Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo

Transkrypt

LITERATUROZNAWSTWO
ZAŁOŻONE W R. 1884 PRZEZ ADAMA ANTONIEGO KRYŃSKIEGO
ROCZNIK WYDZIAŁU POLONISTYKI UNIWERSYTETU WARSZAWSKIEGO
LITERATUROZNAWSTWO
numer 3(6)
część 2
temat numeru: metamorfozy
redakcja naukowa − zespół:
Ewa Ihnatowicz (przewodnicząca),
Andrzej Fabianowski, Joanna Goszczyńska, Jarosław Jakielaszek,
Danuta Knysz-Tomaszewska, Barbara Milewska-Waźbińska,
Witold Sadowski, Paweł Stępień, Grażyna Szwat-Gyłybow
WARSZAWA 2013
SKRÓT TYTUŁU CZASOPISMA: PFLIT
Redaktor naczelna
Ewa Ihnatowicz
Komitet Redakcyjny
Andrzej Fabianowski, Joanna Goszczyńska, Ewa Ihnatowicz, Jarosław Jakielaszek, Danuta Knysz-Tomaszewska,
Barbara Milewska-Waźbińska, Alina Molisak, Witold Sadowski (sekretarz), Paweł Stępień, Grażyna Szwat-Gyłybow
Rada Redakcyjna
Janina Abramowska (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu), Józef Bachórz (Uniwersytet Gdański),
Maria Delaperrière (Instytut Narodowy Języków i Kultur Orientalnych (INALCO), Paryż),
Wojtek Klemm (Uniwersytet Hamburski), Luigi Marinelli (Uniwersytet „La Sapienza” w Rzymie),
Heinrich Olschowsky (Uniwersytet Humboldtów w Berlinie), Paweł Rodak (Uniwersytet Warszawski),
Zofia Trojanowiczowa (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)
Lista recenzentów obu części numeru
Adam Dziadek (Uniwersytet Śląski), Constantin Geambaşu (Uniwersytet w Bukareszcie), Robert Hodel (Uniwersytet Hamburski),
Algis Kalėda (Litewska Akademia Nauk, Wilno), Elisabeth Klecker (Uniwersytet Wiedeński),
Krzysztof Stępnik (Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej), Cezary Zalewski (Uniwersytet Jagielloński),
Estera Żeromska (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)
Redaktor językowy
Monika Kresa
Native speaker
Ann Cardwell
Tłumaczenie i konsultacja streszczeń w języku angielskim
Anna Sołowiej
Redaktorzy tematyczni
Mieczysław Dąbrowski, Joanna Goszczyńska, Danuta Knysz-Tomaszewska, Barbara Milewska-Waźbińska,
Paweł Stępień, Grażyna Szwat-Gyłybow
Opracowanie indeksu osób
Marcin Ślarzyński
Korekta
Małgorzata Pieczara
Projekt okładki
Emilia Młynarczyk
Na okładce: Pałac Dożów w Wenecji − fragment wschodniego skrzydła od strony dziedzińca
Autor zdjęcia: Witold Sadowski
Redaktor techniczny
Małgorzata Kula
Wydawca i instytucja finansująca
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa
tel./fax +48 22-552-10-23; e-mail: [email protected]
Osoba kontaktowa: Urszula Krzysiak
Adres redakcji
Instytut Literatury Polskiej
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
Krakowskie Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa
tel. +48 22-552-10-20; e-mail: [email protected]
www.pracefilologiczne.uw.edu.pl/literaturoznawstwo
Osoba kontaktowa: Ewa Ihnatowicz
[email protected]
tel. +48 22-552-10-20
 Copyright by Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
Nakład: 100 egz.
ISSN 2084-6045
Tom jest opublikowany w wersji pierwotnej
Skład i łamanie: Małgorzata Kula
Druk i oprawa: Zakład Graficzny Uniwersytetu Warszawskiego, zam. 807/2013
PRACE FILOLOGICZNE. LITERATUROZNAWSTWO [PFLIT]
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2
SPIS TREŚCI
Od Redakcji .. ........ ......................... ........ ............................ ........ ........ .
9
POŻYTKI FILOLOGICZNE
MIECZYSŁAW DĄBROWSKI
Tekst Triestu ...... ............................ ........ ............................ ........ ........ .
13
DANIEL KALINOWSKI
Zmiennie niezmienny. Franz Kafka w listach do rodziców .. ......... ...... ...... ...... .
29
URSZULA KOWALCZUK
„Tragedia”/„tragizm”/„tragiczność” w dyskursie krytycznym Walerego Gostomskiego
47
METAMORFOZY
Czytanie
MACIEJ FALSKI
Metamorfoza poprzez czytanie. Dwa chorwackie teksty przemiany . .. ... .... .... .. .. .
71
Przestrzeń
OLAF KWAPIS
Metamorfozy miejsca. Mechanizm przemiany wyobrażeń o przestrzeni Rzymu
w średniowieczu .............................................................................. ......
89
Teatr
KATARZYNA OSIŃSKA
Metamorfozy Budy jarmarcznej: Aleksandr Błok − Wsiewołod Meyerhold − Tadeusz
Kantor .......................................................................................... ...... 103
6
Spis treści
Wędrówki motywów
IZABELA BOGUMIŁ
Metamorfozy motywów laudacyjnych w epitalamiach. Od greckiego Teokryta
do gdańskiego Mollera ..................... ........................................ ............. . 117
EWELINA DRZEWIECKA
Metamorfozy Judasza. Autorskie parafrazy biblijne jako świadectwo przemian
kulturowych (na przykładzie literatury bułgarskiej) .... ...... ...... ....... ...... ...... ... . 143
ANDRZEJ LAM
Exempla z Metamorfoz Owidiusza w Okręcie błaznów Sebastiana Branta ....... .... . 165
EWA ROT-BUGA
„Niechaj w was moje dary nie giną do szczęta” − motyw metamorfozy w Wierzbach
Szymona Szymonowica ........................................ .................................. . 177
EWA OWCZARZ
O „młodości przemienionej w rozpacz”. Metamorfozy Józefa Ignacego Kraszewskiego
oraz Zygmunt Ławicz i jego koledzy Elizy Orzeszkowej .......................... ........ . 191
KATIA VANDENBORRE
Czarny kozioł lub Leśmianowska reinterpretacja Złotego osła Apulejusza . . . . . .. . . . . 209
Przybliżenia
JULIA DOROSZEWSKA
„... i stała się mężczyzną”: metamorfoza płci w Mirabiliach Flegona z Tralleis ....... 223
ADAM BEDNARCZYK
Duchowa przemiana? O fikcji literackiej, snach i religii w Sarashina nikki ......... . 243
ZOFIA GŁOMBIOWSKA
Lipcowy upał w wierszu Venantiusa Fortunatusa (VII 8) ..... .... ... ........ ... ....... . 265
ANNA GĘSICKA
Duchowa metamorfoza we francuskich średniowiecznych powiastkach pobożnych:
Robert le Diable i Chevalier au barisel ...................... ........ .......................... . 275
JERZY KROCZAK
Przemiana w dniu św. Marcina. Wacław Potocki o kobietach i wilczycach . . . . . . . . . . 297
PATRYCJUSZ PAJĄK
Przemiana martwego w żywe w balladach Karela Jaromı́ra Erbena ... ...... ...... ... . 309
Indeks osób ................... ................... ..................................... ............. . 331
Informacje dla Autorów .................... ................................................... ... 343
Warszawa 2013
CONTENTS
Introduction ......... ..... ................... .............................. ..... .............. ..... .
9
PHILOLOGY IN USE
Text of Trieste ............. ........ .............................. ......................... ........ .
13
DANIEL KALINOWSKI
Changeably unchangeable. Franz Kafka in letters to parents ............... ........... .
29
URSZULA KOWALCZUK
‘Tragedy’/‘pathos’/‘drama’ in Walery Gostomski’s critical discourse .... ... .......... .
47
METAMORPHOSES
Reading
MACIEJ FALSKI
Metamorphosis in the space of narrative. Two Croatian texts of change .. . . . .. . . . . .
71
Space
OLAF KWAPIS
Metamorphoses of places. The mechanism of change in the image of medieval
Roman space ...................... ................................... ............................. .
89
Theatre
KATARZYNA OSIŃSKA
Puppet Show metamorphoses. Alexander Blok − Vsevolod Meyerhold − Tadeusz
Kantor .......................................................................................... ...... 103
8
Contents
Migration of Motifs
IZABELA BOGUMIŁ
Epitalamic laudatory motives in transformation. From Greek Theocritus to Henry
Moller, a Neo-Latin poet from Gdańsk ................................................ ..... . 117
EWELINA DRZEWIECKA
The Metamorphoses of Judas. Authors’ Biblical Paraphrases as a Testimony of
Cultural Changes (in Bulgarian Literature) ........ ..... .............................. ..... . 143
ANDRZEJ LAM
Exempla from Ovid’s Metamorphoses and Sebastian Brant’s The Ship of Fools ..... 165
EWA ROT-BUGA
“Let not my bounties all die in you” − the theme of metamorphosis in Willows
by Szymon Szymonowic .. ..................... ........ ..................... ..................... . 177
EWA OWCZARZ
On “youth turned into despair”. Metamorphoses by Józef Ignacy Kraszewski
and Zygmunt Ławicz and His Friends by Eliza Orzeszkowa ...... ....... ...... ...... ... . 191
KATIA VANDENBORRE
The Black Goat or Leśmian’s reinterpretation of Apuleius’s Golden Ass .. .... . .... . 209
Close-Ups
JULIA DOROSZEWSKA
“... and She became a Man”: Sexual Metamorphosis in Phlegon of Tralles’ Mirabilia ... 223
ADAM BEDNARCZYK
Spiritual metamorphosis? On literary fiction, dreams and religion in Sarashina Nikki 243
ZOFIA GŁOMBIOWSKA
The Heat of July in Venantius Fortunatus’ Poem (VII 8) ...... ........................ . 265
ANNA GĘSICKA
Spiritual metamorphosis in medieval French pious stories: Robert the Devil
and Chevalier au barisel .............. ..... ................................................. ..... . 275
JERZY KROCZAK
Transformation on St. Martin’s Day. Wacław Potocki on women and she-wolves ... 297
PATRYCJUSZ PAJĄK
The metamorphosis of the dead into the living in Karel Jaromı́r Erben’s ballads ... 309
Index .... ..... ......................................... .............................................. . 331
Author Guidelines ................................................................................. 343
Warszawa 2013
OD REDAKCJI
Tematem kolejnego numeru rocznika „Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo” jest metamorfoza. Interesują nas obecne w literaturze różnych epok
jej ujęcia mityczne, religijne, baśniowe, magiczne, alchemiczne, filozoficzne,
psychologiczne. Pytamy o przyczyny, funkcje i następstwa ożywiania dawnych
motywów przemiany oraz wyłaniania się nowych. Uwagę naszą zajmują − ukazywane za pomocą motywu metamorfozy − zderzenia m.in. fantastyki i realizmu, chrześcijaństwa i pogaństwa, nowatorstwa i tradycji, nauki i zabobonu.
Interesują nas uwarunkowania i kształt dialogu z tradycjami, metamorficzność
gatunków literackich, stylów, toposów, wzorców rytmicznych, konwencji estetycznych, a także metamorfoza jako matryca konceptualizacji historii (zwłaszcza
historii literatury).
Najbardziej atrakcyjne badawczo dla naszych Autorów okazują się po pierwsze różne formy motywu i pojęcia metamorfozy w dziele literackim: o rozmaicie ujmowanej przez literaturę przemianie duchowej lub/i cielesnej piszą Ewa
Owczarz, Adam Bednarczyk, Anna Gęsicka, Julia Doroszewska, Jerzy Kroczak
i Patrycjusz Pająk. Po drugie − przemiany i wędrówki motywów metamorfozy
pochodzących z Biblii (pisze o tym Ewelina Drzewiecka), z antycznego epitalamium (Izabela Bogumił), z poematu Owidiusza (Andrzej Lam, Ewa Rot-Buga),
z dzieła Apulejusza (Katia Vandenborre), z bukoliki Wergiliusza i elegii Katullusa
(Zofia Głombiowska). Ponadto uwagę Autorów zajmują związki kategorii metamorfozy z narracją i czytaniem (Maciej Falski), z przestrzenią (Olaf Kwapis)
i z formułą teatru (Katarzyna Osińska).
W stałym dziale „Pożytki filologiczne” znajdują się lektury: tekstu miasta
(Mieczysław Dąbrowski), tekstu listów artysty (Daniel Kalinowski) i tekstu
dyskursu krytycznego (Urszula Kowalczuk).
Autorzy w tym numerze zajmują się wieloma literaturami, co daje interesujący efekt badawczej różnobarwności. Zebrane w tym numerze prace dotyczą
więc literatury i kultury bułgarskiej, chorwackiej, czeskiej, francuskiej, greckiej,
japońskiej, niemieckiej, polskiej, rosyjskiej, rzymskiej i włoskiej.
10
Od Redakcji
Tegoroczny numer „Prac Filologicznych. Literaturoznawstwa” podzieliliśmy
na dwa tomy. Metamorfoza jest jednym z dwóch tematów numeru i wypełnia
jego część drugą. Część pierwsza, w języku angielskim, poświęcona jest źródłom
wiersza (Sources of Verse).
POŻYTKI
FILOLOGICZNE
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 13-28
Uniwersytet Warszawski
TEKST TRIESTU
Słowa kluczowe: Triest, hybrydyczność, kultura, modernizm, geopoetyka
Keywords: Trieste, hybridity, culture, modernity, geopoetics
Problem
Triest jest fascynujący: jego historia, geografia, tradycja i współczesność, jego
ulice, kawiarnie i literatura, wszystko to, co składa się na tzw. geografię humanistyczną, geopoetykę, wcześniej nazywaną przez Hipolita Taine’a milieu1. Triest wydaje mi się w wielu aspektach podobny do Gdańska: są to miasta (przy)graniczne,
przez co narażone na „przeciągi historii”, eksperymenty administracyjne. Noszą
cechy wielokulturowości, są ruchliwe i dynamiczne już choćby z racji bliskiej
„wielkiej wody”, portu, handlu, przedsiębiorczych i ekspansywnych obywateli;
oraz z racji umiejętności układania się z kolejnymi hegemonami, administratorami, formami rządzenia i bycia. Czy da się ukształtować w takich miejscach coś
swoistego, rodzimego, czy wytwarza się jakiś wspólny rodzaj mieszkańca czy też
jest to raczej − tylko? aż? − umiejętność życia obok siebie, ale w sposób otwarty
i przyjazny − oto moje pierwsze pytania. Interesują mnie w zasadzie trzy podstawowe kwestie: środkowoeuropejskość zapisana w kulturowym palimpseście
miasta i regionu, cechy nowoczesności (modernité) oraz ślady przełamywania się
paradygmatu dziewiętnastowieczności (patriarchalizm, religia i feudalna, hierarchiczna rama społeczna jako sposób organizowania myślenia) z paradygmatem
dwudziestowieczności (rozpad autorytetu, nasilony indywidualizm, rozproszenie
i urzeczowienie).
Uwagę zawdzięczam Ewie Rewers, vide jej książka Język i przestrzeń w postmodernistycznej
filozofii kultury (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 1996), 23, gdzie znajduje się taki passus:
„Wśród elementów współtworzących milieu Taine wymieniał to, co dzisiaj nazywamy środowiskiem
przyrodniczym, geograficznym [...] środowiskiem społecznym (pochodzenie), a także towarzyszące im
warunki polityczne i ekonomiczne, oraz to, co współcześnie określa się jako środowisko kulturowe”.
1
14
Mieczysław Dąbrowski
Sądzę, że bardzo silnie dziś akcentowane i aktualizowane badania nad charakterem i znaczeniem milieu mogą mieć związek ze skrajnym utekstowieniem
świata; podejmując problematykę, która uwzględnia bogatą antroposferę naszego
istnienia − architekturę, zjawiska przyrodnicze i klimatyczne danego miejsca,
zwyczaje, zachowania religijne etc. − zaznaczamy, że oprócz linearnego i płaskiego
tekstu trzeba zauważyć inne aspekty naszego Da-sein, nazywa je właśnie i opisuje
geopoetyka. A także, być może, że istniejemy współcześnie raczej w przestrzeni
niż w czasie. Upływ czasu oznacza bowiem ubywanie, odcinanie, kurczenie się,
obciążenie historią, melancholię zmierzchu, zaś kultura współczesna wyczulona jest na młodość, trwanie, równoległość, pomnażanie, zdobywanie, słowem na
addytywność. Triest należy do tzw. miejsc przecięcia, kulturowego i narodowego
pogranicza, które bardziej niż opis doświadczeń konstytuowanych narodowo
czy państwowo ukazują istotę przemian cywilizacyjnych.
Historia
Triest w 178 p.n.e. został zdobyty przez Rzymian i włączony do imperium rzymskiego pod nazwą Tergeste. W latach 1202-1379 podlegał Wenecji,
z którą walczył o zachowanie autonomii. Pod koniec XIV wieku, chcąc uniknąć
politycznych i handlowych wpływów Państwa Weneckiego, Triest schronił się
pod opiekę cesarza Leopolda III Habsburga. Od XVII wieku funkcjonował
jako Wolne Terytorium Triestu z portem, był to jedyny port monarchii austro-węgierskiej. Był jej oknem na świat i − z tej właśnie racji − „oczkiem w głowie”,
dynamicznie rozwijał się pod rządami cesarzowej Marii Teresy, która znosząc
opłaty celne, ułatwiła rozwój handlu i kariery kupców. Wytworzyła się szczególna okoliczność: miasto było włoskie, administracja austriacka, ale ludność
dookolna − słowiańska (dokładniej: słoweńska). „[M]iasto mówiące dialektem
weneckim i wieś, mówiąca dialektem słowiańskim, znalazły się w szponach biurokracji austriackiej, która mówiła po niemiecku” − wspomina Roberto Bazlen
(ZL, 392). W roku 1919 Triest po wielu wiekach powrócił do Włoch (traktat
w Rapallo), stał się bardziej jednonarodowy, w latach 1943-1945 pozostawał
pod okupacją niemiecką. Po wojnie podzielony został na strefy wpływów:
A) brytyjsko-amerykańską i B) jugosłowiańską, w latach 1947-1954 funkcjonował znowu jako Wolne Terytorium Triest. W 1954 roku na mocy porozumienia między Jugosławią a Włochami strefa A (z Triestem) została przyłączona
do Włoch, strefa zaś B − do Jugosławii. Włochy definitywnie zrezygnowały
2
Zeszyty Literackie XXIII, no. 90 (2005), numer specjalny poświęcony Triestowi. Dalej podaję
skrót ZL i numery stron po cytatach, w przypadku tekstów większych pełny adres bibliograficzny
w przypisach.
Tekst Triestu
15
z pretensji terytorialnych do strefy B na mocy traktatu z 1975 roku kosztem
utraty półwyspu Istria na rzecz Jugosławii (obecnie Chorwacji).
Triest jest zarazem bardzo nowoczesny i trochę jednak samoswój, oderwany od stylu całości, żyje własnym rytmem. Jest to miasto graniczne w każdym
sensie: tu przypływają statki, osiedlają się lub przynajmniej zatrzymują rozmaici przybysze, ta przestrzeń musi im zapewnić warunki do wykonywania zawodu,
wypełniania nakazów religijnych, wznoszenia fundamentów życia rodzinnego
i osobiste formy rozrywki. Mieszanina obyczajowa, zawodowa, religijna, językowa i etniczna. To pierwsze, najbardziej rudymentarne i oczywiste pola spostrzeżeń. No i literatura. To przez nią, za jej pośrednictwem mam zamiar śledzić
te aspekty, nie zaniedbując wszakże świadectw historiograficznych, obyczajowych i publicystycznych. Literatura Triestu stanowi wyrazisty akcent na tle
literatury narodowej, jest świadectwem zakorzenienia w tym-właśnie-miejscu,
ujawnia (g)lokalność w najlepszym tego słowa znaczeniu. Przy czym stwarza się
tu naturalna niejako diachroniczna rama: można mówić o literaturze przełomu
XIX i XX wieku oraz literaturze współczesnej, która tamtą w taki czy inny
sposób dopowiada, komentuje, wskrzesza. W przypadku Triestu ta linia ciągłości jest wyraźna: wczesnomodernistyczną twórczość Italo Sveva, Umberto
Saby, Slatapera, Däublera, Borisa Pahora, obecność piszącego (i pijącego)
Joyce’a i in. wspiera i wydobywa współczesna wielka postać literatury nie tylko
triesteńskiej, włoskiej, ale i międzynarodowej, jaką jest Claudio Magris, jako
profesor literatury, germanista i aktywny pisarz wprost nawiązujący do tych
tradycji i przekazów. W analizie literatury przełomu XIX i XX wieku interesować mnie będą przede wszystkim wyznaczniki nowoczesności tej literatury lub
− ostrożniej: pytania o nią, w literaturze współczesnej (tj. powojennej) jej lokalność, która po dodaniu głoski g w nagłosie stwarza zupełnie inną perspektywę;
rozważał będę zatem wszystko, co składa się na ten swoisty fenomen „tekstu
Triestu”.
Hybrydyczny dyskurs miasta
Cechą Triestu jest jego kulturowa − językowa, religijna, obyczajowa − i architektoniczna hybrydyczność. Chodzi o przestrzeń, której mieszkańcy należą do
różnych etni, żyją w ciągłym ruchu, mieszają się, naznaczają ją swoją aktywnością zawodową (port i cała infrastruktura portowa!), kulturalną, religijną i obyczajową. Triest traktuję raczej jako znaczące miejsce niż miasto-mit. Niezbyt
mnie przekonują koncepcje Władimira Toporowa z książki Miasto i mit, gdzie
zajmuje się on mitycznymi konotacjami Jerozolimy i Babilonu, a potem Petersburgiem i Moskwą, którym literatura i legenda dopisały znaczenia mityczne.
Nie każde miasto ma takie konotacje i, Bogiem a prawdą, sprawdzają się one
16
tylko w narracjach odświętnych, w codziennym życiu nie są do niczego potrzebne.
Miasto, mniejsze czy większe, ważne jest jako miejsce przecinania się rozmaitych kultur i języków, spotykania ludzi, którzy poprzez swoje codzienne
i odświętne kontakty wytwarzają charakterystyczny dla siebie dyskurs miejski,
nazywany często „duchem miasta”, w którym ważne miejsce zajmuje heterotopia. Dziś widać coraz wyraźniej, że zmiany cywilizacyjne, przeczucie nowoczesnych impulsów płynąć może z wielkich ośrodków, ale także z małych,
zapomnianych przez Boga i ludzi miasteczek, przykładem służy Drohobycz ze
sztuką Schulza, niewielka w początkach XX wieku Praga z Kafką, Tarnopol,
Wilno, Gliwice itp. Początki miast można, naturalnie, wiązać z jakimiś mitycznymi wydarzeniami, które przekazuje skłonna do fantazjowania historia oralna,
ale najczęściej decydowały o tym względy praktyczne: bliskość wody, spławnej
rzeki, gór, które osłaniają przed wiatrami i napastnikami itd. (choć miasta
nadmorskie łączy się często z antropologią granicy, przejścia między niebem
a ziemią, znanym a nieznanym, żywiołu i uporządkowania; ta teologia „skraju”
czasem bywa uzasadniona)3. Opinia Philippa Thera, że istnieje pilna potrzeba
stworzenia europejskiej mapy „miejsc znaczących”, skąd płynęły nowe impulsy,
lekceważąca czy przekraczająca granice polityczne i/lub narodowe wydaje mi się
ze wszech miar godna poparcia4, niniejszy tekst z tego przekonania wynika.
Triest był miastem kilku narodowości: włoskiej, niemieckiej (austriackiej),
żydowskiej, słowiańskiej (słoweńskiej przede wszystkim), greckiej, nie licząc pomniejszych enklaw. Miasto nie miało etnicznego przedłużenia w otaczających
je wsiach: włoski (zasadniczo) Triest otaczała, jak powiedziano wyżej, słowiańska wieś. Claudio Magris wskazuje na Triest jako miasto pogranicza5, uważając ten wyznacznik za pierwszorzędny głównie dlatego, że tożsamość narodowa
(a także kulturowa) takiego miejsca jest nieostra, a przez to problematyczna,
czyli pytajna. Dyskurs miejski budowany był zarówno z tego, co te rozmaite
grupy etniczne − i związane z tym ich preferencje kulturalne, obyczajowe i zawodowe − były zdolne potraktować jako wspólny mianownik, jak i z tego, co je
różniło, albo nawet wywoływało wrogość, trwałą lub tylko okresową. Na ogół
jednak grupy te żyły w ramach systemu, który był postrzegany jako inny albo obcy,
lecz w zasadzie nie wrogi 6. Literackie teksty triesteńskie (Svevo, Saba, Magris)
3
Cf. B. Żyłko, „Wstęp tłumacza. Miasto jako przedmiot badań semiotyki kultury”, in W. Toporow, Miasto i mit, trans. B. Żyłko (Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2000), 19.
4
P. Ther, „The Transnational Paradigm of Historiography and its Potential for Ukrainian
History”, in A Laboratory od Transnational History: Ukraine and Recent Ukrainian Historiography,
eds. G. Kasianov et P. Ther (Budapest: CEU Press, 2009), 100.
5
C. Magris, „Europa widziana z Triestu”, trans. J. Ugniewska, Zeszyty Literackie XXIII, no. 90
(2005): 29.
6
Vide M. Dąbrowski, Swój / Obcy / Inny. Z problemów interferencji i komunikacji kulturowej
(Izabelin: Świat Literacki, 2001).
Tekst Triestu
17
ukazują miasto wprawdzie zróżnicowane narodowościowo i kulturowo, a zatem
nie bez sprzecznych narratywów, ale w zasadzie nastawione pokojowo. Triest,
przez długie lata związany z monarchią habsburską, przyciągał Żydów wiedeńskich i budapeszteńskich zainteresowanych handlem, co sprawiało, że było to
miasto w poważnym stopniu naznaczone ich obecnością, aktywnością zawodową i rozmaitymi symbolami kultury7. Najważniejsi pisarze tego czasu wywodzą
się właśnie ze środowiska żydowskiego: Umberto Saba pochodzi z mieszanego
małżeństwa włosko-żydowskiego, Ettore Schmitz (znany jako Svevo) jest w pełni
Żydem, Bobi Bazlen, uważany za wielkiego człowieka kultury i jej animatora
(choć nie wydrukował za życia ani słowa, „rodzaj Musila nie czującego potrzeby
napisania Człowieka bez właściwości”8), pochodzi także z mieszanego związku:
matka jest Żydówką, ojciec Niemcem (Szwabem). Bazlen, może nieco ubarwiając obraz Triestu wspominanego po latach, wskazuje na jego − jak to ujmuje
− „pantagriueliczny” charakter, jest to miasto, w którym „pracowało się sporo,
a jeszcze więcej jadło, piło, uprawiało miłość, i pomimo całej nacjonalistycznej
retoryki głównym problemem pozostawało wino, kobiety i śpiew − nie narzekano nawet na podatki [...]”9. Ale jeśli nawet ten akurat ukłon w stronę przeszłości
potraktujemy lekko, to inny ma znacznie większą wagę: chodzi o tolerancyjność
i sprawiedliwość systemu, jaki wypracowała stara monarchia austrowęgierska,
co objawiało się na przykład w systemie szkolnym. Pisze tak: „Do roku 1918 chodziłem do szkół niemieckich [...] i mogę zapewnić, że nie pamiętam, aby w klasach
mieszanych, do których uczęszczali Włosi, Niemcy i Słowianie w mniej więcej
równych proporcjach [...] kiedykolwiek doszło do agresywnej wypowiedzi, ironicznego uśmiechu czy wyrazu nienawiści wobec Włochów czy Słowian...” (ZL: 36).
Umberto Saba etniczne zróżnicowanie miasta przenosi wręcz na siebie z powodu
różnicy dzielącej rodziców. Pisze o ojcu:
Był lekkoduchem; moja matka
Cały życia ciężar dźwigała.
Z rąk jej wymknął się jak balonik.
„Nie wdawaj się w swego ojca” − mawiała
później widziałem to inaczej:
dwie rasy w swej odwiecznej walce.
(inc. Mój ojciec był dla mnie „mordercą”, trans. J. Dygul, z cyklu Autobiografia)
7
Umberto Saba pisze o trzech bożnicach żydowskich „obrządku włoskiego, niemieckiego i hiszpańskiego”, ZL: 133.
8
A. Ara, C. Magris, Trieste. Un’identità di frontiera (Torino, 1982), 136-137, cyt. za: J. Ugniewska,
„Claudio Magris: tożsamość, granica, podróż”, in Literatura włoska w toku: O wybranych współczesnych pisarzach Italii, ed. H. Serkowska (Wrocław: Ossolineum, 2006), 147.
9
„Rozmowa o Trieście”, trans. W. Bońkowski, ZL: 36.
18
Te „dwie rasy” − to ojciec wenecjanin i triesteńska Żydówka; mieszane małżeństwo rodziców było jednym z kompleksów-tematów Saby (po ojcu właściwie
Umberto Poli). Ten właśnie poeta jest najbardziej bezpośrednim piewcą miasta,
w którym spędził całe dorosłe życie prowadząc księgarnię. Dla niego Triest jest
miastem domowym, ekranem, na którym odbija się egocentryczna świadomość
i ekspresja poety.
Triest ma chropawy
wdzięk [...]
Z tej ścieżki każdy kościół i każdą ulicę
dostrzegam [...]
Wokół
wszystkiego krąży
dziwny duch, burzliwy duch,
duch rodzimy.
− pisze w wierszu Triest (trans. W. Bońkowski, vol. Trieste e una donna).
„Chropawy wdzięk” pojawi się także w wierszu Oderwanie (vol. Parole, trans.
W. Bońkowski), gdzie Triest to także „miasto moje surowe i pełne uroku”.
„Surowość” miasta mogła się odnosić do dostojnej architektury, do potężnych
gmachów w klasycystycznym wiedeńskim stylu, ale oznaczać mogła także jego
rzeczowość, zainteresowanie konkretnymi działaniami, pieniądzem raczej niż
strzelistymi wzlotami ducha; to portowe i handlowe miasto nie celebrowało
artystów. I Svevo, i Saba nigdy nie żyli z pisania, jeden pracował w handlowym
przedsiębiorstwie teścia, produkującym znaną w świecie antykorozyjną farbę
do malowania kadłubów statków (potem był jego dyrektorem), drugiemu ciotka
kupiła księgarnię przy Via San Nicolò 30, którą prowadził przez całe życie
(„Libreria Antiquaria Umberto Saba”). Franck Venaille zwraca uwagę na dominującą rolę pieniądza w tym mieście.
Języki nakładają się na siebie i plączą. Angielski, niemiecki, włoski, turecki oraz miejscowa
gwara tworzą specyficzne warstwy wiedzy i bynajmniej nie kłócą się, lecz przeciwnie, zlewają
w jeden wspólny język władzy10.
„Język władzy” − to pieniądz właśnie. Można by więc sądzić, że dyskurs miejski,
wyrażający jego złożoną duchowość, uwzględniającą heteroglosję, zróżnicowaną obyczajowość i konfliktogenne religie, pozwala się sprowadzić do wspólnego
mianownika, jakim był biznes i pieniądz oraz związana z nimi nowoczesna mobilność. Uwaga ta wskazuje na Triest jako miejsce kształtowania się kapitalistycznej cywilizacji opartej na kulturze pieniądza.
10
F. Venaille, Triest. Svevo. Saba. Handel i pisanie, trans. M. Ochab, ZL: 43.
Tekst Triestu
19
Umberto Saba pisze (op. cit.):
Tu, wśród ludzi co krążą między
gospodą, domem i lupanarem,
gdzie towary i ludzie są jak odpadki
wielkiego morskiego portu,
odnajduję, idąc, nieskończoną
pokorę.
„Towary i ludzie” jako odpadki „wielkiego morskiego portu” − to na poziomie zarówno leksyki, jak i aury, sformułowania ze słownika nowoczesności.
„Miasto mieszczańskie i kupieckie skłania swoich pisarzy − Joyce’a, Sveva, Sabę
− do postawy analitycznej, do deheroizacji postaci” − pisze Joanna Ugniewska11.
Saba nader często i chętnie tematyzuje Triest, wprowadza go do mowy poetyckiej, z przestrzeni publicznej miasta czyni przestrzeń bardzo osobistą, własną.
Tergesteo z kolei „Włochów i Słowian godzi” (Caffe Tergeste), co pewnie odnosi się do owego „burzliwego” − acz zarazem „rodzimego” − ducha miasta.
Nie mogło być inne, skoro było tyglem narodowościowym. Bazlen wprowadza
tu jednak warte zauważenia zastrzeżenie: tygiel sugeruje, że w końcu rozmaite
ingrediencje łączą się w jeden stop, zyskują jakiś jednolity wyraz. Jego zdaniem,
w Trieście to nie miało miejsca, poszczególne grupy żyły razem, ale zachowywały własne charaktery i swoistości, „nie istnieje jeden typ triesteński” (ZL: 40);
podobną sytuację opisuje Miłosz na przykładzie Wilna (por. Rodzinna Europa).
Oznacza to prawdziwą zdolność do życia w multikulturowym społeczeństwie,
w którym panuje duch tolerancji i nikt nikogo nie usiłuje przerobić na własne
podobieństwo ani nie potępia za odmienność.
Przy tym mowa jest o epoce, kiedy jeszcze nie teoretyzowano na temat wielokulturowości; zjawisko zaczęło być problematyczne dopiero w momencie przekroczenia pewnej „masy krytycznej”. Roberto Bazlen opowiada na przykład o zaprzyjaźnionym urzędniku pocztowym, który „z samego patrzenia, jak kwity w okienku
podpisują oficerowie marynarki angielskiej, duńskiej, japońskiej, zrozumiał ze
świata znacznie więcej, aniżeli wielu ludzi, którzy sumiennie przemierzali go
z jednego końca na drugi” (ZL: 35). Historyczna refleksja dotycząca tego wątku
pozwala na sformułowanie opozycji wielokulturowość immanentna (łagodna,
spolegliwa) versus wielokulturowość programow(an)a (agresywna), dziś w większości miejsc mamy do czynienia z tym drugim typem. Triest − oczko w głowie
monarchii habsburskiej − „otrzymywał wszystko, czego żądał, i to do tego stopnia, że [...] najtrudniejszym zadaniem ruchu wyzwoleńczego było występowanie
o uniwersytet włoski w Trieście i jednoczesne zabieganie o to, by go odmawiano.
Gdyby się bowiem na niego zgodzono, stracone zostałyby wszelkie argumenty”
(ZL: 39).
11
J. Ugniewska, Claudio Magris: tożsamość, granica, podróż, 147.
20
Bazlen uważa też, że Triest nie wniósł „wielkich wartości twórczych”, ale
okazał się „świetnym pudłem rezonansowym” (ZL: 42), które chwytało rozmaite impulsy płynące z zewnątrz. Pierwszą część opinii trzeba by pewnie
złagodzić, drugą definiuje Claudio Magris: jego zdaniem Triest był dla Włoch
oknem na kulturę europejską „Poprzez triesteński tygiel docierała do Włoch
nowa europejska kultura: Wagner, Ibsen, Joyce, Weininger, psychoanaliza”12.
Tłumaczami Freuda byli np. doktor Edoardo Weiss, przyjaciel Sveva i matematyk, Guido Voghera, który napisał powieść Sekret. Powieść tę porównuje się
z Lampartem księcia Lampedusy, co jest wielkim komplementem; ukazała się
prawdziwie sekretnie, bo anonimowo, a jej opiekuńczym duchem była Linuccia
Saba (ZL: 92-93). Wielką zasługę przypisuje się tu właśnie Bazlenowi, który
miał ucho do nowinek literackich, wiele czytał i umiał przekonać do swoich
intuicji tłumaczy i wydawców.
Właśnie ta zdolność naturalnego istnienia w sytuacji wielokulturowości jest
niezastępowalnym i wielkim osiągnięciem miejsca pod nazwą Triest. Nowoczesność oznacza, niestety, stopniowe załamywanie się tego porządku poprzez ustanowienie i rozwój państw narodowych (od 1871 roku, kiedy to Bismarck jednoczy
kraje niemieckie w jedną Rzeszę Niemiecką; przesilenie tej tendencji przypada
na koniec II wojny światowej). Państwo narodowe oznaczało prymat państwa
nad obywatelem (słynne powiedzenie Mussoliniego: „Wszystko dla państwa,
nic poza państwem, nic przeciw państwu”) i wydaje się, że do dzisiaj systemy
− z nazwy liberalne − nie do końca wyzwoliły się spod działania tego modelu.
Konstanty Jeleński w eseju o Leonor Fini, triesteńskiej malarce związanej z surrealistami (a także z nim osobiście), pisze nader barwnie:
Dziadek Leonor, austriacki kupiec z fajką z „morskiej pianki”, poślubił Dalmantynkę. Babka
pije filiżankę za filiżanką gęstą i słodką kawę turecką, zwinnymi palcami robiąc papierosy
z tytoniu czerpanego z cynowych pudełek, na których macedońskie wieśniaczki zbierają żniwo
pośród róż. Niemiecki i słoweński dziadków ustępują stopniowo włoskiemu matki i wuja, liberalnego adwokata i bibliofila; to Kulturmensch, jeden z tych, na których natrafiało się często
w „Kakanii”13.
Ta babka przypomina inną babkę, mianowicie babkę Canettiego, którą ten
zachował w pamięci zawsze siedzącą na sofie i pijącą niezliczoną ilość filiżanek kawy oraz palącą papierosy (Ocalony język). Albo inna, podobna w duchu,
informacja o Ferruccio Busonim, kompozytorze i wirtuozie triesteńskim, który
jako dziecko pojechał z mamką do Triestu i „Zamieszkał przy via Geppa u zamożnego dziadka, zitalianizowanego Bawarczyka urodzonego w Lublanie”14.
C. Magris, Pisanie i nieokiełznana starość, trans. J. Ugniewska, ZL: 89.
K. A. Jeleński, „Leonor Fini”, ZL: 73-74.
14
M. Gmys, „Busoni − Mahler. Muzyczna podróż z Triestu do Wenecji”, ZL: 97.
12
13
Tekst Triestu
21
Także Leonor Fini miała ojca Argentyńczyka, od którego matka-Triestenka
uciekła z córką po trzech latach luksusowego, ale zarazem tyrańskiego życia, co
świadczy także o zupełnie innym sposobie kształtowania stosunków w rodzinie:
wyraźnym już w Trieście (jak w ogóle w Europie) przełamywaniu tradycyjnego
patriarchalizmu, podporządkowującego sobie życie całej rodziny, który w Argentynie był wciąż silny.
Trzeba w związku z tym zwrócić uwagę na jeszcze jeden szczególny aspekt
„triesteńskiego tekstu”: liczne mieszane małżeństwa, które dawały inteligentne i urodziwe potomstwo. Badacze i obserwatorzy zwracają szczególną uwagę
na „ciało triesteńskie” − „królewskie ciało”, jak to określa de Mandiargues15.
Miało ono uchodzić (nawet w oficjalnych ankietach) za kolejny cud świata;
malował je namiętnie (a także łodzie i statki) na triesteńskiej plaży młodziutki
Egon Schiele, jeden z najwybitniejszych (nie tylko wiedeńskich) ekspresjonistów.
Przywiązuję wagę do tego aspektu, ponieważ dobitnie podkreśla cechę nowoczesności, gdzie ciało zaczyna zwracać uwagę, staje się wartością samoistną
i traktowane jest jako cecha kultury, w tym przypadku także jako niezbywalny
znak miejsca.
Triest bywa określany jako zarazem miasto północy i miasto południa.
Północny jest zimą, gdy dmie nieprzyjazny wiatr bora, wtedy liczne kawiarnie
oferują przytulną przestrzeń przetrwania. Triest południowy objawia swoje
właściwości wiosną i latem, gdy każda kawiarnia obrasta fotelami, stolikami
i parasolami wystawionymi na ulicę16. Triest żyje w ścisłej symbiozie z warunkami przyrodniczymi: ostry i lodowaty wiatr, niepogody i słońce, kamieniste
otoczenie to także istotne dla geografii humanistycznej wątki, ponieważ mają
duży wpływ na kształtowanie zachowań ludzkich, wchodzą w interakcję z żywym podmiotem, skutkują stosownymi działaniami ludzi, aby dobre zjawiska
wykorzystywać, a skutki nieprzyjaznych niwelować. Zresztą kawiarnie triesteńskie
to nie tylko schronienie czy potrzeba rozrywki, to swoisty styl życia: tu spędza się
długie godziny z przyjaciółmi albo samotnie, wypełniając czas rozmową, lekturą
gazet, pisaniem, popijaniem. Claudio Magris otwiera tekstem o kawiarni San
Marco swoje Mikrokosmosy17. Kawiarnia oparta jest na demokratycznie traktowanej relacji gościa z gospodarzem, gościa z innymi gośćmi, gościa wobec
wnętrza i zewnętrza. Każdy z tych układów wytwarza osobny charakter poznania i doznania. Dodajmy na koniec, że kawiarnia ze swej istoty należy do znamion kultury popularnej, ta zaś stanowi jeden z silnych i wymownych znaków
nowoczesności.
15
A. P. de Mandiargues, „Wspominając Triest: Quarantotti Gambini”, trans. M. Ochab, ZL: 79.
P. A. Quarantotti Gambini, „Kawiarnie literackie”, ZL: 122-126.
17
C. Magris, „Kawiarnia San Marco”, in idem, Mikrokosmosy, trans. J. Ugniewska et A. Osmólska-Mętrak (Warszawa: Czytelnik, 2002), 9-31.
16
22
Nowoczesny dyskurs literatury
Starość albo dobry początek
Starość to tytuł powieści Italo Svevo; wydana jeszcze pod koniec XIX wieku,
w zasadzie przynależy do kręgu literatury dekadenckiej i po trosze taka właśnie
jest. Nikt zresztą jej wtedy nie zauważył, przeszła bez echa, Svevo, a właściwie
Ettore Schmitz, reprezentant licznej diaspory żydowskiej w Trieście, zajął się
więc karierą zawodową, wyjechał do Anglii, potem do Niemiec, gdzie zgłębiał
tajniki handlu (tam też zmienił nazwisko, po włosku svevo = Szwab), ogólnie pisał
mało i raczej do szuflady. W roku 1923, po obojętnym przyjęciu kolejnej powieści
pt. Zeno Cosini, napisał list do Joyce’a, przebywającego w Paryżu, u którego
w Trieście, dawno temu, pobierał lekcje angielskiego18, posłał mu swoje książki,
ten zadbał o pozytywne recenzje w czasopismach francuskich (równolegle we
Włoszech, za namową Bazlena, z pochwalnym esejem wystąpił Eugenio Montale)
i w ten sposób Svevo („Schmitz? Ten głupiec!” − miał zawołać jego kolega
z pracy, dowiedziawszy się, że ten wydał książkę) objawił się szerszej publiczności
jako pisarz całą gębą. Umiera jednak niedługo potem, bo w 1928 roku wskutek
powikłań po wypadku samochodowym, pozostawiwszy strzępki prac literackich.
Dziś uważany jest za ojca nowoczesnej powieści włoskiej. Najważniejsze w jego
dorobku okazują się właśnie Starość i Zeno Cosini.
Starość z 1897 roku ma za temat perypetie miłosne niejakiego Emilio Brentaniego, który przypadkowo zadaje się z Angioliną Zarri; głęboka i subtelna
analiza uczuć i odczuć bohatera w związku z rozmaitymi meandrami miłości
stanowi jej trzon. Spotkania, zaloty, zawody miłosne, rozstania, powroty, rozkosz
i cierpienie z tym związane − w gruncie rzeczy nihil novi sub sole. Ale jest tu
kilka aspektów, które wyznaczają dukt nowoczesnej prozy, warto zwrócić na
nie uwagę. Przede wszystkim chodzi o przesunięcie punktu ciężkości ze społeczeństwa na jednostkę, a co się z tym wiąże − z całości na szczegół i ze stylu
przezroczystego na idiomatyczny. Wprawdzie Triest jako przestrzeń i społeczność ludzka jest obecny w tej narracji, ale tylko jako ogólna rama i to raczej
przez ukształtowanie topograficzne (podmiejskie drogi, ulice, murki, park, ławka,
kawiarnia), a nie przez swoją substancję społeczną. Społeczeństwa jako ramy,
w której funkcjonuje jednostka, tak ważny czynnik dla pisarstwa dziewiętnastowiecznego aż po Tomasza Manna, prawie tu nie widać. Pisarza interesuje tylko
bohater i jego najbliższe otoczenie: małe mieszkanie ze słabowitą siostrą pilnującą kuchni, Angiolina w jej równie skromnym mieszkaniu i pracownia przyjaciela rzeźbiarza, Stefano Balli. To wszystko. Brentani i Stefano nazywani są bez
ogródek egoistami. Jeśli będziemy pamiętać, że powieść XIX-wieczna to wielka
18
H. Kralowa, „Posłowie”, in I. Svevo, Starość, trans. H. Kralowa (Warszawa: Czytelnik, 2002), 217.
Tekst Triestu
23
historia i socjologia życia społecznego ukazane w języku naturalizmu lub/i realizmu (Zola, Balzac, Stendhal, Dickens, Dostojewski, Tołstoj, Prus, Orzeszkowa),
to ta zmiana ma swoje filozoficzne i poetologiczne znaczenie. Można powiedzieć,
że dokonało się tu przesunięcie z obserwacji społeczeństwa (vide: G. Lukacs i jego
Powieść jako mieszczańska epopeja) na stronę jednostki i jej perypetii wewnętrznych i zewnętrznych, opowiedziane językiem psychologii, jakie zakreślają małe,
za to gęsto utkane koło, które wygląda jak pole operacyjne chirurga. Miłosne spotkania z Angioliną, rozmowy ze Stefano o tym związku (byli wieloletnimi przyjaciółmi, Stefano jest marnym rzeźbiarzem, za to wybitnym uwodzicielem, ma
ochotę instruować w tej materii swojego przyjaciela), ataki zazdrości Brentaniego,
śledzenie intryg i zdrad Angioliny, którą można by obsadzić w roli prowincjonalnej kobiety fatalnej. W istocie jest to dziewczyna z biednego domu, która
zadaje się z wieloma mężczyznami równocześnie, aby ratować jego finansowe
podstawy (na końcu Brentani nazywa ją więc „tym” słowem!). Zatem jej niełatwa
egzystencja, chęć podobania się wszystkim, pewien rodzaj dziecięcej naiwności,
jaki ją cechuje, a także obraz niefortunnego uczucia, jakim Amalia, siostra Brentaniego, obdarzyła Stefano (dowiadujemy się o tym z jej snów), jej śmierć wreszcie − to wszystko wypełnia karty powieści, którą, po ponad stu latach, czyta się
z równym zainteresowaniem jak współczesne teksty Tulli czy Tokarczuk.
Druga sprawa to charakter samego bohatera. Wspomniałem o cechach dekadenckich i da się je wprawdzie wskazać, ale wydaje się, że Svevo przekroczył
tę konwencję; jego bohater nie jest (tylko) dekadentem z końca XIX wieku
(na takiego w tym środowisku nie było chyba miejsca), lecz odwrotną stroną
nowoczesnego arywisty, człowiekiem odwracającym się z niechęcią od poczynań,
które miałyby zwiększyć jego szanse na rynku pracy, otworzyć mu jakieś dodatkowe możliwości. Widzi je i rozumie, ale korzystać z nich nie chce. Jest skromnym urzędnikiem w firmie ubezpieczeniowej i nikim więcej być nie pragnie.
Dekadentyzm krył w sobie, jak wiadomo, i ten aspekt: ucieczka w chorobę
duszy, w spleen, w melancholię lub sztukę (Brentani jest też taką zapomnianą
lokalną sławą literacką i ma „literacki nawyk” ujmowania swojego życia w ramy
doświadczenia sztuki19) były sposobem reakcji na podwyższone oczekiwania
społeczne wobec jednostki, postawienie jej wobec wymogów rywalizacji z kobietami, które wchodzą wtedy masowo do gry społecznej, koniecznością zmierzenia
się z nowoczesnością techniczną, którą nie wszyscy akceptowali. W tym sensie
Emilio Brentani przypomina niektóre postaci z Człowieka bez właściwości Musila
czy Marsza Radetzky’ego Józefa Rotha (a dalej także Kafki i Schulza), zagubione między paradygmatem dziewiętnastowiecznym a nowoczesnymi wyzwaniami.
Taki jest bohater Starości. Prawdopodobnie tytuł ma oddawać tę psychiczną
„starość”, Brentani przynależy do kultury, która właśnie odchodzi. „Przez jego
19
I. Svevo, Starość, 194.
24
życie przeszły miłość i cierpienie i pozbawiony tych elementów czuł się jak ktoś,
komu amputowano istotną część ciała. Z wolna jednak pustka się zapełniała.
Powróciło upodobanie do spokoju, do pewności, troska o siebie samego odebrała
mu wszelkie inne pragnienia” (215, podkr. moje). Krytyka używa tu włoskiego
określenia „inetti” podkreślając, że chodzi o ludzi nieprzystosowanych, którzy
nie potrafią lub nie chcą iść z duchem czasu, opierają się mu, pielęgnują tradycyjne wyobrażenia o sobie i stosunkach międzyludzkich, lekceważąc wymogi
aktualnego życia. Takim bohaterem jest u Rotha Karol Józef von Trotta, dostrzegający nowe okoliczności, ale nie znajdujący języka, aby je wypowiedzieć, a tym
bardziej − stosownie na nie odpowiedzieć. Svevo zwraca na ten problem uwagę
pod koniec powieści używając pojęcia prostoduszność. Jego sąsiadka z kamienicy,
pani Elena, która pielęgnowała w chorobie Amalię, mówi tak o swojej służącej:
„Giovanna jest taka dobra. Zbyt prostoduszna. To dziwne, że w naszych czasach
można znaleźć osobę prostoduszną. Ma się chęć wyleczyć ją z tej zachwycającej choroby” (211-212, podkr. moje). Generalnie chodzi o typ jednostki, która
nie potrafi dorównać kroku coraz bardziej chyżej nowoczesności, takiej, jak ją
opisywał Spengler w Der Untergang des Abendlandes: miejskiej, inteligentnej,
chorej i bezpłodnej intelektualnie. Obstaje przy tym, co było, pozostaje w izolacji.
Na przykład bohater Musila, Ulrich, stoi na rozdrożu, jego inteligencja i analityczna pasja nie pozwalają mu przyjąć żadnej rzeczy do wiadomości w takiej
postaci, w jakiej się jawi, ale te intelektualne ćwiczenia nie dają z kolei satysfakcji
ani oparcia w życiu. Ulrich wytwarza jednak swoiste napięcie między różniącymi
się wartościami, podkreśla znaczenie różnorodności i nowoczesnego relatywizmu, co stanowi z pewnością cechę współczesnej świadomości i kultury mentalnej.
Jego przeciwieństwem jest przemysłowiec pruski, Arnheim, który używa swojego
rozumu i inteligencji instrumentalnie, jednostronnie, chce Ulricha w pewnym
momencie u siebie zatrudnić (czyli kupić), ale ten odmawia. Przykłady te pokazują proces otwierania się nożyc między tym, co w paradygmacie nowoczesności
absolutnie awangardowe, a tym, co jest jej ariergardą, co ją stabilizuje i łączy
z tradycją. Nowoczesność bowiem to złożony projekt świadomościowy i kulturowy, produkt, w którym tę opozycję trzeba brać stale pod uwagę. Z jednej
bowiem strony nowoczesność prowadzi do wytworzenia gatunku homo faber
(vide powieść Maxa Frischa pod tym tytułem czy Coś się stało Josepha Hellera),
z drugiej − antybohatera (jak w Kartotece Różewicza, ale także w powieści
Człowiek, który śpi G. Pereca, Michela z Cząstek elementarnych Houellebecqa,
a może właśnie jak Brentaniego), oba typy mentalne w równej mierze odpowiadają na pytanie, jaki jest człowiek dwudziestowieczny. Nie bez powodu uważa
się, że wysoki modernizm oznacza literaturę, która sięga po znaki nowoczesności jak po owoc zakazany: pragnie go, ale ogląda się na zakazy z poprzedniej
epoki (konwencji), z czego wywodzi się to twórcze napięcie widoczne w tekstach
od Prousta do późnego Tomasza Manna.
Tekst Triestu
25
Inne morze C. Magrisa: nowoczesne aporie
W podobnych miejscach i klimatach umieszcza akcję swojej minipowieści
Claudio Magris. Inne morze (1991)20 jest właściwie jednowątkowym opowiadaniem, w stylu Iwaszkiewicza, poświęconym trójce przyjaciół z Gorycji − Nino,
Enrico i Carlo − wybitnych uczniów c.k. Staatsgymnasium, których losy śledzi
się i opowiada aż do śmierci ostatniego z nich, Enrico Mreule, w 1959 roku.
Tekst jest literacką opowieścią o postaci historycznej: filozof Carlo Michelstaedter wywodzi się z Gorycji, małego miasteczka na pograniczu włosko-słoweńskim21. Tu także warto przypomnieć Musila: jego tekst pt. Niepokoje
wychowanka Törlessa z 1906 roku opowiada podobną historię gimnazjalnej
przyjaźni, ale Musil skupił się przede wszystkim na zagadnieniu władzy sprzężonej z homoseksualnym pożądaniem, choć i tam istotnym wątkiem filozoficznym jest pewna zagadkowa formuła matematyczna. Musil opowiada o doświadczeniu, które mógł znać jako uczeń podobnego zakładu (choć tekst nosi cechy
fikcjonalności), Magris z odległej przecież perspektywy czasowej rozpatruje
kulturową wartość pewnego modelu istnienia. Michelstaedter jest filozofem
i matematykiem (kojarzy mi się z Wittgensteinem), który pisze w 1909 roku
tekst pomyślany jako teza doktorska pt. Perswazja i retoryka, w nim formułuje
koncepcję życia prawdziwego − perswazji właśnie. Żyć w perswazji, to znaczy żyć autentycznie, kontemplatywnie, opierać się przymusom i konwencjom,
cieszyć się każdą chwilą. Według autora jest to „posiadanie w teraźniejszości
własnego życia i własnej osoby, zdolność przeżywania w pełni każdej chwili, bez
poświęcania jej dla czegoś, co ma dopiero nadejść i czego oczekuje się niecierpliwie [...]” (51). Sam autor nie potrafił sprostać tej koncepcji i w 1910 roku
popełnia samobójstwo, w dodatku w synagodze (w skrajnej i nieco, przyznaję, przewrotnej interpretacji można to odczytać pozytywnie: pozbawienie się
życia w sytuacji, która wydaje się nie do zniesienia, jest gestem autentycznym;
być może Carlo tak myślał, strzelając sobie w głowę po kłótni z matką...),
ale jego zasadę praktykuje w swoim życiu Enrico, tak zresztą były postrzegane
jego decyzje życiowe. Przyjaciel w liście pisze: „[...] to, co Carlo nam podarował,
ty realizujesz i udowadniasz każdym poszczególnym czynem swojego obecnego
życia [...], osoby związane blisko z Carlem traktują cię jako jedynego człowieka jego miary” (38). Bowiem Enrico, ponieważ nie chce się podporządkować
władzy i zostać żołnierzem, wyjeżdża w 1909 roku do Argentyny, tam na rozległych pastwiskach Patagonii hoduje bydło, handluje nim, rzadko spotyka się
20
C. Magris, Inne morze, trans. J. Ugniewska (Warszawa: Czytelnik, 2004). Dalej numery stron
podaję po cytatach.
21
Juliusz Kurkiewicz nazywa ją „powieścią apokryficzną”, cf. jego esej „Carlo Michelstaedter.
Ornamentator ciemności”, ZL: 102-106.
26
z ludźmi, kupuje miłość przygodnych kobiet, podczytuje klasyków i rozmyśla.
Żyje. Nie starcza mu energii, żeby odpisywać na listy, zbywa przyjaciół i rodzinę kartkami z jednozdaniowym komunikatem, trwa z dnia na dzień. Tęskni
zrazu za pozostawionymi w kraju bliskimi, ale nie na tyle silnie, aby nie można
było wytrzymać. Jednak w roku 1922 wraca do Gorycji, która jest już wtedy
włoska, zaczyna organizować sobie życie, podejmuje pracę nauczyciela greki
i łaciny. W 1933 roku przenosi się do Umago, w następnym żeni się, nie dba
jednak ani o dom, ani o kobietę, więc piękna Anita go opuszcza, nie wywołując w nim zresztą cierpienia, ponieważ z dawna jest już oschły emocjonalnie.
Filozofia wprowadza go wprawdzie na wysokie płaszczyzny abstrakcji i kontemplacji istnienia, ale odbiera mu zdolność przeżywania codziennych zdarzeń. W życiu Enrico pojawia się Lini, która akceptuje jego dziwactwa, Enrico
kupuje pole w niedalekiej wsi Salvore, które oddaje w dzierżawę i z tego żyje,
spędzając dni nad morzem lub w morzu, na łodzi. Potem przychodzą Niemcy,
następnie oddziały Tity, Istria robi się jugosłowiańska. Jego życie Übermenscha
jest niby autentyczne, ale − pozbawione kotwic rodzinnych i społecznych −
zamienia się stopniowo w dziwaczną egzystencję poza czy ponad jakąkolwiek
społeczną ramą i etyką, co w końcu oznacza totalną marginalizację, wyobcowanie i zapomnienie. Umiera w towarzystwie Lini, która − uzależniona od
alkoholu − opiekowała się nim jak potrafiła, on zaś nikomu za nic nie czuł się
zobowiązany.
Powieść jest gorzką refleksją nad pewną aporią, jaka rodzi się zawsze
między chęcią doświadczania życia w sposób autentyczny i prawdziwy a jednoczesnym i nieuchronnym skazaniem takiego sposobu istnienia na marginalizację i klęskę. Jest to niewątpliwie jedna z cech współczesnego świata, cecha
nowoczesności, jej prosta konsekwencja. Dlatego Charles Taylor22, (ale i Zygmunt Bauman) tak bardzo zwraca uwagę na konieczność negocjowania naszej
społecznej tożsamości, sama z siebie jest w nowoczesnych społeczeństwach
niczym. Takie rozumienie tożsamości możliwe było, być może, w dodziewiętnastowiecznym systemie feudalnym, a i to na jego szczytach, nowoczesność
zabrała ten azyl, podważyła reguły rządzące tamtym stylem, jest to model
istnienia, który można traktować tylko w kategoriach pięknej utopii. Magris
zafascynowany jest zarówno postacią Michelstaedtera, wspomina o nim w różnych esejach, jak i jego koncepcją, którą widać, jak wysoko ceni, w przeciwieństwie do retoryki, ale w tym pięknym, nostalgicznym i melancholijnym tekście,
właściwie go pacyfikuje.
Ch. Taylor, „Źródła współczesnej tożsamości”, trans. A. Pawelec, in Tożsamość w czasach
zmiany. Rozmowy w Castel Gandolfo, ed. K. Michalski (Warszawa, 1995), 9-21.
22
Tekst Triestu
27
Zatrzymany czas
W eseju pt. Miejsca literatury − Triest 23 Claudio Magris zwraca uwagę
na szczególność Triestu, która wyraża się anachronizmami, nielinearnością
czasu, addytywnością doświadczeń, licznymi sprzecznościami. „Triesteńskość
− pisze − [to] żywotność i melancholia [...] to także − a może przede wszystkim − młodzieńcza witalność, uwolniona w szorstkim, niezręcznym geście
od szarości cywilizacji”24. Wszystkie te cechy wskazują na osobliwy charakter
tego miejsca, które jest i nie jest utkane z literatury (bo literatura je opisuje
i w pewien sposób „daje świadectwo”, ale zarazem nie wyznacza podstawowego nurtu miejskiego życia). Żyje się tu jednocześnie w różnych czasach,
ponieważ miasto konserwuje różne tradycje i pamiątki przeszłości. Znaków
i śladów kultury dawniejszej się nie usuwa, lecz je pielęgnuje i włącza w aktualną strukturę, co sprawia, że − wymieszana i anachroniczna − pozwala zatrzymać czas. „Znajdujemy się wewnątrz kolażu − pisze Magris − gdzie nic
nie stało się przeszłością i żadna rana nie zagoiła się w czasie, w którym
wszystko jest teraźniejszością, otwartą i niegotową, wszystko ze sobą współistnieje i pozostaje współczesne: monarchia austrowęgierska, faszyzm, rok 1945,
nostalgia za c.k. Austrią, nacjonalizm i dążenia niepodległościowe, patrioci
włoscy o słoweńskich nazwiskach i vice versa [...] wytrwała mądrość żydowskiej
Mitteleuropy, dyskretna inteligencja Słoweńców i epicka, spokojna mieszkańców Friuli [...]”25, ta wyliczanka jednoczesności i równoległości jest dość
długa i obejmuje wiele kwestii. Mitteleuropa, a do niej należy Triest − jest
przede wszystkim, zdaniem pisarza, „katolicka i żydowska, a kiedy brakuje
jednego z tych elementów, staje się koślawa”26. Ta jednoczesność, „zawieszenie czasu” determinuje charakter literackiego tekstu triesteńskiego, który jest
meandryczny, nieepicki, raczej eseistyczny (jak jego własny), dodajmy do tego
dyskursywność, brak uniwersalistycznych ambicji, ściszenie tonu. To są cechy
tekstu lokalnego, ale − jeśli się zważy, że dziś wolimy operować pojęciami
(g)lokalności niż uniwersaliami (planetarność), które prawie nigdzie nie przystają
ściśle do rzeczywistości − to jesteśmy w istocie w samym środku współczesnej
wrażliwości.
C. Magris, „Miejsce literatury − Triest”, trans. J. Ugniewska, in idem, Itaka i dalej (Sejny:
Fundacja Pogranicze, s.a.), 305-311.
24
C. Magris, „Ogród Miejski”, in idem, Mikrokosmosy, 224.
25
C. Magris, „Miejsce literatury − Triest”, in idem, Itaka i dalej, 309-310.
26
C. Magris, „Antholz”, in idem, Mikrokosmosy, 178.
23
28
Text of Trieste
Summary
The article focuses on several aspects of Trieste: its ethnic and cultural hybridity,
Central-Europeanism and modernity. The mindset is roughly determined by the so
called humanistic geography and the author emphasizes in particular the value of place/
topography, which shape the nature of culture. The analysis of the novels Senilità
by Italo Svevo and Altro mare by Claudio Magris, which closes the article, brings out
the aporia of modernity. According to literary historians it is Italo Svevo together with
Trieste as a model of the twentieth-century urban culture that open modernity in Italian
literature.
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 29-46
DANIEL KALINOWSKI
Akademia Pomorska w Słupsku
ZMIENNIE NIEZMIENNY.
FRANZ KAFKA W LISTACH DO RODZICÓW
Słowa kluczowe: Franz Kafka, epistolografia, autobiografia, „poetyka lęku”
Keywords: Franz Kafka, epistolography, autobiography, “poetics of fear”
Korespondencja Franza Kafki jest zdradliwym źródłem wiedzy o jej autorze. Z jednej strony niewątpliwie pozwala prześledzić, w jakim kręgu towarzyskim się poruszał czy jakie wydarzenia życiowe zaważyły na jego decyzjach.
Idąc dalej tym tropem, także w listach dotyczących kwestii ściślej literackich
poznamy treść ustaleń z wydawcami jego utworów, lektury, które przeczytał,
wreszcie jego opinie o życiu artystycznym epoki. Jednak z drugiej strony
korespondencja autora Zamku stale uświadamia, jak totalnym był artystą
słowa, a co za tym idzie, jak konsekwentnie stosował konwencje literackie
(epistolograficzne) pozwalające w odmiennych i stale ulegających metamorfozom trybach stylistycznych zwracać się do swoich interlokutorów. Z określenia
techniki narracyjnej zastosowanej w listach wynika, co właściwie dany tekst przynosi, na ile jest to wypowiedź referencjalna, na ile zaś emocjonalno-kreacyjna.
Kafka niczym Proteusz raz celuje w drobiazgowym sprawozdaniu, wykazie czy
doniesieniu o świecie zewnętrznym, by za chwilę zmienić narrację w wizję,
mit i metaforyczny fragment. Jako współcześni czytelnicy epistolografii Kafki
stoimy zatem na interpretacyjnym rozwidleniu, pomiędzy chęcią czytania listów
w przekonaniu, że informują one o rzeczywistym świecie biograficzno-egzystencjalnym i duchowo-wyobraźniowym autora czy też pragnieniem podążania
ku figurom retorycznym i grze komunikacyjnej prowadzonej przez nadawcę,
aby w ten sposób dostrzec coraz to nowe składniki literackości w napisanych
listach. W pewnym uproszczeniu rzecz ujmując, podczas gdy w ramach tego
artykułu nie można silić się o kompletność bibliografii prac poświęconych
twórczości Kafki, a jedynie nawiązywać do opracowań użytecznych w zakresie
30
Daniel Kalinowski
podejmowanej interpretacji, stajemy pomiędzy rolą biografisty-egzegety1 a poetologa-dekonstrukcjonisty2.
Biorąc pod literaturoznawczy namysł listy Franza Kafki do rodziców, trzeba
dodatkowo pamiętać o kwestii fabularyzowania relacji rodzinnych widocznych
w takich utworach jak Wyrok czy Przemiana. Nie wchodząc w tym miejscu
w analizę tych opowiadań, warto pamiętać o ich czynniku autobiograficznym,
silnie przekształcanym w opis relacji konfliktu pokoleń lub odhumanizowanego nowożytnego modelu życia społecznego, by wymienić tutaj najbardziej oczywiste odczytania tych utworów3. Dla poniższych uwag szczególnie ważny będzie
jednak jeszcze inny problem: tonacja emocjonalno-stylistyczna wybijająca się
z Listu do ojca oraz zawarta w listach do rodziców pisanych w latach, kiedy
Kafka zdobył się na próby samodzielnego mieszkania poza domem rodzinnym.
W najprostszym czytaniu tak zestawionych tekstów rysuje się tendencja wydobywania istotnych czynników psychologicznych (psychoanalitycznych), znaczących
1
Taką postawę prezentuje przede wszystkim Maks Brod w swoich książkach poświęconych
Kafce: idem, Der Prager Kreis (Stuttgart: W. Kohlhammer Verlag, 1966); idem, Über Franz Kafka
(Frankfurt am Main: Fischer Bücherei, 1966). W języku polskim dostępna jedynie: idem, Franz
Kafka: Opowieść biograficzna, trans. T. Zabłudowski (Warszawa, 1982). Jednakże nawet nowsze
biografie w odmienny „odbrązowiający” sposób czynią z treści listów argumenty w dyskusji nad
konstrukcją psychiczną pisarza. W takim stylu napisana jest książka Ernsta Pawla, Franz Kafka.
Koszmar rozumu, trans. I. Stąpor (Warszawa: Czytelnik, 2003). Również w polskiej tradycji badawczej powstają teksty tego nurtu, z pozaliteracką wyspecjalizowaną metodologią nauk: U. Tokarska,
„Analiza materiałów autobiograficznych jako metoda idiograficzna (Psychobiografia Franza Kafki)”,
Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Psychologiczne, no. 8 (1993): 41-54.
2
Postawę tę reprezentuje dziś Rainer Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen (Frankurt
am Main: S. Fischer Verlag, 2004) oraz Kafka. Die Jahre der Erkenntnis (Frankfurt am Main, 2008);
w polskiej tradycji badawczej m.in. Edward Kasperski, „Kafka jako antyepik: Konteksty i kontrteksty”,
in Literatura niemiecka w Polsce w Polsce: Przekład i recepcja, ed. E. Czaplejewicz, J. Rohoziński
(Pułtusk: Akademia Humanistyczna im. Aleksandra Gieysztora, 2008), s. 207-262 oraz „Tragigroteska Kafki”, Tekstualia, no. 3 (2008), 19-34; w niektórych partiach książek Adam Lipszyc, Rewizja
procesu Józefiny K. i inne lektury od zera (Warszawa: Wydawnictwo Sic!, 2011); idem, Sprawiedliwość na końcu języka (Kraków: Universitas, 2012); wreszcie Daniel Kalinowski, „Śmierć bez majestatu: O «Kolonii karnej» Franza Kafki”, in Apokalipsa. Symbolika − Tradycja − Egzegeza, vol. 2,
ed. K. Korotkich, J. Ławski (Białystok: Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu w Białymstoku, 2007),
499-512; idem, „Omnidyspozycja «Procesu»”, in Arcydzieła literatury niemieckojęzycznej. Szkice,
komentarze, interpretacje, vol. 2 (Wrocław: Oficyna Wydawnicza Atut, 2011), 121-136; idem, „Franza
Kafki nocne czuwanie”, in Noc. Symbol − temat − metafora, vol. 2, ed. J. Ławski, K. Korotkich,
M. Bajka (Białystok: Trans Humana, 2012), 657-669.
3
W niemieckiej tradycji badawczej Wyrokowi poświęcony jest zbiór studiów, wśród których
pojawiają się dyskursy, m.in.: hermeneutyczny, strukturalistyczny, socjologiczny, psychoanalityczny,
genderowy, intertekstualny i dekonstrukcjonistyczny. Z ustaleniami poniższego artykułu koresponduje tekst Christine Kanz, „Differente Männlichkeiten, Kafkas «Urteil» aus gendertheoretischer
Perspektive”, in Kafkas „Urteil” und die Literaturtheorie. Zehn Modellanalysen (Stuttgart: Reclam,
2007), 152-175. W odniesieniu do innych utworów e.g.: Gerhard Rieck, Kafka konkret. Das Trauma
ein Leben. Wiederholungsmotive im Werk als Grundlage einer psychologischen Deutung (Würzburg:
Königshausen & Neumann, 1999).
Zmiennie niezmienny. Franz Kafka w listach do rodziców
31
elementów światopoglądowych (religijnych, system wartości) oraz czynników
społecznych (model rodziny, koncepcja narodowości) zawartych w dużym nasileniu w Liście do ojca, zaś z korespondencji z rodzicami wydobywają się treści
rzekomo bardziej jednoznaczne, pragmatyczne lub jedynie o charakterze informacyjnym. Taki odbiór korespondencji Kafki jest zdecydowanie zbyt schematyczny4. Już na wstępie należy podkreślić, że w obu typach korespondencji
mamy do czynienia z daleko posuniętą fikcjonalną narracyjnością, która zmusza
do uważniejszego przeanalizowania tej intymistyki. Metamorfozy stylu w owej
epistolografii nakazują widzieć w Kafce literata, który nie czyni granicy pomiędzy swą działalnością literacką a codziennym życiem, co więcej, który także
w − wydawałoby się − ograniczającym kontekście komunikacyjnym, jakim jest
relacja syna wobec rodziców, znalazł dla siebie przestrzeń artystycznego spełnienia. Korespondencja może być bowiem zespołem potężnej „maszyny ekspresji”,
jak pisali swego czasu Gilles Deleuze oraz Félix Guattari 5. Listy są czynnikiem
warunkującym i jednocześnie motywowanym przez pisarstwo, to formy, które
powstają dla osiągnięcia jakiegoś celu, nie tylko pragmatycznego, ale emocjonalnego i artystycznego. W swoisty sposób uwodzą, będąc naznaczone poczuciem
pewnej niestosowności, ale i władzy.
Moja rodzina i ja
Franz Kafka podjął walkę o życiową samodzielność i niezależność wobec
rodziców stosunkowo późno. Kiedy miał 31 lat, splot czynników życia prywatnego oraz wydarzeń ogólnoeuropejskich (wybuch I wojny światowej) sprawił, że
mógł teraz realniej myśleć o przeprowadzce do własnego mieszkania6. Było to
tym bardziej zasadne, że jego siostry, żyjąc bez mężów powołanych do wojska,
chciały się wprowadzić do mieszkania rodziców. To wówczas wśród Kafków
zaczynają się rozmowy dotyczące przyszłości poszczególnych członków rodziny,
a w obliczu rozwijającego się związku jedynego syna Julii i Hermanna z berlińską
narzeczoną pojawiają się rozwiązania coraz bardziej konkretne.
4
Zwłaszcza List do ojca, przez wiele lat uważany za najbardziej miarodajne źródło informacji
o Kafce, okazuje się przy bliższych badaniach materiałem tyleż biograficznym, co literackim.
Omawia ten czynnik Hans-Gerd Koch w komentarzu zawartym w osobnym wydaniu: F. Kafka,
Brief an den Vater (Berlin: Wagenbach, 2004); patrz również S. Žižek, „List, który dotarł do
adresata”, in idem, W obronie przegranych spraw, trans. J. Kutyła (Warszawa: Wydawnictwo Krytyki
Politycznej, 2008), 88.
5
G. Deleuze, F. Guattari, „Składniki ekspresji”, trans. P. Mościcki, in Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, ed. Ł. Musiał et A. Żychliński (Kraków: Korporacja Ha!art, 2011), 167-190.
6
Przy omawianiu szczegółów biograficznych odwołuję się do autorów prac powszechnie dostępnych w polskiej tradycji badawczej: M. Brod, Franz Kafka: Opowieść...; E. Pawel, Franz Kafka.
Koszmar...; K. Wagenbach, Franz Kafka, trans. B. Ostrowska (Warszawa: Wydawnictwo Nisza, 2006).
32
Daniel Kalinowski
Pierwsze założenie pisarza było ambitne, pragnął wyjechać z Pragi, aby
zupełnie odmienić swoje otoczenie i rozpocząć systematyczną pracę literacką.
Przekonywanie rodziców do swojego pomysłu rozpoczął w niefortunnym czasie,
po odwołaniu zaręczyn z Felicją Bauer7. Podczas wieloletniego związku z Felicją,
przygotowując nie tylko siebie i swoją narzeczoną, ale i własną rodzinę do małżeństwa, objawił się jako człowiek niezdecydowany i pełen wątpliwości. Tym
więcej zatem przydaje sobie Kafka w liście odwagi, aby przekonywać, że cechująca go niesamodzielność ustąpi, jeśli tylko wyzwoli się z oków nudnej pracy
i prowincjonalnej kulturowo Pragi:
Poza Pragą mogę wygrać wszystko, to znaczy mogę stać się samodzielnym, spokojnym człowiekiem, który wykorzystuje wszystkie swoje zdolności, a jako zapłatę za dobrą i autentyczną pracę
otrzymuje uczucie prawdziwego życia i trwałego zadowolenia. Taki człowiek − nie będzie to
najmniejszy zysk − będzie też wobec was lepiej nastawiony. Będziecie mieć syna, którego
poszczególnych działań być może nie pochwalicie, z którego jednak ogólnie będziecie zadowoleni, ponieważ będziecie musieli sobie powiedzieć: „Robi, co może”. Tego uczucia dzisiaj
nie macie, i jest to uzasadnione [list do rodziców, lipiec 1914; L, 123]8.
Kafka jak przystało na dobrego stylistę, tworzy w zacytowanym liście sytuację,
iż wyjazd z Pragi zbuduje nie tyle jego prywatne zadowolenie, ile ogólnoludzkie
szczęście w oparciu o sensowną pracę i szacunek u innych ludzi. Kafka nie używa
w swej wypowiedzi formy „ja”, a raczej „człowiek” lub „wasz syn”. Rezygnacja
z perspektywy emocjonalnego tonu na rzecz niby to obiektywnego projektowania
lepszej przyszłości dla każdego niejako syna tworzy aurę dojrzałości argumentu,
jaki wysuwa nadawca listu, sugerując jednocześnie jego głębszy namysł nad problemem i odpowiedzialność. To pierwszy literacki sygnał na to, jak bardzo serio
chciał być traktowany przez rodziców ich syn, choć jednocześnie dowód ukrywania
obawy o to, jak „nie-serio” skończyć się mogą jego próby samodzielności9.
7
Cały ów okres dokumentuje pokaźny zbiór epistolograficzny: F. Kafka, Listy do Felicji i inne
z lat 1912-1916, trans. I. Krońska (Warszawa: PIW, 1976), vol. I-II. W polskim wydaniu tej korespondencji zawarty jest ciekawy esej Eliasa Canettiego, Drugi „Proces” − Kafki listy do Felicji, w którym autor
omawia dynamikę równolegle się rozwijającego związku miłosnego i powstawania utworu literackiego.
8
Korespondencję cytuję z polskiego wydania: Franz Kafka, Listy do rodziny, przyjaciół, wydawców, ed. et trans. R. Urbański (Warszawa: W.A.B., 2012). Dalej oznaczam to wydanie skrótem L.
Niestety wydanie to nie jest kompletnym wydaniem listów pisarza do rodziny, dlatego w kilku
momentach poniżej sięgał będę do innych pozapolskich źródeł.
9
W późniejszym o kilka lat Liście do ojca Kafka zdecydowanie mocniej wyrzuca rodzicowi
nieczułość i brak zrozumienia. O ile w zacytowanym fragmencie z 1914 roku tworzył swą argumentację obiektywnie, tutaj na przełomie lat 1919-1920 nie ukrywa subiektywizmu: „Od dawna zarzucałeś
mi (i to zarówno na osobności, jak przy innych; nie miałeś wyczucia, że to ostatnie było upokarzające; sprawy Twych dzieci zawsze były jawne), iż dzięki Twej pracy żyłem bez żadnych niedostatków, w spokoju, cieple i obfitości”. F. Kafka, List do ojca, trans. J. Ziółkowski, in idem, Cztery
opowiadania. List do ojca (Warszawa: PIW, 2003), 203. Dalej to wydanie oznaczam skrótem LO.
Sięgam tutaj do najnowszego wydania Listu do ojca, które w stosunku do tłumaczenia Jana Sukiennickiego z osobno wydanego w Warszawie w 1979 roku jest dokonane na nowo.
33
W czasie trwania I wojny światowej i w kilka lat po jej zakończeniu, Kafka
nie zdobył się na wyjazd poza Pragę, choć na prawach ekwiwalentu samodzielności kilkakrotnie zmieniał mieszkania w tym mieście, próbując różnych warunków życia. Nieudolność w wyborze mieszkań, które okazywały się zbyt drogie albo zbyt wilgotne, doprowadziła wreszcie do ujawnienia się gruźlicy, choć
sam Kafka atak choroby tłumaczył bardziej metafizycznie: jako ratunek przed
małżeństwem z Felicją lub ukierunkowanie się jego organizmu ku tworzeniu
literatury.
Zdiagnozowanie gruźlicy oznaczało w latach dwudziestych XX wieku powolną śmierć. Kafka nie poddał się chorobie, i tak jak było to przyjęte w ówczesnym systemie medycznym, zaczął wyjeżdżać na różnego typu urlopy zdrowotne
i do sanatoriów, aby ją zaleczyć10. W tym miejscu pojawia się druga cecha listów
pisarza do rodziców, czyli minimalizowanie istotnego znaczenia przywoływanych
faktów. Widać to w epistole wysłanej z jednego z zakładów leczniczych:
Mam dwa miesiące urlopu chorobowego, skończą się w końcu maja, teraz jednak przysługuje
mi jeszcze zwykły pięciotygodniowy urlop, który chciałem wykorzystać dopiero jesienią. Teraz
wydaje mi się jednak, że skoro tu jestem, lepiej zużyć tu także ten regularny urlop, cały albo
w części. Doktor także uważa, że tak będzie lepiej, Wy chyba też? [list do Julii, Hermanna
i Ottli Kafków, 4 maja 1920; L, 291].
Zacytowany fragment w całym swoim logicznym uporządkowaniu i podawaniu szczegółów dotyczących przysługującego urlopu ma w zamyśle piszącego
ukazać jego zapobiegliwość i zaradność. Jedno wszakże − i właściwie rzecz
najważniejszą − ukrywa: informację o rzeczywistym stanie zdrowia. Tymczasem
z listu wynika, że po miesięcznej kuracji zdrowie nie uległo poprawie, co więcej,
że dla polepszenia stanu zalecany byłby dłuższy pobyt w sanatorium. Wychodzi
na to, że Kafka chce skorzystać łącznie z trzech miesięcy zdrowotnego wypoczynku, czyli zdrowie, które miało być wzmocnione, bynajmniej nie powróciło.
Literackie zabiegi umniejszania dolegliwości kuracyjnych widoczne są również w późniejszych listach, wysyłanych do domu rodzinnego w Pradze z wielu
uzdrowisk. Z jednej strony można uznać, że Kafka chciał w minimalizowaniu opisów zaoszczędzić rodzicom trosk i smutnych rozmyślań. Z drugiej jednak warto widzieć w nich specyficzną literacką grę, w której nadawca pisząc
w trybie przypuszczającym, zastanawia się, jak uczynić swój pobyt znośniejszym. Z listów wybija się bagatelizujący wydarzenia ton, jakby chodziło nie tyle
o dbałość o własne zdrowie, a o dobre zorganizowanie wycieczek krajoznawczych, które można sobie w zależności od zmiennych okoliczności zafundować
10
Materiał ikonograficzny dotyczący owych uzdrowisk dostępny jest w imponującej rozmiarami
księdze Kafkas Welt. Eine Lebenschronik in Bildern, ed. Hartmut Binder (Hamburg: Rowohlt, 2008),
352-360, 479-497, 608-624, 670-678.
34
Daniel Kalinowski
lub z nich zrezygnować11. Dobitnym przykładem na taki rodzaj sanatoryjnych
„trosk” Kafki jest list:
Jeśli więc zostanę tu jeszcze dłużej, będę stopniowo potrzebować różnych rzeczy, lżejszych ubrań
itd. − mam tu właściwie jedno ubranie, w którym chodzę i leżę codziennie już kwartał, nie jest
to już ubiór świąteczny − jak to załatwić? To jednak nie jest jeszcze pilne. Potem trzeba się
będzie zastanowić, co mam zrobić z rzeczami zimowymi, które zresztą przez całą zimę − nie ma
tutaj takiego zwyczaju − nie były trzepane [list do rodziców, 13 marca 1921; L, 43].
Przytoczony fragment dotyka głównie dwóch zawoalowanych kwestii: poczucia ubóstwa materialnego oraz konieczności dalszej kuracji. Pierwsza sprawa
pojawia się niejako na marginesie informacji o ubraniach. Kafka unika bezpośredniego przyznania, że jego wierzchnie ubranie jest zużyte, przez peryfrastyczne określenie, iż nie jest to „ubiór świąteczny”. Poczucie dyskomfortu
ukrywane jest również w kolejnym zdaniu, mówiącym o rzeczach zimowych.
Wszak dobitnie nazywając sytuację, należałoby napisać, że ciepłe ubrania pisarza są brudne i przepocone. Kafka jednak zamiast dobitności, stosuje peryfrazę
z obrazem trzepania ubrań, co ma zasugerować konieczność wymiany odzieży.
Kafka-kuracjusz nie przejawia przy tym inicjatywy w rozwiązywaniu problemów
bytowych. W zamian za to używa „filozoficznie” brzmiących sformułowań typu
„jak to załatwić” albo „potem trzeba się będzie zastanowić”, które swą bezosobowością zacierają jaskrawość poczucia niewygody. Druga kwestia to przygotowanie rodziców do przyjęcia informacji o konieczności pozostania w sanatorium, a w dalszej konsekwencji przyznanie, iż wciąż brak objawów wyzdrowienia.
Kafka ukrywa w momencie pisania listu to, że zamierza dłużej pozostać w ośrodku leczniczym, podsuwając adresatom łatwiejszą do akceptacji wypowiedź, iż leży
to w sferze ewentualności, choć przecież bliskich realizacji.
W umniejszaniu powagi sytuacji choroby Kafka posuwa się również do używania żartobliwego tonu, który bierze niejako w nawias znaczenie zabiegów leczniczych czy szczegółów kuracji. Gdyby na przykład przejrzeć listy do rodziców lub
przyjaciół pisarza z sanatoriów pod kątem zawartych w nich informacji o diecie
żywieniowej, okazałoby się, że stale pojawiają się w nich doniesienia o przybieraniu na wadze, z zabawnie brzmiącymi zapowiedziami o osiągnięciu imponujących wyników w tyciu. Jednocześnie jednak wesoła tonacja w podawaniu liczb
zamazuje informację, że ten wysoki mężczyzna (pisarz miał 182 cm wzrostu)
w najlepszych okresach kuracji ważył jedynie 65 kilogramów. Na jednej z fotografii
11
Osobną kwestią jest to, że ówczesne sanatoria organizowane były nie tylko jako instytucje ściśle
medyczne, ale i jako szczególnego typu ośrodki kultury i sztuki, w których towarzysko „się bywało”.
Kafka piszący wiadomości do rodziny z sanatoriów, wysyłał je na widokówkach z pięknymi krajobrazami, bądź na okolicznościowych fotografiach tam wykonanych. Kilka z tego typu kartek odnajdziemy w albumie opracowanym przez Klausa Wagenbacha, Franz Kafka: Pictures of a Life, trans.
A. S. Wensinger (New York: Pantheon Books, 1984), 136-139, 177-178, 192-204.
35
wysłanej rodzinie z sanatoryjnego pobytu Kafka pisał: „Jak widzicie na zdjęciu,
jestem już, przynajmniej na prawym policzku, dość gruby” (list do rodziców,
Matlary, czerwiec 1921; L, 376). Przy rozpoznaniu humoru zawartego w notatce
towarzyszy przecież myśl, iż przyrost masy ciała jest jednak nikły, skoro ma być
widoczny jedynie na jednym policzku pisarza.
Ostatnimi i wreszcie udanymi aktami sprzeciwu Kafki wobec rodziców było
nawiązanie relacji emocjonalnej z Dorą Diamant oraz decyzja o przeprowadzce
do Berlina, aby wspólnie z ukochaną kobietą zamieszkać w wynajmowanym
mieszkaniu12. Przy całej osobistej i cywilnej odwadze było to postanowienie
straceńcze. Pisarz nie miał już złudzeń co do postępującej gruźlicy, zaś wybór
Berlina na miejsce zamieszkania w czasie trwającej wówczas hiperinflacji był od
strony finansowej wybitnie nietrafiony. Kafka jednak pragnął w owym ostatnim
przypływie wolnej woli wypełnić choć niektóre z oczekiwań jego ojca. Jak pisał
do Maksa Broda jeszcze przed wyjazdem do Berlina:
Syn niezdolny do ożenku, niedostarczający nazwisku przedstawicieli; na rencie w wieku trzydziestu dziewięciu lat; zajęty tylko ekscentrycznym pisaniem niezmierzającym do niczego prócz
zbawienia lub nieszczęścia własnej duszy; nieczuły; obcy wierze; nie ma co oczekiwać po nim
nawet modlitwy za zbawienie duszy; chory na płuca, nabawił się zresztą tej choroby zgodnie
z absolutnie słusznym z pozoru zapatrywaniem ojca, gdy po raz pierwszy wypuszczony na jakiś
czas z dziecinnego pokoju, niezdolny do jakiejkolwiek samodzielności, wyszukał sobie niezdrowy
pokój w Schönborn. Oto wymarzony syn [list do Maksa Broda, 30 lipca 1922; L, 438].
Kafka w swoistym geście desperacji wyjechał więc z Pragi i wraz z Dorą
Diamant rozpoczął swe „nowe” życie w Berlinie. Niedługo ono jednak trwało,
zabrakło sił życiowych, brak funduszy przyspieszył jeszcze porażkę. Zanim jednak
nastąpił powrót do domu rodzinnego, Kafka pisał rodzicom o swoich doświadczeniach odpowiedzialnego i dojrzałego życia w Berlinie13. W korespondencji
tej na jednym biegunie stale budowana jest atmosfera egzystencjalnego spełnienia, z wieloma przykładami zaradności, planowania i logiki w postępowaniu.
Autorowi Procesu wyraźnie zależało na wykreowaniu swojego wizerunku jako
12
Najpełniejsze omówienie ostatniego okresu życia Kafki z Dorą Diamant odnajdziemy w pracy
Kathi Diamant, Kafka’s last love. The mystery of Dora Diamant (New York: Basic Books, 2003).
Z polskich prac: R. Grzela, Bagaże Franza K. Podróż, której nigdy nie było (Michałów-Grabina:
Instytut Wydawniczy Latarnik, 2004); E. Naganowski, „Ostatnia miłość Franza Kafki”, Arkusz,
no. 10 (1996), 8-9.
13
Listy z tego okresu były częściowo opublikowane. Dopiero po 1986 roku, kiedy zostały wystawione na aukcji ich oryginały, mogło dojść do wydania: F. Kafka, Dopisy rodičům z let 1922-1924,
ed. J. Čermák, M. Svatoš (Praha: Odeon, 1990); niemieckie wydanie przygotowane przez tych samych
redaktorów: F. Kafka, Briefe an die Eltern aus den Jahren 1922-1924, ed. J. Čermák, M. Svatoš
(Frankfurt am Main: Fischer, 1990). Niestety polskie wydanie listów Kafki z 2012 roku nie uwzględniło korespondencji ujawnionej w 1986 roku. Stąd możemy ją odnaleźć we wspomnianych wydaniach z 1990 roku lub na stronie internetowej opracowanej przez wieloletniego badacza Kafki
− Wernera Haasa, acc. 16.02.2013 http://homepage.univie.ac.at/werner.haas/index.html.
36
Daniel Kalinowski
zapobiegliwego męża, niemal głowy rodziny, który dba o żonę i odpowiedni
standard życia14. Na drugim jednak biegunie stałym tematem listów stała się
berlińska drożyzna, paraliżująca wszelkie pomysły na życie w mieście, wywołująca
troskę o czynsz, jedzenie czy opał15. Nie ma tutaj miejsca na żarty czy ironię,
kiedy sumy pieniędzy przekazywanych z Pragi (od rodziców lub Zakładu Ubezpieczeń, w którym pisarz niegdyś pracował) nie wystarczają na podstawowe
produkty, a czasami nawet w ogóle nie dochodzą do rąk Kafki. Kiedy wziąć pod
uwagę stylistykę berlińskich listów autora Wyroku panuje tutaj intencja pragmatyczna z takimi tematami jak przesyłanie pocztą masła, cukru, ciasta, pantofli
i ubrań. Drugą intencją w listach jest tworzenie bliskości emocjonalnej z rodzicami (szczególnie z matką), to stąd dopytywanie się o szczegóły życia codziennego w Pradze, pytania o relacje rodzinne czy chęć poznania plotek towarzyskich.
Oto jeden z tego typu listów:
Jeśli się nie mylę, już od dziesięciu dni nie mam od Was żadnej wiadomości, to naprawdę
długo, a w ogóle jest tak, że w korespondencji bezustannie jest mowa o mnie, ja zaś nie dowiaduję się o tych wielu drobnych cudeńkach (mam nadzieję, że nie dzieje się nic wielkiego), które
przecież dzieją się u Was codziennie. To przecież nie jest właściwe. Wiedzie mi się nadal dobrze.
Ponieważ nie zapominam o dotyczącym mnie „cudeńku”, uzupełniam wiadomości o jadłospisie
tym, że pierwsze śniadanie wzbogacono o znakomity miód, oczywiście kosztuje to pieniądze,
i to niemało. Ciasto wzbudziło sensację, gospodyni prosi o przepis, powiedziałem jej oczywiście, że przepis bez rąk Fräulein niewiele pomoże. Przekazana przez Klostocka paczka przyszła
wczoraj, we wtorek, w doskonałym stanie. Bardzo dziękuję. [...] Czy przyszły pieniądze z Zakładu?
[list do rodziców, 17 października 1923; L, 489-490].
Oto list, w którym „cudeńka” płynące od rodziców (wiadomości, produkty
żywnościowe i pieniądze) mają zniwelować poczucie ekonomicznej porażki, jaka
dotknęła Kafkę i Diamant. Sam pisarz rozwodząc się nad błahostkami typu miód
na śniadanie lub ciasto dla domowników stancji chce wywołać przeświadczenie,
że niedojrzały syn wreszcie zaczął uczestniczyć w nieprzeliczonych decyzjach dnia
codziennego. Przemienił się w kogoś, kto sam będzie mógł zostać ojcem16.
14
Wspomniana specyfika tematyczno-stylistyczna berlińskich listów do rodziców koresponduje
z tym, co napisał Kafka w Liście do ojca: „Ożenić się, założyć rodzinę, przyjąć wszystkie dzieci,
które zechcą się urodzić, utrzymać je na tym niepewnym świecie, a nawet jeszcze nieco prowadzić
jest według mojego przeświadczenia rzeczą największą, jaka człowiekowi w ogóle może się powieść”
(LO, 232). O ile jednak w Liście do ojca własne szczęście rodzinne istniało w sferze projektowania,
a więc wyrażane ogólnymi postulatami, o tyle w Berlinie z Dorą wydawało się rzeczywiście realizowane, a zatem było opisywane za pomocą szczegółowych relacji i finansowych rachunków.
15
Jako ściśle fikcjonalną manifestację berlińskiej biedy oraz uciążliwości wścibskich i chciwych właścicieli mieszkań w stolicy Rzeszy traktuje się w kafkologii opowiadanie Eine kleine Frau
(brak polskiego przekładu).
16
Ciekawe w takim układzie byłoby zestawić miniaturę Kafki Jedenastu synów z 1918 roku,
w której projekt ojcostwa rozpisany został na wiele wersji. W polskim tłumaczeniu Juliusza Kydryńskiego w: F. Kafka, Wyrok (London: Puls, 1993), 98-103, Przypominaną tu nowelkę można traktować jako swoiste rozwinięcie marzeń o spełnionej rodzinie, pojawiających się w korespondencji Kafki,
37
Moja choroba i ja
Poetyka listów Franza Kafki do rodziców nie jest odmienna od znanych
z jego pisarstwa artystycznego technik, takich jak rzeczowość i konkretność,
ironiczny ton oraz czarny humor, w czym przypomina w stylistycznej atmosferze wypowiedzi bohaterów kierowane do ich bliskich w Wyroku (Georg Bendemann względem swego ojca), Przemianie (monologi wewnętrzne Gregora
dotyczące sytuacji rodzinnej) i Procesie (relacja Józefa K. do jego wuja).
W listach do rodziców powstających w ostatnich miesiącach życia dochodzi
do głosu jeszcze jedna cecha: dialektyczna stylistyka narracji Kafki17. Ukazuje
się tu niezwykłe królestwo okresów zdaniowych z figurami typu: „co prawda”
− „ale”, „można” − „jednakże”, „a więc” − „tylko że”, itd. itp. Ta dialektyka
stylu integralnie jest powiązana z realizującą się poza literaturą dialektyką życia
i śmierci. Można tutaj zaryzykować tezę, że Kafka swą literaturą i kreacją
artystyczną „oswaja” śmierć, prowadząc z nią grę, jednocześnie przybliżając
i oddalając jej obecność wobec swojej rodziny. Tworzy się przez to specyficzna
odmiana „poetyki lęku”, cechy stylistycznej wypowiedzi, która różnymi sposobami (od negacji do akceptacji) wyraża obecność egzystencjalnego lęku18.
Obawa przed unicestwieniem przezwyciężona zostaje przez opis własnej indywidualności, specyficznego mikrokosmosu, mającego znaczenie tożsamościowego ośrodka, w którym ogniskują się moce bytu19. Podmiot wyrażający się
ale przecież mógłby to być autokomentarz do własnej twórczości. W czasie pisania nowelki Kafka uważał się za autora 11 utworów, które uznawał za dość dopracowane literacko, aby zasługiwały na istnienie.
Także wobec berlińskiego okresu życia Kafki zaskakująco znaczy nowelka Powrót (trans. R. Karst),
która ukazuje sytuację powrotu syna marnotrawnego do ojca. Nie ma jednak tutaj nastroju radości,
brak nawet osób, które witałyby powracającego utracjusza, za to panuje nastrój rozprężenia, opuszczenia i porażki (F. Kafka, Dzieła wybrane, vol. II (Warszawa: PIW, 1994), 294). Patrz interpretacja
tekstu: Z. Kadłubek, „Nie do czytania!”, in Podwójny agent. Portrety Kafki, ed. M. Jochemczyk,
Z. Kadłubek, M. Piotrowiak (Katowice: Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych, 2012), 37-44.
17
Patrz uwagi o stylistyce utworów Kafki (tryb neutrum, infinicjalność, peryfrazy, gry biograficzne) choćby w książce Maurice’a Blanchota, Wokół Kafki, trans. K. Kocjan (Warszawa: Wydawnictwo KR, 1996).
18
O poetyce lęku pisze w odniesieniu do twórczości Charlesa Baudelaire’a Włodzimierz Szturc
Moje przestrzenie: Szkice o wrażliwości ludzkiej (Kraków: Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Krakowskiej, 2004), 188-200. Autor wychodząc od biografii francuskiego poety, przez analizę utworów
powstałych po doświadczeniach z narkotykami, dociera do tezy o poetyce lęku jako manifestacji wytworzonych przez samego siebie obrazów własnego „ja”, jako procesu naporu i wycofań, autokreacji
i autozniszczenia. Oczywiście agresywna, momentami wulgarna stylistyka wypowiedzi literackich
Baudelaire’a jest odmienna od ascetycznego stylu Kafki, nie mniej jednak podstawa lękowa tekstów
wynika z tego samego poczucia zagrożenia istnienia podmiotu.
19
W innej, bardziej współczesnej stylistyce, z pokrewieństwem w stosunku do prozy Kafki, ze zbliżoną wreszcie postawą lękową bohaterów literackich spotkamy się w twórczości Thomasa Bernharda.
Vide A. M. Bronżewska, Fenomen lęku w prozie Thomasa Bernharda (Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 1989).
38
Daniel Kalinowski
w poetyce lęku − tutaj Franz Kafka − kieruje biegiem swego życia, stawia
czoło śmierci w niemal heroicznych próbach, wyraża miłość do bliskich, wręcz
całego wszechświata, gdyż są to instancje odzwierciedlające jego istnienie. Przy
takiej optyce każda epistolarna wypowiedź, w której autor literackim językiem
dowodzi swej żywotności, witalności i energii w istocie jest próbą zachowania
swojego „ja”, obroną przed jednowymiarowością świata zewnętrznego i bezwzględnością nadchodzącej śmierci. Realne zagrożenie brane jest w nawias,
w paramagiczny, quasi-kuglarski sposób „zamawia się” je popisami kunsztu
pisarskiego20. W założeniu komunikacyjnym ostatnich listów do rodziców literatura Kafki ma zminimalizować dialektyczne napięcie między życiem artysty
a śmiercią człowieka. Paradoksalnie w stosunku do całej twórczości literackiej,
w której autor Procesu chciał być niewidoczny i „przezroczysty”, tutaj w ostatnich
listach do rodziców wychodzi on na plan pierwszy, jakby wreszcie zdobył się
na wyraźne manifestowanie swojego zdania i dokumentowanie swojego istnienia.
Jest to na tyle zaskakujące, że recenzujący wydanie Listów do rodziców Martin
Walser z pewnego rodzaju zadziwieniem odkrywa, że nawet na łożu śmierci
„Kafka był skończonym pisarzem”21. Mamy tutaj zatem dowód istnienia żywiołu
literatury, który zwycięża najgroźniejszą choćby prawdę życiową.
Na początek warto zwrócić uwagę na przedziwny splot treści, które na przemian tworzą sytuację emocjonalnego przybliżania się i oddania nadawcy do adresatów. Zaczyna się od uczuciowo pozytywnego wezwania: „Najdrożsi Rodzice!”,
by w pierwszym zdaniu momentalnie „ochłodzić” frazę. W dalszych częściach
listu Kafka utrzymuje konsekwentnie sinusoidę tonacji emocjonalnej:
Droga pocztowa w tę stronę wydaje się bardzo długa, a więc i droga stąd, nie dajcie się tym
zmylić. Leczenie polega tymczasem − gorączka przeszkadza wszystkiemu − na bardzo pięknym
owijaniu i inhalowaniu. Bronię się przed zastrzykami z arsenu. Od wuja dostałem wczoraj
długo błąkającą się kartkę z Wenecji. O codziennych opadach deszczu nic tam jednak nie było,
raczej przeciwnie. Gorączki też nie powinniście sobie wyobrażać tak źle, dziś rano mam na
przykład trzydzieści siedem stopni [list do rodziców, koniec kwietnia 1924; L, 529].
W zacytowanych zdaniach Kafka wyolbrzymia rzeczywistą odległość między
praskim domem rodziców a podwiedeńską kliniką, w której się leczył, głównie
po to, aby zniechęcić bliskich do odwiedzin. Za chwilę jednak wspomina o wuju
20
Nie bez znaczenia są w takim układzie prywatne, aforystyczno-fragmentowe wyznania Kafki
zawarte w cyklach Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze oraz On. Pojawiają się
w nich uwagi naśladujące akty duchowo-sakralnych olśnień. Pisałem o tym w artykule „Epifanie Franza
Kafki”, in Poetyka egzystencji. Franz Kafka na progu XXI wieku, ed. E. Kasperski et T. Mackiewicz
(Warszawa: nakładem Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, 2004), 101-125. Vide etiam
komentarz Roberta Calasso, „Przesłonięta wspaniałość”, in F. Kafka, Aforyzmy z Zürau, ed. R. Calasso,
trans. A. Szlosarek (Kraków: EMG, 2007), 123-138.
21
M. Walser, „Styl i śmierć Kafki”, trans. J. Kubiak, Czas Kultury, no. 7 (1992), 79-82.
39
Siegfriedzie, aby niejako na nowo przyciągnąć uwagę rodziców. Omamia ich
określeniem leczenia jako „bardzo pięknego owijania”, głównie po to, aby ukryć
bolesność zastrzyków z arsenu. Podanie informacji o stosunkowo niedużej gorączce dla niezorientowanych w przebiegu kuracji rodziców może się wydawać
wiadomością dobrą, tymczasem to właśnie z powodu stanu podgorączkowego
Kafka nie mógł przyjmować wielu leków, a tym samym coraz bardziej pogrążał
się w chorobie. Nawet swoją towarzyszkę życia Dorę wciągał w tok wypisywanych
w listach półprawd i konfabulacji, aby ukryć tak podstawowe fakty jak fizyczną
niemoc. Na jednej z kartek czytamy na przykład: „Korzystam z pozwolenia na
pisemne lenistwo, D.[Dora] wszystko też już powiedziała” (kartka do rodziców,
5 maja 1924; L, 529).
Jednoczesne wypełnianie komunikacyjnej funkcji impresyjnej wraz z ekspresją
własnego „ja” podmiotu najgłębiej można prześledzić na przykładzie dwóch
ostatnich listów do Julii i Hermanna Kafków, w tych zacierających realność ku
literacko ujętej sytuacji choroby korespondencyjnych oświadczeniach samostanowienia. W przedostatniej epistole Kafki czytamy w szczególnego typu stylistyce samoobwiniania się wyznanie o lenistwie22. Cecha ta według pisarza dotyczy
nie tylko jego nieumiejętności czy niemożliwości odpowiedzi na listy rodziców,
ale i rozciąga się cieniem na cały jego żywot:
Najmilejsi rodzice, moja nieskorość w odpisywaniu na listy jest rzeczywiście przekraczająca
wszelkie granice, nie tylko na wasz miły, wspólny list, który mi sprawił taką radość, a za który
nie podziękowałem. Tak jest nie tylko z pisarstwem, w całym moim życiu, od wieku niemowlęcego, trzymałem się z dala, jak i dzisiaj, od wszystkiego, co oznaczać by mogło choćby niewiele
trudu i pracy. [...] Co najwyżej jedzenie wymaga nieco więcej wysiłku niż spokojne ssanie23.
Jakże szczególnie brzmią te słowa wypowiadane przez umierającego człowieka, który z powodu bólu w krtani nie może spożywać stałych pokarmów,
22
Motyw lenistwa pojawił się u Kafki również w Liście do ojca, tyle że w zdecydowanie bardziej
deprecjonującej samego siebie, a wychwalającej pracowitość i samowystarczalność rodzica optyce:
„Bywały lata, w których w pełni zdrowia więcej czasu przeleniuchowałem na kanapie niźli Ty w całym
swym życiu, wliczając wszystkie choroby. Gdy wielce zajęty uciekałem od Ciebie, to najczęściej,
aby się położyć w swoim pokoju. Moja całkowita wydajność pracy − zarówno w biurze, jak i w domu
− jest nikła; gdybyś się w tym orientował, przeraziłoby Cię to” (LO, 227).
23
Przedostatni list Kafki do rodziców cytuję w swoim przekładzie według: F. Kafka, Dopisy
rodičům z let 1922-1924, zestawiając go z wersją opublikowaną przez Wernera Haasa na stronie internetowej, acc. 15.02.2013 http://homepage.univie.ac.at/werner.haas/1924/el24-031.htm. W oryginalnym zapisie: „Liebste Eltern nun hat aber meine Schreibfaulheit wirklich alle Grenzen überschritten,
nicht einmal für Eueren lieben gemeinsamen Brief, der mir solche Freude gemacht hat, habe ich
noch gedankt. Es ist aber nicht nur mit dem Schreiben so, in meinem ganzen Leben seit den
Säuglingszeiten habe ich mich von allem was ein wenig Mühe und Arbeit genannt werden könnte,
ferngehalten wie jetzt [...]. Höchstens das Essen ist ein wenig anstrengender als es das stille Saugen
damals gewesen sein mag” (135-137). List ten dalej oznaczam skrótem K.
40
Daniel Kalinowski
a jedynie płyny. Bez wiedzy o ostatnich miesiącach Kafki opis wysiłku jedzenia
można by uznać za hiperbolę, jednakże znając dane biograficzne, o tej cesze
stylistycznej w opisie bólu trzeba pisać raczej jako o wyrazie oszczędnego naturalizmu.
Wyolbrzymienie natomiast widać w samoobserwacji, która skupia się nie
tyle na aktach intelektualnych, ile na zapisie doświadczeń wręcz fizjologicznych.
Właśnie bezpośrednio z codziennych trudów wykonywania najprostszych czynności życiowych bierze się cały szereg kartek konwersacyjnych Kafki, na których
pojawiają się zdania typu: „Tutaj przyjemnie jest częstować, bo każdy jest
po trosze znawcą”24 albo prośba o „taki cylinder z wodą”25. Owo Kafkowskie
zauroczenie piciem i jedzeniem, jakie odnajdziemy na kartkach konwersacyjnych
można uznać za akt niezaspokojonej w pełni fizjologicznej potrzeby, można
jednak również odbierać jako kompensacyjne napawanie się obrazami sytości,
spełnienia oraz witalności. Były to wszak przestrzenie, których pisarz nigdy nie
zdołał doświadczyć i które coraz bardziej odchodziły w nicość 26. Pozostawało
tylko, tak długo jak możliwe, z jednej strony istnienie sensualne z wyostrzonymi
zmysłami wzroku, węchu, smaku, słuchu, dotyku, z drugiej istnienie mentalne
ze wspominaniem i tworzeniem mitycznych obrazów życia. Było to doświadczenie kogoś, kto z dnia na dzień coraz więcej traci, kto nieodwołalnie odchodzi,
lecz jednocześnie pragnie z umykającego momentu jak najwięcej zachować w literackiej formie istnienia. Doświadczenie straty stawało się tym intensywniejsze,
im bliżej było końca życia. Stąd właśnie, wspominane przez bliskich pisarzowi,
mistyczne niemal uniesienie Kafki w codziennych czynnościach, stąd szacunek
dla każdej rozgrywającej się chwili 27.
24
Zdanie to znajdziemy w biografii Maksa Broda, Franz Kafka, op. cit., 273. Osobnym wydaniem kartek konwersacyjnych pisarza wraz z komentarzem Maksa Broda jest: F. Kafka, Briefe
1902-1924, ed. M. Brod, K. Wagenbach (New York/Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag/Schocken
Books, 1958).
25
M. Brod, Franz Kafka, op. cit., 273.
26
We wcześniejszym Liście do ojca pisarz obrazy jedzenia i rodzinnego stołowania przedstawiał z jednoczesnym przestrachem i podziwem: „Ponieważ Ty, stosownie do swego silnego apetytu
i szczególnego upodobania, zjadałeś wszystko szybko, gorące i dużymi kęsami, dziecko musiało się
spieszyć, przy stole panowała posępna cisza przerywana napomnieniami: «najpierw jedz, potem
mów» albo «szybciej, szybciej, szybciej», albo «widzisz, ja już dawno zjadłem». Kości nie wolno było
rozgryzać, Tobie tak. Octu nie wolno było siorbać, Tobie tak. Najważniejszą rzeczą było, aby równo
kroić chleb; że Ty jednak robiłeś to nożem ociekającym sosem, to obojętne” (LO, 192).
27
Podkreśla ten aspekt Krzysztof Dorosz słowami: „To tak jakby Kafka zdecydował się na
życie i dojrzałą miłość tylko dlatego, że miał wkrótce umrzeć. To tak jakby wreszcie poślubił rzeczywistość, wiedząc, że choroba i rychły koniec nie pozwolą mu na skonsumowanie tych zaślubin.
To tak jakby pozwolił sam sobie na odpuszczenie winy, mając całkowitą pewność, że wyrok został
wydany i że za ucieczkę od życia, za wyobcowanie z ludzkiego świata, za wszystkie popełnione
i niepopełnione grzechy zapłaci śmiercią”. K. Dorosz, „Królewski płaszcz Franza K.”, Znak, no. 1
(2001): 100.
41
W cytowanym liście powróćmy jednak do adresata korespondencji, wszak
słowa kieruje pisarz do swego ojca. Jakże specyficznie w takim układzie pobrzmiewa dalsza wzmianka Kafki o pomaganiu sobie w jedzeniu:
Ale nawet i jedzenie próbuję sobie ułatwić, na przykład piwem i winem, co Tobie kochany
Tato, podobałoby się: dubeltowym jęczmiennym piwem schwechatskim i Perlou Adrie, z którego przeszedłem na tokaj. Co prawda ilości, w jakich je wypijam, i sposób, w jaki to robię,
nie podobałyby się Tobie, mnie też się nie podobają, ale teraz nie da rady inaczej. Czy nie
byłeś zresztą w tych okolicach jako żołnierz? Czy znasz również z własnego doświadczenia
smak tegorocznego wina?
Mam wielką ochotę, aby z Tobą jedno z nich porządnie, wielkim duszkiem wypić. Bo nawet
jeśli zdolności do picia nie są bardzo duże, w pragnieniu nikt mi nie dorówna. Tak to ulewam
swojemu pijackiemu sercu [K, 137]28.
W korespondencji tej następuje coś, co po Liście do ojca wydawało się
już niemożliwe. Pojawia się jakość emocjonalnego zbliżenia, rozpala się niewielkim płomieniem ludzkie ciepło, wiara w szczęśliwą wspólnotę rodzinną,
choć przedstawiona w idylliczno-mitycznym obrazie „męskiego”, ojcowsko-synowskiego spotkania przy winie29. Pisarz raz jeszcze, już po raz ostatni, chce
być zaakceptowany przez ojca, choć przecież rozumie, że takie porozumienie
nigdy nie nastąpi 30. Rysuje jednak przed nim literacką wizję wspólnego przebywania, scenę na poły żartobliwego picia młodego wina, czym chce uspokoić
− jak pisze − swoje „pijackie serce”. W liście tym Kafka kreuje w obrazie picia
28
W oryginale przeczytamy: „Aber auch das Essen suche ich mir zu erleichtern z.B. was Dir
liebster Vater vielleicht gefallen wird, durch Bier und Wein, Doppelmalz-Schwechater und Adriaperle, von welcher letzterer ich jetzt zu Tokayer übergegangen bin. Freilich, die Mengen, in denen
es getrunken und die Art in der es behandelt wird, würden Dir nicht gefallen, sie gefallen mir auch
nicht, aber es geht jetzt nicht anders. Warst Du übrigens als Soldat nicht in dieser Gegend? Kennst
Du auch den Heurigen aus eigener Erfahrung?
Ich habe große Lust, ihn einmal mit Dir in einigen ordentlichen großen Zügen zu trinken. Denn
wenn auch die Trinkfähigkeit nicht sehr groß ist, an Durst gebe ich es niemandem nach. So habe
ich also mein Trinkerherz ausgeschüttet”.
29
Jakże łagodna to wizja współbycia i ziszczenia się marzeń syna o tym, aby być godnym ojca
w porównaniu z podobnym motywem tematycznym zawartym w demonizującym rodzica Liście do
ojca: „Zachęcałeś mnie np., gdy dobrze salutowałem i maszerowałem, lecz nie był ze mnie przyszły
żołnierz, lub gdy dużo jadłem czy nawet piłem do tego piwo, albo gdy śpiewałem za Tobą niezrozumiałe piosenki bądź bezmyślnie powtarzałem Twe ulubione frazesy, jednak żadna z tych rzeczy
nie miała nic wspólnego z moją przyszłością” (LO, 187).
30
Niechęć Hermanna Kafki do syna trwała także w czasach, kiedy poszukiwał on własnego
mieszkania. Nie było wówczas wspólnego rodzinnego poszukiwania rozwiązania problemu, lecz oschła
kontrola. Franz Kafka wspomina w liście do siostry Ottli (19 kwietnia 1917; L, 150) zdarzenie:
„Kiedy przyszedłem do domu, było już cicho, ojciec powiedział tylko, żeby zrównoważyć zbyt wielką
łaskę, którą mi wyświadczył: „To je žrádlo. Od 12 ti se to musı́ vařit” („To jest żarcie. Od 12 musi się
dla ciebie gotować”). Trudno takie zachowanie ojca Kafki uznać za przejaw akceptacyjnej miłości
rodzicielskiej.
42
Daniel Kalinowski
piwa i wina relację rodzinnej bliskości, szkicuje układ wynikający ze wzorców kultury mieszczańskiej, ale i częściowo z prywatnych stosunków rodzinnych. Osiągnięta w ten sposób przez Kafkę aura intymności oraz żartobliwie
przywołanego męskiego stylu bycia zniwelować mają swoją jasną tonacją oznaki
zbliżającej się śmierci. Jest w tym liście swoisty humor, niezwykle delikatny,
ironiczny, ale przecież nie biorący w nawias zasadniczego nawiązania kontaktu syna z rodzicami. To literatura rozładowuje lęk o przyszłość, uśmiech wywołany epickim obrazem pokrywa smutek. Poza nimi odczuwa się w tym liście
tęsknotę do szczęśliwego, choć nigdy tak przecież nie przeżytego, dzieciństwa,
wreszcie pragnienie powrotu do mitycznej krainy radości, pośród słońca, pogody
i opieki rodziców.
Popatrzmy teraz na ostatni list pisarza do rodziców, w którym odnaleźć
można szereg technik i figur literackich na tyle szczególnych, że mogą zostać
ocenione zgoła różnorako. Dla jednych ostatni list może być „świadectwem
samoopanowania i miłości synowskiej” (Maks Brod), dla drugich przykładem
„zwycięstwa stylu nad przeraźliwą sytuacją” (Martin Walser). Dla mnie najistotniejszą kwestią są metamorfozy stylistyczne, sprzeczne tendencje do emocjonalnego przybliżania się i oddalania nadawcy listu od adresatów. To one sprawiają, że Kafka prezentuje się tutaj jako prestigitator słowa, nieco demoniczny
mistrz frazy, operujący literaturą w celu uzyskania pożądanego efektu znaczeniowego i uczuciowego31.
Bezpośrednim powodem wysłania przez Kafkę wiadomości do Pragi była
reakcja na pomysł odwiedzenia go przez rodziców. Na początku listu pojawia się passus powagi i smutnej konstatacji dotyczącej napiętych stosunków
rodzinnych:
A zatem wizyty, o których czasem piszecie. Zastanawiam się nad tym codziennie, ponieważ jest
to dla mnie bardzo ważna sprawa. Byłoby tak pięknie, tak długo nie byliśmy już razem. Nie liczę
pobytu w Pradze, były to tylko perturbacje mieszkaniowe, sam nie pamiętam, kiedyśmy pobyli
razem spokojnie przez kilka dni w pięknej okolicy − kiedy tak właściwie było? [list do rodziców,
2 czerwca 1924; L, 531].
Później jednak, aby nie przestraszyć rodziców oskarżycielskim tonem, Kafka
używa mitycznego obrazu szczęśliwej wspólnoty rodzinnej. Raz odsłania się
ona w mającej nadejść przyszłości, drugim razem w przeszłości dzieciństwa.
Zwłaszcza ten drugi czynnik wart jest komentarza, ponieważ w relacji Dory Diamant związki pomiędzy ojcem a synem nigdy nie były tak jednoznacznie dobre,
31
Analizują tego typu cechy pisarstwa Kafki w jego pismach intymnych i prozie artystycznej
m.in.: Georg Guntermann, Vom Fremdwerden der Dinge beim Schreiben. Kafkas Tagebücher als
literarische Physiognomie des Autors (Tübingen: Niemeyer, 1991); Elfie Poulain, Kafka. Einbahnstraße
zur Hölle oder die unmögliche Selbstrechtfertigung des Daseins (Stuttgart: Metzler, 2003).
43
jak rysuje to w swoim ostatnim liście do rodziców Kafka32. Jednakże umierający
literat nie dba o prawdę biograficzną a o prawdę emocjonalnej atmosfery listu,
w którym stale opóźnia się przekazywanie złych wiadomości:
A wtedy wypilibyśmy razem „kufel dobrego piwa”, jak piszecie, z czego wnioskuję, że ojciec
nie ceni wysoko młodego wina − i w kwestii piwa się z nim zgadzam. Zresztą, jak wspominam
teraz często podczas upałów, już kiedyś regularnie pijaliśmy razem piwo, przed wieloma laty,
gdy ojciec zabierał mnie ze sobą do Cywilnej Szkoły Pływania [L, 531].
Kolejny passus listu Kafki to wyraźna zmiana tonacji. Pisarz wyszczególnia
teraz powody, dla których nie powinno dojść do wizyty. Przewiduje więc kłopoty
paszportowe i brak możliwości odpowiedniego zaopiekowania się matką, dochodzi też do siebie i stosując swoisty topos skromności zniechęca do spotkania.
W takim postawieniu sprawy pojawia się nuta osobistej dumy oraz chęć zachowania intymności, ale i eufemizm na określenie własnego stanu zdrowia:
To i wiele innych rzeczy przemawia za wizytą, ale zbyt wiele przemawia przeciw. Po pierwsze,
ojciec nie będzie mógł przyjechać prawdopodobnie z powodu trudności paszportowych. To oczywiście odbiera wizycie dużą część sensu, przede wszystkim jednak matka będzie przez to,
ktokolwiek inny by jej towarzyszył, za bardzo na mnie skupiona, skoncentrowana, a ja wciąż
nie jestem bardzo piękny i w ogóle wart oglądania [L, 531].
Udział eufemizmów w dalszych zdaniach listu pogłębia się jeszcze, kiedy
Kafka lekceważąco a jednocześnie skrupulatnie wylicza:
Trudności pierwszych chwil tu i w Wiedniu znacie, trochę mnie zrujnowały i przeszkodziły
szybkiemu spadkowi gorączki, która pracowała nad dalszym osłabianiem mnie; zaskoczenie
32
Wedle zapewnień Maksa Broda Kafka opowiadał kiedyś Dorze Diamant: „Jako mały chłopiec, kiedy jeszcze nie umiałem pływać, chodziłem z ojcem, który również nie umie pływać, do przedziału dla nie pływających. Potem siadywaliśmy nadzy przy bufecie, każdy z kiełbaską i pół litrem
piwa. [...] Wyobraź to sobie tylko plastycznie: ten ogromny mężczyzna trzymający za rękę małe,
wylęknione stworzenie, sama skóra i kości, jak na przykład rozbieramy się w małej, ciemnej kabinie,
jak mnie wyciąga na siłę, bo się wstydzę, jak następnie usiłuje mnie uczyć pływać na przykładzie
swego rzekomego pływania i tak dalej. Ale potem piwo!”. M. Brod, Franz Kafka, 272. Zbliżony w wymowie jest fragment Listu do ojca, w którym czytamy: „Przypominam sobie np., jak nieraz rozbieraliśmy się razem w jednej kabinie. Ja mizerny, wątły, chudy, Ty tęgi, duży, szeroki. Już w kabinie
wydawałem się sobie żałosny, i to nie tylko wobec Ciebie, lecz wobec całego świata, byłeś dla mnie
bowiem miarą wszystkiego. Lecz gdy potem wychodziliśmy do ludzi, ja u Twojej ręki, mały szkielecik, niepewny, bosy na deskach, w strachu przed wodą, niezdolny do naśladowania Twych ruchów
pływackich, które z dobrym zamiarem, ale faktycznie ku memu głębokiemu wstydowi, nieustannie
mi pokazywałeś, byłem wówczas wielce zrozpaczony i wszelkie moje złe doświadczenia we wszystkich dziedzinach w takich chwilach wspaniale ze sobą harmonizowały” (LO, 188). W zacytowanych wypowiedziach bardzo wyraźnie obecny jest somatyczno-korporalny aspekt pisarstwa Kafki,
który można prowadzić w stronę rekonstruowania obrazu rzeczywistego, fizycznego we wzroście,
wadze i wyglądzie Kafki lub też w stronę kategorii genderowych. Patrz interpretacja tego motywu:
M. Jochemczyk, „In corpore”, in Podwójny agent, 45-62.
44
Daniel Kalinowski
sprawą krtani osłabiło w pierwszym okresie bardziej, niżby obiektywnie należało. [...] Przeszkody
istnieją też teraz, i tak na przykład jeszcze nie całkiem pokonany nieżyt jelit z ostatnich dni.
To wszystko razem sprawia, że mimo moich cudownych pomocników, mimo dobrego powietrza
i wyżywienia, prawie codziennych kąpieli powietrznych, wciąż jeszcze nie wydobrzałem całkowicie, nie jestem nawet w takim stanie jak choćby ostatnio w Pradze. A jeśli doliczycie do tego, że
mogę mówić tylko szeptem, a i to nie za często, chętnie też przesuniecie wizytę [L, 531].
Poetyka lęku, a co za tym idzie literackie zabiegi wokół „obłaskawiania”
śmierci, są tu widoczne w pełni. Śmiertelna choroba „trochę go rujnuje”, dalsze
pogorszenie zdrowia jest dla niego „zaskoczeniem”, ciężkie bóle nazywane są
w dalszym ciągu listu „przeszkodami”, zaś utrata głosu „zyskuje” zastępnik
w postaci szeptu. Cała sytuacja wygląda tak, jakby Kafka kontrolował wypadki,
oceniał rozwój wydarzeń dotyczących kogoś obcego, nie zaś jego. Pisarz wręcz
celuje w takich konstrukcjach zdań, które w opisowy, niemal retoryczny sposób
oddalają groźbę śmierci, zaś na pierwszy plan wydobywają rzekome wygody życia
w leczniczym zakładzie33. Ważniejsze więc wydają się pozytywne obrazy sanatorium: słońce, częste inhalacje powietrzne, spokój otoczenia, zaś na marginesie
niejako podawane są negatywne sygnały o bezradności lekarzy i rozpaczliwej
pomocy zakochanej w nim Dory Diamant i poznanego w innym sanatorium przyjaciela Roberta Klopstocka. Zawiłe, aczkolwiek wysoce logiczne w relacji Kafki
sploty okoliczności, sprawiają, iż w konstatacji pisze on do rodziców:
Wszystko ma się ku lepszemu, ostatnio pewien profesor stwierdził istotną poprawę krtani,
ale nawet jeśli zdaniem tego bardzo miłego i bezinteresownego człowieka [...] wszystko ma się
ku lepszemu, nic mi po tym, jeśli gościom, i to takim, jakimi wy byście byli, nie można pokazać
dużych, niezaprzeczalnych, okiem laika mierzalnych postępów [L, 531-532].
W taki właśnie stylistyczny sposób Kafka uchyla się przed wypowiadaniem
najbliższym wieści o nadchodzącej śmierci. W listach do rodziców oswaja ją
niezliczonymi peryfrazami i eufemizmami, a także wynajdywaniem rzekomo
dobrych okoliczności dla beznadziejnych sytuacji. W przeżywaniu ostatnich dni
życia wydłuża je w rozlicznych celebracjach najprostszych czynności, o czym się
dowiadujemy ze wspomnień przyjaciół i innych listów pisarza: układaniu kwiatów
33
Kafkowski proces „obłaskawiania” śmierci, niwelowania jej nieodwołalności i poskramiania
własnego lęku można przyrównać do zjawiska opanowywania egzystencjalnego lęku, jak to opisywał
Paul Tillich: „Niebyt jest wszechobecny i rodzi lęk nawet tam, gdzie nie występuje bezpośrednia
groźba śmierci. Kryje się w doświadczeniu mówiącym, że jesteśmy unoszeni wraz ze wszystkim
wokół nas od przeszłości ku przyszłości, gdzie nie ma żadnej odrobiny czasu, która by natychmiast
nie musiała zniknąć. [...] Próbujemy przekształcić lęk w strach i stanąć mężnie naprzeciw rzeczom,
w których ucieleśnia się groźba. Częściowo nam się to udaje, jednakże jesteśmy w jakiś sposób
świadomi faktu, że lęk rodzą nie te rzeczy, z którymi walczymy, lecz ludzka sytuacja jako taka.
Stąd pytanie: czy istnieje męstwo bycia, męstwo afirmacji siebie wbrew groźbie skierowanej przeciwko ontycznej samoafirmacji człowieka?”. Idem, Męstwo bycia, trans. H. Bednarek (Poznań:
Rebis, 1994), 51-52.
45
w pokoju, myciu rąk wraz z Dorą, długotrwałych i w istocie bolesnych posiłkach, współprzebywaniem z przyjaciółmi, z którymi porozumiewał się najprostszymi gestami lub poprzez kartki konwersacyjne. Opisywane na tych kartkach
najprostsze zdarzenia uzyskują znaczenie symboliczne. Lapidarnie przez Kafkę
ujęte fakty kwitnącego w pokoju bzu, zachowania mrówek, lotu muchy, czy rozwijającej się poza murami szpitala pory roku przekształcają się w słowa-omeny,
zdania-epifanie, wypowiedzi mistycznego niemal doświadczenia34. Sytuacje zwykłej egzystencji traktował Kafka bez podziału na bardziej lub mniej ważne, uznawał je za akty odchodzącej urody życia. Każda chwila była godna świadomego przeżycia, każda była z punktu widzenia nadchodzącej śmierci zmysłowym
i świadomościowym fenomenem, cudem, w którym już niedługo nie będzie się
uczestniczyć 35.
Ostatni akapit listu do rodziców to jeszcze jeden akt piękna literackiego
kłamstwa, ubranego w wyrazy uprzedzające ból i cierpienie bliskich:
Nie wierzcie w to, że moglibyście moje tutejsze leczenie poprawić albo wzbogacić. Wprawdzie
właścicielem sanatorium jest stary, chory mężczyzna, który nie może się tą sprawą wiele zajmować, a obcowanie z bardzo przyjemnym lekarzem asystentem jest bardziej towarzyskie niż medyczne, ale poza okazyjnymi wizytami specjalistów jest tu przede wszystkim Robert, który mnie
nie odstępuje, i zamiast myśleć o swoich egzaminach, ze wszystkich sił myśli o mnie, potem młody
lekarz, do którego mam duże zaufanie [...], a który przyjeżdża tu trzy razy w tygodniu [L, 532].
Ostatni list do rodziców Kafki nie został ukończony. Choremu brakło sił,
ostatnie, informacyjne linijki dopisała Dora Diamant. List pozostał we fragmencie jak wiele Kafkowskich utworów, otwarty na wypełnienie i fascynujący w swojej
formie. Funkcje pisarza i epistolografa spotkały się tutaj, aby zaświadczyć sobą
o zmiennej niezmienności stylistycznej Franza Kafki.
34
Co ciekawe (i jednocześnie pochopne) w kafkolologii pojawia się czasami przekonanie o ich
wyłącznej pragmatyczności, a w związku z tym ich niesamodzielności i niewielkiej wartości literackiej. Takie zdanie patronuje chyba polskim tłumaczom listów Kafki do rodziny, którzy nie wyjaśnili, dlaczego nie przełożyli „kartek konwersacyjnych”. Inną sprawą jest to, że brak ich również
w zbiorowym wydaniu pism pisarza. F. Kafka, Gesammelte Werke in zwölf Bänden, ed. H. G. Koch
(Frankfurt am Main: Fischer, 2002). Pojawiają się za to we wspomnieniach Maksa Broda o Kafce
oraz w jego wydaniu listów pisarza do przyjaciół i rodziny. Niektóre z nich opublikowano jako:
„Gesprächsblätter”, ed. J. Goślicki, Dekada Literacka, no. 8/9 (1997): 10.
35
Postawa Kafki wobec śmierci jest bliska myśleniu egzystencjalnego nurtu literatury końca
XIX i początku XX wieku. Od Baudelaire’a począwszy, Rimbaud, Flaubert, Dostojewski, Ibsen
i Strindberg uświadamiali sobie i przedstawiali to w swej twórczości, iż w kulturze europejskiej
dokonuje się proces przekształcania ludzi w rzeczy, iż rzeczywistość społeczna coraz bardziej podlega manipulacjom, zaś zasady moralne zależne są od celów pragmatycznych. Do głosów ściśle
literackich dołączały się: atak Kierkegaarda na depersonalizującą logikę Hegla, wojna Nietzschego
w imię wolności twórczej wypowiedzi, walka Marksa przeciw dehumanizacji ekonomicznej, sprzeciw
Bergsona wobec materializmu nowoczesnych społeczeństw. Wszyscy oni dążyli do zachowania podmiotowości, do pozostawienia w mocy koncepcji samoafirmacji ludzkiego „ja”.
46
Daniel Kalinowski
Changeably unchangeable. Franz Kafka in letters to parents
Summary
The article puts forward the theme and style specificity of Franz Kafka’s correspondence with his parents. Firstly, the letters feature information about facts from Kafka’s
biography, his existence-related choices, as well as social and religious views; secondly,
they refer the reader to the figures of speech and communicative games typical of the
world of literature. The metamorphoses of style found in the analysis of Kafka’s letters
require the reader to see the author as a literary figure and a human being; a person
who does not create borders between his literary output and everyday existence. What
is more, he is a person who found space of artistic fulfillment even in the relationship
with his own parents.
The analysis of Franz Kafka’s correspondence in the present article was conducted
in two thematic sections. First section regards the issue of the writer’s attempts to acquire
housing and existential independence from his parents. The other section describes
Kafka’s efforts to protect his privacy in time of his lethal illness. In the case of both
thematic sections, Kafka turns out to be an excellent stylist, changing his narrative style
from one attracting the addressees emotionally to one repelling them. Another writing
technique, constantly present in Kafka’s epistolography is stylistic dialectic which consists
in exaggerating or downplaying phenomena, facts and inner states. As a result, thanks
to his literary artistry Kafka achieves predominance of literary form over biographical
reality as well as of symbolic and mythical images over the univocality of his lethal illness.
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 47-68
URSZULA KOWALCZUK
„TRAGEDIA”/„TRAGIZM”/„TRAGICZNOŚĆ”
W DYSKURSIE KRYTYCZNYM
WALEREGO GOSTOMSKIEGO
Słowa kluczowe: Walery Gostomski, tragedia, Nietzsche, Tołstoj, etyka
Keywords: Walery Gostomski, tragedy, Nietzsche, Tolstoy, ethics
Kto uważnie przegląda współczesne piśmiennictwo polskie, spotyka się z wyrazem „tragiczny”
bardzo często. Częstotliwość ta zwiększa się w miarę zmniejszania się wieku autorów i zbliżania się ku hasłom PPS. Jest dziś modą mówić: „tragiczny”, albowiem tragiczność należy do
repertuaru rzeczy „dostojnych”. [...] Mówi się dziś z lubością o ludziach, chwilach, książkach,
a nawet, jak widzimy, pomyłkach tragicznych, tak jakby nie ulegało wątpliwości, że przymiotnik
„tragiczny” zawiera w sobie coś ogromnie cennego, coś ze wszech miar godnego pożądania,
coś w czym kulminuje natura ludzka. Czy tak jest istotnie − ta kwestia wymaga rewizji1.
Kiedy autor tych słów, Karol Irzykowski, pisał je w 1910 roku, podsumowywał w zasadzie zjawisko kulturowe, którego objawy można było obserwować
co najmniej od blisko dekady. Mimo sarkazmu, nie mylił się zasadniczo. Przegląd
ówczesnego piśmiennictwa potwierdza bowiem jego rozpoznanie zarówno co do
powszedniości i niejasności użyć pojęcia tragiczności (i tragedii) oraz jego graniczącego niekiedy z banalizacją dowartościowania2, jak i co do tego, że złożona
kwestia emancypacji przymiotnika „tragiczny” „wymaga rewizji”. Odnotowany
przez niego proces był wszak tyleż zjawiskiem nowym, ile konsekwencją przemieszczania się pojęć i kategorii w obrębie paradygmatu nowożytnego. Jak wiemy,
Dominująca pozycja tragizmu w świadomości nowożytnej ma związek z oddzieleniem go od
tragedii jako gatunku literackiego. Uwolnienie kategorii tragizmu od gatunkowych uwikłań
1
K. Irzykowski, „Dostojny bzik tragiczności”, in idem, Wybór pism krytycznoliterackich, ed. W. Głowala (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1975), 55, 58-59.
2
Irzykowski pisał błyskotliwie: „i tragizm się mimikryzuje” − „wytępiony pod postacią lwów
mści się i powraca w formie bakterii”. Ibidem, 63.
48
Urszula Kowalczuk
i jej ufilozoficznienie dokonało się na początku wieku [XIX − U.K.] na gruncie niemieckiej
myśli idealistycznej 3.
Lektura tekstów literackich, krytycznych czy publicystycznych, a także dotychczasowe ustalenia badaczy pozwalają uznać, że praktyka artystyczna, teoretyczne
ustalenia w zakresie estetyki, pomysły filozoficzne i wypowiedzi o różnym stopniu specjalizacji współtworzyły matrycę aktualizacji, przekształceń i zaprzeczeń
usankcjonowanego tradycją wzorca tradycji i sposobów rozumienia, definiowania i opisywania tragiczności oraz warunków jej konstytuowania się, przemian
a nawet zaniku. Przynależąc do szeroko pojmowanego, a na przełomie XIX
i XX wieku bardzo różnicującego się paradygmatu humanistycznego, tragedia/
tragiczność/tragizm − jak przed laty wykazał już Bohdan Dziemidok, pamiętając o patronacie Artura Schopenhauera i Fryderyka Nietzschego, do których
trzeba by dodać przynajmniej jeszcze Theodora Lippsa, a zapewne i Sørena
Kierkegaarda − były przede wszystkim kategoriami ontologicznymi czy antropologicznymi, a w dalszej dopiero kolejności estetycznymi. Jak można ująć sumująco w odniesieniu do ówczesnych autorów:
Tragizm był dla nich głównie określoną wizją życia ludzkiego, a więc kategorią światopoglądową, tragedia zaś najwyższą i najpełniejszą formą życia. Pojęcie „tragizm” używane było często
zamiennie z pojęciami „wielkość”, „wzniosłość” i „piękno”4.
Ale także, co trzeba dodać − „niespełnienie”, „nieszczęście”, „walka sprzeczności”.
Choć „koniec XIX wieku wskrzesza pogrzebaną już na pozór tragedię”5,
to ówczesne dyskusje często wyłaniają pytanie o jej możliwości w sytuacji, gdy:
3
E. Nawrocka, „Tragizm”, in Słownik literatury polskiej XIX wieku, ed. J. Bachórz et A. Kowalczykowa (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1991), 958. Warto również przypomnieć za
autorką tego hasła, że „Problem tragizmu bywał rozwiązywany w w. XIX na podstawie sformułowanych przez estetyków niemieckich trzech podstawowych schematów: 1) nieuchronna zagłada
wielkich wartości (typ tragizmu rozwinięty w dojrzałej twórczości Schillera); skazana na niepowodzenia walka człowieka z jakimiś nieznanymi siłami (jej wyrazem jest zinterpretowany przez Hegla
tragizm w Królu Edypie Sofoklesa); 3) kolizja równouprawnionych racji (którą w opinii Hegla
reprezentują Antygona i Kreon w Antygonie Sofoklesa)”. Ibidem. Władysław Tatarkiewicz twierdzi
natomiast, że przez wiele lat po Arystotelesie „nie próbowano znaleźć obiektywnych właściwości
tragizmu. I nie zaświtała myśl, że w tragizmie może chodzić o cechę nie tylko sztuki, ale samego
życia. Można chyba przyjąć, że pierwszym, który myśl tę powziął, był Max Scheler. I że stało się to
w roku 1915: w lat 2237 od śmierci Arystotelesa. Scheler implicite przyjął, że tragiczność jest kategorią nie tylko sztuki, ale i życia, nie tyle estetyczną, co etyczną”. W. Tatarkiewicz, „Tragedie i tragizm”, in Arystoteles, Dawid Hume, Max Scheler, O tragedii i tragiczności, trans. W. Tatarkiewicz,
T. Tatarkiewiczowa, R. Ingarden, ed. W. Tatarkiewicz (Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1976), 14.
4
B. Dziemidok, „Teoria tragizmu w estetyce okresu Młodej Polski (1890-1918)”, in Studia
z dziejów estetyki polskiej. 1890-1918, ed. S. Krzemień-Ojak et K. Rosner (Warszawa: PWN, 1972), 59.
5
I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski: Z zagadnień struktury dramatu (Toruń: Towarzystwo Naukowe w Toruniu, 1948), 65.
49
konflikt tragiczny tak często ma charakter wewnętrzny i nie jest związany z próbą
sprostania zewnętrznym wobec jednostki siłom; człowiek zbyt słaby na konfrontację z przeciwnościami losu lub wiedziony religijną pokorą godzi się na rolę
ofiary; wzrasta świadomość, że życiem nazbyt często rządzi przypadek, a nie
konieczność6, a z drugiej strony − tragiczność oznaczająca osiągnięcie pełni
ludzkich możliwości w pewnym sensie przestaje być tragiczna (Brzozowski),
ale też „w świecie w którym wszystko jest tragiczne, właściwie nic nie jest tragiczne” (Sobeski)7.
Sytuacja konstytuująca się na przełomie wieku XIX i XX jest oczywiście
kolejnym etapem przemian, jakie zachodziły w tym zakresie przez cały wiek XIX.
Jak trafnie napisała Ewa Nawrocka,
Wiek XIX przenika poczucie totalnej tragiczności: czasu historycznego, historii narodowej,
losu pokoleń, indywidualnych biografii, podstawowych momentów egzystencji (miłość, śmierć),
a zarazem myśl o potrzebie i możliwości jego przezwyciężenia przez restytucję naruszanego
ładu bądź ustanowienie jego nowej postaci8.
Wojciech Gutowski, badając „dwie modalności młodopolskiego tragizmu 1) jako
wartości kulturotwórczej oraz 2) jako kategorii integrującej różne poziomy bytowe
świata”9, zwraca uwagę, że:
W Młodej Polsce współistnieją i przenikają się (jak warstwy tekstu w palimpseście) dwie odmiany
tragizmu, nazwijmy je: konwulsyjną i ekstatyczną.
Tragizm konwulsyjny odsłania istnienie jako egzystencjalną pułapkę. Nieustające protesty człowieka uwikłanego w konflikt ze słowo-bytem, przypominają szamotaninę konwulsjonera i jedynie
potęgują zło. [...]
Tragizm ekstatyczny natomiast wyraża pełnię, afirmację istnienia ze wszystkimi jego sprzecznościami, łączy człowieka z pozaindywidualną intensywnością życia. Jego hasłem może być
dewiza bohaterki dramatu Micińskiego: „Odrodzenie ludzkości przez coraz większą tragedię!”10.
6
Vide B. Dziemidok, op. cit., 64-66, 75.
Vide ibidem, 90, 97; W. Szturc, „Tragedia i jej zanikanie w literaturze polskiej XVIII i XIX
wieku: Kilka pytań i kilka odpowiedzi”, in Problemy tragedii i tragizmu: Studia i szkice, ed. H. Krukowska et J. Ławski (Białystok: Instytut Filologii Polskiej w Białymstoku, 2005), 97-104; M. Obrusznik-Partyka, „Pozytywistyczne wydziedziczenie tragizmu (?): Rekonesans”, in Problemy tragedii i tragizmu,
105-113; M. Dybizbański, Tragedia polska drugiej połowy XIX wieku: Wzorce i odstępstwa (Poznań:
Wydawnictwo Poznańskie, 2009), 9-14; D. Kielak, Figury kryzysu: Rzeźba w młodopolskiej powieści
o artyście (Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, 2007), 178-193.
8
E. Nawrocka, op. cit., 958.
9
W. Gutowski, „Młodopolski palimpsest tragiczności”, in Problemy tragedii i tragizmu, 116.
10
Ibidem, 118. Cf. „Łatwo zauważyć, że naczelną figurą tragizmu konwulsyjnego jest antynomia
(ściślej: kolisko, sekwencje antynomii), zaś główną figurą tragizmu ekstatycznego: oksymoron (jedność
przeciwieństw). Warto dodać, że w obu wersjach tragizmu ważną funkcję pełni jeden z kluczowych,
archetypicznych wzorów imaginacji epoki: dwutaktowy ruch wertykalny: zejście w głębię (katodos)
i wchodzenie wzwyż, wzlot (anodos)”. Ibidem, 122.
7
50
Urszula Kowalczuk
Możliwy był − o czym poniżej − także inny wariant wskazanego w finalnym
cytacie projektu: postulowanie odrodzenia ludzkości poprzez opisanie współczesnych projektów etycznych jako tragedii kultury oraz skonfliktowanych z nią
jej twórców i bohaterów.
1.
Mając przekonanie o złożoności i wadze zarysowanych powyżej kwestii,
chciałabym się ku nim przybliżyć, uzupełniając dotychczasowe ustalenia badaczy
o jeden zapomniany przykład − dorobek Walerego Gostomskiego (1854-1915),
sytuującego się na pograniczu pozytywistyczno-młodopolskich wpływów wykorzystywanych do samodzielnych zadań skoncentrowanych na literaturze (kulturze)
polskiej i powszechnej oraz na promocji zagrożonych kryzysem chrześcijańskich
fundamentów Europy. Z bogatego zbioru tekstów autora wybieram tylko te,
które już swoim tytułem sygnalizują związek z tragedią/tragizmem/tragicznością,
oraz studia dopełniające podejmowane w nich zagadnienia11. Powikłanie linii
problemowych w pracach Gostomskiego, autorskie rozkładanie akcentów, znaczenie i zakres zagadnień skłaniają mnie do skoncentrowania uwagi przede wszystkim
na artykułach o Nietzschem i Tołstoju12. Wysoka frekwencyjność pojęć z interesującego mnie zakresu oraz ich funkcjonalność w wypowiedziach Gostomskiego − np. Tragiczność w życiu i poezji, 1904; Tragedia artysty (Ryszard Wagner
i jego ideał artystyczny), 1904; Tragedia myśliciela (Fryderyk Nietzsche i jego ideał
humanitarny), 1906; Tragedia sumienia (Lew Tołstoj i jego ideał etyczny), 190813;
Tragedia duszy polskiej. Stanisław Wyspiański i jego ideał duszy narodowej, 191214
− pozwalają dostrzec, że były one przez niego wykorzystywane zgodnie z ogólną,
chciałoby się powiedzieć: dwubiegunową, zasadą nadawania im szczególnego
znaczenia i obniżania tegoż poprzez modulacje ilościowe (nadużycie) i jakościowe
„Gostomski Walery”, in Bibliografia Literatury Polskiej „Nowy Korbut”, vol. 14: Literatura
pozytywizmu i Młodej Polski, ed. Z. Szweykowski, J. Maciejewski et al. (Warszawa: PIW, 1973),
120-123; J. Rużyło-Pawłowska, „Gostomski Walery”, in Polski Słownik Biograficzny, vol. 8 (Wrocław − Kraków − Warszawa: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1959-1960), 369-370.
12
Studia o Nietzschem i Tołstoju wysoko ocenił między innymi Henryk Galle, znajdując w nich
argumenty na to, że mimo hołdowania ideałom chrześcijańskim nie jest Gostomski bynajmniej stronniczy. Vide H. Galle, „Walery Gostomski «Z przeszłości i teraźniejszości»”, Książka, no. 4 (1904): 139.
13
Większość przywołanych tu i w innych miejscach mojego artykułu prac Gostomskiego jest
interesującym przykładem młodopolskiego „portretu duchowego twórcy”, przekształcającego pozytywistyczny model portretu literackiego miniaturyzującego monografię typu życie i dzieło. Vide
M. Głowiński, Ekspresja i empatia: Studia o młodopolskiej krytyce literackiej (Kraków: Wydawnictwo
Literackie, 1997), 138.
14
Zwłaszcza tekst o Wyspiańskim, podejmujący problematykę narodową, wymaga osobnego podejścia. Ten artykuł był już przedmiotem badania i wysokiej oceny Michała Głowińskiego.
Vide M. Głowiński, Ekspresja i empatia, 327-351. O innych pracach krytyka vide T. Weiss, Fryderyk
Nietzsche w piśmiennictwie polskim lat 1890-1914 (Wrocław − Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich; PWN, 1961), 29-33.
11
51
(synonimizowanie i brak pojęciowej precyzji). Zarazem jednak zasada ta stosowana jest przez Gostomskiego z inwencją, służy trafnym diagnozom kulturowym
i przekraczaniu ograniczeń ówczesnego języka krytyki. Jak pisał przed laty Michał
Głowiński, ówcześni krytycy:
chętnie posługiwali się terminologią ogólną, czerpaną z różnych nauk, socjologii, filozofii,
psychologii, historii, sięgali zaś po formuły metaforyczne wówczas, gdy przystępowali do opisu
dzieła literackiego. Po prostu nie mieli narzędzi, jakimi mogli operować; instrumentarium
krytyczne, za pomocą którego dałoby się je opisać, było stosunkowo ubogie15.
Wypracowywanie metody i poszukiwanie narzędzi było, jak sądzę, jeszcze
trudniejsze, gdy krytyka literacka przeradzała się w krytykę kultury, a tak właśnie
było w przypadku studiów Gostomskiego. Odwołania do tragedii i tragiczności
jako figur służących diagnozie problemów współczesności (będących i quasi-terminami, i metaforami) jest więc nie tylko świadectwem ulegania przez autora
pojęciowym modom, ale przede wszystkim dowodem wysiłku wypracowywania
własnej „metody budowania krytycznego dyskursu”16. Przypomnijmy przy tym,
że terminologia krytycznoliteracka jest:
sprawą kluczową przy rozpatrywaniu stosunków łączących retorykę z systemem pojęciowym.
[...] Terminy to jakby miejsca ścisłego sklejenia obu płaszczyzn: w planie retoryki należą one do
najbardziej stylistycznie wyrazistych („nacechowanych”) elementów wypowiedzi, zarazem ich
znaczenia są w obrębie systemu pojęciowego punktami węzłowymi, ośrodkami, wokół których
krystalizują się zasadnicze idee doktryny krytycznej17.
Dla „doktryny krytycznej” Gostomskiego ważne jest przede wszystkim badanie i promowanie wartości etycznych współwystępujące wszak z poszanowaniem piękności formy (choć bez akceptacji hasła „sztuka dla sztuki”) i pozbawione ideologicznego czy dydaktycznego nacisku18. Co ważne ponadto, autor
15
M. Głowiński, „Próba opisu tekstu krytycznego”, in Badania nad krytyką literacką, seria druga,
ed. M. Głowiński et K. Dybciak (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1984), 76.
16
Ibidem, 85.
17
J. Sławiński, „Krytyka jako przedmiot badań historycznoliterackich”, in Badania nad krytyką
literacką, ed. J. Sławiński (Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1974), 23-24.
18
P. Chmielowski, „Gostomski Walery, «Z przeszłości i teraźniejszości. Studia i szkice krytyczno-literackie», Warszawa 1904”, Pamiętnik Literacki, no. 1 (1904): 151-152; I. Chrzanowski, „Walery
Gostomski, «Z przeszłości i teraźniejszości», Warszawa 1904”, Tygodnik Ilustrowany 1 (1904): 260;
W. Hahn, „Wspomnienie pośmiertne”, Pamiętnik Literacki 13 (1914/1915): 427; B. Chlebowski,
„Ś.p. Walery Gostomski”, Rocznik Towarzystwa Naukowego Warszawskiego VIII (1915): 140; T. Grabowski, Krytyka literacka w Polsce w epoce realizmu i modernizmu (1863-1933) (Poznań, 1934), 163.
Jako wyjątkową na tym tle należy potraktować opinię J. Flacha, który pisał o Gostomskim, że
„ze wszystkich krytyków-estetyków, zajmujących się nowszą literaturą, jest on najbardziej chrześcijańskim, dokładniej mówiąc, katolickim. [...] W ogóle wygląda z tych kart natura dobra, łagodna,
szlachetna, lecz − jak się to często przy takim temperamencie i usposobieniu zdarza − pochopna
do optymistycznych złudzeń z jednej strony, a dobrotliwego moralizatorstwa upominania z drugiej”.
52
Urszula Kowalczuk
„okazywał zmysł estetyka, któremu nie wystarczał filologizm w epoce stosowanej
psychologii”19. Już Piotr Chmielowski nazywał Gostomskiego „psychologiem-estetykiem”20, a te psychologiczne skłonności czyniły go zapewne krytykiem
empatycznym i uwrażliwionym na objawy podmiotowej ekspresji, której musi
sprostać dyskurs krytyczny21. Osobna kwestia związana z perspektywą krytyczną
Gostomskiego, a ważna w kontekście interesujących mnie zagadnień, to strategie
popularyzatorskie. Trafnie pisał o nich Chmielowski:
[...] pełność tego stylu przechodzi często w rozwlekłość, skutkiem czego nie zawsze to, co jest
istotnie świeżym pomysłem autora, utkwi w pamięci czytelnika, gdyż tuż obok tych oryginalnych, znajdzie dużo twierdzeń już spowszedniałych i w sposób powszedni wyrażonych. Ale niewątpliwą zaletą Gostomskiego jest jasność, przystępność i potoczystość jego dykcji − wyborne
zalety popularyzatorskie22.
Choć ustalenia dotyczą prac wcześniejszych niż te, którymi się zajmuję, uznaję
ich zasadność także w odniesieniu do wszystkich pozostałych.
Wypada zacząć od pracy najwcześniejszej spośród powyżej wymienionych
− Tragiczność w życiu i poezji. Jedno z inicjalnych pytań tekstu Walerego
Gostomskiego brzmi: „Dlaczego nowoczesna poezja europejska nie wydaje wcale
tragedii?”23. Nie wokół niego jednak została zorganizowana wypowiedź autora.
Jest to bowiem pytanie o chorobowy symptom zjawisk kulturowych. Krytyka interesuje zaś przede wszystkim ich złożony przebieg i genealogia (a chciałoby się
wręcz rzec − etiologia). Dlatego wybiera diachroniczną perspektywę oglądu
przemian „żywiołu tragicznego w życiu i w poezji różnych epok cywilizacyjnych”
(T, 12), a przedmiotem jego namysłu są jakości konstytuujące tragedię − żywioł
tragiczny, tragiczność, tragizm. Rozumiane są one przez niego jako synonimiczne
i mają walor tyleż estetyczny, co antropologiczny.
Gostomski przekonuje, że „istnieją pewne stany i nastroje duszy ludzkiej,
pewne przejawy czynów ludzkich, które krystalizują się bardzo różnokształtnie
w poezji jako tragiczny ich żywioł” (T, 12) i są związane z dążeniem człowieka
do najwyższych form rozwoju oraz z uznaniem bądź przeczuciem istnienia potęg
od człowieka silniejszych. Tragizm ujawnia się w konfrontacji „najwyższego stopnia spotęgowanego człowieczeństwa” (T, 14) z mocami poza- czy ponadludzkimi.
J. Flach, „Walery Gostomski, «Z przeszłości i teraźniejszości»”, Przegląd Polski 152 (1904): 144.
Vide J. Rużyło-Pawłowska, Walery Gostomski, 370.
19
T. Grabowski, op. cit., 163.
20
P. Chmielowski, Dzieje krytyki literackiej w Polsce, z przedmową B. Chlebowskiego (Warszawa:
Gebethner i Wolff, 1902), 413. Chmielowski podkreślał też, że Gostomski, znając teorię Taine’a, rzadko
ją stosuje, „więcej do niego przemawia krytyka niemiecka, poszukująca «idei» dzieła”. Ibidem, 413.
21
Vide M. Głowiński, Ekspresja i empatia, 34.
22
P. Chmielowski, Dzieje krytyki literackiej w Polsce, 415.
23
W. Gostomski, „Tragiczność w życiu i poezji”, Pamiętnik Literacki, no. 1 (1904). Dalej to
źródło oznaczam skrótem T z numerem strony.
53
Pragnienie osiągnięcia i przekroczenia ludzkiej miary istnienia jest w tym ujęciu
równoznaczne z poznaniem granic możliwości jednostki. Można zatem powiedzieć, że tragiczność służy szacowaniu ekstremów człowieczeństwa. Żywioł tragiczny rodzi się bowiem „z poczucia kresu przyrodzonego, jaki u szczytu swych
dążeń napotykają najwyżej rozwinięte natury ludzkie w epokach najbujniejszego
swego rozkwitu” (T, 27)24. O ile więc tragedię, będącą poetyckim kształtem tak
pojmowanych przeżyć duchowych, warunkuje „wysoka miara poezji i artyzmu”
(T, 10), o tyle tragiczność jest funkcją wysokiej próby ludzkich doświadczeń
− głębokości przeżyć, skali aspiracji, horyzontu wolności.
Krytyk wskazuje ważne cywilizacyjne stadia zmiany warunków konstytuujących tragiczność życia (i − w dalszym planie − tragiczność w poezji). Szczególny
moment to pojawienie się nowożytnego tragizmu, nieodłącznie związanego z kryzysem wiary w ideały chrześcijańskie i przecenianiem zdobyczy antropocentryzmu.
Jak przypomina bowiem Gostomski, „chrześcijaństwo z natury swej zdaje się być
przeciwieństwem tragiczności, pojętej [...] jako starcie dążeń ludzkich z przyrodzoną ograniczonością najpotężniej i najwyżej nawet rozwiniętych typów naszego
jestestwa ziemskiego” (T, 14). Jego trafna uwaga zgadza się z sądami dzisiejszych badaczy. Romana Kolarzowa pisze na przykład:
W moim przeświadczeniu tkwiąca w każdej myśli religijnej nauka o warunkach życia godziwego,
każde obecne w historii filozofii pytanie o sens życia, wraz z towarzyszącymi mu zaleceniami są
ofertami korekty determinant cierpienia i próbami mediacji − oswojenia lub uchylenia − jawności
skandalu, jakim jest świadomość (lub przedświadoma intuicja) tragiczności 25.
Kiedy następuje kres ufności w opatrzność i nadwątlenie nadziei na życie
pozaziemskie, rodzi się nowa postać żywiołu tragicznego:
Wynika on teraz ze starcia najwyżej spotęgowanych dążeń człowieka nie z fatalizmem greckiej
a n a n k e, lecz z fatalizmem własnych jego namiętności ziemskich, które łamią skrzydła jego
ducha, w nadziemskie unosząc je sfery [T, 16].
Pierwsze sygnały takiej zmiany przyniosła inicjalna faza nowożytności, a więc
przełom renesansowy, kolejne to − Wielka Rewolucja Francuska i pozytywizm.
Gostomski nie jest w swoich wywodach precyzyjny, ale jest konsekwentny. Pokazuje kryzys kultury nowoczesnej jako obniżanie się ideałów ludzkości i degradację żywiołu tragicznego − „odtąd tragiczność coraz bujniej rozwijała się w życiu
i poezji, tragiczność zwątpienia, tragiczność powstających przeciw duchowi żądz
i namiętności” (T, 16). W ten sposób sprzeczności wywodu krytyka (powtarzająca się konstatacja o zanikaniu żywiołu tragicznego i powyższe przeświadczenie
24
Vide „Przemocą nieomal narzuca się nam stąd wniosek, że byt ziemski nie może w pełni
zaspokoić pragnień człowieka i to najwyższych, najszlachetniejszych jego pragnień” (T, 27).
25
R. Kolarzowa, Przekroczyć estetykę: Tragiczność jako kategoria transgresyjna w poezji i muzyce
początku XX wieku (Kraków: Universitas, 2000), 40.
54
Urszula Kowalczuk
o jego zintensyfikowaniu) ujawniają zdecydowaną zmianę kryteriów definiowania. Gostomski nie dba tu o dookreślenie różnicy między tragizmem starożytnym
a nowożytnym. Skupia się raczej na wykazaniu ambiwalencji i przeciwieństw
rządzących życiem zawieszonym między dwoma porządkami: boskim i ludzkim.
Kwestionowanie pierwszego z nich jest następstwem zawierzenia przez człowieka
własnym możliwościom i władzom.
W innym tekście Gostomskiego znajdujemy jednak bardzo interesujące uzupełnienie tych kwestii26. Dokonuje się to poprzez odwrócenie perspektywy patrzenia na relację zależności między sposobami ustalania i manifestowania ludzkiej
wolności a poczuciem lub faktem tragiczności istnienia. W ujęciu Gostomskiego
ważne okazuje się wykazanie współbieżności przekształceń (i dekompozycji) idei
humanitas27 oraz autentyczności lub zafałszowań tego, co można nazwać zmysłem czy intuicją tragiczności. Na marginesie należałoby dodać, że krytyk w tym
i w innych swoich tekstach nie zawsze dostrzega (lub nie zawsze zaznacza)
różnicę między tragicznością jako własnością ludzkiej kondycji a tragicznością
jako własnością bytu28. Obie te możliwości bądź nakładają się na siebie, bądź
wzajemnie się warunkują.
Zdaniem Gostomskiego, od czasów odrodzenia
idea człowieczeństwa, czyli idea humanitarna w dwojakiej występuje postaci: jako dążność do
jak najpełniejszego rozwoju jestestwa ludzkiego w czysto ziemskim zakresie, oraz jako wiara
w nadziemskie jego przeznaczenia, w jego stosunek do Boga i w wynikające stąd jego stanowisko wobec świata [FN, 243].
Ambiwalencja jednostkowej wolności generuje kryzys wartości chrześcijańskich, pozornie otwiera miejsce na tragizm (konfrontacja ludzkiego z boskim),
w istocie przynosi jego banalizację, a nawet zaprzeczenie. Wywyższenie człowieka osłabiające lub znoszące rygoryzm napięcia między swobodą a zależnością
wyzwala ludzkie słabości i obniża zdolności doskonalenia, a odrzucenie ideałów chrześcijańskich skutkuje tęsknotą za nimi. „Tragiczność zwątpienia” jest
zatem przeciwieństwem żywiołu tragicznego jako objawu maksymalistycznych
dążeń człowieka, a powszechne nadużywanie słowa „tragiczny” (T, 29) dowodem braku zrozumienia istoty tragiczności. Heroizm i wzniosłość wzmocnione
pychą przeradzają się w znikczemnienie − zatracenie w służącym namiętnościom
materializmie.
26
W. Gostomski, „Fryderyk Nietzsche jako przedstawiciel antychrześcijańskiego humanitaryzmu”, in idem, Z przeszłości i teraźniejszości: Studia i szkice krytyczno-literackie (Warszawa: Gebethner
i Wolff, 1904). Dalej to źródło oznaczam w tekście skrótem FN z numerem strony.
27
Krytyk nie używa tego pojęcia, ale sposób, w jaki rozumie i kontekstowo stosuje pojęcia
„idea humanitarna” czy „humanitaryzm”, pozwala uznać, że ma on na myśli tę usankcjonowaną
tradycją ideę antropologiczną.
28
Vide R. Kolarzowa, op. cit., 45.
55
Gostomski wykazuje, że nowoczesność może być odczytywana jako spiralny
ruch ujawniania się antynomii antropocentryzmu − opartych na współistnieniu
wielkości i małości człowieka. Skutkiem nadmiernego zawierzenia człowieka sobie
i własnej wolności jest kwestionowanie lub odrzucenie ideałów chrześcijańskich.
Stwarza to szansę na powrót „pogańskiego humanitaryzmu” (FN, 247)29, który
od czasów renesansu podlega wszak demokratyzacji, a więc obniżaniu i banalizacji wartości, jego dysponentami nie są już elity intelektualne czy artystyczne,
a „szerokie warstwy mieszczaństwa” (FN, 244). Konkluzja wybrzmiewa mocno:
Dawny Grek, ubóstwiając swą tak wspaniale rozwiniętą naturę ludzką, miał jednak poczucie
jej ograniczoności i odczuwał intuicyjnie unoszącą się ponad nią wyższą potęgę, która taką
wzniosłą grozą tragiczną nad życiem jego zaciążyła. Typowy przedstawiciel współczesnego
humanitaryzmu, sfilistrzały pracownik nowożytnej kultury nie ma ani cienia podobnych uczuć:
żyje zadowolony z siebie i ze świata, ze swych maszyn, kolei, telegrafów, ze swego dobrobytu
i komfortu; tragiczność poczytuje tylko za jeden ze środków rozrywki, a żadnej wyższej potęgi
nad sobą nie uznaje [FN, 246].
Zespół tych kryzysowych objawów kultury nowoczesnej zainicjowanych renesansem i skumulowanych w drugiej połowie XIX wieku określa Gostomski
mianem „antychrześcijańskiego humanitaryzmu”. Przecenianie tak pojętej idei
humanitarnej przynosi, według Gostomskiego, zgubne skutki etyczne, psychologiczne i kulturowe:
[...] wiarę zabrała im filozofia racjonalistyczna, filozofię zabiła w nich wiedza pozytywna, a wiedzę
pozytywną w rozlicznych jej zastosowaniach pochłonął przeważnie mechanizm jednostronnej
kultury materialnej. [...]
[...] nic zgoła nie wiemy i wiedzieć nie chcemy o tym, co jest poza życiem materialnym, poza
materialną przyrodą, a wskutek tego nie czujemy też tych potężnych pragnień i porywów, które
po wszystkie czasy unosiły ludzi aż do kresów przyrodzonego człowieczeństwa i w epickim
heroizmie, czy w tragicznej grozie sięgających poza te kresy wysiłków okazywały całą moc
i wzniosłość wewnętrznej ludzkiej natury. [...]
Oto przypuszczalne rozwiązanie postawionego na wstępie pytania: dlaczego nie mamy tragedii
za dni naszych? Dlatego, że nie ma ich w życiu, ściślej się wyrażając dlatego, że w duszach
ludzkich nie ma żywiołu tragicznego, z którego one wynikają.
Oczywiście mowa tu nie o tragediach literackich, tak dziś jak po wszystkie czasy sztucznie
wedle reguł układanych, chodzi tu o natchnienie tragiczne z rzeczywistego, twórczego odczucia
prawdy życiowej wysnute [T, 29; podkreśl. U.K.].
2.
Rozpoznanie to wymaga uzupełnienia uwagami, które pojawiają się u krytyka w innym miejscu. W tekście o Fryderyku Nietzschem Gostomski dowodzi,
że „obłuda, a zarazem ułuda wielka współczesnego życia kulturalnego” (FN, 247)
29
Banalizację tej idei świetnie oddaje stosowane przez Gostomskiego określenie „wolnomyślny
humanitaryzm” (FN, 246).
56
Urszula Kowalczuk
wynika przede wszystkim z „zapoznania zasadniczego przeciwieństwa między
żywiołami chrześcijańskiego i pogańskiego humanitaryzmu” (FN, 247), a jej podstawą jest to, że współczesny brak poszanowania wartości chrześcijańskich nie
wyklucza bynajmniej selektywnego ich uznawania, o ile mogą być „rękojmią ładu
społecznego” (FN, 246).
Pesymistyczne rozpoznania Gostomskiego mają wyraźnie oznaczony zakres
i odnoszą się do przeszłości i jej skutków w teraźniejszości, która wszak jest też
czasem „zwrotu nowego”, charakterystycznego dla „modernizmu artystycznego
i ideowego” (T, 31), opartego na przekraczaniu pozytywistycznych ograniczeń
i nadziei na odradzanie się żywiołu tragicznego. Powiązane jest to u krytyka
z wiarą w dążenia ludzkich dusz − „Rwać się one będą wciąż ku szczytom,
choćby nigdy ich dosięgnąć nie miały. Na tym polega rozgrywająca się tu na ziemi
wiekuista tragedia ducha ludzkiego” (T, 32).
Taką duszą, ale też głównym przedstawicielem antychrześcijańskiego humanitaryzmu jest dla krytyka Fryderyk Nietzsche. Oryginalność spojrzenia Gostomskiego na wybitnego filozofa polega przede wszystkim na wykazaniu podstawowej
sprzeczności, która wynika z faktu bycia najdoskonalszym wyrazicielem i krytykiem własnej kultury jednocześnie30. Ale także na tym, że w tekstach polskiego
autora tak duże znaczenie przyznaje się rozwarstwieniu kultury współczesnej
na dominujący materialistyczny i unieważniany chrześcijański porządek aksjologiczny oraz na powikłanie relacji między ich komponentami. Wbrew chaosowi
ówczesnej kultury i zauważanej niespójności poglądów filozofa Gostomski usiłuje
przywracać hierarchię ważności podejmowanych kwestii. Wyraźnie zatem zaznacza, że myśl Nietzschego w pierwszej kolejności uwyraźnia znaczenie oporu
wobec „wrogiej chrześcijaństwu lub lekceważącej je zupełnie, zaufanej bezgranicznie w sobie samej, w zdobyczach rozumu swego, swej wiedzy i swej kultury
materialnej” (FN, 251) myśli człowieka współczesnego, przynoszącej obniżenie
wszelkich ideałów i wartości duchowych, a w dalszej − sprzeciwu wobec chrześcijaństwa deprecjonującego znaczenie witalnej energii człowieka i życia w ogóle.
Co ciekawe, ten wysiłek rozdzielania różnych aspektów kultury współczesnej
będących obiektem krytyki i negacji Nietzschego przynosi efekty inne od zamierzonych, bo dyskurs Gostomskiego nie jest w stanie sprostać złożoności i zawiłościom refleksji kulturowej filozofa. Nieudana próba hierarchizowania kwestii
wobec siebie komplementarnych uwyraźnia raczej nierozdzielność w projekcie
Nietzschego procesu różnicowania i identyfikowania odmiennych jakości kultury współczesnej, przeciwstawiania ich sobie w diagnozie oraz uwspółrzędniania
30
Interesującym zadaniem byłoby usytuowanie poglądów Gostomskiego na tle nurtów recepcji
Nietzschego w Polsce, tym bardziej że w syntetycznej pracy Marty Kopij nie są one analizowane.
Vide M. Kopij, Friedrich Nietzsche w literaturze i publicystyce polskiej lat 1883-1918. Struktura recepcji
(Poznań: Wydawnictwo Zielona Sowa, 2005).
57
w krytyce i opartych na niej pomysłach alternatywnych/odrodzeńczych, zwłaszcza
idei nadczłowieka. Czytamy u Gostomskiego:
Tutaj nasuwa się nam jedno pytanie, o które powyżej raz już potrąciliśmy. Czy paradoksalność
idei Nietzschego nie wynikła czasem z paradoksalnego nastroju duszy, która chrześcijańską
w gruncie dążność do nieskończonych, nadziemskich zadań bytu usiłowała zaspokoić w skończonym, ziemskim zakresie?
[...] Sądzę, że po tym wszystkim, co wyżej rzeczono z pewnym prawdopodobieństwem twierdząco
możemy odpowiedzieć na to pytanie. Utraciwszy wiarę w ideał chrześcijański, instynktownie
poszukiwał Nietzsche jakiegoś bezmiernie rozległego jego równoważnika, ale poszukiwał go
wyłącznie w obrębie panującego wszechwładnie nad kulturą i wiedzą współczesną bezbożnego,
materialistycznego humanitaryzmu [FN, 269-270; podkreśl. U.K.].
Przekonanie to pozwala Gostomskiemu nie tylko bronić Nietzschego przed potępieniem i zarzutami egoizmu, ale też dostrzegać w jego projekcie antropologicznym znaczenie „idei surowego, niemal ascetycznego panowania nad sobą”
(FN, 271), a w pogardzie dla „spogańszczałego humanitaryzmu” (FN, 272)
widzieć pokrewieństwo ze stworzoną przez Ernesta Hello satyrą na „człowieka
miernego, l’homme mediocre” (FN, 273)31. Niechęć wobec „pospolitości ludzkiej”
sprawia, że Nietzsche − mimo ostrej krytyki chrześcijaństwa − może okazać
się obrońcą „godności człowieczeństwa” (FN, 273). Taki przewód myślowy
nie służy bynajmniej ujednoznacznieniu Nietzscheańskiego projektu antropologicznego, lecz sprzyja potwierdzeniu, że powikłanie dyskursu, pomieszanie
pojęć przeciwstawnych bądź ich synonimizacja są immanentną cechą wywodów
Nietzschego żywo reagującego na chaotyczną niestabilność i zmienność kształtującej go kultury. Podążając tropem meandrycznych tekstów filozofa, Gostomski
stwierdza:
Napotykamy tu nową ilustrację jego dążeń, mających wspólne źródło z dążeniami spogańszczałego humanitaryzmu naszej epoki, ale w dalszym swym rozwoju stających się jego zaprzeczeniem
zarówno w wybujałej potworności wysnutych zeń konsekwencji, jako też w towarzyszącej im tak
dziwnie szlachetnej pogardzie dla wszelkich rzeczy niskich, podłych i nikczemnych, które tak
potężnie i tak przeważnie panują nad całym życiem społecznym obecnej Europy [FN, 272-273].
Jak wynika z lektury krytyka, przekraczanie „spogańszczałego humanitaryzmu”,
które pozwala Nietzschemu ocalać ludzką godność i pośrednio poświadczać
znaczenie zdeprecjonowanych wartości chrześcijańskich, dokonuje się poprzez
ryzykowne zintensyfikowanie odwagi i pychy człowieka współczesnego, który
31
Na znaczenie tego zestawienia zwracała już uwagę Ewa Paczoska. Vide E. Paczoska, „Dekonstrukcje i integracje. Idea «humanitas» w nurtach antropologii polskiego modernizmu lat 1864-1914”,
in „Humanitas”. Projekty antropologii humanistycznej, pt. I: Paradygmaty − Tradycje − Profile historyczne, ed. A. Nowicka-Jeżowa (Warszawa: Wydawnictwo Neriton, 2009-2010); W. Gostomski,
„Ernest Hello jako człowiek, myśliciel i pisarz”, Przegląd Polski 142 (1901): 394-424.
58
Urszula Kowalczuk
potęgą swego rozumu pragnie obalać wartości zastane i konstytuować nowe32.
Można by w tym widzieć potwierdzenie słuszności słów Piotra Chmielowskiego,
który pisał o krytyku:
[...] p. Gostomski w religijności swojej nie jest ani ciasnym, ani też fanatycznym. Odróżnia
on starannie wiarę od obrządku, a moralność od osób, dogmat od czasowych zarządzeń kościelnych; nie cierpi bigoterii, świętoszkostwa i obłudy a hierarchię choćby najwyższą poddaje
krytyce33.
Na prawach dygresji warto zaznaczyć, że sposób rozumowania Gostomskiego
wydaje się pokrewny pytaniu, które stawia Wojciech Gutowski: „Czy rzeczywiście opozycja: tragiczne (czyli Dionizyjskie) − nietragiczne (czyli chrześcijańskie)
jest charakterystyczna dla Młodej Polski?”34. Odpowiedź badacza brzmi:
Wydaje się, że moderniści częściej tworzyli „tragiczną teologię”, wedle której podstawowy
konflikt (rozdarcie) przenika i odwiecznie jątrzy zarówno człowieka, jak i Boga. [...] Uwewnętrznienie tragicznych konfliktów, prezentacja życia wewnętrznego jako psychomachii rozjątrzonych, nieusuwalnych sprzeczności, tragiczna wizja relacji społecznych, teologia antynomii
i coincidentiae oppositorum (Bóg − człowiek, Stwórca − Chrystus, szatan i Chrystus w człowieku)
− tworzą szczególny obraz świata, który mógł porażać daremnością buntu, ale też prowokować
do tworzenia zupełnie nowych wzorów heroizmu35.
Powróćmy do wątku głównego. Dla trudnych do pogodzenia sprzeczności
myśli i biografii Nietzschego szuka Gostomski adekwatnych formuł. Pytając
o chorobę filozofa, która zgodnie z kodami epoki może tu być potraktowana jako
metafora kultury bądź uwikłania w kulturę, krytyk bierze pod uwagę uwarunkowania genetyczne, ale też myśli o niej jako o efekcie „rozwoju umysłowego”
(FN, 274). Pozwala mu to pisać:
[...] jakiekolwiek jednak przypiszemy znaczenie tej katastrofie tragicznej w życiu, oszalałego
już przedtem pychą rozumu myśliciela, trudno powstrzymać się od uznania w niej jakiegoś
zrządzenia opatrznego, które druzgoce gromem najokropniejszej ułomności ludzkiej umysł,
głoszący bezgraniczną potęgę jestestwa ludzkiego w ideale nadczłowieka ujawnić się mającą
[FN, 274; podkreśl. U.K.].
Jakkolwiek „katastrofa tragiczna” przykuwa uwagę, to Gostomski nie zaprzestaje
wypróbowywania innych jeszcze możliwości nazywania aktywności Nietzschego,
a w zakończeniu tekstu bardziej wybrzmiewa jednak inna kategoria gatunkowa
32
Interesujące wydaje się przemyślenie uwag Gostomskiego w kontekście pracy Karla Jaspersa
„Nietzsche a chrześcijaństwo”, in idem, Rozum i egzystencja. Nietzsche a chrześcijaństwo, trans.
Cz. Piecuch (Warszawa: PWN, 1991), 173-256.
33
P. Chmielowski, Gostomski Walery, 152; I. Chrzanowski, Walery Gostomski, 260.
34
W. Gutowski, Młodopolski palimpsest tragiczności, 123.
35
Ibidem, 124, 125.
59
i estetyczna. Krytyczne nastawienie Nietzschego do kultury współczesnej kwalifikuje Gostomski jako satyryczne, a zarazem w artystycznych pomysłach filozofa
(za taki uważa przede wszystkim ideę nadczłowieka) widzi „mimowolną satyrę
na cały współczesny rozwój kulturalny” (FN, 275).
Intuicje dotyczące Nietzschego potwierdza Gostomski w kolejnym tekście
poświęconym temu filozofowi. W Tragedii myśliciela36 krytyk pokazuje autora
Narodzin tragedii jako tego, który wbrew intelektualizmowi swojej epoki staje
się „odkrywcą dionizyjskiego pierwiastku życia” (TM, 484), odnowiciela wartości
tragedii, świadczącej o „najwyższym spotęgowaniu żywiołowego, poza brzegi
indywidualizmu przelewającego się człowieczeństwa” (TM, 485) i animatora
„kultury tragicznej” będącej opozycją do „kultury racjonalistycznej” (TM, 485)37.
W swojej lekturze bliski jest Gostomski ustaleniom dzisiejszych badaczy. Jak
przypomina Zbigniew Kaźmierczak, warto pamiętać, że
Nietzsche, filozofując na temat tragedii (tragizmu, tragiczności), odnosi się zarówno do nieszczęść (cierpienia, zła, tragizmu), jak i do tragedii jako greckiej, starożytnej sztuki dramatycznej.
Nietzsche pojmował zarówno tragiczność, jak i tragedię grecką jako wyraz i przedłużenie rytu
dionizyjskiego. [...] Tak więc zarówno ryt dionizyjski, jak tragedia grecka jest w oczach Nietzschego
przejawem tego samego fenomenu: wielkiej afirmacji rzeczywistości, „rozkoszy istnienia” pomimo
i wraz z pełną świadomością okropności, jaką to istnienie zawiera38.
Nietzscheańska filozofia tragedii to wszakże tylko jeden z wątków, i to nie
najważniejszych, podejmowanych przez krytyka, a związanych z tytułowym pojęciem tragedii. Uwagę Gostomskiego przykuwają przede wszystkim sprzeczności
zauważalne w dyskursie krytycznym Nietzschego oraz ujawniające się w jego
biografii i dziele układy przeciwieństw:
Ale czyż pragnienia owe zwrócone ku temu, co bezpośrednie, instynktowne, żywiołowe w naturze ludzkiej, nie pozostawały w rażącym przeciwieństwie z istotnym charakterem tego typowego
intelektualisty, który przez całe życie oddychał abstrakcją i przeniknięty był do najwyższego
stopnia samowiedną, nieinstynktowną kulturą umysłową? [...]
Przeciwieństwo to stanowiło istotnie znamienny rys dążeń Nietzschego, rys wysoce tragiczny,
który w pełnym swym rozwinięciu da nam poznać jedną z najbardziej wstrząsających tragedii
ideowych, jakie kiedykolwiek rozegrały się pod czaszką myśliciela [TM, 491; podkreśl. U.K.].
Bezwzględne zaufanie do własnej myśli stoi u Nietzschego w przeciwieństwie
do radykalnej krytyki współczesnego racjonalizmu i promowania wartości witalistycznej energii życia. To ważna opozycja, za pomocą której próbuje Gostomski
W. Gostomski, „Tragedia myśliciela (Fryderyk Nietzsche i jego ideał humanitarny)”, Biblioteka Warszawska 1 (1906). Dalej to źródło oznaczam skrótem TM z numerem strony.
37
Vide B. Baran, „Metafizyka tragedii”, in F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm,
trans. et ed. B. Baran (Kraków: Inter Esse, 1994), 7-13.
38
Z. Kaźmierczak, „Nietzscheańska filozofia tragedii, czyli o upokorzeniach, jakie niesie filozofia”, in Problemy tragedii i tragizmu, 20.
36
60
Urszula Kowalczuk
opisać fenomen nietzscheanizmu. Inne, komplementarne wobec siebie i pozostające w różnych wobec siebie relacjach, zależności to: wychowanie w domu ojca-pastora a pogarda dla chrześcijaństwa i tradycji w ogóle; niemieckość a rzekomo
polskie („egzotyczne”) pochodzenie; miłość życia rozumiana jako „pragnienie
doskonałej pełni sił życiowych” (TM, 491) a posądzenie o zachęcanie do używania zmysłowego; postulowanie prawdziwego człowieczeństwa a poświadczające
małość człowieka diagnozy kultury; kult ludzi wyższych a brak „optymistycznej
wiary w przyszłe doskonałe szczęście ludzkości” (TM, 499); poszanowanie dla
życia i rzeczywistości a kreacja ideałów i uleganie im39.
Ostatnia z wymienionych par przeciwieństw jest w ocenie Gostomskiego
podstawą tragedii myśliciela. Krytyk wykazuje, że oparty na bezwzględnym
zawierzeniu własnej myśli projekt intelektualny Nietzschego uzyskiwał ważne
wzmocnienie w aktywności artystycznej. To w kondycji poety-myśliciela kumulował zatem ten typ sprzeczności, który krytyk skłonny jest określać jako tragiczny.
Gostomski dba o wykazanie ich złożoności. Po pierwsze zalicza Nietzschego do
grona poetów „bezwiednych”, którzy „aż nadto często tracą [...] z oczu granicę,
oddzielającą świat ich fantazji od świata rzeczywistego” (TM, 499). Po drugie
− przypomina: „Ale był to poeta intelektualista, jakiego dotąd chyba świat
nie widział, t.j. poeta, który nie z wrażeń życiowych, lecz z idei oderwanych
snuł wątek swych natchnień” (TM, 500). W efekcie miał do zaoferowania tylko
„odbicia własnych [...] pragnień” (TM, 500).
3.
Regule testowania sprzeczności podporządkowuje Gostomski także lekturę
tekstów i biografii Lwa Tołstoja. Krytyk pokazuje go jako „osobliwość” kultury europejskiej40, człowieka „paradoksalnych idei i dziwacznych postępków”
(TS, 248)41. Wielki pisarz i wybitny przedstawiciel kultury swoich czasów, który
zadziwił Europę spektakularnym powrotem do źródeł kultury ludowej, chłopskim strojem i propagowaniem utopii etycznej kultywowanej w odosobnieniu
39
W tym przede wszystkim upatruje Gostomski przyczyn głębokiego zawodu, jaki przeżył Nietzsche
w odniesieniu do autorów, których pierwotnie podziwiał − Schopenhauera i Wagnera. Jak pisze
krytyk, filozof „widział w nich nie ludzi genialnych, jakimi oni istotnie byli, lecz niejako wcielenie
samego geniuszu ludzkości, ucieleśnione jej ideały najwyższe” i nie potrafił uszanować różnic, jakie
pojawiały się między jego wyobrażeniami na ich temat a prawdziwymi aspektami ich myśli i aktywności.
40
W. Gostomski, „Tragedia sumienia (Lew Tołstoj i jego ideał etyczny)”, Biblioteka Warszawska 1
(1908): 245, 248. Dalej to źródło oznaczam skrótem TS z numerem strony.
41
O polskich zainteresowaniach Tołstojem w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku vide
B. Białokozowicz, Lwa Tołstoja związki z Polską (Warszawa: Książka i Wiedza, 1966) (tu też bogata
bibliografia); idem, Z polskiej karty Lwa Tołstoja. Nowe i zapomniane o Tołstoju i jego percepcji
w Polsce (Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, 2003). W żadnej z tych
prac autor nie przywołuje Walerego Gostomskiego. W kontekście podejmowanych przeze mnie
zagadnień wart przypomnienia jest popularny zarys monograficzny: L. Belmont, Lew Tołstoj. Życie
i dzieła. Zarys biograficzno-krytyczny (Kraków: Księgarnia D. E. Friedleina, 1904).
61
w Jasnej Polanie, staje się dla krytyka poznawczym wyzwaniem, ale też kolejnym
przykładem tragicznego losu odsłaniającego głęboki kryzys kultury europejskiej:
Żył on, tworzył i działał w pełni kulturalnego rozwoju naszej epoki, a jako indywidualność
psychiczna i twórcza, czerpał swe soki odżywcze z jakowegoś, że się tak wyrażę, społecznego
podglebia kultury. Czy stąd nie musiała wyniknąć kolizja, stanowiąca istotę tołstojowskiego
paradoksu, a może zgoła tołstojowskiej tragedii? Określam ją tu z góry jako tragedię sumienia
i w następstwie postaram się wykazać na czym ona polega w życiu genialnego epika rosyjskiego,
a także w życiu podziwiającej i krytykującej go Europy [TS, 249; podkreśl. U.K.].
Pierwszą płaszczyzną, na której dookreśla się warunki i sens tej tragedii, jest
− jak wynika z tekstu Gostomskiego − Tołstojowska krytyka kultury. Autor studium eksponuje w niej podstawową sprzeczność − świetnie wykształcony pisarz
i obywatel współczesnej kultury odrzuca ją jako pustą grę pozorów podszytą
moralnym fałszem; arystokrata zżyty z ideałami swojej sfery staje się „chwalcą
pierwotnej prostoty” (TS, 255) i wartości „prostego, pracującego ludu” (TS, 253),
wydobywającym duszę ludu spod powierzchni „zwyrodniałej, zmartwiałej wewnętrznie cywilizacji” (TS, 262). Krytyk wykazuje, że niechęć czy wręcz wrogość
do otaczającego świata była objawem wysublimowanego idealizmu i wyrastała
z potrzeby „przeszacowania wartości życiowych” (TS, 267) i promowania „świata
pracy i trudu w przeciwstawieniu do samozwańczo wielkiego świata zabawy,
zbytku, używania” (TS, 267). Takie nastawienie wobec świata i wartości pojawiało się jednak w myśli i programie twórczym pisarza stopniowo jako efekt wewnętrznego duchowego i artystycznego rozwoju. Gostomski wyraźnie zaprzecza
więc teorii jakiegoś nagłego przełomu w życiu Tołstoja42.
Wskazując na znaczenie dojrzewania pisarza do nowych idei i postaw, tworzy
krytyk jednocześnie podstawy do wykazania wewnętrznych powikłań tego myślenia. Przekształcenia zachodzą w nim procesualnie, polegają na przesuwaniu
akcentów, a nawet na radykalnej zmianie hierarchii cenionych wartości, które
jednak wciąż ze sobą współistnieją, wchodzą w relacje zależności (nawet jeśli są
to relacje zaprzeczenia), a antywartości przypominają o istnieniu jakości utraconych lub odrzuconych. Krytyk czyni ponadto istotne zastrzeżenie − „Jakkolwiek
względem kultury współczesnej Tołstoj zajął stanowisko zupełnie niezależne,
a nawet wrogie, nigdy jednak nie pozostał jej obcym” (TS, 255). Staje się ono
kluczem do zrozumienia tego, że kulturowy konflikt, którego ucieleśnieniem
jest życie wewnętrzne Tołstoja, oparty jest na przeciwstawieniu nie wobec tego,
42
Wybrzmiewa to nawet jako najważniejsza deklaracja autora tekstu: „Jednym z istotnych zadań
niniejszej pracy jest wykazanie, iż rzecz się ma nieco inaczej, iż dwa okresy działalności pisarza
rosyjskiego, czysto-artystyczny i propagatorsko-moralny, nie przeciwstawiają się sobie, lecz uzupełniają się nawzajem: drugi wynika z pierwszego, stanowi naturalną i nieodzowną jego konsekwencję,
dla wielu niepożądana, ujemną, zgubną, z naszego punktu widzenia tragiczną przez tkwiący w niej
zasadniczy konflikt życiowy, w dobie obecnej ze szczególną występujący siłą” (TS, 522).
62
Urszula Kowalczuk
co cudze, lecz wobec tego, co własne. Chodzi przy tym nie tylko o to, że w młodości Tołstoj przeniknięty był „dyletantyzmem czy konwencjonalizmem” kultury
arystokratycznej (TS, 271), ale też o to, że uwewnętrznił na trwałe fundamentalne
sprzeczności współczesnej kultury:
[...] sam staje się Achilesem, usiłującym opanować lub zniweczyć Ilion współczesnego życia kulturalnego. Jeno że ta twierdza życiowa znajduje się nie tylko przed obliczem zwalczającego ją
herosa, lecz poniekąd w nim samym. Toż i on żył, rozwijał się we współczesnym środowisku kulturalnym, nie mógł przeto uniknąć różnych jego wpływów i wiedziony wrodzonym popędem swej
pierwotnej, wrogiej im natury, zwalczać je musiał nie tylko poza sobą, lecz i w sobie, we własnej
swej duszy. [...] Czy istotnie jest taki stanowczy przełom w życiu apostołującego poety?
Wiemy, że zachodzą w tym względzie wielkie i arcypoważne wątpliwości. Głęboko ukryte w jego
jestestwie przeciwieństwa, które je wzbudzają, stanowią źródło i istotę wewnętrznej jego tragedii,
konfliktu tragicznego pomiędzy powołaniem poety i dążeniem moralisty, pomiędzy rzeczywistością
jego twórczości poetyckiej a nieurzeczywistnionym ideałem jego doktryny etyczno-religijnej
[TS, 523; podkreśl. U.K.].
Jakkolwiek niekiedy sądy Gostomskiego brzmią zbyt abstrakcyjnie i cechuje je
raczej ogólnikowość syntezy niż szczegółowość analizy, to zdarzają mu się też
odstępstwa od tej reguły. Za szczególnie cenne uznaję te fragmenty jego studium,
w których uzasadnienia dla swoich przekonań o konflikcie tragicznym Tołstoja
szuka on w analizie Anny Kareniny, uznając tę powieść za kulminacyjny moment
twórczego rozwoju pisarza, ukazujący wszystkie odsłony jego duszy. Traktując za
Mereżkowskim Annę Kareninę jako „nocną Muzę Tołstoja” (TS, 518), Gostomski przypomina, że po tragicznej katastrofie nieszczęsnej bohaterki praktyczny
filozof Lewin stał się nowym „sobowtórem literackim” (TS, 518) autora, ale nie
oznaczało to bynajmniej przełomu, lecz tragizm rozdarcia. Krytyk wzmacnia
swoje rozpoznanie − co wydaje się interesującą próbą zdynamizowania dyskursu
krytycznego − ciągiem pytań retorycznych:
Dlaczego jednak, choć mówi tyle o swym nadzwyczajnym „nienaturalnym” szczęściu, nie okazuje
go jakoś ani zachowaniem, ani wyrazem oblicza? Dlaczego jest w nim jakiś niepokój poszukiwacza rzeczy dalekich, niedostępnych? Dlaczego w twarzy jego i postaci taki wyraz surowy,
chmurny, prawie odpychający? [TS, 518].
Warto odnotować, że Gostomskiemu udało się wykazać w swoim tekście
specyfikę przedmiotowo-podmiotowego przedstawienia, które uznaje za cechę
charakterystyczną pisarstwa Tołstoja. Czytamy w Tragedii sumienia:
Im bardziej jednak wyobraźnia jego wypełniła się przedziwnie wyrazistymi obrazami zjawisk
i kształtów życiowych, tym silniej od ich zawiłej, sztucznej, w znacznej części bezdusznej osnowy
odbijała jego dusza prosta, żywiołowa, naturalna, pełna świeżej energii życiowej. Takim sposobem z głębi przedmiotowej wizji świata zewnętrznego wyłaniała się stopniowo podmiotowa wizja wewnętrznego świata duszy w potępionym jego rozwoju czysto ludzkim, moralnym,
religijnym [TS, 263].
63
Ze wszystkich jego pism możemy zatem wyczytać przede wszystkim autorską
„wielką epopeę duszy” (TS, 263). Zdaniem krytyka pisarz nigdy nie zajmował
wobec kreowanego przez siebie świata stanowiska zewnętrznego, ale był zawsze jedną z głównych jego postaci, „jednego zawsze opiewał bohatera: prawdę
własnych dążeń, ściślej mówiąc − prawdę własnych dążeń do prawdy” (TS, 525).
Wydaje się, że to rozpoznanie Gostomskiego jest zbieżne z tym, które napotykamy w przywoływanym przez Głowińskiego fragmencie pracy o Wyspiańskim:
I oto mamy jedyne w swoim rodzaju widowisko: poeta tragiczny staje się tragicznym bohaterem,
głównym bohaterem najważniejszych swych utworów; postaci ich poszczególne czyni niejako
znakami różnych swych stanów duchowych, poszczególne ich momenty odbiciami rozlicznych
swych przeżyć wewnętrznych43.
Zdaniem badacza, taka identyfikacja pisarza i bohatera „nie sprzyjała [...]
rekonstruowaniu tego, co w utworze było wewnętrzną dyskusją, polemiką czy
choćby tylko sprzecznością sformułowań”44. W przypadku studium o Tołstoju
jest jednak, zgodnie z intencją krytyka, inaczej − utożsamienie służy wydobywaniu sprzeczności.
Wskazując na tragiczne aspekty duszy i biografii / biografii i dzieła Tołstoja,
Gostomski nie pomija także kwestii trudnej czy wręcz zaburzonej recepcji myśli
wielkiego Rosjanina i dowodzi, że w powszechnym, powierzchownym odbiorze
jasnopolański eksperyment etyczny stawał się atrakcyjnym europejskim widowiskiem:
W tym właśnie tragiczność widowiska, że jest ono tylko widowiskiem, przez to staje się ono
skrytą, bezwiedną tragedią wewnętrznego konfliktu w duszy, w sumieniu poety-bohatera. Toż on
w osobie swej chce nie tylko uwidocznić swoją prawdę życia, lecz faktycznie ją pełnić, realizować, chce być istotnym jej apostołem, działaczem, chce ją stwierdzić czynami, życiem, choćby
śmiercią własną [TS, 526; podkreśl. U.K.].
Sprawia to, że rosyjski asceta jest podziwianą osobliwością, ale nie wzorem do
naśladowania. Mimo to jednak zaskakująca paradoksalność głoszonych przez
niego idei nie daje się ignorować i dlatego można Tołstojowi zarzucać barbarzyństwo, ale zarazem „moralnie i duchowo zdziczała Europa słuchać musi dolatującego ją z najdalszych jej kresów, z azjatyckiego pogranicza głosu surowych
wyrzutów i potępień” (TS, 543).
Kolejny, i najważniejszy, odsłaniany przez Gostomskiego krąg problemowy
generujący tragiczność wyznaczany jest pytaniami o religijność Tołstoja i związany z nią projekt etyczny. Ich oryginalność polega na tym, że
W. Gostomski, Tragedia duszy polskiej. Stanisław Wyspiański i jego ideał duszy narodowej,
cyt. za: M. Głowiński, Ekspresja i empatia, 342-343.
44
M. Głowiński, Ekspresja i empatia, 343.
43
64
Urszula Kowalczuk
[...] u poety rosyjskiego wiara w opatrznościowy rozwój spraw ludzkich ma ciemne zabarwienie
fatalizmu wschodniego i nie jest też wolna od wpływu racjonalistycznego determinizmu naszych
czasów, a wobec ogarniających ją zewsząd we współczesnym świecie kulturalnym fal sceptycznej
negacji, w niekulturalnych sferach ludowych szuka swego wzmocnienia [TS, 284].
Zasadne wydaje się przywołanie sekwencji cytatów dobrze oddających dialektykę myśli Lwa Tołstoja i wywodu krytyka:
Tołstoj, jakkolwiek obcy, a później nawet wrogi prawowiernej religijności swego ludu, jej dogmatom i praktykom kultu, był i pozostał zawsze wierny przewodniej jej idei, Bogu rosyjskiemu,
uprzytomniającemu się w świadomości i w odczuciu całego ludu, jako Wszechmoc despotycznie
władająca duszami, chłonąca w sobie wszelką indywidualną siłę [TS, 278].
Niewielu jest w całym naszym świecie nowożytnym ludzi owładniętych w tym stopniu, co Tołstoj
ideą religijną, ideą wszechogarniającej nas wszystkości i wszechmocy nadludzkiego bytu, a nikt
z taką, jak on, siłą i bezwzględnością nie wyraził zaprzeczenia indywidualnego bytu ludzkiego,
indywidualnych „praw człowieka”, postawionych przez wielką rewolucję, jako najwyższa świętość
na ołtarzu nowożytnej ludzkości [TS, 279].
Te uwagi to zaledwie zaczyn tragicznego powikłania, którego dowodzi Gostomski:
Ale dziwnie głuchy ów ton, dziwnie posępny ów nastrój, dziwne to chrześcijaństwo bez Chrystusa,
dziwna ta religia nieomal − bez Boga. [...] Tołstoj stanowczo nie wierzy w Boga osobistego,
nie wierzy w trójjedną Istność Bożą [TS, 536].
[...] postawił coś, co sięgało daleko poza najdalsze krańce chrześcijańskiego ascetyzmu i zbliżało
się bardzo do buddyjskiej nirwany, niektórzy nawet twierdzą, że całkowicie z nią utożsamiało
[TS, 529].
[...] nie daje prawdziwego chrześcijaństwa, ale staje przed nami jako człowiek instynktu religijnego, spragniony doskonałości chrześcijańskiej, ku niej zwracający wszystkie swe dążenia
i aspiracje. Jednym słowem nie w treści wewnętrznej, nie w nauce o rzeczach bożych, ale
w potężnej sile ich odczucia, instynktownego ku nim zwrotu, tkwi całe znaczenie religijnej idei
Tołstoja [TS, 540].
Przeciwstawiając zwyrodniałej cywilizacji europejskiej, opartej od czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej na wypaczanych hasłach wolności, braterstwa i indywidualności, instynkt religijny odzyskujący „rodzimą pierwotność duchową”
(TS, 538) poświadczał Tołstoj zarazem siłę własnej indywidualnej propozycji
etycznej, która pozwalała mu „własną sobie stworzyć religię, zarówno daleką od
urzędowej chrześcijańskiej ortodoksji, jak od antychrześcijańskiego agnostycyzmu” (TS, 537)45.
45
Vide „Światopogląd Tołstoja racjonalistyczny jest w gruncie rzeczy, zupełnie pod tym względem z duchem czasu zgodny, tym się jednak wyróżnia, iż jest ożywiony potężnym, żywiołowym
instynktem religijnym” (TS, 538).
65
Alternatywa dla Europy, którą zaproponował Tołstoj, potwierdza − zdaniem
Gostomskiego − tragedię życiową „ludzkości europejskiej” (TS, 545)46, gdyż
„przedziwnie zwiastował i ukazał, jak nie jest chrześcijańskim przyszłe życie
ludzkości, bo ten ideał życiowy, który jej wskazał, jest nie uchrześcijanieniem,
lecz raczej absolutnym zaprzeczeniem jej bytu i rozwoju przyszłego” (TS, 545).
4.
Szukając możliwości opisu dynamicznej zmienności współczesnej kultury i niestabilności jej komponentów wchodzących ze sobą w rozmaite relacje, Gostomski
nie poprzestaje na wykazywaniu sprzeczności tkwiących immanentnie w myśli
najważniejszych jej przedstawicieli, lecz postanawia ich jeszcze ze sobą − jako
skrajnie odmiennych − skonfrontować. Najlepszym przykładem takiej praktyki
jest tekst Nietzsche i Tołstoj. Dwa przeciwieństwa myśli współczesnej 47. Krytyk
ukazuje w nim obu autorów jako biegunowo różnych:
Tam apoteoza życia ziemskiego i wynoszenie w nim człowieczeństwa jako najwyższej, bezwzględnej potęgi bytu − tutaj bezgraniczna pogarda dla wszystkiego, co dotąd przez rozwój ludzkości
wciągnięte zostało, oraz zaprzeczenie nie tylko wszelkich zdobyczy bytu ziemskiego, lecz i samej
jego istoty, jako znikomej władzy rozwiewającej się w przestworach nieokreślonej jakiejś, obcej
zupełnie naszemu pojęciu i dogmatycznej naszej wierze nieziemskości [NT, 271-272].
Gostomski uznaje nietzscheanizm i tołstoizm za te nowożytne „izmy”, które
mając bardzo wielu zwolenników − a będąc swoim bezwzględnym przeciwieństwem
− stanowią dowód na „zamęt” ówczesnych „wyobrażeń, przekonań i wierzeń”
(NT, 255); poświadczają zapotrzebowanie na egzaltację nowymi religiami i systemami moralno-religijnymi, zastępującymi prawdziwą wiarę; stanowią wyraziste
objawy kultury, z której wyrastają i którą weryfikują w krytycznych diagnozach:
Prawda ich jest dwojaka: przecząca i twierdząca. W pierwszym, zaprzecznym swym charakterze są one potężnym, przerażająco jasnym widzeniem wszelkich wykrzywień, zboczeń i zwyrodniałości współczesnej naszej jednostronnej zmaterializowanej kultury − w dodatnim swym
znaczeniu wyrażają one z niezmierną mocą pragnienie jakiegoś wielkiego, bezwzględnego celu
życia, wzniesionego nieskończenie ponad względne i drobne cele codziennej powszedniości,
które w pogoni za materialnym dobrobytem, znaczeniem i używaniem tak dalece pochłaniają
dusze ogółu współczesnego, iż poza nimi i ponad nimi nic zgoła dla niego nie zdaje się istnieć,
a jeżeli istnieje coś wyższego, to chyba w obłudnych, nigdy niestosowanych zasadach i szumnych a pustych frazesach [NT, 272; podkreśl. U.K.].
46
Józef Flach uważał, że Gostomski przecenia Tołstoja, którego sądy mogą mieć wyłącznie
odniesienie do doświadczeń jednostki. J. Flach, op. cit., 145.
47
W. Gostomski, „Nietzsche i Tołstoj. Dwa przeciwieństwa myśli współczesnej”, Przegląd Polski 155 (1905). Dalej to źródło oznaczam skrótem NT z numerem strony. Autorka biogramu w PSB
uznaje, że artykuł ten „stanowił programową ilustrację poglądów Gostomskiego, będących wyrazem
ulegania wpływom neochrystianizmu francuskiego. Gostomski bowiem pilnie śledził ruch odrodzenia
katolicyzmu na Zachodzie i nawet ogłosił we fragmentach przekład z pism jednego z przedstawicieli
tego ruchu, Ernesta Hello, pt. Z życia i sztuki (W, 1901)”. J. Rużyło-Pawłowska, op. cit., 370.
66
Urszula Kowalczuk
Obaj myśliciele reprezentują skrajnie antypozytywistyczne doktryny, wierzą
w człowieka i chcą być reformatorami i prorokami ludzkości, wypracowali pomysły antropologiczne „realnie i praktycznie niemożliwe, lecz artystycznie prawdziwe i pełne głębokiego znaczenia” (NT, 272), a także (co określa tragizm ich
postaw) próbują sprostać trudnym wyzwaniom48 − stanowią jednak „krańcowe
punkty ducha czasu” (NT, 153). Dodajmy: czasu kryzysu. Krytyk nie ma wątpliwości, że jego przyczyną jest „wrogi stosunek dwóch najistotniejszych czynników rozwoju ludzkiego: religii i kultury” (NT, 255), które powinny się wspierać,
warunkując duchowe doskonalenie się człowieka i przywracając autorytet chrześcijaństwa49. Żadnemu z myślicieli nie tylko nie udało się tego wrogiego rozdzielenia wyeliminować, ale w zasadzie nawet je ustabilizowali:
Rzekoma kultura „nadczłowieka”, uwarunkowana przez wyzwolenie i pełne rozwinięcie wszelkich zwierzęcych instynktów natury ludzkiej, doprowadziłaby chyba ludzkość do barbarzyństwa
i zdziczenia − chrześcijaństwo tołstojowskie, ukształtowane samowolnie na logicznym szkielecie Ewangelii, byłoby chyba najzupełniejszym nihilizmem religijnym, zaprzeczeniem wszelkiej
religii pozytywnej, mogącej stać się podstawą i dźwignią życia ludzkiego. [...] Czy nie wynika
stąd wniosek o koniecznym zespoleniu religii i kultury w życiu ludzkości i o nieodzownym jego
rozstroju, idącym w ślad za zerwaniem wszelkiego związku między tymi zasadniczymi jego czynnikami? Oto bijąca w oczy prawda, która, na podobieństwo iskry elektrycznej, tryska z zetknięcia dwóch biegunów sobie przeciwstawnych i genialnie paradoksalnych poglądów na życie,
jego zadania i cele ostateczne. W ciasnych ramach niniejszych uwag nie mogłem jej rozwinąć
i uzasadnić wyczerpująco − pragnąłem tylko zwrócić na nią uwagę, jako na jeden z najbardziej
znaczących wniosków, dających się wysnuć z chaotycznego zamętu i krańcowych przeciwieństw
myśli współczesnej [NT, 274].
Podejmując powyższe zagadnienia, sytuował się Gostomski w centrum modernistycznej dyskusji o złożonej relacji religii i kultury50. Rozmaitość propozycji
w tym zakresie tak podsumowywał Roman Padoł:
Nie były to poglądy wykluczające się. Łączyło je wspólne wyobrażenie na temat, czym religia jest
i czym być powinna. Jest więc religia w swej najgłębszej istocie doświadczeniem mistycznym, które
straciło na ogół we współczesnej kulturze swój charakter, a przez to siłę wyrazu i zdolność ekspresji.
Żywiono jednak nadzieję, że religia może mieć taki wpływ na przeobrażenie kultury, aby jej rozwój
zmierzał do rozwinięcia pozaintelektualnych zdolności poznania rzeczywistości duchowej 51.
Ostatnie fragmenty pozwalają w pełni docenić zamysł Gostomskiego. Można
oczywiście uznać, że korzystając z kulturowego kodu epoki, krytyk dokonywał jej diagnoz przy pomocy kategorii najłatwiej dostępnych i wzmocnionych
48
Vide R. Kolarzowa, op. cit., 48.
Gostomski jest przekonany, że kultura współczesna jest „chrześcijańska z imienia a pogańska
z ducha” (NT, 265).
50
R. Padoł, Filozofia religii polskiego modernizmu (Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1982),
156-170.
51
Ibidem, 170.
49
67
powszechnym przyzwoleniem na wszechstronne ich stosowanie. Myślę jednak,
że nie zależało mu na efekcie stylistycznym. Przeciwieństwo, sprzeczność, paradoks i konflikt są u niego synonimami tragiczności (tragedii). To tylko pozorna
redukcja znaczeń. Tropiąc sprzeczności nie do pogodzenia, niedające się zniwelować przeciwieństwa, nieusuwalne rozbieżności, krytyk odsłaniał pojęciowy
i aksjologiczny chaos współczesnej kultury, ale też wysiłek jego porządkowania,
który wobec niestabilności znaczeń i dynamiki zmian wciąż ujawnia się przede
wszystkim w trybie inwersyjnym. Stąd charakterystyczny dla współczesnych myślicieli, a uchwycony przez autora studiów paradoks kwestionowania jako rozpoznawania, weryfikowania jako ustalania, negacji jako ocalania, potwierdzania wartości poprzez zaprzeczenie i zaprzeczania poprzez potwierdzanie. Ale przede
wszystkim − to już na poziomie dyskursu krytyka − odsłaniania ambiwalencji
tragedii w celu pseudonimowania niepokoju o chrześcijańskie podstawy kultury.
Scalające dyskurs krytyka odwołania do tragedii, dowartościowujące wśród
chaosu rolę napięcia, oporu, konfliktu, służyły ustalaniu znaczenia węzłów tragicznych w biografiach intelektualnych ówczesnych myślicieli, które stają się
alternatywą wobec metamorficznego rozchwiania paradygmatów. W ten sposób
tragedia i tragiczność − generowane przez kulturę, przekształcane przez nią
i w niej się przejawiające − stanowią przeciwwagę dla nowoczesnej metamorfozy, która będąc procesem niwelowania stabilności i zacierając granice między
zmianą a zamianą staje się nie tyle jedną z możliwości konstytuowania się
nowych jakości, ile prymarnym stanem (to oczywiście paradoks) potencjalności52.
Stan ów jest zasadniczo twórczy, ale w sytuacji braku oczywistości i deficytu
pewności okazuje się on − jak wynika z tekstów Gostomskiego − niebezpieczny.
Wpisywanie doświadczenia intelektualnego i artystycznego reprezentantów nowoczesności we wzorzec tragiczny służyłoby więc nie tylko ukazywaniu „konfliktowego” charakteru ich kulturowej misji, ale też próbie wtórnego zrygoryzowania
w krytycznym opisie zarówno kultury, jak i biografii. „Tragedia” sygnalizowałaby
zatem niezgodę na „zamęt” i ocalałaby pamięć istnienia kryteriów porządkowania świata i weryfikacji ludzkiego doświadczenia53.
52
Diagnozy współczesnej autorowi kultury (widziane z perspektywy biografii jako tekstów
kultury) wyłaniające się z jego studiów oraz sposób ich opisu wskazują, że rządzą nią zmiany, które
nie tyle świadczą o przekształceniu konstytutywnych jakości kulturowych, ile autonomizują sam
proces przekształceń i jego nieograniczoność, stąd moje skojarzenie z metamorficznością. Mówiąc
wielokrotnie o dominacji żywiołu przeciwieństw, Gostomski ukazuje „metamorfozy i hybrydyzacje”
(by użyć formuły George’a Steinera) − pojęć, projektów etycznych, systemów wartości − które
wraz z postępem modernizacji będą się intensyfikować i poszerzać swój zakres. Vide G. Steiner,
W zamku Sinobrodego: Kilka uwag w kwestii przedefiniowania kultury, trans. O. Kubińska (Gdańsk:
„Atext”, 1993), 95.
53
Takie ujęcie byłoby zbliżone do tragedii jako jednego z wzorców fabularyzacji w rozumieniu
Haydena White’a. Vide H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, ed. E. Domańska et M. Wilczyński
(Kraków: Universitas, 2000), 21.
68
Urszula Kowalczuk
Tragiczność kultury i jej bohaterów − myślicieli i twórców, którzy ją kreują,
krytykują, przekształcają − zasadza się nie tylko na konflikcie wartości, choć
ta precyzyjnie opisana przez Maxa Schelera koncepcja jest bardzo bliska ustaleń Gostomskiego54. Z jego studiów wyczytuję jednak dodatkową sugestię.
Specyfiką i skalą (jeśli można tak powiedzieć) tragizmu współczesnej autorowi
kultury jest to, że tragiczność ujawnia się nie w sytuacji oporu przeciw jakiemuś
porządkowi (czy systemowi wartości, poza człowiekiem lub w nim), lecz wobec
labilności metamorfozy, która przestaje być ofertą rozwoju. Co prawda Max
Scheler uznaje, że „tragiczność jawi się w dziedzinie ruchu wartości”, ale pisze
też, że „zdarzenie tragiczne zjawia się zawsze jako coś, co ma za podłoże pewną
budowę świata”55. Jak wynika z diagnoz Gostomskiego, ten ruch przestaje już
mieć możliwy do oznaczenia kierunek, a budowa świata straciła solidne podstawy. Jeśli więc Gostomski widzi tragiczność ówczesnej kultury jako opartą na
wariantach konfliktu między nią a religią chrześcijańską, to nie ma tu miejsca
na moralne pouczenie. Chodzi mu po pierwsze − o ukazanie kryzysowego stanu
obu, a po drugie − o nadzieję (ale nie o pewność) na ich integrację i wzmocnienie. Spełnienie tej nadziei kwestionowałoby jednak zasadność stosowania
przez krytyka formuły tragedii...
‘Tragedy’/‘pathos’/‘drama’ in Walery Gostomski’s critical discourse
Summary
The present article analyses selected critical texts by Walery Gostomski, in which
the terms ‘tragedy’/‘pathos’/‘drama’ are used in order to refer to the most significant,
according to Gostomski, authors of ethical projects i.e. Friedrich Nietzsche and Leo Tolstoy.
The abovementioned terms are employed by the critic according to the rules of the epoch,
which means they are used interchangeably and therefore their ambivalence is attested.
The abuse of the synonyms of ‘tragedy’, which both emphasizes its value and at the
same time downgrades it, led to the aforementioned ambivalence. The contradictions in
Nietzsche and Tolstoy’s thoughts shown in Gostomski’s texts prove for the critic the crisis
of contemporary culture and destabilization of its components. References to ‘tragedy’/
‘pathos’/‘drama’ on the one hand help to illustrate conceptual and axiological chaos and
on the other, they stand as counterbalance to it, as they recall the criteria of world order
as well as of verifying the quality of human experience all vested in the tradition.
54
Zdaniem Schelera tragiczność, będąca „raczej istotnym pierwiastkiem samego świata” związana jest zawsze z relacjami między wartościami i ujawnia się w momencie zniszczenia jednej wartości przez inną, równie ważną i pozytywną. M. Scheler, „O zjawisku tragiczności”, trans. R. Ingarden,
in Arystoteles, Dawid Hume, Max Scheler, O tragedii i tragiczności, 51, 60.
55
Ibidem, 59, 67.
METAMORFOZY
Czytanie
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 71-85
MACIEJ FALSKI
Instytut Slawistyki Zachodniej i Południowej
METAMORFOZA W PRZESTRZENI NARRACJI.
DWA CHORWACKIE TEKSTY PRZEMIANY
Słowa kluczowe: Petar Zoranić, Ivan Gundulić, intertekstualność, literatura chorwacka, narracja
Keywords: Petar Zoranić, Ivan Gundulić, intertextuality, Croatian literature, narrative
Dalmatyńscy humaniści XVI i XVII stulecia formowali się w kulturze
otaczającej tekst pisany najwyższym szacunkiem; wydaje się wręcz, że świat
tekstów był ich ulubionym środowiskiem. Tam szukali inspiracji dla swej twórczości, zaś rywalizacja bądź polemika ze słowem już napisanym stanowiła zasadniczą motywację większości utworów tej epoki. Więcej nawet: Petar Zoranić,
szesnastowieczny autor poematu pasterskiego Planine, jak również o pół stulecia
młodszy Ivan Gundulić, wychowywali się zapewne w kulcie języków antycznych,
języków-wzorów, łaciny i greki, co rodziło swoisty kompleks członka kultury
bez tradycji długiego trwania. Twórcy literaccy poruszali się w świecie znormalizowanej poetyki. Często powodowała nimi chęć rywalizacji z mistrzami oraz
pragnienie dorównania kunsztem tym najwybitniejszym. Zakres możliwości
poetyckich wyznaczała forma, i to w granicach formy starano się osiągać najwybitniejsze rezultaty, podobnie jeszcze w epoce baroku. Twórczość rozwija się
w nurcie całkowicie zdominowanym przez pismo i zdaje się, że intertekstualność
to najważniejsza zasada istnienia literatury i kultury tego okresu1.
Zagadnienie narracji oraz praktyki czytelniczej jako doświadczenia metamorfozy wiąże się z interesującym, jak sądzę, połączeniem poznania poprzez
tekst (tekst jest źródłem wiedzy, autorytetem, jak w przypadku tradycji dominującej w epoce humanizmu) i praktyki mistycznej medytacji, powodującej
przeobrażenie podmiotu bez konieczności udziału świadomości. Otóż tradycja
mistyczna zasadzała się najczęściej z kolei na poznaniu pozaintelektualnym,
1
W kwestii ogólnego ujęcia renesansowej poetyki opieram się na pracy: E. Sarnowska-Temeriusz,
„Wstęp”, in Poetyka okresu renesansu, ed. E. Sarnowska-Temeriusz, BN II 208 (Wrocław, 1982),
III-CXXII.
72
Maciej Falski
doświadczeniu bezpośrednim, z którego tekst bywał raczej wyłączony. Tekst,
jak kodyfikuje to wyobrażenie Platoński farmakon, postrzegany jest jako coś
zewnętrznego wobec podmiotu i jego świadomości; czy można by sobie zatem
wyobrażać praktykowanie mistycznego skupienia poprzez zewnętrzny tekst
bądź też przyjąć wskazówki dane przez tekst i je uwewnętrzniać? Ale wówczas
tekst wciąż pozostaje bytem zewnętrznym, nie zmienia swego statusu, ponieważ całe działanie nastawione na osiągnięcie innego stanu świadomości toczy
się w umyśle (duszy?) adepta. Ćwiczenia duchowne Ignacego Loyoli wyznaczyły
pewien wzorzec praktyki duchowej w epoce potrydenckiej i tekst ów stał się
niezwykle inspirującą lekturą, jednakże nie tracił swego charakteru odrębności
od podmiotu. Być może prawomocne będzie porównanie tej sytuacji do zestawienia praktyki jogicznej i czytania traktatu o jodze; ów ma równie doniosłe
znaczenie, wszelako w sferze oglądu intelektualnego, a więc zdystansowanego,
podwojonego bytu czytającego, zaś zamierzony efekt nie zostanie osiągnięty
dzięki wiedzy o praktyce, lecz tylko poprzez praktykowanie.
Chciałbym zaproponować odczytanie dwóch tekstów, które moim zdaniem
starają się przekroczyć aporię tekstu zewnętrznego wobec podmiotu i doprowadzić
do sytuacji, gdy słowo pisane staje się przestrzenią przemiany faktycznie przeżywanej przez podmiot czytający. Nie chodzi tylko o kwestię wywołania wzruszenia
ani nawet spowodowania głębszej refleksji po przeczytaniu tekstu. Cel obu dzieł
wydaje się zgoła odmienny: rzecz w tym, by czytanie stało się równocześnie doświadczeniem podmiotu prowadzącym do przemiany wewnętrznej. Innymi słowy,
metamorfoza będzie odczuwana jako równoległa do aktu czytania i współistotna
z nim. Byłoby to doświadczenie jakościowo różne od wcielania w życie instrukcji
czy też refleksji na temat przeczytanego utworu. Pierwszy z owych utworów to
wspomniana już powieść pasterska Planine (1536, wyd. 1569) Petara Zoranicia,
drugi zaś to Suze sina razmetnoga (1622), poemat Ivana Gundulicia2.
Metamorfoza obywatelska
Pozornie utwór Zoranicia nie powinien sprawiać trudności interpretacyjnych.
Wpisuje się w długą i szacowną tradycję literatury pastoralnej, popularnej w całym
Śródziemnomorzu i czynnie przyswojonej przez dalmatyński krąg kulturowy.
Pastoralny kod był w Dalmacji chętnie wykorzystywany, czego przykładem są
sztandarowe utwory dawnej literatury regionu, na przykład Džore Držicia ekloga
Radmio i Ljubmir, komedie Nikoli Nalješkovicia czy Marina Držicia (komedie
2
W niniejszym artykule opieram się na następujących wydaniach krytycznych: Petar Zoranić,
Planine, ed. F. Švelec, J. Vončina, Stari pisci hrvatski 41 (Zagreb, 1988) oraz Ivan Gundulić, Suze
sina razmetnoga, in Klasici hrvatske književnosti. Epika, romani, novele, ed. Z. Bulaja, Pet stoljeća
hrvatske književnosti (Zagreb, 2000), kindle edition.
Metamorfoza w przestrzeni narracji. Dwa chorwackie teksty przemiany
73
uczone Tirena czy Plakir), sielanka udramatyzowana Ivana Gundulicia (Dubravka).
Kompleks arkadyjsko-pastoralny, do którego wypada zaliczyć Planine, charakteryzuje się przede wszystkim wysoką świadomością konwencji, a więc i wyczuciem formy, wykorzystaniem kostiumu pasterskiego, nawiązaniem do wzorców
ustalonych przez Teokryta, Wergiliusza i Horacego3. Pasterska idylla z założenia
toczy się w pewnym antyświecie, w przestrzeni umownej, z której rzeczywistość
w zasadzie została wygnana. Arkadia jest krainą melancholijnej miłości, miejscem tęsknoty i łagodnego śpiewu. Jednakże te podstawowe elementy konwencji
podlegały aktualizacjom w różnych epokach i w różnym klimacie intelektualnym.
Podobnie w renesansowej Dalmacji i Dubrowniku widoczne są wyraźne wpływy
filozofii neoplatońskiej i dyskusji o Pięknie (Džore Držić), jak i świadomość
wyczerpania konwencji i próby jej ratowania (Marin Držić)4.
W Chorwacji długo dominowało jednostronne odczytanie dzieła Zoranicia.
Traktowano je głównie jako manifest patriotyzmu autora bądź też dowód istnienia
świadomości chorwackiej w naonczas weneckiej Dalmacji. U zadarskiego pisarza
pojawia się bowiem pojęcie „rasuta bašćina”, czyli rozproszona ojczyzna, której
upadek opłakuje bohater, dominującym akordem jest też gloryfikacja twórczości
w języku chorwackim. I tak na przykład Slavko Ježić nazwał Planine utworem
„drogim każdemu Chorwatowi z powodu gorącego patriotyzmu, który przewija
się przez całe dzieło”5. Podkreślano także inspiracje pieśnią ludową i rzeczywistym życiem pasterzy; dla Slobodana Prosperova Novaka Zoranić był „wrażliwy
na tradycję ustną, na lokalny głos”, Ježić pisał o inspiracji „ludową pieśnią
liryczną”. Współcześni badacze coraz częściej odnajdują jednak w poemacie
zadarskiego pisarza wymiar literackiej konwencji i programu duchowego. Mirko
Tomasović wskazywał na „literacki i patriotyczny wymiar” dzieła, twierdząc, że
niewątpliwie opis Ogrodu Chwały został stworzony na podstawie opisu z poematu
Marka Marulicia Suzana6; Zoranić wprowadza też samego Marulicia do świata
przedstawionego poematu jako najwyższy autorytet w tradycji własnej, rodzimej.
Powieść Planine można czytać jednak inaczej, mianowicie jako program
i zarazem praktykę przemiany mężczyzny, drogę od postaci płochego młodzieńca
po świadomego obywatela. Tę właśnie drogę − dosłownie − przemierza Zoraniciowy bohater, zaś cały utwór można rozumieć jako opowieść inicjacyjną. Zoran
zostaje oto wprowadzony w przestrzeń niezwykłą, cudowną, rozciągającą się
poza murami miasta. Miasto pozostaje miejscem i symbolem wspólnoty ludzkiej, świata polis i motywacji rzeczywistej, tymczasem góry (tytułowe „planine”)
Vide Małgorzata Kryska-Mosur, „Chorwacka muza Petara Zoranicia”, Pamiętnik Słowiański,
no. 1 (2009): 3-17.
4
Na temat tradycji pastoralnej oraz jej aktualizacji na gruncie chorwackim vide wnikliwe
studium: Joanna Rapacka, Złoty wiek sielanki chorwackiej (Warszawa, 1984), passim.
5
Slavko Ježić, Hrvatska književnost od početaka do danas (Zagreb, 1944), 254.
6
Mirko Tomasović, „Marko Marulić e la letteratura croata”, Colloquia Maruliana IX (2000): 86.
3
74
Maciej Falski
to przestrzeń osobna. W tym obszarze tracą prawo obywatelstwa realne byty,
zaś pojawiają się postacie fantastyczne, jak również figury pasterzy będące w pełni
realizacją konwencji. Świat wędrówki górskiej ma całkowicie umowny charakter, co autor podkreśla w konstrukcji typograficznej tekstu. Świadomość literacką i konwencjonalność narracji wyznaczają glosy na marginesie: sentencje
łacińskie; cytaty z łacińskich klasyków; wersety biblijne. Często tłumaczone są
bądź parafrazowane marginalia: jest to intertekstualny zabieg, świadomie tkający
tekst własny z tekstów cudzych, aby uprawomocnić go wobec nakazów humanistycznej poetyki imitacji i rywalizacji.
Jak pisał Poggioli, arkadyjska łąka to świat męskich tęsknot i wyobrażeń7.
Świat ów charakteryzuje topografia wyimaginowana, mimo że komentatorzy
Zoranicia często wskazywali na to, że w poszczególnych epizodach można rozpoznać realnie istniejące miejsca w okolicy Zadaru. W metamorfozach, wypełniających kilka rozdziałów dzieła, faktycznie występują lokalne źródła, rośliny
czy rzeka Krka, ale realność statystuje w budowaniu wizji i wykonywaniu planu
wypełnienia pustych miejsc w literaturze. Otóż ziemia chorwacka nie była dotąd
przedmiotem literackiego opracowania, nie została opisana, a zatem na poły
tylko weszła w świat kultury. Nakaz stworzenia mitologii chorwackiej, podobnie
jak w przypadku greckim, gdzie każde źródło czy krzak miały swoją historię mityczną, płynie od nimfy-przewodniczki i zdradza już ważną motywację autora.
Okazuje się, że tematyka metamorfozy będzie kluczowym zagadnieniem utworu.
Nie tylko poprzez proste przejęcie Owidiuszowej tematyki i topiki − każdy niemal
epizod fabuły przedstawia jakąś przemianę nimfy (lub innej istoty fantastycznej)
w obiekt topograficzny. Celem zasadniczym będzie przemiana całego kraju
w przestrzeń kulturową, wpisaną dosłownie i metaforycznie w przestrzeń cywilizowaną. Obiekty świata realnego, strumienie, skały, rośliny, będą istnieć już
nie tylko „dla siebie”, „jako takie”, lecz staną się przedmiotami narracji kulturowej, zaistnieją w tekście, tekst zaś je włączy w wielką intertekstualną opowieść
cywilizacyjną. Dzięki tekstowi region zadarski i cała Chorwacja staje się tworem kulturowym, a nie tylko naturalnym, co w świecie konwencji i zapatrzenia
w źródła pisane było znakiem przejścia od stanu niedoskonałości ku ostatecznemu wpisaniu w kulturę. Można by rzec, uprzedzając nieco wnioski, że cywilizacja europejska jest tekstem, istnieje jako tekst, i dopiero włączenie w ów tekst
daje poszczególnym regionom czy obiektom status bytów kulturowych8.
Renato Poggioli, „Wierzbowa fujarka”, Zagadnienia Rodzajów Literackich, no. 1-4 (1960): 39-77.
Dobrą ilustracją tej postawy kulturowej była humanistyczna historiografia, wpisująca dzieje
nowożytnych narodów i państw europejskich w świat antyczny; dlatego Polska staje się Sarmacją,
Chorwacja Ilirią, a Francja Galią. Desygnaty miały się dopasować do nazw występujących w tekstach,
a ów tekstowy świat przysłaniał rzeczywistość w zideologizowanych narracjach historiograficznych;
z drugiej strony celem takiej procedury była legitymizacja bytów politycznych i kulturowych wczesnej
epoki nowożytnej (cf. Maciej Falski, „Macedonia in the Dalmatinian historiographic discourse
before the XIX century”, in Colloquia Balcanica, vol. II, ed. J. Sujecka, 333-354 (w druku)).
7
8
75
Pretekstem wędrówki, opuszczenia przestrzeni kulturowej i wkroczenia w świat
fantastyczny jest dla bohatera utworu poszukiwanie lekarstwa na nieszczęśliwą
miłość. Oczywiście Zoranić idzie w ślad za autorytetami gatunku, bowiem podobny schemat realizuje się w kanonicznych utworach Sannazara czy Owidiusza9.
Sam tekst jednak zaznacza, że chodzi o konwencję, która pozwala na wejście
w świat inny, fantastyczny, który jest w zasadzie metaprzestrzenią kultury europejskiej. Nimfa przenosi bohatera na złotym jabłku: najpierw na wyspę będącą
wrotami piekła, potem na jabłku znów na ląd, lecz ponownie jest to ląd inny:
stamtąd Zoran rozpoczyna wędrówkę w góry (dół → góra), spotka pasterzy,
nimfy, czarownicę Dinarę oraz doznaje wizji sennej, w której uzyskuje przesłanie zamykające kluczowy przekaz dzieła. Powrót do przestrzeni swojej, do miasta
Ninu, następuje również dzięki istocie nadprzyrodzonej, tym razem jest nią nimfa
rzeki Krki10. Jednakże cechą specyficzną chorwackiego dzieła jest motywacja
tekstu wynikająca z jego zanurzenia w kontekst historyczny − realny − epoki.
Błądząc po wyimaginowanej przestrzeni gór, bohater trafia do regionu rodowego,
skąd jego przodkowie przybyli do Ninu i Zadaru po klęsce wojsk chorwackich
w bitwie z Turkami na Krbavskim polju (1493). Zorana ogarnia wzruszenie
i oddaje się on wspomnieniom, w przestrzeń tekstu zaś niespodziewanie wkracza
historia, od której świat pastoralny miał być wolny.
Opowieść zadarskiego autora to opowieść inicjacyjnej metamorfozy, ilustrująca przemianę młodzieńca opętanego ideą miłości (literackiej!) w świadomego obywatela. Do tego wniosku uprawnia nas kilka kluczowych w konstrukcji
romansu elementów. Otóż wprost wspomniany jest wiek bohatera, i to w otwarciu oraz zakończeniu tekstu właściwego romansu. Narrator powiada, iż wkracza
w „treti vik žitka”, czyli w trzeci okres życia. Oznaczałoby to przejście od dzieciństwa i młodzieńczości do dorosłości, sytuowanej w tradycji rzymskiej mniej więcej
na granicę trzeciej i czwartej dekady życia11. A zatem droga bohatera to szlak
9
Zoranić był pierwszym naśladowcą i kontynuatorem Sannazara w Europie; vide Mirko Tomasović, „Hrvatska renesansna književnost u europskom kontekstu”, in Hrvatska književnost u evropskom kontekstu, ed. A. Flaker i K. Pranjić (Zagreb, 1978), 189.
10
Już w tych kilku przykładach rozpoznajemy próbę mitologizacji terytorium Chorwacji: tak jak
w starożytnej Grecji każdy element przestrzeni − rzeki, góry, miasta − powinny mieć „swoją nimfę”,
jakąś postać etiologicznego przodka. Tak jak w opowieści Owidiusza obiekty topograficzne są często
skutkiem metamorfozy postaci (nimfa Krka). Opowieści te nie mają żadnych śladów w tradycji
lokalnej i są oczywistą kreacją intertekstualną Zoranicia, łatwą zresztą do zidentyfikowania dzięki
glosom autora na marginesie tekstu głównego.
11
W najpopularniejszych koncepcjach życia ludzkiego, Izydora z Sewilli z jednej strony, Solona
zaś i autorów łacińskich z drugiej, mimo wszelkich różnic ważna cezura przypada na 28-30 rok życia.
Według Solona mężczyzna po 30. roku życia dojrzewa społecznie do założenia rodziny. „Trzeci wiek”
to z kolei nawiązanie do koncepcji rzymskiej; według Terencjusza (Warrona) w 30. roku życia rozpoczyna się trzeci okres, adulescentia, mężczyzna może zostać przyjęty do senatu, zaś w innej typologii
nosi on nazwę iuventas, gdy mężczyzna jest zdolny dowodzić oddziałami wojska. Vide Christopher
Laes, Children in the Roman Empire (Cambridge, 2011), 93-95.
76
Maciej Falski
przemiany osobistej, inicjacji, przekroczenia okresu dziecięctwa i wejścia w dorosłość. Glosa na marginesie podkreśla wagę wieku autora (auctoris aetas), utożsamiając go z Zoranem, czyli bohaterem. Autor cytuje też Księgę Przysłów: „Trzy
są rzeczy niezrozumiałe dla mnie, owszem cztery, których nie pojmuję: Szlak
orła na niebie, droga węża na skale, droga okrętu na pełnym morzu i obcowanie mężczyzny z kobietą” (Prz 30)12. Najtrudniej zatem poznać samego siebie
w młodości, jednakże dorosłość powinna wnieść uporządkowanie w świat chaosu
dorastania. Droga i spotkania mają kształtować osobowość, pokazywać kolejne stopnie przemiany, na którą wyruszył własnowolnie bohater. Dojrzewanie
zostaje utożsamione z nauką dobrego życia oraz osiąganiem pełnej świadomości;
oto w kluczowym momencie wędrówki, gdy bohater szedł od pasterzy do nimfy
uzdrowicielki, drogę pokazywała mu nimfa o imieniu Svist, czyli Świadomość
(Rozsądek). Rozumiemy więc już, dlaczego jeden z ostatnich rozdziałów dzieła
został poświęcony apologii Świadomości, rozumianej jako zdolność niezmąconego
oglądu oraz podejmowania decyzji w myśl zasad cnoty i logiki, a nie namiętności.
W utworze Zoranicia dochodzi do bardzo ciekawego konstrukcyjnie i znaczącego podwojenia przestrzeni13. Z jednej strony czytelnie ujawnia się konwencjonalna przestrzeń mitologiczna, nie wykraczająca poza obręb tradycji
pastoralnej; to ona stanowi ramy zarówno konstrukcyjne, jak i motywacyjne
dzieła. Droga wiedzie zgodnie z kosmologicznym wyobrażeniem: od dołu (Piekło)
poprzez obszary ziemskie na górę (ziemski raj, Perivoj od Slave, „Ogród Sławy”),
czyli czytelnie przedstawia ruch doskonalenia się. Dla bohatera w wymiarze
egzemplarycznej biografii inicjacyjnej oznacza to alegorię porzucenia cielesności
(miłość erotyczna)14 na rzecz duchowości (miłość ojczyzny). To także wędrówka
z nizin (Zadar) w góry (Dinara), co rozumiemy jako opuszczenie przestrzeni
znanej i bezpiecznej na rzecz świata alegorycznego, wyobrażonego. Pierwsze
dwa dni bohater spędza w typowej przestrzeni arkadyjskiej, która wpisuje się
w konstytutywny dla tradycji pasterskiej topos locus amoenus. Łąka górska
to miejsce piękne, konstrukcja literacka opisywana stereotypowym językiem
literatury dalmatyńskiej poprzez piękny zapach, poczucie rozkoszy zmysłowej
i radości, śpiew ptaków, słodko szumiący wietrzyk itd., zaś na marginesie autor
dodaje: Extasis (ekstaza, zachwyt). Pasterze śpiewają pieśni miłosne, sławiąc
Cytaty z Biblii według wydania: Biblia to jest Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, nowy
przekład z języków hebrajskiego i greckiego opracowany przez Komisję Przekładu Pisma Świętego, ed. 3
(Warszawa: Brytyjskie i Zagraniczne Towarzystwo Biblijne, 1979).
13
Wybrane aspekty przestrzeni w utworze Zoranicia przedstawiła Aleksandra Borowiec [Fiuto],
„Aluzja literacka a konstrukcja przestrzeni artystycznej w utworze Zoranicia Planine”, in Munera
Polonica et Slavica (Udine, 1990), 331-336.
14
W ostatnich akapitach kobieta zostaje uznana za „smrodliwe ciało”, Zoran zaś wyjaśnia, że
nie sławi cielesnego piękna, lecz duchowe cnoty. A zatem całkowicie zaprzecza tradycji petrarkistycznej i jej fundamentalnemu wyobrażeniu kobiety-damy.
12
77
słodkie kajdany miłosne, słodkie miłosne tortury; śpiew pasterzy dotyczy tylko
spraw serca i ukochanych. Forma literacka wspiera znów konwencję, dominują
bowiem akrostychy, bezpośrednie nawiązania do Petrarki, miłosne katreny.
Ale w utworze Zoranicia jest też druga przestrzeń świata pasterskiego,
o odmiennym charakterze. Trzeciego dnia pasterze organizują zawody w śpiewaniu. W kolejnych pieśniach dochodzi do gradacji miłości i wyżej od miłości
światowej zostaje postawiona miłość boska, w kulminacyjną pieśń wplecione
zostały słowa świętego Pawła apostoła: „Wszelki datek dobry i wszelki dar doskonały zstępuje z góry od Ojca światłości” (Jak 1,17). Zmienia się walor komentarzy na marginesach; we wcześniejszych rozdziałach to łacińskie sentencje autorów klasycznych, ale pogańskich, należących do sfery profanum − od tej pory
dominują cytaty z Pisma świętego, także wplecione w tok narracji. Sama scena
stanowi wyłom w świecie arkadyjskim, przez który bohater dostrzega drugą przestrzeń. Druga łąka przynosi obraz realnej przestrzeni dalmatyńskiej, opanowanej
przez działania wojenne. Ówczesna Dalmacja stała się pograniczem wenecko-osmańskim i obszary za murami miasta były wciąż narażone na najazdy tureckie.
W opowieściach pasterzy słychać strach i oczekiwanie na katastrofę. Owce nie
pasą się spokojnie, jak w arkadyjskim wyobrażeniu − stada stoją zbite, gotowe
do obrony, obawiając się stałych ataków wilków. Pasterze zaś narzekają, że nie
mogą wypoczywać jak inni, lecz muszą czuwać pod bronią.
Do metamorfozy bohatera dochodzi dzięki podwójnej motywacji: realnej
i mitologicznej. Zoran, przejęty pieśniami pasterzy i ich bolesną codziennością,
pragnie im dopomóc. Dostrzega wreszcie, że prawdziwym problemem nie jest
literacka, powiedzielibyśmy, nieszczęśliwa miłość, ale rzeczywiste zagrożenie
atakiem osmańskim. Do przemiany dochodzi jednak dzięki nimfie Dejanirze
(to alegoria pasma górskiego Dinara), to ona zdejmuje więzy z jego serca
skrępowanego blond włosami tak mocno, że nie mógł oddychać. Uwolnienie
serca alegorycznie oddaje akt odzyskania własnej woli, rozsądku i świadomości.
Końcowe strony zawierają w dodatku krytykę literatury miłosnej i konwencji,
która wiązała cierpienie, emocje i uczuciowość ze światem doczesnym. Przemiana
bohatera koresponduje także, jak sądzę, z postulowaną przez Zoranicia zmianą dominującej konwencji literackiej. Oto pisarstwo ma sławić już nie piękno
kobiece, ale miłość Boga i dążenie do doskonałości moralnej.
Metamorfoza przebiega więc na wielu poziomach tekstu, co wzajemnie
wzmacnia przekaz każdej z nich. Proces przemiany układa się w czytelne opozycje, ilustrujące proces:
miłość:
erotyczna → boska
przestrzeń: arkadyjska → realna
motywacja: emocje → rozum
wiek:
młodzieńczość → dojrzałość
działanie: prywatne → publiczne.
78
Maciej Falski
Kulminacyjnym epizodem narracji jest wizyta Zorana w Ogrodzie Sławy.
Nimfa Chorwatka (Hrvatica), alegoria literatury tworzonej w języku chorwackim, nakłania go do podjęcia działalności patriotycznej i pisania w języku
ojczystym. Pielęgnowanie języka wernakularnego, własnego, to trend epoki, już
od Dantego zresztą i jego pochwały języka potocznego język wulgarny zyskiwał na znaczeniu. Dla Zorana-Zoranicia pisanie w języku lokalnym, „własnym”,
staje się aktem patriotycznym, ilustrującym miłość do ojczyzny oraz gotowość
działania dla pomnożenia jej chwały15. Chociaż to łacina dawała poetom szanse
na uzyskanie wiecznej sławy wykraczającej poza granice małej ojczyzny, twórczość rodzima została zaprezentowana w kategoriach cnoty i obowiązku. Pisarz
zatem z młodzieńca zafascynowanego włoską tradycją świeckiej miłości erotycznej staje się świadomym twórcą tradycji własnej, tworzącym mitologię i język
swojego ludu. Zoranić proponuje pewien projekt literatury świadomej siebie
i celów, jakie chce osiągnąć, a wykorzystuje do tego elementy ówcześnie popularne i zakorzenione w kręgu odbiorców. Można by rzec, że autor dokonuje
swoistej dekonstrukcji tradycji pastoralnej i w konwencjonalny sztafaż wpisuje
nowe sensy. Dlatego też uważam, że dostrzegamy tu projekt przemiany obywatelskiej; indywidualne marzenia o pięknej damie ustępują miejsca poczuciu misji
zgoła narodowej, Zoran wraca do miasta dojrzały, przemieniony, świadomy
celów i wartości istotnych dla wspólnoty politycznej.
Świat Zoranicia i jego bohatera to świat tekstowy16. W utworze zadarskiego
pisarza wszystko jest tekstem. Tekstualny charakter, jak już powiedziano, ma
terytorium opisane w wędrówce bohatera. Podobnie jak mitologiczna Grecja,
to kraina oderwana od realnego istnienia i przeniesiona w przestrzeń tekstu
opowiadającego o metamorfozie dzikiej krainy w twór kulturowy. Tekstualna jest
miłość Zorana do pięknej damy; wynika ona z absorpcji wzorców literackich,
oferowanych przez popularne naonczas liryki petrarkistowskie. Ale tekstualna
jest też przemiana: dokonuje się według imaginarium tejże konwencji, odwracając
ją i zmieniając jej znak. I wreszcie sam tekst utworu jest inter-tekstualny, ponieważ autor go splata z cytatów i wątków obecnych w kulturze śródziemnomorskiej.
15
Jest to temat najczęściej podejmowany przez badaczy chorwackich i trwale wpisany w interpretację dzieła Zoranicia. Nie można jednak zaprzeczyć, że utwór zadarskiego pisarza ujawnia
wyraźny charakter programu literacko-kulturowego, sam autor zaś wyrastał z pewnego środowiska
kulturowo-politycznego, dla którego świadomość chorwackości miała znaczną wagę. Cf. numer
czasopisma „Kolo”, w całości poświęcony 500. rocznicy urodzin Petara Zoranicia, Kolo, no. 3-4
(2009), szczególnie tekst Tihomila Maštrovicia Petar Zoranić i njegov zadarski krug, acc. 10.4.2011,
http://www.matica.hr/Kolo/kolo2009−3.nsf/AllWebDocs/Petar−Zoranic− i−njegov− zadarski− krug.
Vide etiam M. Kryska-Mosur, op. cit., 4 et seq.
16
Literacka motywacja utworu nie uszła uwadze komentatorów; Branimir Donat pisał: „Zoranić
wychodzi od pewnego konceptu literackiego i do pewnego konceptu literackiego dąży”, zauważając
również, że nawet idea „ojczyzny” (bašćina) ma charakter literacki. Branimir Donat, „Neuvižbani
konjic Petra Zoranića”, in idem, Izabrana djela, PSHK (Zagreb, 1991), 49.
79
Tekst właściwie przyjmuje pozycję nadrzędną wobec rzeczywistości, nakłada się
na nią i zastępuje ją.
Nie dziwne jest zatem, że metamorfoza bohatera dokonuje się w tekście
i poprzez tekst. Autor transponuje swoje doświadczenie na alter ego, na szukającego lekarstwa na miłość Zorana; w miarę rozwoju fabuły postać zaczyna
się zmieniać, zostaje wprawiony w ruch proces powodujący opisane już powyżej
przekształcenia. Rozumiemy już, dlaczego jest to proces nieuchronnie tekstualny.
Pismo jest jego środowiskiem i bez tekstu w zasadzie nie mógłby się on dokonać.
Narracja nie opiera się na referowaniu tego, co się zdarzyło w świecie zewnątrztekstowym bądź co się zdarzyć mogło w wyobrażeniu. To dzięki niej metamorfoza się dzieje, podobnie zresztą jak w Owidiuszowym pierwowzorze czy
w greckich opowieściach do przemiany bytów dochodzi tylko w opowieści.
Opowiadając, bohater-autor się zmienia. Można się spodziewać, że taki miał
być też efekt tekstu: odbiorca, czytając, doznawał przemiany właśnie za sprawą
procesualnego charakteru narracji.
Metamorfoza grzesznika
Poemat Ivana Gundulicia reprezentuje specyficzny gatunek płaczu; obok
niego w okresie baroku powstały w Chorwacji jeszcze dwa podobne teksty:
Mandalijena pokornica Dživa Bunicia Vučicia (1630) oraz Uzdasi Mandalijene
−
(1728). Badacze podkreślają, że postać skruszopokornice Ignjata −Durdevicia
nego grzesznika, a szczególnie pokutującej Marii Magdaleny, doskonale wpisywała się w barokową duchowość. To właśnie zmienność, czyli dynamika indywidualności, stoi w centrum zainteresowania epoki. Człowiek baroku ulega losom,
nie idzie naprzód do celu za głosem swej wewnętrznej cnoty, tak jak nakazywał
renesansowy ideał cnoty. Jednostka odkrywa swe wewnętrzne zróżnicowanie:
jest podatna na upadek, załamanie, ale potrafi też odnaleźć w sobie siłę ku
zmianie. Pokutująca Magdalena zdaje się skupiać to właśnie przeświadczenie
o ułomności i sile człowieka; prototypem zaś postaci pokutującego grzesznika
stał się syn marnotrawny z biblijnej przypowieści17.
Poemat Gundulicia zasługuje na szczególną uwagę z racji swej konsekwentnej struktury. Składa się on z trzech części, strukturalnie odpowiadających drodze grzesznika od przewiny poprzez zrozumienie swojego grzechu po skruchę.
Narracja konsekwentnie się trzyma linearnego wywodu, co zrozumiale odzwierciedla wewnętrzny ruch myśli od upadku po moment pokajania się i wydźwignięcia znów na drogę prawdy. Wydaje się, że kluczowym epizodem opowieści
grzesznika staje się moment rozpoznania winy:
17
Cf. Aleksandra Borowiec, „Motyw pokutującej Magdaleny w XVII-wiecznej literaturze chorwackiej”, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Historycznoliterackie, no. 89 (1994): 9-16.
80
Maciej Falski
1.
Pokli božja veličina
U početak svijet satvori,
Sred općenijeh najprije tmina
Od svjetlosti zrak otvori,
I ostaše razlučene
S bijelim danom noćne sjene.
2.
Tako u tminah svijeta ovoga,
Zametena svega u sebi,
Kad čovjeka umrloga
Vlas pritvara višnja s nebi,
Prosvitlili ga blago dosti
Najprije zrakom sve milosti.
3.
Netom ovi zrak udari
U stražnika žirnijeh stada,
− i pozna sve privari,
Vide
Ke mu uzrok bijehu od jada,
I da staše za satrti
Svoj zli život gorom smrti.
(Spoznanje)18
Analogia jest oczywista i nawiązuje do archetypicznej topiki światła i ciemności. Dusza pogrążona w grzechu porównana zostaje do pierwotnego mroku, który rozproszyć może tylko boskie światło. Zauważmy motyw iluminacji,
albowiem ma on ważne konotacje dla religijności mistycznej, w przypadku
Gundulicia zapewne zapośredniczonej przez tradycję neoplatońską19. Oświecenie przychodzi bowiem do grzesznika z zewnątrz, jest raczej wyrazem łaski
Bożej, tej siły, która jako jedyna ma moc sprawczą, niż efektem własnego
starania człowieka. Proces skruchy, jak się zdaje, może się rozpocząć dopiero
dzięki boskiej interwencji i wyraźnie to widać w przywołanym cytacie. Jedna
z głównych prawd wiary skodyfikowanych przez katechizm rzymskokatolicki
powiada, że „łaska Boża jest do zbawienia koniecznie potrzebna”. Łaska zaś
„jest najpierw i przede wszystkim darem Ducha, który usprawiedliwia nas
18
Przekład: „Gdy Boża moc na początku stworzyła świat, najpierw powszechne ciemności
otworzył promień światła, rozdzielając dzień od nocy. Tak też w mrokach świata tego, gdy zmarłego
człowieka moc wyższa z nieba przemienia, najpierw go prześwietla promieniem swej łaski. Gdy
promień ów uderzył w świniopasa, dostrzegł on i rozpoznał wszystkie swe wady, które były przyczyną trosk, i nadawał się tylko, by swoje złe życie zmazać gorszą jeszcze śmiercią”. Wszystkie cytaty
w przekładzie autora artykułu.
19
Cf. Dunja Fališevac, „Ivan Gundulić − pjesnik-filozof”, in Ivan Gundulić, Kralj od pjesnika,
ed. D. Fališevac (Zagreb, 2005), 5-33.
81
i uświęca”20. Łaska uświęcająca to dar Boży dla każdego ochrzczonego wiernego. Jest on warunkiem dobrego życia, ale też i dzięki niemu życie bez grzechu
na drodze do zbawienia w ogóle stało się możliwe. Pogwałcenie tego warunku
egzystencji przez wiernego unicestwia możliwość odkupienia i prowadzi wprost
na manowce grzechu. W tym wyobrażeniu pobrzmiewa echo idei uświęcenia
człowieka jako najwyższy z bytów, stworzonego na obraz i podobieństwo Boga.
Pierwotną kondycję ludzką cechuje zatem świętość, czystość, dyspozycja do zbawienia. Dopiero działanie wolnej woli uwikłanej w uczynki światowe prowadzi
człowieka do upadku, co doskonale obrazuje Płacz pierwszy:
Ja u taštu stratih bludu
Čas i pamet i imanje,
I ne osta mi drugo u trudu,
Neg il žalos i kajanje,
Kad promislim cića jada
Tko sam bio, tko sam sada.
(Sagriješenje, 439-444)21
Cześć, rozum, tak jak i majątek, są to przymioty, które grzesznik traci. Od pierwotnego stanu używania pełni łaski Bożej stacza się w świat pychy i żądzy,
zapominając o konieczności troski o dary, jakie otrzymał od Boga. „Kim byłem
− kim jestem”, to kluczowe słowa pierwszej części poematu, swoisty łącznik
spinający ją z kolejnym krokiem, rozpoznaniem swego stanu przez marnotrawnego chrześcijanina.
„Byłem”, „jestem” − dodajmy: „będę”. Człowiek w przedstawieniu barokowej duchowości to istota zmienna, dynamiczna, podlegająca działaniu czasu.
W płaszczyźnie duchowej trzy wymiary czasowe odpowiadają nie tylko możliwości przemiany, ale też zakładają świadome opanowanie owych transformacji
przez umysł im podlegający. Człowiek świadomy swej wewnętrznej drogi przemienia się w indywiduum, wchodzi w relację zarówno z Bogiem − którego łaska
wprawia w ruch dążenie do skruchy − jak i z samym sobą. Doświadcza siebie
jako istotę dwojaką: zarazem grzesznika, którego aktualny stan to upodlenie
i skalanie, jak i dawnego błogosławionego, żyjącego w jedności z Bogiem i stworzeniem:
Ah, spoznanje pričestito!
Unutarnja s tebe zraka
Razvedrena vidi očito
20
Vide artykuł Co to jest łaska?, b.d.a. Acc. 10.04.2013, http://kosciol.wiara.pl/doc/489480.Co-to-jest-laska.
21
Przekład: „Ja wśród pychy i żądzy straciłem / cześć, rozum i majątek, / i nic mi nie pozostało
w męce, / jak żal i pokuta, / kiedy pomyślę w rozpaczy, / kim byłem, kim jestem”.
82
Maciej Falski
Pravo dobro bez oblaka,
Gdi je spasenje [...].
(Spoznanje, 18, 1-5)22
Kluczowe pojęcie to oczywiście „poznanie”, znów porównywane tu do światła.
Otóż człowiek musi uświadomić sobie swój stan, wejrzeć w duszę, ale i zobiektywizować swe położenie w grzechu i nieprawości świata. Dopiero dzięki poznaniu będzie możliwa metamorfoza grzesznika, dopiero dzięki temu otwiera się
wymiar przyszłości − „kim będę”.
Jak przebiega proces od poznania do skruchy i otwarcia możliwości odkupienia? Jakie warunki muszą zostać spełnione, by zakończył się on powodzeniem
i doprowadził do pełnej metamorfozy? Klucz do zrozumienia tego zjawiska może
nam odkryć tradycja ignacjańskich praktyk medytacyjnych. Otóż na pierwszych
stronach Ćwiczeń duchowych Ignacy Loyola pisze:
Zaprzestałyście rozmyślać w sercach waszych, o drogie nam dusze! odbiegłyście od Boga,
rozproszyłyście się po stworzeniach; i cóż dziwnego, że życie wasze tak niespokojne, tak boleśne, tak próżne? Lecz oto na dnie serc waszych czeka Bóg powrotu waszego. Tam znajdziecie Boga, a w nim pokój bezpieczny, wesele obfite, szczęście błogosławione, miłość, mądrość,
i moc. Przywołajcie więc z rozproszenia władze wasze; zbierzcie je do głębi serc waszych, byście
wolne od przeszkód zewnętrznych, rozmyślając nad sprawą zbawienia, usłyszały głos Boży,
i biegły swobodnie za wołaniem jego23.
Rekolekcje, których program układa św. Ignacy, stanowią swoisty program nowej
duchowości przywracającej praktykom religijnym wewnętrzny wymiar skupienia.
Polegają one na kilkudniowym odosobnieniu, oderwaniu się od spraw codziennych i światowych, po to, by w skupieniu oddawać się rozmyślaniom o rzeczach
boskich i ostatecznych − „o sprawie najważniejszej, sprawie zbawienia duszy” 24.
Ciągłe rozmyślania, jak twierdzi autor, są najlepszym sposobem na osiągnięcie
stanu koniecznego do ponownego odkrycia Boga w duszy; w owym stanie człowiek jest wolny od pokus, uwikłań w zwyczajne kontakty i działania. Pozwala
mu to wreszcie usłyszeć wewnętrzny głos, dojrzeć ukryte światło, zastanowić się
i rozumem − podkreśla to Loyola − objąć swoją kondycję grzesznika na drodze
do odzyskania łaski25. Jednym z najważniejszych celów stawianych medytującemu
jest poznanie woli Bożej i służenie jej.
22
Przekład: „Ach, poznanie przeczyste! / Wewnętrzny twój promień / rozjaśniony widzi bez
trudu / prawdziwe niezasłonięte dobro, / gdzie jest zbawienie”.
23
Ignacy Loyola, Ćwiczenia duchowne, b.d. trans. [1548], ed. 4 (Berlin, 1857), IX.
24
Ibidem, XXV.
25
„Et reversus in se”, brzmi motto drugiego płaczu Gundulicia, słowa z Ewangelii św. Łukasza
w polskim przekładzie brzmiące: „zaś kiedy przyszedł do siebie” (Łk 15, 15). Powrót do siebie rozumiany dwojako: poprzez medytację i rozmyślania do oczyszczonej duszy, ale też do siebie-prawdziwego, wyzbytego grzechu, który jest wszak zewnętrzny wobec istoty Bożej. Tutaj cytat z Ewangelii
św. Łukasza wg Nowa Biblia Gdańska. Acc. 26.06.2013, http://biblia-online.pl/biblia-otworz.html.
Cytowany wcześniej przekład podaje „i wejrzawszy w siebie”.
83
Ćwiczenia zawierają szereg praktycznych wskazówek, pozwalających na osiągnięcie stanu skupienia, kontroli zmysłów i wyobrażeń. Należy ograniczyć kontakty i wszelkie prace, wystrzegać się wyczerpania, stosownie planować lekturę
i zajęcia tak, by danego dnia osiągnąć zaplanowany etap i umożliwić realizację dwóch najistotniejszych zadań: czytania ksiąg pobożnych oraz rozmyślania. Ćwiczenia rozplanowane są na cztery tygodnie. W drugim medytującego
prowadzi figura syna marnotrawnego: „wracamy wraz z synem marnotrawnym
do łaski Ojca Najwyższego; i postanawiamy iść drogą doskonałości; ku czemu
przedstawia nam się dzielna pomoc, to jest przykład Chrystusa Pana [...]”26.
Rozpoznanie grzechu, „wewnętrzne poznanie nas samych” to warunek postępu
na „drodze do doskonałości”. A więc syn marnotrawny staje się figurą alegoryzującą los człowieczy, spinającą ignacjańskie praktyki duchowe i płacz Gundulicia.
Zresztą skojarzenie obu autorów nie jest przypadkowe. Rozpoznanie tkwiącej w człowieku możliwości zbawienia dzięki praktykom skupienia to warunek
i istota tego typu duchowości. Stanowiła ona fundament praktyki zakonu jezuitów, ale została przejęta również przez szereg sformułowań zaakceptowanych
przez sobór trydencki. Kościół potrydencki pozostawał pod znacznym wpływem
imperatywu skupienia i przemiany wewnętrznej, co korespondowało z barokową
episteme. Młody Gundulić wychowywał się pod wpływem jezuickich nauczycieli
i to prawdopodobnie decydująco oddziałało na uformowanie się jego antropologicznej wizji 27.
Rekolekcje Loyoli rozdzielają jednak lekturę i ćwiczenia medytacyjne.
Tymczasem tekst płaczu Gundulicia jest tekstem przemiany. Podobnie jak w przypadku metamorfozy Zorana, tutaj również dokonuje się ona poprzez narrację i w przestrzeni narracji. Uważam, że do takiej konstatacji uprawnia forma,
jaką posłużył się dubrownicki autor. Płacz to nazwa homonimiczna, wskazująca
zarówno na czynność fizjologiczną, jak i gatunek literacki; odsyła zatem tak
do stanu emocjonalno-fizycznego człowieka, jak i do tekstu. Płaczący podmiot
z początkowych wersów poematu otwiera się więc poprzez tekst na ogląd zewnętrznego oka − czytelnika czy też samego siebie. To właśnie forma literacka
pozwala mu na podwojenie się, a z kolei narracyjny charakter poematu umożliwia skanalizowanie emocji w linearnym procesie samoanalizy i dążenia do przemiany. Musimy zrozumieć także, że ów chwyt ma obustronne działanie. Otóż
w rezultacie konstytutywnego podwojenia sam tekst nabiera cech wyznania przesyconego emocjonalnością. Nie sposób go zatem czytać tylko jako przedmiotu
refleksji, lecz staje się on wyznaniem oraz praktyką przeżywania wewnętrznej
refleksji i w końcu przemiany.
26
Ignacy Loyola, op. cit., XXXV.
W kwestii filozoficznej formacji Ivana Gundulicia vide D. Fališevac, „Ivan Gundulić”, in Hrvatska književnost u evropskom kontekstu, ed. A. Flaker, K. Pranjić (Zagreb, 1978), 259-278.
27
84
Maciej Falski
Narracja i metamorfoza
Oba teksty czerpią z zasadniczej cechy prozy, jaką jest narracyjność. Narrację
w kontekście poruszanej kwestii rozumiem przede wszystkim jako sposób organizacji danych, a więc zasadniczy tryb poznawczy28. Dzięki możliwości selekcji
danych i włączania ich w ramy struktury interpretacyjnej podmiot nadaje sens
rozproszonym aktom czy spostrzeżeniom. Współcześnie uważa się, że właśnie
zdolność interpretacji danych poprzez tworzenie całości semantycznych i interpretacyjnych stanowi podstawę tworzenia się wiedzy o świecie w umyśle jednostki29. Narracyjny tryb poznania posiada jeszcze jedną ważną cechę, mianowicie odnosi się do wymiaru czasowości. Doświadczenie uzyskuje tym samym
ukierunkowanie czasowe, a poszczególne zdarzenia czy stany układają się na osi
wynikania30. Dzięki temu z masy punktowych aktów powstaje logiczna, uzasadniona wizja, pozwalająca na funkcjonowanie w świecie bezładnych i wciąż na
nowo gromadzących się danych. Struktura czasowa w dodatku wskazuje na to,
co wcześniej i co później, umożliwia stworzenie wyobrażenia o następstwie i wynikaniu, nadaje doświadczeniu kierunek.
Narracja w opisanym rozumieniu stanowi o wykorzystaniu tekstu jako narzędzia i przestrzeni metamorfozy. Dzięki strukturze narracyjnej właśnie może
dojść do przemiany. Otóż bowiem przemiana jest per se procesem, dzianiem się,
nieodłącznie związanym z czasowością. Poemat Gundulicia i powieść Zoranicia
rozwijają linearną strukturę czasową od punktu wyjścia − grzechu, upadku, zaślepienia, młodości, iluzji, czyli od stanu niepożądanego, do punktu docelowego
− skruchy, odzyskania łaski, wieku dorosłego, odpowiedzialności. Przemiana
rozumiana jest tu jako doskonalenie się, jakościowej zmianie towarzyszy zaś
upływ czasu. Ruch został najlepiej zobrazowany w powieści Planine, ponieważ
wędrówka to archetypiczna alegoria poszukiwania, dążenia do celu i właśnie
upływu czasu; ale i dubrownicki poemat także nie jest statyczny, zarówno dzięki
odwołaniu do biblijnej paraboli zakładającej ruch w przestrzeni (oddalenie się
i powrót syna), jak i wykorzystaniu barokowej retoryki sugerującej dynamikę
i zmienność.
Podejście do tekstu jako narzędzia przemiany jest także konstytutywne dla
praktyki psychoanalitycznej. Pacjent, opowiadając, układa wspomnienia i skojarzenia w spójną opowieść, która nie tylko jest wyjaśnieniem, ale i przeżyciem
Katarzyna Rosner, Narracja, tożsamość i czas (Kraków, 2003), passim.
Vide Ida Kurcz, Język a reprezentacja świata w umyśle (Warszawa, 1987).
30
O narracji jako sposobie organizowania danych historycznych i tworzenia dużych struktur
znaczeniowych, które z kolei stanowią ramy interpretacyjne doświadczenia, pisał przekonująco
Hayden White, na którego chciałbym się w tym miejscu powołać. Vide eseje zebrane w polskim wyborze: Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego, ed. E. Domańska, M. Wilczyński (Kraków,
2010).
28
29
85
przemiany; psychoanalizę nazywa się zresztą czasem leczeniem poprzez opowiadanie31. Chciałbym tym skojarzeniem zamknąć interpretację kulturowego
i indywidualnego znaczenia obu tekstów, sądzę bowiem, że wskazuje ono na
ponadkontekstowy potencjał praktyki narracyjnej. Dostrzegano go już na długo
przed psychoanalizą, o czym świadczą dwa analizowane przeze mnie teksty.
Pokazują, że tekst utworu może się stać przestrzenią rzeczywistej przemiany,
a proces czytania daleko wykracza poza doznanie estetyczne czy poznawcze.
Czytanie, można by rzec, może się stać doświadczeniem egzystencjalnym, prowadzącym do pełnej metamorfozy podmiotu, sposobem na odzyskanie spokoju
czy osiągnięcie stanu dojrzałości.
Metamorphosis in the space of narrative. Two Croatian texts of change
Summary
A literary text can become space for transformation of the reader. In some cases,
through the impact of content and a specific form, reading becomes not only an intellectual experience based on the interpretation of the already read text, but the very act
of reading is understood as an act of metamorphosis. In the article two Croatian literary
works are discussed: a pastoral novel by Petar Zoranić written in the 16th century and
lacrimae, an epic poem by Ivan Gundulić dating back to the 17th century. Both pieces are
characterized by the use of genre conventions to show and cause the transformation
of an individual. In the novel, the character experiences transformation from a young
man overwhelmed by love fever into a conscious citizen-Patriot. In the epic poem, a sinner
is affected by the act of repentance and tries to return to the path of God’s grace. Reading
the text can become an act of transformation thanks to the use of narrative, which is
conceived as a way to organize experience by a subject who identifies the literary hero’s
metamorphosis with his/her own transformation in real time.
31
Literatura przedmiotu jest w tej dziedzinie ogromna; chciałbym przywołać pracę Paula
Ricoeura o Freudzie, ze względu na zainteresowanie francuskiego filozofa kwestią narracyjności
i czasu, oraz biografię Petera Gaya, jako że brytyjski autor dobrze z kolei rekonstruuje kontekst
dojrzewania idei leczenia przez opowiadanie. Paul Ricoeur, O interpretacji. Szkic o Freudzie, trans.
M. Falski (Warszawa, 2007); Peter Gay, Freud: życie na miarę epoki, trans. H. Jankowska (Poznań,
2003).
VACAT
Przestrzeń
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 89-100
OLAF KWAPIS
Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną
Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie
METAMORFOZY MIEJSCA.
MECHANIZM PRZEMIANY WYOBRAŻEŃ
O PRZESTRZENI RZYMU W ŚREDNIOWIECZU
Słowa kluczowe: Rzym średniowieczny w sztuce, tablice z Augsburga, indulgentia plenaria, Mirabilia
Urbis Romae, przemiany miejsca − Rzym wyobrażony
Keywords: medieval Rome in art, Augsburg tablets, indulgentia plenaria, Mirabilia Urbis Romae,
transformations of a place − imagined Rome
W swym długim trwaniu przedmioty i obiekty architektoniczne zmieniają
funkcje. Kontekst historyczny i przemiany przestrzeni różnicują ich znaczenia
kulturowe. Opisy literackie utrwalają wyobrażenia, które poddawane są weryfikacji w procesie naocznego doświadczania miejsca. Rekonstrukcja porządku
zmian pozwala dociekać istoty formowania swoistych metamorfoz, konstytuujących się na styku minionego z obecnym. Metamorfozy wyobrażeń przekraczają
granice czasu, ale pokonują także dystans, który wyznacza różnica kulturowa
pomiędzy Południem a Północą.
Przykład Rzymu wraz z recepcją jego dziedzictwa artystycznego oraz intelektualnego pokazuje wyraźnie, w jakim stopniu niepomijalna w dziejach miasta
była i jest rozmaicie fragmentaryzowana, lecz konkretna pamięć miejsca, artefaktu
i tworzonej przez nie nacechowanej emocjonalnie przestrzeni. Pamięć, o której
mowa, akumulowała się zarówno w dziełach sztuki wizualnej, jak i w rozmaitego
typu piśmiennictwie, dając świadectwo przemian obrazu miasta. Wyobrażenie
zakumulowane w malarstwie, grafice czy druku pozostawało zawsze w napięciu
wobec rzeczywistego kształtu miejsca, spostrzeganego przez przybywających do
Rzymu wędrowców. Wyobrażenie uaktualnione domagało się wtórnego wyrażenia w formie artystycznej po powrocie do domu, do krain zaalpejskich.
Ważnym źródłem wiedzy o organizacji przestrzeni urbanistycznej i o przyjętych w danym czasie rozwiązaniach architektonicznych są kartograficzne i artystyczne odwzorowania miasta. Są one również świadectwem realizującego ściśle
90
Olaf Kwapis
określone zasady, schematycznego i powtarzalnego sposobu unaoczniania miejsca. Proces ten miał na celu dostarczanie wiedzy oraz podsuwanie obrazu Urbs,
który dobrze było mieć w świadomości (również by zachować obraz pod powiekami na przyszłość). Wszystko po to, aby współuczestniczyć w skupionym wokół
Wiecznego Miasta kręgu duchowego dziedzictwa. Wykształcona w oparciu o takie
subiektywne reprezentacje osobista pamięć wizualna (podmiotowe imaginarium
Rzymu), poddawana była weryfikującej aktualizacji w akcie naocznego poznania architektury i poszczególnych, związanych z kultem miejsc, których odwiedziny zalecane były przez Kościół w późnym średniowieczu. Dostępne uprzednio
wyobrażenia, niezależnie od stopnia niedokładności wobec zastanych obrazów,
spełniały rolę podobną do tej, jaką odgrywają ilustracje w dzisiejszych przewodnikach. Poza wspomnianym tworzeniem podstaw wizualnego współuczestnictwa w duchowym dziedzictwie Rzymu ułatwiać miały poruszanie się po mieście
i jednoczesne rozumienie tych ukrytych w świadectwach materialnych znaczeń,
o których już nie tylko rozpoznanie, ale i przeżycie chodziło.
Świadectwem kolejnych realizacji projektu, stawiającego sobie cele edukacyjne
i duszpasterskie zarazem, są bez wątpienia artystyczne i kartograficzne wyobrażenia Rzymu średniowiecznego, które oscylują między mityzacją unaocznianej
przestrzeni oraz istotną treścią historyczną dziejów miasta a obiegową, popularną
legendą i stereotypem przedstawieniowym. W tym kształcie niezwykle daleko im
do znanego, pochodzącego z III wieku p.n.e. modelu Forma Urbis Romae, wykutego
w kamieniu, a odnalezionego we fragmencie na Forum Romanum. Imponująca,
odwzorowująca rzeczywisty kształt i proporcje Wiecznego Miasta makieta architektoniczna, uznawana jest za ważne źródło informacji o kulturze urbanistycznej
okresu imperialnego. Niemniej istotna dla zrozumienia charakteru średniowiecznych i późniejszych prób tworzenia odwzorowań oraz artystycznych wyobrażeń
Rzymu jest świadomość roli, jaką dla samego powstania oraz ostatecznego kształtu
(wyselekcjonowania zawartości) tych dzieł miał tekst Mirabilia Urbis Romae1.
Współcześni badacze podejmujący zadanie opisania skutków popularności
tekstu Mirabilia Urbis Romae podkreślają potrzebę zdecydowanego odróżnienia dwóch typów utworów o tym samym tytule. Pierwszy z nich powstał jeszcze w XII stuleciu, drugi w okresie późnego średniowiecza2. Wersja, która
weszła w skład pisanego w latach 1140-1143 Liber politicus (polipticus) − dzieła,
1
Szerzej na ten temat pisałem w pracy „«Omnes viae Romam ducunt». Peregrynacje do Rzymu
w czasach Pierwszego Jubileuszu”, Prace Filologiczne LVII seria literaturoznawcza (2009): 95-114.
Tu sięgam jedynie po pojedyncze wątki, niezbędne do przedstawienia istoty problemu w odmiennym kontekście.
2
G. Fossi podaje także informacje o istnieniu wersji zwulgaryzowanych, pochodzących z połowy
XIII wieku, które znajdują się dziś w Bibliotece Medycejskiej we Florencji, zatytułowane Le Miracole
de Roma. Idem, „Il dotto e il pellegrino di fronet all’Antico: Mirabilia, magie e miracole della città
di Roma”, in La storia dei Giubilei, vol. 1: 1300-1423, ed. G. Fossi (Milano: BNL Edizioni − Giunti
Gruppo Editoriale, 1997), 105.
Metamorfozy miejsca. Mechanizm przemiany wyobrażeń o przestrzeni Rzymu...
91
którego redakcję przypisujemy kanonikowi Bazyliki św. Piotra, znanemu jako
Benedetto − stanowiła bez wątpienia źródło literackiej inspiracji dla twórców
wielu późniejszych prac ikonograficznych3. Sam tekst Benedetta, podobnie
jak jego młodsza o stulecie druga redakcja nie były jednak, jak się przypuszcza, formą przewodnika, jaki mógłby powszechnie służyć pielgrzymom. Funkcję
tę bowiem spełniały przede wszystkim dostępne wykazy odpustów (spisywane
od XII wieku), czy spisy relikwii oraz listy kościołów − stacji pątniczych (znane
od początków średniowiecza), które należało odwiedzić 4.
Wkrótce, bo w końcu wieku XV, ustalić się miała zasada łączenia redakcyjnie w jeden druk mirabiliów, wykazu kościołów stacyjnych i katalogu indulgencji,
co uznano za podstawową formę kompozycyjną pierwszych późnośredniowiecznych przewodników5. Wydaje się, że powszechne zastosowanie wynalazku ruchomej czcionki (połowa XV wieku) musiało sprzyjać popularności, jaką osiągnął
zupełnie inny, choć identycznie zatytułowany zbiór tekstów, zredagowany w okresie
późnego średniowiecza. Ówczesne Mirabilia Urbis Romae, opublikowane w znacznym nakładzie, tłumaczone na wiele języków, przyjęły na siebie rolę pierwszego podręcznego przewodnika, służącego pielgrzymom udającym się do Rzymu
na jubileusz 1475 roku. W najobszerniejszej wersji redakcja piętnastowiecznych Mirabiliów uzyskała trójdzielną kompozycję, na którą składały się: Historia
et descriptio urbis Romae, Indulgentiae ecclesiarum urbis Romae oraz Stationes
ecclesiarum urbis Romae. Ostatnia z tych części, zwłaszcza gdy publikowano ją
w języku łacińskim, uzupełniana była niekiedy o Oratio de sancta Veronica6.
Przedstawienie wpływu Mirabiliów na kreację wyobrażenia o Rzymie począwszy od pierwszego jubileuszu 1300 roku wymaga jednak zwrócenia większej
uwagi na zbiór, który uchodzi za pierwszą rejestrację pamiątek starożytności
rzymskich, opisanych we właściwych im warunkach topograficznych. Czas powstania redakcji przypisywanej kanonikowi od św. Piotra pozwala przypuszczać,
że pierwsza wersja interesującego nas tekstu znana była rekonstruktorom idei
jubileuszu w czasach Bonifacego VIII. Liber politicus jako całość był już wówczas
źródłem istotnej wiedzy, zawierał bowiem między innymi informacje na temat
ceremoniału intronizacyjnego oraz koronacji papieskich, o ołtarzach w Bazylice św. Piotra, a także o psalmach na dni zwykłe i święta. W osobnym dziale
poświęconym mirabiliom znalazły się wiadomości o starożytnych pamiątkach.
3
Vide C. Nardella, Il fascino di Roma nel Medioevo. Le „Meraviglie di Roma” di maestro Gregorio.
Nuova edizione riveduta ed ampliata (Roma: Viella, 2007), 16.
4
Vide B. Schimmelpfennig, „Die Stadt der Apostelfürsten. Die großen Pilgerziele: Rom”,
in K. Herbers et al., „Pilgerwege im Mittelalter”, Das Magazin für Geschichte und Kultur (2005): 61-63.
5
Egzemplarz dostępny w Bibliotheca Hertziana: Mirabilia Rome (Tarvisii: Gerardus − Digitalisat
des Exemplars BH: Dg − 9 gez. Bl. − De Lisa, De Flandria), 1475. 450-751 Coll. rom.
6
Vide H. Manikowska, Jerozolima − Rzym − Compostela. Wielkie pielgrzymowanie u schyłku
średniowiecza (Wrocław: Fundacja na Rzecz Nauki Polskiej, 2008), 217.
92
Olaf Kwapis
Ich opis pozwolił wielu kolejnym redaktorom na opracowanie własnych wersji
literackiej prezentacji wyobrażenia o mieście swobodnie i chętnie czerpiącym
z dziedzictwa antyku, umiejętnie i konsekwentnie wpisywanego w tradycję
chrześcijańską. Służył tak, jak już powiedziano, kreowaniu i metamorficznemu
modyfikowaniu plastycznych wyobrażeń Wiecznego Miasta. Mirabilia składały
się z dziesięciu rozdziałów, opisujących kolejno: rozmiary murów miasta, liczbę
bram, łuków tryumfalnych, teatrów, mostów i cmentarzy. Benedetto opisywał
nie tylko budynki, ale również sławne rzeźby, przedstawiające Dioskurów z końmi, Marka Aureliusza, czy Wilczycę Kapitolińską7. Zamieszczał również wiele
anegdot dotyczących znanych budowli.
W opisie funkcjonują obok siebie obiekty pochodzące z antyku i czasów chrześcijańskich. Akcentowane są jednak przede wszystkim miejsca związane z historią
życia św. Piotra. Pisząc o grobie Romulusa, autor wspomina o jego dawnym wyglądzie. Stwierdza, że grób ten, nazywany wówczas meta, był inkrustowany wspaniałym kamieniem, z którego później zrobiono Paradiso przed bazyliką św. Piotra.
Podobny los spotkał w wieku XIV wyłożony kamieniem terebint Nerona. Oba
grobowce antyczne Benedetto przypominał zapewne przede wszystkim ze względu
na fakt wtórnego użycia materiału pozyskanego z nich na budowę bazyliki.
Istnieje również, wspominana tu wcześniej, druga ważna redakcja Mirabiliów,
pochodząca z początku XIII stulecia, a przypisywana angielskiemu duchownemu,
Mistrzowi Grzegorzowi. Różni się ona od pracy Benedetta w licznych szczegółach,
a zwłaszcza w ich ilości. Zawiera prolog, w którym duchowny przedstawia się
i wyjaśnia, dlaczego chce opisać Rzym i jego historię. Wymienia wspaniałe, do jego
czasów istniejące w Rzymie obiekty, ale wspomina również o tych, o których
się już tylko pamięta. Podaje opis murów miejskich z ich wieżami i bramami
− wymienia te ostatnie kolejno: porta Aurea, porta Latina, porta Sacra, porta
Salaria, porta Marcia, porta Livia, porta Collatina, porta Flaminia, porta Numanzia, porta Appia, porta Tiburtina, porta Aquilea (dziś zwana San Lorenzo), porta
Asinaria8. Angielski duchowny tworzy także katalog rzeźb z brązu, umieszczając w nim: rzeźbę przedstawiającą byka, który zgodnie z mitem był wcieleniem
Zeusa porywającego Europę, czy też pomnik konny Marka Aureliusza, stojący
wówczas przed pałacem papieskim na Lateranie, jak również odnalezione w pobliżu Colosseum ułamki gigantycznego Kolosa, uznawanego niekiedy za symbol
miasta ukazany w postaci statui Słońca („statua del Sole”9). Mirabilia, które
powstały pod piórem Mistrza Grzegorza, zawierają również wykaz innych ważnych obiektów, zachowujących pamięć antyku, wypełniających w zmienionej
funkcji dostępną ówcześnie przestrzeń publiczną. W spisie tym znajdujemy:
7
Vide S. Aini, „Mirabilia Urbis Romae”, in Romei e Giubilei. Il pellegrinaggio medievale a San
Pietro (350-1350), ed. M. D’Onofrio (Milano: Electa, 1999), 199.
8
Vide C. Nardella, Il fascino di Roma nel Medioevo..., 150-153.
9
Ibidem, 153-159.
93
De ferreo simul<acro> Belloforontis, De balneo Bianei Apollinis, De theatro in Eraclea,
De palatio Cornutorum, De palatio Diocleciani, De templo Palladis, De palatio LX imperatorum,
De panth[al]eon, De archu triumphali Augusti, De archu Pompei, De columna triumphali
Fabricii, De arcu triumphali Cipionis, De piramidibus, id est sepulcris potentum, De piramide
Augusti, De faro Alexandrino, tabula legis10.
Dopiero jednak Mirabilia Urbis Romae w wersji późnośredniowiecznej
przechowywane były w odpisach w większości bibliotek europejskich. Czerpali
z nich wiadomości pielgrzymi wyruszający do Rzymu. Ważne wydaje się także
zauważenie, że liczne redakcje Mirabiliów inspirowały do powstawania dzieł
pokrewnych, zawierających jednak pakiet informacji tematycznie dookreślonych.
W oparciu o wczesne Mirabilia powstał (jako dziedzictwo pierwszego jubileuszu
roku 1300), utwór zatytułowany Indulgentiae ecclesiarum urbis Romae, zawierający opisy dawnych przestrzeni miasta, ale przede wszystkim koncentrujący się
na drodze do siedmiu kościołów, uzupełniony bogatą narracją o życiu świętych
i męczenników związanych z Wiecznym Miastem11.
Spośród świadectw literackich, rejestrujących składniki postrzeganej bezpośrednio przez autorów przestrzeni miasta, odnotowujemy relację patrycjusza florenckiego Giovanniego Rucellai. W zbiorze powiastek, pisanym w typie
silva rerum, zatytułowanym Il zibaldone quaresimale zrelacjonował on pobyt
w Rzymie w roku 1450. Przybył tam w towarzystwie szwagra Lorenza di Pala
Strozziego i zięcia Domenica di Giovanniego Bartoli w celu uzyskania odpustu12. Zachętą do podróży była również dawna znajomość Mikołaja V z rodziną Strozzich. W młodości bowiem późniejszy papież był nauczycielem synów
Lorenza13. Dostojni obywatele Florencji wyruszyli w podróż do Rzymu 10 lutego.
Po przybyciu na miejsce codziennie rano odwiedzali konno cztery bazyliki,
a drugą część dnia przeznaczali na odnajdywanie pamiątek dawnej świetności
miasta. Warto zwrócić uwagę, że wielkopostna opowieść Rucellai, uznawana
za jedno z ważniejszych zapisów doświadczenia jubileuszowego pielgrzyma
połowy XV wieku, zawiera także opis szczerej fascynacji autora zarówno
wielkimi chrześcijańskimi bazylikami, jak i zwiedzaniem budowli antycznego
Rzymu14. Jak przystało na Florentczyka, Rucellai porównuje współczesny Rzym
z Florencją: bazyliki św. Piotra i Jana są tak duże jak kościół franciszkanów
Santa Croce, bazylika Santa Maria Maggiore prawie jak kościół dominikanów
10
Ibidem, 163-179.
R. Bernabei, Roma nel giubileo (Milano: Rizzoli, 1998), 30.
12
Vide M. Miglio, „Il giubileo di Nicolò V (1450)”, in La storia dei Giubilei, vol. 2: 1450-1575,
ed. M. Fagiolo, M. L. Madonna (Milano: BNL Edizioni − Giunti Gruppo Editoriale, 1998), 61.
13
Vide K. Chłędowski, Rzym. Ludzie Odrodzenia (Warszawa: Książka i Wiedza, 1957), 84.
14
Na temat charakterystycznego rozwarstwienia opisu pobytu florenckiego humanisty w Rzymie
na część poświęconą sprawom duchowości i Kościoła oraz na fragmenty odnoszące się do zwiedzania starożytności pisze H. Manikowska, Jerozolima − Rzym − Compostela..., 293-295.
11
94
Olaf Kwapis
Santa Maria Novella, rzymskie Termy Dioklecjana w połowie jak Campo di
Ognissanti15.
Rucellai dokonywał więc zestawienia porównawczego, motywowanego chęcią
dostarczenia tym mieszkańcom Florencji, którzy do Rzymu przybyć nie mogli,
danych pozwalających na stworzenie poczucia naoczności, które przez podobieństwo (przyległość) wytwarzać miało wyobrażenie. W inny sposób zabiegu przeniesienia pamięci, unaocznienia, ale także przypisania obiektom artystycznym
mocy duchowej, czerpanej z wyobrażenia Rzymu dokonano pod koniec XV stulecia w Augsburgu. W roku 1484 (lub w 1487) papież Innocenty VIII udzielił
dominikankom z tamtejszego konwentu św. Katarzyny przywileju odpustowego
za duchową (modlitewną, a nie realnie odbytą) pielgrzymkę do siedmiu bazylik
rzymskich16. Oznaczało to, że pątnicy, którzy przybywali do tego klasztoru,
otrzymywali odpust równy indulgencji należnej za fakt podróży do Wiecznego
Miasta. Należy zauważyć, że w tamtym czasie do zgromadzenia św. Katarzyny
w Augsburgu wstępowały córki najbogatszych wówczas w tym mieście rodów
patrycjuszowskich, takich jak Rechlinger, Riedler, Welser, Rephonin17.
Można przypuszczać, że poszukiwanie środków na budowę nowego kościoła
przy klasztorze św. Katarzyny, a także zbliżający się jubileusz roku 1500, były
pretekstem do rozpoczęcia realizacji projektu malarskiego, który miał wzbogacić dotychczas obowiązujący w konwencie sposób przywoływania pamięci
o siedmiu kościołach stacyjnych. Wcześniej stosowaną formą tego unaocznienia było bowiem jedynie wystawienie, przyznającej wspomniany przywilej, bulli
papieskiej, przetłumaczonej na język niemiecki i ukształtowanej w rodzaj tryptyku. W zdobiących ją miniaturach ukazano wizerunki świętych patronów
bazylik rzymskich18. Wykonanie cyklu obrazów, których tematem były przedstawienia siedmiu kościołów stacyjnych, wspomagać miało duchowo modlących
się wiernych i stanowiło swoistą biblia pauperum, wyrażoną w kształcie malarskiej opowieści o pielgrzymce do Rzymu. Tablice ukazujące poszczególne
bazyliki zamawiane były w latach 1499-1504 przez pięć sióstr zakonnych − Annę
Riedler, przeoryszę Weronikę Welser, Barbarę Riedler, Dorotheę Rehlinger
oraz Helenę Rephonin. Zapewne przy finansowym wsparciu swoich rodzin
mniszki zamawiały obrazy u Hansa Holbeina Starszego (1460[65] − 1524), Hansa
Burgkmaira Starszego (1473-1581) i Mistrza, który podpisywał się inicjałami L.F.19.
15
Vide M. Miglio, „Il giubileo di Nicolò V (1450)”, in La storia dei Giubilei, vol. 2: 1450-1575,
op. cit., 61-62.
16
Vide S. Eiche, „Le Basiliche e il loro doppio: le sei tavole di Augsburg”, in Roma Sancta.
La città delle basiliche, ed. M. Fagiolo, M. L. Madonna (Roma: Gangemi Editore, 1985), 47.
17
Vide R. Baumstark, „Vorwort”, in M. Schawe, Rom in Augsburg. Die Basilikabilder aus dem
Katharinenkloster (München: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 2000), 7.
18
Vide M. Schawe, Rom in Augsburg. Die Basilikabilder aus dem Katharinenkloster, 10-16.
19
Ibidem, s. 17.
95
W ten sposób sześć monumentalnych tablic, przedstawiających bazyliki rzymskie,
sukcesywnie trafiało na ściany klasztornego kapitularza20. Tablic było sześć,
a nie siedem, ponieważ ostatnia z nich prezentowała w jednym malowidle bazyliki św. Wawrzyńca i św. Sebastiana.
Pierwsza tablica, zamówiona przez siostrę Dorotheę Rehlinger za sumę
60 guldenów, namalowana została w 1499 roku przez Hansa Holbeina21. Obraz,
którego tematem była prezentacja bazyliki Santa Maria Maggiore, realizował
program ideowy odkupienia poprzez wcielenie. Kompozycja następnych tablic,
notabene zamawianych w kolejności niezgodnej z porządkiem przyjętym w bulli
papieskiej, określała jednocześnie strukturę dalszych części cyklu. Struktura
ta została oparta na założeniu jednoczesności dwojakiego typu przedstawiania
− ciągu pasyjnego (usytuowanego w górnej partii każdej z tablic) oraz jubileuszowego (wypełniającego dolne płaszczyzny malowideł). Należy zauważyć, że
wszystkie obrazy, ukazujące wyobrażenia kościołów stacyjnych, w istocie prezentowały architekturę wymyśloną, namalowaną już to pod wpływem widzenia
opartego na dostępnych rycinach tych obiektów, już to posługujących się znanymi regionom zaalpejskim elementami stylu właściwego gotykowi.
Umowność przedstawienia była znaczna i powodowała na przykład, że autor
tablicy poświęconej Santa Maria Maggiore zdecydował umieścić na elewacji
wyobrażenia bazyliki podpis „Maria Maior 1499”. W centrum górnej części tej
tablicy znajduje się scena koronacji Najświętszej Marii Panny, typowa dla przedstawień w sztuce średniowiecznej. W dolnej partii dzieła znajduje się wyobrażenie bazyliki Santa Maria Maggiore, na którym wyeksponowano portal oraz
fasadę z przedstawionymi na niej trzema świętymi − Najświętsza Maria Panna,
Maria Magdalena i św. Barbara. We wnętrzu bazyliki przed ołtarzem prezentującym Mistyczne zaślubiny świętej Katarzyny klęczy pielgrzym, rozpoznawalny ze
względu na wyposażenie w pątnicze atrybuty − kij i kapelusz. Tematyka obrazu
ołtarzowego jest wyraźnym nawiązaniem do wezwania klasztoru, dla którego
wykonano malowidło, nie ma zaś żadnego bezpośredniego związku z rzymską
bazyliką. Na bocznej elewacji kościoła − poza wspomnianym już wcześniej napisem, znajduje się przedstawienie św. Jerzego walczącego ze smokiem. Poniżej,
w prawym rogu malowidła, na zapadającym się sarkofagu można zauważyć wyrytą literę „H”, będącą sygnaturą autora dzieła − Hansa Holbeina Starszego.
Lewa, boczna część obrazu, stanowi typową prezentację sceny betlejemskiej.
Prawa scena boczna przedstawia męczeństwo św. Doroty, której to na obrazie
towarzyszy dominikanka będąca fundatorką dzieła22.
20
Warto zwrócić uwagę na pracę, w której podjęto opis i interpretację cyklu sześciu tablic
z Augsburga. G. Goldberg, „Zum Zyklus der Augsburger Basilikabilder und zur Existenz von Stellvertreterstätten römische Hauptkirchen”, Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde (1986/87): 65-75.
21
Vide M. Schawe, op. cit., 24.
22
Vide S. Eiche, Le Basiliche e il loro doppio: le sei tavole di Augsburg, 49.
96
Olaf Kwapis
Hans Holbein Starszy, który przyjął zamówienie namalowania tego obrazu,
ociągał się z jego wykonaniem. Nieterminowość malarza spowodowana była realizacją zamówienia na ołtarz w kościele dominikanów we Frankfurcie. Zapewne
dlatego, gdy w roku 1501 siostra Anna Riedler podejmowała decyzję o zamówieniu kolejnej tablicy, tym razem poświęconej bazylice św. Piotra, zaproponowała realizację tego projektu za kwotę 45 guldenów konkurentowi Holbeina
Hansowi Burgkmairowi23.
W górnej partii tablicy znalazła się otwierająca cykl pasyjny scena przedstawiająca Chrystusa modlącego się w Ogrójcu oraz anioła ukazującego mu kielich
cierpienia. W dolnej partii obrazu znajduje się św. Piotr siedzący na tronie ustawionym przed fasadą bazyliki św. Piotra. Postać apostoła upozowano zgodnie z zasadą prezentacji pełni władzy papieskiej − Piotr ubrany jest w strój pontyfikalny,
na głowie ma tiarę, w lewej ręce trzyma klucz, a w prawej banderolę, na której
wypisano słowa: „Auctoritate ap[osto]lica dimitto vob[is] om[n]ia p[e]c[ca]ta”.
W schematycznie ukazanej architekturze bazyliki można zauważyć niezwykle
interesujące i ważne w perspektywie tradycji rytu jubileuszowego przedstawienie,
na którym zaprezentowano drzwi roku jubileuszowego 1500 24. Drzwi te zostały
opatrzone herbem papieskim Aleksandra VI oraz tablicą z napisem:
„ALEXANDE[R] BORGIA · P[A]PA · VI · PONT[IFEX] MAX[IMUS]
ANNO JVBELEI”.
Obie sceny boczne przedstawiają czternastu Świętych Wspomożycieli − zapewne
takie wyobrażenie wiązało się z bardzo znanym w tym czasie niemieckim sanktuarium Vierzehnheiligen w miejscowości o tej samej nazwie, położonej nieopodal
Bambergu25.
W 1502 roku siostra Barbara Riedler zamówiła obraz przedstawiający bazylikę św. Jana na Lateranie. W partii pasyjnej przedstawienia ukazano scenę
biczowania Chrystusa. Flankujące je górne sceny prezentują powołanie św. Jana
oraz męczeństwo św. Jana w oleju. W tradycyjny już sposób, podobnie jak na
poprzednich tablicach, w części dolnej obrazu w centrum umieszczono wyobrażenie świątyni laterańskiej, której kształt architektoniczny nie ma nic wspólnego z rzeczywistym obiektem. W równie nierealistyczny sposób, w tle bazyliki
ukazano budynek, w którym znajdowała się jedna z ważniejszych relikwii chrześcijańskich − 28 stopni schodów z pałacu Piłata, przywiezionych do Rzymu przez
św. Helenę. Przy wejściu do budynku prowadzącym do relikwii usytuowano
kamienny cokół z inskrypcją „ABC Hans Burgkmair 1502”. Skrótowiec ABC
23
Vide M. Schawe, op. cit., 37.
Ibidem, 37-39.
25
O. Wimmer, Kennzeichen und Attribute der Heiligen (Innsbruck − Wien: Tyrolia Verlag,
2000), 38.
24
97
oznacza najprawdopodobniej hasło: „Augustanus Burgkmair Civis”26. Boczne
sceny dolne przedstawiają historię życia św. Jana Ewangelisty.
Także w roku 1502 u Mistrza, który podpisywał się inicjałami L.F., siostra
Helena Rephon za sumę 60 guldenów zamówiła obraz przedstawiający jednocześnie dwie bazyliki − św. Wawrzyńca i św. Sebastiana. Górna partia tablicy prezentuje
symultaniczną scenę, w której jednocześnie obserwujemy pocałunek Judasza, obcięcie ucha Malchusowi oraz pojmanie Chrystusa. Zaprezentowane w dolnej części
obrazu bazyliki mniejsze przedstawiono tu, jak poprzednie, fantastycznie. O tym,
że są to te, a nie inne kościoły, świadczy podpis umieszczony na jednej z nich:
„ECCLESIA HUIUS SANCTI LAURENCY L.F.”.
Cztery sceny boczne (górne i dolne) przedstawiają żywot matki Konstantyna
św. Heleny − jej podróży do Ziemi Świętej w poszukiwaniu najcenniejszych
relikwii chrześcijaństwa: krzyża i gwoździ jako arma Christi.
Po śmierci siostry Anny Walther, przeoryszy klasztoru św. Katarzyny w Augsburgu, jej miejsce zajęła Weronika Welser, która postanowiła, że kolejna tablica
cyklu, poświęcona kościołowi św. Pawła za murami, będzie rodzajem epitafium dla
jej poprzedniczki27. Program pasyjny tablicy realizuje scena znana jako „Cierniem
koronowanie”. Zasadnicza, dolna część obrazu ukazuje ponownie w sposób
fantastyczny świątynię, w której wnętrzu nad ołtarzem umieszczono napis:
„· BASILICA · SANCTI · PAVLI ·”.
We wnętrzu kościoła naucza apostoł narodów. Jego słów słucha św. Tekla,
której imię wyryto na zaplecku krzesła. W dolnej części obrazu ukazano scenę
ścięcia św. Pawła i w sposób symboliczny, znany z opisów śmierci apostoła,
namalowano trzy źródła, które wytrysnęły w miejscach, gdzie upadała kolejno
głowa św. Pawła po jego dekapitacji i gdzie wkrótce wzniesiono rzymski kościół
Tre Fontane. W lewej scenie bocznej znajdujemy nawrócenie św. Pawła pod
Damaszkiem, jego chrzest i uwięzienie, w którym to święty ukazany jest w oknie
za kratami, zapewne w momencie, w którym przekazuje swojemu uczniowi list
adresowany do wspólnoty chrześcijańskiej. Prawa scena boczna to adoracja
złożonego na marach ciała św. Pawła adorowanego przez innych świętych.
W górnej części tego przedstawienia ukazano współczesną procesję, której przewodniczy papież. W jego rysach bez trudu rozpoznać można Aleksandra VI,
niosącego relikwię głowy św. Pawła, co jednoznacznie przypomina o centralnej
pozycji Rzymu jako miejscu przechowywania tejże relikwii 28.
26
M. Schawe, op. cit., 56.
Ibidem, 18.
28
S. Eiche, Le Basiliche e il loro doppio: le sei tavole di Augsburg, 47-49.
27
98
Olaf Kwapis
Ta sama siostra Weronika Welser ufundowała także ostatnią tablicę cyklu,
prezentującą bazylikę św. Krzyża, namalowaną przez Hansa Burgkmaira w 1504
roku. Należność za obie tablice (św. Pawła i św. Krzyża) wyniosła łącznie 187 guldenów29. Program pasyjny zamyka namalowana w górnej części tablicy scena
ukrzyżowania Chrystusa. Partię dolną wypełnia wyobrażenie bazyliki św. Krzyża,
zinterpretowanej przez malarza jako budynek w stylu romańskim, całkiem obcy
pierwowzorowi rzymskiemu. Przypuszcza się, że inspiracją dla artysty mogły być
w tym wypadku romańskie kościoły Kolonii, które znał osobiście30. Interesujące
jest, że na tle kościoła stacyjnego św. Krzyża twórca umieścił grupę pielgrzymów wyposażonych w atrybuty ich charakteryzujące − od kapeluszy poprzez kije
i sakwy pielgrzymie, po oznaczające cel wędrówki dewocyjnej klucze Piotrowe.
Warto zauważyć, że wśród pątników znalazły się dwie kobiety, które do Kaplicy Jerozolimskiej w kościele św. Krzyża wpuszczane były tylko raz do roku31.
W tej scenie znalazło się także miejsce dla bramy, nad którą umieszczono napis:
„HANNS · BVRGKMAIR · / · M[ALER] · VO[N] · AVGSPVRG · / ·
ANNO 1504 ·”.
Sceny boczne przedstawiają męczeństwo św. Urszuli. Zarówno święta, jak i jej
orszak przedstawiono w strojach dworskich, podkreślając wysoki stan kobiet,
które podjęły zakończoną aktem męczeństwa podróż. Historia św. Urszuli znalazła się na tej tablicy ze względu na to, że Urszula było to chrzcielne imię fundatorki obrazu, siostry Weroniki Welser. Zamykająca cykl tablica podkreślała
swoimi przedstawieniami potrzebę dostrzegania jedności czasu Chrystusowego,
czasu męczeństwa Urszuli oraz czasu Roku Świętego 1500. Warto także zauważyć, że ukazanie postaci w strojach dworskich − flandryjskich, francuskich i włoskich − miało zapewne przyczynę w bezpośredniej obserwacji 32. W tamtym czasie
bowiem widywano w Augsburgu wielu bogatych ludzi, przybywających z różnych
stron Europy. Pokazując w rozbudowanym cyklu obrazowym postaci do nich
zbliżone wyglądem podejmowano tym samym próbę przekonania tychże podróżnych, że nawiedzenie kościoła klasztornego, złożenie ofiary i modlitwa włączają ich do wspólnoty pątniczej, wynagradzanej obietnicą czerpania pożytków
ze Skarbca Zasług Kościoła, dostępującej więc łaski odpustu zupełnego.
Tablice z Augsburga uznać można także za znamienne świadectwo uniwersalizmu w myśleniu o indulgentia plenaria na terenie kraju, w którym zrodzą się
poglądy reformacyjne. To właśnie w Augsburgu Marcin Luter i jego poglądy
najpierw zostaną ostro potępione, by później wejść w fazę uznania i gloryfikacji.
Na zamówienie mniszek od św. Katarzyny spojrzeć można zatem jak na niezwykłe
29
Ibidem.
31
H. Manikowska, Jerozolima − Rzym − Compostela..., 315.
32
30
99
świadectwo trwałej potrzeby ekspozycji wizualnej tradycji Kościoła, wyrażonej
przywiązaniem do nauki o odpustach i zbawieniu. Pamięć ta w unikatowy sposób
zestawiona została w tym wypadku z zabiegiem zilustrowania narzędzi potrzebnych do uzyskania indulgencji.
Można postawić tezę, że w augsburskim klasztorze żeńskim za sprawą programu malarskiego cyklu sześciu tablic zbiegły się, niczym promienie światła w soczewce, nici intelektualne i duchowe referencyjnie wiążące to konkretne miejsce (a wraz
z nim ludzi do niego przybywających) z całym dziedzictwem i nauką Kościoła.
Żarliwość ducha rodziła się więc przede wszystkim w wyniku zbiegu tego, co pisane
(poszukująca adresata wśród Europy czytającej ekspozycja bulli papieskiej − materialnego świadectwa nadania określonych praw odpustowych) z tym, co z wartości
duchowych możliwe do uwidocznienia (odbiorca: Europa patrząca i przeżywająca obrazy, reprezentowana przede wszystkim przez ludność niepiśmienną).
W tej uzupełniającej się kontrapunktowo ekspozycji − w obu przecież przypadkach niezaprzeczalnie apelującej do zmysłu wzroku − dokonywało się jeszcze
jedno, z ducha późnośredniowiecznej filozofii i teologii zaczerpnięte zjawisko
ujednolicenia. Jego realizacji sprzyjał dobrze znany zabieg artystyczny − symultaniczny sposób przedstawienia różnorodnych zjawisk − zabieg pozwalający zatem
na zaprezentowanie czasowej jedności różnych momentów historycznych (połączenia biblijnie i jednocześnie jubileuszowo rozumianego czasu trwania z doraźnie odczuwanym czasem dnia codziennego, czasem przepływu bieżącego życia)
z równie jednoczesnym − synchronicznym ukazaniem wielu wybranych, niezwykle
istotnych dla programu ideowego miejsc i przedmiotów. W efekcie takich zestawień uzyskiwano wizualne uzasadnienie ideowe, swoiście naoczne wsparcie prawa
do uznania modlitwy w klasztornym kościele jako równoznacznej z dewocyjną podróżą do Rzymu. W ten sposób stworzone zostały warunki do powstania
odczucia współuczestniczenia w ściśle określonej drodze pątniczej w obrębie
Wiecznego Miasta, określonej geograficznie, ale też uzupełnionej o jej obowiązkowe składniki, jak nawiedzenie siedmiu bazylik, hołd składany relikwiom oraz
zwrócenie uwagi na jeden z głównych znaków jubileuszu − drzwi święte.
Wiadomo, że rozbudowany program ikonograficzny tablic augsburskich wymaga współcześnie gruntownej wiedzy teologicznej, znajomości dokumentów
epoki, a także analizy zapisów osobistych i świadectw literackich. Nie ma jednak
wątpliwości, że nawet niepiśmienny widz w okresie późnego średniowiecza nie
mógł mieć żadnych problemów z identyfikacją miejsc, osób i ostatecznej wymowy całego cyklu obrazowego z konwentu św. Katarzyny. W ten sposób cykl ów
realizował dodatkowo cele edukacyjne i duszpasterskie − ukazując postaci świętych przed portalami bazylik, nakazywał przypomnienie dziejów i dzieł świętych
patronów kościołów stacyjnych. Stwarzał jednocześnie wrażenie trwałej, duchowej, lecz w ten sposób też bezpośredniej, wciąż aktualnej obecności świętych
w miejscach im przypisanych. Sprzyjał i konstruował proces co najmniej duchowej
100
Olaf Kwapis
metamorfozy miejsca, przeprowadzanej przy użyciu środków wizualnych. Równoległość i jednoczesność, wreszcie autentyczność biegu życia − podkreślana dynamiką namalowanych postaci, bogactwem ich stroju, aranżacją sytuacji − wpisane
w program ideowy przedstawień augsburskich, pozwalały również interpretować
licznie namalowane grupy pielgrzymów (w tym, co raz jeszcze warto podkreślić, także kobiet) lub ich pojedyncze wyobrażenia jako sugestię, że to właśnie
pątnicy mają szczególny przywilej współobecności i współodczuwania duchowego
z tymi, którzy uobecniają się − również za sprawą ikonograficznego przedstawienia − w przestrzeni Urbs Sacra.
W ten oto sposób trzech malarzy niemieckich, reprezentantów jesieni średniowiecza, zapowiada swoimi pracami to, co po tej stronie Alp nowe, a co po drugiej
ich stronie już istnieje − trzech Mistrzów daje zapowiedź malarstwa renesansowego.
A w samym Rzymie, w kolejnych stuleciach przybywający do miasta stykali
się wciąż z tą samą przestrzenią, z miejscami wypełnionymi pamięcią historii
i dziedzictwa kultury. Zawsze również stawali wobec konieczności zderzenia
tego, co wyobrażone i duchowo, tradycyjnie, trwałe z zastaną, zmienną i dynamiczną rzeczywistością. Musieli zatem dokonać wewnętrznej przemiany wyobrażenia, zbudować metamorficzny obraz doświadczanego naocznie Rzymu.
Metamorphoses of places.
The mechanism of change in the image of medieval Roman space
Summary
The longevity of items and objects of architecture favours changes in their function.
What remains is the memory of a place and works of art, which charge a given space
with emotions. In human awareness, they lay the foundations of cultural identity. The
memory in question has accumulated both in the works of visual art and in writings,
delivering a testimony to the transformations of the image of Rome.
Therefore, the present article covers the essential artistic and cartographic images of
medieval Rome, instances of mythologisation and metamorphoses of space, as well as the
city’s history as viewed through the prism of art. The evoked and discussed historic literary
sources include Mirabilia Urbis Romae, or a collection of silva rerum tales by Giovanni
Rucellai, Il zibaldone quaresimale (a record of a journey to obtain indulgence undertaken in
1450). Literary metamorphoses are interpreted in the context of the findings of art history.
In a similar manner, changes in the imagined vision of Rome are laid out on the
example of a cycle of 15 th-century paintings by Hans Holbein the Elder, Hans Burgkmair
and Master who signed with initials L.F. Executed for a monastery in Augsburg, the cycle
presented seven station churches and was a kind of biblia pauperum, which adopted the
form of a painted story of a pilgrimage to Rome. The cycle proved to become a fostering
and building force behind the process of spiritual metamorphosis of the place carried
out by visual means.
Teatr
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 103-114
KATARZYNA OSIŃSKA
Instytut Slawistyki
Polska Akademia Nauk, Warszawa
METAMORFOZY BUDY JARMARCZNEJ:
ALEKSANDR BŁOK − WSIEWOŁOD MEYERHOLD
− TADEUSZ KANTOR
Słowa kluczowe: buda jarmarczna, symbolizm, kryzys realności, iluzja-deziluzja, teatr jako gra
(‒‌‚‘‘– “‎ “‚)
Keywords: puppet show, symbolism, reality crisis, illusion-disillusion, theatre as play
Buda jarmarczna jest wieczna. Jej bohaterowie
nie umierają. Zmieniają jedynie oblicze, przybierają
nową postać.
Wsiewołod Meyerhold1
[...] od Umarłej klasy to zaczyna być taki teatr,
który ja określam „Buda jarmarczna” [...]
Tadeusz Kantor2
„Premiera Budy jarmarcznej Aleksandra Błoka w inscenizacji Meyerholda
zapoczątkowała nową linię rozwoju teatru w naszym [XX − K.O.] stuleciu, choć
na Zachodzie, niestety, mało kto zdaje sobie z tego sprawę. Po Budzie jarmarcznej
można w twórczości Meyerholda wyodrębnić następujące etapy: pantomimy,
próby kabaretu, daleki refleks arlekinady w Don Juanie3, Studia na Borodinskiej 4,
1
W. Meyerhold, „Buda jarmarczna”, in idem, Przed rewolucją (1905-1817), ed. J. Koenig,
trans. A. Drawicz et J. Koenig, not. A. Fiewralski (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
1988), 169.
2
Zapis magnetofony spotkania z Tadeuszem Kantorem w PWST w Warszawie, 22 lutego 1990.
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, maszynopis, 18.
3
Premiera Don Juana Moliera w reżyserii Meyerholda i scenografii Aleksandra Gołowina
odbyła się na scenie Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu w 1911 roku.
4
Na temat tego Studia, działającego pod kierunkiem Meyerholda w latach 1913-1917 w Petersburgu/Piotrogrodzie, w polskiej literaturze przedmiotu vide: K. Osińska, Klasztory i laboratoria.
Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow (Gdańsk: słowo/obraz
terytoria, 2003), 191-230.
104
Katarzyna Osińska
czasopisma „Miłość do Trzech Pomarańczy”, wieczór Błoka na początku
1914 roku (Buda jarmarczna i Nieznajoma). I wreszcie imponujące zwieńczenie tematu − w Maskaradzie5, w wesołym Lesie6, w groteskowym Rewizorze7”
− pisała w artykule na temat arlekinady w sztuce XX wieku Tatiana Baczelis8.
Dodajmy, że oddziaływanie Budy jarmarcznej ujawniło się w przedstawieniach,
ale też refleksjach Meyerholda na temat teatru zanotowanych w dwóch artykułach programowych pod tym samym tytułem: Buda jarmarczna ().
Pierwszy z nich opublikowany został przez Meyerholda w jego autorskim tomie
O teatrze (1913)9; drugi zaś, mniej znany, reżyser napisał wraz ze swym asystentem Jurijem Bondim10. Podczas gdy dramat Błoka, w który wpisana została
sceniczna wizja jego realizacji, miał wpływ na zmianę postrzegania kluczowych
relacji, na których wspiera się struktura przedstawienia teatralnego: scena − widownia, aktor − postać sceniczna (czy też, mówiąc językiem semiologii, zmiany
dokonały się wewnątrz modelu aktancyjnego11), to teksty Meyerholda, zwłaszcza
pierwszy z nich, odegrały doniosłą rolę w uformowaniu się polemicznego wobec
tradycji XIX-wiecznej rozumienia aktorstwa i teatralności. Meyerhold w swych
tekstach postulował odwrót od teatru podporządkowanego literaturze, sięganie
do dawnych konwencji teatralnych (w tym do komedii dell’arte), do tak zwanych
gatunków „niskich” bądź ludowych, do groteski oraz przywracał − w aktorstwie
− „kult cabotina”, czyli (z francuskiego) wędrownego komedianta, bliskiego
krewnego mima, histriona, żonglera, mistrza techniki aktorskiej12. Owo odwołanie do tradycji dawnych epok teatralnych przyczyniło się do odrodzenia teatralności, rozumianej jako „gęstość znaków”, jako „teatr minus tekst”13.
W języku rosyjskim powstał w drugiej połowie XX wieku termin . Polskie: „teatr jako gra” nie oddaje w pełni sensu tego określenia,
Premiera Maskarady Lermontowa w Teatrze Aleksandryjskim − w reżyserii Meyerholda
i scenografii Gołowina − odbyła się w 1917 roku.
6
Premiera Lasu Ostrowskiego w Teatrze im. Meyerholda w Moskwie odbyła się w 1924 roku.
7
Premiera Rewizora w Teatrze im. Meyerholda − 1926.
8
. , . (
: , 2007), 249. Wszystkie
tłumaczenia cytatów z języka rosyjskiego moje − K.O., o ile nie zaznaczono inaczej. W literaturze
polskiej zwraca uwagę opracowanie tego tematu w książce Izabelli Malej, Syndrom Budy jarmarcznej,
czyli symbolizm rosyjski w kręgu arlekinady: A. Błok i A. Bieły (Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego, 2002).
9
Polski przekład ukazał się w tomie: W. Meyerhold, Przed rewolucją (1905-1917), 148-178.
10
. , . , „”, , no. 2 (1914); współczesny przedruk: , 1: , ed. . (
, 2002), 64-68.
11
Vide P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, trans. et ed. S. Świątek (Wrocław − Warszawa −
Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1998), 299-303.
12
Vide W. Meyerhold, Przed rewolucją, 152.
13
Vide P. Pavis, op. cit., 545. Pavis, definiując pojęcie teatralności, odwołuje się m.in. do
R. Barthes’a.
5
Metamorfozy Budy jarmarcznej: A. Błok − W. Meyerhold − T. Kantor
105
oznaczającego najogólniej te kierunki w teatrze dwudziestowiecznym, które
dystansowały się wobec teatru prawdopodobieństwa życiowego, „imitującego”
rzeczywistość czy też pragnącego ją wskrzesić (tak przyjęło się określać ten rodzaj
reprezentacji, z jakim spotykamy się na przykład w teatrze Stanisławskiego)
na rzecz autonomizacji języka teatralnego, za pomocą którego rodzi się przedstawienie odłączone od rzeczywistości: przedstawienie zamiast rzeczywistości.
Twórcy tego terminu, pedagog Michaił Butkiewicz oraz reżyser Anatolij Wasiljew,
akcentowali potrzebę stworzenia wykładni tego typu teatru, odwołującego się
do „struktur gry” zarówno na poziomie inscenizacji tekstu, relacji między sceną
a widownią, jak i kreacji aktora14. Ten typ teatru odwołuje się do rozmaitych epok
teatralnych przeszłości, zdominowanych przez pierwiastek czystej teatralności,
a jeśli chodzi o rodzime tradycje − m.in. do twórczości Wsiewołoda Meyerholda,
Aleksandra Tairowa czy Jewgienija Wachtangowa.
Buda jarmarczna nie tylko aktualizowała komedię dell’arte, czyli sprzyjała
„reteatralizacji” teatru. To w niej i dzięki niej narodziło się rozumienie „teatru
jako gry” − ta kategoria będzie ożywiać wszystkie te zjawiska i kierunki, które
scenę traktują jako przestrzeń, rządzącą się własnymi prawami. Przy czym w przebiegającym przez cały wiek XX podziale, zakładającym istnienie dwóch typów
reprezentacji: pierwszego, kiedy − w zgodzie z tradycją realizmu − dochodzi
niejako do zdublowania rzeczywistości na scenie, i drugiego, oznaczającego
całkowitą autonomizację języka scenicznego (czego skrajny przykład będą stanowiły zjawiska spod znaku awangardy), Buda jarmarczna zajmuje miejsce
pośrednie. Ani nie dubluje rzeczywistości, ani nie stanowi autonomicznej gry,
wolnej od jakichkolwiek zobowiązań wobec świata przedstawianego. Buda jarmarczna lokuje się na przecięciu tych dwóch sytuacji: między skonwencjonalizowanym teatrem masek a teatrem odnoszącym się do rzeczywistości. Pod maskami
rozpoznawano bowiem prawdziwe postaci, wzięte z życia: w osobach Pierrota,
Kolombiny, Arlekina − Aleksandra Błoka, Lubow Mendelejewą, Andrieja Biełego;
pod postaciami Mistyków − Siergieja Sołowjowa i innych poetów-symbolistów.
Ten krótki dramat liryczny można także potraktować jako metatekstowy komentarz do samej istoty teatru: do tego, czym jest teatralna iluzja rozumiana
w kategorii „podwójnej gry”: odwołująca się do odczucia, że to, co widzimy
na scenie, jest tylko przedstawieniem, i zakładająca „bezustanną grę opartą
na dialektyce przeciwieństw iluzja/deziluzja”15. Do owej gry przeciwieństw Błok
wprowadził elementy, które jawnie burzyły spójność świata przedstawionego,
wytrącając widza z jego nawyków percepcyjnych. Owa gra między tworzeniem
iluzji i jej podważaniem bez wątpienia inspirowała do poszukiwań zarówno
Meyerholda, jak − od końca lat trzydziestych − Tadeusza Kantora.
14
15
Vide .. , . (
: , 2005).
P. Pavis, op. cit., 192.
106
Katarzyna Osińska
Buda jarmarczna − pierwszy utwór z cyklu krótkich dramatów lirycznych
− powstała w 1906 roku, w okresie rozczarowania Błoka „mistycznym anarchizmem” (postulowanym przez Gieorgija Czułkowa) i jego polemiki z młodszymi
symbolistami, a przede wszystkim z ich ideowym przywódcą − Wiaczesławem
Iwanowem, obejmującej relację między sztuką a religijnością. Jeśli we wczesnym
okresie twórczości Błok w swych poglądach na teatr (poprzestańmy na tej dziedzinie jego twórczości) przyjmuje koncepcję „sceny-świątyni”, to w 1906 roku
notuje w dzienniku: „Prawdziwa sztuka w swoich dążeniach nie jest tożsama
z religią”16. Kwestie, dotyczące kryzysu Błoka, jego sporów z Iwanowem i symbolistami, były wielokrotnie komentowane, dziś można przyjąć, iż Błok, nie zrywając
radykalnie z pojmowaniem sztuki w kategoriach transcendentalnych, nie odrzucając teurgicznych jej funkcji, w Budzie jarmarcznej dał wyraz swej niechęci
do egzaltowanych i zbyt dosłownych prób wpisywania jej w kontekst religijny.
Wyrazem owej niechęci stały się w dramacie postaci „Mistyków Obojga Płci
w surdutach i modnych sukniach, a potem w maskach i strojach maskaradowych”17, odczytanych już przez współczesnych jako parodystyczne przedstawienie uczestników salonów petersburskich, oraz prowadzonych tam dyskusji.
Poza Mistykami oraz ich Przewodniczącym (Przewodniczący Zgromadzenia
Mistyków) w dramacie pojawiają się postaci z komedii dell’arte: Kolombina,
Pierrot, Arlekin, a także: Trzy Pary Zakochanych, Pajac, wreszcie − Autor.
Do swojej „budy jarmarcznej” poeta wprowadził zatem zakamuflowane − pod
maskami Mistyków − postaci z otaczającego go świata, umieszczając je w tym
samym porządku, co postaci pochodzące z „archiwum” zapomnianej w XIX wieku
konwencji teatralnej − komedii dell’arte. Między nimi krążyła postać Autora,
pełniąca ważną funkcję: rozbijająca teatralną iluzję. Autor pojawiał się już w pierwszej sekwencji, komentując płaczliwe wyznanie miłości Pierrota do Kolombiny:
Co on bredzi? Szanowna publiczności! Śpieszę zapewnić, że ten aktor zadrwił okrutnie z moich
autorskich praw. Rzecz dzieje się zimą w Petersburgu. Skąd on wziął okno i gitarę? Nie pisałem
mojej sztuki dla budy jarmarcznej... Zapewniam Was!
[I dalej, w didaskaliach:] Nagle, zawstydzony swym niespodziewanym pojawieniem się, chowa się
z powrotem za kurtynę [8].
Potem powracał, by w swych tyradach podważyć konwencję teatralną, zasadę
masek, a także − ironicznie odnieść się do symbolizmu:
Łaskawi panowie i panie! Gorąco przepraszam państwa, ale zrzucam z siebie odpowiedzialność! Kpią ze mnie! Napisałem najrealistyczniejszą sztukę, której treść uważam za obowiązek
. , . 1901-1920 (
: , 1965), 72.
Wszystkie cytaty z Budy jarmarcznej w przekładzie Jerzego Zagórskiego pochodzą z wydania:
A. Błok, Utwory dramatyczne, trans. S. Pollak et J. Zagórski (Kraków − Wrocław: Wydawnictwo
Literackie, 1985), 3-18. Po cytowanych fragmentach podaję w nawiasie numer strony.
16
17
107
przedstawić państwu w kilku słowach: tematem jest wzajemna miłość dwojga młodych serc!
Przeszkadza im trzecia osoba, ale przeszkody w końcu znikają i legalny ślub łączy kochanków
na wieki. Nigdy nie przystrajałem moich bohaterów w błazeńskie szaty. Oni bez mojej wiedzy
odgrywają jakąś starą bajdę. Nie uznaję żadnych legend, żadnych mitów i podobnych banałów!
Tym bardziej alegorycznej, pretensjonalnej gry słów, restytuowania pseudoludowych wyrazów, które wyszły już z obiegu. Nie godzi się nazywać kosą kobiecego warkocza! To obraża płeć
piękną! Łaskawi panowie...
Wysuwająca się zza kurtyny ręka chwyta A u t o r a za kołnierz. Ten z krzykiem znika za kulisą
[...] [11].
Wprowadzony przez poetę na scenę Autor wyśmiewa nadużywanie alegorii,
skonwencjonalizowanego stosunku między rzeczą a ukrytym w niej znaczeniem;
jednak nie o samą alegorię tu chodzi. Błok ujawnia w przerysowanym wariancie
symbolizmu jego „nieoperatywność”, czy wręcz − śmieszność. Przy czym śmieszność ta staje się źródłem melancholii: „Bardzo mi smutno. A was to śmieszy” (18)
− tymi słowami, wypowiedzianymi przez Pierrota, kończy się dramat.
Współczesny teatrolog Siergiej Stachorski nie zgadza się z opinią Konstantina
Rudnickiego, który w latach osiemdziesiątych XX wieku pisał: „Buda jarmarczna
zabrzmiała jak ironiczna replika w odniesieniu do całej sztuki symbolistycznej i wywołała rozdrażnienie pośród prawowiernych symbolistów”18. Według
Stachorskiego: „Buda jarmarczna − nie była zerwaniem z symbolizmem, ani nawet
polemiką z nim. To samokrytyka symbolistów, następstwo wewnętrznego sporu
między nimi wokół utopii teatru «mistycznego». Buda Błoka stanowi symbol
teatralnego dwuświata, w którym łączą się gra i rzeczywistość, gdzie uczucia są
prawdziwe, a obrazy sztuczne i często rozmyślnie nieprawdziwe”19. Interpretacja
Stachorskiego przylega do sposobu, w jaki postrzegał Budę Meyerhold w okresie,
kiedy ją wystawiał. Meyerholda bowiem przyciągnęła do Budy zasada „teatru
w teatrze” oraz − podkreślana przez Stachorskiego − idea gry, kiedy; „[...] autor
nie panuje nad swymi postaciami, a te rozgrywają własną historię, w której
na nice zostaną wywrócone znane powszechnie metafory i symbole”20. Sądząc
z opisów inscenizacji Budy jarmarcznej Meyerholda oraz z tekstów przez niego
napisanych, zainspirowanych Budą, rosyjski reżyser odkrył potencjał teatralny
zawarty w owej grze między iluzją a deziluzją. Stąd jego fascynacja konwencjami
teatralnymi, w tym komedią dell’arte.
Strategia Błoka polegała na kreowaniu iluzji scenicznej, według wzorów zaczerpniętych z teatralnych epok przeszłości i pozornym jej demontowaniu przez
wprowadzenie postaci Autora, pochodzącej z innego porządku, ale jednak nie
z porządku życia. Komentarz Stachorskiego w odniesieniu do „autora” i jego
!. ". #$, ! . 1898-1907 (
: %, 1989), 344.
. . , "# (
: & '
, 2007), 148.
20
Ibidem, 148-149.
18
19
108
Katarzyna Osińska
„konfliktu” z postaciami scenicznymi nie stanowi dobrego przykładu gry między
fikcją a rzeczywistością, gdyż postać nazwana przez Błoka Autorem także należy do
świata scenicznej fikcji. Autor powiada: „Napisałem najrealistyczniejszą sztukę”.
Jednak już po chwili jego wiarygodność jako postaci autonomicznej, przybywającej ze świata zewnętrznego, zostanie podważona, gdyż jakaś niewidoczna
ręka, wysuwająca się zza kurtyny, chwyci go za kołnierz i wyciągnie ze sceny.
Czyli Błok stosuje w swym utworze podwójny nawias: mamy tu do czynienia
z „teatrem w teatrze”, z maskami z komedii dell’arte, z Mistykami (za którymi
kryją się ludzie z otoczenia Błoka), następnie − z Autorem, który interweniuje
w ów świat teatralnej fikcji, wykreowanej przy użyciu chwytów rodem z włoskiej
komedii, i wreszcie z ową wysuwającą się zza kurtyny ręką. Zza kurtyny, czyli ze
świata istniejącego poza sceną: z realności. Tyle, że u Błoka realność okazuje się
pustką. Kiedy Arlekin wyskakuje przez okno, zgodnie z didaskaliami: „Okazuje
się, że przestrzeń widziana w oknie jest narysowana na papierze. Papier rozdarł
się. A r l e k i n poleciał do góry nogami w pustkę” (16). Przez rozdarty papier
ukazuje się oczom widzów „świecące niebo”. Następnie: „Noc odpływa, budzi
się ranek. Na tle rozpalającej się zorzy stoi, lekko kołysana wiatrem przedświtu,
Ś m i e r ć w długim, białym całunie, z matową, kobiecą twarzą i kosą na ramieniu” (16-17). Pod wpływem spotkania z Pierrotem Śmierć ożywa i staje się
„piękną dziewczyną” − Kolombiną.
Błok zatem konstruuje rzeczywistość przedstawioną, następnie niby ją demaskuje, po to, by wznieść się na wyższy, poetycki, poziom teatralnej iluzji. Cała gra
w demaskowanie iluzji pozostaje grą, toczącą się wewnątrz fikcji (a nie grą między fikcją a rzeczywistością). Być może jednak Konstantin Rudnicki miał rację,
kiedy pisał, że Buda jarmarczna z całym tym teatralnym sztafażem, z Pierrotem,
Kolombiną, namalowaną Dalą i wyskakującym w pustkę Arlekinem, stanowiła
ironiczny komentarz do dramatu symbolistycznego, zwłaszcza jeśli uwzględni
się poglądy Błoka na dramat. W rok po napisaniu Budy przeprowadził on krytykę dramaturgii współczesnej, wytykając jej, a szczególnie symbolistom, „brak
znajomości prawdziwej techniki dramaturgicznej” oraz paraliżujący wpływ liryki
na dramat21. W uwagach O teatrze, pochodzących z 1908 roku, Błok jasno wyłożył swe ówczesne stanowisko: „[...] instynkt historyczny podpowiada nam,
że zwycięży [...] kierunek, który przyniesie bujny rozkwit wysokiego dramatu
wielkich namiętności, dramatu o rozbudowanej akcji i wysokim napięciu ideowym”. I dalej: „Bardziej niż jakakolwiek inna dziedzina twórczości teatr obnaża
bluźnierczą bezcielesność formuły «sztuka dla sztuki». Bo teatr to ciało sztuki,
to wzniosła dziedzina, w której «słowo staje się ciałem»”22.
A. Błok, „O dramacie (1907)”, in O dramacie, vol. 2: Od Hugo do Witkiewicza. Poetyki. Manifesty. Komentarze, ed. E. Udalska (Warszawa: Fundacja Astronomii Polskiej, 1993), 445-448.
22
A. Błok, „O teatrze (1908)”, in ibidem, 450.
21
109
Wsiewołod Meyerhold, któremu ostatecznie Błok swą Budę jarmarczną dedykował, odkrył w małym dramacie przede wszystkim potencjał, stanowiący podstawę nowego rozumienia teatralności, charakteryzującej się wykorzystaniem
środków i technik scenicznych, podkreślających sztuczność i umowność przedstawienia. W pierwszej inscenizacji Budy z 1906 roku w Teatrze Wiery Komissarżewskiej (tzw. Teatrze na Oficerskiej) w Petersburgu, Meyerhold zbudował na
scenie mały teatrzyk z własną scenką i kurtyną, z budką suflera; między ową
scenką a linią rampy pozostawił wolne miejsce − dla Autora, który miał poruszać
się w przestrzeni pomiędzy „teatrzykiem” a publicznością. Wielokrotnie opisywana scena z Mistykami zapamiętana została z powodu użycia przez reżysera
teatralnego tricku. Mistycy siedzieli za długim stołem, pokrytym aż do ziemi
czarnym suknem, tak że widoczni byli od pasa w górę. W pewnym momencie raptownie opuszczali głowy i oczom widzów ukazywały się ich torsy pozbawione głów i dłoni. Meyerhold ukrył bowiem aktorów za sylwetkami z kartonu
z wycięciami na dłonie i miejscem na głowy. Poza tym, rzecz jasna, Meyerhold
nie omieszkał wyciągnąć konsekwencji z cytowanych wyżej didaskaliów o ręce
wysuwającej się zza kurtyny, a także w jednej ze scen ukazał oczom widzów wysuwające się zza kulis dłonie rekwizytorów, trzymających pochodnie. Rudnicki
podkreśla, że te dłonie stanowiły przedmiot szczególnej dumy reżysera: „Przed
wystawieniem Budy jarmarcznej nikt, nigdy i nigdzie nie ośmielił się odsłonić
przed widzami zakulisowych sekretów efektów scenicznych. [...] W dawnym teatrze
ludowym podobne chwyty mogły być zauważalne, ale nigdy nie były specjalnie
demonstrowane publiczności. Dla rosyjskiej sceny początku XX wieku zupełnie
obca była dotąd idea zuchwałego demaskowania iluzji i odsłaniania tajemnic
«kuchni teatralnej». Teatr dążył do stworzenia obrazu życia, atmosfery życia,
jego nastroju i ducha. A Meyerhold odrzucił te dążenia”23.
Reżyser powrócił do Budy jarmarcznej na początku 1908 roku w Witebsku
− z aktorami Trupy pod kierunkiem W. Meyerholda i R. Ungerna, a następnie,
w 1914 roku − w Petersburgu z aktorami własnego Studia na Borodinskiej (choć
formalnie spektakl przedstawiany był jako inicjatywa redakcji pisma „Miłość do
Trzech Pomarańczy”). Ta ostatnia inscenizacja była pokazywana w ramach tzw.
spektaklu Błoka ( ) razem z Nieznajomą. Brali w niej udział
wszyscy członkowie Studia, ci, którzy nie zostali obsadzeni w rolach, występowali
w charakterze „sług proscenium”. W przedstawieniu z 1914 roku Meyerhold
z jeszcze większą energią eksponował żywioł teatralizacji i improwizacji − zarówno
w Nieznajomej (w której wszystkie „wizje” zostały wystawione w groteskowym
stylu), jak i w Budzie jarmarcznej. Aktorzy Studia pod kierunkiem Jurija Bondiego,
scenografa i współreżysera przedstawienia, sami robili rekwizyty, szyli kostiumy,
robili sztuczne nosy, przygotowywali kolorowe peruki. Spektakl rozpoczynał się
23
!. ". #$, ! (
: %, 1969), 92.
110
Katarzyna Osińska
od „parady” wszystkich wykonawców, aktorzy wynosili dekoracje i rekwizyty,
między nimi usadawiał się − na wprost widzów − sufler. Ważną, nie tylko techniczną rolę, odgrywali „słudzy proscenium” − ich działania były „akompaniamentem do działań aktorów”, w przerwach nawiązywali bezpośredni kontakt z widzami. Byli oni ubrani w jednakowe kostiumy, przypominające krótkie kimona,
ich twarze były w połowie zasłonięte czarnymi maskami (jeden ze świadków, aktor
Aleksiej Gripicz zauważył, że w ten sposób dała o sobie znać fascynacja Meyerholda teatrem kabuki 24). Szczytowym przejawem nawiązania do tradycji teatru
ulicznego, jarmarcznego, było intermedium z żonglerami: między widzów wkraczali mali Chińczycy (Meyerhold pozbierał ich z ulicy), ubrani w jednakowe stroje
ze złotym haftem i zaczynali żonglować nożami. Po nich pojawiali się „słudzy proscenium”, niosąc na wielkim obrusie prawdziwe pomarańcze, którymi rzucali w widzów (aluzja do „Miłości do Trzech Pomarańczy”). Duch żywiołowej teatralizacji
przenikał również Budę jarmarczną25. Choć zdaniem świadków spektakl ustępował pierwszej inscenizacji, między innymi − jak twierdziła na przykład aktorka
Walentina Wierigina − z tego powodu, że roli Pierrota nie grał sam Meyerhold.
Jednak z opisów spektaklu wynika, że między latami 1906 a 1914 w poglądach
estetycznych Meyerholda dokonała się zmiana. Aleksiej Gripicz zauważał: „W swej
nowej Budzie jarmarcznej Meyerhold odstąpił od rozumienia sztuki jako „dramatu
lirycznego”. W sposób bezpardonowy ujawniał on trywialność życia, wyśmiewał
romantyczne mistyfikacje”26. Dla osiągnięcia tego celu Meyerhold wprowadzał
elementy parodii oraz „grubej” teatralności. Już sam zestaw rekwizytów użytych
do trzeciego przedstawienia Budy z 1914 roku poświadcza, że Meyerhold dążył
do uzyskania efektu „gry w teatr”, rozpoznawanej przez widzów jako gra: „Kartonowy hełm i drewniany miecz [...]. Dwie grzechotki dla pajaców. Woreczek z żurawinowym sokiem [ten rekwizyt miał służyć Pajacowi: uderzony w głowę drewnianym mieczem przez jednego z Zakochanych, krzyczy: «Ratunku! Wycieka mi
żurawinowy sok!» (16) − K.O.]. 28 pochodni [...]. Okno, przez które wyskakuje
Arlekin. Papierowa Dal (3x4). Kosa, drewno i karton, dla Śmierci [...]”27 itd.
Meyerhold zatem dostrzegł w Budzie jarmarcznej przede wszystkim źródło
teatru rozumianego jako przestrzeń umowności i gry. Tymczasem dramat Błoka
prowokował do innego odczytania, któremu wyraz dał Andriej Bieły. W artykule
Szczątki światów ($ ) opublikowanym w 1908 roku i poświęconym cyklowi dramatów lirycznych Błoka, Bieły nazwał autora Budy jarmarcznej
24
. ), „ $*”, in % . (
: +, 1967), 132.
25
Opisy i materiały do tego spektaklu − vide i.a. . ), & ', 130-137;
. . *)
. ( ,
ed. +. . ,- (
: +..., 2000), 309-351; !. #$, ! ,
175-178.
26
. ), & ', 135.
27
, 324.
111
„utalentowanym wynalazcą pustki”28, rozróżniając dwa „rodzaje” symbolizmu,
z których pierwszy reprezentował „narodziny przyszłości, przeczuwanej niczym marzenie”, podczas gdy za drugim krył się „niebyt, wielki mrok, pustka”. Czyli, inaczej
rzecz ujmując, rozpatrywał symbolizm w dwu perspektywach: eklezjastycznej,
oznaczającej dążenie do scalenia tego, co rozbite, pokawałkowane i erystycznej,
wedle której świat ulega rozpadowi na części, z których każda żyje oddzielnym życiem. W cyklu dramatów Błoka Andriej Bieły dostrzegł zarys tej drugiej
perspektywy, przy czym siłę tej twórczości upatrywał w wydobyciu piękna ze
stanu rozbicia świata i wyniesionej na ołtarze pustki.
Takie spojrzenie na Budę jarmarczną pozwala zrozumieć fascynację Tadeusza
Kantora tym tekstem, do którego zbliżał go temat kryzysu realności, przewijający się przez całą jego twórczość teatralną. Jeden z najbliższych Kantorowi
ludzi, współuczestnik i obserwator jego drogi twórczej, wreszcie jej komentator,
Mieczysław Porębski, wskazywał na wspólną płaszczyznę dla Budy jarmarcznej
Błoka i dla teatru Kantora w stosunku obu artystów do symbolizmu:
Jak wiadomo słowo symbol wywodzi się z greckiego sym-boléin: złożyć razem, zespolić z powrotem w jedno rozłamane części: to, co znaczące i to co znaczone, ślad i to co ślad ten odcisnęło,
substancję i kształtującą ją formę. Zazwyczaj uważa się symbol za takie właśnie zespolenie
w jedno, za najwyższą, najpełniejszą postać artystycznej wypowiedzi. Słowo to wypowiadamy
zawsze z szacunkiem, z szacunkiem, którym nie jesteśmy skłonni obdarzać zajmującej biegun
przeciwny alegorii. Nie jestem pewien czy słusznie. Cóż bowiem z owego zespolenia, z owego
śmiertelnego zaiste uścisku pozostaje? Sama aura. Aura niedopowiedzeń, wieloznaczności, lękliwych aluzji, rozpoetyzowanych uniesień. Podczas gdy rozłamanie pozostaje rozłamaniem. Błok
zdawał sobie z tego sprawę. Zdawał sobie sprawę, że to przecież złożyć się nie da. Dlatego jego
symbolizm jest symbolizmem jawnie pękniętym, gdzie wszystko staje się wątpliwe: kostiumy,
maski, akcesoria, tekturowa Kolombina, papierowa Dal. Błok szamoce się w tym wszystkim
i nie bardzo znajduje wyjście. Zwycięża w końcu aura:
„Bardzo mi smutno. A was to śmieszy?” − kończy swą ostatnią kwestię Pierrot, przygrywając
sobie na piszczałce29.
Porębski dalej stwierdza, że „Kantor demaskuje tę śmieszność symbolizmu,
przeciwstawiając mu całą elementarną grozę zanurzonych w jego aurze realiów.
Bowiem dla niego pojęcia takie jak życie, śmierć, miłość, zagłada, to nie symbole,
to konkrety”30. U Błoka pod sarkazmem maski kryły się smutek i melancholia,
towarzyszące poczuciu nieuchwytności ideału oraz dojmującemu doświadczeniu
pustki, która otwiera się za namalowana Dalą, pustki, w której majaczy zarys
dziewczyny z kosą (śmierci). Tadeusz Kantor nazywał Budę jarmarczną teatrem
miłości i śmierci: w dziewczynie z kosą, całej w bieli, dostrzec można archetyp
. *, (
, 1911), reprint in ser. Slavische Propyläen (München: Wilhelm
Fink Verlag, 1969), 464.
29
M. Porębski, Deska. T. Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze (Warszawa: Murator,
1997), 88.
30
Ibidem.
28
112
Katarzyna Osińska
kolejnych panien młodych w białych sukniach, umarłych narzeczonych pojawiających się w spektaklach Kantora; od cricotażu Gdzie są niegdysiejsze śniegi
poprzez Wielopole, Wielopole..., po Nigdy już tu nie powrócę.
Buda jarmarczna − określenie to pojawia się wielokrotnie w autokomentarzach Kantora, zarówno pisane kursywą − wtedy odsyła wprost do utworu Błoka,
jak i bez kursywy − jako jedno ze słów-kluczy, stale obecnych w słowniku twórcy,
objaśniających istotę jego teatru. W tym drugim przypadku „buda jarmarczna”
oznacza teatr wędrowny, ubogi, teatr miłości i śmierci z Arlekinem, Kolombiną,
commedia dell’arte, „no i z dziewczyną z kosą”, która to kosa i po rosyjsku, i po
polsku oznacza warkocz i atrybut śmierci. „Teatr wędrowny, buda jarmarczna,
pojęcie śmierci i miłość. Wszystko to wróciło ho, ho, po ilu latach” − mówił
Kantor do Mieczysława Porębskiego 5 grudnia 1989 roku, niemal dokładnie na
rok przed swoją śmiercią31. A nieco wcześniej, 7 marca 1986 roku, artysta zanotował w sobie właściwym, poetyckim skrócie-podsumowaniu:
W roku 1938 zaczynałem swoją
drogę teatralną sztuką
A. Błoka „Bałagańczyk”
(Buda Jarmarczna).
Przy końcu tej drogi, mój teatr,
który przyjmował wiele różnych
dumnych nazw,
pozostał przy tej jednej:
BUDA JARMARCZNA.
Teatr wzruszenia,
Chciałbym, żeby taki pozostał
w pamięci... [...]32.
Buda jarmarczna Błoka pojawiła się w biografii Kantora przed wojną w 1938
roku. Wtedy to, wedle jego własnej relacji, poznał Wandę Baczyńską, z którą tłumaczył Bałagańczyk na polski. „Błok to był rok trzydziesty ósmy, na Akademii,
kiedy kochałem się w Wandzie Baczyńskiej, która wyszła potem za Tadeusza,
scenografa, przyjaciela kapistów. Mam tego Błoka, tłumaczyliśmy go razem,
ona znała rosyjski, tłumaczyła mi z rosyjskiego, ja pisałem i od razu rysowałem.
[...] więc tłumaczyliśmy razem ten Bałagańczyk, do spektaklu jednak nie doszło,
tylko takie ogólne plany, pomysły [...]”33.
Ten egzemplarz przekładu Błoka zachował się: pisany ręką Kantora, z poprawkami, skreśleniami, narysowanymi w kilku miejscach krzyżami − świadectwo młodości, fascynacji Błokiem, młodzieńczej miłości. Potem, jak twierdził sam Kantor,
Buda jarmarczna odeszła na jakiś czas w zapomnienie, przesłonięta innymi pasjami
31
Ibidem, 102. Tadeusz Kantor zmarł w Krakowie 8 grudnia 1990 roku.
Druk: Tadeusz Kantor. Wędrówka, Cricoteka (Kraków, 2000), 186.
33
M. Porębski, Deska, 102.
32
113
i fascynacjami, przede wszystkim doświadczeniem abstrakcji i innych kierunków awangardowych. Jednak pamięć o niej wracała. Jerzy Zagórski, poeta,
dramaturg, tłumacz wspominał, że w latach pięćdziesiątych Kantor namówił
go do przełożenia poetyckiego dramatu Błoka (przekład ten ukazał się drukiem dopiero w 1985 roku). Zapytany przez Zagórskiego w roku 1980 o powód
ówczesnej pasji do Bałagańczyka, Kantor przypomniał o swoim rozdarciu między abstrakcją a symbolizmem, między konstruktywistami, Strzemińskim, Malewiczem, Tatlinem, Popową, Ekster, Wiesninem, czy Oskarem Schlemmerem
a Błokiem właśnie, który był dla niego „tym samym, czym był w malarstwie
Malczewski, [...] Wojtkiewicz, czym był Munch w malarstwie norweskim”. Dalej
Kantor przywołuje Maeterlincka, wreszcie Wyspiańskiego34.
W późniejszych latach Kantor wspominał, że chciał wystawić Budę. Wspominał o tym również Mieczysław Porębski: „Jego nie zrealizowana Buda jarmarczna
to jakże ważkie dla przyszłych inscenizacji artysty źródło refleksji nad teatralną
rolą iluzji i − deziluzji”35. I dalej cytuje słowa samego Kantora:
Jestem przeciw iluzji.
Ale nie mam ciasnego umysłu ortodoksy.
Wiem dobrze, że bez iluzji
teatr nie istnieje.
Godzę się na iluzję,
bo godząc się na jej istnienie,
mogę ją nieustannie niszczyć 36.
Kantor zatem idzie o krok dalej od Meyerholda: gra przeciwko iluzji.
„Buda jarmarczna jest wieczna. Jej bohaterowie nie umierają, zmieniają jedynie oblicze, przybierają nową postać” − pisał w 1912 roku Wsiewołod Meyerhold.
U Kantora przybierają oni postać realnych osób − aktorów jego teatru: Teresy
Wełmińskiej, grającej kolejne panny młode, Lili Krasickiej, bliźniaków − braci
Janickich, Andrzeja Wełmińskiego i wszystkich innych aktorów jego „budy jarmarcznej” − Teatru Cricot 2. Błok balansował na granicy fikcji i realności, przy
czym realność była jedynie symulacją − postać Autora nie była grana przez Błoka.
Tymczasem Kantor w swoich spektaklach sam wychodził na scenę. Błok, a za nim
Meyerhold, posługiwali się maską, Kantor zaś przemawiał we własnym imieniu
− zwłaszcza w przedostatnim spektaklu Nigdy tu już nie powrócę (1988). Będąc
od czasów przedwojennych malarzem awangardowym, Kantor musiał postrzegać
teatr jako dziedzinę anachroniczną, zmurszałą; po to, by go odświeżyć postulował „odczarowanie” tego wszystko, co się składało na „czar” dawnego teatru
34
Konferencja prasowa w Stowarzyszeniu Dziennikarzy Polskich (Warszawa, 27.11.1980),
prowadzenie: Roman Szydłowski. Spisała i opracowała Ewa J. Krysiak, maszynopis w zbiorach
Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, nr inw. IV/003866, 8-10.
35
M. Porębski, Deska, 151.
36
Cyt. za: ibidem, 151.
114
Katarzyna Osińska
− teatralność, iluzję, granie („udawanie”). A jednocześnie Kantorowski „teatr
miłości i śmierci” można rozpatrywać jako komentarz do teatralności rozumianej jako konstruowanie iluzji. Kantor w swej późnej twórczości aktualizuje teatr
„budy jarmarcznej”, czyni to jednak z pozycji artysty po doświadczeniach awangardy, która zanegowała dwoisty status teatru zawierający się w opozycji „iluzja/
deziluzja”, zmierzając ku jego „odczarowaniu”. Źródłem wzruszenia w „teatrze
miłości i śmierci” ma stać się uobecnienie wspomnień − także o dawnym teatrze.
W tekście zatytułowanym Z tamtej strony iluzji, czyli Buda jarmarczna. Symbolizm
czytamy: „Być może zdarzy się, że jeszcze raz zechcemy wędrować po scenie,
jak po cmentarzu, szukając śladów życia, które jeszcze kilka chwil temu tutaj nas
wzruszało... Czy była to tylko f i k c j a? [...] Scena, BUDA JARMARCZNA, ten
pusty świat, jak wieczność, w której życie rozpala się na krótko, jak złudzenie”37.
W komentarzach pisanych (i mówionych) w ostatnim dziesięcioleciu swojej
działalności Tadeusz Kantor stale powraca do symbolizmu, którego wcieleniem
staje się dlań metaforycznie rozumiany teatr budy jarmarcznej. Wielokrotnie
przywołuje też dramat Błoka traktowany przezeń jako na nowo odkryte źródło
namysłu nad istotą teatru.
Puppet Show metamorphoses.
Alexander Blok − Vsevolod Meyerhold − Tadeusz Kantor
Summary
Puppet Show (, 1906), Alexander Blok’s short lyrical drama introduced
new perception of the principal elements of the theatrical performance structure. These
include the scene-audience, actor-scenic character and illusion-disillusion relations. The
paper attempts to reconstruct how Vsevolod Meyerhold saw Puppet Show and what
Tadeusz Kantor derived from his reading of the piece. Influenced by Blok, Meyerhold
began the process of theatre’s theatrical restitution reaching to the beginnings which
include commedia dell’arte.
Puppet Show, which influenced the theatre during the entire second half of the
20th century, can be read as a meta-text commentary to the very essence of theatre.
It addresses the strain between the building of the scenic illusion and its disassembly.
This strain pertained to the theatre of Tadeusz Kantor, who from his early years on, was
fascinated with Blok’s drama. Kantor’s presence on stage in his performances is the
consequence of Blok introducing the character of the Author in his drama. Furthermore,
for Kantor, the expression “puppet show” was synonymic to the theatre of “love and
death”, in other words − the theatre of constructed emotions.
T. Kantor, Pisma. Tom 2. Teatr śmierci. Teksty z lat 1975-1974, ed. K. Pleśniarowicz (Wrocław
− Kraków: Ossolineum − Cricoteka, 2004), 373.
37
Wędrówki motywów
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 117-142
IZABELA BOGUMIŁ
Katedra Filologii Klasycznej
Uniwersytet Gdański
METAMORFOZY MOTYWÓW LAUDACYJNYCH
W EPITALAMIACH.
OD GRECKIEGO TEOKRYTA DO GDAŃSKIEGO MOLLERA
Słowa kluczowe: epitalamium, motywy laudacyjne, panegiryk, poezja nowołacińska
Keywords: epithalamion, laudatory motives, panegyric, Neo-Latin poetry
Najbardziej chyba popularną odmianę poezji okolicznościowej tak w literaturze antycznej, jak i w późniejszej − szesnastowiecznej − stanowią utwory weselne,
tzw. epitalamia. Gatunek ten wywodzi się naturalnie ze starożytnej Grecji, gdzie
− jako odzwierciedlenie poszczególnych faz obrzędu zaślubin − istniały dwa typy
takiej pieśni: Øménaioj, czyli hymn kletyczny wykonywany na cześć boga Hymena
'
śpiewane przed drzwiaw czasie weselnego pochodu, oraz właściwe epiqalámion
1
mi małżeńskiej komnaty . Już właściwie w czasach antycznych nazwą epitalamium
zaczęto określać wszelkiego rodzaju utwory weselne, także i hymenajosy, w starożytności też ustalił się pewien wzorzec gatunku i pewien kanon motywów, które
mogły czy nawet powinny się tam znaleźć. Do takich gatunkowych niezbędników
należały niewątpliwie: pochwała państwa młodych, opowiadanie o przygotowaniach lub samym przebiegu ceremonii ślubnej oraz życzenia dla nowożeńców.
Warto się może najpierw przyjrzeć motywom laudacyjnym w greckiej, a więc
w tej najbardziej pierwotnej poezji weselnej. Niestety, do naszych czasów przetrwały właściwie tylko dwa powstałe na terenie Hellady utwory ślubne: przypisywany
1
Informacje na temat genezy i rozwoju gatunku znaleźć można zarówno w publikacjach książkowych, jak i w artykułach dotyczących epitalamium różnych epok. Vide e.g. V. Tufte, The Poetry of
Marriage. The Epithalamium in Europe and Its Development in England (Los Angeles, 1970), 9 nn.;
K. Mroczek, Epitalamium staropolskie. Między tradycją literacką a obrzędem weselnym (Wrocław, 1989),
7 nn; M. Bergman, „Polskołacińskie epitalamjum”, Pamiętnik Literacki 25, no. 2 (1928): 185-189;
M. Cytowska, „Nowe uwagi o humanistycznym epitalamium”, Meander 15, no. 10 (1960): 535-537;
M. Brożek, „Epitalamia zygmuntowskie”, in Łacińska poezja w dawnej Polsce, ed. T. Michałowska
(Warszawa, 1995), 40-43.
118
Izabela Bogumił
Safonie fragment o zaślubinach Hektora z Andromachą (fr. 44) oraz XVIII
idylla Teokryta − pieśń na cześć Heleny i Menelaosa wykonywana przez spartańskie dziewczęta przed sypialnią pana młodego2. W zachowanej części tekstu
przedstawia Safona tzw. deductio, czyli moment odwożenia oblubienicy do Troi.
To miejsce w utworze jak najbardziej odpowiednie, by wysławić Andromachę:
jej pochodzenie, urodę, umiejętności, w Homerowej Iliadzie bowiem córka Eetiona
stanowi najlepszą partię, a nawet urasta do rangi idealnej żony. Jej wielkie
przywiązanie do męża ujawnia się nie tylko w lamentach nad żywym jeszcze
(Il. VI 394-439) czy potem nad zmarłym Hektorem (Il. XXIV 723-745), ale też
w prostych domowych czynnościach, o których Homer czyni niekiedy wzmianki
(Il. XXII 440-444). Sława zalet Andromachy dociera aż do obozu Greków,
bo właśnie z uwagi na te przymioty w Trojankach Eurypidesa Achillesowy syn
pragnie ją wziąć za żonę (w. 643-660). Safona obdarza Andromachę właściwie
tylko epitetem ¡brá (w. 7), a więc powabna, wdzięczna, i wylicza w jednym
zdaniu, co składa się na jej ślubną wyprawę. Dopiero na końcu zachowanego
fragmentu nowożeńcy: Hektor i Andromacha zyskują Homerowe określenie
„bogom podobni” (w. 34) qeoe…keloi. XVIII idylla Teokryta poświęcona jest
zaślubinom Menelaosa i najpiękniejszej kobiety świata, za jaką uchodziła Helena.
Jej pochwałę wyśpiewują spartańskie dziewczęta przed komnatą małżeńską,
koncentrują się przede wszystkim na urodzie i umiejętnościach oblubienicy
biegłej w tkaniu na krosnach i w grze na lutni. I tu, tak jak w tekście Safony,
dochodzi do głosu grecka prostota i naturalność. Punkt odniesienia dla pochwał
Heleny stanowią z jednej strony miejscowe panny, a z drugiej świat przyrody.
Złocista Helena (w. 28: cruséa Èléna) błyszczy więc na tle tych dziewcząt,
jak poranna Jutrzenka lub wiosna po zimie, różana Helena stanowi ozdobę
Lacedemonu (w. 31: [...] ŗodócrwj Èléna Lakeda…moni kósmoj), tak jak
zasiew zdobi pole, cyprys ogród, a tesalski koń rydwan. Zwracając się bezpośrednio do niej, używają spartańskie panny prostych, zwyczajnych określeń, nazywają Helenę piękną, pełną wdzięku dziewczyną (w. 38: w̃' kalá, w̃' car…essa
kóra [...]), Menelaosowi zaś przypominają, że będzie miał samego Dzeusa Kronidę za teścia (w. 18), i na tym poprzestają.
Po Grekach kontynuują twórczość epitalamijną Rzymianie, gatunek ten ulega
różnym przeobrażeniom, podobnie rzecz się ma z motywami laudacyjnymi. Stosunkowo najbliższe greckim wzorom wydają się utwory weselne Katullusa, także
i pochwały nowożeńców u tego poety sprawiają wrażenie skromnych, może nawet
oszczędnych. W epitalamium dla Winii (Junii) Aurunkulei i Manliusza Torkwata
(carm. 61) pewną przesadę widać jedynie w konwencjonalnym przecież zestawieniu
2
Wydania tych utworów wraz z przekładem i komentarzem zamieszcza Mieczysław Brożek,
Epitalamia antyczne czyli antyczne pieśni weselne, trans. et ed. M. Brożek (Warszawa, 1999), 11-21.
O greckich epitalamiach oraz motywach weselnych egzystujących np. w Iliadzie Homera czy w komediach Arystofanesa vide V. Tufte, op. cit., 9-19.
Metamorfozy motywów laudacyjnych w epitalamiach...
119
oblubienicy z Wenerą, gdy zdążała z Idalionu przed sąd Parysa (w. 16-20), potem
zwracając się już do samej panny, stwierdza Katullus, że żadna piękniejsza od
niej dziewczyna nie ogląda dnia wstającego z Oceanu (w. 86-90), wobec męża
zaś przyrównuje twarz Aurunkulei do białego rumianku albo złocistego maku
(w. 191-195). Niemal taką samą ilość pochwał otrzymuje oblubieniec, który wydaje
się − w odczuciach poety − nie mniej piękny (w. 197-199), a przy tym nie odznacza się lekkomyślnością, prowadzącą nierzadko do zdrady (w. 101-103). Katullus
dwoma właściwie epitetami sławi też dom, a więc i ród mężowski, określając go
jako wpływowy (potens − w. 156) i szczęśliwy (beata − w. 157). Warto zauważyć,
że motywy laudacyjne wypełniają łącznie 22 wersy z 228, gdyż tyle liczy ten cały,
niezwykle bogaty w treści utwór, w którym znajdują zresztą odbicie wszystkie fazy
rzymskiego obrzędu weselnego: wzywanie Hymena, pieśń wykonywana przed
domem dziewczyny − swoiste ponaglenie oblubienicy do wyjścia − śpiew towarzyszący tzw. deductio oraz właściwe epitalamium u drzwi małżeńskiej komnaty.
Szczyt rozwoju osiąga epitalamium w okresie cesarstwa rzymskiego, z tamtej
epoki zachowało się zresztą najwięcej utworów weselnych. Zmienia się wówczas
całkowicie charakter poezji ślubnej, z lirycznego staje się on właściwie epicki,
jako forma wypowiedzi literackiej dominuje teraz trzecioosobowa narracja,
a sprawcami miłości są, pewnie za wzorem Wergiliuszowej Eneidy, bogowie,
w głównej mierze Wenus i Amor3. Przeobrażeniom ulegają także motywy pochwalne, na co wpływ mają zarówno edukacja poetów pozostających pod silnym
oddziaływaniem popularnych wówczas szkół retorycznych, jak i tendencje epoki
cesarzy żywiącej się często zwykłym pochlebstwem. Konwencjonalne laudacje
nowożeńców przekształcają się nierzadko w swoiste panegiryki na ich cześć oraz
oczywiście na cześć ich rodów. Autorzy epitalamiów usilnie dbają o to, by pochwały
wygłaszać szczodrze i obficie, ale najlepiej ustami bardziej „uprawnionej” do tego
postaci literackiej. Stąd niezwykle rzadko stanowią one odautorską wypowiedź.
Przeważnie elementy laudacyjne włączają rzymscy poeci w wypowiedzi bohaterów epitalamium, które z tej racji, iż w epoce cesarstwa nabiera epickiego charakteru, zyskuje własną akcję i postaci w działaniu. Najczęściej wykorzystują do
tego celu bogów miłości: Wenus i Amora, którzy pełnią w utworze rolę inicjatorów uczucia i organizują wesele. Wszystko odbywa się niejako według pewnego schematu. Amor przeszywa strzałą serce młodzieńca, udaje się do matki,
by poinformować o swym sukcesie, a przy okazji przedstawia osobę zakochanego
i wygłasza jego pochwałę, Wenus zaś wysławia dziewczynę − obiekt miłosnych
westchnień i wyrusza do jej domu, by zająć się realizacją całego przedsięwzięcia.
Jako pierwszy posłużył się takim rozwiązaniem Publiusz Papiniusz Stacjusz
w epitalamium dla Stelli i Wiolentylli (Silv. II), wzorował się najprawdopodobniej poeta na Wergiliuszowej Eneidzie, gdzie Wenus z Amorem łączą swe siły,
3
Cf. M. Brożek, Epitalamia zygmuntowskie, 40-41.
120
Izabela Bogumił
by zaszczepić w sercu królowej Dydony uczucie do trojańskiego wodza Eneasza
(Aen. I 657-690). Po Stacjuszu taki schemat sytuacyjny zastosował jeszcze Klaudian w epitalamium dla cesarza Honoriusza i Marii, a potem Sydoniusz Apollinaris w utworze dedykowanym Rurycjuszowi i Hiberii.
Spróbujmy przyjrzeć się najpierw motywom laudacyjnym w tekście Stacjusza.
Z odautorskiej trzecioosobowej narracji dowiadujemy się, iż sama Wenus prowadzi
tu pannę, urządza wesele, ale i dba o urodę dziewczyny: układa jej włosy, ozdabia
twarz, w dniu ślubu Wiolentylli sama pragnie uchodzić za mniej piękną (w. 11-15):
Ipsa manu nuptam genitrix Aeneia ducit
Lumina demissam et dulci probitate rubentem;
Ipsa toros et sacra parat cinctuque Latino
Dissimulata deam, crinem vultumque genasque
Temperat atque nova gestit minor ire marita4.
Poeta uwydatnił w tym miejscu skromność czy też zawstydzenie narzeczonej, którego dowodzą spuszczony wzrok i rumieniec na twarzy. Kilka wersów
dalej wspomina jeszcze o jej śnieżnobiałym ciele (w. 20), by na końcu tekstu
nazwać oblubienicę „najpiękniejszą z Italek” (w. 273-274). Na tym właściwie
zamyka się odautorska laudacja Wiolentylli, reszta pochwał znajduje się bowiem
w centralnej części utworu, gdzie rolę narratorki przejmuje wezwana w inwokacji Erato (w. 49), która opowiada, jak doszło do narodzin uczucia, a więc
przedstawia „działania” Wenus i Amora. Teraz wysławiać pannę będzie sama
bogini miłości, a jej skierowane do Amora słowa przytoczy Muza (oratio recta,
w. 107-136). Taki zabieg odsuwa niejako poetę od laudacyjnej przesady i może
nawet pewnej niezręczności − był bowiem Stacjusz przyjacielem pana młodego
− oraz sprawia, że pochwały wydają się bardziej wiarygodne i mniej rażące.
To wrażenie potęguje jeszcze poetycka koncepcja Stacjusza, by pokazać Wiolentyllę jako pewnego rodzaju wytwór i dzieło bogini. Sama Wenus opowiada
bowiem Amorowi, że z zachwytu dla rodu i piękności panny przejęła niejako
przychodzącą na świat dziewczynę, pielęgnowała jej urodę i ukształtowała tak,
by całość radowała boskie oko (w. 107-113). Toteż nie budzi większych zastrzeżeń stwierdzenie Wenery, że Wiolentylla mogłaby wynurzyć się wraz z nią z morskiej piany i zasiadać w tej samej muszli, jeśliby zaś wstąpiła na Olimp, nawet
Amory myliłyby je obie (w. 117-120). Potem, nie bez zabiegów amplifikacyjnych i posługując się szeregiem mitycznych przykładów, powie bogini, że jeśliby
Feb zobaczył tę pannę, Dafne byłaby bezpieczna, Bakchus zostawiłby Gnozyjkę
na Naksos, a Dzeus dla niej przybierałby pióra, rogi czy spływał deszczem
4
Przekład M. Brożka (Epitalamia antyczne..., 56): „A narzeczoną z okiem spuszczonym, z rumieńcem miłej skromności / Sama za rękę prowadzi Eneaszowa rodzica. / Sama gotuje jej łoże i święto
weselne i w tłumie latyńskim / Tając swą boskość, układa jej włos, zdobi twarz i jagody, / I sama chce
być mniej piękną niż nowa małżonka”.
121
złotym (w. 130-136)5. Obok fizycznych przymiotów dziewczyny podkreśla Wenera
także bogactwo, jakim ją obdarowała, oraz zalety umysłu (w. 121-122). Pana młodego − Stellę wysławia zaś Stacjusz przede wszystkim ustami Amora, który prezentuje go niejako swej matce (w. 70-73) oraz w kwestii samej bogini − zaleca ona
tego młodzieńca Wiolentylli jako kandydata na męża (w. 170-181). W obu wypowiedziach podkreśla się pochodzenie Stelli ze znakomitego latyńskiego rodu
i walory fizyczne, Wenus dodatkowo eksponuje jego poetycką sławę (w. 172-173)
oraz przepowiada mu rychłą karierę urzędniczą: konsulat i krzesło kurulne.
Epitalamium Stacjusza, a właściwie występujące w nim laudacje stanowią
jakby ogniwo pośrednie między greckim i Katullusowym umiarem a późniejszym nadmiarem pochwał, które u dworskiego poety przełomu IV i V wieku
− Klaudiana ulegają przeobrażeniom do tego stopnia, iż stają się wplecionymi w strukturę utworu weselnego panegirykami nie tyle na cześć nowożeńców,
ile raczej nawet na chwałę ich rodzin. Taka sytuacja ma miejsce w obu epitalamiach tego poety. W utworze na wesele Honoriusza i Marii, córki Stylichona
wcale nie jest najważniejszy młodziutki, liczący wówczas zaledwie 15 lat cesarz
i oblubieniec, a jego przyszły teść.
Najpierw jednak warto się przyjrzeć oryginalnemu i pomysłowemu sposobowi, w jaki wysławia Klaudian Marię i jej rodzicielkę Serenę. I tutaj Wenus
powiadomiona przez Amora o stanie uczuć młodego cesarza udaje się do domu
panny, gdzie zastaje matkę i córkę zajęte rozmową. Maria pod troskliwym
okiem Sereny uczy się dobrych obyczajów i przegląda księgi greckich i łacińskich
mistrzów. Klaudian ukazuje więc obie kobiety w swoistej scence rodzajowej,
której jedynym obserwatorem jest przybyła właśnie na miejsce i zachwycona
tym widokiem bogini (w. 241-242):
cunctatur stupefacta Venus; nunc ora puellae,
nunc flavo niveam miratur vertice matrem6.
Szereg pięknych porównań, a właściwie komplementów, jakimi obdarza poeta
Marię i Serenę − zestawia je z rosnącym i pełnym księżycem, młodym i zielonym
już, bujnym laurem, różami z Pestum w formie pąków bądź dojrzałych kwiatów7
− choć faktycznie przynależy do odautorskiej, trzecioosobowej narracji, wyrasta
jednak z emocji i odczuć Wenery.
5
Sydoniusz Apollinaris w epitalamium dedykowanym Rurycjuszowi i Hiberii poszerza jeszcze
ów zestaw mitycznych kochanków, a amplifikacja retoryczna sięga tu niemalże zenitu. W jego utworze
Amor wymienia heroiny gotowe zrobić wszystko dla Rurycjusza (w. 65-71), Wenus zaś bohaterów
mitycznych, którzy ulegliby oblubienicy (w. 86-90).
6
Przekład M. Brożka (Epitalamia antyczne..., 98): „Przystanęła Wenus zachwycona! To twarz
dziewczęcia podziwia, / To płową matkę z jasnymi na głowie włosami”.
7
Kwitnące dwa razy do roku róże z Pestum uchodziły za wyjątkowo piękne (cf. Verg. Georg.
IV 119).
122
Izabela Bogumił
Bogini zwraca się zresztą bezpośrednio do przyszłej oblubienicy, namawia
dziewczynę do powrotu na dwór cesarski, który swego czasu opuściła jej matka,
bratanica i adoptowana córka Teodozjusza (w. 261), i stwierdza, że z racji samej
urody mogłaby Maria zostać żoną władcy (w. 263-265). Obok tej kulminacyjnej,
niezwykle ważnej dla całego utworu sceny − po niej następuje krótki opis przygotowań do ślubnej ceremonii − pochwały Sereny i Marii pojawiają się już tylko
w formie niewielkich wzmianek. Honoriusz nazywa pochodzącą z Hiszpanii
matkę przyszłej żony wspaniałą ozdobą rwącego Hiberu (w. 40) oraz z tej racji,
iż wychowywał się w domu Sereny, Flakcyllą (w. 43), a więc zrównuje ją niejako
ze swą własną rodzicielką. Amor w rozmowie z Wenerą wspomina, iż cieszy się
Serena wielką sławą (w. 120-121). Marię natomiast uhonorują nimfy morskie
− proszą one Wenerę, by przekazała dziewczynie ich ślubny dar, klejnoty. Ten
gest zapewniać ma o poddańczej wręcz wierności morza wobec Stylichonowej
córy (w. 176-179).
Wspomnienie zwycięskiej floty Stylichona pozwala jednak przypuszczać, że
wypowiedź Nereid ma przede wszystkim na celu pochwałę ojca panny − wielkiego
wodza, a po śmierci cesarza Teodozjusza rzeczywistego władcy zachodniorzymskiego imperium. Klaudian uczcił go całym niemalże panegirykiem umieszczonym niby klamra na końcu epitalamium (w. 300-341). Oczywiście laudacja ta nie
funkcjonuje w utworze jako wypowiedź odautorska, zostaje natomiast włożona
w usta żołnierzy Stylichona, którzy zwracając się do zmarłego cesarza Teodozjusza, wysławiają swego wodza, jako człowieka godnego, by powierzyć mu prawa,
dzieci (niegdyś Serenę, teraz Honoriusza) i rządy nad światem (w. 307-308).
Ten mały panegiryk na cześć Honoriuszowego teścia posiada cechy typowego
starożytnego enkomionu − zawiera m.in. pochwałę czynów wojennych Stylichona.
Żołnierze przyznają, że darzą go miłością i odczuwają przed nim lęk (w. 331),
nazywają Stylichona najlepszym z wodzów i najszczęśliwszym z ojców (w. 334).
Zgodnie też ze schematem tradycyjnego enkomionu wyliczają jego zalety moralne: skromność, powagę, pewne dostojeństwo, umiejętność godzenia rozumu
i siły, roztropności i dzielności (w. 314-315).
Oczywiście dziś już taki panegiryk czytelników epitalamium zdecydowanie
nie zachwyci, a pomysł zamieszczenia go w najbardziej eksponowanej, końcowej partii utworu wydawać się może mało udany czy nawet trochę niesmaczny.
Trzeba jednak podkreślić, że Klaudian laudacji Stylichona nie mógł pominąć
z uwagi na pewien paralelizm w kompozycji utworu, w którym wysławiał Marię
i Serenę, oraz ze względu na fakt, iż czuł się przecież dworskim poetą. Dla
naszych rozważań istotną jest jednak metamorfoza motywów pochwalnych w panegiryczne i to, że w poezji weselnej Klaudiana najważniejsi nie są już wcale
nowożeńcy, a ich rodzice.
Analogiczna sytuacja ma miejsce także w drugim epitalamium tego autora
skomponowanym na cześć Palladiusza i Celeryny. W warstwie narracyjnej tego
123
utworu znajdujemy właściwie tylko jeden motyw o charakterze laudacyjnym,
a mianowicie krótką pochwałę panny, która odznacza się dojrzałą dziewiczością,
a urodą przewyższa śniegi i lilie (w. 125-127). Cały panegiryk na cześć obu rodów
− podkreślmy rodów, a nie nowożeńców − wkłada zaś poeta w usta Hymena.
Mówi się wprawdzie w utworze, że Wenus wybrała tegoż młodzieńca na przywódcę ślubnych ceremonii (w. 31-33), ale rola Hymena w utworze sprowadza się
właściwie do wygłoszenia − na prośbę bogini miłości − partii laudacyjnej (w. 52-53),
jest więc istotna przede wszystkim z uwagi na strukturę dzieła. W swoistym panegiryku na cześć łączących się domów Hymen zwraca uwagę na to, iż obie rodziny wsławiły się wiązkami rózeg liktorskich, czyli wysokimi rangą urzędnikami,
praworządnością i najznakomitszą na świecie krwią (w. 58-61):
[...] non parva tibi mandatur origo.
fascibus insignes et legum culmine fultae
convenere domus et qui lectissimus orbi
sanguis erat [...] 8.
Weselne bóstwo wynosi więc pochwałami Palladiusza, ojca pana młodego
− podkreśla jego popularność, łagodne i dowcipne usposobienie (w. 61-68),
Celeryna, dziadka panny, a swego czasu prefekta Egiptu, który potrafił nie przyjąć powierzanej mu władzy, choć inni zwykli o nią walczyć mieczem (w. 73-82)
oraz Celeryna, ojca oblubienicy, gdyż jako dowódca wojsk (princeps militiae)
sprawuje nadzór nad siłami zbrojnymi imperium (w. 82-91). Laudacji dopełnia
stwierdzenie, że ów dom, a więc i Celeryna na przywódcę wojskowego, wybrał
sam Stylichon, co stanowi największą chwałę dla tej rodziny i wystawia jej najwłaściwszą ocenę (w. 92-94).
Motywy laudacyjne włączane przez Teokryta i przez Katullusa w ramy utworu
weselnego w sposób skromny i oszczędny, poeci epoki cesarstwa rozbudowywali,
jak widać, i przekształcali nierzadko w małe panegiryki, które egzystują w epitalamiach niemalże na prawach odrębnych struktur literackich. Za taki osobny
niejako tekst, mały utwór w większym dziele − uchodzić może właśnie pochwała
Stylichona czy panegiryk na cześć rodów Palladiusza i Celeryny w epitalamiach
Klaudiana.
W czasach nowożytnych poezja weselna po latach pewnej średniowiecznej
stagnacji rozkwita właśnie na dworach: w XIV i XV wieku w Italii, u nas stosunkowo późno, gdyż dopiero na początku XVI wieku, kiedy to powstają pierwsze
epitalamia na zaślubiny Jagiellonów: Zygmunta I Starego, a potem Zygmunta
Augusta9. Przynależą więc szesnastowieczne utwory weselne w swej najwcześniejPrzekład M. Brożka (Epitalamia antyczne..., 126): „Sławy niemałej ród ci się oto powierza: /
W związki tu weszły domy rózgami wsławione, o szczyty praw oparte, krew pierwszej sławy na świecie”.
9
Vide M. Cytowska, op. cit., 536 nn.
8
124
Izabela Bogumił
szej fazie rozwoju do poezji dworskiej, uprawiane są równolegle z wierszami
o charakterze panegirycznym, których oczekiwały niejako rody królewskie i książęce. I choć z czasem epitalamia stają się popularne także i wśród szlachty
i zwykłych mieszczan10, a ich autorzy sięgają po wzory antyczne z różnych epok,
to i tak poetami, których chyba naśladowano najchętniej, byli Stacjusz i Klaudian.
Oni bowiem stworzyli epitalamium epicko-panegiryczne11 i wypracowali cały kanon
rozwiązań służących pochwale rodu. W XVI stuleciu motywy laudacyjne ulegają
dalszym niejako metamorfozom, gdyż poeci poszukują ciągle nowych pomysłów,
by uatrakcyjnić uprawiany od wieków gatunek literacki. Warto przeanalizować
pod tym względem epitalamia Henryka Mollera (ok. 1528-1567) przez swoją działalność dydaktyczną związanego z Chełmnem (profesor poezji w latach 1551-1554)
i z Gdańskiem (od roku 1560 rektor Gdańskiego Gimnazjum Akademickiego),
twórcy, którego dość bogata spuścizna literacka − w tym głównie poezja okolicznościowa, polityczna i religijna − zasługuje z pewnością na większą uwagę12.
Przedmiotem naszych dalszych rozważań będą zatem trzy utwory weselne
Mollera: epitalamium z 1551 roku na ślub Kaspra Nefeliusa i Zofii, córki Mikołaja Richaviusa, wieloletniego radnego i osoby niezwykle wpływowej w Królewcu,
gdzie poeta − przed objęciem posady nauczycielskiej w Chełmnie − przebywał, korzystając z rozmaitych dobrodziejstw wyświadczanych mu przez tegoż
patrycjusza13 oraz dwa „królewskie” epitalamia − Aulaeum Gratiarum (Kobierzec
Gracji) na zaślubiny polskiej królewny Katarzyny Jagiellonki z księciem finlandzkim Janem (późniejszy Jan III Waza), jakie miały miejsce 4 października 1562 r.
w Wilnie, i Gratulatio Musarum Gedanensium (Gratulacje Muz gdańskich) dla
królewny szwedzkiej Cecylii Wazówny i margrabiego Krzysztofa II Badeńskiego
(tekst wydany w 1565 r. w Gdańsku u Jakuba Rhodego)14. We wszystkich tych
Vide J. Niedźwiedź, „Wstęp”, in Szesnastowieczne epitalamia łacińskie w Polsce, trans. M. Brożek,
ed. J. Niedźwiedź (Kraków, 1999), 21.
11
Terminu „epitalamium epicko-panegiryczne” używam za Mieczysławem Brożkiem (idem, Epitalamia zygmuntowskie..., 40-41). Virginia Tufte nazywa takie epitalamia retorycznymi („the rhetorical
epithalamium”, eadem, op. cit., 57), Katarzyna Mroczek używa zaś określenia najmniej precyzyjnego:
„epicki retoryczno-pochwalny poemat weselny” (eadem, op. cit., 25).
12
Na temat poety vide e.g. E. Praetorius, „M. Henricus Mollerus”, in idem, Athenae Gedanenses
(Lipsiae, 1713), 28-30; G. Ellinger, Die neulateinische Lyrik Deutschlands in der ersten Hälfte des
sechzehnten Jahrhunderts (Berlin − Leipzig, 1929), 287-289; B. Nadolski, „Moller Henryk”, in Polski
Słownik Biograficzny, vol. XXI (Wrocław, 1976), 632-634; Z. H. Nowak, „Möller Henryk”, in Słownik
Biograficzny Pomorza Nadwiślańskiego, vol. III, ed. Z. Nowak (Gdańsk, 1997), 264-265. Szerzej
o życiu i twórczości Henryka Mollera pisze Bronisław Nadolski, „Henryk Moller − humanista gdański
z połowy XVI w.”, Eos 49, no. 2 (1957/1958): 203-224.
13
B. Nadolski, „Henryk Moller...”, 205, 219.
14
Żadnego z epitalamiów Henryka Mollera nie odnotowuje ani Ephraim Praetorius, op. cit.,
28-30, ani Karol Estreicher, „Moller Henricus”, in idem, Bibliografia polska, vol. 22 (Kraków, 1908),
521-522. Poeta oprócz tekstów tu wymienionych uczcił wierszem zaślubiny gdańskiego sekretarza
Marcina Langa oraz królewieckiego teologa Michała Scriniusa (B. Nadolski, „Henryk Moller...”, 210).
10
125
utworach korzysta Henryk Moller z wypracowanych przez rzymskich poetów
epoki cesarstwa chwytów kompozycyjnych, a mianowicie laudacje wkłada w usta
bohaterów literackich, tylko w epitalamium dla Kaspra Nefeliusa i Zofii sam
− w formie wypowiedzi odautorskich − pospołu z wprowadzoną w strukturę
dziełka muzą Taleją wysławia ród Richaviusów.
Spróbujmy najpierw przyjrzeć się, jak rozwiązuje poeta ten problem w Aulaeum Gratiarum15, gdyż poemacik (974 wersy) na ślub polskiej królewny spośród
wybranych tu do analizy tekstów Mollera najbliższy jest antycznym wzorom
gatunkowym z uwagi na jego epicki charakter i obecność bóstw miłości. Obok
tradycyjnej narracji w trzeciej osobie stosuje tu poeta narrację pierwszoosobową,
we własnym imieniu przemawia zarówno na początku, jak i na końcu dziełka,
gdzie w swoistym epilogu zwraca się bezpośrednio do głównych bohaterów
wydarzenia − pary młodej i króla Zygmunta Augusta. W tych partiach utworu,
w których dochodzi do głosu poetyckie „ja”, żadne motywy laudacyjne nie
występują. Na początku poematu bowiem wspomina Moller, jak to podczas
przechadzki brzegiem morza ujrzał u ujścia Wisły flagowy okręt księcia Jana,
a zaraz potem − schodząc niejako z obranej drogi i już pod wpływem twórczego
natchnienia − zauważył niezwykły orszak: Wenus w towarzystwie Kupidyna
i Charyt. Najprawdopodobniej znał Moller epitalamium Andrzeja Krzyckiego
dla Zygmunta I Starego i Bony Sforzy oraz utwór Pawła z Krosna na zaślubiny
tegoż króla z Barbarą Zapolyą. Rozpoczynają się one dość podobnie − wspomnieniem przechadzki poety nad Wisłą i spotkania zastępu radosnych bogów
zdążających do Krakowa na wesele (Cricius, w. 1-51; Crosn., w. 1-30)16. Moller
− jako bohater wstępnej części dzieła − inaczej niż jego poprzednicy nie wchodzi
w żadne werbalne relacje z istotami boskimi, po partii deskrypcyjnej „oddaje
głos” Wenerze, która wyjawia Charytom przyczynę przyjazdu księcia do Gdańska (k. A 3 r.)17. Przemowa bogini miłości to swoiste sprawozdanie z pobytu
Jana Finlandzkiego na terenie Rzeczypospolitej, obok konkretnych informacji,
Korzystam z edycji: Aulaeum Gratiarum. Ursus Finlandicus et Aquila Polonica, in honorem
illustrissimorum, serenissimorum ac potentissimorum principum ac dominorum: D. Sigismundi Augusti,
regis Poloniae, Magni Ducis Lituaniae etc., D. Iohannis, ducis Finlandiae, regnorumq[ue] Suetiae,
Gothiae, Vandaliae etc. heredis, D. Catharinae inclito huic duci a serenissimo illo rege, fratre germano
in matrimonium traditae, Henricus Mollerus Hessus, Regiomonti Borussiae in officina Iohannis
Daubmanni, (s.a); Kobierzec Gracji. Finlandzki niedźwiedź i polski orzeł, na cześć najznakomitszych,
najjaśniejszych i najmożniejszych władców: Zygmunta Augusta, króla Polski, Wielkiego Księcia Litwy itd.,
Jana, księcia Finlandii i dziedzica królestw Szwecji, Gotów, Wandalów, Katarzyny temu wspaniałemu
księciu oddawanej za żonę przez owego najjaśniejszego króla, jej rodzonego brata, Henryk Moller z Hesji,
w Królewcu na terenie Prus, w drukarni Jana Daubmanna. Tłum. własne I.B. i tak też dalej, jeśli inaczej
nie zaznaczono.
16
Korzystam z wydania wskazanego w przypisie 10. Tak też w przypadku innych epitalamiów
łacińskich związanych z dworem krakowskim.
17
W cytowanej edycji k. A 4 r., czyli błędna numeracja na karcie.
15
126
Izabela Bogumił
zgodnych zresztą z przekazem ówczesnego historyka Marcina Kromera18, zawiera ona elementy laudacyjne. Nazywa zatem Wenus Katarzynę najznakomitszą
siostrą sarmackiego monarchy (k. A 3 r.: „[...] soror illustrissima regis / Sarmatici [...]”)19, podkreśla wspaniałość rodu (generis splendor) i jej cnotę (virtus),
o Janie mówi jako o ozdobie i potomku szwedzkich królów (k. A 3 v.: „Ille decus
Sueonum regumq[ue] propago Ioannes, / In Finlandiaca dux regione potens”20),
ale najbardziej eksponuje fakt, iż sam Zygmunt August w otoczeniu najznaczniejszych dworzan, w tym księcia Radziwiłła wyjechał Janowi naprzeciw, by witać
gościa już w Kownie (k. A 3 v.):
[...] Nam Sarmatiae rex ipse potentis,
Quo non nobilior21 sceptra Polona tulit,
Ille Sigismundi patris Augustiq[ue] monarchae
Nomen habens, generis clara corona sui,
Stipatus nitidae magnis heroibus aulae,
Quos inter summus dux Radevila fuit,
Obvius affines venienti factus in agros,
Hunc sibi fraterno iunxit amore ducem,
Cumq[ue] habeat famaq[ue] bona formaq[ue] sororem,
Cui nunq[uam] tulerit Sarmatis ora parem22.
Wenus kończąc swą mowę, nakazuje Charytom utkanie tytułowego kobierca (aulaeum), który przedstawiać będzie herby króla Rzeczypospolitej i księcia
Finlandii, a więc orła z rozpostartymi skrzydłami w koronie na głowie i niedźwiedzia w pozycji stojącej zbrojnego w miecz23. Poprzez wprowadzony tu motyw
18
Pisze Marcin Kromer: „Wtym dano książęciu Jego M. finlandzkiemu od króla czas i mieśce,
aby jechał do Wilna, tak że o miesiąc we Gdańsku zmieszkawszy, ku Królewcu, ku Kownu, potym
do Wilna przyjechał, przeciw któremu król Jego M. polski do Kowna wyjechał, tam z nim kilko dni
pomieszkawszy, naprzód do Wilna odjechał [...]”. Cyt. za: M. Kromer, Historyja prawdziwa o przygodzie żałosnej książęcia finlandzkiego Jana i królewny polskiej Katarzyny, ed. J. Małłek (Pojezierze-Olsztyn, 19832), 22.
19
Z tej racji, iż epitalamia Mollera dostępne są wyłącznie w formie szesnastowiecznych druków,
w cytatach stosuję klasyczną ortografię i interpunkcję.
20
Przekład: „Ów Jan, ozdoba i potomek szwedzkich królów, możny książę na finlandzkiej ziemi”.
21
W cytowanej edycji forma noblior, a więc błąd druku.
22
Przekład: „Sam bowiem król potężnej Sarmacji, od którego nikt znakomitszy nie dzierżył
polskiego berła, noszący imię ojca Zygmunta i cesarza Augusta, lśniąca korona swego rodu, wyjechał
mu naprzeciw na sąsiednie ziemie, w otoczeniu wpływowych magnatów ze znakomitego dworu,
wśród których najznaczniejszym był książę Radziwiłł i złączył Jana ze sobą braterską miłością, gdyż
miał siostrę piękną i cieszącą się dobrą sławą, jej równej nie wydała sarmacka ziemia”.
23
Motywom orła i niedźwiedzia w Aulaeum Gratiarum poświęcono dwa artykuły. Vide M. Nowak,
„Toposy dotyczące orła w «Aulaeum Gratiarum» szesnastowiecznego gdańskiego poety Henryka
Mollera”, in Studia Classica et Neolatina VIII, ed. Z. Głombiowska (Gdańsk, 2006), 124-140;
S. Wyszomirski, „Virtutes ursi Finnonicique ducis w «Aulaeum Gratiarum» Henryka Mollera”,
in ibidem, 141-150.
127
kobierca nawiązuje poeta zarówno do tradycji kulturowej − w dawnej Polsce
był kobierzec istotnym elementem posagu panny młodej − jak i literackiej.
Bez wątpienia znał Moller dwa słynne utwory weselne z tym motywem: 64 epyllion Katullusa oraz epitalamium Jerzego Sabinusa na ślub króla Zygmunta
Augusta z Elżbietą Habsburżanką (1543 r.), w którym kobierzec tkają nimfy
na polecenie boga Wisły, by tak jak u Mollera stał się on darem ślubnym
dla nowożeńców. W Aulaeum Gratiarum − inaczej niż u Katullusa i Sabinusa
− Charyty pozwalają niejako młodej parze oraz wszystkim pozostałym czytelnikom uczestniczyć w akcie tworzenia kobierca, przypominają, że nie powstaje
on w milczeniu, lecz równolegle z opowieścią o zwyczajach i cechach zwierząt
herbowych (k. B 1 r.). Narracja Charyt wypełnia centralną, ale i bardzo znaczną
objętościowo część utworu 2/3, tutaj znalazł nasz poeta miejsce dla motywów
laudacyjnych. Gotowy kobierzec − jego krótki opis zamieszcza Moller po partii
narracyjnej − Wenus przyjmuje z entuzjazmem i każe, by Charyty zademonstrowały swój dar królowi Zygmuntowi Augustowi, księciu finlandzkiemu Janowi
i królewnie Katarzynie. Boginie wdzięku wzbijają się zatem w przestworza i zdążają w kierunku Wilna, gdzie odbywać się będą zaślubiny (k. E 4 r.).
Pomysł, by do celów laudacyjnych wykorzystać postaci boskie włączane
w epickie ramy utworu, stosowali i Stacjusz, i Klaudian, i Sydoniusz Apollinaris.
W Aulaeum Gratiarum poeta zrywa jednak z pewnego rodzaju tradycją antycznych epitalamiów, w których piewcami nowożeńców czy ich rodów byli Wenus
i Amor, i wymyśla inną fabułę z udziałem bogów miłości. Jeszcze dalej idzie
Moller w Gratulatio Musarum Gedanensium dla Cecylii Wazówny i Krzysztofa
II Badeńskiego24. Tekst ten opatrzony został drukarskim nagłówkiem „Musae
loquuntur” („Przemawiają Muzy”), informacją, iż stanowi on w całości wypowiedź Muz. I rzeczywiście stworzył Moller coś na kształt przemowy czy też
gratulacji, jakie kierują Muzy do młodych małżonków chyba wkrótce po ich
ślubie. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że pomysł posłużenia się Muzami
narodził się wyłącznie pro forma − wypadało pochwałę nowożeńców włożyć
w czyjeś usta, najlepiej powierzyć ją postaci boskiej. Stosunkowo łatwo byłoby
zastąpić owe Muzy Charytami, Nereidami, zwłaszcza że to tekst gdański, czy
boginkami wpadającej do morza Wisły. Nie stworzył tu bowiem poeta żadnych
wyrazistych postaci, choć zadbał o to, by Muzy przedstawiły się i odkryły swój
plan uczczenia wraz z całym Gdańskiem faktu zaślubin (k. A 2 r.):
24
Ad illustrissimum principem ac dominum, D. Christoferum, sacri Imperii Romani marchionem
in Baden et Hochberg etc. et ad serenissimam coniugem eius D. Ceciliam natam in regia apud Suedos
familia Gratulatio Musarum Gedanensium auctore Henrico Mollero Hesso, Gedani, ex officina Iacobi
Rhodi 1565 (Gratulacje Muz gdańskich dla najznakomitszego księcia Krzysztofa, margrabiego Świętego Cesarstwa Rzymskiego w Baden i w Hochbergu itd. i dla jego najjaśniejszej żony Cecylii, urodzonej
w królewskiej rodzinie w Szwecji, autorstwa Henryka Mollera z Hesji, [wyd.] w Gdańsku, w drukarni
Jakuba Rhodego 1565).
128
Izabela Bogumił
At ne quid desit, quod vestros ornet honores,
Dum vos cum populo curia tota colit,
Nos etiam, Iove progenitae Phoebiq[ue] sorores,
Laudibus altorum turba dicata virûm,
Ad vos, ô regum soboles, accessimus ultrò,
Dicturae in vestrum carmina pauca decus25.
W końcowej części swej mowy proszą muzy Cecylię o opiekę i wyrażają życzenie, by ten rodzaj działalności przejęły potem przyszłe dzieci królewny (k. B 4 r.).
Pomysł posłużenia się boginkami można też rozumieć symbolicznie − „gratulacje gdańskich muz” są bowiem faktycznie pewnego rodzaju hołdem złożonym
młodej parze przez gdańskich literatów, to dar w postaci poezji powstałej na cześć
nowożeńców.
W epitalamium dla Kaspra Nefeliusa i Zofii26 stosuje Moller rozwiązania
prawie niespotykane w antycznych utworach weselnych − część wypowiedzi o charakterze laudacyjnym przypada tu poetyckiemu „ja”, które wspiera pojawiająca
się dwukrotnie muza Taleja. W wierszu dedykacyjnym, jaki poprzedza właściwy
tekst, skierowanym do ojca panny młodej Mikołaja Richaviusa zapewnia Moller
o swej wdzięczności i pamięci o wyświadczonych mu dobrodziejstwach (k. A 1 v.):
Munera, quae vero mihi, consul, amore tulisti,
Fixa sub immoto pectore semper erunt
[...........................................................]
Gratus ero, membrana meos dum circuet artus,
An pietas animo defluat illa meo?27.
Uzasadnia w ten sposób pomysł uczczenia zaślubin wierszem, podobnie jak
Klaudian, który w przedmowie do epitalamium dla Palladiusza i Celeryny tłumaczył, że tworzy ślubne pieśni przez wzgląd na przyjacielskie relacje z zięciem,
czyli panem młodym i z uwagi na szacunek dla teścia − zarządcy sił zbrojnych
imperium (praef., 7-8: „carmen amor generi, soceri reverentia poscit / officio vatis,
25
Przekład: „Tymczasem, by niczego nie zabrakło, co mogłoby wam przydać blasku, gdy cały
senat wraz z ludem oddaje wam cześć, my także córy Jowisza i siostry Feba, zastęp przeznaczony dla chwały wspaniałych mężów przystępujemy do was, królewskie potomstwo, z własnej woli,
z zamiarem zaśpiewania krótkiej pieśni dla waszej ozdoby”.
26
Epithalamium de nuptiis egregii viri D. Caspari Nepffelii et honestissimae virginis Sophiae, filiae
prudentissimi viri D. Nicolai Richavii consulis Regiomontani, scriptum ab Henrico Mollero Hesso in
schola Culmensi, Anno Domini 1551, mense Octobri (Utwór o zaślubinach wspaniałego męża Kaspra
Nefeliusa i najszlachetniejszej panny Zofii, córki Mikołaja Richaviusa, najbardziej roztropnego człowieka, królewieckiego radnego, napisany przez Henryka Mollera z Hesji w szkole chełmińskiej, Roku
Pańskiego 1551, w miesiącu październiku).
27
Przekład: „Przysługi, jakie mi z prawdziwą miłością wyświadczyłeś, senatorze, zawsze będą
tkwiły w mym niezmiennym sercu [...]. Będę wdzięczny, dopóki skóra okrywać będzie moje ciało,
czy taka miłość mogłaby zniknąć z mej duszy?”.
129
militis obsequio”28). W przeciwieństwie jednak do rzymskiego poety Moller przemawia tonem uniżonym i pochlebczym, co wytłumaczyć można odmiennością
relacji: patron i zobowiązany podopieczny. Ta wierszowana dedykacja zawiera,
co najistotniejsze, zapowiedź planów twórczych − pochwały żywych i zmarłych
członków rodu Richaviusów (k. A 1 v.):
Queı̂s includo tuae memoranda encomia stirpis,
Sive ea calcet humum, sive prematur humo29.
Właściwe epitalamium rozpoczyna wprawdzie inwokacja do Muzy z prośbą
o natchnienie (k. A 2 r.: „Carmina Casparo Sophiaeq[ue] hymeneia pangam, /
coeptis aspires, Musa serena, meis”30; por. Ovid. Met. I 2-3: „[...] di, coeptis [...] /
adspirate meis [...]”), ale pod względem kompozycyjnym przypomina utwór Mollera zróżnicowaną w nastroju elegię. Najpierw bowiem wysławia poeta Annę,
nieżyjącą już żonę Mikołaja Richaviusa i wylicza zmarłe na skutek zarazy
i wojny dzieci tegoż, potem przytacza własne zarzuty (oratio recta) wobec Parek,
które niezgodnie ze swym imieniem pragną nie tyle oszczędzić, ile raczej zgubić
tę rodzinę (k. A 3 r.):
Quae feritas dirae, quae vos rapit ira, sorores,
Richaviam ut turbet vestra libido domum?
[........................................................]
Parcite, ne falsum Parcarum nomen adeptae31.
Oczywiście narzekania Mollera na okrucieństwo losu mają swoją literacką
paralelę w Tibullusowych wołaniach skierowanych do śmierci (por. np. Tib. I 3,
4-5), w warstwie kompozycyjnej utworu stanowią one czynnik sprawczy zjawienia się Talei. Muza pociesza zbolałego poetę, poucza o nieuchronności śmierci
i nieodwracalności tego faktu (k. A 3 r.), zapewnia, że żona Richaviusa przebywa wraz ze zmarłym potomstwem w Elizjum (k. A 3 v.), ale, co najważniejsze,
zapowiada pomyślność dla pozostałych przy życiu członków rodu i przede wszystkim jego kontynuację, gdyż czworgu dzieciom Mikołaja wróży udane związki
małżeńskie. Bezpośrednio zwraca się do Zofii, obiecując jej radość w miejsce
smutku (k. A 3 v.: „Tunc, Sophia, incedes hilari blandissima vultu, / cui iam
Przekład M. Brożka: (Epitalamia antyczne..., 122): „Pieśni dla zięcia wymaga przyjaźń, dla
teścia szacunek: / Tu wieszcza powinność, tu żołnierska cześć”.
29
Przekład: „W tych (scil. wierszach) zamykam godną pamięci pochwałę twego rodu, czy to stąpa
on jeszcze po ziemi, czy jest przysypany ziemią”.
30
Przekład: „Będę tworzył hymenejskie pieśni dla Kaspra i Zofii, pogodna Muzo, sprzyjaj mym
zamiarom”.
31
Przekład: „Cóż to za srogość, straszne siostry, jakiż to gniew was ogarnia, że wasza żądza
wprowadza zamieszanie do domu Richaviusów? [...] Oszczędźcie, byście nie nosiły fałszywego imienia Parek”.
28
130
Izabela Bogumił
luctificis fletibus ora madent”32) i dużą ilość potomstwa, które uraduje przyszłego dziadka (k. A 4 r.: „Nec tuus infelix genitor, quem turba nepotum / Circuet
et tenera voce vocabit avum”33). Tego ostatniego zaś uspokaja, że znajdzie on
odpowiedniego kandydata do ręki Zofii i − nie bez panegirycznej przesady
stwierdza − iż samo bycie zięciem senatora Richaviusa uszczęśliwi owego młodzieńca (k. A 4 v.):
Invenies pulchrae iuvenem virtutis alumnum,
Cui tradas Sophiae dulce cubile tuae.
Felix, qui tantum meruit probitate favorem,
Possit ut optatus consulis esse gener 34.
W dalszej części utworu podążamy wraz z poetą w okolice Chełmna, gdzie
dociera wiadomość o przygotowywanych w królewieckim domu Richaviusa zaślubinach Zofii35. Moller zamieszcza tu opis swoistego locus amoenus, uroczego,
zielonego zakątka pod miastem z ocienioną doliną, dokąd zwykł kierować swe
kroki w poszukiwaniu twórczego natchnienia. W tym właśnie miejscu staje przed
poetą Taleja. Warto zauważyć, że jej obie epifanie poprzedza poeta opisem
wyglądu: po raz pierwszy zjawia się bogini w ciemnej szacie, z włosami w nieładzie (k. A 3 r.: „Astitit ecce suum pullo velamine corpus / Tecta et inornatas
hirta Thalia comas”36) − udało się w ten sposób wyodrębnić poważną część
dziełka, której patronuje żałobna Muza. Drugi raz przychodzi Taleja w jasnej,
zdobionej sukni i w laurowym wieńcu z wplecionym weń bluszczem, wszystko na niej lśni, gdyż to Muza weselna, tak jak dalsze partie elegii. Dzięki tym
deskrypcjom silniej włącza poeta boginię w ramy świata przedstawionego, inaczej
niż w Gratulatio Musarum Gedanensium, gdzie tytułowe Muzy wydają się tworem trochę sztucznym i łatwym do zastąpienia przez jakiekolwiek inne bóstwo.
Celem drugiej epifanii Muzy jest potwierdzenie wiadomości o zaślubinach oraz
wykonanie pieśni na cześć nowożeńców, ale chyba w większym jeszcze stopniu na chwałę ojca panny młodej. Moller oddziela jakby kwestię Talei o charakterze informacyjnym od właściwej laudacji, którą bogini wyśpiewuje przy
32
Przekład: „Wtedy, Zofio, będziesz kroczyła najbardziej powabna z radosnym obliczem, ty,
której twarz ocieka teraz żałobnymi łzami”.
33
Przekład: „Twój rodzic nie [będzie] nieszczęśliwy, otoczy go gromada wnucząt i cienkim
głosikiem przyzywać będzie dziadka”.
34
Przekład: „Znajdziesz młodego wychowanka o pięknych zaletach, któremu przekażesz słodkie
łoże twej Zofii. Szczęśliwy ten, kto uczciwością zasłużył na tak wielką przychylność, iż będzie mógł
zostać upragnionym zięciem senatora”.
35
To jeszcze jeden − poza informacją na karcie tytułowej − dowód, iż epitalamium dla Kaspra
i Zofii, uchodzące za najwcześniejszy utwór Mollera, powstało już w Chełmnie, a nie w Królewcu.
Biografowie poety przesuwają bowiem jego przyjazd do Chełmna o kilka lat później (vide B. Nadolski,
„Henryk Moller...”, 205-206).
36
Przekład: „Oto stanęła Taleja w ciemnej szacie na ciele z włosami w nieładzie”.
131
akompaniamencie bliżej nieokreślonego instrumentu strunowego (lutni, liry
czy jak w dawnej Polsce harfy; k. B 2 r.), po czym odchodzi do aońskich ogrodów, pozostawiając poecie trud zapisania tej pieśni (k. B 4 v.):
Risit et Aonios sic fata recessit in hortos,
Reiiciens tenera suavia poma manu.
Ipse domum properans, sumptis haec imprimo chartis,
Quae potui memori verba notare fide.
Ipsaq[ue] mitto tuae, consul clarissime, dextrae
Et ne mutato sumat amore precor37.
We wszystkich omawianych tu epitalamiach Henryka Mollera motywy laudacyjne zajmują bardzo wiele miejsca, stosunkowo najmniej w Aulaeum Gratiarum,
gdyż w utworze tym oprócz licznych informacji o zwyczajach niedźwiedzia i orła
uzyskanych zresztą na podstawie dokładnej lektury pism Arystotelesa, Pliniusza,
Eliana38, uwzględnił poeta zalecenia dla władców − swoiste speculum oraz treści
o charakterze politycznym. Pozostałe dwa teksty nazwać by można ślubnymi
panegirykami. Gratulatio Musarum Gedanensium stanowi w całości zbudowaną
na zasadzie paralelizmu pochwałę Cecylii Wazówny kierowaną do margrabiego
Krzysztofa II Badeńskiego i odwrotnie laudację tegoż zwróconą do szwedzkiej
królewny. Podobnie w epitalamium dla Kaspra Nefeliusa i Zofii laudacje zmarłych i żywych członków rodu dominują, a wszystkie niemal wypowiedzi poety
czy Muzy w mniejszym lub większym stopniu im służą.
Warto teraz przyjrzeć się bliżej sposobom konstruowania pochwał, by zobaczyć, jak zmieniły się te motywy w zestawieniu choćby z praktyką literacką rzymskich autorów epitalamiów. W Aulaeum Gratiarum najwięcej takich elementów
zawiera najobszerniejsza część utworu, a mianowicie opowiadanie Charyt o zwyczajach niedźwiedzia i orła. Boginki podczas swej opowieści i tkania kobierca
zwracają się nierzadko do nowożeńców i właśnie te bezpośrednie apostrofy
przeważnie skierowane do obojga młodych służą ich pochwale. W jednym zdaniu
na przykład nazywają Jana najlepszym księciem Finlandii, sławnym oblubieńcem,
zwracają uwagę na jego dobroć i wrodzone zdolności, Katarzynę zaś określają
jako chlubę Polaków i ozdobę, wstydliwą narzeczoną sławnego księcia (k. B 1 v.):
Optime Finnoniae Dux, inclite sponse Iohannes,
Ingenio princeps et bonitate sacer
37
Przekład: „Roześmiała się i to powiedziawszy, odeszła do aońskich ogrodów roztrząsając
słodkie owoce delikatną dłonią. Ja sam pospieszyłem do domu, natychmiast wziąłem kartki i te słowa,
które mogłem odnotować wiernie, przesyłam tobie, najjaśniejszy senatorze, i proszę, byś je przyjął
z niezmienną miłością”.
38
Z jakich tekstów mógł Moller czerpać wiedzę przyrodniczą o zwyczajach orła i niedźwiedzia,
piszą szeroko Magdalena Nowak, op. cit., 128 nn. i Sławomir Wyszomirski, op. cit., 144 nn.
132
Izabela Bogumił
Tuq[ue] Polonorum splendor Catharina decusq[ue]
Nobile tam clari sponsa pudica ducis39.
W innym miejscu eksponują wysokie urodzenie obojga i fakt, że książę wyróżnia się pod względem ducha, a królewna piękności (k. B 2 v.), albo na korzyść
nowożeńców stwierdzają, że niczego nie czynią oni nierozważnie i pochopnie,
nauczeni przykładem Ikara i Faetona nie podejmują żadnych działań, którym
nie potrafiliby sprostać (k. D 1 v.).
W tej niezwykle zajmującej partii tekstu, jaką jest opowieść Charyt o zwyczajach zwierząt herbowych40, próbował Moller połączyć dwa sprzeczne ze sobą
nurty literackie: panegiryzm i parenezę41. Wychodząc najczęściej, choć nie zawsze od opowiadania o zachowaniu niedźwiedzia czy orła, stara się poeta ustalić
pewne cechy tegoż zwierzęcia, by następnie albo wysławiać te same zalety w nowożeńcach (motywy panegiryczne), albo zgodnie z tendencją utworów parenetycznych zachęcać do naśladowania czy też kształtowania w sobie takiej postawy.
Przykład niedźwiedzicy, która liże językiem i formuje swe nowonarodzone potomstwo skłonić ma nowożeńców do troski o właściwe wychowanie dzieci, o takie
edukowanie ich, by odznaczały się w przyszłości dobrymi obyczajami i podążały
drogą cnoty. Moller zamieszcza więc swoiste praeceptum dla państwa młodych,
a przy okazji chwali ich własne wychowanie i oczywiście życzy im potomstwa,
które będą mogli kształtować (k. B 1 r. i v.).
Trudno oprzeć się wrażeniu, iż poeta pragnie nie tylko zestawić obyczaje
i zalety tych zwierząt z cechami, jakie winni mieć lub mają młodzi władcy, ale
też próbuje wykazać, że wiele łączy niedźwiedzia i orła i że, jak ten pierwszy
wyróżnia się wśród drapieżników, tak drugi bezsprzecznie króluje wśród ptaków.
Stąd pewien paralelizm uchwytny w opowiadaniu o zwyczajach każdego z nich42.
Przykładowi niedźwiedzicy kształtującej językiem nieuformowane młode (k. B 1 r.:
„massa informis”) odpowiada passus o orle, który uczy swe pisklęta spoglądania
39
Przekład: „Janie, najlepszy książę Finlandii, wspaniały oblubieńcze, czcigodny władco [wyróżniający się] talentem i dobrocią i ty, Katarzyno, szlachetna ozdobo Polaków i wstydliwa narzeczono
tak sławnego księcia”.
40
Bronisław Nadolski uznał Aulaeum Gratiarum za utwór „mało poetycki i nieciekawy” (idem,
„Henryk Moller...”, 214). Wydaje się jednak, że badacz twórczości Mollera nie dość dokładnie
zapoznał się z treścią tegoż epitalamium, zwłaszcza że pisze, iż kobierzec przedstawia tu tylko
jagiellońskiego orła i finlandzkiego niedźwiedzia (ibidem). W rzeczywistości o zwyczajach tych
dwóch zwierząt herbowych Moller opowiada, opis zaś samego kobierca zajmuje zaledwie szesnaście
wersów (k. E 2 v. − E 3 r.). Dowiadujemy się zeń, iż Charyty wyhaftowały obok orła i niedźwiedzia
jeszcze uzbrojonego rycerza na koniu czyli litewską pogoń oraz insygnia Szwecji − trzy korony,
Gotów − lwa przeskakującego przez trzy błyskawice i herb rodowy Wazów − rozdzieloną na trzy
części wiązkę rózeg. Lepszą i o wiele bardziej wyważoną ocenę wystawia Mollerowi jako twórcy
Aulaeum Gratiarum Sławomir Wyszomirski, op. cit., 143.
41
Vide S. Wyszomirski, op. cit., 148-149.
42
Nie zauważyli tego badacze toposów orła i niedźwiedzia w Aulaeum Gratiarum. Vide przypis 23.
133
prosto w słońce: te, co zamykają oczy, odrzuca, chroni pozostałe. A stąd wypływa oczywiście nauka: wzorem małych orląt winno być ćwiczone potomstwo
królów, by potrafiło stawić czoła wszelkim przeciwnościom losu (k. C 2 r.).
I analogicznie przestrzega Moller swych królewskich adresatów przed rozlewem krwi i uciskiem poddanych, niedźwiedzica bowiem nie napada ani na ludzi,
ani na inne zwierzęta, chyba że zmuszona do tego (k. B 3 r.). Podobne cechy
wyeksponuje Moller w orłach w drugiej części utworu im poświęconej. Ptaki te
polują na zające, walczą z krukami i sępami, bronią swego terytorium, a zdobyczy szukają na odległych terenach ( k. C 3 r.). Apeluje zatem poeta raz jeszcze
do nowożeńców, by nie dręczyli swych poddanych np. nadmiernymi podatkami,
lecz by okazywali im serce (k. C 3 r.).
Niewykluczone, że Moller tworząc takie paralelne zestawienia podobnych cech
orła i niedźwiedzia, chciał dowieść, że zwierzęta te są siebie godne, a więc, że godne
są i herby, a zatem i rody przyszłych małżonków, co nierzadko próbują wykazywać autorzy epitalamiów. Ten swoisty topos wzajemnej równości nowożeńców
pojawia się bowiem już w antycznej poezji weselnej, nie wydaje się jednak tak
bardzo istotny jak w szesnastowiecznych utworach Mollera43. W epitalamium
Klaudiana dla Honoriusza i Marii Wenus roztacza przed młodą panią wspaniałą wizję wspólnego z cesarzem Honoriuszem panowania nad światem, uznaje ją
bowiem za godną tego z racji samego pięknego wyglądu (w. 263-265; 276-281).
W anonimowym, zachowanym w zbiorze tzw. pseudoklaudianów epitalamium dla
Laurencjusza (Epithalamium dictum Laurentio) nieznany nam autor zwraca się
wprost do narzeczonego (nie za pośrednictwem postaci literackiej): sławi jego młodość, szlachetny charakter i biegłość w wymowie (w. 29) − Laurencjusz jest obrońcą
sądowym − potem zaś przemawia do oblubienicy, by oprócz stereotypowych porównań rumieńca na jej białej twarzy z liliami połączonymi z czerwienią róż podkreślić zamiłowanie panny do studiów i robót kobiecych, a więc pokazać wzajemną
równość małżonków. Moller w Aulaeum Gratiarum dowodzi niejako, że są siebie
godne zwierzęta herbowe, a więc i rody nowożeńców, ale topos ten bardzo wyraźnie występuje w kwestiach Wenery, która zaraz na początku utworu uznaje Katarzynę za godną tego, by podejmować dla niej długą drogę (k. A 3 r.: „Haec generis
splendore fuit virtuteq[ue] digna / Quam propter longum susciperetur iter”44).
Przyjmując od Charyt gotowy kobierzec, stwierdza bogini, że zarówno dar wart jest,
by wręczyć go nowożeńcom (k. E 3 v.: „Digna toro tali sunt talia munera [...]”45,
jak i oni nań zasługują (k. E 3 v.: „Dux etiam dignus tanta cum compare [...]”46).
43
W dawnej Polsce laudacje wygłaszane ze strony panny i ze strony kawalera, jakie towarzyszyły obrzędowi zaślubin, miały na celu wykazanie, iż oblubieńcy są siebie godni. Vide K. Mroczek,
op. cit., 116.
44
Przekład: „Ta z racji wspaniałości rodu i cnoty godna była, by dla niej podejmować długą drogę”.
45
Przekład: „Taki dar godny jest tak wspaniałego małżeńskiego łoża”.
46
Przekład: „Książę [jest] godny razem ze swą towarzyszką”.
134
Izabela Bogumił
Wydaje się, że pomysł, by ukazać, iż małżonkowie są siebie godni, realizuje
też Moller w ogólnej kompozycji utworu Gratulatio Musarum Gedanensium,
choć wprost nie ujawnia tego i nie posługuje się nawet przymiotnikiem dignus.
I tu strukturalną podstawę tekstu stanowi paralelizm: tytułowe Muzy wygłaszają
dwie pochwały: najpierw zwracają się do Krzysztofa II Badeńskiego, kierując doń
laudację Cecylii (k. A 3 r.):
[...] Nunc inclite pri[n]ceps
Nunc soli facimus, marchio, verba tibi.
Ac de tam celebri gratamur coniuge, qua non
Maiorem (testes nos sumus) alter habet.
Seu conferre genus, seu pulchros corporis artus,
Seu placidos mores, seu pia facta velis47.
Następnie zaś wobec młodej pani wysławiają męża (k. B 1 r.):
Nos ad Ceciliae placidas convertimur aures,
Ut laudes etiam sentiat illa tuas48.
Obie laudacje konstruuje poeta wedle pewnego schematu: najpierw przedstawia ród, potem bogactwa ciała i ducha, a na końcu czyny sławionej postaci. Wyprowadzając genealogię jednej i drugiej familii, zwraca Moller uwagę na prastare korzenie i dawne tradycje, na rozprzestrzenianie się tych rodów w Europie (Wazowie
dotarli nawet do Afryki, k. A 3 r.; rodzina Krzysztofa pochodzi z Italii, przeniosła
jednak swoje penaty do Germanii, władzę dzierży także w Austrii i Luksemburgu; k. B 2 v.) i na ich wybitnych przedstawicieli. Warto dodać, że mimo dążenia
poety do pewnej równowagi i paralelizmu w laudacjach szczep Wazów wydaje się
zdecydowanie przewyższać ród badeńskiego magnata i stwarzać niejako więcej
możliwości do wygłoszenia pochwał. Wysławia zatem Moller Gustawa I Wazę,
ojca królewny, jako władcę wyróżniającego się pod północnym niebem (k. A 3 v.:
„Namq[ue] pater Gostavus erat, tam nobilis heros, / Illius ut nullum viderit ursa
parem, / ursa poli custos”49), wspomina aktualnego króla Szwecji Eryka XIV 50,
47
Przekład: „Teraz, znakomity książę, teraz, margrabio, do ciebie tylko kierujemy te słowa.
Gratulujemy tobie tak sławnej żony, od której wspanialszej (my jesteśmy tego świadkami) żaden inny
[mąż] nie ma. Czy to zechcesz porównać ród, czy piękno ciała, czy miłe zwyczaje, czy pobożne czyny”.
48
Przekład: „Zwracamy się do łaskawych uszu Cecylii, by wysłuchała ona twojej laudacji”.
49
Przekład: „Ojcem [jej] był Gustaw, tak wspaniały mąż, że żadnego innego równego mu nie
widziała gwiazda niedźwiedzicy, strażniczka nieba”.
50
Koronację Eryka XIV uczcił Moller osobnym utworem: Sertum Musarum. In illustrissimi ac
potentissimi principis ac domini D. Erici Suedorum, Gothorum et Vandalorum regis coronatione, auctore
Henrico Mollero Hesso, Regiomonti Borusiae, excudebat Ioannes Daubmannus, anno 1561 (Wieniec
Muz. W czasie koronacji na króla Szwedów, Gotów i Wandalów najznakomitszego i najmożniejszego
księcia i pana, Eryka, autorstwa Henryka Mollera z Hesji, wytłoczył Jan Daubmannus, w Królewcu
w Prusach, w roku 1561).
135
a i sama słynna z urody Cecylia stanowi bardzo wdzięczny obiekt do opiewania.
W owych czasach wielu znakomitych kandydatów starało się o jej rękę: m.in.
książę Wilhelm Orański, palatyn Jerzy Jan Valdenz, Jan hrabia Fryzji Wschodniej,
hrabiowie Arundel i James Hamilton, car Iwan IV Groźny, a z polskich wielmożów Jan Baptysta Tęczyński, tragicznie zmarły narzeczony królewny (1563 r.)51.
Henryk Moller maluje niejako słowem portret Cecylii, którą zapewne widywał
podczas swego pobytu i działalności jako poeta regius na dworze Gustawa I Wazy.
Przedstawia zatem kobietę o pięknym ciele, błyszczących oczach i włosach, o białych jak kość słoniowa zębach, szyi porównywalnej z liliami i śnieżnobiałych
dłoniach, bardziej urodziwą od Heleny Trojańskiej (k. A 4 r.):
Cui si contuleris Helenam, quam Graecia iactat,
Ad nostram, dices protinus, ista nihil.
Omnia Ceciliae sunt membra decentia, ocellus
Ceu Veneris rutilum sidus uterq[ue] nitet.
Caesaries instar generosi fulgurat auri,
Purpureas referunt osq[ue] genaeq[ue] rosas.
Ac ut ebur dentes, collumq[ue] ut lilia fulget
Atq[ue] novas aequat dextera casta nives52.
Imponuje także rejestr cnót szwedzkiej królewny: jest ona pobożna, uczciwa,
wstydliwa, sprawiedliwa, dobra, ceni pokój, roztacza opiekę nad potrzebującymi, a u swego ojca wyprasza często łaskę albo zmniejszenie kary dla oskarżonych. Można się zastanawiać, ile w przekazie Mollera znajduje się laudacyjnej
przesady − Cecylia zamieszana swego czasu w kompromitujący ją tzw. „skandal
vadsteński” nie cieszyła się − według opinii niektórych historyków − aż tak nieskazitelnymi obyczajami 53. Pewnych jej umiejętności, czy też talentów, co ciekawe, Moller wcale nie próbuje wydobyć: nie wspomina na przykład o tym, że
odebrała staranne wykształcenie, posługiwała się kilkoma językami obcymi, lubiła
muzykę i taniec54. Zdecydowanie blado w pochwałach Mollera wypada natomiast Krzysztof, ze zrozumiałych względów jego portretu poeta nie kreśli, zalet
wymienia zaledwie kilka i przypuszczalnie dla pewnej równowagi wprowadza
Podaję za: G. Majewska, „Tragiczna miłość Jana Tęczyńskiego i Cecylii Wazówny”, in Miłość
w czasach dawnych, ed. B. Możejko et A. Paner (Gdańsk, 2009), 159-160.
52
Przekład: „Jeślibyś przyrównał do niej Helenę, którą chełpi się Grecja, powiesz zaraz, że
tamta jest niczym przy naszej. Piękne jest ciało Cecylii, oczy błyszczą jak złociste gwiazdy Wenery,
włosy lśnią na wzór szlachetnego złota, usta i policzki powtarzają [barwę] purpurowych róż. Zęby
błyszczą jak kość słoniowa, szyja bieli się jak lilie, a nieskazitelna rączka równać się może ze świeżym śniegiem”.
53
W czasie pobytu królewskiego rodzeństwa na zamku w Vadstenie pochwycono w komnacie Cecylii hrabiego Jana, brata męża jej siostry − Katarzyny, co mocno naruszyło dobre imię
królewny. Vide L. O. Larsson, Gustaw Waza. Ojciec państwa szwedzkiego czy tyran?, trans. W. Łygaś
(Warszawa, 2009), 401-403. Cf. G. Majewska, op. cit., 161.
54
Vide G. Majewska, op. cit., 159.
51
136
Izabela Bogumił
piękną pochwałę Badenii − kraju bogatego i obfitującego we wszelakie dobra:
owoce, winnice, zwierzęta, drewno i oczywiście w ciepłe źródła lecznicze.
Zamieszcza tu poeta także − z typowym dla swego stulecia zainteresowaniem
dla nowinek medycznych − cały wykaz chorób, jakie można wyleczyć dzięki kąpielom w uzdrawiających wodach Badenii. Także w tym tekście, tak jak w Aulaeum
Gratiarum pojawiają się obok motywów panegirycznych elementy parenetyczne, występują jednak one marginalnie. Zwracając się bezpośrednio do Cecylii
zachęcają ją Muzy − jako panią Badenii − do tego, by opiekowała się nimi,
podejmowała działalność charytatywną i odznaczała się religijnością.
Już starożytni, a przede wszystkim rzymscy autorzy epitalamiów rozmaicie
rozkładali akcenty panegiryczne w swej poezji weselnej, priorytetowo traktowali
rody (jak choćby Klaudian w epitalamium dla Palladiusza i Celeryny), z większym
zaangażowaniem sławili np. ojca oblubienicy niż pana młodego (dobry przykład
stanowić tu mogą pochwały Stylichona w epitalamium dla cesarza Honoriusza
i Marii). Warto się teraz przyjrzeć, jak przedstawia się ten problem w utworach
Henryka Mollera. Wydaje się, że największą równowagę elementów laudacyjnych osiąga poeta w Gratulatio Musarum Gedanensium. Bo choć utwór ten zawiera wyłącznie treści panegiryczne, w pierwszej kolejności pochwały spływają
na młodą parę, w drugiej na obydwa rody, z tym że laudacja margrabiego
badeńskiego bledsza niż Wazówny zostaje wzbogacona o pochwałę jego kraju,
przyszłego władztwa Cecylii. Nie ustrzegł się jednak poeta przed pewną przesadą, zamieścił bowiem w tej przemowie Muz gdańskich także i laudację samego
Gdańska, który − na tle innych miast − wyróżnia się szczególną gościnnością
i z wielkimi honorami podejmuje przybyszów zwłaszcza tych wysoko urodzonych (k. A 2 r.):
Sic tamen his Gedanu[m] reliquas in partibus urbes
Anteit ut tenues lilia celsa crocos.
Magnificus siquidem curis studiisq[ue] senatus
Omnibus, hospitii iura sacrata colit,
Quod plures è principibus sensere verendis,
Qui quo[ue] sunt vestri sanguinis atq[ue] domus55.
55
Przekład: „Pod tymi jednak względami Gdańsk przewyższa pozostałe miasta, tak jak wysokie
lilie górują nad delikatnymi krokusami. Wspaniały senat czci [tutaj] święte prawa gościnności z całą
troską i staraniem, co wielu odczuło spośród godnych szacunku książąt, którzy także są waszej krwi
[scil. znakomitej] i rodu”. Wokół tej laudacji Gdańska narasta pewne nieporozumienie, wynikające
prawdopodobnie z błędnego tłumaczenia tekstu. Bronisław Nadolski w artykule na temat Mollera
(op. cit., 213-214) charakteryzując krótko Gratulatio Musarum Gedanansium pisze: „Tu muzy
prawią o wielkiej radości, jaka powszechnie zapanowała z powodu tego ślubu. Wieść o tym dotarła
do Gdańska. Na drogach, którędy przejeżdżają państwo młodzi widać tłumy ludzi. W mieście
słychać trąby, grzmią działa. Na spotkanie młodych idą muzy, siostry Febusa [...]”. W efektownie
wydanej, bogato ilustrowanej bibliografii: Gdańsk w literaturze. Bibliografia od roku 997 do dzisiaj.
Tom pierwszy: około 998-1600, ed. Zofia Tylewska-Ostrowska (Gdańsk, 2009), 113 znajdujemy
137
W epitalamium dla Kaspra Nefeliusa i Zofii córki Mikołaja Richaviusa
punkt ciężkości pochwał zdecydowanie przesuwa się w kierunku ojca panny
młodej. Nowożeńcy wydają się tu mało istotni, zwłaszcza oblubieniec, którego
żaden obraz nie rysuje się niestety na podstawie kilku zamieszczonych w tekście
ogólnikowych informacji. Wiadomo, że cieszy się Kasper Nefelius dobrą sławą
w Królewcu (k. A 2 r.), jest w odpowiednim wieku i posiada pewne zdolności
(k. B 4 r.). Mikołaj Richavius zaś to człowiek na tyle zasłużony dla miasta,
że i okoliczna rzeka Pregoła i góra, na której znajduje się królewiecki pałac,
winny porzucić troski i cieszyć się wraz z nim z zaślubin Zofii (k. B 2 r.).
I oczywiście z uwagi na osobę swego protektora wprowadza Moller enkomion
jego nieżyjącej żony, która pod względem obyczajów, urody, bogactw duchowych dorównać by mogła, jak twierdzi poeta, dawnym heroinom (k. A 2 v.).
Wspomina szczerą pobożność i działalność Anny na rzecz potrzebujących,
szczególny jednak nacisk kładzie na jej szczęśliwy i zgodny związek z Richaviusem trwający 35 lat aż do momentu pojawienia się straszliwej zarazy w mieście.
W tym miejscu kreśli poeta obraz spustoszenia, jakiego dokonało morowe powietrze w Królewcu, zabierając każdemu kogoś bliskiego: dzieci, żonę, rodziców,
przyjaciół (k. A 2 v.):
niewielką informację o dziełku Mollera, opartą przypuszczalnie na ustaleniach Nadolskiego,
o następującej treści: „Pieśń weselna na ślub księcia badeńskiego Krzysztofa z księżniczką szwedzką
Cecylią. Autor, pochodzący z Hesji rektor Gimnazjum Gdańskiego, ukazuje radość muz z okazji
tego wydarzenia. W Gdańsku witają młodą parę tłumy wiwatujących ludzi, a w mieście słychać trąby
i grzmienie dział”. Z obu notatek wynika niezbicie, że Cecylia i Krzysztof przyjechali do Gdańska
i byli tu z wielką pompą witani. Henryk Moller jednak wyraźnie pisze, że w dużych miastach kultywujących germańskie tradycje istnieje zwyczaj entuzjastycznego witania wysoko urodzonych gości,
że wówczas gromadzą się tłumy, na murach grzmią działa, z wież biją dzwony itd., co nie oznacza
wcale, że młoda para odwiedziła Gdańsk. Vide k. A 1 v.: „Consuetudo viget magnas celebranda
per urbes / Teutonicos mores quae redolere volunt, / Ut quoties aliquis praestans natalibus heros /
Ipsarum placidè moenia celsa subit. / Huius in eximium nil non meditentur honorem / Laetitiaeq[ue]
edant plurima signa suae. Multus in occursum populus festinat et arctas, / Ille quibus vehitur, reddit
ubiq[ue] vias. / In muris tormenta fremunt, in turribus edunt / campanae, aut suaves musica plectra
sonos” („Istnieje w wielkich miastach, które chcą kultywować germańskie tradycje, godny stosowania zwyczaj, że ilekroć jakiś wyróżniający się urodzeniem możnowładca zbliża się do wysokich
murów tychże miast, wszystko rozważa się, by go przyjąć w wyjątkowy sposób i okazać jak najwięcej oznak radości. Liczny tłum spieszy mu na spotkanie i wszędzie wypełnia drogi, którymi on
jedzie. Na murach grzmią działa, na wieżach rozbrzmiewają dzwony albo [słychać] przyjemne
dźwięki muzyki”). Nic chyba nie wiadomo nawet o planach przyjazdu Cecylii do Gdańska. Trochę
niejasna jest wzmianka u Mollera o tym, że miasto wszystko przygotowało dla nich − k. A 2 r.:
„Observatis enim studia omnia totius urbis / Per totos vobis esse parata dies” („Widzicie bowiem
wszystkie wysiłki całego miasta podejmowane ze względu na was przez cały czas”). Niewątpliwie
Polska była krajem bliskim szwedzkiej królewnie z racji planów małżeńskich z hrabią Janem
Baptystą Tęczyńskim. Trochę trudno jednak wyobrazić sobie, że krótko po tragicznej śmierci narzeczonego przyjechała tu z jego „następcą” − Krzysztofem. Wiele lat później w 1597 roku Cecylia
chciała odwiedzić Kraków, nie wiadomo jednak, czy podróż ta doszła do skutku (podaję za:
G. Majewska, op. cit., 171).
138
Izabela Bogumił
Heu quantis cives affecit cladibus orbos,
Liber ab illius fulmine nemo fuit.
Abstulit huic raptos cara cum coniuge natos,
Illi dilectum cum genitrice patrem.
Integer integro spoliatur amicus amico
Privaturq[ue] soror fratre, marita viro.
Tunc quoq[ue] Richavios intrat mors saeva penates
Et turbat dira gaudia laeta manu56.
Trzeba chyba założyć, iż przywołanie bolesnej przeszłości − niedawno zmarłej żony i dzieci (czworo z nich: syna Leonarda, córki Hester, Barbarę i Klarę
zabrała epidemia, Jan stracił życie na wojnie) nie uraziło uczuć Richaviusa i nie
popsuło dobrych relacji z bardzo młodym wówczas poetą. Takim rozwiązaniem
nie posłużyłby się jednak żaden antyczny autor epitalamium, dla starożytnych
obraz zarazy czy narzekania na śmierć wprowadzone w ramy strukturalne utworu
weselnego byłyby zwyczajnie niestosowne, niezgodne z zasadą decorum. Toteż
na przykład w panegiryku na cześć Stylichona, jaki włącza Klaudian do epitalamium dla Honoriusza i Marii, znajdujemy w analogicznej sytuacji tzw. praeteritio
czyli pominięcie. Żołnierze wielkiego wodza opiewaliby − tak przynajmniej twierdzą − bitwy toczone pod Hajmosem i nad Strymonem, gdyby nie powstrzymywał
ich przed tym wzgląd na uroczystości ślubne, gdyby nie zabraniał tego Hymen
(w. 309-312):
dicere possemus quae proelia gesta sub Haemo
quaeque cruentarint fumantem Strymona pugnae,
quam notus clipeo, quanta vi fulminet hostem,
ni prohiberet Hymen. [...] 57.
W utworze weselnym nie ma bowiem miejsca dla rozlewu krwi, bitew, zarazy,
śmierci.
Moller próbuje rozkładać akcenty panegiryczne w Aulaeum Gratiarum na
zasadzie pewnego paralelizmu. Stąd pochwały zarówno Jana, jak i Katarzyny,
ich ojców: Gustawa I Wazy i Zygmunta I Starego oraz królestw, w których,
nawiązując do zwyczaju budowania gniazd na wysokich skałach przez orły,
wymienia Moller najwspanialsze miasta i twierdze: w Rzeczypospolitej Kraków,
Wilno, Kamieniec Podolski, Sandomierz i Lwów, w państwie Gustawa: Wyborg,
56
Przekład: „Ach biada, iloma klęskami zgnębiła [scil. zaraza] osieroconych mieszkańców, nikt
nie pozostał wolny od jej ciosu. Temu zabrała dzieci wraz z drogą żoną, tamtemu kochanego ojca
i matkę. Niewinny przyjaciel traci równie niewinnego druha, siostra pozbawiana jest brata, żona
męża. Wówczas też gwałtowna śmierć wstępuje między Richaviusowe penaty i burzy miłą radość
straszną ręką”.
57
Przekład M. Brożka (Epitalamia antyczne..., 104): „Opiewać byśmy mogli bitwy pod Hajmosem stoczone, / Boje, co krwią dymiący wypełniły Strymon; / Jak dał się poznać w tarczy, jak w sile
niby piorun wrogowi, / Lecz broni nam tego Hymen”.
139
´
˚ bo − Turku, gdzie rezydował książę Jan finlandzki, Sztokholm, Kalmar,
A
Uppsalę, Vadstenę, Nylödöse (k. D 1 r. i v.).
Z większym nieco entuzjazmem i podziwem odnosi się poeta do króla
Zygmunta I Starego niż do Gustawa I Wazy, na którego dworze swego czasu przebywał, zajmując się prawdopodobnie wychowaniem jego synów58. Obu władców
wysławia w miejscu, gdzie pisze o przenikliwości orłów, a potem wykazuje, że tą
samą cechą odznaczali się właśnie Zygmunt Stary jako pogromca Moskali,
Tatarów, Getów, Daków59 i Gustaw, gdy walczył z Danią i Rosją. Tego ostatniego
wychwala też za umiłowanie pobożności − za jego panowania Szwecja przyjęła
protestantyzm jako oficjalną religię, Rzeczpospolitą do prawdziwej wiary doprowadził król Jagiełło − pradziadek panny młodej (k. C 2 r. i v.).
Nie nowożeńcy najważniejsi są jednak w tym utworze i nie najważniejsi
są ich królewscy ojcowie. Bez wątpienia okazję zaślubin wykorzystuje poeta,
by wypowiedzieć swe poglądy na aktualną sytuację, a konkretnie, by podsunąć
rozwiązanie sporu o Inflanty, w jaki zaangażowane były i Rzeczypospolita,
i Rosja, i Dania, i Szwecja60. Moller urodzony w sąsiadującej ze Szwecją Hesji,
poeta regius Gustawa I Wazy wydaje się człowiekiem bardzo dobrze zorientowanym w polityce północno-wschodniej, dodajmy, że jawnie opowiada się po
stronie Polski, a nie Szwecji. Wielkie zagrożenie dla Rzeczpospolitej dostrzega ze strony Moskwy − opanowanie przez nią Inflant wiązałoby się przecież
z przedłużeniem granicy między Litwą a państwem cara Iwana IV Groźnego
i naraziłoby miasta pruskie na utratę dochodów z handlu z Rosją. Poeta wydaje
się nawet rozumieć, że sojusz ze Szwecją przeciw Moskwie, jaki król Zygmunt
August uważał za korzystny dla Rzeczypospolitej Obojga Narodów, był takim
za panowania Gustawa Wazy, po objęciu tronu przez Eryka XIV okazał się
mniej realny, gdyż nowy król postanowił realizować podbój Inflant, nie zważając na interesy Polski i potajemnie dążył do przymierza z Rosją. Toteż nie
bez powodu tyle pochwał wypowiada poeta pod adresem Zygmunta Augusta,
Eryka XIV wspomina zaledwie raz pod koniec utworu przy okazji krótkiej
laudacji dynastii Wazów (k. E 3 r.).
Postać Zygmunta Augusta zajmuje zatem jedno z ważniejszych miejsc w utworze, a trzeba pamiętać, że w rzeczywistości wiele zależało od polskiego króla,
58
Moller dostał się na dwór Gustawa Wazy w bliżej nieznanych okolicznościach, pełnił tam
funkcję nadwornego poety lub (i) wychowawcy królewskich synów. Ephraim Praetorius podaje
(idem, op. cit., 28), że synami tymi byli Jan i Karol, Bronisław Nadolski wymienia natomiast księcia
Eryka (idem, „Henryk Moller...”, 210). Vide etiam Polski Słownik Biograficzny..., 633.
59
Cf. pochwałę wojennych osiągnięć Zygmunta I Starego w epitalamium Pawła z Krosna na zaślubiny tegoż króla z Barbarą Zapolyą (w. 89-94).
60
Problem sporu o Inflanty referuję w oparciu o następujące książki: S. Cynarski, Zygmunt
August (Wrocław, 19972), 168 nn; A. Sucheni-Grabowska, Zygmunt August. Król polski i wielki książę
litewski 1520-1562 (Kraków, 2010), 511 nn.
140
Izabela Bogumił
mógł on na przykład wycofać swą zgodę na małżeństwo siostry z księciem finlandzkim, tak jak to uczynił Eryk XIV wobec swego przyrodniego brata Jana61.
Z Zygmuntem Augustem wiąże Moller duże nadzieje, jego nazywa „silną podporą sarmackiej ziemi” (k. C 2 r.: „[...] Sarmatici firma columna soli”), a w innym
miejscu królem, któremu żaden władca nie dorównuje dzielnością (k. D 2 v.:
„[...] Rex, ò regum nulli virtutibus impar”62; por. też k. C 1 r. ), jego działalność
na rzecz muz i sztuk pięknych wysławia na równi z mecenatem Jana finlandzkiego i księcia Albrechta Hohenzolerna, fundatora uniwersytetu w Królewcu
(k. D 4 v. − E 1 r.)63. Najbardziej istotny dla zrozumienia politycznego programu
poety i wymowy całego utworu jest passus, który wprowadza Moller bezpośrednio po obrazie walki orła z wężem próbującym podbierać orle jaja. Orzeł porywa
napastnika i unosi go do góry, by rozszarpać niejako w powietrzu. Bezpośrednio po tym przykładzie zamieszcza poeta praeceptum dla nowożeńców, swego
rodzaju zachętę do obrony własnego terytorium przed wrogiem. I odchodząc
nieco od prezentacji zwyczajów orła, zwraca się Moller do króla Zygmunta
Augusta z wymownym wołaniem − przestrogą, że Moskale na wzór podstępnych
węży zbliżają się do kraju (k. C 3 v. − C 4 r.):
Et tu praecipuè, rex, expergiscere, sceptro
Pectora Sauromatum qui generosa domas
Quiq[ue] aquilae gestas insignia, fortibus ausis64,
Quae benè maiores promeruere tui.
Cernis iniqua instar meditantum damna draconum
Imperio Moscos approperare tuo65.
Apeluje, by monarcha nie wahał się wyruszyć przeciw Moskwie, ufny, że
z pomocą orłowi przyjdą litewska pogoń, fiński niedźwiedź, a widząc gotowość
króla − także i polska szlachta (k. C 4 r.):
Ergo age, rex, exsurge, potens aquila[m]q[ue] potentem
In fera Moscorum castra volare sine.
61
Eryk XIV w liście z 16 lipca 1562 r. zakazał Janowi podróży do Polski. Książę otrzymał ten list
już w czasie swego pobytu w Gdańsku. Podaję za: M. Kromer, Historyja prawdziwa..., 88, przypis 114.
62
Przekład: „Królu, z którym pod względem dzielności żaden z władców równać się nie może”.
63
Trudno się zgodzić z sugestią Magdaleny Nowak, op. cit., 126-127, jakoby Moller wprowadzając postać Zygmunta Augusta do utworu chciał przede wszystkim zaprezentować swój poetycki
talent i zyskać mecenasa w osobie króla. Wydaje się, że głównie cele polityczne przyświecały poecie.
Autorka artykułu uważa Mollera − całkiem niesłusznie − za człowieka sympatyzującego (z racji kontaktów z Gustawem Wazą) z Janem finlandzkim, a nie z dworem krakowskim (ibidem, 124-125).
64
W cytowanej edycji oczywisty błąd − forma ausi.
65
Przekład: „Zwłaszcza ty, obudź się, królu, który poskramiasz berłem szlachetne serca Sarmatów i nosisz insygnia orła, na jakie zasłużyli twoi przodkowie śmiałymi czynami. Widzisz, że Moskale
na kształt węży knujących straszne szkody zbliżają się do twego państwa”.
141
Auxilio Lituanus Eques fulgentibus armis
Finnonicusq[ue] suis unguibus ursus erit.
Sarmatiae proceres etiam sua tela capessent,
Si cernent aquilae signa volare tuae.
Teq[ue] ardore pio per cuncta pericla sequentur,
Non poterunt aquilam deseruisse tuam.
Tu modó, rex, cognosce tuas et collige vires
Istaq[ue] pugnaci monstra lacesse manu66.
Odwołuje się poeta do ambicji władcy, przypominając, iż przed jego ojcem
− Zygmuntem Starym tylekroć uciekał Moskal, podkreśla, że zobowiązują go do
działania imiona Zygmunta i Augusta, na które niewątpliwie zasłużył. Na końcu
swego apelu przestrzega, by król zważał na godność swego wspaniałego rodu
i godność Orła Białego (k. C 4 v.). Do koncepcji polsko-litewsko-fińskiego przymierza powraca Moller na końcu utworu, gdzie tak jak na wstępie odkrywa swe
poetyckie „ja” i życzy królowi i nowożeńcom, by owo porozumienie trwało wiecznie, tak jak związek Charyt, które trzymają się za ręce i są jednomyślne (k. E 4 v.).
Niewykluczone zresztą, że obecność w utworze siostrzanych bogiń ma symboliczny sens i dobrze współgra z ogólną wymową dziełka. Jest bowiem Aulaeum
Gratiarum nie tylko epitalamium epicko-panegirycznym, lecz przede wszystkim
utworem politycznym.
Motywy laudacyjne w epitalamiach ulegają na przestrzeni wieków rozmaitym metamorfozom, już w literaturze rzymskiej z drobnych pochwał, jakie stosowali Grecy, przeobrażają się w małe panegiryki, by w szesnastowiecznej poezji
Mollera wypełnić tekst na wesele niemal całkowicie i nie pozostawić w nim miejsca dla innych treści. U poetów starożytnej Hellady i u Katullusa laudacje dotyczą
wyłącznie nowożeńców, ale już dworski autor Klaudian na pierwszym miejscu
stawiać będzie ojca panny młodej − Stylichona czy rody, z jakich wywodzą
się oblubieńcy. Henryk Moller akcenty panegiryczne rozkłada jeszcze inaczej
− wysławia wszystkich i wszystko: zmarłych niedawno i żyjących członków rodziny, Badenię i Gdańsk czy − jak w Aulaeum Gratiarum − Zygmunta Augusta,
któremu zresztą przedstawia swój polityczny program. Do wygłoszenia pochwał
angażują autorzy epitalamiów przeważnie przynależące do świata przedstawionego utworu postaci literackie, wraz z upływem czasu jednak zaczynają przemawiać we własnym imieniu i nie stronią od zwykłych pochlebstw. Motywy laudacyjne przeobrażają się zatem wraz z epoką czy kulturą, w jakiej tworzy dany
autor, do niej się niejako dostosowują.
66
Przekład: „Dalej więc podnieś się, królu, i potężny pozwól potężnemu orłowi lecieć na straszny
obóz Moskali. Pomoc przyniosą litewski rycerz w lśniącej zbroi i fiński niedźwiedź ze swymi pazurami.
Także i szlachta sarmacka chwyci za broń, gdy zobaczy, że lecą znaki twego orła. Pójdą za tobą
przez wszystkie niebezpieczeństwa ze zbożnym zapałem, nie będą mogli opuścić twego orła. Ty tylko,
królu, rozeznaj i zgromadź swoje siły i udręcz tego potwora waleczną dłonią”.
142
Izabela Bogumił
Epitalamic laudatory motives in transformation.
From Greek Theocritus to Henry Moller, a Neo-Latin poet from Gdańsk
Summary
The paper is concerned with the transformation of laudatory motives in the epithalamia, from the earliest extant Greek texts, through the nuptial poetic pieces by Catullus,
Statius and Claudianus, down to the wedding poetry from the 16th century.
Both, the ancient Greek poets, and Catullus as well, used to introduce the motive of
praise with a dose of restraint. In other words, the early Greek and Roman poets were
focused on the newly married couple. On the contrary, since the Roman Imperial period,
it was intended to make the poetic praise more universal and so the poets used to extend
the passages with laudatory motives. Therefore, other topics were added, such as the
origin of the spouse and the bridegroom.
Henry Moller as a poet was quite excessive in the matter of praise. Frankly speaking,
his poetry praises everyone and everything: for instance, family members, both those who
died not long ago, and those who are alive (epithalamium for Casper Nefelius and Sophia,
Nicolaus Richavius’s daughter); the duchy of Baden and the city of Gdańsk (Gratulatio
Musarum Gedanensium for Swedish princess Cecilia Vasa and prince Christopher II
of Baden); even Jagiellonian king Sigismund II Augustus once became the object of
praise, because he was a brother of the female addressee of the poem entitled Auleum
Gratiarum (besides, Moller interlaced some political suggestions to the Jagiellonian ruler
with the verses).
It seems typical to Neo-Latin poets to insert the words of praise in the mouth of
fictional characters. However, it is evident that the poetic self-esteem was not an
unimportant factor. Over time, the authors of Neo-Latin poetry got used to speaking
directly to the reader. Some of them were evident and eager flatterers. In general, we can
observe that the epithalamic laudatory motives are in constant transformation. Every
epoch, or even culture, has its own inventory of laudatory topics and objects.
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 143-163
EWELINA DRZEWIECKA
Instytut Slawistyki
METAMORFOZY JUDASZA.
AUTORSKIE PARAFRAZY BIBLIJNE
JAKO ŚWIADECTWO PRZEMIAN KULTUROWYCH
(NA PRZYKŁADZIE LITERATURY BUŁGARSKIEJ)
Słowa kluczowe: metamorfoza, Judasz, apokryf, nowoczesność, literatura bułgarska
Keywords: metamorphosis, Judas, apocrypha, Modernity, Bulgarian literature
Postać Judasza należy obecnie do najbardziej intrygujących i eksploatowanych w kręgu cywilizacji zachodniej bohaterów przekazu ewangelijnego. Zainteresowanie apostołem-zdrajcą pojawiło się na początku XX wieku, kiedy z jednej
strony na fali ruchu oświeceniowo-pozytywistycznego podważony został autorytet Pisma Świętego, a triumfy świętował psychologizm, z drugiej zaś − zaczęły
rozwijać się nowoczesne nauki biblijne. W tym sensie może być ono postrzegane jako symptom głębokich przemian kulturowych, jakie charakteryzują okres
(po)nowoczesności. Podjęcie motywu Judasza koresponduje z próbami reinterpretacji tradycji chrześcijańskiej, w tym − rehabilitacji postaci zdrajcy wobec
rzekomej dekonstrukcji kościelnego „mitu” Jezusa1, i wpisuje się w ponowoczesną tendencję do podważania autorytetu instytucji religijnych. Co istotne
jednak, współcześni „demistyfikatorzy” nawiązują do egzegetycznych teorii
z XIX wieku, które sytuując się w kontekście dyskusji nad genezą religii
(chrześcijańskiej), odwoływały się do starożytnych − i heterogenicznych − ujęć
tożsamości wybrańca bożego, co zwiastowało niejako (po)nowoczesny synkretyzm myśli.
Kluczowa w tym względzie jest słynna książka Święty Graal. Święta krew (1982) Michaela
Baigenta, Richarda Leigh, Henry Lincolna. Bazując na pseudohistorycznych faktach i rozwijając
zaskakującą teorię spisku, szybko zyskała rozgłos, co zapowiedziało zjawisko komercjalizacji wątków
ewangelijnych w zachodniej kulturze masowej przełomu XX i XXI wieku. Miała ona charakter
klasycznej powieści detektywistycznej, ale aspirowała do miana naukowej, sugerując, że odkryła
tajemnicę Świętego Graala.
1
144
Ewelina Drzewiecka
Metamorfoza ⎁ 1
Biblia, czyli od Pisma Świętego do tekstu kultury
Nowoczesne zainteresowanie Biblią łączy się bowiem nie tylko z typowym
dla epoki nastawieniem krytycznym, a nawet kontestacyjnym wobec Tradycji,
ale także z poszukiwaniem uniwersalnego sposobu wyrażenia dramatu ludzkiej
egzystencji, co potwierdza, że w toku złożonych procesów sekularyzacyjnych jej
wysoki status nie uległ neutralizacji, a jedynie istotnej modyfikacji. Metamorfoza,
jaką w nowożytnym odbiorze przechodzi Pismo Święte, stanowi wyraz fundamentalnych przesunięć w sferze światopoglądowej, powstałych na drodze odwrócenia porządków poznawczych. Kiedy wskutek podważenia autorytetu (Bożego)
Objawienia przestało ono formułować ogólną zasadę odczytania kosmosu, a stało
się przedmiotem naukowej refleksji, tj. kiedy to nowy świat (nauki) posłużył jako
źródło metodologicznego podejścia do tekstu Księgi religijnej, doszło do relatywizacji i desakralizacji jej przesłania. W efekcie zyskała ona charakter dokumentu historycznego lub dzieła artystycznego2.
Ujęcie Biblii jako tekstu kultury właśnie wynika z rozłączenia funkcji religijnej i estetycznej, ale również z utraty przez chrześcijaństwo funkcji społecznego systemu integrującego. W rezultacie funkcjonuje ona nie tylko jako nowa
jakość, ale także w zupełnie nowym kontekście, odznaczającym się, po pierwsze,
rozpadem wspólnoty komunikacji, po drugie − poczuciem problematyczności
religijnego kodu jako takiego. Kluczowa wszakże dla epoki (po)nowoczesnej dekontekstualizacja treści biblijnych wynika nie tylko z faktu niezrozumiałości języka, ale także z pojawienia się nowego punktu odniesienia. Za sprawą nowożytnej egzegezy do wspólnej przestrzeni kultury popularnej weszły
bowiem zreinterpretowane w duchu nowej myśli świeckiej zarówno wątki kanoniczne, jak i heterodoksyjne motywy o proweniencji apokryficznej. Oświeceniowe odczytanie jako alternatywne źródło wiedzy ma charakter par excellence
pozakanoniczny: heterodoksyjny i pozainstytucjonalny. Transmisja odbywa się
już nie za pośrednictwem Kościoła jako dyspozytariusza wiary, a tekstów kultury świeckiej, co odsyła − niejako przewrotnie − do postulatu osobistej lektury
Pisma Świętego, a szerzej − odpowiada (po)nowoczesnemu ideałowi emancypacji jako takiej.
Chociaż uległa radykalnej antropologizacji, a nawet demitologizacji, Biblia
nie straciła zatem mocy oddziaływania, ujawniając swój potencjał „wielkiego
kodu” w bezpośredni sposób − przede wszystkim w sferze aktywności artystycznej. Badawcza refleksja o jej współczesnej recepcji musi odbywać się właśnie
poprzez przetworzone adaptacje. Podejście to jest antropologicznie najbardziej
2
B. Krzyżaniak, Biblia i antropologia. Spotkania niedokończone (Poznań, 2004), 12-15.
Metamorfozy Judasza. Autorskie parafrazy biblijne...
145
obiecujące, gdyż umożliwia nie tylko określenie aktualnego statusu tradycji
(judeo)chrześcijańskiej, ale też rozpoznanie zmian kulturowych w ogóle, zachodzących w społeczeństwach tworzących określone przedstawienia przekazów
biblijnych3. W tym sensie niniejsza refleksja stanowi (po)nowoczesne wcielenie zasad Formgeschichte Methode, metody egzegetycznej, która polega na
obserwacji form funkcjonowania Pisma Świętego w warunkach zmieniającej się
historii, a więc pyta nie o immanentną wartość przekazu pierwotnego, a sposób jego wtórnego przyswojenia4. Artykuł podejmuje zatem próbę spojrzenia
na aktualną kondycję kulturową Biblii, tym bardziej że właśnie dziś kontakt
z nią jest zapośredniczony. W tym świetle przedmiotem badań par excellence
okazują się teksty literackie parafrazujące wątki biblijne, czyli tzw. współczesne
apokryfy.
Metamorfoza ⎁ 2
Apokryf, czyli od tekstu zakazanego do literackiej parafrazy
Pojęcie „apokryf” jest obecnie w humanistyce dość eksploatowane, wielokrotnie definiowane i dookreślane, ale mimo to pozostaje nieprecyzyjne i wieloznaczne5. W efekcie stanowi raczej luźną kategorię biblistyczno-literaturoznawczą,
aniżeli oddzielny gatunek literacki. Pierwotnie stosowane było zapewne wobec
księgi wyłączonej z kultu (ukrytej), albo z powodu zużycia materiału, albo szkodliwości treści, ale także wobec tekstów przeznaczonych jedynie dla osób wtajemniczonych. W znaczeniu kościelnym (biblistycznym) kluczowa staje się kwestia
relacji do kanonu Pisma Świętego. Pojęciem tym określa się takie teksty, które
nie zostały do niego włączone, ale pretendują do miana autentycznych lub głoszących naukę prawowierną. Ponieważ starożytne apokryfy zawierały zazwyczaj
3
Ibidem, 151.
Metoda historii form (Formgeschichte) razem z metodą historii tradycji (Traditionsgeschichte)
stanowią podstawowe podejście badawcze do tekstu Pisma Świętego. Vide Wstęp ogólny do Pisma
Świętego, ed. J. Szlaga (Poznań, 1986), 210-212. W kontekście niniejszej rozprawy warto wspomnieć
o metodzie odwoływania się do historii oddziaływania tekstu (Wirkungsgeschichte). Vide Interpretacja Biblii w Kościele. Dokument Papieskiej Komisji Biblijnej z komentarzem biblistów polskich,
ed. R. Rubinkiewicz (Warszawa, 1999), 28-33.
5
Vide M. Starowieyski, „Wstęp”, in Apokryfy Nowego Testamentu, vol. 1, Ewangelie apokryficzne,
p. 1, ed. M. Starowieyski (Kraków, 2003), 19-84; M. Adamczyk, „Apokryf”, in Słownik literatury staropolskiej, ed. T. Michałowska (Wrocław, 2002), 46-55; D. Szajnert, „Mutacje apokryfu”, in Genologia
dzisiaj, ed. W. Bolecki, I. Opacki (Warszawa, 2000), 137-159; B. Bednarek, „«Apokryf»: Próba kategoryzacji pojęcia”, in Nie-złota legenda: Kanoniczność i apokryficzność w kulturze, ed. J. Eichstaedt,
K. Piątkowski (Ożarów, 2003), 35-40; M. Zowczak, „Apokryf jako próba wiary”, in Nie-złota legenda..., 45-60.
4
146
Ewelina Drzewiecka
teologię narratywną (obrazową), a nie dedukcyjną (pojęciową), reprezentować
mogły zarówno poglądy heretyckie, jak i pierwotny stan rozwoju myśli ortodoksyjnej, nieujętej jeszcze w ramy terminologiczne. Co istotne zatem, mogły
one stanowić nie tylko negację, ale również apologię doktryny, i w ten sposób
służyć dziełu ewangelizacji, tym bardziej że ze względu na głównie ustny charakter przekazu łatwo ulegać mogły modyfikacjom, dostosowanym do wymagań odbiorcy, przejmując tak w procesie transmisji elementy tradycji lokalnych.
Jednakże wskutek instytucjonalnego określenia kanonu ksiąg natchnionych
pojęcie „apokryf” przestało określać lekturę warunkowo dozwoloną, a zyskało
znaczenie pisma absolutnie zakazanego.
Apokryf cechuje więc istotna dwoistość. Wobec swego źródła jest on nie tylko
wtórny w sensie treściowym, ale też dwuznaczny pod względem doktrynalnym.
Nawet bowiem w przypadku afirmatywnego stosunku wobec kanonu dochodzi
do uzurpacji. Teksty takie, sugerując potrzebę jego uzupełnienia lub lepszego
naświetlenia, w istocie się pod niego jakoś podszywają. Ostatecznie ambiwalencja
apokryficznego przekazu najlepiej wyraża się w statusie zjawiska granicznego:
między ortodoksją a heterodoksją, centrum a peryferiami, elitą a ludem, tradycją
a nowatorstwem, a nawet między różnymi gatunkami dyskursu6. W przypadku
apokryfu współczesnego ta fundamentalna dwoistość (i mediacyjność) zostaje
zachowana, ale otrzymuje nowy wymiar, jako że funkcjonuje on w zmienionym
kontekście, co wiąże się z jednej strony z faktem nowożytnej autonomizacji
sztuki jako przestrzeni ludzkiej (auto)kreacji, z drugiej − ze zmianą statusu
Pisma Świętego. Oświeceniowe podważanie autorytetu kanonu pism natchnionych (i Kościoła jako instytucji) prowadzi w końcu do negacji potrzeby centrum
normatywnego w ogóle. W warunkach ponowoczesności popularność wydziedziczonego pojęcia apokryfu stanowi więc paradoks, który wskazuje być może
na obecność swoistej ukrytej nostalgii za światem utraconym7. Współczesne
apokryfy jako mistyfikowane opowieści biblijne wobec swej wtórności, ale i zawieszenia wydają się tylko kamuflażem, niezobowiązującą grą z czytelnikiem.
Jednak w ujęciu historii idei tekst taki to nie tylko fikcja literacka, ale też przekaz o charakterze teologicznym. Jak przekonuje Agata Bielik-Robson, odsyłając
do Benjaminowskiej metafory kukły i karła8, u podstaw każdego − nawet najbardziej świeckiego − ujęcia świata znajduje się ukryty wybór natury teologicznej,
przy czym ten niejawny model myślenia nazywa ona kryptoteologią9.
Szczególnie owocne wydaje się więc spojrzenie na współczesny apokryf
przez pryzmat koncepcji Stanisława Balbusa. Jako adaptacja wątków biblijnych
6
M. Zowczak, op. cit., 45.
Vide ibidem, 50-51.
8
W. Benjamin, „O pojęciu historii”, trans. K. Krzemieniowa, in idem, Anioł historii, ed. H. Orłowski
(Poznań, 1996), 413.
9
A. Bielik-Robson, „Na pustyni”: Kryptoteologie późnej nowoczesności (Kraków, 2008), 7-10.
7
147
okazuje się on bowiem stylizacją w sensie podwójnego ustosunkowania się do
tradycji, tj. zarówno reinterpretacją przeszłości, jak i ingerencją w teraźniejszość10. Mimo że zapożyczony element przekazu wprowadza on w nowy kontekst,
to ujawnia dystans kulturowy, dzięki czemu podejmuje konwersację ze swym
wzorcem w szerokiej perspektywie hermeneutycznej i tak pośrednio staje się
metodą interpretacji dziedzictwa (judeo)chrześcijańskiego11. Co istotne, charakterystyczna dla chwytu stylizacji zmiana funkcji form pierwotnych w przypadku apokryfu współczesnego rozgrywa się nie tylko na płaszczyźnie ortodoksja-heterodoksja, ale również tekst religijny-tekst artystyczny. W ten sposób uobecnia on dwa podwójne heterogeniczne i niesprowadzalne do siebie systemy kontekstowe, a konstatacja sensu wyniku z ich ścierania. Dwoistość wyraża się nie
tylko w odniesieniu do przesłania, ale i porządku poznawczego.
W tym sensie apokryf stanowi realizację par excellence strategii intertekstualnej, gdzie semantycznej aktywizacji podlegają nie tylko różne teksty
(gdy Biblia występuje jako tekst kultury), ale i dyskursy (kiedy pojmowana jest
ona jako tekst religijny), przy czym czynnikiem przewodnim jest tekst „wtórny”,
a element zapożyczony wskutek dekontekstualizacji i rekontekstualizacji może
nosić funkcje przeciwne do pierwotnych12. Choć w ujęciu Michała Głowińskiego
decydujące znaczenie ma czynnik intencyjny, to w świetle historii idei nieświadome związki intertekstualne (ideowe) wydają się bardziej wymowne. Ważne jest
ustanowienie (poza)tekstowych ram pojęciowych13. W tym sensie „gra” dotyczyłaby i tekstów jakoby wiernie naśladujących oryginał, czyli apokryfów, które
pretendują do powtórzenia14. Z drugiej jednak strony nawet teksty prymarnie
alegacyjne na poziomie idei implikują pewien dystans wobec wzorca. Współczesne apokryfy z natury więc zawierają element różnicujący i w efekcie są prymarnie konwersacyjne15, gdyż przekaz biblijny translokują nie tylko w planie
temporalnym, ale i epistemologicznym.
10
S. Balbus, Między stylami (Kraków, 1996), 53-71. Należy podkreślić, że powołanie się na koncepcję Balbusa ma tu charakter głównie heurystyczny. Nie jest ona stosowana w pełnym zakresie,
tj. artykuł nie podejmuje szczegółowych rozróżnień pojęciowych, a odsyła do jej potencjału hermeneutycznego.
11
Chociaż według Balbusa stylizacja właściwa nie polemizuje ani nie neguje swego wzorca,
a podejmuje i modyfikuje semiotyczne impulsy (S. Balbus, op. cit., 66), to z punktu widzenia historii
idei można stwierdzić, że zawsze dochodzi do ustosunkowania się wobec źródła.
12
M. Głowiński, „O intertekstualności”, in idem, Poetyka i okolice (Warszawa, 1992), 87-124.
13
Podkreślaną obecność elementu różnicującego (M. Głowiński, op. cit., 110) należy więc
skorygować o uwagę Henryka Markiewicza, iż żywioł dialogiczności wyraża się także w afirmacji
(H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego (Kraków, 1996), 232).
14
Należy zatem wskazać, że również alegacje, tj. dzieła podporządkowujące się przywołanemu
tekstowi ze względu na jego autorytet, a więc według Głowińskiego tendencyjne (perswazyjne)
i w tym sensie jednogłosowe (M. Głowiński, op. cit., 110-111), realizują strategię intertekstualną
(S. Balbus, op. cit., 131-140).
15
S. Balbus, op. cit., 130.
148
Ewelina Drzewiecka
Konsekwencje istotowej dwoistości apokryfu ujawniają się w fakcie zawieszenia jego współczesnego wariantu na skrzyżowaniu heterogennych perspektyw.
Funkcjonuje on w dwóch, rozłączonych w okresie nowożytności porządkach
myśli − estetycznym i religijnym. Potencjalnie amplifikuje dwa style odbioru:
alegoryczny (lub symboliczny) i mimetyczny (lub mityczny)16, aktualizowane
odpowiednio przez krytyków literackich i teologów (przedstawicieli Kościoła).
Stanowi dzieło sztuki, ale odsyłając bezpośrednio do kanonu biblijnego, aspiruje
do formułowania przesłania „religijnego”, kryptoteologicznego, aprobującego
lub negującego parafrazowaną treść. Nowoczesny apokryf zajmuje inne miejsce
w hierarchii tekstów, bo jego artystyczność traktowana jest jako nowa przestrzeń wyrazu, a zatem pretekst, ale też swoiste alibi dla twórcy, który pragnie
dokonać religijnej transgresji. W rezultacie jego intertekstualność ujawnia się
przede wszystkim w znaczeniu mediatyzacji 17.
W tym sensie apokryf (po)nowoczesny jest świadectwem poszukiwania sensu.
W hermeneutycznej perspektywie danej przez Hansa-Georga Gadamera i Paula
Ricoeura18 stanowi on akt o wymiarze egzystencjalnym, w ujęciu Hannah Arendt
− to par excellence wyraz dynamicznej aktywności myślenia, wyrastającej z wpisanego w kondycję ludzką doświadczenia różnicy, dysonansu, a więc rozdwojenia19. O ile proces odkrywania znaczenia realizuje się poprzez fakt przyjmowania dwóch punktów widzenia, o tyle tekst literacki może dla myślącego odbiorcy
pełnić funkcję lustra nie tylko jego własnej refleksji, ale też dialogu wewnętrznego autora20. Skoro więc literatura nie tylko „daje do myślenia”, ale też jest
jego świadectwem, to współczesny apokryf okazuje się lustrem podwójnej (czytelnika i pisarza) lektury kanonu (tu: biblijnego)21. Wyrażając filozofię podejrzeń,
rodzi się z poczucia jego niewystarczalności. Nie ma jednak ambicji dorównania kanonowi czy kreacji fikcji mitycznej22, która domaga się bezwarunkowego zawierzenia tekstowi, odwołującego się do wspólnego horyzontu światopoglądowego. W porównaniu z apokryfem starożytnym jest tak „zdegradowany”,
zamknięty wewnątrz świata literackiego23. W przypadku strategii apokryficznej
M. Głowiński, Dzieło wobec odbiorcy: Szkice z komunikacji literackiej (Kraków, 1998), 144-147.
Wiązałoby się to z identyfikacją fikcji parabolicznej lub mimetycznej. Vide ibidem, 212-216.
17
R. Nycz, „Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy”, in idem, Tekstowy świat
(Kraków, 2000), 79-109.
18
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, trans. B. Baran (Warszawa,
2007); P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, ed. S. Cichowicz, trans. E. Bieńkowska et al. (Warszawa, 1985).
19
H. Arendt, Myślenie, trans. H. Buczyńska-Garewicz (Warszawa, 2002), 241-280. Cf. M. Michalski, Dyskurs, apokryf, parabola: Strategie filozofowania w prozie współczesnej (Gdańsk, 2003), 27-35.
20
Cf. H.-G. Gadamer, op. cit., 613-657.
21
M. Michalski, op. cit., 173.
22
M. Głowiński, Dzieło wobec odbiorcy, 210-212.
23
M. Michalski, op. cit., 164-166.
16
149
w rozumieniu Michalskiego namysł nad rzeczywistością zostaje zapośredniczony przez refleksję nad tematami kultury; kluczem jest powstałe wskutek
reinterpretacji napięcie między znaczeniami, tj. między utrwalonymi wyobrażeniem (kanonem właśnie) a wizją autora24. W swej transpozycyjności współczesny apokryf ma status wieloznaczny (dynamiczny), ale i autoironiczny25. Tekst
odnoszący się do Biblii w warunkach (po)nowoczesności okazuje się podwójnie ambiwalentny, ale i podwójnie znaczący, gdyż aktualizuje nie tylko rozumienie (sensu), ale i poznanie (prawdy). W tym kontekście uwidacznia się związek między epistemologicznym i aksjologicznym planem egzystencji ludzkiej.
Odczytanie apokryfu oznacza artykulację tożsamości, a więc − w myśl Charlesa
Taylora − i wartości26, i w tym sensie musi oznaczać aktualizację opozycji między
ortodoksją (tj. zgodnością ze źródłem, prawosławiem) i heterodoksją (tj. odejściem od źródła, herezją). Nowoczesny apokryf może być pojmowany jako tekst
dla wtajemniczonych zarówno w sensie religijnym, jak i krytycznoliterackim
(estetycznym).
Wydaje się zatem, że najstosowniejszym terminem jest parafraza, choć nie
tyle w sensie ściśle literaturoznawczym, mówiącym o zasadniczym zachowaniu
przesłania źródłowego27, a tym przefiltrowanym przez spojrzenie filozoficzne,
wskazującym na powtórzenie w ramach krytycznego dystansu, tj. w nowym kontekście, a więc ze zmianą28. Przeformułowane tak przez Agatę Bielik-Robson
− w oparciu o teorię parodii Lindy Hutcheon29 − pojęcie uwypukla fakt, że
przedmiotem jest świadectwo autorskiej interpretacji30. W ten sposób określa ono
mechanizm nie tylko parodii czy pastiszu, ale również apokryfu31. Nowoczesny
apokryf jest czymś więcej niż tylko kamuflażem do przewrotnej literackiej gry,
która udaje mistyfikację, to dzieło hermeneutyczne, w świetle historii idei szczególnie znaczące, bo jako indywidualna (mniejszościowa) interpretacja kanonu
odsłaniające większe możliwości poznawcze32.
24
Ibidem, 44, 166.
Ibidem, 161-174.
26
Ch. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, trans. M. Gruszczyński et al. (Warszawa, 2001), 103-178.
27
J. Sławiński, „Parafraza”, in Słownik terminów literackich, ed. J. Sławiński (Wrocław, 2000), 371.
28
A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości (Kraków,
2000), 265-268.
29
L. Hutcheon, Teoria parodii. Lekcja sztuki XX wieku, trans. A. Wojtanowska, W. Wojtowicz
(Wrocław, 2007).
30
Fakt odrzucenia „parodii” przez Michalskiego jako pojęcia zbyt wąskiego, bo zakładającego
jakoby tylko stosunek krytyczny (M. Michalski, op. cit., 167), wskazuje z jednej strony na wąskie
− literaturoznawcze jego traktowanie, być może również zbyt pośpieszne odczytanie teorii Hutcheon,
z drugiej − pośrednio poświadcza owocność filozoficznego dopowiedzenia Bielik-Robson.
31
M. Zowczak, op. cit., 58.
32
Ibidem, 47.
25
150
Ewelina Drzewiecka
Metamorfoza ⎁ 3
Judasz, czyli od Bożego wybrańca do zdrajcy
Chociaż w tradycji chrześcijańskiej czyn Judasza został oceniony jednoznacznie negatywnie, a jego imię stało się powszechnie synonimem zdrajcy, to w ortodoksyjnej refleksji teologicznej postać ta nigdy nie była jednoznaczna i przezroczysta, co wiąże się nie tylko z niejasnościami wokół motywów, a nawet samego
przedmiotu zdrady, ale i wobec roli, jaką miała ona odegrać w Bożym planie
zbawienia33. Niewątpliwie jednak Judasz jest grzesznikiem, który − niezależnie
od tego, czy z powodu rozpaczy czy pychy − odwrócił się od Boga, doprowadzając się do samounicestwienia. Jako figura upadłego stworzenia wpisuje się on
w chrześcijańską naukę o grzechu, nosząc zarówno piętno Kaina, tj. „wiecznego
tułacza” w historii zbawienia, jak i upadłej części Izraela, tj. tych, którzy nie
uznali w Jezusie Mesjasza34. Upadły apostoł jest więc absolutnym antywzorem,
ale pozostaje przy tym pewną tajemnicą, jako że odsłania niebezpieczeństwo
zdrady kryjące się w każdym człowieku. Ostatecznie zatem pytanie o los Judasza
dotyczy w istocie całego dzieła Bożego Odkupienia35.
Wspólny dla chrześcijańskiego Wschodu i Zachodu negatywny obraz apostoła-zdrajcy ugruntowały zarówno pisma Ojców Kościoła i sztuka sakralna, jak
i większość tekstów pseudokanonicznych (apokryfów), które chociaż dodawały
nowych elementów do biblijnej narracji, poddając go większej demonizacji,
zasadniczej myśli nie zmieniły. W efekcie w okresie średniowiecza wizerunek
Judasza zamykał się w figurze zdrajcy i wisielca i jako taki funkcjonował w literaturze tak kręgu łacińskiego, jak bizantyńskiego. Należy tu jednak zaznaczyć, że w tradycji wschodniej dominuje obraz Judasza jako człowieka przede
wszystkim chciwego. Wizerunek ten ukonstytuował się za sprawą dzieła św. Jana
Chryzostoma (zm. 407), który głosił, że przyczyną upadku apostoła było „pożądanie srebra” pojęte jako zgubna „choroba duszy”36. Uległ on diabłu z powodu
33
„Klasyczny” wykład o Judaszu z prawosławnego punktu widzenia reprezentują artykuły Sergiusza Bułgakowa. Należy jednak zauważyć, że pisane są one w powiązaniu z głoszoną przez autora ideą
apokatastazy (tj. powrotu stworzenia do jedności z Bogiem, a w konsekwencji ostateczne zwycięstwo
dobra), która w Kościele prawosławnym stanowi wszakże jedynie teologumen. S. Bułgakow, „Dwaj
wybrańcy. Jan i Judasz − «Umiłowany uczeń» i «syn zatracenia»”, trans. H. Paprocki, Wiadomości
Polskiego Autokefalicznego Kościoła Prawosławnego, no. 2 (1982): 23-43; . , „
− )
). .
) (
)”, ), no. 26 (1930): 3-60; idem, „
− )
). .
(-
)”, ), no. 27 (1931): 3-42.
34
Cz. Bartnik, „Judasz Iskariota − historia i teologia”, Przegląd Teologiczny 58, no. 2 (1998):
13-14.
35
. , " " − . * # (#), 6-7.
36
Więcej o obrazie Judasza w pismach św. Jana Chryzostoma vide E. Drzewiecka, Śmierć
Judasza w Biblii i tradycji chrześcijańskiej (Warszawa, 2012), 110-128.
151
swej nieostrożności i zbytniej pewności siebie. Jego pokajanie było nieprawidłowe. Popełniając samobójstwo, zamknął sobie drogę do Bożego przebaczenia.
Jego los jest wyrazem chrześcijańskiej prawdy, że Bóg współpracuje z człowiekiem jedynie za jego zgodą. Postać Judasza stanowi wyrazisty antywzór chrześcijanina, figurę człowieka, który zaprzedał swe powołanie. W świetle prawdy
o Bożym stworzeniu to przykład zdrady własnego „ja”. To ilustracja szatańskiej
metamorfozy człowieka wybranego.
Prawosławny wizerunek Judasza „urzeczywistnia się” przede wszystkim w przestrzeni świątynnej, zarówno poprzez kompozycje ikonograficzne cyklu pasyjnego, jak i teksty liturgiczne. Liturgia Wielkiego Tygodnia ukazuje go jako
człowieka, który z powodu swej chciwości Chrystusa sprzedał 37. Jego wizerunek
jest więc jednoznacznie negatywny, co wiąże się z nadawaną mu funkcją moralizatorską, ale też stanowi swego rodzaju dysonans38. Wyróżniając się bowiem
kategorycznością i emocjonalnym nacechowaniem, pełni funkcję archetypu
zdrajcy39, ale okazuje się uproszczony, a więc nie odpowiada złożoności teologicznej postaci apostoła-zdrajcy. Uwaga ta jest o tyle istotna, że to właśnie liturgia
Wielkiego Tygodnia stanowi pierwsze źródło kontaktu wiernego z ewangelijną
historią Judasza.
W tym świetle wybór jako przedmiotu badań tekstów parafrazujących wątek
Judasza jako figury grzesznika właśnie posłużyć może głębszej refleksji nad
miejscem tradycji chrześcijańskiej w warunkach (po)nowoczesności. Interpretacja
gestu zdrady (i samobójstwa) apostoła odsłania sposób rozumienia misji Chrystusa
przez autorów, a w konsekwencji odsyła do kluczowych w tym kontekście pytań
o ich wyobrażenia na temat (mówiąc językiem teologii) relacji między wolną
wolą stworzenia a planem zbawczym Stworzyciela. Historia Judasza, wielorako
interpretowana od czasu przełomu modernistycznego, stała się niezwykle popularna w literaturze XX wieku, a zwłaszcza na przełomie XX i XXI wieku, kiedy
weszła do repertuaru obrazów kultury popularnej. Wydaje się ona zatem wiele
mówić na temat kondycji człowieka (po)nowoczesnego, który zatraciwszy kontakt
z transcendencją, zmuszony jest szukać alternatywnych sposobów na przetrwanie w stanie wyobcowania. Dlatego też zmienne funkcjonalizacje obrazu Judasza
występujące w literaturze (po)nowoczesnej mogą być traktowane jako swoisty
klucz, pozwalający uchwycić kierunek następujących w ostatnim stuleciu przemian kulturowych, także w wymiarze uniwersalnym.
Vide H. Paprocki, Wielki Tydzień i święto Paschy w Kościele prawosławnym (Kraków, 2003); idem,
Misterium paschalne w Kościele prawosławnym, 2011, acc. 12.09.2012, http://www.liturgia.cerkiew.pl/
texty.php?id− n=140&id=114” −ftn37; M. Blaza, „Odkryć na nowo Wielki Czwartek”, Przegląd Powszechny, no. 4 (2005): 29-40.
38
. , " " − . * # (#), 3-4.
39
S. Bułgakow, Dwaj wybrańcy. Jan i Judasz, 23-24.
37
152
Ewelina Drzewiecka
Metamorfoza ⎁ 4
Judasz, czy od zdrajcy Boga do zdrajcy Narodu
Na gruncie kultury bułgarskiej postać Judasza w swym pierwotnym kontekście religijnym występowała w okresie średniowiecza. Co ciekawe jednak,
osoba zdrajcy nie stanowiła przedmiotu zainteresowania ani literatury oficjalnej, ani apokryficznej, ani nawet twórczości ludowej. Jego imię funkcjonowało
w nich jako słowo-klucz, czytelne i jednoznacznie odnoszące do historii ludzkiego
grzechu40. Niejako paradoksalnie figura apostoła-zdrajcy popularność zyskała
dopiero w XIX wieku, w okresie odrodzenia narodowego, zwłaszcza po wyzwoleniu Bułgarii spod panowania osmańskiego (1878). Po raz pierwszy pojawiła
się w dziele Iwana Wazowa, a więc „ojca nowoczesnej literatury bułgarskiej”.
W słynnym poemacie z cyklu +# , (1881-1884) imieniem Judasza oznaczony jest zdrajca największego bułgarskiego bohatera narodowego, tytułowego Wasyla Lewskiego (1937-1873)41, a w poemacie )#
-, " z cyklu .' (1910) − zabójca bułgarskiego cara
Iwana Asena (XII wiek). W obu przypadkach chodzi o Bułgara, który zdradził
sprawę narodową, przy czym do historii zdrajcy Chrystusowego odsyła nie tylko
charakter jego występku, ale i dalszy los. W pierwszym imię Judasza wspomniane
jest raz − jako element strategii budowania chrystologicznego obrazu bohatera,
w drugim − znajduje się ono już w centrum uwagi − jako przedmiot przekleństw.
W obu naznaczone jest dużym ładunkiem emocjonalnym i służy stygmatyzacji
zdrajcy − tyle że Narodu, a nie Boga42. Przypadek wykorzystania postaci Judasza
jako figury wiarołomnego współpracownika w narracji historycznej obsługującej dyskurs narodowy stanowi wymowne świadectwo tego, iż mimo wyparcia
w XIX wieku średniowiecznego − teocentrycznego − modelu kultury, dawne
paradygmaty myślowe zachowują swą aktualność. Zmiana dotyczy jedynie idei
centralnej, przy czym jej wariant nowoczesny wykorzystuje średniowieczne środki wyrazu, tj. chrześcijańskie motywy i symbole, chociaż stosowane w nowym
− zsekularyzowanym − kontekście.
40
Świadczą o tym zarówno oryginalne teksty literatury oficjalnej (autorstwa św. Klimenta Ochrydzkiego i Prezbitera Kozmy), jak i apokryficzne (np. ) , - - /#).
41
Więcej o znaczeniu Lewskiego i jego rzekomego zdrajcy, popa Krystio, vide E. Drzewiecka,
„Lewski Wasyl”, in Leksykon tradycji bułgarskiej, ed. G. Szwat-Gyłybowa (Warszawa, 2011), 158-168.
42
Sama zdrada w innych utworach Wazowa o tematyce historycznej stała się determinantą
wszystkich bułgarskich klęsk narodowych. Winny rozpadu państwa zyskał miano Judasza, a wzór ten
powtarzało następnie wielu pisarzy dwudziestowiecznych. Vide /. 0 $, „1
)-. !2- -
$ &2
$ , in ...- , . +' -- -
' : - ,#, ed. %. (, 2012), 299-310.
153
Wraz z zapanowaniem myśli nowożytnej, rozbijającej średniowieczną jedność ludzkiego spojrzenia na świat, ponownie podjęto refleksję nad losem zdrajcy, punktem odniesienia była już egzystencja w kontekście zdesakralizowanym.
Pojawiające się w bułgarskich tekstach kultury począwszy od przełomu XIX
i XX wieku obrazy Judasza świadczą o odejściu od interpretacji kanonicznej,
występującej jeszcze w wizerunku zdrajcy narodowego u Iwana Wazowa. W istocie
odzwierciedlają one niepokoje epoki, służąc wyrażeniu nowych koncepcji światopoglądowych. Figura grzesznika przestaje mieć jednoznacznie negatywną ocenę.
Wobec zaniku doświadczenia sacrum, a nawet zawieszenia idei transcendencji
zaczyna symbolizować człowieka poszukującego. W czasach ponowoczesnych
rewaloryzacja postaci zdrajcy staje się znakiem tożsamości płynnej. Ewolucja
wizerunku Judasza w XIX i XX wieku świadczy więc o zmianie, jaka w myśli
zachodniej zaszła wtedy w postrzeganiu roli chrześcijaństwa oraz religii jako
takiej. Jednakże jego różnorakie funkcjonalizacje ideologiczne stanowią jedynie przejawy głębszego oddziaływania biblijnej narracji. Tragiczne losy Bożego
wybrańca, wyrażające istniejące w człowieku napięcie między Dobrem a Złem,
dotykając niejako tajemnicy samego sacrum, okazują się bowiem niewyczerpaną
inspiracją dla artystów i filozofów przede wszystkim w planie egzystencjalnym.
I właśnie ten sensotwórczy potencjał historii Judasza stanowi główny przedmiot
dalszej refleksji.
Metamorfoza ⎁ 5
Judasz, czyli od zdrajcy Chrystusa do zdrajcy transcendencji
Proces tworzenia się bułgarskiej kultury nowoczesnej przebiegał w ścisłym
związku ze zjawiskiem adaptacji wzorców obcych, zachodnioeuropejskich i rosyjskich. Toczone na przełomie XIX i XX wieku i pierwszych dekadach XX wieku
dyskusje nad tożsamością narodową wymagały określenia się w stosunku Tradycji.
Doświadczenie autoidentyfikacji miało charakter paradoksu: z jednej strony
opierało się na akceptacji oświeceniowo-pozytywistycznych postulatów (także)
względem Biblii, z drugiej − na próbach umocnienia jej pozycji jako Księgi
Świętej. Okres ten był paradygmatyczny dla późniejszego napięcia naznaczającego kulturę bułgarską, tj. rozdarcia między (niejasną) pamięcią o prawosławnych korzeniach a (niesprecyzowanym) ideałem wyzwolonej z więzów tradycji
i dogmatów przyszłości. Literackie parafrazy wątków biblijnych są tu więc podwójnie znaczącymi świadectwami funkcjonowania nie tylko Ortodoksji jako wzoru,
ale także jej wszelakich − także heteronomicznych − rewizji. W tej perspektywie
autorskie kreacje Judasza ukazują kluczowe przemiany w kulturze bułgarskiej.
Z jednej strony wskazują na postępujący proces reinterpretacji postaci zdrajcy
154
Ewelina Drzewiecka
Boga, co wiąże się ze zjawiskiem podważania, a nawet odrzucania teistycznej
wizji świata, z drugiej − dokumentują zmiany w sposobie (nie tylko estetycznej)
recepcji przekazu biblijnego, co wynika z faktu upowszechnienia się − za pośrednictwem kultury popularnej − obrazów heterodoksyjnych, zarówno o proweniencji artystycznej, jak i (pseudo)naukowej.
Apokryfy pretendujące do miana przekazu chrześcijańskiego występują przede
wszystkim w okresie przed II wojną światową43. Wykorzystując motywy biblijne
(także jako czytelny kod kulturowy) albo w postawie neutralnej, albo też z aspiracją do prawowierności, prowadząc jakoby dialog z tradycją (judeo)chrześcijańską.
Akcentując problem wiary i moralności, podnoszą kwestię wolności (woli); akt
zdrady traktują jako bezwzględnie negatywny, noszący ze sobą konsekwencje
natury egzystencjalnej, tj. koncentrują się wokół wiecznego potępienia i (fałszywego) nawrócenia. We wszystkich motywacja zdrady ma charakter niejednorodny
i wyraża się przyczynach dwojakiego rodzaju, ideowych i osobistych, natomiast
różnice wyrażają się w rozłożeniu akcentów. Przewaga sfery afektywnej wskazuje na ślady estetyki modernizmu, opartej na chwycie psychologizacji bohaterów;
wiarygodność opisu zwiększa adaptowanie motywów apokryficznych. Napięcie
w sferze poglądów ukazuje współczesną ich autorom sytuację społeczno-polityczną i służy krytyce „dziś”.
Obraz Judasza jest uzależniony od sposobu rozumienia Mesjasza. W większości tekstów oczekuje on od Jezusa dokonania „zbawczej” rewolucji w porządku ziemskim (w sensie społeczno-politycznym lub moralno-obyczajowym)44.
Niezrozumienie sensu misji polega na pomyleniu planów zbawczych, co potwierdza, że zdrajca sygnuje „ten świat” − jako efekt typowej dla nowoczesności immanentyzacji eschatologicznego przekazu religijnego45. Dramat apostoła wyraża się
jednak w tym, że jego osobiste słabości (wola zemsty, zazdrość, pycha) prowadzą go do zdrady własnych ideałów, mimo że działa on w poczuciu misji. Zdrajca
staje się ofiarą własnej iluzji, uznając, że ma prawo weryfikacji (i demaskacji)
43
Vide opowiadanie dydaktyczne Michaiła Taszewa ,, , ,
- -# 1 " (1907), opowiadania Konstantina Weliczkowa 1
(1911), Christo Kazandżijewa 1 (z cyklu , 1919) i Ludmiła Stojanowa 1 (1929), zbiór
opowiadań Jordana Popilijewa 1 (1930) oraz sztuki Penczo Radkowa 1 (1926) oraz Borisa
Borozanowa - (1935).
44
Ponieważ mesjanizm żydowski (lub chiliazm) charakteryzuje perspektywa doczesna, tj. historyczna, nowoczesne utopie, widzące „zbawienie” człowieka w możliwym do osiągnięcia przez niego
samego idealnym porządku społecznym, jawią się jego zsekularyzowanym wariantem. W tym sensie Sergio Quinzio w całym świecie nowożytnym widzi „zsekularyzowany żydowski mesjanizm”.
S. Quinzio, Hebrajskie korzenie nowożytności, trans. M. Bielawski (Kraków, 2005), 100). Więcej
o żydowskim pojęciu mesjanizmu vide „klasyczne” ujęcie Gershoma Scholema. G. Scholem, „O rozumieniu idei mesjańskiej w judaizmie”, in idem, O głównych pojęciach judaizmu, trans. J. Zychowicz
(Kraków, 1989), 117-163.
45
Vide E. Voegelin, Nowa nauka polityki, trans. P. Śpiewak (Warszawa, 1992), 103-124; idem,
Science, Politics and Gnosticism (Chicago, 1968).
155
lub poprawienia (i przyspieszenia) działa Nauczyciela. W efekcie przyjmuje on
postawę wybawcy: albo Żydów (jeśli w Jezusie widzi pseudo-mesjasza), albo
samego zbawcy (jeśli kontestuje jego strategię działania), a to stanowi już gest
par excellence heretycki. W większości analizowanych apokryfów autorska kreacja
zbawcy koresponduje z myślą ortodoksyjną: Królestwo Boże sytuuje się poza
doczesnością. Teksty, w których obraz Jezusa odpowiada ideałowi ziemskiego
wybawiciela, nie podejmują wprost polemiki z chrześcijaństwem, ale łącząc się
z myślą socjalistyczną, na głębszym poziomie idei odsyłają do światopoglądu
ateistycznego. We wszystkich jednak przypadkach figura apostoła-zdrajcy stanowi wymowny antywzór, a jego los ilustruje mechanizm działania zła. W zależności
od dominującej w tekście motywacji zdrajcy jest ono utożsamione z naturą,
popędami, szatanem lub klasą panującą. Stygmatyzacja przestępcy prowadzi
często do usunięcia w cień wolności wyboru, co czyni z niego narzędzie w rękach
zła i − paradoksalnie − zdejmuje z niego odpowiedzialność osobistą. O ile jednak
zniewolenie przez namiętności lub diabła zakłada jedynie słabość (woli) stworzenia, o tyle zniewolenie otrzymaną w świecie rolą wskazuje na jego nieodwracalne skażenie. Teksty, które ukazują Judasza jako upadłego z konieczności
(tj. Taszewa i Radkowa), tracą więc sens parenetyczny. Stanowi to efekt odrzucenia paradygmatu (judeo)chrześcijańskiego na rzecz gnostyckiego46, odpowiednio w wersji determinizmu biologicznego i materialistycznego, i potwierdza,
że obecność w tekście kultury nowoczesnej wątków biblijnych nie gwarantuje
ortodoksyjnych treści.
Okazuje się, że wśród bułgarskich apokryfów z pierwszych dekad XX wieku
przeważają te zdradzające wyraźny wpływ myśli gnostyckiej, tj. myśli, która
w sytuacji odrzucenia idei Boga osobowego przewartościowuje elementy tradycji
biblijnej na zasadzie symetrycznego odwrócenia, polemizując przy tym z instytucjonalną religią chrześcijańską47. Teksty takie wyrażają pragnienie wyzwolenia się ze złudnego świata materialnego i ucieczki w prawdziwy świat duchowy,
nawiązując do koncepcji (samo)zbawienia przez (samo)poznanie. Skrycie zakładają determinizm kosmiczny, decydujący o słabości bohaterów (w tym Judasza)
46
Pojęcie gnozy (względnie gnostycyzmu) zyskało ostatnio wielką popularność, wchodząc do
szerokiego dyskursu humanistycznego. Vide W. Myszor, „Elementy gnostyckie w nowej religijności”, in Gnostycyzm antyczny i współczesna neognoza, ed. W. Myszor (Warszawa, 1996), 70-83.
W sensie podstawowym pojęcie to odnosi się do zjawisk z zakresu historii religii, ale w stosowanym
tu znaczeniu ma wymiar ahistoryczny i określa typ doświadczenia egzystencjalnego, generalnie
wyrażającego się w skrajnie dualistycznym spojrzeniu na świat, łączącego się z negatywną postawą
wobec zastanej sytuacji. Vide G. Quispel, Gnoza, trans. B. Kita (Warszawa, 1988); H. Jonas, Religia
gnozy, trans. M. Klimowicz (Kraków, 1994).
47
Vide opowiadania Nikołaja Rajnowa " (z cyklu ,
1912) i Petko Todorowa % (1914) oraz sztuka Konstantina Mutafowa
1 (1912), a także powieść Rajnowa # (1919) i dramat Iwana
Grozewa - (1940).
156
Ewelina Drzewiecka
wobec pokus cielesnych i w ogóle dóbr doczesnych, toteż pojęcie zdrady traci
w nich wszelki sens. Stanowią przy tym interesujący dokument ukazujący bułgarskie doświadczenie kryzysu kultury zachodniej w kluczu ezoteryki. Pisarze
uwikłani w myśl okultystyczną, parafrazując Ewangelię, podejmują próby zbudowania alternatywnych wizji soteriologicznych, głosząc w istocie − ustami Jezusa-maga − gnostyckie obietnice zbawienia. Judasz zaś stanowi ilustrację tej nauki
i to w sensie negatywnym − jako hylik, tj. człowiek skazany na uwikłanie (i śmierć)
w materii 48. W parafrazach modernistycznych motywy zdrady wyjaśnione są
w ujęciu psychologistycznym jako skutek poczucia odrzucenia i opuszczenia,
co w istocie wynika z nieuniknionego rozminięcia się oczekiwań ze stanem rzeczywistym49. W ich świecie przedstawionym rządzi bowiem kosmiczny determinizm, symbolizowany przez zniewolenie popędami cielesnymi. I to on stanowi
prawdziwe wyjaśnienie postawy Judasza. Zdrajca przeznaczony jest do upadku
jako element kosmicznej układanki. Typowa dla gnozy (szukającej w człowieku
boskiej iskry) próba dowartościowania jednostki i jej osobistych poszukiwań
sacrum − postulowanych przez okultystycznie zorientowanych modernistów −
kończy się więc pesymistyczną wizją świata.
W tym sensie parafrazy powstałe przed II wojną światową ilustrują po pierwsze zjawisko adaptowania przekazu biblijnego w porządku heteronomicznym,
po drugie, zmagania na łonie nowo formującej się nowoczesnej kultury bułgarskiej Ortodoksji z alternatywnymi modelami przeżywania świata: ateistycznym
(reprezentowanym głównie przez myśl lewicową) i gnostyckim (sygnowanym
przez myśl ezoteryczną). W tym kontekście na pierwszy plan wysuwają się dwa
kręgi zagadnień: mesjanizmu i zbawienia, które odsłaniając swe znaczenia za
pośrednictwem idei Królestwa Bożego i Bogoczłowieczeństwa, wyrażają reakcję na negatywne doświadczenie aktualnego stanu rzeczywistości. Teksty apologetyczne względem Ewangelii manifestują pragnienie skorygowania spojrzenia odbiorcy na świat w oparciu o ortodoksyjną prawdę o Bożym stworzeniu.
Teksty korzystające z narracji biblijnej na zasadzie sztafażu dla problemów
historiozoficznych formułują nadzieję na rewolucję, czym zasadniczo odbiegają
od Ortodoksji, choć w ujęciu powierzchownym przejawiają pretensje do kreacji
48
O gnostyckim trójpodziale ludzi na pneumatyków, psychików i hylików vide e.g. K. Rudolph,
Gnoza, trans. G. Sowiński (Kraków, 2003), 187.
49
Jedynie w powieści Rajnowa Judasz ukazany jest w pozytywnym świetle jako − zgodnie
z ujęciem heterodoksyjnym − jedyny wtajemniczony uczeń Jezusa, a więc psychik − człowiek zdolny z natury do przyjęcia zbawczej gnozy. Postawa Judasza nie ma jednak znaczenia dla planu
zbawczego. Jest on tylko przykładem służącym dookreśleniu obrazu Nauczyciela. Upragniona przez
teozofów odnowa kosmiczna jest jedynie antycypowana w świetle samozbawienia jednostek wybitnych. W optymistyczną, zakończoną ogólnoświatowym sukcesem wizję wpisuje Judasza Grozew,
kiedy czyni z niego kluczową dla boskiego planu figurę grzesznika. Zdrada jako felix culpa rozpoczyna zbawczą mękę i w odróżnieniu od psychologizujących tekstów modernistycznych stanowi
element niezbędny totalnej przemiany.
157
sensów pozostających w horyzoncie prawosławia50. Swoistym papierkiem lakmusowym dla przemian na łonie kultury bułgarskiej jest właśnie figura zdrajcy.
Postępowanie Judasza określa libido sentiendi, pragnienie zmysłowe, żądza życia
− lepszego, łatwiejszego, przyjemniejszego, co realizowane ma być albo na drodze polepszenia warunków bytowych, albo zaspokojenia popędów seksualnych.
Wyzwolenie z więzów pokusy ma nieść odnalezienie albo (samowystarczalnego)
boga w sobie, albo zbawcy ziemskiego w innym, przy czym ideał wciela zawsze
postać Jezusa. W tym sensie przywołane teksty ukazują typowe dla nowoczesności odwrócenie kierunków poszukiwań duchowych.
O podważeniu nie tyle oficjalnego przekazu, ile w ogóle sensu poszukiwań
świadczy zaś jedyna opublikowana w okresie komunizmu parafraza wątków
ewangelijnych: opowiadanie Emiliana Stanewa , " (1977)51. Stanowi
ono przykład apokryfu, który dokonuje funkcjonalizacji tradycji chrześcijańskiej
w celach polemicznych. W oparciu o krytyczną spuściznę Oświecenia neguje możliwość postawy ufności. Odsłania (nie)konsekwencje myślenia racjonalistycznego,
czym buduje pesymistyczną diagnozę kondycji człowieka nowoczesnego, jego
poczucia zagubienia, ale i wzmożonych poszukiwań skutecznych ram pojęciowych. Judasz, pragnąc wiedzy pewnej, popada w sprzeczność. Rządzi nim nowoczesne libido sciendi − żądza wiedzy, która wszakże nie przynosi zaspokojenia,
gdyż okazuje się mieć charakter tragiczny. W sytuacji odkrycia nicości jako podstawy świata, zdrajca, aby uratować ludzkość przed upadkiem, zmuszony jest
do utrzymania iluzji, po czym − wobec gorzkiego triumfu pozoru jako jedynej
prawdy − popełnia samobójstwo. W tym świetle jako samotny (de)mistyfikator
Boga staje się dobroczyńcą („zbawicielem”) ludzkości, tyle że w odwróconym
planie immanencji. Jego los służy demistyfikacji nowoczesnej fikcji wolności.
Apokryf Stanewa ukazuje nihilistyczne skutki popadnięcia w pułapkę agnostycyzmu, ale nie nawołuje do wskrzeszenia „zabitego” Boga, a jedynie niejako
opłakuje zastane w ludzkiej naturze pęknięcie. Przedstawia świat, w którym to
nie świadomość indywidualności oraz źle pojęta wolność i autonomia człowieka,
a egzystencjalna potrzeba „transcendencji” niesie ze sobą niebezpieczeństwo
manipulacji, a tym samym prowadzi do zniewolenia i zagubienia.
50
Trudno tu określić, na ile to wynika z faktu pomylenia przez autorów aksjologicznych porządków, a na ile z naiwnych prób pogodzenia światopoglądów, podyktowanych na przykład rosyjskimi
syntezami myśli teologicznej (chrześcijańskiej) i społecznej (socjalistycznej) lub estetyczną ich adaptacją. Podobna ambiwalencja cechuje teksty, które oferując jawną (tu: gnostycką) reinterpretację
kanonu, odczytanie heretyckie, sytuują się w opozycji wobec autorytetu Kościoła. Apokryfy spod
znaku ezoteryki jako artystyczne reakcje na opresję dogmatu, wyrażają pragnienie duchowego wyzwolenia, ale dopiero szerszy kontekst twórczości i zainteresowań ich autorów wskazuje, czy chodzi
w nich o świadomie przyjęty model, czy też okazjonalny wpływ motywów z ideowego pogranicza.
51
Vide w przekładzie na język polski: E. Stanew, „Łazarz i Jezus”, in idem, Legenda o księciu
presławskim Sybinie, Tichik i Nazariusz, Łazarz i Jezus, trans. T. Dąbek-Wirgowa (Warszawa, 1983),
189-213.
158
Ewelina Drzewiecka
Kulminacja problematyki horror existence w obliczu postoświeceniowej utraty
horyzontu sensotwórczego uwidacznia się w parafrazach wydanych po 1989 roku52.
Istotne wówczas na gruncie bułgarskim spotkanie postmodernizmu i posttotalitaryzmu przejawiło się w obsesji przemocy, władzy dyskursu/Instytucji. Strategia
kontestacyjna towarzyszyła jednak próbom rewitalizacji korzeni religijnych, tak
więc poszukiwanie źródeł duchowych odbywało się w ambiwalentnej sytuacji
sprzeciwu wobec władzy Państwa i autorytetu Kościoła. Paradoks polegał na tym,
że próby demistyfikacji odbywały się w sytuacji obalenia prawdy obiektywnej,
a wzorem światowej historii stały się właśnie dzieje chrześcijaństwa. Ponadto
wiedza na temat tradycji biblijnej (i w ogóle kościelnej) miała charakter zapośredniczony (głównie przez kulturę popularną), ale z drugiej strony − nadal poddawana była samodzielnej (re)interpretacji. Parafrazy z tego okresu stanowią
świadectwo skrzyżowania idei oraz płaszczyzn hermeneutycznych tekstów sprzed
II wojny światowej oraz z okresu komunizmu. W sytuacji immanentyzacji przekazu
religijnego − wobec odrzucenia idei dobrego Boga − dochodzi bowiem zarówno
do deformacji paradygmatu (judeo)chrześcijańskiego, jak i gnostyckiego.
W analizowanych utworach za sprawą parafrazy wątków ewangelijnych chrześcijaństwo staje się metaforą władzy dominującej i kontrolującej poprzez utrzymanie (w) fałszywej świadomości. Zdrajca stanowi więc jednocześnie narzędzie
i ofiarę (idei) władzy, ale też okazuje się twórcą boskiego wizerunku Jezusa,
co czyni z niego jedną z przyczyn rozpowszechnienia się zła i paradoksalnie
odpowiada jego tradycyjnemu obrazowi sługi Szatana. Celem nadrzędnym tych
apokryfów jest demistyfikacja opresyjnej władzy (religii), a więc moralizatorstwo
w imię humanizmu (wyłącznego)53. U podstaw świata przedstawionego znajduje
się diagnoza dwojakiego typu: powszechnego zła (co wynika z nieobecności/
nieistnienia Boga) oraz niezmienności natury (co stanowi skutek zawieszenia
kategorii wolnej woli). W efekcie zdrada Judasza ma charakter pozorny, bo
odbywa się za wiedzą, a nawet w porozumieniu z ofiarą54. Zdrajca staje się
ofiarą powszechnej walki o władzę, gdyż (jego) pragnienie zniesienia społecznej
dysharmonii maskuje marzenie o zamianie miejsc w układzie, co stanowi wyraz
myślenia − wydaje się − typowego dla całej (rewolucyjnej) nowożytności 55.
52
Vide powieść Ognjana Bojadżijewa # (1994), dramat
Stefana Canewa 2 " (1995), powieść Christo Stojanowa .
+ 1 (2003) i Weselina Stojanowa # 2# (2007), a także dwie
powieści, które sparafrazowane sceny z życia Judasza (i Jezusa) na zasadzie retrospekcji umieszczają
w ramach akcji toczącej się w przestrzeni bułgarskiej: Stefana Canewa . 3
33 (2001) oraz Nikoł Danewej 13 , (2008).
53
O humanizmie wyłącznym w kontekście zjawiska sekularyzacji vide Ch. Taylor, A Secular Age
(Cambridge, 2007), 18-19.
54
W powieści W. Stojanowa okoliczności zdrady zostały pominięte, ale całościowy obraz autorskiego świata wskazuje, że zasadnicze elementy nie odbiegają od przedstawianej tu interpretacji.
55
E. Voegelin, Nowa nauka polityki, 103-147.
159
W zdecydowanej większości bułgarscy autorzy, budując diagnozę moralnego
upadku ludzkości, odrzucając (chrześcijańskiego) Boga (oraz inne centra aksjologiczne) w imię ponowoczesnego zatroskania, nie proponują wartości zastępczej. Zatrzymują się na akcie negacji i dlatego też są absolutnie obrazoburczy.
Świadczy o tym los „zdrajcy”. Ostatecznie bowiem decyduje o nim libido dominandi − co istotne jednak − nie tylko innych ludzi, ale też jego własne. Pozorność
występku wynika więc w istocie z faktu kosmicznego determinizmu, wyrażającego się w stałości zniewalających stosunków społecznych opartych na dychotomii pan-niewolnik. W sytuacji braku odniesienia do transcendencji wszelkie
wyzwolenie ma charakter tragiczny56. Analizowane teksty wpisują się w paradygmat gnostycki, ale wobec odwrócenia typowego dla niego monizmu spirytualistycznego zanegowaniu ulega szansa duchowej (a więc i ontycznej) ucieczki. W efekcie stają się jego deformacją. Gnoza okazuje się wiedzą tragiczną, bo niosącą
„dobrą nowinę” o niemożliwości zbawienia, nawet dla wybranych57. Cykliczna
koncepcja czasu staje się ostatecznie kryptonimem wiecznego zamknięcia w świecie, jako że kołowrót nie może być przerwany przez zdemaskowanego boga.
Metamorfoza ⎁ 6
Parafraza, czyli od pseudo-ewangelii do epifanii sensu
W ten sposób (po)nowoczesne bułgarskie parafrazy wątku Judasza okazują
się najczęściej pseudo-ewangeliami: nie tylko jako efekt autorskiego, swobodnego i wybiórczego potraktowania kanonu (i doktryny) − co z jednej strony
wpisuje się w licentia poetica, z drugiej − wynika nierzadko z niewiedzy pisarzy,
a nie ich jawnie kontestującej postawy; ale przede wszystkim jako przekazy
absolutnie nihilistyczne, bo przy pomocy wzorca pozytywnego głoszące w istocie
kompletny brak eschatologicznej nadziei. Większość z nich wpisuje się w paradygmat gnostycki, przy czym rzekoma Dobra Nowina ulega w nich zupełnej
destrukcji − co istotne − nierzadko wbrew pierwotnym intencjom ich autorów.
Sprowadza się ona do gorzkiej konstatacji końca świata. Ilustracją toczonych przez
ludzi zmagań z zanegowanym Bogiem jest postać Judasza. Apostoł-zdrajca staje
się figurą człowieka par excellence (po)nowoczesnego, który zawieszony między
teorią samowyzwolenia a praktyką samoograniczenia poszukuje skutecznych
ram pojęciowych, choć zazwyczaj w odwróconym świecie immanencji, co nierzadko oznacza przewrotną afirmację zdiagnozowanego zła. Co istotne zatem,
56
Wyjątkiem wydaje się utrzymana w duchu New Age powieść Danewej, ale fakt, iż wybrańcy
padają ofiarami zafałszowania, sugeruje istnienie takiego ryzyka także w stosunku do ich kolejnych
„wcieleń”.
57
Krzysztof Dorosz nazywa tę formację wprost gnozą upadłą. K. Dorosz, „Zabójstwo Boga
i gnoza”, in Religia wobec historii. Historia wobec religii, ed. E. Przybył (Kraków, 2006), 47-54.
160
Ewelina Drzewiecka
współczesne apokryfy, zdradzając heretycki (zarówno w sensie potocznym, jak
i źródłowym) stosunek do kanonu, nie tyle podważają samą zasadności jego
istnienia, ile pretendują do jego zastąpienia, ujawniają bowiem pragnienie odnalezienia jakiegoś centrum aksjologicznego, nawet jeśli byłoby ono ze znakiem
ujemnym i oznaczało kontemplację zła strukturalnego, ontycznie wpisanego w doczesność. W rezultacie zauważalna jest w (po)nowoczesnej kulturze bułgarskiej
dominacja powierzchownie interpretowanej tradycji gnostyckiej, wciąż na nowo
prowadzącej do utrwalenia egzystencjalnego nihilizmu.
Należy tu wyraźnie podkreślić, że w istocie wyraża ona − chociaż paradoksalnie − tęsknotę za porządkiem, a więc postawę charakterystyczną dla egzystencji
po-ponowoczesnej 58, która aprobując w pełni fakt upadku „wielkich narracji”,
mimo wszystko szuka nowego zakotwiczenia. Upragnione oparcie oferują natomiast jedynie interpretacje, albo te uznawane za własne, albo jako takie narzucone59. W tym świetle większość analizowanych pisarzy bułgarskich okazuje się
nie tylko przyjmować nihilistyczną wizję świata, ale też ją niejako narzucać.
Ich utwory wpisują się bowiem nie tylko w dyskurs antyreligijny, ale i antymetafizyczny, stając się tekstami głoszącymi immanencję absolutną. Odrzucenie w nich
porządku wyższego odbywa się na drodze przypisania mu przemocy i wyparcia
(tj. transgresji). W tym sensie przypominają one dzieła, które Philip Rieff nazywa deathworks60. Istnieją one poprzez negację, tj. określają się wobec demaskowanych modeli doświadczenia, czyli kultur losu i wiary, pasożytując na ich
„rekwizytach”. W ten sposób ujawniają znaczenie apokryfów jako tekstów
względem kanonu wtórnych, ale i dwuznacznych. Sytuują się na skrzyżowaniu
dwóch porządków − religijnego i estetycznego, a w świetle koncepcji Rieffa
− także na styku kultury fikcji i jej poprzedniczek61. Fikcyjność − w ścisłym
58
Pojęcie po-ponowoczesności (lub „drugiej moderny/nowoczesności”) − we współczesnej
humanistyce równie akceptowane, co dyskutowane − określałoby sytuację pewnego załamania się
optymistycznej wizji ponowoczesności, wyrażającego się w próbach przewartościowania czy przepracowania (projektu lub też doświadczenia) nowoczesności. Vide E. Rewers, „Inna nowoczesność?”,
in Nowoczesność po ponowoczesności, ed. G. Dziamski, E. Rewers (Poznań, 2007), 7-11; G. Dziamski,
Świat bez wielkich narracji, in ibidem, 11-15; T. Majewski, „Modernizmy i ich losy”, in Rekonfiguracje
modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, ed. T. Majewski (Warszawa, 2009), 9-55.
59
Cf. A. Zeidler-Janiszewska, „«Druga moderna»: O jednej z prób uporządkowania krajobrazu
po postmodernizm”, in Sztuka współczesna i jej filozoficzne komentarze, ed. T. Kostyrko, G. Dziamski,
J. Zydorowicz (Poznań, 2004), 115-120.
60
Vide Ph. Rieff, My Life among the Deathworks. Illustration of the Aesthetics of Authority
(University of Virginia Press, 2006), 7-10, 68, 84-127. Chociaż Rieffa koncepcja kultur(y) jest w dużej
mierze esencjalistyczna, jego tezy − kategoryczne, a język − daleki od akademickiej neutralności,
warto ją tu przywołać, ponieważ oferuje inspirującą refleksję na temat współczesnego zainteresowania zakwestionowanym przecież porządkiem świętym. W pojęciu „dzieło śmierci” człon podrzędny
odsyła do gestu negacji, odrzucenia, przekroczenia względem wartości/autorytetu, której należy się
afirmacja. Więcej na temat myśli Rieffa vide M. Lubańska, „Postchrześcijaństwo i postjudaizm
w teorii kultury Philipa Rieffa”, Slavia Meridionalis (2008): 365-387.
61
Vide Ph. Rieff, op. cit., 1-44. Cf. M. Lubańska, op. cit., 369.
161
związku z ikonicznością62 − sprawia, że analizowane apokryfy bułgarskie jako
autorskie parafrazy wątków biblijnych mogą być postrzegane jako par excellence
teksty krytykowanego przez niego modelu kultury śmierci. Budując iluzje rzeczywistości, świadczą one bowiem o zaburzeniu optyki. Nieumiejętność (od)czytania
(sensu), a więc w języku Paula Ricoeura − myślenia symbolicznego63, prowadzi
do degeneracji ludzkiej wspólnoty. W pułapce widzialnego zaś postawa moralizatorska grozi osunięciem się na pozycje „bicza bożego”64, także w buncie przeciwko złu (i osobistej pysze) z rzeczników ładu autorzy parafraz „zaangażowanych”
stają się burzycielami porządku, zarówno sakralnego, jak i społecznego. Wtedy
sami okazują się swego rodzaju „wcieleniami” Judasza jako (po)nowoczesnej
figury „zdrajcy transcendencji” 65, który w poczuciu misji, pragnąc zdemistyfikować fałszywego mesjasza, pomylił plany zbawienia.
Korekta widzenia wiąże się zaś z aktem „prawdziwej (bo: zwertykalizowanej)
lektury”66. Dlatego też (po)nowoczesne apokryfy swój pozytywny potencjał mogą
ujawnić właśnie jako para-frazy. Za ich to bowiem pomocą pisarze mogą przejąć funkcje „duchownych”, tj. dawnych elit, zdolnych nie tylko przypominać,
ale i nauczać wrażliwości względem porządku wyższego67. Skoro kultura stanowi niekończący się proces hermeneutycznego odczytywania, a jej zadaniem
jest znalezienie jakiejś formy ekspresji dla porządku sakralnego, to literacka
parafraza może służyć jego uobecnieniu poprzez nową lekturę w nowej sytuacji.
Jako specyficzna forma wyrazu, wtórna, ale i dynamiczna, może okazać się
źródłem ożywienia, a nawet renowacji − w warunkach pluralistycznej (po)nowoczesności byłaby to oczywiście (od)nowa w ramach myśli słabej 68. W ten sposób
manifestuje się tu szczególna więź między te(le)ologicznym sensem Słowa jako
świadectwa a Parafrazy jako powtórzenia w nowym kontekście. Jak wskazuje
Agata Bielik-Robson, ponowoczesność charakteryzują dwie tendencje: demaskatorska i parafrazująca69. O ile pierwsza opiera się na chwycie pastiszu, tj. formie,
która pasożytuje na źródle, wyjaławiając je z (często jakoby iluzorycznego) sensu,
62
(Po)nowoczesność stanowi w istocie rewers kultur nie-fikcji (wiary i losu). Co istotne, właśnie poprzez sztukę dąży ona do negacji sacrum i profanacji starego ładu (Ph. Rieff, op. cit., 37).
Ponieważ uznaje się za samoreferencyjną, co przejawia się w ogólnym zaniku symboli, w celu własnej
legitymizacji musi tworzyć fikcje nadrzędnych zasad egzystencji w świecie. Cf. ibidem, 49-51.
63
P. Ricoeur, Symbolika zła, trans. S. Cichowicz, M. Ochab (Warszawa, 1986), 328-337.
64
Ph. Rieff, op. cit., 170-171.
65
R. Safranski, Zło. Dramat wolności, trans. I. Kania (Warszawa, 1999), 44.
66
Ph. Rieff, op. cit., 21-22.
67
Ibidem, 15-18. Cf. M. Lubańska, op. cit., 371. Rieff rozgranicza dzieło sztuki od epifanii
prawdy, bo „prawdziwa lektura” jest wtórna. Objawienie mając źródło nadprzyrodzone, nie stanowi
wiedzy pozytywnej (Ph. Rieff, op. cit., 211).
68
Należy jednak zaznaczyć, że Rieff myśl słabą odrzuca. Cf. Ph. Rieff, op. cit., 137-138;
M. Lubańska, op. cit., 380.
69
A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność, 265-268.
162
Ewelina Drzewiecka
i w tym świetle jest Rieffowskim deathwork, o tyle parafraza − zgodnie z etymologią terminu − stanowi raczej „przesuniecie-obok” niż „stanięcie-naprzeciw”,
a więc obejmuje sobą zmianę oraz ciągłość. Parafrazy wątków biblijnych mogą być
tak nie tylko odtwórczym powtórzeniem, ale i odczytaniem na nowo, tj. przypomnieniem na drodze twórczego wcielenia. Ich celem byłoby doświadczenie
poetyckie w rozumieniu Charlesa Taylora, a nie tradycyjna metafizyka70.
Właśnie (po)nowoczesne literackie, autorskie parafrazy „historii świętej”
wydają się wcielać Taylorowski ideał autentycznej ekspresji, gdzie autentyczność
zachowuje swą ambiwalencję i nie jest tylko kreacją „kontra”, ale również samookreśleniem w otwartym dialogu z innym (znaczeniem)71. Taka postawa parafrazująca buduje osobisty horyzont sensu w świadomym akcie „twórczym” − jako
byt słabszy niż uniwersalna struktura mitu czy wiara religijna, ale otwierający
na nowe „zestrojenie”. Postulowana tu „indywidualna epifania” znajduje się poza
ontologią, jako że sensu nie szuka się w ukrytej naturze rzeczy, a w doświadczeniu
aksjologicznym72. Nie przynosi ono wszak konstatacji o istocie obiektywnej (która
wskutek powszechnego odczucia zła często − jak ukazują bułgarskie apokryfy
− utożsamiona zostaje ze skalaniem totalnym), a staje się źródłem celowości egzystencji jednostkowej. Podobnie jak − w myśl Rieffa − kultura wciąż na nowo ma
wcielać (czy ujawniać) w aktualnym porządku społecznym ślady ładu sakralnego,
tak dzieło wyobraźni − w myśl Taylora − ma uzupełniać akt kreacji świata. Kluczem
zaś jest sposób jego widzenia. W warunkach bułgarskiej (po)nowoczesności
„demaskującej” (reprezentowanej przez większość przywołanych tu apokryfów)
chodzi zatem o spojrzenie afirmujące73, tj. korektę „skalanej” optyki i wyzbycie się
totalizującej i podszytej resentymentem perspektywy74; ta bowiem w najprostszy
sposób prowadzi do nihilistycznego ujęcia świata w kluczu gnostyckim.
70
Cf. ibidem, 268, 277-284, 296-330. Według Bielik-Robson propozycja Taylora spełnia wszystkie warunki postawy parafrazującej w sytuacji ponowoczesnej, a mianowicie jest ona wolna od założeń metafizycznych, opiera się na prywatności języka refleksji oraz przyzwala na wielość języków
sensotwórczych. Więcej o doświadczeniu poetyckim w rozumieniu Taylora vide Ch. Taylor, Źródła
podmiotowości, op. cit., 772-909; idem, Etyka autentyczności, trans. A. Pawelec (Kraków, 2002).
71
Ch. Taylor, Etyka autentyczności, 67.
72
Wydaje się, że w podobny sposób o partycypacji w porządku wyższym mówi Peter Berger,
kiedy za najbardziej adekwatne w warunkach (po)nowoczesności (tj. „heretycznego imperatywu”
− konieczności dokonywania wyborów w dziedzinie swych przekonań) uznaje myślenie religijne
typu indukcyjnego. Polega ono na zwrocie ku własnemu doświadczeniu, choć w świetle tradycji religijnej (pojętej jako zbiór dowodów jego dotyczących). Podejście jest refleksywne; zachowuje empiryczny dystans, ale pozostaje jednocześnie otwarte na przeżycie sacrum. Vide P. Berger, „Modernizacja jako uniwersalizacja herezji”, in Religia a życie codzienne, p. 1, ed. H. Grzymała-Moszczyńska
(Kraków, 1990), 13-30; idem, Religia: doświadczenie, tradycja, refleksja, 45-46.
73
Ch. Taylor, Źródła podmiotowości, 824.
74
M. Scheler, Resentyment a moralność, trans. J. Garewicz (Warszawa, 1977), 31-82. Cf. wizję
totalizującej „pneumopatologii” według Erica Voegelina. Podaję za: K. Dorosz, Bóg i terror historii
(Warszawa, 2010), 11-14, 21-22.
163
I tak (po)nowoczesne metamorfozy (bułgarskich) apokryfów o Judaszu z jednej strony ukazują skutki upadku oświeceniowego projektu wyzwolenia człowieka
z „okowów” niedojrzałości, w tym dokumentują proces jego osuwania w naznaczoną tragizmem immanencję, z drugiej − odsłaniają − nawet jeśli przewrotnie
− sensotwórczy potencjał poetyckiego powtórzenia. Nowy kontekst − jako perspektywa, ale i pretekst − nadaje bowiem aktowi twórczemu wymiar epifaniczny,
zwiastując w efekcie możliwość romantycznego − w rozumieniu Taylora − dopełnienia (a nawet wypełnienia) horyzontu aksjologicznego. Autorskie (re)interpretacje „historii świętej” stają się świadectwami przemian kulturowych w podwójnym sensie − jako zapis indywidualnych poszukiwań światopoglądowych
oraz jako wyraz postawy waloryzującej przemianę jako taką.
The Metamorphoses of Judas.
Authors’ Biblical Paraphrases as a Testimony of Cultural Changes
(in Bulgarian Literature)
Summary
The paper is devoted to the problem of the (Judeo-)Christian (biblical) tradition
functioning in (post-)modern culture from the perspective of the history of ideas. The
starting point is the metamorphosis of both the Bible as a text and apocrypha as its
creative (re)interpretation. The objects of interest are literary paraphrases of the Evangelic
story about Judas as a figure of the fallen man. In order to reveal the fundamental
ideological changes of (post-)modernity there are presented functionalizations of the
greatest sinner in modern Bulgarian apocrypha. It is shown that authors’ metamorphosis
of Judas have made him a significant figure of the (post-)modern man. Therefore,
the (post-)modern metamorphosis of the (Bulgarian) apocrypha about the God’s traitor
on the one hand show the effects of the collapse of the Enlightenment project of human
emancipation, and thus testify to the process of the man’s sliding into the tragic immanence, on the other − they reveal − according to Charles Taylor, Agata Bielik-Robson
and Philip Rieff − the sense-making potential of para-phrase as a poetic repetition.
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 165-176
ANDRZEJ LAM
Warszawa
EXEMPLA Z METAMORFOZ OWIDIUSZA
W OKRĘCIE BŁAZNÓW SEBASTIANA BRANTA
Słowa kluczowe: Owidiusz, Sebastian Brant, intertekstualność
Keywords: Ovid, Sebastian Brant, intertextuality
W rozdziale trzynastym Okrętu błaznów Sebastiana Branta, rozpoczętym
triumfalną przemową Wenery i zawierającym przestrogi przed uleganiem namiętnościom miłosnym, znajduje się długi szereg zdań warunkowych, zwieńczony aluzją do dzieła, które sprowadziło na autora nieszczęście: „Owidiusz
by zyskał względy cesarza, gdyby nie uczył sztuki uwodzenia” (Ouidius hett des
keysers gunst, hett er nit gelert der bůler kunst)1. Był to żartobliwy hołd, złożony poecie, z którego Metamorfoz Brant obficie korzystał, a jeżeli nie ujawniał
źródła, to dlatego, że zakładał czytelnika, dla którego opowiedziane tam historie mitologiczne były oczywistością. Najwyraźniej należały do kanonu erudycyjnego i wystarczało ledwie napomknienie, aby przywołać w pamięci odpowiednią
fabułę. Inaczej − by sięgnąć po dowolny przykład − lapidarne zdanie z tego szeregu: „Tysbe ferbt nit die wissen boer”, Tysbe by białych jagód nie zabarwiła,
nie byłoby zrozumiałe.
Ale jak miał to odbierać czytelnik? Jako potępienie Tysbe czy jako przestrogę? W opowieści Owidiusza z księgi czwartej, włożonej w usta jednej z córek
króla Beocji Miniasza, kochankowie z Babilonu, Piram i Tysbe, wobec niechęci
rodziców do ich związku, umawiają się na spotkanie nocą pod drzewem morwy z białymi owocami. Pierwsza przychodzi Tysbe. Widząc w świetle księżyca
lwicę, której paszcza po polowaniu jest zbroczoną krwią, biegnie do zbawczej
jaskini, a lwica znajduje zgubioną w pośpiechu szatę, szarpie ją i zakrwawia.
Przerażony Piram sądzi, że Tysbe zginęła, ponieważ to on namówił ją do spotkania, a nie przyszedł pierwszy, i chcąc złączyć się symbolicznie z kochanką,
1
Przekład filologiczny. W przekładzie literackim: „Owid [by] łaskę miał cesarza, gdyby nie sztuka
obłapiania”. S. Brant, Okręt błaznów, trans. A. Lam (Pułtusk, 2010), 37.
166
Andrzej Lam
przebija się sztyletem. Tryskająca krew sprawia, że śnieżnobiałe (nivei) owoce
ciemnieją (in atram vertuntur faciem), a zwilżony nią korzeń zabarwia je purpurą (purpureo colore). Tysbe wraca na umówione miejsce, widok ciemnych
owoców ją zwodzi, a kiedy dostrzega kochanka we krwi, idzie w jego ślady.
Odtąd mocą zaklęcia drzewo ma nosić znak podwójnej żałoby, zmienia kolor
owoców na czarny (ater).
Opowieść ujawnia działanie losu, który tak plącze wydarzenia, że doprowadzają one do śmierci kochanków. W planie narracji Piram oskarża sam siebie,
ale Tysbe wolna jest od jakiejkolwiek winy: w scenie szukania i ratowania Pirama
jest wcieleniem czystej miłości, skłonnej w imię wspólnoty losu do największej ofiary2. O tragizmie zdarzenia decyduje zarówno siła miłości w konflikcie
z otoczeniem, jak i przypadek. Gdyby jednak szukać również przyczyn ludzkich,
można by się ich co najwyżej dopatrzyć w spóźnieniu się Pirama, a na dalekim
planie, bez zwerbalizowania w tekście, w uporze rodziców, którzy niejako zmusili
swoje dzieci do utajenia schadzki. W porządku moralnym młodzi nie mogą być
oskarżeni o to, że się kochają, tak jak w późniejszym o półtora tysiąca lat wątku
Romea i Julii. Szereg zdań warunkowych Branta zbudowanych według schematu
„coś przykrego by się nie stało, gdyby nie potężna siła miłości”, oscyluje między
przestrogą przed pułapkami losu, jakie ta siła zastawia, a oskarżeniem, że nazbyt
łatwo, albo wręcz dla niegodnych celów, jej się ulega. Zwraca przy tym uwagę, że
Brant wymienia Tysbe, a nie Pirama, który pierwszy skrwawił owoce. Czy dlatego,
że właśnie ona jest w tej opowieści najbardziej tragiczną postacią?
Innym przykładem z tego szeregu jest nimfa Echo: „Echo nit wer ein stym
gemacht”, nie stałaby się głosem. W opowieści Owidiusza z księgi trzeciej nimfa,
„resonabilis Echo”, ma z wyroku zagniewanej Junony upośledzoną zdolność
mówienia, potrafi wymawiać tylko ostatnie usłyszane słowa, i tak też toczy się
jej dialog z Narcyzem, w którym jest zakochana. Zraniona odmową miłość powoduje, że wycieńczone ciało nimfy rozpływa się w powietrzu, kości zamieniają się
w skałę i pozostaje tylko ów odtwórczy głos. Brant i tym razem zakłada znajomość Metamorfoz, ponieważ bez niej aluzja byłaby nieczytelna nawet czysto
werbalnie. U Owidiusza powodem odtrącenia nimfy jest oziębłość Narcyza,
który kocha tylko własne odbicie; ona sama budzi współczucie tym większe, że
ma ograniczoną możliwość okazania miłości. Ale nawet gdyby nie pokochała,
nie miałaby już władzy nad swoim głosem.
Aż tak oszczędna aluzyjność występuje w każdym kolejnym przypadku rozdziału trzynastego Okrętu błaznów. Żartobliwą i zarazem odstraszającą przygodę
2
Bruno Kiciński każe w swoim przekładzie zdesperowanej Tysbe oskarżać rodziców: „W zgryzocie straszną za nas karę doświadczycie”. Owidiusz, Przemiany, trans. B. Kiciński (Warszawa, 1995), 87.
W oryginale ubolewa ona tylko nad ich przyszłym cierpieniem („miseri parentes”) i wyraża pragnienie, aby wspólna mogiła skryła tych, których złączyła miłość, a wzruszeni bogowie i rodzice czynią
temu pragnieniu zadość.
Exempla z Metamorfoz Owidiusza w Okręcie błaznów Sebastiana Branta
167
Marsa z księgi czwartej Metamorfoz, przez Branta ujętą w formule: „Mars ouch
nit jnn der ketten laeg”, Mars nie leżałby w łańcuchach, zaczerpnął Owidiusz
z Odysei, gdzie jest opowiedziana obszerniej. Helios-Słońce podpatrzył scenkę
miłosną Wenery z Marsem i doniósł o tym zazdrosnemu o małżonkę Hefajstowi,
który natychmiast wykuł niepozorne łańcuchy ze spiżu, a także sidła i sieci tak
misterne, że zdolne zmylić wzrok, i rozwiesił je w sypialni. Obezwładnionych niefortunnych kochanków okazał innym bogom. Na ten widok bogowie się śmiali
− dodaje Owidiusz − i długo była to najbardziej znana opowieść w całym niebie.
Paradoks polega na tym, że kulawy Hefajstos przechytrzył mistrzynię miłości
i mistrza sprawności bojowej. Tego jednak, że Wenus wpadła niejako we własne
sidła, Brant już nie wykorzystał. Resztka komizmu pozostała w samym niezwyczajnym obrazie boga wojny, który leży skuty kajdanami. Że w uścisku z boginią
miłości, trzeba już było sobie dopowiedzieć.
W tejże księdze opowiedziana jest wyjątkowo podstępna i okrutna przygoda
Feba. Zakochany w księżniczce Leukotoe, pozyskuje jej zaufanie pod postacią
matki, a zaraz potem objawia się w całej swojej boskiej wspaniałości i przelęknioną zdobywa. Rywalka Klytie donosi na nią ojcu, ten zaś zakopuje córkę
żywcem. Bezsilny już Febus zamienia ją w krzew kadzidłowca, i o tej przemianie
wspomina Brant słowami: „Leucothoe nit wyhrouch gbar”, nie wydałaby zapachu
kadzidła. Czytając to, ktoś nieświadomy rzeczy zapytałby: a właściwie dlaczego
nie miałaby pachnieć tak przyjemnie?
Skąpa konstatacja: „Tereus wer ouch keyn wydhopff nit”, Tereus nie stałby się dudkiem, kryje jedną z najkrwawszych i najsugestywniej opowiedzianych
fabuł z Metamorfoz (księga szósta). W podzięce za skuteczną odsiecz król Aten
Pandion dał za żonę Tereusowi, królowi Tracji, swoją córkę Prokne. Ani Junona,
patronka małżeństw, nie sprzyjała temu związkowi, ani Hymen, ani Gracja,
Eumenidy trzymały pochodnie porwane z grobu i usłały łoże, na którego szczycie usiadł puchacz. Czy trzeba było więcej znaków? Po pięciu latach Prokne
poprosiła męża, aby przywiózł z Aten jej ukochaną siostrę Filomelę. Ojciec
z trudem się na to godzi i prosi, aby wróciła jak najprędzej, jest bowiem jedyną
jego podporą. Tymczasem Tereus zakochał się w Filomeli na zabój, ledwie ją
ujrzał. Po drodze zaciągnął dziewczynę do górskiej groty i zgwałcił, a kiedy zapowiedziała publiczną skargę, odciął jej język. Na domiar okrucieństwa zgwałcił
ją jeszcze wielokrotnie. Po powrocie skłamał, że siostra zmarła, i udawał żałobę.
Zamknięta w lochu Filomela wyszyła czerwoną nicią na białym płótnie dzieje
swojej hańby i posłała tkaninę siostrze. W dzikiej scenerii Rodopów podczas
bachanaliów wyłamała bramy lochu. Zemsta miała być najokrutniejsza z możliwych: siostry zabijają Itysa, syna Tereusa i Prokne, przyrządzają zeń potrawy
i podają je ojcu. Rozwścieczony i zrozpaczony Tereus godzi w siostry mieczem,
ale tajemnicza ingerencja sprawia, że zamieniają się w ptaki i jedna gnieździ
się odtąd pod dachem (Filomela, stała się jaskółką), druga poleciała do lasu
168
Andrzej Lam
(Prokne, skądinąd wiadomo, że stała się słowikiem)3. Tereus został jako dudek
opisany najdokładniej: ma czub na głowie, dziób długi jak dzida i wygląda, jakby
założył zbroję. Fraza z Okrętu błaznów brzmiała tym dobitniej, że „wydhopff”
(Wiedehopf) ma w potocznej niemczyźnie nieprzyjemne konotacje jako ptak
kalający własne gniazdo.
Na kim w tej straszliwej historii ciąży największa wina? Starły się w niej
szlachetna Attyka i dzika Tracja. Tereus jest nazwany barbarzyńcą i tyranem.
Ale i jego namiętność jest tak potężna, że nie może się jej oprzeć, a potem
jedna zbrodnia pociąga za sobą kolejne, już z premedytacją. Tak samo Prokne
nie może powstrzymać żądzy jak najokrutniejszej zemsty, rozważa różne jej
warianty, aż wreszcie, dostrzegając nagle fizyczne podobieństwo Itysa do ojca,
nie potrafi stłumić odrazy, mimo wzruszających błagań niewinnego dziecka.
Wszczął ten złowieszczy łańcuch Tereus, ale zbrodnia dzieciobójstwa przekraczała
wszelkie normy. Dlatego w rozdziale sześćdziesiątym czwartym O złych paniach
Brant umieścił Prokne jako odstraszający przykład w sąsiedztwie z Medeą.
Warto mimochodem przypomnieć, że w pieśni IV 12 Horacy wyposażył obraz
wiosny w powiewy płynące z Tracji4 i przybywającego wraz z nimi „nieszczęsnego
ptaka”, który żali się nad Itysem i „wieczystą hańbą” (aeternum opprobium)
rodu Cekropsa (założyciela Aten), spowodowaną tym, że barbarzyński postępek
trackiego króla pomściła Prokne czynem niegodziwym (male barbaras regum est
ulta libidines). Prokne Horacego śpiewem słowika ubolewa nad swoim czynem,
podczas gdy Tereus Owidiusza w postaci dudka nadal pyszni się swoją męską
siłą. Brant nie wymieniając istoty zbrodniczego czynu ani Tereusa, ani Prokne,
znów odwołuje się do wiedzy czytelnika, ale to właśnie Prokne jest przykładem
zdrożnego niewieściego szału, podczas gdy Tereus po prostu pokutuje jako
dudek, nie wiadomo za co, a że podobnie jak Prokne znalazł się w tekście zaraz
po Medei, która „spaliła dzieci i brata zabiła”, może być dziełem przypadku.
W każdym razie rozdzielenie małżonków między odległe od siebie księgi Okrętu
błaznów świadczy, że Brant nie zamierzał zachęcać czytelnika, aby ten rozsądził w swoim sumieniu, czyja wina była większa. Chodziło o co innego, o uprzytomnienie, jakie ludzkie dyspozycje wiodą szaleńców (błaznów) na manowce.
Dla tragedii miejsca tu nie było.
Co do Medei, nie sposób jednak zapomnieć, że to właśnie jej przypisuje
Owidiusz w księdze siódmej słynne wyznanie: „Video meliora proboque, deteriora sequor” (widzę i pochwalam to, co lepsze, ulegam temu, co gorsze). Walczy
3
Owidiusz nie wymienił w tym miejscu imion sióstr ani gatunków ptaków, co powodowało
nieporozumienia. Poeci rzymscy uważali, że to Filomela stała się słowikiem (może w związku
z etymologią imienia). Tak też jest w Pieśni świętojańskiej o Sobótce Kochanowskiego (Panna IX),
gdzie imion nie ma, ale wynika to z treści.
4
Tracja była siedzibą groźnego Boreasza, ale wiosną napływały znad tamtejszego morza łagodne,
sprzyjające wegetacji powiewy, a wraz z nimi przylatywały ptaki.
169
z sobą, nim się zdecyduje na zdradę własnego ojca i kraju, owładnięta miłością
do Jazona. I tłumaczy się przed nim: „quid faciam, video: nec me ignorantia veri
decipiet, sed amor”, wiem, co czynię: nie nieświadomość prawdy mnie zwodzi,
lecz miłość. Jest niepohamowana w miłości, bezwzględna w zemście i wspaniała
w swojej władzy nad żywiołami. Dla Jazona była gotowa na wszystko. Zemstę
za jego wiarołomstwo przedstawia Owidiusz bezosobowo, jakby Medea była
we władzy tajemnej siły, która prowadzi jej rękę: „Lecz potem wskutek kolchidzkich trucizn zgorzała nowa małżonka, płonący pałac króla ujrzało podwójne
morze, krwią synów zwilżył się występny miecz, a pomściwszy się niegodnie,
matka umyka orężowi Jazona” (przekład własny − A.L.). Zarówno w przekładzie
Kicińskiego, jak i Anny Kamieńskiej ta semantyka gramatyki zniknęła na rzecz
przypisania Medei i n t e n c j i, aby pożar ujrzało morze („dwa morza czyniąc
świadkiem zemsty”; „dwór podpala, by morze ujrzało obydwa [!] pożary”).
Fragment ten nie miał szczęścia do interpretatorów, bo już Brant, pisząc: „Und
macht [die flam] das Medea verbrant / Jr kind, den brůder dot mit jr handt”
(i płomień miłości sprawił, że Medea spaliła swoje dzieci, brata zabiła własną
ręką), pomylił spalenie pałacu z zabiciem dzieci. Jeszcze gorzej poradził sobie
tłumacz Okrętu błaznów na nowoniemiecki: „Przez który Medea spaliła kiedyś
zarówno dzieci, jak i brata własną ręką”. O tej drugiej zbrodni Owidiusz nie
wspomina, w innych przekazach Medea zabija brata i wrzuca posiekane członki
do morza, aby opóźnić pościg ojca, króla Ajetesa.
Podobny motyw zdrady rodzinnej zawierają perypetie Scylli z księgi ósmej.
W rozdziale O uwodzeniu Brant przywodzi je formułą: „Scylla dem vater ließ
syn hor”, zostawiłaby ojcu jego włos. Co to znaczy? Córka Nisusa, króla Megary,
obleganej przez Minosa, króla Krety, zapłonęła do niego miłością tak silną,
że poważyła się uciąć i podać „zbrodniczą ręką” (scelerata dextra) obcemu
wodzowi jedyny purpurowy włos ojca, chroniący go przed klęską i śmiercią,
ze słowami: „uwierz, że przekazuję ci nie włos, lecz głowę ojca”. Oburzony tym
czynem Minos potępia Scyllę i ustanowiwszy sprawiedliwe prawa, odpływa. Scylla
złorzeczy niewdzięcznikowi, czuje na przemian nienawiść i miłość, rzuca się
w wodę i dogania kreteńską łódź, ale spada na nią ojciec w postaci morskiego
orła i pochwycona, zamienia się w ptaka Ciris (białą czaplę?). Przed popełnieniem
zdrady usprawiedliwia się przed samą sobą argumentem, że gotowa jest na każdą
ofiarę, byle tylko Minos, jako nieuchronny zwycięzca, nie zażądał zamku ojca
(„tantum patrias ne posceret arces”); jeśli ona się do zwycięstwa przyczyni, będzie
tym łaskawszy dla pokonanych, a zarazem odwzajemni jej uczucia. Ponieważ
jednak zdradziła ojca, jej czyn jest niegodziwy, zgodnie z osądem Minosa.
Znalazła się więc wśród tych, których miłość prowadzi do występku.
Inne przypadki z tego szeregu to różne zaburzenia instynktu miłosnego.
Za niewinnym z pozoru, zwłaszcza dla mniej zorientowanego czytelnika, zdaniem: „Myrrha wer nit Adonis swaer”, nie byłaby ciężarna Adonisem, kryje się
170
Andrzej Lam
dramatyczna historia5. Córka Cynyrasa Myrra, świadoma występku, zakochała
się w swoim ojcu. Walczy z tą skłonnością, jak może, próbuje nawet samobójstwa,
ale nic nie pomaga. Poruszona beznadziejnym cierpieniem piastunka wprowadza
ją potajemnie do łożnicy ojca. Rozpoznawszy którejś nocy w kochance córkę,
Cynyras chce ją zabić, ona ucieka i przez dziewięć miesięcy błąka się wśród
obcych. Oskarża się przed bóstwami, pragnie zasłużonej kary i „między strachem
przed śmiercią a odrazą do życia”6 błaga je, aby poprzez przemianę wyłączyły
ją z obu królestw, żywych i umarłych, nie chce bowiem swoją obecnością urażać
ani jednych, ani drugich. Staje się drzewem o poskręcanych z bólu gałęziach,
płaczącym żywymi łzami, i z pomocą Luciny (Diany lub Junony) wydaje na świat
Adonisa, chłopca tak pięknego, że nie może oprzeć się jego urokowi Wenus.
Bezwzględny los sprawił, że kieł ugodzonego oszczepem i rozwścieczonego dzika
przeszył śmiertelnie Adonisa. Wenus, wadząc się z losem („questa cum fatis”),
że nie wszystko podda się jego wyrokom („non omnia vestri iuris erunt”),
zaprawia krew Adonisa wonnym nektarem i zamienia ją w delikatny kwiat,
tak nietrwały, że strąca go podmuch wiatru (po grecku nazywa się anemos).
Był to zapewne nie zawilec, lecz czerwony mak.
Czyżby los mógł być na usługach sprawiedliwości? Ostrzegając Adonisa przed
dzikami i innymi groźnymi zwierzętami, Wenus na pytanie chłopca o powód
przestrogi odrzekła tajemniczo: „veteris monstrum mirabere culpae”, niech cię
zadziwi osobliwość dawnej przewiny7. Topola rzucała miły cień, bogini, „uciskając
trawę i Adonisa”, ułożyła się plecami na łonie młodzieńca i wśród pieszczot
opowiedziała mu dzieje Atalanty. Przepowiednia odradziła jej związku z mężczyzną pod groźbą utraty samej siebie. Była znakomitą biegaczką i radziła sobie
z zalotnikami w ten sposób, że aby zyskać jej rękę, musieli ją prześcignąć,
inaczej tracili głowę. Zjawił się Hippomenes i wywarł na księżniczce niezwykłe
wrażenie. Mimo to przegrałby wyścig, gdyby nie pomoc Wenery, która dała
mu trzy złote jabłka, aby je rzucał podczas biegu, spowolniając tym rywalkę.
Po wyścigu zapomniał jednak podziękować bogini, a na domiar złego posiadł
Atalantę w miejscu, gdzie stały pradawne wizerunki bogów. Wtedy oboje zostali
zamienieni w lwy (Owidiusz i tym razem nie wymienia nazwy zwierzęcia, opisuje
je tylko). Wenus przełożyła historię Myrry dziejami Atalanty, aby tym wyraźniej przestrzec Adonisa przed brawurą, może też przed skutkami niewdzięczności i lekceważenia wyroków losu. W Okręcie błaznów odsyła do niej wers:
„Athalanta keyn loewin wer”, nie stałaby się lwicą. Hippomenes został wyróżniony czterowersową narracją w odległym rozdziale czterdziestym, który traktuje
W księdze dziesiątej Metamorfoz, poprzedzona zastrzeżeniem: „si tamen admissum sinit hoc
natura videri...”, skoro jednak natura pozwala, aby wydawało się to dopuszczalne...
6
Owidiusz, Metamorfozy, trans. A. Kamieńska; S. Stabryła (Wrocław, 1995). Stabryła, 272.
7
W przekładach Kicińskiego i Stabryły dosadniej: „dawne zbrodnie ci wyjawię”, 222; „zdziwisz
się potwornym posiewem dawnej zbrodni”, 275.
5
171
o odporności błaznów na nauki płynące z doświadczenia: „Hippomenes widział
gachów, jak im głowy ucinają, ale ryzykował życie, choć nieszczęście było bliskie”.
Równie dobrze, jako dotknięty taką samą karą, mógłby się znaleźć w parze
z Atalantą.
W księdze dziewiątej opisane jest nieszczęście Byblis, której sercem owładnęło uczucie do bliźniaczego brata Kaunusa. Była córką Mileta, syna Apollina,
założyciela miasta o tej samej nazwie. Na przemian wzbudza w sobie nadzieję
i doznaje lęku. Argumentuje, że przecież i bogom się to zdarzało, a brat nie ma
serca z kamienia, to znów, tak samo jak Myrra, chce umrzeć. Z trudem dobiera
słowa listu z wyznaniem miłości, ale skutek jest przeciwny: oburzony Kaunus
porzuca miasto, zrozpaczona Byblis błąka się bez celu po świecie, a nie mogąc
znaleźć ukojenia, rozpływa się we własnych łzach i zamienia w źródło. Litościwe
najady dały jej krynicę łez, która nigdy nie wysycha. Owidiusz sam potraktował,
może nieco przewrotnie, swoją opowieść jako przestrogę: „Byblis jest napomnieniem (exemplum), aby dziewczęta kochały to, co dozwolone”. Brant sformułował swoją przestrogę najprościej, jak można: „Byblis nit jrm brůder holt”,
nie skłaniałaby się miłością ku bratu. U Owidiusza nie mogła się nie skłonić,
ale trudno zaprzeczyć, że tylko wtedy uniknęłaby cierpienia.
Orfeusz po powrocie z Hadesu i po wyśpiewaniu zmagań Gigantów, kiedy
już nie chciał kochać kobiet, przestroił swoją lirę: „Nunc opus est leviore lyra,
puerosque canamus dilectos superis inconcessisque puellas ignibus attonitas
meruisse libidine poenam”, w przekładzie: „Teraz trzeba nam lżejszej liry, będziemy opiewać chłopców miłych bogom i dziewczęta, które odurzone niedozwoloną namiętnością, zasłużyły swoją żądzą na karę”8. Na pierwszym miejscu jest
Ganimed, na drugim Hiacynt, którego trafił śmiertelnie dysk ciśnięty przez
Apollina, jak gdyby kochani przez bogów chłopcy mieli żyć krótko, aby na zawsze
zachować swoją urodę. Apollo zapewnił Hiacyntowi taki rodzaj nieśmiertelności,
jaki ma odradzający się każdej wiosny kwiat. Zaliczony tu został też Pygmalion,
który z niechęci do wad niewieściego umysłu wyrzeźbił sobie dziewczynę z kości
słoniowej, a kiedy zapragnął pojąć ją za żonę, Wenus sprawia, że dotknięta
przez Pygmaliona, ożywa. Potem następują omówione już przypadki Myrry,
Adonisa i Atalanty.
Hiacynta wprowadził Brant do swojego dzieła słowami: „Hyacinthus wer
keyn ritter spor”, ...nie stałby się ostróżką; Pygmalion powędrował do rozdziału
sześćdziesiątego, O upodobaniu w samym sobie, z uzasadnieniem: „Pygmalion
gfiel syn eygen byld / Des wart er jnn narrheit gantz wild”, podobał mu się obraz
8
Polscy tłumacze przyjęli odmienne, mocniej obciążające formuły: „...pasterzy lubych bogom
i tych niewiast zbrodnie, których niecne zapały ukarano godnie” (Kiciński, 212); „...chłopców ukochanych przez bogów i dotknięte nienaturalną miłością dziewczęta, które poniosły karę za swoją żądzę”
(Stabryła, 260).
172
Andrzej Lam
własny, dlatego był w swoim błazeństwie nieopamiętany, i wraz z Narcyzem:
„Hett sich Narcissus gspyeglet nit, er hett gelebt noch lange zyt”, gdyby się nie
przeglądał, żyłby jeszcze długo. Inaczej niż Hiacynt powracający każdej wiosny
na ziemię, Narcyz nadal się przegląda w wodach Styksu, a w miejscu jego
śmierci nimfy znalazły kwiat barwy szafranowej z białymi płatkami dookoła.
W świetle celu, jaki postawił sobie Brant, takie subtelne rozróżnienia nie były
oczywiście istotne. Uczony prawnik i moralista przemawia jak dobry ojciec, który
pragnie przestrzec niesforne dzieci przed niebezpieczeństwem.
W rozdziale trzynastym Okrętu błaznów, najobfitszym w przykłady, listę postaci z Metamorfoz uzupełniają: Pasifae z księgi ósmej, przywołana w oskarżającym Minosa monologu Scylli jako jego żona, która od niego wolała byka;
centaur Nessus, zabity przez Herkulesa zatrutą strzałą za porwanie Dejaniry;
Danae, która „zaszła od złota”, ledwie wzmiankowana w księdze czwartej;
Niktymene, wspomniana w księdze drugiej księżniczka, która oskarżona o kazirodczy stosunek z ojcem, została zamieniona w kryjącego się w nocnych ciemnościach ptaka (sówkę); Hipolit z księgi piętnastej, którego przed jego ojcem
Tezeuszem niesłusznie oskarżyła macocha Fedra (córka Pasifae) o usiłowanie gwałtu na sobie; Prokris z księgi siódmej, którą nieopatrznie zabił oszczepem jej mąż Cefalus, zaniepokojony szelestem opadłych liści, kiedy dręczona
podejrzeniem, ukryła się w zaroślach. Brant formułuje to równie enigmatycznie,
jak dowcipnie: „Procris der hecken sich verwag”, oszczędziłaby sobie krzaków.
Ta wzruszająco opowiedziana przez Cefalusa historia o małżeńskiej miłości
jest zresztą bardziej przestrogą przed nieuzasadnioną podejrzliwością niż przed
ryzykiem, jakie niesie ze sobą nierozważna miłość. Ale Brant pomija w tym
rozdziale motywy, skupia się na skrótowym chwycie aluzyjnym jako podstawie
identyfikacji.
Jak tutaj pożądanie miłosne ucieleśnione jest w postaci „pani Wenus”, wygłaszającej na wstępie triumfalną autocharakterystykę, tak rozdział pięćdziesiąty
trzeci wprowadza postać Zawiści (Invidia, Nyd), czerpiąc jej opis z przypowieści
o Aglauros, córce Cekropsa, w księdze drugiej Metamorfoz, kiedy Minerwa ujrzała
Zawiść przez uchylone drzwi jej posępnej siedziby. Nieczęsty to u Branta ślad
tak dokładnej lektury. Atrybutem Zawiści są blade usta („hat sie eyn bleichen mundt”, pallor in ore sedet), chudość („dürr, mager, sie ist wie eyn hund”,
macies in corpore toto; pies jest przydatkiem dla rymu); oczy niepatrzące wprost
(„ir ougen rott und sicht nyeman mitt gantzen vollen ougen an”, nusquam recta
acies; czerwień jest amplifikacją). Pominięte zostały zgniłe zęby (livent robigine
dentes), wzbierające żółcią piersi (pectora felle virent), język oblany jadem
(lingua est suffusa veneno) i brak uśmiechu, jeżeli akurat nie widzi nikogo, kto
cierpi. Taka postać ma na polecenie bogini wlać swój jad w zazdrosną o szczęście siostry i chciwą Aglauros, aby spotęgować jej udrękę. Kiedy ta nie wpuszcza Merkurego do łożnicy siostry, bóg zamienia strażniczkę w skałę, siedzącą
173
bezkrwistą figurę. Ale jak w każdej metamorfozie, pozostaje ślad dawnej postaci.
Aglauros była skażona stanem swojego umysłu, i stosownie do tego marmur
traci swoją białość (nec lapis albus erat: sua mens infecerat illam)9.
W rozdziale poświęconym „złym paniom” znakiem galanterii Branta była
potrzeba usprawiedliwienia: przecież już w przedmowie zaznaczył, że dostrzega szlachetne panie, tych złych nie jest zresztą tak wiele, ale mimo to będzie
pisał głównie o nich. To nawet można zrozumieć, że poczet błaznów i błaźnic apologię cnót stawia na dalszym miejscu, choć nie zmienia to faktu, że niewiasty są u Branta szczególnie przewrotne i zwodnicze10. Przykłady pochodzą głównie z Biblii i z historii. O występujących tu Medei i Prokne była już
mowa. Księga piąta Metamorfoz dostarczyła wiedzy o córkach Pierosa, ongiś
pięknie śpiewających dziewczętach, zamienionych przez Muzy po przegranym
konkursie w sroki, którym do dziś pozostała dawna łatwość wymowy, skrzecząca
gadatliwość i nieustająca potrzeba mówienia11. Wśród postaci z księgi szóstej,
ulegających hybris, aroganckiej dumie, i rzucających bóstwom wyzwanie niewczesnymi przechwałkami, nie ma w dziele Branta najgłośniej się pyszniącej,
ale też najokrutniej doświadczonej Niobe; czytelnik miał współczuć tylko jej
mężowi Amfionowi, który wskutek gadulstwa żony musiał patrzeć na śmierć
swoich synów. Czy Brant pamiętał o przewrotnym sensie wzmianki Owidiusza,
że lud jej nienawidził, opłakiwał ją tylko brat Pelops? Kiedy już zostali zabici
wszyscy synowie, Amfion odebrał sobie życie i sześć córek zginęło, wołała do
matki Apollina: jedną mi tylko zostaw, najmłodszą! a bezwzględna Latona zabiła
i tę ostatnią.
W rozdziale czterdziestym same narzucały się exempla Faetona z księgi
drugiej i Ikara z księgi ósmej, którzy zlekceważyli przestrogi ojców i zginęli.
Dla Branta są to parenetyczne przypowieści, w dziele Owidiusza zuchwała
jazda Faetona budzi nie tyko grozę, ale i podziw dla pionerskiej odwagi wobec
bezmiaru niebios, a Ikarowi dziecinna radość z doznania czegoś nieznanego
kazała zapomnieć o niebezpieczeństwie. Pomny okazywania każdego incydentu
od różnych stron, Owidiusz przedstawia również Dedala jako śmiałego wynalazcę, zrozpaczonego ojca i okrutnego wychowawcę, który zabił swojego ucznia,
strącając go ze skały. Kiedy grzebie syna, zamieniona ongiś w kuropatwę ofiara
jego występku trzepie skrzydłami z radości, że została pomszczona dawna
zbrodnia.
9
W przekładzie Kicińskiego tylko twarz skamieniałej Aglaury ma zmieniony kolor, 61; Kamieńska
parafrazuje: „kamień blady nie posiada pamięci, jej pamięć pozostała”, 61.
10
Podobnie usprawiedliwiał się na początku Parsifala Wolfram von Eschenbach: „Szeroko słyną
piękne panie, lecz jeśli serce blask udaje, te nie inaczej chwalić mogę, jak zwykłe szkło okute złotem”.
Idem, Pieśni, Parsifal, Titurel, trans. A. Lam (Warszawa, 1996), 87.
11
„Facundia prisca remansit raucaque garrulitas studiumque inmane loquendi”. Kamieńska
określa to dosadniej: „przykre gadulstwo, chrapliwe szczebiotanie i bezmyślny skrzekot”, 138.
174
Andrzej Lam
W takie sprzeczności tragizm był wpisany organicznie. Horacy, mimo że
świadom kary bogów za zuchwałość przekraczania granic, umieszcza Dedala
obok Herkulesa, który wdarł się do Acherontu. W słynnej pieśni II 20 poeta
prześciga Ikara podniebnym lotem sławy. Ale kiedy przestrzega dziewczynę
przed stawianiem sobie wygórowanego celu, przywodzi dwa napominające
przykłady, Bellerofonta, śmiertelnego jeźdźca dosiadającego nieśmiertelnego
Pegaza, i spalonego słonecznym żarem Faetona. W innej pieśni Bellerofont,
którego niesłusznie oskarżyła niewierna cudza żona, ma uświadamiać ryzyko
miłosnej intrygi. Tym dydaktycznym tropem poszedł Brant, wymieniając w rozdziale trzynastym Bellerofonta obok Hipolita i biblijnego Józefa, którzy też stali
się ofiarami fałszywego oskarżenia. Tak dydaktyczna potrzeba jednoznaczności
ścierała się z wielowymiarowym widzeniem świata.
Jeszcze jedno rzucone bogu wyzwanie to pojedynek Marsjasza z Apollinem
w księdze szóstej. Przedstawiony jest tylko sam żałosny finał, odzieranie Satyra
ze skóry przez Apollina i przejmujący płacz bogów, pasterzy i natury. Warto go
przytoczyć za Kamieńską: „Opłakują go bóstwa pól i lasów, faunowie i bracia
satyry, i teraz także drogi Olimp, nimfy i pasterze pasący po górach wełniste
owce i woły. Żyzna ziemia nasiąkła padającymi łzami, wezbrały jej podskórne
strugi. Stąd rwąca rzeka pośród stromych brzegów płynie, nosi imię Marsjasza,
najczystsza z rzek frygijskiej ziemi”. Dla Branta Marsjasz był głupcem grającym
na błazeńskich dudach, który nawet tego nie pojął, że stał się pośmiewiskiem.
Według mitu grał na wynalezionym przez Atenę, ale odrzuconym przez nią
aulosie, i bronił się przed straszną karą, z bólu ledwie już mogąc złożyć zdanie:
„a! piget, a! non est, clamabat, tibia tanti” (a! biada, a! nie, krzyczał, za flet aż
tyle). Drzeworytnik znał zapewne tylko tekst Branta i zgodnie z własnym wyobrażeniem umieścił męczennika na marach wśród zimnych oprawców i gapiów,
z dudami na ziemi.
W rozdziale dwudziestym szóstym, poświęconym nieużytecznym pragnieniom,
pierwszym bohaterem jest Midas, król Frygii, znany głównie z tego, że w rezultacie nieopatrznie wypowiedzianego życzenia wszystko, czego dotknął, zamieniało się w złoto. W tej roli występuje w dziele Branta. Ozdobiony jest tęgimi
oślimi uszami, które miał rzeczywiście, ale nie za tamto życzenie, jak mógłby
sugerować tekst, przyprawił mu je Apollo; Midas szybko uprosił Bakchusa, aby
uwolnił go od uciążliwej mocy. Rzadziej się pamięta, że król frygijski uczył się
obrzędów bachicznych od Orfeusza, opiekował się zabłąkanym Sylenem i porzuciwszy bogactwo, wielbił lasy i pola. Kiedy Owidiusz pisze o nim: „pingue sed
ingenium mansit, nocituraque, ut ante, rursus erant domino stultae mentis”
(lecz pomyślenie pozostało ciężkie i, jak dawniej, znów miały mężowi zaszkodzić zakamarki głupiego umysłu), można sądzić, że wyraża językiem ezopowym
opinio communis, ale niekoniecznie całą prawdę.
175
Midas natknął się podczas wędrówki na swawolnego Pana, który dobywając
pieśń z woskowanej trzciny, ganił śpiew Apollina. Opowieść ta stanowiła wariant
mitu o Marsjaszu: doszło do konkursu, w którym sędzią był bóg pasma górskiego
Tmolus (w tamtym micie sędziowały Muzy). Gra Pana na wiązanej piszczałce
zachwyciła prostodusznego Midasa i mimo że zwycięstwo nie mogło nie przypaść
lirze Apollina, król głośno ten wyrok krytykował. Właśnie za to bóg przyprawił
mu ośle uszy. Objawiła się w tej rywalizacji głębsza różnica poglądów i co do
istoty sztuki, i co do sposobu jej uprawiania. Boska lira okazała się doskonalsza,
ale jeżeli się pamiętało, jak zachwycała gra Marsjasza i jaki płacz się rozległ
po jego śmierci, można też było w tych uszach dostrzec znak szczerości i odwagi.
Tak też, nakładając sobie błazeńską czapkę, postąpił Brant wobec samego siebie.
Mimo że Midas starannie zasłaniał nowe uszy, tajemnicy nie dało się ukryć
przed balwierzem, który wszeptał ją w dołek koło trzciny, i po roku nowe pędy
szumiały wieścią o królewskiej przypadłości. Brant napisał o uszach, że „wůchsen
jn dem ror”, rosły w trzcinie, nie dziwi więc, że tak przedstawił je rytownik: król
w błagalnej postawie kryje się w trzcinie, aby upodobnione do niej uszy przestały być widoczne.
Czy formuła Branta była dowcipnym skrótem, czy pomyłką? Czy chciał, żeby
Midas wydał się jeszcze głupszy, niż był? Czy zdawał sobie sprawę, że czytelnicy lepiej pamiętający opowieść będą mieli dodatkową uciechę? Czy podobnie
jak inne lapidarne i dowcipne formuły miała to być zagadka-sprawdzian, rodzaj
towarzyskiej zabawy albo kulturowego testu? Wydawano w tamtym czasie liczne
skróty i przeróbki Metamorfoz, także przystosowane do celów dydaktycznych,
i odpowiedzieć na pytanie, jaka wśród różnych odbiorców Okrętu błaznów była
znajomość poematu Owidiusza, nie przyszłoby łatwo. To pewne, że nie można
było bez niej czytać tego dzieła z powodzeniem, i mądry Brant dawał do zrozumienia, że jeśli uchwyciłeś sens, to chwała ci, a jeżeli nie pojąłeś, to ucz się czym
prędzej, bo wszystko to wiedzieć wypada.
Exempla from Ovid’s Metamorphoses and Sebastian Brant’s The Ship of Fools
Summary
From among around four hundred examples taken from the Bible, mythology and
history, which in Sebastian Brant’s The Ship of Fools are designed to instruct and caution,
more than twenty come from Ovid’s Metamorphoses. Brant does not make references
to Ovid’s work and he mentions the poet only once, as the author of Ars amatoria (bůler
kunst), which brought Ovid nothing but misfortune. Most of them appear in Chapter XIII
On Seduction (Von buolschaft) and single ones in Chapters: XXVI, LIII, LX, LXIV
and LXVII. The references are allusive and abridged, they concern pathetic consequences
176
Andrzej Lam
of wicked or rash love, jealousy and hatred as well as self-loving and foolhardy
imprudence. They stand as codes, which can not be deciphered without knowing the
source and it implies that Brant either assumes the reader has the required knowledge or appeals to gain it. It is also possible that he refers to common at that time
didactic modifications of Metamorphoses. Problematic and often tragic illustration
of human fortunes in Ovid’s work is reduced in Brant’s satire to parenetic formula,
which intrigues and is expressed with vivid and crude language. The most explicit example
of dissonance between Brant’s and Ovid’s intention is a truly clown like character
− Marsyas, who with obstinacy plays bagpipes, a clownish instrument, whereas in Metamorphoses he enraptured people playing his aulos and his death as martyr is mourned
by not only nymphs and shepherds, but also by nature. The rights of the genre, in this
case of moral satire, proved to be stronger than philosophical meaning of mythological
message.
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 177-190
EWA ROT-BUGA
Instytut Badań Literackich
„NIECHAJ W WAS MOJE DARY NIE GINĄ DO SZCZĘTA”
− MOTYW METAMORFOZY
W WIERZBACH SZYMONA SZYMONOWICA
Słowa kluczowe: Szymon Szymonowic, Sannazaro, Owidiusz, sielanka, wierzba, metamorfoza ciała
Keywords: Szymon Szymonowic, Sannazaro, Ovid, bucolic tale, willow, metamorphosis of the body
„Opowiem, jak się w nowe kształty przemieniały ciała. Natchnijcie mnie, bogowie, bo za waszą sprawą działy się te przemiany, a snujcie pieśń odwieczną od początku świata do naszych czasów” (I, 1-4)1 − rozpoczyna swe Metamorfozy poeta
z Sulmony. Owidiusz przystąpił do ich pisania w 2 w. n.e., pracował zaś nad nimi
do 8 r. n.e., tj. do chwili wygnania2. Poeta zamierzał zniszczyć dzieło jako nieukończone i nie poddane ostatecznemu szlifowi, nie uczynił jednak tego. Czy mógł
przypuszczać, że stanie się ono niewyczerpalnym źródłem motywów i tematów literackich przez blisko dwa tysiące lat?3. Metamorfoza rozumiana jako „przemiana
ciał w nowe kształty” stała się jednym z bardziej popularnych tematów literackich
epoki renesansu i baroku. Nic w tym dziwnego − Metamorfozy znano w Polsce
co najmniej od XIII w. (Wincenty Kadłubek, Adam Świnka), w XV w. powstał
komentarz do tego dzieła Opowiadań mitologicznych Owidiusza objaśnienia,
najwcześniejsze przekłady cząstkowe pojawiły się pod koniec XVI w. (Andrzeja
Dębowskiego, Andrzeja Zbylitkowskiego), a pełne przekłady − w wieku XVII
(Jakuba Żebrowskiego, Waleriana Otwinowskiego, Józefa Moczydłowskiego)4.
Owidiusz, Metamorfozy, trans. A. Kamieńska (pt. I − IX, v. 175) et S. Stabryła (pt. IX, v. 176
− pt. XV), ed. S. Stabryła (Wrocław, 1996). Wszystkie cytaty z Metamorfoz przytaczam za tym
wydaniem.
2
Ibidem, LXII.
3
O recepcji Metamorfoz Owidiusza vide e.g. Ovid Renewed. Ovidian Influence on Literature
and Art. From the Middle Ages to the Twentieth Century, ed. Ch. Martindale (Cambridge, 1988);
W. Brewer, Ovid’s Metamorphoses in European Culture (Boston, 1933); J. Krókowski, Ovidio in
Polonia. Nella legenda e nei fatti, „Eos” L (1959/60), fasc. 1, 155-175.
4
„Wstęp”, in Owidiusz, Metamorfozy..., CIX-CX.
1
178
Ewa Rot-Buga
Spośród motywów metamorficznych popularnością cieszyły się przemiana
Filomeli w słowika (por. np. Panna IX z Pieśni świętojańskiej o Sobótce Jana
Kochanowskiego), przemiana Akteona w jelenia (por. np. Nagroda wszeteczności
Hieronima Morsztyna, Akteon abo przemiana jego Kaspra Miaskowskiego) czy mit
o Narcyzie (por. np. erotyk Do Kasie Mikołaja Sępa Szarzyńskiego)5. Motyw przemiany (nie tylko za pośrednictwem Owidiusza) zagościł też w polskiej literaturze
bukolicznej. Choć na pierwszy rzut oka nie wydaje się powszechny, warto zwrócić
na niego szczególną uwagę, ponieważ ma związek z istotowymi cechami sielanki.
Wszak u podstaw tego gatunku stoi mit o Dafnisie, architwórcy bukoliki.
Źródło jego poetyckiego talentu da się wytłumaczyć z pomocą innego Owidiańskiego mitu przemiany − opowieści o Apollonie i Dafne. Apollo zapałał miłością
do Dafne, nie zdołał jej jednak doścignąć, gdyż przemieniała się w drzewo
laurowe. Z jego liści bóg uplótł wieniec, który odtąd stał się jego atrybutem
i znakiem chwały poetyckiej 6. I to właśnie mit opowiadający historię Apollona
i Dafne stał się tematem sielankowego utworu Samuela Twardowskiego Dafnis
drzewem bobkowym (1638). Zaś mit o Narcyzie wykorzystał w sielance Zezuli
syn Józef Bartłomiej Zimorowic (wyd. 1663). Temat ten być może zaczerpnął
z Roksolanek autorstwa brata, Szymona, gdzie znajdujemy pieśń Narcyssus (1629);
mit ten wspomina również Sebastian Fabian Klonowic w Żalach nagrobnych...,
pojawił się także − na co wskazała Katarzyna Zimek − w libretcie do opery
Virgilia Puccitellego: Narcyz przemieniony, fabuła pasterska, którą odprawowano
muzyką. Sumariusz7. Był zatem − podobnie jak mit przemiany Dafne w drzewo
laurowe − ściśle zrośnięty z tradycją bukoliczną. Inny, lecz nie mniej istotny mit
przemiany, podjął w swym zbiorze autor wcześniejszy, a mianowicie − Szymon
Szymonowic w Sielankach polskich (1614).
W bukolice pt. Wierzby Simonides podjął temat przemiany nimf w wierzby,
jakkolwiek Metamorfozy Owidiusza nie były dla Szymonowica jedynym źródłem.
Co ciekawe, to właśnie ten utwór był uważany m.in. przez Aleksandra Brücknera
za „utwór oryginalny, alegoryczny, w którym autor broni własnego sposobu życia,
cichego, oddanego pracom umysłowym” 8. O ile konstatacja wybitnego badacza
może być w znacznej części prawdziwa (w odniesieniu do alegorycznych odwołań
− nimfa Nais jako porte-parole autora), o tyle w świetle artykułu Marii Cytowskiej
O „Wierzbach” Szymona Szymonowica na nowo nie da się obronić twierdzenia
5
Omówienie barokowych reinterpretacji wybranych mitów Owidiańskich − K. Zimek, Mity
z „Metamorfoz” Owidiusza w reinterpretacji polskich poetów barokowych. Narcyz, Akteon, Dafne, w druku.
6
Szerzej na temat literackiej tradycji Dafnisa i jej związku z Apollonem − E. Rot, Bukoliczna
księga znaczeń. Problemy interpretacji i edycji „Sielanek” Jana Gawińskiego (Warszawa, 2009), 24-29.
7
Vide interpretacja tego tekstu: K. Zimek, „«Tyś to, nieszczęsny Kupidzie...»: Zagadki sielanki
«Zezuli syn» Józefa Bartłomieja Zimorowica”, Przegląd Humanistyczny, no. 4 (2004).
8
Sielanka polska XVII wieku. Szymon Simonides, Bartłomiej Zimorowic, Jan Gawiński, ed.
A. Brückner (Kraków, [1922]), 171.
„Niechaj w was moje dary...” − motyw metamorfozy w Wierzbach Szymona Szymonowica 179
o oryginalności. Autorka wykazała bowiem podstawowe źródła wiersza Simonidesa, wśród których są wspominane już Metamorfozy Owidiusza, a także Owidiuszowe Żale, Hymn na kąpiel Pallady Kallimacha oraz Wierzby Jacopo Sannazara9.
Jak dotąd jednak ten ciekawy tekst nie doczekał się interpretacji. Tymczasem
jako niezwykle interesujące jawią się pytania, dotyczące sposobów wykorzystania przez poetę rozmaitych źródeł literackich oraz jego reinterpretacji motywu
przemiany. Jest to szczególnie istotne, wydaje się bowiem, że Wierzby to zarazem kolejny tekst z obszaru literatury bukolicznej ukazujący związek motywów
metamorficznych z gatunkiem sielanki. Warto poszukać odpowiedzi na pytania:
Dlaczego Szymonowic sięga do tego właśnie motywu przemiany? Do czego jest
mu potrzebna dawniejsza tradycja literacka? W jakiej mierze i po co integruje
pokrewne wątki metamorficzne z różnych dzieł? Wreszcie, czy faktycznie, a jeśli
tak, to w jakiej mierze tekst ten należy postrzegać jako odautorską, alegoryczną
wypowiedź tak, jak to sugerował przed laty Aleksander Brückner. Innymi słowy
− dlaczego i po co Szymonowic pisze wiersz o wierzbach?
1. Niecudna odmiana i ciało, co w pień poszło − czyli o przemianie nimf w wierzby
Opracowany przez Szymona Szymonowica opis historii przemiany nimf
w wierzby wywodzi się z kilku źródeł. Sam tytuł został zapożyczony z utworu
Wierzby (Salices) autorstwa Jacopo Sannazara (1458-1530), włoskiego poety
i humanisty, który jest również autorem znanego poematu Arkadia. Opis słynnego epizodu Szymonowic rozpoczyna od skontrastowania dawnej i obecnej
sytuacji nimf-wierzb, co podkreśla użycie słów „kiedyś” i „teraz” (w. 29-30):
I wy, wierzby, byłyście kiedyś boginiami,
Teraz wód pilnujecie stojąc nad brzegami10.
Dwuwers ten uwypukla zarazem bezmiar upadku bohaterek i degradację
ich statusu − z bogiń na strażniczki wód rzeki. Dodajmy, że w pierwszym
z przytoczonych wersów podmiot mówiący odnosi się do sytuacji ze świata
mitologii, zaś w drugim − do przestrzeni realnie istniejącej (brzegów rzeki Pur
przepływającej w okolicach Zamościa). Simonides konstruuje więc następującą
sytuację poetycką: spojrzenie bohaterki na rosnące nad brzegiem rzeki zwykłe
wierzby ewokuje zatem literackie i mitologiczne konteksty, jak się wkrótce okaże
− wyjaśniające ich pochodzenie. Obraz upadku nimf Simonides rozwija w kolejnych wersach, opisując ich nędzną obecnie egzystencję (w. 31-32):
9
M. Cytowska, „O Wierzbach Szymona Szymonowica na nowo”, Meander XVII, no. 5 (1962):
276-278.
10
Sz. Szymonowic, „Wierzby”, in idem, Sielanki i pozostałe wiersze polskie, ed. J. Pelc (Wrocław,
2000) 87-93. Wszystkie cytaty z sielanek Szymonowica przytaczam za tym wydaniem.
180
Ewa Rot-Buga
Żaby tylko koło was wrzaskliwe dukają
Abo chłopięta raków pod wami szukają.
A więc towarzystwo żab i chłopców łowiących raki, zamiast „Palladzinego [...]
fraucymeru” (w. 34). Być może przywołanie tutaj żab to tylko element polonizacji, jakkolwiek należy pamiętać, że płazy te Szymonowic uważał za szczególnie odrażające − przykładem sielanka Żeńcy, w której znajdujemy karykaturalny
obraz (w. 62-66):
Babę, boś tego godzien, babę-ć naraimy,
Babę o czterech zębach. Miło będzie na cię
Patrzyć, gdy przy niej siędziesz jako w majestacie,
A ona cię nadobnie będzie całowała,
Jakoby cię też żaba chropawa lizała.
Co więcej, żaba, w literaturze dawnej ukazywana jako zwierzę chtoniczne,
związane z grzechem i rozkładem ciała, była również uznawana za symbol nieczystości i rozpusty11.
Jaka była przyczyna tak straszliwego poniżenia? „Sameście sobie winny” (w. 33)
stwierdza Nais, po czym przedstawia mitologiczną opowieść o romansie nimf
z satyrami, zbudowaną z odwołań do różnych dzieł. Przy czym, warto podkreślić,
że zgodnie z Metamorfozami Owidiusza i rozmaitymi późniejszymi realizacjami
literackimi i ikonograficznymi, nimfy towarzyszyły Dianie, a nie Atenie. Tak jest
choćby w przypadku obrazu Petera Paula Rubensa pt. Diana i nimfy podglądane
przez satyrów (1616). Co przedstawia? Diana wraz z nimfami wyruszyły rankiem
na polowanie, postanawiają jednak schronić się przed upalnymi promieniami
słońca i zasypiają w cieniu drzew. Wówczas właśnie podglądają je satyrowie.
Zasadą kompozycji jest zestawienie przeciwieństw − malarz kontrastuje młodość,
czystość i piękno Diany i nimf, delikatność ich ciał namalowanych w ciepłych
kolorach ze zmysłowością brzydkich, mających ciemną i owłosioną skórę lubieżnych satyrów12.
W tekście Szymonowica występuje Atena, nie Diana (choć ma ona wiele
cech właśnie z Diany). Nie tylko ma za towarzyszki nimfy, lecz także − podobnie
jak bogini łowów − jest dziewicą. W Wierzbach nimfy z jej orszaku są natomiast
ukazane jako te, które świadomie sprzeniewierzyły się swej patronce. Wymykały
się bowiem nocami na „dobrą myśl i tańce” (w. 3-4) i, jak aluzyjnie mówi poeta,
Vide P. Stępień, „«Na niebie wszystkie rzeczy dobrze są zrządzone» − harmonia wszechświata a mikrokosmos folwarku: O «Żeńcach» Szymona Szymonowica i ich związkach z myślą
neoplatońską”, in Inspiracje platońskie literatury staropolskiej, ed. A. Nowicka-Jeżowa et P. Stępień
(Warszawa, 2000), 195 et not. 107.
12
Peter Paul Rubens, Diana i nimfy podglądane przez satyrów (1616), acc. 12.03.2013,
http://omgthatartifact.tumblr.com/page/84.
11
„potkało [je − E.R.-B.] od nich, co zwykło potykać / Młode od młodych, gdy się
śmią do nich przymykać” (w. 5-6). Spotkały je za to drwiny ze strony niedawnych
kochanków (w. 53-54: „A chciwi satyrowie co raz nadbiegali, / Pod czas nietrefne
mowy o was wszeptywali”) i wykluczenie ze społeczności (w. 57-58: „Już na was
wszyscy palcem z kątów ukazują / Abo się strzegą, abo przymówki gotują”).
Wówczas też zaszła w nich druga przemiana (za pierwszą winniśmy uznać utratę
dziewictwa), w myśl przysłowia: „Na złodzieju czapka gore”. Owa „niecudna
odmiana” (w. 47) dotyczyła sposobu bycia, a była efektem wstydu (48-50):
Już ani, jako przedtym, oblicze rumiane,
Aniście oko miały do ludzi przestrone,
Tak wiele serce może wstydzić urażone.
W tym miejscu Szymonowic podąża już śladem Metamorfoz Owidiusza i opisanej tam historii Diany i nimfy Kallisto, uwiedzionej przez Jowisza, który przybrał
postać bogini łowów (II, 445-450):
Ujrzawszy Nimf grono, czuje, że nie ma tu podstępu i zbliża się do nich. O jakże trudno nie wydać przewinienia twarzą! Oczy spuszcza na ziemię, nie śmie jak dawniej kroczyć u boku bogini
na czele orszaku. Milczy, ale rumieniec zdradza wstyd.
Owidiusz pisze o tym również w dziele Fasti (II, 155-192). Motyw zyskał
też realizacje malarskie − scenę odzierania Kallisto z szat ukazał na obrazie
Diana i Kallisto Tycjan13. W XVII w. tematem swego obrazu moment odkrycia
ciąży Kallisto przez Dianę obrał późniejszy francuski malarz Eustache Le Sueur
(1617-1655) na obrazie pt. Diana odkrywająca ciążę Kallisto14.
Zmiana zachowania nimf nie uszła uwadze Ateny, zaś przewinienie wyszło
na jaw podczas rytualnej kąpieli. Sama kąpiel Ateny jest centralnym motywem Hymnu na kąpiel Pallady Kallimacha, co wykazał już Tadeusz Sinko15.
W Metamorfozach kąpiel Kallisto w rzece właściwie przypadkiem ujawniła jej ciążę
(por. Owidiusz, Metamorfozy, II, 462: „Nagość odsłonięta zdradziła przestępstwo”).
W tekście Szymonowica Atena zaprasza do kąpieli także nimfy, aby ostatecznie
przekonać się o ich zdradzie (w. 60). Odbywa się ona w słynnym źródle Hippokrene, które wytrysnęło na Helikonie od uderzenia Pegaza kopytem o skałę.
Przy nim zbierały się Muzy, by tańczyć i śpiewać pod przewodnictwem Apollona.
Hippokrene jest ukazane jako źródło poetyckiego natchnienia (w. 65: „Zdrój
mądrym myślom służy i pieśniom uczonym”) i zarazem miejsce poświęcone
Tycjan, Diana i Kallisto (1556-1559), acc. 12.03.2013, http://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Titian
DianaCallistoEdinburgh.jpg.
14
Eustache Le Sueur, Diana odkrywająca ciążę Kallisto, acc. 12.03.2013, http://ancienthistory.
about.com/od/Artemis-Myths/ss/40413-Callisto.htm.
15
T. Sinko, Echa klasyczne w literaturze polskiej (Kraków, 1923), 90-93.
13
182
Ewa Rot-Buga
pannom zachowującym czystość (w. 66: „Krynica − w cnym dziewictwie sercom
poświęconym”). Tam właśnie zażywa kąpieli Atena wraz z nimfami należącymi
do jej orszaku. Jak relacjonuje poeta, owa krynica ma szczególne właściwości:
„gdy się kto dotknie pokalany / Zaraz woda ucieka i pierzcha na ściany” (w. 77-78).
Tadeusz Sinko stwierdził, że motyw wywodzi się greckiego romansu Achillesa
Tatiosa pt. De Clitophontis et Leucippes Amoribus (III w. n.e.), wydanego po raz
pierwszy w 1514 r. w Bazylei16. Treść epizodu relacjonuje następująco:
Otóż w tym romansie ma cudzołożna żona, Melite, zstąpić dla oczyszczenia się od zarzutów
do wody stygijskiej. Gdy kto fałszywie przysiągł, że niewinny, a potem wstąpił do wody, woda
podnosiła się wzburzona aż po jego szyję; przy wstąpieniu do wody osoby, która przysięgła
prawdziwie, woda się nie podnosiła, zostawała tylko po kolana17.
Badacz przytacza też wyjaśnienie Achillesa Tatiosa dotyczące powstania tego
źródła:
Żyła raz piękna dziewica, Rodopis, oddana tylko łowom i gardząca miłością. Artemida przyjęła
ją do swego orszaku, zobowiązując przysięgą do wiecznego dziewictwa. Rozgniewana tem
Afrodyta sprowadziła na jej drogę młodzieńca, równie nieczułego na miłość, i w sercach obojga
wznieciła gwałtowną namiętność, która w tej grocie, gdzie Rodopis przysięgała Artemidzie
czystość, znalazła zaspokojenie. Rzecz wyszła na jaw, Rodopis za karę została przemieniona
w źródło stygijskie18.
Szymonowic najprawdopodobniej właśnie stąd zaczerpnął motyw źródła
i wyeksponował jego właściwości, weryfikujące niedochowanie czystości przez
panny, po czym ukazał próbę dokonaną przez Atenę, a następnie przez towarzyszki z jej orszaku (w. 81-90):
Niedługa próba była: naprzód sama wody
Wzięła w dłoni i śliczne umyła jagody.
Woda się nie ruszyła. Po niej, jako stały
Długim rzędem, wszystkie się panny umywały.
Każdej spokojna woda wstydu poświadczyła.
Ale kiedy już na was kolej przychodziła,
Czyście nie zbladły, czyście nie skamiały prawie?
Znać było zaraz grzech wasz po samej postawie.
Jedna się schylić chciała, a już wody wrzały
I z hukiem się po wszystkiej jamie rozpierzchały.
Wody źródła Hippokrene burzą się, gdy tylko jedna z nimf próbuje się
do niego zbliżyć. To zaś jest jawnym dowodem na niedochowanie czystości.
I za to na nimfy spadnie surowa kara. W Metamorfozach, gdy Diana odkrywa
16
Ibidem, 93.
Ibidem.
18
Ibidem.
17
ciążę Kallisto, krzyczy do niej: „Precz stąd, nie waż się kalać tej świętej wody”
(II, 464), wypędza ją ze swojego orszaku. Następnie zaś Junona, aby nie dopuścić
do porodu, który ujawniłby jej hańbę jako zdradzonej prawowitej małżonki,
zamienia nieszczęśnicę w niedźwiedzicę (II, 476-488). Atena z tekstu Szymonowica zamienia nimfy, które ją zdradziły, w wierzby.
Motyw przemiany w drzewa pojawiał się wielokrotnie w literaturze dawnej,
gdzie bywał kojarzony z karą za poważne wykroczenia. W XI księdze Metamorfoz
Owidiusz opisuje scenę rozszarpania Orfeusza na strzępy przez kobiety edońskie,
które następnie zostają zamienione w dęby (XI, 79-84: „Kiedy pytały, gdzie są ich
palce, gdzie stopy i paznokcie, spostrzegły, że ich kształtne łydki pokrywa drewno,
a chcąc w rozpaczy bić się rękami w biodra, uderzały w dębinę. [...] ich ramiona
zmieniły się w konary”). W siódmym kręgu Piekła w Boskiej komedii Dantego
pokutują natomiast samobójcy zamienieni w drzewa (Pieśń XIII). Jednak motyw
przemiany nimf w wierzby Szymonowic zaczerpnął z utworu Jacopo Sannazara
Wierzby (Salices). Włoski poeta również opowiada historię nimf: bóg rzeki Sarnus
przemienia je w wierzby, by uchronić je od napaści... właśnie satyrów:
Cum subito obriguere pedes lateque per imos
Exspatiata unguis radix, fugientia tardat
Adfigitque solo vestigia, tum vagus ipsis
Spiritus emoritur venis indignaque pallor
Occupat ora, tegit trepidantia pectora cortex.
Nec mora pro digitis ramos exire videres.
Auratasque comas glauca canescere fronde
Et iam vitalis nusquam calor ipsaque cedunt
Viscera paulatim venienti frigida lingo.
Sed quamvis totas duratae corporis artus
Caudicibusque latus virgultisque undique septae
Ac penitus salices; sensus tamen unicus illis
Silvicolas vitare deos et margine ripae
Haerentes medio procumbere fluminis alveo19 (w. 99-112).
Wtem nagle zdrętwiały nogi, a szeroko wyrosły z głębi
paznokci korzeń, wstrzymuje uciekające stopy
i obala, wtedy [też] z samych żył
znika błąkający się oddech, bladość okrywa
niegodne lica, a kora − drżące piersi.
19
Fragmenty Wierzb J. Sannazara cytuję w przekładzie Aleksandry Ziach dokonanym na potrzeby niniejszego artykułu na podstawie edycji: Actii Synceri Sannazarii De Partu Virginis Libri III.
Eiusdem De Morte Christi Lamentatio (Venetiis, 1533), acc. 10.03.2013, http://www.uni-mannheim.de/
mateo/itali/sannazaro1/jpg/s042b.html. Dostępny jest również przekład angielski dzieł Sannazara
prozą: The major latin poems of Jacopo Sannazaro translated into English prose with commentary
and selected verse translations by Ralph Nash (Detroit − Michigan, 1996); J. Sannazaro, Latin poetry,
translated by Michael C. J. Putman (s.l., 2009).
184
Ewa Rot-Buga
Zda się, że bez zwłoki zamiast palców wychodzą gałęzie,
a złociste włosy siwieją od szarych liści.
I nigdzie nie ma już życiodajnego ciepła,
a zimne wnętrzności same ustępują powoli przychodzącemu drewnu.
Lecz chociaż wszystkie stawy ciała zdrętwiały, zewsząd otoczone pniem,
piersi zarosły krzewami i [nimfy] na wskroś stały się wierzbami,
pozostała im jedna świadomość: Niech nimfy schodzą z drogi bogom
i tkwiąc na krawędzi brzegu pochylają się ku łożysku rzeki.
i Wierzby Szymonowica (w. 105-114):
I stanęłyście zaraz. Jeszcze któraś chciała
Ruszyć nogą, a noga w korzeń już wrastała.
Chciała rękami klasnąć, jako się rękami
Zaniosła, tak obrosła wszystka gałęziami.
Ciało w pień poszło, członki skórą obleczone,
Liście na was wionęło na poły zielone,
Na poły blade, pełne niesmacznej gorzkości,
Znak przestrachu, i waszej ostatniej żałości.
I stałyście się nowo na ten czas wierzbami,
I po dziś dzień rośniecie, wierzby, nad wodami.
Ale na tym podobieństwa między utworami się kończą. W tekście Szymonowica sytuacja jest bowiem diametralnie inna − przemiana w wierzby jest bowiem
surową karą, którą swym podopiecznym wymierza Atena.
Przemiana nimf w wierzby nie kończy w tekście Szymonowica poetyckich
rozważań na temat metamorfoz. Atena, która z początku szkicuje bezmiar ich
upadku (w. 115-121):
[...] Tu, tu, wszetecznice;
Pijcie błoto, niegodne panieńskiej krynice!
Niegodne ani dawać owocu żadnego,
Niegodne ani miewać liścia ozdobnego.
I kwiat wasz niech podobny leci pajęczynie,
I z drzewa niech nie będzie robione naczynie,
I ledwie miedzy drzewy bądźcie policzone
− następnie wyznacza im nową rolę (w. 122-125):
Ale żeście w muzyce były nauczone,
Niechaj w was moje dary nie giną do szczęta,
Niechaj z was sobie kręcą piszczałki chłopięta
I pierwsze na nich biorą do piosnek ćwiczenie.
Przywołuje tu zatem pośrednio swoją rolę − patronki sztuk i literatury20.
Przecież, wedle opowieści Nais, Atena owe nimfy „miedzy przedniejszymi pannami
20
[Hasło] „Atena”, in P. Grimal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej (Wrocław, 1987), 47.
[...] miała, / I śpiewania, i wszelkich muzyk nauczała” (w. 35-36). Dlatego wyrok
bogini jest zarazem zgodą na dokonywanie się kolejnej przemiany. Dzięki niej
nie zostanie utracony dar, który niegodne nimfy otrzymały od bogini, wierzby
przemienią się bowiem w pasterskie fujarki. W planie mitologicznym są do tego
szczególnie predysponowane jako uczennice Ateny, co więcej − w przeszłości
kąpały się z nią także w źródle Hippokrene.
Ale przyszła przemiana wierzb w piszczałki ewokuje jeszcze jeden kontekst
mityczny. Zgodnie z bukoliczną tradycją piszczałki nie miały bowiem powstać
z wierzb, lecz w wyniku innej (co ciekawe, również związanej z kwestią zagrożonej czystości!) przemiany. Ponownie w dziele Owidiusza, lecz tym razem
w księdze pierwszej Metamorfoz, czytamy (I, 690-712):
W mroźnych górach Arkadii najpiękniejsza była pewna Najada ze wszystkich, gdzie są Hamadriady. Zwała się Syrynks; nie zwodziła ona ściągających satyrów ani żadnych bogów, jacy
mieszkają w lasach i na polach. Upodobała sobie boginię Ortygii, nawet w dziewictwie ją naśladowała. Przepasana jak Diana, mogła być brana za córkę Latony [...]. Gdy raz zbiegała ze wzgórz
likejskich, ujrzał ją Pan, który igliwiem sosny opasuje głowę i rzecze...
Już miał opowiadać, jak nieczuła na prośby Nimfa uciekała, jak przybiegła na piaszczysty brzeg
rzeki Ladon, jak tam, gdy ją w biegu powstrzymywały fale, błagała siostry, by ją przemieniły;
jak Pan, pewien, że już Syringę doścignie, zamiast kibici Nimfy, objął wodną trzcinę. A gdy
westchnął, od jego westchnienia łodyga delikatnie dźwiękiem odebrzmiała, jakby się skarżąc.
Bóg zachwycony nowym instrumentem i słodyczą jego dźwięku, rzekł: − To mi zostanie zamiast
rozmowy z tobą. − A złączywszy kilka trzcin woskiem, nazwał piszczałkę imieniem dziewczyny.
Opowieść Owidiusza przynosi odpowiedź na pytanie, skąd wzięła się syringa,
tj. pierwsza piszczałka. Mit ten był powszechnie znany i eksploatowany w poezji
i malarstwie − por. obraz Pan i Syrinks Nicolasa Poussina21.
A jednak Szymonowic przestawia własny wariant tej opowieści, głównymi jej
bohaterkami czyniąc wierzby. Dlaczego?
2. ...nie żył, po kim piękna pamięć nie została − czyli o wiecznym trwaniu dzięki
bukolicznej poezji
W sielance Wierzby obok kluczowego motywu utraty czystości przez nimfy
i kary w postaci przemiany, która za to na nie spada, istotne miejsce zajmują motywy dotyczące poetyckiej nieśmiertelności. Są one rozrzucone po całym utworze,
ale układają się w spójną refleksję. Po pierwsze, bukolika ta ma formę poetyckiego
monologu − skargi wypowiedzianej przez nimfę Nais. Swą pieśń rozpoczyna ona
od porównania swych mijających lat do płynących w rzece wód (w. 2-3):
Nicolas Poussin, Pan i Syrinks (1637), acc. 12.03.2013, http://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:
Nicolas−Poussin−071.jpg.
21
186
Ewa Rot-Buga
Jako (prawi) ta woda za wodą upływa,
Tak lata nasze bieżą, nazad niewrócone.
Różnica pomiędzy upływem wody a upływem czasu życia jawi się jako znacząca,
gdyż (4-6):
[...] wody za wodami idą nieskończone,
Ale życia mojego skoro czas przeminie,
Inszy nie przyjdzie ani wiek nowy nadpłynie.
Gdy zatem „życia [...] czas przeminie”, nastąpi nicość. To niepokojąca konstatacja w ustach chrześcijańskiego poety, nawet jeśli w wierszu pada z ust tylko...
nimfy. Czyżby szedł tu tropem wątpiącego w życie pozagrobowe Jana Kochanowskiego, który w Trenie X pyta apostroficznie (w. 15): „Gdzieśkolwiek jest,
jeśliś jest”?
Nimfa dostrzega podobieństwo swojej sytuacji do sytuacji nimf zamienionych
przez Atenę w wierzby, a nawet zastanawia się, czy i jej może przygodzić się
podobna rzecz (w. 15-17):
Będę się w tobie, piękny Purze, przeglądała.
Owa mię też to potka, co i siostry moje.
A jako teraz żywa nad twym brzegiem stoję,
Będzie pamiątka moja na wieczny czas stała.
Zwróćmy jednak uwagę, że nie traktuje tego ewentualnego zdarzenia jako
nieszczęścia, lecz jako okazję do uzyskania nieśmiertelności. Zresztą podobnie
jak nimfy z orszaku Ateny i ona jest obdarzona talentem poetyckim. Można powiedzieć, że staje się dziedziczką talentu nimf-wierzb. Szymonowic, konstruując
retrospektywną wypowiedź Nais, eksponuje dziecięcość nimfy, poprzez użycie
zdrobnień (w. 26-28):
[...] jeszcze maluchnymi
Rączkami żem ja tu z was gałązki łamała,
A z nich długie piszczałki sobie wykrącała.
Tym samym okazuje się, że jej życie jest potwierdzeniem prawdziwości
opowieści o przemianie mitologicznych nimf w wierzby i zarazem dowodem na
to, że nakaz Ateny się spełnia. Przypomnijmy, iż wyrok brzmiał (w. 124-125):
Niechaj z was sobie kręcą piszczałki chłopięta
I pierwsze na nich biorą do piosnek ćwiczenie.
To właśnie robiła jako dziecko nimfa znad Puru − „maluchnymi rączkami”
sporządzała sobie piszczałki z gałązek wierzby, by wygrywać na nich piosnki.
A teraz, jakby w dowód wdzięczności, ponieważ z nich „początki niegdy brała
małe” (w. 131), wykonuje „uczoną pieśń” (w. 23) o ich − nimf-wierzb historii.
Czyni to także dlatego, by dzięki owej pieśni uzyskać sławę u potomnych: „Będzie
pamiątka moja na wieczny czas stała” (w. 17) stwierdza, zanim rozpocznie właściwą
opowieść; „Te [uczone pieśni − E.R.-B.], proszę, aby po mnie na świecie zostały”
− dodaje za chwilę. Utwór otwiera zatem refleksja metapoetycka i refleksja
metapoetycka go kończy (w. 132-133):
Jesli będą na świecie prace moje trwałe,
Niechaj trwają w pamięci i wasze przygody.
Wydaje się, że w tym kontekście kolejne wersy (w. 134-135):
Może być, że kto korzyść weźmie z waszej szkody,
Jako ja teraz biorę i karzę się wami,
można interpretować na dwa sposoby. Czy w obszar „korzyści”, o której mówi
Nais, wpisuje się tylko przestroga, czy może także... sława poetycka? Wszak
dzięki niej ich przygody zostaną utrwalone w pamięci potomnych, ale i dzięki
nim sławę zyska ta, która w sposób poetycki je opowiedziała. Dla bohaterki
to szczególnie ważne, bo, jak stwierdza, „nie żył, po kim piękna pamięć nie
została” (w. 18). To zarazem znak jeszcze jednej przemiany, o której pośrednio
mówi poeta: wraz z końcem życia w nicość lub − dzięki pieśniom − w pośmiertne
trwanie w pamięci potomnych.
Należy dodać, że Nais od nimf z orszaku Ateny odróżnia jeszcze jedna cecha
warta omówienia. W przeciwieństwie do nich nie szuka rozrywek − nie bawi się
tańcami (w. 19) ani żartami (w. 20), nie pragnie znajomości z faunami (w. 22).
Postępuje zatem zupełnie inaczej niż jej poprzedniczki, które nie potrafiły
skorzystać z darów Ateny (tj. daru tworzenia muzyki), i które „przed leda kim
sławić się nimi chciały” (w. 38). W ogóle nie szuka towarzystwa innych, a swą
pieśń wykonuje „nad pustymi [...] brzegami” (w. 136), gdyż woli to „niźli się popisować u gminu podłego” (w. 137). Szymonowic podąża tu aż nazbyt wyraźnie
tropem Horacego (Pieśni III, 1), gdzie podmiot mówiący deklaruje: „Pogardzam
tłumem i trzymam się z dala”22 (w. 1), dalej zaś zapowiada „pieśni niesłyszane /
jeszcze dotychczas” (w. 2-3) i określa siebie „kapłanem Muz” (w. 3).
Wydaje się, że wyrażona w tekście Szymonowica niechęć Nais do „popisywania się u gminu podłego” (w. 137) może mieć dwie motywacje. Pierwsza tłumaczyłaby się w obszarze fabularnym (kara, która spotkała nimfy jako przestroga
dla Nais), druga znajdowałaby uzasadnienie w tradycji literackiej, która mówi
jasno: wybitny poeta nie może schlebiać gustom pospólstwa i dla niego tworzyć.
Warto tu zadać pytanie, czy Szymonowic nie opowiada historii antycznych nimf
Horacy, Dzieła wszystkie: Pieśni, Pieśń wieku, Jamby, Gawędy, Listy, Sztuka poetycka, trans. et ed.
A. Lam (Warszawa, 1996), 72. Wszystkie cytaty z dzieł Horacego przytaczam za tym wydaniem.
22
188
Ewa Rot-Buga
właśnie w tym celu? Czy nie jest tak, że kara, które je spotkała, nie jest tylko
karą za rozwiązłość, lecz także za sprzeniewierzenie się duchowi poezji? Za to,
że dar poezji i muzyki ofiarowały byle komu?
Warto też zwrócić uwagę na jeszcze jedną istotną cechę sielanki Wierzby,
odróżniającą ją od innych tekstów Szymonowica. W bukolice tej poeta w szczególny sposób konstruuje bowiem przestrzeń. Akcja sielanki dzieje się przecież
nad Purem, tj. rzeką przepływającą w okolicy Zamościa. Nad Purem zaś położony był Czernęcin, wieś, którą wraz z Dziadkową i Pstrągową Wolą Simonides
objął w dzierżawę 4 marca 1598 roku23. W przestrzeń rzeczywistą wprowadza
zatem postać rodem z mitologii. Zjawisko to, dostrzegane w sielankach staropolskich przez Marzenę Walińską i określane przez nią (za Fryem) mianem
„transpozycji”24, nie jest jednak w zbiorze Szymonowica czymś powszechnym.
Rzeka Pur pojawia się jeszcze w sielance trzeciej, gdzie jednak rozmówcami są
pasterze, nie zaś nimfa (por. w. 25: „Tu Pur w brzegach zieloną trzciną otoczonych”). Na tle całego zbioru poezji niezwykle intelektualnych i erudycyjnych,
będących przykładem wielowiekowego dialogu tekstów, to zatem swego rodzaju
ewenement. Szymonowic, umieszczając postać mitologiczną nad rzeką przepływającą przez okolicę, którą zamieszkiwał, czyni zatem znaczący gest. Na samym
początku tekstu szkicuje zarazem łączność pomiędzy mitologicznymi nimfami-wierzbami i wierzbami rosnącymi nad Purem (w. 29-30):
I wy, wierzby, byłyście kiedyś boginiami,
Teraz wód pilnujecie, stojąc nad brzegami.
Wspomniany już kontrast czasowy („kiedyś”/„teraz”) sygnalizuje zarazem
łączność przestrzeni mitycznej i realnej (jeśli przyjmiemy, że interpretowany tekst
odnosi się do rzeczywistości). Wierzby rosnące nad Purem to te same wierzby,
a raczej tamte nimfy, które uległy metamorfozie. W poetyckiej wizji Szymonowica
jawią się one jako tożsame. Dlaczego jednak Pur, a nie jakakolwiek inna rzeka?
Wydaje się, że decyzja, by miejscem akcji uczynić właśnie brzegi Puru, wynika
właśnie z faktu, iż była to okolica, w której poeta mieszkał. Autor sielanek,
świadomy swej wartości jako twórca, włączył zatem do konwencjonalnego świata
pasterskiej scenerii własną, lokalną przestrzeń. W ten sposób otwiera nową
drogę sielanki, którą już wkrótce podąży Józef Bartłomiej Zimorowic, sytuując
akcję swoich sielanek w okolicach Lwowa, a następnie osiemnastowieczny autor
(lub autorzy?) Bukolik abo wiersza pasterskiego o Wilnie25. W planie mitycznym
K. Heck, Szymon Szymonowic (Simon Simonides): Żywot i dzieła, pt. 2 et 3 (Kraków, 1903), 22.
M. Walińska, Mitologia w staropolskich cyklach sielankowych (Katowice, 2003), 66-75; eadem,
Słodki i okrutny: Wizerunek Kupidyna w literaturze staropolskiej (Katowice, 2008), 10.
25
Szerzej na ten temat E. Rot, „«Bukolika abo wiersz pasterski o Wilnie» − tradycja i nowatorstwo”, Terminus XI, no. 1-2 (2009): 85-112.
23
24
sielanka Wierzby przedstawia odpowiedź na pytanie: skąd się wzięły wierzby?
Ale także: dlaczego właśnie z wierzb pastuszkowie robią fujarki? Z pewnością
Simonides dokonuje w ten sposób zabiegu polonizacji, a zarazem odwołuje się
do kultury ludowej. Ale tak zasygnalizowana „ludowość” stanowi inkrustację,
a nie dominantę owej sielanki. Odpowiedzi na powyższe pytania nie przynosi
bowiem kultura czy praktyka ludowa (ponieważ gałązki wierzbowe świetnie
nadają się na piszczałki), lecz europejska tradycja literacka.
Fakt, iż właśnie nad brzegami Puru umieszcza nimfę Nais, i że tak wiele z jej
kwestii dotyczy poetyckiej sławy i nieśmiertelności, może też przemawiać za tym,
że wkłada w jej usta własne przekonania. Już monografista poety, Juliusz Kornel
Heck, postać Nais utożsamiał z osobą Szymonowica:
Rozpatrując swą przeszłość, poważny i pobożny uczeń i wychowaniec Sokołowskiego stwierdza,
iż młodości nie strawił na krotofilach i tańcach, na zbieraniu „kwiatków na łąkach”, swawolnych żartach −
Ale uczone pieśni w uściech moich brzmiały,
Te, proszę, aby po mnie na świecie zostały.
Widocznie w przekonaniu poety kunsztowne łacińskie utwory, czytywane i poza granicami
Polski, chwalone przez dostojników i uczonych filologów, więcej miały prawa do nieśmiertelności niż polskie Sielanki, których zaletą mogło być jedynie zbliżenie się do pierwowzorów
starożytnych. Jednakże w dalszych wynurzeniach Najady spotykamy obraz pozwalający wnosić,
iż poeta był świadom źródeł twórczości i czynników piękna w Sielankach26.
Czy Szymonowic pisząc o „uczonych pieśniach” miał na myśli wyłącznie swoje
utwory łacińskie? Nie można mieć pewności, ale nie można też tego wykluczyć,
tym bardziej, że, jak zauważa Ewa Jolanta Głębicka, „łacińskie utwory autora
Sielanek adresowane były do elity, do ówczesnego grona ludzi wykształconych,
tworzących Respublica Litteraria”27. Czy również to miał na myśli Szymonowic,
wkładając w usta Nais stwierdzenie, że lepiej „nad pustymi schadzać tu brzegami, / Niźli się popisować u gminu podłego” (w. 136-137)? Tego nie wiemy,
warto jednak pamiętać, że Sielanki, choć pisane po polsku, również stanowią
dowód erudycji poety i naiwnością byłoby sądzić, że ich adresatami mieliby być
ludzie niewykształceni.
*
Szymonowic, pisząc Wierzby, odwoływał się do różnych obszarów tradycji literackiej ogniskującej się wokół motywu metamorfozy. To, co wspólne w obrębie
przywoływanych dzieł, to fakt, iż przemianom podlegają nimfy (Kallisto, Dafne,
26
27
B. Chlebowski, „Sielanki” Szymonowicza jako wyraz duszy poety (Warszawa, 1913).
E. J. Głębicka, Szymon Szymonowic. Poeta Latinus (Warszawa, 2001), 13-14.
190
Ewa Rot-Buga
Syrinks, nimfy z dzieła Sannazara), i że owe przemiany mają związek bądź to
z niedochowaniem czystości, bądź z jej zagrożeniem. Szymonowic, konstruując
Wierzby, nie chce pisać jedynie o przemianie „w nowe kształty [...] ciał” (choć, bez
wątpienia, temat ten go frapuje). Chce przede wszystkim pisać o istotnej roli poezji
− dlatego modyfikuje powszechny w antyku motyw utraty dziewictwa przez towarzyszki Diany. Bohaterką (drugiego planu, a w rzeczywistości − bardzo ważną),
czyni Atenę, boginię sztuki i literatury, którą czyni zresztą mistrzynią i nauczycielką nimf. W ten sposób wyraża przekonanie o wartości prawdziwej, wielkiej
poezji, która nie może zostać pokalana przez osoby niegodne. Do jej zbrukania
może zaś dojść wtedy, gdy poeta sprzeniewierzy się duchowi poezji i zacznie
tworzyć po to, by znaleźć poklask u równie niegodnego tłumu. Wydaje się, że
sielanka może być więc nie tylko ostrzeżeniem przed rozwiązłością, lecz także
przed poszukiwaniem chwilowego poklasku. Dla tych, które sprzeniewierzyły się
prawdziwej poezji, kara jest jedna − błoto zamiast „pańskiej krynice”, upadek
zamiast chwały, zapomnienie zamiast sławy. Nieśmiertelność i trwanie mogą
zapewnić tylko „uczone pieśni”. Ale sielanka Wierzby to, jak się wydaje, także
próba ukazania mitycznego pochodzenia polskiej pieśni bukolicznej. Jej początek
jest tu, w wierzbach rosnących nad brzegiem Puru, bo z nich Nais i „chłopięta”
kręcą fujarki, od nich zaczyna się pierwsze poetyckie ćwiczenie, i o nich... pisze
Szymonowic. Ale to także próba uwznioślenia polskiej sielanki − zaczyna się
ona co prawda od wierzbowej fujarki, lecz nie zapominajmy, że owa wierzba...
powstała z rozkazu Ateny.
“Let not my bounties all die in you”
− the theme of metamorphosis in Willows by Szymon Szymonowic
Summary
In Willows Szymon Szymonowic used a popular in Polish Renaissance and Baroque
literature theme of the metamorphosis of the body, making a reference to Ovid’s Metamorphoses and other literary sources. In his bucolic tale he connected metamorphic theme
with meta-poetic reflection on fame and immortality of the poet. The key motif of nymphs
losing their purity and the punishment of turning them into willows is accompanied by
a warning against losing the spirit of poetry, which may result from writing for unworthy
crowds. Willows is also an attempt to demonstrate the mythical provenance of Polish
bucolic tales. The author included in the conventional world of pastoral scenery his very
own, local space by the river of Pur and by doing so he introduced the motif of Polish
folk culture into European literary tradition. The relation between the metamorphic
motifs and the essence of the bucolic tale genre is therefore disclosed.
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 191-208
EWA OWCZARZ
Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu
O „MŁODOŚCI PRZEMIENIONEJ W ROZPACZ”.
METAMORFOZY JÓZEFA IGNACEGO KRASZEWSKIEGO
ORAZ ZYGMUNT ŁAWICZ I JEGO KOLEDZY
ELIZY ORZESZKOWEJ
Słowa kluczowe: metamorfoza, młodość, powieść o pokoleniu, Józef Ignacy Kraszewski, Eliza
Orzeszkowa
Keywords: metamorphosis, youth, a novel about a generation, Józef Ignacy Kraszewski, Eliza
Orzeszkowa
Nic nie jest trwałe w świecie, przetrwa tylko Zmienność 1.
Zależność? Zbieżność? Pokrewieństwo?
O stosunku Orzeszkowej do Kraszewskiego świadczą tyleż jej pełne rewerencji
wypowiedzi teoretyczne, ze słynnym z okazji jubileuszu mistrza przypomnianym
„starym, pięknym przysłowiem, że «jak gałęzie z drzewa swego, z niego początek
swój bierzem»”2, co praktyka pisarska, w której − czasem w głębokiej strukturze powieści i opowiadań, pojedynczych utworów i cyklów − odnaleźć można
inspiracje dziełami słynnego poprzednika3. Przyjąć więc można, że nie tylko
okolicznościowe względy podyktowały jej słowa: „Przybywając, znaleźliśmy dział
piśmiennictwa, do którego wiodły nas skłonności nasze, przez niego uprawiony
i wysoce udoskonalony”. Stanisław Burkot widział to w taki sposób: „Kraszewski
P. B. Shelley, „Zmienność”, trans. A. Fulińska, Literatura na Świecie, no. 9-10 (2012): 238.
E. Orzeszkowa, „Drugie dziesięciolecie (1840-1850)”, in Książka jubileuszowa dla uczczenia
pięćdziesięciolecia działalności literackiej J. I. Kraszewskiego (Warszawa, 1880), 43.
3
Pokazywał to W. Danek, Józef Ignacy Kraszewski (Warszawa, 1973), 435-438; obszernie rozważał S. Burkot, „Kraszewski i Orzeszkowa”, Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Krakowie, no. 24
(1967) oraz w artykule idem, „Kraszewski i Orzeszkowa. O wzajemnych kontaktach”, Ruch Literacki,
no. 6 (1968): 339-350.
1
2
192
Ewa Owczarz
był dla Orzeszkowej, jak i dla całego jej pokolenia, pisarzem, który przekładając
na język powieściowych schematów wyniki obserwacji życia społecznego, narzucał
równocześnie swym następcom pewien sposób widzenia rzeczywistości”4.
Kraszewski pisał wprawdzie, iż „Nikomu [...] nie godzi się przypisywać stworzenia w literaturze jakiejś formy albo jej rozpowszechnienia. Gdyby ona nie
odpowiadała potrzebom czasu, próżne by były usiłowania”5, ale miał na myśli
pewien fatalizm (to jego określenie, ja mówiłabym raczej, używając sformułowania Bachórza, o „misteryjności aktu narodzin” 6) związany z genezą rodzajów i gatunków literackich. Nie unieważnia to pytań o wzajemne oddziaływanie
pisarzy na siebie, ale rzecz tę, przez Burkota rozstrzygniętą tak przejrzyście,
z lekka komplikuje, bo przecież − i wykluczyć się tego nie da − owe wspomniane przez Orzeszkową „skłonności” mogły wieść ku podobnym rozwiązaniom
formalnym niejako bezwiednie, choć w sposób niezupełnie swobodny: ta sama
treść „potrzebowała” formy nie dowolnej, ale tej jedynej, narzucającej się więc
w sposób konieczny. Tak o tym myślał Kraszewski: „A jeśli forma [...] jest tylko
wynikłością idei, a wcale nie dowolną rzeczą, kiedy dwie idee, podobne sobie
objawiają się, nie powinnyż, nie musząż one mniej więcej podobnie się wcielić?”7.
Jeśli przyjmiemy, że w swych teoretycznych wypowiedziach na temat roli oraz
zadań powieści − których tu zestawiać nie ma potrzeby − Orzeszkowa i Kraszewski mieli rację, szczególnie gdy wskazywali na związek pisarza z pulsacjami XIX wieku, na jego zdolność do „odrzucenia rutyny” i „wyprowadzania na
jaw drżącej jeszcze, a już zrodzonej myśli ogółu”8, to celowy może okazać się
namysł nad takim oto zagadnieniem: pytania/rozpoznania mogą być niezależne
(niewpływologiczne), odpowiedzi zaś − literackie odpowiedzi − ułatwione przez
jakąś pamięć form wcześniejszych. Nie o wpływach więc należałoby mówić,
a o wzorach. „Wpływ zakłada zniewolenie późniejszego przez wcześniejsze [....]
Wzór jest możliwością, która sprawę wyboru wzorca i granic jego dekompozycji
traktuje jako proces decyzyjny podmiotu”9.
Metamorfozy. Obrazki, powieść o pokoleniu, na którego losy wpływ miało
powstanie listopadowe, oraz Zygmunt Ławicz i jego koledzy, utwór równie jak
Metamorfozy Kraszewskiego zapomniany i rzadko przywoływany przez badaczy
S. Burkot, Kraszewski i Orzeszkowa, 349, cyt. za: W. Danek, Józef Ignacy Kraszewski, 438.
J. I Kraszewski, Listy do nieznajomego, cyt. za: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści:
Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych, ed. S. Burkot (Warszawa, 1962), 202.
6
J. Bachórz, „Od romantyzmu do powieści tendencyjnej”, in Studia o narracji, ed. J. Błoński,
S. Jaworski, J. Sławiński (Wrocław, 1982), 165.
7
J. I. Kraszewski, Słówko o prawdzie w romansie historycznym, cyt. za: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści, 83.
8
E. Orzeszkowa, Kilka uwag nad powieścią, cyt. za: Programy i dyskusje literackie okresu pozytywizmu, ed. J. Kulczycka-Saloni (Wrocław, 1985), 20.
9
A. Budrewicz-Beratan, „Śladem Dickensa? Kreacje sierot u Orzeszkowej”, in Sekrety Orzeszkowej,
ed., G. Borkowska, M. Rudkowska, I. Wiśniewska (Warszawa, 2012), 52.
4
5
Metamorfozy J. I. Kraszewskiego oraz Zygmunt Ławicz i jego koledzy E. Orzeszkowej
193
literatury, opowiadający smutne dzieje grupki przyjaciół przypadające na czas
bezpośrednio po powstaniu styczniowym, prowokują do porównawczych analiz
nie tylko ze względu na podobną sytuację egzystencjalną bohaterów. Wincenty
Danek pisał: „Pomysł kompozycyjny Zygmunta Ławicza i jego kolegów (1882)
nosi cechy zbieżności z powieścią Kraszewskiego Metamorfozy (1859)”10. To stwierdzenie faktu bez orzekania o rodzaju i głębokości tych inspiracji, których swego
czasu nie dostrzegła Maria Żmigrodzka. Pisała ona w Posłowiu do wydania
− zaznaczmy, bo nie całkiem to bez znaczenia − z roku 1954:
Budowa tej książki odbiega bowiem nieco od najpopularniejszych współcześnie wzorów ukształtowania powieściowych wątków. Nie przynosi ani bogatej i powikłanej akcji, ani obrazu dramatycznych starć bohaterów, walczących ze swymi antagonistami, nie daje wreszcie szerokiego obrazu społecznego środowiska, tak charakterystycznego dla typu dziewiętnastowiecznej
„powieści-panoramy”. Zasadą konstrukcyjną utworu stało się ukazanie splotu kilku biografii,
ilustrujących tezę o powolnym rozkładzie moralnym i upadku człowieka pod naciskiem warunków społecznych11.
Pomińmy wyraźny w tej wypowiedzi nacisk na warunki społeczne; Żmigrodzka
w późniejszych swych ustaleniach odnoszących się do Zygmunta Ławicza i jego
kolegów podkreśli raczej „polityczne warunki życia polskiego na Litwie, ucisk
narodowy, beznadziejność bytowania drobnych urzędników służących w administracji rosyjskiej”12. Zwróćmy raczej uwagę na to, co w analizowanym utworze
badaczka uznała za istotne, a co równocześnie wskazuje na podobieństwo do
powieści Kraszewskiego. Po pierwsze, nie ma w nim jednego bohatera, jest „splot
kilku biografii”, co w Metamorfozach wybrzmi dobitnie:
Pamiętam, wielu nas było wówczas braci duszą, myślą braci, wiekiem, pragnieniem, nadzieją...
siedmiu nas było zbliżonych trafem... tych siedmiu, jeżeli chcecie, opowiem wam dzieje, a siedmiu
kroć siedmiu znajdzie się może, co powie słuchając ich w zdumieniu:
− To naszego życia źwierciadło i to są przygody nasze! Bośmy wszyscy jednym prawie życia
kolejom podlegli, i dobre ono jest, a kto się zeń wyłamał i nie był bratem ludzi, został odrzutkiem biednym i zmarnieje na wygnaniu13.
Orzeszkowa opowie losy pięciorga przyjaciół, którzy − jak ci u Kraszewskiego
− podlegli tym samym kolejom życia. Po drugie, nie zawikłana akcja stanowi
10
W. Danek, op. cit., 437.
M. Żmigrodzka, „Posłowie”, in E. Orzeszkowa, Dzieła wybrane, vol. 3: Zygmunt Ławicz i jego
koledzy (Warszawa, 1954), 209. W dalszej części artykułu odwołuję się do tego wydania, podając
bezpośrednio po cytacie, w nawiasie, skrót tytułu ZŁ i numer strony.
12
M. Żmigrodzka, „Eliza Orzeszkowa”, in Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, seria czwarta:
Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, vol. II (Warszawa, 1966), 33.
13
J. I Kraszewski, Metamorfozy: Obrazki vol. I (Lwów, 1874), 8. W dalszej części artykułu
odwołuję się do tego wydania, podając bezpośrednio po cytacie, w nawiasie, skrót tytułu M, cyfrę
rzymską oznaczającą tom i cyfrę arabską − stronę.
11
194
Ewa Owczarz
o istocie powieści Orzeszkowej, lecz kilka biografii, które ilustrują jakąś tezę.
Kraszewski, tłumaczący swe zamiary we wstępie dodanym po niemal dwudziestu
latach, mówi o powieści „osnutej dość dziwnie, a złożonej z epizodów”, co zresztą
sugeruje podtytuł jego utworu. W obu wypadkach mamy do czynienia z opowiadaniem o takich przeistoczeniach grupy bohaterów14, projektowanych (marzenia),
ale i niezależnych od jednostki (polityka, układy społeczne), iż można mówić
o ponadindywidualnym rytmie przemian („bośmy wszyscy jednym prawie życia
kolejom podlegli”). Jedność fabularną uzyskuje się więc przez jedność motywu
tematycznego, którym są metamorfozy. I u Kraszewskiego, i u Orzeszkowej
powieść o pokoleniu nie jest powieścią pokoleniową, bo między ojcami (dziadami)
a synami brak konfliktu w sprawach najistotniejszych15. W Metamorfozach młodość
sytuowana jest co prawda w opozycji do dorosłości/starości, ale wynika to przede
wszystkim z potrzeby wyodrębnienia grupy rówieśniczej podlegającej inicjacji
i „ujawnienia pewnych niezmiennych, wiecznych pierwiastków pozytywnych lub
negatywnych, prześwitujących poprzez nurt empirycznego bytu i historycznych
zmian”16. W Zygmuncie Ławiczu i jego kolegach ojców nie ma (Ławicz, Derszlak,
Dębski, Zegrzda) lub są wobec synów spolegliwi (Kaplicki). Opresja przychodzi
skądinąd. Po trzecie, oba utwory wpisują się w schemat powieści rozwojowej
i powieści o „straconych złudzeniach”, ale powiedzieć to, nobilitując i europeizując oba utwory, to zarazem nie powiedzieć najważniejszego. Nie idzie w nich
przecież tylko o zwykłą walkę z losem, idzie o bój podniebny ze Złem.
Kraszewski, pokazuje to powyższy obszerny cytat, który jest próbką reprezentatywną stylu dominującego w tej powieści, ustawiając metamorfozy swych
bohaterów w perspektywie metafizyczno-chrześcijańskiej, potrzebował tonacji
podniosłej, odświętnej, języka o nadorganizacji zbliżającej do dykcji poetyckiej.
Orzeszkowa, zdaniem Żmigrodzkiej, i trudno się z nią nie zgodzić, „traktuje
[...] świadomie opowieści o losach swych bohaterów jako argumenty naukowego niemal wywodu”17. To „niemal” jest tu ważne. Stawiając bowiem pytanie:
„czymże jest powieść”, pisarka rozważyła rzecz gruntownie: „Jestże ona poematem bez rytmu i rymu, dramatem opowiedzianym albo dialogowaną rozprawą
14
O chęci zwrócenia uwagi właśnie na grupę bohaterów, na ponadjednostkowość pewnego
doświadczenia, świadczą zmiany tytułu, który najpierw brzmiał: Na ciemnej karcie, potem przybrał
formę Zygmunt Ławicz i jego koledzy, następnie − Ginące siły. Orzeszkowa pisała w roku 1883 do
Lewentala: „Czy podobna, aby tytuł jednej z powieści moich: Zygmunt Ławicz zmienionym został
w zbiorowym wydaniu i na zawsze na tytuł: Ginące siły”. Jan Detko tak tę ostatnią próbę skomentował: „To byłby tytuł najbardziej odpowiadający treści i intencjom utworu o młodym pokoleniu
popowstaniowym, którego ideały, marzenia, perspektywy zostały skazane na zagładę”. Vide J. Detko,
Orzeszkowa wobec tradycji narodowowyzwoleńczych: (Zarys monograficzny) (Warszawa, 1965), 62.
15
T. Sobieraj, „Powieści pokoleniowe”, in idem, Fabuły i „światopogląd”. Studia z historii polskiej powieści XIX-wiecznej (Poznań, 2004), 139-168.
16
E. Mieletinski, Poetyka mitu, trans. J. Dancygier, ed. M. R. Mayenowa (Warszawa, 1981), 366.
17
M. Żmigrodzka, „Posłowie”, in E. Orzeszkowa, Dzieła wybrane, vol. 3, 209.
195
o zagadnieniach psychicznych, społecznych, filozoficznych?”18. I rozstrzygnęła:
„Powieść jest dziełem umysłowości ludzkiej mięszanym;” należy do „dziedziny
artyzmu”, ale ma też „powagę treści”, a to sytuuje ją w pobliżu filozofii zawierającej w sobie „wyniki nauk wszelkich”19. Oba analizowane tu utwory cechują się
taką dwoistością. Metamorfozy bliższe są jednak bieguna poezji, Zygmunt Ławicz
− rozprawy naukowej (filozoficzno-socjologicznej).
Przeczytajmy więc oba utwory o metamorfozach, pamiętając, że, zdaniem
Orzeszkowej, dwa są „najważniejsze momenty tworzenia”: „pomysł i kompozycja”20. Nie traćmy również z oczu faktu, iż w oba utwory wpisane zostało własne,
bolesne doświadczenie twórców związane z narodowymi powstaniami, ale i z nienadążaniem za przemianami świata, który nabrał niezrozumiałego dla nich przyspieszenia. Wspomnienia Kraszewskiego i jego Noce bezsenne pełne są wzmianek
na ten temat. Przywołajmy tylko jedną, zanotowaną w latach siedemdziesiątych,
bo współgra z refleksją Orzeszkowej: „W ciągu tego więcej niż pół wieku, który
się dobrze pamięta, jakże niesłychane zaszły na świecie, w pojęciach, w ludziach,
w trybie życia zmiany!”21. Autorka Chama podobną refleksję odnotowała przy
okazji jubileuszowego oglądu twórczości Kraszewskiego, a więc również w latach
siedemdziesiątych: „...czas trwania jednego zaledwie pokolenia przynosi niekiedy
ze sobą ważne i różnostronne przełomy i zmiany”22.
„Niby ptaki do lotu”
Nie latając pełzać można
(M, II, 169)
Oba utwory jako cel główny stawiają sobie zobrazowanie przemian ludzi,
takich metamorfoz, które mają symbolizować coś więcej niż tylko upływ czasu
oraz działanie praw biologicznych i społecznych − oba mają wypowiedzieć egzystencjalne doświadczenie niewoli. W obu spotykamy ten sam koncept, ideę wyjściową, w której utożsamione zostaną (u Kraszewskiego wręcz mistycznie zespolone)
młodość − ława szkolna − miasto, a to pozwala następnie śledzić rozpad wspólnoty przyjacielskiej jako rozrywanie nierozerwalnego, w konsekwencji umożliwia wypowiedzenie doświadczenia pokoleniowego w kategoriach tragizmu.
18
E. Orzeszkowa, O powieściach T. T. Jeża z rzutem na powieść w ogóle. Studium, cyt. za: Programy
i dyskusje literackie okresu pozytywizmu, 311.
19
Ibidem, 312.
20
Ibidem, 314.
21
„Ze wspomnień J. I. Kraszewskiego”, in J. I. Kraszewski, Pamiętniki, ed. W. Danek (Wrocław,
1972), 223.
22
E. Orzeszkowa, Drugie dziesięciolecie..., 32.
196
Ewa Owczarz
Młodość zobrazowana zostaje nie tylko jako czas adolescencji. Jest przede
wszystkim kategorią egzystencjalną. Być młodym znaczy: mieć marzenia, zapał,
entuzjazm, przebywać w sferach idealnych, być gotowym do lotu wzwyż (Ikarowe
loty u Kraszewskiego), wsłuchiwać się bez obaw w głosy syren (Orzeszkowa).
Młodość uznana jest − bywa że explicite − za zdrowie, starość za chorobę:
Jestże zadanie, na które by odpowiedzi brakło młodości? nad którem by się ona zawahała?
które by ona poszanowała jako tajemnicą okryte? Zagadki wieków zdają się jej igraszką,
a s t a r o ś ć co wątpi, niepojętą c h o r o b ą; wszystkie już mając słabości ludzkie w sobie,
gry ich nie pojmuje, skutkom się dziwi, rada by odbudować i nie wątpi, że to uczyni [M, I, 102;
podkreśl. E.O.].
Młodzi zdają się wierzyć, iż na chorobę starości jest lekarstwo, choć niekoniecznie zajęci są jego poszukiwaniem, ufni, że wybranych przypadłość ta nie dotyczy23.
Bardzo znamienny w obu utworach jest topos puer senex, który nie oznacza
wcale podziwu dla mądrości czarującego młodzieńca, nie wskazuje więc ideału,
lecz antyideał: młodzieńca bez zapału i marzeń, egoistycznie skupionego na
sobie i własnych dążeniach24, ale też jakoś tajemniczo wypalonego, odartego
z ideałów. I w Metamorfozach, i w Zygmuncie Ławiczu mamy takich bohaterów,
którzy są starzy (czytaj: rozsądni, zimni, obrachowani, trzeźwi) już w młodości.
Za tą „zgrzybiałością” kryje się jakieś niewypowiedziane traumatyczne doznanie, które wyobcowuje ich z grupy rówieśniczej (są zwykle trochę starsi od
kolegów); żyją osobno, ale ciążą, mniej lub bardziej świadomie, ku wspólnocie.
Taki jest Baltazar u Kraszewskiego: „wyglądał może starzej niż był powinien,
a przeszłość jego prócz tego, że pracował bakalarzując, była dla nas tajemnicą
− unikał wszelkiej tyczącej się jej spowiedzi” (M, I, 94). Podobnym typem
jest u Orzeszkowej Marian Dębski, młody, ale chłodny, rozważny, praktyczny.
„W szkole wiedziano o nim tyle tylko, że będąc synem zamożnej niegdyś, lecz
do szczętu zubożałej rodziny utrzymywał się sam i dwu małych braci wychowywał z zarobku, który mu dawała praca korepetytorska” (ZŁ, 22). W omawianych powieściach − odwołajmy się do znanej formuły Cycerona − możliwa
byłaby pochwała „starca, w którym jest coś młodzieńczego”, ale nie „młodzieńca,
23
Tadeusz Budrewicz pisał: „Leksyka «chorobowa» jako jednostka wyznaczająca stosunek
pisarza do rzeczywistości pozwala na ułożenie uporządkowanej listy zjawisk, które go niepokoiły”.
Do listy zestawionej przez badacza można więc dołączyć jeszcze jedną „jednostkę chorobową”.
Vide T. Budrewicz, „«Zdrowie» i «choroba» w języku Kraszewskiego (w okresie wołyńskim)”,
in Kraszewski − pisarz współczesny, ed. E. Ihnatowicz (Warszawa, 1996), 68.
24
E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, trans. et ed. A. Borowski
(Kraków, 1997), 108-109.
To przeformułowanie toposu znamienne jest dla wielu utworów XIX wieku, np. u Żmichowskiej.
U Orzeszkowej pewne cechy właściwe starożytnemu toposowi ma Ławicz, ale pełnią one funkcję
oskarżenia społecznego: „Dlaczego był on za młodu już strudzonym, chudym, przygarbionym,
o każdą iskrę i każdy promyk w nędzy i pocie czoła bojującym samoukiem?” (ZŁ, 15).
197
w którym jest coś ze starca”25. Odwieczna polaryzacja „młodość-starość” nie dąży
więc do równowagi, dowartościowywany jest wyraźnie pierwszy człon tej opozycji.
Czytelnik powinien zrozumieć, że młodość nie jest związana z wiekiem, nie
mija wraz z adolescencją. Uznana być winna za skarb, który niesie się po drogach
życia, strzegąc go przed roztrwonieniem. Stanowi część znaczącą ludzkiej tożsamości: „ja” obecne, to z wieku męskiego, który w obu utworach jest wiekiem
klęski, współtworzone jest przez „ja” dawne, najbardziej aktywne, źródłowe. Sił
do pełni istnienia można zawsze zaczerpnąć w „źródle życia” − „jasnej młodości”
(M, I, 7)26. Na twarzach przegranych ta pamięć dawnego siebie jest zapisana,
stając się świadectwem (tragicznym) głębokości przemian.
Młodość, a nie dzieciństwo jest zaczynem człowieczeństwa. Mamy, rzecz jasna,
wzmianki o domowo-rodzinnych, a nie tylko szkolno-uniwersyteckich latach życia
bohaterów. U Kraszewskiego nawet dość obszerne, bo pokazujące nieuchronność i nieprzypadkowość spotkania w miejscu mistycznym − uniwersytecie ludzi
z różnych sfer, o różnych temperamentach i celach. To, co Kraszewskiego
w dzieciństwie interesuje, to rodzaj po platońsku ujmowanej duchowości związanej z pamięcią boskich, więc wiecznych idei, odpominanych (anamneza tego,
co dusza widziała w świecie idei) tylko przez niektórych, wybranych, powołanych, wręcz napiętnowanych, co w powieści ujawnia się jako przymus wędrowania do „źródła wiedzy”. Bohaterowie Kraszewskiego, jak Serapion-Milczek
czują, że „gdzieś wyżej woła przeznaczenie” (M, I, 13)27. Dzieciństwo to nie idylla,
to rodzaj fatum, a jego przekroczenie związane jest z pokonaniem progu prawie
niezauważalnego, odbywa się bezboleśnie, bo jest porzuceniem tego, co chwilowe, niewarte pamięci. Pamięcią wraca się tu bowiem tylko do młodości i młodzieńczego zachwytu nad cudem marzeń i pięknem świata, który tym marzeniom
zdaje się obiecywać spełnienie. Orzeszkowa z kolei pokazuje Zygmunta Ławicza
w takim przejmującym momencie jego dzieciństwa, który będąc traumatycznym
progiem dla dwunastoletniego chłopca (obserwuje on z ukrycia pożegnanie
matki z ojcem zesłańcem syberyjskim), staje się równocześnie momentem próby
dla jego otoczenia; zespala głębiej z pełną współczucia trójką przyjaciół, powoduje demonstracyjne odsunięcie się „praktycznego” Dębskiego. Dzieciństwo
sytuuje się, podobnie jak u Kraszewskiego, poza czasem. Wejście w dorosłość
to zarazem doznawanie temporalności, u Orzeszkowej od razu bolesne, nagłe
i o wiele wcześniejsze niż w Metamorfozach.
25
U Cycerona mamy takie oto wyjaśnienie: „Jak bowiem pochwalam młodzieńca, w którym jest
coś ze starca, tak też chwalę starca, w którym jest coś młodzieńczego”. Vide E. R. Curtius, op. cit., 107.
26
Romantyczne korzenie tego myślenia widać najlepiej, kiedy zestawimy namysł Kraszewskiego
nad „boskimi źródłami” z rozważaniami G. Pouleta, „Romantyzm”, in idem, Metamorfozy czasu,
Szkice krytyczne, trans. P. Taranczewski (Warszawa, 1977), 436-437.
27
Jest on jednym z tych dzieci wiejskich − sierot, które jak Sawka, Marysia z Chaty za wsią
„czerpią z bezdni Bożej”, uczą się we śnie, od ptaków, kwiatów, wiatru.
198
Ewa Owczarz
Młodość w obu utworach zachłannie doznawana, bo zagrożona − cytat
z Metamorfoz to pokazywał − tym, co ludzkie, więc doczesne i przynależne
nieodwołalnie kondycji człowieczej, jest czasem intensywnego poszukiwania
formuły doskonałego świata. Obrazują to marzenia bohaterów; u Kraszewskiego wypowiadane osobiście, w monologach-spowiedziach akademików, „którym
się chwilami śniło, że będą głowami pokoleń nowych, nowej epoki, ludzkości
nowej” (M, I, 12), u Orzeszkowej zreferowane kolejno przez narratora w systematycznej wyliczance. Derszlak na przykład, syn cieśli, dla siebie wybierający
skromnie zawód lekarza, dla ludzkości ma plany rewolucyjne: „A co, kiedy ci
mówię, że świat do góry nogami stoi i że go trzeba nazad głową do góry obrócić,
mówisz, że to nieprawda!” (ZŁ, 20). To prawie powtórzenie słów Konrada
z Metamorfoz: „Wszystko bo jest do góry nogami... dowiodły to świeże pokuszenia reformatorów, których głos choć przeszedł niewysłuchany, nie może
bez owocu pozostać. Ludzkość jest chora, lekarza szukają, ale się dotąd żaden
nie zjawił, kuracja może być trudna, boleśna, bo słabość zapuszczona, ale nie
zrozpaczona” (M, II, 38). Konrad to doktryner i utopijny reformator, Derszlak
− socjalista. W obu utworach widać dystans narratorsko-autorski w stosunku
do projektów rewolucyjnych przemian społecznych. To metamorfozy nieakceptowane, zironizowane więc jako „szaleństwo” młodości, skrajność niechciana
(„Nielitościwie śmiać się poczęto z tej nowej rzeczypospolitej Konrada” − M, II,
39) podobnie jak „starość” młodości. Szaleństwo bowiem, burze i zawieruchy,
to słownictwo odnoszone u Kraszewskiego − widać to w całym autobiograficznym
cyklu, którego Metamorfozy są ogniwem − tylko do rewolucji narodowowyzwoleńczej i tylko z nią sprzęgnięte jako symbol działań aprobowanych. Orzeszkowa myśli podobnie, czyniąc przez postać Derszlaka, jak Kraszewski przez losy
i ideały życiowe Konrada, „rozrachunek z konkretnymi postawami światopoglądowymi i filozoficznymi”28.
Z młodością, jako punktem wyjścia istotnych, obserwowanych i odnotowywanych w powieściach przemian, wiąże się metaforyka, która łączy oba utwory
odsyłając do wspólnego źródła. Przyjrzyjmy się kilku przykładom:
Ten tylko, kto nigdy młodym być nie miał czasu, nie wie, jak zuchwałym jest umysł całą siłą
w tej chwili, w życiu jedynej, p o m y k a j ą c y s i ę w g ó r ę. S t r z e l a on jak kwiat, na który
zdobywa się roślina, całą potęgą w niej ukrytą i podsycaną powietrzem, światłem, rosą i deszczem
niebieskim.... [M, I, 101-102; podkreśl. E.O.].
Młodzi u Kraszewskiego reprezentują „porywy Tytanów, górami ścielących
sobie drabinę do niedostępnego nieba, od którego piorun rzeczywistości miał
odepchnąć” (M, I, 103). U Orzeszkowej znajdziemy i ów pęd ku górze, i zapał
oraz śmiałość nieliczącą się z rzeczywistością:
28
W. Danek, op. cit., 164.
199
− Trzeba zawsze, zawsze i pod każdym względem starać się i ś ć w y ż e j!... − Kaplicki zaś
błyskając błękitnymi oczyma szepnął:
− Ojciec chyba mnie zje z radości, że tak sobie szczęśliwie idę... a wierzchowca to mi już pewnie
kupi w tym roku!... zobaczycie, że ja kiedyś pomiędzy obywatelstwem naszym wysoko stanę!
W y ż e j!... w y s o k o!... − O, jakże ambicja przyrodzoną jest naturze ludzkiej! Chłopaki te,
będące już prawie młodzieńcami, śmiały m a r z y ć o w y s o k o ś c i a c h w tej nawet uroczystej chwili, gdy pomiędzy ścianami sali górnie, płynnie, brzmiąco rozlegać się zaczęły strofy
Odysei [Zł, 28-29].
Emocjonalność wyrażona za pomocą eksklamacji, metaforyka obrazująca
wznoszenie się, lot, porywy duszy wskazują na inspiracje Odą do młodości. Łączy
z nią również rodzaj etyczności, wyznawanych przez młodych ideałów, takich
jak przyjaźń, ideał braterstwa, wspólny wysiłek w dążeniu do szczytnych celów,
gotowość do ofiary29. U Orzeszkowej „patrzenie w górę” miewa też wydźwięk
ironiczny. Oznacza przymierzanie się do stanowisk w hierarchii społecznej
(Kaplicki, co obrazował cytat) czy urzędniczej (to ideał wychowania braci przez
Dębskiego). W obu utworach, inaczej niż w Odzie, nie otwiera się dla młodych
wyzwolenie i możliwość osiągnięcia celu (szczęścia). U Kraszewskiego zagrożenie,
pokazane jako kres inicjacji, jest przeczuciem, a jeśli koniecznością − to oddaloną w czasie. U Orzeszkowej okaże się natychmiastowe. Marzenia grupki przyjaciół o pędzie wzwyż, które wybuchły nagle, jak to bywa zwykle z „materią
palną” gromadzoną od dawna, równie nagle zostają stłumione, wręcz spacyfikowane. Odbywa się to na lekcji greki, a „uczony hellenista”, w istocie tępy rusyfikator, nie dopuszcza do tego, aby „owe tak zwane przez Greków zakłócenia
duszy, których młodzi ludzie od dość dawna już doświadczali w czasie wykładów
Homera i Ksenofonta” (Zł, 29), mogły się bezkarnie manifestować. Zatarg z nauczycielem doprowadza do relegowania grupki przyjaciół, dokumentując wprawdzie trwałość przyjaźni, ale rozpoczynając równocześnie życiową degrengoladę
marzycieli. „Wystrój” hellenistyczny, na który przy okazji zwróciliśmy uwagę,
wskazywałby nie tylko na pamięć rozwiązań artystycznych Kraszewskiego, ale również na analogiczne aktualizowanie w planie ideowym powieści Ody do młodości.
Bardzo podobnie ukazywany jest w obu powieściach „ten zapał święty”,
z którym odnoszą się młodzi do nauki, wiedzy i książki:
A ileż to szału i uciechy sprawiała każda nowa książka, każda wyśpiewana gdzieś daleko poezja,
każdy wypadek, któryśmy sobie najfałszywiej tłumaczyli po dziecinnemu!
Szczególniej zjawiska świata umysłowego, które dziś dla nas tak spowszedniały, ileż to robiły
przyjemności! jak upragnione zjawiały się przepisywane nocą, wychwycone z rąk zazdrośnych
− jakeśmy je zaraz na pamięć umieli i brali do serca.
Nie wiem, czy kiedy wznowi się już ten zapał święty z jakim naówczas najmniejsza drobnostka
przyjmowaną była [M, I, 113].
29
M. Rudaś-Grodzka, „«Rozumni szałem»: «Oda do młodości» jako platoński lot ku idei”,
Pamiętnik Literacki, no. 3 (2001), z. 3: 5-29.
200
Ewa Owczarz
U Orzeszkowej zapał ów dotyczy przede wszystkim Ławicza, który nawet
nauczył się czytać wypożyczane z księgarni znajomego foliały bez rozcinania
stron, przy świetle księżyca, w całkowitej niepamięci głodu i chłodu. I oto zobaczyć go możemy − to nie jedyna scena tak łopatologicznie symboliczna − o świcie,
radosnego, w „strudze białego światła”, trzymającego w jednej ręce książkę, którą
kończy czytać, a w drugiej „kromkę chleba przy ustach” (ZŁ, 46). Podobnie jak
w Metamorfozach wybrzmiewa w powieści Orzeszkowej pragnienie: „...uczyć się,
uczyć się, choćby najdłuższe jeszcze lata stać u samego źródła wiedzy i pić ją
chciwie pełnymi usty i pełną piersią” (ZŁ, 25).
Książka jak kromka chleba, książka odsłaniająca światy, które są jak „marzenia o idealnej Atlantydzie” (ZŁ, 95) − to wizja Orzeszkowej. U Kraszewskiego
Atlantyda jest przedmiotem marzeń, ale wiąże się z powrotem do przeszłości,
do odsłanianej we wspomnieniach, zawsze widocznej „na widnokręgu” młodości.
Książka również nie tyle projektuje tu przyszłość, ile ocala przeszłość: „wieleż
to tam słów świętych, myśli wielkich, pamiątek drogich...jest-li co by przeszłość
i tradycję rodu ludzkiego przechowało lepiej niż księgi?” (M, I, 71). Serapion-Milczek, od którego zaczyna się opowieść i na którym ześrodkowuje się uwaga
opowiadacza w zakończeniu, jest „człowiekiem jednej książki” (homo unius libri):
„ewangeliczki” znalezionej w dzieciństwie i wiernie mu towarzyszącej na drogach
życia, traktowanej jak talizman i drogowskaz. Nieutylitarną prawdę o funkcji
ksiąg, nauki, sztuki wypowiada zaś Teofil posiadający, jak pamiętamy, najwięcej
cech biograficznych samego autora:
Wierzcie mi, że jedyną w życiu rozkoszą, która po sobie nie zostawia mętów żadnych, ani
zgryzot, ani nawet znużenia, to kształcenie się powolne, uprawa sztuk, nauka... Dopóki człowiek zajmując się niemi ma na celu popis i sławę, jest w tem żywioł gorączkowy, jest trucizna, − gdy zacznie pracować dla pracy, nakarmienia wewnętrznego, błogo z tem i dobrze
[M, II, 162].
Romantyczne ujęcie Kraszewskiego (bo to i „księgi zbójeckie”, i księga jako
Całość, jednym znakiem objawiająca wybrańcom transcendencję oraz prawdy
zakryte przed niewtajemniczonymi) zderza się pozytywistyczną perspektywą
Orzeszkowej (księga, a więc nauka, a więc utopia szczęścia): Zygmunt Ławicz
„za te to właśnie jej obietnice szczęśliwszych losów świata najwięcej może kochał
ją i czcił” (ZŁ, 133).
A jak jest z miłością, w przemianach bohaterów obrazowanych przez romantyków spełniającą zawsze rolę istotną? Czy zaobserwujemy tu różnice literackich
ujęć zależną od prądów ideowych i estetycznych ważnych dla pisarzy i czasu
tworzenia utworów?
W Metamorfozach Kraszewskiego opowieści o miłości (i miłostkach żaków)
mają na celu − podobnie jak w Metamorfozach Owidiusza, do których polski
pisarz nawiązuje nie tylko tytułem i znaczącym mottem, o czym będzie jeszcze
201
mowa − „wywołanie zainteresowania dla nie kończących się odmian egzystencji”30. Miłość okaże się tu jednym z ważnych motorów przemian duchowych,
o czym nie wiedzą jeszcze studenci pokpiwający ze stałości uczuć sentymentalnego Fiołka, przekonani − jakby czytali Remedia amoris Owidiusza − że można
się łatwo odkochać, bezkarnie igrać z uczuciem. Przekroczenie progu dojrzałości wiąże się nie tylko z ukończeniem studiów, ale również z inicjacją polityczną (mówi się o tym językiem ezopowym) oraz właśnie przeformułowaniem
poglądów na miłość. Zajmuje ona nadrzędne miejsce w hierarchii wartości,
wiąże się z romantycznym przekraczaniem granic ludzkiej kondycji. Jest równoznaczna z wewnętrznym wzbogaceniem, nie ma nic wspólnego z namiętnością.
To − odwołując się ponownie do romantycznej wykładni Pouleta − „działanie
energii współistniejącej z samym bytem, a może nawet identycznej z nim” 31.
Zawiedziona (Fiołek) prowadzi do stagnacji, marazmu, zobojętnienia wobec
wyznawanych kiedyś ideałów oraz do, wyraźnie zstępczego, epikureizmu; wierna
− potrafi łamać bariery społeczne i osobiste uprzedzenia (pełen „niepohamowanej próżności” Konrad, syn zamożnych rodziców, chcący uchodzić za magnata,
poślubia szewcównę); skłania do poświęceń (Cyryl), powodując metamorfozy
niezgodne z marzeniami, odwracające życiowe priorytety, a przecież przynoszące pewien rodzaj spełnienia. Prawdziwa miłość, widziana u Kraszewskiego
w perspektywie chrześcijańskiej, odsłania najlepszą cząstkę osoby kochającej,
ale i kochanej. Znaczy także „poświęcić siebie takim, jakim się jest, sobie
samemu takiemu, jakim się możemy stać przez działanie ducha. To osiągnąć
nieśmiertelną formę własnej istoty poprzez przemieniającą «śmierć sobie
samemu»”32. Dlatego ci, którzy jej zaznali, jak Cyryl właśnie, nie uczestniczą
w mszy, która zamyka powieść, symbolizując ostateczną przemianę, metamorfozę duchową bohaterów. Nie muszą.
U Orzeszkowej nie ma miłości ani wielkiej namiętności, choć pojawia się
erotyka. Paralela między uczuciem a porami roku nie ma w sobie nic sentymentalnego, chodzi o pokazanie zależności człowieka od „ślepej siły natury” 33.
To wyraźna polemika z romantycznym mitem miłości. Wiosną budzi się nie
uczucie, a tylko potrzeba zaspokojenia odwiecznych instynktów, nie pozwalająca
człowiekowi utrzymać się dłużej „w sferach idealnych”, na wyżynach duchowych i intelektualnych. Jest więc albo ów zew natury (Zegrzda, Ławicz), albo
konwenans społeczny (Kaplicki, który w stosownym czasie poślubia stosowną
kandydatkę). Pokusa bycia jak inni, pokusa: „życia [...] ruchu, czynu i uczucia”
30
S. Stabryła, op. cit., 249.
G. Poulet, op. cit., 438.
32
D. De Rougemont, „Osoba, anioł i absolut albo dialog między zachodem a wschodem”,
trans. A. Olędzka-Frybesowa, Literatura na Świecie, no. 1 (1987): 272.
33
Szerzej na temat miłości u Orzeszkowej vide M. Piwińska, „Erotyka w powieściach Orzeszkowej”, in Sekrety Orzeszkowej, 308-319.
31
202
Ewa Owczarz
oznacza tu nie wzlot i poszerzenie granic własnego „ja”, ale strącenie z wyżyn
i ograniczenie, jest ironią losu: „Spadła nań pokuta za to, co miał w sobie najlepszego, za długoletnie, zapamiętałe przebywanie w wysokich sferach uczuć
i myśli” (ZŁ, 142). Od majowego niedzielnego poranka „zachodzić w nim poczęły
coraz widoczniejsze zmiany” (ZŁ, 155). Ławicz nie będzie już teraz sam wyznaczał sobie życiowych celów. Wola zastąpiona zostanie pasywnością, uległością
wobec natury i ludzi narzucających swoje widzenie rzeczy odpornemu dotychczas na takie naciski bohaterowi. Poddaje się teraz siłom zmysłów, biologii,
instynktom. Orzeszkowa uwyraźnia ten proces czterokrotnie powtarzając słowa
„ciągnęło go”:
C i ą g n ę ł y g o ku sobie pola i lasy zamiejskie, szerokie, zielone, rozśpiewane głosami wolnej
natury. C i ą g n ę ł a g o ku sobie natura wesoła i świetna, na wskroś przejęta w porze tej gorącym oddechem miłości. C i ą g n ę ł y g o też ku sobie liliowe źrenice dziewczyny, wilgotne
usta jej i ogniste rumieńce, które niby strumień waru oblewały ją, ilekroć zbliżał się ku niej.
C i ą g n ę ł y g o serdeczne jej śmiechy, śród których błyskała zębami białymi jak perły [...]
[ZŁ, 155; podkreśl. E.O.].
Erotyka jest motorem przemian do tej pory odrzucanych, prowadzących
bowiem, jak wcześniej Zegrzdę i Kaplickiego, do przystosowania, oportunizmu, do zejścia z piedestału marzeń na poziom Rębków: prozaicznych, wręcz
prostackich i przystosowanych do tego stopnia, że mówili „rodzajem gwary,
utworzonej z najdziwaczniejszej mieszaniny dwóch języków” (ZŁ, 160). Metamorfoza Ławicza oznacza klęskę tego, który przy ideałach młodości trwał najwierniej i najdłużej. Jest przypieczętowaniem klęski całego popowstaniowego
pokolenia.
Jak zobrazować przemiany
Quantum mutatus ab illo34
Obie powieści opowiadają, jak widzimy, o problemach ponadczasowych i uniwersalnych: o przyjaźni, miłości, przemijaniu, ale również o uwikłaniu w historię w jej mrocznej odsłonie, co intensyfikuje doznanie tych − jak to określa
Curtius − „podstawowych stosunków istnienia”35. Aż tyle utwory te łączy. I jest
to pokrewieństwo w sferze treści; dzieli zaś to, co określiła Orzeszkowa jako
jeden z „najważniejszych momentów tworzenia”: kompozycja, czyli to, w czym
− z pozoru − również widać wspólne cechy.
34
35
Cytat z Eneidy (II, 274), podaję za: J. I. Kraszewski, Pamiętniki, 366.
E. R. Curtius, op. cit., 89.
203
Metamorfozy, jak słusznie pisał przywoływany już na początku rozważań
Danek, należy uznać za „utwór bardzo ciekawy z punktu widzenia kompozycji
i zastosowanych w nim form narracji”36. Kraszewski przedstawia biografie bohaterów nie w sposób ciągły, ale w momentach przełomowych, decydujących o losie
człowieka. O dzieciństwie, które jest rodzajem fatum, zaczynem nieuchronnych
w przyszłości przemian, opowiada narrator trzecioosobowy, ale emocjonalnie
zaangażowany w opowiadany przedmiot, bo sam jest jednym z tych „śniących
życie”, „wierzących święcie”, „spodziewających się ufnie”37. Tak kształtowana jest
pierwsza część utworu składająca się z ośmiu obrazków obyczajowych. Część
środkowa prezentuje w narracji pierwszoosobowej marzenia bohaterów. Dopuszczeni do głosu młodzieńcy zawierzają grupie przyjaciół swoje przemyślenia,
plany, rojenia, przydając spotkaniu przy kominku znamion terapii grupowej, co
zacieśnia więzi i obiektywizuje cele. Jest to równocześnie poszukiwanie indywidualnych środków wyrazu oraz formuły własnego losu. Trzecia część jest narracyjnie najbardziej zróżnicowana. Obok opowieści-konfesji spotykamy również
alegoryczną baśń, która zastępuje relację z życia, a dzieje jednego z najbardziej
przez los doświadczonych bohaterów opowiada kolega, też zaznający w życiu
niejednej porażki. Mamy więc do czynienia z poszukiwaniem formy, co zdaje się
− obok innych nie mniej istotnych kwestii − sygnalizować niemożność przekazania doświadczania siebie w starciu ze światem oraz nieopisywalność w języku
niesymbolicznym najgłębszych i najbardziej osobistych przemian.
Struktura powieści Kraszewskiego (tytuł, motto, wstęp) zdradza, że chciał on
opowiedzieć to, co w nieuchronnych przemianach związanych z przemijaniem
uniwersalne i przynależne ludzkiej kondycji, ale też to, co nowe, bo związane
z dziewiętnastowiecznym doznawaniem dynamiki zmian i zachwianiem poczucia
stałości38, i w końcu to, co specyficznie polskie, wypływające z uwarunkowań
i zdarzeń historyczno-politycznych (powstanie listopadowe). Chciał więc wypowiedzieć w dużej mierze niewypowiadalne (treści polityczne) i nieprzekazywalne
(doświadczenie pokoleniowe jako suma doświadczeń indywidualnych). Zapragnął
pochwycić, zrozumieć i − co ważniejsze − usensownić powszechny wariabilizm,
utrwalić własne doznania, w tym również takie, że nie tylko obraz się zmienia,
ale i oczy patrzącego. Porównajmy obserwację z Metamorfoz:
A! lat dwadzieścia! wiek cały! co za zmiany, przerwał Albin, ludzie, miasto, mury, powietrze
zdaje się inne...
− Nie, ale te piersi, któremi je czerpiemy, zmienione, w nich ta zmiana największa [M, II, 75].
36
W. Danek, op. cit., 161-162.
Pisałam o tym w książce Nieosiągalna całość. Szkice o powieści polskiej XIX wieku. Józef
Ignacy Kraszewski − Ludwik Sztyrmer − Henryk Sienkiewicz (Toruń, 2009), 126-147. Odwołuję się
do niektórych ustaleń z tej książki.
38
E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku: Śladami nowoczesności (Warszawa, 2010), 16.
37
204
Ewa Owczarz
z zapisem z Nocy bezsennych:
Pierwsze, a ostatnie wrażenia, jakie Włochy uczyniły na mnie, przedzielone od siebie dwudziestu
z górą latami, zupełnie różne, całkiem inne. Lecz, powtarzam, zmienił się obraz i zmieniły oczy.
Nie straciłem wrażliwości, wzrosła ona może nawet, ale stosunek widoku i widza odmieniony39.
Osobiste notatki na temat metamorfoz ludzi, czasów, idei, tak gęsto rozsiane
w Pamiętnikach każą traktować problem omawianego tu utworu z roku 1859 jako
bardzo bliski Kraszewskiemu, głęboko odczuty i na różne sposoby przemyślany,
wręcz cisnący się pod pióro. Wzór dla wypowiedzenia tych skomplikowanych
doznań współczesności znalazł w Metamorfozach Owidiusza. Nawiązaniem do
utworu poety rzymskiego jest nie tylko tytuł, ale i motto zaczerpnięte z czterowierszowego proemium, które określa cel i założenia strukturalne poematu:
In nova fert animus mutatas dicere formas corpora.
Pragnę opiewać ciała zamienione w nowe kształty40.
Do wymienionych (tytuł, motto) „struktur podmiotowych” dodać trzeba dołączoną w roku 1874 krótką przedmowę. Te zewnątrztekstowe cząstki konstrukcyjne stanowią nie tylko zapowiedź tematycznych i formalnych związków z mitem.
To również zwiastun tego, jak twórca będzie manifestował swą obecność wewnątrztekstową, swe nastawienie na eksponowanie „ja” doznającego: jawne
(w pierwszej części i zakończeniu) oraz skryte (przez postacie bohaterów, szczególnie Teofila, którego za Dankiem uznaliśmy już wcześniej za alter ego autora).
„Specyficzna ekspozytura romantycznego «ja»”41 powoduje, że utwór Kraszewskiego nie skrywa swych podwójnych związków: z romantyzmem oraz z poematem o przemianach Owidiusza. I jak ten poemat, mimo rozczłonkowania, różnorodności pomieszczonych w nim opowieści, tworzy ciągłą strukturę narracyjną.
Wrażenie ciągłości u Orzeszkowej jest jeszcze wyraźniejsze, choć i ona skupia się na momentach przełomowych w życiu bohaterów. Zwraca na to uwagę
Żmigrodzka, nieświadomie wskazując znaczące „miejsca wspólne” obu analizowanych tu utworów:
Orzeszkowa wybiera z życiorysów swych bohaterów przede wszystkim te momenty, które
ukazują ich powolną kapitulację wobec „życia” lub załamywanie się pod ciężarem jego praw,
tak nieludzkich dla słabych. Stąd tak istotną rolę odgrywają w akcji kolejne spotkania przyjaciół, w czasie których uświadamiają oni sobie swe życiowe bankructwo42.
J. I. Kraszewski, Pamiętniki, 432.
Vide S. Stabryła, op. cit., 200; tłumaczenie podaję również według tego autora.
41
J. Ławski uznaje motta, dedykacje, wstępy u Słowackiego za „romantyczne struktury podmiotowe”. Do jego ustaleń i terminów odwołuję się w tym akapicie. J. Ławski, Ironia i mistyka.
Doświadczenie graniczne wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego (Białystok, 2005), 21.
42
M. Żmigrodzka, „Posłowie”, in E. Orzeszkowa, Dzieła wybrane, vol. 3, 210-211.
39
40
205
Kolejne spotkania tracących złudzenia przyjaciół jako oś konstrukcyjna powieści, choć odbywają się w innych, inaczej sygnalizowanych interwałach czasowych, wskazywałyby, że trwała w Orzeszkowej jakaś pamięć zastosowanych
przez Kraszewskiego literackich zobrazowań problemu metamorfoz. Nastawienie na naukową, socjologiczną analizę kwestii narzuca pisarce wybór zobiektywizowanej, ześrodkowanej na jednym problemie narracji, co staje się źródłem
sukcesu (z pewną, jak sądzę, przesadą mówi o artystycznym mistrzostwie utworu
Żmigrodzka), ale i zarodem klęski. Jednolita trzecioosobowa narracja razi
monotonią, gdy trzeba kolejno zaprezentować bohaterów lub przedstawić ich
aspiracje i marzenia. Opowieść przekształca się wtedy w prostą enumerację,
takie wyszczególnienie, któremu literacki szlif nadany zostaje przez jakiś retoryczny chwyt, owszem, uprzystępniający treść, ale zarazem ją ujednoznaczniający. Na przykład wprowadzenie grupy przyjaciół następuje z punktu widzenia
postaci tytułowej, co pośrednio charakteryzuje i postać, i grupę. Dowiadujemy się mianowicie, że Ławicz n i e z a z d r o ś c i ł (10-11). Poprzez trzykrotne
powtórzenie tego zwrotu narrator uświadamia szlachetność bohatera, ale i powiadamia, komu i czego on nie zazdrościł, zgrabnie pochwytując znaczące właściwości wszystkich postaci oraz ich sytuację życiową. Wyliczenie marzeń następuje
zaś po takim oto narratorskim wprowadzeniu: „Każdy z nich miał marzenia swe
i ambicje, a wszyscy spoglądali ku celowi temu, do którego przed dwoma już laty
szczęśliwie dopłynął był Dębski” (ZŁ, 24), wyznaczającym drugi (po Ławiczu)
punkt orientacyjny w tym pozornie równorzędnym zbiorze biografii. Ponownie
jest to taka prezentacja, która intensyfikuje charakterystykę moralną bohaterów.
Nie są to jednak pogłębione analizy psychologiczne. Do utworu Orzeszkowej,
należącego do grupy Widm (Widma 1880, Sylwek Cmentarnik 1880, Bańka mydlana 1882, Zygmunt Ławicz i jego koledzy 1882, Pierwotni 1883), odnieść można
trafne spostrzeżenie Jana Detki o tym, że „w Widmach [...] właściwości charakteru nie odgrywają żadnej roli: wszyscy są zagrożeni”43. W s z y s c y, mimo swych
indywidualnych predyspozycji, podlegają p r a w o m; u Kraszewskiego boskim
i ludzkim, u Orzeszkowej − przede wszystkim ludzkim (czytaj: nieludzkim,
bo wynikającym z polityki zaborcy). Ani Metamorfozy, skupione na problemie
inicjacji, ani Zygmunt Ławicz prezentujący „ludzi bez jutra”44 nie są powieściami psychologicznymi 45. W obu wypadkach uwydatnione zostają naczelne,
niejako wiodące predyspozycje postaci umożliwiające nieomal w jednym słowie
uchwycenie ich tożsamości. U Kraszewskiego to ślad uważnej lektury Owidiusza,
43
J. Detko, op. cit., 59.
Określenie J. Detki, vide ibidem, 49-76.
45
Trudno też zgodzić się ze stwierdzeniem S. Grudzińskiego na temat Metamorfoz: „Bez przesady powiedzieć można, że Metamorfozy, pomimo swej formy powieściowej, są raczej pełnym głębokiej treści traktatem o wychowaniu”. Vide S. Grudziński, „Czwarte dziesięciolecie (1860-1870)”,
in Książka jubileuszowa..., 83.
44
206
Ewa Owczarz
który starał się harmonizować nowe formy (nowy byt postaci) z wcześniejszymi wcieleniami46. Tę stałość (tożsamość) i zarazem zmienność (metamorfozy)
Orzeszkowa odnotowuje trochę monotonnie, choć wyraziście, np. młodzieńczość
i wręcz dziewczęcość Ławicza oraz jego nieznajomość form światowych, czy „dwa
procesy: jeden z chłopami [...] drugi z Żydem” (72, 108, 194) będące powodem
pojawiania się Kaplickiego w mieście i jego spotkań z kolegami, pozwalające
równocześnie odnotować nieuchronne przesiąkanie tego młodego szlachetki
zwyczajami kasty. To specyficzne „oznakowanie” jest narracyjną koniecznością.
Jednolita autorska opowieść zaciera bowiem granice przemian, obrazuje nie ich
nagłość, a stopniowość i − gdyby nie narratorska dociekliwość − niezauważalność. Jesteśmy w czasie liminalnym, w jakimś stanie zawieszenia, niedokonanego
przejścia, życiowego nierozstrzygnięcia, uwięzienia w czasie zastygłym. Egzystencjalna kondycja bohaterów Orzeszkowej zależna jest przede wszystkim od czasu
historycznego; zło jest zewnętrzne i nieprzezwyciężalne, trwać można tylko za
cenę rezygnacji z ideałów; z przemiany nie płynie żadna nadzieja dla tych,
których nadzieje dane nam było poznać. Ostatnie, jak zawsze przypadkowe, choć
wielce prawdopodobne spotkanie przyjaciół, zmienionych fizycznie i psychicznie,
pokazuje, że „różnymi drogami chodząc, do jednego punktu” (ZŁ, 191) doszli.
Pamiętają jeszcze i nie bez ironii komentują „owe brzegi wyniosłe”, „strefy wysokie”, „dumne rojenia”, ale ich obecny ideał życia wypowiada, bez sprzeciwu
pozostałych, Dębski: „nie żebrać”, „ostać się”. O ile ostatnia sekwencja powieści
Kraszewskiego pokazuje ponowne włączenie do wspólnoty nawet tych, którzy
wydawali się z niej wykluczeni, o tyle u Orzeszkowej obserwujemy ostateczne
rozstanie: „Podali sobie ręce i rozeszli się” (ZŁ, 203). To ostatnie zdanie powieści.
Ale wcześniej cytat ze „starożytnego wieszcza” przywołany przez Ławicza rozświetla z lekka mroki przyszłości, choć cierpiącym w teraźniejszości uświadamia, bezwzględnie i beznamiętnie, tylko ich przeznaczenie: „Zrzuca wiatr liście
z drzew, a jednak natura przywróci kiedyś światu wiosnę i zieloność” (ZŁ, 203).
„Ludzie bez jutra” są więc jak liście zrzucone z drzew; wiosny nie zobaczą.
Zdani są „tylko na Fatum przyszłości”, jak pisał Zygmunt Krasiński w przejmującym liście o tym, jak „poginęło całe pokolenie, ledwo że wstąpione w życie”47.
U Kraszewskiego rozczłonkowanie powieści na trzy części (nie pokrywające
się z podziałem na tomy) pozwala zobrazować trzy różne etapy życia bohaterów, zaprezentować ich biografie w rytmie rytuałów przejścia, na drodze
inicjacji znoszącej stary status i ustanawiającej nowy. Poprzez to, co empiryczne, prześwituje zawsze jakiś „odwieczny prototyp”48 i metafizyczna podszewka
bytu. Czas nie jest tu ciągły, na jego realistyczny wymiar nakłada się ujęcie
46
S. Stabryła, op. cit., 226.
Z. Krasiński, Sto listów do Delfiny (list z 9 lutego 1848 roku), ed. J. Kott (Warszawa, 1966),
279-280.
48
E. Mieletinski, op. cit., 367.
47
207
baśniowo-mityczne (np. bezczas dzieciństwa) oraz sakralne (ostatnie sceny utworu).
W Metamorfozach powstanie listopadowe sprzęgnięte zostaje z doświadczeniami
dojrzałości. Trudno więc powiedzieć, co z niespełnień życiowych bohaterów jest
skutkiem wydarzeń politycznych, „uwięzienia” w czasie, a co wynikiem przypadłości związanych z losem człowieka w ogóle. Język symboliczny oddaje tu
bowiem i „s p o s ó b i s t n i e n i a r z e c z y w i s t o ś c i albo Strukturę Świata,
które n i e s ą o c z y w i s t e n a p ł a s z c z y ź n i e d o ś w i a d c z e n i a b e zp o ś r e d n i e g o”49, i treści polityczne niewypowiadalne ze względu na cenzurę.
Choć pesymizmu uczyć się mogła Orzeszkowa u Kraszewskiego, bo i u niego,
mówiąc słowami Zygmunta Krasińskiego, mamy do czynienia z „młodością przemienioną w rozpacz”50, i u niego zło egzystencjalne łączy się z historycznym,
to z ostatnich stron utworu przebija trudny optymizm. Jak pisałam o tym
gdzie indziej, końcowe zdania pogańską ideę zmienności spajają z chrześcijańską mistyczną przemianą chleba i wina jako zapowiedzią ostatecznej, zbawczej
przemiany odkupionego człowieka51. Przynoszą pocieszenie: fortuna variabilis,
Deus immutabilis52.
Sygnalizowana zewnątrz- i wewnątrztekstowa pamięć mitów nadaje wszystkim działaniom bohaterów moc wykraczającą poza realistyczne zobrazowanie,
pozwala przezwyciężyć pesymizm życiowych niespełnień i smutek skończoności
(śmiertelności). Pewnych cech wzorca Owidiuszowego doszukać się można
nie tylko w fabule (narracja o wiecznych, powszechnych metamorfozach), ale
i w gatunkowej syntagmatyce. W tej powieści nic nie jest epizodem. Strukturalna
pamięć poematu rzymskiego poety owocuje wytłumaczalnością każdej pojawiającej się w utworze opowieści, ułatwia stworzenie kompozycji opowiadaniotwórczej, „powieści, która nieustannie sprzyja wszelkim metamorfozom”53.
Orzeszkowa musiała poszukać takich rozwiązań artystycznych, które oddawałyby atmosferę marazmu, beznadziejności wynikającej z braku jutra dla całej
grupy pokoleniowej. Zwróćmy choćby uwagę na sposób wykreowania przestrzeni. Obraz miasteczka (inaczej niż Wilna u Kraszewskiego, które swym zmienionym obliczem sygnalizuje przemianę nie tylko ludzi, ale i otaczającego świata,
oraz uwyraźnia podtekst polityczny) jawi się przed oczami czytelnika jako przestrzeń bez właściwości, ciasna, szara, brudna, przytłaczająca, współodpowiedzialna za zastój i bierność ludzi. Obraz ten jest tu raczej ewokowany niż powoływany
do istnienia przez drobiazgowy realistyczny opis.
M. Eliade, Mefistofeles i Androgyne, trans. B. Kupis (Warszawa, 1999), 246.
Z. Krasiński, op. cit., 279.
51
E. Owczarz, op. cit., 147.
52
Los jest zmienny, Bóg niezmienny. Te słowa Szymona Starowolskiego przywołał Julian Klaczko,
wskazując moc pocieszycielską Potopu. J. Klaczko, Rozprawy i szkice, ed. I. Węgrzyn (Kraków, 2005),
321; vide etiam przyp. 11, ibidem.
53
R. Caillois, Siła powieści, trans. et ed. T. Swoboda (Gdańsk, 2008), 92.
49
50
208
Ewa Owczarz
Zygmunt Ławicz i jego koledzy to − jak mówi Detko − „powieść o obumieraniu, dlatego brak w niej wszelkich elementów dynamizujących” 54. Metamorfozy
są tu jednokierunkowe, prowadzą tylko do degradacji świata i ludzi, zawsze
oznaczają zmiany na gorsze, entropię, chaos i rozchwianie wartości. Obumieranie
było również w jakiejś mierze tematem utworu Kraszewskiego, ale Metamorfozy,
powieść rozpięta na micie, okazuje się w konsekwencji opowieścią o fundamentalnym porządku świata; zza przemian, nawet tych niechcianych, prześwieca
zawsze to, co metafizyczne, dotykające sensu życia i istoty człowieczeństwa.
Metamorfozy Kraszewskiego i Zygmunt Ławicz Orzeszkowej to dwa oryginalne utwory noszące piętno dwu odrębnych twórczych osobowości, choć u ich
podstaw leżał podobny zamysł twórczy i choć w strukturze powieści Orzeszkowej
przetrwała pamięć o rozwiązaniach artystycznych poprzednika.
On “youth turned into despair”. Metamorphoses by Józef Ignacy Kraszewski
and Zygmunt Ławicz and His Friends by Eliza Orzeszkowa
Summary
Metamorfozy (Metamorphoses) by Józef Ignacy Kraszewski and Zygmunt Ławicz
i jego koledzy (Zygmunt Ławicz and His Friends) by Eliza Orzeszkowa are treated here as
two original works bearing the imprint of two separate creative personalities, although
they are based on a similar creative idea and despite the fact that the structure of
Orzeszkowa’s novel recalls Kraszewski’s artistic solutions. Both works are similar in
content. Using similar metaphors, they attempt to portray metamorphoses in a group
of young friends, which are to symbolize more than the passage of time and effects
of biological and social laws − both are to express the experience of political bondage.
They differ, however, in artistic solutions, which make Metamorphoses, a work based
on a myth, a comforting story about the order of human existence; whereas in case of
Orzeszkowa’s work they allow us to define it as a novel about dying out, a pessimistic
diagnosis of social and political conditions.
54
J. Detko, op. cit., 74.
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 209-219
KATIA VANDENBORRE
Faculté de Philosophie et Lettres
Université Libre de Bruxelles
CZARNY KOZIOŁ,
CZYLI LEŚMIANOWSKA REINTERPRETACJA
ZŁOTEGO OSŁA APULEJUSZA
Słowa kluczowe: Bolesław Leśmian, Apulejusz, metamorfoza, baśń, intertekstualność
Keywords: Bolesław Leśmian, Apuleius, metamorphosis, fairy-tale, intertextuality
„Czuję, że w niezwykłą wdepłam awanturę
Jak ten osioł co miast w owies wlazł w literaturę”
Tytus Czyżewski, Osioł i słońce w metamorfozie1
Podczas gdy Franz Kafka pisał w Pradze Przemianę − najsłynniejsze opowiadanie na temat metamorfozy w literaturze światowej − Bolesław Leśmian
zajmował się odnoszącym się do dokładnie tego samego tematu tekstem, który
jednak nigdy nie zdobył podobnego rozgłosu. Utwór zatytułowany Czarny kozioł
jest częścią Klechd polskich, które Leśmian napisał między 1912 i 1914 rokiem
w ramach umowy z wydawcą Jakubem Mortkowiczem. Podobnie jak Przemiana, Czarny kozioł ukazuje przeobrażenie człowieka w zwierzę: Walery Kiepas
spostrzega, że jego sąsiad Tomasz Gryz, który właśnie kupił czarnego kozła na
jarmarku, przemienia się nocą właśnie w czarnego kozła; zjawisko to ponawia
się przez cztery kolejne noce, jednak do końca nie jest pewne, czy metamorfoza
ta miała naprawdę miejsce, czy to Kiepas uległ dziwnemu złudzeniu. Wbrew
pozorom nie jest to jedynie typowa baśń polska o zaklęciu bohatera lokalnego.
Czarny kozioł jest niezwykłą baśnią o wymiarze uniwersalnym i stanowi ważny
tekst dla literatury metamorficznej na świecie, Leśmian prowadzi w nim dialog
z Metamorfozami, lub złotym osłem i rozwija rozważania filozoficzne Apulejusza
na temat metamorfozy wtajemniczonej.
1
307.
T. Czyżewski, Wiersze i utwory teatralne, ed. J. Kryszak et A. K. Waśkiewicz (Gdańsk, 2009),
210
Katia Vandenborre
Przeobrażenie się Złotego osła w Czarnego kozła
Czarny kozioł nie osiągnął rozgłosu Przemiany Kafki, ponieważ nie wydrukowano go za życia pisarza − opublikowano go po raz pierwszy dopiero w 1956 r.,
czyli dwadzieścia lat po śmierci autora − wpłynęło to na małe jego rozpowszechnienie w Polsce i na zupełną nieznajomość tekstu poza granicami − nigdy nie
przetłumaczono go na jakikolwiek język obcy. Przyczyniło się do tego również
odrzucenie utworu przez Mortkowicza. Zgodnie z umową wydawca miał bardzo
precyzyjne oczekiwania co do książki: Leśmian miał opracować polskie tematy
baśniowe i stworzyć przeznaczony dla dzieci zbiór ojczystych bajek ludowych
− według Wacława Lewandowskiego miał to być literacki odpowiednik Klechd
Kazimierza Władysława Wójcickiego2. Tymczasem Leśmian nie chciał ani pisać
książki adresowanej do młodych czytelników, ani skupiać się wyłącznie na polskich źródłach, ponieważ miał zupełnie inną koncepcję tomu; jednak z powodu
problemów finansowych musiał wydać książkę u Mortkowicza, w związku z czym
starał się dojść do pewnego rodzaju kompromisu.
Żeby wybrnąć ze stawianego przez wydawcę zamówienia na baśnie o charakterze narodowym, Leśmian inteligentnie rozszerzył pojęcie polskości, odwołując się do Polski Jagiellonów, która obejmowała trzy narody, a więc trzy kultury
baśniowe, i stworzył pojęcie „zaborczości artystycznej”, o czym zawiadamiał
listownie Zenona Przesmyckiego:
Mam zamiar rozwinąć pewnego rodzaju zaborczość artystyczną, traktować Polskę klechdową
od morza do morza, zagarnąć Litwę i Ukrainę. Czegośmy mieczem nie zrobili, zróbmy piórem.
Lwia część klechd i bylin rosyjskich jest chwalebnym skutkiem takiego zaboru3.
Leśmianowski fortel świadczy o tym, że pisarz odnosił się bardzo powściągliwie
do wyłącznego wykorzystania polskich źródeł i w istocie krył wielkie pragnienie
korzystania ze źródeł światowych. Leśmian był człowiekiem wielkiej kultury,
znawcą literatury i filozofii, władał wieloma językami. W tym okresie przebywał właśnie za granicą, to może tłumaczyć jego ówczesne mniejsze zainteresowanie typowo polskimi motywami. W tym czasie kończył pracę nad baśniami
2
„Nie ma zatem niczego dziwnego w tym, że Jakub Mortkowicz, sprawny wydawca, który
znał rynek książki i czytelnicze nastroje, chciał od Leśmiana czegoś w rodzaju «Wójcickiego dla
dzieci». Chciał baśniowego zbioru, w którym dorosła część publiczności czytającej ujrzałaby nie tylko
«wybór bajek», ale przede wszystkim przystępny wykład duchowości i kultury narodu, przydatny
element patriotycznego wychowania pociech. Rzecz tak pomyślana mogłaby wedle szacunku wydawcy
dobrze się sprzedawać i przynieść zysk, być może większy (względy patriotyczne!) niż tomy «arabskie»
Leśmiana, którymi zaistniał w świadomości nabywców literatury dziecięcej”. W. Lewandowski,
„Wstęp”, in B. Leśmian, Klechdy polskie, ed. W. Lewandowski (Kraków, 1999), 40. Dalej odwołując
się do tego wydania używam skrótu KP, cyfra arabska oznacza numer strony.
3
B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, ed. J. Trznadel (Warszawa, 1962), 337.
Czarny kozioł, czyli Leśmianowska reinterpretacja Złotego osła Apulejusza
211
wschodnimi z Księgi tysiąca i jednej nocy, które najwyraźniej tak bardzo go
zainspirowały, że stworzył dwa utwory: Klechdy sezamowe (1912) i Przygody
Sindbada Żeglarza (1913) − mimo że Mortkowicz zamówił tylko jeden. Można
przypuszczać, że poprzez takie opracowanie baśni obcych poeta odkrył nowe
możliwości literackie i filozoficzne, gdyż baśń stanowiła pojęcie kluczowe w jego
systemie filozoficznym, nadając mu wymiar uniwersalny.
Zatem nie byłoby nic dziwnego w tym, że Czarny kozioł zawiera pewien obcy
kontekst, subtelnie schowany za wątkami ogólnopolskimi4. Przeobrażenie człowieka w zwierzę nie jest tematem ani czysto polskim, ani czysto obcym − jest
to motyw ludowy5, który jednak w oczach wydawcy mógł uchodzić za typowo
polski, ponieważ pojawia się w Klechdach, starożytnych podaniach i powieściach
ludu polskiego i Rusi Kazimierza Władysława Wójcickiego: w Wilkołakach mężczyzna przemienia się w wilka, w Czarowniku i uczniu młody bohater uczący się
sztuk magicznych przedzierzga się m.in. w wołu, krowę, owcę, konia i wronę,
a królewicz ma postać wrony w Zaklętym w wronę. W folklorze ukraińskim Lidia
Ligęza znalazła motyw, w którym sąsiad podpatruje czarownika, gdy ten przemienia się w wilka, rozpoznała ona także ślady folkloru ogólnopolskiego w klechdzie Leśmiana; nie sposób natomiast odnaleźć wątku przeobrażania się człowieka w czarnego kozła w polskich i ogólnopolskich baśniach metamorficznych,
a nawet w kulturze światowej wcale nie jest to typowy motyw baśniowy. Stąd
warto się zastanowić nad dwoma pytaniami: Dlaczego Leśmian wybrał kozła,
a nie inne zwierzę? I z jakiego źródła czerpał inspirację?
Jak zauważył Wacław Lewandowski, „kozioł, zwłaszcza czarny, bywał uważany za zwierzę diabelskie” (KP, 199, przyp. 3). W istocie czerń wzmacnia charakter negatywny kozła, który był wyobrażeniem diabła w chrześcijańskim średniowieczu − w okresie, kiedy coraz bardziej tłumiono seksualność, której płodną
potęgę od starożytności symbolizował kozioł; w starożytnym Egipcie kozioł był
obiektem kultu6. Do polskiego folkloru pogląd o związkach czarta z kozłem przeszedł z przekazów dawnych, może nawet średniowiecznych7. Powiązany z diabłem, kozioł był w folklorze, a także w literaturze synonimem zwierzęcego uporu.
4
Według Lidii Ligęzy „Czarnego kozła w całości oparł autor na przetworzonych wątkach
i motywach ludowych ogólnopolskich”. L. Ligęza, „«Klechdy polskie» Bolesława Leśmiana na tle
folklorystycznym”, Pamiętnik Literacki, no. 1 (1968): 144.
5
„O metamorfozach człowieka w zwierzęta zaświadczają źródła ludowe. Najczęściej zmieniają
się w zwierzęta czarownicy i czarownice, dla łatwiejszego ukrycia swoich niecnych praktyk. Jest też
kategoria ludzi robiąca to z wewnętrznej potrzeby. Najliczniej notowane są przemiany w wilka”.
Ibidem, 142.
6
Encyclopédie des symboles, ed. M. Cazenave (Paris, 2000), 87-88.
7
„Czart od dawna kojarzył się ludowi z kozłem. Zapewne mówiono o jego koźlej postaci także
na kazaniach. [...] Kozioł uważany jest ne Polesiu za kreaturę diabelską, gdyż czart najchętniej się
w niego przemienia, i używany bywa w stajniach do odstraszenia diabła domowego, który lubi
zajeżdżać konie”. L. Ligęza, op. cit., 142.
212
Katia Vandenborre
Upartość kozła łączy go z osłem, który − w przeciwieństwie do kozła − był
negatywnie postrzegany w dalekiej przeszłości, by nabrać później cech pozytywnych. W Egipcie pod postacią osła wyobrażano boga Seta, który, będąc zabójcą
Ozyrysa8, symbolizował zbrodnie, kłamstwo i brutalność. W Biblii osioł zyskał
nowe znaczenie, jak to podkreśliła Marie-Louise von Franz, mając na myśli
oślicę proroka Balaama; pod wpływem tej tradycji osioł stopniowo przestawał
symbolizować zło i stał się w średniowieczu postacią pozytywną9. Ze względu na
zmiany w symbolice można skonstatować, że kozioł przejął dawną symbolikę
osła. Zestawienie kozła z osłem jest tym bardziej interesujące, że sam Leśmian
porównuje dwoje zwierząt w Czarnym koźle:
− A więc ty wiesz, że ci kozioł uparty na imię? − zawołał z tryumfem Kiepas, jakby Gryza
na gorącym uczynku przyłapał.
− Wiem i nie zapieram się tego − odparł wyraźnie Gryz. [...]. Raczej ty byś się zapierał, gdybym
cię osłem dla przykładu nazwał, a wszakże, gdybym jeno chciał, mógłbym w tobie nic prócz osła
nie widzieć [KP, 205].
W przeciwieństwie do przeistoczenia człowieka w kozła, przemiana człowieka
w osła stanowi temat bardzo popularny w kulturze zachodniej: Midas ukarany
oślimi uszami przez Apollona, Pinokio zamieniony w osła za złe uczynki, w Śnie
nocy letniej głowa tkacza Bottoma zostaje błędnie przemieniona przez Pucka
w oślą głowę, także bohater Apulejusza przeobraża się w osła. Biorąc pod uwagę
artykuł napisany przez Leśmiana w 1910 r., w którym nawiązuje on do osła
Szekspira10, można by przyjąć, że autor Czarnego kozła odwoływał się do tego
nurtu. Tymczasem symboliczne znaczenie czarnego kozła ukazuje, że Leśmian
czerpał natchnienie raczej z Metamorfoz, lub złotego osła Apulejusza, ponieważ
czarny kozioł jest współczesnym odpowiednikiem starożytnego „złotego osła”.
Wprawdzie osioł, w którego zamienił się Lucjusz, był rudy, a nie złoty11; a rudy
osioł symbolizował zło w starożytnym Egipcie, podobnie jak czarny kozioł
w folklorze krajów chrześcijańskich. Symbolika barw potwierdza zatem związek
między dwoma tekstami.
Encyclopédie des symboles, 30-31.
M.-L. von Franz, Interprétation d’un conte. L’âne d’or (Paris, 1981), 87.
10
„Pragnę poruszyć drażliwą i wstydliwą sprawę recenzji literackiej w prasie warszawskiej.
Przezwałem ją «Snem nocy letniej» nie dla snu i nie dla nocy letniej, lecz dla Oślej Głowy,
która się w gęstwinach tego snu wałęsa. Oślą bowiem głowę chętnie by przypięła lub przyłatała swym czytelnikom niejedna redakcja poczytnego pisma, aby wśród takich czytelników bezpiecznie i swobodnie śnić swój sen nocy letniej, swoją sielankę pełną powszechnego szacunku,
uznania”. B. Leśmian, „Sen nocy letniej”, in idem, Szkice literackie, ed. J. Trznadel (Warszawa,
1959), 95.
11
J.-L. Tritter, Le conte philosophique (Paris, 2008), 18.
8
9
213
Związek metamorfozy ze światłem i ciemnością
Wybór koloru kozła pokazuje, że Leśmian doskonale znał nie tylko symbolikę
barw w opowieści Apulejusza, ale także ich związek ze światłem. Bohater Metamorfoz ma na imię Lucjusz, imię to wywodzi się od łacińskiego „lux” − „światło”,
i to on przemienia się w osła, który ma kolor złoty, czyli kolor słońca i boskiego
światła. W Czarnym koźle znajdziemy podobną paralelę między nazwą człowieka
i barwą zwierzęcia: główny protagonista nazywa się Tomasz Gryz, jego nazwisko
przypomina francuskie słowo „gris”, które oznacza „szary”, czyli ciemny kolor,
dający się porównywać z czarnym kolorem kozła, w którego zamienia się bohater.
W obu utworach postać ludzka i postać zwierzęcia kojarzą się z podobnym
natężeniem światła, które charakteryzuje całą metamorfozę, tę odbywającą się
w ciemności w polskiej klechdzie i tę w świetle w Metamorfozach, lub złotym ośle.
W baśni Apulejusza przeistoczenie Lucjusza pozwala mu przejść ze „złego
światła” do „dobrego światła”. Lucjusz zbłądził z powodu złego światła czarownicy Pamfilii, przekazanego mu przez Fotis, w której się zakochał; aby odzyskać
straconą przez czarnoksięstwo postać ludzką, powinien śledzić „dobre światło”
Izydy12. Jego wtajemniczenie w misteria Izydy jest więc ukazane jako oświecenie, podobne wyjściu z podziemnej, ciemnej jaskini Platona, jako zdolność
dostrzegania tego, co się dzieje w świetle dziennym, którym jaśnieje Izyda.
Innymi słowy metamorfoza stawia go na drodze poprawnej wiary, której znakiem rozpoznawczym staje się boskie światło Izydy.
Podobnie jak symbolika kozła i osła zmieniła się w historii, znaczenie światła
również podległo znaczącym zmianom po oświeceniu: wiara odsunięta została
w cień, podczas gdy rozum stał się pochodnią oświecającą świat zaćmiony
religią. Racjonalizm oświeceniowy był oceniany negatywnie przez Leśmiana,
który był przekonany, że intelekt − w przeciwieństwie do instynktu − nie umie
dotrzeć do istoty rzeczy: „Intelekt, gdy chodzi o tajemnicę życia, może się najwyżej domyślić, g d z i e się ta tajemnica znajduje. Lecz w tym miejscu gaśnie
latarka intelektu, ustępując dalszego działania instynktowi”13. W Czarnym koźle
symbolem oświecenia i „zwycięstwa społecznego nad ciemną duszą chłopa”
(KP, 196) jest ufundowana przez sędziego latarnia, która znajduje się w pobliżu
chaty Kiepasa, a przez to, że Kiepas nauczył się czytać i pisać, nazwana jest
„latarnią Kiepasową” (KP, 196). Wraz z latarnią, która świeci „sztucznym światłem” (KP, 196), Kiepas symbolizuje intelekt oświeceniowy − zresztą jego stosowanie pojęć rozumowych do nielogicznego zjawiska, które Kiepas spostrzega
nocą, doprowadzi go do absurdalnych i infantylnych wniosków.
12
S. Mangouby, „La structure littéraire des Métamorphoses d’Apulée. Études des jeux de miroir”,
Folia Electronica Classica, no. 2 (2001), http://bcs.fltr.ucl.ac.be/fe/02/Apulee.html (acc.: 17.02.2013).
13
B. Leśmian, „Z rozmyślań o Bergsonie”, in idem, Szkice literackie, 37.
214
Katia Vandenborre
Bohater, który posiadł sztukę czytania, okazuje się nieskończenie mniej przenikliwym obserwatorem rzeczywistości niż jego sąsiad, trwający w ciemnocie Gryz. Świecąca przed chałupą
Kiepasa latarnia − symbol oświecenia, zda się, zaciemnia świat, zamiast objaśniać jego
tajemnice14.
Jak słusznie zauważył Wacław Lewandowski, Gryz trwa w ciemnocie: jego
chałupa pozostaje w mroku (KP, 198), w chacie panuje ciemność i w izbie jest
tak ciemno, że nic nie można zobaczyć (KP, 200). Leśmian pozytywnie odnosi się
do ciemności Gryza dlatego, że symbolizuje on przeciwieństwo intelektu, czyli
instynkt, który umie ująć rzeczy niewidzialne, a więc dotrzeć do źródła życia:
Proces widzialny życia korzysta z materii, lecz źródło życia, pęd życiowy znajduje się poza nią,
poza wszelką logiką i wynalazkiem technicznym. Intelekt może badać tylko rzeczy martwe.
Życie samo jest dlań niepoznawalne15.
Mając nieskończone zaufanie do oczu („Nie głupim, jeno oczy mam we łbie!”
− KP, 201) i rozumu („A ja co myślę, to myślę” − KP, 207), Kiepas ma tylko
dostęp do materii widzialnej, którą interpretuje za pomocą reguł statystycznych:
„Stąd nie lubi on zjawisk rzadkich, niespodzianych, niezdolnych do częstotliwego wyłaniania się z głębi twórczej na powierzchnię widomego trwania”16.
W momencie, w którym tak przeciętny17 jak Kiepas człowiek styka się z niezwykłym zjawiskiem, wychodzącym poza normalność − jak np. przekształcenie człowieka w czarnego kozła − powinien on kierować się instynktem, który
potrafi ująć takie nieracjonalne wydarzenia. Podczas gdy Kiepas myśli, że
metamorfoza jest dziełem szatana („A to myślę, że z diabłem konszachty masz”
− KP, 207), Gryz umie podać bardziej racjonalne wytłumaczenie: „Pewno widziałeś i mnie, i kozła, i poplątałeś nas we łbie, w którym plącze się wszystko,
cokolwiek się tam przedostanie” (KP, 202). Według Gryza jest to wina intelektu, który wszystko wikła.
Chociaż Leśmian wydaje się skrajnym antyintelektualistą i wierzy przede
wszystkim w instynkt, który uważa za „odkrywcę nowych konkretów”18, nie odrzuca on wcale intelektu. Przeciwnie, wie, że ciemny instynkt musi się łączyć
14
W. Lewandowski, op. cit., 53.
B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, 40.
16
B. Leśmian, „Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowgo”, in idem, Szkice literackie, 59.
17
„Przede wszystkim pomiędzy każdym z nas a jego życiem majaczy przedział nieustanny, zmora
wszechmocna, wizja statystyczna, urojenie tym gorsze, iż szare w samym swoim założeniu, słowem
− c z ł o w i e k p r z e c i ę t n y. Dusza jego składa się z d a n y c h s t a t y s t y c z n y c h, ułatwiających algebraicznym porachunkom myśli nietwórczej pełną przewidywań opiekę nad tak zwanym
«życiem w ogóle». Światopogląd jego polega na uznaniu faktów c z ę s t o t l i w y c h za jedyne zasady
realne istnienia i na podniesieniu tej c z ę s t o t l i w o ś c i do rangi praw wiekuistych”. Ibidem.
18
B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, 37-38.
15
215
z jasnym intelektem, żeby osiągnąć to, co jest nieosiągalne: „Połączenie tych
dwóch władz poznania może dopiero rozszerzyć naszą świadomość aż do bezmiaru
istnienia i pozwolić jej ogarnąć choćby na chwilę to, co dotychczas jest nieogarnione, niedostępne, niepoznawalne”19. Tak oto przemiana Gryza w czarnego
kozła symbolizuje połączenie instynktu i intelektu, gdyż dokonuje się w chwili,
kiedy instynktowa ciemność Gryza spotyka się z oświeceniową latarnią Kiepasa.
Gryz szedł wciąż w tym samym kierunku i zbliżył się właśnie do latarni.
Ale, zaledwo w jej okręgu złotawym stanął, Kiepas za głowę się oburącz chwycił.
Ni mniej, ni więcej, jeno Gryz bez żadnej widomej przyczyny znikł z jego oczu. Ani znaku,
ani śladu po sobie z rozmysłu pewno nie zostawił. A na miejscu Gryza zjawił się kozioł czarny,
jako zastępca nagły a nie przewidziany [KP, 198-199].
Zaledwo do latarni się zbliżył, a pierzchnął z oczu Kiepasa. Na jego miejscu powstał kozioł
czarny [KP, 203].
Wyszedłszy z ciemności i dotarłszy do Kiepasowej latarni, Gryz przedzierzga się
w czarnego kozła. Jego przeobrażenie dokonuje się w momencie, w którym ciemność spotyka się ze światłem, czyli w chwili gdy instynkt styka się intelektem.
Mimo, że instynkt-ciemność i intelekt-światło zlewają się pozornie w równym
stopniu, poeta dał pierwszeństwo instynktowi, bowiem metamorfoza występuje
nocą − czyli w ciemności − i rodzi zwierzę ciemnego koloru.
Badanie symboliki światła i ciemności w Czarnym koźle wskazuje na to, że
Leśmian interpretował na nowo znaczenie światła u Apulejusza oraz związek
samej metamorfozy z tym światłem. Światło przestaje kojarzyć się z boskością
i staje się negatywnym symbolem cywilizacji, podczas gdy ciemność instynktu
zyskuje pozytywny wymiar. Biorąc pod uwagę istotne odwrócenie symboliki
światła, można powiedzieć, że ciemna metamorfoza w kozła da się porównywać
z jasną metamorfozą w osła, a więc tytuł Czarny kozioł ma takie samo znaczenie
symboliczne, co Złoty osioł. Natomiast teleologiczną przemianę − ewolucję
Lucjusza ku światłu Izydy − Leśmian zastąpił cyklicznego rodzaju przemianą
odbywającą się na rozdrożu światła i ciemności.
Od przemiany teleologicznej do przemiany cyklicznej
W Metamorfozach, lub złotym ośle Apulejusz zarysował metamorfozę linearną i teleologiczną, która rozwija się między pewnym punktem wyjścia i pewnym
punktem dojścia. Punktem wyjścia jest stan Lucjusza przed jego przeistoczeniem,
to znaczy wtedy, kiedy, nie zapoznawszy się z misteriami Izydy, był jeszcze pod
wpływem trywialnej ciekawości i pogoni za wiedzą. Przeobrażenie się pozwoliło
19
Ibidem.
216
Katia Vandenborre
mu wyjść z tego nieco prymitywnego stanu, związanego ze złym światłem, żeby
dojść do poprawniejszego stanu poświęcenia się bogini, związanego z dobrym
światłem. Tym samym przemiana Lucjusza udała się; długo musiał zachowywać
oślą postać, ale potem odzyskał ludzką na zawsze.
Przemianę Leśmian ujmuje całkowicie inaczej niż Apulejusz. Biorąc pod
uwagę proces metamorficzny przeżywany przez Gryza, trudno określić jakikolwiek punkt wyjścia lub dojścia. Już jako człowiek Gryz nie poddaje się ani rozróżnieniu, ani wyodrębnieniu, dlatego że nie ma rozpoznawalnych rysów. Jego
twarz rysuje się bezkształtnie na szybie jak zakalec (KP, 200) i znika w ciemnościach (KP, 201) − jego ludzka postać wyjściowa jest więc mglista. I bynajmniej
po przemianie nie staje się bardziej wyrazista, gdyż proces metamorficzny nigdy
się nie stabilizuje: ledwie zamienił się w kozła, już odzyskał postać ludzką20;
a kiedy kozioł i Gryz pojawiają się oddzielnie, Kiepas wątpi, czy transformacja
Gryza kiedykolwiek miała miejsce. Takie zmieszanie kształtów i istot powtarza
się czterokrotnie w opowieści, której akcja rozgrywa się w ciągu czterech nocy
− i zdaje się, iż nigdy się ono nie zakończy, że trwać będzie w nieskończoność.
W przeciwieństwie do teleologicznej metamorfozy Lucjusza, cykliczne przeistoczenie Gryza nie ma żadnego celu ostatecznego: jest celem samym w sobie.
Ta znacząca różnica w ujęciu przemiany odzwierciedla głębszą i istotniejszą
różnicę między dwoma pisarzami, dotyczącą ich światopoglądu. Jako obrońca
platonizmu, Apulejusz przyjmuje, że rzeczywistość materialna jest pełna zmian
i niestabilności, lecz też jest odbiciem wiecznotrwałych, niezmiennych idei.
Z pozoru więc mężczyzna może zamienić się w osła, lecz jego natura ludzka
w głębi nigdy nie zmieni się w naturę oślą. Przemieniony w osła Lucjusz nie
umie mówić ludzkim językiem z powodów fizjologicznych, ale zachowa mózg
ludzki i nie przestaje myśleć, czuć i rozumieć jak człowiek, czyli zachowa swą
naturę ludzką. W tak rozumianym świecie podwójna natura należy wyłącznie
do potworów: w oślim ciele Lucjusz boi się pokazać Tiasusowi, że zna ludzkie
maniery, bo to oznaczałoby, że jest potwornym stworzeniem, a za to może być
zabity (księga X, 17). Metamorfoza bohatera powodowała pewną nierównowagę w ogólnym porządku świata i sam Lucjusz czuł tę nierównowagę, bo był
nieszczęśliwy z takim oślim wyglądem. Dlatego musiał koniecznie zjeść zatrute
róże, aby odzyskać formę zgadzającą się z jego naturą ludzką i przywrócić
właściwy porządek rzeczy.
Według Leśmiana porządek rzeczy jest o wiele mniej stały i poniekąd nigdy
nie dąży do żadnej statyczności, bowiem jest w nieustannym ruchu, zmienia się,
przepływa zgodnie z Bergsonowskim pojęciem witalnego pędu: „Rzeczywistość
20
„Kozioł znikł z jego oczu, niby starannie z oblicza ziemi zdmuchnięty, a na jego miejscu Gryz
zjawił się pilnie” (KP, 199); „Zaledwo wszakże razem do chałupy Gryza się zbliżył, kozioł, nie zwlekając ani chwili, zniknął dość wprawnie z oczu Kiepasa i zamiast pustki, samego Gryza po sobie
na miejscu zniknienia pozostawił” (KP, 201).
217
podlega takim samym przemianom ewolucyjnym jak życie samo, jak duch ludzki tym życiem porwany”21. Na podstawie filozofii Bergsona Leśmian napisał
w 1910 r. artykuł programowy Z rozmyślań o Bergsonie, w którym przedstawił
swój pogląd na świat w wiecznym ruchu22. Po napisaniu programu filozoficznego w latach 1910-1911, Leśmian przystąpił do jego realizowania poprzez
tworzenie dzieł literackich. Dzieła jego nie tylko były częścią procesu filozoficznego, lecz także przedstawiały jego światopogląd. Na przykład w Czarnym koźle
Leśmian zarysował zmienność, która według niego cechuje rzeczywistość:
Chałupa we mroku białymi ścianami majaczyła ruchliwie, jakby płócienne były i fałdowały się
nieznacznie. A czasem znikała z oczu doszczętnie, aby znów się w całości odbudować i wynurzyć z głębiny sadu, który wpobok niej gęstym zadrzewieniem na tle nieba ciemniał gałęziście
− i już to niebu, już to chałupie bliższy się na przemian wydawał [KP, 198].
W takiej wiecznej zmienności przekształcenie człowieka w kozła stanowi
więc zwykłe zjawisko23, a nawet zjawisko, które lepiej odpowiada istocie życia.
Właśnie o tym Gryz stara się przekonać Kiepasa w kluczowym monologu, który
wypowiada trzeciej nocy:
N i g d y n i e w i a d o m o, c o z a s t w o r z e n i e p o d p o w ł o k ą l u d z k ą n a ś w i a t
p r z y c h o d z i. Każdy z niej dla siebie i po swojemu korzysta. To tylko pewna, że właściwy
jej użytek jest dotąd jeszcze nie znany nikomu. Stąd tyle pomyłek i stąd owo nieustanne zrzucanie w ciemność tej luźnie lub samozwańczo, lub wreszcie na opak przywdzianej powłoki,
co zazwyczaj śmiercią się nazywa, a co ma pozór dość niedorzeczny, jak gdyby nie osoba
przyodziewku, jeno przyodziewek osoby stosownej poszukiwał i znaleźć jej nie mógł. I częstokroć się zdarza, iż przyodziewek bezprawnie przywłaszczony, niecierpliwi się i marszczy na
osobie źle dobranej, co znów się starością nazywa, a co ma też pozór dziwaczny, jak gdyby
nie odbiorca majstrowi, lecz majster odbiorcy zły krój zarzucał. Nie wiem, czyli owo zrzucanie w ciemność i niecierpliwienie się powłoki ludzkiej na osobie, która ją przywdziała, jest
koniecznością nieuniknioną, to wszakże wiem, iż pewnego razu sam Bóg pod tą powłoką
na świat i jego słoty przyszedł, i wątpię, aby wspomniany przyodziewek, osoby poszukujący
skwapliwie, godniejszego i właściwego dostąpił użytku [KP, 205].
B. Leśmian, Utwory rozproszone, 185.
„Panta rei − oto imię tego czasu. Duch ognistej pamięci Heraklita unosi się w tej chwili
ponad naszymi głowami. Wieczna twórczość i nieprzewidzialność jest cechą życia. Nie masz Absolutu. A jeśli jest, to nie poza nami i nie jako coś do zrobienia, do stworzenia, do utwierdzenia na ziemi. Wyczucie tego czasu, tego potoku życia jest udziałem nie intelektu, lecz instyktu”.
B. Leśmian, Z rozmyślań o Bergsonie, 37.
23
„Gryz nie dziwi się ani temu, że został przemiony w kozła, ani temu, że nadal mówi jak
człowiek, chociaż wygląda na kozła: „Kiepas krokiem stanowczym zbliżył się do kozła i w oczy mu
zajrzał uporczywie. − Tomaszu? − rzekł porozumiewawczo, z naciskiem imię Gryza sylabizując.
− Czego chcesz? − zapytał kozioł ku niewielkiemu zresztą zdziwieniu Kiepasa. − A więc ty wiesz,
że ci Tomasz na imię? − zawołał z tryumfem Kiepas, jakby kozła na gorącym uczynku przyłapał.
− Wiem i nie zapieram się tego − odparł wyraźnie kozioł” (KP, 204-205).
21
22
218
Katia Vandenborre
„Powłoka ludzka” jest tylko przyodziewkiem, nigdy nie będącym nikomu do
twarzy, odwiecznie poszukującym odpowiedniej istoty. Takie rozumienie formy
oznacza, że metamorfoza jest koniecznością i jej nieustanne występowanie
i powtarzanie się jest nie do uniknięcia, czego Kiepas nie potrafi pojąć, gdyż
jego światopogląd jest zbyt porządny i pospolity24.
Chociaż Leśmianowskie rozumienie przemiany zupełnie różni się od Apulejuszowego, co wiąże się z odmiennym pojmowaniem życia i świata, obaj pisarze
wyznaczyli metamorfozie podobne zadanie objawienia pewnej istoty. Sama istota
ujmowana jest na różne sposoby: dla Apulejusza jest niezmienna, a dla Leśmiana
− zmienna25. Natomiast w obu wypadkach przeistoczenie doprowadza człowieka do przeżywania i poznania prawdziwej tajemnicy bytu: w sposób cykliczny
w Czarnym koźle, a w sposób teleologiczny w Metamorfozach, lub złotym ośle.
Skądinąd przeobrażenie się w określone zwierzę metaforycznie ujawnia również pewne cechy charakteru człowieka, między innymi jego upartość. Można
więc dojść do wniosku, że funkcja poznawcza metamorfozy zachowała się od
starożytności do współczesności...
Zakończenie
Kilka lat po napisaniu Przemiany przez Franza Kafkę i Czarnego kozła przez
Bolesława Leśmiana, Tytus Czyżewski stworzył jednoaktówkę zainspirowaną
Złotym osłem: Osioł i słońce w metamorfozie (1918). Podobnie jak rozgłos światowy Przemiany Kafki, sukces literackiego odbioru Apulejusza w takim krótkim
okresie rodzi szereg pytań, co do znaczenia metamorfozy w ówczesnej kulturze.
Ponadto warto zwrócić uwagę na inny szczegół w tytule utworu Czyżewskiego
− „słońce”. Fakt, że słońce jest u niego postacią, wskazuje na to, że światło stanowi klucz interpretacyjny Złotego osła, a tym samym, że należałoby rozszyfrować
jego symbolikę w Czarnym koźle. Paralele między kozłem i osłem, złotym i czarnym, światłem i ciemnością, na które zwróciliśmy uwagę w naszym porównaniu
Czarnego kozła i Złotego osła, nie są przypadkowe, szczególnie, jeżeli pamiętamy, że poetyka Leśmiana była mocno i głęboko nasycona symbolizmem. Czarny
kozioł stanowi zatem leśmianowską reinterpretację Złotego osła. Tymczasem
z powodu niefortunnego losu zbioru Klechd polskich Czyżewski nie mógł wpisać
nazwiska Leśmiana w groteskową genealogię odbioru Złotego osła:
24
„Dokuczasz mi tylekroć, ilekroć w obecności mojej twierdzisz, że n i g d y n i e w i a d o m o,
c o z a s t w o r z e n i e p o d p o w ł o k ą l u d z k ą n a ś w i a t p r z y c h o d z i. Mąci mi się
w głowie od tych wyrazów, a ten zamęt dręczy mię więcej, niźli ja kozła twego udręczyć zdążyłem.
Kozioł mię bowiem zrozumiał, a ja tych wyrazów zrozumieć nijak nie mogę” (KP, 208).
25
„Tajemnica (prawda) podlega tym samym przemianom twórczym, co życie w ogóle. Natura
musi na nią zapracować, musi ją tworzyć tak samo, jak tworzy człowieka”. B. Leśmian, Z rozmyślań
o Bergsonie, 36.
219
Jestem osioł ze znanego
Wielkich patrycjuszów rodu osielskiego
Osłów o których pisano z dawna
Platon, Ezop, Lafonten, Krasicki
Prokesz, Pieńkowski, Pietrzycki
Irzykowski, Haecker i Kozicki 26.
Czarny kozioł stanowi bez wątpienia brakujące ogniwo w panoramie literatury
metamorficznej polskiej i światowej, dla której Złoty osioł jest prawie tekstem założycielskim. Chociaż baśń Leśmiana jest do tej pory mało znana, filozofia przemiany, którą poeta w niej przedstawił, opisał i wyraził, miała znaczący rezonans w Polsce, o czym świadczy twórczość Brunona Schulza. W zasadzie ten znawca Kafki
nigdy nie miał dostępu do omówionej klechdy; podobieństwo jego poglądu na metamorfozę z kluczowym monologiem Czarnego kozła pozostaje jednak uderzające:
Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę
przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie rzucony. Statuowany tu jest pewien skrajny
monizm substancji, dla której poszczególne przedmioty są jedynie maskami. Życie substancji
polega na zużywaniu niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia27.
Postać ludzka albo zwierzęca została sprowadzona do naskórka lub powłoki,
roli lub przyodziewku, a dziwna przemiana człowieka w zwierzę stała się normą,
zwykłym i koniecznym trybem życia. Oto metamorfoza wyszła z baśni, w której
się zrodziła, by transformować całą rzeczywistość.
The Black Goat or Leśmian’s reinterpretation of Apuleius’s Golden Ass
Summary
The present article aims to study The Black Goat by Bolesław Leśmian in view of its
intertextual dialogue with the antique model of metamorphic literature: Metamorphoses,
or The Golden Ass by Apuleius. Although the fairy tale was published in a volume
entitled Polish Fairy Tales, it is partially based on foreign sources that the author cleverly
hid behind other Polish stories. The comparison of The Black Goat with The Golden Ass
shows that the Polish poet drew inspiration mainly from Apuleius’s novel, in which a man
is also transformed into a stubborn animal. The symbolism of colours and light, which
Leśmian modernized and adapted for the modern Polish reader, confirms this hypothesis.
Comparative work on both texts helps to understand Leśmian’s reinterpretation of the
concept of metamorphosis and his contribution to the reflection on this topic.
26
T. Czyżewski, op. cit., 299.
List Brunona Schulza do Stanisława Ignacego Witkiewicza (12.04.1934), in: B. Schulz, Księga
listów, ed. J. Ficowski (Gdańsk, 2002), 102.
27
VACAT
Przybliżenia
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 223-241
JULIA DOROSZEWSKA
Instytut Filologii Klasycznej
“... AND SHE BECAME A MAN”:
SEXUAL METAMORPHOSIS IN PHLEGON
OF TRALLES’ MIRABILIA
Keywords: Phlegon of Tralles, sex-changers, hermaphrodites, human oddities
Słowa kluczowe: Flegon z Tralleis, zmiana płci, hermafrodyci, osobliwości ludzkie
Ex feminis mutari in mares non est fabulosum.
The cases of women who have changed to men are not a fable.
(Plin.NH.7.36)
Greek mythology abounds with metamorphoses, but there is one type which
appears particularly striking, namely the spontaneous sex change. It seems that
only a few such stories were in circulation and among these the most popular
were the myth of Teiresias as well as that of Kaineus. Together with these two
stories of sex change from ancient times, which are connected with personages
classified as “mythical” by scholars, other contexts can be found in ancient literature that may be regarded as historical or semi-historical accounts.
An impressive collection of individuals who changed sex was gathered by
Phlegon of Tralles, a freedman of the emperor Hadrian (114-137 AD), in his
compilation on human oddities best known under its Latin title of Mirabilia
(further Mir.).
The compiler mentions six cases of sex change, quoting the stories of Teiresias (Mir.4) and Kaineus (Mir.5), but also reporting four other cases of genuine
(or so-called “genuine”) sex change (Mir.6-9). Moreover, the sex-changers constitute only a part of a larger section on two different forms of intersexuality.
Strictly speaking, these anomalies are differentiated in modern classifications,
but in ancient times all were grouped in the same category. In other words,
the two types of sexual anomaly portrayed by the Greek author, such as those
born with both male and female genitals, as well as those that underwent
224
Julia Doroszewska
a spontaneous sex change, usually during the age of puberty, were both referred
to as hermaphrodites. However, these phenomena seem to have had different
religious meanings and different repercussions in ancient societies.
At that time any extraordinary phenomenon, particularly a deformed or
abnormal human or animal fetus, could be regarded as an omen. As described
in many Greek and Roman accounts − historical, legendary and fictional −
hermaphrodites (in the modern understanding) were considered maleficent
portents, signs of divine wrath. If a sexually ambiguous child was born, special
rites were performed in order to appease the gods. The most important of
these was an act which eliminated the portentous creature, usually achieved
by drowning1 or burning2 the hermaphrodite3, or alternatively by abandoning it
in a desolate place4. Whereas the occurrence of sex-changers, although clearly
regarded as “successive hermaphrodites” in antiquity, seems not to have given
rise to equally grave consequences: the sources suggest such individuals were
often spared death or exile.
Nevertheless, although Phlegon of Tralles apparently does not distinguish
between sex-changers and actual hermaphrodites, in order to meet the requirements of the topic under consideration (metamorphosis), this paper will discuss
only cases of sexual transformation; hermaphrodites will be viewed as belonging
to a different category.
In Phlegon of Tralles’ Mirabilia the section devoted to sexual anomalies
begins with the mythical story of Teiresias, which is then followed by another
myth, namely that of Kaineus; after this four “historical” sex-changers are
reported. As is usual in this kind of literature, no commentary is provided
by the compiler, nor are his selection criteria explained. There is, however,
an evident difference between sexual metamorphosis based on a myth and that
based on events from real life: the former refer to prehistoric times, when
humans interacted with gods, whereas the latter may be dated more or less
precisely. Also, the mythical sex-changers were famous personalities: Teiresias
was a great seer and Kaineus a great hero, unlike the “genuine” sex-changers
who were ordinary people. Furthermore, scholars mostly agree that the mythical
sex-changers are fundamentally different from the historical instances: “in this
kind of successive androgyny we must not see a transposition of genuine cases
where an adolescent turns out not to be of the sex supposed at his birth.
Cf. Livy Epit.27.11.4-6; 27.37.5-7; 31.12.6-10; Julius Obs.22, 27a, 32, 34, 47, 48, 50, 53.
Cf. Diod.Sic.32.12; Ps.-Callisth.Alex.Rom.3.30.
3
See William Hansen, Phlegon of Tralles’ Book of Marvels (Exeter: Univ. of Exeter Press, 1996),
87-88.
4
The ancient evidence refers generally to monstrous and deformed children, not to hermaphrodites explicitly; all of the cases are described by Marie Delcourt, Stérilités mystérieuses et naissances
maléfiques dans l’antiquité classique (Liège et Paris: Droz, 1938), passim.
1
2
“... and She became a Man”: Sexual Metamorphosis in Phlegon of Tralles’ Mirabilia
225
The stories of Kaineus and Teiresias do not spring from concrete experience.
They are indeed myths, born of customs or beliefs − and, moreover, each one
requires a separate explanation”5. Before establishing these explanations, this
paper will begin with Phlegon’s account of each tale.
In chapter 4 of his Mirabilia Phlegon, invoking Hesiodos (fr.275 Merkelbach-West), Dikaiarchos (fr.37 Wehrli 2), Klearchos (uncertain)6, Kallimachos
(fr.576 Pfeiffer) and “certain others”, relates the following incident: Teiresias,
son of Eueres, saw one day a pair of snakes copulating on Kyllene, a mountain
in Arkadia, wounded one of them, and immediately changed his form from a man
into a woman. After this transformation “she” had intercourse with a man. Apollo
told “her” in an oracle that if “she” encountered another pair of snakes and once
again wounded one of them, “she” would return to his previous form. Teiresias
did this and became a man again. Later, Zeus and Hera had an argument on
the subject of sexual pleasure during intercourse: Zeus claimed that the woman
had the greater share, more than the man, and Hera claimed the opposite.
Since Teiresias had experience of both sexes, they decided to consult him on
the matter. He replied that the man experiences only one tenth of the pleasure,
whereas the woman experiences nine tenths. The furious Hera made him blind,
but Zeus gave him the gift of prophecy and a life-span of seven generations.
In general, the author follows the most popular version of the myth7; and
although the original passages referred to by Phlegon have not survived, they
are attested in other sources8. These sources differ from Phlegon’s version only
in such details as the proportion of male and female sexual pleasure, although
in all cases the latter has the greater share.
M. Delcourt, Stérilités mystérieuses, 34.
See Antonio Stramaglia, ed., Phlegon Trallianus. Opuscula de Rebus Mirabilibus et de Longaevis
(Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2010), 29.
7
For another version of the story of Teiresias in which he accidentally sees Athena naked in
a bath, whereupon the enraged goddess deprives him of his sight, but eventually gives him in compensation the power of divination, see e.g. Callim.Hymn.5.75ff.; Prop.4.9.57-58; Nonn.Dion.5.337-41.
In this version no sex change is mentioned although without doubt both versions are related, since
they present the breaking of an ocular taboo: in one Teiresias sees the copulating snakes and his
sexual integrity is threatened, in the other he sees the naked goddess and is punished through the loss
of his sight. Cf. Luc Brisson, Le mythe de Tirésias, passim; Delcourt, Hermaphrodite, 33-43; Alexander
H. Krappe, “Teiresias and the Snakes” in Amercian Journal of Philology 49 (1928): 267-275; Paul
M.C. Forbes Irving, Metamorphosis in Greek Myths (Oxford: Clarendon Press, 1999), 162-170; Gherardo
Ugolini, Untersuchungen zur Figur des Sehers Teiresias (Tübingen: Narr, 1995), 33-65. A third version
of the myth also exists, according to which Teiresias was originally a woman. While she was wandering
in the mountains, Apollo coveted her. In exchange for sexual favors he taught her about music.
Once she was proficient, she refused to give herself to Apollo. Thus, the god changed her into
a man so that Eros could experience her. She was also a judge in the quarrel between Zeus and Hera.
After that she changed her gender a few more times in different circumstances; cf. Eust.Od.10.494.
8
Hyg.Fab.75; Lactant.Theb.2.95 Jahnke; Apollod.Bibl.3.6.7; Ov.Met.3.316-39; Ant.Lib.Met.17.5.
5
6
226
Julia Doroszewska
The most striking aspect of this story is the fact that the Teiresias’ transformation is supernatural and unexplained. The apparent cause of the transformation
− wounding a snake − seems mysterious, even odd. In Phlegon’s text there is
some evidence which indicates that the sex of the wounded snake in both the
first and the second event is not accidental. As Luc Brisson9 notices, the compiler
seems to play with the meaning of the word ›teroj (‘one or the other of two’):
he does not use the term in its most common sequencee tòn ›na ... tòn ›teron
− ‘the one and the other’, but in fact uses the exact opposite, saying that Teiresias
wounded first tòn ›teron − the other, and then, in the second instance, tòn ›na
− the first, that is the one. The word-play relies on the double meaning of ›teron,
which signifies ‘the other of two’ and also ‘the different one’. Therefore, the term
used in the story may suggest that Teiresias first wounded ‘that different/other
one of the two snakes’, which means ‘different from him’ in terms of sex,
namely the female, and was as a result immediately transformed into a woman.
As Hansen10 points out, such an explanation is confirmed in a number of texts
(Schol. in Hom.Od.10.494, and Eust.Od.10.492) which specify the gender of the
snakes, and notes that Teiresias first struck the female, whereas in the second
event it was the male reptile that was wounded, so the resulting change was first
from a man to a woman, and secondly from a woman to a man.
The spontaneous change of sex was not explained either in Phlegon’s version
of the story, or in most other versions. The only reason given for the transformation is Teiresias’ encounter with the copulating snakes. Delcourt11 (1961: 37)
proves, however, that the sight of copulating snakes is a taboo in the folklore of
many nations. The French scholar references a similar incident involving the father
of Gracchi (Plin.HN.7.36) who, when returning home, saw two copulating snakes.
An augur told him that his life would be saved if he killed the female. The
Roman answered that it would be better to kill the male, since his wife Cornelia
was young and could still bear children. Delcourt12 concludes that “in the Roman
tale, the sight of the snakes threatened the life of the onlooker; in the Greek
tale, it threatened his sexual integrity”. Moreover, in classical times snakes were
believed to bring the gift of prophecy: the soothsayers Melampos, Kassandra
and Helenos allowed snakes to lick their ears, so that they could understand the
language of animals and the noises of the natural world13. On the other hand,
such a special gift was believed to cause a loss of some sort in order for a balance
to be maintained, as, for instance, the loss of his sight in the case of Teiresias.
Luc Brisson, Le mythe de Tirésias: Essai d’analyse structurel (Leiden: Brill, 1976), 12.
W. Hansen, Phlegon of Tralles, 114.
11
Marie Delcourt, Hermaphrodite. Myths et Rites of the Bisexual Figure in Classical Antiquity,
trans. Jennifer Nicholson (London: Longacre Press Ltd., 1961), 37.
12
M. Delcourt, Hermaphrodite, 38.
13
Ibid.; cf. L. Brisson, Le mythe de Tirésias, 46-77.
9
10
227
According to some scholars, the strange legend of Teiresias is a remnant
of the ritual transvestitism that was centered around the periodic changing of
clothes, from male to female, which was performed by shamans in ancient
times. In the Greek interpretation, the memory of an old rite was changed into
the story of a famous mythical prophet, using folklore themes to give it perfect
cohesion14. Teiresias sees the snakes copulating and after that his sex changes;
as the only human to have had authentic male and female sexual experience,
he is asked by two gods to settle their quarrel over the sexual pleasure of men
and women during intercourse. His response invokes the anger of the goddess
who deprives him of his sight, but he is eventually compensated by being given
the power of divination. “The idea underlying the many stories about blind
soothsayers, of suffering or mutilated magicians, is that superiority in any one
direction must be paid for, and often at a high price. When the Greeks had lost
the sense of this mysterious contract whereby a god could claim from a human
something of his substance in exchange for a special gift, they represented blindness as a punishment. This is clear in the story of Teiresias”15.
This notion of folkloric themes in the story of Teiresias mentioned by Marie
Delcourt was developed by other scholars16 who observe that the pattern of
Teiresias’ story − the repeated encounter − is not unusual in international folktales, in which a man arrives at a certain place, or is engaged in a certain activity,
and is then suddenly transformed into a woman. In this new form he/she lives as
a married woman and bears seven children. After seven years he/she is engaged
in the same activity or arrives at the place where metamorphosis previously
occurred, and is changed back into man again. He returns home and learns
from his wife that his absence lasted only a few moments. Hansen17 suggests
that the legend of Teiresias is a mythologization of this international tale in
its ancient form, which, in fact, does not exclude Delcourt’s hypothesis of the
story originating in the ancient rite of transvestitism: many folktales motifs
− as Propp18 proved − have originated from ancient customs and beliefs.
The most interesting question is why Phlegon chose to include this mythical
story among the historical accounts of the sex-changers and other “genuine
stories” of different human oddities. The obvious answer would be that the story
addresses “successive hermaphroditism”, and thus it found its place in the section
devoted to sexual transformation. Certainly, Phlegon may have not differentiated
between myths and historical accounts, simply considering the former to be very
M. Delcourt, Hermaphrodite, 41-42.
Ibid., 39.
16
Forbes Irving, Metamorphosis, 164-165; W. Hansen, Phlegon of Tralles, 114-115.
17
18
Vladimir Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej [The Historical Roots of the Magic Tale],
trans. Jacek Chmielewski (Warszawa: Wydawnictwo KR, 2003), passim.
14
15
228
Julia Doroszewska
ancient. Nevertheless, even he must have realized there are problems in dating
these mythical stories, since, as can be observed, he was careful to give details
of the time and the place of a strange event whenever he could. In this case
he could only refer to as many sources as possible. Nevertheless, by using
Teiresias’ story to open this part of Mirabilia, the author achieved a chronological
sequence of sorts: from ancient times to his own time. From this perspective,
the historicity of the ‘mythical’ case is confirmed by the modern cases quoted
by the compiler, and conversely the ‘historical’ cases may be interpreted as
manifestations of a divine intervention, which used to happen in very ancient
times; the phenomenon of sex-change is thus presented as a fact that always
occurred in human history.
Moreover, the story of Teiresias is a unique example of a transformation
from a woman into a man. Perhaps, due to the lack of similar such metamorphoses, Phlegon decided to put this story in his compilation. The case of
Teiresias is sensational due to the fact that the prophet changed his sex twice,
and each time he became either fully female or fully male. The section devoted
to is thus opened with an account of a rather special sex-change, in which the
change happened under mysterious circumstances to a man who was not an
ordinary mortal in other respects. However, the compiler truncates Teiresias’
“biography” by limiting it to the episode of sexual transformation, an event
which was apparently his main interest, and so omits the rich story of Teiresias’
career as a famous seer. For Phlegon, the extraordinary double metamorphosis
is the most important part of the myth, since it fits into his collection of human
oddities, particularly the section concerning sexual anomalies, and for this reason
the rest of the story was ignored.
Phlegon addresses the story of another mythical personage in a similar
manner, a story which follows that of Teiresias in Mirabilia. The reader learns
from chapter 5 that:
The same authors relate that in the land of Lapiths a daughter was born to King Elatos and
named Kainis. After Poseidon had had sexual intercourse with her and promised to fulfill any
wish for her, she asked that he change her into a man and render her invulnerable. Poseidon
granted her request, and her name was changed to Kaineus19 (trans. Hansen 1996: 38).
Phlegon again refers to the same authors that were quoted in the previous
story, namely Hesiodos (fr.87 Merkelbach-West), Kallimachos (fr.577 Pfeiffer)
and Dikaiarchos (fr.38 Wehrli 2). Yet again, the compiler focuses only on the
19
Mir.5: Oƒ autoì
'
ƒstoroũsin katà th̀n Lapíqwn cẃran genésqai ’ElátJ tJ̃ basileĩ
qugatéra onomazoménhn
'
Kainída. taútV dè Poseidw̃na migénta epaggeílasqai
'
poih́sein
autṼ
' , o• ¥n eqélV
'
, th̀n dè ¢xiw̃sai metalláxai auth̀n
'
e'ij ¥ndra poih̃saí te ¥trwton.
toũ dè Poseidw̃noj katà tò axiwqèn
'
poih́santoj metonomaqh̃nai Kainéa.
229
beginning of the story that concerns the sex change, and ignores the rest,
which is as follows: Kaineus became a tyrant, planting his spear in the middle
of a market-place and ordering that everybody pay divine honors to it and
swear by it. Zeus, angered by his impiety, sent the centaurs against him. Since
the centaurs could not wound him, they overwhelmed him with tree-trunks
and drove him into the earth20. Significantly, Phlegon fails to consider Kaineus’
biography except for his metamorphosis from a woman to a man.
In this story, Delcourt 21 again observes a relic of the ancient rite of changing
garments, a rite in which women wore male clothes. The scholar interprets
Kainis’ wish as implying a certain invulnerability not only in the ordinary sense,
but with a sexual connotation, since, as she says, “the vocabularies of Greek
and Latin, at all stages, from the style of tragedy to that of farce, assimilate
the sexual act to a wound” 22. The scholar also notes the etymology of the name
Kaineus which, regardless of its actual origin, for the Greeks also meant
kain…j, the sword; ka…nw, to kill; ka…numai, to excel; kainój, new. Delcourt
explains that transvestitism is a rite of passage and initiation, so “the youth
who has renewed himself is invulnerable and stands erect and living under the
trees that have overwhelmed him. Although the story has been twisted to fit
a morality foreign to its primitive meaning, the ethics of rites of adolescence is
still perfectly distinguishable in it”23. Forbes Irving24, however, does not agree
with this rational interpretation of the myth and proposes it should be viewed
as an entirely imaginative construction. Forbes Irving argues that the myth
of Kaineus is in fact a much more complex narrative based on the antithesis
of male and female, in which the episode involving the sex change is not
the story in itself, but only a prelude to the main story of Kaineus that depicts
his rise as a famous hero. In this account, Kaineus becomes an extremely
masculine and virile man who transcended the basic opposition of male and
female. Specifically, Kaineus is transformed from something less than a man to
something more than a man. This analysis justifies Kaineus’ decision to become
an aggressive superman as a manifestation of female resentment and rivalry25.
Although it is impossible to determine the actual origin of Kaineus’ story,
20
Cf. Pind.fr.167 Bergk; Apollod.Epit.1.22; Ap.Rhod.Argon.1.57-64 and schol.; Verg.Aen.6.448
and Serv.; Hyg.Fab.14; Ov.Met.12.169-209 and 458-531; Schol. in Hom.Il.1.264. The strange death
of Kaineus seems to be a favorite subject in early art: the earliest depiction dates from the 7 th century; see Karl Schefold, Myth and Legend in Early Greek Art, trans. A. Hicks (London: Thames
and Hudson, 1966), pl.27c; for vases see Frank Brommer, Vasenlisten zur griechischen Heldensage
(Marburg: N.G. Elwert, 1973), 499-501.
21
22
Ibid., 35.
23
Ibid., 36.
24
Forbes Irving, Metamorphosis, 155-162.
25
Ibid., 155-162.
230
Julia Doroszewska
the interpretation offered by Forbes Irving seems persuasive. Undoubtedly,
the myth of the sex change, when contrasted with the story of the later fate
of Kaineus as a man, appears to be based on the male/female opposition and
thus to emphasise the relative importance of men and women in society.
Viewed from this perspective, the compiler’s reduction of the story of Kaineus
again appears to be significant: the omission of the later part of Kaineus’ life in
the male form highlights Phlegon’s particular interest in the phenomenon of the
sex change itself. The author neglects the sensational, even paradoxical, existence
of the individual after his sexual transformation and focuses only on the metamorphosis. Phlegon’s focus on sex changes becomes even more evident in the
next section of his work, in which he relates four other cases of such metamorphoses, this time, however, dating from historical times. Again he concentrates
his attention solely on the sex change and ignores the later fate of sex-changers.
Chapter 6 in Mirabilia is the longest and the most detailed of all the accounts
of “genuine” sex-changers in the compilation. Phlegon relates an occurrence
which took place in Antioch, by the Meander River, in 45 BC, “when Antipater
was archon at Athens and Marcus Vinicius and Titus Statilius Taurus, surnamed
Corvinus, were consuls in Rome”. After this short introduction the story goes
as follows:
A maiden of prominent family, thirteen years of age, was good-looking and had many suitors.
She was betrothed to the man whom her parents wished, the day of the wedding was at hand,
and she was about to go forth from her house when suddenly she experienced an excruciating
pain and cried out. Her relations took charge of her, treating her for stomach pains and colic,
but her suffering continued for three days without a break, perplexing everyone about the
nature of her illness. Her pains let up neither during the night nor the day, and although the
doctors in the city tried every kind of treatment they were unable to discover the cause of
her illness. At around daybreak of the fourth day her pain became stronger, and she cried out
with a great wailing. Suddenly male genitals burst forth from her, and the girl became a man
(trans. Hansen 1996: 38-39)26.
This is the only such story mentioned by Phlegon in which the transformation
is regarded as an evil omen, as it is shown towards the end:
Mir.6.2-3: parqénoj gàr gonéwn epish́mwn
'
triskaidekaétij Øpò pollw̃n emnhsteúeto
'
,
oũsa
'
eupreph́j
'
. æj d’ enegu»qh
'
æ
˛˜ oƒ goneĩj eboúlonto
'
, enstáshj
'
th̃j h̀méraj toũ
g£mou proïénai toũ o‡kou méllousa a„fnid…wj pónou empes
'
óntoj autṼ
' sfodrot£tou
exeb
'
óhsen. ¢nalabóntej d’ auth̀n
'
oƒ pros»kontej eqer£peuon
'
æj ¢lg»mata œcousan
koil…aj kaì strófouj tw̃n ent
' ój: th̃g dè ¢lghdónoj epimenoúshj
'
trisìn h̀méraij èxh̃j
¢por…an te pãsi toũ p£qouj poioũntoj, tw̃n pónwn ou”te h̀méraj œndosin lambanóntwn,
ka…toi pãsan mèn qerape…an autṼ
' prosferóntwn < tw̃n > en
' tṼ pólei i' atrw̃n, mhdem…an dè
toũ p£qouj dunaménwn a'it…an eØreĩn, tṼ tet£rtV tw̃n h̀merw̃n perì tón o”rqron me…zona
tw̃n pónwn ep…dosin
'
lambanóntwn, sùn meg£lV o'imwgṼ ¢nakragoúshj, ¥fnw autṼ
'
¢rsenikà mória proépesen, kaì h̀ kórh ¢nh̀r egéneto
'
.
26
231
Some time later she was brought to the Emperor Claudius in Rome. Because of the portent
he had an altar built on the Capitoline to Jupiter the Averter of Evil (trans. Hansen 1996: 39)27.
According to Phlegon, in this story we are dealing with a hermaphrodite, since
he begins his account saying: “There was also a hermaphrodite in Antioch...”
Evidently, although the girl was not born with both male and female genitalia, the
fact that the male organ appeared suddenly, adequately classifies her as a hermaphrodite. Strictly speaking, she does become a hermaphrodite, since one may infer
that her female organs must have remained after the male genitals burst forth,
and thus she became equipped with two sets of reproductive organs. Nevertheless,
she is considered as a “hermaphrodite” by Phlegon, and regarded a maleficent
portent, since the emperor Claudius built an altar on the Capitoline to a divine
being referred to as “Zeus Alexikakos” by Phlegon. William Hansen translated this
as “Jupiter the Averter of Evil” due to the fact that a prominent temple of Jupiter
stands on this hill 28. In this account the construction of the altar is the only
reaction to the portentous event, and there is no mention of the execution or exile
of the hermaphrodite: the life of the man-woman does not seem to be at risk.
As Hansen29 points out, the story disturbs us due to the mysterious
transformation, which is explosive, unexpected and unexplained. Certainly, the
girl’s form changes in a most unusual manner: from an ordinary human being
she becomes ambiguous, no longer simply a woman, nor a normal man.
Nevertheless, nothing about the individual’s later life is mentioned, which again
suggests that it was of little interest to the compiler who limited his account to
the extraordinary phenomenon of the sexual transformation.
The other stories in Mirabilia also fail to mention any responses or reactions
to the appearance of the individuals after their sex-changes. The story in Mir.7
is much shorter but very similar to that one above:
There was also a hermaphrodite in Mevania, a town in Italy, in the country house of Agrippina
Augusta when Dionysodoros was archon in Athens, and Decimus Iunius Silanus Torquatus
and Quintus Haterius Antoninus were consuls in Rome.
A maiden named Philotis, whose family came from Smyrna, was of marriageable age and had
been betrothed to a man by her parents when male genitals appeared in her and she became
a man (trans. Hansen 1996: 39)30.
Mir.6.4: metà dè crónon e„j `Rẃmhn ¢nhnécqh pròj Klaúdion Ka…sara ò dè toútou
›neka toũ shme…ou en
' Kapetwl…J Diì A
’ lexik£kJ ƒdrúsato bwmón.
27
Ibid., 117-118.
30
Mir.7.1-2: 'Egéneto kaì en
' Mhouan…v, pólei th̃j 'Ital…aj, en
' A
' gripp…nhj th̃j Sebasth̃j
epaúlei
'
¢ndrógunoj ¥rcontoj A
' q»nhsin Dionusodẁrou, Øpateuóntwn en
' `RẃmV Dékmou
'Ioun…ou Eilanoũ Torkou£tou kaì Koi—ntou A
' ter…ou A
' ntwn…nou. Filwtìj g£r tij o' nómati
parqènoj, Smurna…a tò génoj, æra…a pròj g£mon Øpò tw̃n gonéwn kateggeguhménh ¢ndr…,
mor…wn autṼ
' profanéntwn ¢rrenikw̃n ¢n»r egéneto
'
.
28
29
232
Julia Doroszewska
The story is dated to 53 AD. Its outline is identical to that in Mir.6, although
the account ends dramatically at the climax. Again, the reader does not learn
anything about the fate of the girl after the transformation, and similarly the
metamorphosis happens when the girl reaches puberty, which is symbolically
expressed by her being of marriageable age. The forthcoming wedding makes the
sex change more dramatic. Based on the resemblance between these two stories,
Hansen31 presumes that Phlegon recorded both stories from the same source.
However, the case of the unnamed maiden is rendered more exciting due
to the great pain and mysterious disease experienced by the girl, which are
described in detail: her protracted suffering builds the suspense in the story;
the story of Philotis is deprived of such tension. Again, nothing is said about
what happened to the person after the transformation.
The next two accounts are rather different, since here the reader is informed,
admittedly very succinctly, of the subsequent fate of the sex-changers. The brief
story in Mir.8 goes as follows:
There was another hermaphrodite at this same time in Epidauros, a child of a poor family, who
earlier was called Sympherousa but upon becoming a man was named Sympheron. He spent
his life as a gardener (trans. Hansen 1996: 39)32.
The date when the event occurred is not stated explicitly, but “at this
same time” may refer to the previous story which is dated precisely as AD 53.
Thus the case of Sympherousa can be placed, albeit approximately, in the middle
of the 1st century AD. Hansen (1996: 119) suggests, however, that an Epicurean
philosopher of the 1st century BC, Philodemos of Gadara, might have alluded to
the case of Sympherousa as “the person in Epidauros who married as a maiden
but then became a man” (De Signis 1-2 De Lacy = P.Herc.1065.II.9-11)33 in his
illustrations of rare occurrences. If this is the case, the event must have
taken place no later than Philodemos’ lifetime (c. 110 − c. 35 BC), and thus the
chronological sequence of the section devoted to the sex-changers in Mirabilia,
including the previous two accounts from AD 45 and AD 53, and the following
example (Mir.9) from AD 116, is disrupted 34. However, there is a similar story to
which Diodoros (32.11) refers when discussing a sex change, that also happened
Mir.8: Ka… ¥lloj dé tij ¢ndrógunoj katà toùj autoùj
'
crónouj egéneto
'
en
' 'EpidaúrJ,
gonéwn ¢pórwn paĩj, o“j ekaleĩto
'
próteron Sumférousa, ¢n»r dè genómenoj wnomazeto
'
Sumférwn, khpourw̃n dé tòn b…on dih̃gen.
33
Recently revised and edited by Joëlle Delattre and Daniel Biencourt, “Le recour au mirabilia
dans les polémiques logiques du Portique et du Jardin (Philodème, De Signis, col. 1-2)”, in ‘Mirabilia’
− Conceptions et représentations de l’extraordinaire dans le monde antique, ed. O. Bianchi and
O. Thévenaz (Bern et al.: Peter Lang, 2004), 236.
34
31
32
233
in Epidauros thirty years after the death of Alexander Balas35 (ruler of the Greek
Seleucid kingdom 150-146 BC, died in 145 BC), thus about 115 BC. In that case
the story centered on an orphan Kallo, who was supposed to be a girl. She had
an imperforate vagina, but in addition to the so-called pecten she had from birth
a perforation for urination. When she reached maturity she wed a fellow citizen.
For two years she lived with him, but since she was incapable of intercourse
as a woman she was obliged to submit to anal intercourse. At a certain point
a tumor appeared on her genitals, causing her great pain, and thus a number of
physicians were called to attend to her. One apothecary who offered to cure her
cut into the swollen area, whereupon male genitals emerged, namely testicles
and an imperforate penis. The apothecary completed the operation by making
a passage into the urethra. After that he demanded double fees, saying that he
had found a female invalid and made her into a healthy young man. Kallo laid
aside her loom, no longer performing female activities, and changed her name
to Kallon. She was also said to have been a priestess of Demeter before her
change to a man’s form, so because she had witnessed things forbidden to men
she was brought to trial for impiety.
The account related by Diodoros may be another, more detailed, version
of the story quoted by Phlegon, which situates the event at the end of the
2nd century BC, thus supporting the passage written by Philodemos. Therefore,
there are two versions of the story dated around the end of the second century
BC (Philodemos and Diodoros), with one version by Phlegon that is not explicitly
dated. Instead there is the somewhat vague expression “at this time” which seems
to refer to the previous story dated precisely to AD 53.
The following explanation can be suggested: although Philodemos, Diodoros
and Phlegon may refer to the same story, the latter could have found a different
date in his source that would place the event in the 1st century AD. Such an
explanation enables us to understand the phrase “at this time” (katà toùj
autoùj
'
crónouj) in the context of the three other stories and situate the
account of Sympherousa within the chronological sequence: AD 45 (Mir.6)
− AD 53 (Mir.7) − “at this time”, namely the middle of the 1st century AD, albeit
approximately (Mir.8) − AD 116 (Mir.9). Another possibility is that Phlegon
copied the story word for word from his source and ignored the fact that
the phrase “at this same time” originally referred to a different context and
to a much earlier time.
In Diodoros’ report, as also in the case of Kaineus, a certain female rivalry
and resentment may be observed: Kallo gives up work reserved for women,
which suggests that she engages in male activities. The author does not mention
any attempt to expel the girl who apparently is not regarded as portentous.
35
Incorrectly identified as Alexander the Great by William Hansen, Phlegon of Tralles, 120-121.
234
Julia Doroszewska
However, her metamorphosis has different repercussions − she is accused of
impiety, which, in fact, is somewhat surprising, since the girl at the time was
innocent and completely ignorant of the events about to occur. It seems that
in this case a retrospective law demonstrates how serious the breaking of such
a taboo was considered to be in those times.
In Phlegon’s version, however, the life of the sex-changer is not at risk,
as nothing is reported to indicate a portentous interpretation of the event.
Moreover, for the first time we are informed of the fate of the woman who
became man: apparently he lived a quiet life working as a gardener, and most
probably suffered no ill-effects as a result of the transformation. Interestingly,
his new occupation is not typically masculine, or at least not of the kind that
would emphasize his masculinity. This story appears to lack exaggeration and is,
therefore, the most plausible among all the stories of this kind quoted by Phlegon
and other authors.
The last story in this sequence in Mirabilia is essentially similar to the previous
example:
Likewise in Syrian Laodikeia there was a woman named Aitete, who underwent a change
in form and name when she was living with her husband. Having become a man Aitete was
renamed Aitetos. This happened when Makrinos was archon at Athens, and Lucius Lamia
Aelianus and Sextus Carminius Veterus were consuls in Rome.
I myself have seen this person (trans. Hansen 1996: 39)36.
This is another instance in which no consequences appear to result either
from the sex change or the change of name, which seems to indicate that the
later life of the individual renamed Aitetos was uneventful. This occurrence
took place much later than the previous ones, since it is dated AD 116 − the
time of Phlegon. This is one of the rare passages when the author marks
his presence as he claims to be an eye-witness, most probably in order to give
credence to his report.
In all the cases described by Phlegon, none of the sex-changers are victimized
or harassed. Although they are labeled as hermaphrodites, they are not excluded
from society, unlike the androgynous infants that are regarded maleficent
portents, with the concomitant unfortunate consequences.
Similarly in the accounts of other authors, successive hermaphrodites do not
seem to be in danger. Besides the story of Kallon from Epidauros, Diodoros
quotes a number of other examples of metamorphosis, always from a woman to
a man. In the passage 32.10.2-9 there is a relatively long story which is associated
36
Mir.9: Kaì ej
' Laod…keian dè th̃j Sur…aj gun» o' nómati A„tht», sunoikoũsa tJ̃ ¢ndrì
œti metébale th̀n morfh̀n kaì metwnomásqh A„thtòj ¢nh̀r genómenoj, ¥rcontoj A
' q»nhsin
Makr…nou, Øpateuóntwn en
' ‘RẃmV Louk…ou Lam…a A„lianoũ kaì < Séxtou Karmin…ou >
Ouéteroj
'
. toũton kaì aut
' òj eqeas£mhn
'
.
235
with the death of Alexander Balas. When the king was consulting an oracle
of Apollo in Cilicia, the god told him that he should beware of the place that
bore the “two-formed one”. At the time the prophesy seemed enigmatic, but its
meaning was later revealed. In Abai in Arabia a certain woman named Heraı̈s,
who had a Macedonian father and an Arabian mother, being of marriageable
age, wed a man named Samiades. After living with his wife for a year, Samiades
departed on a long journey and Heraı̈s was struck by a strange infirmity.
A serious tumor appeared at the base of her abdomen, and continued to grow,
and at the same time she had high fevers. The physicians who were summoned
applied remedies, which they thought would reduce the inflammation, but on
the seventh day the tumor burst and male genitalia appeared from her groin.
As this occurred when only her mother and two maidservants were present,
they decided to keep it a secret. After recovering from her illness, she continued
to wear female clothes. However, when Samiades returned and wished to have
sexual intercourse with her, she was ashamed to be seen by him and refused.
Not surprisingly, he grew angry. A quarrel broke out, since Heraı̈s’ father,
in spite of his son-in-law’s demands, was also too ashamed to disclose the
reason for his daughter’s behavior. Thus Samiades brought a suit against her
father for the return of his own wife. After the judges determined that it was
a wife’s duty to go home with her husband, she eventually disrobed and revealed
the truth, thus challenging the court in a rather dramatic fashion for forcing
two men to live together. All present were amazed at the turn of events.
The doctors, concluding that her male organ had been abnormally encased
within the female organ and concealed by a membrane, surgically completed
the transformation. Heraı̈s changed her name to Diophantus, and was even
enrolled in the cavalry under Alexander Balas. When the king was assassinated
at Abai − “the birthplace of the two-formed one” − the message of the oracle
became clear. Samiades, overwhelmed by shame over his unnatural marriage
but still in love with his former wife, made Diophantus his heir and took his
own life. The story ends with a statement that she who was born a woman
adopted a man’s courage, while the man proved to be weaker than a woman.
Therefore, it seems that after the transformation nothing prevented the
woman from continuing to live as a man: she is by no means an outcast from
society. In fact, just the opposite, since she undertook a career as a cavalryman.
In this account yet again an ordinary girl changes into a manly man.
“The cases of women who have changed to men are not a fable”37, asserts
Pliny (NH.7.36) a century after Diodoros, and he relates the story of a girl
in Casinum who was living with her parents when she became a boy. However,
on the orders of the augurs she was deported to a desert island. In this case,
37
Plin.NH.7.36: ex feminis mutari in mares non est fabulosum.
236
Julia Doroszewska
the transformation resulted in the exile of the “hermaphrodite”. On the other
hand, Pliny quotes Licinius Mucianus who asserts that he saw in Argos a man
named Areskon, whose name was previously Areskousa − she married a man,
but after she developed a beard and other male features, she, now he, took
a wife. The author also claims to have seen in Africa a certain Lucius Constitius
of Thysdritum, who changed into a man on his wedding day (NH.7.36). In only
one of the three cases presented by Pliny is the sex-changer condemned to a life
in exile. In another of the three instances the account mentions briefly that
the individual whose sex changed chose the life of a normal man and married
a woman.
In all the narratives discussed above a common pattern is observed: the
protagonist is a young woman, betrothed or married, who suddenly undergoes
a mysterious metamorphosis from a female to a male when male genitals burst
out of her. As a result, the marriage or the marriage arrangement is broken.
In some cases we learn about the subsequent life of the sex-changers who
usually take up a typically male occupation.
In other words, all the sexual transformations quoted in Mirabilia and in
other sources are from a woman to a man rather than the reverse (with the
exception of Teiresias). Perhaps, for anatomical reasons, the phenomenon of
a metamorphosis from a female to a male was regarded as more probable and
imaginable. It was also supported by the physiological theory of Galen who
in the famous passage (De usu part.2.297, 299 Kühn; cf. also Ps.-Galen 14.719
Kühn) claims that female genitals are inverted and internalized male genitals
which may be extruded if the body’s heat is very high. Another possible explanation is the cultural bias which saw a woman as inferior to a man and of a less
stable − therefore potentially changeable − state38. This may be the reason
why the sex-changers seem to have been accepted by ancient society: since
they evolved from an inferior being, for this is how they were viewed, to
a superior being, namely a man, they gained a higher status within the society.
This is best illustrated in both the story of Kaineus, who although initially
an insignificant girl became a strong, powerful man and king and the story
reported by Diodoros (32.10.2-9) of a girl called Heraı̈s, who after having
changed sex, took the male name Diophantus and became a great warrior.
Both examples reveal that the change of sex from a woman to a man socially
advanced the individual whose sex changed. It would also explain why they
did not share the fate of the hermaphrodites and were not exiled or killed,
but could live in society after their transformation.
Mary Beagon, trans., ed., The Elder Pliny. On the Human Animal. Natural History Book 7
(Oxford: Clarendon Press, 2005), 173; see also Rebecca Flemming, Medicine and the Making of
Roman Women (Oxford: Oxford Univ. Press, 2000), passim.
38
237
As can be seen from all the testimonies quoted above, only two mention instances when a sex change triggers a reaction from the state: one is found in Mir.6,
where the metamorphosis from a woman to a man results in the construction
of an altar to Zeus The Averter of Evil (proof that although Phlegon truncated
his stories, he would not fail to report such a dramatic detail as the removal of
the sex-changer or a ritual performance); a further example is related by Pliny
(NH.7.36) who says that the person whose sex changed was exiled to a desert
island. The remainder of the cases seem to indicate that the transformations
were not in the main regarded as evil omens and so did not result in unfortunate
consequences for the individuals whose sex changed. This fact seems to disagree
with Marie Delcourt’s39 opinion that both phenomena were considered maleficent,
and instead indicates that the sex-changers were regarded as less dangerous
than hermaphrodites. Thus, the sex-changers most probably did not arouse the
same level of fear as hermaphrodites, and were grouped together with those
afflicted with a mysterious disease, rather than as those meriting divine wrath.
In fact, although the ancient reports of a sudden spontaneous sex change seem
fantastic, there are grounds to treat some as potentially true when discussing
them using terms from modern medicine. The characteristics of the phenomenon
described by the ancient authors actually resemble the genetic defects in a disorder
called “hypospadias” in modern medical terminology40. The term “hypospadias”
is derived from the Greek word Øpó, “under”, and sp£dwn, meaning “rent”
or “fissure”, and refers to one of the most common genital anomalies currently
treated by pediatric urologists. “A hypospadic boy may be registered as a girl;
the mistake is discovered at puberty. On the other hand, there are girls whose
external genital organs resemble those of boys, and it is difficult to distinguish
a little girl so equipped from a hypospadic boy. When the Ancients (and for that
matter the moderns too) speak of a change of sex, they are simply describing
the moment when the real sex, undisclosed at birth, is revealed”41. Certainly,
the ancient accounts are often exaggerated and for the sake of sensation they
described a metamorphosis not as a process but as a sudden change.
Thus hypospadias may be an explanation for the references to sex-changers
in ancient texts. Another possible disorder which presents similar symptoms to the
ancient cases of sexual transformation is the so-called pseudo-hermaphroditism,
characterized by an ambiguity of the external organs, which appear to be intermediate between the typical female and male genitals. In most cases they resemble
female genitals, but at puberty the real sex is revealed 42.
Ibid.
41
Ibid.
42
George Androutsos, “Hermaphroditism in Greek and Roman Antiquity”, Hormones 5 (2006):
39
40
214.
238
Julia Doroszewska
As was mentioned above, although both groups − the hermaphrodites and
the sex-changers − were often described using the same term in ancient times,
they do not seem to have been treated equally. Children born with androgynous
genitals were usually removed from society, whereas the sex-changers encountered hostile reactions. Nevertheless, many must have taken both phenomena
quite seriously. There is a passage by Diodoros (32.12.1) in which the author
after mentioning a few examples of sex change and hermaphroditism, concludes
with a complaint about the superstitious beliefs of his contemporaries:
Not that the male and female natures have been united to form a truly bisexual type, for that
is impossible, but that Nature, to mankind’s consternation and mystification, has through the
bodily parts falsely given this impression. And this is the reason why we have considered these
shifts of sex worthy of record, not for the entertainment, but for the improvement of most of
our readers. For many men, thinking such things to be portents, fall into superstition, and not
merely isolated individuals, but even nations and cities (trans. Oldfather 1910)43.
It can be inferred from Diodoros’ words, which are an amazingly rational
reflection on the nature of hermaphrodites and sex-changers that his view was
not commonly shared and accepted in his time. The opinions of the ordinary
people with regard to these abnormalities could have differed significantly.
Interestingly, Diodoros, who lived in the first century BC, asserts that he
recorded all the examples not for entertainment, but for the improvement of his
readers. Perhaps such an improvement had finally taken place, at least within
the educated elite, as at the beginning of the Christian era, Euenos of Athens
(Anth.Gr.9.602) composed this epigram:
Formerly I raised my youthful hands to Cypris, offering her pine torches to grant me a child,
for already in the nuptial chamber I had loosed my virgin dress. Now suddenly I see myself
revealing a virile form. They call me bridegroom, bride no longer. After the altars of Aphrodite,
I garland those of Ares and Hercules. Thebes in olden time sang of Tiresias. Calchis today has
seen me put aside the mitra to assume the chlamyde44.
His words can be taken as evidence that in his time a sex change was for
many a simple curiosity. One century later, Phlegon’s collection of curiosities
43
Diod.Sic.32.12.1.: ouk
' ¥rrenoj kaì qhle…aj fúsewj e„j d…morfon túpon dhmiourghqe…shj, ¢dúnaton gàr toũto, ¢llà th̃j fúsewj dià tw̃n toũ sẃmatoj merw̃n yeudografoúshj e„j œkplhxin kaì ¢nqrẃpwn. dióper kaì h̀meĩj tàj peripete…aj taútaj
¢nagrafh̃j h̀xiẃsamen, oo' yucagwg…aj ¢ll' wfele…aj
'
›neka tw̃n ¢naginwskòntwn.
polloì gàr térata tà toiaũta nom…zontej e„ñai deisidaimonoũsin, ouk
' „diw̃tai mónon
¢llà kaì œqnh kaì póleij.
44
Anth.Pal.9.602: ¤ pote parqenikaĩsin ƒlaskoména palámVsin / Kúprida, sùn peúkaij
kaì gámon euxaména
'
, / kourid…ouj h”dh qalámJ lúsasa citw̃naj, / ¢ndròj ¥far mhrw̃n
exel
'
óceusa túpouj: / numf…oj ek
' númfhj dè kikl»skomai, ek
' d' A
' frod…thj ”Area kaì
bwmoùj œstefon `Hrakléouj. / Qh̃bai Teires…hn œlegón pote: nũn dé me Calkìj / th̀n pároj
en
' m…traij h̀spásat’ en
' clamúdi. Trans. Jennifer Nicholson.
239
was undoubtedly composed for entertainment alone, and not for the education
of the readers; this feature differentiates the attitude of Phlegon from the
approach of Diodoros. The content of Phlegon’s work − Mirabilia − manifests
the author’s evident fondness for human oddities. The collection consists
exclusively of strange events which are of a ‘corporeal’ kind: sex-changers as
well as hermaphrodites, ghosts, prophesizing heads deprived of their bodies,
deformed and human-animal newborns in addition to other extraordinary beings,
together with various extraordinary phenomena, such as amazing human fertility
or unusual multiple deliveries, all of which make up this strange literary collection of human curiosities. A particular emphasis was placed on the anomalies
of human sexuality and procreation; therefore, the accounts of sexual metamorphosis are not an accidental addition to Mirabilia.
That the compilation was created for the sake of entertainment is proven by
the fact that the majority of the stories collected were limited to the episodes
in which the extraordinary event occurred; the original context was lost. As has
been observed, the reports of the sex-changers in Mirabilia were truncated
by removing all the elements that did not concern the transformation directly.
The phenomenon of spontaneous sex change is in itself worth noting, irrespective
of whether it happened to a mythical person or an ordinary human being. Since
the majority of the compilation consists of “genuine” events, it may be assumed
that these were regarded by the author as more interesting and sensational than
the myths. Nevertheless, it seems that Phlegon included the story of Teiresias
in his work primarily because it addresses an exceptional metamorphosis,
from a man to a woman and back, thus a double transformation. Most likely,
the compiler could not find an analogous example from more recent times;
therefore, he used the myth in his collection together with that of Kaineus.
In order to effectively incorporate the myths into his book on curiosities, the
author shortened both in the same manner as the other stories in the compilation,
by restricting the tale to what he considered the central event.
Furthermore, not only in the cases of the sex-changers, but throughout the
entire work, neither commentary nor explanation is provided by the author,
which suggests he was not interested in the education or improvement of his
potential readers. His intention was to arouse and/or satisfy his audience’s and
most probably his own need for the curiosities that were so popular in imperial
Rome: a fashion, especially for human monstrosities and anomalies, was a feature
of the time45. In particular, the emperors, from Augustus onward, were patrons
On this topic see esp. Carlin A. Barton, The Sorrows of the Ancient Romans (Princeton:
Princeton Univ. Press, 1993), passim; Robert Garland, The Eye of the Beholder: Deformity and
Disability in the Graeco-Roman World (Ithaca: Cornell Univ. Press, 1995), passim; Philip Hardie,
ed., Paradox and the Marvellous in Augustan Literature and Culture (Oxford and New York: Oxford
Univ. Press, 2009), passim.
45
240
Julia Doroszewska
of curiosities and possessed impressive collections of diverse oddities (Garland
1995: 45-58)46. Hadrian too shared this penchant: Phlegon relates in chapter 34
of Mirabilia that in the emperor’s storehouse an embalmed hippocentaur was
displayed. Moreover, since Hadrian travelled a lot 47, Phlegon, as a member of
his court and most likely the emperor’s secretary, may have accompanied him,
so gaining many opportunities to study and admire curiosities in various parts
of the imperium48. An indication that he travelled with Hadrian can be noted
in chapter 9 of Mirabilia, in which the compiler claims to have seen with his
own eyes a woman called Aitete, who changed sex and, as a consequence, her
name to Aitetos; Phlegon claims the episode happened during the reign of the
emperor Trajan in 116 AD in the city of Laodikeia in Syria, where Hadrian,
Trajan’s close friend and the future emperor, held an important position at that
time as a governor of the province of Syria; Phlegon, Hadrian’s freedman, most
probably accompanied his master.
Surrounded in his everyday life by oddities, Phlegon of Tralles may have
developed a desire to create his own collection of strange phenomena. It seems,
his choice was not accidental: it can be easily observed in ancient times, and indeed
it still holds true today, that the sexual life of humans is an intriguing subject.
The majority of Phlegon’s work was devoted to the most fascinating aspects:
the sexual anomalies, among which the sex-changers and hermaphrodites are
the largest group, with six reports of the former and two reports of the latter.
Other such curiosities in the book concern one case of necrophilia (Mir.1), two
cases of males who gave birth (Mir.26 and 27), four additional examples of
amazing multiple births (Mir.28 to 31) and two further stories about children who
at the age of six or seven years were able to beget offspring (Mir.32 and 33).
There are also six cases of monstrous births which indirectly impinge upon the
sexual sphere by emphasizing the monstrous fetus as a product of portentous
female fertility. Altogether there are twenty-three cases of the “sexual kind”
out of a total of thirty-five stories in the compilation. The sex-changers and the
hermaphrodites are thus the most represented type of curiosity in Phlegon of
Tralles’ Mirabilia, which, in fact, is hardly surprising, since a sex-change is without
doubt one of the most imaginative metamorphosis ever.
46
Cf. e.g. Plin. on Pompey the Great (NH.7.34) and on Augustus (7.75); Suet. on Augustus (Aug.
43.4; 72.3; 83), on Tiberius (Tib.61), on Domitian (Dom.4.2); Tac. on Claudius (Ann.12.49), on Nero
(Ann.15.34); Hist. Aug. on Commodus (Commod.10.9 and 11.2), on Alexander Severus (Alex.Sev.34.2-4).
47
On Hadrian’s travels see esp. Anthony Birley, Hadrian. Cesarz niestrudzony [Hadrian. The
Restless Emperor], trans. Robert Wiśniewski (Warszawa: PIW, 2002), passim.
48
Despite the lack of evidence for Phlegon’s role at the imperial court, scholars assume that
he documented Hadrian’s itinerary, cf. Sylvia Fein, Die Beziehungen der Kaiser Trajan und Hadrian
zu den literati (Stuttgart: Teubner, 1994), 193-199, accompanying the emperor from the beginning,
cf. Birley, Hadrian, 104, 286): such a conclusion is drawn from fragments of Phlegon’s Olympiads,
whose two books − 15 and 16 − describe the reign of Hadrian, cf. Birley, Hadrian, 230.
241
Summary
This paper is devoted to the motif of a spontaneous sex change which appears
several times in Phlegon of Tralles’ Mirabilia. The reports quoted by the author concern mythical characters (Teiresias, Kainis), as well as historical (or allegedly historical)
figures; all of the reports present a transformation of woman to man, with exception of
the myth of Teiresias who underwent a reverse metamorphosis. Each account has been
truncated by the author and limited to the mere episode of the sex change; none has
been commented or explained. This indicates that the author tries to focus his readers’
attention only on the elements of the marvelous and supernatural in order to astonish
them. This fact proves that Mirabilia which are a literary collection of oddities may be
regarded as a part of a wider cultural phenomenon − the vogue for collections of various
curiosities, so popular in Phlegon’s times.
„... i stała się mężczyzną”: metamorfoza płci w Mirabiliach Flegona z Tralleis
Streszczenie
Artykuł poświęcony jest motywowi samoistnej zmiany płci, który kilkukrotnie występuje w Mirabiliach Flegona z Tralleis. Opowieści przytaczane przez autora dotyczą
zarówno postaci mitycznych (Tejrezjasz, Kainis), jak i historycznych (czy rzekomo historycznych), wszystkie jednak przedstawiają przeistoczenie się kobiety w mężczyznę,
z wyjątkiem mitu o Tejrezjaszu, który uległ odwrotnej metamorfozie. Każdy przekaz
został skrócony przez autora zbioru i zredukowany do epizodu przedstawiającego samą
zmianę płci; żaden zaś nie został opatrzony komentarzem czy wyjaśnieniem. Wszystko
to wskazuje, że autor dla uzyskania efektu zaskoczenia i zadziwienia czytelnika stara się
skupić jego uwagę wyłącznie na elementach niezwykłych i nadprzyrodzonych. Fakt ten
pozwala z tym większą pewnością ściśle łączyć Mirabillia, stanowiące literacką kolekcję
osobliwości, z szerszym zjawiskiem kulturowym, jakim była w czasach Flegona moda
na zbieranie wszelkiego rodzaju kuriozów.
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 243-264
ADAM BEDNARCZYK
Pracownia Języka i Kultury Japońskiej
DUCHOWA PRZEMIANA?
O FIKCJI LITERACKIEJ, SNACH I RELIGII
W SARASHINA NIKKI
Słowa kluczowe: Sarashina nikki, sny, opowieści (monogatari), Genji monogatari, metamorfoza duchowa
Keywords: Sarashina nikki, dreams, tales (monogatari), Genji monogatari, spiritual metamorphosis
Równe tysiąc lat temu Japonia znajdowała się w szczytowym okresie rozkwitu
kultury dworskiej. Przykładem utworu szczegółowo obrazującego życie wysoko
urodzonych w okresie Heian (IX-XII w.) jest Genji monogatari, czyli Opowieść
o księciu Genjim Murasaki Shikibu, arcydzieło literatury japońskiej i światowej, którego millenium powstania przypadające w 2008 r. zostało upamiętnione
licznymi uroczystościami w Japonii, a także poza jej granicami1. „Niedługo”
podobną rocznicę będzie obchodziło inne dzieło z tamtego okresu − Sarashina
nikki (Pamiętnik z Sarashiny, ok. 1059 r.) autorstwa córki Sugawara no Takasuego.
Choć długo przeleżało w zapomnieniu, dziś jest uznawane za jeden z najważniejszych kobiecych pamiętników z okresu dworskiego2. Tę pozycję utwór zawdzięcza z jednej strony opisom niezwykłej pasji, która zdeterminowała codzienne
życie głównej bohaterki, z drugiej zaś literackiemu autobiografizmowi i próbie
spojrzenia na własne życie dokonanej przez autorkę. Przedmiotem dyskusji
w niniejszym artykule będą dwa szczególnie uwypuklone przez autorkę elementy
narracji, mianowicie zamiłowanie do lektury opowieści dworskich i świat snów.
Badając tekst pamiętnika, autor artykułu przede wszystkim postawił sobie za cel
1
Z inicjatywy japonistyki Uniwersytetu Warszawskiego również w Polsce odbyła się wielka
konferencja z udziałem wybitnych specjalistów z Japonii oraz badaczy ze wszystkich ośrodków
japonistycznych w Polsce poświęcona Genji monogatari i kulturze dworskiej. Vide Iwona Kordzińska-Nawrocka, ed., Dziesięć wieków „Genji monogatari” w kulturze Japonii (Warszawa: Wydawnictwa
UW, 2009).
2
Earl Miner, Hiroko Odagiri, Robert E. Morell, The Princeton Companion to Classical Japanese
Literature (Princeton: Princeton University Press, 1988), 239.
244
Adam Bednarczyk
dokonanie analizy owej fascynacji fikcją literacką oraz interpretację symboliki
onirycznej. Niniejsze rozważania mają być próbą pokazania, jaką rolę odgrywały
te dwa czynniki w codziennym życiu głównej bohaterki pamiętnika, a ponadto,
jak one wpłynęły na jej metamorfozę duchową.
Czynnik pierwszy: opowieści
Przemiana duchowa bohatera to motyw obecny w literaturze już od czasów
najdawniejszych, jednak przyczyny i skutki samej metamorfozy mogły być różnorakie. W przypadku bohaterki Sarashina nikki jednym z takich czynników, który
zasadniczo wpłynął na jej życie, były opowieści dworskie (ōchō monogatari).
W czasach autorki opowieści nie tylko pełniły rolę rozrywki, ale również były
wykorzystywane w edukacji i socjalizacji młodych dziewcząt z wyższych klas.
Pomimo tego, że studiowanie „dzieł stanowiło towarzyskie tabu dla płci pięknej”3, nie oznaczało to całkowitej rezygnacji z ich kształcenia. Warunkiem sine
qua non dla każdej szanującej się damy marzącej o uczestnictwie w przyszłym
życiu kulturalnym było opanowanie kaligrafii, później sztuki gry na instrumentach oraz umiejętności komponowania poezji waka4. Znajomość monogatari nie
stanowiła przedmiotu oficjalnej edukacji, a mimo to kobiety upodobały sobie
ten gatunek prozy. W dużej mierze wynikało to z tego, że prowadziły pozbawiony obowiązków, monotonny i niemal całkowicie siedzący tryb życia, w związku
z czym korzystały z różnych form dostępnej wówczas rozrywki, a spośród nich
nade wszystko ceniły słuchanie i czytanie licznych monogatari 5. Często je kopiowały, wykonywały do nich ilustracje, aby zachować egzemplarz dla siebie lub
jakiejś bliskiej krewnej lub przyjaciółki 6. Dla kobiet, które ze względu na płeć
i status społeczny a priori posiadały o wiele mniej możliwości niż mężczyźni,
Ivan Morris, Świat Księcia Promienistego, trans. Tadeusz Szafar (Warszawa: PIW, 1973), 247.
Na temat erudycji kobiet vide ibidem, 247-248.
4
Mitsuno postuluje trzy odrębne etapy we wczesnym kształceniu literackim młodych arystokratek: pierwszy etap wymagał różnego poziomu praktyki w czytaniu i pisaniu monogatari, drugi
umiejętności komponowania waka i trzeci prowadzenia poetyckiej korespondencji z mężczyznami
i innymi osobami spoza domu. Mitsuno Yōichi, „Utamanabi to utamonogatari” [Nauka poezji
a opowieści do wierszy], Kokugo to kokubungaku 712 (Tōkyō, 1983): 28-39, cyt. za: Chieko I. Mulhern, ed., Japanese women writers (Westport-London: Greenwood Press, 1994), 381 oraz za: Edith
Sarra, Fictions of Femininity: literary inventions of gender in Japanese court women’s memoirs
(Stanford: Stanford University Press, 1999), 90. Szerzej na temat sztuki prowadzenia korespondencji vide Kawamura Yūko, Ōchō seikatsu no kiso chishiki [Podstawowa wiedza o życiu dworskim]
(Tōkyō: Kadokawa Sensho, 2005), 102-118; na temat listów miłosnych vide Iwona Kordzińska-Nawrocka, Japońska miłość dworska (Warszawa: Wydawnictwo Trio, 2005), 126-132.
5
I. Morris, op. cit., 206.
6
Cf. Mikołaj Melanowicz, Literatura japońska, vol. 1: Od VI do połowy XIX wieku (Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe PWN, 1994), 178, a także I. Kordzińska-Nawrocka, op. cit., 17.
3
Duchowa przemiana? O fikcji literackiej, snach i religii w Sarashina nikki
245
monogatari stanowiły niezwykłą szansę wejrzenia w rozmaite „światy”. Co więcej,
lektura monogatari przynosiła jego czytelniczkom pocieszenie w ich monotonnej egzystencji i uczyła kurtuazji, która miała kształtować ich przyszłe pożycie
małżeńskie. Był to także rodzaj ilustracji pasywnej roli młodej kobiety, którą
miały pełnić w relacjach ze swoimi ojcami, kochankami, mężami i dziećmi7.
Monogatari „traktowane były jako podręczniki zasad etykiety i reguł postępowania, ukazując pewien literacko fikcyjny, ale estetycznie wzorcowy model rzeczywistości [...]”8. Ten „wzorcowy model” (tameshi) młode damy mogły przenieść
w przyszłości do własnego życia. Ale nie wszystkie czytelniczki dawały się zwieść
magii opowieści, np. narratorka Kagerō nikki (Pamiętnik ulotnych chwil, 974),
Michitsuna no Haha, wyrażała szczególną nieufność do złudnych obietnic i pustych słów (soragoto) fikcyjnych opowieści 9. Tu, w przeciwieństwie do „pełnych
fałszu” monogatari, wspomnienia autorki-bohaterki miały stanowić wiarygodne
tameshi, pozbawione „nieprawdziwych zdarzeń”.
Dyskusja na temat monogatari w literaturze Heian toczyła się właściwie przez
cały okres dworski 10. Pierwsze szkice i pisma teoretyczne traktowały głównie
o poezji, brak było natomiast jakichkolwiek zainteresowań formą i funkcją
prozy11. Fakt ten wskazywałby na brak refleksji o prozie i świadczyłby o drugorzędnej roli tego gatunku w IX-XII w. Takie niedocenianie ekspresywnej funkcji
prozy spowodowało, że na temat sztuki powieściowej i jej znaczenia wypowiedziała się autorka Genji monogatari 12. Murasaki zastanawia się również nad stosunkiem świata opowieści do realnej rzeczywistości pozaliterackiej, nad opozycją
prawda − fikcja. Według Uedy13 imaginacyjny świat zrodził się z niezadowolenia
jednostki z siebie samej, a także z otaczającego ją świata, co miało doprowadzić
7
E. Sarra, op. cit., 90.
I. Kordzińska-Nawrocka, op. cit., 17-18.
9
Cf. S. Masuda, „Kagerō nikki” sakusha [Autorka Kagerō nikki] (Tōkyō: Shintensha, 1983), 16,
cyt. za: I. Kordzińska-Nawrocka, op. cit., 88-89.
10
Bliżej na ten temat vide Norma Field, The Splendor of Longing in „The Tale of Genji”
(Princeton: Princeton University Press, 1987), 128-136.
11
M. Melanowicz, Literatura japońska, 176-177.
12
To właśnie 25 księgę tego dzieła zatytułowaną „Hotaru” („Świetliki”) można uznać za pierwszy w Japonii − a również na świecie − przykład monogatari ron, czyli nieoficjalną krytykę literacką
poświęconą formie powieściowej. Autorka poprzez dialog bohaterów wyraża opinię, którą można
streścić następująco: „powieść służy rozproszeniu nudy, pocieszeniu serca, a więc spełnia przede
wszystkim cele rozrywkowe, podobnie jak dzisiaj powieść popularna. Nie wyklucza się jednak
oddziaływania wychowawczego, co prawda, ograniczonego tylko do dziewcząt, które mogły się
wzorować na dobrych przykładach bohaterek opowieści...”. M. Melanowicz, Formy w literaturze
japońskiej (Kraków: Wydawnictwo UJ, 2003), 193-201. Vide tłumaczenie fragmentu pt. „Świetliki”
in: M. Melanowicz, Literatura japońska, 161-165.
13
Ueda Makoto, „Lady Murasaki on the Art of Novel. Truth and Falsehood in Fiction”,
in Literary and Art Theories in Japan (Ann Arbor: Center for Japanese Studies, The University
of Michigan, 1991), 26.
8
246
Adam Bednarczyk
do kreacji zmyślonych postaci i zdarzeń, a w konsekwencji do ukształtowania się
nowego gatunku literackiego − monogatari. Dla czytelniczek opowieści dworskich, monogatari nie mogły być zredukowane albo do „prawdy”, albo do „fikcji”,
gdyż poza powierzchowną przyjemnością z samego ich poznawania, dzięki
percepcji i przeżywaniu dzieła literackiego, pozwalały one kobietom − w duchu
hermeneutycznym14 − odnaleźć w nich głębszy sens istnienia w otaczającym je
świecie15. Stąd tak wszechobecna krytyka monogatari ze strony mężczyzn, która
− o czym wspomina Field − mogła świadczyć o różnym sposobie rozumienia
fikcji literackiej: dla kobiet, które doznawały pośrednio wykreowanej rzeczywistości, była ona elementem życia realnego16.
Jedną z charakterystycznych cech wielu tekstów prozatorskich z drugiej
połowy okresu Heian, jest to, że często nawiązywały do Genji monogatari 17.
Większość pisarek z tamtego okresu była najpierw regularnymi czytelniczkami
Genji monogatari, stąd też nierzadko w swoich utworach odwoływały się do
niego. Bez wątpienia podobną drogę przeszła także autorka Sarashina nikki,
gdyż w jej wspomnieniach możemy odnaleźć liczne odwołania do dzieła Murasaki.
Obraz bohaterki pamiętnika − namiętnej czytelniczki „romansów” − nakłada się
wyraźnie na marginalizowane z różnych powodów postaci bohaterek z Genji
monogatari 18. Nakłada się przede wszystkim na płaszczyźnie temporalnej: z kim
innym utożsamia się dziewczyna, kobieta w wieku średnim, a potem staruszka.
W pierwszej kolejności odnajdziemy analogie do życia Tamakazury, adoptowanej córki Genjiego. Jej imię nie pojawia się w Sarashina nikki, ale jeśli
początkowe sceny z pamiętnika zostaną odczytane jako ciągła medytacja − ujęta
w ramy formy narracyjnej − nad potencjalnie „wywrotową” rolą monogatari
w życiu młodych dziewcząt, postać ta idealnie pasuje do obrazu bohaterki
Sarashina nikki. Tamakazura (podobnie jak ona) uosabia typ bohaterki monogatari, która oddaje się pasji czytania opowieści, poszukuje wzorca (tameshi)
swojego własnego przeznaczenia. Ponadto, Tamakazura, podobnie jak córka
Takasuego i inna bohaterka Genji monogatari − Ukifune, pochodziła z prowincji
i jej przyszłość zapowiadała się niezbyt obiecująco. W przeciwieństwie do innych
14
Jak twierdzi Paul Ricoeur, czytelnik nie tylko stara się zrozumieć świat, o którym czyta,
ale też zrozumieć samego siebie w ukazywanym przez ten tekst świecie. Pyta też, „czyż nie uważamy ludzkich żywotów za bardziej czytelne, gdy są objaśniane poprzez historie, jakie ludzie
opowiadają na swój temat? I czy te historie życia nie stają się z kolei bardziej zrozumiałe, gdy
stosuje się do niego wzorce narracyjne − intrygi − zapożyczone z historii [...] bądź z fikcji (dramatu
lub powieści)?”. P. Riceour, O sobie samym jako innym, trans. B. Chełstowski, ed. M. Kowalska
(Warszawa, 2003), 190, cyt. za: Anna Burzyńska, Michał P. Markowski, Teorie literatury XX wieku
(Kraków: Wydawnictwo Znak, 2009), 184.
15
16
N. Field, op. cit., 128-136.
17
Hosaka Hiroshi, Genji monogatari (Tōkyō: Gakutō bunko, 1995), 17.
18
Japanese women writers, 384.
247
bohaterek monogatari, jej życie potoczyło się inaczej. Oddając się lekturze fikcyjnej prozy Tamakazura odkrywa z czasem, że niektóre sytuacje z życia nie mają
odbicia we wzorcach z opowieści. Samo jej życie staje się zaprzeczeniem toposu
tameshi, a jej nagłe małżeństwo stanowi jedną z najbardziej znaczących elips
w całej opowieści19. Podobnie autorka Sarashina nikki, która przemilczała małżeństwo bohaterki (być może dla zamaskowania banalności tego zdarzenia),
niewiele wspomina o wspólnym życiu z mężem, którego nie wymienia nawet
z imienia, gdyż nazywa go „osobą, od której jest zależna” lub „rodzicem jej
dzieci”20. Ponadto, Tamakazura − podobnie jak bohaterka pamiętnika − jest wyrazicielką poglądów w kwestii podejścia mężczyzn i kobiet do „prawdy” (makoto),
„fałszu” (itsuwari) i samych monogatari. Ta ambiwalencja daje się zauważyć
w wielu fragmentach Sarashina nikki. Najbardziej ewidentnie wyrażają ją fragmenty opisujące obsesyjne poszukiwanie opowieści w snach, w których bohaterka
jest napominana przez mnichów21.
Ale dla bohaterki pamiętnika to nie Tamakazura była osobą godną naśladowania, gdyż spośród bardzo wielu postaci kobiecych występujących w Genji
monogatari autorka Sarashina nikki szczególnie upodobała sobie dwie z nich:
Ukifune i Yūgao22. Już pierwsze zetknięcie bohaterki z powieścią Murasaki
spowodowało, iż aktywnie zapragnęła stać się „jak Yūgao Promienistego Genji,
albo też jak księżniczka Ukifune z Uji, [ukochana] Daijō”. Podczas, gdy imię
Yūgao zostało przywołane w pamiętniku tylko jeden raz, imię Ukifune wymienione jest czterokrotnie23, a sama jej postać implicite przywoływana jest również
poprzez liczne aluzje24.
Istniało kilka powodów, dla których autorka zainteresowała się tymi dwiema
postaciami. Po pierwsze, Ukifune i Yūgao (podobnie jak bohaterka pamiętnika)
żyły w swoistym, „magnetycznym polu jawy i snów”, z czasem stając się nielicznymi kobietami, które nieuchronnie przeniosły się w „pole śmierci i religii”25.
19
Ibidem, 127.
W oryginale: tanomu hito; chigodomo no oya naru hito. Vide Yoshioka Hiroshi, ed., Sarashina
nikki, „Shin nihon koten bungaku taikei” [Nowy systematyczny zbiór japońskiej literatury klasycznej], vol. 24 (Tōkyō: Shōgakkan, 1971), 418, 424, 428. Więcej na temat życia małżeńskiego córki
Takasuego vide Inukai Kiyoshi, „Takasue no musume ni kansuru shiron: shu toshite sono chūnenki
o megutte” [Esej na temat córki Takasuego: głównie o jej okresie dorosłości], Heianchō nikki, no. 2
(Tōkyō: Yūseidō, 1975), 164-165; a także Inukai Kiyoshi, „Sarashina nikki”: sakuhin no kōzō, 96-97.
21
Japanese women writers, 384.
22
Inukai Kiyoshi, „Sarashina nikki sakuhin no kōzō” [Sarashina nikki: struktura utworu],
Kokubungaku 26 (Tōkyō: Gakutōsha, 1981): 94.
23
Ibidem, 94; idem, „Kagerō nikki to Sarashina nikki” [Kagerō nikki a Sarashina nikki], Kokubungaku 26 (Tōkyō: Gakutōsha, 1981): 17.
24
Na temat podziwu autorki Sarashina nikki dla Ukifune vide e.g. Tsumoto Nobuhiro, „Sarashina
nikki” no kenkyū [Studia nad Sarashina nikki] (Tōkyō: Waseda daigaku shuppanbu, 1982), 298-312.
25
Kikuta Shigeo, „Monogatari gensō no hōraku” [Rozwianie ułudy opowieści], Kokubungaku 26
(Tōkyō: Gakutōsha, 1981), 39.
20
248
Adam Bednarczyk
Po drugie, sympatia bohaterki Pamiętnika z Sarashiny do Ukifune i Yūgao
może się łączyć z faktem, iż te postaci blisko korespondują ze sobą pod względem
pozycji socjalnej i stąd potencjalnie miały podobną karierę26. Bohaterka utożsamiała własną przyszłość z prezentowanym przez nie modelem życia (tameshi),
gdyż reprezentowały one typ postaci, które dziewczyna chciała naśladować27.
Bohaterka marzyła o sobie jako o Ukifune − najnieszczęśliwszej z kobiet w Genji
monogatari i jedynej, która próbowała popełnić samobójstwo − sądząc, że łatwiej
jest się jej identyfikować z tragiczną postacią niż na przykład z Murasaki no Ue,
która była oficjalną, faworyzowaną nałożnicą Genjiego28. Przez długie lata żyła
w ułudzie i powtarzała sobie: „Och, póki co nie jestem urodziwa, ale kiedy stanę
się prawdziwą kobietą, będę o niebo piękniejsza i będę mieć długie, bardzo
długie włosy! Będę taka jak Yūgao Promienistego Genji, albo też jak Księżniczka Ukifune z Uji, [ukochana] Daijō...!”29. Najwyraźniej bohaterka pamiętnika nie posiadała zbyt wielu adoratorów i chętnych do jej ręki − większość
młodzieńców pewnie w ogóle nie miała pojęcia o jej istnieniu30. Nie zauważała
jednak granicy pomiędzy rzeczywistością a fikcją, całkowicie się utożsamiając
z postaciami z monogatari.
Losy Ukifune w przeważającej mierze opierały się na historii jej związków
z Kaoru i Niou. W porównaniu do Ukifune, bohaterka Sarashina nikki wydaje
się być niezwykle zamknięta na kontakty z mężczyznami i swoją karierę na
dworze. Przypadkowe, krótkie spotkanie z pewnym dworzaninem mogło być
początkiem jej wymarzonego życia, a podkreśliło jedynie skrajność jej zmarginalizowanego statusu na dworze31. Fantazje bohaterki, aby być jak Ukifune, były
oczywiście czymś naturalnym dla nastoletniej dziewczyny oczarowanej światem
wykreowanym w „romansach”. Zaaferowana lekturą monogatari pragnęła, aby
jej los przypominał losy Ukifune32.
Doświadczenie służby w pałacu spowodowało, iż bohaterka przeszła przemianę, być może uświadamiając sobie, że jej dziecięce marzenia nigdy się nie
spełnią. Przyszłość rozczarowała ją, gdyż późny ślub z o wiele starszym od siebie
mężczyzną zdecydowanie nie był tym, czego pragnęła. Dawne marzenia przeminęły, sprawiały jedynie ból, a ich miejsce zajęły dążenia za realnym, kompromisowym i spokojnym życiem. Ostatni raz autorka bezpośrednio nawiązała do
Ukifune przebywając w Uji33. Bohaterka-narratorka z żalem wspomina Ukifune,
K. Inukai, Takasue no musume..., 164.
28
Donald Keene, Seeds in the heart: Japanese literature from earliest times to the late sixteenth
century (New York: Henry Holt & Co., 1993), 386.
29
Sarashina nikki, 385-386.
30
D. Keene, Seeds..., 385.
31
Cf. Sarashina nikki, 412-415.
32
Ibidem, 398, 409-410.
33
Ibidem, 419-420.
26
27
249
z wielkim sentymentem powraca myślami do lat dziewczęcych. Realną postacią
w Pamiętniku z Sarashiny nie jest „człowiek podobny do Promienistego Genji”,
lecz raczej postać „jak księżniczka Ukifune”. To właśnie jej − można by rzec
− „intertekstualną reinkarnacją” w Sarashina nikki jest główna bohaterka,
której osobowość i życie − podobnie jak w przypadku Ukifune − przepełniają
„osamotniona kontemplacja”, duchowe rozterki religijne czy „autoerotyczna
kreatywność”34. Te dwie postaci łączą się bezpośrednio także poprzez słowa
bohaterki, która informuje czytelnika, że jej ojcu „w końcu powierzono odległą
prowincję na wschodzie”35. Oczywiście chodzi tu o prowincję Hitachi, której
zarządcą był ojczym Ukifune w fikcyjnym świecie Genji monogatari.
Równie ważną rolę w końcowych fragmentach pamiętnika odegrała postać
Suetsumuhany. Jej imię, podobnie jak Tamakazury, nie pada w tekście ani razu.
Aluzja do tej postaci pojawia się tylko po to, aby pokazać, kim staje się osoba
owładnięta młodzieńczymi pragnieniami. Bynajmniej nie pięknością o długich
włosach, a staruszką, która komponuje poemat36 ewokujący niepoprawnie naiwną
kobietę, pomimo swoich niezwykle długich i ślicznych włosów przegrywającą
walkę o seksualnie aktywną pozycję wśród kochanek Genjiego, kończącą na
marginesie jego świata. Nie oznacza to jednak, iż postać Suetsumuhany wyraża
jedynie rozczarowanie młodzieńczymi marzeniami. Tak jak finalna część pamiętnika przywołuje legendę Obasute37, aluzja do Suetsumuhany sugeruje złożoność
pragnienia czegoś nierealnego, fikcji 38.
Wszystkie przywoływane dosłownie lub tylko przez intertekstualne odniesienia postacie pełnią w Sarashina nikki określone zadanie: wskazują pewne typy
bohaterek monogatari i być może − jako owoc refleksji doświadczonej kobiety
w podeszłym wieku − jest to rodzaj jakiejś przestrogi. Był to niewątpliwie
świadomy wybór córki Takasuego, która kolejne „aktorki” z Genji monogatari
wypuszcza na „scenę” pamiętnika za kolejnością „aktów” losów swojej bohaterki.
To znaczy, że początkowe fragmenty pamiętnika ewokują postać Tamakazury,
uosabiającej te same cechy, które posiada dziewczyna z dalekiej prowincji na
wschodzie spragniona lektury fikcyjnej prozy. Punktem zwrotnym był przyjazd
do stolicy, w której bohaterka przyznaje się do fantazji, w której wyobraża
siebie jako damę na wzór Ukifune i Yūgao. Jest to jednak tylko czcze pragnienie,
34
Sarashina nikki, 398.
36
Chodzi o następujący wiersz: Tsuki mo idede, yami ni kuretaru, Obasute ni nani to te koyoi
tazune kitsuramu? [Księżyc nie wzeszedł, po cóż więc przybywasz tej nocy pod spowitą w mroku
górę Obasute?]. Sarashina nikki, 431.
37
Nazwa Obasute nawiązuje do legendy, która opowiada o zwyczaju porzucania starych ludzi
i pozostawianie ich na śmierć. Cf. D. Keene, Appreciations of Japanese Culture (Tokyo: Kenkyūsha,
1981), 124-128; a także Yamaori Tetsuo, „The Image of «Rokujō» or Elderly Women in Japanese
Legend”, Japan Review 9 (Kyōto: International Research Center for Japanese Studies, 1997): 29-40.
38
Ibidem, 129-130.
35
250
Adam Bednarczyk
gdyż w rzeczywistości nigdy taka nie będzie (w dużej mierze z własnej winy),
choć czyni ku temu odpowiednie kroki poprzez akces do życia dworskiego.
Być może w świecie marzeń autorki pierwowzorem do naśladowania mogły być
inne, częściej odnoszące sukcesy i o wiele lepiej poruszające się po świecie
kobiety, jak choćby dama Murasaki czy Sei Shōnagon. Ale w jej wspomnieniach
nie ma o nich najmniejszej wzmianki. Odwołuje się za to − o czym wspomniano
wcześniej − do dwu postaci tragicznych, z którymi łatwiej jest się jej identyfikować, gdyż sama doświadczyła wielu nieszczęść. Ostatnia postać, do której
autorka czyni tylko aluzje, potwierdza jedynie klęskę bohaterki − rozumianej
zarówno w aspekcie społecznym, emocjonalnym, jak i duchowym. Podobnie jak
efemeryczne, znajdujące się na peryferiach świata Genjiego postacie z opowieści Murasaki Shikibu, również bohaterka Sarashina nikki tkwiła na marginesie
swojego świata.
Z tekstu pamiętnika wyłania się postać dziewczyny, która spędza noce i dnie
zatopiona w lekturze monogatari, która uczy się sztuki korespondencji poetyckiej, karmi się mrzonkami o życiu innych kobiet (często podobnych do niej
samej). Ma nadzieję na romantyczną miłość, którą mogłaby z łatwością zdobyć
kobieta z jej pozycją, co wyraźnie pokazują przykłady arystokratek o podobnym
statusie − bohaterek monogatari (samych często przedstawianych jako gorliwe
czytelniczki monogatari)39. Jej największym marzeniem nie było bynajmniej
idylliczne życie w roli żony i matki, ani uczestnictwo w salonach − jedynym jej
celem było oddawanie się lekturze ówczesnych „romansów” 40.
W zasadzie już pierwsze zdania Pamiętnika z Sarashiny wprowadzają in medias res jej życiowej pasji i obrazują atmosferę całego utworu − poznajemy
w nich bohaterkę jako gorliwą czytelniczkę monogatari 41. Co więcej, autorka
usiłuje naśladować inne twórczynie opowieści. Od tej pory − od sentymentalnego
wspomnienia dawnej pasji − będzie zachodziło stopniowe zjawisko „wzajemnego oddalania się” autorki i jej pragnienia ujrzenia monogatari − począwszy
od yukashimono, przez aramashigoto (‘pragnienia; nadzieje; oczekiwania’), aby
w końcu dotrzeć do yoshinashigoto (‘głupstwa; brednie’) − wskazującego na załamanie się absurdalnego świata iluzji kultywowanego w monogatari 42. Użyty tutaj
rzeczownik yukashisa (powiązany z przymiotnikiem yukashi) oznaczał w okresie Heian głęboką tęsknotę do usłyszenia, zobaczenia, spotkania lub poznania czegoś; stan bycia czymś zaintrygowanym43. Słowo to nie występuje tylko
we wstępie, autorka jeszcze wielokrotnie użyje tego wyrazu, aby scharakteryzować dziewczęce pragnienie przeczytania opowieści. Termin yukashisa podkreśla
39
D. Keene, Seeds in the heart..., 383.
41
42
Ibidem, 37.
43
Kogo daijiten (Tōkyō: Shōgakukan, 1989), 1684.
40
251
owo pragnienie, ale oprócz tego funkcjonuje w pamiętniku jako metafora ruchu
(etymologia słowa yukashisa związana jest z czasownikiem yuku, czyli ‘pójść;
pojechać’). Pragnienie (yukashisa) przyśpiesza podróż do stolicy, gdzie dziewczyna spodziewa się zdobyć opowieści. Przedmiotem pierwszych świadomych
rozważań bohaterki nie był otaczający ją świat, lecz bardzo szczególne i cudowne „rzeczy zwane powieściami”. Pragnienie ich ujrzenia działało jako swoisty
katalizator wędrówki. Ale daleko na wschodzie kraju było bardzo ciężko zdobyć
monogatari w formie pisemnej. Rękopisy były drogie, często spisane niekompletnie i byłoby czymś nadzwyczajnym, gdyby w tak odległej prowincji mógł się
pojawić cały tekst Genji monogatari 44.
Dziewczyna − jako przyszła czytelniczka „romansów” − słyszała ich fragmenty od starszej siostry lub macochy, lecz już samo ich słuchanie ukonstytuowało obiekt jej pożądania, czy wręcz „uzależnienia”45. Wyidealizowany świat,
który bohaterka poznawała poprzez słuchanie opowieści, w odległej prowincji
i z dala od elit, bez wątpienia wydawał się pociągający. Dziewczyna uciekła się
nawet do łaskawości Buddy, prosząc go nieustannie: „Spraw, bym mogła pojechać jak najprędzej do stolicy, tak wiele jest tam tych opowieści. Pozwól mi,
proszę, przeczytać je wszystkie!” − Jest to wyraz wielkiego zniecierpliwienia,
wzmagającej się tęsknoty za monogatari. Treść opowieści, które słyszała od starszej siostry i macochy, była fragmentaryczna, ale to z tego powodu bohaterka
umiejętnie wybierała tylko niektóre szczegóły, które ostatecznie dawały doskonały obraz świata przedstawionego w opowieściach, czyli stolicy, gdyż dla córki
Takasuego stolica i opowieści były synonimami 46.
Punktem zwrotnym w życiu bohaterki był długo oczekiwany powrót do stolicy Heian. Był to rezultat jej gorliwych modłów do Buddy („Biłam mu pokłony
i modliłam się z całego serca...”), jej upartości i niezachwianej wiary w spełnienie największego marzenia. Gdy dotarli na miejsce, do serca dziewczyny wkradł
się cień wątpliwości; nie omieszkała zauważyć, iż „był to rozległy i dziki teren,
z ogromnymi, wzbudzającymi strach drzewami, podobnymi do tych z niedostępnych gór. Było to miejsce, które nie przypominało centrum stolicy”47. Ów cień
ma tu wymiar symboliczny, gdyż już przy pierwszym zetknięciu z rzeczywistością
44
D. Keene, op. cit., 384.
E. Sarra, op. cit., 83-84.
46
Ibidem, 38. Należy się tu także odwołać do tezy, którą przedstawili Akiyama Ken i Tada
Kazuomi, mianowicie wizji literatury prozatorskiej jako „okna na świat stolicy”. Zgodnie z ich
teorią, opowieści powinny figurować we wstępie pamiętnika tylko w znaczeniu dostępu do rzeczy,
których bohaterka sama nie doświadczyła. Od samego początku ewidentny jest jednak fakt, iż
„apetyt” na ficję zwiastuje bardziej złożony problem niż samo zainteresowanie światem przedstawionym w opowieściach. Tada Kazuomi, „Sugawara no Takasue no musume”, in Akiyama Ken, ed.,
Ōchō bungaku shi [Historia literatury dworskiej] (Tōkyō: Tōkyō daigaku shuppankai, 1984), 350,
cyt. za: E. Sarra, op. cit., 90.
47
45
252
Adam Bednarczyk
miasta Heian, wyobrażenie stolicy nieco „blaknie” − w tym miejscu rozpoczyna
się także „akt rozkładu” początkowego „uzależnienia” od fikcyjnych opowieści48.
Bohaterka była świadoma „rysy” na jej wyidealizowanym obrazie świata zbudowanym na podstawie monogatari. Mimo to, próbowała odeprzeć atak „antyopowieściowej rzeczywistości” i naciskała na matkę: „Wystaraj się dla mnie
o opowieści! Pozwól, bym mogła je wreszcie przeczytać!” 49. W końcu otrzymała
zwoje z opowieściami od Emon no Myōbu, potem od ciotki w prezencie dostaje
również Genji monogatari oraz Zai Chūjō, Tohogimi i in., w lekturze których
całkowicie się pogrąża50.
Po raz pierwszy bohaterka odrzuciła monogatari, gdy się okazało, że nie
wszystkie pragnienia inspirowane opowieściami mogą się ziścić w rzeczywistości.
Nastąpiło to właśnie w czasie, gdy kobieta służyła w pałacu, w miejscu, które
stanowiło „kolebkę” realizacji jednej z jej największych fantazji. Spotyka tam
ideał mężczyzny, o którym zawsze śniła − „człowieka podobnego do Promienistego Genji”. Jednak tak szybko, jak go poznała, równie szybko i na zawsze
musiała się z nim rozstać. Fakt ten dobitnie uzmysłowił bohaterce, jak iluzoryczne i nieprawdziwe treści niosą monogatari 51. Ostateczną rozprawę z fikcją
literacką opowieści autorka zawarła w końcowej części pamiętnika. Zrozpaczona
śmiercią męża bohaterka próbowała odpowiedzieć sobie na pytanie o przyczynę
swojego nieszczęśliwego losu. Jedną z nich było to, iż „zajmowała się wyłącznie
bezwartościowymi opowiadaniami i wierszami”52.
Czynnik drugi: sny
Społeczeństwo okresu Heian żyło religią i sprawami nadprzyrodzonymi.
Przeważająca większość ludzi była niezwykle przesądna, ulegała wpływom rozmaitych zabobonów i wierzeń ludowych czy praktyk z pogranicza wróżbiarstwa
i ezoteryki. Zaliczały się do nich również wizje senne, które funkcjonowały jak
najbardziej w życiu codziennym. A ponieważ przeciętny arystokrata postrzegał
świat doczesny trojako: pierwszy element stanowiły bieżące wydarzenia i doświadczenia czasu teraźniejszego (utsutsu), drugi − mozaika przeżyć onirycznych
(yume) oraz trzeci, który dotyczył świata złudzeń i iluzji (maboroshi), wierzono, iż marzenia senne zawierają w sobie magiczną moc, że sen jest rodzajem
objawienia, które mogło dotyczyć doczesności, ale także drogą przekazywania
treści profetycznych. Dlatego wizje oniryczne okazywały się cennymi i godnymi
48
S. Kikuta, op. cit., 38.
50
Ibidem, 385-386.
51
52
Ibidem, 430.
49
253
zaufania wskazówkami lub przesłaniami z przyszłości. Zwłaszcza kobiety, które
o wiele częściej niż mężczyźni były skłonne do ekspresji uczuć i pragnień, przywiązywały wagę do marzeń sennych. Skutkiem tego sny stały się także nieodłącznym elementem dworskiej kultury miłosnej53. „Symbolizowały prawdziwe
pragnienia i utajone tęsknoty zakochanych. Zastępowały rzeczywiste spotkania,
umożliwiając przeżywanie miłosnych uniesień w inny sposób. W świecie uczuć
marzenia senne spełniały więc rolę środka zastępczego, dzięki któremu zakochani mogli radować się swoim towarzystwem. [...] Miłosne spotkania we śnie
(yumeji lub yume no kayoiji)54 stały się jednym z głównych wątków opowieści
i poezji miłosnej”55. W Sarashina nikki, należącym do nielicznych utworów,
w których autorka tak często odwoływała się do snów56, bez wątpienia sny mają
inne znaczenie.
W tekście pamiętnika zawartych zostało jedenaście opisów snów: dziewięć
z nich było osobistymi przeżyciami bohaterki, natomiast dwa pozostałe relacjami osób z jej otoczenia. Pierwszy sen57 bohaterka ujrzała w wieku czternastu lat.
Był to okres, kiedy dziewczyna nie widziała na świecie niczego poza monogatari.
Od samego początku autorka korzystając ze snu jako medium przekazuje
− najczęściej nie wprost − istotne treści dotyczące wiary. Poprzez nawiązanie
do Sutry Lotosu dotyka w tym śnie niezwykle ważnej koncepcji dostępności
zbawienia dla kobiet. Autorka poprzez wskazanie na konkretną księgę próbuje
przekazać swojej bohaterce i czytelniczkom, gdzie mają kierować uwagę, gdzie
tkwi klucz do ich przyszłego życia. Mniej więcej w tym samym czasie bohaterce
przyśnił się drugi sen58. Jest to pierwszy sen, w którym zostało wspomniane
bóstwo z panteonu shintoistycznego, a zarazem pierwsze ostrzeżenie nawołujące
do głębszej wiary59.
Po raz kolejny postać mnicha ukazała się bohaterce podczas pobytu w kompleksie świątynnym Kiyomizu60 i podobnie jak w śnie pierwszym, oddana lekturze
53
Na temat roli snów w dworskiej kulturze miłosnej vide I. Kordzińska-Nawrocka, op. cit.,
155-157.
54
Yumeji (‘droga snów’) oraz yume no kayoiji (‘droga, którą podąża się we śnie’) funkcjonowały jako poetyckie metafory miłosnego spotkania we śnie. Cf. Kokugo daijiten [Wielki słownik
języka ojczystego] (Tōkyō: Shōgakukan, 1981), 2411.
55
I. Kordzińska-Nawrocka, op. cit., 155-156.
56
Morris stwierdza wręcz, iż pamiętnik jest najwcześniejszym utworem, gdzie sny zajmują
miejsce centralne. I. Morris, As I Crossed a Bridge of Dreams: Recollections of a Woman in Eleventh
Century Japan (London: Classics, 1975), 12.
57
58
Ibidem, 387.
59
Morita Kaneyoshi, „Kagerō no yume, Sarashina no yume” [Sny w Kagerō nikki, sny w Sarashina
nikki], in Uemury Etsuko, ed., Ōchō nikki no shinkenkyū [Nowe studia nad dworskimi pamiętnikami]
(Tōkyō: Kasama Shoin, 1995), 370.
60
254
Adam Bednarczyk
monogatari bohaterka odrzuca zachętę/wezwanie do pobożności 61. Sen ten jest
ostrzeżeniem przed zgubnym wpływem „błahych rzeczy”, jak również stanowi
pouczenie, iż to co doczesne stoi w sprzeczności z życiem duchowym62.
Fundamentalne znaczenie z perspektywy całego życia bohaterki miała
również wizja mnicha, którego do Hatsuse posłała matka dziewczyny. Miał tam
− zgodnie z ówczesnym dopuszczalnym obyczajem wstawiennictwa w składaniu
ofiar (w tym wypadku zwierciadła) i odmawiania modłów − prosić o przepowiednię dotyczącą przyszłości bohaterki63. Ofiarowanie zwierciadła miało pomóc
w odpowiedzi na pytania, w podjęciu decyzji, najprawdopodobniej w kwestii
zamążpójścia dziewczyny64. Sen nie przyniósł jednak oczekiwanej wiadomości,
lecz enigmatyczną wizję z „dostojną, pełną gracji panią”. Treść jej przesłania
ukazywała dwie możliwe drogi życiowe bohaterki: radosną i tragiczną65. Ta jednak
zlekceważyła sen, choć wróciła do niego w końcowej części utworu.
Sen szósty66 pochodzi z okresu, gdy bohaterka − wtedy już trzydziestodwuletnia kobieta − rozpoczęła służbę na dworze księżniczki Yūshi. Takahashi
Bunji 67 uważa, że od tej właśnie wizji autorka stopniowo będzie łagodzić straty
i żal bohaterki spowodowany zaniedbaniami z jej lat młodości. Występująca
w snach niepewność przeradza się w aktywne uczestnictwo w sferze religijnej.
Pocieszenie, które zostało tutaj zawoalowane poprzez partycypację w rzemiośle
sakralnym − sprawia, iż od snu czwartego bohaterka zyskuje pewnego rodzaju
spokój, podobnie jak we śnie piątym. Jest to najprawdopodobniej świadome
porządkowanie stosunku bohaterki do przekazów onirycznych, które stanowi
przygotowanie do kolejnych snów.
Zbliżająca się do czterdziestki bohaterka zaczyna żałować swojego dawnego
braku wiary. „Aby zachęcić swoje serce do modlitw o sprawy przyszłego życia”
odbywa liczne pielgrzymki. W Ishiyama miała kolejny sen68, ale w tym przypadku bohaterka nie postępuje już tak pochopnie i nie odrzuca przekazu snu
poprzez wypowiedź w rodzaju „nikomu o tym nie powiedziałam, nie wracałam też do tego myślami”. Zaczyna się zastanawiać („może to coś dobrego”),
analizować to, co ujrzała w trakcie snu, choć znowu jego treść zachowała tylko
dla siebie.
61
Takahashi Bunji, „Sarashina nikki no sakusha wa yume ni nani o motometa ka” [Czego
pragnęła w snach autorka Sarashina nikki?], Kokubungaku 38 (Tōkyō: Gakutōsha, 1993): 51.
62
Matsumoto Yasushi, „Sarashina nikki: yume to shinkō” [Sarashina nikki: sny i wiara], Kokubungaku 26 (Tōkyō: Gakutōsha, 1981): 68.
63
64
Y. Matsumoto, op. cit., 68.
65
Murai Yasuhiko, Heian kizoku no sekai [Świat arystokracji heiańskiej], vol. 2 (Tōkyō: Tokuma
shoten, 1986), 152.
66
67
B. Takahashi, op. cit., 51.
68
255
W stolicy odbywał się właśnie Festiwal Ofiarowania Plonów (Daijōsai),
kiedy bohaterka postanowiła udać się na pielgrzymkę do Hatsuse. W tym czasie
miała dwa sny69. Ich przesłanie jest wyraźne: jest to zaproszenie do uczestnictwa
w życiu religijnym. Zachęta przychodzi od samego bóstwa Inari, które uważane jest za wcielenie Amaterasu, a także bodhisattwy Kannon. „Cudowna gałąź
szydlicy” służy tutaj jako drogowskaz, który podpowiada, w którym kierunku
powinna zmierzać bohaterka. Chociaż wtedy jeszcze bohaterka nie była świadoma sensu tej wizji, zrozumiała ją dopiero po śmierci swego męża.
Największe znaczenie dla bohaterki miał sen ostatni, który kobieta przyjęła
jako swoistą otuchę. A była nią obietnica przyszłego życia.
Nocą 13. dnia 10. miesiąca 3. roku Tengi oto co ujrzałam we śnie: w ogrodzie na froncie domu,
w miejscu gdzie siedziałam, stał Budda Amida. Był słabo widoczny, jakby przesłaniał go obłok
mgły. Przypatrywałam się mu usilnie, kiedy mgła się przerzedzała: tron z lotosu wznosił się
na wysokość trzech czterech shaku, Budda miał około sześć shaku wzrostu, jaśniał złotym
światłem, jedną rękę miał niby wyciągniętą, drugą zaś czynił znak. Nie ukazał się oczom innych
ludzi − ja jedyna go widziałam − i jak można się było spodziewać, bardzo się go lękałam, nawet
nie śmiałam podejść bliżej sudare, aby się mu lepiej przyjrzeć. Nikt, poza mną, nie mógł
wówczas usłyszeć głosu Buddy, który powiedział:
− Dobrze! Tym razem wrócę do siebie, potem znowu wyjdę ci na spotkanie. − Naraz się przebudziłam, był 14. dzień. Jedynie ten sen był obietnicą przyszłego życia70.
Dokładny opis ostatniego marzenia sennego może wskazywać na to, że
wykrystalizowały się ostateczne pragnienia bohaterki. Jego wymowa różni się
znacząco od pozostałych snów. Stanowi filar estetycznego świata literackiego
wspomnień córki Takasuego i ma związek z kompozycją literacką utworu świadomie powziętą przez autorkę71.
Doświadczenie snów w Sarashina nikki wiąże się z dwoma aspektami.
Po pierwsze sny stoją po przeciwnej stronie niż fascynacja monogatari. Autorka
wyraźnie podkreśla różnicę pomiędzy opowieściami − profanum a wizjami
sennymi − sacrum. Po drugie treść snów bardziej od oprawy wizualnej koncentruje się na informacjach, które mają dotrzeć do śniącego, to jest na funkcji
instruktywnej72. Oniryczność, traktowana jako jedna z osi całego pamiętnika,
świadczy o tym, że „autorka Sarashina nikki może być uznana za pierwszą
osobę w literaturze japońskiej, która odkryła sny [...]. Jej sny nie są przypadkowymi przerywnikami, ale są pojmowane świadomie, jakby miały rozstrzygające
i nieuchronne znaczenie”73.
69
Ibidem, 421.
Ibidem, 430-431.
71
B. Takahashi, op. cit., 50.
72
Akiyama Ken, ed., Ōchō joryū nikki hikkei [Vademecum kobiecych pamiętników dworskich]
(Tōkyō: Gakutōsha, 1999), 165.
73
As I Crossed..., 12.
70
256
Adam Bednarczyk
Fikcja − religia − rzeczywistość
Wiele fragmentów w Sarashina nikki przedstawia ambiwalentną percepcję
relacji między wyobrażeniami buddyjskimi a uwielbieniem fikcji literackiej przez
bohaterkę. Śledząc losy dziewczyny już we wstępie pamiętnika możemy zauważyć wpływy sacrum na jej życie. Zniecierpliwiona oczekiwaniem na powrót do
stolicy, czyli możliwością zaspokojenia swoich czytelniczych pragnień, dziewczyna
„kazała wyrzeźbić posąg Buddy Uzdrowiciela”74. Dzięki mocy swojego dobroczyńcy, bohaterka w końcu opuściła odległą Kazusę, ale wizerunki i postacie ze
świata buddyjskiego na wzór jej cudownego benefaktora towarzyszyć jej będą
przez całe jej życie.
Postacie z kręgu buddyjskiego wyraźnie wytyczają początek i kres fragmentu pamiętnika opisującego podróż do Heian. Wizerunek Buddy Yakushi we
wschodniej prowincji znajduje swoje odbicie w posągu Buddy podczas wjazdu
do stolicy. Podobnie jak Budda Yakushi, który odpowiadał wzrostem bohaterce, tak i należący do świątyni Seki, nieukończony jeszcze posąg Buddy
Maitrei koresponduje z jej młodym wiekiem i brakiem życiowego doświadczenia. Dopiero w dalszej części wspomnień, które opisują ponowne ujrzenie
tego posągu przez bohaterkę udającą się na pielgrzymkę do Ishiyama, zauważyć
można harmonię między ukończonym już posągiem Maitrei a jej własnym,
materialnie polepszonym statusem.
Niewątpliwie w pamiętniku dostrzec można pewnego rodzaju równowagę
pomiędzy postacią Buddy Yakushi we wstępie i Buddy Amidy w zakończeniu utworu. Temat ten poruszył w swoim opracowaniu Kubo, który prowadził
badania nad ikonografią sekty Jōdo (Czystej Ziemi) i układem kompleksów
świątynnych75. Wysunął on przy tym hipotezę, że postacie Yakushi i Amidy
pełnią istotną rolę w organizacji wspomnień córki Takasuego. Topograficzne
rozplanowanie świątyń w myśl szkoły Jōdo w środkowym Heian zawiera w sobie
specyficznie przestrzenny i symboliczny plan podróży, który w znacznym stopniu odpowiada topograficznej i ikonograficznej makrostrukturze dostrzegalnej
w Sarashina nikki: wyruszenie dziewczyny z domu rodzinnego (z towarzyszącym
jej wizerunkiem Yakushi) we wschodniej prowincji na zachód do stolicy, i ostateczne końcowe i wizjonerskie spotkanie z Amidą u kresu życia i pamiętnika76.
W świetle tezy Kubo, szczególnie krytyka autorki (także samego utworu) za powierzchowność i ogólnikowość poruszanych w nim spraw religijnych − jak na przykład opinia Kondō, który stwierdza, że pamiętnik córki Sugawary nie przejawia
74
Ibidem, 371.
Kubo Tomotaka, „Sarashina nikki no Yakushibotoke” (Budda Yakushi w Sarashina nikki),
za: E. Sarra, op. cit., 118.
76
Ibidem, 119.
75
257
żadnej „głębi świadomości religijnej”77 − może być nieuzasadniona. Brak „głębi
świadomości religijnej” w Sarashina nikki został zamaskowany przez bohaterkę
obsesją na punkcie fikcyjnych opowieści, ale także poprzez użycie przez autorkę
w jej pamiętniku stylu przypominającego monogatari 78. Sarra zdaje się mieć
rację twierdząc, że jasno wyrażona w pamiętniku symbolika religijna jest jedynie „zewnętrzną powłoką” prawdziwej treści utworu. Autorka Sarashina nikki
próbuje odpowiedzieć na pytanie dotyczące losu głównej bohaterki, zarówno
jej dosłownego przeznaczenia w czasie i przestrzeni (yukusaki), jak i jej przeznaczenia metafizycznego (sukuse)79.
W kontekście losów bohaterki można zaryzykować stwierdzenie, iż w tym
wypadku postać przedstawiona przez autorkę stała się ofiarą asamashiki sukuse.
Mimo spełnionego młodzieńczego marzenia jej życie było jednym wielkim
pasmem nieszczęść i bólu spowodowanego śmiercią lub odejściem bliskich jej
sercu osób. Przeznaczenie − tu odczytywane może za niesprawiedliwe i krzywdzące − było jednak nieuchronne i należało to respektować 80. Bohaterka rozumiała to i akceptowała. W pewnym momencie poddaje się prawu przeznaczenia81.
Jej niespełnione oczekiwania nie stały się jednak powodem do odrzucenia z góry
przypisanego sukuse. Wręcz przeciwnie − bohaterka tłumaczy sobie konsekwencje obecnego, przemijającego życia, które będą rzutowały na jej przyszłe życie.
Wybijające się na pierwszy plan poczucie beznadziejności sytuacji, w jakiej się
znalazła dlatego, że „nie spełniała dobrych uczynków”, było jednak pochopne.
Zasadniczego punktu odniesienia do zrozumienia relacji między fikcją literacką a religią, rzutujących na duchową metamorfozę bohaterki, należy się doszukiwać w drodze, jaką ona obrała. Może to jednak sprawiać kłopoty z dwóch
powodów, mianowicie dlatego, że zmierza nią kobieta, a co więcej powodowana
pragnieniami, które stoją w sprzeczności z naukami buddyjskimi. Bohaterka
nie dociera przecież, a wręcz nie może dotrzeć do upragnionego celu, chociaż
owo miejsce przeznaczenia jest ewokowane poprzez język i wyobrażenia wierzeń buddyjskich, szczególnie tych związanych z Czystą Ziemią. Według Sarry,
Kondō Kazuichi, „Sarashina Nikki no saiginmi: sono shūkyō ishiki ni tsuite” [Raz jeszcze
o Sarashina nikki: o świadomości religijnej], 172-179, za: E. Sarra, op. cit., 111.
78
Ibidem, 111.
79
Zgodnie z filozofią buddyjską termin ten określa prawo powszechnej przyczynowości losy
ludzkiego. Był on ściśle związany z karmiczną „zasadą wzajemnej zależności przyczyny i skutku”
(inga ōhō). Złe czyny i postępki powodowały złe skutki (akuin akka), zaś dobre czyny niosły za sobą
skutki pozytywne (zen’in zenka). Sukuse jako „przejaw siły karzącej lub nagradzającej, czuwającej
nad losem każdego człowieka z osobna, było niejako rezultatem szczegółowego rachunku ludzkich grzechów i zasług. Indywidualny los każdego człowieka był z góry określony jako szczęśliwy
(medetaki sukuse) lub okrutny (asamashiki sukuse). W każdym przypadku dominującą cechą była
jego nieuchronność”. I. Kordzińska-Nawrocka, op. cit., 97-98.
80
Ibidem, 102.
81
77
258
Adam Bednarczyk
cel narracji bohaterki Sarashina nikki należy rozważać w kontekście opowieści
jako sposobu ukazywania modelu przeznaczenia kobiety, po drugie, w kontekście
napięć pomiędzy tym, co chciały przekazać monogatari a ówczesnymi wierzeniami buddyjskimi odnoszącymi się do fikcji literackiej oraz zbawienia kobiet
(nyonin ōjō)82. Pomimo takiego krytycznego stanowiska utrzymywanego przez
uczonych buddyjskich podejście do moralnego wymiaru literatury fikcyjnej
w połowie XI w. nie jest już tak jednoznaczne, można nawet rzec, że wyzbyło
się wcześniejszego rygoryzmu. Z jednej strony wierzono, że zarówno autor,
jak i czytelnik literatury świeckiej (szczególnie monogatari) ryzykuje swoje
przyszłe zbawienie lub co najmniej popełnienie jednego lub kilku z czterech
„grzechów języka” (tzw. kugō) opisanych w sutrach, mianowicie fałszu (mōgo),
dwuznaczności (ryōzetsu), oszczerstwa (akku) i grzechu frywolnych/podejrzanych
fraz (kigo). Każdy z tych „grzechów” − odwołując się do Kegonkyō (Sutra Kwiatowej Girlandy) − mógł skazywać człowieka na odrodzenie się w jednej z trzech
pozaludzkich sferach egzystencji: piekle, sferze głodnych duchów lub sferze
bestii 83. Z drugiej strony istnieje dowód na bardziej pojednawcze podejście do
fikcyjnej literatury. Najlepiej można je dostrzec w wyrażonej w 25 rozdziale
Genji monogatari aluzji do buddyjskiej obrony fikcji na gruncie jej „potencjalnej skuteczności” zwanej hōben (‘doraźne środki’)84. Uznanie monogatari
jako „doraźnego środka”, który odgrywał zasadniczą rolę w wytyczaniu granicy
pomiędzy świętą a świecką literaturą, w drugiej połowie i pod koniec okresu
Heian spowodowało, że − począwszy od Genji monogatari − wywiązała się na
ten temat głośna debata. Sarashina nikki również bierze w niej udział. Autorka
pamiętnika podejmuje problem relacji między pisaniem i czytaniem literatury
fikcyjnej a ideologią i praktyką religijną.
W rozważaniu różnych, czasami antagonistycznych postaw w dyskursie na
temat tradycji buddyjskiej i literatury świeckiej, ważną rolę odgrywają również
sny. Autorka zintegrowała swoje wspomnienia z religijnymi wizjami, w których
pojawia się wiele postaci buddyjskich. Jedna z wizji opisanych w Sarashina nikki
sugeruje dydaktyczną wartość pamiętnika córki Takasuego. Mowa tu o śnie,
w którym bohaterka we wcześniejszym życiu miała pracować jako busshi,
rzeźbiarz posągów Buddy. Podczas gdy monogatari mogły jedynie pretendować
do statusu hōben, wykonywanie posągów Buddy status ten posiadało. Była to
legalna, uzasadniona sztuka o wyższych celach, pomimo niskiej pozycji ludzi,
którzy je wykonywali 85.
82
Ibidem, 112.
84
Sansk. upāya; motywowana współczuciem modyfikacja prawdy; metody instruujące ludzi
i prowadzące ich do oświecenia. Idea szczególnie popularna w buddyzmie mahajana, głównie w Sutrze
Lotosu, gdzie odnaleźć można rozdział pod tytułem Hōben.
85
83
259
W pierwszych snach bohaterki z lat młodości ukazujące się w nich postacie
z kręgu sacrum wyraźnie poruszają problem zaślepienia opowieściami. I tak
Budda Yakushi przedstawiony został z jednej strony jako ten, który spełnia
pragnienia bohaterki, z drugiej zaś jako ten, który nakazuje jej ich odrzucenie.
Jest to przykład ambiwalentnej roli, jaką odgrywa dwuznaczność cechująca
XI-wieczne spojrzenie buddyzmu na grzeszność twórcy/odbiorcy prozy fikcyjnej.
W tym kontekście ujawnia się także aspekt winy bohaterki, tej, która grzeszy
czytając „romanse”. W śnie trzecim, kiedy dziewczyna przebywała w Kiyomizu,
otrzymała wyraźne pouczenie, że powinna przestać rozmyślać o błahych rzeczach, bo nie wie, co ją może spotkać w przyszłości. Podobnie jak kilka innych
snów, także ten, choć przekazywał konkretne treści, został świadomie zlekceważony. Związane jest to może ze specyficznym sposobem odbioru takiego rodzaju
objawienia przez bohaterkę pamiętnika.
Gdy odczytamy Sarashina nikki jako duchową wędrówkę, stanie się jasne,
że bohaterka miała kłopot z odszukaniem właściwej drogi do oświecenia.
Liczne dyskusje i studia prowadzone nad symboliką religijną w Sarashina nikki
pozwalają wysunąć wniosek, że istnieje niedający się pogodzić antagonizm pomiędzy „religijnymi” i „literackimi” impulsami dostrzegalnymi w języku i symbolice utworu86. Pamiętnik z Sarashiny postrzegany jest jako rodzaj „dyskursywnego aktu balansowania, który przesuwa się ostatecznie (i nieszczęśliwie)
w kierunku literackości i świeckości, «świata» (sekai) lub «dyskursu» (hyōgen)
monogatari”87. Może to wynikać z niezdolności bohaterki do wyswobodzenia
się z uzależnienia od opowieści lub z nostalgii za dworskim światem miyabi,
choć w końcowym fragmencie pamiętnika dostrzec można sugestywnie wyrażone uczucie żalu.
Przelotne spotkania z wieloma postaciami ze świata buddyjskiego − nie
tylko Yakushi i Amidą, często na dającej się mniej lub bardziej zidentyfikować
granicy (geograficznej, metaforycznej czy tekstualnej, a więc w każdym miejscu
granicznym narracji opisującej wędrówki przestrzenne i duchowe) − wpływały
na losy bohaterki Sarashina nikki przez całe jej życie. Dominujący w pierwszych trzech snach barwnie odziani, lecz surowi mnisi buddyjscy torują jedynie
drogę dla innych postaci z późniejszych snów: uśmiechających się bóstw i dam
dworu, które ewokują bodhisattwę Kannon i główne bóstwo panteonu shintō,
Amaterasu, albo obie jednocześnie88. Bogini Amaterasu jest jeszcze jedną postacią, która wywarła silny wpływ na losy bohaterki. W sposób możliwy do przewidzenia jest to dokładnie to samo bóstwo i ten sam zlekceważony nakaz, który
pojawiać się będzie w narracji w dalszej części utworu. Kiedy młoda kobieta
86
Ibidem, 111.
Ibidem.
88
Sarashina nikki, 304, 323-324, 347-348.
87
260
Adam Bednarczyk
„nasyciła się” już lekturą Genji monogatari, pełna fantazji na temat swojego
życia, postanowiła w końcu, w wieku trzydziestu dwóch lat spróbować je zrealizować poprzez służbę na dworze. Aktywna zmiana w sposobie działania bohaterki zwiastowana jest poprzez ujawniającą się co jakiś czas subnarrację jej
snów, lecz z bardzo istotną różnicą: opisywane od tej pory wizje nie koligują
z pragnieniami kobiety. Dzieje się to właśnie teraz, gdy świat snów zaczyna
przemawiać „za” (bardziej niż „przeciw”) jej pragnieniami tak, że informacje
ze snów skutecznie rywalizują z fantazjami inspirowanymi monogatari. Orędowniczkami bohaterki stają się Amaterasu i bodhisattwa Kannon, które zajmą
centralne miejsce narracji.
Znaki pomyślności i przyjazne rady towarzyszyły każdej wizji onirycznej
i pielgrzymce dojrzałej kobiety. Zdecydowana większość z nich to sny z postaciami żeńskimi. Przykładem może być sen z kobietą, która uśmiechała się
do śniącej − to bodhisattwa Kannon. Zastąpiła ona Yakushi jako przewodniczka bohaterki, była patronką jej modlitw o powodzenie na dworze i celem
licznych pielgrzymek kobiety. Chociaż Kannon nie została imiennie nazwana
w pamiętniku, to cztery z jedenastu świątyń wspomnianych w utworze były
centrum jej kultu. Bohaterka wielokrotnie odwiedzała najważniejsze z tych
świątyń: dwukrotnie Ishiyama i Hase. Również Kiyomizu uznawane za ważny
ośrodek kultu Kannon przywoływane jest kilkakrotnie, dwa razy jako miejsce widzenia snów dotyczących przeszłości i przyszłości bohaterki 89. Pierwszy
pobyt dziewczyny w pałacu poprzedzony został częściowo przez niekompletne
odczytanie ambiwalentnej wizji mnicha, który udał się do Kannon z Hasedera
ze zwierciadłem ofiarowanym przez matkę bohaterki. Objawienie płynące od
Kannon było konwencjonalnym sposobem poznania wyroczni, jakich poszukiwały ówczesne kobiety. Sama świątynia Hase była rozsławiona w społeczeństwie
i literaturze jako miejsce zsyłania snów dotyczących czyichś spraw przyszłych
i minionych90.
W przypadku wizji mnicha − z jednej strony obrazu pełnego fatalnych
scen, z drugiej zaś wszystkich clichés towarzyszących opisom buddyjskiego raju
lub wspaniałościom życia dworskiego − obserwujemy nową jakość, szczególnie jeżeli chodzi o pojawiające się w niej postaci: nie ma w niej kapłana, który
nakazywałby bohaterce porzucenie „romansów”, jest natomiast postać-przewodniczka − bogini ubrana jak dama dworu lub dama dworu piękna niczym
bogini. Nieustanna dynamika pomiędzy sacrum i profanum, tak bardzo widoczna
89
E. Sarra, op. cit., 150-151.
Odzwierciedleniem powszechnej wiary w cudotwórstwo Kannon z Hase mogą być owocne
pielgrzymki Ukon i Tamakazury. Przykład za: ibidem, 151. Szerzej na temat rezultatów różnych
działań cudotwórczych Kannon z Hase i innych świątyń vide Barbara Ambros, „Liminal Journeys:
Pilgrimages of Noblewomen in Mid-Heian Japan”, Japanese Journal of Religious Studies 24/3-4
(Nagoya: Nanzan Insitute for Religion and Culture, 1997): 328-340.
90
261
w relacjach z ostatnich snów i pielgrzymek bohaterki, daje się uchwycić raz
jeszcze we wspaniałym śnie przywołującym Buddę Amidę. Do tej pory napomnienia i obietnice pięknie odzianych kapłanów i dam dworu przypominających boginie rywalizowały z fantazjami o człowieku przypominającym Promienistego Genji czy damie podobnej do Ukifune, ukochanej Kaoru. Ale wizję
bohaterki z 13. dnia 10. miesiąca 3. roku Tengi można odczytywać jako zsakralizowaną wersję romantycznego spotkania, tak często przywoływanego w utworach z tego okresu91.
Sen ten zawiera zasadnicze elementy początkowych scen dworskiej miłości: kobieta siedzi za przesłoną, niewidoczna, ale rozpoznawalna przez gościa
po drugiej stronie, oraz obietnica gościa, że „potem znowu wyjdzie jej na
spotkanie”92 − obietnica, którą Amida składał wszystkim, którzy wezwali jego
imię, ale także imitacja przyrzeczenia składanego przez bohatera podczas
romantycznego uprowadzenia − wszystko to jest apoteozą świeckiej postaci
kochanka z opowieści, o którym bohaterka śniła jako dziewczyna. Występuje
tu ewidentny rytuał voyeuryzmu (kaimami, dosł. ‘podglądanie przez szpary
w parkanie’)93, przypominający historię księżniczki Takeshiba94. Zwraca w nim
uwagę również to, iż kobieta jako jedyna ma zdolność widzenia i słyszenia swojego gościa.
Powyższy sen nie da się jednak zawrzeć tylko w klamry świeckości. Bohaterka wspomina, że widziany przez nią Budda „jedną rękę miał niby wyciągniętą,
drugą zaś czynił znak”95. Układ rąk Amidy w ikonografii buddyjskiej odzwierciedla jeden z wielu in (lub inzō)96. W pamiętniku występuje dość dokładny opis
ułożenia dłoni, który odpowiada trzem potencjalnym in. Wszystkie trzy możliwości oznaczają jednak tą samą mudrę − raigōin97 − i niosą tę samą treść:
91
E. Sarra, op. cit., 159-160.
93
Bogate studium motywu kaimami zawarte jest w pracy: I. Kordzińska-Nawrocka, op. cit.,
115-126; cf. I. Morris, op. cit., 44-45.
94
Sarashina nikki, op. cit., 374-376.
95
Ibidem, 431.
96
In to symboliczne gesty dłoni wykonywane przez Buddę lub bodhisattwę, w tradycji indyjskiej
zwane mudrami (z sanskr. mudrā ‘pieczęć; znak; symbol’; chiń. yin). E. Dale Saunders podaje
trzy podstawowe znaczenia terminu mudra: 1) symboliczne gesty dłoni używane jako „pieczęcie”,
które gwarantują skuteczność słowa mówionego; 2) symboliczne obiekty, wyobrażenie lub statut,
który jest używany jako „znak tożsamości”; 3) dhāranı̄, wypowiadane formuły, które „pieczętują”
˙
magię rytuałów. Cf. E. Dale Saunders, Mudrā: A Study of Symbolic Gestures in Japanese Buddhist
Sculpture (Princeton: Princeton University Press, 1985), 9.
97
Raigō’in (dosł. ‘mudra powitania w raju’) jest jedną z form an’iin (dosł. ‘mudra u/zaspokojenia’) związanych z ikonografią Buddy Amidy. Połączenie kciuka i palca wskazującego prawej
ręki, niejako formy kompletnej dlatego, że nie posiada ona początku ani końca, ma wymiar
perfekcyjności, który przypomina Prawo Buddy, które jest perfekcyjne i nieskończone. Cf. ibidem,
66-79.
92
262
Adam Bednarczyk
obietnicę Amidy powitania wierzącego w raju. Bohaterka przyjęła tę wizję za
pomyślny omen jej przyszłego zbawienia. Nie jest to jednak ostateczna odpowiedź na pytanie o predestynację bohaterki Sarashina nikki.
Duchowa metamorfoza?
Próba wskazania na występujące w Sarashina nikki zjawisko przejawiania się
sacrum, wyrażone w pamiętniku przede wszystkim przez objawienia oniryczne
i bogatą symbolikę religijną, oraz jego skomplikowane korelacje z ambiwalentnie postrzeganym światem fikcyjnej prozy, stała się podstawą do odpowiedzi
na pytanie o duchową przemianę bohaterki.
Sen pierwszy, w którym bohaterka otrzymała nakaz przyswojenia sobie pięciu rozdziałów z Sutry Lotosu, jest jednocześnie pierwszym, niezwykle istotnym
nawiązaniem do spraw wiary98. Miał on, pomimo wciąż żywej wtedy jeszcze
pasji czytelniczej dziewczyny, już od samego początku przewodzić jej wewnętrznemu przebudzeniu. Ignorancja kobiety, nieświadomość własnej postawy w stosunku do sacrum trwała przez wiele lat, pomimo licznych pielgrzymek i wizji
onirycznych99. Kobieta zarzuca sobie również grzech niedbalstwa i lenistwa w stosunku do spraw wiary100. Jednak zasadniczy zwrot w podejściu do religii następuje z chwilą zamążpójścia bohaterki. Retorycznie zastanawia się: „Dlaczego
przez tak wiele lat, miesięcy żyłam gnuśnie, czemu się nie modliłam, ani też nie
udawałam na pielgrzymki? Czy owe pragnienia, to, o czym tak marzyłam, może
się spełnić w tym życiu? Czy człowiek podobny do Promienistego Genji istniał
na tym świecie?...”101.
Bohaterka potwierdziła swoją całkowitą przemianę ostatecznie przy okazji
jednej z pielgrzymek do Ishiyama, twierdząc, że „dopiero wtedy zrozumiała,
jak żałuje tamtej dziecinady”102. Fakt ten inicjuje pewien porządek, który
można dostrzec w utworze: „dawne” głupstwa jako przejaw zaślepienia monogatari przechodzą w stan otwarcia się na drogę Buddy, na „obecne” poważne,
istotne sprawy. Należy się jednak nieco wgłębić w sam proces owej transformacji. Obranie nowej „drogi życiowej” przez bohaterkę urzeczywistnia się
w postaci modlitw o realizację doczesnych intencji103. Bohaterka zwraca się do
Buddy nie z czystym, oddanym sercem, a w konkretnym celu. Potwierdzeniem
98
Koyano Jun’ichi, Heian nikki no hyōshō [Symbolika pamiętników doby Heian] (Tōkyō:
Kasama Shoin, 2003), 101.
99
100
Ibidem, 408.
101
Ibidem, 409-410.
102
Ibidem, 417.
103
Ibidem, 401.
263
takiej postawy kobiety jest fragment104, w którym bohaterka wylicza swoje nowe
pragnienia: pomyślność, bezpieczne wychowanie dziecka, itd. Ich spełnienie ma
się dokonać przez pielgrzymki jako rodzaj praktyki religijnej. Akt wiary wyrażony tu został przez modlitwy o obfitość materialną, która stanowi środek realizacji profitów doczesnych105. Była to zdecydowanie postawa niezgodna z nauką,
postawa, która mogła przynieść jedynie klęskę. Aby to zrozumieć, kobieta musiała
doświadczyć tragedii − straciła męża106. Załamana bohaterka usiłuje analizować
przyczyny dawnej pogoni za „bezwartościowymi opowiadaniami i wierszami”,
kontaktu ze „światem snów” czy obecnego bólu. Notabene jej obecna sytuacja
idealnie pasuje do relacji mnicha, który ujrzał we śnie „niepotrafiącą sobie
znaleźć miejsca, żałośnie płaczącą postać”107. Rzeczywistość, z którą kobiecie
przyszło się zmierzyć, odsłoniła prawdziwy obraz jej wiary i pokazała, że bohaterka dotychczas traktowała swoją wiarę jedynie jako środek uzyskania szczęścia
doczesnego. Był to moment załamania się jej duchowości.
W końcowej fazie procesu duchowej przemiany najważniejszą rolę odegrał
ostatni, jedenasty sen. Wspomnienia na temat tej wizji onirycznej, w której
bohaterce ukazał się Budda Amida, kobieta konkluduje w następujący sposób:
„jedynie ten sen był obietnicą przyszłego życia”108. Bezpośrednia ocena treści
snu jest konstatacją in nuce − zawierzeniem i powrotem nadziei. Po śmierci
męża bohaterka musiała przejść drogę od załamania, przez pogodzenie się
z rzeczywistością, konsolację w samotności, do kolejnego wyboru kończącej
się powoli drogi życia. Świadoma ulotności świata i doświadczona cierpieniem
raz jeszcze dotarła do granicy rzeczywistości metaempirycznej, gdzie mogła
dostąpić duchowego „przebudzenia” poprzez zaufanie Amidzie. Czy jednak tak
się stało?
Uważny czytelnik Sarashina nikki zauważy niewątpliwie, że jego autorka
− oscylując pomiędzy życiem doczesnym a chwilowym wzrostem zainteresowania sferą sacrum − przeprowadza swoistą rozprawę ze swoją przeszłością.
Ta dyskusja na kartach pamiętnika jawi się jednocześnie jako sposób uzewnętrznienia myśli i emocji, jest wręcz rodzajem „spowiedzi”, która pozwala „oczyścić”
duszę. Duszę, która − w obliczu starości, samotności i smutku − potrzebowała
bliskości świata nadprzyrodzonego i nadziei, że po śmierci dane jej będzie zaznać
więcej szczęścia i miłości.
104
Ibidem, 417.
J. Koyano, op. cit., 103.
106
107
Ibidem, 402-403.
108
Ibidem, 431.
105
264
Adam Bednarczyk
Spiritual metamorphosis?
On literary fiction, dreams and religion in Sarashina nikki
Summary
Sarashina nikki (Sarashina diary) is an example of nikki bungaku (memoirs/diaries)
written by Sugawara no Takasue’s daughter (the real name of the author is unknown)
in the Heian period (8 th-12th century). Her work stands out for the description of her travels
and pilgrimages, reading passion and dreams. The memoirs start with her childhood
days. She remembers her joy at listening to tales and praying to the Yakushi Buddha
to be able to read all of them. Then she reports her long (lasting three months) travel
back to the capital with her father, an assistant governor of Kazusa. Afterwards she
describes her joy at being presented with a complete text of the Genji monogatari (Tale
of Genji), and her dreams to live the life described in the novel. When her life does
not turn out the way she wanted, she blames it on her addiction to tales, which made her
live in a fantasy world, neglecting her faith. Aside from the whirl of romance stories,
the enormous number of dreams the author had had play an important role in Sarashina
nikki. The world she lives in is, quite literally, a world of dreams and fiction. The author,
however, is aware of this and the diary is meant to be a tale of religious conversion or
spiritual metamorphosis. She eventually learns the disparity between reality and dreams
and, through this, learns the truths about Buddhism. The diary, then, is meant to be
a warning against the perils and temptations of the world. In the present paper, through
discussion of the meaning of dreams and the role of fictional stories in life of the diary’s
protagonist, the author aims to show, how these two factors have influenced her religious
awakening, and, in consequence, her spiritual metamorphosis.
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 265-274
ZOFIA GŁOMBIOWSKA
Katedra Filologii Klasycznej
Uniwersytet Gdański
LIPCOWY UPAŁ
W WIERSZU VENANTIUSA FORTUNATUSA (VII 8)
Słowa kluczowe: Venantius Fortunatus, list poetycki, opis lata, Catullus, Vergilius
Keywords: Venantius Fortunatus, poetic letter, description of summer, Catullus, Virgil
Venantius Fortunatus (ok. 530 − ok. 600) to pierwszy poeta średniowiecznej
Galii. Przybył tam w 566 r. z Italii jako młody człowiek, dobrze wykształcony
w szkołach Rawenny. Celem jego podróży, niezupełnie dla nas jasnym, była najprawdopodobniej jakaś misja polityczna1. Życzliwie przyjęty w Metzu na dworze króla Austrazji Sigiberta znalazł tam ludzi, którym zaimponował talentem
i którzy, choć znacznie słabiej od niego wykształceni, byli jednak zdolni do
odbioru jego łacińskiej poezji. Do Italii już nie wrócił, osiadł w Poitiers i związał
życie z tamtejszym klasztorem Krzyża Świętego, starał się jednak podtrzymywać
zawarte kiedyś w Metzu znajomości i przyjaźnie.
W księdze VII bardzo obszernego, bo zawierającego aż 11 ksiąg, zbioru jego
Carmina znajdują się trzy utwory (VII 7, 8, 9) skierowane do jednego z dostojników na dworze króla Sigiberta imieniem Lupus. Venantius określa go słowem
dux, ale przypisuje mu nie tylko sukcesy militarne (por. VII 7, 49-60), lecz i dyplomatyczne, związane z talentem oratorskim (por. VII 7, 25-34), i sprawiedliwość
w sprawowaniu sądów (por. VII 7, 37-38; VII 8, 65-68).
Interesuje nas tutaj drugi z tych wierszy, zatytułowany w rękopisach tylko
Ad eundem (VII 8). Powstał bez wątpienia w Poitiers (przed rokiem 576, czyli
datą opublikowania pierwszych siedmiu ksiąg), jest poetyckim listem i zarazem
wierszem pochwalnym. Dzieli się wyraźnie na dwie części i mimo zachowania
jednolitej numeracji wersów współczesny wydawca oddzielił te części podwójną
interlinią2. Godna szczególnej uwagi wydaje się część pierwsza (w. 1-32).
Venance Fortunat, Poèmes, vol. I, ed. et trans. M. Reydellet (Paris, 1994), XIV-XIX.
Venance Fortunat, Poèmes, vol. II, ed. et trans. M. Reydellet (Paris, 1998), 98. Wszystkie cytaty
z wiersza Venantiusa pochodzą z tego wydania.
1
2
266
Zofia Głombiowska
Otwiera ją opis upalnego lata (w. 1-10). Poeta buduje go z kilku elementów − ukazuje ziemię, rośliny i zwierzęta. Piasek jest gorący, wysuszona ziemia, która zamienia się w pył, łaknie wody (w. 1-2): „Aestifer ignitas cum
Iulius urit harenas / siccaque pulvereo margine terra sitit”. Winna latorośl
nie daje cienia, trawa żółknie i więdnie, nawet w lesie zwarzone słońcem liście
nie zapewniają już chłodu (w. 3-6): „languidior placidas vix pampinus explicat
umbras / mollior et glaucas contrahit herba comas. / Summissis foliis Phoebi
regnante vapore / vix sua defendit frigida tecta nemus”. Skutkiem upału jałówka i koń nie chcą jeść i uciekają z pastwiska, owce wloką się zdyszane
i zmęczone (w. 7-8, 10: „Pabula fastidiens3 fugit aestu bucula saltus, / ipse nec
adflictis pascitur ervus equis. [...] ilia lassa trahens tristis anhelat ovis”). Pies
zieje z wywieszonym długim językiem (w. 9): „Longius expositam linguam canis
ore flagellat”.
Wśród tego rozgrzanego i wysuszonego słońcem krajobrazu, w gorącej porze
dnia wędruje człowiek, słońce pali mu włosy (podróżny idzie więc najwyraźniej
bez nakrycia głowy), udręczony upałem coraz częściej marzy o odświeżającym
łyku wody albo o cieniu drzewa, który złagodziłby jego dojmujące pragnienie
(w. 11-16):
Forte viator iter gradiens ferventibus horis
uritur accensis sole premente comis.
Qui arescente solo, modico recreetur ut haustu,
saepius inriguas anxius optat aquas
arboris aut tremulae viridante cacumine fuso
frondibus oppositis temperet umbra sitim.
Tych kilkanaście pierwszych wersów sprawia wrażenie opisu realnej sytuacji
i zarazem przypomina typowe epickie czasoprzestrzenne tło akcji, choć krajobraz
jest tylko lekko zarysowany, a jego poszczególne składniki (winnica, gaj, łąka czy
pastwisko, droga) nie zostały wyraźnie względem siebie umiejscowione. Narrator
zaś − bo tak można tutaj określić podmiot mówiący − zdaje się zmierzać
do przedstawienia dalszych, dobrze mu znanych zdarzeń.
Teraz jednak konkretna pierwotnie postać podróżnego-bohatera opowieści
zmienia się w „nieznanego podróżnego”, narrator bowiem przedtem pewien
jego odczuć (viator ... saepius ... optat) okazuje się niewiele wiedzieć ani o nim,
ani o tym, co mu się w drodze przydarzy, może więc tylko snuć przypuszczenia − wyrazem tej niewiedzy są zdania warunkowe (w. 17: si iam prope
lucus opacet, w. 23: carmina siqua tenet, w. 25: si sibi forte fuit bene notus,
w. 27: vel si ... didicit). Poeta potrafi z nich zbudować bardzo sugestywny obraz.
W cytowanym wydaniu omyłkowo: fastidens. Cf. An. Lydia 33: „sive tibi silvis nova pabula
fastidire / sive libet campis [...]”.
3
Lipcowy upał w wierszu Venantiusa Fortunatusa (VII 8)
267
Oto jeśli szczęśliwym trafem na drodze podróżnego pojawi się cienisty gaj ze
źródłem, w którym bulgocze kryształowo czysta woda, uszczęśliwiony wędrowiec
wyciąga się na trawie, odzyskuje siły, ulgę przynosi cień, woda gasi pragnienie
(w. 17-22):
Prosperitate nova si iam prope lucus opacet
et vitrei fontis sibilet unda recens,
huc properans placidis homo laetus sternitur arvis,
volvit in herbosos et sua membra toros.
Vota secuta tenens gemino refovetur amoeno:
hinc levat umbra diem, hinc fugat unda sitim.
Radość wypoczynku wyraża się śpiewem i muzyką − jeśli wędrowiec zna
jakieś pieśni, z pewnością je wyśpiewa, miły powiew wiatru aż prosi się, by połączyć z nim łagodne dźwięki (w. 23-24): „Carmina siqua tenet, cantu modulante
recurrit / provocat et placidos blandior aura sonos”. Szereg przypuszczeń rozwija się dalej również za pomocą spójników aut i vel (albo ... albo) oraz figury
wyliczenia. Może będą to znane w Atenach pieśni Homera, może czytywane
w Rzymie pieśni Wergiliusza, może psalmy Dawidowe (w. 25-28):
Si sibi forte fuit bene notus Homerus Athenis
aut Maro Traiano lectus in urbe foro;
vel si Davitico didicit sacra dogmata plectro,
psallit honorificum fauce rotante melum.
Różne też instrumenty mogą znaleźć się w rękach wędrowca − lira, tibia (rodzaj
fletu czy klarnetu), syringa, piszczałka (w. 29): „Tangitur aut digito lyra, tibia,
fistula, canna”.
W wersie 30: „quisque suis Musis carmine mulcet aves” nieznany „jakiś
podróżny” zmienia się w „każdego” − „każdy inspirując się własną Muzą czaruje pieśnią ptaki”, czyli chyba: każdy, kto znalazłby się w podobnej sytuacji,
przeżywałby podobną radość, czarowałby ptaki dźwiękiem swego instrumentu
i brzmieniem pieśni (zaimek quisque odnosi się najczęściej do osób, nadto wszystkie wymienione tu rzeczowniki określające instrumenty są rodzaju żeńskiego,
nie da się zatem odnieść tego wersu do instrumentów i tłumaczyć: „każdy z nich
czaruje swym dźwiękiem ptaki”).
Fragment o śpiewie wędrowca sprawia na pierwszy rzut oka wrażenie nieporadnego, jakby ujawniał się w nim niedostatek erudycji Venantiusa. O ile bowiem psalmy Dawidowe doskonale nadają się do śpiewu i do wyrażenia uczuć,
można je zarazem określić mianem honorificum melos − podniosła pieśń, o tyle
utwory Homera czy Wergiliusza jako przykłady wyśpiewywanych w przydrożnym gaju radosnych pieśni nie wydają się najlepiej dobrane. A jednak jesteśmy
268
Zofia Głombiowska
chyba świadkami realizacji dość kunsztownego pomysłu poety. Po pierwsze
w Galii VI wieku, już nie rzymskiej, lecz merowińskiej, przypomina Venantius
o Homerze i Atenach, o greckim poecie i greckim mieście, w którym czytano
jego poematy. Może znał opowieść o Pizystracie, który zadbać miał o poprawność ich tekstu (por. np. Cicero, De oratore III 137)? Jako symbol kultury rzymskiej wybrał, co oczywiste, Wergiliusza, a jako jej ośrodek − Forum Trajana.
Jeśli sobie uświadomimy, że wśród innych budowli były tam przecież dwie
biblioteki, a cały kompleks przetrwał w niezłym stanie przynajmniej do czasów
Teodoryka Wielkiego, a więc do czasów bliskich Venantiusowi, wzmianka o czytaniu dzieł Wergiliusza właśnie na Forum Trajana nabiera zanurzonego w rzeczywistości sensu.
I wreszcie wyrażenie suis Musis w wersie 30, a także wymieniane wcześniej instrumenty sugerują dość wyraźnie, że ów wędrowiec to nie tylko ktoś,
kto miał wyśpiewywać gotowe, znane utwory, lecz także poeta, i to prawdziwy
poeta, skoro nieobca mu jest poezja antyczna − grecka, rzymska i biblijna,
a melodia jego własnych pieśni czaruje ptaki 4. Venantius odwraca tu znany
motyw − zazwyczaj to właśnie ptaki śpiewem pieszczą powietrze; tak u Wergiliusza w pięknym opisie świtu i lasu u ujścia Tybru (Aen. VII 32-34): „[...] variae
circumque supraque / adsuetae ripis volucres et fluminis alveo / aethera mulcebant cantu lucoque volabant”5, u Owidiusza w opisie wiosny (Fasti I 155):
„Et tepidum volucres concentibus aera mulcent”6 i w bardzo późnej już starożytności u Drakontiusa (Romul. VII 97): „[avis] cantu mulcere solet ... nemus
durosque labores agricolum”7. Takie przekształcenie motywu sprawia, że locus
amoenus, gaj, chłód cienia i źródło, nie przestając być zwykłą piękną okolicą,
do której przypadkiem dotarł podróżny, zyskuje nową rolę − staje się miejscem poetyckiej inspiracji tak silnej, że z każdego czyni poetę. Przywoływani
poeci antyczni i ich utwory sugerować natomiast mogą różne odmiany poezji,
różne drogi twórczości.
4
Moc oddziaływania na przyrodę mieli przecież tacy pieśniarze jak Arion czy Orfeusz, por.
np. z czasownikiem mulcere Ovidius, Fasti II 115-116: „Ille sedens citharamque tenet pretiumque
vehendi, / Cantat et aequoreas carmine mulcet aquas” (o Arionie); Vergilius, Georgica IV 510:
„mulcentem tigris [....]”; Seneca, Medea 229: „qui saxa cantu mulcet et siluas trahit” (o Orfeuszu);
por. też jednak Ovidius, Tristia IV 1, 11-12: „Fessus ut incubuit baculo saxove resedit / Pastor,
arundineo carmine mulcet oves” − gra na fujarce uprzyjemnia tu pasterzowi pracę, a jedynymi jego
słuchaczami są owce.
5
„Dokoła i w górze / Ptaki przeróżnej barwy, zagnieżdżone / Na brzegach Tybru i w jego
korycie, / Przestworze czarowały śpiewem, w lesie / Fruwając”. Publius Vergilius Maro, Eneida,
trans. et ed. Z. Kubiak (Warszawa, 1987), 214.
6
„Ptaki zaś swym świergotem / ciepłe wielbią powiewy”. Owidiusz, Fasti. Kalendarz poetycki,
trans. et ed. E. Wesołowska (Wrocław, 2008), 13.
7
„Ptak śpiewem czaruje gaj i łagodzi twardą pracę rolników”.
269
Ostatni dystych − ku zaskoczeniu czytelnika − wyjaśnia sprawę do końca
(w. 31-32): „Sic ego curarum valido defessus ab aestu / noscens te salvum fonte
refectus agor” („Tak ja, zmęczony nawałem trosk, dowiadując się, że nic ci nie
grozi, pokrzepiony źródlaną wodą, jestem w uniesieniu”). Poprzez frazę sic ego
− tak ja ujawnia się długo ukrywana przed odbiorcą struktura tej pierwszej
części utworu − było to po prostu wielkie, rozbudowane porównanie, choć nie
umieścił poeta na początku wprowadzającego ut − jak 8. Czy jednak bez tego
wskaźnika komparacji można mówić o porównaniu, czy raczej należy użyć
terminu metafora albo, jak Marc Reydellet, alegoria9?
Podróżny w opisie lata nie był więc konkretną osobą, wyobrażał „każdego”
w dwóch skontrastowanych wariantach położenia − w utrudzeniu, gdy trzeba
wędrować w palącym słońcu, i w pobudzającej radości, jeśli znajdzie się miejsce
odpoczynku. Ale ten niby-bohater utworu okazuje się jednocześnie jego jednostkowym podmiotem. Narrator bowiem przedstawiał w istocie własną sytuację,
tę trudną, symbolizowaną przez upał, aestus, i pomyślną, symbolizowaną przez
chłodny gaj i źródło. Czytelnik dowiaduje się dopiero teraz, że tak szeroko i sugestywnie odmalowany gorący lipiec oznaczał niepokój o przyjaciela (curarum
aestus), a upragniony cień drzew i orzeźwiająca źródlana woda to dobra wiadomość o zdrowiu czy bezpieczeństwie Lupusa. Poeta śpiewa z radości i dzięki
tej inspirującej radości (agor − jestem w uniesieniu, w natchnieniu...) powstaje
druga, panegiryczna część utworu. A narrator, tak początkowo epicki, zmienił się
w podmiot lirycznej wypowiedzi.
Wśród najpiękniejszych fragmentów poezji antycznej odnajdujemy podobne
w treści porównania. To zresztą zrozumiałe − jak w klimacie śródziemnomorskim obecne jest skwarne lato, tak nie brak go i w poezji. Jak palące słońce
Południa każe docenić wartość wody i cienia, tak poezja tworzy nie tylko topos
locus amoenus10, ale poprzez odwołanie się do fizycznej rozkoszy chłodu i ugaszonego pragnienia wyraża najwyższe dostępne człowiekowi przeżycia duchowe,
nawet takie, jak szczęście z doznań estetycznych.
Katullus, opowiadając w elegii-liście do Alliusza o miłosnym cierpieniu, wprowadza obraz strumienia, który wypływa z górskiego źródła wśród kamieni i mchów,
toczy się po stromym zboczu i gdy wreszcie przecina uczęszczaną drogę, staje się
ochłodą dla zmęczonych upałem wędrowców (c. 68, 55-66):
Podobnie konstruuje Venantius porównanie np. w utworze VII 1 Ad Gogonem, ale nie jest
ono tam ani tak obszerne (w. 5-12), ani też nie ma tam zmiany osoby trzeciej na pierwszą (zwierzęta
i ptaki spieszą do Orfeusza; tak podróżny z dalekich stron zdąża do Gogona).
9
Marc Reydellet, op. cit., 97, przypis 36.
10
E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, trans. et ed. A. Borowski (Kraków,
1997), 202-206.
8
270
Zofia Głombiowska
Maesta neque adsiduo tabescere lumina fletu
Cessarent tristique imbre madere genae.
Qualis in aerii perlucens vertice montis
Rivus muscoso prosilit e lapide,
Qui cum de prona praeceps est valle volutus,
Per medium densi transit iter populi,
Dulce viatori lasso in sudore levamen,
Cum gravis exustos aestus hiulcat agros;
Hic, velut in nigro iactatis turbine nautis
Lenius aspirans aura secunda venit
Iam prece Pollucis, iam Castoris implorata,
Tale fuit nobis Allius auxilium11.
Niezależnie od nasuwających się tu problemów z lekcją hic w wersie 63
przyjmuję (inaczej niż niektóre współczesne wydania i przytoczony w przypisie
przekład), że poeta porównuje do górskiego strumienia nie łzy (w. 55-56),
nazwane już w wersie 56 deszczem, lecz pomoc Alliusza − płacz nie przyniósł
przecież poecie (utwór zawiera sporo elementów autobiograficznych) pociechy,
tymczasem zasadnicze określenie, jakie w konstrukcji zdania odnosi się do strumienia, to „dulce viatori lasso... levamen” (ulga dla zmęczonego podróżnego).
Poeta rzymski bez wątpienia wykorzystuje tu tradycję poezji greckiej. Dobrodziejstwo wody wysławiał Pindar w I Odzie Olimpijskiej (w. 1: ”Ariston mèn
u“dwr [...] − najlepsza, najbardziej pożyteczna jest woda), Ajschylos konkretyzował tę myśl, mówiąc o radości, jaką potok daje spragnionemu podróżnemu
(Ag. 899-902):
kaì gh̃n faneĩsan naut…loij par' elp…da
'
,
k£lliston h̃mar
'
e„sideĩn ek
' ce…matoj,
òdoipórJ diyw̃nti phgaĩon r̀éoj:
terpnòn dè t£nagkaĩon ekfugeĩn
'
¤pan12.
W epigramatach Anyte z Tegei (Anth. Palat. XVI 228: Xeĩn’ Øpò tàn pétran
' clwroĩj pneũma qroeĩ petáloij:
tetruména guĩ’ ¢nápauson. / ¡dú toi en
' pagãj yucròn p…e: dh̀ gàr òd…taij / ¥mpaum’ en
' qerinJ̃
p…daká t’ ek
11
„Ciągłymi łzami smutku spływała źrenica / I deszcz żałosny stale zraszał moje lica, / Podobnie
jak gdy w górach gdzieś u szczytu skały, / Strumień przeźroczy tryska z kamieni omszałych, / Doliną
przepaścistą w dół wartko się tocząc / Przepływa wreszcie drogę, którą tłumy kroczą / I znużonych
wędrowców krzepi chłodu darem, / Gdy w polach gleba pęka pod słonecznym żarem. / A jak tonącej
w czarnej nawałnicy łodzi / Wiatr pomyślnie wiejący z pomocą przychodzi, / Który Polluks życzliwy
albo Kastor zsyła − / Taką to dla mnie pomoc Alliuszowa była”. Katullus, Poezje, trans. A. Świderkówna, ed. J. Krókowski (Wrocław, 1956), 104-105.
12
„[...] Ziemia zrozpaczonym / jawiąca się żeglarzom! Pogoda wiosenna / po długiej słocie zimy!
Źródło pośród skwaru! / Ach, wszystko jest radością, co wyzwala z męki!...”. Ajschylos, Tragedie,
trans. et ed. S. Srebrny (Kraków, 2005), 394.
271
kaúmati toũto f…lon13) czy Asklepiadesa z Samos (Anth. Palat. V 168: h̀dù
qérouj diyw̃nti ciẁn potón, h̀dù dè naútaij / ek
' ceimw̃noj „deĩn e„arinòn
14
Stéfanon ) to już po prostu powtarzający się topos.
W bukolice i greckiej, i rzymskiej motyw ten posłużył do wyrażenia zachwytu dla pieśni, więcej nawet niż zachwytu − piękna pieśń jest tu czymś życiodajnym jak woda i sen. Tak w I bukolice Teokryta koźlarz zapewnia pasterza
Thyrsisa (I 7-8):
“Adion, w̃' poim»n, tò teòn méloj tò katacéj
th̃n’ ap
' ò tãj pétraj katale…betai Øyóqen u“dwr15.
tak w V bukolice Wergiliusza pasterz Menalkas dziękuje drugiemu, imieniem
Mopsus, za pieśń o Dafnisie (w. 45-47):
Tale tuum carmen nobis, divine poeta,
Quale sopor fessis in gramine, quale per aestum
Dulcis aquae saliente sitim restinguere rivo16.
Które z tych tekstów mógł znać Venantius? Naturalnie tylko łacińskie.
Z pewnością doskonale znał Wergiliusza, ale przedmiotem porównania bliższa
wierszowi Venantiusa jest elegia Katullusa, którego rękopisy już w VI wieku
musiały należeć do absolutnej rzadkości. I rzeczywiście w wykazie similiów, jaki
umieszczono w edycji utworów Venantiusa Fortunatusa w Monumenta Germaniae Historica17, raz tylko pojawia się cytat z Katullusa − to uderzające w zestawieniu z obfitością cytatów z Wergiliusza, Owidiusza, Klaudiana czy Seduliusza.
Rzecz jednak ciekawa, że ten jedyny przykład pochodzi właśnie z elegii c. 68
i z wersu, który mieści się w obrębie interesującego nas porównania (w. 62: „Cum
gravis exustos aestus hiulcat agros” − Ven. Fort. VI 10, 6: „et per hiulcatos fervor
anhelat agros”) − jeśli więc nawet nie czytał Venantius całego utworu, mógł
znaleźć ten piękny fragment w jakimś florilegium.
13
„Wędrowcze znużony, odpocznij w cieniu wiązu. Słyszysz, jak błogo gwarzy wiatr wśród liści
zielonych? Zdrój tu tryska − przybliż wargi do chłodnej wody. To miły spoczynek dla ludzi wędrujących przez żar słoneczny”. Antologia Palatyńska, comp., trans. et ed. Z. Kubiak (Warszawa, 1978), 21.
14
„Miły latem dla spragnionego napój zimny jak śnieg, miło żeglarzom zobaczyć, gdy kończy się
zima, wiosenne gwiazdy Wieńca”.
15
„Milszy twój, pasterzu śpiew niźli ta kaskada, / Co ze zbocza stromych skał z wielkim szumem
spada”. Teokryt, Sielanki, trans. et ed. A. Sandauer (Warszawa, 1969), 23.
16
„Boski pieśniarzu, tako mi twój śpiew jest miły, / jak kiedy kogo łąki swym szumem uśpiły, /
jako potok szemrzący we skwarne południe / uznojonemu spieką [...]”. Publius Vergilius Maro,
Sielanki, trans. T. Hahn (Lublin, 1933), 21.
17
Poetarum priorum loci expressi a Fortunato, comp. M. Manitius, MGH Auctores antiquissimi,
vol. IV, pars 2, 132-137; vol. IV, pars 1: Venanti Honori Clementiani Fortunati Opera poetica, rec.
et emend. F. Leo (Berlin, 1881); pars 2: Venanti Honori Clementiani Fortunati Opera pedestria,
rec. et emend. B. Krusch (Berlin, 1885).
272
Zofia Głombiowska
Nie korzystał jednak Venantius z poezji Katullusa jak bierny naśladowca.
Przedmiot porównania w obu utworach wiąże się w jakiś sposób z przyjaźnią,
ale u Katullusa powód cierpienia (miłość) był od przyjaźni niezależny i dopiero
ulgę w cierpieniu przynosiła aktywność przyjaciela; u Venantiusa natomiast
cierpienie polega na niepokoju o przyjaciela, a źródło radosnej wiadomości nie
zostało w ogóle sprecyzowane. Katullus też opisuje przede wszystkim bieg strumienia, upał zaś i zmęczenie wędrowca wyraża kilkoma zaledwie wyrazami,
Venantius przeciwnie skupia się na obrazie gorącego lipca i odczuciach i zachowaniach wędrowca.
Z porównaniem Wergiliańskim łączy z kolei utwór Venantiusa motyw pieśni.
Ale u Wergiliusza to podmiot wypowiedzi wysłuchał cudzego śpiewu, który
napełnił go niezwykłą radością, u Venantiusa zaś radość uzdalnia jego samego
do pieśniowej twórczości.
We wszystkich przywołanych tu greckich i łacińskich paralelach uderzająca
jest zwięzłość, tymczasem Venantius obraz lipcowego upału ogromnie rozszerzył, a jednocześnie odmienił językowo i stylistycznie. Nie miejsce tu na pełną
analizę zasobu słownictwa i cech stylu Venantiusa, ale wystarczy może parę
przykładów. Klasyczna rzymska poezja nie zna jeszcze przymiotnika ignitus
(pojawia się dopiero u Gelliusza i Apulejusza, a popularność zdobywa w literaturze chrześcijańskiej), nie wyraża też szmeru wody w źródełku czy potoku
czasownikiem sibilare, który służy w niej przede wszystkim dla oddania syku
węża czy głosu różnych mitycznych potworów18. Venantius mówi o lipcu, który
przynosi upał i suszę (w. 1) − poeci rzymscy posłużyliby się nie nazwą miesiąca,
a nazwą gwiazdozbioru Lwa lub gwiazdy Syriusz, Psiej Gwiazdy, która swym
wzejściem zapowiada czas największych upałów w Italii − kanikułę. Dobrze
to ilustrują cytaty z utworów Tibullusa (np. I 4, 42: „et Canis arenti torreat
arva siti” − „i Pies wysusza pola palącym upałem”), Wergiliusza (np. Georg.
II 353 „[...] ubi hiulca siti findit Canis aestifer arva” − „gdy przynoszący żar
Pies sprawia, że ziemia pęka od upału”) czy Horacego, np. Epist. I 10, 15-17:
„[...] ubi gratior aura / Leniat et rabiem Canis et momenta Leonis, / Cum semel
accepit Solem furibundus acutum?” („[...] gdzie wietrzyk błogi / Tak łagodzi
Psa wściekłość i Lwa pazur srogi, / Kiedy złote słoneczko ostrych strzał dobywa?”19); Carm. I 17, 17-18: „Hic in reducta valle Caniculae / Vitabis aestus [...]”
(„tu w ustronnej dolinie unikniesz żaru kanikuły”); III 13, 9-10: „Te flagrantis
18
Vide Verg. Aen. VII 447; XI 754; Ovid. Her. XII 101-102. Venantius kojarzy zapewne ten
wyraz tylko jako dźwiękonaśladowczy, ale nie ma w pamięci konkretnych przykładów jego stosowania, albo też − przeciwnie − pamięta niedokładnie wers Owidiusza (Met. XII 279) z klauzulą
sibilat unda: „Stridet et in tepida summersum sibilat unda”, gdzie chodzi jednak o syk gorącego
żelaza, które kowal zanurza w wodzie, a rzeczownik unda jest tam w formie ablatiwu.
19
Tłumaczenie J. Czubka. Kwintus Horacjusz Flakkus, Dzieła wszystkie, vol. 2, ed. O. Jurewicz,
(Warszawa, 1988), 300.
273
atrox hora Caniculae / Nescit tangere [...]” („nie tknie cię okrutny czas rozpalonej kanikuły”)20.
Mieszkańcy krajów śródziemnomorskich doskonale też wiedzą, że latem
zwierzęta wyprowadza się na pastwiska wczesnym rankiem, potem ponownie
późnym popołudniem, w najgorętszej zaś porze letniego dnia pasterz wraz
z trzodą chroni się w cień i nad wodę (por. rady, jakich udziela stary pasterz
Micon młodemu Canthusowi w V bukolice Calpurniusza, w. 49-65). W takiej
właśnie sytuacji zmierzania w cieniste miejsce ukazuje pasterza Horacy (c. III 29,
21-23: „Iam pastor umbras cum grege languido / Rivumque fessus quaerit et
horridi / Dumeta Silvani [...]” − „Już zmęczony pasterz wraz z osłabłą trzodą
szuka strumienia i gąszczu dzikiego Sylwana”) czy nieznany autor poematu
Culex (w. 107-108, 154). Nie ma więc obrazów zwierząt pozbawionych troski
pasterza i tak bardzo znękanych upałem, a motyw ich niechęci do paszy pojawia się w innych kontekstach − gdy na przykład zwierzęta z bólem przeżywają
śmierć Dafnisa (Verg. Ecl. V 25-26: „nulla neque amnem / Libavit quadrupes
nec graminis attigit herbam” − „żadne zwierzę nie uszczknęło wody ani nie tknęło
trawy na pastwisku”). Nowym, zgrabnym pomysłem Venantiusa jest natomiast
wzmianka o psie (w. 9), nie tym gwiezdnym, lecz zwykłym psie, któremu gorąco
i który wywieszonym, szybko poruszającym się językiem zdaje się uderzać we
własny pysk. Ileż realizmu przydaje utworowi ten portrecik!
Lato w utworze Venantiusa jest więc niby tym samym śródziemnomorskim
latem, o jakim tylekroć mówią poeci rzymscy, a jednak jest nieco inne.
I u Katullusa, i u Wergiliusza wreszcie porównanie ma stereotypowy kształt
komparacji (qualis ... velut ... tale i tale ... quale ... quale), nawet jeśli u Katullusa
jest po Homerycku obszerne; Venantius natomiast zdaje się bawić z czytelnikiem i dopiero po 30 wersach odsłania właściwy charakter pierwszej części swego
utworu do Lupusa.
Czy rzeczywiście taka zabawa z czytelnikiem była świadomym zamiarem
poety? Czy Lupus potrafił dostrzec w liście Venantiusa migotliwą zmienność
znaczeń i zmienność ról narratora, bohatera, podmiotu, czy mógł w jakikolwiek
sposób skojarzyć utwór Venantiusa z poezją rzymską? Czy też interesowały
go tylko zawarte w drugiej części utworu pochwały? A może nie doceniamy
jego kultury literackiej i kultury Galii Merowingów, do której, jak zapewnia
Venantius, „za sprawą Lupusa wraca Rzym” (VII 7, 6: „te duce sed nobis hic
modo Roma redit”)?
20
Sam Venantius zna zresztą ten sposób określania lata i wykorzystuje np. w utworze VI 10,5:
„Ecce vaporiferum sitiens canis exerit astrum” („Oto spragniony Pies pokazuje gwiazdę, która
przynosi żar”).
274
Zofia Głombiowska
The Heat of July in Venantius Fortunatus’ Poem (VII 8)
Summary
The article concerns the first part (v. 1-32) of Venantius Fortunatus’ poetic letter
addressed to Lupus, a dignitary in Merovingian Gaul (VII 8). The author analyses
a lengthy description of summer, which appears in this text and ultimately emerges as
a simile (devoid of introductory ut) or even a metaphor (i.e. a traveller tired of the heat
is a poet anxious about the fate of Lupus, while a repose in a grove involves elation over
good tidings of his friend; this elation inspires a song, which justifies the creation of the
second, eulogic or panegyrical part of this piece). Thus, the epic narrator transforms into
the speaker of the lyric utterance. In the present article the subject and the structure
of the simile is confronted with fragments of ancient poetry, with special reference to the
similes in Catullus’s elegy (c. 68, 55-66) as well as to those in Vergil’s 5 th bucolic.
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 275-295
ANNA GĘSICKA
Katedra Filologii Romańskiej
DUCHOWA METAMORFOZA
WE FRANCUSKICH ŚREDNIOWIECZNYCH
POWIASTKACH POBOŻNYCH:
ROBERT LE DIABLE I CHEVALIER AU BARISEL
Słowa kluczowe: metamorfoza, łaska Boża, pokuta, spowiedź, diabeł
Keywords: metamorphosis, God’s grace, penance, confession, devil
W narracyjnej literaturze francuskiego Średniowiecza, zwłaszcza między
XII i XIV wiekiem, popularny jest motyw metamorfozy fizycznej. Przykładów
dostarcza chociażby literatura inspirowana folklorem celtyckim, której bohaterowie wyposażeni są często w podwójną, antropomorficzną lub zoomorficzną
naturę, czy czerpiące z antyku adaptacje Metamorfoz Owidiusza.
Równie obecny w średniowiecznej literaturze narracyjnej jest, odwołujący się
do sfery religijności, motyw metamorfozy duchowej. W XIII wieku dominuje
tzw. duchowość penitencyjna, wpływająca silnie na świeckich, którzy chętnie poddają się skomplikowanym formom pokuty oraz samoumartwienia (jak biczowanie)1. Zogniskowanie uwagi teologów na człowieku i jego zbawieniu przenosi się także na teren literatury świeckiej, czego efektem jest między innymi
wykreowanie nowego typu bohatera powieści rycerskiej, odkrywającego swą
prawdziwą tożsamość na drodze często symbolicznych przygód czy konfrontacji
z konfliktami moralnymi najwyższej próby2. Przykładem takiej „uduchowiającej”
literatury są tzw. „powiastki pobożne” (contes pieux) inspirowane łacińskimi
1
Duchowość penitencyjna związana jest z praktykowanym w XIII wieku modelem pobożności cysterskiej, naznaczonym niepewnością co do wystarczalności działań podejmowanych przez
człowieka upatrującego nadziei zmartwychwstania w dążeniu ku doskonałości. Cf. A. Vauchez,
Duchowość średniowiecza, trans. H. Zaremska (Gdańsk, 1996), 72-74, 122-126; M. Zink, La subjectivité
littéraire. Autour du siècle se saint Louis (Paris, 1985), 20. Cf. imprimis J.-Ch. Payen, Le motif
du repentir dans la littérature française médiévale (des origines à 1230) (Genève, 1967), 76-93.
2
M. Zink, op. cit., 14-15, 20.
276
Anna Gęsicka
exemplami 3. Ważnym narracyjnym i ideologicznym elementem jest w nich motyw
spowiedzi i pokuty; to właśnie pokuta stymuluje duchową metamorfozę negatywnego bohatera4. Celem tych historii jest dostarczenie wiernym pewnego modelu
do naśladowania, a zarazem lekcji dowodzącej, że nawet najgorszy grzesznik
może dostąpić Bożego przebaczenia i łaski zbawienia.
Przedmiotem niniejszych rozważań jest porównawcza analiza dwóch tekstów z przełomu XII i XIII wieku, różnych gatunkowo, lecz przynależnych do
tej samej kategorii powiastek pobożnych: krótkiej powieści Robert le Diable5
(Robert Diabeł) oraz opowiadania znanego pod tytułem Chevalier au barisel 6
(Rycerz z baryłką). Obie historie cieszyły się w średniowieczu dużym zainteresowaniem i doczekały kolejnych, zmodyfikowanych wersji7.
Tematycznie oba teksty łączy wiele podobieństw8. Bohaterami są możni
rycerze, którzy długo pozostają pod diabelskim wpływem. W życiu obu protagonistów w pewnym momencie dochodzi do interwencji łaski Bożej skutkującej uświadomieniem sobie przez nich nikczemności dotychczasowej egzystencji
i podjęciem postanowienia zmiany. W przypadku obu bohaterów wydarzeniem
decydującym o duchowej metamorfozie jest trudna pokuta, jakiej dobrowolnie
się poddają. Obaj też kończą życie w stanie uświęcenia.
Podobny w zarysie jest również schemat narracyjny obu opowieści. Najpierw
poznajemy bohaterów i dowiadujemy się o haniebnych czynach, jakich się dopuszczają; autorzy pokazują także, jak funkcjonują oni w społecznym odbiorze.
Następnie dochodzi do momentu zwrotnego historii, który zadecyduje o dalszym
Exempla stanowiły bogate źródło tematów do kazań. Vide J. Le Goff, „Le temps de l’exemplum
(XIII e siècle)”, in idem, Imaginaire médiéval. Essais (Paris, 1985), 99-102. Na temat diabła w tychże
vide W. Brojer, Diabeł w wyobraźni średniowiecznej. Trzynastowieczne exemplum kaznodziejskie (Wrocław, 2003); D. Poirion, Le merveilleux dans la littérature française du Moyen Âge (Paris, 1995), 10-11.
4
J.-C. Aubailly, „Commentaires”, in Fabliaux et contes moraux du Moyen Âge, trans. et ed.
J.-C. Aubailly (Paris, 1987), 211-212.
5
Robert le Diable, roman d’aventures, ed. E. Löseth (Paris, 1903). Wszystkie cytaty pochodzą
z tego wydania (przekład mój − A.G.).
6
Le chevalier au barisel. Conte pieux du XIII e siècle, ed. F. Lecoy (Paris, 1955). Wszystkie cytaty
pochodzą z tego wydania (przekład mój − A.G.). Na temat tytułu vide F. Lecoy, „Introduction”,
in ibidem, XXV-XXVI.
7
Na temat legendy o Robercie Diable i jej wersji vide Dictionnaire des Lettres Françaises,
Le Moyen Âge, ed. R. Bossuat, L. Pichard, G. R. de Lage; Dictionnaire des Lettres Françaises, Le Moyen
Âge, ed. G. Hasenohr et M. Zink (Paris, 1992), 1290-1291; J. Berlioz, „Les versions médiévales
de l’histoire de Robert le Diable. Présence du conte et sens des récits”, in Le Conte. Tradition orale
et identité culturelle (Lyon, 1988), 149-165; A. Micha, „Introduction”, in Robert le Diable. Roman
du XII e siècle, trans. et ed. A. Micha (Paris, 1996), 7-8; E. Gaucher, Robert le Diable: histoire d’une
légende (Paris, 2003). Na temat trzech wersji opowiadania o rycerzu z baryłką i źródeł legendy vide
Dictionnaire des Lettres Françaises, 264; F. Lecoy, op. cit., XVI-XXV. Vide etiam analiza porównawcza tych wersji pod kątem żalu za grzechy i pokuty: J.-Ch. Payen, op. cit., 535-546.
8
Począwszy od miejsca akcji − w Normandii (Robert le Diable, w. 3) lub między Bretanią a Normandią, en une terre mout estraigne („w krainie bardzo dalekiej”, Chevalier au barisel, w. 2).
3
Duchowa metamorfoza we francuskich średniowiecznych powiastkach pobożnych...
277
kierunku życia bohaterów i naznaczy początek procesu ich metamorfozy. Kolejnym
etapem jest spowiedź i odbycie zadanej pokuty, a ostatnim pobożne zakończenie życia.
Ale treści wypełniające ów schemat różnią się istotnie zarówno doborem
szczegółów narracyjnych, jak i rozłożeniem akcentów odnoszących się do sfery
przekazu duchowo-moralnego. Do swej gruntownej przemiany obaj bohaterowie dochodzą różnymi drogami, w różny sposób dotyka ich łaska Boża, inaczej
na nią reagują. W kolejnych punktach zostaną poddane analizie te podobieństwa i różnice, które mają kluczowe znaczenie dla kolejnych etapów duchowej
metamorfozy bohaterów.
1. Portret bohatera
Wspólną wyjściową cechą bohaterów analizowanych tekstów, zasadniczą i dominującą, jest diaboliczny rys ich osobowości. Owa diaboliczność uwypuklona
została przez autorów we wszystkich punktach typowych dla konstrukcji portretu
literackiego − w przedstawieniu postaci, w opisie fizyczności i charakteru oraz
w ukazaniu relacji ze społecznością, w jakiej żyją.
Piekielne pochodzenie Roberta Diabła nie ulega wątpliwości. Książęca para
nie może mieć dzieci, pomimo starań i gorących modlitw zanoszonych w tej
intencji (ww. 25-31). W momencie zwątpienia zarówno w przychylność, jak
i w skuteczność Boga, w akcie chwilowej desperacji, księżna zwraca się o pomoc
do diabła (ww. 35-48). Ten nie zwleka z interwencją, aczkolwiek charakter jego
udziału w poczęciu dziecka nie wydaje się zupełnie jednoznaczny:
Wtenczas na łoże pada zemdlona.
Za ocknięciem wielce sobie przygania.
Lecz w tej godzinie książę
z polowania wraca, a nie ociąga się.
Do wielkiej wszedł sali,
buty zzuł;
do komnaty zdobnej złotem wkracza,
tam żonę swoją znajduje.
Przypatruje się książę jej urodzie.
Wówczas taka ochota go wzięła,
by posiąść ją, pokłaść się z nią;
taką chuć książę poczuł,
iż na łoże ją niesie,
a tam wnet żądzę swą zaspokaja.
Nieszczęsny! zła to rozkosz,
gdyż księżnej taki owoc uczynił
i takiego dziedzica spłodził,
z którego nijakiego dobra mu nie przybędzie.
278
Anna Gęsicka
Diabeł, co zręcznie to sprawić umiał,
doradcą był w onej sprawie [ww. 49-68] 9.
Matka przeczuwa od początku ciąży, iż w dziecku „...nic od Boga nie ma, /
i nigdy żadnego dobra nie uczyni” (ww. 71-72)10. Gdy niegodziwe życie syna potwierdzi w pełni jej przeczucia, nazwie rzecz po imieniu: „Dla tej przyczyny dobra
czynić nie jest zdolny, / Że niczego zgoła w nim nie ma od Boga, / A wszystko
od piekła, gdzie wszelkie zło, / Owo zło zaś, co z piekła pochodzi, do piekła
zawróci” (ww. 439-442)11. Przeznaczenie bohatera podkreślają również określenia oznaczające diabła (li malfés, w. 105, cel aversier, w. 109), odnoszące się
do małego Roberta, który od niemowlęctwa przyczynia otoczeniu nieustannej
zgryzoty, wykazując się niebywałym okrucieństwem w stosunku do wszystkich
swych mamek, niań i opiekunów (ww. 91-138).
W przypadku przyszłego „rycerza z baryłką” diabelskie pochodzenie nie
zostało w tekście tak wyraziście zasugerowane. Nie wiemy, w jakich okolicznościach został poczęty ani jak upłynęło jego dzieciństwo. Poznajemy bohatera
jako dorosłego, ukształtowanego człowieka, o bardzo złym charakterze. Ale
narrator mówi o nim: „Ten, w którym był nieprzyjaciel” (w. 146)12. Tak też
postrzegał naturę rycerza Gérard Blangez, analizujący tekst pod kątem dramatycznej konfrontacji pobożnego pustelnika z samym diabłem13.
Diabelskość manifestuje się już w wyglądzie obu rycerzy. Rosnący błyskawicznie Robert góruje nad innymi wzrostem oraz wyposażony jest w nadludzką siłę14
9
„A tant chiet sor le lit pasmée. / Al relever s’est mout blamée. / Mais li dus en meı̈sme l’eure /
De chachier vient, plus ne demeure ; / S’est en la sale amont puiés, / De ses oesses s’est descauchiés ; /
Entre en la chambre d’or parée, / Illeuc a sa moillier trovée. / Li dus regarde sa biauté. / Lors se li prist
tel volenté / De lui faire et d’a lui gesir ; / Tant en ot li dus grant dessir / Que il l’enporte sor son lit /
Tantost, et en fait son delit. / E ! las, tant i fist mal deduit, / Qu’en la ducesse a mis tel fruit, / Et un tel
oir i engendra / Dont ja bien ne li avendra. / Diables, qui le sot bien faire, / Fu consellieres de l’afaire”.
Na temat tej sceny w kontekście winy matki vide e.g. D. Desclais Berkvam, Enfance et maternité
dans la littérature française des XII e et XIII e siècles (Paris, 1981), 16-17.
10
„... Dieu n’i a rien / Et que ja ne fera nul bien”.
11
„Por chou ne peut il faire bien, / Que Dieus n’a en lui nule rien, / Car d’enfer vient, u li
mal sont ; / Li mal qu’en vienent la riront”. Na temat stosunku średniowiecznych ludzi do piekła
i diabła i jego literackiej realizacji vide J. Frappier, „Châtiments internaux et peur du diable d’après
quelques textes français du XIII e et XIVe siècle”, in idem, Histoire, mythes et symboles. Etudes de
littéraure française (Genève, 1976), 128-136.
12
„Cil en cui fu li anemis”.
13
G. Blangez, „Un protagoniste discret du Chevalier au barisel: le diable”, Romania 99 (1978):
515-530.
14
W Biblii opanowanie przez złego ducha widoczne jest w całym zachowaniu i postępowaniu człowieka. Opętani wyposażeni są w przekraczającą ludzkie normy siłę; stanowią zagrożenie dla innych.
Vide hasło „opętanie”, ed. H. Witczyk, in Słownik teologiczny, ed. ks. A. Zuberbier (Katowice, 1998),
369-370. Na temat diabła w kulturze vide etiam J. Delumeau, La peur en Occident (XIVe-XVIIIe
siècles) (Paris, 1978), 304-450; J. Verdon, La nuit au Moyen Âge (Perrin, 1994), 67-72.
279
(ww. 119-120, 169-184). Jest przy tym „nadobny nad wyraz / z ciała, oblicza
i postawy” (ww. 185-186)15; narrator nie może wyjść ze zdumienia, że owo zachwycające ludzi piękno może być do tego stopnia zwodnicze i skrywać taką
nikczemność (ww. 188-189). Podobnie przedstawiony został rycerz z drugiej
opowieści − „wielce nadobny z ciała i oblicza” (w. 13)16. Również tutaj narrator
dziwi się kontrastowi: „a z oblicza by się zdało, / iż w świecie szlachetniejszego
nad niego nie ma” (w. 15-16)17.
Obu rycerzy wyróżnia spośród innych szczególnie podły charakter ujawniający się w stosunku do bliźnich, w szerzonym wokół siebie dziele zniszczenia
(Robert le Diable, ww. 125-138, 205-220, 280-301; Chevalier au barisel, ww. 22-30).
Przy tym, o ile autor powieści Robert le Diable po prostu wylicza na kolejnych
stronach budzące grozę akty okrucieństwa bohatera, uwypuklając pierwiastek
jego złowrogiego zapamiętywania się w zabijaniu (ww. 302-308), autor opowiadania Chevalier au barisel usiłuje przekazać mroczność duszy swego bohatera
w psychologizującym podsumowaniu:
Lecz podstępny był i nielojalny,
a tak zdradziecki i tak fałszywy,
i tak dumny i pyszny,
a i tak okrutny wielce,
iż Boga się nie bał, ni ludzi. [...]
Nie mógł mieć przy sobie nikogo
aby go wnet nie skrzywdzić i nie upokorzyć. [...]
Wspomnijcie na wszelkie podłości, jakich dopuścić się można
w mowie, uczynku lub w myśli:
wszystkie je w sobie pomieścił [w. 17-25, 56-58]18.
Z pewnością najważniejszą wspólną cechą bohaterów, wymownie świadczącą
o diabelskim wpływie, jest podkreślany w obu tekstach negatywny stosunek do
Kościoła. Większość ich niszczycielskiej energii kieruje się przeciw tej instytucji,
a uderzają zacietrzewienie i nieustępliwość w bezlitosnym prześladowaniu jej funkcjonariuszy. Robert Diabeł od wczesnej młodości konsekwentnie i w sadystyczny
sposób eliminuje przedstawicieli duchowieństwa, nawet najwyższych szczebli:
15
„... biaus a desmesure / De cors, de vis et de stature”. Cf. etiam ww. 121-124.
„... trop biaus de cors et de visage”.
17
„... et si parait a son viaire / qu’el mont n’eüst plus deboinaire ». Na temat wielopłaszczyznowej relacji piękno − dobro vide U. Eco, Sztuka i piękno w średniowieczu (Kraków, 2006). Autor
przypomina, że „opozycja między pięknem zewnętrznym a wewnętrznym jest motywem powracającym w całej epoce” (19). Na temat piękna i brzydoty Lucyfera w kontekście jego metamorfozy vide
M. Maślanka-Soro, „Piękno i brzydota: metafizyka Lucyfera u Dantego”, Litteraria Copernicana,
no. 2/6 (2010): 113-119.
18
„Mais fel estoit et desloiaus / et si traı̈tres et si faus / et si fiers et si orgueilleus, / et si estoit si tres
crueus / k’il ne cremoit ne Dieu ne home. / [...] / Il ne pooit tenir nului / k’il ne fesist honte del cors. /
[...] / Pensés tous mauls quë on puet faire / en dis, en fais et en pensés : / tous les eut en lui amassés”.
16
280
Anna Gęsicka
Gdy mu piętnasty rok minął,
żaden kleryk, choćby i najsławniejszy,
nie ważył się na dworze stanąć;
gdyż, raz ich w ręce pochwyciwszy,
rozrywał z góry do dołu,
a gdyby któryś choć trochę hardości okazał,
oboje oczu by wyłupił
i takoż podle z ciałem postąpił. [...]
Przebóg! ileż to możnych osób
rękoma swymi łotr uśmiercił! [ww. 139-155]19.
Nienawiść Roberta kieruje się nie tylko w stronę ludzi związanych z Kościołem, ale również w stronę materialnej infrastruktury tej instytucji − kierowany wewnętrznym impulsem, demoluje piękne witraże napotykanych świątyń
(ww. 157-159). Nigdy też nie chce uczestniczyć w mszy, nawet przed turniejem
(ww. 287-290). Narrator wyraźnie identyfikuje naturę antykościelnych uczynków
Roberta: „z diabelstwa” (w. 330)20, „jakby diabeł nim powodował” (w. 350)21.
Podobnie przedstawia się charakterystyka drugiego rycerza; narrator ukazuje
zajadłość jego prześladowań, wyszczególniając przynależność ofiar do kategorii
w kościelnej strukturze:
W pobliżu dróg się zaczajał
i pielgrzymów wszelakich mordował [...]
Żadnego opata ni zakonnika nie oszczędził,
ni mnicha, pustelnika czy kanonika;
a co się tyczy mniszek czy konwersów,
im bliżej Boga byli,
w tym większym poniżeniu żyć im kazał,
jeśli od jego łaski zależeli [...]
Msze miał za nic,
i kazania, i Ewangelię.
Wszystkich szlachetnych nienawidził [ww. 27-36, 51-53] 22.
Obu rycerzy łączy nie tylko postawa przeciwstawiania się społeczeństwu i jego
podstawowym wartościom, manifestująca się szczególnie w upodobaniu do dewastacji i mordu, ale także − wzajemnie − negatywny stosunek społeczeństwa
19
„Quant il ot quinse ans asomés, / Ja nus clers, tant soit renomés, / Ne fust tant os c’a court
venist ; / Car, se il as meins les tenist, / Dusc’as piés tout les descirast, / Et s’un petit s’en aı̈rast, /
Andeus les ieus lor sachast fors / U anui lor feı̈st del cors. / [...] / E ! Dieus, tante riche persone / Ochist
li fel a ses deus mains !”.
20
„... par diablie [...]”.
21
„Si com li fist faire diables”.
22
„Il gaitoit si pres les chemins / qu’il tuoit tous les pelerins / [...] / Il n’esparnoit abbé ne moine, /
enclus, hermite ne canoine ; / et les nonains et les convers, / com plus erent a Dieu aers, / cheus faisoit
il a honte vivre, / u il estoient a delivre [...]”.
281
do nich. Postępowanie Roberta skutkuje osamotnieniem (i wykluczeniem ze
wspólnoty Kościoła, jako że sam papież go przeklął i ekskomunikował, ww. 197-198), a rycerza z baryłką − wymuszoną feudalnymi realiami quasi-akceptacją,
ale tylko do momentu przekroczenia przez niego granicy moralnej tolerancji
poddanych mu wasali 23. Obaj budzą powszechny strach pociągający za sobą
społeczny ostracyzm.
2. Moment zwrotny
Stanowiący impuls do metamorfozy bohaterów moment zwrotny, w obu tekstach związany z płaszczyzną religijną, to wydarzenie, które wymusza zmianę
w ich dotychczasowym postępowaniu. Obok niepozostawiającej wątpliwości interwencji łaski Bożej w życiu opętańców, niebagatelną rolę odgrywa także poziom
ich społecznej świadomości.
W przypadku Roberta Diabła tym momentem jest nagłe zdanie sobie przez
niego sprawy − po rzezi dokonanej na sześćdziesięciu zakonnicach (ww. 341-347)
− że żyje na społecznej pustyni. Budzi tak wielką grozę, iż na jego widok wszyscy ludzie się rozpierzchają i chowają w domach (ww. 353-368). Bohater już
kiedyś zauważył, że ludzie go nienawidzą, ale wówczas nie poświęcił temu wiele
uwagi; po prostu wycofał się ze swą bandą do lasu, skąd bezkarnie mógł kontynuować krwawe napaści (ww. 205-215). Teraz jednak intensywna refleksja,
która każe mu się zatrzymać („Robert duma głęboko, / [...] / co się z nim dzieje
i skąd się to bierze, / iż lęk taki wzbudza, [...]”, ww. 369-372)24, to impuls łaski
Bożej. Okazuje się, że przejawiała się ona − jak sobie to teraz bohater uświadamia − w jego życiu od dawna. W jego głowie rodziły się myśli o czynieniu dobra.
Za każdym razem wszakże myśl dobra zwyciężana była przez myśl drugą,
nakłaniającą do zła (ww. 369-378)25. Robert pojmuje, że to diabelska inspiracja
każe mu drwić z Boga i nienawidzić mszy (ww. 379-382). Gdy dalej doszukuje
się przyczyny swej odmienności (nachodzi go podejrzenie co do okoliczności
poczęcia, ww. 383-388), łaska Boża dotyka go jeszcze wyraźniej, poprzez wzbudzenie przeświadczenia, że nie jest stracony: „Wtedy głowę ku niebu wznosi, /
23
Na temat społecznych relacji rycerza z baryłką vide A. Gęsicka, „Jednostka a wspólnota.
Zderzenie postaw w Chevalier au barisel (XIII w.)”, in Motywy samotności i wspólnoty w dawnych
literaturach romańskich (Średniowiecze − Oświecenie), ed. D. Szeliga, E. D. Żółkiewska (Warszawa,
2010), 129-135.
24
„Robers pense parfondement, / [...] / Que chou est et de coi li vient / Que on le doute tant
et crient [...]”.
25
Odnajdujemy tu echa Pawłowego i Augustyńskiego przekonania o fundamentalnie słabej
ludzkiej naturze w konflikcie między wolą i przeciw-wolą. Cf. H. Arendt, Wola, trans. R. Piłat
(Warszawa, 2002), 99-111, 126-159.
282
Anna Gęsicka
gdyż Duch Święty do tego go skłania, / co myśl taką w nim wzbudził, / że jeszcze
może być Boga przyjacielem”, ww. 389-392)26.
I to jest drugi zwrot, już w pełni uświadomiony − w jego duchowości. Robert
otwiera się na sygnał Boga i tym samym dobrowolnie wybiera swą dalszą drogę,
ku zbawieniu. Gwałtowność, z jaką przysięga sobie poznać niezbędną do rozpoczęcia poprawy prawdę, jest reakcją dla niego typową, ale dobrane słowa
składają się już w chrześcijańskie credo:
Przysięga więc Robert z całej mocy
na gwoździe, na krzyż i na śmierć,
i na narodziny Jezusa Chrystusa,
który świata jest Stwórcą,
iż nigdy radości nie zazna
aż do dnia, gdy przyczynę pozna,
dla której tak podłym był człowiekiem [ww. 393-399] 27.
Gdy groźbą i szantażem uzyskuje od bezradnej matki porażającą wiedzę o swoim pochodzeniu i − jak się wydaje − nieuchronnym przeznaczeniu
(ww. 401-443), jego spontaniczną reakcją jest poczucie wstydu, gniew i cierpienie.
Oznaką są łzy, które odtąd znaczyć będą wielokrotnie jego nową duchową drogę
(ww. 444-451). Podjęta niezwłocznie decyzja28 dowodzi ufności, jaką, odżegnawszy się od posłuchu dawanego diabłu, jego nieszczęsny pomiot pokłada w Bogu:
Jeśli Bóg, prawdziwy męczennik, zezwoli,
diabeł nigdy mnie mieć nie będzie;
jego wysiłki daremne pozostaną,
od tej pory w żaden sposób
nie będę na jego posłanie:
jednego z jego sług go pozbawię.
Do papieża się udam
już zaraz, dłużej nie zwlekając,
aby ciężką pokutę mi zadał
za zło i podłe grzechy,
od których takim zbrukany [ww. 452-464] 29.
26
„Lors dreche le cief contremont, / Car Sains Esperis l’en semont, / Qui en tel pensée l’a mis /
Qu’encor peut estre Dieu amis”.
27
„en jure Robers mout fort / Les claus et la crois et la mort / Et la naissanche Jhesu Crist, / Qui le
mont estora et fist, / Que ja mais jor joie n’avra / Jusc’a cele eure qu’il savra / Por coi a si maus hom esté”.
28
Na temat roli woli w wewnętrznej przemianie Roberta vide A. Gęsicka, „Rozpoznać zagubienie i odnaleźć się − Roberta Diabła droga do zbawienia”, in Zgubić się i odnaleźć − Choroba ciała,
ducha i umysłu − Ikoniczność w dawnych literaturach romańskich, ed. M. Surma (Łask, 2007), 17-24.
29
„Ja, se Dieu plaist, le vrai martir, / Diables en moi plus n’avra ; / Ja tant pener ne s’en
savra, / Que il or mès en nule guisse / Me puist avoir en son servisse : / D’un des siens li dessaisirai. /
A l’apostoille m’en irai / Isnelepas sans plus atendre / Por aspre penitanche prendre / Des mesfais
et des lais pechiés / Dont ai esté tant entechiés”.
283
Wewnętrznej gotowości do zmiany towarzyszy metamorfoza zewnętrzna.
Piękny, hardy Robert bez wahania odrzuca atrybuty rycerskie, narzędzia dotychczasowej agresji, aby przeobrazić się w pokornego pątnika. Dokonuje się przewartościowanie: jak jego dawna uroda maskowała odrażający charakter, tak teraz
żebraczy wygląd kryje zaczątki piękna duchowego. W podartym, starym płaszczu,
z ogoloną głową, bez miecza (ww. 466-475), wyrusza Robert ku nowemu przeznaczeniu, po duchową pomoc do Rzymu.
Nierozpoznany przez niego samego jako taki, moment zwrotny w życiu bohatera drugiej opowieści następuje, gdy osiąga on wiek, któremu prawdopodobnie
autor przypisał funkcję znaku przywołującego postać Chrystusa: „Taki wiódł
żywot lat ponad trzydzieści” (w. 59)30. Symboliczny jest też czas i dzień − Wielki
Post, Wielki Piątek. W demonstracyjny sposób opętany senior żąda podania mięsa,
budząc tym zgorszenie nie tylko u posłusznych mu z konieczności kucharzy
(ww. 71-74), ale i u rycerzy na co dzień współtworzących jego złowrogą bandę
(ww. 132-133). Świadomi, że nastał moment wyboru między Bogiem a doczesnym panem (a bezwzględnie „dla Boga więcej respektu żywili”, w. 76)31, wasale
w ostrych, oceniających słowach wyrażają seniorowi swój bunt (ww. 78-85).
Na koniec przestrzegają go przed Bożym gniewem: „Bóg ma za co zemścić się
na was; / a z pewnością do tego przyjdzie” (ww. 90-91)32.
Ta scena jest jakby odwróceniem przełomowej sceny z poprzedniego tekstu.
Robert, mocą inicjalnej Bożej łaski, ale też głębokiej auto-analizy, sam zdaje
sobie sprawę ze swoich niegodziwości i zgłasza chęć przemiany i pokuty33. Rycerz
z baryłką, któremu Bóg przekazuje bardzo wyraźny znak ostrzeżenia ustami
wasali, nie umie − nie chce? − go odczytać. Robert staje do auto-konfrontacji
samotnie; rycerz z baryłką jest otoczony towarzyszami, którzy w narracji najwyraźniej pełnią rolę nierozpoznanego moralnego drogowskazu. W momencie samouświadomienia Robert płakał gorzko. Drugi bohater, sprowokowawszy kolejne daremne napomnienia, odpowiada wzgardliwie: „− Płakać mam?
− rzecze − a cóż to za żarty? / Gdzieś mam takie przymusy. / Ale wy płaczcie
sobie, a ja śmiać się będę, / bo płakać to już z pewnością nie” (ww. 95-104)34.
Impulsywną reakcją Roberta było pragnienie spowiedzi i pokuty. A oto z jaką
agresją rycerz z Chevalier au barisel reaguje na zachętę do zmiany życia wyrażoną przez podwładnych:
30
„Ensi vesqui plus de trente ans [...]”.
„... qui plus de cuer a Dieu tendirent [...]”.
32
„Diex se doit bien de vous vengier ; / si fera il certes encore”.
33
Na temat samoświadomości chrześcijanina w refleksji teologicznej i literaturze średniowiecznej w kontekście tzw. sancta simplicitas vide A. Sobczyk, Les jongleurs de Dieu. Sainte simplicité dans
la littérature religieuse de la France médiévale (Łask, 2012), 188-192.
34
„− Plorer ? fait il, est ce gabois ? / Je n’ai cure de tel harnois. / Mais vous plourés, et je rirai, /
ke ja certes n’i plouerai”.
31
284
Anna Gęsicka
− Panie − mówią [...]
tu w lesie bardzo święty mąż żyje,
i spowiadać się tam chodzą ludzie,
co zaniechać chcą zła w swym życiu.
Chodźmy, i my się tam wyspowiadajmy
i grzechy nasze zrzućmy.
Nie trzeba cały czas zła czynić,
lecz trzeba w końcu ku Bogu zawrócić.
− Spowiadać się − odpowie − do stu diabłów!
Długo jeszcze tych głupot słuchał będę?
Przeklęty ten, co w takiej intencji by poszedł,
lub co tylko stopy by tam skierował! [w. 105-116] 35.
Upartej grupie jego wasali udaje się jednak wyprosić zgodę pana na wspólny
wyjazd do pustelnika, nawet jeśli robi to tylko przez wzgląd na nich, zwłaszcza
zaś z chęci wyszydzenia ich pobożności: „− Dla was − rzecze − pójść mogę, /
bo dla Boga nigdy niczego nie uczynię. / Wasze towarzystwo jeno ku temu mnie
skłania. / [...] / idę, aby się z was uśmiać” (ww. 123-131)36.
3. Spowiedź i pokuta
Wątek spowiedzi i pokuty, najważniejszy element duchowej przemiany
bohaterów, przy zachowaniu pewnych wspólnych motywów konstytuujących typ
„pobożnych powiastek”, ofiarowuje wyraziste różnice w narracyjnym potraktowaniu, wynikające z charakteru postaci. O postępowaniu Roberta decyduje
jego własna silna wola; asumptem pozostaje wewnętrzna motywacja, stanowcza
chęć powrotu na łono Kościoła i odwrócenia złowieszczego przeznaczenia37.
Natomiast rycerz z baryłką działa wyłącznie w reakcji na sygnały płynące od
otoczenia, najczęściej werbalne, a kolejne sekwencje narracyjne są efektem
ustosunkowania się bohatera do kierowanych doń słów38.
35
„− Sire, font il [...], / en cel bos a un mout saint home, / ou les gens se vont confesser / qui
de leur mals voellent cesser. / Alons, se nos i cofessons / et nos malisses delaissons. / On ne doit pas
tous tans mal faire, / ains se doit on a Dieu retraire. / − Confesser, fait il, cent dyable ! / Entendrai
jou de chou en fable ? / Mal dehait qui pour chou ira / ne qui ses piés i portera !”.
36
„Por vous, fait il, irai jou bien, / ke ja por Dieu ne ferai rien. / Vostre compaignie m’i
maine. / [...] / mais ke j’i vois por aus truffer”.
37
Rozmiar samozaparcia i żalu Roberta skłania J.-Ch. Payena do rozpatrywania jego przypadku w kategorii estetycznej przesady (démesure), typowej dla epopei (op. cit., s. 170-172).
38
Historia Roberta Diabła przedstawiona jest przez narratora głównie w formie opowieści
o kolejnych wydarzeniach i zachowaniach bohatera, podczas gdy najistotniejszy wymiar historii
rycerza z baryłką wyrażony został poprzez warstwę dialogową; podstawowym nośnikiem dramatyzmu
są wypowiadane i usłyszane słowa.
285
W obu tekstach kompletny sakrament pojednania bohatera dokonuje się
w dwóch „aktach”. Niecodzienny przypadek Roberta angażuje aż dwóch pośredników. Bohater najpierw otwiera się przed samym papieżem, który jednak okazuje się niezdolny do sformułowania pokuty za tyle przewin i kieruje penitenta
do świętego pustelnika (ww. 577-674). Ten, zapoznawszy się z treścią pisma
od papieża, modli się gorąco o łaskę oświecenia w kwestii odpowiedniej pokuty
i gdy zostaje wysłuchany, odpuszcza Robertowi grzechy (ww. 722-819, 910-913).
Natomiast rycerz z baryłką spowiada się dwa razy temu samemu pustelnikowi.
Za pierwszym razem spowiedź zostaje na nim niejako wymuszona, nie ma więc
kanonicznej wartości, aczkolwiek pokuta zostaje nałożona i przyjęta (ww. 293-357).
Dopiero za drugim razem, po dokonanej i ujawnionej metamorfozie, staje się
samodzielnym i dobrowolnym aktem (ww. 927-949).
U początku drogi wiodącej do metamorfozy diametralnie różny jest stosunek bohaterów do sakramentu spowiedzi. Robert sam o nią zabiega, pragnie
oczyszczenia za wszelką cenę, w nim tylko upatrując ratunku dla swej duszy:
„jako człek, co wielce pożąda / do Boga powrócić, jeślić dokonać tego zdolny, /
poprzez trudów i cierpień znoszenie” (ww. 698-700)39. Spowiedź w jego wykonaniu to spontaniczny, przepełniony serdecznym żalem, żarliwy monolog dający
wyraz dojrzałości i pełnej samoświadomości grzesznika. Mowa jego ciała w pełni
współgra z wypowiadanymi słowami:
Wnet mu przedstawia, od początku
do końca przewiny swoje,
podłe swe uczynki.
Słowo za słowem wszystko opowiada;
spowiedź takim go wstydem przejmuje,
aż płacze i głowę zwiesza nisko [ww. 604-609] 40.
Rycerz z baryłką spowiadać się absolutnie nie chce, zaś do niechcianego
duchowego przewodnika zostaje doprowadzony przez swych wasali. W rozmowie z pustelnikiem zachowuje się trochę jak oporny nastolatek posługujący się
drwiną i obelgą. Na pierwszą zachętę pustelnika do spowiedzi i wspomnienia w tym ważnym dniu o Bogu, bohater odpowiada dowcipnie: „A toż sobie
i pomyślcie! któż wam broni? / Bo ja wcale myślał nie będę” (ww. 219-220)41.
Na kolejne zaproszenie do rozmowy z jego ust padają mocniejsze słowa odmowy: „Mówić z wami? Do diabła! Ja? A to o czym? / Cóż wy ze mną wspólnego
39
„Come li hom qui mout couvoite / Venir a Dieu, s’il le peut faire / Por travail et por paine
traire”.
40
„Lors li conte, dès la rachine / Dusqu’en la cime, ses mesfais, / Ses males evres et ses fais. /
Mot a mot trestout le reconte ; / Del reconter a si grant honte, / En plorant tint sa teste basse”.
41
„− S’i pensés bien ! qui vous desfent ? / Car je n’i penserai nı̈ent”.
286
Anna Gęsicka
macie? / Śpieszno mi odjechać / od was i domostwa waszego” (ww. 230-233)42.
Coraz bardziej agresywna i szydercza postawa wzbudzającego przerażenie diabolicznego pana (ww. 299-302) wymaga od pokornego, lecz nieustępliwego pasterza specjalnego podejścia. W istocie ucieka się on do rozmaitych manewrów
psychologicznych, od prośby do (moralnie dyskusyjnego...) szantażu i wreszcie
osiąga to, do czego dążył. Rycerz przystąpi do spowiedzi, aczkolwiek czuje się
do niej nakłoniony w jakiś nieodgadniony dla siebie sposób, a szczegółowemu
wyznaniu grzechów towarzyszy „wielki gniew” (w. 339)43. Przebieg oraz rezultat tej długiej sekwencji narracyjnej (ww. 235-333) nasuwają odbiorcy tekstu
podejrzenie, że operuje tu dyskretnie łaska Boża, ale sam protagonista, poczynając od doboru słów, nadal plasuje się po stronie diabelskiej: „Jak, u diabła,
dokonaliście tego, / iż z przymusu spowiadać mi się trzeba? / Jednak skoro
inaczej być nie może, / wbrew sobie powiem. / Lecz niczego więcej nie uczynię”
(ww. 334-338)44.
Ciekawe jest, że ten rycerz wysyła sygnały ambiwalentne − demonstrowane
przezeń na poziomie słów i gestów całkowite odrzucenie łaski Bożej, przebijającej się do niego za pośrednictwem zatroskanych bliźnich, wydaje się być nieco
podane w wątpliwość poprzez mowę jego ciała, obnażającą podświadomość.
Wewnętrzny niepokój objawia się chociażby w niechęci do zejścia z konia po
przybyciu do pustelni:
Dumnie wzrok w swe stopy wbija,
na strzemiona napiera, w siodle solidniej się mości. [...]
− Nie ruszę się stąd − powiada. −
Po cóż miałbym do Boga się modlić,
skoro niczego dla Niego czynić nie pragnę? [...]
Wtenczas z konia zsiada, lecz wielce niechętnie [ww. 163-170, 250] 45.
Tak ostentacyjnie okazywany przez możnego rycerza opór zdradza niepewność człowieka niedojrzałego, broniącego się przed nieznanym, które a priori
uznał za niepożądane, jakkolwiek − być może − w nieuświadomiony sposób
właśnie go pożąda.
42
„− Parler ? dyable ! Jou, de quoi ? / Qu’avés vous a moi a partir ? / Je suis legier a departir /
de vous et de vostre maison”.
43
„... par grant ire”.
44
„Comment, dyable, estes vous teus / ke par force dire m’estuet ? / Puis c’autrement estre ne
puet, / maugrés men nes les vos dirai. / Mais ja certes plus n’en ferai”. B. Ribemont postrzega cały
dialog pustelnika z rycerzem jako symboliczny pojedynek mądrej starości z buńczuczną młodością,
cf. idem, „Quelques aspects de la relation Vieillesse/sagesse au Moyen Âge: l’exemple du Chevalier
au barisel”, Senefiance 19 (1987): 312-314. Vide etiam: analiza tej sceny J.-Ch. Payen, op. cit., 535-536,
G. Blangez, op. cit., 517-523.
45
„Ses piés resgarde fierement, / si se rafice, si s’estent. / [...] / − Je ne me mouverai de chi, /
fait il. Por coi li prı̈erai, / quant je por lui riens ne ferai ? / [...] / Lors descent par tres fin anui: [...]”.
287
Zupełnie inna jest zarówno natura pokutniczego zadania postawionego przed
rycerzami, jak i jego recepcja. Robert Diabeł kolejny raz staje się świadkiem
spektakularnego działania łaski Bożej w swoim życiu, jako że wyznaczona mu
forma ekspiacji zostaje wręczona pustelnikowi w formie listu przez wyłaniającą
się z nieba dłoń (ww. 809-814)46. Pokuta rozłożona jest na długie lata i zawiera
trzy niezwykle uciążliwe elementy, których penitent musi bezwzględnie przestrzegać: zakaz mówienia, nakaz udawania szaleńca47, zredukowanie pożywienia
do tego, co zdoła wyrwać z pyska psom (ww. 839-889). Wysłuchawszy zaleceń,
wzruszony rycerz dziękuje Bogu z radością, zobowiązuje się przestrzegać warunków pokuty, po czym kładzie się krzyżem na ziemi, modląc się o siły, aby diabeł
nim ponownie nie zawładnął (ww. 886-889, 907-909). Natychmiast też przystępuje do realizacji (ww. 914-915).
Rycerz z baryłką, odbywszy pierwszą, wymuszoną spowiedź, nie chce w ogóle
żadnej pokuty. Ale i tutaj wyczuwamy dwoistość − mimo konsekwentnie demonstrowanej negacji interesuje się formą potencjalnego zadośćuczynienia:
− Pięknie mi się − rzecze − odpłacacie,
że pokutnika ze mnie uczynić chcecie!
Przeklęty ten, co dba o to,
lub chce, bym ja to czynił.
Ale, gdyby zachciało mi się to zrobić,
jakąż to pokutę byście mi zadali? [ww. 366-371]48.
W rezultacie bohater, odrzuciwszy kolejno siedem coraz łagodniejszych propozycji pustelnika49, godzi się na taką, której wykonanie wydaje mu się śmiesznie
proste50 (ww. 421-426). Pokuta, na którą przystaje z pogardliwym rozbawieniem
(„Pan to posłyszał; ze wzgardą się śmieje”, w. 421)51, ma polegać na napełnieniu wodą z pobliskiego strumienia małej baryłki wręczonej mu przez pustelnika
(ww. 409-419). Z pozorowaną nonszalancją, niewczesny penitent składa przysięgę niezaznania spokoju, dopóki nie zwróci pustelnikowi napełnionej baryłki
(ww. 428-432).
46
Na temat podobnych literackich przykładów cudownej komunikacji z Bogiem vide D. Poirion,
op. cit., 8-9.
47
Cf. J. Berlioz, „Métaphores, lieux communs et récit exemplaire: les images de la folie
simulée dans la Vie du terrible Robert le Dyable (1496)”, Symboles de la Renaissance, vol. II (1982),
91-108.
48
„− Or m’avés, fait cil, bien paiiet, / que peneant me volés faire ! / Mal dehait ki en a que
faire / ne qui ja veut que je le soie ! / Et, se ja faire le voloie, / quel penitance me douriés ?”.
49
Strach przed zbyt trudną pokutą jest częstym motywem w literaturze średniowiecznej,
cf. J.-Ch. Payen, op. cit., 534 (przyp. 38).
50
Tu z kolei mamy do czynienia z motywem tzw. „łatwej pokuty”, cf. F. Lecoy, op. cit., XXIII.
51
„Li sires l’ot; de desdaing rist, [...]”. Na temat całej sceny konfrontacji pustelnika z diabelskim rycerzem vide G. Blangez, op. cit., 523-526.
288
Anna Gęsicka
Podobne, choć wynikające ze zgoła odmiennych pobudek, jest samozaparcie,
z jakim obaj bohaterowie ze swoją pokutą się mierzą. Robert z pokorą i skrupulatną sumiennością przez dziesięć lat wypełnia jej wszystkie punkty, narażany
na dodatkowe pokusy odwołujące się do jego instynktu rycerza (ww. 1711-1743,
2565-2577). Umie odczytywać Boże znaki, we wszystkim poddaje się Jego woli.
Rycerz z baryłką, zrozumiawszy, że wpadł w pułapkę, jako że baryłka w żaden
sposób nie daje się napełnić, za każdym nabraniem wody świecąc pustką, najpierw wpada w szał, węszy podstęp pustelnika, przeklina szpetnie, podejmując
kolejne próby (ww. 440-460)52. Wreszcie, w furii, składa raz jeszcze dobrowolną
przysięgę, że nie spocznie, póki pokuty nie wypełni (ww. 468-471). Deklarację
okrasza słowami świadczącymi, że jego duchowość w żadnej mierze nie doznała
jeszcze oświecenia: „Wielkiejście mi zgryzoty przysporzyli / z tą waszą diabelską
baryłką” (ww. 473-474)53. Niegasnący gniew i zacięty upór bohatera, towarzyszące nieprzynoszącym efektów próbom wywiązania się z coraz trudniejszego
do zniesienia zadania, przy absolutnym braku jakichkolwiek oznak zrozumienia
czy skruchy, wskazują na niezmienną obecność diabła u jego boku.
W poprzednim wcieleniu nadludzko piękni, obaj rycerze podczas odbywania
pokuty również upodabniają się do siebie fizycznie. Lecz podczas gdy udający
szaleńca, przyodziany w szmaty Robert pędzi odczłowieczone życie na psim
posłaniu własnowolnie, rycerz z baryłką ulega metamorfozie fizycznej bez udziału
swej woli. Wędrując przez okrągły rok po różnych ziemiach i wszędzie podejmując próby napełnienia baryłki, stopniowo traci dawną urodę, twarz mu czernieje, szaty drą się na strzępy, wychudły z głodu i wyniszczony trudami, zakrwawiony, ledwie trzyma się na nogach; prawie przestaje przypominać człowieka
(ww. 661-691). I także w jego przypadku fizyczna metamorfoza niesie symboliczne przesłanie − odwrotnie jednak niż u świadomie przeistaczającego się Roberta,
wygląd zewnętrzny tego bohatera dopiero teraz zaczyna rzetelnie odzwierciedlać
jego prawdziwą naturę.
Stopień przemiany duchowości obu penitentów ujawnia się w obrazie ich
relacji społecznych. Robert, odbywający pokutę w sposób intencjonalny, znajduje
się już po stronie dobra. Świadczy je sam, kiedy tylko może, i w zamian otrzymuje od otoczenia54. Natomiast pełen gniewu i wszechogarniającej nienawiści
rycerz z baryłką wzbudza społeczną agresję. Przez cały czas pokuty doznaje cierpień ze strony mieszkańców wszystkich przemierzanych krain (ww. 646-660).
52
J.-Ch. Payen, op. cit., 537, zwraca uwagę na quasi-komizm tej sceny.
„Vous m’avés mis en mal trepel / por vo dyable de barel”.
54
Za Bożym przyzwoleniem, przekazanym mu przez niebiańskiego posłańca, jako nieznany
rycerz wspomaga cesarza, na którego dworze odbywa pokutę, w walce z napadającymi na kraj Turkami, przyczyniając się do zwycięstwa. Jego codzienna, pokorna postawa bożego szaleńca budzi
szacunek i miłość nie tylko rodziny cesarskiej i dworzan, lecz także starego psa-przyjaciela, o którego
bardzo dba, dzieląc z nim jadło i posłanie (ww. 1167-1190).
53
289
4. Przemiana
Metamorfoza Roberta Diabła − stanowiący trzon całej historii mozolny
i wieloetapowy proces zwieńczony moralnym zwycięstwem nad samym sobą
i swym przeznaczeniem − staje się uznanym społecznie faktem w momencie
publicznego ujawnienia prawdy o jego osobie, o budzącym szacunek i podziw
samozaparciu oraz o zbawczej roli, jaką odegrał w wojnie z Turkami. W dowód
wdzięczności cesarz ofiarowuje mu za żonę swą córkę, która od dawna kochała
rycerza, przejrzawszy jego tajemnicę. Lecz pomimo atrakcyjności propozycji
Robert dokonuje innego wyboru. Niepewny co do wieczystej trwałości swej
metamorfozy, targany niepokojem na myśl o możliwych zakusach diabelskich,
decyduje się na wycofanie z niosącego zbyt wiele pokus świata. Zamieszka
z pustelnikiem, całkowicie oddany służbie Bożej i modlitwie:
... nigdy już nie powrócę
nawet na dzień jeden do świata, póki żyję,
natomiast strzec będę słabej mej duszy,
aby nieprzyjaciel nią nie zawładnął,
ani próżnością nie omamił;
nie chcę raju utracić.
Dość niegdyś nasłuchaliście się o tym,
jakim człekiem byłem, jakiej natury.
Już na drogę zła nie zawrócę. [...]
To wam bez wahań oznajmiam,
iż z pewnością tym razem tam się nie skieruję [ww. 4934-4948] 55.
Narrator streszcza pokrótce dalsze losy bohatera − po śmierci pustelnika kontynuował jego posługę, a życie jego było długie, wypełnione cudami, jakie dla
innych z sukcesem wypraszał u Boga (ww. 5029-5046). Gdy umarł w swej leśnej
pustelni, został z honorami pochowany w rzymskim kościele. Niebawem relikwie
świętego już Roberta zostały również umieszczone w poświęconym mu bogatym
opactwie, które stało się miejscem szczególnego kultu (ww. 5047-5078)56.
55
„... ja mais n’iere / Au siecle un jor tant com je vive, / Ains garderai m’arme chaitive, /
C’anemis ne la puist sosprendre / Ne faire a vanité entendre ; / Ne voilg pas perdre paradis. / Assés
avés oı̈ jadis / Queus hom je fui, de quel afaire. / Ne rirai mie por mal faire. / [...] / Jel vous commanc
sans nul defois, / Que n’irai mie a ceste fois”. Vide etiam ww. 4980-4986.
56
Opowieść o Robercie Diable wpisuje się w proces religijnej ewolucji postrzegania modelu świętości. A. Vauchez pisze: „Poczynając od XII wieku [...] w związku ze zmianami kulturalnymi i religijnymi na ówczesnym Zachodzie, model świętości zaczyna ulegać powolnej lecz głębokiej przemianie.
[...] jesteśmy równocześnie świadkami rozwoju różnych form czci oddawanej mężczyznom i kobietom,
którym, ze względu na ich życie, opinia publiczna spontanicznie przyznawała tytuł świętych. [...] Święci,
zarówno za życia, jak i po śmierci, stanowili więc dla wiernych sferę sacrum powszechnie dostępną
i niezależną od wszelkiego pośrednictwa kleru, gdyż, by czerpać korzyści z ich cnót, wystarczyło udać
się do nich za życia lub odwiedzić ich grób, gdy odeszli już z tego świata”. Idem, „Święty”, in Człowiek
Średniowiecza, ed. J. Le Goff, trans. M. Radożycka-Paoletti (Warszawa − Gdańsk, 1996), 417-420.
290
Anna Gęsicka
Przemiana diabelskiego rycerza z baryłką w pokornego chrześcijanina dokonuje się na krótko przed śmiercią. Gdy po roku nieskutecznej tułaczki, znowu
w Wielki Piątek, powraca do pustelnika, aby obrzucić go obelgami i oskarżeniami, wie, że jest jej bliski (ww. 752-768). Łaska Boża objawia się wtedy bardzo
wyraźnie; tak jak niegdyś Robert, tak teraz on, choć już u końca drogi, doznaje
nagle duchowego oświecenia. Dzieje się to w reakcji na rozpacz i łzy bezsilnego
kapłana, biorącego na siebie przed Bogiem całą odpowiedzialność za nieudaną
pokutę rycerza (ww. 769-809). Choć sam jeszcze żalu nie czuje, penitent zwraca
się do tego Boga, któremu tak zwykł złorzeczyć, z nieoczekiwaną prośbą. Jakże
krańcowo innego języka używa, gdy deklaruje swą świeżą gotowość do zmiany:
Dla moich grzechów szlocha tak i wzdycha.
Zaiste najgorszym z wszystkich grzeszników muszę być
i najbardziej zatwardziałym [...].
Ach! Boże najsłodszy, jeśli możliwe,
przydaj mi tyle żalu [...],
aby ten zacny człowiek pocieszenia doznał. [...]
Boże! Nie dozwól, aby taka boleść
dla duszy mojej daremną pozostała. [...]
... bardzo słodki Boże, jeślim źle czynił,
o słodki Boże, przed Tobą wyznaję, żem winny.
O łaskę Cię upraszam, Panie jedyny.
Niech się Twoja wola dzieje,
otom na wszystko gotów [ww. 819-842] 57.
Tekst mówi wyraźnie, że to sam Bóg postanawia odmienić rycerza, który
− jak symboliczna baryłka − czeka na wypełnienie dobrem:
I Bóg teraz dzieła tu dokonuje,
co serce jego otwiera i oczyszcza
z dumy i wszelakiej zatwardziałości,
a pokorą jeno napełnia,
i miłością i skruchą,
i bojaźnią i nadzieją [ww. 843-848] 58.
Od tego momentu bohater zaczyna współuczestniczyć w procesie przemiany,
jaka w nim zachodzi. Niegdyś, śmiejąc się, atakował i odrzucał Boga wzgardliwymi
i bluźnierczymi wypowiedziami; teraz jego pokorny powrót odbywa się wśród
nieopanowanych łez i przy zupełnym braku słów:
57
„Por mes pechiés pleure et souspire. / Or sui je certes tous le pire / ki soit et li plus viex
pechiere, / [...] / A! tres dous Diex, se vous volés, / donés moi tant de repentance, / [...] / ke cis
preudom soit confortés, / [...] / Diex! ne souffrés que ceste paine / soit a m’ame wide ne vaine. / [...] /
tres dous Diex, se jou ai mespris, / dous Diex, a vous m’en renc coupables. / Merchi vous pri, rois
veritables. / Or en faites vo volenté, / et ves me chi tout apresté”.
58
„Et Diex tout maintenant i oevre, / ki son cuer descombre et desuevre / d’orgueil et de toute
durté, / si l’emple tout d’umilité / et d’amour et de repentance / et de paour et d’esperance”.
291
A w takiej je przelewa obfitości,
aż cudem się to zdaje.
Tak wielka boleść serce jego zdejmuje,
że słowa dobyć nie może,
lecz Bogu z mocą zaręcza
w ciszy serca swego,
iż nigdy więcej grzechu nie popełni,
ni przeciw Bogu w niczym nie wystąpi [ww. 861-868] 59.
Odpowiedzią Boga na ten poruszający akt skruchy jest drugi cud − jedna z łez
samoczynnie frunie do baryłki i napełnia ją po brzegi (w. 888). Jest to dowód, iż
w sercu zatwardziałego grzesznika pojawiły się wyrzuty sumienia, warunek udanej
pokuty60. Wtedy nawrócony rycerz, niezdolny przestać płakać, a w pełni już świadom, że to Bóg w swym miłosierdziu przywiódł go rok temu do tej pustelni, prosi jej
gospodarza o spełniającą wszelkie wymogi ważności spowiedź. Metamorfozy dopełnia przyjęcie komunii tuż przed skonaniem w ramionach kapłana (ww. 913-996).
W scenie śmierci, prefigurującej późniejsze artes moriendi 61, do końca konającemu towarzyszy diabeł, spektakularnie przegrywający z Boskimi wysłannikami:
Ledwie się dusza oddziela
od ciała i hen uchodzi,
anieli ją święci chwytają,
którzy do ciała przybyli. [...]
... wielkiej groźby unikła,
gdyż nieprzyjaciel już czekał,
co mniemał, iż mieć ją będzie,
a z wszystkim tego był pewien.
Lecz precz odchodzi w sromocie [ww. 1000-1010] 62.
O metamorfozie dawnego złego pana jego wasale dowiadują się od pustelnika już po jego śmierci, gdy − jak co roku − przybywają, by się wyspowiadać.
59
„Mais il les rent a tel fuison / ke ce n’est se merveille non. / Si grans doleurs au cuer li touce /
qu’il ne puet parler de la bouce, / mais il a Dieu bien en couvent / dedens son cuer tout coiement / que
ja mais pechiés ne fera / ne vers Dieu riens ne mesfera”.
60
Tzw. „oczyszczająca łza” jest ważnym symbolem w pobożnych opowiastkach. Cf. F. Lecoy,
op. cit., XXIII; J.-Ch. Payen, op. cit., 341; J.-C. Aubailly, op. cit., 174, 213.
61
Na ich temat vide e.g. Dictionnaire des Lettres Françaises, op. cit., 96-99; E. Balmas, Y. Giraud,
Histoire de la littérature française, De Villon à Ronsard (Paris, 1997), 96-97; J. Huizinga, Jesień
średniowiecza, trans. T. Brzostowski (Warszawa, 1996), 178-179.
62
„Si tost ke l’ame se destache / du cors et ele en fu issue, / li saint angle l’ont recheüe, / qui
au cors estoient venu. / [...] / de grant peril est escapee, / car li anemis l’atendoit, / ki res bien avoir
le cuidoit / et tous en ert seürs et fis. / Mais il s’en va tous desconfis”. G. Blangez zwraca uwagę
na dziwny fakt, że zjawiający się po duszę rycerza, nad wyraz pewny siebie diabeł wydaje się niedoinformowany w kwestii wcześniejszego pogodzenia się bohatera z Bogiem. Ale nie jest to rzadki
motyw w exemplach; właśnie w momencie śmierci rozstrzyga się ostatecznie, czy w walce o duszę
umierającego zwycięży anioł czy diabeł (op. cit., 528-529).
292
Anna Gęsicka
Nowina napełnia ich radością i wdzięcznością, grzebią ciało seniora, oddając mu
honory (ww. 1018-1052).
W procesie duchowej metamorfozy obu bohaterów ważną rolę odgrywa postawiony na ich drodze pustelnik, żyjący w lesie „święty mąż”63, pełniący funkcję narzędzia w rękach Boga, przekaźnika Jego woli oraz wiernego towarzysza
do końca zaangażowanego w proces duchowego przeistaczania powierzonego
mu grzesznika. Społeczny wymiar udanej metamorfozy bohaterów objawia się
także w ich pośmiertnej reintegracji ze wspólnotą, w pełni świadomą przemiany,
jaką przebyli opętani rycerze. W obu tekstach fakt śmierci bohatera gromadzi
ludzi, wznoszących w intencji zmarłych modlitwy i odczytujących ją jako znak
dla siebie.
Konkluzja
Gdy analizujemy portrety narracyjne tych tak pokrewnych sobie charakterologicznie rycerzy, wyczuwamy ważną różnicę pomiędzy nimi. Otóż Robert Diabeł
uosabia sam w sobie wielką moc, emanuje nią; zostaje ona pozytywnie spożytkowana w procesie jego przemiany duchowej. Najpierw jest diabłem wcielonym,
niszczy i morduje z impulsu swej natury, w sposób − można by rzec − prostolinijny, a skuteczny jak walec. Nie potrzebuje nawet do tego towarzystwa, długo
działając w pojedynkę i siejąc popłoch; dopiero później gromadzi wokół siebie
bandę. Jest podmiotem aktywnym na wszystkich etapach, zarówno w fazie diabelskiej, jak i w fazie rozpoznawania swego problemu, a potem na drodze ku uświęceniu. Z tym samym zaparciem i konsekwencją realizuje wybrany dobrowolnie
pustelniczy tryb życia, cały już poświęcony służbie Bożej.
Rycerz z baryłką żadnej specyficznej mocy w sobie nie ma, natomiast od
początku potrzebuje się nią otaczać. Buduje dla siebie niezdobyty, warowny
zamek (ww. 5-10), odzwierciedlający z jednej strony jego otorbione, niedostępne wnętrze, z drugiej zaś instynktowne nastawienie na agresywną konfrontację
− postawę, która odgrywa kluczową rolę w procesie jego metamorfozy. W jego
postaci wyczuwamy od razu jakąś fundamentalną słabość. Musi być otoczony,
chroniony, bo z tego właśnie zdaje się czerpać „diabelską” siłę. Uderzający jest
kontrast między jego postawą czujności wobec potencjalnego ataku (symbol
zamku), a ekspansywnością aktów agresji dokonywanych zawsze w otoczeniu
grupy wasali. Odczuwa również potrzebę demonstrowania (potwierdzania?)
63
J. Le Goff pisze o średniowiecznej funkcji lasu jako przestrzeni azylu i pokuty. Żyjący tam
w pierwotnych warunkach, ale i pozostający w kontakcie z kulturą pustelnicy uważani są przez
ludzi, przy akceptacji Kościoła, za świętych. Na temat ich roli vide idem, op. cit., p. Le désert-fôret
dans l’Occident médiéval, 70-73). Na temat figury pustelnika w średniowiecznych narracjach vide
M. Włodarski, Świat średniowieczny w zwierciadle romansu (Kraków, 2012), 133-136.
293
swojej domniemanej mocy na poziomie słów i sygnałów pozawerbalnych. Od
początku sugerowana jest w tekście wewnętrzna „niespójność” bohatera: „Zbyt
wielka dyskordia w nim była” (w. 26)64. Pomimo pozorów aktywności, w gruncie rzeczy jest bohaterem pasywnym, poddającym się biegowi wypadków, które
kształtuje w bardzo niewielkim stopniu.
Duchowa metamorfoza obu rycerzy jest bardzo wyrazista: od przerażającego
opętańca do poruszającego modelu chrześcijanina. Jednakże przemiana Roberta
jest procesem w pełni uświadomionym; to efekt najpierw jego samozaparcia
i woli pełnego otwarcia na łaskę Bożą, a następnie długiej i ciężkiej pracy nad
sobą. Metamorfoza rycerza z baryłką dokonuje się w przyśpieszonym tempie,
niejako poza nim i nawet wbrew niemu. To sam Bóg przemienia go w odpowiednim momencie na tyle, na ile trzeba, by zyskał chrześcijańską świadomość
i mógł dostąpić zbawienia.
W obu narracjach − co charakterystyczne dla tego typu literatury − widomym
znakiem żalu za grzechy, sygnalizującym metamorfozę, są łzy. Robert Diabeł płacze rozpaczliwie na wszystkich etapach swego moralnego przeistaczania (ww. 447,
479, 559, 609, 622, 680, 727, 804, 1751, 4803); w oczach rycerza z baryłką łzy pojawiają się dopiero pod koniec życia, po pozyskaniu przez niego chrześcijańskiej
świadomości. Lecz wtedy, płynąc nieprzerwanym strumieniem, także ilustrują
i poświadczają dynamiczność jego duchowej przemiany (ww. 843-945)65.
Oba teksty ukazują świadectwo zwycięstwa mocy Boga nad Szatanem, choć
różna wydaje się być przypisana im funkcja pedagogiczna66. Los niegdysiejszego
Roberta Diabła to niekończące się zadośćuczynienie Bogu i bliźniemu, nieustające świadectwo miłości. Tak jak żywy Robert-pustelnik był ogniwem pośredniczącym między bliźnimi a Bogiem, dla którego i którym wyłącznie żył, tak
i zmarły święty Robert pozostaje niestrudzonym orędownikiem potrzebujących.
Jego historia to zatem piękny znak i uwznioślający model do naśladowania −
zarówno dla błądzących, jak i doskonalących się chrześcijan.
Postać rycerza z baryłką nie dostarcza wzorca postępowania; bohater prawie
do samego końca pozostaje antywzorem. Do jego grobu nie będą schodzić się
pielgrzymi, by czerpać z niego siłę i pozyskiwać pomoc. Ale kolejni zwykli ludzie
poniosą coraz dalej w świat opowieść o jego cudownym nawróceniu i uświęceniu. Spektakularna metamorfoza − zarówno lepszym od niego, jak i gorszym
ludziom − niesie otuchę. Jest znakiem-dowodem na obejmujące nawet najbardziej zatwardziałego grzesznika aktywne, nieustające i wszechogarniające Boże
miłosierdzie (ww. 1053-1079).
64
„Trop ert en lui grans li descors”.
Na temat średniowiecznych doktryn penitencyjnych, w tym bolesnej skruchy (contrition)
objawiającej się szczególnie poprzez łzy, vide J.-Ch. Payen, op. cit., 17-93.
66
J. Berlioz jest zdania, że sens przypisany obu tekstom to edukacyjna „skuteczność” (idem,
Les versions médiévales..., 160).
65
294
Anna Gęsicka
Schemat procesu metamorfozy w analizowanych tekstach, z zachowaniem
sukcesji etapów, zarysowuje się następująco:
Robert Le Diable
Chevalier au barisel
diabelskie życie
diabelskie życie
rozpoznany przejaw Bożej łaski − gotowość
do przemiany:
− namysł bohatera
− rozpoznanie problemu
− poszukiwanie prawdy
− żal za grzechy
− decyzja o zmianie
− poszukiwanie pomocy
nierozpoznany przejaw Bożej łaski − odmowa
przemiany:
− negacja
− odmowna, zacietrzewiona postawa
− pogarda i ironia
− odrzucanie pomocy
metamorfoza fizyczna
wymuszona spowiedź
„dwustopniowa” dobrowolna spowiedź
nieudana pokuta
cud
metamorfoza fizyczna
udana pokuta
gotowość do przemiany:
− zrozumienie
− żal za grzechy
− poszukiwanie pomocy
społeczne ujawnienie przemiany
cud
świętość
druga, dobrowolna spowiedź
chrześcijańska śmierć
chrześcijańska śmierć
społeczne ujawnienie przemiany
Motyw metamorfozy w obu tekstach tworzą zatem te same elementy, aczkolwiek ustawione w innym porządku narracyjnym, względnie semantycznie przeciwstawne. Elementem występującym tylko w jednym tekście jest stan świętości bohatera wieńczący żywot Roberta Diabła. Rycerz z baryłką nie zmienia
się w człowieka świętego, ale osiąga status sakramentalnie uświęconego. Nie ma
przed nim nowego etapu, ponieważ umiera w momencie zrozumienia i przemiany. Nasuwa się zatem konkluzja nawiązująca do kwestii wyjściowego „stopnia
demoniczności” obu bohaterów. Odpowiednio do skali postawionego w danej
historii problemu mamy do czynienia z dwoma modelami chrześcijańskiej metamorfozy: od diabelstwa do świętości, od złego życia do dobrej śmierci.
295
Spiritual metamorphosis in medieval French pious stories:
Robert the Devil and Chevalier au barisel
Summary
The subject matter of the present article is a comparative analysis of two pieces
dating back to the turn of the 13th century: a short novel Robert the Devil and a short
story Chevalier au barisel. They both belong to the category of the so called “pious
stories,” which provided believers with a certain model to follow. What is more, they were
a lesson that even the worst sinner may obtain God’s mercy and the grace of salvation.
The theme of repentance is an essential narrative and ideological element.
The protagonists of the stories in question are: Robert − a knight and Devil’s
son; and a knight possessed with the Devil. They both undergo a complete metamorphosis reaching sanctity which results from genuine repentance. Nevertheless, their paths
are completely different, as unalike are their initial attitudes towards the possibility of
penitence.
The theme of metamorphosis in both texts consists of the same elements, which are
however put in different narrative order. Two models of Christian metamorphosis emerge
from these stories: from devilment to sanctity and from bad life to good death.
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 297-307
JERZY KROCZAK
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocławski
PRZEMIANA W DNIU ŚW. MARCINA.
WACŁAW POTOCKI O KOBIETACH I WILCZYCACH
Słowa kluczowe: literatura XVII wieku, Wacław Potocki, św. Marcin, karnawał, metamorfoza
Keywords: literature of the 17th century, Wacław Potocki, saint Martin, carnival, metamorphosis
Tematyka metamorfozy w twórczości Wacława Potockiego pojawia się nierzadko i różnorodnie, szczególną zaś rolę odgrywa wówczas, gdy przeistoczenie
dotyczy natury człowieka, a niekiedy − w osobliwszych przypadkach − nawet jego
ciała. Znamienny przykład tak całościowego przeobrażenia stanowi przypadek
znalezionego w litewskich kniejach chłopca, wychowańca niedźwiedzi, któremu
Potocki okazał zainteresowanie także ze względu na zaszłe w nim zewnętrzne
zmiany − wyrosłe kudły i pazury:
W niedźwiedzia, jeśli ten zwierz, dzieckiem wziąwszy małem,
W boru wychowa, człowiek przetwarza się ciałem,
Cośmy w Litwie widzieli, tak ostrzy pazury,
Tak mruczy, tak zarasta, tak się pnie do góry1.
W istocie ten sławny, historycznie poświadczony leśny znajda, o którym pisali
również inni dawni autorzy, nie odznaczał się tak dalece zwierzęcym wyglądem.
Potocki jednak, uparcie w kilku utworach przedstawiając taką jego przemianę,
podkreśla obecność właśnie pazurów i futra, bo poprzez te atrybuty − w odwołaniu do kulturowych wyobrażeń „dzikiego człowieka” − zwięźle i aluzyjnie tworzy
sobie okazję do wyrażenia ogólniejszych refleksji o granicach człowieczeństwa,
o różnicach między ludzką a zwierzęcą naturą, o możliwych w nich zmianach2.
1
W. Potocki, „Sąsiad chromy nauczy chromać sąsiada”, in idem, Moralia (1688), ed. T. Grabowski et J. Łoś, vol. 1 (Kraków, 1915), 515.
2
Zająłem się szerzej tą problematyką w artykule „Zdziczenie człowieka (zwłaszcza za sprawą
niedźwiedzia) w twórczości Wacława Potockiego”, Barok 25 (2006): 117-132.
298
Jerzy Kroczak
Oczywiście problematykę przemiany Potocki nie zawsze rozważa w tak poważny, filozoficzny sposób. Zdarza się, że po prostu przedstawia treści zabawne,
w gruncie rzeczy proste i jednoznaczne, niekiedy − co dla nas ciekawe − z odwołaniem do Metamorfoz Owidiusza:
Czytający Przemiany panna Owidowe
Pyta, czemu Akteon wziął rogi na głowę.
Młodzieniec jej odpowie, że Dyjanę nagą
Zdybał niechcąc, przeto go tą skarała plagą.
„Lecz nie tylko Akteon, i ja będę jeleń,
Tylko Waszmość do naga rozebrać się nie leń”.
Dalsze wypadki prowadzą bohaterkę do zdziwienia: oto róg wyrósł nie na
głowie młodzieńca, lecz „u łona”; po uczynku cielesnym mówi on o jelenim
porożu: „Przyszły, da Bóg, małżonek Waszmości − odpowie − / Upewniam, że je
będzie piastował na głowie”3.
Wiersze tego typu oparte są więc na ogranych motywach, charakterystycznych dla erotycznej poezji tych czasów, zwłaszcza epigramatycznej, obfitującej
w mężów-rogaczy. Warto podkreślić wysoką w niej frekwencję metamorfozy
mężczyzn w jelenie − przyjdzie nam bowiem jeszcze do tego powrócić.
Drugi wiersz w tym nurcie prostych odniesień, przekształceń i aktualizacji
metamorfoz znanych z tradycji kultury (także odwołujący się − choć nie wprost
− do Owidiusza) dotyczy przemieniania ludzi w świnie przez wiedźmę Kirke.
Nosi dwuznaczny tytuł Czary:
Będąc wczora u jednej na bankiecie pani,
Aż się tam i sam ludzie walają pijani.
Skądże się, rzekę do niej, nowa wzięła Cyrce,
Że w bestyje przez czary ludzi na fajerce
Przetwarzała? przez czary gdy i Waszmość w winie,
Z rozumnych, widzę, ludzi porobiłaś świnie.
Wszelkie czary na człeka swoje mają gusła:
Ziele go w co inszego, wino robi w susła4.
Potocki zatem dość swobodnie wykorzystuje motywy ograne w tradycji kultury, ale w istocie interesuje go wskazanie dla nich odniesień w otaczającej go rzeczywistości, w degenerującym się świecie. Tą drogą autor postępuje także w tekście będącym zasadniczym przedmiotem uwagi niniejszego studium, który jednak
− jak się okaże − oprócz jednoznacznych i nietrudnych do odczytania sensów
3
W. Potocki, „Rogi Akteonowe”, in idem, Dzieła, ed. L. Kukulski (Warszawa, 1987), vol. 1, 370.
O przemianie Akteona rzeczywiście jest mowa w Metamorfozach (III, 190-200).
4
W. Potocki, Dzieła..., vol. 1, 393. O Kirke i jej przemianach ludzi w świnie: Metamorfozy XIV,
246-288.
Przemiana w dniu św. Marcina. Wacław Potocki o kobietach i wilczycach
299
opartych na podobieństwie i na kontraście dwóch zestawionych z sobą typów
przemiany, posiada jeszcze dodatkowe komplikacje, już nie tak oczywiste. Chodzi
o zamieszczony w Ogrodzie fraszek wiersz pt. Nowy cud w podgórskich krajach5.
W tym dość obszernym utworze (liczy on 102 wersy) wiele miejsca Potocki
poświęcił relacji o tajemniczym zdarzeniu: oto uczestnicy łowów odbywających się
w dzień świąteczny stali się świadkami przemiany sarny w wilka. Główny komentarz do tego wypadku z jasnym pouczeniem o konsekwencjach gwałcenia świąt
przedstawia uczestnik polowania, „człek jeden stary”. Na koniec głos zabiera
podmiot wiersza, zestawiając z tą zwierzęcą przemianą zgoła inne przeistoczenie,
jednak subtelnie z tym pierwszym związane. Wydaje się, że kluczową funkcję
pełni przy tym czas zdarzeń − owo święto, podczas którego zaszła metamorfoza.
Nowy cud w podgórskich krajach był już przedmiotem uwagi badaczy, którzy
zgodnie uznali, że wiersz odnosi się zasadniczo do nakazu świętowania oraz
obyczajowości myśliwskiej:
[...] polowanie w niedziele i święta nieszczęście sprowadzało nieuchronnie. W tym przekonaniu, mającym także swój wyraz przysłowiowy, znajduje swe odzwierciedlenie owa jakże dla
kultury sarmackiej charakterystyczna symbioza głębokiego zabobonu z żarliwą religijnością.
Wprawdzie wszystkie odnotowane w NKPP przysłowia do tego przeświadczenia nawiązujące
− Kto w święto poluje, diabłu usługuje; Kto w święto poluje, diabłu zwierzynę gotuje („Polować 2”);
Czwartek dzień myśliwców, niedziela i święto przeciwnie („Czwartek”) − mają metrykę XIX-wieczną, to jednak samo zjawisko ma rodowód jeszcze staropolski. Wiarygodnego świadectwa dostarcza tu niezawodny zawsze w takich sytuacjach Potocki, który w utworze Nowy cud
w podgórskich krajach w wierszowanej formie opowiedział niefortunną przygodę polującego
w dzień św. Marcina (11 XI) myśliwego. Oto rozgniewany Pan Bóg „przetworzył” niesfornemu
łowcy sarnę w wilka6.
Te oceny potwierdził Dariusz Dybek, odnosząc je do przekonania, że
„Stwórca widzi grzesznika wszędzie, także w lesie”7; wskazał nawet analogiczny
przykład kary dla gwałcicieli świąt (ciekawy w aspekcie roli wilków) opowiedziany
przez Jakuba Kazimierza Haura: dziewkom w Niedzielę Kwietną uprawiającym
leśne zbieractwo „się jakieś pokazały widmy w postaci niezwyczajnych wilków,
z ogromnym wyciem”8.
Trudno nie zgodzić się z powyżej przytoczonymi opiniami, ale jednocześnie
trzeba zastrzec, że problematyka omawianego wiersza na tym się nie wyczerpuje,
co więcej − w swej istocie utwór tylko powierzchownie i marginalnie tych spraw
dotyczy.
W. Potocki, Dzieła..., vol. 2, 228-230. Cf. ed. A. Brückner: Ogród fraszek II, 2.
W. Dynak, Łowy, łowcy i zwierzyna w przysłowiach polskich (Wrocław, 1993), 32.
7
D. Dybek, „Las u Wacława Potockiego. Między naturą a kulturą”, Pamiętnik Literacki 1 (2008):
49. Jego tropem podąża K. Krawiec-Złotkowska, Przestrzenie Wacława Potockiego (Słupsk, 2009), 173.
8
J. K. Haur, „Skład...”, in Staropolskie księgi o myślistwie, ed. W. Dynak, J. Sokolski (Wrocław,
2001), 105, cyt. za: D. Dybek, op. cit.
5
6
300
Jerzy Kroczak
Przede wszystkim podejrzenie budzi nadzwyczaj jednoznaczna wypowiedź
podmiotu wiersza wobec zagadnienia: czy cuda dzieją się jeszcze w naszych
dniach? Równie nietypowy dla Potockiego jest tak ufny stosunek do dziwnej
myśliwskiej opowieści, choć przecież w innych utworach odnosił się do tego
rodzaju osobliwych historii − o cechach egzemplów kaznodziejskich − ambiwalentnie, nierzadko żartobliwie, czasami sceptycznie9. Nowy cud w podgórskich
krajach zaczyna się deklaracją:
Każdy by się omylił, każdy zawiódł na tem,
Kto by rzekł, że monarcha, który rządzi światem,
Już przestał cudów czynić, wszechrzec[zy] mistrzyni,
Naturze, zleciwszy rząd, bowiem i dziś czyni,
Co więc ślepej fortunie głupi z mózgu ludzie
Niesłusznie przypisują [w. 1-6].
Przypomnijmy, że w Wojnie chocimskiej znajdujemy w tej kwestii zgoła inną
wypowiedź: gdy narrator oceniał szanse na bardziej spektakularne interwencje
Boga w zmagania z Turkami, wskazał na gorszą kondycję duchową XVII-wiecznych chrześcijan, która jest powodem, że Stwórca „już swej przez cuda przestał
mnożyć chwały”10.
Jednak w przypadku Nowego cudu w podgórskich krajach mamy do czynienia ze znamiennym doprecyzowaniem, bo oto sklasyfikowany jako cud wypadek
zdarzył się w ściśle określonym czasie, którego opisanie zajęło Potockiemu aż
tak wiele miejsca (choć wystarczyłyby trzy słowa), jakby autor pragnął zwrócić
na to specjalną uwagę:
Dzień był, gdy święty Marcin a żołnierz on szczodry
Ubogiemu kalece nagie okrył biodry,
Urznąwszy mieczem płaszcza; dla wiecznej pamięci
Stąd go nabożnie Kościół katolicki święci:
Wszelka stoi robota i ma przed niedzielą,
Że weń, starym zwyczajem, ani młyny mielą.
Pierwsza kolęda w roku; tu wszelakie dani:
Panom czynsz, księżej meszne oddają poddani;
Stawia piece gospodarz, zimę czując blisko;
Żołnierz z pola na swoje schodzi stanowisko;
Śnieg ziemię zwykle bieli i rzeki się szryszą,
A stąd na białym koniu tego świątka piszą [w. 17-28].
Np. w wierszu Nagroda modlitwy za umarłe Potocki opisał, jak pobożny podróżny został
uratowany przez cudownie ożywionego trupa złoczyńcy, który zszedł z szubienicy, odarł bohatera
z odzienia i zamiast niego udał się w dalszą drogę, by w pobliskiej zasadzce odnieść przeznaczone
mu postrzały. Autor kończy tę relację: „Wolno wierzyć, wolno nie, mnie to jednoż czyni, / Choć
z inszymi fraszkami leżeć będzie w skrzyni”. Idem, Dzieła..., vol. 2, 218-219.
10
W. Potocki, Wojna chocimska, ed. A. Brückner (Wrocław, 2003), 242 (VI, 919).
9
301
Jak sądzę, Potocki ze szczególnych względów umieszcza akcję wiersza w dniu
św. Marcina z Tours (11 listopada). I nie chodzi tylko o to, że mamy wówczas do
czynienia z pierwszymi znakami nadchodzącej zimy (co znalazło odbicie w staropolskich przysłowiach: „Święty Marcin na białym koniu jedzie” i „Od świętego
Marcina zima się poczyna”11) − choć ta meteorologiczna właściwość odgrywa
pewną rolę w przedstawianej relacji o łowach: tropy sarny, która przemieni
się w wilka, dostrzeżone zostały na śniegu (w. 30). Ważniejsze są liczne uwagi
Potockiego, które podkreślają wyjątkowość tego dnia w odniesieniu do obyczajów i praktyki kulturowej, zanurzonej w odległej tradycji.
O tym, że w interesującym nas dniu rzeczywiście płacono daninę (a taki jest
sens cytowanego w. 23: „Pierwsza kolęda w roku”), czytamy np. w Gospodarstwie
Anzelma Gostomskiego: od poddanego „O ś. Marcinie czynsz ma być wybieran”12, co wiąże się z praktycznym powodem: „bo na wiosnę trudniej mu to
wypłacać”13. Jesień bowiem (w przeciwieństwie do wiosny) to czas szczególnej
obfitości w pokarmy, gdy − jak ujął to Mikołaj Rej przedstawiając „jesienne
rozkoszy” − można „wdzięcznych biesiad, i miedzy przyjacioły, i w domku
swoim użyć”14.
Także w materiale paremiograficznym znajdujemy potwierdzenie, że dzień
św. Marcina wiąże się z dostatkiem i radością, opartą na spożywaniu mięsa
i alkoholowych trunków: „Święto Marcina dużo gęsi zarzyna”, „Na Marcina najlepsza gęsina”, „Wesele Marcina: gęś i dzban wina”15. Gęsi właśnie 11 listopada
osiągały pożądaną tłustość, pozwalającą na obżarstwo w dniu, którego patron
sam uchodził za żarłoka16.
Martin W. Walsh dowodzi (w oparciu o teksty i świadectwa angielskie), że
na czas św. Marcina przypadało archaiczne, agrarne święto, które powiązane było
z końcem zbierania plonów i początkiem zimy, gdy w tradycyjnych społecznościach doświadczano dostatku żywności, próbowano nowego wina, oddawano się
zabawie; był to swoisty finał wiejskiego w charakterze, jesiennego karnawału17.
Ten listopadowy festiwal bywa też kojarzony z jesiennym świętem zmarłych
[Hasło] „Marcin św. 26 i 19”, in Nowa księga przysłów i wyrażeń przysłowiowych polskich,
ed. J. Krzyżanowski et al., vol. 2 (Warszawa, 1970), 388-389. Dalej używam skrótu: NKPP.
12
A. Gostomski, Gospodarstwo, ed. S. Inglot (Wrocław, 1951), 60.
13
Ibidem, 57.
14
M. Rej, Żywot człowieka poczciwego, ed. J. Krzyżanowski (Wrocław 2003), vol. 1, 405 (tu zob.
szerszy passus ukazujący „krotofile jesienne” w kontekście obfitości − 403-405).
15
„Marcin św. 25, 14, 32”, in. NKPP, vol. 2, 388-390.
16
O tym (wraz z uwagami o reformie kalendarza Grzegorza XIII, mającej wpływ na termin
tuczenia gęsi) vide J. Sokolski, „Co jedzą dusze, czyli krótka glosa do «Krótkiej rozprawy»”, in
Wyobraźnia i pedanteria. Prace ofiarowane Profesorowi Wojciechowi Głowali w 65. rocznicę urodzin,
ed. M. Adamski, M. Gorczyński, M. Gorczyńska, W. Małecki (Wrocław, 2008), 32-34.
17
M. W. Walsh, „Medieval English „Martinmesse”: The Archaeology of a Forgotten Festival”,
Folklore 111, no. 2 (2000), 231-254.
11
302
Jerzy Kroczak
i samymi zmarłymi18, co się wywodzi z odległych tradycji celtyckiego święta
Samain (obchodzonego w pierwszych trzech dniach tego miesiąca), gdy w naszym
świecie ze wzmożoną aktywnością działały istoty z zaświatów i miały miejsce
osobliwe zdarzenia19. Pozostaje to w związku ze starodawnym postrzeganiem
cyklu rocznego, którego koniec wyznaczany jest przez porządek wegetatywny,
co czyni listopad okresem szczególnym − koniec łączy się tu z nowym początkiem,
a podczas tej swoistej przerwy w normalnym upływie czasu na ludzi czyhają
rozliczne niebezpieczeństwa. Ów archaiczny sposób myślenia znajdujemy też
u autorów chrześcijańskich; w słynnej Wizji Tnugdala jej „redaktor”, iryjski zakonnik Marek, świadczy, że właśnie ofiarą tego groźnego periodu stał się rycerz
Tnugdal, wtedy porwany w zaświaty20.
W dniu św. Marcina również kontynentalni Europejczycy podejmowali czynności, które postrzegane są przez badaczy w aspekcie karnawałowej zabawy.
Philippe Walter pisze:
Wspomnienie św. Marcina należało do głównych świąt średniowiecza, będąc równe rangą nocy
świętojańskiej. W wigilię 11 listopada we Flandrii, Brabancji, w Nadrenii i Luksemburgu rozpalano − tak jak na świętego Jana − ognie radości. Była to także okazja do biesiadowania
i nadużywania trunków21.
Według tradycji, na którą Walter się powołuje: „święto zaczyna się o jedenastej godzinie jedenastego dnia jedenastego miesiąca, czyli na świętego
Marcina”22.
Skoro jesienne uroczystości rządzą się prawami karnawałowymi, które zakłócają ład i wywracają świat na opak23, nie powinno dziwić, że właśnie w taki
czas może zostać złamany zwyczajny porządek rzeczy i zaistnieć osobliwszy
wypadek − przez Potockiego określony jako „nowy cud”: sarna przemieniła się
w wilka.
Nie jest oczywiście przypadkiem, że łagodne zwierzę, cel myśliwego, przetworzyło się właśnie w tego drapieżnika. Wprawdzie Potocki sugeruje, że w wierszu wykorzystał materiał plotkarski, a wypadki naprawdę zaszły − miały zdarzyć się niedawno (w roku 1679) „sąsiadowi” w „podgórskich krajach” (w. 29-30)
− ale w istocie opisana metamorfoza podporządkowana jest pomysłowi na finał
J. Clark, „Martin and the Green Children”, Folklore 117, no. 2 (2006), 208. Co ciekawe: także
Rej w Krótkiej rozprawie towarzyszące czczeniu zmarłych praktyki z przestrzeni kościoła i cmentarza
przedstawia właśnie z ducha karnawałowo; vide: J. Sokolski, Co jedzą..., 35.
19
Ph. Walter, Mitologia chrześcijańska. Święta, rytuały i mity średniowiecza, trans. E. Burska
(Warszawa, 2006), 45-47.
20
Vide J. Sokolski, „Wstęp”, in Wizja Tnugdala, ed. et trans. J. Sokolski (Wrocław, 2012), 41.
21
Ph. Walter, op. cit., 57.
22
Ibidem, 56.
23
Szerzej o tym np. J. Heers, Święta głupców i karnawały, trans. G. Majcher (Warszawa, 1995).
18
303
utworu, w którym zgrabnie wykorzystano opowiedzianą historię do ukazania
nowego przeistoczenia:
Wielki to dziw, gdy sarna w wilka się przetworzy;
Większy, gdy na wilczycę niewiasta, i gorzej,
Bywszy człekiem rozumnym, stać się zwierzem niemem,
Jaka kiedyś Romula wychowała z Remem.
Stąd ci podobno, zwyczaj zachowując stary,
Wystawiają Rzymianie wielkie lupanary,
A po polsku zantuzy; rzadka kamienica,
Żeby w niej ta pożerna nie żyła wilczyca [w. 95-102].
Znane relacje o autentycznych przemianach kobiet w wilczyce24, niewątpliwie dziwne, nie odnoszą się jednak do wskazanego przypadku. Łacińskie słowo
lupa, czyli wilczyca, nie tylko przez starożytnych używane jako synonim prostytutki25, określa tu aktywność i obyczaje kobiet z „kamienic” (a zatem z przestrzeni miejskiej) w sposób jednoznaczny i negatywny: niewiasty swym zachowaniem
przemieniają kamienice w domy publiczne, czyli w staropolskie zamtuzy.
Główne napięcie związane z takim finałem wiersza polega więc, jak się wydaje,
na opozycji między specjalnym świątecznym dniem, w którym sarna zmieniła
się w wilka, a czasem zwyczajnym, w którym niewiasty-wilczyce trwają w permanentnej rozpuście i zbytniej swobodzie seksualnej. Dawna kultura akceptowała
pewne rozpasanie właśnie w okresie karnawałowym, a w wierszu Potockiego
można doszukać się w przemianie sarny aluzyjnego odniesienia do świątecznej
rozwiązłości: sarna przecież tradycyjnie (np. w przysłowiach) często oznacza
po prostu dziewczynę26; wilczyca zaś − przez swą drapieżność i lubieżność
− pozostaje w symbolicznym związku nie tylko z nierządem (o czym świadczą
słowa lupa i lupanar), ale i ze swoistą zrytualizowaną aktywnością seksualną:
„Rozpasanie, zaniechanie normalnej w społeczeństwie reglamentacji seksu, następowało wtedy, gdy wkraczało się w szczególny obszar sacrum − przed wielkimi
świętami, ale też w okresie karnawału”27.
Prawdziwie osobliwa u Potockiego jest zatem nie ta świąteczna przemiana,
uzasadniona karnawałem, ale ta z finału wiersza, która ma miejsce ciągle i odnosi
się do nieposkromionej żarłoczności kobiet, „pożernych wilczyc”. Dowodzi degeneracji; skoro bowiem taka metamorfoza należy do porządku dziennego,
nasz zwyczajny świat uznać trzeba za dziwny i postawiony na głowie, podległy
Vide K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian. Część II. Kultura duchowa (Kraków, 1934),
vol. 2, 548-549.
25
H. E. Wedeck, „Synonyms for Meretrix”, The Classical Weekly 37, no. 10 (1944): 116-117.
26
W. Dynak, op. cit., 169.
27
[Hasło] „Wilk”, in P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie (Warszawa,
1998), 600.
24
304
Jerzy Kroczak
regułom permanentnego karnawału. Co więcej: żarłoczność kobiet nie musi dotyczyć tylko aspektów seksualnych − w Gospodarstwie dla młodych a nowotnych
gospodarzów Maciej Wirzbięta terminem „wilczyca” nazwał żonę utracjuszkę
i pijaczkę, która w karczmie pożera majątek męża28.
Czy w jakiś dodatkowy sposób można wykazać symboliczny związek wilka
i św. Marcina? Obie postaci łączy wprawdzie (wspomniany już wyżej) aspekt
obżarstwa, ale nie stanowi to zbyt mocnego pokrewieństwa. Ciekawe natomiast
jest, że święty miał ze zwierzętami bliższe relacje i znany był z tego, że im rozkazywał, m.in. w trakcie polowania29. Przypadek sarny zmienionej w wilka właśnie
podczas łowów w dzień św. Marcina można traktować więc jako pewien znak,
naukę i rozkaz moralny; i w wierszu Potockiego rozważania nad sensami tego
znaku zajmują sporo miejsca. W tej sprawie głos zabrał uczestnik nagonki, „człek
jeden stary”:
Ślepy, boskiej nad nami kto nie widzi kary.
Żeśmy święto zgwałcili, kędy robić tylko
Bóg zakazał, dlatego sarnę dziś na wilka
Przetworzył, jako kiedyś u poganów czyni
W jelenia Akteona Dyjana bogini [w. 64-68].
Bohater deklaruje: „Ja bym zaś wolał [...] / Żeby wilk zjadł me ciało niźli diaboł
duszę” (w. 89-90).
Czy rzeczywiście ów wilk − w perspektywie cytowanego wersu o zjadaniu
ciała − jest tak wielkim zagrożeniem, by miał łowcę przyprawić o śmierć?
Wspomnieliśmy o władzy św. Marcina nad bestiami i o rozkazach im dawanych.
Być może Potocki skojarzył taką potencję Marcina − pana zwierząt, z mocą
pani zwierząt − Artemidy-Diany, która przecież w przywołanym na początku
wierszu sprawiła, że Akteonowi wyrosły rogi. Przemiana Akteona w jelenia,
będąca przyczyną jego śmierci w kniei, stanowi więc interesującą analogię dla
polowania w „podgórskich krajach”. Marcin, patron dnia i swoisty ekwiwalent
Artemidy, może zapragnął zmienić sarnę w wilka po to, by drapieżnik rozszarpał łowcę? Jest to szczególnie ciekawe w kontekście jesiennego karnawału,
podczas którego zaburzeniu ulega normalny porządek: w świecie postawionym
na głowie to zwierzęta polują na myśliwych30.
28
M. Wirzbięta, Gospodarstwo dla młodych a nowotnych gospodarzów, teraz znowu na ten Nowy
Rok poprawione i rozszyrzone, ed. J. Sokolski (Wrocław, 1989), 70, w. 291.
29
Jakub de Voragine, Złota legenda, trans. M. Plezia (Warszawa, 2000), 530: „wiele bezrozumnych zwierząt słuchało św. Marcina [...]. Pewnego dnia Marcin ujrzał psy, które goniły zajączka.
Rozkazał im tedy, aby zaprzestały pościgu”. Vide etiam Ph. Walter, op. cit., 56.
30
O takim odwróconym polowaniu w tradycjach prezentowania świata na opak vide: G. Cocchiara,
„Caccia al cacciatore”, in idem, Il mondo alla rovescia (Torino, 1981), 200-208.
305
Jednak wilk z wiersza Nowy cud w podgórskich krajach nie atakuje bohaterów; nie bardzo pasuje nawet do postaci diabła-zwodziciela (kogoś w rodzaju
wilka w owczej skórze). Ma za to ważne zasługi w przekazaniu napomnień pobożnych, przez co trudno uznać go za postać jednoznacznie groźną i negatywną31.
A ponieważ to zwierzęce pouczenie nastąpiło w trakcie polowania, warto zwrócić
uwagę na kolejny problem związany z listopadowymi świętami i aktywnością
dzikich zwierząt. Oto bowiem na początku tego miesiąca, 3 listopada przypada
dzień św. Huberta, który przecież znany jest z leśnej przygody: podczas łowów
w Wielki Piątek natknął się na jelenia z krzyżem w porożu, od którego odebrał
zbawienną naukę religijną. Zwłaszcza w tradycji celtyckiej podobne spotkania
z zaczarowanym zwierzęciem (często bywa to mówiący biały jeleń, biała łania),
kończą się nawróceniem; zwierzę takie jako psychopompos, przewodnik dusz
„doprowadza istotę ludzką, zbyt przywiązaną do spraw doczesnych, do ostatecznej prawdy. Służy jako pośrednik między światem ludzkim i zaświatami”32.
Wilk z omawianego wiersza wprawdzie niczego nie mówi, ale ze względu
na pożytki duchowe uczestników polowania trudno odrzucić związki z powyższą tradycją. I właśnie poprawa myśliwych (w. 91-94) wiedzie nas do kolejnej,
trzeciej już metamorfozy w Nowym cudzie w podgórskich krajach − tej, która
zaszła w sferze duchowej i moralnej, tak drogiej Potockiemu33. Co najważniejsze
jednak, ów „nowy cud” wewnętrznego przemienienia ma miejsce w ściśle określonym czasie św. Marcina, dzięki czemu opowiedziane w utworze wypadki dodatkowo się komplikują, nawiązując do archaicznych przekonań i starodawnych
spotkań z cudownymi zwierzętami: „Wielkie daty kalendarza mitycznego pozwalają na wzmożone kontakty z tamtym światem, [...] otwierają nasze codzienne
uniwersum na świat czarów i cudowności”34.
Nasuwa się jednak jeszcze jedno, alternatywne i niepokojące wyjaśnienie
kwestii sarny przemienionej w wilka − a to w mizoginicznej perspektywie,
31
Z tradycji kultury znane są także dobre wilki; zwykle mają jakieś związki ze świętymi, a w ich
niezgodnym z charakterem zachowaniu objawia się moc Boga. Vide A. Pluskowski, „The «Good
Wolf» in Medieval Christianity”, in idem, Wolves and the Wilderness in the Middle Ages, Woodbridge 2006, 167-169.
32
Ph. Walter, op. cit., 62 (o św. Hubercie: 61).
33
Być może jest to tylko zbieg okoliczności, ale w tej perspektywie warto wspomnieć ustalenia
Radosława Grześkowiaka na temat roli dnia św. Marcina w przemianie duchowej Kaspra Twardowskiego. Na 11 XI 1617 r. datowany jest indeks biskupa Marcina Szyszkowskiego, na którym
znalazły się „niemoralne” Lekcyje Kupidynowe; dokładnie rok później: 11 XI 1618 r. Twardowski
datował dedykację w Łodzi młodzi, utworze dowodzącym jego wewnętrznego przeistoczenia − „dwa
dni św. Marcina, ten z roku 1617 i ten z 1618, mają wyznaczać cykl przemienienia”. R. M. Grześkowiak, „Przypowieść na dzień św. Marcina. Pomiędzy «Lekcyjami Kupidynowymi» a «Łodzią
młodzi» Kaspra Twardowskiego”, in Literatura polskiego baroku w kręgu idei, ed. A. Nowicka-Jeżowa, M. Hanusiewicz, A. Karpiński (Lublin, 1995), 129.
34
Ph. Walter, op. cit., 64.
306
Jerzy Kroczak
nieobcej przecież Potockiemu35. Być może takie przeistoczenie jedynie dla
oglądających je mężczyzn jest aż tak dramatycznym, wyjątkowym zdarzeniem?
Natomiast nie byłoby dziwne dla kobiet, przywykłych do takiego wymieszania
natur? W pewnym wierszu o wybieraniu żony łużeński poeta przedstawia krytyczne uwagi co do tych, którzy kierują się głównie zewnętrznymi walorami
przyszłej małżonki: „Nie samać skórka wchodzi w uwagę, nie sama, / Częstoż
wewnątrz wilczycą, wierzchem będzie dama”36. Termin „dama” rozumieć trzeba
jako „zacniejsza białogłowa”, ale warto też pamiętać, że łacińskie słowo dama
oznacza łanię, gazelę. Skojarzmy teraz dwie kwestie − po pierwsze: „sarna”
(o czym już była mowa) odnosi się tradycyjnie do dziewczyny; po drugie:
ślady na śniegu, które zostawił wilk, były wyłącznie sarnie (myśliwi „Przyznają
wszyscy jawnie, że kopyta sarnie, / Nie znać wilka”, w. 58-59). Potocki mógł
w ten sposób, przez swoiste przemieszanie w jednym zwierzęciu sarniej i wilczej
postaci, wskazać na częstsze występowanie takiej przypadłości w świecie ludzi
− wśród dziewcząt, w których wnętrzu tkwi owa druga ich natura: lubieżnej,
„pożernej” wilczycy.
Fraszka pt. Wiedma, w której łączą się liczne wątki poruszane na powyższych
stronach, świadczy, że ta problematyka leżała Potockiemu na sercu:
Że postronek podoi, jeździ na ożogu,
Palicie. Nie większaż to wiedma, co na rogu
Rynku mieszka? I Cyrce nie robiła gorzej:
Siebie w wilczycę, męża w jelenia przetworzy 37.
Właśnie obyczajowość niewiast w sferze seksualnej pociąga za sobą dramatyczne konsekwencje dwojakiej − zależnej od płci − metamorfozy.
Przemiana sarny z wiersza Nowy cud w podgórskich krajach (choć osobliwa)
dała się wyjaśnić w perspektywie dnia św. Marcina, a zatem panującymi w jesiennym karnawale prawami świata na opak; zestawiona z tym powszednia przemiana niewiast (choć konceptystyczna, bo przecież tylko przenośnie nazwane
są wilczycami) prowadzi do wniosku, że świat, w którym taka metamorfoza
zachodzi, autentycznie i głęboko się moralnie skaził. Kluczowym pomysłem dla
tego utworu było skonfrontowanie codziennego stanu rzeczy z czasem jesiennego święta, którego charakter − nieobcy przecież w XVII wieku ludziom zanurzonym w kulturze agrarnej − wykorzystany został do wykreowania zajmującej
i pouczającej opowieści.
35
O stosunku Potockiego do kobiet, zwłaszcza o mizoginicznym nastawieniu, vide D. Dybek,
„Piękne panny, grzeczne wdowy i herbowe baby − postaci kobiece w «Poczcie herbów» oraz
«Odjemku od Herbów szlacheckich» Wacława Potockiego”, Napis 14 (2008): 139-152.
36
W. Potocki, „Gdzieżby szyby do serca. (Nieuważne ożenienie)”, in idem, Dzieła..., vol. 2, 97
(w. 31-32).
37
Ibidem, vol. 1, 303.
307
Transformation on St. Martin’s Day. Wacław Potocki on women and she-wolves
Summary
The paper touches upon the transformation described in Nowy cud w podgórskich
krajach (A new wonder in the piedmont regions), a poem by Wacław Potocki, a 17th century
poet: a roe deer turns into a wolf during the hunt on St. Martin’s Day (November 11).
In traditional agrarian culture, it was the time of abundance, gluttony and fun − the
autumn carnival, when such a transformation can be explained by the laws of the world
upside down. In the poem, this has been juxtaposed with the metamorphosis of women
into she-wolves. The Latin word lupa (‘a she-wolf’), meaning ‘a prostitute’, refers to
the nature of women and their power to transform town houses into lupanars; this
metamorphosis is so curious, as it happens permanently, outside the period of carnival
licentiousness. It is related to the concept, embraced by Potocki, of the degeneration
of the world, in which women’s extraordinary sexual appetites lead to a humiliating
metamorphosis of men into deer.
VACAT
Warszawa 2013
NUMER 3(6). CZĘŚĆ 2: 309-329
PATRYCJUSZ PAJĄK
Instytut Slawistyki Zachodniej i Południowej
PRZEMIANA MARTWEGO W ŻYWE
W BALLADACH KARELA JAROMÍRA ERBENA
Słowa kluczowe: Karel Jaromı́r Erben, ballada, przemiana
Keywords: Karel Jaromı́r Erben, ballad, metamorphosis
Przemiana jest zjawiskiem naturalnym i powszechnym, a jednocześnie wzbudza niepokój, gdyż podważa stabilność porządku. Dlatego przełomowym przemianom, zachodzącym w życiu człowieka i w jego otoczeniu, towarzyszy zazwyczaj odpowiedni obrzęd, który oswaja z nimi, ponieważ nadaje im pozytywne
znaczenie lub nawet − jak sądzono w przeszłości − wpływa odpowiednio na ich
rezultat, aby był on zgodny z ludzkimi oczekiwaniami. W obrzędowej interpretacji przemiana uznana więc zostaje za rękojmię porządku, ponieważ przyczynia się nie tyle do jego negacji, ile odrodzenia lub narodzin porządku nowego.
Chroni porządek przed erozją spowodowaną jego starzeniem się.
Obrzędowa interpretacja przemiany wywodzi się z najpierwotniejszej kultury, w której uważano, że rzeczywistość ma naturę monistyczną. Zakładano, że
istota rozmaitych zjawisk (widzialnych i niewidzialnych) jest wspólna, ponieważ
przenika je ta sama energia życiowa tożsama z energią duchową. W wyobraźni
pierwotnej granicę między tym, co indywidualne, a tym, co powszechne, cechuje
zatem płynność. Rzeczone zjawisko Lucien Lévy-Bruhl nazywa partycypacją,
która w pradawnej praktyce kulturowej oznaczała, że ten sam organizm czy
przedmiot mógł być jednocześnie sobą i czymś innym. Dzięki partycypacji życie
zachowywało ciągłość, umierały tylko jego tymczasowe formy1. Wszelkie przemiany w postrzeganej monistycznie rzeczywistości uważano w konsekwencji za
cykliczne. Opierały się one, jak zauważa z kolei Olga Freudenberg, na wiecznym
powrocie tego samego w masce innego2.
1
L. Lévy-Bruhl, Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych, trans. B. Szwarcman-Czarnota (Warszawa, 1992), 94-134, 154-171.
2
O. Freudenberg, „Światopogląd pierwotny”, trans. A. Pomorski, in eadem, Semantyka kultury
(Kraków, 2005), 147-157, 181-184.
310
Patrycjusz Pająk
W późniejszym czasie wpływ wielkich religii monoteistycznych i myślenia racjonalnego sprawia, że coraz większą rolę w ludzkim życiu odgrywa świadomość
nieodwracalności przemian, czego najdonioślejszym następstwem jest uznanie
istnienia granicy ontologicznej między światem widzialnym a niewidzialnym, podczas gdy dla człowieka pierwotnego obydwa światy − jak zaznacza Lévy-Bruhl
− stanowiły jedność, jako że miały identyczny status ontologiczny3.
Pierwotne wyobrażenia przemian nie zostają jednak wykorzenione z ludzkiego życia, ponieważ stanowią organiczną fazę rozwoju umysłowego każdego człowieka. Wyrażają jego najgłębsze pragnienia wyrastające z najgłębszych
lęków, z którymi cywilizacja się nie uporała. Dlatego wspomniane wyobrażenia
nieustannie powracają, choćby w rozmaitych przesądach, aczkolwiek są społecznie marginalizowane, ponieważ nie mieszczą się w interpretowanym religijnie lub racjonalnie doświadczeniu powszechnym. Wedle opinii Freudenberg
ich struktura pozostaje tradycyjna, wyrażając monistyczną interpretację rzeczywistości, lecz ich znaczenie podlega już weryfikacji związanej z wpływem
cywilizacji4. Dotyczy to również pierwotnych wyobrażeń przemiany martwego
w żywe, których ślad zachowuje w największym stopniu kultura ludowa. Pod
względem strukturalnym poszczególne fazy omawianej przemiany cechuje dawna
monistyczna spójność (umieranie pociąga za sobą ożywanie), natomiast pod
względem semantycznym następuje ich rozdzielenie (umieranie nie jest tożsame
z ożywaniem).
Różne odmiany przemiany martwego w żywe, obecne w słowiańskiej kulturze ludowej, przedstawia dziewiętnastowieczny czeski folklorysta i pisarz, Karel
Jaromı́r Erben, w większości z trzynastu ballad, które składają się na zbiór Bukiet
narodowych legend (Kytice z pověstı́ národnı́ch), zwany powszechnie Bukietem
(Kytice). Zbiór ukazuje się po raz pierwszy w 1853 roku. W tym wydaniu liczy
dwanaście ballad. W wydaniu drugim − z 1861 roku − pisarz rozszerza ostatnią
balladę pt. Wieszczka (Věškyně) o dwadzieścia cztery wersy, a ponadto dodaje
do zbioru balladę trzynastą. W tej samej książce zamieszcza dodatkowo siedemnaście wierszy, które nie wchodzą w skład Bukietu, choć również mają ludową
i balladową tonację5.
L. Lévy-Bruhl, Czynności..., 93-94.
O. Freudenberg, Światopogląd..., 183-184.
5
Ze względu na zmiany wprowadzone do drugiego wydania Bukietu pisarz zmienia też tytuł
zbioru na Bukiet wierszy Karela Jaromı́ra Erbena (Kytice z básnı́ Karla Jaromı́ra Erbena). Wydanie to
zostaje podzielone na dwie części. Pierwsza z nich, zatytułowana Legendy narodowe (Pověsti
národnı́), obejmuje trzynaście ballad tworzących Bukiet. W części drugiej o tytule Pieśni (Pı́sně)
znajduje się siedemnaście wierszy niezwiązanych z Bukietem. Pośród nich dwie krótkie ballady
pt. Obcy gość (Cizı́ host) i Zamurowana (Zazděná) zawierają motyw przemiany martwego w żywe.
W pierwszym z wymienionych tekstów zmarły człowiek powraca między żywych w postaci ducha,
w drugim dwójka zmarłych zamienia się w ptaki: gołębia i wronę.
3
4
Przemiana martwego w żywe w balladach Karela Jaromı́ra Erbena
311
Bukiet to najwybitniejsze dzieło Erbena. Stanowi w Czechach wzór literackiego
opracowania materiału folklorystycznego. Poszczególne ballady, składające się
na rzeczony zbiór, powstają na przestrzeni ponad dwudziestu lat − od połowy
lat trzydziestych do początku lat sześćdziesiątych. Niektóre zostają pierwotnie
opublikowane w czasopismach literackich. Pisząc je, Erben inspiruje się nie tylko
ustną literaturą ludową różnych narodów słowiańskich (w niektórych przypadkach już literacko opracowaną i zapisaną przez innych autorów)6, ale też zagraniczną poezją romantyczną, zwłaszcza balladową (głównie autorstwa najsłynniejszych niemieckich i polskich romantyków)7.
Oprócz pierwszej i ostatniej ballady wszystkie pozostałe, wchodzące w skład
Bukietu, założone są na klasycznym dla tego gatunku temacie winy i kary, który
zostaje podporządkowany moralnemu pouczeniu. Różnią się między sobą długością, wersyfikacją i narracją (w niektórych balladach bardziej epicką, w innych bardziej udramatyzowaną), a jednocześnie cechuje je podobna metaforyka i symbolika
oraz nastrój, wynikający z relacji między gwałtownymi wydarzeniami a wyzwalanymi przez nie silnymi i kontrowersyjnymi uczuciami, pośród których pierwszoplanowa jest groza. Powoduje ją spotkanie z potwornością, która w balladach
Erbena stanowi przyczynę lub następstwo niemoralnego postępowania i jako
taka służy wyostrzeniu morału. Potworność polega na irracjonalnym współistnieniu pierwiastków życia i śmierci, do czego w Bukiecie prowadzi w głównej
mierze przemiana martwego w żywe.
Wampiryczną odmianę wzmiankowanej przemiany przedstawia ballada Ślubne
koszule (Svatebnı́ košile)8. Osierocona dziewczyna modli się w nocy do (obrazu)
Matki Boskiej z Dzieciątkiem w intencji powrotu narzeczonego, który przed trzema
laty wyjechał za granicę i słuch po nim zaginął. Prośba dziewczyny zostaje natychmiast spełniona. Zjawia się u niej narzeczony, tyle że w postaci wampira, z czego
płynie wniosek, że on już od jakiegoś czasu nie żyje. Wampir zabiera narzeczoną
na cmentarz, aby tam ją poślubić, a w rzeczywistości pozbawić życia, jednak dziewczynie udaje się uciec do przycmentarnej kostnicy, gdzie znajduje się ciało nieboszczyka, który na rozkaz wampira ożywa. Nastanie poranka przynosi jej ratunek.
6
Folklorystyczne i literackie źródła poszczególnych ballad ujawnia sam pisarz w Uwagach poety
(Poznámky básnikovy), które w przeszłości dodawano do kolejnych wydań Bukietu. Felix Vodička
zauważa, że tylko w dwóch balladach omawianego zbioru Erben inspiruje się balladami ludowymi.
Podstawę pozostałych utworów stanowią ludowe legendy i baśnie o prozatorskim charakterze.
F. Vodička, „K vývojovému postavenı́ Erbenova dı́la v české literatuře (Semantická intence Erbenovy
poezie a jejı́ dvojı́ původ)”, Česká literatura 38, no. 5 (1990): 400.
7
Wedle ustaleń Juliusa Dolanskiego największy wpływ na Erbena wywarły ballady Johanna
Gottfrieda Herdera, Gottfrieda Augusta Bürgera, Johanna Wolfganga Goethego, Adama Mickiewicza, a także te wiersze i dramaty Juliusza Słowackiego, w których czerpał on z tradycji ludowej.
J. Dolanský, Karel Jaromı́r Erben (Praha, 1970), 108-111.
8
Ballada ta zostaje po raz pierwszy wydrukowana w czasopiśmie „Literárnı́ přı́loha ku Věnci”
(„Dodatek Literacki do Wieńca”) w 1843 roku.
312
Patrycjusz Pająk
W utworze Erbena przywrócenie narzeczonego do życia odbywa się za sprawą modlitwy. W pierwszej chwili można zatem pomyśleć, że to Matka Boska
wskrzesza martwego na prośbę dziewczyny. Za takim wyjaśnieniem mogłyby też
przemawiać zjawiska poprzedzające pojawienie się wampira − poruszenie się
obrazu maryjnego, do którego modli się dziewczyna, a także zgaśnięcie lampy
wiszącej nad klęcznikiem. Wspomniana interpretacja byłaby jednak sprzeczna
zarówno z ludową, jak i katolicką wykładnią wampiryzmu.
Choć wiara w wampiry występuje w Europie już od czasów starożytnych,
oficjalna wykładnia katolicka tego zjawiska pojawia się dopiero w okresie oświecenia, do czego przyczynia się racjonalizm, który wpływa na poglądy hierarchów
kościelnych. Do zabrania głosu na temat wampiryzmu prowokują ich wówczas
doniesienia mówiące o przypadkach wampirycznych stwierdzonych w Europie
Środkowej. W kilku dekretach i rozprawach duchowni przedstawiają argumenty
teologiczne i logiczne, które przemawiają przeciwko istnieniu wampirów i uznawaniu ich za dzieło Boga lub diabła. Wedle wspomnianych argumentów wiara
w wampiry wynika z niewiedzy i przesądności prostych ludzi ze wsi, których
wyobraźnia zostaje nadmiernie pobudzona przez strach, alkohol lub wizje senne9.
W kulturze ludowej obowiązuje natomiast demoniczna interpretacja wampiryzmu. Zgodnie nią wampirem staje się człowiek, który zmarł tragicznie i zarazem przedwcześnie lub zmarł w stanie grzechu, lub za życia był złym człowiekiem,
lub też posiadał cechy demoniczne bądź został pochowany w nieodpowiedni
sposób (np. bez sakramentów lub w niewłaściwym miejscu cmentarza). Z tych
i podobnych powodów ziemia nie chce przyjąć ciała zmarłego, a jego dusza
pokutuje w stanie zawieszenia między dwoma światami. Taki zmarły próbuje
wrócić do świata ziemskiego, ożywiając własne ciało i mszcząc się na ludziach
za swój los. W innym wariancie koncepcji demonicznej wampira nie ożywia
jego własna dusza, lecz diabeł, który zdobywa władzę nad człowiekiem zmarłym
w grzechu i czyni z niego wampira, aby siać w ludziach wątpliwości dotyczące
boskiej opatrzności i wszechmocy10.
Do tych ludowych przekonań odwołuje się właśnie Erben, lecz nie czyni tego
wprost, ponieważ przesuwa akcent z przyczyn narodzin wampira, które pozostają
nieznane (choć można przyjąć, że w grę wchodzi przedwczesna śmierć narzeczonego), na przyczyny jego pojawienia się w domu dziewczyny. Jej modlitwa nie
powoduje przemiany martwego chłopaka w wampira, a jedynie go przywołuje,
ponieważ jest modlitwą bluźnierczą. Dziewczyna marzy o ślubie z narzeczonym
E. Petoia, Wampiry i wilkołaki. Źródła, historia, legendy od antyku do współczesności, trans.
A. Pers, J. Kornecka, M. Małecka, N. Korzycka, B. Bielańska (Kraków, 2004), 266-272, 275-276;
G. Maiello, Vampyrismus v kulturnı́ch dějinı́ch Evropy (Praha, 2004), 33-44.
10
L. Pełka, Polska demonologia ludowa (Warszawa, 1987), 163-172; E. Petoia, Wampiry..., 262-265;
G. Maiello, Vampyrismus..., 78-82; C. Lecouteux, Tajemnicza historia wampirów, trans. B. Spieralska
(Warszawa, 2007), 29-30.
9
313
i założeniu rodziny (Matka Boska z Dzieciątkiem jest dla niej wzorem), jednakże do tego celu dąży w sposób grzeszny. W modlitwie szantażuje Matkę Boską,
stawiając na szalę swoje życie − nie chce dalej żyć bez narzeczonego. Szantaż
nie tylko urąga boskiemu majestatowi, ale też świętości ludzkiego życia. Grzech
bezczelności i lekkomyślności wystawia dziewczynę na działanie zła, którego
emanacją jest narzeczony-wampir. Pełni on rolę diabelskiej przynęty, a jednocześnie kary za szafowanie własnym życiem i roszczeniowy stosunek do Boga.
Dziewczyna uwolni się od wampira dopiero wtedy, gdy − znów w modlitwie
− przeprosi Matkę Boską za nierozważne słowa.
W Ślubnych koszulach wampir zjawia się nocną porą (po godzinie jedenastej) i w świetle księżyca, który jest tradycyjnie kojarzony z ożywaniem martwoty
(i innymi demonicznymi przemianami) z powodu zmienności swojego kształtu
(od nowiu do pełni i z powrotem) oraz zimnego blasku, będącego odwrotnością
światła słonecznego − ciepłego i dlatego prawdziwie życiodajnego. Erben wiąże
też wampira z żywiołem powietrza. Pojawieniu się narzeczonego towarzyszą porywy wiatru. Ponadto porusza się on za pomocą skoków, pokonując w powietrzu
duże odległości. Kazimierz Moszyński podaje, iż wiatr w kulturze ludowej może
uosabiać duszę człowieka, który zmarł gwałtownie. Może też stanowić przejaw
działania niewidzialnych demonów11. W Erbenowej balladzie obydwie interpretacje więzi wampira z wiatrem są równoważne, ponieważ narzeczony staje się
wampirem najprawdopodobniej w wyniku gwałtownej śmierci, a jednocześnie
pojawia się niczym demon − na grzeszne wezwanie dziewczyny.
Niewykluczone, że Erben używa symboliki powietrznej także w celu wizualizacji ludowego przekonania o zdolności wampira do niepostrzeżonego i szybkiego przemieszczania się oraz przenikania do zamkniętych pomieszczeń przez
najmniejsze otwory. Wampir − choć zasadniczo jest tworem cielesnym − posiada
w dawnych wyobrażeniach zdolności typowe dla ducha. Potrafi działać tak, jakby
był istotą niewidzialną.
Relację między dziewczyną a jej wampirycznym narzeczonym można postrzegać w kontekście rozpowszechnionego przez romantyków seksualnego znaczenia
wampiryzmu. Wampiry w romantycznych dziełach literackich dobierają ofiary
tak, aby osiągnąć z nimi jak największą rozkosz seksualną. W Ślubnych koszulach
wampiryczny seksualizm wiąże się z wątkiem krwawego ślubu, który wampir
zamierza wziąć z narzeczoną na cmentarzu. Większą jednak rolę niż seksualna
motywacja wampira odgrywa w utworze Erbena ludowe przekonanie, że wampir atakuje przede wszystkim osoby mu znane (zwłaszcza członków rodziny),
ponieważ zna drogę do ich domu.
Tradycyjny dla wampirycznych wyobrażeń motyw picia krwi nie przyjmuje
w omawianej balladzie kanonicznej postaci. Owszem, wampir zamierza wyssać
11
K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, vol. II, Kultura duchowa (Warszawa, 1967), 479-483.
314
Patrycjusz Pająk
krew dziewczyny, jednak do tego nie dochodzi, ponieważ dziewczyna ucieka.
Traci ona krew w inny sposób − kalecząc stopy na skałach i w krzakach podczas forsownej podróży na cmentarz. Utracie krwi towarzyszy utrata tchu. Ten
fakt odsyła do wyobrażeń, wedle których wampir mógł pozbawiać ofiarę energii życiowej także przez odebranie jej oddechu, który − podobnie jak krew
− uosabiał życie. W Ślubnych koszulach zabójcze dla ofiary okazuje się więc
samo przebywanie z wampirem.
Pisarz wiele miejsca poświęca pokonywaniu przez wampira i jego narzeczoną drogi z domu na cmentarz. Wiedzie ona ze świata cywilizacji (ze wsi) w świat
coraz dzikszej przyrody nieożywionej (wzgórze, skały, las, dolina, moczary, rozpadlina) i zwierzęcej (wiejskie psy, dzikie suki, puchacz, żaby). Z każdym etapem
podróży przestrzeń przyrodnicza staje się coraz bardziej grząska (moczary)
i bezkształtna (rozpadlina), a kolejne rodzaje zwierząt są coraz bardziej obce
człowiekowi.
Czeski pisarz kładzie nacisk na związek wampira z przyrodą. Martwota
jego serca oznacza, że martwe jest jego człowieczeństwo, ale nie biologiczne
potrzeby. Żyje on życiem takim jak zwierzęta, które dążą głównie do zaspokojenia głodu i popędu seksualnego. Za oryginalną cechę Erbenowego wampira należy uznać jego stadną solidarność. Zabiera on dziewczynę na cmentarz nie tylko dlatego, aby wziąć z nią krwawy ślub w odpowiednim do tego
miejscu, ale też dlatego, by jej krwi mogły skosztować pozostałe przebywające
tam wampiry.
Ogrodzony murem cmentarz znajduje się na końcu drogi − tam, gdzie przyroda przyjmuje najpierwotniejsze, wodno-ziemne formy, pogrążając się w chaosie. Cmentarz stanowi przestrzeń graniczną, która oddziela dwie strony natury
− tę znaną człowiekowi, zachowującą empirycznie uchwytne i zróżnicowane
kształty, i tę nieznaną, najpierwotniejszą, chaotyczną, w której pierwiastki życia
i śmierci zostają wymieszane, rodząc potwory w rodzaju wampira.
Następstwem przemiany martwego w żywe, czyli pojawienia się wampira,
jest w Erbenowej balladzie proces odwrotny − przemiana żywego w martwe.
W interpretacji pisarza rzeczona przemiana polega na destrukcji świata cywilizowanego, utożsamionego ze światem chrześcijańskim (dziewczyna zostaje zmuszona przez wampira do porzucenia modlitewnika, różańca i krzyżyka), a także
na regresie świata przyrody (która dziczeje, przyjmując coraz bardziej pierwotną postać) oraz na rozpadzie ludzkiego ciała (krwawienie stóp, utrata tchu).
Potarganie na strzępy ślubnych koszul przez wampira w zakończeniu utworu
stanowi symboliczne podsumowanie tego procesu. Wampiryczna przemiana
martwego w żywe nie rodzi zatem prawdziwego życia. To zgubna iluzja, która
w omawianej balladzie stanowi przeciwieństwo jedynego etycznie dopuszczalnego sposobu prokreacji, jakim jest uświęcony przez Boga i uprawomocniony
społecznie związek kobiety i mężczyzny.
315
Ożywanie wampira ma w tradycji ludowej charakter cykliczny (wampir może
ożyć każdej nocy). Erben tymczasem uzależnia to zjawisko od postępowania
ofiary wampira. W Ślubnych koszulach wampiryczny narzeczony pojawia się
jednorazowo w następstwie grzechu popełnionego przez dziewczynę. Odczynienie grzechu za pomocą modlitwy zapobiega dalszym jego wizytom. Cykliczność
przemiany martwego w żywe odgrywa za to rolę w balladzie Wierzba (Vrba).
W utworze tym wspomniana przemiana jest silniej niż w Ślubnych koszulach
warunkowana przez rytm życia przyrody, zwłaszcza przez następstwo dnia i nocy.
W Wierzbie każdej nocy młoda kobieta umiera, ponieważ jej dusza opuszcza
ciało i wciela się w wierzbę (dokładnie − w wierzbowe gałęzie), która rośnie nad
potokiem. Rano dusza powraca do ciała i kobieta ożywa. Mąż kobiety poznaje
jej tajemnicę i ścina drzewo, aby zapobiec jej przemianom, lecz w ten sposób
żonę zabija.
Przemiana martwego w żywe, przedstawiona w Wierzbie, nawiązuje do rozpowszechnionej w podaniach różnych ludów, także Słowian, wierze w zewnętrzną duszę − jak ją nazywa James Georg Frazer. Wedle ustaleń tego badacza
umieszczenie duszy poza własnym ciałem (w jakimś przedmiocie, zwierzęciu
lub roślinie, a także w jakimś miejscu lub nawet we własnych włosach) zapewnia
człowiekowi siłę lub nieśmiertelność, ponieważ urazy, na jakie narażone jest
jego ciało, nie dotykają jego duszy12.
Ta funkcja zewnętrznej duszy nie urzeczywistnia się w przypadku kobiety-drzewa z ballady Erbena. Przenoszenie się duszy z człowieka do drzewa i z powrotem bliższe jest w omawianym utworze ludowemu wierzeniu, o którym Frazer
tylko wspomina i które mówi o ścisłym związku życia człowieka z życiem rośliny
posadzonej w dniu jego narodzin i dlatego będącej jego swoistym sobowtórem.
Roślinny sobowtór stanowi źródło energii życiowej człowieka, wiążąc go z nieograniczonym życiem przyrody. W Wierzbie współistnienie kobiety i drzewa jest
bardziej złożone, ponieważ nie żyją oni równocześnie, lecz naprzemian.
Taki rodzaj symbiozy nie wzmacnia człowieka na zasadzie sobowtórowego pomnożenia jego życia, ale go osłabia, ponieważ musi się on dzielić swoim
życiem z drzewem. Erben odkrywa mroczną stronę witalizmu przypisywanego
wierzbie. Jest ona drzewem najsilniej związanym z wodą, ku której sięga nie
tylko korzeniami, ale często też gałęziami. Dzięki wzmiankowanej więzi szybko
zakwita i jako taka symbolizuje witalność, przyrost życia, płodność. Gałęzie
wierzbowe mają pod tym względem pierwszoplanowe znaczenie, ponieważ to
one zdradzają objawy rozkwitania, a ponadto charakteryzują się nadzwyczajną
zdolnością do regeneracji. W balladzie Erbena wierzba czerpie energię nie tylko
z wody, ale i z człowieka. Spełnia rolę wampira, który nie zabija ofiary, lecz
utrzymuje ją przy życiu, ponieważ dzięki temu sam żyje.
12
J. G. Frazer, Złota gałąź, vol. II, trans. H. Krzeczkowski (Warszawa, 1971), 331-353.
316
Patrycjusz Pająk
Podobnie jak w Ślubnych koszulach, tak i w Wierzbie przemiana martwego
w żywe nabiera znaczenia w kontekście wątku rodziny oraz aluzyjnie powiązanego z nim wątku seksualnego. Do śmierci kobiety-drzewa doprowadza zaborczość męża, który nie chce pogodzić się z jej nocnym wyłączeniem z życia,
tożsamym z seksualną oziębłością. Kobieta-drzewo nie zaniedbuje jednak obowiązków rodzinnych i służy rodzinie nawet po śmierci − z gałęzi ściętej wierzby,
w których nadal żyje dusza kobiety, zostaje wykonana kołyska dla jej dziecka.
To jeszcze jedna forma przemiany martwego w żywe, która stanowi przykład
etycznej interpretacji pierwotnego monizmu.
„[...] matka umiera, macierzyństwo żyje”13 − tak komentuje tę przemianę
Roman Jakobson. Według niego Erben przeciwstawia wzorcowe, ponadindywidualne wartości (macierzyństwo) ich indywidualnej realizacji (matka), która jest
immanentnie niedoskonała, ponieważ psuje ją naturalna i egoistyczna potrzeba
indywiduum, aby podtrzymywać przede wszystkim własne życie. Gdy nocami
matka wciela się w wierzbę, pozostawia dziecko na łasce losu. Może mu się
poświęcić dopiero po swojej śmierci, jako że wtedy jej indywidualny pęd życia
nie wchodzi w kolizję z pędem życia dziecka14.
Ożywanie martwego obrazuje w Wierzbie uzależnienie człowieka od natury,
które pociąga za sobą pewne ograniczenia w życiu codziennym (nocna martwota
kobiety-drzewa), ale zarazem umożliwia przekroczenie największego ograniczenia
w postaci śmierci (dusza kobiety żyje po jej śmierci w gałęziach ściętej wierzby).
Śmierć kobiety-drzewa to kara za naruszenie rytmu życia, jakiego dopuścił się
mąż, ścinając drzewo. Jego grzech polega na nieumiejętności pogodzenia się
z naturalnymi ograniczeniami ludzkiego losu, które wynikają z bożej woli.
Wątek wcielenia duszy człowieka w roślinę podejmuje też Erben w balladzie
Lilia (Lilie)15, w której martwa dziewczyna ożywa w postaci tytułowego kwiatu.
Wspominana przemiana nie przebiega w tym wypadku cyklicznie, lecz jest jednorazowa. W słowiańskim folklorze tego rodzaju ożywienie dotyka, wedle słów
Moszyńskiego, ludzi młodych, którzy zmarli przedwcześnie. Ich dusza − nienasycona życiem − nadal kwitnie i wydostaje się z grobu w postaci kwiatu16. Erben
porównuje życie dziewczyny-kwiatu do dymu unoszącego się nad rzeką oraz do
rosy, która pod wpływem słońca paruje. Wymienione porównania uwydatniają
kruchość tego życia, ale też jego uduchowienie. I jedną, i drugą cechę zmartwychwstałej dziewczyny, jak również jej niewinność, symbolizuje lilia, co zgadza się
ze znaczeniami, jakie przypisuje temu kwiatu europejska tradycja kulturowa.
R. Jakobson, „Poznámky k dı́lu Erbenovu”, in idem, Poetická funkce (Jinočany, 1995), 507.
W oryginale: „[...] matka umı́rá, mateřstvı́ žije”. Ten i kolejne cytaty w przekładzie autora artykułu.
14
Ibidem, 506-507.
15
Ballada Lilia − napisana w 1860 roku − zostaje dodana do Bukietu jako trzynasta w drugim
wydaniu zbioru z 1861 roku.
16
K. Moszyński, Kultura..., 524-525.
13
317
W balladzie Erbena jeszcze jeden czynnik decyduje o przemianie, a mianowicie miejsce pochówku. Przed śmiercią dziewczyna prosi, aby pochować
ją nie na cmentarzu, ale pod lasem. Chce bowiem spoczywać w „przyjemnym”
miejscu, gdzie zamiast wdowich lamentów rozbrzmiewa śpiew ptaków. Na zmartwychwstanie duszy dziewczyny w formie kwiatu wpływ ma zatem także żywotność otaczającej przyrody. Po roku od pogrzebu na grobie wyrasta wrzos, a po
trzech latach wyłania się z niego lilia. W jej pobliżu przebiega biała łania, którą
− tak jak lilię − cechuje niewinność, choć jest już ona zabarwiona seksualnie.
W ten sposób pisarz przygotowuje grunt pod wprowadzenie wątku miłosnego.
Na łanię poluje pewien szlachcic, który − podążając jej tropem − natrafia na lilię.
Kolejny etap przemiany następuje w ogrodzie, do którego szlachcic przenosi
znaleziony kwiat. W tej oazie przyrody oswojonej „oswojona” zostaje też lilia
− zamienia się w dziewczynę, co dzieje się podczas pełni księżyca, który − jak już
powiedziano − w ludowych wierzeniach sprzyja ożywaniu martwoty i przemianom tożsamości. Ceną, jaką dziewczyna-kwiat płaci za przywrócenie do ludzkiej
postaci, jest konieczność unikania światła słonecznego.
Wraz z magiczną przemianą bohaterki zmienia się jej status społeczny.
Cudownie ożywiona wiejska dziewczyna staje się żoną szlachcica. Ten mezalians
stanowi przyczynę tragedii rodzinnej, jaką kończy się Lilia. Teściowa z zazdrości
o „potworną” synową wpuszcza do pałacu słońce, zabijając dziewczynę-kwiat
i jej dziecko.
Znów − jak w Wierzbie − ożywienie martwego prowokuje do grzechu i w konsekwencji pociąga za sobą śmierć żywego. Popełnia go nie tylko teściowa, ale też
mąż dziewczyny-kwiatu, który zaniedbuje rodzinę. Karą dla niego jest śmierć
żony i dziecka. Karę ponosi też teściowa, która zostaje przeklęta przez syna.
Rozpad rodziny ma więc w omawianej balladzie szeroki zasięg. Lilia wyróżnia
się na tle pozostałych ballad Erbena także tym, że jej bohaterka to najbardziej
bezbronna istota powstała w wyniku przemiany martwego w żywe. Jako jedyna
spośród podobnych jej postaci podlega drugiej śmierci, po której już nie zmartwychwstaje. Powodu takiego zakończenia ballady można doszukiwać się w grzechu, jakiego − pomimo swojej niewinności − dopuściła się dziewczyna, prosząc,
aby pochowano ją nie na cmentarzu (jak przystoi katolikom), lecz na skraju lasu.
W balladach Erbena prawa etyki są równie bezwzględne co prawa natury.
Podobną odmianę przemiany martwego w żywe prezentuje Erben w Gołąbku
(Holoubek)17. W wymienionej balladzie śpiew białego gołębia nad grobem przypomina o pochowanym w nim mężczyźnie. Ptak − tak jak kwiat w Lilii − uosabia
duszę zmarłego. Kazimierz Moszyński przekonuje, że przesąd, zgodnie z którym
dusze zmarłych wcielają się w zwierzęta, jest jednym z najbardziej uniwersalnych. Wywodzi się z pierwotnego utożsamiania duszy z energią życiową, której
17
Pierwodruk w 1851 roku w tygodniku literackim „Lumı́r” (Lumı́r to stare czeskie imię).
318
Patrycjusz Pająk
popularnym symbolem były w przeszłości właśnie zwierzęta. Fakt, że to ptaki
są najczęściej uważane za wcielenie dusz osób zmarłych, wspominany badacz
łączy z wyobrażeniem duszy (i jednocześnie energii życiowej) jako oddechu,
a więc zjawiska związanego z powietrzem. W tym kręgu wyobrażeń szczególną
rolę odgrywają gołębie, zwłaszcza białe (biel to tradycyjny emblemat moralnej
czystości), które uznawane są za pośmiertne wcielenie dobrych ludzi18.
W balladzie Erbena śpiew gołębia doprowadza do samobójstwa wiarołomną
żonę, która otruła męża, a następnie szybko po raz drugi wyszła za mąż. Jak
w Ślubnych koszulach, tak i w Gołąbku przemiana martwego w żywe zapowiada
karę wymierzoną osobie, która zgrzeszyła. Tą karą jest przemiana odwrotna
− żywego w martwe − lub tylko zagrożenie taką przemianą.
Inny wariant ożywiania martwego występuje w Wodniku (Vodnı́k). W balladzie
tej nieposłuszna matce dziewczyna zostaje porwana przez wodnika w głąb jeziora.
Przebywając tam, jest martwa dla świata ludzi. W wodnej głębinie zakłada z wodnikiem rodzinę. Ten fakt przywodzi na myśl, typową dla pierwotnych wierzeń
dotyczących wegetacyjnych sił przyrody, skłonność do kojarzenia wody z płodnością, a ciąży − z symboliczną i tymczasową śmiercią kobiety, która rodzi
dziecko, tak jak „martwa” ziemia wydaje na wiosnę „żywy” plon. W balladzie
Erbena dziewczyna nie akceptuje swojej sytuacji i po pewnym czasie ucieka
z wodnego więzienia-grobu. W ten sposób powraca do życia.
W Wodniku czeski pisarz jeszcze wyraźniej niż w przywołanych wcześniej
balladach przeciwstawia wartości rodzinne indywidualnym potrzebom, które
zagrażają rodzinnej wspólnocie. Dziewczyna w omawianym utworze dwukrotnie
sprzeniewierza się rodzinie. Za pierwszym razem wbrew ostrzeżeniu matki udaje
się nad jezioro. Kieruje nią popęd seksualny, który Erben opisuje aluzyjnie:
Do jeziora coś ją ciągle popycha,
Do jeziora ciągle coś ją przyciąga19.
Drugi raz dziewczyna zrywa rodzinną więź, gdy opuszcza męża-wodnika oraz
dziecko i wraca do matki. Pragnie sama na powrót stać się dzieckiem i zrzucić
z siebie odpowiedzialność za rodzinę. Przemiana martwego w żywe wyraża w tym
wypadku niedojrzałość uczuciową i społeczną bohaterki. Grzech popełniony wobec
rodziny pociąga za sobą karę − wodnik w akcie zemsty zabija dziecko, urywając
mu głowę. Podobnie jak w Wierzbie i Lilii najcięższa kara dotyka osobę niewinną,
co winowajcę skazuje jedynie na wyrzuty sumienia. Ten rodzaj kary − wstrząs
moralny, jakiego ma doświadczyć winowajca − rezerwuje Erben dla postaci,
które nie zgrzeszyły w sposób wyrachowany, lecz pod wpływem pobudzenia
K. Moszyński, Kultura..., 539-540, 552-553.
K. J. Erben, „Vodnı́k”, in idem, Kytice z pověsti národnı́ch (Praha, 1953), 95. W oryginale:
„K jezeru vždy ji cos pohánı́, / K jezeru vždy ji cos nutı́”.
18
19
319
uczuciowego (narzeczona w Ślubnych koszulach), głupoty (mąż kobiety-drzewa),
zaniedbania (mąż dziewczyny-kwiatu) i niedojrzałości (żona wodnika). Taka kara
daje im szansę na poprawę.
Podobną odmianę przemiany martwego w żywe, jak w Wodniku, proponuje
Erben w balladzie Skarb (Poklad)20. Kobieta z małym dzieckiem spieszy w Wielki
Piątek na mszę do wiejskiego kościoła, lecz po drodze natyka się na jaskinię
wypełnioną srebrem i złotem. Ulega pokusie łatwego wzbogacenia się i zaczyna
wynosić kosztowności z jaskini, pozostawiając w niej dziecko. Gdy sobie o nim
przypomina, wejście do jaskini znika. Dziecko zostaje w niej uwięzione niczym
w grobie. Symbolicznie umiera też jego matka, która najpierw ze strachu o dziecko, a potem z żalu po nim traci wolę życia. Ten stan opisuje Erben za pomocą
metafor porównujących matkę do trupa (zsiniałe usta, blada twarz, rozerwane
ciało itp.). Dopiero po roku − w kolejny Wielki Piątek − wejście do jaskini znów
się otwiera i kobieta odzyskuje syna.
Symboliczna śmierć dziecka to kara wymierzona matce, która − ulegając
pokusie − zaniedbuje obowiązki wobec Boga (zamiast do kościoła idzie do magicznej jaskini) i rodziny (omamiona bogactwem, zapomina o dziecku). Powrót
dziecka do życia po roku spędzonym w jaskini-grobie stanowi nagrodę za skruchę
i pobożność kobiety. Ta prosta historia z przejrzystym morałem zostaje wpisana
przez Erbena w szerszy kontekst związany ze znaczeniem Wielkiego Piątku.
Sytuacja symbolicznie zmarłego dziecka (zamkniętego w jaskini-grobie) i matki
(umartwionej duchowo i cieleśnie) zostaje aluzyjnie porównana do sytuacji ukrzyżowanego Chrystusa. Źródło pociechy oferowanej przez balladę leży w obietnicy
zmartwychwstania, którego dostąpią niewinni (dziecko) i pokutnicy (matka).
Utwór kończy się mrocznym epilogiem. Narrator wybiega w przyszłość,
informując o obumarciu okolicy, w której wydarzyła się opowiedziana historia.
Tylko ta historia przetrwała próbę czasu, ponieważ pozostała w ludzkiej pamięci.
Z perspektywy epilogu Skarb należy uznać za ilustrację pouczeń memento mori
i vanitas vanitatum. Pamięć o śmierci zbliża do zbawienia, ponieważ pozwala dokonywać właściwych wyborów moralnych, które gwarantują przyszłe zmartwychwstanie. Z tym − charakterystycznym dla barokowego światopoglądu − przesłaniem koresponduje w Skarbie motyw wiejskiego kościoła (kościoły na czeskiej
prowincji stawiano właśnie w okresie baroku).
Temat wyrachowanego zła podejmuje pisarz w balladzie Złoty kołowrotek
(Zlatý kolovrat)21. Przemiana martwego w żywe przyjmuje w niej najbardziej
rozbudowaną formę. Punktem zwrotnym w Złotym kołowrotku jest zabójstwo,
jakiego dopuszczają się dwie kobiety (matka i córka) na dziewczynie imieniem
Dora, która jest pasierbicą starszej kobiety i siostrą młodszej. Przyczynę zabójstwa
20
21
Pierwodruk w drugim roczniku almanachu literackiego Wiosna (Vesna) w 1837 roku.
Rękopis ballady pochodzi z 1844 roku.
320
Patrycjusz Pająk
stanowi zazdrość o króla, który zakochuje się w Dorze, podczas gdy macocha wolałaby, aby książę ożenił się z jej rodzoną córką. Kobiety mordują Dorę
w lesie i tam ćwiartują jej ciało. Tors z głową zamordowanej porzucają, natomiast ręce, nogi i oczy zabierają ze sobą na wszelki wypadek − aby nikt nie mógł
ciała złożyć w całość.
Resztę ballady pisarz poświęca procesowi magicznego przywracania do życia
poćwiartowanej dziewczyny przez starego pustelnika, który znajduje w lesie jej
tors z głową, a następnie za pomocą fortelu odbiera morderczyniom pozostałe
części ciała. W zamian za ręce, nogi i oczy zabitej dziewczyny pustelnik oferuje
kobietom złoty kołowrotek, który jest przedmiotem o wymownym znaczeniu,
ponieważ odwołuje się do jednego z najbardziej uniwersalnych symboli − do koła.
Koło symbolizuje tożsamość początku i końca, cykliczność i nieśmiertelność
życia, wieczny powrót. Śmierć interpretowana przez pryzmat symbolu koła
oznacza narodziny, a narodziny − śmierć. W ten sposób koło sięga do najpierwotniejszych, monistycznych wyobrażeń życia, w których − jak zaznacza Olga
Freudenberg − nie istnieje granica między życiem a śmiercią, lecz ich związek
interpretuje się płaszczyznowo: wszystko, co istnieje, jest jednocześnie półżywe
i półmartwe − „jak dwulicy Janus, bóg nieba, zwrócony zarazem ku życiu i ku
śmierci, jak sama Ziemia zakopana po pas w otchłani, lecz z piersią kwitnącą
i pełną owoców”22.
Kołowrotek dodatkowo podkreśla tę symbolikę przez swój ruch obrotowy.
Jeszcze jedna jego cecha naprowadza na wspominany sens, a mianowicie nić,
która symbolizuje łączność między różnymi zjawiskami, a na poziomie eschatologicznym − między światem a zaświatem. Wymiana części kołowrotka na części
ciała wskazuje na analogię między nimi. Tak jak kołowrotek przędzie nić symbolicznie łączącą przeciwieństwa, tak ciało, żyjąc i umierając, uosabia równoczesność życia i śmierci.
To znaczenie kołowrotka Erben uzupełnia o znaczenie etyczne. Kołowrotek
charakteryzuje Dorę pod względem moralnym, ponieważ umiejętność jego
obsługi sprawia, że król zakochuje się w dziewczynie i chce ją pojąć za żonę.
Największą zaletą Dory jest więc nie uroda, lecz zręczność i pracowitość, czyli
cechy (w przeciwieństwie do urody) etyczne. Bez czynnika moralnego odrodzenie poćwiartowanego ciała nie byłoby możliwe. Dlatego nie mogą na nie liczyć
morderczynie dziewczyny, które w zakończeniu ballady zostają za karę poćwiartowane, a ich członki padają łupem wilków, uosabiających w ludowej tradycji
najbezwzględniejsze siły przyrody. W ten sposób możliwość odrodzenia kobiet
na wzór Dory zostaje wykluczona.
Josefowi Vojvodı́kowi kołowrotek w balladzie Erbena przywodzi na myśl mit
boskiej Ananke, która przędzie ludzki los. Działanie kołowrotka symbolizowałoby
22
O. Freudenberg, Światopogląd..., 120, 151.
321
w tym kontekście nieuniknione przeznaczenie. W leśnym pustelniku, który ożywia zamordowaną dziewczynę, Vojvodı́k widzi natomiast symbol życiodajnego
ducha. Wedle wspomnianego literaturoznawcy o takim znaczeniu pustelnika
decyduje też użycie przez niego żywej wody, która w Złotym kołowrotku zostaje
porównana do ognia − tradycyjnego emblematu duchowości 23.
Fenomen żywej wody − jednego z bardziej znanych rekwizytów magicznych w kulturze ludowej − wywodzi się z wierzenia o dobroczynnym działaniu
wody: oczyszczającym, leczniczym, życiodajnym. Pustelnik z magicznymi rekwizytami w postaci złotego kołowrotka i żywej wody spełnia w sumie rolę boskiej
opatrzności, dzięki której sprawiedliwości staje się zadość. Co ważne, ciało poćwiartowanej dziewczyny zostaje odbudowane w jaskini, która zyskuje znaczenie symbolicznego grobu. W pierwotnych wierzeniach, wyrosłych z mitu wegetacyjnego, grób jest kołyską, a człowiek umarły − ziarnem rzuconym do ziemi,
aby rozkwitło.
Uwagę w balladzie Erbena zwraca także wątek podobieństwa dwóch sióstr
− morderczyni i ofiary. Król żeni się z morderczynią, ponieważ nie odróżnia jej
od Dory. Zdradza ją dopiero nieumiejętność obsługi złotego kołowrotka. Autor
Bukietu nawiązuje w tym wątku do prastarego toposu podstawionej oblubienicy.
W mitologicznych i ludowych opowieściach podstawiona oblubienica zajmuje
na pewien czas miejsce tej prawdziwej. Gdy zostaje zdemaskowana i zabita,
prawdziwa oblubienica może zająć należne jej miejsce.
Ten topos analizuje Olga Freudenberg, dowodząc, że podstawiona oblubienica symbolizuje śmierć, która nie stanowi opozycji dla życia, lecz warunek jego
wiecznego odradzania się. Oznacza ciągłość życia w śmierci czy też pomimo
śmierci 24. Omawiany topos ukonkretnia w balladzie Erbena znaczenia wyrażane przez symbolikę kołowrotka, również jego znaczenie etyczne. Fakt, że król
demaskuje fałszywą żonę, dostrzegając jej nieumiejętną pracę z kołowrotkiem,
należy rozumieć następująco: o tożsamości człowieka decydują nie walory fizyczne
(uroda), lecz moralne (umiejętność pracy).
Przemiana martwego w żywe przynosi w Złotym kołowrotku naprawę wyrządzonej krzywdy. Przynosi też − co typowe dla ballad Erbena − rozpad rodziny
(macocha i siostra Dory zostają za karę poćwiartowane). Rozpad zostaje jednocześnie zrównoważony przez powstanie nowej rodziny, ponieważ król żeni się
z Dorą. Biorąc pod uwagę to ostatnie wydarzenie, przemianę martwego w żywe
można zinterpretować jako przemianę inicjacyjną. Dora, wychodząc za króla,
zmienia status społeczny (z wiejskiej dziewczyny staje się królową). Jej chwilowa śmierć oznacza z tej perspektywy zerwanie ze starym statusem i gotowość
do przyjęcia nowego.
23
24
J. Vojvodı́k, Imagines corporis. Tělo v české moderně a avantgardě (Brno, 2006), 60-61, 68-69.
O. Freudenberg, Światopogląd..., 125-127, 147-151.
322
Patrycjusz Pająk
Wyprawa Dory do lasu z macochą i siostrą to typowy dla kulturowego schematu inicjacyjnego akt wyłączenia dziewczyny ze świata społecznego, w którym
dotychczas żyła. W lesie, który we wspomnianym schemacie stanowi przestrzeń
pierwotną, aspołeczną, chaotyczną, unicestwieniu ulega dotychczasowa, wiejska
tożsamość Dory (jej ciało zostaje poćwiartowane). Dziewczyna odradza się w leśnej jaskini, pozbawiona już zobowiązań wobec wiejskiego świata (reprezentowanego przez macochę i siostrę), ponieważ dla tego świata umarła. W tym momencie jej tożsamość społeczna pozostaje jeszcze nieokreślona, ale dzięki temu
dziewczyna jest gotowa na przyjęcie nowej tożsamości, którą zyskuje w następstwie małżeństwa z królem. Mezalians, który w Lilii prowadzi do tragedii, w Złotym
kołowrotku kończy się pozytywnym rozwiązaniem.
Poszczególne warianty przemiany martwego w żywe, zobrazowane w balladach Erbena, wykazują się kilkoma prawidłowościami. Należy do nich wiek
postaci podlegających przemianie. Umierają one bądź wchodzą w stan pośredni między życiem a śmiercią w młodym wieku, a zatem ich ziemski los jeszcze
się nie wypełnił. Z tego powodu magiczny powrót tych postaci do życia jest
uzasadniony.
Z formułą przemiany wiąże Erben − zgodnie z tradycją ludową − magię
liczby trzy, która symbolizuje doskonałość, zamknięty krąg, tożsamość początku
i końca. We wszystkich omawianych balladach rozmaite przełomowe zjawiska
zachodzą po trzech dniach, trzech miesiącach lub trzech latach bądź też trzykrotnie się powtarzają. Przemiana martwego w żywe obejmuje trzy stadia (żywe
− martwe − żywe), przy czym Erben w poszczególnych tekstach nie poświęca
wszystkim stadiom jednakowej uwagi. W Ślubnych koszulach pomija okres życia
przed śmiercią, a nawet samą śmierć przyszłego wampira. Okres przedśmiertny
nie odgrywa też roli w Gołąbku. Z kolei w Lilii pisarz rozszerza formułę przemiany o czwarte stadium − ponowną śmierć ożywieńca. W tym względzie wyróżnia się także Wierzba, w której umieranie i ożywianie ma cykliczny charakter,
jednak ostatecznie, wziąwszy pod uwagę śmierć kobiety-drzewa i jej duchowe
odrodzenie w gałęziach ściętej wierzby, trójdzielna formuła przemiany zostaje
utrzymana.
Następstwem ożywienia martwego jest w Erbenowych balladach śmierć,
do jakiej dochodzi w kręgu rodzinnym. Do śmierci ożywieńca w Wierzbie i Lilii
przyczyniają się członkowie jego rodziny. Z kolei w Wodniku, Gołąbku i Złotym kołowrotku to ożywieńcy są bezpośrednią lub pośrednią przyczyną śmierci
członków swojej rodziny. W Ślubnych koszulach do śmierci narzeczonej z ręki
narzeczonego-wampira nie dochodzi, lecz dziewczyna jest nią zagrożona i odnosi
rany. Jedynie w Skarbie ożywienie martwego (dziecka i matki) nie powoduje
niczyjej śmierci, ale za to autor kończy utwór informacją o obumarciu całej
okolicy. Zależność między życiem a śmiercią przyjmuje więc w Bukiecie postać
kręgu − śmierć zawsze pociąga za sobą życie, natomiast życie − śmierć.
323
Śmierć lub uszkodzenie ciała przebiega w balladach drastycznie i gwałtownie. Ludzkie ciało zostaje narażone na rozumiane dosłownie lub metaforycznie
rozdarcie. Na ten fakt zwraca uwagę Josef Vojvodı́k, analizując fragmentaryzację
cielesną w Złotym kołowrotku25. Wrażeniu gwałtownej śmierci służy też jej
lakoniczny opis. W każdym wypadku jest ona karą za określone przewinienie.
Podlega jej winowajca (jak w Ślubnych koszulach, Gołąbku, Złotym kołowrotku,
Skarbie) lub osoba niewinna (dziecko w Wodniku i Skarbie, kobieta-drzewo
w Wierzbie, dziewczyna-kwiat w Lilii). W tym drugim przypadku kara, jaka spotyka winowajcę, sprowadza się do śmierci drogiej mu osoby i poczucia winy.
Inna prawidłowość w Erbenowych balladach polega na związku ożywania
martwego z określonym żywiołem natury: z powietrzem w Ślubnych koszulach
i Gołąbku, z wodą w Wodniku i Złotym kołowrotku, z ziemią w Lilii, Skarbie
i Wierzbie. Postacie, które przechodzą lub przeszły proces wskrzeszania, znajdują się chwilowo lub ciągle w stanie zawieszenia między życiem a śmiercią.
Żywioły ułatwiają osiągnięcie takiego stanu. W ludowej wyobraźni wyznaczają
one obszar współistnienia życia i śmierci, w którym można życie gwałtownie
stracić, ale można także cudownie je zyskać. Erben przypomina w ten sposób,
że podstawę wyobrażeń na temat przemiany martwego w żywe stanowi pierwotna
interpretacja procesów natury.
Natura daje drugie życie, ale też je ogranicza. Dziewczyna-kwiat może żyć
tylko w izolacji od słońca. Dziennego światła musi unikać również wampir.
Z kolei kobieta-drzewo żyje w ludzkiej postaci jedynie za dnia. Życie duszy wcielonej w gołębia wydaje się ograniczone przestrzennie − do obszaru cmentarza,
na którym spoczywa ciało zmarłego. Ograniczenia fizyczne wynikają z tożsamości ożywieńców, którzy łączą w sobie pierwiastki ludzki i zwierzęcy (Gołąbek,
Ślubne koszule) lub ludzki i roślinny (Wierzba, Lilia). Działa w tym wypadku
zasada równowagi, zgodnie z którą zyskanie nowych, nieludzkich (zwierzęcych,
roślinnych) cech pociąga za sobą utratę części cech ludzkich. Wspomniane
ograniczenia nie dotyczą żony wodnika, zamordowanej Dory, a także bohaterów
Skarbu, ponieważ postacie te wraz z życiem odzyskują pierwotną tożsamość,
pozbawioną nieludzkiej domieszki. W pierwszych dwu przypadkach następuje
jednak zmiana statusu społecznego: dziewczyna w Wodniku powraca do życia
jako żona i matka, Dora w Złotym kołowrotku − jako przyszła królowa. Wyjątkiem
na tym tle są kobieta i dziecko ze Skarbu, bowiem ich tożsamość społeczna się
nie zmienia. Kobieta dojrzewa za to do bycia matką. Stanowi w tym względzie
odwrotność matki z Wodnika, która po powrocie do życia wykazuje się niedojrzałością, pozostawiając swoje dziecko na pastwę wodnika.
Wszyscy ożywieńcy są w różnym stopniu uzależnieni od innych ludzi, którzy
przyczyniają się do ich wskrzeszenia lub śmierci. Na to zjawisko zwraca uwagę
25
J. Vojvodı́k, Imagines..., 44-104.
324
Patrycjusz Pająk
Vojtěch Jirát w analizie występujących w Bukiecie istot nadprzyrodzonych, nie
tylko tych zrodzonych w następstwie ożywienia. Istoty te są zasadniczo słabe pod
względem wpływu na człowieka, jako że pojawiają się wyłącznie wtedy, gdy zostają
przez niego przywołane. Poza tym nie są w stanie bezpośrednio zaszkodzić dorosłemu człowiekowi lub też same stają się jego ofiarą. Jirát uważa, że ta słabość
ludowych potworów wiąże się z ich podporządkowaniem wobec wyższej, boskiej
woli, która posługuje się nimi w celu moralnego napomnienia grzeszników26.
W Erbenowych balladach przemiana martwego w żywe stanowi przyczynę
lub następstwo złamania zakazu etycznego, dotyczącego świętości ludzkiego
życia (własnego lub cudzego). Złamanie wspomnianego zakazu wiąże się w każdym utworze z relacjami rodzinnymi − między małżonkami lub między matką
a dzieckiem. Brak szacunku dla ludzkiego życia, jego zniszczenie lub tylko narażenie na zniszczenie tożsame jest z wykroczeniem przeciwko rodzinie. W Lilii,
Wierzbie, Wodniku i Złotym kołowrotku owo wykroczenie polega na niedostatecznej tolerancji dla indywidualności jednego z członków rodziny. Również
dążenie do założenia rodziny, jak w Ślubnych koszulach, może być szkodliwe,
jeśli urzeczywistnia się w sposób etycznie niedozwolony, to znaczy z narażeniem
ludzkiego życia. Najkrócej mówiąc, świętość ludzkiego życia to świętość życia
rodzinnego, ponieważ stanowi ono wzór życia zgodnego z normą etyczną. Kto
zatem naraża rodzinę, naraża ludzkie życie. Przemiana martwego w żywe służy
uwydatnieniu wzmiankowanej zasady, gdyż stanowi wyzwanie dla wierności rodzinnej etyce. Demaskuje ludzkie wady, które stanowią zagrożenie dla
trwałości rodzinnego ogniska.
Respekt dla normy etyczno-społecznej, ilustrowanej przez ideał rodziny,
zależy od umiejętności powściągania przez jednostkę egoistycznych namiętności,
pragnień i popędów, które wiążą się w balladach z wpływem natury. Przy tej
okazji należy uwzględnić spostrzeżenie Vojtěcha Jiráta, że w utworach Erbena
przeważają postacie kobiece i to one są bardziej aktywne27. Podlegają przemianie martwego w żywe (Wierzba, Lilia, Złoty kołowrotek, Wodnik) lub taką
przemianę prowokują u mężczyzn (Ślubne koszule, Gołąbek). W Skarbie pokuta
matki powoduje, że do życia powraca nie tylko ona sama, ale też jej dziecko.
Wyakcentowanie aktywności i mocy żeńskich postaci wynika z tradycyjnego
postrzegania kobiety jako silniej związanej z naturą niż mężczyzna i dlatego
bliższej źródłom życia.
Powiązanie fenomenu ożywania martwego z życiem natury (z żywiołami,
z życiem roślinnym i zwierzęcym) odpowiada typowemu dla gatunku ballady
etycznemu panteizmowi. Zgodnie z nim prawo etyczne nie jest prawem ludzkim, lecz boskim, a zatem obejmuje wszystko, co stworzył Bóg − całą naturę,
26
27
V. Jirát, „Erben čili majestát zákona”, in idem, Portréty a studie (Praha, 1978), 144-145.
Ibidem, 133-135.
325
która stanowi jego przekaźnik jako medium boskiego napomnienia i narzędzie
boskiej kary. Etyczny panteizm sprawia, że popełnione zło w balladach nie przemija, co najdobitniej wyraża Erben w balladzie Gołąbek:
Upływa czas, upływa,
Rok jest jak godzina,
Jedno tylko nie ginie:
Trwała jest ludzka wina28.
Zło przyjmuje w Bukiecie − jak w animistycznych wyobrażeniach − postać niszczycielskiej energii, która krąży w naturze na zasadzie akcji i reakcji i w związku
z tym zawsze pociąga za sobą karę.
Ballady Erbena zadają pytanie o naturę zła moralnego i jego związek ze złem
naturalnym, które w świecie nowoczesnym bywa definiowane jako zło neutralne
etycznie, zło poza podziałem na dobro i zło. Jednocześnie żywe pozostają pierwotne przekonania o demonicznym charakterze natury, która z premedytacją
wystawia na próbę moralność człowieka. Erben uwydatnia w Bukiecie to właśnie,
pierwotne rozumienie zła naturalnego, zaznaczając, że wspominane zło tkwi
również w naturze ludzkiej, dlatego tak mocno prowokuje ono do zła moralnego. Topos przemiany martwego w żywe dobrze służy uwydatnieniu korelacji
między tymi dwoma rodzajami zła, ponieważ rzeczona przemiana − naruszając
racjonalistyczną opinię o naturze jako przewidywalnym mechanizmie − dowodzi
jej demonicznej podstępności.
W opinii Jiráta Erben − podkreślając w balladach znaczenie etyki jako
przeciwwagi dla irracjonalności natury − dystansuje się do kompetencji rozumu
w duchu biedermeierowskiej filozofii życiowej. Zdaje się sugerować, że tylko
wierność konserwatywnej etyce, a nie racjonalistycznie motywowany postęp może
człowiekowi zapewnić ochronę przed wspomnianą irracjonalnością. Z punktu
widzenia biedermeierowskiego światopoglądu zagrożeniem dla człowieka jest
nieumiarkowanie, które przejawia się − jak zauważa Jirát − także w pysze rozumu, popychającej do ingerowania w naturalne (a więc i boskie) prawa. Biedermeier nie ulega w pełni nowoczesnemu racjonalizmowi; równoważy go pokorą
wobec rzeczywistości, a tym samym aprobuje pewną dozę irracjonalności, przyznając jej określoną rolę etyczną. Etyczne podejście do zjawisk irracjonalnych
ma nie tylko chronić przed nimi, ale też pozwala dostrzegać w nich medium
moralnych pouczeń29.
Najbardziej podstawowe biedermeierowskie pouczenie, które wypływa z Bukietu, mówi o konieczności zachowania szacunku dla obowiązującego porządku
K. J. Erben, „Holoubek”, in idem, Kytice..., 70. W oryginale: „Běžı́ časy, běžı́, / Rok jako
hodina; / Jedno však nemizı́: / Pevnět’ stojı́ vina”.
29
V. Jirát, Erben..., 140-141.
28
326
Patrycjusz Pająk
rzeczy, ponieważ opiera się on na normach etyczno-społecznych, zakorzenionych w prawach boskich i w konsekwencji także naturalnych. Biedermeier zaleca pogodzenie się z losem, stoicką akceptację życia w jego niedoskonałości.
Jak bowiem uczy ballada Wierzba, w życiu powinna obwiązywać zasada:
Co komu pisane w czasie narodzin,
Tego nie można zmienić 30.
Jak zauważa Roman Jakobson, wszelkie próby zmiany obowiązującego status
quo prowadzą w większości Erbenowych ballad do efektów przeciwstawnych
od zamierzonych. Pragnienie, aby zyskać więcej życia niż przewiduje los, przynosi więcej śmierci. Ze względu na tę antytetyczną zależność wymieniony literaturoznawca uznaje autora Bukietu za pisarza romantycznego, który jednak
− zamiast typowo romantycznej postawy buntu − upowszechnia postawę rezygnacji. Wypływa ona w zbiorze Erbena z ludowego przekonania o współistnieniu przeciwieństw, zwłaszcza życia i śmierci, które w sposób nieprzewidywalny
kierują ludzkim losem. Z uwagi na ich nieprzewidywalność nie warto im się
przeciwstawiać. W poszczególnych balladach współistnienie przeciwieństw nie
skutkuje więc poczuciem harmonii, jak chcieliby rzecznicy biedermeieru, lecz
niepewnością31.
Obecność romantycznych pierwiastków w Bukiecie nie podważa jego biedermeierowskiego charakteru, ponieważ Erben posługuje się nimi instrumentalnie
− w celu sugestywnego wyartykułowania przestrogi przed łamaniem harmonizującej normy społecznej i etycznej, którą w dobie powstawania i wydawania
zbioru propaguje czeska elita intelektualna. Jest to doba czeskiego odrodzenia
narodowego, które przypada na pierwszą połowę XIX wieku, a w drugiej jego
połowie płynnie przechodzi w odrodzenie polityczne. Biedermeierowska filozofia życia znakomicie się wtedy przyjmuje, ponieważ odpowiada warunkom
politycznym i społecznym panującym w Czechach.
Warunki te pozwalają na budowę czeskiej świadomości narodowej i kultury
nie na zasadzie buntu przeciw niemieckiej dominacji kulturowej, lecz cierpliwej
i systematycznej pracy oświatowej, prowadzonej na wzór pracy ogrodniczej.
Ten program działania wyraża metaforyka i symbolika kwiatowa, w jaką obfituje
ówczesna czeska literatura, także Bukiet Erbena. Już sama nazwa zbioru odnosi
się do biedermeierowskiej formuły życia ludzkiego, które ma przypominać
uprawianie ogrodu. Nie tylko w Lilii, ale też w większości pozostałych ballad
pisarz posługuje się licznymi metaforami i symbolami kwiatowymi, zazwyczaj
w opisie urody i duchowych przymiotów cechujących postaci żeńskie.
K. J. Erben, „Vrba”, in idem, Kytice..., 108. W oryginale: „Co souzeno při zrozenı́, / Tomu
nikdež léku nenı́”.
31
R. Jakobson, Poznámky..., 507-508.
30
327
Popularność metaforyki i symboliki kwiatowej wśród czeskich autorów
wieku XIX wiąże się też z prostym faktem, że pośród organizmów jedynie rośliny przechodzą w sposób naturalny przemianę martwego w żywe i zachowują
przy tym dawną tożsamość. Ożywanie roślin nie wzbudza kontrowersji, które
towarzyszą wyobrażeniom ożywania zwierząt i ludzi. Nie wzbudza ich także dlatego, że jest procesem cyklicznym, powtarzającym się przynajmniej raz w roku,
co pozbawia go aury niezwykłości. Ponadto kwiaty − na tle świata roślinnego
− wyróżniają się pięknem, które równoważy ich kruchość. Dla ówczesnych pisarzy
o patriotycznym zacięciu piękno i swoista nieśmiertelność kwiatów, wynikająca
z ich cyklicznej regeneracji, symbolicznie odzwierciedlają walory czeskiej kultury.
Cykliczność życia, tak pięknie egzemplifikowana przez kwiaty, zapewnia też
swoiste poczucie bezpieczeństwa w rozedrganym nowoczesnym świecie, ponieważ
łagodzi niszczycielskie działanie czasu przez sprowadzenie powodowanej przez
niego zmienności do powtarzalności. Poczucie bezpieczeństwa to w kulturze
biedermeierowskiej sprawa priorytetowa. Dlatego kult cykliczności − jak zaznacza Vojvodı́k − jest dla tej kultury tak znamienny32. W tym względzie biedermeier nawiązuje do pierwotnego, monistycznego światopoglądu. Erben swoimi
balladami uwydatnia tę więź w biedermeierowskiej interpretacji przemiany
martwego w żywe jako śladu kultury pierwotnej w kulturze ludowej.
Podobnie jak wielu innych czeskich pisarzy doby odrodzenia narodowego
autor Bukietu dąży do uzgodnienia tradycji ludowej, uważanej wówczas za najpierwotniejsze źródło kultury czeskiej, ze zrodzonymi w łonie nowoczesnej kultury mieszczańskiej wartościami biedermeierowskimi, takimi jak: kult rodziny,
szacunek dla tradycyjnych norm etycznych, pogodzenie z losem, harmonijne
współistnienie z naturą, wiara w opatrzność. Od jednej wartości biedermeierowskiej dystansuje się w swoim zbiorze − od pragmatyzmu w życiu codziennym,
ponieważ nie zawsze współgra on z etyką rodzinną i pokorą wobec życia, co najlepiej obrazują ballady Wierzba i Skarb.
W analizie wymowy moralnej Bukietu Julius Dolanský zaleca uwzględnienie kontekstu politycznego. Zbiór ukazuje się po raz pierwszy tuż po Wiośnie
Ludów, gdy władze austriackie przywracają w monarchii habsburskiej konserwatywny porządek, nasilając represje wobec ruchów narodowych w poszczególnych krajach monarchii, również w Czechach. Wszelka działalność patriotyczna
o charakterze politycznym zostaje zakazana i jest karana. Ten etap historii,
zwany absolutyzmem bachowskim, trwa do końca lat pięćdziesiątych. Zdaniem
Dolanskiego do sytuacji w czasach absolutyzmu bachowskiego odnosi się pierwsza i najkrótsza w zbiorze Erbena ballada Bukiet. Pełni ona rolę wstępu do
pozostałych utworów33.
32
33
J. Vojvodı́k, Imagines..., 44-59.
J. Dolanský, Karel..., 112.
328
Patrycjusz Pająk
Pisarz wykłada w niej naczelną ideę zbioru. Opowiada o zmarłej matce,
której dusza − by pocieszyć osierocone dzieci − wciela się w kwiaty macierzanki
porastające jej grób. Dzieci poznają matkę po zapachu kwiatów. W drugiej
połowie ballady pisarz tworzy alegoryczną analogię do opowiedzianej historii
− zmarła matka to ojczyzna, a kwiaty, w które wcieliła się jej dusza, to narodowe legendy. Z nich pisarz układa bukiet (czyli zbiór pod tym właśnie tytułem),
aby swoim „narodowym zapachem” pocieszał dzieci zmarłej ojczyzny − Czechów
− i pobudzał ich uczucia patriotyczne.
Do tego przesłania, zawartego w balladzie otwierającej zbiór, nawiązuje pisarz
w balladzie Wieszczka. Zamyka ona zbiór i − podobnie jak ballada otwierająca
− różni się od pozostałych alegorycznością i nasiloną sentymentalnością, wykluczającą obecność nastroju grozy. Z użyciem metaforyki i symboliki roślinnej
(kwiatowej, ogrodniczej, rolniczej) Erben kreśli we wzmiankowanej balladzie
alegorię zmartwychwstania czeskiej kultury, do jakiego dojdzie w przyszłości.
Przemiana martwego w żywe stanowi zatem nie tylko motyw fabularny, przewijający się przez większość utworów Bukietu, ale patronuje całemu zbiorowi
w charakterze patriotycznej alegorii, która wyraża wiarę w żywotność czeskiego
ducha narodowego, umożliwiającą kulturową regenerację narodu.
Oddziaływanie biedermeierowskiej ideologii patriotycznej powoduje, że w czeskiej kulturze doby odrodzenia narodowego ugruntowuje się interpretacja rodzimego folkloru jako źródła bezwzględnie pozytywnych wartości, niebudzących
poznawczych czy etycznych wątpliwości. Taką interpretację tradycji ludowej
buduje też swoimi balladami Erben, jednak różni się od innych twórców swojego czasu tym, że sięga do najmroczniejszych jej pokładów − do demonizmu34.
To czyni z Bukietu najbardziej romantyczne dzieło czeskiego biedermeieru literackiego.
Pisarz naświetla mroczną stronę biedermeierowskiej wizji świata, przypominając, że pożądanym w tej wizji wartościom towarzyszy demoniczny cień, który
jednocześnie uwypukla ich wartość na zasadzie kontrastu. Demonizm wypływa ze sprzeczności życia, których źródłem jest natura ludzka i przyrodnicza.
Ich egzemplifikację stanowi w Bukiecie właśnie przemiana martwego w żywe.
Erbenowe ballady zalecają pogodzenie się z sprzecznościami i zawierzenie
boskiemu porządkowi, który nadaje im sens, niedostrzegalny z ludzkiego, przyziemnego punktu widzenia. Akceptacja dla sprzeczności w dłuższej perspektywie przynosi zadośćuczynienie, o którym traktują dwie ballady − otwierająca
i zamykająca zbiór. W przeciwieństwie do pozostałych utworów Bukietu ożywienie martwego nie powoduje w nich uśmiercenia żywego ani go nie zapowiada.
34
Przed Erbenem tylko jeden czeski pisarz doby odrodzenia narodowego − František Ladislav
Čelakovský − publikuje utwór inspirowany ludowym demonizmem. Mowa o balladzie Toman i leśna
panna (Toman a lesnı́ panna), która powstaje w 1837 roku, a następnie zostaje włączona przez pisarza
do zbioru Echo pieśni czeskich (Ohlas pı́snı́ českých, 1839).
329
Wspomniane ballady stanowią optymistyczną klamrę dla wyrażanego przez zbiór
ostrzeżenia przed uleganiem demonizmowi, którego przejawem jest też − paradoksalnie − bunt przeciwko niemu. Człowiek zbuntowany przeciw sprzecznościom działa bowiem zgodnie z ich logiką, ponieważ przeciwstawia się stanowi
przyrodzonemu i w ten sposób sam popada w sprzeczność. Dlatego jego działanie nie może przynieść innych rezultatów niż niszczycielskie, które dotykają
także jego samego.
Zadośćuczynienie za pogodzenie się ze sprzecznościami życia polega natomiast na objawieniu się ich sentymentalnej i twórczej, a nie demonicznej i niszczycielskiej perspektywy. Jest nią możliwość ożywienia tego, co umarło, nie tylko
w zgodzie z własnym pragnieniem, ale też z boską wolą, etyczną normą i rytmem
natury. Taka przemiana martwego w żywe nie wzbudza grozy ani kontrowersji,
lecz nadzieję.
The metamorphosis of the dead into the living in Karel Jaromı́r Erben’s ballads
Summary
In the mid-nineteenth century a Czech writer and folklorist, Karel Jaromı́r Erben,
publishes a collection under the title Bouquet, which consists of thirteen ballads inspired
by oral folk literature. The leading theme of the collection is the metamorphosis of the
dead into the living, which is derived from the primordial conceptions about monistic
nature of all phenomena. Erben presents various options for reviving the dead: a metamorphosis into a vampire, a tree, a flower, a bird, and rebirth in a physical form before
death. In each case, the metamorphosis involves the action of the elements of nature,
which are a tool of moral instruction in the ballads. Reviving the dead is a consequence
or a cause of sin, which is the exposure of human life in the name of selfish motives.
Erben identifies selfishness with the betrayal of the family. From this point of view,
the metamorphosis of the dead into the living reminds us of the value of human life,
which is confirmed in family life conducted in accordance with Christian precepts. Erben
allegorically extends this Biedermeier message, expressing faith in the rebirth of the
Czech nation, which has been politically buried by the Habsburg regime.
VACAT
Warszawa 2013
INDEKS OSÓB
A
Adamczyk Maria 145
Adamski Maciej 301
Aini Stefania 92
Ajschylos 270
Akiyama Ken 251, 255
Aleksander I Balas (Epifanes), władca
państwa Seleucydów 233, 235
Aleksander Sewer 240
Aleksander VI (Rodrigo Borgia), papież
96, 97
Aleksander Wielki (Aleksander III Macedoński), król Macedonii 233
Alighieri Dante 78, 183
Alliusz 269
Ambros Barbara 260
Androutsos George 237
Anna, żona Mikołaja Richaviusa 138, 142
Antoninus Liberalis 225
Apollodoros 225, 229
Apollonios z Rodos 229
Apulejusz 9, 209, 212, 213, 215, 216,
218, 219, 272
Arendt Hannah 148, 281
Aretov Nikolay ( %) 152
Arystofanes 118
Arystoteles 48, 68, 131
Aubailly Jean-Claude 276, 291
Aureliusz Augustyn z Hippony, święty
281
Aurunkuleja Winia (Junia) 118, 119
B
Bachórz Józef 48, 192
Baczelis Tatiana (
) 104
Baczyńska Wanda 112
Baigent Michael 143
Bajka Marcin 30
Balbus Stanisław 146, 147
Balmas Enea 291
Balzac Honoré de 23
Baran Bogdan 59, 148
Barbara, córka Mikołaja Richaviusa 138
Barthes Roland 104
Bartnik Czesław 150
Bartoli Domenico di Giovanni 93
Barton A. Carlin 239
Baudelaire Charles 37, 45
Bauer Felicja 32, 33
Bauman Zygmunt 26
Baumstark Reinhold 94
Bazlen Roberto (Bobi) 14, 17, 19, 20, 22
Beagon Mary 236
Bednarczyk Adam 9
Bednarek Bogusław 145
Bednarek Henryk 44
Belmont Leo 60
Benedetto (kanonik Bazyliki św. Piotra)
91, 92
Benjamin Walter 146
Berger Peter 162
Bergk Theodor 229
Bergman Michał 117
332
Indeks osób
Bergson Henri 45, 216, 217
Berlioz Jacques 276, 287, 293
Bernabei Roberta 93
Bernhard Thomas 37
Białokozowicz Bazyli 60
Bianchi Olivier 232
Bielańska Bogumiła 312
Bielawski Maciej 154
Bielik-Robson Agata 146, 149, 161-163
Bieły Andriej (* ) 105, 110,
111
Biencourt Daniel 232
Bieńkowska Ewa 148
Binder Hartmut 33
Birley Anthony 240
Bismarck Otto von 20
Blanchot Maurice 37
Blangez Gérard 278, 286, 287, 291
Blaza Marek 151
Błok Aleksandr (
) 103-114
Błoński Jan 192
Bogumił Izabela 9
Bojadżijew Ognjan 158
Bolecki Włodzimierz 145
Bona Sforza, królowa Polski 125
Bondi Jurij ( )
104, 109
Bonifacy VIII (Benedetto Gaetani), papież 91
Bońkowski Wojciech 17, 18
Borkowska Grażyna 192
Borowiec Aleksandra 76, 79
Borowski Andrzej 196, 269
Borozanow Boris 154
Brant Sebastian 165-169, 171-176
Brewer Wilmon 177
Brisson Luc 225, 226
Brod Maks 30, 31, 35, 40, 42, 43, 45
Brojer Wojciech 276
Brommer Frank 229
Bronżewska Anna Maria 37
Brożek Mieczysław 117-121, 123, 124,
129, 138
Brückner Aleksander 178, 179, 299, 300
Brzostowski Tadeusz 291
Brzozowski Stanisław 49
Buczyńska-Garewicz Hanna 148
Budrewicz Tadeusz 196
Budrewicz-Beratan Aleksandra 192
Bulaja Zvonimir 72
Bułgakow Sergiusz ( %) 150, 151
Bürger Gottfried August 311
Burgkmair Hans (Starszy) 94, 96, 98, 100
Burkot Stanisław 191, 192
Burska Ewa 302
Burzyńska Anna 246
Busoni Ferruccio 20
Butkiewicz Michaił ( )
105
C
Caillois Roger 207
Calasso Roberto 38
Canetti Elias 20, 32
Canew Stefan 158
Cazenave Michel 211
Cecylia Wazówna, królewna szwedzka
124, 127, 131, 135, 137, 142
Čelakovský František Ladislav 328
Celeryna 122, 123, 128, 136
Čermák Josef 35
Chełstowski Bogdan 246
Chlebowski Bronisław 51, 189
Chłędowski Kazimierz 93
Chmielewski Jacek 227
Chmielowski Piotr 51, 52, 58
Chrzanowski Ignacy 51, 58
Cichowicz Stanisław 148, 161
Clark John 302
Cocchiara Giuseppe 304
Córka Sugawary no Takasuego zob. Sugawara no Takasue no Musume
Curtius Ernst Robert 196, 197, 202,
269
Cyceron (Marcus Tullius Cicero) 196,
197, 268
Indeks osób
Cytowska Maria 117, 123, 178, 179
Czaplejewicz Eugeniusz 30
Czubek Jan 272
Czułkow Gieorgij 106
Czyżewski Tytus 209, 218, 219
D
D’Onofrio Mario 92
Dama Murasaki zob. Murasaki Shikibu
Dama Sarashina zob. Sugawara no Takasue no Musume
Dancygier Józef 194
Danek Wincenty 191, 192, 193, 195, 198,
203, 204
Danewej Nikoł 158, 159
Dante Alighieri zob. Alighieri Dante
Däubler Theodor 15
Dąbek-Wirgowa Teresa 157
Dąbrowski Mieczysław 9, 16
De Lacy Estelle Allen 232
De Lacy Phillip 232
Delattre Joëlle 232
Delcourt Marie 224-227, 229, 237
Deleuze Gilles 31
Delumeau Jean 278
Desclais Berkvam Doris 278
Detko Jan 194, 205, 208
Dębowski Andrzej 177
Diamant Dora 35, 36, 39, 42-45
Diamant Kathi 35
Dicearch z Messyny 225, 228
Dickens Charles 23
Diodor Sycylijski 224, 232, 233, 234, 235,
236, 238, 239
Dolanský Julius 311, 327
Domańska Ewa 67, 84
Domicjan, cesarz rzymski 240
Donat Branimir 78
Dorosz Krzysztof 40, 159, 162
Doroszewska Julia 9
Dostojewski Fiodor 23, 45
Drakoncjusz 268
Drawicz Andrzej 103
Drzewiecka Ewelina 9, 150, 152
333
Držić Džore 72, 73
Držić Marin 72, 73
−
−
Dur
dević
Ignjat 79
Dybciak Krzysztof 51
Dybek Dariusz 299, 306
Dybizbański Marek 49
Dygul Jolanta 17
Dynak Władysław 299, 303
Dziamski Grzegorz 160
Dziemidok Bohdan 48, 49
E
Eco Umberto 279
Eiche Sabine 94, 95, 97
Eichstaedt Jarosław 145
Ekster Aleksandra 113
Eliade Mircea 207
Elian 131
Ellinger Georg 124
Elżbieta Habsburżanka, królowa Polski
127
Epifanes zob. Aleksander I Balas
Erben Karel Jaromı́r 310-329
Eryk XIV Waza, król Szwecji 134, 139,
140
Estreicher Karol 124
Euenos z Aten 238
Eurypides 118
Eustacjusz z Tesaloniki 225, 226
F
Fagiolo Marcello 93, 94
Fališevac Dunja 80, 83
Falski Maciej 9, 74, 85
Fein Sylvia 240
Feldman Oleg Maksymowicz (,-
+ -) 110
Ficowski Jerzy 219
Field Norma 245, 246
Fiewralski Aleksander 103
Filodemos z Gadary 232, 233
Fini Leonor 20, 21
Flach Józef 51, 52, 65
Flaker Aleksandar 75, 83
334
Indeks osób
Flaubert Gustave 45
Flawiusz Honoriusz (Flavius Honorius
Augustus), cesarz rzymski 120, 121,
122, 133, 136, 138
Flegon z Tralleis 223-234, 237-240, 241
Flemming Rebecca 236
Forbes Irving Paul M. C. 225, 227, 229,
230
Fossi Gloria 90
Franz Marie-Louie von 212
Frazer James Georg 315
Freud Sigmund 20, 85
Freudenberg Olga 309, 310, 320, 321
Frisch Max 24
Fulińska Agnieszka 191
G
Gadamer Hans-Georg 148
Gaius Licinius Mucianus 236
Galen (Claudius Galenus) 236
Galle Henryk 50
Garewicz Jan 162
Garland Robert 239, 240
Gaucher Élisabeth 276
Gay Peter 85
Gelliusz 272
Gęsicka Anna 9, 281, 282
Giraud Yves 291
Głębicka Ewa Jolanta 189
Głombiowska Zofia 9, 126
Głowala Wojciech 47
Głowiński Michał 50, 51, 52, 63, 147, 148
Goethe Johann Wolfgang 311
Goldberg Gisela 95
Gołowin Aleksandr 103, 104
Gorczyńska Małgorzata 301
Gorczyński Maciej 301
Gostomski Anzelm 301
Gostomski Walery 50-68
Goślicki Jan 45
Grabowski Tadeusz 297, 51, 52
Grimal Pierre 184
Gripicz Aleksiej () "
) 110
Grozew Iwan 155, 156
Grudziński Stanisław 205
Gruszczyński Marcin 149
Grzela Remigiusz 35
Grześkowiak Radosław M. 305
Grzymała-Moszczyńska Halina 162
Guattari Félix 31
Gundulić Ivan 71-73, 79, 80, 82-85
Guntermann Georg 42
Gustaw I Waza, król Szwecji 135, 138,
139, 140
Gutowski Wojciech 49, 58
H
Haas Werner 35, 39
Hadrian, cesarz rzymski 223, 240
Hahn Tadeusz Feliks 271
Hahn Wiktor 51
Hamilton Arundel 135
Hamilton James 135
Hansen William 224, 226-228, 230-234
Hanusiewicz Mirosława 305
Hardie Philip 239
Hasenohr Geneviève 276
Haur Jakub Kazimierz 299
Heck Juliusz Kornel 188, 189
Heers Jacques 302
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 45, 48
Heller Joseph 24
Hello Ernest 57, 65
Herbers Klaus 91
Herder Johann Gottfried 311
Hester, córka Mikołaja Richaviusa 138
Hezjod 225, 228
Hiberia, żona Rurycjusza 120, 121
Hicks Audrey 229
Hiroko Odagiri 243
Holbein Hans (Starszy) 94-96, 100
Homer 118, 226, 229, 267, 268, 273
Horacy (Quintus Horatius Flaccus) 73,
168, 174, 187, 272, 273
Hosaka Hiroshi 246
Houellebecq Michel 24
Huizinga Johan 291
Indeks osób
Hume Dawid 48, 68
Hutcheon Linda 149
Hygin (Gaius Julius Hyginus) 225, 229
I
Ibsen Henrik Johan 20, 45
Ihnatowicz Ewa 196
Ingarden Roman 48, 68
Inglot Stefan 301
Innocenty VIII (Giovanni Battista Cibo),
papież 94
Inukai Kiyoshi 247, 248
Irzykowski Karol 47
Iwan Asen, car bułgarski 152
Iwan IV Groźny, car Rosji 135, 139
Iwanow Wieczesław 106
Iwaszkiewicz Jarosław 25
Izydor z Sewilli, święty 75
J
Jacopo da Voragine 304
Jahnke Richard 225
Jakobson Roman 316, 326
Jan Chryzostom, święty 150
Jan III Waza, król Szwecji 124, 125, 138,
139, 140
Jan, hrabia Fryzji Wschodniej 135
Jan, syn Mikołaja Richaviusa 138
Janicki Lesław 113
Janicki Wacław 113
Jankowska Hanna 85
Jaspers Karl 58
Jaworski Stanisław 192
Jeleński Konstanty Aleksander 20
Ježić Slavko 73
Jirát Vojtěch 324, 325
Jochemczyk Mariusz 37, 43
Jonas Hans 155
Joyce James 15, 19, 20, 22
Julius Obsequens 224
Jurewicz Oktawiusz 272
K
Kadłubek Zbigniew 37
335
Kafka (z d. Löwy) Julia (matka Franza
Kafki) 31, 33, 39
Kafka Franz 16, 23, 29, 30-46, 209, 210,
218, 219
Kafka Hermann (ojciec Franza Kafki)
31, 33, 39, 41
Kafka Ottilie „Ottla” (siostra Franza
Kafki) 33, 41
Kalinowski Daniel 9, 30
Kallimach Filip 179, 181
Kallimach z Cyreny 225, 228
Kalpurniusz (Gnaeus Calpurnius Piso)
273
Kamieńska Anna 169, 170, 173, 174, 177
Kania Ireneusz 161
Kantor Tadeusz 103, 105, 111-114
Kanz Christine 30
Karpiński Adam 305
Karst Roman 37
Kasianov Georgiy 16
Kasperski Edward 30, 38
Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji
124, 138
Katarzyna Wazówna, królewna szwedzka
135
Katullus (Gaius Valerius Catullus) 9, 118,
119, 121, 123, 127, 141, 142, 269,
270-274
Kawamura Yūko 244
Kazandżijew Christo 154
Kaźmierczak Zbigniew 59
Keene Donald 248, 249, 250, 251
Kiciński Bruno 166, 169, 170, 171, 173
Kielak Dorota 49
Kierkegaard Søren 45, 48
Kikuta Shigeo 247, 252
Kita Beata 155
Klaczko Jan 207
Klara, córka Mikołaja Richaviusa 138
Klaudian (Claudius Claudianus) 120-124,
127, 128, 133, 136, 138, 141, 271
Klaudiusz, cesarz rzymski 231, 240
Klearchos 225
Kliment Ochrydzki, święty 152
336
Indeks osób
Klimowicz Marek 155
Klonowic Sebastian Fabian 178
Klopstock Roberta 44
Koch Hans-Gerd 31, 45
Kochanowski Jan 168, 178, 186
Kocjan Krzysztof 37
Koenig Jerzy 103
Kolarzowa Romana 53, 54, 66
Komissarżewska Wiera 109
Kommodus, cesarz rzymski 240
Kondō Kazuichi 256, 257
Kopij Marta 56
Kordzińska-Nawrocka Iwona 243-245,
253, 257, 261
Kornecka Jolanta 312
Korotkich Krzysztof 30
Korzycka Nicole 312
Kostyrko Teresa 160
Kott Jan 206
Kowalczuk Urszula 9
Kowalczykowa Alina 48
Kowalska Małgorzata 246
Kowalski Piotr 303
Koyano Jun’ichi 262, 263
Kozma Prezbiter 152
Kralowa Hanna 22
Krappe Alexander Haggerty 225
Krasicka Lilia 113
Krasiński Zygmunt 206, 207
Kraszewski Józef Ignacy 191-208
Krawiec-Złotkowska Krystyna 299
Kroczak Jerzy 9
Kromer Marcin 126, 140
Krońska Irena 32
Krókowski Jerzy 177, 270
Krukowska Halina 49
Krusch Bruno 271
Krysiak Ewa J. 113
Kryska-Mosur Małgorzata 73, 78
Kryszak Janusz 209
Krzeczkowski Henryk 315
Krzemieniowa Krystyna 146
Krzemień-Ojak Sław 48
Krzycki Andrzej 125
Krzysztof II Badeński, margrabia Badenii 124, 127, 136, 137, 142
Krzyżaniak Beata 144
Krzyżanowski Julian 301
Kubiak Jacek 38
Kubiak Zygmunt 268, 271
Kubińska Ola 67
Kubo Tomotaka 256
Kühn Karl Gottlob 236
Kukulski Leszek 298
Kulczycka-Saloni Janina 192
Kupis Bogdan 207
Kurcz Ida 84
Kurkiewicz Juliusz 25
Kutyła Julian 31
Kwapis Olaf 9
Kydryński Juliusz 36
L
Lactantius Placidus 225
Laes Christopher 75
Lam Andrzej 9, 165, 173, 187
Lang Marcin 124
Larsson Lars Olof 135
Laurencjusz 133
Le Goff Jacques 276, 289, 292
Le Sueur Eustache 181
Lecouteux Claude 312
Lecoy Felix 276, 287, 291
Leigh Richard 143
Leo Friedrich 271
Leonard, syn Mikołaja Richaviusa 138
Leopold III Habsburg, książę austriacki
14
Leśmian Bolesław 209-219
Lévy-Bruhl Lucien 309, 310
Lewandowski Wacław 210, 211, 214
Lewental Franciszek Salezy (Salomon)
194
Lewski Wasyl 152
Ligęza Lidia 211
Lincoln Henry 143
Lipps Theodor 48
Lipszyc Adam 30
Indeks osób
Löseth Eilert 276
Löwy Siegfried (wuj Franza Kafki) 39
Loyola Ignacy 72, 82, 83
Lubańska Magdalena 160, 161
Lukács György (György Bernát Löwinger) 23
Lupus, dostojnik na dworze Sigiberta I
265, 269, 273, 274
Luter Marcin 98
Ł
Ławski Jarosław 30, 49, 204
Łoś Jan 297
Łygaś Wojciech 135
M
Maciejewski Jarosław 50
Madonna Maria Luisa 93, 94
Maeterlinck Maurice 113
Magris Claudio 15-17, 20, 21, 25-28
Maiello Giuseppe 312
Majcher Grażyna 302
Majewska Gabriela 135, 137
Majewski Tomasz 160
Malej Izabella 104
Malewicz Kazimierz 113
Małecka Monika 312
Małecki Wojciech 301
Małłek Janusz 126
Mandiargues André Pieyre de 21
Mangoubi Sandra 213
Manikowska Halina 91, 93, 98
Manitius Max 271
Mann Tomasz 22, 24
Marcin z Tours, święty 301
Marek Aureliusz 92
Marek, iryjski zakonnik 302
Maria Teresa Habsburg, cesarzowa Austrii 14
Maria, żona Flawiusza Honoriusza 120,
121, 122, 133, 136, 138
Markiewicz Henryk 147
Markowski Michał Paweł 246
Marks Karol 45
337
Martindale Charles 177
Marulić Marko 73
Maštrović Tihomil 78
Masuda Shigeo 245
Maślanka-Soro Maria 279
Matsumoto Yasushi 254
Mayenowa Maria Renata 194
Melanowicz Mikołaj 244, 245
Mendelejewa Lubow 105
Mereżkowski Dmitrij 62
Merkelbach Reinhold 225, 228
Meyerhold Wsiewołod (
3-) 103, 105, 107,
109, 110, 113, 114
Miaskowski Kasper 178
Micha Alexandre 276
Michalski Krzysztof 26
Michalski Maciej 148, 149
Michałowska Teresa 117, 145
Michelstaedter Carlo 25, 26
Mickiewicz Adam 311
Mieletinski Eleazar 194, 206
Miglio Massimo 93, 94
Mikołaj V (Tommaso Parentucelli), papież 93
Miłosz Czesław 19
Miner Earl 243
Mistrz (podpisujący się inicjałami L.F.)
94, 97, 100
Mistrz Grzegorz 92
Mitsuno Yōichi 244
Moczydłowski Józef 177
Molier (właśc. Jean Baptiste Poquelin)
103
Moller Henryk 124, 142
Montale Eugenio 22
Morell Robert E. 243
Morita Kaneyoshi 253
Morris Ivan 244, 253, 261
Morsztyn Hieronim 178
Mortkowicz Jakub 209, 210, 211
Moszyński Kazimierz 303, 313, 316, 317,
318
Mościcki Paweł 31
338
Indeks osób
Możejko Beata 135
Mroczek Katarzyna 117, 124, 133
Mulhern Chieko Irie 244
Murai Yasuhiko 254
Murasaki Shikibu (Dama Murasaki) 243,
245, 246, 250
Musiał Łukasz 31
Musil Robert 23, 24, 25
Mussolini Benito 20
Mutafow Konstantin 155
Myszor Wincenty 155
N
Nadolski Bronisław 124, 130, 132, 136,
137, 139
Naganowski Egon 35
Nalješković Nikola 72
Nardella Cristina 91, 92
Naretov Mikołaj 152
Nash Ralph 183
Nawrocka Ewa 48, 49
Nefelius Kasper 124, 125, 128, 131, 137,
142
Nicholson Jennifer 226, 238
Niedźwiedź Jakub 124
Nietzsche Friedrich Wilhelm 45, 48, 50,
54, 60, 68
Nonnos z Panopolis 225
Nowak Magdalena 126, 131, 140
Nowak Zbigniew H. 124
Nowicka-Jeżowa Alina 57, 180, 305
Nycz Ryszard 148
O
Obrusznik-Partyka Maria 49
Ochab Maryna 18, 21, 161
Oktawian August 239, 240
Oldfather Charles Henry 238
Olędzka-Frybesowa Aleksandra 201
Opacki Ireneusz 145
Orański Wilhelm, książę Oranii 135
Orłowski Hubert 146
Orzeszkowa Eliza 23, 191-202, 204-208
Osińska Katarzyna 9, 103
Osmólska-Mętrak Anna 21
Ostrowska Barbara 31
Ostrowski Aleksander Nikołajewicz 104
Otwinowski Walerian 177
Owczarz Ewa 9, 207
Owidiusz (Publius Ovidius Naso) 9, 74,
75, 79, 129, 165, 171, 173, 181, 183,
185, 190, 200, 201, 204, 205, 207, 225,
229, 268, 271, 272, 275, 298
P
Paczoska Ewa 57, 203
Padoł Roman 66
Pahor Boris 15
Pająk Patrycjusz 9
Palladiusz 122, 123, 128, 136
Paner Anna 135
Paprocki Henryk 150, 151
Pavis Patrice 104, 105
Pawel Ernst 30, 31
Pawelec Andrzej 26, 162
Paweł (Paulos) z Tarsu, święty 77, 281
Paweł z Krosna 125, 139
Payen Jean-Charles 275, 276, 284, 286,
288, 291, 293
Pelc Janusz 179
Pełka Leonard 312
Perec Georges 24
Pers Aneta 312
Petoia Erberto 312
Petrarca Francesco 77
Pfeiffer Rudolf 225, 228
Piątkowski Krzysztof 145
Piecuch Czesław 58
Piłat Robert 281
Pindar 229, 270
Piotr, święty 92
Piotrowiak Miłosz 37
Piwińska Marta 201
Pizystrat, tyran Aten 268
Platon 72, 213
Pleśniarowicz Krzysztof 114
Plezia Marian 304
Pliniusz 131
Indeks osób
Pliniusz Starszy (Gaius Plinius Secundus,
zw. Maior) 223, 226, 235, 237, 240
Pluskowski Aleksander 305
Poggioli Renato 74
Poirion Daniel 276, 287
Pollak Seweryn 106
Pomorski Adam 309
Pompejusz Wielki (Gneus Pompeus
Magnus) 240
Popilijew Jordan 154
Popowa Lubow 113
Porębski Mieczysław 111, 112, 113
Potocki Wacław 297, 307
Poulain Elfie 42
Poulet Georges 197, 201
Poussin Nicolas 185
Praetorius Ephraim 124, 139
Pranjić Krunoslav 75, 83
Propercjusz (Sextus Propertius) 225
Propp Władimir 227
Prosperov Slobodan 73
Proust Marcel 24
Prus Bolesław (właśc. Aleksander Głowacki) 23
Przesmycki Zenon 210
Przybył Elżbieta 159
Pseudo-Kallistenes 224
Puccitelli Virgilio 178
Putman Michael C. J. 183
Q
Quarantotti Gambini Pier Antonio 21
Quinzio Sergio 154
Quispel Gilles 155
R
Radkow Penczo 154, 155
Radożycka-Paoletti Maria 289
Rajnow Nikołaj 155, 156
Rapacka Joanna 73
Rehlinger Dorothea 94, 95
Rej Mikołaj 301, 302
Rephonin Helena 94, 97
Rewers Ewa 13, 160
339
Reydellet Marc 265, 269
Rhody Jakub 124
Ribémont Bernard 286
Richavius Mikołaj 124, 128, 129, 137,
142
Richaviusów ród 125
Ricœur Paul 85, 148, 161, 246
Rieck Gerhard 30
Riedler Anna 94, 96
Riedler Barbara 94, 96
Rieff Philip 160, 161, 162, 163
Rimbaud Arthur 45
Rohoziński Janusz 30
Rosner Katarzyna 48, 84
Rot-Buga Ewa 9, 178, 188
Roth Józef 23, 24
Rougemont Denis de 201
Różewicz Tadeusz 24
Rubens Peter Paul 180
Rubinkiewicz Ryszard 145
Rucellai Giovanni 93, 94, 100
Rudaś-Grodzka Monika 199
Rudkowska Magdalena 192
Rudnicki Konstantin (#$ !
"') 107, 110
Rudolph Kurt 156
Rurycjusz I, święty 120, 121
Rużyło-Pawłowska Jadwiga 50, 52, 65
S
Saba Linuccia 20
Saba Umberto (właśc. Umberto Poli) 15,
19
Sabinus Jerzy 127
Safona 118
Safranski Rudiger 161
Sandauer Artur 271
Sannazaro Jacopo 75, 179, 183, 190
Sarnowska-Temeriusz Elżbieta 71
Sarra Edith 244, 246, 248, 251, 256, 258,
260, 261
Saunders Ernest Dale 261
Schawe Martin 94, 98
Schefold Karl 229
340
Indeks osób
Scheler Max 48, 68, 162
Schiele Egon 21
Schiller Friedrich 48
Schimmelpfennig Bernhard 91
Schlemmer Oskar 113
Scholem Gershom 154
Schopenhauer Artur 48, 60
Schulz Bruno 16, 23, 219
Scrinius Michał 124
Seduliusz 271
Sei Shōnagon 250
Seneka Młodszy 268
Serena, żona Stylichona 121, 122
Serkowska Hanna 17
Serwiusz (Maurus Servius Honoratus)
229
Sęp Szarzyński Mikołaj 178
Shakespeare William 212
Shelley Percy Bysshe 191
Sigibert I, król Austrazji 265
Sinko Tadeusz 181, 182
Slataper Scipio 15
Sławińska Irena 48
Sławiński Janusz 51, 149, 192
Słowacki Juliusz 204, 311
Sobczyk Agata 283
Sobeski Michał 49
Sobieraj Tomasz 194
Sofokles 48
Sokolski Jacek 299, 301, 302, 304
Solon 75
Sołowjow Siergiej 105
Sowiński Grzegorz 156
Spengler Oswald 24
Spieralska Beata 312
Srebrny Stefan 270
Stabryła Stanisław 170, 171, 177, 201, 204,
206
Stach Reiner 30
Stachorski Siergiej (
) 107
Stacjusz (Publius Papinius Statius) 119,
120, 121, 124, 127
Stanew Emilian 157
Stanisławski Konstanty 105
Starowieyski Marek 145
Stąpor Irena 30
Steiner George 67
Stella 119, 121
Stendhal (właśc. Marie-Henri Beyle) 23
Stępień Paweł 180
Stojanow Christo 158
Stojanow Ludmił 154
Stojanow Weselin 158
Stramaglia Antonio 225
Strindberg August 45
Strozzi Lorenzo di Pala 93
Strzemiński Władysław 113
Stylichon 121, 122, 123, 136, 138
Sugawara no Takasue no Musume (Dama
Sarashina) 243, 246, 247, 249, 251,
255, 256, 258, 264
Sujecka Jolanta 74
Sukiennicki Jan 32
Surma-Gawłowska Monika 282
Svatoš Martin 35
Švelec Franjo 72
Svevo Italo (właśc. Ettore Schmitz) 15-20,
22-24, 28
Swetoniusz 240
Swoboda Tomasz 207
Sydoniusz Apollinaris (Gaius Sollius Modestus Apollinaris Sidonius) 120, 121,
127
Szafar Tadeusz 244
Szajnert Danuta 145
Szeliga Dorota 281
Szlaga Jan 145
Szlosarek Artur 38
Szturc Włodzimierz 37, 49
Szwarcman-Czarnota Bella 309
Szwat-Gyłybowa Grażyna 152
Szweykowski Zygmunt 50
Szydłowski Roman 113
Szymonowic Szymon 178-190
Ś
Śpiewak Paweł 154
Indeks osób
Świątek Sławomir 104
Świderkówna Anna 270
Świnka Adam 177
T
Tacyt 240
Tada Kazuomi 251
Taine Hippolyte Adolphe 13, 52
Tairowa Aleksandra 105
Takahashi Bunji 254, 255
Taranczewski Paweł 197
Taszew Michaił 154, 155
Tatarkiewicz Władysław 48
Tatarkiewiczowa Teresa 48
Tatlin Władimir 113
Taylor Charles 26, 149, 158, 162, 163
Teodoryk Wielki, król Ostrogotów 268
Teokryt 73, 118, 123, 271
Terencjusz (Warron) (Marcus Terentius
Varro) 75
Tęczyński Jan Baptysta 135, 137
Ther Philipp 16
Thévenaz Olivier 232
Tibullus 129, 272
Tillich Paul 44
Todorow Petko 155
Tokarczuk Olga 23
Tokarska Urszula 30
Tołstoj Lew 23, 50, 60, 65, 68
Tomasi di Lampedusa Giuseppe 20
Tomasović Mirko 73, 75
Toporow Władimir 15, 16
Torkwat Manliusz 118
Tritter Jean-Louis 212
Trznadel Jerzy 210, 212
Tsumoto Nobuhiro 247
Tufte Virginia 117, 118, 124
Tulli Magdalena 23
Twardowski Kasper 305
Twardowski Samuel 178
Tyberiusz, cesarz rzymski 240
Tycjan (właśc. Tiziano Vecelli) 181
Tylewska-Ostrowska Zofia 136
Tytus Liwiusz 224
341
U
Udalska Eleonora 108
Ueda Makoto 245
Uemury Etsuko 253
Ugniewska Joanna 16, 17, 19, 21, 25,
27
Ugolini Gherardo 225
Ungern Rudolf 109
Urbański Robert 32
Uwarowaja I. ( .) 104
V
Valdenz Jerzy Jan 135
Vandenborre Katja 9
Vauchez André Michel 275, 289
Venaille Franck 18
Verdon Jean 278
Vodička Felix 311
Voegelin Eric 154, 158, 162
Vogher Guido 20
Vojvodı́k Josef 320, 321, 323, 327
Vončina Josip 72
Vučić Ivan (Dživo) Bunić 79
W
Wachtangow Jewgienij 105
Wagenbach Klaus 31, 34, 40
Wagner Richard 20, 60
Walińska Marzena 188
Walser Martin 38, 42
Walsh Martin W. 301
Walter Philippe 302, 304, 305
Walther Anna 97
Wasiljew Anatolij 105
Waśkiewicz Andrzej K. 209
Wazow Iwan 152, 153
Wedeck Harry E. 303
Wehrli Fritz 225, 228
Weininger Otto 20
Weiss Edoardo 20
Weiss Tomasz 50
Weliczkow Konstantin 154
Welser Weronika 94, 97, 98
Wełmińska Teresa 113
342
Indeks osób
Wełmiński Andrzej 113
Wenancjusz Fortunat (Venantius Fortunatus) 265, 267-269, 271-274
Wensinger Arthur 34
Wergiliusz (Publius Vergilius Maro) 9,
73, 119, 121, 229, 267, 268, 271-274
Wesołowska Elżbieta 268
West Martin Litchfield 225, 228
Węgrzyn Iwona 207
White Hayden 67, 84
Wierigina Walentina 110
Wiesnin Wiktor 113
Wilczyński Marek 67, 84
Wimmer Otto 96
Wincenty Kadłubek 177
Wiolentylla 119, 120
Wirzbięta Maciej 304
Wiśniewska Iwona 192
Wiśniewski Robert 240
Witczyk Henryk 278
Witkiewicz Stanisław Ignacy (pseud. Witkacy) 219
Wittgenstein Ludwig 25
Włodarski Maciej 292
Wojtanowska Agnieszka 149
Wojtowicz Witold 149
Wójcicki Kazimierz Władysław 210, 211
Wyspiański Stanisław 50, 63, 113
Wyszomirski Sławomir 126, 131, 132
Y
Yamaori Tetsuo 249
Yoshioka Hiroshi 247
Z
Zabłudowski Tadeusz 30
Zagórski Jerzy 106, 113
Zapolya Barbara 125, 139
Zaremska Hanna 275
Zbylitkowski Andrzej 177
Zeidler-Janiszewska Anna 160
Ziach Aleksandra 183
Zimek Katarzyna 178
Zimorowic Józef Bartłomiej 178, 188
Zimorowic Szymon 178
Zink Michel 275, 276
Žižek Slavoj 31
Zofia, żona Kaspra Nefeliusa 124, 125,
128, 131, 137, 142
Zola Émile 23
Zoranić Petar 71, 78, 84, 85
Zowczak Magdalena 145, 146, 149
Zuberbier Andrzej 278
Zychowicz Juliusz 154
Zydorowicz Jacek 160
Zygmunt I Stary, król Polski 123, 125,
138, 139
Zygmunt II August, król Polski 123, 125,
127, 139, 141, 142
Ż
Żebrowski Jakub 177
Żmichowska Narcyza 196
Żmigrodzka Maria 193, 194, 204, 205
Żółkiewska Ewa Dorota 281
Żychliński Arkadiusz 31
Żyłko Bogusław 16
INFORMACJE DLA AUTORÓW
Termin nadsyłania artykułów do numeru za dany rok upływa w końcu lutego
tegoż roku. Prosimy o nadsyłanie wyłącznie prac oryginalnych, wcześniej niepublikowanych i nieprzeznaczonych do innych czasopism i ksiąg przed ukazaniem się w numerze „Prac Filologicznych. Literaturoznawstwa”.
Wszystkie teksty przeznaczone do naszego rocznika są recenzowane. Proces
recenzowania artykułów zgłoszonych do publikacji obejmuje trzy etapy. W pierwszym etapie wstępną kwalifikację przeprowadza komitet redakcyjny, mając na
uwadze walory naukowe artykułów, ich komunikatywność i poprawność formalną oraz zgodność z profilem pisma i z tematem numeru, do którego byłyby
przeznaczone. W drugim etapie artykuły, które zostały zakwalifikowane w etapie pierwszym, ocenia dwóch niezależnych recenzentów zewnętrznych. Jeżeli
tekst powstał w języku obcym w ośrodku zagranicznym, jeden z recenzentów
jest afiliowany przy instytucji zagranicznej innej niż macierzysta instytucja
autora pracy. Zgodnie z zasadą podwójnej anonimowości recenzji autorzy
artykułów i recenzenci nie znają wzajemnie swojej tożsamości. Recenzja ma
formę pisemną i kończy się wskazaniem dopuszczenia artykułu do publikacji
(ewentualnie pod określonymi warunkami) lub jego odrzucenia. Z prac, które
w etapie drugim uzyskały recenzję pozytywną, w etapie trzecim komitet redakcyjny wyłania artykuły do publikacji, kierując się projektem merytorycznym
numeru. Autorzy artykułów są informowani o zakończeniu i rezultacie procesu
recenzowania.
W związku z zaleceniami Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego prosimy
Autorów o przestrzeganie następujących zasad:
1. Autor jest zobowiązany podać w przypisie informację o osobach, które
miały udział w powstaniu artykułu, ale tylko o rzeczywistych współtwórcach
(pragniemy uniknąć zarówno sytuacji „ghostwriting”, jak i sytuacji „guest
authorship”).
2. Do każdego artykułu powinno być dołączone podpisane przez autora oświadczenie o oryginalności tego tekstu i o niewystępowaniu w jego przypadku
konfliktu interesów (formularz na końcu numeru PFLIT). Z autorami
artykułów zakwalifikowanych do druku zawierana jest umowa o przeniesienie
praw autorskich na wydawcę naszego czasopisma.
3. Jeśli artykuł związany jest z badaniami finansowanymi z grantu NCN lub
innej instytucji czy stowarzyszenia, autor jest zobowiązany podać w przypisie
tę informację wraz z numerem grantu.
Zasady przygotowania komputeropisu
1. Objętość artykułu: 12-20 stron znormalizowanego komputeropisu (ok. 1800
znaków na stronie łącznie z pojedynczymi spacjami).
2. Prosimy o pliki tekstowe z rozszerzeniami: doc, docx lub rtf. W przypadku
użycia znaków specjalnych (np. fontów niełacińskich) prosimy o załączenie
dodatkowo wersji artykułu w pliku pdf.
3. Prosimy o umieszczenie po tytule artykułu słów kluczowych (do pięciu wyrazów).
4. Do tekstu artykułu należy dołączyć krótkie streszczenie (ok. pół strony)
w języku polskim i angielskim oraz angielskie tłumaczenie tytułu i słów
kluczowych.
5. Prosimy o podanie po nazwisku autora artykułu nazwy reprezentowanej
instytucji i jej jednostki wewnętrznej oraz miejscowości, np.:
Instytut Filologii Polskiej, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu;
Instytut Literatury Polskiej, Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń.
6. Krótkie cytaty opatrujemy cudzysłowem, pozostałe − wyodrębniamy wcięciem
od lewej strony oraz mniejszą czcionką, bez kursywy. Prosimy o tłumaczenie
cytatów obcojęzycznych na język polski (w przypisie).
7. Prosimy o zachowanie zgodności opisu bibliograficznego w przypisach z wzorem Chicago Manual of Style/Humanities (szczegółowe wskazówki na stronie:
http://www.chicagomanualofstyle.org/). Poszczególne elementy opisu bibliograficznego oddzielamy przecinkami oraz używamy słów/skrótów łacińskich
(najczęściej używane: op. cit., ibidem, idem, eadem, et al., ed., trans., vol., no.,
s.l., s.a., vide, cf.). Przykłady przypisów:
1. Wincenty Danek, Józef Ignacy Kraszewski (Warszawa: Wiedza Powszechna, 1975), 435-438.
2. Aleksandra Budrewicz-Beratan, „Śladem Dickensa? Kreacje sierot u Orzeszkowej”,
in Sekrety Orzeszkowej, ed. Grażyna Borkowska, Magdalena Rudkowska, Iwona Wiśniewska (Warszawa: Fundacja Akademia Humanistyczna et Instytut Badań Literackich
PAN, 2012), 52.
3. Stanisław Burkot, „Kraszewski i Orzeszkowa. O wzajemnych kontaktach”, Ruch Literacki, no. 6 (1968): 339-350.
4. Tadeusz Budrewicz, Ewa Ihnatowicz, Ewa Owczarz, ed., Kraszewski: Poeta i światy
(Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2012).
5. Józef Ignacy Kraszewski, „Listy do nieznajomego”, in Kraszewski o powieściopisarzach
i powieści: Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych, ed. Stanisław Burkot (Warszawa:
PZWS, 1962), 202.
W przypadku korzystania z materiałów internetowych należy pamiętać o podaniu w przypisie autoryzacji strony oraz daty dostępu. Przykład:
Peter Paul Rubens, Diana i nimfy podglądane przez satyrów (1616), http://omgthatartifact.
tumblr.com/page/84 (acc. 12.03.2013).
8. Dla lepszej czytelności tekstów prosimy o wyraźne wyodrębnianie (przez
wcięcie każdego pierwszego wersu) niezbyt długich akapitów oraz o podział
treści artykułów na części opatrzone śródtytułami.
9. Jeśli do artykułu mają być dołączone ilustracje (w tym fotografie), prosimy
o precyzyjne określenie ich tytułu, źródła, autorstwa i praw autorskich do
nich. Nie zamieszczamy ilustracji pochodzących z publikacji internetowych
− autor artykułu może odesłać do nich w przypisie podając odpowiedni
adres internetowy.
10. Autorów prosimy o podanie tytułu naukowego lub zawodowego, adresu
kontaktowego, numeru kontaktowego telefonu i adresu e-mail. Redakcja
nie publikuje i nie przekazuje tych danych, lecz korzysta z nich, aby porozumiewać się z autorami i w razie potrzeby pośredniczyć w kontakcie.
11. Na wszystkie prace nadsyłane pocztą elektroniczną czekamy pod adresem:
[email protected]. Oprócz tego artykuły zakwalifikowane do
druku należy przesyłać pocztą tradycyjną w dwóch egzemplarzach wydruku
na adres redakcji: „Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo”, Instytut Literatury Polskiej, Wydział Polonistyki, Uniwersytet Warszawski, Krakowskie
Przedmieście 26/28, 00-927 Warszawa. Osoba do korespondencji pod tymi
adresami: redaktor naczelna Ewa Ihnatowicz lub każdy z członków komitetu
redakcyjnego.
Dotychczas ukazały się:
„Prace Filologiczne”, Tom LV Seria literaturoznawcza, [Kresy], 2008
„Prace Filologiczne”, Tom LVII Seria literaturoznawcza, Podróż do Włoch, 2009
„Prace Filologiczne”, Tom LIX Seria literaturoznawcza, Gotycyzmy, 2010
„Prace Filologiczne”, Tom LXI Literaturoznawstwo, numer 1, Ogrody, 2011
„Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo”, numer 2(5), Nekropolie, 2012
Wzór oświadczenia o oryginalności autorskiej artykułu
...........................................................................
miejscowość, data
...........................................................................
imię i nazwisko autora artykułu
...........................................................................
afiliacja (uczelnia, katedra/instytut/wydział)
...........................................................................
e-mail
...........................................................................
adres do korespondencji
OŚWIADCZENIE O ORYGINALNOŚCI ARTYKUŁU NAUKOWEGO
Oświadczam, że artykuł mojego autorstwa pt.:
......................................................................................................................................
przyjęty do druku w roczniku naukowym
„Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo” nr ............: rok ............
1)
2)
3)
4)
jest oryginalną pracą naukową,
nie był wcześniej publikowany,
nie został złożony do druku w innym czasopiśmie ani książce,
nie narusza praw autorskich, interesów prawnych i materialnych osób trzecich,
nie powoduje żadnego konfliktu interesów.
5) W odniesieniu do tego artykułu nie zachodzi zjawisko „ghostwriting” ani „guest
authorship”.
......................................
czytelny podpis autora

Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo

Transkrypt

Podobne dokumenty

Zgłoszenie metamorfozy

więcej… - Fundacja Vide Supra

gala metamorfozy.com matki i córki za nami

Najdawniejsza historia - Szkoła Podstawowa nr 54 w Poznaniu