Nagrania muzyki nowej

Nagrania muzyki nowej
Katarzyna Rakowiecka-Rojsza
Niniejszy skrypt ma na celu wprowadzenie studentów WRD
w zagadnienia, które są fonograficzną odpowiedzią na zjawiska typowe dla
muzyki nowej; zawiera równieŜ uwagi związane z ogólną estetyką nagrań.
Praktyczna realizacja przedmiotu zakłada wcześniejsze teoretyczne
przygotowanie jego uczestników. Zajęcia z tego przedmiotu odbywać się
będą głównie poprzez praktykę typową dla działań realizacyjnych reŜysera
muzycznego.
Przedmiot ma na celu umoŜliwienie studentom zdobycia doświadczenia
w zakresie nagrywania muzyki nowej (i eksperymentalnej), a takŜe
zapoznania się z jej specyfiką, która polega m.in. na odrębności w podejściu
i charakterze działań realizacyjnych w procesie kształtowania
fonograficznej postaci utworów muzyki nowej (m.in. większa swoboda
wykonawcza, moŜliwość ingerencji w waŜne składniki dzieła muzycznego).
Realizacja przedmiotu ma równieŜ na celu pogłębienie umiejętności
podporządkowywania technologii wytyczonym przez siebie załoŜeniom
estetycznym, mającym na uwadze realizację wartościowej fonograficznej
postaci utworu.
Praktyczna realizacja przedmiotu obejmuje:
Nagrania sesyjne „muzyki nowej” (przy czym kaŜda sesja powinna być poprzedzona
omówieniem załoŜeń estetycznych, poszukiwaniem „klucza” do interpretacji fonograficznej
poprzez analizę partytury (jeśli takowa jest), rozmowami z kompozytorem i wykonawcami
oraz przygotowaniami odpowiednich narzędzi do realizacji zamysłu reŜyserskiego, a
zakończona: pracą postprodukcyjną i oceną rezultatów) m.in.:
1. Fortepianu preparowanego (Improwizacje Profesora Esztenyi) – w technologii
stereofonicznej i surround (5.0);
2. Instrumentu smyczkowego lub dętego solo na przykładzie utworu muzyki nowej
(partytura współczesna, notacja graficzna itd.) - w technologii stereofonicznej i surround
(5.0);
3.Zespółu kameralnego – w niestandardowym zestawieniu instrumentów (np. saksofon i
akordeon, saksofon i skrzypce, gitara i akordeon lub inne) – nowy koloryt brzmienia,
sonoryzm, fonogeniczność, próba uzyskania barwy wypadkowej;
4.Śpiewu (lub instrumentu solo) + środki elektroniczne (taśma) – próby połączenia
róŜnych przestrzeni – rzeczywistości artystycznych
5.Utworu na zespół kameralny – współpraca z kompozytorem podczas sesji;
6. Utworu na wiele stanowisk perkusyjnych
7. Utworu na orkiestrę – współpraca z wykonawcami w zakresie
kształtowania brzmienia
8. Realizację koncertów kompozytorskich;
9. Uczestniczenie w wydarzeniach multimedialnych
Kilka uwag natury teoretycznej przygotowujących do realizacji
przedmiotu:
1. Tradycje fenomenologiczne w fonografii. Obraz fonograficzny i
granice jego toŜsamości.
Profesor Antoni KaruŜas był nie tylko jednym z załoŜycieli Wydziału ReŜyserii Dźwięku,
był takŜe pierwszym, który na gruncie fonografii zainicjował myślenie kategoriami piękna,
wykorzystując przy tym idee analizy fenomenologicznej dzieła muzycznego Romana
Ingardena, tworząc zarazem podstawy teorii fonografii jako samodzielnej dyscypliny
twórczej. Profesor stał na stanowisku, iŜ zamysł reŜyserski jest fonograficznym
dookreśleniem zamysłu kompozytora i wykonawcy. Za najistotniejsze w nagraniu uznawał
moŜliwie najpełniejsze ukazanie wartości zarówno dzieła jak i jego wykonania poprzez
fonograficzne środki wyrazu.
Profesor Krystyna Diakon napisała, iŜ „by zdać sobie sprawę z istoty zjawiska, jakim jest
fonografia, trzeba przede wszystkim zastanowić się nad obrazem fonograficznym sensu stricte
i nad jego strukturą”1. „Zbadanie fenomenu, jakim jest obraz fonograficzny stanowi
podstawę, na której naleŜy oprzeć wszelkie badania zmierzające do poznania specyfiki
fonografii”2. Autorem tej myśli jest Profesor Witold Osiński, który dokonał analizy
1
K.Diakon: O tak zwanej wierności w fonografii, Praca z przewodu kwalifikacyjnego na docenta, AMFC,
Warszawa 1983r., s.13
2
W.Osiński: Obraz fonograficzny – próba analizy fenomenologicznej, Praca magisterska, AMFC, Warszawa
1989r., s.2
fenomenologicznej obrazu fonograficznego, tworząc tym samym teoretyczne podstawy do
dalszych rozwaŜań nad jego budową3. Przypomnijmy sobie zatem: czym jest obraz
fonograficzny?
Obraz fonograficzny jest intencjonalnym przedmiotem artystycznym, który moŜemy uznać
za, w pewnym sensie, samodzielne dzieło sztuki, za przekład fonograficzny odtwarzający
pewną rzeczywistość artystyczną (tj. postać utworu muzycznego daną w konkretnym
wykonaniu), a więc za rodzaj eksplikacji dzieła sztuki. Obraz fonograficzny nazywany jest
takŜe brzmieniowo-przestrzenną interpretacją wykonania czy „portretem wykonania”.
Interpretacja fonograficzna (wykonawcza) powinna wypełniać postulat bycia wiernym
intencjom kompozytora. Te intencje próbujemy odczytać na podstawie partytury, która jak
wiemy, poza ścisłym zapisem składników strukturalnych tj. wysokość dźwięku i rytm,
posiada trudną do określenia ilość miejsc tzw. niedookreślonych. Obraz fonograficzny jest
dookreśleniem utworu muzycznego podobnie, jak dookreśleniem utworu muzycznego jest
jego konkretne wykonanie. Dookreśla te momenty dzieła muzycznego, które nie są ustalone
czy jednoznacznie określone w schemacie dzieła np. w partyturze. Gdy obraz fonograficzny
(podobnie wykonanie utworu muzycznego) przekracza tzw. „konsekwencję przedmiotową”,
gdy ingeruje w te składniki i momenty dzieła muzycznego, które są ustalone przez partyturę,
wówczas obraz fonograficzny nie przejawia danego dzieła, ale jakieś zupełnie inne.
Fonografia pełni, w pewnym sensie, słuŜebną rolę wobec muzyki. Obraz fonograficzny ma
za zadanie odtwarzać czy przedstawiać pewną rzeczywistość artystyczną4. Ma więc
przejawiać pewną postać utworu muzycznego. Aby jednak to przejawianie mogło się
realizować, musi być spełniona relacja odpowiedniości między utworem muzycznym a
obrazem fonograficznym. Odpowiedniość ta zachodzi we wszystkich warstwach obrazu
3
Profesor Witold Osiński w swojej pracy, analizie fenomenologicznej obrazu fonograficznego, wyróŜnił trzy warstwy w
obrazie fonograficznym: wyglądy słuchowe, przedmioty przedstawione (przejawiające się przez wyglądy), temat muzyczny
(przejawiający postać utworu muzycznego w pewnym wykonaniu). „W obrazie fonograficznym, podobnie jak w obrazie
malarskim, analogiczna warstwa wyglądów stanowi jego czynnik konstytucyjnie najwaŜniejszy. ReŜyser dźwięku w procesie
twórczym rekonstruuje w obrazie wyglądy słuchowe przedmiotów dźwiękowo-słuchowych.”
4
przypis pod. za prof. W.Osińskim: Odtwarza, czy przedstawia on nie tylko rzeczywistość, bowiem w
przypadku nagrań wielośladowych czy montaŜu fonograficznego rzeczywistość taka, jako pojedynczy proces,
nie musi mieć miejsca. W takim razie mamy raczej do czynienia z przedstawieniem w obrazie fonograficznym
jakiegoś obrazu rzeczywistości artystycznej, powstałego na skutek nałoŜenia lub złoŜenia niejako cząstkowych
procesów wykonawczych. Wówczas obraz fonograficzny przedstawia jakąś fikcję, która jednakowoŜ mogłaby
zaistnieć realnie.
fonograficznego, począwszy od wyglądów słuchowych, które powinny się „zmieścić” w
idealnym systemie wyglądów słuchowych wyznaczonych przez sam utwór, poprzez
odpowiedniość przedstawionych przedmiotów dźwiękowo-słuchowych, które między innymi
powinny przejawiać odpowiednie twory muzyczne samego utworu wraz z ich uposaŜeniem
jakościowym a kończąc na odpowiedniości tematu muzycznego, w którym powinny się
realizować wszelkie (równieŜ nie dźwiękowe) jakości przynaleŜne do samego utworu
muzycznego.
2. O kompozycji obrazu fonograficznego
W fonografii, jako sztuce odtwarzającej czy przedstawiającej, zasady kompozycji obrazu
fonograficznego wyznaczone są przez partyturę dzieła muzycznego. W Ŝadnej ze sztuk nie
kryje się tyle tajemnic, co w muzyce zamkniętej w postaci partytury. Ta tajemnica tkwi nie
tyle w dźwiękach, co w związkach między nimi. Odkrycie tych związków, dojście do
ukrytych sensów, kluczy do tych tajemnic, jest pierwszym waŜnym zadaniem reŜysera
muzycznego w procesie rodzenia się fonograficznej postaci utworu muzycznego. W pierwszej
fazie tego procesu reŜyser dźwięku tworzy pewną kompozycję w zamyśle reŜyserskim, po
czym, w drugiej fazie próbuje ją odtworzyć za pomocą środków fonograficznych. W muzyce
nowej te dwie fazy z róŜnych powodów występują często naraz, wówczas zamysł reŜyserski i
realizacja krystalizują się i doskonalą dopiero podczas sesji.
Św. Augustyn powiedział: „Im więcej w rzeczach ładu, umiaru i kształtu, tym są
większymi dobrami”. Trawestując jego słowa na grunt fonografii moŜna powiedzieć, iŜ jeśli przestrzeń, dynamika i barwa - są właściwie uporządkowane, mogą być przejawami
swoistego piękna. Niewątpliwie czynnikiem odpowiadającym za ten „ład” w nagraniu jest
przestrzeń fonograficzna. Jest ona głównym, moŜna powiedzieć, formotwórczym elementem
architektonicznym
obrazu.
Krystyna
Diakon
wyraziła
myśl,
iŜ
„wartość
dzieła
fonograficznego jest przede wszystkim bezpośrednią wartością organizacji dźwięków, a
elementem, który organizuje obraz dźwiękowy, jest przestrzeń”.5 Jeśli jest ona właściwie
ukształtowana moŜna powiedzieć o pewnych walorach. W fonografii mówimy:
5
K. Diakon: Przestrzeń jako element formotwórczy w obrazie fonograficznym, Praca z przewodu
kwalifikacyjnego na adiunkta, PWSM Warszawa 1975r., s.7
- o „wyzwoleniu”, nieograniczeniu przestrzeni, (mając na myśli taką przestrzeń, która potrafi
nie tylko „zmieścić” np. duŜy aparat dźwiękowy, ale i niejako „objąć” go sobą),
- o integralności przestrzeni (mając na myśli przestrzeń, w której moŜliwe jest stworzenie
wraŜenia zespolonego w jedność źródła (źródeł) dźwięku, w której poszczególne plany są
spójne),
- o analityczności przestrzeni (mając na myśli przestrzeń, która „nie rozmyje” ataku dźwięku,
odda kunszt, precyzję wirtuozerii wykonawców (takich cech i jakości wykonania jak np.:
rysunek rytmów, plany warstw polirytmicznych, wielość odcieni barwnych, stopniowanie i
rozpiętość dynamiki, wszystko, co tworzy napięcie dialogu muzycznego, oddaje siłę narracji,
a takŜe piękno brzmienia samych instrumentów czy głosu).
Profesor Antoni KaruŜas za wartość nadrzędną w nagraniu uznał przestrzenność obrazu
fonograficznego. Jako pierwszy dostrzegł i określił tę czysto fonograficzną wartość - atrybut
obrazu.
Do innych atrybutów nagrania moŜna zaliczyć efekt określany jako „bliskość w
oddaleniu”. Jest to takŜe wartość czysto fonograficzna, która zdaje się łamać prawa naturalnej
perspektywy. Obraz fonograficzny wykazuje jednocześnie cechy charakterystyczne dla
bliskiego i dalekiego planu: prezensowość i głębię; wyrazistość i topliwość; analityczność i
integralność. Dzięki takiemu ujęciu moŜemy dostrzec w nagraniu szczegóły dotyczące
wykonania tj. np. wyrazistość ataku dźwięku, nasycenie i pełnię brzmienia, z dobrze
zarysowaną lokalizacją bez utraty perspektywy - „powietrza” potrzebnego, aby źródło
dźwięku w obrazie swobodnie „oddychało”. W odniesieniu do nagrania mówimy takŜe o
pełni brzmienia, barwie wypadkowej, pokrewieństwie barw, równowadze brzmienia,
plastyczności ukazania źródeł, spoistości planów, a w odniesieniu do dynamiki: o
wyzwoleniu, nieograniczeniu czy Ŝywości itd.
Niegdyś, w czasach montaŜu analogowego, realizacja struktury quasi-czasowej utworu była
obszarem całkowicie powierzonym wykonawcy. Choć reŜyser wykonywał montaŜ muzyczny,
jego ingerencja w przebieg frazy, nie była dla narracji muzycznej utworu, sprawą kluczową.
Wraz z postępem techniki, nastąpił wśród wykonawców wzrost świadomości moŜliwości
technicznych w zakresie montaŜu, co sprawiło, Ŝe obszar oddziaływania reŜysera
muzycznego, jeśli chodzi o przebieg narracji muzycznej, znacznie się poszerzył. W
większości przypadków to właśnie reŜyser muzyczny odpowiada dziś na sposób
uszeregowania nagranych wersji utworu, przejmując poniekąd odpowiedzialność za przebieg
frazy i narrację muzyczną (a przecieŜ świadomości odbiorcy-słuchacza jest to, nieustająco ten
sam, obszar kompetencji wykonawcy). WciąŜ aktualne pozostają pytania o granice ingerencji
montaŜu i reŜysera muzycznego w interpretację wykonawczą, a przede wszystkim w sens
muzyczny (etyczny) takiego działania.
2. Interpretacja fonograficzna a realizm koncertowy.
Profesor Antoni KaruŜas powiedział, iŜ:
„Właściwy sens fonografii jawi się w stwarzaniu nowego istnienia”
Wśród muzyków moŜna spotkać się z opinią, iŜ dobre nagranie to takie, które potrafi
odtworzyć rzeczywistość koncertową czy rzeczywistość daną nam w studio czy w sali
koncertowej, zapamiętaną z pozycji słuchacza na widowni. Niegdyś, kiedy to moŜliwości
techniczne nie nadąŜały za naszymi aspiracjami estetycznymi, moŜliwość odtworzenia
rzeczywistości koncertowej mogło być naszym naturalnym pragnieniem. W obecnym czasie,
wraz z postępem techniki, pytanie o moŜliwość odtworzenia rzeczywistości koncertowej w
nagraniu rodzi pytania o cele i sens twórczych działań reŜysera muzycznego.
W fonografii podejmowano próby określenia zjawiska zwanego „deformacją”. Podejmowano
próby udowodnienia, Ŝe deformacja ukonstytuowała się jako kategoria estetyczna, a jej
pejoratywne znaczenie wyrosłe na gruncie jednostronnie rozumianej funkcji sztuki,
sprowadzającej się do mimetycznego odtwarzania rzeczywistości, naleŜy juŜ do przeszłości.
Na polu fonografii wybór terminu deformacja związany był najczęściej z twierdzeniem, Ŝe
nagranie muzyczne w swym kształcie dźwiękowym jest inne niŜ muzyka prezentowana na
koncercie w warunkach akustyki naturalnej; nagranie jest „przekazem”, który posiada swoją
specyfikę, swój własny, odróŜnialny język, interpretacja fonograficzna jest intensyfikacją
wraŜeń akustycznych. Czy w procesie konkretyzacji fonograficznej postaci dzieła
muzycznego wciąŜ potrzebujemy czynić odniesienia do rzeczywistości koncertowej?
Deformacja w obrazie fonograficznym jest przecieŜ tak czy inaczej nieunikniona (bo przecieŜ
niemoŜliwością jest odtworzenie rzeczywistości koncertowej), czy nie warto pozbyć się tego
klucza do rozwiązywania wszelkich formalnych zawiłości samego obrazu? CzyŜ nie jest tak,
Ŝe jedyną rzeczywistością, do której nieustannie powinniśmy się odwoływać, celem i
punktem oparcia, jest dzieło muzyczne (w wykonaniu), sprawa jego toŜsamości, to, czy
„mieścimy” się w zbiorze „wykonań idealnych”, nie przekraczając tym samym tzw.
„konsekwencji przedmiotowej”, która warunkuje prawidłowe ukazanie konkretnie danego
dzieła, wobec którego dopiero pewną nadbudową jest jego wartościowa postać? I to właśnie
owa tzw. „konsekwencja przedmiotowa” wyznacza granice deformacji w fonografii.
Deformacja - choć osobiście wolę korzystać z określeń tj. interpretacja czy przetworzenie ma słuŜyć dziełu, podporządkowana jest narracji muzycznej, i jak pisze Witkacy „nie jest
wynikiem prostej, raczej przewrotnej chętki deformowania jako takiego, tylko jest wywołana
przez potrzebę rozszerzania horyzontu kompozycyjnych moŜliwości.” Dlatego jeśli
intensyfikujemy jakiś element obrazu, to nie dlatego, aŜeby odróŜnić swój przekaz od tego, do
czego przywykliśmy, ale po to, aŜeby lepiej ten obraz ukazać; jeśli konstrukcja całości będzie
miała swój sens, dzieło przemówi własnym językiem, a zdolne do samodzielnego Ŝycia,
stanie się rzeczywiście nowym istnieniem.
Sądzę, Ŝe to właśnie na myśli mógł mieć nasz Profesor…
3. Wartość obrazu fonograficznego
Roman Ingarden swoje badania nad formą i treścią dzieła sztuki podjął po blisko 30 latach od
ogłoszenia wyników swych fenomenologicznych analiz nad strukturą obrazu. Był on
przekonany, Ŝe zagadnienie formy i treści dzieła sztuki nie da się owocnie potraktować,
dopóki nie zostanie dostatecznie wyjaśniona budowa tego, czego forma i treść ma w ogóle
dotyczyć. Z tego teŜ powodu „odłoŜył na później” swe badania nad wartością dzieła sztuki,
traktując to zagadnienie zazwyczaj w ścisłym związku ze sprawą formy i treści. Ciekawe jest
to, Ŝe ten wybitny estetyk uznał, Ŝe do przeprowadzenia analizy budowy i właściwości dzieła
sztuki wystarczająca jest praktyczna zdolność odróŜniania dzieł wartościowych od
bezwartościowych, podczas gdy w przypadku rozwaŜań nad formą i treścią niezbędna jest
zdolność teoretycznego wyjaśnienia, co składa się na wartość danego dzieła i od czego ta
wartość zaleŜy. Dla teoretyków i praktyków, którym przychodzi na co dzień oceniać wytwory
konkretnej dziedziny sztuki, ten problem wydaje się być fundamentalny.
Dzieło muzyczne w fonograficznej postaci, jako najbardziej foniczna postać dzieła
muzycznego, potrzebuje, Ŝe tak się wyraŜę, swojej formy w znaczeniu czegoś, co ex
definitione jest konkretne, dane zmysłowo, zjawiskowo i bezpośrednio. Bez takiego ukazania
dzieła niemoŜliwa jest ani praca nad fonograficzną postacią tego dzieła, ani ukonstytuowanie
się wartości estetycznych.
„Wartość estetyczna obrazu fonograficznego musi być dana zjawiskowo słuchaczowi i
uchwycona przez niego jako polifoniczny zestrój zawartych w dziele jakości, który
konstytuuje się w oparciu o syntezę tychŜe jakości.”6
Profesor Krystyna Diakon wyraziła myśl, iŜ: „Dzieło fonograficzne podobnie jak literackie
czy plastyczne posiada treść i formę. Treść to jest zawartość dzieła a więc wykonywany utwór
muzyczny zaś forma – to układy jakości specyficznych dla konwencji fonograficznej. Treść
stanowi cel a forma jest środkiem, jest tym, w jaki sposób treść została przedstawiona i
ukazana”.7 Do przytoczonego tu, cennego cytatu dodałabym jeszcze, Ŝe wartość dzieła
fonograficznego konstytuuje się w oparciu o relacje odpowiedniości pomiędzy treścią samego
dzieła muzycznego, jego wykonania, a formą rozumianą jako sposób ukazania pewnych treści
zawartych w takiej postaci dzieła. Wartość tę Roman Ingarden określił jako pewną jedność
harmoniczną, która jest wartością nadrzędną w stosunku do wartości dotyczących dzieła
muzycznego danego nam w wykonaniu i wartości samego obrazu fonograficznego. Stanisław
Ossowski zaś, w swoich Podstawach estetyki, tak rozumianą wartość określił jako harmonię
treści i formy. W kaŜdym razie, w znaczeniu o jakim tu mowa, Roman Ingarden (trochę na
wzór średniowiecznych scholastyków, którzy dokonali podobnego rozróŜnienia na terenie
sztuki słowa) formę podzielił na formę wewnętrzną, a więc formę rozumianą jako zamkniętą
kompozycję (moŜe tu być zrobione pewne odniesienie do formy rozumianej jako ogół
stosunków, pewne ich „uporządkowanie” czy sposób uporządkowania), ogół środków za
pomocą których ukazana i przedstawiona jest pewna treść, ukonkretniona postać dzieła,
którego wartość ustalona jest raz na zawsze (wartość artystyczna ze ściśle przynaleŜącymi do
tego dzieła jakościami) i formę zewnętrzną, która dotyczy sposobu jego ekspozycji,
bezpośrednio danej, konkretnie i zmysłowo, w której mogą, ale nie muszą, ukonstytuować się
pewne wartości zawarte w formie wewnętrznej (za pomocą której konstytytuuje się wartość
estetyczna dzieła).
Podsumowując:
ReŜyser
muzyczny,
zastanawiając
się
nad
kompozycją
obrazu
fonograficznego, dąŜy do utworzenia pewnej hierarchii momentów (konstrukcyjnych i
dekoracyjnych) w oparciu o hierarchię jakości i wartości odczytaną z samego dzieła
muzycznego, a takŜe jego wykonania. Próbuje dojść do tego, co dla konkretnego dzieła jest
6
W. Osiński: Obraz fonograficzny – próba analizy fenomenologicznej, Praca magisterska, AMFC, Warszawa
1989r., s.11
7
K. Diakon: Przestrzeń jako element formotwórczy w obrazie fonograficznym, Praca z przewodu
kwalifikacyjnego na adiunkta, PWSM, Warszawa 1975r., s.2
istotne, stanowi o jego obliczu artystycznym, nadaje mu swoisty sens i rację istnienia. Chodzi
o to, aby „wyłuskać” momenty konkretnie danego przedmiotu stanowiące o jego naturze,
istocie, wartości i oddać je w przekładzie, poprzez nową formę, tak, aby nie tylko nie zatraciły
swoich istotnych wartości konstytutywnych, ale zostały wzbogacone o nowe jakości w nowej
formie istnienia (w postaci fonograficznej). Udana kompozycja obrazu fonograficznego w
połączeniu z odpowiedniością, adekwatnością ukazania dzieła w wykonaniu do samego dzieła
(resp. dzieła w wykonaniu), moŜe przyczynić się do zaistnienia w tym obrazie wartości
nadrzędnej, pewnej postaci harmonicznej, wskazującej na jedność pomiędzy „treścią” a
„formą” obrazu fonograficznego.
4. Forma w muzyce nowej a forma obrazu fonograficznego
Jean Bloch Michael napisał o formie we współczesnym dziele sztuki: „Trzeba jednak
postawić jeden warunek: Ŝe nie będzie to fourre - tout, „worek na wszystko”. NiezaleŜnie od
wielości elementów, z których zbudowany jest utwór, konieczna jest w nim porządkująca i
scalająca wszystko konstrukcja. Trzeba dodać, Ŝe zasady, na których konstrukcja ta jest
oparta, nigdy nie były ustalone i kaŜdy moŜe je dowolnie wybrać. Nie jest waŜne, na jakich
zasadach opiera się konstrukcja, ale czy w ogóle jest konstrukcja i tym samym, jakie są jej
zasady.”8 Nie chodzi tu jednak o zasady rozumiane na sposób XIX-wieczny, kiedy to formę w
muzyce rozwaŜano jako schemat, układ powtórzeń i symetrii, coś, w pewnym sensie stałego,
gotowego (np. forma sonaty czy fugi), co czeka, na swoje wypełnienie przez sięgającego po
nie artystę. To znaczenie formy w muzyce ma siłę atawistyczną; pierwotnie o formach w
muzyce (przez ponad wiek) mówiło się tylko w tym znaczeniu; stąd dziś, nawet w odniesieniu
do muzyki nowej, stosowany jest niekiedy model myślenia o formie, jako o sposobie
uszeregowania pewnych fragmentów muzycznych. Historia wskazuje jednak, Ŝe sztuka
odchodzi od tak rozumianej formy. Jeszcze romantyzm stworzył nowe formy w tym
znaczeniu, ale juŜ wówczas poczęło dojrzewać wśród twórców poczucie moŜliwości formy
otwartej - czyli tej sfery twórczości, która tak bardzo fascynuje twórców w ostatnich czasach;
formy, która nie narzuca swoich praw i konwencji, nie odbiera twórcy jego wolności
artystycznej, nie ogranicza moŜliwości dysponowania przez niego materiałem, nie hamuje
jego naturalnej potrzeby odkrywania, poszukiwania i eksperymentowania.
8
„Forma w nowej muzyce – Dyskusja”, „Forum Musicum” nr 14, PWN, Kraków 1973r., s.67
Józef Chomiński pisał, Ŝe „forma w muzyce współczesnej jest wypadkową współdziałania
wszystkich elementów, nie zaś schematem, zaplanowaną konstrukcją, trzeba zatem uznać
niezaleŜność, „inność”, nowość, odrębność kaŜdego z poszczególnych dzieł”9.
Bogusław Schaeffer zaś, w swoim dziele „Nowa muzyka”, napisał, iŜ:
„Forma muzyczna nie moŜe być dziś pojmowana jako przejaw elementarnych intencji
formalnych kompozytora, lecz jako wypadkowy rezultat zgrania wszystkich elementów
muzycznych w integralną całość.”10
Forma
dzieła
fonograficznego
jest
jakby
pochodną
formy
dzieła
muzycznego.
Zindywidualizowanie formy muzycznej w muzyce nowej przekłada się na sposób
krystalizacji
formy dzieła
fonograficznego.
Odnalezienie
„klucza”
–
jedynego
i
niepowtarzalnego - do formy konkretnego dzieła muzycznego, określa i warunkuje
fonograficzną jego postać. Forma dzieła fonograficznego rozumiana jest tu jako sposób
przedstawienia treści utworu muzycznego (w wykonaniu) za pomocą specyficznego języka
fonografii. Działania reŜysera muzycznego koncentrują się na odnalezieniu odpowiedniego
dla danego utworu muzycznego sposobu – formy przedstawienia tychŜe treści w obrazie
fonograficznym. Tak rozumiana forma jest obszarem koncentracji twórczych celów reŜysera
muzycznego, ukazuje teŜ odrębność języka fonografii. To właśnie w formie dzieła
fonograficznego kryją się najbardziej specyficzne dla fonografii jakości estetycznie
wartościowe. Dzięki odpowiedniemu ukształtowaniu tej formy, odbieranej jako szczególna
jedność formy i treści - prawidłowość zawarta w dziele - moŜemy odnaleźć nadrzędne
wartości obrazu fonograficznego. Dzięki obecności w dziele tej prawidłowości konstytuują
się nadrzędne wartości obrazu.
5. Specyfika i odrębność muzyki nowej
Muzyka nowa, jeśli chodzi o swój desygnat znaczeniowy, jest pojęciem dość nieprecyzyjnym
(w kaŜdym okresie historycznym jest przecieŜ muzyka, którą moŜna określić jako nową). Tak
sformułowane pojęcie zostało powszechnie przyjęte ze względu na swój walor wyróŜniający i
podkreślający odrębność muzyki nowej w stosunku do muzyki tzw. tradycyjnej; do celów
realizacji przedmiotu „nagrania muzyki nowej” przyjęty obszar czasowy, który pojęcie to
wyznacza, to XX i XXI wiek.
9
J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne, tom I, PWM, Kraków 1983, s.15
B. Schaeffer: Nowa muzyka, PWM, Kraków 1966r., s.300
10
Jednym z załoŜeń tego przedmiotu jest poszukiwanie na gruncie fonografii odpowiedzi na
zjawiska typowe dla muzyki nowej m.in. tj.: zmiany w hierarchii elementów
strukturotwórczych dzieła muzycznego, związane z kształtowaniem barwy dźwięku,
dynamiki, ruchu w przestrzeni i czasu muzycznego, wieloparametrowość materii dźwiękowej,
wzajemna inspiracja formy i tworzywa dźwiękowego, zjawisko określone w sztuce jako
„wielki lot ku abstrakcji”, a w muzyce objawiające się „oderwaniem dźwięku od korzeni” czy
to przez zastosowanie nowego instrumentarium czy przez inny niŜ tradycyjny sposób jego
wydobycia, poetyka dzieła „otwartego” wg Umberto Eco jako wyraz nowej dialektyki
pomiędzy dziełem a jego interpretatorem, przestrzenność wewnętrzna dzieła muzycznego,
poszerzanie skal i granic róŜnych obszarów w muzyce, eksperyment i jego rola w
kształtowaniu fonograficznej postaci utworu muzycznego.
Edgar Varese w 1955 roku napisał: „Mam nadzieję, Ŝe w krótkim czasie dysponować będę
aparatem, który pozwoli nadać dźwiękom walor przestrzenny”. Wydaje się, Ŝe ten czas juŜ
nastąpił. Kierunek rozwoju myśli kompozytorskiej sprzyja twórczym celom reŜysera
muzycznego. W muzyce nowej surowiec dźwiękowy stał się dla kompozytorów obiektem
szczególnego zainteresowania. Równocześnie nastąpił wzrost świadomości warsztatowej
uwzględniającej parametr przestrzeni jako istotny środek wyrazu w technice kompozytorskiej.
Te zagadnienia są podstawą w pracy reŜysera muzycznego, leŜą w obszarze jego
„kompetencji”, dając mu, w przypadku realizacji dzieł muzyki nowej, moŜliwość pełniejszej
wypowiedzi artystycznej niŜ w przypadku muzyki tzw. tradycyjnej. MoŜna tu zapytać o
wpływ fonografii na rozwój myśli kompozytorskiej. Tylko, Ŝe wówczas, gdy na początku XX
wieku Henry Cowell „uprawiał” swoje ekscesy na estradzie, uŜywając łokci i pięści do gry na
fortepianie, czy wtedy, gdy Edgar Varese przeprowadzał swoje badania nad strukturą
dźwięku, „rozkładając” go na części pierwsze i marząc o jego walorach przestrzennych fonografia była jeszcze w powijakach. Być moŜe zwyczajnie podlegamy wszyscy pewnym
zewnętrznym siłom kształtującym, dlatego szukając wzajemnych analogii, moŜemy odnaleźć
na płaszczyźnie róŜnych sztuk, tak wiele podobieństw i wzajemnych powiązań (tj.:
impresjonizm: w malarstwie – muzyce czy formizm: w literaturze – malarstwie - muzyce
itd.).
Współczesne instrumenty nie są dziś tym, czym dawniej. Zarówno z powodu nowego
instrumentarium (doszły: instrumenty elektroniczne, komputery, komponenty wizualne,
róŜnego rodzaju projekcje itd.), jak i nowego sposobu wydobycia dźwięku. Nie tylko
pomiędzy sztukami zacierają się wyraźne granice, ale takŜe pomiędzy instrumentami -
instrumenty strunowe, klawiszowe potrafią brzmieć jak perkusyjne czy szarpane, a typowo
perkusyjne, np. marimby, przywołują w muzyce nowej istotne aspekty tradycyjnej materii
dźwiękowej. Wprawdzie fascynacja efektami dźwiękowymi dawno juŜ minęła, bo dziś
waŜniejsze jest ich funkcyjne zastosowanie w muzyce, ale nie sądzę, by moŜliwy był powrót
do gatunku brzmienia instrumentów XIX-wiecznych.
2. O niedookreśloności partytury w muzyce nowej. Poetyka dzieła
otwartego.
Roman Ingarden pisał: „Nie kaŜde dzieło muzyczne jako schemat zamknięty w postaci
partytury wyznacza równie liczną mnogość moŜliwych konkretnych, artystycznie
wartościowych postaci dzieła. Liczność tych moŜliwości zaleŜy nie tylko od stopnia
schematyczności dzieła - a więc częściowo i pośrednio od stopnia dokładności zapisu
nutowego - lecz takŜe od tego, jaka mnogość moŜliwych dopełnień dzieła-schematu jest
wyznaczona przez miejsca w nim niedookreślone”11. Utwory muzyki nowej są niezwykle
bogate pod tym względem. Umberto Eco twierdzi, Ŝe doba współczesna stworzyła własną
poetykę - poetykę dzieła otwartego; z tej „otwartości” uczyniła środek wyrazu nowej
dialektyki, jaka zachodzi pomiędzy dziełem, a jego interpretatorem. Wśród wytworów
muzyki nowej istnieją takie, które pozostawiają niespotykany dotąd w historii muzyki obszar
swobody wykonawczej. Ta swoboda dotyczy równieŜ zadań reŜysera muzycznego, który
wspólnie z wykonawcą ma określić ostateczną postać dzieła muzycznego i w przypadku
niektórych dzieł muzyki nowej, ma zupełnie inny niŜ dotychczas charakter. Wykonawca, a
zatem i reŜyser muzyczny, ma prawo nie tylko interpretować utwór zgodnie z intencją
kompozytora, ale otrzymuje moŜliwość oddziaływania na samą strukturę dzieła, tworząc tym
samym relacje i zaleŜności pomiędzy jego elementami zupełnie nowe, współtworząc pewną
postać ostateczną (jedną z wielu moŜliwych).
Muzyka ujęta w tę fonograficzną postać istnienia, przemawia własnym językiem, którego
gramatyką jest sztuka wykonawcza z jej wszystkimi właściwościami. Interpretacja
fonograficzna, podobnie jak wykonawcza, mają swe źródło w niedookreśloności partytury i
dzięki temu właśnie kreowanie tej brzmieniowo-przestrzennej postaci dzieła muzycznego,
kryje w sobie ogromny potencjał i bogactwo moŜliwych rozwiązań. WaŜne by konkretnie
11
R. Ingarden: Studia z estetyki, tom II, PWN, Warszawa 1958r., s.191
dana fonograficzna eksplikacja dzieła muzycznego wynikała z niego samego, jego natury,
tych istotnych własności, które decydują o jego racji istnienia, jego pięknie.
6. Notacja graficzna
„Istota muzyki – forma (p. a. w muzyce nowej), postać ostateczna – nie jest wymierzalna
matematycznie, da się jednak, Ŝe uŜyję tej tautologii, zobrazować plastycznie, w języku
najbliŜszym istocie muzyki, w postaci graficznej”12. W XX i XXI wieku, w związku ze
zmianami w hierarchii elementów strukturotwórczych dzieła muzycznego, związanymi z
kształtowaniem barwy dźwięku, dynamiki, ruchu w przestrzeni i czasu muzycznego,
tradycyjna notacja musi ulec zmianie. Trzeba jednak pamiętać, Ŝe „w muzyce nie chodzi o
notację, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika
notacyjnego.”13
W pracy nad fonograficzną postacią utworów muzyki nowej zasadniczy wpływ na realizację
tej postaci, ma współdziałanie wykonawcy (wykonawców) i reŜysera muzycznego w zakresie
kształtowania czynników strukturotwórczych utworu. Nowy, graficzny sposób kodowania
informacji w zakresie: barwy, dynamiki, czasu i rytmu, stawia wykonawcom wysokie
wymagania. Pomimo współcześnie odczuwanej tendencji do jak najbardziej ścisłego i
precyzyjnego zapisu nutowego, uwolnienie od niedookreślności partytury nie jest moŜliwe.
Muzyka nowa, zapisana najczęściej w postaci graficznej, z tego zapisu właśnie, czyni
narzędzie kreacji, środek wyrazu, dając tym samym, pewną swobodę wykonawcy w
kształtowaniu wieloparametrowej konstrukcji muzycznej, a pozostawienie licznych miejsc
„otwartych” na aleatoryczne rozwiązania w róŜnych zakresach tej konstrukcji, wręcz wymaga
od niego twórczej improwizacji. Muzyka nowa oczekuje zatem od dzisiejszych wykonawców
wyjątkowego znawstwa instrumentalnego i przyjęcia pewnej postawy otwartej i odkrywczej
wobec dzieła. Elementy tej postawy dotyczą równieŜ zadań reŜysera muzycznego, który
wspólnie z wykonawcą, ostatecznie rozstrzyga o zaistnieniu bądź nie, waŜnych
konstrukcyjnie elementów, potrzebnych do ukonstytuowania się jego formy. W muzyce
nowej, gdy do głosu dochodzą tak waŜne dla jej istoty róŜnice związane z barwą, dynamiką,
czasem i rytmem, charakter zmian, jeśli chodzi o zadania reŜysera muzycznego, odnosi się
12
B.Schaeffer: Mały informator muzyki nowej, PWM, Kraków 1987r., s.183
13
tamŜe, s.162
najczęściej nie tyle do zmian w zakresie jego działania, co przede wszystkim do obszaru jego
twórczej ingerencji. W dochodzeniu do fonograficznej postaci dzieła muzycznego
interpretacja
wykonawcy
i
reŜysera
koncentruje
się
na
ukazaniu
złoŜoności
i
wieloparametrowości nowej muzyki, na budowaniu sensu i jej oblicza poprzez nadanie tym
parametrom pewnej hierarchii, przejrzystej konstrukcji całości. W tym sensie wykonawcy, a
zatem i reŜyser muzyczny, budując fonograficzną postać dzieła muzycznego, otrzymują
moŜliwość oddziaływania na strukturę dzieła, tworząc relację i zaleŜności pomiędzy jego
elementami, współtworząc jak gdyby dzieło muzyczne w tej postaci.
7. Materia dźwiękowa w muzyce nowej
W muzyce nowej pojedynczy dźwięk nabiera znaczenia, nosi cechy strukturotwórcze, staje
się często symbolem czy obiektem na płaszczyźnie szeroko rozumianej sztuki.
W XX i XXI wieku obserwuje się tendencje, które moŜna określić jako wyczulenie na dźwięk
jednostkowy i jego wielowymiarowość. RóŜnorodność artykulacji, ataku i emisji dźwięku,
wywoływanie róŜnego rodzaju stanów nieustalonych w przebiegu widma dźwiękowego, w
znacznym stopniu wzbogaca to widmo w stosunku do tradycyjnego jego uposaŜenia.
Obserwujemy tendencje do ucieczki do pierwotnej natury dźwięku, do dźwięku w czystej
postaci, którego ekspozycja ma na celu ukazanie go ze wszystkimi jego przymiotami. Jest to
spojrzenie jakby przez mikroskop, który pozwala wniknąć w mikrostrukturę dźwięku. W
muzyce nowej typowym zjawiskiem jest ucieczka od hedonizmu dźwiękowego tradycyjnego piękna dźwięku - na rzecz wzbogacenia i podkreślenia jego złoŜoności; dźwięk
nabiera tu cięŜaru, objętości, intensywności przez impulsowe jego wywoływanie; z załoŜenia
dźwięk staje się bryłą. Odnośnie XX wieku mówi się teŜ o tendencji, określonej jako
skrócenie dystansu pomiędzy dźwiękiem a słuchaczem, a takŜe o emancypacji drugorzędnych
cech dźwięku. To wszystko sprzyja ekspozycji dźwięku, który oczywiście nie istnieje sam dla
siebie, lecz podporządkowany jest narracji muzycznej. Tego rodzaju materia jest bardzo
inspirującym punktem wyjścia w pracy reŜysera muzycznego. Język fonografii moŜe ujawnić
się tu w całym swym bogactwie.
W dobie współczesnej nastąpił radykalny zwrot w traktowaniu i sposobie wykorzystania
materiału dźwiękowego. Nowe spojrzenie na tworzywo dźwiękowe – barwa, ruch w
przestrzeni, nowe struktury rytmiczne, eksperymenty multimedialne itd. – stworzyło nowe
warunki „formowania” utworów. Wieloparametrowe traktowanie zjawisk dźwiękowych
utorowało inną od tradycyjnej, drogę w kształtowaniu muzyki. „Potrzeba eksperymentowania
i poszukiwanie nieortodoksyjnych rozwiązań jest stałą cechą muzyki nowej.”14
W przypadku fonografii, jako sztuce odtwarzającej czy przetwarzającej, tworzywo
dźwiękowe nie występuje w stanie surowym lecz jest juŜ jakoś ukształtowane. Niemniej,
siegając po znaczenie „tworzywa”, rozumianego jako konkretnie dany utwór muzyczny w
konkretnym wykonaniu, moŜna pokusić się o wyróŜnienie tych cech wytworu sztuki
fonografii, które odróŜniają go od tworzywa czy surowca, z którego się rodzi. Myślę nawet,
Ŝe konfrontacja tak rozumianego „tworzywa” z jego przetworzeniem na skutek zabiegów
realizacyjnych jest w wielu przypadkach podstawą procesu konkretyzacji fonograficznej
postaci dzieła muzycznego. „W procesie „formowania” dzieła obowiązuje stara zasada
Arystotelesa: artysta „uczy się” formy w trakcie jej robienia - nie tylko on kształtuje formę,
ale i forma jego.”15 W muzyce nowej, relację pomiędzy tak rozumianą „treścią” a „formą”,
moŜna nazwać „relacją zwrotną”, która stanowi inspirację procesów twórczych i jest dość
typową drogą dochodzenia do formy w przypadku niektórych jej wytworów.
8. Czas w muzyce – czas w fonografii
Czas, nie tylko w muzyce, jest tym medium, które wiąŜe ideę formy z rzeczywistością czystą potencjalność z jej aktualizacją. „Utrwalony w przeszłości, zamknięty, immanentny
czas dzieła muzycznego wkracza tedy, wraz z wykonaniem dzieła (...) w ów nieprzerwany,
ciągły strumień czasu transcendentnego, w którym (...) jesteśmy stale pogrąŜeni.”16 Tylko
percepcja w wymiarze czasu pozwala uchwycić kompozycję całości - wszelkie
skomplikowane relacje i złoŜenia konstrukcyjne dzieła muzycznego. Muzyka, w zderzeniu z
malarstwem, rzeźbą czy architekturą, jest tym czasem jakby silniej zdeterminowana.
Fonografia jednak, pozwala muzyce zbliŜyć się do sztuk wizualnych, umoŜliwiając jej pewne
przeobraŜenie pod względem czasowym. Dzięki zapisowi na nośniku moŜemy uwolnić się od
„tyranii” i determinacji czasu, moŜemy percypować utwór w sposób swobodny – dowolnie
długo, w sposób ciągły bądź przerywany itd. W postaci fonograficznej – w tej nowej postaci
14
K. Diakon: Przestrzeń jako element formotwórczy w obrazie fonograficznym, Praca z przewodu
kwalifikacyjnego na adiunkta, PWSM, Warszawa 1975r., s.6
15
„Forma w nowej muzyce – Dyskusja”, „Forum Musicum” nr14, PWN, Kraków 1973r., s.39
16
B.Pociej: Idea, dźwięk, forma, PWM, Kraków 1972r., s.187
dzieła muzycznego – dzieło staje się „przyswajalne” na poziomie komunikacji
intersubiektywnej, a przyjmując postać zmysłową „wychodzi” jak gdyby z ukrycia, stanowiąc
od tego momentu realne podłoŜe do swobodnych konkretyzacji w procesie przeŜycia
estetycznego. Podczas konkretyzacji dzieła moŜemy „cofnąć czas” i „cofnąć się w czasie”,
mamy moŜliwość, poprzez przedstawioną rzeczywistość, unaocznienia pewnego czasu
minionego.
9. Fonografia – sztuka czasowo – przestrzenna
Wiek XX i XXI, to nie tylko czas poszerzania granic w sztuce, ale takŜe tych pomiędzy
sztukami; to czas syntezy, zbliŜania i stapiania ze sobą róŜnych dyscyplin artystycznych. W
jaki sposób moŜemy zatem ustosunkować się do propozycji klasyfikacji sztuk na czasowe i
przestrzenne, kiedy wiadomo, Ŝe przestrzeń muzyczna awansowała dziś do rangi
organicznego i fundamentalnego składnika dzieła, a „przestrzeń jest formotwórczym
elementem w obrazie fonograficznym”? Od dawna wiadomo, Ŝe klasyfikacja sztuk,
obowiązująca jeszcze w XIX wieku, została ostatecznie, w XX wieku, przez Lessinga
obalona. Za sprawą pojawienia się nowych dyscyplin artystycznych tj. film, fotografia czy
fonografia, które niejako obejmują sobą czy zawierają elementy sztuk znanych od wieków,
obowiązująca klasyfikacja przestała być wystarczająca. W XX wieku klasyfikowanie dzieł
muzycznych jedynie ze względu na ich strukturę „quasiczasową” jest zapewne odpowiedzią
na traktowanie formy w muzyce jako sposobu uszeregowania fragmentów muzycznych.
Harnoncourta pisał, Ŝe istota muzyki w róŜnym stopniu, u róŜnych kompozytorów i w
róŜnych dziełach muzycznych, jest zaleŜna od warstwy brzmieniowej. W przypadku
niektórych dzieł muzyki nowej moŜna chyba powiedzieć, Ŝe ich wartość nie konstytuuje się
bez konkretnej postaci ich warstwy brzmieniowej, bez zaistnienia pewnej jakości wynikającej
ze zmysłowego odczucia dźwięku w znaczeniu pewnej rozciągłości trójwymiarowej, barwnej,
której towarzyszy ruch, wynikający z porządku następstw czasowych. Aby dźwięk mógł być
odebrany jako trójwymiarowy musi być jednocześnie przestrzenny, otoczony przestrzenią,
która nadaje mu siłę wyrazową, potrzebną do tego, aby utwór został właściwie przejawiony.
Dzieło fonograficzne jest kompozycją brzmieniowo-przestrzenną. JuŜ choćby ze względu na
swoją naturę, która konstytuuje ten przedmiot w naoczności spostrzeŜeniowej, nie moŜe
przynaleŜeć do dzieł czasowych; musi zająć miejsce wśród dzieł przestrzenno-czasowych.
10. Nagrania tzw. premierowe
Odpowiedzialność, w przypadku przedstawienia pierwszej fonograficznej postaci dzieła
muzycznego, kaŜdy reŜyser muzyczny zna z autopsji. Chodzi nie tylko o trafne odczytanie
myśli kompozytorskiej, ale i odpowiedzialność za wyznaczenie pewnego kierunku w jego
interpretacji - punktu odniesienia dla kolejnych postaci dzieła. Jeśli ta nowa postać utworu
zawiera jakości estetycznie wartościowe, ma to teŜ znaczący wpływ, jak sądzę, na
„Ŝywotność” samego dzieła, a więc spełnia się tym samym pewne posłannictwo. Z drugiej
strony „pierwsza postać fonograficzna dzieła”, właśnie dlatego, Ŝe jest pierwsza, pozostawia
sporo wolności; nie jesteśmy tu ograniczeni naturalną potrzebą szukania odniesień
(archetypów), do tego, co juŜ było: konwencji, kanonu czy idealnej interpretacji utworu, tylko
w wolności moŜemy pracować nad kompozycją obrazu, szukać „ładu, harmonii i kształtu” w
jego wnętrzu, a nie na zewnątrz, wśród przeróŜnych „obrazów” z przeszłości. Szczególne
oddziaływanie zjawisk zupełnie nowych tj. np. muzyka najnowsza, abstrakcjonizm w
malarstwie czy dookólna struktura obrazu fonograficznego, posiada swoją moc i pewien urok.
Problem polega wyłącznie na tym, aŜeby zjawiska te przekładały się na rzeczywisty bilans
dzieł wartościowych, a nie były jedynie „urokiem” zamkniętym w potencjale moŜliwości.
W omawianych tu zagadnieniach kryją się pytania o cele sztuki fonografii: czy
konstruujemy całość w taki sposób, aby nasza kompozycja miała sens, ten rodzaj harmonii,
która potęguje wraŜenie jedności i piękna, czy odtwarzamy rzeczywistość, odnosząc się czy
to do konwenansów czy do konkretnych interpretacji z przeszłości. Te pytania w fonografii
pojawiły się stosunkowo niedawno; w ogólnej sztuce, pytania o cele twórczych zamiarów
pojawiły się juŜ w renesansie.
11. Rola eksperymentu w procesie konkretyzacji fonograficznej postaci
dzieł muzyki nowej
Typowe dla muzyki nowej operowanie nowym materiałem, a takŜe istnienie szczególnie
duŜej ilości miejsc niedookreślonych w partyturze, dających potencjalnie liczną mnogość
rozwiązań realizacyjnych, skłania reŜysera muzycznego do przeprowadzenia sesji próbnych,
które mają na celu nie tylko krystalizację zamysłu, ale i wybór spośród wielu moŜliwości
rozwiązania najbardziej uzasadnionego z punktu widzenia całości, a więc konkretnie danego
utworu i wykonania z uwzględnieniem charakteru wnętrza. Chodzi tu o realne, dane
zmysłowo zaleŜności pomiędzy poszczególnymi elementami czy parametrami całości, które
bez zaistnienia w postaci naocznej, trudne są niekiedy do wyobraŜenia. W przypadku
niektórych utworów muzyki nowej pewne konkretne zaleŜności mają często konstytutywny
charakter i są niezbędne dla zaistnienia pewnych jakości estetycznie wartościowych w obrazie
fonograficznym. Mam tu na myśli np. rodzaj uŜytych pałek czy zestawienie ich w duecie pod
kątem jednomyślności estetycznej, jeśli chodzi o rodzaj ataku dźwięku w zakresie całego
organizmu dźwiękowego, który moŜe rozstrzygać kwestie konstytuowania się dźwięków w
skali pppp, a więc mieć realny wpływ na uzyskanie wraŜenia duŜej rozpiętości skali
dynamicznej w obrazie fonograficznym.
W pracy reŜysera muzycznego potrzeba eksperymentowania dotyczy szczególnie warstwy
brzmienia, która jest wartością wypadkową na skutek zaistnienia pewnej określonej barwy
instrumentu czy instrumentów w konkretnych warunkach akustycznych.
Wspominałam juŜ zdanie Harnoncourta, iŜ „nie w kaŜdej epoce i nie u wszystkich
kompozytorów i nie we wszystkich utworach substancja muzyczna zaleŜna jest w tym samym
stopniu od realizacji brzmieniowej.”17 Kompozytorzy niderlandzcy z XVI wieku pozostawiali
ostateczną postać brzmieniową całkowicie otwartą, dla kompozycji nie było nawet istotne czy
zostanie ona zaśpiewana czy zagrana. Na drugim biegunie wobec tej postawy leŜą niektóre
utwory muzyki nowej, których sens muzyczny przejawia się w sposób istotny właśnie
poprzez warstwę brzmienia.
Poszukiwanie walorów brzmieniowych, pewnych ukrytych potencjałów, do których moŜna
dojść dopiero na drodze eksperymentu, odkrywanie współbrzmień, relacji i kontekstów z
innymi barwami, tworzenie całości wyŜszego rzędu – barw wypadkowych, jest esencją pracy
reŜysera muzycznego, jest odpowiedzią na jego potrzebę wypowiedzi artystycznej, a takŜe na
potrzebę poszukiwania piękna zawartego w czystym dźwięku.
Eksperymentowanie z materią, poszukiwanie tzw. drugorzędnych cech dźwięku, wszelkie
doświadczenia związane z kreowaniem utworu jest przejawem twórczej postawy reŜysera
muzycznego. Eksperymentowanie nie oznacza działań przypadkowych, wręcz przeciwnie,
oznacza dokonywanie świadomych wyborów, a więc odpieranie przypadku jako elementu w
kształtowaniu
formy,
na
rzecz
podporządkowania,
aktywnego
stwarzania
formy
fonograficznej postaci utworu muzycznego. Praca nad brzmieniem podczas sesji nagraniowej
17
N. Harnoncourt: Muzyka mową dźwięków, Fundacja „Ruch Muzyczny”, Warszawa 1995r., s.96
to niezwykle korzystna sytuacja dla wiązania tak pojętego eksperymentu z twórczością,
przede wszystkim, dlatego, Ŝe bliskość wizji dźwiękowej i rezultatu brzmieniowego jest
wyjątkowa (wizja twórcza – bezpośrednie jej odwzorowanie). Dodatkowo potrzebę
eksperymentowania moŜna tłumaczyć tym, Ŝe w odniesieniu do utworów tradycyjnych
większość utworów muzyki nowej zupełnie inaczej traktuje materię dźwiękową.
Doświadczenie z materią dźwiękową dotyczy nie tylko poszukiwań związanych z barwą
dźwięku w znaczeniu jej bogactwa, ale teŜ poszukiwań barw w ogóle, od podstaw tj. nowych
sposobów pobudzania, wydobycia dźwięku czy zastosowania dźwięku w nowych kontekstach
np. w sztuce multimedialnej.
Bibliografia i strony WWW:
•
Diakon Krystyna - O tak zwanej wierności w fonografii, Praca z przewodu
kwalifikacyjnego na docenta, AMFC, Warszawa 1983r.
•
Diakon Krystyna - Przestrzeń jako element formotwórczy obrazu fonograficznego,
Praca z przewodu kwalifikacyjnego na adiunkta, PWSM, Warszawa
•
Eco Umberto - Dzieło otwarte, Czytelnik, Warszawa 1973
•
Katz Bob – Mastering Audio, Focal Press, second edition, Canada 2007
•
Osiński Witold - Obraz fonograficzny - próba analizy fenomenologicznej, Praca
magisterska, AMFC, Warszawa 1989
•
Pociej Bohdan, O przestrzenności dzieła muzycznego, „Muzyka” nr 1, Instytut Sztuki
PAN, Warszawa 1967
•
Schaeffer Bogusław - Mały informator muzyki XX wieku, PWM Kraków 1987
•
Rakowiecka-Rojsza Katarzyna - Nagrania muzyki nowej jako wynik konkretyzacji
formy obrazu fonograficznego, Praca doktorska, UMFC, Warszawa 2009
•
Schaeffer Bogusław - Nowa muzyka, PWM Kraków 1966
•
www.sadie.com (about mastering)