Paweł Możdżyński - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Paweł Możdżyński - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski BRITISH BRITISH POLISH POLISH:
Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś
7.09 – 15.11.2013
Kuratorzy: Marek Goździewski i Tom Morton
Paweł Możdżyński
Fetysze i rewolucja. Kulturowo-społeczne konteksty funkcjonowania fenomenów Young British Artists i polskiej
sztuki krytycznej
Pierwsze wrażenie, czyli podobieństwa formalne
Przyglądając się dziełom stworzonym przez artystów zaliczanych do trendów Young British Artists (YBA) i
polska sztuka krytyczna (PSK), można odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z bardzo podobnymi, równoległymi
zjawiskami artystycznymi, funkcjonującymi w podobny sposób w identycznych kulturowo-społecznych kontekstach
lokalnych. Uderza podobieństwo środków formalnych i chwytów użytych przez artystów. Zwracają uwagę podobieństwa
między preparatami zawierającymi organy ludzkie autorstwa Grzegorza Klamana i przepołowionymi zwierzętami
(rekiny, krowy, zebry) zamkniętymi w akwariach przez Damiena Hirsta, który też pokazał krowę z wylewającymi się
wnętrznościami. Katarzyna Kozyra ustawiła na wypchanym koniu psa, kota i koguta, Hirst ustawił w akwarium koguta
na krowie.
Wielokrotnie w swoich filmach wideo artyści polscy i brytyjscy pokazywali nagich ludzi w różnych śmiesznych
czy dziwnych sytuacjach: w trakcie zabawy (m.in. Artur Żmijewski), tańca (m.in. Katarzyna Kozyra, Sam TaylorWood), musztry wojskowej (Artur Żmijewski). Jedni i drudzy tworzyli przy użyciu nowych materiałów – takich jak
choćby silikon – dziwne rzeźby, instalacje, totemy będące niekiedy autoportretami (Jake & Dinos Chapman, Paweł
Althamer).
Można by pomyśleć, że i Brytyjczyków, i Polaków fascynowała aura szpitala, służby zdrowia, medykamentów.
Na serii zdjęć Kozyry widać gołą kobietę w scenerii szpitalnej. Hirst z kolei wykonał wiele instalacji przypominających
formą apteczki, półki szpitalne z lekarstwami, tabletki, opakowania po lekarstwach i odpadach medycznych itp. Zarówno
w sztuce Brytyjczyków jak i Polaków odbiła się wyraźna fascynacja śmiercią (Klaman, Żmijewski, Kozyra, Hirst...)
Brytyjczycy i Polacy lubili szokować, przekraczać granice dobrego smaku i dozwolonego w „sztuce wysokiej”:
Tracey Emin ustawiła w galerii łóżko, na którym spała (pościel była poplamiona różnymi wydzielinami, m.in. krwią
menstruacyjną, na podłodze obok leżały zużyte prezerwatywy, butelki po alkoholu i niedopałki papierosów), Alicja
Żebrowska w swoim wideo „urodziła” lalkę Barbie, Sarah Lucas stworzyła instalację w formie klozetów z wijącymi się
formami przypominającymi robaki, Joanna Rajkowska sprzedawała zapuszkowane wydzieliny swojego ciała itd., itd.
Podobieństw jest więcej – tym zdaniem można byłoby zakończyć niniejszy artykuł. Koniec ten jednak byłby
przedwczesny. Twierdzę, że Podobieństwa te dotyczą wszakże jedynie środków wizualnych i stosowanych chwytów,
które w dodatku funkcjonują w odmiennych kontekstach znaczeniowych, a też towarzyszą im inne ideologie/narracje
artystyczne i wypływają z całkowicie różnych kultur narodowych. Twórczość krytycznych Polaków i młodych
Brytyjczyków jest inaczej umiejscowiona na mapie współczesnego kapitalizmu, a wręcz te dwa zjawiska wypływają z
innych faz kapitalizmu. Dla głębszego zrozumienia fenomenu obu trendów warto uświadomić sobie te różnice. W
dalszych częściach tekstu pokrótce prześledzę z punktu widzenia socjologa kultury różnorodne konteksty
funkcjonowania YBA i polskiej sztuki krytycznej, by później przejść do przebadania ideologii (narracji) artystycznych
wykształconych w ramach obu formacji.
„Dzieci Thatcher” vs ignorowani artyści, czyli konteksty społeczno-kulturowe
W wielu opracowaniach ukazuje się artystów działających w ramach formacji YBA jako „dzieci Margaret
Thatcher”. Socjologowie Gordon Lash i Celia Lury wskazują na dwa znaczenia, w których jest to twierdzenie
prawdziwe. Po pierwsze czas. Narodziny YBA – lata 80. – to okres wolnorynkowej polityki „Żelaznej Damy”, którą to
politykę dobrze ilustruje powiedzenie brytyjskiej premier: „Nie ma społeczeństwa, są tylko ludzie”. To czas wielkich
przemian społecznych związanych z wprowadzeniem w życie doktryny neoliberalizmu gospodarczego,
ukierunkowanego na prywatyzację, deregulację, wycofanie państwa z funkcji kontrolnych w wielu dziedzinach życia,
drastyczne ograniczenie dotowania instytucji kultury; skutkowało to upadkiem całych gałęzi przemysłu w Wielkiej
Brytanii, przemianą struktury społecznej, rozpadem więzi społecznych. W 1930 r. Wielka Brytania posiadała
najliczniejszą na świecie klasę robotniczą, stanowiącą 70% krajowej siły roboczej, u szczytu polityki neoliberalnej, w
1990 roku klasa robotnicza liczyła już mniej niż 15% społeczeństwa. Jak podkreślają Lash i Lury, dla „Margaret
Thatcher rozpad społeczeństwa, rozkład więzi społecznych były koniecznymi warunkami indywidualizmu, jakiego
1
wymagała jej idea przedsiębiorczości”. Rozwijające się w tym okresie YBA było „zafascynowane dekompozycją
społecznych (i politycznych) wartości jako procesem samym w sobie”. Z drugiej strony, działalność twórców
zaliczanych do tego trendu, prowadzona poza oficjalnymi, skostniałymi i nierzadko dotowanymi przez państwo w
poprzednim okresie instytucjami artworldu, wpisała się w tendencje rewitalizacji przestrzeni społecznej z użyciem sztuki
jako „narzędzia rewitalizacji” po upadającym przemyśle (Lash, Lury 2011: 106-108). Rewitalizacja odznaczyła się w
planie miast i zarazem była narzędziem gentryfikacji, brutalnej przemiany tkanki miejskiej, dekompozycji składu
mieszkańców, co było wynikiem m.in. upadku przemysłu portowego.
YBA ze swoistą postpunkową energią działała rozsadzająco na skostniały awangardowo-konserwatywny
artworld. Środowisko Young British Artists stworzyło swój obieg sztuki, działający niezależnie od oficjalnego,
pozostającego we władaniu krytyków, akademii, uznanych awangard i ruchów postawangardowych. Młodzi artyści
zagnieździli się w postindustrialnych przestrzeniach, tworząc wielkie pracownie, które okazjonalnie tanim sumptem
zamieniały się w galerie, co w oczywisty sposób wywodziło się „z ducha squattingu” (Lash, Lury 2011:105). Nawiasem
mówiąc, wielkie przestrzenie poprzemysłowe zainspirowały młodych Brytyjczyków do tworzenia dzieł
wielkoformatowych.
Młodzi Brytyjczycy poczuli się – inaczej niż wielu przedstawicieli elitarnych awangard – bardzo dobrze w
rynkowych warunkach thatcheryzmu. Rozwój artystów tego kręgu i zajmowanie przez nich coraz ważniejszych pozycji
w polu sztuki1 były możliwe dzięki inwestorom. Najważniejszym z nich zapewne był Charles Saatchi, znany już
wcześniej z inwestowania w sztukę minimalistów, choć pojawili się też nowi na rynku, niezainteresowani
kolekcjonowaniem, nieraz otwarcie i bez wstydu – jak Carl Freedman – przyznający się do nieznajomości sztuki i
traktowania swojej działalności w artworldzie wyłącznie w kategoriach biznesowych (Lash, Lury 2011: 104).
Jay Jopling zauważa, że ruch YBA był „świadomą promocją tego pokolenia artystów jako grupy”; co więcej,
młodzi artyści zafascynowali się i przejęli „bezwstydną autopromocyjność” wprost od znanego m.in. z takich zabiegów
duetu Gilbert and George (Lash, Lury 2011: 98, 100). Peter J. Schneemann powiedział w jednym z wywiadów: „Należy
zdawać sobie sprawę z tego, że artyści posiedli umiejętność przekładania obrazu własnej tożsamości na projekt
artystyczny i projekt samego siebie”. Zaznaczali w ten sposób ironiczny dystans wobec „sztuki wysokiej”, zdobywając
zarazem niezależność. Ponadto przedstawiciele YBA bawili się swoją proletariacką tożsamością, czym bulwersowali
krytyków i artystów sztuki akademickiej i awangardy, co też przynosiło im rozgłos. Sztuka młodych Brytyjczyków – jak
wspominał Sandy Nairne, dyrektor programowy Tate – była interesująca w „kategoriach klasowych” (Lash, Lury 2011:
103). Czy twórcy ci byli outsiderami?2 Być może, lecz szybko wyewoluowali i przyjęli postać „freelancerów” – wolnych
strzelców przemysłu kulturowego gospodarki kreatywnej.
Sukces obiegu stworzonego przez młodych artystów został wzmocniony przez dodatkowe instytucje:
czasopismo „Frieze”, targi Frieze, okazjonalne, ale niezwykle nośne wystawy (m.in. Sensation), a także umieszczoną w
postindustrialnych przestrzeniach Londynu galerię Tate Modern, której misja wiązała się z muzealnictwem nowego typu,
muzeum sztuki jako parku tematycznego, parku rozrywki, które rozwija się także jako marka, produkt marketingowy
(por. Sands 2011; Hyslop 2011).
YBA szybko przestało mieć charakter zjawiska czysto artystycznego, którego funkcjonowanie zamykało się w
wąskim autonomicznym polu sztuki, a stało się (było od początku?) fenomenem ze światów sztuki, popkultury,
gospodarki kreatywnej, marketingu. Jest wielowymiarowym bytem, funkcjonującym w ramach współczesnego
„rozwiniętego” kapitalizmu okresu postindustrialnego, fazy konsumpcji, w którym coraz bardziej dominującą rolę
zajmuje produkcja informacji. Przedstawiciele YBA włączyli się w proces tworzenia produktu globalnego przemysłu
kulturowego ze sztuk wizualnych, w wyniku czego sztuka stała się towarem konsumpcyjnym, ważnym składnikiem
budowania jednostkowej tożsamości w warunkach późnonowoczesnego społeczeństwa konsumpcyjnego przełomu
wieków (produktem lajfstajlowym w języku marketingu). Colin Tweedy, dyrektor „Art&Business”, ujął to lapidarnie:
„Sztuka jest dzisiaj sexy na wyspach”. I sztuka, i każde dzieło z osobna jest też swoją własną marką, reklamą, logiem
(Lash, Lury 2011: 98, 111).
YBA jest też porównywane do brit-popu („sztuka okresu brit-popu”), tak samo bowiem jak ta brytyjska
odmiana muzyki popularnej stało się świetnym marketingowym produktem sprzedawanym w Zjednoczonym Królestwie
oraz zyskownym produktem eksportowym i wizytówką sukcesu thatcheryzmu. Jest logiem samego siebie, jak i Wielkiej
Brytanii na całym świecie. Funkcjonuje doskonale w ramach globalnego przemysłu turystycznego i gospodarki
kreatywnej UK – o ile londyńskie City przeżywa kryzys, o tyle YBA trzyma się świetnie. Ich produktów kryzys się nie
ima.
Sztuka krytyczna w Polsce rozwijała się w zupełnie innych warunkach społeczno-kulturowych. W 1989 roku przy
aplauzie zdecydowanej większości społeczeństwa upadł realny socjalizm, a Polska wkroczyła na drogę budowania
nowego systemu politycznego i gospodarczego. Pierwsze dzieła artystów krytycznych trafiły na okres, kiedy w Polsce
dominowała niepodzielnie ideologia wolnego rynku, wzmacniana powszechnymi, złymi doświadczeniami kontroli
państwowej niemal każdego fragmentu życia w poprzednim systemie. Pustki po wycofaniu się państwa z planowania
1
Pojęcia „pole sztuki” używam w znaczeniu, które nadał mu Pierre Bourdieu (2005).
2
Artystów YBA Magda Kardasz nazwała „szczęśliwymi outsiderami z Londynu”.
2
kultury nie wypełnił (w zasadzie do dzisiaj) rynek sztuki ze swoimi mechanizmami. Nie pojawili się tłumnie nowi
krajowi marszandzi, globalni gracze z Zachodu inwestowali w polską sztukę rzadko, polska klasa średnia, zajęta
zdobywaniem podstawowych dóbr konsumpcyjnych potrzebnych do życia i budowania statusu społecznego (mieszkania,
artykuły gospodarstwa domowego, samochody itd.) nie stworzyła dotąd zwyczaju (bo też w większości nie zyskała
możliwości finansowych) kupowania dzieł sztuki. Istotny fragment społecznego tła sztuki krytycznej to upadające
zakłady pracy, stworzone w epoce gospodarki realnego socjalizmu i nieprzygotowane do odnalezienia się w przestrzeni
wolnorynkowej, likwidowane bądź prywatyzowane zgodnie z zasadą „prywatne jest lepsze od państwowego” przez
polskich ekonomistów i polityków, zafascynowanych sukcesami gospodarek „uwolnionych” przez Thatcher i Reagana.
Polscy artyści krytyczni tworzyli niezależnie lub w niewielkich kręgach artystyczno-towarzyskich3. Ważnym
fenomenem, który znacząco wpłynął na ukształtowanie się PSK, była pracownia Grzegorza Kowalskiego na
warszawskiej ASP, nazywana Kowalnią, z której wyszło kilkoro ważnych przedstawicieli i przedstawicielek tego trendu
– m.in. Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer, Katarzyna Górna, Artur Żmijewski. Artyści sztuki krytycznej na początku
nie znali i nie mieli systemowych możliwości wykorzystywania narzędzi autopromocyjnych charakterystycznych dla
zachodniego artworldu. Ich wystawy odbywały się w ramach statutowej działalności dużych i małych państwowych
instytucji sztuki (takich jak CSW Zamek Ujazdowski czy Zachęta w Warszawie, BWA Bielsko Biała, Galeria Miejska
Arsenał w Poznaniu) lub w nielicznych galeriach prywatnych (galeria Wyspa w Gdańsku).
Ważnym wydarzeniem w historii polskiego ruchu niewątpliwie była akcja Pawła Althamera Bródno 2000,
prowadzona w przestrzeni pokomunistycznego warszawskiego blokowiska, wiążąca działalność społeczną,
współdziałanie sąsiedzkie z artystyczną akcją. W promocję działalności włączyły się nowo zakładane pisma (czasem
posiadające efemeryczny charakter, np. „Czereja”) lub takie jak „Magazyn Sztuki”.
Pewien zwrot w sytuacji polskich artystów był związany z usamodzielnieniem się Fundacji Galerii Foksal, która
stosując już profesjonalne narzędzia promocji artystów na globalnym rynku sztuki wypromowała kilku za granicą,
ułatwiając im wejście do globalnego artworldu. Pozycję PSK wzmocniła też obecność Kozyry i Żmijewskiego na
kolejnych edycjach Biennale Sztuki w Wenecji oraz skandal związany z niedopuszczeniem do Biennale przez polskiego
kuratora instalacji Libery Lego. Obóz koncentracyjny, poświęconej obozom śmierci.
Działalność „krytycznych” spotykała się z niechęcią większości środowisk artystycznych związanych z
akademiami lub starymi postawangardowymi grupami artystycznymi. Dzieła PSK w latach 90. były nierozumiane i
negatywnie – często też złośliwie – oceniane przez większość krytyków i dziennikarzy (oskarżenia o komunizm,
socrealizm itp.), a najczęściej ignorowane przez środowiska niezwiązane bezpośrednio ze sztuką współczesną.
Statystyczny Polak nie interesował się żadną sztuką, tym bardziej promowaną przez młodych artystów krytycznych lat
90.
Największy sprzeciw sztuka krytyczna napotkała ze strony prawicowych polityków związanych z Kościołem
katolickim, co, nawiasem mówiąc, częstokroć owocowało zaistnieniem artysty w świadomości zbiorowej. Artyści
krytyczni spotykali się z próbami prawnego ograniczania ich działalności, poddania narodowo-katolickiej cenzurze,
czego najsłynniejszym przykładem jest chyba proces o „obrazę uczuć religijnych”, wytoczony nikomu nieznanej
wcześniej młodej artystce z Gdańska, Dorocie Nieznalskiej (zakończony, po wielu latach, uniewinnieniem). Co bardziej
absurdalne, politycy, którzy poczuli się „obrażeni” nie widzieli inkryminowanego dzieła Nieznalskiej. Niejednokrotnie
późniejsze wystawy artystek krytycznych (np. Kozyry) wywoływały protesty działaczy prawicowo-katolickich.
Dochodziło przy tym do zabawnych nieporozumień, jak wtedy, kiedy przed wystawą Kozyry protestowano przeciw
wystawie Nieznalskiej – obie artystki, a zapewne i ich twórczość, były najwyraźniej zupełnie nierozpoznawalne dla
protestujących.
W ostatnich latach pozycja twórców PSK uległa zmianie w polskim polu sztuki. Większość opracowań
dotyczących współczesnej sztuki w Polsce skupia się głównie na ich działalności. Pod wpływem różnych przegrupowań
w polu krytyki artystycznej, zyskali zainteresowanie, szacunek i pozycję w oczach wielu najważniejszych krytyków.
Akademie otworzyły się na ich działalność, najważniejsze instytucje muzealne włączyły ich dzieła do swoich kolekcji
(np. niezaakceptowany przez lokalną społeczność Pragi Pan Guma Althamera znalazł miejsce w Muzeum Sztuki
Nowoczesnej w Warszawie). Także politycy niezwiązani z opcją narodowo-katolicką doceniają ich twórczość. Prezydent
RP nadaje im odznaczenia państwowe, otwiera w ich obecności wystawę sztuki krytycznej w Pałacu Prezydenckim.
Kozyra, Żmijewski, Althamer należą do najbardziej rozpoznawalnych artystów, choć niekoniecznie też najbardziej
cenionych. Na ich pozycję zapewne wpływa też uznanie, jakim cieszą się za granicą i w globalnym świecie sztuki, oraz
ceny, jakie osiągają ich dzieła, co się przekłada na liczbę newsów w polskich gazetach.
PSK funkcjonuje w uwarunkowaniach nowego kraju UE, w którym potężny wpływ na polityków (lewicy i
prawicy) ma konserwatywny Kościół katolicki, w uwarunkowaniach kraju nie tylko budującego system kapitalistyczny i
przechodzącego na nowo okres akumulacji kapitału, ale budującego od razu jego fazę „rozwiniętą”, konsumpcyjną,
kraju, w którym funkcjonuje niewielki rynek sztuki, a o klasie kreatywnej mówi się w kategoriach przyszłości. W Polsce
3
Wielokrotnie pisałem o fenomenie sztuki krytycznej (np. Możdżyński 2011a), siłą rzeczy więc niektóre ustalenia powtórzę, jednakże nigdy
dotąd nie przedstawiłem wyraźnej tezy o modernizmie PSK. Do wyartykułowania takiego wniosku skłoniło mnie zestawienie PSK z YBA, poczynione
w niniejszym tekście.
3
nadal sztuki wizualne nie budzą zainteresowania u znakomitej większości społeczeństwa4. Sztuka nie stała się ważna
przy budowie jednostkowych tożsamości Polek i Polaków, nie jest „produktem lajfstajlowym”, nie ma polskiej galerii
odwiedzanej przez miliony widzów w ciągu roku, nie ma też takiego muzeum. W Polsce sztuka nadal nie jest sexy.
Symulakry vs niedokończony projekt nowoczesności, czyli ideologie/narracje artystyczne
O sztuce współczesnej mówi się często, że jest przesycona konceptualizmem. To nie wartości wizualne czy
warsztat mają dziś świadczyć o wartości dzieła, ale idea stojąca za dziełem: najbardziej radykalni artyści tzw. pierwszej
fali konceptualizmu całkowicie wyeliminowali jego postać materialną, sama idea była właściwym dziełem sztuki. Dziś –
zdaniem Lasha i Lury – dominuje tzw. druga fala konceptualizmu, której ważnymi przedstawicielami są właśnie YBA.
W twórczości młodych Brytyjczyków, ale i innych reprezentantów drugiej fali konceptualizmu „mamy do czynienia ze
zmianą roli konceptu, co jednocześnie skutkuje odmienną ontologią dzieła sztuki”. Młodzi artyści (współcześni
dandysi?) z Wielkiej Brytanii nie poszukują żadnej idei czy reguły, z niczym i nikim nie walczą, ich prace nie są w żaden
sposób krytyczne. Jest to sztuka z założenia niekrytyczna. Dzieła YBA są po prostu „komunikatami”. Tu „koncept
nabiera [...] charakteru informacyjnego”. Ważne, że dzieło jest: w pracach YBA „jest coś fundamentalnie
antytranscendentalnego, coś radykalnie empirycznego”. Nie jest ważne przekazywane znaczenie, ale sam fakt przekazu.
Dzieło staje się „systemem”, „agregacją relacji”. We współczesnym świecie „władza leży w samej komunikacji”,
przypominają brytyjscy socjologowie (Lash, Lury 2011: 33, 100, 114).
Jako potwierdzenie tej interpretacji można przytoczyć słowa Damiena Hirsta, które moim zdaniem mogą służyć
za manifest YBA: „Czuję się, jakbym nie miał nic do powiedzenia. Chciałbym to zakomunikować” (Lash, Lury 2011:
114, por. Lee 1995: 7). Dobrze komponuje się z tym oświadczenie Gary’ego Hume’a: „Przeważnie lubię nie wiedzieć, co
robię” (Aldridge 2013: 31-35). Artysta z YBA nie musi mieć niczego do powiedzenia, przekaz może być pusty. Jaką
zatem wartość będzie miało dzieło wytworzone wedle takich założeń? „W swoich najlepszych przejawach – mówią Lash
i Lury – sztuka ta jest częścią współczesnej ekstazy komunikacji. W swoich najgorszych przejawach daje nam po prostu
serie banalnych odniesień, niesproblematyzowanych, intermedialnych wypowiedzi” (Lash, Lury 2011: 100; 104).
W interpretacji twórczości niekomunikujących nic prócz własnej obecności w akcie komunikacji artystów YBA
pomocna jest aparatura pojęciowa Jeana Baudrillarda. Wytwory młodych Brytyjczyków mogą zostać uznane za
symulakry (lub symulakry bezwarunkowe, fetysze), „puste znaki”, istniejące „bez związku z jakąkolwiek
rzeczywistością i uniwersum znaczeń”, przedmioty będące „spotęgowaniem znaku, który tracąc wszelkie naturalne
znaczenie, promienieje w pustce sztucznym blaskiem”. Symulakry powiększają sferę hiperrzeczywistości poprzez
„cytowanie, symulowanie, powtórne przywłaszczanie”. Biorą udział w procesie „hiperwidzialności”, są odpowiedzialne
za nadmiar obrazów, „w których nie ma nic do zobaczenia” i w efekcie „zagładę spojrzenia”, wynikającą właśnie z
nadmiaru obrazów – co nazwane zostało przez Baudrillarda „nowoczesnym ikonoklazmem”. Grupa YBA, świadomie
autopromocyjna, wpasowała się w świat, który „w swej istocie stał się reklamą” (zob. Baudrillard 2005: 11-12; tegoż
2006)5.
W celu zrozumienia narracji i postaw artystów YBA badacze i krytycy sięgają po analogie muzyczne,
szczególnie często do punk rocka. Gordon Burn w „namaszczonym” przez Hirsta i symptomatycznie zatytułowanym
zbiorze tekstów Sex & Violence, Death & Silence. Encounters with Recent Art umieścił poczynania młodych artystów z
wysp w kontekście twórczości punkowego zespołu The Clash (Burn 2009: 281-462). Zestawienie to jest interesujące,
choć w mojej opinii bardziej odpowiednie byłoby umieszczenie YBA w sąsiedztwie postpunkowej kapeli The Sex
Pistols, a w szczególności jej albumu: The Great Rock’N’Roll Swindle. YBA nie byli punkami pierwszej fali,
walczącymi z systemem i marzącymi o anarchistycznej utopii (teksty i muzyka The Clash i sztandarowy utwór tego
zespołu London Calling były o wiele bardziej poważne niż twórczość Sex Pistols). Hirst, Emin, Bulloch, Ofilli są raczej
pozbawionymi złudzeń postpunkowcami, którzy wiedzą, że „wszystko jest systemem”, utopii żadnej nie da się
zrealizować, a cały świat, życie i sztuka to jeden rockandrollowy przekręt. Twórczość Young British Artists kojarzy się
raczej ze skocznym rytmem piosenki Pistolsów: „The time is right to do it now / The greatest rock'n'roll swindle”.
Odpowiedź na ewentualne pytanie, czy główną myśl utworu angielskiej kapeli przenosili artyści YBA w pole sztuki
świadomie, czy nie, zostaje poza granicami tego artykułu.
Przyjrzyjmy się teraz ideologii/narracjom polskiej sztuki krytycznej. Każde z dzieł artystów tego kręgu, „coś ma
mówić”, odnosić się do jakiegoś uniwersum znaczeń, do problemu kulturowego, który jest przez artystę krytykowany,
ma uruchomić zmianę. Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry dotyka tabu śmierci zwierząt i (nieuwidocznionych w pracy
dla postronnych widzów) przeżyć artystki związanych z własną chorobą nowotworową. Ma naruszyć zmowę milczenia
dotyczącą przemysłowego zabijania zwierząt, uświadomić ludziom, że biorą udział w systemie zabijania, który jest
4
Co ma wiele przyczyn kulturowych i historycznych, których nie sposób tu rozważać. Szkicowo omówiłem ten problem w innym tekście
(Możdżyński 2011b).
5
Analiza różnic między symulakrami warunkowymi i bezwarunkowymi czy zmian w diagnozach Baudrillarda wychodziłaby poza przedmiot
tego opracowania. Zainteresowanych odsyłam zatem do prac francuskiego myśliciela (Baudrillard 2005, 2006).
4
ukryty, o którym się nie mówi, a o którym każdy wie. Najważniejsze w tej pracy jest to, czego nie widać (Żmijewski
2008a, 2008b).
Inna sztandarowa praca reprezentanta tej polskiej formacji – Berek Artura Żmijewskiego – przedstawiająca
dorosłych nagich ludzi biegających i bawiących się w berka, dotyczy problemu Zagłady, muzealizacji i tabuizowania
śmierci, braku świadomości tragedii u przebywających na terenie obozów śmierci, ceremonialności. Ma być aktem
„odczarowania”, społeczną terapią, ma postawić pytanie o sposoby świadomego przeżywania tragedii (Jakubowicz 2004:
14-16).
Weźmy jeszcze jedną pracę: wideo Tańczący Pawła Althamera. W tym filmie artysta przedstawił tańczących
nagich bezdomnych. Tutaj z kolei chodzi o fakt wykluczenia społecznego. Bezdomny to ten, który jest „niewidziany”
przez ludzi z mainstreamu. „Normalsi”6 nie chcą oglądać bezdomnych, gdyż ci nie spełniają obowiązujących norm
dotyczących wyglądu – nie są młodzi, zdrowi, piękni. Są zaniedbani, ich ciała są powykrzywiane przez chorobę,
niepełnosprawność i tryb życia. „Napiętnowany” kłuje swoim wyglądem normalsa w oczy. Althamer łamie tabu, zakaz
przedstawiania w mass mediach obrazu ciał bezdomnych, próbuje naruszyć mechanizmy wykluczania. Podobne prace
dotyczyły niepełnosprawnych (głuchych, chorych na nowotwór, pozbawionych kończyn itp.)
Sztuka – wg Żmijewskiego i jego manifestu Stosowanych Sztuk Społecznych (2007) – ma „produkować
wiedzę”, ma być „społecznie skuteczna”, wywierać wpływ na społeczeństwo, prowadzić do jego zmiany. Kozyra,
Althamer, Rajkowska, Żmijewski, Libera i inni polscy artyści krytyczni walczą o świadomość, przesuwają granice
pojmowania sztuki, unieważniają konwenanse społeczne, odkrywają meandry nieświadomości zbiorowej, pouczają
społeczeństwo czy wręcz wypowiadają mu wojnę, nazwaną przekornie przez Liberę „zimną wojną artystów ze
społeczeństwem” (zob. Ruksza bd). Przeciwnikami artystów są ci, którzy reprezentują „starą świadomość”, ci, którzy nie
chcą się podporządkować przywództwu PSK. Kozyra, Żmijewski, Althamer, Wójcik, Żebrowska krytykują
społeczeństwo polskie z pozycji iście modernistycznych: walczą o indywidualizm, o wolność religijną, kierują się mitem
świata bez tabu seksualnego i antysemityzmu. Są nowymi/spóźnionymi modernistami, ich dzieła są przepełnione
tęsknotą za „prawdziwą obecnością” (por. Habermas 1996: 29).
Stanowią w pełnym słowa tego znaczeniu awangardę (choć do tego zazwyczaj się nie przyznają, uważając, że
stanowią nową jakość w stosunku do awangard historycznych). Krytyczni, jak wszyscy awangardziści, chcą oświecać,
przewodzić społeczeństwu, nadawać mu kierunek. Pomiędzy przedstawicielami PSK – jak i reprezentantów
historycznych awangard czy ruchów rewolucyjnych – dochodziło do kłótni o to, kto jest „prawdziwie krytyczny” – czego
przykładem jest bitwa między Żmijewskim i Kozyrą na zjadliwe felietony publikowane w prasie artystycznej i na
blogach (Kozyra 2012; Żmijewski 2012). Jak widać choćby z tej korespondencji, niektórzy przedstawiciele PSK miewają
problem z pogodzeniem rewolucyjności własnej twórczości z uczestnictwem w międzynarodowym rynku sztuki i
zajmowaniem w nim ważnych pozycji. Warto odnotować, że ten dysonans, będący częstokroć kryzysem tożsamości,
przechodziło wcześniej wielu rewolucyjnych awangardzistów i postawangardzistów, kiedy zyskiwali popularność i dobrą
pozycję na nieakceptowanym wcześniej rynku sztuki.
To, że formacja nazwana Polską Sztuką Krytyczną jest zjawiskiem w swojej istocie modernistycznym, a w
formie wizualnej postmodernistycznym, nie budzi mojego zdziwienia. Artyści produkujący słowne narracje
awangardowe jednocześnie dobierali ze współczesnego supermarketu kultury środki wizualne niemal identyczne, jak ich
koledzy z krajów, w których tendencje modernistyczne w sztuce od dawna nie funkcjonują. Z przyczyn politycznych i
historycznych sztuka w Polsce nie mogła w pełni przeżyć modernizmu w wersji nietotalitarnej, funkcjonując przez ponad
pół wieku w zawieszeniu i ograniczeniach realnego socjalizmu. W nowych warunkach kończy to, co pozostało
niedokończone. PSK dobrze wpisuje się w podstawowe tezy zebrane przez Jürgena Habermasa (1996) w eseju
Modernizm – niedokończony projekt.
Portret Doriana Graya vs Płomienie7, czyli zakończenie
To fascynujące, jak oba ruchy artystyczne – YBA i PSK – są podobne w formie i chwytach wizualnych, a jak różne
w kulturowo-społecznych kontekstach pochodzenia, w sposobach funkcjonowania, w wytworzonych
ideologiach/narracjach artystycznych. YBA funkcjonuje w kraju o silnej gospodarce kapitalistycznej, postindustrialnej,
mającym okres akumulacji kapitału dawno za sobą, posiadającym mocny rynek sztuki. Grupa ta dawno już zasiliła
globalny artworld. PSK działa w ograniczeniach kraju, w którym miesza się kapitalizm dwóch etapów, rynek sztuki jest
słaby, a Kościół katolicki mocny. Choć artyści obu ruchów mogą tworzyć wideo pokazujące nagich tańczących ludzi,
produkują jednak inne ideologie/narracje. Young Britsh Artists, jak Dorian Grey Oskara Wilde’a, zafascynowani są
6
„Normals” to osoba należąca do większości społecznej respektującej obowiązujące normy. „Napiętnowany” to osoba z różnych powodów
wykluczona ze społeczeństwa (zob. Goffman 2005).
7
Tytuł powieści Stanisława Brzozowskiego z 1908 roku, nazywanej pierwszą powieścią intelektualną, będącej odpowiedzią Brzozowskiego
na Biesy Fiodora Dostojewskiego. Płomienie zostały wznowione ostatnio przez „Krytykę Polityczną”, z którą związanych jest kilkoro artystek i
artystów krytycznych.
5
powierzchownością, polscy artyści krytyczni, spadkobiercy polskich romantyków i Pozytywistów Warszawskich, walczą
o Prawdę, która leży w głębi, pod tym, co powierzchowne.
Katalog BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, Centrum Sztuki
Współczesnej Zamek, Warszawa 2013
Literatura
Aldridge Nick 2013, Gary Hume at Tate Britain. Nick Aldridge talks to Gary Hume about painting, gardening and
shooting, „Tate Etc.” 28/2013.
Baudrillard Jean 2005, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa.
Baudrillard Jean 2006, Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o Spisku sztuki, tłum. S. Królak,
Wydawnictwo Sic!, Warszawa.
Bourdieu Pierre 2005, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scholar,
Warszawa.
Brilliant! New Art from Britain 1995, Walker Arts Centre, Minneapolis (katalog wystawy).
Burn Gordon 2009, Sex & Violence, Death & Silence. Encounters with Recent Art, Faber and Faber, London.
Goffman Erving 2005, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, A. Dzierżyńska, J. Tokarska-Bakir, Gdańskie
Wydawnictwa Psychologiczne, Gdańsk.
Habermas Jürgen 1996, Modernizm – niedokończony projekt, w: Ryszard Nycz, Postmodernizm. Antologia przekładów,
tłum. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków.
Hyslop Donald 2011, Dziesięciolecie Tate Modern w Londynie – kultura i rewitalizacja miasta, w: Dorota FolgaJanuszewska, Bartłomiej Gutowski (red.), Ekonomia muzeum, Universitas, Kraków.
Jakubowicz Rafał 2004, Ekstaza pamięci. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Rafał Jakubowicz, „Format. Pismo
Artystyczne” nr 44.
Kardasz Magda 2002, Szczęśliwi Outsiderzy z Londynu i Szkocji – „prawdziwe życie” oraz prywatne historie,
http://www.bwa.katowice.pl/p/115/szczesliwi_outsiderzy_z_londynu_i_szkocji__prawd/.
Kozyra Katarzyna 2012, „Dlaczego rewolucjonistom rosną brzuchy?” albo „Powrót Syna Marnotrawnego”,
http://katarzynakozyra.natemat.pl/42801,dlaczego-rewolucjonistom-rosna-brzuchy-albo-powrot-syna-marnotrawnego.
Lash Scott, Lury Celia, 2011, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, tłum. J. Majmurek, R. Mitoraj,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
Lee David 1995, Damien Hirst, „Art Review”, June 1995.
Możdżyński Paweł 2011a, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalność sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa,
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa.
Możdżyński Paweł 2011b, Dlaczego nie rozumiemy sztuki współczesnej?, portal „Gazety Wyborczej”,
http://wyborcza.pl/1,112588,10287125,Dlaczego_nie_rozumiemy_sztuki_ wspolczesnej_.html.
Sands Marc 2011, 7 mln ludzi w galerii. Z Marc Sandsem rozmawiała Dorota Jarecka. „Gazeta Wyborcza”,
http://wyborcza.pl/1,76842,10508440,7_mln_ludzi_w_galerii.html.
Ruksza Stanisław bd., Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem, portal Kongresu Kultury Polskiej,
www.kongreskultury.pl/title,%E2%80%9EZimna_wojna_sztuki_ze_spoleczenstwem%E2%80%9D__Stanislaw_Ruksza,pid,23,oid,21,cid,164.html.
Żmijewski Artur 2007, Stosowane sztuki społeczne, „Krytyka Polityczna” nr 11-12.
Żmijewski Artur 2008a, Z wiaderkami świńskim truchtem. Z Katarzyną Kozyrą rozmawia Artur Żmijewski, w: Artur
Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wydanie II, poprawione i
rozszerzone, Warszawa.
Żmijewski Artur 2008b, Chodzą sobie idealni. Z Katarzyną Kozyrą rozmawia Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski,
Drżące ciała…, dz. cyt.
Żmijewski Artur 2012, Odpowiedź, http://obieg.pl/felieton/27287.
6