docbajka, baśń, legenda i mit
download 
Reklamacja Transkrypt
bajka, baśń, legenda i mit
PRZESTR AW BAJKA, BAŚŃ, LEGENDA I MIT W NAUKOWYCH OPRACOWANIACH ISBN 978-83-63911-20-1 NI NAUKOW ZE EJ n BAJK YJN prof. dr hab. Sławomir Buryła 10 EDUKAC EJ I Kolejny tom serii Bajki w Przestrzeni Naukowej i Edukacyjnej, pod redakcją Adama Grabowskiego i Magdaleny Zaorskiej, w połączeniu z już istniejącymi tworzy coraz bogatszą „olsztyńską” kolekcję prac dotyczących bajki i baśni. Jest to kolekcja znacząca przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, gromadzi badaczy z różnych obszarów nauk humanistycznych i społecznych. Po drugie, daje szansę spojrzenia transdyscyplinarnego i interdyscyplinarnego. Autorzy artykułów […] nie ograniczają się do dzieł z kręgu tzw. kultury wysokiej, ale sięgają po popkulturę, przekazy poweniencji etnologicznej i folklorystycznej. Szukają w nich uniwersalnej prawdy o naturze człowieka. Bajka i baśń to bowiem te gatunki literackiej aktywności, które sporo mówią o nas samych. BAJKA, BAŚŃ, LEGENDA I MIT W NAUKOWYCH OPRACOWANIACH 10 Tytuł rozdziału 1 BAJKA, BAŚŃ, LEGENDA I MIT W NAUKOWYCH OPRACOWANIACH 10 2 Autor H O N O R O W Y PAT R O N AT Sekretarz Generalny Polskiego Komitetu do spraw UNESCO prof. Sławomir Ratajski Minister Nauki i Szkolnictwa Wyższego prof. Lena Kolarska-Bobińska Dyrektor Biblioteki Narodowej dr Tomasz Makowski UNIWERSYTET WARMIŃSKO-MAZURSKI W OLSZTYNIE Rektor Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie prof. Ryszard Górecki Rektor Kemerowskiego Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki prof. Jekatierina Kudrina Tytuł rozdziału 3 BAJKA, BAŚŃ, LEGENDA I MIT W NAUKOWYCH OPRACOWANIACH 10 pod redakcją Adama Grabowskiego i Magdaleny Zaorskiej 4 Autor Redakcja serii Magdalena Zaorska Redakcja tomu Adam Grabowski Magdalena Zaorska Recenzja naukowa Sławomir Buryła Natalia Prokopowa Opracowanie i przygotowanie książki do druku zespół Pracowni Wydawniczej „ElSet”: Kinga Müller – redakcja wydawnicza Andrzej Mierzyński – projekt okładki, DTP Iwona Borys – korekta tekstów rosyjskich Publikację wydano na zlecenie i sfinansowano ze środków Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie © Wydział Humanistyczny Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie, Olsztyn 2016 Katedra UNESCO Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie oraz Centrum Badań Społecznych UWM ISBN 978-83-63911-20-1 5 Spis treści Wstęp........................................................................................................................................... 7 Ewa Barnaś-Baran Bajki dla dzieci w drukarniach i księgarniach Rzeszowa w XIX i na początku XX wieku...................................................................................................................................... 9 Barbara Hołub „Dziś już ludzie nie wiedzą, jak diabeł stworzył gorzałkę”. Sakralność napojów alkoholowych w bajkach ludowych........................................................................................ 23 Swietłana Jakowlewa Магия сказки и формирование коммуникативной компетенции у детей младшего школьного возраста при обучении иностранному языку (английский язык)..................................................................................................... 36 Sylwia Jaskulska Współczesne rytuały przejścia z dzieciństwa do dorosłości: baśń o Śpiącej Królewnie.................................................................................................................. 45 Ałła Kamałowa Многомирие в современной авторской сказке.............................................................. 57 Dominika Kozera Hero or Villain? Maleficent as a story of the marginalized and its departure from the original character functions................................................................................... 63 Seweryn Kuśmierczyk Model bajki magicznej w filmie Pierwszy start.................................................................... 71 Ludmila Leipson Die biblische Legende von den „Jünglingen im Feuerofen“ als Ausgangsmaterial für k. Stockhausens werk „Gesang der Jünglinge“.............................................................. 87 Andrzej Lis-Kujawski Kształtowanie się charakteru schizoidalnego na przykładzie baśni Hansa Christiana Andersena Brzydkie kaczątko................................................................. 98 Magdalena Makowska Magische Zahlen in Märchen............................................................................................... 107 Maria Ostasz Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze ........................................... 118 6 Spis treści Joanna Parol Motywy mityczne i baśniowe we współczesnym kinie..................................................... 135 Jelena Pawłowa Языковые маркеры пространства в сказочном повествовании (на материале северной русской сказки)........................................................................ 148 Siergiej Potiomkin Сказка Пушкина и ее поэтический перевод................................................................. 158 Magdalena Szczypiorska-Mutor „Byłoby zbrodnią pozwolić utonąć osłu, który mówi”. Magia retuszu, czar montażu w Przygodach Narizinii czyli Zadartego Noska Monteira Lobata................... 171 Barbara Tomalak Fenomen zwierzęcego bohatera baśni (w kontekście tradycji religijnej i współczesnych praktyk kulturowych)............................................................................... 181 Aleksandra Ziołko Использование сказкотерапии в работе со студентами высшей школы.............. 198 Anna Ziółkowska Wybrane problemy przekładu nazw własnych w magicznych baśniach Kinder- und Hausmärchen braci Grimm na przykładzie polskich tłumaczeń............. 207 Tatiana Żylina-Els Повтор как функциональный элемент в русской народной сказке и проблема его перевода на английский язык.............................................................. 219 Tytuł rozdziału 7 Drodzy Czytelnicy, redagując niniejszą monografię, do dyskusji na temat bajki, baśni, legendy i mitu zaprosiliśmy specjalistów bardzo wielu nauk humanistycznych. Głos zabrali zarówno przedstawiciele bibliotekoznawstwa, filmoznawstwa, kulturoznawstwa, jak i językoznawcy, muzykolodzy, teoretycy przekładu, pedagodzy oraz psycholodzy. Ta różnorodność reprezentowanych dyscyplin nie powinna dziwić, jeśli wziąć pod uwagę, jak wiele aspektów bajek, baśni, legend i mitów nieustannie wzbudza ciekawość poznawczą naukowców i staje się przedmiotem ich badań. Dokonano już niejednej, a wciąż przeprowadza się nowe, analizy tego rodzaju utworów, między innymi z perspektywy językoznawczej, kulturoznawczej, psychoanalitycznej czy nawet religioznawczej. I tak, w wyniku dotychczasowych badań, stwierdzono na przykład, że baśnie, oprócz tego, że sprawiają po prostu dzieciom przyjemność, mogą także wspierać rozwój osobowości i emocjonalności dziecka, dostarczając mu objaśnień na temat jego własnej psychiki i przeżywanych przez niego stanów emocjonalnych, przede wszystkim dlatego, że stanowią jedyny rodzaj dzieł sztuki, jaki dziecko jest w stanie całkowicie zrozumieć. Podkreślano również rolę bajek, baśni, legend i mitów jako gatunków literackich, w których przekazywana jest tradycja kultury i dzięki którym, dziecko tę tradycję może poznać. Wskazywano, że mogą być one pomocne także w moralnym kształceniu dziecka. W niniejszej monografii, zaproszeni przez nas autorzy demonstrują ponadto, że bajki, baśnie, legendy lub mity mogą wspierać rozwój kompetencji komunikacyjnych uczniów szkół podstawowych podczas nauki języków obcych; że motywy mityczne i baśniowe pojawiają się i we współczesnym kinie; że biblijna przypowieść może stać się inspiracją i podstawą dzieła muzycznego. Dowodzą, że bajkę można zastosować w psychoterapii; że współczesne rytuały przejścia z dzieciństwa do dorosłości może przedstawiać baśń o Śpiącej Królewnie, a ta o Brzydkim kaczątku może, z kolei, doskonale ilustrować kształtowanie się charakteru schizoidalnego. Autorzy ukazują też, z jednej strony, sztukę przekładu dzieł poetyckich (na przykładzie wybranych utworów bajkowych Puszkina), z drugiej, problemy, jakie można napotkać, tłumacząc baśnie zebrane przez braci Grimm. Jest także mowa o sakralności napojów alkoholowych w bajkach ludowych… Mając nadzieję, iż udało nam się wystarczająco zaintrygować i zachęcić Czytelnika do przeczytania niniejszej monografii, życzymy mu miłej lektury i oddajemy głos naszym autorom. Adam Grabowski i Magdalena Zaorska 8 Autor Ewa Barnaś-Baran Uniwersytet Rzeszowski Bajki dla dzieci w drukarniach i księgarniach Rzeszowa w XIX i na początku XX wieku W drugiej połowie XIX i na początku XX wieku w Galicji do uznanych i liczących się ośrodków drukarstwa należały Lwów i Kraków. W mniejszych miastach galicyjskich również istniały drukarnie i księgarnie. W Rzeszowie pierwszą drukarnię założył w pierwszej połowie XIX wieku Franciszek Skielski, działała ona w latach 1840–18561. Od października 1850 roku, po śmierci Skielskiego, drukarnią kierowała jego żona Balbina Skielska2. Po sześciu latach od kuratora masy spadkowej po Balbinie Skielskiej odkupił drukarnię Jan Andrzej Pelar3, który w 1854 roku osiedlił się w Rzeszowie z zamiarem prowadzenia pracy wydawniczej. Podjął następnie starania o uzyskanie koncesji na prowadzenie wypożyczalni książek. Po roku uzyskał zgodę i otworzył wypożyczalnię 15 października 1855 roku. Jej zasób pochodził zarówno z firm krajowych, jak i zagranicznych, obejmował również własne nakłady, prowadzono także sprzedaż wysyłkową książek. Z książek mogli korzystać bezpośrednio mieszkańcy Rzeszowa i okolic, do odbiorców zamiejscowych wysyłano dzieła pocztą. Czytelnicy po opłaceniu abonamentu, a nie należał on do niskich, mogli korzystać z księgozbioru składającego się z pozycji napisanych w języku polskim, francuskim oraz niemieckim. Oferowano im najlepsze i najnowsze książki, których spis zamieszczano w systematycznie aktualizowanych katalogach. Zawód drukarza Franciszek Skielski zdobywał w Przemyślu, w 1839 r. był drukarzem w jednej z oficyn w tym mieście. Na stałe w Rzeszowie zamieszkał od 1840 r., gdzie założył drukarnię. Koncesję na założenie drukarni uzyskał na mocy dekretu gubernialnego z dnia 24.12.1839 r., zezwolenie władz obwodowych otrzymał w 31.01.1840 r. A. Jagusztyn, Dzieje drukarstwa i księgarstwa w Rzeszowie w latach 1840–1939, Rzeszów 1974, s. 21, 22. 2 Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna w Rzeszowie (dalej: WiMBP), Pismo biskupa F. Ksawerego do B. Skielskiej z 13.XI.1852 r., rękopis [dalej: rkps] – 38, k. 9, k. 7. Informowano w nim o udzieleniu zgody na druk wybranych dzieł o tematyce religijnej. 3 WiMBP, Umowa wyprzedaży z 6.XI.1856 r., [rkps] 38, k. 14–16. Umowa została zawarta pomiędzy J.A. Pelarem a Wojciechem Zbyszewskiem, kuratorem masy spadkowej po B. Skielskiej, i Janem Mastelką, opiekunem dzieci Balbiny Skielskiej. 1 10 Ewa Barnaś-Baran Pod koniec 1880 roku Pelar odstąpił drukarnię wraz z księgarnią swojemu kuzynowi i uczniowi Henrykowi Czernemu, w 1886 roku przekazał mu również wydawane z jego inicjatywy od 1883 roku pierwsze periodyki rzeszowskie, tj. „Przegląd Rzeszowski” oraz „Kurier Rzeszowski”. Z życia społecznego wycofał się całkowicie na rok przed śmiercią, która nastąpiła 8 czerwca 1894 roku4. W 1904 r. księgarnia Pelara została sprzedana Marianowi Matuli5. Po jego śmierci w 1905 roku przez krótki czas kierowała księgarnią żona, a w 1906 roku kierownictwo powierzono Janowi Pillerowi. Kolejną właścicielką księgarni od 1 stycznia 1908 roku została Jadwiga Jaroszowa (ok. 1850–1911). Jaroszowa ożywiła działalność księgarni, utworzyła przy niej Biuro Dzienników, w którym prowadzono sprzedaż wielu periodyków rzeszowskich, krakowskich, lwowskich, wiedeńskich, paryskich, londyńskich. Agendą księgarni była wypożyczalnia książek, której działalność oficjalnie jest datowana na 1 kwietnia 1908 roku. Oprócz książek z zakresu historii, geografii, biologii i innych dziedzin nauki, oferowano czytelnikowi przede wszystkim literaturę piękną. Działalność nakładowa, której zaniechano w 1904 roku, została wznowiona w 1909 roku. Księgarnia Jaroszowej proponowała wszelkiego rodzaju wydawnictwa związane z tzw. sezonami księgarskimi, czyli gwiazdkowym i szkolnym6. W sezonie gwiazdkowym można było nabyć wydawnictwa przeznaczone dla dzieci, młodzieży i dorosłych, dla uczniów na rok szkolny oferowano bogaty zestaw podręczników dla różnego rodzaju typów szkół. W 1911 roku, po śmierci Jaroszowej księgarnię nabył na własność Ludwik Bieńkowski, nauczyciel, który koncesję uzyskał 19 września 1912 roku. W lutym 1914 roku Bieńkowski pozostawił ją i wyemigrował do Ameryki7. Jeszcze w tym samym roku księgarnię kupił Władysław Uzarski, który uzyskał koncesję 1 maja 1914 roku. Po roku 1918 księgarnia nadal funkcjonowała, ciesząc się dużym powodzeniem w środowisku rzeszowskim. W latach 80. XIX wieku w Rzeszowie inicjatywę prowadzenia własnej drukarni podjął również Edward Arvay8. Koncesję otrzymał 9 lutego 1883 roku. Archiwum Państwowe w Rzeszowie, Archiwum rodziny Pelarów i Czernych, zespół 522, k. 92, mikrofilm. W nekrologu Pelara zapisano, że zmarł po długiej i ciężkiej chorobie. 5 A. Jagusztyn, Dzieje drukarstwa…, op. cit., s. 74–75. Marian Matula (1862–1905) odbywał praktykę księgarską u Pelara w Rzeszowie, po jej ukończeniu zdobył wykształcenie wyższe, natomiast w 1892 roku przeniósł się do Krakowa i został kierownikiem księgarni spółki wydawniczej. W Rzeszowie na stałe zamieszkał w 1904 r. po odkupieniu od Pelara księgarni. 6 Biblioteka Jagiellońska, Katalog książek odpowiednich na nagrody pilności do nabycia w księgarni Jadwigi Jaroszowej w Rzeszowie, nakładem księgarni Jadwigi Jaroszowej, Rzeszów 1909, s. 3. W katalogu zachęcając do korzystania z asortymentu, opisano go w taki sposób: „Księgarnia, skład nut, biuro dzienników, ekspedycja czasopism krajowych i zagranicznych, wypożyczalnia książek polskich, niemieckich i francuskich, skład i wypożyczalnia fortepianów, harmonium i pianin, główny skład przyborów szkolnych i kancelaryjnych oraz wielki wybór obrazów świętych, świeckich, listew na ramy i pocztówek artystycznych”. 7 A. Jagusztyn, Dzieje drukarstwa…, op. cit., s. 75. Po zakończeniu wojny Bieńkowski powrócił do Rzeszowa, po czym pracował tam jako nauczyciel w I Gimnazjum im. St. Konarskiego. 8 J. Hoff, Arvay Edward Franciszek (15.10.1850 Stanisławów – 23.03.1926 Rzeszów) [w:] Encyklopedia Rzeszowa, red. J. Draus, G. Zamoyski, Rzeszów 2011, s. 30; A. Jagusztyn, Dzieje 4 Bajki dla dzieci w drukarniach i księgarniach Rzeszowa w XIX i na początku XX wieku 11 W drukarni tłoczono druki zwarte i czasopisma, ponadto druki administracyjne, programy, listy zapraszające i polecające, rejestry, tabele, kwitariusze gospodarcze, bilety wizytowe i adresowe, nagłówki oraz inne druki, które publikowało Biuro Ogłoszeń, otwarte przez Arvaya po siedmiu latach od założenia drukarni. Od 1890 roku oficjalna nazwa brzmiała Drukarnia i Biuro Plakatowania E.F. Arvaya. Na początku XX wieku drukarnia nadal rozwijała się9, wydawano druki zwarte, czasopisma, kalendarze, druki dla instytucji, towarzystw i urzędów, formularze rachunków, cyrkularze, etykiety, tabele, listy kupieckie, afisze itd. W 1906 roku nabył ją Leon Piller, z zamiarem rozbudowy. Wśród wydanych na początku XX w. materiałów istotne znaczenie miały sprawozdania szkolne. Drukarnią kierował do dnia 10 lutego 1910 roku Piller, natomiast do września 1911 roku pozostawała w sekwestrze. Jedenastego września 1911 roku przejął ją ponownie pierwszy właściciel, natomiast w lipcu 1912 roku przystąpiono do rozszerzenia zakładu, wówczas prawdopodobnie założono własną introligatornię10. Należy wspomnieć, że w Rzeszowie w 1897 roku założona została drukarnia Henryka Diamanda, a w 1902 roku Mojżesza Goldberga. Pierwsza z nich w latach 1900–1918 nie była firmą prężną, wykonywano w niej głównie drobne druki akcydensowe. Podstawowym działem produkcji drugiej były również druki akcydensowe, druki zwarte stanowiły znikomy procent produkcji. Na lata poprzedzające wybuch I wojny światowej przypada również utworzenie piątej firmy drukarskiej pod nazwą „Rejtan”11. Celem artykułu jest ukazanie, jakie bajki dla dzieci były upowszechniane przez księgarnie i drukarnie działające w Rzeszowie w XIX i na początku XX wieku. Szczególną uwagę skoncentrowano na bajkach i baśniach, które były wydawane w tym czasie, a można je było wypożyczyć lub zakupić w księgarni w Rzeszowie. Przeprowadzono kwerendę w Archiwum Państwowym w Rzeszowie, zbiorach archiwalnych Muzeum Okręgowego oraz Wojewódzkiej i Miejskiej Biblioteki Publicznej w Rzeszowie. Analizą objęto katalogi drukarskie pochodzące z Działu Dokumentów Życia Społecznego Biblioteki Jagiellońskiej. Istotnych informacji dostarczyła publikacja Andrzeja Jagusztyna Bibliografia druków tłoczonych w drukarniach Rzeszowa w latach 1843–1939 (Rzeszów 1973). Na podstawie analizowanych materiałów stwierdzono, że wśród publikacji drukarń i księgarń funkcjonujących Rzeszowie w XIX i na początku XX wieku, które przeznaczono dla dzieci i młodzieży, wymieniano opowiadania, bajki drukarstwa i księgarstwa…, op. cit., s. 70. Edward Arvay pochodził z węgierskiej rodziny Arva-Varegilia, która osiadła w Galicji, odbywał praktykę w księgarni Pelara w Rzeszowie w latach 1864–1869, przez kolejne osiem lat był zatrudniony w firmie Gebethner i Wolff w Warszawie. Po powrocie do Rzeszowa w 1878 r. pracował w księgarni Pelara, następnie założył własną księgarnię i skład nut. 9 A. Jagusztyn, Dzieje drukarstwa i księgarstwa…, op. cit., s. 70. 10 Ibidem. 11 Ibidem, s. 94–95; A. Jagusztyn, Bibliografia druków tłoczonych w drukarniach Rzeszowa w latach 1843–1939, Rzeszów 1973, s. 7. 12 Ewa Barnaś-Baran i baśnie dla dzieci. Pozycje te oferowały księgarnie Jana Andrzeja Pelara i Jadwigi Jaroszowej12. Czytelnikom w katalogach księgarskich podawano istotne informacje o asortymencie, cenach publikacji, ale również warunkach wypożyczania książek13. Katalogi miały pomóc im w dokonaniu wyboru literatury, zaś dla ich wygody drukarnie stwarzały możliwość przesyłania książek pocztą14. Księgarnia Pelara pracę edytorską rozpoczęła od wydania katalogu książek niemieckich, które mogła wymienić z innymi księgarniami. Dla uczniów szkół ludowych w 1850 roku wydano elementarz Nowe abecadło polskie z obrazkami, którego autorem był Grzegorz Jarema. W latach 1851–1855 nie prowadzono działalności wydawniczej, aktywność ta ożywiła się po 1854 roku, po zamieszkaniu właściciela w Rzeszowie. Zdobycie czytelników miały ułatwić wydawane dzieła treści religijnej, toteż wśród wydawnictw własnych księgarni w latach 50. i 60. XIX wieku przeważały modlitewniki i kantyczki. W 1859 roku rozpoczęto wydawanie rozpraw naukowych nauczycieli gimnazjum rzeszowskiego. W katalogu księgarskim wydanym w tym samym roku dzieciom proponowano jedynie dwie książki: Abecadło nowe, polskie z obrazkami ułożył G. J. oraz Skazówkę, czyli łatwy sposób nauczenia dzieci czytać i poznawać litery, wydanie XII 15. Od roku 1861 wydawano również lokacje uczniów różnych szkół na terenie Rzeszowa i jego okolic. Nowatorskim osiągnięciem było wydanie w 1863 roku podręcznika szkolnego autorstwa Hipolita Witowskiego Szkółka powszechna, a następnie podręcznika do geografii16. Zapotrzebowanie na tego typu wydawnictwa było duże, o czym świadczył nakład pierwszego w liczbie dwóch tysięcy egzemplarzy oraz systematyczne wznowienia drugiego w kolejnych latach. Początek lat 70. XIX wieku przyniósł dużą liczbę wydanych podręczników szkolnych (historii, nauki języków obcych, biologii, botaniki). W latach 80. i 90. XIX wieku wydano dziesięć podręczników szkolnych, przeznaczonych dla szkół średnich oraz ludowych. Na W cytowanych pozycjach z analizowanych katalogów księgarskich zachowano ówczesną pisownię, sposób zapisu nazwisk autorów, tytułów publikacji oraz miejsc wydania. Nie korygowano również błędów drukarskich (zob. przypis 37, 41, 50, 64). 13 Biblioteka Jagiellońska, Catalougue de la Bibliotheque d’Abonnement de Jean A. Pellar à Rzeszów, Rzeszów 1857, [s.p]. 14 Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, Katalog wypożyczalni książek Jana A. Pelara w Rzeszowie. Zawiera w sobie dotychczas drukowane 3 katalogi, z dodatkiem dzieł świeżo-nabytych do końca r. 1859. Z drukarni Jana A. Pelara w Rzeszowie 1860, s. 3–4. Czytelnicy za wypożyczone dzieła napisane w języku polskim miesięcznie powinni byli zapłacić 1 zł waluty austriackiej, półrocznie 5 zł wal. austr., kaucja natomiast wynosiła 3 zł. Za dzieła napisane w języku francuskim miesięcznie należało zapłacić 1 zł 50 centów wal. austr., półrocznie 7 zł 25 cent., kaucję ustalono na 3 zł. Istniała możliwość wypożyczenia większej liczby dzieł na raz (do 10 tomów) i w tym wypadku należało za dzieła napisane w języku polskim wpłacać miesięcznie 3 zł waluty austriackiej, półrocznie 15, kaucja wynosiła 12 zł wal. austr. Proszono, aby nie przetrzymywać książek dłużej niż cztery tygodnie. 15 Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, Dzieł nakładem i drukiem księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, których także po oznaczonych cenach we wszystkich księgarniach krajowych i zagranicznych dostać można, z drukarni Jana Andrzeja Pelara, Rzeszów 1859, [s.p.]. 16 A. Jagusztyn, Dzieje drukarstwa…, op. cit., s. 42. 12 Bajki dla dzieci w drukarniach i księgarniach Rzeszowa w XIX i na początku XX wieku 13 początku XX wieku podręczniki publikowano w małym zakresie. W tym czasie wydawano dzieła z zakresu medycyny i higieny, utwory literackie, literaturę pedagogiczną oraz pozycje przeznaczone dla dzieci i młodzieży (powieści, powiastki, bajki, baśnie, wiersze). W katalogach proponowano czytelnikom dzieła z zakresu literatury pięknej polskiej i obcej, najczęściej były to powieści. Literaturę XIX-wieczną reprezentowały utwory pisarzy polskich i obcych. W dużej liczbie posiadała księgarnia dzieła Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego. Ponadto oferowano książki sławnych pisarzy francuskich. Z księgarnią Pelara utrzymywały stosunki handlowe księgarnie z Lwowa, Krakowa, Tarnowa, Przemyśla i innych miejscowości Galicji, utrzymywano kontakt z Warszawą, księgarniami wileńskimi i mniejszymi z innych miast prowincjonalnych. Kontakty handlowe z księgarnią Pelara utrzymywały także księgarnie z Poznania, Wrocławia, Opola, Leszna, Gniezna, w zasobach rzeszowskiej księgarni znajdowały się także książki pochodzące z Wielkopolski i Dolnego Śląska. Książki sprowadzano również z Austrii i Niemiec, Paryża i innych miast zachodnioeuropejskich. Asortyment księgarni zasilały publikacje z terenów Cesarstwa Rosyjskiego, zwłaszcza Petersburga, Moskwy, Kijowa. W latach 80. XIX wieku księgarnia stopniowo zwiększała liczbę współpracowników i odbiorców. Księgarnia prowadziła również prenumeratę czasopism, spośród nich młodszym czytelnikom proponowano „Przyjaciela Dzieci” oraz „Kronikę Rodzinną”. Jak już wspomniano na stronach katalogów księgarskich wydawanych przez Pelara w drugiej połowie XIX wieku zamieszczano wykaz publikacji dla dzieci. Wymieniono dzieła Hansa Christiana Andersena17, Karola Dickensa, Aleksandra Dumasa, Klementyny Hoffmanowej z Tańskich, Ignacego Krasickiego, Józefa Ignacego Kraszewskiego18. Informowano, że dostępne były publikacje Franciszka Henryka Lewestama19, Walerego Łozińskiego20, Józefa Mączyńskiego21 oraz hrabiego Józefa Maksymiliana Ossolińskiego22. Wśród autorów wymieniono Władysława Syrokomlę, który czynił bohaterami swoich dzieł głównie drobną szlachtę zaściankową oraz chłopów, przedstawiał wydarzenia dnia codziennego, zawierające przesłanie wychowawcze, a także wskazania moralne23. Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, H.Ch. Andersen, Improwizator, przekład Hieronima Feldmanowskiego, Poznań 1857; Obrazki, H.F. Ska Poznań 1857 oraz Powiastki moralno-fantastyczne [w:] ibidem, s. 5, 34. 18 Ibidem, s. 34–38. 19 F. Lewestam, Powiastki moralno-fantastyczne, podług duńskiego H.Ch. Andersena naśladował, z 48 drzeworytami, Ska Warszawa 1859 [w:] ibidem, s. 47. 20 W. Łoziński, Szaraczek i karmazyn, powieść w 2ch częściach, Lwów 1859 [w:] ibidem, s. 47. 21 J. Mączyński, Kilka podań i wspomnień krakowskich, ze zbioru wiadomości o Krakowie, Kraków 1855 [w:] ibidem, s. 47. 22 J.M. hr Ossoliński, Wieczory badeńskie, czyli Powieści o starcach i upiorach, z dołączeniem bajek i innych pism humorystycznych, z portretem autora, Ska Kraków 1852 [w:] ibidem, s. 47. 23 W. Syrokomla, Gawędy i rymy ulotne, Warszawa 1853; Syrokomla W., Gawęd, rymów ulotnych i przekładów. Poczet 2 gi i 3ci, Wilno 1856; Syrokomla W., Gawęd, rymów ulotnych 17 14 Ewa Barnaś-Baran W katalogu wydanym w 1865 roku przez drukarnię Pelara podawano, że w dziele Stanisława Kowalskiego, którego treść adresowana była do dzieci, znajdowały się kolorowe obrazki mające uczynić publikację atrakcyjniejszą dla młodego odbiorcy24. Zapowiadano również, że w druku znajdowała się kolejna pozycja jego autorstwa Opowiadania moralne pod rodzinną strzechą dla dzieci. Z obrazkami, która przeznaczona była dla młodszych czytelników, w kolejnych latach dzieła Kowalskiego również były wymieniane w katalogach25. Oferta skierowana do dzieci w latach 70. XIX wieku przez drukarnię Pelara zawierała więcej książek niż w poprzednim dziesięcioleciu, wśród nich znajdowały się również bajki. Należy zauważyć, że tytuły zamieszczone w katalogach z lat 70. XIX wieku wskazywały na przemyślany dobór bajek dla dzieci, prawdopodobnie, by uświadomić rodzicom, że wypożyczenie bądź zakup danej publikacji może przynieść pozytywne wychowawczo rezultaty26. Czytelników do zakupu książek miały zachęcać wydawane katalogi, w których polecano literaturę sprzedawaną po obniżonych cenach27. Rodzice oraz dzieci mogli znaleźć tam nieliczne tylko tytuły bajek28, ale zamieszczono tam również publikacje przeznaczone dla dzieci i zebrane w formie czytanek, tak dla szkół, jak i książek czytanych w domach29. Interesującą propozycją była pozycja, jak zapowiadał tytuł, opisująca dziesięć zabawek, zawierająca także tablice litograficzne30. i przekładów poczet 4ty, Wilno 1856 [w:] ibidem, s. 59. S. Kowalski, Sto pociech. Bajki, powiastki dla dziatwy wierszem i prozą, z obrazkami kolor, Rzeszów 1864 [w:] Katalog dzieł nakładowych księgarni J.A. Pelara w Rzeszowie, drukiem J.A. Pelara, Rzeszów 1865, s. 6. 25 W latach 80. XIX w. dzieła Kowalskiego były stałą pozycją księgarni Pelara, zob. Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, Kowalski Stanisław, Zbiór powinszowań dla dzieci na imieniny lub urodziny i na nowy rok wierszem i prozą, oraz wiersze do imionników, wyd. drugie [w:] Katalog Dzieł Nakładowych i Komisowych księgarni Jana A. Pelara (H. Czernego) w Rzeszowie, nakładem Księgarni J.A. Pelara (H. Czernego), Rzeszów 1884, s. 7. 26 Biblioteka Jagiellońska, Bajki i powiastki dla dzieci z celniejszych bajko-pisarzy polskich wybrane, Leszno [w:] Trzeci Spis Książek których nabyć można po znacznie zniżonych cenach w księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Czcionkami i nakładem J.A. Pelara, Rzeszów 1875, s. 4. 27 Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, Spis książek które po zniżonych cenach nabyć można w księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Druk i Nakład księgarni Jana A. Pelara, Rzeszów 1871; Katalog Dzieł Nakładowych i Komisowych księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Czcionkami i nakładem J.A. Pelara, Rzeszów 1876. 28 Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, Nowe Bajki, Przypowieści i Epigramata przez T.S. T, Warszawa [w:] Spis książek które po zniżonych cenach nabyć można w księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Druk i Nakład księgarni Jana A. Pelara, Rzeszów 1871, s. 4; S. Kowalski, Sto pociech. Bajki, powiastki dla dziatwy wierszem i prozą. Z obrazkami kolor [w:] Katalog dzieł nakładowych i komisowych księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Czcionkami i nakładem J.A. Pelara, Rzeszów 1879, s. 8. 29 Biblioteka rodzinna. Powieści, zarysy historyczne i podróże, stosowne dla czytelników każdego wieku i stanu, Warszawa 1865; Czytania dla szkółek i ochronek wiejskich, Warszawa 1863; Czytania wieczorne. 10 zeszytów, Warszawa 1865; Kubuś. Sierotka, powiastka ludowa przez Franka z Wielkopolski, Warszawa; Z. Ścisłowska, Obrazki dla dzieci, zdjęte z rzeczywistości. Drugie wydanie z 4 rycinami, Warszawa [w:] Spis książek które po zniżonych cenach nabyć można w księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Druk i Nakład księgarni Jana A. Pelara, Rzeszów 1871, s. 4. 30 Bazar zabawek dla dzieci z 6 Tablicami litograficznymi, obejmującymi dziesięć tychże zaba24 Bajki dla dzieci w drukarniach i księgarniach Rzeszowa w XIX i na początku XX wieku 15 Analiza katalogów wydanych przez Pelara w latach 60 i 70. XIX wieku pozwala na stwierdzenie, że propozycje księgarni adresowane do dzieci w postaci bajek pojawiły się w małej liczbie. Jak wspomniano już poprzednio osiągnięciem drukarni w tym czasie było wydawanie podręczników szkolnych, których sprzedaż przynosiła oczekiwane przez wydawcę dochody. Na podkreślenie zasługuje fakt, że w katalogach z lat 80. XIX wieku pozycje dla dzieci i młodzieży stanowiły już znaczną liczbę proponowanych dzieł. W katalogu z 1883 roku nie tylko zamieszczono wykaz utworów dla tej grupy, ale również sugerowano, że mogłyby one stanowić wartościowy prezent dla młodszych i starszych czytelników31. Małym dzieciom proponowano bajki z kolorowymi obrazkami32, starając się zainteresować odbiorcę już samym opisem książeczki, podkreślającym, że zawiera ona „kolorowe, piękne, prześliczne” obrazki, odwoływano się również w opisie do potrzeby zabawy i radości dziecka33, ale podkreślano także, że książka, którą miał nabyć czytelnik zawierała przesłanie wychowawcze34. W ofercie księgarni zamieszczono w osobnym dziale również książki dla starszych dzieci, których zadaniem było poszerzać wiedzę młodych czytelników35 oraz doskonalić umiejętności czytania36. Wśród powiastek i powieści były książki autorów znanych z twórczości bajkopisarskiej, m.in. Hansa Christiana Andersena37, baśniowe historie istniejące w dorobku literackim wcześniejszych epok38, autorów piszących tak dla dorosłych, jak i dla dzieci39. Wśród książek dla dzieci wek i tekstem objaśniającym sposób ich urządzenia, Warszawa [w:] ibidem, s. 3. Biblioteka Jagiellońska, Spis dzieł najodpowiedniejszych na podarki gwiazdkowe, noworoczne i okolicznościowe, książki dla małych dzieci [w:] Katalog Najświeższych Utworów Literatury Polskiej które posiada na składzie Księgarnia J.A. Pelara (H. Czerny) w Rzeszowie, nr 5, 1883, s. 3. 32 Białośnieżka. Bajka dla dzieci z pięknymi obrazkami; Calinka. Powiastka dla małych dzieci z kolorowanymi obrazkami; Chytry lis. Bajka z obrazkami ułożył Jan Breś; Czarodziejska książeczka. Wierszyki z prześlicznymi kolorowanymi obrazkami dla małych dzieci; Kopciuszek. Bajka dla dzieci z pięknymi obrazkami; Opowiadania babuni. Książeczka z powiastkami i kolorowymi obrazkami dla małych dzieci; Stokrotka. Powiastka dla małych dzieci z pięknymi obrazkami [w:] ibidem. 33 Uciechy i zabawy dziecięce. Książeczka z powiastkami i kolorowanymi obrazkami dla małych dzieci [w:] ibidem. 34 Zabawne zdarzenia i wypadki Don Kiszota z Manszy. Dla rozrywki i nauki młodzieży. Z kolorowanymi obrazkami [w:] ibidem. 35 Królowie polscy. Wizerunki wszystkich królów polskich w odbiciach litograficznych; Sławni mężowie polscy. 20 portretów wraz z krótkimi życiorysami; I. Poeche, Małe fotografie wielkich ludzi. Obrazki biograficzne. Z odpowiednimi wizerunkami i portretem autora [w:] ibidem, s. 4. 36 Z. Morawska, Powiastki drobne dla małych dzieci. Z 6 rycinami kolorowanemi; Z życia małych dzieci. Dwadzieścia cztery powiastek dla dziatwy poczynającej czytać, wydanie drugie z 6 rycinami kolorowanemi [w:] ibidem. 37 I.K. Andersen, Fantastyczne opowieści w nowym przekładzie Wandy Młodnickiej ilustrowała M. M. Z 26 rycinami [w:] ibidem. 38 Czerwony kapturek. Baśń dla małych dzieci. Z 5 kolorowanymi rysunkami; Kopciuszek. Baśń dla małych dzieci. Z 6 kolorowanemi ilustracjami; Mądry kot. Baśń dla małych dzieci. Z 6 kolorowanymi rysunkami [w:] ibidem. 39 I. Krasicki, Bajki i przypowieści. Wydanie nowe ozdobione 12 rycinami; tenże, Bajki i przypowieści. Z 15 drzeworytami kolorowanymi; J.I. Kraszewski, Bajeczki. Z sześciu ilustracja31 16 Ewa Barnaś-Baran i młodzieży proponowanych przez Pelara były znane od dziesięcioleci bajki i baśnie autorów o ugruntowanej pozycji literackiej, nauczycieli, ale również publikacje autorów rodzimych, często związanych z Galicją40. Dzieci mogły korzystać z dzieł, które obejmowały niewielką liczbę zamieszczonych tam powiastek, bądź czytać książki zawierające znacznie dłuższe teksty przeznaczone dla nich41. Na stronach katalogu proponowano baśnie, które opracował autor powieści historyczno-przygodowych dla młodzieży Walery Przyborowski42, a także tłumaczenia obcojęzycznej literatury przeznaczonej dla dzieci, która miała nie tylko bawić, ale również uczyć43. Bajki oraz powiastki, których autorką była Maria Julia Zaleska należały do stale wymienianych pozycji dla dzieci w katalogach wydawanych przez drukarnię Pelara w kolejnych latach44. W części katalogu zatytułowanej: Biblioteczka dla dzieci i młodzieży ku rozrywce i nauce, w oprawnych tomikach zamieszczono bajki i wierszyki napisane przez Władysława Bełzę, jako propozycję na prezent noworoczny dla dzieci45. Należy wspomnieć, że katalog z 1883 roku zawierał oprócz polecanych bajek, powiastek i powieści dla dzieci i młodzieży również duży wybór książek zawierających informacje z historii, geografii, geologii itp. Dzieła te wzbogacać mogły wiedzę dzieci i służyły nie tylko rozrywce, ale również nauce46. mi E. M. Andriollego. Wydanie drugie; S. Jachowicz, Bajki i powiastki w ilustrowanej edycji, Upominek z prac Stanisława Jachowicza. Bajki, nauczki, opisy, powiastki i różne wierszyki. Z 40 obrazkami [w:] ibidem, s. 4, 5. 40 T. Dziekoński, Wiązanie dla moich wnuków. Pierwiastki czytania jako zachęta Donatki. Nowe wydanie z licznymi obrazkami; W. Hiblówna, Bohaterskie dzieci. Ośm opowiadań dla dziatwy i młodzieży polskiej; Fr. Hoffmann, Zagrzebani w śniegu. Powiastka, przełożył St. M. Rzętkowski. Z ryciną; Kawecka Helena z Seredyńskich, Kasia Szumigłówka. Powiastka zastosowana dla panienek od 9 do 14 lat. Z obrazkami podług akwarel S. Lippsa; Krawecki Jan, Podarek od świętego Mikołaja dla grzecznych i pilnych dzieci. Z pięcioma rycinami kolorowanemi [w:] ibidem. 41 D… H…, Cztery powiastki dla dzieci; Dwadzieścia i jeden powiastek dziecinnych. Z dziewięciu rysunkami [w:] ibidem, s. 4. 42 W. Przyborowski, Baśnie ludowe. Opracowanie dla młodszej dziatwy. Z 8 rycinami kolorowanemi rysunku Wojciecha Gersona [w:] ibidem. 43 Robinson dla młodszej dziatwy, czyli najciekawsze przygody Robinsona Kruzoe, przełożył Jan Chęciński. Wydanie nowe z 4 rycinami [w:] ibidem; ks. kan. K. Schmid, 90 powiastek dla dzieci spolszczonych przez Jana Chęcińskiego. Z 6 obrazkami kolorowanymi; Gołąbek i inne powiastki, oraz żywot ks. Krzysztofa Schmida. Z obrazkami kolorowanymi; Kanarek i kilka innych krótkich powiastek. Z kolorowanymi obrazkami; Pisanki. Z kolorowanymi obrazkami [w:] ibidem, s. 4; Wiązanie Helenki. Książeczka dla małych dzieci uczących się czytać, przez autorkę „Pamiątki po dobrej matce”. Wydanie siódme z 8 obrazkami kolorowanymi [w:] ibidem, s. 5. 44 M.J. Zaleska, Bajeczki prawdziwe podług Zuzanny Kornaz. Opowiedziane dziatwie. Wydanie drugie z 6 obrazkami kolorowanymi; Gwiazdka dla grzecznej dziatwy. Małe powiastki. Wydanie drugie z 26 obrazkami w tekście; Listki i ziarnka. Powiastki, opowiadania i rozmówki, zawierające najpotrzebniejsze wiadomości do pojęcia dzieci zastosowane. Wydanie drugie z 8 rycinami kolorowanemi; Ostatnie iskierki. Zbiór powiastek i bajeczek dla młodszej dziatwy. Z 6 ilustracyami; Światek Zosi. Rozmowy małej dziewczynki z ciocią. Z rycinami. Wśród autorek książeczek dla dzieci polecano również Annę Załęską i jej powiastki pt. Dobre dzieci. Zbiór powiastek. Z ilustracjami F. Pankiewicza [w:] ibidem, s. 5. 45 Podarek noworoczny dla dzieci. Zbiór wierszyków i bajeczek przez Władysława Bełzę [w:] ibidem, s. 8. 46 Przykładem mogły być publikacje: O Janie Kochanowskim, jego życiu i dziełach, opowie- Bajki dla dzieci w drukarniach i księgarniach Rzeszowa w XIX i na początku XX wieku 17 Właściciel księgarni, zachęcając do wypożyczenia bądź nabycia książki dla dzieci podkreślał w katalogu jej walory: ozdobne wydanie, zamieszczone tam kolorowe obrazki, istotnym argumentem był również fakt najnowszego wydania proponowanej publikacji47. Pod koniec lat 80. XIX wieku wydawnictwa dla dzieci i młodzieży stanowiły już odrębną część katalogu, a wymieniane były wśród książek zebranych m.in. w działy następujące: teologia, książki do nabożeństwa, filozofia, psychologia, pedagogika, higiena szkolna, gimnastyka, matematyka, nauki przyrodnicze, historia powszechna, geografia, podróże, pamiętniki, militaria, prawodawstwo, ekonomia, statystyka, kwestie społeczne, literatura powszechna, poezja, biografie, sztuka, komedia, dramaty, książki ludowe, medycyna, weterynaria, gospodarstwo domowe, rolnictwo, leśnictwo, technologia, śpiewniki, słowniki, mapy, atlasy, książki niemieckie, proponowano także wybór nut popularnych utworów48. Wśród autorów książek przeznaczonych dla dzieci wymienieni byli49: Władysław Bełza, Jan Chęciński, Jadwiga Chrząszczewska, Stanisław Jachowicz, dział Bronisław Sokalski; Zjawiska wulkaniczne (obrazek geologiczny) przez prof. Władysława Boberskiego; Dawne czasy. Drobne powiastki i opowiadania, osnute na tle dziejowem przez I. Poechego; O wodzie. Urywek z geologii przez Władysława Sathego; Widoki świata, zajmujące obrazy i opisy osobliwszych krajów, ludów, zwierząt, roślinności, oraz rzadkich zjawisk przyrody. Według notat słynnych podróżników przez I. Poechego; Wieniec grobowy, obyczajowo-historyczne powiastki osnuł na tle dziejów przeszłości dla małej dziatwy I. Poeche; Zwierzęta i płody Afryki, obrazki i opisy dla młodzieży, opracował Izydor Poeche; Pierwsza morska podróż Krzysztofa Kolumba w celu odkrycia przyszłej Ameryki. Opracował dla dzieci i młodzieży Izydor Poeche; Na dalekim oceanie, póżniejsze wyprawy i odkrycia Kolumba i innych żeglarzy. Opracował dla dzieci i młodzieży Izydor Poeche; Cesarz i król Franciszek Józef I. Dzieje Jego żywota i rządów. Ludowi i młodzieży opowiedział dr Albert Zipper; Tomek. Opowiadania z czasów króla Władysława Łokietka. Napisał Br. Sokalski; O życiu i czynach Tadeusza Kościuszki. Napisała Janina Sedlaczek; Wśród Indyan. Napisał Szczęsny Zahajkiewicz. Z 3 ilustracyami; Kościuszko w Ameryce, jego bohaterskie czyny w walce o niepodległość Stanów Zjednoczonych. Obraz historyczny, napisał dla młodzieży X. Y. Z.; Dwaj mistrze. Opowiadanie o życiu Artura Grottgera i Fryderyka Szopena. Skreśliła Janina Sedlaczkówna. Z dwoma portretami [w:] ibidem, s. 4–8. 47 Biblioteka Jagiellońska, Powiastki babuni. 24 powiastek wierszem przez Zofię z Rymanowa. Z prześlicznymi obrazkami kolorowanymi na tle złotem, Warszawa 1882 [w:] Spis najświeższych literatury polskiej utworów znajdujących się w Księgarni J.A. Pelara, Rzeszów 1883, s. 6. 48 W katalogu część dziesiąta zatytułowana była: Książki dla dzieci i młodzieży [w:] Katalog księgarni J.A. Pelara w Rzeszowie, nakładem i drukiem J.A. Pelara (H. Czerny), Rzeszów 1888, s. 3. 49 W. Bełza, Podarek noworoczny dla dzieci. Zbiór wierszyków i bajeczek; Zaklęte dzwony. Legenda z dziejów polskich (wierszem; J. Chęciński, Dzień grzecznego Władzia. W rymowanych ustępach opowiedziany, dziatwie z dodaniem różnych wierszyków. Z 12 drzeworytami rysunku Juliusza Kossaka; Przyjaciele dzieci w obrazkach dla drobnej dziatwy. 16 kolorowych tablic rysunku Ks. Pillati’ego; Zabawka dla młodszej dziatwy w obrazkach i wierszykach ułożonych i zebranych. Z 6 kolorowanemi tablicami; J. Chrząszczewska, Czary i pieczary. Fantastyczne opowiadania dla młodzieży. Z 6 rycinami T. Jaroszyńskiego; S. Jachowicz, Bajki, powiastki i pieśni. Zebrał, wstępem o życiu i pracach autora poprzedził dr Fr. Majchrowicz, Kartonowane, w ozdobnej oprawie; Jak się dzieci bawią. 8 kart kolorowanych obrazków z krótkimi wierszykami; S. Kowalski, Rozrywki, na dni świąteczne, czyli opowiadania moralne pod rodzinną strzechą dla polskiej młodzieży. Z 6 obrazkami; W. Przyborowski, Baśnie ludowe dla młodej dziatwy. Z 8 rycinami kolorowanemi rysunku Wojciecha Garsona; Z. Urbanowska, Gucio zaczarowany. Z 10 rycinami kolorowanemi rysunku C. Jankowskiego [w:] ibidem, s. 8, 42, 44. 18 Ewa Barnaś-Baran Stanisław Kowalski, Zofia Urbanowska, Walery Przyborowski. W proponowanych do czytania dzieciom książek zamieszczono baśnie braci Wilhelma i Jacoba Grimm oraz tekst wydany w języku polskim i francuskim autorstwa Aleksandra Dumasa i Ernsta Theodora Hoffmana50. Pozycje dla dzieci wzbogacano utworami wierszowanymi pióra znanych poetów51, jak i tych, którzy rzadziej byli wymieniani w katalogach księgarskich52. W latach 90. XIX wieku polecanym w katalogach autorem książek i bajek dla dzieci był nadal Stanisław Kowalski53. Ponadto zachęcano dzieci do czytania książeczek, w których znaleźć mogły wierszyki i rymowanki na różne okazje54, korzystania z modlitewników55 oraz książek do nauki czytania i liczenia. Zwiększeniu sprzedaży asortymentu księgarni służyły wydawane katalogi antykwarskie, w których zachęcano czytelników do zakupu książek, pisząc: „Uwaga! Aby dzieła niniejszym katalogiem objęte, jak najszybciej wysprzedać, odstępuję je po niesłychanie nizkich cenach lecz tylko za gotówkę”56. Wśród zamieszczonych tam dzieł były publikacje przeznaczone dla dzieci i młodzieży, które były zbiorem opracowań różnych autorów, a służyły uprzyjemnieniu ich czasu. Jedna z pozycji zapowiadała 15 tomów wydanych w trzech seriach57. W ramach tzw. Biblioteki ludowej polecano opowiadanie o czarowniku Twardowskim, wprowadzano młoAleks. Dumas i Hoffmann, Historia dziadka do orzechów. Tekst polski i francuski. Z 328 drzeworytami, wydanie lipskie, 2 tomy; A.L. Grimm, Powieści z tysiąca i jednej nocy dla młodzieży. Z sześcioma rycinami kolorowanemi [w:] ibidem. W katalogu proponowano również: Świat baśni, Sześć pięknych baśni z 12 ślicznymi kolorowanymi obrazkami [w:] ibidem, s. 42, 44. 51 A. Mickiewicz, Powrót taty. Ballada. Scenizowana w obrazach ze śpiewkami o trzech odsłonach przez Jana Gołębiowskiego [w:] ibidem, s. 44. 52 F. Marzec, Wianuszek złożony z wierszyków dla dzieci [w] ibidem, s. 44. 53 Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, S. Kowalski, Rozrywki na dni świąteczne, op. cit.; idem, Sto pociech! Bajki i powiastki dla dziatwy, wierszem i prozą. Z 4 obrazkami kolorowymi [w:] Katalog Księgarni J.A. Pelara (H. Czerny) w Rzeszowie, Wydawnictwa nakładowe nabyte na własność, lub otrzymane na skład główny, Rzeszów 1890, s. 4. 54 Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, Zbiór powinszowań dla dzieci, na imieniny, urodziny i na nowy rok, tak wierszem, jak i prozą. 2 wyd. 1884 [w:] ibidem, s. 99. W kolejnym katalogu proponowano: J. Bętkowski, Gratulant kompletny. Skarbczyk dla dzieci i dorosłych, zawierający powinszowania na wszelkie przygody rodziców, rodzeństwa, nauczycieli, przyjaciół, itd., Poznań 1868 [w:] Katalog antykwarski Księgarni J.A. Pelara (H. Czerny) w Rzeszowie. Nakładem i drukiem J.A. Pelara (H. Czerny), Rzeszów 1897, s. 6. 55 Wybór mały nabożeństwa dla dzieci, ułożony przez J. Cichoszewskiego, Poznań 1873 [w:] Katalog Księgarni J.A. Pelara (H. Czerny) w Rzeszowie, Wydawnictwa nakładowe nabyte na własność, lub otrzymane na skład główny, Rzeszów 1890, s. 8. Kolejny katalog upowszechniał książki o tematyce religijnej, które mogli czytać zarówno dorośli, jak i dzieci – Spis książek do nabożeństwa, modlitw, pieśni nabożnych i rozmaitych broszur wydanych nakładem i drukiem J.A. Pelara w Rzeszowie, Rzeszów 1892–1893, [s.p.]. 56 Katalog antykwarski Księgarni…, op. cit., s. 2. 57 Rozrywki dla młodocianego wieku, dzieło zbiorowe obejmujące powieści, podróże, literaturę i rozmaitości najlepszych autorów i autorek, jak Cieszkowskiego, Chęcińskiego, Bremerowej, Becher Stove, Dmóchowskiego, Deotyny, Ilnickiej, Jachowicza, Lenartowicza, Łepkowskiego, Fr. Morawskiego, W. Szymanowskiego, Gregorowicza, Zmorskiego, Żmichowskiej i.t.d. wydane pod kierunkiem Seweryny Pruszakowej. 3 serye po 5 tomów, razem 15 tomów, Warszawa [w:] ibidem, s. 44. 50 Bajki dla dzieci w drukarniach i księgarniach Rzeszowa w XIX i na początku XX wieku 19 dych czytelników w świat czarów i przyrody58, poza tym dzieci mogły czytać bajki Antoniego Goreckiego59 oraz opowiadania60. Należy podkreślić, że wśród pozycji księgarskich znajdowały się nie tylko wydania książkowe, ale również czasopismo dla dzieci i młodzieży wychodzące w Poznaniu, redagowane przez Józefa Cichoszewskiego61. Tak jak w poprzednich katalogach, tak i pod koniec lat 90. XIX wieku polecano wybór książek, z których treści mogły być czytane dzieciom zarówno w domu, jak i podczas lekcji62. W katalogu z 1899 roku nie zamieszczono innych propozycji niż zawarte w poprzednich wydaniach63. W analizowanym katalogu z początku XX wieku dla dzieci i młodzieży wymieniono publikacje Aleksandra Dumasa i Ernsta Teodora Hoffmana oraz wymieniane w poprzednich latach opracowania Kowalskiego64. Jak już wspomniano kolejnym właścicielem księgarni w Rzeszowie, który w swoim asortymencie zamieszczał publikacje dla dzieci była Jadwiga Jaroszowa. Prowadząc księgarnię od 1908 r., utrzymywała dobre tradycje księgarni Pelara i starała się pozyskać czytelników, popularyzując swoje zasoby w wydawanych katalogach. W jednym z nich przedstawiono książki, które można było nabywać dla dzieci i młodzieży, a sam tytuł zapowiadał, że miały one dodatkową wartość, ponieważ mogły stanowić nagrodę za dobre postępy w nauce oraz zachowanie w szkole65. Na tzw. nagrody pilności proponowano „obrazki świętych w wielkim wyborze, książeczki do nabożeństwa od 24 halerzy oraz najodpowiedniejsze książeczki z powiastkami”66. Wśród autorów bajek i legend wymieniany był Józef Kraszewski67, Władysław Bełza68, Franciszek Udziela69, I. Serya Biblioteka ludowa, tomik II: O Twardowskim czarowniku; Czarownica, tomik III: Powieść o starym wilku i o lisie filucie; Świerszcz wielki prorok [w:] ibidem, s. 7. 59 A. Gorecki, Bajki, Paryż 1867 [w:] ibidem, s. 56. 60 Pamiętnik pieska Milusia, opowiadane ku zabawie i rozrywce dzieci, z 4-ma kolorowemi rycinami, Warszawa 1857 [w:] ibidem, s. 37. 61 Przyjaciel dzieci i młodzieży. Czasopismo wydawane przez Józefa Cichoszewskiego. Z licznemi rycinami. 3 tomy, Poznań [w:] ibidem, s. 41. 62 Książka do czytania dla dzieci w szkole i w domu, Lwów 1849 [w:] ibidem, s. 27. 63 Katalog Księgarni J.A. Pelara (H. Czerny) w Rzeszowie, Wydawnictwa nakładowe nabyte na własność, lub otrzymane na skład główny, Rzeszów 1899. 64 Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, Dumas Aleks. i Hoffmann, Historia dziadka do orzechów, Tekst polski i francuski, Z 238 drzeworytami. 2 tomy; S. Kowalski, Rozrywki…, op. cit., Sto pociech…, op. cit.,; oraz Rozrywki na dni świąteczne dla dzieci małych i dorastających. Z 4 rycinami [w:] J.A. Pelar Drukarnia i Księgarnia Nakładowa w Rzeszowie, ul. Trzeciego Maja 2. Katalog Nakładowy. Drukiem i nakładem J.A. Pelara, Rzeszów 1904, s. 5, 7, 14. 65 Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, Katalog książek odpowiednich…, op. cit., s. 2. W katalogu zapisano: „Polecając się względom Szanownego P.T. Nauczycielstwa, ręczę za szybką i sumienną obsługę, którą mi umożliwia skład obficie w tym roku zaopatrzony. Proszę o możliwe wczesne zamówienie”. 66 Ibidem. 67 J. Kraszewski, Koza czarna – bajka [w:] ibidem, s. 3. 68 W. Bełza, Dzieci i ptaszki, wydanie trzecie z ilustracjami, Dobry syn, bajka z przed[!] lat tysiąca, napisał Bełza, z 10 rys. St. Dębickiego; Zaklęte dzwony, legenda z dziejów Polski [w:] ibidem, s. 5. 69 F. Udziela, Dwanaście legend i podań z Krakowa [w:] ibidem. 58 20 Ewa Barnaś-Baran Adam Dziewański70, ks. Mikołaj Rybowski71, proponowano dzieciom Czerwonego Kapturka72, dzieci czytać mogły utwory Marii Konopnickiej73. W katalogu księgarskim Jaroszowej znalazły się również propozycje dla czytelników uczęszczających do szkół przedstawione w dziale Biblioteczka Młodzieży Szkolnej. Czytelników chciano zainteresować bajkami Hansa Christiana Andersena74, Rudyarda Kiplinga75, Stanisława Jachowicza76, opowiadaniami Jadwigi Chrząszczewskiej77, Marii Julii Zaleskiej78, Zofii Szymanowskiej79, Cecylii Niewiadomskiej80, Władysława Anczyca81. Wśród propozycji znalazły się legendy górnicze82 oraz legendy o Matce Boskiej83. Zakończenie Drukarnia oraz działalność nakładowa księgarni w znacznym stopniu wzbogaciła zasoby rynku czytelniczego małego miasta galicyjskiego, jakim był Rzeszów w XIX wieku. Wydawane przez Jana Andrzeja Pelara materiały służyły zarówno osobom dorosłym, młodzieży, jak i dzieciom. Tematyka druków była bardzo zróżnicowana. Czytelnicy mogli zapoznać się z książkami o tematyce historycznej, filozoficznej, literaturą polską i obcą, bogato reprezentowana była literatura religijna. Odbiorcy w wydawanych publikacjach mogli znaleźć wiele przydatnych informacji na temat funkcjonowania człowieka, tj. chorób, ich przyczyn i sposobów leczenia oraz zapobiegania, higieny (kąpiele, lecznictwo, ratownictwo), prowadzenia gospodarstwa domowego w mieście i na wsi. Poradniki, informatory i beletrystyka stanowiły również sporą część publikacji wydawanych w drukarni Pelara. Odegrała ona również dużą rolę w zaopatrywaniu uczniów szkół w podręczniki, czytanki i publikacje wspomagające nauczanie oraz uczenie się. Istotną inicjatywą było umożliwienie czytelnikom korzystania z czasopism wydawanych na ziemiach polskich, zwłaszcza adresowanych również dla dzieci: „Przyjaciel Bajki ludowe, zebrał A. Dziewański [w:] ibidem, s. 4. Ks. M. Rybowski, Baśni ludu polskiego z 25 ryc. [w:] ibidem, s. 5. 72 Czerwony kapturek, skazka opowiedziana dzieciom o zaklętej księżniczce i czerwonym kapturku [w:] ibidem, s. 7. 73 M. Konopnicka, O krasnoludkach [w:] ibidem. 74 H.Ch. Andersen, Dziewczynka z zapałkami, Brzydkie kaczątko, Ropucha, Krasnoludek; Kwiaty Idalki, Coś, Len, Cień, Śpiewak spod strzechy, Królowa śniegu, Dziecię Elfów [w:] ibidem, s. 12,–15. 75 R. Kipling, Kot, który chodził własnemi drogami, Słoniątko, Ankus królewski, Toomai od słoni [w:] ibidem, s. 13. 76 S. Jachowicz, Bajki i wiersze (wybór) [w:] ibidem. 77 J. Chrząszczewska, Bal u Pani żaby, Czarodziejska kukułka [w:] ibidem, s. 12. 78 M.J. Zaleska, Obłoczek, Przygody rodziny jeżów, Wędrówka Celinki, Wieszczka okruszyn, Wojtuś [w:] ibidem. 79 Z. Szymanowska, Rodzina królików, Muszka i pająk [w:] ibidem. 80 C. Niewiadomska, Bardzo dawno, Królestwo skał, Wesele zięby [w:] ibidem, s. 13, 14. 81 W. Anczyc, Motyle i gąsienice, Wiatr i kwiaty [w:] ibidem, s. 15. 82 Z. Bukowiecka, Legendy górnicze [w:] ibidem, s. 12. 83 M. Gawlewicz, Królowa niebios. Legendy o Matce Boskiej [w:] ibidem, s. 13. 70 71 Bajki dla dzieci w drukarniach i księgarniach Rzeszowa w XIX i na początku XX wieku 21 Dzieci”, „Kronikę Rodzinną”, w których zamieszczano utwory znanych i cenionych autorów. Z treści analizowanych katalogów drukarskich, zgromadzonych w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej oraz Muzeum Okręgowego w Rzeszowie wynika, że w ofercie drukarni, księgarni i wypożyczalni Pelara zamieszczano również książki dla dzieci i młodzieży nie należące do grona podręczników szkolnych. W latach 60. i 70. XIX wieku propozycje dla dzieci były nieliczne, sytuacja zmieniła się w kolejnej dekadzie, gdy pojawiły się książki autorstwa Andersena, braci Grimm, Dumasa i Hoffmana, również bajki Jachowicza. Pod koniec lat 80. XIX wieku i w kolejnych dziesięcioleciach w katalogach ponadto wymieniani byli Bełza, Chęciński, Chrząszczewska, Kowalski, Urbanowska, Przyborowski. Dzieciom mieszkającym w Rzeszowie i okolicach w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku proponowano do czytania powiastki, bajki oraz baśnie autorów znanych, popularnych, o ustalonej pozycji pisarskiej, ale również mogły korzystać z dorobku rodzimych autorów, wywodzących się z Galicji. Zaznaczyć należy, że zakup lub wypożyczenie książek nie należały do małych wydatków, stąd zamierzone przez drukarzy upowszechnianie czytelnictwa nie zawsze przynosiło oczekiwane rezultaty w ubogiej Galicji. Literatura Źródła archiwalne Archiwum Państwowe w Rzeszowie: Archiwum rodziny Pelarów i Czernych, zespół 522, k. 92, mikrofilm. Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna w Rzeszowie, zbiory archiwalne: Umowa wyprzedaży z 6.XI.1856 r., [rkps] 38, k. 14–16. Pismo biskupa F. Ksawerego do B. Skielskiej z 13.XI.1852 r., [rkps] 38, k. 9, k. 7. Źródła drukowane Catalougue de la Bibliotheque d’Abonnement de Jean A. Pellar à Rzeszów, Rzeszów 1857. Dzieł nakładem i drukiem księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, których także po oznaczonych cenach we wszystkich księgarniach krajowych i zagranicznych dostać można, z drukarni Jana Andrzeja Pelara, Rzeszów 1859. J.A. Pelar Drukarnia i Księgarnia Nakładowa w Rzeszowie, ul. Trzeciego Maja 2. Katalog Nakładowy. Drukiem i nakładem J.A. Pelara, Rzeszów 1904. Katalog antykwarski Księgarni J.A. Pelara (H. Czerny) w Rzeszowie. Nakładem i drukiem J.A. Pelara (H. Czerny), Rzeszów 1897. Katalog Dzieł Nakładowych i Komisowych księgarni Jana A. Pelara (H. Czernego) w Rzeszowie, nakładem Księgarni J.A. Pelara (H. Czernego), Rzeszów 1884. Katalog Dzieł Nakładowych i Komisowych księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Czcionkami i nakładem J.A. Pelara, Rzeszów 1876. Kata�������������������������������������������������������������������������������������������� log dzieł nakładowych i komisowych księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Czcionkami i nakładem J.A. Pelara, Rzeszów 1879. Katalog dzieł nakładowych księgarni J.A. Pelara w Rzeszowie, drukiem J.A. Pelara, Rzeszów 1865. Katalog książek odpowiednich na nagrody pilności do nabycia w księgarni Jadwigi Jaroszowej w Rzeszowie, nakładem księgarni Jadwigi Jaroszowej, Rzeszów 1909. 22 Ewa Barnaś-Baran Katalog Księgarni J.A. Pelara (H. Czerny) w Rzeszowie, Wydawnictwa nakładowe nabyte na własność, lub otrzymane na skład główny, Rzeszów 1890. Katalog Księgarni J.A. Pelara (H. Czerny) w Rzeszowie, Wydawnictwa nakładowe nabyte na własność, lub otrzymane na skład główny, Rzeszów 1899. Katalog księgarni J.A. Pelara w Rzeszowie, nakładem i drukiem J.A. Pelara (H. Czerny), Rzeszów 1888. Katalog Najświeższych Utworów Literatury Polskiej które posiada na składzie Księgarnia J.A. Pelara (H. Czerny) w Rzeszowie, nr 5, 1883. Katalog wypożyczalni książek Jana A. Pelara w Rzeszowie. Zawiera w sobie dotychczas drukowane 3 katalogi, z dodatkiem dzieł świeżo-nabytych do końca r. 1859. Z drukarni Jana A. Pelara w Rzeszowie 1860. Spis książek do nabożeństwa, modlitw, pieśni nabożnych i rozmaitych broszur wydanych nakładem i drukiem J.A. Pelara w Rzeszowie, Rzeszów 1892–1893. Spis książek które po zniżonych cenach nabyć można w księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Druk i Nakład księgarni Jana A. Pelara, Rzeszów 1871. Spis najświeższych literatury polskiej utworów znajdujących się w Księgarni J.A. Pelara, Rzeszów 1883. Trzeci Spis Książek których nabyć można po znacznie zniżonych cenach w księgarni Jana A. Pelara w Rzeszowie, Czcionkami i nakładem J.A. Pelara, Rzeszów 1875. Opracowania Hoff J., Arvay Edward Franciszek (15.10.1850 Stanisławów – 23.03.1926 Rzeszów) [w:] Encyklopedia Rzeszowa, red. J. Draus, G. Zamoyski, Rzeszów 2011. Jagusztyn A., Dzieje drukarstwa i księgarstwa w Rzeszowie w latach 1840–1939, Rzeszów 1974. Eadem, Bibliografia druków tłoczonych w drukarniach Rzeszowa w latach 1843–1939, Rzeszów 1973. CHILDREN’S STORIES PRINTERS AND BOOKSTORES IN RZESZOW IN THE NINETEENTH AND ELARY TWENTIEH CENTURIES Summary Lwów and Kraków were the major centres for printing and bookselling in Galicia in the times of Galicia autonomy. In Rzeszów in the second half of the 19th and early 20th century, a bookseller and printer Jan Andrzej Pelar was well known for his professional and public involvement (from 1883 the printing shop was managed by Henryk Czerny). The printed materials included publications focusing on operation of institutions, associations and organizations, as well as textbooks designed for schools and children. Another printing shop, run by Edward Arvay, and Edward Piller, Jadwiga Jaroszowa pressed non-serial publications, and administrative prints. Authors of the published books included local teachers and representatives of Rzeszów intelligentsia. Readers could borrow books from different fields of knowledge, since the 80s 19th century increased the number of recommended fairy tales for children. The authors of some of them were well-known writers in the Polish land: J.H. Andersen, W. i J. Grimm, F. Kipling, S. Jachowicz, they were also less famous authors writing for adults and children. Barbara Hołub Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie „Dziś już ludzie nie wiedzą, jak diabeł stworzył gorzałkę”. Sakralność napojów alkoholowych w bajkach ludowych „Kto wódkę pije, ten niedługo żyje”1 i „Na Łysicy piwo robią”2 – od interpretacji tych przysłów powinna rozpocząć się analiza znaczenia motywu alkoholu w bajkach ludowych. Chociaż ambiwalencja w ocenach alkoholu cechuje całą wiedzę potoczną, szkodliwy wpływ napojów odurzających na człowieka to sytuacja dla przysłów typowa czy prototypowa3. W podobnych kontekstach interpretacyjnych alkohol występuje w bajkach ludowych. Warto jednakże zauważyć, w tradycyjnym obrazie świata alkohol jest napojem o wielu obrzędowych i sakralnych znaczeniach oraz funkcjach, również kształtuje kontakty międzyludzkie4. Z antropologicznego punktu widzenia trunek ten został scharakteryzowany w kulturze słowiańskiej jako konkretyzacja szerszego kompleksu znaczeń: uważany był za środek mediacji między światami, mediacji między orbis interior a orbis exterior, między światem świeckim a „zaświatowym” sacrum, o magicznej mocy kreacji i modelowania nowego początku5. Jego sakralHasło: Wódka [w:] Nowa księga przysłów i wyrażeń przysłowiowych polskich, oprac. pod kier. J. Krzyżanowskiego, t. 3, Warszawa 1972, 11. 2 Hasło: Łysa Góra [w:] ibidem, 6. 3 B. Hołub, „Chmielu w piwie, a rozumu w głowie, gdy za mało źle, gdy za wiele niedobrze.” O przenośnych sensach spożywania alkoholu w przysłowiach polskich [w:] Oblicza alkoholu w kulturze elit od średniowiecza do współczesności, red. R. Bubczyk, B. Hołub, J. Sołtys, Lublin 2015, s. 147–156. 4 Zob. Z. Szromba-Rysowa, Uczta pogrzebowa w zwyczajach i wierzeniach ludowych, „Polska Sztuka Ludowa – Konteksty” 1986, t. 40, z. 1–2, s. 37–38; F. Olesiejuk, Obrzędy weselne w Lubelskiem. Materiały etnograficzne do badań nad obrzędowością weselną, Wrocław 1971; K. Zawistowicz-Kintopfowa, Zawarcie małżeństwa przez kupno w polskich obrzędach weselnych ze szczególnym uwzględnieniem roli orszaku pana młodego, Kraków 1929; J.S. Bystroń, Słowiańskie obrzędy rodzinne. Obrzędy związane z narodzinami dziecka, Kraków 1916; D. Kalinowska-Kłosiewicz, Tańce zapustne kobiet na wysoki len. Elementy zaduszkowe w obrzędowości zapustnej, „Konteksty” 1988, t. 42, nr 1–2, s. 71–80; B. Hołub, O mediacyjnej roli alkoholu w kulturze tradycyjnej [w:] Kultura jedzenia, jedzenie w kulturze, red. M. Błaszkowska i in., Kraków 2014, s. 160–175. 5 P. Kowalski, Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007, s. 15–20. 1 24 Barbara Hołub ny charakter wymusza traktowanie go jako swego rodzaju pośrednika między człowiekiem a bóstwem. Wobec poniższego, poprzestanie jedynie na aspekcie szkodliwego wpływu trunków na kondycję psychofizyczną czy finansową człowieka, byłoby wielkim uproszczeniem. Niniejszy artykuł ma na celu rekonstrukcję obrazu alkoholu w aspekcie sakralności w dwóch typach bajek ludowych: w bajce nowelistycznej i w bajce magicznej. Zestawienie tych rodzajów bajki ludowej – w przekonaniu autorki – pozwoli na pełniejsze ukazanie funkcji napojów alkoholowych6. Podstawę materiałową stanowią bajki znajdujące się w popularnych zbiorach ludowych opowieści7. Analiza przeprowadzona została z wykorzystaniem metodologii kognitywnej8, rekonstruując podmiotowe spojrzenie na sakralność alkoholu poprzez system podkategorii. Zebrany materiał pozwala wskazać następujące fasety w strukturze semantycznej obrazu sakralności napojów alkoholowych: – pochodzenie (zaświatowe, demoniczne), – postacie działające (sacrum chtoniczne, postacie antagonistyczne), – czas (czas odpoczynku, noc), – zastosowanie i funkcje (oszustwo, uśmiercenie, uśpienie uwagi, przestraszenie, świętowanie, odpoczynek, pożywienie), – alkohol jako podmiot działań (dokonuje realnych przeobrażeń rzeczywistości, zmienia tryb życia i zachowania bohatera). O sakralności alkoholu Sakralność można rozumieć w dwóch ujęciach: 1) jako to, co odnosi się do tego, co czysto religijne, a dokładnie chrześcijańskie, związane z obecnością Boga, 2) związane z tradycją mityczno-wierzeniową, ze światem nadprzyrodzonym, z istnieniem istoty boskiej oraz demonicznej, a także sztafażu półdemonicz Zdaniem Marty Wójcickiej „bajki określane jako nowelistyczne, realistyczne lub obyczajowe charakteryzowane są w opozycji do bajki magicznej. Typowy dla tej odmiany bajki jest bliski związek z życiem. Mogą służyć jako ostre, cięte narzędzie satyry społecznej. Cechą odróżniającą ten typ bajki jest realistyczność, mimo niezwykłości w prezentacji przygód bajkowych bohaterów, których charakteryzują: spryt, odwaga oraz pomysłowość”. M. Wójcicka, Gatunkowe zróżnicowanie opowieści ustnych, http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/46028/gz_opowiesci.pdf [dostęp 7.06.2015]. Por. W. Propp, Nie tylko bajka, wyb. i przeł. D. Ulicka, Warszawa 2000, s. 213–214; D. Simonides, J. Hajduk-Nijakowska, Opowiadania ludowe [w:] Folklor Górnego Śląska, red. D. Simonides, Katowice 1989, s. 377. 7 Gadka za gadką. 300 podań, bajek i anegdot z Górnego Śląska, zebr. i oprac. D. Simonides, J. Ligęza, Katowice 1971; Kumotry diobła. Opowieści ludowe Śląska Opolskiego, zebr. i oprac. D. Simonides, Warszawa 1977; Bajki śląskie ze zbiorów Lucjana Malinowskiego, wyb. i oprac. E. Jaworska, red. H. Kapełuś, Warszawa 1973; Sto baśni ludowych, oprac. H. Kapełuś, J. Krzyżanowski, Warszawa 1957. 8 Por. J. Adamowski, K. Smyk, Etnolingwistyka jako metoda badań folklorystycznych [w:] Między kulturą ludową a masową. Historia, teraźniejszość i perspektywy badań, red. A. Gauda, Lublin 2010, s. 87‒109. 6 „Dziś już ludzie nie wiedzą, jak diabeł stworzył gorzałkę”. Sakralność napojów alkoholowych… 25 nego. W analizowanej grupie bajek jedynie kilka wątków odnosi się do sacrum w ujęciu chrześcijańskim. Takie związki również z rzadka występują w bajce zwierzęcej (np. w jednym z wariantów wątku T 157 Jak smakuje ludzkie mięso9). Natomiast w bajkach nowelistycznych zdecydowanie manifestują się elementy sakralne o proweniencji słowiańskiej. Najbardziej wyrazistych dowodów uczestnictwa alkoholu w świecie sił nadprzyrodzonych dostarcza kategoria postaci, z którą bohater będący pod wpływem alkoholu wchodzi w kontakt. Podzielić je można na dwie grupy, odpowiadające dwu wymiarom sacrum: boskiemu i chtonicznemu. Sacrum boskie pojawia się nie bezpośrednio, lecz za pośrednictwem np. osoby księdza czy miejsca działania – kościoła. Do drugiej grupy postaci spoza świata profanum należą postaci demoniczne i półdemoniczne, chętnie wchodzące w kontakt z ludźmi za pomocą tytułowego halucynogenu. Podstawowe pytanie, jakie rodzi się w związku z sakralnym wymiarem figury alkoholu w bajkach ludowych, dotyczy jego związków z sacrum. Jako element ustnych narracji alkohol występuje przede wszystkim jako narzędzie diabelskiej mocy, mające skłonić ludzi do popełniania grzechów. Dowodem bezpośrednim na demoniczny status owego trunku jest jego wpływ na kondycję psychofizyczną człowieka oraz czyny, jakich bohater bajek dokonuje, będąc pod jego wpływem, a które skierowane są na działania antagonizujące i destrukcyjne. O związkach z chtonicznym sacrum opowiadają teksty realizujące wątek T 828 Diabeł stwarza gorzałkę10. Mowa w nich o ajtiologii alkoholu. Otóż Diabeł, nie mogąc doprowadzić cnotliwego człowieka do grzechu figlami, które mu płata, postanawia użyć fortelu i stworzyć napój, który odbierze mu jasność umysłu i zabije bogobojność. Będąc parobkiem u chłopa, doprowadza jego gospodarstwo do rozkwitu i bogactwa, przez to zyskuje w oczach gospodarza szacunek i uznanie. W końcu uczy go warzyć gorzałkę. Gospodarzowi trunek przypada do gustu, chwali, że „jak mu się dobrze godo”, zwołuje innych mężczyzn, razem upijają się i „się zaczęli całować a obłapiać, potem się przezywać a przypominać wszystkie sługi i przewinienia, a potem doszło do bijatyki”11. Alkohol wyzwala człowieka z krępujących go więzów moralności i pobożności ludowej. Uwolniona emocjonalność bierze górę nad zdrowym rozsądkiem, ludzie nie kontrolują już swoich zachowań, co wpływa destrukcyjnie na ład społeczny. Pomysł z gorzałką okazał się „strzałem w dziesiątkę”, gdyż „od tego czasu tak się ludzie w gorzałce rozmiłowali, że więcej jest na świecie tych pijoków niźli ludzi trzeźwych. A diobły nie nastarczą w piekle kotłów, bo duszyczek im przybywa, a przybywa”12. W bajce magicznej alkohol występuje stosunkowo rzadko, pełniąc funkcje pragmatyczne, gdyż służy przechytrzeniu przeciwnika i wykorzystaniu jego sła S. Gonet, Opowiadania ludowe, „Materiały Antropologiczno-Archeologiczne i Etnograficzne” 1900, t. 4, s. 274. 10 Kumotry…, op. cit., s. 72; Bajki śląskie…, op. cit., s. 280–281. 11 Kumotry…, op. cit., s. 72; Bajki śląskie…, op. cit., s. 280–281. 12 Kumotry…, op. cit., s. 72. 9 26 Barbara Hołub bości13. Interesujący z perspektywy problematyki obecności sacrum chtonicznego w tym rodzaju bajek jest wątek pozbawiania życia przy użyciu trunku. Przy czym trzeba zaznaczyć, że rzadko kiedy dokonuje się to za wykorzystaniem wyłącznie napojów odurzających. W trunku rozpuszcza się truciznę, upija się przeciwnika, by móc następnie go zabić lub ginie on w skutek nadmiernej konsumpcji pożywienia (śmierć z obżarstwa i opilstwa)14. Warto zastanowić się nad tym, kto w bajkach magicznych pije alkohol i dlaczego. Główny bohater, jeśli spożywa alkohol, to najczęściej jako element posiłku, a nie w znaczeniu używki15. Wypity trunek nie wprowadza go w stan nietrzeźwości, lecz dodaje mu magicznej siły, potrzebnej do pokonania trudnego przeciwnika16. Na zasadzie opozycji skłonność do nadmiernej konsumpcji alkoholu posiadają jego przeciwnicy, zarówno zwierzęta jak i ludzie. Może to przybrać formę smakowania trunków (zbójcy ulegają pokusie wypicia „takiego wina, co jeszcze go nie pili”17) bądź chęci odprężenia się po pracy (nadmierna konsumpcja powoduje ospałość i sen18). Alkohol służy więc charakterystyce postaci, ukazaniu modelowego dobrego i złego bohatera oraz jako element osi fabuły umożliwiającej rozwój akcji. W bajce nowelistycznej, zgodnie z jej z dydaktycznym charakterem, przemiana postaci ukazana jest poprzez zerwanie z nałogiem pijaństwa. Przebywanie w stanie nietrzeźwości poza aprobowanymi okolicznościami z obrzędowości rodzinnej i dorocznej spotyka się ze społeczną dezaprobatą. Odzwierciedla się w tym nie tylko charakterystyczny dla XIX-wiecznej wsi pragmatyzm ludowy, lecz przed wszystkim stosunek chłopów do sfery sakralnej. Według wierzeń alkohol jako pośrednik między człowiekiem a bóstwem wymagał odpowiednich praktyk apotropaicznych, żeby zabezpieczyć się przed niekorzystnym wpływem sacrum. Neutralizacji negatywnych sił służyły odpowiednie sposoby sakralizacji, np. gesty, przedmioty zabierane w drogę czy mała architektura sakralna19. Dlatego nietrzeźwi bohaterowie bajek – jako niekontrolujący swoich zachowań i o wysokim stopniu mediacji – doświadczają nagłych i niepożądanych kontaktów z siłami chtonicznymi, których konsekwencjami może być utrata zdrowia, a nawet życia. Gadka…, op. cit., s. 246–249; Bajki śląskie…, op. cit., s. 285–288; Sto baśni…, op. cit., s. 22– 23, 102–114, 136–141. 14 Sto baśni…, op. cit., s. 23. 15 Ibidem, s. 105, 205; Gadka…, op. cit., s. 14, 39. 16 „Pij, to bedzies taki mocny, ze tym pałasem, co wisi na ścianie, bedzies wywijał jak piórem. A potem nauczyła go tak: – Wleć ty pod łózko i siedź tam; a mój przyleci wnet i będzie wołał pić; to ja mu bede dawać, a ty cichutko siedź i słuchaj ino, a jak cie zawołam to wyhodź i sablom go bedzies rąbał, a ja bede poliwać tom wódkom, zeby bardzi słabnoł”. Sto baśni…, op. cit., s. 139. 17 Ibidem, s. 286. 18 Gadka…, op. cit., s. 290–291. 19 Zob. K. Smyk, Sakralne wymiary drogi, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” nr 17, Sacrum w krajobrazie, red. S. Bernat, M. Flaga, Sosnowiec 2012, s. 122–137. 13 „Dziś już ludzie nie wiedzą, jak diabeł stworzył gorzałkę”. Sakralność napojów alkoholowych… 27 Struktura sakralności alkoholu Punktem wyjścia do opisu alkoholu w aspekcie sakralności jest tabela zawierająca charakterystykę podstawowych kategorii: postacie, czas i miejsce. Są to najbardziej wyraziste aspekty uczestniczenia trunku w sferze nadprzyrodzonej. Typ bajki Postacie działające bajka nowelistyczna postacie ze świata chtonicznego, ludzie– przedstawiciele konkretnych grup społecznozawodowych bajka magiczna dziad, żebrak, zbój, zwierzęta (smok, wilk) Czas Przestrzeń Funkcje określony: po zmroku, noc, północ las, droga, rzeka, cmentarz, karczma, Łysa Góra alkohol jako inicjator działań bezpośrednich: bycie w drodze, przemieszczanie się; podejmowanie zakładów; drwina z nakazów i zakazów religijnych; alkohol jako inicjator działań pośrednich: straszny sen, wystraszenie, choroba, ślubowanie zachowania trzeźwości nieokreślony dom, zagroda, siedziba antagonisty alkohol jako inicjator działań: oszustwo, uśpienie uwagi, zabójstwo, wykradnięcie magicznego przedmiotu Postacie działające – można rozpatrywać je w pewnej opozycji: 1) jako postacie posługujące się alkoholem bądź wykorzystujące to, że inna postać znajduje się w stanie nietrzeźwości, sami jednak nie są jego konsumentami, 2) jako postacie spożywające alkohol. W pierwszym przypadku postacie najczęściej pochodzą z innego świata, są przedstawicielami chtonicznego sacrum: Diabeł (przyjmujący formę człekopodobną20 i zoomorficzną21), diabliki22, topielce, utopce23, ogniki24, duchy25. Pojawiają się, gdy ludzki bohater znajduje się w stanie mediacyjnym, a więc pod silnym wpływem alkoholu. Ich zamiarem jest odebranie życia pijanemu, porwanie do piekła, wciągnięcie pod wodę, wystraszenie lub wykorzystanie do jakiś swoich celów (np. furman przewozi utopca do drugiego stawu26). Postaciami konsumującymi alkohol (przypadek drugi) są najczęściej osoby płci męskiej, przedstawiciele różnych grup społeczno-zawodowych: szewc, górnik, furman, parobek, chłop. Reprezentują oni raczej typ niż indywidualność, co w sposób charakterystyczny dla bajek ludowych oddaje liczebnik „jeden”, w znaczeniu „pewien”, odsyłający do mitycznej formuły modelowego bohatera. Boha Gadka…, op. cit., s. 113, 116, 121, 123. Ibidem, s. 117, 119. 22 Ibidem, s. 110–111. 23 „Te złe zaś, to ino ludziom szkodzą, a największo radość mają jak dusze do wody wciągną. Nojwięcej radości zaś mają jak pijoków wciągną i takie dziołchy, co są latawice”. Ibidem, s. 58. 24 Ibidem, s. 127. 25 Bajki śląskie…, op. cit., s. 285–288; Gadka…, op. cit., s. 117. 26 Gadka…, op. cit., s. 58–59, 61. 20 21 28 Barbara Hołub terowie najczęściej opatrzeni są dodatkowymi określeniami w stylu: „pijoki”27, „straszni pijoki”, „pijusy jakich mało”28 bardzo rzadko określani są z imienia (np. O pijanym Antku29). Postacie te charakteryzuje przebywanie w stanie ciągłego upojenia alkoholowego, że „ani nawet już do wyrka dojść nie mógł, ino się na dylówce położył”30. Nadużywanie przez nich alkoholu ogólnie skutkuje zaniedbywaniem obowiązków gospodarskich i bardzo złą sytuacją ekonomiczną rodziny. Jednakże na skutek przerażenia wynikającego z wydarzeń, których bohaterowie doświadczają (np. spotkania z istotami chtonicznymi, strachu przed pogrzebaniem żywcem31, śnie o własnej śmierci32 itp.) porzucają swoje nawyki, od tej pory zachowując trzeźwość. Ludzcy bohaterowie w fabule bajek ludowych wyróżniają się tym, że wchodzą w kontakt z drugim typem bohaterów, pojawiającym się w czasie bądź po spożyciu alkoholu – postaciami ze sfery chtonicznego sacrum. To oni kształtują postawy czy zachowania ludzi wobec owego trunku. Łatwość wchodzenia w kontakt z zaświatami wynika z charakteru mediacyjnego alkoholu – służy do podtrzymywania komunikacji z sacrum i ma moc przeobrażeń, kreacji. Zachowania pod wpływem alkoholu Przemieszczenie się (bycie na drodze) – bajki utrwalają przekonanie, że mediowanie między światem ludzi a światem podziemia najczęściej zdarza się na drodze, w okolicy innych obiektów o charakterze mediacyjnym jak mosty, rzeki czy stawy33. Bohater wychodzi z miejsca, w którym pracuje lub przebywa, a więc z przestrzeni swojej, bliskiej, bezpiecznej i po drodze wstępuje do karczmy – miejsca granicznego, łączącego orbis interior i orbis exterior. Również sama droga jest przestrzenią pełną zagrożeń i niebezpieczeństw34. Potencjał mediacyjny alkoholu ujawnia się bardzo wyraźnie przy kumulacji kilku warunków połączenia międzysferycznego, co ukazuje przekaz: „To było tu niedaleko u Sauera w Janowie. Piło tam roz dwóch takich znanych pijoków, a mieszkali na Wilhelmie i musili potym w nocy iść tą drogą kole bagna, wiecie jak pra? – No i wybiło dwanaście”35. Bajki i powieści wierzeniowe utrwalają przekonanie, że pora nocna oraz przebywanie i błądzenie po przestrzeni obcej, niebezpiecznej intensyfikują postacie chtoniczne, których moc ujawnia się właśnie w takich warunkach. Zabawa, hałas obrzędowy oraz inicjowanie bójek, przeklinanie – „Układli się, a diabeł ino zagląda, jak się tam [w karczmie] bawią i kręcą i tańcują. Pierą się, Kumotry…, op. cit., s. 84. Ibidem, s. 83. 29 Ibidem, s. 84. 30 Ibidem. 31 Ibidem, s. 83–84. 32 Ibidem. 33 Gadka…, op. cit., s. 113–114. 34 P. Kowalski, op. cit., s. 89–94. 35 Gadka…, op. cit., s. 113–114. 27 28 „Dziś już ludzie nie wiedzą, jak diabeł stworzył gorzałkę”. Sakralność napojów alkoholowych… 29 zrobiła się cała bitwa nagle”36. Osoby będące pod wpływem alkoholu zachowują się głośno. Krzyczą, zaczepiają obcych ludzi, obściskują, całują, używają przemocy, przeklinają. Nasuwa to na myśl zachowanie numinosum, rozumiane jako stan emocjonalny towarzyszący – według fenomenologów religii – kontaktowi z sacrum i jego tajemnicą, łączące strach z zabawą, z zauroczeniem37. Wydawane przez uczestników zabawy w karczmie nieartykułowane dźwięki dodatkowo podkreślają związek z zaświatami. Takie zachowanie jest jednak niedozwolone w drodze, w pobliżu miejsc naznaczonych szczególną mediacyjnością (np. krzyże, kapliczki, kaplice). Bohater bajki Beczki ogniste z kaplicy, przechodząc koło kaplicy nie uszanował nakazu zachowania sakralnego milczenia, a nawet umyślnie zaczął przeklinać, za co został ukarany, tak że ledwo udało mu się ujść z życiem38. Inny pijak, który po alkoholu miał zwyczaj urządzać w domu awantury i bić żonę, popadł w wielki smutek, gdy kobieta chciała odebrać sobie życie39. Odważne czyny – „Matka jednak byli wystraszeni i prosili ojca, coby tą drogą nie jechali, bo utopek sie może mścić za tyn kij. Ale ojciec mieli w głowie pora kieliszków, to byli odważni. Jak szli, naroz utopek ze stawu wyłazi. Ojciec nic, ino pado cicho do matki: – Ściepuj wartko wszystko i na czworaki!”40. Alkohol niweluje strach, pozwala na stanie naprzeciwko przeciwnika i podjęcie z nim walki, działa pozytywnie na pomysłowość i spryt. Innym przykładem jest bajka Jak ksiądz z rehtorem na gorzałkę zarabiali41. Uzależnienie od alkoholu skłoniło obu bohaterów do wymyślenia sprytnego planu, w jaki sposób mogą zarobić pieniądze na ten cel. Jeden zatrudnił się jako stróż, a drugi w tym czasie kradł. Nagrody za zwrot skradzionych przedmiotów przeznaczali na alkohol. Nieprzestrzeganie zaleceń religijnych – w bajce Powstanie i przeprowadzka utopca mowa jest o tym, że przechodząc w nocy w pobliżu stawu czy rzeki, należy się przeżegnać. W innym wypadku utopiec może wciągnąć do wody i odebrać życie. Na potwierdzenie tego narrator przytacza przykład człowieka zwanego Sikora, który co się „roz gdziesik ożarł na gorzole i zapomnioł się przeżegnać”, za co został wciągnięty na skraj studni i o włos do niej nie wpadł42. Częstymi ofiarami utopców są także podchmieleni muzykanci, wracający po nocnej zabawie do domu43. W ich przypadku dodatkowo kumulują się wierzenia o magiczno-demonologicznych związkach muzykowania. Narrator innej bajki zaleca też, by osoby będące pod wpływem alkoholu na skrzyżowaniach Kumotry…, op. cit., s. 71. R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Warszawa 1968, s. 34–75. 38 Gadka…, op. cit., s. 131. 39 Ibidem, s. 63. 40 Ibidem, s. 83. 41 Bajki śląskie…, op. cit., s. 378–380. 42 Gadka…, op. cit., s. 58–59. 43 Ibidem, s. 76. 36 37 30 Barbara Hołub wykonywały znak krzyża lub odmówiły „Ojcze nasz i zdrowaśka”44. Istoty chtoniczne czerpią bowiem szczególną satysfakcję z gnębienia smakoszy alkoholu, co dokumentuje przekaz: „Konik wstał i muzykant wsiodł na niego i konik ruszył, zawiózł go do największej głębiny, ściep go z siebie i zaczał sie z niego głosem śmiac: – Cha-cha-cha teraz, pieronie, sie ratuj, aż ci gorzołka z dupy wylezie”45. W innej bajce znajdujemy informacje, że utopce lubią wciągać do wody szczególnie pijaków i nieszanujące się dziewczęta, w czym można dopatrzeć się kary za łamanie religijnych nakazów życia46. Złamanie obietnicy – w bajkach znajdziemy liczne przykłady wpływu trunków na rozwiązłość języka. Wypity alkohol powoduje, że zapomina się o złożonej obietnicy dochowania czyjegoś sekretu, co w konsekwencji może spowodować utratę przyjaciela: „Kiedy jednak po długich latach obaj górnicy popili se mocno w towarzystwie, opowiedzieli o swym zdarzeniu ze skarbnikiem. W ten sposób złamali przyrzeczenie dane skarbnikowi. Kiedy następnego dnia zjechali na dół, stwierdzili, że w lampach nie mają więcej oleju. Od tego czasu musieli więc znowu na równi z innymi codziennie napełniać przed szychtą swoje lampy”47. Oszustwo, fortel – bohater posługuje się alkoholem, by dzięki niemu zdobyć upragniony przedmiot. W bajce O złodzieju chłop, by wykraść konia ze stajni, zostawia stróżom trzy butelki gorzałki. Stróże „okropnie się popiuły, ze nie wiedziały, co się z nimi zrobiuło, i posnany”48. Dzięki temu udaje mu się wyprowadzić konia i odebrać nagrodę. W innej bajce trunek służy nie tylko uśpieniu czujności przeciwników, lecz finalnie kończy się utratą przez nich życia. Ślubowanie – odmienny stan, w jakim znajdują się osoby po spożyciu alkoholu wpływa na podejmowanie różnych wyzwań. Niekiedy są one związane z chęcią poznania tajemnic życia pozagrobowego jak w bajce Ślubowanie rzeźnika. Dwoje przyjaciół „pili, gawędzili, a jak już dobrze mieli w czubie, to tyn jedyn pado tak: – Ty Franek, złożymy tu teraz uroczysty ślub, ze tyn co pierwszy umrze, tyn przyjdzie i powie, jak to tam richting jest”49. W niedługim czasie po złożeniu ślubu, jednego z bohaterów zmarł. Za to drugi, po odwiedzinach kolegi z zaświatów, radykalnie zmienił swoje postępowanie: „przestał pić i był dużo lepszy dla rodziny i dzieci. A i zakładać się już nie myślał”50. Przekonał się, że z sacrum nie można żartować. Zakład – osoby podpite chętnie zakładają się, że dokonają różnych wyczynów. Czasami wymagają one brawury, jak przejście przez cmentarz o północy51; innym razem są podejmowane są po to, by wyśmiać przeciwnika52. O ile chęć splatania Ibidem, s. 119–120. Ibidem, s. 78. 46 Ibidem, s. 58. 47 Ibidem, s. 91. 48 Sto baśni…, op. cit., s. 329–332. Por. Gadka…, op. cit., s. 289–294. 49 Gadka…, op. cit., s. 197. 50 Ibidem, s. 198. 51 Ibidem, s. 152–153. 52 Ibidem, s. 42–45. 44 45 „Dziś już ludzie nie wiedzą, jak diabeł stworzył gorzałkę”. Sakralność napojów alkoholowych… 31 figla i rozśmieszenia towarzystwa kończy się dla bohatera udanie, to lekceważenie czy jawne kpienie z sił nadprzyrodzonych zazwyczaj tragicznie. Nagrodą za wygrany zakład jest kwaterka wódki, co można uznać za podwójną rolę trunku – inicjowanie i premiowanie czynów. Przestrzeń Droga – mediowanie zdarza się najczęściej na drodze, w okolicy innych obiektów o charakterze mediacyjnym, jak góra (Łysa Góra)53, mosty, rzeki54, mokradła, inne zbiorniki wodne55. Są to miejsca działania istot demonicznych, istot z groźnych światów. Dlatego na rzecznym mostku – uniwersalnym symbolu przejścia – uaktywnia się i przedostaje do świata ludzi utopiec, wychodzący na drogę ze stawów, rzek i próbuje wciągnąć pijaka do wody. Podobnie będący pod wpływem alkoholu bohater często wędruje po błotnistej czy grząskiej drodze, a więc ni to po drodze, ni to po mokradle, w przestrzeni, która poprzez swoją amorficzność ułatwia dostęp sacrum zaświatowego do człowieka. Cmentarz – jest to miejsce przebywania zjaw i duchów. Najczęściej brawurowi bohaterowie bajek, którzy zapuszczają się tam w porze nocnej uciekają w popłochu, widząc zbliżające się cienie, a ci, co mają mniej szczęścia zostają tam na zawsze56. Raz zdarzyło się jednemu „ożartemu chłopu” nie rozpoznać ducha i zaprosić go na kolację. Za swoją lekkomyślność chłop wprawdzie nie został srodze ukarany, lecz duch przestrzegł go, by „w przyszłości dał duszom spokój”57. Karczma – moc trunku i silne oddziaływanie na ludzi tłumaczy się powiązaniem jego z siłami chtonicznymi, które szczególnie uaktywniają się w karczmie58. W obrazie bajkowym jest ona siedliskiem zła, rozpusty, miejscem, w którym diabły „łowią” dusze ludzi, co w wymiarze religijnym oznaczało niemożność zbawienia. Narratorzy bajek podejrzewają, że w karczmie niektórzy ludzie dokonują interesów w diabłem, zaprzedając mu swoje dusze: „Potym już zaś widziano ich do kupy w gospodzie jak popijali. Jednak karczmarz sie tymu nieznajomemu dobrze przyjrzoł i wszystkim potym łosprawioł, że on zamiast trzewika mioł kopyto końskie”59. Na takie wyobrażenie karczmy miała wpływ także jej lokalizacja: na skrzyżowaniach czy na obrzeżach dróg60, między światem świeckim a „zaświatowym” sacrum. Ibidem, s. 155. Ibidem, s. 80. 55 Ibidem, s. 83. 56 Ibidem, s. 152–153. 57 Ibidem, s. 150–151. 58 Kumotry…, op. cit., s. 72. 59 Gadka…, op. cit., s. 109. 60 Polska kultura tradycyjna silnie utrwaliła sakralność rozdroży, czyli skrzyżowań i rozwidleń. Było to miejsce ułatwionej mediacji między światem ludzi a nadprzyrodzonym, co dokumentują liczne wierzenia związane z diabłem czy istotami nadprzyrodzonymi. W odpowiednie dni w roku czarownice urządzały sabat, podpisując cyrograf i spółkując z diabłem. Zob. J. Adamowski, Kategoria przestrzeni w folklorze. Studium etnolingwistyczne, Lublin 1999, s. 179‒188. 53 54 32 Barbara Hołub Czas Akcja opowieści, w których występuje czy jest wykorzystany alkohol, toczy się najczęściej po zmierzchu. W momentach granicznych nocy – głównie o północy – co jest zgodne z tradycyjnym wyobrażeniem nocy jako czasu chaosu, śmierci i demonów61 – następuje uaktywnienie mediacyjnej mocy alkoholu. W pierwszym kontakcie, aktywność ta skierowana jest na działania szkodzące, typu pozbawienie życia lub wystraszenie. Jednakże w dalszym wymiarze może mieć konsekwencje pozytywne. Podsumowując powyższe rozważania, można zauważyć, że wszystkie wymienione czynniki charakteryzują się strukturą mediacyjną, zaświadczając o ich udziale w sferze zaświatowej. Potencjał ten uaktywnia się przy współudziale innych obiektów (np. skrzyżowanie, mosty, mała architektura sakralna) czy okoliczności (np. głośne zachowywanie się, brawura, noc) również o cechach mediacyjnych. Spośród tych elementów stan nietrzeźwości jest jednym z najczęściej przywoływanych na kartach bajek. Odbywające się wówczas połączenie międzysferyczne, według narratorów nie ulega wątpliwości, czego przykładem są spotkania z postaciami z zaświatów oraz diametralne zmiany, jakie w ich następstwie następują w postawach i zachowaniach bohaterów. W świecie tradycyjnym, oglądanym przez pryzmat motywu sakralności alkoholu, zaznacza się waloryzacja negatywna nadużywania trunku. Alkohol, jako pokarm-pośrednik między człowiekiem a sacrum, nie powinien być konsumowany poza wyznaczonymi okolicznościami obrzędowymi. W innym wypadku – jak uczą bajki – wprowadzenie się w stan mediacyjny może przywołać moce chtoniczne, nad którymi człowiek nie będzie potrafił zapanować. Funkcje sakralne alkoholu Podsumowując kompozycję struktury sakralnej figury alkoholu, można wyróżnić – wzorując się na Proppowskim modelu – kilka stałych funkcji sakralnych alkoholu: Walka, obezwładnienie przeciwnika, pozbawienie życia – charakterystyczne dla bajki magicznej. Alkohol jest narzędziem pokonania przeciwnika, oszukania go i zdobycia magicznego przedmiotu, który pozwala bohaterowi wykonać zadania i tym samym otrzymać główną nagrodę. Choć wydaje się, że trunek pełni tutaj tylko rolę instrumentalną, można doszukać się także interpretacji głębszej. Książę – bohater bajki Wdzięczny nieboszczyk sługą zostaje uratowany przed wypiciem zatrutego wina przez ducha, który odbywa na ziemi pokutę. Również to duch podpowiada księciu, w jaki sposób mogą unieszkodliwić zbójów (skuszenie alkoholem)62. Wymowę tego wątku można łączyć z ludowym fatalizmem, w myśl którego ludzkie życie determinują zamysły Boga, nie zaś zamysły człowieka. Śmierć P. Kowalski, op. cit., s. 351–356. Bajki śląskie…, op. cit., s. 285–288. 61 62 „Dziś już ludzie nie wiedzą, jak diabeł stworzył gorzałkę”. Sakralność napojów alkoholowych… 33 zadana przy użyciu alkoholu, choć wydaje się karą niezwykle srogą, jest wyrazem surowego, ale sprawiedliwego stosunku Boga do człowieka. Zbójcy giną, bo jest to kara za nieuczciwe zajęcie, jakim się parali. Oddanie się przyjemnościom ciała, opilstwo, grzech oraz marnotrawstwo majątku, nieszanowanie małżonki i dzieci – skłonność człowieka do alkoholu wykorzystywana jest przez postacie chtoniczne w celu osiągnięcia własnych celów. Na przykład utopiec prosi furmana o przewiezienie go nad inny staw, obiecując mu za to zapłatę. Furman zgadza się, planując wydać te pieniądze na gorzałkę i jadło. Gdy zrealizował swoje plany, okazało się, że zamiast pieniędzy ma kozie bobki63. W tym wątku wyraźnie odbija się specyficzna hierarchia wartości chłopskich oraz stosunek chłopów do sfery sakralnej. Tylko cierpliwa, uczciwa praca zostaje nagrodzona, natomiast niegodne wzbogacenie się i chciwość zawsze spotkają się z karą świata nadprzyrodzonego. Bowiem choć diabeł proponuje chłopu pomoc w zmianie jego statusu ekonomicznego, robi to w celu sprawdzenia jego wiary i wytrwałości w oparciu się pokusie. Zarówno on jak i inne postacie półdemoniczne oraz chtoniczne działają za pozwoleniem Boga, sprawiedliwie osądzając ludzi za ich czyny. Człowiek dobry i miłosierny jest nagradzany bogactwem, grzesznik natomiast trafia do piekła, co należy uznać jako wymierzenie kary i zaprowadzenie sprawiedliwości. Zmiana dotychczasowego stylu życia – bohaterowie będący pod wpływem alkoholu często kierują się nierozważnymi pomysłami, chcąc się zmierzyć się z mocą zaświatów, by poznać tajemnice życia pozagrobowego. Spotkanie z sacrum chtonicznym jest jednak tak przerażającym doświadczeniem, że uczy ich pokory i bogobojności. W wątkach tych czytelne jest również potępienie zbytniej ciekawości i promowanie postaw pokory oraz ufności w boski plan wobec ludzi. Podsumowanie Analiza wybranych bajek ludowych wskazuje, że w semantyce motywu sakralności alkoholu na czoło wysuwają się jego funkcje mediacyjne. Można je opisać na kilku płaszczyznach. Alkohol pośredniczy w kontakcie z siłami zaświatowymi, przywołując postacie chtoniczne. Jest to komunikacja dwustronna, oparta na demonicznym pochodzeniu trunku. W sferze relacji międzyludzkich napoje odurzające wykorzystywane są do realizacji prywatnych celów ludzi, uśpienia czujności przeciwnika czy zadania mu śmiertelnego ciosu. Wymienione funkcje sakralne nie wyczerpują repertuaru ról i zastosowań alkoholu w bajkach ludowych. Pełna rekonstrukcja kompleksu funkcji trunków wymaga przeanalizowania pozostałych rodzajów bajki ludowej i zwrócenia się w stronę innych perspektyw badawczych. Jednak badany wymiar sakralny wskazuje na najważniejsze treści związane z wartościami charakterystycznymi dla kultury ludowej. Alkohol jako środek pośredniczący w kontakcie z siłami nad Gadka…, op. cit., s. 61. 63 34 Barbara Hołub przyrodzonymi, wykorzystywany w przesyłaniu ożywczych mocy, umożliwiał radykalną zmianę sposobu doświadczania świata i osiągnięcie stanu ekstazy. Dlatego używany był podczas obrzędowości rodzinnej i dorocznej, w magii płodnościowej, jako ofiara dla sacrum. Nadużywanie go w życiu codziennym wiązało się ze społeczną dezaprobatą i mogło przynieść odwrotny skutek. Jak ukazują analizowane bajki ludowe, mimo że bohater-pijak często wychodzi obronną ręką ze spotkania z istotami chtonicznymi, w finale postanawia wejść na drogę trzeźwości. Silny wydźwięk moralizatorski bajek wskazuje na charakter dydaktyczny tego gatunku prozy ludowej, czego źródeł można upatrywać, między innymi, w nauczaniu Kościoła. Literatura Źródła Bajki śląskie ze zbiorów Lucjana Malinowskiego, wyb. i oprac. E. Jaworska, red. H. Kapełuś, Warszawa 1973. Gadka za gadką. 300 podań, bajek i anegdot z Górnego Śląska, zebr. i oprac. D. Simonides, J. Ligęza, Katowice 1973. Gonet S., Opowiadania ludowe, „Materiały Antropologiczno-Archeologiczne i Etnograficzne” 1900, t. 4. Kumotry diobła. Opowieści ludowe Śląska Opolskiego, zebr. i oprac. D. Simonides, Warszawa 1977. Nowa księga przysłów i wyrażeń przysłowiowych polskich, oprac. pod kier. J. Krzyżanowskiego, t. 3, Warszawa 1972. Sto baśni ludowych, oprac. H. Kapełuś, J. Krzyżanowski, Warszawa 1957. Opracowania Adamowski J., Kategoria przestrzeni w folklorze. Studium etnolingwistyczne, Lublin 1999. Adamowski J., Smyk K., Etnolingwistyka jako metoda badań folklorystycznych [w:] Między kulturą ludową a masową. Historia, teraźniejszość i perspektywy badań, red. A. Gauda, Lublin 2010. Bystroń J.S., Słowiańskie obrzędy rodzinne. Obrzędy związane z narodzinami dziecka, Kraków 1916. Hołub B., „Chmielu w piwie, a rozumu w głowie, gdy za mało źle, gdy za wiele niedobrze”. O przenośnych sensach spożywania alkoholu w przysłowiach polskich [w:] Oblicza alkoholu w kulturze elit od średniowiecza do współczesności, red. R. Bubczyk, B. Hołub, J. Sołtys, Lublin 2015. Eadem, O mediacyjnej roli alkoholu w kulturze tradycyjnej [w:] Kultura jedzenia, jedzenie w kulturze, red. M. Błaszkowska i in., Kraków 2014. Kalinowska-Kłosiewicz D., Tańce zapustne kobiet na wysoki len. Elementy zaduszkowe w obrzędowości zapustnej, „Polska Sztuka Ludowa – Konteksty” 1988, t. 42, nr 1–2. Kowalski P., Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007. Olesiejuk F., Obrzędy weselne w Lubelskiem. Materiały etnograficzne do badań nad obrzędowością weselną, Wrocław 1971. Otto R., Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis., Warszawa 1968. Propp W., Nie tylko bajka, wyb. i przeł. D. Ulicka, Warszawa 2000. Simonides D., Hajduk-Nijakowska J., Opowiadania ludowe [w:] Folklor Górnego Śląska, red. D. Simonides, Katowice 1989. Smyk K., Sakralne wymiary drogi, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” nr 17, Sacrum w krajobrazie, red. S. Bernat, M. Flaga, Sosnowiec 2012. Szromba-Rysowa Z., Uczta pogrzebowa w zwyczajach i wierzeniach ludowych, „Polska Sztuka Ludowa – Konteksty” 1986, t. 40, z. 1–2. „Dziś już ludzie nie wiedzą, jak diabeł stworzył gorzałkę”. Sakralność napojów alkoholowych… 35 Wójcicka M., Gatunkowe zróżnicowanie opowieści ustnych, http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/46028/gz_opowiesci.pdf [dostęp 7.06.2015]. Zawistowicz-Kintopfowa K., Zawarcie małżeństwa przez kupno w polskich obrzędach weselnych ze szczególnym uwzględnieniem roli orszaku pana młodego, Kraków 1929. „NOWADAYS PEOPLE DO NOT KNOW ANYMORE HOW DID THE DEVIL CREATE A BOOZE”. THE SACREDNESS OF ALCOHOLIC BEVERAGES IN FOLKTALES Summary The article reconstructs the image of alcohol in respect of its sacredness in two types of folktales: in novelistic and magic tale. The analysis was conducted with the use of the ethnolinguistic methodology, showing the subjective view on the sacredness of alcohol through the system of subcategories. The collected material allows to indicate the following elements in the semantic structure of sacredness of the alcoholic beverages: the origin (otherworldly, demonic), active characters (chthonic sacrum, antagonistic characters), time (rest time, night), use and functions (deception, killing, letting one’s guard down, scaring off, celebration, rest, food), alcohol as a subject of action (performs the real transfigurations of the reality, changes the hero’s lifestyle and conduct). 36 Swietłana Jakowlewa / Светлана Яковлева Swietłana Jakowlewa / Светлана Яковлева Szkoła nr 519, Sankt Petersburg / Средняя общеобразовательная школа № 519 Московского района Санкт-Петербурга Магия сказки и формирование коммуникативной компетенции у детей младшего школьного возраста при обучении иностранному языку (английский язык) Магия сказки и формирование коммуникативной компетенции у детей младшего школьного возраста при обучении иностранному языку (английский язык). Воплотившееся в сказках народное сознание, несет в себе мощную силу идей и образов человеческого опыта. Мировой культурный процесс рассматривает сказки, в оригинальной или обработанной авторами форме, как составную часть мировой литературы. Непреходящее влияние сказок и легенд на формирование детского сознания, их эмоциональное и воспитательное воздействия неоспоримо: оно исследовано научной мыслью и доказано эмпирически, (каждый испытал его на себе), но с другой стороны, его природа иррациональна, таинственна. Самым банальным ответом на вопрос о его природе был бы лежащий на поверхности факт присутствия в сюжете сказки и легенд мистических сил в образе героев и явлений, обладающих фантастическими свойствами. Логика развития этого утверждения, неизбежно, приведет к заключению, что чем больше в сказке и легенде мистики, тем они лучше и воздействие их на ребенка сильнее. С точки зрения занимательности, наверно, да, эмоционального воздействия – тоже. Но в отличие от классической сказки качество этого воздействия совершенно другое – поверхностное, развлекающее, не дающее уму и душе ребенка полезного эмоционального опыта для понимания реалий окружающего его мира. Степень концентрации мистики не может служить критерием оценки достоинств литературного произведения. Главной притягательной силой классической народной и авторской сказок является магия преображения самого читателя, слушателя или зрителя в результате приобщения к ее сюжету и героям. Магическое начало сказки осознается нами по результатам нашего эмоционального переживания и, как следствие, нового преображенного взгляда на мир. Магия сказки и формирование коммуникативной компетенции у детей младшего школьного… 37 В речи, произнесенной в 1950 году при вручении Нобелевской премии1, У.Фолкнер сказал: «Я верю, что человек не только все превозможет. Он победит. Он бессмертен не потому, что среди живых существ только ему дано неиссякающее слово, а потому, что ему дарована душа, способная жертвовать, сострадать, терпеть». Воздействие на душу человека «неиссякающего слова», несущего в себе всю полноту жизненных смыслов, обладающего, как писал М.Ю. Лермонтов, «силой благодатной» («Есть сила благодатная в созвучьи слов живых…»)2, и составляет истинную магию сказки. Это главный итог приобщения к подлинным духовным ценностям человечества, сокровищницей которых является классическая народная и авторская сказка. В сюжете ее могут действовать фантастические, магические силы, полярные по своей природе. Вся мощь сил зла всегда направлена на сокрушение мира добра, олицетворяемого положительными героями, и мистическими силами добра. Известный российский литературовед В. Непомнящий3, анализируя, «Сказку о мертвой царевне» А.С. Пушкина, обобщает это противостояние до « тяжбы абсолютов». Эта вечная «тяжба» – вечный сюжет жизни каждого человека и всего человечества в целом, мировой литературы и большинства народных сказок, мифов, легенд. Этим противостоянием развивается их сюжет, будится наше воображение, мы сопереживаем происходящему и вместе с героями сказки вступаем в единоборство на той стороне, которой мы от души сочувствуем. Это уже первый шаг к преображению: мы сделали выбор (нравственный), мы идем на выручку, мы хотим подсказать уже дорогим для нас героям, кто против них замышляет зло, кто притворился другом, кто предал, кто ошибся. Как следствие – мы хотим это высказать, передать наши переживания, оценив и проанализировав события, которые развиваются в сказке, Это следующий момент преображения (интеллектуальный) – момент формулирования вывода (мысли) и мотивации речи (высказывание этой мысли) на основании пережитого эмоционального опыта. Эта магия рождения сформулированной мысли, а значит, и речи, расширение и углубление нашего сознания – подлинное чудо, совершаемое сказкой, как, впрочем, и любого подлинного литературного произведения. Для учителя, которого главным в любой области его педагогической деятельности является стремление научить ребенка думать, генерировать и формулировать собственные идеи и, как итог, формировать его мировоззрение на основании полученных знаний, эмоционального и жизненного опыта, содержание текстов классических сказок является одним из замечательных источников учебного материала. П.Л. Сопер, Основы искусство речи, Иностранная литература, Москва 1958, с. 27. М.Ю. Лермонтов, Молитва, Собрание сочинений в 4 томах, т. 1, Издательство Академии наук СССР, Москва 1958, с. 457. 3 В.С. Непомнящий, Поэзия и судьба, «Советский писатель», Москва 1987, с. 225. 1 2 38 Swietłana Jakowlewa / Светлана Яковлева Одной из важнейших целей изучения иностранного языка в школе, особенно на ранней стадии обучения детей младшего школьного возраста, является задача приучить их рассматривать иностранный язык не просто как один из учебных предметов, а как замечательное средство выражения своих чувств и мыслей. Другими словами, вступать в коммуникацию еще одним способом – на другом языке. Делать это органично, по тому же алгоритму, как и на родном языке: у меня есть идея, я подбираю соответствующие этой идее слова, и на базе изученных лексико – грамматических моделей другого языка формулирую мысль с тем, чтобы поделиться своим мнением, то есть устанавливаю коммуникацию с собеседником. Чтобы достичь этого эффекта, нужно вызвать в ребенке эмоциональную реакцию, мотивирующую его к высказыванию, так как существует полная взаимосвязь между психикой и речью. «Живые, яркие мысли и властная потребность поделиться ими приведут весь механизм речи в боевую готовность.»4 Учителю нужно создать ситуацию, при которой чувства ребенка будут максимально резонировать с его прошлым опытом, будить его мыслительную деятельность, мотивируя к высказыванию. Этим задачам отвечает текст и содержание классической авторской и народной сказки. В марте 2015 года мною был проведен совместный урок для учеников 3 и 4 классов «Почему мы любим сказку?» («Why Do We Like Tales?»), к которому дети в качестве проектной работы подготовили инсценировки двух сказок: 3 класс – английской сказки «Три маленьких мышонка» («Three Little Mice»)5, 4 класс – французской – «Золушки» («Cinderella»)6, два акта до поездки на бал. В ходе предварительной работы дети с энтузиазмом работали над английскими текстами сказок, своими ролями, над лексикой и диалогами. Параллельно с этим процессом мы беседовали с ними о типах сказок, о героях, о причинах жизненных осложнений героев, привлекая для этого в качестве опор соответствующие учебной программе лексико – грамматические структуры. Урок строился по определенному алгоритму как цепь учебных заданий, ведущих через промежуточные обобщения (о типах сказок, о характеристиках героев, о их отношениях), драматизацию сказок «Три маленьких мышонка», «Золушка», сравнения их с американским мультфильмом «Том и Джерри», к ответу на поставленный вопрос: «Почему мы любим сказки?» («Why do we like tales?»). Выбор последовательности эпизодов урока и их содержание должен был поддерживать комфортную рабочую атмосферу, будить воображение детей, стимулировать интеллектуальную работу (появление новых идей и мыслей), помогать формулировать развернутые высказывания – рассуждения, и исключить возможность односложных ответов, таких как: «…because it is fun». П.Л. Сопер, Основы искусства речи, «Иностранная литература», Москва 1958, с. 28. Н.И. Быкова, Дж. Дули, Spotlight (Английский в фокусе, 3 класс), Просвещение, Москва 2014, с. 155. 6 И.Н. Верещагина, Английский язык, 3 класс. Книга для чтения, Просвещение, Москва 2002, с. 19. 4 5 Магия сказки и формирование коммуникативной компетенции у детей младшего школьного… 39 Кроме того, такой организацией решалась методическая проблема – введение и отработка алгоритма анализа литературного текста, соответствующего возрастным возможностям и эмоциональному опыту детей. № Эпи-зода Цель эпизода Выяснить отношение к сказке 1 Определить типы сказок, героев, уроки сказок (отработка алгоритма анализа сказки) 2 3 Деятел-ность учителя Деятельность учеников 1. Просит детей 1. Дети образадать друг дру- зуют круг и по гу 2 вопроса: Do очереди задают you like tales? вопросы друг What is your другу: Do you favourite tale? like tales? What is your favourite tale? 2. Просит сделать обобщение 2. Дети полученной формулиру-ют информации предложе-ния: We like tales. We have got favourite tales 1. Демонстрирует коллаж из иллюстраций к сказкам, просит назвать их 1. Дети угадывают названия сказок 2. Задает вопросы о типах сказок, героях, уроках сказок What kind of tales are there? What kind of heroes are there? 2. Отвечают на вопросы. Учебная деятельность Групповой диалогЗапрос информации получение информации 1. На экране вопрос: «Why do we like tales?» 2.Формулирование выводов 2. Это обобщение фиксируется на экране. We like tales. We have got favourite tales Диалогическая речь. Отработка алгоритма анализа сказки 1. На экране коллаж из иллюстраций к сказкам и вопрос: What tales are there? 2. На экране лексические опоры в виде прилагательных и вопросы:What kind of tales are there? What kind of heroes are there? 3. Делают промежуточные выводы Изучить текст сказок «Three «Little Mice» «Cinderella» Наглядная и лексическая поддержка Дети Драматизация разыгрывают сказок сказки по ролям «Three «Little Mice» «Cinderella» 3. Фиксация ответов: Tales are different: kind, smart, funny, sad. Heroes are different: kind, smart, funny, evil, gloomy, brave. Winners are kind and brave. Tales teaches us to be kind, brave, obedient, friendly, hardworking 40 Swietłana Jakowlewa / Светлана Яковлева Анализ содержания сказок «Three «Little Mice» «Cinderella» 4 5 Задает вопросы о типах сказок, героях, уроках сказок: What kind of tale is it? What kind of heroes are there? Отвечают на вопросы Закрепление алгоритма анализа сказки (Монологическая и диалогическая речь) ,Делают промежуточ-ные выводы в соответствии с алгоритмом Формулирова- Просит сделать ние обобобщий выщаю-щего вод (General высказываconclusion), ния – рассужкоторый был дения бы ответом на проблемный вопрос урока Дети формулируют обобщающий вывод GENERAL CONCLUSION Монологическая и диалогичес-кая речь Фиксация вывода (General conclusion) на экране Общий вывод 1 We like tales Мы любим сказки 2 We have got favourite tales У нас есть любимые сказки 3 Tales are different: kind, smart, funny, sad Сказки бывают разные: добрые, умные, забавные, грустные 4 Heroes are different: kind, smart, funny, evil, gloomy, brave Герои бывают разные: добрые, умные, забавные, злые, мрачные, смелые 5 Winners are kind and brave Победителями бывают добрые и смелые герои 6 Tales teaches us to be kind, brave, obedient, friendly, hardworking Сказки учат нас быть добрыми, смелыми, послушными, дружелюбными, трудолюбивыми Фото 1. Групповой диалог – 4 класс Магия сказки и формирование коммуникативной компетенции у детей младшего школьного… Фото 2. Инсценировка «3 Little Mice» – 3 класс Фото 3. Инсценировка «Cinderella» – 4 класс Фото 4. Конкурс рисунков 41 42 Swietłana Jakowlewa / Светлана Яковлева В качестве этапа рефлексии и для реализации творческих размышлений учеников в финале им было предложено придумать и нарисовать продолжение сказки «Золушка», отличное от канонического. Характерно, что во всех рисунках был счастливый конец, добрые фантастические силы, помогающие героям (рис. 1–4), Рисунок 1Рисунок 2 Рисунок 3 Рисунок 4 и трогательные детали (рис. 5): Даня Размарица (3 класс) нарисовал карету с трубой. По его мнению, в ней должен быть камин, чтобы Золушка не замерзла. Рисунок 5 Магия сказки и формирование коммуникативной компетенции у детей младшего школьного… 43 Диана Мальченко (4 класс) нарисовала (рис.6) этапы превращений Золушки в принцессу, для злых сестер она придумала счастливую судьбу: они тоже вышли замуж за принцев, а сказка, по ее версии, должна заканчиваться словами: «Главное, чтоб в мире была любовь и свет в вашем сердце». Она и написала это высказывание на своем рисунке. Рисунок 6 Магическое действие духовно нравственных ценностей, заложенных в содержании сказок, совершило свое очередное «обыкновенное чудо» – чудо сопереживания и сострадания человеческой судьбе, рождения добрых чувств и мыслей, желание высказать и зафиксировать их в речи и рисунке. Да, пока на родном языке, но это уже задача учителя помочь ученику решить проблему перевода родившихся в совместном творчестве идей на изучаемый иностранный язык, обогатив словарь ученика недостающими лексическими единицами. Качество запоминания их будет уже другое: осмысленное, ассоциативное, связанное с моментом формирования идеи и высказанной мысли. Литература Сопер П.Л., Основы искусство речи, Иностранная литература, Москва 1958. Лермонтов М.Ю., Молитва, Собрание сочинений в 4 томах, т. 1, Издательство Академии наук СССР, Москва 1958. Непомнящий В.С., Поэзия и судьба, «Советский писатель», Москва 1987. Сопер П.Л., Основы искусствa речи, «Иностранная литература», Москва 1958. Быкова Н.И., Дули Дж., Spotlight (Английский в фокусе, 3 класс), Просвещение, Москва 2014. Верещагина И.Н., Английский язык, 3 класс. Книга для чтения, Просвещение, Москва 2002. 44 Swietłana Jakowlewa / Светлана Яковлева MAGIC OF TALES AND LEGENDS AND DEVELOPMENT OF CHILDREN COMMUNICATIVE COMPETENCE AT A PRIMARY SCHOOL DURING TEACHING A FOREIGN LANGUAGE (ENGLISH) Summary Magic of tales and legends is realized by us as a result of mysterious transformation of our mind after coming into contact with these forms of literature. This effect is the main reason of increased motivation for producing and expressing new ideas to share them with other people, i.e. to come into communication. This work is devoted to using this effect in teaching practice at a primary school for developing children communicative competence. Sylwia Jaskulska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Współczesne rytuały przejścia z dzieciństwa do dorosłości: baśń o Śpiącej Królewnie Rytuał przejścia to kategoria antropologiczna, która budzi dziś wiele kontrowersji. Poza pojawiającym się pytaniem, czy we współczesnych społeczeństwach mówić można w ogóle o rytuałach, wciąż pozostaje aktualna artykułowana już w czasach opublikowania przez Arnolda van Geneppa pierwszej pracy na ten temat1 wątpliwość, czy szeroka definicja tego zjawiska nie sprawia, że rytuałem przejścia jest wszystko i nic jednocześnie?2 Jeśli mówić zaś chcemy o rytuałach inicjacyjnych, sprawa komplikuje się jeszcze bardziej. Okres dorastania rozciąga się w czasie, zamiast rytuałów przejścia można mówić o czymś, co nazwałabym syndromem Śpiącej Królewny. Jak to rozumiem? Odpowiedź na to pytanie jest jednym z celów tego tekstu, w którym współczesne rytuały przechodzenia z dzieciństwa do dorosłości porównuję do baśni o Śpiącej Królewnie, pokazując rozmaite uwikłania tego procesu. Ramą teoretyczną rozważań są wybrane antropologiczne koncepcje rytuałów oraz elementy metodologicznych koncepcji badania baśni takich jak podejście strukturalne i psychoanalityczne. Zanim przejdę więc do psychopedagogicznej analizy baśni Śpiąca Królewna przez pryzmat kategorii rytuał przejścia, zdefiniuję tę kategorię z naciskiem na możliwości zastosowania jej w psychologii i pedagogice oraz odniosę się do baśni jako współczesnej przestrzeni dojrzałościowych doświadczeń rytualnych. Pomijam zaś odniesienia do samej baśni jako gatunku epickiego, jej związku i mitami i legendami. Wątki te nie zostaną opisane, ale są też w tle moich rozważań. Baśń jako zapis rytuałów przejścia i przestrzeń ich doświadczania Za ojca kategorii „rytuały przejścia” uważa się van Geneppa, który je nazwał i opisał jako sekwencje obrzędowe towarzyszące przechodzeniu z jednego stanu do innego, z jednego świata (w ujęciu kosmicznym lub społecznym) do drugie A. van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, przeł. B. Biały, Warszawa 2006. 2 Por. M. Buchowski, Magia i rytuał, Warszawa 1993, s. 136. 1 46 Sylwia Jaskulska go3. Belgijski folklorysta postrzegał rytuały przejścia, twierdząc, że dotyczą one wszystkich dziedzin życia ludzkiego, w których pojawia się zmiana4. Przykładem mogą być zaślubiny, stawanie się matką, uczniem lub studentem, ale także podróże czy zmiana miejsca zamieszkania. W odniesieniu do społeczności plemiennych sprawa jest jasna – bogata obrzędowość związana ze zmianą i typowe dla niej ceremonie sprawiają, że dokładnie wiadomo, co jest rytuałem przejścia, a co nim nie jest. Jeśli zaś przyglądamy się choćby współczesnej Europie, wszystko się komplikuje. Jeżeli rytuał definiujemy wąsko, jako zjawiska o charakterze religijnym, wspólnotowym, precyzyjnie osadzone w czasoprzestrzeni, z zespołem symboli, mistrzem ceremonii, mistyczną moc rytuału dokonującego zmiany, to przykłady możemy ograniczyć jedynie do obrzędów religijnych takich, jak przyjmowanie i sprawowanie sakramentów. W podejściu rozszerzającym rytuały dotyczą też sfery profanum, czy po prostu wszystkich zachowań ludzkich mających charakter zestandaryzowany i powtarzalny5. Zaliczany do zwolenników rozszerzającej interpretacji rytuału Jean Maisonneuve stwierdza: „rytuały mogą być religijne (msza, szabas), świeckie (protokół, zaprzysiężenie), zbiorowe (święta narodowe i rodzinne), prywatne (modlitwa i niektóre rytuały cielesne). Inne dotyczą po prostu życia codziennego”6. Jack D. Eller również zaznacza, że rytuał nie jest wyłącznie zjawiskiem religijnym, „ludzie mogą przejawiać zrytualizowane podejście do wszystkiego”7. Definiując rytuał jako wystylizowany i sformalizowany wzór zachowań, Eller podaje, że wszystko, co jednostka – czy nawet bardziej społeczeństwo – wykonuje raz za razem w ten sam sposób, to rytuał. W tym sensie większa część kultury lub nawet cała kultura ma charakter zrytualizowany, ponieważ jej podstawą jest to, że ludzie znają i robią odpowiednie rzeczy w odpowiednich sytuacjach społecznych8. Przyjęcie podejścia rozszerzającego mówiącego o tym, że rytuały przejścia mogą mieć charakter świecki, jednostkowy, a ich materią jest zmiana dokonująca się w człowieku, pozwala zrozumieć, dlaczego kategoria antropologiczna z powodzeniem przeszczepiana jest na grunt innych nauk, szczególnie psychologii i pedagogiki. Przez jej pryzmat analizuje się na przykład okres adolescencji, stawania się dorosłym, co jest przedmiotem także moich dociekań. W czasach, gdy rytualność, obrzędowość i związana z nią symbolika zanika, do opisu świata społecznego korzysta się więc nadal z kategorii „„rytuał przejścia”. Są też pewne przestrzenie, w których obrzędowość zachowała się w formie od stuleci niezmienionej. Jedną z nich jest literatura, a szczególnie baśnie, bajki, legendy, czyli te formy, które stanowią swoisty rezerwuar symboli, są ich cudow A. van Gennep, op. cit., s. 37. J. Tokarska-Bakir, Przemiany [w:] A. van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, Warszawa 2006, s. 7. 5 K. Churska-Nowak, Rytuały polityczne w demokracji masowej, Poznań 2009, s. 60. 6 J. Maisonneuve, Rytuały dawne i współczesne, przeł. M. Mroczek, Gdańsk 1995, s. 7. 7 J.D. Eller, Antropologia kulturowa. Globalne siły, lokalne światy, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Kraków 2012, s. 353. 8 Ibidem. 3 4 Współczesne rytuały przejścia z dzieciństwa do dorosłości: baśń o Śpiącej Królewnie 47 ną przechowalnią i „używalnią”, bo sprawiają, że te są wiecznie żywe. Szczególnie dotyczy to opisywanych wyżej dojrzałościowych obrzędów przejścia, obecnych w baśniach. Niektórzy, jak Władimir Propp, ojciec podejścia strukturalnego w badaniach baśni, twierdzą nawet, że baśnie są o rytuałach przejścia9. Grzegorz Leszczyński dostrzega w baśniach dwie przestrzenie przejść rytualnych. Jedna to droga, którą pokonuje bohater. Druga, pozatekstowa, to przestrzeń doświadczeń czytelnika czy osoby, której się baśnie opowiada10. Symboliczna wędrówka z bohaterem, doświadczenia zapośredniczone przez tekst mogą zmieniać odbiorcę, ubogacać świat jego emocji, dawać możliwość poznawania konsekwencji różnych zachowań w bezpiecznej przestrzeni fikcji literackiej. Baśnie są zapisem i tworzywem rytuałów przejścia, bo obcujący z baśniami ludzie dokonują „własnych przejść” lub w świetle przesłania baśniowego na nowo postrzegają własne doświadczenia zmiany. Przyjmując takie postrzeganie baśni, muszę poczynić pewną uwagę. W antropologicznych definicjach rytuałów jest bowiem mowa o tym, że cechą konieczną do ich zaistnienia jest wykonanie. Rytuał, jak za Edmundem Leachem powtarza Roy Rappaport, to twierdzenie wyrażone czynem11. Ronald L. Grimes pisze wręcz o żywotności rytuałów, które tylko wtórnie mogą istnieć w tekstach, scenariuszach, opowieściach12. Obrzędy nie mogą egzystować jedynie w ludzkiej pamięci czy w przekazie, muszą być praktykowane, wykonywane. Nie jest zatem na pewno nadużyciem twierdzenie, że baśnie są zapisem doświadczeń rytualnych. Pod znakiem zapytania staje jednak kwestia możliwości dokonywania się w człowieku zmiany pod wpływem lektury baśni. Rytuał nie może być bowiem przekazany przez tekst. A jednak mówi się także o tym, że w czasach, gdy obrzędowość jest zmarginalizowana, pozostają tylko takie rytuały13. Gdy zachowania rytualne zanikają, teksty pisane bywają jednym z niewielu ich świadectw i są pomocne w ich odtwarzaniu (tak postrzega baśnie przywoływany już Propp14). Drugi argument przemawiający za możliwością traktowania baśni jako przestrzeni dokonywania się realnej zmiany rytualnej odnajdujemy w psychoanalitycznym podejściu do badania baśni15. Baśnie, bajki i legendy za psychologią głębi Carla G. Junga można odczytywać jako metaforę rozwoju człowieka i różnych ścieżek tego rozwoju16. Bruno Bettelheim dowodzi, że baśnie „odzwierciedlają wszystkie ważne etapy psychicznego i płciowego rozwoju oraz pomagają przejść przez trudy dorastania i osiągnąć wewnętrzną W. Propp, Historyczne korzenie baśni magicznej, przeł. J. Chmielewski, Warszawa 2003, s. 51. G. Leszczyński, Baśń: rytuał przejścia (rite de passage) [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Poznań 2006, s. 59. 11 R. Rappaport, Rytuał i religia w rozwoju ludzkości, przeł. A. Szyjewski, A. Musiał, T. Sikora, Kraków 2008, s. 69. 12 R.L. Grimes, Beginnings in Ritual Studies, University of South Carolina Press 1994, s. 67. 13 G. Leszczyński, op. cit., s. 59. 14 W. Kostecka, Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku, Warszawa 2014, s. 63. 15 Ibidem, s. 70. 16 Por. M.B. Mitchell, Learning about Ourselves through Fairy Tales: Their Psychological Value, „Psychological Perspectives” 2010, nr 53, s. 267. 9 10 48 Sylwia Jaskulska dojrzałość”17. Jak zauważa Meredith B. Mitchell „bajki, a także mity, mogą być postrzegane jako alegorie lub dramatyczne reprezentacje złożonych psychologicznych procesów, zwykle związanych z transformacją i wzrastaniem”18. Według psycholożek Katarzyny Miller i Tatiany Cichockiej, których analizy są jednym z ważniejszych odniesień tego tekstu, każdy ma swoją baśń, czyli historię, w której został uchwycony jego cykl rozwojowy19. Odnalezienie „swojej baśni” może być punktem wyjścia działań terapeutycznych20. Za Marią Molicką, znawczynią, autorką i propagatorką bajek terapeutycznych, można też powiedzieć, że „baśnie budują zasoby osobiste […]. Jeśli przyjmiemy, że rozwój jest procesem przekształcania się pod wpływem nowych doświadczeń, budowanie zasobów poprzez baśń polega na nabywaniu lub przekształcaniu schematów poznawczych odnoszących się do obrazu siebie i świata. Poprzez baśnie możemy pośrednio, zastępczo uczestniczyć w doświadczeniach innych, możemy je uwewnętrznić, tak że stają się własnymi”21. Zatem niekoniecznie podczas opowiadania bajek rytuały się dzieją, jednak czytelnik czy słuchacz może się zmieniać. Baśniowe historie mogą być analizowane w sposób praktyczny, jako środek nabywania konkretnych narzędzi radzenia sobie w codziennym życiu, prowadzący ostatecznie do transformacji tego życia w bardziej satysfakcjonujące22. Takie podejście pozwala włączać baśnie z całym bogactwem ich symboli w zubożoną dziś sferę rytualną, a nawet czynić je jednym z kluczowych elementów tej sfery. „Ukłuje się wrzecionem i… zaśnie” – liminalność okresu dorastania Za największy wkład van Gennepa w teorię rytuałów przejścia uważa się wyróżnienie i opisanie przez niego ich faz. Żeby nastąpiła zmiana roli czy statusu społecznego jednostki, musi ona zostać na początku wyłączona ze „starego świata”. Przez jakiś czas jej status jest zawieszony między dawną i nową rolą, między starą i nową tożsamością. Wreszcie następuje włączenie „do nowego świata”23. Van Gennep wykazywał, że w przypadku różnych rytuałów różne fazy mogą być mocniej akcentowane. Rytuały pogrzebowe skupiają się wokół odłączenia, ślubne wokół włączenia, w tych zaś, które związane są z dojrzewaniem i wchodzeniem w dorosłość mocno zarysowana jest faza przejściowa, liminalna24. W. Kostecka, op. cit., s. 71–72. M.B. Mitchell, op. cit., s. 264. 19 K. Miller, T. Cichocka, Bajki rozebrane, Łódź 2009, s. 28. 20 Jak każde podejście do analizy baśni, także i to spotyka się z krytyką. Jednym z jej nurtów jest opisana szeroko przez W. Kostecką (Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku, Warszawa 2014) baśń postmodernistyczna, której autorzy zaprzeczają niejednokrotnie wartości terapeutycznej baśni. 21 M. Molicka, Psychologiczne aspekty aksjologii baśni [w:] Kulturowe konteksty baśni, op. cit., s. 117. 22 M.B. Mitchell, op. cit., s. 264. 23 S. Jaskulska, „Rytuał przejścia” jako kategoria analityczna. Przyczynek do dyskusji nad badaniem rytualnego oblicza rzeczywistości szkolnej, „Studia Edukacyjne” 2013, nr 26, s. 80. 24 M. Gluckman, Les Rites de Passage [in:] Essays on the Ritual of Social Relations, eds. D. Forde, 17 18 Współczesne rytuały przejścia z dzieciństwa do dorosłości: baśń o Śpiącej Królewnie 49 Warto w tym miejscu przywołać poglądy autora, który sporo miejsca w swoich opracowaniach poświęcił rytuałom inicjacyjnym, Mircea Elliade. Postrzega on rytuały przejścia u ludów pierwotnych jako odtwarzanie kosmogonii zaczynające się zawsze do cofnięcia do chaosu25. Chaos i symboliczna śmierć są początkiem nowego życia. Eliade podkreśla radykalizm „archaicznej mentalności”, obsesję absolutnego początku, która nie dopuszcza myśli o nowym początku, jeśli to, co stare nie zostało definitywnie obalone26. Plemienne obrzędy dojrzałościowe, które znamy z opracowań antropologicznych, odtwarzają śmierć, nicość, zniszczenie. Dlatego młodzi poddawani się często okrutnym próbom, doświadczają bólu i upodlenia. W ten sposób symbolicznie umierają, co jest warunkiem nowego życia. Takie symboliczne „dotykanie śmierci” ma miejsce w większości baśni, a przybiera zwykle postać sytuacji kryzysowej, w której znajduje się bohater tak, podczas dziania się baśni jest on w procesie budowy lub odbudowy tożsamości27. Baśnie to często literacki zapis liminalnej fazy obrzędów dojrzałościowych. Antropologowie, literaturoznawcy, psychologowie i pedagodzy przyglądają się tej tezie od czasów Złotej gałęzi Janesa G. Frazera28. Propp argumentuje, że bohater baśni zawsze doświadcza jakiegoś symbolicznego wyłączenia – jest wygnany z domu, umierają mu rodzice, wyrusza na wyprawę, itp. Konflikt, który rozwiązuje bohater czy bohaterka, zaczyna się w momencie, gdy jego czy jej życie zmienia się gwałtownie. Moment ten porównywany jest do rozpoczęcia podróży (ów motyw pojawia się zresztą często w warstwie fabularnej baśni, bohaterowie przemieszczają się, podróżują)29, podczas której poprzez przygody i typowe „spotkania w drodze” kształtuje się jego lub jej tożsamość30. W psychoanalitycznych odczytaniach baśni wyjście z domu, porzucenie domu, a potem powrót symbolizować może różnicowanie, oddzielanie od Innych, a w finale zintegrowanie osobowości bohatera31. Przepracowanie konfliktu zaś owocuje nie tylko „załatwieniem” danej sprawy (w warstwie fabularnej jest to tak zwane szczęśliwe zakończenie), ale też zmienia człowieka, który się z tym problemem musiał zmierzyć. Po czasie prób, poniewierki, przygód (faza liminalna) następuje jakiś rodzaj włączenia: bohaterowie pokonują swoich przeciwników, zdobywają trony królewskie, mężów, żony, fortuny czy nawet (jak w Dziewczynce z zapałkami) zbawienie wieczne. Symbolicznie te zakończenia możemy odczytać jako osiąganie dorosłości, ale nie tylko. M. Fortes, V. Turner, Manchester 1962, s. 3. M. Eliade, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne, przeł. K. Kocjan, Kraków 1997, s. 11. 26 Ibidem, s. 12. 27 G.J. van Schalkwyk, The crown prince and the frog-prince: characterisations in the identity construction of firstborn males, „South African Journal of Psychology” 2010, t. 40, nr 3, s. 283. 28 W. Propp, op. cit., s. 51. 29 R. Järv, Fairy Tales and Tourist Trips, „Fabula” 2010, nr 3/4, s. 282. 30 K. Ćwiklak, Motyw podróży w polskiej baśni magicznej [w:] Baśń we współczesnej kulturze, t. 1: Niewyczerpana moc baśni: literatura–sztuka–kultura masowa, red. K. Ćwiklak, Poznań 2014, s. 136. 31 M. Karasińska, Sam na sam. O samotności bohatera baśni magicznej [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, op. cit., s. 167. 25 50 Sylwia Jaskulska Jak za Robertem Bly powtarza Grzegorz Leszczyński, co prawda baśń w warstwie fabularnej opowiada „o drodze od dzieciństwa do dojrzałości, w symboliczno-archetypicznej przestrzeni ukrytych sensów podejmuje jednak dociekania nad porządkiem całej ludzkiej egzystencji, rozmaitymi etapami dojrzewania, które dokonują się przez całe ludzkie życie”32. Faza włączenia jest obudowana w baśniach różnymi pięknymi obrazami: zwykle zmianie towarzyszą jej zewnętrzne przymioty. I tak, Kopciuszek33 przechodzi przemianę jak z telewizyjnego show: widzimy stan przed, podjęte zmagania i stan po przemianie34. Innym przykładem jest Brzydkie kaczątko – w tej baśni także dokonuje się spektakularna przemiana zewnętrzna, która symbolizuje trudną droga odkrywania, kim jesteśmy, trudne dorastanie w poczuciu wyobcowania35. W tym artykule interesuje mnie jednak nie sam fakt obecności rytuałów przejścia w baśniach, ale pewien specyficzny obraz fazy liminalnej, który odnajduję w baśni o Śpiącej Królewnie. W przeciwieństwie do innych baśniowych bohaterów nie podejmuje ona żadnych zadań, nie spotyka osób, które pomagają jej dojrzeć. W kryzysowym dla swojego rozwoju momencie Królewna zapada w sen. Śpi, zatem jest liminalna. Zawieszona w pewnym niebycie, obecna, ale nieobecna. Jak by się mogło zdawać, nie ma rytuałów, jest sen. Ten obraz kojarzy mi się z opisywaną przez psychologów specyfiką współczesnej fazy przechodzenia z dzieciństwa do dorosłości. Antropologowie analizowali plemienne rytuały dojrzałościowe, które były konkretne, osadzone w czasie i przestrzeni: na przykład chłopcy pretendujący do miana mężczyzn przechodzili szereg prób albo na jakiś czas byli wyłączani ze społeczności i żyli w lesie, by wreszcie nadano im nową tożsamość. W naszej kulturze trudno się dziś doszukać tego typu działań. Wchodzenie w dorosłość rozciąga się w czasie, trudno orzec, czy dorosłym jest ktoś podejmujący podczas studiów pierwszą pracę, czy osoba pracująca zawodowo, ale mieszkająca z rodzicami, czy osiemnastolatek, który wyrusza w podróż po świecie w poszukiwaniu swego miejsca. Istotą obrzędów plemiennych było to, że starszyzna przeprowadzała adeptów do dorosłości. Dziś udział wspólnoty w tym procesie jest mniejszy albo jej oferta jest odrzucana przez dorastających. To skomplikowana psycholo G. Leszczyński, Baśń jako matryca doświadczeń egzystencjalnych [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 1: Rozigrana córa mitu, red. G. Leszczyński, Poznań 2005, s. 80. 33 Ponieważ baśnie takie jak Kopciuszek, Królewna Śnieżka, Śpiąca Królewna itd. są bardzo mocno obecne w kulturze (także popularnej), nie będą analizowała żadnej konkretnej wersji baśni, ale elementy różnych dostępnych wersji, aby odczytać jak największą liczbę symboli. 34 L. Miller, Japan’s Cinderella Motif: Beauty Industry and Mass Culture Interpretations of a Popular Icon, „Asian Studies Review” 2008 t. 32, s. 393; por. K. Young, Change Your Shoes, Change Your Life: On Object Play and Transformation in a Woman’s Story, „American Journal of Play” 2012, t. 4, nr 3, s. 288. 35 O ile w przypadku Brzydkiego kaczątka kluczowy dla fabuły jest trud przemiany wewnętrznej, a to, co zewnętrzne, jedynie symbolizuje trudności, o tyle Kopciuszkowi zarzuca się promowanie stylu życia, w którym tylko wygląd ma znaczenie, a wartość człowieka mierzy się jakością jego ubioru i tym, na ile uroda wpisuje się w obowiązujące trendy (por. K.E. Rowe, Feminism and fairy tales, „Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal” 1979, t. 6, nr 3). 32 Współczesne rytuały przejścia z dzieciństwa do dorosłości: baśń o Śpiącej Królewnie 51 gicznie sytuacja, pewien pat rozwojowy, gdyż od młodych ludzi wymaga się dojrzałości, jednocześnie nie wskazując im dróg jej osiągania (lub wskazując takie, które nie przystają do współczesnej rzeczywistości). Mimo to, fazę rozwojową, jaką jest dorastanie nadal analizuje się przez pryzmat kategorii rytuał przejścia. Amerykański psycholog Jeffrey J. Arnett36 zaproponował, adaptując teorię moratorium adolencencji Erika Eriksona, wyróżnienie wśród faz rozwoju człowieka nowej: stającej się dorosłości (18–25/29 rok życia). Kategoria ta weszła na stałe do języka psychologicznego, bo lepiej niż adolescencja i wczesna dorosłość ukazuje to, co dzieje się w tej fazie z młodymi ludźmi. Jak pisze Arnett „stająca się dorosłość to kategoria preferowana do opisu rzeczywistości, bo to nowa kategoria, chwytająca nowe zjawiska”37. Osoby w tej fazie nie są już adolescentami, nie są też jeszcze młodymi dorosłymi. Jest to czas bycia pomiędzy, bycia w procesie38. Anna Lipska i Wanda Zagórska zestawiają propozycję Arnetta z teorią rytuałów przejścia van Gennepa. Na taką możliwość wskazuje zresztą sam Arnett, pisząc: „okres stającej się dorosłości nie jest ani adolescencją, ani wczesną dorosłością, zarówno teoretycznie, jak i empirycznie różni się od nich obu. Stającą się dorosłość wyróżnia względna niezależność od ról społecznych i normatywnych oczekiwań. Porzucenie zależności charakteryzującej dzieciństwo i adolescencję, ale niepodjęcie jeszcze obowiązków typowych dla dorosłości pozwala na odkrywanie różnych możliwych kierunków w miłości, w pracy i w sferze światopoglądowej”39. Metaforą przedłużającego się moratorium może być, według mnie baśń pt. Śpiąca Królewna. Zastanowię się więc, dlaczego Królewna śpi? Czego symbolami są jej zaśnięcie i przebudzenie? Szukając odpowiedzi, pójdę tropem psycholożek Katarzyny Miller i Tatiany Cichockiej i ich książki Bajki rozebrane, w której stawiają szereg podobnych pytań odczytując („rozbierając”) z perspektywy psychoterapeutycznej znane baśnie i bajki. Analizując baśń o Śpiącej Królewnie, zwykle pomija się fakt, co symbolizowała liczba dwannaście (a tyle wróżek zaproszono) i trzynaście (trzynasta wróżka). Dwanaście to symbol męskości, trzynaście zaś, kobiecości (trzynaście miesięcy księżycowych)40. Rodzice długo czekali na swoje pierwsze dziecko i urodziła się dziewczynka. Król i królowa zaprzeczyli jej kobiecości, może woleliby mieć syna, następcę tronu, może po prostu, jak wielu rodziców, nie byli gotowi na wprowadzenie dziewczynki w świat dorosłości, seksualności. Dlatego właśnie nie zaprosili trzynastej wróżki i jej daru kobiecości. Klątwa pominiętej wróżki: „umrzesz zatem jako dziecko, nigdy nie staniesz się kobietą” została zamieniona przez dobrą J. Arnett, Emerging Adulthood. A Theory of Development From the Late Teens Through the Twenties, „American Psychologist” 2000, t. 55, nr 5. 37 Idem, Emerging Adulthood: What Is It, and What Is It Good For?, „Child Development Perspectives” 2007, t. 1, nr 2, s. 70. 38 Idem, Emerging Adulthood: The Winding Road From the Late Teens Through the Twenties, Oxford 2004, s. 207. 39 Idem, Emerging Adulthood: A Theory of Development From the Late Teens Through the Twenties, „American Psychologist” 2000, t. 55, nr 5, s. 469. 40 K. Miller, T. Cichocka, Bajki rozebrane, Łódź 2009, s. 40. 36 52 Sylwia Jaskulska wróżkę na inną: „ukłujesz się wrzecionem i uśniesz”. Dziewczynka spędza piętnaście lat nieświadoma, biegając i baraszkując po królestwie, w czym przypomina stereotypowo pojmowanego chłopca. Ukłucie wrzecionem symbolizuje menarche, pierwszą miesiączkę. Rodzice chcieli zatrzymać przemianę, dlatego królewna w momencie, gdy stała się kobietą, usnęła. Bogata jest symbolika tego momentu. Prządka to stara, doświadczona kobieta, która przeprowadza dziewczynkę przez próg, który chcieli usunąć rodzice. Przędzenie nie tylko jest bardzo kobiece, ale też snuta nić jest symbolem opowieści i linii życia41. Nie ma, według mnie, czystszego i piękniejszego obrazu fazy liminalnej w baśniach, niż ten, gdy księżniczka zasypia. Wszystko jest ani tu, ani tam. Panuje bałagan, królestwo trwa w pewnym niebycie, wszyscy śpią. Królewna zaś jest zatrzymana – nie jest ani dzieckiem, ani kobietą42. Może, o czym nie piszą psycholożki Miller i Cichocka, to obraz nie tylko dojrzewania, ale też poszukiwania tożsamości płciowej, a nawet jej niepewności? Może Królewna nie jest też ani mężczyzną, ani kobietą? Poza symboliką rozmycia, zawieszenia, płynności tożsamości Śpiącej Królewny ważnym elementem bajki jest sam fakt zatrzymania rytualnego przejścia. Pierre Bourdieu dostrzegł ciemną stronę obrzędów przejścia, nazywając je, z punktu widzenia socjologii władzy, rytuałami mianowania43. Pokazał, że ich istotą jest oddzielanie jednych grup od drugich. Ważne jest oczywiście, co dzieje się z osobami podlegającymi procesom przejścia, ale równie ważna jest grupa, która im nie podlega. Bourdieu interesują w tej sytuacji ludzie: mianowani i mianujący, jako grupa uprzywilejowana w relacji z przedstawicielami władzy (przejście do nowego statusu na konkretnych zasadach, zgodne z dyspozycjami rządzących) oraz ci, którzy – z różnych powodów – nie mają możliwości wziąć udziału w rytuale44. Rytualnie dopuszcza się na przykład kogoś do bycia członkiem danej społeczności szkolnej. Służą temu szczególnie egzaminy na zakończenie jednego etapu edukacji lub rozpoczęcia kolejnego, a przynajmniej tak postrzega je Bourdieu45. Formalnie potwierdzeniem przemiany są świadectwa, dyplomy, oceny, a brak promocji do klasy programowo wyższej jest dosłownym „zakazem przemiany”, zatrzymanym w trakcie trwania rytuałem przejścia. Proces ten przenosi się także w sferę nieformalną – w wielu szkołach (a także bractwach studenckich, szkolnych drużynach sportowych itp.) społeczność uczniowska urządza nowo przyjętym uczniom „chrzest” który przyrównywany może być do „fali” w wojsku46. Można więc stać się formalnie uczniem czy studentem, jednak nieformalnie nie być członkiem wspólnoty, jeśli ktoś nie podoła wyzwaniom nieformalnej inicjacji. Zakazu przemiany doświadczają także baśniowe księżniczki. Choć to był K. Miller, T. Cichocka, op. cit., s. 45. Ibidem, s. 46. 43 M. Segalen, Obrzędy i rytuały współczesne, przeł. J. Pawlik, Warszawa 2009, s. 47. 44 Ibidem, s 49. 45 P. Bourdieu, Les rites comme actes d’instytution, „Actes de la Recherche en Sciences Sociales” 1982, t. 43. 46 Por. J. Johnson, Through the Liminal: a Comparative Analysis of Communitas And rites of Passage in Sport Hazing and Initiations, „Canadian Journal of Sociology” 2011, t. 36, nr 3. 41 42 Współczesne rytuały przejścia z dzieciństwa do dorosłości: baśń o Śpiącej Królewnie 53 ich czas na dorastanie, nie zostały do rytuału dopuszczone, a właściwie ktoś je w tym procesie zatrzymał. Kornelia Ćwiklak zauważa, że w analizach motywów przejścia w baśniach często dostrzega się postacie męskie, pomija zaś te baśnie, w których to dziewczęta i kobiety pełnią aktywną rolę47. Ćwiklak przywołuje Śpiącą Królewnę czy Królewnę Śnieżkę, pisząc o tym, że królewny wzdragają się przed dojrzałością. W obliczu wszystkiego, co zostało w niniejszym tekście powiedziane, można postawić pytanie, czy to baśniowe księżniczki się wzdragają, czy też są ofiarami zakazu przemiany? Według mnie, są to baśnie o odmiennych drogach socjalizacji dziewcząt i chłopców. Zresztą Ćwiklak dalej sama podnosi wątek odmiennych wzorców adaptacyjnych chłopców i dziewcząt obowiązujących w kulturze. Dorastający chłopiec wyrusza w świat i radzi sobie sam, dziewczynka jest zdana na rodzinę i jej zasoby48 (a często musi dorastać wbrew rodzinie, co jest większym jeszcze wysiłkiem). Nie może więc być mowy o wzdryganiu się przed dorosłością, ale o odmiennych ścieżkach jej osiągania. Wróćmy do treści baśni: w czasie, gdy Królewna śpi, Królewicz przechodzi inicjację – dokładnie taką, jaka opisywana jest w antropologii w odniesieniu do społeczności pierwotnych. Ścina ciernie, pokonuje przeszkody, to jego test inicjacyjny. Według Bruno Bettelheima, dlatego bogatsza jest obrzędowość inicjacyjna chłopców niż dziewcząt, że dojrzałość biologiczna manifestuje się u nich w mniejszym stopniu niż u dziewcząt. To, co czyni z młodą kobietą menstruacja, musi być wobec chłopców wykonane rytualnie49. To biologia decyduje o tym, kiedy dziewczynka staje się kobietą. W przypadku chłopców moment ten jest określony arbitralnie i jest częścią obrzędowości danej grupy. W niektórych kulturach uroczyście obchodzi się dzień pierwszej miesiączki50. Częściej jednak jest to temat tabu. Brak tej obrzędowości (ceremonie wokół rytuału przejścia) pokazuje, jak nadal traktuje się dorastanie dziewczynek. Rodzice, którzy nawet nie rozmawiają o tym z córkami, w pewien sposób zachowują się jak król i królowa z bajki. Udają, że trzynasta wróżka nie istnieje i przesypiają (jak w baśni też zasnęli) ten piękny moment. Wybierają, jak dobitnie piszą Miller i Cichocka, nieświadomość, pomroczność, nie oświetlają tej prawdy o swojej córce51. Podobną historię odnajdujemy w Królewnie Śnieżce. Macocha chce ją zabić, czyli zatrzymać jej rozwój, choć z innych, niż rodzice Śpiącej Królewny powodów. Śnieżka mogłaby zająć miejsce „najpiękniejszej kobiety w mieście”52. Jest to zatem przy okazji opowieść o niegodzeniu się ze starością, z przemijaniem. Ale motyw „zatrzymanego rytuału przejścia”, który mnie w tym tekście interesuje, pojawia się i w tej baśni (w Śpiącej Królewnie rodzice robią wszystko, K. Ćwiklak, Motyw podróży w polskiej baśni magicznej [w:] Baśń we współczesnej kulturze, op. cit., s. 137. 48 Ibidem, s. 138. 49 B. Bettelheim, Rany symboliczne. Rytuały inicjacji i zazdrość męska, przeł. D. Danek, Warszawa 1989, s. 261. 50 K. Miller, T. Cichocka, op. cit., s. 59. 51 Ibidem. 52 Ibidem, s. 174. 47 54 Sylwia Jaskulska żeby ta nie stała się kobietą, ryzykują nawet niezaproszenie trzynastej wróżki. Macocha sama podsuwa pasierbicy zatrute jabłko). Wróćmy jednak do pytań ogólniejszej natury, bo nie tylko o sytuację dorastających dziewcząt, ale współczesnych młodych ludzi w ogóle, uosabianych przez postać Śpiącej Królewny. Dlaczego zapadają w sen? Czy powodem uśnięcia jest brak wsparcia dorosłych (wspólnoty)? Lęk (własny? innych?) przed obowiązkami, dojrzałością, seksualnością? Jest jeszcze inna odpowiedź, bardziej optymistyczna. Bajki zwykle wszak pokazują sposoby radzenia sobie z trudnościami, nie zaś uleganie im. Pozorna hibernacja (sen Śpiącej Królewny i Królewny Śnieżki) nie jest okresem bierności. Sen pozwala zebrać siłę. I wreszcie następuje przebudzenie. W warstwie fabularnej baśni pojawia się książę. Jest to jednak tylko symbol: to, że zwykle ze snu czy odrętwienia baśniowe księżniczki wyrywa książę nie oznacza, że kobiecie do rozwoju potrzebny jest silny mężczyzna. W ujęciu psychoanalitycznym często wszystkich bohaterów baśni postrzega się jako jedną osobę. „Jednym z najbardziej utrwalonych elementów strukturalnych baśniowej fabuły jest rozmnożenie postaci […] stanowiących różne projekcje tej samej osobowości głównego bohatera”53. Męskie postaci w opowieściach o kobietach mogą być symbolami wewnętrznej siły bohaterek. Nazywa się je męskim pierwiastkiem kobiecości (dlatego przybierają postać księcia)54. Królewna osamotniona w dorastaniu zasypia, ale budzi się silna, stabilna, zintegrowana. Budzi się z nią całe królestwo, zaczyna się nowe, dobre życie. Podobnie o dorastaniu mówi Arnett, widząc pozytywne strony przedłużającej się liminalności. Młodzi ludzie decydują się na odwlekanie dorosłości świadomie, a czas, ten raczej wykorzystują, niż marnują. Z badań Arnetta wynika, że w wieku trzydziestu lat 3/4 Amerykanów to osoby zamężne lub żonate, posiadające dzieci, niezależne finansowo. Zatem podjęcie odpowiedzialności nie jest odraczane w nieskończoność. Ponadto, odpowiedzialność ta jest podejmowana w pełni świadomie. Aż – dziewięćdziesiąt procent badanych trzydziestolatków określa swój stan jako pełną dorosłość, nie mają już poczucia „bycia pomiędzy”55. Jeśli zatem konsekwencją stającej się dorosłości są przemyślane, podejmowane świadomie decyzje, zyskuje i jednostka, i społeczeństwo. Śpiąca Królewna budzi się silniejsza, rzeczywiście dojrzała, gotowa do dorosłości. Wychodząc więc poza symbolikę wrzeciona, menarche, odrzuconej przez rodziców kobiecości córki, można doszukać się w bajce o Śpiącej Królewnie także zapisu fazy liminalnej jako zbierania sił do dorosłości, przygotowywania się na nią, hibernacji tylko pozornej i integrowania swojej tożsamości oraz sił w drodze do dorosłości. Postać Śpiącej Królewny potocznie ma negatywne konotacje (bierna, nie M. Karasińska, Sam na sam. O samotności bohatera baśni magicznej [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, op. cit., s. 166. 54 K. Miller, T. Cichocka, op. cit., s. 188. 55 Por. J. Arnett, Emerging Adulthood: What Is It, and What Is It Good For?, „Child Development Perspectives” 2007, t. 1, nr 2, s. 72. 53 Współczesne rytuały przejścia z dzieciństwa do dorosłości: baśń o Śpiącej Królewnie 55 świadoma, zależna od innych, którzy muszą ją przebudzić). W tym tekście piszę o syndromie Śpiącej Królewny, który utożsamiam z zastępującą dawne rytuały dojrzałościowe „stającą się dorosłością”. Nie rozumiem go jednak tylko negatywnie i gdybym miała pokusić się o jego zdefiniowanie (a baśnie mają zwykle dobre zakończenie) określiłabym go w taki sposób: 1) wyłączenie, 2) zatrzymanie przemiany (z różnych powodów), 3) przedłużająca się faza liminalna, 4) włączenie z większymi zasobami, które są podczas pozornej hibernacji gromadzone. Literatura Arnett J., Emerging Adulthood. A Theory of Development From the Late Teens Through the Twenties, „American Psychologist” 2000, t. 55. Eadem, Emerging Adulthood: The Winding Road From the Late Teens Through the Twenties, Oxford 2004. Eadem, Emerging Adulthood: What Is It, and What Is It Good For?, „Child Development Perspectives” 2007, t. 1, nr 2. Bettelheim B., Rany symboliczne. Rytuały inicjacji i zazdrość męska, przeł. D. Danek, Warszawa 1989. Bourdieu P., Les rites comme actes d’instytution, „Actes de la Recherche en Sciences Sociales” 1982, t. 43. Buchowski M., Magia i rytuał, Warszawa 1993. Churska-Nowak K., Rytuały polityczne w demokracji masowej, Poznań 2009. Ćwiklak K., Motyw podróży w polskiej baśni magicznej [w:] Baśń we współczesnej kulturze, t. 1: Niewyczerpana moc baśni: literatura–sztuka–kultura masowa, red. K. Ćwiklak, Poznań 2014. van Gennep A., Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, przeł. B. Biały, Warszawa 2006. Gluckman M., Les Rites de Passage [in:] Essays on the Ritual of Social Relations, eds. D. Forde, M. Fortes, V. Turner, Manchester 1962. Grimes R.L., Beginnings in Ritual Studies, University of South Carolina Press 1994. Eliade M., Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne, przeł. K. Kocjan, Kraków 1997. Eller J.D., Antropologia kulturowa. Globalne siły, lokalne światy, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Kraków 2012. Järv R., Fairy Tales and Tourist Trips, „Fabula” 2010, nr 3/4. Jaskulska S., „Rytuał przejścia” jako kategoria analityczna. Przyczynek do dyskusji nad badaniem rytualnego oblicza rzeczywistości szkolnej, „Studia Edukacyjne” 2013, nr 26. Johnson J., Through the Liminal: a Comparative Analysis of Communitas And rites of Passage in Sport Hazing and Initiations, „Canadian Journal of Sociology” 2011, t. 36, nr 3. Karasińska M., Sam na sam. O samotności bohatera baśni magicznej [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Poznań 2006. Kostecka W., Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku, Warszawa 2014. Leszczyński G., Baśń jako matryca doświadczeń egzystencjalnych [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 1: Rozigrana córa mitu, red. G. Leszczyński, Poznań 2005. Idem, Baśń: rytuał przejścia (rite de passage) [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Poznań 2006. Maisonneuve J., Rytuały dawne i współczesne, Gdańsk 1995. Miller K., Cichocka T., Bajki rozebrane, Łódź 2009. Miller L., Japan’s Cinderella Motif: Beauty Industry and Mass Culture Interpretations of a Popular 56 Sylwia Jaskulska Icon, „Asian Studies Review” 2008, t. 32. Mitchell M.B., Learning about Ourselves through Fairy Tales: Their Psychological Value, „Psychological Perspectives” 2010, nr 53. Molicka M., Psychologiczne aspekty aksjologii baśni [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 2: W poszukiwaniu straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Poznań 2006. Propp W., Historyczne korzenie baśni magicznej, przeł. J. Chmielewski, Warszawa 2003. Rappaport R., Rytuał i religia w rozwoju ludzkości, przeł. A. Szyjewski, A. Musiał, T. Sikora, Kraków 2008. Rowe K.E., Feminism and fairy tales, „Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal” 1979, t. 6, nr 3. van Schalkwyk G.J., The crown prince and the frog-prince: characterisations in the identity construction of firstborn males, „South African Journal of Psychology” 2010, t. 40, nr 3. Segalen M., Obrzędy i rytuały współczesne, przeł. J. Pawlik, Warszawa 2009. Tokarska-Bakir J., Przemiany [w:] Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, A. van Gennep, Warszawa 2006. Young K., Change Your Shoes, Change Your Life: On Object Play and Transformation in a Woman’s Story, „American Journal of Play” 2012, t. 4, nr 3. CONTEMPORARY RITES OF PASSAGE FROM CHILDHOOD TO ADULTHOOD: THE SLEEPING BEAUTY FAIRY TALE Summary Abstract: In the paper, I make references to the psychological process of passing from childhood to adulthood. In contemporary times, this process is spread in time, its boundaries are blurry and it is difficult to find in it the primordial initiation rituals known among primitive tribes. I call these phenomena the Sleeping Beauty syndrome, and compare the contemporary rites of passage from childhood to adulthood to this very fairy tale, in particular to its psychological readings. The theoretical framework for my considerations is based on a selection of anthropological rite concepts and elements of methodological concepts of studying fairy tales, such as structural and psychoanalytical approaches. My psychopedagogical analysis of the Sleeping Beauty fairy tale through the category rite of passage thus begins with defining this category underlining the possibility of using it in various sciences and referring to the fairy tale as a contemporary space for ritual initiation experience. Ałła Kamałowa / Aлла Kамалова Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie / Варминско-Мазурский университет в Ольштыне Многомирие в современной авторской сказке Интерес к авторской сказке проявляют специалисты разных областей знаний, однако нельзя утверждать, что она достаточно хорошо изучена. Причин для подобного положения дел несколько: одна из них кроется в самой авторской сказке − она имеет неограниченные возможности в выражении фантазии, что проявляется в сюжете, в системе персонажей, образных средствах, языковых особенностях; другая связана с отношениями авторской сказки и фольклорной; третья – постоянное пополнение этого жанра новыми текстами. Проблема, которая рассматривается в данной статье, так или иначе связана и с сюжетом и системой персонажей, и с отношением авторской и фольклорной сказки, и, наконец, с обращением к текстам новым, ранее неизвестным и не привлекаемым к научному описанию. Материал исследования − книга сказок Ольги Бояновой Боги и люди. Истории про человечных богов и благородных людей1. В подзаголовке книги функционирует слово истории, однако тексты, их всего 15, названы сказками, например: Сказка о том, как Иван на седьмом небе невесту сыскал, Сказка о том, как Ярило в любви помог и т. д. Книга представляет собой цикл текстов, объединенных сквозной темой – все происходящее в сказках относится к далекому прошлому, и сказываются они одним сказителем. Вечер, конец северного лета, компания вокруг самовара, по просьбе внука дед Матвей начинает рассказывать очередную сказку. При том каждый текст предваряется своеобразным зачином, например: И вот настал долгожданный вечер с дымком от самовара, пыхтящего здесь же, во дворе. И неспешный чаек с молодым медком, и разговоры – размышления на вечные темы. <…> − А дело было так, – наконец-то прозвучала долгожданная фраза, с которой всегда дед Матвей начинал рассказ (с. 34). О. Боянова, Боги и люди. Истории про человечных богов и благородных людей, Архангельск 2012. (Книга издана в серии «Северная сказка» издательско-полиграфическим предприятием «Правда Севера»). 1 58 Ałła Kamałowa / Aлла Kамалова Зачин, как представляется, многозначительный: сказывающий выступает в роли свидетеля, уверяя слушателей в достоверности происходящего. Анализ текстов на основе сюжетного сходства позволяет классифицировать сказки следующим образом: мифологические (Сказка-зачин о том, как все было), волшебные (Сказка о двух братьях и др.), бытовые (Сказка о том, как девка сгинула). Поверхностно-семантический уровень текста характеризуется как повествовательно-фантазийный, в котором действуют персонажи разных исторических периодов Русского Севера: с одной стороны – рассказчик дед Матвей, его внук Славка, другие слушатели сказок, с другой – люди далекого прошлого (Ван, Малуша, Иван, Васена и др.); но наряду с ними героями сказок являются языческие восточнославянские боги и разные мифологические существа (Сварог, Чернобог, Морена, Мокошь, Чур, домовой, гуменник и др.). Герои сказок представляют разные миры согласно модели Мирового древа, помещенной на форзаце книги: Правь – мир светлых богов, Явь – мир людей, с которыми соседствуют персонажи «низшей мифологии» – лешие, кикиморы, русалки, домовые, овинники, гуменники, Навь – мир темных богов и душ умерших. Согласно этой модели сотворено было также семь небес – для солнца, луны, звезд, туч и ветров и т. д. В сказках светлые и темные боги перемещаются между мирами, как, впрочем, и люди. По разным причинам боги вмешиваются в жизнь людей, помогая или препятствуя в чем-либо, и у богов, и людей случаются непредвиденные обстоятельства. Книгу открывает Сказка-зачин о том, как все было, содержащая мифологическое начало: Род, Отец Всего Сущего, с высоты недавно созданной им Вселенной, любовно осматривал еще одно свое творение – Землю, и прикидывал, все ли он сделал, как нужно. Имя Род встречается в многочисленных церковных поучениях XII–XVII вв, направленных против восточнославянского язычества. Мысль о том, что Род – имя божества древних славян, высказывал И.И. Срезневский2, эта идея была обоснована Б.А. Рыбаковым, согласно которому в пантеоне славянских богов именно Роду отводится роль Бога-Творца3. Иная точка зрения излагается в книге Боги и русское язычество 4). В книге сказок представлены многие имена из пантеона древних славянских богов. Так, например, в сказках действуют Сварог – создатель всех вещей чувственно воспринимаемого космоса, он, согласно сказке Бояновой, завершил творение Вселенной и заселил Землю; Чернобог – один из сыновей-близнецов, свергнутый Родом в Навь, ему подчинена вся темная сторона бытия; И.И. Срезневский, Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам, Том 1, А–К Санкт-Петербург 1893, c. 135–138. 3 Б.А. Рыбаков, Язычество древней Руси, Москва 1987, c. 438–470. 4 Д.А. Гаврилов, С.Э. Ермаков, Боги славянского и русского язычества. Общие представления, Москва 2009. 2 Многомирие в современной авторской сказке 59 Морена – богиня Ночи и Смерти; Макошь – богиня Судьбы. Книгу «закрывает» краткий словарь, содержащий дефиниции 55 наименованиям сакральных объектов, богов верхнего и нижнего миров. Боги в сказках Бояновой изображаются так, как они могли бы восприниматься нашими далекими предками, − в антропокосмогонической интерпретации, где мир богов подобен миру людей, а боги похожи на человека и внешне, и по характеру, и по поведению. (Иван) Заходит. Видит: зала большая, вся блестит, девицы-красавицы туда-сюда снуют, а посредине на возвышении мужик сидит. Борода-усы в золоте, тоже сверкают. Но смотрит по-доброму. – Батюшки, да это ж я в чертоги к самому Даждьбогу, богу Света, попал, – оробел Иван. Но поклонился, представился. Велел усадить гостя Даждьбог да начл потчевать (Сказка о том, как Иван на седьмом небе невесту сыскал). Мир людей представлен в большинстве своем дохристианскими именами (Ягуня, Истя, Йожка, Горыня), сказки повествуют об отношениях мужа и жены, жениха и невесты, брата и сестры, односельчан, сказки содержат описания быта, праздников, поверий. Книга сказок рисует атмосферу прошлого как нечто реальное, читатель погружается в этот мир, в детали бытовых описаний, праздников, сопереживает приключениям влюбленных. Например: В этот вечер на посиделках была Дарёнка. Была она дочка богатых родителей, засватана уже была, свадьбу по весне играть собирались. Жених тут же был, невестой любовался, глаз с нее не сводил. А уж она в этот вечер, как потом все вспоминали, и пела громче всех, и плясала забористее, а уж в играх точно первая была (Сказка о том, как девка сгинула). Анализ сказок заставляет обратиться к миру автора, проявленному в авторской модальности. За образом автора скрыт медиум, реконструирующий и воссоздающий миры, при этом происходит взаимодействие миров, утрачиваются границы между прошлым и настоящим. В рамках авторской модальности наблюдается двойное шифрование текста. Автор прячется за рассказчиком – всезнающим дедом Матвеем, отвечающим на вопросы присутствующих очередной сказкой. Но тексты, согласно предисловию, были переданы неким геологом, который и был в кругу тех, кто слушал сказки деда Матвея. Авторская модальность усматривается в выборе места происходящих событий. В ряде сказок события происходят за Паленьгой или рядом с Паленьгой, что можно понимать как деревня, а может быть, река, озеро, гора Русского Севера. И хотя Русский Север трактуется прежде всего как историко-культурное понятие, к нему относят определенную территорию – это отдельные районы современной Карелии и Архангельской области. На карте Архангельской области находим Паленьгу – так называются три населенных пункта и четыре реки: 60 Ałła Kamałowa / Aлла Kамалова деревня в Верхнетоемском районе, поселок в Холмогорском районе и станция в этом же районе, притоки рек Верхняя Тойма, Пинега, правый и левый притоки Северной Двины. Авторская модальность проявлена в расстановке оценок персонажей, интерпретации их образов. Так, например, о богине Морене читаем: Эти четыре дня и четыре ночи (время Коляды, древнего славянского праздника – А.К.) были в безраздельной власти Морены, богини черных ночей и ночных кошмаров, богиней колдунов и ведьм, которая была дочерью Сварога, отца небесного, но прославилась как отравительница и убийца (Сказка о том, как было разрушено колдовство Морены). Гипертекстовые связи и отношения также могут быть отнесены к области авторской модальности. Так, например, структура анализируемой книги Бояновой – это аллюзия на организацию текста в книге Ольги Озаровской Пятиречье, где записанные Озаровской фольклорные сказки начинаются своеобразным зачином: представляется сказитель, слушатели – разный люд, ожидающий на берегу одной из рек Архангельской губернии прибытие парохода. Модель Мирового дерева, где основными составляющими являются Правь, Явь и Навь – это аллюзия на Велесову книгу (Влесову книгу). В аутентичных источниках по славянской мифологии известен только термин навь5. Слово навь находим в Толковом словаре живого великорусского языка В.И. Даля, где оно приводится как синоним слов мертвец, покойник, усопший, умерший6; в толковом словаре Т.Ф. Ефремовой это «поднявшийся по суеверным представлениям из могилы мертвец, обитатель загробного мира»7. Слово явь в современном русском языке функционирует для обозначения действительности как противопоставление мечте или сну; в современном русском неоязычестве оно стало термином, обозначающим мир живых, мир явленный, противопоставленный миру загробному – нави. Триада Правь, Явь, Навь впервые упоминается в Велесовой книге, где издатель и вероятный автор Ю.П. Миролюбов трактует эти термины так: Нам удалось после долгих усилий установить, что «Явь» была реальностью, «Правь» – истина, законы, управляющие реальностью, и наконец, «Навь» была потусторонним миром…8. Реминисцентную природу носят отдельные образы и ситуации, а также имена персонажей. Как в русской народной сказке Иван с помощью волка добывает Жар-птицу (Иван-царевич и серый волк), так и персонаж сказки Бо О.В. Творогов, Влесова книга [в:] Труды отдела древнерусской литературы, Том 43, Ленинград 1990, c. 245. 6 Вл. Даль, Толковый словарь живого великорусского языка, Том 1–4, Москва 1978–1980. 7 Т.Ф. Ефремова, Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный, Москва 2000. 8 Ю.П. Миролюбов, Сакральное Руси, Том 1, Москва. 5 Многомирие в современной авторской сказке 61 яновой Горюня с помощью волка возвращает свою долю (Сказка о том, как Макошь долю Горюне вернула). Тема оборотничества существует в легендах многих народов; превращение в волка – наиболее часто встречаемое в славянской мифологии. Персонажи сказок Бояновой – боги и богини – являются связующим звеном различных текстов, благодаря которым воспроизводятся отдельные сюжеты славянской мифологии. И, наконец, реминисцентная база выявляется в фамилии автора книги, которая ассоциируется с вещим Бояном, древнерусским персонажем, упоминаемым в Слове о полку Игореве. Сказки Ольги Бояновой можно квалифицировать как «русское фэнтези». Отмечу, что интерес к исторической славянской мифологии в настоящее время велик, он реализуется в сказках, фантастических рассказах и романах, например, в произведениях Леонида Бутякова Владигор, Ольги Григорьевой Фаворитка, Стая, Набег и др. Для авторской сказки Бояновой характерен фольклорный дидактизм, что проявляется в резком противопоставлении положительного и отрицательного, в торжестве нравственной и социальной правды. Как и в фольклорной сказке, не наблюдается развитие характеров, читатель узнает только о поступках персонажей; как и в народной сказке персонажи Бояновой обретают волшебных помощников (это боги, мифологические существа низшего порядка, птица, волк) и волшебные дары (живая и мертвая вода, стрелы и др.), присутствует и «переправа» как композиционный элемент (в сказках Бояновой герои переправляются в иные миры – в Правь, Навь, на седьмое небо). В фольклорный характер повествования вплетаются мифологические образы. О связи литературы и фольклора, фольклора и мифа на уровне повествования и сюжетов писал В.Я. Пропп, подчеркивая особенность творческого пути литературы9. За фантазиями автора прорастает философский уровень текста, отражающий мировоззренческие позиции его создателя. Попытка понять истоки авторской картины мира привели к другим книгам Бояновой. Отмечу, о Бояновой известно совсем немного: она наша современница, проживает в СанктПетербурге; автор пяти книг. В послесловии издателя к книге Боги и люди Боянова характеризуется как потомственная вещунья, что следует понимать как провидица, предвестница, ворожея, предсказательница или, иначе, персона, обладающая особыми знаниями. Об этом говорит содержание ее книг, изданных в серии «Белая магия славян»: Что знают боги? – о древнем славянском гадании по резам, Наследие Богини Макошь – о древнем славянском обряде на исполнение заветных желаний, и Наузы. Славянская магия узелков – содержит 40 способов вязать узелки, наговаривая заговоры на различные случаи жизни. На этом фоне фамилия автора − Боянова – обретает особую смысловую нагрузку, ассоциируясь с вещим Бояном, о котором известно, что был он не только певец, но и вещун, способный к оборотничеству. Полагаю, что авторская сказка Бояновой отражает воззрения современных последователей так называемой «природной веры». Интерес к древней славянской истории в наши дни на российской почве реализуется в идеологии, на 9 В.Я. Пропп, Исторические корни волшебной сказки, Ленинград 1946. 62 Ałła Kamałowa / Aлла Kамалова базе которой сформировано движение неоязыческого толка, это Родноверие (Родоверие, Родолюбие, Родобожие), цель которого – реконструкция знаний древних славян, построение нового мира (хочется добавить – «на старый лад»). Литература Боянова О., Боги и люди. Истории про человечных богов и благородных людей, Архангельск 2012. Боянова О., Наследие Богини Макошь, Архангельск 2012. Боянова О., Что знают Боги?, Архангельск 2013. Боянова О., Наузы. Славянская магия узелков, Архангельск 2014. Гаврилов Д.А., Ермаков С.Э., Боги славянского и русского язычества. Общие представления, Москва 2009. Даль Вл., Толковый словарь живого великорусского языка, Том 1–4, Москва 1978–1980. Ефремова Т.Ф., Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный, Москва 2000. Миролюбов Ю.П., Сакральное Руси, Том 1, Москва. Пропп В.Я., Исторические корни волшебной сказки, Ленинград 1946. Рыбаков Б.А., Язычество древней Руси, Москва 1987. Срезневский И.И., Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам, Том 1, А–К, Санкт-Петербург 1893. Творогов О.В., Влесова книга [в:] Труды отдела древнерусской литературы, Tом 43, Ленинград 1990. MULTIWORLD IN THE MODERN AUTHOR’S TALE Summary The article is devoted to the authorial fairy-tale. Fairy-tales of Olga Bojanova narrate the fight of good and evil, light and darkness. Personages of fairy-tales are Gods and Goddesses of ancient Slavic mythology and also people of Russian North. Gods and mythological creatures are represented in the way they would be perceived by our distant ancestors in the fairy-tales of Bojanova. The world of Gods is similar to the world of people. Fairy-tales express ideology of modern followers of «natural faith» in the opinion of the author of the article. The representatives of this motion aspire to the reconstruction of knowledge of ancient Slavs and construction of new society «in the old manner». Dominika Kozera Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie Hero or Villain? Maleficent as a story of the marginalized and its departure from the original character functions Maleficent is a 2014 American fantasy film directed by Robert Stromberg that retells the story of Sleeping Beauty taking a subversive approach. Produced by the Disney Company, the cinematic rewriting that could echo 1959 Disney’s animated musical film (based on the fairy tale by Charles Perrault and Little briar Rose by The Brothers Grimm) has almost nothing in common with that adaptation. In fact, Stromberg’s version breaks with the traditions and departures from the plot and portrayal of characters given in the original. These sweeping changes subsume Maleficent under the category of what The Guardian’s film critic Peter Bradshaw calls “the revisionist-backstory fairytale”1. The aim of this paper is to analyze this revisionism as well as to indicate that the process of edging away from the original fairytale is a result of placing the marginalized characters in the foreground and expanding on their roles in the story. As to accomplish this purpose I will refer to Vladimir Propp’s notion of actant2 that enables to classify fairytale characters and elaborate on their patterns of behavior. The fundamental issue that needs to be discussed for the purpose of this analysis is the structural mechanism incorporated into the Stromberg’s film, which is, by the way, a popular device used in contemporary rewritten stories3. Namely, it is based on a marked shift in a protagonist that introduces changes in functions of well-known characters from the traditional version. This subsequently triggers P. Bradshaw, Maleficent review – Angelina Jolie adds vinegar to salty Sleeping Beauty spin-off, [online] <http://www.theguardian.com/film/2014/may/28/maleficent-review-angelina-joliesleeping-beauty-horns-vinegar>, access: 29.05.2015. 2 Algirdas Julien Greimas introduced his actantial model on the basis of Propp’s analyses of folktales. According to Greimas, an actant is a structural unit or a function. See A.M. Søderberg, “Sensegiving and sensemaking in an integration process” [in] Narratives We Organize By, ed. B. Czarniawska, P. Gagliardi, Amsterdam 2003, p. 12. 3 See K. Smith, The Postmodern Fairy Tale: Folkloric Intertexts in Contempoary Fiction, New York 2007. 1 64 Dominika Kozera unexpected twists added to the rewritten plot since the foreground of marginalized characters constitutes a significant layer of the narrative. Therefore, instead of a story about Sleeping Beauty, the storyline in Maleficent revolves around the witch (played by Angelina Jolie) who casts a spell over Princess Aurora (Elle Fanning). Such a technique enables to present the events from a different point of view and brings a breath of fresh air to the commonly known fairy tale whose original plot and themes fade into the background in favor of the irrelevant that in Stromberg’s version achieves due prominence. The transition from the irrelevant to the relevant is a direct result of adopting the perspectives of marginalized individuals as their arcs create the story. Undeniably, characters occupy a crucial role in the process of developing a course of action. Their appearance in an exact moment of the story is not merely ornamental, but constructs the plot. As Vladimir Propp puts it, “characters have a narrative function, they provide a structure for the text”4, which highlights their significance and helps in the collation of different fairy tales on the narrative level. The Russian theorist’s division into “7 act spheres”, namely the hero, villain, dispatcher, donor, helper, false hero, the princess and her father5 seems to be essential in the process of defining the contribution each character makes to the story. However, Propp’s deep conviction that “functions of characters serve as stable, constant elements in a tale, independent of how and by whom they are fulfilled”6 cannot be applied to the comparison of an original fairy tale and its rewritings because such characters are not purely constructs that progress the story, but also elements that change it. Thus, in the study of Sleeping Beauty and its cinematic retelling, the characters must be treated individually as there occur changes in their functions and the question of who and how is of paramount importance to determine whether the differences in analyzed texts are vast and why they have been introduced in the first place. In the case of Grimm’s fairy tale, and the idea of this genre in general, the division of characters and their input to the story are crystal clear. The eponymous heroine of Little briar Rose is a grand exemplifier of beauty and goodness, who behaves with immaculate courtesy in every single situation. Her striking looks emphasize the functions she performs in the narrative – she is a princess and a victim of a dreadful enchantment that can only be broken by the hero. The prince is also a positive role model whose bravery and dogged determination are put to the test by the villain’s actions. The presentation of these characters as well as the significance of their physical appearance stress the conventional distinction between good and evil. This dichotomous classification does not compromise compliance with dim or equivocal nature of characters, which is not the case of Stromberg’s cinematic production and all modern retellings as such. Here, on V. Propp, Morphology of the Folktale: Second Edition, Austin 2003, p. XXI. Ibidem, p. 25–63. 6 Ibidem, p. XXI. 4 5 Hero or Villain? Maleficent as a story of the marginalized and its departure from the original… 65 the contrary, there are ambivalent figures, whose underlying motivations prevent them from being labelled as “heroes” or “villains”. Such a portrayal adds color to black and white characters who acquire a wider dimension, which makes them more apt to contemporary tastes. Also, the notable additions that expand on the presentation of well-known characters serve the purpose of introducing dissimilarities between the original work and its hypertext7. After all, the repetition of the same story told from the identical perspective would be a mere slavish imitation. As in the case of every retold version that aspires to be virtually independent, its creators introduce changes so as to separate the inspired work from the inspirational one. Accordingly, the departure from the original character functions in Maleficent is a result of endeavours to discontinue with the traditional fairy tale. However, in the Stromberg’s film, which claims in the final scene to be the “real” version of Sleeping Beauty’s story, the attempts to gain autonomy double since its dependence relies on two works, namely Little briar Rose by The Brothers Grimm and 1959 Disney’s animated film. In these hypotexts, the protagonist, as their titles suggest, is a charming and innocent princess, who falls into “a deep sleep for a hundred years”8 after pricking herself with a spindle “in the fifteenth year of her age”9 (in the 1959 version, the princess is 16). Rosamond in Grimm’s fairy tale and Aurora in Disney’s animation is the embodiment of virtue and beauty and functions as a victim of a jealous witch – a villain of the story. The wicked character casts a spell over the girl because of a trivial reason – the powerful antagonist has not been invited to the princess’ christening-party. In the original tale by the Brothers Grimm, the villain due to the function, does not have even the name and is only depicted as the “uninvited thirteenth wise woman, burning to revenge herself”10. This presentation and her curse are the only references to the antagonist. It is Disney’s animated film that elaborates on the character’s role portraying her as the most powerful sorceress “designed like a giant vampire bat to create a feeling of menace”11. Her malicious nature with a dark, malevolent look manifests itself in her name – Maleficent. The image introduced by Disney goes far more beyond the description found in the original version by the Brothers Grimm. Here, the wicked godmother plays ��������������������������������������������������������������������������������������������� According to Gerald Genette, a hypotext functions as an inspiration for a hypertext, explaining the difference as “any relationship uniting a text B (which I shall call hypertext) to an earlier text A (I shall, of course, call it the hypotext), upon which it is grafted in a manner that is not that of commentary”. Palimpsests: Literature in the Second Degree, translated by C. Newman and C. Doubinsky, Lincoln 1997, p. 5. 8 Jacob and Wilhelm Grimm, Little Briar-Rose, [online] <http://www.grimmstories.com/en/ grimm_fairy-tales/sleeping_beauty>, access: 29.05.2015. 9 Ibidem. 10 Ibidem. 11 E. Bell, Somatexts at the Disney Shop [in] From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender, and Culture, ed. E. Bell, L. Haas, and L. Sells, Bloomington 1995, p. 117. 7 66 Dominika Kozera a key role as the embodiment of evilness. She proclaims herself “Mistress of All Evil” and controls the army of ravens headed by her pet Diablo functioning as the secondary antagonist. Maleficent’s conviction of her superiority is wellfounded because, unlike the other three fairy godmothers, she uses magical powers, such as lightning projection, teleportation, and even the ability to transform into a monstrous fire breathing dragon. Although in this version great emphasis is placed on the figure of Maleficent since she appears in many scenes, her portrayal is one-dimensional. The sorceress’ motivations are not shown in the story, just as in the Grimm’s tale. Why should they be? – in fairy tales the evil character does not need to have any justifications. After all, villains are wicked by nature. Due to her cruelty and deviousness, Maleficent is pushed into the periphery (in spatial and metaphorical sense) and her character marginalized in the story, which is particularly striking in the original fairy tale. In the foreground, there is the princess’ fate and the events are arranged in such a way in order to leave the viewers in growing anticipation of her rescue. Yet, the heroine remains passive, which renders her incapable of defending herself. The arrival of a prince is an indispensable ingredient in the storyline since his function as a hero is marked, or recognized using Propp’s terminology, from the moment the curse is uttered. In both works, the prince fulfils the role of a savior who breaks the enchantment of the evil witch by a true love’s first kiss. However, there are differences since in the original tale, the unnamed hero only goes through the hedge of thorns and kisses Rosamond whereas Disney’s Prince Philip is captured by Maleficent and faces a fierce battle with the witch who has turned into a dragon. Eventually, the good wins over the evil and the young couple lives happily ever after. Although Stromberg’s rewriting of Sleeping Beauty has also a happy ending, the means to reach it are far more different. The fundamental derivation from the original is making the antagonist the protagonist and retelling the story from the perspective of the other. This marginalized voice pushed to the periphery in Grimm’s version, in Maleficent comes to prominence. The tremendous change is marked by the title that suggests the eponymous character. As popular fairy tales entitled Red Riding Hood, Snow White or Cinderella, the 2014 production also has its heroine – a fairy with angel-like wings who under the adverse circumstances and betrayal of the loved person undergoes a substantial transformation into a powerful heartless witch seeking for revenge. Unlike the aforesaid fairy tales, Stromberg’s film places a vital role on the process of the protagonist’s metamorphosis. Maleficent changes from a cheerful and trustworthy fairy to a gloomy, wary and distrustful sorceress who wants to destroy the only person her opponent cares about – Aurora. The scene when the witch is hidden in the shadow and the princess asks her “Please, come out. Don’t be afraid”, perfectly parallels the moment when young Maleficent directs the exact words to a terrified boy Stefan, the future king and Aurora’s father. The moment the witch comes out implies her yet another change and soon after Hero or Villain? Maleficent as a story of the marginalized and its departure from the original… 67 that the viewer sees a gradual process in domestication of an untamed magical creature hurt by humankind. During this transformation, Maleficent develops maternal feelings towards her victim, which enables the protagonist to regain the same joyful attitude and happiness in her life. As the story progresses, functions of characters in Stromberg’s production change. Firstly, Maleficent is a victim of Stefan’s ambition, who betrays her and cuts her wings off to get the crown. Then, Maleficent indeed becomes a villain and casts a spell over Stefan’s daughter. In the end, there’s the protagonist’s redemption as she functions as a savior for Sleeping Beauty. It is thanks to Maleficent’s maternal love and her kiss that Aurora is brought back to life. Similarly, the princess in this adaptation has more elaborate function. Not only is she a victim and a tool for Maleficent to get revenge, but also Aurora surprisingly turns out to be a savior for the wounded protagonist who perceives in the girl the projection of herself at a very young age. It is the princess who triggers the change in Maleficent and leads to her coming out from the dark. Interestingly enough, the multitude of functions carried out by the two female characters reduces the significance of males depicted in the original fairy tale. Therefore, Philip’s role (Brenton Thwaites) as a savior is replaced by Maleficent’s since it is her kiss, not the boy’s that breaks the spell. In 2014 cinematic production, the prince’s part associates more with Propp’s idea of a false hero, who is unmasked as a “result of an uncompleted task”12. Likewise, in the film Philip is supposed to save Sleeping Beauty since he is predestined to be a hero, but when he tries, he fails. Here, the prince’s function is reduced to Aurora’s sweetheart, which is contrary to the role of King Stefan (Sharlto Copley), who is promoted from an insignificant figure in the Grimm’s tale and the animated version to a main antagonist in Maleficent. Stefan’s lust for power stimulates his personal greed and vanity as he is willing to sacrifice everything and everyone in his pursuit of the crown. Due to his calculated actions, his dearest friend and lover, Maleficent is stripped of her wings and loses faith in humanity. Stefan’s family suffers in the same manner because the King’s ruthlessness to maintain his power is unbridled. Albeit King Stefan becomes the villain in the story, his motivations are justified and explained in the course of action since he is portrayed as a complex character with the flaw of burning ambition that leads to his downfall. He achieves his goals, but eventually Stefan faces dire consequences of his actions. Such a presentation of the villain differs considerably from the fairytale depictions that focus both on the cruelty of evil characters as well as on the idea they are doomed to failure because of their wickedness. Accordingly, the villain does not become the one in the course of time as he/she is portrayed in such a way from the first appearance in the narrative. Moreover, the villainous nature is highlighted by physical traits, such as a hooked nose, a hump, warts, scars, dark clothes etc. In V. Propp, op. cit., p. 62. 12 68 Dominika Kozera the Stromberg’s version, the physical appearance is not the indicative of villainy and the characters (King Stefan and Maleficent) become corrupted in the gradual process of growing misconception, dishonesty and mistrust. They defy classification of villainous figures (especially the eponymous heroine) in a common understanding of this term since their intentions are not purely bad but rather their vile acts result from infatuation with power (in Stefan’s case) and revenge (in Maleficent’s). What is more, the foregrounding of marginalized characters leads to the exploration of themes that have not emerged in the original tale. Firstly, the story raises a problem of alienation. Teenage Stefan befriends with a fairy since he loses the sense of belonging to his own race. As he yearns to be someone important in his milieu, he betrays his only friend and when he becomes the king, he isolates himself from his people. In the same respect, Maleficent becomes alienated from inhabitants of a magical forest when her wings are stolen from her. She does not want to show her vulnerability to other creatures as she thinks that everyone can harm her. Secondly, the film develops the subject of betrayal. Stefan commits a cruel crime of cutting Maleficent’s wings off. He uses her love and devotion to betray her and win the crown. His betrayal is unforgivable as he knows that he will take advantage of his friend before setting up a meeting with her. Maleficent also betrays the person she loves. At first she casts a spell on Aurora, and then she befriends with the princess without telling the girl about her fate. It is here however that the difference between the witch and Stefan lies as the former betrays to protect the person she loves, whereas the latter acts according to selfish motives. Thirdly, the story explores the theme of revenge. It is the eponymous heroine who harbors long-standing grudges against the King on the one hand, and Stefan who blames Maleficent for his unhappiness on the other. They both seek for revenge but when they finally succeed in taking it, they suffer more severely. Indisputably, the expanding on the functions of the marginalized characters is built through the key roles of the witch and the king. Nevertheless, they are not the only ones used in the Stromberg’s retelling. Another figure representing the marginalized voice that has been given the emotional outlet is Maleficent’s faithful companion. In Sleeping Beauty by Disney, Diablo, present in almost every scene that the witch appears in, is depicted simply as a malicious and sinister pet bird whereas in 2014 film the character gains humanity in both his form and demeanor. Diaval (Sam Riley), as his name has changed, is a raven saved by Maleficent and transformed by her into a human or any form she likes (e.g. a fire breathing dragon). He exemplifies the loyalty and functions respectively as a dispatcher, a helper and a donor since he helps his master and the prince in saving the princess. Yet another representatives of the marginalized characters are fairies whose number has been reduced from twelve (in the original tale by the Brothers Grimm) to three in the Stromberg’s version. Although reduced in quantity, the Hero or Villain? Maleficent as a story of the marginalized and its departure from the original… 69 godmother fairies (portrayed by Lesley Manville, Imelda Staunton and Juno Temple) play much more crucial role in the film than in Little briar Rose. The godmothers’ function in the Stromberg’s retelling is similar to their presentation in Disney’s animated movie, which means that their appearance in the story entails the introduction of comic elements. Also, they are the baby-minders whose incapability of nursing an infant forces Maleficent and Diaval to take care of the princess on their own. Due to such a course of action, the witch gradually becomes fond of Aurora and helps to rescue her. The change of a perspective and further alterations introduced to the plot build up a completely new picture of the commonly known fairy tale. This gives rise to the emergence of a new narrative. The one which is not a story of Sleeping Beauty, but of Maleficent. The importance of this story told by the marginalized voice is pointed up by Angelina Jolie as the title character. As the reviewer Matt Zoller Seitz puts it, her “magnetic performance outshines dazzling special effects”13 which play an essential role in the film. Jolie’s Maleficent is profoundly disturbing and in the scene when she wakes up with huge scars in her back after Stefan’s assault – intensely dramatic, which indicates that the story about the enchanted princess will be no longer the one that the viewer knows. The fact that the mighty fairy’s account is supported by Aurora’s testimony stresses the smooth transition from the old version of the story into a new one. As it has been stated above, Maleficent is a revisionist fairy tale that presents the story of Sleeping Beauty in the background with the emphasis put on the characters marginalized and overgeneralized in the original version. The departure from their functions and new roles that are assigned to them allow to redefine their input into the story. This also enables to create a more contemporary fairytale retelling. The retelling that addresses thorny issues that have not been raised before in other rewritings of Little briar Rose. Not to mention the fact that due to the complexity of depicted characters and their ambiguity, the idea of labelling them as “heroes” or “villains” is preposterous. M. Seitz, Maleficent – review, [online] <http://www.rogerebert.com/reviews/maleficent-2014>, access: 29.05.2015. 13 70 Dominika Kozera Bibliography Bell E., Somatexts at the Disney Shop [in] From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender, and Culture, ed. E. Bell, L. Haas, and L. Sells, Bloomington 1995. Bradshaw P., Maleficent review – Angelina Jolie adds vinegar to salty Sleeping Beauty spin-off, [online] <http://www.theguardian.com/film/2014/may/28/maleficent-review-angelina-jolie-sleepingbeauty-horns-vinegar>, access: 29.05.2015. Genetter G., Palimpsests: Literature in the Second Degree, translated by C. Newman and C. Doubinsky, Lincoln 1997. Propp V., Morphology of the Folktale: Second Edition, Austin 2003. Seitz M., Maleficent – review, [online] <http://www.rogerebert.com/reviews/maleficent-2014>, access: 29.05.2015. Smith K., The Postmodern Fairy Tale: Folkloric Intertexts in Contempoary Fiction, New York 2007. Søderberg A.M., Sensegiving and sensemaking in an integration process [in] Narratives We Organize By, ed. B. Czarniawska, P. Gagliardi, Amsterdam 2003. HERO OR VILLAIN? MALEFICENT AS A STORY OF THE MARGINALIZED AND ITS DEPARTURE FROM THE ORIGINAL CHARACTER FUNCTIONS Summary The paper focuses on the 2014 fantasy film retelling the story of Sleeping Beauty. This rewriting is an example of “revisionist-backstory fairytale” as it departures from the plot and portrayal of characters given in the original version. By means of the marginalized characters placed in the foreground and expanding on their roles in the narrative, Maleficent presents the story of the other where the characters defy classification of “villains” and “heroes”. The article demonstrates what changes in functions and themes have been introduced in the analyzed rewriting and what is the outcome of this process. As to prove that the revisionism occupies a prominent place in the film, I will refer to Vladimir Propp’s division into 7 act spheres. Seweryn Kuśmierczyk Uniwersytet Warszawski Model bajki magicznej w filmie Pierwszy start Pierwszy start był pierwszym nakręconym w Polsce po wojnie filmem o tematyce młodzieżowej. Zdjęcia rozpoczęły się w listopadzie 1949 roku w atelier w Łodzi, wiosną i latem 1950 roku były realizowane głównie w Ośrodku Wyszkolenia Szybowcowego na górze Żar koło Żywca1. W tym czasie do polskiego kina wkraczał socrealizm. Pierwsze relacje z planu ukazywały się w prasie filmowej obok informacji o wynikach konkursu na scenariusz filmu socrealistycznego, który został ogłoszony na Zjeździe Filmowym w Wiśle2. Film reżyserowany przez Leonarda Buczkowskiego, na podstawie scenariusza Ludwika Starskiego, miał być opowieścią o przełomie dokonującym się w świadomości młodego chłopaka ze wsi, który pod wpływem nauki w szkole szybowcowej staje się jednostką pożyteczną dla społeczeństwa. Zamieszczona na łamach „Filmu” notatka informowała: Na przykładzie indywidualnego awansu społecznego – pokazuje film awans całej klasy robotniczo-chłopskiej, dla której dostępny stał się m.in. sport szybowcowy, przed wojną uprawiany jedynie przez nielicznych wybrańców ze środowiska zamożniejszej młodzieży. Na tle zagadnienia popularyzacji tego dotąd elitarnego sportu i użycia go jako jednego ze środków socjalistycznego wychowania młodego pokolenia – toczy się walka o metody szkolenia między pedagogami starej daty i wykładowcami o nowych poglądach na sprawy wychowawcze3. Leonard Buczkowski, mówiąc o bohaterze filmu Tomku Spojdzie podkreślał: pod dobrym wpływem otoczenia kolegów należących do organizacji „Służba Polsce” i organizacji zetempowskiej jego obyczaje łobuziaka wiejskiego ulegają przemianie, aż wreszcie Tomek staje się pozytywnym, zorganizowanym wewnętrznie chłopcem4. 3 4 1 2 Pierwszy start, „Film” 1951, nr 4, s. 6. J. Giżycki, Sprawa nadal otwarta, „Film” 1950, nr 11, s. 7. Pierwszy start, „Film” 1950, nr 11, s. 7. Młodzież przed obiektywem. Rozmowa z reżyserem „Pierwszego startu” Leonardem Buczkow- 72 Seweryn Kuśmierczyk W filmie została podjęta, po raz pierwszy w Polsce, próba spopularyzowania za pośrednictwem kina nowych piosenek o charakterze masowym. Zostały one skomponowane przez Jerzego Haralda do słów Ludwika Starskiego. Uczniów szkoły szybowcowej zagrali aktorzy amatorzy wybrani „spośród młodzieży występującej w szkolnych i robotniczych zespołach świetlicowych Związku Młodzieży Polskiej”5. Występujący w filmie szybowiec „Junak” był prototypem wchodzącego do produkcji szybowca „Jastrząb”. W scenach lotów i ewolucji powietrznych pilotowali go doświadczeni szybownicy. Film nie w pełni socrealistyczny Pojawiające się w 1951 roku recenzje Pierwszego startu podkreślały znaczenie roli wychowawczej, którą powinny pełnić w społeczeństwie socjalistycznym filmy młodzieżowe. Przykładem negatywnym były kraje kapitalistyczne, w których „młodzież garnie się tłumnie na filmy cowboyskie i gangsterskie, próbując potem w życiu naśladować wyczyny bandyckie, a nierzadko i zbrodnicze ekranowych bohaterów”6. Jako wzór do naśladowania stawiano produkcje radzieckie, wolne od „łzawego sentymentalizmu i awanturniczej sensacji”. Film przeznaczony dla młodych widzów powinien nie tylko bawić i wzruszać, ale przede wszystkim kształtować charakter odbiorców, przygotowywać ich do życia i wychowywać na dojrzałych ideologicznie obywateli Polski Ludowej7. Młodzi bohaterowie filmu, grupa junaków tworzących kolektyw szkoły szybowcowej została stworzona w filmie zgodnie ze wzorcami obowiązującymi w kinie radzieckim. Wagony są nabite młodymi ludźmi z organizacji „Służba Polsce” […] którzy mają jedno, zachwycone i szczęśliwe oblicze, nie różnią się od siebie niczym, bo zostali wcześniej dobrani wedle pewnego, klasowego szablonu. Wszyscy oni śpiewają takimi samymi głosami, mają taki sam przedziałek, noszą takie same mundurki […]. Muszę też przyznać, że nigdy więcej nie widziałem w kinie takich radzieckich, takich prawdziwie proletariackich, młodzieńczych twarzy, poczynając od wiecznie komsomolskiego Stanisława Mikulskiego, a na pierwszym lepszym z pozostałych kończąc8. Recenzenci podkreślali aktualny, wzięty z życia temat, wypełniony żywą akcją scenariusz9, prawdziwe przedstawienie niedocenianych często przez rodziców i wychowawców zdolności i zainteresowań dziecka10, wizualną atrakcyjność filmu i „szeroki oddech zdjęć plenerowych”11. skim, rozmowę prowadził Jerzy Kaden, „Film” 1950, nr 28–29, s. 10. B. Węsierski, Zabrania się prowadzenia rozmów o pogodzie, „Film” 1950, nr 13, s. 8. 6 Pierwszy start filmu młodzieżowego, (J.T.), „Film” 1951, nr 2–3, s. 8. 7 Ibidem. 8 M. Czernienko, Polska – nie zagranica, przeł. M. Chyb, „Kino” 1993, nr 2–3, s. 47. 9 B. Węsierski, Wokół „Pierwszego startu”, „Film” 1951, nr 11, s. 11. 10 Jeszcze o „Pierwszym starcie”. Dalszy ciąg dyskusji, „Film” 1951, nr 9, s. 5. 11 W. Żdżarski, Pierwszy start na drodze do prawdziwych sukcesów, „Film” 1951, nr 5, s. 4. 5 Model bajki magicznej w filmie Pierwszy start 73 Mówiono także o niedostatkach Pierwszego startu jako utworu osadzonego w nurcie realizmu socjalistycznego. Warto te zastrzeżenia przywołać. W chwili pojawienia się w niniejszej analizie kontekstu bajki magicznej, otrzymają one nowe znaczenia. Wydarzeniem inicjującym bieg zdarzeń w filmie jest ucieczka głównego bohatera Tomka Spojdy z domu stryjostwa. Chłopiec jest sierotą, sprawia trudności wychowawcze. Karą za łobuzowanie ma być praca u młynarza. Ucieczka Tomka, który nie chce się na to zgodzić, „staje się momentem zwrotnym w jego życiu, wyprowadza go w szeroki świat, każe zdobywać własnym wysiłkiem pozycję w społeczeństwie”12. Pokazanie w filmie ucieczki Tomka zostało odebrane przez recenzentów i piszących do redakcji widzów jako rozwiązanie niewłaściwe, mogące mieć ujemny rezonans społeczny. Dzieci naśladują zachowania bohaterów filmów. Uciekinierzy z domów nie spotykają jednak na swojej drodze inżyniera Góracza. Porzucają szkołę, kradną, trafiają do domów poprawczych. W listach podkreślano, że w filmie powinno zostać zaproponowane inne rozwiązanie zagadnienia ucieczki chłopca13. Przedstawione w filmie zdarzenia sprawiają, że Tomek staje się dobrym pilotem szybowcowym. Dzieje się tak – na co zwracano uwagę w recenzjach – za sprawą splotu nieprzewidzianych wydarzeń i wielu zbiegów okoliczności. Do niewątpliwych braków filmu trzeba zaliczyć nadanie zbyt wielkiej roli przypadkowi, na którym opierają się węzłowe punkty akcji filmu. Przypadek kieruje krokami Tomka, przypadek kieruje go z powrotem do szkoły. Przypadek w Pierwszym starcie nie jest siłą wyzwalającą świadome działanie człowieka, lecz zasadniczym motorem, który sprawia, iż Tomek zostaje „asem” szybowcowym14. Autor recenzji opublikowanej na łamach „Kwartalnika Filmowego” dodawał: Dzieje awansu społecznego i wewnętrznej przemiany Tomka Spojdy przekształciły się na skutek przerostów sztucznie doczepianych perypetii w n i e z w y k ł e p r z y g o d y 15 Tomka16. Innym, często podnoszonym zarzutem wobec filmu była rola, którą w procesie wychowawczym Tomka odgrywa inżynier Góracz. Łódzcy ZMP-owcy uznali tę postać za wręcz „opatrznościową”17. Tomek na skutek interwencji inżyniera Góracza zostaje przyjęty do szkoły szybowcowej. Dzięki niemu z beztroskiego, grającego w karty łobuziaka staje się pilnym uczniem i dobrym pilotem. „A co w tym czasie robiła organizacja ZMP?” – pytał jeden z aktywistów w liście do redakcji „Filmu”18. J. Giżycki, Pierwszy start, „Kwartalnik Filmowy” 1951, nr 1, s. 82. T. Majcherski, O problemach wychowawczych „Pierwszego startu”. Głos lekarza-wychowawcy, „Film” 1951, nr 9, s. 5. 14 W. Żdżarski, op. cit., s. 5. 15 Podkreślenie autora recenzji. 16 J. Giżycki, op. cit., s. 87. 17 Za mało w filmie o nas. Głos łódzkich ZMP-owców, „Film” 1951, nr 9, s. 5. 18 A. Jasiński, Inżynier Góracz czy ZMP?, „Film” 1951, nr 5, s. 5. 12 13 74 Seweryn Kuśmierczyk Osoby piszące o Pierwszym starcie zwróciły także uwagę na to, że bohater filmu nie potrafi zrezygnować z osobistej ambicji na rzecz ambicji grupowej. Prawie zawsze odnosi sukcesy indywidualne: doprowadza szybowiec w nocy i ląduje w czasie burzy, wypróbowuje prototyp „Junaka”, zwycięża w dużych zawodach szybowcowych. Podkreślano również, że Tomek jest bardzo prawdziwy w odruchach, sposobie bycia i mówienia. Nie wypowiada swoich myśli, jego doświadczenie wewnętrzne znajduje zawsze odpowiednik w działaniu. Przemiana chłopca zostaje rozpisana na szereg scen i zdarzeń19. Wydarzenia przedstawione w Pierwszym starcie dzieją się w realiach pozbawionych odniesień historycznych. Jedynie pusty rękaw kierownika szkoły szybowcowej jest śladem wydarzeń z przeszłości. Oprócz tego na ekranie ani razu nie pojawia się pamięć o historii: po prostu jej tu nie ma. Nie było wojny, okupacji, nie było lat powojennych, nie ma nawet odbudowy zniszczeń, bo to by oznaczało, że coś przedtem istniało, że była na tym miejscu jakaś inna Polska, powiedzmy ta z Zakazanych piosenek, ta, której ruiny można było oglądać w Skarbie. Nie mówiąc już o wojnie domowej, o „zaplutych karłach reakcji”. Sześć lat po zakończeniu drugiej wojny światowej na ekranie panowała całkowita amnezja, czysta tabula rasa, która może być zapisana wszystkim, co przyjdzie do głowy pismakom-ideologom20. Sytuacja początkowa i zawiązanie akcji Pierwszy start jest opowieścią o wkraczaniu Tomka Spojdy w dojrzałość. W fabule filmu można dostrzec omawianą przez Arnolda van Gennepa trójfazową strukturę obrzędu przejścia. Chłopiec opuszcza dom, co odpowiada fazie separacji. W okresie liminalnym spędzonym w szkole szybowcowej przechodzi przez szereg prób, które przyczyniają się do jego wewnętrznej przemiany. Film kończy faza reintegracji – nieodpowiedzialny urwis staje się pracowitym uczniem i znakomitym pilotem. Celem analizy synchronicznej filmu Pierwszy start, która będzie skupiała się przede wszystkim na treści utworu, jest próba odnalezienia struktury bajki magicznej w świecie socrealistycznych rekwizytów. Zostanie to dokonane poprzez porównanie biegu wypadków w fabule filmu z kolejnością zdarzeń w modelu bajki magicznej. W tak ustalonym kontekście interpretacyjnym podnoszone przez krytyków niedoskonałości filmu stają się jego zaletami. Jak się okaże, ucieczka Tomka Spojdy z domu będzie początkiem wyprawy inicjacyjnej, która zmieni życie chłopca. Jego kolejne „niewiarygodne przygody” będą wpisywały się w strukturę następujących po sobie funkcji bajki magicznej. Bardzo wyraźny wpływ inżyniera Góracza na postępowanie Tomka pozwoli przywołać bajkową postać dostarczyciela, J. Giżycki, op. cit., s. 83–84. M. Czernienko, op. cit., s. 47. 19 20 Model bajki magicznej w filmie Pierwszy start 75 a brak realiów historycznych okaże się zgodny z nieokreśloną, „bajkową” charakterystyką czasu i miejsca zdarzeń21. Tomek Spojda jest sierotą wychowywanym na wsi przez stryjostwo. Jest łobuziakiem. Kradnie jabłka z sadu sąsiada razem z grupą dzieci, której przewodzi. Gra z nimi w karty, stanowczo domagając się pieniędzy od przegranych. Chłopiec interesuje się lotnictwem. Wypuszcza zrobiony przez siebie model szybowca. Informacje pojawiające się na początku filmu odpowiadają kolejności przedstawiania wydarzeń w bajce. Zwykle zaczyna się ona od zarysowania sytuacji wstępnej. Zostaje przedstawiony przyszły bohater, następuje określenie sytuacji, w jakiej się znajduje. Informacja, że rodzice Tomka nie żyją oznacza pojawienie się I funkcji bajki magicznej. Jest nią odejście jednego z członków rodziny z domu22. Śmierć rodziców jest wzmocnioną postacią odejścia. Funkcje działających postaci to – według ustaleń Władimira Proppa – podstawowe części składowe bajki magicznej. Funkcja to czyn występującej w bajce i działającej postaci, nazywanej przez Mieletinskiego rolą23, określony ze względu na jego znaczenie dla przebiegu akcji. Funkcje to stałe, powtarzające się i niezmienne części składowe bajki. Tworzą one schemat i układają się w opowieść. Liczba funkcji występujących w bajce jest ograniczona. Bajki posiadające te same funkcje należą do jednego typu. Propp opisał trzydzieści jeden funkcji występujących w bajce magicznej. Kolejność ich występowania jest zawsze taka sama. Niektóre funkcje mogą się w poszczególnych bajkach nie pojawić, ale nie zmienia to porządku następowania pozostałych24. Stryjenka nie może sobie poradzić z niesfornym chłopcem. Ma o to do Tomka żal: „Ja dla ciebie jak dla rodzonego syna, a ty…”25. Stryjostwo oczekuje, że chłopiec będzie dobrym zachowaniem odwdzięczał się za opiekę, którą go otaczają. Nastawienie stryjostwa może zostać odczytane jako rodzaj kierowanego w stronę Tomka nakazu. Jest to, występująca niekiedy w bajkach, odwrócona forma II funkcji, stanowi ją otrzymanie przez bohatera zakazu. Funkcja III – naruszenie zakazu – tworzy, według Proppa, wraz z funkcją II element podwójny. Zatem nawet jeśli nakaz grzecznego zachowania nie został wyrażony wprost – złe zachowanie Tomka jest jego naruszeniem. W obrębie funkcji III zostaje wprowadzona do bajki nowa postać. Jest to przeciwnik bohatera. Rolą antagonisty jest „zakłócenie spokoju szczęśliwej rodziny, wywołanie jakiegoś nieszczęścia, przyniesienie szkody, wyrządzenie krzywdy. Przeciwnikiem bohatera może być zarówno smok, jak i diabeł, rozbójnik, czarownica Ibidem, s. 327. Tę i kolejne funkcje bajki magicznej podaję za: W. Propp, Morfologia bajki magicznej, przeł. P. Rojek, Kraków 2011, s. 27–62. 23 E. Mieletinski, Strukturalno-typologiczne badania bajki, przeł. P. Rojek [w:] W. Propp, Morfologia bajki magicznej, op. cit., s. 161. 24 W. Propp, Morfologia bajki magicznej, op.cit., s. 21–26. 25 Dialog z filmu. 21 22 76 Seweryn Kuśmierczyk czy macocha”26. Antagonistą Tomka staje się niezadowolona z jego zachowania stryjenka. W bajce magicznej antagonista poszukuje informacji na temat bohatera. Jest to funkcja IV. Sprzyjająca temu okazja nadarza się w momencie, kiedy wypuszczony przez dzieci model szybowca rozbija szybę i wpada do pokoju. W ten sposób stryjenka dowiaduje się o istnieniu modelu i dostrzega, że Tomek pokrył szkielet szybowca materiałem wyciętym z jej nowego fartucha. Stryjenka – bajkowy przeciwnik – otrzymuje bezpośrednią informację o swojej ofierze. W ten sposób zostaje zrealizowana V funkcja bajki magicznej. Kolejna, VI funkcja bajki – „antagonista usiłuje oszukać swoją ofiarę, aby zapanować nad nią lub jej mieniem”27 nie pojawia się w filmie Pierwszy start. Stryjenka nie posługuje się w stosunku do Tomka podstępem, nie próbuje go oszukać. Nie podejmuje działań, które mogłyby sprawić, że Tomek mógłby ulec oszustwu lub mimowolnie pomóc wrogowi. Oznacza to, że w filmie nie pojawia się również związana z wystąpieniem takiej sytuacji VII funkcja bajki. Stryjenka postanawia oddać nieposłusznego Tomka do pracy u młynarza. Udaje się jej przekonać do tej decyzji męża. Los bohatera filmu wydaje się przesądzony. Pojawia się bardzo istotna w bajce funkcja VIII: „antagonista wyrządza jednemu z członków rodziny szkodę lub krzywdę”28. Funkcja realizuje się w filmie przez formę 9: „złoczyńca wypędza kogoś”29. Funkcja szkodzenia decyduje o zawiązaniu bajki. Wcześniejsze funkcje przygotowywały strukturę zdarzeń do wystąpienia sytuacji, która w decydujący sposób rozpoczyna akcję. Pokrzywdzony bohater wyrusza w drogę Tomek w nocy nie może zasnąć. Myśli o słowach stryjenki, patrzy na uszkodzony przez nią model szybowca. Z rozmyślań wyrywa go sapanie stojącej przed semaforem lokomotywy. Chłopiec decyduje się na ucieczkę i szybko pakuje walizkę. Wskakuje na stopnie ruszającego pociągu. W tej fazie bajki magicznej dokonuje się podział bohaterów na dwie grupy. Bohater wyruszający na poszukiwanie zaginionej lub porwanej osoby zostaje nazwany poszukującym. Bohater, który został wygnany – a jest nim Tomek – otrzymuje miano pokrzywdzonego. W ten sposób zostaje zrealizowana IX funkcja, wprowadzająca do bajki bohatera. Funkcja X bajki magicznej w Pierwszym starcie nie występuje. Dotyczy bowiem jedynie bohatera poszukującego. Pojawia się funkcja XI: Tomek opuszcza dom i wyrusza w drogę „gdzie oczy W. Propp, Morfologia bajki magicznej, op. cit., s. 29. Ibidem, s. 31. 28 Ibidem, s. 32. 29 Ibidem, s. 34. 26 27 Model bajki magicznej w filmie Pierwszy start 77 poniosą”30. Formuły opisujące taką sytuację w bajkach brzmią z pozoru zwyczajnie: „Wyruszył strzelec w drogę”, „Syn siadł na koń, wyruszył do odległych królestw”, „Strzelec-młodzieniec siadł na swojego bohaterskiego konia i pojechał za dziewiątą górę, za dziewiątą rzekę”31. Kluczowe jest pojawienie się faktu przestrzennego przemieszczenia się bohatera, który wyprawia się do „innego królestwa”. W strukturze obrzędu przejścia ten moment odpowiada początkowi fazy liminalnej, w której bohater zostaje poddany próbom. Można dokonać takiego porównania, ponieważ bajka magiczna zawdzięcza wiele rytuałom wtajemniczenia, w tym również ich podstawowej strukturze. Zdaniem Proppa układ funkcji w bajce odpowiada strukturze obrzędów przejścia i zachowuje ślady wyobrażeń dotyczących inicjacji32. W pociągu Tomek wsiada do przedziału i podróżuje z dziewczyną. Pojawi się ona jeszcze w filmie i odegra ważną rolę w inicjacyjnym układzie zdarzeń, w których będzie uczestniczył bohater. Rozmowę z pasażerką przerywa pojawienie się konduktora sprawdzającego bilety. Jest to moment, w którym Tomek, na początkowym etapie wyprawy, zostaje poddany próbie przez strażnika progu. „Kiedy bohater spotyka na swojej drodze tę figurę, oznacza to – pisze Christopher Vogler w Podróży bohatera – że będzie musiał rozwiązać zagadkę albo przejść sprawdzian”33. Strażnik progu poddaje próbie determinację Tomka w dążeniu do zmiany losu. Propp mógłby zapewne powiedzieć, że wkroczenie strażnika progu zapowiada pojawienie się w bajce magicznej funkcji XII: „bohater zostaje poddany próbie, jest wypytywany, atakowany itd., co przygotowuje otrzymanie przez niego magicznego środka lub pomocnika”34. Tomek podróżuje pociągiem bez biletu. Aby uniknąć spotkania z konduktorem przechodzi do drugiego wagonu. Wymaga to od niego dużej odwagi. Chłopiec wskoczył do wagonu starego typu, który jest podzielony na przedziały, ale nie ma prowadzącego do nich wewnętrznego korytarza. Do każdego przedziału prowadzą osobne drzwi zewnętrzne. Bohater musi w czasie biegu pociągu przejść po wąskich stopniach na zewnątrz wagonu. Kiedy dostrzega, że konduktor idzie za nim, siada na wolnym miejscu w przedziale zajętym przez grupę junaków z organizacji „Służba Polsce” i udaje, że śpiewa razem z nimi piosenkę. Dzięki odwadze i sprytowi bohater pomyślnie przechodzi próbę spotkania ze strażnikiem progu. Jest to jednak dopiero początek sprawdzianu, który go czeka. W. Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, przeł. J. Chmielewski, Warszawa 2003, s. 56, 179. 31 Ibidem, s. 44. 32 Zob.: M. Czeremski, Oswojenie bajki. Morfologia Władimira Proppa [w:] W. Propp, Morfologia bajki magicznej, op. cit., s. XXVII–XXVIII; E. Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, przedmowa M.R. Mayenowa, Warszawa 1981, s. 325–326. 33 Ch. Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, przeł. K. Kosińska, Warszawa 2010, s. 56. 34 W. Propp, Morfologia bajki magicznej, op. cit., s. 40. 30 78 Seweryn Kuśmierczyk – No, odpłyń kolego, to moje miejsce – słyszy od junaka, który dyrygował chóralnym śpiewem. – Było wolne, każdy ma prawo siedzieć! – Po pierwsze nie każdy, bo to przedział zarezerwowany dla junaków „Służby Polsce”, a po drugie – chcesz oberwać? Spierający się z Tomkiem Franek Mazur szarpie jego walizkę. Wypada z niej model szybowca. Junacy natychmiast zaczynają się nim interesować. „Ale fajny! Ale majster!”. Tomek zyskuje w oczach chłopców uznanie i zostaje zaproszony, by usiadł w ich przedziale. Funkcja XII bajki zostaje zrealizowana w formie 1: „darczyńca poddaje bohatera próbie”35. Tomek pomyślnie przechodzi próbę słownego starcia z Frankiem. Jest to XIII funkcja bajki: „bohater reaguje na działania przyszłego darczyńcy”36. Funkcja XIV jest związana z przekazaniem bohaterowi środka magicznego przez darczyńcę. W filmie Pierwszy start zostaje on Tomkowi – zgodnie z możliwością, którą daje opisana przez Proppa forma 2 – wskazany przez Franka37. Jest nim informacja o możliwości dostania się do szkoły szybowcowej. – Słuchaj, czy ty też do szkoły szybowcowej? – A co to kogo obchodzi? – Bo i my tam jedziemy. Wszyscy, jak widzisz, lotnicy. W tym fragmencie filmu pojawiają się również dwie ważne dla dalszego rozwoju wydarzeń postaci. Skory do żartów Jurek Zaręba będzie pełnił rolę powodującego, ale i łagodzącego konflikty trickstera – postaci pełniącej rolę pośrednika, usytuowanej pomiędzy występującymi w grupie chłopców różnicami i przeciwstawieniami, będącego ucieleśnieniem sprzeczności i zmagań człowieka z samym sobą i otaczającym go światem38. Wsiadający do pociągu na jednej ze stacji Ryszard Wichniewski stanie się uzurpatorem rywalizującym z Tomkiem w szkole szybowcowej. Szkoła szybowcowa, czyli w „domu mężczyzn” W filmie nie pojawia się informacja na temat miejsca, w którym znajduje się szkoła szybowcowa. Aby się do niej dostać trzeba najpierw podróżować przez całą noc pociągiem, później wędrować długo pod górę. Jak wiadomo z bajek, „przedmiot poszukiwań bohatera znajduje się w »tamtym«, »innym« królestwie. Może „leżeć albo bardzo daleko w wymiarze horyzontalnym, albo bardzo wysoko W. Propp, Morfologia bajki magicznej, op. cit., s. 40. Ibidem, s. 42–43. 37 Ibidem, s. 44. 38 M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 2000, s. 26–32. 35 36 Model bajki magicznej w filmie Pierwszy start 79 lub bardzo nisko w wymiarze wertykalnym”39. W filmie uobecnia się XV funkcja bajki magicznej: „bohater przenosi się, jest przenoszony lub zostaje doprowadzony do miejsca, gdzie znajduje się przedmiot poszukiwań”. Tomek idzie w kierunku szkoły razem z junakami. Funkcja przejawia się przez formę 4: „bohater jest prowadzony”40. Niespodziewanie tuż nad głowami idących junaków przelatuje lądujący szybowiec. Chłopcy muszą upaść na ziemię, „Mało brakowało, a poszlibyście dalej bez głów – gani ich wysiadający z szybowca pilot”. Niebezpieczna sytuacja, niosąca zagrożenie dla życia chłopców, może zostać odczytana jako inicjacyjna próba związana z przekroczeniem granicy, wkroczeniem na terytorium „innego świata”41. Kiedy junacy wjeżdżają pod górę razem z wciąganym szybowcem, jego pilot, konstruktor inżynier Góracz interesuje się zbudowanym przez Tomka modelem. Pasja lotnicza chłopca zostaje doceniona. Tomek zdobywa sympatię inżyniera, który odtąd – jak pomocnik w bajce magicznej – będzie go wspierał w pokonywaniu trudności zewnętrznych i walce ze słabościami charakteru. W trakcie rejestracji nowych uczniów okazuje się, że Tomek nie ma odpowiednich dokumentów i jest zbyt młody. Rozmawiający z nim inżynier Studziński nie chce go przyjąć do szkoły. Jak wiadomo, funkcje danego kręgu działań w bajce magicznej mogą zostać rozdysponowane pomiędzy kilka postaci, a działania jednej postaci mogą przynależeć do kilku kręgów42. Decyzja inżyniera Studzińskiego czyni z niego kolejnego, pojawiającego się w filmie antagonistę bohatera. W ten sposób uaktywnia się XVI funkcja bajki magicznej: „bohater i jego antagonista przystępują do bezpośredniej walki”. Funkcja jest realizowana w formie 1: „bohater i antagonista otwarcie walczą”43. Tomek jako jedyny z przybyłych chłopców nie zostaje przyjęty do szkoły. Musi wracać. Odrzucenie staje się rodzajem naznaczenia. Spełnione zostają warunki wystąpienia XVII funkcji bajki: „bohater zostaje nacechowany”. Załamanego Tomka przypadkowo spotyka w przydrożnej gospodzie inżynier Góracz. Chłopiec opowiada mu o śmierci rodziców, ucieczce od stryjenki, zniszczeniu przez nią modelu szybowca. Dzięki wstawiennictwu inżyniera Góracza komendant zgadza się przyjąć Tomka do szkoły. Decyzja inżyniera Studzińskiego przestaje obowiązywać. Antagonista zostaje pokonany, co oznacza pojawienie się w filmie XVIII funkcji bajki magicznej. Tomek, ubrany w mundur „Służby Polsce”, staje w jednym szeregu z innymi uczniami. Jego marzenie o lataniu zaczyna się realizować. Rozwój akcji spełnia W. Propp, Morfologia bajki magicznej, op. cit., s. 49. Ibidem, s. 50. 41 A. van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, przeł. B. Biały, wstępem opatrzyła J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2006, s. 40. 42 W. Propp, Morfologia bajki magicznej, przeł. P. Rojek, Kraków 2011, s. 73–81. 43 Ibidem, s. 50. 39 40 80 Seweryn Kuśmierczyk warunki występowania XIX funkcji bajki: „usunięcie początkowego nieszczęścia lub braku”44. Szkoła szybowcowa, w której przebywają tylko mężczyźni, przywodzi na myśl opisywany przez Władimira Proppa w Historycznych korzeniach bajki magicznej „dom mężczyzn”. Zgodnie ze zwyczajami plemiennymi w „wielkim domu”, stojącym zazwyczaj w leśnej głuszy, przebywają – po opuszczeniu domów swoich rodziców – chłopcy poddawani obrzędowi wtajemniczenia. Jest to rodzaj bractwa, czy też męskiej komuny, z określonym podziałem obowiązków45. Junacy w szkole szybowcowej stanowią wspólnotę jednostek złączonych więziami pobratymstwa i poczuciem równości. Są poddani władzy komendanta i instruktorów. Szkoła jest rodzajem realizacji communitas – sytuacji zaniku rang i różnic opisanej przez Victora Turnera46. Jedynie Wichniewski zachowuje się egoistycznie – i jest za to przez kolegów potępiany. Junacy znajdują się w fazie liminalnej obrzędu przejścia47. Zostali odłączeni od społeczności, nie są już tylko junakami, ale nie zostali jeszcze lotnikami. Choć wznoszą się już w powietrze, nie zyskali jeszcze umiejętności bezpiecznego lotu. Aby to osiągnąć muszą zdobywać wiedzę, kształcić swoje umiejętności, pokonywać słabości charakteru. Stare nawyki i dalsze próby Chociaż przyjęcie do szkoły szybowcowej było spełnieniem marzeń Tomka o lataniu, nie zmieniło jednak jego wcześniejszych przyzwyczajeń i nawyków. W szkole mają miejsce zdarzenia, które każą zastanowić się nad wystąpieniem w filmie kolejnego, dodatkowego przebiegu funkcji bajki magicznej. „Bajka zmusza nieraz bohatera do przeżycia kolejnych nieszczęść”48. Kiedy Tomek zajmuje miejsce w kabinie szybowca, przygotowując się do ważnego lotu, stojący obok Ryszard, uważający siebie za najlepszego ucznia, którego rodzina jest zaprzyjaźniona z antagonistą inżynierem Studzińskim, wygłasza złośliwy komentarz, starając się, by Tomek go usłyszał: „Kto tam się wybiera w podróż? Ach, obywatel Spojda! Wątpię, czy da sobie radę!”. Nowy przebieg funkcji zaczyna się od ponownego wystąpienia funkcji VI – antagonista ucieka się do podstępu, by zapanować nad bohaterem lub jego mieniem49. Wichniewski, wchodząc w zakres działań kręgu antagonisty sugeruje, że Tomek nie potrafi dobrze pilotować. Chce go w ten sposób sprowokować do wykonania w powietrzu ryzykownych manewrów. Podstęp się udaje. Tomek chce się popisać, Ibidem, s. 52. W. Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, op. cit., s. 117–127. 46 V. Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł. E. Durak, wstępem opatrzyła J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2010, s. 116–117. 47 A. van Gennep, Obrzędy przejścia, op. cit., s. 38. 48 W. Propp, Morfologia bajki magicznej, op. cit., s. 56. 49 Ibidem, s. 31. 44 45 Model bajki magicznej w filmie Pierwszy start 81 traci panowanie nad szybowcem i w trakcie lądowania łamie płozę. Po raz kolejny pojawia się funkcja VII: „ofiara ulega oszustwu i mimowolnie pomaga wrogowi”50. Tomek, choć jest winny, zachowuje się arogancko, z nadmierną pewnością siebie. W czasie lekcji czeka go kolejne doświadczenie. Ponieważ nie chce się uczyć, nie zna wzoru matematycznego i zostaje ośmieszony przez inżyniera Studzińskiego. „Arogant, awanturnik, nieposłuszny” – oceniają Tomka junacy w czasie zebrania. Członkowie ZMP wprowadzają nową organizację zajęć pozalekcyjnych. Dla uczniów mających kłopoty z nauką prowadzone są korepetycje. Tomek bierze w nich udział, ale zdobywanie wiedzy wyraźnie go nudzi. Ucieka z zajęć, woli grać z kolegami w karty. Zauważa to inżynier Góracz, który interesuje się postępami Tomka w nauce. Odnajduje grających w karty junaków, ale zamiast ich ukarać podejmuje rozmowę z bohaterem. Opowiada, jak trudno było mu przekonać komendanta i instruktorów, by zechcieli przyjąć Tomka do szkoły. Zawstydza chłopca, chwaląc go za pilną naukę w czasie korepetycji i prosi, by grał w karty tylko z nim. W czasie rozmowy zmienia się wyraz twarzy Tomka. Chłopiec zaczyna zdawać sobie sprawę ze swojego postępowania. W dodatkowym przebiegu funkcji inżynier Góracz poddał bohatera kolejnej próbie, pomógł mu dostrzec jego negatywne cechy. Tomek nie został wyrzucony ze szkoły. Jednak ze względu na przeciętne wyniki w nauce musi wrócić do domu. Dopiero za rok będzie mógł przyjechać na wyższy kurs szybowcowego szkolenia wyczynowego. Wyróżniający się junacy pozostają w szkole by kontynuować naukę. W bajce magicznej powrót bohatera dokonuje się zwykle w takiej samej formie, w jakiej nastąpiło przybycie i w sposób automatyczny wiąże się z pokonaniem przestrzeni51. Tomek wraca pociągiem do domu stryjostwa. W ten sposób pojawia się XX funkcja bajki. Dwie kolejne funkcje: XXI – „bohater jest ścigany” i XXII – „bohater ratuje się przed pościgiem” w filmie nie występują. Chociaż chłopiec powrócił do domu, opowieść nie została zakończona. Wystąpienie drugiego przebiegu funkcji informuje, że narracja będzie się rozwijała dalej i pojawią się nowe funkcje52. Bohater przybywa nierozpoznany Po powrocie ze szkoły szybowcowej w zachowaniu Tomka zaszły bardzo duże zmiany. Stał się grzecznym, pomagającym stryjostwu, pracowitym chłopcem wyrzucającym sobie poprzednie zachowanie i tęskniącym za powrotem do latania. Ibidem. Ibidem, s. 34. 52 Ibidem, s. 56–57. 50 51 82 Seweryn Kuśmierczyk Pewnego razu, obok idącego drogą Tomka zatrzymuje się ciężarówka. Kierowcą jest kolega ze szkoły szybowcowej, który musiał zrezygnować ze szkolenia z powodu lęku wysokości. W czasie rozmowy dostrzegają niebezpiecznie zachowujący się w powietrzu, a potem niespodziewanie lądujący na łące szybowiec. Pilotuje go jeden z uczniów szkoły. Musiał wylądować, ponieważ źle się poczuł. Przejeżdżający motocyklista zabiera junaka do szpitala. Szybowiec pozostaje pod opieką Tomka. Nadchodzi burza, powstaje niebezpieczeństwo, że porywy wiatru mogą uszkodzić znajdującą się na ziemi maszynę. Tomek podejmuje decyzję – z kabla telefonicznego, który znajduje się na ciężarówce, zostaje zrobiony hol. Tomek zajmuje miejsce w kabinie pilota. Ciągnięty przez samochód szybowiec wznosi się w powietrze. Mimo burzy i zapadającej nocy bohaterowi udaje się dolecieć do lądowiska szkoły szybowcowej. Komendant i uczniowie szkoły nie wiedzą, że doskonale lądujący w nocy szybowiec jest pilotowany przez Tomka. Kiedy wszystko się wyjaśnia, komendant docenia wyczyn chłopca: „Zostaniesz tutaj, junaku Spojda!”. W ten sposób, dzięki niezwykłemu zbiegowi okoliczności, w filmie pojawia się XXIII funkcja bajki magicznej: „bohater przybywa nierozpoznany do domu lub innego kraju”. Wewnętrzna przemiana, która dokonała się w Tomku, jest stopniowo rozpoznawana przez jego kolegów i pracowników szkoły. Majster Stypuła poddaje Tomka próbie wbijania gwoździ. Miała ona już miejsce w czasie poprzedniego pobytu chłopca w szkole i zakończyła się całkowitym niepowodzeniem. Tym razem Tomek radzi sobie doskonale z tą czynnością. Majster nie kryje zaskoczenia: „Ma charakter. Będą z niego ludzie!”. Zmiany, które zaszły w bohaterze filmu, dostrzega również inżynier Góracz, składając chłopcu niezwykłą obietnicę: „Jak »Junak« będzie gotów, chciałbym żebyś ty pierwszy poleciał na nim”. Różnice w zachowaniu Tomka zauważa także przewodniczący ZMP Franek Mazur. W nocy zastaje go śpiącego przy stoliku na rozłożonych zeszytach i podręcznikach. Zakładką w jednym z nich jest przedarta karta do gry. Fałszywy bohater W czasie prac związanych ze zwożeniem z pól zboża, w których pomagają junacy, Tomek spotyka dziewczynę poznaną w pociągu. W filmie pełni ona rolę bajkowej królewny. Zgodnie z obowiązującymi w bajce zasadami, uczestnicząc w podziale funkcji między działające postaci, pojawiła się na początku opowieści, by powrócić w jej trakcie i wyraźnie zaznaczyć swoją obecność w zdarzeniach, w których uczestniczy bohater53. Hania, dziękując Tomkowi za podarowany scyzoryk, zaprasza go w niedzielę na kajaki. Rozmowę Tomka z Hanią podsłuchuje junak Wichniewski, któremu Ibidem, s. 75, 81. 53 Model bajki magicznej w filmie Pierwszy start 83 Hania się podoba. Postanawia zająć miejsce Tomka. W ten sposób w filmowej opowieści pojawia się uzurpator, fałszywy bohater związany z antagonistą i działający na szkodę bohatera. Kiedy Tomek, przygotowując się spotkania z Hanią, przyszywa guzik do bluzy munduru, Wichniewski śmieje się z niego, że robi to zbyt wolno. Stwierdza, że potrafi przyszyć wszystkie jego guziki w ciągu dwóch minut i proponuje zakład. W filmie pojawia się raz jeszcze funkcja VI: „antagonista usiłuje oszukać swoją ofiarę, aby zapanować na nią lub jej mieniem”. Występuje w formie 1: „złoczyńca działa przez namowę”54. Tomek, skuszony wizją wygrania dwóch biletów do kina, przyjmuje zakład i odcina od swojego munduru wszystkie guziki, co może zostać uznane za kolejne powtórzenie funkcji VII – „ofiara ulega oszustwu i mimowolnie pomaga wrogowi” – występującej w formie 1: „bohater ulega namowom antagonisty”. Okazuje się, że Ryszard wcale nie zamierzał szybko przyszyć guzików. Chciał je tylko odciąć, by Tomek był zmuszony sam je przyszywać i przez to spóźnił się na spotkanie z dziewczyną. Wichniewski idzie na spotkanie z Hanią zamiast bohatera i mówi jej, że Tomek nie przyjdzie, ponieważ poszedł do kina. W ten sposób ponownie zostaje ujawniona obecność funkcji VIII: „antagonista wyrządza jednemu z członków rodziny szkodę lub krzywdę”. Odniesienie tych wydarzeń do struktury bajki magicznej pozwala odczytać je również inaczej. W taki sposób może ujawnić się kolejna, XXIV funkcja związana z wysuwaniem nieuzasadnionych roszczeń przez fałszywego bohatera55. W czasie zabawy w szkole szybowcowej, na którą zostały zaproszone junaczki, Wichniewskiemu wypada z kieszeni scyzoryk. Hania dała mu go nad jeziorem prosząc, by go przekazał Tomkowi. Bohater poznaje scyzoryk i w ten sposób dowiaduje się o podstępie Ryszarda. Rozsierdzony Tomek policzkuje kolegę, za co staje przed junackim sądem koleżeńskim. Nie chce jednak podać powodów swojego zachowania. Zostaje uznany za winnego i wykluczony „z życia społeczeństwa junackiego na okres jednego tygodnia” oraz zawieszony w lotach do odwołania. To oznacza, że jako pierwszy nowym modelem szybowca poleci Wichniewski. Trudne zadanie Jednak Ryszard, za namową inżyniera Studzińskiego, rezygnuje z pierwszego lotu skonstruowanym przez inżyniera Góracza szybowcem. Wykonanie tego zadania zostaje powierzone Tomkowi. Pojawia się kolejna, XXV funkcja bajki magicznej: „bohater otrzymuje propozycję trudnego zadania”. Tomek Spojda wznosi się w powietrze w nowym szybowcu. Funkcja realizuje się w formie 8 jako „próba siły, zręczności i męstwa”56. W czasie lotu Ibidem, s. 31. Ibidem, s. 58. 56 Ibidem. 54 55 84 Seweryn Kuśmierczyk w chmurze chłopiec kieruje się wskazaniami skrętomierza. Nie potrafi jednak zapanować nad szybowcem, który traci skrzydło. Tomek ratuje się, wyskakując ze spadochronem. Mimo awarii szybowca Tomek wykonał postawione przed nim zadanie. W filmie pojawia się XXVI funkcja bajki magicznej: „wykonanie zadania”. Nie występuje natomiast funkcja XXVII związana z rozpoznaniem bohatera. Produkcja szybowca „Junak” w warsztatach szkoły została wstrzymana do czasu wyjaśnienia przyczyn wypadku. Są one jednak bardzo trudne do ustalenia. Spośród uczniów prawdę o tym zdarzeniu zna tylko junak Wichniewski. W czasie lotu Tomka Wichniewski i inżynier Studziński jechali samochodem i widzieli katastrofę szybowca. Ponieważ Ryszard zaczął podejrzewać, że w czasie wymiany bateryjki zasilającej skrętomierz pomylił bieguny, co mogło stać się przyczyną złych wskazań przyrządu i doprowadzić do katastrofy, inżynier pojechał razem z nim na miejsce upadku szybowca. Okazało się, że bateryjka rzeczywiście była źle włożona. Pod pozorem ratowania Wichniewskiego przed odpowiedzialnością, a w rzeczywistości chcąc zaszkodzić inżynierowi Góraczowi, Studziński włożył w rozbitym szybowcu bateryjkę poprawnie, uniemożliwiając tym samym ustalenie przyczyn wypadku. Zdemaskowanie antagonisty Wichniewski, słysząc rozmowy prowadzone przez junaków na temat wypadku i widząc załamanie inżyniera Góracza, który przypuszczał, że katastrofę mógł spowodować jego błąd konstrukcyjny, postanawia pójść do komendanta szkoły i o wszystkim opowiedzieć. Funkcja XXVIII bajki magicznej („fałszywy bohater lub antagonista zostaje zdemaskowany”) pojawia się w filmie poprzez opowieść Ryszarda. W bajce magicznej występuje w podobnej formie: „Tu królewna opowiedziała wszystko jak było”57. Choć w filmie nie pojawia się bezpośrednio powiązana z funkcją XXVIII funkcja XXX „wróg zostaje ukarany”, to rozmowa komendanta z inżynierem Studzińskim nie pozostawia wątpliwości, co do dalszego rozwoju wydarzeń: – Dlaczego pan to zrobił? – Po prostu chciałem ratować chłopca. A w ogóle cała sprawa wymaga wyjaśnienia. Właśnie chciałem… – Zbyteczne. Wyjaśnienia będzie pan składał gdzie indziej. – Panie komendancie, więc pan sądzi… – Sądzić będzie pana również kto inny… Ibidem, s. 60. 57 Model bajki magicznej w filmie Pierwszy start 85 Transfiguracja bohatera Ujawnienie przez junaka Wichniewskiego przyczyny katastrofy pozwoliło wznowić produkcję szybowców w warsztatach szkoły. Jednak długi przestój spowodował, że przygotowanie pierwszej serii szybowców na zbliżające się zawody stanęło pod znakiem zapytania. Kiedy Franek Mazur przekazuje kolegom tę wiadomość, na twarzach junaków pojawia się smutek. Jedynie Tomek Spojda nawet na chwilę nie traci nadziei i proponuje rozwiązanie, które ma pomóc w pokonaniu trudności: – Trzeba się na głowie postawić, a „Junaki” muszą latać na zawodach! – Muszą latać? A skąd je weźmiesz? – pyta Tomka Jurek Zaręba. – A może i zrobię! Jeśli i on pomoże, i on, i on, i on, i on… To co, może nie zrobimy? Słowa Tomka dodają junakom otuchy. Szkolne warsztaty zaczynają tętnić pracą, którą nadzorują inżynier Góracz i majster Stypuła. Wkrótce nowe szybowce są gotowe do lotu. Najmłodszy uczeń, którego nic chciano przyjąć do szkoły, jest teraz dla swoich kolegów autorytetem. Przemiana Tomka to transfiguracja – podstawowa cecha XXIX funkcji bajki, w której „bohater przybiera nową postać”58. Tomek, lecąc „Junakiem”, dzięki znakomitej taktyce związanej z wykorzystaniem przewagi wysokości, zwycięża w zawodach szybowcowych. Zawody obserwują tłumy widzów. Świadkami triumfu są wszystkie osoby, które towarzyszyły mu w czasie kolejnych etapów zmagań z samym sobą. Jego prawdziwym zwycięstwem jest głęboka przemiana wewnętrzna. Formuła finalna filmu spełnia rolę XXXI funkcji bajki magicznej, która zwykle jest zawarta w stwierdzeniu „bohater zawiera małżeństwo i zostaje królem”. Wystąpienie XXXI funkcji oznacza zakończenie bajki. Kończy się również film Pierwszy start, pozostawiając zajmującego się nim badacza bez jednoznacznej odpowiedzi na kluczowe pytanie – co sprawiło, że struktura bajki magicznej pojawiła się w tym filmie w sposób tak pełny i wyrazisty. Literatura Czernienko M., Polska – nie zagranica, przeł. M. Chyb, „Kino” 1993, nr 2–3. van Gennep A., Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, przeł. B. Biały, wstępem opatrzyła J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2006. Giżycki J., Sprawa nadal otwarta, „Film” 1950, nr 11. Idem, Pierwszy start, „Kwartalnik Filmowy” 1951, nr 1. Jasiński A., Inżynier Góracz czy ZMP?, „Film” 1951, nr 5. Jeszcze o „Pierwszym starcie”. Dalszy ciąg dyskusji, „Film” 1951, nr 9, s. 5. Majcherski T., O problemach wychowawczych „Pierwszego startu”. Głos lekarza – wychowawcy, „Film” 1951, nr 9. Ibidem, s. 60–61. 58 86 Seweryn Kuśmierczyk Mieletinski E, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, przedmowa M.R. Mayenowa, Warszawa 1981. Młodzież przed obiektywem. Rozmowa z reżyserem „Pierwszego startu” Leonardem Buczkowskim, rozmowę prowadził Jerzy Kaden, „Film” 1950, nr 28–29. Pierwszy start, „Film” 1950, nr 110. Pierwszy start, „Film” 1951, nr 4. Pierwszy start filmu młodzieżowego, (J.T.), „Film” 1951, nr 2–3. Propp W., Historyczne korzenie bajki magicznej, przeł. J. Chmielewski, Warszawa 2003. Idem, Morfologia bajki magicznej, przeł. P. Rojek, Kraków 2011. Sznajderman M., Błazen. Maski i metafory, Gdańsk 2000. Turner V., Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł. E. Durak, wstępem opatrzyła J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2010. Vogler Ch., Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, przeł. K. Kosińska, Warszawa 2010. Węsierski B., Zabrania się prowadzenia rozmów o pogodzie, „Film” 1950, nr 13. Idem, Wokół „Pierwszego startu”, „Film” 1951, nr 11. Za mało w filmie o nas. Głos łódzkich ZMP-owców, „Film” 1951, nr 9. Żdżarski W., Pierwszy start na drodze do prawdziwych sukcesów, „Film” 1951, nr 5. THE MODEL OF A MAGIC FAIRY TALE IN THE MOVIE THE FIRST TAKE-OFF Summary The author indicates the presence of a magic fairy tale structure in the Polish socialist realist movie The First Take-Off completed in 1950. After discussing the reception of the film by critics and drawing attention to the absence of historical realities in it, the compatibility of the protagonist’s life with a three-phase structure of the rite of passage by Arnold van Gennep is presented. Subsequently, the author draws attention to the compliance of the plot with a succession of events in the model of a magic fairy tale, outlines the existence of individual functions of a magic fairy tale and discusses the way in which they occur. The presence of other elements of the mythicalinitiation structure is also subjected to interpretation: the character of a threshold guardian, trickster and the „house of men” along with the occurrence of communitas. Ludmila Leipson Freie Waldorfschule, Flensburg, Deutschland Die biblische legende von den „jünglingen im feuerofen“ als ausgangsmaterial für k. Stockhausens werk „gesang der jünglinge“ Die elektronische Komposition Gesang der Jünglinge (1956) des deutschen Komponisten Karlheinz Stockhausen (1928–2007) kann als ein Schlüsselwerk der Musikgeschichte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts angesehen werden. Sie stellt nicht nur einen Meilenstein in der Entwicklung der Kompositionstechniken dar, sondern eröffnet auch ein neues Kapitel im Verhältnis der Musik zur Sprache. In ihr kommt in mehrfacher Hinsicht eine neuartige Musiksprache zum Ausdruck, so dass man im wörtlichen Sinne von bis dahin unerhörten Klängen sprechen kann. In rückschauender Betrachtung stellen sich Schlüsselwerke als solche dar, die im Kontext der Zeitgeschichte einen epochalen Neuanfang markieren. So rief etwa am Vorabend des Ersten Weltkriegs die Ballettmusik Le Sacre du Printemps (1913) von Igor Strawinski (1882–1971) bei der Uraufführung einen Skandal hervor. Strawinski stellt der ästhetischen Verfeinerung des „Fin de siècle“ die archaische Brutalität eines altslawischen Mythos entgegen. In der Rückschau können wir in der für die Mehrheit der Zeitgenossen neuen und unverständlichen Tonsprache dieses Werks das Donnergrollen der kommenden Erschütterung des alten Europa hören. Auch Stockhausens Komposition bezieht sich auf eine mythologische Erzählung, allerdings nicht auf einen heidnischen Mythos, sondern auf eine biblische Legende. Das Werk markiert einen Neuanfang der musikalischen Sprache nach der „tabula rasa“ am Ende des Zweiten Weltkriegs, und kann als eine Antwort des Komponisten auf die materiellen und moralischen Zerstörungen, denen sich das geschlagene Deutschland gegenüber sieht, gedeutet werden. Der Plan Stockhausens, der sich schon einige Jahre zuvor mit den Möglichkeiten elektronischer Musik beschäftigt hatte, im Dom zu Köln eine elektronische Messe aufzuführen, scheiterte am Einspruch der kirchlichen Autoritäten. Dennoch 88 Ludmila Leipson gibt er diesen Plan nicht vollständig auf. An Stelle der liturgischen Texte der katholischen Messe nimmt er sich nun einen Text des Alten Testaments vor, nämlich die Legende von der wunderbaren Rettung von drei Jünglingen aus dem Feuerofen durch den Engel Gottes, die im dritten Kapitel des Buches Daniel überliefert ist. Weil die Wahl ausgerechnet dieses Textes nicht ohne Bedeutung ist, sollen einige Bemerkungen zu dem biblischen Text folgen1. Das Buch Daniel ist eines der merkwürdigsten Bücher des Alten Testaments. Es enthält viele Prophezeiungen, Traumdeutungen und apokalyptische Visionen, daneben geschichtliche Erzählungen, die vom Wirken eines Propheten Daniel während der „babylonischen Gefangenschaft“ der Juden unter Nebukadnezar handeln. Die moderne Bibelwissenschaft ist sich einig darin, dass das Buch erst in viel späterer Zeit aufgeschrieben wurde, nämlich im 2. vorchristlichen Jahrhundert von einem Zeitgenossen der Makkabäer, einer Epoche, in der die Juden ihre religiöse Identität gegen die Unterwerfungs- und Assimilierungsbestrebungen der hellenistischen Herrscher zu verteidigen hatten. Die Überlieferung des Textes ist heterogen: Neben Teilen, die auf hebräisch bzw. aramäisch verfasst sind, gibt es solche, die nur in der griechischen Übersetzung des alten Testaments, der „Septuaginta“, enthalten sind. Die Erzählung von der Errettung der Jünglinge aus dem Feuerofen und von der darauf folgenden Bekehrung des Königs Nebukadnezar ist auf aramäisch verfasst. Eingeschoben sind das Gebet des Asarja und der Lobgesang der drei Jünglinge im Feuerofen, die nur im griechischen Text überliefert sind. Im jüdischen Kanon der biblischen Schriften, dem Tanach, sind die griechischen Texte nicht enthalten; sie gelten den Juden und, da Luther für seine Bibelübersetzung den hebräischen Text benutzte, auch den Protestanten als Apokryphen. In der Tradition der katholischen und der orthodoxen Kirchen sind dagegen auch diese sogenannten „deuterokanonischen“ Texte Bestandteile des biblischen Kanons. Die biblische Legende erzählt von dem Befehl des Königs Nebukadnezar, ein goldenes Standbild, „sechzig Ellen hoch und sechs Ellen breit“, errichten zu lassen. Wer vor diesem Standbild „nicht niederfällt und es anbetet, wird noch zur selben Stunde in den glühenden Feuerofen geworfen“. Drei jüdische Beamte mit Namen Schadrach, Meschach und Abed-Nego werden denunziert, die Verehrung des Standbilds zu verweigern. Sie werden vor den König gebracht, der seine Drohung wiederholt. Doch die drei Männer bleiben standhaft. Sie vertrauen auf ihren Gott: „Wenn überhaupt jemand, so kann nur unser Gott, den wir verehren, uns erretten; auch aus dem glühenden Feuerofen und aus deiner Hand, König, kann er uns retten“. Nebukadnezar wird zornig und lässt den Feuerofen noch siebenmal stärker anheizen als üblich und befiehlt, die drei Männer „in ihren Mänteln, Röcken und Mützen und den übrigen Kleidungsstücken gefesselt in den glühenden Feuerofen“ zu werfen. Für das Korrekturlesen des deutschen Textes und für Hinweise zu theologischen Fragen bin ich Herrn Dr. Gottfried Köppl, Flensburg, zu Dank verpflichtet. 1 Die biblische Legende von den „Jünglingen im Feuerofen“ als Ausgangsmaterial für k. Stockhausens… 89 Weiter heißt es: „Doch sie gingen mitten in den Flammen umher, lobten Gott und priesen den Herrn. Denn der Engel des Herrn war zusammen mit Asarja und seinen Gefährten in den Ofen hinabgestiegen. Er trieb die Flammen des Feuers aus dem Ofen hinaus und machte das Innere des Ofens so, als wehte ein taufrischer Wind. Das Feuer berührte sie gar nicht; es tat ihnen nichts zuleide und belästigte sie nicht. Da sangen die drei im Ofen wie aus einem Mund. Sie rühmten und priesen Gott“2. Es folgt der Lobgesang der Jünglinge im Feuerofen, der das sprachliche Ausgangsmaterial für die Komposition bildet. Wie Stockhausen den Text in seine Komposition einbaut, soll später noch betrachtet werden. Zuvor aber soll der Frage nachgegangen werden, was einen Komponisten, der zweifellos einer der radikalsten Erneuerer der Musik im 20. Jahrhunderts ist, veranlasst haben könnte, sich einem alten, eher am Rande der christlichen Überlieferung stehenden biblischen Text zuzuwenden. Dazu sollen einige Aspekte der Biographie des Komponisten betrachtet werden, ebenso wie die Zeitumstände, in denen das Werk entstand. Karlheinz Stockhausen wurde am 22. August 1928 in der Nähe von Köln geboren. Sein Vater arbeitete als Volksschullehrer, die Mutter litt an Depressionen und konnte zum Familienleben kaum beitragen. Die Verhältnisse waren ärmlich, die Atmosphäre geprägt von dem im Rheinland verwurzelten Katholizismus. Stockhausen verlor schon in frühen Jahren beide Eltern. Der Vater fiel im Krieg. Das Schicksal der Mutter ist mit einem der dunkelsten Kapitel des „Dritten Reiches“, der Euthanasie, verknüpft. Am 1. September 1939 begann mit dem Überfall der deutschen Wehrmacht auf Polen der Zweite Weltkrieg. Auf diesen symbolsträchtigen Tag datierte Hitler persönlich den Erlass, der die Tötung der als „Ballastexistenzen“ angesehenen Behinderten und psychisch Kranken vorsah. Damit sollte gleichzeitig mit dem Krieg nach außen der Krieg nach innen eine neue Stufe erreichen, ja in mancher Hinsicht muss die Euthanasie als eine Art Generalprobe zum Holocaust an den Juden und anderen Teilen der Gesellschaft, die zur Vernichtung vorgesehen waren, betrachtet werden. An acht psychiatrischen Anstalten wurden spezielle Abteilungen eingerichtet, in denen die von Euthanasie-Ärzten für unheilbar erklärten Kranken in Gaskammern durch Einleitung von Kohlenmonoxid getötet und in Krematorien verbrannt wurden. Gertrud Stockhausen, die Mutter des Komponisten, wurde am 27. Mai 1941 in der Tötungsanstalt Hadamar ermordet3. Die dortige psychiatrische Anstalt ist heute eine Gedenkstätte für die über zehntausend Opfer, die in der dortigen Gaskammer vergast, und deren Leichen im Krematorium verbrannt wurden. Dem heutigen Besucher könnte sich auch eine assoziative Verbindung zu dem Feuerofen der biblischen Legende aufdrängen. Vielleicht hat der damals dreizehnjährige Karlheinz das schreckliche Ende seiner Mutter ahnen können. Daniel 3, 26–97, Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift, Katholische Bibelanstalt, Stuttgart 1980. 3 Gedenkbuch und Datenbank der Gedenkstätte Hadamar (2006). Eintrag Gertrud Stockhausen. 2 90 Ludmila Leipson Das Kriegsende erlebte der nunmehr zum Vollwaisen gewordene junge Mann in einem Internat bei Köln, wo schon sehr bald seine ungewöhnliche musikalische Begabung auffiel. Sobald der Lehrbetrieb nach dem Krieg wieder aufgenommen werden konnte, begann Stockhausen ein Musikstudium in Köln. Die alte Stadt am Rhein war vom Bombenkrieg schwer getroffen. Luftaufnahmen aus dieser Zeit zeigen die Altstadt fast vollständig zu Ruinen zerbombt, aus denen allein der hohe Bau des Kölner Doms herausragt. Dass in diesem Trümmermeer einzig und allein der Dom stehen geblieben war, erschien den Zeitgenossen als ein Wunder4. Hier könnte sich eine Assoziation zu dem rettenden Engel der biblischen Legende einstellen. Noch einschneidender als die materiellen Zerstörungen war aber für die Zeitgenossen der Einschnitt in geistiger und moralischer Hinsicht. Die schmerzhafte Erkenntnis, dass aus dem deutschen Volk heraus, das auf seine reiche kulturelle Tradition stolz war, unvorstellbare Verbrechen begangen worden waren, erschütterte die tradierten Anschauungen. Nur ein radikaler Bruch mit der Vergangenheit konnte nach Ansicht desjenigen Teils der intellektuellen Elite, die nicht von der Ideologie des Nationalsozialismus infiziert worden war, die Antwort auf die Katastrophe sein. Ja sogar die Möglichkeit künstlerischer Hervorbringungen angesichts des Menschheitsverbrechens des Holocaust wurde radikal in Frage gestellt. Berühmt ist der Ausspruch von Theodor Adorno, des ersten Theoretikers der Darmstädter Kurse für Neue Musik, der meinte, dass „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben barbarisch“ sei5. Auch für Stockhausen war ein radikaler Neubeginn, von ihm als die „Stunde X“ bezeichnet, notwendig, ein Neubeginn, der selbstverständlich auch eine neue Musiksprache hervorbringen musste. Die augenfälligste Neuerung ist die elektronische Kompositionsweise: Der Zuhörer sitzt dabei nicht Sängern oder Instrumentalisten gegenüber, sondern Lautsprechern, deren Klangerzeugung im Raum von einem Tonmeister als Klangregisseur gesteuert wird. Der Abfassung von Gesang der Jünglinge ging eine längere Periode des Experimentierens mit elektronischen Klängen voraus. 1952 lebte Stockhausen in Paris, wo er an den Kursen für Rhythmik und Ästhetik von Olivier Messiaen (1908–1992) am Conservatoire National Superiuer teilnahm. Dort begegnete er dem Ingenieur und Komponisten Pierre Schaeffer (1910–1995), der im Studio für Konkrete Musik des Französischen Rundfunks mit verfremdeten Tonbandaufnahmen von Alltagsgeräuschen experimentierte. Die entscheidende Weiche für die weitere kompositorische Entwicklung Stockhausens war jedoch die Einrichtung des Studio für elektronische Musik des NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk; später: WDR) Köln, in dem in rascher Folge die Elektronische Studie I (1953) und Elektronische Studie II (1954) entstanden. Wie der Dom den Krieg überstand, Kölner Stadtanzeiger, Ausgabe vom 26.7.2011. Th.W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft [In:] Gesammelte Schriften, Band 10.1, Frankfurt am Main 1977. 4 5 Die biblische Legende von den „Jünglingen im Feuerofen“ als Ausgangsmaterial für k. Stockhausens… 91 Der wichtigste Schritt, den Stockhausen im Gesang der Jünglinge macht, ist die Verbindung gesungener Sprache mit elektronischen Klängen. Als sprachliches Ausgangs-material wählt der Komponist neun Verse aus dem Lobgesang der Jünglinge im Feuerofen, der noch elf weitere Verse umfasst, aus dem apokryphen Teil des Buchs Daniel: Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Herrn – lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit. Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn – preiset den Herrn, ihr Himmel droben. Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind – preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn. Preiset den Herrn, Sonne und Mond – preiset den Herrn, des Himmels Sterne. Preiset den Herrn, aller Regen und Tau – preiset den Herrn, alle Winde. Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut – preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall – Preiset den Herrn, Eis und Frost. Preiset den Herrn, Reif und Schnee – preiset den Herrn, Nächte und Tage. Preiset den Herrn, Licht und Dunkel – preiset den Herrn, Blitze und Wolken6. In literaturgeschichtlicher Hinsicht handelt es sich um ein frühes Beispiel eines Lobgesangs, der in seiner Litanei-ähnlichen Reihenstruktur auf den berühmten Sonnengesang des Franz von Assisi voraus deutet. Es sind in jeder Zeile die drei Wörter „Preiset den Herrn“ oder in einer Übersetzungsvariante „Jubelt dem Herrn“, die von einer Aufzählung verschiedener Dinge der Schöpfung gefolgt werden. Es ist gerade diese Reihenstruktur des Textes, die für den Komponisten serieller Musik interessant ist: „Der Text kann also besonders gut in rein musikalische Strukturordnungen integriert werden (vor allem in die permutatorischserielle) ohne Rücksicht auf die literarische Form, auf deren Mitteilung oder anderes“7 Der entscheidende Punkt hierbei ist, dass der Text hier nicht mehr auf die traditionelle Weise mit der Musik verbunden ist, etwa als auskomponierte Sprache oder mit Musik unterlegter Text, sondern seinerseits selbst als Ausgangsmaterial kompositorischer Verarbeitung behandelt ist. Die Elemente der Sprache, das Phonem in der Silbe, die Silbe im Wort, das Wort in der Wortfolge, ebenso wie die Permutationen dieser Elemente sind als musikalisches Material einge Daniel 3, 57–66, a.a.O. K. Stockhausen, Sprache und Musik [In:] Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Mainz 1958, Seite 75. 6 7 92 Ludmila Leipson bettet in ein Kontinuum von elektronisch erzeugten Klängen, deren Spektrum von Sinustönen bis zu weißem Rauschen reicht. Eine Knabenstimme singt zuerst alle benötigten Laute, Lautfolgen und Worte des originalen Textes, die ebenso wie die elektronischen Klänge zur weiteren Verarbeitung auf Tonband aufgenommen werden. Darauf analysiert der Komponist die Phoneme und die anderen sprachlichen Bestandteile des Textes, Vokale, stimmhafte und stimmlose Konsonanten, Silben, Wörter und Sätze, auf ihre akustischen Eigenschaften und Klangverwandtschaften, um sie in die Reihen der elektronischen Klangfarben organisch zu integrieren. Dabei folgen die gesungenen Sprachlaute, ebenso wie die elektronischen Klänge den (seriellen) musikalischen Formgesetzen hinsichtlich Tonhöhe, Dauer und Lautstärke. Ein solches Kompositionsverfahren erschwert das Verstehen des Textes in einem solchen Ausmaß, dass die hauptsächliche Funktion der Sprache, nämlich Träger semantischer Bedeutung zu sein, praktisch aufgehoben ist. Die verwendeten Elemente des biblischen Texts, die Sätze, Wörter, Silben, Phoneme und ihre Permutationen werden nicht als sprachliche Elemente, sondern als musikalische Elemente behandelt. Man kann ohne Übertreibung behaupten, dass damit eine prinzipiell neue Seite in der jahrhundertealten Geschichte der Verbindung von Sprache und Musik aufgeschlagen wurde. Denn wie bis dahin auch immer der Akzent auf die musikalische Komponente gesetzt wurde, das Wort blieb dennoch immer Bedeutungsträger, und die Grenzen von Musik und Sprache blieben bestehen, wenn auch gelegentlich Übergangserscheinungen zu verzeichnen sind. Im Gesang der Jünglinge ist diese Grenze aufgehoben: das sprachlich-phonetische Element wird von seinem semantischen Aspekt abstrahiert und zu einem musikalischen Element. Es könnte daraus der Eindruck entstehen, dass die Zuwendung Stockhausens zu dem biblischen Text lediglich in den phonetischen Entsprechungen, die die kompositorische Aufgabe einforderte, begründet ist, und dass der Komponist ausschließlich mit den rein technischen Problemen der innermusikalischen Konzeption des Werks befasst ist. Tatsächlich widmet er der sonoristischen Seite der Komposition große Aufmerksamkeit: So sind alle tönenden Parameter auf das Genaueste nach dem seriellen Prinzip angeordnet. Dieses Prinzip war hinsichtlich der Länge, der Höhe und der Lautstärke unschwer zu verwirklichen, konnte man doch die phonetischen Laute jeder einzelnen Silbe unter genauer Kontrolle aller Parameter auf Band aufzeichnen und bei der späteren elektronischen Bearbeitung dieses Materials noch feinere Korrekturen anbringen. Stockhausen fügt jedoch diesem seriellen Organisationsprinzip des musikalischen Materials noch einen weiteren Parameter hinzu: Die Elemente des Textes sollten auch in einer abgestuften Reihe angeordnet werden hinsichtlich des Grades der Verständlichkeit des Sinns. Analog zu dem Farbkontinuum spricht Stockhausen von einem Sprachkontinuum. In diesem sind „gesungene Lautgruppen an bestimmten Stellen der Komposition zum verständlichen Die biblische Legende von den „Jünglingen im Feuerofen“ als Ausgangsmaterial für k. Stockhausens… 93 Sprachzeichen, zum Wort geworden, zu anderen Zeitpunkten bleiben sie reine Klangqualitäten, Lautzeichen; und zwischen diesen Extremen gibt es verschiedene Grade der Sprachverständlichkeit“8 Es tritt also zu den Qualitäten der Tondauer, Tonhöhe und Tonstärke eine weitere Qualitätsreihe, die der Sprachverständlichkeit hinzu, die im Gesang der Jünglinge eine siebenstufige Skala hat: Nicht – kaum – sehr wenig – fast – nicht genau – mehr – ganz verständlich. Der Schritt vom Hören zum Verstehen ist nicht als plötzlicher Umschlag, sondern als ein Kontinuum aufgefasst; Stockhausen denkt dabei an Alltagsbeispiele wie „undeutliches Sprechen“, „mit halbem Ohr zuhören“, „nicht ganz verstehen“. Damit stellt sich ein fließender Übergang von Musik in Sprache und Sprache in Musik her, wobei man sagen kann: „Je mehr die laut-klangliche Seite in einer Zeichenstruktur überwiegt, umso musikeigener ist sie; je mehr die wort-motivische Seite überwiegt,… umso spracheigener ist sie“9. Man könnte in der Einführung des Parameters der Sprachverständlichkeit einen gewissen Widerspruch zu der Idee des Komponisten erkennen, nämlich ein einheitliches Klangkontinuum aus elektronischen und phonetischen Klängen zu schaffen, in dem alle Elemente gleichberechtigtes musikalisches Material bilden. Dass Sprachverständlichkeit als musikalischer Parameter fungiert, steht im Widerspruch zu der oben getroffenen Feststellung, dass im Gesang der Jünglinge erstmal in einem musikalischen Werk der semantische Sinn von der sprachlichen Lautgestalt abgelöst ist, und das Phonetische ins Musikalische übergeht. Es ist jedoch gerade die Einführung einer solchen schillernden Reihe der Verständlichkeit, mit der Stockhausen den konkreten Sinngehalt des biblischen Textes in eine allgemein-semantische Sphäre überführt. „Es wird mit den Jünglingen an ein kollektives Gedankengut erinnert: taucht irgendwann das Wort «preist» auf und ein andermal «Herrn» – oder umgekehrt -, so erinnert man sich eines schon immer gekannten sprachlichen Zusammenhangs….; die Konzentration richtet sich auf das Geistliche, Sprache wird rituell“10. Was Stockhausen hier intendiert, die Aktivierung eines übergreifenden semantischen Zusammenhangs mittels einzelner Elemente, kann im Sinne des linguistischen und kognitionspsychologischen Konzepts der Frame-Semantik konzeptualisiert werden, das von A. Amrachowa in die Musikwissenschaft eingeführt wurde. Ein Frame ist danach die „mentale Repräsentation einer stereotypischen Situation….die gedankliche Energie breitet sich dabei in alle Richtungen aus, wobei man die freien und veränderlichen Verbindungen am ehesten mit einem assoziativen Feld vergleichen kann, das um einen kulturell-historischen Prototyp kreist“11. Ebd., Seite 76. Ebd., Seite 77. 10 Ebd., Seite 75 11 A. Амрахова, Перспективы фреймовой семантики [In:] Музыка как форма интеллектуальной деятельности, Mосква 2014, S. 158. 8 9 94 Ludmila Leipson Obwohl also der Zusammenhang des biblischen Textes in einzelne Wörter, Silben und Phoneme zerlegt ist, und die einzelnen Elemente als Bausteine des musikalischen Materials verwendet werden, evoziert die Komposition ein semantisches Feld, in dem die kollektive Idee des Glaubens repräsentiert ist. Die Arbeit am Gesang der Jünglinge empfindet der Komponist, der Zeit seines Lebens ein tief religiöser Mensch war, als eine Art Gottesdienst, wenn er schreibt: „Vergessen wir nicht, dass die 2jährige Realisationsarbeit von 1954 bis 1956 eine einzigartige Zeit jubelnden Gotteslobes und ich selbst ein Jüngling im Feuerofen war“12. Dieses persönliche Bekenntnis, die Identifikation Stockhausens mit den Protagonisten der biblischen Legende, ist bemerkenswert. Es ist ein Hinweis darauf, dass die Hinwendung zu einem biblischen Text, und gerade zu diesem Text, nicht rein zufällig ist, und auch nicht nur durch die Eignung des Textes für seine Verwendung in einer seriellen Kompositionstechnik erklärt werden kann. In der Vorrede über den Propheten Daniel erklärt Martin Luther den theologischen Gehalt der Legende so: „Im III. Cap. schreibt er abermals ein großes Wunderzeichen des Glaubens, dass die drei Männer im glühenden Ofen erhalten werden. Welches abermals geschieht zu Trost den gefangenen Juden, welche samt ihrem Gott gar verachtet und nichts waren zu Babel unter den Tyrannen und falschen Göttern. Aber hier wird ihr Gott hoch geehrt über alle Götter. Auf dass sie ja fest glauben sollen, er könne und wolle sie erlösen zu rechter Zeit“13. Indem sich Stockhausen an die Stelle eines Jünglings im Feuerofen setzt, identifiziert er sich mit den Opfern der Tyrannen und falschen Götter des „Dritten Reiches“. Wenn wir noch einen Schritt weiter in die Tiefenpsychologie wagen wollen, könnte man eine Identifikation mit der Mutter-Imago, dem unbewussten Erinnerungsbild der Mutter, herauslesen. Mit dem Gesang der Jünglinge, dem dritten Werk, das Stockhausen im elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks Köln realisiert hat, geht der Komponist einen entscheidenden Schritt über die mit rein innermusikalischen, das heißt technisch-kompositorischen Fragen behandelnde Konzeption der vorhergehenden elektronischen Kompositionen Studie I und Studie II hinaus. Zur selben Zeit äußert er erstmals auch öffentlich seine Gedanken zur Funktionsbestimmung der Musik in der Gesellschaft. Anlass ist eine Rezension zu einer Aufführung von I. Strawinskis Canticum sacrum im Jahr 1955. Darin proklamiert Stockhausen „eine neue geistliche Musik, die sich als Alternative zum traditionellen Konzertbetrieb präsentiert“14. Allerdings meint er damit nicht eine Musik für den kirchlichen Gebrauch, die für ihn nur noch eine „Don-Quichotterie“ ist. Hier wird implizit eine Distanzierung von seiner ursprünglichen Intention, nämlich eine elektronische Messe zur Aufführung im Gottesdienst im Kölner Dom zu schreiben, deutlich. Dennoch muss die Vorstellung einer Realisierung elektroK. Stockhausen, Gesang der Jünglinge, Programmtext zur Uraufführung, Köln 1956. M. Luther, Die gantze Heilige Schrifft Deudsch. Wittenberg 1545, Unter Mitarbeit von H. Blanke hsg. von H. Volz. Rogner und Bernhard, München 1972, B. II, S. 1500. 14 R. Frisius, Karlheinz Stockhausen II: Die Werke 1950–1977, Mainz 2008, S. 113. 12 13 Die biblische Legende von den „Jünglingen im Feuerofen“ als Ausgangsmaterial für k. Stockhausens… 95 nischer Musik in dem gigantischen Innenraum des gotischen Doms mit seinen extremen akustischen Gegebenheiten, etwa einer Nachhallzeit von 13 Sekunden, im Komponisten weiter gewirkt haben. Denn im Gesang der Jünglinge stellt er sich erstmals dem Problem der Musik im Raum, so der Titel eines Aufsatzes von 1959, in dem er auf die Uraufführung des Werks am 30. Mai 1956 im großen Sendesaal des Kölner Funkhauses zurückblickt: „In der elektronischen Musik Gesang der Jünglinge machte ich den ersten Versuch, die Schallrichtung und die Bewegung der Klänge im Raum in die Komposition einzubeziehen und als eine neue Dimension für das musikalische Erlebnis zu erschließen“15. Erreicht wird dies durch die Platzierung von fünf Lautsprechergruppen verteilt im Raum, aus denen die Klänge und Klanggruppen in den Raum gestrahlt werden. Mit der Komposition von Gesang der Jünglinge beginnt für Stockhausen eine andauernde theoretische, sowie kompositorisch-praktische Beschäftigung mit dem Problem der Klangwirkung von Musik im Raum. Fast zeitgleich entsteht die Komposition Gruppen (1955–1957/8) für drei herkömmliche, im Raum verteilte Orchestergruppen. Schon für eine solche Aufführung sind die bestehenden Konzertsäle, die das Ergebnis der klassischen Konzertpraxis sind, kaum geeignet. In dem erwähnten Aufsatz erhebt Stockhausen die Forderung an die Architekten, für die Anforderungen „instrumentaler und elektronischer Raum-Musik…von vorneherein an umwandelbare Mehrzweckräume“ zu denken. Er stellt sich dabei kreisförmige oder quadratische Räume vor, die Aufstellungen von Orchestern oder Lautsprechern „an jedem beliebigen Ort rund um die Zuhörer oder (und) inmitten von Zuhörern ermöglichen“16. Bereits der russische Komponist A. Skrjabin (1871–1915) hatte die Idee, dass neue Musik auch neue Räume zur ihrer Aufführung erfordert. Aus seinen Skizzenheften ist eine Zeichnung überliefert, die einen halbkugeligen Bau über einer Wasserfläche zeigt, der sich durch die Spiegelung zu einer Kugel ergänzen sollte17. Dieser Tempel war für die Zelebrierung seines Mysterium bestimmt, von dem nur Entwürfe und Skizzen erhalten sind. Schon die Bezeichnungen machen klar, dass hier keine gewöhnliche Konzertveranstaltung beabsichtigt ist, sondern eine über die gewohnte Werkästhetik hinausgehende Rezeption. Gemeint ist eine Kunst, die „mehr als nur ein Symbol, das der Deutung der Welt dient, ist. Sie hat unter Verwendung aller Mittel die Aufgabe, jenen außergewöhnlichen Zustand beim Rezipienten zu bewirken, der ihm seine Teilhabe an einem prometheischschöpferischen Prinzip gewiss macht“18. K. Stockhausen, Musik im Raum [In:] Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Mainz 1959, S. 30. 16 Ebd. Seite 34. 17 A. Skrjabin, Skizze zu einem Tempel für die Zelebrierung des Mystère (um 1914?) [In:] Europäische Utopien seit 1800. Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Berliner Künstlerprogramm des DAAD (Hg.), 1984, S. 52. 18 Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Band 12: Klangkunst, Hg. H. De La Motte, Laaber 1999, S. 18. 15 96 Ludmila Leipson Was hier über die Intentionen Skrjabins ausgesagt ist, lässt sich ebenso auf die künstlerische Haltung Stockhausens, wie er sie im Gesang der Jünglinge einnimmt, übertragen. Zwar kann auch das Anhören dieser Musik im Rundfunk oder von einem digitalen Tonträger einen gewissen Eindruck von der Konzeption des Werks vermitteln; denn – wie der Komponist in einem Vergleich ausführt – ist es „besser, schon einmal eine Photographie von einer Plastik zu sehen als gar nichts; vielleicht bekommt man dann Lust, sich die Plastik im Original anzuschauen“19. Das Original wäre in dieser Metapher eine Aufführung vom Gesang der Jünglinge als Musik im Raum nach den Intentionen des Komponisten. Wer das Glück hat, an einer solchen Aufführung teilzunehmen, macht eine ganz eigenartige ästhetische Erfahrung: Einerseits dringen die elektronischen Klänge und die elektronisch verfremdeten Gesangsfetzen von außen wie Botschaften aus einer fernen unzugänglichen Welt an sein Ohr. Andererseits sitzt er inmitten eines Klangraums, als säße er quasi selbst inmitten des Feuerofens, als wäre er – wie Stockhausen selbst es empfand – „ein Jüngling im Feuerofen“. Dieses Zusammenfallen von Außen und Innen, von Diesseits und Jenseits ist – theologisch gesprochen – eine „Unio mystica“, eine Urform religiösen Erlebens. Von da an wird Stockhausen die Bestimmung der Musik als eine spirituelle Betätigung nicht mehr loslassen. Er wird diese Bestimmung in seinen späteren Werken, nachdem er sich vom kirchlichen Katholizismus ab- und einer esoterischen Spekulation zugewandt hat, sogar noch vertiefen und zuspitzen, was ihm teilweise das Befremden, manchmal sogar den Spott seiner Kritiker eingebracht hat. Ja, noch seine befremdlichste und umstrittenste Äußerung, die Bemerkung zu den Terroranschlägen des 11. September 200120, erklärt sich aus seiner radikalen Überzeugung, dass Kunstschaffen und unbedingter Glaube im Grunde eins sind. Es ist daher nicht zufällig, dass Stockhausen einen religiösen Text für seine Komposition ausgewählt hat, der die Rettung des Menschen durch unbedingten Glauben zum Thema hat. Er hat daraus ein Werk geschaffen, dessen tieferer Sinn auch als Rettung durch Erneuerung der Musik gedeutet werden kann. Literatur Adorno Th.W., Kulturkritik und Gesellschaft [In:] Gesammelte Schriften. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977. Амрахова А., Перспективы фреймовой семантики [In:] Музыка как форма интеллектуальной деятельности, Москва 2014. Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift, Katholische Bibelanstalt, Stuttgart 1980. Europäische Utopien seit 1800. Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Berliner Künstlerprogramm des DAAD (Hg.), 1984. K. Stockhausen, Musik im Raum [In:] Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Mainz 1959, S. 35. 20 „Huuh!“ Das Pressegespräch am 16.September 2001im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg, „Musik Texte” 2001, Nr. 91, S. 77. 19 Die biblische Legende von den „Jünglingen im Feuerofen“ als Ausgangsmaterial für k. Stockhausens… 97 Frisius R., Karlheinz Stockhausen II: Die Werke 1950–1977, Mainz 2008. Gedenkbuch und Datenbank der Gedenkstätte Hadamar 2006. Luther M., Die gantze Heilige Schrifft Deudsch. Wittenberg 1545, Unter Mitarbeit von H .Blanke hsg. von H. Volz. Rogner und Bernhard, B. II, München 1972. „Musik Texte” 2001, Nr.91. Stockhausen K., Gesang der Jünglinge, Programmtext zur Uraufführung, Köln 1956. Idem, Musik im Raum [In:] Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Mainz 1959. Idem, Sprache und Musik [In:] Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Mainz 1958. Wie der Dom den Krieg überstand, Kölner Stadtanzeiger, Ausgabe vom 26.7.2011. THE BIBLICAL LEGEND OF THE “YOUTHS IN THE FIERY FURNACE” AS PRIMARY MATERIAL FOR K. STOCKHAUSEN’S COMPOSITION “GESANG DER JÜNGLINGE” Summary Karlheinz Stockhausen’s electronic composition Gesang der Jünglinge (Song of the Youths) is considered as a key work in musical history of the 20th century. One of the innovative features of the work consists in the fact, that for the first time there is an introduction of linguistic elements into an electronic composition. The aim of the composer is to achieve a stepless continuum from pure electronically produced sounds to comprehensible phonetical elements. This marks a new approach to the old problem of relation between music and language. The linguistic elements are based on a text from the apocryphical Book of Daniel, which contains the Song of Praise of the Three Youths in the fiery Furnace. The composer’s choice for especially this text is not accidental. On the one hand the textual structure, which consists in a series of acclamations beginning each verse with the same three words, met the requirements of a composition using serial techniques. On the other hand references from the content of the biblical legend to the composer’s family history as well as to the cultural and spiritual situation of Post-second-world-war-Germany are obvious. The composer’s primary intention for realizing the electronic composition in the Cathedral of Cologne, which was not fulfilled, may explain his attendance to the problem of spatial aspects of musical sound, which is another innovative feature of the composition. Finally the choice of a spiritual text emphasizes the composer’s understanding of musical practise as a spiritual performance, which is characteristic also for many of his later works. 98 Andrzej Lis-Kujawski Andrzej Lis-Kujawski Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie Kształtowanie się charakteru schizoidalnego na przykładzie baśni Hansa Christiana Andersena Brzydkie kaczątko Jak powszechnie wiadomo, baśnie przedstawiają w formie metaforycznej problemy ludzkiego życia i rozwoju. Baśniowe opowieści od wieków wykorzystywane były, aby przekazywać dzieciom wiedzę o świecie i ludziach, pomagały dorosłym w wychowywaniu i transmisji wartości, a dzieciom w oswajaniu lęku. Współcześnie są także narzędziem pracy psychoterapeutów, którzy wykorzystują bajki i baśnie w procesie psychoterapii. Wyjątkowo celne jest spostrzeżenie J. Strayer, że baśnie przedstawiają psychologiczną prawdę ukazaną przez literacką fikcję1. Jednym z najlepszych i najbardziej znanych przykładów takiego przedstawienia jest baśń o brzydkim kaczątku pokazująca nam wpływ braku akceptacji i wrogości otoczenia na rozwój charakteru, który psychologowie nazywają schizoidalnym. Celem artykułu jest pokazanie niezwykłej zbieżności losów i wyborów życiowych brzydkiego kaczątka z teorią rozwoju charakteru schizoidalnego opisanego przez Stephena M. Johnsona w jego książce Style charakteru2. Popularność baśni Hansa Christiana Andersena bierze się stąd, że dotyczy ona problemu uniwersalnego i ponadczasowego. Każdy chyba człowiek spotkał się w życiu z wrogością i brakiem akceptacji ze strony otoczenia. Takie doświadczenia sprawiają, że czytelnikowi łatwo jest identyfikować się z bohaterem odrzucanym przez rodzinę i inne zwierzęta. Problem ten dotyczy jednak ludzi w różnym stopniu – niektórzy doznali totalnego i bardzo bolesnego odrzucenia, wręcz negacji swojego prawa do istnienia, inni przeżyli tylko przelotne nieprzyjemności ze strony innych. Historia brzydkiego kaczątka opowiada o losie i przeżyciach osób z tej pierwszej grupy, które z powodu wrogości innych nie mogły zbudować prawidłowych relacji z otoczeniem. Wpłynęło to na całe ich życie i ukształtowanie się struktury charakteru. M. Molicka, Bajkoterapia. O lękach dzieci i nowej metodzie terapii, Poznań 2002. S.M. Johnson, Style charakteru, przeł. B. Mizia, Poznań 1998. 1 2 Kształtowanie się charakteru schizoidalnego na przykładzie baśni… 99 Charakter schizoidalny to charakter, którego podstawowym schematem funkcjonowania jest izolacja społeczna, wycofywanie się z kontaktów z otoczeniem oraz różne formy migracji umysłowej (nieobecności psychicznej). Takie formy zachowania umożliwiają unikanie stresu i dyskomfortu, zwłaszcza o charakterze społecznym. Osoby schizoidalne wykazują obronną tendencję do wycofywania się z kontaktów z innymi3. Współcześnie wzorzec schizoidalny uznawany jest za jeden z rodzajów zaburzeń osobowości i umieszczony w oficjalnych klasyfikacjach chorób i zaburzeń psychicznych ICD oraz DSM4. Dodatkowo klinicyści zauważają, że osoby schizoidalne mają tendencję do szorstkiego traktowania samych siebie i często wybierają takie sytuacje społeczne, w których są właśnie w taki sposób traktowane przez innych5. Jak pamiętamy z baśni Andersena6, największe jajo mamy kaczki najdłużej nie chciało pęknąć, wprawiając ją w irytację. Inna stara kaczka, będąc pewną indyczego pochodzenia jaja, doradzała porzucenie go. Pomimo to, mama kaczka, wiedziona poczuciem obowiązku i bojąc się zmarnowania wcześniejszych wysiłków, postanowiła wysiadywać je do końca. Historia, którą można nazwać z klinicznego punktu widzenia „przypadkiem brzydkiego kaczątka”, już się zaczęła. Jej początkiem było zdenerwowanie matki, spowodowane przedłużającym się czasem wysiadywania („Jak długo to ma trwać? Teraz mam już naprawdę tego dosyć!”), porzuceniem przez partnera („Wszystkie podobne są do ojca, tego nicponia. Zupełnie do mnie nie przychodzi!”) i sugestiami, że wysiaduje podrzutka. Każdy zgodzi się chyba, że taka chwila nie jest najlepsza, aby przyjść na świat. Pozwólmy jednak kaczce wysiadywać uparte jajo i dokończyć macierzyńskiego dzieła. W tym czasie możemy przygotować psychologiczne „szkiełko i oko”, aby przyjrzeć się uważniej losom mającego się narodzić pisklaka. Opisując proces rozwoju charakteru brzydkiego kaczątka i podłoże jego problemów, zdecydowałem odwołać się do pojęć teorii charakterologiczno-rozwojowej Johnsona, amerykańskiego psychologa o orientacji wywodzącej się z psychoanalizy. Według niego, każda struktura charakteru powstaje na bazie jednego z podstawowych ludzkich problemów egzystencjalnych, które pojawiają się w rozwoju w określonej kolejności. Charakter definiuje, jaka część tzw. prawdziwego self musiała zostać w życiu stłumiona, a jaka wyolbrzymiona, aby dostosować się do nacisków środowiska. Opierając się na pracach Alana Levy’ego i E. Bleekera, Johnson przedstawił rozwój charakteru w postaci kolejno po sobie następujących etapów. Pierwszym z nich jest samoafirmacja, czyli ekspresja instynktownych potrzeb. Na tym etapie potrzeby człowieka są spontanicznie i naturalnie okazywane śro B.E. Moore, B.D. Fine, Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, Warszawa 1996, s. 41. Klasyfikacja zaburzeń psychicznych i zaburzeń zachowania w ICD-10. Badawcze kryteria diagnostyczne, red. S. Pużyński, J. Wciórka, Warszawa 1998. 5 S.M. Johnson, op. cit., s. 37. 6 H.Ch. Andersen, Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1977. Wszystkie cytaty, o ile nie oznaczono inaczej, pochodzą z tego wydania baśni. 3 4 100 Andrzej Lis-Kujawski dowisku z nadzieją na ich zaspokojenie. Drugą fazą jest negatywna odpowiedź, zablokowanie lub brak zaspokojenia tych potrzeb przez środowisko społeczne. W niesprzyjających okolicznościach otoczenie z różnych powodów nie zaspokaja potrzeb dziecka, które musi sobie jakoś poradzić w sytuacji, gdy potrzeby nie są zaspokojone, a oczekiwania niespełnione. Następnym etapem jest reakcja organiczna na brak zaspokojenia potrzeb, czyli doświadczanie i wyrażanie intensywnych, negatywnych emocji, pojawiających się jako reakcja na niezaspokojenie potrzeb przez środowisko. Moment ten związany jest często z buntem, rozpaczą, a nawet agresją spowodowaną brakiem możliwości ustanowienia satysfakcjonującej i rozwojowej relacji. Fazą czwartą jest tak zwana samonegacja. Proces ten polega na uwewnętrznieniu (introjekcji) reakcji środowiska. Introjekcja jest mechanizmem dokładnie opisanym przez psychoanalizę. Według Słownika psychoanalizy jest to „proces, dzięki któremu jakieś aspekty świata zewnętrznego i interakcji z nim przechodzą do wnętrza organizmu i znajdują odbicie w jego wewnętrznej strukturze”7. Mówiąc najprościej, introjekcja powoduje, że człowiek zaczyna traktować samego siebie w taki sam sposób, jak robili to inni. Ostatni etap kształtowania charakteru to adaptacja, czyli próby osiągania kompromisów pomiędzy potrzebami a możliwościami ich zaspokojenia. Kompromisy te mają doprowadzić do poradzenia sobie z wewnętrznymi konfliktami, które jednak są niemożliwe do rozwiązania. W efekcie całego tego procesu8 może powstać przystosowany społecznie wzorzec funkcjonowania, który Donald W. Winnicott nazywał „fałszywym ja”9. „Fałszywe ja” umożliwia reaktywne bytowanie w świecie, ale nie zapewnia rozwoju i szczęścia. Przystosowanie takie jest koniecznością życiową i prowadzi do zubożenia osobowości, która nie rozwija swojego potencjału, co byłoby możliwe w sytuacji optymalnego zaspokojenia potrzeb. Znajomość powyższego schematu adaptacyjnego pomoże nam w prześledzeniu losów brzydkiego kaczątka. Teraz podejmę próbę ukazania losów brzydkiego kaczątka w kategoriach teorii Johnsona i w odniesieniu do omówionych etapów kształtowania się charakteru. Skorupka zdążyła już bowiem pęknąć… Ekspresja instynktownych potrzeb Kaczątko wyszło wreszcie z pękniętego jaja i, jak każde dziecko, już od chwili przyjścia na świat, zaczęło wyrażać swoje żywotne potrzeby, oczekując od matki odpowiedniej opieki. Opieka to także ustanowienie prawidłowej więzi, w której pojawia się zależność oraz doznawanie poczucie bezpieczeństwa. Johnson, opisując początki formowania się charakteru, wskazywał na to, że na początku życia brak jest świadomego rozróżnienia pomiędzy własnym self a opiekunem. Ozna B.E. Moore, B.D. Fine, op. cit., s. 371. Opisany proces może dotyczyć każdego problemu egzystencjalnego, np. prawa do doznawania opieki, decydowania o sobie, wyrażania własnej seksualności, itd. 9 B.E. Moore, B.D. Fine, op. cit., s. 359. 7 8 Kształtowanie się charakteru schizoidalnego na przykładzie baśni… 101 cza to ogromną podatność i zdolność do przejmowania emocji, zachowań i nastawień matki oraz innych osób. Faza nawiązywania więzi ma kluczowe znaczenie dla dalszego rozwoju człowieka, jakości jego późniejszych kontaktów z innymi ludźmi i całego funkcjonowania psychicznego. Dalsze losy brzydkiego kaczątka będą określone próbami rozwiązania jego podstawowych problemów i skutkami tych prób. Dla nas będzie to okazja do przyjrzenia się, w jaki sposób wpłynęło to na typ i rozwój jego charakteru. Problem schizoidalny dotyczy najwcześniejszych faz rozwoju i tworzenia więzi, „wiąże się z frustracją tych instynktownych potrzeb, które obecne są już przy urodzeniu i które mogą być wyróżnione już w tym momencie albo krótko po nim”10. Negatywna odpowiedź środowiska Jak wiemy, kaczątko było bardzo duże i brzydkie, w dodatku niepodobne do żadnego innego. Kaczka, już wcześniej w złym humorze, coraz bardziej zaniepokojona opinią znajomej o indyczym pochodzeniu jaja, postanowiła natychmiast sprawdzić podejrzenia. Pierwszym doświadczeniem kaczęcia było zetknięcie się z szorstkim traktowaniem, bowiem podejścia kaczki do najmłodszego dziecka nie przepełniała bynajmniej czułość: „Musi wejść do wody, nawet gdybym je miała sama tam wepchnąć!”. Na szczęście kaczątko zdało egzamin z pływania, zasługując tym samym na warunkową miłość matki. Być może – nad innym stawem, na innym podwórku – kaczka mogłaby być matką, którą Winnicott nazywał „wystarczająco dobrą”11, zaspokajającą potrzeby dziecka w stopniu wystarczającym dla dalszego rozwoju. Z pewnością pomógłby jej w tym obronny sposób myślenia oparty na racjonalizacji, czyli na nawykowym poszukiwaniu dobrych stron w złej sytuacji: „W gruncie rzeczy, kiedy mu się dobrze przyjrzeć, jest zupełnie ładne. […] Nie jest wprawdzie ładne, ale ma dobre serduszko i umie świetnie pływać. […] To jest zresztą kaczor i dlatego uroda nie będzie miała dla niego takiego znaczenia”. W postawie kaczki widoczne jest także obronne myślenie życzeniowe: „Przypuszczam, że wyrośnie z brzydoty albo może z wiekiem zmaleje”. Niestety, społeczność podwórka nie było „wystarczająco dobra”. Ze względu na brzydotę kaczątko zostało tam uznane za odmieńca i odpowiednio potraktowane: zarówno kaczki, jak kury dziobały, potrącały, kopały i wyśmiewały brzydkie kaczątko. […] To było pierwszego dnia, a potem działo się coraz gorzej i gorzej. Wszyscy prześladowali biedne kaczątko, nawet rodzeństwo było bardzo niedobre dla niego. – Żeby cię kot dorwał, ty wstrętny potworze! – mówiły kaczęta. […] Kaczki je dziobały, kury szczypały, a dziewczynka, która karmiła drób, kopała je nogami. S.M. Johnson, op. cit., s. 38. B.E. Moore, B.D. Fine, op. cit., s. 350. 10 11 102 Andrzej Lis-Kujawski Nawet matka, jakkolwiek początkowo skłonna zaakceptować dziwne dziecko, poddała się presji podwórka: „Byłoby lepiej, żebyś sobie poszedł gdzieś daleko!”. Już w najwcześniejszych fazach życia dziecko zaczyna tworzyć sobie określone przekonania o świecie, sobie i innych ludziach oraz odpowiadające tym przekonaniom nastawienia emocjonalne. Opisane przez Andersena traktowanie przez matkę i otoczenie nie mogło zatem pozostać bez wpływu na rozwój brzydkiego kaczątka. Johnson nazywał doświadczenie schizoidalne doświadczeniem „dziecka znienawidzonego” a głównym problemem osobowościowym jest kwestia bezpieczeństwa w świecie społecznym, w którym inni stają się źródłem bolesnych przeżyć i lęku. Przytoczone poglądy na temat kształtowania się charakteru schizoidalnego dobrze przystają do tego, co spotkało brzydkie kaczątko, poddane silnym wpływom środowiska, kształtującym właśnie taki typ przeżywania. Nie zaznało ono zaspokojenia swoich żywotnych potrzeb, pozytywne więzi z innymi nie zostały nawiązane, a wiara w prawo do życia poważnie zagrożona. Najważniejsze przekonania patogeniczne ukazane przez Johnsona, charakterystyczne dla osobowości schizoidalnej to m.in. „nie mam prawa, aby istnieć”, „świat jest niebezpieczny”, „coś musi być ze mną nie tak”. Wszystko, co zdarzyło się do tej pory w życiu kaczątka mogło doprowadzić je do właśnie takich wniosków. A to przecież jeszcze nie koniec kształtowania się charakteru…12 Reakcja organiczna na brak zaspokojenia potrzeb Według Levy’ego i Bleekera13, jest to naturalna, wzbudzona wewnętrznie odpowiedź na frustracje wywołane przez środowisko – zazwyczaj jest ona doświadczeniem i wyrażaniem intensywnych negatywnych uczuć, najczęściej smutku, złości, przerażenia i żalu po stracie. Dyskryminowane na podwórku kaczątko nie wiedziało, co ma robić ani dokąd pójść; martwiło się, że jest brzydkie i wyśmiewane przez wszystkich. Pierwsze emocje kaczątka to smutek i poczucie dezorientacji. Po pierwszej traumatycznej sytuacji przyszła następna, a było nią polowanie. Wtedy kaczątko znów znalazło się w sytuacji zagrożenia, tym razem już nie o charakterze społecznym, lecz bezpośredniego zagrożenia życia. Było świadkiem zabijania przez myśliwych dzikich gęsi i o włos od własnej śmierci: „Jakiż lęk ogarnął biedne kaczątko! […] wielki pies […], dotknął pyskiem kaczątka, pokazał ostre zęby i – plusk – uciekł nie schwytawszy go”. Lęk i strach były tak potężnym doświadczeniem, że wyczerpane kaczątko dopiero długo po polowaniu odważyło się ruszyć w dalszą drogę. Chciałbym zaznaczyć, iż historia brzydkiego kaczątka pozwala na przedstawienie tylko niektórych zagadnień związanych z kształtowaniem się charakteru schizoidalnego. 13 Za: S.M. Johnson, op. cit., s. 23. 12 Kształtowanie się charakteru schizoidalnego na przykładzie baśni… 103 W chacie, do której się przybłąkało, w towarzystwie starej kobiety i wywyższających się kwoki i kota, kaczątko czuło się niezrozumiane, poniżone i smutne. Wtedy też zaczęła być zauważalna jego skłonność do wycofywania się z kontaktów z innymi: „Myślę, że pójdę sobie w świat!”. Skutkiem tej decyzji było poczucie dotkliwej samotności: „Pływało po wodzie, nurkowało, ale nikt nie zwracał na nie uwagi, bo było takie brzydkie”. Z czasem wszelkie więzi społeczne zaczęły być kojarzone ze strachem, przykrościami i krzywdami. Doprowadziło to do przykrego zdarzenia w chacie dobrego wieśniaka, który wyrąbał uwięzione w lodzie kaczątko i przyniósł do domu. Uwolniony ptak potraktował wszystkich jak prześladowców: „Dzieci chciały się z nim bawić, ale kaczątko myślało, że chcą mu zrobić coś złego […]”. Po wywołanej przez przerażone kaczątko awanturze kolejny raz znalazło się ono na zimnie i śniegu; znowu na skraju wyczerpania. Wyraźnie uwidoczniła się tutaj kolejna cecha charakteru schizoidalnego. Według Johnsona, „w takim zakresie, w jakim wczesnodziecięce środowisko rzeczywiście było szorstkie i przykre, jednostka będzie skłonna do generalizowania swych doświadczeń i oczekiwania podobnych działań w przyszłych sytuacjach społecznych”14. Niestety, takie utrwalone nastawienie uniemożliwia praktycznie osobowości schizoidalnej uczestniczenie w pozytywnych kontaktach społecznych, utrudnia też lub wręcz uniemożliwia próby skorzystania z terapii. Przeżywane przez brzydkie kaczątko emocje i sytuacje można podsumować lakonicznym stwierdzeniem Andersena: „byłoby to zbyt smutne opisywać wszystko, co wycierpiało biedne kaczątko w czasie ostrej zimy”. Proces samonegacji W procesie samonegacji określone zostaje to, czego jednostka musi się wyrzec albo, co musi w sobie stłumić, aby uzyskać warunkową akceptację otoczenia i poradzić sobie z własnymi przeżyciami. Jak twierdzi Johnson: „Jest to bardziej wyszukana forma zwrócenia się przeciwko własnemu self, polegająca na indywidualnej imitacji środowiska społecznego w jego blokowaniu ekspresji oryginalnych instynktownych impulsów […]. To właśnie identyfikacja ze środowiskiem zwraca osobę przeciwko niej samej, doprowadza do internalizacji blokady ekspresji self i tworzy psychopatologię”15. Najbardziej obrazowo proces introjekcji przedstawił Jack Lee Rosenberg: „Dziecko połyka w całości krytycznego rodzica, ale pozostaje on nieprzetrawiony: bez przerwy mówi dziecku, jakie jest »złe«, »głupie« czy »niezdarne«. To uczucie, kiedy raz się wytworzy, utrzymuje się długo po ostatecznym rozstaniu z rodzicem”16. Oczywistym jest, że nie chodzi tylko o postać rodzica; „połknąć” Ibidem s. 38. Ibidem, s. 23. 16 J.L. Rosenberg, M.L. Rand, Ciało, Jaźń i Dusza: odkrywanie integracji, t. 3, Warszawa 1988, s. 17. 14 15 104 Andrzej Lis-Kujawski i imitować w swoim życiu wewnętrznym można także nastawienia innych osób, a nawet całych grup. Wnioski Johnsona z terapii klientów, którzy przeszli przez tego typu doświadczenia, sugerują, że wcześniej czy później podejmują oni dwie fundamentalne emocjonalne decyzje: „Coś musi być ze mną nie w porządku” i „Nie mam prawa do życia”. Istotna jest zwłaszcza ta druga, pochodząca z negatywnej odpowiedzi środowiska w najwcześniejszych fazach rozwoju. Inne stałe przekonania tych osób dotyczą świata, który, według ich wizji, jest niebezpieczny, trudny i zimny. Te obserwacje na polu psychoterapii bardzo dobrze określają historię brzydkiego kaczątka i kształtowania się jego osobowości. Kaczątko przejęło od innych obraz siebie, w którym brzydota była dominującą cechą. Została ona jednak przyjęta i zaakceptowana, gdy podczas polowania uratowała kaczątku życie. W ten sposób przypadkowe zdarzenie ugruntowało dodatkowo obraz siebie jako istoty potwornie brzydkiej. Kaczątko dostrzegło wtedy w swojej brzydocie jakąś wartość, dochodząc do uspokajającego wniosku „Moja brzydota pozwala mi żyć”: „Ach, dzięki ci, Boże! – westchnęło kaczątko. – Jestem takie brzydkie, że nawet psy nie raczą mnie ugryźć. I potem leżało zupełnie spokojnie”. Niemały wpływ na rozwój negatywnego i krytycznego obrazu siebie u kaczątka mieli także kwoka i kot, którzy udowadniali jego bezwartościowość, niewdzięczność, głupotę i niedostosowanie społeczne. Wyniesione z podwórka nastawienie do siebie, umocnione następnie przez przypadek i kontakty z innymi, było od początku dodatkowo wzmacniane przez same kaczątko i jego interpretacje zdarzeń. Nawet poderwanie się ptaków z krzaków było, według kaczątka, spowodowane jego wyjątkową brzydotą, nie wspominając o rodzinie wieśniaka, która w świecie kaczątka mogła mieć wyłącznie złe intencje. Tak ukształtowany obraz siebie i doświadczenia z innymi wpłynęły zwrotnie na kontakty społeczne, prowadząc do ich unikania, a w konsekwencji – do izolacji. Szczytem aspiracji towarzyskich kaczątka (aczkolwiek zapewne nieosiągalnym), ujawnionym podczas spotkania z łabędziami, okazało się być zaakceptowanym przez kaczki „jakżeż mogłoby marzyć, aby być tak piękne jak one; gdyby bodaj kaczki chciały je ścierpieć w swoim towarzystwie – biedne, brzydkie stworzonko!”. Schizoidalny proces wrogości do siebie, nasilenia uczuć bezwartościowości i niechęci do życia osiągnął swój szczyt podczas drugiego spotkania z łabędziami: „Na pewno mnie zadziobią na śmierć, gdy ja, taki brzydal, odważę się do nich zbliżyć”. W chwilę później uwewnętrzniona, wcześniejsza nienawiść otoczenia, zamieniona na nienawiść do siebie, popchnęła kaczątko do zachowania, które było w istocie próbą samobójczą: „– Zabijcie mnie! – zawołało biedne stworzenie i pochyliło głowę czekając na śmierć”. Takie zachowanie dodatkowo potwierdza istnienie problemu schizoidalnego – osoby, u których występuje ten typ przeżywania mają niewielką zdolność troszczenia się o siebie, występują za to u nich Kształtowanie się charakteru schizoidalnego na przykładzie baśni… 105 różnego typu zachowania autodestrukcyjne17. Patogeniczne przekonania o braku prawa do życia i byciu odmieńcem są sprzyjającym podłożem do różnych form autodestrukcji, z próbami samobójczymi włącznie. Czytelnik zauważył zapewne, że nie opisuję piątej fazy kształtowania się charakteru, czyli fazy adaptacji i prób ułożenia sobie życia w ramach istniejących ograniczeń psychologicznych i społecznych. Andersen zdecydował, że baśń kończy się dobrze w chwili szczytowej samonegacji brzydkiego kaczątka. Można zatem tylko domyślać się, jak mógłby przebiegać proces adaptacji, gdyby nie doszło do cudownej przemiany bohatera. Baśń ta najczęściej przywoływana jest, aby umocnić przekonanie i nadzieję, że ludzkie „brzydkie kaczątka” mogą stać się pięknymi łabędziami. Wyrazicielem takiego poglądu jest Philip Barker: „W tym kontekście użyteczna może być historia brzydkiego kaczątka. Jest to niemal uniwersalna metafora sytuacji dziecka, które postrzegane jest – przez innych i przez siebie – jako niedoskonałe, a przecież zdolne jest do przemiany w kogoś innego i doskonalszego (co charakteryzuje wszystkie dzieci)”18. Niewątpliwie takie przesłanie ma wartość terapeutyczną i jest powszechnie akceptowane. Przekraczając fabułę historii wymyślonej przez Andersena, można tylko przypuszczać, jak potoczyłyby się losy nieszczęsnego ptaka, gdyby nie doszło do przemiany w łabędzia. Niestety, nie wszystkie historie „brzydkich kaczątek” kończą się tak dobrze, jak przedstawił to Andersen. Znacznie częstszym efektem jest ukształtowanie się charakteru schizoidalnego i życie w dojmującym cierpieniu. W tym miejscu należy zatem zakończyć opowieść o problemach rozwoju brzydkiego kaczątka i uznać tym samym granicę między psychologią a „wiarą w bajki”. Literatura Andersen H.Ch., Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1977. Barker P., Metafory w psychoterapii, przeł. J. Węgrodzka, Gdańsk 2000. Johnson S.M., Style charakteru, przeł. B. Mizia, Poznań 1998. Klasyfikacja zaburzeń psychicznych i zaburzeń zachowania w ICD-10. Badawcze kryteria diagnostyczne, red. S. Pużyński, J. Wciórka, Warszawa 1998. Molicka M., Bajkoterapia. O lękach dzieci i nowej metodzie terapii, Poznań 2002. Moore B.E., Fine B.D., Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, Warszawa 1996. Rosenberg J.L., Rand M.L., Ciało, Jaźń i Dusza: odkrywanie integracji, t. 3, Warszawa 1988. THE SHAPING OF THE SCHIZOID CHARACTER ON THE BASIS OF H.CH. ANDERSEN’S FAIRY TALE THE UGLY DUCKLING Summary This paper analyzes the story of the Ugly Duckling, the eponymous character of H.Ch. Andersen’s fairy tale, from the perspective of S. M. Johnson’s theory of character development. This theory S.M. Johnson, op. cit., s. 42. P. Barker, Metafory w psychoterapii, przeł. J. Węgrodzka, Gdańsk 2000, s. 80. 17 18 106 Andrzej Lis-Kujawski assumes that the shaping of the character involves four, typical and predictable, phases that account for both the expression of the individual’s needs and the extent to which these needs are satisfied by the external environment. The functioning of the Ugly Duckling resembles that of a schizoid character, as termed by clinical psychologists. This type of character is formed due to rejection by the environment experienced in early life, especially by the family, and unsatisfied basic needs, such as safe bonding and care. The most important functional scheme exhibited by an individual with such a character is social withdrawal and a negative self-image combined with a lack of faith in one’s right to live. The life story of the Ugly Duckling is the story of an individual rejected by its family and environment, and its functioning parallels that of a schizoid personality. Thus, Andersen’s fairy tale can be perceived as a literary case study of the shaping of a specific personality type and the description of its problems. Johnson’s concept, rooted in psychoanalysis, allows us to describe in detail the sources of the Ugly Duckling’s personality and to indicate those factors that most strongly influenced its further shaping. Again it becomes evident that the observations recorded by creative writers and psychologists are strikingly similar. Magdalena Makowska Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie Magische Zahlen in Märchen Worte und Zauber waren ursprünglich ein und dasselbe. Auch heute besitzt das Wort eine starke, magische Kraft Sigmund Freud1 Die Weltliteratur besteht nicht nur aus literarischen Werken wie Romanen, Gedichten, Dramen, Novellen usw., sondern auch aus Märchen, die aufgrund ihrer sehr inspirierenden und oft handlungsreichen Inhalte als die älteste Gattung der Literatur betrachtet werden können. In allen Kulturen stellen sie ein immenses Gemeingut dar und vermitteln Werte als Lebensformen, die für das friedliche Zusammenleben von Menschen in einer Gesellschaft bzw. einer Gemeinschaft vonnöten sind. „Märchen sind nicht phantastisch und unrealistisch und also unsinnig, sie sind im Gegenteil höchst realistisch: Sie geben Erfahrungen wieder, sie zeigen Konflikte, sie berichten von privaten und gesellschaftlichen Verhältnissen“2. Eine ähnliche Meinung vertritt auch Karl Esselborn, der darauf hinweist, dass „Märchen […] zugleich Wunschbilder [sind], die zeigen, wie durch Solidarität, List, Witz, Klugheit, Gegengewalt, Furchtlosigkeit, Humanität usw. Glück, Befreiung aus Not, gesellschaftlicher Aufstieg zu erreichen wäre“3. Schon vor den Gebrüdern Grimm, deren Märchensammlung Kinder- und Hausmärchen vor 200 Jahren entstanden ist, waren Märchen in der Gesellschaft populär, obwohl ihre Funktionen sich im Laufe der Geschichte und mit der Umformung der Gesellschaftsstrukturen gewandelt haben. Immer noch regen sie die menschliche Phantasie an und haben nichts von ihrer Anziehungskraft verloren. Sie dienen als Anregung und Orientierung, um grundsätzliche menschliche Erfahrungen in greifbare Bilder umzusetzen, und bieten dem Leser die Möglichkeit, sich in einer Märchenwelt zurechtzufinden und neue Konzepte für ein sinnhaftes Dasein zu entwickeln. In elementarer bildhafter Gestaltung von Märchen werden Alltagswissen, Lebenserfahrungen, Regeln sozialen Zusammenlebens aber auch bildhaft verschlüsselte Wunsch- und Angstvorstellungen der kollektiven S. Freud, Vorlesungen zu Einführung in die Psychoanalyse, Gesammelte Werke, Bd. XI, Frankfurt am Main 1952, S. 165. 2 B. Wollenweber, Märchen [In:] Projekt Deutschunterricht, Hg. H. Ide, Stuttgart 1974, S. 12. 3 K. Esselborn, Märchen – Zugang zum kollektiven Gedächtnis einer fremden Kultur?, „Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache” 1991, Bd. 17, S. 260. 1 108 Magdalena Makowska Phantasie weitergegeben. Deshalb scheint es begründet zu sein, Märchen als Produkt und Objekt der Kommunikationsprozesse für „[…] einen Spezialfall der Erkenntnisgewinnung über den homo narrans als produktives und rezeptives literarisches Wesen“ zu halten4. Unabhängig von ihren kulturellen Zugehörigkeiten bergen Märchen in sich Motive, die sich teils als Völker übergreifend teils als kulturspezifisch erweisen5. Hexen, Zauberer oder magische Requisiten kehren ständig und in unterschiedlicher Kombination in den Werken wieder. Ein zentrales Märchenmotiv ist die Schwelle, die die Primär- und Sekundärwelt miteinander verbindet. Diese werden unterschiedlich entworfen: Träume oder magische Objekte können den Übergang von einer Welt in die andere markieren. Ein weiteres Motiv ist das der Reise, die von der einen in die andere Welt erfolgt und ebenfalls unterschiedlich inszeniert werden kann. In all diesen Motiven sind aber auch Zahlen von Bedeutung: Es gibt z.B. einen wunderbaren Ring, drei Prüfungen oder sieben Zwerge. In den Zahlenmotiven verbirgt sich ihre reiche Semantik, die interpretationssteurend wirkt und bei der Beschreibung der Märchenwelt behilflich sein kann. Zahlen als Symbole, die mit magischer Bedeutung ausgestattet werden, bilden eine universale Sprache, die zwar kulturgeprägt ist, aber trotzdem weltweit verstanden werden kann. In diesem Zusammenhang setzt sich der vorliegende Beitrag zum Ziel, darzustellen, von welchen Zahlen in Märchen am häufigsten Gebrauch gemacht wird und wie die Märchenwelt mittels symbolischer Zahlen kreiert werden kann. Die Erforschung der Märchen erfreut sich in der allgemeinen Öffentlichkeit einer regen Anteilnahme und hat einen interdisziplinären Charakter. Neben solchen Disziplinen, wie z.B. die Literaturwissenschaft oder die Sprachwissenschaft, die sich vor allem mit der Gattungsform und dem Märchen als Produkt eines Autors beschäftigen, trugen auch die Psychologie, die Anthropologie oder die Kulturwissenschaft zur Erforschung der Märchen bei. Somit wird selbst die Märchenforschung, die verschiedene, analytische Perspektiven und Vorgehensweisen in sich verbergen kann, zu einem spannenden Forschungsgegenstand. Als Vertreter der strukturalistisch-formalistischen Methode gilt Vladimir Propp, der 1928 eine ausführliche Strukturanalyse der Zaubermärchen nach formalen Kriterien veröffentlichte. 1958 wurde sie unter dem Titel Morphologie of the K. Pöge-Alder, Märchenforschung. Theorien, Methoden, Interpretationen, Tübingen 2007, S. 12. 5 Vgl. Gansel C., Moderne Kinder- und Jugendliteratur. Vorschläge für einen kompetenzorientierten Unterricht, Berlin 2010; Haas G., Funktionen von Fantastik [In:] Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur, Beiheft der Beiträge Jugendliteratur und Medien, Hg. J. Knobloch, G. Stenzel, Weinheim 2006, S. 26–38; B. Rank, Phantastische Kinder- und Jugendliteratur [In:] Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein Handbuch, Hg. G. Lange, Hohengehren 2011, S. 168–192; Russische Zaubermärchen aus der Sammlung Alexander Afanasjews, Hg. M. Schneider, Stuttgart 2003; S. Bartmińska-Niebrzegowska, Wzorce tekstów ustnych w perspektywie etnolingwistycznej, Lublin 2006; F. Hetmann, Traumgesicht und Zauberspur. Märchenforschung, Märchenkunde, Märchendiskussion, Frankfurt am Main 1982; P. Kowalski, Kultura magiczna: przesąd, omen, znaczenie, Warszawa 2007. 4 Magische Zahlen in Märchen 109 Folktale ins Englische übersetzt und erregte weltweites Interesse. V. Propp definiert Märchen als „eine Entwicklung, deren Ausgangspunkt eine Schädigung und deren Endpunkt eine Vermählung, eine Belohnung oder eine Rettung ist, wobei der Übergang durch eine Reihe von Zwischenfunktionen erfolgt“6. Somit werden Märchen zu Minimalsequenzen, die sich durch die Funktionen Schädigung – Empfang eines Zaubermittels – Aufhebung des Unglücks auszeichnen. Der Forscher verband den Begriff Zaubermärchen mit einem sehr elastischen Handlungsschema, welches eine lange Reihe von Funktionen umfasst (max. 31): Die Reihe beginnt mit einem Verlust, mit der Zufügung eines Schadens oder mit dem Wunsch, eine Sache zu besitzen und endet mit der Rückkehr und Heirat der Helden. Zum Schema gehören die Prüfung des Helden, schwere Aufgaben, die Begegnung mit einem Schenker, der ein Zaubermittel schenkt, mit dessen Hilfe ein Ziel erreicht werden kann, usw. V. Propp zufolge dienen 31 Funktionen als konstante Bausteine des russischen Zaubermärchens. Ihre Folge ist immer identisch, unabhängig davon, von welchen Gestalten sie ausgeführt werden, wobei nicht immer alle Funktionen ausgefüllt sein müssen. V. Propp erkannte, dass Zaubermärchen einen einzigen Typus darstellen, der an ein sieben-PersonenSchema gebunden ist und in dem vor allem dieselben Funktionen immer wieder auftreten. Den Zaubermärchen gemeinsam ist auch die Vorstellung, dass es möglich ist, die Wirklichkeit durch magische Praktiken, darunter durch Zaubersprüche, in denen Zahlen von besonderer Bedeutung sind, zu beeinflussen. Während V. Propp sich auf die Analyse der Zaubermärchen konzentrierte, stellt M. Lüthi Kunstmärchen ins Zentrum seines Forschungsinteresses. Den beiden Forschern ist gemeinsam, dass sie ein Muster entworfen haben, das auf eine bestimmte Gruppe von Märchen zutrifft. Im Gegensatz zu V. Propp, der nach historischen Wurzeln der Zaubermärchen suchte, geht Lüthi bei seinen Überlegungen von der Darstellungsart des Märchens aus und betrachtet das Märchen als Dichtung und damit ein künstlerisches Werk: „Das Märchen…, eine reine Dichtung, kann nicht vom Volke geschaffen sein“7. Die Märchenanalyse sollte vor allem eine formale Betrachtung der Texte, eine Analyse von Form und Gestalt sein und keine inhaltliche Interpretation liefern. Nach M. Lüthi wird der Kern des Märchens durch die Gabe gebildet, die als Objekt verstanden wird, das von Jenseitigen an Diesseitigen und umgekehrt übergeben wird. Der Autor betont, dass der Inhalt der Gabe unterschiedlich sein kann: Dinge oder Ratschläge gehören auch dazu. Das Märchen ist aber auch durch einen klaren Ablauf, Helligkeit und ein profanes Geschehen gekennzeichnet. M. Lüthi zufolge lassen sich die folgenden Merkmale des Märchens unterscheiden8: – Eindimensionalität (Im Märchen kann der Held jedes Jenseitsreich erwandern, wie z.B. Schneewittchen erwandert das Reich der Zwerge); V. Propp, Morphologie des Märchens, Frankfurt am Main 1975, S. 191. M. Lüthi, Die Gabe im Märchen und in der Sage: Ein Beitrag zur Wesenserfahrung und Wesensscheidung der beiden Formen, Bern 1943, S. 142. 8 M. Lüthi, Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen, Tübingen–Basel 2005, S. 3ff. 6 7 110 Magdalena Makowska – Flächenhaftigkeit (Es gibt keine räumliche, zeitliche, geistige oder seelische Tiefengliederung; alle Elemente erscheinen in einer Fläche); – Isolation (als Merkmal des abstrakten Stils); – Abstrakte Stilisierung (Vorliebe für alles, was extrem und direkt ist); – Unsichtbare Allverbundenheit (Die Personen verkörpern keine Charaktere, sondern treten nur in Form isolierter Typen auf, was das Zusammenspiel aller Figuren ermöglicht); – Sublimation und Welthaltigkeit (Sublimation ermöglicht eine umfassende Darstellung und Abbildung der Welt). Im Kontext der im vorliegenden Beitrag thematisierten magischen Elemente, von denen im Märchen Gebrauch gemacht wird, scheint es besonders wichtig zu sein, die von M. Lüthi beschriebenen Eindimensionalität und Flächenhaftigkeit näher zu betrachten. Der Mensch aus den Märchen hat keine Angst vor der jenseitigen, numinosen Welt, die voll von Hexen, Feen, sprechenden Tieren oder magisch wirkenden Gegenständen ist. Die Hilfe von jenseitigen Gestalten wird gern angenommen, Gaben und Geschenke werden einmal gebraucht und vergessen, sobald es gelingt, ein Ziel zu erreichen. Obwohl all diese Wesen und Objekte einer anderen Dimension anzugehören scheinen, werden sie behandelt, als ob sie ein Teil der Wirklichkeit wären. Aufgrund der Flächenhaftigkeit in der Darstellung der Märchenwelt haben die Helden die Möglichkeit, zeitliche und räumliche Grenzen beliebig zu überschreiten. Für den Menschen im Märchen scheint das Unfassbare leicht erfassbar zu sein, weil es zur Integration von zwei Dimensionen, der menschlichen und der außermenschlichen, kommt und die werden gleichgesetzt. Katrin Pöge-Alder weist darauf hin, dass selbst „im heutigen Sprachgebrauch des Wortes Märchen das Spannungsverhältnis zwischen Tatsächlichem und Phantastischem erhalten geblieben [ist], das sich bis zu seinen sprachlichen Wurzeln zurückverfolgen lässt“9. Das deutsche Wort Märchen gilt als eine Verkleinerungsform des althochdeutschen mãri, dessen Bedeutung sich von Nachricht, Kunde, Erzählung hin zum Gerücht, zur unwahren Nachricht entwickelt hat10. Die Konsequenz dessen, dass Märchen durch verschiedene Medien adaptiert, umgeformt und verarbeitet wurden und werden, ist die Multivalenz in der Bedeutung dieses Begriffs, die einen festen Märchenbegriff ausschließt. Deshalb plädiert Katrin Pöge-Alder dafür, im Kontext von Märchen nicht über einen konkreten Märchenbegriff, sondern über einen Merkmalkatalog zu sprechen11: 1. Gestaltungskomplex. Unter dem Begriff Märchen bzw. Volksmärchen werden verschiedene Arten von Märchen verstanden, seien es Tier-, Novellenoder Zaubermärchen. K. Pöge-Alder, op. cit., S. 21. Duden, Das Herkunftswörterbuch, Bd. 7, Mannheim–Wien–Zürich 1963, S. 237. 11 K. Pöge-Alder, op. cit., S. 24–29. 9 10 Magische Zahlen in Märchen 111 2. Zaubermärchen sind u.a. dadurch gekennzeichnet, dass sie von Wunderbarem Gebrauch machen, ohne dabei nach den Ursachen zu fragen. In den Zaubermärchen, wo die Gesetze der Natur aufgehoben werden, wird das Unmögliche (z. B. Siebenmeilenstiefel) als etwas Selbstverständliches verstanden. 3. Ein zauberhaftes Geschehen steht in Märchen in der Opposition zu real dargestellten sozialen und interpersonalen Verhältnissen in Familien- und Gesellschaftskonstellationen (z.B. der zurückgesetzte jüngste Bruder in der Opposition zu drei Geschwistern). 4. In Märchen fehlen Orts- und Zeitangaben, werden aber bestimmte Einleitungs- und Schlussformeln gebraucht, wodurch eine gewollte Funktionalität des Märchengeschehens aufgebaut ist. 5. Als Märchenmerkmal gilt auch die Überlagerung verschiedener historíscher Schichten, die bestimmte, kultur- und/oder historisch geprägte Rollen zu spielen haben. 6. Zahlreiche Requisiten, oft Alltagsgegenstände, mittels deren die Märchenwelt gebildet wird, können an eine andere Erzählumgebung oder die veränderte Zeit angepasst werden. Es handelt sich dabei um alte Glaubensvorstellungen, deren ursprünglicher Sinn heutzutage nicht mehr geläufig ist. 7. Wahre Lügen. Auch wenn es in Märchen gelogen wird, verweist die Lüge auf den Anteil von sog. Wahrheit. 8. Europa hat den Gebrüdern Grimm, die ein charakteristisches Märchenbild geschaffen haben, die typische Märchenästhetik zu verdanken. 9. Im Unterschied zur Sage nehmen Märchen keinen Bezug auf vermeintliche individuelle Erlebnisse oder kollektive Erfahrungen und sind durch die Entindividualisierung der Darstellung gekennzeichnet. 10.Das, was z.B. Volksmärchen von Kunstmärchen unterscheidet, ist die strukturelle Linearität: Der Autor eines Kunstmärchens kann z.B. Rückblenden, Beschreibungen oder Kommentare einbauen. 11.Typisch für Märchen ist auch eine klare Strukturierung: Es kommt meistens zu einer Mangelsituation und infolgedessen ist der Held oder die Heldin gezwungen zu handeln und zieht aus, um Aufgaben und Prüfungen zu bewältigen. 12.Zu Märchenmerkmalen gehört u.a. auch das glückliche Ende als Ziel des Geschehens. Trotz anfänglicher Schwierigkeiten sollte der Held oder die Heldin am Ende die Belohnung für alle Mühen bekommen. 13.Bemerkenswert ist das, dass jede mündliche oder schriftliche Realisierung eines Märchentextes ein eigenes Kunstwerk bildet. „Jede Performanz eines Märchens hat das Potenzial, ein Kunstwerk zu bilden, das Teil der Tradierung werden kann“12. 14.Die Formierung der bürgerlichen Familie wurde im 18. Jahrhundert als die entscheidende Rolle der Kinderliteratur betrachtet. Der neue Lesekanon K. Pöge-Alder, op. cit., S. 28. 12 112 Magdalena Makowska im Schulbereich brachte eine prägnante Bearbeitung der Texte mit sich. Die Märchen wurden zum vermittelnden Medium von moralischen und erzieherischen Werten für Kinder und Jugendliche. 15.Märchen bekommen Funktionen zugeteilt: Sie werden als Wissensvermittler, Unterhaltungsobjekt und Mittel zur Konfliktbewältigung betrachtet. Als solche tragen sie zum sozialen Gemeinschaftserlebnis innerhalb einer Erzählrunde bei. Die von K. Pöge-Alder vorgeschlagene Liste von Märchenmerkmalen gilt als ein Versuch, strukturelle und formale Gemeinsamkeiten von verschiedenen Prosaerzählungen, die unter dem Oberbegriff Märchen zusammengefasst werden, zu beschreiben. Gemeinsam ist ihnen etwa, dass sie durch das Element des Wunderbaren miteinander verbunden sind. Wenn sich das eigentliche Märchen mit den Elementen der angrenzenden Gattungen wie Sage oder Legende vermischt, entstehen daraus z.B. Zaubermärchen, Legendenmärchen, Rätselmärchen oder Tiermärchen. Das, was sie miteinander verknüpft, sind bestimmte Märchenmotive. Das, was sie voneinander unterscheidet, ist die Art und Weise, wie diese Motive mit anderen Motiven kombiniert und dargestellt werden. Märchen lassen sich sowohl diachron als auch synchron miteinander vergleichen. Der Vergleich auf diachroner Ebene führt zu der Feststellung, dass es in der Geschichte der Märchenforschung verschiedene Ansätze gegeben hat, die dabei behilflich sind, eine zeitliche Abfolge der Märchenforschung zu rekonstruieren. Als Resultat synchronen Vergleichs gelten Märchen als Kompositionen verschiedener Motive in gattungstypischer Art. Unabhängig davon, ob der Weg der diachronen oder der synchronen Analyse gewählt wird, lässt sich feststellen, dass vielen Märchen das gemeinsam ist, dass sie vom Zahlenmotiv Gebrauch machen. Zahlen, deren Symbolik in der Theologie, der Linguistik sowie in den Kulturwissenschaften relevant ist, werden seit Menschengedenken mit verschiedenen Bedeutungen versehen13. Die Deutung von Zahlensymbolik unterscheidet sich zwar im jeweiligen religiösen und kulturellen Kontext, aber unabhängig davon wird einigen Zahlen eine kulturgeprägte und kulturprägende, teilweise aber auch mystische Bedeutung beigemessen. In vielen Kulturtraditionen wird die Zahl für ein grundlegendes Vgl. B. Doppelfeld, Symbole IV. Mensch und Zahl, Münsterschwarzach 1994; G. Heinz-Mohr G., Lexikon der Symbole. Bilder und Zeichen der christlichen Kunst, München 1998; M.C. Ghyka, Złota liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej, Kraków 2001; Luker M., Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, Kraków 1994; H. Rekus, Numerologia symbolika liczb, Białystok 2008; idem, Numerologia: pozaeuropejskie systemy numerologiczno-astronomiczne, Białystok 2008; M. Szram, Duchowy sens liczb w alegorycznej egzegezie aleksandryjskiej II–V w., Lublin 2001; M. Wójtowicz, Semantyka wybranych liczb w kulturze ludowej mieszkańców wsi, „Studia Wschodniosłowiańskie” 2013, nr 13, S. 361–374, http://repozytorium.uwb.edu.pl/jspui/bitstream/11320/989/1/StWschSlow_2013_Wojtowicz.pdf [online unter: Zugang am: 15.10.2015]; J. Widomski, Ontologia liczby. Wybrane zagadnienia z ontologii liczby w starożytności i średniowieczu, Kraków 1996. 13 Magische Zahlen in Märchen 113 Prinzip gehalten, von dem die gesamte objektive Welt ausgeht. Zahlen gelten nicht nur als Ursprung aller Dinge und die dem Universum zugrundeliegende Harmonie, sondern auch als das universelle Grundprinzip der Proportion in den bildenden Künsten und des Rhythmus in Musik und Dichtkunst. Unter den Zahlen, die in Märchen symbolisch auftreten können, gibt es drei, denen eine ganz besondere Rolle zugeschrieben werden kann. Das sind die Zahlen: Drei, Sieben und Zwölf. Die Drei ist die erste Zahl, die nach Aristoteles Anfang, Mitte und Ende hat14. Während die Zwei als feminin angesehen wird, gilt die Drei als maskulin. Die Menschen erfahren ihre Welt dreidimensional: Wenn eine Dimension fehlt, dann ist die Wirklichkeit verkürzt. In den menschlichen Beziehungen wird die Drei für die Urform der Familie mit Mutter, Vater und Kind gehalten. Der Zahl Drei wurde schon in vielen Mythologien eine besondere Rolle zugeschrieben. Sowohl in der griechischen, als auch in der ägyptischen Mythologie teilen sich drei Götter die Herrschaft über Menschen und Götter. In vielen Religionen gilt die Drei als Inbegriff der Vollkommenheit. Während im Hinduismus drei Götter Brahma (der Schöpfer), Vishnu (der Erhalter) und Shiva (der Zerstörer) geehrt sind, assoziieren die Christen die Zahl Drei vor allem mit der Lehre von der Dreifaltigkeit Gottes (Vater, Sohn und heiligem Geist), mit der heiligen Familie (Jesus, Maria und Josef) oder z.B. mit drei Königen. Auch in den christlichen Festen, wie z.B. Ostern und die Auferstehung Jesu am dritten Tag nach seiner Kreuzigung, schreibt man der Zahl Drei symbolische Kraft zu. Wird nach der Rolle der Zahl Drei in der Literatur gefragt, lässt sich feststellen, dass es in Märchen zahlreiche Dreiheiten gibt, darunter z.B. drei Brüder, drei Wünsche oder drei Prüfungen. Das Motiv von drei Brüdern nutzen u.a. die Gebrüder Grimm, was in den Werken Der gestiefelte Kater, Der Vogel Greif, Die Bienenkönigin, Die Goldene Gans oder Das Wasser des Lebens der Fall ist. Dem Motiv liegt das folgende Muster zugrunde: Einer der Brüder, meistens der jüngste, ist zwar anfangs gegenüber seinen älteren Brüdern benachteiligt, aber im Laufe der Handlung gelingt es ihm, eine Entwicklung durchzulaufen und die anderen und alle Hindernisse zu überwinden. Ihm als dem dritten Sohn gelingt das, was seine Brüder nicht geschafft haben. Im Vergleich dazu kommt das Motiv von drei Schwestern viel seltener vor, was sich damit erklären lässt, dass nicht die Zahl Drei, sondern die Zahl Zwei für das Weibliche steht und Frauen symbolisiert (z.B. Goldmarie und Pechmarie in Frau Holle). Die Zahl Drei kommt auch im Falle von drei Prüfungen vor, die gelöst werden müssen, damit das Märchen ein glückliches Ende findet. Bekannte Beispiele hierfür sind Rumpelstilzchen (der Zwerg kommt dreimal der Müllerstochter zur Hilfe, um Stroh zu Gold zu spinnen), Schneewittchen (drei Mordversuche durch die Stiefmutter) und Frau Holle (Äpfel schütteln, Brot aus dem Ofen ziehen, Betten ausschütteln). Der Held oder die Heldin, der/die Hilfe braucht, bekommt sie aufgrund seiner/ihrer positiven Vgl. J. Widomski, op. cit., S. 57f. 14 114 Magdalena Makowska Charaktereigenschaften entweder von anderen Figuren oder stehen ihm bzw. ihr drei Zaubergegenstände zur Seite, die bei der Lösung der Aufgaben behilflich sein können. Im Märchen Der Teufel mit den drei goldenen Haaren kommt das Motiv der drei Prüfungen dreifach verschachtelt vor. Der König versucht dreimal, den in einer Glückshaut geborenen Jungen umzubringen. Zum ersten Mal wirft er den Säugling ins Wasser. Dann gibt er brieflich den Befehl zu seiner Ermordung. Schließlich schickt er den Jungen los, dem Teufel drei goldene Haare auszureißen. Auf dem Weg zum Teufel werden ihm drei scheinbar unlösbare Rätsel gestellt. Weil es ihm schließlich gelingt, die Rätsel zu lösen, besiegt er auch den bösen König. Neben dem Motiv von drei Brüdern bzw. drei Prüfungen kommt in vielen Märchen die Frage der drei Wünsche vor. Ähnlich wie im ersten Motiv, in dem nur der dritte Bruder sein Ziel erreicht, kommt es auch im Falle der drei Wünsche meistens auf den letzten Wunsch an. Während die beiden ersten Wünsche oft banal oder kurzsichtig sind, gilt der letzte Wunsch als die letzte Chance und die letzte Möglichkeit, Probleme zu bewältigen und seine Lage zu verbessern. Auch wenn das verzauberte Wesen die Wünsche erfüllt, erfolgt es meistens mit der Ermahnung, dass der dritte Wunsch für unwichtige Dinge nicht gebraucht werden darf. »Vergiss das Beste nicht«, mahnt zum Beispiel Petrus den Schmied von Jüterbog, der sich aber doch nur eine immer volle Schnapsflasche wünscht. In vielen Märchen, Sprichwörtern, Bauernweisheiten und Redewendungen findet sich bis heute die magische Sieben auffällig oft. In Märchen begegnet man den sieben Raben im gleichnamigen Grimm-Märchen und den sieben Zwergen hinter den sieben Bergen in Schneewittchen. Das tapfere Schneiderlein erledigt sieben auf einen Streich und bei Wilhelm Busch führen Max und Moritz sieben Streiche aus. Sindbad der Seefahrer des arabischen Kulturkreises musste auf sieben Reisen Abenteuer bestehen. Die Zahl Sieben taucht in Märchen immer wieder auf, weil die Sieben seit Jahrtausenden u.a. ein Symbol für Glück und Vollkommenheit ist. Augustinus begründete die Vollkommenheit der Sieben damit, dass sie die Summe aus der ersten geraden und zugleich teilbaren Zahl (Vier) und der ersten ungeraden und zugleich unteilbaren Zahl (Drei) bildet15. In ihr sind also sowohl das Geistliche (die Drei als die Zahl des Himmels) als auch das Weltliche (die Vier als die Zahl der Erde und des Körpers) enthalten. Die Zahl Sieben symbolisiert Perfektion, Sicherheit, Ruhe und Synthese. Die Bestätigung dessen findet man in zahlreichen Märchen, in deren Titel die Zahl Sieben erscheint und deren Hauptfigur sich durch die Befolgung von mindestens einer der vier Kardinalstugenden (Klugheit, Gerechtigkeit, Tapferkeit, Mäßigung) auszeichnet. Dies ist beispielsweise der Fall in den Märchen Schneewittchen und die sieben Zwerge, Der Wolf und die sieben Geißlein, Die sieben Raben, Die sieben Schwaben und Das tapfere Schneiderlein und Der kleine Däumling (sieben Brüder, Siebenmeilenstiefel). Eine besondere Berücksichtigung verdienen die Vgl. G. Heinz-Mohr, op. cit., S. 24. 15 Magische Zahlen in Märchen 115 Siebenmeilenstiefel: Diese bezeichnen in der deutschen Literatur ein Paar Stiefel mit Zauberkraft, die dem Träger die Fähigkeit verleihen, sich in kurzer Zeit über weite Entfernungen fort zu bewegen. Der reale Hintergrund für dieses Motiv waren die schweren Reitstiefel der Postillone, die so genannt wurden, weil sie nur etwa alle sieben Meilen den Boden berührten, wenn Postreiter oder Gespanne die Haltestelle erreichten. Eine gewisse Bevorzugung der Sieben vor den anderen Zahlen ist auch aus Psychologie und Verhaltensforschung bekannt. Wird nach Lieblingszahl gefragt, wird die Sieben häufiger als andere Zahlen genannt, und wenn spontan eine Ziffer zwischen 1 und 9 genannt werden soll, zeigt sich ebenfalls diese Bevorzugung der Sieben. So wundert es auch nicht, dass die Sieben besonders oft in Song- und Romantiteln, in Begriffen mit Zahlwort (Siebenmeilenstiefel, Siebensachen, siebengescheit) und eben im Märchen auftritt. Die Zahl Sieben hat dabei besonders hervorgehobene Bedeutung, da sie den Hauptfiguren Glück bringt. Die dritte besondere Zahl in Märchen ist die Zwölf, die in vielen Kulturen eine jahrhundertalte Bedeutung hat: Ein Sonnenjahr beinhaltet 12 Mondzyklen, was zur Einteilung des Jahres in 12 Monate führte. Bis heute ist der Tag zweimal in 12 Stunden eingeteilt. Es gibt auch zwölf Tierkreiszeichen. Als Produkt, das aus der Zahl Drei (Symbol für das Göttliche) und der Zahl Vier (Ordnung und Rationalität) entsteht, symbolisiert die Zwölf Vollkommenheit und einen vollständigen Zyklus. Im Märchen wird die Handlung dadurch ausgelöst, dass jemand oder etwas Dreizehntes hinzu kommt, was die Vollkommenheit, die Harmonie oder das Gleichgewicht stört. Aus der Vollkommenheit der Zwölf ergibt sich der Fluch, der auf der Dreizehn lastet. Im Märchen Dornröschen übernimmt diese Rolle die dreizehnte Fee, für die kein goldenes Essgeschirr bereitgestellt ist. Das eigentliche Problem ist natürlich das »schwierige Alter« von Dornröschen, die Zeit der Pubertät, in der die alte Ordnung aus dem Lot gerät, eine neue aber noch nicht hergestellt ist. Das Mädchen Rapunzel wird, nachdem es schon viele Jahre bei der Hexe gelebt hat, von dieser im Alter von zwölf Jahren in den Turm gesperrt. Die Hexe ahnt, dass sich die gewohnte Ordnung mit ihrem Zögling nicht mehr ohne Zwang aufrecht erhalten lässt. Das Mädchen Marienkind, das bei der Jungfrau Maria im Himmel wohnt, wird im kritischen Alter einer Prüfung unterzogen, welche sie nicht besteht: Sie darf in Marias Abwesenheit zwölf Türen im Himmelsschloss öffnen, unter keinen Umständen aber die dreizehnte, die verbotene Tür. Im Märchen Die zertanzten Schuhe tanzen zwölf Prinzessinnen Nacht für Nacht mit zwölf verwunschenen Prinzen in einem geheimnisvollen, unterirdischen Schloss, doch kurz bevor es zur vollkommenen, zwölffachen Erlösung kommt, lüftet ein ehemaliger Soldat das Geheimnis der zertanzten Schuhe und zerstört damit den Zauber. Das Märchen von den Zwölf Jägern handelt von einer Königstochter, die von ihrem Bräutigam vergessen wurde und die zusammen mit elf ihr aufs Haar gleichenden Jungfrauen als Jäger verkleidet in dessen Dienst tritt, bis dieser sie endlich wiedererkennt. In Das Meerhäschen hat die Königs- 116 Magdalena Makowska tochter dank ihrer zwölf Fenster alles unter Kontrolle; sie soll nach dem Willen ihres Vaters heiraten, wozu sie innerlich jedoch nicht bereit ist, da ihr bisheriges Leben ihr durchaus als vollkommen erscheint. Im Märchen vom Gevatter Tod lässt sich ein armer Mann mit dem Tod ein, als ihm ein dreizehntes Kind geboren wird. Ein Fluch lastet auch auf der Königstochter, die bereits zwölf Brüder hat, denn ihre Geburt ist nach dem Willen des Vaters das Todesurteil für die Jungen. Dieses Märchen existiert in mehreren Varianten und mit anderen Zahlen. Besonders ähnlich ist das Märchen Die sieben Raben, wobei hier die symbolische Verwandtschaft zwischen Zwölf und Sieben besonders deutlich zu Tage tritt. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass durch den abstrakten und flächenhaften Stil das Märchen alle Motive, darunter interessante Zahlenmotive, nehmen und verwandeln kann. Es entleert und stilisiert sie. Viele Themen sind sog. Gemeinschaftsmotive, die Beziehungen zwischen dem Menschen und der Umwelt aufzeigen. Dabei werden zahlreiche magische Elemente thematisiert: Gegenstände, Kleidungsstücke, Blut- oder Namenzauber oder magische Zahlen. Zahlen haben innerhalb der Märchenmotive einen besonderen Stellenwert, weil sie gleichzeitig kulturprägend wirken und kulturgeprägt sind. Deshalb werden sie nicht als Untergruppe gesehen, sondern sie stellen eine eigene Kategorie dar. Genau wie alle anderen Symbole, von denen im Märchen Gebrauch gemacht wird, bringt jede einzelne Zahl eine bestimmte Schwingung mit. Die Analyse hat ergeben, dass die magische Kraft von Zahlen, darunter vor allem die von 3, 7 und 12, gern in den Alltag der Märchenwelt integriert wird. Die Zahlen werden gebraucht, damit man zwei Märchenwelten, die realistische und die phantastische, symbolisch näher verbinden könnte. Bemerkenswert ist, dass mit dem Magischen keine Anstrengung verbunden ist. Jeder Zauber wird mühelos ausgeführt, was auch den Zahlen zu verdanken ist: Ohne Zwang helfen einem die Tiere, die Zauberverse, in denen Zahlen genannt werden, fügen sich leicht in den Märchenstil ein. Die Zahlen, deren symbolische Kraft in zahlreichen Märchen abzufinden ist und als festes Element der dargestellten Wirklichkeit betrachtet wird, spielen in der Kreation der Märchenwelt eine besondere Rolle: Ihr Gebrauch macht es möglich, die Märchenwelt zu ordnen und interessant zu kreieren, was diese Welt für alle Rezipienten, unabhängig von Alter und Kultur, verständlich macht. Literatur Bartmińska-Niebrzegowska S., Wzorce tekstów ustnych w perspektywie etnolingwistycznej, Lublin 2006. Doppelfeld B., Symbole IV. Mensch und Zahl, Münsterschwarzach 1994. Duden, Das Herkunftswörterbuch, Bd. 7, Mannheim–Wien–Zürich 1963. Freud S., Vorlesungen zu Einführung in die Psychoanalyse, Gesammelte Werke, Bd. XI, Frankfurt am Main 1952. Esselborn K., Märchen – Zugang zum kollektiven Gedächtnis einer fremden Kultur?, „Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache” 1991, Bd. 17. Magische Zahlen in Märchen 117 Gansel C., Moderne Kinder- und Jugendliteratur. Vorschläge für einen kompetenzorientierten Unterricht, Berlin 2010. Ghyka M.C., Złota liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej, Kraków 2001. Haas G., Funktionen von Fantastik [In:] Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur, Beiheft der Beiträge Jugendliteratur und Medien, Hg. J. Knobloch, G. Stenzel, Weinheim 2006. Heinz-Mohr G., Lexikon der Symbole. Bilder und Zeichen der christlichen Kunst, München 1998. Hetmann F., Traumgesicht und Zauberspur. Märchenforschung, Märchenkunde, Märchendiskussion, Frankfurt am Main 1982. Kowalski P., Kultura magiczna: przesąd, omen, znaczenie, Warszawa 2007. Luker M., Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, Kraków 1994. Lüthi M., Die Gabe im Märchen und in der Sage: Ein Beitrag zur Wesenserfahrung und Wesensscheidung der beiden Formen, Bern 1943. Idem, Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen, Tübingen–Basel 2005. Propp V., Morphologie des Märchens, Frankfurt am Main 1975. Pöge-Alder K., Märchenforschung. Theorien, Methoden, Interpretationen, Tübingen 2007. Rank B., Phantastische Kinder- und Jugendliteratur [In:] Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein Handbuch, Hg. G. Lange, Hohengehren 2011. Rekus H., Numerologia symbolika liczb, Białystok 2008. Idem, Numerologia: pozaeuropejskie systemy numerologiczno-astronomiczne, Białystok 2008. Russische Zaubermärchen aus der Sammlung Alexander Afanasjews, Hg. M. Schneider, Stuttgart 2003. Szram M., Duchowy sens liczb w alegorycznej egzegezie aleksandryjskiej II–V w., Lublin 2001. Widomski J., Ontologia liczby. Wybrane zagadnienia z ontologii liczby w starożytności i średniowieczu, Kraków 1996. Wójtowicz M., Semantyka wybranych liczb w kulturze ludowej mieszkańców wsi, „Studia Wschodniosłowiańskie” 2013, nr 13, S. 361–374, http://repozytorium.uwb.edu.pl/jspui/bitstream/ 11320/989/1/StWschSlow_2013_Wojtowicz.pdf, [online unter: Zugang am: 15.10.2015]. Wollenweber B., Märchen [In:] Projekt Deutschunterricht, Hg. H. Ide, Stuttgart 1974. MAGICAL NUMBERS IN FAIRY TALES Summary In the article presented were results of a linguistic analysis of these from among popular fairy tales for children in which numbers (in particular: three, seven and twelve) are made use of in the creation of the represented world. Numbers constitute an element of universal language, present and comprehensible in many cultures and their role is connected with the extended semantics assigned to their features. With the help of numbers man tames the reality, describes it as well as the relations taking place within it. When it comes to children as the main recipients of fairy tales, numbers allow to interpret and categorize the depicted world. As such they represent one of the magical elements of a fairy tale, permanently inscribed in this genre structure. 118 Maria Ostasz Maria Ostasz Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze Wprowadzenie Wierszowanymi bajkami nazywa Łukasz Dębski swoje tomiki, np. Wiórki wiewiórki i inne bajki wierszem, Krówki i mrówki i inne bajki wierszem1. Rymowanka i wyliczanka są uniwersalnymi werbalnymi strukturami bajkowymi2. „W nich […] zawiera się najbardziej folklorystyczny konstans zabawy słownej: rym i rytm. Wszystko, co jest tekstem słownym i ruchowo-słownym, temu porządkowi się poddaje”3. Taką też typową strukturę nadaje autor tekstom zawartym w najnowszym tomie – Szereg literek bez usterek, czyli alfabetociekawostki – służącym spontanicznej, zabawowej edukacji języka4. Zawarte w nim wiersze można określić jako logopedyczne; służyć mają ćwiczeniom sprawności językowej, np. są znakomitymi pajdialnymi abecedariuszami. Współcześnie termin „paidia” zdefiniował Roger Caillois. Badacz rozumie to pojęcie jako „pierwotny dar improwizacji i uciechy […] spontaniczne przejawy instynktu zabawowego”5. Dochodzi ona do głosu we wszelkiej uciesze wyrażającej się natychmiastowymi, bezładnymi ruchami, żywiołowym, swobodnym igraniem, chętnie przebierającym miarę, przy czym jej zasadniczą, a może jedyną racją bytu, jest spontaniczność, brak jakichkolwiek reguł. Od plecenia, „co ślina na język przyniesie”, do mazania po papierze, od przerzucania się obelgami po dzikie hałasy – nie brak oczywiście przykładów tego rodzaju szaleństwa ruchów, barw czy dźwięków6. Natomiast według Umberto Eco paidia jest „zespołem technik sprawczych, za pośrednictwem których młodzież wtajemnicza się w dorosłe życie”7. Zob. Ł. Dębski, Wiórki wiewiórki i inne bajki wierszem, il. A. Kaszuba-Dębska, Kraków 2001; idem, Krówki i mrówki i inne bajki wierszem, il. A. Kaszuba-Dębska, Kraków 2002. 2 J. Cieślikowski, Bajeczka dziecięca (Próba określenia gatunku) [w:] Literatura osobna, wyb. i oprac. R. Waksmund, Warszawa 1985, s. 74–105; idem, Bajeczka, Bajeczka-piosenka. Różne problemy instrumentacji [w:] idem, Wielka zabawa, Wrocław 1985, s. 314–364. 3 Idem, Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1974, s. 137–138. 4 Zob. Ł. Dębski, Szereg literek bez usterek, czyli alfabetociekawostki, Poznań 2007. 5 R. Caillois, Gry i ludzie, przeł. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Warszawa 1997, s. 14. 6 Ibidem, s. 169. 7 U. Eco, O literaturze, przeł. J. Ugniewska, A. Wasilewska, Warszawa 2003, s. 239. 1 Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze 119 Literackie przejawy paidii i układ jej typów (mimicry, alea, ilinx i agon) określa pajdialna reguła percypowanego wiersza: percepcja świata przedstawionego pajdialnego wiersza inspiruje do naśladowania zjawisk i ról (mimicry), a wiara w magiczną moc słowa (alea) skłania (zniewala) do repetycji (ilinx) i współzawodnictwa w ich odgrywaniu lub wypełnianiu (agon). Literacki wymiar typów paidii – mimicry, alea, ilinx, agon – można w uproszczeniu określić: mimicry – naśladowanie; alea – magiczna moc słowa; ilinx – wyliczanie, powtarzanie; agon – współzawodnictwo, rywalizacja8. Natomiast według słownikowej definicji abecedariusze (łac. abecedarius; ang. abecedarian – alfabetyczny) są utworami wierszowanymi, w których pierwsze litery kolejnych wersów lub strof układają się pionowo w porządku alfabetycznym9. Częstymi tematami prezentowanymi w takich wierszach jest alfabet oraz zasady dotyczące gramatyki i ortografii, np. języka greckiego czy łaciny10. Wspomagają zapamiętywanie wiedzy abstrakcyjnej, służą np. do poznania i ćwiczenia abecadła. Wszystkie kraje mają swoje abecedariusze. Najbardziej znany polski tekst, uczący rozpoznawania liter, Abecadło z pieca spadło, stworzył Julian Tuwim. W wierszu kształt i budowa poszczególnych grafemów zostały upersonifikowane: Abecadło z pieca spadło, O ziemię się hukło, Rozsypało się po kątach, Strasznie się potłukło: I – zgubiło kropeczkę, H – złamało kładeczkę, B – zbiło sobie brzuszki, A – zwichnęło nóżki, O – jak balon pękło, aż się P przelękło. T – daszek zgubiło. L – do U wskoczyło, S – się wyprostowało, R – prawą nogę złamało, W – stanęło do góry dnem i udaje, że jest M11. M. Ostasz, Od Konopnickiej do Kerna. Studium wiersza pajdialnego, Kraków 2008, s. 35–38. J. Sławiński, hasło: Abecedariusz [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2000, s. 13. 10 J. Wikarjak, Gramatyka opisowa języka łacińskiego, Warszawa 1978, s. 169. 11 J. Tuwim, Abecadło z pieca spadło, Warszawa 2002, s. 2. 8 9 120 Maria Ostasz Grafem to najmniejsza jednostka pisma, która zwykle odpowiada fonemowi. W języku polskim jeden fonem może mieć kilka odpowiadających mu grafemów, np. rz i ż, u i ó. W alfabetach grafem jest literą lub znakiem interpunkcyjnym. Dwa grafemy składające się na jeden fonem nazywamy digrafem, np. sz, cz, ch, a trzy – trigrafem. Kilka wariantów tego samego grafemu nazywamy allografami, np. ż/ƶ z kropką u góry albo z kreską pośrodku12. Wiersz Tuwima jest swoistym scenariuszem dziecięcej zabawy w układanie przedmiotów z klocków: „H – złamało kładeczkę”, „T – daszek zgubiło”, „L – do U wskoczyło”, lub zabawy lalkami: „B – zbiło sobie brzuszki”, „A – zwichnęło nóżki”, a propozycja takiego wielokrotnego działania (ilinx) stanowi magię tego tekstu (alea). Pajdialne abecedariusze Dębskiego Wirtuozowskim popisem nauki alfabetu jest wspomniany tomik – abecedariusz Szereg literek bez usterek, czyli alfabetociekawostki Łukasza Dębskiego. Litery „obrazowane” w kolejnych wierszach ułożonych w kolejności alfabetycznej zostały wyraźnie wyróżnione kolorowym pogrubieniem. Pierwszy w owym abecedariuszu wiersz Ambroży dotyczy litery (grafemu) A, której przypadł kolor niebieski. Tytułowy bohater – złodziejaszek jest sprawcą zamieszania w świecie przedstawionym tekstu (mimicry): Ambroży na własność ma wszystkie litery z A, bo skradł A pewnego razu z wielkiego archiwum wyrazów. Przez niego arbuz z Afryki Nie trafi do Ameryki, Do Europy ananas (więc braknie pewnie i dla nas)13. Zdarzenie to powoduje lawinę dowcipnych, wyliczanych aż w trzech kolejnych zwrotkach, negatywnych konsekwencji (ilinx): Chmur nie podrapie drapacz, nie trafi w agenta Apacz ni Antka z agrestem sernik do babci Ani z Alwerni. Hasło: Grafem, www.pl.wikipedia.org/Wiki/grafem [dostęp: 25.01.2016]. Ł. Dębski, Ambroży [w:] idem, Szereg literek bez usterek…, op. cit., s. 2–3. Wszystkie cytowane, wyróżnione graficznie utwory są autorstwa Łukasza Dębskiego i pochodzą z wydania Szereg literek bez usterek, czyli alfabetociekawostki, Poznań 2007. W dalszej części pracy cytaty oznaczono jedynie tytułem utworu i numerem strony. 12 13 Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze 121 Pan Ahmed – arab z Madrasu nie kupi córkom atlasu, nie zagra akcji w krykieta w Atenach angielski atleta. Aktorzy wyjdą z areny, aktorki znikną z anteny, autorzy zejdą z afisza, a żabki wyjdą z karnisza. W tym negatywnym bajkowym ciągu zdarzeń następuje jednak punkt zwrotny: Jest jednak na to rada. Niech Antek, Alicja i Adam, Agnieszka, Agata i Ada na cały kraj apel ten nada: „Pamiętaj mały Ambroży, że choćbyś dwustu lat dożył i wzrost miał jak sosna spod Pienin, nie będziesz miał nigdy imienin”. Czy brak imienin pomoże? Ambroży to łasuch, więc może Ambroży się wreszcie ukorzy I A na swe miejsce odłoży. Magią tego sylabotonicznego tekstu jest więc instrumentacja głoskowa spowodowana nagromadzoną głoską A (alea). Bajka zawiera też dyskretnie zaaranżowane funkcje wychowawcze – nakłania do porządkowania, uświadamiając jednoczenie znaczenie litery/głoski w słowie. Tematem i tytułem drugiego wiersza w tym tomie są Kłopoty z Ą; tytułowy graf podkreślony został kolorem zielonym. Tekst zapowiada swój podwójny wymiar edukacyjny: „Mam wierszyk dla tych, co chcą być mistrzem wymowy z Ą”. Żartobliwa bajeczka o bąku zawiera różnorodną konfigurację artykulacyjną danej litery/głoski i stanowi również scenariusz ćwiczeń językowych: Dość znana literka A mniej znane rodzeństwo ma. Niesforną literką tą jest Ą. Z tym Ą wciąż kłopoty są, bo dziwną naturą swą Ą sprawia trudności w wymowie, aż trzeba się drapać po głowie. Jak tylko spróbujesz… Bęc! Kolejna porażka. Więc… Mam wierszyk dla tych, co chcą być mistrzem wymowy z Ą. 122 Maria Ostasz Raz pająk się przeląkł i czmychnął w głąb łąki, ujrzawszy nad łąką brzęczące dwa bąki. A czekał na muszkę z hortensją czerwoną, bo pragnął tę małą uczynić swą żoną. Jął jęczeć pajączek nad dolą pajęczą, że męczą go, dręczą i buczą, i brzęczą. «I co się te bąki nad łąką panoszą?! Wszak muszkę mi moją wystraszą i spłoszą». Wtem „Mam!” – rzekł i skoczył jak rączy zajączek, że rączki miał zręczne, to wspiął się na pnącze i z miną wesołą zamachał na bączki złoconą monetą, i dał im na pączki. Tak bączki przez pączki nie węszą po łące. A muszka ma brzdące i brzęczy w obrączce14. Utwór przybiera charakter sylabotonicznego, rymowanego wykładu adresowanego do dziecka o rodzinie literek, którego upersonifikowaną bohaterką jest litera, czy raczej graf, Ą (mimicry): „Dość znana literka A mniej znane rodzeństwo ma / Niesforną literka tą jest Ą / Z tym Ą wciąż kłopoty są, bo dziwną naturą swą / Ą sprawia trudności w wymowie, aż trzeba się drapać po głowie”. Po wstępie następuje zwrot do małego adresata uczącego się wymowy głosek: „Jak tylko spróbujesz… Bęc! Kolejna porażka. Więc… / Mam wierszyk dla tych, co chcą być mistrzem wymowy z Ą”. Metalingwistyczny charakter tekstu został więc jednoznacznie zwerbalizowany i stanowi magię zabawy instrumentacją głoskową (nosowością) – rymowanym doborem wielu słów/wyrazów nakłaniającym do ćwiczenia tej głoski w dalszej części tekstu (alea), który jest bajkową opowiastką o pająku poszukującym narzeczonej – muszki i rywalizującym o jej względy (agon): „Raz pająk się przeląkł i czmychnął w głąb łąki, / ujrzawszy nad łąką brzęczące dwa bąki / A czekał na muszkę z hortensją czerwoną, / bo pragnął tą małą uczynić swą żoną / Jął jęczeć pajączek nad dolą pajęczą, / że męczą go, dręczą i buczą, i brzęczą / »I co się te bąki nad łąką panoszą?! / Wszak muszkę mi moją wystraszą i spłoszą«. // Wtem »Mam!« – rzekł i skoczył jak rączy zajączek, / że rączki miał zręczne, to wspiął się na pnącze / i z miną wesołą zamachał na bączki / złoconą monetą, i dał im na pączki”. Rywalizacja kończy się przekupstwem mającym iście małżeński wymiar: „Tak bączki przez pączki nie węszą po łączce / A muszka ma brzdące i brzęczy w obrączce”. W bajeczce dominuje więc językowa zabawa wielokrotnym użyciem słów/wyrazów z ćwiczoną głoską (ponad sześćdziesiąt razy) w rozmaitych konfiguracjach artykulacyjnych i słowotwórczych (ilinx). Kłopoty z Ą, s. 5. 14 Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze 123 Kolejne wierszowane bajki są scenariuszami rozpoznawania grafemu C – Ciekawska Cecylia, digrafemu Cz – Czukcz i cza-cza oraz allografemu Ć – Ćma i Ćwirek i inne. Już tytuły zapowiadają, jakie zjawisko lub rola będą przedmiotem naśladowania (mimicry) w świecie przedstawionym tekstów. Wiersz pajdialny Czukcz i cza-cza jest relacją z nauki tańca; prowokuje do rozpoznawania głoski/digrafemu Cz: Czeczen Czukczę uczył czaczy: „Czukczo! Czukcza mi wybaczy… Tańczysz czaczę niczym kaczka! „Niczym kaczka!? – ten wręcz zaczkał. „Ty Czeczenie, szczyp się w baczki, po czym czmychaj w płaszczu w krzaczki. Tańczę kaczo, bo dziś w puszczy Mam być na czczo, czczę Dzień Czukczy!”15. Nagromadzenie i wielokrotne powtarzanie słów/wyrazów z jego użyciem, podkreślonym w klauzulowych rymach: czaczy–wybaczy, kaczka–zaczkał, baczki–krzaczki, puszczy–czukczy, czyli instrumentacją głoskową stanowiącą swoistą magię tekstu, prowokują spontaniczne ćwiczenia artykulacyjne (alea). Główny bohater Czeczen występuje w roli nauczyciela (mimicry): „Czeczen Czukczę uczył czaczy: »Czukczo! Czukcza mi wybaczy… / Tańczysz czaczę niczym kaczka!«”, z którym współzawodniczy uczeń Czukcza (agon): „»Niczym kaczka!?« – ten wręcz zaczkał”. Formuła grzecznościowa zestawiona z porównaniem do kaczki oburza ucznia, który wymiguje się z dziecięcym oburzeniem z trudnego działania: „»Ty, Czeczenie, szczyp się w baczki, / po czym czmychaj w płaszczu w krzaczki / Tańczę kaczo, bo dziś w puszczy / mam być na czczo, czcczę Dzień Czukczy!«”, czyli pojawia się wymówka, ponieważ rywalizacja przerasta małego uczestnika. Przedmiotem spontanicznych ćwiczeń w wierszowanej bajce Ćma i Ćwirek jest głoska/allografem ć: Ćwierka Ćwirek raźno ćwierka, a tu ćma na Ćwirka zerka. „Mam nadzieję, że pan wie, jak potrzeba światła ćmie? Mam z tym problem, bowiem rząd znów wyłączył u nas prąd. A bez światła nie przeżyję, puls mi spadnie i utyję. Czukcz i cza-cza, s. 10. 15 124 Maria Ostasz Serce mi przestanie bić. Jak mam tyć, to nie chcę żyć!” Ćwirek na to rzekł bez złości: „Trzeba płacić należności”. Nie chciał patrzeć na ćmią śmierć, więc przeleciał mili ćwierć (w obie strony do drogerii) i zapobiegł ćmiej histerii. „Masz tu prezent. Ja już lecę”. Wiecie, co jej kupił? Świecę!16. Na początku przedstawieni zostają tytułowi bohaterowie – upersonifikowane ptaki, oraz relacje sąsiedzkie, które bywają zakłócane codziennymi problemami (mimicry): „Ćwierka Ćwirek raźno ćwierka, / a tu ćma na Ćwirka zerka /»Mam nadzieję, że pan wie, / jak potrzeba światła ćmie? // Mam z tym problem, bowiem rząd / znów wyłączył u nas prąd«”. Znaczną część dalszej opowiastki stanowią wyliczane argumenty ćmy o śmiertelnym zagrożeniu spowodowanym brakiem światła (ilinx): „»A bez światła nie przeżyję, / puls mi spadnie i utyję // Serce mi przestanie bić / Jak mam tyć, to nie chcę żyć!«”. Narzekania ćmy przerywa Ćwirek i następuje punkt zwrotny akcji: „Ćwirek na to rzekł bez złości: »Trzeba płacić należności« // Nie chciał patrzeć na ćmią śmierć, / więc przeleciał mili ćwierć (w obie strony do drogerii) / i zapobiegł ćmiej histerii”. Ramę końca tekstu stanowi zagadka, na którą odpowiedź podpowiada nie tylko akcja, ale i rym: „»Masz tu prezent. Ja już lecę«. / Wiecie, co jej kupił? Świecę!”, i która pełni dyskretną funkcję wychowawczą. Natomiast instrumentacja głoskowa wykreowana poprzez wielokrotne powtarzanie w tekście słów/wyrazów z ćwiczoną głoską/digrafemem ć w różnych konfiguracjach stanowi pretekst do magicznego obcowania i utrwalenia (alea). Dla rozpoznania i utrwalenia głoski/digrafemu dż, Dębski napisał utwór Dżdżownica Dżunia: Dżdżownica Dżunia w mżysty poranek wraz ze stonogą wyszły na ganek. – Oj! Dżdżu dziś dużo – dżdżownica rzecze. – Gęsty jak w dżungli, Dżuniu, nie przeczę. – Mimo dżdżu jednak dziś pod wierzbami mamy spotkanie z dżentelmenami. – O, racja! Racja! – I obie panie ruszyły prędko dobrać ubranie. Ćma i Ćwirek, s. 11. 16 Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze 125 Dżunia włożyła dżinsy. Stonoga też chciała dżinsy, lecz każda noga musiała wejść jej w piękne, dżinsowe, specjalne spodnie stonogowce. Wyszły dopiero za trzy godziny, więc pod wierzbami zrzedły im miny: – Cóż, dżentelmenów już nie ma tu. Zginęli w dżungli w otchłaniach dżdżu. Wtedy puściły nerwy dżdżownicy: – Jesteś stonoga! To chodź w spódnicy!17. Trzecioosobowy narrator już na początku bajki prezentuje bohaterki – upersonifikowane dżdżownicę i stonogę, oraz ich pomysł zabawy towarzyskiej (mimicry): „Dżdżownica Dżunia w dżdżysty poranek/wraz ze stonogą wyszły na ganek / – Oj! Dżdżu dziś dużo – dżdżownica rzecze / – Gęsty jak w dżungli, Dżuniu, nie przeczę // – Mimo dżdżu jednak dziś pod wierzbami / mamy spotkanie z dżentelmenami”. Bohaterki rozpoczęły przygotowania, które trwały bardzo długo: „Dżunia włożyła dżinsy, lecz każda noga / musiała wejść jej w piękne dżinsowe, / specjalne spodnie stunogawkowe”, i były zapewne pretekstem do rozmów z użyciem słów dżdżownica, dżinsy, dżentelmeni i dżungla, zatem: „wyszły dopiero za trzy godziny, / więc pod wierzbami zwiędły im miny: / – Cóż, dżentelmenów już nie ma tu / Zniknęli w dżungli w otchłani dżdżu”. Zabawa językowa polega na dużej frekwencyjności w tekście słów/wyrazów, w których występuje ćwiczona głoska/digrafem, podkreślona żółtym kolorem. Wielokrotne ich powtarzanie (ilinx) stanowi swoistą magię instrumentacji głoskowej tego tekstu (alea). Pointa i w tej bajce ma wymiar wychowawczy o charakterze agon; obrazuje stosunki koleżeńskie, znane zwłaszcza dziewczynkom: „Wtedy puściły nerwy dżdżownicy: / – Jesteś stonoga! To chodź w spódnicy!” . Już tytuł sugeruje, że przedmiotem rozpoznania i zapamiętywania są w pajdialnym wierszu Dźwiganie dzika allografy dź oraz dzi, które zostały wyróżnione kolorem niebieskim: Dziadek Dzidek dźwigał dzika. Dźwigał z domu do strumyka, bowiem dzika nad strumykiem oporządzać chciał kozikiem. Rano dzik przed dziadka drzwiami padł jak nieżyw (w dół plecami), dzielnie leżąc tak bez ducha. Dżdżownica Dżunia, s. 15. 17 126 Maria Ostasz Dziadek wstał, nastawił ucha. Myśli: „Martwy. Duży drań, na z dziczyzny dziewięć dużych dań. Taki prezent w dniu urodzin!?” Niósł go dzielnie dziewięć godzin dziką drogą dziarsko dość. Gdy już dotarł, rzekł: „Psia kość! Ale ciężki!” Nad strumykiem stał nad dzikiem wraz z kozikiem… I gdy dzika dźgnąć chciał śmiało, nie zgadniecie, co się stało. Dzik mu bryknął, wznosząc jęki: „Dzięki, dziadku Dzidku, dzięki!!! Dobrze, że masz silne nogi, boś mnie przeniósł kawał drogi, A ja mam tu właśnie dzisiaj ślub kolegi mego Zdzisia. Pozapraszał różne misie, bo za żonę bierze Zdzisię. Zdziś i Zdzisia, piękna para, lecę, bo się zacznie zaraz!” I dzik pobiegł w okamgnieniu. Dziadek Dzidek w swym zdziwieniu stał jak martwy, zły, pobladły, aż motyle go obsiadły. Na kolację zamiast dzika zjadł ogórki ze słoika18. W świecie przestawionym tego sylabotonika występuje upersonifikowany dzik oraz dziadek o imieniu Dzidek w roli rzeźnika-masarza (mimicry): „Dziadek Dzidek dźwigał dzika. / Dźwigał z domu do strumyka, / bowiem dzika nad strumykiem / oporządzić chciał kozikiem”. Opowiastka o tym incydencie jest dość długa i bez wątpienia służy wielokrotnej repetycji obu nazw w celu utrwalenia rozpoznawalności ich cech dystynktywnych i diakrytycznych (ilinx): „I gdy dzika dźgnąć chciał śmiało, / nie zgadniecie, co się stało. / Dzik mu bryknął, wznosząc jęki: / »Dzięki, dziadku Dzidku, dzięki!!! // Dobrze, że masz silne nogi, / boś mnie przeniósł kawał drogi, / a ja mam tu właśnie dzisiaj / ślub kolegi mego, Zdzisia. // Pozapraszał różne misie, / bo za żonę bierze Zdzisię / Dźwiganie dzika, s. 16. 18 Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze 127 Zdziś i Zdzisia, piękna para, / lecę, bo się zacznie zaraz!«”. Owo powtarzanie stanowi magię instrumentacji głoskowej tekstu (alea) i swoistą zabawę słowem. Pointa tekstu jest również zabawowa i zaskakująca. Rywalizację zwyciężył dzik (agon): „I dzik pobiegł w okamgnieniu. / Dziadek Dzidek w swym zdziwieniu / stał jak martwy, zły, pobladły, / aż motyle go obsiadły. // Na kolację zamiast dzika / zjadł ogórki ze słoika”. Zabawa językowa w wierszu Elektryk i Ela dotyczy głoski/grafemu e/E – zarówno wielkiej, jak i małej litery: Pewna elegancka Ela na estradzie co niedziela zwykła śpiewać dość krótki przebój – „Elemeledutki”. Ową Elę co niedzielę oglądali przyjaciele oraz Edek, co był nowym elektrykiem estradowym. Zza estrady Edek łypie i się zwierza swej ekipie: „Ej, pomóżcie, przyjaciele. Jak rozkochać w sobie Elę?” Ci mu radzą: „Nasz kolego, użyj światła różowego, oświetl Elę tak, by była szczupła, piękna oraz miła”. Rzeczywiście, tej niedzieli wszyscy nową ją ujrzeli. Woła Edka: „Co się dzieje? To Pan sprawia, że pięknieję?! Kocham pana!” Inne skutki? Płyta „Elemeledutki”, piękny ogród z pałacykiem i ślub Eli z elektrykiem19. Bohaterami świata przedstawionego tego sylabotonika są elegancka Ela – śpiewaczka oraz Edek – estradowy elektryk (mimicry): „Pewna elegancka Ela / na estradzie co niedziela / zwykła śpiewać dość krótki / przebój – »Elemeledutki«. Elektryk i Ela, s. 19. 19 128 Maria Ostasz // Ową Elę co niedzielę / oglądali przyjaciele / oraz Edek, co był nowym / elektrykiem estradowym”. Dalsza część opowiastki ma również służyć repetycji poznawanej głoski/grafemu (ilinx), zwłaszcza popularna, folklorystyczna piosenka Elemeledutki, którą umie już śpiewać mała Ela, stanowi swoistą magię tekstu (alea). Okazuje się, że postacie przedstawiane nie są sobie obojętne: „Zza estrady Edek łypie / i się zwierza swej ekipie: / »Ej, pomóżcie, przyjaciele / Jak rozkochać w sobie Elę?« / Ci mu radzą: »Nasz kolego, / użyj światła różowego, / oświetl Elę tak, by była/szczupła, piękna oraz miła«”. Działanie zakochanego mężczyzny odnosi skutek: „Rzeczywiście, tej niedzieli / wszyscy nową ją ujrzeli. / Woła Edka: »Co się dzieje? / To Pan sprawia, że pięknieję?! // Kocham pana!«”, a głoska/grafem e została przećwiczona w różnej konfiguracji leksykalnej. Opowieść o zakochanej parze, jak tata i mama, są dziecku bliskie – zna je m.in. z wierszy Jana Brzechwy, np. Żuraw i czapla, a tekst Dębskiego kończy się w oczywisty w tej sytuacji sposób (agon): „Inne skutki? / Płyta »Elemeledutki«, / piękny ogród z pałacykiem / i ślub Eli z elektrykiem”. Tytuł Flądry we Florencji sygnalizuje, że tematem pajdialnego scenariusza jest głoska/grafem, kolejna w alfabecie litera – f małe i F wielkie, zaznaczona zielonym kolorem: Dwie flądry, dość fajne, choć raczej niemądre (bo faktycznie trudno spotkać mądrą flądrę), zaczęły na fali fantazjować sobie: „Płyńmy dziś na festyn do Florencji, obie! Fiu, fiu! Fantastycznie! Podejmijmy trud!” Z frajdą podpłynęły do florenckich wód. A tam wielka scena, nań – frywolny typ opowiada ludziom o filetach z ryb, w fachowym fartuchu do faszerowania, bo tematem fiesty były „Rybne dania”. Obok Fin we fraku fukał fajką w glorii, był to szef fabryki filecików w folii. Innych ludzi mnóstwo (w tym faceci z floty), targ ryb morskich, rzecznych, mówiąc wprost kłopoty. Flądry wpadły w furię: „To farsa nie festyn! Kiedyś we Florencji były lepsze fiesty!”. I pomknęły w fale w falującym marszu. Lepiej stracić festyn, niż być flądrą w farszu20. Flądry we Florencji, s. 21. 20 Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze 129 Początek tekstu wprowadza tytułowe postacie – upersonifikowane flądry, koleżanki: „Dwie flądry dość fajne, choć raczej niemądre / (bo faktycznie trudno spotkać mądrą flądrę), / zaczęły na fali fantazjować sobie: / »Płyńmy dziś na festyn do Florencji, obie!«”. W całym tekście poznawany grafem jest wielokrotnie powtarzany (ilinx): „»Fiu!, fiu! Fantastycznie! Podejmijmy trud!« / Z frajdą popłynęły do florenckich wód. / A tam wielka scena, nań – frywolny typ / opowiada ludziom o… filetach z ryb, // w fachowym fartuchu do faszerowania, / bo tematem fiesty były »Rybne dania«. / Obok Fin we fraku fukał fajką w glorii, / był to szef fabryki filecików w folii”. Wysoka frekwencyjność ćwiczonej głoski przybiera charakter instrumentacji głoskowej, która stanowi magiczną moc słowa tego tekstu (alea). Pointa wiersza ma również charakter agonu: „Flądry wpadły w furię: »To farsa nie festyn!«[…] // I pomknęły w fale w falującym marszu. / Lepiej stracić festyn, niż być flądrą w farszu” – miały przeciwne (ekologiczne), „rybne” zapatrywania na naturę festynu. Bajka Lotnik Lolek i Lilka zawiera wyraźne założenie wychowawcze, by nie powiedzieć moralizatorskie, choć została pomyślana przez autora jako scenariusz poznania głoski/grafemu/ kolejnej litery – l małego i L wielkiego – zaznaczonej niebieskim kolorem: Leży Lolek na leżance, Licząc loki koleżance: „Wiesz co? Lilka! – wstał z okrzykiem. – Chciałbym kiedyś być lotnikiem! Taki lotnik, proszę ciebie, Większość czasu jest na niebie I przez lata sobie lata, Lata dookoła świata”. Lolek łypnął na swą Lilkę. Lilka pomyślała chwilkę, A że była litościwa, Tak do Lolka się odzywa. „Lolku lotnik, jak jest młody, Zbiera laury i nagrody, Myśli, pyta, czyta, liczy, Pilnie pisze, pilnie ćwiczy. A ty z lemoniadą w szklance Ciągle leżysz na leżance. Cóż, zapomnij o marzeniu. Jak się będziesz lenił, leniu, 130 Maria Ostasz Liżąc lody tu na trawce Pozostaną ci… latawce”21. Początek tekstu wprowadza tytułową parę postaci o nieprzypadkowych imionach: Lolek i Lilka. „Leży Lolek na leżance, licząc loki koleżance: / »Wiesz co? Lilka! – wstał z okrzykiem / – Chciałbym kiedyś być lotnikiem!«”. Dalsza część opowiastki, w której poznawana głoska wielokrotnie jest używana, dotyczy planów owej pary (ilinx): „»Taki lotnik, proszę ciebie, / Większość czasu jest na niebie / i przez lata sobie lata dookoła świata«”. Pragmatyczna Lilka miała jednak odmienne zdanie: „»Lolku, lotnik, jak jest młody, / Zbiera laury i nagrody, / myśli, pyta, czyta, liczy, / pilnie pisze, pilnie ćwiczy. // A ty z lemoniadą w szklance / ciągle leżysz na leżance«”. Tekst budzi zainteresowanie odbiorcy ważnymi zagadnieniami i zarazem spontanicznie ćwiczy sprawność posługiwania się tą głoską i tym grafemem. Koniec utworu o charakterze morału budzi pewne zaskoczenie przeciwieństwem poglądów pary (agon), a Lilka wyprowadza marzyciela lenia z błędu: „»Cóż zapomnij o marzeniu / Jak się będziesz lenił, leniu, / Liżąc lody tu na trawce / Pozostaną ci… latawce«”. W wierszu Łysy łoś i ładna łania, którego przedmiotem edukacji jest głoska/ grafem/litera ł małe i Ł wielkie: Łysy łoś się kochał w łani. Mówił łani: „Droga pani, nie zostałabyś mą żoną?”. Minę ujrzał… obrażoną. „Noooo. Wszak wciąż jesteśmy młodzi, nikt ci przy mnie nie zaszkodzi, ani łucznik Łucjusz z Łącka, ani łowca Łukasz z Łodzi”. „Niech się pan nie nadwyręża, nie chcę łosia mieć za męża. Czy pan nie wie, o co prosi? Łanie wręcz nie znoszą łosi! Pan jest łysy, tułów ma brzydki, krzywe łokcie, grube łydki… więc łagodnie mówię: Nie!!!” Łysy łoś załamał się. „Jak mnie pani łania rani, namaluję portret łani”. Lotnik Lolek i Lilka, s. 31. 21 Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze 131 Jak rzekł – zrobił w okamgnieniu, i ulżyło mu w cierpieniu. Od tej pory świat się dziwi, że malarze nieszczęśliwi portretować chcą bez końca „Łanię o zachodzie słońca”22. W świecie przedstawionym tego i poprzedniego tekstu dominuje agon, czyli rywalizacja. Początek bajki wprowadza sytuację wstępną, w której opisani zostają upersonifikowani bohaterowie – łoś zalecający się łani (mimicry): „Łysy łoś się kochał w łani / Mówił łani: »Droga pani, / nie zostałabyś mą żoną?« / Minę ujrzał… obrażoną”. Mina łani na zaloty łosia spowodowała lawinę argumentów z obu stron (agon). Łoś wymieniał i powtarzał swoje przekonania (ilinx): „Noooo. Wszak wciąż jesteśmy młodzi, / nikt ci przy mnie nie zaszkodzi, / ani łucznik Łucjusz z Łącka, / ani łowca Łukasz z Łodzi«”. Kontrargumenty wyliczane przez łanię rozczarowują łosia (ilinx): „»Niech się pan nie nadwyręża, / nie chcę łosia mieć za męża. / Czy pan nie wie, o co prosi? / Łanie wręcz nie znoszą łosi! // Pan jest łysy, tułów ma brzydki, / krzywe łokcie, grube łydki… / więc łagodnie mówię: Nie!!!«”. Tekst można uznać za swoistą trawestację wiersza Brzechwy Żuraw i czapla, choć finał relacji łosia i łani jest nieco inny: „Łysy łoś załamał się // »Jak mnie pani łania rani, / namaluję portret łani«. / Jak rzekł – zrobił w okamgnieniu, / i ulżyło mu w cierpieniu. // Od tej pory świat się dziwi, / że malarze nieszczęśliwi / portretować chcą bez końca / »Łanię o zachodzie słońca«”. Bohaterowie Brzechwy w nieskończoność ponawiają próby zbudowania relacji małżeńskich: „Tak już chodzą lata długie, / Jedno chce – to nie chce drugie / Chodzą wciąż tą samą drogą, / Ale pobrać się nie mogą”23. Wyraźnym środkiem poetyckim, sygnalizowanym już w tytule Łysy łoś i ładna łania oraz w wyliczaniu i pointowaniu, jest instrumentacja głoskowa, stanowiąca magię słowa budowaną poprzez nagromadzenie ćwiczonej głoski w tym pajdialnym scenariuszu. W wierszu Mrówka w Mediolanie już również tytuł jednoznacznie wskazuje, co będzie przedmiotem pajdialnej edukacji: głoska/grafem/litera m małe i M wielkie (świat na opak, metafora personifikująca): Mówi mamie mała mrówka: „Mamo pozwól na pół słówka. Wiesz, te mrówki i mrowisko… denerwuje mnie to wszystko. Łysy łoś i ładna łania, s. 33. J. Brzechwa, Żuraw i czapla [w:] Antologia poezji dziecięcej, wyb. i oprac. J. Cieślikowski, Wrocław 1991, s. 210–211. 22 23 132 Maria Ostasz Marzę, myśląc o odmianie, o mieszkaniu w Mediolanie, makaronach, modzie, może… miłym mężu na motorze. Muszę jechać, no i tyle, namówiły mnie motyle”. Mówi mama: „Bądźmy ściśli, mądra mrówka najpierw myśli. Moja miła, jesteś tycia, chcesz tam iść do końca życia? Miło mi, że masz marzenia, lecz miej takie do spełnienia. Mały sklepik z makaronem otwórz u nas, pod jesionem. Moda? Szycie wszak jest frajdą, mąż i motor też się znajdą. Porzuć urok włoskich polan, tu zrobimy ci Mediolan”24. Świat przedstawiony bajki obrazuje relacje bohaterek – upersonifikowanych mrówek, rywalizujących (agon) matki i córki (mimicry): „Mówi mamie mała mrówka: / »Mamo pozwól na pół słówka. / Wiesz, te mrówki i mrowisko… / denerwuje mnie to wszystko«”. Następuje tu wyliczanie argumentów przemawiających za odmianą w życiu (ilinx): „»Marzę, myśląc o odmianie, / o mieszkaniu w Mediolanie, / makaronach, modzie, może… / miłym mężu na motorze. // Muszę jechać, no i tyle, / namówiły mnie motyle«”. Mama jest zgoła innego zdania, zatem wyraża swoje poglądy na ten temat (ilinx): „Mówi mama: »Bądźmy ściśli, / mądra mrówka najpierw myśli. // Moja miła, jesteś tycia, / chcesz tam iść do końca życia? / Miło mi, że masz marzenia, / lecz miej takie do spełnienia. // Mały sklepik z makaronem / otwórz u nas, pod jesionem. / Moda? Szycie wszak jest frajdą, / mąż i motor też się znajdą. // Porzuć urok włoskich polan, / tu zrobimy ci Mediolan«”. W argumentach zarówno mamy, jak i córki środkiem poetyckim jest instrumentacja głoskowa, stworzona w celu rozpoznawania cech diakrytycznych i dystynktywnych grafemu M/m. Abecedariuszowy tomik Dębski zamyka wierszem pajdialnym Źdźbło i źrebię, czyli zabawą językową ostatnią literką (grafemem) alfabetu: Mrówka w Mediolanie, s. 34. 24 Wierszowane bajki Łukasza Dębskiego jako abecedariusze 133 Źrebię przeraźliwie rżało, bo mu w oko źdźbło wleciało. „Przeraźliwie rżę, to wiem, lecz co zrobić z takim źdźbłem? Źdźbło to trawka, źdźbło to śmieć, po co źdźbło w źrenicy mieć? Przez źdźbło cierpię ból szalony. i nie widzę lewej strony”. Grupa źrebiąt na przyjęciu chciała wyjąć źdźbło źrebięciu. Jedno radzi: „Scyzorykiem!”. „Trzyj kopytkiem nad strumykiem”. „Mrugaj okiem całą noc”. „Albo owiń głowę w koc”. Myśli źrebię: „Też mi mowa, od tych rad mnie boli głowa. Czy ja jestem głupia owca? Źdźbło usunę u fachowca”. Źrebię zamiast słuchać wszystkich, poszło z źdźbłem do higienistki25. Tekst jest przykładem sylabotonicznej liryki opisowej z mocno zarysowaną rolą zranionego, cierpiącego upersonifikowanego źrebaka (mimicry): „Źrebię przeraźliwie rżało, / bo mu w oko źdźbło wleciało. / »Przeraźliwie rżę, to wiem, /lecz co zrobić z takim źdźbłem? // Źdźbło to trawka, źdźbło to śmieć, / po co źdźbło w źrenicy mieć? / Przez źdźbło cierpię ból szalony / i nie widzę z lewej strony«”. Dalszą część tekstu stanowią wyliczane na przyjęciu pomysły koleżeństwa, jak pomóc cierpiącemu koledze (ilinx): „Grupa źrebiąt na przyjęciu / chciała wyjąć źdźbło źrebięciu // Jedno radzi: »Scyzorykiem!«. / »Trzyj kopytkiem nad strumykiem«. / »Mrugaj okiem całą noc«. / »Albo owiń głowę w koc«”. Koniec opowiastki dowodzi przeciwstawnej postawy bohatera: „Myśli źrebię: »Też mi mowa, / od tych rad mnie boli głowa. / Czy ja jestem głupia owca? / Źdźbło usunę u fachowca«. // Źrebię zamiast słuchać wszystkich, / poszło z źdźbłem do higienistki”. Magią zabawy językowej jest wielokrotne, onomatopeiczne powtarzanie wyrazów z głoską/literą (grafemem) ź (alea), dzięki czemu można spontanicznie ćwiczyć pisownię i wymowę głosek/liter w tych słowach. Źdźbło i źrebię, s. 62. 25 134 Maria Ostasz Zakończenie Alfabetociekawostki Dębskiego (od litery A do Ź), wprawiając dziecko w rozpoznawanie liter/grafemów i w sprawność artykulacyjną głosek, skrzą się językowym i sytuacyjnym (może Brzechwowskim) dowcipem. Nie wszystkie wierszowane bajki zawarte w tym tomiku zostały poddane pajdialnej aksjologizacji. Warto jednak określać wszystkie trzydzieści dwa teksty tym mianem, ponieważ każdy stanowi swoiste abecedariuszowe arcydzieło, które w swoisty sposób bawi i uczy, wprowadzając odbiorcę podmiotowo, zgodnie z dziecięcym punktem widzenia, w świat przedstawiony, dlatego autor stosował podstawowy kanon środków poetyckich w specyficznej tekstowej aranżacji. Wyróżnia się tu np. instrumentacja głoskowa oraz metafora personifikująca lub animizująca. Każdy z przedstawianych grafemów został dodatkowo wyróżniony osobnym kolorem oraz powiększoną czcionką, dzięki czemu dziecko postrzega litery/grafemy jako obraz. Literatura Brzechwa J., Żuraw i czapla [w:] Antologia poezji dziecięcej, wyb. i oprac. J. Cieślikowski, Wrocław 1991. Cieślikowski J., Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1974. Idem, Bajeczka, Bajeczka-piosenka, Różne problemy instrumentacji [w:] idem, Wielka zabawa, Wrocław 1985. Idem, Bajeczka dziecięca (Próba określenia gatunku) [w:] Literatura osobna, wyb. i oprac. R. Waksmund, Warszawa 1985. Caillois R., Gry i ludzie, przeł. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Warszawa 1997. Dębski Ł., Wiórki wiewiórki i inne bajki wierszem, il. A. Kaszuba-Dębska, Kraków 2001. Idem, Krówki i mrówki i inne bajki wierszem, il. A. Kaszuba-Dębska, Kraków 2002. Idem, Szereg literek bez usterek, czyli alfabetociekawostki, Poznań 2007. Eco U., O literaturze, przeł. J. Ugniewska, A. Wasilewska, Warszawa 2003. Grafem, www.pl.wikipedia.org/Wiki/grafem [dostęp: 25.01.2016]. Ostasz M., Od Konopnickiej do Kerna. Studium wiersza pajdialnego, Kraków 2008. Sławiński J., hasło: Abecedariusz [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2000. Tuwim J., Abecadło z pieca spadło, Warszawa 2002. Wikarjak J., Gramatyka opisowa języka łacińskiego, Warszawa 1978. ŁUKASZ DĘBSKI’S RHYMED FAIRY STORIES AS ABECEDARIANS Summary Dębski’s Alfabetociekawostki (from the letter A to Ź) while teaching the child to recognize letters/ graphemes and to articulate phonemes, is glittering with linguistic and situational, perhaps Brzechwaerian, humor. Not all rhyming tales included in the volume have been subject to paidial axiologisation. It is, however, worth referring the phenomenon to all of the 32 texts, as each of them constitutes an original abecedarian treasure. Each of the texts is ludic and educational at the same time, introducing the reader subject-like, in accordance with the child’s point of view, in the created world; for which reason the author used a basic canon of poetic means in a peculiar textual arrangement. They include phonemic instrumentation and personificational or animificational metaphor. Each of the introduced graphemes has been additionally made visible with a different colour and font, which makes the child perceive the letter/grapheme as picture. Joanna Parol Uniwersytet Warszawski Motywy mityczne i baśniowe we współczesnym kinie Wszystkie dzieła człowieka mają swe źródło w twórczej fantazji. Jakie więc mamy prawo deprecjonować wyobraźnię? Jung Sztuka filmowa jako „sztuka faktów” i jednocześnie „kraina marzeń” pozwala z jednej strony dogłębnie poznawać rzeczywistość, obserwować ją i w niej uczestniczyć, z drugiej natomiast „oderwać się od niej”, zapomnieć o niej1. Henryk Depta zwraca uwagę na „dialektyczny” związek świata rzeczywistości ze światem wyobraźni, który najpełniej wyrażony jest w kinie. To właśnie w tej sztuce, zdaniem Depty, rzeczywistość i wyobraźnia najściślej współistnieją, tworząc nierozerwalną całość, dopełniając się wzajemnie i tłumacząc. Depta przywołuje określenie kina jako „fabryki snów” oraz powód wynalezienia kina. Zgodnie z nim „ruchome obrazy zostały wynalezione po to, aby widzialne stały się nasze sny”2. Film ukazuje bowiem nie tylko świat realny, lecz także wyobrażony, a zatem świat marzeń i snów. Dzięki temu mają miejsce procesy projekcji-identyfikacji, które zacierają granice między rzeczywistością realną i wyobrażoną. Widz przestaje być jedynie odbiorcą filmowych zdarzeń, stając się ich współuczestnikiem3. Film jako sztuka nie ogranicza się wyłącznie do wartości estetycznych. Zajmuje paradoksalnie miejsce bliższe realnej rzeczywistości życia niż sztuki tradycyjne. Jak podkreśla Jackiewicz, film jest silniej związany z rzeczywistością od innych dziedzin sztuki. Prezentując niewyczerpane bogactwo wzorów i zachowań, mitów i legend, staje się jej najwierniejszym odbiciem4. Film jako sztuka przestrzeni i czasu, według Depty, w porównaniu np. z literaturą i plastyką, przedstawia różne postacie i historie w sposób bardziej obrazowy, plastyczny, wyrazisty H. Depta, Film i wychowanie, Warszawa 1975, s. 10, 11. Te dwa określenia kina przywoływałam w swoim artykule Wielki i ważny świat człowieka w sztuce filmowej. Wychowawca jako „człowiek z kamerą”, „Fides et Ratio” 2015, nr 1 (21). 2 Ibidem, s. 11. 3 Ibidem, s. 11. 4 A. Jackiewicz, Film jako kultura, „Kino” 1977, nr 7, s. 25. Poglądy Jackiewicza przywoływałam w innym swoim artykule Walka i jedność człowieka ze światem. Kino a Wyprawa Bohatera w poszukiwaniu siebie i świata, „Fides et Ratio” 2015, nr 2 (22). 1 136 Joanna Parol i ekspresyjny, odznaczający się większą siłą wyrazu5. Nazywany jest „wielkim narratorem”, „powieścią XX wieku”6, jednocześnie paradoksalnie odgrywając tę rolę przede wszystkim dzięki literaturze. Najczystszą prezentację filmu fabularnego stanowi baśń. To właśnie film „baśniowy”, fantastyczny rozpoczyna również jego historię, inicjując pierwszą fazę rozwoju – fazę fantastyki7. Baśń wciąż oznacza dla filmu bogate źródło motywów i wzorów, z którego kino korzysta w wielu dramatach i filmach fantasy. W odróżnieniu od wczesnego kina oraz tradycyjnej baśni literackiej, której akcja dzieje się „za siedmioma górami, za siedmioma lasami” i „dawno, dawno temu”, fabuła nowoczesnych filmów wykorzystujących motywy baśniowe rozgrywa się w świecie i czasach współczesnych. Podczas gdy sytuacją wyjściową okazuje się pewne zdarzenie realne, akcja może toczyć się na ściśle ze sobą powiązanych i wzajemnie płynnie i konsekwentnie się przeplatających dwóch płaszczyznach: realnej i fantastycznej, razem tworzących przejmującą metaforę ludzkiego życia8. Niezwykle ważna jest swoistość baśniowej formy artystycznej. Zarówno w przypadku literatury, jak i filmu, poddając się oddziaływaniu baśni doznajemy oczarowania, nie tylko treściami psychologicznymi, lecz także jej wartościami literackimi czy wizualnymi. Źródłem owego oczarowania okazuje się baśń jako dzieło sztuki. Według Bettelheima, baśń nie miałaby takiego psychologicznego wpływu na dziecko, gdyby przede wszystkim nie była dziełem sztuki9. Tak jak w przypadku każdej twórczości, najgłębsze znaczenie baśni będzie dla każdej osoby inne, odmienne nawet dla tego samego człowieka w różnych momentach życia. Motywy baśniowe to, jak podkreśla Bettelheim, nie symptomy neurotyczne. Motywy te są przeżywane przez dziecko jako cudowne, gdyż czuje ono, że poruszone zostają i zrozumiane jego najgłębsze uczucia, nadzieje i lęki. Baśnie wzbogacają życie dziecka i wnoszą w nie atmosferę cudowności dzięki temu, że nie bardzo wie ono, dlaczego opowieści te mają dla niego tyle czaru10. We współczesnych filmach korzystających z motywów baśniowych doniosły jest jednak nie tylko ten „cudowny” czar i symboliczne zobrazowanie uczuć, lecz także pewien wzór opowiadania. Christopher Vogler w jednym z głównych podręczników sztuki scenopisarstwa odnosi mitoznawcze studia Josepha Campbella do współczesnych koncepcji narracji, odnajdując w nich zasady rządzące opowiadaniem. Bohater o tysiącu twarzy to spojrzenie Campbella na mit bohatera, jeden z najważniejszych i najtrwalszych motywów tradycji ustnego przekazu i literatury spisanej. Każde opowiadanie fabularne, świadomie lub nie, wykorzystuje dawne wzory mitów, natomiast wszystkie historie, rozpoczynając od prymitywnych dow H. Depta, Fabryka snów czy szkoła życia. Problemy młodzieży a wartości filmu, Warszawa 1986, s. 13. 6 A. Jackiewicz, Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968. 7 H. Depta, Film i wychowanie, Warszawa 1975, s. 168–169. 8 Ibidem, s. 175, 178. 9 B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przeł. D. Danek, Warszawa 2010, s. 35. 10 Ibidem, s. 45. 5 Motywy mityczne i baśniowe we współczesnym kinie 137 cipów, a kończąc na literaturze najwyższych lotów, mogą być rozpatrywane i interpretowane poprzez Wyprawę Bohatera: „monomit”11. Uniwersalną potęgę i siłę oddziaływania fabuł skonstruowanych według modelu Wyprawy Bohatera wyjaśnia to, że historie tego rodzaju mają źródło w ludzkiej nieświadomości i odzwierciedlają powszechne, ogólnoludzkie problemy, okazują się doskonałymi modelami funkcjonowania umysłu, pozostając psychologicznie i emocjonalnie przekonujące nawet wtedy, gdy przedstawiają fantastyczne czy nierealne wydarzenia. Bliskość tych fabuł z baśniami odzwierciedla to, że, podobnie jak one, próbują odpowiedzieć na proste pytania: „Kim jestem?”, „Skąd przychodzę?”, „Dokąd pójdę po śmierci?”, „Co jest dobre, a co złe?”, „Jak mogę temu zaradzić?”, „Co mogę zrobić?”, „Jak powinienem postąpić?”, „Jakie będzie moje jutro?”, „Czy jestem sam na świecie?”. Jak akcentuje Vogler, idee zawarte w mitologii i zidentyfikowane przez Campbella w Bohaterze o tysiącu twarzy, pozwalają zrozumieć niemal każdy ludzki problem. Tym samym stają się wspaniałym kluczem do życia i jednocześnie doskonałym narzędziem, umożliwiającym komunikację z szeroką publicznością12. Niezależnie od jej różnorodnych możliwych wariantów historię bohatera zawsze odzwierciedla podróż. Postać decyduje się podjąć wyzwanie, dlatego porzuca swój wygodny, zwyczajny świat, w celu wyruszenia w nieznane. Ta wędrówka może być realną, fizyczną podróżą, prowadzącą do konkretnego miejsca, do nowej scenerii np. labiryntu, lasu, groty, obcego miasta lub kraju. Opowieści mogą jednak mówić nie tylko o pokonywanej drodze rzeczywistej, lecz także o podróży wewnętrznej, podróży umysłu, ducha, serca, która występuje obok tej prawdziwej lub jest jedyną „podróżą” bohatera. Protagonista każdej opowieści to bohater podróży, nawet jeżeli przejście prowadzi tylko do jego umysłu czy do sposobu radzenia sobie z jakimś problemem lub relacji z innymi. Dzięki emocjonalnej wędrówce dokonuje się inicjacja bohatera, zmienia się on, przechodząc z jednego stanu do drugiego, dojrzewa13. Etapy Wyprawy Bohatera występują nie tylko w tych fabułach, w których pojawia się „heroiczna” akcja i przygoda. Warto dodać, że fabuła nie musi ściśle trzymać się tego wzoru, porządku etapów. Ich siła oddziaływania nie zmniejszy się mimo dodania czegoś, pominięcia lub przemieszania kolejnych faz. Podróż bohatera to tak naprawdę rodzaj szkieletu, który zostaje uzupełniony detalami, zaskakującymi wydarzeniami i wyjątkową, jedyną w swoim rodzaju opowieścią. Najważniejsze okazują się wartości ukryte w Wyprawie Bohatera. To dlatego z łatwością da się ona przełożyć na współczesne dramaty, komedie, romanse, filmy akcji czy produkcje przygodowe, w których symboliczne figury zostają zastąpione przez ich współczesne odpowiedniki i rekwizyty14. Film współczesny bowiem C. Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, przeł. K. Kosińska, Warszawa 2010, s. 4. 12 Ibidem, s. 5. 13 Ibidem, s. 7. 14 Ibidem, s. 21. O Wyprawie Bohatera wspominałam w artykule Walka i jedność człowieka…, op. cit. W tamtym szkicu analizowałam problem człowieka wobec otaczającego go świata, 11 138 Joanna Parol nawet częściej obecnie niż przed laty, kiedy to Depta podkreślał jego ważną rolę, zachwyca jednocześnie swoją urodą i mądrością. Piękno modelu Wyprawy Bohatera w filmowym wydaniu polega natomiast nie tylko na tym, że opisuje on mityczne i baśniowe wzory, lecz także stanowi dokładną mapę podróży, którą należy przebyć, by samemu stać się autorem lub po prostu pełną istotą ludzką15. W tym szkicu omówię trzy filmy, trzy dramaty fantasy: Dużą rybę Tima Burtona (2003), Labirynt fauna Guillerma del Tora (2006) i Bestie z południowych krain Benha Zeitlina (2012). Każdy z nich w odmienny sposób wykorzystuje baśń, odniesienia do mitów oraz sam model Wyprawy Bohatera, co dowodzi, jak wyjątkowe i oryginalne podejścia do znanych motywów i wzorów mogą opowiadać ciągle tę samą historię, wciąż poruszającą i ważną nie tylko dla dorastającego dziecka, ale także dla dorosłego już człowieka. Obrazy życia wewnętrznego – świat realny i świat fantazji Na zjawisko ukazywania przez baśnie „obrazów życia wewnętrznego” zwracała już uwagę krytyka literacka. Według Gilberta K. Chestertona czy Cliva S. Lewisa, których przywołuje Bettelheim, opowieści baśniowe umożliwiają „duchowe zgłębianie” życia ludzkiego i jednocześnie okazują się „najbliższe życiu”, gdyż „życie ludzkie jest w nich widziane, wyczuwane czy odgadywane od wewnątrz”16. Nie sposób zatem nie zgodzić się z trafną myślą Voglera. Jego zdaniem, bohaterowie fabuł wykorzystujących Wyprawę Bohatera to symbole duszy w stanie nieustających przemian, duszy w wiecznej podróży, jaką jest życie każdej istoty ludzkiej, przechodzącej wszystkie naturalne fazy życia i dojrzewania17. W baśni następuje eksternalizacja, zgodnie z którą procesy wewnętrzne zostają przedstawione jako zewnętrzne. Uczucia, emocje, pragnienia i marzenia bohaterów zobrazowane są w filmie jako fantastyczne lub realistyczne historie i postacie. Dodatkową właściwością baśni okazuje się to, że opowiada o ludziach i napotykających ich przygodach w sposób nierealistyczny. Chociaż historia może rozpoczynać się od wydarzenia realistycznego i przedstawiać również „zwykłą” codzienność, to baśń nie odwołuje się wprost do świata rzeczywistego, spełniając tym samym niezwykle ważną funkcję. Okazuje się bowiem, że nie jest ona zbiorem reguł i zasad postępowania w świecie rzeczywistym, zbiorem punktów, które należy wypełniać, aby godnie żyć, tylko niezwykłym portretem ludzkiego wnętrza. W ten sposób baśń odgrywa rolę terapeutyczną18. podejmując temat inicjacji i wyjątkowości człowieka – zagadnienie „walki ze światem” oraz temat miłości do otaczającej rzeczywistości i drugiego człowieka – zagadnienie „jedności ze światem”. 15 Ibidem, s. 339. 16 B. Bettelheim, op. cit., s. 50. 17 C. Vogler, op. cit., s. 41. Tę myśl Voglera przywołałam w wyżej wspomnianym artykule Walka i jedność człowieka…, op. cit. 18 B. Bettelheim, op. cit., s. 51–52. Motywy mityczne i baśniowe we współczesnym kinie 139 Charakterystyczne dla baśni jest zatem współistnienie dwóch rzeczywistości: świata realnego i świata wyobrażonego. W filmach w celu ukazania znaczeń baśni zarówno tych dosłownych, jak i metaforycznych, sytuacja bohatera zostaje podzielona na dwie części – tę zewnętrzną i wewnętrzną. Każdy z trzech wymienionych wyżej filmów inaczej przedstawia tę „podwójną” sytuację bohatera. Często w baśni świat wyobraźni staje się azylem, bezpiecznym schronem, miejscem ucieczki przed rozczarowującą rzeczywistością. Inaczej jest w przypadku filmu Labirynt fauna. Przedstawione w nim wydarzenia mają miejsce pod koniec wojny domowej w Hiszpanii. Główna bohaterka dzieła, Ofelia, wraz z ciężarną matką przeprowadza się do swojego ojczyma, kapitana Vidala, dążącego do wymordowania wszystkich ukrywających się w lasach partyzantów. Już po drodze dziewczynka zaczyna odcinać się od otaczającej ją rzeczywistości – jest przekonana, że zobaczyła wróżkę. Odgradza się od wojennego piekła, zamykając w sobie i uciekając w świat wyobraźni. To właśnie w tym świecie poznaje miejsca i stworzenia, które w znaczący sposób odcisną piętno na jej życiu i na niej samej. Współistniejące obok siebie oraz przenikające się światy to świat wojny i świat fantazji. Rzeczywistość fantastyczna, wyobrażona, ten iluzoryczny obraz okazuje się odzwierciedleniem psychiki i wnętrza Ofelii. Jednak w przeciwieństwie do spodziewanej baśniowej arkadii jako rekompensaty za przerażenia, cierpienia i ból spowodowane niszczącą siłą wojny, ten wyimaginowany świat wcale nie oferuje dziewczynce bezpieczeństwa, nie stanowi dla niej idealnego miejsca, do którego mogłaby w chwilach strachu, smutku i słabości uciec. Wręcz przeciwnie – jest co prawda „baśniowy” i zamieszkany przez nieziemskie stworzenia, ale jednocześnie mroczny, ponury, przerażający i często bardzo niebezpieczny, panuje w nim przytłaczająca atmosfera. Konfrontacja brutalnej rzeczywistości wojny z mrocznym światem fantazji uderza występującymi między nimi analogiami, bowiem ten „bajkowy” świat wróżek i faunów jest równie niebezpieczny, jak otaczająca dziewczynkę rzeczywistość, co więcej brakuje między nimi wyraźnej granicy. Tym samym następuje zerwanie ze znanymi schematami, zgodnie z którymi dotknięte cierpieniem i bólem dzieci przenoszą się do zapewniającego ciepło, bezpieczeństwo i miłość świata marzeń. Chociaż Ofelia może okazać się w nim poszukiwaną latami przez króla podziemi księżniczką Moanną, by udowodnić swoje królewskie pochodzenie musi przejść szereg trudnych do wypełnienia i wymagających wielkiej odwagi zadań. Dziewczynce przedstawia je strzegący wrót labiryntu mityczny tytułowy faun, odpowiednik mitologicznego Pana. Wystarczą odniesienia tej postaci do mitów, zgodnie z którymi spotkania z faunem kończą się przemianą nimf w sosnę, trzcinę czy echo, by skłonić widza do myśli, że dziewczynka nie powinna mu ufać. Z drugiej strony intrygujący i osobliwy stwór jest bardzo zagadkowy, dezorientując odbiorcę. Wygląda jak potwór, przeraża swoją postacią i kusi, ale również okazuje się dla dziewczynki pomocny. Obiecuje powrót do królestwa ojca dzięki trzem zadaniom, których wykonanie doprowadzi do tego, że znajdujący się w sercu labiryntu magiczny portal zostanie otwarty. 140 Joanna Parol Fantastyczna, baśniowa warstwa filmu, świat wyobraźni Ofelii jako symboliczne odzwierciedlenie jej psychiki i wnętrza prowadzi do przygnębiającej prawdy, zgodnie z którą zakochana w świecie baśni dusza dziewczyny nigdy nie stanie się już częścią pięknych historii, w których dobro wygrywa. Ten świat wyobraźni, „obraz życia wewnętrznego”, obraz przeżyć i uczuć bohaterki nie zostaje jednak stworzony jako alternatywna dla nieakceptowanej i niezrozumiałej otaczającej rzeczywistości. To tak naprawdę scena walki o wyzwolenie duszy. Pokonanie ropuchy siedzącej w umierającym drzewie pozwala Ofelii uzyskać klucz, którym dziewczynka otwiera drzwi prowadzące do pięknej komnaty z wystawnym, bogato zastawionym stołem, ale również z pozbawionym oczu potworem. Bohaterka musi jednak posłuchać jednej ważnej zasady – ma wrócić nim spadnie ostatnie ziarnko piasku w klepsydrze i nie może niczego skosztować. Skuszona pięknem dojrzałych winogron ulega pokusie, co ożywia siedzącego potwora, który zyskuje oczy na dłoniach i pożera znajdujące się w pokoju wróżki. Ofelia pokonuje ropuchę, przerażającego potwora o oczach na dłoniach i wreszcie, w miarę jak świat fauna przenika do wojennego świata dorosłych i paradoksalnie widz odrywany jest od świata baśni, musi zmierzyć się z samą sobą. To ostatni sprawdzian człowieczeństwa, niewinności i czystości wobec niszczącego świata wojny i ostatni fragment obrazu życia wewnętrznego dziewczynki. Odmienny przykład prezentuje film Duża ryba. Tim Burton, w przeciwieństwie do swoich innych, mrocznych ekranizacji, w tym przypadku kreuje piękną, malowniczą, baśniową krainę. Tę poruszającą opowieść snuje w postaci wielu często surrealistycznych historyjek główny bohater, Edward, który w obliczu zbliżającej się śmierci od nowa przeżywa swoje niezwykle barwne życie. Niewątpliwą rzeczywistością i jednocześnie prawdą fabuły filmu są właśnie te wplecione między poszczególne opowieści mężczyzny, spotkania i rozmowy z rodziną. Światem fantazji, tą malowniczą krainą okazuje się natomiast wnętrze Edwarda, jego bujna wyobraźnia i pragnienie pozostania na zawsze w pamięci bliskich fascynującym i po prostu nieśmiertelnym. Jak podkreśla Bettelheim, normalna logika i normalna przyczynowość w baśni zostają zawieszone, tak jak w sferze ludzkich procesów nieświadomych, obejmującej najdawniejsze, całkowicie wyjątkowe i najbardziej zadziwiające zdarzenia ludzkiego życia19. Syn Edwarda, pragnący dowiedzieć się wreszcie jakiejś prawdy o śmiertelnie chorym ojcu, przekonuje się, że używanie kategorii prawdopodobieństwa w odniesieniu do wysłuchiwanych treści jest błędne, natomiast rozróżnienie historii prawdziwych od zmyślonych okazuje się niemożliwe i niepotrzebne. William zna już bowiem swojego ojca bardzo dobrze, właśnie dzięki ciągle snutym przez niego opowieściom. To one bowiem tworzą jego duszę – ujętą metaforycznie za pomocą dużej ryby czy wiecznie rosnącego chłopca, którego mięśnie i kości przerastają ciało. Spośród trzech wymienionych wyżej filmów najbardziej „zawoalowana”, subtelna baśniowość występuje w filmie Bestie z południowych krain. Widz nie oglą Ibidem, s. 109–110. 19 Motywy mityczne i baśniowe we współczesnym kinie 141 da tu niezwykłej scenerii i wyszukanych rekwizytów, z jakimi ma przyjemność obcować podczas seansów Labiryntu fauna czy Dużej ryby. Do tego obrazu baśń wkrada się jakby niepostrzeżenie, by, podobnie jak w tych dwóch filmach, odzwierciedlić wnętrze bohaterki. Żyjąca z ojcem w krainie wiecznie zagrożonej zalaniem mała Hushuppy ciągle przypomina sobie matkę, którą przed laty straciła oraz poznane na jednej lekcji w szkole i wywołujące jej strach wymarłe zwierzęta – tury. Dla niej bieda i głód nie mają dużego znaczenia, liczą się natomiast bliscy: mama, tata i inni ludzie wokół. Obraz życia wewnętrznego tej kilkuletniej dziewczynki to zatem obraz nieustannego sprawdzania i ćwiczenia swojej odwagi i siły, walki i radzenia sobie ze strachem przed śmiercią oraz samotnością. Inicjacja jako odwaga, siła i poświęcenie Według Campbella, bohater monomitu to człowiek „całkowitego poddania się”, osoba o niezwykłej sile, sprycie, mądrości, wyjątkowych talentach i nadzwyczajnych zdolnościach, wykazywanych poprzez stawianie czoła licznym wyzwaniom20. Okazuje się, że celem podejmowanego przez bohatera niebezpiecznego przedsięwzięcia nie jest uzyskanie, ale odzyskanie czegoś, nie odkrycie, lecz ponowne odkrycie. W końcu dowiaduje się on, kim naprawdę jest, symbolizując obraz potęgi twórczej i zbawczej siły, który czeka jedynie na ujawnienie i powołanie do życia. Zakończenie cyklu dzieciństwa to rozpoznanie bohatera, kiedy po długim czasie poszukiwania ujawnia się jego prawdziwa natura21. Mity i baśnie, wywodząc się z rytuałów inicjacji, wyrażają symboliczną śmierć niedoskonałego „ja”, prowadzącą do jego odrodzenia jako doskonałej, pełnej, dojrzałej istoty ludzkiej. Bettelheim przywołuje stwierdzenie Mircei Eliadego. Według niego, opowieści te to „wzorcowe obrazy życia ludzkiego, które nadają mu w ten sposób sens i wartość”22. Baśń prezentuje zatem modelowy schemat inicjacji, poprzez fantastyczne, baśniowe opowieści, dokonując procesu „wtajemniczenia”23. Współczesny człowiek często właśnie poprzez filmy uczestniczy w odbywającej się za sprawą baśni modelowej inicjacji. Jak słusznie akcentuje przywołany przez Eliadego Jan de Vries, baśń odnosi się do inicjacji, to znaczy przejścia poprzez symboliczną śmierć i zmartwychwstanie od niewiedzy i dziecinności do mądrości i doskonałości duchowej24. Baśniowym filmem przedstawiającym w sposób klasyczny inicjację obecną we wzorze Wyprawy Bohatera jest dzieło Duża ryba. Edward przechodzi wszystkie akty swojej fizycznej i duchowej podróży (odejście, zejście, inicjacja i powrót). Opuszcza rodzinny kraj, eksperymentuje (przechodzi liczne sprawdziany, podczas których poznaje sprzymierzeńców i wrogów), w końcu, podejmując licz J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, Kraków 2013, s. 16, 274. Ibidem, s. 34, 275. 22 B. Bettelheim, op. cit., s. 66–67. 23 M. Eliade, Mity i baśnie [w:] Aspekty mitu, przeł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 199. 24 Ibidem, 198. 20 21 142 Joanna Parol ne próby, przygotowuje się na wielką zmianę, aż wreszcie ma miejsce inicjacja, w wyniku której bohater dojrzewa, dostaje nagrodę i decyduje się na ostatnie przeobrażenie oznaczające dla niego pewnego rodzaju odrodzenie. Przez całą podróż podejmuje liczne wyzwania, mierzy się z własnym strachem, nieustannie ryzykuje. Inicjacja okazuje się tu zatem odwagą, osiąganiem dojrzałości, przechodzeniem na wyższe etapy egzystencji czy po prostu metaforycznie ujętym życiem, baśniowo przeżywaną podróżą przez życie. Inicjacja jako siła, zdobywanie mocy to główny problem filmu Bestie z południowych krain. Dziewczynka ma osiągnąć dojrzałość, dowodząc swojej siły fizycznej i psychicznej. Kilkuletnia Hushpuppy jest przygotowywana przez tatę do samodzielnego radzenia sobie w sytuacjach zagrażających jej życiu. Ojciec wielokrotnie upomina ją, że nie wolno płakać. Chce oglądać przejawy siły fizycznej Hushpuppy, kiedy np. rozłamuje kraba i siły psychicznej, kiedy potrafi powstrzymać się od płaczu. Ojciec powtarza jej: „jesteś mężczyzną” czy „jesteś bestią” i „będziesz musiała walczyć”. W ten sposób przygotowuje ją przede wszystkim na walkę z samą sobą, z własną słabością, własnym, nieustannie pojawiającym się strachem, który w końcu uda się jej pokonać. Inicjacja jako poświęcenie, pewnego rodzaju powrót do dziecięcej niewinności i czystości pojawia się natomiast w Labiryncie fauna. Jako najważniejsze cechy bohatera, jak podkreśla Vogler, najczęściej traktuje się odwagę i siłę. Jednak właściwością, która czyni bohatera wyjątkowym, nadzwyczajnym i fascynującym oraz eksponuje go na tle innych postaci, okazuje się ofiarność. Oznacza ona gotowość bohatera do poświęcenia nawet samego siebie dla czyjegoś dobra czy w imię ideałów25. Taką gotowością wykazuje się Ofelia. Trzecim zadaniem i zarazem ostatnim wyzwaniem, które stawia przed nią faun, okazuje się poświęcenie życia jej nowo narodzonego brata. Dziewczynka nie godzi się na to, pozostając nieskalaną, uczciwą i niewinną pośród wszechobecnego mordowania. Jej ofiarność i poświęcenie własnego życia wobec okrucieństwa niszczącej wojny to obraz jej cnotliwości, niewinności i czystości, portret zagubionej duszy księżniczki podziemia, która wreszcie się odnalazła. Baśń o jednym takim, który wyruszył w świat, aby poznać strach Jak zauważa Bettelheim, główny temat baśni to lęk. Niektóre baśnie ukazują, że człowiekowi niezbędna jest zdolność odczuwania strachu. Bohater potrafi przetrwać liczne przerażające przygody, nie odczuwając przy tym najmniejszej obawy. Prawdziwa satysfakcja może zostać osiągnięta jednak nie wtedy, kiedy zacznie się bać, ale dopiero wtedy, gdy stanie się na powrót zdolny do przeżywania strachu26. C. Vogler, op. cit., s. 34. B. Bettelheim, op. cit., s. 268, 433. 25 26 Motywy mityczne i baśniowe we współczesnym kinie 143 Strach, odczuwany przez Hushpuppy z Bestii z południowych krain, przedstawiany jest w tym filmie poprzez wymarłe zwierzęta – tury. Już na początku dziewczynka wspomina, że przed laty tury zjadały dzieci, które nie potrafiły walczyć o przetrwanie. Warto w tym miejscu przywołać scenę, przedstawiającą pokazywane równolegle cztery małe dziewczynki i cztery wielkie tury, które jakby zmierzają na wspólne spotkanie. Tury zatem okazują się odzwierciedleniem dziewczynek, które w przeciwieństwie do wymarłych zwierząt, mimo zamieszkiwania nieustannie zalewanej krainy, są silniejsze i niezwyciężone. Z drugiej strony tury to właśnie metaforycznie ujęty strach Hushpuppy. Pojawiają się wtedy, gdy dziewczynka się boi, czyli kiedy nadciąga burza, kiedy zielona kraina pod wpływem słonej wody zaczyna umierać. Hushpuppy najbardziej obawia się jednak zostać sama, a zatem odczuwa strach przed koniecznością zmierzenia się ze śmiercią bliskiej osoby. Zdania: „Silne zwierzęta wiedzą, kiedy twoje serce słabnie. Głodnieją i przychodzą” obrazują samonapędzanie się strachu. Strach pojawia się wtedy, gdy człowiek staje się słaby, nie jest w stanie stawić mu czoła, nie potrafi go przeżywać. Podczas jednej z końcowych scen Hushpuppy musi zmierzyć się ze śmiercią ojca, który jak zwykle powtarza, żeby nie płakać. Obydwoje płaczą, płacz ten jednak nie jest się oznaką słabości, tylko wręcz przeciwnie – osiągnięcia dojrzałości. Dziewczynka bowiem wreszcie świadomie i dojrzale przeżywa swoje emocje. Finalnie staje naprzeciwko wielkiego tura-strachu, którego nazywa swoim przyjacielem. Poprzez akceptację nieuchronnej śmierci ojca i stawienie jej czoła, dziewczynka oswaja swój lęk. Tylko odważni ludzie bowiem wiedzą, czym on jest i potrafią stanąć z nim twarzą w twarz. Ze strachem „zapoznaje się” również Ofelia, bohaterka Labiryntu fauna. Pełen cierpienia, zła, nienawiści i przesiąknięty bezsensowną wojną świat ludzi dorosłych poraża. Dziewczynka od początku buduje wokół siebie mur, żyjąc tak naprawdę swoją wyobraźnią i czytanymi baśniami. Można by powiedzieć, że zasypia przy śpiewanej przez służącą, Mercedes, kołysance – ten piękny, tajemniczy i melancholijny motyw muzyczny przewija się przez całą opowieść. Symboliczna śmierć Ofelii dla świata rzeczywistego obrazuje pozostawienie trwałego śladu w życiu dziewczynki, jej osobowości i sposobie postrzegania świata. Ma tu miejsce proces zupełnie inny niż w przypadku Bestii z południowych krain. Bohaterka z tym strachem się nie zaprzyjaźni, tej rzeczywistości już nie zaakceptuje, gdyż wojna to zjawisko, w którym dziecko nie powinno być „zanurzone”, i które, mimo obecności magii w wyobraźni i marzeniach Ofelii, nawet jeśli przegra, pozostanie najsilniejsze. Spotkanie ze śmiercią: zwycięstwo, odrodzenie i wyzwolenie Zdaniem Voglera w centrum każdej fabuły bohaterowie skonfrontowani są ze śmiercią i mogą wyjść ze spotkania z nią na trzy sposoby27. Po pierwsze, prze C. Vogler, op. cit., s. 34–35. 27 144 Joanna Parol żywają, udowadniając, że nie jest tak potężna. Drugim ze sposobów jest symboliczna śmierć, która i tak zostaje przezwyciężona przez odrodzenie. Trzecią drogą okazuje się natomiast śmierć bohaterska, w akcie której ofiarowują własne życie dla sprawy, idei, wspólnoty. Właśnie w tych historiach, w których postać składa siebie w ofierze, decyduje się podjąć ryzyko, poświęca się podczas grożącej niebezpieczeństwem lub śmiercią przygody, ujawnia się prawdziwy heroizm, a sam bohater staje się wówczas najbardziej efektowną postacią. Pierwszy ze sposobów spotkania ze śmiercią prezentuje film Bestie z południowych krain. „Zaprzyjaźniona” ze strachem Hushpuppy wreszcie odczuwa spokój. Dziewczynka udowadnia, że śmierć nie jest tak potężna, ponieważ ona, mimo utraty mamy i taty, pozostaje niepokonana, silna. Chociaż płacze przy umierającym ojcu, wkrótce pewnie patrzy w przyszłość. Sama przeżywa, jednak akceptuje śmierć jako coś naturalnego, jednocześnie będąc pewna, że tak naprawdę nikt nie odchodzi, mówiąc do samej siebie: „Kiedy pod powiekami jest spokój, widzę wszystko, co mnie stworzyło. Lata w niewidzialnych kawałeczkach. Kiedy patrzę zbyt mocno, znika. Ale kiedy wszystko cichnie widzę, że tu są. Stanowię kawałeczek wielkiego wszechświata. I tak powinno być. Kiedy umrę, badacze z przyszłości znajdą to wszystko. Dowiedzą się, że była raz sobie mała Hushpuppy, która mieszkała z tatą”. Bohater Dużej ryby, Edward, „zaprzyjaźnia się” ze swoją śmiercią od momentu, kiedy widzi w szklanym oku wiedźmy, w jaki sposób ona nastąpi. Dzięki temu z odwagą potrafi wielokrotnie na swojej drodze życia wybierać takie ścieżki, które go najbardziej pociągają, a nie takie, które są najbezpieczniejsze. Film ten zatem w sposób symboliczny pokazuje, jak wielkim i ważnym dziełem jest życie ludzkie i jak wielki my sami mamy na nie wpływ. Co więcej, bohater często stwierdza „nie to było moim przeznaczeniem” czy „jeszcze nie byłem gotowy”. Edward wydaje się igrać z przeznaczeniem, przechytrzając je i udowadniając, że człowiek może być w pełni autorem swojego losu. Film ten obrazuje myśl, zgodnie z którą nie jest ważne, jak bardzo irracjonalne wydaje nam się coś, czego pragniemy, tylko jak bardzo wierzymy, że nam się uda. Williamowi trudno uwierzyć nie tylko w nieprawdopodobne historie ojca, lecz także nie potrafi on odnaleźć sensu ich tworzenia. W jego odczuciu życie przychodzi do człowieka chwila za chwilą i zawsze powinno być racjonalne. Tymczasem celem śmiertelnie chorego ojca jest obudzenie w synu pragnienia do twórczego kreowania opowieści swojego życia. Dookoła nie ma osoby, poza Williamem, która nie byłaby oczarowana „bujającym w obłokach” Edwardem i jego fascynującym życiem. W rezultacie William, widząc słabego i umierającego ojca, sam dopowiada mu historię, na końcu której Edward idzie, a właściwie jest niesiony przez syna, na spotkanie ze śmiercią. Historia przedstawiona przez Williama pokazuje, że wiele nauczył się od ojca, nie brakuje w niej bowiem postaci znanych z wcześniejszych opowieści, elementów fantastycznych, zabawnych i wzruszających. Śmierć zabierająca ojca nie jest jednak wrogiem, nie musi być pokonywana, zaakceptowana okazuje się naturalną częścią życia, jego nieodłącznym Motywy mityczne i baśniowe we współczesnym kinie 145 elementem. Chociaż jedna z finalnych scen pożegnalnego spotkania wszystkich bohaterów z odchodzącym Edwardem wiąże się z dużym przeżyciem, wzrusza i przynosi pewnego rodzaju „katharsis” – oczyszczenie symbolicznie pokazane zostało przez zanurzenie Edwarda w wodzie – przesłanie jest takie, by widz nie miał żalu, gdyż „baśń” ma szczęśliwe zakończenie. Film ten prezentuje drugi ze sposobów spotkania ze śmiercią. Tę konfrontację z umieraniem można nazwać „odrodzeniem”, gdyż od tej pory bohater staje się nieśmiertelny. Podczas pogrzebu wszyscy goście są uśmiechnięci, mieli bowiem szczęście poznać takiego człowieka, jakim był Edward, który dzięki swoim pięknym historiom i pięknemu życiu na zawsze pozostanie w ich sercach. Ostatni ze sposobów spotkania ze śmiercią, akt ofiarowania własnego życia, poświęcenie ukazuje film Labirynt fauna. Sen Ofelii, symboliczna śmierć dla świata rzeczywistego i życie w baśniowym i zarazem mrocznym świecie fantazji dowodzą braku jej zgody na otaczającą rzeczywistość. Dziecięce wnętrze nie przyjmuje do siebie okrucieństwa wojny, jednocześnie okazuje się nią zatrute. Dziewczynka nieprzypadkowo nosi imię Ofelia, co przywołuje skojarzenia z Hamletem. Zgodnie ze sztuką Szekspira młodą dziewczynę ogarnia szaleństwo, wskutek czego tonie w jeziorze, prawdopodobnie popełniając samobójstwo. Bohaterka Labiryntu fauna zawładnięta zostaje natomiast przez cierpienie i ból związany z wojną. Baśń Ofelii stopniowo przestaje być baśnią, dobro w niej nie zwycięży, a zakończenie nie będzie optymistyczne. Ofiarny czyn Ofelii jest heroiczny, mityczny, otwiera bowiem portal w sercu tajemniczego labiryntu, dzięki czemu dziewczynka ponownie staje się księżniczką podziemia, władającą swoimi uczuciami i własną duszą. Jedyną przynoszącą wyzwolenie ucieczką od bezwzględnej rzeczywistości, która nie pozostawia nadziei i złudzeń, okazuje się śmierć. Między mitem i baśnią, jak podkreśla Bettelheim, można zauważyć wiele podobieństw. Mogą odzwierciedlać pewien konflikt wewnętrzny i dążyć do ukazania sposobów jego rozwiązania28. Pełen siły duchowej mit jednak ma charakter uroczysty, ujawnia cechy boskie w heroicznym bohaterze. Mity prezentują osobowość idealną, baśnie natomiast osobowość integrującą się, znajdującą się na drodze do osiągnięcia dojrzałości. Ta znacząca różnica stanowi o kontraście między pesymizmem, jakim tchnie mit, a tak ważnym w baśni optymizmem29. Nasycona ciemnymi, niebieskimi barwami oraz granatem, a zatem tonąca w ciemności i mroku baśń o dziewczynce, która błądzi w tajemniczych zakamarkach magicznego i zarazem mistycznego labiryntu, by zmierzyć się z najtrudniejszym w życiu zadaniem, zatraca swoje charakterystyczne cechy. Baśniowość, magia i fantastyka ustępują miejsca światu realnemu i wreszcie opowieść przejmuje przenikający całą historię swoimi motywami mit, przynosząc podniosłe i uroczyste, ale pesymistyczne i pozbawiające nadziei zakończenie. B. Bettelheim, op. cit., s. 53. Ibidem, s. 76–77. 28 29 146 Joanna Parol Podsumowanie Vogler podczas prac nad podręcznikiem dotyczącym struktur baśniowych i mitycznych we współczesnych scenariuszach filmowych, od nowa czytając znaną z dzieciństwa literaturę uznawaną powszechnie za dziecięcą, dochodzi do kilku kluczowych myśli, dotyczących kreowanych historii, potężnych i tajemniczych wytworów ludzkiego umysłu. Zgodnie z nimi opowieści mają moc uleczania, pomagają przetrwać ludzkiemu gatunkowi, są metaforami, mówią o co najmniej dwóch podróżach – zewnętrznej i wewnętrznej, pełniąc funkcję map i kompasów, dają orientację na drodze życia, a przede wszystkim żyją, mają świadomość i odpowiadają na marzenia i emocje człowieka30. Artykuł ten koncentruje się na trzech filmach: Duża ryba, Labirynt fauna i Bestie z południowych krain. Wszystkie trzy dzieła spełniają wymienione funkcje „dobrych opowieści”, wyróżnionych przez Voglera. Inspirują do szukania i próbowywania różnych koncepcji życia, odzwierciedlają myślenie symboliczne, oparte są na motywie podróży prowadzącej czy to do wykonania zadania, czy przemiany wewnętrznej, pokazują możliwe drogi, którymi można podążać. Przede wszystkim jednak warto odnieść do nich ważną uwagę Voglera: „Chcą nas obudzić, pomóc nam zrozumieć samych siebie, uaktywnić nasz byt”31. Jako baśniowe elementarze językiem obrazów uczą czytać we własnych wnętrzach, natomiast jako czarodziejskie zwierciadła, w których można się przejrzeć, odbijają różne zjawiska naszego świata wewnętrznego i drogi prowadzące do osiągnięcia duchowej dojrzałości. Dowodzą, że współczesny film korzystający z baśni i mitów nie musi być filmem przygodowym, może być odzwierciedlającym duszę dramatem, opowiadającym o inicjacji i nieśmiertelności, spotkaniu ze strachem i oswajającym ze śmiercią. To baśnie dla dorosłych, zwłaszcza Labirynt fauna, obrazujące także wiele cierpienia, bólu, zabijanie, wojnę, chorobę, biedę czy katastrofę, ale dzięki temu tym mocniej przemawiające do dziecka ciągle żyjącego w człowieku, do jego wrażliwości na świat i na sztukę, jaką jest kino. Filmografia Bestie z południowych krain, reż. Benh Zeitlin, 2012. Duża ryba, reż. Tim Burton, 2003. Labirynt fauna, reż. Guillermo del Toro, 2006. Literatura Arnheim R., Film jako sztuka, przeł. W. Wertenstien, Warszawa 1961. Baluch A., Archetypy literatury dziecięcej, Kraków 1992. Barthes R., Mit i znak, Warszawa 1970. Idem, Mitologie, Warszawa 2000. Bazin A., Film i rzeczywistość, przeł. B. Michałek, Warszawa 1963. C. Vogler, op. cit., s. 346. Ibidem, s. 346. 30 31 Motywy mityczne i baśniowe we współczesnym kinie 147 Bettelheim B., Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przeł. D. Danek, Warszawa 2010. Campbell J., Bohater o tysiącu twarzy, Kraków 2013. Idem, Potęga mitu, Kraków 2013. Czerwiński M., Magia, mit i fikcja, Warszawa 1973. Depta H., Fabryka snów czy szkoła życia. Problemy młodzieży a wartości filmu, Warszawa 1986. Idem, Film i wychowanie, Warszawa 1975. Eliade M., Mity i baśnie [w:] Aspekty mitu, przeł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998. Jackiewicz A., Film jako kultura, „Kino” 1977, nr 7. Idem, Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968. Ługowska J., Bajka w literaturze dziecięcej, Warszawa 1989. Eadem, W Fantazjanie i gdzie indziej. Szkice o baśni literackiej, Wrocław 2006. Parol J., Walka i jedność człowieka ze światem. Kino a Wyprawa Bohatera w poszukiwaniu siebie i świata, „Fides et Ratio” 2015, nr 2 (22). Eadem, Wielki i ważny świat człowieka w sztuce filmowej. Wychowawca jako „człowiek z kamerą”, „Fides et Ratio” 2015, nr 1 (21). Trzciński Ł., Mit bohaterski w perspektywie antropologii filozoficznej i kulturowej, Kraków 2006. Vogler C., Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, przeł. K. Kosińska, Warszawa 2010. THEMES OF THE MYTH AND THE FAIRY TALE IN THE CONTEMPORARY CINEMA Summary This article is focused on three films such as Big fish, Pan’s Labyrinth and The Beasts of the Southern Lands. It proves that contemporary film with themes of fairy tales and myths does not have to be the adventure film, it may be reflecting the soul of a drama, a film about empowerment and immortality, meeting with fear and death. Fairy tales for adults, especially the Pan’s Labyrinth, show a lot of suffering, pain, killing, war, diseases, poverty or disaster, but thanks to that they show a lot of important thoughts and emotions to the child still living in man, to his sensitivity to the world and the art of the cinema. 148 Jelena Pawłowa / Елена Павлова Jelena Pawłowa / Елена Павлова Rosyjski Państwowy Uniwersytet Technologii Innowacyjnych i Przedsiębiorczości „Instytut Kształcenia Ustawicznego” w Moskwie / Российский государственный университет инновационных технологий и предпринимательства «Институт непрерывного образования», г. Москва Языковые маркеры пространства в сказочном повествовании (на материале северной русской сказки) Наш доклад посвящен этнолингвистическому анализу севернорусских сказок, записанных известной собирательницей фольклора О.Э. Озаровской в конце IX – начале XX веков1. При изучении фольклорных текстов могут быть выявлены представленные в них семантические парадигмы, соотносимые с различными сферами действительности. В данном докладе мы остановимся на семантическом поле со значением «Пространство». Наполняемость данной семантической парадигмы в севернорусских сказках достаточно разнообразна. В первую очередь она представлена такими фольклорными лексемами, как город, деревня, море, поле, горы, дорога, путь, сторона, земля, улица. К этому же семантическому полю могут быть отнесены и слова, прямое лексическое значение которых не содержит семы «место», «пространство»: например, дуб, сосна, корабль, печка, мост, избушка, дом, ворота и под. Перечисленные лексемы называют онтологически разнородные реалии, однако основанием для их объединения является то, что в славянском мифологическом сознании указанные слова являются пространственными символами, которые репрезентируют как древнейшие, мифологические представления народа об устройстве мира, так и новые знания о пространстве и географических объектах, которые появились в сознании народа в начале XX века. Большинство лексем, входящих в семантическое поле «Пространство», обладают в текстах севернорусских сказок достаточно высокой степенью частотности, что говорит о большой значимости традиционных представлений жителей Русского Севера о пространственной организации мира. Действительно, Русский Север – это огромные, сравнительно мало заселенные территории, О.Э. Озаровская, Пятиречие [в:] Полное собрание русских сказок. Довоенные 1 собрания, т. 4, Санкт-Петербург 2000, c. 543. Языковые маркеры пространства в сказочном повествовании… 149 которые могут быть условно разделены на два типа: приморские территории, прилегающие к побережью Белого моря, и, так называемые, закрытые территории, находящиеся в глухих лесах, на берегах лесных рек, вдали от путей сообщения. Подобные особенности территориального расположения и связанные с ними представления народа об окружающем пространстве нашли отражение и в языке сказок. О пространственных символах в русских сказках писали такие известные исследователи, как В.С. Бахтин, Н.И. Толстой, М.М. Маковский, Л.Т. Мирончиков и др. Например, известно высказывание В.С. Бахтина о том, что избушка в русских сказках – это символическое представление, с одной стороны, замкнутого пространства, с другой стороны, – открытого сакрального пространства: избушка «стоит на границе мира обычного и необычного, волшебного мира (когда-то царства мертвых)». Здесь, в этом пространстве, происходит испытание героя, и он становится непобедимым: сам герой остается прежним, но приобретает чудесного помощника (например, клубочек). «Через двери избушки можно попасть в другой мир, другое, волшебное, пространство – царство предков, от которых герой, по древним представлениям, только и мог получить силу, мужество и мудрость»2. Как показал наш анализ, слова – языковые маркеры пространства, обладают в текстах севернорусских сказок и символической, и большой этнокультурной нагруженностью. Основополагающим принципом пространственной организации в сказочном повествовании является оппозиция своего и чужого мира. Языковая реализация данного противопоставления отмечена в значительном количестве текстов. Языковыми маркерами своего пространства являются лексемы сад, дом, парадный двор, печь, в некоторых контекстах – лексема избушка. Чужое пространство репрезентируется лексемами и, как правило, адъективными словосочетаниями, например: странные города, солнечная округа, подсолнечный град, Вехоревы горы. Характерной особенностью представления чужих территорий в севернорусских, особенно в поморских, сказках является употребление большого числа топонимов, таких как Париж, Англия, Индейское царство, Пруссия-город, Дунай-река, Новая земля, Кронштат, Мурман. Топонимов, представляющих свое пространство, значительно меньше – это наименование главного губернского города Архангельско, а также единичные топонимы – Соломбала (портовая часть Архангельска), Пинега (наименование северной реки, протекающей в глухих лесах). Контексты, содержащие описание чужого пространства, могут отражать как его отторжение в народном сознании, так и его приятие. Репрезентация этого происходит, как правило, за счет употребления слов, значение которых содержит коннотативный компонент. Например: 2 В.С. Бахтин, От былины до считалки: Рассказы о фольклоре, Ленинград 1988, c. 67. 150 Jelena Pawłowa / Елена Павлова «Я иду в странные города до возрасту. Ну, прошло колько-то времени, приехал из странных городов етот детинка, порядоцьной стал, сам из себя хороший, пригожий, - красавець!» Лексемы порядочный стал, хороший, пригожий, красавец актуализируют представление о пребывании в чужих землях как времени учения, воспитания, опыта. Приятие чужого пространства зафиксировано и в поморской сказке Соломбальская быль: Да поедем с нами! Посмотришь, как у нас в Англии живут… Она и поехала. Да там и осталась. Говорят, очень ей в Англии пондравилось. Сказки, содержащие подобные контексты, записаны в основном в Мезени, Кеми и на других приморских территориях. Употребление в них наименований чужих стран, земель и представления, связанные с ними, могут быть объяснены тем, что взгляды жителей поморских территорий уже к началу XX века были менее традиционны, более свободны и подвержены западному влиянию. Объясняется это географическим положением, удобством морского сообщения со странами Скандинавии и Западной Европы, а следовательно, и родом деятельности поморов: большинство мужского населения работало на торговых и промысловых судах, бывало за границей, что не могло не отразиться на их мировоззрении – в частности – на расширении пространственных знаний, включении в пространственную парадигму представлений о других землях и странах. Особыми в рамках оппозиции свое – чужое являются контексты, содержащие описание потустороннего, иного мира. Данные контексты, являясь достаточно частотными в севернорусских сказках, обладают рядом особенностей: – во-первых, их отличает отсутствие номинации иного мира, то есть наличие своеобразной языковой лакуны – потусторонний мир не имеет наименований в анализируемых сказках; исключение составляет ироничная поморская сказка Куроптев, в контекстах которой отмечены наименования рай и ад; – во-вторых, в языковой реализации соответствующих контекстов не зафиксированы представления о потустороннем мире как о мире мертвых; в иной мир люди перемещаются разными способами: пешком по длинной дороге, в лодке по реке или морю – и продолжают там жить и действовать. Кроме того, в ряде сказок отмечены перефрастические сочетания идти к Господу Богу – в значении «перемещаться в иной мир». Смысловыми знаками иного мира являются лексемы-символы, обозначающие в фольклорном пространстве границу, раздел миров: море, избушка, ворота; а также лексемы-символы, обозначающие средства переправы в иной мир – лодочка, суденышко, извошшики. Языковые маркеры пространства в сказочном повествовании… 151 Приведем пример подобных контекстов из сказки Богатый купец и сколотный сын: Стретился ему старичок: – Куды идешь? – Господа Бога искать. Однако жа я тебя направлю. Иди к синему морю, тебя извошшики перевезут. Вот пошёл он, шел близко-ле, далеко-ле, низко-ле, высоко-ле, дошел до синя моря. Там никого нет, только лодка бегат. Никого в ей нет, нет весел, ничего, а лодочка бегат, только шустат. Он и скрыцял: – Лодочка-Самоходочка, перевези меня! Лодочка сейчас подбежала. – А ты, Господи, дай мне поветерь и погоду. И дал ему Господь поветерь и тиху погоду. Перевезла его лодочка, отвернулась, побежала обратно. В рамках основной оппозиции свое-чужое функционирует в сказочных контекстах большая часть пространственных символов. Среди них целый ряд лексем обладает символическим смыслом места обитания нечистой силы. Например, подобный смысл в сказке Спасенная девица имеет лексема горы, обозначающая место обитания лешего, унесшего девушку: «Она рассказала, што в худой час родители ее проклели, и «он» унec ей». «В этих горах в ево помещеньи она и жила с ним». «Вот они запоходили, и как раз шли наволок мимо этой горы, где она жила с лешим». В исследованиях А.А. Потебни содержится следующая интерпретация данного символа: «Горы стесняют свободу движения, затрудняют путь, так что трудный путь лежит непременно через реки и горы, оттого горы противополагаются равнине как символ неволи, горя. […] Отсюда жить на горе – тужить». […] На основе примеров из фольклорных текстов Потебня доказывает, что «сближение горы и горя основано, как большая часть подобных сближений, не на пустой игре словами, а на известном взгляде на природу»3. Пространственный символ горы присутствует практически во всех волшебных сказках, выстраивая пространственную иерархию фольклорного мира. Преодоление горных преград, а в особенности – специфические способы спуска с горы позволяют герою достичь наилучшего исхода событий. Смысл места обитания нечистой силы выявлен и при анализе поморской сказки Григорей Высота. Царь, он же змей лютый, «обитает в избушке боровой, лесной. Такой грезной, что и смотреть страшно». Символическое значеА.А. Потебня, Символ и миф в народной культуре [в:] Сборник трудов, Москва 2000, c. 91. 3 152 Jelena Pawłowa / Елена Павлова ние лексемы избушка – так же место обитания лесной нечисти. Исследователь М.Н. Власова отмечает, что «в местах обитания змея в его облике нередко предстает и обитающий под землей, в лесах предок, пращур, существо вещее, наделенное властью не только над сокровищами, но и над судьбой человека»4. Этот же смысл представляет в сказке и лексема дуб. Сцена сожжения царя Змея в дупле дуба имеет ритуальный характер: Змей побежден – определяется судьба положительного героя – Григория Высоты: «Вот едут, едут с колоколами […]! Невесту везут! […] И пир пошел […] А Григорей Высота остался жить в осударьсви Змея Лютого». Анализ символического значения лексем в данной сказке соотносится с результатами исследований в фольклористике. По мнению В.Н. Топорова, в данной науке на материале волшебных сказок «реконструируется мотив превращения (становления) в царя героя, спустившегося в царство смерти, в нижний мир и, следовательно, преодолевшего смерть. […] Сказки этого типа предельно мифологичны»5. Отличительной особенностью пространственных символов в севернорусских сказках является их противоположная смысловая нагруженность в разных контекстах. Это типично для таких лексем, как избушка, море, поле, камень и некоторых других. Так, при анализе сказки Богатый купец и сколотный сын фольклорная лексема избушка была включена в словесный ряд избушка – кален камень – вода – ушат – грех, что позволило выявить следующий смысл: изба – сакральное место наказания за грехи. Приведем пример контекста, где герой попадает в мир иной: «Шел он подле синего моря и повстречалась ему избушка небольша. В етой избушки мужик да женшьчына мечут кален камень из грудей в груди. (А ето кум да кума блуд сотворили, за тот грех.) Шел дальше, опять изба, в той избы из ушата в ушат воду переливают мужик да женшьчына» (Они молоком торговали, да воду лили, за што йих Господь трудит)». В то же время лексема избушка может обозначать свое, родное пространство: быть дома, в избушке, на печи. Отметим, что однокоренное для лексемы избушка слово изба, как правило, имеет в анализируемых сказках утилитарное, прямое значение: изба – постройка для проживания людей. Данное значение актуализируется в следующих контекстах: побежала в избу, кругом посуды наклала в избе, по избе ходят, не пустила в избу, в избе спать повалился. Однако таких контекстов относительно немного, их языковая реализация в большинстве случаев включает глаголы движения: пошел, прибежал, вошел, вышел, ходят. 4 5 М.Н. Власова, Русские суеверия: энциклопедический словарь, Санкт-Петербург 2000, c. 190. В.Н. Топоров, Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное, Москва 1995, с. 463. Языковые маркеры пространства в сказочном повествовании… 153 В ряде сказок лексема изба представляет и такой смысл, как изба – место важного разговора, решающего судьбу героя. Субъектами действия в соответствующих контекстах выступают близкие родственники, как правило сын и мать. Модель взаимоотношений матери и сына вообще характерна для севернорусских сказок, она обладает высокой частотностью и этнокультурной маркированностью. Так, при анализе сценарной структуры сказки Богатый купец и сколотный сын выявлены следующие ситуации: предложение герою работы – сомнения героя – разговор в избе – обращение с просьбой к матери – отказ матери – приведение аргументов героя – разрешение матери: Встретил его около ворот, разговариват с йим: – Не идешь-ле ко мне в прикашьчыки? – Я не знай, как мама. Они пошли в избу. Он матери говорит: – Отпусти его ко мне в прикашьчыки. – Што ты? Он ведь ешьчо глупёшенек! – Нет, он шьчытать может и хорошо грамотен. – Как ты, мама, хочешь, а только пора учиться, как хлеба наживать. – Ну, што ж, иди! Множественные смыслы, связанные с пространственной парадигмой, представляют и контексты, включающие лексему море. Интересным фактом является то, что в сказках не встречаются сочетания, подобные таким, как утонул в море, погиб в море. Типичной в данном случае является сочетаемость море берет, море забирает. Так, в сказках содержатся, например, такие контексты: «Море берет без возврату. Море возьмет – не спросит. Море берет – бездолит». Частотной в данном случае является семантическая модель субъект + предикат, в которой имя море выполняет функцию субъекта действия: море взяло, море выкинуло, море не терпит, море принимает, море не прощает. Кроме того, целый ряд контекстов отражает народные представления о взаимосвязи моря с высшими силами, что реализуется посредством употребления безличных конструкций: за морем сосветило, в море укинуло, носило по морю и др. Семантика указанных предикатно-объектных и субъектно-предикатных конструкций позволяет заключить, что фольклорное знание содержит представление о море как неком пространственном объекте, концентрирующем вокруг себя сказочное пространство, а также как о высшей силе, управляющей жизнью человека. Море в сознании поморов мыслилось божеством, которое вершит суд, определяет судьбу человека, время его рождения и смерти. Среди адъективных связей наиболее частотной в сказках является сочетаемость лексемы море с колоративным определением синий, которое является постоянным эпитетом и присутствует в контекстах независимо от ситуатив- 154 Jelena Pawłowa / Елена Павлова ного лексического значения ключевого слова. Данным эпитетом определяется и море-пространство, и море-местонахождение (локус), и море-граница, и море как поглощающая стихия: укинуть за сине море, прийти к синему морю, сгинуть в синем море и т.д. Информация о море была выявлена также на основе анализа расширенных контекстов, включающих описание ситуаций и сцен, связанных с представлениями народа о морской стихии. В результате отмечены следующие типичные сценарные связи: море – королевна, царевна; море – дитя, мальчик, ребенок оклеветанной матери; море – конь; море – лодочка, суденышко; море – щука и др. Указанные лексемы, ассоциативно связанные в пределах сказочного повествования с именем море, как правило, имеют символический характер. Анализ сценарных связей позволяет говорить о их типичности и повторяемости в различных сказочных текстах. Так, частотной является сценарная связь море – поле – бережок, например: «Отпусти ты меня погулять в цисто поле, на крут бережок, ко синему морю». Так, в сказке Царевнина талань [лексема талань иеет значение судьба, доля, участь] данная пространственная парадигма соотносится с микротемой «Жизнь в родном доме, жизнь у «своих». Ситуация, описанная в контексте укинуло царевну суденышко за сине море, носит символический характер: перемещение по морю, согласно древним представлениям, является символом переправы в иной мир, мир чужого пространства. Все, что происходит с царевной за морем, связано в сказке с тяжелым трудом и преодолением препятствий. В данном случае актуализируется представление о море как сакральном разделе своего и чужого, жизни и смерти. На лексико-грамматическом уровне это выражается противопоставлением предложно-падежных форм у моря – за морем. Семантический анализ других сценарных связей рассматриваемой лексемы позволил реконструировать следующие этнокультурные смыслы, отражающие представления севернорусских жителей о море: – море является преградой к достижению желаемого; – море – некий рубеж, который необходимо достичь, чтобы получить желаемое (чудесный предмет, царевну, невесту и в целом – счастье, удачу); – море – место преодоления препятствий; – море – место гибели, гибельная впадина, принимающая в себя согрешивших; – море – сакральное место очищения от греха и воскрешения; – море – высший судья; – море – раздел, граница между жизнью и смертью. Но в определенных контекстах море – это и защита, спасение. Например, в сказке Безручка по морю волшебным образом приплывают к героине руки и она подхватывает ими своего сына. Помимо лексем – имен существительных, языковыми маркерами пространства в сказочном повествовании являются также глаголы со значением пространственной локализации, которые обладают высокой степенью частотности в текстах сказок. Языковые маркеры пространства в сказочном повествовании… 155 Так, в сказке Золоченые лбы указанные глаголы наиболее часто находятся в зоне ближайшего окружения лексемы царь – одной из самых частотных в севернорусских сказках. Сцены с пространственными глаголами включают разнообразные детали – представления об объектах, причинах, целях, следствиях действий и под, однако чаще всего детали сцен конкретизируются именно обстоятельствами места: царь воротицца – осенью царь домой с моря воротицца; царь заходит – сейчас по гостям с визитами заходит; царь побегал – царь побегал, побегал по горницы; царь вылетел – царь на крыльцо вылетел; царь выкатил – выкатил царь из машины; царь запоезжат – запоезжат царь на войну ли, на промысел; царь кинулся – царь по сахар кинулся; царь пробрался – ночью царь садами да огородами пробрался домой; царь вставился – царь с царицей в каютку вставились. Языковые конкретизаторы определяют в сказочном повествовании пространство жизни героя, места и цели его перемещений, служат ориентирами во взаимодействии героев. Например: Царьсво было близко. От его палат белокаменных с версту тут деревнюшка, он приворотил к избушки одной. Там старичок и старушка. Наречия тут, там, с версту, близко конкретизируют место действия, определяют путь героя. Сценарная структура сказок включает также пространственные локализаторы, позволяющие герою ориентироваться в пространстве. Это могут быть предметы, обозначенные именами существительными в функции обстоятельств места: Скажи ему, штоб он завтра приходил на почестен пир и стал бы у печьки муравленной, ко печьнему столбу. Она всех сродников обнесла, – надо бы заходить за столы, а она на четыре стороны поклонилась, а такжа и на пяту, ко муравленой печьки. Дополнительными конкретизаторами сцен становятся здесь признаки указанных предметов: муравленый, печной. Пространственные словесные ориентиры могут также выполнять функцию зачина, определяющего основное место событий в сказочном пространстве: «Не в каком царсви, не в нашем государсви, на ровном мести, как на скатерти»; «В одной было деревни». 156 Jelena Pawłowa / Елена Павлова Особые контексты, включающие пространственные локализаторы – обстоятельства места, содержатся в сказке Куроптев. Однако языковая реализация данных контекстов не является непосредственным отражением пространственных представлений народа, а выражает оценочное, в данном случае – ироничное, отношение к существованию потустороннего мира: – В рай хочешь? – Как это понимать, в рай… Очень просто: записку дам и вне очереди. Этот прохожий был сам бог, а Куроптев не знат и ничего понеть не можот: – В рай, конешно, приятно, но как туда попась, и чья дорога, и нать ли помирать? Бог в книжечке черкнул, листок вырвал: – Держи, предъявишь Петру-ключарю. До утра иди прямо, о всхожем поверни на восток, в павечерии возьмессе в царсви небесном. Куроптеву выбирать не из чего. Он сделал налево кругом, да и зашагал. Утром поворотил на солнце. О вечерней зори уздрел каменны ограды. У ворот позвонился. Отворили. Документ проверили, все правильно. По книгам провели. Райско-нетленно обмундирование выдали – проходи, блаженствуй. Наличие иронично окрашенных контекстов характерно для большинства поморских сказок. При их анализе отмечено значительное количество языковых локализаторов, обозначающих место происходящих событий, например: домовой комитет, контора, полиция, городской ристоран и др. Употребление подобных лексем, отражающих реалии времени, как правило, создают в сказках комический эффект. Таким образом, выявление этнокультурных смыслов, стоящих за пространственными символами, позволяет реконструировать древнейшие представления жителей Русского Севера о территориальной организации мира, имеющих под собой, как правило, мифологическую, сакральную основу. Кроме того, мы видим, что что в языке севернорусских сказок, в особенности, записанных на поморских территориях, отразилось расширение в сознании народа традиционной пространственной парадигмы, произошло включение в нее новых пространственных ориентиров, отражающих реалии современной жизни. Языковые маркеры пространства в сказочном повествовании… 157 Литературa Бахтин В.С., От былины до считалки: Рассказы о фольклоре, Ленинград 1988. Власова М.Н., Русские суеверия: энциклопедический словарь, Санкт-Петербург 2000. Озаровская О.Э., Пятиречие [в:] Полное собрание русских сказок. Довоенные собрания, т. 4, Санкт-Петербург 2000. Потебня А.А., Символ и миф в народной культуре [в:] Сборник трудов. Москва 2000. Топоров В.Н., Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное, Москва 1995. LINGUISTIC MARKERS OF SPACE IN THE NARRATION OF FAIRY TALES (BASED ON NORTHERN RUSSIAN TALES) Summary The article is dedicated to ethnolinguistic analysis of northern Russian fairy tales, written down by a famous folklore collector O.E. Ozarovskaya during the late 19th-the beginning of 20th centuries. The article provides the analysis of lexemes that denote the spatial symbols in the tales. The revealing of semantics behind the given words enables to reconstruct the ancient understandings of the spatial structure of the world by the inhabitants of Russian North. These understandings, as a general rule, have a mythological, sacral basis. 158 Siergiej Potiomkin / Сергей Потемкин Siergiej Potiomkin / Сергей Потемкин Moskiewski Uniwersytet Państwowy im. Łomonosowa / МГУ им. Ломоносова Сказка Пушкина и ее поэтический перевод В «Сказке о Золотом петушке» А.С. Пушкина присутствуют два магических объекта. Один из них, это сам Золотой Петушок, подаренный царю Дадону неким мудрецом и второй, или вторая – это Шамаханская царица, чудесным образом исчезающая в развязке сказки. Остальные события сказки вполне реалистичны и логически непротиворечивы. Безусловно, именно магические свойства Золотого петушка продвигают развитие сюжета, тогда как роль Шамаханской царицы не выходит за рамки обычного, до самого момента ее исчезновения. Функционирование Золотого петушка полностью укладывается в схему, предложенную В.Я. Проппом в его классической работе «Морфология волшебной сказки»1. Герой (Дадон) получает от Дарителя (мудрец) Волшебный предмет (Золотой петушок) в обмен на обещание выполнить любую просьбу Дарителя. Герой нарушает обещание и погибает. Какие события происходят в сказке, или какова композиция сказки (по Проппу). Второй вопрос связан с переводом сказки на язык, отличный от языка оригинала – в нашем исследовании на английский – заключается в том, насколько композиция перевода согласована с композицией оригинала. И, наконец, вопрос адекватности перевода не только с позиции формально-структурной, но с позиции его восприятия читателем как поэтического произведения по ритму и размеру, совпадающему с оригиналом. Как заметил Роман Якобсон, «[…] поэзия по определению является непереводимой. Возможна только творческая транспозиция, либо внутриязыковая – из одной поэтической формы в другую, либо межъязыковая – с одного языка на другой, и, наконец, межсемиотическая транспозиция – из одной системы знаков в другую, например, из вербального искусства – в музыку, танец, кино, живопись».2 Действительно, поэтический текст представляет собой вербальный код, воспринимаемый не только на семантическом уровне, как одномерное, линейное сообщение, но и как гиперссылка на гораздо более обширные информационные ресурсы, включая исторические, культурологические, ког В.Я. Пропп, Морфология сказки, Из-во Лабиринт 2006 г. 128 стр. Р. Якобсон, О лингвистических аспектах перевода (Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике), Москва 1978, c. 16–24. 1 2 Сказка Пушкина и ее поэтический перевод 159 нитивные и эпистемологические горизонты. Недаром, в древности, понятия поэт и философ были фактически синонимами. Не следует также забывать о таком важнейшем элементе поэзии, как музыка стиха Бытует мнение, что перевод – неблагодарное занятие: если переводчик выполнил свою работу хорошо, его не должны замечать, т.е. он прозрачен и не затемняет восприятие оригинала. Таков, на наш взгляд, поэтический перевод поэмы «Гайавата» Г.У. Лонгфелло, выполненный И.А. Буниным. Всякого, кто читал русский перевод поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайавате», сделанный И.А. Буниным, и сравнивал его с подлинником, не могла не поразить исключительно высокая точность перевода, его порою поразительная близость к подлиннику — при высоких художественных достоинствах перевода3. Любая попытка определить перевод и сделать его видимым, как, как правило, критикуется с разных точек зрения, так как даже расплывчатое определение перевода как кросс-языковый или кросс-культурный акт может критиковаться как не включающее требования Якобсона относительно «интерсемиотичности» и «интралингвистичности» перевода4. Перевод стихов еще чаще подвергается критике и часто игнорируется мейнстимом переводоведения. В своей работе «Перевод как целенаправленная деятельность», Норд посвятив всего несколько слов литературному переводу и еще меньше – переводу стихотворному, все же декларирует, что «хотя они [литературные переводы] часто исключаются из сферы «собственно перевода», «они оправданы, как и любая другая форма межкультурного обмена»5.Таким образом, исследования в области литературного и стихотворного перевода имеют право на существование и стихотворный перевод не должен рассматриваться как эксцентричный родственник в семействе переводов. В этой проведен анализ двух переводов поэтического текста на английский язык, а именно двух английских переводов «Сказки о Золотом Петушке» А.С. Пушкин, которые были опубликованы в 1977 г, переводчик – Уолтер Арндт6, и в 1979 г, переводчик – автор этой статьи7, их сходства и различия между собой и между каждым переводом и источником. Особую сложность перевода этого произведения и ответственность, налагаемую на переводчика, придает то, что структура ритма «Сказки о золотом петушке» ближе к золотому сечению, чем во всех других хореических произведениях: треть строк со всеми метрическими ударениями и две трети с пиррихиями, причём частоты трёх наиболее употребляемых ритмов примерно рав Л.С. Бархударов, О лексических соответствиях в поэтическом переводе, Москва 1964, с. 41. 4 Р. Якобсон, О лингвистических аспектах перевода (Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике, Мocквa 1978, c. 16–24). 5 C. Nord, Translation as a Purposeful Activity, Manchester 1997, p. 51. 6 W. Walter Arndt (translator), The Tale of the Golden Cockerel, Canadian-American Slavic Studies 11 No 1 (Spring 1977), pp 1–6. 7 S.B. Potemkin (translator), Сказка о Золотом Петушке / The Tale of the Golden Cockerel, из-во Март Мocквa 1979. 3 160 Siergiej Potiomkin / Сергей Потемкин ны. Таким образом, «Сказка о золотом петушке», […], отличается от других хореических произведений Пушкина особой гармонической структурой ритма, что, скорее всего, у великого поэта получилось подсознательно.8 Вероятно, переводчик, следуя оригиналу, должен воспроизвести ту же структуру ритма, что и в оригинале. Здесь необходимо напомнить, что фабула пушкинской сказки о Золотом Петушке заимствована из повести Вашингтона Ирвинга «Легенда об арабском звездочете» (Legend of the Arabian Astrologer)9. Такие заимствования нередки у А.С. Пушкина; можно назвать поэму «Анджело» – фабула «Меры за меру» Шекспира, «Песни западных славян», Проспер Мериме – Александр Пушкин, «Пир во время чумы», «Дон Жуан», и многие другие произведения Пушкина имеют своим источником литературные сюжеты различных авторов. Таким образом, перевод Сказки о Золотом Петушке на английский – это как бы отражение отражения, или эхо эха. Оба рассматриваемые переводы являются стихотворными и, поэтому, могут сравниваться как таковые. Первые 6 строк перевода Арндта: In the realm of Threeteenseventy, 9 8 Негде, в тридевятом царстве, Commonwealth of Thriceleventy, 9 8 В тридесятом государстве, Lived the famous Tsar Dadon. 7 7 Жил-был славный царь Дадон. Fierce he was from boyhood on, 7 7 Смолоду был грозен он And when scarcely more than twenty 8 8 И соседям то и дело Wrought his neighbors wrongs aplenty. 8 8 Наносил обиды смело; Перевод Оригинал Число слогов в переводе и в оригинале Этот отрывок показывает многие из особенностей перевода: шесть строк, две из которых девятисложные, следующие две семисложные и две последние восьмисложные. Число слогов двух первых строк перевода отличается от оригинала. Изобретенные переводчиком слова Threeteenseventy и Thriceleventy, которые должны соответствовать тридесятому и тридевятому, труднопроизносимы и изменяют размер стиха, в остальном же размер соответствует оригиналу. Фраза And when scarcely more than twenty, отсутствующая в оригинале, потребовалась, чтобы сохранить шестистишие. Заметим, что рифма и метр налагают ограничения на перевод, но это не всегда фактор, затрудняющий перевод, наоборот, без них даже само содержание сообщения было бы неадекватным: в любом случае использования языка ограничения полезны, а в некоторых случаях - обязательны. Например, в боль Е.Н. Егорова, Особенности ритмики ямба и хорея у Пушкина, Доклад на XVIII Пушкинской конференции “А.С. Пушкин в Подмосковье и Москве”. ГИЛМЗ А.С. Пушкина. Большие Вязёмы Московской обл. 4 октября 2014 г. 9 W. Irving, Legend of the Arabian Astrologer, Электронный ресурс:<https://ebooks.adelaide.edu.au/i/irving/washington/i72a/>, [режим доступа: 29.09.2015]. 8 Сказка Пушкина и ее поэтический перевод 161 шинстве случаев английский требует явного субъекта при глаголе, в то время как в русском субъект может элиминироваться. Напр. Но под старость захотел Отдохнуть от ратных дел переведено как Aging now, he changed in mind, Would give up the warlike grind Ограничение, типа «писать по-английски грамотно» желательно (но не всегда возможно) соблюдать. Ограничения рифмы и метра, однако, не являются обязательными, как и другие официальные поэтические правила. А поскольку они не являются обязательными, они предоставляют переводчику определенную свободу, и выбор переводчика обнаруживает его стратегию, концепцию переводчика поэзии, потому что то, что имеет важное значение в поэзии, то, что делает поэзию тем, что она есть – это организационный принцип (или ограничение): будь то рифмы, ритм, расположение текста и изображений на странице в случае визуальной поэзии10. Если никакие поэтические средства не используется в переводе, он оказывается либо прозой, либо т.н. свободным стихом, но в реальности это не более, чем «рубленая проза»11. Ограничения, такие как рифма и метр позволяют переводчику выбирать из множества синонимов единственный, сохраняющий рифму, и из различных грамматических конструкций ту, которая сохранит ритм. Однако, хотя иногда возможно отразить в переводе многое, никогда нельзя отразить в нем все. Никакой перевод не может воспроизводить все особенностей исходного текста, потому что сам факт написания текста на другом языке декларирует расхождение с оригиналом, и поэтому «совершенным» переводом может быть только исходный текст, переписанный на исходном языке; но даже тогда он не сохранит оригинальность исходного текста. К сожалению, при выборе одних поэтических средств, переводчик вынужденно жертвует другими. Это верно для перевода Арндта. Во-первых, мы видим, что рифма не всегда точна и даже не всегда поддерживается: Напр., “Majesty! Wake up! Alert!” “Eh?… what’s up?… Is someone hurt?” Seven days go by and more, But no message from the corps: Staggers backward: sight appalling, Hard before his eyes lie fallen, R. Mansell, The Tale of Two Translations: Or The Role of Space in Translation, Journal of Catalan Studies 2006, p. 50. 11 W.H. Auden, The Dyer’s Hand and other essays, London 1975, P. 293. 10 162 Siergiej Potiomkin / Сергей Потемкин Numb he stands – her sight outstuns Aye! The death of both his sons. Rumor started to outspeed him, Tales of hap and no-hap breeding … Of his friend, the wise old eunuch, In his white tarboosh and tunic, Иногда переводчик использует английский эквивалент, не подходящий по смыслу оригиналу. Петушок кричит опять, Царь скликает третью рать И ведёт её к востоку, Сам не зная, быть ли проку Yet again the cock is heard, And Dadon sends out a third Host, himself commander of it, Though unsure what this might profit. Здесь прок не есть прибыль = profit, а, скорее, благоприятный результат предприятия. В целом же перевод довольно точно следует оригиналу, число и размер строф совпадает, рифма поддерживается. Второй перевод Потемкина был опубликован в 1979 году к 200-летнему юбилею А.С. Пушкина. Считается, что перевод на язык должен выполняться носителем языка и это верно. Однако вникнуть в сущность исходного русского поэтического текста, почувствовать аромат поэзии Пушкина и попытаться передать его в переводе, по нашему мнению, может только носитель русского языка. В то же время, носитель языка перевода не владеет всеми средствами целевого языка, включая фонетику, лексику, грамматику. Простым примером служит звучание имени царя Дадона, прямая калька которого на английский, Dadon по правилам произносится как дэдон с ударением на первом слоге. Оба переводчика не нашли написания, соответствующего произношению. Если же понимать это слово как арабское имя, каковым оно и является, произношение его совпадет с пушкинским. Во всяком случае, приходится делать сноску с указанием транскрипции имен. Первые 6 строк в переводе Потемкина звучат следующим образом: Somewhere in a secret kingdom, 8 8 Негде, в тридевятом царстве, In a far and distant kingdom, 8 8 В тридесятом государстве, Lived the famous Tsar Dadon. 7 7 Жил-был славный царь Дадон. 163 Сказка Пушкина и ее поэтический перевод Fierce one when took the throne 6/7 7 Смолоду был грозен он Put to rubbish all the neighbors 8 8 И соседям то и дело Never thought about sequels; 8 8 Наносил обиды смело В первых двух строках перевода отсутствует неологизмы, эквиваленты для тридевятый и тридесятый, вместо этого использованы общеупотребительные secret и far and distant, не затрудняющие восприятия. В то же время, переводчик (единственный раз) не нашел подходящей рифмы к kingdom и повторил это слово, сохранив ритм. Третья строка совпадает у обоих переводчиков, четвертая почти совпадает. Для слова fierce существует два произношения, американское [firs] и британское [fiəs], соответственно число слогов в этой строке можно считать равным 6 или 7. Наконец, последняя строка соответствует единственному русскому слову смело. Перевод также изобилует неточными рифмами: But when minor threat of war From whatever side of World Spread his wings and make a turn Towards side it coming from And since that time Tsar Dadon Fend them of his country from. Spread his wings, pecked once the Tsar And soared up in deep blue sky Как мы увидим в дальнейшем, оба перевода во многих отношениях совпадают. Согласованность событий оригинала и перевода Лексическое, фонетическое и грамматическое сопоставление оригинала и перевода хотелось бы дополнить сопоставлением семантическим. Содержание Сказки о Золотом петушке, безусловно, изложено в обоих переводах адекватно. Однако более детальный анализ должен выявить, на чем делается акцент в развитии сюжета, как отражены в переводе характеристики героев, какие центральные события образуют каркас произведения. Попытка такого анализа включает выявление событий и их сопоставление в оригинальном тексте и в переводах. Событие, элементарная составляющая повествовательного текста, было определено Ю.М. Лотманом12 как «перемещение персонажа через границу семантического поля». Таким образом, событие заключается в некоем отклоне Ю.М. Лотман, Структура художественного текста [в:] Лотман Ю.М., Об искусстве, Санкт-Петербург 1998, c. 14–285. 12 164 Siergiej Potiomkin / Сергей Потемкин нии от законного, нормативного в данном мире, в нарушении одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира. Определение события как переход между двумя последовательными во времени или причинно-следственно связанными ситуациями покрывает практически все многообразие изменений в любом произведении. Полноценная событийность в нарративном тексте подразумевает выполнение целого ряда дальнейших условий: – факт изменения – изменение должно действительно произойти в (фиктивном) мире. С фактичностью связано второе основное условие событийности: – результат изменения – должен состояться до конца наррации. Более тонкие свойства события включают следующее: релевантность; непредсказуемость; консекуативность; необратимость; неповторяемость. Можно попытаться составить описание каждого состояния набором признаков, задающих точку в некотором семантическом пространстве. Метод семантического дифференциала13 использует бинарные шкалы, концы которых отмечены словами-антонимами типа “безопасный - опасный”, “широкий – узкий”, “добрый – злой” и позволяет задавать состояние в этих координатах. Антонимические отношения в наибольшей степени свойственны качественным прилагательным и наречиям, в меньшей – существительным и глаголам (главным образом тем, которые содержат в своих значениях качественный признак). Для нас важным является тот факт, что определенное состояние можно описывать набором знаменательных слов, имеющих антонимы, и можно ожидать, что последующие состояния, порожденные произошедшим событием, будет описываться новым набором существительных, прилагательных, глаголов и наречий. Множество антонимических пар (прилагательных) является сильно разреженным относительно множества всех прилагательных языка. Так, во всем произведении может не встретиться ни одной антонимической пары, либо их количество настолько мало, что описание состояний будет статистически недостоверным. Современные словари антонимов содержат около 10000 антонимических пар, и пополнение этого списка требует обширных корпусных исследований. С другой стороны, покрытие текста синонимами значительно плотнее, чем покрытие антонимами. Можно попытаться расширить списки пар антонимов за счет добавления каждому члену антонимической пары списка его синонимов. Механическое расширение списка антонимических пар за счет присоединения синонимов не всегда дает «истинные» в общепринятом смысле антонимы. Например, для прилагательного веселый получен следующий список антонимов, встречающихся в том же произведении: бедный, *бездарный, грустный, жалобный, мрачный, невеселый, *нечистый, *отвратительный, печальный, *святой, сердитый, скучный, траурный, угрюмый, унылый. (*отмечены сомнительные антонимы, подчеркнуты антонимы, не включенные в исходный словарь антонимов). C.E. Osgood, G. Suci, & P. Tannenbaum, The measurement of meaning, Urbana, Illinois 1957. 13 165 Сказка Пушкина и ее поэтический перевод Выявление события в стихотворном тексте Суть метода выявления событий14 заключается в следующем: Для каждой строки стихотворения отыскиваются и подсчитываются все антонимические пары справа и слева от нее в остальном тексте. В число антонимов включены существительные, прилагательные, глаголы, наречия. Местоимения, предлоги, союзы не учитываются. Число антонимов откладывается по оси Y, а номер предложения, для которого подсчитывались антонимические пары – по оси X. Полученный график антонимов подвергается сглаживанию по методу скользящего среднего, и интерпретируются пользователем (рис. 1). Общее число найденных антонимических пар в оригинальном тексте – 51. В таблице приведены разные антонимические пары. Всего таких пар 24. большой легкий забыться проснуться взвиться пасть здесь там Взять дать легкий сильный Вред прок легкий тяжкий встретить проводить медлить спешить Гора долина молодой старый День ночь молодой старик Есть нет покой тревога Живой мертвый потом теперь Жизнь смерть сердце ум забывать помнить там тут Забыть помнить теперь тогда В переводе Арндта 216 антонимических пар, но сюда включены также местоимения и предлоги. Различных пар 24: aged young aged youth ahead back ahead backward all no All part all some aloud quietly back look back veer С.Б. Потемкин, Обнаружение события в русских художественных текстах. Материалы IV Международного конгресса исследователей русского языка [в:] «Русский язык: исторические судьбы и современность», МГУ, с. 529–530. 14 166 Siergiej Potiomkin / Сергей Потемкин charge quiet charge still come go day night down up far near First last hard soft here there high low Ill well Land sea large small Left right Lie sit Lose profit no some off on old young other same Quiet sound Round square sleep wake Наконец, в переводе Потемкина 94 антонимические пары, из них различных 27: all no all some away home cry laugh day night easy quickly ever never far near find lose girl son give take here there keep let keep lose 167 Сказка Пушкина и ее поэтический перевод king queen laugh weep less more lie sit little much loud quietly no some peace war quiet sound side top silence sound sleep wake slumber wake Жирной точкой отмечены антонимические пары, общие для двух переводов. Теперь перейдем к изготовлению графиков числа антонимов, для чего используется пакет программ MATLAB©15. Три графика, приведенные ниже, отражают количество антонимов справа и слева от строки стихотворения, номер которой отложен по оси Х. Число строк в оригинале сказки – 224, то же число строк и в обоих переводах, поскольку переводчики старались сохранить метр стиха. На графиках, однако, это число несколько больше. Иногда одна строка содержит знаки препинания, принимаемые за конец предложения, а именно [?, !, ., :, ;] и строка разрывалась по этим знакам. Точка локального максимума на графиках интерпретируется как Событие, т.е. момент изменения состояния мира и персонажа (как правило, протагониста). Такой точкой оказывается предложение Максимум графика в оригинале сказки приходится на строки 73 «Царь ты наш! отец народа! 75 – Возглашает воевода, – 77 Государь! проснись! беда!» т.е. на первое предупреждение Петушка. В переводе Арндта максимум приходится на строку 114 113 Cockerel goes off once more! 114 Tracking down the elder’s corps, 115 Rides the younger with another 116 To the rescue of his brother. т.е. на второе предупреждение Петушка MATLAB (сокращение от англ. «Matrix Laboratory»), https://ru.wikipedia.org/wiki/ MATLAB. 15 168 Siergiej Potiomkin / Сергей Потемкин В переводе Потемкина максимум приходится на строки 35 «Place – he said – this golden bird – 36 On the top of your abode т.е. на момент передачи Петушка царю Дадону. Мы видим, что абсолютные максимумы не совпадают, однако локальные максимумы могут быть сопоставлены во всех трех текстах. Отсюда можно сделать вывод, что структура оригинала и обоих переводов в основном совпадает. Более глубокое исследование формального сопоставления оригинала и переводов требует статистического анализа лексических соответствий, ритмических структур и грамматических конструкций, что выходит за рамки данной статьи. (Перевод Арндта) Сказка Пушкина и ее поэтический перевод 169 (Перевод Потемкина) Рис. 1. Сопоставление событий в сказке Пушкина «Золотой петушок» и в 2 переводах Литература Arndt W.W. , The Tale of the Golden Cockerel, Canadian-American Slavic Studies 11, No 1, Spring 1977. Auden W. H., The Dyer’s Hand and other essays, London 1975. Irving W.,Legend of the Arabian Astrologer, Электронный ресурс:<https://ebooks.adelaide.edu. au/i/irving/washington/i72a/>, [режим доступа: 29.09.2015]. Mansell R., The Tale of Two Translations: Or The Role of Space in Translation, Journal of Catalan Studies 2006. Nord C., Translation as a Purposeful Activity, Manchester, StJerome 1997. Osgood C.E., Suci G., & Tannenbaum P., The measurement of meaning. Urbana, Illinois Press 1957. Potemkin S.B. , Сказка о Золотом Петушке / The Tale of the Golden Cockerel, Март Москва 1979. Бархударов Л.С., О лексических соответствиях в поэтическом переводе, Москва 1964. Егорова Е.Н., Особенности ритмики ямба и хорея у Пушкина. Доклад на XVIII Пушкинской конференции «А.С. Пушкин в Подмосковье и Москве». ГИЛМЗ А.С. Пушкина. Большие Вязёмы Московской обл. 4 октября 2014 г. Лотман Ю.М., Структура художественного текста [в:] Лотман Ю.М., Об искусстве, Санкт-Пeтербург 1998. Потемкин С.Б., Обнаружение события в русских художественных текстах [в:] «Русский язык: исторические судьбы и современность», Москва. Пропп В.Я., Морфология волшебной сказки, Лабиринт, Москва 2006. Якобсон Р., О лингвистических аспектах перевода [в:] Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике, Москва 1978. PUSHKIN’S TALE AND ITS VERSE TRANSLATION Summary Magic features in Pushkin’s “The Tale of the Golden Cockerel” include two magic objects: the Cockerel itself and the Queen of Shamakha. Exploring the role of this objects we reveal the points in the tale where these objects acts and how these points correspond in the original text and in two verse 170 Siergiej Potiomkin / Сергей Потемкин translations made by a native English speaker and by a native Russian. While exploring 3 texts comparison of the verse structures and the lexical content was performed. A method of antonyms count was used for events discovering in 3 texts. Matching the top points on the graphs of antonyms one can discover which events are crucial for the composition and narration development. In the original text and in translations these points usually match. Magdalena Szczypiorska-Mutor Uniwersytet Warszawski „Byłoby zbrodnią pozwolić utonąć osłu, który mówi”. Magia retuszu, czar montażu w Przygodach Narizinii czyli Zadartego Noska Monteira Lobata – Pani myśli, że fruwanie jest niebezpieczne? – spytała Emilia – jeśli bierze się z sobą parasol, który służy za spadochron, to nie ma najmniejszego niebezpieczeństwa. – Wiem o tym – odpowiedziała pani Benta – ale wiem również, że jeśli nauczą się fruwać, zaczną coraz dalej odlatywać i pewnego dnia mogą zapomnieć, że trzeba wrócić1. Monteiro Lobato, Przygody Narizinii czyli Zadartego Noska 1. Portrety, które grają na nosie2 Na zdjęciach anonimowych fotografów jarmarcznych z pierwszej połowy XX wieku środek kadru i jego znaczny fragment często wypełnia samolot, namalowany na planszy, na tle nieba, obłoków, przelatujących ptaków, słońca. Pilot i pasażerowie, ujęci w konwencjonalnych pozach, zajmują przeznaczone dla nich miejsca. Tym, co różni te zdjęcia od zwykłych portretów lotników i pasażerów, jest kontrast między schematycznym, płaskim rysunkiem a twarzami ludzi – twarzami zawsze wpisanymi w zastany owal wycięty w planszy-tle, twarzami zazwyczaj przybierającymi nowy wyraz, dostosowany do roli w podwójnym sensie: po pierwsze, do roli pilota/pasażera samolotu (repertuar min jest tu bardzo bogaty: od zawadiackich grymasów po plastyczne symulowanie choroby morskiej), a po drugie – do roli osoby, która właśnie funduje sobie zabawny portret, przez moment jest kimś innym, dyskretnie wyretuszowanym i wmontowanym w nowy, mniej lub bardziej egzotyczny dla siebie kontekst. Jarmarczna fotografia portretowa oferowała nie tylko podniebne loty: także podróże parowcem, tropikalne wyspy, promenadę w Nicei, ring bokserski, lot balonem3 i inne przebłyski rzeczywistości pożądanej, często nieosiągalnej, różniącej się od konwencjonalnej, przewidywalnej codzienności. M. Lobato, Przygody Narizinii czyli Zadartego Noska, przeł. J. Wrzoskowa, Warszawa 1976, s. 104. 2 Formuła zaczerpnięta od Clémenta Chéroux, zob.: Gra portretów (na nosie). Model rozrywkowy w fotografii jarmarcznej [w:] idem, Wernakularne. Eseje z historii fotografii, przeł. T. Swoboda, Warszawa 2014, s. 125. 3 Por.: ibidem, s. 125–143. 1 172 Magdalena Szczypiorska-Mutor 2. Przygody Narizinii czyli Zadartego Noska Monteiro Lobato, autor Przygód Narizinii czyli Zadartego Noska, konstruując światy w swojej powieści, używa strategii, które mają wiele odniesień do technik fotografii i fotograficznych praktyk. Jedna z takich strategii dotyczy szczególnej warstwy powieści – tej, w której bohaterowie klasycznych fabuł bajkowych, same fabuły, proces ich powstawania lub osoba autora biorą udział w grze retuszu i montażu: korekty, rekompozycji i wmontowania w nowy kontekst. Metaforą dla tej wielowymiarowej operacji w powieści Lobato może być portretowa fotografia jarmarczna, która łączy techniczny wymiar retuszu i montażu z psychologiczną atrakcją: przebłyskiem bycia sobą, a jednocześnie kimś trochę innym, bycia tu i zarazem gdzie indziej. Ta znana od XIX wieku amatorska praktyka fotograficzna, lokowana w nurcie fotografii wernakularnej, polegająca na fotografowaniu twarzy modeli wmontowanych w otwory wycięte w planszach, ewoluowała od XIX-wiecznej powagi do XX-wiecznej zabawy4. Clément Chéroux, opisując ten typ fotografii, zwraca uwagę na specyficzną ewolucję praktyki: Uważna analiza jarmarcznych fotografii wskazuje […] niezbicie na jedną prawidłowość – portrety dziewiętnastowieczne w niczym nie przypominają tych z kolejnego stulecia. Na większości tych wcześniejszych pozujące osoby są poważne i dostojne. Stoją przed aparatem nadęte jak w reprezentacyjnej kompanii. Znaczna część jarmarcznych portretów z XX wieku ma natomiast wesoły charakter, twarze są roześmiane, a pozy – swobodne, czy nawet zwariowane5. Lobato, w swojej strategii montowania światów w Przygodach Narizinii, komponuje przestrzeń i jej mieszkańców według konwencji XX-wiecznej, łącząc ironię, dystans i żart ze swobodą intertekstualnych gier i iluzyjną półprzejrzystością palimpsestowych konstrukcji. Postaci (bohaterowie bajek, bajkopisarze) stają przed obiektywem Lobato z twarzami własnymi, ale zmienionymi przez nową minę, inny grymas, inny wyraz, sygnalizującymi dystans do siebie i do opowiadanej historii. Jednocześnie wychodzą z zastanych, konwencjonalnych kadrów dawnych bajek – i wchodzą w nowy układ odniesień, często podważający „prawdę” historii, z których pochodzą bohaterowie. Wydaje się, że dopiero w tej operacji bajkowe postaci odzyskują „prawdziwą” twarz, prawdziwy głos – jakby ich rola w tradycyjnej bajce była właśnie tylko rolą do odegrania. Po odegranym spektaklu – mogą wreszcie być sobą, wieść własne życie w Krainie Bajek, bezkarnie zdradzać kulisy przedstawienia, detale reżyserii, nieznane szczegóły akcji. Jednym z efektów operacji retuszu-montażu jest reinterpretacja znanych segmentów bajkowych historii, zmiana punktu widzenia i spojrzenie z innej perspektywy. Na drugim planie, w pod-tekście, rozwija się dyskurs metabajkowy: na Ibidem, s. 128. Ibidem, s. 128. 4 5 „Byłoby zbrodnią pozwolić utonąć osłu, który mówi”. Magia retuszu… 173 temat istoty opowieści, sensu i znaczenia bajkowej konwencji, jej niezmiennych elementów i schematów. Nieco inaczej rzecz ma się z bajkopisarzami (La Fontaine i – marginalnie – Ezop) – tu gra toczy się o inną stawkę, a pytania stawiane bajce i bajkowym konwencjom zmierzają w kierunku problematyki autora i tekstu, ich wzajemnych relacji i wpływów, autonomii tekstu, przemian jego sensów dokonujących się w czasie i w zmiennych kontekstach. W obu wypadkach – i wtedy, kiedy operacja retuszu-montażu dotyczy postaci z bajek, i wtedy, kiedy poddani jej są bajkopisarze – bohaterowie wstawieni w nowe dekoracje, wmontowani w świat Lobata, reinterpretują własny status i status swoich opowieści. To oni, ale inni, wyretuszowani, inaczej nakreśleni – bardziej swobodni, poza rolą, poza konwencjonalnym scenariuszem swoich bajek i baśni. Robią miny i puszczają oko do czytelnika – to my, ale nie całkiem my, my trochę inni, w całkiem nowych dekoracjach. 3. Mieszkańcy Królestwa Czarów Bajkowi bohaterowie – w świecie skonstruowanym w powieści Lobata – mieszkają w Królestwie Czarów. Geografia i topografia Królestwa nie jest przedmiotem opowieści (bohaterowie przybędą stamtąd na bal organizowany przez Narizinię i jej przyjaciół). O krainie wiadomo tylko tyle, że rządzi nią stara wróżka, pani Karaluszyna, a mieszkańcy są krnąbrni, zbuntowani i regularnie wymykają się z Królestwa Czarów na ekstrawaganckie eskapady. Pionierem ucieczek jest Tomcio Paluch – to jego pojawienie się w Królestwie Jasnych Wód (podwodnej krainie, w której toczy się część akcji Przygód Narizinii) antycypuje konflikt między bajkowymi bohaterami a próbującą trzymać ich w ryzach Karaluszyną. Sojuszniczką bajkowych postaci w konfrontacji z obmierzłą wróżką nieoczekiwanie staje się Narizinia. Zanim to jednak nastąpi, całe bajkowe towarzystwo, zblazowane i znudzone konwencjonalnymi rolami bajkowych postaci – wyraźnie dość ma swych utrwalonych wizerunków. Krótki dialog Narizinii z Karaluszyną tak rysuje nowe portrety bohaterów po retuszu, wmontowanych w nowy kontekst: – Dlaczego on [Tomcio Paluch – przyp. MS.] uciekł? – spytała dziewczynka. – Nie wiem – odrzekła władczyni świata bajek – ale zauważyłam, że postaci moich opowiadań zapragnęły czegoś nowego. Marzą o wędrowaniu po świecie w poszukiwaniu nowych przygód. Aladyn skarży się, że jego czarodziejska lampa pokrywa się rdzą. Śpiąca Królewna ma ochotę poznać innego królewicza. Kot w Butach pokłócił się z Kotem, który zawsze chadza własnymi drogami i wszystko mu jedno kędy. Królewna Śnieżka marzy, żeby rozjaśnić włosy czarne jak heban i uróżować policzki białe jak śnieg. Jednym słowem cały świat baśni buntuje się, a ja mam masę roboty, żeby go poskramiać. Najgorsze, że grożą ucieczką, a Tomcio Paluch pierwszy dał zły przykład6. M. Lobato, op. cit., s. 12. 6 174 Magdalena Szczypiorska-Mutor Kiedy towarzystwo z Królestwa Czarów przybywa na bal do Narizinii, bohaterowie zdradzają rozmaite detale spoza kadru, dopowiadają do bajek aneksy i erraty, dodają prologi i epilogi, uzupełniają luki, precyzują wersje. Kopciuszek – zapytany przez lalkę Emilię, próbującą uzgodnić kilka bajkowych wariantów pantofelków (kryształowe czy atłasowe) i ciekawą, dlaczego teraz Kopciuszek ma buciki z zamszu, skoro nie było o tym mowy w bajce – wyjaśnia Emilii, że „na tym słynnym balu, na którym spotkała się z księciem po raz pierwszy”7 miała pantofelki kryształowe, fatalnie niewygodne, numer 30. Pamiętając o tym dyskomforcie, Kopciuszek na co dzień nosi buciki zamszowe, bardziej przyjazne niż obuwie z kryształu. „A co z macochą i córkami?” – dopytuje Emilia, znów próbując ustalić, która wersja baśni jest prawdziwa (czy ta, według której książę skazał je na śmierć, czy ta, w której gołębica wydziobała im oczy). – Nic podobnego – zaprotestowała księżna – Przebaczyłam im zło, jakie mi wyrządziły, dzisiaj są już zupełnie wyleczone z dawnej złośliwości i spokojne i zadowolone żyją sobie w ślicznym domku, który im podarowałam na tyłach mego pałacu8. W konstrukcji postaci innych gości na balu u Narizinii działają podobne mechanizmy. Przybyła Królewna Śnieżka podarowała Emilii czarodziejskie lusterko, ochoczo zapewniające laleczkę z gałganków, że jest najpiękniejsza na świecie. Lilijka i Różyczka przyjechały na krótko (bo wieczorem miał odwiedzić je Błękitny Ptak) i przywiozły wiadomość o Śpiącej Królewnie, która nie dotarła na bal, prawdopodobnie dlatego, że „zamierza ukłuć się w palec po raz drugi i zasnąć znowu na całe sto lat”9. Na bal przybył prowodyr buntowniczych ucieczek, Tomcio Paluch, obdarowany przez Emilię fajką, żeby mógł bawić się w niej w chowanego. Zjawił się także Aladyn, który„był pięknym chłopcem. Księżne tak prześcigały się w okazywaniu mu sympatii, że ich mężów z pewnością pożerałaby zazdrość, gdyby byli przy tym obecni”10. Wśród gości był też Kot w Butach, Krawczyk i Ołowiany Żołnierz, „z którego, gdy się roztopił w ogniu, pozostało tylko serce”. – A w jaki sposób stałeś się znów żołnierzem? – dopytywała się Emilia. – Dobra wróżka tak się rozczuliła czytając moją historię, że jedna łza serdeczna, jaką nad moim losem wylała, wystarczyła, by przywrócić mi dawną postać11. Z pewnym opóźnieniem zjawił się także Czerwony Kapturek, a w ślad za nim Wilk, który ostrzył sobie zęby na babcię Narizinii. Był też Piotruś Pan, Brzydkie Kaczątko (już jako dorodny łabędź), Jaś i Małgosia, Szeherezada, Rybak, Latający Ibidem, s. 89. Ibidem, s. 90. 9 Ibidem, s. 93. 10 Ibidem, s. 96. 11 Ibidem, s. 96. 7 8 „Byłoby zbrodnią pozwolić utonąć osłu, który mówi”. Magia retuszu… 175 Rumak, „książęta Firuz-Szach i Ahmed, Sindbad Żeglarz, Morgana i mnóstwo sułtanów i kalifów”12, „królowie, książęta, wróżki, krasnale, macochy złe i dobre, wiedźmy, magowie […] i niedźwiedzie, które przed zaczarowaniem były książętami, i wilki z wyszczerzonymi kłami”13, a także Perseusz, Tezeusz, „a nawet głowa Meduzy ze żmijami wijącymi się zamiast włosów”14. Parada lekko wyretuszowanych bohaterów przewija się przez niewielki salon w dworku babci Narizinii, Benty, a znakomita część gości lokuje się przed domem, na podwórzu. W jaki kontekst, w jaki rejestr, w jaką planszę z otworami na twarze bajkowych bohaterów wmontowuje Lobato konwencjonalne bajkowe postaci, z kpiącymi minami i dystansem do swych ról? Oto komentarz lalki Emilii, obserwującej tłum bajkowych bohaterów stłoczonych na podwórku: – Myślę o naszej Krasuli – powiedziała [Emilia] – biedaczka ma zwyczaj każdego popołudnia przechadzać się po podwórzu. Dopiero będzie zdumiona! Spojrzy w jedną stronę, widzi króla, spojrzy w drugą – stoi sułtan, machnie ogonem i trafi w księżniczkę. Nie będzie mogła się ruszyć! Jeśli nie umrze ze strachu, to możliwe, że straci mleko! Wyobrażam sobie, jak się pani Benta zmartwi15. 4. Autor i jego bajka. Interwencje i korekty Retusz i montaż w przypadku bajkopisarzy, a zwłaszcza najbardziej wyrazistej postaci La Fontaine’a, ma nieco inny wymiar, a metafora jarmarcznej fotografii – z jej miejscem na twarz z nową miną i w nowych dekoracjach – akcentuje trochę inne przesunięcia. To, co istotne, dzieje się tu już nie na poziomie transpozycji postaci w nowy kontekst, dopisania im życiorysu poza baśnią, poza rolą, i dobudowania karnawałowego świata poza scenariuszem – to, co istotne, rozgrywa się w kilku wariantach, zawsze w trójkącie autor – tekst – bohater. 4.1. Retroaktywna zmiana fabuły bajki (przypadek Wilka i baranka) Kiedy Narizinia i jej przyjaciele – po zażyciu proszku pirlimpimpim – w czarodziejski sposób przenoszą się do Krainy Bajek, zwanej także Ziemią Mówiących Zwierząt, spotykają La Fontaine’a ukrytego za krzakiem nad strumieniem, obserwującego scenę z wilkiem i barankiem. Narizinia i Piotruś, znający bajkę, z niepokojem obserwują rozwój wypadków. Kiedy nad strumykiem pojawił się wilk, Piotruś szepnął: „To wilk! Pożre jagnię w tej bajce. – Co za okrucieństwo – w głosie Narizinii brzmiał żal”16. Znamienny jest komentarz Pióreczka: Ibidem, s. 96. Ibidem, s. 98. 14 Ibidem, s. 98. 15 Ibidem, s. 98. 16 Ibidem, s. 120–121. 12 13 176 Magdalena Szczypiorska-Mutor „– Psst! Nie przeszkadzajcie bajce! – upomniał ich Pióreczko. – Tam za krzakiem jest pan La Fontaine, trzyma ołówek w ręku i wszystko spisuje”17. Wilk i baranek prowadzą dialog znany z bajki („A pan La Fontaine schowany za krzakiem pisał, pisał…”18). Jednak w decydującym momencie La Fontaine porzuca krzaki i pisanie, i gwałtownie interweniuje, ingerując w – pisaną właśnie, czy raczej „piszącą się” – fabułę: Już miał go [wilk – przyp. MS] rozszarpać, gdy wtem zza krzaka wypadł pan La Fontaine i laską mocno grzmotnął wilczysko po głowie. Pan wilk nie spodziewał się takiego zakończenia sprawy. Schował ogon pod siebie i czmychnął z powrotem do lasu. Całe towarzystwo nie posiadało się z radości19. 4.2. Interwencja z zewnątrz: przypadek Konika polnego i mrówki Jeśli w przypadku Wilka i baranka retusz i montaż zmieniły fabułę bajki i przyniosły nieco wiedzy spoza kadru – to w bajce o koniku polnym i mrówce, w jej konturze fabularnym, nic się nie zmieniło. Ingerencja dotyczy tu nie samej klasycznej fabuły, ale dalszych losów głównego bohatera. Oto pan La Fontaine z Narizinią i przyjaciółmi słuchają śpiewu konika polnego i obserwują pobliskie mrowisko. A tymczasem przed ich oczami zaczynała snuć się bajka o koniku polnym i mrówce. – Psst! Cicho! – szepnął pisarz. – Zobaczymy, czy wszystko odbędzie się tak, jak napisałem20. Autor nie jest więc uchwycony w trakcie pisania (jak w przypadku Wilka i baranka), lecz występuje w roli obserwatora na żywo rozgrywających się scen z już napisanej fabuły, gdy „biedny, suchotniczy konik polny, otulony w zwisający w strzępach szal, zbliżał się do mrowiska, zanosząc się od kaszlu”21. Scenariusz precyzyjnie naśladuje bajkę La Fontaine’a, więc dialog konika z mrówką kończy się tak: – I buch! – mocno trzasnęła drzwiami, uderzając go w nos. Biedny, smutny konik polny ze spuchniętym nosem powlókł się dalej, żeby umrzeć, gdy wtem zatrzymała go Emilia. – Nie umieraj, głuptasie! Nie rób tej przyjemności starej jędzy! Jesteś głodny? Przyniosę ci całą garść listeczków. Zimno ci? Zaraz rozpalę ognisko! Konik polny zjadł listeczki, które przyniosła mu lalka, ogrzał się przy ogieńku, który mu rozpaliła, natychmiast wyzdrowiał i znowu zaczął śpiewać22. Ibidem, s. 121. Ibidem, s. 122. 19 Ibidem, s. 122. 20 Ibidem, s. 126. 21 Ibidem, s. 126. 22 Ibidem, s. 128. 17 18 „Byłoby zbrodnią pozwolić utonąć osłu, który mówi”. Magia retuszu… 177 4.3. Bohater uczy się na swoich błędach: przypadek bajki Dzban z mlekiem Fabuła bajki Dzban z mlekiem to historia dziewczyny niosącej mleko na targ, a w drodze snującej galopujące, piętrowe fantazje na temat przeznaczenia pieniędzy uzyskanych ze sprzedaży. Zaabsorbowana snuciem planów dziewczyna podskakuje z radości, a dzban spada na ziemię i tłucze się na drobne kawałki. U Lobata, Narizinia i przyjaciele w jeszcze inny sposób obserwują fabułę bajki: spotykają Dziewczynę z Dzbankiem Mleka (Laurę) i towarzyszą jej w drodze na targ. Laura snuje swoje fantazje, a dzbanek – ku rozczarowaniu Emilii – bezpiecznie trzyma się na jej głowie. Lalka [Emilia – przyp. MS], która znała treść bajki, nie spuszczała oczu z dzbanka, gdyż chciała zobaczyć, jak spadnie na ziemię. W tym właśnie momencie rozważań Laury mleko powinno było się wylać. Ale dzban nie spadł na ziemię i Laura mówiła dalej […]. Emilia była strasznie zmartwiona: Dziewczyna z dzbankiem przeszła już przez wszystkie momenty, kiedy dzbanek mógł spaść jej z głowy. […] Jeśli tak dalej pójdzie, to cała bajka na nic. Lalka nie mogła dłużej wytrzymać tej niepewności. – Dosyć już, panno Lauro, zrzućże z głowy ten dzbanek z mlekiem, bo inaczej z bajki zostanie ni to, ni owo. Laura roześmiała się na całe gardło. – Minęły już te czasy moja laleczko! To zdarzyło mi się raz i więcej się nie zdarzy. Zamiast dzbanka mam teraz blaszaną bańkę zamkniętą hermetycznie, mogę więc spokojnie marzyć i układać plany, jakie tylko zechcę, bez obawy, że mleko się rozleje i moje marzenia się nie ziszczą23. Korekta bajkowej „rzeczywistości” jest tu efektem refleksji bohaterki, która dla własnych celów wykorzystała bajkowy morał, swoiście rozumiany. 4.4. Bohater z jednej bajki ratuje bohatera innej: przypadek osła z Rady zwierząt W bajce Rada zwierząt tytułowa rada, pod przewodnictwem lwa, skazuje osła na rozszarpanie. Ma to być ofiara, która powstrzyma szerzenie się zarazy. Zginąć ma zwierzę najbardziej winne – wina osła jest żadna, ale wyrok rady nieubłagany („Zatem na osła padł wyrok śmierci – żywcem roztargać na ćwierci”24). Bajka La Fontaine’a urywa się w momencie wydania wyroku, ale u Lobata toczy się dalej: na kata-tygrysa, czającego się do skoku na osła, spada ze sklepienia jaskini wielki głaz. To Pióreczko (Piotruś Pan) zmienił bajkowy bieg losu i ocalił osła. 5. „Byłoby zbrodnią pozwolić utonąć osłu, który mówi”. Symboliczne ujęcie retuszu/montażu w Przygodach Narizinii Ocalony osioł, jako jedyna postać z Krainy Mówiących Zwierząt dołącza do Narizinii i jej kompanii, by na własnym grzbiecie zawieźć towarzystwo do domu. Gadający osioł, przeflancowany z bajki La Fontaine’a w inny świat, podretuszowany Ibidem, s. 133–134. J. de La Fontaine, Rada zwierząt, przeł. F. Kniaźnin [w:] idem, Bajki, Warszawa 1955, s. 183. 23 24 178 Magdalena Szczypiorska-Mutor i wmontowany w nowy kontekst, zaprzyjaźni się serdecznie z piastunką Narizinii, Nastusią, będzie prowadził z nią długie rozmowy i pozwoli czesać się zgrzebłem. To jednak nie koniec jego oślich przygód. Osioł bierze udział w kolejnej wyprawie dzieci (tym razem Narizinia chce pokazać bajkowe krainy babuni Bencie) – po powąchaniu proszku pirlimpimpim wiezie bohaterów do Krainy Bajek. Na skutek pomyłki w zaaplikowanej dawce proszku, towarzystwo ląduje jednak w Krainie Tysiąca i Jednej Nocy, gdzie osioł, fatalnym zbiegiem okoliczności, porwany zostaje przez ptaka Roka: „– Jaka szkoda – zawołała z żalem pani Benta – taka miła osoba, tak dobrze mówiąca!”25. Na ratunek osłu pospieszy Baron Münchausen – mistrzowskim strzałem zestrzeli osła: Strzał był celny, kula ugodziła w cugle i przecięła je jak brzytwa. Osioł natychmiast zaczął spadać i spadał z coraz większą szybkością, aż wreszcie bęc! – zanurzył się w oceanie26. W tej dramatycznej sytuacji (osioł wprawdzie umie mówić, ale nie umie pływać) rozwija się akcja ratunkowa. – Ocalimy go Piotrek, nie martw się – powiedział baron zdejmując kaftan i ściągając buty – Byłoby zbrodnią pozwolić utonąć osłu, który mówi27. Historia osła, postaci najwyraźniej u Lobato wędrującej z jednego fabularnego planu w inne (a także: galopującego na ziemi, w powietrzu i przeżywającego dramatyczne przygody w wodzie), wydaje się symbolicznym ujęciem strategii, którą Lobato wykorzystuje przy konstruowaniu światów w Przygodach Narizinii. Klasyczna fabuła bajkowa Ezopa, La Fontaine’a, braci Grimm, Charles’a Perrault – metaforycznie: „osioł, który mówi” – ocalana jest w powieści Lobata na różne sposoby, dostaje swoje drugie, trzecie i kolejne życie, retuszowana i wmontowywana w nowe konteksty. Każdorazowo staje przed obiektywem wędrownego fotografa, scenografa dysponującego pomalowaną dyktą z wyciętymi otworami na twarz; staje przed obiektywem portrecisty, który ze swoim jarmarcznym, karnawałowym, postmodernistycznym sztafażem oferuje dyskretny retusz twarzy i możliwość nowego występu w świeżych dekoracjach. 6. „Świątynia żywotów urojonych” Dwudziestowieczna fotografia jarmarczna, w przeciwieństwie do dziewiętnastowiecznej, nie kusiła obietnicą „podobieństwo gwarantowane” – przeciwnie: oferowała humor, karykaturę, zabawę. Czy tylko? M. Lobato, op. cit., s. 149. Ibidem, s. 154. 27 Ibidem, s. 154. 25 26 „Byłoby zbrodnią pozwolić utonąć osłu, który mówi”. Magia retuszu… 179 Pierre Mac Orlan tak pisze o jarmarcznych zabawach fotograficznych: To świątynia „żywotów urojonych”. Każdy odnajduje swoje ukryte pragnienie, które życzliwy fotograf objawia ludziom poszukującym sytuacji lepiej odpowiadającej ich oczekiwaniom. Oto spokojne małżeństwo przeżywa ponad rojnym miastem swoje marzenie o chwale i masowej rzezi. Zacny jegomość w falistych włosach stawia swoją pozorną łagodność przeciwko krzykom tłumu i białemu światłu ringu, na którym brawa buchają niczym arterie i trzeszczą niczym kości. Wszyscy mniej lub bardziej chętnie chadzamy do wybranego fotografa. Przystraja on nas w to, czego wstydzimy się nawet przed lustrem28. Korekty bajkowych fabuł, retusze i montaże, dla których metaforą może być jarmarczna fotografia portretowa (jak pisze Clement Chéroux: „portrety, które grają na nosie”29) są u Lobata nie tylko strategią konstruowania wewnątrztekstowych światów, lecz także metodą doklejania bohaterom życiorysów pozabajkowych (czy raczej: „z inne bajki”) i przetwarzania światów klasycznych fabuł, z ingerencją w materię opowieści lub jej kontekst, na różnych poziomach. Lobato montuje swoje indywidualne i zbiorowe portrety na trzech poziomach: bajkowej fabuły, bajkowego bohatera i autora bajki, a mieszając i częściowo nakładając na siebie te trzy obszary, osiąga efekt wielowarstwowej opowieści, w której żart miesza się z iluzją, sacrum z profanum, a pragnienie uratowania „osła, który mówi” z pragnieniem korekty rzeczywistości, z niezgodą na zapisany los. A morał tej bajki, morał bajki według Lobata, morał bajki, którą oferował klientom jarmarczny fotograf-portrecista, morał bajki po retuszu i montażu zawiera się w słowach Narizinii: – Babuniu, uspokój się! Nie bój się, to nic nie pomoże. Popatrz na mnie, jestem zupełnie spokojna. Żyję już tak długo w tym świecie przygód, że nie umiem się bać. Cokolwiek się ukaże, lew, zła czarownica, tygrys, jakieś straszydło czy ptak Rok – zawsze można dać sobie radę i wyjść cało z niebezpieczeństwa. Po cóż drżeć ze strachu teraz, kiedy niebezpieczeństwo już minęło?30. Literatura Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996. Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007. Chéroux C., Wernakularne. Eseje z historii fotografii, przeł. T. Swoboda, Warszawa 2014. Czartoryska U., Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy historyczne, Gdańsk 2006. Eadem, Fotografia – mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, Gdańsk 2005. P. Mac Orlan, Le photographe [w:] idem, Boutiques de la foire, Paryż 1926, cyt. za: C. Chéroux, op. cit., s. 141. 29 C. Chéroux, op. cit., s. 125. 30 M. Lobato, op. cit. s. 149. 28 180 Magdalena Szczypiorska-Mutor Pontremoli E., Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja fotogeniczności, przeł. M.L. Kalinowski, Gdańsk 2006. Rouillé A., Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Kraków 2007. “TO LET THE DONKEY THAT CAN TALK DROWN WOULD BE A CRIME.” THE MAGIC OF RETOUCH, THE CHARM OF MONTAGE IN MONTEIRO LOBATO’S ‘THE ADVENTURES OF NARIZINIA’ Summary When creating the worlds in his novel, Monteiro Lobato, the author of ‘The Adventures of Narizinia, The Girl With the Turned Up Nose’ makes use of many photography techniques and strategies. One of those strategies is used in the particular part of the novel in which the universal fairytale characters, plots, their creating process and the author himself take part in the game of retouch, montage, recomposition and replacement of the context. The depiction of multidimensional world in Lobato’s novel could be flea market photography, which combines the technical element of retouch and montage with the psychological excitement of being oneself and someone else, being here and somewhere else at the same time. Barbara Tomalak Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej Fenomen zwierzęcego bohatera baśni (w kontekście tradycji religijnej i współczesnych praktyk kulturowych) Należałoby zadać na początek kilka pytań: jaka jest geneza zwierzęcego bohatera w baśniach całego świata? Jaką rolę zwierzę pełni w baśniach? Czy coś się zmienia na przestrzeni wieków? Odpowiedź na te pytania wymaga odwołania się do antropologii kulturowej, ze szczególnym uwzględnieniem etnologii religii. Człowiek zaczął wyłaniać się ze świata zwierzęcego jakieś dwa miliony lat temu (istnieje teoria, że chodzi o mutację chromosomalną, tzw. fuzję centryczną, polegającą na zlaniu się czterdziestu ośmiu małpich chromosomów w czterdzieści sześć ludzkich, co zdaniem paleoantropologów zainicjowało ewolucję człowiekowatych1), ale nadal przez długie tysiąclecia, aż do czasów historycznych niemal po współczesność, funkcjonował według paradygmatu animistycznego2, co czyniło go bliskim upodmiotowionej przyrodzie. Świat roślin i zwierząt, którego człowiek czuł się częścią, dostarczał mu pożywienia i dawał schronienie, był także tematem rozmyślań, rozmów i opowieści. Człowiek, wynurzając się ze stanu pierwotnego nierozróżnienia bytu i świadomości, doświadczał niespotykanej już nigdy później solidarności ze wszystkimi żyjącymi istotami, a nawet z materią nieorganiczną. Dowodów takiego pokrewieństwa bytów dostarczają analizy stanów zmienionej świadomości, niegdyś powszechnie występującego zjawiska (o takiej predyspozycji do wchodzenia w stany ekstatyczne pisze np. Zob. K. Piasecki, M. Stępniak, Adam i Ewa, mit czy rzeczywistość?, „Problemy” 1984, nr 12. Zob. W. Pawluczuk, Wstęp [w:] F. Capra, Tao fizyki, przeł. P. Macura, Kraków 1994; „człowiek mógł wtedy wyjaśniać rzeczywistość tylko poprzez znajomość samego siebie oraz przez w różnym stopniu analogicznie zachowujące się doń zwierzęta i rośliny. Drugim czynnikiem podtrzymującym tę wizję świata były też – marzenia senne i stany transowe, notorycznie »zaludniające« otoczenie uosobionymi upostaciowaniami symbolicznymi podświadomości, które były udostępniane halucynacyjnie świadomości. […] Przyjęcie tego paradygmatu oznaczało, że normalnie postrzegane na jawie rzeczy i procesy w świecie uważano za skutki gry oddziaływań uosobionych mocy duchowych […] na przebieg tej gry ludzie mogli wpływać za pośrednictwem zabiegów magicznych i obrzędów religijnych”, zob. A. Wierciński, Magia i religia. Szkice z antropologii religii, Kraków 2004, s. 92. 1 2 182 Barbara Tomalak Mircea Eliade3, a w polskiej literaturze przedmiotu Jerzy Wasilewski4 i Andrzej Wierciński), obecnie będącego przedmiotem zainteresowania psychologów i psychiatrów. Czeski psychiatra Stanislav Grof5, odnosząc się do narodzin nowego paradygmatu (kolejnego w dziejach po animizmie i nowożytnym paradygmacie newtonowsko-kartezjańskim6) wywiedzionego z nowoczesnych (i bardzo kontrowersyjnych) badań nad świadomością, pisze o doświadczeniach stanów zmienionej świadomości: fenomeny transpersonalne […] przeżywanie świadomości innej osoby, grupy osób lub całej ludzkości. Można nawet przekroczyć granice doświadczenia specyficznie ludzkiego i zharmonizować się z czymś, co zdaje się być świadomością zwierząt, roślin i obiektów nieożywionych. W wyjątkowym wypadku można doświadczyć świadomości ogółu stworzenia, całej planety lub całego materialnego wszechświata. […] Osoby […] doświadczające świadomości współczesnych form zwierząt, nie tylko uznają je za nadzwyczaj autentyczne i przekonywujące, ale także uzyskują niezwykłą intuicję w zakresie zoopsychologii, etologii określonych zwyczajów, skomplikowanych cykli rozrodczych i gier godowych u różnych gatunków7. Także w oparciu o inne prace Grofa omawia to zjawisko Andrzej Szyjewski: „Identyfikacje ze zwierzętami były szczególnie żywe i nie miały znaczenia symbolicznego (jak ma to miejsce w fazie przeżyć psychodynamicznych8), lecz były odtwarzaniem życia i pragnień osobników danego gatunku”9. Do kierujących człowieka w stronę świata zwierzęcego doświadczeń ekstatycznych dochodzi jeszcze ludzkie przystosowanie do otoczenia: dochodzące zeń bodźce, manifestujące się w postaci postrzeżeń – zmysłowego odbioru świata zewnętrznego, pozwalają na gromadzenie doświadczeń i płynącej z nich wiedzy na temat zwierząt, co jest niezbędne na przykład w łowiectwie. Jak podkreśla Wierciński, strategia inicjacji społeczno-religijnej młodego pokolenia w stylu szamańskim (obrzędy przejścia i wszelkiego rodzaju ryty inicjacyjne są, według Edmunda Leacha, najważniejszymi obrzędami ludzkości10), rozumiana jako pierwsza strategia adaptacyjna, Zob. M. Eliade, Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, przeł. K. Kocjan, Warszawa 2001. Zob. J.S. Wasilewski, Podróże do piekieł. Rzecz o szamańskich misteriach, Warszawa 1985. 5 Obecnie w USA; badacz terapeutycznego zastosowania psychodelików (LSD-25) u osób terminalnie chorych; twórca (wraz z Abrahamem Maslowem) psychologii transpersonalnej. 6 Zob. W. Pawluczuk, op. cit.; A. Wierciński, op. cit. 7 S. Grof, Poza mózg. Narodziny, śmierć i transcendencja w psychoterapii, przeł. I. Szewczyk, Kraków 1999, s. 100–102. 8 Grof rozróżnia cztery główne fazy doświadczeń stanów zmienionej świadomości: fazę doświadczeń abstrakcyjnych i estetycznych, fazę doświadczeń psychodynamicznych, fazę doświadczeń okołoporodowych (cztery matryce perinatalne) i fazę doświadczeń transpersonalnych – najgłębszą ingerencję w nieświadomość, której towarzyszy ekspansja świadomości w czasie i w przestrzeni, poza granice ego (out-of-body-experience). Jak pisze o tym w cytowanym powyżej dziele Grof: „ważną cechą stanów psychodelicznych jest wyjście poza ścisłe rozróżnienia między materią, energią i świadomością”. S. Grof, op. cit., s. 91. 9 A. Szyjewski, Etnologia religii, Kraków 2001, s. 312. 10 E. Leach, A.J. Greimas, Rytuał i narracja, przeł. M. Buchowski, Warszawa 1989, s. 21–98. 3 4 Fenomen zwierzęcego bohatera baśni… 183 „byłaby konsekwencją spotkania się dwóch czynników: 1) potrzeby uzyskania sprawnego myśliwego w wyniku intensyfikacji łowiectwa i 2) odkrycia halucynogenów na skutek intensyfikacji zbieractwa”11. Do tego dochodzi nieunikniony w przypadku „istoty naznaczonej deficytem” kompleks niższości wobec zwierzęcej, organicznej specjalizacji w przystosowaniu do środowiska naturalnego12 – wobec lotu orła, szybkości biegu jelenia, sprawności myśliwskiej tygrysa, siły i majestatu mamuta czy bizona, wobec ich doskonalszego węchu, wzroku, ostrych pazurów i kłów, pięknego, ciepłego futra, wreszcie wobec wdzięku i urody zwierzęcej i ptasiej, ich kształtów, barw, wydawanych dźwięków, sposobu poruszania się, bezbłędnego przystosowania do zewnętrznych warunków. Dla ludów łowieckich zwierzę […] pod wieloma względami góruje nad człowiekiem. Pewien Indianin Pavnee powiedział: „Na samym początku tylko zwierzęta miały mądrość i wiedzę, gdyż Tirawa, Ten z Góry, nie mówił bezpośrednio do człowieka. Posłał on pewne zwierzęta, aby powiedziały ludziom, że objawia się przez dzikie bestie. I że właśnie od nich, od gwiazd, słońca i księżyca człowiek powinien się uczyć”13. W społecznościach tradycyjnych dominowało przeświadczenie o wyższości zwierząt, czego przykładem może być powszechność zwierzęcych totemów (na tysiąc sześćset czterdzieści pięć totemów opisanych przez Bronisława Malinowskiego tysiąc sto sześćdziesiąt sześć to totemy zwierzęce). Zwierzęta jawią się w nich jako wielcy przodkowie-założyciele, herosi kulturowi uczący ludzi zachowań cywilizacyjnych, dawcy praw i rytuałów, jak to ma miejsce w przypadku tańca bizona w plemieniu Indian Czarnych Stóp opisanego przez Josepha Campbella14, sprzymierzeńcy i przyjaciele. „Zwierzę posiada moc, której człowiek nie ma. Na przykład szaman ma często jakieś zwierzę za krewniaka, to znaczy ducha jakiegoś gatunku zwierzęcego, który ma go podtrzymywać i być mu nauczycielem”15. Pisze o tym Szyjewski: Typową cechą ducha opiekuńczego i innych duchów pomocniczych jest przybieranie przez nie form zwierzęcych […]. W społecznościach zbieraczo-łowieckich niewątpliwie dominuje motyw zwierzęcia jako ducha opiekuńczego, przypuszczalnie jest to źródło wierzeń totemistycznych, gdyż duchy te uważa się za przodków szamana, przekazywanych z ojca na syna. Zoomorficzne formy tych duchów są dzielone na takie postacie, które mogą funkcjonować tylko w Świecie Podziemnym (np. niedźwiedź, różni przedstawiciele psowatych czy kotowatych, sowa, puchacz, jaszczurka, wąż, ryba) lub w Górnym Świecie (koń, jeleń, renifer, dzienne ptaki drapieżne)16. A. Wierciński, op. cit., s. 35. Zob. A. Gehlen, W kręgu antropologii i psychologii społecznej, przeł. K. Krzemieniowa, wstęp Z. Kuderowicz, Warszawa 2001, s. 78–81. 13 J. Campbell, Potęga mitu, przeł. I. Kania, Kraków 2007, s. 99–100. 14 Ibidem, s. 97 i nn. 15 Ibidem, s. 96. 16 A. Szyjewski, op. cit., s. 334. 11 12 184 Barbara Tomalak Człowiek ery nowożytnej, „istota naznaczona deficytem”, funkcjonujący według paradygmatu mechanistycznego (newtonowsko-kartezjańskiego), niwelował ten deficyt, rozwijając kulturę i represjonując świat zwierzęcy – kwintesencją postulowanej przemocy wobec owego świata są słowa z Genesis: „napełniajcie ziemię, a czyńcie ją sobie poddaną i panujcie nad rybami morskimi i nad ptastwem powietrznym, i nad wszemi źwierzęty, które się ruchają na ziemi”[Rdz I,28]17. Zalecenie to pojawia się raz jeszcze, skierowane do Noego: „strach wasz i drżenie niechaj będzie nad wszelkim zwierzęciem ziemnym i nade wszem ptactwem powietrznym, ze wszytkiemi, które się ruszają na ziemi” [Rdz IX,2]. Słowa te zapoczątkowały wielki rozbrat ze światem zwierzęcym, cechujący naszą cywilizację Zachodu, której fundamentem jest, jak wiadomo, wywodzące się z judaizmu chrześcijaństwo. Tadeusz Margul pisze o „zadumaniu się niewesołym nad dziedzictwem duchowym Zachodu w tej dziedzinie, zupełnie obcym Wschodowi i Ameryce prekolumbijskiej”18 (prócz autorów Biblii można się tutaj powołać na Platona i Arystotelesa19), którego wpływ dominował w kulturze Zachodu do XVIII wieku, a ślad, jaki odcisnął w naszej mentalności widoczny jest do teraz. Jednakowoż w innych tradycjach kulturowych, nie tylko plemiennych, lecz dotyczących tak potężnych tworów jak starożytny Egipt20, obecne są zarówno zoolatria, jak i zoomitologia, a ich ślady z kolei towarzyszą nam poprzez wieki, zepchnięte do treści folklorystycznych jako baśnie. W mitach i w baśniach reaktywowany zostaje pradawny obraz powszechnej solidarności bytów – mówiących zwierząt żyjących w przyjaźni z człowiekiem czy ludzko-zwierzęcych hybryd, świadczących o tęsknocie człowieka za przymiotami właściwymi zwierzętom. Cechę wspólną powołanych w ten sposób do istnienia bytów stanowi możliwość wykraczania poza ograniczenia charakteryzujące człowieka, stąd też mnóstwo uskrzydlonych antropomorfów (pełnią tę rolę także anioły w judaizmie i chrześcijaństwie), krasnoludów i elfów (również antropomorfów, ale sprawniejszych niż człowiek), centaurów, syren, sfinksów. Współcześnie miejsce mitu (i baśni dla dorosłych, skądinąd wiadomo bowiem, że w etnologii baśń kierowana jest do dorosłego odbiorcy, wynalazek baśni „dla dzieci” to zjawisko dużo późniejsze i kulturowo różne) zajęła literatura fantasy, aktualizując starożytny i średniowieczny bestiariusz prawdziwych i wymyślonych zwierząt. Wszystkie cytaty z Pisma Świętego podaję za: Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r. Transkrypcja typu „B” oryginalnego tekstu z XVI wieku i wstępy ks. Janusz Frankowski, Warszawa 2000. [W nawiasach zamieszczono skrót tytułu księgi wraz z numerem rozdziału oraz numer wersu]. 18 T. Margul, Zwierzę w kulcie i micie, Lublin 1996, s. 207. 19 Zob. Arystoteles, Polityka, przeł. L. Piotrowicz [w:] idem, Dzieła wszystkie, t. 6, Warszawa 2001, s. 35. 20 W Egipcie oprócz zwierzokształtnych bóstw jak: Bastet-kotka/Sachmet-lwica, Amon-baran, Hep-byk, Hathor-krowa, Horus-sokół, Set-hipopotam, Sobek-krokodyl, Anubis-szakal, Hot-ibis, czczono również żywe zwierzęta: koty, byki, barany, krokodyle, ibisy i wiele innych. Należy tutaj wspomnieć o trwającym od około czwartego tysiąclecia p.n.e. kulcie egipskiej bogini Bastet (kotki). W szczególności Egipt i Indie są krajami, w których panteonie rola zwierząt jest większa niż gdziekolwiek indziej. 17 Fenomen zwierzęcego bohatera baśni… 185 Byty te są z jednej strony dowodem zaktywizowania się w nieświadomości zbiorowej (termin Carla Gustava Junga, prekursora psychologii transpersonalnej) zoomorficznego archetypu21, czyli uwewnętrznionego w psychice ludzkiej obrazu zwierzęcia i związanego z nim układu wyobrażeniowo-intuicyjnego. Archetyp cechuje ambiwalentność i dwubiegunowość (podobnie dzieje się w przypadku symbolu archetypowego), stąd oprócz zwierzęcego Sprzymierzeńca (jakim jest duch opiekuńczy szamana, jego towarzysz w wyprawach w inne wymiary oraz – bardzo często – zwierzęcy bohater baśni) mamy do czynienia z Wielkim Przeciwnikiem. Jest to, jak pisze Wierciński, zakodowany w naszym mózgu element obrazowo-emocjonalny, motyw stymulujący naszą rekcję w obliczu zagrożenia: „Gad, Wielki Kot, Latające Insekty, rozmaicie jednoczone w wyobrażeniu smoka”22. Symptomatyczne, że oba te aspekty zoomorficznego archetypu są obecne w literaturze fantastycznej, np. we Władcy Pierścieni Johna R.R. Tolkiena pojawiają się zarówno Sprzymierzeńcy (orły, konie23), jak i Przeciwnicy (wilki, pająki, smoki). Literatura fantastyczna pokazuje też eksterioryzację ludzkiej świadomości i jej rozszerzenie na byty zwierzęce; są to zjawiska opisywane przez Grofa i zapewne doświadczane (jak z badań Grofa wynika24) pod wpływem psychodelików w stanach zmienionej świadomości, czyli m.in. w transie szamańskim. U zarania dziejów zjawiska te zapoczątkowały pojawienie się wyobrażeń transcendencji ze zwierzętami w roli głównej: zoolatrii i zoomitologii. – Kiedy jesteś Rozumiejącym [magię zwierzęcą – B.T.], wiążesz się ze zwierzęciem. To coś więcej niż wspólnota myśli, to wspólne istnienie. Po pewnym czasie widzisz oczami zwierzęcia, słyszysz jego uszami, odbierasz bodźce tak jak ono25. – Bran to chłopiec, a Lato to wilk. Jest was dwóch, prawda? – Dwóch – przyznał z westchnieniem. – A zarazem jeden. […] – Pamiętaj o tym, Bran. Nie zapomnij, kim jesteś, bo inaczej wilk cię pochłonie. Kiedy się ze sobą łączycie, nie wystarczy, jak będziesz biegał, wył i polował w skórze Laty. – Dla mnie wystarczy – pomyślał Bran. Czuł się w skórze Laty lepiej niż we własnej26. Definicję archetypu jako wzoru zachowania – danej a priori reprezentacji zachowań psychologicznie koniecznych w sytuacjach typowych – dostępnego świadomości za pośrednictwem obrazu-symbolu archetypowego, przyjmuję w oparciu o prace naukowe Junga, który wielokrotnie to pojęcie objaśniał. 22 A. Wierciński, op. cit., s. 49. 23 Są to przykłady typowych zwierząt szamańskich. Podobną rolę do Tolkienowskiego Gryfa, sprzymierzeńca czarodzieja Gandalfa, odgrywał ośmionożny Slejpnir, rumak Odina. 24 Grof posiada jedną z największych na świecie dokumentacji badań nad LSD – pięć tysięcy raportów, które są efektem trzydziestu lat pracy. 25 R. Hobb, Misja Błazna, t. 1: Złotoskóry, przeł. Z.A. Królicki, Warszawa 2004, s. 506. 26 G.R.R. Martin, Pieśń lodu i ognia, t. 3: Nawałnica mieczy, cz. 1: Stal i śnieg, przeł. M. Jakuszewski, Poznań 2002, s. 131. 21 186 Barbara Tomalak Bohater literatury fantasy realizuje model biografii szamańskiej27, wzbogaconej rysami herosa kulturowego. W powyżej zacytowanych fragmentach tekstów postać ta funkcjonuje w parze ze Sprzymierzeńcem, nagualem28, zwierzęciem szamańskim – najczęściej wilkiem29. W szczególności dojść może do użyczenia przez zwierzę swego ciała jako wehikułu dla bohatera, co łączy się z porzuceniem przez człowieka jego ciała na czas ekstatycznej podróży szamana do innych światów. Tak dzieje się z Bastardem Rycerskim, bohaterem trylogii o królewskim Skrytobójcy, uciekającym z torturowanego ciała, które pozostawia w stanie letargu (i nawet pochowano go, gdyż uznano, że umarł), do świadomości Sprzymierzeńca-wilka: Jak się zostawia własne ciało? […] I nagle wszystko stało się łatwe. Zostawić tamto ciało dla tego. I tak się już do niczego nie nadawało. […] Nie było sensu się go trzymać. Nie było sensu w ogóle być człowiekiem. „Jestem”. „Wiem. Chodźmy na łowy”. Ruszyliśmy. […] Biegaliśmy samotnie, my, jeden wilk, i niczego nam nie brakowało. […] Niekiedy przypominał się nam inny czas, inne życie. Wtedy zastanawialiśmy się, dlaczego był taki ważny30. Podobne doświadczenie staje się udziałem Brana, bohatera powieści George’a R.R. Martina – kaleki chłopiec przenosi swoją świadomość do świadomości wilka, uciekając (z upływem czasu coraz częściej) do sprawnego zwierzęcego ciała, biegając i polując z wilkiem, i doświadczając wilczych instynktów oraz emocji. Towarzysz ostrzega chłopca przed „pochłonięciem” przez wilka, który jest silniejszy, gdyż to jego ciało staje się wehikułem dla dwóch umysłów i w tej symbiozie świadomości ludzko-zwierzęcej dominuje. Nie jest to bezpodstawny lęk – stan „dwoistej jedności” człowieka i zwierzęcia cechuje niestabilność. A oto przygoda bohaterki powieści Terry’ego Pratchetta, Eskariny, która pod kierunkiem starej czarownicy, Babci Weatherwax, „pożycza” ciało orła do napowietrznej przejażdżki: – Następne, o czym należy pamiętać […] to żeby nie niepokoić właściciela [„pożyczanego” ciała – B.T]. Jeśli pozwolisz mu zauważyć, że tu jesteś, będzie walczył albo wpadnie w panikę. Tak czy siak, nie masz najmniejszych szans. On ma za sobą całe życie bycia orłem, a ty nie. […] Babcia nie miała racji. Umysł orła prawie nie stawiał oporu Na temat modelu postaci szamana zob. A. Wierciński, op. cit., s. 123 i nn. Nagual jest indywidualnym duchem opiekuńczym człowieka (szamana), mającym postać zwierzęcą. 29 Zob. G.R.R. Martin, Pieśń lodu i ognia (pięć wydanych tomów), przeł. M. Jakuszewski, Poznań 1998–2011; R. Hobb, Skrytobójca (trzy tomy), przeł. A. Kwiatkowska, A. Ciepłowska, Warszawa 2005; J. Červenák, Czarnoksiężnik, t. 1: Władca wilków, przeł. A. Mickiewicz-Janiszewska, Warszawa 2012. 30 R. Hobb, Królewski skrytobójca, t. 2, przeł. A. Ciepłowska, Warszawa 2005, s. 662–663. 27 28 Fenomen zwierzęcego bohatera baśni… 187 i nie miał nawet czasu na panikę. Esk przytrzymała go w uścisku własnego umysłu. Szarpał się przez moment, a potem rozpłynął w niej. […] Orzeł zatoczył krąg i wzniósł się wyżej pod kopułą niebios. […] Tu, w górze, nie było niczego. Nawet dźwięku. Esk rozkoszowała się tym uczuciem, zmuszała słabnące mięśnie do większego wysiłku. Ale coś było nie w porządku. Jej myśli zdawały się biegać w kółko, wymykać się spod kontroli, rozpływać. […] Traciła fragmenty samej siebie i nie pamiętała, co traci. Wpadła w panikę. Sięgnęła do tego, czego była pewna… Jestem Esk, ukradłam ciało orła i poczucie wiatru w piórach, głód, obserwacja nie-nieba w dole… Spróbowała jeszcze raz. […] Jestem… Jestem…31 Inny przykład rozpłynięcia się, tym razem nie w „pożyczonym”, lecz w przybranym zwierzęcym ciele, daje Ursula K. Le Guin: Im dłużej człowiek pozostaje w cudzej postaci, tym większe jest ryzyko. Każdy uczeń czarownika uczy się opowieści o czarnoksiężniku Bordgerze z wyspy Way, który znajdował przyjemność w przybieraniu postaci niedźwiedzia i czynił to coraz częściej, póki niedźwiedź nie urósł w nim, a człowiek nie zanikł; Bordger stał się niedźwiedziem, zabił w lasach swojego synka, po czym schwytano go i uśmiercono32. Bohater powieści Le Guin, czarnoksiężnik Ged, ratując życie, przybiera postać sokoła: Przez słoneczne dni i mroczne noce tego wielkiego lotu Ged unosił się na sokolich skrzydłach, spoglądając sokolimi oczami i, zapominając swoje własne myśli, znał w końcu tylko to, co zna sokół: głód, wiatr, szlak, którym leci33. W przypadku wszystkich (z wyjątkiem Bordgera) bohaterów powrót do własnego ciała (własnej postaci) był rezultatem działania innej osoby, przyjaciela, który „przywołuje” człowieka zagubionego w zwierzęciu, działając z zewnątrz i – najczęściej – posługując się potężną magią. Baśń, podobnie jak fantasy, przedstawia nader często motyw człowieka zamienionego w zwierzę, względnie człowieka-zwierzę, funkcjonującego (swobodnie się przeistaczając) raz w ludzkiej, raz w zwierzęcej postaci. Nie ma w tym niczego dziwnego: baśń wywodzi się z mitu (według niektórych badaczy baśń jest zdegradowanym mitem, który przestał być przedmiotem wiary, według innych – baśń jest mitem dla dzieci), a w każdym razie, według Junga, łączy ją z mitem odniesienie się do motywów archetypowych i treści nieświadomości zbiorowej T. Pratchett, Równoumagicznienie, przeł. P.W. Cholewa, Warszawa 2002, s. 46–47, 49. U.K. Le Guin, Czarnoksiężnik z Archipelagu [w:] eadem, Ziemiomorze, przeł. S. Barańczak, Warszawa 2013, s. 106. 33 Ibidem, s. 107. 31 32 188 Barbara Tomalak oraz funkcja oswajania odbiorcy z tymi budzącymi numinotyczny lęk treściami34. Jak już zostało powiedziane powyżej, literatura fantasy pełni w kulturze współczesnej funkcję mitu (zbyt dużo miejsca zajęłoby wykazanie, że tak jest w istocie – piszę szerzej na ten temat w innym miejscu35), tak więc wspólne korzenie baśni i fantasy, czyli mit, umożliwiają przeprowadzenie porównań i wyciągnięcie wniosków. Istotne wydaje się to, że w baśni magia i fantastyka, w świetle wcześniej poczynionych ustaleń, zdają się prawdziwe w odniesieniu do podległej badaniu rzeczywistości psychicznej36. Pierwsze spostrzeżenie, jakie należy odnotować, zajmując się baśnią, dotyczy powszechności występowania postaci zwierzęcych w baśniach. W zbiorze „baśni całego świata” opracowanym przez Marię Niklewiczową37 (zawierającym prócz polskich baśnie czeskie, angielskie, bretońskie, francuskie, hiszpańskie, niemieckie, flamandzkie, rumuńskie, żydowskie, greckie, bułgarskie, skandynawskie, rosyjskie, ukraińskie, litewskie, tadżyckie, kazachskie, baszkirskie, samojedzkie, tatarskie, perskie, arabskie, chińskie, japońskie, indiańskie, murzyńskie) połowa to baśnie o zwierzętach. Można wśród nich wyróżnić dwie grupy: część baśni kreuje bohaterów ze świata zwierzęcego, np. Jak gołąb wił sobie gniazdo (baśń łotewska), Grymaśna czapla (białoruska), Dlaczego małpy nie budują sobie domów (murzyńska), O droździe pustelniku (indiańska); część baśni natomiast czyni zwierzęta głównymi bohaterami opowiadanych historii, ale u boku ludzi. Takimi baśniami są na przykład Królewna Foka (szkocka), O królewiczu zamienionym w małpę (arabska) czy O wolarzu i czarodziejskiej prządce (chińska). Rozróżnienie to wydaje się istotne. W pewnym stopniu baśnie, w których jedynymi bohaterami są zwierzęta, realizują postulaty tak zwanej „bajki zwierzęcej”, o której czytamy w Słowniku terminów literackich, że „przedstawiane [w niej – B.T.] zwierzęta występują jako maski określonych typów ludzkich, a relacje między nimi są odpowiednikiem społecznych stosunków i instytucji”38. Łatwo to zauważyć w korpusie baśni etnicznych – reprezentatywnej antologii opowieści ludów Czarnej Afryki (jednak równie dobrze można omawiane zjawisko wskazać w baśniach innych kontynentów), gdzie baśń zwierzęca zdaje się dominować, a jej bohaterowie zachowują się i postępują jak ludzie: Lew, Lampart i Pies mieszkali w jednym domu. Pewnego dnia usłyszeli, że Koza buduje wielkie miasto. Lew rzekł do Lamparta: – Wypowiedzmy wojnę temu miastu, bo tutaj nie mamy już nic do jedzenia39. Zob. Hasło: Baśnie [w:] A. Samuels, B. Sorter, F. Plaut, Krytyczny słownik analizy Jungowskiej, przeł. W. Bobecki, L. Zielińska, Wrocław 1994. 35 Zob. B. Tomalak, Śladami mitu, Bielsko-Biała 2012; eadem, Religijny model świata w literaturze fantastycznej, „Świat i Słowo” 2014, nr 2 (23). 36 Przez rzeczywistość psychiczną rozumiem realność faktów psychicznych, czyli procesów zachodzących w psychice – bytów podległych badaniu. 37 Bajarka opowiada. Zbiór baśni całego świata, oprac. M. Niklewiczowa, Warszawa 1959. 38 Hasło: Bajka [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2000. 39 R.D. Abrahams, Czar na łapanie Kota [w:] Baśnie afrykańskie, przeł. K. Michałowicz, War34 Fenomen zwierzęcego bohatera baśni… 189 Zapewne chodzi jednak o zjawisko znacznie starsze niż Ezopowa bajka zwierzęca, odsyłające nas do czasów, o których mówią mity: „Dawno temu, kiedy zwierzęta były jeszcze ludźmi…” lub: „Dawno temu, kiedy zwierzęta i ludzie mówili jednym językiem…” Wspominany wcześniej brak ścisłego rozróżnienia między światem ludzkim i zwierzęcym prowadzi do wykreowania takich postaci mitycznych, jak bóg-modliszka Cagn u Buszmenów czy pająk Anansi u ludów Akan40. Cagn jest głównym bohaterem mitów, tricksterem i herosem, niekiedy stwórcą świata i człowieka, niekiedy zaś władcą zmarłych i sprawcą śmierci. Przygody jego i jego zwierzęcej rodziny obejmują większość buszmeńskiej mitologii, niemal nie spotykamy mitów, których bohaterami nie byłyby zwierzęta. Oczywiście są to zwierzęta należące do Pradawnego Ludu, a więc mające postać ludzką, które potrafią przybierać różne kształty, zwierzęce i roślinne. Ostatecznie Stary Lud odchodzi nieodwołalnie w przeszłość, zmieniając się – m.in. na skutek przepowiedni Cagna – trwale w zwierzęta41. Anansi – Pan Pająk, również ambiwalentna postać ludzko-zwierzęca, jest tricksterem i wielkim oszustem w mitach i legendach Afryki Zachodniej. Postrzegany jako dawca kultury, bywa popularnym bohaterem baśni etnicznych, także afroamerykańskich. W literaturze fantasy pojawia się w powieściach Neila Gaimana Amerykańscy bogowie42 i Chłopaki Anansiego43 jako człowiek z czytelnym rodowodem postaci mitycznej i baśniowej. Symptomatyczne, że literatura fantasy w niewielkim stopniu przedstawia zwierzęcego bohatera występującego bez towarzystwa człowieka. Przykładem może być fantastyczna powieść Richarda Adamsa Wodnikowe Wzgórze44, której zbiorowym bohaterem jest plemię królików, czy powieść Terry’go Pratchetta Zadziwiający Maurycy i jego uczone szczury45, w której wszakże dowodzona przez kota szczurza społeczność nie może tak zupełnie obejść się bez ludzi. Druga grupa baśni jest bardziej złożona, a pojawiające się w niej postacie i motywy częściej trafiają na strony literatury fantastycznej. W szczególności prześledzić wypada postać zwierzęcego współmałżonka. Mityczne związki bogów, ludzi i zwierząt występują powszechnie, zna je nawet uładzona literacko mitologia grecka. Mity i baśnie z całego świata opowiadają o takich związkach i o wywodzącym się z nich nadludzkim (nieraz) potomstwie: szawa 2012. Ludy Akan, Ewe, Joruba, Ibo zamieszkują rejon Zatoki Gwinejskiej; powstawały tam wielkie centra kulturowe i rozwijały się nader liczne tajne stowarzyszenia. 41 A. Szyjewski, Religie Czarnej Afryki, Kraków 2005, s. 75. 42 N. Gaiman, Amerykańscy bogowie, przeł. P. Braiter, Warszawa 2001. 43 Idem, Chłopaki Anansiego, przeł. P. Braiter, Warszawa 2005. 44 R. Adams, Wodnikowe Wzgórze, przeł. K. Szerer, Warszawa 1982. 45 T. Pratchett, Zadziwiający Maurycy i jego uczone szczury, przeł. D. Malinowska-Grupińska, Warszawa 2004. 40 190 Barbara Tomalak Pewnego razu kobieta weszła do lasu i spotkała węża. Mimo początkowej niechęci zgodziła się go poślubić i urodziła chłopca oraz dziewczynkę [Wyspy Admiralicji]46. Hestii-eibib. Legendarny bohater Hotentotów. Był synem krowy i jakiejś cudownej trawy, stanowiącej pokarm jego matki”47. Pierwsi ludzie, wydostawszy się z łona matki ziemi […] byli osobliwymi istotami, czarnymi i pokrytymi łuskami, z krótkimi ogonami, sowimi oczami, wielkimi uszami i płetwami przy stopach [Indianie Zuni]48. Sinaa. Koci przodek Jurunów, indiańskiego plemienia […] w Brazylii. Ojcem Sinaa był ogromny jaguar, matką zaś kobieta49. Początkowo nie było żadnych ludzi, a na lądzie panowały ogromne zwierzęco-ludzkie istoty: Pająk, Mrówka, Bóbr, Lis i Kojot [indiańskie szczepy w stanie Waszyngton]50. Motyw ludzko-zwierzęcych związków jest obecny we wspomnianych afrykańskich baśniach etnicznych. Mieszane małżeństwa zawierają kobieta i mysz (O tym, że czasem opłaca się być niedużym – mały Pan Mysz konkuruje ze zgrabnym Bawolcem i przystojnym Szympansem51), kobieta i żaba (Pojedynek zalotników – Pan Żaba konkuruje z Kameleonem52), mężczyzna i lwica (O mężczyźnie, który poślubił lwicę53). Zapoznajmy się teraz ze zbiorem rosyjskich baśni, w których powszechnie występują postacie zwierzęce, głównie w roli sprzymierzeńca, ale także i partnera seksualnego: Ledwie weszli do chaty, trzasnął piorun, powała się rozpadła, do izby wleciał sokół. Sokół uderzył się o podłogę, stał się dzielnym junakiem i mówi: – Witaj, Teodorze Tuharynie! Nie w gościnę do ciebie przyleciałem, jeno w swaty, chcę poślubić twoją siostrę Marię54. Następnie do „mocarza” Teodora Tuharyna przybywają orzeł i kruk, aby poślubić młodsze siostry, Olgę i Annę. Szwagrowie w zwierzęcej postaci występują w roli klasycznych Sprzymierzeńców Tuharyna, gdy potrzebuje ich pomocy w walce z Kościejem. Oprócz tych ambiwalentnych ludzko-zwierzęcych bytów A. Cotterell, Słownik mitów świata, przeł. W. Ceran i in., Łódź 1993, s. 397. Ibidem, s. 349. 48 Ibidem, s. 335. 49 Ibidem, s. 324. 50 Ibidem, s. 313. 51 R.D. Abrahams, op. cit., s. 378. 52 Ibidem, s. 383. 53 Ibidem, s. 421. 54 I. Karnauchowa, Maria Morewna [w:] eadem, Najcudniejsza Piękność, przeł. Cz. Jastrzębiec-Kozłowski, Warszawa 1953, s. 97. 46 47 Fenomen zwierzęcego bohatera baśni… 191 Tuharyna wspomagają także ptak zamorski, którego pisklę Tuharyn oszczędził, mimo że przymierał głodem, oraz pszczoły, którym nie odebrał miodu. Pomagają mu w upilnowaniu kobyłek Baby Jagi, co okazuje się sposobem na zdobycie czarodziejskiego źrebaczka, na którym Tuharyn może uwieźć swą porwaną przez Kościeja żonę, Marię Morewnę. W innej baśni z tego samego zbioru zabłąkana w lesie dziewczyna trafia do chatki niedźwiedzia, a gdy wreszcie udaje się jej wrócić do domu, rodzi syna – Janka Niedźwiadka, nadludzkiego siłacza. Podobnym siłaczem i niepokonanym bohaterem (dopóki ktoś mu nie utnie niedźwiedzich uszu) jest kulturowy heros Łotyszów, syn człowieka i niedźwiedzicy, Laczplesis, znany z narodowego, opartego na folklorze eposu Andrejsa Pumpursa55. W innej epopei narodowej, Witoloraudzie56 Józefa Ignacego Kraszewskiego, niezwykłe dziecko przychodzi na świat w orlim gnieździe, a para orłów – jego rodziców – to reinkarnacja herosa Witola i jego żony, zabitych piorunem przez Perkuna. Mamy więc tutaj śmierć szamańską, inkarnację w orła, ptaka szamańskiego (taka przemiana bywała udziałem zmarłych szamanów) oraz narodziny „orlego syna”, dziecka, któremu zapowiadana jest wielka przyszłość (w epopei jest protoplastą rodu Radziwiłłów). Mamy w baśniach do czynienia z bohaterami, których do zmiany postaci na zwierzęcą zmusił zły czar. Taką postacią jest Królewna Foka z baśni o tym samym tytule57, która pozbawiona swojej foczej skóry (ukradł ją i schował rybak podglądający dzieci Króla Mórz w kąpieli) poślubia człowieka i rodzi mu dzieci, ale opuszcza męża (owego rybaka) oraz swoje ludzkie dzieci i wraca do morza, na powrót stając się foką, gdy tylko udaje jej się skórę odzyskać. To także wszystkie wersje opowieści o królewnie zaklętej w żabę (Królewna Żabusia58) oraz o zaklętym w żabę królewiczu (Dwie prządki i żaba59). Odczarowanie łączy się nie tylko ze zniszczeniem żabiej skórki, z której zaczarowana osoba na chwilę wychodzi, ale niezbędne jest wykonanie trudnych zadań i spełnienie ciężkich warunków, aby proces odczarowywania został pomyślnie zakończony. Zadania te, stawiane bohaterom różnych baśni, nieraz niemal niewykonalne, mają wszelkie cechy rytów inicjacyjnych: „Starzec czcigodny (był wajdelotą) Stwierdził, że w głębi lasu odnalazł Przy mlecznej piersi niedźwiedziej samki Niezwykłe ludzkie dziecię, któremu, Jak prawił, przeznaczają bogowie Witeziem być pośród ludu, zaś trwoga Na dźwięk imienia jego przejmować Będzie na wieki wrogów narodu!” A. Pumpurs, Laczplesis, przeł. J. Litwiniuk, Warszawa 2003, s. 33. 56 J.I. Kraszewski, Anafielas. Pieśni z podań Litwy. Pieśń 1. Witolorauda (z 50 drzeworytami), wyd. A. Zawadzki, Wilno 1846. 57 Królewska Foka [w:] Bajarka opowiada…, op. cit., s. 255. 58 J. Karnauchowa, Królewna Żabusia [w:] eadem, Najcudniejsza Piękność…, op. cit., s. 43. 59 Dwie prządki i żaba [w:] Bajarka opowiada…, op. cit., s. 311. 55 192 Barbara Tomalak Już nie znajdziesz Ludwika–sokolika, nie odzyskasz mojej miłości. Chyba, że znosisz trzy pary butów stalowych, zużyjesz trzy laski żelazne, zgryziesz trzy chleby kamienne60. Wysiłek podejmowany w celu odzyskania ukochanej osoby prowadzi do stanów deprywacyjnych, a zatem do stanów zmienionej świadomości i pełniejszego wglądu szamańskiego – służy zatem rozwojowi psyche. Bohater staje się wtedy godny swego wybrańca czy wybranki, którzy z reguły są istotami nadnaturalnymi. Wytłumaczenie występowania płodzących potomstwo par ludzko-zwierzęcych w baśniach nasuwa się jedno – mamy do czynienia z pamięcią plemienną o zwierzęcym totemie, protoplaście (w praktyce starszym bracie bądź siostrze) ludzkiej społeczności: „gatunek zwierzęcia, rzadziej rośliny czy zjawiska przyrodniczego […] uznawany jest za obdarzony szczególną mocą i wiązany z pochodzeniem, powodzeniem i organizacją społeczną ludzi”61. Dochodzi do tego obcowanie (kiedyś dość powszechne) z szamańskim duchem opiekuńczym, nagualem: Te duchy pomocnicze o formie zwierzęcej odgrywają istotną rolę we wstępie do seansu szamańskiego, to znaczy w przygotowaniu ekstatycznej podróży do niebios lub piekieł. […] Szamani czukoccy i eskimoscy przemieniają się w wilki, szamani lapońscy stają się wilkami, niedźwiedziami, renami, rybami, semański hala może się przemienić w tygrysa […] szaman potrafi porzucić swą ludzką kondycję […] zwierzę symbolizuje rzeczywistą i bezpośrednią więź z zaświatami. […] Wreszcie, należy liczyć się z mistyczną współzależnością człowieka i zwierzęcia […]. Przez fakt owej solidarności niektóre istoty ludzkie potrafią przemieniać się w zwierzęta, rozumieć ich język lub dzielić z nimi ich wiedzę o przyszłości oraz tajemne moce62. Miłosne związki ludzko-zwierzęce pomija natomiast literatura fantasy63, która wszakże nie stroni od odwoływania się do zwierzęcych sprzymierzeńców. Sprzymierzeniec zwierzę, ptak, owad jest fenomenem gatunku i na koniec jemu właśnie należy poświęcić najwięcej uwagi. Pierwszym omówionym tekstem będzie baśń ze zbioru Karnauchowej – Królewicz Jan i szary wilk. Królewicz najpierw strzeże czarodziejskiej jabłoni i przyłapuje Żar-ptaka („pióra złote, dziób ognisty, oczy kryształowe”), który kradnie złote jabłka, potem musi wyruszyć za zbiegłym ptakiem, żeby przynieść go ojcu. Na drodze zabija mu konia szary wilk, który wszakże w odpowiedzi na żale i narzekania chłopca podejmuje się zawieźć go na swym grzbiecie do zamku króla posiadającego Żar-ptaka. Królewicz nie słucha rad wilka i wpada w ręce straży pałacowej. Król gotów jest jednak darować złodziejowi życie, a nawet i ptaka, jeśli królewicz Jan przyprowadzi mu konia Złotogrzywka. Wilk niesie królewicza do J. Karnauchowa, O Ludwiku-sokoliku [w:] eadem, Najcudniejsza Piękność…, op. cit., s. 119. A. Szyjewski, Etnologia religii…, op. cit., s. 111–112. 62 M. Eliade, op. cit., s. 102–104. 63 Wyjątkiem byłaby miłość Azvera, Mistrza Wzorów, do smoczycy Irian (która wszakże potrafiła przybrać ludzką postać), zob. U.K. Le Guin, Inny wiatr [w:] eadem, Ziemiomorze…, op. cit. 60 61 Fenomen zwierzęcego bohatera baśni… 193 zamku właściciela cudownego konia, ale i tym razem królewicz nie słucha jego rad, alarmuje straż i postawiony zostaje przed królem. Ten za życie królewicza i za Złotogrzywka żąda przyprowadzenia mu pięknej królewny, Heleny Nadobnej. Wilk i tym razem służy królewiczowi za wierzchowca, a po królewnę wybiera się sam, nie ryzykując kolejnego wszczętego przez młodzieńca alarmu. Wracają razem do króla-właściciela złotogrzywego konia, ale on chce królewicza oszukać i zabić, a w dodatku królewicz Jan i Helena Nadobna zakochali się w sobie i nie myśleli o rozstaniu. Wilk „uderzył o ziemię, zmienił się w Helenę Nadobną”, króla nastraszył, strażników pogryzł i z Janem szczęśliwie uciekli tam, gdzie czekała na nich królewna. Podobnie dzieje się w przypadku króla-właściciela Żar-ptaka – wilk przybiera postać konia, oszukuje króla (który też chce oszukać Jana) i w efekcie Królewicz Jan z Heleną, Siwkiem Złotogrzywkiem i Żar-ptakiem wracają do domu. W ostatniej chwili szczęście się od nich odwraca: spotykają ich starsi bracia Jana. Pozazdrościli, Jana zabili, zabrali królewnę, konia i ptaka. Wilk wrócił z łowów, z pomocą kruka wskrzesił królewicza Jana i w ciągu jednej nocy zawiózł go do domu. – No, królewiczu Janie – powiada szary wilk – zrobiłem, co mogłem, już ci służyć nie będę. Bywaj zdrów! Sam się staraj o szczęście64. Wilk pełni tutaj strukturalną rolę mistagoga, który opiekuje się inicjowanym i czuwa nad nim, aby nie popełnił błędu. Dodatkowo takim wyrazistym elementem rytu inicjacyjnego jest śmierć bohatera i jego powrót z krainy zmarłych – kulminacyjny moment inicjacji w stylu szamańskim. Nie ma wytłumaczenia, dlaczego tak się dzieje. W dodatku, mimo nieposłuszeństwa królewicza, inicjacja okazuje się udana (zapewne nieposłuszeństwo zostało w nią wkalkulowane) – królewicz Jan najpierw zdobywa z pomocą wilka wszystkie pożądane skarby, a potem, po zawładnięciu nimi przez braci, już samodzielnie je odzyskuje i żeni się z Heleną Nadobną. Sytuacja jest o tyle ciekawa, że wilk pełni tutaj funkcję zarówno przewodnika, jak i naguala – ducha opiekuńczego szamana. Co wobec tego sprawia, że Janowi objawia się jego nagual? Kolejnym przykładem może być identyczna baśń ze zbioru Baśnie braci Grimm, Bajka o złotym ptaku65. I tutaj mamy do czynienia z rytem inicjacyjnym – bohater wyrusza w podróż, zdobywa złotego ptaka, złotego konia i piękną królewnę, którą poślubia. Tym razem duchem opiekuńczym jest lis, któremu bohater darował życie. Udziela bohaterowi rad (których on nie słucha) i wiezie go na swym ogonie do kolejnych zamków. Pracuje za niego, aby zdobyć królewnę ze złotego zamku (trzeba usunąć górę, która stoi przed zamkiem i zasłania widok): J. Karnauchowa, Królewicz Jan i szary wilk [w:] eadem, Najcudniejsza Piękność…, op. cit., s. 109. 65 Bajka o złotym ptaku [w:] Baśnie braci Grimm, t. 1, przeł. E. Bielicka, M. Tarnowski, Warszawa 1986. 64 194 Barbara Tomalak – właściwie nie zasługujesz na to, żeby się o ciebie troszczyć, ale idź, połóż się i odpocznij, ja popracuję trochę za ciebie66. Ratuje chłopcu życie, kiedy bracia wrzucają go do studni i zabierają królewnę, konia i ptaka. Na koniec okazuje się jednak, że nie mamy do czynienia ze zwierzęciem, lecz z zaczarowanym człowiekiem: Wtedy ze skóry zabitego lisa wyłonił się piękny młodzieniec i cóż się okazało? Był to brat pięknej królewny, który został w ten sposób wyzwolony od czaru67. Nabieramy wątpliwości co do tego, kim faktycznie jest Sprzymierzeniec. Żeby to rozstrzygnąć, sięgnąć należy do baśni etnicznej, najpierwotniejszej i najbliższej oryginałowi – czyli mitowi. Jest to baśń ze zbioru Baśnie arabskie w opracowaniu Inei Bushnaq68, zatytułowana Ptak złotopióry. Treść baśni jest niemal identyczna z wersją niemiecką i rosyjską, różnią się jedynie szczegóły. Podobnie jednak Sprzymierzeniec udziela rad księciu, niesie go na swym grzbiecie i podobnie książę owych rad nie słucha i wpada w coraz to nowe tarapaty: zaczął go głośno łajać. – Nie zabiję cię teraz tylko dlatego, że niosłem cię na plecach, jesteś więc dla mnie jak młodszy brat. Czyż nie mówiłem ci, żebyś nie brał z ogrodu nic prócz złotego ptaka? Mało brakowało, a przypłaciłbyś swą chciwość życiem!69 Gdy wracają z księżniczką, Sprzymierzeniec zmienia postać, aby oszukać właścicieli konia i ptaka i aby książę mógł księżniczkę, a potem konia i ptaka zatrzymać dla siebie. Także w tej baśni są zdradzieccy bracia, którzy zazdroszczą bohaterowi i próbują go, bezskutecznie jednak, zgładzić (ze studni pomagają mu wydostać się przejeżdżający podróżni). Tym razem jednak Sprzymierzeniec, który pomaga najmłodszemu królewskiemu synowi zdobyć Ptaka Złotopiórego, a potem Niedoścignionego Rumaka i Badian-ul-Dżamal, Najpiękniejszą Spośród Panien, jest ghulem, pustynnym demonem – pożeraczem ludzi! Królewicz zjednuje sobie ghula (a wcześniej jego dwóch braci): „ucałował potwora w ręce, ogolił go i obciął mu pazury”, a potem za każdym razem żarliwie i ufnie prosi go o pomoc: „Byłeś dla mnie jak ojciec. Czyż nie byłoby hańbą dotrzeć tak daleko i zawrócić?”. Zaskakująca konkluzja jest taka: w strukturze głębokiej tekstu Sprzymierzeniec rzeczywiście przychodzi ze świata duchów i istot nadprzyrodzonych, w dodatku jest istotą budzącą grozę. Pozyskanie takiego Ibidem, s. 275. Ibidem, s. 278. 68 I. Bushnaq, Ptak Złotopióry [w:] eadem, Baśnie arabskie, przeł. M. Komorowska, Warszawa 2012. 69 Ibidem, s. 113. 66 67 Fenomen zwierzęcego bohatera baśni… 195 Sprzymierzeńca świadczy niezbicie o kompetencjach szamańskich księcia, choć zdają się one polegać jedynie na braku lęku i wstrętu w obliczu potwora, uległości zamiast wrogości, usłużności, a także na pokładaniu w strasznym ghulu nieprzebranych pokładów zaufania. Kostium wilka i zaczarowanego lisa (pierwszy zapewne starszy) stanowi kamuflaż. Faktycznie zwierzę jest bestią. Jest tak, jak o tym mówi Mircea Eliade: „zwierzę symbolizuje rzeczywistą i bezpośrednią więź z zaświatami”70. Podobną sytuację mamy w przypadku rozlicznych wersji baśni o złotej rybce (czy podstawionej w jej miejsce innej postaci) spełniającej trzy życzenia w zamian za wrzucenie jej na powrót do wody. Miejsce to strukturalnie przynależy ifrytowi, złemu duchowi uwięzionemu w dzbanie zapieczętowanym z rozkazu króla Salomona i wrzuconym na bez mała dwa tysiąclecia do morza. Rybak, który wyłowił swą siecią dzban, uwolnił z niego ifryta: „Głowa jego była jak kopuła, ręce jak wiosła, nogi jak maszty, zęby jak skały, oczy jak pochodnie, nozdrza jak dzbany, włosy miał zmierzwione, a oblicze ponure”71. Potwór zapowiada rybakowi, że go zgładzi w okropny sposób, bo zbyt długo czekał na wyzwolenie. Wcześniej był gotów obdarować stokrotnie wybawcę, a w którymś momencie postanowił nawet: „Każdemu, ktokolwiek mnie uwolni, spełnię trzy życzenia, ale nikt mnie nie uwolnił”72. Teraz jego gniew jest tak wielki, że nie ma litości dla wybawcy. Oczywiście mądremu rybakowi udaje się przechytrzyć ifryta, ale to już inny baśniowy temat. Pozostaje jeszcze odnieść tę wiedzę do literatury fantasy. Sprzymierzeniec-demon, bestia, potwór to na przykład demoniczny wilk Gorywałd, bohater słowackiej („słowiańskiej”) powieści fantasy, który jest „pierwszym przybocznym” Czarnoboga władającego w Królestwie Zmarłych – Niwie. Bóg przywraca czarownika Rogana, swego odległego wnuka zabitego w walce z wrogimi Awarami, do życia: – […] Twoja dusza powróci do śmiertelnego ciała. – Jak to się dokona? – Gorywałd zaprowadzi cię z powrotem do twojego ciała. Rogan się obejrzał. Z cienia wyszła zwalista, czarna bestia. Miękko stąpając, podeszła i otarła się o jego nogę. Oczywiście. Przewodnik ze snu73. Powtórzony zostaje schemat, dość powszechnie obecny w baśniach i w fantasy: heroiczne ryty inicjacyjne i śmierć jako kulminacyjny moment inicjacji szamańskiej, zakończona powrotem do świata żywych. Bohaterowi towarzyszy Sprzymierzeniec [podkr. B.T.], zwierzę szamańskie, wilk, aby go prowadzić, ochraniać i wspierać. Zob. przypis 62. Opowieść o rybaku i dżinie [w:] Księga tysiąca i jednej nocy, wyb. W. Kubiak, przeł. A. Czapkiewicz i in., Warszawa 1982, s. 24. 72 Ibidem, s. 25. 73 J. Červenák, op. cit., s. 240. 70 71 196 Barbara Tomalak Końcowe wnioski są raczej oczywiste: eksterminowany tak bezwzględnie świat zwierząt wciąż sprawuje władzę nad zbiorową wyobraźnią ludzkości, bohatera baśni i bohatera fantasy łączy udział w rytach inicjacyjnych, a obecność w nich zwierzęcego Sprzymierzeńca jest niezbywalnym warunkiem sukcesu. Jakoż ślady odciśnięte przez zwierzę w naszym umyśle pozwalają nam wnioskować, że tej więzi nigdy nie zerwiemy, bo przestalibyśmy być ludźmi. Bo, jak mówi Eliade, „należy liczyć się z mistyczną współzależnością człowieka i zwierzęcia”. I dlatego w dobie symbiozy człowieka z maszyną dziecko ludzkie nadal usypiać będzie z pluszowym misiem w objęciach. Literatura Abrahams R.D., Czar na łapanie Kota [w:] Baśnie afrykańskie, przeł. K. Michałowicz,Warszawa 2012. Adams R., Wodnikowe Wzgórze, przeł. K. Szerer, Warszawa 1982. Arystoteles, Polityka, przeł. L. Piotrowicz [w:] idem, Dzieła wszystkie, t. 6, Warszawa 2001. Bajarka opowiada. Zbiór baśni całego świata, oprac. M. Niklewiczowa, Warszawa 1959. Bajka o złotym ptaku [w:] Baśnie braci Grimm, t. 1, przeł. E. Bielicka, M. Tarnowski, Warszawa 1986. Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r. Transkrypcja typu „B” oryginalnego tekstu z XVI wieku i wstępy ks. Janusz Frankowski, Warszawa 2000. Bushnaq I., Ptak Złotopióry [w:] eadem, Baśnie arabskie, przeł. M. Komorowska, Warszawa 2012. Campbell J., Potęga mitu, przeł. I. Kania, Kraków 2007. Cotterell A., Słownik mitów świata, przeł. W. Ceran i in., Łódź 1993. Červenák J., Czarnoksiężnik, t. 1: Władca wilków, przeł. A. Mickiewicz-Janiszewska, Warszawa 2012. Eliade M., Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, przeł. K. Kocjan, Warszawa 2001. Gaiman N., Amerykańscy bogowie, przeł. P. Braiter, Warszawa 2001. Idem, Chłopaki Anansiego, przeł. P. Braiter, Warszawa 2005. Gehlen A., W kręgu antropologii i psychologii społecznej, przeł. K. Krzemieniowa, wstęp Z. Kuderowicz, Warszawa 2001. Grof S., Poza mózg. Narodziny, śmierć i transcendencja w psychoterapii, przeł. I. Szewczyk, Kraków 1999. Le Guin U.K., Ziemiomorze, przeł. S. Barańczak, Warszawa 2013. Hobb R., Misja Błazna, t. 1: Złotoskóry, przeł. Z.A. Królicki, Warszawa 2004. Idem, Skrytobójca, t. 1–3, przeł. A. Kwiatkowska, A. Ciepłowska, Warszawa 2005. Karnauchowa I., Najcudniejsza Piękność, przeł. Cz. Jastrzębiec-Kozłowski, Warszawa 1953. Kraszewski J.I., Anafielas. Pieśni z podań Litwy. Pieśń 1. Witolorauda (z 50 drzeworytami), wyd. A. Zawadzki, Wilno 1846. Leach E., Greimas A.J., Rytuał i narracja, przeł. M. Buchowski, Warszawa 1989. Margul T., Zwierzę w kulcie i micie, Lublin 1996. Martin G.R.R., Pieśń lodu i ognia, t. 1–5, przeł. M. Jakuszewski, Poznań 1998–2011. Opowieść o rybaku i dżinie [w:] Księga tysiąca i jednej nocy, wyb. W. Kubiak, przeł. A. Czapkiewicz i in., Warszawa 1982. Pawluczuk W., Wstęp [w:] F. Capra, Tao fizyki, przeł. P. Macura, Kraków 1994. Piasecki K., Stępniak M., Adam i Ewa, mit czy rzeczywistość?, „Problemy” 1984, nr 12. Pratchett T., Równoumagicznienie, przeł. P.W. Cholewa, Warszawa 2002. Idem, Zadziwiający Maurycy i jego uczone szczury, przeł. D. Malinowska-Grupińska, Warszawa 2004. Pumpurs A., Laczplesis, przeł. J. Litwiniuk, Warszawa 2003. Samuels A., Sorter B., Plaut F., Krytyczny słownik analizy Jungowskiej, przeł. W. Bobecki, L. Zielińska, Wrocław 1994. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2000. Fenomen zwierzęcego bohatera baśni… 197 Szyjewski A., Etnologia religii, Kraków 2001. Idem, Religie Czarnej Afryki, Kraków 2005. Tomalak B., Śladami mitu, Bielsko-Biała 2012. Eadem, Religijny model świata w literaturze fantastycznej, „Świat i Słowo” 2014, nr 2 (23). Wasilewski J.S., Podróże do piekieł. Rzecz o szamańskich misteriach, Warszawa 1985. Wierciński A., Magia i religia. Szkice z antropologii religii, Kraków 2004. A PHENOMENON OF FAIRY TALE ANIMAL CHARACTERS FROM THE PERSPECTIVE OF RELIGIOUS TRADITION AND CONTEMPORARY CULTURAL PRACTICES Summary The article is an attempt to explain the origins of animal characters in the fairy tales of world literature and the roles played by those characters. In order to do this the author uses the analytical methods of cultural anthropology with special emphasis on ethnology of religion. The rationale behind it is the fact that the early humans, within the animist paradigm, had been experiencing the unique solidarity of all beings which was no longer experienced in the later times. This experience was facilitated by the common ability to enter altered states of consciousness. The memory of this brotherhood with the animalistic world and longing for this lost state lead to the situation in which animals appear in fairy tales as well as in fantasy literature, which is a contemporary equivalent of mythical and fairy-tale narratives. 198 Aleksandra Ziołko / Александра Зёлко Aleksandra Ziołko / Александра Зёлко Bałtycki Uniwersytet Federalny im. I. Kanta / Балтийский федеральный университет им. И.Канта Использование сказкотерапии в работе со студентами высшей школы Однажды ты станешь таким взрослым, что снова начнешь читать сказки Клайв С. Льюис Изменения рынка труда вызывают необходимость формирования у будущих специалистов профессионального мышления, мобильности и адаптивности. Современный этап развития системы профессионального образования характеризуется переходом от квалификационной модели подготовки специалистов к компетентностной, что позволяет повысить адаптируемость выпускников в условиях нарастающего динамизма и неопределенности, подготовить их как активных субъектов новой образовательной парадигмы – «образование в течение всей жизни»1. В современных условиях меняется специфика, сущность деятельности преподавателя, содержание преподавания. Изменения в подготовке студентов инерционно ведут к преобразованию всей современной системы подготовки преподавателя высшей школы. Именно преподаватель должен готовить компетентного специалиста, способного перейти в своей деятельности на личностно-ориентированную парадигму и соответствовать современным реалиям функционирования системы высшего образования2. Внедрение компетентностного подхода в российское образование обусловлено в том числе и общеевропейской тенденцией интеграции и глобализации мировой экономики, когда смещаются акценты с принципа адаптивности на принцип компетентности выпускников образовательных организаций. Как отмечает А. Н. Афанасьев «…Болонский процесс является сегодня точкой отсчёта интеграции России в Европу»3. Эта интеграция при сохранении национального своеобразия систем образования и культурнообразовательных традиций сопровождается процессами международной конвергенции. С.А. Королькова, Компетентностный подход в профессиональном обучении [в:] «Вестник ВолГУ» 2008–2009, Серия 6, Вып. 11, c. 29–33. 2 С.Ф. Забелин, А.А. Васильев, Компетентностный подход и модель подготовки педагога в условиях современного многоуровневого образования [в:] «Ученые записки ЗабГГПУ» 2010, № 6 c. 5–14. 3 А.Н. Афанасьев, Болонский процесс в Германии [в:] «Высшее образование сегодня», 2003, №5. 1 Использование сказкотерапии в работе со студентами высшей школы 199 Согласно Болонскому процессу предполагается и определённая терминологическая унификация. Таким образом, введены такие термины, как компетенция и компетентность. Они являются базовыми для раскрытия сути самого подхода. В общенаучном плане компетентность трактуется в различных аспектах. Так, опираясь на перевод слова competentia (лат. — принадлежность по праву), компетенцию можно понимать как характеристику обладания знаниями, позволяющими судить о чем-либо, высказывать веское авторитетное мнение, осведомленность, авторитетность в определенной области. А перевод слова competens (лат. — принадлежащий, соответствующий, способный) позволяет сформулировать следующее определение: «Компетентный — это знающий, сведущий в определенной области специалист, имеющий право по своим знаниям и полномочиям делать или решать что-либо, судить о чем-либо, имеющий право решать вопросы как подведомственные»4. К методологическим принципам компетентностного подхода можно отнесли следующие принципы, определяющие профессиональное развитие личности: 1. Вариативность образования, заключающийся в том, что система подготовки специалиста может содержать как инвариантные, так и вариативные компоненты. Такое построение придает образовательному процессу мобильность и гибкость. Вариативность позволяет допускать варианты формируемых в учебном заведении ключевых (основных) и профессиональных компетенций. 2. Неустойчивость динамического развития образовательного процесса как источника развития взаимосвязи личности, образования и профессии. Важное место при этом отводится ориентации на профессиональное будущее, что инициирует преодоление внешних преград и внутренних психологических барьеров. 3. Сочетание автономности с коллективными и групповыми формами образования, позволяющий использовать различные формы учебно-воспитательного процесса, благодаря чему закладывается возможность удовлетворения потребности и способности личности в совершенствовании. 4. Соразвитие личности, образования и деятельности, основанный на признании возможного и действительного, потенциального и реального. Из этого принципа следует признание развития профессионального образовательного пространства, что детерминирует развитие возможностей студентов, а также приспособление личности к изменяющимся системам образования и профессиональной деятельности. По мнению Н. Стратовой, указанные принципы должны лечь в основу образовательных технологий, призванных обеспечить сформированность всех компонентов, входящих в состав категории «профессионально-компетентностная культура будущего специалиста»5. А. Деркач, В. Зыкин, Акмеология, Санкт-Петербург 2003, c. 149. Н.М. Стратова, Компетентностный подход – конкретно-научный уровень методологии формирования профессионально-компетентностной культуры будущего специ- 4 5 200 Aleksandra Ziołko / Александра Зёлко В числе компетенций, указанных в Федеральном государственном образовательном стандарте высшего образования по направлению подготовки 44.03.02 «Психолого-педагогическое образование» в требованиях к результатам освоения программ бакалавриата указаны такие, как готовность использовать методы диагностики развития, общения, деятельности детей разных возрастов (ОПК-3), готовность организовывать различные виды деятельности: игровую, учебную, предметную, продуктивную, культурно-досуговую (ОПК-5), способность организовать совместную деятельность и межличностное взаимодействие субъектов образовательной среды (ОПК-6), способность организовывать совместную и индивидуальную деятельность детей в соответствии с возрастными нормами их развития (ПКПП-1), способность эффективно взаимодействовать с педагогами образовательного учреждения и другими специалистами по вопросам развития детей в игровой и учебной деятельности (ПКПП-6), способность обеспечить соответствующее возрасту взаимодействие дошкольников в детских видах деятельности (ПКД-3), готовность обеспечить соблюдение педагогических условий общения и развития дошкольников в образовательной организации (ПКД-4). Перечисленные выше компетенции успешно формируются в Высшей школе педагогики Балтийского федерального университета им.И.Канта (г. Калининград) в рамках учебной дисциплины «Основы арт-терапии и музыкотерапия». Данный курс относится к дисциплинам по выбору в структуре основной образовательной программы (ООП) подготовки бакалавра по направлению «Психолого-педагогическое образование». Цель освоения дисциплины – формирование и развитие научных психологических знаний у студентов в области арт-терапии, знакомство с теорией и историей создания арт-терапевтических направлений, овладение приемами и техниками арт-терапии и музыкотерапии. В результате освоения дисциплины (в соответствии с указанными в ООП) студенту необходимо: 1) знать основные теории, принципы, базовые понятия арт-терапии и музыкотерапии; факторы психотерапевтического воздействия в арт-терапии, основные арт-терапевтические направления, пути терапевтической работы в арт-терапии; принципы подбора арт-терапевтических техник для работы с детьми; 2) уметь диагностировать проблематику в арт-терапевтическом ключе; строить терапевтическую стратегию в работе с детьми; подбирать методы и техники работы, применяя арт-терапевтические методики, адекватные дошкольному и младшему школьному возрасту; использовать техники из различных арт-терапевтических направлений (музыкотерапии, сказкотерапии, куклотерапии и т. д.) для достижения поставленной в терапии цели. 3) владеть современными технологиями эффективного использования арттерапевтического воздействия; современными технологиями организации алиста [в:] «Вестник ЮУрГУ» 2010, № 36, c. 24–32. Использование сказкотерапии в работе со студентами высшей школы 201 и проведения арт-терапевтических элементов. Дисциплина «Основы арт-терапии и музыкотерапия» состоит из двух основных разделов, в первом из которых студенты знакомятся с ведущими направлениями креативной психотерапии: музыкотерапия, звукотерапия, сказкотерапия, фольклоротерапия, библиотерапия, песочная терапия, кинотерапия, театральная психотерапия и другие. Второй раздел курса, включающий и лекционные, и практические занятия объединяет на основе анализа представления студентов об этих направлениях и определяет линии взаимосвязей между ними. Специфика изучения дисциплин по различным видам психотерапии, в том числе арт-терапии, заключается в том, что многие техники возможно освоить, лишь «пропустив» через себя. Будущему специалисту будет достаточно сложно работать, если он не знаком с реакциями, чувствами, побочными эффектами, сопровождающими этот курс. Поэтому студентам, изучающим арт-терапию, предлагается на практических занятиях на собственном опыте прочувствовать каждое из изучаемых техник и направлений6. Большая часть арт-терапевтических направлений и техник остается за рамками практических занятий в высшем учебном заведении в силу временного ограничения, поэтому студентам рекомендуется для углубленного изучения курса во внеучебное время выполнять все техники, которые обсуждаются на занятиях, с дальнейшим их анализом и проработкой проблемных областей в индивидуальном режиме или в микрогруппах. Сказкотерапия как один из разделов изучаемой дисциплины «Основы арттерапии и музыкотерапия» получает широкое признание специалистов как оригинальный и результативный метод, включающий в себя особую систему теоретического багажа знаний и принципов практической психологической и педагогической работы. Вместе с тем, диагностика и коррекция сказкой считается сегодня относительно новой и недостаточно разработанной областью психотерапевтического пространства. Некоторыми достоинствами сказкотерапии, делающими ее столь перспективным направлением в работе со студентами, можно признать то, что она способствует установлению и развитию контактов между людьми и их и взаимопониманию, повышает самооценку и ослабляет негативные эффекты социальной запущенности. Кроме того, она стимулирует естественное и компенсаторное развитие у молодых людей разных психических функций и свойств личности: образного мышления, способности к осознанию своих чувств и потребностей, самостоятельному принятию решений и так далее. В передовых странах мира сказкотерапия в последние годы внедряется в образовательные организации все более активно и выходит за пределы преподаваемых дисциплин для студентов, обучающихся по направлению «Психолого-педагогическое образование», принося существенную пользу здоровью обучающихся и повышая эффективность образовательного процесса. При Е.В. Потменская, А.С. Зёлко, Основы арт-терапии и музыкотерапия: учеб-метод. пособие, Калининград 2014, с. 90. 6 202 Aleksandra Ziołko / Александра Зёлко этом отмечается, что ее внедрение позволяет максимально приблизить здоровьесберегающие воздействия к тем, кто в них нуждается; позволяет более эффективно использовать имеющиеся материальные и кадровые ресурсы, а также повышает эффективность профилактических и лечебно-коррекционных мероприятий благодаря кооперации преподавателей и Службы по работе со студентами. Сказкотерапия – это использование сказки как архетипической метафоры в целях: психодиагностики (проведение проективной диагностики, описывающей целостную картину личности, ее проблемные и ресурсные элементы), психокоррекции (развитие креативности личности как расширения спектра альтернативных решений), психотерапии и психологического консультирования7. На занятиях с включением элементов сказкотерапии необходимо соблюдать следующие условия: – наличие мотивации сотрудничества у субъекта и объекта педагогической деятельности; – четкое определение сферы допустимого вмешательства в жизнь молодых людей на основе соглашения с ним; – наличие эмоционального контакта между преподавателем, студентами; – совместный поиск наиболее приемлемых форм сотрудничества. Ниже представлен план одного из занятий по сказкотерапии в рамках дисциплины «Основы арт-терапии и музыкотерапия». Он содержит различные «зацепки», которые расставляют соответствующие компетенциям акценты и актуализируют возможности сказки для успешно работы со студентами. Его цель - показать работу с такими нерешенными или решенными неконструктивным образом проблемами, как: – неприятие себя; – неконтролируемые вспышки агрессии; – чувство одиночества; – неумение разобраться в собственных чувствах; – неспособность осмыслить свою жизнь, выстроить иерархию ценностей. В связи с этой целью в предлагаемом занятии используются следующие задачи: 1. Диагностика проблемы. Сказки предложены группе, в которой, как это часто бывает, не всегда каждый участник понимает, в чем состоит проблема. Данный способ диагностики проблемы является практически не травмирующим, так как если сказка не касается проблемы студента, то она его и не «зацепляет». В практике диагностика с помощью сказок обычно происходит как «узнавание» своей проблемы: «Я понял, почему Вы дали мне эту сказку» или «Ну, я не совсем такая, как эта принцесса». Поэтому, как вариант, можно предложить сказку вместе с рисунком к ней, а также с обращением к так называемым «Советам сказочных героев». 2. Поиск решения личностной проблемы, выход из тупика. Для поиска ре Т.Ю. Колошина, А.А. Трусь, Арт-терапевтические техники в тренинге: характеристики и использование, Санкт-Петербург 2010, 189 с. 7 Использование сказкотерапии в работе со студентами высшей школы 203 шений с группой можно останавливаться при чтении сказки, заранее обозначив места остановок «***». Вопросы для анализа всегда следуют после сказки. 3. Подсказка определенного решения. Позиция во время занятия основана на идеалах гуманистической психотерапии, поэтому при обсуждении сказок было важным, чтобы студенты не осуждали героев сказки, а постарались их понять. Для этого важно обсуждать чувства сказочных персонажей, их трудности, а не о «недостатки». Работа с психотерапевтическими сказками в группах несет в себе большие возможности. Группа, анализируя сказку, делает это, обычно более разносторонне, выявляя те оттенки смысла, которые могли бы остаться незамеченными8. Важно отметить, что группа студентов изучающая дисциплину «Основы арт-терапии и музыкотерапия» к моменту начала работы со сказкой уже ориентирована на нее, на работу со сказочными сюжетами. Мотивацией такой группы часто является интересное времяпровождение, так как до раздела «Сказкотерапия» они уже изучили предмет, задачи, историю развития арт-терапии, психологические механизмы и теории, этические основы арттерапии, основные направления и виды, диагностические возможности арттерапии. Такая мотивация в некоторой степени благоприятна, так как она обеспечивает «кредит доверия», позволяющий некоторое время предлагать и сами сказки, и способы работы с ними, и виды анализа. Задачи, которые поставлены на занятии, диктуют выбор сказок. В данной ситуации, когда проблемы участников группы не известны преподавателю, мы работали с теми сказками, которые либо содержат в себе несколько проблем, либо работают как прожективные. Для того чтобы не утратить «сказочного» настроя группы, «разогрев» был запланирован увлекательный, не требующий интеллектуальных усилий. Этапы занятия: 1. Упражнения на знакомство, сплоченность «Цветочки» (10–15 мин.); 2. Установочное упражнение «Волшебная палочка» (10–20 мин.); 3. Советы сказочных героев (5 мин.); 4. Чтение сказки 1 (под музыку) (10 мин.); 5. Рисование (под музыку) (10-15 мин.); 6. Словесный анализ сказки 1 (10–15 мин.); 7. Упражнение на подготовку к сказке 2 (10 мин.); 8. Чтение сказки 2 (под музыку) (5 мин.); 9. Словесный анализ сказки 2 (10–15 мин.); 10.Решение «сказочных» задач (20 мин.); 11.Заключительные упражнения (10–15 мин.). Общее время занятия – около 1 ч. 30 мин. С.А. Черняева, Психотерапевтические сказки и игры, Санкт-Петербург 2003. 8 204 Aleksandra Ziołko / Александра Зёлко Список наглядных материалов, используемых на занятии: Цветочки разного цвета (для игры «Цветочки»); Волшебная палочка (для игры «Волшебная палочка»); Плакат «Советы сказочных героев»; Иллюстрации автора к психотерапевтическим сказкам 1 и 2; Иллюстрации, изготовленные студентами по сюжету сказки 1; Бланки для решения сказочных задач; Музыка – из мультипликационных фильмов: – Встреча: «Голубой вагон» (3,25 мин.), «Кузнечик» (1,35 мин.); – Игра «Цветочки» «Чунга-Чанга» (2,18 мин.), «Лето» (2,05 мин.), «Улыбка» (2,05 мин.), «Дорожная» (2,25 мин.), «Песня друзей» (2,15 мин.), «Настоящий друг» (2,15 мин.), «Песня кота Леопольда» (2 мин.), «Если добрый ты» (1,40 мин.); – Игра «Рукопожатие»: «Облака» (2,25 мин.), «Песенка Мамонтенка» (2 мин.), «Ужасно интересно» (0,50 мин.); – Решение «сказочных задач»: «Колыбельная медведицы» – Игра «Волшебная палочка», чтение сказки 1, рисование: Гомер Эдвин Эванс «Музыка для расслабления и отдыха» – Чтение сказки 2: музыка для релаксации. Следует отметить, что существует проблема оценки результативности работы студентов на занятии по сказкотерапии и сформированности необходимых компетенций. Это связано с рядом моментов. 1. Взаимоотношения преподавателя и студентов во время практических занятий по дисциплине «Основы арт-терапии и музыкотерапия» имеют психотерапевтическую составляющую. В связи с этим важно понимать, что они определяются не столько характером затронутой на занятии проблематикой и конкретными методами, сколько личностями преподавателя и студентов. Характер и глубина этих отношений – решающие факторы в достижении целей занятия. 2. Полученный студентами опыт на занятии по сказкотерапии плохо поддается формализации и механическому воспроизведению, хотя эти процедуры и являются предпосылками для проведения любого сравнительного, основанного на количественном анализе исследования. 3. Проводимые в такой форме занятия затрагивают разные сферы и уровни психической деятельности (как сознательные, так и бессознательные психические процессы) и хотя цель коррекционной работы со студентами не ставится, такие занятия имеют «инсайт-ориентированный» характер и направлены на изменения мироощущения каждого студента и системы его отношений, достижение им либо лучшего понимания своих переживаний, либо такой трансформации их «качества», которая позволяет формировать необходимые компетенции. 4. Модель каждого занятия по сказкотерапии не имеет плановый характер и не может быть воспроизведена. 5. Из наиболее часто применяемых способов оценки результативности работы на занятиях по дисциплине «Основы арт-терапии и музыкотерапия» 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Использование сказкотерапии в работе со студентами высшей школы 205 выделяют опрос студентов либо в виде так называемой «Свечки», либо в форме анкеты, либо в форме рефлексии. В заключение отметим, что занятия с использованием сказкотерапии и ее элементов способствуют профессиональному развитию личности, основанное на принципах компетентностного подхода в образовании: использование вариативности обучения, ориентация на профессиональное будущее, сочетание автономности с коллективными и групповыми формами образования, соразвитие личности, образования и деятельности, основанный на признании возможного и действительного, потенциального и реального. Таким образом, компетентностный подход в системе высшего образования на сегодняшний день стал самым распространенным, по мнению ученых, именно в силу своего прикладного характера, максимальной прагматичности. Формулировка результатов образования в форме компетенций, способностей выпускников к выполнению тех или иных профессиональных обязанностей, позволяет соответствовать современной тенденции высшего профессионального образования – формированию специалиста, способного к быстрой адаптации к условиям труда, изменяющимся даже в рамках одной профессии9. Литература Деркач А., Зыкин В., Акмеология, Санкт-Петербург 2003. Афанасьев А.Н., Болонский процесс в Германии [в:] «Высшее образование сегодня» 2003, №5. Забелин С.Ф., Васильев А.А., Компетентностный подход и модель подготовки педагога в условиях современного многоуровневого образования [в:] «Ученые записки ЗабГГПУ» 2010, № 6. Колошина Т.Ю., Трусь А.А., Арт-терапевтические техники в тренинге: характеристики и использование, Санкт-Петербург 2010. Королькова С.А., Компетентностный подход в профессиональном обучении [в:] «Вестник ВолГУ» 2008–2009, Серия 6, Вып. 11. Ломакина Г.Р., Компетентностный подход как прагматико-ориентированный подход к результатам высшего образования [в:] «Теория и практика общественного развития» 2012, № 12. Потменская Е.В., Зёлко А.С., Основы арт-терапии и музыкотерапия: учеб-метод. пособие, Калининград 2014. Стратова Н.М., Компетентностный подход – конкретно-научный уровень методологии формирования профессионально-компетентностной культуры будущего специалиста [в:] «Вестник ЮУрГУ» 2010, № 36. Черняева С.А., Психотерапевтические сказки и игры, Санкт-Петербург 2003. Г.Р. Ломакина, Компетентностный подход как прагматико-ориентированный подход к результатам высшего образования [в:] «Теория и практика общественного развития» 2012, № 12 c. 217–220. 9 206 Aleksandra Ziołko / Александра Зёлко USING FAIRY TALE THERAPY IN TEACHING HIGH SCHOOL STUDENTS Summary The article analyzes the introduction of competence-based approach in higher education in Russia, gives a definition of “competency” and “competence”, lists the methodological principles of competence approach in education, reveals the particular teaching of the discipline “Fundamentals of art therapy and music therapy”, as well as competence formed In this course, its goals and objectives, defines the concept of “fairy tale therapy” and discusses the conditions that must be followed when using fairy tale therapy and its elements in the classroom with students of higher education. It is also proposed plan of one of the lessons of fairy tale therapy within the discipline “Fundamentals of art therapy and music therapy”, containing explanations, steps of the lessons, gives a list of visual materials needed for the lesson, discussed the problem of assessing the effectiveness of the work of students in the class of fairy tale therapy and the formation of the necessary competences. The conclusions about the features of the use of competence-based approach and its implementation on the basis of methodological principles are made. Anna Ziółkowska Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu Wybrane problemy przekładu nazw własnych w magicznych baśniach Kinder- und Hausmärchen1 braci Grimm na przykładzie polskich tłumaczeń Inspiracją do napisania niniejszego artykułu stał się następujący cytat z pracy Krzysztofa Hejwowskiego Translation: a cognitive-communicative approach, odnoszący się przede wszystkim do tekstów literackich: „Nazwy własne stanowią bardzo interesujący problem i poważne wyzwanie dla tłumaczy”2 [przeł. A.Z.]. Chciałabym zastanowić się nad fenomenem onomastyki literackiej i trudnościami, jakich przysparza ona tłumaczowi, oraz podjąć próbę odpowiedzi na nadal aktualne pytanie: tłumaczyć nazwy własne czy ich nie tłumaczyć? Nazwy własne często uznawano za usytuowane poza językiem ze względu na brak znaczenia (konotacji, treści)3, a co za tym idzie – za nieprzetłumaczalne. Wielu badaczy przyjmuje teorię m.in. Gottloba Frege’a i Ludwiga Wittgensteina, którzy uważali, że nazwy własne nie posiadają treści, a tylko nazywają jakiś rzeczywisty element4. Przyjmując pogląd, że znaczeniem nazwy jest oznaczany przez nią przedmiot, uznawano, że nie należy tłumaczyć nazw własnych, ponieważ są Celowo w tytule używam oryginalnego tytułu książki, ponieważ utarty w języku polskim tytuł Baśnie braci Grimm mylnie sugeruje, że Jakub i Wilhelm Grimmowie byli ich autorami. Należy pamiętać, że zebrali oni baśnie krążące w tradycji ustnej i spisali w dwóch tomach, nadając im tytuł Kinder- und Hausmärchen i podtytuł gesammelt durch die Brüder Grimm (Baśnie dla dzieci i dla domu. Zebrane przez braci Grimm). 2 K. Hejwowski, Translation: a cognitive-communicative approach, Olecko 2004, s. 147. 3 Por. P. Newmark, Approaches to Translation, Oxford 1982, s. 70; W. Mańczak, Najstarszy i największy problem onomastyki: istota nazw własnych [w:] Toponimia i oronimia, red. A. Cieślikowa, B. Czopek-Kopciuch, K. Skowronek, Kraków 2001, s. 27. 4 Gottlob Frege w swej rozprawie Sens i znaczenie uznał za nazwę „wszelki symbol, który występuje jako imię własne i ma tym samym za znaczenie jakiś określony przedmiot” (G. Frege, Sens i znaczenie [w:] idem, Pisma semantyczne, przeł. B. Woloniewicz,Warszawa 1977, s. 62). Z kolei Ludwig Wittgenstein w Traktacie logiczno-filozoficznym stwierdził, że „Nazwa oznacza przedmiot. Przedmiot jest jej znaczeniem” (L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, przeł. B. Woloniewicz, Warszawa 1997, s. 13). Obie tezy są porównywalne i można z nich wywnioskować, że w tym rozumieniu nazwa własna nie posiada treści, lecz nazywa element rzeczywistości. 1 208 Anna Ziółkowska one nieprzetłumaczalne ze względu na związek nazywanego przez nie przedmiotu z kulturą dzieła oryginału5. Współcześni badacze przekładu postulują jednak tłumaczenie nazw własnych6. Ilona Kromp jednoznacznie stwierdza, że „praktyka przekładu pokazuje, że nazwy własne są nie tylko przetłumaczalne zależnie od ich funkcji i translatorskiej dominanty, a nawet muszą być tłumaczone”7 [przeł. A.Z.]. W dyskusji dotyczącej przekładu nazw własnych wielokrotnie wskazywano, że ich nieprzekładalność nie jest cechą stałą, lecz zależną od miejsca, czasu, ich rodzaju, warunków kulturowych i komunikacyjnych8. Kromp zaznacza, że nazwy własne to złożony fenomen, wykraczający poza granice języka, budzący zainteresowanie filozofów, logików, socjologów, językoznawców i literaturoznawców9, dlatego poświęcono im wiele prac o charakterze teoretycznym i praktycznym, a mimo to problem ten nadal stanowi przedmiot licznych badań naukowych. Maria Malec w artykule Nazwy osobowe – ich rodzaje, pochodzenie i funkcje podkreśla, że „nazwy własne są istotnym składnikiem kultury, środkiem porozumiewania się jednostek ludzkich i społeczeństw, są elementem języka współtworzącym kulturę”10. Mimo że rozróżnienie nazw własnych sięga czasów starożytnych i powstało wiele teorii dotyczących tego fenomenu, to w dalszym ciągu nie opracowano powszechnie przyjętej definicji nomen proprium. Nazwy własne w dziele literackim są elementem świata wykreowanego przez autora, często także sygnalizują jego intencje i światopogląd, bywają rodzajem gry słownej, której celem jest osiągnięcie zamierzonego przez pisarza celu (np. rozbawienia go), przede wszystkim jednak zazwyczaj dotyczą bohatera literackiego. Kazimierz Rymut stwierdza, że nazwy własne stają się elementem języka artystycznego utworu na równi z innymi stylistycznymi funkcjami poszczególnych elementów języka dzieła literackiego11 . Z kolei Anna Rzemykowska uważa, że „nazwy własne w literaturze są stylistycznie Zob. A. Majkiewicz, Nazwy własne w polskich przekładach „Piwnicy Auerbacha” (Faust J.W. Goethego) [w:] Przekład – Język – Kultura III, red. R. Lewicki, Lublin 2012, s. 23. 6 Por. H. Kalverkämper, Namen im Sprachaustausch: Namenübersetzung [in:] Namenforschung. Ein internationales Handbuch zur Onomastik, Bd. 1, Hrsg. E. Eichler u.a., Berlin 1995, s. 1019; E. Pieciul, Namenforschung. Ein internationales Handbuch zur Onomastik, Frankfurt am Main 2003, s. 226. 7 I. Kromp, Eigennamen in der deutschen und polnischen Kinderliteratur unter textlinguistischem und translatorischem Aspekt, Frankfurt am Main 2008, s. 29. 8 Por. E. Wolnicz-Pawłowska, Nazwy własne w przekładzie. Zarys problematyki [w:] Przestrzenie językoznawstwa. Prace dedykowane Profesor Irenie Sarnowskiej-Giefing, red. M. Graf, Poznań 2014, s. 201; J. Dybiec, „What’s in a name?” Przekład nazw własnych i tytułów a obcość [w:] Język a komunikacja, t. 18: Współczesne kierunki analiz przekładowych, red. M. Piotrowska, Kraków 2007, s. 146; I. Kromp, op. cit., s. 29. 9 Zob. I. Kromp, op. cit., s. 9. 10 M. Malec, Nazwy osobowe – ich rodzaje, pochodzenie i funkcje [w:] Nazwy własne w języku kulturze i komunikacji społecznej, red. R. Mrózek, Katowice 2004, s. 48. 11 K. Rymut, Onomastyka literacka a inne dziedziny badań nazewniczych [w:] Onomastyka literacka, red. M. Biolik, Olsztyn 1993, s. 17. 5 Wybrane problemy przekładu nazw własnych w magicznych baśniach… 209 i funkcjonalnie zintegrowane z pozostałymi częściami utworu”12. Ewa Wolnicz-Pawłowska podkreśla natomiast, że „onomastyka literacka stwarza dodatkowe problemy translacyjne i jest może bardziej atrakcyjna dla badaczy”13. Dlatego tak ważne jest przyjęcie przez tłumacza właściwej strategii ich przekładu, aby oddać wszystko to, co autor zawarł w nazwie. Hejwowski wyróżnia sześć sposobów „radzenia sobie” tłumacza z nazwami własnymi. Po pierwsze, proponuje rozwiązanie najprostsze, czyli pozostawienie nazwy własnej w niezmienionej formie, po drugie, dodanie do niej przypisu od tłumacza. Trzecią propozycją jest dostosowanie nazwy własnej do norm języka docelowego, zatem w naszym przypadku – spolszczenie jej. Kolejnym sposobem jest zastąpienie lub nawet pominięcie nazwy własnej i ostatnim – przetłumaczenie jej14. Agnieszka Seweryn z kolei wymienia następujące trzy podstawowe metody przekładu nazw własnych: transliterację, transkrypcję oraz transpozycję15. Trudno jednoznacznie ocenić, która z tych metod translatorskich jest najwłaściwsza. Istnieje bowiem wiele czynników decydujących o jej wyborze, m.in. rodzaj literatury, kategoria nazwy własnej, znaczenie, które ze sobą niesie, zamiar autora tekstu, przesłanie artystyczne itp. Wydaje się, że najbardziej wątpliwe jest zastępowanie, a tym bardziej omijanie nazw własnych, ponieważ, jak pisze Krzysztof Puławski, „przypomina to trochę cenzurowanie tekstu, a jednocześnie wróżenie z fusów”16, gdyż tłumacz nie jest w stanie z całą pewnością ocenić, co jest dobre, łatwe lub zbyt trudne, zrozumiałe bądź niejasne dla czytelnika. Praca tłumacza podlega jednak często surowej ocenie i krytyce, co potwierdza Ewa Białek w artykule Nazwa własna w leksykografii i dydaktyce przekładu: „Od tłumacza zwykle wymaga się rozwiązania, które zadowoli oraz uwzględni potrzeby i wiedzę zaprojektowanego odbiorcy przekładu, a także spełni wszelkie kryteria poprawnościowe oraz tekstowe. W przypadku niejasności lub niedoskonałości przekazu czytelnik, a zwłaszcza krytyk przekładu, może przyjmować wobec tłumacza postawę roszczeniową”17. Trzeba jasno zaznaczyć, że celem artykułu nie jest potępianie tłumaczy przytaczanych przekładów, bo w każdym tłumaczeniu z łatwością można znaleźć jakiś błąd. Trudniej jest dostrzec wysiłek włożony w przekład, dokonać analizy strategii tłumacza i pozytywnie ocenić kreatywne A. Rzemykowska, Wybrane zagadnienia przekładu nazw własnych w literaturze dla dzieci (na przykładzie polskiego i czeskiego tłumaczenia „Winnie-the-Pooh” i „The House at Pooh Corner” A.A. Milne’a) [w:] Językowy obraz świata w oryginale i przekładzie, red. A. Szczęsny, K. Hejwowski, Siedlce 2007, s. 363. 13 E. Wolnicz-Pawłowska, op. cit, s. 204. 14 K. Hejwowski, op. cit., s. 155–156. 15 A. Seweryn,Wybór strategii tłumaczeniowej przy przekładzie nazw własnych [w:] Wkład w przekład 3. Materiały pokonferencyjne 9. studenckich warsztatów tłumaczeniowych „Dziewięć muz przekładu” Kraków 2014, red. A. Filipek i in., Kraków 2015, s. 51. 16 K. Puławski, Imiona i nazwiska w (nie)tłumaczeniu tekstów literackich z języka angielskiego na język polski [w:] Tłumacz: sługa, pośrednik, twórca?, red. M. Guławska-Gawkowska, K. Hejwowski, A. Szczęsny, Warszawa 2012, s. 277. 17 E. Białek, Nazwa własna w leksykografii i dydaktyce przekładu, „Rocznik Przekładoznawczy” 2014, t. 9, red. M. Krajewska, L. Zieliński, s. 282. 12 210 Anna Ziółkowska podejście do problemu18. Celem pracy jest analiza strategii translatorskich obranych przez tłumaczy utworów Grimmów. Magiczne baśnie braci Grimm są kopalnią nazw własnych. Magiczne, ponieważ można odnaleźć w nich nierealne, pełne magii postacie, takie jak: czarownice, karły, skrzaty, krasnoludki, mówiące ludzkim głosem zwierzęta, rośliny o nadprzyrodzonych właściwościach, ludzi posiadających nieziemskie moce i przedmioty nie z tego świata. Magiczność Grimmowskich bajek potwierdza też Alicja Baluch w artykule Odsłonić to, co ukryte, czyli od myszki do Myszki w różnych odmianach literatury fantastycznej: „W gatunku baśni magicznej, opartej na kulturowych wzorcach ludowych występują – ważne dla dzieci – pierwiastki irracjonalne (cudowne), odpowiadające dziecięcym potrzebom zabawy »na niby«. I dlatego baśnie magiczne należące najpierw do klasyki kanonu literatury europejskiej w formach złagodzonych i uproszczonych trafiły do dziecięcego odbiorcy. Mieszczą się one przede wszystkim w zbiorze braci Grimm zatytułowanym Kinder und Hausmarchen. Gesammelt durch die Bruder Grimm”19. Prześledźmy zatem opisane wcześniej strategie przekładu na konkretnych przykładach pochodzących z magicznych Kinder- und Hausmärchen i ich wybranych przekładach. Kategorią, której chcę poświęcić najwięcej uwagi, są nazwy własne osób – bohaterów Grimmowskich baśni. Przede wszystkim dlatego, że „imionom i nazwom własnym od dawna przypisuje się znaczenie szczególne”20. Imiona bohaterów baśni zawierają często, oprócz elementu artystycznego, pierwiastek światopoglądowy i kulturowy. Uważam, że właściwe oddanie imienia w przekładzie pozwala czytelnikowi poznać jego prawdziwe znaczenie. Potwierdza to również Kromp: „Właśnie w przypadku literatury dziecięcej i młodzieżowej, gdzie nazwy własne odgrywają ważną rolę w tworzeniu tekstu i pełnią liczne funkcje, tak ważne jest możliwie wierne oddanie tych funkcji w tekście docelowym. Ważne jest także uwzględnienie przekazywanych przez nazwy własne elementów kulturowych każdej wspólnoty językowej w tekstach dla młodych czytelników”21 [przeł. A.Z.]. Krysztofiak zauważa: „Za modelowy przykład komplikacji translatorskich, u podłoża których leżą różnice kulturowe, uznać można baśń Aschenputtel, rozpowszechnioną u nas pt. Kopciuszek”22. Niemieckie imię bohaterki jest wieloznaczne i symboliczne. Z jednej strony niemieckie słowo Aschenputtel okreZob. J. Brzozowski, Stanąć po stronie tłumacza. Zarys poetyki opisowej przekładu, Kraków 2011, s. 7–12. Książka profesora Jerzego Brzozowskiego była przedmiotem napisanej przeze mnie recenzji, która ukazała się w dziewiątym tomie „Rocznika Przekładoznawczego” (zob. A. Ziółkowska, Recenzja książki Jerzego Brzozowskiego „Stanąć po stronie tłumacza. Zarys poetyki opisowej przekładu”, „Rocznik Przekładoznawczy” 2014, t. 9, s. 359–364 ). 19 A. Baluch, Odsłonić to, co ukryte, czyli od myszki do Myszki w różnych odmianach literatury fantastycznej [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 1.: Rozigrana córa mitu, red. G. Leszczyński, Poznań 2005, s. 94. 20 J. Dybiec, op. cit., 145. 21 I. Kromp, op. cit., s. 32. 22 M. Krysztofiak, Przekład literacki a translatologia, Poznań 1999, s. 159. 18 Wybrane problemy przekładu nazw własnych w magicznych baśniach… 211 śla sługę kuchenną wygarniającą popiół z komina, co wiąże się z degradacją społeczną i dyskryminacją, z drugiej zaś – zawiera głębszą symbolikę zawartą w słowie Aschen, oznaczającym popioły. Popiół symbolizuje również czystość i żałobę, którą Kopciuszek przeżywa po śmierci matki. Bruno Bettelheim sugeruje, że w imieniu tym, poza brudem i społeczną degradacją, można dostrzec również pewne wyniesienie, ponieważ Aschenputtel to ktoś, kto wprawdzie żyje wśród popiołów, ale jego zadaniem jest pilnowanie paleniska i panowanie nad ogniem. Psychoanalityk pisze, że określenie to odnosiło się również do osoby poniżanej przez rodzeństwo i zdegradowanej na skutek rywalizacji, ale w ostateczności osiągającej przewagę. Jest to odwołanie do niemieckiej kultury i Rozmów przy stole Marcina Lutra, gdzie pojawia się pobożny Abel – Aschenbrödel (brat od popiołów), który jest podporządkowany bratu złoczyńcy Kainowi23. Antroponim to w tym przypadku słowo klucz, którego nie należy bagatelizować. Polskie imię Kopciuszek kojarzy się głównie z wyzyskiem, upodleniem oraz nieprzyjemną i brudną pracą24 , tymczasem u Marcelego Tarnowskiego jest ono stosowane zamiennie z określeniem „piękna panienka”25. Tłumaczka książki Bettelheima, Danuta Danek, zaproponowała imię Popielątko, ale, jak sama przyznała, nie był to najtrafniejszy wybór, ponieważ imię to nie jest zakorzenione ani w tradycji, ani w języku polskim26. Krysztofiak uważa, „iż w przypadku polskiego tłumaczenia słowa Aschenputtel mamy do czynienia z częściową nieprzekładalnością kodu kulturowego, wynikającą bynajmniej nie z odmienności kulturowej, lecz z leksykalno-semantycznych ograniczeń językowych”27. Kolejnym przykładem kłopotliwej dla tłumacza nazwy własnej jest imię tytułowego bohatera baśni Rumpelstilzchen. Karzełek w polskich przekładach nosi imiona: Dydko, Rupiec Kopeć, Hałasik, Titelitury i Rumpelsztyk. Tłumaczka wydania z 1896 roku, Zofia Antonina Kowerska, wybrała metodę substytucji i dostosowała imię baśniowej postaci do języka polskiego, nadając mu miano mitologicznego słowiańskiego demona Dydko. Eliza Pieciul-Karmińska uważa, że „mało kto skojarzy tajemnicze, słowiańskie imię Dydko z Rumpelstilzchen”28 [przeł. A.Z.]. W przypadku drugiego imienia, nadanego przez Bolesława Londyńskiego, mamy do czynienia z próbą zachowania dźwięczności oryginalnego antroponimu w przekładzie i oddania jego semantyki. W wyniku tego działania powstało nowe słowo, które prawdopodobnie pochodzi od polskiego słowa B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartości baśni, przeł. D. Danek, Warszawa 1990, s. 368–372. 24 S. Firyn, Zur Übersetzung der deutschen Anthroponyme [in:] Aspekte der philologischen Forschung von Jacob Grimm und der Märchenübersetzung ins Polnische, Bd. 13., Hrsg. H. Biaduń-Grabarek, S. Firyn, Frankfurt am Main 2014, s. 129. 25 Zob. J. i W. Grimm, Baśnie dla najmłodszych, Warszawa 1990 [przeł. M. Tarnowski]. 26 Zob. M. Krysztofiak, op. cit., s. 160–161. 27 Ibidem, s. 161. 28 E. Pieciul-Karmińska, Das Märchen „Rumpelstilzchen“ (KHM 55) in polnischen Übersetzungen. Eine Fallstudie zur Rezeption der „Kinder- und Hausmärchen“ in Polen [in:] Aspekte der philologischen Forschung…, op. cit., s. 138. 23 212 Anna Ziółkowska „rupieć” i rymu do niego, czyli Kopeć. To imię bohatera nie przyjęło się jednak w polskich przekładach. Imię Hałasik nadał karzełkowi tłumacz Marceli Tarnowski, który próbował tym samym wywołać skojarzenia podobne do oryginalnego antroponimu. W wydaniu baśni z 1989 roku imię Hałasik zmieniono na Titelitury. W części Od redakcji wyjaśniono, że dokonano tej zmiany, ponieważ w nowej formie imię przypomina ptasi trel i jest łatwiejsze do wyśpiewania przez ptaka zdradzającego imię karzełka. Jednak ani w oryginale, ani w przekładzie Tarnowskiego nie pojawia się żaden ptaszek. Pieciul-Karmińska uważa, że jest to „błąd niezwykle poważny, bo będący – jak można przypuszczać – skutkiem nieznajomości tekstu”29. Przypuszcza również, że imię zostało zaczerpnięte z podobnej szwedzkiej baśni, której bohaterem jest demon o imieniu Titteli Ture, i jest jego zniekształconą aliteracją30 . W pełnym wydaniu baśni z 2010 roku cytowana już wielokrotnie jego tłumaczka Pieciul-Karmińska, postanowiła nadać baśniowej postaci imię Rumpelsztyk. W artykule dotyczącym tej baśni wyjaśniła, że mogła na przykład stworzyć imię Trzęsinóżka, ponieważ na stronach niemieckiej Wikipedii hasło Rumpelstilzchen oznacza chochlika siedzącego na stołowych nogach i trzęsącego nimi hałaśliwie; stwierdziła jednak, że byłby to neologizm podobny do Dydko czy Titelitury. W angielskiej wersji baśni karzełek nosi imię Rumpelstiltskin31, dlatego tłumaczka uznała, że dzięki temu Rumpelsztyk będzie dla polskiego czytelnika bardziej zrozumiały. Ponadto uważa, że dzięki pisowni oraz wymowie adaptacja ta brzmi bardzo dobrze w wierszyku wypowiadanym przez karzełka: „Nie odgadnie nigdy nikt, że mam imię Rumpelsztyk!” (Ach, wie gut ist, dass niemand weiß, dass ich Rumpelstilzchen heiß!)32. Wydaje się, że tłumaczka zastosowała przemyślaną strategię, stworzona przez nią nazwa własna koreluje z oryginałem i przypomina bardzo rozpowszechnioną angielską wersję, dzięki czemu ma duże szanse, aby przyjąć się w polskich przekładach baśni i zostać zaakceptowaną przez polskiego czytelnika. Zniekształcone, a nawet zatracone zostały w przekładzie także imiona zwierząt z Miejskich muzykantów z Bremy. U Tarnowskiego pies to „łapaj”, kot – „wąsacz”, osioł to „kłapouch”, a kogut – „rycerz z czerwonym pióropuszem”. Wszystkie imiona zostały zapisane małą literą, wbrew przesłaniu zawartemu w baśni. „Austriacki germanista [prof. Werner Welzig] podkreśla, że Miejscy muzykanci z Bremy to baśń o człowieczeństwie i tożsamości: anonimowe zwierzęta skaEadem, Polskie dzieje baśni Grimm, „Przekładaniec” 2011, nr 22–23: Baśni w przekładzie, s. 94. 30 Zob. ibidem. 31 Karierze karzełka posiadającego magiczne moce, noszącego imię Rumpelstiltskin w popularnym serialu Once Upon a Time poświęcono artykuł. Ponadto istnieje zespół Rumpelstiltskin Grinder oraz dwa filmy o takim samym tytule jak imię bohatera. Postać ta pojawia się także w trzeciej części Shreka i w jednym z odcinków Star Wars (zob. P. Pokora, Titelitury: postać-zagadka. Nieoczekiwana kariera Grimmowskiego bohatera w serialu „Once Upon a Time” [w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe konteksty „Kinder- und Hausmärchen”, red. W. Kostecka, Warszawa 2013, s. 215–225). 32 E. Pieciul-Karmińska, Das Märchen „Rumpelstilzchen“ (KHM 55) in polnischen Übersetzungen…, op. cit., s. 140–141. 29 Wybrane problemy przekładu nazw własnych w magicznych baśniach… 213 zane na śmierć zyskują suwerenność i przyszłość za sprawą nadawanych sobie wzajemnie imion”33. Stanowi to istotny błąd translatorski, ponieważ w przekładzie zwierzęta „odpersonifikowano”, co jest sprzeczne z ideą oryginału i odbiera czytelnikowi możliwość poznania baśni w niezmienionym kształcie. Ponadto utracono przesłanie artystyczne i komiczny wyraz nazw własnych w przekładzie Tarnowskiego, ponieważ imiona zwierząt w zabawny sposób określały ich cechy charakteru. W przekładzie z 2010 roku autorstwa poznańskiej tłumaczki Pieciul-Karmińskiej, zwierzęta odzyskały swoje imiona i ludzki charakter. Pies otrzymał imię Bierzgo, kot – Myszołap, kogut – Krasnogłowy, a osioł – Siwowłosy. Wszystkie imiona zapisano wielką literą i zaadoptowano do języka docelowego w taki sposób, że są one zrozumiałe dla polskiego czytelnika i budzą konkretne skojarzenia. Imię psa wydaje się pochodzić od komendy wydawanej mu latami przez myśliwego „bierz go!”, kot łapie myszy, więc jego nazwa jest całkowicie zrozumiała, podobnie jak koguta, który ma czerwony (krasny) grzebień na głowie, i Siwowłosy, ponieważ sierść osła jest siwa. Te nazwy własne są zrozumiałe dla czytelnika, nadają zwierzętom ludzkiego wymiaru, ponieważ noszą one imiona, podobnie jak ludzie, i oddają zamiar autorów, bo każde z nich charakteryzuje zwierzę. W polskich, starszych przekładach zatracono również głębszy sens i kulturowe znaczenie antroponimu Frau Holle. Tytułowa postać to staruszka żyjąca prawdopodobnie pod ziemią, do której trafiają dwie siostry: jedna – pracowita, druga – leniwa. Każdej z nich proponuje służbę w swoim domu, która polega na wykonywaniu prac domowych i ścieleniu jej łóżka tak, by pierze z pościeli latało w powietrzu. Ma to związek z kulturą niemiecką, ponieważ w Hesji utarło się powiedzenie, że kiedy Pani Holle ścieli swoje łóżko, to na świecie pada śnieg. Krysztofiak w artykule Obraz kultury w przekładzie pisze, że istnieją słowa klucze zawierające odniesienia do kultury, i uważa, że „lekceważenie przez tłumaczy wielopłaszczyznowości symboli, obrazów i norm kultury przesuwa przekład w kierunku aktualizowania jednowymiarowej, urealnionej rzeczywistości oraz redukcji symboli reprezentujących treści nadrealne”34. Właśnie dlatego tak istotne jest oddanie w warstwie semantycznej przekładu symboliki kulturowej zawartej w owych słowach kluczach. W przekładach, staruszka nazywa się zatem Pani Zima, Pani Zamieć lub Pani Śnieżyca, co oddaje tylko częściowo znaczenie tego antroponimu. Być może oryginalna nazwa własna miała za zadanie przekazanie ukrytej w niej symboliki. Niemiecki rzeczownik die Hölle (w wymowie podobny do nazwiska Holle) oznacza bowiem piekło – siostry trafiają zatem do władczyni piekła, a jedna z nich za swoje lenistwo zostaje ukarana oblaniem smołą. Wydaje się, że Pani Holle to odpowiednik greckiej Demeter, bogini urodzaju i pór roku, która okrywała kwiatami ziemię, gdy przybywała do niej jej ukochana córka PerEadem, Polskie dzieje baśni Grimm…, op. cit., s. 92. M. Krysztofiak, Obraz kultury w przekładzie [w:] Kultura w stanie przekładu translatologia – komaparatystyka – transkulturowość, red. W. Becki, E. Kraskowska, Warszawa 2012, s. 234. 33 34 214 Anna Ziółkowska sefona, i śniegiem, kiedy musiała wrócić do męża Hadesa – pana podziemnego świata zmarłych. Tłumaczka pierwszego pełnego przekładu baśni braci Grimm na język polski – Zofia Antonia Kowerska – nadała tytułowej postaci imię Stara Hollowa35. W przekładzie Pieciul-Karmińskiej nazwa własna została częściowo przetłumaczona, a częściowo pozostawiona bez zmian i w ten sposób powstała tytułowa Pani Holle. Wydaje się, że nazwa ta jest najbardziej zbliżona do oryginału, a jednocześnie dostosowana do języka polskiego. Podobny problem mieli tłumacze z niemieckimi nazwami podobnymi do Frau Holle, takimi jak Herr Korbes i Frau Trude. Helena Kapełuś zauważa, że „takie nazwy, jak: Frau Holle, Herr Korbes, Rumpelstilzchen czy Frau Trude, nie mają ścisłych odpowiedników w systemie polskich wierzeń ludowych i trzeba było albo je pozostawić w brzmieniu oryginału, albo wyszukać dla nich synonimy znaczeniowe”36. Sylwia Firyn pisze w odniesieniu m.in. do nazwy własnej Herr Korbes, że „jeżeli w języku polskim nie występuje zleksykalizowany odpowiednik, wówczas pojawia się leksykalne zapożyczenie przystosowane do polskiego systemu językowego”37 [przeł. A.Z.]. W większości przekładów38 Herr Korbes stał się Panem Korbesem, jedynie Bolesław Londyński (Mieczysław Rościszewski), przetłumaczył tę nazwę, wprowadzając homonim Pan Grubas39, mimo że w tekście baśni brakuje bliższych informacji dotyczących wyglądu tytułowej postaci, a tym bardziej takich, z których wynikałoby, że bohater ma nadwagę. Trudno zatem uzasadnić tę decyzję tłumacza. Z przypisu tłumaczki Pieciul-Karmińskiej można dowiedzieć się, że Grimmowie wyjaśnili angielskiemu tłumaczowi ich zbioru, Edgarowi Taylorowi, że postać ta przypomina Knechta Ruprechta – pomocnika świętego Mikołaja albo Butzemanna, który jest postrachem dzieci z krajów niemieckojęzycznych40. Nazwisko tytułowej bohaterki baśni Frau Trude stanowiło dla tłumaczy identyczny problem, jak dwa nazwiska omówione przeze mnie wcześniej. Kowerska przetłumaczyła tę nazwę jako „Baba Truda”, choć w oryginale znajduje się leksem „pani”, a nie „baba”. Rozalia Skiba i Emilia Bielicka przetłumaczyły antroponim jako „Baba Jaga” zgodnie z funkcją bajkową, chociaż w treści bajki bohaterka nie jest jednoznacznie określona ani nazwana czarownicą. Rodzice upartej dziewczynki, która postanawia odwiedzić Frau Trude, ostrzegają ją, że jest to zła kobieta, „która uprawia bezbożne praktyki”41. Firyn uważa, że w przypadku Baby Jagi nastąpiła adaptacja do słowiańskiego kręgu kulturowego, w którym pojawia Zob. H. Kapełuś, Posłowie [w:] Baśnie braci Grimm, Warszawa 1982, s. 371. Ibidem, s. 370–371. 37 S. Firyn, op. cit., 128. 38 Mam tu na myśli pełne polskie przekłady baśni braci Grimm: Baśnie dla dzieci i dla domu w przekładzie Elizy Pieciul-Karmińskiej, Baśnie braci Grimm przetłumaczone przez Emilię Bielicką i Marcelego Tarnowskiego oraz Wszystkie baśnie i legendy w tłumaczeniu Rozalii Skiby. 39 Zob. H. Kapełuś, op. cit., s. 371. 40 Zob. W. i J. Grimm, Baśnie dla dzieci i dla domu, s. 220. 41 Ibidem, s. 224. 35 36 Wybrane problemy przekładu nazw własnych w magicznych baśniach… 215 się w bajkach jako wychudzona i brzydka czarownica, a jej atrybutami są miotła i czarny kot42. Pieciul-Karmińska, tak jak w przypadku nazw własnych Frau Holle i Herr Korbes” przetłumaczyła tylko częściowo antroponim, pozostawiając bez zmiany nazwisko. W ten sposób stworzyła Panią Trudę, jednocześnie dzięki przypisowi tłumaczki czytelnik może dowiedzieć się, że „imię Trude dla wiedźmy pochodzi prawdopodobnie od znanego na obszarze Bawarii i Austrii demona, postrachu dzieci zwanego Trut lub Drut”43. Kolejnym przykładem, na który chciałabym zwrócić uwagę, jest niemiecka nazwa własna De Spielhansl zawarta również w tytule baśni opowiadającej o człowieku namiętnie oddającym się grze w karty, który, przegrawszy na ziemi wszystko, zostaje ukarany przez Pana Boga i świętego Piotra strąceniem do piekła, gdzie mimo wszystko nadal gra w karty z Lucyferem i koślawymi diabłami. Spielhansl jest zdrobnieniem w dialekcie bawarskim pochodzącym od słowa Spielhans, które oznacza osobę lubiącą grać w gry hazardowe, takie jak karty czy kości. W języku polskim taką osobę nazywano „kostera”44. Zarówno Bielicka, jak i Pieciul-Karmińska przetłumaczyły nazwę tytułowego bohatera jako Jaś Kostera, używając zdrobnienia Jaś od imienia Jan, nawiązując tym samym do niemieckiej formy Hansl oraz leksemu „kostera” zapisanego wielką literą, tak, że sprawia on wrażenie nazwiska. Warto dodać, że poznańska tłumaczka w wydaniu z 2010 roku opatrzyła słowo „kostera” przypisem wyjaśniającym znaczenie baśni i uwagą, że cała baśń została napisana bawarskim dialektem45. Jest to bardzo cenna uwaga dla współczesnego czytelnika, często nieznającego XIX-wiecznych realiów i dawnego języka. W najnowszym przekładzie baśni Rozalia Skiba zastąpiła Jasia Kosterę nazwą Jaś Szuler, prawdopodobnie uznając, że dla dzisiejszego czytelnika słowo „szuler” będzie bardziej zrozumiałe niż przestarzałe „kostera”, które według Firyn jest „dzisiaj zrozumiałe właściwie tylko dla historyków języka i dialektologów”46 [przeł. A.Z.]. Klasycznym przykładem nazwy własnej, która na stałe weszła do języka polskiego, jest tytuł bardzo znanej w Polsce baśni zawierający imiona jej bohaterów – Jaś i Małgosia. Oryginalny tytuł, a zarazem także imiona bohaterów brzmią Hänsel und Gretel i są zdrobnieniami niemieckich imion Hans i Margarete, które można przetłumaczyć na język polski jako Jan i Małgorzata. Firyn uważa, że te zdrobnienia w języku polskim są akceptowalne, ponieważ stanowią pewne nawiązanie do polskiej tradycji literackiej, gdzie w książkach dla dzieci bohaterem często jest chłopiec o imieniu Jaś47. O popularności baśni może świadczyć fakt, że zaadaptowane imiona wykorzystuje się w celu oznaczania różnych obiektów. Maria Mocarz w artykule O rewizji pojęcia „adaptacja” w kontekście przekładu przy Zob. S. Firyn, op. cit., s. 130. E. Pieciul-Karmińska [w:] W. i J. Grimm, Baśnie dla dzieci i dla domu…, op. cit., s. 224. 44 Zob. S. Firyn, op. cit., s. 127–128. 45 Zob. E. Pieciul-Karmińska [w:] W. i J. Grimm, Baśnie dla dzieci i dla domu…, op. cit., s. 424. 46 S. Firyn, op. cit., s. 128. 47 Zob. ibidem, s. 126. 42 43 216 Anna Ziółkowska wołuje jeden z przewodników po Wrocławiu, w którym opisano dwie połączone ze sobą kamienice i tramwaj nazywane Jaś i Małgosia. Podkreśla przy tym, że przykład ten jest ilustracją wykorzystania w przekładzie elementów kulturowych związanych z kulturą przekładu, ponieważ w niej powstały, zostały utrwalone i przeniknęły przez adaptację do innych obszarów kultury48. Innym interesującym antroponimem jest niemiecka nazwa własna Jungfrau Maleen, będąca również tytułem jednej z Grimmowskich baśni. Firyn wskazuje na pochodzenie niemieckiego antroponimu Maleen, który jest skróconą nazwą imienia Magdalene, popularnego w Nadrenii Północnej-Westfalii. W przekładach Bielickiej i Pieciul-Karmińskiej imię tytułowej bohaterki przetłumaczono jako Malena, dopasowując polską nazwę do brzmienia oryginału. Skiba przetłumaczyła antroponim jako Milena, używając podobnie brzmiącego słowacko-czeskiego imienia nawiązującego do przymiotnika „miły”. Firyn nie tu jednak widzi największy problem translatorski. Za problematyczny uznaje przekład leksemu Jungfrau, który obecnie ma nieco inny znaczenie niż w XIX wieku. Wówczas rzeczownik ten określał w języku niemieckim młodą kobietę, również zamężną lub władczynię, zaś w języku polskim – niezamężną kobietę; natomiast w obu językach współcześnie leksem ten oznacza kobietę do chwili pierwszego stosunku płciowego49. W tłumaczeniu Bielickiej tytułowa bohaterka jest Dziewicą Maleną, w przekładzie Pieciul-Karmińskiej – Panną Maleną, a w tłumaczeniu Skiby – Królewną Mileną. Wydaje się, że użycie przez Pieciul-Karmińską leksemu „panna” zamiast „dziewica” jest uzasadnione, ponadto w przypisie tłumaczka wyjaśnia pochodzenie polskiej nawy własnej Malena50. W przekładzie Skiby rzeczownik Jungfrau przetłumaczony został jako „królewna”, co nie jest bezpośrednim odpowiednikiem tego słowa, ale nawiązuje do treści baśni opowiadającej o królewnie zamkniętej w wieży na siedem długich lat za karę z powodu miłości do królewicza. Biorąc pod uwagę wierność oryginałowi, zachowanie odniesienia do kultury oryginału i zręczne zaadaptowanie nazwy własnej do kultury docelowej, trzeba uznać przekład Pieciul-Karmińskiej za najlepszy. Rekapitulując, można stwierdzić, że polscy tłumacze obierali różne strategie przekładowe nazw własnych. Wynikało to z wielu czynników, m.in. ze zmian związanych z upływem czasu, archaizacji języka, zmian tendencji w przekładzie oraz postrzegania roli tłumacza w procesie przekładu. Analizując prace na przestrzeni czasu, widać, że autor przekładu z tłumacza niewidzialnego staje się osobą mającą bezpośredni i duży wpływ na całokształt tekstu, co przejawia się choćby w dodawaniu przypisów i uwag. Widać również, że dla współczesnych tłumaczy, oprócz oddania warstwy językowej oryginału, ważne jest także przeZob. M. Mocarz, O rewizji pojęcia adaptacja w kontekście przekładu [w:] Język a komunikacja, t. 34: Słowo–kontekst–przekład, red. J. Dybiec-Gajer, A. Tereszkiewicz, Kraków 2014, s. 53. 49 Zob. S. Firyn, op. cit., s. 130–131. 50 E. Pieciul-Karmińska [w:] W. i J. Grimm, Baśnie dla dzieci i dla domu…, op. cit., s. 224. 48 Wybrane problemy przekładu nazw własnych w magicznych baśniach… 217 kazanie czytelnikowi symboliki kulturowej zawartej w tekstach baśni. Ponieważ „nazwy własne utrwalają się dzięki konkretyzacjom dzieł literackich i obrastają w wartości, stając się trwałym składnikiem naszej kultury”51, dlatego tak istotne jest adekwatne przełożenie nazw własnych zawartych w oryginalnym dziele literackim na język docelowy. Przecież wiele nazw własnych wchodzi do codziennego użycia języka, warto zatem, by użytkownicy znali ich pochodzenie, pełne znaczenie i symbolikę. Puławski postuluje, aby myśleć o imionach i nazwiskach, ponieważ to właśnie drobiazgi decydują o jakości dzieła literackiego52. Nazwy własne w polskich przekładach baśni braci Grimm są zjawiskiem tak rozległym, że trudno zamknąć to zagadnienie w jednym artykule, dlatego mam nadzieję, iż będą przedmiotem moich dalszych badań. Literatura Źródła Bracia Grimm, Wszystkie baśnie i legendy, przeł. R. Skiba, Warszawa 2012. Grimm J. i W., Baśnie dla najmłodszych, Warszawa 1990, [przeł. M. Tarnowski]. Grimm W. i J., Baśnie dla dzieci i dla domu, przeł. E. Pieciul-Karmińska, Poznań 2010. Grimm W. i J., Baśnie braci Grimm, przeł. M. Tarnowski i E. Bielicka, Warszawa 1982. Opracowania Aspekte der philologischen Forschung von Jacob Grimm und der Märchenübersetzung ins Polnische, Bd. 13., Hrsg. H. Biaduń-Grabarek, S. Firyn, Frankfurt am Main 2014. Baluch A., Odsłonić to, co ukryte, czyli od myszki do Myszki w różnych odmianach literatury fantastycznej [w:] Kulturowe konteksty baśni, t. 1.: Rozigrana córa mitu, red. G. Leszczyński, Poznań 2005. Bettelheim B., Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartości baśni, przeł. D. Danek, Warszawa 1990. Białek E., Nazwa własna w leksykografii i dydaktyce przekładu, „Rocznik Przekładoznawczy” 2014, t. 9, red. M. Krajewska, L. Zieliński. Brzozowski J., Stanąć po stronie tłumacza. Zarys poetyki opisowej przekładu, Kraków 2011. Cyzman M., Osobowe nazwy własne w dziele literackim z perspektywy jego ontologii, Toruń 2009. Dybiec J., „What’s in a name?” Przekład nazw własnych i tytułów a obcość [w:] Język a komunikacja, t. 18: Współczesne kierunki analiz przekładowych, red. M. Piotrowska, Kraków 2007. Frege G., Pisma semantyczne, przeł. B. Woloniewicz, Warszawa 1977. Hejwowski K., Translation: a cognitive-communicative approach, Olecko 2004. Idem, Nazwy własne w tekście literackim – techniki tłumaczenia [w:] Przekład–Język–Kultura, red. R. Lewicki, Lublin 2012. Kalverkämper H., Namen im Sprachaustausch: Namenübersetzung [in:] Namenforschung. Ein internationales Handbuch zur Onomastik, Hrsg. E. Eichler u. a., Berlin 1995. Kapełuś H., Posłowie [w:] Baśnie braci Grimm, przeł. E. Bielicka, M. Tarnowski, Warszawa 1982. Kromp I., Eigennamen in der deutschen und polnischen Kinderliteratur unter textlinguistischem und translatorischem Aspekt, Frankfurt am Main 2008. Krysztofiak M., Obraz kultury w przekładzie [w:] Kultura w stanie przekładu translatologia–komaparatystyka–transkulturowość, red. W. Becki, E. Kraskowska, Warszawa 2012. M. Cyzman, Osobowe nazwy własne w dziele literackim z perspektywy jego ontologii, Toruń 2009, s. 53. 52 K. Puławski, op. cit., s. 279. 51 218 Anna Ziółkowska Eadem, Przekład literacki a translatologia, Poznań 1999. Majkiewicz A., Nazwy własne w polskich przekładach „Piwnicy Auerbacha” (Faust J.W. Goethego) [w:] Przekład–Język–Kultura III, red. R. Lewicki, Lublin 2012. Malec M., Nazwy osobowe – ich rodzaje, pochodzenie i funkcje [w:] Nazwy własne w języku kulturze i komunikacji społecznej, red. R. Mrózek, Katowice 2004. Mańczak W., Najstarszy i największy problem onomastyki: istota nazw własnych [w:] Toponimia i oronimia, red. A. Cieślikowa, B. Czopek-Kopciuch, K. Skowronek, Kraków 2001. Mocarz M., O rewizji pojęcia adaptacja w kontekście przekładu [w:] Język a komunikacja, t. 34: Słowo–kontekst–przekład, red. J. Dybiec-Gajer, A. Tereszkiewicz, Kraków 2014. Newmark P., Approaches to Translation, Oxford 1982. Pieciul E., Literarische Personennamen in deutsch-polnischer Translation, Frankfurt am Main 2003. Pieciul-Karmińska E., Polskie dzieje baśni Grimm, „Przekładaniec” 2011, nr 22–23: Baśń w przekładzie, Kraków 2011. Pokora P., Titelitury: postać-zagadka. Nieoczekiwana kariera Grimmowskiego bohatera w serialu „Once Upon a Time” [w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe konteksty „Kinder- und Hausmärchen”, red. W. Kostecka, Warszawa 2013. Puławski K., Imiona i nazwiska w (nie)tłumaczeniu tekstów literackich z języka angielskiego na język polski [w:] Tłumacz: sługa, pośrednik, twórca?, red. M. Guławska-Gawkowska, K. Hejwowski, A. Szczęsny, Warszawa 2012. Rymut K., Onomastyka literacka a inne dziedziny badań nazewniczych [w:] Onomastyka literacka, red. M. Biolik, Olsztyn 1993. Rzemykowska A., Wybrane zagadnienia przekładu nazw własnych w literaturze dla dzieci (na przykładzie polskiego i czeskiego tłumaczenia „Winnie-the-Pooh” i „The House at Pooh Corner” A.A. Milne’a) [w:] Językowy obraz świata w oryginale i przekładzie, red. A. Szczęsny, K. Hejwowski, Siedlce 2007. Seweryn A., Wybór strategii tłumaczeniowej przy przekładzie nazw własnych [w:] Wkład w przekład 3. Materiały pokonferencyjne 9. studenckich warsztatów tłumaczeniowych „Dziewięć muz przekładu” Kraków 2014, red. A. Filipek i in., Kraków 2015. Wittgenstein L., Tractatus logico-philosophicus, przeł. B. Woloniewicz, Warszawa 1997. Wolnicz-Pawłowska E., Nazwy własne w przekładzie. Zarys problematyki [w:] Przestrzenie językoznawstwa. Prace dedykowane Profesor Irenie Sarnowskiej-Giefing, red. M. Graf, Poznań 2014. Ziółkowska A., Recenzja książki Jerzego Brzozowskiego „Stanąć po stronie tłumacza. Zarys poetyki opisowej przekładu”, „Rocznik Przekładoznawczy” 2014, t. 9, red. M. Krajewska, L. Zieliński. SELECTED ISSUES OF TRANSLATION PROPER NAMES IN MAGIC FAIRY TALES KINDER- UND HAUSMÄRCHEN OF THE GRIMM BROTHERS, BASED ON EXAMPLES OF SELECTED POLISH TRANSLATIONS Summary This paper discusses the problems of translating proper names contained in fairy tales of the Grimm Brothers. Antroponims are presented in it as objects of translation. The analysis is based on examples selected from the Polish translations of Grimms work Kinder- und Hausmärchen. The lyrics present the translational techniques used by the translators and the results of the chosen translation strategy. Tatiana Żylina-Els / Татьяна Жилина-Эльс Wyższa Szkoła Języków Obcych w Świeciu / Высшая школа иностранных языков в Свеце Повтор как функциональный элемент в русской народной сказке и проблема его перевода на английский язык Сказка как жанр устного народного творчества распространена по всему миру, нет такого народа, в фольклоре которого она бы отсутствовала. При этом знаменателен тот факт, что сказки народов мира сюжетно и содержательно связаны между собой, образуя единый сказочный ареал. Область сказки огромна, для её исследования требуется работа нескольких поколений учёных. Изучение сказки – это целая самостоятельная наука энциклопедического характера, она немыслима без истории народов мира, этнографии, истории религии, истории форм мышления и поэтических форм, языкознания, исторической поэтики. О сказке существует огромная, необозримая литература, один только библиографический перечень названий трудов о сказке составил бы целый том, не говоря уже о перечне сборников, выходивших во всём мире. Но нельзя не заметить, что большинство учёных, занимавшихся проблемами сказочного жанра, были фольклористами-литературоведами, а количество исследований в лингвистическом аспекте очень ограничено. Многие особенности языка сказки остались мало изученными, и среди них повтор, который в различных своих видах характерен для всех жанров фольклора и почти все разновидности которого встречаются в сказке. Именно поэтому мы ставим своей задачей выявить случаи повтора, характерные для русской народной сказки, классифицировать их и определить закономерности и способы передачи на другой язык тех или иных видов повтора. Прежде чем рассматривать те или иные внутрижанровые проблемы, необходимо определить, что же такое сказка. Существует несколько основных определений сказки как жанра. В наше время принято определение, данное известным исследователем-фольклористом Э.В. Померанцевой: «народная сказка (или казка, байка, побасенка) – эпическое устное художественное произведение, преимущественно прозаическое, волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. Последний признак отличает сказку от других жанров устной прозы: сказа, предания и былички, то есть от рассказов, преподносимых 220 Tatiana Żylina-Els / Татьяна Жилина-Эльс рассказчиком слушателям как повествование о действительно имевших место событиях, как бы маловероятны и фантастичны они иногда ни были»1. Ранее при исследовании этого жанра учёные пользовались определением одного из основателей российской фольклористики А.И. Никифорова: «сказки – это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением»2. Эти определения как бы дополняют друг друга. Сказка должна уводить слушателя в ирреальный мир, и естественно, что она не может рассказываться обычным повседневным языком: и по своему содержанию, и по своей форме сказка должна быть необычной, эстетически изысканной. Естественно, что сказочник должен был владеть набором стилевых приёмов, обладающих эстетическим, эмоционально-психологическим воздействием на слушателя. Среди этих приемов важнейшим является повтор. По определению, данному в Литературном энциклопедическом словаре, повтор – «это основная разновидность стилистических фигур прибавления. В простейшем его случае слова повторяются подряд (эпанолепсис АА), в более сложных – в началах и концах смежных отрезков текста (анафора А…, А…, эпифора, …А, …А; анадиплосис, …А, A…; симплока, А… В, А… В). Повтор с ослаблением смыслового тождества повторяемых слов даёт анакласис, с ослаблением звукового тождества – паронимию, этимологизацию, полиптон. По аналогии с этим различаются звуковые повторы (аллитерации), фразовые (рефрены) и образные (одних и тех же мотивов, ситуаций и пр.)»3. Повтор как явление музыкальноритмическое, ведёт своё происхождение от древнейших ритмических образований, ещё не связанных со словом и мыслью. Композиционная ритмичность наблюдается далеко не во всех, но всё же во многих сказках. Она возникает в результате повторения почти идентичных по содержанию и совершенно аналогичных по речевой интонации эпизодов, сцен и картин. Повторяемость сходных картин и ситуаций, создающую повествовательнокомпозиционный ритм, мы находим во многих волшебных сказках. Например, в сказке «Сивка-бурка» мы видим троекратное посещение могилы: следующие друг за другом три картины, в которых описываются эти посещения, очень близки в смысловом и интонационном отношениях и создают композиционную ритмичность начала сказки. Затем даются три почти идентичные картины доставания портрета. И заканчивается сказка тремя картинами царского пира. Все эти повторения ситуаций и картин создают сквозную композиционную ритмичность сказки. На основании этой и многих других сказок можно сделать вывод, что повтор часто используется для оформления зачинов, концовок и межэпизодических вставок. 1 2 3 Э.В. Померанцева, Некоторые особенности русской пореформенной сказки, Cоветская этнография, Москва 1956, № 4, c. 34. А.И. Никифоров, Сказка, ее бытование и носители [в:] Русская народная сказка, сост. О.И. Капица, Москва – Ленинград 1930, с. 7. Литературный энциклопедический словарь, Советская энциклопедия, Москва 1987, с. 283. Повтор как функциональный элемент в русской народной сказке… 221 Известно, что в художественной прозе ритмичность достигается различными приёмами и средствами. Среди них, по мнению исследователей, важное место занимают различные повторения и параллелизмы. «Повторение начальных сочинительных и подчинительных союзов, другие формы анафоры и подхватывания слов, грамматико-синтаксический параллелизм соотносительных конструкций, наконец – наличие нерегулярных звуковых повторов, а также в некоторых случаях тенденция к выравниванию числа слов, слогов или ударений и к отбору окончаний определённого типа создают основу для восприятия художественной прозы как ритмической», – считает В.М. Жирмунский4. Но это не единственная функция повтора. Поскольку фольклор предполагал лишь устную форму произведений, то многократный повтор как многократное воспроизведение как больших фрагментов, так и их отдельных элементов, было необходимо для того, чтобы закрепить их в памяти следующего поколения. Ещё одной немаловажной функцией повтора было замедление ритма повествования для облегчения восприятия. Слушатель не может воспринимать всё произведение с одинаковым вниманием, его концентрация то возрастает, то снижается, и повтор как приём ретардации предназначен как раз для таких моментов «усталости» слушателя и сказителя. Многие действия в древнем фольклоре должны быть представлены как весьма интенсивные, не такие, как совершает обычный человек в реальной действительности, однако средства для выражения этой интенсивности весьма ограничены, поэтому действие повторяется несколько раз для подчёркивания его продолжительности (шёл, шёл, шёл; плыл, плыл, плыл; летел он, летел и др.) и интенсивности качества (молодец-молодцом, золотая-драгоценная; злато-серебро; жить-поживать да горя не знать), а иногда и множественности вещей (гуси-лебеди; рать-сила). Повторение действий в фольклоре имеет такую же функцию, как гиперболизация. Гиперболизация есть увеличение размеров; многократность действий есть первобытный способ выразить силу и интенсивность этих действий и силу эмоций рассказчика. Итак, повтор в сказке выполняет следующие функции: 1. Создание ритмичности. 2. Выражение продолжительности действия, интенсивности качества, множественности вещей. 3. Эстетические эффекты. Перечисленные выше функции выражаются следующими видами повтора: 1. Сюжетный (композиционный): Солнце высоко, колодец далеко, жар донимает, пот выступает. Стоит коровье (лошадиное, козлиное) копытце, полно водицы. 2. Морфологический (корневой): сослужить службу, сказка сказывается, дело делается, старый старичок, горько-прегорько, поплакал-поплакал. 3. Лексико-семантический (разнокорневая тавтология): жил-был, холостнеженат, заплакал-запечалился, целовать-обнимать, путь-дорога, встатьпробудиться, верой-правдой. 4 В.М. Жирмунский, Теория литературы. Поэтика. Стилистика, Наука, Ленинград 1977, с. 37. 222 Tatiana Żylina-Els / Татьяна Жилина-Эльс 4. Грамматический (синтаксический): ... а возле этого дома был дремучий лес, а в лесу на полянке стояла избушка, а в избушке жила баба-яга; ... меня посылают за огнём к бабе-яге, а баба-яга меня съест. 5. Фонетический (аллитерация): скоро сказка сказывается; пестом погоняет, помелом след заметает; подошла к старухе со страхом; погостили они, попировали и поехали. 6. Тавтология: в некотором царстве, в некотором государстве; тело срослось, соединилось; туда смотрит, сюда заглядывает; метко в цель попадал, никому промаха не давал. Рассматривая возможности перевода сказок, прежде всего зададимся вопросом о сущности самого перевода. По мысли авторитетного ученого, «переводом называется процесс преобразования речевого произведения на одном языке в речевое произведение на другом языке при сохранении неизменного плана содержания»5. Однако не будем забывать, что художественный перевод мыслим в двух наиболее общих взаимосвязанных измерениях: уровень художественности и степень точности. Филологам хорошо известно, что художественный перевод может быть неточным, а точный – не художественным. Искусство перевода состоит не просто в мастерстве, а в умении подобрать точные и адекватные художественные образы, существующие в другом языке. Всевозможные трансформации объясняются различиями языков, но в образном толковании и воссоздании образа проявляются эстетические взгляды и принципы, присущие данному переводчику и его эпохе. Обратимся ко второму измерению – полноценности, адекватности перевода: «полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему»6. Полноценность перевода состоит в передаче специфического для подлинника соотношения содержания и формы. Это значит также, что необходимо установить, какие из значений или функций слова или словосочетания пользуются преимуществом при переводе, а какими можно пожертвовать, с тем чтобы потери были минимальными. Как уже говорилось выше, основной функцией повтора в сказке является создание ритмичности. Как в поэзии, где в основе лежит упорядоченность звуковых единиц речи, так и в прозе, где главным является синтаксический фактор, ритм основан на чередовании различных речевых единиц и глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями, как фонетическими, так и синтаксическими. Именно поэтому механического переноса ритма из одного языка в другой быть не может. Примером того, как переводчик смог хорошо уловить и передать ритм, может служить следующий отрывок из сказки «Марья Моревна»: Можно ячменю насеять, подождать, пока он вырастет, сжать, смолотить, пива наварить, допьяну напиться, до отвалу выспаться да тогда вдогонь ехать – и то Vasilisa the Beautiful. Russian Fairy Tales. Василиса прекрасная. Русские сказки. На английском языке, Прогресс, Москва 1981, с. 11. 6 А.В. Фёдоров, Основы общей теории перевода, Высшая школа, Москва 1983, с. 127. 5 Повтор как функциональный элемент в русской народной сказке… 223 поспеем»7. – “If we were to sow some barley, wait till it ripens, reap and thresh it, brew beer out of it, drink till we were drunk and not to go after them till had slept it off, we should still catch them up8. Как пример сюжетного повтора можно привести сцены приветствия зятьями Ивана-царевича из этой же сказки. Переводчик даёт три различных варианта повторяющейся и практически идентичной картины, поскольку, с одной стороны, воспитанным на литературных или тщательно литературно обработанных сказках западным читателям точный повтор может показаться скучным, а с другой, переводчик и сам стремится разнообразить текст. Ниже даны все три варианта перевода, но наиболее удачным нам представляется второй: Слетел Сокол/Орёл/Ворон с дерева, ударился оземь, обернулся дорьым молодцем и закричал: Вставай, Марья/Ольга/Анна-царевна, милый наш братец идёт! Марья/Ольга/Анна-царевна тотчас прибежала, стала его целовать-обнимать, про здоровье расспрашивать, про своё житьё-бытьё рассказывать9. The Falcon/Eagle/Raven flew off the tree, struck the ground and turning into a handsome youth cried: Come, Tsarevna Marya/Olga/Anna, get up, for our own dear brother is here! • Hearing him Tsarevna Marya ran out to meet her brother. She welcomed him joyously, asked after his health and began to tell him how she lived and fared10. • Hearing him Tsarevna Olga came running out of the palace. She began to kiss and embrace Tsarevich Ivan, to ask after his health and tell how she lived and fared11. • Hearing him Tsarevna Anna came running out of the palace. She welcomed him joyously, kissed and embraced Tsarevich Ivan asked after his health and began to tell him how she lived and fared12. Достаточно трудными для перевода являются однокорневые повторы и разнокорневая тавтология. Здесь переводчик должен постараться подобрать наиболее близкие синонимы (житьё-бытьё – how she lived and fared, поплакалпоплакал – and he wept and he cried) или же повторить слова так, чтобы, сообразуясь с английской грамматикой, достичь наибольшего эффекта («… шёл-шёл и видит – лежит в поле рать-сила побитая» – “He rode and he rode and by and by he came to a field where a whole host of warriors lay routed and dead”). В данном примере переводчик отразил полную коннотацию слова «побитая» и сохранил ритм. Некоторые переводчики стараются передать рифмованную форму зачинов, концовок или вставок «Жить-поживать и добра наживать» – “And they Народные русские сказки. Из сборника А.Н. Афанасьева, Правда, Москва 1982, c. 189. Vasilisa the Beautiful. Russian Fairy Tales. Василиса прекрасная. Русские сказки. На английском языке, Прогресс, Москва 1981, c. 179. 9 Народные русские сказки. Из сборника А.Н. Афанасьева, Правда, Москва 1982, c. 187. 10 Vasilisa the Beautiful. Russian Fairy Tales. Василиса прекрасная. Русские сказки. На английском языке, Прогресс, Москва 1981, c. 170. 11 Там же. 12 Там же, c. 171. 7 8 224 Tatiana Żylina-Els / Татьяна Жилина-Эльс lived together in health and cheer for many a long and prosperous year”. Иногда же для выражения интенсивности качества требуется вставлять дополнительные предложения: «И повстречался ему тогда старый старичок – After a while he met a little old man who was as old as old can be». Самые большие проблемы при переводе повторов возникают с аллитерацией по очевидным причинам – различный состав звукового ряда в русском и английском языках, хотя иногда в переводе удаётся всё же передать и её: «… в ступе едет, пестом погоняет, помелом след заметает»13 – … Baba-Yaga flying up in a mortar, swinging her pestle like a whip and sweeping the tracks away with a broom14. Хотелось бы также отметить, что переводчики нередко делают добавления для того, чтобы усилить поэтичность, и во многих случаях эти фрагменты являются рифмованными, как например, перевод названия сказки «Марья Моревна» – Marya Morevna, the lovely tsarevna. Однако данное добавление не отражает значения слова «Моревна», т.е. та, которая морит, убивает и обладает большой колдовской и физической силой. Более точным было бы следующее добавление Marya Morevna, the warrior tsarevna. В сказке «Василиса Прекрасная» достаточно много стихотворных добавлений: «Мачеха и сёстры всё злятся, бранятся, работой девицу изводят»15. – “Her stepmother and stepsisters kept chiding and scolding her and making her work beyond her strength”16. Далее переводчик добавляет фрагмент, который отсутствует в оригинале: “All day long they were at her, one or another of them, shouting: Come, Vasilisa! Where are you, Vasilisa?! Fetch the wood, don’t be slow! Start the fire, mix the dough! Wash the plates, milk the cow! Scrub the floor, hurry now! Work away, and don’t take all day!” (Иди сюда, Василиса! Где же ты, Василиса? Принеси дров, да немешкай! Тесто замеси, да разведи огонь! Подои корову, да посуду помой! Натри полы, да пошевеливайся! Усердней трудись, нечего лениться!)17. Другим примером может служить описание ужина Бабы-Яги: «… и начала таскать из печки да подавать Яге кушанье, а кушанья настряпано было человек на десять; из погреба принесла она квасу, меду, пива и вина»18. – “… and began to feed Baba-Yaga”19. Затем следует рифмованный отрывок, который преставляет ужин Яги в деталях: «She brought her a pot of borshch and half a cow, ten jugs of milk and a roasted sow, twenty chickens and forty geese, two whole pies and an extra piece, cider and mead and home-brewed ale, beer by the barrel and kvass by the pail» (Принесла ей котёл борща, да ещё полбыка, десять кувшинов молока и свинью с вертела, двадцать кур и сорок гусей, два огромных пирога и ещё немного, сидру, и мёду, и домашнего эля, бочку пива и бадью квасу)20. Народные русские сказки. Из сборника А.Н. Афанасьева, Правда, Москва 1982, c.101. The Fire-bird. Russian Fairy Tales. Жар-птица. Русские сказки на английском языке, Прогресс, Москва 1981, c. 172. 15 Народные русские сказки. Из сборника А.Н. Афанасьева, Правда, Москва 1982, c. 98. 16 The Fire-bird. Russian Fairy Tales. Жар-птица. Русские сказки на английском языке, Прогресс, Москва 1981, c. 66. 17 Там же. 18 Народные русские сказки. Из сборника А.Н. Афанасьева, Правда, Москва 1982, c. 101. 19 The Fire-bird. Russian Fairy Tales. Жар-птица. Русские сказки на английском языке, Прогресс, Москва 1981, c. 74. 20 Там же. 13 14 Повтор как функциональный элемент в русской народной сказке… 225 Видимо переводчик ввёл его для передачи ощущения ненасытности старухи, которая поглощает всё, что только можно найти в избушке. Однако сделать такое авторское добавление, как показано выше, бывает легче, чем точно перевести стихотворные вставки, уже имеющиеся в сказке. Например, в сказке «Сестрица Алёнушка и братец Иванушка» есть рифмованное описание зачина, которое повторяется трижды: «Шли-шли – солнце высоко, колодец далеко, жар донимает, пот выступает. Стоит коровье/лошадиное/козье копытце полно водицы»21. – They walked and they walked, and the sun was now high up in the sky, and so hot were the two that they felt very blue. They came upon a cow’s hoof filled with water22. Переводчик хотел во что бы то ни стало оставить рифму и поэтому допустил серьёзную неточность, переводя одолевавшую героев усталость словом «blue» – испуганный; подавленный, унылый; грустный. Думается, что важнее было бы передать внутренний ритм повествования, чем сохранить рифму. Например так «And they walked and they walked, high was the sun, far was the well, heat was overcoming, sweat was running». Следует также уточнить перевод слова «копытце» – hoof mark, поскольку в сказке оно означает не само копыто животного, а след им оставленный и наполненный водой. Далее в сказке три раза повторяется стихотворный крик-зов козлёнка: Алёнушка, сестрица моя! Выплынь, выплынь на бережок. Горят костры высокие, Кипять котлы чугунные, Точат ножи булатные, Хотят меня зарезати23. Sister, dear Sister Alyonushka! Swim out, swim out to me. Fires are burning high, Pots are boiling, Knives are ringing, And I am going to die24. Переводчик сокращает прилагательные, которые нагнетают атмосферу безысходности (чугунные, булатные), а также изменяет «вектор смерти» – не ктото хочет зарезать козлёнка, а он умрёт, потому что, например, пришло его время. Очевидно, что ритм и мелодичность не воссозданы, и читателю очень трудно представить себе, что маленький козлёнок говорит-блеет это своей утонувшей сестре. Предлагаем альтернативную версию перевода, в которой введена разнокорневая тавтология в конце стиха, куда в английском языке падает смысловое ударение: My dear Sister Alyonushka! Come out, swim out to me… High bonfires are burning, Iron cauldrons are boiling, Народные русские сказки. Из сборника А.Н. Афанасьева, Правда, Москва 1982, c. 376. Vasilisa the Beautiful. Russian Fairy Tales. Василиса прекрасная. Русские сказки. На английском языке, Прогресс, Москва 1981, c. 49. 23 Народные русские сказки. Из сборника А.Н. Афанасьева, Правда, Москва 1982, c. 379. 24 Vasilisa the Beautiful. Russian Fairy Tales. Василиса прекрасная. Русские сказки. На английском языке, Прогресс, Москва 1981, c. 54. 21 22 226 Tatiana Żylina-Els / Татьяна Жилина-Эльс Steel knives they are whetting To slaughter, to butcher me. Как видно на примерах из русских народных сказок в оригинале и в английском переводе, повтор осуществляет несколько функций, главными из которых являются создание ритмичности и выражение продолжительности или интенсивности. Практически все виды повтора, используемые в русском языке для передачи этих функций, применяются и переводчиками. Перевод повторяющихся больших фрагментов (композиционный тип), вытекающих из самого развития сюжета, и грамматических конструкций (синтаксический тип) не представляет особых трудностей, если только в них не кроются другие типы повтора. Затруднения могут вызвать одно- и разнокорневая тавтология и морфологический тип повтора, для передачи которых переводчикам приходится вводить придаточные предложения и искать синонимические слова и фразы, выбор которых не всегда очевиден. В некоторых случаях эти типы повтора становятся взаимозаменяемыми. Наименьшую долю в переводе повторов занимает аллитерация, поскольку этот вид повтора полностью зависит от звукового ряда данного языка и в большинстве случаев не может найти отражение в другом языке. Стараясь слегка осовременить сказку и давая выход своему творческому воображению, переводчики вводят авторские дополнения, часто рифмованные, чтобы сделать сказку более интересной для нашей эпохи и западного читателя, привыкшего к диснеевским версиям известных европейских сказок. Литература The Fire-bird. Russian Fairy Tales. Жар-птица. Русские сказки на английском языке, Прогресс, Москва 1981. Vasilisa the Beautiful. Russian Fairy Tales. Василиса прекрасная. Русские сказки. На английском языке, Прогресс, Москва 1981. Бархударов Л.С., Язык и перевод, Международные отношения, Москва 1975. Жирмунский В.М., Теория литературы. Поэтика. Стилистика, Наука, Ленинград 1977. Литературный энциклопедический словарь, Советская энциклопедия, Москва 1987. Народные русские сказки. Из сборника А.Н. Афанасьева, Правда, Москва 1982. Никифоров А.И., Сказка, ее бытование и носители [w:] «Русская народная сказка», сост. О.И. Капица, Москва – Ленинград 1930. Померанцева Э.В., Некоторые особенности русской пореформенной сказки, Cоветская этнография, Москва 1956, nr 4. Фёдоров А.В., Основы общей теории перевода, Высшая школа, Москва 1983. REPETITION AS A FUNCTIONAL ELEMENT IN THE RUSSIAN FOLK TALES AND PROBLEMS OF ITS TRANSLATION INTO ENGLISH Summary The article studies the kinds of repetitions typical for the Russian fairy tales and the functions they comply. The author analyses possibilities of transition of each type into English and the difficulties translators confront. Also, the article scrutinises inserts made by translators (often in the form of a rhyme) which are connected with repetition. PRZESTR AW BAJKA, BAŚŃ, LEGENDA I MIT W NAUKOWYCH OPRACOWANIACH ISBN 978-83-63911-20-1 NI NAUKOW ZE EJ n BAJK YJN prof. dr hab. Sławomir Buryła 10 EDUKAC EJ I Kolejny tom serii Bajki w Przestrzeni Naukowej i Edukacyjnej, pod redakcją Adama Grabowskiego i Magdaleny Zaorskiej, w połączeniu z już istniejącymi tworzy coraz bogatszą „olsztyńską” kolekcję prac dotyczących bajki i baśni. Jest to kolekcja znacząca przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, gromadzi badaczy z różnych obszarów nauk humanistycznych i społecznych. Po drugie, daje szansę spojrzenia transdyscyplinarnego i interdyscyplinarnego. Autorzy artykułów […] nie ograniczają się do dzieł z kręgu tzw. kultury wysokiej, ale sięgają po popkulturę, przekazy poweniencji etnologicznej i folklorystycznej. Szukają w nich uniwersalnej prawdy o naturze człowieka. Bajka i baśń to bowiem te gatunki literackiej aktywności, które sporo mówią o nas samych. BAJKA, BAŚŃ, LEGENDA I MIT W NAUKOWYCH OPRACOWANIACH 10
