Maria Gołaszewska MUZYKA FILOZOFII. ESEJ O PODWÓJNYCH

Maria Gołaszewska MUZYKA FILOZOFII. ESEJ O PODWÓJNYCH

PL ISSN 0027-5344, Muzyka 2005,1
Maria Gołaszewska
Kraków
MUZYKA FILOZOFII. ESEJ O PODWÓJNYCH ZNACZENIACH
Termin „filozofia muzyki” jest oczywisty, zarówno dla filozofów, jak i dla mu­
zykologów. Obecnie zaproponujemy zatem uwzględnienie aspektu estetycznego
i wprowadzimy zagadnienie „muzyki filozofii”. Asumpt do podjęcia tej proble­
matyki dawać może choćby fakt istnienia „matematyki filozofii” (wspomnijmy
Spinozę i jego Ethica modo geometńco demonstrata czy Kantowską obsesję licz­
bowego ujmowania własnego systemu)1. Na pierwszy rzut oka „muzyka filozofii”
wyda się może przekroczeniem intelektualnej obyczajności lub co najmniej błę­
dem drukarskim czy niedopatrzeniem korektora. Zapewne chodzi właśnie
0 owo zdziwienie podczas karkołomnej próby dociekań istotnościowych, doty­
czących pewnego trudno dostrzegalnego, a jednak ważnego przesunięcia nazw
1znaczeń: o filozofię w świetle estetyki, wyodrębnioną z klasycznych ujęć i do­
brze sprawdzonych przewodów myślowych.
Aby przybliżyć sens naszego kluczowego terminu (terminu definiowalnego in
statu nascendi) wprowadzimy opisy zjawisk, które przynależą do owej dziedziny
pojęciowej. Będą to przede wszystkim analizy i interpretacje teoretyczne, w któ­
rych znaczącą rolę odegra teoria wieloznaczności (czyli „antylogiki” w mutacji
„znaczeń podwójnych”). Można jeszcze zaznaczyć, że jest to propozycja dla filo­
zofów lubiących w równym stopniu filozofowanie co muzykę (filozofowanie poj­
mowane jako nie dający się bliżej określić proces wewnętrznej fermentacji plu­
ralistycznej, autentycznych pytań i wątpliwości). Ważna jest tu ponadto muzycz­
na wrażliwość estetyczna.
1
R eferat na tem at o geometryczności systemu Kanta pt. Geometryczny schemat „architektoniki”
Kanta wygłosiła Janina Suchorzew ska podczas Second C ongres Polonais de Philosophie
w Warszawie L927 r., zob. też publikację pt. Architektoniczny schemat systemu Kanta („Ruch Filozo­
ficzny” XIII 1935/36 s. 61).
5
MUZYKA FILOZOFII
MARIA GOŁASZEWSKA
1. P o d w ó j n e z n a c z e n i a .
Filozofia muzyki - muzyka
filozofii
Filozofia muzyki
Jej zakres mieści się w kanonie podstawowej problematyki filozoficznej:
- ontologia muzyki; przytoczyć tutaj można teorię Romana Ingardena wyło­
żoną w rozprawie Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości2. Autor rozpatruje tu
takie zagadnienia jak sposób istnienia dzieła sztuki muzycznej, dzieło muzyczne
jako całość, tożsamość dzieła muzycznego w czasie, dźwiękowe i niedźwiękowe
składniki i momenty dzieła muzycznego. Duże znaczenie miała książka Eduar­
da Hanslicka Vom Musikalisch-Schónen (1854), broniąca tezy, że istotą muzyki
jest jej forma (muzyka czysta). Przeważa jednak pogląd, iż jedną z wartości dzie­
ła muzycznego mogą być idee ogólne - w tym także przekonania natury filozo­
ficznej czy światopoglądowej, zaś tylko dla słuchacza naiwnego muzyka czysta to
albo coś „dla ucha”, co nie sięga głębszych pokładów osobowości twórcy, albo
ćwiczenia kompozytorów przeznaczone dla innych muzyków czy teoretyzujących
znawców;
- epistemologia stawia pytanie o to, jak dana jest człowiekowi muzyka. Otóż
człowiek odbiera estetycznie muzykę w trzech układach psychologicznych: sen­
sorycznym, intelektualnym i emocjonalnym. Układy te współpracują, zaś w po­
szczególnych przypadkach może być to poznanie czysto intelektualne lub z wy­
raźną przewagą emocjonalności;
- aksjologia w filozofii muzyki to przede wszystkim estetyka (niekiedy stawia­
ne też są pytania o etyczny sens muzyki, jej oddziaływanie-moralne itp.). Estetyk
stawia pytania o istotę piękna muzycznego i w swym programie naukowym
uwzględnia refleksję filozoficzną o sztuce.
Tradycja estetyki muzyki jest dość odległa. Platon w Państwie przypisuje na przy­
kład muzyce znaczenie wychowawcze, zaś określone stany duszy przyrównuje do
poszczególnych skal muzycznych. Zagadnienia z pogranicza estetyki poruszane są
przez Leibniza, Kartezjusza i Diderota. Kant w Krytyce władzy sądzenia (1780) sta­
wia po raz pierwszy w historii myśli estetycznej tezę, iż muzyka nie może zawierać
czy też wyrażać treści pojęciowych. Z kolei estetyka muzyki o orientacji przyrodni­
czej (Hermann Ludwig Helmholz, Nauka o wrażeniach dźwiękowych jako fizjolo­
giczna podstawa teorii muzyki, 1883) głosiła, iż piękno muzyczne ma swe źródło
w zgodności z naturalnymi prawami przyrody. Hugo Riemann przedstawił swe po­
glądy w szeregu prac monograficznych (takich jak Die Elemente der musikalischen
2 Rom an Ingarden: Studia z estetyki. T. II Warszawa 1958 s. 161.
6
A sthe.dk, 1900, Katechismus der Musikdsthetik, 1911), w których akcentuje znacze­
nie przedstawień dźwiękowych jako podstawowego przedmiotu badań, omawia
funkcje wyobraźni dźwiękowej oraz akcentuje rolę aktywności intelektualnej
w przeżyciu estetycznym. Współczesna propozycja teoretyczna związana z estetyką
ogólną mówi o badaniach nad muzyką w czterech zakresach: kompozytor - dzieło
muzyczne - odbiorca muzyki - specyfika muzycznych wartości estetycznych w mu­
zyce. W antropologii filozoficznej pojawiają się takie zagadnienia, jak rola muzyki
w procesie walki o przetrwanie człowieka jako gatunku, zjawisko kalotropizmu mu­
zycznego (instynktowne, wrodzone podążanie za pięknem muzyki), zróżnicowanie
kultur muzycznych na tle różnorodności etnicznych i momentu historycznego,
udział wrażliwości i doznań muzycznych w całokształcie osobowości człowieka, jej
warstw powierzchniowych (nawyki) oraz głębokich (podświadomość).
Filozofia w muzyce
Istnieje taka odmiana muzyki, w której pojawia się warstwa idei ogólnych,
mianowicie w sposób mniej lub bardziej bezpośredni środki wyrazu muzycznego
sugerują, iż dany utwór ma podteksty pozamuzyczne, nie wykraczające jednak
poza muzyczność sensu stricto. Owa „pozamuzyczność” muzyki stanowi wów­
czas moment strukturalny, jest muzyczności przynależna na zasadzie swoistego
naddania. Warstwa idei ogólnych może być eksplikowana, podkreślana poprzez
tytuły dzieł i ich części, komentarze kompozytora lub wiązać się z użyciem tek­
stu w dziełach wokalnych. Niektóre z utworów nastawionych na artystyczne spo­
żytkowanie treści pozamuzycznych sięgają w obręb szeroko rozumianej filozofii
- refleksji filozoficznej czy światopoglądowej.
Od strony przeżycia estetycznego odbiorcy można tu wyróżnić kilka postaw:
- postawa naiwnie akceptująca semantyczność muzyki. Wówczas nawet
utwór abstrahujący od treści pozamuzycznych bywa interpretowany albo jako
ekspresja osobowości kompozytora (muzyka jako opowieść o stanach psychicz­
nych kompozytora, między innymi także o jego poglądach filozoficznych) albo
jako swoiste „przesłanie” muzyki mającej przemawiać do słuchaczy ze szczegól­
ną siłą. W tym przedziale mieszczą się utwory odwołujące się do religijności
(Bach, Messiaen), albo tak ekspresyjne, że oddziałują bezpośrednio na wyobraź­
nię (Pendereckiego Tren ofiarom Hiroszimy);
- postawa negująca radykalnie możliwość semantyzowania muzyki. Wszelkie
poematy symfoniczne z programami pozamuzycznymi traktowane są jako niepo­
rozumienia, nieuprawnione nadużycia dokonywane na muzyce czystej;
- postawa krytyczna uwzględnia prymat muzyczności w muzyce, kiedy jednak
np. treści filozoficzne pojawią się w niej, wówczas horyzont muzyczności rozsze­
rza się na swego rodzaju dwoistość strukturalną. Mamy wtedy do czynienia
z dwoistością znaczeń: dana kompozycja jest zamknięta w zrealizowanym zało­
żeniu artystycznym - a jednocześnie może ona być odczytywana (np. zgodnie
7
MARIA GOŁASZEWSKA
MUZYKA FILOZOFII
z intencją kompozytora) jako narracja muzyczna, związana np. z refleksją filozo­
ficzną —można tu wymienić np. poemat symfoniczny Tako rzecze Zaratustra Ry­
szarda Straussa raz traktowany jako szeroko rozbudowana forma sonatowa
z ekspozycją, fugą, repryzą i kodą, kiedy indziej zaś postrzegany przez odbiorcę
jako coś w rodzaju traktatu filozoficznego, z przekonaniem, że filozofia Nietz­
schego jest przekladalna na muzykę instrumentalną.
fii na muzykę. Możliwość taka pojawia się przy niektórych odmianach muzyki i fi­
lozofii. To muzyka zawierająca w swej artystycznej materii moment narracji o filo­
zofii i filozofia zbliżona do muzycznej nieokreśloności. Istnieje bowiem filozofia ry­
gorystyczna, podporządkowana ściśle kanonom logiki dwuwartościowej (np. Spino­
za, Kant), lecz istnieje również filozofia o cechach wariacyjności muzycznej, zabar­
wionej metaforyką, aluzyjnością (np. Kierkegaard, Nietzsche). Grecki źródłoslów
synestezyjności to syn-aisthesis, jednoczesne postrzeganie (Arystoteles). Filozofia
jednak nigdy nie osiąga tego stopnia asemantyczności, można jedynie wskazać na
sytuacje, w których owa asemantyczność pojawia się bodaj śladowo.
Tak właśnie doznaje filozofowania student zapisujący się na filozofię: jest prze­
konany, że dotrze do głębi prawdy, pozna tajemnicę istnienia i poznania. Intuicja
filozofii podobnie jawi się u Norwida - kapłanki prawdy: w Milczeniu głosi Norwid,
iż do istoty filozofii, to jest do filozofowania, należą przemilczenia, wieloznaczności
- gdy usiłuje się wyeksplikować, wyjaśnić do końca, ujednoznacznić, sformalizować
myśl filozoficzną, wówczas moment semantyczno-logiczno-formalny zabija siłę in­
tuicji i ginie bezpośredniość doznania filozoficznego, naocznego poznania prawd3.
“ „Muzyka filozofii” to wyrafinowana metafora polegająca na zestawieniu dwu
wysokich wartości w antroposferze - przy czym muzyka stoi najwyżej w sferze
sztuki, a filozofia w sferze myślenia. To zwrot w rodzaju „muzyka sfer” i „filozo­
fia pierwsza” - wprawdzie fenomeny takie nie istnieją, ale funkcjonuje zjawisko
snucia refleksji nad tym co wprawdzie nie istnieje r e a 1 i t e r, ale ma swoje
miejsce w świecie człowieka. Stąd potoczne sformułowania „muzyka - królowa
sztuk, filozofia - królowa nauk”.
Nasuwa się jeszcze jeden problem z dziedziny „podwójnych znaczeń”: dwo­
istość wiedzy o bycie i dwoistość samego bytu, o czym świadczy analogia uzusu
potocznego, iż tak jak istnieje „muzyka czysta” - czyli niejako poza muzyką,
a jest ona bezinteresowna i autoteliczna - oraz muzyka mająca się bezpośrednio
podobać i przynosić radość, tak też istnieje „filozofia in abstracto” nie licząca się
z rzeczywistością, a będąca jedynie grą możliwości, oraz filozofia podejmująca
zadanie tłumaczenia rzeczywistości ontycznej.
Podobnie następna analogia: wrażliwość estetyczna na muzykę - wrażliwość
intelektualna na filozofię. Wspomnieliśmy już o tym, że ktoś nadwrażliwy na mu­
zykę będzie ją absolutyzował, będzie ją wszędzie słyszał i wszystko będzie „umuzyczniał” (a więc także i filozofię). Z kolei ktoś nadwrażliwy na filozofię może
być skłonny do stawiania tez w rodzaju „muzyka to filozofia nad-semantyczna”.
A wreszcie paradygmat konceptualistyczny: teza o muzyczności filozofii nie
ma żadnego odpowiednika w myśleniu dyskursywnym, jest jednorazowym, teofanicznym pomysłem, którego wartość zasadza się na prowokowaniu następnych
tez konceptualistycznych.
Muzyka filozofii
Zwrot „muzyczność filozofii” brzmi bardziej ugodowo, nawiązując do trady­
cji przyzwyczajeń, czyż jednak warto z góry zrezygnować z bezkompromisowego
terminu „muzyka filozofii”? Podobnie wprowadzone zostaną określenia „filozoficzność” (pojmowana jako zjawisko w antroposferze) oraz „filozofowanie” (ja­
ko swoista miłość do filozofii). Być może chodzi tu o pewien stopień odwagi in­
telektualnej, gdy nie tylko brak odpowiedzi na postawione pytania, ale już samo
wręcz postawienie pytania sprowadza owe głębokie niepokoje, które Witkacy
nazwałby „lękiem metafizycznym”, zaś w konwencji postmodernistycznej jest to
przekroczenie swobody, której sens polega na tym, że musi być ona przekracza­
na, łamana i na nowo zdobywana - swoboda myślenia od dogmatyzmu po nie­
zbędny pluralizm. Nie odrzucajmy zatem koncepcji podwójnych znaczeń, bo
0 nie właściwie tu chodzi: zobaczyć (zrozumieć) muzykę jako filozofię (lub filo­
zofowanie) - a filozofię jako muzykę (poza semantyką filozofii jest jeszcze jej
warstwa asemantyczna, głębsza, do której trudno dotrzeć).
Zachodzi niebezpieczeństwo przyjęcia „panmuzyczności” - gdy wszystko,
a więc też i filozofia da się sprowadzić do muzyki. Wszystko jest w jakiś sposób
muzyką dTa tych, którzy skłonni są do ujęć absolutyzujących przy jednoczesnej
nadwrażliwości na piękno muzyki - umuzycznić, to tyle co nobilitować. Ale taka
postawa jeśli nie jest zabarwiona fundamentalizmem (ja i tylko ja mam rację), to
w każdym razie niesie ze sobą błąd wyprzedzania pytania przez odpowiedź.
Najbardziej muzyczna w filozofii jest aluzyjność, operująca metaforami i wie­
loznacznościami. Właściwą domeną owej aluzyjności w sztuce jest właśnie muzy­
ka, w przypadku której właściwie wszystkiego należy się domyślać, zwłaszcza,
gdy nie ma się specjalistycznego w tej dziedzinie wykształcenia. Już sam wyraz
ma swoistą genezę (a propos jego znaczenie kształtowało się niejako na margi­
nesie procesów rozumienia, lub przy innych sposobnościach), wywodzi się on bo­
wiem z łacińskiego al-ludo (przyganiam żartem). Jakże długą drogę napomknień
1domysłów musiała przejść aluzyjność rozumiana (słownikowo) jako wzmianka,
napomknięcie mające wywołać określone skojarzenie.
W filozofii i muzyce to co semantyczne (racjonalne, dyskursywne, zlogizowane)
przeplata się z asemantycznym (irracjonalnym, intuicyjnym). Można też mówić
o pewnej odmianie synestezyjności czy przekladalności muzyki na filozofię i filozo­
8
3
Cyprian Kamil Norwid: Milczenie. W: tegoż: Pisma wszystkie. T. VI. Red. Juliusz W iktor Gom ulicki. Warszawa 1971 s. 219.
9
MARIA GOŁASZEWSKA
Tak więc, mówiąc o „muzyce filozofii” możemy zaproponować jedynie —czy
też: właśnie —wątpliwości i aluzyjne niedomówienia.
Czeka nas jeszcze konfrontacja z faktami z dziedziny filozofii w muzyce i filo­
zofii w aspekcie jej homologii w stosunku do muzyki. Opisy, analizy i interpreta­
cje z tych dwu zakresów unaocznią zaprezentowany powyżej wywód teoretyczny.
2. F i l o z o f i a w m u z y c e
Filozofowanie muzyków
Filozofowanie to proces intelektualny, którego przedmiotem jest podstawo­
wa wiedza o świecie, człowieku i ideach, skumulowana w systemach filozoficz­
nych. Ujęta całościowo bywa określana jako „philosophia perennis”, a więc sta­
nowiąca względnie koherentny zbiór twierdzeń uwarunkowany historycznie.
Lecz oprócz tego filozofowania i filozofii sensu stricto mamy do czynienia z filo­
zofowaniem sensu largo. Wchodzą tu w grę wszelkiego rodzaju refleksje nad rze­
czywistością, losem człowieka, sensem życia itp. Niekiedy z tego rodzaju pozaprofesjonalnego myślenia powstają światopoglądy lub zindywidualizowane, po­
jedyncze tezy o charakterze ogólnorefleksyjnym. Filozofowanie jest szczególnym
procesem osobotwórczym: angażuje on rzeczywiste przekonania i potrzeby inte­
lektualne. Nie zawsze filozof—profesjonalista filozofuje w sposób zaangażowany.
Na przykład historyk filozofii czy wykładowca przedmiotu „filozofia” zajmuje
postawę desinteressement, na podstawie lektur referuje po prostu to, co należy
do jego przedmiotu.
Muzyk nie jest filozofem lecz właśnie filozofuje. To, czego dowiaduje się o fi­
lozofii jako nauce, traktuje jako materiał wkomponowany we własny światopo­
gląd. Czasami próbuje samodzielnie penetrować obszary filozoficzności. Niekie­
dy ma to wręcz charakter przypadkowej, jednorazowej, powierzchownej fascyna­
cji określonym poglądem lub osobą filozofa. Nie jest to więc jeszcze filozofowa­
nie, lecz otarcie się o filozofię, na tyle silne by pobudzić wyobraźnię artystyczną
kompozytora.
Także wykonawcy muzyki, dyrygenci i wirtuozi znajdują się niekiedy w sytu­
acji, kiedy to prowadzeni intuicjami kompozytorów czują się niejako zmuszeni,
by łączyć muzykę z filozofią - starają się niejako wczuć w filozofujące intuicje
wykonywanego dzieła. „Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen” (Goethe) - zatem interpretator podejmuje sugestie dzieła i idzie
w kierunku „ekspresji uduchowienia” czy wręcz „uwznioślenia” muzyki.
W myśleniu estetycznym ważne jest pytanie o doznania odbiorcy. I tak np. je­
śli odbiorca filozofuje i łatwo poddaje się wizjom filozofowania w muzyce, wów­
10
MUZYKA FILOZOFII
czas popada w dosłowność i bezkrytycznie wierzy treści programów, tytułom
kompozycji, wieloznacznym aluzjom. Może tez uważać, iż kompozytor jest zara­
zem filozofem, zaś utwór muzyczny zawiera w swej warstwie idei ogólnych rze­
czywiste tezy dotyczące ontologii, epistemologii czy antropologii filozoficznej.
Takie profilozoficzne traktowanie muzyki bywa podtrzymywane komentarzami
radiowych czy telewizyjnych prezenterów muzyki oraz wyjaśnieniami, którymi
opatrzone są programy koncertów publicznych.
Powstaje pytanie, czy przeżycie estetyczne zabarwione przekonaniem o decy­
dującym momencie programowości w muzyce jest zawsze przeżyciem „kiczowa­
tym”. Zapewne poczucie programowości nie gasi, a nawet nie wypacza przeży­
cia, lecz stanowi swoiste naddanie, gdy odbiorca widzi w naznaczonym programowością także, czy przede wszystkim intencje czysto muzyczne (utwór podoba
się, gdyż jest piękny a nie dlatego jedynie, że zawiera treści pozamuzyczne).
Aby móc świadomie obcować na sposób estetyczny z muzyką programową
trzeba zrozumieć dwa zjawiska z pogranicza psychologii procesu twórczego oraz
teorii muzyki: inspirację i narrację muzyczną. W teorii muzyki i muzykologii po­
jęcia te traktowane są rozłącznie: inspiracja to pobudzenie wyobraźni artystycz­
nej, które stanowi impuls dla powstania wizji kompozycji mającej powstać, zaś
jako narrację określa się przebieg kolejnych fraz utworu powodujący, że dany
utwór ma budowę rozwijającej się jedności. W estetyce oba pojęcia są ze sobą
strukturalnie splecione: inspiracja dotyczy procesu jako przyczyny, zaś narracja
jest tu skutkiem właśnie inspiracji. W teorii muzyki nacisk jest położony na mo­
ment strukturalno-konstrukcyjny, natomiast dla estetyka narracja muzyczna to
muzyczne opowiadanie o czymś poprzez gotowe dzieło. Muzyka może mówić
o ideach ogólnych (muzyka programowa) lub o muzyce (wariacje, muzyka czy­
sta o sposobie eksperymentowania, mnogości barw itp.). Dwie kompozycje od­
dają w sposób adekwatny sytuację „inspiracja-narracja”: Paul Ducas Uczeń czar­
noksiężnika oraz autoteliczne wariacje na temat 24 Kaprysów Paganiniego (naj­
bardziej znane: Rachmaninowa i Lutosławskiego)4.
Filozofia jako program muzyczny
Adekwatny przykład inspiracji-narracji muzycznej związanej z filozoficznymi
ideami ogólnymi (niekoniecznie z całym systemem) stanowi Also sprach Zarathustra - Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa. Strauss nie był wyznawcą ca­
4
Także Tadeusz Baird expressis verbis przyznawał, iż muzyka z konieczności gatunkowej związa­
na jest z treściami pozamuzycznymi, zawartymi głównie w poezji: muzyka jest swoistą eksplikacją
idei ogólnych, przeniesionych ze świata słów do świata dźwięków; por.: Tadeusz Baird - sztuka dźwię­
ku, sztuka stówa. Materiały sympozjum, Warszawa, 12X111982. Red. Krystyna Tarnawska-Kaczorowska. Warszawa 1984, zob. s. 61.
11
MARIA GOŁASZEWSKA
MUZYKA FILOZOFII
łokształtu filozoficznych przestań Nietzschego, ale zapewne przeczytał tę parafiłozoficzną, wizjonerską książkę i zafascynował go, stając się inspiracją artystycz­
ną jako bezkompromisowy obraz niezmierzonej wielkości człowieka - maga ma­
jącego bezpośredni dostęp do tajemnic bytu.
Wstępny motyw tego poematu symfonicznego, jego pierwszy główny temat
zabarwia całość swą filozoficznością rozumianą przez Straussa, ciąży on niejako
nad całością dzieła. To „temat Natury”, niezwykle prosty, jego osnowę stanowią
trzy postępujące w górę dźwięki (prima, kwinta, oktawa: c-g-c). Temat ten wy­
snuty jest z akordu C-dur, i ten właśnie akord staje się głównym muzycznym bo­
haterem - odpowiednikiem Nietzscheańskiego przesłania Zaratustry. Akord ten
bywa traktowany jako nośnik symbolicznego prabytu - tak jest np. u Skriabina.
Jest przy tym Zaratustra dziełem symfonicznym, nie odbiegającym od przyjęte­
go schematu szeroko rozbudowanej formy sonatowej z zastosowaniem fugi i ka­
nonu. „Filozoficzny” charakter nadają temu utworowi takie środki wyrazu jak
zastosowane przy początkowej prezentacji tematu cztery trąbki grające melodię
na tle niepokojącego tremolanda kontrabasów, nuty pedałowej organów i tremolanda bębna, zaś akord C-dur przechodzi w e-moll.
Wstępnemu „tematowi Natury” przeciwstawia się „temat Ducha” (wejście
Zaratustry jest interpretowane przez Straussa jako „wieczysta tęsknota”). Poja­
wiają się motywy poboczne, określane przez kompozytora jako Credo (motyw
wiary), zwątpienia, wiedzy (Von der Wissenschaft w formie fugi). Lecz Zaratustra
wyrzekł się jałowej wiedzy - stąd fuga o wiedzy jest ascetyczna (prowadzą ją
głównie wiolonczele i kontrabasy). Jest tu też energiczny temat „uzdrowienia
psychicznego”. Z kolei radosna Pieśń taneczna ma rytm walca z barwną instrumentacją. Kolejny motyw zwątpienia to ciemno brzmiąca partia skrzypiec i altó­
wek, zaś w pewnym momencie harfy przypominają akord C-dur. Zakończenie to
powrót pierwszego, aforystycznego motywu, tym razem jako wyraz muzyczny
idei, wedle której istotą filozoficzną bytu pozostaje nierozwiązywalny konflikt,
choć ostatni dźwięk c symbolizuje zwycięstwo.
Zgodnie z Beethovenowską i późnoromantyczną koncepcją wyrażania przez
muzykę wzniosłości, Strauss używa w tym poemacie wielkiej orkiestry (piccolo,
trzy flety, trzy oboje, rożek angielski, mały klarnet Es, dwa klarnety B, klarnet
basowy, trzy fagoty, kontrafagot, sześć waltorni, cztery trąbki, trzy puzony, dwie
tuby basowe, dwie harfy, organy, kwintet smyczkowy, kotły, wielki bęben, tale­
rze, triangiel, dzwonki, dzwon). W taki oto sposób muzyk zainspirowany wielką
filozofią uruchomił wielką orkiestrę by wyrazić wielkie idee.
Muzykolodzy i krytycy muzyczni określają kompozycje Skriabina jako „mu­
zykę filozoficzną”. Aby wzmocnić siłę wyrazową swej muzyki stosuje on takie
m.in. środki techniczne jak:
ł) odejście od tradycyjnych form oraz struktur całościowych na rzecz swoiste­
go amorfizmu podporządkowanego jedynie swobodnemu podążaniu za wizją
pozaartystyczną;
2) odrzucenie logiki tonalnej posunięte aż do symultanicznego wprowadza­
nia dwu różnych tonacji;
3) oparcie harmonii na kakofonicznie brzmiących akordach nonowych i undecymowych;
4) uniezależnienie dysonansu od konsonansu, usamodzielnienie i zdomino­
wanie harmonii dysonansowych w taki sposób, że konsonans staje się tu czymś
wręcz egzotycznym i wyjątkowym;
5) zastosowanie równolegle kompozycji barwnych z muzyką (fortepian barwny).
12
13
Powstała muzyka potężna, bogata i ekspresyjna, sugerująca wysokie napięcia
mistyczne, misteryjne a zarazem w jakimś stopniu uzależniona od treści pozamuzycznych i prezentowanych idei ogólnych. Idee te rozpięte są zaś między okulty­
zmem teozofów, mitami greckimi, a własną teorią kapłańskiego powołania arty­
sty i wzniosłej roli muzyki w procesie moralnego przeobrażenia ludzkości. Wie­
rzył on, iż muzyczne dźwięki połączone z barwami oddziałują bezpośrednio na
umysł i uczucie ludzkie na zasadzie bezpośredniej oczywistości - tak więc swe
poematy symfoniczne uważał za filozoficzne traktaty.
Swoje założenia Skriabin zrealizował w trzech zwłaszcza kompozycjach. Wy­
mieńmy je po kolei:
- III Symfonia „Le divin poem e” (1904). Za kanwę inspiracyjno-narracyjną
posłużył tutaj tekst Le divin poeme autorstwa Tatiany Schloezer o podłożu filo­
zoficznym. Zamierzeniem pozamuzycznym pozostaje tu narracja o ewolucji du­
szy ludzkiej, zaś muzycznym znamieniem metafizyczności tematyki jest zastoso­
wana tonacja C-dur. Ów temat i tonacja C ulega rozpadowi na drobne motywy
postępujące na sposób swobodny, fantazyjny, podobny nieco do maniery impre­
sjonistycznej;
- Le poeme de l ’extase (1908). Skriabin pragnął ukazać miłość w jej najistot­
niejszych momentach, w układzie chronologicznym od narodzenia się uczucia po
ekstatyczne upojenie, zagubienie osoby we wszechobejmującym uczuciu sięgają­
cym najwyższego pułapu możliwości ludzkich doznań emocjonalnych. Tematów
i motywów tu niewiele, główną rolę gra rozchwiana harmonika wywodząca się od
Tristana i Izoldy Wagnera. Mimo oporów przy odbiorze tego przeładowanego,
niejasnego, pod każdym względem zagmatwanego dzieła trzeba stwierdzić, iż
Skriabin osiągnął swój zamiar: poematu słucha się tak, jakby była to muzyka
„nieziemska”, która przekracza stereotypowe pojmowanie zarówno muzyczno­
ści in genere, jak i filozoficzności;
- Promethee, le Poeme du feu (1910) jest bodaj najbardziej filozoficznym dzie­
łem Skriabina. Aparat wykonawczy jest i tu bardzo bogaty: wielka orkiestra,
chór, organy, fortepian i specjalnie skonstruowany instrument rzucający barwne
światło (clavier a la lumiere). Równolegle z muzyką płynie fala barw. Tu wystę­
puje - zbudowany z kwart - „syntetyczny” akord, „akord prometejski”, mistycz­
ny. Wszystkie te środki zmierzały do wywołania u słuchaczy głębokich korzyści
duchowych. Prometejski program utworu zawiera ideę przeciwstawienia czło­
M UZYKA F IL O Z O F II
MARIA GOŁASZEWSKA
wieka kosmosowi (to partia fortepianu w opozycji do orkiestry). Poemat rozpo­
czyna „prometejski akord” nadający całości mistyczny klimat. Zakończeniem
jest ekstatyczny śpiew chóru mieszanego (bez tekstu) na tle orkiestry. Słuchacz
zostaje oddany rzeczywiście potędze muzyki i myśli, przeniesiony w ognisty świat
bytu prometejskiego - kiedy człowiek przeciwstawia się bogom i walczy z nimi.
Najwybitniejszym spośród polskich kompozytorów filozofujących był Mieczy­
sław Karłowicz. Jego poematy symfoniczne świadczą o świadomym uprawianiu
muzyki programowej. Pisał teksty mówiące o programach owych poematów zaś
najbliższe filozoficzności pozostają trzy spośród nich.
Powracające falc (1904) są impresją na temat losu człowieka: „wśród gorzkich
myśli człowieka targanego niemiłosiernie przez los i dobiegającego już do koń­
ca dni swoich odżywa nagle wspomnienie wiosny życia, opromienionej słonecz­
nym uśmiechem szczęścia. Jeden za drugim przesuwają się obrazy. Lecz wszyst­
ko ginie, a gorycz i smutek znowu biorą zmęczoną duszę w swoje szpony”5.
W kategoriach filozoficznych można filozofowanie Karłowicza zaliczyć do antro­
pologii filozoficznej (problematyka statusu człowieka w antroposferze i kosmo­
sie), zaś pod względem artystycznym jest on kontynuatorem maniery neoromantycznej, wnosi zarazem pewien rys indywidualny: na wskroś subiektywistyczne
traktowanie muzyki z programami przepełnionymi głębokim pesymizmem.
Przez cały utwór przewija się na tle statycznych harmonii motyw „powracających
fal”, symbolizujących zjawisko falowania losu (płynne, ruchliwe figuracje). Od
strony programowości występuje tu jedynie aluzyjność muzyczna wsparta obja­
śnieniami kompozytora. Gdy „wyczerpuje się energia życiowa” ciężkie akordy
instrumentów dętych blaszanych gaszą melodię smyczków.
Odwieczne pieśni (1904-06) są tryptykiem symfonicznym, w którego skład
wchodzą Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Pieśń o miłości i śmierci oraz Pieśń
o wszechbycie. Program pozamuzyczny o wydźwięku filozoficznym - panteizm zrodził się w obliczu piękna Tatr. Karłowicz pisze o swych doznaniach mających
wpływ na powstanie Odwiecznych pieśni:
„gdy znajdę się na stromym wierzchołku, sam, mając jedynie lazurową koputę nieba nad sobą,
a naokoło zatopione w morzu równin zakrzepie bałwany szczytów - wówczas zaczynam rozpływać
się w otaczającym przestworzu, przestaję się czuć wyosobnioną jednostką, owiewa mnie potężny,
wiekuisty oddech wszechbytu. Tchnienie to przebiega przez wszystkie fibry mej duszy, napełnia ją
łagodnym światłem i sięgając do głębi, gdzie leżą wspomnienia trosk i bólów przeżytych, goi, pro­
stuje, wyrównywa. Godziny przeżyte w tej półświadomości są jakby chwilowym powrotem do nieby­
tu: dają one spokój wobec życia i śmierci, mówią o wiecznej pogodzie roztopienia się we wszechistnieniu”6.
5 Cyt. za: Teresa Chylińska, Stanisław Haraschin, Bogusław Schaeffer: Przewodnik koncertowy.
Kraków 1973 s. 390.
6 Słowa Karłowicza cyt. za: jw., s. 391.
14
Jest to niejako „filozofia bez filozofii” - muzyka uprawiana w inspirującym
upojeniu pięknem natury, zaś moment filozoficzności pojawia się jako swoisty
filtr osobowościowy. Taką postawę można odnaleźć w wielu dziełach muzycz­
nych poczynając od Couperina i jego dźwiękonaśladowczych miniatur klawesy­
nowych, poprzez VI Symfonię Beethovena po muzykę egzotycznych ptaków
Messiaena. Filozoficzne odpowiedniki tej muzyki znajdujemy w średniowiecznej
pankalii (wszystko co stworzył Bóg jest piękne), a także w panteizmie i teorii
,Deus sive Natura” (Bóg czyli Natura). Kolejne części cyklu symfonicznego Kar­
łowicza łączy filozoficznie zabarwiony „temat odwieczności”. Zostaje on wpro­
wadzony na wstępie przez rożek angielski o miękkim, nasyconym uczuciowością
brzmieniu. W kulminacyjnym momencie „temat wiekuistej tęsknoty” zostaje
podjęty przez puzony jako „temat odwieczności”. Druga część cyklu, Pieśń o mi­
łości i śmierci skomponowana jest jako przeciwstawienie - z partią altówek (mi­
łość) i fletów (z melodią opartą na białoruskiej pieśni pogrzebowej). Z kolei
Pieśń o wszechbycie ma formę trzyczęściową. Powracają tu tematy wszechbytu
(puste oktawy i kwinty) i odwieczności (narasta chromatyka). Napięcie wzrasta
a utwór kończy chorałowa melodia śmierci.
W Smutnej opowieści (1908) rozluźnia się związek między inspiracją a narra­
cją. Moment filozofowania sprowadza się do samobójczej idee fixe, w sensie fi­
lozoficznym wręcz zbanalizowanej, mającej jednak dla Karłowicza znaczenie do­
słowne: to właśnie jego prześladowały myśli samobójcze, a wśród jego przyjaciół
powstało przekonanie, że śmierć w Tatrach została przez niego sprowokowana.
O programie samobójczym poematu mówił Karłowicz w wywiadzie dla tygodni­
ka „Scena i Sztuka”7, iż jest to muzyka mająca oddać psychologię samobójcy,
którego opanowała niechęć do życia, zaś wyrazem zakończenia tej tragicznej
walki wewnętrznej jest kończące utwór uderzenie w tam-tam, samobójczy strzał.
Od strony czysto muzycznej i narracyjnej jest to dzieło o wysokich wartościach
artystycznych i estetycznych. Dwa tematy przeplatają się potęgując napięcie pro­
wadzące od życia do śmierci, od akceptacji ku negacji, od resztek nadziei ku
ostatecznej prostracji. Pesymistyczna koncepcja losu człowieka - temat pierwszy,
ponury, surowy a jednak świadczący o sile życia: wiolonczele i kontrabasy postę­
pują w akordowych krokach o długich wartościach nutowych. Drugi temat, Dies
irae, to symbol śmierci - mocno schromatyzowany, o załamującej się linii melo­
dycznej (solo wiolonczeli, stłumione trąbki, rogi, crescendo tutti orkiestrowego).
Spowolniające przetworzenie motywu Dies irae i kulminacja żywiołu narracyjne­
go: śmierć oddana za pomocą uderzenia w tam-tam, zmierzchająca dopowiedze­
niem symfonicznym, ciemna melodia kontrabasów i kontrafagotów.
Filozofujący Karłowicz spierał się o los człowieka, oskarżał egzystencję uzna­
jąc ją za niekończące się pasmo cierpień duszy - właśnie te głębokie doznania
7 „Scena i Sztuka” 1909 nr 46.
15
MARIA GOŁASZEWSKA
M UZYKA FILOZOFII
duchowe zainspirowały go, by w muzyce narracyjnej zawrzeć przepełniającą go
wrażliwość filozoficzną.
W pewnym sensie za muzykę filozoficzną uznać można dzieła sakralne. Jest
to jednak problem odrębny o bardzo rozległym zakresie - nie będziemy się nim
tu zajmować ponieważ - jak się wydaje - nie wniosło by to nic nowego do pod­
stawowego tematu filozofii w muzyce wraz z pytaniem o podwójność znaczeń
w sztuce.
Szczególnym przypadkiem pozostaje twórczość Maxa Regera. Jego dzieła na­
leżą zasadniczo do muzyki „czystej” (technika wariacyjna i fuga), skomponował
jednak również cykl symfoniczny, ilustrujący wizje malarskie Arnolda Bócklina,
opatrzony tytułami Pustelnik, Gra fal, Wyspa umarłych, Bachanalie. Występuje
tu inspiracja zwielokrotniona: Bócklin maluje pod wpływem baśni, poezji, mi­
tów, zaś tematykę tę, w sensie narracyjnym, jako medytacje nad życiem, przej­
muje Reger. Jest to zarazem przykład na spontaniczne odchodzenie muzyki od
asemantyczności ku semantyczności oraz na swoistą reinterpretację dzieła sztu­
ki przez dzieło sztuki.
Przytoczone powyżej przykłady „muzyki filozoficznej” nie wyczerpują oczy­
wiście zakresu podjętej problematyki. Wymienić by można The Unanswered
Question Charlesa Ivesa czy polskich kompozytorów współczesnych, takich jak
Augustyn Bloch (np. balet Oczekiwanie - 1963, opera-misterium Ajelet - 1967).
Także Szymanowski skomponował utwór z odniesieniami światopoglądowymi operę Król Roger.
Można postawić pytanie, czy istnieje jakiś wspólny rys stylistyczny dla wszel­
kiej „muzyki filozoficznej”? Oczywiście, wspólna jest ich „programowość”,
wprowadzenie w szerokim zakresie warstwy idei ogólnych, zaś w warstwie czysto
muzycznej można by tu mówić o stosowaniu dysonansów, niezwykłych układów
harmonicznych, chromatyzacji nasyconej pierwiastkiem medytacyjnym, powol­
nej melodyczności, a wreszcie o występowaniu silnych napięć dynamicznych
i oczywiście - o narracyjnym toku prowadzenia przebiegów muzycznych w ukła­
dzie linearnym.
ją można jedynie wtedy, gdy porzuci się rygory myślenia zgodne z logiką dwuwartościową, ów kanon sformalizowania i radykalnego zobiektywizowania.
Istnieją dwa sposoby unikania struktur paraartystycznych w werbalizacji dok­
tryn filozoficznych:
1) używanie struktur językowych „przezroczystych”,
2) stosowanie niekonwencjonalnego, nader skomplikowanego języka neolo­
gizmów, nieomal wręcz niezrozumiałego (Heidegger: „lepiej być niezrozumia­
łym niż źle zrozumianym”).
Do języka filozofii przenika niekiedy muzyczna formuła komponowania, mia­
nowicie „fantazyjność”, co oznacza swobodę, moment improwizacji, rozluźnienie
reguł obowiązujących dzięki sprawdzonym realizacjom „klasyków” (przeciwień­
stwem jest tu „imitacja”, czyli przetwarzanie motywów wedle takich zasad jak fu­
ga, kanon itp.). Podobnie jest w filozofii: można ją uprawiać jako indukcję logizującą. dedukcję opartą na danych sensorycznych lub na sposób niczym nieskrę­
powanego, wolnego poszukiwania i wciąż poszukiwania prawdy i tylko prawdy.
3. M u z y c z n y
aspekt
filozofii
Istnieje obraz filozofii, o której przyjęło się mówić, iż co do formy znajduje
się ona między nauką a literaturą. Pytanie o muzyczność filozofii oznacza pew­
ne dopowiedzenie, doprecyzowanie: niektóre style uprawiania filozofii zawiera­
ją elementy asemantyczności (w słabej zresztą wersji), aluzyjności, metaforyczności, wieloznaczności, co zbliża ją właśnie do muzyki.
Filozofia przybiera niekiedy postać niebezpieczną dla samej siebie: pojawia się
w niej moment amorficzności logicznej, zbliżający ją do asemantyczności muzyki,
pojawia się też moment strukturowania paramuzycznego. Wówczas zaakceptować
16
Poszukiwanie własnej prawdy
Filozofem poszukującym na oślep, zdanym na własne intuicje był Soren Kierkegaard:
„Chcę znaleźć prawdę, która jest prawdą dla mnie. I do czegóż przydałaby mi się tzw. prawda
obiektywna, gdyby dla mnie i mojego życia nie miała głębokiego znaczenia”8.
Czyż rzecz nie ma się podobnie z muzykiem, dla którego jedynym kryterium
artystycznej i estetycznej wartości jest jego własne przekonanie, iż stworzona oto
kompozycja takie wartości posiada? Słabe to kryterium, ale jedyne, na jakim
muzyk może polegać (dobre jest tylko to dzieło, które podoba się autorowi).
Kryterium takie jest zawodne z punktu widzenia ocen „obiektywnych”, stanowi
ono jednak dla twórcy ostatnią instancję (Mozart na zarzut, iż w jego muzyce jest
za dużo nut, odpowiada, że jest ich absolutnie tyle, ile powinno być).
Główne motywy filozofii Kierkegaarda to
„przeciwstawienie konkretnego istnienia i abstrakcyjnej myśli, a także przeciwstawienie istnienia
skończonego i wiecznego bytu; zmaganie się skończoności i wieczności w ludzkim istnieniu, potrze­
ba wieczności i ucieczka przed nią, «ałbo-albo» wiecznie stojące przed człowiekiem”9.
Kierkegaard pragnął filozofii wnikającej w samo konkretne istnienie człowieka,
w jego właściwości etyczne i religijne. Filozofię taką nazywał „egzystencjalną”10.
Uprawiał więc antropologię filozoficzną. Spośród wielu jego dziel zwłaszcza Bojaźń
i drżenie wykazuje w kilku zasadniczych momentach pewne zbliżenie do „mu­
8 Cyt. za; W ładysław Tatarkiewicz; Historia filozofii. T. III Warszawa 1950 s. 88.
'*Jw., s. 90.
10 Zob.: jw., m.in. s. 88,91.
17
MARIA GOŁASZEWSKA
MUZYKA FILOZOFII
zyczności”. Chciałoby się powiedzieć, że Bojaźń i drżenie jest „poematem filozo­
ficznym” (per analogiani do poematów symfonicznych).
Oto muzyczne analogie:
- podtytuł Liryka dialektyczna nie tyle objaśnia stronę filozoficzną, co sygna­
lizuje moment artystyczny. W muzyce precyzuje to informacja dotycząca rodza­
ju danego utworu (np. sonata, symfonia, poemat symfoniczny);
- pseudonim Johannes de Silentio kieruje naszą uwagę zarówno ku filozo­
ficzności (lecz czym byłaby „filozofia milczenia”?), jak i ku muzycznej ciszy, pau­
zie, ku temu, czego nawet muzyka nie potrafi wyrazić;
- wskazanie na - tak ważny w muzyce - moment inspiracji. Wyobraźnię filo­
zoficzną Kierkegaarda uruchomiło motto umieszczone przed tekstem: „O czym
mówił Tarkwiniusz Pyszny makówkom w swoim ogrodzie, rozumiał syn jego, ale
nie goniec Hamann”;
- tak jak muzyka najwyższego lotu pozostaje niedostępna słuchaczom bez
muzycznego talentu („rozumienie muzyki”), tak też i teksty Kierkegaarda skaza­
ne są na niezrozumienie;
- Przedmowa do Bojaźni i drżenia to jakby program poematu symfonicznego —
to informacja o czym i jak zamierza pisać autor traktatu (poematu filozoficznego);
- wprowadzenie techniki wariacyjnej. Początek Bojaźni i drżenia to temat
z wariacjami. Owym tematem jest biblijna historia o Abrahamie i jego synu Iza­
aku. Zostaje ona opowiedziana kilkakrotnie w konwencji analizy mieszczącej się
w podwójności znaczeń: jako casus religijny i jako walka moralna (gdy przema­
wia Bóg, etyka traci swe znaczenie). Ta technika wariacji nie jest ornamentacyjnym chwytem literacko-muzycznym lecz bolesną dla autora próbą odsłonięcia
wątpliwości („albo-albo”), nie dających się rozwiązać;
- metoda dyskursu filozoficznego Kierkegaarda ma, jak się wydaje, ścisły
związek z jego osobowością twórczą, zaś tutaj wkracza moment psychodelicznej
wręcz nadwrażliwości, związanej z jego rzeczywistą sytuacją życiową (stosunek
do miłości erotycznej i seksu);
- stylizacja językowa oraz struktury całościowe zbliżone są do warsztatu mu­
zyki - jak na przykład rozczłonkowanie dzieła na artystycznie uzasadnione czę­
ści czy dbałość o właściwe proporcje owych części składowych;
- asemantyczność w wersji słabej - podobnie jak w muzyce - a jest to wielo­
znaczność, czasem niezrozumiatość (zamierzona zawiłość wywodu i przesunięcie
znaczeń słów czy zwrotów), aluzyjność, aforystyczność. Kierkegaarda można na­
zwać „piewcą absurdu” (czyli asemantyczności filozoficznej);
- „motyw przewodni” stale powtarzający się w danej kompozycji z różnorod­
nymi modyfikacjami (u Liszta, Wagnera, Francka), to w Bojaźni i drżeniu motyw
ofiary Abrahama;
- często zakończenie kompozycji muzycznej przybiera formę uroczysto-fanfarowego crescendo, będącego znakiem, iż dzieło kończy się takim oto przesła­
niem. W epilogu Bojaźni i drżenia znajdujemy następujące sformułowania:
W iarajest największą nam iętnością człowieka. Nie jest wykluczone, że w poszczególnych poko­
leniach wielu jej nie osiąga, ale dalej pójść niepodobna. Trzeba iść dalej, trzeba iść dalej, ten pęd do
przekraczania celów jest stary jak świat”11.
18
dzieło Kierkegaarda ma niejako kilka odniesień do dwudziestowiecznej
muzyki awangardowej. Są to np.: skwapliwe stosowanie nieoczekiwanych chwy­
tów formalnych, wypływających z własnej impulsywności (dygresje, wplatanie hi­
storyjek z życia). Należy tu również wziąć pod uwagę bogactwo fakturalne:
w muzyce (np. instrumenty preparowane), zaś w Bojaźni i drżeniu liczne przypi­
sy mające urozmaicić tekst czy zmiany perspektywy narracyjnej (np. kpiny z in­
nych pomieszane z analizami filozoficznymi, zwroty o charakterze humorystycz­
nym wplecione w narrację filozoficzną).
Przyjrzyjmy się nieco bliżej, jak wygląda muzyczna technika wariacyjna w fi­
lozoficznej realizacji Kierkegaarda. Jest to niejako partytura paramuzycznych
wariacji filozoficznych. Przypomnijmy temat, który stanowił podstawę intelektualno-emocjonalną analiz i interpretacji Bojaźni i drżenia, najpierw w układzie
wariacyjnym, a potem jako motyw przewodni:
„[...] Bóg wystawił A braham a na próbę [...] powiedział: «Weź syna twego jedynego, którego mi­
łujesz, Izaaka, idź do kraju M oira i tam złóż go w ofierze [...]». Abraham sięgnął ręką po nóż, aby za­
bić swego syna [...]. Ale wtedy Anioł Pański zawołał do niego z nieba i rzekł: «Nie podnoś ręki na
chłopca i nie czyń m u nic złego! Teraz poznałem że boisz się Boga»”12.
Kierkegaard odnalazł się między empireum własnej niewiedzy i jedyności
własnej, osobnej osoby, a tartarem zwątpień aż do granic niemożności oraz ni­
gdy niespełnionych obietnic ziemskiego uspokojenia. W tekście właściwym znaj­
duje się jakby swoista przednuta - są to trzy wstępne akapity rozdziału pierwsze­
go (w odróżnieniu od dalszych pozbawione numeracji), rozdziału zatytułowane­
go Nastrój. Czy ów zapowiadany nastrój jest bardziej filozoficzny czy też raczej
muzyczny?
Ekspozycja tematu to streszczenie „ofiary Abrahama” z Księgi Rodzaju, za­
kończone wysnutą z wyobraźni, pełną głębokiego napięcia duchowego, a zara­
zem niepokoju, sceną rozmowy między Abrahamem, Izaakiem i Bogiem. Doda­
ny został jeszcze rodzaj melizrnatycznej, ozdobnikowej uwagi o dziecku odłączo­
nym od piersi matki. Dalej mamy serię „wariacji” - analiz czynu Abrahama ma­
jących charakter bliższy antropologii filozoficznej, niż teologii, choć Bóg przywo­
ływany jest jako summum bonum, niewyobrażalne i niezbyt bliskie Bogu osobo­
wemu. Następuje kolejna wariacja: scena, jaka rozegrała się w wyobraźni Kier­
kegaarda między Abrahamem a jego żoną Sarą, zakończona wersją rozpaczy:
11 S0ren Kierkegaard: Bojaźń i drżenie. Przekł. i wstęp Jarosław Iwaszkiewicz. Warszawa 1982
s. 136, 137.
12 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Opr. zespół biblistów polskich z inicjatywy Benedyk­
tynów Tynieckich. Przekt. Władysław Borowski i in., red. nauk. Augustyn Jankowski, Lech Stachowiak,
Kazimierz Romaniuk. Poznań, Warszawa 1980 (wyd. 3. poprawione), zob.: Księga Rodzaju, 22,1-11, s. 41,42.
19
MUZYKA FILOZOFII
MARIA GOŁASZEWSKA
„Izaak rósł jak przedtem, ale oko Abrahama pociemniało i nie oglądał on już
żadnej radości”. Być może jest to reperkusja psychodelicznej interpretacji wła­
snego życia autora. Fragment następny to wariacja o wyobrażeniu powrotu
Abrahama na górę Moira. Tym razem prosi on (Boga? siebie?) o wybaczenie
grzechu, polegającego na zadecydowaniu o złożeniu Izaaka w ofierze (czyli
o zabiciu go). Jest to aluzyjne przedstawienie sytuacji człowieka (nadwrażliwe­
go, a takim był Kierkegaard), który podejmuje decyzję wyrzeczenia się przed­
miotu swojej miłości. Ostatnia wariacja to znów wyobrażona scena, w której
„Izaak widział, że palce lewicy Abrahama skurczyły się w rozpaczy, i przeszedł
dreszcz przez jego ciało. Ale Abraham porwał miecz”._Izaak stracił wiarę, ale
0 tym wszyscy milczeli. Kiedy odtrącony przestaje kochać, zapada głębokie mil­
czenie serca.
Po Nastroju, temacie z wariacjami, następuje rozlewna kantylena: rozdział
Pochwała Abrahama - rodzaj swobodnej medytacji o rozpaczy, wierze w Boga
1wierze w życie. O tym, że Abraham uwierzył w nieprawdopodobieństwo i zo­
stał nagrodzony zesłaną mu consołatio philosophiae:
„Ty, który pierwszy pojąłeś tę wspaniałą namiętność i dałeś jej świadectwo, namiętność, która
odrzuca straszliwą walkę z potęgą elementów i mocą przeznaczeń, aby walczyć z Bogiem, ty, który
poznałeś pierwszy tę najczystszą namiętność, święty, czysty, pokorny wyraz boskiego szaleństwa po­
dziwianego przez pogan przebacz temu, kto cię chciał chwalić, jeżeli niezdarnie to uczynił”13.
Symfonia Kierkegaarda rozrasta się, przemawiając wciąż nowymi tematami,
toteż część następna otrzymała tytuł Problematy.
Tytuł pierwszego podrozdziału Tymczasowa ekspektoracja przywodzi na myśl
obyczaj muzyków, aby swe utwory zaopatrywać w niezrozumiałe etykietki w ro­
dzaju Hexagon, Kosmogonia, Polymorphia. Autor Albo-albo nagromadził tu
mnóstwo nierozwiązywalnych dylematów wokół kwestii grzechu, odpowiedzial­
ności, stosowności, trwania osobowego, godności, komizmu i potrzeby wycią­
gnięcia z opowieści o Abrahamie „wszystkich dialektycznych konsekwencji” (jak
to określa Kierkegaard). I dalej następują podrozdziały: Problemat I. Czy może
istnieć teleologiczne zawieszenie etyki? Tutaj pojawia się teza, iż tam, gdzie
w grę wchodzi summum bonum nie wchodzą w grę ograniczenia etyczne. „Czy
istnieje absolutny obowiązek wobec Boga?” to neurasteniczna walka z Heglem.
„Czy można moralnie obronić Abrahama, że zataił swój zamiar przed Sarą, Eleazarem i Izaakiem?”. Kierkegaard stawia tu tezę, że właściwym punktem widze­
nia w najgłębszych, nierozwiązywalnych problemach sumienia może być estety­
ka i przywołuje tu kategorię „interesujący”, lecz jest to jedynie wybieg, bo „zata­
jenie” i „rozpoznanie” dotyczy raczej gry dramatycznej, w której „los” ma decy­
dujące znaczenie, nie uznaje zaś ani przypadkowości, ani gry uczuć. Sprawa
Abrahama to sprawa „skrytości”.
I
jeszcze allegro finale: Epilog, w którym odzywają się symfoniczne fanfary,
przywodzące nastrój uniesienia:
Trzeba iść dalej, trzeba iść dalej, ten pęd do przekraczania celów jest stary jak świat”14.
Lecz kamieniem filozoficznym (chodzi o muzyczność filozofii) jest owa szcze­
gólna asemantyczność filozofii Kierkegaarda-szermierza absurdu, paradoksu,
wieloznaczności, aluzyjności aż do niezrozumiałości stojącej na straży najświęt­
szych tajemnic. Powiedzieliśmy, że jest to asemantyczność słaba, niezupełna, po­
zostawiająca miejsce na reinterpretacje, o znacznym stopniu prawdopodobień­
stwa tenoru, zawartości sensownej owych eliptycznych struktur językowych.
Wedłe Kierkegaarda paradoks - a określenia tego używa on często - to coś nie­
wyobrażalnego, a zarazem także nie dającego się zrozumieć, niemożliwego czy
wręcz nieistniejącego, choć rozumowanie pozostawia puste miejsce, lukę nie do
wypełnienia, a przecież tak znaczącą. Podobnie w muzyce, zachodzi zjawisko parasemantyczności, którą określić można jako paradoks muzyki: paradoksalne jest
to, że dźwięki z zasady asemantyczne przeobrażają się w odbiorze muzyki w na­
stroje oddające określone stany ducha. I tak np. niskie dźwięki, tempo largo, chromatyka, legato to melancholia. Niezrozumiałe, niewyobrażalne, paradoksalne jest
to, że dzięki tym chwytom artystycznym słyszymy jedynie dźwięki, które w niewy­
tłumaczalny sposób przeobrażane są w smutek, o którym dowiadujemy się jedynie
intuicyjnie i zawsze pozostaje tu Kierkegaardowski cień niedowierzania.
W tym świecie paradoksu, tym co jest zaskakująco sprzeczne z przyjętym po­
wszechnie mniemaniem, oczekiwaniem, mamy do czynienia z zaskakującym
porzuceniem utrwalonych zasad; oto np. Allegri komponuje Miserere rezygnując
z niskich rejestrów na rzecz rejestrów najwyższych. A istnieją wszak i takie kom­
pozycje, w których largo stanowi jedynie ornamentacyjny kontrast dla allegro
(tak jest w przypadku „muzyki czystej”, w której narracja pozamuzyczna nie wy­
stępuje, gdzie brak warstwy idei ogólnych).
Oto kilka paradoksów paraasemantycznych Kierkegaarda:
„Wiara bowiem w tym jest paradoksalna, że wyżej stawia jednostkę od tego, co ogólne. {...] Je ­
żeli wiara nosi inne cechy, to Abraham jest zgubiony, gdyż wiara nigdy nie istniała w świecie właśnie
dlatego, że istniała w nim zawsze” 15.
Jest to wyraźna deklaracja ze strony Kierkegaarda, dowodząca, iż asemantyczna paradoksalność leży na dnie każdego rozumowania.
„H istoria A braham a zawiera teleologiczne zawieszenie etyki. Jako jednostka stanął on ponad
tym, co ogólne. Jest to paradoks, którego nie można zmediatyzować. N iepodobna również wytłuma­
czyć, jak wstąpił on w ten paradoks i jak w nim pozostawał. Jeżeli sytuację A braham a pojmujemy ina­
czej, to staje się on nie tyle tragicznym bohaterem , ile po prostu m ordercą” 16.
14 Jw„ s. 137.
15 Jw., s. 56, 57.
16 Jw., s. 71.
13 Bojaźń i drżenie. Jw., s. 22.
20
21
M ARIA GOŁASZEWSKA
MUZYKA FILOZOFII
Paradoksem, na który Kierkegaard w żaden sposób nie może się zgodzić, po­
zostaje to, iż morderca jest jednocześnie świętym ojcem wiary. Jednak doznai te­
go niejako i sam Kierkegaard: zabił swoją miłość do Reginy, by móc zostać filo­
zofem. Ten sam motyw powraca w dalszym ciągu rozprawy:
paczy przezwyciężanej przez przekonanie o ponadludzkiej niemal misji, jaką ma
się do spełnienia obalając dawny porządek świata człowieka i tworząc porządek
nowy, rewolucjonizujący ludzkość („moje życie jest torturą”). Nietzsche wielo­
krotnie powraca do momentu nagiego oświecenia, kiedy to objawiała mu się
idea wiecznych powrotów, trwania osoby-idei przez wieki. On sam skłania się aż
do konfabulacji, co jest zrozumiałe o tyle, że w pewnych sytuacjach nie rozróż­
niał swego realnego życia od życia „w zachwycie”, w nagłych porywach kreacjonizmu. Lecz istnieją też dowody na to, że owa idea wiecznych powrotów rodziła
się stopniowo, od niejasnych koncepcji tęsknoty do nieśmiertelności po skrysta­
lizowaną wizję proroka, który uległ procesowi deifikacji światopoglądu - a był to
legendarny reformator zastanej religii - ku zasadzie dualizmu dobra i zla: to Za­
ratustra (żył między 1000 a 500 r. p.n.e.). Zapewne inspiracja raczej literacka niż
filozoficzna: człowiek - nadczłowiek - deifikacja;
- przeświadczenie o własnej genialności; talent literacki i dociekliwość filozo­
ficzna pozwoliły Nietzschemu przezwyciężyć ułomności fizyczne i psychodeliczno-neurasteniczną utratę równowagi psychicznej;
- skłonność do filozofii monumentalnej i systemowej sprawiła, że stworzył on
kilka gigantycznych bon mot, w rodzaju nadczłowieka, myślenia poza dobrem
i złem, że poszedł z pasją za ideą wiecznych powrotów, głosił ideologię mocy i że
był we wszystkim perfekcyjny;
- zły stan zdrowia i pogłębiająca się dewiacja psychiczna spowodowały, iż ja­
ko styl obrał Nietzsche aforystyczność, metaforyczność, ekshibicjonizm, repetytywność (wielokrotne powtarzanie tego samego zwrotu).
Tako rzecze Zaratustra to rozległy cykl osiemdziesięciu jeden pieces (utworów
stanowiących cykl), spojony jednością formy językowej i wyrazu ekspresyjnego,
natomiast od strony filozoficznej jest to dzieło różnorodności. W muzyce znane
są analogiczne cykle miniatur, np. Inwencje i Das wohltempeńerte Klavier Bacha,
24 Kaprysy Paganiniego, Preludia i Etiudy Chopina. Są to dzieła o pełnej aseman­
tyczności, podczas gdy w Tako rzecze Zaratustra owa asemantyczność występuje
w wersji słabej i polega na daleko idącym rozchwianiu znaczeń.
U Nietzschego takich preludiów czy etiud jest aż osiemdziesiąt jeden. Być
może, iż chciał w nich zawrzeć wszystko, co miał do powiedzenia - a nawet wię­
cej niż wszystko. Owo „więcej niż wszystko” znalazło swój wyraz w niedomówie­
niach, sugestiach językowych, metaforach, aluzjach. W ten sposób filozof do­
szedł do progu asemantyczności a nawet go przekroczył.
Można wskazać na kilka momentów, w których dzieło Nietzschego wykazuje
pewne podobieństwa z warsztatem muzycznym - są to jakby muzyczne kadencje
wtopione w bieżący tekst. A zatem umieszcza swe wirtuozowskie wstawki jako
wiersze, czyli oderwanie się od prozy i zwrot ku poetyczności. Są to w znacznym
stopniu wstawki asemantyczne o naddaniu w rodzaju erupcji twórczo-lingwistycznej, a niekiedy wręcz są to teksty niczym niewytłumaczalne, a więc w na­
szym rozumieniu asemantyczne. I tak na przykład napotykamy nieuzasadnioną
„Tragiczny bohater jest wyrazem ogólności i ofiarowuje się dla powszechności. Sekciarski błazen
natomiast ma prywatną scenę, kilku przyjaciół i kolegów. [...] Przeciwnie, rycerz wiary jest paradoksem,
jest jednostką, absolutną, Jednostką bez żadnych związków i przyjaźni. Jest to przeraźliwa sytuacja” 17.
A oto jak wyznawca paradoksalności charakteryzuje estetykę:
„Estetyka jest najśmieszniejszą ze wszystkich nauk. Ten, kto ją napraw dę pokochał, staje się nie­
szczęśliwy; ten zaś, kogo nigdy nie pociągała, jest i zostanie tym, co zwą p e c u s - zwierzę” 18.
Wedle Kierkegaarda, zrozumieć, to zrozumieć absurd:
„Mówi więc [Abraham]; to się jednak nie stanie, a jeśli się stanie, to Pan da mi nowego Izaaka,
właśnie silą absurdu” 19.
Absurdem byłoby kazać ojcu zabić syna w ofierze, a potem dać mu nowego
syna, tak jakby własne dziecko, czy jakakolwiek inna osoba mogła być zastąpio­
na, a ofiara jedynie czasową niedogodnością, przejściowym zmartwieniem.
„[...] pozwoliłem sobie na wszystkie uprzednie rozważania jedynie po to, aby powrócić do A bra­
hama. I to wszystko nie dlatego, że chcę lepiej zrozumieć Abrahama, ale że chcę obejrzeć wielostron­
nie niemożliwość zrozumienia A braham a”20.
Tak oto Kierkegaard obrał symbol Abrahama, człowieka absolutnego, który
przekroczył siebie, dla wskazania, że filozofowanie to jedynie wskazywanie na
niemożność filozofowania. To jest właśnie rys asemantyczności tak bliski muzyce.
Lecz czy asemantyczność, hołdowanie absurdowi, nie jest zajęciem jałowym,
gdy ma wciąż pozostać filozofią? Nie mamy jednak wątpliwości, że filozoficzne
wątpliwości i filozoficzna niewiedza to oczywiste wyznaczniki myślenia filozo­
ficznego. Wiemy to właśnie od Kierkegaarda.
Asemantyczność Tako rzecze Zaratustra —asemantyczność słaba, pozwalająca
na uściślenia w reinterpretacjach - polega na wieloznaczności i niedomówie­
niach, stosowaniu kilku wersji tego samego, określonego wydarzenia (dotyczy to
np. bliższych okoliczności zainspirowania mitem Zaratustry). Oto owe okolicz­
ności powstania tekstu Tako rzecze Zaratustra, o których także sam Nietzsche pi­
sze w swych listach:
choroba fizyczna polegająca na bólach głowy, skłonności do wymiotów oraz
zachwianie równowagi psychicznej, co powodowało nieustanne poczucie napię­
cia, stany euforii i skłonność do strukturowania swego życia jako trwania w roz­
17 Jw.,
18 Jw.,
Jw.,
20 Jw.,
s.
s.
s.
s.
86.
107, zob. przyp.
128.
124.
22
23
MARIA GOŁASZEWSKA
M UZYKA FILOZOFII
chyba niczym racjonalnym swoistą reduplikację parawiersza w Drugiej pieśni ta­
necznej, powtórzoną dosłownie, choć w innym układzie „napisowym” w Pieśni
nocnego wędrowca. Najpierw jest to jedenaście numerowanych wersów (liczba
dwanaście jest pusta) i zaczyna się ta kadencja prima słowami: „Jeden! Bacz
człowiecze” (są też tutaj ślady rymowania), zaś ostatni wers: „Jedenaście! Chcę
głębokiej, głębokiej wieczności”21. Kadencja powtórzona:
odwagi krańcowej w walce o nadczłowieka, o potrzebie cierpienia, o bezpłodno­
ści teraźniejszej nauki oficjalnej, o konieczności wiary, że zwycięży to, co zosta­
ło podjęte w imię powstania nadczłowieka, a wreszcie o potrzebie dystansu wo­
bec siebie: „Uświęciłem śmiech; wyżsi ludzie, nauczcie się śmiać”25.
Cykl kończy się fanfarowym allegro finale. Ostatnia część pt. Znak tak oto
uroczyście zwieńcza wielkie dzieło Nietzschego-Zaratustry, filozofa-proroka,
a wypowiedź ta przypomina niejako finał romantycznej symfonii:
„Zaśpiewajcie mi teraz sami tę pieśń, która zwie się «Jeszcze raz», której sens brzmi «Po wsze
wieki» zaśpiewajcie wyżsi ludzie, powracającą w kolo pieśń Zaratustry!
Bacz człowiecze,
Co głęboka północ rzecze”22.
Z mnogości wątków z zakresu antropologii filozoficznej pojawiających się
w Tako rzecze Zaratustra wyraziście eksplikowana jest zwłaszcza teoria „nadczłowieka”. To co napisał Nietzsche, owo piętrzące się w nieskończoność gromadzenie
tez-proroctw, które wedle niego nie potrzebują żadnej weryfikacji prócz przyjęcia
i uwielbienia - zostało ujęte w trudzie analizy i interpretacji historii filozofii:
„Nietzsche jedną częścią swej działalności byt wyrazem swej epoki: reprezentow ał jej scientyzm,
naturalizm, ewolucjonizm, relatywizm. Drugą natom iast godził w tę epokę, w całą jej kulturę, ujaw­
nił jej rysy, był jednym z pierwszych, którzy zbuntowali się przeciw niej”23.
Miał Nietzsche wielkie szczęście, że nie czytał Tatarkiewicza.
Nietzscheańska etiuda W południe jest jakby studium o wydźwięku ekshibicjonistycznym: momentem upojenia świadomością, iż to właśnie on jest nadczlowiekiem - bytem doskonałym zatopionym w pięknie natury.
„O szczęście! Szczęście! Zapew ne chcesz śpiewać, duszo moja? Leżysz w trawie. Ale jest to ta­
jem na, uroczysta godzina”24.
Ale dopiero etiuda O wyższym człowieku spełnia warunki filozoficznej eksplikacji. Jak bywa to często w muzyce (tak jak np. w którejkolwiek części z Das musikalische Opfer Bacha), jedna część dzieła jest tak bogata i estetycznie urzeka­
jąca, że stanowi samoistną całość, wyposażoną w najwyższe wartości artystyczne
i estetyczne.
Etiuda O wyższym człowieku, odrębna wariacja w dwudziestu podejściach do
tematu „nadczłowieka” jest szaleńczym dyskursem (pełnym np. dysonansów),
toczonym przez Nietzschego ze sobą samym: najpierw - przeciwko tezie, że
wszyscy ludzie są równi, potem o tym, że warunkiem przetrwania ludzkości jest
przezwyciężenie człowieka, by mógł powstać nadczłowiek, następnie o potrzebie
21 Fryderyk Nietzsche: Tako rzecze Zaratustra. Przekł. Wacław Berent. Warszawa 1990 s. 291, 292.
22 Jw., s. 410.
23 Władysław Tatarkiewicz: op. cit., t. III s. 220.
24 Fryderyk Nietzsche: op. cit., s. 351.
24
,Moje cierpienie i moje współczucie - co mi po tym! Czyż ja dążę do szczęścia? Ja dążę do me­
go dzieła [...]. Zaratustra dojrzał, nadeszła moja godzina, to jest mój poranek, mój dzień się zaczyna
- w górę, w górę, godzino wielkiego p o ł u d n i a!”26.
Główne niebezpieczeństwo czyhające na filozofa nie polega na tym, że nie
zostanie on zrozumiany, lecz na tym właśnie, że zostanie zrozumiany źle. Nie­
tzschego niebezpieczeństwo to niestety nie ominęło. Przyczyną była tu wielo­
znaczność, niski stopień semantyczności i niekonwencjonalne podejście do filo­
zofowania. Najczęściej traktuje się tego filozofa jako poetę (jego teksty zawiera­
ją jedynie fikcję literacką). Często też teorię nadczłowieka rozumie się jako ide­
alistyczną mrzonkę, podczas gdy jej autor twierdził, że nadczłowiek jest bliski
natury, z najwyższą powagą traktuje swój udział w realizacji najwyższych warto­
ści (nieosiągalnych co prawda - i to jest paradoks antroposfery). Prawdziwą klę­
ską Nietzschego było to, iż niektóre jego tezy zostały użyte i nadużyte w tworze­
niu ideologii hitlerowskiego nacjonalsocjalizmu (nadczłowiek, wola mocy, za­
kwestionowanie tradycyjnej moralności, przewartościowanie wartości). Ta sytu­
acja kojarzy się z podobnymi zdarzeniami muzycznymi - np. Wagnerowski kult
operowy legendarnej Germanii czy - w zupełnie innych okolicznościach - skan­
dal, jaki wywołało pierwsze wykonanie Święta wiosny Strawińskiego.
Wśród innych filozofów, u których pojawia się moment asemantyczności
i stosowanie figur retorycznych analogicznych do niektórych ujęć stylistycznych
muzyki, wymienić można Platona, średniowiecznych myślicieli przesiąkniętych
idealizmem katolickim (lecz nie św. Tomasza z Akwinu). Uwagę zwraca też póź­
niejszy Artur Schopenhauer, którego tak scharakteryzował Tatarkiewicz:
„Filozofia Schopenhauera to fenomenalistyczna teoria poznania, to metafizyka irracjonalno-woluntarystyczna, pesymistyczny pogląd na życie, etyka współczucia i estetyka kontem placyjna”27.
Wedle Schopenhauera poznajemy jedynie zjawiska, zaś odwołując się do „mą­
drości Indów” filozof uzupełnia tę zasadę tezą paradoksalną: „Maja, zasłona złu­
dy, osłania oczy śmiertelnych”. Ten niekonwencjonalny myśliciel porzuca utartą
drogę kantyzmu zwracając się ku filozofii indyjskiej. Jedno ze swych napisanych
25 Jw., s. 375.
26 Jw.,
27 Władysiaw Tatarkiewicz: op. cit., t. II s. 307.
25
MUZYKA FILOZOFII
MARIA GOŁASZEWSKA
u schyłku życia dzieł za tytułowa \Aphorismen zur Lebensweisheit (Aforyzmy o mą­
drości bycia). Nie jest to filozofia sensu stricto lecz swobodne filozofowanie na te­
mat własnych lęków egzystencjalnych, poglądów filozoficznych, kultury filozoficz­
nej tamtych czasów, a wreszcie na temat społeczeństwa, w którym żył.
Przyjrzyjmy się nieco dokładniej Aforyzmom. Interesuje nas głównie ich „mu­
zyczność”. Uderzający jest estetyczny punkt widzenia: dzieło prezentowane ma
się podobać:
„M ądrość życia pojm uję tutaj całkowicie imm anentnie, mianowicie jako sztukę możliwie przy­
jem nego i szczęśliwego spędzenia życia”28.
Od strony struktury formalnej Aforyzmy kojarzą się z wieloczęściowym kwar­
tetem czy kwintetem lub oktetem. Części tych jest sześć:
- krótki przedtakt Wstępu, w którym autor ową „mądrość życia” określa jako
eudaimonologię, za wartość najwyższą uważa samo istnienie, zaś cytując Wolte­
ra daje upust swemu wrodzonemu pesymizmowi („odejdziemy z równie głupie­
go i złego świata jak ten, jaki zastaliśmy po urodzeniu”). Podział zasadniczy pre­
zentuje całe dzieło i głosi subiektywizm; usytuowuje tekst w szeroko rozumianej
antropologii filozoficznej. Jest to więc —jak w muzyce —zapowiedź głównych te­
matów utworu;
- O tym, czym się jest. To, czym się jest, przyczynia się do szczęścia bardziej
niż to, co człowiek posiada albo co sobą przedstawia - chodzi zatem o rozwinię­
cie pierwszego z zapowiedzianych tematów. Bogactwo ducha najskuteczniej
chroni przed wszelką nędzą. Tutaj też znajduje się marginalna (umieszczona
w dopisku) analiza wulgarności: przewaga woli nad poznaniem. W kwartecie
mało eksponowany instrument otrzymuje fragment solowy;
- O tym, co kto posiada. Najbardziej cieszy posiadanie tego, o co się nie za­
biegało. Posiadany majątek - to mur obronny przed nieszczęściami i nic więcej,
zaś na zakończenie czytamy tu zabawną uwagę, coś jakby drobny akcent humo­
ru dla ożywienia narracji muzycznej, co znaleźć można również w kwartetach
Haydna i Mozarta;
- O tym, co człowiek sobą reprezentuje. Zadowolenie z pochwal swej osoby
jest jak mruczenie kota którego pogłaskano, właściwa człowiekowi próżność by­
wa źródłem najgłębszego dyskomfortu psychicznego. Obiektywnie można ową
„jaźń odzwierciedloną” ująć w trzy momenty: cześć, rangę, sławę. Cześć, honor
nie zasadza się na tym co człowiek czyni, lecz co ścierpi. Ta część to typowa „dlużyzna , podobna tym, jakie trafiają się też dość często w kompozycjach muzycz­
nych: tekst jest długi, a przy tym dość banalny;
- Wskazówki i maksymy mają podział wewnętrzny przypominający muzyczne
da capo. Najbardziej interesujący jest fragment Maksymy dotyczące naszego za­
-8 A rthur Schopenhauer: Aforyzmy o mądrości życia. Przekl., wstęp i przyp. Jan Carewicz. War­
szawa 1997 s. 27.
26
chowania wobec nas samych - tutaj omówiona została konieczność pogłębiania
samoświadomości i autokrytycyzmu. Ta psychologizująca medytacja obfituje
w zawiłości stylistyczne, wieloznaczności i paradoksy w rodzaju „zgodnym moż­
na być tylko z samym sobą” - a więc momenty asemantyczności (pamiętamy, że
pełna asemantyczność przysługuje właśnie muzyce);
końcowa część, O różnicach wieku, jest jakby podsumowaniem czy rozwa­
żeniem tego, co było w Aforyzmach rozważane, zaś końcowy fragment jest zaska­
kująco afilozoficzny a także apsychologiczny: idąc za naukami Wschodu porzu­
ca Schopenhauer kanon dyskursywości stawiając tezę, iż „każdemu wiekowi od­
powiada jakaś planeta i wobec tego planety panują jedna po drugiej nad całym
życiem człowieka”29.
Interferencja
Interferencja filozoficzno-muzyczna związana jest z podwójnością znaczeń
zjawisk i pojęć: zjawiska tak skomplikowane jak filozofia i muzyka mają nie jed­
no lecz dwa znaczenia podstawowe i ukryte sensy. Owa podwójność ujawnia się
w realnych dokonaniach i intelektualnej ich otoczce. Polem interferencji jest tu
asemantyczność (w różnych stopniach).
Trzej filozofowie omówieni powyżej z racji koncepcji „muzyka filozofii” po­
dążali w swej postawie ku odejściu od kanonu dyskursywności w uprawianiu fi­
lozofii i wprowadzali własny styl filozofowania (świadczy o tym ich nie liczący się
z niczym subiektywizm, pojmowanie filozofii jako pełnienia misji proroczej oraz
nieprzejednany pesymizm). Odejście od dyskursywności oznacza ruch w kierun­
ku asemantyczności.
Asemantyczność podlega jednakże stopniowaniu i gradacji:
1) asemantyczność pełna to taka, która pojawia się w życiu potocznym (pod­
padają tutaj stany emocjonalne itp.), oraz w sztuce (w muzyce czystej, w malar­
stwie abstrakcyjnym);
2) asemantyczność słaba pojawia się w sztuce (w muzyce programowej, poezji
awangardowej) a także - jak się okazało - w filozofii wolnej od rygorów pełnej
jednoznaczności;
3) istnieje jeszcze asemantyczność spontanicznych zachowań, konfabulacji
w opisach zdarzeń oraz tzw. bełkot w mowie, grafomaństwie czy zdynamizowa­
nej głupocie (np. w publicznych wystąpieniach polityków).
Istnieją dwie możliwości genezy interferencji „muzyka-filozofia”: w tym
przypadku mają bowiem miejsce albo wzajemne wpływy na drodze sensoryczno-intelektualnej lub też zachodzi przedustawna homologia struktur obu tych dzie­
dzin kultury.
29 Jw., s. 276-277.
27
MARIA GOŁASZEWSKA
MUZYKA FILOZOFII
Można tu też mówić o procesach dyfuzyjno-interferencyjnych: chodzi o dąże­
nie do wyrównania przeciwstawnych tendencji w funkcjonowaniu. Muzyka,
ex definitione asemantyczna, poszukuje możliwości usemantycznienia (np. w po­
ematach symfonicznych), zaś semantyczna ex definitione filozofia skłania się
niekiedy ku filozofowaniu adyskursywnemu (np. w przypadku tekstów filozoficz­
nych zawierających momenty metaforyki).
Występują też liczne przypadki, w których filozofia usilnie stara się zachować
swą tożsamość intelektualną. Filozofowie dążą wówczas do stworzenia autote­
licznej dziedziny wiedzy (myślenie dla myślenia, prawda dla prawdy). Kiedy jed­
nak zamiar zachowania autoteliczności zostaje porzucony, filozofia i filozofowa­
nie zbliżają się do autentycznego życia potocznego, do innych dziedzin działal­
ności człowieka, takich jak sztuka, życie społeczne, natura, dbałość o poprawne
morale, pomoc w szukaniu szczęścia - i wówczas filozof szuka sposobów nawią­
zania kontaktów z innymi, stara się swe teksty dostosować do możliwości inte­
lektualnych „przeciętnego” człowieka, pragnie wzbudzić zainteresowanie, stać
się atrakcyjnym. Wtedy właśnie pojawia się moment asemantyczności, co niekie­
dy ma charakter „umuzycznienia filozofii”. Napotykamy wówczas na szczególne
próby poszukiwania nowych rozwiązań, takie jak „filozofia poza filozofią” (ana­
logicznie niektórzy muzycy tworzą „muzykę poza muzyką” - np. John Cage).
„Filozofia poza filozofią” to wyrzeczenie się zamiaru poznania —jest to skrajny
sceptycyzm, przejście na pole teologii, a wreszcie filozofia asemantyzująca.
Istnieje jeszcze jedna dziedzina badań estetyki, także estetyki muzyki, miano­
wicie zagadnienie satysfakcji estetycznej i - per analogiam - satysfakcji filozo­
ficznej. Wydaje się, iż w obu przypadkach chodzi o „podobanie się”, lecz w od­
niesieniu do filozofii chodzi o podobanie się w drugim znaczeniu. W grę wcho­
dzą tu następujące sytuacje: odbiorca filozofii powinien mieć przeświadczenie,
że prezentowane tezy prowadzą do poznania"prawdy, powinien odczuwać, iż oto
odsłaniają się przed nim nieznane dotychczas aspekty bytu, powinien doznawać
intelektualnego poruszenia, którego dostarcza obcowanie z „atrakcyjnością”
(filozofia nie powinna być nudna).
Zdajemy sobie sprawę, iż „muzyka filozofii” należy do tematów niemożli­
wych (jak chcą neopozytywiści - pozornych), a jednak filozof często natrafia na
wyrafinowane propozycje filozofowania wbrew filozofowaniu, chodzi tu zapew­
ne o próg wrażliwości czy nadwrażliwości filozoficznej. Być może, iż do tej kate­
gorii należy też teologiczny dylemat: „Bóg jest wszystkim, jest więc też Złem”.
SUMMARY
*
*
*
Tekst ten —dla filozofów, którzy lubią muzykę i żarty oraz dla muzyków, któ­
rzy lubią filozofię i mają poczucie humoru.
28
The intended readership for this arłicle are philosophers who like musie and unorthodox
thinking, and musicians who like philosophy and have a sense of hum our. In it, an attem pt is made
to dem onstrate just how m uch philosophy and musie have in com m on, even though by their very
naturę they are the opposite of each other: musie is asemantic, philosophy is rational. However,
there are certain convergences betw een them: musicians like to philosophise, philosophers are
emotionaily moved when listening to Bach, Strauss or Penderecki. T hese are the particular areas
where a discourse about the m usie of philosophy should find its place.
Philosophy of musie is a well developed area of generał theoretical knowledge. Plato linked
musie to ethical values. In his The Republic we find the following opinion: „[The poet] must beware
of changing to a new kind of musie, for the change always involves far-reaching danger. Any
alteration in the modes of musie is always followed by alteration in the m ost fundam ental laws of the
state.
lawtessness in musie [is] very hard to d e te c t... it is looked on as an am usem ent which can
do no harm . ... in the end it overturns all things public and private” (The Republic of Plato, trans.
A.D. Lindsay, 1946, p. 109).
In our day, philosophy of musie has been of interest to such philosophers as Roman Ingarden.
His treatise/1 Musical Composition and the Question o f Its Identity deals with such ąuestions as the
existential position of a musical composition, musical com position as a whole, the identity of
a musical composition through time, sounded and unsounded com ponents and m oments in
a musical composition.
Ouestions most frequently asked by scholars of aesthetics relate to the beauty of musie, the
m anner in which a musical composition realises aesthetic values, and what kind of values these are.
A particular variant of musie is constituted by compositions containing a layer of generał ideas,
i.e., where particular means o f musical expression suggest the existence of subtexts beyond the
musie. Such content is revealed by the titles of the works, by the a uthor’s com m ents or by the texts
in vocal compositions. Such a „program m atic” attitude is based not so much on the com poser’s
knowledge of philosophy, as on their „philosophising”, generalised musings about life, the meaning
of existence etc., or, frequently, about what is involved is the „translation” of literary content or
emotional experiences into musical m eans o f expression. A musician is not a philosopher, hence s/he
„philosophises”.
The example given here is Richard Strauss’s/lfao sprach Zarathustra, tone poem after Nietzsche
op. 30 (1896). Inspired by this „philosophical poem ”, the com poser attem pted to express through
musie certain generał ideas: in the first part („the them e of N aturę”) there appears the musical
carrier of the primordial being (a particular „strong” chord). T he next them e to appear is the
„eternal longing” , the „them e of the Spirit”.
Theorists and critics o f musie use the description „philosophical musie”. They m ention devices
such as moving away from the traditional forms in favour o f a kind o f amorphism , following a vision
which reaches beyond the artistic fram ework to the exclusion of everything else - rejecting tonal
logie, basing harm ony on cacophanic chords, freeing dissonance from consonance.
Let us move on to the musical aspect of philosophy. Philosophy shares certain properties with
musie, namely, some of the styles of „doing philosophy” take on features which bring it close to
musie: these are such elem ents as asemanticity (abandoning the strict rigours of binary logie),
allusivity, metaphoricality, ambiguity. Philosophical treatises at times take on a shape similar to
musical structure. One should also m ention the shared canon of formalising the expressive aspect
(the division into parts when a philosophical treatise takes on the form of a sonata or a symphonic
poem).
29
M ARIA GOŁASZEWSKA
Many philosphers avoid structures of rigorous verbalisation - tanguage then becomes
„transparent”, ambiguous (e.g. Hegel), uses uneonventional devices such as neologisms, becomes
uninteiligible (Heidegger: better to be not understood than m isunderstood; how often would
a com poser prefer not to be interpreted brashly). In philosophical texts one can also come across
high spiritedness, so much a part of musie, representing freedom of improvisation.
A philosopher who searched for his own truths, relying on virtuatly musical intuition as the only
binding ruie for creativity, was S0ren Kirkegaard: „I want to find a truth which is the truth for me.
A nd what use would the so-called objective truth be, if it did not have a deep m eaning for me and
my life?”. So often the only criterion o f artistic and aesthetic value for a musician (who is fully
justified in that) is the personal conviction that the compositions being created are of high, uniąue
and at the same time purely personal value.
K irkegaard’s Fear and Trembling is a kind of „philosophical poem ”, by analogy to symphonic poems; its very first words, like the first notes in musie, are the surprising first bar which leads the
following composition: „W hat Tarąuinius Superbus spoke in his garden with the poppies was
understood by his son, but not by the messenger Ham ann” (S. Kirkegaard Fear and Trembling,
E verym an’s Library 1994). In its form al-structurai aspect, Fear a n d Trembling employs
a compositional techfliquE uniąuely its own: it has the form of variations, w here the initial m otif of
A braham ’s Sacrifice is worked through the whole text, being at the sam e time the leitmotiv (as in
the works of Berlioz, List, Wagner, Franek). As a work independent o f intellectual fashion, Fear and
Trembling has in it the power of initiating something new, like, for example, the avant-garde musie
o f the twentieth century. The feature of asemanticity, unintelligibility, which characterises musie,
echoes through many philosophical discourses, such as Nietzsche’s A lso sprach Zarathustra,
a „philosophical poem ” which dem onstrates both philosophy of musie and musie of philosophy.
This essay discusses the interpenetration, parellelism and m utual influence of two activities
specific to the world of man: philosophising and creating musie.
Translated by Zofia Weaver
30