Piotr Czerkawski Wirtuozeria braci Coen Co jest grane
Transkrypt
Piotr Czerkawski Wirtuozeria braci Coen Co jest grane
Piotr Czerkawski Wirtuozeria braci Coen Co jest grane, Davis? to pozornie nieefektowna filmowa ballada. Jedna z wielu opowieści snutych nad kuflem piwa w barze rodem z powieści Bukowskiego bądź Chandlera. Bracia Coen raz jeszcze potwierdzają jednak reputację doskonałych gawędziarzy. Twórcy Bartona Finka (1991) to żonglujący słowami i obrazami kuglarze, którzy do perfekcji opanowali sztukę zaskakiwania widza. Historia z Co jest grane…, wymyślana jakby na bieżąco i snuta od niechcenia, z biegiem czasu odsłania wewnętrzną logikę. Coenowie przemieniają narracyjną monotonię w hipnotyzujący wdzięk i przebijają się przez smutek swojej fabuły za sprawą humoru. Nie byłoby sukcesu filmu, gdyby główny bohater nie udźwignął go na swych wątłych barkach. Llewyn Davis to człowiek, którego nie było, postać pokroju Sixto Rodrígueza z Sugar Mana (2012, M. Bendjelloul), pozbawiona odkrywcy swego talentu. Aspirujący muzyk spóźnia się pięć minut na pociąg do sławy i zostaje skazany na granie w dworcowej poczekalni. Llewyn, nie mniej niż pamiętny Emmet Ray z filmu Woody’ego Allena, zasłużył sobie na przydomek „słodkiego drania”. Ten nieodpowiedzialny egoista chwilami irytuje, lecz nie potrafi wzbudzić szczerej antypatii. To jeden z tych facetów, których chciałoby się uderzyć w twarz, by chwilę później pospieszyć z przeprosinami. W końcu Llewyn i bez tego dostaje od świata w kość. Nieposiadający stałego adresu, sypiający kątem u znajomych muzyk z marnym rezultatem próbuje zainteresować swoją twórczością możnych muzycznego świata. Fajtłapowaty Llewyn doskonale pasuje do barwnej galerii Coenowskich bohaterów. Podobnie jak Barton Fink ociera się o bramy sławy, choć nie przechodzi selekcji i nie zostaje przepuszczony. Niczym postacie z Bracie, gdzie jesteś? (2000) bierze udział w uwspółcześnionej odysei, w której heroiczne czyny ustępują miejsca absurdalnym zbiegom okoliczności. Największe podobieństwo łączy jednak Davisa z Larrym Gopnikiem z Poważnego człowieka (2009). Obaj mężczyźni muszą stawić czoło lawinie życiowych niepowodzeń, w obliczu kłopotów wykazują jednak skrajnie odmienne postawy. Gopnik poddawał się terrorowi racjonalności i za wszelką cenę pragnął znaleźć wyjaśnienie swojej sytuacji. Żydowski profesor poniósł klęskę, bo nie potrafił uwolnić się od myślowych schematów i z premedytacją odrzucał znaki dawane mu przez życie. Jednym ze zignorowanych przez bohatera posłańców był groteskowy Koreańczyk, który łamaną angielszczyzną dukał genialną w swojej prostocie radę: „Zaakceptuj tajemnicę!”. Wyjaśnienie, które nie spodobało się bohaterowi Poważnego człowieka, w zupełności wystarczyłoby Llewynowi. Mężczyzna wydaje się melancholijnie pogodzony z niemożnością spełnienia marzeń, utrata złudzeń nie odbiera mu jednak cichej nieustępliwości, pokornej wiary we własny talent i nadziei na zrobienie choćby skromnej kariery. Davis sprawia wrażenie jakby wiedział, że życie przypomina śpiewaną przez niego piosenkę Please Mr. Kennedy – jest niedoskonałe, kiczowate, ale pełne paradoksalnej urody. Być może właśnie samoświadomość Llewyna sprawia, że Coenowie traktują go znacznie lepiej niż większość swoich bohaterów. Zazwyczaj zdystansowani i ironiczni, w Co jest grane… uwalniają rzadko spotykane u siebie pokłady czułości. Uroku najnowszego filmu braci dopełnia także wysoce ekstrawagancka symbolika. Chyba tylko Coenowie mogli wpaść na pomysł, aby personifikacją losu bohatera uczynić rudego kocura. Zwierzę w pewnym momencie przyłącza się do wędrówki Llewyna, ale bynajmniej nie stara się udawać wiernego kompana. Zamiast tego igra z bohaterem, pozwala mu się pochwycić, by za chwilę widowiskowo umknąć. Kocur przysparza Llewynowi kłopotów, ale jednocześnie odgrywa w jego życiu bardzo istotną rolę. Chodzący własnymi ścieżkami bohater dostrzega w sobie podobieństwo do nieoczekiwanego towarzysza życiowej podróży. Stopniowo utwierdza się w przekonaniu, że nawet w najtrudniejszej sytuacji będzie w stanie spaść na cztery łapy. Dzięki temu nie musimy martwić się o Llewyna nawet wtedy, gdy zostanie pobity przez tajemniczego nieznajomego. Jesteśmy pewni, że po chwili otrzepie się, chwyci za futerał z gitarą i powróci do zmagań z rzeczywistością. Kto wie, być może za rogiem po raz kolejny będzie czekać na niego kapryśny rudy kocur. Co jest grane, Davis? Inside Llewyn Davis Francja, USA 2013, 104’ scen i reż. Joel i Ethan Coenowie, zdj. Bruno Delbonnel, muz. T-Bone Burnett, prod. StudioCanal, Anton Capital Entertainment, Mike Zoss Productions, Scott Rudin Productions, wyst.: Oscar Isaac, Carey Mulligan, John Goodman, Justin Timberlake Ludwika Mastalerz Koszmar z głębin W Drugiej Ziemi (2011, M. Cahill) dziewczyna opowiada historię pewnego kosmonauty, który na skutek awarii statku został w nim samotnie uwięziony. Wycie syren, których nie dało się wyłączyć, początkowo było dla niego koszmarem, ale z biegiem czasu, na skutek sensorycznego przeładowania, hałas w jego uszach przerodził się w najpiękniejszą symfonię, jaką kiedykolwiek słyszał. Podobnie rzecz ma się z obrazem i dźwiękiem w Lewiatanie – dokumencie biorącym pod lupę życie na rybackim statku u wybrzeży Nowej Anglii. Umieszczone w przeróżnych miejscach mikrokamery cierpliwie rejestrują cały proces wstępnego przetwórstwa ryb – od połowu do transportu na ląd. Z tej perspektywy jedna z najnudniejszych czynności świata z wolna przemienia się w audiowizualną symfonię. Już po kilku minutach z wszechogarniającego hałasu i przypadkowo zarejestrowanego chaotycznego obrazu widz potrafi wyodrębnić dźwięki zalewających pokład fal, wody kapiącej z ogromnych sieci, szarpania lin i kręcących się turbin wciągających i uwalniających pordzewiałe łańcuchy. Lewiatan plasuje się na antypodach filmu Chleb powszedni (2005, N. Geyrhalter), w którym nowoczesny proces przetwórstwa żywności ukazano jako beznamiętną taśmę produkcyjną powstałą z udziałem technicznie zaawansowanego sprzętu i przy znikomej ingerencji ludzkich rąk. Uwięzione we wnętrzu sztucznego morskiego potwora oko widza obserwuje pracę maszyn i załogi, organicznie połączonych w niekończącej się gorączce. W rutynowych czynnościach można odnaleźć coś z agresji prehistorycznych polowań na mamuty: oprawianie ryb, usuwanie wnętrzności i pospieszna selekcja mięsa wciąż wymagają siły mięśni i hartu ducha „wojownika” zanurzonego w sztormowej pianie i litrach krwi. W zimnym, brudnym, ohydnym otoczeniu kamera szuka odrobiny piękna, które często odnajduje. Wyrzucane z sieci, połyskujące srebrzyście, wijące się w agonii ryby z perspektywy podłogi do złudzenia przypominają falujący ocean. Wytatuowana na ramieniu barczystego rybaka syrena tańczy w takt muzyki rozłupywanych muszli, a zniżające lot mewy widziane z góry wyglądają jak anioły powracające do nieba. Ten barokowy, ale jednak monotonny obraz uruchamia lawinę gatunkowych skojarzeń: do reszty pochłonięci pracą, odziani w wodoodporne płaszcze rybacy przypominają wyjętych wprost z horroru członków tajemniczej sekty, wielkie krople krwi skapujące ze ścianek pojemników na ryby oraz dzielone żywcem na części, otwierające pyszczki w niemym krzyku płaszczki potęgują uczucie grozy. Walcząca o życie niczym bohaterka katastroficznego filmu wrzaskliwa mewa jest bardziej ludzka niż milcząca, pozbawiona wszelkich właściwości załoga trawlera. Lewiatan jest nieustanną grą między ludzką a nieludzką perspektywą. Ludzie są traktowani na równi z innymi organami „potwora”, ich dialogi są niesłyszalne, podobnie jak ryby nie mają głosu. Kamery ustawiono przypadkowo, ale dobór zdjęć i montaż układają obrazy w swoiste opowieści. A może to raczej widz poddany wizjom tej niecodziennej perspektywy buduje dla siebie małe narracje według własnych skojarzeń i filmowych przyzwyczajeń? Mimo obserwacyjnej wnikliwości i technicznej maestrii wartość poznawcza dokumentu jest znikoma, niewiele dowiemy się z niego na temat życia i pracy na trawlerze. Biblijne konotacje wskazują raczej na to, że twórcom zależało na stworzeniu wielkiej alegorii, przyodzianej jedynie w dokumentalny kostium. Tytuł i motto filmu zaczerpnięte z Apokalipsy św. Jana nawiązują do legendarnego potwora, którego pojawienie się jest jednym ze zwiastunów końca świata. Monstrum powstało już piątego dnia stwarzania świata, od tego czasu pozostając w uśpieniu, czekając na ostateczny koniec. Zrymowanie Apokalipsy z Księgą Rodzaju sprawia, że film nie jest jednoznacznym ekologicznym oskarżeniem. Bóg Starego Testamentu pozostawił przecież Ziemię pod opieką człowieka, czyniąc go „panem wszelkiego stworzenia”. Przypisanie winy ludzkości, rabunkowo ingerującej w świat natury, zostało skontrapunktowane refleksją o niezmiennym porządku rzeczy, w którym człowiek, mimo tysięcy lat rozwoju cywilizacji, nadal pozostaje najgroźniejszym zwierzęciem. Nieoczekiwanie przychodzi jej z pomocą naczelna zasada teorii ewolucji – „wyższe formy życia są zawsze drapieżnikami”. To nie pokojowe współistnienie, ale ekspansja pozostaje najważniejszym czynnikiem rozwoju inteligencji. Na jakimś poziomie Lewiatan, w którym perspektywa skali mikro jest wszystkim, staje się także smutnym trenem na temat faktu, o którym lubimy zapominać. Lewiatan Leviathan Francja, Wielka Brytania, USA 2012, 87’ reż., scen. i zdj. Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, prod. Arrête ton Cinéma, Le Bureau Michał Lesiak Brzemię pragmatyka W głosowaniu na „najmniejszy film świata”, po wykluczeniu z uczestnictwa szerzej nieznanych wytworów undergroundu, zwolennicy kina gatunków zapewne wskazaliby na niskobudżetowe horrory: Blair Witch Project (1999, D. Myrick, E. Sanchez) i Paranormal Activity (2007, O. Peli) – tworzone z pięciocyfrowymi budżetami, a kończące podbój światowych kin z setkami milionów dolarów na koncie. Miłośnik filmowej awangardy wybrałby pewnie ograniczony do narracji w warstwie audialnej, monochromatyczny Blue (1993, D. Jarman), a fan arthouse’u w wydaniu amerykańskim być może wytypowałby Gerry’ego (2002, G. Van Sant), gdzie dwójka hollywoodzkich gwiazdorów zostaje sprowadzona do odtwórców nieefektownych ról piechurów. Zaprezentowany po raz pierwszy na ubiegłorocznym festiwalu w Wenecji Locke ma w sobie cząstkę wszystkich powyższych filmów. To bowiem czysty gatunkowo, niemal klasyczny w swej budowie dramat, zachowujący zasadę trzech jedności, rozpisany na kilkoro postaci i oparty na szczególnie wyrazistych partiach dialogowych. To zarazem swoisty eksperyment, zgodnie z założeniami którego w przestrzeni kadru może być umiejscowiony jedynie jadący pojazd – jego wnętrze i najbliższe otoczenie. Eksperyment, w którym kierowca samochodu jest jedynym widocznym na ekranie człowiekiem, a obecność innych osób manifestuje się wyłącznie zza kadru, w kolejnych rozmowach, jakie główny protagonista odbywa za pośrednictwem zestawu głośnomówiącego. To film, do którego chciałoby się przykleić etykietkę kina drogi, bo przecież cały seans spędzamy z bohaterem w podróży, a jednak w tej eskapadzie monotonne pokonywanie autostrady trudno powiązać z kontestacyjną ucieczką ku wolności. To wreszcie szczególny one-man show Toma Hardy’ego, aktora, który z powodzeniem łączy w swojej karierze występy w blockbusterach ze skromniejszymi projektami. Bardziej kameralne przedsięwzięcie będzie mu ciężko znaleźć. Hardy, odgrywający zwykle na ekranie herosów bądź psychopatów, tym razem wciela się w Ivana Locke’a, typowego przedstawiciela klasy średniej, ojca dwójki synów, inżyniera w firmie budowlanej. Nadchodzi istotny moment w jego zawodowej karierze – nazajutrz ma nadzorować wylewanie fundamentów pod ogromny wysokościowiec. Planowany rodzinny wieczór w przeddzień tej operacji przekształca się jednak w noc życiowej katastrofy, podczas której Locke traci niemal wszystkie dotychczasowe punkty oparcia. Jeden telefon posłuży za kostkę domina, która przewraca cały ułożony świat opanowanego pragmatyka. Do oddalonego o kilka godzin jazdy autem szpitala trafia ciężarna Bethan z owocem jednorazowej przygody miłosnej Ivana. Ten wyrusza, by towarzyszyć samotnej, przerażonej zbliżającym się porodem kobiecie. Jedzie na przekór miotającemu przekleństwa szefowi i wbrew spanikowanemu podwładnemu, którego trzeba instruować w zakresie każdej służbowej czynności. Jedzie, choć wie, że najpewniej straci przez to pracę i zrujnuje swoje małżeństwo. „Podjąłem decyzję” – powtarza cierpliwie swoim rozmówcom Locke, a solidną podstawę tej decyzji wyjawi dopiero pod koniec filmu. Na kinowych ekranach mieliśmy okazję kilka razy oglądać próbę zrealizowania podobnego przedsięwzięcia. Pojedynczy bohater umiejscowiony w wyraźnie ograniczonej przestrzeni daje okazję do podwójnego popisu – inscenizacyjnego i aktorskiego. Artystyczne efekty tych wysiłków były jednak różne. Pogrzebanemu (2010, R. Cortés) zaszkodził nieudany casting i ucieczka w efekciarskie mnożenie coraz bardziej nieprawdopodobnych niebezpieczeństw, jakie pojawiały się w tak cichym miejscu jak zasypana trumna. W Życiu Pi (2012, A. Lee) oraz w Grawitacji (2013, A. Cuarón) wizualne ekscesy i dyletanckie filozofowanie przygniatały zalążki egzystencjalnego dramatu. Z kolei wykoncypowane jako wielki aktorski comeback Roberta Redforda Wszystko Stracone (2013, J.C. Chandor) po błyskotliwym otwarciu, nie potrafiło oprzeć się stopniowemu osuwaniu w sztampę. Napisany w kilka tygodni, a zrealizowany w nieco ponad tydzień przez scenarzystę Wschodnich obietnic (2007, D. Cronenberg) Stevena Knighta Locke jest demonstracją siły filmowego minimalizmu. Nie brnąc w symboliczne pretensje, nie tworząc audiowizualnych ornamentów, eksponując jedynie melancholijną scenerię nocnej podróży, Knight dociera do prawdy o ciężarze etycznej odpowiedzialności. Do brzemienia, które nawet na kamiennej twarzy charyzmatycznego Ivana Locke’a żłobi rysy niepewności. Locke USA, Wielka Brytania 2013, 85’ reż. i scen. Steven Knight, zdj. Haris Zambarloukos, muz. Dickon Hinchcliffe, prod. IM Global, Shoebox Films, wyst. Tom Hardy, Ruth Wilson, Andrew Scott, Olivia Colman Bartosz Kazana Prywatna nostalgia Zalety kina środka wynikają nie tyle ze zręcznego łączenia rozrywki z ambitnym tematem, ile z umiarkowanie egocentrycznej postawy reżysera. Nie oznacza to oczywiście, że filmy tego rodzaju, dziś częściej spotykane w telewizji niż w kinie, są pozbawione osobistego stygmatu ich twórców. Autorskie „ja” reżysera schodzi w nich zazwyczaj na dalszy plan, ograniczając swą interwencję do niezbędnego minimum. W filmie Sandry Nettelbeck, adaptacji powieści Françoise Dorner, beneficjentami owego „przesunięcia” są aktorzy, a konkretnie Michael Caine. Jego szczególna pozycja jest jednak w równym stopniu rezultatem konstrukcji fabularnej filmu, zaraźliwej dla widza nostalgii głównego bohatera, jak i narzucających się samoistnie odwołań do artystycznej biografii aktora. Matthew Morgan, emerytowany profesor filozofii, Amerykanin w Paryżu, próbujący zapełnić pustkę po śmierci żony przyjaźnią z młodszą o kilka dekad nauczycielką tańca Pauline, jest bliskim krewnym Franka Bryanta z Edukacji Rity (1983, L. Gilbert). W tamtym filmie Caine wcielał się w uwspółcześnioną postać profesora Higginsa z Pigmaliona George’a Bernarda Shawa i dokonywał eksperymentu, w wyniku którego dziewczyna z niższych sfer miała awansować o kilka szczebli na angielskiej drabinie społecznej. Tymczasem Morgan nie próbuje kierować życiem Pauline ani jej zmieniać. Ceni ją taką, jaka jest: szczerą, pozbawioną przesadnych ambicji, otwartą, zawsze uśmiechniętą, budzącą zaufanie i pełną empatii – a więc prawdziwą. Realny wymiar ich przyjaźni potwierdza jednocześnie błędną diagnozę dokonaną przed laty przez Bryanta, który dał się uwieść roli społecznego demiurga. Morgana dzieli z Pauline nie tylko wiek i pochodzenie, lecz także intelekt, wykształcenie i status finansowy. Wszystko to staje się jednak nieistotne, ponieważ relacja obu postaci została zaplanowana przez Nettelbeck od początku do końca jako czysto platoniczna. Zresztą to właśnie w tym jednorazowym geście stanowienia reżyserka złożyła najbardziej czytelny podpis pod opowiadaną historią. Wbrew oczekiwaniom widza i filmowym konwencjom, bohaterowie ani razu nie przekraczają cienkiej linii wyznaczającej charakter ich relacji: z jednej strony przypominającej miłość ojca i córki, z drugiej wzajemną fascynację kobiety i mężczyzny. Morgan nie kryje zresztą, że z czasem odnajduje w Pauline antidotum na nieznośny ból po stracie żony. Ból utrzymujący go w stanie psychicznego rozchwiania, przez co wciąż widzi nieżyjącą kobietę, rozmawia z nią i ściska jej dłoń podczas wędrówek po mieście. Nettelbeck nie pozwala jednak, aby młoda Francuzka zastąpiła ukochaną Morgana, lecz jedynie posługuje się nią dla podtrzymania w nim pamięci o żonie. W tym sensie tytuł filmu jest nieco mylący. Tylko pozornie jest to bowiem historia ostatniego miłosnego tchnienia starzejącego się mężczyzny. W gruncie rzeczy Morgan darzy niezmiennie uczuciem tę samą kobietę. Nigdy nie przestał jej kochać, a w afekcie do Pauline materializuje jedynie miłość do żony. Być może zatem nie różni się on wcale aż tak bardzo od Bryanta, tak samo jak młoda Francuzka ma wiele cech Rity. W obu kobietach grani przez Caine’a bohaterowie próbują bowiem dostrzec lustrzane odbicie kogoś innego. Na tym nie kończą się podobieństwa między Bryantem a Morganem. Rola w filmie Nettelbeck, podobnie jak przed laty w Edukacji Rity, wyznacza cezurę w karierze Caine’a. Wcielając się w Bryanta, zerwał on ostatecznie z wcześniejszym, młodzieńczym wizerunkiem. Uznał swój wiek i przeszedł fizyczną metamorfozę, przybierając do roli na wadze i zapuszczając brodę. Także w filmie Nettelbeck 80-letni aktor stworzył swój kolejny ekranowy wizerunek. Nieco chudszy, mniej ekspresyjny, ze zmęczoną twarzą porośniętą początkowo gęstą, siwą brodą, Caine gra człowieka głęboko świadomego przemijania, choć wciąż niegodzącego się z biologicznym porządkiem życia. To zresztą kolejny powód, który zbliża Morgana do Pauline. Pomimo podeszłego wieku odczuwa on bowiem niezmiennie potrzebę bliskości z drugim człowiekiem. Potrzebę tym większą, że niemożliwą do zrealizowania w relacjach z pełnymi wyrzutów wobec ojca dziećmi. Paradoksalnie to właśnie ów biologiczny porządek życia decyduje także o tym, czy związek pary bohaterów przetrwa. Do tego czasu Morgan zdąży już jednak pogodzić się z tym, co nieuniknione. Ostatnia miłość pana Morgana Mr. Morgan’s Last Love Niemcy, Belgia, USA, Francja 2013, 116’ reż. i scen. Sandra Nettelbeck, zdj. Michael Bertl, muz. Hans Zimmer, prod. Bavaria Pictures, Kaminski.Stiehm.Film GmbH, Senator Film, Scope Pictures, Elzévir Films, wyst.: Michael Caine, Clémence Poésy, Jane Alexander, Gillian Anderson, Justin Kirk Marta Maciejewska Tajemnicze (nie)znajomości Urlop, szczególnie w okresie wakacyjnym, niezmiennie kojarzy się z okraszonym słodkim lenistwem nad wodą wyjazdem all inclusive, a także z letnimi romansami. W takich okolicznościach swoje wakacje rozpoczyna Franck, główny bohater Nieznajomego nad jeziorem. Wkrótce okazuje się jednak, że wypoczynek pozbawiony zmartwień nie był mu pisany. Akcja filmu Alaina Guiraudie’ego rozgrywa się na plaży przeznaczonej wyłącznie dla mężczyzn. Stali bywalcy tego miejsca przychodzą tam, aby spotkać starych znajomych i popływać, a przede wszystkim – by umówić się na seks w pobliskim lesie. Środowisko plażowiczów jest właściwie zamknięte dla osób z zewnątrz, każdy zna tam przynajmniej jedną osobę. Te zasady zdaje się zauważać Henri, mężczyzna, który każdego dnia siada samotnie w odległości kilkuset metrów od wylegujących się na ręcznikach. Nikt z bywalców tego miejsca nie wie, kim jest Henri – z czasem jedynie Franck poznaje go lepiej. Ciężko jednoznacznie określić kim jest tytułowy nieznajomy. Właściwie każdy z odwiedzających plażę mężczyzn do końca pozostaje dla widzów nieodkryty – nie znamy żadnego szczegółu z ich życia poza tym, że spędzają wolny czas nad jeziorem (a jako że reżyser przez cały film trzyma się zasady jedności miejsca, nie mamy cienia szansy na przyjrzenie się bohaterom w innych okolicznościach i odmiennym towarzystwie). Horyzont poinformowania widzów do pierwszego punktu kulminacyjnego filmu pokrywa się z wiedzą bohaterów o sobie nawzajem: jako osoby, które spotykają się każdego dnia, mężczyźni z plaży prawie się nie znają. Bohaterowie w zasadzie nie rozmawiają o życiu poza miejscem letnich spotkań (jedynie Franck na początku wypytuje Henriego o jego pracę). Niewiele wiedzą o sobie również wakacyjni kochankowie – kiedy policjant, zajmujący się sprawą śmierci jednego z przychodzących nad jezioro mężczyzn, zadaje rutynowe pytania jego znajomym, okazuje się, że plażowicze kojarzą się głównie z widzenia i często nawet nie dopytują o imiona tych, z którymi spędzili popołudnie w lesie. A kiedy Franck po kilku wspólnych romantycznych dniach proponuje Michelowi spotkanie w innych okolicznościach, ten kategorycznie odmawia. To, co ma miejsce na plaży, nie może wyjść poza nią. W Nieznajomym nad jeziorem harmonijne, statyczne zdjęcia autorstwa Claire Mathon oraz dojmująca cisza paradoksalnie zapowiadają nagły zwrot akcji. Budują napięcie, które wzrasta coraz bardziej, kiedy okazuje się, że główny bohater dobrowolnie (a może nawet mimowolnie, wiedziony pożądaniem) decyduje się brnąć dalej w niebezpieczną grę z nieprzewidywalnym Michelem. Być może świadomość, że mężczyzna popełnił zbrodnię, którą trudno będzie mu udowodnić, jest dla Francka ekscytująca i wzmacnia pożądanie. Jedną z największych zalet filmu jest nieoczywistość motywacji. Można snuć wiele domysłów, jednak trudno stwierdzić, dlaczego Franck nie składa zeznań.. Tajemniczą postacią pozostaje także Henri, który zgadzając się na wejście z Michelem do lasu powinien zostać ostatecznie zdemaskowany, a mimo to nie zdradza prawdziwych powodów swoich wizyt na plaży i kontynuowania przyjaźni z Franckiem. Atmosferę sekretu i niedopowiedzenia podtrzymuje otwarte zakończenie – definitywne zamknięcie tej historii w pewien sposób rozszyfrowałoby bohaterów, a wykorzystana przez reżysera opcja do ostatniego momentu utrzymuje widza w niepewności. W Nieznajomym nad jeziorem interesujący jest także sposób przedstawiania bohaterów. Reżyser nie wartościuje zachowania żadnego z nich. Jedynie sugerujące samotność statyczne zdjęcia opustoszałej plaży stanowią odautorski komentarz. Śmiałe sceny erotyczne, choć odkrywają wiele, wciąż są na swój sposób tajemnicze. Zdaniem wielu widzów reżyser pokazał zbyt dużo, jednak sądzę, że te sceny były w filmie niemal niezbędne. Tylko bowiem w takich sytuacjach, bez użycia słów, częściowo możemy poznać bohaterów. Filmowane z bliska splecione nagie ciała mężczyzn są skontrastowane z wielokrotnie powtarzającymi się zdjęciami pustej przestrzeni przy jeziorze. Samotność, którą na chwilę można zaleczyć w towarzystwie nieznajomego. Nieznajomy nad jeziorem L'Inconnu du Lac Francja 2013 scen. i reż. Alain Guiraudie, zdj. Claire Mathon, prod. Les Films du Worso, M141 Productions, Films de force majeure, wyst. Pierre de Ladonchamps, Patrick d’Assumçao, Christophe Paou, Jérôme Chappatte. Tadeusz Lubelski Lanzmann w Terezinie Wybrałem się na ten film w Paryżu w listopadzie ubiegłego roku, zaraz po premierze. Wyświetlany był ledwie w sześciu kinach, na pojedynczych wieczornych seansach. Na moim seansie było nie więcej niż 20 osób, większość o wyglądzie emerytowanych profesorów historii (czyli odbiorcy idealni), toteż wszyscy dzielnie dotrwali do końca czterogodzinnego pokazu. Nazajutrz spotkałem kilku francuskich filmoznawców, i to specjalistów od „filmowego wizerunku Holocaustu”, ale żaden jeszcze wtedy filmu nie znał. „On jest tak denerwujący – powiedział mi jeden z nich o Lanzmannie – że odwlekam pójście do kina jak mogę. Ale wiem, że trzeba się wybrać”. Nic dodać, nic ująć. Nadmierna obecność reżysera we współczesnej ramie (zajmującej około połowy czasu ekranowego) jest główną przeszkodą w odbiorze. Całość jest jednak tak fascynująca, że nie można oderwać od niej oczu, w znacznym stopniu ze względu na autorstwo Lanzmanna. Bohaterem filmu, tytułowym „ostatnim niesprawiedliwym”, i jego główną kinową atrakcją jest zmarły w 1989 roku Benjamin Murmelstein, żydowski myśliciel i rabin, fascynujący rozmówca. Był ostatnim z trzech (dwaj poprzednicy zostali przez hitlerowców zgładzeni) przewodniczących Judenratu w legendarnym Terezinie, cieszącym się najgorszą sławą modelowym „mieście żydowskim”. Jedynym przewodniczącym jakiegokolwiek Judenratu, który przeżył wojnę. Z tego względu zainteresował się nim Claude Lanzmann, kiedy zaczął przygotowania do realizacji Shoah. W 1975 roku odnalazł Murmelsteina w Rzymie i nakręcił z nim wielogodzinną rozmowę. Nie znalazł pretekstu, by użyć tej rejestracji w niemal 10godzinnym filmie i niezwykły materiał leżał niewykorzystany przez lata. Dopiero na początku obecnej dekady (o wszystkim tym sam opowiada) wrócił do przechowywanych taśm, odbył niezbędne nowe podróże i nadał całości formę właściwą swojej dokumentalnej poetyce. Centralnym punktem – jak na ogół u niego – pozostaje współczesna rozmowa o przeszłości, w tym wypadku odbyta 37 lat wcześniej. Murmelstein, z intelektualną maestrią i ze swobodą człowieka, który jest przekonany do słuszności swoich wyborów, polemizuje z przypisywaną mu przez żydowskich współbraci, w tytule jednak użytą szyderczo, etykietką podłego kolaboranta. Że przyczyniał się do fałszywego upiększania „getta idealnego”? Przyczyniał się świadomie, bo wiedział, że jak długo Eichmann będzie się szczycił Terezinem, miasto nie zniknie. Że był marionetką w rękach hitlerowców? Nie było innej rady, ale czasami udawało mu się samemu pociągać za sznurek; tysiące Żydów zdołał uratować. Że zdaniem Gershoma Scholema zasłużył na stryczek, jak przypomina mu roześmiany Lanzmann? „To był wielki uczony i wybitny filozof – odpowiadana niezrażony rabin – ale w sprawach wieszania wypowiadał się czasem pochopnie”. Raz jeden wpada we wściekłość, kiedy cytuje sławną opinię Hannah Arendt, że Eichmann był „przerażająco normalny”. Murmelstein znał go dłużej, współpracował z nim przez siedem lat, jeszcze jako naczelny rabin Wiednia. „Przerażająco normalny? To był demon”. Wśród nowego materiału, który dodaje do tamtej rozmowy niezbędną historyczną perspektywę, Lanzmann wyjątkowo użył zdjęć archiwalnych, w tym fragmentów słynnego filmu Kurta Gerrona Hitler daje Żydom miasto (1944). Najbardziej przejmujące są jednak dzisiejsze obrazy dawnych miejsc zbrodni – ujęcia opustoszałej twierdzy Terezin (choć czytane tam przez reżysera z kartki opowieści świadków ciągną się nadmiernie). Dla nas szczególnie ciekawe są obficie tu wprowadzane konteksty polskie. Na przykład wizerunek dworca w Krakowie, uchwycony chyba latem 2012. Murmelstein zatrzymał się tutaj w październiku 1939 roku; opowiada, że nigdy nie zapomni oczu pracujących przy torach Żydów. Zobaczył w nich śmierć; zrozumiał, że odtąd będzie już tylko walka o życie. Był wtedy w orszaku Eichmanna; jechali razem do Niska pod Stalową Wolą, gdzie hitlerowcy chcieli ustanowić miejsce zesłania niemieckich Żydów. Po kilku miesiącach wycofali się z tego projektu, ale Lanzmann przypomina w tym miejscu filmu – jako prekursorski – pomysł polskiego rządu z połowy lat 30. o zesłaniu Żydów na Madagaskar. Jerzy Holzer w przypisie do książki Hannah Arendt dementuje: „nie podjęto żadnych konkretnych kroków”. Czy na pewno? Może któryś z polskich filmowców podjąłby wyzwanie, w ślad za niedawnym dokumentem Piotra Jaworskiego Kiedyś w Afryce (2009)? Ostatni niesprawiedliwy Le dernier des injustes Francja, Austria 2013, 218’ reż. i scen. Claude Lanzmann, zdj. Caroline Champetier, William Lubtchansky, prod. Synecdoche, Le Pacte, Dor Film Produktionsgesellschaft, wyst.: Benjamin Murmelstein, Claude Lanzmann Miłosz Stelmach Taniec dowolny Taniec Delhi na pierwszy rzut oka wygląda jak uboga rejestracja teatralnego spektaklu. Niewielka przestrzeń szpitalnej poczekalni i kilkoro powiązanych z sobą bohaterów składają się na quasi-sceniczny świat przedstawiony. Po prawdzie film jest adaptacją napisanej przez reżysera w 2009 roku i granej także w Polsce sztuki. Podobna formuła chemiczna (z obowiązkowym pierwiastkiem Karoliny Gruszki, żony i muzy reżysera) stała już za Tlenem (2009), do którego jednak pasowałoby każde określenie, tylko nie „teatralny”. Tlen iskrzył od filmowej żywiołowości i nieposkromionej oryginalności, stanowiąc popis wizualnomontażowej wyobraźni autora. Taniec Delhi, powtarzając niektóre tropy tematyczne i konstrukcyjne, jawi się jako stylistyczne przeciwieństwo poprzedniego dzieła Iwana Wyrypajewa – składa się z zaledwie kilku powracających statycznych planów, wypełnionych wyłącznie sylwetkami bohaterów pogrążonych w nieustających dialogach i monologach. Realizacyjna asceza i wysoce teatralna maniera mogą wydawać się poważnym zarzutem, ale ostentacyjny i konsekwentny sposób posługiwania się tymi środkami podnosi je do rangi przemyślanej formuły twórczej. Zamiast uciekać od sztuczności i sceniczności, Wyrypajew celebruje je poprzez specyficzną inscenizację, wystudiowane aktorstwo i wreszcie surową fakturę obrazu, przypominającą chwilami rejestracje wideo. Rzadkie próby sięgania po typowo filmowy repertuar środków wyrazu, jak spowolnione zdjęcia czy czarno-biała taśma, nie przełamują zamierzonego wrażenia teatralności. Wyraźnie konceptualny walor ma również konstrukcja filmu, który składa się z siedmiu nowel, stanowiących różne warianty podobnej historii. Te same, na poły archetypiczne postaci (Matka, Córka, Pielęgniarka, Ukochany) pojawiają się w nich w odmiennych konfiguracjach i układach fabularnych, to wyznając sobie miłość, to konfrontując się ze śmiercią bliskiej osoby lub redefiniując swoje uczucia i wzajemne relacje. Ta epizodyczna struktura, przywodząca na myśl Tlen, stawia w centrum zainteresowania kategorię możliwości i związaną z nią niedefinitywność, potencjalność artystycznej materii, a wraz z nią – samej rzeczywistości. Oczywiście, w kinie to nie pierwszyzna, a podobne pomysły znamy przynajmniej od czasu Przypadku (1981) Kieślowskiego, ale rosyjski reżyser jest w swojej metodzie dużo bardziej radykalny. Drastycznie ograniczając miejsce i czas akcji, a także marginalizując rolę fabularnej progresji, wyraźnie dąży do odrealnienia i abstrakcji, swoistego filmu kubistycznego, w którym kilka sprzecznych z sobą perspektyw zdaje się egzystować na równych prawach. Z tego obrazka zostaje zarazem wyrugowany jakikolwiek trwały punkt odniesienia, z którym zazwyczaj mamy do czynienia w przypadku dzieł opowiadających o historiach alternatywnych. Nie jest możliwy do ustalenia żaden wspólny „punkt zerowy”, gwarantujący fabularną koherentność wszystkich wątków, a kolejne nowele nie tyle zastępują i wymazują poprzednie, ile płynnie przechodzą jedna w drugą. Wariantowy charakter rzeczywistości przyjmuje tu formę czasu kolistego, w którym uwięzieni bohaterowie wciąż odgrywają inne, ale złudnie podobne do siebie sytuacje. Być może do takiego rozumienia czasu i rzeczywistości, bliskiego wschodnim systemom myślowym, podprowadza nas występująca w tytule filmu stolica Indii. Sam reżyser sugerował w wywiadach, że zastosowana przez niego konstrukcja fabularna ma wyrażać ukrytą jedność otaczającej nas rzeczywistości, która objawia się w całej zmienności przyjmowanych przez nią form. Stąd również w warstwie tematycznej pojawiają się takie motywy, jak jedność przeciwieństw czy bezwarunkowa akceptacja losu ze wszystkimi jego odcieniami. Te tropy fabularne przywołuję jednak niechętnie, ponieważ nie sposób nie zauważyć, że omawiane już wykoncypowanie w grze aktorskiej i sposobie przedstawiania postaci zdaje się poprzez swego rodzaju ironiczny dystans podważać wagę padających z ekranu słów. Choć więc w dialogach pojawiają się liczne górnolotne stwierdzenia i metafory, a w kolejnych nowelach interesująco wybrzmiewają tematy roli sztuki i jej związków z rzeczywistością lub konstruktywnej roli cierpienia, to trudno oprzeć się wrażeniu, że celem Wyrypajewa było nie tyle sprawienie, by widz przejął się prezentowaną historią (historiami), ile metarefleksja nad nią. W ten sposób Taniec Delhi zyskuje głęboki walor autotematyczny, dotyczący tyleż medium filmowego, co artystycznej kreacji w ogóle. Taniec Delhi Taniec Deli Rosja 2012, 85’ reż. i scen. Iwan Wyrypajew, zdj. Andriej Najdenow, muz. Andriej Samsonow, prod. Fast Movie, Adress Film, wyst.: Karolina Gruszka, Igor Gordin, Arina Marakulina Piotr Mirski Lęk i odraza w Disney World Oto akt kulturalnego terroryzmu: rzucić wyzwanie Disneyowi, wkraść się do jego królestwa i wysmarować ściany odchodami. Pokazać, że za fasadą z marcepanu i plastiku kotłują się rzeczy ciemne i straszne – bo w końcu coś tak ostentacyjnie niewinnego i radosnego musi mieć swój drugi, zdeprawowany biegun. Zadanie, jakie debiutant Randy Moore obrał sobie w Ucieczce od jutra, samo w sobie jest raczej szczeniackie. Uświęcają je jednak użyte do jego realizacji środki. Reżyser nakręcił swój film w Walt Disney World Resort na Florydzie i w Disneylandzie w Kalifornii bez pozwolenia i wiedzy jego właścicieli, wykorzystując przenośne kamery, jakie zazwyczaj noszą ze sobą turyści. Chcąc jak najdłużej utrzymać projekt w tajemnicy, całość zmontował w Korei Południowej. Także gotowy produkt nosi wyraźne ślady takiego sposobu pracy: niektóre sceny są rozchwiane i niedoświetlone, inne rażą sztucznością. I choć czuć w tym wszystkim chaos i histerię, nie są to jednak wady, prędzej honorowe blizny, które dają świadectwo brawury całego przedsięwzięcia. Ucieczka od jutra to home movie, który staje się bad tripem. Bohaterem jest Jim (okrywający otłuszczone i włochate ciało hawajską koszulą Roy Abramsohn): mąż i ojciec, pracownik dopiero co zwolniony bez wyraźnego powodu. Chcąc spędzić ostatni beztroski dzień, zanim rzeczywistość spadnie na niego jak kowadło na kojota z kreskówki, rusza z rodziną przez kolejne atrakcje Disney World. Obżera się, pije litry piwa i radośnie śpiewa. Z wywieszonym językiem śledzi skąpo ubrane francuskie dziewczyny i idzie do łóżka z poznaną na ławce, chorą umysłowo kobietą. W międzyczasie odkrywa, że przebrane za księżniczki pracownice parku są prostytutkami, kolejka górska regularnie ścina dzieciom głowy, a serwowany głodnym klientom pieczony indyk jest tak naprawdę pieczonym emu. Nie wiadomo, ile w tym prawdy, a ile tylko majaczeń przeciążonego mózgu. Disney World stopniowo zmienia się w coś pomiędzy Krainą Czarów, Grand Guignolem a peep-showem. Halucynacje nasilają się, eksces goni eksces. Powracają sceny wymiotowania – organizm musi być co pewien czas oczyszczany, aby znalazło się w nim jeszcze trochę miejsca na następną porcję wysokokalorycznych przyjemności. Od tego szaleństwa w pewnym stopniu odgradza widza forma filmu. Ucieczkę od jutra nakręcono w gustownej czerni i bieli, co nie pozwala wybuchnąć Disney World w pełni jego szmatławej i psychodelicznej chwały. Kiedy znikają kolory, wszystko wydaje się zimne i boleśnie trzeźwe. W wyniku tego trudno podzielać szał, z jakim bohaterowie biegają po tym sztucznym raju. Disney World to stan umysłu, ale i genetyczna skaza globalnej kultury. Jim był tam zabierany przez swojego ojca, teraz pielgrzymuje w to samo miejsce ze swoimi dziećmi. W pierwszej scenie, kiedy rozmawia na balkonie z szefem, jego syn zamyka drzwi i beztrosko idzie spać. Coś, co wydaje się słodką i niewinną psotą, może być również pierwszą oznaką odziedziczonej po ojcu nieodpowiedzialności. Dopóki ktoś tego nie przerwie, kolejne pokolenia będą wracać do Disney World, aby uczyć się, że życie to zabawa, a świat jest tak nieszkodliwy i pozbawiony kantów, jak basen wypełniony plastikowymi piłeczkami. Im większa hegemonia, tym bardziej chce się ją zaatakować. Amerykański pisarz Charles Bukowski uważał twory Disneya za bezduszne i groźne; jego wydawca William Packard twierdził, że publikuje tego „starego świntucha” właśnie dlatego, iż jest on oddany „de-disney-fikacji nas wszystkich” – pijacko-pornograficzny realizm miał być przeciwwagą dla sztucznej rzeczywistości Disneya. Podobny cel ma Ucieczka od jutra. Jest to jednak donkiszoteria, co – świadomie lub nie – pokazuje epilog filmu. Pracownicy parku po cichu usuwają pozostawiony przez oszalałego Roya bałagan i do Disney World wraca spokój. Scena ta miała odbicie w rzeczywistości. Korporacja The Walt Disney Company, na co dzień zaborcza w dysponowaniu swoją własnością intelektualną, zamiast pozywać reżysera i blokować dystrybucję jego debiutu, postanowiła zignorować zniewagę. Nie wybuchł żaden skandal, a film nie zyskał przyciągającego masy widzów statusu dzieła zakazanego. Po głośnej premierze na Sundance Film Festival i miesiącach pełnego lęku oraz ekscytacji oczekiwania Ucieczka od jutra trafiła wreszcie do kin i Internetu. Tymczasem Disney World wciąż stoi i połyka kolejne fale gości. Ucieczka od jutra Escape from Tomorrow USA 2013, 90' reż. i scen. Randy Moore, zdj. Lucas Lee Graham , muz. Abel Korzeniowski, prod. Mankurt Media , wyst. Roy Abramsohn, Elena Schuber, Katelynn Rodriguez, Jack Dalton.