Paweł Świerczek Wszystkie kolory kina Rudolf Arnheim

Paweł Świerczek Wszystkie kolory kina Rudolf Arnheim

Paweł Świerczek
Wszystkie kolory kina
Rudolf Arnheim w rozprawie Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka,
powołując się na Allena Pattillo, dobitnie podkreślił fakt, że malarstwo najczęściej
opisywane jest przez historyków i krytyków sztuki tak, jakby było ono czarno-białe.
Podobnie bywa z filmem. Badamy wyznaczniki autorstwa, konwencje, toposy, struktury
narracyjne i montażowe, a kolor jest ignorowany. Nawet analizując kompozycję
kadrów, najczęściej pomijamy problematykę barwy. Zwraca się nań uwagę w
sytuacjach jej ekstremalnego wykorzystania (podręcznikowy już kazus czerwonego
płaszczyka w Liście Schindlera [1993] Stevena Spielberga) bądź wysunięcia jej na
pierwszy plan tyleż estetyczny, co semiotyczny, jak zrobił to Krzysztof Kieślowski w
Trzech kolorach (1993–1994). Nauczyliśmy się ignorować barwę, kiedy ta jest
przezroczysta. Naturalność koloru jest jednym z najtrwalszych złudzeń, jakie udaje się
kinu utrzymywać. Warto podkreślić za wybitnym operatorem Jerzym Wójcikiem, że
kolor w filmie zawsze jest elementem kompozycji, nigdy rzeczywistości prefilmowej.
Choć powyższa myśl wydaje się truizmem, uświadamiamy ją sobie niezmiernie rzadko.
Pragmatycznych przyczyn małego zainteresowania studiami nad barwą w kinie należy być
może doszukiwać się w nietrwałości koloru. Przywołajmy słowa Arnheima: „jeden kolor w
dwóch różnych kontekstach nie jest już takim samym kolorem” (s. 405). Nie chodzi tutaj
tylko o złudzenia optyczne i wzajemne wpływanie barw na siebie. Taśmy celuloidowe blakną,
a sam transfer filmu do innego medium sprawia, że jego właściwości barwne ulegają mniej
lub bardziej znaczącym zmianom (na co zwracają uwagę m.in. David Bordwell i Kristin
Thompson w swoim podręczniku Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie i Sławomir Idziak
w zamieszczonym w tym numerze „EKRANów” wywiadzie). Nie należy także zapominać o
takich niuansach jak pożółkły ekran bądź moc lampy projektora. Wszystko to sprowadza
kolor do aspektu niemal tak nieuchwytnego jak zapach.
Czarno na białym
Być może jednak nikłe zainteresowanie kolorem wynika ze struktur władzy-wiedzy,
analizowanych przez Davida Batchelora w książce Chromophobia. Zauważa on, że zachodnia
kultura odczuwa lęk przed kolorem, który kojarzony jest z tym, co inne, obce, infantylne i
prymitywne. „Kolor jest albo niebezpieczny, albo trywialny, albo jedno i drugie. (…) Tak czy
inaczej, regularnie jest wykluczany spośród wyższych form refleksji umysłowej” (s. 23).
Kolor jest więc traktowany jako drugorzędny rodzaj doświadczenia, niewarty uwagi.
Potwierdzają to uwagi Rudolfa Arnheima, przytaczającego przykłady skojarzeń koloru
z kobiecością i traktowania go jako czegoś mniej wartościowego od „męskiego”
zainteresowania kształtem. Rosalind Galt w Pretty: Film and the Decorative Image
przywołuje też wywodzący się z renesansu podział na postrzegane jako bardziej wartościowe
disegno (rysunek – linię bądź kreskę nadającą obrazowi znaczenie) i drugorzędne colore
(barwę odnoszącą się do świata emocji). Autorka podkreśla, że kino odziedziczyło nie tylko
wywodzące się od Platona przekonanie o wyższości słowa nad obrazem, ale też obecne w
historii sztuki podziały na lepsze i gorsze właściwości obrazu. Barwa należy oczywiście do
tych drugich.
Gramatyka analizy koloru
Sam namysł nad kolorem w filmie musi więc rozpocząć się od wypracowania języka, za
pomocą którego można by o nim mówić. Poza wszystkim innym barwa jest bowiem
zjawiskiem tyleż fizycznym, co psychospołecznym – silnie ukontekstowionym kulturowo i
zmatrycowanym przez język, którym się posługujemy. Choć we współczesnym języku
polskim posiadamy ponad 30 określeń na same odmiany czerwieni, na co dzień używamy
zaledwie kilku z nich (spróbujmy odróżnić karmazyn od cynobru). Antropologiczne badania
Brenta Berlina i Paula Kaya z 1969 roku wykazały, że języki naturalne posiadają zaledwie od
dwóch do jedenastu określeń na kolory. Żyjący na przełomie XIX i XX wieku niemiecki
fizjolog Ewald Hering odkrył, że bezbłędnie rozróżniamy tylko sześć barw zasadniczych
(czarną, białą, niebieską, żółtą, czerwoną i zieloną). W nazywaniu kolejnych często zdarzają
się pomyłki, wynikające choćby z warunków oświetleniowych.
Bezradność języka wobec studiów nad barwą zauważa cytowany już Rudolf Arnheim.
„Każda nazwa koloru odnosi się nie do jednego, lecz do szeregu możliwych tonów, zatem
wypowiedzi słowne przy braku próbek i bezpośredniej percepcji są zupełnie nieprecyzyjne” –
pisze w Sztuce i percepcji wzrokowej (s. 388). Może dlatego wydana po polsku w 2010 roku
książka Patti Bellantoni Jeśli to fiolet, ktoś umrze. Teoria koloru w filmie próbuje uchwycić
fenomen barwy za pomocą języka naznaczonego emocjonalnością i luźnych odwołań do
doświadczeń innych zmysłów. W Teorii koloru w filmie brak jednak teorii i poznawczego
rygoru. Bellantoni zachęca do intuicyjnego spojrzenia na film, obiecując raczej metafizyczne
doświadczenia niż racjonalne poznanie.
Być może w owym założeniu tkwi metoda. Kwestia kodów i konwencji barwnych od
zawsze budziła wiele wątpliwości. Siłą książki Bellantoni jest fakt, że wyraźnie podkreśla ona
niemożliwość uchwycenia znaczenia koloru. Wbrew temu, co sugeruje tytuł, fioletowy nie
zawsze oznacza, że ktoś umrze, a odcień czerwieni zasadniczo wpływa na sposób jej
oddziaływania. Bellantoni pokazuje to, co Derek Jarman w swoim dziele Chroma: A Book of
Color określił jako „burdel spektrum” (s. 58), do którego krytycy nie wchodzą nawet wtedy,
gdy już opisują kolor (zauważmy, że niniejszy tekst również widnieje czarno na białym).
Barwy kina
Wertując karty historii X muzy, trudno odnaleźć barwny „styl zerowy” – estetykę, którą
euroamerykański widz uznałby za naturalną i która mogłaby stać się punktem krytycznego
odniesienia dla innych systemów barwnych. W wątpliwość należy podać nawet (a może
przede wszystkim) potoczny historyczny podział na kino kolorowe i czarno-białe. Filmy
Georges’a Mélièsa czy Davida Warka Griffitha, które w powszechnej świadomości
funkcjonują jako czarno-białe, były wszak poddawane obróbce barwnej.
Już w latach 90. XIX wieku kolorowano filmy za pomocą pędzelków i farb
nanoszonych na każdy kadr z osobna. Tę żmudną technikę, wywodzącą się z tradycji
barwienia slajdów latarni magicznych, udoskonaliła wytwórnia Pathé. Jej Pathécolor z 1906
roku to system matryc pozwalający precyzyjnie nanosić do sześciu kolorów na kadr.
Specyficznie filmowe metody cieniowania i tonowania nadawały jednobarwny odcień
poszczególnym ujęciom. Efekt ten uzyskiwano dzięki zanurzaniu taśmy w farbie – w
zależności od tego, czy zrobiło się to w trakcie jej wywoływania, czy już po tym procesie,
barwę farby przybierały pola jaśniejsze (cieniowanie) bądź ciemniejsze (tonowanie).
Tonowanie i cieniowanie straciły na popularności wraz z nadejściem taśmy umożliwiającej
rejestrację dźwięku, barwienie celuloidu szkodziło bowiem jego jakości.
Kolor w przytoczonych wyżej kontekstach technologicznych przybierał raczej
wartości dramaturgiczne niż mimetyczne. Powiązany został on z szeregiem konwencji – za
jego pomocą podkreślano tonację emocjonalną scen bądź też czas lub przestrzeń, w których
rozgrywa się akcja. Pierwsze dekady XX wieku to najprawdopodobniej jedyny okres w
historii euroamerykańskiego kina, w którym kolor został poddany stosunkowo spójnej
kodyfikacji, a barwom przypisano arbitralne znaczenia. Cieniowanie na niebiesko stosowano
do oznaczania nocy, czerwień przywoływała światło ognia. Nie oznacza to oczywiście, że
owych reguł nie łamano, a kolory nie mogły oznaczać czegoś innego. Czerwień równie
dobrze mogła wyrażać pasję i namiętność.
Efekt koloru powstałego w wyniku cieniowania bądź tonowania niewiele miał
wspólnego z realizmem. Wciąż dążono do możliwości uchwycenia naturalnej, obiektywnej
barwy rejestrowanego świata i zwieńczenia mimetycznej doskonałości kinematografu. Choć
pierwszą taśmę filmową umożliwiającą rejestrację w kolorze wynalazł już w 1906 roku
George Albert Smith, „naturalny” kolor na szeroką skalę zagościł w kinie dopiero 30 lat
później.
Kolorowa taśma
Koncepcja Smitha, rozwijana w Natural Colour Kinematograph Company, była oparta na
zjawisku addycji, a więc uzyskiwaniu wielorakich barw poprzez mieszanie z sobą kolorów
podstawowych. Późniejsze wynalazki, na czele z Technicolorem, który zdominował światową
kinematografię na wiele lat, korzystają z substrakcji, polegającej na wyabstrahowaniu z
białego promienia światła odpowiedniej długości fal dających pożądane kolory.
Początki Technicoloru sięgają 1915 roku. Początkowo opierał się on na połączeniu
dwóch warstw taśmy (rejestrowanych osobno w specjalnej kamerze z dwoma obiektywami), z
których jedna była odpowiedzialna za tony niebiesko-zielone, a druga – za czerwonopomarańczowe. Przełom nastąpił na początku lat 30., kiedy Technicolor zaprezentował
trzywarstwową taśmę opartą na używanym do dziś systemie RGB (red, green, blue) oraz
kamerę umożliwiającą jej obsługę. W ciągu dwóch dekad nowa technologia opanowała nie
tylko Hollywood. U podstaw jej sukcesu, przypieczętowanego wielkim triumfem Przeminęło
z wiatrem (1939, V. Fleming), leży nie tylko jakość taśmy, ale przede wszystkim fakt, że
wyświetlenie jej w kinach nie wymagało zakupu specjalnego sprzętu. W latach 50. kolor stał
się kartą przetargową mającą z powrotem przyciągnąć do kin widzów, którzy coraz częściej
zasiadali przed małymi czarno-białymi kineskopami telewizorów. Barwą zainteresowali się
także wielcy europejscy autorzy, tacy jak Federico Fellini bądź Michelangelo Antonioni,
którzy wykorzystali ją jako nową przestrzeń eksperymentów. Szerzej pisze o nich w tym
numerze „EKRANów” Adam Garbicz.
Czarno-biały realizm
Wbrew towarzyszącym kinu od początku jego istnienia dążeniom, możliwość rejestracji
obiektywnej barwy świata nie przełożyła się na powiązanie koloru z realizmem. Wręcz
przeciwnie – kolor przypisano gatunkom nierealistycznym, takim jak musical lub film
animowany. Dostęp do wielobarwnego ekranu pozostawiono światom wyobrażonym,
najczęściej uznawanym za infantylne, podczas gdy dokumentacja rzeczywistości wciąż
pozostawała wierna czerni i bieli. Choć bez wątpienia dużą rolę odegrały tu względy
ekonomiczne (początkowo droga taśma kolorowa zarezerwowana była przede wszystkim dla
superprodukcji), w tej tendencji ujawnia się problem chromofobii.
W perspektywie koncepcji Batchelora istotny zdaje się także kontekst czarno-białej
telewizji, która przejęła rolę medium przekazującego prawdę o świecie. Oczywiście, trudno
mówić tu o ścisłej kodyfikacji, jednak w świadomości społecznej do tej pory pokutuje
wizerunek filmu czarno-białego jako bardziej szlachetnego, ambitniejszego, poważniejszego,
a z drugiej strony – nudniejszego, trudniejszego i bardziej pretensjonalnego.
Ponad tęczą
Nic tak jak kino nie uzmysławia nam, że (przywołując słowa Jerzego Wójcika) „barwa jest
zjawiskiem odsłoniętym przez światło” (Labirynt światła, s. 199). Kino samo w sobie jest
wszak zjawiskiem istniejącym dzięki światłu. To zdwojenie ujawnia z kolei filozoficzny
wymiar koloru – dialektykę światła i cienia, między którymi rozpościera się cała feeria barw
(albo „burdel spektrum” – przywołując raz jeszcze słowa Jarmana). Czerń sali kinowej i biel
snopa światła projektora wyznaczają wizualne granice doświadczenia kinowego. Nie bez
znaczenia pozostaje też fakt, że najprostszym (obecnym w wielu naturalnych językach)
rozróżnieniem barw jest podział na kolory ciemne i jasne. Ten dualizm matrycuje nasze
postrzeganie, a to, co pomiędzy czernią i bielą, budzi lęk.
David Batchelor, pośród wielu przykładów chromofobii pochodzących z różnych
przestrzeni kulturowych, przywołuje narracje filmowe na temat „upadku w kolor”. Wśród
najbardziej znaczących znajduje się Niebo nad Berlinem (1987, W. Wenders), w którym
reżyser kontrastuje czarno-biały świat aniołów z barwnym światem ludzi. Damiel (Bruno
Ganz), spadając na ziemię i stając się człowiekiem, zaczyna widzieć barwy. Wypytuje
przypadkowo spotkanego przechodnia o nazwy nowo doświadczanych zjawisk. Świat
duchowy, stan łaski, Wenders wiąże z czernią i bielą, świat ludzki – przepełniony szeregiem
doznań zmysłowych, a przede wszystkim pożądaniem – jest kolorowy.
Nieco inaczej jawi się barwa w Czarnoksiężniku z Oz (1939, V. Fleming). Wyprawa
Dorotki (Judy Garland) z szarego Kansas do wielobarwnego Oz staje się tyleż upadkiem, co
podróżą w barwę – w obcy, nieznany świat, ciekawszy od świata znanego, własnego,
bezbarwnego. Jest on pociągający i niebezpieczny zarazem. Swoista „ucieczka w kolor”
kończy się w Czarnoksiężniku z Oz powrotem do czerni i bieli, a więc przywróceniem
początkowego porządku, zgodnie ze strategiami kina gatunków. Batchelor konstatuje, że
przemiana – wejście barwy w świat szarości – byłaby zbyt radykalnym rozwiązaniem jak na
kino hollywoodzkie tamtego czasu.
Do takiej przemiany dochodzi dopiero w filmie o niemal 60 lat młodszym –
Miasteczku Pleasantville (1998, G. Ross). Istotniejsze od prostej fabuły (dwoje
współczesnych nastolatków za pomocą magicznego pilota przenosi się do świata czarnobiałego serialu z lat 50.) jest tutaj to, w jaki sposób ogrywany jest kolor. Czarno-biały,
pruderyjny świat prostych wartości i wyrazistych zasad, wraz z nienormatywnymi
poczynaniami bohaterów, zaczyna nabierać barw. Gary Ross pokazuje kolor jako nośnik
niepewności i zmiany, jednak tym samym afirmuje jego witalność i moc – „bez niego [tj.
koloru – przyp. P.Ś.] istnieje tylko Prawo i Dom” – pisze Batchelor (s. 69). Zwycięstwo
koloru jest w Miasteczku Pleasantville permanentne (przywołajmy wywrotową scenę, w
której serialowa matka głównych bohaterów, po odkryciu kolorów, nakłada na twarz czarnobiały makijaż), a czerń i biel to zaledwie stan przejściowy.
Kolor poza mainstreamem
Przytoczone wyżej przykłady wyznaczają linię związków koloru z kinem. W perspektywie
myśli Batchelora odpowiedź na pytanie o to, dlaczego czerń i biel uznajemy za bardziej
prawdziwe, odpowiedniejsze dla przekazu dokumentalnego, wydaje się prosta. Kolor jest
ekscesem. Im bardziej jest radykalny, tym bardziej jawi się jako oderwany od (szarej)
rzeczywistości. Być może więc w poszukiwaniu najbardziej intrygujących tendencji
kolorystycznych w kinie należy udać się na jego jak najszerzej rozumiane obrzeża: zbadać
realizacje awangardowe, trashowe filmy wytwórni Troma, tzw. trzecie kino bądź new queer
cinema.
Przywoływany już przedstawiciel tego ostatniego, Derek Jarman, w książce Chroma:
A Book of Color zaprezentował specyficzną, znajdującą się gdzieś na pograniczu teorii i
medytacji, refleksję na temat barw. „Kolor zdaje się mieć queerowy charakter” (s. 58) – pisał
Jarman. Intrygujące w tym kontekście są zwłaszcza eksperymentalne filmy brytyjskiego
reżysera. W Art of Mirrors z 1973 roku postaci przechadzają się przez nieruchome kadry,
kierując w stronę kamery lusterka. W rezultacie w obiektyw wpada światło, które na ułamek
sekundy rozświetla ekran do maksymalnej bieli, ta z kolei przechodzi w czerń i powraca do
barw świata przedstawionego. Reżyser odsuwa w ten sposób na drugi plan problem struktury
filmu, dobitnie zwracając uwagę na kolor jako własność i wartość samą w sobie.
„Queerowość” koloru, polegająca na jego nieskończonej wewnętrznej dyferencjacji,
nieuchwytnej dla języka, przekłada się na strategie barwne w nowym kinie queerowym.
Radykalizm ostatniego filmu Jarmana, Blue (1993), w którym immersyjny błękit ekranu
wypełniają tylko dźwięki, stoi obok tęczowego (dosłownie i w przenośni) dorobku Gregga
Arakiego, nasycającego swoje filmy sztucznym, wielobarwnym światłem neonów. Rosalind
Galt w książce Pretty: Film and the Decorative Image zauważa, że Blue, wbrew
powszechnym opiniom, nie jest gestem odrzucenia obrazu. „Film Jarmana pokazuje, że nie
musimy ujmować doświadczenia kinowego jako binarnej walki pomiędzy racjonalizmem a
obrazem, disegno i colore” (s. 81).
Tymczasem Araki w Trylogii Nastoletniej Apokalipsy, a zwłaszcza w jej środkowej
części, Doom Generation – stracone pokolenie (1995), rozświetla kadry kolorowym światłem,
najczęściej niemającym żadnego uzasadnienia diegetycznego. Barwa jest tutaj wartością samą
dla siebie, bezwstydnym zabiegiem estetycznym zatrzymującym odbiór na powierzchni
obrazu. Powracająca wielokrotnie wściekła czerwień mogłaby stać się metaforą wirusa HIV,
gdyby nie fakt, że w zaprezentowanym przez Arakiego świecie wszystkie inne kolory
powracają równie często, nie posiadając żadnego znaczenia. Performance kolorów ujawnia
ich czysty energetyczny potencjał, drażni oczy i odwołuje się do pozaracjonalnych
doświadczeń.
Melancholia koloru
Jeśli można wskazać we współczesnym kinie jakąś nadrzędną tendencję kolorystyczną,
będzie to swoiście pojmowana „neonizacja”, której pierwsze zwiastuny odnajdziemy już we
francuskim neobaroku, a potem w nowym kinie queerowym (szerzej: w wielu odmianach
kinowego postmodernizmu). Rzesza współczesnych twórców, z Nicolasem Windingiem
Refnem i Gasparem Noé na czele, umieszcza w ramach kadrów kolorowe źródła światła,
które dają efekt emanacji barwą wprost w widza. Zabiegi podobne do tych z Tylko Bóg
wybacza (2013, N.W. Refn) bądź Wkraczając w pustkę (2009, G. Noé) można odnaleźć w
różnym natężeniu w filmach z niemal każdego zakątka świata, reprezentujących nieraz
dalekie od siebie konwencje. Meksykański Halley (2012, S. Hofmann), australijska Lore
(2012, C. Shortland), kubańskie Żyrafy (2013, E. Álvarez), francuski Atomowy wiek (2012, H.
Klotz), polskie Nieulotne (2012, J. Borcuch), wreszcie amerykańskie Spring Breakers (2012,
H. Korine) – to tylko kilka przykładów.
We wszystkich wymienionych tutaj filmach barwa, przez swoją neonową
intensywność, zwraca uwagę na samą siebie. Najistotniejsze wydaje się jednak to, że będąc
właściwością światła (a nie pigmentu rzeczy, na które światło napotyka), neonowy kolor
uniemożliwia istnienie szarości (tej nie ma wszak w spektrum światła). Jeśli więc, zgodnie z
myślą Davida Batchelora, szarości reprezentują Prawo i Dom, mamy tu do czynienia ze
światami, w których ani jedno, ani drugie nie występują.
Potwierdzenie tej hipotezy znajdziemy na poziomie fabuł. Kiedy w kontekście
Wkraczając w pustkę raz jeszcze przywołamy Jarmanowski „burdel spektrum”, owo
określenie nabierze nad wyraz dosłownego charakteru. Gaspar Noé w swojej narkotycznoneonowej odysei eksploruje pożądanie, cielesność i irracjonalizm – wszystko to, co wymyka
się szaremu Prawu. W świecie kolorowego bezprawia poruszają się też bohaterowie Refna:
bezimienny kierowca z Drive (2011) i Julian z Tylko Bóg wybacza. Malownicza, barwna
przemoc jest ekspresją niemego sprzeciwu wobec zastanego stanu rzeczy.
Współczesne kino toczy chromofobiczną narrację à rebours. Dorotka wraz z Toto
zerknęła na drugą stronę tęczy, by powrócić do swojego nudnego, ale bezpiecznego świata.
David i Jennifer z Miasteczka Pleasantville uratowali tytułową miejscowość od szarości,
pozostawiając jej mieszkańców z wszystkimi kolorami na głowie. Bohaterowie filmów Refna,
Noégo i innych wyżej wymienionych mogliby być kolejnym pokoleniem mieszkańców
Pleasantville w jego zdegradowanej wersji. Przepełnieni melancholijną tęsknotą za
niemożliwym do odbudowania szarym Domem, bez większych nadziei poszukujący szarych
ścieżek Prawa, po których mogliby się poruszać. Protagoniści Żyraf, Atomowego wieku i
Nieulotnych to młodzi ludzie uwięzieni w świecie kolorów.
Neonowa estetyka jest wyraźniej zauważalna we współczesnych wideoklipach oraz
reklamach i tam realizuje się ona najpełniej. Krótkie formy prezentowane na wyświetlaczach
emanują kolorowym światłem dosłownie, podczas gdy kinowy ekran zaledwie owo światło
odbija. Wznosząc się na poziom metafory – wymienione wyżej filmy odbijają w sobie
niezliczoną ilość wielobarwnych wyświetlaczy, monitorów i ekranów, z którymi na co dzień
obcuje współczesny człowiek. To tautologiczny obraz kolorowego obrazu. Kultura barwnych
ekranów autoprezentuje siebie w kolorze – jako przestrzeń obcą, fascynującą i niebezpieczną
zarazem, irracjonalną, infantylną, przepełnioną namiętnościami i instynktami. Jednocześnie
przez intensywność świetlnych i barwnych wrażeń stymuluje widza taktylnie. Powrót do
szarego Kansas lub czarno-białego nieba nad Berlinem wydaje się niemożliwy.
Jednocześnie skala szarości walczy o swoje miejsce na barwnej palecie
kinematograficznych środków wyrazu. Czarno-białe filmy wciąż powstają, będąc ekspresją
retromanii, sentymentalnym spojrzeniem w stronę przeszłości (zobacz: Artysta [2011]
Michela Hazanaviciusa bądź Tabu [2012] Miguela Gomesa) albo przepełnionymi bolesną
melancholią traktatami na temat odchodzenia w niepamięć. Symptomatyczny w tym drugim
przypadku jest Koń turyński (2011) stroniącego od koloru mistrza neomodernizmu Béli Tarra.
Czarno-biały, apokaliptyczny film, mający być ostatnim w dorobku reżysera, zdaje się być
papierkiem lakmusowym kina ostatniej dekady. Jeśli można pokusić się o wyznaczenie
dwóch skrajnych punktów na mapie kolorów współczesnego kina, z jednej strony będzie to
właśnie Béla Tarr ze swoim Koniem turyńskim, z drugiej Gaspar Noé i Wkraczając w pustkę.
Filmy w kolorze
Roxy Radulescu, autorka bloga Movies in Color (moviesincolor.com), zainspirowana
seansem Skyfall (2012, S. Mendes), w trakcie którego bardziej zafascynowana była zdjęciami
niż samą fabułą, postanowiła rozkodować palety barwne najsłynniejszych filmów w historii.
Każdemu kadrowi zamieszczonemu na jej stronie towarzyszy wykres barw rozbitych na tony
jasne, średnie i ciemne. Prosta, analityczna formuła bloga staje się zaproszeniem do refleksji
nad kolorem i podjęcia własnych interpretacji tego, co bez słów podsuwa nam autorka.
Porównując kolory kolejnych kadrów, możemy dostrzec fascynacje barwne operatorów i
reżyserów, a także skonfrontować z sobą poszczególne partie tego samego filmu.
Dotyk barwy
„(…) powszechnie sądzi się, że ekspresja [koloru – przyp. P.Ś.] opiera się na skojarzeniach.
Czerwień rozdrażnia, ponieważ przypomina ogień, krew, rewolucję. Zieleń odświeża jak
przyroda, błękit chłodzi jak woda. Teoria asocjacyjna nie ma jednak większej wartości
poznawczej niż w innych dziedzinach. Oddziaływanie koloru jest zbyt bezpośrednie i zbyt
spontaniczne, by miało stanowić jedynie produkt interpretacji dodawanej do postrzeżenia
przez wiedzę. (…) [Charles] Féré wykazał, że kolorowe światło »w kolejności od
niebieskiego (najmniej) przez zielone, żółte pomarańczowe i czerwone« zwiększa siłę mięśni
i przyspiesza obieg krwi. Jest to zgodne z obserwacjami psychologicznymi nad
oddziaływaniem tych kolorów, pytanie jednak, czy mamy tu do czynienia z wtórną
konsekwencją doznania postrzeżeniowego, czy też z jakimś bardziej bezpośrednim,
nerwowym wpływem energii świetlnej na zachowanie motoryczne i obieg krwi”.
Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, s. 412.
Propozycje lektur
Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2004.
David Batchelor, Chromophobia, Reaktion Books Ltd., London 2000.
Patti Bellantoni, Jeśli to fiolet, ktoś umrze. Teoria koloru w filmie, Wydawnictwo Wojciech
Marzec, Warszawa 2010.
Rosalind Galt, Pretty: Film and the Decorative Image, Columbia University Press, New York
2011.
Eirik Frisvold Hanssen, Early Discourses on Colour and Cinema: Origins, Functions,
Meanings, Stockholm University, Stockholm 2006.
Derek Jarman, Chroma: A Book of Color, The Overlook Press, New York 1995.
Questions of Colour in Cinema: From Paintbrush to Pixel, red. Wendy Everett, Peter Lang
AG, Bern 2007.
Jerzy Wójcik, Labirynt światła, Canonia, Warszawa 2006.