Celtycka Odyseja

1
Loreenie McKennitt – w 50 rocznicę urodzin
Celtycka Odyseja, czyli wszystko, co chcielibyście wiedzieć (nie tylko) o Antycznej Muzie, ale
boicie się zapytać
Porzućcie wszelką nadzieję, Wy, którzy to czytacie, albowiem tekst niniejszy nie pretenduje do
miana typowej recenzji muzycznej, jakiej moglibyście się spodziewać, zaś sama Antyczna Muza
stanowi raczej asumpt do rozważań na temat tego, czym jest i czym nie jest twórczość Loreeny
McKennitt. Rozwlekłość tej problematyki zdołałaby onieśmielić niejedno pióro, toteż: „Muzonatchniuzo tak ci końcówkuję z niepisaniowości natreść mi ości i uzo” (M. Białoszewski,
Namuzowywanie) !
Kiedy artysta po długich latach bezdźwięczności powraca na scenę muzyczną, inspiruje tym samym
swe audytorium do snucia rozmaitych interpretacji tego wydarzenia, a w dzisiejszych
postmodernistycznych (by rzec z kulturową poprawnością, pozostając w granicach normy
semantycznego użycia) czasach - podaż hipotez zdaje się znacznie przewyższać popyt na fakty. Z
jakiego zatem powodu mogą powracać artyści? W tych samych czasach nasuwa się odpowiedź
godna dekadenta zdegustowanego poczuciem wszechobecnego filisterstwa: „PIENIĄDZE!!!”.
Nieodżałowanej pamięci Grzegorz Ciechowski śpiewał kiedyś:
ta piosenka jest
pisana dla pieniędzy
ta piosenka jest
śpiewana dla pieniędzy
ta piosenka jest
nagrana dla pieniędzy
ta piosenka jest
wydana dla pieniędzy
(G. Ciechowski, Mamona)
Nie czarujmy się - to mamona właśnie naświetla proweniencję albumów opatrzonych
marketingowym frazesem: „the best of” lub też takich, które pomimo NIBY nowego repertuaru i
zestawu NIBY świeżych, a przynajmniej świeżo werniksowanych ornamentów, skrywają w
zakamarkach pięciolinii dźwięki nerwowych manewrów rdzewiejącymi nożyczkami, służącymi do
odcinania kuponów od twórczości, która miast – pajęczym sposobem – prząść sieć rozwoju
artystycznego, popadła w katatonię – sposobem nie mniej pajęczym. Nie chodzi o to, by po
zoilowsku wytykać teraz kogoś palcem, ale wstydliwą prawdą jest, że spośród artystów uznanych,
sprawdzonych i mających szerokie grono wyznawców, można wyróżnić takich, którzy pozwolili
sobie wymienić pokornego Marsjasza na przereklamowanego Apolla, wystawić na aukcję kilka
punktów ze swego artystycznego dekalogu i sprzedać co nieco ze swych ambicji – za garść
srebrników odebranych z wypierścionkowanych rąk populizmu. Nie uniknęła tego Enya, nie
uniknęła Tori Amos…, a obok nich – jeszcze wiele innych wielkoformatowych osobowości
muzycznych. C’est la vie. C’est le showbiz.
A Loreena? W 1999 roku, dwa lata po wydaniu na świat studyjnej The Book of Secrets, wypełniła
sklepowe półki dwupłytowym albumem pt. Live in Paris and Toronto, dedykowanym swemu
tragicznie zmarłemu narzeczonemu (Ronald Rees utonął wraz z bratem i przyjacielem w 1998 roku),
zawierający nagrania – jak sugeruje tytuł – z dwóch występów na żywo. Wiele wskazuje na to, że
intencje czysto artystyczne znalazły się w cieniu potrzeb ściśle pragmatycznych (choć równie dobrze
mógł ów pragmatyzm pojawić się jako swoisty suplement do twórczych pobudek) – przeznaczenie
dochodu ze sprzedaży albumu było bowiem jasno określone i podane do wiadomości publicznej:
pieniądze miały zostać przekazane założonemu przez Loreenę i wciąż prężnie prosperującemu
2
funduszowi Cook-Rees Memorial Fund, którego naczelna idea skupia się wokół zapobiegania
wypadkom na wodzie. Niezależnie jednak od stopnia intencjonalnego „zacienienia” autotelicznych
wartości albumu odlirycznionym utylitaryzmem, cel okazał się szlachetny, sensowny, motywowany
sentymentem, wyznaczony na drodze empatii i altruizmu. Oczywiście, pieniądze szybciej i prościej
można było uzyskać poprzez wybór najmniejszej linii oporu - zwyczajne skompilowanie „the best
of” i ewentualne nafaszerowanie albumu konwencjonalnymi bonusami w postaci (o zgrozo!)
remixów bądź tzw. bootlegów, czyli czegoś w rodzaju rupieci piętrzących się po nawałnicy
domowych porządków przedświątecznych, i podarowanych znajomym jako prezenty wyczarowane
SPECJALNIE DLA NICH. Beeez-interesownie, rzecz jasna… . Loreena wybrała inne rozwiązanie,
najlepsze dla realizacji własnych priorytetów, jak i dla kondycji muz sprawujących pieczę nad
percepcją powołanej przez pieśniarkę Wspólnoty – bo to pojęcie, w zgodzie z ideologią samej
artystki, najlepiej oddaje charakter komunikacji między nią a jej zwolennikami, wiernymi
odbiorcami, przyjaciółmi, choć zarazem i chlebodawcami. Album zaspokoił zarówno finansowe
(obok tych wznioślejszych, rzecz jasna ) potrzeby autorki, jak i oczekiwania słuchaczy, zwłaszcza
tych, dla których był to pierwszy kontakt z koncertową epifanią Loreeny (a coraz mniej wśród
artystów takich śmiałków, którzy mają odwagę nie cudzołożyć z playbackiem), choć muzyka
McKennitt, wywodząca się z tradycji „buskeryzmu” (ang. busker – uliczny grajek) czy też z
„mummeryzmu” (ang. mummer – kolędnik), sama w sobie nasycona jest już elementami
sprawiającymi, że nawet nagrania studyjne brzmią tak, jakby stanowiły relację na żywo z festiwalu
folkowego w Edmonton. I między innymi na tej właściwości opiera się zasadnicza różnica między
określeniem „pieśniarka” a „piosenkarka” – w odniesieniu do Loreeny, z naciskiem na to pierwsze,
które w tym przypadku podlega jakby procesowi melioryzacji, wszak piosenka (piosnka) jest
zdrobnieniem od poważniej brzmiącego słowa „pieśń”, a deminutiwa pełnią przecież funkcję
zdrabniającą – zarówno pod względem wielkości fizycznej, jak również jakości danego desygnatu.
Pieśń nasuwa skojarzenia z tonem podniosłym, odświętnym, nierzadko religijnym, z tradycją i
głębią, piosenka zaś – bardziej z nutą skoczną, „sowizdrzalską”, świecką, powszednią, prostą,
popularną, o zgoła odmiennym statusie muzycznym niż pieśń, choć nie zawsze i nie wszędzie.
Loreena jest pieśniarką szczególną i jest nią nawet wtedy, gdy dźwięki wydobywane z jej strun
głosowych i harfowych nabierają kształtu bardziej piosenek niż pieśni. To z kolei skutek
hipnotycznej emanacji programowego eklektyzmu muzycznego tej kobiety-orkiestry, co stanowi już
doskonały temat na osobną, naukową rozprawę. A twórczość Loreeny (która nierzadko w
książeczkach dołączonych do swych płyt zamieszcza, obok fascynujących pod względem
poznawczo-literackim fragmentów raptularzu, BIBLIOGRAFIĘ!), pretenduje do miana cennego
zagadnienia z zakresu antropologii, filozofii, literaturoznawstwa… Badacze – do piór!
(niekoniecznie po to tylko, by w nie obrastać).
Live in Paris and Toronto, album powstały w dużej mierze z potrzeby dofinansowania
wspomnianego funduszu, zaowocował sporym sukcesem, jak i satysfakcją odbiorców, których
doświadczenie wzbogacone zostało o cenne wrażenia – po zapoznaniu się z przemyślanym i – mimo
wykorzystania znanego repertuaru – świeżym brzmieniem objawionych w nowym układzie
utworów. LiP&T wart jest zakupu – chociażby dla samego wykonania pieśni Skellig, której wersja
koncertowa przynosi dwie różniące się od pierwowzoru zwrotki. Tak więc Loreena uczciwie
zapracowała na możliwość finansowego wsparcia swojego szlachetnego przedsięwzięcia, a
jednocześnie – po raz kolejny dowiodła swego muzycznego profesjonalizmu i szacunku wobec
publiczności (czego znakiem było między innymi ujawnienie celu, na jaki pieniądze ze sprzedaży
płyt miały zostać przeznaczone – i nieistotne już, czy był to cel główny, czy też poboczny).Bez
przypomnienia tych artystycznych wyborów, które poprzedziły okres gromadzenia i preparowania
materiału na kolejne wiekopomne (i niekoniecznie pomne wieka) dzieło, gotowe zasilić
dotychczasowe dokonania McKennitt w dziedzinie „podróżopisarstwa muzycznego”, nie sposób
byłoby ujrzeć Antyczną Muzę w pełnej krasie znaczeniowej, albowiem mając do czynienia z
kolejnym muzycznym signum w twórczości danego natchnieniobiorcy, nie można wyrwać go z
kontekstu całości, z którą jest przecież sprzężony i którego odblask i kontynuację zawsze stanowi.
Jako że od ostatniego studyjnego albumu pieśniarki upłynęło wiele znaków wodnych (i łabędzi) w
3
rzece dziadka Heraklita, musiała Loreena – z jednej strony – przypomnieć się siwiejącym od
dziewięciu lat słuchaczom poprzez przywołanie owego kontekstu całości, a z drugiej strony –
przedstawić się nowemu audytorium, w ten sam sposób (w dalszej części artykułu kwestia ta
zostanie zgłębiona). Nie dziwią przeto subtelne powinowactwa dźwiękowe między Caravanserai a
The Mummers’ Dance; Beneath a Phrygian Sky a The Bonny Swans; The English Ladye and the
Knight a The Lady of Shallot ; Kecharitomene a Marco Polo, czy Penelope’s Song a Dante’s
Prayer… I nie wydaje się, by miało to na celu utorowanie sobie drogi na skróty do uszu (przez uszy
do serca) odbiorców – zwłaszcza tych obeznanych z dyskografią artystki. Jakiż sens miałby
wówczas ten 9-letni okres muzycznych poszukiwań, zwieńczony dziewiątym w karierze pieśniarki
albumem? Czy Loreena wracałaby po to tylko, by zaserwować wielbicielom dziewięć (zbieżność
cyfr nie sprawia wrażenia przypadkowej, zważywszy na to, że również Muz było dziewięć, nie
zapominając oczywiście o zbliżonym czasie trwania wojny trojańskiej i – co najważniejsze –
wędrówki homeryckiego patrona Antycznej Muzy, czyli Odyseusza ) wyliftingowanych kompozycji
mających znosić złote jajka po uprzednim wyssaniu energii z wcześniejszych dokonań? Skoro nawet
strategiczna heteroteliczność Live in Paris and Toronto wyblakła w świetle Loreenowego kunsztu,
to nie ma powodów, by podejrzliwie podchodzić do Antycznej Muzy, co nie znaczy, że należy z
rudowłosej harfistki od razu robić świętą, żyjącą w celibacie (marrakesh night)market-ingowym, bo
każdy znany, nawet najbardziej cnotliwy muzyk, funkcjonuje przecież w określonym systemie
komunikacyjnym, będącym splotem różnorakich reguł: zależności, oczekiwań, konieczności…
Trzeba pamiętać, że Loreena nie jest już tą beztrosko brzdąkającą na ulicach „kolędniczką”, ale
„legendą muzyki celtyckiej” (cokolwiek określenie „celtycka” dziś znaczy…), hołubioną
alchemiczką dźwięków z półwieczem przeżytych wiosen na piegowatym karku, kilkoma
doktoratami honoris causa (!) w zanadrzu, niezliczoną ilością (podobnie jak piegi) orderów,
wyróżnień, tytułów, a przy okazji energiczną business-lady. Sława to zobowiązania, to konwencja
cyrograficzna, na rzecz której – volens nolens – trzeba płacić fonograficzną daninę. Loreena z tego
obowiązku nie jest zwolniona, bo – choćby nie wiadomo jak usilnie starano się zautonomizować
świat Sztuki – nie da się ukryć, iż zawsze będzie ona, w większym bądź mniejszym stopniu,
rodzajem inwestycji. W przypadku kanadyjskiej harfistki jednakże – ów inwestycyjny element nigdy
nie był dominantą artystyczną. Wiadomo, że ten, kto Antycznej Muzie zechce doprawić rogi – uczyni
to, doszukując się w niej całej serii słabych punktów (że starczyłoby ich na kilka
impresjonistycznych obrazów) – na miarę własnego punktu widzenia. Można domniemywać, że np.
Caravanserai jawiłaby się temu komuś jako odgrzane The Mummers’ Dance z podkręconym
tempem, a Penelope’s Song jako ckliwy smęt zawieszony jak zacerowane kalesony podstarzałego
trubadura – na najmniejszej linii oporu. The English Ladye and the Knight miałoby się do antycznej
aury jak piernik do wiatraka, a Incantation nasuwałoby traumatyczne skojarzenia ze szkolnym
schematem: „wstęp – rozwinięcie – zakończenie”. Gwóźdź do trumny wbijałaby słabszy w stosunku
do poprzednich albumów poziom tekstów, stanowiących reprodukcje wyeksploatowanych
niemiłosiernie księżyców, pustyń, wzgórz, fal, gwiazd, krótko mówiąc – enyowej triady: OCS
(Oceans, Clouds, Stars). DOŚĆ! Nazbyt upiorna to wizja, by dalej puszczać wodze toksycznej
wyobraźni. To w zupełności wystarczy na realizację znanej strategii REFUTATIO. Fakt –
sporadycznie pojawiają się w recenzjach Antycznej Muzy nuty malkontenckich postękiwań – a że
nihil novi, że za wolne, że za szybkie, że ocierające się o mroczne widmo syntezatora (gdzie oni
słyszą ten syntezator?), a otrzepujące się z harfy, że albo na jedno kopyto, albo na dwa lewe, że
remiksowate, rewizytowe, nieceltyckie, niemaskandmirrorowe, niebookofsecretsowe itd. Dla
odpornych
–
recenzje
na
Amazonie:
http://www.amazon.com/gp/product/customerreviews/B000J3EEBY/ref=cm_cr_dp_2_1/104-8813695-1930349?ie=UTF8&customerreviews.sort%5Fby=-SubmissionDate&n=5174 .
Jest zatem ambiwalencja. Ale i na to znajdzie się rada. Oskarze Wilde, mogę prosić o przysługę? :
„When critics disagree the artist is in accord with himself” (O. Wild). Dziękuję. I można być
pewnym, że ten aforyzm pasuje do Loreeny jak ulał. Ale nie można, oczywiście, unosić się honorem
i udawać, że się krytycznych głosów na temat Antycznej Muzy nie dosłyszało, bo one gdzieniegdzie
pobrzmiewają, a jeśli wyrażone zostały w sposób przyzwoity, to nie należy odbierać im racji bytu i
4
poddawać w wątpliwość sprawności słuchowej ich autorów. No bo jak ma się podobać, skoro się nie
podoba? Ale z drugiej strony – jak ma się nie podobać, skoro się PODOBA?
Wypadałoby przyjrzeć się często powielanemu zarzutowi o nihil novi. Faktem jest, że Caravanserai
maczała niektóre nutki w The Mummers’ Dance – chodzi tu konkretnie o sekwencje dźwiękowe
oparte na brzmieniu niezwykłego instrumentu o nazwie “hurdy-gurdy” (lira korbowa –
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/Hurdy-Gurdy.jpg, zbliżona w wyglądzie
do nyckelharpy,
czyli
rodzaju
skrzypiec
klawiszowych
–
http://www.folkmusic.com/image/nyckelharpa.jpg). Nie jest to jednak powinowactwo pokroju tego,
jakie cechuje chociażby Orinoco Flow i On my way home Enyi (kto się wsłuchiwał, ten wie, któryż
to fragment Orinoco Flow uległ translokacji, by w nieco przyspieszonym tempie zasilić inną
kompozycję). W przypadku Loreeny zbieżność ową tłumaczyć może po prostu specyfika dźwięku
wydobywanego z hurdy-gurdy, instrument ten bowiem zawsze będzie brzmiał podobnie, niezależnie
od muzycznego kontekstu. Mimo to – w Caravanserai zyskał całkiem nowe emploi, lecz nie
pomyliłby się ten, kto określiłby wspomniany utwór mianem zorientalizowanego ekwiwalentu
poczciwych mummersów (warto też przypomnieć sobie tekst The Old Ways z płyty The Visit: cyt.
„The thundering waves are calling me home, home to you”). W obu tekstach prym wiedzie liczba
mnoga (podmiot liryczny jest zbiorowy), choć polifonia ta zostaje w Caravanserai przerwana
(zjednoczona?) finalną zwrotką:
What is this life that pulls me far away
What is that home where we cannot reside
What is that quest that pulls me onward
My heart is full when you are by my side
Ta dychotomia przejawia się na kilku płaszczyznach, także w kompozycji, na którą składają się:
prawie trzyminutowa introdukcja intrumentalna (czyli zaklinanie głosu Loreeny niczym kobry –
oczywiście tej z Marakesh Night Market), i zasadnicza część wokalna (czyli głos czule wyłaniający
się z głębin melodii).Warto zapoznać się z koncertową wersją Caravanserai
(http://www.youtube.com/watch?v=N6V4kzM5Yos) i zwrócić szczególną uwagę na moment, w
którym wyśpiewuje ona frazę: „My heart is full when you are by my side”. Trudno oprzeć się
wrażeniu, że te kurczowo zaciśnięte powieki nie są efektem implozji nazbyt donośnych dźwięków,
lecz próbą powstrzymania eksplozji wzruszenia. Gdyby spojrzeć na tę hipotezę przez pryzmat
opisywanej wcześniej, osobistej tragedii Loreeny – wnioski powinny nasunąć się same. I nie
wymagają komentarza. W kontekście powyższego – para: „Penelopa + Odyseusz” zaczyna
prześwitywać imionami: „Loreena Isabel Irene McKennitt + Ronald Douglas Rees”. A
podróżopisarstwo muzyczne okazuje się intymnym, choć artystycznie zakamuflowanym
życiopisaniem. Caravanserai było jednym z pierwszych utworów, którego fragment – w ramach
zapowiedzi An Ancient Muse – pojawił się na stronie Quinlanroad. Epifania Antycznej Muzy
nastąpiła w muzycznej scenerii, wysztafirowanej melodią z tego właśnie utworu (mimo że pierwsze
e-kartki promocyjne okraszone były dźwiękami pochodzącymi z Incantation). Loreena z karawaną
(karawana – grupa pielgrzymów lub kupców podróżujących razem ze względów bezpieczeństwa;
caravanserai – zajazd, tłum, ciżba) wróciła do słuchaczy, wróciła – ale wciąż jako mummer na tropie
Celtów. I stąd zapewne to opisywane wcześniej podobieństwo między omawianymi utworami,
podobieństwo konieczne, programowe, strategiczne. Można z rezerwą podchodzić do podejrzanej
komitywy instrumentalnej między Beneath a Phrygian Sky a The Bonny Swans (pomiędzy tymi
kompozycjami najsilniej chyba „iskrzy”) i pozostałych dźwiękowych „bliźniaków”, lecz nie należy
zapominać, że wszystko, a przynajmniej to, co jest efektem pracy Loreeny McKennitt, ma swoje
logiczne uzasadnienie, nie Artystka pojawiła się ponownie na rynku muzycznym po długiej
nieobecności, powróciła, by KONTYNUOWAĆ swoją podróż, a – jak pisze w Amhrán Duit: „There
is no journey’s end”… Podróż nie ma końca, bo jest PROCESEM, a ów trwający proces stanowi
„przedłużenie naszej wspólnej historii” (warto przypomnieć sobie zapiski Loreeny w The Book of
Secrets – http://www.quinlanroad.com/explorethemusic/bookofsecrets.asp?type=notes&id=534). To
5
PROGRESYWNA REGRESJA. I tak właśnie winno się odbierać An Ancient Muse – jako
ewolucyjne spojrzenie wstecz, w muzyczną przeszłość, z którą więź należy nieustannie odnawiać,
by nie zatracić tożsamości, wewnętrznej melodii istnienia. Nie do dońca wiadomo, jakich innowacji
oczekiwaliby od Loreeny ci słuchacze, którzy zawiedli się na rzekomej katatonii stylistycznej
nowego albumu. Czyżby Loreena miała zagrać na grzebieniu albo na pile (to byłby osobliwy
widok…), by ich zadowolić? Innych natomiast mierzi także RZEKOMY deficyt celtyckości w
Antycznej Muzie. Świadczyć to może o skandalicznie płytkim, stereotypowym rozumieniu tego
pojęcia. We wstępie do The Book of Secrets artystka doskonale wyjaśniła naczelną Ideę,
przyświecającą całej jej twórczości:
Im więcej wiedziałam o kulturze pan-celtyckiej, o jej niespodziewanych zwrotach i przełomach, tym jaśniej
widziałam współczesne cechy Celtów, co z kolei kierowało mnie na drogi mające, jak podejrzewam, bardzo
mało wspólnego z samymi Celtami. (…) To podróż, a nie jej cel staje się przygodą i źródłem zachwytu. W
rezultacie dochodzę do wniosku, że najważniejszym momentem naszej podróży jest ten, w którym wyrzucamy
mapę. Być może pozbywając się ciężaru przedwcześnie wyrobionych opinii i wyobrażeń jesteśmy bliżsi
poznania prawdziwej tajemnicy danego miejsca, przypomnienia sobie, że wszyscy jesteśmy przedłużeniem
naszej wspólnej historii.
Na stronie Quinlanroad, w miejscu przeznaczonym na autoprezentację Loreeny – wybrzmiewa
podobna refleksja:
Wychodzę z założenia że, w taki czy inny sposób wszyscy stanowimy wzajemne przedłużenie swoich historii.
Pragnienie lepszego poznania naszych bliźnich jest także pragnieniem dowiedzenia się więcej o sobie samych.
Ja po prostu czynię to za pośrednictwem kultury celtyckiej, którą wybrałam. Z pewnością mogłam wybrać dla
mojej muzyki inne medium – na przykład historię kapeluszy – i przeżyć równie interesującą podróż jak ta,
którą odbyłam w sferze historii celtyckiej. To medium jednak zaprowadziło mnie do wielu miejsc i ludzi na
całym świecie, a także wzdłuż ścieżek i do motywów, które nie miały wiele wspólnego z Celtami.
W świetle powyższego cytatu rozjaśnia się sens akcydentalnej na pozór koegzystencji The English
Ladye and the Knight z historią Odyseusza i Penelopy, czy pozostałymi, zwłaszcza tymi
nasiąkniętymi orientalizmem wątkami muzycznymi. Wątki owe harmonizują się we wspólnej fabule,
a fabułę tę określić można jednym słowem: człowiek. W związku z tym należałoby mówić o
antropologicznym charakterze twórczości McKennitt, o jej przeniesionym na poziom dźwięków i
słów humanizmie, ocierającym się pieszczotliwie o nuty franciszkanizmu. Celt – jako pewien
archetyp, konglomerat cech uniwersalnych i korespondujących zarazem z hierarchią wartości
artystki – pełni w tej „muzycznej antropologii” rolę medium, jak zresztą sama Loreena to określiła.
Medium owo pośredniczy w dialogu między najrozmaitszymi kulturami, stanowi też rodzaj
pryzmatu, przez który pieśniarka spogląda „zasłuchanym okiem” na otaczający ją, polifoniczny
świat. Oczywiście – nie należy tego mylić ze skostniałą konwencją postrzegania, ze
zautomatyzowanym zespołem tendencji, które nakazują interpretować eksplorowane życie w ściśle
ograniczonym kontekście, na wypróbowaną modłę.Warto w tym miejscu przywołać fragment
komentarza Loreeny do Caravanerai (komentarze zawsze obowiązkowo pojawiają się w bookletach
– wszystkie dostępne na www.quinlanroad.com , w dziale „Explore the music”, także w polskiej
wersji językowej):
W drodze do Konya odwiedzamy karawanseraj, zdumiewający budynek. W swojej książce Along the Silk Road
(Wzdłuż Jedwabnego Szlaku) Susan Whitfield opisuje te budowle jako “przystanki dla wędrownych kupców,
ich służących i zwierząt… Tu miał miejsce bazar… Można było zawsze usłyszeć dziesięć lub więcej języków
naraz, gdy targowano się o jedwab, przyprawy i inne luksusy…” Skłania mnie to do zastanowienia się nad
pojęciem ogniska domowego, impulsem koczowniczym i naszym stosunkiem do przyrody, ziemi… nasze
zbiorowe historie łączą się, dając w wyniku coś nowego. Czy w naszych współczesnych czasach nie dzieje się
to za szybko?
6
W innym komentarzu, tym razem do Kecharitomene, artystka, oprócz wzmianki o inspiracji
„rudowłosymi mumiami” (złośliwcy mieliby tu pole do popisu…), stawia fundamentalne pytanie:
„Na pewno szerokie obszary historii czekają na zrozumienie, ale z czyjego punktu widzenia?” Aż
chciałoby się odpowiedzieć również Loreenowym cytatem: „The truth is measured by the weight of
your gold”.Celtyckość w przypadku Loreeny funkcjonuje jako swoiste narzędzie nieskażonej
stereotypami translacji świata na język najbliższy PODMIOTOWI poznania, czyli samej artystki.
Ale PRZEDMIOTEM poznania nie jest jedynie kultura celtycka – i o tym trzeba pamiętać. Nie
chodzi więc o to, by np. Marokańczyka przedstawić jako jedną z wielu inkarnacji Celta, lecz żeby
wsłuchać się w melodię marokańskiej duszy z „niesłabnącą ciekawością świata”, która – zdaniem
Loreeny – cechowała Celtów. Wsłuchać się w nią i usłyszeć tam również cząstkę siebie, swojej
historii – dzielonej z wszystkimi ludźmi. To Loreena jest Celtem, który poszukuje własnej
tożsamości w oparciu o przekonanie, że „ja to jestem ja i wszystko, co mnie otacza” (J. Ortega y
Gasset).
Nie wszyscy jednak studiują zapiski Loreeny, nie wszyscy są świadomi filozoficznej „saturacji” jej
muzyki, mimowiednie lekceważąc ten walor i koncentrując się na kwestiach drugorzędnych, np. czy
Kecharitomene jest na tyle tanecznym utworem, by mógł zasilić repertuar melodii na sylwestrowej
bibie. Jednocześnie przypomina się cenna refleksja artystki (z komentarza do The Gates of Istanbul):
„Jak wejść na własny indywidualny szlak wiodący do duchowości respektując jednocześnie fakt, że
inni mogą tam podążać inną drogą?” Z drugiej strony jednak – czyż deklaracja duchowej więzi z
muzyką Loreeny nie obliguje do wykazania wysiłku większego, aniżeli skupienie uwagi na własnym
komforcie słuchacza? Czy oprawiony w złocie brylant przerabiamy na breloczek, na którym
zawieszamy klucz do wsypu? Raczej nie. Pewne modele recepcji muzyki Celtyckiej Franciszkanki –
zwłaszcza te wybiórcze i trywializujące jej Ideę - nawet jeśli stanowią dla ich reprezentantów źródło
uciech – mocno ograniczają prawa owych delikwentów do wypowiadania się na temat twórczości
pieśniarki. Ale uzurpatorom drogi to, bynajmniej, nie zamyka. Loreena, co prawda, jest święta i z
radosną pokorą przyjmuje zdanie każdego ze swych słuchaczy, lecz nikt w głębi duszy nie byłby
przecież zachwycony, gdyby sens efektów jego pracy zaczął kuriozalnie nadinterpretować jakiś
apodyktyczny dyletant. Niektórzy woleliby przykuć Loreenę do Stonehenge, nakazując jej uczyć się
na pamięć fragmentów Władcy Pierścieni, i wyobrażać sobie, że zamiast strun głosowych ma
biedaczka plecionkę celtycką, co – rzecz jasna – obligowałoby ją do systematycznego płacenia
daniny na rzecz celtomanii. Zadziwiające, jak wiele zależy od dyktatury konwencji gatunku
muzycznego, jakiemu przyporządkuje się twórczość artysty. Szczegóły definicyjne narzucają
niejako sposób odczuwania tej muzyki, są owym „ciężarem przedwcześnie wyrobionych opinii i
wyobrażeń”. Ale Loreenę trudno zaszufladkować. Nie reprezentuje ona gatunku „celtic” (wbrew
pozorom) bądź „new age” (cokolwiek to znaczy), bliższa jest natomiast temu, co zwie się „world
music” – a definicja tegoż, im mniej jest precyzyjna, tym korzystniejsze warunki zdaje się
zapewniać względnie kompatybilnym z nią „eksponatom”.To, co jedni słuchacze utożsamili z
niespodziewanym obniżeniem poziomu celtyckości, uznać należy za pewne novum, którego z kolei
niby zabrakło innym słuchaczom, nierozumiejącym misternej symbiozy pomiędzy nutami
celtyckiego echa (The English Ladye and the Knight) a multikulturowym sztafażem większości
pozostałych utworów. Loreena – jak już wcześniej wspomniano – zdawała sobie sprawę z tego, że
po tak długiej nieobecności na scenie muzycznej przyjdzie jej zmierzyć się z podwójnym
wyzwaniem – musiała bowiem nawiązać dialog z potencjalnymi nowymi odbiorcami, oswoić ich ze
specyfiką swojej twórczości, z jej rudymentami, a zarazem wyewoluować muzycznie w uszach
wiernych słuchaczy, z których nie wszyscy jednak takich innowacji musieli oczekiwać. Czas
pokazał, że Loreena chyba znalazła odpowiednie rozwiązanie, o czym świadczyłaby ta z pozoru
złowróżbna ambiwalencja w reakcjach na album. Nowi odbiorcy wykarmieni i zahipnotyzowani
zostali tym, co malkontenci uznali za brak muzycznego novum, natomiast starzy wyjadacze nasycili
się okruchami subtelnych (bo chodzi tu o ewolucję, a nie rewolucję) innowacji (zwłaszcza w kwestii
doboru instrumentów, poza tym trudno byłoby wskazać odpowiednik bardzo ciekawie zresztą
skonstruowanego Sacred Shabbat czy The Gates of Istanbul, wśród utworów z poprzednich płyt
Loreeny). Opisywanie każdego utworu z osobna i powielanie tym samym informacji zawartych już
7
w samej książeczce dołączonej do albumu, nie ma większego sensu, podobnie jak wszelkie
niefrasobliwe odejścia od rozpatrywania Antycznej Muzy w jej aspekcie diachronicznym. O
twórczości Loreeny należy „mówić szeroko, mówić obszarem” – jak by to ujął nasz Przyboś. Kto
chce się z Muzą zobaczyć tete-a-tete, niech zapozna się nie tylko z samą muzyką, ale i z rzetelnymi
komentarzami do niej, autorstwa Loreeny. Szczytem bezmyślności byłoby zasypywanie Czytelnika
rewelacjami na temat osobistych upodobań autora recenzji – w odniesieniu do poszczególnych
kompozycji z nowej płyty artystki. Bo co kogo obchodzi, że pani iks najbardziej podoba się
Caravanserai, a panu zet Amhrán Duit? Dowiedzieć się można wówczas czegoś o ich gustach, a
uwaga skupiać się winna na Loreenie. Choć jednocześnie – jeśli upodobania odbiorców koncentrują
się szczególnie wokół wybranych utworów, należy przypuszczać, że świadczy to o jakiejś
substancjalnej wartości tychże. Jeden wystawi Antycznej Muzie laurkę, mówiąc, że dobra, że
arcyloreenowa, że niebieska-królewska, inny poda jej czarną polewkę, doszukując się w niej
wewnętrznego be, fu i nihil novi, ale tak naprawdę liczyć powinno się jedno – fakt, że Antyczna
Muza jest. I to się liczy, przynajmniej w tym artykule. Podróż trwa, a Loreena kontynuuje ją
konsekwentnie – wciąż latami gromadzi materiały (a nie ma powodów ku temu, by datowane zapiski
z dziennika, zamieszczane w bookletach, uznać za falsyfikaty), studiuje adekwatną względem
eksplorowanych krain literaturę, do której ambitny odbiorca – dzięki bibliograficznym wskazówkom
– też może sięgnąć, tzn. mógłby, gdyby tylko chciał. Jak już wspomniano – nie należy odcinać się
od prób diachronicznego spojrzenia na dokonania Loreeny, reprezentowane przez poszczególne
albumy, pomijając, oczywiście, album pierwszy, którego następca funkcjonował już w kontekście
poprzednika. Diachronia ta jednak nie ma nic wspólnego z pozbawionym sensu ocenianiem
porównywanych albumów w kategoriach „lepszy-gorszy”, albowiem wszystkie one stanowią pewną
nieocenioną całość, układ mozaikowy, którego elementy warunkują się wzajemnie (co innego w
rewolucyjnym kolażu, którego reguły są w istocie migotliwymi prawami akcydensów).Opisywane
wcześniej podobieństwa między niektórymi utworami z An Ancient Muse nabierają – w kontekście
powyższych uwag – głębszego znaczenia. I tak Beneath a Phrygian Sky wcale nie żeruje na swojej
łabędziej siostrze z The Mask and the Mirror, lecz wchodzi z nią w dialog, a właśnie DIALOG
stanowi jeden z najważniejszych priorytetów artystycznych w twórczości Loreeny. McKennitt jest
zbyt ambitna i zbyt inteligentna, by pozwalać sobie na niefrasobliwe, leniwe odcinanie kuponów od
własnych dokonań – te zaakcentowane w artykule zbieżności między kompozycjami z Antycznej
Muzy a piosenkami z wcześniejszych albumów mają swoje uzasadnienie i dają się z muzyki Loreeny
odczytać przy odrobinie skupienia. Dlatego nie należy zakochiwać się a Muzie od pierwszego
wejrzenia, warto natomiast przygotować umysł i serce do spojrzenia w głąb. Dotyczy to zwłaszcza
odbioru tekstów. Mogłoby się wydawać, że są one zwyczajnym przetasowaniem znanych
(znaczonych) kart: asa kier (Miłość), asa trefl (Przyroda), asa pik (jak liść z Drzewa Wiedzy), asa
karo (cztery krawędzie – jak cztery strony świata), jakiejś damy z jakimś nieodłącznym waletem,
symbolicznej trójki (Boża Trójca) – kart, które niczego nowego nie wnoszą. Ale… czy można
wnieść coś lepszego, świeższego i piękniejszego nad to, co tu zostało wymienione, czy można
skazać to wszystko na muzyczną banicję – w imię wymuszonego nowatorstwa, w imię
nierozważnego eksperymentu, któremu bliżej do toksycznej używki niż do kielicha Mądrości? Nie,
dojrzała, przepełniona franciszkańską czułością (aż czuć czasem, że ma się do czynienia z niedoszłą
panią weterynarz) Loreena – świadoma tego, że w oczach wielu ludzi jawi się jako autorytet – nie
zboczyłaby tak łatwo z drogi, a długa jest droga bez zakrętów. Never-ending road.
Warto zwrócić uwagę na ekskluzywny koncert Nights from the Alhambra, którym Loreena
uszczęśliwiła Hiszpanię we wrześniu 2006 roku. Nie sposób wyobrazić sobie muzyki kanadyjskiej
„Balladyny” (bez zbrodniczych skojarzeń, chodzi o ideę ballady) bez pierwiastka scenicznego. A
pierwiastek ów jest jak „kropla, która morze objęła”. O głębokiej ekspresji w koncertowym
Caravanserai była już mowa. Nie mniej ładunku emocjonalnego kryje w sobie Penelope’s Song,
może nawet więcej niż w wersji studyjnej, co wszak nie dziwi, zważywszy na specyfikę nagrania
wideo, gdzie do głosu dochodzi cała partytura znaków mimicznych (pod tym względem wyróżnić
należałoby demonicznego skrzypka Hugh Marsha, który brak włosów nadrabia eksplodującą
semantyką twarzy) i symbolika sceniczna, odzwierciedlająca się chociażby w wiktoriańsko –
8
zakonnym emploi rudowłosej Loreeny. Co ciekawe – wizerunek ten, subtelny, dostojny, wchodzi jak
gdyby w konstruktywną polemikę ze zmysłową emanacją ponętnej wiolonczelistki – Caroline
Lavelle, której widok musi szczególnie działać na wyobraźnię męskiej części spektatorów (podobnie
jak widok wyginającej się przy fortepianie, mruczącej i szczerzącej zatopione w pełnych wargach
zęby Tori Amos). Takim też sposobem dychotomiczna idea kobiecości harmonizuje się w tym
samym czasie i miejscu – przy rytualnym akompaniamencie plejady instrumentów, o których ktoś,
kto ma za sobą lekturę Na wspak Jorisa Karla-Huysmansa, mógłby pomyśleć w kategoriach
wyznaczonych przez tę książkę:
Każdy gatunek alkoholu odpowiadał, zdaniem diuka Jana, jako smak, dźwiękowi danego instrumentu.
Wytrawne curaçao na przykład – klarnetowi, którego śpiew jest kruchy i aksamitny; (…) kwartety
instrumentów smyczkowych mogły koncertować pod stropem podniebienia wraz ze skrzypcami, które
wyobrażała stara wódka, przydymiona i rafinowana, ostra i łamliwa; z altówką, naśladowaną przez rum,
bardziej krzepki, bardziej huczący, bardziej głuchy; z wiolonczelą, która imitowała ratafia, wnikliwa i
przeciągła, melancholijna i pieściwa; z kontrabasem wytrawnym, tęgim i czarnym jak prawdziwy stary bitter.
Dałoby się nawet, gdyby ktoś zechciał, zorganizować kwintet, dołączając instrument piąty, harfę, którą –
dzięki prawdopodobnej analogii – naśladowałby wibrujący smak, nuta srebrzysta, wyodrębniona i krucha
wytrawnej kminkówki.
J-K. Huysmans, Na wspak, tłum, J. Rogoziński, Kraków 2003, s. 77.
Zaiste – w tak wyrafinowanym kontekście recitale Loreeny obfitują w iście UPOJNE chwile. Ale nie
są to koncerty, na których mnożą się chóry zahipnotyzowanych słuchaczy, popiskujących i
zalewających scenę falą infantylnego pluszu, będącego symbolicznym dowodem ich bezrozumnej
admiracji. Potęgą Loreeny jest jej celebrowana elitarność, jej kontrolowany eklektyzm (szeroko
rozumiany), który sprawia, że nie przekracza ona niebezpiecznej granicy popularności, popularności
polegającej na rozdrabnianiu się po to, by dogodzić pazerności swych fanatycznych wielbicieli.
Zresztą – sama Loreena jeży się na dźwięk słowa „idol”, albowiem nie należy ono do repertuaru
określeń, z których artystka korzysta, dokonując autoanalizy. McKennitt opiewa w pieśni
powszedniej, jak i uroczystej idee Wspólnoty, Braterstwa, Rodziny, Komunii, Misji – a na
roztaczanym przez nie sensie stawia fundamenty pod swoją działalność artystyczną. Wiele w niej
pokory i skromności, co ilustruje także jej opisywane wcześniej, sceniczne emploi. Elegancja,
dystynkcja, spontaniczna „wiktoriańskość”, delikatny makijaż, zegarek z czarnym paskiem na
prawym
nadgarstku
(http://www.efmf.ab.ca/005.galleries/005-2005/2005-02.thursday/200502.images/2005.thu-056.fg1_IMG_0193.v.jpg) , zmarszczki-pajączki wokół oczu – od śmiechu, a
zapewne i od płaczu, ekspresja uścisków ofiarowywanych wielbicielom – nie mniejsza od tej, która
cechuje Tori Amos, ruda, lwia czupryna (nie ma mocnych – coś tkwi w tej rudości!), pieszczące
harfę – struna za struną ręce, o których Halina Poświatowska mogłaby napisać kolejną Odę do rąk,
gdyby żyła, no i GŁOS – wielobarwny, nieśmiertelny głos, który byłby w stanie wywołać niemałe
wzruszenie frazą „miałam-ci ja pieczeń, lecz ją zmarnowałam, z pierwszego tłoczenia oleju nie
miałam…” (w Polsce podobny fenomen dotyczy głosu Krystyny Czubówny). Oczywiście – cały ten
wizerunek artystyczno – życiowy jest rodzajem produktu, bo Loreena swoich płyt nie rozdaje, tylko
zarabia na nich. Cenny to produkt. McKennitt sama sobie jest „sterem, żeglarzem, okrętem” i może
cieszyć się względną swobodą twórczą (czego np. nie da się powiedzieć o sukcesywnie miętoszonej,
śpiewającej maskotce Warnera – Enyi, a szkoda…), której jednak nie nadużywa.
Kiedyś Loreena odsunie mikrofon, a wokół harfy zbuduje sobie ermitorium, kolędniczka przeobrazi
się w muzyczną mniszkę, szukając źródła melodii i kultury – w ciszy. Wciąż szukając drogi. No
journey’s end. „Czasem trzeba zamilknąć, by móc zostać wysłuchanym” (S.J. Lec) – cisza będzie
miarą wartości dźwięku, prawdy. Pozostaje wierzyć, że sound isn’t „measured by the weight of our
gold and all our loves will slumber with a song”.
***
9
Los sprawił, że liczba 9 zaczarowała również ten artykuł – w pliku Word bowiem zajmuje on
dokładnie tyle stron. Może zatem czas, by na chwilę chociaż odejść od tonu bezosobowego i oddać
głos autorce – Małgorzata ex machina: Miało to być krótkie sprawozdanie z przesłuchania Antycznej
Muzy, lecz zarówno trening filologiczny, jak i silne, trwające od kilku lat zaangażowanie w kwestie
zasilające orbitę twórczości muzyczno-literackiej Loreeny McKennitt sprawiły, że postanowiłam
moją zdroworozsądkową admirację okrasić głębszymi słowy. Uznałam, że Loreena zasługuje na coś
więcej aniżeli lapidarne „1,2,3…. / 10 pkt.” w ramach recenzji swojego najnowszego, tak długo
przeze mnie wyczekiwanego albumu. Miły Czytelnik zorientował się zapewne, iż nie jest to recenzja
sensu stricto, że samej Antycznej Muzy tyle tu, co kot napłakał. Ale kiedy kot płacze, to musi
świadczyć to o doniosłości chwili. Obrałam strategię „przybosiowską”, czyli strategię „mówienia
szerokiego, mówienia obszarem”, wychodząc z założenia, że o Muzie można sporo napisać,
skupiając się przede wszystkim na istocie kontekstu, w jakim została ona osadzona. Ograniczyłam
opisy poszczególnych utworów do minimum, by tym samym ograniczyć żywioł subiektywizmu,
który w takich wypadkach wzmaga zazwyczaj swoją żywotność. Doszłam do wniosku, że celem
moim nie jest namaszczenie epitetem każdej kompozycji z osobna, rozłożenie ich jak pionków na
szachownicy czarno-białych wartości. Mogłabym, oczywiście, w nieskończoność rozwodzić się nad
niezwykłością muzycznej struktury wielopłaszczyznowego Sacred Shabbat czy Kecharitomene i
przeanalizować je w oparciu o peiperowską teorię „rozkwitającego poematu”, mogłabym zanurzyć
tekst Beneath a Phyrgian Sky w mojej koncepcji loreenowego franciszkanizmu, ale czuję, że i tak
wystawiłam cierpliwość Czytelnika na ciężką próbę, serwując Mu fragmenty zahaczające o
filozoficzną perwersję. Taka była jednak wola Muz. A Tobie, Muzo Antyczna, Muzo Najwyższa,
wszystkie te słowa w bezkrwawej ofierze składam.