia, co jest bardzo dziwne, jeśli wziąć pod uwagę, że właśnie tu Dostojewski ukazał „pozytywnego,
wspaniałego człowieka” . Zresztą pewien obraz w zakończen iu Idioty jednak został odtworzony (chociaż i
transformowany później w prawd ziwą ikonę). To – jak mo żna się domyślać – Chrystus Holbeina.100
Z kolei w przypadku Norwida w punkcie wyjścia chciałabym posłużyć się
ustaleniami poczynionymi przez Cysewskiego:
Czarne i Białe kwiaty ze zdu miewającą finezją artystyczną „przenoszą” znaczenie słów w
całkiem inny wy miar semantyczny; odkrywają g łębię i siłę tkwiące w zdarzeniach i rzeczach najbard ziej
powszednich; sugerują istnienie związków i analogii między rzeczami i zdarzeniami, które z ra cjonalnego
punktu widzenia nic wspólnego z sobą mieć nie powinny; na różne sposoby przekazują „zanurzenie”
zwyczajności w jakimś tajemniczy m, może nawet swoiście mistyczny m wy miarze życia; z „żadnej myśli
nie określających słów” budują symbol i parabolę, „bezmowne chwile dramy”, obraz niewyrażalnych
przeczuć.
Dotykamy tu kwestii Norwidowskiego mistycyzmu, nader specyficznego, nieoczywistego i
dyskusyjnego (być może ze względu na nieostrość, a nawet wielo znaczność samego terminu), który w
Czarnych i Białych kwiatach znalazł swoje charakterystyczne, płodne poznawczo i artystycznie
odzwierciedlenie. Norwidowskie analogie to romantyczna pozostałość idei tajemn iczej korespondencji
rzeczy i zdarzeń; idei tej poeta nadał własne zabarwienie interpretacyjne, związane też ze specyficznymi
środkami wy razu. Wiarę, że rzeczy ukrywają swoją symboliczność a zdarzen ia zawierają w sobie
parabolę wiąże Norwid z przeświadczen iem, że pokazywan ie niewid zialnych aspektów egzystencji musi
być analogiczne do ich natury, więc „białe” , niewyraziste. W istocie Czarne i Białe kwiaty penetrują
swego rodzaju „pogranicze światów” (w Czarnych kwiatach tkwi ono przede wszystkim w
„przeczuciach” śmierci i w doznaniu śmierci cudzej, w Białych – wiąże się głównie z ro zmaitymi
analogiami między życiem a sztuką). 101
Chociaż Cysewski i Rzepczyński w swojej monografii Czarnych kwiatów ani
razu nie mówią wprost o plastycznym, w pewien sposób ekfrastycznym sposobie
budowania „kadru” czy – patrzenia przez narratora na świat, to ta konstatacja powstaje
samorzutnie.
Ważne jest, że w przypadku obu interesujących mnie twórców aspekt
„malarskości”, plastyczności przedstawianego obrazu traci na znaczeniu. Na plan
pierwszy wysuwa się tu sama koncepcja rzeczywistości jako obrazu (bez względu na to,
czy byłaby to ikona czy też daguerotyp). Idzie tu wyłącznie o podwójną naturę świata –
tego, co w nim duchowe i tego, co widzialne – możliwą do ukazania (w myśl Norwida i
Dostojewskiego) wyłącznie za pośrednictwem obrazu ukrytego, zatrzymującego pewne
sceny i gesty. Ciekawe też, że o ile o religijności polskiego i rosyjskiego twórców mówi
100
101
T. Kasatkina, op. cit., s. 236.
K. Cysewski, S. Rzepczyński, O „C zarnych kwiatach” Norwida, Słupsk 1996, s. 26-27.
Strona | 96
się całkiem sporo, o tyle o przynależnym do tej religijności mistycyzmie nie wspomina
się prawie wcale. A przecież obie te rzeczywistości są komplementarne i odseparowane
od siebie mocno ubożeją 102 .
Najwięcej wątpliwości dostarczył Kasatkinej epilog Idioty, ale też to
zakończenie prezentuje się jako najciekawsze. To prawda, że w planie fabularnym
rozdarty wewnętrznymi sprzecznościami, „lwio- mysi” „książę Chrystus” odnosi klęskę,
a mówiąc wprost – do szczętu idiocieje.
Podwójna również pod względem ideologicznym semantyka obrazu- ikony
(zgodnie ze spostrzeżeniami rosyjskiej badaczki) pojawia się w ostatnim rozdziale
Idioty oraz w epilogu powieści. Napięcie emocjonalne końcowego rozdziału jest
niespodziewanie wysokie – o wiele wyższe niż w jakiejkolwiek innej powieści
Dostojewskiego. Tutaj też – chyba po raz pierwszy w twórczości autora Braci
Karamazow – dochodzi do skupienia nie na sensacyjnym wydarzeniu finalnym i morale
mu towarzyszącym, ale na emocjach głównego bohatera i jego przeczuciach. Książę
Myszkin – stopniowo pogrążający się w stanie całkowitego zamętu – usiłuje na
wszelkie możliwe sposoby odnaleźć Nastasję Filipownę. Gorączkowe przemierzanie
ulic Petersburga i ciągłe powracanie do miejsc, z którymi była związana jego
narzeczona, obsesyjne myślenie o Rogożynie – co charakterystyczne dla Lwa
Nikołajewicza, zupełnie pozbawione nut zazdrości – sprawiają, że świat przedstawiony
zaczyna przypominać rodzaj koszmaru sennego, którego punkt k ulminacyjny znajduje
się w mieszkaniu Rogożyna:
Książę postąpił kilka kro ków i stanął. Przez chwilę stał i patrzał; obydwaj, stojąc przy łóżku, nie
odezwali się przez cały czas ani słowem; księciu tak biło serce, że chyba słychać je było w pokoju wśród
śmiertelnej ciszy. Ale wzro k jego ju ż się oswoił z mro kiem tak, że móg ł ro zró żnić całe łó żko; ktoś spał na
nim, leżąc zupełnie nieruchomo; nie słychać było najmn iejszego szmeru, najlżejszego oddechu. Osoba
śpiąca przykryta była z gło wą biały m p rześcieradłem, kształt całej postaci zarysowywał się jakoś
niewyraźnie; ze wzniesien ia tylko mo żna było wywnioskować, że to leży wyciągnięty człowiek. Do koła,
na posłaniu, w nogach, na fotelu tu ż koło łó żka, nawet na podłodze ro zrzucone były w nieładzie części
wspaniałej toalety, kosztowna suknia z białego jedwabiu, kwiaty, wstążki. Na mały m stoliku koło
wezg łowia połyskiwały zdjęte i ro zsypane brylanty. W nogach leżały pogniecione jakieś koronki i na tych
102
Na temat stosunku Norwida do mistycyzmu zob.: S. Rzepczyński, Mistyk „w chmurę zabłąkany”.
O „Mistycyzmie” Norwida, w: idem, Biografia i tekst. Studia o Mickiewiczu i Norwidzie, Słupsk 2004.
Szczególn ie frag ment: „M istycyzm w tej postaci, która fascynowała ro mantyków, nie był więc
Norwidowi bliski, był dlań co najmniej podejrzany, szczególn ie w «heterodoksyjnej» odmianie.
Oczy wiście, uży wa Norwid słowa mistycyzm w dwóch przynajmn iej znaczen iach: jako określen ia tego,
co tajemnicze, n ie dające rozpoznać się drogą ro zu mową oraz jako nazwy pewnej postawy filozoficznej
czy religijnej, której istotą jest fenomen pozarozu mo wego i po zazmysłowego (objawionego) zbliżan ia się
do Tajemnicy. W tytule XXVII ogniwa Vade-mecum słowo mistycyzm, jak mo żna sądzić, występuje
w drugim znaczen iu, choć niewy kluczone jest zawieranie się w nim i innych znaczeń, także takiego, które
określa rzeczy trudne, niezro zu miałe oraz brak logiki w jakiejś wypowiedzi. Na tej nieoczywistości
znaczen iowej Norwid opiera ironiczną grę sensów utworu”. (S 181 -182).
Strona | 97
bielejących słabo koronkach, wystając spod prześcieradła, zarysowywał się koniuszek obnażonej nogi;
wydawał się jakby toczony z marmuru i był przerażająco nieruchomy. Książę patrzył i czu ł, że im dłu żej
patrzy, tym ciszej i mart wiej robi się w pokoju. Nagle zaczęła brzęczeć obudzona mucha, przeleciała nad
łóżkiem i ucichła przy wezgłowiu. Książę drgnął.
(Idiota, s. 677-678)
Sądzę, że – mimo zapewnień rosyjskiej badaczki – w tym fragmencie powieści
nie sposób dopatrzeć się, na płaszczyźnie semiotycznej, odwołania do przywoływanego
we wcześniejszych partiach powieści obrazu Holbeina Martwy Chrystus. Rzecz jasna,
na płaszczyźnie znaczeniowej oraz interpretacyjnej tego rodzaju odwołania są do
pewnego stopnia dopuszczalne (pod warunkiem przeprowadzenia przekonującej analizy
pokrewieństwa przedstawienia postaci Nastasji Filopowny i Chrystusa), ale nie o nie w
tym momencie idzie. Położone na marach ciało bohaterki jest opisywane przez
narratora rzeczywiście w sposób malarski, plastyczny, wyróżniający szczegół i
akcentujący grę świateł. Jednak pomiędzy konstrukcją słowną Dostojewskiego, a
obrazem Holbeina − w moim odczuciu − widnieje semiotyczna przepaść. Wydaje się,
że na płaszczyźnie interpretacyjnej istnieje zaledwie jedna możliwość połączenia obrazu
Holbeina Młodszego i plastycznej kreacji słownej kończącej Idiotę. Tym „łącznikiem”
byłyby: całkowite zwątpienie i rozpacz doświadczone w obliczu obrazu Martwy
Chrystus, odczuwane zarówno przez samego Dostojewskiego (a zanotowane w
Dzienniku przez jego żonę – Annę), jak i przez bohaterów powieści: księcia Myszkina i
Hipolita 103 . Chyba podobny rodzaj rozpaczy towarzyszy księciu podczas „nawiedzenia
zwłok” Nastasji Filopowny i makabrycznego czuwania przy nich. Ciekawy – i zarazem
przemawiający na korzyść interpretacji Kasatkinej – może się wydawać jeszcze jeden
szczegół. Zachowanie Myszkina i Rogożyna odbierane jest co najmniej jako
irracjonalne, wypływające z choroby psychicznej, a już na pewno nie mieści się ono w
żadnych konwencjach zachowania „oświeconych” mieszkańców XIX wieku. A jednak,
w trakcie lektury, niemalże podskórnie wyczuwa się konieczność takiego właśnie
zachowania bohaterów. Rogożyn m u s i odnaleźć Myszkina, a ten drugi również
zmuszony jest, by pozostać przy dziwnym przyjacielu- mordercy i zwłokach ukochanej.
Ta specyficzna konieczność wynika przede wszystkim z opisanych w powieści przeżyć
bohaterów i relacji ich łączących, zupełnie dla nich zrozumiałych, ale w najmniejszym
stopniu nie mieszczących się w ramach zachowań „społecznie akceptowalnych”. Z dużą
dozą ostrożności można zauważyć, że zachowanie apostołów, uczniów Chrystusa
103
Zob. na ten temat szkic: W. Ch mielewski, Chrystus w grobie, „W drod ze”, nr 4 (320) 2000, s. 28.
Strona | 98
mogło być odbierane w pierwszym wieku po Wielkiej Zmianie w sposób nieco
zbliżony.
Kasatkina (jak już była o tym mowa wyżej) przystąpiła do semiotycznej,
„ikonicznej” analizy epilogu Idioty z wyraźną niepewnością. Jednak – na drodze
przeniesienia sposobu pisania ikon na warstwę wyglądów, skonstruowaną w finalnej
części dzieła – udało się badaczce dojść do następujących wniosków:
Dla zro zu mienia miejsca i wp ływu „ikony powieściowej” nadzwyczaj ważne jest, to, że ona, jak
i wszystkie „portrety” w powieści, nie rzuca światła wstecz, nie t łu maczy (i nie rozjaśnia) fabuły w
sposób retrospektywny. Nie, podobnie, jak i wszystkie „portrety”, ikona staje się proroctwem i
zapowiedzią, jej świat ło sięga w przyszłość, poza granice bycia powieściowego, w który m, r zeczywiście,
panuje Martwy Chrystus.
[…]
Ikona powieściowa jest wspólnie tworzona przez bohaterów powieści – sam książę był w stanie
odtworzyć jedynie Chrystusa Holbeina. Powieść, której głó wny bohater jest tradycyjnie odbierany jako
„Chrystus”, kończy się ikoną w pewien sposób unikalną. Jedyną, w której boskość Boga wypływa nie od
Niego, ale od ludzi Go otaczających 104 .
Badaczka ma tu na myśli ikonę Złożenie do grobu, zgodnie z kanonem
przedstawiającą postać Chrystusa w sposób ludzki (co jest niemalże niespotykane w
świecie ikon prawosławnych). To nie martwe ciało Boga-człowieka jest tu pierwszym
nośnikiem rzeczywistości mistycznej, ale postawa, jaką przyjmują wobec niego
pozostałe postacie. Konstrukcja Epilogu rzeczywiście zdaje się przypominać schemat
tej ikony. Sam książę pojawia się w nim jedynie w sposób marginalny: najpierw
czytelnik zostaje poinformowany o jego losie po odnalezieniu ciała Nastasji Filipowny
(braku zarzutów prawnych i przeprowadzce do Szwajcarii) następnie narrator już
prawie nie wspomina o Lwie Nikołajewiczu bezpośrednio, a jedynie przedstawia
reakcję, jaką wywołuje jego widok wśród najbliższych. I w tym miejscu zdaje się tkwić
zasadnicza trudność, którą pomija w swoich rozważaniach Kasatkina. Wszyscy
bohaterowie Idioty przejęci losem księcia (łącznie z doktorem Schneiderem), nie mają
żadnych złudzeń co do możliwości powrotu głównego bohatera do pełni władz
umysłowych (w planie naddanym – do jego metaforycznego zmartwychwstania). A
więc Schneider „coraz bardziej chmurzy się i kiwa głową ”, Eugeniusz Pawłowicz
„ogromnie się tym przejmuje”, Wiera Lebiediew „była tak strasznie przybita, że nawet
zachorowała”, Adelaida i Aleksandra wyraziły głęboką wdzięczność za opiekę „nad
biednym księciem”, Lizawieta Prokofiewna „rozpłakała się na głos”, a książę Sz.
104
T. Kasatkina, op. cit., s. 238.
Strona | 99
„wypowiedział kilka trafnych i mądrych uwag” 105 . Wydaje się, że powyższa prezentacja
postaw bohaterów raczej nie wskazuje na pokrewieństwo ich stanów duchowych z tym,
co możemy obserwować na kanonicznych realizacjach ikony Złożenia do grobu.
Zamysł twórczy
Dostojewskiego
budowy
ikon
słownych
w
zakończeniach
największych powieści (co ważne, zawarty właśnie w epilogach, częściach jakby
„doklejonych”, niekoniecznych, pozostających poza zasadniczym zrębem konstrukcji
artystycznej utworów) wydaje się ewidentny i słusznie przez Kasatkiną opisany.
Dążenie do napisania ikony, pragnienie ukazania „drugiej przestrzeni” rzeczywistości
jest tu niemalże namacalne. Niemniej jakieś pęknięcie artystyczne każe zastanowić się
nad „jakością” tej ikony, nad jej artystyczną (ale przede wszystkim – duchową)
prawdziwością. Z podobnymi trudnościami estetyczno-duchowej percepcji dzieł
Dostojewskiego musiał zmierzyć się również jego polski znawca – Miłosz, który w
następujący sposób pisze o zakończeniu innej powieści „wielkiego pięcioksięgu” –
Braci Karamazow:
Czy [Dostojewski] był chrześcijan inem? Nie jest to pewne. Może postanowił, że nim będzie,
ponieważ po za chrześcijaństwem nie wid ział d la Rosji zbawienia? A le zakończen ie Braci Karamazow
pozwala nam wątpić, czy procesy rozkładowe, które obserwował, znajdowały w jego umyśle skuteczną
przeciwwagę. Ten czysty młodzianek, Alosza, na czele swoich dwunastu uczniów, niby zastępu skautów,
jako propozycja Rosji chrześcijańskiej mająca uratować ją przez Rewo lucją? Trochę to słodkie i
o l e o d r u k o w e 106 .
Szczególnie istotne dla prowadzonej tu refleksji wydaje się określenie padające
na końcu przywołanego cytatu. Rzeczywiście, czytając epilogi największych powieści
autora Biesów, często odnosi się wrażenie, że są one zbyt mdłe i łagodne, w żaden
sposób nie przystające do atmosfery panującej w powieści właściwej i zagadnień ją
wypełniających. To, co miało być ikoną, staje się jej nieudaną podróbką, „oleodrukiem”
właśnie.
Jednak ta konstatacja (może zbyt odważna i „zachodnia” – wart odnotowania
jest fakt, że rosyjscy badacze spuścizny Dostojewskiego raczej nie dochodzą do
podobnych wniosków), wcale nie staje na przeszkodzie do porównywania „malarskich”
– najogólniej rzecz ujmując – aspektów twórczości Norwida i Dostojewskiego. W
przedstawionym powyżej „ikonicznym” eksperymencie twórczym pisarza rosyjskiego
ważne jest przede wszystkim to, w jaki sposób i za pomocą jakich środków usiłował on
105
106
Idiota, s. 685-686.
Cz. Miłosz, Dostojewski w: idem, Abecadło Miłosza, Krakó w 1997, s. 100. Podr. mo je – E. S.
Strona | 100
stworzyć literacki wizerunek „realizmu w wyższym sensie”, na drodze jakich rozwiązań
literackich próbował oddać podwójną, duchową naturę rzeczywistości.
W przywołanym na początku tego rozdziału obszernym cytacie z rozprawy
Cysewskiego pojawia się – rzadkie w badaniach nad Norwidem – a dla mnie kluczowe
określenie właściwości Norwidowego „daguerotypu” mianem „mistycznego”. To
newralgiczne i coraz mniej przez badaczy honorowane określenie (szczególne męczące
i nieprecyzyjne w odniesieniu do tekstów romantycznych) 107 wydaje się być w
przypadku Czarnych i Białych kwiatów niemalże kluczowe.
Norwid rozpoczyna swoje Czarne kwiaty od wielokropka, sugerującego
czytelnikowi jednocześnie, że jest to kontynuacja wcześniejszych rozważań i że została
ona poprzedzona chwilą ciszy, milczenia, skupienia czy też refleksji. Zwłaszcza to
ostatnie określenie wydaje się trafne ze względu na rozpoczynające tekst życzenioworefleksyjne stwierdzenie: „można by”. A więc już od samego początku panuje w tekście
Norwida atmosfera ciszy i skupienia, naturalną koleją rzeczy potęgująca zmysł
obserwacyjny. Lektura początku wprowadza nas równie ż w atmosferę największej
intymności podmiotu mówiącego, łączącą się tu z tonacją elegijną 108 .
Pierwszy z występujących w tekście „obrazków” przedstawia Stefana
Witwickiego. Najbardziej charakterystyczna dla opisu tej postaci jest jej „posągowość”
i jednocześnie rodzaj wewnętrznego pęknięcia:
…To około tego czasu spotkałem był zstępującego ze Schodów Hiszpańskich, pochylonego jako
starca i kijem pomagającego chodowi swemu Stefana Witwickiego: śliczna, młodości jakiejś wiecznej
pełna twarz jego i włosy, jak z hebanu mistrzo wsko wyrzezane ornamentacje, w grubych partiach na
ramiona spływające, szczególniej wyglądały przy ty m sposobie wleczenia się o kiju, bard zo zg rzybiały m
starcom jedynie właściwy m.
(VI, 176)
Istotna jest kompozycja tego krótkiego opisu malarsko-rzeźbiarskiego. Sposób
poruszania się bohatera skontrastowany z jego wyglądem zewnętrznym został tu
podkreślony aż dwukrotnie, jakby postać ta miała należeć już do dwóch różnych
107
Por. B. Dopart, Uwagi o definiowaniu mistycyzmu romantycznego , „Poznańskie Studia
Polonistyczne”, Seria literacka III (XXIII), Poznań 1996.
108
Por. „[…] specyficzna tonacja «odchodzenia», wsparta symboliką «czarnych kwiatów», mowa
niezwykle prywatna; ju ż nie tylko otwarcie przestrzeni wewnętrznej osoby mówiącej, ale wyraziste «ja»
autorskie, «osobiste», najskrytsze wspomnienie i najsubtelniejsza obserwacja, aura intensywnych emocji
w przedziwny, ekspresywny sposób tkana na przemian, albo jednocześnie, z przenikliwą refleksją,
aktualizu jącą się pracą umysłu.” (Bernadetta Kuczera-Chachulska, Wokół „Czarnych…”, „Białych
kwiatów” i „Vade-mecum”. Elegijność Norwida w: eadem, Przemiany form i postaw elegijnych w liryce
polskiej XIX wieku. Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Faleński, Asnyk, Konopnicka , Warszawa 2002, s. 175176).
Strona | 101
światów. Być może to ta szczególna cecha wyglądu (czy też – ducha) Witwickiego
sprawiła, że stał się on chyba jedynym bezpośrednim medium obu światów
(widzialnego i niewidzialnego). „Zdefigurowany ospą” (to określenie również
dwukrotnie powraca w omawianym fragmencie), niepotrafiący poruszać się bez czyjejś
pomocy, ten bohater Norwida – widzi „czarne kwiaty”:
Tak to wlo kąc się, po pierwszy raz Wit wicki wpadł w lekki, bardzo b łogi, ale widzialny obłęd – i
zaczął tu i o wdzie wskazywać ręką i zatrzy my wać się:
– A … t o (mówił) c o t o z a k w i a t j e s t ? … t e n k w i a t , p r o s z ę c i ę (a nie było
kwiatów w jego mieszkaniu), j a k t o s i ę n a z y w a t e n k w i a t u n a s ? … t o t e g o p e ł n o
je s t w P o ls c e … i t e k w ia t y … i t a mt e t a k że k w ia t y … t o ja k o ś u n as
z w y c z a j n i e n a z y wa j ą …
(VI, 177)
Z tym fragmentem wydaje się być nieco niefortunnie związany problem
romantycznego szaleństwa, którego nie warto chyba w tym momencie szczegółowo
rozważać 109 . Należy natomiast odnotować obecność tego motywu w Czarnych kwiatach
i jego szczególne ujęcie przez Norwida. Po pierwsze, wizja, jakiej doświadcza
Witwicki, jest wynikiem „lekkiego, bardzo błogiego, ale widzialnego obłędu” (VI, 177),
a nie szaleństwa sensu stricte. Po drugie, nie jest ona traktowana przez narratora w
sposób jakkolwiek wyjątkowy: proroczy, majestatyczny czy metafizyczny etc., etc. … .
Stan Witwickiego zostaje przez narratora Czarnych kwiatów jedynie odnotowany. Po
trzecie wreszcie – mimo poprzednich „ale” – wizja Witwickiego wydaje się tak istotna,
że Norwid wprowadza ją w obręb nowej formuły gatunkowej Białych i Czarnych
kwiatów.
Już na zasadzie ścisłej lektury tekstu (bez uwzględniania pokrewnych wobec
Czarnych i Białych kwiatów tekstów dyskursywnych Norwida) daje się dostrzec pewien
rodzaj dwoistej (komplementarnej, a nie – opozycyjnej), znakowej struktury świata
przedstawionego. To, co jest widoczne na słownej foto grafii Norwida, posiada też
drugie, nie do końca oczywiste znaczenie, określane przez Irenę Sławińską mianem
„symbolicznego”:
[…] mo żna tylko zbliżyć do siebie poszczególne nekrologi Czarnych kwiatów i Menego –
najwcześniejszy z tych nekrologów. Łączy je ten sam zamiar artystyczny: metafory zacja chwili
109
Naturalnie, nie mam tu na myśli szaleństwa w rodza ju tego, które opętało Mickwiczo wską Karusię.
Chodzi mi raczej o taki stan dyspozycji psychiczno-intelektualnej, w którym mo że dojść do chwilowego
nałożenia się na siebie świata ducha (intuicji, imaginacji etc., etc. …) i rzeczy wistość postrzeganej
zmysłowo tu i teraz.
Strona | 102
przedśmiertnej, mająca powied zieć całą prawdę o artyście. Ta chwila przedśmiertna ma jakiś blask
szczególny, staje się soczewką skupiającą całe życie – stąd jej wartość symboliczna.
I parę stron dalej:
Jakież są ogólne konsekwencje takiej parabolizacji zdarzeń dla struktury narracyjnej?
Przede wszystkim wielkie „zagęszczenie”, napięcie znaczenio we całości sprawia, że każdy
element uzyskuje „podwójne dno”, uczestniczy w ty m procesie. Nie ma postaci i zdarzeń obojętnych,
wyłączonych z zasięgu przypowieści110 .
W przywołanych wyżej fragmentach badaczka powołuje się na wyraźnie obecny
w myśleniu artystycznym Norwida i proces parabolizacji znaczeń, metodę poznawania
„przez przybliżenie”. Nie sposób nie zgodzić się z tą konstatacją, jednak wydaje się, że
w Czarnych kwiatach idzie jeszcze o coś więcej niż tylko (jak to ujęła w innym miejscu
Sławińska) „ukazanie całego życia artysty w blasku przedśmiertnej chwili”. Jeśli
przyjąć takie „uzasadnienie” do napisania Czarnych kwiatów, to – wydaje się – że
będziemy mieli do czynienia ze zbiorem genialnych nekrologów – i niczym więcej.
Niemniej trudno jest odrzucić natrętne wrażenie, że omawiany tu zbiór Norwida usiłuje
pokazać czytelnikowi coś jeszcze, co nie byłoby związa ne wyłącznie z momentem
odchodzenia „w niewidzialny świat”, ale też z pewnymi „szczelinami” rzeczywistości
widzialnej, z których wygląda to, dla czego „formuł stylu nie ma”.
Z tego też względu – jak można domniemywać – posłużył się Norwid w swoich
mikronowelach właśnie techniką obrazów słownych, eksponującą pewne wycinki
rzeczywistości, ale ich nie nazywającą.
Charakter tej właściwości „białego” stylu Norwida jest skomplikowany. Widać
to choćby na przykładzie jednej z pierwszych prac badawczych, poświęconych
elementom obrazowym w twórczości autora Assunty. Kazimierz Wyka w rozprawie
Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz wyraźnie pokazał, w jak bardzo zaskakujący
sposób przejawiają się w twórczości poety elementy malarskie. W pierwszej kolejności
badacz zwraca szczególną uwagę na rodzaj „bezbarwności” utworów Norwida, 111 żeby
dopiero następnie przejść do stwierdzenia, że
110
I. Sławińska, O prozie epickiej Norwida. Z zagadnień warsztatu poety-dramaturga, w: eadem,
Reżyserska ręka Norwida, Kraków 1971, s. 285 i 291.
111
Por.: „Nie dlatego więc poezja Norwida stwarza wrażen ie dużej bezbarwności, ażeby poeta unikał
zupełnie ko loru, albo też n ie u miał się nim posługiwać, ale dlatego, ponieważ s y t u a c j e
t e ma ty c zn e p e łn e u o d b io r cy o c ze k iw a n ia b a r w n e g o n ie s p e łn ia ją t e j
n a d z i e i . Występują one zresztą nader rzadko. Pisaliś my ju ż o tym, że Norwid unikał w swojej
twórczości odtwarzan ia zjawisk przyrody. Skutek stąd wynika ten, że odpada u niego większość tematów
umo żliwiających malarstwo słowne. A jeżeli nawet pojawi się u niego zjawisko przyrody – wschód czy
zachód słońca – które u innych poetów jest stałym pretekstem do tworzenia feerii ko lorystycznych,
Strona | 103
jego wrażliwość malarska w poezji n ie była wrażliwością ko lorysty, jego amb icje n ie były amb icjami
palety. Norwid jako poeta innym bowiem spos obem malarskim, n ie kolorem, posługuje się tak ś miało i
dokładnie, że od razu po znać w sposobie zużytkowan ia go fachową orientację i niepospolity zmysł
obserwacyjny malarza. Posługuje się on mianowicie ś w i a t ł o c i e n i e m 112 .
Z rozważań Wyki na interesujący mnie temat wynika również przekonanie o tym, że
Norwid
zasadniczo
budował
swoje
obrazy
słowne
na
zasadzie
kontrastu.
Skontrastowane ze sobą są już same tytuły tego Norwidowego „dyptyku”. Kwiaty
„białe” i „czarne”, opowiadające o życiu i śmierci, a może jeszcze inaczej? Traktujące o
momentach połączenia
ze sobą dwóch warstw rzeczywistości: widzialnej
i
niewidzialnej, przenikających się nawzajem w Białych kwiatach i „przeciekłych jedna
w drugą” w – Czarnych.
Wydaje się, że właśnie w tej przestrzeni należy szuka ć głębszych – niż tylko
wrażliwość malarska – korzeni Norwidowego światłocienia. Szczególnie w Kwiatach
nabiera on znaczenia poniekąd mistycznego, obrazującego (wskazującego na)
niedostępny dla rozumu, mistyczny (a więc – w pierwotnym znaczeniu – tajemniczy)
wymiar rzeczywistości.
Załóżmy (co jest chyba w pełni zgodne z intuicją towarzyszącą lekturze
Czarnych i Białych kwiatów), że omawiane cykle miały być w zamierzeniu twórczym
poety czymś więcej niż tylko nekrologami. Wówczas można dojść do wniosku, że
o b r a z y s ło w n e „ d la k t ó r y c h f o r m u ł s t y l u n ie ma ” ( V I 1 7 5 )
p e łn ią w t w ó r c z o ś c i N o r w id a f u n k c j ę b a r d z o z b l i ż o n ą d o t e j ,
którą
o b s e r wo w a l iś my
D o s t o j e w s k ie g o ,
a polegającą
w c z e ś n ie j
w
p o w ie ś c ia c h
na wskazanie za pośrednictwem obrazu
(niekoniecznie obrazu sakralnego) na duchowy wymiar rzeczywistości.
Obaj twórcy – nawiązując do poetyki realizmu – usiłują jednocześnie wskazać
na takie momenty rzeczywistości, w których uwidacznia się jej duchowa, niezbadana
natura. Ważne, że nie chodzi tu w żadnej mierze o symboliz m. Świat literacki Norwida i
Dostojewskiego – przynajmniej w obrębie przywołanych w tym rozdziale tekstów – nie
Norwid ujmu je je w sposób światłocieniowy. Lub też ujmu je tak lapidarnie, z tak d la niego
charakterystyczną niechęcią dla wszelkiego opisywactwa, że nawet na światłocień niewiele miejsca
pozostaje.” (K. Wyka, Światła tkliwość i sztuk budowa, w: idem, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz,
Kraków 1948, s. 118). Ciekawe, że w tym frag mencie książki Wyka zupełnie nie b ierze pod uwagę
Norwidowych ustaleń na temat malarstwa w literaturze, zawartych choćby we wstępie do Vade-mecum.
(Por.: „Zaś co do cechy trzeciej, to jest co do właściwego szczególnie owej szko le bogatego koloru
i obrazowania, sądzę, że podobny wywrze wpływ ro zwin ięcie malarstwa, odnosząc bardzo wiele z tego
na palety artystów, co pierwiej na kartach pisanych rozlega ło się.” II, 10)
112
K. Wyka, op. cit., s. 123-134.
Strona | 104
jest naszpikowany symbolami. Świat ten jednocześnie nie jest księgą, z której dałyby
się wyczytać tajemnicze treści duchowe. W obu omawianych pr zypadkach świat
pozostaje rzeczywisty, „naturalny”, szczegółowy, słowem – (o ile tylko jest to możliwe
w materii literackiej) w pełni rzeczywisty. Arcyciekawe jest założenie twórcze, z
którego zdają się wychodzić obaj autorzy, a polegające – chyba na tym – że świat jest
mistyczny ze swojej natury, dlatego też najlepszym sposobem jego opisu staje się
realizm, chciałoby się dodać za Siemionem Frankiem – realizm chrześcijański113 .
Dostojewski, jak to zostało pokazane wyżej, wychodzi w swoich próbach opisu
istoty „rzeczy świata tego” z zupełnie naturalnego dlań schematu ikony prawosławnej.
To właśnie ona – zachowując w sposób semiotyczny – wszystkie szczegóły
rzeczywistości przyczynia się w myśl Cerkwi prawosławnej do pełnego oddania
realizmu świata i historii zbawienia 114 . Norwid, pozbawiony z przyczyn kulturowych
tego rodzaju źródła odniesienia, radykalizuje swoje poszukiwania stylistyczne i zwraca
się w kierunku nowego, bezstronnego wynalazku fotografii, wzorując część swoich
tekstów literackich właśnie na nim.
Wyżej zostało również napisane, że literacka ikona Dostojewskiego nie zawsze
może się okazać w pełni przekonująca pod względem udatności artystycznej. Jednak w
tym podsumowaniu chciałabym zdystansować się wobec kwestii estetycznych, tym
bardziej – jak świadczą o tym choćby częste wypowiedzi wyznawców obrządku
wschodniego – pewne elementy duchowości prawosławnej są dla osób ukształtowanych
w obrębie chrześcijaństwa zachodniego po prostu niedostępne.
Waga i wartość słowa ikonicznego
Michał Bachtin w jednym z rozdziałów Polifonicznej powieści Dostojewskiego
zwraca szczególną uwagę na ikoniczność słowa najważniejszych bohaterów literackich
pisarza rosyjskiego. Słowo Raskolnikowa, Iwana Karamazowa, Człowieka z Podziemia
i in. staje się w myśl badacza zupełnie niezależnym „słowem skierowanym do słowa”,
„słowem zwracającym się”:
113
Zob. S. Mazurek, Rosyjski renesans religijno-filozoficzny. Próba syntezy, Warszawa 2008, s. 120-131.
Por.: „Ikona jako wid zialny znak niewid zialnego nie istnieje sama ze siebie. Jest jedynie środkiem
prowadzący m do bytów. Według Wschodu jest sakramentem osobowej obecności, jak to określił wielki
sobór z lat 869-870: «To, co Ewangelia mówi nam słowami, ikona zwiastuje nam i czyni dla nas
obecnym».” (M. Quenot, Ikona. Okno ku wieczności, tłum. H. Paprocki, Białystok 1997, s. 69).
114
Strona | 105
To zwracanie się do jest właściwością każdego rodzaju słowa u Dostojewskiego, cechuje słowo
narracji w równy m stopniu, jak słowo bohatera. Świat Dostojewskiego to świat bez rzeczy, bez
przed miotu, to świat podmiotów. Dlatego nie ma w n im sło wa orzekającego, słowa o czy mś, słowa pod
nieobecność; jest wyłącznie słowo do kogoś, słowo dialogowo dotykające innego słowa, słowo o słowie,
słowo skierowane do słowa 115 .
Powszechnie i słusznie tę refleksję Bachtina łączy się przede wszystkim ze
sformułowaną przez badacza koncepcją polifonicznej powieści Dostojewskiego.
Natomiast
w
interesującym
mnie
kontekście
chciałabym
zobaczyć
słowo
Dostojewskiego jako słowo nie tyle (czy nie tylko) polifoniczne, co przede wszystkim
personalistyczne.
Do wysnucia takiej tezy skłania przede wszystkim duży nacisk kładziony przez
myśliciela na to, że świat autora Braci Karamazow jest światem nie przedmiotowym,
ale podmiotowym. Szczególnego znaczenia nabiera tutaj re fleksja o tym, że każdy
bohater zwraca się zawsze bezpośrednio (nawet jeśli robi to tylko w myślach) do
konkretnych osób, do wyznawanego przez nich poglądu na świat. Wydaje się, że tego
rodzaju nastawienie podmiotowe jest podbudowane szacunkiem mówiącego do
adresata. Najbardziej zdumiewające jest jednak, że taki rodzaj szacunku można
odnaleźć również w wypowiedziach Raskolnikowa czy – przykład może bardziej
charakterystyczny – Człowieka z Podziemia.
Jak słusznie zauważa Bachtin, 116 pierwsza część Notatek z podziemia jest tylko
pozornie monologowa, w istocie zaś tworzy ona dynamiczny dialog z innym, w którego
postać wciela się raz XIX-wieczna rosyjska mentalność społeczna, raz tegoż
społeczeństwa poszczególne warstwy, a za innym jeszcze razem rodzaj potencjalne go
wartościowania postaci narratora przez otaczających go ludzi.
Cała narracja Notatek jest prowadzona na opak czy – korzystając z określenia
samego narratora – „na złość”, na złość sobie i innemu. Wydaje się, że w obrębie
całego utworu da się odnaleźć tylko jeden fragment, w którym – wbrew obranej
konwencji – narrator mówi o sobie w pełni serio, odrzucając dialektykę paradoksu.
Jednak i tu, osoba mówiąca tworzy prosty obraz metaforyczny, pozwalający jej na
rodzaj obiektywizacji własnego istnienia oraz bezpośredniej eksplikacji uczuć:
Spójrzmy teraz na ową mysz w akcji. Przypuśćmy na przykład, że i ona została skrzy wdzona (a
bywa skrzy wdzona prawie zaws ze) i też chce się odegrać. Złości może w n iej nagro mad zić się nawet
więcej niżeli w l’homme de la nature et de la vérité. Brzydkie bowiem i niskie pragnienie, by odpłacić
krzywd zicielowi taką samą monetą, mo że jeszcze szpetniej kłębi się w owej myszy niż w l’homme de la
115
116
Op. cit., s. 265.
Op. cit., s. 256-265.
Strona | 106
nature et de la vérité, ponieważ l’homme de la nautre et de la vérité z racji swojej wrod zonej głupoty
całkiem po prostu uważa swoją zemstę za akt sprawied liwości; mysz zaś – ponieważ ma zaostrzoną
świadomość – odrzuca tu pojęcie sprawiedliwości. Dochodzi wreszcie do samej sprawy, do samego aktu
zemsty. Nieszczęsna mysz – oprócz jednej początkowej podłostki – zdążyła ju ż nagro madzić wo kół
siebie, w postaci problemów i wątpliwości, tyle innych podłostek; przy jednym jakimś zagadnieniu
skupiła tyle innych, nie rozstrzygniętych, iż mimo wo li wzbiera doko ła niej jakaś szpetna ciecz, jakieś
cuchnące błoto, powstałe z jej wątpliwości, z niepokojów, no i z plwocin, który mi ją obrzucają
zdecydowani działacze, którzy stoją nad nią triumfalnie jako sędziowie i dyktatorzy i śmieją się z niej na
całe gardło. Oczy wiście po zostaje jej tylko machnąć na wszystko łapką i z uśmiechem udanej wzgardy, w
którą sama nie wierzy, sro motnie wślizgnąć się do swojej norki. Tam, w swo im p lugawy m, cuchnącym
podziemiu, nasza skrzy wdzona, sponiewierana i ośmieszona mysz n iezwłoczn ie pogrąża się w zimną,
jadowitą i przede wszystkim wiecznotrwałą złość. Przez czterdzieści lat z rzędu będzie wspominała aż do
najbardziej haniebnych szczegółów tę swoją krzywdę, i przy tym będzie dorzucała od siebie szczegóły
jeszcze haniebniejs ze, sama złośliwie jątrząc i drażn iąc się własną fantazją.
(Notatki z podziemia, s. 62-63)
W pierwszym odruchu interpretacyjnym chciałoby się umieścić te Notatki w
obrębie formuły gatunkowej spowiedzi (czy wyznania) bądź też fikcyjnej autobiografii
emocjonalnej. Jednak te formy są – poniekąd z założenia – monologowe. Poza
przytoczoną powyżej obrazową eksplikacją stanu duchowego narratora, noszącą
przynajmniej częściowe cechy klasycznej trzecioosobowej narracji wszechwiedzącej,
innych przykładów „słowa jednokierunkowego” w pierwszej części utworu znaleźć –
jak się zdaje – nie sposób. Jednocześnie ten opisowy fragment doskonale naświetla
podstawowe motywacje do zaistnienia w Notatkach słowa dialogowego. Najważniejszą
z nich jest poczucie krzywdy i odrzucenia (w obrębie tej refleksji nieistotne staje się,
czy jest ono słuszne czy też nie). Człowiek z Podziemia czuje się – żeby użyć tu
formuły samego Dostojewskiego – „skrzywdzony i poniżony”117 , a więc jednocześnie
niezrozumiany przez innych. „Wyostrzona świadomość” bohatera podpowiada mu, że
nigdy nie zostanie do końca zrozumiany i zaakceptowany przez innych i nie pozostaje
mu nic innego, jak tylko tym „innym” nawymyślać, zmusić ich do zwrócenia na siebie
uwagi, do wykonania rozpaczliwego gestu, mającego na celu wytworzenia między sobą
a innym więzi emocjonalnej, nawet jeśli miałaby ona mieć charakter wyłącznie
negatywny. Dlatego też można w związku z omawianym tu utworem mówić o
personalistycznie nacechowanym słowie dialogowym.
Ikoniczne słowo innego jest dla bohatera do tego stopnia ważne, że w żadnej
chwili nie potrafi się od niego uwolnić. „Słowo przedstawione” innego nieustannie
ciąży nad jego postrzeganiem siebie, jakby prześladowało go. W badaniach nad
117
Na marg inesie warto zau ważyć, że Skrzywdzonych i poniżonych napisał Dostojewski bezpośrednio
przed Notatkami z podziemia. Można przypuszczać, że analiza porównawcza obu utworów wykaza łaby
ciekawe podobieństwa w ich obrębie.
Strona | 107
Dostojewskim przyjęło się sądzić, że Człowiek z Podziemia jest bohaterem
negatywnym. Na pewno nie da się w pełni przewartościować tego twierdzenia.
Natomiast warto odnotować też fakt, że negatywna postawa tego „paradoksalisty”
wynika przede wszystkim z poczucia bycia niekochanym i jednocześnie z umiejętności
spojrzenia na siebie z boku i zdania sobie sprawy z całej śmieszności własnych uczuć.
Pogłębiona świadomość własnej nieuniknionej ułomności duchowej czy też
psychicznej (trochę przypominająca edeńskie odkrycie Adama i Ewy, że „byli nadzy”)
jest tym punktem, w którym – zgodnie z teologią chrześcijańską – otwiera się
przestrzeń na działanie Łaski. Człowiek, stający twarzą w twarz z własną brzydotą
duchową, nie jest w stanie pokochać ani sam siebie, ani swoich bliskich. Jednak w
obecnie dostępnym kształcie Notatek nie dochodzi do otwarcia się Człowieka z
Podziemia na Łaskę. Co prawda Przybylski twierdzi, że interesujący mnie utwór został
okaleczony przez cenzurę: z dzieła Dostojewskiego ponoć wycięto końcowy fragment,
przedstawiający nawrócenie bohatera 118 . Badacz opiera swój wywód o epistolograficzne
wzmianki samego pisarza, które – jak się zdaje – pozostają jedynym dowodem na
prawdziwość całej historii. Powstaje jednak w pełni uzasadnione pytanie, dotyczące
historii wydawniczej Notatek. Jeśli rzeczywiście w roku 1864 cenzura w tak znaczący
sposób zmieniła ich kształt, to dlaczego później nie przywrócono dziełu pierwotnej
postaci, zgodnej z zamiarem twórczym pisarza? W końcu, takie rozwiązanie przyjęto
choćby w przypadku pochodzącego z Biesów rozdziału U Tichona. Pozostawmy jednak
to pytanie na boku.
Wydaje się, że najważniejszym powodem tragedii duchowej Człowieka z
Podziemia pozostaje jego ogromna wrażliwość na słowo innego. Stworzone przez
Dostojewskiego słowo ikoniczne zbliża się tu rzeczywiście do osobowej obecności
właściciela tego słowa, staje się jego ikoną w najściślejszym znaczeniu tego słowa. Ze
względu na swoją zupełnie niezwykłą moc oddziaływania, zmusza bohatera do podjęcia
z nim dialogu, do ustosunkowania się wobec siebie. Wyostrzona świadomość obecności
słowa ikonicznego, jak również pewien rodzaj „hipochondrii duchowej” przyczyniły się
do ugrzęźnięcia bohatera Notatek w „podziemiu”. Niemniej jest to tylko wynik tylko
jednej z możliwych interakcji człowieka i słowa przedstawionego, a jego ostateczny
wynik – zgodnie z zapewnieniem narratora „nie wytrzymał i pisał dalej” – wcale nie
jest znany, w końcu
118
Por. R. Przybylski, Dostojewski i „przeklęte problemy”, Warszawa 2010, s. 148-151.
Strona | 108
w utworach Dostojewskiego nie ma słowa ostatecznego, konkluzywnego, raz na zawsze
rozstrzygającego. Dlatego też nie ma ustalonego obrazu bohatera, dającego odpowiedź na pytanie „kim
on jest?”. Rozważa się tylko pytania „kim ja jestem?” i „kim ty jesteś?”. Ale i te pytania padają w
nieprzerwany m i n iedopełnionym wewnętrzn ie dialogu 119 .
Personalistyczny stosunek wobec słowa wypełnia również całość językowej
refleksji Norwida. Chyba najbardziej znanym i najlepiej opisanym jej przykładem jest
Rzecz o wolności słowa. W syntetycznym uproszczeniu można by powiedzieć, że słowo
staje się w myśleniu Norwida pierwszoplanowym znakiem boskiego pochodzenia
człowieka, tego, że został on stworzony na boski obraz i podobieństwo. Idzie tu przede
wszystkim o zdolność tworzenia. Bóg powołał świat z niebytu (ex nihilo św. Tomasza),
a człowiek (w pewien sposób naśladując boski gest) został obdarzony mocą kreacji
słownej, językowej: mocą nazywania. Stąd ogromna odpowiedzialność, jaka spoczywa
na człowieku. Słowo jest bytem, słowo jest potencją, słowu należy się szacunek, słowo
to znak boskości w nas:
Dziwnie wielki! Mojżesza stilius w jednym słowie,
Kreśli początek lud zkiej założony mowie –
„Oto (mówi) Przedwieczny przywiódł p rzed Człow ieka:
Bydło, zwierzę i ptastwo powietrzne… i czeka,
A b y j e ws z y s t k i e p r z e z w a ł I CH i mi e n i e m w ł a s n y m…
Nie mo żna być – doprawdy – kolosalniej jasnym…
Dwie albowiem przyczyny tu w działanie wchodzą,
Słowa się p o s p r a w d z e n i e o d n o s z ą , g d y r o d z ą .
Swoją zaś ścisłość mierzy natura obrazem:
Są z prawdy, ducha i są z litery zarazem. 120
(III, 573-574)
Zastanawiające jest, że zaczerpnięty przez poetę z Pisma Świętego pierwszy
przykład użycia języka posiada wartość ikoniczną, przecież imię czy nazwa – w tym
kontekście
–
staje
się
jakby
„wiązką
cech
dystynktywnych”,
słownym
119
M. Bachtin, Problemy poetyki… op. cit., s. 280.
Piotr Chlebowski ko mentuje cytowany frag ment następująco: „Zdanie «słowa się po sprawdzenie
odnoszą, gdy rodzą» – wydaje się wskazywać, że słowo-imię wypowied ziane przez Adama było
prawdziwe, bo miało moc poruszenia bytu z jakiegoś stanu uśpienia, moc wzbudzania w nim życia.
Można powiedzieć, że wartość «wywołanej nazwy» determino wana była przez jej moc kreacy jną, ale też
na odwrót: prawda o bycie była determinantem mocy kreacyjnej. To zasada korelacji i harmon ii, jaka
zdaniem poety zachodziła między twó rczy m aspektem języka a zawartą w n im prawdą o rzeczywistości
w czasach, gdy człowiek był «zupełn ie-wytworny m», w czasach rajskiego porządku.” (P. Chlebowski,
Cypriana Norwida „Rzecz o wolności słowa”. Ku epopei chrześcijańskiej, Lublin 2000, s. 110).
120
Strona | 109
obrazem/odpowiednikiem zjawiska materialnego. Zresztą wartość ikoniczną przypisuje
Norwid również kształtowi pierwszych liter 121 .
Również w obręb samej Rzeczy wprowadza Norwid słowo ikoniczne, słowo
uobecniające, bo jak pisze przy innej okazji M. Maciejewski: „słowo […] desygnuje
[…] także rzeczywistość, ale i samo jest rzeczywistością” 122 . Narrator przywoływanego
poematu powtarza pierwotny gest kreacji językowej, mówiąc:
Przypomnę!… jak? bywało za czasów prawd ziwie
Wieszczych: co zmarłe? – uczczę! co kona? – ożywię!
Lat sto – tam – ó wdzie – rzucę, drugie zaś sto minę,
Idąc za g wiazdą, która n ie świeci godzinę…
R z e c z y n u d n e – wytoczę…
(III, 566)
Wobec powyższych rozważań dokładnie widać, że dla językowej refleksji
Norwida bardzo ważny jest ikoniczny wymiar słowa lub też – znowu używając
terminologii Maciejewskiego – „słowo przedstawione”. Jednak, jak za chwilę przyjdzie
stwierdzić, ikoniczna „mowa cudzysłowowa” bohaterów (choć obecna w twórczości
polskiego poety) inaczej funkcjonuje w jego tekstach niż miało to miejsce w
powieściach Dostojewskiego. W y d a j e s ię , ż e s ło w o ik o n ic z n e ma w
t e k s t a c h N o r w id a p r z e d e w s z y s t k i m t r z y w y m ia r y ( r e l i g ij n y ,
l ir y c z n y i ir o n ic z n y ) , w mo me n c ie g d y u D o s t o j e w s k ie g o s ł u ż y
o no
t y lk o
j e d n e mu ,
n a c z e l n e mu
c e lo w i ,
jak im
jest
w ie lo a s p e k t o w e p o z n a n ie I n n e g o 123 . Z kolei w poetyce Norwida można
wyróżnić budowaną serio ikonę Słowa Bożego, dialogiczne, oparte na przemilczeniu
ikoniczne słowo liryczne oraz ironicznie wprowadzone słowo innego 124 .
121
Por. „Wszech-mąd rość i Su mienie, jak słońce z zwierciad łem
Rozejrzawszy się, ciska pro mień abecadłem…
Garbate G w p isaniu starych Samarytan
Jest „G h i m e l ” – wielbłąd – „n u n ” jest jak ryba wyczytan.” (Ib idem).
122
M. Maciejewski, „Choć Radziwiłł, alem człowiek…”. Gawęda romantyczna prozą , Kraków 1985,
s. 38.
123
Chociaż w jednym z ro zd ziałów monografii o Dostojewskim (Typy słowa prozatorskiego. Słowo
u Dostojewskiego) Bachtin przeprowad za dokładną klasyfikację typów słowa Dostojewskiego, to jednak
wypada stwierd zić, że niezależnie od szczegółowego typu strukturalnego danej odmiany słowa (a b adacz
wyróżn ia ich około dwudziestu) naczelna motywacja do zaistnienia słowa ikonicznego i cel tego słowa
jest za każdy m razem taki sam. Mianowicie dąży ono do podmiotowego samookreślenia i określenia
poszczególnych bohaterów.
124
W pierwszy m odruchu wydaje się, że kolejnym rodzajem znaków ikonicznych w tekstach Norwida
mo że być bardzo wy raźn ie opisana gestykulacja bohaterów i w ogóle „gest Norwida” jako problem
badawczy. Jednak zgodnie z ro zró żnien iami Mayenowej gesty i mimika bohaterów literackich nie są
znakami ikoniczny mi, ale indeksami uczuć. O gestykulacji znakowej mo żemy – zdaniem badaczki –
Strona | 110
Słowo Boże jako ikona
Bohater rozmaitych i gatunkowo, i rodzajowo utworów Norwida jest najbardziej
wyczulony na ikoniczne Słowo Boże, rozumiane tutaj nie tylko jako bezpośrednie
przytoczenie fragmentów Biblii (na zasadzie wyróżnionej przez Mayenową „mowy
cudzysłowowej”), ale też jako fragmenty wypowiedzi bohaterów bezpośrednio
nawiązujące do ducha ksiąg objawionych i charakteryzujące się w utworze większym
nasileniem jakości estetycznych.
Tak rozumiane ikoniczne słowo Boże ma na
bohaterów taki sam wpływ, jak dialogiczne słowo innego (jakiegokolwiek innego) w
tekstach Dostojewskiego. Jednak Słowo Boże, ikona boskiej obecności w świecie
Norwida,
nie
wywołuje
u
jego
bohaterów
takiego
negatywnego
napięcia
emocjonalnego, jak to się dzieje często w tekstach pisarza rosyjskiego. O ile słowu
innego można w świecie Dostojewskiego sprzeciwiać się do woli, o ile nie zawsze
można mu zaufać, o tyle w rzeczywistości literackiej Norwida praktycznie nie sposób
odnaleźć sprzeciwu wobec Słowa Bożego. Nie chodzi jednocześnie o to, że wszyscy
bohaterzy autora Quidama są głęboko wierzący, takie stwierdzenie byłoby ewidentnym
absurdem. Natomiast brak w tekstach Norwida dramatycznej walki ze Słowem Bożym,
jaką bardzo często możemy obserwować u Dostojewskiego. Kiedy któraś z postaci
stworzonych przez Norwida otwarcie odrzuca światopogląd chrześcijański, to – z reguły
– nie ma ona do czynienia z ikonicznym Słowem Objawionym. Takie postaci jak
Przywódca-Górników z Assunty czy też potencjalny nabywca rzeźby z Ad leones nie
odrzucają ikony Słowa Bożego jako takiej, ale pozostają w skrajnej opozycji wobec
pewnego zespołu własnych wyobrażeń na temat chrześcijaństwa w ogóle.
Ciekawym przykładem działania w świecie przedstawionym Norwida
ikonicznego Słowa Bożego może się okazać drama t Krakus, rozgrywający się przecież
w czasach mitycznych, a więc jeszcze przed oficjalnym wprowadzeniem na tereny
polskie Słowa Objawionego.
Obecność w dramacie ikonicznego słowa Bożego najlepiej uwidacznia się w
jego początkowej odsłonie, którą można podzielić na dwie części: rozmowę Starca z
Lilianem i naukę skierowaną przez Pustelnika do Krakusa i Rakuza.
mó wić dopiero w przypadku powielenia gestów przez rzeczywistego aktora, który odgrywając je przed
widown ią przekształca znaki indeksalne w ikoniczne. (Por. M. R. Mayenowa, op. cit., s. 166.)
Strona | 111
Pierwsza z wyróżnionych części może sprawiać wrażenie dialogu pozornego:
kwestie wypowiadane przez Starca i jego ucznia zdają się zupełnie rozmijać. Jednak ten
pozorny nieład konwersacyjny jest przez nauczyciela szczegółowo zaplanowany. Mowa
tego bohatera wydaje się ciemna, ponieważ ze względu na zbliżającą się śmierć, coraz
częściej sięga on do jakby bardziej pojemnego znakowego sposobu mówienia:
O s t a t n i e s ł o w o – mój Lilijan ie –
Choćby mi g łosu już n ie starczyło,
Pokażę tobie palcem na ścianie –
I nie zrozu miesz – lecz powiesz: „B y ł o ” –
I nieme pomn ieć będziesz kazanie,
Chodząc jak senny z palcem na czole;
Aż w myśli tobie wy raźn ie stanie
Jakoby duchem – i dasz mu wolę,
Sam przyobleczesz pewności ciałem,
I rzekniesz g łośno t o , c o rzecz chciałem!
(IV, 165)
Wydaje się, że kwestię duchowego rozwoju Liliana i jego rozumienie ikonicznego
słowa Starca można w tym momencie pozostawić na boku. Bardziej interesujące
wydaje się to, że wypowiedź Pustelnika jest zdecydowanie wyraźniej skierowana ku
odbiorcy dramatu niż ku jego fabularnemu rozmówcy. Wstępna autoprezentacja
Pustelnika podpowiada czytelnikowi styl odbioru dramatu, sposób rozumienia
prezentowanych w nim scen. W badaniach nad Norwidem jest sprawą ewidentną, że
Krakus to tekst baśniowo-symboliczny. Ja jednak chciałabym zaproponować jeszcze
inne określenie: „ikoniczny”. Omawiany tu dramat w sposób szczególnie mocno
zaakcentowany przez Norwida staje się ikoną świata. „Szczególność” w tym przypadku
polega na tym, że zasadnicze punkty wypowiedzi Starca na płaszczyźnie fabularnej nie
mają prawa zostać właściwie zrozumiane przez pozostałych bohaterów. Refreniczne
stwierdzenie Pustelnika: „Nie będzie gadem, kto zetrze gady,/ Gadem nie będzie, kto
gady zetrze” musi być w świecie nie obeznanym z religią (i ogólnie – kulturą)
chrześcijańską traktowane jako tautologiczny bełkot.
Podobnie rzecz ma się również z podstawowymi obrazami fabularnymi.
Wyczerpująca wędrówka, woda życia, walka ze smokiem czy bratobójstwo są
właściwie szeregiem cytatów strukturalnych z Pisma Świętego. Z jednej strony może to
wywołać zarzut artystycznej niesamodzielności Norwida, a z drugiej – zdecydowanie
mi bliższej – jest świadectwem ikonicznego budowania struktury dramatu, tworzenia
uniwersalnej, działającej w każdym czasie i w każdej przestrzeni ikony słowa Bożego.
Tytułowy bohater dramatu, choć nie rozumie w pełni tej mowy ikonicznej, to jednak
Strona | 112
potrafi przyjąć jej przesłanie na poziomie duchowym i etycznym. Właśnie dzięki temu
możemy umieścić go w szeregu postaci, będących, na różnym – rzecz jasna – poziomie,
zapowiedzią nadejścia Mesjasza (Dawid, Orfeusz) 125 oraz bez cienia wątpliwości
umieścić go w szeregu „cichych bohaterów” Norwida.
Słowo ikoniczne a jakości liryczne
W twórczości Norwida istnieje cały szereg tekstów lirycznych, poświęconych
tematyce miłosnej, a opartych przede wszystkim na poetyce przemilczenia.
Przyglądając się tym utworom (np. Jak, [Co jej powiedzieć?…], Czemu etc., etc. …) w
świetle
problematyki
„słowa
przedstawionego”,
można
dojść
do
pozornie
paradoksalnego wniosku, że właśnie w nich najjaskrawiej przejawia się ikoniczne słowo
innego (wprowadzane do formy monologowej w postaci mowy pozornie zależnej), przy
czym oddziałuje ono w tekstach lirycznych Norwida na niemalże identycznej zasadzie,
jak w twórczości Dostojewskiego. Powstałą pod piórem Bachtina refleksję o braku w
twórczości autora Braci Karamazow słowa monologowego, o stosowanych przez
Dostojewskiego sposobach „rozwarstwiania” tego słowa można z pełnym powodzeniem
odnieść chociażby do Norwidowego liryku Trzy strofki.
Nie bliźń, żem zranił Cię, lub jes zcze ranię,
Bo m Ci ustąpił na mil sto tysięcy;
I pochowałem łzy me, w Ocean ie,
Na pereł więcej!…
I nie m y ś l – jak Cię nauczyli w świecie
Świątecznych-uczuć ś w i ą t e c z n i c z c i c i e l e –
I nie mó w, ziems kie iż są marne cele –
Lecz ży j – raz – przecie!…
I m y ś l – gdy nawet o mnie mówić zaczną,
Że grób to tylko, co u marłe chowa –
A m ó w … że gwiazda ma była rozpaczną,
I – bywaj zdrowa…
(I, 222)
W pewnym fragmencie Milczenia Norwid stwierdza: „Mowa, d la t e g o ż e
j e s t mo w ą , musi być nieodzownie dramatyczną” (VI, 232), co oznacza, że każdy
125
Zob. G. Halkiewicz-So jak, Orfeusz Mickiewicza, Krasińskiego i Norwida na tle tradycji motywu
w: Inspiracje Grecji antycznej w dramacie doby romantyzmu. Rekonesans, red. M. Kalinowska, Toruń
2001.
Strona | 113
rodzaj wypowiedzi jest z założenia uwikłany w sytuację komunikacyjną, jest
komunikatem, odnoszącym się do komunikatu (Jacobson). Podobnie dzieje się w
przytoczonym wyżej wierszu, który jest wyraźnym dialogiem podmiotu mówiącego ze
słowem innego, a w tym szczególnym przypadku – innej.
Pozornie zakamuflowaną sytuację dialogową można zaobserwować w dwóch
pierwszych strofach. Wprowadzane w nich na początku wskazania (prośby?) pomiotu
lirycznego „nie bluźń” i „nie myśl” są – jak można się domyślać – bezpośrednim
odwołaniem do sądów wypowiedzianych wcześniej przez adresatkę wiersza. Można to
przedstawić w sposób graficzny, z konieczności uproszczony:
Ona: Zraniłeś moje uczucia i ranisz je w dalszym ciągu.
On: „Nie bluźń […]/ Bom […].
Ona: Ziemskie cele (i ziemska miłość?) są marnością.
On: „I nie myśl <tak> […]/ Lecz żyj – raz – przecie!…”
Mamy więc tu do czynienia z zakamuflowaną mową pozornie zależną lub – lepiej
(używając terminu,
zaproponowanego
przez Mayenową)
–
„mową pozornie
niezależną”. Ten rodzaj wypowiedzi:
Z punktu widzen ia semantycznego to […] frag menty tekstów w założeniu n iespójne. Wnoszą one
jednocześnie perspektywy dwóch różnych podmiotów mówiących, wprowad zają ró wnocześnie
informacje o świecie przed miotowym i informacje metajęzykowe, które mo żna sprowadzić do takiej oto
formuły : „ktoś tak mówi”. Są to zatem struktury ro zbijające p ry marną spójność tekstu. Pozwalają one
szukać scalenia tekstu na kilku ró żnych płaszczy znach i pozio mach, wzbogacając tekst o ró żne
mo żliwości semantyczne. Mowa pozornie zależna wprowad za frag menty znaków ikonicznych. Na nich
nadbudowują się sekundarne wartości semantyczne 126 .
Ikoniczne słowo adresatki wiersza wyraźnie przebija przez konstrukcję
wypowiedzi podmiotu lirycznego. To obecności tego słowa i gwałtownemu
sprzeciwowi wobec niego zawdzięczamy zawartą w tekście ekspresję podmiotową.
Chociaż zarówno sytuacja liryczna, jak i kontekst biograficzny wiersza sugerują, że
słowa bohatera lirycznego nie miały nigdy dotrzeć do ich adresatki, obecność jej sądów
i przekonań w psychice bohatera wiersza jest tak głęboka, że dialog z nimi nie może
ustać. Zupełnie podobnie pod względem formalnym (choć na innych zasadach
aksjologicznych) była przecież zbudowana, analizowana wyżej, wypowiedź Człowieka
z Podziemia.
126
M. R. Mayenowa, op. cit., s. 308.
Strona | 114
Jednocześnie warto zwrócić uwagę także na fakt, że ikony słowa adresatki,
„przemycone” w obręb wiersza, zostały poddane przez podmiot liryczny gruntownej
interpretacji. Z uwagi na to, że są to ikony jedynie częściowe, czytelnik (wtórny adresat
wiersza) nie jest w stanie w żaden sposób zweryfikować poprawności ich rozumienia.
Ponieważ całość wypowiedzi lirycznej jest przesycona uczuciami głębokiego smutku i
krzywdy, możemy jedynie domyślać się, że pierwotna oratio recta niekoniecznie
musiała być tak bardzo „bluźniercza”, przecież – jak zwraca na to uwagę Mayenowa –
operacja przekształcania oratio obliqua w oratio recta nie zawsze musi być w pełni
obiektywna 127 .
Oprócz ewidentnie obecnej w Strofkach ikonicznej mowy adresatki wiersza,
mamy tu do czynienia ponadto z dwoma rodzajami ikonicznych znaków graficznych.
Pierwszym z nich jest niezwykła, bardzo często analizowana w pracach
badawczych, Norwidowa interpunkcja. Szczególnie owocnie pod tym względem
prezentuje się druga strofa omawianego wiersza. Tutaj mamy do czynienia praktycznie
z całym zestawem uprzywilejowanych przez poetę znaków graficznych: myślnikami,
dywizami łącznymi, podkreśleniami fragmentów tekstu i wielokropkami. Wszystkie
wymienione tu znaki interpunkcyjne stają się – w myśl poetyki semiologicznej –
informacjami metatekstowymi, ikonami uczuć osoby mówiącej w wierszu. Część z nich
(jak chociażby dywizy i podkreślenia) można odczytywać jako znaki ironiczne, inne z
kolei (np. myślniki czy wielokropki) w pewien sposób unaoczniają wypowiedź
podmiotu lirycznego, „ukazują wypowiedź jako właśnie stającą się” 128 .
Kolejnym ikonicznym znakiem graficznym jest wybrana przez Norwida
starożytna strofa saficka, dodatkowo podkreślająca przynależność wiersza do gatunku
liryki miłosnej. Wprowadzenie w obręb wiersza tego znaku może być rozumiane
dwojako: jako bezpośrednie nawiązanie do tradycyjnego kształtu wyrażania uczuć bądź
– co wydaje się bardziej prawdziwe – jako odniesienie znowuż ironiczne. W końcu Trzy
strofki nie są typowym lirykiem miłosnym: więcej w nich mowy o skrzywdzonych
uczuciach i gniewie niż o miłości. Na dodatek (pozostając w obrębie Bachtinowskiego
sposobu myślenia o języku) ten wiersz raczej odwołuje się gatunku mowy, jakim jest
kłótnia lub oskarżenie, 129 niż do gatunku wyznania miłosnego. Zresztą – jak za chwilę
127
Ibidem, s. 300.
M. R. Mayenowa, op. cit., s. 314.
129
Zob. M. Bachtin, Problem gatunków mowy, w: idem, Estetyka twórczości słownej, tłum. D. Ulicka,
Warszawa 1986.
128
Strona | 115
przyjdzie stwierdzić – ironia znacznie częściej towarzyszy miłości w utworach Norwida
niż jakiemukolwiek innemu uczuciu.
Ironia mowy cudzysłowowej
Miniaturowa ta komed ia […] jest ostatnim znanym dzisiaj utworem dramatycznym Norwida,
który uczynił sobie z niego doskonałą zabawę, przenicował bowiem w nim i strywializował fabułę i
problematykę Pierścienia Wielkiej Damy, a przy tym poprzestawiał jego poszczególne postacie tak, że
powstała nowa całość, maleńka co prawda, ale w gruncie rzeczy paralelna w stosunku do tamtego
utworu 130 .
– stwierdza Gomulicki. Rzeczywiście, nie da się odmówić badaczowi racji, kiedy
stwierdza on, że schemat strukturalny Miłości-czystej u kąpieli morskich został jakby
„zacytowany”, oparty na wcześniejszych rozwiązaniach fabularnych. Sądzę jednak, że
edytor Norwida niesłusznie ogranicza pole semantyczne tych „cytatów” jedynie do
wcześniejszego dramatu samego poety. Wydaje się bowiem, że komediowość tego
utworu, ale też jego tragiczność polegają – w planie znaczeniowym – na zapożyczaniu
przez bohaterów innorodnych struktur w ogóle 131 .
Z sytuacją takiego zapożyczenia, wprowadzenia ikonicznej mowy innego mamy
do czynienia już w pierwszych wersach dramatu, kiedy Julia stwierdza;
Zaiste, słusznie wyraża się E r a z m
(Którego każde słowo jest rozsądne),
Że […]
(V, 309)
Obraz „praktycznego” i „rozsądnego” słowa Erazma (bez względu na to, czego miałoby
ono dotyczyć) będzie odtąd ciążył nad sposobem myślenia i zachowaniem obu
bohaterek tej miniatury dramatycznej. To jemu będzie usiłowała Julia podporządkować
swoją osobowość i przez jego pryzmat spojrzeć na całe spektrum własnych
doświadczeń i poglądów. Słowo Erazma – choć z perspektywy autorskiej wydaje się
mylne i komiczne – pretenduje w świecie dramatu do bycia słowem porządkującym
rzeczywistość, słowem wychowującym.
130
J. W. Go mu licki, Metryki i objaśnienia. „Miłość-czysta u kąpieli morskich”, w: C. Norwid, Pisma
wszystkie, op. cit., t. V, s. 429.
131
Zob. na ten temat: J. Zach-Błońska, Dialogowe obcowanie i …ironia, w: eadem, Monolog różnogłosy.
O dramatach współczesnych Cypriana Norwida, Kraków 1993.
Strona | 116
Wydaje się zresztą, że niemal cały świat Julii składa się z tego rodzaju cytatów.
Bowiem już po chwili – w obrębie tej samej odsłony dramatu – bohaterka wprowadza
do swej wypowiedzi kolejną ikonę słowną:
– Ciocia Irena jest z tych jeszcze mat ron,
Co utrzy mują, że k r ó l e s t w o - k o b i e t
J e s t z t e g o ś w i a t a – w ich wpływ i w ich władzę
Wierzy, a z d rogim wychowańcem swoim
Rady nie mo że dać sobie. […]
(V, 310)
Ranga znaczeniowa słowa „cioci Ireny” jest podwójna. Z jednej strony, jej sąd o
królestwie kobiet jest na tyle dla Julii ważny, że zgadza się spełnić jej prośbę o opiekę
nad Feliksem. Z drugiej zaś strony, widać wyraźnie, że zdanie „dostojnej matrony” jest
traktowane przez Julię jako nieco anachroniczne, z lekkim przymrużeniem oka, co z
kolei (jak można się domyślać na podstawie innych wypowiedzi Norwida) 132 bawi
samego autora. Delikatna nuta ironii pobrzmiewająca w głosie bohaterki staje się
bardzo istotna z perspektywy interpretacji całości dramatu. W świecie Julii,
zdominowanym przez słowo Erazma, po prostu nie ma miejsca na „królestwo kobiet”,
bo z punktu widzenia hrabiego Flegmina brakuje im koniecznej „praktyczności” i
„logiczności”, której dopiero muszą się nauczyć od otaczających je mężczyzn. Z tego
też względu słowo Erazma nabiera cech destrukcyjnych i sprawia, że w jego otoczeniu
nie może zaistnieć „kobieta zupełna”.
Znacznie sympatyczniejszy i bliższy samemu autorowi wydaje się Feliks. Choć
ten bohater zdradza wszystkie objawy młodzieńczego rozpoetyzowania i rozwichrzenia
emocjonalnego, to jednak wydaje się, że u jego boku mogłaby zaistnieć taka „kobieta
zupełna”, która jest nie do pomyślenia w świecie Erazma. W końcu to właśnie
Feliksowi powierza Norwid własny liryk Czemu. Ten utwór liryczny – zupełnie
niekonieczny z punktu widzenia struktury dramatu – staje się szczególnym znakiem
ikonicznym. W twórczości Norwida zdarzało się już wcześniej, że pewne jego wiersze
„wędrowały” z jednego utworu do drugiego (W Weronie w Nocy Tysięcznej Drugiej,
Czemu w Stygmacie, Daj mi wstążkę błękitną w Za kulisami etc., etc. …). Wydaje się
jednak, że w pozostałych przypadkach wiersze te zachowywały swój pierwotny
132
Por. np.: „Z tej to zarazem wyższości kobiety pochodzi osobny jej urok i wpływ społeczny, a który
w rzeczywistości nadaje jej k a p ł a ń s t w o , albowiem kobieta, będąc najwyższy m węzłem pomiędzy
samotnym J a a publiczny m M y , stawa się pierwszą kap łanką naturalnie immo lującą egoizm i dającą
ugruntowanie zbiorowe mu ciału społecznemu.” (VI, 653).
Strona | 117
wydźwięk, ale tutaj dzieje się trochę inaczej, ponieważ pierwotna sytuacja liryczna
Czemu znacząco odbiega od stanu, w jakim znajduje się Feliks. Wyznanie bohatera
lirycznego wiersza jest bowiem znacznie subtelniejsze od tego, co słyszymy z ust
bohatera dramatu. Stan zauroczenia „blondyną Julią” jest raczej emocjonalną projekcją
bohatera niż uczuciem rzeczywistym. Ale też wybór tego ikonicznego znaku
lirycznego, jako najodpowiedniejszego do wyrażenia własnych uczuć, wydaje się być
znaczący. Kochliwość Feliksa (o indeskalnym nazwisku „Skorybut”) może stać się – w
połączeniu z melorecytacją Czemu – oznaką jego potrzeby prawdziwej miłości. 133
Innym rodzajem cytowanych struktur znakowych jest zachowanie Marty i
Feliksa z ostatniej odsłony dramatu. Oboje bohaterów postanawia popełnić
samobójstwo z powodu nieszczęśliwej miłości, jednak szczególny czynnik konstrukcji
dramatu zamienia ich tragiczną decyzję w tragifarsę. Choć i do tego stwierdzenia należy
wprowadzić pewne cienie: bardziej tragiko miczna wydaje się postawa Feliksa, dzieje
się tak przede wszystkim ze względu na jego sposób mówienia. Ten bohater mówi w
dramacie znacznie więcej i chętniej niż robi to Marta. Dla jego postawy również są
charakterystyczne ogromne wahania nastrojów (od sta nu euforii do krańcowego
przygnębienia), które są dodatkowo podkreślane przez Norwida w didaskaliach,
odnoszących się do sposobu mówienia tej postaci („patetycznie”, „śpiewnie”,
„gwałtownie”, „grobowo”). Posłuchajmy:
– Teraz, mo rze! Idź tu,
Jak zwierz na piersi mo je skacz szalone
I pianą pluskaj w oczy … jestem, jestem
Łupem twy m!… morze! wo łam ciebie – słuchaj…
(V, 326-327)
Feliks, w trakcie podejmowania decyzji ostatecznych, ani przez chwilę nie jest sobą.
Jego słowo nie ma w swoim brzmieniu ani kropli autentyczności. W przytoczonym
wyżej fragmencie bohater przemawia nieudolnie zapożyczonym słowem innego. I choć
w tym przypadku nie sposób chyba wskazać dokładnego źródła jego przytoczenia,
czytelnik jednak może bezbłędnie wyczuć, że Feliks porusza się tu w obrębie jakiejś
133
Jeszcze inaczej wprowad zenie Norwidowego liryku w obręb kwestii Feliksa interpretuje Sławińska:
„Zupełnie inny, nowy rodzaj ko mizmu reprezentuje w Miłości Czystej Feliks. To już nie sztywny schemat
ani kary katura o utrwalonych rysach – przecież w jego usta kładzie Norwid wstrząsający wiersz Czemu!
Feliks zdaje się potwierd zać zasadę, że podobnie jak poetą bywa się, tak samo i postacią komiczną nie
jest się, lecz bywa.” (I. Sławińska, O komediach Norwida, Lublin 1953, s. 216).
Strona | 118
konwencji. Słychać to choćby już w wybranej przez Norwida na ten cel organizacji
układu stop akcentowych.
Nieco inaczej pod tym względem prezentuje się kreacja Marty. Choć i w jej
wypadku decyzja o pozostawieniu listu pożegnalnego na skrawku wachlarza może
wzbudzać w czytelniku jakiś wisielczy humor, to jednak wydaje się, że ta postać jest
kreślona przez Norwida zupełnie serio. Zresztą w ostatniej chwili wraca do niej
wspomnienie przyjaciółki i niezamierzonej rywalki, z którą odczuwa Marta szczególną
więź.
W pewnym momencie rozmowy między obojgiem nieszczęśliwych kochanków
wszystkie obrane przez nich sztuczne konwencje, które omal nie doprowadziły ich do
śmierci, pękają pod naporem rzeczywistości. Postrzeganie Feliksa przez Martę
(„natrętnik jakiś”) i Marty przez Feliksa („wariatka jakaś”) sprawia, że łatwiej im
przychodzi zobaczenie śmieszności i sztuczności własnych zamiarów. Na marginesie i z
dużą dozą prawdopodobieństwa można by pomyśleć, że postawiony w podobnej
sytuacji „paradoksalista” Dostojewskiego „na złość” skoczyłby w morze, nawet mając
pewność, że za chwilę zostanie uratowany. Zresztą w podobny sposób (tzn. pozorując
samobójstwo) zachował się też Hipolit z Idioty.
Najbardziej zastanawiająca w obrębie całej miniatury dramatyc znej Norwida jest
chyba finalna wypowiedź Julii:
Ja – przyszłam w m o r z e r z u c i ć s i ę – – codzien[nie]
Toż samo czyniąc! – i na sługę czekam
Z bielizną…
…po czy m p iję ośle mleko.
(V, 330)
Można sądzić, że w przestrzeni między „codziennym rzucaniem się w morze” a „piciem
oślego mleka” mieści się właściwy sens Miłości-czystej, dramat prawdziwego uczucia i
konwenansu, wciąż wznawianego, choć nigdy nie spełnionego czynu i zniewalającego,
ogłupiającego częstokroć słowa innego, określonego przez poetę słusznym mianem
„oślego mleka”, które w wieku XX stanie się powszechnie znane pod, wypracowaną
przez Gombrowicza, nazwą „gęby”.
*
I k o n ic z n e s ło w o in n e g o , „ s ło w o p r z e d s t a w io n e ” c z y t e ż
„ mo w a c u d z y s ło w o w a ” s ą j e d n y m z p o d s t a w o w y c h e le me n t ó w
Strona | 119
p o e tyk
N o r w id a
i
D o s t o j e w s k ie g o .
Bez względu na to znaczące
podobieństwo w wyborze techniki artystycznej, obaj twórcy wykorzystują je na nieco
odmiennych płaszczyznach. W powieściach Dostojewskiego słowo ikoniczne nabiera
ogromnej samodzielności, staje się niemal żywiołem niemożliwym do okiełznania.
Wychwycenie i umieszczenie we właściwym kontekście mowy cudzysłowowej,
wprowadzanej przez Dostojewskiego zarówno do fragmentów narracyjnych, jak i
dialogowych, jest konieczne do pełnego, zgodnego z intencją autorską odczytania jego
utworów.
Chociaż w twórczości Norwida „słowo przedstawione” jest niemal tak samo
ważne, jak u Dostojewskiego, to jednak odnosi się wrażenie, że nie jest ono w pełni
samodzielne. Norwid – mimo że jest orędownikiem „wolności słowa” jako takiego –
często wykorzystuje mowę ikoniczną w sposób instrumentalny, w świecie jego
utworów znaki ikonicznej obecności innego są wyraźnie podporządkowane jakiemuś
naczelnemu celowi artystycznemu, wyraźnemu już na pierwszy rzut oka. Stąd też, jak
można sądzić, z tekstów Norwida zwykle wynosi się wrażenie większego ładu
światopoglądowego niż z lektury Dostojewskiego.
Dla pisarza rosyjskiego niemal każde słowo innego jest tak samo ważne. Na
drodze duchowego rozwoju jego bohaterów identyczne znaczenie może zostać
przypisane błahemu, na pozór, słowu przygodnego rozmówcy i słowu najwyższego
moralnego (religijnego) autorytetu prawosławnego starca jak Tichon czy Zosima. Z
kolei w utworach Norwida znaczenie poszczególnych rodzajów słowa jest przez
podmiot czynności twórczych (czy samego autora) wyraźnie hierarchizowane.
Najważniejsze i niepodważalne jest ikoniczne słowo Boże. Drugie, co do mocy
oddziaływania na bohatera, jest liryczne słowo ikoniczne, i dopiero na trzecim miejscu
plasuje się prawdziwa waga ironicznego słowa innego.
Strona | 120
Zbliżenie trzecie: polifonia powieści Dostojewskiego a (?)
zagadnienie wielogłosowości poezji Norwida
Dokonane przez Bachtina odkrycie polifonii powieści Dostojewskiego 134 stało
się jednym z najbardziej ważkich i „wpływowych” twierdzeń literaturoznawczych XX
wieku. Choć już przed publikacją Problemów twórczości Dostojewskiego i po niej
pojawiły się prace uzupełniające i polemiczne wobec twierdzeń rosyjskiego
uczonego 135 , to jednak właśnie jego tezy najgłębiej ugruntowały się w światowej
humanistyce.
Bachtin
wiązał nowatorskie rozwiązanie
literackie,
zastosowane przez
Dostojewskiego, z jego głębokim przekonaniem o należnym każdemu człowiekowi
szacunku, którego podstawowym przejawem jest wolność wypowiadania się 136 . Ten
134
Na temat gruntownej analizy pojęcia polifonii Bachtina-Dostojewskiego zob. H. Rarot, Polifonia
i wielostylowość czy przewrotna spójność rozpadu? Bliżej Bachtinowskiej koncepcji estetyki
Dostojewskiego, w: eadem, Dostojewski. Myśl a forma, Łódź 1984.
135
Por. oryginalne Bachtinowskie o mówienie literatury przed miotu, oscylującej wo kół problemu
dialogowości Dostojewskiego: M . Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłu m. W. Grajewski, w:
Ja – Inny. Wokół Bachtina. Antologia, red. D. Ulicka, t. 1., Kraków 2009, s. 153-180.
136
W tym kontekście Bachtin posługuje się określeniem, które zostało przetłu maczone na języ k polski
jako ‘personalizm’ (Por. „Świat Dostojewskiego jest dogłębnie personalistyczny. Wszelką myśl postrzega
on i przedstawia jako pozycję osoby.” (Ibidem, s. 155). Jednak wydaje się, że choć w oryginale rosyjskim
w odpowiednim miejscu widnieje słowo do złudzenia podobne ‘персоналистичен’, to jednak w języku
rosyjskim mo że ono oznaczać nie tylko „personalistyczny”, ale też – „osobowy”, „dotyczący osoby”. Por.
ПЕРСОНАЛьНЫЙ, ая, ое [латин. personalis] (книжн. офиц.). 1. Прил. к персонал (устар.).
П. состав. 2. Касающийся лично данного человека. Персональное приглашение. Персональная
ответственность. Персональная пенсия. || Исхо дящий от како го -н. отдельного лица, от каких-н.
определенных лиц. Персональные жалобы. Персонально (нареч.) распорядится. (Tołkowyj słowar’
russkogo jazyka, gławnaja redakcy ja B. M . Wołnin, D. N. Uszakow, t. II, Moskwa 1939, s. 235).
Strona | 121
rodzaj ujęcia problemu (choć niewyrażony przez Bachtina zupełnie wprost) staje się
szczególnie frapujący na tle sytuacji wydawniczej w carskiej Rosji i Rosji Radzieckiej.
W a rt o ś ć s a mo d z i e l n y c h i n i e ł ą c z ą c y c h s i ę z e s o b ą g ł o s ó w i
ś w iad o mo ś c i,
p ra wd ziwa
po lifo n ia
p e ł n o w a rt o ś c i o w y c h
g łosó w,
s t a n o w i , w i s t o c i e , p o d s t a w o wą w ł a ś c i w o ś ć p o w i e ś c i D o s t o j e ws k i e g o . W
jego utworach mamy do czynien ia nie z losami i życiem bohaterów w jednolitym obiektywny m świecie,
ukazany m w świetle jednej autorskiej świado mości, lecz właśnie z m n o g o ś c i ą
r ó w n o p r a w n y c h ś w i a d o m o ś c i i i c h ś w i a t ó w , które łączą się ze sobą, nie tracąc swojej
odrębności, w jedność pewnego zdarzenia. Rzeczy wiście, główn i bohaterowie Dostojewskiego stanowią
już w samy m twórczy m zamyśle artysty n i e t y l k o p r z e d m i o t y s ł o w a a u t o r s k i e g o , a l e
r ó w n i e ż p o d m i o t y s ł o w a w ł a s n e g o , b e z p o ś r e d n i o z n a c z ą c e g o . Słowo
bohatera nie ogranicza się tutaj do zwykłych funkcji charakteryzacyjnych i fabularno -prag matycznych,
nie służy też autorowi jako wyraz jego własnej pozycji ideologicznej (jak to się dzieje, na przykład, u
Byrona). Świado mość bohatera dana jest jako inna, cudza świadomość, a zarazem nie podlega
uprzed miotowieniu ani zamknięciu, nie staje się zwykły m p rzed miotem świadomości autorskiej 137 .
W przytoczonym wyżej cytacie, wprowadzającym do lektury Problemów…,
Bachtin wskazuje na kilka zasadniczych kwestii, charakteryzujących poetykę uprawianą
przez Dostojewskiego. Są to (w pewnym koniecznym uproszczeniu): rozbicie jednolitej
wizji świata autorskiego oraz zupełne usamodzielnienie głosów bohaterów powieści i
opowiadań rosyjskiego pisarza.
Dopatrywano się rozmaitych źródeł
tego nowatorskiego rozwiązania z
dziedziny poetyki dzieła literackiego. Przede wszystkim wskazywano na kryzys
religijno-światopoglądowy, który przez szereg lat przeżywał Dostojewski 138 . Drugim,
alternatywnym nurtem badawczym stało się prawosławne nauczanie o człowieku,
ostatnio
szczególnie
uwzględniająca
kardiocentryczną
(określenie
Doroty
Jewdokimow) 139 antropologię Dostojewskiego. Wydaje się jednak, że oba te zasadnicze
nurty refleksji nad spuścizną autora Biesów, wypływające z rewelatorskich ustaleń
Bachtina, należy – w miarę możliwości – brać pod uwagę w równym stopniu. Dopiero
ich połączenie może rzucić więcej światła na źródła polifonicznego ukształtowania
Przyjęcie takiej lekcji rosyjskiego oryginału, nie ujmu jącej nic znaczen iu określenia, uchroni konstrukcję
pracy od wprowadzania do niej dodatkowych problemów filo zoficznych, związanych z rozwojem nurtu
personalizmu wśród filo zofów rosyjskich lat 20. -30. XX w., a ko mpletnie n ieprzebadanych na gruncie
polskim.
137
M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, op. cit., s. 154.
138
Zob. L. Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii, tłum. C. Wodziński, Wars zawa 1987.
B. Urbankowski, Dostojewski. Dramat humanizmów, Warszawa 1994.
139
Zob. P. Evdokimov, Gogol i Dostojewski, czyli zstąpienie do otchłani, tłum. A. Kunka, Bydgoszcz
2002. H. Paprocki, Lew i mysz, czyli tajemnica człowieka. Esej o bohaterach Dostojewskiego , Białystok
1997. D. Jewdokimow, Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski wobec tradycji Kościoła
Wschodniego, Poznań 2009.
Strona | 122
powieści Dostojewskiego, pozostającego w niewątpliwym związku z jego koncepcją
„realizmu w wyższym sensie”140 .
Jeśli idzie o wielogłosowość Norwida, w roku 1967 został opublikowany
przełomowy szkic Michała Głowińskiego Wirtualny odbiorca w strukturze utworu
poetyckiego, w którym – jak się wydaje – po raz pierwszy zaistniały przesłanki do
mówienia o swego rodzaju wielogłosowości w poezji Norwida. Choć wspomniany
artykuł był wielokrotnie przedrukowywany w kraju i miał kilka tłumaczeń na język
niemiecki141 , to jednak wątki poświęcone w nim autorowi Ostatniego despotyzmu
zyskały szersze echo jedynie w środowisku norwidologicznym.
Kilka lat później (w roku 1972) Głowiński powrócił do zagadnienia
szczególnego
ukształtowania struktury liryków autora Vade-mecum w szkicu
Norwidowska druga osoba. Tekst ten również wszedł do kanonu literaturoznawczej
wiedzy o poecie, jednak pozostał raczej niezauważony przez literaturoznawców nie
zajmujących się Norwidem.
Warto przyjrzeć się temu, w jaki sposób stopniowo ewoluowało myślenie
Głowińskiego o Norwidzie. Początkowo badacz posłużył się tekstem poety jedynie w
sposób instrumentalny – Ostatni despotyzm miał być wyłącznie ilustracją jego tezy o
potencjalnych napięciach w sferze komunikacji literackiej między twórcą a zakładanym
przezeń wirtualnym odbiorcą. Tekst Norwida stał się tu przykładem skrajnego
przełamywania obowiązujących w XIX wieku konwencji poetyckich:
[XIX-wieczny odbiorca] wobec Ostatniego despotyzmu stawał bezradny, utwór ten musiał na
nim sprawiać wrażenie pisanego hieroglifami, mimo że każde ze słów brane osobno było w pełni
zro zu miałe.
I trochę dalej:
Ten fakt […] wynika z d i a l o g o w e g o c h a r a k t e r u w i e r s z a i sprawia, że jego 13zgłoskowiec ma ju ż niewiele wspólnego z klasyczny mi postaciami tego tak silnie utrwalonego w polskiej
tradycji metru m. Wynika z n a s t a w i e n i a n a c u d z ą m o w ę , co w poezji w ogóle, a w poezji tej
epoki w szczególności, stanowi rzadkość 142 .
Dystynktywną cechą poezji Norwida staje się, zatem, w myśl Głowińskiego jej
„charakter dialogowy” i „nastawienie na cudzą mowę”. Zjawiska te były dla polskiej
poezji XIX wieku tak skrajnie nowe, że nie sposób było ich właściwie odczytać. Poezja
140
F. M . Dostojevskij, Połnoje sobranije soczinienij w tridcati tomach, Leningrad 1972-1980, t. 27, s. 65.
M. Gło wiński, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977, s. 251.
142
M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, w: idem, Style odbioru, op. cit.,
s. 86 i 87. Podkr. mo je – E. S.
141
Strona | 123
wcześniejsza, poezja „wielkich romantyków” była domeną wyłącznie ekspresji
osobowości podmiotu lirycznego. Odbiorca jak dobrze nastrojony instrument muzyczny
miał pozwolić mu się ponieść, miał sekundować jego przeżyciom i podziwiać jego
wrażliwość. Najważniejszą płaszczyzną porozumienia między piszącym a czytającym,
umożliwiającą właściwą komunikację literacką, stawała się głęboka, „romantyczna”
wrażliwość czytającego, domagająca się od piszącego eklektyzmu gatunkoworodzajowego, mogącego wyrazić więcej i lepiej. Norwid zachowywał się pod tym
względem w sposób skrajnie odmienny. Jego mocno ugruntowana wrażliwość religijna
(o której była już mowa we wcześniejszych rozdziałach) w pełni respektowała całą
gamę uczuć ludzkich, ale wymagała od odbiorcy jeszcze czegoś więcej –
towarzyszącego lekturze wysiłku intelektualnego 143 .
Innym źródłem Norwidowej dialogowości było (mówiąc nieco anachronicznie)
jego nastawienie personalistyczne, polegające przede wszystkim na wyjątkowym
szacunku do Innego. Pisze o tym Głowiński w późniejszym szkicu:
Osobliwość owej Norwidowskiej drugiej osoby można by tak określić: wszelkie ro zmyślanie nie
przebiega w samotności, wy maga partnera, którego o becność wpływać może na tok medytacji,
podpowiadać taki czy inny wątek, partnera, który może być oponentem i reprezentować inne niż podmiot
stanowisko, a więc tym bardziej oddziaływać na jego samookreślenie, na krystalizowanie się jego
mn iemań. Proces rozmyślań w poezji Norwida, a zwłaszcza w większości utworów z Vade-mecum, jest
procesem zsocjologizowany m, nie ogranicza się do świadomości rozmyślającego bohatera, jest
skierowany na zewnątrz – właśnie ku drugiej osobie 144 .
Przytoczone wyżej rozważania Głowińskiego w kilku punktach do złudzenia
przypominają refleksje Bachtina, wypowiedziane na temat polifonii powieści
Dostojewskiego. Zresztą to podobieństwo do refleksji rosyjskiego uczonego zauważa i
sam Głowiński, pisząc w zakończeniu cytowanego szkicu o przydatności stosowania
kategorii wypracowanych przez Bachtina do opisu poezji Norwida.
143
Ten aspekt poezji Norwida został wcześnie zauważony przez badaczy i mocno (może przesadnie
mocno wyeksponowany). Chyba tu właśnie mają swoje źródło pełne przekory zdania Danuty
Zamącińskiej: „«Norwid był pisarzem głęboko intelektualny m» − powiada Alicja Lisiecka. Za kim to
zdanie powtarza? Mniej ważne, bo nie ma pracy o Norwidzie, która by tę formu łę wy minęła, ale po co
powtarza, skoro i przyjęta, i t rafna opinia? Jeśli więc każdy interpretator uważa jednak za n iezbędne jej
przypomn ienie i przytoczenie – mogę podejrzewać, że sprawa nie jest tak oczywista, że mo że mam do
czynienia z metodą wmó wien ia, że intelektualny, bo właściwie n ieintelektualny ? A mo że formuła
pozwala zachować tylko dobre samopoczucie uczony m czytelniko m poety? Jeśli przed miot badań tak
intelektualny, to podmiot badający jest intelektualny do potęgi?” (D. Zamącińska, Poznawanie poezji
Norwida, w: eadem, Słynne – nieznane. Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Lublin 1985,
s. 61).
144
M. Głowiński, Norwidowa druga osoba, w: idem, Prace wybrane, t. V, Intertekstualność, groteska,
parabola. Szkice ogólne i interpretacje, red. R. Nycz, Krakó w 2000, s. 342.
Strona | 124
Dialogowość Norwida na tle wcześniejszej polskiej tradycji literackiej
Dialogowość
poezji
Norwida
stała
się
dość
późnym
odkryciem
literaturoznawczym, choć jej waga pod względem historycznego rozwoju poezji
polskiej wydaje się nie do przecenienia. Natomiast przyglądając się stosowanym przez
poetę rozstrzygnięciom dialogowym na tle twórczości Fiodora Dostojewskiego, łatwo
zbagatelizować wagę wprowadzonego przez Norwida novum poetyckiego. Dlatego też
wydaje się, że w pełni uzasadnione pod względem metodologicznym będzie z
konieczności bardzo skrótowe (i abstrahujące na chwilę od Dostojewskiego) przyjrzenie
się poezji Norwida na tle wcześniejszej liryki romantycznej. Najbardziej ciekawe pod
względem odniesień intertekstualnych mogą okazać się w takim zestawieniu XVIII
sonet z cyklu odeskiego Mickiewicza – Do D. D. Wizyta i Norwidowski liryk Czemu.
Oba cykle sonetowe, opublikowane przez Mickiewicza w 1826 roku
charakteryzuje znaczny stopień formalnej, „zewnętrznej” dialogowości. Przy ich okazji
często wspomina się o nowatorstwie gatunkowym, przejawiającym się wprowadzeniem
w obręb klasycznej formy sonetowej licznych kwestii dialogowych 145 (rozmów
Pielgrzyma z Mirzą czy też dialogów prowadzonych przez bohatera odeskiego cyklu
sonetowego z kolejnymi adresatkami kobiecymi). Czesław Zgorzelski określa nawet
część tych sonetów mianem „miniaturowej trylogii spotkań” 146 . Bez wielkiej przesady
można by powiedzieć, że oba cykle sonetów Mickiewiczowskich (odeski i krymski)
cieszyły się wielką popularnością przez cały wiek XIX. Dlatego nie dziwi wcale, że
Norwid postanowił nawiązać dialog poetycki właśnie z jednym z tych sonetów,
poruszającym tak skądinąd ważną dla młodszego twórcy problematykę konwersacji
salonowej i kobiety.
145
Na marg inesie warto zasygnalizować, że zewnętrzne udramaty zowanie scenerii lirycznej pojawiło się
w literaturze polskiej ju ż wcześniej, u Karpińskiego, którego tradycja poetycka była – jak wiado mo –
bardzo dla Mickiewicza ważna. Widać je wyraźnie chociażby w sielance Laura i Filon, choć trzeba
zwrócić u wagę także na specyficzne, otwarte na dialog ukształtowanie wypowied zi podmiotu lirycznego
w sielance O Justynie. Rzecz jasna, trudno byłoby dopatrywać się w wy mienionych tu tekstach znamion
polifonii pokroju Norwida czy Dos tojewskiego, ale warto mieć je w pamięci w celu uświadomienia sobie
ciągłości tradycji poetyckiej.
146
Cz. Zgorzelski, O sonetach odeskich, w: idem, O sztuce poetyckiej Mickiewicza. Próby zbliżeń
i uogólnień, Warszawa 1976, s. 243.
Strona | 125
Wysuniętą na pierwszy cechą Mickiewiczowskiej Wizyty, jest jej żartobliwy
charakter. Opis niekończącego się korowodu wizyt salonowych, uniemożliwiającego
pozostanie zakochanym sam na sam, jest modelowany w znacznym stopniu z pozycji
humorystycznej. Punkt ciężkości spoczywa tu na hiperbolizującym przedstawieniu
pełnego napięcia wewnętrznego oczekiwania podmiotu lirycznego na to, żeby „słów
kilka pomówić z nią samą”. Z tego też wynika zapewne nieco groteskowe
przedstawienie wyimaginowanych sposobów na zapobiegnięcie kolejnym wizytom:
Gdy m mógł, progi wilczą otoczy łbym jamą,
Stawiłby m lisie pastki, kolczate oko wy,
A jeśli nie dość bronią, uciec by m gotowy
Na tamten świat stygową zasłonić się tamą 147
Zawarta w dwóch pierwszych wersach terminologia myśliwska (na marginesie warto
zauważyć, że stanowi ona rodzaj nawiązania do wcześniejszych „petrarkowskich” – w
terminologii Zgorzelskiego – ogniw cyklu, szczególnie do sonetu Strzelec) przeradza się
ostatecznie w pragnienie ucieczki „na tamten świat”, na drugą stronę mitycznego
Styksu. Nie bez znaczenia pozostaje też to, że bohater wiersza pragnie uciec tam…
samotnie, bez ukochanej. Zresztą w ogóle wspomnienie o bohaterce i adresatce sonetu
pojawia się w całym wierszu jedynie raz, w p ierwszym wersie, co skądinąd jest w pełni
zgodne z opisaną przez Zgorzelskiego logiką rozwoju cyklu odeskiego 148 . Ale i ta
wzmianka ma charakter pośredni. Całość wiersza skupia się głównie na odczuciach
podmiotu lirycznego, stanowi przede wszystkim opis jego zniecierpliwienia, na które –
w obliczu obowiązujących konwencji towarzyskich – nie ma żadnej rady.
Zupełnie inaczej pod tym względem prezentuje się Norwidowy liryk Czemu,
choć również i on został ujęty w formę monologową, skupiającą się na opisie stanu
psychicznego bohatera wiersza, który uwięziony w salonie nie ma możliwości, żeby
choć przez chwilę porozmawiać z ukochaną bez świadków 149 . Jest to jednak monolog
(w pewien sposób) pozorny150 . Bohater liryczny opisuje w nim „siebie jako Innego”,
zwraca się sam do siebie jako do Innego:
147
A. Mickiewicz, Do D. D. Wizyta, w: idem, Dzieła, t. 1., Wiersze, oprac. W. Borowy, E. Sawry mowicz,
Warszawa 1955, s. 252.
148
Cz. Zgorzelski, O sonetach…, op. cit.
149
Zob. najlepszą interpretację tego liryku, autorstwa I. Opackiego, Poezja romantycznych przełomów,
Wrocław 1972.
150
Kwestią do magającą się osobnego rozważenia jest status gramatyczno -stylistyczny tytułowego
pytania. Z jednej strony samoczynnie narzuca się refleksja o tym, że jest to jedynie pytanie retoryczne,
z drugiej zaś – należy wziąć pod uwagę ró wnież taką mo żliwość, że jest to pytanie rzeczywiste,
Strona | 126
Próżno się będziesz przeklinał i zwodził,
I wiaro ło mił zawzięciu własnemu –
Powrócis z do niej – będziesz w progi wchodził
I drżał, że − mo że n ie zastaniesz?… c z e m u !…
(II, 118)
Tego rodzaju „rozwarstwienie” samoświadomości autora jest – zdaniem Bachtina –
niezbędnym elementem do estetycznej konkretyzacji bohatera jako „sensownej
całości”:
Patrząc na siebie oczyma drugiego czło wieka, zawsze w życiu zwracamy się ponownie ku sobie.
Ostatnie, jak gdyby podsumowujące zdarzenie ro zgrywa się wtedy w nas samych, w kategoriach naszego
własnego życia. Do tego ponownego wejścia w siebie n ie powinno jednak dochodzić przy estetycznej
samoobiektywizacji autora-człowieka w bohatera. Dla autora jako innego postać bohatera ma stanowić
całość ostateczną, która oddzieli go od bohatera. Autor musi tu przeprowadzić zdecydowaną granicę
międ zy sobą a bohaterem, skonkretyzo wać się w wartościach czystych dla innego człowieka, a ściślej – w
pełni ro zpoznać go w sobie 151 .
Można sądzić, że zgodnie z tokiem rozumowania Bachtina w czytanym obecnie
wierszu dochodzi właśnie do takiego „rozpoznania w sobie” bohatera przez autora. Jak
możemy się domyślać na podstawie licznej zachowanej korespondencji Norwida,
sytuacja duchowo-salonowa zobrazowana w wierszu nie była poecie obca. Wart uwagi
jest fakt, że Norwid nie przemawia w tym liryku w 1. osobie, opowiadając o swoich
doznaniach, ale właśnie z w r a c a s ię do swojego bohatera, przemawia doń z pewnego
dystansu, w którym mieszają się dwa porządki: humorystyczny i empatyczny152 .
Wskazany jako pierwszy, porządek humorystyczny, zdaje się mieścić w relacji
intertekstualnej wobec przywoływanego wcześniej Mickiewiczowskiego sonetu. Od
strony „zewnętrznej” sytuacja obu bohaterów jest bardzo podobna: obaj są zmuszeni do
przestrzegania etykiety salonowej, niepozwalającej na bezpośredni kontakt z ukochaną.
Obaj też są skłonni do przedstawiania swoich doznań w sposób nieco egzaltowany,
skierowane do Najwyższego Adresata i uporczywie (na sposób nieco dziecięcy) do magające się
odpowiedzi.
151
M. Bachtin, Autor i bohater w działalności estetycznej, w: idem, Estetyka twórczości słownej, tłum.
D. Ulicka, opracowanie przekładu i wstęp E. Czap lejewicz, Warszawa 1986, s. 49. Choć później w ty m
samy m artyku le Bachtin odsądza od czci i wiary cały rod zaj liryczny jako poniekąd „etycznie
podejrzany”, będący egzemp lifikacją czystego zniewo lenia bohatera przez autora, to jednak wydaje się,
że jego uwagi dotyczące problematyki autor – bohater w ogóle mogą być bardzo przydatne przy analizie
wielogłosowej liry ki Norwida. Na temat stosunku Bachtina do liry ki: „Po zycja autora jest tu [w liryce]
silna i autorytatywna, zaś samodzielność bohatera i jego życiowych intencji – min imalna. Bohater
nieomal nie ż y j e , lecz tylko o d z w i e r c i e d l a s i ę w duszy aktywnego twórcy – panującego nad
nim innego czło wieka.” (Ib idem, s. 234).
152
Naturalnie, teza o hu morystyczności Czemu jest niezgodna z tokiem interpretacji tego wiersza,
dokonanej przez Opackiego. Zob. I. Opacki, Słowackiego równanie z jedną niewiadomą, w: idem, Poezja
romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław-Gdańsk 1972, s. 53-56.
Strona | 127
przesadny. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Wiersz Mickiewicza w tym
konkretnym kontekście (abstrahującym od wymowy całego cyklu) jest jedynie
swoistym komplementem salonowym, elementem rozgrywki miłosnej. Z kolei liryk
Norwida aspiruje do przedstawienia znacznie głębszych stanów duchowych, o czym za
chwilę. Na płaszczyźnie humorystycznej podmiot liryczny przygląda się swojemu
bohaterowi z trudnym do precyzyjnej eksplikacji łagodnym humorem. Przejawia się on
głównie w licznych w tym wierszu antytezach: nie będziesz chciał wrócić, ale
powrócisz; „Będziesz się b e z n ie j z n ią kłócił – i godził”, czuję się nieszczęśliwy,
ale „szczęśliwi przyjdą”, etc., etc. 153
Ta ciągła „szarpanina” wewnętrzna uaktywnia w wierszu drugi plan mówienia –
plan empatii podmiotu lirycznego (autora) wobec bohatera. Obrazy duchowej rozterki,
niepewności, poczucia niespełnienia i może poniekąd też lekceważenia przedstawione
w czterech pierwszych strofach, sięga apogeum w decyzji o opuszczeniu salonu przez
bohatera:
Aż chwila przyjd zie, gdy w y j ś ć ? – lepiej znaczy,
Niżeli zostać po obojętnemu;
Wstaniesz – i pójd ziesz, kamienny z rozpaczy,
I nie zatrzy masz się, precz idąc − − c z e m u ?
(II, 119)
Gest opuszczenia salonu, jedyny znaczący, „nośny” gest dostępny w tej chwili
bohaterowi wiersza, z jednej strony mocno kojarzy się z „zużytym” już w czasach
Norwida romantycznym rozwiązaniem fabularnym (skarykaturyzowanym już nawet
przez samego Mickiewicza w scenie ostatecznej kłótni Tadeusza i Telimeny). Z drugiej
strony – zmiana przestrzeni „dusznego”, wypełnionego przerażającym „Legionem”
gości salonu, na przestrzeń otwartą i naturalną, umożliwia wprowadzenie do wiersza
dodatkowych konotacji, związanych z relacją natura – Bóg – człowiek:
A księżyc będzie, jak od wieków, niemy ,
Gwiazda się żadna z nieba nie poruszy –
Patrząc na ciebie oczy ma szklistemi,
Jakby nie było w Nieb ie żywej duszy:
Jakby nie mó wił nikt N i e w i d z i a l n e m u ,
Że trochę niżej – tak wiele katuszy!
I nikt, przed Bogiem, nie pomyślił: c z e m u ?
(tamże)
153
Na temat mo żliwości odczytania fragmentów Czemu jako nacechowanych ironicznie por.
S. Falkowski, Między wyznaniem, drwiną i pouczeniem (Cypriana Norwida „Czemu”) , w: „Czemu”
i „Jak” czytamy Norwida, red. J. Chojak, E. Teleżyńska, Warszawa 1991, s. 24-25.
Strona | 128
Przywołana wyżej zamykająca strofa wiersza może być traktowana jako klucz
do odczytania jego całościowego przesłania. Właśnie tu zbiegają się rozmaite porządki
(etyczny, żartobliwy, kulturowy i semiotyczny) sygnalizowane we wcześniejszych
fragmentach liryku. Zaznaczona poprzednio opozycja przestrzenna wnętrze-zewnętrze,
salon-otwarta przestrzeń, kultura- natura zyskuje tu mocne rozwinięcie. Wprowadzony
na początku strofy przeciwstawny spójnik „a”, nieumotywowany ani pod względem
składniowym, ani myślowym, zdaje się odwoływać bezpośrednio do nieujawnionych
wprost „kulturowych” i „literackich” oczekiwań bohatera. Przecież „od wieków” w
większości liryków miłosnych księżyc był atrybutem zakochanych, to właśnie jego
„srebrna poświata” była podstawowym składnikiem ich (koniecznie potajemnych)
schadzek. Więc w tym sensie księżyc zdecydowanie „niemy” nie był.
Kolejny wers wprowadza motyw gwiazd. Jest on także, poczynając od czasów
nowożytnych, kolejnym stałym składnikiem liryki miłosnej. Tutaj, w wierszu Norwida,
gwiazdy pozostają nieruchome, czyli w kontekście podstawowej europejskiej symboliki
kulturowej: po prostu nie zdradzają najmniejszej ochoty, żeby spaść i tym samym
przyczynić się do spełnienia życzenia nieszczęśliwego kochanka.
Zarówno nieprzychylność przestrzeni salonowej, jak i milczenie, nieruchomość
natury (natury przypominającej tu raczej dekoracje teatralne niż przestrzeń prawdziwą)
sprawiają, że bohater zostaje odsunięty od podstawowych, utartych w kulturze XIX
wieku źródeł poszukiwania spełnienia lub przynajmniej pocieszenia. Podmiot liryczny
wiersza w ten sposób dialoguje nie tylko z samym bohaterem, mó w ią c d o n ie g o
o n i m , ale też z zastaną tradycją liryki miłosnej. Stopniowe, nieco humorystyczne
ogałacanie bohatera z rozmaitych iluzji na temat tego, jak zwykle „powinni”
zachowywać się zakochani młodzieńcy, ostatecznie zmusza bohatera do „spojrzenia w
górę”.
Bardzo ciekawe pod tym względem jest niejednoznaczne, „ciemne” zakończenie
wiersza. Trzeba tu – chyba – przyznać rację Stanisławowi Falkowskiemu,
interpretującemu końcowe wersy Czemu jako uznanie boskiej opieki nad światem:
Dodatkowy m kluczem do ustalenia sensu ostatniego wersu powinna być odpowiedź na pytanie,
w jakim znaczeniu Norwid użył w nim wyrażenia przed Bogiem. […] Jeżeli […] uznać, że przed Bogiem
znaczy ‘wcześniej niż Bóg’ lub: ‘oprócz Boga, poza Bogiem’, wówczas ostatnie zdanie stanowi raczej
Strona | 129
samodzielną całość składniową i zawiera stwierdzen ie, że n ikt p rócz Boga nie po myślał, jakie są
przyczyny (lub: jaki jest sens) ziemskich cierpień ludzi, ale właśnie Bóg po myślał! 154
Powtarzające się w tej ostatniej strofie dwukrotnie określenie „jakby”,
stawiające pod znakiem zapytania obecność Boga w niebie i Jego czuwanie nad ludźmi,
pełni na planie gramatyczno-dialogowym wiersza funkcję wyjątkowo skomplikowaną.
Przede wszystkim nie wiadomo dokładnie do kogo owo „jakby” należy: czy zostało ono
„wyjęte” z mowy wewnętrznej bohatera wiersza i stanowi autoegzemplifikację jego
stanu duchowego (odczucia pustki i osamotnienia)? Czy też jest to rodzaj chwytu
anakrytycznego, wykorzystany przez podmiot liryczny wiersza do sprowokowania
wewnętrznego ruchu bohatera? Do wywołania gwałtownego otrząśnięcia się z
nieznośnego uczucia pustki i odrzucenia, do zmiany kontekstu, w którym natarczywie
pojawia się tytułowe pytanie? Do spojrzenia na siebie nie „w świetle niemego
księżyca”, ale Boskiej Opatrzności? Jeśli założyć możliwość wprowadzenia przez
Norwida w tych finalnych wersach właśnie anakryzy, głębszego sensu nabiera wówczas
całość dialogowego ukształtowania wiersza. W tym ujęciu – dialogowe (w sensie
Bachtinowskim) zwracanie się podmiotu lirycznego do bohatera zdecydowanie
zyskałoby na celowości i określoności. Opis negatywnego stanu duchowego Innego, na
dodatek skierowany właśnie do tego Innego ujawnia w tym świetle cel nie tylko
empatyczny („wiem, co czujesz; współodczuwam razem z tobą”), ale też może mieć
działanie terapeutyczne („wiem, co czujesz; współodczuwam z tobą; wiem, jak ci
pomóc zacząć czuć się inaczej”). Józef Fert zastanawiał się w początkowym rozdziale
swojej rozprawy o dialogowości Norwida nad tym, „co może być między Ja i Ty”155 .
Norwid wyraźnie odpowiada na to pytanie: między Ja i Ty powinien zawierać się
dialog, dialog w rozumieniu etycznym, zakładającym nie tylko współistnienie
rozmówców i posługiwanie się przez nich tym samym kodem językowym, ale też ich
dogłębne porozumienie, do którego czasem (jak to stało się w wierszu Czemu)
niezbędna może się okazać mała prowokacja myślowa 156 .
154
S. Falkowski, Między wyznaniem, drwiną i pouczeniem…, op. cit., s. 19-20.
J. F. Fert, Norwid poeta dialogu, Wrocław-Łódź 1982, s. 9.
156
Naturaln ie liryk Czemu mo że być traktowany równ ież jako rodzaj soliloquium, zwrotu do samego
siebie. Jednak wydaje się, że przedstawiona wyżej interpretacja nie musi pozost awać w sprzeczności
z mo żliwością odczytania wiersza jako ro zmowy ze sobą jako Innym.
155
Strona | 130
Rozmowa z sobą jako Innym u Dostojewskiego
Również i w twórczości Dostojewskiego chwyt konstrukcyjny prowadzenia
rozmowy ze sobą jako Innym pojawia się wyjątkowo często, częściej nawet niż to się
dzieje u Norwida. Tyle że pisarz rosyjski raczej nie każe swoim bohaterom prowadzić
soliloquiów (choć pewnym wyjątkiem mogą tu być np. rozważania Człowieka z
Podziemia czy narratora Łagodnej), ale z reguły tworzy dla nich konkretnych
rozmówców o nie zawsze pewnym statusie ontologicznym. Zwykle Dostojewski
wykorzystuje do tego celu wielokrotnie odnotowywany przez badaczy schemat
„sobowtórowy”: poczynając od panów Goladkina Starszego i Młodszego, przez
Raskolnikowa i Swidrygajłowa, na Iwanie i Diable kończąc. Szczególnie ciekawy
wydaje się ten przykład ostatni. Tym bardziej, że w Braciach Karamazow relacja
„sobowtórowa” jest szczególnie skomplikowana. Iwan został przecież w powieści
obdarzony dwoma „sobowtórami mentalnymi”: Smierdiakowem i Diabłem. Dialog
Iwana z każdą z tych postaci jest innym rodzajem rozmowy z sobą samym,
bezpośrednim w przypadku wykreowanej przez jego wyobraźnię postaci Diabła i nieco
bardziej zakamuflowanym w przypadku Smierdiakowa.
Bachtin w monografii poświęconej Dostojewskiemu parokrotnie zwraca uwagę
na szczególny sposób komunikacji Iwana i Smierdiakowa. Wyjątkowość ich dialogów
polega – zdaniem badacza – na tym, że lokaj zdaje się odpowiadać na
niewypowiedziane wprost sugestie młodego Karamazowa 157 . Jednak specyfika tych
rozmów polega może nie tyle na niedopowiedzeniach i przemilczeniach jednego z
tytułowych braci, co raczej na wyjątkowo głębokim porozumieniu wewnętrznym
postaci, którego natury Iwan Karamazow nie jest chyba do końca świadom. Szczególnie
intersujący pod względem tej podwójnej komunikacji okazuje się rozdział Braci
157
Por.: „W zamyśle Dostojewskiego Iwan chce zabić ojca, ale chce pod warunkiem, że sam nie tylko
zewnętrzn ie, ale i w e w n ę t r z n i e nie będzie miał z tym nic wspólnego. Chce, aby zabójstwo się
wydarzy ło jako nieubłagalny wyrok losu nie tylko p o m i m o jego woli, ale i w b r e w niej. Mówi
Aloszy: «Pamiętaj, że ja zawsze stanę w jego obronie. A co do moich pragnień, zastrzegam sobie w
danym wypadku zupełną swobodę». […] W ten sposób budowany jest dialog wewnętrzny Iwana z sobą
samy m. Smierdiakow odgaduje, a właściwie wyraźnie słyszy drugą replikę tego dialogu, ale ukryty w
niej wybieg rozu mie po swojemu : jako dążen ie Iwana, by nie dać najmn iejszego dowodu swego
współudziału w zb rodni, jako najdalej posuniętą wewnętrzną i zewnętrzną ostrożność «mądrego
człowieka», który unika jakichkolwiek bezpośrednich sformuło wań mogących go obciążyć, z który m
zatem « i porozmawiać ciekawie», bo można u żywać wyłączn ie aluzji”. (M. Bachtin, Problemy…, op. cit.,
s. 289).
Strona | 131
Karamazow pt. Tymczasem jeszcze bardzo niejasny. W jego początkowym fragmencie
narrator wyraźnie opisuje stosunek, jakim Iwan darzy Smierdiakowa:
Chodzi o to, że Iwan Fiodorowicz ostatnimi czasy, a zwłas zcza w ostatnich dniach nie cierpiał
tego człowieka [Smierdiakowa]. Co więcej, zdawał sobie sprawę z rosnącej prawie nienawiści do tej
kreatury. Może ów proces nienawiści tak się zaostrzył d latego właśnie, że na początku, zaraz po
przyjeźd zie Iwana Fiodorowicza, rzecz miała się zgoła inaczej. Wówczas bowiem Iwan Fiodorowicz
zainteresował się jakoś szczególnie Smierdiakowem, miał go nawet za bardzo oryginalnego czło wieka.
Ośmielił go do pogawędek […]. Tak czy o wak prędko u kazała się bezgran iczna ambicja Smie rd iakowa, a
w dodatku ambicja urażona. Nie spodobało się to bardzo Iwanowi Fiodorowiczo wi. Stąd właśnie
powstała jego odraza.
(Bracia Karamazow, s. 324)
Iwan Karamazow bezbłędnie zauważa podobieństwo w ukształtowaniu
umysłowym, łączące go z lokajem. Jednocześnie Smierdiakow jawi mu się jako
karykaturalna wersja jego samego. Ten rodzaj „karnawałowego” podobieństwa między
domniemanymi braćmi wywołuje u Iwana odrazę wobec Smierdiakowa i głęboki
podziw lokaja wobec Iwana, opierający się na wewnętrznym podobieństwie obu
postaci.
Charakterystyczny
pod
względem
opisu
zachowania
Iwana
wobec
Smierdiakowa może się okazać następujący fragment powieści:
Pełen wstrętu i irytacji chciał teraz przejść, milcząc i nie patrząc na Smierd iako wa. Lecz ów
wstał z ławki. Iwan Fiodorowicz w jednej chwili zro zu miał z tego ruchu, że przebrzydły fagas umyślnie
na niego czekał i chce mu coś szczególnego powiedzieć. Spojrzał więc nań i zatrzy mał się. I to, że
zatrzy mał się tak nagle i nie poszedł dalej, jak zamierzał był p rzed ch wilą, ro zzłościło go do żywego.
(Bracia Karamazow, s. 317)
Smierdiakow został obdarzony przez autora powieści jakimś szczególnym
rodzajem władzy nad Iwanem Karamazowym, wynikającym chyba z subtelnego
wewnętrznego podobieństwa obu postaci. Smierdiakow jest jakby fizycznym
ucieleśnieniem najbardziej gnuśnych idei i pragnień Iwana. Stąd też bierze się ta
szczególna władza nad nim, którą dyskretnie manifestuje lokaj i to wyjątkowe
obrzydzenie, odczuwane przez Karamazowa względem służącego i też siebie samego w
relacji ze Smierdiakowem.
Strona | 132
Jednym z najbardziej gorących pragnień służącego jest wysłanie Iwana do
Czermaszni. Dopiero po jego wyjeździe bez żadnych zakłóceń będzie mogła rozegrać
się scena
morderstwa Fiodora Karamazowa.
Smierdiakow,
czując
mentalne
przyzwolenie Iwana na ojcobójstwo, streszcza mu swój plan działania. Jednocześnie nic
w tej szczególnej, podwójnej rozmowie nie zostaje powiedziane wprost. Pozwala to
Iwanowi na spokojny wyjazd i próbę oszukania samego siebie, że w trakcie jego
nieobecności w domu ojca, nie stanie się nic złego. Warto przyjrzeć się dokładniej
konstrukcji tej „niejasnej” rozmowy.
Początkowo Smierdiakow przypomina Iwanowi o prośbie ojca. „Czemuż to pan
do Czermaszni nie jedzie?” Pytanie to – choć na pozór zupełnie niewinne – wywołuje
gwałtowne oburzenie Iwana: „E, do licha, gadaj wyraźniej, o co ci chodzi – zawołała
wreszcie z gniewem Iwan, wpadając nagle z uprzejmości w grubiaństwo”. W dalszej
kolejności Smierdiakow zaczyna użalać się na swoje trudne położenie, wynikające z
rywalizacji starego Karamazowa i Dymitra o względy Gruszeńki. Ojciec i syn obrali
Smierdiakowa na swojego zaufanego powiernika i jednocześnie obaj grożą mu
śmiercią, jeśli okaże brak lojalności względem nich.
Następnie okazuje się, że po wyjeździe Iwana, Smierdiakow może dostać
wyjątkowo ostrego ataku padaczki:
− Jaka to znowu padaczka?
− Długi atak taki, bardzo długi. Kilka godzin, a nieraz to i dzień cały, i dwa dni trwa. Raz to
nawet trzy dni trwało, ze strychu wtedy spadłem. Przestanie mnie trząść i zn owu zacznie; a ja przez te
trzy dni n ie mog łem przy jść do rozu mu. […]
− A przecież mówią, że nie mo żna z góry przewidzieć, o której godzinie nastąpi atak. Jakże
mo żesz t wierdzić, że jutro dostaniesz? – zapytał Iwan Fiodorowicz z jakąś nerwo wą ciekawością.
− Tak jest, nie mo żna przewid zieć.
(Bracia Karamazow, s. 319)
Smierdiakow stopniowo, krok po kroku tłumaczy Iwanowi, w jaki sposób
dojedzie do morderstwa jego ojca. Jednocześnie, nic nie zostaje powiedziane wprost.
Ten sposób mówienia, będący zarazem – jak się można domyślać – rodzajem
eksplikacji wewnętrznych rozważań Iwana, pozwala mu na zachowanie zewnętrznego
pozoru niewiedzy, na niedopuszczenie do siebie jasnej świadomości tego, że
rozważania o mentalnym ojcobójstwie opuściły przestrzeń dywagacji teoretycznych i
przekształciły się w rzeczywiste planowanie zbrodni. Smierdiakow, wchodząc w świat
Strona | 133
filozoficzno-etycznych dywagacji Iwana, popełnia rzeczywiste morderstwo, do którego
sam Karamazow nie byłby raczej zdolny 158 .
Jednak służący pozostaje mimo wszystko jedynie nieudolnym sobowtórem
Iwana. Jego pragnienie całkowitego związania się z nim przez gest morderstwa
Karamazowa-ojca, przeistoczenie się w żywą manifestację wszystkich, nawet
najbardziej obrazoburczych idei Iwana Fiodorowicza kończy się klęską. Smierdiakow,
zdając sobie sprawę z głębokiej odrazy, jaką czuje doń Iwan, będący poniekąd jego
mentalnym „Stwórcą”, popełnia samobójstwo.
Znacznie bardziej „wprost” został przez Dostojewskiego ukształtowany szereg
rozmów Iwana z jego drugim sobowtórem – Diabłem.
Iwan, cierpiący na „rozstrój nerwowy”, został nawiedzony przez „Diabła”, który
Miał na sobie jakiś brązowy tużurek, widoczn ie od lepszego krawca, ale już zn iszczony, uszyty zapewne
trzy lata temu i całkiem ju ż niemodny – żaden zamożny światowiec od dwóch lat nie nosił takiego
fasonu. […] Gość czekał i siedział właśnie niby rezydent, który dopiero co zszedł z wyznaczonego mu
pokoju na dół, na herbatkę, aby dotrzy mać gospodarzowi towarzystwa – lecz milczy posłusznie, bo
gospodarz, zajęty i zasępiony, o czy mś myśli.
(Bracia Karamazow, t.2, s. 350-351)
Iwan, przez cały czas rozmowy ze swoim gościem-rezydentem usiłuje
przekonać sam siebie, że Diabeł jest jedynie wytworem jego imaginacji, fantastycznym
ucieleśnieniem gorszej wersji jego samego:
− Ani przez chwilę n ie uważam cię za realną prawdę – zawo łał Iwan z jakąś wściekłością. –
Jesteś kłamstwem, mo ją chorobą, jesteś marą. Tylko nie wiem, jak cię znis zczyć, i wid zę, że przez
pewien czas trzeba będzie pocierpieć. Jesteś moją halucynacją. Jesteś usposobieniem mo jego własnego ja,
zresztą tylko jednostronnym… jesteś wcielen iem mo ich myśli i uczuć, ale najbardziej obmierzłych i
głupich. Pod ty m wzg lędem mógłbyś mnie nawet zainteresować, gdybym tylko miał więcej czasu, żeby
się tobą zajmo wać…
(Bracia Karamazow, t. 2, s. 353)
Nawiedzająca Iwana chorobliwa projekcja mentalna Diabła została do szczętu
pozbawiona przez autora „dreszczyku metafizycznego”, od początku bowiem wiadomo,
że gość Iwana jest jedynie halucynacją. Natomiast bardzo ciekawe wyda ją się tematy
ich rozmów, zwłaszcza drugiej z nich.
158
W tym rozszczep ieniu postaci (panicz-intelektualista i lokaj-wykonawca) widać coś bardzo wyraźnie
przypominającego innego bohatera Dostojewskiego – Raskolnikowa. Ty le że Rodion Ro manowicz sam
wciela się w obie role: mo rdercy i intelektualnego, i rzeczywistego.
Strona | 134
Podstawowym problemem etyczno- filozoficznym, dręczącym Iwana jest kwestia
istnienia
Boga oraz możliwość pojawienia się na świecie człowieka-boga,
ustanawiającego nową moralność, według której „wszystko będzie dozwolone”. Ten
problem filozoficzny jest już – oczywiście – dobrze znany z poprzednich powieści
Dostojewskiego: ze Zbrodni i kary czy też Biesów. Jednak Bracia Karamazow –
zgodnie z zamysłem autorskim – mieli pełnić funkcję znacznie donioślejszą na
płaszczyźnie światopoglądowej niż wcześniejsze powieści Dostojewskiego. Dlatego do
znanego znanego już typu rosyjskiego inteligenta-ateisty wprowadził autor pewne
zmiany. Popełniona przezeń na płaszczyźnie moralnej zbrodnia, nie ma już tak
dosadnego charakteru, jak opisane ze wszystkimi szczegółami zabójstwo starej
lichwiarki i jej siostry, w Zbrodni i karze czy też szereg morderstw, popełnionych przez
bohaterów Biesów. Gest zabójstwa Fiodora Karamazowa zyskuje tu o wiele więcej
wymiarów niż „tylko” mord dokonany przez jednego człowieka na drugim.
Podstawowym zagadnieniem, mogącym pozwolić na tego rodzaju sprzeniewierzenie się
prawom boskim i ludzkim, jest problem istnienia Boga. Jeśli Boga nie ma, to wszystko
jest dozwolone – mówi Iwan, a za nim powtarza to Smierdiakow, popełniając
morderstwo. Jednak Iwan staje się wyłącznie zabójcą intelektualnym. Świadomość
tego, że stał się „autorem” popełnionej przez Smierdiakowa zbrodni i pośrednio
przyczynił się też do oskarżenia Dymitra, staje się dlań niemalże nie do zniesienia. I
właśnie w tej chwili jego umysł tworzy projekcję rozmówcy-Diabła. Choć Iwan usiłuje
cały czas pamiętać o tym, że natarczywy gość jest jedynie wytworem jego
rozgorączkowanego umysłu i że rozmawiając z nim prowadzi w istocie dialog z samym
sobą, postanawia zadać mu jedno z kluczowych dla powieści pytań:
− To i ty w Boga ju ż nie wierzysz? – uśmiechnął się z nienawiścią Iwan.
− To znaczy, jak by ci tu powied zieć, jeśli ty rzeczy wiście na serio …
− Jest Bóg czy nie ma? – zawo łał Iwan z gniewną natarczywością.
(Bracia Karamazow, t. 2, s. 359)
Diabeł, zgodnie z logiką kreacji tej postaci (a Iwan przecież jest w pewnym stopniu
„poetą”), rzecz jasna, nie pali się do bezpośredniej odpowiedzi. Zamiast tego
przywołuje kilka opowieści, wymyślonych przez samego Iwana: przede wszystkim
„poemat o Wielkim inkwizytorze”. Zwłaszcza przywołanie tego ostatniego utworu,
który poprzednio zaistniał na stronach powieści w zupełnie innym kontekście
Strona | 135
myślowym (przecież to Iwan – poniekąd – odgrywał rolę diabła-kusiciela, opowiadając
tę historię Aloszy), sprawia, że w sumieniu bohatera następuje pewna zmiana:
− Zabraniam ci mó wić o Wielkim inkwizytorze! – zawołał Iwan ru mieniąc się ze wstydu.
− No, a Przewrót geologiczny? Pamiętasz? To ci dopiero poemacik!
− Milcz, bo cię zabiję!
− Mnie zab ijesz? Nie, wybacz, ale co mam do powiedzenia, powiem. Przyszedłem właśnie po to,
aby się uraczyć tą przy jemnością. O, lubię marzenia mo ich przy jació ł, zapalczywych, młodych, rwących
się do życia!
(Bracia Karamazow, t, 2., s. 366-367)
Iwan w żaden sposób
nie był wstanie uzyskać od
„diabła swojej
podświadomości” jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o istnienie Boga. Natomiast
udało mu się uzyskać coś chyba znacznie cenniejszego: poczucie wstydu, wywołane
wcześniejszą przeintelektualizowaną niewiarą. Diabeł skutecznie wydrwił wcześniejsze
koncepcje etyczno-filozoficzne swojego „młodego przyjaciela”. Podświadomość Iwana
(można by powiedzieć) spisała się na medal. Wydaje się, że dla tego rodzaju
osobowości, jaką prezentuje „autor poemacików” nie ma nic gorszego niż trafna
drwina, otwierająca mu oczy na wcześniejsze błędy.
Prowadzony w powieściach Dostojewskiego dialog z sobą jako Innym w
pierwszej chwili może sprawiać wrażenie znacznie bardziej kunsztownego niż taki
„autodialog” u Norwida. Jednak odrzucając na bok odmienności konstrukcyjne, łączące
się z różnicami gatunkowymi, można stwierdzić, że zarówno sposób budowania takiego
dialogu, jak i jego cel strukturalny są we wskazanych wyżej przykładach nieco
podobne. Zarówno bohater wiersza Czemu, jak i Iwan Karamazow znajdują się w
chwilach na swój sposób krytycznych. Rozmowa ze sobą jako Innym pozwala im
przyjrzeć się sobie z odpowiedniego dystansu: bohater Norwidowego wiersza ma
okazję zauważyć humorystyczny aspekt swojego położenia, a Iwan – pod wpływem
rozmów ze Smierdiakowem i Diabłem – zauważa własną brzydotę moralną, zaczyna
czuć do niej głęboką odrazę i jednocześnie wstydzić się jej pseudofilozoficznych źródeł.
Naturalnie, sytuacja liryczna wykreowana przez Norwida jest pod względem moralnym
znacznie „lżejsza”, jak zresztą
za każdym razem, kiedy zestawia się ją z metodą
twórczą Dostojewskiego. W tym momencie chodzi jednak nie o prezentację estetyki
literackiej obu twórców, ale raczej o wskazanie na podobną funkcję strukturalną
wielogłosowych fragmentów ich dzieł, nieuchronnie prowadzącą do relacji Bóg –
Strona | 136
człowiek. Zresztą, jak zauważa Bachtin, nikt z nas nie jest Adamem, wypowiadającym
słowa po raz pierwszy i każda z naszych wypowiedzi, skierowanych do jakiegokolwiek
drugiego człowieka, ma również i najważniejszego Adresata 159 .
„Artystyczna wola polifonii” a problem tradycji
Norwid został określony przez Józefa Ferta mianem „poety dialogu”160 .
Rzeczywiście, wystarczy nawet pobieżnie przejrzeć wiersze poety, żeby przekonać się
(nawet na zasadzie graficznej) o niezwykle częstym wprowadzaniu kwestii
dialogowych do jego tekstów poetyckich. Przykładem takiego utworu, składającego się
w znacznym stopniu z przenikających się i przeciwstawnych wobec siebie zdań jest
drugie ogniwo Vade-mecum – wiersz Przeszłość 161 :
1
Nie Bóg stworzył p r z e s z ł o ś ć , i śmierć, i cierpienia,
Lecz ó w, co prawa rwie;
Więc – nieznośne mu dnie;
Więc, czując złe, chciał odepchnąć s p o m n i e n i a !
2
Acz nie byłże jak d ziecko, co wo zem leci,
Powiadając: „O! dąb
Ucieka!… w lasu głąb…”
− Gdy dąb stoi, wó z z sobą unosi dzieci.
3
P r z e s z ł o ś ć – jest to d z i ś , tylko cokolwiek daléj:
Za kołami to wieś,
Nie jakieś tam c o ś , g d z i e ś ,
G d z i e n i g d y l u d z i e n i e b y w a l i !…
(II, 18)
Wiersz rozpoczyna się od dialogowej riposty, zdecydowanie przeciwstawiającej
się twierdzeniu Innego o tym, że to „Bóg stworzył przeszłość”. To ujęcie problemu w
159
Por. M. Bachtin, Problem gatunków mowy, w: idem, Estetyka twórczości słownej, tłu m. D. Ulicka,
oprac. i wstęp E. Czap lejewicz, Warszawa 1986, s. 394-402.
160
J. Fert, op. cit.
161
Na temat interpretacji tego wiersza zob. np. J. Trznadel, Czytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978.
A. Dunajski, Chrześcijańska interpretacja dziejów w pismach Cypriana Norwida , Lublin 1985.
S. Rzepczyński, Nad „Przeszłością” Norwida, w: Czytając Norwida. Materiały z konferencji poświęconej
interpretacji utworów Cypriana Norwida zorganizowanej przez Katedrę Filologii Polskiej Wyższej Szkoły
Pedagogicznej w Słupsku, red. S. Rzepczyński, Słupsk 1995.
Strona | 137
pierwszej chwili może wydać się zaskakujące. Dziwić może przede wszystkim to, że
przeszłość została tu wymieniona przez podmiot liryczny w jednym szeregu ze śmiercią
i cierpieniem. Tego rodzaju ujęcie tradycji (nieuchronnie łączącej się z myśleniem o
przeszłości) nie mieści się – chyba – w żadnym XIX-wiecznym kanonie myślowym.
Choć z drugiej strony, przeszłość i związane z nią cierpienie są tutaj dziełem szata na,
tego „co prawa rwie”, a wprowadzenie postaci Złego w obręb refleksji historiozoficznej
jest motywem bardzo rozpowszechnionym w romantyzmie polskim. Wystarczy tu
przywołać choćby kontekst Kordiana czy Irydiona. Dziwić może jedynie, że Norwid
mógłby się przychylać do tej wersji historiozoficznej, w żaden sposób niemieszczącej
się przecież w obrębie chrześcijańskiego myślenia o historii. Dzieje ludzkie nie mogą
być domeną diabła, ponieważ twierdzenie takie z gruntu pozostaje w sprzeczności z
eschatologią katolicką. Jednak w kolejnych wersach poeta cieniuje nieco początkową,
mocno kontrowersyjną tezę, wprowadzając subtelne rozróżnienie między przeszłością,
a dotyczącymi jej wspomnieniami. W tym kontekście można zaryzykować tezę, że
pierwsza strofa czytanego wiersza dotyczy już nie tyle obiektywnego zjawiska
przeszłości (o ile w ogóle można mówić o obiektywizmie w wizji przeszłości
historycznej), co raczej rozmaitych wyobrażeń odnoszących się do minionych
wydarzeń. Pojawiająca się w zakończeniu pierwszej strofy kategoria wspomnienia
mocno podkreśla subiektywizm naszego myślenia o przeszłości, zwłaszcza tej
niedawnej. Dlatego też już nie cała przeszłość jako taka staje się obiektem działań
szatana, ale tylko jej negatywna wizja, zabarwiona łzami i cierpieniem, jej
wykrzywione wspomnienie.
Józef Fert w przypisach do wydania Vade-mecum wskazuje na list Norwida do
Mariana Sokołowskiego (z lutego? 1865 r.) jako bezpośredni kontekst Norwidowej
Przeszłości. Poeta porusza w nim kwestie związane ze stosunkiem ludzi XIX wieku do
dziejów:
Zresztą, historia co do p r z e s z ł o ś c i jest dziś na stanowisku osobnym i wyłącznym, i
dziwny m – przeszłość nie jest to coś, jakieś, ale jest to o b e c n o ś ć w a r u n k o w a , swoje ZAWSZE
mająca.
[…]
Jam jej [Po lski] nigdy nie łudził i wiem, że jest wielkie dziecko z zalany mi łzą oczy ma, a przeto
wid zące jedynie przez łez swoich świętych i przeklętych pryzmat, widzące trojenia i sied mien ia się tęcz –
nigdy prawdy!
(IX, 166)
Strona | 138
Poeta zauważa tu w myśleniu swoich współczesnych na tematy historyczne jakieś
dziwne oddalenie, jakby poczucie nierzeczywistości tego, co działo się ongiś. Brak
odpowiednich narzędzi w warsztacie polskich historyków XIX-wiecznych do
dokładnego przebadania dziedzictwa historycznego, do zdania sobie sprawy z
rzeczywistej obecności dziejów wzbudza w poecie gwałtowne zdziwienie. To
zawirowanie w „optyce historycznej” motywuje Norwid niedawnymi wydarzeniami
„okołopowstaniowymi”, które mocno skrzywiły sposób spojrzenia Polaków na całość
dziejów. Gwałtowne, gorzkie uczucia wobec niedawno minionej przeszłości i
teraźniejszości sprawiają, że Polska zaczyna przypominać Norwidowi wielkie, płaczące
dziecko.
Właśnie ten sposób spojrzenia poety na swoich współczesnych doskonale
pokazuje źródła warunkowego ukształtowania gramatycznego („Acz nie byłby jak
dziecko”) i obrazowania poetyckiego, wypełniających drugą strofę Przeszłości.
Odwołanie do prostego, codziennego doświadczenia wizualnego (wrażenie oddalania
się mijanych przedmiotów) umożliwia Norwidowi proste wskazanie na przyczyny
podstawowego błędu „mentalnego” polskiej historiografii XIX-wiecznej.
Bardzo ważne wydaje się też, że bez znajomości bezpośredniego „kontekstu
Norwidowego” czy sposobu myślenia czytelników XIX wieku zastosowany przez poetę
zabieg mógłby wydawać się niezrozumiały. Warto pamiętać o prawidłowości
filologicznej, na którą błyskotliwie wskazuje Michaił Gasparow 162 , a polegającą na
pewnym „rozminięciu się” właściwych pod względem historycznym czytelników
utworów literackich, a ich odbiorcami późniejszymi, między wyobrażeniami a utora o
jego „czytelniku wirtualnym”, a odbiorcą późniejszym. Zasadę tę można odnieść m.in.
do tego, że wiersz Przeszłość nie został napisany „dla nas”. Jego bezpośrednim
adresatem był czytelnik współczesny poecie, a więc i dialog, immanentnie wpisany w
ten utwór, nie był skierowany do odbiorcy z początku XXI wieku. Bez chociażby
szkicowego odtworzenia ówczesnego sposobu myślenia cała wielogłosowość tego
wiersza rozwiewa się bez śladu. Widzimy – oczywiście – że toczy się w nim jakaś
polemika, ale może nam brakować odpowiednich narzędzi do jej całościowej
rekonstrukcji. W tym kontekście przestaje też być ważne, czy Norwid miał rację w
swojej krytyce XIX-wiecznej historiografii czy też nie. Ważne, że wpisana w ten wiersz
162
M. Gasparow, Filologia jako moralność, tłum. E. Skalińska, t łu maczen ie, zło żone do druku
w „Tekstach Drugich”.
Strona | 139
wielość rozmaitych postaw zapewne była doskonale wyczuwalna przez potencjalnych
czytelników tego utworu.
Z drugiej strony – takie spojrzenie na wiersz mogłoby się mijać z postulatami
samego Norwida. Przecież w ostatniej strofie poeta wyraźnie mówi o swoistej ciągłości
dziejowej, o uniwersalnym pierwiastku, dającym się prześledzić w przeszłości.
„P r z e s z ło ś ć – jest to d z iś , tylko cokolwiek daléj”. Jak to dzieje się z większością
aforyzmów Norwida, również i ten w potocznym rozumieniu bywa sprowadzany
jedynie do „głośnej” i niezbyt odkrywczej formułki o ciągłej aktualności historii.
Jednak wydaje się, że w połączeniu z obrazowaniem zawartym w strofie poprzedniej
można rozumieć tę sentencję w sposób nieco inny: to nie sama przeszłość oddala się od
ludzi („dąb ucieka w lasu głąb”), ale ludzie coraz szybciej oddalając się o tego, co było,
tracą właściwą perspektywę dziejową. Przeszłość była tworzona przez ludzi w sposób
bezpośrednio analogiczny do tego, w jaki jest kształtowana ich teraźniejszość. Wiersz
ten – choć na pozór zupełnie pozbawiony narodowych odniesień – w rzeczywistości jest
absolutnie zakorzeniony w „polskiej magmie dziejowej”. W tym świetle można go
odczytywać już nie tyle jako nieco dziwną instrukcję dla XIX-wiecznego historiografa,
co raczej jako wskazówkę skierowaną do współczesnych poecie, dotyczącą ich roli w
kształtowaniu codziennej polskiej rzeczywistości.
Warto zwrócić uwagę także na to, że w tym krótkim utworze zawarte są w
zasadzie dwie zupełnie odmienne wizje przeszłości. Pierwsza z nich, objęta
„pryzmatem łez”, jest wynikiem działania tego, „co prawa rwie”. Ta „przeszłość” nie
jest też zbyt oddalona w czasie, swoim zasięgiem obejmują ją wspomnienia żyjących,
dlatego też tak łatwo jest o zmącenie jej wizji. Druga „przeszłość” jest już zjawiskiem
bardziej zamierzchłym, przywołującym na zasadzie skojarzeniowej wizję rozmowy
dowolnie rozumianej współczesności i przeszłości, w której też „bywali ludzie”.
W ten sposób w obrębie poetyki wielogłosowości powstaje pod piórem Norwida
refleksja na temat Boga i przeszłości. Nieco podobną płaszczyznę polifonicznego
zobrazowania ludowej tradycji religijnej można zaobserwować również w twórczości
Dostojewskiego.
Rosyjski historyk literatury, Alfred Bem, pisał w 1934 na temat Legendy o
cebulce, wchodzącej w skład Braci Karamazow. Legendę tę opowiada w powieści
Gruszeńka:
Strona | 140
„Była sobie kiedyś jedna zła baba, no i u marła. I n ie zostało po niej ani jednego dobrego
uczynku. Chwycili ją d iabli i rzucili do ognistego jeziora. Zaś anioł stróż stoi i medytuje: «Jaki by tu
znaleźć jej dobry uczynek, by Panu Bogu powiedzieć.» Naraz przypomniał sobie i rzekł do Pana Boga:
«Ona, powiada, z warzy wniaka cebulkę wy rwała i dała żebraczce.» I odpowied ział Pan Bóg: «Weź,
mó wi, tę cebulkę, wsadź do jeziora, niech się baba za cebulkę chwyci, a ty ją pociągnij; jeżeli ją
wyciągniesz z tego jezio ra, to niech sobie do raju idzie, jeżeli się cebulka oberwie, to niech zostanie tam,
gdzie jest.» Pobiegł anioł do baby, podał jej cebulkę: «Naści, powiada, babo, złap się i trzy maj.» I począł
ją ostrożnie wyciągać; już, ju ż miał ją wyciągnąć, gdy inni grzesznicy w jeziorze, zobaczyws zy, że ją
wyciągają, dalejże czepiać się jej, aby razem z n ią się wydostać. A baba była bardzo zła, bardzo zła i
zaczęła nogami wierzgać. «Mnie wyciąga, n ie was; moja cebulka, n ie wasza.» Ledwo to powied ziała,
cebulka się urwała. I wpadła baba do jeziora i gore po d ziś d zień. A anioł zap łakał i odszedł.”
(Bracia Karamazow, t. 2, s. 35)
Bem zwraca uwagę na zasadnicze miejsce cytowanego utworu w strukturze
powieści i na znaczną reinterpretację, której poddaje ją Dostojewski. Według badacza
tradycyjne rozumienie legendy, zamienionej pod piórem pisarza w rodzaj paraboli,
zostaje w Braciach Karamazow znacząco rozszerzone. Właściwie każdy z bohaterów,
występujących w rozdziale Cebulka jest obdarzony metaforyczną szansą na wyjście z
piekła, rozumianego jako brak obecności Bożego Światła, jednak ostatecznie tę szansę
wykorzystuje jedynie Alosza Karamazow 163 .
Gdyby zaufać na słowo samemu pisarzowi, okazałoby się, że jedyną dostępną
redakcją tej opowieści ludowej jest wersja przez niego zanotowana 164 , a fakt ten siłą
rzeczy uniemożliwiłby przyjrzenie się relacji dialogowej, która łączy ludowy przekaz
legendy z jego opracowaniem literackim, dokonanym przez autora Braci Karamazow.
Wiadomo jednak skądinąd, że po praz pierwszy opowieść folklorystyczna o bardzo
zbliżonej fabule została opublikowana w 1859 roku przez Aleksandra Afanasjewa 165 i
opatrzona tytułem Brat Chrystusa 166 . Nie można, oczywiście, z całą pewnością
zakwestionować dobrej woli Dostojewskiego, inforumującego swojego wydawcę o
swoistym odkryciu folklorystycznym, jednak – jak zwraca na to uwagę Łotman –
przyczyny wprowadzonej przez pisarza nieścisłości mogły mieć kilka rozmaitych
163
Zob. A. Bem, Liegienda o łukowkie u Dostojewskago. (Izwlieczienije iż dokłada, proczitannogo
na Mieżdunarodnom sjezdie sławistow w Warszawie, „M iecz” 1934, nr 23, s. 4.
164
Por. „W ielce szanowny Mikołaju Aleksiejewiczu, bardzo proszę o dokładną korektę le gendy
o cebulce. Jest to perła. Opowied ziała mi ją pewna chłopka. Zdaje się że zapisałem ją po raz pierwszy.
W każdy m razie nigdy jej jeszcze nie słyszałem.” (F. M. Dostojewski, List do Mikołaja Lubimowa. Stara
Rusa, 16 września 1879 roku, w: idem, Listy, przeło żyli i ko mentarz opracowali Z. Podgórzec,
R. Przybylski, Warszawa 1979, s. 557).
165
Zob. F. M. Dostojewskij, Połnoje sobranije socziniejnij w tridcati tomach, t. 30., k. 1., Pis’ma 18781881, red. N. F. Budanowa, G. M. Frindler, I. D. Jakubowicz, Mos kwa 1988, s. 316.
166
Zob. Narodnyje russkije liegiendy sobrannyja Afanassjewym, London 1859, s. 30.
Strona | 141
źródeł, w tym chęć odżegnania się od kłopotów z cenzurą, które stały się udziałem
pierwszej edycji Legend Afanasjewa 167 .
Dla mnie jednak najbardziej interesująca pozostaje relacja, łącząca Legendę o
cebulce
w
artystycznym
opracowaniu
Dostojewskiego
z
jej
odnotowanym
pierwowzorem ludowym, który można zaprezentować w schematycznym streszczeniu:
1. Umierający starzec nakazuje swojemu synowi, żeby zawsze miał w opiece
żebraków.
2. Syn postanawia w trackie Wielkanocy obdarować w cerkwi wszystkich
ubogich pisankami. To zachowanie wywołuje niezadowolenie ze strony jego
skąpej matki.
3. Synowi zabrakło jajka dla najbardziej ubogiego żebraka. Dlatego zaprosił go
do swojego domu na świąteczne śniadanie. Matka znowu sprzeciwiła się
zachowaniu syna i nie wzięła udziału w poczęstunku.
4. Syn zauważa, że żebrak jest cały w łachmanach, ale ma na sobie piękny,
drogi krzyż. Żebrak proponuje synowi zamianę na krzyże, ale syn
początkowo się wzbrania, tłumacząc się tym, że żebraka już nie będzie stać
na taki drogi krzyż.
5. Żebrak dopina swego i zaprasza syna do siebie we wtorek wielkanocny.
Udziela mu też konkretnej wskazówki: młodzieniec ma podążać wskazaną
przezeń ścieżką z modlitwą: „Pobłogosław, Boże”.
6. Młodzieniec wyrusza we wskazanym terminie w odwiedziny do żebraka i po
drodze zauważa kilka grup ludzi:
a. dzieci, pytające go, jak długo jeszcze będzie trwała ich męka;
b. panny bez ustanku przelewające wodę z jednej studni do drugiej;
c. starców z wielkim trudem podpierających płot.
7. Na końcu drogi młodzieniec spotyka dawnego żebraka i rozpoznaje w nim
Jezusa Chrystusa. Pyta go o przyczynę męczarni spotkanych osób. Chrystus
udziela mu następujących odpowiedzi:
a. dzieci męczą się, ponieważ jeszcze w zarodku zostały przeklęte przez
własne matki;
b. panny pokutują, ponieważ za życia rozcieńczały sprzedawane mleko
wodą;
167
Por. J. M. Łot man, Romany Dostojewskogo i russkaja liegienda, w: idem, Riealizm russkoj litieratury
60-ch godov XIX wieka, Leningrad 1974, s. 258.
Strona | 142
c. starcy ponoszą karę za to, że za życia twierdzili, że wolą dobrze
pożyć na świecie doczesnym, a po śmierci mogą przez całą
wieczność podpierać płot.
8. Chrystus
oprowadza
młodzieńca
po
raju: pokazuje
mu
miejsce,
przygotowane specjalnie dla niego. Następnie prowadzi go do piekła i
wskazuje na matkę młodzieńca, tkwiącą w gotującej się siarce.
9. Młodzieniec prosi Chrystusa o wybaczenie jej grzechów. Chrystus zgadza
się pod warunkiem, że młodzieniec skręci sznur z łodyg, za pomocą którego
wyciągnie matkę.
10. Młodzieniec skręca sznur, wrzuca go do wrzącej siarki i zaczyna wyciągać
matkę. Kiedy już udaje mu się chwycić ją za głowę, matka, zarzuca mu, że
próbuje ją udusić. Sznur pęka, a matka stacza się z powrotem do kipieli.
11. Chrystus mówi, że matka nie była w stanie nawet teraz powstrzymać złych
odruchów swego serca, dlatego już na zawsze zostanie w piekle.
Widać wyraźnie, że Dostojewski wykorzystuje w swojej Legendzie o cebulce
jedynie ostatnią część opowieści ludowej. Tylko ona wydała się pisarzowi konieczna do
wzmocnienia artystycznej całości, ukazującej kroczenie Aloszy nad otchłanią grzec hu i
upadku. Jednak i tu dokonuje pisarz znaczącej re interpretacji przekazu ludowego,
Aloszy udaje się wybrnąć z duchowego piekła dzięki podanej mu przez Gruszeńkęanioła cebulce. Z drugiej strony również zachowanie Gruszeńki zyskuje dwa wymiary:
jest ona jednocześnie ofiarodawczynią tej specyficznie rozumianej jałmużny duchowej i
jej adresatką. Przecież również i Alosza, dziękując jej i mówiąc o tym, że jest dobra,
podaje jej „cebulkę”, która może uratować ją przed piekłem spotkania z dawnym
kochankiem. Gruszeńka jednak nie wytrzymuje i podana jej cebulka „pęka”. Bohaterka
udaje się na spotkanie z „uwodzicielskim Polakiem”.
W ten sposób finalna część ludowej przypowieści o Bracie Chrystusa zostaje
przez Dostojewskiego poniekąd zwielokrotniona: pod schematyc zne postaci matki i
syna zostają przezeń podłożone przeplatające się głosy wielu bohaterów, dążących do
zbawienia siebie i udzielenia duchowej pomocy Innemu.
Jednak na tym nie kończy się wpływ, jaki wywarła lektura Brata Chrystusa na
autora Braci Karamazow. W przywoływanym wcześniej tekście Łotman zwraca uwagę
na szczególny gest zamiany krzyży w Idiocie, przyjęty przez Dostojewskiego
najprawdopodobniej właśnie z omawianego tekstu folklorystycznego. Jednocześnie
Strona | 143
badacz zdaje się zupełnie ignorować pytania moralno-eschatologiczne, występujące
zarówno we wskazanym przekazie ludowym, jak i w Braciach Karamazow. Chodzi
oczywiście o pytania, przed którymi staje Młodzieniec w trakcie wędrówki do domu
swojego gościa- żebraka. Wydaje się, że szczególnie niepokojące wydało się
Dostojewskiemu jedno z nich – pytanie o sens cierpienia niewinnych dzieci, o ich
cierpienie nie tylko w rzeczywistości doczesnej, ale też w życiu pozagrobowym.
Charakterystyczne, że o ile kara, jaka spotkała Panny i Starców została w przypowieści
ludowej dokładnie opisana, o tyle rodzaj cierpienia, któremu poddano dzieci, nie został
przez ludowego narratora w żaden sposób dookreślony. Odpowiedź, jakiej udziela
Chrystus Młodzieńcowi (dzieci cierpią, ponieważ zostały przeklęte przez własne matki)
wywołuje oczywisty sprzeciw moralny zarówno wśród dzisiejszych czytelników
legendy, jak zapewne i wśród wykształconych warstw jej odbiorców XIX-wiecznych.
Można się domyślać, że tego rodzaju sprzeciw wobec niezawinionego cierpienia
dziecięcego został przez Dostojewskiego dokładnie wyeksplikowany w analizowanej
już we wcześniejszych fragmentach pracy
rozmowie Iwana z Aloszą 168 . Zresztą
wykorzystany przez Iwana argument o niezawinionym cierpieniu dziecięcym stał się
tym, który najmocniej oddziałał na wyobraźnię Aloszy i zachwiał jego wiarą w dobro
Boga Stwórcy.
Podania ludowe były dla Dostojewskiego jednym z najważniejszych źródeł
poznawania ludowej mentalności prawosławnej. Wart podkreślenia jest fakt, że mimo
całej fascynacji religijnością ludową, pisarz przygląda się przesłaniu zawartemu w
ruskim folklorze prawosławnym ze znaczącym dystansem.
Chyba żadne z
wykorzystanych przez niego podań ludowych nie zostało potraktowane przezeń
zupełnie bezkrytycznie. Jak pisze Łotman:
[…] proces twórczego przyswajania prze z Dostojewskiego problematyki artystycznych
właściwości legendy miał charakter sko mplikowany i sprzeczny w sobie: Dostojewski nierzadko
polemizował z tradycją folklo rystyczną, czasem w sposób bardzo swoisty nadawał jej nowy sens, ale na
zaws ze włączył legendy w krąg zjawisk literackich, które „brał pod uwagę”, wnikając w ludowe
wyobrażenia etyczne. Przy ty m materiały fo lklorystyczne i teksty staroruskie łączyły się w jego
świadomości ze współczesnością, jej zainteresowaniami i problemami codzienny mi. Legend a nie stała się
po prostu źródłem obrazów i wątkó w fabularnych jego powieści, lecz jednym z impulsów t wórczych,
pobudzających myśl pisarza. Została „sprzężona” w jego wyobraźni z inny mi wrażen iami, z innymi
„aku mulatorami” idei artystycznych169 .
*
168
169
Por. Bracia Karamazow, op. cit., t. 1, s. 272-293.
J. Łot man, Romany Dostojewskogo…, op. cit., s. 283. Tłu m. mo je – E. S.
Strona | 144
Przywołane wyżej przykłady „polifonii strukturalnej”, zauważalnej zarówno w
twórczości Norwida, jak i Dostojewskiego mają – oczywiście – charakter zgoła
odmienny. Wielogłosowy wiersz Norwida, odwołujący się do współczesnego mu braku
„instynktu historycznego” i fragment powieści Dostojewskiego, podejmujący dialog ze
współczesną mu religijną wyobraźnią ludową – zasadniczo – nie dają się porównywać.
Niemniej podstawowym elementem, który je łączy, jest aż nadto wyraźna próba obu
twórców podjęcia dialogu z własną epoką i z jej najważniejszym elementem – tradycją.
Chociaż znaczenie obu analizowanych wyżej tekstów jest zupełnie odmienne, łączy je
niewątpliwie wola wprowadzenie w obręb własnego tekstu fragmentów „mowy
ikonicznej” Innego i próba nawiązania z nim dialogu.
Dialog niemożliwy
Michaił Bachtin w następujący sposób przedstawia istotę dialogu w powieściach
Dostojewskiego:
Samoświado mość bohatera Dostojewskiego jest na wskroś zdialogizowana: zawsze kieruje się
na zewnątrz, w napięciu zwraca się do siebie, do drugiego, do trzeciego. Również dla siebie samej nie
istnieje inaczej niż w ty m żywotnym nakierowan iu na siebie i innych. W tym sensie człowieka
Dostojewskiego można o kreślić jako p o d m i o t z w r a c a n i a s i ę . Nie wo lno mówić o n im, mo żna
jedynie zwracać się do niego 170 .
Z c a łą p e w n o ś c ią mo ż n a s ą d z ić , ż e p o d o b n ą f u n k c j ę p e ł n i
d ia lo g r ó w n ie ż w t w ó r c z o ś c i N o r w id a , a z w ła s z c z a w j e g o
p o e zj i
l ir y c z n e j .
C ie k a w ą
gr up ą
p r z y k ła d ó w ,
s z c z e g ó ln ie
j a s k r a w o p o k a z u j ą c y c h t ę t e n d e n c j ę u d ia lo g ic z n ą p o ls k ie g o
p o e t y s ą j e g o t z w . w ie r s z e m i ło s n e . Liryki Norwida, nawiązujące do
szeroko rozumianej tematyki erotycznej, dotychczas bywały analizowane raczej
rzadko 171 . Warto jednak zwrócić uwagę, że właśnie tu chyba w sposób najbardziej
170
Problemy twórczości Dostojewskiego, op. cit., s. 282.
Z tekstów najnowszych, pozostających w kręgu zainteresowania wierszami miłosnymi Norwida
należy wy mienić przede ws zystkim dwa szkice: artyku ł Dariusza Seweryna, poruszający zagadnienie
„wyobraźni erotycznej Norwida” (D. Seweryn, „Śpiąc z Epopeją”. O możliwości badania wyobraźni
erotycznej Norwida, w: Jak czytać Norwida? Postawy badawcze, metody, weryfikacje, red. B. KuczeraChachulska, J. Trzcionka, Warszawa 2008.) oraz szkic Barbary Stelmaszczyk, poświęcony sposobom
171
Strona | 145
wyraźny uwidacznia się dążenie podmiotu lirycznego (i być może zarazem również
podmiotu autorskiego) do nawiązania pełnej, całościowej więzi komunikacyjnej z
Innym.
Niebagatelne znaczenie ma tu zjawisko, na które zwraca uwagę Barbara
Stelmaszczyk: w liryce miłosno-salonowej Norwida zwykle nie dochodzi do
rzeczywistego porozumienia między podmiotem mówiącym a jego interlokutorką 172 .
Pragnienie nawiązania tego rodzaju rzeczywistego, spełnionego dialogu wyraźnie
przebija przez takie wiersze jak: Marionetki, Jak…, Trzy strofki, Czemu, [Pierwszy list,
co mnie doszedł z Europy…], Beatrix, Malarz z konieczności lub też
[Co? jej
powiedzieć…]. Zwłaszcza ostatni z wymienionych liryków może być rozpatrywany
jako czołowy przykład braku porozumienia między „niewiastą zaklętą w umarłe
formuły” a podmiotem lirycznym.
1
Co? jej powied zieć… ach! co się podoba,
Bez rozmawiania sposobu;
Coś – z prawd ogólnych: na przykład, że doba
To – całego obrót globu!
2
Że świat … obiega mil mnóstwo ogromne
Na jedno pulsu zadrżenie –
Bieguny osi skrzypią wiekopomne:
Czas – niepokoi przestrzenie − −
3
Że rok… to – całej wstrząśnienie przyrody,
Że pory-roku … n ie tylko
Są zamarzaniem i tajen iem wody,
I – że − − bicie serca?… c h w i l k ą !
4
To – jej powiedzieć…
…i przejść do pogody,
Gd zie jest zimniej? gd zie goręcej?
I dodać – jakie? są na ten rok Mody…
I nic n ie powiedzieć więcej.
(II, 190-191)
Wspomniana przed chwilą badaczka (Stelmaszczyk), komentując przytoczony
wyżej wiersz, pisze: „Tu, aby zaistnieć, bohater musi poruszać się po orbicie ogólników
i banalnych stwierdzeń: pseudoodkrywczych i pozornie głębokich, ponad które nie
autoprezentacji podmiotu lirycznego wobec kobiety w wybranych wierszach Norwida (B. Stelmaszczy k,
Autoportret z kobietą w tle. O liryce Norwida, w: Rozjaśnianie ciemności. Studia i szkice o Norwidzie,
red. J. Brzozo wski, B. Stelmaszczyk, Krakó w 2002.)
172
B. Stelmaszczyk, op. cit., s. 62-63.
Strona | 146
może powiedzieć nic więcej”173 . Trudno jest w pełni zgodzić się z przytoczonym wyżej
sądem, zwłaszcza mając w pamięci Norwidową formułę, pochodzącą z Moralności –
„kochający koniecznie bywa artystą”. Właśnie uczucie miłości, głęboko wpisane w
strukturę emocjonalną interpretowanego liryku, sprawia, że układany przez podmiot
wiersza dialog, dialog, który (jak możemy się domyślać) nie zostanie nigdy właściwie
rozwinięty, jest tak bardzo liryczny. Oczywiście, poruszane przez mówiącego
zagadnienia astronomiczno-przyrodnicze
niekoniecznie
muszą być
uznane
za
odkrywcze. Jednak kierowane (nawet – potencjalnie) do osoby kochanej stają się
choćby ułamkowym pretekstem do mówienia o własnych uczuciach i zarazem pełnią
funkcję fatyczną.
Pierwsza strofa rzeczywiście pozostaje w obrębie ironicznego dystansu,
tworzonego przez podmiot liryczny. Ważna tu jest i sama refleksja nad przyszłą
sytuacją komunikacyjną, (przecież tego rodzaju „projektowanie” biegu rozmowy nie
należy do czynności zbyt powszechnych i neutralnych pod względem psychicznym); i
ironiczne stwierdzenie: „co się podoba”, pod którym ukrywa się dramat miłości
niewypowiedzianej wprost; i egzemplifikacja „prawdy ogólnej”. Mimo tych wszystkich
potencjalnych zastrzeżeń już od początku drugiej strofy widocznie zmienia się sposób
modelowania wypowiedzi podmiotu lirycznego. Chłodny ironiczny dystans jest tu
stopniowo wypierany przez liryczne serio. Okazuje się, że również „prawdy ogólne”
mogą stać się – w pewnych warunkach – zupełnie niezwykłe.
Ukazana w drugiej strofie paralela między rozmachem pędzącej kuli ziemskiej a
jednym delikatnym, jakby nieśmiałym uderzeniem serca („pulsu zadrżeniem”)
wprowadza czytelnika w obręb nowoczesnego, modernistycznego obrazowania
poetyckiego. Ten „szczegół liryczny” może przywodzić na myśl pewien fragment
Listów poetyckich z Egiptu Słowackiego: „Słyszę zegarek bijący i serce. Czas i życie”.
To właśnie tym wersem tak bardzo zachwycał się Białoszewski, upatrując w nim
przeczucia zwięzłości i oszczędności poezji lingwistycznej 174 . Pojawiające się u
Norwida zestawienie nieśmiałej, może nie do końca świadomej samej siebie emocji, z
rozmachem pędu kosmicznego zdaje się znajdować właśnie w tym samym nurcie
obrazowania poetyckiego, co znacznie późniejsza poezja eksperymentalna. Żeby nie
dostrzec podwójności tego sposobu mówienia, nie wyczuć delikatnie zakamuflowanych
w nim treści emocjonalnych, trzeba być naprawdę ślepym i głuchym.
173
174
Op. cit., s. 66.
Zob. na ten temat: J. Zieliński, Słowacki. SzatAnioł, wyd. II, Warszawa 2009, s. 237.
Strona | 147
Kolejna „pseudoodkrywcza” (zdaniem Stelmaszczyk) informacja fizycznoastronomiczna pojawia się w następnych wersach:
Bieguny osi skrzypią wiekopomne:
Czas – niepokoi przestrzenie − −
Tutaj z (rzecz jasna z przymrużeniem oka) można by rzec, że poeta wprowadza nas na
teren fizyki eksperymentalnej. Naturalnie, rozmaite wariacje na temat czasu są stałym
motywem literackim już od starożytności, natomiast niewątpliwym novum staje się tutaj
połączenie dwóch elementów fizykalnych: czasu i przestrzeni175 , które przecież jest
wynalazkiem stricte XX-wiecznym. Na płaszczyźnie dialogowego obrazowania
lirycznego istotne staje się zestawienie elementu tradycji (ciągłości, trwania czy też
„pamięci dziejowej”, wpisanej w każdy atom globu ziemskiego) z pędzącym czasem,
wyrywającym świat z zadumy, niepokojącym go swoimi zmianami. W ujęciu
metaforycznym czas jakby „wdziera się” w trwającą przestrzeń, wprowadza do niej
konieczność ruchu i zmiany. A mając w pamięci podstawowe motywy twórczości
Norwida, chciałoby się dodać – zmiany cywilizacyjnej.
Warto pamiętać, że cała ta obszerna problematyka filozoficzno-przyrodnicza
funkcjonuje jako immanentny składnik dialogowego liryku miłosnego. To obrazowanie,
nawiązujące wprost do dziedziny nauk ścisłych, jest bezpośrednim odwołaniem i do
„kosmogonii” Dantego, poszukującego swojej Beatrycze, i do metafizycznej poezji
barokowej. Tak więc, wypełniający zasadniczą część wiersza „wywód przyrodniczy”,
staje się w tym kontekście kunsztownym nawiązaniem do najlepszych tradycji
europejskiej liryki miłosnej. Jednocześnie bogactwo nawiązań dialogowych (z których
– zapewne – został wskazany jedynie ułamek) sprawia, że wiersz ten może się okazać
175
To zestawienie „czasoprzestrzenne” pojawiło się u Norwida (przynajmn iej raz) ju ż wcześniej w
przed ziwny m wierszu, wchodzącym w obręb noweli Cywilizacja:
„Po żegnałem, co kochałem,
Upominek złączy nas;
Ręką jedną – p r z e s t r z e ń dałem,
Drugą ręką dałem c z a s.”
(VI, 45)
Zresztą, wypada w tym miejscu zaznaczyć, że Bachtin rozs zerzył ro zu mienie kategorii
czasoporzestrzennych (tzw. chronotopu) na całość dziejów literatury p ięknej i analizował immanentną
obecność czasoprzestrzeni na przykładzie powieści antycznych (zob. M. Bachtin, Czas i przestrzeń
w powieści, „Pamiętnik Literacki”, LXV, 1974, z. 4, tłu m. J. Faryno, s. 273-311). W moim odczuciu, nie
zmienia to jednak faktu, że bezpośrednie zestawianie ze sobą pojęcia czasu i przestrzeni, dopatrywania
się w nich niero zdzielnej całości nie było w literaturze XIX-wiecznej wcale takie oczywiste. Na temat
kategorii czasu i przestrzeni w literaturze zob. np. G. Poulet, Metamorfozy czasu, tłum. W. Błońska,
Warszawa 1977. C zas i przestrzeń w prozie polskiej XIX i XX wieku, red. Cz. Nied zielski, J. Speina,
Toruń 1990. Przestrzeń i literatura. Studia, M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1978.
T. Sławek, Wnętrze. Z problemów doświadczenia przestrzeni w poezji, Katowice 1984.
Strona | 148
nie do końca czytelny. Jego struktura intertekstualna (żeby posłużyć się określeniem
współczesnym,
wywodzącym
się
z
Bachtinowskiej
koncepcji dialogowości)
rzeczywiście mogła być dla czytelnika XIX-wiecznego, nieoswojonego z tym sposobem
pisania, nie do końca czytelna.
Pod koniec trzeciej strofy bezpośrednio wraca motyw „bicia serca”. Jest on
ponownie usytuowany przez podmiot mówiący w kontekście chwilowości. Jednak nie
jest to chwilowość wiążąca się z przemijalnością, ale raczej – z tą wyjątkową chwilą, w
której może dojść do rzadkiego momentu pełnego porozumienia, rzeczywistego
spotkania dwojga ludzi. Chyba tylko wtedy, w takiej szczególnej chwili, może zaistnieć
„dialog nieupozorowany”. Całość wiersza może być odczytywana jako próba
stworzenia „planu” takiej pozornie niewiele znaczącej konwersacji, w której może dojść
do pełnego spotkania. Jednocześnie od początku widać wyraźnie, że jest to rodzaj próby
desperackiej, z góry skazanej na niepowodzenie. Rozpoczynający ostatnią strofę,
urwany w połowie wers: „To jej powiedzieć…” staje się (również graficznym)
sygnałem przeczuwanej, nieuchronnej klęski dialogowej. Zgodnie z przytoczoną
wcześniej „personalizującą” koncepcją Bachtinowską, podmiot liryczny właśnie
z w r a c a s ię do ukochanej, mówi d o n ie j . Jednak ta propozycja dialogu pozostaje
bez odpowiedzi. Klauzulowa kompozycja wiersza („Co? jej powiedzieć… […]/ I nic
nie powiedzieć więcej”) pokazuje wprost, że planowana rozmowa będzie ostatnią próbą
sprowokowania dialogu, dialogu – w tej sytuacji – poniekąd niemożliwego.
Dodatkową przyczyną niemożliwości nawiązania prawdziwego, głębokiego
dialogu między podmiotem lirycznym i adresatką jego wypowiedzi jest – zupełnie
oczywista w przypadku twórczości Norwida – bariera grzeczności salonowej. Liryki i
nowele autora Bransoletki są swoistą „kopalnią” antywzorców rozmów prowadzonych
„na salonach”. Do najbardziej znanych pod tym względem utworów Norwida należą:
Stygmat, Bransoletka, Assunta, Ostatni despotyzm, Nerwy, Marionetki, fragmenty
Aktora i Pierścienia Wielkiej Damy. Na przykład, dobrze opisaną w literaturze
przedmiotu Norwidową koncepcję „stygmatu salonowego” można by skomentować w
sposób następujący:
Porządek socjologiczny zakłada sztuczność [mowy – E. S.]. W jego skład wchodzą i struktury
społeczne, i tworzone przez wieki teorie, doktryny i systemy – filo zoficzne, religijne lub polityczne.
Każdy z nich posiada własny języ k, którego rozwó j sprzy ja ro zwo jowi doktryny. Teorie, nauczanie,
doktryny są obdarzone własną dynamiką, niezależną od woli ludzi, ich twórców, którzy stają się ich
ofiarami. Język doktryny czasem jest potężniejszy od jej sensu: forma językowa bierze górę nad
Strona | 149
zawartością myślową. Tak przychodzi na świat I d e a – właśnie ta despotyczna Idea, która swoim
językowo-logiczny m nieprzepraciem podporządko wuje sobie czło wieka 176 .
Powyższy cytat pochodzi z rozprawy rosyjskiego badacza, Jefima Etkinda,
poświęconej m. in. twórczości Fiodora Dostojewskiego. Etkind, wysuwając tezę o
niemożliwości pełnego wypowiedzenia przez bohaterów pisarza rosyjskiego ich „głębin
duchowych”, ilustruje ją dwoma przykładami: Raskolnikowa i Myszkina. W tej chwili
najbardziej interesujący wydaje się drugi z wymienionych przykładów, zwłaszcza, że
badacz
wiąże
go
z
socjologizującą
analizą
„społeczności
salonowej”
i
nieprzystawalnością do niej Myszkina. Ważny wydaje się fakt, że tytułowy bohater – od
samego początku powieści nieposiadający ustalonego statusu społecznego – nie potrafi
z reguły odnaleźć się w sposób właściwy w ro zmowach wymagających znajomości
społecznych „reguł mówienia” (np. w trakcie oświadczyn w salonie Nastasji Filipowny
czy też przy okazji pierwszej rozmowy z „synem Pawliszczewa”). Etkind motywuje tę
specyficzną cechę Myszkina faktem, że książę, w pełni szanując każdego swego
rozmówcę, chce pozostawać wobec niego do końca, w sposób krańcowy uczciwy. Zaś
w pełni uczciwe i szczere formułowanie swoich najgłębszych myśli musi przychodzić z
pewną trudnością i z reguły zostaje okupione czymś, co w myśl światowych konwencji
XIX-wiecznych bywało określane mianem „naiwności” czy „niezrozumiałości”. Z kolei
kłamstwo, w jego najszerszym rozumieniu i etycznym, i filozoficznym
[…] n ie sprawia mówiącemu trudności. Trudność językowego wcielenia prawdy jest wywołana
koniecznością przejścia od stanu duchowego, od czasem nieokreślonego odczucia czy skomp likowanych
i sprzecznych myśli, do ujęcia go w mniej lub bardziej wyraźnych słowach. Słowa powinny odpowiadać
swojemu powo łaniu – być pełnowartościowym zewnętrznym wcielen iem świata wewnętrznego,
materializacją procesów duchowych. Mówiąc w sposób obrazowy, przekład na języ k słów musi być
zgodny z oryginałem. Zaś w przypadku kłamstwa – oryginału nie ma. Kształt języko wy nie podlega
żadnym wy maganio m wierności lub precyzji. […] Kłamstwo to imitacja przekładu z języ ka duchowego
na języ k materialny, jego falsyfikat 177 .
Ponieważ prawie żaden z bohaterów Idioty (może poza kilkoma postaciami, w
tym Agłai Jepanczyn) nie potrafi w pełni przestawić się z konwencjonalnego kodu
językowego, opierającego się na specyficznie rozumianym kłamstwie, na język
bezpośredni i „naiwny”, język, którym mówi Lew Myszkin, pełny, właściwy dialog,
zakładający całkowite otwarcie się Innego na kartach tej powieści nie może zaistnieć
(podobnie jak to się czasem dzieje w twórczości Norwida).
176
E. G. Etkind, Wnutriennij cziełowiek i wnieszniaja rech’. Oczierki psichopoetiki russkoj litieratury
XVII-XIX wiekow, Moskwa 1998, s. 268. Tłu m. mo je – E. S.
177
Ibidem, s. 239. Tłu m. mo je – E. S.
Strona | 150
Rzecz jasna, przedstawiony wyżej problem w twórczości Dostojewskiego nie
ogranicza się wyłącznie do Zbrodni i kary czy Idioty. To samo założenie twórcze
możemy odnaleźć – w formie odwróconej – na przykład w monologowej części Notatek
z podziemia. Ich główny bohater i narrator zdradza na początku pragnienie zupełnego
wypowiedzenia się przed całym światem, który dotychczas jedynie obserwował ze
swojego „podziemia”. Taka postawa zwykle wiąże się z chęcią nawiązania
rzeczywistego dialogu, jednak w tym przypadku jest to dialog z założenia pozorny,
wynikający z chęci opisania siebie samego w jak najgorszym świetle po to, żeby
chociaż w taki sposób zwrócić na siebie uwagę. Można to określić mianem strategii
permanentnego kłamcy, nawiązującej w znacznym stopniu m. in. do zachowania
Lebiediewa względem Myszkina. Narrator Notatek
nieustannie polemizuje z
domniemanym słuchaczem. Usiłując – pozornie – nie dopuścić do najmniejszego
nieporozumienia, ciągle dopowiada szczegóły do swoich negatywnych cech i stanów
psychicznych, okraszając swoją „apologię” udawaną wesołością.
Jestem człowiekiem chory m… Człowiekiem z ł y m . Niepociągający m. Myślę, że cierpię na
wątrobę. Nie mam zresztą zielonego pojęcia o mojej chorobie i nie wiem na pewno, co mi dolega. Nie
leczę się i n igdy się nie leczy łem, chociaż szanuję medycynę i lekarzy. W dodatku jestem n iezwy kle
przesądny; no, w każdy m razie na tyle, żeby ocenić medycynę. (Posiadam dostateczne wykształcenie, aby
nie być przesądnym, ale jestem.) Nie, ja się nie chcę leczyć – n a z ł o ś ć . Cóż, państwo z pewnością
tego nie pojmujecie. A ja pojmuję. Oczywiście, nie potrafię wam wytłu maczyć, ko mu w ty m wypadku
dopiekę swoją z ł o ś c i ą ; wiem doskonale, że doktoro m w żaden sposób nie zdołam „przysolić” tym, że
się u nich nie kuruję; wiem lep iej od kogokolwiek, że ty m wszystkim zaszkod zę tylko sobie i niko mu
więcej. A jednak jeśli nie leczę się – to właśnie n a z ł o ś ć . Wątróbka boli, no to niech boli jeszcze
bardziej!
(Notatki z podziemia, s. 56. Podkreślenie mo je – E. S.)
W przytoczonym wyżej, inicjalnym fragmencie Notatek czterokrotnie w różnych
konfiguracjach pojawia się określenie „złość”. Właśnie ta emocja wysuwa się na czoło
pierwszej części opowiadania. Jednak to uczucie jest kierowane przed narratora
niemalże w tym samym stopniu do swojego domniemanego słuchacza-oponenta, co do
siebie samego. „Jestem człowiekiem złym”, mówi na początku „paradoksalista z
podziemia” i dlatego wszystko, co robię wobec siebie samego i innych, robię właśnie
„na złość”. Ciekawe, że na początku siła destrukcyjna tego uczucia jest kierowana
przede wszystkim wobec samego mówiącego. Jego złość na samego siebie wywołuje
nawet to, że nie potrafił tak naprawdę stać się człowiekiem złym 178 .
178
Notatki z podziemia, s. 57.
Strona | 151
Jedyny rzeczywiście dokładnie opisany przykład złego, na gannego pod
względem etycznym postępowania został opisany przez narratora w drugiej części
Notatek – Z powodu mokrego śniegu. Kluczową częścią tego fragmentu opowiadania
jest jego dialog z prostytutką Lizą. Na płaszczyźnie samej konstrukcji dialogowej
wspomniana rozmowa nie budzi żadnych zastrzeżeń, sugeruje nawet nawiązanie
prawdziwego, spełnionego dialogu. Bohaterowi udaje się w odpowiedni sposób
przemówić do Lizy, wywołać jej skruchę i chęć porzucenia uprawianego zawodu.
Rzeczywiste intencje, wynikające jakby z rozdwojenia wewnętrznego narratora,
ujawniają się jedynie we fragmentach komentujących jego własne słowa, skierowane do
Lizy. Okazuje się, że cała jego płomienna i nieco „kaznodziejska” przemowa była
wynikiem jedynie
obranej
przezeń
konwencji,
uniemożliwiającej
prawdziwe
porozumienie i pozwalającej bohaterowi na zachowanie bezpiecznego dystansu
wewnętrznego wobec rozmówczyni. Warto zaakcentować fakt, że „człowiek z
podziemia” ciągle balansuje na granicy prawdy i fałszu: rzeczywistej intencji
pozytywnej i błazeńskiej gry:
Odwróciłem się z obrzydzeniem; nie rezonowałem już na chłodno. Sam zaczynałem odczuwać
to, co mó wiłem, i gorączkowałem się. Pragnąłem wyło żyć swoje u miłowane, wyhodowane w zaciszu
i d e j k i . Coś się we mn ie nagle zapaliło; jakiś cel s ię „u kazał”.
(Notatki z podziemia, s. 129)
A następnie:
Więc i ona
już jest zdolna do pewnych refleksji?… „Do licha, to ciekawe, takie
p o k r e w i e ń s t w o d u c h o w e – pomyślałem, niemal zacierając ręce. – I jak tu nie zatriu mfo wać nad
taką młodą duszą?…”
[…]
„Trzeba utrafić we właściwą tonację – przemknęło mi p rzez myśl – sentymentalnością tu
niewiele chyba mo żna wskórać.”
Zresztą tak tylko przemknęło mi p rzez myśl. Przysięgam, że Liza naprawdę mn ie interesowała.
Byłem przy ty m jakiś osłabły i ro zstrojony. A zresztą chytrość tak łatwo godzi się z uczuciem.
(Notatki z podziemia, s. 130-131)
Zakończenie tej historii jest aż nadto dobrze znane. Żeby w pełni otworzyć się
na Innego, trzeba najpierw stanąć w prawdzie wobec siebie samego, a to przerosło
możliwości duchowe autora Notatek. Wypada może jeszcze na zakończenie tej refleksji
zwrócić uwagę na odautorską adnotację, kończącą Notatki z podziemia. „Nie wytrzymał
i pisał dalej” – powiada Dostojewski, a to w planie duchowym sugeruje potencjalną
Strona | 152
możliwość prawdziwego „wytłumaczenia się” Człowieka z Podziemia. W końcu, jak
pisze Bachtin:
Na płaszczyźn ie swojego relig ijno-utopijnego światopoglądu Dostojewski przenosi dialog do
wieczności, pojmując ją jako wieczne współ-radowan ie się, współ-zachwyt, zgodne współ-głoszenie. Na
płaszczy źnie powieści wyraża się to w n iemo żliwości zakończenia dialogu, na początku zaś w jego złej
nieskończoności179 .
*
Bez żadnej wątpliwości można powiedzieć, że wielogłosowość poezji Norwida i
polifonia powieści Dostojewskiego są zjawiskami bardzo do siebie zbliżonymi zarówno
pod względem formalnym (poetyka dzieła literackiego), jak i artystycznym (estetyczny
cel zjawiska). Jednocześnie nie sposób przecenić wpływu, który wywarło novum
wprowadzone przez Dostojewskiego w obręb sposobów pisania powieści od wieku XIX
poczynając, a na literaturze najnowszej kończąc. Trzeba również przyznać, że dokonane
przez Norwida odkrycie wielogłosowości w poezji przez wiele lat drzemało w ukryciu,
pozostawało niedostrzeżone nie tylko przez poetów, lecz również przez badaczy
literatury. Jednak w ostatnim czasie pojawia się coraz więcej prac, przyczyniających się
do bardziej dokładnego opisu tego wyjątkowego zjawiska w poezji polskiej. Należy do
nich m. in. szkic Anny Kozłowskiej, ujmującej zjawisko Norwidowej wie logłosowości
od strony językoznawczej:
Obfitość wtrąceń nawiasowych w Vade-mecum […] znako micie wpisuje się […] w Norwidową
praktykę konstruowania tekstu wielogłosowego, takiego, w którym poprzez ko mplikacje syntaktyczne
wyraża się wielość możliwych perspektyw oglądu i oceniania zjawisk. Do konujące się poprzez u życie
nawiasów „po zio mo wanie składniowe wypowied zi” słu ży wewnętrznej dialogiczności tekstu czy też –
przywo łując termin Bachtina – jego polifoniczności, rozu mianej jako obecność „mnogości samodzielnych
niespójnych głosów i świado mości” 180 .
Istotne, że wielogłosowość, polifonia czy też dialogowość (traktowane w
powyższym rozdziale w sposób niemalże synonimiczny) realizowane w twórczości obu
artystów, przejawiają się w podobny sposób. Obaj dialogują z tradycją, sugerując
wprowadzenie w jej obręb pewnych zmian; obaj też manifestują prawdziwie
chrześcijański szacunek wobec Innego, modelując jego głos w sposób zupełnie
179
M. Bachtin, Problemy twórczości Dostojewskiego, op. cit., s. 282.
A. Kozłowska , Nawiasem mówiąc. O wtrąceniach nawiasowych w wierszach z „Vade -mecum”
Cypriana Norwida, w: Norwid. Z warsztatów norwidologów bielańskich, red. T. Korpysz, B. KuczeraChachulska, Warszawa 2011, s. 65.
180
Strona | 153
autonomiczny. A przede wszystkim obaj dostrzegają takie obszary prób porozumienia
międzyludzkiego, w których prawdziwy dialog nie może jeszcze zaistnieć.
Rzecz jasna, nie brakuje w tym zestawieniu również i odmienności. Taką cechą
zasadniczo różniącą warsztaty twórcze polskiego poety i rosyjskiego prozaika jest
stopień podporządkowywania naczelnej idei utworu jego strukturze polifonicznej. W
przypadku powieści czy opowiadań Dostojewskiego stopień natężenia wielogłosowości
potrafi być tak wysoki, że przesłanie utworu lub też jego naczelna „idea” stają pod
znakiem zapytania i nawet najbardziej fachowy czytelnik
pozostaje z tym
„różnogłosym- monologiem” (żeby użyć określenia Norwidowego) zupełnie sam. Pod
tym względem lektura Norwida pozostawia
zupełnie
inne wrażenie.
Choć
wielogłosowość jego utworów również jest bardzo wyraźna, to jednak zawsze można w
niej wyczuć głos nadrzędny – motyw porządkujący wszystkie pozostałe głosy,
doskonale je rezonujący.
W obrębie twórczości Norwida i Dostojewskiego istnieje jeszcze jedna
szczególna odmiana polifonicznego ukształtowania tekstu – jest nią próba nawiązania
dialogu już nie tyle z przeszłością własnych narodów, co raczej z ich teraźniejszością, z
jej najwyraźniejszym aspektem, jakim były liczne zmiany cywilizacyjne, które chyba
po raz pierwszy nabrały tak zawrotnego tempa właśnie w wieku XIX. Rozmaite
przejawy przełomu cywilizacyjnego będą pojawiały się na kartach ich utworów raz na
zasadzie polifonicznego wprowadzania nowoczesnego głosu Innego, raz w postaci
rozważań nad kierunkiem rozwoju cywilizacji Zachodu, a jeszcze za innym razem w
postaci dramatycznych „obrazów ulicznych”. Wszystkie te zagadnienia pojawią się w
jednym z kolejnych „zbliżeń”, poruszających problem XIX-wiecznej cywilizacji w
pismach Norwida i Dostojewskiego.
Strona | 154
Zbliżenie czwarte: Norwida i Dostojewskiego myślenie o pięknie
Jak słusznie stwierdzał Władysław Tatarkiewicz:
Tyle było i jest głoszonych ogólnych teorii estetycznych, a żadna nie jest przekonywająca.
Zawód, jaki sprawiają, jest tak powszechny, że nie mo że to być rzeczą przypadku. Spowodowany jest
głównie wadliwością pojęć, jakimi te teorie operują. Przede wszystkim zaś najogólniejszego z n ich:
pojęcia zjawisk „estetycznych”. Jest ono używane tak szeroko, że traci wszelką określoność; oznacza
przed mioty tak różnorodne i niejednolite, iż niepodobna utworzyć teorii, która by je obejmo wała
wszystkie 181 .
Ze wszystkich względów wymienionych przez badacza nie będę podejmowała
w tym rozdziale prób opisu spójnej, „skończonej” estetyki literackiej Norwida i
Dostojewskiego. Tytuł rozdziału ma sugerować jedynie próbę rekonstrukcji założeń
estetycznych, czyli przede wszystkim – skupiających się wokół problematyki piękna –
w twórczości obu pisarzy; założeń widocznych w ich tekstach czasem bardziej, a
czasem mniej wyraźnie. W przypadku Norwida mamy do czynienia z teorią estetyczną
wypowiedzianą explicite. W sytuacji Dostojewskiego –
może poza głosami
krytycznymi umieszczonymi przez niego w Dzienniku pisarza – z estetyką immanentną.
Jej najważniejsze założenia spróbuję naświetlić na przykładzie Idioty, będącego – moim
zdaniem –
najciekawszym i najbardziej
niejednoznacznym
utworem pisarza
rosyjskiego.
181
W. Tatarkiewicz, Postawa estetyczna, literacka i poetycka, w: idem, Wybór pism estetycznych,
wprowad zenie, wybór i opracowanie A. Kuczyńska, Krakó w 2004, s. 181.
Strona | 155
Z tego też powodu, moja refleksja – siłą rzeczy – będzie miała charakter
mieszany. Przy polskim poecie, mówiącym o kwestiach estetycznych zupełnie wprost,
staną się one próbą odnalezienia źródeł Norwidowego myślenia o sztuce. A
jednocześnie w trakcie lektury Promethidiona należy pamiętać również o jego
płaszczyźnie estetycznej. Z kolei polemiczne wystąpienia pisarza rosyjskiego zostaną w
tym rozdziale potraktowane jedynie marginalnie. Wiąże się to z moim głębokim
przekonaniem o tym, że prawdziwej estetyki Dostojewskiego należy szukać w jego
genialnej twórczości literackiej, a nie w kontrowersyjnych, poddawanych nieustannemu
nadzorowi carskiej cenzury, wystąpieniach publicystycznych.
*
Czas, w którym tworzyli Norwid i Dostojewski, przypada na moment
zasadniczego kryzysu tradycyjnie rozumianej estetyki literackiej, polegającym na
romantycznej negacji podstawowych zasad oświeceniowego myślenia o pięknie,
połączonej z krystalizacją specyficznej estetyki romantycznej (równie porywającej, co
nietrwałej). Ta zmiana pozostawiła trzeciemu pokoleniu romantyków (na gruncie
polskim) pewien rodzaj pustki estetycznej, który od lat 40.-50. XIX wieku był
wypełniany zarówno tekstami epigońskimi wobec romantyzmu, jak też próbami
tworzenia nowej, bardziej „realistycznej” literatury pięknej 182 .
Pod tym względem stan literatury rosyjskiej w omawianym okresie (lata 40. i
50.) był znacznie bardziej klarowny. Przyczynił się do tego – chyba w największym
stopniu – prozatorski nurt rosyjskiego romantyzmu, który umożliwił dość łagodne
przejście od literatury stricte romantycznej, opartej na wzorcach szekspirowskich i
byronicznych, do literatury, określanej przez syntetyzujące opracowania przedmiotowe
mianem – realistycznej 183 . Warto odnotować również i to, że w omawianym okresie na
gruncie pisarstwa rosyjskiego trudno byłoby doszukać się teorii estetycznych sensu
stricte. Rozważania nad pożądanym kształtem utworów literackich toczyły się w Rosji
przede wszystkim na łamach czasopism, a ich sednem było nakreślenie perspektyw
182
Por. np. M. Gło wiński, Realizm, w: Słownik terminów literackich, op. cit., s. 462. Równ ież:
S. Morawski, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961.
183
Historia literatury rosyjskiej, red. M . Jakóbiec, t. I, wyd. 2., Warszawa 1976, s. 651-681.
Strona | 156
rozwojowych
stylu
realistycznego
i jego
relacji
wobec
bieżących
kwestii
społecznych184 .
Natomiast estetyka romantyczna w całej literaturze europejskiej była związana
przede wszystkim z możliwie najbardziej doskonałym zobrazowaniem emocji, z
najlepszym, najbardziej prawdziwym objawieniem się „ja” mówiącego w tekście. Pisze
o tym, na przykład, Zbigniew Przychodniak:
Prawd ziwy p rzeło m i zarazem apogeum estetyzacji literatury i absolutyzacji p iękna przyniósł
jednak ro mantyzm, który obrócił w gru zy zaró wno wspaniały gmach literatury belles-letters, w którym
„piękny dyskurs” (beau discours) służył ideałowi zh ierarch izowanej wspólnoty rządzonej silną ręką
monarchii absolutnej, jak i subtelny, sentymentalistyczny projekt estetyki psychologiczno-opisowej.
Piękność romantyczna w literaturze przeniosła się z pozio mu przedstawienia i retorycznie
zorganizowanej fikcjonalności w sferę ekspresji i języ ka – pojmo wanego już nie jako narzęd zie
perswazji i ko munikacji, lecz jako żywy t wór symboliczny, autonomiczny, odbicie poetyckości świata
rozu mianej jako analogon metafizycznego dualizmu rzeczywistości185 .
Opisany tu stosunek do języka w sposób naturalny narzucał romantykom
sięganie do tematów wysokich (w znaczeniu estetycznym i etycznym), jak też – niskich.
Nieustanne, trwające przez kilka dziesiątków lat napięcie psychiczne i emocjonalne
musiało ostatecznie wywołać w twórcach i odbiorcach literatury rodzaj pustki. Dlatego
też zupełnie ewidentne, że obaj interesujący mnie pisarze zdecydowali się na podjęcie
wysiłku redefinicji założeń estetyczno- literackich, który miał otworzyć przestrzeń dla
ustanowienia ich własnego, odrębnego, samodzielnego spojrzenia na rzeczywistość i
zadania literatury. Wiązało się to przede wszystkim z ich potężną propozycją
artystyczną, można by nawet powiedzieć: „erupcją twórczą”. Działania literackie,
podejmowane przez Norwida i Dostojewskiego, domagały się być może uzasadnienia, a
być może też podejmowana przez nich problematyka estetyczna związana była z
rozwijającym się procesem samozrozumienia.
Bez żadnych wątpliwości można stwierdzić, że podstawowe założenia estetyki
literackiej twórcy Idioty i autora Promethidiona obracały się wokół problematyki
piękna i jego powiązania z dobrem i prawdą. Symptomatyczne, że chyba najbardziej
znane „hasła” literackie obu twórców dotyczą właśnie problematyki piękna: „Piękno
zbawi świat” i „Piękno kształtem jest miłości”. Nie mniej znamienne też, że wokół obu
184
Zob. na ten temat np. A. Walicki, Zarys myśli rosyjskiej od Oświecenia do renesansu religijnofilozoficznego, Krakó w 2005, s. 209-286. A lbo: J. Smaga, Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce,
w: F. Dostojewski, O literaturze i sztuce, wybór i przekład M. Leśniewska, Kraków 1976.
185
Z. Przychodniak, O tym, jak literatura stała się piękna (i jak piękną b yć przestała), w: Piękno wieku
dziewiętnastego. Studia i szkice z historii literatury i estetyk i, red. E. Nowicka, Z. Przychodniak, Po znań
2008, s.17.
Strona | 157
tych twierdzeń narosło tak wiele rozmaitych interpretacji, że obecnie ich znaczenie
może się wydawać nieco rozmyte.
O przytoczonym wyżej aforyzmie Norwida pisał już Wacław Borowy, że jest on
„raczej wspaniale brzmiący niż jasny” 186 . Do wytłumaczenia podstawowych założeń
stwierdzenia, że „piękno zbawi świat” potrzebowała współczesna badaczka, Dorota
Jewdokimow,
uruchomienia ogromnego aparatu literatury filozoficzno-teologicznej,
żeby na końcu dojść do prostego stwierdzenia:
A więc zdanie wypowied ziane przez księcia Myszkina jest w istocie wskazan iem na Boską siłę
zbawczą, która mo że stać się siłą działającą wewnątrz czło wieka na mocy przy wrócenia jego pier wotnego
podobieństwa do Stwórcy 187 .
Dlaczego więc, jeśli (chyba wszyscy) intuicyjnie wyczuwamy, że spojrzenie na
piękno Norwida i Dostojewskiego jest głęboko zakorzenione w tradycji Platońskiej i
ogólnie rzecz ujmując – chrześcijańskiej, tak trudno nam o jego prostą i klarowną
eksplikację, bo chyba nawet nie interpretację, ponieważ obaj twórcy zdają się mówić w
tych momentach zupełnie wprost?
Odpowiedź na to pytanie zdaje się ukrywać w dwuznaczności piękna
literackiego jako takiego. Nie mamy wątpliwości co do prawdziwego piękna i dobra
natury, „lepkich wiosennych listeczków” czy „garści fiołków”. Problem pojawia się
wówczas, gdy twórca, naśladując akt pierwszego Stwórcy, usiłuje to piękno w jakimś
celu zwielokrotnić, odtworzyć je i zaktualizować. Piękno stworzone przez człowieka,
mimo jego najszczerszych pragnień i usiłowań, pozostaje bowiem dwuznaczne. Paul
Evdokimov omawia tę kwestię w kontekście twórczości Dostojewskie go:
Jeżeli nawet Dostojewski ro zpoczyna uproszczonym stwierdzen iem: „Pięknem jest wszystko to,
co normalne, co zdro we”, to bardzo prędko zauważa, że nie wszystko okazu je się takie proste. Rzuca
swoje sławne zdanie: „Piękno zbawi świat” i natychmiast zadaje pytanie: „jakie Piękno?”, gdyż „Piękno
jest zagadką”, podzielone, rzuca czar, fascynuje i gubi. „Nih iliści także kochają piękno”, zauważa
Dostojewski, ateiści mo że jeszcze bardziej n iż inni potrzebują bóstwa i natychmiast je tworzą, by
oddawać mu cześć 188 .
Historyka literatury może nieco deprymować czy razić obrana przez
prawosławnego teologa metoda opisu, jakby żonglująca wyrwanymi z kontekstu
fragmentami rozmaitych gatunkowo wypowiedzi pisarza rosyjskiego. Na kartach
zapisanych przez Evdokimova Dostojewski pojawia się na podobnej zasadzie, co Platon
186
W. Bo rowy, O „Promethidionie”, w: idem, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa 1960, s. 78.
D. Jewdokimo w, Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski wobec tradycji Kościoła
Wschodniego, Poznań 2009, s. 32.
188
P. Evdokimov, Dwuznaczność piękna, w: idem, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 41.
187
Strona | 158
czy też Ojcowie Kościoła. Za obraną przez prawosławnego teologa metodą opisu
rzeczywistości zdaje się stać twarde przekonanie o tym, że geniusz autora Idioty tudzież
stworzone przezeń piękno są tak doskonałe i prorocze, że musiały zostać zainspirowane
działaniem Ducha Świętego. Jakkolwiek absurdalnie i obrazoburczo nie zabrzmiałoby
to stwierdzenie, jest ono moim zdaniem ważne, ponieważ pokazuje, że Evdokimovowi
udało się całkowicie zaufać Dostojewskiemu, zaufać mu tak bardzo, jak raczej nie
byłaby zdolna większość badaczy literatury.
Trudności, powstające na polu całkowitego zaakceptowania tez głoszonych
przez Dostojewskiego jako (mówiąc zupełnie wprost) tylko j e d n e g o z w ie l u
genialnych pisarzy związany jest przede wszystkim – jak można sądzić – z prywatnym,
intymnym doświadczeniem estetycznym jego czytelników. Powieści Dostojewskiego
ewokują bowiem dwa rodzaje piękna: piękno klasyczne, odzwierciedlające Platońską
koncepcję „kalokagatii” i piękno fałszywe. Ideał Madonny i ideał Sodomy. Co ciekawe,
jeśli wziąć pod uwagę siłę i rodzaj ekspresji artystycznej, można zaobserwować
znaczne jej nasilenie w tych fragmentach utworów Dostojewskiego i w tych
wypowiedziach stworzonych przezeń bohaterów, które należy bezwzględnie ulokować
po stronie „ideału Sodomy”189 . Z niezliczonych syntez i szkiców wiadomo, że zgodnie z
poglądami pisarza rosyjskiego miały to być jedynie „sygnały ostrzegawcze”,
niwelowane przez bieg wydarzeń fabularnych i ich „poprawny” pod względem
światopoglądowym finał. A jednak, jak pisał Aleksander Wat:
Gdybyśmy zrobili dwa przekroje: jeden przez dzieło, drugi przez świadomość
pisarza, okazałoby się, że są zdecydowanie niekoherentne, że niekiedy to, co w dziele
jest na spodzie, w świadomości autora ledwo muska powierzchnię. U Dostojewskiego
189
Do podobnej konstatacji dochodzi György Lukács, analizując relację wy znawanego przez
Dostojewskiego światopoglądu religijnego z estetycznym wy miarem jego twórczości: „Po pierwsze,
Dostojewski zmuszony jest utożsamiać swoją […] religijność z chrześcijaństwem, a ty m samy m
zafałszować i jedno, i drugie. Po drugie, nie może postąpić inaczej, jak tylko przedstawić męki
i problemy swoich bohaterów jako czysto indywidualne, chorobliwe zjawiska, będące udziałem
jednostek, mimo iż z pełną wyrazistością rozpoznaje ich społeczne korzen ie. Ponadto musi jeszcze
zaproponować ponad-indywidualne rozwiązanie, mianowicie chrześcijaństwo. W ten sposób wokół
nakreślonych z cudowną wyrazistością i głębią postaci jego książek powstaje at mosfera wewnętrznych
sprzeczności […]. (G. Lukács, Spowiedź Stawrogina, tłum. R. Turczyn, w: idem, Pisma krytycznoteoretyczne Georga Lukácsa, wybór i wstęp S. Morawski, Warszawa 1994, s. 226-227).
Od mienne stanowisko krytyczne zajmu je Andrzej Walicki, który stwierdza z cały m przekonaniem:
„Utopia ta [słowianofilizująca prawosławna utopia Dostojewskiego – E. S.] nie wyczerpuje oczy wiście
światopoglądu autora Braci Karamazow, konstytuuje go bowiem system napięć między nią a ideami
przez n ią zwalczany mi. Wprowadzając to zastrzeżenie, odrzucamy jednakże tezę o rzeko mej sprzeczności
międ zy Dostojewskim-p isarzem a Dostojewskim-myślicielem: przyczyną napięć, o których mowa, były
sprzeczności w światopoglądzie i twórczości p isarza, a n ie sprzeczności między jego światopolgądem
a twórczością”. (A. Walicki, Powrót do „gleby”, w: idem, W kręgu konserwatywnej utopii. Struktury
i przemiany rosyjskiego słowianofilstwa, Warszawa 2002, s. 395).
Strona | 159
fundamenty dzieła i wierzchołki świadomości są względem siebie jak obraz odbity w
stawie 190
Może ta specyfika pisarstwa Dostojewskiego stanie się bardziej widoczna, jeśli
weźmiemy pod uwagę pewien aspekt estetycznych założeń Norwida, wskazany przez
Grażynę Halkiewicz-Sojak:
Norwidowskie metafory piękna jasno wskazują, że n ie stanowi ono wartości autonomicznej.
Zostało w sposób konieczny powiązane z dobrem i prawdą. Jest rumieńcem bohaterstwa i kształtem
Miłości, odsłania wartości relig ijne i etyczne, a n ie estetyczne. D l a t e g o t e ż n i e m o ż l i w e j e s t
w t e j t w ó r c z o ś c i p i ę k n o z ł a . Taka jakość, obecna skądinąd w estetyce romantycznej, jest
przez Norwida konsekwentnie ignorowana 191 .
Z przytoczonego wyżej cytatu wynika bezpośrednio, że „piękno zła” było
Norwidowi po prostu obce, że nie widział poeta możliwości stworzenia obrazu zarazem
pięknego i negatywnego pod względem etycznym. To, co w twórczości polskiego poety
jest piękne, musi być więc zarazem – zgodnie z rozeznaniem etycznym podmiotu
czynności twórczych
– dobre. Warto więc jeszcze raz przyjrzeć się temu, co w
literaturze przedmiotu zwykło się określać mianem Norwidowego piękna.
Piękno Norwida
Problematyce estetycznej w pismach autora Assunty poświęcono już wiele
uwagi, dlatego też poniższe refleksje siłą rzeczy zostaną ograniczone do wymiaru
referującego i momentami uzupełniającego 192 .
Estetyczna refleksja Norwida nie miała charakteru ani ciągłego, ani
jednorodnego. Rozmyślania poety, dotyczące piękna, dobra, prawdy, sztuki i artysty
190
A. Wat, Dostojewski i Stalin, w: idem, Świat na haku i pod kluczem. Eseje, oprac. K. Rutkowski,
London 1985, s. 189.
191
G. Halkiewicz-Sojak, Norwidowskie metafory i definicje piękna, w: Piękno wieku dziewiętnastego, op.
cit., s. 63. Podkr. mo je – E. S.
192
Na temat wątków estetycznych w twórczości Norwida por. m.in.:
Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida , red. P. Chlebowski, Lub lin 2007.
A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida ,
Warszawa 2001. D. Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości
literackiej Norwida, Lublin 2005. B. Kuczera -Chachulska, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne
szkice z pogranicza genologii i estetyki, Warszawa 2008. Norwid – artysta. W 125. rocznicę śmierci
poety, red. K. Trybuś, W. Rajtczak, Z. Dambek, Poznań 2008. S. Sawicki, Wartość – sacrum – Norwid.
Studia i szkice aksjologicznoliterackie, Lublin 2004. Genologia Cypriana Norwida, red. A. KuikKalinowska, Słupsk 2005. S. Maria, O milczeniu i ciszy u Norwida, Warszawa 1963. M . Żurowski,
Norwid i symboliści, Warszawa 1964. P. Śn iedziewski, Malarmé – Norwid. Milczenie i poetycki
modernizm we Francji oraz w Polsce, Poznań 2008. Symbol w dziele Cypriana Norwida, red. W. Rzońca,
Warszawa 2011. K. Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida, Wrocław 1993.
Strona | 160
zostały przezeń rozproszone w listach, wypowiedziach publicystycznych, różnorodnych
gatunkowo utworach literackich tudzież autokomentarzach do nich (przedmowach i
„przypiskach”). Jednak spójność myślenia Norwida o estetyce pozwala na próby
odtworzenia ogólnego kształtu jego założeń twórczych. Wśród najważniejszych
wypowiedzi poety, podejmujących problematykę piękna (to określenie – w przypadku
twórczości Norwida – stosuję zamiennie wobec takich pojęć jak: „literatura piękna” czy
„estetyka”) należy wymienić poemat Promethidion, rozprawkę polemiczną O sztuce
(dla Polaków), Wykłady o Juliuszu Słowackim, garść wierszy (np. Do Nikodema
Biernackiego, Na śmierć poezji, Piękno-czasu, Ogólniki),
liryczne fragmenty
dramatyczne (m. in. monologi Aktora) czy też, na co wskazuje się ostatnio, fragmenty
poematu Quidam 193 .
Choć wśród badaczy nie ma absolutnej zgodności co do interpretacji bardziej
szczegółowych rozstrzygnięć estetycznych poety, to jednak zdecydowana większość
rozpraw norwidologicznych akcentuje rolę Platońskich transcendentaliów w Norwida
myśleniu o sztuce:
W programie Norwidowskim czy – mó wiąc ostrożniej – w jego porząd ku filozoficzny m,
etycznym i estetycznym, wysuwają się na czoło trzy pojęcia, a zarazem wartości, stanowiące w jego
twórczości naczelne „sło wa-klucze”, otwierające ro zu mien ie całej pozostałej problematyki: p r a w d a ,
d o b r o i p i ę k n o . […] Poszukiwan ie ich stanowi sens życia najbardziej typowego bohatera
Norwidowskiego, Qu idama, z poematu pod tymże tytułem. One są miarą rzeczy ludzkich, którą przyk łada
autor Vade-mecum do wszystkiego, co podlega ocenie 194 .
Sztuka ma więc, zdaniem Norwida, wyrażać prawdę i prowadzić do dobra.
Zadanie artysty zbliża się w tym sposobie myślenia do działania terapeuty (czy
korzystając z określenia bliższego czasom poety – przypomina Sokratejską metodę
majeutyczną). Poeta czy sztukmistrz w ogóle powinien w taki sposób odsłaniać przed
odbiorcą prawdę, aby ten mógł ją w pełni przyjąć. Takie działanie ma ostatecznie
doprowadzić do powstania dobra w postawie moralnej odbiorcy, a wartością wobec
tych wszystkich działań jakby naddaną – staje się piękno. Właśnie o tym traktują strofy
Wstępu do Promethidiona195 :
193
Por. na ten temat: B. Kuczera-Chachulska, Problemy estetyki jako przedmiot dygresji w „Quidamie”,
w: eadem, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z pogranicza genologii i estetyki , Warszawa
2008.
194
J. Maciejewski, Cyprian Norwid, Warszawa 1992, s. 38.
195
W tym rozd ziale pozwolę sobie na ograniczenie refleksji nad „estetyką Norwida ” jedynie do
najbardziej reprezentatywnego (moim zdaniem) pod tym kątem utworu poety – Promethidion. To
rozstrzygnięcie jest z jednej strony związane z mo im przekonaniem o ty m, że najważniejsze elementy
Norwida myślenia o sztuce zostały zawarte właśnie w tym utworze, a z drugiej strony – koniecznością
ograniczenia się w tej pracy jedynie do analizy wybranych wątków twórczości Norwida.
Strona | 161
O sztuko! – człowiek do cieb ie powraca,
Jak do cierpliwej matki d ziecię s mutne,
Lub marnotrawny syn – gdy życie skraca,
A słyszy Parek śpiew: „U t n ę j u ż – u t n ę ! …”
*
O! s ztuko – W i e c z n e j t ę c z o J e r u z a l e m ,
Tyś jest przymierza łu kiem – po potopach
Historii – tobie gdy ofiary palem,
Wraz się jagnięta pasą na okopach…
*
Ty – wtedy skrzydła ro ztaczasz złocone,
W świątyni Pańskiej oknach, szyb kolorem,
Jakby litanie cicho skrysztalone,
Co na Aniołó w czekają wieczorem.
*
Tak jesteś – czasu ciszy; czasu burzy
Ty się zamien iasz w t o n – czekasz w trybunie,
Aż się sumienie kształtem wy marmu rzy,
Podniesie czoło – i fałsz w proch aż runie!
*
Tak jesteś – czasu burzy; czasu gro mu
Tyś bohaterstwa bezwiednym ru mieńcem,
Z orłami hufce prowad zisz do domu
I nad grobowcem, biała, stajesz z wieńcem…
(III, 427-428)
Sztuka jest tu przedstawiona jako przestrzeń w pełni bezpieczna i dobra.
Porównana przez poetę do matki, nabiera znaczenia zupełnie podstawowego dla
każdego człowieka. Jest jakby początkiem wszystkiego, co ludzkie. Sztuka znajduje się
jednak nie tylko na początku życia ludzkiego (rozumianego tutaj jako wrażliwość,
potrzeba piękna, harmonijny rozwój wewnętrzny), ale też jest punktem dojścia, azylem,
do którego powraca się po wszystkich życiowych burzach.
Sztuka ma dla Norwida również znaczenie religijne. Metafora „wieczna tęcza
Jeruzalem” 196 nawiązuje bezpośrednio do biblijnej historii zbawienia, w której
niebagatelnym czynnikiem staje się prowadzona przez człowieka praca twórcza,
zakładająca wysiłek samodoskonalenia się. Alina Merdas – co prawda nie nawiązując
wprost do kontekstu Promethidiona – pisze:
Na temat estetyki autora Qudiama w ujęciu filozoficzno-historycznym zob. S. Morawski, Poglądy
estetyczne Cypriana Kamila Norwida, w: idem, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku,
Warszawa 1961.
196
Elżbieta Feliksiak, choć w trochę innym kontekście, bardzo trafnie zestawia przytoczony wyżej
frag ment poetycki Promethidiona z apostrofą do „wieści g minnej”, zawartej w Mickiewiczowskim
Konradzie Wallenrodzie. (Zob. E. Feliksiak, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001, s. 136-137).
Strona | 162
Patrząc na dzieje jako na proces odzyskiwan ia przez człowieka utraconego stanu dziecięctwa
Bożego szukał Norwid w kulturze tych czynników, które mogą stać się łukiem przy mierza, ułat wić
pojednanie niezgodnych światów197 .
Możliwość prowadzenia przez człowieka pracy twórczej staje się w myśl
analizowanego Wstępu odblaskiem boskości w nas, jednym z podstawowych
elementów „podobieństwa” człowieka do jego Stwórcy. Ale niezmiernie ważne też, że
wiersz ten nie został skierowany przede wszystkim do artystów. Inaczej niż miało to
miejsce chociażby w Wielkiej Improwizacji, do której znaczenia i miejsca w kulturze
polskiej niewątpliwie odwołuje się Norwid w Promethidionie, jego poemat nie ma na
celu gloryfikacji samotnego i genialnego twórcy, kogoś na kształt Mickiewiczowskiego
Konrada. Sztuka w analizowanej strofie jest nie tylko czynnikiem wewnętrznym,
dostępnym człowiekowi na zasadzie postawionego przed nim zadania bądź po prostu
wewnętrznej konieczności twórczej, ale siłą przychodzącą do nas z zewnątrz. Jest tu
sztuka poniekąd (też) zewnętrzną siłą obiektywną, prowadzącą do zgody i uspokojenia,
jest – można by powiedzieć – rodzajem łaski, znakiem opieki.
W wyobraźni poetyckiej Norwida sztuka łączy się też ze światłem, jakby
rodzajem Augustyńskiej iluminacji.
Ty wtedy skrzydła ro ztaczasz złocone,
W świątyni Pańskiej oknach, szyb kolorem,
Jakby litanie cicho skrysztalone,
Co na Aniołó w czekają wieczorem.
(III, 428) 198
Ten przytoczony przeze mnie ponownie obraz rządzi się – inaczej niż
wcześniejsza, pozostająca w obrębie tego samego wiersza metaforyka Norwida –
wyłącznie logiką asocjacji. Sztuka jest tu tylko (aż?) światłem, światłem poniekąd
„rozbrzmiewającym” w świątyni, połączeniem wizualnej gry blasków witrażowych i
dźwięków modlitwy. „Skrysztalone litanie” – efekt scalenia światła i głosu – stają się
darem dla Aniołów, artefaktem przeznaczonym dla samego Boga. W obrębie tych kilku
analizowanych wersów dochodzi do
niezwykłej wręcz intensyfikacji jakości
lirycznych199 i następnie całkowitego wyciszenia emocjonalnego. Anaforyczne,
197
A. Merdas RSCJ, Tęczy okrąg, w: eadem, Łuk przymierza. Biblia w twórczości Norwida, Lublin 1983,
s. 71.
198
Zgodnie z logiką rozwoju obrazowania w poemacie w ty m kontekście przestaje dziwić wysunięcie na
plan pierwszy dialogu Bogumił refleksji nad muzy ką.
199
O liryczności jako dominancie ko mpo zycyjnej Promethidiona pisała Bernadetta Kuczera-Chachulska:
„Jest też tak, że o wrażeniu jej intensywnego ruchu [chodzi o „grecką statuę”, zamy kającą pierwszy
dialog poematu] decyduje w pewien sposób liryczne nasycenie tekstu; najbardziej osobista żarliwość
Strona | 163
rozpoczynające dwie kolejne strofy sformułowanie, odnoszące się do istoty sztuki, „Tak
jesteś” staje się prostym podkreśleniem racji podmiotu mówiącego. Wcześniejszy obraz
liryczny zyskuje rangę „unaocznienia” (w Norwidowskim, parabolicznym znaczeniu
tego słowa) prawdziwej natury sztuki, jej esencji. Choć we właściwej części poematu
(dialogach Bogumił i Wiesław) dojdzie do przedstawienia rozmaitych postaw etycznoestetycznych, tutaj przekonania podmiotu lirycznego wybrzmiewają jasno i pewnie.
Nawet jeśli w późniejszych partiach Promethidiona głos autorski może nieco stracić na
pewności siebie, to jednak należałoby to przypisać raczej konsekwencjom wynikającym
z wielogłosowej struktury utworu niż rzeczywistej niepewności Norwida czy też
podejmowaniu przezeń prób zrozumienia istoty sztuki. Tak więc „główny inscenizator”
poematu został przez poetę wykreowany na osobę, która „wie”, która zna istotę sztuki i
jej relację wobec piękna, dobra i prawdy z własnego doświadczenia 200 . Z tego względu
można by też określić Promethidiona (modyfikując nieco dotychczasową nomenklaturę
gatunkową) mianem „odbiorczej poetyki normatywnej” bądź „sztuki odbioru”.
Normatywność sądów estetyczno-aksjologicznych zawartych w Promethidionie
napotykana przez czytelnika właściwie na każdej stronie poematu skupia się przede
wszystkim na tym jak? i w jakim celu? należy obcować ze sztuką.
Rola tradycji patrystycznej
Ważnym kontekstem interpretacyjnym może okazać się fakt, że w latach 18571858 ukazywała się we Francji antologia przygotowana francuskiego duchownego,
Jacquesa Paula Migne’a, pt. Patrologiae Cursus Completus, Series Graeca, w skład
której wchodziły m.in. pisma Klemensa Aleksandryjskiego: Stromatia (Kobierce) i
Pedagog. Dokładnie wiadomo 201 , że Norwid mógł dobrze znać przywołane wyżej
tego, kto dokonuje sumowania, i jego wewnętrzna siła w sposób decydujący kształtują warstwę
wyglądów frag mentu, zdo minowaną przez obraz rzeźby – jakby przemierzającej jakąś drogę
w nadzwyczajny m pędzie.” (B. Kuczera-Chachulska, Norwida „przypowieść o pięknem”, w: eadem,
Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z pogranicza genologii i estetyki, Warszawa 2008, s. 17).
200
Tezę tę potwierd za przepro wadzona przez Grażynę Halkiewicz-Sojak analiza prowad zonej przez
Norwida kreacji podmiotów mówiących w Promethidionie, szczególnie zaś widoczna we frag mentach
okalających zasadnicze partie d ialogowe t zw. „maska proro ka”. (G. Halkiewicz-So jak, Autokreacja
w „Promethidionie”, w: „Studia Norwidiana” 9-10, 1991-1992, s. 27-43).
201
Por. A. Dunajski, Teologiczne czytanie Norwida, Pelplin 1996, s. 59.
Strona | 164
pisma greckiego apologety202 . Jest to o tyle istotne, że przedstawiony w Promethidionie
rys religijno-normatywnej refleksji estetycznej Norwida zdaje się w dość dużym stopniu
przylegać do wczesnochrześcijańskiej myśli św. Klemensa Aleksandryjskiego. Ten
apologeta
wyjątkowo
wysoko
cenił
sztukę.
Podczas
gdy
większość
wczesnochrześcijańskich myślicieli religijnych odrzucała gros starożytnych dzieł sztuki,
widząc w nich przede wszystkim apoteozę grzesznej zmysłowości i kult bogów
pogańskich, Klemens dostrzegał pedagogiczny i „formacyjny” potencjał sztuki, jednak
też stanowczo
domagał się jej kodyfikacji,
stworzenia
czegoś
na kształt
„chrześcijańskiej teorii sztuki”203 .
Refleksja estetyczna Klemensa skupia się przede wszystkim na zagadnieniu
opisu właściwego piękna (naturalnego i stworzonego przez człowieka) oraz kwestii
zadania, jakie owo piękno powinno pełnić w życiu chrześcijanina. Uderzający może
wydać się fakt, że najbardziej znana Norwidowa definicja piękna pozostaje pod
niewątpliwym wpływem myśli św. Klemensa. O tym, że „piękno jest kształte m
miłości” pisze on w trzeciej części Pedagoga:
Jest również inny rodzaj piękna u ludzi – miłość (agape). „M iłość, według apostoła, jest
cierpliwa, łaskawa, nie zazdrości, nie szu ka poklasku, nie unosi się pychą”.204
Przytoczony wyżej cytat jest rodzajem podsumowania refleksji nad tym, że
najpiękniejszym i najbardziej doskonałym „pedagogiem”, nauczycielem ludzi jest Jezus
Chrystus, który „ogołocił samego siebie, przyjąwszy postać sługi” (Flp 2, 7).
Ogołocenie Chrystusa nie wpłynęło jednak negatywnie na Jego piękno, ponieważ było
ono wynikiem Jego miłości wobec ludzi, a nie przejawem doskonałości fizycznej.
Podobną „pedagogiczną” rolę, polegającą na naśladowaniu postawy Chrystusa,
przypisuje Klemens różnego rodzaju nauczycielom doczesnym (filozofom, twórcom
czy gnostykom):
Filozo fią często nazywamy zdolność trafiania w prawdę, choćby nawet była ona cząstkowa.
Równ ież dobro występujące w sztukach jest, generalnie rzecz biorąc (o ile można na ten temat mówić w
sztukach), pochodne od Boga. Jak u miejętność wykonywania d zieła s ztuki wynika z podstaw kunsztu, tak
samo mądre d ziałanie wynika z ro zwagi, ta zaś jest cnotą. […]
Gnostyk więc otrzy mawszy od Boga zdolność niesienia przysługi, niesie po moc bliźn iemu albo
przez towarzyszenie, wdrażając go do właściwej postawy, albo zachęcając go do naśladowania siebie,
202
Inne ciekawe świadectwo Norwidowej lektury Ojców Kościoła zostało opisane przez
M. Bielawskiego, Norwid czyta Tertuliana, „Vo x Patru m”, 8 (1988), z. 15, s. 649-656.
203
Por. na ten temat : W. W. Byczkow, Estetika otcow cerkwi. Apologiety. Blażennyj Awgustin , Moskwa
1995, s. 160-164.
204
Klemens Aleksandryjski, Pedagog, III, 1, 3. 2. Tłu m z greckiego Anna Izdebska
Strona | 165
albo też wychowując i pouczając ro zkazem. Oczy wistą jest rzeczą, że tymi samy mi sposobami jest on
sam przez Pana wspomagany 205 .
Zupełnie ewidentna jest zbieżność przedstawionego wyżej sposobu myślenia o
roli artysty z poświęconą temu samemu zagadnieniu finalną autorefleksją twórcy
Promethidiona:
Nie z krzy żem Zbawiciela za sobą – ale z krzy żem s w o i m za Zbawicielem idąc – uważałem za
powinność dać głos myślom w piś mie tym objęty m – i d latego zmiłu j się, czytelniku: za to, co się
b r o s z u r ą dziś nazywa, testamentu sumiennej myśli nie bierz. Owszem, d o b r e o d c z y t u j i
k o ń c z w s o b i e – a błogosławiony, kto się zgorszy ze mn ie…!
(III, 471)
Jeśli więc – zdaniem polskiego poety, przejętym (jak można stwierdzić z dużą
dozą prawdopodobieństwa) od starożytnych apologetów – sztuka ma pełnić w jakimś
stopniu funkcję dydaktyczną, ma przybliżać człowieka do poznania Absolutu, ma
„wdrażać go do właściwej postawy”, a twórca powinien towarzyszyć czytelnikowi jako
mistrz i wzór do naśladowania, to w pełni logiczną konsekwencją takiego założenia
będzie normatywny charakter Norwidowego wywodu teoretycznego 206 .
W początkowym fragmencie Bogumiła szczególną uwagę pod tym względem
zwracają dwa sądy wypowiedziane przez tytułowego mówcę i przez Maurycego. Choć
zostały one wplecione przez Norwida w obręb ogólnej i bardzo różnorodnej dyskusji na
temat stylów odbioru muzyki, to jednak sposób ich ekspozycji sprawia, że czytelnik nie
ma najmniejszych wątpliwości, do czyich racji przychyla się sam autor 207 . Chodzi,
oczywiście, o następujące fragmenty:
– Jest to zapewne wiele – rzekł Bogu mił –
Lecz ja by m g łówniej m y ś l artysty badał,
I czy dosłownie Naród on spowiadał,
205
Klemens Aleksandryjski, Kobierce zapisków filozoficznych dotyczących prawdziwej wiedzy, z języka
greckiego przełoży ła, wstępem, ko mentarzem i indeksami opatrzyła J. Niemirska -Plis zczyńska, t. 2,
rozd z. VI, Warszawa 1994, s. 210.
206
Problem wpływu pis m Ojcó w Kościoła na postawę estetyczną Norwida mo że okazać się znacznie
szerszy. Zarysowane powyżej podstawowe zbieżności oczywiście należałoby jeszcze rozwinąć.
207
Na szczególną precyzję zachowań podmiotu czynnoś ci twórczych w kontekście dookreślania
i precy zowania swoich poglądów zwracał uwagę w kontekście Promethidiona już Tadeusz Makowiecki:
„Niemal wszystkie przyp isy w Pro methidionie odnoszą się do tekstu obu wierszowanych dialogów
(Bogu miła i Wiesława), a nie do wstępnych czy epilogowych rozważań autora, pisanych prozą,
w pierwszej osobie, pełnych bardzo osobistych uwag. Widocznie do tych ostatnich przypisy były mniej
potrzebne. Natomiast wobec tekstu dialogów, ju ż przez samą formę zobiektywizo wanego, podawanego
jako zdanie cudze, spełniają one funkcję uczucio wego przybliżania ich do czytelnika. Ciągłe bardzo
osobiste uwagi autora w częstych dygresyjnych przypisach niweczą dystans do poglądów wygłaszanych
przez postaci dialogów, poglądów tylko jakoby przytaczan ych przez pisarza”. (T. Makowiecki,
„Promethidion”, w: K. Górski, T. Makowiecki, I. Sławińska, O Norwidzie pięć studiów, Toruń 1949,
s. 13).
Strona | 166
Czy się nie wstydził prawdy i nie stłu mił,
Mogąc łatwiejszy oklask zyskać sobie,
Mogąc być prędzej i szerzej u znanym;
Czy, mó wię, prawdę na swy m stawiał grobie,
Czy się jej grobem podpierał ciosanym?
(III, 433)
– C o p i ę k n e , nie jest to – mó wił Maurycy –
C o s i ę p o d o b a dziś lub p o d o b a ł o ,
L e c z c o s i ę w i n n o p o d o b a ć ; jak niemn iej
I t o , c o d o b r e , nie jest, z czy m przy jemniej,
Lecz co u l e p s z a …
(III, 435)
Bogumił, już na samym początku, deklaruje swoją nieufność wobec sztuki. Wzruszenie,
wywołane przeżyciem estetycznym „jest to zapewne wiele, lecz…”. Dla tytułowego
rozmówcy najbardziej istotna w utworze muzycznym (ale też w dziele sztuki w ogóle)
jest „myśl artysty”: etyczny przekaz dzieła i zamiary autorskie. Dopiero pozytywna
weryfikacja tych czynników decyduje – jego zdaniem – o randze utworu i jego
wartości. Zgodnie z tym sposobem myślenia dzieło sztuki jest o tyle etyczne, o ile
hołduje prawdzie i o ile jest narodowe, czyli podkreślające, tłumaczące „ducha narodu”
i jego aktualną sytuację historyczną 208 . Tak w ogromnym skrócie prezentuje się
Norwidowa koncepcja „moralności twórczej”, „etyki tworzenia”, w dużym stopniu
zbieżna z opracowaną przez Mariana Maciejewskiego krytyką kerygmatyczną 209 . Po
drugiej stronie procesu twórczego znajduje się odbiorca, którego postawa wobec dzieła
sztuki również zostaje przez poetę przeniesiona do przestrzeni moralnej.
Zajmujący jest także inny rodzaj zbieżności myślenia na tematy etycznoestetyczne Klemensa i Norwida. Wysunięta na pierwszy plan Promethidiona refleksja o
etyczności muzyki może wydać się nieco zaskakująca, jednak to właśnie jej poświęca
grecki apologeta obszerne ustępy krytyczne (względem muzyki rzymskiej) i
normatywne, wychwalające surową muzykę chrześcijańską.
W sposób bardzo podobny zachowuje się narrator Promethidiona. Na pierwszy
ogień polemiczny są tu wystawione te poglądy na muzykę, które najbardziej cenią w
niej wzruszenie i partykularyzm gustów:
− Co do mnie, polski z a m a c h ja w nim cenię [w Chopinie],
Nie melancholię ro mantyczno-mglistą,
208
Zgodnie z tą koncepcją estetyczną, na co zwraca uwagę Zofia Trojanowicz, Mickiewicz stał się dla
Norwida „fałs zywy m prorokiem”, ponieważ „Cała Polska uważała Mickiewicza i uważa go dotąd za
n a r o d o w e g o pisarza – jego, który był wy łączny m tylko, ale n ie n a r o d o w y m ”. (IX, 131).
209
Zob. M. Maciejewski, „ażeby ciało powróciło w słowo”. Próba kerygmatycznej interpretacji
literatury, Lublin 1991.
Strona | 167
I – chociaż małe mam wyobrażenie
O sztuce – przecież wiem, co jest muzy ka,
I mo że lepiej wiem od grającego:
Jeśli mi serce b ierze i od myka,
Jak ktoś do domu wchodzący własnego…
(III, 433)
Z kolei jedną z wypowiedzi autora Pedagoga z zupełnym powodzeniem można by
traktować jako bezpośrednią odpowiedź na przedstawioną wyżej (i negatywną zdaniem
Norwida) wizję muzyki:
Powinno się stawiać za wzór harmonie powściągliwe, podczas gdy harmonie rozmiękczające
odchodzą jak najdalej od naszego odważnego sposobu myślenia. Te [harmonie], w których używa się
zaokrągleń dźwiękó w, są złem w sztuce prowad zącym na manowce zn iewieścienia i błazeństwa210 .
Jeszcze inną, „szkodliwą pod względem duchowym” (zdaniem Norwidowego
narratora) interpretację dzieła muzycznego przedstawia Konstanty:
− Cóż te morały do rzeczy należą –
[…]
Albo cóż prawda tam, gdzie jest udanie,
Tam, gdzie jest wszystko przez naśladowanie…
Albo mu zyka co by mi znaczyła,
Żebym ją musiał jak hieroglif badać,
Lub, wedle onych pojęć Bogu miła,
Żebym się musiał w mazurku s p o w i a d a ć !
Co pięknem, to się każdemu podoba,
I konfesjonał na to niepotrzebny.
(III, 433-434)
I tutaj głosowi Norwidowego narratora wtóruje refleksja dydaktyczna starożytnego
apologety:
Jak najbardziej powinniś my się strzec godnej potępienia, łechcącej i osłabiającej przy jemności
oczu i uszu; bowiem różnorakie t rucizny osłabiających melodii i jęczących rytmó w mu zy karyjs kiej
niszczą obyczaje kogoś nietrzy manego w ryzach i niewłaściwie uprawiającego mu zykę, ściągając go w
dół ku cierpien iu (pathos).211
Charakterystyczne, że w innym swoim dziele (Kobiercach) Klemens podaje za
wzór doskonałej, pełnej muzyki Dawida, „który jednocześnie śpiewał psalmy, głosił
proroctwa i sławił Boga we wdzięcznych rytmach” 212 . W Promethidionie postać
Dawida nie pojawia się; jego miejsce zajmuje tu organicznie związany z czasem
Norwida – Chopin. Ale jeśli sięgnąć choćby po Fortepian Szopena – najbardziej
210
Pedagog, II 4.44, 5, tłu m. A. Izdebska.
Pedagog, II 4.41. 3, tłu m. A. Izdebska.
212
Kobierce, op. cit., t. 2, s. 164.
211
Strona | 168
narzucający się kontekst analizowanego poematu – okaże się, że dopatrywał się Norwid
wielu podobieństw pomiędzy osobową pełnią i twórczością biblijnego króla i
romantycznego kompozytora, polegających przede wszystkim na rod zaju całością
etyczno-estetycznej, realizowanej przez obie postaci:
O! Ty – D o s k o n a ł e - w y p e ł n i e n i e ,
Jakiko lwiek jest Twój, i gdzie?… znak…
Czy w F i d i a s u ? D a w i d z i e ? czy w S z o p e n i e ?
Czy w E s c h y l e s o w e j scenie?…
Zawsze – zemści się na tobie: BRAK!…
(II, 145)
Norwidowa wizja muzyki, jako dziedziny sztuki, głęboko etycznej, znaczącej
pod względem duchowym, jest więc blisko związana z wczesnochrześcijańskim
rozumieniem tego zjawiska. Zgodnie z przytaczaną wcześniej wypowiedzią Maurycego
odbiorcze predylekcje estetyczne na gruncie etycznym przestają być jedynie sprawą
gustu, a zostają przeniesione do dziedziny moralności. To, co wydaje się nam piękne,
to, co kształtuje naszą postawę wobec dzieła sztuki świadczy nie tylko o jakości dzieła,
o mocy jego perswazji estetycznej, ale przede wszystkim o nas samych.
Dodatkowym elementem podkreślającym zakorzenienie Norwidowej „sztuki
odbioru” w pismach wczesnochrześcijańskich jest specyficzna, wspólna dla obu
przywoływanych płaszczyzn hierarchizacja sztuki, Objawienia i życ ia:
Wypracowane w epoce patrystycznej pojęcie literatury (nawet pozachrześcijańskiej) jako
praeparatio evangelica (Eu zebiusz z Cezarei) wyznaczyło jej funkcję słu żebną w odniesieniu do
chrześcijańskiego kerygmatu. W ujęciu tym literatura piękna przygotowu je człowieka do przyjęcia
ewangelicznych treści, pobudza wolę, organizuje wyobraźn ię, rozpala uczucia relig ijne, dostarcza
materiału do kulturowej adaptacji wiary (Klemens Aleksandryjski). Jako taka stanowiła zawsze
przed miot zainteresowań teologów-pastoralistów213 .
Cały szereg nawiązań samego Norwida i komentatorów jego twórczości do
estetycznej problematyki antycznej i wczesnochrześcijańskiej dość klarownie pokazuje
źródła
Norwidowego
myślenia
o
pięknie.
Restrykcyjne,
„reglamentacyjne”,
dydaktyczne, normatywne i przede wszystkim moralno-religijne spojrzenie XIXwiecznego poety na sztukę może wydawać się na tle typowej estetyki połowy XIX
wieku albo niezwykle nowatorskie, albo zupełnie anachroniczne. Przywołanie tekstów
patrystycznych jako źródeł ówczesnej odrębności, nieprzystawalności estetyki Norwida
do ogólnych prądów epoki (czy też – przełomu epok) z jednej strony uwypukla
historiozofię
213
polskiego
poety
(wystarczy
przypomnieć
kontekst
„przesilenia
A. Dunajski, Chrześcijańska interpretacja dziejów w pismach Cypriana Norwida , Lublin 1985, s. 12.
Strona | 169
cywilizacyjno-kulturowego”, w którym zaistniały teksty patrystyczne 214 ), a z drugiej –
wyjątkowo mocno zbliża go do źródeł tradycji estetycznej Dostojewskiego jako pisarza
prawosławnego, a więc w dużym stopniu ukształtowanego na ciągle obecnej w tradycji
prawosławnej lekturze tekstów Ojców Kościoła.
Piękno Dostojewskiego
Nie ma chyba większej potrzeby,
żeby szczegółowo udowadniać,
że
najciekawszą i najbardziej wartościową pod względem poznawczym refleksję
estetyczną zawarł Dostojewski w powieści Idiota. Należy natomiast podkreślić fakt, że
właśnie ten utwór, bardziej niż jakakolwiek inna powieść Dostojewskiego, wzbudziła
najwięcej kontrowersji interpretacyjnych. W tym sporze badawczym idzie, rzecz jasna,
o zakończenie powieści, o sposób rozstrzygnięcia przez pisarza kwestii możliwości
zaistnienia w świecie prawdziwego Piękna.
Najbardziej rozpowszechniona hipoteza interpretacyjna zakłada, że ukazane w
zakończeniu śmierć Nastasji Filipowny i obłęd Myszkina są wynikiem działania złego,
nieczułego świata, który pozostaje ślepy na prawdziwe piękno. Ten pogląd zostaje z
niewielkimi modyfikacjami przywołany w książce Dariusza Jastrząba:
W Idiocie zauważamy wpływ myśli platońskiej na przekonania pisarza dotyczące piękna. Słowa
Dioty my, przy wołane przez So kratesa w Uczcie, hierarch izu ją miłość w odniesieniu do piękna.
Dostojewski obrazuje to poprzez historię Nastasji Filipowny, sy mbolu duchowego piękna, oscylującej
pomięd zy Rogożynem, erosem uosabiający m miłość zmysło wą, a Myszkinem, będącym personifikacją
chrześcijańskiej agape. W końcowych sekwencjach powieści wid zimy, jak o wo piękno samo się zatraca.
Oscylowanie po międ zy siłami dionizyjskimi natury a miłością ofiarną domaga się jednoznacznego
wyboru, bez którego prowadzi do degradacji piękna 215 .
214
Choć na temat historiozofii Norwida powstało już wiele ro zpraw, to jednak jeszcze nie do końca jasny
wydaje się wpływ, który wywarło spojrzen ie na filo zofię dziejów Cieszko wskiego i Krasińskiego, na
autora Quidama. Dla Krasińskiego (za Cieszko wskim) h istoria starożytn ego Rzy mu była „mat rycą
dziejów” (por. A. Waśko, Irydion w: idem, Zyg munt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001).
W przypadku Norwida, zdaje się, mamy do czynien ia z ujęciem podobnym, choć przeniesionym
z przestrzen i religijno-politycznej na przestrzeń relig ijno-estetyczno-moralną. Wystarczy chociażby
zestawić inicjalne zdanie ze Wstępu do Irydiona: „Ju ż ma się pod koniec starożytnemu światu –
wszystko, co w nim ży ło, psuje się, rozprzęga i szaleje – bogowie i ludzie szaleją” (Z. Krasiński, Irydion,
w: idem, Dzieła literackie, tom I, wybrał, notami i u wagami opatrzył P. Hert z, Warszawa 1973, s. 563)
z patrystycznymi ko mentarzami do predylekcji estetycznych Rzy mian II/III w. n.e., np. Tertullianus,
O widowiskach. O bałwochwalstwie, tłum. S. Naskręt, A. Strzelecka, oprac. S. Naskręt, P. Wygralak,
Poznań 2005.
215
D. Jastrząb, „Piękno zbawi świat”, w: idem, Duchowy świat Dostojewskiego, Kraków 2009, s. 118119.
Strona | 170
Przedstawiony wyżej sposób myślenia może zniechęcać. Po pierwsze, dyskusyj ne jest,
czy to rzeczywiście tylko Nastasja Filipowna jest w powieści symbolem piękna. Po
drugie,
podział
protagonistów
powieściowych
(Rogożyna
i
Myszkina)
na
reprezentantów miłości erotycznej i duchowej, symbole żywiołu dionizyjskiego i
apollińskiego jest wyjątkowo schematyczny i nieprecyzyjny.
W świecie Idioty refleksja estetyczna Dostojewskiego toczy się na wielu
płaszczyznach naraz. Reprezentantem „właściwego” piękna (chrześcijańskiego piękna
duchowego) miał tu być niewątpliwie książę Myszkin. W myśl a utora właśnie jego
(Myszkina) piękno duchowe miało „zbawić świat”. Piękna pod innym względem,
piękna w sposób bolesny i niejednoznaczny jest Nastasja Filipowna. Moc jej urody i
pojawiające się już na samym początku akcji powieściowej zapowiedź tragizmu jej
losu, sprawiają bohaterowi prawie fizyczny ból, podobny do tego, który odczuwał w
trakcie rekonwalescencji w Szwajcarii, patrząc na piękne krajobrazy. Jeszcze inny
rodzaj piękna, przed nazwaniem którego początkowo wzbrania się książę, reprezentuje
Agłaja. To do niej, a nie do Nastasji Filipowny (wbrew powszechnym opiniom), odnosi
się stwierdzenie Myszkina o tym, że „piękno jest zagadką” 216 .
Między tymi trzema zasadniczymi „rodzajami piękna” dochodzi do wielorakich
interakcji, które należy odczytywać zarówno na romansowej płaszczyźnie fabularnej
(trójkąt miłosny), jak i na płaszczyźnie symboliczno-estetycznej. Dopiero tego rodzaju
„refleksja łączona” będzie mogła jakkolwiek naświetlić rozwiązanie estetycznej zagadki
Dostojewskiego.
Czy idiota może być piękny?
W rozważaniach nad Idiotą na plan pierwszy zwykło się wysuwać problematykę
piękna, reprezentowaną w powieści przede wszystkim przez księcia Lwa Nikołajewicza
Myszkina. Postać ta miała być w zamiarze twórczym Dostojewskiego przykładem
216
Por. „ – […] A le czemu ż to książę n ic nie powied ział o Agłai? Agłaja czeka i ja czekam.
− Nic n ie mogę teraz powiedzieć; powiem pó źniej.
− Dlaczego? Zdaje się, że jestem godna uwagi.
− O tak, godna uwagi; pani jest niezwykle piękna, Agłajo Iwanowno. Pani jest tak piękna, że strach na
panią patrzeć.
− Tylko tyle? A cechy charakteru? – nalegała generało wa.
− Trudno jest sądzić o pięknie; n ie czuję się jeszcze p rzygotowany. Piękno to zagadka.
(Idiota, s. 87-88).
Strona | 171
nowego typu bohatera – postaci w pełni pozytywnej. Pisarz przedstawia tę koncepcję
m.in. w liście do siostrzenicy Zofii Iwanowej:
Ideę powieści [Idioty] noszę w sobie od dawana i bardzo jestem do niej przy wiązany. Jest do
tego stopnia trudna do wyrażenia, że długo nie mia łem odwagi przenieść jej na papier i jeśli uczyniłem to
teraz, to wyłączn ie dlatego, że znalazłem się w sytuacji niemal rozpaczliwej. Myśl przewodnia powieści –
to przedstawienie człowieka doskonałego217 . Nie ma nic trudniejszego na świecie, zwłaszcza obecnie.
Wszyscy pisarze, nie tylko zresztą nasi, lecz równ ież europejscy, którzy próbowali przedstawić piękno
doskonałe, zawsze ponosili klęskę ze względu na bezmiar tego zadania. Piękno jest ideałem, a ideał
zaró wno nasz, jak i cywilizowanej Europy nie został jeszcze wypracowany. Na świecie jest tylko jedna
doskonale piękna postać – to Chrystus – i ju ż pojawien ie się tej bezmiernie, nieskończenie pięknej postaci
samo w sobie jest cudem niepojęty m218 .
Pierwsze, niemal odruchowe pytanie, jakie budzi się po lekturze przywołanego
wyżej cytatu, wydaje się być podstawowe: dlaczego tak problematyczne jest dla pisarza
przedstawienie człowieka wspaniałego i pięknego? W czym tkwi zasadnicza trudność?
Co właściwie oznacza stwierdzenie, że „ideał zarówno nasz, jak i cywilizowanej
Europy nie został jeszcze wypracowany”? Czy ten rodzaj bezradności pisarskiej wynika
z zawiłości czających się na poziomie artystycznym, czy też jest on związany bardziej
ze swojego rodzaju kryzysem humanistycznym, zakładającym, że nie ma ludzi w pełni
dobrych i pięknych?
W przypisach do polskiego wydania listów pisarza znajdujemy lakoniczną
informację, odnoszącą się do interesującego mnie zagadnienia: „Dostojewski był
przekonany, że w jego czasach zatracona została całkowicie granica między dobrem i
złem (patrz epilog Zbrodni i kary)”219 . Z tego komentarza edytorskiego wynikałoby
chyba przede wszystkim tyle, że zgodnie z przekonaniami Dostojewskiego nie ma już
ludzi dobrych, dlatego też stworzenie takiej kreacji artystycznej znalazłoby się w ostrej
opozycji wobec podstawowej zasady prawdy w literaturze 220 .
217
Niestety polskie tłu maczenie tego listu jest my lące. W wersji oryginalnej mamy do czynienia
z o kreśleniem „wspaniały” (czyli: ‘прекрасный’), a n ie – jak chcą tłu macze tego listu – „doskonały”
(‘совершенный’). Gdyby Dostojewski rzeczy wiście próbował ukazać w swojej powieści „człowieka
doskonałego”, napotkane przezeń trudności nie wzbudzałyby żadnego zdziwien ia.
218
F. M. Dostojewski, list do Zofii Iwanowej, z dn. 1/13 stycznia 1868 roku, w: idem, Listy, przeło żyli
i ko mentarz opracowali Z. Podgórzec i R. Przybylski, Warszawa 1979, s. 230.
219
Ibidem, s. 234.
220
Mówiąc o zasadzie „prawdy w literaturze” mam – oczy wiście – na myśli poglądy wyznawane na ten
temat przez samego Dostojewskiego, a dotyczące przede wszystkim tego, że nadrzędnym celem
wszelkiego rodzaju twórczości artystycznej jest ukazanie całej prawdy o człowieku, o jego najbardziej
ukrytych porywach duchowych. Zob. na ten temat książkę Prawda w literaturze. Studia, red.
A. Tyszczyk, J. Bo rowski, I. Piekarski, Lublin 2009. Stąd szczególnie szkice: A. Tyszczyk, Prawda
w literaturze. Między logiką a estetyką oraz: D. Jewdo kimo w, „Realizm w wyższym sensie” jako metoda
wydobywania prawdy w dziele literackim Fiodora Dostojewskiego.
Strona | 172
A z drugiej strony – jak powszechnie wiadomo – Dostojewski świadomie
pragnął kształtować swoje pisarstwo w świetle antropologicznej refleksji prawosławnej.
Z tego względu, człowiek – noszący w sobie „odbicie” Boga, stworzony na Boży obraz
i podobieństwo – nie może być z gruntu zły. W tym ujęciu – próba powiedzenia całej
prawdy o świecie, zgodnie z koncepcją „realizmu w wyższym sensie” 221 byłaby,
musiałaby być jednocześnie stwierdzeniem, że człowiek jest dobry albo przynajmniej
zawiera w sobie potencjał ku byciu dobrym.
Ciekawe jest również dokonane przez pisarza w cytowanym liście przeniesienie
–
refleksja nad „wspaniałym człowiekiem” zostaje przezeń niemal niezauważalnie
przesunięta do przestrzeni refleksji estetycznej. Okazuje się, że – zdaniem pisarza – nie
tylko przedstawienie „człowieka wspaniałego” jest bardzo trudne, ale też zobrazowanie
w literaturze „doskonałego piękna” graniczy niemal z niemożliwością.
W próbach stworzenia „pięknego człowieka” postanowił więc Dostojewski
sięgnąć do jakiegoś rodzaju nowej poetyki. Wstępne przekonania światopoglądowoestetyczne nie pozwoliły pisarzowi na próbę bezpośredniego opisania pięknej postaci.
Dlatego też – jak można się domyślać – postanowił on skorzystać z chwytu literackiego,
nawiązującego poniekąd do techniki tworzenia ikon prawosławnych, i przedstawił
księcia Myszkina w „literackiej perspektywie odwróconej”. W obrębie powieści
zbiegają się dwa sposoby widzenia tytułowego bohatera: perspektywa „normalna”
(linearna), z której patrzy na Myszkina większość bohaterów świata przedstawionego i
perspektywa „odwrócona”, z której przygląda się bohaterowi sam autor.
Doczesna „perspektywa linearna” wyjątkowo mocno uwidacznia się w Epilogu
powieści. Losy pierwszoplanowych postaci i przede wszystkim samego księcia zostają
przedstawione w nim w sposób sprawozdawczy, niemal kronikarski. Rogożyn, po
wyjściu z ciężkiej choroby, zostaje skazany za morderstwo Nastasji Filipowny,
„Lebiediew, Keller, Gania, Pticyn i wiele innych osób naszej opowieści żyją jak
dawniej”222 ; Agłaja Jepanczyn „po krótkim i niezwykłym zainteresowaniu się osobą
pewnego polskiego emigranta, hrabiego, wzięła z nim nagle ślub wbrew woli
rodziców”223 ; a na końcu większość pierwszoplanowych bohaterów spotyka się w
Szwajcarii u przebywającego tam na ponownym leczeniu Myszkina. Zidiociały do
szczętu książę zdaje się nawet nie poznawać swoich gości, ale to nie przeszkadza im
221
Paul Evdokimov, pisząc o tym zjawisku, określa je mianem „naturalizmu mistycznego”. Por. Gogol
i Dostojewski, op. cit., s. 256.
222
Idiota, s. 684.
223
Idiota, s. 685.
Strona | 173
wcale w wygłoszeniu kilku rozrzewniających i podniosłych sentencji. Świat miłego i
naiwnego marzyciela, „biednego rycerza”, runął w gruzach, ale tego właśnie należało
się spodziewać, biorąc pod uwagę jego chorobliwe, „fantastyczne” usposobienie.
Ważnym elementem, uzupełniającym i zapowiadającym takie a nie inne
rozwiązanie akcji jest jedyny obraz sakralny, pojawiający się w powieści – kopia
Chrystusa w grobie Hansa Holbeina Młodszego. Wszyscy bohaterowie, znajdujący się
na granicy obłędu (książę, Rogożyn, Nastasja Filipowna i Hipolit), zauważają zgodnie,
że „od tego obrazu niejeden może utracić wiarę”. Przedstawienie ciała zdjętego z krzyża
Chrystusa w perspektywie liniowej,
z zachowaniem wszystkich koniecznych
szczegółów naturalistycznych staje się dla tych bohaterów aż nadto wyraźnym i jasnym
przypomnieniem realiów świata natury i „euklidesowego umysłu”. Precyzyjna ekfraza i
interpretacja tego obrazu została przez Dostojewskiego umieszczona w Wyjaśnieniu
Hipolita 224 :
Obraz przedstawiał Chrystusa, który dopiero co został zdjęty z krzyża. Wydaje mi się, że
malarze p rzy zwyczaili się malo wać Chrys tusa i na krzy żu, i zdjętego z krzy ża, lecz zawsze z odcieniem
niezwykłej piękności w obliczu; piękność tę starają się zachowywać nawet w najstraszniejszych
męczarniach. Na ty m zaś obrazie u Rogożyna nie ma nawet śladu piękności; jest to najzwyklejszy tru p
człowieka, który jeszcze przed przyb iciem go do krzy ża zn iósł nieskończone męki, rany, tortury, bicie
przez strażników, b icie przez tłu m, kiedy dźwigał na sobie krzy ż i upadł pod jego brzemieniem, wreszcie
mękę u krzyżo wania trwającą sześć godzin […]. Sama t warz n ie została bynajmn iej oszczęd zona; jest tu
tylko natura i naprawdę taki powinien być trup człowieka po tylu mękach, kimko lwiek byłby ten
człowiek. […] Wiem, […] że Chrystus cierpiał nie w przenośni, ale w rzeczywistości, i że jak z tego
wynika, ciało Jego podlegało na krzyżu prawo m przyrody zupełnie i bez reszty. Na obrazie t warz ta jest
ogromnie pobita, spuchnięta, pokryta straszliwy mi, nabrzmiały mi, skrwawiony mi sińcami, oczy otwarte,
źren ice skrzy wione; wielkie, odsłonięte białka oczu świecą jak imś martwy m, szklany m blaskiem. […] Tu
mimo woli nasuwa się pojęcie, że jeżeli śmierć jest tak okropna i prawa natury tak silne, to jak je mo żna
przezwyciężyć? Jak je przemóc, jeżeli ich nie przezwycięży ł nawet Ten, który za życia Swego zwyciężył
przyrodę, któremu ona uległa, który zawo łała: „Thalita kumi!” – i dzieweczka wstała, „Łazarzu, wstań!”
– i zmarły wyszedł z grobu? Patrzącemu na ten obraz przyroda wydaje się jakąś olbrzy mią, nieubłagalną i
niemą bestią albo, właściwiej mó wiąc, o wiele właściwiej, chociaż bard zo dziwn ie – jakąś ogromną
maszyną najnowszej konstrukcji, która bezmyślnie schwytała w swoje tryby, zmiażd żyła i wchłonęła w
siebie, niema i obojętna, wielką i nieocenioną Istotę – taką Istotę, która sama jedna warta była całej
przyrody i wszystkich jej praw, warta była całej ziemi stworzonej, być może, jedynie po to, aby się na
niej zjawiła taka Istota!.
(Idiota, s. 459-460)
W finalne przytoczonej refleksji Hipolita jedna sprawa jest dla mnie szczególnie
zastanawiająca. Bohaterowi nie wydaje się okrutna i niemożliwa w pewnym sensie
sama ewentualność przedstawienia umęczonego Chrystusa, wszak szeroko rozwinięty
224
Z notatek, prowadzonych przez Annę Dostojewską, są znane o koliczności pierwszego spotkania
Dostojewskiego z tym obrazem i reakcja, jaką wywo łał on u pisarza. „[…] Śmierć Chrystusa dzieło
niezwykłe, które po prostu mnie przestraszyło, a Fiedią wstrząsnęło do tego stopnia, że stwierdził, iż
Holbein jest niezwy kły m artystą i poetą. […] Fiedia zachwycał się ty m obrazem. Chcąc oglądnąć go
z b liska, wszed ł na krzesło”. A. Dostojewska, Mó j biedny Fiedia. Dziennik , przeło żył oraz wstępem
i ko mentarzem opatrzy ł R. Przybylski, Warszawa 1971, s. 405.
Strona | 174
nurt malarstwa pasyjnego (obecny zarówno w religijnej tradycji Wschodu i Zachodu)
nieco uniewrażliwił swoich odbiorców na przestawia ną tematykę; Hipolita nie razi
nawet
naturalistyczny sposób
zobrazowania postaci Cierpiącego.
Największą
wewnętrzną niezgodę wywołał w nim fakt, że prawa natury nie ugięły się nawet przed
Chrystusem, że nawet On (zgodnie z Hipolita rozumieniem historii bib lijnej) –
ostatecznie – musiał się im podporządkować. Wynika z tego chyba „podskórne”
przekonanie o tym, że świat musi niechybnie odrzucić prawdziwe piękno i doskonałość,
ponieważ nie mieszczą się one w jego ramach.
Można sądzić, że Dostojewski patrzył na swojego tytułowego bohatera w takiej
perspektywie interpretacyjnej, w jakiej Hipolit odczytał przesłanie obrazu Holbeina
Młodszego. Osoba pięknego księcia, „Chrystusa estetycznego” – zgodnie z prawami
natury – musi zostać zniszczona. Wydaje się, że pisarz rzeczywiście dołożył wszelkich
starań, żeby przedstawić Myszkina w świetle najbardziej pozytywnym. Nie bez
znaczenia pozostaje także to, że użyczył mu autor wielu najbardziej intymnych i
bolesnych szczegółów własnej biografii. Zewnętrzne, a może poniekąd pozostające
również w zamiarze twórczym, wewnętrzne podobieństwo obu postaci (Myszkina i
Dostojewskiego) sprawia, że Stanisław Cat Mackiewicz dochodzi do następującego
wniosku: „Bohater powieści, książę Lew Myszkin, to sam Dostojewski i jednocześnie
Jezus Chrystus”225 . Stworzona przez Dostojewskiego postać, o której odbiór tak bardzo
się niepokoił, stała się – w „liniowej perspektywie interpretacyjnej” – projekcją
najgłębszych pragnień i marzeń samego pisarza o byciu kimś w rodzaju „biednego
rycerza” i jednocześnie świadectwem wewnętrznej pewności Dostojewskiego co do
tego, że konsekwentna realizacja takiej postawy jest niemożliwa ze względu na
ułomność natury ludzkiej; że świat nieuchronnie musi taką postawę odrzucić i
zniszczyć; że „prawdziwa miłość dąży zawsze do unicestwienia osoby ukochanej”226 .
Zupełnie inaczej prezentują się losy głównego bohatera powieści w
„perspektywie odwróconej”. Tutaj przestaje on być
„martwym, nierealnym, jakby
pozbawiony wszelkiego dynamizmu egzystencjalnego i jakby oddzielony od wszelkiej
prawdy
transcendentnej”227
świadectwem
nieuniknionej
klęski
naiwności
i
225
S. Mackiewicz, Dostojewski, Warszawa 1957, s. 183.
Ibidem, s. 188. Choć powyższa refleksja mo że sprawiać wrażenie nieu zasadnionej pod względem
metodologicznym i interpretacyjnym, jest ona oparta na rozważaniach N. Łosskiego zawartych w jego
książce Dostojewskij i jego christianskoje miroponimanije, New Yo rk 1953.
227
P. Evdokimov, op. cit., s. 255.
226
Strona | 175
infantylizmu, „nędznym cieniem i zimną bezkrwistą zjawą” 228 , a staje się bohaterem
„pełnym”, pozytywnym i pięknym, kimś w rodzaju „Chrystusa estetycznego”229 .
Podobnie jak Norwidowy Quidam „nic on nie działa, szuka tylko i pragnie dobra i
prawdy, to jest, jak to mówią: nic właściwie nie robi – cierpi wiele” (III, 79).
Największą, najlepiej rozwiniętą zdolnością księcia-Chrystusa jest empatyczne
odczuwanie piękna i cierpienia. Przed powrotem do Petersburga nie miał on jeszcze
okazji poznać prawdziwego piękna, natomiast wielokrotnie sam doświadczał bolesnych
stanów duchowych i był świadkiem cierpienia innych. Zresztą od prezentacji cudzego
cierpienia rozpoczyna się właściwa „kariera” estetyczna Myszkina. W pierwszej części
Idioty, obejmującej czasem fabularnym zaledwie jeden dzień, książę trzykrotnie
opowiada o obserwowanej przez siebie egzekucji. Słuchaczem jego pierwszej
opowieści staje się kamerdyner państwa Jepanczynów, a dwóch kolejnych – Lizawieta
Prokofiewna i jej trzy córki. Zwielokrotniona przez Myszkina opowieść o egzekucji
ostatecznie staje się tematem obrazu, który miałaby namalować Adelaida Jepanczyn:
− To jest dokładnie na chwilę przed śmiercią – zaczął z całą gotowością książę, poddając się
wspomnienio m i najwidoczniej zapominając natychmiast o wszystkim innym – w tym właśnie
mo mencie, kiedy skazaniec wszedł po schodkach i dopiero co postawił nogę na szafocie. Spojrzał wtedy
w moją stronę; popatrzyłem na jego twarz i ws zystko zro zu miałem… Zresztą jakże to opowiedzieć!
Strasznie, strasznie by m chciał, żeby pani albo ktoko lwiek bądź to namalował! Lep iej jednak, żeby to
pani zrobiła! Od razu wtedy pomyślałem, że taki obraz będ zie po żyteczny.
(Idiota, s. 72-73)
Trochę zastanawiająca może wydawać się refleksja księcia o konieczności
transpozycji obserwowanej przezeń sceny na obraz malarski, refleksja pojawiająca się
w momencie najgłębszego, najbardziej intensywnego uczestnictwa Myszkina w
przestawianych wydarzeniach („Skazaniec […] spojrzał wtedy w moją stronę”). Ważne
jest też to, że autorem takiego obrazu miałby być nie sam książę, ale ktoś inny – osoba,
która mogłaby się „zarazić” jego wizją. Zresztą nie bez znaczenia pozostaje też to, że
Myszkin (mimo swojej niewątpliwie wrażliwej natury) jest w stanie jedynie odtwarzać
to, co zostało wykreowane przez innych. Widać to chociażby na przykładzie
wykonywanego
przez
bohatera
na
prośbę
generała
Jepanczyn
„ćwiczenia
kaligraficznego”. W trakcie omawiania przed generałem rozmaityc h krojów pisma
udaje się księciu wejść w takie subtelności, że można by go śmiało nazwać „poetą
228
L. Szestow, op. cit., s. 130.
Por. D. Kułakowska, Myszkin, czyli Chrystus estetyczny, w: eadem, Dostojewski. Dialektyka niewiary,
Warszawa 1981.
229
Strona | 176
kaligrafii”, co mimo wszystko nie zmienia faktu, że pozostaje on jedynie – bardzo
zdolnym – ale jednak tylko kopistą.
Na podobnej zasadzie powielenia i przeniesienia rozgrywa się od pierwszych
kart powieści znajomość Myszkina z Nastasją Filipowną. Książę dowiaduje się o jej
istnieniu jeszcze w pociągu, w drodze do Petersburga. Wie, że jest „utrzymanką
Tockiego”, że Tocki „nie wie teraz, jak się od niej odczepić, bo to niby doszedł do
solidnego wieku, ma lat pięćdziesiąt pięć, i chce się żenić z największą, jaka jest,
pięknością w całym Petersburgu”230 . Tytułowy bohater dowiaduje się również o
namiętności, żywionej przez Rogożyna do Nastasji Filipowny. Te wszystkie wstępne
informacje zostają następnie uzupełnione przez zdjęcie bohaterki, któremu kilkakrotnie
przygląda się książę. Najciekawsze wydaje się jedno z pierwszych spostrzeżeń
Myszkina na temat wyglądu niedoszłej narzeczonej Gani:
− Niezwykłe rysy! – odpowiedział książę. – Jestem pewny, że losy jej są niezwykłe. Twarz
wesoła, a przecież ona cierpiała okropnie, prawda? Mówią o tym oczy, o, te dwie kosteczki, dwa punkty
pod oczami, tu gdzie zaczynają się policzki. Ta twarz jest dumna, straszliwie dumna, ale dop rawdy nie
wiem, czy ona jest dobra. Ach, gdyby była dobra! Wszystko byłoby uratowane!
(Idiota, s. 42)
Tytułowy bohater „czyta” twarz Nastasji Filipowny w sposób bardzo podobny do tego,
jak wcześniej omawiał różne kroje pisma czy też twarze panien Jepanczyn. Tyle że tutaj
dwa czynniki są dla niego dominujące: piękno i cierpienie. W wewnętrznym odbiorze
bohatera obie te jakości estetyczne uzupełniają się nawzajem i potęgują. Piękno Nastasji
Filipowny i widoczne w jej twarzy cierpienie są niemal odruchowo odbierane przez
Myszkina jako znacznie bardziej atrakcyjne niż tylko samo czyste i dobre piękno,
którego niewątpliwą reprezentantką w tym samym początkowym rozdziale powieści
jest Agłaja.
W trakcie recepcji psychologicznego i wizualnego obrazu Nastasji Filipowny
tylko jedna kwestia wydaje się księciu niepokojąca – ani streszczone pokrótce jej losy,
ani samo zdjęcie nie dają mu pewności co do tego, czy Nastasja Filipowna jest „dobra”.
„Ach, gdyby była dobra! Wszystko byłoby uratowane!” – woła rozgorączkowany
książę, ale tak naprawdę, na poziomie fabularnym, nie do końca wiadomo, co te słowa
miałyby znaczyć, co – właściwie rzecz biorąc – miałoby zostać uratowane.
230
Idiota, s. 15.
Strona | 177
W perspektywie etyczno-estetycznej „uratowana” mogłaby zostać chyba sama
bohaterka, jej piękno stałoby się pięknem właściwym, dobrym, a więc i w jakiś sposób
przynależnym do dziedziny Absolutu, pięknem „uświęconym”. Wszystkie późniejsze
zamiary matrymonialne Myszkina względem Nastasji Filipowny należałoby wówczas
podporządkować temu właśnie pragnieniu: uświadomienia bohaterce nie tylko jej
piękna, ale też dobra, przywrócenia jej w przestrzeni Platońskiej kalokagatii. Tak
interpretowane
zachowanie
tytułowego
bohatera
stałoby
się
powieleniem
i
spotęgowaniem opowiedzianej przezeń wcześniej historii o szwajcarskiej wieśniaczce
Marii, która została otoczona przez księcia litością czy też chrześcijańską agape,
„miłością oddania”231 . Wszystkie podejmowane przez Myszkina wysiłki zawarcia
małżeństwa z Nastasją Filipowną stają się w tym świetle etyczno-estetycznym rodzajem
próby oczyszczenia pierwotnego piękna bohaterki i udzielenia jej pomocy w
odzyskaniu, w ponownym uświadomieniu sobie własnego dobra etycznego. Ten rodzaj
„działania terapeutycznego”, mający prowadzić bohaterkę do odrzucenia przez nią
dwuznaczności własnego piękna (cielesnego) i odkrycia piękna duchowego,
doprowadza ostatecznie Myszkina do samozagłady. Bohaterowi nie udaje się „uratować
nic”, ponieważ jego wybranka nie jest w stanie spojrzeć na świat z „perspektywy
odwróconej” i przyjąć łaskę wybaczenia.
Pod wpływem relacji księcia Lwa Myszkina z Nastasją Filipowną na uszczerbku
zdaje się cierpieć również i jego własne piękno. Na płaszczyźnie fabularnej powieści
zostało to oddane przede wszystkim na drodze czegoś w rodzaju „zamierzonych wad
konstrukcyjnych” w prowadzeniu postaci. O ile w pierwszej części Idioty główny
bohater jawi się czytelnikowi jasno i wzbudza niewątpliwą sympatię 232 , o tyle w
kolejnych częściach jego obraz znacznie się rozmywa. Książę, pod wpływem
wyjątkowo
intensywnego
współodczuwania
psychicznego
cierpienia
Nastasji
Filipowny, zdaje się zupełnie tracić kontakt z otaczającym go światem. Choć jego
intencje pozostają w dalszym ciągu wyjątkowo szlachetne (uczestnictwo w losie
Gawriły Ardalionowicza i jego ojca, zakochanie w Agłai Jepanczyn, próba udzielenia
pomocy „synowi Pawliszczewa” czy też wsparcie śmiertelnie chorego Hipolita), to
231
Określenia „agape” uży wam tu wyłącznie we współczesnym znaczeniu katolickim. Ta temat
prawosławnej, historycznej interpretacji tego pojęcia zob. Prawosławnaja encikłopiedija, red. Pat riarcha
Moskiewski i Całej Rusi Kiriłł, wersja elektroniczna: http://www.pravenc.ru/text/63076.ht ml (stan na:
06.07.2011 r.).
232
Na tym właśnie „uczuciu sympatii” czytelnika wobec Myszkina szczególn ie zależało
Dostojewskiemu. Zob. F. M. Dostojewskij, Połnoje sobranije soczinienij w tricati tomach, t. 9., Idiot.
Rukopisnyje redakcji, Wiecznyj muż, nabroski 1867-1870, red. T. P. Go łowanowa, G. M. Frindler, s. 239.
Strona | 178
jednak kompletnie rozmijają się one z rzeczywistymi potrzebami tych osób i są
niebywale powierzchowne. Przez nadmierne współodczuwanie z Nastasją Filipow ną
książę zupełnie traci również swój dar intuicji. Ta stopniowa, ciągnąca się przez wiele
setek
stronic psychiczna degradacja postaci osiąga rodzaj apogeum w trakcie
„wieczornego zebrania w willi Jepanczynów”, na którym książę miał zostać „pokazany”
protektorom rodziny Agłai jako jej potencjalny narzeczony.
Po raz pierwszy w życiu widział frag ment tego, co nosi straszną nazwę „świata”. Dawno ju ż,
skutkiem pewnych szczególnych dążności, poglądów i zamierzeń, pragnął się dostać do tego
zaczarowanego kręgu lud zi i dlatego bardzo był ciekaw, jak wypadnie pierwsze wrażenie. A to pierwsze
wrażenie okazało się wp rost czarujące. Jakoś od razu i nagle wydało mu się, że ci wszyscy ludzie urodzili
się jakby tylko po to, żeby być razem; […] Urok wykwintnych manier, prostoty i pozornej szczerości był
naprawdę nieodparty. Nie mogło mu nawet przyjść do głowy, że cała ta szczerość i szlachetność, dowcip
i wysoka godność osobista polega tylko na wspaniały m kunszcie. Większość gości składała się, nawet,
mimo imponującego wyglądu, z ludzi dość płytkich, który zresztą sami w swojej zaro zu miałości nawet
nie podejrzewali, że wiele dobrego w nich jest tylko wypracowane, często nawet bez ich winy, gdyż
dostało się im w spadku, nieświadomie.
(Idiota, s. 598-599)
Narracja przytoczonego wyżej fragmentu została skonstruowana w sposób
wielopłaszczyznowy, przez splot trzech punktów widzenia na „społeczeństwo
salonowe”: spojrzenia księcia, narratora i samych obserwowanych. Myszkin patrzy na
przedstawicieli „świata” w sposób do tego stopnia pozytywny, że aż dziecięco naiwny. I
nie chodzi tu wcale o żadne podobieństwo do pozytywnie wartościowanej postawy
„dziecięctwa bożego”, ale o zwykłą naiwność, nieumiejętność odróżnienia prawdy od
fałszu. Książę jest to tego stopnia zachwycony uprzejmością i „naturalnym”
zachowaniem otaczających go osób, że kompletnie traci zdolność panowania nad sobą,
oddzielenia przestrzeni prywatnej (wewnętrznej, intymnej) od przestrzeni publicznej.
Do tego zamieszania znacznie przyczynia się poczucie bohatera, że i on integralnie, od
urodzenia, należy do warstwy arystokratycznej:
Wracając tu do Petersburga dałem sobie słowo bezwzg lędnie zobaczyć naszych
najwybitniejszych ludzi, najstarszych, najrd zenniejszych Rosjan, do których sam się zaliczam, wśród
których sam jestem jednym z pierwszych po rodzie. Wszak teraz siedzę wśród takich samych jak ja
książąt?
(Idiota, s. 616-617)
Lektura całości analizowanej sceny wywiera na czytelniku wyjątkowo dziwne i bolesne
wrażenie. Naiwność księcia, ukryte drwiny „świata”, ciągłe (bardzo rzadko spotykane w
twórczości Dostojewskiego) „wtrącanie się” narratora do interpretacji sytuacji
fabularnej, jakby „doczepiony”, nieorganiczny w strukturze powieści wywód księcia o
Strona | 179
tym, że „katolicyzm to wiara niechrześcijańska”; wszystkie te e lementy każą myśleć, że
w tym fragmencie narrator, podmiot czynności twórczych i słynna „zdialogizowana”
struktura powieści odsuwają się na plan dalszy. Tutaj mamy do czynienia chyba z
wyjątkowo nagłym i bolesnym utożsamieniem się samego Dostojewskiego z „księciemChrystusem”.
Dobrze
znane są
fragmenty biograficznych wywodów Szestowa czy
Mackiewicza, opisujące wewnętrzne dramaty uczuciowe młodego Dostojewskiego,
jakie stały się jego udziałem w kręgu Bielińskiego. Nagłe odrzucenie przez „wielkiego
nauczyciela”, brak możliwości zbudowania płaszczyzny porozumienia między nim a
jego „gorliwym uczniem” (autorem już nie tylko Biednych ludzi, ale też Sobowtóra),
krążące w kole „Sowriemiennika” epigramaty, boleśnie dotykające miłość własną
Dostojewskiego – wszystko to odezwało się mocnym echem w scenie salonowej
prezentacji „idioty”.
Wydaje się, że właśnie w tym momencie próba stworzenia współczesnego
„Chrystusa estetycznego” okazała się w oczach samego pisarza całkowitym fiaskiem.
Lew Myszkin w dalszym ciągu pozostaje wewnętrznie osobą w pełni dobrą i piękną, ale
to jego dobro wyraźnie traci możliwość jakiegokolwiek uzewnętrznienia. Wewnętrza
męka, jaką przeżywa książę, może wzbudzać głęboką litość, ale też pozostaje
bezpłodna: destrukcyjnie wpływa na świat zewnętrzny (los Agłai) i prowadzi samego
księcia do rzeczywistej choroby psychicznej. Bachtin w następujący sposób
podsumowuje losy Myszkina:
Podstawowy temat powieści to niezdolność bohatera do zajęcia określonego miejsca w życiu i
namiętna tęsknota za wcieleniem. W księciu jest najwy ższy stopień doskonałości duchowej, której
brakuje u miejętności podejmowan ia decyzji, dokonywania wyborów. On jedynie ostro reaguje na
przeżycia wszystkiego i ws zystkich. Pobyt w Petersburgu to jakby ilu zja wcielenia. On wszedł w życie,
ale nie udało mu się zająć w nim miejsca: nie zapobiegł zbrodni, n ie wybrał sobie żony i do n iczego nie
doszedł. To świętość nie znajdująca miejsca w życiu 233 .
Tak więc, „idiota” nie może być piękny. I na nic nie zdadzą się tu romantyczne
rozważania o „umyśle głównym i niegłównym” 234 , zakorzenione w antropologii
prawosławnej. Obraz „idioty”, szaleńca bożego, usiłującego dostosować się do
233
M. M. Bachtin, Zapisi kursa lekcyj po istorii russkoj literatury 1922-1927, w: idem, Sobranije
soczinienij, t. 2., red. S. G. Boczarow, L. S. Mieczichowa, Moskwa 2000, s. 276. Przekład mó j – E. S.
234
W trakcie jednego ze spotkań z Myszkinem, Agłaja mó wi do niego w następujący sposób: „[…] pan
jest rzeczy wiście chory na umyśle (pan się oczywiście nie ro zgniewa, bo ja to mówię z wy ższego punktu
wid zenia), ale główny rozu m ma pan lepszy niż oni wszyscy, taki nawet, jaki im się nie śnił, ponieważ są
dwa ro zu my: g łówny i niegłó wny. Tak? Prawda, że tak?” ( Idiota, op. cit., s. 482).
Wypada jeszcze zaznaczyć, że właściwie te określenia („g łó wny” i „nieg łówny”) należałoby
przetłu maczyć jako rozu m „ważny” i „nieważny”.
Strona | 180
panujących reguł, wprowadzać w życie idee kalokagatii jest – zgodnie z obawami
Dostojewskiego – chyba niemożliwy do stworzenia.
Nastasja Filipowna i dwuznaczność piękna
O ile książę Myszkin jest w powieści najlepszym, najbardziej wrażliwym
odbiorcą piękna, o tyle żywioł tego piękna jest najściślej związany z jego ukochaną,
Nastasją Filipowną. To właśnie jej uroda i świat wewnętrzny stają się podstawą akcji
Idioty i decydują o losach pozostałych postaci. W świecie przedstawionym powieści nie
ma chyba żadnego bohatera, który pozostałby zupełnie obojętny na urodę Nastasji
Filipowny. Jednak na połączenie jej wyglądu zewnę trznego z pięknem wewnętrznym
zwraca uwagę przede wszystkim Myszkin:
Chciał jak gdyby odgadnąć coś, co było ukryte w tej twarzy i nie tak dawno przyku ło jego
uwagę. Ustawiczn ie nurtowało go to dawniejsze wrażen ie i teraz gorączkowo jakby chciał znów je
sprawdzić. Ta twarz, o niezwykłej p iękności, przyku ła teraz bard ziej n iż poprzednio jego uwagę. By ła w
tej twarzy jakaś ogromna du ma i pogarda, prawie nienawiść, a zarazem jakaś ufność, jakaś niezwy kła
dobroć; gdy się patrzyło na jej rysy, ów kontrast budził nawet jakby litość. Ta oślepiająca uroda była nie
do zniesienia; uroda bladej twarzy, z lekka zapadniętych policzków i pło miennych oczu; dziwna uroda!
(Idiota, s. 90-91)
Przytoczona wyżej scena rozgrywa się w zupełnej ciszy. Tutaj Myszkin po raz
pierwszy ma okazję, żeby uważnie i w spokoju przyjrzeć się zdjęciu Nastasji Filipowny
i uświadomić sobie, na czym właściwie polega to szczególne wrażenie, które wywiera
na nim jej postać. Najważniejszym elementem urody tej kobiety staje się dlań kontrast
między widocznymi na jej twarzy pogardą i dobrocią. Właśnie zderzenie tych cech
wywołuje u tytułowego bohatera to piorunujące i trudne do zniesienie uczucie litości.
Później książę będzie wielokrotnie powtarzał w rozmowach z Rogożynem, że kocha
Nastasję Filipownę właśnie „litością, a nie miłością”.
Zresztą i sama bohaterka jest w pełni świadoma swojego wewnętrznego
rozdwojenia. Poczucie pogardy wobec siebie, chęć zemsty na całym świecie za doznane
we wczesnej młodości upokorzenie i jednocześnie dobroć i pragnie nie poświęcenia się
dla innych wytwarzają w niej trudne do zniesienia napięcie psychiczne, które nie
znajduje na kartach powieści pozytywnego rozwiązania i prowadzi jedynie do
zniszczenia samej bohaterki i jej najbliższego otoczenia.
Strona | 181
Zastanawiające, że jednych z potencjalnie najbardziej ciekawych fragmentów, w
których zostałby opisany czas spędzony wspólnie przez Myszkina i Nastasję Filipownę,
w powieści zabrakło. Czytelnikowi pozostaje do dyspozycji jedynie kilka znaczących
wzmianek na ten temat uczynionych przez narratora i samego księcia. Z fragmentów
tych wyłania się obraz całkowitego uczuciowego zamętu, zapewne bardzo trudnego do
literackiego zobrazowania:
Ten miesiąc na prowincji, kiedy widywał się z nią prawie co dzień, wp łynął na niego okropnie,
tak dalece, że książę odpędzał od siebie czasem nawet wspomnienie o tych tak jeszcze niedawnych
czasach. W samej t warzy tej kobiety wid ział zawsze coś, co go męczyło; ro zmawiając z Rogożynem,
książę określił to jako uczucie bezgran icznej litości […]. Ale z tego, co powiedział Rogożynowi, książę
był niezadowolony; i dopiero teraz, w chwili gdy się nagle ukazała, zrozu miał czy mo że wyczuł jakoś
bezpośrednio, czego brakowało w słowach, które powiedział Rogożynowi. Brako wało słów, które
mogłyby wy razić gro zę; tak, gro zę! Teraz, w tej chwili, wyraźnie tę gro zę odczu wał;
(Idiota, s. 394)
W tym monologu wewnętrznym Myszkina zwracają uwagę przede wszystkim
określenia, jakich używa on do opisu swoich uczuć wobec Nastasji Filipowny. W
cytowanym przeze mnie tłumaczeniu Jerzego Jędrzejewicza są to: „litość i groza”. W
rosyjskim oryginale mamy do czynienia z „litością i przerażeniem” (жалость и ужас).
Wszystkie te kategorie (bliskie sobie pod względem semantycznym) zdają się
bezpośrednio kojarzyć z Arystotelesowską kategorią katharsis, w polskim przekładzie
Henryka Podbielskiego definiowaną jako „litość i trwoga” 235 . W najbardziej
popularnym rosyjskim tłumaczeniu Poetyki katharsis jest określana jako „współczucie i
lęk” (сострадание и страх). Warto wspomnieć, że pierwszy częściowy rosyjski
przekład Poetyki Arystotelesa ukazał się w 1854 roku w Moskwie, w więc w tym
samym czasie, kiedy Dostojewski został zwolniony z katorgi w Omsku i pod względem
prawnym miał wolny dostęp do publikacji dopuszczonych przez cenzurę. Zresztą
nazwisko pierwszego rosyjskiego tłumacza Poetyki, Borysa Ordynskiego, mogło być
znane Dostojewskiemu już wcześniej. Jak zwraca na to uwagę L. G. Ponomariowa w
artykule Krąg lektur F. M. Dostojewskiego w Omsku, pierwszą pozycją nie należącą do
dziedziny piśmiennictwa teologicznego, z którą pisarz miał okazję zapoznać się po
kilku latach zesłania, był – prawdopodobnie – numer „Otieczestwiennych Zapisok”, w
którym często publikował Ordynski, a później i sam Dostojewski236 .
235
Arystoteles, Poetyka, przełoży ł i opracował H. Podbielski, BN II 209, Wrocław 1989. Na temat
interpretacji pojęcia katarsis, zob. s. LIX-LXXXII.
236
Zob. L. G. Pono mariowa, Krug cztenija F. M. Dostojewskogo w Omskie
w: http://www.o msu.ru/page.php?id=1207, stan na: 24.07.2011 r.
Strona | 182
Zostawiając na marginesie dociekania bibliograficzne, warto zastanowić się nad
znaczeniem strukturalnym wprowadzenia przez pisarza starożytnych kategorii
estetycznych w obręb zawartej w Idiocie refleksji nad naturą piękna i możliwością jego
pełnej realizacji w świecie doczesnym.
W obliczu Nastasji Filipowny księcia ogarniają „litość i przerażenie”, a więc te
uczucia, które w myśl starożytnej estetyki miały prowadzić do oczyszczenia (zarówno z
afektów w ogóle, jak i z tych właśnie uczuć). Jednak w przypadku Myszkina do tego
rodzaju oczyszczenia, pozbycia się wewnętrznego napięcia nie dochodzi. Przeciwnie –
relacja z ukochaną doprowadza go do obłędu, całkowitego „pogubienia” własnych
uczuć i pragnień, do niemożności podjęcia jakiejkolwiek decyzji.
Być może, jest to wynikiem odrzucenia przezeń dawnej postawy tragicznej, z
którą przecież nieodłącznie związana jest kategoria katharsis. Piotr Mitzner tak
komentuje jej znaczenie filozoficzno-egzystencjalne:
Postawa tragiczna, co próbowałem wykazać, wb rew potocznym mn ieman io m, nie jest
pesymistyczna. Nie p rowadzi również do bierności. Raczej powinna być szko łą odwagi, wierności i
akceptacji życia z otwarty mi oczami. Zarówno dla bohaterów tragicznych, takich jak Antygona, jak i dla
tych, który przyjmu jąc postawę obserwatorów, postrzegają świat uwikłany w spory. Gdy to piszę, myślę
przede wszystkim o Ateńczykach, którzy w epoce ro zkwitu swej sztuki tragicznej byli u szczytu
potęgi237 .
Jednak w Idiocie nie dochodzi do tego rodzaju „walki tragicznej”, a dawne
kategorie estetyczne zostają jakby zawieszone 238 . Zewnętrznym przejawem tego
zjawiska jest przedstawienie miłości jako siły destrukcyjnej, na co zwraca uwagę
Mikołaj Bierdiajew:
U Dostojewskiego nie ma an i uroku miłości, ani uporządko wanego życia rod zinnego. On
interesuje się czło wiekiem w ty m mo mencie jego losu, kiedy zachwiane zostały warunki życia. Nie
ukazu je wy ższej miłości, która prowadzi do autentycznego zjednoczenia i połączenia. Tajemnica
małżeńska nie zostaje zrealizo wana. Miłość jest wyłącznie tragedią człowieka, rozd wojeniem czło wieka.
Miłość jest zasadą w najwyższy m stopniu dynamiczną, zagęszczającą atmosferę i wy wołującą huragany,
ale miłość nie jest osiągnięciem czegokolwiek, nic się w niej nie osiąga. Miłość prowadzi do zguby.
Dostojewski ukazu je miłość jako przejaw samo woli człowieka. Ona niszczy i rozd waja naturę czło wieka.
Dlatego też n igdy nie jest zjednoczeniem i nie doprowadza do zjednoczen ia 239 .
237
P. M itzner, Mroczny blask tragizmu, w: idem, Kto gra „Antygonę”? O tragicznych przyczynach
i skutkach, Podkowa Leśna 2002, s. 18.
238
Ciekawy m i potrzebnym kontekstem tej refleksji mo że okazać się zdanie Marii Janion na temat
tragizmu . W kontekście Biesów badaczka stwierdza: „Bez winy, bez fatu m, bez mo żliwości zwycięstwa
moralnego człowiek traci dotychczasową tożsamość tragiczną”. (M. Janion, Czy Stawrogin jest postacią
tragiczną?, w: R. Przybylski, M. Janion, Sprawa Stawrogina, Warszawa 1996, s. 71). Chociaż również to
stwierdzenie nie odpowiada ostatecznie na pytanie o przyczyny niespełnionego katharsis w Idiocie, to
jednak rzuca pewne światło interpretacyjne na samoświado mość księcia Myszkina.
239
M. Bierdiajew, Światopogląd Dostojewskiego, przełoży ł i opracował H. Paprocki, Kęty 2004, s. 62.
Strona | 183
Trudno byłoby nie przyznać badaczowi racji. Niemniej ciągłe wskazywanie na
obecną w twórczości Dostojewskiego „histeryczność duszy rosyjskiej” czy też na
interesujące pisarza momenty przełomowe w życiu człowieka, zderzenie w jego duszy
przeciwstawnych kategorii moralno-estetycznych i wartości, prowadzi Bierdiajewa do –
jak się wydaje – nieco przerysowanych wniosków. W początkowym fragmencie
cytowanego wyżej Światopoglądu Dostojewskiego rosyjski filozof dochodzi do
następującego stwierdzenia:
Dostojewski interesuje się czło wiekiem w stanie gwałtownego ruchu. Zstępuje do czarnych
otchłani i tam znajduje światłość. […] Biegunowość, antynomicznoś ć prowadzą do głęb i natury
człowieka. W samej g łębi n ie ma spokoju, nie ma jedności, jest pełen namiętności ruch. […] Ruch
ogarnia nie tylko powierzchnię bytu, ale także jego głębię. Jest to bardzo charakterystyczne dla
antropologii i ontologii Dostojewskiego. P o d t y m w z g l ę d e m j e s t o n p r z e c i w i e ń s t w e m
e s t e t y c z n e g o ś w i a t o p o g l ą d u g e n i u s z u g r e c k i e g o 240 .
Zauważone przez Bierdiajewa zjawiska estetycznej i psychologicznej skrajności,
biegunowości, antynomiczności obecne w powieściach Dostojewskiego prowadzą
badacza do wniosku o tym, że Dostojewski odrzucał możliwość wprowadzania do
swoich powieści klasycznych jakości estetycznych jako takich. Nagminne w utworach
autora Braci Karamazow zderzanie ze sobą „ideału Madonny i ideału Sodomy” –
zdaniem uczonego – nie może być w jakimkolwiek stopniu łączone z harmonijną
estetyką platońską. Pod tym względem wypada zgodzić się z Bierdiajewem, i tylko pod
tym. Współczesnemu czytelnikowi wewnętrzne rozdwojenie emocjonalne bohaterów
Dostojewskiego może kojarzyć się z jednym z podstawowych chwytów estetyki
postmodernistycznej, z kategorią wzniosłości 241 .
„Estetyczna moc” postaci Nastasji Filipowny polega właśnie na tym bolesnym
rozdwojeniu między ideałem Madonny i Sodomy: między czystym duchowym pięknem
a nieokiełznaną, prowadzącą do autodestrukcji zmysłowością. Książę Myszkin –
najlepiej rozumiejący tę bohaterkę – nie jest w stanie przeżyć u jej boku niezbędnej
katharsis, ponieważ „cel estetyczny” Nastasji Filipowny jest inny
240
Ibidem, s. 32. Podkr. mo je – E. S.
J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, w: Post modernizm. Antologia
przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997.
241
Strona | 184
Istotnemu konfliktowi po międ zy mo żliwością pojmowania a mo żliwością przedstawienia odpowiada nie
piękno oparte na harmonii władz poznawczych człowieka, ale właśnie wzn iosłość przywracająca wartość
sprzeczności doznań, intensywności bólu i rozkoszy 242 .
− w ten sposób współczesna badaczka definiuje estetyczną kategorię wzniosłości.
Symptomatyczne, że ten fragment wywodu badawczego w pełni przystaje do
stworzonej przez Dostojewskiego kreacji literackiej.
Zresztą immanentne wpisanie w twórczość autora
Braci Karamazow
przywołanej wyżej kategorii estetycznej jest w pełni ugruntowane pod względem
historycznoliterackim. W poprzednich fragmentach pracy zostały ukazane romantyczne
„korzenie” Dostojewskiego. Władysław Tatarkiewicz w następujący sposób ukazuje
miejsce estetyki wzniosłości w romantycznym myśleniu o pięknie, które
[…] jest całkowicie ró żne od piękna klasycznego […]; jest różne od piękna proporcji, harmon ijnego
układu części. […] Jest [ono] pięknem silnego uczucia i entuzjazmu , pięknem poetyczności, liry zmu,
pięknem duchowy m, amo rficznym, niepoddającym się fo rmie ani reguło m […].
Jeśli nie lękać się skrajnej formu ły to można powiedzieć, że gdy w klasycyzmie najważniejszą
kategorią wartości jest piękno, to w romantyzmie – nie piękno, lecz wielkość, głębia, w z n i o s ł o ś ć ,
górność, polot243 .
Kategoria wzniosłości, co prawda już znacząco przewartościowana, stała się
również jednym z podstawowych elementów kształtujących estetykę paręnaście lat
późniejszych od Idioty powieści modernistycznych. Na gruncie polskim to zjawisko
zostało opisane przez Magdalenę Popiel. Według niej, najważniejszym elementem
„wzniosłości modernistycznej” stało się napięcie na osi patosu i tragizmu, brzydoty i
groteski 244 .
Naturalnie,
anachronizmem
byłaby
próba
udowodnienia
mentalnej
przynależności pisarza rosyjskiego do zachodniego nurtu modernizmu, a tym bardziej
postmodernizmu, natomiast niezwykle ważna wydaje się zbieżność pewnych zasad
artystycznego postępowania literackich wykorzystanych i przez
Dostojewskiego, i
przez twórców późniejszych. Ten aspekt nowatorstwa estetycznego autora Idioty był tak
wyraźny, że Bierdiajew posunął się do zakwestionowania jego sensu estetycznego.
242
M. Popiel, O nową estetykę. Między filozofią sztuki a filozofią kultury, w: Kulturowa teoria literatury.
Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Krakó w 2010, s. 343.
243
W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1976, s. 226-227. Podkr. moje – E. S. Naturalnie,
romantyczna kategoria wzn iosłości była czymś odmiennym od współczesnego rozumienia tego pojęcia;
romantyko m szło – jak się wydaje – o wzniosłość spokrewnioną z patosem, polegającą na eskalacji
najbardziej wysublimowanych uczuć. Nato miast warto pamiętać też o ty m, że nowożytne korzenie
wzniosłości estetycznej sięgają doby baroku, która w znacznym stopniu (podobnie jak szeroko rozu miana
współczesność) kierowała swoje gusta estetyczne w stronę estetyki antynomii.
244
Por. M. Pop iel, Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 2003, s. 15.
Strona | 185
Współcześnie moglibyśmy mówić raczej o niezwykłej intuicji estetycznej pisarza
rosyjskiego. Jednak kwestią podstawową pozostaje chyba odmienność celów, dla
których dokonywał Dostojewski zderzenia kategorii estetycznych i dla którego obecnie
stosuje się kategorię wzniosłości. Dzisiejsza wzniosłość estetyczna przede wszystkim
nawiązuje do tradycyjnego zadania sztuki – ma wzruszać, zmuszać do refleksji, może
być też przejawem sztuki czystej lub radości płynącej z eksperymentowania. Z kolei
obrazy mentalne i duchowe stworzone przez Dostojewskiego miały przede wszystkim –
jak się zdaje – przerażać, niemal wprawiać czytelnika w osłupienie, ukazywać mu
rozmaite odcienie nędzy moralnej i możliwości wyjścia z nich.
Przywołana w podtytule tego rozdziału, pochodząca z pracy Evdokimova,
„dwuznaczność piękna” polegała właśnie na dokonanym przez Dostojewskiego
gwałtownym zderzeniu pozytywnych i negatywnych (w rozumieniu tradycyjnym)
kategorii
moralno-estetycznych,
określanych
współcześnie
właśnie
mianem
„wzniosłości”. Wzniosłe piękno Nastasji Filipowny, jakby wydziedziczonej z
podstawowych wartości etyczno-estetycznych, ostatecznie stało się prowadzącym
wszystkich
związanych
z nią bohaterów do
zguby,
sztucznym,
literackim
konstruktem245 . W dającym się prześledzić na przestrzeni całej powieści zachowaniu
Nastasji Filipowny wyraźnie widoczny ciąg do – bardzo charakterystycznej dla całego
wieku XIX – swoistej teatralizacji własnego losu 246 .
W końcu i sama bohaterka w trakcie najlepiej wyreżyserowanej przez siebie
sceny wyznała:
− Aaa! Jest finał sztuki! Nareszcie! […] – Proszę państwa o zajęcie miejsc, sztuka zaraz się
skończy!
(Idiota, s. 177)
*
245
Przy okazji refleksji nad „d wuznaczny m”, niszczący m p ięknem Nastasji Fil ipowny może się nasunąć
analogia w postaci relacji dwo jga Norwidowych bohaterów: „młodzieńca z Efezu” i Zofii. Jednak jej
rozwin ięcie wy magałoby odrębnych obszernych prac interpretacyjnych, na które brak tu miejsca.
246
„W b iografiach bohaterów d ziewiętnastowiecznych odnajdziemy charakterystyczne dla losów
romantycznych bohaterów literackich loci communes. Należy zwrócić na nie szczególną uwagę jako na
elementy węzłowe, ukazujące pewien wzorzec transgresyjny, poniekąd w takim sformu łowaniu
oksymoroniczny, ponieważ wzorzec zakłada z jednej strony stałość (inaczej nie byłby wzorcem),
z drugiej zaś zmienność, poszukiwanie oryginalnych, właściwych wy jątkowej w swych
uwarunkowaniach eg zystencji lud zkiej, rozwiązań. Można nawet stwierd zić, że biografia ro mantyczna
jest ciągiem t ransgresyjnym”.
(A. Fabianowski, Piękno życia: romantyczne biografie jako teksty kultury, w: Piękno wieku
dziewiętnastego, op. cit., s. 29).
Strona | 186
Podstawową cechą wspólną myślenia o pięknie Norwida i Dostojewskiego jest
naczelna dla obu twórców problematyka piękna. Polski poeta i pisarz rosyjski widzą to
zagadnienie w bezpośrednim sąsiedztwie problematyki aksjologicznej, etycznej i
religijnej. Norwid pisał wprost o służebnej roli sztuki wobec religii, widział sztukę
Jako c h o r ą g i e w n a p r a c l u d z k i c h w i e ż y ,
Nie jak zabawkę an i jak n a u k ę ,
Le c z ja k n a jwy żs ze z rze m io s ł ap os to ła
I j a k n a j n i ż s z ą m o d l i t w ę a n io ł a .
(III, 446)
Dostojewski nie pozostawił – chyba – tego rodzaju bezpośrednich deklaracji. Natomiast
w swoim notatniku pisał wyraźnie o tym, że głównym zadaniem jego twórczości jest
„odnalezienie człowieka w człowieku”247 . Zdanie to może być łączone właśnie z
immanentnym religijnym nastawieniem pisarza, skomentowanym przez Włodzimierza
Sołowjowa:
Jeśli we współczesnej twórczości realistycznej wid zimy jakby zapowiedź nowej sztuki relig ijnej,
to zapowiedź ta zaczyna się już spełniać. Nie ma jeszcze przedstawicieli tej nowej sztuki relig ijnej, ale są
już jej zwiastuni. Takim zwiastunem był właśnie Dostojewski 248 .
Ta fundamentalna zbieżność wynika – naturalnie – z antycznych, Platońskich, źródeł
filozoficznych cywilizacji chrześcijańskiej.
Obaj twórcy widzą też konieczność „odnowienia” sposobów mówienia o
pięknie. Norwid
sięga w tym celu do
zapomnianych źródeł starożytności
chrześcijańskiej. Oryginalność postulowanej przezeń koncepcji polega na czymś w
rodzaju „sumienności wobec źródeł”, żeby posłużyć się określeniem samego poety.
Dostojewski zaś – postępuje inaczej. Koniecznym warunkiem mówienia o pięknie staje
się dla niego stworzenie nowej formy estetycznej, która mogłaby podołać wyzwaniu
mówienia o pięknie do czytelnika drugiej połowy XIX wieku. Skrajne nowatorstwo
Dostojewskiego i ponowne sięgnięcie do zapomnianych tradycji estetycznych przez
Norwida są – jak można myśleć – wynikiem ich odmiennego spojrzenia na istotę piękna
i jego relację wobec dobra i prawdy.
247
„Przy całkowity m realizmie znaleźć człowieka w człowieku … Nazywają mn ie psychologiem:
nieprawda, jestem tylko realistą w wyższy m sensie, bo przedstawiam wszystkie głęb ie ludzkiej duszy”.
Cyt. za: M. Bachtin, Problemy twórczości Dostojewskiego, tłu m. W. Grajewski, w: Ja – Inny. Wokół
Bachtina. Antologia, red. D. Ulicka, t. 1., Kraków 2009, s. 211.
248
W. Sołowjow, Trzy mowy ku pamięci Dostojewskiego, tłum. J. Zychowicz, w: idem, Wybór pism, t. 3.,
Poznań 1988, s. 133.
Strona | 187
Dla autora Quidama prawdziwość Platońskiej triady należy do aksjomatów.
Prawda, Dobro i Piękno przejawiają się w całej rzeczywistości stworzonej przez Boga i
powinny być celem również całej ludzkiej twórczości (i stricte użytkowej, i
artystycznej). Nawet najbardziej błaha próba rozdzielenia tych elementów sprawia, że
zostają one unicestwione. Dostrzegając wyraźny w wieku XIX odwrót od klas ycznej
interpretacji piękna, Norwid pisał:
Dziś nie s zuka n ikt P i ę k n a … żaden poeta –
Żaden sztukmistrz – amator – żadna kobieta –
− Dziś szuka się tego, co jest p o w a b n e ,
I tego − co jest u d e r z a j ą c e ! …
(II, 247)
Z pewną ostrożnością można by stwierdzić, że w obrębie przytoczonego wyżej
zarzutu mogłaby się zmieścić również twórczość Fiodora Dostojewskiego. Naturalnie,
przesadą byłoby mówienie o tym, że mistrz prozy rosyjskiej „nie szuka piękna”.
Analizowany wyżej przykład Idioty stanowczo temu stwierdzeniu się sprzeciwia.
Dostojewski rozpaczliwie szuka piękna, natomiast – częstokroć – go nie znajduje. W
jego mniemaniu „ideał piękna nie został jeszcze wypracowany”, a więc jemu – jako
pisarzowi – brakuje poniekąd punktu odniesienia, doskonałego wzoru. Ciekawe, że
chociaż w zachodnim nurcie chrześcijaństwa starożytna tradycja patrystyczna jest
zdecydowanie mniej obecna niż na przykład w prawosławiu, to Norwid (w
przeciwieństwie do Dostojewskiego) sięga właśnie do niej. W jego przekonaniu nie ma
potrzeby snuć rozważania nad tym, jak miałby wyglądać ideał piękna, ponieważ jest on
bezpośrednio dany i w tradycji religijnej, i artystycznej.
Aksjologiczno-estetyczne poszukiwania Dostojewskiego mogą mieć dodatkowe
źródło w zawartej implicite w prawosławiu refleksji o swego rodzaju „pęknięciu” triady
Platońskiej. W jednym z najbardziej podstawowych wykładów estetyki prawosławnej,
pióra Włodzimierza Sołowjowa, możemy znaleźć tezę o tym, że dobro bez piękna jest
dobrem niepełnym249 . Dla zwyczajowej wrażliwości katolickiej zdanie to brzmi
poniekąd absurdalnie. Zarówno dla estetyków zachodnich (ukształtowanych w dużym
stopniu pod wpływem tradycji katolickiej), jaki i dla Norwida, dobro bez piękna jest
niemożliwe, bo „piękne − wchodzi, nie pytając, bramą” (III, 441) 250 , jest razem z
prawdą obecne przy wszystkim, co jest dobre pod względem moralnym.
249
W. Soło wjo w, Ogólny sens sztuki, w: idem, Wybór pism, t. 3., t łu m. J. Zychowicz, op. cit., s . 13.
Rzecz jasna, można by w tym mo mencie podjąć szczegółowe rozważania nad różnymi interpretacjami
pojęcia piękna, nad jego zmienny m historycznym ukształtowaniem. Ale ta praca została już wykonana
250
Strona | 188
Teoretycznie rzecz biorąc, Dostojewski wyznawał zbliżony światopogląd:
[…] Chrystus wiedział, że nie samy m ch lebem człowiek żyje. Jeżeli n ie będzie p rzy tym życia
duchowego, ideału Piękna – człowiek zatęskni, u mrze, zwariuje, zabije się albo zapuści w pogańskie
fantazjo wanie. A ponieważ Chrystus w Sobie w Słowie Swo im miał ideał Piękna, więc doszedł do
wniosku: lep iej ws zczep ić w duszę ideał Piękna; mając go w duszy, wszyscy będą sobie braćmi, a wtedy,
oczywiście pracując nawzajem dla siebie, będą bogaci251 .
Również wśród polemicznych wypowiedzi krytycznych pisarza rosyjskiego
należy odnotować spory nurt, poświęcony dyskusji ze współczesnymi mu wyznawcami
sztuki utylitarnej 252 , mającej spełniać prosty cel dydaktyczny i (podobnie jak dziennik
„młodzika”,
Arkadiusza
Dołgorukiego)
pozbawionej
„wszelkich
literackich
piękności”253 . Jednak praktyka artystyczna autora Notatek z podziemia wskazuje na coś
zgoła innego. Cechą dystynktywną wykreowanego przezeń świata, staje się najczęściej
prawie zupełny brak piękna, a co za tym idzie, również dobra i prawdy. Bohaterowie
Dostojewskiego usilnie szukają tych wartości, ale – podobnie jak książę Myszkin –
zwykle ich wysiłki są daremne. Taki stan rzeczy w twórczości Norwida jest, właściwie,
nie do pomyślenia. Oczywiście nie świadczy to o naiwności poety. Często
przedstawiane w twórczości malarskiej czy literackiej Norwida cierpienie jest
wystarczającym świadectwem jego świadomości co do istnienia w świecie zła 254 .
Bardzo przydatne okazuje się w tym momencie przywołane już wcześniej – użyte przez
Grażynę Halkiewicz-Sojak – określenie, dotyczące braku zła w twórczości Norwida:
„ignorowanie”. Autor Assunty właśnie „ignoruje” w swojej twórczości tzw. estetykę zła.
Wszechobecna u Dostojewskiego kontestacja brzydoty jest Norwidowi skrajnie obca.
Metafizyczna wizja zła, czyli zupełnego braku piękna, dobra i prawdy, pojawia się u
poety właściwie tylko raz, w wierszu Fatum 255 . Tylko w tym liryku mamy do czynienia
Por. na ten te mat np. W. Tatarkiewicz, Droga przez estetykę, Warszawa 1972. Stąd szczególn ie szkic
Wielkość i upadek pojęcia piękna.
251
F. Dostojewski, List do W. A. Aleksiejewa, z 7 czerwca 1876 r., w: idem, O literaturze i sztuce, wybór
i przekład M. Leśniewska, wstęp J. Smaga, Krakó w 1976, s. 332.
252
Por. J. Smaga, Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce, ibidem, s. 9-15.
253
Por. Młodzik , t. 1., s. 5.
254
Na temat problematyki cierpien ia w twó rczości No rwida w kontekście Promethidiona najbardziej
przekonująco pisała Danuta Zamącińska: „Jakby cały obszerny «dialog, w którym jest rzecz o sztuce
i stanowisku sztuki» był zbudowany po to, by zasłonić jaskrawość doznanej zmysło wo prawdy; jakby
wielka obfitość wypowiedzi dydaktycznych, moralizatorskich, struktur skrajn ie zracjonalizowanych
zamierzała do ukrycia i skutecznego zasłonięcia twarzy czło wieka cierpiące go.” (D. Zamącińska,
Poznawanie poezji Norwida, w: eadem, Słynne – nieznane. Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego,
Norwida, Lublin 1984, s. 74).
255
Najważn iejs zą interpretacja tego wiersza została napisana przez Mariana Maciejewskiego, zob. Fatum
ukrzyżowane, w: idem, „ażeby ciało powróciło w słowo”. Próba kerygmatycznej interpretacji literatury ,
Lublin 1991.
Strona | 189
z alegoryczno- metafizycznym u c ie le ś n ie n ie m s ię zła w czystej postaci. Ale i
tutaj zostaje ono błyskawicznie przezwyciężone przez gest kreacji artystycznej.
Jeszcze inną kwestią, wchodzącą już bardziej w zakres filozofii literatury, staje
się relacja całej twórczości literackiej obu twórców wobec Platońskich uniwersaliów;
pytanie o etyczny wymiar ich twórczości. Jednak odpowiedź na nie wymaga najpierw
uważnego przyjrzenia się realizacji poszczególnych rozwiązań literackich stosowanych
przez Norwida i Dostojewskiego. Zadanie to mieści się już nie na płaszczyźnie estetyki
literackiej, ale – poetyki dzieła literackiego.
Osobnym zespołem problemów równie ważnych, dla których jednak zabraknie
osobnego miejsca w tej pracy, byłoby omówienie relacji między wyznawanym przez
obu pisarzy światopoglądem religijnym a przesłaniem ich dzieł oraz przestrzenią
doznania estetycznego, jaka tworzy się między dziełami obu twórców a ich
czytelnikiem. Parafrazując znaną wypowiedź, włożoną przez pisarza rosyjskiego w usta
księcia Myszkina: lektura Dostojewskiego może prowadzić do utraty wiary. Natomiast
czytanie Norwida do takich postaw raczej nie prowadzi. Jednak analiza tego
zagadnienia przekracza kompetencje historyka literatury i staje się zadaniem bardziej
dla teologa 256 . Tutaj wystarczy stwierdzić intensywną obecność podstawowej
problematyki chrześcijańskiej w dziełach obu twórców, opierającą się na potędze słów
o Prawdzie, Pięknu i Dobru.
256
Por. na ten temat: H. Kryshtal, Problem zła w twórczości F. Dostojewskiego. Studium
teologicznomoralne, Lublin 2004; oraz A. Dunajski, Teologiczne czytanie Norwida, Pelplin 1996.
Strona | 190
Zbliżenie piąte: Norwida i Dostojewskiego „myślenie Biblią”
Problematyka obecności Biblii w twórczości Norwida i Dostojewskiego w
konieczny sposób łączy się z problemem szeroko rozumianej „religijności” tych
autorów. Jednak problem „religijności” ze względu na jego otwarty i podatny na liczne
nadinterpretacje i „dowolności” charakter, wydaje mi się zbyt trudny do poprawnego
metodologicznego uporządkowania poszczególnych zagadnień. Przynajmniej trudny z
punktu widzenie twórczości Dostojewskiego. Niech za przykład takich trudności
metodologiczno-terminologicznych posłuży pewien fragment wypowiedzi Stefana
Sawickiego, pochodząc z jego klasycznego szkicu Sacrum w literaturze:
Wydaje się zresztą, że w całej wielkiej czy choćby znaczącej literaturze światowej zło domaga
się zawsze dobra, jest jakby warunkiem ujawnienia czy zasugerowania wartości. Zb liżenia do sfery
sacrum. Zło jest zawsze wd zięczny m materiałem d la sztuki, tak nawet wielkiej jak Dantego. Wyraża ona
przecież tęsknotę za tym, co czyste i ostateczne, odnajduje człowieka przez ujawnien ie jego zagubienia.
Tak jest u Dostojewskiego, w którego Biesach paradoksalna kumulacja zła – zło to kompro mituje,
którego Zbrodnia i kara jest głęboko chrześcijańskim misteriu m o grzechu i pokucie. […] Tak jest do
pewnego stopniu, nawet u markiza de Sade […] 257 .
W przytoczonym wyżej cytacie Sawicki nie stawia sobie za zadnie wykazania,
na czym właściwie np. owa „misteryjność” Zbrodni i kary miałaby polegać. Utwór ten
(co ciekawe, postawiony przez badacza w jednym szeregu z literackimi wynurzeniami
de Sade’a) pełni w tym szkicu teoretycznym jedynie funkcję znak u lub może lepiej –
alegorii − literatury religijnej, której głęboki przekaz duchowy jest ukryty, a przez to
257
S. Sawicki, Sacrum w literaturze, w: idem, Poetyka. Interpretacja. Sacrum, Warszawa 1981, s. 180181.
Strona | 191
chyba ciekawszy. Nieco dalej rozpoczyna Sawicki refleksję nad podstawowym
obiektem swoich badań, czyli Norwidem:
I nie chodzi tu tylko o utwory, które explicite zawierają teologiczne sensy, lecz i o te, które
mó wiąc o Bogu nie wymieniają jego imien ia, i o te nawet, które – nie skierowane bezpośrednio ku
sprawom ostatecznym – pozorn ie pozostają w kręgu humanistycznych postaw i wartości. Du żo takich
utworów u Norwida, których relig ijny, głęboko nawet religijny, charakter mo że być rozpoznany dopiero
przez zestawienie z tłem t worzonym przez inne teksty poety, z pewną ideową strukturą głęboką, dość
silną, aby wiązać utwory nie odsłaniające jej bezpośrednio 258 .
Pozwoliłam sobie na wprowadzenie w początkowym fragmencie tego rozdziału
rozważań Sawickiego w celu ukazania pewnej prawidłowości, często towarzyszącej
literaturoznawczemu myśleniu o zagadnieniu religijności Norwida i Dostojewskiego.
Często bywa tak, że obu twórcom jest niemal odruchowo przypinana etykieta „twórcy
religijnego”. Niemniej, kiedy czytam takie twierdzenie w odniesieniu do pisarza
rosyjskiego (chociażby pod piórem Sawickiego), nie potrafię się z nim zgodzić.
Rzeczywiście, wątki religijne i biblijne są wyjątkowo mocno obecne w twórczości
autora Braci Karamazow. A jednak poziom wielogłosowości (w ujęciu poznawczo
pozytywnym) czy też „wewnętrznego rozbicia” (w ujęciu – negatywnym) jego tekstów
jest tak wysoki, że w moim przekonaniu nie sposób po prostu zgodzić się z popularnym
twierdzeniem o pozytywnej „religijności” utworów Dostojewskiego.
Inaczej ma się sprawa z Norwidem. Wydaje mi się, że daleko posunięta spójność
jego „świata literackiego” (w cytowanym przed chwilą tekście, Sawicki określił go
mianem „ideowej struktury głębokiej”) bez większych wątpliwości uprawnia do pisania
i myślenia o nimi jako o „poecie religii”.
Ze względu na ten „dysonans poznawczy” chciałabym zaproponować w tym
rozdziale określenie alternatywne, umożliwiające wyjście z impasu metodologicznego.
Zamiast mówić o „religijności” Norwida lub Dostojewskiego chciałabym zająć się
raczej
ich
„światoodczuciem chrześcijańskim” 259 .
Określenie „światoodczucie”
rozumiem jako totalny rodzaj postrzegania, odczuwania świata nierozerwalnie związany
z określonym ukształtowaniem kulturowo-cywilizacyjnym (lub też – narzucony przez
nie) w tym przypadku przez kulturą chrześcijańską. N ie musi on łączyć się z prywatną
religijnością (choć, naturalnie, może być jej bezpośrednim skutkiem). „Światoodczucie
chrześcijańskie” może być, natomiast, wyłącznie wynikiem określonego ukształtowania
258
Ibidem, s. 183.
Termin „światoodczucie” zapo życzam z pracy Michaiła Bachtina, Twórczość Franciszka Rabelais’go,
tłum. Anna i Andrzej Goren iowie, oprac. S. Balbus, Kraków 1975.
259
Strona | 192
kulturowego, bliskiego każdemu wykształconemu mieszk ańcowi europejskiego wieku
XIX.
Pytaniem, najistotniejszym dla mnie w tym rozdziale, będzie kwestia związana z
tym, na czym właściwie owo „światoodczucie religijne” Norwida i Dostojewskiego
polega. Dlatego też interesować mnie będą następujące zespoły zagadnień: recepcja
badawcza zagadnień religijnych w twórczości obu pisarzy; znaczenie konstrukcyjne
intertekstualnych fragmentów biblijnych (bądź szerzej – religijnych) w dziełach
Norwida i Dostojewskiego; oraz ich zakorzenienie kulturowe, czyli pytanie o wizję
konstytutywnych elementów chrześcijaństwa, wyłaniającą się z analizowanych przeze
mnie tekstów literackich260 .
„Religijność”
(?)
pism
Norwida
i Dostojewskiego
a literatura
przedmiotu
Na początek – kilka wybranych tytułów prac, poruszających zagadnienie
najszerzej rozumianej religijności w twórczości Norwida i Dostojewskiego. Ks. Antoni
Dunajski
prezentuje
teologiczne
spojrzenie
na
spuściznę
polskiego
poety
(Chrześcijańska interpretacja dziejów w pismach Cypriana Norwida, Teologiczne
czytanie Norwida, Akcenty modlitewne w lirykach Cypriana Norwida, „O miłości ksiąg
dwie” i jedna encyklika). Zdaniem tego badacza zarówno XIX-wieczna, jak i
współczesna teologia katolicka okazuje się z jednej strony doskonałym narzędziem do
badania wątków religijnych w twórczości Norwida, a z drugiej – wątki teologiczne
stanowią rodzaj podbudowy ideowej dzieł autora Promethidiona. W obrębie podobnej
tradycji badawczej można umieścić prace, powstałe pod patronatem KUL-owskiego
Ośrodka Badań nad Twórczością Cypriana Norwida (Obraz pogodnej śmierci. Norwid –
Rafael – Mariatti i „Śmierć świętego Józefa” Jana Zielińskiego, Religijność liryki
Norwida Stefana Sawickiego, Medytacja Norwida Wojciecha Kudyby czy Chrystus
Norwida. Ku odrodzeniu kontemplacji Józefa Ferta). Zagadnienia religijno-etyczne w
twórczości Norwida są podejmowane w aspekcie lingwistycznym również przez
Pracownię Słownika Języka Cypriana Norwida (UW). Tu należy wspomnieć o takich
szkicach czy rozprawach, jak: „Przedwieczny (którego zowią «Bogiem»)”. O jednym
260
Tropem poniekąd narzucający m się przy refleksji nad ty m zagadnieniem jest, opisana przez Mariana
Maciejewskiego, keryg matyczna metoda analizy tekstu. Niemniej jest ona narzędziem przeznaczonym d o
nieco odmiennych celów badawczych niż te, które będą towarzyszy ły mi w poniższy m rozd ziale.
Strona | 193
Norwidowskim imieniu Boga Anny Kozłowskiej lub Chrześcijaństwo w pismach
Cypriana Norwida tejże autorki i Jadwigi Puzyniny, Słownictwo etyczne Cypriana
Norwida, opracowane przez Puzyninę i Radosława Pawelca czy też Wolność i niewola
w pismach Cypriana Norwida Jadwigi Puzyniny i Tomasza Korpysza 261 .
Szkicem, posiadającym zupełnie wyjątkowe znaczenie w badaniach nad
Norwidem jest odczyt, wygłoszony przez Jana Pawła II – O Cyprianie Norwidzie w 180
rocznicę urodzin Poety.
Wszystkie wymienione wyżej prace łączy rodzaj afirmatywnego podejścia do
problemu „religijnego światoodczucia” Norwida oraz próby głębszej eksploracji tej
postawy w pismach poety. Zresztą, abstrahując na moment od wymienionych wyżej
rozpraw, wydaje się, że niemal k a ż d a praca o Norwidzie ociera się o problematykę
religijności, katolicyzmu czy chrześcijaństwa.
Stan badań nad Dostojewskim jest – już na pierwszy rzut oka – znacznie
bardziej skomplikowany. Istnieje szereg rozpraw, które wpisują się w nurt afirmacyjnoreligijny, przypominający wymienione przed chwilą prace, poświęcone Norwidowi. O
Dostojewskim jako „twórcy religijnym” pisał na gruncie rosyjskim przede wszystkim
Mikołaj Łosski (Dosojewskij i jego christianskoje miroponimanije). Wśród polskich
prac badawczych, podążających w wyznaczonym przez Łosskiego kierunku można
wspomnieć o książce Dariusza Jastrząba Duchowy świat Dostojewskiego czy też
rozprawie Doroty Jewdokimow – Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski
wobec tradycji Kościoła Wschodniego.
Zgoła odmienną tradycję badawczą zapoczątkował w Rosji jeszcze pod koniec
XIX krytyk literacki, Mikołaj Michajłowskij, szkicem Okrutny talent. Dostojewski stał
się dlań przede wszystkim piewcą okrucieństwa:
Należy przede wszystkim zauważyć, że zawsze interesowały Dostojewskiego okrucieństwo i
tyrania, a szczególnie pociągała go ta ich strona, której udziałem jest zawarta rzeko mo w tyranii rozkosz.
Z tej racji w jego małych powieściach i opowiadaniach spotykamy na każdy m kro ku wiele nadzwyczaj
subtelnych spostrzeżeń. […] Proste ich zestawienie [przykładów okrucieństwa u Dostojewskiego – E. S.]
mogłoby zapełn ić całe stronice, tym bardziej jeśli czerpać je nie tylko ze starych min iatury
Dostojewskiego, ale również z rzeczy późniejs zych, kiedy w jego wyobraźni twórczej przemknął lotem
błyskawicy obraz Stawrogina (Biesy), który sądził, że to samo piękno kryje się w każdym lubieżny m,
płaskim dowcipie, jak i w największy m bohaterstwie, nawet gdyby to była ofiara z życia w imię
ludzkości, iż że znalazł na obydwu biegunach identyczne zespolenie piękna, jednakową rozkosz.
Pomijając ostatnie wybitne utwory Dostojewskiego, zobaczy my też w dalszych partiach wspaniałe
261
Dokładne adresy wydawnicze wy mienionych wyżej po zycji zostały umieszczone w bibliograficznej
części pracy.
Strona | 194
przykłady tego zrozu mienia i zainteresowania, które stało się podstawą jego opisów bestialskich czynów i
okrutnych uczuć 262 .
Wydaje się,
że zarazem przenikliwa i jednostronna praca krytyczna
Michajłowskiego, wywarła znaczący wpływ na postrzeganie Dostoje wskiego przez
takich rosyjskich filozofów „srebrnego wieku” jak: Mikołaj Bierdiajew, Lew Szestow
czy Wasilij Rozanow. W ich pracach interpretacyjnych, poświęconych twórczości
Dostojewskiego, ścierają się ze sobą dwa − właściwie rzec można – równoprawne
kierunki interpretacyjne. Pierwszy z nich podkreśla wyraźnie religijną podbudowę
światopoglądu pisarza rosyjskiego, a drugi – wątek destrukcyjny i antyreligijny równie
wyraźnie obecny w wyobraźni twórczej autora Biesów 263 . Do najważniejszych rozpraw
z tego
nurtu badawczego
należą
Światopogląd
Dostojewskiego Bierdiajewa,
Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii – Szestowa oraz Legenda o Wielkim
inkwizytorze F. M. Dostojewskiego Rozanowa.
Wypada wspomnieć jeszcze o ostatnim nurcie badawczym, podejmującym
zagadnienie „religijnego światoodczucia” Dostojewskiego. Dąży on do pogodzenia tych
sprzecznych pierwiastków twórczości autora Idioty, na które składają się specyficznie
rozumiane okrucieństwo Dostojewskiego (i wobec postaci świata przedstawionego, i
wobec czytelników) tudzież jego postawa religijna. Mam na myśli przede wszystkim
dwie pozycje: Gogol i Dostojewski, czyli zstąpienie do otchłani Paula Evdokimova oraz
Dostojewski i „przeklęte problemy” Ryszarda Przybylskiego.
Większość wymienionych wyżej rozpraw jest w środowisku fachowych
czytelników literatury pięknej doskonale znana. Jednocześnie, lista ta jest tylko jednym
z możliwych wariantów owej specyficznej „bibliografii”. Zależało mi przede wszystkim
na uchwyceniu pewnej tendencji, którą bez większego trudu da się zauważyć w pracach
poświęconych zagadnieniom religijno- filozoficznym w dziełach interesujących mnie
twórców.
262
M. Michajło wski, Okrutny talent, tłum. L. Liburska, w: Okrutny talent. Dostojewski we
wspomnieniach, krytyce i dokumentach, wybór, wstęp i przypisy Z. Podgórzec, Kraków -Wrocław 1984,
s. 248.
263
Ciekawy m kontekstem tej sprzeczności interpretacyjnej mogą o kazać się ro zważania Mariana
Maciejewskiego: „Ta właśnie literatura, podejmu jąca «przeklęte problemy», jest – jak się wydaje –
z keryg matycznego punktu wid zenia najbard ziej frapująca, gdyż ma mo żliwość ujawn ienia najg łębszej
prawdy o człowieku. Bywa także zazwyczaj najbard ziej odkrywcza i dysponuje dużą wirtu alnością
artystyczną w przeciwieństwie do literatury wywołu jącej kerygmat po zytywny, która z konieczności
«skazana» jest na powielan ie biblijnych paradygmatów zdarzenio wych oraz bib lijnych wzorców
osobowych.” (M. Maciejewski, Literatura w świetle kerygmatu, w: idem, „ażeby ciało powróciło
w słowo”. Próba kerygmatycznej interpretacji literatury, Lublin 1991, s. 18).
Strona | 195
„Chrześcijańskość” pism Norwida – w zasadzie – nie ulega w pracach
badawczych większej wątpliwości. Mocno ugruntowało się bowiem twierdzenie o
swoistej „ortodoksyjności” polskiego poety, wyjątkowej na tle innych polskich twórców
romantycznych. Pisze o tym, m.in. Alina Merdas:
Wiek XIX interesował się Biblią i jako Pis mem Świętym, i jako dziełem sztuki literackiej, i jako
dokumentem kultury. A jednak stosunek Norwida do niej jest wyjątko wy. Poeta u miał bowiem bez
dysonansów i niekonsekwencji połączyć w jedną trzy postawy: wierzącego, artysty i badacza. I dlatego
jest w swojej epoce tak niezwykły m czyteln ikiem Księgi 264 .
Na poziomie pewnej ogólności można stwierdzić, że licznie obecne w pismach
poety odwołania do Biblii, zaczerpnięte z niej cytaty lub też nawiązania do jej struktur
genologicznych zwykle nie wywołują we współczesnym czytelniku większego
zaskoczenia. Niezwykle łatwo da się je „wpasować” we współczesny, posoborowy
kontekst religijny, kładący nacisk m.in. na otwartość Kościoła i na filozoficzne wątki
personalistyczne. Z reguły, na potrzeby odczytania i interpretacji tego rodzaju
wypowiedzi Norwida wystarcza podstawowy zakres wiadomości kulturowo-religijnych,
ściśle związany z historią cywilizacji europejskiej. Krzyż, widoczny nad wszystkimi
stolicami europejskimi (z wiersza Stolica, o którym pisałam w rozdziale poświęconym
zagadnieniom cywilizacyjnym); sparafrazowany okrzyk starożytnych gladiatorów
(Morituri te salutant, Veritas), pojawiający się w kilku Norwidowych mottach;
refreniczne „Tęskno mi, Panie…” z Mojej Piosnki [II]; poetycka interpretacja biblijnej
logiki dziejów z utworu Fiat i vivat, etc., etc. … Wszystkie tego rodzaju „sygnały
religijne”, pozostające „na powierzchni” części utworów Norwida, sprawiają, że niemal
odruchowo włącza się w grono „poetów religii”.
Sytuacja interpretacyjna Dostojewskiego jest pod tym względem znacznie
bardziej skomplikowana. Już samo wylistowanie tytułów części najważniejszych
rozpraw i artykułów, poświęconych jego twórczości, skłania do refleksji. Jego świat
literacki zdaje się być rozdarty między dwiema przestrzeniami: nieskończonością Łaski
i otchłanią grzechu. Tego rodzaju rozdarcia w pismach Norwida – raczej – nie ma, a
przynajmniej nie zostało ono dotychczas wyeksplikowane na gruncie badawczym. Z
kolei status Dostojewskiego, jako pisarza religijnego, jest w dalszym ciągu niepewny.
Najważniejsze pod względem konstrukcyjnym fragmenty „biblijne” pisarza rosyjskiego
zostały przezeń do tego stopnia „zdialogizowane”, że nie sposób chyba dokonać ich
264
A. Merdas RSCJ, Łuk przymierza. Biblia w poezji Norwida, Lublin 1983, s. 37.
Strona | 196
jednoznacznej, wyczerpującej interpretacji. Doskonałym tego przykładem jest
chociażby zawarty w Braciach Karamazow „poemat” Wielki inkwizytor, który z
równym powodzeniem może być traktowany jako apologia chrześcijaństwa lub też jako
opis jego największej klęski265 .
Na tle tych rozważań szczególnie zaskakujące może się okazać umieszczenie
nazwiska pisarza rosyjskiego w niedawno powstałej Encyklopedii religii (PWN). Ks.
Henryk Paprocki w następujący sposób prezentuje w niej sylwetkę Dostojewskiego:
[…] Ros. pisarz i myśliciel religijny. W swej twórczości opierał się na teologii Ojców Kościoła,
zwł. Maksyma Wyznawcy i jego koncepcji przebóstwienia świata […]. Wbrew powszechnym opinio m,
uważający m D. za pisarza mrocznego i nosiciela „okrutnego talentu”, j e s t o n j e d n y m z
n a j w i ę k s z y c h o p t y m i s t ó w c h r z e ś c . ; jego optymizm wypły wa z rozu mienia eschatologii
jako spełnienia i wiary w mo żliwość nawrócenia i odrodzen ia się każdego czło wieka 266 .
Rzecz jasna, skrótowy charakter hasła encyklopedycznego nie pozwala na
uzasadnienie, wyrażonych w nim poglądów. Niemniej zdobywa się ks. Paprocki na
pewne akcenty polemiczne wobec niezgodnych z jego przekonaniami prac badawczych,
poświęconych Dostojewskiemu. Podkreślony przeze mnie fragment jest deklaracją tyleż
bezpośrednią, co aprioryczną. Stwierdzenie, że Dostojewski należy do szeregu
„największych optymistów chrześcijaństwa” pozostaje w rażącej sprzeczności z
odbiorem jego dzieł. Licznie obecne w jego utworach samobójstwa, morderstwa, gwałty
(w tym na nieletnich), zwyczajna rozpusta, oszustwa finansowe tudzież kłamstwa – to
tylko część wątków, poruszanych przez tego „wielkiego optymistę”. Tak, w każdym
razie, prezentuje się ta kwestia w perspektywie doczesnej. Na kontaminację spojrzenia
„doczesnego” z obecnym w każdej powieści Dostojewskiego tekstem ewangelicznym
zwraca uwagę badacz rosyjski, Fiodor Tarasow:
Tak więc sens obecności tekstów ewangelicznych w twórczości artystycznej Dostojewskiego
[…] polega na tym, że przekształca on „przypadki”, przytrafiające się bohaterom, w „zdarzenia”,
zachodzące przed obliczem Chrystusa, w obecności Chrystusa, w odpowiedzi Chrystusowi. Zro zu miałe,
że właśnie tekst ewangeliczny, świadczący o ziemskim przebywaniu Boga w świecie ludzi, mo że
265
Por. „Jakkolwiek pociągający byłby świat piękna, istnieje coś b ardziej pociągającego: są to upadki
duszy ludzkiej, dziwna dysharmonia życia […]. Właśnie dlatego jego dzieło, mimo całego swego chaosu,
nie ma sobie równych, jeśli chodzi o jedność i pełnię, jest w nim coś bluźnierczego i jednocześnie
religijnego. Nie wybiera on w przy rodzie żadnego obrazu po to, by go kochać i odtwarzać; interesują go
wyłącznie szwy, łączące wszystkie te obrazy, jak chłodny analityk, przypatruje się im i chce wiedzieć,
dlaczego cały obraz Bo żego świata jest do tego stopnia skażony i wypac zony.” (W. Ro zanow,
O legendzie Wielkiego Inkwizytora, w: idem, Legenda o Wielkim Inkwizytorze F. M. Dostojewskiego,
tłum. J. Ch mielewski, Warszawa 2004, s. 38).
266
H. Paprocki, Dostojewski, [hasło], w: Religia. Encyklopedia PWN, red. T. Gadacz, B. M ilerski, t. 3.,
Warszawa 2006, s. 264-265. Podr. mo je – E. S.
Strona | 197
wprowad zić do fabuły utworów Dostojewskiego, pewną metafabułę, nowy wy miar, sprawiający, że
przestrzeń artystyczna, mówiąc u mown ie, z płaskiej przekształca się w – wielowy miaro wą 267 .
Z zaprezentowanego zestawienia wybranych wątków tradycji badawczej
Norwida i Dostojewskiego wynika – zdaje się – przede wszystkim jedno. Najlepszym
sposobem na znalezienie odpowiedzi na pytanie o status Pisma Świętego w twórczości
Norwida i Dostojewskiego oraz korelację tego statusu z ideowo-estetycznym
wydźwiękiem ich dzieł jest chyba po prostu uważna analiza funkcjonowania Biblii w
wybranych przykładach z ich dorobku.
Biblia objawiona
Alina Merdas w następujący sposób opisuje obecność Biblii w pismach
Norwida:
Ze swoim bogactwem postaci i zdarzeń, i z pięknem języka Bib lia stała się dla Norwida […]
dziełem, którego zawartość wykorzystywał jako tworzy wo dla własnej poezji. Przede wszystkim sięgał
tam po obrazy i motywy. Sięgał niemal do wszystkich ksiąg i do różnorakic h postaci i zdarzeń. Lecz
wracał stale do niektórych: do wypełniających pierwsze karty Księgi Rodzaju, do historii przy mierza, do
obrazów Apokalipsy.
[…]
Najczęściej pojawiają się w poezji No rwida motywy ewangeliczne, wzięte z dziejó w i z nauki
Chrystusa. Wśród nich zaś wysuwają się na pierwsze miejsce te, które w decydujący sposób określają to
życie i postać: osiem b łogosławieństw z Kazan ia na górze, jeśli chodzi o nauczanie Ch rystusa, oraz
historia męki, śmierci i zmartwychwstania „prawdziwego Boga i człeka prawd ziwego”, który śmiercią na
krzy żu odniósł „w h istorii zwycięstwo”, dokonał przy mierza i stał się Panem czasów 268 .
Tak więc twórcza wyobraźnia Norwida została zainspirowana zarówno przez
księgi Starego Testamentu, jak i Nowego. Wypada wspomnieć tak że o serii tekstów
biblijnych, zmarginalizowanych w monograficznym ujęciu Merdas. Są to niezwykle
ważne dla polskiego poety listy apostolskie św. Pawła 269 .
Dostojewskiego inspirowały przede wszystkim teksty ewangeliczne. Jak zwraca
na to uwagę Mikołaj Łosski, „religijne światoodczucie” pisarza rosyjskiego było na
267
F. Tarasow, Rol Jewangielija w chudożestwiennom tworcziestwie F. M. Dostojewskogo,
w: http://www.pravoslavie.ru/jurna l/culture/dostoevskij-evangelie.htm
(stan
na:
11.11.2011).
Tłu maczenie mo je – E. S.
268
A. Merdas, op. cit., s. 39, 41.
269
Na temat św. Pawła w twórczości Norwida zob. P. Marchewka, Z ro mantycznych rodowodów
biblijnych. Apostoł Paweł w twórczości Cypriana Norwida, Poznań 2009.
Strona | 198
wskroś chrystocentryczne 270 .
Dlatego też w tekstach pisarza zabrakło wyraźnych
nawiązań do ksiąg Starego Przymierza.
Na płaszczyźnie bezpośrednich cytatów z Ewangelii i przytoczeń w postaci mott
można wymienić zaledwie kilka takich fragmentów, jak: opowieść o Łazarzu (Zbrodnia
i kara), obraz kuszenia Jezusa na pustyni (Bracia Karamazow) czy motto z Ewangelii
wg św. Łukasza, poprzedzające Biesy (Łk, 8, 32-35). Zresztą to właśnie w Biesach
można by odnaleźć chyba najwięcej cytatów biblijnych, pochodzących również z Księgi
Objawienia. W tzw. konstrukcji głębokiej utworów Dostojewskiego, wypada
wspomnieć jeszcze o poruszanych przeze mnie już wcześniej wątkach, związanych z
„ikonicznym” zakończeniem ostatnich powieści Dostojewskiego czy też z wątkami
eschatologicznymi, pojawiającymi się w Biednych ludziach 271 .
Rzecz jasna, w pełni zdaję sobie sprawę z tego, że powyższe wyliczenie ma
charakter
wyjątkowo
skromny.
Problem
polega
jednak
na
specyficznej,
wielopłaszczyznowej konstrukcji powieści Dostojewskiego. Wymienienie najbardziej
oczywistych wątków o proweniencji ewangelicznej na niewiele mogłoby się tu przydać.
W twórczości Dostojewskiego raczej powinno się obserwować całościową strukturę
jego dzieł, żeby mieć jakąkolwiek rzeczywistą możliwość przyjrzenia się jego
„myśleniu Biblią”272 . Zresztą, pisząc o „wyobraźni religijnej” Dostojewskiego warto
zdać sobie sprawę również i z tego, że ten pisarz rosyjski (nieco inaczej niż Norwid)
pozostawał pod przemożnym wpływem estetycznym ikon cerkiewnych. Dlatego też
obecne w jego twórczości „ikony słowne” momentami pełnią mocniejszą funkcję
artystyczną niż nawiązanie do stricte językowych struktur biblijnych.
270
N. Łosskij, Dostojewskij i jego christianskoje miroponimanije, New Yo rk 1953.
Por. na ten temat rozd ział Między ikoną a obrazem.
272
Tezę tę podkreślają typologiczne ro zró żnienia Kazimierza Cysewskiego, który (m.in. w kontekście
twórczości Dostojewskiego) pisze o jednym z ogólnych sposobów analogizacji Biblii w tekście
literackim: „W skrajnym przypadku – wobec braku dodatkowych sygnałów – odniesienie biblijne jest
tylko aktem interpretacji, na który pozwala bądź który sugeruje niebezpo średnio i n ieoczywiście (bez
całko witej pewności, że analogizacja to efekt decyzji autorskiej); przypo mnijmy tu możliwość
interpretowania […] dziejów Sonie ze Zbrodni i kary w związku z d ziejami Marii Magdaleny […]. W
takim akcie interpretacji ogląda się, rozu mie i ocenia rzeczy wistość przedstawioną w kontekście Biblii,
która jawi się jako rezerwuar wzorcowych i powszechnie uświadamianych w naszej kulturze sytuacji.
Zatem Biblia w literaturze «sytuuje się» między językowo uchwytnym nakazem lektury utworu w
związku z bib lijny m kontekstem a «zgodą» na taką lekturę. W każdym z tych przypadków utwór coś
zyskuje ze wzg lędu na biblijne odniesienie, pogłębione zostaje ujęcie literackiego problemu”.
(K. Cysewski, Biblia w literackich analogizacjach (tezy i charakterystyki wstępne), w: Biblia w kulturze.
Materiały sesji zorganizowanej przez Katedrę Filologii Polskiej WSP w Słupsku i Wyższe Seminarium
Duchowne w Koszalinie, red. S. Rzepczyński, Słupsk 1996, s. 36-37).
271
Strona | 199
Objawienie Norwida, Apokalipsa Dostojewskiego
Wiek XIX był epoką wielkich zmian, przewrotów, rewolucji, odkryć naukowych
i głębokiej duchowości. Literatura tego okresu wielokrotnie sięgała zatem do tekstów
biblijnych, stanowiących momentami jakby klucz do odczytania wydarzeń bieżących.
Jedną z ulubionych ksiąg objawionych romantyków była Apokalipsa.
Zainteresowanie tą ostatnią księgą biblijną nie było obce też Norwidowi i
Dostojewskiemu. Obaj twórcy – zgodnie zresztą z romantycznymi zainteresowaniami
literackimi – skupiają się na artystycznym aspekcie tej części Objawienia wg św. Jana,
która koncentruje na najbardziej spektakularnych i wizyjnych fragmentach walki Boga
z szatanem. Niemniej wykorzystują ten fragment Pisma Świętego w zdecydowanie
odmienny sposób. Norwid – przygląda się głównie obrazom, zawartym w rozdziale 12,
przedstawiającym triumf Niewiasty nad wężem. Dostojewski – ze szczególnym
skupieniem penetruje artystycznie przestrzeń 13. rozdziału Apokalipsy, ukazującego
postać fałszywego proroka. Tak więc, na płaszczyźnie odniesień najbardziej
podstawowych: z jednej strony mamy natychmiastowe, spektakularne zwycięstwo
(rozdział 12), a z drugiej – zapowiedź zamętu i trudnej walki; na płaszczyźnie literackiej
– wyzyskanie obrazu Maki Bożej (Norwid) i antychrysta (Dostojewski).
Opowieść o Antychryście, który się powiesił
Chyba najbardziej demonicznym i najwyraźniej nawiązującym do postaci
antychrysta bohaterem Dostojewskiego jest Mikołaj Stawrogin, postać, składająca się z
szeregu paradoksów, dobrze widocznych już w pierwszym opisie tego bohatera:
Był to człowiek bardzo przystojny, lat chyba dwudziestu pięciu. Przyznam, że bard zo mocno
mn ie z d z i w i ł . Myślałem, że zobaczę brudnego, rozpijaczonego oberwańca cuchnącego wódką.
Tymczasem był to najwytworniejszy z dżentelmenów, jakich kiedykolwiek widywałem. Był ubrany
elegancko, a zachowywał się z finezją po wielkopańsku wychowanego człowieka. Wraz ze mną
d z i w i l i s i ę wszyscy inni, gdyż całe miasto znało biografię Stawrogina, a nawet najdrobniejsze jej
szczegóły. […] Wszystkie nasze panie od razu potraciły gło wy. Wyraźn ie podzieliły się na dwie grupy:
pierwsza ubóstwiała go, druga nienawidziła zapamiętale; ale szaleństwo ogarnęło wszystkie. […]
D z i w n e to, lecz od pierwszego dnia wszyscy uznali, że jest człowiekiem bard zo statecznym. Nie był
zbyt rozmowny, uprzejmość jego pozbawiona była sztuczności, niezwykle skro mny, a jednocześnie
Strona | 200
śmiały i pewny siebie jak nikt. […] Z d z i w i ł a mnie także jego twarz: włosy miał jak gdyby zanadto
czarne, jasne oczy jakoś zanadto spokojne i świetliste, cerę zanadto delikatną, ru mieniec zbyt częsty i
silny, zęby jak perły, warg i koralowe. Chłopiec jak malowanie, a jednocześnie d z i w n i e jakoś
odrażający. Mó wiono, że twarz jego przypo mina maskę.
(Biesy, t. 1, s. 42-43)
W przytoczonym wyżej fragmencie słowem-kluczem jest określenie „dziwne”.
Rzeczywisty obraz Stawrogina zdaje się w najmniejszym stopniu nie pasować do
znanych w rodzinnym miasteczku pikantnych szczegółów jego biografii. Stawrogin
prezentuje się w tym opisie jako osobnik „dziwnie piękny” (zewnętrznie i wewnętrznie)
i zarazem „dziwnie odrażający”.
Zresztą generalną cechą konstrukcyjną tej postaci jest jej „niedopasowanie”:
Stawrogin (o którego rzeczywistych zamiarach nie wiemy praktycznie nic) tak
doskonale wpisuje się w rozmaite role, tak mistrzowsko je wypełnia, że jego rozma ite
zachowania – paradoksalnie – najczęściej bywają odbierane jako fałszywe. Staje się
onwcieleniem kilku ról naraz. Jest nihilistą i słowianofilem; rozpustnikiem i świętym;
fałszywym księciem i prawdziwym arystokratą. Zresztą należy odnotować, że na
płaszczyźnie konstrukcyjnej powieści niemal żadna z tych ról nie zostaje ukazana
wprost. Ze słów Szatowa dowiadujemy się o wyrażanych przez głównego bohatera
poglądach na religię, do złudzenia zresztą przypominających fragmenty wystąpień
publicznych samego
Dostojewskiego
i wypowiedzi Starca Zosimy
z Braci
Karamazow273 . Z rozmowy Stawrogina z Kiryłłowem wiemy o ateistycznych poglądach
bohatera. Z opisu spotkania Stawrogina z Kuternóżką wynika, że kiedyś mógł on ją
darzyć prawdziwą atencją, a obecnie jest jedynie marną karykaturą właściwego
„księcia”. Przekazywane w narracji, na zasadzie plotki, informacje o wybrykach
Stawrogina pozostają w rażącej sprzeczności z jego godnym i zdystansowanym
273
Por. „− Czy pan wie, jaki d ziś naród, jedyny na ś wiecie, jest «bogonoścą», mający m odnowić i zbawić
świat w imię nowego boga? Jedyny, któremu dane są klucze życia i nowego słowa? Czy pan wie, jaki to
naród, jak się nazy wa?
− Z pańskiego sposobu mówien ia powinienem chyba wywn ioskować, i to jak najpręd zej, że to naród
rosyjski…
− Pan się ś mieje! O, ludzie! – wybuchał już Szatow.
− Proszę pana, niech pan się uspokoi. Przeciwn ie, spodziewałem się czegoś w ty m rod zaju.
− Spodziewał się pan? A pan sam nie zna tych słów?
− Znam doskonale. Wiem dobrze, do czego pan dąży. Całe zdanie pańskie i nawet określenie «naród
bogonośca» jest tylko zakończen iem naszej rozmo wy sprzed dwóch lat, za gran icą, przed wyjazdem
pańskim do Ameryki… Przynajmn iej o ile mogę sobie przypomn ieć.
− Jest to dosłownie pańskie zdanie, nie mo je. Pana własne, a wcale nie zakończen ie ro zmowy. Żadnej
«naszej» ro zmowy wtedy nie było. Był mistrz, który objawiał wielkie p rawdy, i by ł uczeń, który
powstawał z mart wych. Ja byłem ty m uczn iem, pan – tym mistrzem”. (Biesy, s. 237-238).
Paralelnie do tego fragmentu Biesów można czytać Mowę puszkinowską Dostojewskiego i frag menty
Rozmów i pouczeń starca Zosimy z Braci Karamazow.
Strona | 201
zachowaniem w miasteczku, w którym toczy się zasadnicza część akcji powieści.
Właściwie, przez dłuższy czas rozwoju fabuły Stawrogin umyka jakimkolwiek próbom
konsekwentnego opisu i oceny. Ma on zbyt wiele masek, żeby z całą pewnością można
było stwierdzić, która z nich jest prawdziwa.
Istnieją jednak w Biesach trzy postacie, które w sposób intuicyjny wyczuwają
rzeczywistą, „wężową” naturę Stawrogina: jego matka, Barbara Pietrowna, prawowita
żona, Maria Timofiejewna vel Kuternóżka i naczelny „bies” powieści – Piotr
Wierchowieński. Każda z tych postaci inaczej odnosi się do przeczuwanej
„sztuczności” Stawrogina.
W Barbarze Pietrownie wzbudza ona przede wszystkim niepokój. Każde
pojawienie się syna, posiadającego nad nią – bez mała – nieograniczoną władzę,
wzbudza jej lęk. Ta bohaterka, z jednej strony, zupełnie trzeźwo patrzy na ws zystkie
jego poczynania i ocenia je według ogólnie przyjętych norm towarzysko-moralnych, a z
drugiej – w żaden sposób nie jest w stanie zakomunikować Nicolas prawdziwych
rozmiarów swojego oburzenia i niepokoju. Narrator w następujący sposób opisuje
zachowanie Barbary Pietrowny po tym, jak jej Nicolas, bagatela, ugryzł w ucho
gubernatora:
Barbara Pietrowna była ogromn ie przerażona. Przyznała się potem Stiepanowi Trofimo wiczowi,
że dawno przeczu wała coś podobnego, że od pół roku co dzień oczekiwała „właśnie czegoś w tym
rodzaju”. W ustach matki było to zastanawiające wyznanie. „Zaczyna się!” – pomyślała z niepoko jem.
Nazajutrz po tym fatalnym wieczorze w klubie ostrożnie, lecz stanowczo zażądała od syna wyjaśnień i
pomimo stanowczości w głosie, cała się trzęsła, biedaczka. Nie spała w nocy, rano zaś chodziła nawet
naradzić się ze Stiepanem Trofimo wiczem i p łakała u niego, czego nigdy nie czyniła przy lud ziach.
Zależało jej na ty m, by Nicolas powied ział jej przynajmn iej cokolwiek, aby się przed nią raczył
wytłu maczyć. Nicolas, zawsze tak uprzejmy i pełen szacunku wobec matki, słuchał czas jakiś zasępiony,
bardzo poważny; potem wstał, nie powiedział ani słowa, pocałował ją w rękę i wyszedł. I tego samego
dnia wieczorem zrobił nowy skandal, wprawdzie zwyklejszy i powszedniejszy, który jednak w związku z
nastroje powszechnym dodał koloru miejskim p lotko m i gadanio m.
(Biesy, t. 1, s. 46)
Stawrogin ciągle i uporczywie unika słownej konfrontacji z matką. Całą swoją
osobą manifestuje w kontaktach z nią głęboki szacunek, niemniej w sytuacjach
bezpośredniego starcia po prostu milczy. Tak dzieje się w zacytowanym wyżej
fragmencie, tak stało się również m.in. w późniejszym fragmencie akcji, kiedy to
Strona | 202
Nicolas został publicznie zapytany przez Barbarę Pietrownę, czy Kuternóżka jest jego
żoną 274 .
Między matką a synem nie ma nawet odrobiny porozumienia. Mogą się oni co
najwyżej wzajemnie obserwować i wyciągać z tej obserwacji wnioski. Z tym, że
prawdziwa wiedza zarówno na temat matki, jak i o sobie samym leży po stronie
Stawrogina. Barbara Pietrowna może jedynie przyglądać mu się z lękiem i zdumieniem
oraz z nadzieją, że wszystkie negatywne obawy o moralność Nicolas są nieprawdziwe.
Stawrogin nieustannie i nienagannie ogrywa przed matką rolę kochającego, dobrego
syna. Wydaje się jednocześnie, że rola ta jest mu do czegoś potrzebna i nie wynika ze
zwykłej synowskiej troski. Można sądzić, że przyczyną zakładania przez Stawrogina tej
maski jest zwyczajny lęk o to, że mógłby zostać w jakiś sposób przez matkę
zdemaskowany. Zresztą motyw maski w ich wzajemnych relacjach pojawia się bardzo
wyraźnie:
Ciągle ro iło się jej [Barbarze Pietrownej], że wreszcie się czegoś dowie. Cichutko zapukała, jak
przedtem, lecz n ie otrzy mując odpowied zi, otwo rzy ła drzwi. Zobaczyła, że Nico las siedzi nieru cho mo, i z
biciem serca zbliżyła się do stołu. Zdziwiło ją, że móg ł zasnąć tak szybko i że mo że spać siedząc tak
prosto i nieruchomo. Nawet oddech trudno było zauważyć. Śp iący miał twarz bladą, na pół zastygłą,
martwą. M iał brwi zsunięte i nachmurzone. Przypominał bezduszną figurę woskową. Stała nad nim parę
minut, bojąc się oddychać. Ogarnął ją lęk. Wyszła na palcach, nie zau ważona, pełna nowej troski i bólu.
(Biesy, t. 1, s. 219-220)
W przytoczonym wyżej cytacie najbardziej uderzająca jest sztuczność,
nienaturalność całej sytuacji. Śpiący Stawrogin przypomina własnej matce sztuczną,
„bezduszną” figurę woskową, na widok której ogrania ją lęk. Rodzaj tego lęku nie
zostaje – co prawda – przez narratora doprecyzowany, ale można (jak sądzę) odnaleźć
w nim pewne znamiona lęku najbardziej pierwotnego, zwierzęcego. W oczach własnej
matki Stawrogin przestaje być człowiekiem. Zamienia się w bezduszną kukłę,
pozbawioną jakiejkolwiek treści wewnętrznej. Można sądzić, że jest to największy
274
Por.: „− M ikołaju – powtórzyła akcentując każde słowo, a w głosie jej słychać było groźbę. – Proszę
cię, odpowiedz mi natychmiast, nie ruszając się z miejsca, czy to prawda, że ta nieszczęśliwa, ku lawa
kobieta, ta oto, spójrz na nią… czy to prawda, że jest to twoja ślubna żona?
[…] Nie zmruży ł nawet oczu i uważnie patrzał na matkę: na jego twarzy nie dostrzegłem żadnej zmiany.
Wreszcie uśmiechnął się lekko, tak jakoś pobłażliwie, nie odpowiedział ani słowa, podszedł wolny m
krokiem do matki, wziął jej d łoń, z szacunkiem podniósł do ust i ucałował. Wpływ jego na matkę był
zaws ze tak n iezwalczony, że i teraz nie była w stanie cofnąć ręk i. Patrzyła wciąż na niego z n iemy m
pytaniem […]”. (Biesy, t.1., s. 176-177).
Strona | 203
sekret Stawrogina, ukrywany przez niego przede wszystkim przed własną matką, która
mogłaby rozpoznać jego prawdziwą naturę 275 .
Inną postacią, która doskonale przejrzała właściwą naturę Stawrogina, jest Maria
Timofiejewna.
Relacja jej i Stawrogina wydaje się szczególnie ciekawa i
niejednoznaczna. Z reakcji Kuternóżki na widok małżonka da się wywnioskować
wprost, że Stawrogin wcześniej (w preakcji powieściowej) był przez nią rozpoznawany
jako osoba etycznie dobra. Zaś Stawrogin obecny, ukazany oczom czytelników, jest
postacią na wskroś złą i fałszywą. Maria Timofiejewna, należąca w twórczości
Dostojewskiego do szeregu postaci jurodiwych, w następujący sposób rozpoznaje
prawdziwą postać Stawrogina:
− Kto tam wie, kim jesteś i skąd się wziąłeś! Ale serce moje czuło intrygę. Czu ło zawsze, przez
całe pięć lat. Sied zę tu i dziwię się: co to za sowa przyleciała do mnie? Nie, mó j drogi, zły m jesteś
aktorem, gorszy m od Lebiadkina. Kłan iaj się ode mnie nisko hrabinie i powied z jej, żeby przysłała kogoś
sprytniejszego. Wynajęła ciebie, mów?
[…]
− Tak, podobny jesteś do niego, możeś nawet jego krewniak. Sp rytni jesteście! Ale mój – to
sokół jasny i książę, a tyś puszczyk i kupczyk! Mój to i Bogu się pokłoni, gdy zechce, a n ie zechce – to
nie; a ciebie nawet Szatuszka (mó j drogi, kochany Szatuszka!) b ił po twarzy. […] A ja p rzez p ięć lat
byłam taka szczęśliwa, że mó j sokół gdzieś tam żyje i lata za górami, na słońce patrzy … Mów,
samozwańcze, dużo ci za to dali? Za jaką sumę zgodziłeś się na to? Ja nie dałabym ci ani grosza! Cha,
cha, cha! Cha, cha, cha!
(Biesy, t. 1, s. 267-268)
Stawrogin obecny jest więc samozwańcem i fałszywym księciem. Wiadomo, że
te określenia bezpośrednio kojarzą się na gruncie rosyjskim z okresem Dymitriad i
Wielkiej Smuty, co w myśleniu mitycznym tego narodu bezpośrednio się łączy z
biblijnym proroctwem o antychryście 276 .
Tak więc, upośledzona psychicznie, kaleka jurodiwa rozpoznała w Mikołaju
Stawroginie antychrysta. Zaskakująca jest reakcja, jaką ta specyficzna epikryza
wywołała w głównym zainteresowanym. Z rozwoju wydarzeń powieściowych można
wnosić, że od chwili ponownego powrotu Stawrogina do rodzinnego miasteczka, aż do
jego spotkania z żoną, tkwiło w nim twarde postanowienie, żeby ujawnić ich ślub. Miał
to być rodzaj teatralnego gestu, nadający jego życiu zwrot nagły i niezbyt pewny w
275
Zresztą na marg inesie tych rozważań trudno jest pozbyć się natrętnie powracającego skojarzenia
postaci Mikołaja Stawrogina z − wykreo wanym przez Oskara Wilde’a – Dorianem Grayem. Stawrogin
chyba na bardzo podobnej zasadzie strzeże tajemnicy o swojej „bezduszności” przed cały m światem, jak
Dorian – swojego portretu. Zresztą obaj bohaterowie mają w sobie coś skrajnie szatańskiego. Wilde pisze
w ty m wprost, a Dostojewski – jedynie sugeruje demoniczną naturę swojego bohatera.
276
Zob. N. M. Karamzin, Istorija Gosudarstwa Rossijskogo, t. 11, Sankt-Peterburg 1892. Szczególnie
rozd ział: Carstwowanije Łżedimitra.
Strona | 204
swoich konsekwencjach. Wydaje się, że Stawrogin podejmuje rzeczywistą decyzję
zabicia żony dopiero po omawianym tu spotkaniu.
Kolejną postacią, która rozpoznaje w Stawroginie antychrysta, jest Piotr
Wierchowieński. Jednak jego perspektywa jest skrajnie odmienna od opisywanych
wyżej
sposobów
postrzegania
tego
bohatera.
Wierchowieński-junior
jest
zafascynowany Stawroginem, który miałby zostać gwarantem stworzenia nowego,
porewolucyjnego ładu, nową ikoną władzy i boskości:
Zacznie się zamęt, zachwieje się wszystko w posadach, jak nigdy dotąd na świecie. Zatuman i się
Rosja, zapłacze ziemia do starych bogów. A wtedy … wtedy wypuścimy … wie pan kogo?
− Kogo?
− Iwana Carewicza.
− Co-o-o?
− Tak, Iwana Carewicza! Pana, pana!
Stawrogin po chwili milczenia, głęboko zd ziwiony spojrzał na opętańca i zapytał:
− Samo zwańca? Ach! Więc na ty m polega pański plan?
Wierchowieński odpowied ział cichy m, prawie miłosnym szeptem. Robił istotnie wrażenie
człowieka p ijanego.
− Powiemy, że on się ukrywa. Czy pan rozu mie, jak dużo znaczą te słowa: „On się ukry wa!”
Lecz zjawi się, zjawi. Puścimy w obieg legendy lepsze niż u skopców. On jest, lecz nikt go nie widział.
Ach, jak wspaniałą legendę można rozpowszechnić! Idzie nowa siła! A ona właśnie jest potrzebna, za n ią
tęsknimy wszyscy! Socjalizm to pustka: obalił stare potęgi, a nie stworzył nowych. A tu siła, i jaka!
Niesłychana!
(Biesy, t. 1, s. 403)
Przedstawiona w tym fragmencie gorączkowa wizja „intronizacji” Stawrogina
znakomicie wpisuje się w rosyjski kontekst historiozoficzny, przypominający wizję
cara-uzurpatora, fałszywego cara i antychrysta w jednym. Należy pamiętać, że w
rosyjskim myśleniu semiotyczno-symbolicznym car jest poniekąd następcą Chrystusa
na ziemi, osobą konsekrowaną. Dlatego też tak niezwykle ciekawe jest przelotnie
wspominane
przede
mnie
przed
chwilą
zjawisko
carów-samozwańców,
rozpoznawanych przez lud jako kolejne wcielenia antychrysta. Borys Uspienski
twierdzi, że jest to zjawisko typowo rosyjskie, praktycznie niespotykane w innych
krajach, w każdym razie w krajach europejskich. O ile na zachodzie Europy walki o
tron były stanem naturalnym, o tyle w Rosji ścisłe zespolenie władzy doczesnej i
duchowej w osobie cara prowadziło często do niepokojów o podłożu eschatologicznym,
w końcu, jak twierdzi badacz,
Jeśli rzeczywiści carowie otrzy mu ją władzę od Boga, to fałszy wi carowie otrzy mu ją ją od diabła […].
Nawet cerkiewny obrządek składania świętych ślubów carskich i bierzmo wania nie przekazuje
fałszywemu caro wi łaski, ponieważ te czynności zachowują tylko pozór, zaś w rzeczywistości to biesy na
rozkaz diabła przy jmują śluby i namaszczają […]. Odpowiednio, jeśli prawd ziwy car mo że się upodobnić
Strona | 205
do Chrystusa […] i zostać odebrany jako obraz Boga, żywa ikona, samo zwan iec mo że być odbierany jako
ikona fałszywa, to jest IDOL. 277
Takim „politycznym” wcieleniem fałszywego
proroka w postrzeganiu
Wierchowieńskiego miał być Stawrogin. Zresztą jego wizja jest w pełni zbieżna z
odpowiednim fragmentem wizji Apokalipsy:
Potem ujrzałem inną Bestię, wychodzącą z ziemi: miała dwa rogi podobne do rogów Baranka, a
mó wiła jak Smok. I całą wład zę pierwszej Bestii przed nią wy konuje, i sprawiła, że ziemia i jej
mieszkańcy oddają pokłon pierwszej Bestii, której rana śmiertelna została uleczona. I czyni wielkie znaki,
tak iż nawet każe ogniowi zstępować z nieba na ziemię wobec ludzi. I zwodzi mieszkańców ziemi
znakami, które dano jej uczynić przed Bestią, mó wiąc mieszkańco m ziemi, by wykonali obraz Bestii,
która otrzy mała cios mieczem, a ożyła. […] I sprawia, że ws zyscy: mali i wielcy, bogaci i biedni, wolni i
niewoln icy dają sobie znamię na rękę prawą lub czo ło i że n ikt n ie mo że kupić n i sprzedać, kto n ie ma
znamienia – imienia Bestii lub liczby jej imienia 278 .
Wierchowieński, zgodnie z logiką przypowiedni biblijnej, również zaplanował
dla Stawrogina szereg znaków (tyle tylko, że znaków bardziej doczesnych), mających
umotywować jego „prawdziwość”. Ma on szerzyć „nową sprawiedliwość”:
Tu chodzi o legendę. Pan ich zwycięży. Pan spojrzy i zwycięży. On niesie nową pra wdę i musi
się ukrywać. Wy myślimy parę wyroków Salo monowych. Od tego, aby puszczać to w obieg, są kółka,
piątki. Nie trzeba nam gazet. Jeżeli jednej prośbie na dziesięć tysięcy uczynimy zadość, wszyscy zasypią
nas prośbami. W każdej g min ie każdy chłop będzie wiedział, że jest gdzieś jakaś dziupla, do której
mo żna wrzucać prośby. Jęk pójdzie wzdłu ż i wszerz: „Id zie nowa sprawiedliwość.” Morze się zakotłu je i
zwali się stara buda.
(Biesy, t. 1, s. 404)
Stawrogin jednak pozostaje obojętny na projekty Wierchowieńskiego. Tyle że
nie chodzi tu o bodaj namiastkę pracy sumienia, o jakikolwiek rodzaj przerażenia jego
pomysłem czy też tymi cechami jego własnej osoby, które przyczyniły się do powstania
wizji Wierchowieńskiego. Chodzi o nudę, zresztą trafnie w tym przypadku
zdiagnozowaną przez niedoszłego rewolucjonistę („«Nie chce się panu!» − wołał
Wierchowieński w zapamiętaniu” 279 ).
Niemniej ta artystyczna kreacja Dostojewskiego, jaką jest Mikołaj Stawrogin, na
najprostszej płaszczyźnie fabularnej powieści została pozbawiona jakichkolwiek cech
apokaliptycznych. Pisarz nie próbuje nawet sięgnąć tu po jakiekolwiek elementy,
wskazujące na „satanistyczną” proweniencję głównego. Stawrogin nie zawiera na
277
B. A. Uspienskij, Car’ i sa mozwaniec: kulturno-istoriczeskij fienomien, w: idem, Izbrannyje trudy, t.
1., Siemiotika istorii. Siemiotika kultury, Moskwa 1994, s. 79. Tłu m. mo je – E. S.
278
Ap, 13, 11-14; 16-17.
279
Ibidem.
Strona | 206
kartach powieści paktu z diabłem ani nie podpisuje cyrografu (jak to bywało we
wcześniejszych kreacjach romantycznych postaci diabolicznych). Jego bohater po
prostu ewokuje wewnętrzną pustkę, rzeczywistą niewiarę i absolutny brak dobra.
Danuta Kułakowska określiła tego bohatera mianem „antychrysta nihilistycznego”280 .
Paul Evdokimov upatruje największy dramat wewnętrzny Stawrogina w jego braku
miłości:
Rozpad jego osoby ukazuje zewnętrzną stronę, gdzie idee, emanacje stają się namiętnościami,
wydarzen iami, przeznaczeniem, a on jeden jest niewzruszony. Jego obojętność na wszy stko jest
wycieńczen iem ducha. Reprezentuje zło w czystym stanie, nicość w bycie 281 .
A z drugiej strony – nie sposób pominąć milczeniem tej szczególnej grozy, odczuwanej
w towarzystwie Stawrogina przez osoby w jakiś sposób mu najbliższe. Barbara
Pietrowna odczuwa przed nim niewytłumaczalne, ogromne przerażenie. Maria
Timofiejewna swój lęk przed nim zasłania drwiną. Z kolei Piotr Wierchowieński,
złączony ze Stawroginem pokrewieństwem zła, pragnie uczynić zeń właśnie
rosyjskiego antychrysta.
Sam Stawrogin chyba nie jest do końca świadom swojej prawdziwej natury. W
tej kreacji artystycznej jest też coś z postaci dandysa, kogoś (myśląc nieco
anachronicznie) właśnie na kształt Wilde’owskiego dandysa, Doriana Graya, osoby
zaprzedanej mocy złego 282 , ciągle poszukującej coraz bardziej wyrafinowanych form
samozniszczenia, a tym samym będącą (w wymiarze symbolicznym) wykrzywionym
obrazem Syna Bożego 283 .
280
Zob. D. Kułakowska, Stawrogin, czyli anty-Chryst nihilistyczny, w: eadem, Dostojewski. Dialektyka
niewiary, Warszawa 1981.
281
P. Evdokimov, „Biesy” – fenomenologia ateizmu i eschatologia zła, w: idem, Gogol i Dostojewski,
czyli zstąpienie do otchłani, tłum. A. Kunka, Bydgoszcz 2002, s. 256.
282
Zresztą problem dandyzmu w Biesach został podjęty przez Jurija Łot mana: „Karamzin w 1803 roku
opisał to interesujące zjawisko [dandyzmu – E. S.] zlania się buntu i cynizmu, przekształcenia egoizmu
w swoistą religię oraz ironiczny stosunek do wszelkich zasad „trywialnej” mo ralności. Bohater mo jej
spowiedzi z dumą opowiada o swoich przygodach: «Narobiłem wiele szu mu w swo jej podró ży przez to,
że – skacząc w kontredansach z ważny mi damami w niemieckich księstwach – celowo upuszczałem je na
ziemię w najbard ziej nieprzy zwo ity sposób; a głównie przez to, że całując z dobrymi katolika mi pantofel
papieża, ugryzłem go w nogę tak, że biedny staruszek krzyknął z całej siły». Sceny te później odtworzył
Fiodor Dostojewski w powieści Biesy. Stawrogin powtarza, transformu jąc, cyniczne gry bohatera
Karamzina: stawia on w skandalicznej sytuacji panią Liputinę, cału jąc ją publiczn ie na balu, i pod
pretekstem poufnej ro zmowy gry zie w ucho gubernatora. Dostojewski, oczywiście, nie sprowadza istoty
swojego bohatera do postaci stworzonej przez Karamzina. Jednakże wewnętrzna pustka dandyzmu
wydaje mu się złowrogą przepowiednią losu «obywatela kantonu Uri».” (J. Łot man, Rosyjski dandyzm,
w: idem, Rosja i znaki. Kultura szlachecka wieku XVIII i na początku XIX, tłu m. B. Żyłko, Gdańsk 1999,
s. 145-146.
283
Ryszard Przybylski, choć również ro zpatruje postać Stawrogina jako literacką kreację antychrysta,
ostatecznie dochodzi do wn iosków zupełnie od miennych: „Stawrogin – powtarzam – n ie jest żadną
Strona | 207
„Czasy skończone! – historii już nie ma” ?
Takiego
wykrzywionego
obrazu,
takiej eschatologicznej karykatury w
twórczości Norwida odnaleźć się nie da. Choć – podobnie jak Dostojewski –
wielokrotnie sięga polski poeta do Księgi Objawienia, to jednak interesują go raczej
zawarte w niej wizerunki osób, stojących po stronie dobra. Wielokrotnie już cytowana
tu Alina Merdas pisze m.in., że najczęściej spotykanym w twórczości Norwida wątkiem
apokaliptycznym jest obraz bestii – smoka, przezwyciężonego przez Niewiastę:
Wszędzie, gd zie pojawia się obraz Niewiasty, występuje czas przeszły dokonany: starła,
postawiono, potarłaś, starto. A obok tego obecność węża, który jest, patrzy, szyd zi – chociaż został
zrzucony do otchłani284 .
Ten szczególnie inspirujący dla Norwida obraz Matki Bożej, zwyciężającej
węża-szatana, ma również bardzo bogatą tradycję ikonograficzną. Chyba właśnie z niej
zapożyczył poeta detal, dotyczący tego, że Niewiasta zdeptała głowę węża bosą
stopą 285 . I choć autorka monografii o Biblii w twórczości Norwida nie zwraca na to
uwagi, warto sięgnąć pamięcią do protoewangelicznych fragmentów Księgi Rodzaju
(Rdz 3, 15), w których wyraźnie narzuca się kontekst nagości pierwszych ludzi, który
zapewne wpłynął na późniejsze wizje ikonograficzne.
Gdyby spróbować dokładnie prześledzić Norwidową interpretację dziejów
tudzież jego wizję eschatologiczną, okazałoby się chyba, że najważniejsze wydarzenia
zbawcze już się rozegrały. I nie chodzi tu tylko o linearną perspektywę historyczną,
zgodnie z którą zostały zawarte już wszystkie przymierza Boga z ludźmi, z których
najważniejsze – miało miejsce na Golgocie. W optyce Norwida wydarzenia,
zapowiedziane przez św. Jana w Księdze Objawienia, w perspektywie kosmicznej już
nastąpiły. Jak pisze o tym Alina Merdas w przytoczonym wyżej cytacie, wszystkie
zdarzenia
związane
ze zwycięstwem Matki Bożej
nad
wężem-szatanem są
przedstawiane przez poetę w czasie dokonanym. Za czysto gramatyczny przykład tej
prawidłowości może posłużyć fragment Norwidowej Litanii:
tajemnicą. Jest to zwy kły, trochę zblazowany, pubertalny kontestator, który natomiast wydobył na jaw
sytuacje typowe dla rosyjskiego życia ideowego”. (R. Przybylski, Stawrogin, w: R. Przybylski,
M. Janion, Sprawa Stawrogina, Warszawa 1996, s. 42).
284
A. Merdas, op. cit., s .45.
285
Por. Ibidem, s. 44.
Strona | 208
Od rana prawdy stawszy się kołyską,
Gdy, męką Syna nad śmierć wyniesiona,
Wężowi głowę t u potarłaś śliską,
Współ-wszech moc bierzes z tam, w n iebo-niesiona,
I wciąż rozrzewn iasz się nad planetami…
M o żna ,Ł as ka wa iBło g os ła wio na ,
Módl się za nami…
(I, 195)
Moc Słowa Objawionego jest więc tak wielka, że wszystko, co zostało w nim
zapowiedziane, w istocie, już się dokonało, dlatego też użyty tu przez poetę czas
przeszły dokonany nie stanowi najmniejszego novum w Historii Zbawienia.
Znacznie dokładniej ta prawidłowość religijno-historyczna została przez
Norwida wyeksplikowana w początkowych fragmentach dramatu Krakus. Synowie
króla, Krakus i Rakuz, przybywają do pustelnika z prośbą o pomoc w zwalczeniu
smoka, który zagnieździł się na dworze królewskim po śmierci „cudnej Pani” – Wandy.
Smoczy jad niszczy nie tylko sam zamek królewski (zewnętrzną oznakę władzy), ale
zalega też w sercach mieszkańców królestwa 286 . Starzec tak komentuje tę sytuację:
Nie będzie gadem, kto zetrze gady,
Gadem nie będ zie, kto gady zetrze –
Sprawa ta stała się ju ż daleko,
Za górą siódmą, za siódmą rzeką,
A tu nawiewa zo wąd powietrze,
A tu się tylko ostatki wleką.
Dziewicy nogą w ziemi dalekiej
Smokowi g łowę starto pierwotną;
To zaś jest tylko odrośl kaleki:
Jeśli już gnije, skoro go potną,
Jeśli, gdy mieczem odwalisz sporo,
Nowe się gady z niego nie b iorą.
(IV, 170-171)
Wydarzenia Krakusa rozgrywają się w czasie mitycznym, baśniowym. Należą
do prehistorii państwa polskiego. Jednocześnie w tych „czasach zaprzes złych”, w tym
potencjalnym wymiarze czasowym, smok- szatan już został pokonany przez Niewiastę.
Całe zło współczesne (zarówno w jego postaci baśniowo-demonicznej, jak i etycznej)
jest jedynie dalekim echem już rozegranej walki eschatologicznej. Smok-szatan został
286
„Lecz czar się przen iósł w serce narodu
I pod czterema zamku węgłami
Smok czarną jamę wy kopał kłami.
Z tym ojciec boje ustawne zwodzi.
Jak z nawałn icą leżący w łodzi.”
(IV, 169)
Strona | 209
pokonany. Dlatego też w stworzonym przez Norwida świecie nie ma miejsca na żadne
wątpliwości. Historia Zbawienia, jest w świetle twórczości Norwida, historią
nieustannego zbawiania, której zakończenie jest już poecie doskonale znane, choć
należy pamiętać również o jednej z maksym Norwidowskich:
O, n ie skończona jeszcze d ziejó w praca,
Nie przepalony jeszcze glob sumieniem!…
(I, 116)
Księga Apokalipsy odegrała bardzo ważną rolę twórczości Norwida i
Dostojewskiego. Choć nie ma może zbyt wielu bezpośrednich fragmentów tekstowych,
w których obecność tej księgi biblijnej objawia się bezpośrednio, to jednak jej wizja
prześwituje przez „strukturę głęboką” ich twórczości. Niemniej twórczy odbiór
Objawienia wg św. Jana, widoczny w utworach obu autorów jest zgoła inny.
Dostojewski podlega mocnej inspiracji najbardziej „ciemnych” i niepokojących
fragmentów Apokalipsy. Rzecz ciekawa, że jest to w pełni zbieżne z „wrażliwością
estetyczną” kultury przełomu XX i XXI wieku. Pisarz rosyjski z ogromnym skupieniem
ogląda i powiela twórczo zawarte w tej księdze niewiadome.
Norwid w żaden sposób nie aktualizuje tych fragmentów Apokalipsy. W jego
tekstach literackich powraca echo tych obrazów z Objawienia, które przynoszą
pozytywną wizję tryumfu Boga nad szatanem. Przyglądając się twórczości Norwida,
można stwierdzić, że dla tego poety w ostatecznym rozrachunku liczy się, że „został
strącony wielki Smok, Wąż starodawny” (Ap 12, 9) i że „«Teraz nastało zbawienie,
potęga i królowanie Boga naszego i władza Jego Pomazańca»” (Ap 12, 10).
Biblia „odwrócona”
W twórczości Norwida i Dostojewskiego można odnaleźć kilka ciekawych
wątków,
niemieszczących
się
w
zarysowanej
wyżej
perspektywie
oglądu
interpretacyjnego. Są to w dalszym ciągu motywy bezpośrednio nawiązujące do Pisma
Świętego i jednocześnie, w jakiś nie do końca uchwytny sposób, odwracające przesłanie
wyzyskiwanych fragmentów. U Dostojewskiego zjawisko to ma charakter znacznie
rozleglejszy. Współczesny badacz z przekorą opisuje to zagadnienie:
Strona | 210
Chrystus – to tylko jeden z prototypów, przykład zachowania. Więcej, mając w pamięci
Bachtinowską koncepcję karnawału i wesołej u mowności, zdecydowanie można zacząć mó wić o
przestrzen i profanacji w utworach Dostojewskiego […]. Na przykład, wskrzeszenie głównego bohatera
Zbrodni i kary, Raskolniko wa, jest ledwo naszkico wane i wcale n ie tak oczywiste jak wskrzeszenie
cuchnącego już Łazarza. Książę Myszkin, w powieści Idiota, wcale n ie podźwignął do nowego życia
„jawnogrzesznicy” Nastasji Filipowny, która na dodatek okazała się „n ieskruszoną Magdaleną”. Albo,
powiedzmy , generał Pralinski w opowiadaniu Paskudna historia nie pomnaża radości na weselnej uczcie
swojego podwładnego Psełdonimowa, jak czyni to Chrystus w Kanie Galilejskiej. Przeciwn ie, mó wiąc
metaforycznie, zmusza go do wychylenia „czary goryczy”. A w Braciach Karamazow, ostatniej powieści
Dostojewskiego, „marnotrawn i synowie”, bracia Karamazo w, wracają do ojca, który nie tylko nie
wybacza im, ale i sam p rzewy ższa ich swoją „marnotrawnością”287 .
Zresztą, źródeł tego rodzaju podwójności należałoby szukać w nie tak dalekiej
przeszłości. Wydaje się, że właśnie poczynając od czasów reform cerkiewnych Piotra I i
patriarchy Nikona, do świadomości religijnej mieszkańców Imperium Rosyjskiego
wkradła się ta specyficzna podwójność. O ile wcześniej, przed Piotrem i Nikonem, znak
sakralny nie był dla Rosjan w żadnym stopniu znakiem umownym 288 , o tyle od wieku
XVII ta umowność (referencyjność) została mu narzucona. Konsekwencją tej zmiany
(zmiany, która na Zachodzie Europy dokonała się już znacznie wcześniej i która nie
wywołała tam tak wielkich zmian, jak stało się to w Rosji) stał się cerkiewny i
epistemologiczny Raskoł. Właśnie w kontekście tego zjawiska usiłuje odczytywać
twórczość Dostojewskiego Cezary Wodziński:
Światoobraz Dostojewskiego jest tedy nie tylko odwzorowaniem i rekonstrukcją – we
frag mentach i w całości – świata Raskoła, ale także próbą wykroczen ia z n iego. Taką próbą
zdekonstruowania tego świata, by niejako od wewnątrz, od środka uchyliły się w nim okiennice ku jego
„zaświato m”. Albowiem sytuacja niepoznawalności różnicy między dobrem a złem jest sytuacją
nieznośną dla chrześcijanina. Czy li dla tego właśnie, kto nie potrafi żyć bez zakorzenien ia w różn icy
aksjologicznej 289 .
Z jednej strony, nie należy może do tego stopnia przeceniać wpływu rozłamu,
który dokonał się w obrębie Cerkwi prawosławnej, jak robi to cytowany wyżej badacz.
Z drugiej strony – pewne przerysowanie, widoczne w tekstach Wodzińskiego,
poświęconych
Dostojewskiemu,
pomaga
uświadomić
sobie
skalę
rozbicia
wewnętrznego tekstów tego pisarza. Zgodnie z mentalnością rosyjską właściwie
wszystko można w powieściach autora Sobowtóra odczytywać na opak. Do tego
rodzaju lektury w pełni uprawnia sama polifoniczna konstrukcja jego tekstów.
287
F. Tarasow, Rol Jewangelija w chudożestwiennom tworcziestwie, op. cit. … Tłu maczenie mo je – E. S.
Szczegółowo pisałam o ty m w rozd ziale, poświęconym wizji h istorii w dziełach Norwida
i Dostojewskiego.
289
C. Wodziński, Konwulsje Dostojewskiego, w: idem, Trans, Dostojewski, Rosja, czyli o filozofowaniu
siekierą, Gdańsk 2005, s. 61.
288
Strona | 211
Z kolei kwestia obecności w działach Norwida „odwróconych” motywów
biblijnych nie została dotychczas zauważona. Przykładem takiego biblijnego motywu
odwróconego może się okazać, na przykład, nowela Cywilizacja.
„Cywilizacja”, czyli odwrócony motyw Arki Noego
Na pierwszy rzut oka Cywilizacja, opatrzona przez Norwida podtytułem
Legenda, wydaje się być dość prostym w swoim przekazie opowiadaniem
parabolicznym, ostrzegającym XIX-wiecznego czytelnika przed niebezpieczeństwem
utraty wszelkich więzi społecznych, które mogą w niespodziewany sposób doprowadzić
do jakiegoś rodzaju katastrofy cywilizacyjnej lub – wręcz – do tej cywilizacji
ostatecznej zagłady. W tym też duchu (skądinąd zupełnie zgodnym z innymi
wypowiedziami poety) interpretowała opowiadanie Irena Sławińska 290 . Nieco dalej w
swoich rozważaniach posunęła się Zofia Trojanowiczowa, kładąca nacisk nie tylko na
mierną jakość relacji międzyludzkich, wielokrotnie przez Norwida piętnowaną, ale też
na pychę i ograniczoność człowieka, mniemającego, że uczynił całą przyrodę sobie
poddaną 291 . Wydaje się jednak, że ta nowela zawiera też inne przesłanie.
W pierwszej kolejności zwracają uwagę czas i miejsce akcji. Całość tekstu
noweli jest podzielona na sześć epizodów-odsłon, symetrycznie oddających upływ
czasu fabularnego i przemierzanie przez parostatek „Cywilizacja” kolejnych „oceanu
pasów”. Jedynie „odsłona” pierwsza, stanowiąca jakby preludium akcji, jest wyjęta
spoza czasu podróży parostatkiem. Jej czas staje się czasem wspomnieniowym,
elegijnym, skupiającym się głównie nad echem dawnych podró ży narratora,
odbywanych na okręcie żaglowym, a nie na parostatku.
– Był czas – rzekłem – kiedy w rzeczywistości dotykalnej pod ręką moją miałem klucze
piękności onych, o których marzen ie swoje mi przedstawiasz – –
[…]
290
Por. „Legenda o okręcie (Cywilizacja) […] najpierw staranna i na pozór bezinteresowna ekspozycja,
prezentacja pasażerów okrętu. A kcent pada na ich egoizm, brak więzi społecznej; ten ostatni rys omówi
ko mentarz – monolog narratora. Dopiero potem następuje obraz katastrofy: zatonięcie okrętu.
W przekroju dosłownym uzasadnia je spotkanie z górą lodową; ale istotna motywacja wskaże na ów brak
więzi społecznej. «Cywilizacja» musi utonąć, ponieważ ma pasażerów, których nic nie łączy. To jest
istotna motywacja zdarzenia i ona współpracuje z procesem parabolizacji.” (I. Sławińska, O prozie
epickiej Norwida. Z zagadnień warsztatu poety-dramaturga, w: eadem, Reżyserska ręka Norwida,
Kraków 1971, s. 287-288).
291
Zob. Z. Trojanowiczo wa, „Cywilizacja” Norwida. Propozycja nowej lektury, „Roczn iki
Hu manistyczne”, t. XLVI, z. 1, 1998, zeszyt specjalny.
Strona | 212
– Oto i wid zisz – mówiłem mo jemu młodemu znajo memu – że rzeczy te nie są mi wcale obce;
owszem, od ogromnych żaglowego okrętu podwalin, budowanie arki przypominających, a które
spoczywają na samy m dnie łodzi okrętowej; przeszedłszy następnie miejsca ciemne, gdzie ord zawione
wodą słoną łańcuchy kotwic się pierścienią lub wyciągnięte są podłużnie w niedbały m na posadzce
odpocznieniu; przeszedłszy jeszcze wy żej, do korytarzy kabin, i wy żej, na pokład okrętowy, którego
każda deska biała jest i miękka od umywań, a wszystkie są jakoby wieko skrzypiec piękn ie wygięte; i
podniósłszy oczy tam, gdzie lin wielu okrętowych niewzdrygliwe siatki się przekreślają na niebiosach,
albo i gdzie powietrze rozb ija namioty swoje szerokimi żaglami – albo i gdzie trzy masztów krzyże
kończynami swo imi podobne są jakiejś mistycznej tro istości, kiedy umierają we mgłach rannych, w
mętach opalowego światłocienia a wilgoci ciepłej i słonawej, mętach niekiedy przedartych zgubionymi
przez odeszłe słońce promieniami – wszystko to, jak wid zisz, jest mi znane.
(VI, 45-46)
Ten poetycki opis budowy statku zawiera w sobie dodatkowy (jakby poboczny) czas
mityczny. Wyimaginowana, wspomnieniowa podróż narratora po okręcie żaglowym
zaczyna się w starotestamentowych czasach budowy arki Noego, a kończy się na
Golgocie. Okręt żaglowy łączy się w tym kontekście nie tylko ze zmitologizowaną,
nostalgiczną krainą młodości, ale przede wszystkim nabiera kształtów znaku
kulturowego, głęboko osadzonego w tradycji chrześcijańskiej. Ważne jest, że ani na
temat budowy nowego parostatku „Cywilizacja”, ani zwyczajów tam panujących,
narrator-bohater nie wie praktycznie nic. Informacji na ten temat ma mu dopiero
udzielić zaprzyjaźniony lekarz, człowiek w pełni praktyczny
i współczesny (w
Norwidowym rozumieniu tych słów), któremu zdarzyło się już wielok rotnie płynąć
parostatkiem.
Opisywany tu czas przeszłości – tworzący oś z czasem rzeczywistym,
sygnalizowanym przez „wielki zegar miejski” – otwiera jednocześnie możliwość
wprowadzenia w obręb opowiadania zagadkowego fragmentu lirycznego:
Co dzień woda w o kręt ciecze,
Nogą z ło ża ani stąp;
Co wieczora – o! czło wiecze,
W górę rękaw! – i do po mp.
Pożegnałem, co kochałem,
Upominek złączy nas;
Ręką jedną – p r z e s t r z e ń dałem,
Drugą ręką – dałem c z a s .
(VI, 45)
Ten wierszyk (a może raczej – piosenka – przecież narrator ją nuci?) nastręcza dużych
trudności interpretacyjnych. Po pierwsze, w ogóle zdaje się „nie pasować” do Norwida.
Po drugie, co właściwie znaczy jego pierwsza strofa? Czy jest to refleksja o
konieczności podejmowania przez człowieka ciągłego wysiłku? Jeśli tak, to dlaczego
tylko „co wieczora […] w górę rękaw”? Dlaczego tego rodzaju wysiłek w ciągu dnia
Strona | 213
jest niemożliwy („nogą z łoża ani stąp”)? A druga strofa? Kogo ma złączyć
„upominek”? Czym właściwie jest ten „upominek czasoprzestrzenny”? Dlaczego obraz
bohatera jedną ręką, dającego przestrzeń, a drugą – czas, nieodparcie kojarzy się z
„rękami rozłożonymi jak ramiona krzyża”292 ? I czemu – wreszcie – to dziwne dziełko
liryczne zostało przez Norwida tak mocno wyeksponowane 293 ?
Pewnych sugestii, ułatwiających odpowiedź na te pytania, może dostarczyć
artykuł Mariana Maciejewskiego, w którym badacz przygląda się m.in. przestrzeni w
lirykach lozańskich w zestawieniu z fragmentami Zdań i uwag Mickiewicza.
[W liryce Mickiewicza] Przeważa myślenie w kategoriach przemijania, co potwierd za tezę o
owych dwóch, grubo zarysowanych etapach ewolucyjnych. Ale rysuje się ju ż równ ież przestrzenna głębia
potrzebna do zobrazo wania czasu wiecznego, a więc jakby otwarta Droga do wieczności – jak brzmi tytuł
jednego z afory zmów wchodzących w skład Zdań i uwag. […] Dopiero po ro ku 1832, po ro zleg łej
lekturze p ism św. Augustyna, dzieł Saint-Martina, rozp raw teologicznych Baadera, pis m Jakuba
Boeh mego i Anio ła Ślązaka – kiedy coraz częściej przeważać będzie myślenie per analogiam – dojdzie
do zdecydowanego „rozrachunku” z czasem, a nawet p rzestrzenią:
Ci, co nad c z a s i m i e j s c e ducha swego wzbili,
Mogą czucia wieczności doznać w każdej chwili 294 .
Prezentowane w Cywilizacji czas i przestrzeń, (podobnie jak te wyeksplikowane
przez Maciejewskiego w później twórczości Mickiewicza) mają charakter mityczny.
Akcja noweli obejmuje siedem dni, a liczba ta kojarzy się z pełnią i liczbą dni
stworzenia świata. Tyle że u Norwida świat, a właściwie jego metonimiczna część, po
tym okresie zostaje unicestwiona. A dzieje się to owego siódmego dnia, kiedy już całe
stworzenie ogarnęła boska refleksja o tym, że „było bardzo dobre”.
Jeśli więc założymy, że czas i miejsce akcji omawianej noweli Norwida
mieszczą się w wymiarze czasu mitycznego, to bardziej zro zumiała staje się druga
strofa przytaczanego wyżej fragmentu lirycznego. Bohater – rozpięty w jakiś sposób –
pomiędzy czasem i przestrzenią, zawieszony w geście transgresji, znajduje się w
konkretnym, zmysłowo namacalnym miejscu i czasie i – jednocześnie – jakby obok
292
Możliwy m tropem interpretacyjnym mog łaby się tu okazać, wpro wadzona przez Kanta, kategoria
subiektywizmu w postrzeganiu czasu i przestrzeni. Zgodnie z rozpo znaniami filozofa z Kró lewca czas
i przestrzeń nie należą, wszak, do świata materialnego, a są jedynie aprioryczny mi formami poznania,
który mi posługuje się umysł ludzki.
293
Jeszcze inną mo żliwość rozumienia tej „piosenki” podsuwa Józef Czapski, przywo łując ją
w kontekście codziennego wysiłku życia i „naturalnej bezsilności człowieka”. Zob. na ten temat:
B. Kuczera-Chachulska, Trudny Norwid. Historycznoliteracka lekcja poety, w: Norwid. Z warsztatu
norwidologów bielańskich, red. T. Korpysz. B. Kuczera -Chachulska, Warszawa 2011, s. 87.
294
M. Maciejewski, Mickiewiczowskie „czucia wieczności”. (Czas i przestrzeń w liryce lozańskiej),
w: idem, Poetyka, gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977, s. 75.
Strona | 214
nich, gdzieś poza; przygląda się wydarzeniom na pokładzie „Cywilizacji”, uczestnicząc
w nich i zarazem pozostając nieobecnym. Wydaje się, że właśnie na drodze takiego
sprzecznego w sobie, negatywnego opisu czasu i przestrzeni „legendy” Norwida daje
się zarysować jej wymiar mistyczny, a więc i tajemniczy.
Należy w tym momencie zwrócić uwagę na sposób, w jaki dotyka poeta
zagadnień „tajemniczych”. Ani tok prowadzenia narracji, ani warstwa wyglądów, ani
nacechowanie emocjonalne wypowiedzi bohatera-narratora nie sugerują, że na statku
może się dziać coś niezwykłego, niemieszczącego się w ogólnie przyjętych kategoriach
myślenia o rzeczywistości. Tekst Cywilizacji momentami wydaje się po prostu
niewystarczająco przejrzysty, trochę ciemny, ale przecież w pismach Norwida to wcale
nie dziwi.
Podobnie nie wywołuje zdziwienia „gatunkowy” sposób przedstawiania postaci.
Choć przed czytelnikiem zostaje ukryta tożsamość bohatera- narratora, 295 to jednak
zostają mu dokładnie przedstawieni pozostali pasażerowie „parostatku Cywilizacja”.
Mamy więc do czynienia z: lekarzem, adwokatem, „kilku dzikimi ambasadorami
niejakiego książątka z wysp odległych”, oficerem kawalerii, „wykradzioną postacią
niewieścią” oraz „jej miłym, który […] bardzo rzewliwe miał spojrzenia i ruchy więcej
niż wykwintne”, konspiratorem, korespondentem „jednego z bardzo użytecznych
dzienników
europejskich”,
księdzem
i kilkoma
zakonnicami,
emigrantem
i
archeologiem.
Ta
stopniowa
prezentacja
najważniejszych
„gatunków”
współczesnej
Norwidowi cywilizacji, nieodparcie kojarzy się z biblijną opowieścią o arce Noego.
Jednak w Starym Testamencie mamy do czynienia ze wspomnieniem ludzi i gatunków
zwierząt dobrych, które dzięki boskiej łasce mają przetrwać potop. Z kolei w tekście
Norwida oglądamy sytuację przeciwną. Na okręcie – będącym rodzajem odwrócenia
motywu arki Noego – pojawiają się przedstawiciele „gatunków cywilizacyjnych”
ukazywanych przez narratora w sposób, co najmniej, ambiwalentny. Są to ludzie – jak
przekonująco pisała o tym we wspomnianym już szkicu Sławińska – próżni i
egoistyczni. Zapewne z tego też względu w świecie legendy ciąży nad nimi kara.
295
Z podobną konstrukcją p ierwszoosobowego narratora, będącego zarazem g łówny m bohaterem utworu,
mamy do czynienia w pismach Norwida dość często. Choć postać ta nie zostaje formalnie
„przedstawiona”, mo żemy zrekonstruować pewne cechy jej osobowości na podstawie znakó w rozsianych
w utworze. W tym przypadku mamy do czynienia z bohaterem, który nie jest już młody (wzmianka
w przytoczeniu rozmo wy ze znajo my m na początku opowiadania), często odbywał podróże mo rskie
(j. w.), posiada rozbudowany zmysł obserwacyjny (opis statku i zachowań innych pasażerów) oraz
cechuje się szczególną wrażliwością (patrz: monolog liryczny z fragmentu IV), zbliżoną do sposobu
postrzegania świata przez typową konstrukcję bohatera romantycznego.
Strona | 215
W połowie mitycznego
czasu opowieści następuje burza, która jest
równocześnie zapowiedzią późniejszej katastrofy (zasada kompozycji) oraz może być
interpretowana jako rodzaj boskiego ostrzeżenia przed nadchodzącą karą. Jednak żadna
z postaci świata przedstawionego nie odczytuje tego znaku w zaproponowanym wyżej
rozumieniu. Burza – żywioł – jest dla nich jedynie pięknym, romantycznym
widowiskiem:
Spoglądali oboje jako ludzie morza nieświadomi, który m się wydawa, iż burza mo rska ustępów
nie ma bard zo blisko uczuć się dających, ale że jest czy mś z daleka i od razu do wid zenia mo żebna, jak
opera. On zatopił błękitne oczy swoje w chmur nawały, a ona zdała się wejrzeniem i poczuciem iść za
wszelką myślą towarzysza, gdy tymczasem miotły się fale ogro mne na przechylany w otchłań pokład
[…].
(VI, 50-51)
Związane z burzą morską niebezpieczeństwo i chęć znalezienia się w jego
bliskości sprawiły, że w trakcie nawałnicy pokład „Cywilizacji” był pełen. Później
jednak znalazło się zaledwie parę osób ciekawych innego zjawiska, naturalnie
towarzyszącego uciszeniu się burzy:
Po przestanku niewielkim ro zświeciło się powietrze i wielka jakoby błogość napełniła je
wiosennym tchnieniem – a na ogromnej przestrzeni fal rucho mych i pianami biały mi grzbiety swoje
giętkie rysujących położyła się ogromna tęcza, która d la niezmiernego wody obszaru nie dostawała
prawie n iebios, ale raczej podobną była do ukośnie wspartego gotyckiego okna, poza którego szybami
trójbarwny mi widać było każdą z fal, i widać było wszystkie fale coraz bardziej łamane, aż do
nieustannie ruchomych a ostatecznych kresów widnokręgu.
(VI, 52)
Alina Merdas w monografii, poświęconej obecności tropów biblijnych w
utworach Norwida, zwraca szczególną uwagę właśnie na motyw tęczy, który – w myśl
badaczki – zdominował Norwidową interpretację biblijnego potopu. 296 Autorka
rozprawy, pragnąc ugruntować swoją tezę, powołuje się na wiersz Norwida z 1860 roku
– Tęcza. I rzeczywiście, wybrane przez Merdas cytaty w pełni przylegają do
proponowanego przez nią rozumienia motywu tęczy w twórczości Norwida. Mnie
natomiast bardziej zastanawiające i bezpośrednio przylegające do problematyki
Cywilizacji wydaje się zakończenie Norwidowego liryku:
Lecz w chwili właśnie, gdy ju ż, ju ż mn iemałem,
Że burza wielkim uderzy nawałem,
Gó ry – że echa gro mowe rozjęczą,
Ironii jakaś siła niezgadniona
Zamków dwóch szczyty… u wieńczyła – T ę c z ą !
296
Zob. A. Merdas RSCJ, Tęczy okrąg, op. cit.
Strona | 216
A jam po myślił: t u – kłamie i ona!…
Czyż łat wiej, łat wiej, planetę zwaśnioną
Zeswoić z Tęczą Twórcy ro zjaśnioną,
Lub upiąć w nieb ie gwiazdy nowej klamrą,
Niż serca ludzi – wpierw, nim ludzie zamrą?!
(II, 131)
Rzecz jasna, bohater liryczny mówi tu o ruinach domów Capulettich i Montekkich, a ta
interpretacja Szekspirowskiej tragedii ma bardzo zbliżony wymiar do podstawowego
przesłania Cywilizacji. Tak więc, tęcza może być – w myśl cytowanego wiersza –
również znakiem ironicznym, fałszywym. Ważne, że źródła takiego odczytania
symbolu tkwią nie w jego „ułomności”, ale w naturze ludzkiej. „Zeswojenie” ludzkich
serc (zmiennych, kapryśnych, niepokornych) wydaje się bohaterowi wiersza po prostu
niemożliwe.
Podobna refleksja towarzyszy również narratorowi Cywilizacji. Pojawi się ona
w monologu lirycznym (określonym przez Sławińską skromnym mianem „komentarza”
do akcji), bezpośrednio poprzedzającym katastrofę:
[…] a o koło południa dnia siód mego wyszedłem na pokład okrętowy, czując uciśnienie smutku
– smutku, którego treść i powód były mi zupełnie nieznajo me. Są albowiem boleści wnętrzne i
udręczenia ducha, które się bezpośrednio i doraźnie z pochodzenia swojego nie tłumaczą. Co wię ksza, iż
sama wrażeń ekono mia i następstw ich początek nie są rzeczą d la ś miertelnika najjaśniejszą.
Jakoż, wielce chcąc płakać, ale n ie mogąc i jednej łzy uronić, aby spadła w Ocean,
przysłuchiwałem się periodycznemu chrząstowi budowy parostatku z niedbałością czło wieka, któremu
jest wszystko obojętne. […]
I oto więc rzekłem sobie naraz: „Zaiste, że przyczyną smutku mo jego jest zupełna samotność –
– Có ż albowiem wszystkość tych obywateli okrętu naszego pomo że mi, albo w czy mże jesteśmy sobie
współ-udzielni? […] Myśl żywotna w ludzkości byłażby tak mechaniczną pracą i tak źródłowej żadnej
wnętrzności swojej n ie mająca? P r a w d a j e s t ż e t y l k o o s t a t e c z n o ś c i ą w y n i k ł ą z e
s t a r c ia
s ię
i w za je mn e g o
o dpy ch an ia
j e d n o s t ro n n y c h
h u mo r ó w
r o z m a w i a j ą c y c h z e s o b ą o b y w a t e l i ? Ale sama przez się azali, powtarzam, prawda nie jest
niczy m, tylko czczością myślenia? – tylko jestże ona jakoby tym miejscem na coś przypadkowego, i tą
jakoby idealn ie pojętą p r ó ż n i ą , o której się mawia w u miejętnościach, wiedząc wszelako, iż pró żni
nigdzie nie ma? Jednym słowem – jestże wiec prawda kłamstwem?
(VI, 54-55)
Odczytując ten fragment w perspektywie mitycznej, ma się nieoparte wrażenie,
że jest tu mowa o czymś więcej niż tylko o kryzysie więzów międzyludzkich. Ten
monolog ma miejsce ostatniego – siódmego – dnia akcji na „środkowym pasie oceanu”.
Narrator, określając własny stan ducha, mówi wprost o smutku. Ważna i jednocześnie
rozbijająca wszelkie konwencje literatury XIX-wiecznej jest próba psychologicznej
analizy źródeł tego uczucia. Szczególnie zaskakujący jest język, jakim posługuje się
tutaj narrator: język jakby zmęczony i nieco oficjalny, pozwalający na uzyskanie
dystansu wobec własnych uczuć. Niemniej ten ogląd „uciśnienia smutku” na niewiele
Strona | 217
się zdaje, ponieważ jego źródła nie są dostępne poznaniu rozumowemu. W ten subtelny
sposób narrator informuje czytelnika, że za chwilę stanie się on świadkiem jakiegoś
rodzaju „pracy ducha”.
Zrozumienie przyczyn własnego stanu psychicznego przychodzi do narratora w
chwili „czczości myślenia” i jest przezeń porównywane do iskry rozpalającej ogień
(Bożej iskry?), pojawiającej się „w chwili pewnej”, jakby niezależnie od ludzkich
wysiłków.
Jego smutek wynika z poczucia samotności, braku rzeczywistego porozumienia
z Innym, i niemożności porozumienia się ze „współobywatelami okrętu”. Prawdziwa
relacja czy pełna rozmowa musi opierać się na prawdzie lub przynajmniej do niej
dążyć. Prawda winna też być wynikiem głębokiego namysłu, a nie mechanicznego
ścierania się różnych racji (często chwilowych, uzależnionych od przejściowego
kaprysu interlokutorów).
Z bardzo podobną refleksją (aczkolwiek utrzymaną w zupełnie innym tonie)
mamy do czynienia w wierszu Królestwo ze zbioru Vade-mecum:
– Prawda? – n ie jest p r z e c i w i e ń s t w m i k s t u r ą …
Orzeł? – nie jest pół-żółwiem, pó ł-gro mem.
Słońce? – nie jest pół-dniem, a pół-nocą.
Spokój? – nie jest pół-tru mną, pół-do mem.
Łzy? – nie deszcz są, choć jak deszcz wilgocą.
(II, 64)
Bohater liryczny wiersza (zgodnie z poetyką cyklu) wyraźnie sprzeciwia się
traktowaniu kompromisu społecznego jako prawdy. Z kolei narratorowi Norwidowej
„legendy” tego rodzaju pewności wyraźnie brakuje. Stan jego ducha jest przedstawiony
w
momencie
przemiany,
głębokiego
wysiłku,
zmierzającego
do
odkrycia
podstawowych kategorii poznania świata. Dla mnie bardzo ważne jest też, że ten rodzaj
poznania odbywa się w sposób pozarozumowy.
Niejasna wydaje się relacja łącząca gest bohatera 297 (ukształtowany na
podobieństwo finalnego akordu) z zamykającą akcję katastrofą. Warta zastanowienia
jest również kwestia, czy taka relacja w ogóle istnieje? Jeśli gest uderzenia nogą w
pokład miałby być gestem skazującym, destrukcyjnym, to kim wówczas okazałby się
tajemniczy narrator-bohater? Skąd czerpałby źródła swojej mocy? Stylistyczna analiza
297
Por. „Zaiste, że jedna jest rzecz łącząca dokonalej obywateli okrętu tego – rzecz, mó wię, jedna jest.
A słowa te wyrzekłszy, uderzy łem nogą w ruchomy pokład statku, jakoby powiadając sobie samemu:
«Oto jest ta r z e c z j e d n a i nic więcej.»” (VI, 55).
Strona | 218
jego monologu mogłaby zasugerować, że jest on kimś w rodzaju proroka
starotestamentalnego. Zresztą takie rozwiązanie fabularne nie byłoby w twórczości
Norwida niczym nowym, wystarczy wspomnieć choćby o jednej z kreacji podmiotu
mówiącego w Promethidionie 298 czy też o rodzaju autokreacji poety w wierszu
Klaskaniem mając obrzękłe prawice… 299 . Niestety – jednak – na powyższe pytania nie
sposób udzielić sumiennej odpowiedzi. Zresztą podobnie ma się rzecz z końcowym
fragmentem opowiadania:
A kiedy, już nie wiem, które od onej pamiętnej nocy, słońce wzeszło?! rozpo znawać zacząłem,
iż oparty jestem o ramię s i o s t r y s z a r e j , jakoby podobnej do jednej z owych, które na rozbijający m
się statku byłem wid ział. Ale u mysł mój był osłabły, i zdawało się, że niewiele już prawa do
rzeczywistości posiadającym będąc duchem, począłem spojrzenia mo je ograniczać do widnokręgu
niezbyt od dłoni mo jej szerszy m.
Więc patrzyłem na fałdy grube szaty wełn ianej, którą zakonnica była osłonięta, i podnosiłem
palec, ażeby z sukni jej odtrącić plamę zastygłego wosku, którą okapana będąc, wydawało się, jakby jej
różaniec bursztynowy po fałdach spływał.
Ale ona rzekła mi głosem d ziwny m, bo podobnym do wszystkich głosów wszystkich przyjaciół
mo ich:
– W o s k t e n z o s t a w , a l b o w i e m j e s t z g ro mn i c y , kt ó rą n a p o g r z e b i e
t w o im t r zy ma ła m w r ę k u .
(VI, 60)
O ile na temat wcześniejszej czasoprzestrzeni Norwidowej legendy da się
powiedzieć coś – w miarę – pewnego, o tyle tutaj o jakiekolwiek konstatacje jest
zdecydowanie trudniej 300 . Czy narrator znajduje się w jakiejś przestrzeni poza czasem?
Jaki status ontologiczny posiada towarzysząca mu zakonnica? Czy np. należy ona do
obu przestrzeni? (W końcu była obecna na pogrzebie bohatera…) Czy też cała ta wizja
finalna jest po prostu rodzajem majaczenia narratora, który sam przyznaje się przecież
do „osłabłego umysłu”? I z jakiego punktu w czasoprzestrzeni jest prowadzona
narracja? Czy jest ona „legendą” snutą przez duc ha, umarłego lub też osobę żywą,
posiadającą możliwość uczestnictwa w obu rzeczywistościach naraz 301 ? Wobec natłoku
tych wszystkich pytań nie pozostaje mi nic innego, jak tylko powtórzyć zdanie napisane
298
Zob. G. Halkiewicz-Sojak, Autokreacja w „Promethidionie”, „Studia No rwidiana”, 1991-1992, nr 9-
10.
299
J. Trznadel, Jeden wiersz, w: idem, C zytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978.
Z. Trojanowicz odczytuje interpretowany frag ment w kategoriach onirycznych. Por.: „I wreszcie
frag ment ostatni, najbardziej osobliwy w całej legendzie, wyraźnie odrębny. Odchodzi on od
wcześniejszej, niemal reportażowej narracji w stronę wizji, marzenia sennego. Zmien ia się poetyka –
jakby na znak, że śmierć może być przeżywana jako początek czegoś bliżej nie znanego, czego nie da się
opisać, pozostając na pozio mie rzeczy wistości.” (op. cit ., s. 284).
301
Maria Janion w następujący sposób komentuje ten obraz: „Ironia góruje zwłaszcza w ostatnim
rozd ziale Cywilizacji: narrator okazuje się umarły i żywy jednocześnie, pogrzebany i ocalony. Zginął
w katastrofie C y w i l i z a c j i , ale i uratował się, aby przynieść ostrzeżenie.” (M . Janion, „Jak smutny
żeglarz”, wstęp do: C. Norwid, Cywilizacja. Legenda, wstęp M. Janion, Gdańsk 1978, s. 14-15).
300
Strona | 219
kiedyś przez Zofię Stefanowską: „Na to rady nie ma i nie znajdzie jej żaden
komentator”302 .
*
O znalezienie takiego przykładu, wyraźnie odwracającego schemat biblijny, jest
w twórczości Dostojewskiego zdecydowanie trudniej. Trudność ta wynika, z jednej
strony, z pozornego, prowokacyjnego odwrócenia wszystkich możliwych schematów
biblijno-etycznych, na które zwracał uwagę cytowany już tu Fiodor Tarasow. Jednak
Dostojewski nie dokonuje tu odwrócenia definitywnego. Jego „idiota” może być w tym
samym stopniu rzeczywistym bankrutem intelektualno-emocjonalnym, co „szaleńcem
bożym”. „On z Sewili” – przegranym lub tryumfującym Chrystusem. Wybór należy tu
do czytelnika. Pisarz rosyjski sugeruje jedynie wachlarz możliwych interpretacji
religijno- filozoficznych, a odpowiedzialność za ich ostateczny wybór jest przerzucona
na barki czytelnika, który absolutnie samodzielnie musi zmagać się z ukazanymi przez
pisarza „przeklętymi problemami”.
Norwid, korzystając ze schematu „Biblii odwróconej”, zachowuje się zgoła
inaczej. Wskazany wyżej przykład Cywilizacji nie poddaje się ostatecznej interpretacji.
Narrator nie pozostawia czytelnikowi praktycznie żadnych sygnałów, pomocnych w
rozwikłaniu pytania o to, dlaczego właściwie przymierze Boga z ludźmi zostało w tym
utworze zerwane. Wszelkie zdecydowane odpowiedzi interpretacyjne muszą tu
pozostać w przestrzeni nie do końca uprawnionych spekulacji. Czytelnik nie dostaje
dwóch prawd do wyboru. Norwid po prostu stawia przed nim pytanie, które musi
pozostać bez odpowiedzi.
Między postawą athleta Christi a marnością świata
Wybrane wyżej przykłady posługiwania się biblijnymi tropami i motywami
przez Norwida i Dostojewskiego miały na celu ukazanie tendencji, wyraźnie
zaznaczającej się w ich predylekcjach twórczych. Pisarz rosyjski zdaje się
bezwarunkowo podążać za stwierdzeniem, zawartym w liście apostolskim św. Jana –
302
Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu, w: eadem, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu,
Warszawa 1976, s. 41.
Strona | 220
„świat leży w mocy złego” (1J 5,19). Natomiast Norwid całą swoją twórczością
ewokuje postawę aktywną, zbliżoną do modus vivendi św. Pawła: „W dobrych
zawodach wystąpiłem, bieg ukończyłem, wiary ustrzegłem” (2Tm 4, 7). Ta zupełnie
podstawowa różnica w praktykowaniu chrześcijaństwa przez obu pisarzy, w ich
„chrześcijańskim światoodczuciu”, zdaje się być nieodłącznie związana z kwestiami nie
tyle odmiennego spojrzenia na samo chrześcijaństwo, co raczej ze znaczącymi
różnicami w ich ukształtowaniu kulturowym.
Zanim jednak można będzie przejść do oglądu problematyki pesymizmu w
Kościele
Wschodnim
światoodczucie
(w
którego
Dostojewskiego),
obrębie
wypada
ukształtowało
przytoczyć
się
pewną
chrześcijańskie
tezę
Mariana
Zdziechowskiego:
Trzy czynniki stworzyły kulturę współczesną: chrześcijaństwo, Grecja i Rzy m. Myśl grecka
umiała znajdować ujście dla siebie w kontemplacji ładu we wszechświecie […]; chrześcijaństwo,
głoszące, że świat „w złem leży” (Ew. św. Jana) i ze zła wydobytym być musi, wn iosło tu pierwiastek
pesymizmu. Pierwiastek ten w postaci dogmatu grzechu pierworodnego wyzyskany został przez Kościół
w celach praktycznych; konieczność prowadzenia człowieka ręką pewną i mocną wśród
niebezpieczeństw, na które go naraża natura s każona w zarodku swoim przez grzech pierworodny
prarodzicó w i uło mna jego wola – konieczność tę wzięto za podstawę do absolutystycznych i zarazem
światowładnych, duchem Rzy mu i rzy mskiej państwowości nacechowanych dążeń, które Kościół
w spuściźnie po imperiu m rzy mskim odzied ziczył. Słowem, pod działaniem trzech wy mien ionych
czynnikó w wyrab iał się teokratyczny pogląd na świat i życie, który w następujący sposób można ująć:
Świat, jako dzieło Boga, obrazem jest Boskiego ładu; piękno jego zeszpeciła do mieszka bezładu przez
grzech Adama i Ewy, który spadł na cały rodzaj lud zki; z grzechu zaś i zła przez grzech szerzonego
wyzwala Kościół, bo Kościół jest Miastem Boży m (Civitas Dei) na ziemi, a ty m miastem w imieniu Boga
rząd zi namiestnik jego, papież 303 .
Tak więc, światopogląd pesymistyczny miałby być – zdaniem Zdziechowskiego
– nieodłącznym elementem chrześcijaństwa zachodniego. Chociaż dogmat o grzechu
pierworodnym jest wspólny dla obu kościołów (Wschodniego i Zachodniego), to jednak
zgodnie z sądem tego myśliciela, miał on zdecydowanie wyraźniej odznaczyć się w
kręgu Kościoła Rzymskiego. Niemniej obecność nurtu pesymistycznego nie była tu
wcale tak bardzo ewidentna. Została ona przesłonięta i zagłuszona przez działalność
instytucji kościelnych, które obrały sobie za zadanie kierowanie Kościołem
Powszechnym, wskazujące wiernym wyraźną drogę do podźwignięcia się z otchłani
grzechu. Tu więc należałoby upatrywać źródeł władzy papieskiej w Rzymie i
dziwiętnastowiecznego dogmatu o nieomylności Papieża. Zarysowany wyżej sposób
postępowania władz kościelnych miał – w opinii Zdziechowskiego – na czas jakiś
303
M. Zdziechowski, Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa, w: idem, Wybór pism, opr.
M. Zaczyński, Kraków 1993, s. 81.
Strona | 221
zasłonić wyraźny, podstawowy wątek pesymizmu w chrześcijaństwie zachodnim, żeby
dopiero romantyzm mógł go zaakcentować na nowo:
Dobrze nazwano Rousseau mesjaszem ro mantyzmu nowoczesnego. Istotę romantyzmu stanowi
zmysł nieskończoności, którego nigdy i nic nakarmić i uko ić nie zdoła – i ro mantyzm ten przesycił
i zabarwił całą filozofię na schyłku wieku XVIII i w p ierwszej połowie XIX wieku, zwłaszcza zaś
systemy myślicieli niemieckich, które zadecydowały o rozwoju i biegu nie tylko umysłowych, ale
i politycznych i społecznych kierunkó w w epoce naszej. […]
Ro mantyczna świado mość nieograniczonych pragnień ducha, a ograniczoności jego środków
musi z natury swojej być mn iej lub więcej pesymistyczna i do pesymizmu absolutnego drogą prostą
prowadzi. Leopardi u zupełnił By rona – podobnież z ro mantyzmu ro mantycznych filozofii niemieckich,
zwłaszcza zaś z systemu Hegla, jako nieunikniona jego konsekwencja powstała filo zofia Schopenhaue ra.
Równocześnie zaś była w związku ścisłym z myślą indyjską, którą wprowad ziła do Europy i przez nią na
pogłębienie myśli chrześcijańskiej wpłynęła. Nawet nie idąc tak daleko jak Deussen, który twierd zi, że
system Schopenhauera przedstawia najczystszą postać chrześcijaństwa, uznać musimy, iż na gruncie
przygotowanym przez pesymizm nauki o wyzwolen iu, ro zwinęły się poglądy najwybitniejszych
przedstawicieli współczesnej myśli relig ijnej tak w świecie katolickim, jak i po za nim 304 .
Romantyzm ze swoim dążeniem do nieskończoności, do poznania prawdziwej
natury świata, ze swoim głębokim spirytualizmem miał więc być światopoglądem na
wskroś
pesymistycznym.
Więcej
nawet
–
światopoglądem,
przywracającym
chrześcijaństwu zachodniemu jego podstawy pesymistyczne.
Dokładna analiza tez Zdziechowskiego, które mogą momentami sprawiać
wrażenie mocno dyskusyjnych, leży poza obrębem mojej refleksji. Obecność myśliciela
w tym fragmencie pracy usprawiedliwiać może tylko jeden czynnik. Zdziechowski był
– w całej rozciągłości tego stwierdzenia – człowiekiem pogranicza. Na jego własne
ukształtowanie kulturowe i światoodczucie złożyły się dwie wielkie tradycje duchowe:
zachodnia i wschodnia. Z tego względu tak istotne wydaje mi się jego spojrzenie na
romantyzm, w tym również na romantyzm polski.
Jednak prezentowana przez Zdziechowskiego wizja romantyzmu zachodniego
nie do końca przylega do Norwida. Pewne, najbardziej ogólne, cechy romantyzmu,
wskazane przez tego badacza dają się zastosować również i do twórczości autora
Bransoletki, niemniej trudno byłoby wiązać np. obecne u Norwida pragnienie
nieskończoności ze światopoglądem pesymistycznym305 . Zresztą w tej intuicji
badawczej dobitnie mogą utwierdzać fragmenty rozważań Bernadetty KuczeryChachulskiej:
304
Ibidem, s. 84, 142.
305
Zresztą warto pamiętać o tym, że Zdziechowski najprawdopodobniej Norwida nie znał. Chociaż,
dzięki Miriamo wi, sytuacja wydawnicza Norwida już na początku XX wieku nabrała znacznej dynamiki,
w ro zważaniach filozoficzno-literackich Zd ziechowskiego nie sposób odnaleźć nawet wzmianki
o Norwid zie.
Strona | 222
W ciągu całej twórczości Norwida obserwujemy pojawianie się wiers zy, których cechą wspólną
jest stwarzanie sugestii globalnego niedosytu, b r a k u . […] Brakiem napiętnowane jest wszystko, lub
niemal wszystko, co mówiącego w tych wierszach otacza: układy społeczne, towarzyskie, świat makro - i
mikro kosmiczny ludzkich wzajemnych odniesień. Dla czytelnika jest to nie tylko poetycka informacja o
ułomnej rzeczywistości, może znacznie bard ziej symptom sposobu oglądania świata, dystansu do niego.
Konstatacja braku, pustki należy do tych doznań, które ujawniają mo żliwość zaistnienia pełni i w
dalszych konsekwencjach – pragnienie jej zaistnienia, natężenie pragnień zaś prowadzi w efekcie do
działania bard ziej lub mniej usilnego, w zależności od mocy poetyckiego widzenia
n i e d o s k o n a ł o ś c i 306 .
Chociaż autorka przytoczonego wyżej cytatu wychodzi z podobnych założeń,
dotyczących romantyzmu, co Zdziechowski, to jednak przełożenie wysuniętej przezeń
na plan pierwszy kategorii romantycznej nieskończoności, prowadzi badaczkę do
skrajnie odmiennych wniosków. Jeśli dla myśliciela przedwojennego nieskończoność
musiała w jakiś sposób kojarzyć się z pesymizmem (przecież nieskończoności nie da się
wypełnić ani jej sprostać), to dla badaczki współczesnej, opierającej swoje obserwacje
naukowe na twórczości Norwida, konstatacja o wszechobecnym braku (w Norwidowym
rozumieniu tego określenia) łączy się bezpośrednio z postawą aktywną, dążącą do
owego „braku” pomniejszenia.
Zresztą kwestią zupełnie dla Norwida podstawową jest nieustanne dążenie do
uzyskania możliwie największej doskonałości: doskonałości moralnej i doskonałości w
sztuce; do stworzenia pomostu między obszarami etyki i estetyki.
Jak już wspominałam wcześniej jedną z ulubionych postaci biblijnych była dla
Norwida osoba św. Pawła. Choć trudno byłoby doszukiwać się bezpośrednich przyczyn
fascynacji polskiego poety postacią Apostoła Narodów, można jednak uczynić wstępne
przypuszczenie, że najbardziej pociągająca dla Norwida w postaci św. Pawła była
właśnie jego postawa aktywna. Często zwraca uwagę autor Salem na wędrowny tryb
życia świętego z Tarsu, na jego postawę, dającą się objąć określeniem homo viator:
Gdyby m miał rylec ów Resurrecturis,
Niedopełniony dokreśliłby m tu rys,
Na tych tablicach W a s z y c h , w Kapitolu …
− Skreśliłbym, mó wię, jeźdźca w czystym polu,
Pochylonego z konia, w snopie-blasku,
Płaszcz mającego z purpury sydońskiej
I konsularne na nogach zawiązki,
I – rzekłby m: „O w o , d r o g a d o D a m a s k u !…”
(III, 514)
306
B. Kuczera -Chachulska, „Zawsze zemści się na TOBIE: brak!…”, w: eadem, „Czas siły-zupełnej”.
O kategorii wysiłku w poezji Norwida, Lublin 1998, s. 5.
Strona | 223
W taki sposób w poemacie Salem prezentuje Norwid potencjalną wizję malarską
Szawła z Tarsu. Zasadniczymi znakami tej postaci stają się, w myśl Norwida, trzy
elementy: gest przemierzania przestrzeni, czerwony płaszcz, będący jednocześnie
znakiem władzy wojskowej i zapowiedzią męczeństwa oraz „konsularne na nogach
zawiązki”, wskazujące na władzę doczesną ówczesnego Szawła. Moment, bezpośrednio
poprzedzający chwilę nawrócenia przyszłego apostoła, jest ukształtowany w sposób
dynamiczny. Zresztą warto zaznaczyć i to, że postać „jeźdźca w czystym polu” stała się
w Polsce od czasów szerokiej recepcji Marii Malczewskiego bardzo rozpowszechniona.
Naturalnie, w ślad za Malczewskim, miała ona ewokować typową dla wczesnego
romantyzmu tęsknotę za nieskończonością. Norwid natomiast, łącząc ją z postacią św.
Pawła, znacznie przesuwa jej elementy konstytutywne 307 . Jak wiadomo z Dziejów
Apostolskich, w opisywanym przez Norwida momencie, Szaweł zdążał do Damaszku,
by prześladować chrześcijan308 . Siłą, pchającą go naprzód, była nienawiść, która
jednocześnie mogła być interpretowana w świetle wczesnych „tęsknot romantycznych”
jako rodzaj pędu do nieskończoności, jako wysiłek destrukcyjny, mający wypełnić
wewnętrzną pustkę bohatera. Norwid, przeprowadzając na tym przykładzie znaczącą
„transakcentację”, bezpośrednio łączy tę tęsknotę (lub żeby posłużyć się określeniem
Słowackiego „tęsknotę Malczewskiego”) z łaską nawrócenia. W parę chwil później
Szaweł zamieni się przecież w Pawła. Nie zmniejszy to jednak jego wewnętrznej
potrzeby do pędu, tyle że jego kierunek będzie już zgoła inny 309 .
Zresztą w twórczości Norwida można zauważyć nieco paralel zbliżających
postawę świętego Apostoła i samego poety. Choć po powrocie z Ameryki nie odbył
Norwid zbyt wielu podróży, to jednak modus vivendi wiecznego podróżnika był mu
zdecydowanie bardzo bliski. Pozostając jeszcze na moment w obrębie wizji
ikonograficznych, warto wspomnieć o autoportrecie Norwida przedstawiającym go
właśnie jako wiecznego podróżnika.
Nie dziwi fakt, że ten wykonany piórkiem i kredką, lekko podkolorowany rysunek wzbudzał
spore zainteresowanie badaczy artystycznej twórczości autora Solo – przede wszystkim dzięki
symbolicznemu charaktero wi sceny. Norwid w nieforemny m kapeluszu oraz długim, sięgający m niemal
do kolan surducie, stoi na rozpostartej na ziemi map ie i wspiera się d łońmi na wielkim ołówku bądź
piórze. W tyle, tuż za jego postacią, wid zimy trzy u jadające nieduże psy310 .
307
M. Maciejewski, Spojrzenie „w górę” i „wokoło”. (Norwid – Malczewski), w: idem, Poetyka –
gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977.
308
Por. Dz 9, 37 i Dz 22,9.
309
Na temat innych kreacji literackich św. Pawła w twórczości Norwida zob. P. Marchewka,
Z romantycznych rodowodów biblijnych. Apostoł Paweł w twórczości Cypriana Norwida , Poznań 2009.
310
E. Chlebowska, „Ipse ipsum”. O autoportretach Cypriana Norwida, Lublin 2004, s .79.
Strona | 224
Powyższa ekfraza pochodzi z książki Edyty Chlebowskiej, poświęconej w
całości autoportretom Norwida. Jednak jej autorka skłonna jest interpretować ten obraz
jako wyraz tęsknoty poety za własną ojczyzną, jako refleksję nad możliwością powrotu
do niej. Mnie natomiast znacznie bliższa jest teza, wysunięta jeszcze przez
Gomulickiego, który traktował ten autoportret jako wizję Norwida-pielgrzyma311 .
Dlaczego właśnie pielgrzyma a nie, zwyczajnie, podróżnika? Na płaszczyźnie stricte
wizualnej świadczyć o tym może jego nieco sfatygowany strój, zdradzający wiele już
przebytych trudów wędrówki; dziwna laska/pióro/ołówek, służąca jako oparcie; i
obecność ujadających psów, jednogłośnie odczytana przez badaczy jako alegoria
nieżyczliwej Norwidowi krytyki 312 . Gdyby jednak przenieść się na chwilę z przestrzeni
alegorii malarskiej w obręb życia codziennego w wieku XIX, można by stwierdzić, że
ujadające psy były najczęstszymi towarzyszami włóczęgów i (nieco mówiąc nieco
bardziej górnolotnie) pielgrzymów, przemierzających wiejskie osady.
Zresztą wszystkie argumenty ikonograficzne bledną w obliczu tak nośnego
motywu w twórczości literackiej Norwida, jakim jest wizerunek pielgrzyma. W obrębie
tej pracy już zdarzało mi się sięgać do tekstu poetyckiego o tym samym tytule. Warto
zrobić to jeszcze raz.
Pielgrzym, jeden z najważniejszych tekstów poetyckich, wchodzących w skład
Vade-mecum,
ujmuje
całość
życia
ludzkiego
w
kategoriach
nieustannego
pielgrzymowania. W zasadzie może nie tyle życia ludzkiego w ogóle, co życia samego
Norwida. Przemierzanie mapy życia i mapy świata zlewają się tu w całość.
Zastanawiający jest ton tego liryku. Miesza się w nim zaskakująco wiele skrajnych
uczuć: od poczucia odrzucenia i pogardy, po próby wewnę trznego ugruntowania
własnej pozycji w świecie; poczucie urażonej własnej godności i duma z przynależności
do „stanów-stanu”. Świadomość bycia nikim w oczach innych i uczucie wolności,
związane z samą czynnością życia-wędrówki. Bernadetta Kuczera-Chachulska pisze o
tym następujący sposób:
Czas wędrówki wy znacza gran ice własności podmiotu, tego, co absolutnie do podmiotu nie
należy. Narzuca się w wiers zu to mocno zarysowane przecięcie międ zy „ja”, „mo je” a świat. „Ja” to
obszar mojego działan ia. […]
Nie pozwolić czasowi, by pogrążał osobę w niespełnieniu, samodzielnie kształtować
najdrobniejszy odcinek czasu – postulaty takiego pielgrzy mo wania mogą zostać zrealizo wane jedynie
311
312
Na temat przytoczonej interpretacji Go mulickiego zob. ib idem, p rzyp. nr 22.
Ibidem, s. 80.
Strona | 225
przez nieustanną czujność, ustawiczn ie napiętą świadomość. Taka byłaby cena własności, do której
zmierza Norwidowy pielgrzy m313 .
Cała powyższa dygresja miała na celu ukazanie subtelnego zbliżania do siebie
postaci Norwida-pielgrzyma i św. Pawła. Naturalnie, Norwid nigdy nie pozwolił sobie
na wypowiedzenie tej analogii wprost. Jednak je go sposób myślenia o Apostole
Narodów i sobie samym posiada nieco wyraźnych cech wspólnych. Z zaznaczonego
wyżej pielgrzymowania wyłania się stopniowo ogromnie charakterystyczna dla św.
Pawła i dla Norwidowych bohaterów, będących najczęściej porte parole autora,
postawa aktywna, łatwa do wyczytania również z dziejów apostoła.
Motyw pielgrzymowania pojawia się też w twórczości Fiodora Dostojewskiego.
Jest on bezpośrednio związany z postaciami ulokowanymi przez pisarza po stronie
dobra, kimś na kształt jurodiwych lub pątników. Zresztą tradycja pielgrzymowania jest
jedną z podstawowych w religijności prawosławnej. Traktują o niej przecież bardzo
popularne w wieku XIX Opowieści pielgrzyma. Z dużą dozą prawdopodobieństwa
można założyć, że były one Dostojewskiemu doskonale znane. Przecież pieczę nad ich
kształtem edytorskim trzymał, odwiedzany przez pisarza w Pustelni Optyńskiej, starzec
Ambroży314 .
Prawosławny rodzaj pielgrzymowania, doskonale widoczny na przykładzie
Opowieści, zdecydowanie różni się od pielgrzymowania zachodniego. Pielgrzymka
zachodnia (zarówno w jej wymiarze praktycznym, jak i metaforycznym) zawsze ma z
góry określony cel i koniec. Jest ona ćwiczeniem duchowym, które ma wyraźnie
zaznaczone punkty rozpoczęcia i zakończenia. Prawosławne pielgrzymo wanie jest pod
tym względem zgoła inne:
Chrześcijaństwo rosyjskie, mimo że zaszczepione przez Grekó w, bard zo szybko nabrało cech
specyficznych, wynikających z uwarunkowań historycznych, a nawet geograficznych. Już dawno
zauważono, że np. ruch pielg rzy mi, mimo swych zało żeń duchowych, był także w jakiejś mierze
wynikiem obcowania z „bezkresną równiną” stanowiącą imperiu m rosyjskie.
[…]
313
B. Kuczera -Chachulska, „Dopokąd idę”, op. cit., s. 33.
Na temat dziejów edytorskich anonimo wych Opowieści pielgrzyma pisze ich polski wydawca:
„Rękopis Opowieści pielgrzyma był jakoby w posiadaniu pewnej mniszki […], penitentki «starca»
Ambro żego, następcy Makarego. Pierwsze wydanie Opowieści ukazało się w Kazaniu w 1870 roku,
drugie (uważane za podstawowe) u zupełnił i przygotował do dru ku biskup Teofan zwany Pustelnikiem.
Ukazało się ono w roku 1884. […]
Po śmierci starca Ambrożego [1891 r. – E. S] znaleziono w jego papierach drugą część Opowieści.”
(P. Galiński OSB, Wprowadzenie, w: Opowieści pielgrzyma, tłu m. A. Wojnowski, wydanie IV, Po znań
brw., s. 7.
314
Strona | 226
Jest coś bardzo przejmującego w ludziach, którzy dosłownie opuścili ws zystko, żeby pójść za
Jezusem ubogim i bezdo mny m. Tu nie chodziło jedynie o odbywanie pielgrzy mek do miejsc świętych,
ale o stan życia, ciągły 315 .
Obraz takiego wiecznego pątnika można odnaleźć również w twórczości
Dostojewskiego. Jest nim, naturalnie, Makary Dołgorukij, prawny ojciec Arkadego,
tytułowego „młodzika”. Narrator w ten sposób zarysowuje jego postawę życiową po
tym, jak jego żona związała się z Wiersiłowym:
[…] Związek z Makary m nigdy się nie zerwał. Gd ziekolwiek Wiersiłowo wie się znajdowali, czy
mieszkali po kilka lat w ty m samy m miejscu, czy przeprowad zali się, Makary niezmiennie dawał o sobie
znać „rod zin ie”. Wytworzy ły się jakieś dziwaczne stosunki, po części solenne i nieomal poważne. Wiem,
że w wyższej sferze stosunki takie nabrałyby z pewnością odcienia ko mizmu, tu go nie było wcale. Listy
od Makarego przychodziły stale dwa razy do roku – nie mniej i nie więcej – i były niesłychanie do siebie
podobne. Widziałem je: jest w n ich bardzo mało o sprawach pry watnych, osobistych – przeciwnie,
zawierają one, o ile mo żności, same uroczyste donies ienia o rzeczach natury ogólnej i o uczuciach
najogólniejszych, jeżeli się tak o uczuciach mo żna wyrazić […]. Makary Iwanycz pisywał z rozmaitych
krańców Rosji, z miast i monasterów, w których nieraz d ługo przebywał. Został tak zwanym pątnikiem.
Nie prosił nigdy o nic; za to raz na jakieś trzy lata stale nas odwiedzał i zatrzy my wał się na pewien czas u
mat ki, która wtedy zawsze – tak jakoś się składało – miała mieszkanie własne, inne niż Wiersiłow. […]
Makary Iwanowicz w salonie na kanapach się nie rozkładał, ale zajmo wał skro mne po mieszczenie, gdzieś
w kąciku za przegródką. Bawił nied ługo – pięć dni, tydzień.
(Młodzik , s. 16-17)
We wstępnej części powieści bohater, zgodnie z logiką rozwoju tej postaci,
jeszcze najwyraźniej nie rozumie ani motywacji, ani znaczenia zachowania Makarego.
Jest on dlań jedynie członkiem dziwacznej „rodziny”, właścicielem znienawidzonego
przez Arkadiusza nazwiska. Dopiero pod koniec powieści, wraz z rozwojem
osobowości głównego bohatera, Dostojewski rzuci więcej światła na postać tego
dziwnego pątnika.
W trzeciej części Młodzika, w tytułowym bohaterze dokona się przemiana o
podłożu religijnym. Znaczny udział będą miały w niej rozmowy prowadzone przez
Arkadiusza z Makarym. Choć postać tego ostatniego jest konsekwentnie ukazywana
przez Dostojewskiego jako na wskroś pozytywna, jednak pewne cechy jego wywodów
„teologicznych”, opartych zresztą na tradycji ludowej, ukazują głęboki pesymizm
religijny:
Bard zo lubił na przykład rozmawiać o życiu w monasterze i stawiał je wy żej niż pielgrzy mstwo.
Przeciwstawiałem się temu gorąco, kładąc nacisk na egoizm tych ludzi, którzy wyrzekają się świata w
imię egoistycznego dążenia do zbawienia własnej duszy i rezygnują z pożytku, który by mogli przynieść
ludzkości. Zrazu n ie mógł mnie zro zu mieć, a nawet mam wrażen ie, że do końca nie zrozu miał, dalej
bowiem bronił monasterów: „Z początku, ma się ro zu mieć, ciężko czło wiekowi (gdy wstąpi do
315
P. Galiński, op. cit., s. 8, 9.
Strona | 227
monasteru), ale potem raduje się coraz bardziej, a później to i Boga samego ogląda.” Wówczas
rozwinąłem przed nim obraz pożytecznej d ziałalności świeckiej uczonego, lekarza albo w ogóle jakiegoś
przyjaciela ludzkości i wprawiłem go rzeczywiście w zachwyt, bo sam mó wiłem z zapałem; potakiwał mi
co chwila: „Tak, mó j kochany, tak, niech cię Bóg błogosławi, sprawiedliwie mó wisz”, w ostatecznym
wyniku jednak nie zgodził się ze mną. „Tak to jest – westchnął głęboko – ale czy dużo jest takich, co
utrzy mają się na tej drodze i nie zmarnują się? Pieniąd z nie jest Bogiem, ale nieraz półbogiem – a zawsze
wielką pokusą. A prócz tego kobiety, wątpliwości, zazdrość… Zapo mną o wielkim celu, a zajmą się
mały m. A w monasterze? W monasterze człowiek znajd zie siłę wobec każdej pokusy. Mój przyjacielu,
cóż daje świat? – wy krzyknął nagle z głębokim uczuciem – same tylko złudzenia!”
(Młodzik, s. 44)
Aktywna postawa życiowo-religijna wydaje się Makaremu (bohaterowi, który
swoją konstrukcją nawiązuje do postaci świętego) niemożliwa do urzeczywistnienia.
Jego świat rzeczywiście „leży w mocy złego”. Jedyną drogą do osiągnięcia świętości
jest ucieczka przed światem, zamknięcie się w ścianach monasteru. A jeśli takie życie
jest komuś niedostępne − podobnie jak samemu Makaremu − należy wybrać drogę
nieustannego pielgrzymowania, by móc powiedzieć, jak to ujął później Jesienin:
Szczęśliwy, kogo przyozdobił
Kijem i torbą los włóczęg i,
Kto w swy m ubóstwie nie zna troski
Ani przy jació ł, an i wrogów,
I mo że z wioski iść do wioski
Modląc się do spotkanych stogów316
Zresztą tego rodzaju pesymizm, zakładający, że życie w świecie musi w ten czy
inny sposób prowadzić do upadku, jest widoczny niemal we wszystkich utworach
Dostojewskiego. Jego bohaterowie są nieustannie otoczeni fałszywymi bogami, których
wpływowi niemal zawsze ulegają. Wczesny Goladkin do tego stopnia pragnie
zaszczytów i pieniędzy, że traci rozum. Człowiek z Podziemia, świadom zgubnego
wpływu świata, nie jest w stanie wyzwolić się z niego, a jego odejście do „podziemia”
jest jedynie zgubnym eskapizmem. Raskolnikow, żeby zyskać szansę na prawdziwe
nawrócenie w świecie, nieustannie balansuje „na skraju otchłani”. Myszkin nie jest w
stanie zachować integralności swojej osoby w konfrontacji ze światem. Takich
przykładów w twórczości Dostojewskiego znajdzie się o wiele więcej. Jedynym
bohaterem, który ma pewien potencjał do jednoczesnego w życia ś wiecie i
praktykowania swojego powołania do świętości, jest – może – Alosza Karamazow:
316
S. Jesienin, [Pó jdę jak s zary brat zakonny…], tłu m. J. Litwin iuk, w: idem, Poezje, wybór i wstęp
Z. Fedecki, Warsawa 1971, s.17.
Strona | 228
Chodzi o to, że Aleksy Fiodorowicz jest co prawda działaczem, ale nieokreślonym i
niewyklaro wanym. Zresztą trudno w takich czasach jak nasze wy magać od ludzi jasnoś ci317 .
Alosza, który został przez swojego kierownika duchowego przekonany do
odrzucenia drogi monastycznej i założenia rodziny; który poradził sobie z pokusą
Sodomy; który wbrew wszystkim przeciwnościom losu nie sprzeciwił się czwartemu
przekazaniu Dekalogu – jest dopiero „działaczem” potencjalnym. Druga powieść, która
miała być właściwą ekspozycja losów Aleksego Fiodorowicza, nigdy nie powstała.
Dostojewski chyba po prostu nie zdążył jej napisać. Z tego właśnie względu – mimo
wyrażonych we wstępie do Braci Karamazow śmiałych deklaracji autorskich – nie
sposób
mówić
o
przezwyciężeniu
przez
Dostojewskiego
światopoglądu
pesymistycznego. Świat literacki, kształtowany na przestrzeni wielu dziesięcioleci przez
tego pisarza, rzeczywiście „leży w mocy złego”. Dlatego też czasem bywa nam tak
łatwo przypisać Dostojewskiemu światopogląd nihilistyczny i przyznać rację jego
„buntującym się” bohaterom. Bohater Dostojewskiego w obliczu zła staje się bezsilny.
Przed ostatecznym upadkiem może go uratować jedynie działanie Łaski. C z ło w ie k
p o z b a w io n y t e j b o s k ie j i l u m i n a c j i, b e z w z g lę d u n a t o , c z y j e s t
o s o b ą g łę b o k o w ie r z ą c ą c z y t e ż – w o j u j ą c y m a t e is t ą , mo ż e
j e d y n ie r o z s ie w a ć w o k ó ł s ie b ie z ło i z w ą t p ie n ie . T a k i p o g lą d
j e s t , z r e s z t ą , w p e ł n i u g r u n t o w a n y w t e o lo g i i p r a w o s ła w n e j .
Paul Evdokimov pisze o tym zagadnieniu w sposób następujący:
Antropologia prawosławna nie jest moralna, ale ontologiczna, jest ontologią przebóstwienia. Nie
koncentruje się ona na podboju tego świata, lecz na „gwałcie, który cierp i Kró lestwo Boże”, na
wewnętrznej przemian ie tego świata w owo Królestwo, na jego stopniowym oświeceniu przez energie
Boskie.
W tym ujęciu Kościół występuje jako miejsce owej przemiany przez sakramenty i kult,
objawiając się jako eucharystyczny w swej istocie, jako Boskie życie w człow ieku, jako epifan ia i ikona
niebiańskiej rzeczywistości. Pod tym względem Kościół, Ecclesia orans, bardziej uświęca niż naucza 318 .
Rzecz jasna, że również w Kościele rzymskim wątki kontemplatywnoliturgiczne są bardzo ważne. Jednak chrześcijaństwo zachodnie koncentruje się nie
tylko na nich. Postawa aktywna jest dla duchowości Kościoła rzymskokatolickiego tak
bardzo ważna, że kwietyzm (skąd inąd bardzo zbliżony do duchowości prawosławnej)
został uznany przezeń za herezję i potępiony. Rozkwit kwietyzmu związa ny był z epoką
317
Dostojewski, Od autora, w: Bracia Karamazow., s. 5.
P. Evdokimov, Antropologia przebóstwienia, w: idem, Prawosławie, tłum. J. Klinger, Warszawa 2003,
s. 100.
318
Strona | 229
baroku. Wtedy właśnie na gruncie polskim powstawały Rytmy abo wiersze polskie
Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, który obecnie chyba najbardziej znany jest ze swoich
sonetów duchowych, bezpośrednio dotykających omawianej tu problematyki. W
Sonecie III, O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem, czytamy:
Pokój – s zczęśliwość, ale bojowan ie
Byt nasz podniebny. On srogi ciemności
Het man i świata łako me marności
O nasze pilno czynią zepsowanie.
Nie dosyć na tym, o nasz mo żny Panie!
Ten nasz dom – ciało, dla zb iegłych lubości
Niebacznie zajźrząc duchowi zwierzchności,
Upaść na wieki żądać n ie przestanie.
Cóż będę czynił w tak straszliwy m boju,
Wątły, niebaczny, ro zdwo jony w sobie?
Królu pows zechny, prawdziwy pokoju,
Zbawienia mego jest nadzieja w Tobie!
Ty mnie przy sobie postaw, a przezp ieczn ie
Będę wo jował i wygram statecznie 319 !
W taki sposób polski poeta XVII-wieczny, bezpośrednio zanurzony w zamęcie
religijnym 320 , deklaruje swoją postawę aktywną w dążeniu do spełnienia podstawowego
powołania każdego chrześcijanina. Mimo odległości czasowej Sępa Szarzyńskiego
łączy z Norwidem nadspodziewanie wiele podobieństw. Obaj poeci przecież mocno
wykorzystują w swojej twórczości motyw rycerza, athleta christi, o czym pisze
Beradetta Kuczera-Chachulska:
„Walka” u poety to słowo charakteryzujące pracę, a dokładniej – cechujące wysiłek. Z kategorią
walki łączy się tak istotny u poety h e r o i z m , czy dzielność w ustawicznej walce. Jedno i drugie
charakteryzu je intensywność działania, odnosi się do aktu wo li, do aktu wysiłku 321 .
Norwidowa kategoria wysiłku, nieustająca postawa aktywna jego pozytywnych
bohaterów pozostają w wyraźnej opozycji wobec artystycznego świata Dostojewskiego.
Ich wysiłek, jakkolwiek by nie był szlachetny, zawsze musi zostać okupiony
niepowodzeniem. U Norwida rzecz kształtuje się zupełnie inaczej. Możliwość
zbawienia jest w ogromnym stopniu uwarunkowana przez wysiłek właśnie. O tym,
319
M. Sęp Szarzyński, O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem,
w: „I w odmianach czasu smak jest”. Antologia polskiej poezji epoki baroku , oprac. J. Soko łowska,
Warszawa 1991, s. 53.
320
Zob. na ten temat: J. Błoński, Od Kalwina do Loyoli: historia nawrócenia, w: idem, Mikołaj Sęp
Szarzyński a początki polskiego baroku, wyd. II, Krakó w 1996.
321
B. Kuczera -Chachulska, „Za drugą, trzecią skonów metą”, op. cit., s. 53.
Strona | 230
między innymi, traktuje wiersz Święty-pokój322 , pozostający zresztą w kręgu metaforyki
militarnej:
Jeszcze tylko kilka ciężkich ch mur
Nie-porozpychanych nozdrzem konia;
Jeszcze tylko kilka stromych gór,
A potem – ju ż słońce i harmonia!…
− Jeszcze tylko z hełmu kilka piór
W wiatru odrzuconych próżnię;
Jeszcze tylko jeden pękły grot –
Błyskawica jedna – jeden grzmot –
A potem – ju ż n ie!…
(I, 377)
Życie ludzkie, całkiem podobnie, jak dzieje się to w cytowanym wyżej sonecie
Szarzyńskiego, jest nieustanną walką. Ważne, że w wierszu nie zostaje w żaden sposób
sprecyzowany obszar tej walki. W ten sposób organizująca liryk metafora (lub –
Norwidowa „parabola”) nabiera charakteru zupełnie powszechnego. Tu, na ziemi
nieustannie musi toczyć się wojna, chciałoby się dodać „wojna, którą wiedziemy z
szatanem, światem i ciałem”.
Oczywiście, poeta nie aspiruje do
postawy
samowystarczalnej. Zadaniem człowieka jest nieustanna walka, praca i ciągły wysiłek.
Jednak nawet największe i najbardziej heroiczne „wysilenie” nie zapewni mu sukcesu,
dlatego każdy wysiłek, jeśli ma przynieść efekt, musi być wspomagany przez Łaskę 323 :
Kto pracował na Miłość, ten z miłością pracować będzie.
To jest szczęściem prawd ziwy m. – Tutaj innego szczęścia nie masz.
Wszelka rozkosz przyjaźn i ty m jest.
Wszelkie zadowolenie i pełność siebie tym jest.
I ws zelki spokój ty m jest.
(I, 79)
322
Warto zaznaczyć w ty m miejscu, że ogólny kierunek interpretacyjny tego wiersza po zostaje wciąż
kwestią otwartą. W pracach badawczych przede wszystkim zwraca się u wagę na to, czy Święty-pokój
należy odczytywać w sposób ironiczny czy też jest liry kiem pisanym serio. Jednak jak stwierdza
Zdzisław Libera: „Postawiona na końcu wiersza data: 1863 sytuuje go w perspektywie wielkiego dramatu
narodowego, w perspektywie zry wu patriotycznego, który zakończył się klęską. [… Ale] symbolika
Świętego-pokoju mieni się różny mi znaczeniami. Wiersz «poświęcony stającej się historii», wiersz, który
«ujawnia prawdę spoza iluzji», jest jednocześnie wierszem o nadziei, której nie wolno tracić, choćby
nawet okazała się ona złudzeniem”. (Z. Libera, Święty-pokój, w: Cypriana Norwida kształt prawdy
i miłości. Analizy i interpretacje, red. S. Makowski, Warszawa 1986, s. 117). Na temat tego wiersza zob.
również: Z. Szmydtowa, Norwid wobec tradycji literackiej, „Sprawozdanie Gimnazju m im. C. PlaterZyberkówny”, Warszawa 1925. J.W. Go mu licki, Dodatek krytyczny, w: C. Norwid, Dzieła zebrane, t. 2.,
Warszawa 1965, s. 690-695. B. Kuczera-Chachulska, „Dopokąd idę…”. O kategorii wysiłku w poezji
Norwida, w: Religijny wymiar polskiego romantyzmu, red. D. Zamącińska, M. Maciejewski, Lub lin 1995.
323
Z drugiej strony warto pamiętać i o tym, że o analizowanej tu postawie podmiotowej, widocznej
w liryce Norwida mo żna myśleć równ ież w kategoriach „samo zbawian ia”. Zob. na ten temat: B. Kuczera Chachulska, Osoba – wybrane problemy, w: eadem, „Czas siły-zupełnej”, op. cit.
Strona | 231
*
„Chrześcijańskie światoodczucie” Norwida i Dostojewskiego jest – jak widać –
bardzo odmienne. Jego różnice polegają jednak nie tyle na odmiennościach
dogmatycznych w obrębie ich rdzennych Kościołów (Wschodniego i Zachodniego), co
raczej na odmiennościach kulturowych, które w ciągu wielu wieków narosły wokół
praktykowania chrześcijaństwa na Wschodzie i na Zachodzie.
Norwid prezentuje w swoich dziełach postawę aktywną. Jego bohaterowie, po
przezwyciężeniu romantycznego pesymizmu (o którym pisał Zdziechowski), przyjmują
egzystencjalne postawy: twórcy, pielgrzyma, rycerza czy gladiatora 324 . Aktywni
bohaterowie Dostojewskiego też usiłują wybrać najbardziej odpowiednie dla siebie role.
Jednak w ich przypadku wypada mówić raczej o różnych „maskach” niż o
rzeczywistych postawach egzystencjalnych. Aktywne działanie, świadomość wartości
własnych, samodzielnych przekonań zwykle nie prowadzi do niczego dobrego. Wielkie
idee jego bohaterów (nadczłowiek Raskolnikowa, Rotszyld Młodzika, Podziemie
bezimiennego bohatera, Wielki Inkwizytor Iwana Karamazowa) zwykle są w stanie
doprowadzić ich jedynie do zguby. Natomiast postacie, nacechowane „świętością
fabularną” z reguły nie prowadzą życia aktywnego. Ani starzec Zosima, ani Makary
Dołgorukij, ani (w ostatecznym rozrachunku) książę Myszk in w żaden sposób nie dają
się zaliczyć do szeregu postaci aktywnych.
Zdecydowanie większy aktywizm i optymizm Norwida widoczny jest również w
jego inspiracjach biblijnych. O ile dla polskiego poety, jak była o tym mowa wcześniej,
na płaszczyźnie literackiej inspirujące są przede wszystkim te momenty, w których
dochodzi do zdecydowanego podkreślenia zwycięstwa dobra nad złem, o tyle
Dostojewski woli nawiązywać w swojej twórczości do biblijnych momentów
przejściowych, opisujących zamęt i niepokój. W chrześcijańskim światoodczuciu
Norwida triumf Łaski już nastąpił, dlatego również człowiek, dzięki swojej postawie
aktywnej, może osiągnąć zwycięstwo nad złem325 . U Dostojewskiego Łaska jest
zarazem (zgodnie z teologią prawosławną) obecna w każdym człowieku i niewidoczna
dla niego samego. Wir świata, XIX-wieczny zamęt religijno- ideowy ma zbyt duży
324
Ten szereg określeń kreacji Norwidowych bohaterów zapo życzam z wielokrotnie już cytowanej tu
książki Bernadetty Kuczery -Chachulskiej, „Czas siły-zupełnej”, op. cit., s. 19-59.
325
Doskonałym przykładem tej intuicji twórczej Norwida jest wiersz Fatum, w doskonałej interpretacji
Mariana Maciejwskiego (Zob. M. Maciejwski, Norwida Fatum ukrzyżowane, w: idem, „ażeby ciało
powróciło w słowo”. Próba kerygmatycznej analizy literatury, Lublin 1991).
Strona | 232
wpływ na ludzi, żeby mogli oni jednocześnie do tego świata należeć i wierzyć w
nieustanne działanie Opatrzności Bożej.
Norwid, który wielokrotnie podkreślał swoją świadomość odpowiedzialności,
ciążącej na artyście, tworzył nie mniej subtelne obrazy rzeczywistości literackiej niż
Dostojewski, za to przełamujące ten rodzaj pesymizmu romantycznego, o którym pisał
Zdziechowski. Zdecydowana większość jego utworów mogłaby służyć jako pozytywna
ilustracja wybranych tez religijnych 326 . Niemniej również i w jego twórczości można
odnaleźć utwory niemieszczące się w obrębie tego „optymizmu religijnego”.
Przykładem – chociażby liryk Czemu nie w chórze327 lub cykl „włoskiej suity” (według
określenia Gomulickiego). Jednak są to elementy w twórczości Norwida jedynie
epizodyczne.
Na koniec warto jeszcze podkreślić jedną, podstawową cechę wspólną
twórczości Norwida i Dostojewskiego. Jest nim samo zjawisko „myślenia Biblią” oraz
fundamentalne, elementarne znaczenie tej Księgi dla obu twórców. Bez tego elementu
przeprowadzenie tego porównania okazałoby się zapewne niemożliwe.
326
Jan Paweł II w następujący sposób pisał o tej właściwości pism Norwida: „Siła autorytetu, jakim jest
Norwid dla «wnuków», bierze się z krzy ża. Jakże wy mo wnie jego scientia crucis odsłania się w słowach:
«Nie za sobą z krzy żem Zbawiciela, ale za Zbawicielem z k r z y ż e m s w o i m (…). Ta to jest
nareszcie tajemn ica ruchu sprawiedliwego». Scientia crucis pozwala Norwidowi oceniać ludzi według
tego, czy umieli cierp ieć razem ze Zbawicielem, który «k o r z e n i e m w s z e l k i e j p r a w d y j e s t
i b y ł , i b ę d z i e ». Słowa, jakimi nasz poeta mó wił o wielkości bł. Piusa IX, stanowią jedno z
najpiękn iejszych świadectw, jakie czło wiek mo że dać człowiekowi: «Jest to wielki XIX-o wieku
człowiek. U m i e c i e r p i e ć ». Znamienne, że według Norwida, krzy że powinny być bez postaci
Chrystusa, bo wtedy ukazywałyby wyraźn iej miejsce, na które ma wejść chrześcijanin. Tylko ci bowiem,
w których wnętrzu codziennie ro zgrywa się dramat Go lgoty, mogą powiedzieć: Krzy ż «Stał się nam:
b r a m ą ».” (Jan Paweł II, O Cyprianie Norwidzie w 180 rocznicę urodzin poety, w: Norwid bezdomny.
W 180 rocznicę urodzin poety, red. J. Kopciński, Warszawa 2002, s. 8-9).
327
Wiersz ten ze wzg lędu na swój wyjątko wo skomplikowany charakter nie poddaje się jednoznacznej
interpretacji. Ta polisemia może być wynikiem gwałtownego nacechowania emocjonalnego wiersza,
w który m na plan pierws zy wysuwają się żal, rozgoryczenie i niezgoda. Niemniej źródła tych
negatywnych uczuć nie zostały w wierszu wystarczającą mocno nakreślone.
Strona | 233
Zbliżenie szóste: porównanie wybranych aspektów historiozofii
Norwida i Dostojewskiego
Podejmując
próbę
porównania
myśli
historiozoficznej
Norwida
i Dostojewskiego, bardzo łatwo wpaść w pułapkę. Sądzi się powszechnie, że głównym
zrębem Dostojewskiego myślenia o historii był specyficznie rozumiany rosyjski
mesjanizm. Światopogląd ten został przez pisarza zarysowany w tym samym stopniu
jasno, co ogólnikowo.
Z kolei, przyglądając się historiozofii Norwida, nie sposób odnaleźć w niej
wątków mesjanistycznych inaczej niż na zasadzie zaprzeczania, przeciwstawiania się
im. Myślenie o historii, wpisane w twórczość polskiego poety i eksplikowane
sporadycznie w jego tekstach paraliterackich oraz filozoficznych, mieści się raczej w
obrębie rdzennej, pierwotnej wrażliwości katolickiej. Z wymienionych względów
konstruktywne, pozostające w zasięgu klasycznej komparatystyki, porównanie myślenia
tych twórców o historii staje pod znakiem zapytania. Czy można zatem porównywać
postawy tak skrajnie odmienne? Załóżmy, że tak.
*
Strona | 234
Pozorna dyskusja o tym, kto jest nowym Mesjaszem
W polskiej tradycji krytyczno-badawczej łączenie poglądów wyznawanych
przez Dostojewskiego z pojęciem mesjanizmu zaczęło się jeszcze w XIX wieku. Ze
znakomitego
opracowania
Marka
Wedemanna,
poświęconego
recepcji
pism
Dostojewskiego w polskim piśmiennictwie krajowym drugiej połowy XIX wieku,
możemy się dowiedzieć, że przez wielu krytyków rozmaite poglądy pisarza rosyjskiego
były asymilowane na gruncie polskim pod ogólnym hasłem „mesjanizmu”. Hasło to –
może nieco
pozostających
paradoksalnie
pod
–
zaborami
miało
prowadzić do
czytelników
polskich
emocjonalnego
z
zbliżenia
„arcy-Rosjaninem”
–
Dostojewskim. Jedną z tak sformułowanych opinii możemy znaleźć w polskim
nekrologu autora Braci Karamazow, pióra Adama Pługa:
Co do nas dalecyśmy od tego, abyśmy mieli z n iego [z Dostojewskiego – E. S.] szydzić, lub brać
mu za złe tę jego wiarę w mesjanizm swego narodu i tę miłość gorącą ludu; nie mamy bowiem prawa
potępiać tego w drugich, co w nas samych dobrym nam się wydaje […]. Nie oskarżamy go także o
mistycyzm, ani też o wstecznictwo, bo szczerość uczuć relig ijnych nawykliśmy w każdy m szanować, a
walki przeciw takim ideo m, przeciw jakim on walczył, n ie nazwiemy porywan iem się przeciwko
postępowi. Nie mamy też mu za złe jego słowianofilstwa, po mnąc, że mimo to autor Notatek z domu
umarłych, Biednych ludzi, Poniżonych i znieważonych nie łączył nas ze zgniły m (według jego zdania)
Zachodem, nie poniewierał też przy p ierwszej lepszej sposobności, jak to czynić zwykli inni słowianofile,
ale umiał być sprawiedliwy m i sympatycznie niekiedy się o nas odezwać. Toteż pragniemy , aby we
wspomnieniu niniejszy m pozostał ślad wzajemnej naszej sympatii dla znako mitego pisarza i zacnego
człowieka 328 .
Nie brakowało również w pojednawczo nastawionym wobec Cesarstwa
Rosyjskiego piśmiennictwie krajowym wątków,
które łączyłyby domniemany
mesjanizm Dostojewskiego z poglądami Mickiewicza 329 .
Uderzające, że poglądy historiozoficzne pisarza rosyjskiego, które mogłyby
stanąć murem między jego wysoko cenioną twórczością literacką a polskimi
czytelnikami, zostały przez część krajowych publicystów końca XIX wieku
wykorzystane, właściwie, instrumentalnie i znacząco przewartościowane. Zabieg, który
chyba pierwotnie miał oddziałać doraźnie, wpisał się jednak trwale w polskie myślenie
o wyznawanej przez Dostojewskiego wizji rozwoju dziejów.
328
A. Pług [A. Pietrkiewicz], Teodor Dostojewski, „Kłosy” 1881, nr 843 (13/ 25 VIII), s. 122. Cyt. za:
M. Wedemann, Polonofil czy polakożerca? Fiodor Dostojewski w piśmiennictwie polskim lat 1847 -1897¸
Poznań 2010, s. 108-109.
329
Por. np. wypowiedzi Józefa Chociszewskiego, u mieszczone w „Przeg lądzie Sło wiańskim”.
Omówienie tej kwestii: M. Wedemann, op. cit., s. 93-110.
Strona | 235
Współcześnie szereg wypowiedzi badawczych kontynuuje wcześniejszy sposób
myślenia o historiozofii pisarza rosyjskiego. Anna Kościołek, jedyna jak dotąd
monografistka Dziennika pisarza, poświęciła nawet osobny rozdział swojej książki
problemowi tzw. „mesjanizmu Dostojewskiego”. Warto przytoczyć tu nieco większy
fragment jej rozprawy:
Nowy wyraz teoria Moskwy – Trzeciego Rzy mu znajduje w dziewiętnastowiecznych
koncepcjach mesjanistycznych. Szczególnego znaczenia nabiera u Dostojewskiego. W Dzienniku pisze
on: „…Moskwa n ie była jeszc ze trzecim Rzy mem, a przecież musi się spełnić proroctwo, ponieważ
»czwartego Rzy mu nie będ zie«, a bez Rzy mu świat się n ie obejdzie” (II, 143). Moskwa – to Rosja mająca
do spełnienia misję zjednoczenia ludzi 330 .
Analiza powyższego cytatu może okazać się przydatna w próbie zrozumienia pewnego
zamętu pojęciowego, który wkradł się do polskiego sposobu myślenia o historiozofii
Dostojewskiego, mylnie utożsamiającego ją ze zjawiskiem, które na gruncie polskim
nosi nazwę „mesjanizmu” 331 .
Na początek należy zauważyć, że autorka monografii odwołuje się do XVIwiecznej koncepcji „Moskwy – Trzeciego Rzymu”, ciążącej na historiozofii rosyjskiej
aż do początku XX-wiecznych wydarzeń rewolucyjnych. Jednak uzasadnione – z
punktu widzenia historyka kultury – wątpliwości może budzić nieco mechaniczne
łączenie tej koncepcji eschatologicznej
z „metafizującym” nurtem religijno-
kulturowym, jakim w istocie był mesjanizm (a przynajmniej mesjanizm w jego
polskiego odmianie).
Koncepcja „Moskwy – Trzeciego Rzymu” jest bezpośrednim wynikiem wiary w
ortodoksję, w prawdę Cerkwi prawosławnej. (Prawosławnej, czyli „sławiącej Boga w
sposób prawy” – odpowiedni, prawdziwy, niezmącony, etc., etc. …) Najwyższej uwagi
wart też jest fakt, że ten rodzaj spojrzenia historiozoficznego zrodził się w sa mym
centrum prawosławnej duchowości – jej autorem (zgodnie z ogólnie przyjętym
twierdzeniem) jest żyjący w XVI wieku mnich Filoteusz, związany z klasztorem św.
Eleazara w Pskowie.
Interesująca mnie w tym momencie rosyjska koncepcja historiozoficznoeschatologiczna nabrała znaczenia absolutnie podstawowego w trakcie reform Piotra I,
obejmujących nie tylko rzeczywistość społeczno-polityczną (o czym zazwyczaj dobrze
się pamięta), ale też reformę cerkiewną. Dokładny opis semiotycznego aspektu
330
A. Kościołek, „Dziennik pisarza” Fiodora Dostojewskiego. Próba monografii, Toruń, 2000, s. 148.
Na temat najbardziej podstawowego rozumienia pojęcia zob: TK [Teresa Kostkiwiczo wa], Mesjanizm,
w: Słownik Terminów Literackich, op. cit., s 298.
331
Strona | 236
wzmiankowanych przekształceń można odnaleźć przede wszystkim w pracach Borysa
Uspienskiego 332 . Najważniejszym (dla mojej wypowiedzi) z opisywanych przez
badacza aspektów zmian w XVII-wiecznej Rosji jest sztuczna, odgórnie narzucona
kulturze rosyjskiej przez cara i hierarchów cerkiewnych, zmiana sposobu myślenia o
znaku (przede wszystkim – o znaku sakralnym). Najważniejszym wyróżnikiem
rdzennej, przedpiotrowej kultury rosyjskiej jest niekonwencjonalne traktowanie znaku,
czyli głębokie, intuicyjne przekonanie o tym, że znak ję zykowy, ale przede wszystkim
sakralny nie ma charakteru umownego. Według tego sposobu myślenia znaczące nie
jest powiązane ze znaczonym z w y k łą relacją referencji. Każdy znak kulturowy lub
religijny staje się zgodnie z tą koncepcją znakiem ikonicznym – Imię Boże w pewien
sposób jest samym Bogiem, a więc ani w wymowie Imienia Bożego, ani w jego pisowni
nie może nastąpić żadna zmiana, choćby najmniejsza. Każda próba wprowadzenia
relacyjności w obręb rozumienia znaku religijnego musi prowadzić do jego profanacj i,
do przemieszania ze sobą przestrzeni sacrum i profanum. Z tego względu
przepisywanie rdzennej kulturze rosyjskiej cech mesjanistycznych, wyrastających z
konwencjonalnego (w znaczeniu semantycznym), symbolicznego sposobu myślenia o
znaku religijnym staje się czystym nieporozumieniem333 .
Reforma Piotrowa i połączone z nią bardzo głębokie konsekwencje kulturowe
stają się istotne w refleksji nad domniemanym mesjanizmem Dostojewskiego, ponieważ
pisarz rosyjski opiera swój najważniejszy wywód historiozoficzny m. in. na analizie
właśnie tego XVII-wiecznego ruchu reformacyjnego. Mówię w tej chwili, oczywiście, o
wygłoszonej przez Dostojewskiego w 1880 roku Mowie puszkinowskiej.
Jednak, żeby lepiej sobie uświadomić źródła przedśmiertnych przekonań
Dostojewskiego,
dobrze
jest
najpierw
prześledzić
rozwój
jego
koncepcji
historiozoficznych, do złudzenia przypominających momentami polskie rozważania o
charakterze mesjanistycznym.
332
Zob. B. Uspienskij, Otzwuki koncepcii „Mosk wa – Tretij Rim” w idieologii Pietra Pierwogo, w: idem,
Izbrannyje trudy. Tom I. Siemiotika istorii. Siemiotika iskusstva, Moskwa 1994.
333
Równ ież i w kilka wieków po reformie religijnej, przeprowad zonej przez Piotra I, dawne postawy
religijne, wynikłe z ro złamu Cerkwi Prawosławnej, były bardzo mocne. Mirosław Tryczyk pis ze o tym
w sposób następujący: „Patriarchalna, staroszlachecka i – co najważn iejs ze – w znaczny m stopniu
przesiąkn ięta w XIX wieku ideami staroobrzędowymi Moskwa, stolica dawnej Rusi i centru m życia
religijnego, była […] ogniskiem konserwatyzmu […]. Tutaj na początku panowania Aleksandra II około
jednej trzeciej wszystkich mieszkańców stanowili starowiercy, którzy mimo brutalnych prześladowań ze
strony państwa na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku z duży m zaangażo waniem i ro zmachem
obchodzili dwusetną rocznicę rozłamu […]”. (M. Tryczyk, Czy doktryna „imperium rosyjskiego” jest
antyeuropejska?, w: idem, Między imperium a Świętą Rosją, Gdynia 2009, s. 264-265).
Strona | 237
Bezpośrednie wypowiedzi publicystyczne o tzw. charakterze mesjanistycznym
zaczęły pojawiać się na łamach Dziennika już od samego początku jego wydawania334 .
W lutowym numerze „Grażdanina” z 1873 roku ukazał się artykuł Zmącone oblicze, w
którym możemy przeczytać:
I czy wszystko, czego szuka [ch łop rosyjski – E. S.], nie zawiera się w prawosła wiu? Czy nie w
nim jedynym tkwi i prawda, i ratunek ludu rosyjskiego, a w przyszłości także ratunek całej ludzkości?
Czy boskie oblicze Chrystusa w całej Jego czystości nie przetrwało w p rawosławiu i tylko w n im? I mo że
główna, z góry ustanowiona misja narodu rosyjskiego wobec losów całej ludzkości polega właśnie tylko
na tym, żeby zachować u sieb ie ten boski obraz Chrystusa w całej czystości, a gdy nadejdzie czas –
objawić ten obraz światu, który zgubił drogę swoją!
(Zmącone oblicze, w: Dziennik pisarza, t. 1, s. 329)
Jak zaznaczono wyżej, w tradycji badawczej przyjęło się wiązać tę wypowiedź
Dostojewskiego z zagadnieniem mesjanizmu rosyjskiego. Jednak coś tu wydaje się nie
pasować, a może czegoś tu brak? Pisarz wyraźnie kładzie nacisk na to, że tylko
Rosjanom i rosyjskiej Cerkwi prawosławnej udało się zachować właściwy obraz
Chrystusa. Zgoda. Ta idea w pełni mieści się w mesjanistycznym sposobie myślenia.
Ale co z tego wynika? Jeśli tylko prawosławna Rosja pozostaje we władaniu
„prawdziwej prawdy” religijnej, to reszta świata chrześcijańskiego musi się mylić.
Natomiast, „gdy nadejdzie czas” i państwa Europy Zachodniej ulegną całkowitej
dezintegracji, Rosja będzie mogła im objawić prawdziwe Światło ze Wschodu.
W tym miejscu zaczyna jednak powstawać problem natury logicznej.
Historiozoficznej myśli Dostojewskiego (przynajmniej na tym etapie jej rozwoju)
brakuje wyraźnego zabarwienia mesjanistycznego, ponieważ prezentowanej przez niego
wizji bliżej jest do kościoła tryumfującego, do Paruzji, do historycznego (a w
przypadku Dostojewskiego – „ahistorycznego”) mesjanizmu żydowskiego niż do aktu
ofiary, który jest przecież nieodłączną częścią chrześcijańskiego światopoglądu
mesjanistycznego.
Jednak na tym nie kończą się kłopoty z mesjanizmem pisarza rosyjskiego.
Cztery lata później, również na łamach swojego Dziennika, Dostojewski stwierdza:
Każdy wielki naród wierzy i wierzyć powinien – o ile, rzecz jasna, chce długo żyć – że w n im
właśnie, i tylko w n im, tkwi zbawien ie świata, że po to żyje, by stać na czele narodów, przy łączyć je do
siebie, wch łonąć i pro wadzić harmon ijn ie zespolone do ostatecznie przeznaczonego im celu.
(Dziennik pisarza, t. 3., s. 20)
334
A. Kościołek, „Dziennik pisarza” Fiodora Dostojewskiego. Próba monografii , Toruń 2000, s. 148.
Strona | 238
Z tą wypowiedzią wiąże się kilka ciekawych zagadnień. Jednak w pierwszej kolejności
należy zauważyć, że pojawia się tutaj hasło-klucz, którego zabrakło poprzednio –
„zbawienie”. Ale warto odnotować, że i teraz zdaje się ono ostatecznie nie wynikać z
jakiegoś rodzaju ofiary, a w każdym razie nic o tym pisarz nie wspomina. Podążając
dalej tropem myśli Dostojewskiego, dowiadujemy się, że zbawienie świata łączy się w
jego koncepcji z dominacją. Naród-zbawca, naród-bogonośca ma wchłonąć, przyłączyć
do siebie inne narody i dopiero wtedy będzie mógł je poprowadzić ku lepszemu jutru.
Omawiany przeze mnie teraz fragment wywodu autora Braci Karamazow nosi wszelkie
cechy klasycznego, popartego instrumentalnie wykorzystaną myślą chrześcijańską,
wywodu nacjonalistyczno-imperialistycznego, co ze względu na historyczno-kulturowy
kontekst tej wypowiedzi ani trochę nie dziwi. Zaskakujące natomiast okazuje się
pierwsze z zacytowanych przeze mnie zdań. Powtórzmy: „Każdy wielki naród wierzy i
wierzyć powinien…” A więc nie tylko Rosjanie?…
Może więc mamy tu do czynienia z jakimś rodzajem zamętu terminologicznego?
Może w filozofii rosyjskiej mesjanizm znaczy co innego niż w polskiej? Z pomocą
przychodzi tu Mikołaj Bierdiajew, który w Zarysie metafizyki eschatologicznej zwraca
uwagę na dwoiste znaczenie terminu „mesjanizm”. W pierwszej kolejności filozof
podkreśla fakt, że chrześcijaństwo – w swoich założeniach pierwotnych – było i
pozostaje mesjanistyczne, ponieważ
Pierwsze pojawienie się Mesjasza, pierwsza realizacja mesjan istycznej nadziei n ie niszczy
mesjanistycznego nastawienia na przyszłość, oczekiwania Królestwa Bo żego, przeobrażenia świata,
nowego nieba i nowej ziemi. Jedynie eschatologiczne pojmowanie chrześcijaństwa jest jego g łębokim i
właściwy m pojmo waniem335 .
Jednak na drodze historycznego rozwoju chrześcijaństwa w obu kościołach
(Wschodnim i Zachodnim) pojawia się pokusa teokracji. To właśnie zjawisko „państwa
bożego” na ziemi doprowadziło do tego, że
Teokracje oddychały i poruszały się za sprawą ducha imperialistycznego, napędzane były wolą mocy.
Sakralizowały ziemską siłę, dokonującą wielkich gwałtów na czło wieku, przyc zep iały chrześcijańskie
symbole do realiów, nie mających nic wspólnego z chrześcijaństwem. Mesjanizm na nowo stawał się
335
M. Bierd iajew, Zarys metafizyki eschatologicznej. Twórczość i uprzedmiotowienie, tłum. i wstęp
W. i R. Paradowscy, Kęty 2004, s. 138.
Strona | 239
narodowy i nadawał uniwersalny charakter narodowym dążen io m, podczas gdy po przyjściu Chrystusa Mesjasza mesjanizm narodowy musi być na zawsze odrzucony 336 .
(Dziennik pisarza, t. 3., s. 139)
Na podstawie przytoczonych wyżej cytatów widać chyba wystarczająco
wyraźnie,
że
rosyjskie
rozumienie
mesjanizmu
historycznego
(czyli
z
eschatologicznego, chrześcijańskiego punktu widzenia – błędnego) znacząco różni się
od tego, co na gruncie polskim, zwłaszcza w odniesieniu do epoki romantyzmu,
zwykliśmy nazywać „mesjanizmem”. Zaś nastawienie religijno-polityczne, określane
przez Bierdiajewa mianem „mesjanizmu narodowego”, należy łączyć raczej z władzą
papieską w Rzymie czy patriarszą w cerkwiach autokefalicznych niż z koncepcją
utożsamiania cierpiącego narodu z Chrystusem337 .
Wracając do przerwanej lektury artykułu Marzenie o pojednaniu poza nauką,
możemy stwierdzić, że
pierwsze wrażenie ogromnego zgrzytu, rozsadzającego od
wewnątrz strukturę myślową jakiejkolwiek odmiany mesjanizmu, zostaje mocno
osłabione. Okazuje się bowiem, że zastosowana przez Dostojewskiego uniwersalizacja
powołania chrześcijańskiego (przypominam – „Każdy naród powinien wierzyć w to, że
jest narodem wybranym”) jest jedynie chwytem retorycznym, usiłującym przykuć
336
Na marginesie warto zwrócić u wagę na stosowany przez Bierd iajewa do opisu teokracji
mesjanistycznych gramatyczny czas przeszły. Wydaje się, że do tego rodzaju spojrzenia h istorycznego
przyczyniły się czas i miejsce powstania rozprawy – Paryż, ro k 1941.
337
Jeszcze inną definicję mesjanizmu proponuje Włodzimierz So łowiow: „[Mesjanizm] Funkcjonuje
poza sferą teologiczną, chociaż pozostaje w związku z wyobrażen iami religijnymi, p rzejawia się
u wszystkich narodów, które odegrały ważną rolę w historii. W trakcie wykształcan ia się
samoświadomości narodowej powstawało przekonanie o szczególny m uprzywilejo waniu danego narodu
jako wybranego nosiciela i wy konawcy historycznych losów ludzkości. Takie rozu mienie mesjanizmu
czasem wiąże się z ty m lub innym bohaterem h istorycznym, a wó wczas mesjanizm narodowy przyjmuje
wy miar indywidualny. Wyraźny mesjanizm mo żna odnaleźć (poza Judeą) jedynie w naszych czasach; to
nauczanie zakłada rozu mienie historii jako procesu celowego, realizującego pewien określony cel,
którego wykonaniu ma p rzewodniczyć dany naród.[...] Kiedy w nowej Europie wyks ztałciły się
samodzielne, żyjące we wspólnocie ludy, w każdym z nich świado mość swojej wy ższości i dążenie do
pierwszeństwa przybrały charakter mesjanistyczny. Taki charakter mają: nauczan ie o wyższy m
powołaniu narodu niemieckiego do realizacji w świecie wolnej ro zu mności, wyło żone przez Fichtego w
jego Mowach do narodu niemieckiego; Mesjanizm francuski, związany częściowo z ideałami ro ku 1789
(Quinet, M ichelet), częściowo z osobą Napoleona, w końcu z osobą Joanny D’Arc. Mesjanizm polski
Andrzeja Towiańskiego, zało życiela całej szkoły wyznawców; Mesjanizm rosyjski, prezentowany przez
słowianofilów. Podobne zjawiska znajdujemy u Włochów, Anglikó w, Skandynawów. W mesjanizmie
narodów, pozbawionych politycznej s amodzielności (jak Niemcy za panowania Napoleona, Włosi do
1859 r., Polacy), na p lan pierwszy wysuwa się charakter moralny i heroiczny, wyższe powołanie jest
rozu miane jako obowiązek i wielki czyn do spełnienia; u narodów tryumfujących i potężnych mesjaniz m
przyjmu je charakter przeciwny – powołanie do bycia narodem wybranym jest traktowane jako przewaga
albo przy wilej. Mesjanizm pierws zego rodzaju może być ważny m motorem odnowy narodowej, jak
to było we Włoszech, a s zczególn ie w Niemczech; Mesjanizm drugieg o rodzaju przerad za się
w wyłączny i pozbawiony idei nacjonalizm, stojący na przeszkod zie w doskonaleniu się narodu”. (Zob.
W.
Sołowjo w,
Tolkovyj
słovar’
po
filosofii,
http://terme.ru/dictionary/194/ word/%CC%E5%F1%F1%E8%E0%ED%E8%E7%EC (stan na: 07. 04.
2011). Tłu maczen ie mo je – E. S.
Strona | 240
uwagę czytelnika. Dostojewski, rzecz jasna, nie wypiera się swojego pierwotnego
stwierdzenia o uniwersalnej, powszechnej naturze mesjanizmu (choć warto zwrócić
uwagę, że to określenie w jego tekstach w ogóle nie pada). Okazuje się jednak, że to
dążenie do zjednoczenia i oświecenia, zbawienia całej ludzkości jest charakterystyczne
jedynie dla narodów wielkich, czyli – w omawianym kontekście – wyłącznie dla
Rosjan. To stwierdzenie opiera pisarz przede wszystkim na dwóch przesłankach: po
pierwsze, narody, które przyczyniły się do budowy wspólnoty europejskiej (katolickiej
czy też protestanckiej), zatraciły w tym dążeniu swoją wyjątkowość. Na przeciwnym
biegunie wobec tego europejskiego „rozwodnienia ducha narodowego” znajduje się –
zdaniem pisarza – Rosja, której udało się zachować prawdziwie chrześcijański i
rdzenny charakter. Po drugie, pisarz zdaje się dostrzegać w narodach europejskich
dążenie zgoła przeciwne. Kraje, które stworzyły martwy, efemeryczny byt europejski,
teraz zasklepiają się w swojej narodowej codzienności ślepej i nieczułej na potrzeby
pozostałych narodów:
[…] zgoda, że są narody rozważne, uczciwe i u miarkowane, spokojne, bez żadnych porywów,
handlujące i budujące okręty, żyjące bogato i nadzwyczaj schludnie – no i na zdro wie, lecz mimo
wszystko daleko nie zajdą: z pewnością będzie to pewna przeciętna, która niczy m się nie przysłuży
ludzkości – brak im tej energii, tej wzniosłej pewności siebie, brak tych trzech ruszających się
wielorybów pod nimi, na których się opierają wszystkie wielkie narody.
(Dziennik pisarza, t. 3., s. 21)
Wobec
powyższych
deklaracji
autorskich
wyraz
politycznego
i
publicystycznego mesjanizmu Dostojewskiego wydaje się jasny. Każdy naród powinien
zachowywać się tak, jakby był narodem wybranym (lub przynajmniej w to wierzyć),
natomiast prawdziwym „narodem wybranym” stają się w widzeniu pisarza jedynie
Rosjanie, lud rosyjski. Może warto w tym kontekście poświęcić jeszcze parę zdań temu,
w jaki sposób traktował Dostojewski pojęcie ludu w swoich wystąpieniach
publicystycznych.
Z kart Dziennika pisarza wynika bezpośrednio, że lud rosyjski jest ludembogonoścą. To twierdzenie, zakorzenione w romantycznej wizji ludu, opiera się przede
wszystkim na przekonaniu, że właśnie w narodzie rosyjskim, w jego najuboższych i
najmniej wykształconych warstwach w sposób naturalny przetrwała prawdziwa, niczym
nie zmącona religijność.
Grzech to rzecz przemijająca, a Chrystus – wieczna. Lud grzes zy i kala się co dzień, ale w
najlepszych chwilach, chwilach Chrystusowych, nigdy się nie pomyli co do prawości. To właśnie ważne,
w co lud wierzy jak w swoją prawdę, w czy m ją wid zi, jak ją sobie wyobraża, co jest jego największy m
Strona | 241
pragnieniem, co ukochał, o co prosi Boga, o co z płaczem b łaga w modlitwie. A ideałem ludu jest
Chrystus338 .
(Dziennik pisarza, t. 3., s. 404)
Właśnie ten rodzaj pierwotnej, można by powiedzieć − „intuicyjnej” −
religijności był – w opinii Dostojewskiego-publicysty – rękojmią wiary w wyjątkową
rolę Rosji w dziejach świata.
Na osobne miejsce w twórczości Dostojewskiego-publicysty zasługuje jego tzw.
Mowa puszkinowska wygłoszona z okazji 80. rocznicy urodzin poety. W tym
wystąpieniu (opublikowanym później na łamach Dziennika pisarza) błyskotliwa
momentami analiza wybranych fragmentów z twórczości Puszkina staje się dla
Dostojewskiego
pretekstem do
ponownego
wyłożenia
tezy
o
wyjątkowym
posłannictwie narodu rosyjskiego. W tym kontekście tzw. mesjanizm rosyjski zyskuje
dwóch patronów: Puszkina właśnie i cara Piotra I. Stosując retorykę paradoksu,
dowodzi pisarz, że w działalności literackiej i reformatorskiej obu tych osobistości
uwidacznia się w sposób najbardziej jaskrawy wyjątkowa predyspozycja Rosjan do
wypracowania w sobie ducha „wszechludzkiego”. Teza Mowy puszkinowskiej jest
oparta na kilku zasadniczych przesłankach:
1. Puszkin, w środkowym okresie swojej twórczości (zawierającym przede
wszystkim Eugeniusza Oniegina), dochodzi do ostatecznej precyzji i głębi w określeniu
zasadniczych cech rosyjskiego ducha narodowego, którego ucieleśnieniem jest Tatiana,
kreowana w opozycji do Oniegina i tym samym w opozycji do romantycznej literatury
zachodnioeuropejskiej, pod której wpływem ukształtowała się osobowość tytułowego
bohatera. W myśl Dostojewskiego, Tatiana (dokonując kolejnych wyborów życiowych)
przezwycięża modną mentalność zachodnią i stopniowo dojrzewa do roli Rosjanki
„absolutnej”.
2. Po ostatecznym „wytłumaczeniu się” ducha rosyjskiego w Onieginie (o czymś
bardzo podobnym w kontekście literatury polskiej pisał Mochnacki) 339 w twórczości
338
Na marg inesie tych „ludofilskich” rozważań Dostojewskiego warto być może sięgnąć do biografii
pisarza. W iadomo, że był on synem niezbyt zamo żnego lekarza wojskowego i wnukiem p rawosławnego
kapłana. Natomiast znaczn ie rzad ziej p isze się n ieco dokładniej o jego rodzin ie. W zestawieniu
z deklarowaną przez pisarza miłością do ludu zastanawiająco wygląda historia śmierci jego ojca, który za
bestialskie traktowanie swoich chłopów, został przez nich zamordowany. Tej sprawie nigdy nie nadano
oficjalnego biegu ze względu na korzyści mająt kowe. Gdyby rozpoczęto śledztwo, wszyscy chłopi
z należącej do Dostojewskich wioski zostaliby zesłani na Sybir, co zdecydowanie przyczyniłoby się do
uszczuplenia i tak n iedużego majątku rodziny. Por. na ten temat: S. Mackiewicz, Dostojewski, Warszawa
1957, s. 18.
Strona | 242
Puszkina
następuje
zwrot
ku
tematyce
zachodnioeuropejskiej.
Zdaniem
Dostojewskiego, to właśnie perfekcja literacka dzieł powstałych w tym okresie sprawia,
że staje się Puszkin kimś w rodzaju proroka, zapowiadającego przyjście Mesjasza:
Nie, stanowczo twierd zę, że n ie było poety tak wrażliwego na sprawy ogólnoludzkie jak
Puszkin, i n ie tylko o wrażliwość tu idzie, lecz o jej zdu miewającą głębię, o przeistaczanie swego ducha
w ducha innych narodów – przeistoczenie niemal całkowite, a więc cudowne, gdyż nigdzie, u żadnego
poety całego świata nie powtórzyło się to zjawisko. Jest ono tylko u Puszkina, i w ty m sensie, powtarzam,
jest ono czymś nie widziany m i nie słyszanym, a wed ług nas i proroczy m, bowiem… bowiem w ty m
właśnie najbard ziej się wyraził narodowy charakter jego poezji, narodowy charakter w jego dalszym
rozwoju, narodowy charakter w naszej przyszłości, utajonej już w teraźniejszości – wyraził się proroczo.
Albowiem czy m jest siła rosyjskiej narodowości, jeśli nie ostatecznym dążeniem do tego, co
ogólnoludzkie? Stawszy się w pełn i narodowy m poetą, Puszkin, z chwilą gdy się zetknął z siłą narodu, od
razu wyczu ł przyszłą wielką misję tej siły. Dlatego jest wieszczem, d latego jest prorokiem.
(Dziennik pisarza, t. 3., s. 397-398)
Tak więc, zgodnie z logiką Dostojewskiego, to, że Puszkin potrafił być nie tylko
Rosjaninem, sprawia, że stał się największym spośród poetów rosyjskich i spośród
poetów w ogóle.
3. Kolejnym zrębem koncepcji historiozoficznej Dostojewskiego s taje się
premesjanistyczny wymiar reform Piotrowych. Przeprowadzona przez cara „fasadowa”
europeizacja Rosji, nabiera w oczach pisarza wręcz mistycznego wymiaru:
Przecież [reforma Piotro wa – E. S.] nie była dla nas tylko przyswojeniem europejskich ubiorów,
obyczajów, wynalazków i europejskiej nauki. […] Tak, bardzo mo żliwe, że Piotr początkowo zaczął ją
wprowad zać […] w sensie czysto utylitarnym, ale pó źniej, w dalszy m rozwoju swej koncepcji,
niewątpliwie ulegał pewnej ukrytej intuicji, która go pociągała w tej sprawie ku celo m przyszły m,
niewątpliwie bez porównania większy m niż sam tylko czysty utylitaryzm. Podobnie naród rosyjski
przyjął reformę nie tylko ze wzg lędów utylitarnych […]. Myśmy nie wrogo (jak należało oczekiwać),
lecz p rzy jaźnie, z wielką życzliwością przyjęli do dusz naszych geniuszy obcych narodów, wszystkich
naraz, nie czyniąc ro zró żnień plemiennych, u miejąc instynktem niemal od pierwszego kroku kasować
sprzeczności, wybaczać i godzić odmienności, już tym jednym wykazując gotowość i skłonnoś ć naszą,
nam samy m dopiero co objawioną, do powszechnego, ogólnoludzkiego zjednoczenia ze wszystkimi
plemionami wielkiego rodu ary jskiego.
O tak, misja Rosjan jest bezsprzeczn ie misją ogólnoeuropejską i ogólnoludzką. Stać się
prawdziwy m Rosjaninem, zupełnym Rosjaninem, mo że znaczy tylko (w ostatecznym rachunku trzeba to
podkreślić) stać się bratem wszystkich lud zi, w s z e c h c z ł o w i e k i e m .
(Dziennik pisarza, t. 3., s. 398)
Początkowo mowa Dostojewskiego została odebrana przez słuchaczy bardzo
przychylnie. We wspomnieniach z epoki jest mowa nawet o rodzaju radosnej histerii
zbiorowej, która rozpętała się po zakończeniu wystąpienia pisarza. Jednak ta pierwotna
euforia w większym stopniu wiązała się z towarzyszącymi wystąpieniu pisarza
339
Zob. M. Mochnacki, O duchu i źródłach poezji w Polszcze, w: idem, Rozprawy literackie, oprac.
M. Strzy żewski, Wrocław 2004.
Strona | 243
warunkami
społeczno-politycznymi
niż
z
rzeczywistym
zrozumieniem
i
zaakceptowaniem wydźwięku mowy Dostojewskiego. Niemniej jej ostateczne
przesłanie zostało przez publiczność odrzucone przede wszystkim z przyczyn drobnych
różnic ideowych, a nie ogólnego kierunku myśli pisarza 340 .
Norwida próby demitologizacji narodu polskiego
Historiozoficzne spojrzenie Norwida było – jak wiadomo – znacznie bardziej
wieloaspektowe. Jednak w interesującej mnie perspektywie porównawczej chciałabym
zwrócić uwagę przede wszystkim na jego polemikę z polskim mesjanizmem. Przy
okazji dyskusji nad losem i zadaniami tzw. Młodej Emigracji Norwid kilkakrotnie
zabierał głos na łamach poznańskiego „Dziennika Polskiego”. Chyba najwyraźniej
negatywny stosunek poety wobec koncepcji Polski jako Chrystusa narodów został
ujawniony w tzw. Liście II, będącym odpowiedzią na artykuł redakcyjny, prezentujący
mesjanistyczną wizję posłannictwa polskiego w całej jej okazałości. Przy tej okazji
pisał Norwid:
Mistyczne pojęcia sprawy polskiej są poważną nazbyt dla mnie rzeczą, ażeby m je za słuszne i
stosowne uważał tam, gdzie o codzienne sprawy idzie. Owszem, mało -zdro we, i pod pewnym względem
niemoralne, to zastawian ie się krzy żem ś miem ogłosić […].
Nie będziesz brał imien ia Pana Boga twego nadaremno – ani d la uświęcenia traktatów
wiedeńskich, an i dla uświęcenia jakichko lwiek, choćby im przeciwnych.
(VII, 21)
Negatywne spojrzenie Norwida na ujmowanie przyczyn utraty niepodległości
państwowej w kategoriach religijnych jest bezpośrednim wynikiem jego głębokiej
wiary. Nie idzie tu wyłącznie o podważenie heterodoksyjnego, bluźnierczego aspektu
mesjanizmu polskiego (choć również i na niego zwracał Norwid uwagę), 341 ale przede
wszystkim o wynikające z teologii katolickiej spojrzenie na całość dziejów świata, na
historię zbawienia. W historiozoficznej wizji Kościoła katolickiego nie ma miejsca na
trzeci naród wybrany (pierwszym byli Żydzi, a drugim jest cała powszechna wspólnota
wierzących) 342 . Naród polski traktuje autor Pieśni społecznej na równi z innymi
340
Por. na ten temat: W. W. Smolennikova, Puszkinskaja riecz’ F. M. Dostojevskogo. Ritorikokriticzieskij analiz, http://genhis.philol.msu.ru/article_ 104.shtml (stan na: 6 XII 2010).
341
Zob. na ten temat [Uwaga o „W ielkiej Imp rowizacji”] (VI, 398).
342
W podobny sposób pisze na ten temat Ewa Bieńko wska: „[…] dla poetów ro mantycznych symbolika
chrześcijańska została podporządkowana narodowej tragedii, wtłoczona niejako w pojedyncze
wydarzen ie, któremu przypisywano wyjątkową historyczną i metafizyczną wagę. W środku bezdusznej
Strona | 244
narodami należącymi do wspólnoty chrześcijańskiej 343 . I choć narody te mają różne
charyzmaty, żadnemu z nich nie należy się prawo do ogłaszania się Mesjaszem. Tego
rodzaju pseudo-religijny dyskurs prowadzi raczej – zdaniem Norwida – do
kształtowania narodu na podobieństwo fałszywego proroka, Antychrysta:
[…] nadużycie Imienia Bożego z ł e m j e s t , albo iż Imię Pańskie w z ł e g o imię zamienia się,
ilekroć bywa nadużytym […].
(tamże)
Zamiast mesjanizmu narodowego, bazującego w dużej mierze na dialektyce
Heglowskiej (co jest doskonale widoczne choćby na przykładzie Ksiąg narodu
Mickiewicza 344 ), zaproponował Norwid swoją własną wersję rozumienia historii, która
[…] oparta jest na koncepcji cyklicznego ro zwo ju w ramach […] wiecznego dążenia do spełnienia
historii idealnej – a więc boskiej. Motyw cyklów powtarzających się, z nawrotem do barbarzyństwa i z
ponownym odrodzeniem, występuje wyraźn ie w wielu utworach Norwida […]. Cy kle Norwida
przebiegają jednak w zasadzie po spirali […] 345 .
Figuratywne, spiralne myślenie o historii jest bezpośrednim wynikiem
połączenia linearnego spojrzenia na rozwój dziejów z cykliczną (naturalną i liturgiczną)
koncepcją kalendarzową. W myśl Norwida, nie istnieją ściśle powtarzające się cykle.
Każdy powrót, każde „zatoczenie koła historii” wprowadza jakąś zmianę, przybliża do
„wypełnienia się czasów”, do nadejścia Królestwa Bożego.
Ten sposób myślenia o czasie i historii sugeruje, że okres, w którym wypadło
żyć Norwidowi, również ma jakieś wyjątkowe znaczenie w rozwoju dziejów. Lecz – jak
zwraca na to uwagę Wacław Borowy:
Europy, pośród katów, prześmiewców i cynicznych umy waczy rąk, u męczony został naród -Chrystus,
dokonała się krwawa ofiara zwiastująca niedalekie zbawienie. Ty mczasem Norwid nigdy nie traci z oczu
uniwersalnej natury mitu. Wie, że nie mo żna przywłaszczyć sobie symboli, zawężać ich do najbardziej
nawet bolesnych narodowych przeżyć. Sy mbolami nie wolno manipulo wać, inaczej zmien iają się
w płaskie alegorie bądź też wydają na świat obłąkańcze programy. M it Wcielenia i Odkupien ia mówi
o powszechnej sytuacji czło wieka, ro zciąga się na całą h istorię, ma zastosowanie wszędzie, gd zie lud zie
wznoszą świat form i praw”. (E. Bieńko wska, Historia jako dzieje Wcielenia, w: eadem, Dwie twarze
losu: Nietzsche – Norwid, Warszawa 1975, s. 163-164). Jakko lwiek przytoczony wyżej tok ro zu mowania
badaczki wydaje się w pełni słuszny, trudno jednak zgodzić się ze stosowanymi przez nią określeniami
„mit” i „symbol” w odniesieniu do Norwidowej interpretacji rzeczywistości relig ijnej.
343
Zresztą mo żemy tutaj mó wić nie ty lko o wspólnocie europejskiej, świadczą o ty m ety molog icznoetnograficzne spostrzeżen ia poety, w których nie raz jest podkreślane azjatyckie pochodzenie
współczesnych narodów europejskich. (Por. np. [Filozofię historii polskiej] VII, 65).
344
Zob. Z. Stefanowska, Historia i profecja. Studium o „Księgach narodu i pielgrzymstwa polskiego”
Adama Mickiewicza, Kraków 1998.
345
E. Feliksiak, Norwidowski świat myśli, w: eadem, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001,
s. 117.
Strona | 245
Sprzeczne z [tym] mogą się wydawać […] wielo krotne skargi [poety] na „bezdziejowość” własnej epoki.
Któż bo, kto go trochę więcej czytał, nie pamięta wierszy o epoce „nominalnej” (w A Dorio ad
Phrygium), o czasie „bezhistoryczny m i w ko lorach płowy m” (w Salemie) lub też innych podobnych,
licznych w jego poezji […]
Z tej postawy protestacyjnej wywodzą się też i inne jeszcze utwory: utwory przedstawiające
mękę oczekiwania h istorycznego […] 346 .
„Bezdziejowości”, wyraźnie przejawiającej się w twórczości literackiej
Norwida, brakuje jednak bezpośredniego odbicia w jego pismach politycznofilozoficznych. Tutaj przemawia poeta głosem zupełnie innym: pewnym swoich racji i
zdecydowanym. O ile twórczość literacka autora Quidama rzeczywiście może być
rozpatrywana m. in. jako wyraz jego czasem melancholijnej, a czasem gniewnej
refleksji na temat współczesnego mu biegu historii, o tyle w działalności
publicystycznej ewokuje Norwid wyraźne, konstruktywne wartości, mające wskazać
moralny kierunek poczynań polskich emigrantów.
Na tle interesującego mnie porównania szczególnie istotne stają się poruszane
przez poetę kwestie społeczne. Powszechnie znane są frazy Norwida, traktujące o
wielkości narodu polskiego i o niskim poziomie jego więzów społecznych, o tym, że
„każdy czyn wstaje za wcześnie, a każda książka za późno” czy też o tym, że „ludzkość
podobna jest jędzy, co płacze dziś i drwi”. Dlatego też – sądzę – nie miałaby większego
sensu w tym momencie ich szczegółowa analiza.
O ile stosunek Norwida do powstań narodowych był w płaszczyźnie
intelektualnej wyraźnie negatywny, o tyle poziom jego empatii w stosunku do ofiar tych
wypadków, a szczególnie do „Młodej Emigracji”, był zdecydowanie wysoki. Znane są
podejmowane przez poetę próby udzielenia wsparcia finansowego i duchowego
powstańcom lat 40. znajdującym się w Paryżu 347 .
Dostrzegał Norwid potrzebę prowadzenia pracy „resocjalizacyjnej” również na
niwie starszej emigracji. Stąd też jego liczne wypowiedzi o charakterze dydaktycznym,
wskazujące na potrzebę realizacji przez społeczność emigracyjną podstawowych
wartości chrześcijańskich, jakimi są modlitwa i praca. Pozostając przede wszystkim
poetą, a nie „pedagogiem zbiorowości”, kładł Norwid ogromny nacisk również na
wartości estetyczne, niezbędne, jego zdaniem, do realizacji szeroko rozumianego
powołania ludzkiego. Wszystkie te wątki bez żadnego trudu można odnaleźć choćby w
(szczęśliwie) wydanym za życia poety Promethidionie.
346
W. Borowy, Główne motywy poezji Norwida, w: idem, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa
1960, s. 33.
347
Por. na ten temat Z. Trojanowicz, Monologia o losach pokolenia, w: eadem, Rzecz o młodości
Norwida, Poznań 1968.
Strona | 246
Tym, co wydaje mi się szczególnie uderzające na tle tego nieco „szkolnego”
przeglądu wątków poruszanych przez autora Pieśni społecznej, jest próba przywrócenia,
znajdującemu
się w
sytuacji skrajnie anormalnej,
społeczeństwu polskiemu
podstawowych, „trzeźwych” wartości duchowych i społecznych.
„Dwie Syberie” – Norwid i Dostojewski o losach zesłańców polskich
Warto
pamiętać
o
istnieniu
pewnego
motywu
historycznego,
który
zdecydowanie nie mieści się w zarysowanym wyżej spojrzeniu na Norwida. Jest to
nośny w romantyzmie mit polskiej Syberii. O znaczeniu, jakie dla wielkich romantyków
miała przestrzeń syberyjska, obszernie pisze Zofia Trojanowicz w monograficznym
szkicu Sybir romantyków348 . Przez Norwida temat Syberii został podjęty zaledwie
parokrotnie: znane są dwa wiersze poety, poświęcone temu problemowi, szkic
podejmujący interpretację losów poety- zesłańca Gustawa Ehrenberga oraz fragment
Lekcji o Słowackim, dotyczący Anhellego. Oprócz wymienionych tekstów bardzo
ważnym świadectwem myślenia Norwida o przestrzeni syberyjskiej jest kilka listów
poety z połowy 1875 r., skierowanych do Bronisława Zaleskiego.
Najwcześniejsza z wymienionych wyżej pozycji (Z pamiętnika [o zemście])
pochodzi z roku 1851 i dotyczy m.in. kwestii duchowego wychowania młodzieży, która
wstąpiła w szeregi powstańcze lat 40. oraz jej losu na Syberii, ukazanych w znacznej
mierze przez pryzmat dziejów Ehrenberga. Zdaniem Norwida, obszernie rozwiniętym
już wcześniej w Zwolonie, pokolenie urodzone w latach 20. XIX wieku rosło:
[…] jak to mówią, „na Opatrzności Bożej”, nauczone naprzód t r a d y c y j n e j nienawiści do Moskali i
do profesorów cudzoziemców, potem l i t e r a l n i e miłości bliźniego w katechizmie najoficjaln iej
suchym.
(VII, 40-41)
Tak nieodpowiedzialny rodzaj wychowania społecznego i patriotycznego pokolenia, do
którego należał i sam Norwid, musiał ostatecznie doprowadzić do tragicznych
wydarzeń, które kres swój znalazły na Syberii. Pokolenie wychowane w kulcie zemsty i
potrzebie męczeństwa dla sprawy narodowej nie mogło, zdaniem Norwida, wydać
348
Z. Trojanowiczo wa, Sybir romantyków, w opracowaniu materiałów wspomnienio wych uczestniczył
Jerzy Fiećko, Poznań 1993.
Strona | 247
dobrego owocu, czego przykładem stały się losy młodego poety i powstańca Gustawa
Ehrenberga, skazanego na Sybir:
Po uczuciu zemsty, chociażby w piersiach tak skalistych jak Annibala piersi, następować musi
osłabienie, bo nasienie zemsty liścia w sobie ani kwiatowego węzła nie ma, ani mo że dać drzewa z
korzeniami, lecz w y k o r z e n i e n i e i perzynę.
Wieszcze tacy i najzupełniejsi wajdeloci, jakim był na przy kład Gustaw E. (bo mimo talentów
poetyckich nie mo żna by go nawet zwać poetą wedle europejskich wyobrażeń, d latego iż w ciągły m był
natchnieniu i p i s y w a ł niewiele, ś p i e w a ł raczej), wieszcze tacy, mó wię, sterowali przyrod zonym
narodowego ognia Zniczem. G u s t a w Ehrenbergowi było na imię. Jakoby sobowtórem był onego
Gustawa z Dziadów Mickiewicza, a mógł Annibala ogniem p łonąć, boć miał blisko ducha dziewiczego,
upiorzycę, p r z y r o d n ą panny przez Cesarzewicza zamęczonej.
(VII, 41-42)
Największa odpowiedzialność za przebywających na Syberii wygnańców
spoczywała, zdaniem Norwida, na towarzyszącym im duchowieństwie. Żeby ofiara
czynu zbrojnego i wygnania nie zamieniła się w martyrologiczną obsesję, jaką był –
zdaniem poety – mesjanizm, potrzeba na Syberii dobrych księży, którzy nauczą
wygnańców nie tyle poczucia narodowej wyższości, wynikającej z przynależności do
narodu wybranego, co raczej chrześcijańskiej miłości. Niemniej
Od roku 1830 aż do czasów obecnych nie było ani jednego jeszcze księdza na pobojowisku tym
szerokim i na tych Kościoła-okopach, które zowiemy Polską; księd za, mówię, który by pojęcie o f i a r y
i m ę c z e ń s t w a o d z a m ę c z e ń f a t a l n y c h śmiał wyró żnić ku użytkowi wiernych, pojęcie
o d w a g i , tego Ducha Świętego daru, od świętych zarysów n i e r o z w a g i , pojęcie tego, co
O p a t r z n y m , od tego, co f a t a l n y m , który by rozpędzał ty m sposobem mgły przed armatami, jak to
czynił gorącością modlit wy ksiąd z Kordecki na wałach Częstochowy.
(VII, 41)
W roku 1875 została wydana książka, autorstwa ks. Wacława Nowakowskiego,
pt. Wspomnienie o duchowieństwie polskim znajdującym się na wygnaniu w Syberii, w
Tunce. Ta broszurka opowiadała o dziejach zesłanych na Syberię i osadzonych w
niewielkiej wiosce księży katolickich. Norwid, żywo zainteresowany tematyką
syberyjską, szybko zapoznał się z tą publikacją i podzielił się uwagami na jej temat w
listach, skierowanych do Bronisława Zaleskiego. Reakcje poety na tę broszurkę okazały
się bardzo gwałtowne. Z jednej strony w pełni zgadzał się on z postrzeganiem Tunki
jako miejsca wyjątkowego pod względem duchowym („Zaiste! […] Chrystus Pan
zmartwychwstał i jest w T u n c e , w kraju Buriatów, między kapłanami polskimi, a
uprzedza nas do Galilei, jako rzekł – »sicut dixit«†” X, 55). Z drugiej zaś – gorący
sprzeciw poety wywołała zawarta we wzmiankowanym dziełku interpretacja stosunków
polsko-rosyjskich, które zostały naszkicowane przez ks. Nowakowskiego w następujący
sposób:
Strona | 248
Ach, nie tak zimne te śniegi syberyjskie, nie tak twarde otaczające wygnańców ze wsząd te skały
granitowe, jak zimne i twarde serca ludu rosyjskiego wobec niedoli Polaków! Nic, n ic ich nie wzruszy.
Mylnym jest to przekonanie, że lud rosyjski nie podziela usposobień rządu swego względem Polski.
Rosjanin czuje wyższość Polaka nad sobą, czuje jego potęgę moralną, o wianą duchem tradycyjnym
pięknej i zaszczytnej przeszłości, a w zestawieniu z nim siebie i swojej arcynieszlachetnej przeszłości
doświadcza wewnętrznego upokorzen ia, i stąd zazdrości jemu, n ienawid zi go, i poniżyć usiłuje.
(cyt. za Norwidem, X, 55)
Poziom oburzenia, z jakim traktuje Norwid przytoczony wyżej fragment z rozprawy
duchownego, jest w pismach poety raczej rzadki. Właściwie żadne ze zdań powstałych
pod piórem ks. Nowakowskiego, dotyczących oceny relacji polsko-rosyjskich, nie
uzyskuje akceptacji Norwida. Domniemana wyższość Polaków względem Rosjan jest –
jego zdaniem – nie uzasadniona ani z historycznego, ani z religijnego punktu widzenia.
Udział w historii zbawienia i męczeństwo jest charakterystyczne dla obu narodów, a
wywyższanie się Polaków, w pełni aprobowane i popierane przez osobę duchowną
sprawia, że dochodzi Norwid do stwierdzenia: „D r e w n o j e s t d r e w n o – nawet
gdy świętą formę krzyża przyjąć musi” (X, 57).
Charakterystyczne dla XIX-wiecznych Polaków w ogóle, a w szczególności dla
zesłańców politycznych poczucie wyższości wobec pozostałych narodów, a zwłaszcza
wobec Rosjan, zostaje określone przez Norwida mianem „ś le p o t y k a s t o w e j ”.
Naród polski zamykający się na świat i rzeczywistość w obrębie „umarłych formuł”
kojarzy się poecie ze społeczeństwem egipskim u schyłku jego świetności. W
postrzeganiu Norwida, zafiksowanie na motywie cierpienia przesłania sporej części
Polaków całą rzeczywistość, w wielości jej odcieni i komplikacji, sprawiając tym
samym,
że ich świat ogranicza się do
wyidealizowanej wizji przeszłości.
Współczesność – poza jej wymiarem cierpiętniczym – zdaje się całkowicie tej grupie
społecznej umykać. Stąd też kończąca cytowany wyżej list Norwida refleksja o tym, że
„Chrystus jest więcej niż jego męczeństwo”. Charakterystyczne, że wszystkie
przedstawione wyżej zastrzeżenia kierował w tym kontekście poeta przede wszystkim
pod adresem zesłanych na Syberię księży, a więc tej grupy społecznej, od której
wymaga się szczególnie wiele. Zofia Trojanowicz trafnie zwraca uwagę na to, że
zgorszenie Norwida manifestowaną w przywołanej broszurce postawą księżyzesłańców wynika z „poddania ich normalnej, jakby abstrahującej od mitu ocenie” 349 . A
w świecie normalnym (lub może lepiej) – w normalnym świecie chrześcijańskim ciągle
podkreślane poczucie własnej wyższości nieodparcie kojarzy się z grzechem pychy.
349
Op. cit., s. 142.
Strona | 249
Teraz Dostojewski. Powszechnie znane są niepochlebne opinie na temat
Polaków, powstałe pod piórem pisarza rosyjskiego. Ta niechęć autora Gracza
względem „braci Słowian” szczególnie nasila się w trakcie jego pobytu na katordze 350 .
O możliwych przyczynach takiego stosunku Dostojewskiego wobec Polaków
najbardziej przekonująco, w moim odczuciu, pisał Jerzy Stempowski. Jego zdaniem,
Polacy muszą występować w tekstach pisarza rosyjskiego jako postacie skrajnie
negatywne i fałszywe, ponieważ zesłańcy, których autor Notatek z domu umarłych miał
okazję poznać na katordze,
[…] jak gdyby uchylają się od istotnego męczeństwa i dlatego właśnie, wbrew pozoro m, n ie tylko nie
zasługują na litość, ale przeciwn ie, powinni być zdemaskowani. Po lacy reprezentują dla niego [D.]
najbardziej niebezpieczną, bo schodzącą aż na same dno katorgi próbę racjonalnego czy mistycznego
wytłu maczenia męki potępionych, która w całej twórczości Dostojewskieg o ma nosić zasadniczo
charakter n i c z y m n iewytłu maczony, apelujący do nas swym wiekuistym, n iemo żliwy m do stłumienia
protestem. 351
Mianem „istotnego męczeństwa” określa Stempowski w przytoczonym wyżej
fragmencie przekonanie modelowego „biednego i poniżonego” rosyjskiego bohatera
Dostojewskiego o tym, że żadna forma zbawienia czy też nadziei eschatologicznej nie
jest dla niego możliwa. Cierpiący bohater Dostojewskiego (bohater rosyjski) zmuszony
jest, żeby tkwić w sytuacji niemożliwej: trwać w warunkach zabija jących cały potencjał
życia jako takiego. Właśnie tego rodzaju „pokornej rozpaczy”, określanej przez
Szestowa mianem „filozofii tragedii”, 352 zabrakło Dostojewskiemu w postawie
przebywających razem z nim na katordze Polaków. Ich przekonanie, że cierpią w
słusznej sprawie, a przez to są lepsi od otaczających ich przestępców kryminalnych,
pochodzących zwykle z najniższych warstw społecznych, było dla Dostojewskiego
rażące i kompletnie nie do przyjęcia. Można poddawać w wątpliwość słuszność tego
przekonania pisarza rosyjskiego oraz (zapewne z powodzeniem) dopatrywać się
bardziej niskich pobudek jego antypatii względem Polaków, jednak mimo to uderzające
pozostaje podobieństwo podstawowych zarzutów, kierowanych względem polskich
zesłańców zarówno przez Dostojewskiego, jak i przez Norwida. Obaj twórcy – choć,
350
Na temat relacji Dostojewskiego z polskimi zesłańcami w Omsku por. np. pamiętniki
Tokarzewskiego, szczególnie opowiadanie Na Irtyszu, w: idem, Pośród cywilnie umarłych. Obrazki
z życia Polaków na Syberyi, Warszawa b. r. w.
351
J. Stempowski, Polacy w powieściach Dostojewskiego, w: idem, Eseje dla Kassandry, Gdańsk 2005,
s. 299. Na temat Polaków w twórczości Dostojewskiego zob. również: Z. Żakiewicz, Polacy
u Dostojewskiego, w: idem, Ludzie i krajobrazy, Gdańsk 1970. W. Lednicki, Polacy i Dostojewski,
w: idem, Russia, Poland and the West. Essays in literary and cultural history, London 1954.
352
Zob. L. Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii, przełoży ł i wstępem poprzed ził
C. Wodziński, Warszawa 1987.
Strona | 250
należy to podkreślić, z bardzo odmiennych względów – odczuwali konieczność
patrzenia na polskie społeczeństwo w kategoriach normalności. Natomiast chyba
większość „skrzywdzonych i poniżonych”, zesłanych na Syberię Polaków, nie chciała
czy nie mogła zrezygnować z mesjanistycznej optyki widzenia świata. A postawa ta –
szczególnie dla kogoś patrzącego z zewnątrz – mogła okazać się wyjątkowo drażniąca.
Warto w tym miejscu przywołać choćby wizerunek polskich „posieleńców”,
pochodzący z Anhellego 353 .
Norwid podchodził do kwestii cudzego cierpienia w sposób wyjątkowo
delikatny. Dlatego też żadna z jego gwałtownych opinii, odzwierciedlających się
jedynie w korespondencji prywatnej, nie została przeniesiona do jego twórczości
literackiej. Tematyki syberyjskiej bezpośrednio dotyczą zaledwie dwa teksty poetyckie
Norwida: Syberie i „Ołówkiem” na książeczce o Tunce.
W twórczości Norwida dają się usłyszeć dwa niezależne, przeplatające się ze
sobą głosy: głos liryka i epika –kogoś mówiącego w warunkach jakby intymnych i
osoby przemawiającej na forum publicznym. I nie idzie tu o żadne rozróżnienia
rodzajowe, tylko o pozycję, z której podmiot mówiący zwraca się do adresata i o
„barwę” jego głosu. Może szczególnie jaskrawo uwidacznia się ta specyficznie
rozumiana „wielogłosowość” w Vade-mecum. W zbiorze tym mamy do czynienia raz z
donośnym wołaniem proroka czy wodza, a innym razem z cichą mową liryczną. Ta
różnorodność odcieni głosu bohaterów poetyckich staje się ważna z punktu widzenia
interpretacji poglądów „prywatnych” i „publicznych” Norwida. Ważna jest tu
perspektywa, z której przemawiają poszczególni bohaterowi jego utworów lirycznych.
W trakcie lektury wiersza Syberie odnoszę wrażenie, że przeplatają się w nim
dwa rodzaje głosów: głos prywatny, złamany wzruszeniem nad losem zesłańców i głos
publiczny – nauczający, wytykający błędy i prorokujący.
Pod-biegunowi! na d ziejów-odłogu,
353
Dodatkowe, ciekawe i trafne, uzasadnienie n iechęci autora Braci Karamazow wobec Polakó w,
dostarczają analizy lingwistyczno-kulturo we prowad zone przez Annę Wierzb icką. Szczególnie blisko
przylegający do omawianej problematyki jest jest jej szkic Język i naród: polski los i rosyjska sud’ba.
Badaczka dowodzi w nim, że jedną z podstawowych różnic w mentalności narodów polskiego
i rosyjskiego mo żna dostrzec na drodze eksplikacji polskiego pojęcia „los” i rosyjskiego pojęcia
„sud’ba”. Zgodnie z analizami Wierzb ickiej elementarna odmienność polega tu na głębokim przekonaniu
Rosjan o tym, że „sud’bę” należy przyjmo wać z absolutną pokorą i w żadnym razie nie należy jej się
sprzeciwiać. Natomiast polski języko wy obraz świata sugeruje raczej, że – choć ludzie nie mają do końca
wpływu na swój los – może i powinno dochodzić do pewnego rodzaju interakcji między człowiekiem
a jego losem. Tego rodzaju współzależność między pod miotem a przedmiotem „sud’by” w rosyjskim
językowy m obrazie świata jest raczej nie do pomyślenia. (Zob. A. Wierzb icka, Język i naród: polski los
i rosyjska sud’ba, „Teksty Drug ie” 1991/ 3 (9), s. 5-20.
Strona | 251
Gd zie całe dnie
Niebo się zdaje przypominać Bogu:
„Z i m n o i m n i e …”
(II, 58)
Głos, brzmiący w pierwszej strofie wiersza, jest głosem człowieka cierpiącego albo
człowieka, znającego cierpienie. Pojawiające się tu określenia: „na dziejów-odłogu”,
„zimno i mnie” zdają się w jakiś nieuchwytny sposób przylegać do losów samego
poety. Mowa tej pierwszej strofy jest o tyle prywatna, że w akcie lektury staje się
jakimś rodzajem połączenia mówienia o sobie i mówienia o innym albo – żeby posłużyć
się określeniem Ricouerowskim – mówienia „o sobie samym jako innym”.
Zgoła inny jest charakter pozostałych dwóch strof tego wiersza. Wychodzimy w
nich z obrębu jednostkowego, prywatnego czy nawet (w przypadku poety) – intymnego
doświadczenia na teren przeżycia zbiorowego:
Wrócicież kiedy? – i którzy? i jacy? –
Z śmiertelnych prób,
(tamże)
Pytania o możliwość czy okoliczności powrotu zesłańców nie są przecież jedynie
pytaniami samego Norwida, należą one do przestrzeni doświadczenia zbiorowego, a
więc zwielokrotnionego. Pozostając jeszcze przez moment na terenie doświadczenia
lirycznego (przejawiającego się w ujmującej konkretyzacji opisów i porównań), poeta
zaczyna stopniowo modulować swój głos na sposób epicki. Syberia – jako konkretna
przestrzeń liryczno-geograficzna – zostaje potraktowana w dalszej części tego wiersza
jako metafora Norwidowej współczesności w ogóle. Syberia jest nie tylko tam, gdzie
zostali zesłani powstańcy, ale też tu. Przy czym ten zaimek („tu”) obejmuje zarówno
współczesny poecie Paryż, jak i Warszawę, Drezno, Wenecję, Rzym czy Moskwę.
„Druga Syberia: pieniędzy i pracy” w dramatyczny w swoim ostatecznym przesłaniu
sposób
obejmuje całość
cywilizacyjno-kulturową,
znaną Norwidowi354 .
Taka
konstatacja historiozoficzna nie mogła paść z ust liryka: w tym miejscu zaczyna swoją
wierszowaną przemowę – epik.
Lub pierw, czy? obie tako we Syberie,
Niewoli d wóch,
Odepchnie nogą, jak stare liberie,
354
Zob. Z. Trojanowiczowa, Sybir romantyków, op. cit., s. 133.
Strona | 252
Wielki-Pan … Duch!
* * * * * * *
*
*
*
*
(tamże)
Trzecia strofa analizowanego wiersza jest próbą refleksji filozoficznohistorycznej nad mechanizmem, rządzącym prawami rozwoju ducha. Wykropkowanie
ostatniego, a z punktu widzenia symetrii – nadliczbowego wersu, w pewien sposób
obrazuje zasłonę, spuszczoną przez poetę na rozstrzygnięcie pytania o godzinę
zwycięstwa ducha nad materią. Wprowadzona w ostatnim wersie postać „zarządcy
świata” – „Wielkiego-Pana… Ducha!” odsyła czytelnika bezpośrednio w „rejony
wielkiej herezji”, czyli do mistycznej twórczości Słowackiego.
Na potrzeby prowadzonej w tej chwili refleksji, wystarczy zwrócić uwagę
przede wszystkim na to, z jaką delikatnością pisze Norwid o losach zesłańców. Jeśli w
związku z problematyką Syberyjską pojawia się jakikolwiek rodzaj krytyki, to nie jest
on w żadnym stopniu wymierzony w postawę osób cierpiących, a dotyczy raczej
rzeczywistości znanej poecie z własnego doświadczenia.
Podobnie jest prowadzona „narracja liryczna” w późnym wierszu Norwida
„Ołówkiem” na książeczce o Tunce. Przeplatające się w nim obrazy poetyckie są
przesiąknięte empatią wobec znajdujących się na Syberii wygnańców. Choć utwór ten
został zainspirowany tym samym „dziełkiem”, co omawiany wyżej list poety do
Bohdana Zaleskiego, nie ma w nim ani odrobiny refleksji wartościującej postawy
zesłańców. Obrazy gwałtownej, ale i współczującej przyrody, która „rwie i gna”
katorżników (chyba na bardzo zbliżonej zasadzie jak w wierszu Od Anioła do Szatana),
w jakiś tajemniczy, ledwo naszkicowany przez poetę sposób, łączy się z ojcowską
opieką Boga nad swoimi dziećmi:
Jako gdy trąba powie warstwę lata
I rzuci w północ gestem osobliwy m,
I jakby nie był tylko sprawiedliwy m
Twórca-przyrody, lecz i Ojcem świata,
I sprawy czyn ił wy jątkowej treści,
A meteory grały Mu chóralnie,
Śnieg ro zpłakiwał się i czuł boleści
Ludzi o kutych, co w nim brodzą walnie – –
(II, 218)
Obraz, wypełniający drugą strofę tego „ołówkowego”, szkicowego wiersza, wprowadza
zupełnie naturalny w tym kontekście motyw sieroctwa. Jednak to osierocenie nie jest
Strona | 253
zupełne (podobnie jak wierszu o zbliżonym tytule ze zbioru Vade-mecum). Tam została
przywołana przez poetę postać matki, tu – anioła, towarzyszącego sierocie,
przemawiającego przez jej usta.
Cały
ten
wiersz wypełnia
szereg
poetyckich,
wzniosłych
i bardzo
niejednoznacznych obrazów. Zapewne jego systematyczna i szczegółowa analiza
mogłaby przynieść więcej owocnych hipotez badawczych. Ja natomiast chciałabym
zwrócić uwagę na ramę modalną tego wiersza. Natłok wieloznacznego obrazowania
poetyckiego
sprawia,
że stosunek
piszącego
do
własnego
tekstu staje się
niejednoznaczny. Teoretycznie, pomocna w rozwianiu tych wątpliwości jest struktura
porównania jakby „nałożona” na wiersz „Ołówkiem”. „Jako gdy […] – Tak… w owej
»T u n c e «!…”. Jednak żeby to porównanie lub lepiej – ta proporcja miałaby mieć
jakikolwiek sens, niezbędna jest znajomość jej drugiego członu albo znajomość
stosunku mówiącego do drugiego członu porównania – do „owej »Tunki«”. W tym
miejscu zaczyna powstawać problem… Stosunek Norwida do Wspomnienia ks.
Nowakowskiego jest znany i nie jest on w żadnym stopniu pozytywny. Więc miałby tu
poeta kłamać, czyli pisać mgliście – ale ogólnie rzecz biorąc pozytywnie – o postawach,
które prywatnie wydają mu się nie do przyjęcia? Takie założenie jest możliwe, chociaż
raczej mało zadowalające pod względem badawczym. Pozostaje jednak jeszcze kwestia
tytułu wiersza. Co właściwie sugeruje ujęte przez poetę w cudzysłów określenie
„ołówkiem”. Wywołuje ono skojarzenie palimpsestowości, gestu pisania na czymś, co
zostało już napisane, zacierania dawnych znaczeń i wprowadzania w ich miejsce
nowych. Palimpsest Norwida jest jednak nietrwały. Pisany „ołówkiem” staje się jedynie
sugestią znaczeń nowych, zdaniem poety – właściwych. I jeszcze wielokropek,
umieszczony przez poetę w końcowym wersie, rozpoczynającym drugi człon
porównania „tak” ( „– Tak… w owej »T u n c e «!…”). Można go interpretować jako
dramatyczne zawieszenie głosu osoby mówiącej w wierszu, ale znacznie bliższe wydaje
mi się traktowanie go jako przemilczenia poety. „Tak <jest> w owej Tunce” czy może
raczej „Tak powinno być”? „Chciałbym, żeby tak było”.
Stosunek Norwida do „polskiej Syberii” był bardzo skomplikowany, trudny do
jednoznacznego opisania. Prawdziwe cierpienie i bluźniercza szata martyrologiczna
składały się na mieszankę wyjątkowo toksyczną, wobec której trudno było zachować
się zupełnie właściwie: nie wyrzekając się siebie i jednocześnie nie raniąc uczuć osób
naprawdę cierpiących.
Strona | 254
Dostojewski nie musiał i nie chciał liczyć się z uczuciami Polaków, dlatego
głosił wszem i wobec swój niechętny stosunek do polskich zesłańców i emigrantów. I
choć jego rozliczne opinie mogą być odbierane jako mocno przesadzone i krzywdzące,
to jednak – odsuwając emocje na bok – można zauważyć spore podobieństwo między
myśleniem o martyrologii polskiej Dostojewskiego i Norwida.
Kontrapunkt historiozoficzny
Widoczna
w
powyższym
zestawieniu
zupełna
rozbieżność
poglądów
historiozoficznych i eschatologicznych Norwida i Dostojewskie go zdaje się jednak mieć
nieco miejsc wspólnych. Zasadniczą płaszczyzną konfliktów myślowych obu pisarzy
staje się opozycja ortodoksji i heterodoksji. Norwid, pragnąc pozostać wiernym
nauczaniu Kościoła katolickiego, w żaden sposób nie może uwierzyć w koncepcję
„Polski – Mesjasza narodów”, ani nawet pogodzić się z nią. W myśl polskiego poety
żaden, nawet największy, najwspanialszy i najbardziej cierpiący naród nie może
określać się mianem „Mesjasza”, bo w ten sposób dopuściłby się aktu bluźnierstwa.
Z
kolei przedstawiony
Dostojewskiego
mesjanizmu)
(do
jest
złudzenia
niemal
wyżej
zespół przekonań
przypominający
modelowym
społeczno-religijnych
momentami
przykładem
polską
odmianę
publicystycznej
realizacji
ortodoksyjnej koncepcji prawosławnej „Moskwy – Trzeciego Rzymu”. W XIXwiecznej mentalności rosyjskiej wyznawana w Credo wiara w Kościół Powszechny
wiązała się bezpośrednio z wiarą w wybraństwo narodu rosyjskiego. Dobitnie świadczą
o
tym
choćby
wypowiedzi
rosyjskiego
filozofa
romantycznego
Aleksieja
Chomiakowa 355 .
Tak więc, na przykładzie twórczości Norwida i Dostojewskiego widać
doskonale, jak zupełnie odmienne manifestacje postaw historiozoficznych mogą być
wynikiem bardzo zbliżonego stosunku do wiary, nawet w przypadku kościołów tak
sobie bliskich, jak Cerkiew prawosławna i Kościół katolicki.
Bezpośrednio
związana
z opisaną
wyżej
wizją
historiozoficzną
jest
problematyka zesłań na Syberię i towarzyszącego im cierpienia. I tutaj – mimo
odmiennego ukształtowania kulturowego – Norwid i Dostojewski poruszają kwestie
bardzo zbliżone. Obaj twórcy patrzą na dzieje narodu polskiego w sposób „normalny”,
355
A. Chomiakow, Cerkow’ odna, w: idem, Cerkow’ odna. Semiramida, Moskwa 2004.
Strona | 255
jako na historię jednego z bardzo wielu narodów „zaanektowanych” przez Rosję
(Dostojewski) i jednego z wielu narodów cierpiących (Norwid). Dlatego Dostojewski
(jako Rosjanin) gwałtownie, z wielkim oburzeniem odrzuca postawę Polaków, z
którymi miał okazję się zetknąć, jednocześnie dokonując jej uniwersalizacji wobec
całego narodu polskiego. Cierpienie Polaków oraz sposób, w jaki jest ono okazywane,
pozostają dla Dostojewskiego niezrozumiałe. Bo skoro misja dziejowa Rosji polega –
jego zdaniem – na stopniowym „wchłanianiu” i oświecaniu krajów europejskich, to
Polacy nie mają żadnych przesłanek do sprzeciwu wobec narodowej niewoli. Więcej –
niezgoda na bieg wydarzeń historycznych urasta w oczach pisarza rosyjskiego do rangi
buntu wobec Boga. Taka jest logika podstawowych założeń, stojących za koncepcją
historiozoficzną „Moskwy – Trzeciego Rzymu”.
Norwid, będąc Polakiem, nie próbuje nawet przekreślić wagi cierpienia
powstańców i zesłańców. Jednak, w znacznym stopniu, podobnie jak Dostojewski nie
chce zaakceptować ich postawy, zakorzenionej w nienawiści wobec Rosjan i poczuciu
wyższości względem nich. Nieustanne podkreślanie martyrologii narodowej musi –
zdaniem polskiego poety – przybierać chorobliwe kształty niezdrowego cierpienia. O
podobnym mechanizmie psychologicznym pisał Norwid w Białych kwiatach356 . Ciągłe
stawanie w prawdzie nie tylko wobec rzeczywistości zewnętrznej, ale – przede
wszystkim – wobec samego siebie, racjonalizacja własnych, nawet najbardziej
zagmatwanych uczuć, musiała być – sądzę – znacznie trudniejsza od bezwzględnej
akceptacji mitu mesjanistycznego. Chyba właśnie z tego względu polski poeta pisze o
Syberii (w której doszło do zogniskowania martyrologii narodowej) tak niewiele.
356
„Patetyczność nie pochodzi od πάυος (choroba). Patetyczność pochodzi od πάσχω.
Tylko z d r o w e - c i e r p i e n i a dramatycznymi zdają się być… choroba ma na polu wiedzy patologię
raczej, nie patetyczność.
Różn ice tu, na polu s ztuki, są takie międ zy powyższy mi określn ikami, jak na polu życia, np. między
h i s t o r y c z n y m a h i s t e r y c z n y m feno menem jakim… (VI, 191)
Strona | 256
Zbliżenie siódme: Norwida i Dostojewskiego wizja cywilizacji
i nowoczesności XIX-wiecznej
Nowoczesność jest jednym z kluczowych zagadnień dla rozumienia pewnego
zespołu wątków, obecnych w twórczości Norwida i Dostojewskiego. Ich zakres jest z
jednej strony na tyle rozległy, a z drugiej − momentami tak precyzyjnie opisany357 , że
pozwolę sobie w tym rozdziale ograniczyć się do opisania jedynie ewidentnych,
uderzających podobieństw postaw i refleksji twórczych Norwida i Dostojewskiego albo
też na zupełną odmienność w traktowaniu przez obu twórców kwestii bardzo
zbliżonych.
Wykorzystywane tu pojęcie „nowoczesności” rozumiem (podobnie jak Ewa
Paczoska)
za
Michelem
Foucault
przede
wszystkim
jako:
„s p o s ó b
u s t o s u n k o w y w a n ia s ię d o a k t u a ln o ś c i, d o b r o w o ln y w y b ó r [ … ] ,
s p o s ó b my ś le n ia i o d c z u w a n ia , a t a k ż e d z ia ła n ia i z a c h o w a n ia ,
który
o zna c za
p r z y n a le ż n o ś ć ,
a
za r a ze m
jaw i
s ię
jako
z a d a n ie ”358 . A więc nie chodzi mi o przykładanie współczesnych kategorii
literaturoznawczych do zjawisk XIX-wiecznych, tylko o swoiste ogólnoludzkie
odczucie nowoczesności. Kategoria ta będzie tu rozpatrywana pod kilkoma względami
357
Wystarczy tu odwołać się choćby do elementarnych szkiców Zofii Stefanowskie j i Sławo mira
Rzepczyńskiego. Z. Stefanowska, Pisarz wieku kupieckiego i przemysłowego, w: eadem, Strona
romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993. Oraz S. Rzepczyński, Norwid i nowoczesność
(perspektywa podmiotowości), „Co lloquia Literraria” 2/3 2007.
358
M. Foucault, Czym jest Oświecenie, cyt. za: E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami
nowoczesności, Warszawa 2010, s. 6.
Strona | 257
– jako obraz nowoczesnej cywilizacji w utworach obu twórców i wpływ cywilizacji
nowoczesnej na kształt ich utworów 359 . Wypada jeszcze przypomnieć, że pojęcie
„nowoczesności”,
tak
mocno
zaznaczające
się
we
współczesnej
refleksji
teoretycznoliterackiej nie jest wcale pomysłem nowym. Pojawia się ono już u
Baudelaira w Malarzu życia nowoczesnego 360
*
W jednym ze współczesnych czasopism możemy spotkać się ze stwierdzeniem:
„«Król-Duch» nie jeździł koleją”361 . Już Zofia Stefanowska mocno podkreślała fakt, jak
dalece triada polskich „wielkich romantyków” pozostawała obojętna na XIX-wieczne
problemy społeczno-cywilizacyjne, których bezpośrednimi świadkami mogli być
chociażby w ówczesnym Paryżu362 . Na grunt literatury polskiej zagadnienia związane z
początkami
kształtowania
się
społeczeństwa
nowoczesnego
i
jego
otoczki
cywilizacyjnej zostały wprowadzone dopiero przez pozytywistów. Tak twierdzi się
zazwyczaj.
Na tym dość jednolitym tle polskiej literatury emigracyjnej XIX wieku bardzo
wyraźnie odznacza się Norwid. Ewa Paczoska w niedawno opublikowanej monografii,
stwierdza:
Na pewno Norwida i Kraszewskiego uznać mo żna za kluczników nowoczesności w kulturze
XIX wieku. Wiele ich tekstów z okresu międzypowstaniowego zawiera istotne rozpoznania
359
O kilku ró żnych perspektywach doświadczania nowoczesności pisał Ryszard Nycz, O nowoczesności
jako doświadczeniu. Uwagi na wstępie, w: Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. ZeidlerJaniszewska, Krakó w 2006. Na temat problemu nowoczesności w literaturze w ogóle zob. również np.:
W. Tomasik, Ikona nowoczesności. Kolej w literaturze polskiej, Wrocław 2007. J. Habermas,
Filozoficzny dyskurs nowoczesności, tłum. M. Łu kasiewicz, Kraków 2005.
Wypada jeszcze wspomnieć o tym, że pojęcie „nowoczesności”, tak mocno absorbujące współczesną
refleksję teoretycznoliteracką nie jest wcale pojęciem nowym. Pojawia się ono przecież już
u Baudelaire’a (Zob. Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, w: idem, Rozmaitości estetyczne, tłum.
J. Gu ze, Gdańsk 2000).
360
Ch. Baudelaiere, Malarz życia nowoczesnego, tłum. J. Gru ze, Gdańsk 1998.
361
Ten tytuł nosi recenzja książki Ewy Paczoskiej Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności,
napisana przez Agatę Sikorę. („Nowe Książki”, 6/ 2011, s. 24-25).
362
„Obraz ro mantyzmu, który narzuciła nam twórczość pokolenia wieszczów, to obraz literatury
uwikłanej w problemy walki narodowej, wielkiej historio zofii, zbawienia czło wieka i zbawienia
ludzkości. W tej romantycznej wizji świata siłą napędową była rewolucja ludów przeciwko despotom, ale
nie rewolucja industrialna. Nie żeby zjawisko nowej cywilizacji technicznej uszło u wagi wielkich
reprezentantów pierwszego pokolenia ro mantycznego. […] A jednak życie w społeczeństwie
przemysłowy m i zu rbanizo wanym nigdy bodaj nie przestało im się przedstawiać jako świat eg zotyczny,
istniejący sam dla siebie, na prawach wyjątku, nie normy ogólnej. Wobec tamtego świata zachowywali
dystans obcych przybyszów, nigdy nie stał się on ich własnym krajem”. (Z. Stefanowska, Pisarz wieku
op. cit., s. 11).
Strona | 258
nowoczesności, wpływające także na ich formę artystyczną. Norwid, najbliższy, jak podkreśla
Stefanowska, typowi „nowoczesnego inteligenta”, był oczywiście pierwszy m ro mantykiem, który
stwierdzał, że cywilizacyjny zegar tak samo tyka nad Sekwaną i nad Wisłą. Z perspektywy jego
twórczości (i jej interpretacji) ro zpoznawan ie nowoczesności i czu jność na jej rytmy należy do
podstawowych obowiązków dziewiętnastowiecznego artys ty. Sprawa bliskiego kontaktu pisarza z własną
epoką jest tak samo ważna dla Baudelaire’a, jak dla Norwida i Kraszewskiego 363 .
Pozwoliłam sobie rozpocząć ten rozdział właśnie od przytoczonej wyżej
refleksji Paczoskiej, a nie od przywołania w tekście głównym elementarnego szkicu
Stefanowskiej z jednego, konkretnego powodu. Problematyka nowoczesności autora
Bransoletki została już dosyć wyraźnie zaznaczona w obszarze norwidologicznej
literatury przedmiotu364 . Natomiast na kartach innych opracowań literaturoznawczych
nazwisko poety pojawia się raczej rzadko. Dlatego tak bardzo istotne wydaje mi się
uwzględnienie przez Paczoską sylwetki Norwida w książce, będącej próbą włączenia
polskiej literatury modernistycznej i późniejszej w krąg powszechnej dyskusji
filozoficzno- literaturoznawczej, dotykającej problemów źródeł nowoczesności.
Tak
więc
„nowoczesność” Norwida,
przejawiającą
się
głównie
we
wprowadzeniu w obręb jego najszerzej rozumianej refleksji literackiej wątków
„cywilizacyjnych”365 jest kwestią dopiero wymagającą wyraźnego naświetlenia. Z
pozoru mogłoby się wydawać, że zupełnie inaczej pod tym względem prezentuje się
sylwetka twórcza Dostojewskiego. W istocie zaś, po uważnym obejrzeniu wątków
„cywilizacyjnych” w twórczości rosyjskiego prozaika, może się okazać, że mimo
powierzchownego nawarstwienia problematyki związanej z nowoczesnością, pozostaje
Dostojewski pisarzem skrajnie zamkniętym na rozwój cywilizacji i niezauważającym
istotnych zmian w mentalności społeczeństwa, bezpośrednio wiążących się z tymi
zmianami.
Z drugiej strony do świata literackiego obu pisarzy w sposób poniekąd naturalny
zostają wprowadzone takie elementy rzeczywistości pozaliterackiej, które nie miały
prawa bytu w literaturze pierwszej połowy XIX wieku. Są to przede wszystkim motyw
pieniądza (m.in. Pierścień Wielkiej Damy, Aktor Norwida i Młodzik czy Zbrodnia i kara
Dostojewskiego), motyw kolei żelaznych (Dostojewski) i parostatku (Norwida), częsty
w twórczości obu autorów motyw dziennika czy twórczości felietonowej.
363
E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności, Warszawa 2010, s. 22-23.
Por. np. S. Rzepczyński, op. cit. Lub W. Rzońca, Norwid a romantyzm polski, Warszawa 2005.
365
Na wstępie warto zaznaczyć, że Norwid nie prawie w ogóle nie posługiwał się w swoich pis mach
pojęciem „nowoczesności” ani „kultury”. Zamiast nich stosował zwykle o kreślenie „cywilizacja”.
Informację tę zawd zięczam praco m zespołu, tworzącego Słownik Języ ka Cypriana Norwida,
kierowanego przez Profesor Jadwigę Pu zyninę.
364
Strona | 259
Do wskazanej wyżej rozbieżności w zainteresowaniach różnymi aspektami
nowoczesności u Norwida i Dostojewskiego mogło się przyczynić kilka kwestii.
Wydaje się, że najważniejszą spośród nich jest zupełny brak proporcji w rozwoju
cywilizacyjnym połowy XIX wieku największych polskich miast i Petersburga. Sprawą
niewymagającą specjalnego udowodniania jest to, że polscy romantycy, związani
początkowo czy to z Wilnem czy też z Warszawą nie mieli zbyt wielu okazji, żeby
doświadczyć w miastach swojej młodości szybkiego postępu cywilizacyjnego.
Natomiast ich wyjazdy do bardziej nowoczesnych miast Europy Zachodniej czy Rosji
pozostawały do tego stopnia zakotwiczone w problematycznej sprawie narodowej, że
coś w rodzaju „literackiej refleksji cywilizacyjnej” byłoby w ówczesnych warunkach
społeczno-politycznych po prostu nie na miejscu. W tej sytuacji znaleźli się chociażby
Mickiewicz, Słowacki i Krasiński; początkowo w tym położeniu znalazł się także
Norwid.
Nie czas teraz, żeby dokładnie przyglądać się trasom zagranicznych wojaży
wszystkich polskich romantyków. Wystarczy pobieżne omówić przebieg licznych
podróży Norwida (a następnie i Dostojewskiego), które były już wielokrotnie
rekonstruowane przez rozmaitych biografów obu twórców 366 .
Norwid – początkowo związany z Warszawą – otrzymuje w 1842 roku paszport
(ważny do połowy 1845 r.) i wyrusza na Zachód dla podjęcia studiów artystycznych.
Biografię jego dzielą teraz „na odcinki” miasta „artystyczne” i „filozoficzne”: Drezno – Praga –
Nory mbergia – Monachium (kilka miesięcy studiów artystycznych) – Wenecja (kilka miesięcy) –
Florencja (od listopada 1843 z przerwami – na inne wyjazdy – przypuszczaln ie do końca 1844 ro ku) –
Rzy m (kilkakrotnie „odwied zany”, stanie się miejscem osiedlenia na kilka miesięcy roku 1845; stąd
wyruszy w ro mantyczną podróż do Neapolu, gdzie bawiły wó wczas Maria Kalergis i Maria Trębicka) –
Berlin (od połowy 1845 do końca lipca 1846) – Bruksela – Rzy m; i właśnie to miasto od początku 1847 r.
na wiele miesięcy – bo aż do początku r. 1849 – stanie się jego do mem […] 367 .
Ten cytat wyraźnie pokazuje dynamikę pierwszej podróży Norwida, wraz z jej
stopniowym uciszeniem w roku 1846, kiedy to poeta po kilkumiesięcznym pobycie w
berlińskim więzieniu, świadomie decyduje się na emigrację 368 . Szczególnie ważne jest
tu wykorzystane przez Ferta określenie „dom”. Faktycznie, po świadomej decyzji
366
Zob. przede wszystkim: Z. Tro janowiczo wa, Z. Dambek E. Lijewska, I. Grzeszczak, Kalendarz życia
i twórczości Cypriana Norwida, t. I-III, , Poznań 2007. Oraz Z. Sudolski, Norwid. Opowieść
biograficzna, Warszawa 2003. Oraz: J. Sieieznio w, Dostojewskij, Moskwa 1985.
367
J. Fert, Wstęp, do: C. Norwid, Vade-mecu m, oprac. J. Fert, BN I 271, Wrocław-Łód ź 1990, s. XV.
Kwestię „więzienną” w biografii Norwida najlepiej naświetlił chyba Tomasz Łubieński w książce
Norwid wraca do Paryża (Kraków 1989).
368
Strona | 260
politycznej o przyjęciu statusu emigranta, zaczyna Norwid stopniowo zakorzeniać się w
rzeczywistości zachodniej (mimo równie dramatycznej, co krótkiej próby porzucenia jej
i ułożenia sobie nowego życia w Ameryce). Po rewolucyjnych wydarzeniach 1848 roku,
przeżytych przez poetę w Rzymie, w towarzystwie Zygmunta Krasińskiego, Norwid na
trwałe, ale też w sposób ambiwalentny emocjonalnie związuje się z enklawą polskiej
emigracji – Paryżem. Właśnie stąd będzie obserwował i komentował rozmaite procesy
cywilizacyjne oraz błyskawiczną karierę takich pojęć jak: „postęp” i „nowoczesność”.
Wiek XIX był okresem licznych podróży również w Rosji. Jednak nie wszystkie
peregrynacje Dostojewskiego można byłoby określić mianem „turystycznych”. Pisarz,
początkowo związany z Petersburgiem, w roku 1850 opuszcza go prawie na dziesięć
lat. Ten przymusowy wyjazd jest – rzecz jasna – związany z procesem pietraszewców,
w którego następstwie pisarz zostaje skazany najpierw na karę śmierci, a na chwilę
przez jej wykonaniem – na cztery lata katorgi. Po odbyciu katorgi w Omsku
Dostojewski został wcielony do batalionu wojskowego w Semipałatyńsku, gdzie
rozpoczyna równie przymusową, co pobyt na katordze, służbę wojskową w randze
szeregowca. Dopiero po kolejnych pięciu latach, dzięki wielu staraniom i
znajomościom udaje się autorowi Wspomnień z domu umarłych legalnie powrócić do
Petersburga i w pełni oddać się pracy literackiej i publicystycznej.
Pozwolenie na odbycie pierwszej podróży zagranicznej otrzymuje Dostojewski
w roku 1862. Dopiero teraz ma szansę na obejrzenie wszystkich tych miejsc, którymi
„żył” ówczesny Petersburg. Literackim owocem wyprawy staną się przede wszystkim
Zimowe notatki o wrażeniach z lata, w których gros rozważań zostanie poświęconych
Paryżowi i Londynowi. Kolejna dłuższa podróż Dostojewskiego rozpocznie się w roku
1867 i potrwa aż cztery lata, do roku 1871. Tym razem pisarz w towarzystwie swojej
drugiej żony, Anny Grigoriewny, będzie miał okazję obejrzeć dokładnie: Drezno,
Baden-Baden, Genewę, Vevey, Mediolan, Florencję i Pragę. Atmosfera zwiedzanych
przezeń miejsc zostanie odzwierciedlona m. in. w Idiocie czy Graczu, pisanych w
trakcie podróży.
W zarysowanych wyżej „biografiach podróżniczych” należy zwrócić uwagę na
jedną kwestię: relację Warszawa – Europa Zachodnia i Petersburg – Europa Zachodnia.
Warszawa
połowy
XIX
wieku
była
na
tle
europejskim
miastem
raczej
prowincjonalnym. Chociaż jeszcze w pierwszej połowie XIX wieku m.in. został
założony Uniwersytet Warszawski, wytyczono Aleje Jerozolimskie i powstały np. takie
budowle jak: Pałac Staszica (1823) czy Teatr Wielki (1833), to jednak na tle
Strona | 261
postępującej urbanizacji pozostałych metropolii europejskich, Warszawa mogła
pozostawiać jeszcze wiele do życzenia. Zresztą, jak interesująco opisuje to zagadnienie
Piotr Mitzner:
Ro mantycy, piszący przy świecach, oglądający spektakle w świet le gazu, intensywnie myśleli o
elektryczności: ze zgro zą jak Zyg munt Krasiński, wid zący w czasach elektryczności zagładę lud zkości,
czy z lubością jak młody Mickiewicz […]. [WIWAT elektryczność] Tak mogli zakrzyknąć warszawianie,
gdy 28 VI 1852 po raz p ierwszy zajaśniało „elektryczne słońce” podczas festynu w Ogrodzie Saskim
[…]. Użyte wówczas lampy łukowe posiadały regulację magnetyczną. „Wkrótce takowe przyrządy –
pisał «Kurier Warszawski» − tak udoskonalone zostaną, że zastąią korzystnie inne sposoby oświetlenia.
Niepręd ko to jednak nastąpiło. […] Pierwsze lampy elekt ryczne w warszawskich mieszkaniach
zapaliły się więc dopiero w 1896 369 .
Dla równowagi należy dodać, że Chopin mógł już w roku 1849 słuchać Proroka
Giacomo Meyrbeera w operze paryskiej w blasku światła elektrycznego 370 .
Miejsce, z którego wyruszał do Europy Zachodniej Dostojewski było zgoła inne.
O nieco przerażającej zarówno z punktu widzenia Zachodu, jak i rosyjskich
staroobrzędowców nowoczesności Petersburga, z którym był związany autor Białych
nocy, napisano już wiele. Nowoczesne, synkretyczne budownictwo, potężna flota,
bardzo nowoczesne pasaże handlowe na Newskim prospekcie, niemalże błyskawiczny
rozwój sieci kolei żelaznych – wszystko to było dla Dostojewskiego codziennością.
Chyba z tych właśnie względów uwagi poświęcone przez Norwida i Dostojewskiego
kwestiom cywilizacyjnym (choć wychodzące z obserwacji podobnych miejsc) będą
prowadziły czasem do zupełnie odmiennych konkluzji. Norwid będzie uważnie
przyglądał się zmianom cywilizacyjnym i zastanawiał się nad tym, w jaki sposób
kształtują one mentalność człowieka XIX-wiecznego, w jaki sposób należy łączyć
postęp cywilizacyjny z zagadnieniem sztuki, a Dostojewski będzie obojętnie
przechodził nad „technicznymi” kwestiami zmian cywilizacyjnych, skupiając się przede
wszystkim na skutkach, będących wynikiem przemiany postaw mieszkańców
największych miast europejskich.
369
P. Mit zner, Światło elektryczne w teatrach warszawskich, w: idem, Teatr światła i cienia. Oświetlenie
teatrów warszawskich na tle historii oświetlenia od średniowiecza do czasów najnowszych, Warszawa
1987, s. 183-184.
370
Op. cit., s. 144.
Strona | 262
Crystal Palace vs. Champ de Mars
Prace, ro zpoczęte 26 września 1850 ro ku, zostają zakończone w styczniu 1851. Zaskakującą
szybkość wykonania tłu maczy rewolucyjny fakt posłużenia się „prefabrykowany mi” elementami
konstrukcyjnymi, które dostarczane były na plac budowy w formie gotowej do montażu. A także sama
natura zastosowanych materiałów, będących najnowszymi osiągnięciami ówczesnej techniki: s zkielet z
żelaza i ciągliwego żeliwa i wypełn iające go cienkie, jednolite płyty szklane. Wystawa londyńska zostaje
otwarta 1 maja 1851 i oszoło mionych gości wita łopot różnokolorowych chorągwi na szczycie
cudownego Kryształowego Pałacu. Dokonał się cud 371 .
W ten sposób współczesny eseista opisuje błyskawiczny proces stawiania
niespotykanej przed połową XIX wieku budowli – Kryształowego Pałacu, w którym po
raz pierwszy odbyła się londyńska Wystawa Światowa. W tłumie zwiedzających był i
Fiodor Dostojewski.
Jednak wrażenia z Kryształowego Pałacu, zanotowane przez pisarza rosyjskiego,
znacznie odbiegają od optymizmu, który wyraźnie przebija przez narrację Salvadoriego.
Warto wysłuchać relacji Dostojewskiego w całości:
O, wystawa jest zdumiewająca. Czujemy straszliwą potęgę, która skupiła w jedno stado
wszystkich tych niezliczonych ludzi, przybyszów z całego świata; wyczuwa my gigantyczną myśl;
czujemy , że tu już coś osiągnięto, że jest w ty m zwycięstwo, triu mf. Zaczynamy nawet jakby się czegoś
lękać. Nawet jeśli jesteśmy zupełnie niezależni, czujemy jakiś strach. Czy ż w samej rzeczy nie osiągnięto
ideału? – myślimy – czy to nie koniec? Czy nie jest to faktycznie „jedna owczarnia”? Czy nie wypada w
samej rzeczy u znać tego za absolutną prawdę i ostatecznie oniemieć? To wszystko jest tak uroczyste,
zwycięskie i dumne, że aż dech zapiera. Patrzy my na te setki ludzi, na te miliony lud zi pokornie dążących
tu z całego świata – ludzi, przybyłych z jedną myślą, cicho, uparcie, w milczeniu tłoczących się w ty m
kolosalnym pałacu, i czujemy, że tu dokonało się coś ostatecznego – i zamknęło się. Jest to niemal
biblijny obraz, coś jak Babilon, jakieś proroctwo z Apokalipsy, spełniające się na naszych oczach.
Czujemy, że trzeba wiele odwiecznej odporności duchowej, negacji, aby się nie poddać, nie ulec
wrażeniu, nie schylić czo ła przed faktem i nie ubóstwić Baala, czy nie uznać istniejącego s tanu rzeczy za
swój ideał…
No to, to ju ż brednie, powiecie, chorobliwe brednie, nerwy przesada. Nikt na tym nie
poprzestanie, nikt tego nie uzna za swój ideał. W dodatku głód i niewolnictwo to nie żarty, najpręd zej
podszepną negację i zrod zą sceptycyzm. A syci dyletanci, przechadzający się d la przyjemności,
oczywiście mogą tworzyć obrazy z Apokalipsy i łechtać swoje nerwy, wyciskając z każdego zjawiska
mocne wrażenie celem podekscytowania się.
− Dobrze – odpowiem – przypuśćmy, że podziałała na mnie deko racja, zgoda. Ale gdybyście
wid zieli, jaki jest ów potężny duch, który stworzył tę kolosalną dekorację, jak du mnie wierzy w swoje
zwycięstwo, w swój triu mf, to byście się wzdrygnęli przed jego pychą, uporem i ślepotą, wzdrygnęli i
przed tymi, nad którymi się unosi i panuje ten pyszny duch. W obliczu takiego ogromu, tak kolosalnej
pychy wszechwładnego ducha, w obliczu tak uroczystej pełni jego dzieła – nierzadko zamiera nawet
głodna dusza, korzy się, poddaje, szu ka zabawienia w trunku i w ro zpuście i zaczyna wierzyć, że tak
właśnie powinno być. Fakt ten przytłacza, masy kostnieją i zarażają się serwilizmem, albo nawet jeśli się
rodzi sceptycyzm, to ponuro i z przekleństwami szu ka zbawienia w czy mś takim, jak np. mormonizm 372 .
371
R. Salvadori, Crystale Palace: mit pierwotny, w: idem, Mitologia nowoczesności, tłu m. H. Kralowa,
Kraków 2004, s. 9-10.
372
F. M. Dostojewski, Zi mowe notatki o wrażeniach z lata, w: idem, O literaturze i sztuce, wybór
i przekład M. Leśniewska, wstęp J. Smaga, Krakó w 1976, s .163-164.
Strona | 263
Przytoczony wyżej fragment został umieszczony przez pisarza w rozdziale pt.
Baal. Rzeczywiście, wszystkie przemysłowe i cywilizacyjne osiągnięcia Europy
Zachodniej traktuje Dostojewski jako wyraz czci oddawanej fałszywemu bogowi,
komuś w rodzaju Antychrysta 373 . Ze względu na głębokie oburzenie i niezgodę na taki
kształt cywilizacji europejskiej, Dostojewski nie próbuje nawet podjąć trudu opisu
zawartości Wystawy, co warto nadmienić – pierwszej w dziejach tzw. Wystawy
Powszechnej 374 . Dopowiadając parę szczegółów, pominiętych przez autora Notatek,
trzeba wspomnieć,
że w Kryształowym Pałacu zostały
wystawione towary
przemysłowe, rzemieślnicze, maszyny oraz dzieła sztuki, a z ciekawostek m.in. łóżkobudzik, które miało o określonej godzinie zrzucać z siebie śpiącego właściciela 375 .
Przybysz z Rosji jednak przede wszystkim skupił się na obserwacji
zwiedzających, a właściwie – ich postawy wobec miejsca ekspozycji i prezentowanych
eksponatów. Najbardziej uderzający wydaje mu się stadny zachwyt „przybyszów z
całego świata”, zachwyt nad potęgą cywilizacji, która teraz (zgodnie z obawami
pisarza) miałaby stać się bogiem czasów nowoczesnych. Zjawisko to zdaje się
wzbudzać w nim lęk, lęk związany z jakimś przeczuwalnym końcem czasów, z
przekonaniem – że niczego więcej osiągnąć już się nie da, że oto w postaci
„napowietrznego pałacu” za cenę kilku funtów zwiedzający mogą oglądać kres
cywilizacji, a w każdym razie – kres jej wymiaru duchowego.
Jednak Dostojewski był już uprzednio przygotowany na taki widok. Stąd też
bierze się jego wyraźne, aprioryczne odrzucenie wszystkiego, co widzi („Czujemy, że
trzeba wiele odwiecznej odporności duchowej i negacji, aby się nie poddać, nie ulec
wrażeniu […]” Zimowe notatki, s. 164). Swoją drogą bardzo ciekawą analogię wobec
tej postawy „antycywilizacyjnej” można odnaleźć m.in. we fragmentach Idioty. Taki
właśnie lęk przed nowoczesnością, lęk oparty m.in. na niezgodzie wobec kolei
373
Zresztą motyw Kryształowego Pałacu powróci jeszcze nie raz w twórczości Dostojewskiego.
Najciekawszy m tego przykładem są chyba rozważan ia narratora Notatek z podziemia, wyszydzające
metaforyczny sens tej budowli:
„Cierpien ie na przykład w wodewilach nie jest tolerowane, wiem o tym. W kryształowy m pałacu jest
w ogóle nie do pomyślenia: cierpienie – to zwątpienie, to negacja, a jakiż to kryształowy pałac, o który m
mo żna zwątpić? A ty mczasem jestem pewien, że człowiek nigdy się nie wyrzeknie prawd ziwego
cierpien ia, znis zczen ia i chaosu. Cierp ienie – przecie to jedyne źródło świadomości!” (Notatki
z podziemia, s. 82).
374
Instytucja Wystaw Powszechnych (w n ieco zmienionym ks ztałcie) jest pielęgnowana do dziś. Kolejne
Wystawy Powszechne odbywały się kolejno w: Pary żu (1855), znowu w Londynie (1862), Paryżu (1867
– tę wystawę miał okazję oglądać Norwid), w Wiedniu 1873), etc., etc. … Ostatnia tego typu ekspozycja
(a właściwie – rodzaj targów p rzemysło wych) odbył się w 2010 roku w Szanghaju.
375
Zob. J. R. Davis, The Great Exhibition, Stroud 1999.
Strona | 264
żelaznych prezentuje w powieści nie kto inny, tylko Lebiediew, postać na wskroś
groteskowa i wielokrotnie dyskredytowana przez samego autora:
Tak, proszę księcia. Ja […] jestem mocny w ko mentowaniu Apokalipsy i robię to już piętnaście
lat. Zgodziła się ze mną [Nastasja Filipowna], że jesteśmy przy trzecim kon iu, wrony m, i przy jeźd źcu
trzy mający m w ręce miarę, ponieważ w dzisiejszych czasach wszystko jest oparte na miarach – na
umowach, i wszyscy ludzie dochodzą tylko swoich praw: „miarka pszenicy za g rosz, a trzy miarki
jęczmien ia za grosz”… i jeszcze ducha wolnego, i serce czyste, i ciało zdro we, i wszystkie dary Boże
chcą przy tym zachować. Ale samy m tylko prawem nie zachowają i potem nastąpi koń płowy i ten,
któremu na imię Śmierć, a za nim ju ż p iekło … […]
− Pan sam tak wierzy? – spytał książę, obrzuciwszy Leb iediewa dość dziwny m wzro kiem.
− Wierzę i g łoszę. Albowiem nęd zny jestem i nagi, i proch marny w kołowrocie ludzkim. I kto
uszanuje Lebiediewa? Każdy go wyszydza i każdy nieo mal kopniakiem odsuwa od siebie. A w
ko mentowaniu Apokalipsy jestem równy największy m potentatom. Bo mam ro zu m! I wielki potentat
zadrżał przede mną… siedząc w fotelu … gdy postrzegł to swoim u mysłem. Jego ekscelencja Nił
Aleksiejewicz przed dwo ma laty, przed Wielkanocą, usłyszał o mnie – kiedy jeszcze służyłem u niego w
departamencie – i specjalnie wezwał mnie do siebie z dyżurki przez Piotra Zacharycza, i raczył zapytać
na osobności: „Czy to prawda, że jesteś profesorem Antychrysta?” I nie zataiłem p rawdy: „Jam jest!” –
mó wię, i wyło żyłem, i przedstawiłem, i strachu nie umniejszyłem, ale jeszcze, snując myśli, rozwinąłem
alegoryczny zwitek, spotęgowałem i podstawiłem cyfry. I ekscelencja uśmiechał się, ale przy liczbach
zaczął drżeć, i prosił, żeby zamknąć książkę i odejść, i na święta raczy ł udzielić mi gratyfikacji, a w
Nied zielę Przewodnią wy zionął ducha.
(Idiota, s. 227-228)
Pozwoliłam sobie przytoczyć ten obszerny fragment z Idioty w całości,
ponieważ w barwach błazeńskiej (lub może – jurodiwej) opowieści zostaje w nim
przedstawiony bardzo podobny sposób myślenia, co w narracji Dostojewskiego o
Wystawie Światowej. Ta zbieżność jest na tyle zaskakująca, że trudno jest zdobyć się
wobec niej na klarowny komentarz. Sądzę, że jest kilka ścieżek interpretacyjnych, które
mogłyby w pewnym stopniu naświetlić prawdziwy stosunek Dostojewskiego do
osiągnięć cywilizacyjnych i przeczuwanych przezeń dalszych kierunków jej rozwoju.
Przede wszystkim należy wyraźnie zdać sobie sprawę z sytuacji „politycznej”
(lub raczej – „policyjnej”) Dostojewskiego w latach 60. Młody, zdolny pisarz zostaje
zesłany na katorgę jako więzień polityczny. Po wielu latach udaje mu się powrócić do
Petersburga (czyli zdobyć oficjalne pozwolenie władz na po nowne osiedlenie się w
stolicy imperium). Tutaj próbuje on od początku odbudować swoją pozycję nie tylko
literacką, ale też – dziennikarską. Najpierw pomaga swojemu bratu, Michałowi, w
wydawaniu czasopisma „Wriemia”, które zostaje zamknięte przez cenzurę w 1863 roku
(ze względu na nie dość krytyczny stosunek do powstania styczniowego). Następnie
obu braciom udaje się zyskać pozwolenie na wydawanie kolejnego czasopisma
„Epocha”, które bankrutuje w roku 1865. Przez cały ten okres Dostojewski pozostaje
pod nadzorem policji. Trudno byłoby teraz uczciwie stwierdzić, na jaki rodzaj zachwytu
nad cywilizacją zachodnią mógłby sobie pozwolić pisarz, przebywający przez cały czas
Strona | 265
w tym, bądź co bądź, dość trudnym położeniu. Albo jeszcze inaczej – jeśli na autorze
Zimowych notatek postęp cywilizacyjny, widoczny w Europie Zachodniej, rzeczywiście
wywarł tak przygnębiające wrażenie, dlaczego właściwie nie skrytykował on chociażby
Petersburga, który przecież tylko pod niewieloma względami ustępował Londynowi czy
Paryżowi. I dlaczego wreszcie krytyka rosyjskiego postępu cywilizacyjnego została
włożona przez pisarza w usta postaci, której mimo najszczerszych chęci, po prostu nie
da się traktować poważnie? Te wszystkie pytania rozbijają się właściwie o niemożność
znalezienia wyczerpującej odpowiedzi na kwestie związku intelektualnego, który łączył
Dostojewskiego z rodziną carską. Natomiast wiadomo, na pewno, że był on przez nich
czytany376 . Może właśnie w tym miejscu należy szukać odpo wiedzi na ewidentną,
zdumiewającą niekoherencję poglądów Dostojewskiego
na rozwój cywilizacji,
wyzierającą z jego dzieł. Może teren Europy Zachodniej okazał się po prostu bardziej
dogodnym miejscem do snucia refleksji, negujących przeraźliwy pęd cywilizacyjny niż
– na przykład – Petersburg, którego
[…] błotne okolice
Car upodobał, i stawić rozkazał,
Nie miasto ludzio m, lecz sobie stolicę:
Car tu wszech mocność swej woli pokazał 377 . –
Norwid, mimo jego własnych deklaracji378 , nigdy nie zwiedził Wystawy w
londyńskim Pałacu Kryształowym. Natomiast był on wielokrotnym gościem na nieco
późniejszej Wystawie Powszechnej w Paryżu, która odbyła się w roku 1867 na Polu
Marsowym. Jedna z takich wycieczek zaowocowała literackim sprawozdaniem,
adresowanym do Joanny Kuczyńskiej – Podróż po wystawie powszechnej.
Najpoważniejszy jak dotąd edytor pism Norwida, Juliusz Wiktor Gomulicki, w
następujący sposób opisuje przestrzeń, którą poeta miał okazję poznać:
Projektodawcą wystawy był inż. Lep lay, który zbudował ją w kształcie dziesięciu
koncentrycznych elips. W środku wystawy znajdował się ro zległy ogród, na zewnątrz zaś ciągnęły się
wokół całego g machu restauracje i kawiarnie ró żnych narodów, otoczone z kolei d rugim ogrodem, w
który m wzn iesiono różnego rodzaju świątynie, pałace i altany wszelakich stylów. Każda elipsa była
przeznaczona na eksponaty jednego rodzaju i podzielona na poszczególne segmenty „narodowe”,
376
Zob. na ten temat: L. Grossman, Dostojewskij i prawitielstwiennyje krugi 1870-ych godow,
„Litieraturnoje Nasliedstwo” nr 15, 1934. oraz I. Wołgin, Na skraju otchłani. Dostojewski a dwór carski,
tłum. M. Kotowska, Warszawa 2001.
377
A. Mickiewicz, Dziadów część III. Ustęp, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne, oprac.
St. Pigoń, Warszawa 1955, s. 276.
378
Por. na ten temat Z. Trojanowiczowa, Z. Dambek, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida,
t. I, 1821-1860, Poznań 2007, s. 453: „Norwid nie zwied ził tej wystawy. Zapewne podczas pobytu
w Londynie w roku 1852 lub 1854 obejrzał jedynie Pałac Kryształowy”.
Strona | 266
poprzedzielane b iegnącymi od obwodu do środka ulicami, tak że eksponaty każdego kraju znajdowały się
wzdłu ż jednej ulicy, wędru jąc zaś elipsami zwiedzało się z kolei jedną tylko dziedzinę sztuki,
wywtórczości itd. 379
Zdecydowanym novum tej wystawy, skupiającym całą uwagę Norwida, stały się
sale narodowe, prezentujące nie tylko nowości przemysłowe danego kraju bądź regionu,
ale przede wszystkim jego kulturę. Norwid, podobnie jak robił to wcześniej
Dostojewski, również szuka wzorca kulturowego, do którego mógłby porównać tę
szczególną przestrzeń wystawową. Jednak polskiemu poecie nie kojarzy się ona z
chaosem Apokalipsy czy pychą wierzy Babel, ale raczej z – Boską komedią Dantego:
Podróżą zowię tę wycieczkę – jakże bo inaczej zwać elipsowy obieg p a n d u l i przechodzącej
przez wszystkie świata kraje? Gmach jest e l i p s ą , a w niej coraz mniejszych elips aż do środka tyle, ile
rodzajó w prac i dzieł. Stąd, jako w C z y ś ć c u , P i e k l e lub N i e b i e starego D a n t a wszystko
porządnie i logicznie doko ła się obchodzi i p łynnie się ws zystkiego napotyka.
(VI, 203)
Umieszczony na paryskim Polu Marsowym wytwór najnowszej myśli
inżynieryjnej jest więc zbudowany klarownie i przejrzyście, odzwierciedla bowiem w
jakiś sposób harmonię wszechświata. Dzięki ustaleniom Gomulickiego, wiemy też, że
tę Wystawę można było poniekąd zwiedzać na dwa sposoby: od wewnątrz,
przyglądając się elementowi nowoczesności i postępu technicznego danych krajów oraz
z zewnątrz – zwiedzając miniskanseny poszczególnych cywilizacji: obecnych i
zamierzchłych. Właśnie tę drugą drogę wybiera tym razem Norwid, a wybór ten
zapewne został mu podyktowany przez wzgląd na adresatkę, na której przychylność
szczególnie liczył380 .
Tak więc możemy razem z poetą zwiedzić najpierw ogród „ewangelicznej
propagandy”, w którym zostaje on obdarzony karteczką z napisem: „Wierz w Pana
Jezusa Chrystusa, a będziesz zbawiony Ty i Dom Twój”, następnie „świątynię
meksykańską – tę, gdzie krwawe ofiary Słońcu wyrządzano […] Dalej!… oto i
C h i n y ”; potem mówi poeta „Ku Japonii zmierzam”, skąd trafia narrator Podróży pod
bramę „Świątyni egipskiej starożytnej – tę przeszedłszy, wchodzisz w dwurząd
379
J. W. Go mu licki, Metryki i objaśnienia. Podróż po wystawie powszechnej, w: PWsz, VII, 552.
Jak wskazu ją na to biografowie poety, zależało Norwidowi przede wszystkim na oddaniu przez
marszałkową Kuczyńską jego tekstu do druku, stąd też znacząca wzmianka, u mieszczona przez poetę
w liściku, dodanym do opisu wystawy: „Pisałem z jedyną myślą, aby nastręczyć Pani chwilkę przyjemną
– ale że to wiele osób może interesować, przeto dołączam, że n a j z u p e ł n i e j m o ż e P a n i u ż y ć ,
j a k s i ę j e j p o d o b a , tych kart.
Dla Niej były kreślone” (IX, 295).
(Zob. na ten temat J. W. Go mulicki, op. cit., s. 552-553).
380
Strona | 267
leżących sfinksów […]. Opodal śliczny kiosk z fontanną […]. Dalej – stare moje,
kochane […] gruzy: to korytarz katakumb rzymskich – z u p e łn ie w ie lk o ś c i
n a t u r a l n e j […]. S z w e d z k ą nieco dalej budowlę drewnianą widzę” etc., etc.
Ostatnim widokiem z „podróży”, który postanowił Norwid utrwalić dla adresatki
swojego wyjątkowego sprawozdania staje się twarz tuniskiej dziewczyny, która
w kwefie na włosach i z naramiennikami złotymi, n iesłychanie do K l e o p a t r y podobna… Całą
archeologię-profiló w czytam na tej twarzy i w tych ramionach i gestach… Coś f e n i c k i c h -księżn iczek
i coś f a r a o ń s k i c h -córek, i ani jednego innego rysu ani gestu – jakby zatrzy mały się wieki jedną
Epoką na tej twarzy i jakby uśmiechnęły-się-u marłe wieki, mó wiąc: „T o s e n !…”
(VI, 207)
Ten finalny obraz poetycki, zamykający „turystyczną” refleksję Norwida,
zawiera w sobie dyskretne przesłanie historiozoficzne, sugerujące jakąś ledwo
uchwytną powtarzalność dziejów, przypominającą zwielokrotnioną figurę elipsy, na
której została zbudowana cała wystawa. Zresztą nie jest Norwid turystą naiwnym, który
z dziecięcym zachwytem przyjmuje wszystkie artystyczno- inżynieryjne rozwiązania
wystawy. W jego narracji od czasu do czasu daje się wyczuć dyskretny uśmiech ironii,
wywołany na przykład widokiem szklanego dachu, przykrywającego ś wiątynię
meksykańską lub sprzedawanego przez Meksykanów likieru ananasowego w miejscu,
mającym imitować dawny ołtarz ofiarny:
(J. I. K r a s z e w s k i w ostatnim dziele swoim zarzuca mi publiczn ie „n iepraktyczność” –
mn ie? który w świątyni Słońca piję likier!…)
(VI, 204)
W tej miłej, nieco baśniowej i onirycznej narracji jedna sprawa wydaje się w
tym samym stopniu frapująca, co niepokojąca. Wiadomo przecież, że Norwida
cechował raczej mocno krytyczny stosunek do rzeczywistości. A opisane przez niego w
tonie wyjątkowo pogodnym eksponaty narodowe, musiały być przecież zaledwie marną
namiastką swoich pierwowzorów.
Być może trochę światła na to zagadnienie rzuci wcześniejszy artykuł Norwida,
opublikowany w 1851 roku w „Gońcu Polskim”, będący skrótowym opisem polskich
obrazów, nadesłanych na poprzednią paryską Wystawę Powszechną. W początkowej
części tej refleksji,
noszącą tytuł Z
pamiętnika,
podejmuje poeta kwestie
architektoniczne:
Strona | 268
Ciekawy jest naprzód architektury postęp, albo raczej kierunek; bo dziś rzeczy ta k stoją, że
k i e r u n e k p o s t ę p e m . Kiedyś, dawniej, w tych czasach, kiedy to nie było akademji sztuk pięknych,
ale były szkoły mistrzów wielkich, kiedy nie było profesorów, ale byli artyści, kiedy nie było F i l o s s o f i i , ale była m i ł o ś ć - m ą d r o ś c i … wtedy… wtedy utrzy mywano i dowodzono czynem, że cała
tajemnica architektury w ty m jest: aby p r z e z n a c z e n i e , tj. wewnętrzna myśl budynku i rozkład jego,
były zarazem zewnętrzny m budynku o-z n a c z e n i e m , czyli ażeby budynek wewnętrzną prawdą bytu
zarazem zewnętrzn ie się określał; żeby (mówię), w y k r e ś l a j ą c s i ę , o k r e ś l a ł s i ę , żeby był
piękny dlatego, że jest, że trwa, że jest potrzebny… i odwrotnie.
(VI, 372)
Ten rodzaj refleksji, w połączeniu z ciekawie zaprojektowanym pawilonem
wystawy na Polu Marsowym tłumaczy – poniekąd – pozytywny stosunek Norwida do
całokształtu
drugiej paryskiej Wystawy Powszechnej.
Poza tym szczególną
przychylność Norwida, jako m.in. autora Promethidiona mogło zyskać wskazane
wcześniej połączenie najnowszych odkryć cywilizacyjnych z ich źródłami kulturowymi.
Wydaje się, że coś podobnego marzyło się Norwidowi w momencie pisania cytowanego
wyżej tekstu, kiedy twierdził:
Ciekawa to rzecz ta wystawa – d z i ś – w wieku zaburzeń, co ro zgrzmiewają jeszcze w echu, i
tu, na tej scenie wielkiej; dziś, kiedy nikt jeszcze jasno nie wie, jakie sztuki całej stanowisko? – kiedy w
rzeczy następstwie kolej i na n ią idzie, ażeby wylegity mo wała się z praw swoich. A kto będzie
podówczas panną mądrą, co p ielęgnowała pło mień lampy, a kto panną niemądrą, co zasnęła? – to też z
czasem wyraźn ie się objawi.
(Tamże).
Można sądzić, że właśnie w 1867 roku na Champ de Mars udało się nie tylko sztuce, ale
też całości cywilizacyjnej poniekąd „wylegitymować się z praw swoich”, wskazując
wyraźnie skąd i dokąd podąża, nie tylko przyznając się wprost do swoich źródeł, ale
próbując je – choć może nie zawsze w pełni precyzyjnie – odtworzyć przed oczyma
zwiedzających381 .
*
Na podstawie przytoczonych wyżej fragmentów „ekspozycyjnych” Norwida i
Dostojewskiego wystarczająco wyraźnie uwidacznia się podstawowa różnica w ich
postrzeganiu nowoczesności i rozwoju cywilizacyjnego w ich XIX-wiecznym kształcie.
Dostojewski, pisząc zupełnie wprost, wydaje się być przerażony scenami, które ma
okazję obserwować w miastach zachodnioeuropejskich. Szczególnie mocno na jego
381
Ciekawy m kontekstem o mawianych tu zagadnień mo że się okazać szkic Jana Zielińskiego,
wskazu jący na szczególn ie mocne ambicje popularyzatorskie Norwida. Zob. J. Z ieliński, Norwid
inicjatorem wystawy o roli kobiet w historii Polski?, w: Norwid. Z warsztatów norwidologów bielańskich,
red. T. Korpysz, B. Kuczera -Chachulska, Warszawa 2001.
Strona | 269
wyobraźnie oddziałuje „zsyntetyzowana” przestrzeń Kryształowego Pałacu. To miejsce
wzbudza w nim wręcz coś w rodzaju „lęku metafizycznego”, wypływającego z
głębokiego przekonania o tym, że współczesna mu cywilizacja zupełnie utraciła swoje
podstawy chrześcijańskie i wielbiąc osiągnięcia techniczne, oddaje hołd fałszywemu
bogowi. Zresztą, jak pisałam o tym wcześniej, to przerażone i potępiające spojrzenie
Dostojewskiego spoczywa w y łą c z n ie na Europie Zachodniej. Choć cywilizacyjne
dzieje Petersburga czy też sporej części Imperium Rosyjskiego są (przynajmniej „od
zewnątrz”) do złudzenia podobne do zachodniego postępu cywilizacyjnego, to jednak
rosyjska nowoczesność spotyka się z zupełną, pozbawioną najmniejszych zastrzeżeń
afirmacją Dostojewskiego. Przyczyny tej rażącej niekonsekwencji światopoglądowohistoriozoficznej są bardzo skomplikowane. Z jednej strony – zapewne wiążą się one z
programowym sprzeciwem wobec niechętnych reformie Piotrowej kręgów rosyjskich; a
z drugiej – być może z całkowitą niemożnością w pełni szczerego pisania na tematy
społeczno-polityczne przez Dostojewskiego, pozostającego pod nieustannym nadzorem
imperialnej cenzury.
Z kolei Norwida nowoczesność nie przeraża. Polski poeta patrzy na współczesne
mu zjawiska cywilizacyjno-kulturowe w sposób obiektywizujący; postrzega je na
całościowym tle dziejów, przecież
Myśl Norwida i odzwierciedlająca ją jego aktywność twórcza skierowana jest ku przyszłości. Jego
refleksja nad człowiekiem i światem podporządkowuje się p rocesowi powrotu do utraconej jedności z
Absolutem, dziejowość natomiast, w jego ujęciu, jest pochodną upadku człowieka i jednocześnie
zadaniem do wypełnienia, szansą na odzyskanie tego, co utracone. W tym kontekście każda
teraźniejszość wartościowana jest pozytywnie o tyle, o ile przekracza samą siebie i u mo żliwia przejście
do następnego etapu […] 382 .
Centrum i peryferia w twórczości Norwida i Dostojewskiego
Jak twierdzi Elżbieta Rybicka, „refleksja nad miastem jest w gruncie rzeczy
refleksją nad kulturą”383 . W wieku XIX kulturowa i literacka refleksja nad problemami
nowoczesności i cywilizacji była bezpośrednio związana z przestrzenią wielkich miast.
Warto więc prześledzić procesy, kształtujące „wyobraźnię miejską” Norwida i
382
S. Rzepczyński, Norwid i nowoczesność, op. cit., s. 9.
E. Rybicka, Geopoetyk a (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach
kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski,
R. Nycz, Kraków 2010, s. 472.
383
Strona | 270
Dostojewskiego. Najważniejszą, uderzającą różnicą w ich postawach jest skrajnie
odmienna perspektywa opisu miasta, pojawiająca się we wczesnej twórczości obu
pisarzy. Obaj przybywają do lokalnych centrów kulturowych z prowincji. Wydaje się
też, że w związku z tą podstawową zbieżnością obaj też powinni opis ywać nową
przestrzeń z perspektywy Innego, przybysza. Jednak tak dzieje się wyłącznie u
Norwida, który chyba nieco dłużej niż Dostojewski pozostaje pod wyraźnym wpływem
romantycznej optyki postrzegania miasta jako przerażającej, „p iekielnej otchłani”.
Dostojewski – co niezwykle istotne – piszący w swojej wczesnej twórczości wyłącznie
o Petersburgu, wyjątkowo szybko pozbywa się nie tylko „miejskiego” bagażu
romantycznego, ale też błyskawicznie przyjmuje odśrodkową, centralną perspektywę
spojrzenia na wielkie miasto. Zarówno on sam, jako autor i narrator kroniki miejskiej,
jak i wykreowane przezeń postacie będą rdzennymi mieszkańcami Petersburga,
patrzącymi nań jako
na przestrzeń niemal jedyną,
będącą ich naturalnym
środowiskiem 384 .
Norwid przyjmuje taką perspektywę znacznie później i na dodatek będzie ona
dotyczyła nie tylko Warszawy (będącej w tej relacji jakby naturalnym odpowiednikiem
Petersburga), ale też wielkiego miasta w ogóle, a przede wszystkim – Paryża, jako tej
metropolii, z którą poeta będzie najgłębiej związany.
Od legendy miasta-potwora do „Stolicy”
Jak trafnie zwracał na to uwagę Czesław Miłosz w pisanych w trakcie wojny
Legendach nowoczesności, dla wyobraźni modernistycznej motyw miasta-potwora był
jednym z najbardziej podstawowych mitów cywilizacyjnych385 . Motyw ten pojawia się,
gdzieniegdzie w powieściach i opowiadaniach Dostojewskiego, ale też jest istotnym
wątkiem refleksji lirycznej Norwida.
W poezji autora Vade-mecum obraz miasta pojawia się stosunkowo wcześnie, bo
już w roku 1840, w utworze Wspomnienie wioski. Jednak w tym okresie stanowi on
konstrukcję ewidentnie wtórną wobec wzorców oświeceniowych (np. Karpińskiego
Powrotu z Warszawy na wieś). Narracja liryczna tego wiersza jest początkowo
384
Naturalnie, problem wielkiego miasta w ogóle (a w i ę c n i e P e t e r s b u r g a ) jest w twórczości
Dostojewskiego o wiele bardziej skomp likowany. Nato miast niezwykle istotne jest, że Petersburg, jako
miasto Piotra, zawsze jest nacechowany w twórczości p isarza rosyjskiego pozytywnie.
385
Por. Cz. M iłosz, Legenda miasta-potwora, w: idem, Legendy nowoczesności, Krakó w 2009.
Strona | 271
prowadzona z perspektywy mieszkańca wsi, z lękie m przyglądającego się hucznym
zabawom wielkomiejskim:
Nie lubię miasta, nie lubię wrzasków,
I hucznych zabaw, i świetnych blasków,
Bo ja chłop jestem – bo moje oczy
Wielmo żna świetność kole i mroczy
(I, 11)
Naturalnie „perspektywa chłopska” jest tylko maską, którą przywdziewa
podmiot liryczny wiersza. Z całą ostrością uwidacznia się to w dalszych fragmentach
Wspomnienia, tworzących manifestacyjnie literacki obraz miasta-potwora:
Miasto – złocony kraniec przepaści!
Stań na nim, spojrzyj, a dreszcz lodowaty
Zatrzęsie ciałem i członki namaści.
Miasto – to przestrzeń piekielnej zatraty;
Patrz – tam zjawiska g matwają się t łu mne,
Tam cudów siła – tam głupstwa rozu mne
(tamże)
Dla młodego poety, przybysza z prowincji miasto staje się obcym,
przerażającym, wręcz szatańskim żywiołem. Kojarzy mu się ono również ze
sztucznością, z „cudownością” pozbawioną nawet namiastki prawdy – iluzją. O
podobnym doświadczeniu obcej przestrzeni miejskiej pisał w odniesieniu do poezji XX
wieku (po części nawiązującej do twórczości Norwida) Wojciech Ligęza:
[na retorykę deprecjonującą miasto] składają się […] metafory inferna, śmierci, grzechu, obrazy
zniszczen ia i poniżen ia idealnego porządku natury. […] Wskazane tendencje w zakresie wyrażania
mo żna by nazwać symbolizacją nadmiaru. […] Miasto przeraża wielością zdarzeń, w których trudno
doszukać się jądra sensu […] 386 .
„Wielkomiejskie piekło” staje się z tej perspektywy również domeną
działalności szatana:
Ale ten pielgrzy m w chaosie radości
Patrzy na ludzi jak ów wąż rzeźbiony,
Kształtnie nad czarą wina pochylony,
Martwo, lecz chytrze patrzący na muchy,
Co się spętały w p ijaństwa łańcuchy
(tamże)
386
W. Ligęza, Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych, Krakó w 1998, s. 131-132.
Strona | 272
Motyw szatana, który tak bardzo upodobał sobie właśnie miasto, również nie
jest tematem nowym, warto tu wspomnieć choćby o niemal 150 lat wcześniejszym od
Norwidowego wiersza Diable kulawym Alaina-René Lesage’a 387 .
Ciągle podkreślana obecnie literacka wtórność młodego Norwida w próbie
stworzenia opisu miasta jest o tyle ważna, że pozwala ona bezpośrednio uświadomić
sobie „mitologiczne” źródła pączkującej na gruncie polskim nowoczesności, z której
tak bardzo korzystał poeta w swoich wierszach młodzieńczych. Jest to o tyle istotne, że
Norwid, przybywający do centrum z terenów peryferyjnych, posługuje się początkowo
przyjętym przez siebie a priori konkretnym kluczem opisu i oceny centrum. Pod tym
względem jego sytuacja wydaje się kolejnym inwariantem zaprojektowanego przez
Balzaka w Straconych złudzeniach postaci Lucjana Chardona 388 .
Jest to inwariant jednak szczególny przede wszystkim ze względu na to, że
Norwid, decydując się wkrótce na los emigranta, staje się mieszkańcem wielu
metropolii: Berlina, Rzymu, Paryża, Londynu czy Nowego Jorku (żeby wymienić
przynajmniej część z nich…), z których na stałe zwiążę się z Paryżem.
Można się domyślać, że w momencie wyjazdu z Warszawy młody poeta był już
w pełni przygotowany wewnętrznie do tego, żeby raz na zawsze rozstać się z prowincją,
żeby zrezygnować z roli mieszkańca peryferiów na rzecz bycia poetą, artystą centrum.
Tomasz Łubieński opisuje to w następujący sposób:
I właśnie Norwid. Wyjeżd ża. I do czego znów miałby się tak spieszyć z powrotem, prawdę
mó wiąc? Do hreczkosiejstwa, pijaństwa i po lowań? Do konspiracji, której finał p rędzej czy późn iej
mo żna przewid zieć? Do kariery po drabin ie rang urzędniczych? Czy do tego salonowego,
perfu mowanego powietrza, w który m jednocześnie czyta się wiersze, snuje intrygi, prowad zi interesy,
plotkuje zniżony m głosem, kto był na balu u namiestnika […] 389 .
Faktycznie, mimo ciągle odczuwalnego w twórczości Norwida sentymentu do
prostego, wiejskiego życia, perspektywa mieszkańca peryferiów zostaje z niej
całkowicie usunięta. Troski i radości jego bohaterów stają się codziennością
mieszkańców dużego miasta, obywateli centrum. Choć z drugiej strony warto zwrócić
387
O sugestywności tej metaforyki w wieku XIX p isze m. in. Władimir Toporow w szkicu Tekst miastadziewicy i miasta-nierządnicy w aspekcie mitologicznym, w: idem, Miasto i mit, wybrał, przeło żył
i wstępem opatrzy ł B. Żyłko, Gdańsk 2000.
388
Oczywiście, mam na myśli jedynie początek bujnej kariery tej Balzakowskiej postaci. Dopatrywanie
się jakichkolwiek ścisłych analogii międ zy bohaterem Dwóch poetów a młody m Norwidem byłoby
w żaden sposób nieuzasadnione.
389
T. Łubieński, Norwid wraca do Paryża, Kraków 1989, s. 17.
Strona | 273
uwagę też na to, że miastu jako takiemu poświęcił Norwid w swojej twórczości
literackiej w sumie niewiele uwagi. Zupełnie odpowiedzialnie można wskazać w jego
przypadku jedynie garść wierszy bezpośrednio traktujących o mieście. Oprócz
wskazanego wyżej, młodzieńczego, Wspomnienia wioski będą to jeszcze takie utwory
jak: Stolica, Larwa, Nerwy i fragmenty pożegnalnego listu Do Bronisława Z.
Szczególnie wyraźnie wskazana wyżej zmiana w perspektywie oglądu miasta
pojawia się w Stolicy. Warto zwrócić uwagę już na sam tytuł tego wiersza, będącego
skądinąd polemicznym nawiązaniem do Paryża Słowackiego 390 . Początkowe wersy
tego liryku nie informują czytelnika dokładnie o miejscu, które jest opisywane:
1
O! u lico, ulico …
Miast, nad którymi k r z y ż ;
Szyby twoje skrzą się i świécą
Jak źren ice kota, ło wiąc mysz
(II, 38)
Właściwie w ten sposób może rozpoczynać się opis dowolnej europejskiej
stolicy. Ten chwyt literacki jest w pełni zgodny z ogólną XIX-wieczną tendencją
modernistyczną opisu metropolii:
Nowoczesne metropolie były wszak tyglami kulturo wy mi, w których ro ztapiały się i zanikały
lokalne cechy, a efektem końcowy m była swo ista międzynarodówka artystyczna, nieprzywiązana do
regionalnych czy narodowych wartości. Odrzuceniu reg ionalizmu sprzyjała także teoria sztuki i literatury.
Odcinając się od biograficznego uwarunkowania dzieła, pozbyła się ró wnocześnie milieu
geograficznego 391 .
Naturalnie nie wszystkie uogólnienia wyprowadzone przez współczesną
badaczkę można odnieść do twórczości Norwida. Jednakowoż heterogeniczny,
nieokreślony charakter Stolicy skłania do stwierdzenia, że poeta świadomie rozmywa
390
Na temat apokaliptycznego obrazowania Paryża Słowackiego pisał Opacki: „Tak, ten święty Jerzy nad
Paryżem [obraz pochodzący z pierwszej strofy wiersza – E. S.] – to jednoznaczny symbol śmierci miasta
w wierszu Słowackiego. Śmierci […] – której jeszcze nie ma, ale która lada mo ment ma na Pary ż spaść.
Dokładnie tak jest właśnie ze s mokiem: rycerz godzi weń spisą – a on się najeża, jeszcze się broni. Ten
obraz bardzo dokładnie o t w i e r a problematykę całego wiersza”. (I. Opacki, Zamiast wstępu, w: idem,
Poezja romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław-Gdańsk 1972, s. 9).
391
E. Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach
kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M . P. Markowski,
R. Nycz, Kraków 2010, s. 482.
Strona | 274
konkretne kształty miasta, które opisuje. Pojawiają się tu elementy stałe dla XIXwiecznego obrazu europejskiego dużego miasta
Przechodniów tłu m, ożałobionych czarno
[…]
Fabrykanci, ścigający coś z ro zpaczą
[…]
Arab, z kap łańskim ruszeniem głowy
Wśród chmurnego promien iejąc tłoku
[…]
(II, 38-39)
A więc: krzyż, kondukt, demonstracje pracowników fabryki, elementy
wielokulturowości i niekończący się tłok. Uniwersalizm opisywanego miejsca został
zresztą dodatkowo spotęgowany przez poetę już w jego dwóch pierwszych wersach.
Powtórzmy:
O! u lico, ulico …
Miast, na który mi k r z y ż
(II, 38)
Projektowany przez Norwida w dalszych wersach tego liryku obraz ulicy jest w
swej istocie obrazem syntetycznym; jest to przedstawienie wszystkich „miast, nad
którymi krzyż”, czyli tak naprawdę dowolnej metropolii europejskiej. Jednak to
uniwersalne, spotęgowane miasto już nie budzi – jak dawniej – w poecie przerażenia,
niemniej w dalszym ciągu go męczy. „Fabryczna ekstaza”, przetaczające się tłumy
przechodniów, drapieżny błysk szyb okiennych tworzą wyraźny kontrast z górującym
nad miastem krzyżem. Zastanawiający jest finalny obraz tego wiersza:
Lub – nie patrząc na n iedobliźnionych bliźn ich lica,
Utonę myślą wzwy ż:
Na lazu rze balon się ro zświeca;
W obłokach?… k r z y ż !
(II, 39)
Peryferia jako miejsce ucieczki przed zmęczeniem wielkomiejskim pędem już
nie wchodzą w grę. Teraz spokoju i swego rodzaju pocieszenia należy szukać w obrębie
samego miasta. W tej strofie buduje Norwid jedną ze swoich ulubionych figur
przestrzennych: zbieg linii wertykalnej i horyzontalnej, tworzących „naturalną”
Strona | 275
przestrzeń krzyża 392 . Ale tym razem to nie wszystko. Oprócz „krzyża naturalnego” nad
stolicą widnieje również krzyż, wzniesiony ręką ludzką, a obok niego… balon.
Wiadomo przecież, że już od wieku XVIII kształt balonu, unoszącego się w
przestworzach był jednym z najbardziej nośnych mitów nowoczesności; na gruncie
polskim pisał o tym jeszcze Naruszewicz. Norwid, jako pełnoprawny mieszkaniec
drugiej połowy XIX wieku jest już w pełni przyzwyczajony do obrazu unoszących się
na widnokręgu balonów. Ich widok nie wzbudza już w nim tego dreszczyku emocji,
który był udziałem choćby poety osiemnastowiecznego. Dla autora Sztuki w obliczu
dziejów nie ma już najmniejszej przepaści między osiągnięciami cywilizacyjnymi, w
pewnym sensie przełamującymi prawa natury, a prawami sacrum. Dlatego też w pełni
możliwe staje się dla poety umieszczenie obok siebie tych dwóch symboli, które na
zasadzie „spojrzenia w górę” stały się uczestnikami tej samej przestrzeni 393 .
Petersburg, czyli Święte Miasto ex nihilo: postęp i mit
Zupełnie inaczej kształtuje się młodzieńcze spotkanie Dostojewskiego z jego
„wielkim miastem” − Petersburgiem. Ze względu na to, że nie zachowały się
najpierwsze próby literackie pisarza rosyjskiego (utwory o podbudowie – jak można się
domyślać – wybitnie romantycznej są obecnie znane jedynie z tytułów, miały to być
dramaty: Maria Stuart, Borys Godunow i Żyd Jankiel) 394 , o jego stosunku do
Petersburga możemy sądzić jedynie na podstawie Biednych ludzi, Sobowtóra395 , Białych
nocy czy też – co wydaje mi się obecnie najciekawsze – publicystycznej Kroniki
petersburskiej.
Gwoli przypomnienia: Dostojewski przyjeżdża do Petersburga z prowincji w
roku 1837. W roku 1844 rozpoczyna swoją karierę literacką tłumaczeniem Eugenii
392
Na temat motywu krzyża w twórczości Norwida por. np. G. Halkiwicz-Sojak, Wobec tajemnicy i
prawdy. O Norwidowskich obrazach „całości”, Toruń 1998.
393
Naturaln ie, motyw balonu w t wórczości Norwida jest znaczn ie bardziej sko mplikowany niż mogłoby
się to wydawać wyłączn ie na podstawie analizowanego wy żej wiersza. Zupełnie inny i o wiele mn iej
jednoznaczny motyw balonu pojawia się chociażby w Ta jemnicy lorda Singleworth. Na temat tej noweli
por. np. M. Adamiec, Tajemnica lorda Singleworth albo metafizyka balonu , „Studia Norwidiana”,
¾:1985-1986, s. 201-215.
394
Por. L. Grossman, Dostojewski, tłum. S. Pollak, Warszawa 1968, s. 36-37.
395
Na temat interpretacji tych utworów zob. ro zd z. Początki twórczości.
Strona | 276
Grandet Balzaka, w kolejnym roku debiutuje jako pisarz oryginalny Biednymi ludźmi. Z
kolei w roku 1847 zostaje stałym współpracownikiem pisma „Sankt-Peterburskije
Wiedomosti”, na łamach którego publikuje szereg felietonów, opatrzonych wspólnym
tytułem Kronika petersburska.
Narrator tych felietonów przygląda się osobliwościom stolicy Imperium
Rosyjskiego z perspektywy jej rdzennego mieszkańca. Wielkie miasto jako takie
wydaje mu się przestrzenią do tego stopnia naturalną, że nie wzbudza w nim żadnych
refleksji, na które mógłby się zdobyć przybysz z peryferiów. Wobec tego głównym
tematem prowadzonej przez Dostojewskiego Kroniki staje się z jednej strony rodzaj
krytyki społecznej, dostrzeganych przez pisarza postaw współmieszkańców miasta, a z
drugiej – analiza relacji: Petersburg – inne stolice europejskie. Tak więc perspektywę
narratora Kronik można określić jako – odśrodkową, w pełni należącą do centrum, z
którego spogląda się na peryferie i inne centra kulturowo-cywilizacyjne. Doskonałym
przykładem takiej postawy narracyjnej jest fragment Kroniki, zaczynający się od opisu
lata w Petersburgu:
[…] teraz, kiedy pierwsza, szmaragdowa zieleń stopniowo wywabia petersburżan na letnisko,
nasz Petersburg robi się pusty, zapełnia się rupieciami i śmieciami, buduje się, pucuje i jakby odpoczywa,
jakby przestaje żyć na czas jakiś. […] Tłu my robotników z wapnem, z łopatami, z młotkami, siekierami i
innymi narzęd ziami gospodarują na Newskim Prospekcie jak u siebie w domu, jakby go wzięli w
dzierżawę, i biada piechurowi, spacerowiczowi lub obserwatorowi, jeżeli nie ma szczerej chęci
upodobnić się do obsypanego mąką pierrota w czasie karnawału rzy mskiego .
(Kronika petersburska, Dziennik pisarza, t. 1., s. 31-32)
Narrator Kronik jest tak ściśle związany z Petersburgiem, że nie opuszcza go
nawet wtedy, gdy większość mieszkańców miasta udaje się poza jego obręb, na
peryferia. Ten okres letniego wypoczynku i remontu miasta jest szcze gólny,
nawiązujący jakby (żeby użyć tu Bachtinowskiego określenia) – do okresu karnawału.
Najważniejsze arterie stolicy przechodzą wówczas w posiadanie warstwy robotniczej,
co stoi w ewidentnej sprzeczności z tradycyjnym podziałem XIX-wiecznych metropolii
zbudowanych na planie siatki, z wyraźny m zró żnicowan iem śród mieścia i przed mieścia, d zielnic
zamo żnych i ubogich, z funkcjonalny m systemem transportowym i dominującą w pejzażu architekturą
szkła, materializu jącą nowoczesną ideę racjonalistycznego porządku 396 .
396
E. Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach
kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski,
R. Nycz, Kraków 2010, s. 472.
Strona | 277
Ciekawym chwytem zastosowanym tu przez Dostojewskiego jest wymienienie
sporej liczby narzędzi, używanych przez robotników do odbudowy miasta, a
jednocześnie – w perspektywie karnawałowej – jakby do jego podboju. („Tłumy
robotników […] z siekierami […] gospodarują na Newskim Prospekcie jak u siebie w
domu”). W tym wyjątkowym okresie role zostają odwrócone – to właśnie robotnicy
stają się pełnoprawnymi gospodarzami Newskiego, a pozostali petersburżanie (którzy
nieopatrznie pozostali w mieście na okres tej zamiany ról) muszą w pełni
podporządkować się nowym prawom. Rzecz jasna, analizowany tutaj opis nie został
skonstruowany przez Dostojewskiego zupełnie serio. Najgorszą karą, jaka może spotkać
nierozważnego przechodnia staje się obsypanie białym, wapiennym pyłem. Choć i przy
tej okazji wykorzystuje pisarz zastanawiające porównanie: taki przechodzień miałby
pod wpływem kurzu upodobnić się do tragikomicznej postaci Pierrota, wiecznie
nieszczęśliwego wrażliwca, wyśmiewanego przez publiczność w czasie „karnawału
rzymskiego”.
W następnym fragmencie tego samego felietonu Dostojewski – jako rdzenny
petersburżanin, a więc i prawowity mieszkaniec centrum – przeciwstawia się opinii na
temat Petersburga, wyrażonej przez mieszkańca innego centrum europejskiego, markiza
de Custine’a, w książce La Russie en 1839:
Nie pamiętamy, kiedy się nam zdarzyło przeczytać pewną francuską książkę, która składa się
wyłącznie z poglądów na współczesny stan Rosji. […] By ło w niej powied ziane międ zy innymi, że nie
ma n ic ró wnie pozbawionego charakteru jak architektura Petersburga, że nie ma ona w sobie nic
szczególnie frapującego, nic n a r o d o w e g o i że całe miasto jest tylko śmieszną kary katurą pewnych
stolic europejskich; że wreszcie Petersburg, choćby tylko pod względem architektury, s tanowi tak dziwną
mieszaninę, że nie przestajemy wydawać okrzyków zd ziwienia na każdy m kroku. Architektura grecka,
architektura rzy mska, architektura bizantyjska, architektura holenderska, gotyk, roko ko, najnowsza
architektura włoska, nasza architektura prawosławna – to wszystko, powiada podróżny, jest skupione,
stłamszone arcyśmiesznie, i w sumie nie ma an i jednej naprawdę pięknej budowli!
(Kronika petersburska, Dziennik pisarza, t. 1., s. 32)
Przytoczony
wyżej
wywód
został poprzedzony przez Dostojewskiego
niecytowaną tu refleksją o tym, że żaden petersburżanin tak naprawdę nie zna swojego
miasta, natomiast książka francuskiego podróżnika jest znana praktycznie każdemu
Rosjaninowi, aspirującemu do tzw. elity intelektualnej. Ten fragment refleksji narratora
Kronik jest o tyle istotny, że doskonale wpisuje się on w dawny rosyjski i europejski
spór o status „najważniejszego” miasta Imperium. W prawosławnej wyobraźni
sakralnej, o której była mowa we wcześniejszym rozdziale, prawdziwym centrum
duchowości ortodoksyjnej miała być Moskwa, jako wcielenie XVI-wiecznej koncepcji
Strona | 278
eschatologicznej („Moskwa – Trzeci Rzym”). Z kolei Petersburg – jak to znakomicie
pokazał Borys Uspienski397 – był poczynając od wieku XVIII traktowany w tej optyce
religijnej jako miasto szatana 398 . W tym sporze o właściwe centrum Rosji Dostojewski –
jak widać – był zdeklarowanym zwolennikiem Petersburga. Ciekawe jednak, że w
swojej twórczości stricte literackiej nawiązywał raczej to tych dzielnic północnej
stolicy, które miały niewiele wspólnego z jej europejską „częścią fasadową”. Wystarczy
przypomnieć choćby utrzymance w tzw. retoryce przechadzki 399 opisy długich
wędrówek po mieście podejmowanych przez Raskolnikowa czy Myszkina, żeby
przekonać się o słuszności tej tezy.
Tak więc, Dostojewski, który w Kronikach przyjmuje perspektywę obrońcy
Petersburga, ma przed sobą wyjątkowo trudne zadanie. Centralna pozycja miasta jest
podważana zarówno od zewnątrz (zachodnioeuropejskie kpiny i zdziwienie nad
sztucznością miasta),
jak
i od
wewnątrz (bezbożny,
„szatański” Petersburg
przeciwstawiany Moskwie jako miastu naprawdę religijnemu). Wyjściem z tego impasu
staje się dlań znaczenie cywilizacyjne, jakie przypisuje Petersburgowi:
397
Zob. np. B. Uspienskij, Historia sub specie semitoticae, w: idem, Izbrannyje trudy, t. I, Siemiot ika
istorii. Siemiotika kultury, Moskwa 1994.
398
Zresztą należy tu podkreślić ważne podobieństwo (zależność komparatystyczną?) w myśleniu XIXwiecznych Rosjan na temat Petersburga jako szatańskiego miasta. Wydaje się, że na ten rodzaj
postrzegania stolicy mógł (po za wskazanymi wyżej koncepcjami semiotycznymi) wpłynąć obraz
Petersburga wykreowany przez Mickiewicza w Ustępie do III cz. Dziadów:
„[Piotr I – E. S.] Przypomniał Pary ż – wnet paryskie place
Kazał budować. W idział A msterdam –
Wnet wodę wpuścił i porobił tamy.
Słyszał, że w Rzy mie są wielkie pałace –
Pałace stają. Wenecka stolica,
Co wpół na ziemi, a do pasa w wodzie
Pływa jak p iękna syrena-dziewica,
Uderza cara – i zaraz w swy m grodzie
Porznął błotniste kanałami pole,
Zawiesił mosty i puścił gondole.
Ma Wenecyją, Paryż, Londyn drugi,
Prócz ich p iękności, poloru, żeglugi.
U arch itektów sławne jest przysłowie:
Że ludzi ręką był Rzy m budowany,
A Wenecyją stawili bogowie;
Ale kto wid ział Petersburg, ten powie:
Że budowały go chyba Szatany”.
(A. Mickiewicz, Dziady. cz. III. Ustęp, frag m. Petersburg, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne,
oprac. St. Pigoń, Warszawa 1955, s. 277).
Na temat wskazanej wy żej zbieżności zob. M. Zielińska, „Ustęp” III cz. „Dziadów”, w: eadem, Polacy,
Rosjanie i romantyzm, Warszawa 1998.
399
Określenie Michaela de Certeau. Zob. na ten temat: M. de Certeau, Marches dan la ville, w: idem,
L’invention du quotidian, t. I, Paryż 1990.
Strona | 279
Nie taki jest Petersburg. Tu co krok wid zi się, słyszy i wyczu wa mo ment współc zesny i ideę
obecnego mo mentu. Owszem, pod pewny mi względami wszystko tu jest chaosem, mieszaniną, n iejedno
mo że dostarczyć pożywki d la kary katury, ale za to wszystko jest życiem i ruchem. Petersburg jest i
głową, i sercem Rosji. […] Wszystko: przemysł, handel, nauka, literatura, oświata, podstawy i
organizacja życia społecznego – wszystko żyje i trwa tylko dzięki Petersburgowi. Wszyscy, którzy nie
chcą nawet rozu mować, już słyszą i wyczuwają nowe życie, dążą do nowego życia.
(Kronika petersburska, Dziennik pisarza, t. 1., s. 34)
Petersburg staje się dla Dostojewskiego symbolem nowoczesności, gwarancją
wszechstronnego rozwoju Rosji 400 . W tej narracji o mieście nie ma praktycznie nic z
romantycznych, mrocznych wizji metropolii europejskich. Dla młodego pisar za
Petersburg staje się jakby celem samym w sobie, a to znaczy, że rozwój tego miasta i
wzrost jego znaczenia na arenie europejskiej miałby zagwarantować rozwój i
podniesienie prestiżu całej Rosji.
Można założyć, że tego rodzaju młodzieńcze spłaszczenie perspektywy
„czytania miasta” przez Dostojewskiego mogło być wynikiem wpływu, jaki wywarł nań
Wissarion Bieliński. Dobrze wiadomo przecież, jak bardzo wierzył w postęp i cenił
reformy Piotra I ten pierwszy mistrz Dostojewskiego, który w pewnym momencie
wyznał:
Piotr to mo ja filozofia, mo ja religia, moje objawienie we wszystkim, co dotyczy Rosji. To
przykład dla wielkich i małych, którzy chcą cokolwiek robić, być w jakiś sposób pożytecznymi. Bez
elementu bezpośredniego – wszystko jest zgniłe, abstrakcyjne, bez życia, przy samej zaś bezpośredniości
wszystko jest dzikie i niedorzeczne 401 .
Zupełnie inaczej prezentuje się jednak pod tym względem wczesna literacka
twórczość Dostojewskiego. Akcja Biednych ludzi, Sobowtóra czy też Białych nocy lub
Gospodyni rozgrywa się jakby w innym Petersburgu. Czytelnik nie ma tu już do
czynienia z wielkim i wspaniałym miastem Piotra I, każdym zaułkiem potwierdzającym
wspaniałą ideę nowoczesności i rozwoju cywilizacji. Petersburg „radcy tytularnego
Jakuba Pietrowicza Goladkina”, Makara Diewuszkina czy też marzyciela z Białych
nocy jest miastem zupełnie innym, znacznie bardziej tajemniczym i niebezpiecznym.
400
Inaczej ujmu je tę kwestię W. Toporow, twierd ząc, że również w Kronice petersburskiej Dostojewski
rozwija przede ws zystkim obraz „ciemnego”, ubogiego Petersburga. Por. W. Toporo w, Peterburg i tekst
Petersburski, w: idem, Miasto i mit, wybrał, przełoży ł i wstępem opatrzył B. Ży łko, Gdańsk 2002, s. 75.
401
W. Bieliński, Przegląd literatury rosyjskiej 1846 roku, cyt. za: A. Walicki, W kręgu konserwatywnej
utopii. Struktura i przemiany rosyjskiego słowianofilstwa, Warszawa 2002, s. 295.
Strona | 280
Często bywa też tak, że jest to miasto peryferyjne 402 , tworzące zupełnie odrębny świat,
niemający nic wspólnego z wielkimi arteriami Północnej Stolicy.
Ciekawym kontekstem analizowanej wyżej Kroniki
nabrzeża Fontanki i mostu Izmajłowskiego, z
może się okazać opis
początkowej partii Sobowtóra. To
właśnie w tym szczególnym, oddalonym od klasycznego centrum miejscu dopada pana
Goladkina Starszego szaleństwo. Tutaj też uwidacznia się jeden z najbardziej
interesujących aspektów „tekstu Petersburskiego”.
Naszkicowana przez Dostojewskiego sceneria „nocy listopadowej” mogłaby z
powodzeniem stać się jednym z kluczowych elementów romantyc znej powieści grozy:
Wszystkie zegary na petersburskich wieżach, wskazu jące i wybijające godziny, o znajmiły ró wno
północ, gdy pan Golad kin, wzburzony do głębi, wybiegł na nadbrzeże Fontanki przy moście
Izmaiłowskim […].
Noc była okropna – listopadowa, wilgotna, mg lista, drżysta [sic!], zaśnieżona, brzemienna we
fluksje, katary, febry, anginy, gorączki wszelakich rodzajów i od mian, słowem – we ws zystkie dary
petersburskiego listopada. Wiatr wył w opustoszałych ulicach, wnosząc powyżej żelaznych pierścieni
czarne wody Fontanki i zapalczywie chwiejąc wątły mi latarniami nadbrzeża, które z kolei wtórzyły jego
wyciu cieniutkim, przejmu jący m skrzypieniem, co razem tworzy ło nie kończący się, piskliwy, brzęczący
koncert, dobrze znany każdemu mieszkańcowi Petersburga. Padał jednocześnie deszcz i śnieg.
(Sobowtór, s. 42)
Całość przedstawionego wyżej opisu miasta stanowi doskonały kontrast wobec
przytoczonych wcześniej fragmentów Kroniki petersburskiej. Chodzi tu, naturalnie, nie
tyle o zmianę pór roku i doby, co raczej o zupełnie inną pozycję narracyjną. Petersburg
jest w Sobowtórze miastem wrogim, nieprzyjaznym swoim mieszkańcom, więżącym ich
w domach. Jednocześnie oprócz nad wyraz typowych, widocznych w przytoczonym
wyżej cytacie, elementów opowiadania grozy poja wia się tu ironiczny wtręt o
chorobach, którymi może przypłacić pobyt na świeżym powietrzu odważny
spacerowicz. Eklektyzm tego opisu dodatkowo wzmaga rodzaj mistycznej wzmianki o
kolejnej powodzi 403 :
402
O pery feryjności, jako podstawowej cesze kształtującej spojrzen ie Dostojewskiego na Petersburg pisze
przede wszystkim W ładimir Toporow, zwracając uwagę na skonstruowane przez autora Zbrodni i kary
obrazy ciemnych i dusznych zaułków Północnej Stolicy. (Por. W. N. Toporow, Pietierburg
i Pieterburgskij tekst: mir, jazyk, priednaznaczienije, w: idem, Pietierburgskij tekst russkoj litieratury.
Izbrannyje trudy, Sankt-Peterburg 2003, s. 60-66). Natomiast warto zwrócić uwagę przede wszystkim na
to, że jest to peryferyjność szczególnego rodzaju, którą można by spróbować określić mianem
„peryfery jności odśrodkowej”. Ten rod zaj do znania, odczucia peryferiów wielkiego miasta jest dostępny
tylko jego rdzennym mieszkańcom.
403
Por.:
„Nad zasępionym Piotrogrodem
Listopad mroczny m dyszał chłodem;
Strona | 281
Go ladkin […] nie mógł jednakże odepchnąć, zrzucić z siebie dziwnego uczucia, dziwnego
głuchego niepokoju. Gdzieś daleko ro zleg ł się armatni strzał. „Ależ pogoda – pomyślał nasz bohater –
ejże! Czy n ie będzie czasem powodzi? W idocznie woda podniosła się ju ż wysoko.” Led wie pan Go ladkin
powiedział to czy po myślał, gdy ujrzał naprzeciw siebie jakiegoś przechodnia, który też zapewne jak on z
jakiegoś tam powodu się zapóźnił.
(Sobowtór, s. 44-45)
Mit kolejnych powodzi, mających ostatecznie zniszczyć „przeklęte, sztuczne”
miasto należy do podstawowych składników „tekstu Petersburskiego”. Tutaj zostaje on
wzbogacony przez Dostojewskiego schematem baśniowym. „Pan Goladkin młodszy”
ostatecznie krystalizuje się w świadomości „Goladkina starszego” dopiero w momencie,
kiedy główny bohater werbalizuje przypuszczenie o mo żliwej powodzi. Można to
rozumieć w taki sposób, że Petersburg, wyraźnie nieprzychylny bohaterowi, mści się na
nim za samo wspomnienie o niedawnej klęsce. Zresztą już sam podtytuł opowiadania
Dostojewskiego („poemat petersburski”404 ) zdaje się być wystarczająco klarownym
nawiązaniem do wcześniejszego utworu Puszkina. Petersburg w tym samym stopniu
niszczy Eugeniusza, bohatera Jeźdźca miedzianego, co Jakuba Pietrowicza. Obie
postaci – choć na różne sposoby – zostają doprowadzeni przez miasto do obłędu. Obu
Północna Stolica zabiera to, co jest dla nich najważniejsze, odpowiednio: miłość i
poczucie własnej godności. Zresztą symptomatyczne pod tym względem okazuje się
zakończenie „petersburskiego poematu” Dostojewskiego. Jakub Pietrowicz zostaje w
swoim mniemaniu ostatecznie poniżony i odrzucony przez miasto. Pan Goladkin
młodszy, przybysz z nieokreślonej bliżej prowincji, i lekarz niemieckiego pochodzenia,
Kristian Iwanowicz, szanowany obywatel Petersburga, odnoszą pełne zwycięstwo:
Kiedy się ocknął, u jrzał, że konie n iosą go jakąś nieznaną drogą. Na prawo i na lewo czern iały
lasy, było głucho i pusto. Wtem zdrętwiał: dwoje ognistych oczu patrzało na niego w ciemności i oczy te
W kształcie krawędzie swe z uporem
Falami p luszcząc, prąc ku morzu,
Newa miotała się jak chory
Na niespokojnym swoim ło żu.
Już późny, ciemny wieczór był,
Deszcz w okna gniewnie siekł i bił,
I wichr z ulewą się u żerał.”
(A. Puszkin, Jeździec miedziany. Opowieść Petersburska 1833, tłu m. J. Tu wim, w: idem, Dzieła, red.
M. Toporowski, t. II, Poematy i baśnie. Eugeniusz Oniegin, Warszawa 1967, s.287).
404
Kwestia XIX-wiecznej genologii rosyjskiej jest – naturalnie – bardziej sko mplikowana. Oprócz
wy mien ionych wyżej utworó w Dostojewskiego i Puszkina wspomn ieć należy chociażby o Martwych
duszach Gogola, które przecież ró wnież zostały opatrzone intrygującą adnotacją gatunkową „poemat”. Na
temat zagadnień gatunkowych Martwych dusz zob. np. B. Galster, Wstęp do: M. Gogol, Martwe dusze,
tłum. W. Broniewski (tom I), M . Leśniewska (tom II), oprac. B. Galster, Wrocław 2009, s. LXXXV-CIII.
Strona | 282
błyszczały złowieszczą, piekielną radością. To nie Kristian Iwanowicz! Któż to? A może to on? Tak, on!
To Kristian Iwanowicz, ale nie ten poprzedni, to inny Kristian Iwanowicz! To przerażający Kristian
Iwanowicz!
− Kristianie Iwanowiczu, ja… ja, zdaje się, n ic takiego […]
− Pan otrzy mać urzędowy mieszkan ie z opał, z l i c h t i z usługa, czego pan nie godzien –
surowo i przerażająco zabrzmiała jak wy rok odpowied ź Kristiana Iwanowicza.
Nasz bohater krzy knął i ch wycił się za g łowę. Niestety! Przeczu wał to ju ż od dawna.
(Sobowtór, s. 158)
Ale przecież i Jakub Pietrowicz Goladkin nie jest rdze nnym mieszkańcem
Petersburga. I choć za wszelką cenę chciałby stać się jego poważanym i zamożnym
obywatelem, choć marzy o tym, żeby zasłużyć na piękną żonę i wysokie stanowisko,
miasto – reprezentowane przez kaleczącego język rosyjski Niemca – wyrzuca go jako
niegodnego intruza.
Norwid i Dostojewski „Na śliskim bruku w Londynie”
Zarówno Norwid, jak i Dostojewski w pewnym momencie swojej kariery
literackiej stali się pełnoprawnymi, świadomymi mieszkańcami centrów – Paryża i
Petersburga. Jednocześnie, jako „mieszkańcy wieku XIX” obaj byli zainteresowani
dokładnym obejrzeniem pozostałych europejskich centrów kulturowo-cywilizacyjnych.
O przebiegu ich licznych podróży była mowa już wcześniej. Przypomnę tylko, że obaj
twórcy mieli okazję (w przypadku Norwida – „okazję” tę należałoby raczej określić
mianem przymusu) w trakcie swoich wojaży zwiedzić Londyn. Obaj też pozostawili w
swojej spuściźnie literackiej wyjątkowo „ciemne” obrazy najbiedniejszych dzielnic tego
miasta. Tutaj będę chciała przyjrzeć się przede wszystkim dwu z nich: wchodzącemu w
skład Vade-mecum lirykowi Larwa oraz fragmentowi analizowanych już wcześniej
Zimowych notatek o wrażeniach z lata. Oba te teksty są miejscami zdumiewająco do
siebie podobne, dlatego też należałoby je czytać niemal synchronicznie.
Larwa
1
Na śliskim bruku w Londynie,
W mg le, podksiężycowej, białej,
Niejedna postać cię minie,
Lecz ty ją wspomnisz, struchlały.
2
Czoło ma w cierniu? czy w brudzie? –
Strona | 283
Rozeznać tego nie mo żna;
Poszepty z Niebem o cud zie
W wargach… czy? piana bezbo żna!…
3
Rzekłbyś, że to Biblii księga
Zataczająca się w b łocie,
Po którą n ikt ju ż nie sięga,
Iż nie czas myśleć o cnocie!…
4
R o z p a c z i p i e n i ą d z – dwa słowa –
Łyskają bielmem jej źrenic.
Skąd idzie?… sobie to chowa.
Gd zie idzie?… zapewne, gdzie n i c !
5
Takiej-to podobna jędzy
Ludzkość, co płacze dziś i drwi;
− Jak historia?… wie tylko: „k r w i !…”
Jak społeczność?… tylko: „p i e n i ę d z y !…”
(II 30-31)
Baal (frag ment)
W taką noc, ko ło drugiej godziny, zabłąd ziłem kiedyś i długo się wałęsałem po ulicach po śród
niezliczonego, posępnego tłumu, pytając niemal gestami o drogę. Wydostałem się nareszcie, ale wrażenie
tego, co wid ziałem, prześladowało mnie przez trzy dni. Gmin jest wszęd zie g minem, ale tu wszystko było
tak kolosalne, tak jaskrawe, jakby czło wiek własnoręcznie dotknął tego, co dotychczas widział tylko w
wyobraźni. Tu widzi się już nawet nie gmin, lecz zupełną utratę świadomości, systematyczną, pokorną,
popieraną. I czuje się patrząc na tych pariasów społeczeństwa, że jeszcze długo nie urzeczywistni się dla
nich proroctwo, długo jeszcze nie otrzy mają gałęzi palmo wych i b iałych szat, d ługo jeszcze daremnie
będą się zwracać do Tronu Najwy ższego:
„Dokądże, Pan ie”.
[…]
Widziałem w Londynie jeszcze jeden podobny tłum, jakiego też nigd zie indziej nie zoba czy się
w takich rozmiarach. Też swoista dekoracja. Każdy, kto był w Londynie, na pewno przynajmniej raz
zwied zał w nocy Haymarket. Jest to dzielnica, gdzie nocami na niektórych ulicach tłoczą się tysiące
kobiet publicznych. Ulice oświetlone snopami gazu, o których u nas się nikomu nie śniło. Na każdy m
kroku wspaniałe kawiarn ie, pełne luster, kapiące od złota.
[…]
Widziałem w Hay market mat ki przyprowad zające nieletnie córki na zarobek. Małe, zaledwie
parunastoletnie dziewczynki chwytają czło wieka za rękę i proszą, żeby poszedł z nimi. Pamiętam,
wid ziałem kiedyś w tłumie na ulicy dziewczynkę najwyżej sześcioletnią, w łach manach, brudną, bosą,
wynędzniałą, pobitą: prześwitujące przez łach many ciało było posiniaczone. Szła jak nieprzytomna, bez
celu, Bóg wie po co pętając się wśród tłu mu; mo że była głodna. Nikt na nią nie zwracał u wagi. Ale co
mn ie najbardziej uderzy ło – szła z wyrazem takiej zgry zoty, tak beznadziejnej ro zpaczy, że ju ż sam
widok tej małej istotki, obarczonej takim przekleństwem i rozpaczą, by ł jakiś nienaturalny i okropnie
bolesny. Kręciła ro zczochraną gło wą, jakby coś rozważając, ro zkładała małe rączki, poruszała n imi, a
potem nagle załamy wała je i przyciskała do nagiej piersi. Zawróciłem i dałem jej pół szylinga. Wzięła
srebrną monetkę, pote m spojrzała na mn ie d zikim wzrokiem, pełny m lękliwego zdu mienia, i nagle rzuciła
się do ucieczki, jakby się bojąc, abym się nie rozmyślił i nie odebrał jej pienięd zy. W sumie p ikantne
historyjki 405 .
405
F. M . Dostojewski, Zimowe notatki o wrażeniach z lata, op. cit., s. 164-166.
Strona | 284
Bez większego trudu można sobie wyobrazić, że Norwid i Dostojewski oglądali
w Londynie ten sam widok. Rzecz jasna, pod względem chronologicznym jest to
niemożliwe. (Przypomnę – Dostojewski odbył swój pierwszy wojaż zagraniczny w roku
1862, a zgodnie z
ustaleniami Gomulickiego, Norwid mógł był świadkiem scen
zobrazowanych w Larwie znacznie wcześniej, w roku 1854) 406 . Jednak zarówno
atmosfera miejsca, czas, jak i rodzaj obserwowanych przez twórców widoków skłaniają
do refleksji, że w ciągu tych kilku lat niewiele się w tej najuboższej części Londynu
zmieniło.
Niemniej rodzaj talentu i wrażliwości artystycznej sprawił, że sposób
zobrazowania przez obu twórców tych niemal bliźniaczo podobnych scen, okazał się
całkowicie odmienny. U obu autorów mamy do czynienia z tłumem, obaj skupiają
swoją uwagę na jednej, konkretnej postaci. Z tym że Dostojewski pozostaje w opisie tej
sceny realistą, choć niepozbawionym predylekcji do odniesień biblijnych; Norwid zaś –
dokonuje poetyzacji obserwowanego obrazu, ukazując przede wszystkim jego wymiar
metafizyczno-symboliczny. Dostojewski pisze wprost o tym szczególnie ciężkim
wrażeniu, jakie wywarło na nim oglądanie tysięcy „kobiet publicznych”, a zwłaszcza –
prostytucji dziecięcej. Norwid o niczym takim nie wspomina wprost, wydaje się, że
bezpośrednie poruszanie tego typu tematów pozostawałoby w sprzeczności w jego
wrażliwością estetyczną. Tak więc w wierszu Norwida miejsce „kobiet publicznych”,
„pariasów społeczeństwa” i „matek przyprowadzających nieletnie córki na zarobek”
zajmuje poetycko zsyntetyzowany obraz „larwy”. Dostojewski, podkreślając moralną i
materialną nędzę mieszkańców najuboższych dzielnic Londynu, woła w ich imieniu
„Dokądże, Panie” i w geście litości ofiaruje obszarpanej dziewczynce „srebrną
monetkę”. Norwid – zastanawia się nad
istotą tytułowej „larwy”,
nad jej
przynależnością etyczną:
Czoło ma w cierniu? czy w brudzie? –
Rozeznać tego nie mo żna;
Poszepty z Niebem o cud zie
W wargach… czy? piana bezbo żna!…
Warto zwrócić uwagę, że w polszczyźnie XIX-wiecznej „larwa” posiada kilka
rozmaitych znaczeń, obecnie już niemal nieczytelnych. Jest więc ona nie tylko „postacią
406
Wg ustaleń Zofii Trojanowiczowej No rwid mieszkał w Londynie od 5 lipca 1854 do końca tegoż roku.
Kilka pierwszych miesięcy swojego pobytu w stolicy spędził poeta w Hotelu Nelson przy Dru mmond
Street, w najuboższej części miasta. (Zob. Z. Trojanowiczowa, Z. Dambek, Kalendarz życia i twórczości
Cypriana Norwida, t I, 1821-1860, Poznań 2007, s. 561).
Strona | 285
rozwojową” wielu gatunków świata zwierzęcego, ale też „maską karnawałową” bądź
„zjawą” czy „upiorem”407 . W liryku Norwida wszystkie te znaczenia w jakiś sposób się
łączą. Larwa zwierzęca jest odpychająca pod względem wizualnym, ale to przecież
właśnie w niej rozkwita nowe, czasem piękne życie. Z drugiej strony, tytułowa „larwa”
wydaje się osobie mówiącej w wierszu do tego stopnia przerażająca, że jakikolwiek jej
potencjał rozwojowy staje tu pod znakiem zapytania.
Ostatecznie jednak, „larwa” (bez względu na jej status ontologiczny) jest
stworzeniem boskim, dlatego też stwierdza poeta:
Rzekłbyś, że to Biblii księga
Zataczająca się w b łocie,
Po którą n ikt ju ż nie sięga,
Iż nie czas myśleć o cnocie!…
Dostojewski, gdyby tylko darzył katolicyzm trochę większym szacunkiem,
mógłby mu odparować, że owszem – „sięga”. Jednak odnotowana przezeń obecność na
Haymarket kobiety „Całej w czerni, w kapeluszu niemal zasłaniającym twarz”,
rozdającej karteczki z nadrukiem „Jam zmartwychwstanie i żywot wieczny”, doczekała
się jedynie ironicznego określenia „katolicka propaganda, wciskająca się wszędzie,
uporczywa, nieustająca”408 .
Dla Dostojewskiego „pikantne historyjki” z Haymarket stają się prostym
wynikiem moralnego upadku społeczeństwa angielskiego, które zaprzedało się Baalowi.
Zapewne z tego też względu analizowany fragment Zimowych notatek ma charakter
przede wszystkim opisowy. Jeśli już mielibyśmy się dopatrywać w nim jakiejś
szczególnej intencji, wymierzonej w ich rosyjskie go odbiorcę, można by jedynie
407
Sło wnik PWN http://sjp.pwn.pl/szukaj/ larwa (stan na: 2.12.2011).
„Otó ż którejś nocy, wśród tej ciżby upadłych kobiet i rozpustników, zaczepiła mnie kobieta, śpiesznie
przeciskająca się przez tłu m. Cała w czerni, w kapeluszu niemal zasłaniający m twarz, tak iż nie zdąży łem
się jej przy jrzeć, pamiętam tylko przen ikliwe spojrzen ie. Powiedziała coś , czego nie dosłyszałem, łamaną
francuszczy zną, wcisnęła mi do ręki papierek i znikła. Przed oświetlonym oknem kawiarni obejrzałem
papierek: była to mała kwadratowa kartka; z jednej strony wydrukowane: „Crois-tu cela?”, z drugiej też
po francusku: „Jam zmartwychwstanie i żywot wieczny” itp., kilka znanych zdań. Przyznajcie, że to
również dość oryginalne. Tłu maczono mi potem, że to propaganda katolicka, wciskająca się wszędzie,
uporczywa, n ie ustająca. Rozdaje się na u licach bądź te papierki, bąd ź książeczki, składające się
z różnych wypisów z Ewangelii i Bib lii. Rozdają je za darmo, wmuszają, wciskają do ręki.
Propagandzistów jest mnóstwo, zarówno mężczy zn, jak kobiet.”
(Zimowe notatki, op. cit., s. 167).
Na marginesie tego cytatu warto zauważyć, że w podobn ej sytuacji znalazł się również Norwid, w trakcie
zwied zania Wystawy Powszechnej, o której była mowa wyżej. Poeta został obdarowany przez
przedstawicieli zboru ewangelickiego karteczką o równie nabożnej treści, jak ta, która trafiła
w posiadanie Dostojewskiego (Zob. Podróż po Wystawie Powszechnej, s. 204). Jednak w eseju Norwida
sprawa ta zostaje po prostu odnotowana i pozbawiona jakiegokolwiek ko mentarza.
408
Strona | 286
stwierdzić, że miałby one być czymś w rodzaju „odtrutki” na ogromną, przesadną
fascynację, z jaką większość XIX-wiecznych Rosjan patrzyła na Zachód. Norwid nie
miał zamiaru tworzenia tego rodzaju antynomii. Problem ogromnego rozwarstwienia
społeczeństwa angielskiego w jego przekonaniu mógł się przełożyć na wszystkie
państwa i miasta europejskie. Stąd też – zapewne – bierze się uogólnienie, wypełniające
finalną strofę Larwy:
Takiej-to podobna jędzy
Ludzkość, co płacze dziś i drwi;
− Jak historia?… wie tylko: „k r w i !…”
Jak społeczność?… tylko: „p i e n i ę d z y !…”
W oczach poety cała ludzkość zamienia się w tego rodzaju „larwę”, jaką
zdarzyło mu się spotkać w Londynie. Przyczyny tego podobieństwa wydają się w pełni
jasne. W podsumowaniu wiersza pojawiają się dwa aspekty, składające się na kształt
społeczeństwa: przestrzeń historii i przestrzeń społeczna (dzisiaj – raczej użylibyśmy
określenia – polityczna). Przeszłość historyczna całej Europy została zdominowana
przez rozmaitego rodzaju walki, nieustannie podejmowane próby przejęcia dominacji.
Społeczeństwo zaś opierało swoje funkcjonowanie przede wszystkim na aspekcie
ekonomicznym. W całym tym pędzie cywilizacyjnym do zdobywania coraz większej
władzy i pieniędzy niemal całkowitemu lekceważeniu ulegał pierwiastek duchowy i
moralny. Ludzie nieliczący się ani pod względem politycznym, ani materialnym byli
spychani na margines zainteresowania społecznego i – żeby użyć określenia samego
poety – „zataczali się w błocie”.
Może się okazać bardzo ważne, że zarówno Dostojewski, jak i Norwid
próbowali w innych miejscach opisać ekonomiczny problem rozwarstwienia
społecznego. Obaj twórcy stawiali też pytanie o to, w jaki sposób ludzie wywodzący się
podupadłych (a czasem zupełnie już zubożałych) rodzin szlachecko- ziemiańskich mogą
przetrwać w błyskawicznie zmieniającej się rzeczywistości ekonomicznej. Zagadnienie
to zostało poruszone m. in. w takich utworach Norwida i Dostojewskiego jak Aktor oraz
Zbrodnia i kara.
*
Obraz wielkiego miasta w twórczości Norwida i Dostojewskiego jest w pełni
komplementarny z wieloma współczesnymi obrazami przestrzeni metropolii. Również i
Strona | 287
w ich twórczości pojawia się tak istotna dla literatury modernistycznej problematyka
przestrzenna centrum-peryferia. Świadczy to wyraźnie nieustającej aktualności
problematyki literacko-społecznej, podejmowanej przez obu autorów.
Naturalnie w bogatej spuściźnie Norwida i Dostojewskiego bez większej
trudności można by się doszukać wiele więcej obrazów wielkomiejskich niż te, które
zostały omówione przeze mnie wyżej. Jednak nie było moim celem dokładna
katalogizacja wszystkich tego rodzaju wątków w twórczości polskiego poety i pisarza
rosyjskiego. Zależało mi natomiast na pokazaniu fragmentów – moim zdaniem –
najciekawszych i najbardziej reprezentacyjnych dla poruszanej tu problematyki.
Norwid nie od razu stał się poetą centrum. Początkowo, zakorzeniony w
romantycznym
odczuwaniu
przestrzeni
miejskiej,
zdecydowanie
przedkładał
peryferyjne obszary wiejskie nad metropolię. Dopiero pod wpływem ciągłych podróży i
rozwoju własnej, niepowtarzalnej osobowości twórczej, Norwida spojrzenie na miasto
uległo znaczącemu przewartościowaniu. Zarówno samo centrum, jak i przynależność
doń stały się dla poety jedną z podstawowych, „codziennych” wartości. Trzeba dodać –
wartości utylitarnych, umożliwiających pełnowymiarowe „bycie” społeczne. Dlatego
też tak dotkliwie i smutno brzmi zakończenie Norwidowego listu Do Bronisława Z., w
którym „stary poeta”, zamknięty w „Świętego Kazimierza murach po-zastołecznej
krasy” stwierdza: „Exsul eram” (II, 237, 240).
W późnej twórczości Norwida doszło również do pogodzenia się z miastem
młodości – Warszawą. W Dedykacji [III] poeta:
O! Ty, m ł o d o ś c i m e j S t o l i c o …
Z Twego bruku rad bym miał kamień
W mchu cmentarza, pod błyskawicą…
Gdy grobowce skrzy wią się i zaskrzypią,
A o wtórego świata kręgi
Bieguny tego się uczepią…
− I odpomnę karty mojej księgi.
(II, 227-228)
Tak więc, z perspektywy oddalenia czasowego i geograficznego przestaje Warszawa
być „złoconym krańcem przepaści” i zamienia się w rzeczywistość mitycznonostalgiczną, w przestrzeń rzeczywistego porozumienia, którego nie udało się
doświadczyć Norwidowi gdzie indziej.
Dostojewski od samego początku swojej kariery literackiej aspirował do bycia
członkiem Centrum. Tyle że jego Centrum mieściło się, rzecz jasna, w Petersburgu.
Strona | 288
Ciekawy jest sposób, w jaki ten pisarz omija własną problematykę biograficzną, czyli
po prostu ignoruje własne pochodzenie moskiewskie. Współcześnie mało kto pamięta o
tym, że Dostojewski przeprowadził się do Petersburga dopiero w roku 1837, z czego
wynika że – mimo wszystko – jego najpierwsze doświadczenia przestrzeni miejskiej
były związane z nieco zmarginalizowaną podówczas Moskwą.
Petersburg, wraz z całą towarzyszącą jego powstaniu ideologią Piotra I staje się
dla autora Białych nocy, miastem poniekąd wzorcowym. Tak dzieje się przynajmniej na
„głośnych”
kartach
jego
wystąpień
publicystycznych.
Wykreowany
przez
Dostojewskiego literacki obraz Wschodniej Stolicy rządzi się już kompletnie innymi
prawami. Jest to miasto ciemne i zaniedbane. Ale też w żadnym chyba utworze
literackim tego pisarza nie sposób spotkać refleksji krytycznej na temat tego „brudu i
ubóstwa”. Właściwie, czytając np. Zbrodnie i karę czy Skrzywdzonych i poniżonych nie
wiadomo dokładnie, z czego ten „ciemny” obraz stolicy wynika. Jest on – zdaje się – na
płaszczyźnie estetycznej rodzajem zobrazowania „wnętrza” mieszkańców peryferyjnych
zaułków Petersburga.
Inaczej prezentuje się w twórczości Dostojewskiego obraz metropolii
zachodnioeuropejskich. Tu nie szczędzi sobie pisarz uwag krytycznych. Zresztą, chyba
tylko krytycznych, bo o pozytywne spojrzenie na Londyn, Paryż czy Genewę jest u
autora Idioty wyjątkowo trudno. Można sądzić, że ten sposób prowadzenia refleksji
cywilizacyjnej u Dostojewskiego jest prostym wynikiem rosyjskiego „kompleksu
Zachodu”, czyli ciągłego i właściwie niezbyt uzasadnionego poczucia, że nawet
najwspanialsze rozwiązania architektoniczne, narzucone Petersburgowi przez Piotra I,
najciekawsze utwory literackie, najbardziej udane kompozycje muzyczne etc. etc. …
zawsze
pozostaną
jedynie
marną
namiastką
kulturowej
rzeczywistości
zachodnioeuropejskiej. Zresztą, autor Dziennika pisarza wielokrotnie usiłował zwalczać
te, wypowiadane wprost, tezy, przynajmniej częściowo szerząc w swojej publicystyce
światopogląd słowianofilski.
Na
zakończenie
tej
refleksji
cywilizacyjnej
w
pismach
Norwida
i
Dostojewskiego wypada zatrzymać jeszcze na chwilę nad innymi jeszcze zagadnieniami
„współczesności XIX-wiecznej”.
Strona | 289
Dziewiętnastowieczne „być albo nie być” zakończone happy endem
Na Zbrodnię i karę w pracach historycznoliterackich zwykle patrzy się przede
wszystkim z perspektywy etyczno-moralnej 409 . Ten sposób lektury niejako narzuca sam
tytuł powieści oraz licznie obecne w niej odwołania ewangeliczne i ogólnie –
biblijne 410 . Gdyby jednak spróbować choć na chwilę przyjrzeć się tej powieści,
abstrahując od jej podłoża etycznego, być może wyłoni się jej nagi schemat, wyzuty z
otoczki
filozoficznej.
Zobaczylibyśmy
wówczas
dramat
młodego
człowieka,
pochodzącego ze zubożałej rodziny ziemiańskiej, pozostającego na utrzymaniu matki i
siostry. Rodzinne kłopoty finansowe sprawiły, że musiał przerwać studia. Niezmiernie
przejęta tym faktem jego siostra postanawia poślubić osobnika co najmniej
niesympatycznego, w celu zapewnienia stabilizacji finansowej bratu i matce. Główny
bohater nie chce dopuścić do tego ślubu, dlatego też zaczyna rozpaczliwie poszukiwać
źródła szybkiego zarobku.
Ten schemat w sposób ewidentny odwołuje się do jednego z najbardziej
palących XIX-wiecznych problemów cywilizacyjnych – trudnych przekształceń
społecznych, w wyniku których powstała ostatecznie warstwa inteligencji, utrzymującej
się już nie z dóbr rodzinnych, gromadzonych przez wiele pokoleń, ale z własnej pracy.
Historia Raskolnikowa pod pewnymi względami stanowi jeden z możliwych
negatywnych skutków tego procesu społecznego.
Ciekawe,
że
Norwid
(jako
prawdziwy poeta
„wieku kupieckiego
i
przemysłowego”) również nie pozostał w swojej twórczości obojętny na tę kwestię.
Wśród jego dzieł można odnaleźć utwór realizujący bez mała ten sam schemat, co
409
Zob. np.: W. Go mbro wicz, G. Herling-Grudziński, Dwugłos o sumieniu Raskolnikowa, „Znak” 1981,
nr 1-2. Lub: J. Kariakin, Samoobman Raskolnikowa. Roman F. M. Dostojewskogo „Priestupleni je
i nakazanije”, Moskwa 1976.
410
„W swej warstwie sy mbolicznej powieść Zbrodnia i kara jest trawestacją szeregu wątków
ewangelicznych, przede wszystkim zaś opowieści o wskrzeszen iu Łazarza. Odnośny fragment Ewangelii
Jana (Jn 11, 1-45) odczytuje jawnogrzesznica, czyli Sonia, mo rdercy, czy li Raskolnikowowi
w mieszkaniu Kapernaumowa, czyli w miejscu (Kafarnau m), gdzie pycha powinna być podeptana.
Tamże Raskolnikow całuje nogi Soni (por. Jn 13, 1-17 o u my waniu nóg apostołom przez Jezusa). Id zie
też, by pokłoniwszy się ziemi, tj. rodzimej glebie, od której się oderwał, publiczn ie wy znać winę ludowi,
czyli „swo im”, ale zostaje wyśmiany, czyli nie zro zu miany, nieprzyjęty, jak Chrys tus w Prologu
Ewangelii Jana, który «do swej własności przyszedł, ale swoi n ie przyjęli go» (Jn 1, 11)”.
(D. Ku łako wska, Raskolnikow, czyli anty-Chryst egocentryczny, w: eadem, Dostojewski. Dialektyka
niewiary, Warszawa 1981, s. 92-93).
Strona | 290
Zbrodnia i kara411 . Młody hrabia po śmieci ojca staje się opiekunem rodziny, do której
należą jego matka i siostra. W wyniku niekorzystnego splotu okoliczności na giełdzie
papierów wartościowych cały majątek rodziny zostaje stracony. Jednym z możliwych
wyjść z tej pułapki finansowej staje się ślub jego siostry z zamożnym, aczkolwiek
bezwartościowym człowiekiem. Żeby uniknąć tego fatalnego mariażu, hrabia zaczyna
gorączkowo poszukiwać źródła szybkiego zarobku. Rzecz jasna, jest to pobieżne
streszczenie akcji Norwidowego dramatu Aktor.
Zestawianie ze sobą dwóch tak różnych pod niemal wszystkimi względami
tekstów, naturalnie, może budzić wątpliwości. Sądzę jednak, że przyjrzenie się
odmiennościom w realizacji przedstawionego wyżej wspólnego schematu u Norwida i
Dostojewskiego może okazać się w pełni owocne 412 .
Na początek jednak wypadałoby zwrócić uwagę na znaczące różnice w
kształtowaniu obu utworów. Powieść Dostojewskiego od pierwszych jej stron ewokuje
pesymizm i poczucie braku wyjścia. Skrajna nędza i stan zamroczenia alkoholowego
kształtują atmosferę pierwszych fragmentów akcji Zbrodni i kary:
W początku lipca, pod wieczór niezwykle upalnego dnia, pewien młodzieniec wyszedł na ul icę
ze swej izdebki […]
Odziany był tak licho, że n iejeden, nawet otrzaskany z b iedą, w dzień krępowałby się wyjść na
ulicę w takich łach manach. Skąd inąd, dzielnica była tego rodzaju, że n iełat wo było tu zaskoczyć
kogokolwiek tym strojem. Bliskość placu Siennego, obfitość lokali wiado mego autoramentu, ludność
przeważn ie rękodzieln icza i rzemieślnicza, stłoczona w tych śródmiejskich petersburskich ulicach i
zaułkach – niekiedy uro zmaicały ogólną panoramę takimi typami, że naprawdę t rudno się było zdziwić na
widok takiej czy o wakiej figury.
(Zbrodnia i kara, s. 5-7)
Zupełnie inaczej pod interesującym mnie teraz względem zostały nacechowane
pierwsze sceny Aktora. Z informacji umieszczonych przez poetę pod spisem osób,
dowiadujemy się, ze „rzecz dzieje się w dziewiętnastym wieku w Galicji” (IV, 340), akt
411
Gwoli uściślenia pozwo lę sobie podkreślić jeszcze raz: w ty m mo mencie interesuje mnie wyłącznie
nagi schemat fabularny, który potencjalnie mo że zostać zrealizowany na nieskończenie wiele rozmaitych
sposobów.
412
Jeszcze innym ciekawy m kontekstem interpretacyjny m, pozwalający m (jak sądzę) czytać Zbrodnię
i karę również pod kątem „społeczno-ekonomiczny m” są okoliczności genezy powieści, przedstawione
przez Paula Evdokimova – Dostojewski, w chwili powstania pomysłu na powieść, pozostawał, mó wiąc
wprost, zupełnie bez grosza przy duszy: „Pewnego wieczoru, straciwszy wszystko podczas gry,
Dostojewski usiadł zamyślony na ławce w kasynie w Baden -Baden. W tym właśnie mo mencie olśniła go
historia pewnego studenta, który zapytywał: «czy wszystko jest dozwolone?», i stała się zalążkiem je go
nowej powieści. W jednym z listów do Katkowa pisarz precyzuje ideę: «Jest to psychologiczna analiza
zbrodni, jej racji własnych i konsekwencji; stąd podwójny tytuł: Zbrodnia i kara».” (P. Evdokimov,
Zbrodnia i kara. Doświadczenie granic, w: idem, Gogol i Dostojewski, czyli zstąpienie do otchłani, tłum.
A. Kunka, Bydgoszcz 2002, s . 248).
Strona | 291
I dramatu rozpoczyna się „przed kawiarnią” (IV, 341), warto dodać, że przed kawiarnią
teatralną. Jest to przestrzeń ledwo przez Norwida naszkicowana, a jednocześnie w pełni
naznaczona obecnością sztuki: sztuki jako takiej i wzorowanej na niej – sztuki życia.
Można sobie bez trudu wyobrazić raczej wytworne towarzystwo, zasiadające przy
kawiarnianych stolikach i z dużą fantazją rozmawiające na temat tożsamości innych
bywalców kawiarni.
Na tym tle lekkiej fantazyjności i wytworności za chwilę rozegra się dramat
głównego bohatera – Jerzego. Zostanie mu zakomunikowana wieść o nagłym
bankructwie:
KSIĄŻĘ
Mój drogi!
Jesteśmy oto oba „diablement!” zrujnowani
I koniec! − − pozwól n ieco − − bo powracam z drogi –
Nie spałem. – Glückschnell runął – runął, lub za chwilę
Runie. – Ty, ja i spółka stracim ws zystko – oto tyle.
Zmęczony jestem… ziewam – iż nie dosyć spałem…
[…]
JERZY
zakrywając oczy rękoma
…Nie mogę nic mówić w tej chwili
Pod pierws zy m ciosem…
[…]
Myślę o hrabinie,
Matce mojej − − Potomski czy wie o nowinie?…
On gotów wraz ją przesłać… napisać Elizie –
Umrze pierwsza! a druga z wolna się zagry zie…
[…]
Mnie ju ż n ie id zie
O zamek, o mn ie… nawet, w ostatecznej bied zie,
I o Elizy posag!… lecz o matki zdrowie:
Znam ją, mo że nie przeżyć, gdy nagle się dowie.
(IV, 347-349)
Wiadomość o nagłej ruinie finansowej zostaje przekazana hrabiemu bez żadnych
ogródek i bez pocieszenia. Przerażenie, jakie wywołuje w nim ta wiadomość, skupia się
przede wszystkim na jego obawach o zdrowie matki i przyszłość siostry. A
jednocześnie w zachowaniu głównego bohatera nie da się zauważyć negatywnych
emocji wobec niefrasobliwego przyjaciela, nieporadnych właścicieli domu aukcyjnego
czy kogokolwiek innego.
Z kolei, gdy główny bohater Zbrodni i kary dowiaduje się z delikatnego i
pełnego słów otuchy i pocieszenia listu matki o planowanym małżeństwie siostry, które
Strona | 292
miałoby zabezpieczyć przyszłość całej rodziny i zapewnić rozwój zawodowy samemu
Raskolnikowowi, ogarnia go gniew:
List matki znękał go. Lecz co do najważniejszego, kap italnego punktu – nie wahał się an i chwili,
nawet w trakcie odczytywania listu. Co się tyczy istoty rzeczy, decyzja ju ż w nim zapadła, decy zja
nieodwołalna: „Ten ślub nie odbędzie się, dopóki ja ży ję, i n iech diabli porwą pana Łużyna!”
„Bo to jest rzecz oczy wista – mruczał w duchu, uśmiechając się i ze złośliwy m tryu mfem
przewidując sukces swego postanowienia. – Nie, mamo, nie, Duniu, na p lewy mn ie n ie weźmiecie!…”
(Zbrodnia i kara, s. 42)
Czytelnik może się domyślać, że ten rodzaj „złośliwego tryumfu” jest
bezpośrednim następstwem wielu miesięcy doświadczania nędzy i utraty nadziei na
poprawę losu rodziny. Norwidowski hrabia Jerzy nie miał – naturalnie – takiego bagażu
negatywnych doświadczeń życiowych, co Raskolnikow. Jego świadomość, dzięki
znacznie lepszej początkowo pozycji społecznej, została ukształtowana w sposób
bardziej subtelny. Jednocześnie, czytając zwłaszcza początkowe rozdziały Zbrodni i
kary czuć wyraźnie, że nad bohaterem Dostojewskiego ciąży jakiś rodzaj mrocznego
fatum, które prędzej czy później popchnie go do popełnienia zbrodni. Symptomatyczne,
że Raskolnikow nie ma już nawet cienia nadziei na to, że pieniądze można zdobyć w
sposób zupełnie uczciwy, że ciągła praca może go doprowadzić do sukcesu
finansowego. W trakcie podejmowania ostatecznej „decyzji” taka refleksja w ogóle nie
pojawia się w umyśle bohatera:
Tak oto dręczył siebie i jątrzy ł tymi pytaniami, nawet z pewną lubością. Zresztą nie były to
pytania nowe ani nagłe, lecz o wszem, dawne, dobrze znane, bolesne. Już dawno zaczęły go nękać i
stargały mu serce na nic. Od n iepamiętnych czasów zrodziła się w n im ta cała obecna udręka, narastała,
wzbierała, a ostatnio dojrzała i skupiła się, przybierając kształty okropnego, dzikiego i urojone go pytania,
które zamęczy ło mu serce i umysł, natrętnie żądając rozwiązania. Teraz list mat ki uderzył w niego jak
piorun. Było jasne, że teraz należy nie utyskiwać, nie cierp ieć biernie, n ie rozmyślać z bólem, że te
pytania są nierozwiązalne, lecz konieczn ie coś przedsięwziąć – i to zaraz, natychmiast. Za wszelką cenę
trzeba się na coś zdecydować, albo …
− Albo wyrzec się życia całkowicie! – zawołał nagle w zapamiętaniu. – Pokornie przyjąć los,
jaki się nastręczy, raz na zawsze, i stłamsić w sobie ws zystko, zrzec się wszelkiego prawa do działania,
życia i miłości!
[…]
Wzdrygnął się: pewna myśl, również wczorajsza, ś mignęła mu w głowie. Lecz drgnął nie
dlatego, że śmignęła ta myśl. Przecie wiedział, p r z e c z u w a ł , że „ś mignie” ona nieuchronnie, i z góry
jej czekał.
(Zbrodnia i kara, s. 47-48)
Rozgorączkowany umysł Raskolnikowa w sposób niemal „maniakalny” skupił
się na jedynym „rozwiązaniu”, podpowiadanym mu przez stworzoną przez niego
samego „filozofię nadczłowieka”.
Strona | 293
Ten aspekt prowadzonej analizy porównawczej wydaje się być ważny:
Raskolnikow jest z natury przede wszystkim filozofem, a hrabia Jerzy – artystą. Dlatego
też proces podejmowania najbardziej dramatycznych decyzji, dotyczących życia i
śmierci są ubierane przez jednego z nich w formę wywodu filozoficznego, a przez
drugiego – monologu poetyckiego. Języków, którymi przemawiają obie postaci nie da
się chyba sprowadzić do wspólnego mianownika: Raskolnikow pod presją nędzy i
niesprawiedliwości społecznej pragnie zbudować nową moralność (por. np. jego
artykuł, dotyczący Napoleona) 413 , a Jerzy w chwili rozpaczy i rozważania decyzji o
popełnieniu samobójstwa, przemawia słowami Szekspira (por. recytowany przez niego
słynny monolog Hamleta) 414 .
Dla prowadzenia obu wątków fabularnych (Zbrodni i kary i Aktora)
fundamentalne jest również to, że w trakcie recytacji Szekspirowskiego monologu przez
Jerzego oraz omawiania nowoczesnych poglądów, zawartych w artykule Raskolnikowa
obu głównym bohaterom towarzyszą ich przyjaciele: Gotard Pszon-kin i Razumichin,
którzy przyglądają się sytuacji życiowej głównych bohaterów analizowanych utworów
jakby z boku, próbując jednocześnie w jakiś sposób im pomóc.
Gotard jest postacią o wiele bardziej wielowymiarową niż przyjaciel
Raskolnikowa – Razumichnin. „Szkolny kolega” Norwidowskiego bohatera dzięki
przenikliwej intuicji zdaje się mieć całościowy wgląd w uczucia i myśli Jerzego. Dzięki
swoim umiejętnościom aktorskim jest też w stanie w taki sposób pokierować
postępowaniem przyjaciela i uczuciami jego rodziny, żeby zmobilizować Jerze go do
skutecznego działania.
Kreacja Razumichina jest znacznie prostsza. Choć również i on niemal na
każdym kroku towarzyszy Raskolnikowowi i wspiera jego rodzinę, to jednak jego
działanie jest
znacznie mniej skuteczne. Razumichin jest człowiekiem dobrym,
szczerym i prostolinijnym, a częściowo ujawnione przed nim pomysły filozoficzne
Raskolnikowa wywołują w nim gwałtowny sprzeciw:
− Brawo, Rodia! Ja także n ie wied ziałem [o opublikowany m przez Raskolnikowa artykule – E.
S.] – zawołał Razu michin. – Dziś jeszcze wstąpię do czytelni i każę sobie dać ten numer. Dwa miesiące
temu? Jaka data? Ale wszystko jedno, i tak znajdę. No, no, no! A ten milczy! […]
− Co? Jak? Prawo do zbrodni? Ale chyba nie dlatego, że „środowisko spaczyło człowieka”? –
poinformował się Razu michin aż z jakimś przestrachem.
− Nie, nie, niezupełn ie dlatego – odparł Porfiry. – Cała rzecz w tym, że podług artykułu pana
Raskolnikowa ws zyscy ludzie dzielą się rzeko mo na „zwy kłych” i „n iezwykłych”. Zwykli powinni żyć w
posłuchu i nie wolno im przekraczać praw, a to dlatego, uważasz, że są zwykli. Niezwy kli zaś mają
413
414
Ibidem, s. 255.
PWsz IV, s. 406-407.
Strona | 294
prawo do wszelkich zbrodni i wykroczeń, mianowicie d latego, że są niezwykli. Zdaje się, że tak było u
pana? nie my lę się?
− Cóż to jest? Nie mo że być, żeby tak tama było! – bąknął Razu mich in w ro zterce.
[…]
− Bo, b racie, jeśli ty to na serio … Zapewne, masz słuszność mówiąc, że to nie nowe, że to
przypomina wszystko, cośmy czytali i słyszeli; lecz co jest w ty m wszystkim rzeczy wiście
o r y g i n a l n e – co, ku mojemu przerażen iu, rzeczywiście należy tylko do ciebie, to że ty, bądź co bądź,
przy zwalasz na krew z g o d n i e z s u m i e n i e m , i to, wybacz, aż z jakimś fanatyzmem… W ięc oto
na czy m polega przewodnia myśl two jego artykułu. Takie zezwolenie na krew z g o d n i e z
s u m i e n i e m to… według mn ie, to straszniejsze, niż gdyby urzędowo, prawnie pozwo lono przelać
krew…
(Zbrodnia i kara, s. 256-262)
Właśnie ten naturalny odruch przerażenia, niedowierzania, że Raskolnikow
rzeczywiście mógłby na serio być autorem pomysłów segregacji ludzi na szary tłum
„zwykłych obywateli” i „niezwykłych jednostek” sprawia, że nie udaje mu się
odpowiednio wcześnie dotrzeć do duszy i sumienia przyjaciela. Razumichin przez
własną nieco naiwną dobroć nie jest w stanie zobaczyć potencjału zła w drugiej osobie,
szczególnie – w osobie mu bliskiej, a przez to i zapobiec rozwojowi tego zła 415 .
Schemat fabularny, na którym zostały zbudowane Zbrodnia i kara oraz Aktor
jest (jak mam nadzieję udało mi się pokazać) bardzo zbliżony. Najwyraźniej, w połowie
XIX wieku tego rodzaju schemat musiał powstać pod piórem twórców europejskich,
podejmujących głęboką refleksję nad najbardziej aktualnymi dla ich epoki tematami.
Dla mnie jednak najważniejsze w tej zbieżności wydaje się przede wszystkim to, w jaki
sposób ten schemat fabularny został rozwiązany przez obu twórców. O Norwidowej
realizacji tego „schematu” pisał Sławomir Rzepczyński:
Współczesność dziewiętnastowieczna jawiła się Norwidowi jako czas upadku słowa, odrzucania
(odrzucenia) Bo żego daru […]. Paradoks sytuacji Norwida polegał na tym, ze sam do tego „zepsutego
świata” należał, współuczestniczy ł więc […] w dyskursie znamionujący m świat. […] Konieczne więc
było wprowad zenie do tekstu dramatu (w przypadku inscenizacji – na scenę) wyimkó w ze współczesnego
świata wraz z występującymi w nim typami, charakterami, obyczajo wością, mentalnością, wy znawanymi
wartościami, języ kiem, równ ież typowymi „scenariuszami” losów itp. 416 .
Norwid,
mimo swojej znacznie bardziej dramatycznej w ostatecznym
rozrachunku sytuacji biograficznej, zdaje się wierzyć w to, że po wszystkich
zawirowaniach cywilizacyjnych walka o nową pozycję społeczną i materialną może
415
Tę rolę przyjmu je w powieści – jak wiadomo – Sonia Marmieładowa. Zdaje się, że właśnie dzięki niej
dochodzi do ostatecznej przemiany wewnętrznej Raskolnikowa. Jednak analiza jej roli w „h istorii
zbawienia” głównego bohatera Zbrodni i kary wykracza ju ż poza naszkico wane tu ramy porównawcze.
Na temat postaci Soni zob. P. Evdokimov, Kobieta i miłość, w: idem, Gogol i Dostojewski, op. cit.,
s. 219-213.
416
S. Rzepczyński, „Aktor” Norwida. Figuratywność w dramacie, w: idem, Biografia i tekst. Studia
o Mickiewiczu i Norwidzie, Słupsk 2004, s. 226
Strona | 295
zostać zakończona powodzeniem. Stąd też bierze się jego może nieco przesadny „happy
end”, którym zostaje zakończona pierwsza wersja dramatu:
H r a b i a [po udanym debiucie teatralny m – E. S.] przystępuje do stołu – spogląda to na złoto, to na kilka
wyrazów przez P s z o n k s o n a skreślonych − − rzuca nagle wieńce i szpadę – nie dotyka pienięd zy, ale
podejmuje pierścień i, mniemając być samotny m, przy klęka w d ziękczynnej modlitwie.
[…]
HRABINA
przystępuje na palcach ku synowi – a potem odwraca się ku towarzyszo m i, wyciągając ku n im palec,
mó wi groźn ie, jakby z wyrazem obłędu, ro zkazu i rozradowania
Modli się!… syn mój!…
JERZY
spostrzegając się u kolan matki – wskazu je ręką ku stołowi
…Długi spłacać rozpocząłem!.
N i c k a i E r a z m zostają od strony stołu przykrytego pieniędzmi, J e r z y u nóg H r a b i n y , jakby
był w mod lit wie.
Kurtyna zapada.
Ko n ie c
(IV, 337)
Z kolei Dostojewski patrzy
na
możliwości oferowane
przeciętnemu
mieszkańcowi Imperium Rosyjskiego w wieku XIX znacznie mniej optymistycznie.
Jedyną prawdziwą drogą do zbawienia (zbawienia rozumianego bardzo szeroko: jako
wyjście z nędzy i materialnej, i duchowej) jest dla niego coś w rodzaju „zstąpienia do
otchłani”, jak określał to zjawisko Paul Evdokimov. Szczęśliwe zakończenie, „duchowy
happy end” jest możliwy dlań jedynie po przejściu ognistego chrztu upadku i
zwątpienia. Wydaje się, że jest to rozwiązanie charakterystyczne dla ówczesnej
mentalności prawosławnej i narodowej.
Warto tu zwrócić uwagę jeszcze na jeden aspekt porównywanych utworów,
który wydaje się być nie bez znaczenia. Norwid – tworząc rodzaj „wzoru osobowego”
dziewiętnastowiecznego inteligenta, umieszcza go w bliskiej obecności sztuki, która jest
przecież zdaniem poety „atrium spraw niebieskich”. Zdaniem polskiego poety sztuka w
ogóle, a jego własna twórczość literacka w szczególności, ma prowadzić człowieka do
Strona | 296
refleksji duchowej, ukazywać mu pozytywne wzory postępowania, ma też (unikając,
rzecz jasna, prostego dydaktyzmu i naiwności) dodawać odbiorcy nadziei 417 .
Świat kreowany przez Dostojewskiego, jak możemy się domyślać, również
został oparty na czymś w rodzaju „realizmu duchowego” 418 , jest na wskroś
przesiąknięty chrześcijańskimi tekstami sakralnymi. Jednak mistrz prozy rosyjskiej woli
„straszyć” swojego czytelnika, prezentować mu najbardziej negatywne skutki uchybień
duchowych (przecież niemal połowa jego bohaterów albo popełnia samobójstwo, albo
ostatecznie ląduje na katordze). Dlatego też „szczęśliwe zakończenie” w powieściach
Dostojewskiego zdarza się niezwykle rzadko. Jego „happy end” mieści się raczej w
przestrzeni duchowej, gdzie wszyscy otrzymamy „gałęzie laurowe”.
*
417
Nie sposób przejść w pełni obojętnie nad estetycznym wy miarem zakończenia Aktora. Finał
Norwidowego dramatu jest „demonstracyjnie” pozytywny, tak nieskończenie dobry , że niemal bez chwili
zastanowienia mo żna umieścić go w jedny m szeregu z zakończen iami XIX-wiecznych melodramatów.
Ta nieco niewygodna, może nawet trochę dla polskiego poety deprymu jąca kwestia – jak się wydaje –
mo że być związana z toczącą się wieku XIX dyskusją wokół kształtu lit eratury popularnej (powieści)
i nieodłączn ie związanego z nią dydaktyzmu. Zagadnienie stosunku Norwida wobec XIX-wiecznej
powieści została zaprezentowana w szkicu M. Inglota, Norwid wobec powieści jako literatury popularnej
swoich czasów, w: idem, Drogami pielgrzyma. Studia i artykuły o twórczości „czwartego wieszcza”,
Lublin 2007. Tutaj wystarczy chyba tylko zasygnalizować, że n iewiarygodne pod względem fab ularny m
i uło mne pod wzg lędem estetycznym zakończenie Aktora mo że się o kazać wynikiem wpły wu na Norwida
fabularnej prozy XIX-wiecznej. Jest to zagadnienie o tyle ciekawe, że mogłoby ono rzucić więcej światła
na to, w jaki sposób (mimo wybitnie egalitarnych deklaracji) móg ł Norwid próbować dotrzeć do
szerokiego odbiorcy. Warto pamiętać równ ież o tym, że Aktor był dramatem pisanym ze szczególną
intencją – Norwid myślał o wystawieniu go na scenie krajo wej. (Zob. PWsz, Metryki o objaśnienia, V,
392). Więc musiał to być zarazem tekst kunsztowny, spełniający prywatne kryteria poety co do
prawdziwego dzieła sztuki, a w tym samy m czasie jego przesłanie musiało być na tyle ewidentne, żeby
przeciętny widz teatralny mógł odnieść z niego wystarczający pożytek; co natura lnie musiało znacząco
obniżyć pozio m artystyczny całości. Wydaje się, że właśnie u zbiegu tych dwu sprzecznych intencji
twórczych należy szukać przyczyn tak dziwacznego zakończenia dramatu.
Jeszcze innym jego wytłu maczen iem mo że się o kazać intertekstualne wychylenie dramatu w kierunku
klasyki gatunku – Hamleta. Zarówno modlitewna cisza, spowijająca zakończenie, jak i zdanie
wypowiedziane przez Hrabinę („Modli się!… syn mój!…”) dobudowują dodatkowe piętra sensu finalnej
sceny. Warto przytoczyć frag ment dramatu Szekspira, do którego zdaje się nawiązywać tu Norwid:
Hamlet
Modli się; teraz mógłby m to uczynić;
Teraz uczynię. Ale ty m sposobem
Pójdzie do nieba; i toż będzie zemstą?
(W. Szekspir, Hamlet. Królewicz duński, tłum. J. Paszko wski, Warszawa 1973, s. 136).
Królewicz wypowiada tę kwestię w mo mencie, gdy ma doskonałą okazję do zamo rdowania wuja. Dramat
Szekspira odgrywa tu podwójną rolę: z jednej strony wzmacnia wy mo wę zakończen ia, a z drugiej –
przyczynia się do powstania w tekście czegoś na kształt ironii ro mantycznej, uniemo żliwiającej w pełni
poważnego odczytania całości.
418
Zob. na ten temat np. D. Jewdokimo w, „Realizm w wyższym sensie” jako metoda wydobywania
prawdy w dziele literackim Fiodora Dostojewskiego, w: Prawda w literaturze. Studia, red. A. Tyszczyk,
J. Borowski, I. Piekarski, Lublin 2009.
Strona | 297
Odwracając ogólnie przyjętą konwencję, w tym miejscu zamiast podsumowania
chciałabym zwrócić uwagę raczej na kolejne wątki, związane z pojęciem cywilizacji i
nowoczesności w pismach Norwida i Dostojewskiego.
W pierwszej kolejności należałoby zauważyć zaskakującą predylekcję Norwida
do łączenia pierwiastków cywilizacyjnych z czymś w rodzaju doświadczenia tajemnicy
istnienia. Wśród tekstów nawiązujących do tego zagadnienia można wskazać na
Cywilizację, Tajemnicę Lorda Singelworth, Czarne i Białe kwiaty. W każdym ze
wspominanych utworów pojawia się motyw niezwykle intensywnego odc zucia istnienia
(siebie samego i świata) 419 , połączone z doświadczeniem nowoczesności i postępu.
Tego rodzaju refleksja nie pojawia się jednak w tekstach Dostojewskiego.
Z kolei rosyjski prozaik często łączy najbardziej negatywne refleksje
historiozoficzno-eschatologiczne z „ikonami” nowoczesności. Kolej żelazna, pieniądz,
dziennik, a nawet Crystal Palace często zlewają się w jego myśleniu z odrzuceniem
przez człowieka religii i „gleby”. Błyszczący świat postępu zdaje się do tego stopnia
omamiać bohaterów Dostojewskiego, że z ogromną łatwością zapominają oni sprawach,
(w myśl duchowości prawosławnej) najważniejszych.
Osobnym zespołem zagadnień społeczno-cywilizacyjnych zbliżających do siebie
Norwida i Dostojewskiego jest mocne znaczenie negatywne, jakie nada wali oni w
swojej twórczości instytucji gazety czy dziennika. Norwid, tkwiący w wiecznym
konflikcie z krytyką literacką, wykorzystywał w swojej twórczości motyw dziennika w
ujęciu komediowo-prześmiewczym, był on dlań wykrzywionym przekazicielem
wszelakich mód, bezrefleksyjnie powielanych i podporządkowujących sobie osoby
aspirujące do bycia mieszkańcami centrum420 . Relacja, łącząca Dostojewskiego z prasą
rosyjską, była znacznie bardziej skomplikowana. Z jednej strony dostarczała ona mu
419
Leszek Kołakowski pisał na temat tego rodzaju chrześcijańskiego doświadczenia: „że cały nasz
emp irycznie dostępny kosmos jest przejawem innej rzeczywistości, emp irycznie wprost niedostępnej, ale
że nie są zasadniczo mo żliwe próby odczytania tej drugiej rzeczy wistości przez jej u lotne znaki
w świecie; po wtóre, że rzeczywistość empiryczna jest pod nadzorem celowo działającej energii, która
zmierza ku dobru.” (L. Kołakowski, Czy już w po-chrześcijańskim świecie żyjemy?, „Tygodnik
Powszechny” 40/ 2000).
420
Por.:
„Ale cóż? – p iszże tu, o! ś mierteln iku !
Kiedy co ch mury ro zstęp to łyskanie,
Kiedy co czło wiek, to nowin bez liku,
I Evénement-bóg w wielkiej sutannie
Przechadzający się d ziś z bibułami
Pod pachą, w których przestrachowie sami!…
(Do księgarza, I, 152)
Strona | 298
inspiracji literackich, z drugiej – często poddawała jego utwory mocno krzywdzącej
refleksji; a z trzeciej – była jego naturalnym środowiskiem twórczym (przecież
zasadnicza większość powieści i opowiadań autora Biednych ludzi była drukowana
najpierw w odcinkach, a sam on był niemalże zawodowym redaktorem). Warto jednak
odnotować również to, że w twórczości stricte literackiej Dostojewskiego instytucja
modnego dziennika bywała często wyśmiewana (np. w Idiocie).
Sprawą najważniejszą, o której należy wspomnieć na sam koniec, jest wyraźny
dystans emocjonalny ujawniający się u Norwida i Dostojewskiego wobec szybkiego
postępu i nowoczesności cywilizacyjnej. Wydaje się, że powszechne obawy związane
ze zbyt szybkim tempem rozwoju cywilizacyjnego uaktywniły się właśnie w wieku
XIX. Norwid, piszący z przekąsem o tym, że „Postęp nas bogaci co wiek” (Sieroctwo,
II, 42), Dostojewski, z dużym niepokojem obserwujący rozwój humanitaryzmu (por.
artykuł Środowisko z Dziennika pisarza lub apokaliptyczne rozważania Iwana w
rozmowie z Aloszą w Braciach Karamazow), zapowiadają właściwie zasadnicze nurty
współczesnej debaty publiczno-etyczno- filozofującej. Ewa Paczoska, w książce
przywoływanej na początku tego rozdziału, stwierdziła, że niepokojące doświadczenie
nowoczesności zakończyło na dobre wiek XIX. Sądzę, że jej tezę można śmiało
odwrócić, twierdząc, że to właśnie XIX wiek zapoczątkował nowoczesność w jej
obecnym kształcie.
Strona | 299
Próba syntezy: Assunta Norwida i Łagodna Dostojewskiego
Trudno jest napisać wyczerpujące podsumowanie analizowane go w pracy
zagadnienia. Wielość i różnorodność poruszonych problemów zdaje się „bronić” przed
ich jednoznacznym, kilkuzdaniowym dookreśleniem. Dlatego w ramach syntezy
najważniejszych wątków pojawiających się w mojej pracy, zdecydowałam się na
analizę komparatystyczną dwóch krótkich form epickich polskiego poety i pisarza
rosyjskiego, w którym udałoby się uwzględnić gros poruszonych wcześniej zagadnień,
czyli przede wszystkim zagadnienie biblijności, ikoniczności i dialogowości najściślej
chyba łączących twórczość Norwida i Dostojewskiego, zachowując przy tym wyraźną
odrębność ich poetki i estetyki. Sądzę, że do tak zakrojonego celu (wyrazistego,
„naocznego” podsumowania) najbardziej odpowiednie okażą się późne utwory obu
autorów – Norwidowski poemat Assunta i opowiadanie Dostojewskiego – Łagodna.
Schemat
Schemat fabularny obu utworów już na pierwszy rzut oka zdradza wiele
podobieństw. Mężczyzna w średnim wieku poślubia młodszą od siebie sierotę, która w
krótkim czasie umiera. Jej śmierć jest tragedią dla głównego bohatera, usiłującego
oswoić to wydarzenie, zrozumieć je.
Strona | 300
Mocne analogie pojawiają się również w poetyce obu utworów. Główny
bohater, mąż, jest jednocześnie nieznanym z imienia narratorem utworu. Bohaterki
natomiast łączy proweniencja biblijna
oraz (umotywowana tą proweniencją)
małomówność (w przypadku Assunty jest ona spowodowana kalectwem, a w przypadku
Łagodnej – uwarunkowaniami psychicznymi oraz zastosowaną przez Dostojewskiego
konstrukcją fabularną). Dla akcji obu utworów charakterystyczna jest także szczególna
rola kobiety oraz skupienie na analizie świata wewnętrznego narratora.
Jednak podobieństwa kończą się w momencie, gdy utwory są poddawane
bardziej szczegółowej analizie. W kompozycji Norwidowego poematu najbardziej
istotne jest to, jak rozwijało się życie duchowe głównego bohatera zanim w jego życiu
pojawiła się Assunta, jak wpłynęło nań uczucie i to, w jaki sposób bohater Norwida
odczytał odejście Assunty.
Z kolei dla Dostojewskiego ważne będzie, w jaki sposób śmierć Łagodnej
wpłynęła na postrzeganie świata i siebie przez głównego bohatera. Jego „spowiedź” jest
rodzajem oczyszczającej samoanalizy psychologicznej. Bohater z ogromną precyzją
przygląda się sobie z przeszłości, ocenia swoje czyny, zamiary i uczucia. Znaczący jest
fakt, że podobny chwyt kompozycyjny Dostojewski stosował już wcześniej, np. w
powieści Młodzik, której główny bohater przygląda się swoim wcześniejszym czynom,
stopniowo analizuje je i przez to dojrzewa. Podobnie w Łagodnej należy wyróżnić dwie
kreacje głównego bohatera: ten, kto snuje opowiadanie, nie jest już tym, o kim
opowiada. Śmierć Łagodnej poczyniła w jego osobowości głębokie zmiany, które teraz
próbuje on sobie uzmysłowić. Dla narracji Łagodnej charakterystyczne są fragmenty, w
których
mówiący
zwraca
się
do
wyimaginowanego
grona
odbiorców,
przypominającego przysięgłych na sali rozpraw sądowych.
Narrator Assunty snuje swoje opowiadanie już po zakończeniu wydarzeń.
Jednak, analizując konstrukcję psychiczną głównego bohatera, należy stwierdzić, że
zmiany, jakie dokonały się w nim po odejściu bohaterki, są – w trakcie rozwoju
początkowych partii poematu – jakby nieaktualne. Akcja toczy się w czasie
teraźniejszym i tylko końcowe fragmenty poematu (od połowy Pieśni IV) sprawiają
wrażenie opowiadanych z pewnego dystansu czasowego. Taki efekt jest skutkiem
swoistej elegijności utworu, która zakłada, że w celu uobecnienia się autentycznego „ja”
lirycznego w tekście, wszystkie wydarzenia należy przeżyć jakby na nowo, odcinając
się równocześnie od wiedzy zdobytej później. Zresztą takie posunięcie jest w pełni
Strona | 301
zgodne z zamiarem twórczym Norwida, który pragnął ukazać dynamikę rozwoju
duchowego, a nie – jak Dostojewski – jego szczegółową analizę.
Realizacja schematu w kontekście epoki
Obaj autorzy poprzedzają swoje utwory wstępem. Obaj pragną skierować uwagę
czytelnika na kwestie dla nich pierwszorzędne, czyli w tym przypadku – na gatunek
prezentowanego tekstu. Assunta to „poema”; tyle tylko, że nie jest to poemat zwykły,
ale − miłosny, jakie (zdaniem Norwida) w literaturze polskiej istnieją zaledwie dwa: IV
część Dziadów Mickiewicza oraz W Szwajcarii Słowackiego. Druga część wstępu
uwrażliwia czytelnika na niezwykłą wagę długiego przypisu, znajdującego się w
końcowej części utworu. Okazuje się, że ten „przypisek” nie wszedł do tekstu głównego
jedynie ze względów… „scjentyficznych”, a nie estetycznych 421 . Pozostawiając na boku
meandry tego uzasadnienia, wypada zwrócić uwagę na wprowadzenie w obręb refleksji
nad spójnością (a może wręcz – prawdopodobieństwem utworu) terminologii
nawiązującego do popularnej w wieku XIX dziedziny nauk ścisłych.
W bardzo podobny sposób zachował się w swoim wstępie do Łagodnej
Dostojewski. W jego „tłumaczeniu się” z użytego terminu genologicznego ukrywa się
paradoks 422 . Pisarz twierdzi: „A teraz – co do samego opowiadania. Dałem mu podtytuł
«fantastyczne», chociaż uważam je za jak najbardziej realne” (Łagodna, s. 99).
Dostrzeżony przez pisarza rosyjskiego problem polega na tym, że bohater tuż po śmieci
żony nie mógłby usiąść i spisać swoich rozmyślań, a więc – w celu zachowania
pierwotnego, chaotycznego sposobu myślenia, ktoś musiałby go podsłuchiwać i
notować każde jego słowo. Kto? Najlepiej stenograf, który niczego nie upuści, nie
421
„Bacznego Czyteln ika ostrzec pospieszamy, iż w fo rmie typograficznego -odsylacza zamieszczone
«Spojrzen ie ku Niebu» całością jest równoważną samemu poematowi i jedynie dla scjentyficznych
względów w pro zie odrębną, zaś dla estetycznych łączną.” (III, 263).
422
Lewis Bagby jeszcze inaczej interpretuje wpro wadzen ie Dostojewskiego do Łagodnej:
„Wprowadzen ie, będące nie tylko usprawiedliwien iem, na rozmaite sposoby zanurza czyteln ika
w systemie językowych środków wyrazu Dostojewskiego. W przejściu od języka jako środka do języka
jako obiektu wid zimy, w jaki sposób Dostojewski wykorzystuje język, w celu ukształtowania
odpowiedniego odbioru przez czytelnika tematu utworu i jego cech szczególnych. Wypowiedź
Dostojewskiego, będąca zawoalowaną poprzedniczką monologu-spowiedzi narratora, wy raża myśl, że
język nie tylko tworzy znaczenia, ale również – nadaje sens tegoż znaczenia poszukiwan io m”. (L. Bagby,
Wwiedienije w „Krotkuju”. Pisatiel/ czitatel’ obiekt, „Dostoevsky Studies”, 1988, v. 9, s. 130.
Tłu maczenie mo je – E. S.)
Strona | 302
przekręci i z matematyczną wręcz precyzją przekaże pisarzowi tekst do obróbki
literackiej 423 .
W tych rozważaniach Dostojewskiego, które współczesnemu czytelnikowi mogą
wydać się zbędne, zawarte jest jednak bardzo istotne założenie prawdziwości dzieła
sztuki. To, co fantastyczne, nierealne, okazuje się w myśl pisarza – prawdziwe,
realistyczne i to realistyczne w najwyższym możliwym stopniu. Taki sposób myślenia
może okazać się spójny jedynie pod warunkiem, że dzieło sztuki mówi absolutną
prawdę o człowieku jako takim.
Już w tych wstępnych rozważaniach obu twórców bardzo wyraźnie uwidacznia
się kontekst epoki. Dostojewski czuje się poniekąd zobligowany do wytłumaczenia się z
opisanego wyżej, użytego chwytu literackiego. Dodajmy szczerze, że zawarty w jego
„tłumaczeniu się” sylogizm, sprawia wrażenie nieco infantylnego. Co więc mogło
skłonić pisarza do wyrażenia tego rodzaju „naiwności” w spojrzeniu na kwestie
teoretyczno-estestycznoliterackie?
Warto pamiętać o tym, że Łagodna jest odwzorowaniem jednego z
najjaskrawszych problemów społecznych XIX-wiecznej Rosji – fali szerzących się
samobójstw. Zresztą motyw fabularny tego „opowiadania fantastycznego” został
zaczerpnięty przez Dostojewskiego z notatki prasowej:
Jakiś miesiąc temu we wszystkich petersburskich gazetach ukazała się króciutka wzmianka
drobnym drukiem o pewnym petersburskim samobójstwie: wyskoczyła oknem z trzeciego piętra młoda
uboga dziewczyna, szwaczka – „bo w żaden sposób nie mogła znaleźć żadnej pracy, a więc niezbędnych
środków do życia”. Podawano, że skoczy ła i upadła na ziemię t rzy mając w rękach obraz święty. Ten
obraz w rękach – cóż za dziwny i nieznany jeszcze w samobójstwie szczegół! To jakieś pokorne, potulne
samobójstwo. Tu nie było na pozór nawet żadnego szemrania albo wyrzutu: po prostu – nie dało się żyć.,
„Bóg nie pozwolił” – po modliła się więc i u marła .
(Dziennik pisarza, t. 2, s. 281-282)
Tak więc zadaniem artystycznym, jakie stanęło przed Dostojewskim w trakcie
pisania Łagodnej, okazało się rozwiązanie kwestii tego rodzaju „potulnego”,
„łagodnego”, „bezszmerowego” samobójstwa. Kwestia ta była dla pisa rza o tyle istotna,
że pod koniec XIX wieku stała się (ze względu na powtarzalność zjawiska) czymś w
423
„Oto temat. Ma się rozu mieć, przeb ieg opowieści obejmuje kilka godzin – z zawieszeniami
i przeskokami – i ma kształt nader zawikłany: bohater mówi sam do siebie, to znów zwraca się jak gdyby
do niewid zialnego sędziego. Tak też zaws ze bywa w rzeczy wistości. Gdyby stenograf mógł go
podsłuchać mógł go podsłuchać i wszystko zanotować – tekst wypadłby nieco bardziej chropowaty,
surowy, aniżeli u mn ie; ale, jak mi się wydaje, proces psychologiczny chyba pozosta łby nie zmien iony.
Otóż ta hipoteza o stenografie, który wszystko zanotował (po czy m ja by m to opracował literacko),
stanowi właśnie to, co w ty m opowiadaniu traktuję jako element fantastyczny”. (Łagodna, s. 100).
Strona | 303
rodzaju doświadczenia społecznego. Dlatego też, jak można domniemywać, musiał
posłużyć się pisarz dodatkowym elementem motywacyjnym, usprawiedliwiającym,
zastosowany przezeń rodzaj narracji. Jeśli Łagodna miałaby być nie tyle utworem
literackim, co bezpośrednią wypowiedzią pisarza w debacie publicznej, musiała zostać
„oczyszczona” ze wszystkich niekoniecznych ozdobników literackich, powinna była
maksymalnie zbliżyć się do najbardziej radykalnej wersji literatury realistycznej. Stąd
też zastosowany przez pisarza wybieg retoryczny, jakim można by określić podtytuł
jego opowiadania. Zresztą o publicystycznej randze przekazu Łagodnej świadczy
chociażby umieszczenie jej w dziennikarskim (bądź co bądź) Dzienniku pisarza.
Zastanawiająca jest kwestia, czy również i Norwidowemu wprowadzeniu do
Assunty można by przypisać podobne znaczenie, nawiązujące do palących problemów
współczesności. Na pewno nie będzie to problem takiej rangi, jaki poruszył w swoim
opowiadaniu Dostojewski. Ale i Norwid próbuje dotknąć w swoim wstępie pewnego
zagadnienia, które wydaje mu się wyjątkowo istotne. Jest to opisywany wyżej
„niedobór” w literaturze polskiej prawdziwych poematów miłosnych. Problem ten – na
pozór – może uchodzić za błahy. Jednak mając w pamięci rangę, jaką przypisywał
Norwid dziełu sztuki, ten niedobór (czy może brak) może się wydawać niepokojący.
Literatura – w myśl koncepcji powszechnych w wieku XIX – jest odzwierciedleniem
ducha narodu. Co więc zajmuje naród, który nie jest w stanie w sposób właściwy pisać
o miłości? Jakie wartości wysuwają się w jego literaturze (a więc i w odczuwaniu
świata) na plan pierwszy? Te pytania pozostają jednak w domyśle. Ważna jest wartość
miłości i powszechna niemożność zobrazowania tego uczucia w jego prawdziwym
kształcie. Próbą takiej „lirycznej eksplikacji” uczucia ma się stać Assunta.
Tak więc, problemami, które wysuwają się na plan pierwszy porównywanych tu
utworów, jest refleksja nad przyczynami samobójstwa (Dostojewski) i brakiem miłości
w literaturze (Norwid). Oba te zagadnienia – skąd inąd bardzo sobie bliskie 424 – próbują
twórcy rozwiązać przede wszystkim dzięki stworzeniu odpowiednich kreacji kobiecych
– Assunty i Łagodnej. Co ciekawe, cechą konstytutywną obu tych postaci jest ich
proweniencja biblijna, o której za moment.
424
Być może w ostatecznym ro zrachunku zarówno Norwidowi, jak i Dostojewskiemu chodzi przede
wszystkim o miłość lub jej brak; tyle że pisarz rosyjski nie porusza tego problemu w analizowany m w tej
chwili wstępie.
Strona | 304
Biblijne prototypy bohaterów literackich
Łagodna (ros. Кроткая) i Assunta są bohaterkami znanymi jedynie z nadanych
im przez narratora przydomków. Literacki pseudonim bohaterki Dostojewskiego łączy
się bezpośrednio z jednym z ewangelicznych błogosławieństw, znanych z Kazania na
Górze 425 , natomiast Assunta (wł. ‘wniebowzięta’), zgodnie z definicją słownikową
PWN, to: „przedstawienie Marii Wniebowziętej w koronie gwiazd, z księżycem u stóp,
popularne w sztuce gotyckiej; w sztuce włoskiej też: scena Wniebowzięcia” 426 .
Tak więc, zarówno Łagodna, jak i Assunta zdają się ewokować pozytywne
konotacje biblijne. Pisarz rosyjski decyduje się jednak na ukazanie swojej bohaterki w
świetle jednej z cnót biblijnych, a Norwid (na zasadzie podobieństwa skojarzeń
wizualnych i intuicji etycznych) przeprowadza analogię między swoją bohaterką a
Najświętszą Marią Panną.
„Szczęśliwi łagodni, albowiem odziedziczą ziemię”?
Żeby
lepiej
zrozumieć
powinowactwo
postaci
wykreowanej
przez
Dostojewskiego z kontekstem biblijnym, należy poruszyć kilka wątków translatorskich.
W starocerkiewnej wersji Pisma Świętego (która była wyłącznym tłumaczeniem Biblii,
używanym w Rosji aż do roku 1818) trzecie błogosławieństwo z Kazania na Górze (Mt
5, 5) brzmi:
Identyczne określenie zostało zachowane również w rosyjskim przekładzie Nowego
Testamentu Rosyjskiego Towarzystwa Biblijnego z roku 1822: „Блаженны кроткие;
ибо они наследуют землю”427 . Z kolei w Nowym Testamencie w tłumaczeniu Jakuba
425
Decyduję się w ty m ro zd ziale na wybór tłu maczenia Gabriela Karskiego (Łagodna), a nie Marii
Leśniewskiej (Potulna), ponieważ ty lko p ierwszy z wy mienionych tłu maczy zachowu je oryginalne
konotacje biblijne.
426
http://sjp.pwn.pl/lista.php?co=assunta (stan na: 1.12.2011)
427
Oba cytaty podaję za wydaniem: Gospoda Naszego Iisusa Christa Nowyj Zawiet, na sławianskom i
russkom jazykie, Iżd iwienijem Rossijskago Bib liejskago Obsczestwa, San ktpeterburg 1822, s. 10.
Pisownię cytatu rosyjskiego zmodernizo wano do normy współczesnej.
Strona | 305
Wujka czytamy: „Błogosławieni ciszy: albowiem oni odziedziczą ziemię”428 .
Interesujące mnie określenie („cisi”) zostało również zachowane we współczesnym
przekładzie Biblii Tysiąclecia. Natomiast już w Biblii Poznańskiej ten sam wers
Ewangelii wg św. Mateusza brzmi: „Szczęśliwi łagodni, albowiem odziedziczą
ziemię”429 . Semantyka tego szeregu określeń: „кроткий”, „cichy” i „łagodny” jest
bardzo zbliżona. Dzięki niemu łatwiej, może, jest sobie uświadomić, do jakiego
właściwie rodzaju łagodności nawiązał w swoim opowiadaniu Dostojewski.
Jednak źródła ewangeliczne zdają się tworzyć pewnego rodzaju dysonans z
kreacją tytułowej bohaterki. Warto zwrócić uwagę, że interpretator jest w stanie
zgromadzić na jej temat jedynie garść tzw. „faktów obiektywnych”. A więc, Łagodna
jest
młodą dziewczyną, sierotą, która pragnąc wyzwolić się spod władzy
wykorzystujących ją ciotek, wychodzi za mąż. Po jakimś czasie podejmuje próbę
zdradzenia męża, następnie przymierza się do zabicia go, w konsekwencj i zapada na
jakąś chorobę nerwową, a na końcu popełnia samobójstwo. Wypada zatem zatrzymać
się nad następującym pytaniem: co sprawiło, że osoba naznaczona cechą biblijnej
łagodności, mogła posunąć się do takich czynów?
Konstrukcja psychiczna postaci Dostojewskiego nie jest prosta i jednoznaczna,
ale wydaje się, że warto zaufać podstawowemu rozeznaniu głównego bohatera:
No i wtedy wyczułem, że jest dobra i łagodna. Osoby dobre i łagodne nie opierają się długo i
choć same do wywnętrzania się n ie są bynajmn iej skore.
(Łagodna, s. 105)
Jeżeli określenie „łagodna” byłoby rzeczywiście „wiązką cech dystynktywnych” tej
postaci, to warto zastanowić się nad możliwymi przyczynami wewnętrznego rozpadu jej
osobowości. Wydaje się, że jest ich co najmniej kilka.
W momencie, gdy doszło do zawarcia związku małżeńskiego, Łagodna jeszcze
w dużej mierze była dzieckiem. Zresztą sam narrator wielokrotnie podkreślał jej
przynależność do „młodzieży”430 . Jej sytuacja egzystencjalna zapewne – mówiąc
językiem Dostojewskiego – „złamałaby” niejedną dojrzałą, doświadczoną przez życie
osobę. Natomiast Łagodna, mimo ciężkich doświadczeń, była w stanie zachować
428
Nowy Pana Naszego Jezusa Chrystusa Testament przez x Jakuba Wujka Societatis Jesu na polski
język przełożony, Lipsk 1830, s. 8.
429
Pis mo Święte. Stary i Nowy Testament, Po znań 2006, s. 1399.
430
„Tak: pamiętam jeszcze wrażen ie, to jest, właściwie, głó wne wrażenie, ogólną syntezę: to mianowicie,
że jest strasznie młoda, taka młodziutka, iż, rzekłoby się – czternastolatka. A miała wtedy szesnaście lat
bez trzech miesięcy”. (Łagodna, s. 103).
Strona | 306
młodzieńcze ideały, pamiętać o tym, co jest piękne, mieć rozeznanie w tym, jak
powinno się żyć. Oprócz czystości serca kolejną ważną jej cechą była łagodność.
Łagodność, przez którą autor rozumie właśnie biblijną cechę cichości. Jednak
środowisko i brak możliwości porozumienia się z mężem – stopniowo zniszczyły w niej
te cechy albo raczej wywołały powstanie cech negatywnych, rodzaj karykaturalnego
wykrzywienia pierwotnego obrazu bohaterki.
Ciekawe, że od pierwszych chwil spotkania z narratorem Łagodną cechowała
duma. Zastawianie w lombardzie rodzinnych pamiątek było dla niej po prostu
poniżające. Jest to uczucie w pełni zrozumiałe. Jednocześnie należy zwrócić uwagę na
to, w jaki sposób była traktowana przez przyszłego męża. Narrator, który we własnych
oczach uchodził za jej wybawiciela, od początku pragnął podporządkować ją sobie.
Potrzeba ta stała się fundamentem ich związku. Zdobywanie władzy nad przyszłą żoną
zaczęło się od zależności finansowej. Zastawiane przez nią w lombardzie „skarby” mógł
przyjąć tylko jej przyszły małżonek. Żaden inny lichwiarz nie był nimi zainteresowany.
Kolejnym krokiem głównego bohatera do podporządkowania sobie Łagodnej było
zdobycie wszystkich informacji na jej temat oraz ich umiejętne wykorzystanie. Warto
przypomnieć sobie w tej chwili, jaką metaforyką posługiwał się narrator Assunty,
mówiąc o ukochanej na samym początku ich znajomości:
Mów, jakie zechcesz, słowo, jam mężczy zna –
Nieraz bolałem, lecz boleć nie dałem –
Kto zna mn ie, pewno on i to ci wy zna.
Mów!” Ona oczy zakryła – ja d rżałem;
Myśliłem, że to Anioł, że Ojczy zna,
Że to społeczność Ducha z Ideałem –
(III, 278-279)
Natomiast lichwiarz w następujących słowach przywoływał pierwsze uczucia związane
z Łagodną:
I przede wszystkim wtedy już patrzałem na nią jak na mo ją i n ie wątpiłem o swojej potędze.
Wiecie, p rzesłodka to myśl, kiedy nie mamy już wątpliwości!
(Łagodna, s. 110)
Z całą pewnością można stwierdzić, że gdyby nie sprzyjające okoliczności
(zbliżający się ślub z właścicielem cukierni), oświadczyny lichwiarza nie zostałyby
przez Łagodną przyjęte. Ciekawe, że jego propozycji matrymonialnej bliżej jest do
oferty handlowej niż wyznania miłosnego. Zresztą ciepłe, szczere słowa stanęłyby na
Strona | 307
przeszkodzie
w
realizacji
planu,
„idei”,
którą
rozwijał
główny
bohater.
Charakterystyczne, że w tym miejscu znowu powraca paralela wobec Młodzika.
Przecież podstawowym wątkiem akcji tej powieści są próby realizacji wielkiej idei,
która stanowi jedną z najpilniej strzeżonych tajemnic bohatera. W Łagodnej sytuacja
jest podobna. Wielką „ideą” lichwiarza staje się zgromadzenie odpowiedniej kwoty,
która wystarczyłaby na zakup niewielkiej posiadłości na południu Imperium
Rosyjskiego. Pomysł ten staje się rzeczywiście – w myśl trochę przypadkowego
stwierdzenia Łagodnej – zemstą wymierzoną społeczeństwu, które sprawiło, że bohater
znalazł się na marginesie społecznym. Ciekawe też, że podobnie jak w przypadku
Młodzika, tą „ideą” nie da się podzielić z Innym. Wypowiedzenie jej na głos jest
równoznaczne z jej zniszczeniem. Praktycznie w każdej z powieści Dostojewskiego
pojawia się postać, która posiada swój własny, niepowtarzalny pomysł na życie, którego
utrata jest równoznaczna ze śmiercią duchową czy moralną danej postaci. Z jednej
strony takie idee stają się podstawą wielkości bohatera, a z drugiej – bywają źródłem
tragizmu jego losu.
Wracając do Łagodnej. Z pewną ostrożnością można stwierdzić, że bohater
poślubił tytułową bohaterkę z miłości. Takie przynajmniej było jego mniemanie. Jednak
wydaje się, że najważniejszym aspektem tego uczucia była potrzeba absolutnej,
niemalże niewolniczej adoracji ze strony małżonki. Co ciekawe, podstaw dla tej
absolutnej miłości młoda żona miała się doszukać sama. Główny bohater sądził, że
miłość powinna sama doprowadzić ją do najgłębszej i zarazem najpiękniejszej prawdy o
mężu.
Ja milczałem wciąż i zwłaszcza, zwłaszcza przed nią milczałem – aż do wczo rajszego dnia;
dlaczego milczałem? Ano – jako człowiek dumny. Chciałem, by się dowiedziała sama, beze mnie – tylko
już nie z plotek plugawców, lecz żeby sama się domyśliła, co to za człowiek i zrozu miała go!
Wprowadzając ją do swojego domu, wy magałem całko witego szacunku. Chciałem, by stała przede mną
w błagalnej pozie – za moje cierpienia – i zasługiwałem na to!
(Łagodna, s. 120)
Niemniej młodzieńcza,
idealistyczna natura Łagodnej,
może też brak
doświadczenia życiowego, spowodowały, że domniemane „wewnętrzne piękno” jej
męża stawało się w jej oczach coraz mniej uchwytne. Oprócz – jak mogło się jej
wydawać – nieżyczliwego nastawienia wobec niej, na plan pierwszy wrócił znowu
problem lombardu. Pierwszy otwarty sprzeciw Łagodnej wobec męża miał następujący
przebieg:
Strona | 308
Sprzeczki zaczęły się od tego, że jej się raptem zachciało wypłacać pieniąd ze według własnego
uznania, taksować przed mioty powyżej ich wartości i nawet raz czy dwa razy wszczęła ze mną dyskusję
na temat. Nie dopuściłem do tego. Ale wtedy właśnie napatoczyła się kap itanowa.
Zjawiła się p rzynosząc medalion – prezent nieboszczy ka męża, ot wiado mo, pamiątka. Wydałem
jej trzydzieści rubli. Staruszka jęła lamentować, prosić, byśmy przechowali ten przed miot – oczywiście
przechowamy. Aliści nagle po pięciu dniach przychodzi, żeby tamto zamien ić na bransoletkę, niewartą
nawet ośmiu rubli. Ma się ro zu mieć, od mówiłem. Ona ju ż wtedy widocznie coś odgadła z oczu żony – no
i przyszła później, kiedy mnie nie było, i uzyskała od niej zamianę.
Dowiedziaws zy się o ty m, tegoż dnia rozmó wiłem się z nią krótko, ale surowo i stanowczo.
Sied ziała na łóżku, utkwiwszy wzro k w podłodze i szurając po dywaniku czubkiem prawego pantofla
(zwykły jej gest); na jej ustach trwał złośliwy uśmieszek. Wtedy, nie podnosząc oczu, spokojnie
zaznaczy łem, że pieniąd ze są moje i że mam p rawo patrzeć na życie mo imi oczy ma, iż kiedym ją
zapraszał do swego domu, niczego przed nią nie zataiłem.
Zerwała się raptownie, zatrzęsła się cała i – proszę sobie wyobrazić – nagle zatupała nogami; to
było zwierzę, to był atak szału, to było szalejące zwierzę. Zdręt wiałem ze zdu mienia; takiego wyskoku
nie spodziewałem się. Ale nie straciłem panowania nad sobą, nawet się nie poruszyłem i tym samy m
spokojnym tonem oznajmiłem jej, że odtąd pozbawiam ją uczestniczen ia w mo ich zajęciach. Roze ś miała
mi się prosto w twarz i wyszła z mieszkania.
Muszę podkreślić, że wychodzić n ie było jej wo lno. Nigdzie beze mn ie – taki by ł nasz układ
zawarty jeszcze w o kresie narzeczeństwa. Wróciła dopiero wieczorem, ja na to ani sło wa.
(Łagodna, s. 127-129)
Kolejnym punktem zapalnym między obojgiem małżonków stała się przeszłość
narratora. Czytelnik już na samym początku dowiaduje się, że lichwiarz z wielką
dokładnością przestudiował przeszłość swojej żony. Wiedział, z jakiej pochodzi
rodziny, jak prezentuje się jej doświadczenie życiowe, co miało ją spotkać w najbliższej
przyszłości. Natomiast ukrył przed żoną sporą część własnego życia. Łagodna
dowiedziała się przypadkiem, że jej mąż został wyrzucony z wojska za to, że nie
podporządkował się kodeksowi honoru oficerskiego. Po odejściu z wojska narrator
wylądował na marginesie społecznym i postanowił zostać kloszardem. Niestety,
Łagodna poznała tę historię tylko z jednej, niekorzystnej dla narratora strony. Skutkiem
tego wydarzenia stała się jej otwarta pogarda wobec męża oraz autodestrukcyjna próba
poniżenia go – zdrady. Jednak – wydaje się – że nawet z tej sytuacji głównej bohaterce
udaje się wyjść bez szwanku:
I skąd – myślałem zdumiony – skąd ta naiwna, ta łagodna i mało mówna istota wszystko to wie?
Najdowc ipniejszy autor salonowej ko medii nie zdołałby stworzyć owej sceny drwin, pełnego nienawiści
chichotu oraz świętego oburzenia p rzy zet knięciu się cnoty z n iecnotą. I jakże się skrzyły jej słowa i
najdrobniejsze słóweczka! Ileż było humoru w szybkich replikach, jak trafne były jej sądy! A zarazem –
ile niemal d ziewiczej prostoduszności. Wykpiwała wręcz jego wy znania miłosne, jego gesty, jego
propozycje. [...] Jedynie poryw sztucznie wznieconej nienawiści do mnie mógł skłonić ją,
niedoświadczoną, do urząd zenia tej schadzki; gdy ws zakże doszło do realizacji – wnet się jej otworzyły
oczy.
(Łagodna, s. 133-134)
Strona | 309
Analizując wypowiedź narratora, interpretującą i oceniającą zachowania
Łagodnej, należy mieć w pamięci szczegóły konstrukcji „ja” mówiącego. Ponieważ
wszystko, co dotyczy tytułowej bohaterki, jest czytelnikowi dostępne jakby „z drugiej
ręki”, należy zachować zwiększoną czujność przy odczytywaniu sądów narratora jako
mających wartość absolutnych. Warto pamiętać, że przytoczony wyżej opis spotkania
Łagodnej z adoratorem jest analizowany przez podmiot mówiący z perspektywy czasu i
w obliczu tragicznych wydarzeń. Pierwotny, właściwy sens tej sceny mógł być nieco
odmienny. Zresztą o wyjątkowo negatywnym „pierwszym wrażeniu” głównego
bohatera możemy wnioskować z jego dalszych poczynań.
Wracając na chwilę do Assunty. Podczas lektury tego poematu trudno jest nawet
wpaść na pomysł, że do relacji głównych bohaterów mogłaby się wkraść jakkolwiek
zdrada. Ich relację – korzystając z frazeologii romantycznej – można bez wahania
określić mianem „związku dusz”.
Jest ona do tego stopnia piękna i czysta, że
narratorowi jakby zabrakło właściwych słów dla jej wyrażenia. Znamienne, że okres
małżeństwa narratora i Assunty został opisany za pomocą scen symbolicznometaforycznych, traktujących bardziej o aurze uczuciowej niżeli będących opisem
codzienności małżeńskiej. A z drugiej strony, metaforyka pojawiająca się w tych kilku
interesujących mnie teraz oktawach jest bardzo subtelna i ma niewiele wspólnego z
wybitnie ekspresyjnym obrazowaniem romantycznym.
Łagodna jest pod tym względem zupełnie inna. Wydaje się, że jest to nie tyle
kwestia poetyki
nieprzystającej do
prozatorskiego
opowiadania,
co
bardziej
odmiennego przesłania ideowego utworu. Przecież wystarczy sobie przypomnieć
początkowe strony Skrzywdzonych i poniżonych albo Białych nocy Dostojewskiego, na
których – mimo pewnej „kokieterii” narratora – pojawia się słownictwo stricte
romantyczne, ponieważ to właśnie ono najlepiej i najpełniej mogło oddać uczucia i
myśli bohaterów. Trochę podobnie kształtuje się sposób mówienia narratora w opisie
sceny niedoszłej zdrady. Łagodna, która dotychczas była traktowana przezeń jako
osóbka młoda i pełna uroku, jednak niemająca pojęcia o prawdziwym życiu, teraz staje
się kimś na kształt świętej. Jej młodość i czystość serca stają się dla głównego bohatera
prawdziwą wartością dopiero w momencie, kiedy zbliżyła się ona do zdrady
małżeńskiej. Uderzające są niektóre określenia Łagodnej, padające z ust narratora:
„najszlachetniejsza i najwznioślejsza kobieta”, „naiwna, łagodna i małomówna istota”,
„święte oburzenie”, „cnota”, „jak się skrzyły jej słowa i najdrobniejsze słóweczka”,
„jak trafne były jej sądy”, „dziewicza prostoduszność”, „prawda zajaśniała jak słońce”,
Strona | 310
„czysta, bezgrzeszna, posiadająca ideał”, „wszystka prawda wezbrała w jej duszy i
oburzenie wytrysnęło sarkazmem z jej serca”, „nieskalana”. Przy tej okazji warto
zwrócić uwagę na szczególne cechy psychiczne narratora. Motyw męża ukrywającego
się w za kurtyną czy drzwiami w trakcie schadzki jego żony z kochankiem jest dosyć
powszechny w literaturze. Mąż przybywa na miejsce domniemanej zdrady małżeńskiej
zazwyczaj po to, żeby zdobyć pewne dowody występku żony i czasem też po to, aby
zabić niewierną i jej kochanka na miejscu zbrodni. (Warto tu zauważyć, że również
narrator Łagodnej, w myśl ogólnie panującej konwencji, miał przy sobie rewolwer).
Jednak w zachowaniu interesującej mnie postaci wyraźnie widać coś masochistycznego.
„Słuchałem przez całą godzinę”431 – mówi narrator. Wydaje się, że już na początku było
wiadomo, w jaki sposób zachowa się Łagodna. Więc po co było zatem przeciągać tę
scenę? Bohater zaczyna upajać się wzniosłością żony, ale dopiero w momencie, kiedy
może ona zadać mu najmocniejszy cios 432 .
Charakterystyczne też, że podobne refleksje o niemalże świętości Łagodnej będą
nachodziły narratora dopiero w chwili, kiedy będzie ona najbliżej upadku, w innych
sytuacjach przywołane wyżej cechy będą dla niego
jakby „przezroczyste”,
niezauważalne.
Ze względu na brak porozumienia między małżonkami, Łagodna nie
dowiedziała się, jak jej zachowanie zostało odebrane przez męża. Przyłapanie jej w tak
jednoznacznej sytuacji zapewne zostało przez nią potraktowane jako naturalny koniec
małżeństwa. Zresztą – jak możemy się domyślać, bo tu znowuż poczynania
interpretacyjne muszą pozostać jedynie w obrębie dywagacji – zapewne o takim właśnie
zakończeniu Łagodna marzyła. Jednak brak jakiejkolwiek zdecydowanej reakcji ze
strony męża przyczynił się do jej dezorientacji. Nie wiadomo, jakie czynnik i wpłynęły
na jej decyzję o zabójstwie męża, możemy się jedynie domyślać, że była to krańcowa
próba uwolnienia się. Dość, że próba taka została przez nią podjęta. Ciekawe, że
Łagodna, trochę bezwiednie, włączyła się tym samym w „grę o dominację”, która legła
u podłoża związku bohaterów.
Doszła do łó żka i stanęła nade mną. Słyszałem wszystko: chociaż zapanowała grobowa cisza,
przecie słyszałem tę ciszę. Nagle wyczu łem jakiś jej kurczowy ruch – niepowstrzy manie, mimo woli,
odemknąłem powieki: patrzyła mi prosto w oczy, a rewo lwer znajdował się tuż przy mojej skroni.
Spojrzenia nasze spotkały się. Ale patrzy liś my na siebie zaledwie chwilkę. Zmusiłem się do zamkn ięcia
431
Łagodna, s. 133.
Na temat masochistycznego zachowania głównego bohatera por. L. Sucharek, Povest' F. M.
Dostojevskogo „Krotkaja”, „Dostojevski Studies”, Un iwersiti of Toronto, 1985, vol. 6, s. 125-143.
432
Strona | 311
oczu i w ty mże mo mencie – całą siłą wo li postanowiłem, że już się więcej nie poruszę i nie rozewrę
powiek – cokolwiek mnie czeka.
[…] w tym mo mencie dobywa się międ zy nami walka, straszliwy pojedynek na śmierć i życie,
pojedynek owego właśnie wczorajszego tchórza za małoduszność wypędzonego przez swych
towarzyszów. […] Śpiesznie otworzyłem oczy. Jej nie było już w pokoju. Wstałem z łó żka: zwycięży łem
– została pokonana na wieki!
(Łagodna, s. 137-139)
Po tej „porażce” Łagodna została moralnie odtrącona przez męża i – jak
możemy się domyślać – straciła wszelkie nadzieje na odzyskanie wolności. Musiała
pozostawać w domu prawowitego małżonka ze świadomością czynów, które w
przeszłości miała zamiar popełnić. Wyjście z tej sytuacji, jakie zastosował Dostojewski,
mieściło się w pełni zarówno w kontekście epoki, jak i jego własnego pisarstwa.
Łagodna zachorowała, a jej przypadłość miała podłoże nerwowe. Ciekawe, że pisarz
często wykorzystywał w ten sposób zabieg suspensu. Większość kluczowych
bohaterów Dostojewskiego w momencie, gdy ich udział w dalszym rozwoju akcji
mógłby natychmiast przynieść tragiczne konsekwencje, z reguły zapada na jakieś
niedookreślone choroby nerwowe, a ich chwilowa „nieobecność” pozwala zwolnić bieg
akcji i tworzy dogodne warunki do wszelkiego rodzaju refleksji433 .
Podobnie choroba Łagodnej stała się okresem, kiedy postrzeganie jej osoby
przez głównego bohatera mogło ulec zmianie. Jednak czas bezpośrednio następujący po
chorobie Łagodnej został określony przez podmiot czynności twórczych mianem
Dumnego snu. W trakcie choroby życie Łagodnej pozostawało w poważnym
niebezpieczeństwie. Chora wymagała stałej opieki i przez dłuższy czas była
nieprzytomna. Jednak dla głównego bohatera dramatem w tej sytuacji nie byłaby sama
jej śmierć, tylko:
Nie mogłem sobie wyobrazić, nawet przypuścić nie mogłem, żeby ona miała u mrzeć nie
dowiedziaws zy się wszystkiego.
(Łagodna, s. 142)
O wszystkim, czyli o przyczynie takiego traktowania jej przez męża, o jego –
powiedzmy – wielkości oraz o tym, jak opiekował się nią w czasie choroby. Zresztą po
jej powrocie do zdrowia niewiele się zmieniło. Mąż w dalszym ciągu – mimo uczucia,
jakim ją darzył – odczuwał w stosunku do niej własną wyższość i upajał się
zwycięstwem:
433
Por. np. postać Arkadija z Młodzika, ks. Myszkina z Idioty czy np. Smierd iako wa z Braci Karamazow.
Strona | 312
Dodam jeszcze jedno: niekiedy jakby naumyślnie sam się rozdrażniałem i rzeczywiście
doprowadzałem się do tego, iż, rzekłoby się, żywiłem do niej urazę. I tak to się ciągnęło przez jakiś czas.
Ale nienawiść nigdy nie mogła dojrzeć i ugruntować się w mej duszy. Sam przy tym czułem, że to tylko
jakaś gra. […] Po za tym w moich oczach ona była tak pognębiona, tak upokorzona, tak zmiażd żona, żem
się nad nią chwilami boleśnie litował, aczkolwiek przy tym wszystkim wyraźną przy jemność sprawiała
mi myśl o jej poniżeniu. Podobało mi się poczucie naszej n ierówności.
(Łagodna, s. 147-148)
Łagodna (w myśl teologii chrześcijańskiej) popełniła w tym momencie jeden z
grzechów śmiertelnych – popadła w rozpacz. Chociaż wcześniej młodość sprawiała, że
mimo wszelkich trudności była pełna życia, teraz życie to zaczęło jakby ją opuszczać.
Bohaterka stawała się coraz bardziej milcząca, cicha i zamyślona.
Impulsem do dalszego rozwoju wydarzeń i lepszego zrozumienia sytuacji przez
głównego bohatera stał się jej śpiew:
Wtem słyszę, że ona – tam obok, w naszy m pokoju, przy swy m stoliku z robótką – cichutko
zaśpiewała. Nowość ta wywarła na mnie wstrząsające wrażenie i do dziś nie potrafię tego pojąć.
Dotychczas prawie nigdy nie słyszałem jej śpiewu, chyby tylko mo że w pierwszych dniach, gdym ją był
wprowad ził do swego domu i kiedy jeszcze mog liś my zabawiać się strzelaniem do celu z rewolweru.
Wtedy głos miała jeszcze dosyć silny, acz niezbyt pewny w intonacji, ale za to niezwy kle miły i zdrowy.
Teraz zaś piosenka brzmiała tak słabiutko – och, nie szczególn ie żałościwie (był to jakiś ro mans), ale,
rzekłbyś, głos był jakiś nadpęknięty, złamany, jak gdyby ten głosik n ie móg ł dać sobie rady, jak gdyby
sama piosenka była chora. Żona nuciła i oto raptem na wysokiej nucie głos jej się oberwał – taki wątły
był ten głosik, tak smętnie opadł; odkaszlnęła i znów cichutko zaśpiewała…
(Łagodna, s. 150-151)
Ta scena sprawiła, że bohater zdał sobie sprawę z dogłębnej zmiany, jaka zaszła w
Łagodnej. Śpiew może być sygnałem radości, zadowolenia, szczęścia; w nietypowych
okolicznościach może być też znakiem obłędu. Jednak w słowiańskiej literaturze
romantycznej, a zwłaszcza w jej wschodniej odmianie – motyw śpiewu staje się za
zwyczaj symbolem tęsknoty, wyrazem pragnienia wolności. Podobnie rzecz ma się
również w Łagodnej. Śpiew żony był tym, co najbardziej poruszyło narratora i sprawiło,
że spojrzał na nią w nowym świetle. Pragnienie dominacji, ciągłego zwycięstwa
ustąpiło miejsca głębokiemu uczuciu. Jednak – jak się niebawem miało okazać – na to
uczucie było już za późno. Łagodna pragnęła tyko spokoju i wolności. Ogromny i
niespodziewany przypływ miłości ze strony męża stał się dla niej ostateczną podnietą
do popełnienia samobójstwa. Piękne wspólne życie, którym teraz chciał ją uszczęśliwić,
niemal bałwochwalczy stosunek, jakim zaczął ją niespodziewanie darzyć, okazały się
Strona | 313
zbyt wielkim wstrząsem dla psychiki bohaterki. Po bolesnych przeżyc iach wizja
nagłego szczęścia okazała się nie do wytrzymania.
Warto zwrócić uwagę na to, że scena samobójstwa Łagodnej została
przytoczona ze słów Łukierii, jej wieloletniej służącej. Z kompozycyjnego punktu
widzenia utworu warto zwrócić uwagę na to, że je j wypowiedzi są przytaczane przez
narratora niezwykle rzadko, za to w najważniejszych momentach akcji. W końcu, jak
możemy się domyślać, to właśnie Łukieria była najbliższą osobą dla Łagodnej i to
właśnie ona ją najlepiej rozumiała.
Łukieria mó wi, że po mo im wy jściu […] weszła nagle do pani […] i zobaczyła, że obraz (ten
sam obraz Matki Boskiej) jest wyjęty i ustawiony na stole, i wygląda na to, że pani się właśnie przed nim
modliła.
[…]
− Dobrze, Łukierio, dobrze – powiada – id ź już, Łu kierio.
I uśmiechnęła się, ale tak jakoś dziwnie. Tak dziwnie, że Łukieria po dziesięciu minutach
wróciła, żeby się jej przyjrzeć.
A tu widzę [mó wi Łukieria – E. S.], że weszła na parapet i cała tam stoi w otwarty m okn ie,
odwrócona do mnie plecami, a w ręku trzy ma obraz. […] Poruszyła się, jak gdyby miała się odwrócić do
mn ie, ale się n ie odwróciła, tylko postąpiła kro k naprzód, obraz przycisnęła do piersi i rzuciła się w dół!
(Łagodna, s. 162-164)
Śmierć
Łagodnej pozostaje dla jej
męża
zagadką.
Snuje on różne
przypuszczenia, dotyczące jej samobójstwa: pogarda w stosunku do niego czy
niedowierzanie wizji pięknej przyszłości, która miałaby ich czekać. Całe opowiadanie
staje się próbą zrozumienia czynu Łagodnej i odnalezienia winowajcy.
Jednak nie należy zapominać o dwóch podmiotach mówiących w tym utworze.
Jednym z nich jest wykreowany przez Dostojewskiego bohater, będący zarazem
narratorem opowiadania. Drugim podmiotem mówiącym albo raczej „opracowującym”
jego opowieść jest sam autor. Oprócz autorskiego wstępu, w którym miesza się poetyka
wypowiedzi z dziennika z krytycznym, interpretującym i uzasadniającym własny utwór
wstępem autorskim, ważny jest także podział na rozdziały oraz tytuły poszczególnych
podrozdziałów opowiadania. Właściwy utwór jest podzielony na dwie części. Pierwsza
z nich obejmuje wydarzenia sprzed choroby Łagodnej, a druga – wypadki następujące
po niej.
Na szczególną uwagę zasługuje tytuł pierwszego rozdziału Kim byłem ja i kim
była ona. Zostaje w nim przeprowadzona charakterystyka bohaterów. Bezpośrednia w
przypadku narratora i pośrednia – w przypadku Łagodnej. Z tego rozdziału możemy
Strona | 314
dowiedzieć się, jaki zawód uprawia narrator, kim jest Łagodna, jaka relacja ich łączy.
Jest tu wiele fragmentów bezpośrednio przekładających się na ciąg dalszy opowiadania.
Jednak będzie mnie teraz interesował jeden moment szczególny. W trakcie wizyty
Łagodnej w lombardzie między bohaterami wywiązuje się dyskusja, dotycząca
motywacji bohatera do uprawiania takiego zawodu. Otóż lichwiarz oświadcza:
Widzi pani […] „Jam częścią części, która ongi była, jam częścią tej ciemności, co światło
zrod ziła...” […] Proszę się nie g łowić, ty mi słowy Mefistofeles przedstawia się Faustowi.
(Łagodna, s.108)
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że to tylko żart, zupełnie naturalna próba
bohatera zwrócenia na siebie uwagi, pokazania się w ciekawszym świetle. Jednak mając
w pamięci to, w jaki sposób Dostojewski wykorzystywał w swoich powieściach postać
szatana, trudno jest oprzeć się wrażeniu, że ten „żart” bohatera należy potraktować
możliwie serio. Rzecz jasna, nie może tu być mowy o bezpośrednim utożsamieniu
głównego bohatera z postacią diabła. Wydaje się, że jego zachowanie należałoby raczej
umieścić w dziedzinie imitacji. Warto pamiętać o tym, że w prawosławiu (czyli
najbliższym Dostojewskiego kręgu religijno-kulturowym) każda próba imitacji
uchodziła za coś niestosownego: poczynając od imitacji Chrystusa (tak naturalnej dla
kręgu katolicyzmu) i na imitacji złego kończąc.
Wyeksponowanie tego szczegółu fabularnego miało na celu pokazanie, że
Łagodną, podobnie jak Assuntę można czytać również w sposób symboliczny. Ta cecha
obu utworów (zresztą jak i całego pisarstwa Norwida i Dostojewskiego) świadczy o
obecności u obu pisarzy szczególnych założeń teoretycznych. W autorskim wstępie do
Łagodnej Dostojewski zwraca uwagę czytelnika na to, że jego utwór ma być
realistyczny w najwyższym stopniu z możliwych. Z autorskiego komentarza do Assunty
taka teza nie wynika, natomiast jest ona dostrzegalna w całej twórczości Norwida.
Dlatego też „symboliczna” na płaszczyźnie odniesień biblijno-religijnych jest
postać Assunty, której losy skupiają się wokół nawiązania do ostatniego ziemskiego
fragmentu życia Maki Bożej na ziemi, do aktu Wniebowzięcia.
Strona | 315
Assunta, czyli opowieść o kobiecie i zbawieniu świata434
Już na wstępie należy odnotować ciekawą rozbieżność: Dostojewski w kreacji
Łagodnej odwołuje się niemal do konkretnego wersetu ewangelii (Mt 5, 5), a Norwid –
do wyobrażeń apokryficznych, niezawartych w Piśmie Świętym 435 . Zainteresowanie
pisarza rosyjskiego skupia się wokół przyczyn samobójstwa, popełnionego przez kogoś,
predystynowanego do świętości. Refleksja Norwida – oscyluje wokół uświęcającej
mocy miłości.
Trzeba jeszcze raz wyraźnie podkreślić, że kreacja postaci Assunty nawiązuje
bezpośrednio do osoby Matki Bożej. Albo jeszcze inaczej – narrator poematu patrzy na
nią w sposób „uświęcający”, „sakralizujący”, zbliżający ją do postaci Najświętszej
Marii Panny jako najlepszego, najbardziej pełnego symbolu kobiecości.
Warto pamiętać o tym, że w analizowanym już wstępie do poematu Norwid
umieścił Assuntę w jednym szeregu z IV częścią Dziadów Mickiewicza i W Szwajcarii
Słowackiego. Na pierwszy rzut oka szczególnie dziwić może dokonane przez samego
autora umiejscowienie obok siebie dzieł tak różnych. Przecież IV cz. Dziadów jest
doskonałym i zarazem przesiąkniętym głębokim pesymizmem eschatologicznym
dramatem poetyckim, „wykrzykującym” losy nieszczęśliwej miłości. Assunta –
zupełnie niezwykłym poematem miłosno- filozoficznym, należącym do największych
osiągnięć
Norwida.
A
W
Szwajcarii?
W
trakcie
długiego
trwania
historycznoliterackiego temu poematowi
zarzucano […] nadmierny estetyzm („tautologię ładności” jak to ujmu je Przyboś), idealizację,
czułostkowość, nawet kiczowatość powodowaną zwłaszcza konwencjonalizacją […] 436 .
W tym poemacie Słowackiego istnieje jeszcze coś, co sprawia, że jego lektura
może stać się wyjątkowo nużąca. Jest to typowe dla epoki baroku połączenie sfery
sacrum ze sferą gorącej zmysłowości, czyli obecny w poemacie rodzaj „erotyzacji”
postaci Matki Bożej, polegającej na ukształtowaniu wizerunku kochanki na wzór
434
Ten podtytuł jest nawiązaniem do tytułu książki Paula Evdokimova, Kobieta i zbawienie świata, tłum.
E. Wolicka, Po znań 1991.
435
Warto pamiętać, że mimo powszechnego kultu, jakim w Kościele katolickim cieszy ło się święto
Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, dogmat o Jej wniebowzięciu został ustanowiony dopiero przez
papieża Piusa XII w 1950 roku.
436
A. Seweryn, „Pozwól tam spojrzeć zawróconej głowie…” W szwajcarskim ogrodzie Słowackiego,
w: Juliusz Słowacki – interpretacje i reinterpretacje, red. E. Skalińska, E. Szczeglacka-Pawłowska,
Warszawa 2011, s. 133,
Strona | 316
Najświętszej Marii Panny i jednocześnie wyraźnie odczuwalne w poemacie odczucie
zmysłowości jako przestrzeni wyjątkowo grzesznej 437 .
Powstaje pytanie, czy czegoś podobnego nie oglądamy w poemacie Norwida?
Odruchowo niemal, chciałoby się odpowiedzieć na to pytanie w sposób przeczący. Co
zatem sprawia, że choć Norwid skorzystał w swoim poemacie z bardzo podobnego
chwytu, co Słowacki, to jednak wykreowana przezeń oś porównawcza kochanka –
Matka Boża – ani trochę nie razi?
W cytowanym przed chwilą artykule, Agata Seweryn zwraca uwagę na to, że
Słowacki, kształtując taki a nie inny obraz miłosny, pozostawał w absolutnej zgodzie z
barokową tradycją literacką 438 . Wydaje się, że bez większej przesady można by
powiedzieć, że również i Norwid w Assuncie sięga to tradycji barokowej, eksponując
przy tym jednak nieco inne jej wątki niż uczynił to przed nim autor W Szwajcarii.
Dlatego też lektura Norwidowego poematu nie wzbudza i nie może wzbudzać
zastrzeżeń podobnych do tych, o jakich była mowa przed chwilą przy okazji
„barokowego Słowackiego”.
Podstawowa różnica między barokowym ukształtowaniem obu tekstów polega
przede wszystkim na tym, że o ile Słowacki mówi o ukochanej w kontekście sakralnym,
o tyle Norwid – pisze przede wszystkim o swoich własnych uczuciach, kiedy patrzy na
Assuntę:
Wstała z uśmiechem i patrzy ła we mn ie
Granatowy mi swoimi oczy ma:
„Assunto! – jeśli to ci nieprzyjemn ie,
Wiedz, iż K r z y ż j a s n y zatrzy mał pielgrzy ma
I że go nie chcę wzywać nadaremnie…”
[…]
I poszła − − potem, jeszcze raz z daleka
Stanąwszy, oczu cisnęła granatem –
Jam się zatrzy mał jak rycerz, kaleka,
Pod Jeruzalem, gardzący d lań światem,
Rany nie czując, tylko że walk czeka,
I że chorągwi nie wieje szkarłatem
Okop dobyty − −
(III, 277)
437
Por. L. Libera, „Wyobrażenie ogromnej miłości” – „W Szwajcarii”, w: idem, „W Szwajcarii”.
Studium o Juliuszu Słowackim, Krakó w 2001.
438
„[…] W Szwajcarii fascynuje również z tego względu, że wpisuje się w d ługie trwanie tradycji,
zwłaszc za dzięki obecności znanych z niej tematów ramo wych przekształcanych przez poetę
romantycznego. Nie zawsze jeszcze spójnie przekształcanych. Bowiem poemat W Szwajcarii pokazuje,
w jaki sposób barok mówi Słowackim. W swojej później t wórczości to Słowacki bę dzie mó wił
barokiem.” (A. Seweryn, „Pozwól tam spojrzeć…”, op. cit ., s. 150).
Strona | 317
W zacytowanych wyżej fragmentach i w dalszych partiach poematu narratorbohater nieustannie ucieka się do zabiegu autokreacji. Na temat jego życia
„zewnętrznego” nie dowiadujemy się na przestrzeni całego poematu praktycznie nic.
Natomiast jego życie wewnętrzne jest ciągle kreowane przed oczami czytelnika w
barwach metaforyki militarnej. Assunta bez żadnego zgrzytu estetycznego może być w
tym poemacie zarówno sobą (prawdziwą zmysłową kobietą), jak i Matką Bożą dzięki
nieustannie ogarniającemu ją, kochającemu spojrzeniu narratora-rycerza. W końcu
jakżeby inaczej miał patrzeć na swoją wybrankę bohater rodem z Jerozolimy
wyzwolonej?
W podobnym kontekście należy odczytywać również i zakończenie poematu,
spięte klamrą kompozycyjną z jego tytułem. Na temat przyczyn lub okoliczności
śmierci Assunty znowuż nie wiadomo kompletnie nic. Narrator stwierdza jedynie:
Niech się po za me p iersi n ie uroni
Pamięć dnia, odkąd jej nie og lądałem,
Tylko cyprysów ciemność – woń lewkonii –
I płaskość ziemi… gd zie samotny stałem.
W słońcu bezczelne półś miechy ironii…
Tryumfujące nad my m ideałem.
Niebo wolałbym ro zhukane grzmotem
Niźli słoneczność dni idących potem.
(III, 292)
Jest to obraz, można by rzec, wyjątkowo „nieromantyczny”. Chyba w żadnym
tekście, należącym do tej epoki, nie sposób się spotkać z większą, bardziej rycerską,
powściągliwością w wyrażaniu własnych uczuć. Podobnie, jak „na piśmie” nie została
wyrażona w p r o s t miłość do Assunty, tak samo narrator jedynie dyskretnie informuje
czytelnika o swojej stracie. Reszta jego uczuć pogrąża się w milczeniu. Dokonana w
tym fragmencie przez Norwida „antyromantyczna” stylizacja osiągnęła swoje rozmiary
krańcowe, jak się wydaje, w ugrzecznionym, życzeniowym „wolałbym”. Nie sposób
wyobrazić sobie „pełnokrwistego” bohatera romantycznego, który przeżywając
największą tragedię miłosną swojego życia, mówił „wołałbym, żeby rozległ się grzmot
niż żeby świeciło słońce”.
Przemiana wewnętrzna bohatera-narratora dokona się dopiero później. Wtedy
też w ostrym zderzeniu ze światopoglądem materialistycznym (rozmowa z górnikiem,
Strona | 318
III, 292-293) dokona się w nim ostateczny zwrot w kierunku nadprzyrodzonego,
pełnego wiary spojrzenia na rzeczywistość. Wtedy też z tekstu poematu niepostrzeżenie
zniknie organizująca go wcześniej metaforyka militarna. „Wniebowzięta” Assunta
przyczyni się w ten sposób do ponownego nawrócenia bohatera, czyli dokona tego,
czego nie udało się Łagodnej Dostojewskiego.
Ikoniczność
Z omówioną wyżej problematyką biblijnego nacechowania Assunty Norwida i
Łagodnej Dostojewskiego bezpośrednio wiąże się szeroko rozumiana problematyka
ikoniczności. Podobnie jak to miało miejsce w zasadniczej części pracy, będzie tu
chodziło o ikoniczność w znaczeniu podwójnym: zarówno o obecność w obu tekstach
literackich fragmentów ukształtowanych na sposób ikoniczny, będących rodzajem
obrazów słownych (ekfraz), jak i o obecność w świecie przedstawionym utworów
obrazów sakralnych lub ikon.
Chociaż ikoniczność w obu rozumieniach stanowi podstawową cechę
kompozycyjną Assunty wcale nie tak łatwo jest o jej eksplikację, ze względu na
wielowarstwową ikoniczność poematu. W pierwszej kolejności należy odnotować
ikoniczne nacechowanie całości tekstu literackiego, nawiązujące do znanego w sztuce
sakralnej sposobu prezentacji Wniebowstąpienia Najświętszej Marii Panny. Kolejną
warstwą ikoniczną poematu jest koncepcja „wiele mówiącego spojrzenia” tytułowej
bohaterki i rozmaitych prób tłumaczenia tego spojrzenia przez narratora. Wreszcie
trzecią warstwą ikoniczności będą skojarzenia ikonogra ficzne podmiotu mówiącego,
związane z problematyką tytułową.
Ikoniczność
opowiadania
Dostojewskiego
okazuje
się
niewiele
mniej
skomplikowana. Również i w jego tekście mamy do czynienia z obydwoma
wskazanymi wyżej rodzajami ikoniczności: po pierwsze szczególną uwagę w tym
opowiadaniu zwraca fabularna rola ikony sakralnej; a po drugie – o najbardziej
podstawowym rodzaju ikoniczności (jako oratio recta) możemy mówić przy okazji
cytowania przez narratora fragmentów wypowiedzi Łagodnej. Ten rodzaj ikoniczności
słownej posiada u Dostojewskiego jeszcze jeden dodatkowy stopień komplikacji: jest
nim ujawnienie się we wstępie podmiotu autorskiego, który wyraźnie wskazuje na
swoją rolę „opracowywacza” rozważań narratora Łagodnej.
Strona | 319
Ponieważ jednak wątki powiązane z ikonicznością oratio recta w obu utworach
są nierozłącznie związane z problemem dialogowości, o której mowa na podstawie
Assunty i Łagodnej będzie niżej, pozwolę sobie w tym fragmencie podsumowania
skupić się przede wszystkim na pierwszym rodzaju ikoniczności, związanej tutaj u
Norwida z pojęciem ekfrazy, a u Dostojewskiego – z obecnością w świecie
przestawionym ikon sakralnych.
Assunta, czyli Psałterz Najświętszej Marii Panny
Skomplikowane nawarstwienie wątków ikonicznych w Assuncie staje się sprawą
naturalną, jeśli przypomnieć sobie o tym, że był Norwid przecież nie tylko artystą
słowa, lecz również i plastykiem. Dlatego też opowiedziane przezeń „spojrzenie ku
niebu” mieści w sobie bez trudu zarówno odwołanie do znanego obrazu Tycjana, wizję
eschatologiczną, jak i szczególne fragmenty ekfrastyczne poematu.
Warto, być może, zacząć od sprawy najlepiej widocznej w przestrzeni poematu,
którego tytuł natychmiast odsyła przecież do Tycjanowskiej wizji Wniebowzięcia
Najświętszej Marii Panny. To skojarzenie ikonograficzne nieustannie towarzyszy też
narratorowi poematu, a najlepiej uwidacznia się w jego „sakralizującym” spojrzeniu na
ukochaną. Ich pierwsze randez-vous zostaje tak przedstawione przez narratora-bohatera:
Szed łem – aż w zjęciu gałęzi pochyłem
Coś, jakby gwiazda lub skra, zaświeciło − −
Był to maleń ki złoty krzyż – czy śniłem?
Czy się Królestwo Boże przybliży ło? –
Lecz gdy m przez listki wpatrywał się daléj,
Spostrzegłem szyję, i usta z korali…
Czoło, i głowy cień na książce − − […]
(III, 276)
Grażyna Halkiewicz-Sojak pisze o pokrewieństwie tego opisu z ikonograficzną
wizją Wniebowzięcia NMP 439 . Ta intuicja badawcza wydaje się w pełni uzasadniona,
439
„Ta malarska alu zja mog ła wynikać z ró żnych inspiracji i powodów – zarówno pozaliterackich, jak
i ściśle związanych z ko mpo zycją poematu. Po pierwsze więc, wynikała zapewne z Norwidowskiej
fascynacji ujęciem sceny Wniebowzięcia na obrazie Rafaela Madonna Sykstyńska; poeta widział w ty m
dziele doskonałe chrześcijańskie zobrazo wanie motywu śmierci. Dał temu wyraz ju ż wcześniej, pisząc w
dialogu Ruiny, że dotąd «grób żaden tak lekkiego nie uży ł kamienia». I ten obraz, i inne malarskie
interpretacje tego motywu przedstawiały Najświętszą Marię Pannę ze wzrokiem wzniesionym ku górze.”
Strona | 320
biorąc pod uwagę tytułową wskazówkę poematu. Z drugiej jednak strony – trzeba
powiedzieć uczciwie, że przedstawiona wyżej scena wydaje się mieć niewiele
wspólnego z jakąkolwiek realizacją malarską Wniebowzięcia. Uwzględniając całość
sytuacji fabularnej poematu, widać wyraźnie, że Assunta jest tu młodą dziewczyną,
która w otoczeniu zieleni czyta książkę. Jej wizerunek słowny sugeruje ponadto, że
może to być książka sakralna, co buduje dodatkową płaszczyznę odwołań do Marii
Malczewskiego i początkowych fragmentów tej powieści, w których „młoda niewiasta
siedzi pochylona nad Księgą Żywota”. Nie ma tu więc praktycznie nic z odwzorowania
ostatniej sceny życia Matki Bożej na ziemi. Wydaje się ponadto, że analizowany tu
obraz słowny Norwida nawiązuje swoją poetyką bardziej do sceny Zwiastowania 440 .
Jeszcze inna słowna ikona Assunty – Matki Bożej pojawia się w dalszym
fragmencie poematu. W trakcie pobytu w salonie „szlachetnej pani” narrator, znużony
przebiegiem „światowej rozmowy”
[…] zboczył w o kno, ku akwarii,
Kędy się złote ko łysały ryby,
Jako księżyce pod stopami Marii…
(A s s u n t y …) −
(III, 286-287)
Również i ten obraz nie jest ekfrazą Wniebowzięcia. Tutaj mamy do czynienia z
bezpośrednim odwołaniem do bardzo ważnego dla Norwida 12. rozdziału Objawienia
wg św. Jana: „Potem wielki znak ukazał się na niebie: Niewiasta obleczona w słońce i
księżyc pod jej stopami, a na jej głowie wieniec z gwiazd dwunastu” (Ap 12, 1). O ile
pierwsza ekfraza Assunty – Matki Bożej dotyczyła chronologicznie pierwszego jej
pojawienia się w tradycji chrześcijańskiej, o tyle tutaj mamy do czynienia z jednym z
obrazów końcowych.
Szukając dalej ikonograficznych odpowiedników słownych obrazów Maryi w
Assuncie natrafiamy na obraz pośredni, nawiązujący swoim kształtem wizualnowerbalnym do sceny Ofiarowania:
(G. Halkiewicz-Sojak, Wobec tajemnicy i prawdy. O Norwidowskich obrazach „całości”, Toruń 1998,
s. 141-132).
440
Można spojrzeć na to zagadnienie jeszcze inaczej: o mawiana wyżej scena może nawiązywać
równocześnie do biblijno-ikonograficznych scen Zwiastowania i Wniebowzięcia. Zresztą tego rodzaju
„nakładanie się” obrazó w mo żna prześledzić na przestrzeni całego poematu, pamiętając o ty m, że
w polskiej t radycji katolickiej, przypadające na 15 sierpnia, Święto Wniebowzięcia Najświętszej Marii
Panny jest jednocześnie tzw. Świętem Matki Bożej Zielnej, a najbliższe otoczenie Assunty – na
przestrzen i całej akcji poematu – nieustannie tonie w kwiatach.
Strona | 321
Te oczy były ciemnogranatowe,
Jako dwa winne grona – i owiane
Tak samo w bielmo lekkie i perłowe,
Że gdzie wejrzała, p rzezierałem ścianę,
A gdy je w Niebo podniosła wschodowe,
Widziałem, że są ofiarą p ijane –
Jakby dobitnie mówiły, acz z cicha:
„Weź, Pan ie, d wa te grona, do kielicha!”
(III, 289-290)
Naturalnie, ofiara Assunty ma niewiele wspólnego ze znaną z Ewangelii sceną
ofiarowania w świątyni (Łk 2, 22-24), natomiast duchowy sens obu scen może zostać
odebrany jako bardzo zbliżony.
Ostatnia i najważniejsza ikona słowna Assunty – Matki Bożej wiąże się, rzecz
jasna, z tytułem poematu. Wszystkim wyróżnionym wyżej scenom wyraźnie patronuje
obraz najważniejszy – scena Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny.
Jeśli spróbować uszeregować wymienione wyżej i odwzorowane przez Norwida
w Assuncie obrazy-zdarzenia z historii świętej, ukaże się następujący łańcuch
wydarzeń: Zwiastowanie, Ofiarowanie, Wniebowzięcie i Ukoronowanie 441 . Nawiązują
one bezpośrednio do tradycji modlitwy różańcowej, znanej dawniej również pod nazwą
„Psałterza Najświętszej Marii Panny”. W ten sposób widać wyraźnie, jak bardzo
Norwidowe
inklinacje
ekfrastyczne
nawiązują
do
jego
chrześcijańskiego
światoodczucia. W końcu, jak twierdzi Piotr Chlebowski:
Wydaje się bowiem, że poszukiwanie wspólnej płaszczy zny słowa i obrazu, p rzełamy wanie
antynomii: zagęszczenia i skupienia, narracji i prezentacji, opowiadania i pokazywania, semantyki i
ikonologii, ma u Norwida przede wszystkim aksjologiczną motywację. […] Wydaje się, że poczynania
Norwida wypływają z obserwacji świata. Uobecnia się ona w dwu wy miarach : obrazowy m i
esencjonalnym, ikonicznym i werbalny m. Jednak aby odkryć istotę świata tego, potrzebny jest
wieloaspektowy sposób widzen ia, tzn. taki, który pozwo li u jąć przed miot w jedną całość. Dlaczego?
Dlatego, że ów przed miot, podobnie jak inne przed mioty, ma swoją semiotyczną strukturę , zawsze coś
znaczy, ponieważ jest 442 .
441
Do szeregu tych wydarzeń, być może, należałoby dodać jeszcze biblijny epizod z Kany Galilejskiej,
znany w tradycji Kościoła katolickiego jako Objawienie Jezusa w Kanie Galilejskiej. Jednak status
ekfrastyczno-ikoniczny tego elementu Assunty wydaje się nieco wątpliwy. Por.:
„Inny raz nagle wb iegłem do izdebki,
Gd zie lała wino w butle oplatane;
Wtem pryska obręcz… ro zwodzą się klepki,
Rzuca się rubin na nas i na ścianę:
Patrzy ła jak te niemo wlę z ko lebki,
Gd zie obchodzono Galilejską-Kanę;”
(III, 291-292)
442
P. Ch lebowski, Obraz i słowo u Norwida, w: Norwid – artysta. W 125. Rocznie śmierci poety, red.
K. Trybuś, W. Rajtaczak, Z. Dambek, Po znań 2008, s. 161.
Strona | 322
Łagodna, czyli ikoniczność zdekonstruowana
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że obecność ikony prawosławnej jest jednym z
podstawowych wątków spajających strukturalną całość Łagodnej. Zresztą, jak już była
o tym mowa wcześniej, to właśnie ten specyficzny, właściwie dotąd niespotykany
rodzaj samobójstwa z ikoną w objęciach, zainspirował Dostojewskiego do napisania
tego opowiadania.
Na wstępie, warto zwrócić uwagę jeszcze na jedną kwestię. O ile obecność
duchowego
przesłania
poszczególnych
rodzajów
ikon
prawosławnych
jest
charakterystyczna dla niemal wszystkich „wielkich powieści” pisarza rosyjskiego, o
tyle wydaje się, że żaden duchowy obraz ikoniczny nie prześwituje przez analizowane
tu opowiadanie 443 . Ikona prawosławna pojawia się w Łagodnej jedynie w warstwie
przedmiotów przedstawionych i znaczy tylko na tej płaszczyźnie.
Pierwsze akcenty „ikoniczne” pojawiają się w tym fragmencie opowiadania,
kiedy Łagodna przynosi do lombardu w zastaw ikonę:
… po dwóch dniach przychodzi – taka bledziutka, zdenerwowana; zro zu miałem, że coś się musiało
wydarzyć u n iej w do mu. […] Chodzi o to, że przyniosła ten obraz (zdecydowała się przynieść)... Ach,
słuchajcie, słuchajcie! To właśnie wtedy już się zaczęło, bo ja się wciąż p lątałem... Chodzi o to, że teraz
chcę wszystko odtworzyć, każdy drobiazg, każdą kreseczkę. […] Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem,
domowy, rodzinny staroświecki, ornat srebrny, pozłacany – warte to, no warte ze sześć rubli. Wid zę, że
przed miot jest jej drogi; zastawia całość, nie zdejmu jąc koszulki z obrazu. Powiadam jej: lep iej zd jąć, a
obraz niech pani zab ierze; bo sam obraz jednak jakoś nie bardzo...
 A czy panu nie wo lno?
 Nie, nie o to chodzi, że nie wolno, tylko tak... Może d la pani samej...
 No więc proszę zd jąć.
 Wie pani, nie będę zdejmować, tylko wstawię tam, do szafki – rzekłem po namyśle – razem z
innymi obrazami, pod lampkę (u mn ie zawsze, kiedy otwierałem kasę, paliła się lamp ka) i,
całkiem po prostu, niech pani weźmie dziesięć rubli.
(Łagodna, s. 107)
Przytoczona powyżej scena również może nie mieć w sobie nic szczególnego.
Wydaje się, że świadczy jedynie o rozpaczliwej sytuacji bohaterki, skoro przychodzi
ona, żeby zastawić ikonę. Tyle tylko, że należy tu odwołać się do duchowości
prawosławnej. We wschodnim chrześcijaństwie święty obraz jest przecież nie tylko
(albo nie tyle) przypomnieniem obecności Boga lub osób świętych, narzędziem
pomocnym w modlitwie, ile przede wszystkim namacalną obecnością Żywego Boga.
443
Por. na ten temat rozważania T. Kasatkinej, uwzględnione w ro zdziale o ikoniczności.
Strona | 323
Według nauczania Kościoła Prawosławnego Bóg objawia się człowiekowi zarówno w
Sakramentach, jak i w ikonach444 . A co za tym idzie, decyzja o zastawieniu ikony (i to
obrazu właśnie, a nie samego ornatu) może być porównana w zachodnim kręgu
kulturowym z zastawieniem Pisma Świętego, przedmiotów liturgic znych czy nawet
monstrancji. W momencie, gdy zobaczymy postępek Łagodnej w całej ostrości, wyda
się on co najmniej zastanawiający.
Właśnie ta ikona (obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem) będzie towarzyszyła
Łagodnej przez cały okres pobytu w domu męża. Wzmianka narratora na temat obrazu
jest bardzo lakoniczna („Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, domowy, rodzinny,
staroświecki, ornat srebrny pozłacany” s. 107), wydaje się jednak, że na jej podstawie
można z dużym prawdopodobieństwem ustalić, z jakim typem ikony Matki Bożej
mamy w opowiadaniu do czynienia. Najprawdopodobniej będzie to Eleusa (gr. czułość,
miłosierdzie), czyli najbardziej rozpowszechniony w prawosławnej Rosji typ
przedstawienia Matki Bożej, przytulającej Dzieciątko do swego policzka. Na tego
rodzaju ikonach Matka Boża ma zwykle surowy, zatroskany bądź smutny wyraz twarzy
i zwykła się kojarzyć z egzemplifikacją troski macierzyńskiej.
W planie symbolicznym to początkowe zachowanie Łagodnej można
odczytywać w jeszcze inny sposób. Zastawienie przez nią ikony w lombardzie nie musi
kojarzyć się wyłącznie z jakimś rodzajem profanacji przedmiotu sakralnego. Można je
rozumieć także jako wprowadzenie ikony Matki Bożej w obręb domu, w którym i sama
bohaterka niebawem zamieszka. Jako całkowite (choć jeszcze nie do końca świadome)
zawierzenie człowiekowi, który niebawem zostanie jej mężem.
Warto zwrócić uwagę na brak odwołań do tej ikony przez cały środkowy
fragment opowiadania, przestawiający losy nieszczęśliwego małżeństwa. Obraz pojawia
się jedynie na początku i na końcu. Narrator przypomina o jego obecności dopiero w
opisie chwili poprzedzającej samobójstwo Łagodnej:
Łukieria […] wes zła nagle do pani […] i zobaczyła, że obraz (ten sam obraz Matki Boskiej) jest
wyjęty i ustawiony na stole, i wygląda na to, że pani się właśnie przed nim modliła.
(Łagodna, s. 162-163)
444
Paul Evdokimov tak pisze o tym zagadnieniu: „Powied zmy rzecz zasadniczą: dla Wschodu ikona
należy do sakramentaliów obecności. Rytuał poświęcenia obdarza ją cudowny m charakterem: «kanału
łaski uświęcającej mocy», miejsca «teofanii». Siód my sobór jasno ogłosił: «Czy to przez kontemp lację
Pis m, czy przez wyobrażenia ikon … wspominamy wszystkie prototypy i jesteśmy wprowadzeni w ich
obecność». A sobór z 860 ro ku: «To, co księga nam mówi słowami, to ikona zapowiada nam i uobecnia
przez barwę».” (P. Evdokimov, Teologia obecności, w: idem, Prawosławie, tłum. ks. J. Klinger,
Warszawa 2003, s. 237).
Strona | 324
W ten pośredni sposób dowiadujemy się, że obraz był obecny w mieszkaniu małżonków
przez cały czas akcji opowiadania. To wcześniejsze milczenie na temat jego obecności,
a właściwie – jego nieobecność fabularna jest o tyle znacząca, że zwykle Dostojewski,
jeśli już decyduje się na wprowadzenie ikony w obręb akcji fabularnej swojego utworu,
to zwykle nader mocno go eksponuje. Tutaj mamy do czynienia ze zjawiskiem
przeciwnym. Ikona staje się jedynie mocnym akcentem finalnym, z którym tak
naprawdę nie bardzo wiadomo, co począć. Być może, tak niespotykana gdzie indziej u
pisarza rosyjskiego rola obrazu sakralnego wynika stąd, że jego obecność była przez
małżonków nieustannie ignorowana, a więź, jaka łączyła go z Łagodną stopniowo
ulegała stopniowo coraz mocniejszemu rozluźnieniu. Zdaje się, że adekwatnym
komentarzem do tej sytuacji fabularnej może się okazać fragment wypowiedzi Paula
Evdokimova:
U wszystkich Ojców mo żna znaleźć wyraźnie zaznaczoną ró żnicę międ zy pojęciem obrazu a
pojęciem podobieństwa […]. Wyrażen ie „na podobieństwo” (Rdz 1, 27) „o znacza podobieństwo w
cnocie”, w d ziałaniu. Tradycja patrystyczna jest bardzo wyraźna i stanowcza w ty m punkcie: po upadku
obraz w swej realności pozostał bez zmiany, lecz w swy m d ziałan iu został sprowadzony do
ontologicznego milczen ia. W ten sposób stał się obraz bezskuteczny z powodu zniszczenia zdolności
„podobieństwa”, które stało się zupełnie nieosiągalne dla naturalnych sił człowieka 445 .
Dialog
Zgodnie z sądem Bachtina:
Samoświado mość bohatera Dostojewskiego jest na wskroś zdialogizowana: zawsze kieruje się
na zewnątrz, w napięciu zwraca się do siebie, do drugiego, do trzeciego 446 .
W pierwotnym kontekście ten sąd dotyczy jedynie Dostojewskiego, jednak nie
należy odmawiać mu słuszności również w przypadku Norwida. Właśnie różnica w
sposobie prowadzenia dialogu rozumianego „po bachtinowsku” w Assuncie i Łagodnej,
zawiera chyba największą wartość porównawczą w przypadku tych utworów.
445
P. Evdokimov, Różnice między obrazem i podobieństwem, op. cit., s. 89.
M. Bachtin, Problemy twórczości Dostojewskiego, tłum. W. Grajewski, w: Ja – Inny. Wokół Bachtina.
Antologia, red. D. Ulicka, t. I, Kraków 2009, s. 282.
446
Strona | 325
Zresztą ewidentne jest, że problem dialogu wysuwa się na plan pierwszy
zarówno w Assuncie, jak i Łagodnej. Centralny wątek sensotwórczy obu akcji jest
związany z próbami porozumienia się głównych bohaterów.
Za słowo-klucz Assunty można uznać wyraz „milczenie” i jego formy pochodne.
Słowo to występuje w kluczowych momentach poematu dziesięć razy, niewiele mniej
(siedem) jest jego peryfrastycznych omówień. Jednak ciekawe jest, że w większości
przypadków milczenie (czy to Assunty, czy też innych bohaterów) ma pozytywne lub,
mówiąc językiem Norwida, „wiele mówiące” znaczenie.
Pierwsze znajdujące się w poemacie użycie leksemu ‘milczenie’ (a ściślej – jego
derywatu ‘milczącemi’) znajduje się już w trzeciej oktawie Pieśni I:
Utyskiwając z kątów i od ściany,
Podróżny mój kij (rzecz, zda się, nieczuła!)
I z-żarty słońcem kapelusz sło miany
Myśl podchwytują, gdy błędnie się tuła:
„Czyli już – szemrzą one na przemiany –
W skały wiodąca ścieżka się popsuła?
Tam skarbów człowiek szuka w g łębiach ziemi,
Tam – wy żej – klasztor z mn ichy milczące mi.
(III, 267-268)
Strofa ta jest kluczowa dla zrozumienia hierarchizacji świata przedstawionego i
aksjologicznego nacechowania poszczególnych elementów jego warstwy wyglądów. W
sposób istotny zarysowuje się tu zasygnalizowana już w podtytule utworu wertykalna
perspektywa spojrzenia na rzeczywistość. W cytowanym fragmencie mamy do
czynienia z zestawieniem różnorodnych sfer działalności człowieka: poszukiwania
skarbów w głębi ziemi i milczenia w klasztorze postawionym na skale. Czynność (a
raczej stan) mnichów – ze względu na ich umiejscowienie na wyższym poziomie świata
przedstawionego oraz na umieszczenie klasztoru na skale właśnie, a nie na piasku (Mt
7, 24) – jest nacechowany wyraźnie pozytywnie. Milczenie, w którym trwają ci, którzy
są „tam – wyżej”, świadczy o ich kontemplatywnym stosunku do świata. Z kolei
bardziej powszechna czynność ludzka, związana z poszukiwaniem „skarbów w głębi
ziemi”, pozostaje w tym fragmencie aksjologicznie neutralna. Dopiero w dalszej części
poematu (rozmowa bohatera z górnikiem) okaże się, że prowadzone przez ludzkość
poszukiwanie ukrytych w ziemi skarbów niekoniecznie zyska aprobatę narratora.
Dalszy fragment tekstu, poruszający w sposób bezpośredni sytuację bezsłownej
ciszy, odnosi się do pogrążonego w ciszy spotkania bohatera z Assuntą. Narrator
wyznaje:
Strona | 326
Czując, że mo żna i milczeć z zapałem
I że to jedna jest rozmowa – szczęśliwa!…
(III, 277)
I tu znowu mamy do czynienia z odmiennym sposobem postrzegania milczenia. Tym
razem milczenie znaczy tyle co rozmowa, i to „rozmowa szczęśliwa”. Ciekawa jest
podwójność tej sytuacji, wypływająca z nieświadomości bohatera co do podstawowej
przyczyny braku bezpośredniego podjęcia dialogu przez Assuntę. Pierwsze rozmowy
miłosne częstokroć znamionuje milczenie, którego źródło tkwi w odwiecznej nowości
sytuacji i nieśmiałości rozmówców. Jest ono także znamiennym wyrazem głębokiego
poruszenia uczuciowego. Te wszystkie obserwacje można umieścić również w
kontekście Assunty i zdaje się, że byłyby one zgodne ze stanem wiedzy bohatera, jednak
sytuacja fabularna poematu zawiera w sobie dodatkową przyczynę milczenia bohaterki
– jej ułomność. Z tych podwójnych okoliczności wypływa dodatkowy sens, jakim jest –
niedostępna czytelnikowi w bezpośrednim poznaniu – sfera uczuć i myśli Assunty,
najwyraźniej pragnącej przemówić do bohatera.
Szczególnie ważna dla tych rozważań jest wysnuta przez bohatera interpretacja
omawianego przed chwilą milczenia Assunty. Określa go mianem „milczenia
dziewiczego”, wypływającego ze wstydu, z onieśmielenia obecnością boha tera, ale też
chyba w jakimś stopniu można tu mówić o „milczeniu pierwotnym”, stanie
wszechświata sprzed wymówienia przez człowieka pierwszego słowa. Jednak jeszcze
bardziej ciekawe jest to, że bohaterowi wydaje się jednocześnie, że Assunta – mimo
swojego bezgłosu – wiele mu powiedziała:
Mnie się wydało, że jakieś tysiące
Słów zanuciła i szepnęła w ucho;
Że skrzące były albo wątlejące,
Lubo nie rzekła nic – i było głucho –
Mniemałem słyszeć bzy rozkwitające,
Z motylem sennym lub zieloną muchą.
(III, 279-280)
W tym fragmencie w sposób szczególnie wyraźny uwidocznia się jeden z
aspektów filozofii milczenia Norwida. Milczenie niejednoznaczne, zmuszające do
refleksji, do wejrzenia w siebie i pilniejszego wsłuchania się w drugą osobę. Milczenie
pozwalające czasami też na pewne nadinterpretacje. Głęboko poetyckie są zwłaszcza
dwa ostatnie wersy cytowanego fragmentu. Wytężenie zmysłu słuchu podmiotu jest tak
nieprawdopodobnie wielkie, że niedostępne naturalnemu ludzkiemu doświadczeniu.
Strona | 327
Ciekawe, że Pieśń III – w zasadniczej swojej części przedstawiającej rozmowę
salonową – ani razu nie zostało wprost wymienione milczenie. Użycia tego leksemu
pojawiają się dopiero w pieśni następnej, poświęconej bliższym kontaktom bohatera z
Assuntą. Tutaj „milczenie” bezpośrednio występuje dwa razy. Po raz pierwszy użycie
tego słowa nie wnosi chyba żadnych dodatkowych treści w nasze rozumienie
Norwidowego bezgłosu. Po raz kolejny podejmuje znany też skądinąd wątek milczenia
jako sposobu odizolowania się od świata. Bez porównania bardziej znaczące jest
derywat ‘milczenia’ – ‘przemilczenie’, obecny w końcowym wersie poematu. Czytelnik
ma tu do czynienia ze znaczącym uogólnieniem, z sentencją wyraźnie przekraczającą
wymiar jednostkowego utworu; przy czym jednocześnie całość poematu sta je się swego
rodzaju exemplum komentującym i uwierzytelniającym myśl zawartą w zakończeniu:
„Są wniebogłosy… bo są – przemilczenia…” (III, 294). Do analizy tego stwierdzenia
poetyckiego chciałabym powrócić jeszcze za moment.
Najwięcej metaforycznych określeń milczenia zauważyć można w kończącej
poemat, Pieśni IV. Dotyczą one w głównej mierze milczenia Assunty, które jednakże
jest milczeniem, chciałoby się powiedzieć, pozornym. Interesujące mnie fragmenty
tekstu dotykają problemu cichości głęboko nacechowanej semantycznie. Narrator
prezentuje tu trzy typy milczenia, a raczej jeden typ reprezentowany przez trzy różne
podmioty. W początkowych oktawach poruszona zostaje kwestia pozornego bezgłosu
wytworów sztuki plastycznej – znajdujących się w starożytnych świątyniach rzeźb
sakralnych. Postronnemu obserwatorowi mogą się one wydawać martwe i nieme, ale
dla narratora ich skierowane przed siebie, a nie ku niebu spojrzenie jest „wiele
mówiące”. Za chwilę okazuje się, że ta refleksja była „knowanym w sobie”
monologiem bohatera, czyli rozwijała się w zewnętrznej ciszy.
Najważniejszą osobą, której cichość została w tekście poematu w sposób
szczególny uwypuklona, jest (naturalnie) Assunta. Dopiero na samym końcu swojego
opowiadania podmiot poematu orientuje się, jak bardzo znaczące jest jej milczenie, jak
wiele można z niego wyczytać. W trzech oktawach, opisujących wspólnie spędzony
czas Assunty i narratora pojawiają się następujące sformułowania:
Spojrzeniem rzekła i anielskim głosem…
[…]
Rzekła wejrzeniem
[…]
Które mówiła mi spojrzeniem
(III, 291, 293)
Strona | 328
Przytoczone cytaty świadczą o wykształceniu się u bohatera wrażliwości na milczenie i
jego odcienie; na nabycie umiejętności głębszego odczytywania świata.
Spotkanie Assunty, która po pewnym czasie umiera, przyczynia się do
przemienienia narratora w osobę wyczuloną na subtelne, trudno dostrzegalne fragmenty
rzeczywistości, na jej prawie niesłyszalny głos, na „białe kwiaty”. Wydaje się, że
spotkanie to prowadzi go też do przyjęcia postawy homo legens 447 , człowieka
nieustająco odczytującego znaki rzeczywistości, czytelnika świata:
A jak pieśń, której się słów nie pamięta,
Bywa istotą harmonii pamiętna,
Tak ja zacząłem czytać testamenta
Kreślone ręką jej – słó w słyszeć tętna,
Które mówiła mi spojrzeniem – święta!
[…]
Gałązka bluszczu, co n ie śni o kwiecie,
Bry lantem rosy drży ro zpro mieniony m –
[…]
– Czytuję, coraz z jaśniejs zy m zapałem,
Słowa – – ja, co i c h b r z m i e n i a nie słyszałem!
(III, 293-294)
Całościowy obraz milczenia w Assuncie został przedstawiony stopniowo,
tworząc powoli „siatkę napięć”448 pomiędzy ciszą a krzykiem. W świecie
przedstawionym można wyróżnić kilka obszarów do pewnego stopnia pogrążonych w
milczeniu.
Napięcie między „wniebogłosami” i „przemilczeniem” najlepiej obrazuje
końcowy fragment poematu. Stan ducha narratora po śmierci Assunty został ujęty
przezeń w sformułowaniu „z ludźmi gadałem w sobie zatopiony”. Jego wewnętrzne
milczenie stawało się prawdziwym martwym bezgłosem, pustką przypominającą stan
ducha Łagodnej. Piotr Mitzner pisze w sposób następujący o podobnym zjawisku
milczenia w całej twórczości Norwida:
Na pewno jednak język kapitu luje przed cierp ieniem, przed bólem. Dlatego Wanda w tragedii
447
Określen ie „ho mo legens” zapożyczam z książki Ewy Szczeg lackiej, która (w odniesieniu do
twórczości epistolarnej Zyg munta Krasińskiego) opisuje je w następujący sposób: „Ho mo legens to ktoś,
kto z czytania uczynił swego rodzaju formułę egzystencji. Czytanie stało się dla niego sposobem
poznawania rzeczywistości i przeżywania własnego istnienia […].” (E. Szczeg lacka, Romantyczny „homo
legens”. Zygmunt Krasiński jako czytelnik polskich poetów, Warszawa 2003, s. 9). Wydaje się jednak, że
tę kategorię podmiotową mo żna z powodzen iem stosować również w opisie innych tekstów literackich.
448
Określen ie zostało zaczerpnięte z książki Ireneusza Opackiego, Poezja romantycznych przełomów,
Ossolineum 1972, s. 176.
Strona | 329
Norwida jest w stanie tylko p łakać, a późn iej mó wi rwanymi zdaniami. Emocje bowiem, szczególnie te
niechciane ograniczają […] mo żliwość wypowiedzen ia 449 .
Głęboka przemiana wewnętrznej postawy narratora dokonała się dopiero po
kolejnej rozmowie z górnikiem, który w swoich rozważaniach jeszcze raz sprowadził
znaczenie życia ludzkiego do poziomu soli i minerałów (zresztą trochę podobnie jak
czynili to niewidzialni adwersarze Człowieka z Podziemia, ślepo wierzący w naukę i
postęp). Ta skrajnie materialistyczna postawa rozmówcy sprowokowała w narratorze
Assunty głęboki bunt i – rzecz charakterystyczna dla twórczości Norwida – otwarła go
na metafizyczną głębię rzeczywistości, przyczyniła się do całkowitej jej afirmacji:
Jak gdy niemowlę, będąc nakarmione,
Mało-cierpliwie trąca łono matki,
Kopnąłem nogą ziemię zwilgotnionę,
Kał odpychając i pochyłe kwiat ki,
− Tu obłok, w tęczy ubrany koronę,
Stanął, milczen iu mojemu na świadki:
− W cyprysów grube ustąpiłem cienie,
Z-dwojone mając czucie i widzen ie…
(III, 293)
Ten szczególny fragment, przedstawiający wewnętrzną przemianę bohatera,
zasługuje na to, żeby się nad nim na moment pochylić. Wewnętrzna przemiana bohatera
stała się wynikiem nie tylko przejścia okresu żałoby po ukochanej, nie tylko
wewnętrznego oburzenia, spowodowanego sugestią, że człowiek nie ma duszy (a więc i
możliwości spotkania się z ukochaną osobą „po drugiej stronie”). Podstawowym jej
katalizatorem stał się odruch w pełni pozytywny, choć przykryty maską odrzucenia.
Początkowy dwuwers przytoczonej wyżej oktawy odwołuje się przecież do jednego z
kluczowych dla duchowości chrześcijańskiej tekstów re ligijno- literackich − Wyznań 
św. Augustyna 450 . Kolejny obraz nawiązuje do tradycji ikonograficznej Starego
Testamentu i niektórych fragmentów Ewangelii. Jest właściwie ikonograficzną
kontaminacją tradycji Starego i Nowego Przymierza: obłok – symbol bezpośredniej
obecności Boga; tęcza – znak starotestamentalnego przymierza zawartego przez Boga z
449
P. Mit zner, Romantyczna pułapka, w: idem, Biedny język. Szkice o kryzysie słowa i literaturze
wojennej, Warszawa 2011, s. 156.
450
Por. „Zaraz po przy jściu moim na świat miłosierdzie Twoje przy jęło mn ie w objęcia swo je i poczęło
mn ie mlekiem karmić, jak słyszałem o ty m od rod zicó w mo jego ciała, z którego i w który m wykształciłeś
mn ie w porządku czasów, gdyż ja sam o ty m pamiętać nie mogę. Nie mat ka ani mamka mo ja napełniały
sobie piersi mlekiem, ale Ty przez nich dawałeś mi pokarm n iemo wlęcy wed ług raz ustanowionego
porządku Twojego i bogactw wszęd zie aż do krańców stworzen ia ro zsianych. […] Wreszcie powoli
zacząłem ro zpoznawać, gdzie jestem i chciałem chęci moje dać poznać ty m, p rzez których by spełnione
były, i nie mogłem, bo te były wewnątrz mnie. […] Gn iewałem się, że starsi nie byli mi podlegli , że
wolni mi nie służyli; i płaczem wy wierałem zemstę na nich.” (Św. Augustyn, Wyznania, tłum.
M. B. Szyszko, Warszawa 2008, s. 17-18).
Strona | 330
ludźmi. W tym szczególnym Towarzystwie dokonuje się zatem rodzaj iluminacji
narratora. Zresztą warto pamiętać również i o tym, że pojęcie iluminacji zostało
wprowadzone do rozważań teologicznych przez św. Augustyna właśnie 451 .
Oświecony i umocniony duchowo narrator „w cyprysów grube ustępuje cienie”.
Pierwsza, najbardziej oczywista warstwa symboliczna tego wersu zostaje tu jakby
zawieszona. Cyprysy, od czasów starożytnych kojarzące się przede wszystkim ze
śmiercią (romantyzm połączył z nimi także motyw rozstania i pamięci) mają także
szereg innych, może mniej oczywistych konotacji. Cyprysy stały się tak bardzo
popularnymi drzewami cmentarnymi przecież nie tylko ze względów utylitarnych (nie
wymagają one bowiem szczególnej pielęgnacji). Drzewa te pierwotnie kojarzone były
również z nieśmiertelnością, a według przekazu biblijnego właśnie z drewna
cyprysowego została zbudowana arka Noego 452 .
„Z-dwojone czucie i widzenie” narratora stało się więc rezultatem „siatki
napięć” na osi cisza-krzyk tylko na zasadzie powierzchownej konstrukcji fabularnej
poematu; przede wszystkim (jak o tym mówi sam bohater) było ono wynikiem działania
Opatrzności.
Dostojewski zmusza swoich bohaterów do przejścia o wiele trudniejszej drogi.
Ale też trzeba przyznać, że zdecydowanie brakuje im „Norwidowej” determinacji w
próbach nawiązania pełnowartościowego dialogu. W tym miejscu warto powrócić do
cytowanego na początku tego podrozdziału Bachtina. „Zdialogizowana świadomość”
bohaterów Dostojewskiego wyraźnie domaga się natychmiastowej, najlepiej zupełnie
bezpośredniej odpowiedzi ze strony partnera rozmowy. Wsłuchiwanie się w ciszę i
milczenie (tak przecież istotne dla Norwida, będące jego zdaniem nieodłącznymi
elementami każdego dialogu) jest dla nich nie do zniesienia. Oczekiwanie na
porozumienie, szukanie właściwego sposobu na dotarcie do Innego staje się dla postaci
stworzonych przez pisarza rosyjskiego prawdziwą katorgą.
Ale warto też odnotować, że w Łagodnej w pewnym momencie (podobnie jak w
Assuncie) przemilczenia stają się o wiele ważniejsze od tego, co
zostało
wypowiedziane. Niemniej właściwy rodzaj świadomości dialogicznej budzi się w
głównym bohaterze opowiadania dopiero po śmierci żony, w trakcie jego „spowiedzi”.
Dopiero wtedy, w trakcie wsłuchiwania się w samego siebie i podejmowania prób
451
Zob. hasła: Iluminacja oraz Iluminizm w: Mały słownik terminów i pojęć filozoficznych dla
studiujących filozofię chrześcijańską, oprac. A. Podsiad, Z. Więcko wski, Warszawa 1983, s. 148.
452
Por. M. Lurker, Cyprys, w: idem, Słownik obrazów i symboli religijnych, tłum. bp K. Ro maniu k,
Poznań 1989, s. 38.
Strona | 331
spojrzenia na siebie z boku zaczyna on na nowo konstruować ogląd całej sytuacji i
zdawać sobie sprawę z tego, jak dalece nie potrafił zrozumieć Łagodnej.
Istotne, że również w opowiadaniu Dostojewskiego leksem ‘milczenie’ staje się
czymś w rodzaju słowa-klucza. W tekście występuje ono ponad dwadzieścia razy.
Ciekawe, że inaczej niż w Assuncie milczenie zazwyczaj oznacza tu właśnie brak
jakiegokolwiek kontaktu między bohaterami. Oczywiście, na początku opowieści
powstrzymywanie się od słów jeszcze jest rodzajem jakiegoś sygnału, najczęściej
wynika ono z chęci zademonstrowania braku akceptacji dla słów i czynów drugiej
osoby. Takie sytuacje tekstowe występując w największym natężeniu w scenach
opisujących wizyty Łagodnej w lombardzie, kiedy to milczenie stawało się jej tarczą
przeciwko zaczepkom głównego bohatera.
Początkowy okres po zawarciu ślubu również cechuje milczenie jednej ze stron.
Tym razem jest nią narrator, który przy pomocy milczenia (czasem określanego przezeń
mianem „przychylnego”) usiłował „wychowywać” Łagodną, manifestując przed nią
własną wyższość i okazując jej surowość. Jednak Bachtin twierdzi:
Nie sposób zapanować nad człowiekiem wewnętrzny m, zobaczyć go i zrozu mieć, jeśli czyni się
zeń przed miot wy zbytej uczuć neutralnej analizy; również identyfikacja z n im, wczuwanie się w n iego,
nie jest właściwą drogą. Mo żna się do n iego zbliżyć i można go ukazać, a ściślej: skłonić go do ukazania
się, jedynie ko munikując się z n im, w dialogu 453 .
Bohater, zapewne głównie ze względu na swoje milczące usposobienie (warto
tu przypomnieć jego stwierdzenie, że „całe życie mówił milcząc”), nie tylko „nie
wychował” Łagodnej, ale też sprawił, że żona zaczęła się na niego zamykać. Z tej
perspektywy symboliczny staje się przytoczony już wcześniej opis ich pierwszej kłótni,
w trakcie której z ust Łagodnej nie padło żadne słowo. Narrator zauważył wówczas, że
bohaterka przypomina „atakujące zwierzę”. To porównanie uwypukla – jak się zdaje –
jedną z podstawowych cech, jakich nabrała Łagodna w kontaktach z mężem –
stopniowe wycofywanie się ze sfery werbalnej, niemalże niemotę, która na płaszczyźnie
komunikacyjnej w pewien sposób zbliża ją do Assunty. Dla Łagodnej szczególnie
charakterystyczne stało się wyrażanie swoich uczuć za pośrednictwem spojrzenia i
uśmiechu. Wypada zaznaczyć, że uśmiech Łagodnej najczęściej miał zabarwienie
nieufne, niedowierzające oraz ironiczne. Ważne, że w przypadku Assunty tego rodzaju
uśmiech w ogóle się nie pojawia.
453
M. Bachtin, Problemy …, op. cit., s. 282.
Strona | 332
W okresie rekonwalescencji Łagodnej w jej związku z mężem pojawiły się
pewne cechy dialogu. Jednak, jak zauważa sam narrator, był to dialog pozorny:
Po obiedzie, przed zapadnięciem zmierzchu, wyprowadzałem ją co dzień n a przechadzkę;
odbywaliśmy te spacery ju ż n ie, jak dawniej, w całko wity m milczen iu. Ja mianowicie dokładałem starań,
aby wyglądało, że ro zmawiamy zgodnie, ale […] oboje baczyliś my, żeby się raczej zbyt szero ko nie
rozwodzić. Ja czyniłem to u myślnie, przy c zy m u ważałem, że je należy koniecznie „dać czas”.
(Łagodna, s. 147)
W tym fragmencie najbardziej istotne wydaje się to, że to narrator pragnął
zadbać przynajmniej o pozory prowadzenia dialogu. Użyte przez niego czasowniki
wyraźnie wskazują, że to wyłącznie on był inicjatorem wspólnych przechadzek oraz
rozmów. Uwagę zwraca stwierdzenie „wyprowadziłem ją”. Świadczy ono nie tylko o
dominacji głównego bohatera nad żoną, ale i o jej zupełnym podporządkowaniu się jego
władzy. Wydaje się, że zupełna rezygnacja Łagodnej, która była traktowana przez jej
męża jako ostateczna kapitulacja, dawała mu poczucie władzy i bezpieczeństwa
psychicznego. Ten aspekt ich związku uwypukla się zwłaszcza w świetle tytułu
podrozdziału, w którym mieści się analizowany cytat – Sen dumy. Zaślepienie, któremu
uległ narrator pod wpływem zwyczajnej pychy i którego obnażenie zdobył się z
perspektywy czasu, stało się jedną z podstawowych przyczyn braku możliwości jego
porozumienia się z Łagodną.
Jednak potrzeba absolutnej dominacji pod wpływem mocnego wzruszenia
przemieniła się nagle w skruchę i pragnienie uniżenia się przed żoną. Narrator przez
całą zimę po chorobie Łagodnej pilnie ją obserwował. Sądził, że wnioski z tej
obserwacji wystarczą mu do całkowitego zrozumienia żony, ustalenia jej potrzeb i
analizy stanu psychicznego. Niemniej ten bohater Dostojewskiego okazał się nie
najlepszym obserwatorem. Kolejny rozdział opowiadania (Zasłona nagle opadła) pełni
rolę świadectwa o przekonaniu bohatera, że wreszcie udało mu się zrozumieć całą
sytuację i dostrzec własne błędy. Bohater, którego wcześniej praktycznie nie opuszczało
poczucie własnej wyższości nad Łagodną, teraz pada do jej stóp i prosi o wybaczenie,
pragnie ostatecznego pojednania z żoną. Zastanawiające, że impulsem do tak radykalnej
zmiany w jego zachowaniu posłużyła piosenka śpiewana przez Łagodną, której opis
został przytoczony już wcześniej. I znowuż słowa piosenki, czyli podstawowy środek
komunikacji międzyludzkiej, okazały się dla narratora nieważne. Podążając za
wcześniejszymi nawykami, jego uwaga skupiła się na samym śpiewie oraz na
Strona | 333
brzmieniu głosu żony. Oczywista, że jej zachowanie należy uznać w tej sytuacji za, w
pewien sposób, semiotyczne.
Zapewne niektóre z postaci wykreowanych przez Dostojewskiego stwierdziłyby
– zgodnie z modą panującą w epoce – że było to „przypadek psychologiczny”. Dzisiaj
powiedzielibyśmy raczej,
że śpiew Łagodnej stał się rodzajem katalizatora
psychicznego, nagle wyzwalającego w bohaterze nagromadzone uprzednio emocje. Ich
przypływ był tak wielki, że wywołał u lichwiarza stan euforii, którym koniecznie i
natychmiast chciał podzielić się z żoną. Niemniej stworzony przezeń i już dogłębnie
ugruntowany układ, opierający się na niby-rozmowach i niby-małżeństwie został tak
dogłębnie przyjęty przez Łagodną, że zmiana w relacjach okazała się dla niej nie do
zniesienia.
W opisywanej scenie narrator nie tylko jako jedyny uległ działaniu emocji, ale
też jako jedyny mówił. W tej części opowiadania brak fragmentów, opisujących
dokładny przebieg rozmowy bohaterów. Zaznaczono jedynie, że narrator długo
przemawiał do żony, prosząc ją o przebaczenie i rozsnuwając przed nią wizję
szczęśliwej przyszłości. Natomiast z ust Łagodnej pada ledwie kilka zdań:
− Zapanuj nad sobą, nie męcz się, weź się w garść! – i znowu w płacz.
[…]
− A j a m y ś l a ł a m , ż e z o s t a w i s z m n i e t a k – wymknęło się jej nagle mimo wo li – tak
dalece mimo wo li, że mo że zgoła nie spostrzegła, kiedy to powiedziała.
[…]
Ona sama brała mn ie za ręce i prosiła, aby m przestał: Przesadzasz… zmęczysz się!
(Łagodna, s. 154-156)
Z przytoczonego wyżej opisu wynika, że Łagodna (pod wpływem ogromnego
wstrząsu psychicznego) jakby nie była w pełni świadoma tego, co się właściwie dzieje.
Widziała, że mąż jest nadmiernie wzburzony i próbowała, jakby odruchowo, go
uspokoić.
Tytułowa
bohaterka
była
już
zbyt
wyniszczona
wcześniejszymi
wydarzeniami, żeby teraz mogła w jakimkolwiek stopniu partycypować w „radosnej
nowinie”. Wcześniejszy brak porozumienia i bliższego kontaktu z mężem sprawił, że
zbyt mocno zamknęła się w sobie, żeby mogła teraz podjąć próbę wewnętrznego
otwarcia się na nowe życie. Tak bardzo szokujące dla narratora wypowiedzenie
wcześniejszej obawy, że mógłby „zostawić ją tak” w najmniejszym stopniu nie nosiło
znamion ulgi. Perspektywa nieustającej (i zarazem wymagającej) miłości męża i
obowiązek sprostania temu uczuciu okazała się dla Łagodnej nie do zaakceptowania.
Milczenie, które odegrało tak ważną i twórczą rolę w Assuncie, które –
Strona | 334
paradoksalnie – przyczyniło się do głębszego porozumienia między bohaterami
Norwidowego poematu, tutaj odegrało rolę skrajnie destrukcyjną. Brak nawet
zewnętrznego, pozornego dialogu wykluczył jakąkolwiek możliwość wzajemnego
zrozumienia przez bohaterów Dostojewskiego. Wydaje się, że największy błąd narratora
polegał na tym, że nie udało mu się uchwycić momentu prawdziwego zakończenia jego
związku z Łagodną, który nastąpił wraz z zupełnym zanikiem ich więzi dialogicznej. W
końcu, jak twierdzi Bachtin:
Być to znaczy ko muniko wać się dialogowo. Gdy kończy się d ialog, wszystko się kończy 454 .
*
W tym miejscu dobiega końca również i moja refleksja komparatystyczna nad
twórczością Norwida i Dostojewskiego. W analizowanych tu tekstach literackich
dochodzi, w moim przekonaniu, do najbliższego i najbardziej pełnowymiarowego
spotkania twórczości polskiego poety i pisarza rosyjskiego. A ta wyjątkowa zbieżność
tematyczno-strukturalna Assunty i Łagodnej opiera się na kilku zasadniczych zrębach
konstrukcyjnych całości etyczno-estetycznej twórczości Norwida i Dostojewskiego.
Najpierw należy podkreślić ich głębokie zaangażowanie w życie duchowe
własnych narodów. W obu utworach dochodzi do zajęcia wyraźnego stanowiska przez
Norwida i Dostojewskiego w kwestii ocalającej mocy miłości nie tylko w relacji
dwojga osób, ale też (na zasadzie synekdochy) całych społeczeństw.
Kolejnym niewątpliwym podobieństwem twórczych postaw obu autorów,
ujawniającym się szczególnie wyraźnie w Assuncie i Łagodnej jest specyficzny sposób
konstrukcji świata przedstawionego, opierający się na myśleniu obrazami religijnobiblijnymi. Ta właściwość poetyk Norwida i Dostojewskiego widoczna jest praktycznie
na wszystkich płaszczyznach świata przedstawionego: od konstrukcji bohaterów
poczynając, przez sakralne nacechowanie przestrzeni przedstawionej, a na wyraźnie
chrześcijańskim, ewangelicznym przekazie dzieła kończąc.
Najważniejszą cechą obu utworów, rozpatrywanych w izolacji, jest problem
dialogu i milczenia. Również to zagadnienie jest kolejnym wyjątkowo mocnym
punktem wspólnym w konstrukcji tego porównania. Dla obu autorów prawdziwy dialog
z Innym jest warunkiem sine qua non jakiegokolwiek porozumienia, poznania drugiej
454
M. Bachtin, Problemy…, s. 282.
Strona | 335
osoby i okazania szacunku wobec niej. W ten sposób zarówno Norwid, jak i
Dostojewski nie tylko dokonują przewrotu w dziedzinie poetyki dzieła literackiego
(wielokrotnie podejmowane już w tej pracy zagadnienia polifonii i wielogłosowości),
lecz również zapowiadają późniejszą, dwudziestowieczną filozofię dialogu 455 .
Jak zostało powiedziane wyżej, jeśli Assuntę i Łagodną (ale również całą
twórczość Norwida i Dostojewskiego) łączy tyle podobieństw, dlaczego więc czytając
ich utwory za każdym razem ma się wrażenie ogromnych rozbieżności etycznoestetycznych w ostatecznym przesłaniu ich dzieł? Pytanie to, dotyczące (oczywiście)
nie tylko Assunty i Łagodnej towarzyszyło mi w trakcie pisania całej pracy wydaje mi
się, że stwierdzenie różnic kulturowych, o których była mowa w zasadniczych
rozdziałach pracy (zwłaszcza we fragmentach, dotyczących historii, cywilizacji i
recepcji Biblii), jedynie po części zbliża nas do odpowiedzi na to pytanie. Problematyka
ta wymaga, rzecz jasna, jeszcze dalszych badań i dyskusji.
455
Zob. np. M. Buber, Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, tłum. J. Do któr, Warszawa 1992. E. Levinas,
Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, tłu m. M . Kowalska, Warszawa 2002. J . Tischner,
Filozofia dramatu, Kraków 2006.
Strona | 336
Bibliografia
Literatura podmiotowa:
Fiodor Dostojewski, Zbrodnia i kara. Powieść w sześciu częściach z epilogiem, tłum.
Cz. Jastrzębiec-Kozłowski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa
1955.
Fiodor Dostojewski, Biedni ludzie. Powieść, tłum. A. Stawar, w serii: Z pism F.
Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1955.
Fiodor Dostojewski, Młodzik. Powieść, tłum. M. Bogdanowa, K. Błeszczyński, w serii:
Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1956.
Fiodor Dostojewski, Skrzywdzeni i poniżeni, tłum. Wł. Broniewski, w serii: Z pism F.
Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1957.
Fiodor Dostojewski, Wspomnienia z domu umarłych. Powieść, tłum. Cz. JastrzębiecKozłowski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1957.
Fiodor Dostojewski, Biesy. Powieść w trzech częściach, tłum. T. Zagórski, w serii: Z
pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1958.
Fiodor Dostojewski, Bracia Karamazow. Powieść w czterech częściach z epilogiem,
tłum. A. Wat, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1959.
Fiodor Dostojewski, Idiota. Powieść w czterech częściach z epilogiem, tłum. J.
Jędrzejewicz, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1961.
Fiodor Dostojewski, Sobowtór i inne opowiadania 1846-1848, tłum. S. Pollak, G.
Karski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1962.
Fiodor Dostojewski, Białe noce i inne opowiadania 1848-1859, tłum. Wł. Broniewski,
G. Karski, J. Jędrzejewicz, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa
1963.
Fiodor Dostojewski, Gracz. Opowiadania 1862-1869, tłum. G. Karski, Warszawa 1964.
Fiodor Dostojewski, Dziennik pisarza, t.1-3, tłum. M. Leśniewska, Warszawa 1982.
Fiodor Dostojewski, Listy, przełożyli i komentarz opracowali Z. Podgórzec i R.
Przybylski, Warszawa 1979.
Strona | 337
Fiodor Dostojewski, O literaturze i sztuce, wybór i przekład M. Leśniewska, wstęp J.
Smaga, Kraków 1976.
Федор Михайлович Достоевский, Полное собрание сочинений в тридцати томах,
Ленинград 1988.
Федор Михайлович Достоевский, Собрание сочинений в пятнадцати томах,
Ленинград 1988-1996.
Siergiej Jesienin, [Pójdę jak szary brat zakonny…], tłum. J. Litwiniuk, w: idem, Poezje,
wybór i wstęp Z. Fedecki, Warsawa 1971.
Zygmunt Krasiński, Irydion, w: idem, Dzieła literackie, tom I, wybrał, notami i
uwagami opatrzył P. Hertz, Warszawa 1973.
Adam Mickiewicz, Do D. D. Wizyta, w: idem, Dzieła, t. 1., Wiersze, oprac. W. Borowy,
E. Sawrymowicz, Warszawa 1955.
Adam Mickiewicz, Dziadów cz. II, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne, oprac.
St. Pigoń, Warszawa 1955.
Adam Mickiewicz, Dziadów część IV, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne,
oprac. St. Pigoń, Warszawa 1955.
Adam Mickiewicz, Dziadów część III, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne,
oprac. St. Pigoń, Warszawa 1955.
Adam Mickiewicz, O poezji romantycznej, w: idem, Dzieła, t. V, Pisma prozą. Część I,
red. J. Krzyżanowski, Warszawa 1955.
Cyprian Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi
opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. I-XI, Warszawa 1971. (Liczba rzymska oznacza
numer tomu).
Aleksander Puszkin, Jeździec miedziany. Opowieść Petersburska 1833, tłum. J. Tuwim,
w: idem, Dzieła, red. M. Toporowski, t. II, Poematy i baśnie. Eugeniusz Oniegin,
Warszawa 1967.
Literatura przedmiotu w języku polskim:
Marek Adamiec, Tajemnica lorda Singleworth albo metafizyka balonu, „Studia
Norwidiana”, ¾:1985-1986
Arystoteles, Poetyka, przełożył i opracował H. Podbielski, BN II 209, Wrocław 1989.
Augustyn Św., Wyznania, tłum. M. B. Szyszko, Warszawa 2008.
Strona | 338
Michaił Bachtin, Czas i przestrzeń w powieści, „Pamiętnik Literacki” LXV, 1974, z. 4,
tłum. J. Faryno.
Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go, tłum. Anna i Andrzej Goreniowie,
oprac. S. Balbus, Kraków 1975.
Michaił Bachtin, Autor i bohater w działalności estetycznej, w: idem, Estetyka
twórczości słownej, tłum. D. Ulicka, opracowanie przekładu i wstęp E. Czaplejewicz,
Warszawa 1986.
Michaił Bachtin, Problem gatunków mowy, w: idem, Estetyka twórczości słownej, tłum.
D. Ulicka, oprac. i wstęp E. Czaplejewicz, Warszawa 1986.
Michaił Bachtin, Problemy twórczości Dostojewskiego, tłum. W. Grajewski, w: Ja –
Inny. Wokół Bachtina. Antologia, red. D. Ulicka, t. 1., Kraków 2009.
Michaił Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, Warszawa
1970.
Michaił Bachtin, Funkcje fabuły awanturniczej w utworach Dostojewskiego, w: idem,
Estetyka twórczości słownej, tłum. D. Ulicka, Warszawa 1986.
Roland Barthes, S/Z, tłum. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1999.
Charles Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, w: idem, Rozmaitości estetyczne, tłum.
J. Guze, Gdańsk 2000.
Marcin Bielawski, Norwid czyta Tertuliana, „Vox Patrum”, 8 (1988), z. 15.
Wissarion Bielinski, Spojrzenie na literaturę rosyjską 1847 roku (fragment), tłum. M.
Klinger, w: Okrutny talent. Dostojewski we wspomnieniach, krytyce i dokumentach,
wybór, wstęp i przypisy Z. Podgórzec, Kraków-Wrocław 1984.
Ewa Bieńkowska, Dwie twarze losu: Nietzsche – Norwid, Warszawa 1975
Mikołaj Bierdiajew, Światopogląd Dostojewskiego, przełożył i opracował H. Paprocki,
Kęty 2004.
Mikołaj Bierdiajew, Zarys metafizyki eschatologicznej. Twórczość i uprzedmiotowienie,
tłum. i wstęp W. i R. Paradowscy, Kęty 2004.
Tomasz
Bliczewski,
Komparatystyka
i
interpretacja.
Nowoczesne
badania
porównawcze wobec translatolgii, Kraków 2010.
Jan Błoński, Od Kalwina do Loyoli: historia nawrócenia, w: idem, Mikołaj Sęp
Szarzyński a początki polskiego baroku, wyd. II, Kraków 1996.
Michał Bohun, Fiodor Dostojewski i idea upadku cywilizacji europejskiej, Katowice
1996
Wacław Borowy, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa 1960.
Strona | 339
Halina Brzoza, Dostojewski. Myśl a forma, Łódź 1984.
Martin Buber, Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, tłum. J. Doktór, Warszawa 1992.
Anna Burzyńska, Michał P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik,
Kraków 2009.
Michael de Certeau, Marches dan la ville, w: idem, L’invention du quotidian, t. I, Paryż
1990.
Edyta Chlebowska, „Ipse ipsum”. O autoportretach Cypriana Norwida, Lublin 2004.
Piotr Chlebowski, Cypriana Norwida „Rzecz o wolności słowa”. Ku epopei
chrześcijańskiej, Lublin 2000.
Piotr Chlebowski, Obraz i słowo u Norwida, w: Norwid – artysta. W 125. Rocznie
śmierci poety, red. K. Trybuś, W. Rajtaczak, Z. Dambek, Poznań 2008.
Piotr Chlebowski, „Rzecz o wolności słowa” Norwida a „Księgi narodu i
pielgrzymstwa polskiego” Mickiewicza, „Roczniki Humanistyczne” XLVI 1998, z. 1.
Wojciech Chmielewski, Chrystus w grobie, „W drodze”, nr 4 (320) 2000.
Cypriana Norwida kształt prawdy i miłości, red. S. Makowski, Warszawa 1986.
Kazimierz Cysewski, Sławomir Rzepczyński, O „Czarnych kwiatach” Norwida, Słupsk
1996.
Kazimierz Cysewski, Biblia w literackich analogizacjach (tezy i charakterystyki
wstępne), w: Biblia w kulturze. Materiały sesji zorganizowanej przez Katedrę Filologii
Polskiej WSP w Słupsku i Wyższe Seminarium Duchowne w Koszalinie, Słupsk 1996.
Czas i przestrzeń w prozie polskiej XIX i XX wieku, red. Cz. Niedzielski, J. Speina,
Toruń 1990.
John Davis, The Great Exhibition, Stroud 1999.
Edward Dembowski, O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, w: idem,
Pisma. 1843, t. 3, red. A. Śladkowska, M. Żmigrodzka, Warszawa 1955.
Bogusław Dopart, Uwagi o definiowaniu mistycyzmu romantycznego, „Poznańskie
Studia Polonistyczne”, Seria literacka III (XXIII), Poznań 1996.
Anna Dostojewska, Mój biedny Fiedia. Dziennik, przełożył oraz wstępem i
komentarzem opatrzył R. Przybylski, Warszawa 1971.
Antoni Dunajski, „O miłości ksiąg dwie” i jedna encyklika, w: Strona Norwida. Studia i
szkice ofiarowane Profesorowi Stefanowi Sawickiemu, red. P. Chlebowski, W. Toruń,
E. Żwirkowska, E. Chlebowska, Lublin 2008.
Antoni Dunajski, Akcenty modlitewne w lirykach Cypriana Norwida, w: Liryka
Cypriana Norwida, red. P. Chlebowski, W. Toruń, Lublin 2003.
Strona | 340
Antoni Dunajski, Chrześcijańska interpretacja dziejów w pismach Cypriana Norwida,
Lublin 1985.
Antoni Dunajski, Teologiczne czytanie Norwida, Pelplin 1996.
René Etiemble, Porównanie to jeszcze nie dowód, tłum. W. Błońska, w: Współczesna
teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, t. 2., Warszawa
1976.
Paul Evdokimov, Gogol i Dostojewski, czyli zstąpienie do otchłani, tłum. A. Kunka,
Bydgoszcz 2002.
Paul Evdokimov, Prawosławie, tłum. J. Klinger, Warszawa 2003.
Paul Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999.
Paul Evdokimov, Kobieta i zbawienie świata, tłum. E.Wolicka, Poznań 1991.
Andrzej Fabianowski, Piękno życia: romantyczne biografie jako teksty kultury, w:
Piękno wieku dziewiętnastego. Studia i szkice z historii literatury i estetyki, red. E.
Nowicka, Z. Przychodniak, Poznań 2008.
Stanisław Falkowski, Między wyznaniem, drwiną i pouczeniem (Cypriana Norwida
„Czemu”), w: „Czemu” i „Jak” czytamy Norwida, red. J. Chojak, E. Teleżyńska,
Warszawa 1991.
Elżbieta Feliksiak, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001.
Józef F. Fert, Chrystus Norwida. Ku odrodzeniu kontemplacji, w: idem, Norwidowskie
inspiracje, Lublin 2004.
Józef F. Fert, Norwid poeta dialogu, Wrocław-Łódź 1982.
Józef F. Fert, Wstęp, do: C. Norwid, Vade-mecum, oprac. J. Fert, BN I 271, WrocławŁódź 1990.
Paweł Galiński OSB, Wprowadzenie, w: Opowieści pielgrzyma, tłum. A. Wojnowski,
wydanie IV, Poznań brw.
Bohdan Galster, Wstęp do: M. Gogol, Martwe dusze, tłum. W. Broniewski (tom I), M.
Leśniewska (tom II), oprac. B. Galster, Wrocław 2009.
Genologia Cypriana Norwida, red. A. Kuik-Kalinowska, Słupsk 2005. S. Gindin,
Michał Głowiński, Norwidowa druga osoba, w: idem, Prace wybrane, t. V,
Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, red. R. Nycz,
Kraków 2000.
Michał Głowiński, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977.
Leonid Grossman, Dostojewski, Warszawa 1968.
Strona | 341
Witold Gombrowicz, Gustaw Herling- Grudziński, Dwugłos o sumieniu Raskolnikowa,
„Znak” 1981, nr 1-2.
Jürgen Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, tłum. M. Łukasiewicz, Kraków
2005.
Grażyna Halkiewicz-Sojak, Autokreacja w „Promethidionie”, w: „Studia Norwidiana”
9-10, 1991-1992.
Grażyna Halkielwicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994.
Grażyna Halkiewicz-Sojak, Norwidowskie metafory i definicje piękna, w: Piękno wieku
dziewiętnastego. Studia i szkice z historii literatury i estetyki, red. E. Nowicka, Z.
Przychodniak, Poznań 2008.
Grażyna Halkiewicz-Sojak, Orfeusz Mickiewicza, Krasińskiego i Norwida na tle
tradycji motywu w: Inspiracje Grecji antycznej w dramacie doby romantyzmu.
Rekonesans, red. M. Kalinowska, Toruń 2001.
Historia literatury rosyjskiej, red. M. Jakóbiec, t. I-II, wyd. 2., Warszawa 1976.
Roman Ingarden, O estetyce filozoficznej, w: idem, Dzieła filozoficzne, t. III, Studia z
estetyki, Warszawa 1970.
Mieczysław Inglot, Norwid wobec powieści jako literatury popularnej swoich czasów,
w: idem, Drogami pielgrzyma. Studia i artykuły o twórczości „czwartego wieszcza”,
Lublin 2007.
Mieczysław Inglot, Trzy milczenia. „Milczenie” Cypriana Norwida w kontekście
„Milczenia” Ignacego Krasickiego oraz „Milczenia” Franciszka Grzymały, w: Strona
Norwida. Studia i szkice ofiarowane Profesorowi Stefanowi Sawickiemu, red. P.
Chlebowski, W. Toruń, E. Żwirkowska, E. Chlebowska, Lublin 2008.
Jan Paweł II, O Cyprianie Norwidzie w 180 rocznicę urodzin poety, w: Norwid
bezdomny. W 180 rocznicę urodzin poety, red. J. Kopciński, Warszawa 2002.
Maria Janion, „Jak smutny żeglarz”, wstęp do: C. Norwid, Cywilizacja. Legenda, wstęp
M. Janion, Gdańsk 1978.
Jak czytać Norwida? Postawy badawcze, metod, weryfikacje, red. B. KuczeraChachulska, J. Trzcionka, Warszawa 2008.
Jerzy Jarzębski, Prowincja i centrum. Przypisy do Schulza, Kraków 2006.
Dariusz Jastrząb, Duchowy świat Dostojewskiego, Kraków 2009.
Edward Jaśkiewicz, Cyprian Kamil Norwid – Edgar Allan Poe. Dwa oblicza
oryginalności noweli, w: Genologia Cypriana Norwida, red. A. Kuik-Kalinowska,
Słupsk 2005.
Strona | 342
Dorota Jewdokimow, „Realizm w wyższym sensie” jako metoda wydobywania prawdy
w dziele literackim Fiodora Dostojewskiego, w: Prawda w literaturze. Studia, red. A.
Tyszczyk, J. Borowski, I. Piekarski, Lublin 2009.
Dorota Jewdokimow, Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski wobec tradycji
Kościoła Wschodniego, Poznań 2009.
Klemens Aleksandryjski, Kobierce zapisków filozoficznych dotyczących prawdziwej
wiedzy, z języka greckiego przełożyła, wstępem, komentarzem i indeksami opatrzyła J.
Niemirska-Pliszczyńska, t. 1-2, Warszawa 1994.
Leszek Kołakowski, Czy już w po-chrześcijańskim świecie żyjemy?, „Tygodnik
Powszechny” 40/2000.
Tomasz Korpysz, Definicje poetyckie Norwida, Lublin 2009.
Tomasz Korpysz, Jadwiga Puzynina, Wolność i niewola w pismach Cypriana Norwida.
Teresa Kostkiewiczowa, Oświecenie – próg naszej współczesności, Warszawa 1994.
Anna Kościołek, „Dziennik pisarza” Fiodora Dostojewskiego. Próba monografii,
Toruń, 2000
Anna Kozłowska, Nawiasem mówiąc. O wtrąceniach nawiasowych w wierszach z
„Vade-mecum” Cypriana Norwida, w: Norwid. Z warsztatów norwidologów
bielańskich, red. T. Korpysz, B. Kuczera-Chachulska, Warszawa 2011.
Bernadetta Kuczera-Chachulska, „Czas siły-zupełnej”. O kategorii wysiłku w poezji
Norwida, Lublin 1998.
Bernadetta Kuczera-Chachulska, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z
pogranicza genologii i estetyki, Warszawa 2008.
Bernadetta Kuczera-Chachulska, Wokół „Czarnych…”, „Białych kwiatów” i „Vademecum”. Elegijność Norwida, w: eadem, Przemiany form i postaw elegijnych w liryce
polskiej XIX wieku. Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Faleński, Asnyk, Konopnicka,
Warszawa 2002.
Wojciech Kudyba, Medytacja Norwida, w: Liryka Cypriana Norwida, red. P.
Chlebowski, Lublin 2003.
Danuta Kułakowska, Dostojewski. Dialektyka niewiary, Warszawa 1981.
Czesław Latawiec, Cyprian Kamil Norwid i jego czasy (pierwsze dziesięciolecie
twórczości Norwida). „Promethidion” na tle platońskich systemów estetycznych XVIII i
XIX wieku, Poznań 1939.
Wacław Lednicki, Polacy i Dostojewski, w: idem, Russia, Poland and the West. Essays
in literary and cultural history, London 1954.
Strona | 343
Philippe Lejeune, Pakt autobiograficzny, w: idem, Wariacje na temat pewnego paktu. O
autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, tłum. rozdz. A. Labuda, Kraków 2001.
Emmanuel Levinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, tłum. M. Kowalska,
Warszawa 2002.
Leszek Libera, „Wyobrażenie ogro mnej miłości” – „W Szwajcarii”, w: idem, „W Szwajcarii”. Studiu m o
Juliuszu Słowackim, Krakó w 2001.
Wojciech Ligęza, Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych, Kraków 1998.
Gorg Lukács, Spowiedź Stawrogina, tłum. R. Turczyn, w: idem, Pisma krytycznoteoretyczne Georga Lukácsa, wybór i wstęp S. Morawski, Warszawa 1994
Jean François Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, w:
Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997.
Zdzisław Łapiński, Norwid, Kraków 1984.
Jurij Łotman, Rosyjski dandyzm, w: idem, Rosja i znaki. Kultura szlachecka wieku
XVIII i na początku XIX, tłum. B. Żyłko, Gdańsk 1999.
Manfred Lurker, Słownik obrazów i symboli religijnych, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań
1989.
Tomasz Łubieński, Norwid wraca do Paryża, Kraków 1989.
Janusz Maciejewski, Cyprian Norwid, Warszawa 1992.
Marian Maciejewski, „ażeby ciało powróciło w słowo”. Próba kerygmatycznej
interpretacji literatury, Lublin 1991.
Marian Maciejewski, „Choć Radziwiłł, alem człowiek…”. Gawęda romantyczna prozą,
Kraków 1985.
Marian Maciejewski, Mickiewiczowskie „czucia wieczności”. (Czas i przestrzeń w
liryce lozańskiej), w: idem, Poetyka, gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej,
Wrocław 1977.
Marian Maciejewski, Spojrzenie „w górę” i „wokoło”. (Norwid – Malczewski), w:
idem, Poetyka – gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977.
Stanisław Mackiewicz, Dostojewski, Warszawa 1956.
Tadeusz Makowiecki, „Promethidion”, w: K. Górski, T. Makowiecki, I. Sławińska, O
Norwidzie pięć studiów, Toruń 1949.
Tadeusz Makowiecki, „Promethidion” Norwida a „Dworzanin” Górskiego, „Ruch
Literacki” 1928, nr 2.
Strona | 344
Piotr Marchewka, Z romantycznych rodowodów biblijnych. Apostoł Paweł w twórczości
Cypriana Norwida, Poznań 2009.
Mały słownik terminów i pojęć filozoficznych dla studiujących filozofię chrześcijańską,
oprac. A. Podsiad, Z. Więckowski, Warszawa 1983.
Henryk Markiewicz, Badania porównawcze w literaturoznawstwie polskim, w: idem,
Przekroje i zbliżenia dawne i nowe, Warszawa 1976.
Maria R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1979.
Sławomir Mazurek, Rosyjski renesans religijno-filozoficzny. Próba syntezy, Warszawa
2008.
Sławomir Mazurek, Utopia i łaska. Idea rewolucji moralnej w rosyjskiej filozofii
religijnej, Warszawa 2006.
Aleksandra Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce
Cypriana Norwida, Warszawa 2001.
Aleksandra Melbechowska-Luty, „Cywilizacja” „Trans-Atlantyk”. Ocean, okręty,
przystanie Norwida i Gombrowicza, „Konteksty” 2002, nr 1-2.
Alina Merdas RSCJ, Łuk przymierza. Biblia w twórczości Norwida, Lublin 1983.
Michał Michajłowski, Okrutny talent, tłum. L. Liburska, w: Okrutny talent. Dostojewski
we wspomnieniach, krytyce i dokumentach, wybór, wstęp i przypisy Z. Podgórzec,
Kraków-Wrocław 1984.
Czesław Miłosz, Dostojewski w: idem, Abecadło Miłosza, Kraków 1997
Czesław Miłosz, Legenda miasta-potwora, w: idem, Legendy nowoczesności, Kraków
2009.
Piotr Mitzner, Romantyczna pułapka, w: idem, Biedny język. Szkice o kryzysie słowa i
literaturze wojennej, Warszawa 2011.
Piotr Mitzner, Teatr światła i cienia. Oświetlenie teatrów warszawskich na tle historii
oświetlenia od średniowiecza do czasów najnowszych, Warszawa 1987.
Maurycy Mochnacki, O duchu i źródłach poezji w Polszcze, w: idem, Rozprawy
literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław 2004.
Stefan Morawski, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961.
Norwid – artysta. W 125. rocznicę śmierci poety, red. K. Trybuś, W. Ratajczak, Z.
Dambek, Poznań 2008.
Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, wybór tekstów, opracowanie i wstęp M. Inglot,
Warszawa 1983.
Strona | 345
Nowy Pana Naszego Jezusa Chrystusa Testament przez x Jakuba Wujka Societatis Jesu
na polski język przełożony, Lipsk 1830.
Ireneusz Opacki, Poezja romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław-Gdańsk 1972.
Ryszard Nycz, O nowoczesności jako doświadczeniu. Uwagi na wstępie, w:
Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków
2006.
Ewa Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności, Warszawa 2010.
Henryk Paprocki, Dostojewski, [hasło], w: Religia. Encyklopedia PWN, red. T. Gadacz,
B. Milerski, t. 3., Warszawa 2006.
Henryk Paprocki, Lew i mysz, czyli tajemnica człowieka. Esej o bohaterach
Dostojewskiego, Białystok 1997.
Radosław Pawelec, Jadwiga Puzynina, Słownictwo etyczne Cypriana Norwida,
Warszawa 1993.
Adam Pług [Andrzej Pietrkiewicz], Teodor Dostojewski, „Kłosy” 1881, nr 843 (13/25
VIII).
Dariusz Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i
twórczości literackiej Norwida, Lublin 2005.
Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida, red. P. Chlebowski,
Lublin 2007.
Magdalena Popiel, O nową estetykę. Między filozofią sztuki a filozofią kultury, w:
Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R.
Nycz, Kraków 2010.
Magdalena Popiel, Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków
2003.
Georges Poulet, Metamorfozy czasu, tłum. W. Błońska, Warszawa 1977.
Przestrzeń i literatura. Studia, M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1978.
Ryszard Przybylski, To jest klasycyzm, wstęp M. Janion, Warszawa 1978.
Ryszard Przybylski, Dostojewski i „przeklęte problemy”, Warszawa 2010.
Ryszard Przybylski, Maria Janion, Sprawa Stawrogina, posłowie T. Komendant,
Warszawa 1996.
Zbigniew Przychodniak, O tym, jak literatura stała się piękna (i jak piękną być
przestała), w: Piękno wieku dziewiętnastego. Studia i szkice z historii literatury i
estetyki, red. E. Nowicka, Z. Przychodniak, Poznań 2008.
Michel Quenot, Ikona. Okno ku wieczności, tłum. H. Paprocki, Białystok 1997
Strona | 346
Halina Rarot, Dostojewski. Myśl a forma, Łódź 1984.
Wasilij Rozanow, Legenda o Wielkim Inkwizytorze F. M. Dostojewskiego, tłum. J.
Chmielewski, Warszawa 2004.
Krzysztof Rutkowski, Przygotowanie, w: idem, Mistrz. Widowisko, Gdańsk 1996.
Ewa Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i
praktykach kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy,
red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2010.
Sławomir Rzepczyński, Norwid i nowoczesność (perspektywa podmiotowości),
„Colloquia Litteraria” 2/3, ½ 2007.
Sławomir Rzepczyński, Biografia i tekst. Studia o Mickiewiczu i Norwidzie, Słupsk
2004.
Sławomir Rzepczyński, Wokół „nowel włoskich” Norwida. Z zagadnień komunikacji
literackiej, Słupsk 1996.
Sławomir Rzepczyński, Nad „Przeszłością” Norwida, w: Czytając Norwida. Materiały
z konferencji poświęconej interpretacji utworów Cypriana Norwida zorganizowanej
przez Katedrę Filologii Polskiej Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku, Słupsk 1995.
Wiesław Rzońca, Norwid a romantyzm polski, Warszawa 2005.
Wiesław Rzońca, Witkacy – Norwid. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej,
Warszawa 1998.
Roberto Salvadori, Crystale Palace: mit pierwotny, w: idem, Mitologia nowoczesności,
tłum. H. Kralowa, Kraków 2004.
Stefan Sawicki, Kiedy „Promethidion” został napisany? w: idem, Wstęp, do: Cyprian
Norwid, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, wstęp i opracowanie S.
Sawicki, Kraków 1997.
Stefan Sawicki, Norwida walka z formą, Warszawa 1986.
Stefan Sawicki, Wartość – sacrum – Norwid. Studia i szkice aksjologicznoliterackie,
Lublin 2004.
Agata Seweryn, „Pozwól tam spojrzeć zawróconej głowie…” W szwajcarskim ogrodzie
Słowackiego, w: Juliusz Słowacki – interpretacje i reinterpretacje, red. E. Skalińska, E.
Szczeglacka-Pawłowska, Warszawa 2011.
Dariusz Seweryn, „Śpiąc z Epopeją”. O możliwości badania wyobraźni erotycznej
Norwida, w: Jak czytać Norwida? Postawy badawcze, metody, weryfikacje, red. B.
Kuczera-Chachulska, J. Trzcionka, Warszawa 2008.
Strona | 347
Mikołaj Sęp Szarzyński, O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i
ciałem, w: „I w odmianach czasu smak jest”. Antologia polskiej poezji epoki baroku,
oprac. J. Sokołowska, Warszawa 1991.
William Shakespeare, Sen nocy letniej, w: idem, Dzieła dramatyczne Williama
Shakespeare (Szekspira), wydanie illustrowane ozdobione 545 drzeworytami rysunku
H. C. Selousa, przekład St. Koźmiana, J. Paszkowskiego i L. Ulricha, z dodatkiem
życiorysu poety i objaśnień, pod redakcją J. I. Kraszewskiego, t. III, Komedye,
Gebethner i Wolff, Warszawa 1877.
Agata Sikora, „Król Duch” nie jeździł koleją, „Nowe Książki”, 6/2011.
Tadeusz Sławek, Wnętrze. Z problemów doświadczenia przestrzeni w poezji, Katowice
1984.
Irena Sławińska, O komediach Norwida, Lublin 1953.
Irena Sławińska, O prozie epickiej Norwida. Z zagadnień warsztatu poety-dramaturga,
w: eadem, Reżyserska ręka Norwida, Kraków 1971.
Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002.
Józef Smaga, Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce, w: F. Dostojewski, O
literaturze i sztuce, wybór i przekład M. Leśniewska, Kraków 1976.
Władimir Sołowjow, Ogólny sens sztuki, w: idem, Wybór pism, t. 3., tłum. J.
Zychowicz, Wybór pism, t. 3., Poznań 1988.
Władimir Sołowjow, Trzy mowy ku pamięci Dostojewskiego, tłum. J. Zychowicz, w:
idem, Wybór pism, t. 3., Poznań 1988.
Zofia Stefanowska, Historia i profecja. Studium o „Księgach narodu i pielgrzymstwa
polskiego” Adama Mickiewicza, Kraków 1998.
Zofia Stefanowska, Próba zdrowego rozumu, w: eadem, Próba zdrowego rozumu.
Studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976.
Zofia Stefanowska, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993.
Barbara Stelmaszczyk, Autoportret z kobietą w tle. O liryce Norwida, w: Rozjaśnianie
ciemności. Studia i szkice o Norwidzie, red. J. Brzozowski, B. Stelmaszczyk, Kraków
2002
Jerzy Stempowski, Polacy w powieściach Dostojewskiego, w: idem, Eseje dla
Kassandry, Gdańsk 2005.
Maria Straszewska, O milczeniu i ciszy u Norwida, Warszawa 1963.
Zbigniew Sudolski, Norwid. Opowieść biograficzna, Warszawa 2003.
Symbol w dziele Cypriana Norwida, red. W. Rzońca, Warszawa 2011.
Strona | 348
William Szekspir, Hamlet. Królewicz duński, tłum. J. Paszkowski, Warszawa 1973
Ewa Szczeglacka, Romantyczny „homo legens”. Zygmunt Krasiński jako czytelnik
polskich poetów, Warszawa 2003.
Lew Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii, tłum. C. Wodziński,
Warszawa 1987.
Piotr Śniedziewski, Malarmé – Norwid. Milczenie i poetycki modernizm we Francji
oraz w Polsce, Poznań 2008.
Władysław Tatarkiewicz, Droga przez estetykę, Warszawa 1972.
Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1976.
Władysław Tatarkiewicz, Postawa estetyczna, literacka i poetycka, w: idem, Wybór
pism estetycznych, wprowadzenie, wybór i opracowanie A. Kuczyńska, Kraków 2004.
Tertullianus, O widowiskach. O bałwochwalstwie, tłum. S. Naskręt, A. Strzelecka,
oprac. S. Naskręt, P. Wygralak, Poznań 2005.
Józef Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 2006.
Szymon Tokarzewski, Na Irtyszu, w: idem, Pośród cywilnie umarłych. Obrazki z życia
Polaków na Syberyi, Warszawa b. r. w.
Wojciech Tomasik, Ikona nowoczesności. Kolej w literaturze polskiej, Wrocław 2007.
Władimir
Toporow,
Tekst
miasta-dziewicy
i miasta-nierządnicy w
aspekcie
mitologicznym, w: idem, Miasto i mit, wybrał, przełożył i wstępem opatrzył B. Żyłko,
Gdańsk 2000.
Władimir Toporow, Petersburg i tekst Petersburski, w: idem, Miasto i mit, wybrał,
przełożył i wstępem opatrzył B. Żyłko, Gdańsk 2002.
Władysław Toruń, Norwid a Rosja. (Uwagi na marginesie rapsodu „Fulminant”),
„Znak” 1986, nr 383 (10).
Zofia Trojanowicz, Rzecz o młodości Norwida, Poznań 1968.
Zofia Trojanowiczowa, „Cywilizacja” Norwida. Propozycja nowej lektury, „Roczniki
Humanistyczne”, t. XLVI, z. 1, 1998, zeszyt specjalny.
Zofia Trojanowiczowa, Zofia Dambek Elżbieta Lijewska Iwona Grzeszczak, Kalendarz
życia i twórczości Cypriana Norwida, t. I-III, , Poznań 2007.
Zofia
Trojanowiczowa,
Sybir
romantyków,
w
opracowaniu
materiałów
wspomnieniowych uczestniczył Jerzy Fiećko, Poznań 1993.
Krzysztof Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida, Wrocław 1993.
Mirosław Tryczyk, Czy doktryna „imperium rosyjskiego” jest antyeuropejska?, w:
idem, Między imperium a Świętą Rosją, Gdynia 2009.
Strona | 349
Jacek Trznadel, Czytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978.
Andrzej Tyszczyk, Prawda w literaturze. Między logiką a estetyką, w: Prawda w
literaturze. Studia, red. A. Tyszczyk, J. Borowski, I. Piekarski, Lublin 2009.
Bohdan Urbankowski, Dostojewski. Dramat humanizmów, Warszawa 1994.
Andrzej Walicki, W kręgu konserwatywnej utopii. Struktura i przemiany rosyjskiego
słowianofilstwa, Warszawa 2002.
Andrzej Walicki, Zarys myśli rosyjskiej od Oświecenia do renesansu religijnofilozoficznego, Kraków 2005.
Andrzej Waśko, Irydion w: idem, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001.
Aleksander Wat, Dostojewski i Stalin, w: idem, Świat na haku i pod kluczem. Eseje,
oprac. K. Rutkowski, London 1985.
Marek Wedemann, Polonofil czy polakożerca? Fiodor Dostojewski w piśmiennictwie
polskim lat 1847-1897, Poznań 2010.
Anna Wierzbicka, Język i naród: polski los i rosyjska sud’ba, „Teksty Drugie” 1991/3
(9).
Cezary Wodziński, Konwulsje Dostojewskiego, w: idem, Trans, Dostojewski, Rosja,
czyli o filozofowaniu siekierą, Gdańsk 2005.
Igor Wołgin, Na skraju otchłani. Dostojewski a dwór carski, tłum. M. Kotowska,
Warszawa 2001.
Kazimierz Wyka, Pokolenia literackie, Kraków 1989.
Kazimierz Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków 1948.
Joanna Zach-Błońska, Dialogowe obcowanie i …ironia, w: eadem, Monolog
różnogłosy. O dramatach współczesnych Cypriana Norwida, Kraków 1999.
Danuta Zamącińska, Poznawanie poezji Norwida, w: eadem, Słynne – nieznane.
Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Lublin 1985.
Marian Zdziechowski, Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa, w: idem,
Wybór pism, opr. M. Zaczyński, Kraków 1993.
Czesław Zgorzelski, O sonetach odeskich, w: idem, O sztuce poetyckiej Mickiewicza.
Próby zbliżeń i uogólnień, Warszawa 1976.
Marta Zielińska, Polacy, Rosjanie i romantyzm, Warszawa 1998.
Jan Zieliński, Obraz pogodnej śmierci. Norwid – Rafael – Maratti i „Śmierć świętego
Józefa”, Lublin 2010.
Strona | 350
Jan Zieliński, Norwid inicjatorem wystawy o roli kobiet w historii Polski?, w: Norwid.
Z warsztatów norwidologów bielańskich, red. T. Korpysz, B. Kuczera-Chachulska,
Warszawa 2001.
Jan Zieliński, Słowacki. SzatAnioł, wyd. II, Warszwa 2009.
Zbigniew Żakiewicz, Polacy u Dostojewskiego, w: idem, Ludzie i krajobrazy, Gdańsk
1970.
Maciej Żurowski, Norwid i symboliści, Warszawa 1964.
Literatura przedmiotu w języku rosyjskim:
Михаил Бахтин, Записи курса лекций по истории русской литературы 1922-1927,
w: idem, Собрание сочинений, т. 2., ред. С. Г. Бочаров, Л. С. Мечичова, Москва
2000.
Левис Багби, Введение в „Кроткую”. Писатель/ читатель, объект, „Dostoevsky
Studies”, 1988, v. 9.
Виссарион Белинский, Петербургский сборник, w: idem, Собрание сочинений в
трѐх томах, ред. Ф. М. Головенченко, т. 3, Статьи и рецензии 1843-1848, Москва
1948.
Альфред Бем, Легенда о луковке у Достоевского (Извлечение из доклада,
прочитанного на международном съездe славистов в Варшаве, „Меч” 1934, nr 23.
Ганна Богард,
Произведения изобразительного
искусства
в
творчестве
Достоевского, Нью Йорк 1998.
Филип Буббайер, С. Л. Франк. Жизнь и творчество русского философа, Moskwa
2001.
Виктор Бычков, Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин,
Москва 1995.
Владимир Даль, Толковый словарь живого русского языка в четырѐх томах , т. 1,
репринтное издание 1903-1909 гг., осуществлено под редакцией профессора И. А.
Бодуэна де Куртенэ, Москва, 1994.
Михаил Гаспаров, Филология как нравственность, w: idem, Записи и выписки,
Москва 2001.
Сергей Гиндин, Неосущесвленный замысел Брюсова, „Вопросы литературы”,
1970, nr 9.
Strona | 351
Господа Нашего Иисуса Христа Новый Завет, на славянском и руссом языке,
иждивением Российского Библеского Общвства, Petersburg 1822.
Леонид Гроссман, Достоевский и правительственные круги 1870-ых годов,
„Литературное Наследство”, nr15, 1934.
Николай Карамазин,
Царствование Лжедимитра , w: idem, История
Государства Российского, т. 11, Санкт-Петербург 1892.
Юрий Карякин, Самообман Раскольникова. Роман Ф. М.
Достоевского
„Преступление и наказание”, Москва 1976.
Татьяна Касаткина, О творящей природе слова. Онтологичность слова в
творчестве Ф. М. Достоевского как основа „реализма в высшем смысле”,
Москва 2004.
Валерий Лепахин, Икона в творчестве Достоевского, в: Роман Ф. М.
Достоевского „Идиот”. Современное состояние изучения, ред. Т. А. Касаткина,
Москва 2001.
Николай Лосский, Достоевский и его христианское миропонимание, Нью Йорк
1953.
Юрий Лотман, Романы Достоевского и русская легенда, w: idem, Реализм русской
литературы 60-х годов ХIХ века, Ленинград 1974.
Самуил Лурье, Такой способ понимать, Москва 2007.
Народные русские легенды собранные Афанасьевым, Лондон 1859.
Л.
Г.
Пономарева,
Круг
чтения
Ф.
М.
Достоевского
в
Омске
w:
http://www.omsu.ru/page.php?id=1207
Юрий Селезнев, Достоевский, Москва 1985.
Юрий Сидяков, О иконе (образе) в творчестве Достоевского, в: Поэтика
Достоевского. Статьи и заметки, Рига 2007.
В. В. Смоленникова, Пушкинская речь Ф. М. Достоевского. Риторикокритический анализ, http://genhis.philol.msu.ru/article_104.shtml
Владимир
Соловьев,
Толковый
словарь
по
философии,
http://terme.ru/dictionary/194/word/%CC%E5%F1%F1%E8%E0%ED%E8%E7%EC
Lucjan Sucharek, Повесть Ф. М. Достоевского „Кроткая” , „Dostojevski Studies”,
Uniwersiti of Toronto, 1985, vol. 6.
Федор Тарасов, Роль Евангелия в художественном творчестве Ф. М.
Достоевского, w: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/culture/dostoevskij-evangelie.htm
Strona | 352
Борис Успенский, Historia sub specie semitoticae, w: idem, Избранные труды, t. I,
Семиотика истории. Семиотика культуры, Москва1994.
Борис Успенский, Царь и самозванец: культурно-исторический феномен, w: idem,
Избранные труды, т. 1., Семиотика истории. Семиотика культуры, Москва
1994.
Борис Успиенский, Отзвуки концепции „Москва – Третий Рим” в идеологии
Петра Первого, w: idem, Избранные труды. Том I. Семиотика истории.
Семиотика искусства, Москва 1994.
Алексей Хомяков, Церковь одна, w: idem, Церковь одна. Семирамида, Москва
2004.
Ефим Эткинд, Внутренний человек и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской
литературы ХVIII-ХIХ веков, Москва 1998.
Владимир Захаров, Христианский реализм в русской литературе (постановка
проблемы) , http://www.portal-slovo.ru/philology/37309.php
Strona | 353