Piotr Czerkawski Wirtuozeria braci Coen Co jest grane

Piotr Czerkawski Wirtuozeria braci Coen Co jest grane

Piotr Czerkawski
Wirtuozeria braci Coen
Co jest grane, Davis? to pozornie nieefektowna filmowa ballada. Jedna z wielu opowieści
snutych nad kuflem piwa w barze rodem z powieści Bukowskiego bądź Chandlera. Bracia
Coen raz jeszcze potwierdzają jednak reputację doskonałych gawędziarzy. Twórcy Bartona
Finka (1991) to żonglujący słowami i obrazami kuglarze, którzy do perfekcji opanowali
sztukę zaskakiwania widza. Historia z Co jest grane…, wymyślana jakby na bieżąco i snuta
od niechcenia, z biegiem czasu odsłania wewnętrzną logikę. Coenowie przemieniają
narracyjną monotonię w hipnotyzujący wdzięk i przebijają się przez smutek swojej fabuły za
sprawą humoru.
Nie byłoby sukcesu filmu, gdyby główny bohater nie udźwignął go na swych wątłych
barkach. Llewyn Davis to człowiek, którego nie było, postać pokroju Sixto Rodrígueza z
Sugar Mana (2012, M. Bendjelloul), pozbawiona odkrywcy swego talentu. Aspirujący muzyk
spóźnia się pięć minut na pociąg do sławy i zostaje skazany na granie w dworcowej
poczekalni. Llewyn, nie mniej niż pamiętny Emmet Ray z filmu Woody’ego Allena, zasłużył
sobie na przydomek „słodkiego drania”. Ten nieodpowiedzialny egoista chwilami irytuje, lecz
nie potrafi wzbudzić szczerej antypatii. To jeden z tych facetów, których chciałoby się
uderzyć w twarz, by chwilę później pospieszyć z przeprosinami. W końcu Llewyn i bez tego
dostaje od świata w kość. Nieposiadający stałego adresu, sypiający kątem u znajomych
muzyk z marnym rezultatem próbuje zainteresować swoją twórczością możnych muzycznego
świata.
Fajtłapowaty Llewyn doskonale pasuje do barwnej galerii Coenowskich bohaterów.
Podobnie jak Barton Fink ociera się o bramy sławy, choć nie przechodzi selekcji i nie zostaje
przepuszczony. Niczym postacie z Bracie, gdzie jesteś? (2000) bierze udział w
uwspółcześnionej odysei, w której heroiczne czyny ustępują miejsca absurdalnym zbiegom
okoliczności. Największe podobieństwo łączy jednak Davisa z Larrym Gopnikiem z
Poważnego człowieka (2009). Obaj mężczyźni muszą stawić czoło lawinie życiowych
niepowodzeń, w obliczu kłopotów wykazują jednak skrajnie odmienne postawy. Gopnik
poddawał się terrorowi racjonalności i za wszelką cenę pragnął znaleźć wyjaśnienie swojej
sytuacji. Żydowski profesor poniósł klęskę, bo nie potrafił uwolnić się od myślowych
schematów i z premedytacją odrzucał znaki dawane mu przez życie. Jednym ze
zignorowanych przez bohatera posłańców był groteskowy Koreańczyk, który łamaną
angielszczyzną dukał genialną w swojej prostocie radę: „Zaakceptuj tajemnicę!”.
Wyjaśnienie, które nie spodobało się bohaterowi Poważnego człowieka, w zupełności
wystarczyłoby Llewynowi. Mężczyzna wydaje się melancholijnie pogodzony z niemożnością
spełnienia marzeń, utrata złudzeń nie odbiera mu jednak cichej nieustępliwości, pokornej
wiary we własny talent i nadziei na zrobienie choćby skromnej kariery. Davis sprawia
wrażenie jakby wiedział, że życie przypomina śpiewaną przez niego piosenkę Please Mr.
Kennedy – jest niedoskonałe, kiczowate, ale pełne paradoksalnej urody.
Być może właśnie samoświadomość Llewyna sprawia, że Coenowie traktują go
znacznie lepiej niż większość swoich bohaterów. Zazwyczaj zdystansowani i ironiczni, w Co
jest grane… uwalniają rzadko spotykane u siebie pokłady czułości. Uroku najnowszego filmu
braci dopełnia także wysoce ekstrawagancka symbolika. Chyba tylko Coenowie mogli wpaść
na pomysł, aby personifikacją losu bohatera uczynić rudego kocura. Zwierzę w pewnym
momencie przyłącza się do wędrówki Llewyna, ale bynajmniej nie stara się udawać wiernego
kompana. Zamiast tego igra z bohaterem, pozwala mu się pochwycić, by za chwilę
widowiskowo umknąć.
Kocur przysparza Llewynowi kłopotów, ale jednocześnie odgrywa w jego życiu
bardzo istotną rolę. Chodzący własnymi ścieżkami bohater dostrzega w sobie podobieństwo
do nieoczekiwanego towarzysza życiowej podróży. Stopniowo utwierdza się w przekonaniu,
że nawet w najtrudniejszej sytuacji będzie w stanie spaść na cztery łapy. Dzięki temu nie
musimy martwić się o Llewyna nawet wtedy, gdy zostanie pobity przez tajemniczego
nieznajomego. Jesteśmy pewni, że po chwili otrzepie się, chwyci za futerał z gitarą i powróci
do zmagań z rzeczywistością. Kto wie, być może za rogiem po raz kolejny będzie czekać na
niego kapryśny rudy kocur.
Co jest grane, Davis?
Inside Llewyn Davis
Francja, USA 2013, 104’
scen i reż. Joel i Ethan Coenowie, zdj. Bruno Delbonnel, muz. T-Bone Burnett, prod.
StudioCanal, Anton Capital Entertainment, Mike Zoss Productions, Scott Rudin Productions,
wyst.: Oscar Isaac, Carey Mulligan, John Goodman, Justin Timberlake
Ludwika Mastalerz
Koszmar z głębin
W Drugiej Ziemi (2011, M. Cahill) dziewczyna opowiada historię pewnego kosmonauty,
który na skutek awarii statku został w nim samotnie uwięziony. Wycie syren, których nie dało
się wyłączyć, początkowo było dla niego koszmarem, ale z biegiem czasu, na skutek
sensorycznego przeładowania, hałas w jego uszach przerodził się w najpiękniejszą symfonię,
jaką kiedykolwiek słyszał. Podobnie rzecz ma się z obrazem i dźwiękiem w Lewiatanie –
dokumencie biorącym pod lupę życie na rybackim statku u wybrzeży Nowej Anglii.
Umieszczone w przeróżnych miejscach mikrokamery cierpliwie rejestrują cały proces
wstępnego przetwórstwa ryb – od połowu do transportu na ląd. Z tej perspektywy jedna z
najnudniejszych czynności świata z wolna przemienia się w audiowizualną symfonię. Już po
kilku minutach z wszechogarniającego hałasu i przypadkowo zarejestrowanego chaotycznego
obrazu widz potrafi wyodrębnić dźwięki zalewających pokład fal, wody kapiącej z
ogromnych sieci, szarpania lin i kręcących się turbin wciągających i uwalniających
pordzewiałe łańcuchy.
Lewiatan plasuje się na antypodach filmu Chleb powszedni (2005, N. Geyrhalter), w
którym nowoczesny proces przetwórstwa żywności ukazano jako beznamiętną taśmę
produkcyjną powstałą z udziałem technicznie zaawansowanego sprzętu i przy znikomej
ingerencji ludzkich rąk. Uwięzione we wnętrzu sztucznego morskiego potwora oko widza
obserwuje pracę maszyn i załogi, organicznie połączonych w niekończącej się gorączce. W
rutynowych czynnościach można odnaleźć coś z agresji prehistorycznych polowań na
mamuty: oprawianie ryb, usuwanie wnętrzności i pospieszna selekcja mięsa wciąż wymagają
siły mięśni i hartu ducha „wojownika” zanurzonego w sztormowej pianie i litrach krwi. W
zimnym, brudnym, ohydnym otoczeniu kamera szuka odrobiny piękna, które często
odnajduje. Wyrzucane z sieci, połyskujące srebrzyście, wijące się w agonii ryby z
perspektywy podłogi do złudzenia przypominają falujący ocean. Wytatuowana na ramieniu
barczystego rybaka syrena tańczy w takt muzyki rozłupywanych muszli, a zniżające lot mewy
widziane z góry wyglądają jak anioły powracające do nieba.
Ten barokowy, ale jednak monotonny obraz uruchamia lawinę gatunkowych
skojarzeń: do reszty pochłonięci pracą, odziani w wodoodporne płaszcze rybacy
przypominają wyjętych wprost z horroru członków tajemniczej sekty, wielkie krople krwi
skapujące ze ścianek pojemników na ryby oraz dzielone żywcem na części, otwierające
pyszczki w niemym krzyku płaszczki potęgują uczucie grozy. Walcząca o życie niczym
bohaterka katastroficznego filmu wrzaskliwa mewa jest bardziej ludzka niż milcząca,
pozbawiona wszelkich właściwości załoga trawlera. Lewiatan jest nieustanną grą między
ludzką a nieludzką perspektywą. Ludzie są traktowani na równi z innymi organami
„potwora”, ich dialogi są niesłyszalne, podobnie jak ryby nie mają głosu. Kamery ustawiono
przypadkowo, ale dobór zdjęć i montaż układają obrazy w swoiste opowieści. A może to
raczej widz poddany wizjom tej niecodziennej perspektywy buduje dla siebie małe narracje
według własnych skojarzeń i filmowych przyzwyczajeń?
Mimo obserwacyjnej wnikliwości i technicznej maestrii wartość poznawcza
dokumentu jest znikoma, niewiele dowiemy się z niego na temat życia i pracy na trawlerze.
Biblijne konotacje wskazują raczej na to, że twórcom zależało na stworzeniu wielkiej alegorii,
przyodzianej jedynie w dokumentalny kostium. Tytuł i motto filmu zaczerpnięte z Apokalipsy
św. Jana nawiązują do legendarnego potwora, którego pojawienie się jest jednym ze
zwiastunów końca świata. Monstrum powstało już piątego dnia stwarzania świata, od tego
czasu pozostając w uśpieniu, czekając na ostateczny koniec. Zrymowanie Apokalipsy z
Księgą Rodzaju sprawia, że film nie jest jednoznacznym ekologicznym oskarżeniem. Bóg
Starego Testamentu pozostawił przecież Ziemię pod opieką człowieka, czyniąc go „panem
wszelkiego stworzenia”. Przypisanie winy ludzkości, rabunkowo ingerującej w świat natury,
zostało skontrapunktowane refleksją o niezmiennym porządku rzeczy, w którym człowiek,
mimo tysięcy lat rozwoju cywilizacji, nadal pozostaje najgroźniejszym zwierzęciem.
Nieoczekiwanie przychodzi jej z pomocą naczelna zasada teorii ewolucji – „wyższe formy
życia są zawsze drapieżnikami”. To nie pokojowe współistnienie, ale ekspansja pozostaje
najważniejszym czynnikiem rozwoju inteligencji. Na jakimś poziomie Lewiatan, w którym
perspektywa skali mikro jest wszystkim, staje się także smutnym trenem na temat faktu, o
którym lubimy zapominać.
Lewiatan
Leviathan
Francja, Wielka Brytania, USA 2012, 87’
reż., scen. i zdj. Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, prod. Arrête ton Cinéma, Le Bureau
Michał Lesiak
Brzemię pragmatyka
W głosowaniu na „najmniejszy film świata”, po wykluczeniu z uczestnictwa szerzej
nieznanych wytworów undergroundu, zwolennicy kina gatunków zapewne wskazaliby na
niskobudżetowe horrory: Blair Witch Project (1999, D. Myrick, E. Sanchez) i Paranormal
Activity (2007, O. Peli) – tworzone z pięciocyfrowymi budżetami, a kończące podbój
światowych kin z setkami milionów dolarów na koncie. Miłośnik filmowej awangardy
wybrałby pewnie ograniczony do narracji w warstwie audialnej, monochromatyczny Blue
(1993, D. Jarman), a fan arthouse’u w wydaniu amerykańskim być może wytypowałby
Gerry’ego (2002, G. Van Sant), gdzie dwójka hollywoodzkich gwiazdorów zostaje
sprowadzona do odtwórców nieefektownych ról piechurów.
Zaprezentowany po raz pierwszy na ubiegłorocznym festiwalu w Wenecji Locke ma w
sobie cząstkę wszystkich powyższych filmów. To bowiem czysty gatunkowo, niemal
klasyczny w swej budowie dramat, zachowujący zasadę trzech jedności, rozpisany na kilkoro
postaci i oparty na szczególnie wyrazistych partiach dialogowych. To zarazem swoisty
eksperyment, zgodnie z założeniami którego w przestrzeni kadru może być umiejscowiony
jedynie jadący pojazd – jego wnętrze i najbliższe otoczenie. Eksperyment, w którym kierowca
samochodu jest jedynym widocznym na ekranie człowiekiem, a obecność innych osób
manifestuje się wyłącznie zza kadru, w kolejnych rozmowach, jakie główny protagonista
odbywa za pośrednictwem zestawu głośnomówiącego. To film, do którego chciałoby się
przykleić etykietkę kina drogi, bo przecież cały seans spędzamy z bohaterem w podróży, a
jednak w tej eskapadzie monotonne pokonywanie autostrady trudno powiązać z kontestacyjną
ucieczką ku wolności. To wreszcie szczególny one-man show Toma Hardy’ego, aktora, który
z powodzeniem łączy w swojej karierze występy w blockbusterach ze skromniejszymi
projektami. Bardziej kameralne przedsięwzięcie będzie mu ciężko znaleźć.
Hardy, odgrywający zwykle na ekranie herosów bądź psychopatów, tym razem wciela
się w Ivana Locke’a, typowego przedstawiciela klasy średniej, ojca dwójki synów, inżyniera
w firmie budowlanej. Nadchodzi istotny moment w jego zawodowej karierze – nazajutrz ma
nadzorować wylewanie fundamentów pod ogromny wysokościowiec. Planowany rodzinny
wieczór w przeddzień tej operacji przekształca się jednak w noc życiowej katastrofy, podczas
której Locke traci niemal wszystkie dotychczasowe punkty oparcia. Jeden telefon posłuży za
kostkę domina, która przewraca cały ułożony świat opanowanego pragmatyka. Do
oddalonego o kilka godzin jazdy autem szpitala trafia ciężarna Bethan z owocem
jednorazowej przygody miłosnej Ivana. Ten wyrusza, by towarzyszyć samotnej, przerażonej
zbliżającym się porodem kobiecie. Jedzie na przekór miotającemu przekleństwa szefowi i
wbrew spanikowanemu podwładnemu, którego trzeba instruować w zakresie każdej
służbowej czynności. Jedzie, choć wie, że najpewniej straci przez to pracę i zrujnuje swoje
małżeństwo. „Podjąłem decyzję” – powtarza cierpliwie swoim rozmówcom Locke, a solidną
podstawę tej decyzji wyjawi dopiero pod koniec filmu.
Na kinowych ekranach mieliśmy okazję kilka razy oglądać próbę zrealizowania
podobnego przedsięwzięcia. Pojedynczy bohater umiejscowiony w wyraźnie ograniczonej
przestrzeni daje okazję do podwójnego popisu – inscenizacyjnego i aktorskiego. Artystyczne
efekty tych wysiłków były jednak różne. Pogrzebanemu (2010, R. Cortés) zaszkodził
nieudany casting i ucieczka w efekciarskie mnożenie coraz bardziej nieprawdopodobnych
niebezpieczeństw, jakie pojawiały się w tak cichym miejscu jak zasypana trumna. W Życiu Pi
(2012, A. Lee) oraz w Grawitacji (2013, A. Cuarón) wizualne ekscesy i dyletanckie
filozofowanie przygniatały zalążki egzystencjalnego dramatu. Z kolei wykoncypowane jako
wielki aktorski comeback Roberta Redforda Wszystko Stracone (2013, J.C. Chandor) po
błyskotliwym otwarciu, nie potrafiło oprzeć się stopniowemu osuwaniu w sztampę.
Napisany w kilka tygodni, a zrealizowany w nieco ponad tydzień przez scenarzystę
Wschodnich obietnic (2007, D. Cronenberg) Stevena Knighta Locke jest demonstracją siły
filmowego minimalizmu. Nie brnąc w symboliczne pretensje, nie tworząc audiowizualnych
ornamentów, eksponując jedynie melancholijną scenerię nocnej podróży, Knight dociera do
prawdy o ciężarze etycznej odpowiedzialności. Do brzemienia, które nawet na kamiennej
twarzy charyzmatycznego Ivana Locke’a żłobi rysy niepewności.
Locke
USA, Wielka Brytania 2013, 85’
reż. i scen. Steven Knight, zdj. Haris Zambarloukos, muz. Dickon Hinchcliffe, prod. IM
Global, Shoebox Films, wyst. Tom Hardy, Ruth Wilson, Andrew Scott, Olivia Colman
Bartosz Kazana
Prywatna nostalgia
Zalety kina środka wynikają nie tyle ze zręcznego łączenia rozrywki z ambitnym tematem, ile
z umiarkowanie egocentrycznej postawy reżysera. Nie oznacza to oczywiście, że filmy tego
rodzaju, dziś częściej spotykane w telewizji niż w kinie, są pozbawione osobistego stygmatu
ich twórców. Autorskie „ja” reżysera schodzi w nich zazwyczaj na dalszy plan, ograniczając
swą interwencję do niezbędnego minimum. W filmie Sandry Nettelbeck, adaptacji powieści
Françoise Dorner, beneficjentami owego „przesunięcia” są aktorzy, a konkretnie Michael
Caine. Jego szczególna pozycja jest jednak w równym stopniu rezultatem konstrukcji
fabularnej filmu, zaraźliwej dla widza nostalgii głównego bohatera, jak i narzucających się
samoistnie odwołań do artystycznej biografii aktora.
Matthew Morgan, emerytowany profesor filozofii, Amerykanin w Paryżu, próbujący
zapełnić pustkę po śmierci żony przyjaźnią z młodszą o kilka dekad nauczycielką tańca
Pauline, jest bliskim krewnym Franka Bryanta z Edukacji Rity (1983, L. Gilbert). W tamtym
filmie Caine wcielał się w uwspółcześnioną postać profesora Higginsa z Pigmaliona George’a
Bernarda Shawa i dokonywał eksperymentu, w wyniku którego dziewczyna z niższych sfer
miała awansować o kilka szczebli na angielskiej drabinie społecznej. Tymczasem Morgan nie
próbuje kierować życiem Pauline ani jej zmieniać. Ceni ją taką, jaka jest: szczerą,
pozbawioną przesadnych ambicji, otwartą, zawsze uśmiechniętą, budzącą zaufanie i pełną
empatii – a więc prawdziwą. Realny wymiar ich przyjaźni potwierdza jednocześnie błędną
diagnozę dokonaną przed laty przez Bryanta, który dał się uwieść roli społecznego demiurga.
Morgana dzieli z Pauline nie tylko wiek i pochodzenie, lecz także intelekt, wykształcenie i
status finansowy. Wszystko to staje się jednak nieistotne, ponieważ relacja obu postaci została
zaplanowana przez Nettelbeck od początku do końca jako czysto platoniczna. Zresztą to
właśnie w tym jednorazowym geście stanowienia reżyserka złożyła najbardziej czytelny
podpis pod opowiadaną historią. Wbrew oczekiwaniom widza i filmowym konwencjom,
bohaterowie ani razu nie przekraczają cienkiej linii wyznaczającej charakter ich relacji: z
jednej strony przypominającej miłość ojca i córki, z drugiej wzajemną fascynację kobiety i
mężczyzny.
Morgan nie kryje zresztą, że z czasem odnajduje w Pauline antidotum na nieznośny
ból po stracie żony. Ból utrzymujący go w stanie psychicznego rozchwiania, przez co wciąż
widzi nieżyjącą kobietę, rozmawia z nią i ściska jej dłoń podczas wędrówek po mieście.
Nettelbeck nie pozwala jednak, aby młoda Francuzka zastąpiła ukochaną Morgana, lecz
jedynie posługuje się nią dla podtrzymania w nim pamięci o żonie. W tym sensie tytuł filmu
jest nieco mylący. Tylko pozornie jest to bowiem historia ostatniego miłosnego tchnienia
starzejącego się mężczyzny. W gruncie rzeczy Morgan darzy niezmiennie uczuciem tę samą
kobietę. Nigdy nie przestał jej kochać, a w afekcie do Pauline materializuje jedynie miłość do
żony. Być może zatem nie różni się on wcale aż tak bardzo od Bryanta, tak samo jak młoda
Francuzka ma wiele cech Rity. W obu kobietach grani przez Caine’a bohaterowie próbują
bowiem dostrzec lustrzane odbicie kogoś innego.
Na tym nie kończą się podobieństwa między Bryantem a Morganem. Rola w filmie
Nettelbeck, podobnie jak przed laty w Edukacji Rity, wyznacza cezurę w karierze Caine’a.
Wcielając się w Bryanta, zerwał on ostatecznie z wcześniejszym, młodzieńczym
wizerunkiem. Uznał swój wiek i przeszedł fizyczną metamorfozę, przybierając do roli na
wadze i zapuszczając brodę. Także w filmie Nettelbeck 80-letni aktor stworzył swój kolejny
ekranowy wizerunek. Nieco chudszy, mniej ekspresyjny, ze zmęczoną twarzą porośniętą
początkowo gęstą, siwą brodą, Caine gra człowieka głęboko świadomego przemijania, choć
wciąż niegodzącego się z biologicznym porządkiem życia. To zresztą kolejny powód, który
zbliża Morgana do Pauline. Pomimo podeszłego wieku odczuwa on bowiem niezmiennie
potrzebę bliskości z drugim człowiekiem. Potrzebę tym większą, że niemożliwą do
zrealizowania w relacjach z pełnymi wyrzutów wobec ojca dziećmi. Paradoksalnie to właśnie
ów biologiczny porządek życia decyduje także o tym, czy związek pary bohaterów przetrwa.
Do tego czasu Morgan zdąży już jednak pogodzić się z tym, co nieuniknione.
Ostatnia miłość pana Morgana
Mr. Morgan’s Last Love
Niemcy, Belgia, USA, Francja 2013, 116’
reż. i scen. Sandra Nettelbeck, zdj. Michael Bertl, muz. Hans Zimmer, prod. Bavaria Pictures,
Kaminski.Stiehm.Film GmbH, Senator Film, Scope Pictures, Elzévir Films, wyst.: Michael
Caine, Clémence Poésy, Jane Alexander, Gillian Anderson, Justin Kirk
Marta Maciejewska
Tajemnicze (nie)znajomości
Urlop, szczególnie w okresie wakacyjnym, niezmiennie kojarzy się z okraszonym
słodkim lenistwem nad wodą wyjazdem all inclusive, a także z letnimi romansami. W takich
okolicznościach swoje wakacje rozpoczyna Franck, główny bohater Nieznajomego nad
jeziorem. Wkrótce okazuje się jednak, że wypoczynek pozbawiony zmartwień nie był mu
pisany.
Akcja filmu Alaina Guiraudie’ego rozgrywa się na plaży przeznaczonej wyłącznie dla
mężczyzn. Stali bywalcy tego miejsca przychodzą tam, aby spotkać starych znajomych i
popływać, a przede wszystkim – by umówić się na seks w pobliskim lesie. Środowisko
plażowiczów jest właściwie zamknięte dla osób z zewnątrz, każdy zna tam przynajmniej
jedną osobę. Te zasady zdaje się zauważać Henri, mężczyzna, który każdego dnia siada
samotnie w odległości kilkuset metrów od wylegujących się na ręcznikach. Nikt z bywalców
tego miejsca nie wie, kim jest Henri – z czasem jedynie Franck poznaje go lepiej.
Ciężko jednoznacznie określić kim jest tytułowy nieznajomy. Właściwie każdy z
odwiedzających plażę mężczyzn do końca pozostaje dla widzów nieodkryty – nie znamy
żadnego szczegółu z ich życia poza tym, że spędzają wolny czas nad jeziorem (a jako że
reżyser przez cały film trzyma się zasady jedności miejsca, nie mamy cienia szansy na
przyjrzenie się bohaterom w innych okolicznościach i odmiennym towarzystwie). Horyzont
poinformowania widzów do pierwszego punktu kulminacyjnego filmu pokrywa się z wiedzą
bohaterów o sobie nawzajem: jako osoby, które spotykają się każdego dnia, mężczyźni z
plaży prawie się nie znają.
Bohaterowie w zasadzie nie rozmawiają o życiu poza miejscem letnich spotkań
(jedynie Franck na początku wypytuje Henriego o jego pracę). Niewiele wiedzą o sobie
również wakacyjni kochankowie – kiedy policjant, zajmujący się sprawą śmierci jednego z
przychodzących nad jezioro mężczyzn, zadaje rutynowe pytania jego znajomym, okazuje się,
że plażowicze kojarzą się głównie z widzenia i często nawet nie dopytują o imiona tych, z
którymi spędzili popołudnie w lesie. A kiedy Franck po kilku wspólnych romantycznych
dniach proponuje Michelowi spotkanie w innych okolicznościach, ten kategorycznie
odmawia. To, co ma miejsce na plaży, nie może wyjść poza nią.
W Nieznajomym nad jeziorem harmonijne, statyczne zdjęcia autorstwa Claire Mathon
oraz dojmująca cisza paradoksalnie zapowiadają nagły zwrot akcji. Budują napięcie, które
wzrasta coraz bardziej, kiedy okazuje się, że główny bohater dobrowolnie (a może nawet
mimowolnie, wiedziony pożądaniem) decyduje się brnąć dalej w niebezpieczną grę z
nieprzewidywalnym Michelem. Być może świadomość, że mężczyzna popełnił zbrodnię,
którą trudno będzie mu udowodnić, jest dla Francka ekscytująca i wzmacnia pożądanie.
Jedną z największych zalet filmu jest nieoczywistość motywacji. Można snuć wiele
domysłów, jednak trudno stwierdzić, dlaczego Franck nie składa zeznań.. Tajemniczą
postacią pozostaje także Henri, który zgadzając się na wejście z Michelem do lasu powinien
zostać ostatecznie zdemaskowany, a mimo to nie zdradza prawdziwych powodów swoich
wizyt
na plaży i
kontynuowania przyjaźni z Franckiem.
Atmosferę sekretu i
niedopowiedzenia podtrzymuje otwarte zakończenie – definitywne zamknięcie tej historii w
pewien sposób rozszyfrowałoby bohaterów, a wykorzystana przez reżysera opcja do
ostatniego momentu utrzymuje widza w niepewności.
W Nieznajomym nad jeziorem interesujący jest także sposób przedstawiania
bohaterów. Reżyser nie wartościuje zachowania żadnego z nich. Jedynie sugerujące
samotność statyczne zdjęcia opustoszałej plaży stanowią odautorski komentarz.
Śmiałe sceny erotyczne, choć odkrywają wiele, wciąż są na swój sposób tajemnicze.
Zdaniem wielu widzów reżyser pokazał zbyt dużo, jednak sądzę, że te sceny były w filmie
niemal niezbędne. Tylko bowiem w takich sytuacjach, bez użycia słów, częściowo możemy
poznać bohaterów. Filmowane z bliska splecione nagie ciała mężczyzn są skontrastowane z
wielokrotnie powtarzającymi się zdjęciami pustej przestrzeni przy jeziorze. Samotność, którą
na chwilę można zaleczyć w towarzystwie nieznajomego.
Nieznajomy nad jeziorem
L'Inconnu du Lac
Francja 2013
scen. i reż. Alain Guiraudie, zdj. Claire Mathon, prod. Les Films du Worso, M141
Productions, Films de force majeure, wyst. Pierre de Ladonchamps, Patrick d’Assumçao,
Christophe Paou, Jérôme Chappatte.
Tadeusz Lubelski
Lanzmann w Terezinie
Wybrałem się na ten film w Paryżu w listopadzie ubiegłego roku, zaraz po
premierze. Wyświetlany był ledwie w sześciu kinach, na pojedynczych wieczornych
seansach. Na moim seansie było nie więcej niż 20 osób, większość o wyglądzie
emerytowanych profesorów historii (czyli odbiorcy idealni), toteż wszyscy dzielnie
dotrwali do końca czterogodzinnego pokazu. Nazajutrz spotkałem kilku francuskich
filmoznawców, i to specjalistów od „filmowego wizerunku Holocaustu”, ale żaden
jeszcze wtedy filmu nie znał. „On jest tak denerwujący – powiedział mi jeden z nich
o Lanzmannie – że odwlekam pójście do kina jak mogę. Ale wiem, że trzeba się
wybrać”. Nic dodać, nic ująć. Nadmierna obecność reżysera we współczesnej ramie
(zajmującej około połowy czasu ekranowego) jest główną przeszkodą w odbiorze.
Całość jest jednak tak fascynująca, że nie można oderwać od niej oczu, w znacznym
stopniu ze względu na autorstwo Lanzmanna.
Bohaterem filmu, tytułowym „ostatnim niesprawiedliwym”, i jego główną
kinową atrakcją jest zmarły w 1989 roku Benjamin Murmelstein, żydowski myśliciel
i rabin, fascynujący rozmówca. Był ostatnim z trzech (dwaj poprzednicy zostali
przez hitlerowców zgładzeni) przewodniczących Judenratu w legendarnym
Terezinie, cieszącym się najgorszą sławą modelowym „mieście żydowskim”.
Jedynym przewodniczącym jakiegokolwiek Judenratu, który przeżył wojnę. Z tego
względu zainteresował się nim Claude Lanzmann, kiedy zaczął przygotowania do
realizacji Shoah. W 1975 roku odnalazł Murmelsteina w Rzymie i nakręcił z nim
wielogodzinną rozmowę. Nie znalazł pretekstu, by użyć tej rejestracji w niemal 10godzinnym filmie i niezwykły materiał leżał niewykorzystany przez lata. Dopiero na
początku obecnej dekady (o wszystkim tym sam opowiada) wrócił do
przechowywanych taśm, odbył niezbędne nowe podróże i nadał całości formę
właściwą swojej dokumentalnej poetyce.
Centralnym punktem – jak na ogół u niego – pozostaje współczesna rozmowa
o przeszłości, w tym wypadku odbyta 37 lat wcześniej. Murmelstein, z intelektualną
maestrią i ze swobodą człowieka, który jest przekonany do słuszności swoich
wyborów, polemizuje z przypisywaną mu przez żydowskich współbraci, w tytule
jednak użytą szyderczo, etykietką podłego kolaboranta. Że przyczyniał się do
fałszywego upiększania „getta idealnego”? Przyczyniał się świadomie, bo wiedział,
że jak długo Eichmann będzie się szczycił Terezinem, miasto nie zniknie. Że był
marionetką w rękach hitlerowców? Nie było innej rady, ale czasami udawało mu się
samemu pociągać za sznurek; tysiące Żydów zdołał uratować. Że zdaniem Gershoma
Scholema zasłużył na stryczek, jak przypomina mu roześmiany Lanzmann? „To był
wielki uczony i wybitny filozof – odpowiadana niezrażony rabin – ale w sprawach
wieszania wypowiadał się czasem pochopnie”. Raz jeden wpada we wściekłość,
kiedy cytuje sławną opinię Hannah Arendt, że Eichmann był „przerażająco
normalny”. Murmelstein znał go dłużej, współpracował z nim przez siedem lat,
jeszcze jako naczelny rabin Wiednia. „Przerażająco normalny? To był demon”.
Wśród nowego materiału, który dodaje do tamtej rozmowy niezbędną
historyczną perspektywę, Lanzmann wyjątkowo użył zdjęć archiwalnych, w tym
fragmentów słynnego filmu Kurta Gerrona Hitler daje Żydom miasto (1944).
Najbardziej przejmujące są jednak dzisiejsze obrazy dawnych miejsc zbrodni –
ujęcia opustoszałej twierdzy Terezin (choć czytane tam przez reżysera z kartki
opowieści świadków ciągną się nadmiernie). Dla nas szczególnie ciekawe są obficie
tu wprowadzane konteksty polskie. Na przykład wizerunek dworca w Krakowie,
uchwycony chyba latem 2012. Murmelstein zatrzymał się tutaj w październiku 1939
roku; opowiada, że nigdy nie zapomni oczu pracujących przy torach Żydów.
Zobaczył w nich śmierć; zrozumiał, że odtąd będzie już tylko walka o życie. Był
wtedy w orszaku Eichmanna; jechali razem do Niska pod Stalową Wolą, gdzie
hitlerowcy chcieli ustanowić miejsce zesłania niemieckich Żydów. Po kilku
miesiącach wycofali się z tego projektu, ale Lanzmann przypomina w tym miejscu
filmu – jako prekursorski – pomysł polskiego rządu z połowy lat 30. o zesłaniu
Żydów na Madagaskar. Jerzy Holzer w przypisie do książki Hannah Arendt
dementuje: „nie podjęto żadnych konkretnych kroków”. Czy na pewno? Może któryś
z polskich filmowców podjąłby wyzwanie, w ślad za niedawnym dokumentem Piotra
Jaworskiego Kiedyś w Afryce (2009)?
Ostatni niesprawiedliwy
Le dernier des injustes
Francja, Austria 2013, 218’
reż. i scen. Claude Lanzmann, zdj. Caroline Champetier, William Lubtchansky, prod.
Synecdoche, Le Pacte, Dor Film Produktionsgesellschaft, wyst.: Benjamin
Murmelstein, Claude Lanzmann
Miłosz Stelmach
Taniec dowolny
Taniec Delhi na pierwszy rzut oka wygląda jak uboga rejestracja teatralnego spektaklu.
Niewielka przestrzeń szpitalnej poczekalni i kilkoro powiązanych z sobą bohaterów składają
się na quasi-sceniczny świat przedstawiony. Po prawdzie film jest adaptacją napisanej przez
reżysera w 2009 roku i granej także w Polsce sztuki. Podobna formuła chemiczna (z
obowiązkowym pierwiastkiem Karoliny Gruszki, żony i muzy reżysera) stała już za Tlenem
(2009), do którego jednak pasowałoby każde określenie, tylko nie „teatralny”. Tlen iskrzył od
filmowej żywiołowości i nieposkromionej oryginalności, stanowiąc popis wizualnomontażowej wyobraźni autora. Taniec Delhi, powtarzając niektóre tropy tematyczne i
konstrukcyjne, jawi się jako stylistyczne przeciwieństwo poprzedniego dzieła Iwana
Wyrypajewa – składa się z zaledwie kilku powracających statycznych planów, wypełnionych
wyłącznie sylwetkami bohaterów pogrążonych w nieustających dialogach i monologach.
Realizacyjna asceza i wysoce teatralna maniera mogą wydawać się poważnym zarzutem,
ale ostentacyjny i konsekwentny sposób posługiwania się tymi środkami podnosi je do rangi
przemyślanej formuły twórczej. Zamiast uciekać od sztuczności i sceniczności, Wyrypajew
celebruje je poprzez specyficzną inscenizację, wystudiowane aktorstwo i wreszcie surową
fakturę obrazu, przypominającą chwilami rejestracje wideo. Rzadkie próby sięgania po
typowo filmowy repertuar środków wyrazu, jak spowolnione zdjęcia czy czarno-biała taśma,
nie przełamują zamierzonego wrażenia teatralności.
Wyraźnie konceptualny walor ma również konstrukcja filmu, który składa się z siedmiu
nowel, stanowiących różne warianty podobnej historii. Te same, na poły archetypiczne
postaci (Matka, Córka, Pielęgniarka, Ukochany) pojawiają się w nich w odmiennych
konfiguracjach i układach fabularnych, to wyznając sobie miłość, to konfrontując się ze
śmiercią bliskiej osoby lub redefiniując swoje uczucia i wzajemne relacje. Ta epizodyczna
struktura, przywodząca na myśl Tlen, stawia w centrum zainteresowania kategorię
możliwości i związaną z nią niedefinitywność, potencjalność artystycznej materii, a wraz z
nią – samej rzeczywistości.
Oczywiście, w kinie to nie pierwszyzna, a podobne pomysły znamy przynajmniej od
czasu Przypadku (1981) Kieślowskiego, ale rosyjski reżyser jest w swojej metodzie dużo
bardziej radykalny. Drastycznie ograniczając miejsce i czas akcji, a także marginalizując rolę
fabularnej progresji, wyraźnie dąży do odrealnienia i abstrakcji, swoistego filmu
kubistycznego, w którym kilka sprzecznych z sobą perspektyw zdaje się egzystować na
równych prawach. Z tego obrazka zostaje zarazem wyrugowany jakikolwiek trwały punkt
odniesienia, z którym zazwyczaj mamy do czynienia w przypadku dzieł opowiadających o
historiach alternatywnych. Nie jest możliwy do ustalenia żaden wspólny „punkt zerowy”,
gwarantujący fabularną koherentność wszystkich wątków, a kolejne nowele nie tyle zastępują
i wymazują poprzednie, ile płynnie przechodzą jedna w drugą. Wariantowy charakter
rzeczywistości przyjmuje tu formę czasu kolistego, w którym uwięzieni bohaterowie wciąż
odgrywają inne, ale złudnie podobne do siebie sytuacje.
Być może do takiego rozumienia czasu i rzeczywistości, bliskiego wschodnim systemom
myślowym, podprowadza nas występująca w tytule filmu stolica Indii. Sam reżyser sugerował
w wywiadach, że zastosowana przez niego konstrukcja fabularna ma wyrażać ukrytą jedność
otaczającej nas rzeczywistości, która objawia się w całej zmienności przyjmowanych przez
nią form. Stąd również w warstwie tematycznej pojawiają się takie motywy, jak jedność
przeciwieństw czy bezwarunkowa akceptacja losu ze wszystkimi jego odcieniami. Te tropy
fabularne przywołuję jednak niechętnie, ponieważ nie sposób nie zauważyć, że omawiane już
wykoncypowanie w grze aktorskiej i sposobie przedstawiania postaci zdaje się poprzez swego
rodzaju ironiczny dystans podważać wagę padających z ekranu słów. Choć więc w dialogach
pojawiają się liczne górnolotne stwierdzenia i metafory, a w kolejnych nowelach interesująco
wybrzmiewają tematy roli sztuki i jej związków z rzeczywistością lub konstruktywnej roli
cierpienia, to trudno oprzeć się wrażeniu, że celem Wyrypajewa było nie tyle sprawienie, by
widz przejął się prezentowaną historią (historiami), ile metarefleksja nad nią. W ten sposób
Taniec Delhi zyskuje głęboki walor autotematyczny, dotyczący tyleż medium filmowego, co
artystycznej kreacji w ogóle.
Taniec Delhi
Taniec Deli
Rosja 2012, 85’
reż. i scen. Iwan Wyrypajew, zdj. Andriej Najdenow, muz. Andriej Samsonow, prod. Fast
Movie, Adress Film, wyst.: Karolina Gruszka, Igor Gordin, Arina Marakulina
Piotr Mirski
Lęk i odraza w Disney World
Oto akt kulturalnego terroryzmu: rzucić wyzwanie Disneyowi, wkraść się do jego
królestwa i wysmarować ściany odchodami. Pokazać, że za fasadą z marcepanu i plastiku
kotłują się rzeczy ciemne i straszne – bo w końcu coś tak ostentacyjnie niewinnego i
radosnego musi mieć swój drugi, zdeprawowany biegun.
Zadanie, jakie debiutant Randy Moore obrał sobie w Ucieczce od jutra, samo w sobie
jest raczej szczeniackie. Uświęcają je jednak użyte do jego realizacji środki. Reżyser nakręcił
swój film w Walt Disney World Resort na Florydzie i w Disneylandzie w Kalifornii bez
pozwolenia i wiedzy jego właścicieli, wykorzystując przenośne kamery, jakie zazwyczaj
noszą ze sobą turyści. Chcąc jak najdłużej utrzymać projekt w tajemnicy, całość zmontował w
Korei Południowej. Także gotowy produkt nosi wyraźne ślady takiego sposobu pracy:
niektóre sceny są rozchwiane i niedoświetlone, inne rażą sztucznością. I choć czuć w tym
wszystkim chaos i histerię, nie są to jednak wady, prędzej honorowe blizny, które dają
świadectwo brawury całego przedsięwzięcia.
Ucieczka od jutra to home movie, który staje się bad tripem. Bohaterem jest Jim
(okrywający otłuszczone i włochate ciało hawajską koszulą Roy Abramsohn): mąż i ojciec,
pracownik dopiero co zwolniony bez wyraźnego powodu. Chcąc spędzić ostatni beztroski
dzień, zanim rzeczywistość spadnie na niego jak kowadło na kojota z kreskówki, rusza z
rodziną przez kolejne atrakcje Disney World. Obżera się, pije litry piwa i radośnie śpiewa. Z
wywieszonym językiem śledzi skąpo ubrane francuskie dziewczyny i idzie do łóżka z
poznaną na ławce, chorą umysłowo kobietą. W międzyczasie odkrywa, że przebrane za
księżniczki pracownice parku są prostytutkami, kolejka górska regularnie ścina dzieciom
głowy, a serwowany głodnym klientom pieczony indyk jest tak naprawdę pieczonym emu.
Nie wiadomo, ile w tym prawdy, a ile tylko majaczeń przeciążonego mózgu.
Disney World stopniowo zmienia się w coś pomiędzy Krainą Czarów, Grand
Guignolem a peep-showem. Halucynacje nasilają się, eksces goni eksces. Powracają sceny
wymiotowania – organizm musi być co pewien czas oczyszczany, aby znalazło się w nim
jeszcze trochę miejsca na następną porcję wysokokalorycznych przyjemności. Od tego
szaleństwa w pewnym stopniu odgradza widza forma filmu. Ucieczkę od jutra nakręcono w
gustownej czerni i bieli, co nie pozwala wybuchnąć Disney World w pełni jego szmatławej i
psychodelicznej chwały. Kiedy znikają kolory, wszystko wydaje się zimne i boleśnie trzeźwe.
W wyniku tego trudno podzielać szał, z jakim bohaterowie biegają po tym sztucznym raju.
Disney World to stan umysłu, ale i genetyczna skaza globalnej kultury. Jim był tam
zabierany przez swojego ojca, teraz pielgrzymuje w to samo miejsce ze swoimi dziećmi. W
pierwszej scenie, kiedy rozmawia na balkonie z szefem, jego syn zamyka drzwi i beztrosko
idzie spać. Coś, co wydaje się słodką i niewinną psotą, może być również pierwszą oznaką
odziedziczonej po ojcu nieodpowiedzialności. Dopóki ktoś tego nie przerwie, kolejne
pokolenia będą wracać do Disney World, aby uczyć się, że życie to zabawa, a świat jest tak
nieszkodliwy i pozbawiony kantów, jak basen wypełniony plastikowymi piłeczkami.
Im większa hegemonia, tym bardziej chce się ją zaatakować. Amerykański pisarz
Charles Bukowski uważał twory Disneya za bezduszne i groźne; jego wydawca William
Packard twierdził, że publikuje tego „starego świntucha” właśnie dlatego, iż jest on oddany
„de-disney-fikacji nas wszystkich” – pijacko-pornograficzny realizm miał być przeciwwagą
dla sztucznej rzeczywistości Disneya. Podobny cel ma Ucieczka od jutra. Jest to jednak
donkiszoteria, co – świadomie lub nie – pokazuje epilog filmu. Pracownicy parku po cichu
usuwają pozostawiony przez oszalałego Roya bałagan i do Disney World wraca spokój.
Scena ta miała odbicie w rzeczywistości. Korporacja The Walt Disney Company, na
co dzień zaborcza w dysponowaniu swoją własnością intelektualną, zamiast pozywać reżysera
i blokować dystrybucję jego debiutu, postanowiła zignorować zniewagę. Nie wybuchł żaden
skandal, a film nie zyskał przyciągającego masy widzów statusu dzieła zakazanego. Po
głośnej premierze na Sundance Film Festival i miesiącach pełnego lęku oraz ekscytacji
oczekiwania Ucieczka od jutra trafiła wreszcie do kin i Internetu. Tymczasem Disney World
wciąż stoi i połyka kolejne fale gości.
Ucieczka od jutra
Escape from Tomorrow
USA 2013, 90'
reż. i scen. Randy Moore, zdj. Lucas Lee Graham , muz. Abel Korzeniowski, prod. Mankurt
Media , wyst. Roy Abramsohn, Elena Schuber, Katelynn Rodriguez, Jack Dalton.