docJERZY FARYNO (Instytut Slawistyki PAN, Warszawa) EBO – ĘŻYC
download 
Reklamacja Transkrypt
JERZY FARYNO (Instytut Slawistyki PAN, Warszawa) EBO – ĘŻYC
151 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) JERZY FARYNO (Instytut Slawistyki PAN, Warszawa) EBO – ĘŻYC (CO I JAK WIDZI BIAŁOSZEWSKI) Słynny wiersz Mirona Białoszewskiego brzmi tak: Wyglądanie przez pręty ebo ężyc A powszechnie przyjęta jego interpretacja tak: «O tym, że za pomocą właśnie takich form, czyli form „kalekich”, niekiedy da się wyrazić coś, czego nie sposób wyrazić za pomocą języka oficjalnego, upewnić może nas kolejny wiersz, a mianowicie – Wyglądanie przez pręty. W tym ciekawym eksperymencie lingwistycznym słowa przestają być jedynie znakami rzeczy – same stają się rzeczami: słowo „niebo” staje się niebem, słowo „księżyc” staje się księżycem. Skoro zaś część widoku nieba i księżyca zasłaniają wyglądającemu przez okno podmiotowi lirycznemu belki rusztowania lub pręty zabezpieczające to okno przed włamaniem – „zasłonięte” zostają również początkowe cząstki obydwu wyrazów, których czytelnik – dosłownie – „nie widzi”, podobnie jak podmiot liryczny nie widzi fragmentu nieba i księżyca.» [Robert Skorupa, Nurt lingwistyczny w polskiej poezji powojennej (Białoszewski, Karpowicz, Barańczak )] 152 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) Poza zakotwiczeniem w kontekście poezji lingwistycznej narzuca się ona samoczynnie. I, na pierwszy rzut oka, jest wyczerpująca, i wydaje się, że nic więcej nie sposób do niej dodać. Póki nie zapytamy o kilka podstawowych rzeczy. 1. Najpierw – skąd wiemy, że «ebo» to ‘niebo’, a «ężyc» to ‘księżyc’. Jedno i drugie dopowiadamy kierując się zarówno biegłą znajomością języka, jak i podpowiadającym tytułem Wyglądanie przez pręty. Od paru lat krąży po Internecie następujący tekst-test w różnych wariantach i w różnych językach , w tym po polsku i po rosyjsku: Okydrcie – tylko mdąrzy lduzie mgoą to przczyteać Nie mogłam uwierzyć że waśłciiwe mogłam zozureimć co cztyam. Fnoemen lukidzego mzógu. Weułdg odykcira na Uinerwtesycie Cmabridge, nie wżane w jakiej kleojonści ułożone są lietry w wryazie. Najważnjszeią rzczeą jset, żbey peirszwa i osanita letria błya na waśłciywm meijcsu. Rszeta mżoe być uożołna gdizeklowiek, a i tak wciąż mżemoy to bez porbelmu perzytczać. Dzejie się tak daltgeo, bo ldzuki mzóg nie tczya kadeżj poejdnczyej lietry, ale słwoa jkao cłaśoć. Neiasmowtie? Tak… Jak zwasze mśylaałm, że ortogarfia jset wżana...! По рзеульаттам илссеовадний одонго анлигйсокго унвиертсиета, не иеемт занчения, в кокам пряокде рсапожолены бкувы в солве. Галвоне, чотбы преавя и пслоедняя бквуы блыи на мсете. Осатьлыне бкувы мгоут селдовтаь в плоонм бсепордяке, все рвано ткест чтаитсея без порбелм. Пичрионй ялвятеся то, что мы не чиатем кдаужю бкуву по отдльенсоти, а все солво цликеом. Zawarta w nim prawda jest, oczywiście, połowiczna. Nie znając języka i jego postaci pisanej (a sciślej – wyuczonej graficznej i 153 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) ortograficznej, bo zmiana kroju czcionki, charakteru pisma lub popularny wśród internautów zapis fonetyczny to zawsze poważne utrudnienie), do niczego się nie doczytamy. Niemniej taki test dobitnie pokazuje, że czytamy / słyszymy to, co wiemy (znamy), i że nie tylko przywracamy poprawne formy zapisu / cudzej dykcji, ale też uzupełniamy braki w takim zapisie / wyartykułowaniu – nie zauważamy literówek albo celowych bądź przypadkowych opuszczeń (stąd m.in. czytanie korektorskie to specjalna sztuka czytania). Tytuł z kolei też nie jest jednoznaczny. Istotnie, mogą to być pręty rusztowań lub okratowanego okna, ale tak samo szczeble balkonu albo jakiegokolwiek ogrodzenia. Może to być wyglądanie (patrzenie) skądś w dal i za pręty (na niebo). Ale też i wyzieranie (ukazywanie się) księżyca zza prętów (wtedy «wyglądanie» miałoby znaczenie ‘wygląd, widok’ i charakter tradycyjnego toposu księżyca zaglądającego w okna / do wnętrza izby). Pewne jest tylko to, że niebo i księżyc znajdują się po innej stronie prętów niż patrzący, i że pręty zakłócają (zasłaniają) pełny obraz nieba i księżyca. Jaki to księżyc – nie wiemy, z częściowo tylko „zasłoniętej” i łatwej do uzupełnienia formy «ężyc» można jednak się domyślać, że chodzi nie o sierp (nów / ostatnią kwadrę), lecz o całą okrągłą tarczę księżyca w pełni. Tak czy inaczej, jest to widok nieba / księżyca za (przesłaniającymi je) prętami. Co i jak zatem oddaje ułomność słów? Język i mowa nie mają charakteru wizualnego. Jeśli nie wiemy, do czego jakaś nazwa się odnosi i jak wygląda nazywany przedmiot (tu niebo, księżyc i ewentualnie pręty), z niej samej, z gökyüzü i ay, ég i hold, taivas i kuu, dangus i mėnulis, hemel i maan, nebe i měsíc czy небо i месяц, nic nie wywnioskujemy. Ponieważ język jest dyskretny (podzielny na słowa, a słowa na sylaby, morfemy i głoski) i ma też postać graficzną (pisaną / drukowaną), to za pomocą specjalnych zabiegów w tych, bardzo ograniczonych, zakresach następstwa (kolejności, czasem składni), strony fonicznej i graficznej pewne aspekty, zwłaszcza przestrzenne, może jednak wizualizować (stosowanie środków czysto graficznych w rodzaju kaligrafii, iluminacji, kształtów jak w tekstach figuratywnych, kolorów atramentu / farby drukarskiej i t.p. tu pomijam). M.in. można wizualizować długość (dłuuuuuugiiiiiiii), roztrzaskanie (tal–erz–y–k), urwanie się (strumycz– bądź –emyczek), ciągłość / niecągłość («początekoniec»; «prze | mija | nie» u Dróżdża), 154 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) odwrócenie, odbicie (słowo do góry nogami «obo ↨ opo» lub pisane na wspak «a potem → metopa»), zasłanianie itp. W tym sensie «ebo | ężyc» Białoszewskiego lokuje się bliżej mimetycznej poezji konkretnej niż tzw. lingwistycznej. Poza efektem sugerowanej przez tytuł przesłony nic tu się nie dzieje. „Widoczne” cząstki «ebo» i «ężyc» żadną inną niż wynikająca z uzupełnionych macierzystych leksemów «niebo» i «księżyc» semantyką nie są obciążone i żadnej nie aktywizują (por. scalone «początekoniec», które uruchamia / unaocznia myśl ‘w początku kryje się koniec’ lub «prze | mija | nie», gdzie cząstka «| mija |» usamodzielnia sens ‘ubywa, zanika’, a cząstkę «| nie» czytamy jako ‘(już nie ma) nic’). Co najwyżej można tu mówić o szczególnej ekspresji pomysłu, zdeformowanych leksemów (która w dobie Internetu i SMS poważnie osłabła i takiego, jak niegdyś, wrażenia już nie robi) oraz dopatrywać się ironicznego (prześmiewczego) stosunku do tęsknego romantycznego motywu, jak, przykładowo, w wierszu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Księżyc (1952): Kiedy umrę i łopaty stukną, potem trawa porośnie na grobie, jako księżyc wrócę pod twe okno, będę bajki opowiadał tobie, lecz wprzód dom twój rozsrebrzę na biało farbą taką srebrną, doskonałą. Noc wrześniowa także się rozsrebrzy, noc, ulica i ten cień na ścianie, i przechodzień powie: – Ależ księżyc świeci dzisiaj jakoś niesłychanie, i położy swą rękę na serce nic nie wiedząc, że to ja tak świecę. lub w wierszu Zgaśnij księżycu Andrzeja Bursy: Z misiem w rączkach zasnęło dziecko 155 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) Miasto milczy jak tajemnica Przyczajony za oknem zdradziecko Zgaśnij zgaśnij księżycu! Księżyc srebrne buduje mosty Księżyc płacze zielonymi łzami Księżyc jest tylko dla dorosłych Zasłoń okno zasłoń okno mamo. Z wież wysokich przez liście szpalerów Na dorosłych zstępuje księżyc Synek ma trzy lata dopiero Jemu jeszcze nie wolno tęsknić. Jeszcze będą burzliwe noce Srebrne miasta dużo goryczy Wstań mamusiu zasłoń okno kocem Zgaśnij zgaśnij księżycu 2. Kolejne pytanie: skoro wiersz ma podłoże ikoniczne, to czy dałoby się tę zikonizowaną (zwizualizowaną) sytuację zobaczyć – odtworzyć, oddać w postaci rzeźby, zainscenizować, narysować / namalować albo sfilmować, sfotografować. Pozornie tak. Ale w istocie – nie. Jedyne, co przychodzi do głowy, to ewentualnie plakat. I tu wkraczamy na teren percepcji. Jak powiedział Johann Wolfgang van Goethe, «Wir wissen nicht, was wir sehen. Sehen wir, was wir wissen» – ‘Nie wiemy, co widzimy, widzimy to, co wiemy’ lub w uproszczeniu: «Wir sehen, was wir wissen» – ‘Widzimy to, co wiemy’. To znaczy: by coś zobaczyć, nie wystarczy, że nasze oko to coś postrzega, trzeba jeszcze to coś zidentyfikować, ustalić, co to takiego jest 1. Potrzebną identyfikację (rozpoznanie) ułatwiają (albo utrudniają bądź kierują na mylne tory) nasze uprzednie doświadczenia wizualne (wiedza) i przyporządkowane im odpowiedniki językowe (nazwy)2. Pierwszego etapu, zwanego postrzeganiem, właściwie nie 156 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) zauważamy (jeśli, to tylko w wyjątkowych sytuacjach). Dominuje sprzężony z kategoryzacją etap drugi, zwany spostrzeganiem. To tu domykamy i uzupełniamy figury przesłonięte bądź niedorysowane czy z lukami. Z tego powodu nieba za kratami czy za płotem nie odbieramy jako pokawałkowanego, również nie widzimy księżyca w paski / pręgi albo okrojonego – widzimy całość jego tarczy. Tak samo ów księżyc na czystym niebie nie jawi się nam ani jako przesłona, ani tym bardziej jako dziura w niebie (choć w opisach ludowych niekiedy można spotkać wyobrażenia nocnego nieba jako podziurawionego, prześwitującego sita, a gwiazd jako okien lub «otworów w niebie, przez które światło widać»3 ; w przeboju 1999 roku Anny Marii Jopek Ja wysiadam [«Niech ktoś zatrzyma wreszcie świat | Ja wysiadam | Na pierwszej stacji, teraz, tu...»] usłyszeć Będę tracić czas Szukać dobrych gwiazd Gapić sie na dziury w niebie Jak najdłużej kochać Ciebie Na to nie szkoda mi Zmierzchów, poranków i nocy albo „zobaczyć” na przedstawiającym ciemno-granatowe rozgwieżdżone niebo obrazie Patryka Lutomskiego [1973] pt. Gwiazdy to dziury w niebie które wydziobały dzięcioły [2009; olej na płótnie, 46 x 55cm]). O tym, że w rzeczywistości widzimy więcej (pełniej), niż widzimy, najdobitniej świadczy fotografia. Chodzi nie tylko o to, że widząc uzupełniamy, ale też o kadrowanie, czyli o to, że nie możemy wyeliminować widzenia głębi, peryferyjnego i sekwencjonalnego. Fotografia zaś peryferyjny obraz odcina i oferuje nam pojedyncze kadry. Tnie fotografowany przedmiot dowolnie na serię różnych wizerunków, czasem takich, że nawet sam fotografujący ma trudności z identyfikacją (to wada, ale to z niej właśnie sztuka fotografii / filmu czerpie swoją ekspresję i zarazem swoją moc interpretacyjną4). Oko z pewnością zachowuje się podobnie. Tyle, że powstającą sekwencję natychmiast scala zarówno pod presją szybkiej zmiany kadrów, jak i spostrzeżeniowej kategoryzacji. Tak, przykładowo, obchodząc konny pomnik Kazimierza 157 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) Wielkiego w Bydgoszczy (odsłonięty 26 października 2006 na placu Pod Blankami; rzeźbiarz – Mariusz Białecki), w pewnym momencie postrzegamy w tle szczyt spichrza szachulcowego z prawosławnym krzyżem (w latach 1980-81 zaadaptowała go funkcjonująca w Bydgoszczy od 1922 roku parafia św. Mikołaja, założona przez żołnierzy z Kresów). Dla oka widok jak każdy inny, naturalny (choć przy wyborze lokalizacji takich monumentów z reguły starannie się unika ewentualnego kontrowersyjnego sąsiedztwa5), i specjalnej uwagi na sobie nie skupia. Jednak utrwalony na zdjęciu może okazać się zbyt wyeksponowany i prowokować różne, w tym i tendencyjne, interpretacje6. Ostrogi ani spiczastego buta oko też nie wykadrowuje, widzi je razem z całością jeźdźca. Ale uchwycone na klatce fotograficznej usamodzielniają się, koncentrują uwagę wyłącznie na sobie i mogą aktywizować najrozmaitsze skojarzenia (co dobrze znamy z montażu filmowego, zaczynając od słynnego filmu Броненосец «Потёмкин» – Pancernik Potiomkin [1925; reżyser – Siergiej Eisenstein]). U Białoszewskiego coś podobnego mamy w jego wierszu Sprawdzone sobą (Miron Białoszewski, Utwory zebrane. 1: Obroty rzeczy. Rachunek zachciankowy. Mylne wzruszenia. Było i było. PIW, Warszawa 1987, s. 137): Sprawdzone sobą Stoi krzesło : artykuł prawdy rzeźba sama siebie powiązana w jeden pęk abstrakcja rzeczywistości. Połamało się. I to też forma tak – swiecznik tak – mina byka. Abstrakcyjne powołanie krzesła przyciąga teraz całe tłumy rzeczywistości wiąże w jeden pęk 158 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) w składzie prawdy rzeczywistość abstrakcji. Początkowo jest jakiś przedmiot, skonceptualizowany jako «krzesło» («Stoi krzesło») i niczym innym niż ‘krzesło’ nie powinien być. Ale Białoszewski zdejmuje z niego tę konceptualizację (za formalistami powiedziałoby się – «остранняет», czyli wyobcowuje, patrzy z dystansem, wytrąca z uchodzącego za naturalne dla niego przyporządkowania). I to dwojako. Raz za pomocą innej (coraz bardziej abstrakcyjnej) werbalizacji / przemianowania – «artykuł (prawdy)», czyli nie rzecz konkretna, a jak każda inna jednostka handlowa i zarazem ‘istota’ (swoisty kwalifikator-paragraf) → «rzeźba (sama siebie)», czyli pozbawiona funkcji utylitarnej sztuka, reprezentująca wyłącznie samą siebie → «pęk», «abstrakcja (rzeczywistości)», czyli sztuka, immaterialny koncept, potencja wszystkiego). A drugi – łamiąc je («Połamało się»), kiedy przestaje być krzesłem (traci funkcje krzesła), zachowując jedynie jakąś nieokreśloną formę («I to też forma»), którą na zasadzie paraidolii można konkretyzować / konceptualizować dowolnie: «tak – świecznik» → «tak – mina byka» → «całe tłumy rzeczywistości» → rzeczywistość drugiego stopnia (dziś powiedziałoby się – «rzeczywistość wirtualna»), czyli «rzeczywistość abstrakcji». Przy czym kompozycyjnie mamy tu kilka etapów: wers pierwszy – konwencjonalne stwierdzenie / spostrzeżenie («Stoi krzesło») → wersy 2-5 – wytrącenie z konwencji, postrzeżenie → wers 6 stwierdzenie / spostrzeżenie innego stanu krzesła («Połamało się») → wersy7-9 seria spostrzeżeń / konceptualizacji tej nowej formy → wersy 10-15 konceptualizacja uogólniająca (wniosek) i wyjawiająca istotę, ale tym razem nie krzesła (mebla o określonej funkcji), lecz krzesła-«rzeźby», tj. sztuki i jego / jej misji («Abstrakcyjne powołanie krzesła»). Zaproponowana próba zilustrowania wiersza Białoszewskiego Wyglądanie przez pręty fotografią w Internecie (www//http://tintin.pinger.pl/m/566636): 159 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) nie jest jednak zbyt udana. Przeszkadza głębia, łatwa rozpoznawalność zakratowanej wnęki okiennej (prętów), nieba za oknem i tarczy księżyca. Ani niebo nie sprawia tu wrażenia pokawałkowanego, ani księżyc przyciętego czy przeciętego. By osiągnąć sugerowany przez Białoszewskiego efekt, należałoby plastycznie oszukać spostrzeganie, cofnąć obraz do stadium postrzegania. Możliwe, że dałoby się tego dokonać stosując technikę plakatu albo filmowej sekwencji: wielki plan (zbliżenie), kiedy to oswajamy się z obrazem i dociekamy, co też przedstawia, → ukazujący rozpoznawalną większą całość średni plan i → odjazd (panorama), odsłaniający, co to takiego było pokazane na początku / co oglądamy. Na podstawie „okaleczonych” słów «ebo | ężyc», domniemania, że chodzi o «niebo» i «księżyc» i tytułu Wyglądanie przez pręty, domyślamy się, co i jak widzi podmiot Białoszewskiego. Inaczej mówiąc, widzi tak i to, jak i co widzi (postrzega) oko 7, a ułomne formy «ebo | ężyc», choć mają oddać tamten obraz, w istocie oddają raczej trudności z identyfikacją (werbalizacją) widzianego. Trzeciego etapu jeszcze nie ma – do niego dochodzi dopiero w rekonstruującym te formy leksykalne umyśle odbiorcy. Przy czym odbiorcy, który biegle zna język polski, także w postaci pisanej / drukowej. 160 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) 3. I trzeci problem, właściwie nierozstrzygalny – co należy uznać za treść tego wiersza? Zrekonstruowany wizualny obraz wyjściowy (artefakt), zwerbalizowaną kategoryzację ‘niebo | księżyc’ (jak odgadnięcie w rebusie lub zagadce), czy też jest nią on sam, ta właśnie jego forma? W zagadce odgadnięcie (rozwiązanie, odpowiedź) jest i zarazem nie jest jej treścią, tak samo jak jakieś hasło w słowniku. Zależy od tego, jak czytamy i co chcemy wiedzieć: jeśli chcemy wiedzieć, co to jest, treścią będzie objaśnienie, jeśli chcemy wiedzieć, co jest objaśniane, treścią będzie to objaśniane. W zagadce na pierwszym miejscu stoi deskrypcja (objaśnienie) – wtedy odpowiedź będzie jej treścią, ale, kiedy odpowiedź się zna, treścią będzie jej ujęcie w deskrypcji8. Konstrukcja Białoszewskiego ma charakter dwukierunkowy – jest zawieszona między odgadywanym wizualnym artefaktem a zwerbalizowaną rekonstrukcją. Jak i w zagadce, tu też komunikuje się nie odpowiedź, nie ona jest atrakcyjna, a ujęcie odgadywanego przedmiotu (forma). ‘Widzę przez pręty księżyc na niebie’ to nic ciekawego i nie jest warte zakomunikowania, ale ujęcie owego widzianego obrazu – jak najbardziej. Łatwo o tym się przekonać, odwołując się do sztuki translatorskiej, od której oczekujemy zgodności z oryginałem, czyli zachowania właśnie jego treści. W Wyglądaniu przez pręty przetłumaczeniu podlegają ucięte formy «ebo» i «ężyc», co znaczy, że tłumacz ma dociec, jakie leksemy polskie obcięto i podobnie obciąć ich odpowiedniki w swoim języku, ale takie i tak, by jego odbiorca mógł bez trudu rozpoznać (zrekonstruować, dopowiedzieć) tamte pełne. W niektórych językach to chyba możliwe: angielskie sky i moon, fińskie taivas i kuu, holenderskie hemel i maan, litewskie dangus i menulis czy rosyjskie небо i месяц dadzą się obciąć, ale tureckie gökyüzü i ay i węgierskie ég i hold sprawią kłopot, bo tu od ay (‘księżyc’) i ég (‘niebo’) zostałyby same «y» i «g», przez co ay chyba lepiej wymienić na słowo hilâl (‘półksiężyc’), ég na słowo felhő (‘obłok’), bo égbolt (‘sklepienie neibieskie, firmament’) i mennyhelt (‘niebiosa’) zaprowadzą w inne regiony, a w rosyjskim z kolei «ебо» wywoła niepożądany efekt wulgaryzmu, przez co też bezpieczniejsze byłoby tu słowo «облако» (‘obłok’), zaś «уна» od «луна» lepiej zastąpić synonimem «месяц», mimo że stylistycznie nieco archaizuje (i 161 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) romantyzuje). Zarówno zachowanie jednych odpowiedników, jak i ewentualna wymiana innych («nieba» na «obłok» a «księżyca» na «półksiężyc») jednakowo świadczą właśnie o tym, że chcemy zachować najistotniejszy aspekt przekazu, tu – formę. PRZYPISY 1 To chyba tę identyfikującą / kategoryzującą instancję Josip Užarević nazywa trzecim okiem. Zob.: Josip Užarević, Treće oči ili o granicama vizualnosti. [U:] Vizualnost. Uredili Aleksandar Flaker i Josip Užarević. Filozofski Fakultet u Zagrebu i Slap, Zagreb – Jastrebarsko 2003, s. 79-90; przedruk w: Josip Užarević, Möbiusova vrpca. Knjiga o prostorima. Službeni Glasnik, Beograd 2011, s. 117-126. 2 Ważne jest też, na identyfikację w jakim języku jest jakiś wizerunek obliczony. Tak, przykładowo, w brytyjskich politycznych karykaturach XIX wieku wielokrotnie pojawiają się niedźwiedź i indyk: Turkey in Danger [„Punch Magazine”, 9 April 1853; autor rysunku – JohnTenniel; jej reprodukcję i raczej zbyt daleko posunietą interpretację zob. w artykule: Дмитрий Цыкалов, «Русский медведь» в европейской карикатуре второй половины XIX – начала XX века w tomie zbiorowym «Русский медведь»: история, семиотика, политика. Под. ред. О. В. Рябова и А. де Лазари. «Новое Литературное Обозрение», Москва 2012, s. 108-110]; Disinterested Advisers [„Punch, or the London Charivari”, November 20 1875; autor – Joseph Swain]; Beati Possidentes! (1878; autor – JohnTenniel; reprodukcja w: Philippe R., Political Graphics: Art as Weapon. New York 1982, p. 169]). Każdorazowo chodziło o rywalizację między imperiami europejskimi o wpływy w Imperium Ottomańskim i o jego terytoria, głównie zaś o powstrzymanie ekspansji Rosji (wojna krymska 1853 – 1856; wojna rosyjsko-turecka 1877 – 1878). O ile niedźwiedź mógł być zrozumiały w większości krajów europejskich, bo na Zachodzie już się utrwaliło przedstawianie Rosji jako niedźwiedzia (dzieje obrazowania Rosji w postaci niedźwiedzia opisują: przygotowywana do druku monografia Magdaleny Żakowskiej, Olega Riabowa i Andrzeja de Lazari w ramach projektu badawczego Wizerunek Rosji-niedźwiedzia w kulturach europejskich [roboczy tytuł: Europa i Niedźwiedź; ma wydać Centrum dialogu i porozumienia] oraz wspomniany wyżej rosyjski tom zbiorowy «Русский медведь»…), o tyle indyka w jego śmiertelnym uścisku rozumieli tylko znający angielski, czyli ci, którzy werbalizowali go jako «turkey» (‘indyk’), a więc homonimicznie do angielskiej nazwy kraju Turkey – Turcja. Do odbiorcy bezpośrednio zainteresowanego – rosyjskiego, bałkańskiego czy nawet tureckiego – te karykatury, o ile tam docierały, przemawiały znacznie słabiej (ich celność musiała być mocno osłabiona, jak osłabia efekt dowcipu jego objaśnianie), ponieważ większość języków Europy, w tym właśnie rosyjski i bałkańskie mają dwa różne leksemy: rosyjski – «Турция» i «индюк / индейка», bułgarski – «Турция» i «пуяк / пуйка», macedoński – «Турциjа» i «мисир / мисирка», a turecki – «Türkiye» i «hindi». 162 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) Na marginesie dodajmy, że pod względem semiotycznym te karykatury nie są jednolite. Austrię i Niemcy przedstawiają dwugłowe orły, Wielką Brytanię – lew, czyli zwierzęta wzięte z ich oficjalnej heraldyki, przedstawiający zaś Rosję niedźwiedź ani emblematyczny, ani heraldyczny nie jest, to powielany na Zachodzie (od XVI wieku) potoczny satyryczny wizerunek Rosji, z kolei przedstawiający Turcję indyk opiera się na grze słów i stanowi zwizualizowaną semantykę homonimu «turkey». Możliwe, że właśnie z tego, lingwistycznego, powodu nader częste przedstawianie Turcji w postaci indyka w humorystyce i karykaturze brytyjskiej nie rozprzestrzeniło się dalej. Wyjątek stanowi jedna z najwcześniejszych map humorystycnych – brytyjska Comic Map of the Seat of War (1854; autor – Thomas Onwhyn; published by Rock Brothers & Payne, London, May 30 1854), a raczej jej niemiecka wersja Komische Karte des Kriegsschau platzes (autor – J. Guntrum; wydawca – Bernhardt Salomon Berendsohn, Hamburg1854 lub 1856), na której mimo zmiany języka zachował się zarys azjatyckiej części Imperium Ottomańskiego w kształcie głowy wielbłąda, a jego europejskiej posiadłości – w postaci malowniczego indyka (mimo iż w języku niemieckim indyk przepada, bo tu Turcja to «Türkei», a indyk to «Truthahn» lub «Puter»), w fezie z jedną nogą na butelce w miejscu Bosforu, na której widnieje napis «Constantinople» (a w półksiężycu pod butelką «The Sublime Porte» [niem. «hohe Pforte»], co znaczy ‘Wysoka Porta’, ale zarazem stanowi wielojęzyczny kalambur ‘Porta – port – porto [słynna odmiana wina portugalskiego, niem. «Portwein»] i zapewne wspólne ‘gal’ w «Portugal(ia)» i w łac. «gallopavo» / ‘indyk’ lub łac. «gallus» / ‘kogut’ albo odmiana pochodzących z Azji kurowatych, do których zaliczano także indyki, skąd z kolei w nazwach indyka w wielu językach europejskich daje się rozpoznać związek z Indiami). 3 Słownik stereotypów i symboli ludowych. Koncepcja całości i redakcja: Jerzy Bartmiński. Zastępca redaktora: Stanisława Niebrzegowska. Tom I: Kosmos: niebo, światła, niebieskie, ogień, kamienie. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1996, s. 204, 219, 220. 4 W sporze lat 20. XX wieku o to, czy film jest sztuką, najdobitniej pokazał to Rudolf Arnheim, dowodząc, że fotografia i film nie są tak mechaniczne i bezpodmiotowe, jak im zarzucali przeciwnicy uznania filmu za sztukę. Zob.: Rudolf Arnheim, Film als Kunst. Ernst Rowohlt, Berlin 1932; pierwsze wydanie angielskie Film 1933, wznowione pod tytułem Film as Art w 1957 (University of California Press), pierwsze wydanie polskie: Rudolf Arnheim, Film jako sztuka. WAiF, Warszawa 1961. Zob. też: Rudolf Arnheim, Art. and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. The New Version. University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1974; po polsku: Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka. Przekład: Jolanta Mach. WAiF, Warszawa 1978. 5 Zwykle toczą się spory o wszystko. Także o kształt, o wysokość, czy o orientację przestrzenną, jak w przypadku Kolumny Zygmunta na Placu Zamkowym, Syreny nad Wisłą lub Nike (do przeniesienia z placu Teatralnego nad Trasę W-Z) w Warszawie. Kolumna Zygmunta III Wazy (odsłonięcie 24 listopada 1644; projekt – Augustyn Locci i Constantino lub Costante Tencalla; autor posągu króla – Clemente Molli z Bolonii) stoi jak stała – na Placu Zamkowym. Przeszła kilka poważniejszych renowacji i 163 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) drobnych zmian (w latach 1885 – 1887 wymieniono nadżarty czasem trzon z marmuru chęcińskiego na granitowy i zaraz po wojnie na kolejny granitowy, strzegomski, w latach 1929 – 1931 usunięto XIX-wieczne ogrodzenie, i dwukrotnie nieznacznie ją przesuwano). Zburzona przez pocisk w nocy z 1 na 2 września 1944 i zrekonstruowana 22 lipca 1949, z powodu budowy pod placem tunelu trasy W–Z musiała być nieco obrócona i przesunięta o 6 metrów na północny wschód. Te zmiany na jej semantyce się nie odbiły, tyle że wypadła z wizualnej osi Krakowskiego Przedmieścia. Kiedy ją fundowano, stała przed wjazdem do miasta, na tle ówczesnej Bramy Krakowskiej, i zewsząd ją było widać. Ale utraciła swoją pierwotną, dziś niepojętą, a wtedy mocno kontrowersyjną semantykę. Połowa XVII wieku w Europie, a zwłaszcza w Polsce, to jeszcze czas pomników niemal wyłącznie religijnych i kościelnych. Ten zaś nie dość że był wystawiony osobie świeckiej, to jeszcze w postaci figury na kolumnie i w dodatku aż tak monumentalny (22 metry wysokości, w tym 2,75-metrowy złocony niczym cesarski lub boski posąg króla). Bernardynki, do których należał ten teren, popierane przez Rzym, długo nie chciały go odsprzedać królowi pod taki zamysł, a na znak protestu wobec takiego pomnika już w 1643 roku wystawiły kontr-kolumnę z figurą Matki Boskiej na dziedzińcu swego kościoła św. Anny (stoi do dziś, widać ją od strony trasy W–Z). Wpłynęło to także i na kształt posągu Zygmunta III. Ubrano go zgodnie z czytelnym wówczas kodem symbolicznym, ale nie zupełnie po królewsku – ma na sobie kapłańską kapę, do jednej ręki dostał krzyż jako obrońca wiary i jako znak jego wielkiej pobożności, do drugiej szablę jako znak jego chwały ziemskiej (zwyciestw nad Rosją i Turcją) i obrońcy państwa. Dziś, kiedy już od paru pokoleń jesteśmy przyzwaczajeni do pomników świeckich, konfliktowego charakteru tej semantyki nikt nie widzi, pozostaje li tylko w sferze opowiadań historycznych ciekawostek. A jeśli widzi, to w zupełnie innej konwencji – nie tylko wyznaniowej, ale i opozycyjnej wobec rzeczywistego niedawnego państwowego ateizmu i aktualnej „laicyzacji” społeczeństwa (co ważniejsze narodowe, zwłaszcza martyrologiczne i „solidarnościowe”, upamiętnienia bez krzyży trudno u nas spotkać). W Warszawie, w tym w stosunku do Kolumny Zygmunta, mocno działa inny jeszcze przymus semantyczny – opowiada się i chce się słyszeć, że początkowo (najlepiej – „przed wojną”) Zygmunt stał tak, że szablę miał wymierzoną na wschód. A poprzednie trzony Kolumny, wyeksponowane na południowej skarpie Zamku interpretuje się jako świadectwa zniszczeń wojennych (choć jeden z nich pochodzi z rutynowego demontażu pierwszej zwietrzałej kolumny, wymienionej w latach 1885 – 1887 na trwalszą granitową). Do sematyki małej architektury wchodzi (zawczasu wkalkulowywana lub dopowiadana ex post przez interpretującą publiczność) semantyka jej orietacji przestrzennej. Wynika nie tylko z układu topograficznego czy z koresponencji z otoczeniem albo z zamierzonego strukturalnego wkomponowania do rzeźby jej naturalnego oświetlenia (w tym i rzucanego cienia), ale i z archetypalnej bądź ad hoc ideologizowanej semantyki stron świata. Najprostszy przykład – problemy z ukierunkowaniem niektórych pomników w Warszawie. Czasem bezwiednie powodowane właśnie przez doskonale wyćwiczonych w sztuce aluzji mieszkańców. 164 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) Tory kolejowe z podkładami-napisami nazw miejsc, skąd i gdzie deportowano, i stojący na nich wypełniony nagrobkami (krzyże katolickie i prawosławny, macewa i słupek z turbanem) wagon towarowy Pomnika Poległym i Pomordowanym na Wschodzie (17 wrzesnia 1995; autor – Maksymilian-Biskupski [1958]) u zbiegu Andersa, Stawki i Muranowskiej w Warszawie są skierowane na wschód. Zarówno temat (wywózki), jak i kierunek (wschód) ustawienia takiego pomnika przed rokiem 1989 były, rzecz jasna, niemożliwe. Tu wschód ma podwójne znaczenie: mimetyczne, zgodne z historycnym kierunkiem deportacji, i metaforyczne, wskazujące ich sprawcę (ZSRR). Średniowieczny (w obecnym kształcie, tj. jako niewiasta o rybim ogonie, z mieczem i tarczą od 1622 roku) symbol i główny element godła Warszawy – Syrena – nie miał i nie ma takich konotacji. Jego semantyka – to raczej wtórnie i dość późno (wygląda, że dopiero w XX wieku, skoro mowa w niej o „siostrzanej” Syrence kopenhaskiej, która datuje sie rokiem 1913) dorobiona baśniowa legenda. Ale właśnie ona przysporzyła niemało kłopotów. Mowa o pomniku Syreny nad Wisłą na Powiślu (ustawiona w kwietniu 1939 roku, oficjalnie odsłonięta 15 sierpnia; autor – Ludwika Nitschowa, pozowała Krystyna Krahelska [1914– 1944]). To rzeźba ukierunkowana – jak by jej się nie ustawiło, zawsze będzie patrzeć w ktorąś stronę. Według pierwotnego projektu Nitschowej w ogóle miała być większa, szklana, stać na filarze w nurcie Wisły, w nocy podświetlana. Skończyła skromniej – na brzegu. W czasie wojny za bardzo nie ucierpiała, jednak wymagała renowacji. Wtedy miano ją obrócić twarzą do Wisły, ale zorientowano się, że to może być źle zinterpretowane, że swym mieczem zamachnęła się na Wschód. Patrzy więc na północ, w stronę Gdańska, skąd, według legendy przypłynęła. Nie było takich problemów z tak zwaną Nike Warszawską, czyli z pomnikiem Bohaterów Warszawy 1939 – 1945 (20 lipca 1964; autor – Marian Konieczny). Nie było, rzecz jasna, pozornie, bo tu i propagandowa, i wyznawana przez mieszkańców miasta semantyka adresu pokrywały się. Nawiązująca do Syreny, ale bardzo dynamiczna, rozpędzona w poziomym gniewnym locie, z długim mieczem. Stała na Placu Teatralnym, w pobliżu jeszcze nie do końca odbudowanego Teatru Wielkiego, i de facto na jako tako uprzątniętych zgliszczach. Bardzo napięte stosunki z Niemcami Zachodnimi (wtedy zwanymi NRF) aż nadto upolityczniały i zarazem „uzasadniały” jej ustawienie w kierunku zachodnim. Z powodu rekonstrukcji placu 15 grudnia 1997 przeniesiono ją na wyższy, 14-metrowy cokół, na skarpę nad trasę W–Z. Trudno dociec, czy to ze względów wizualnych i fotogenicznych (najlepiej prezentuje się z balustrady nad Trasą na Miodowej), ale teraz kieruje swój cios „bardziej neutralnie” – na północny zachód. 6 Interpretacji i dowcipkowania nie da się uniknąć. Nie uszło uwagi i komentarzy, że Kopernik (1822, odsłonięty 11 maja 1830; autor – Bertel Thorvaldsen [1770 – 1844]) siedzi odwrócony plecami do Pałacu Staszica, czyli do PAN; Prusa „przyłapano” „w krzakach” (chodzi o Pomnik Bolesława Prusa przy Krakowskim Przedmieściu [1977; autor – Anna Kamieńska-Łapińska (1932 – 2007)], zarówno z powodu przysłaniających go krzewów, jak i niezwykłego na owe czasy ustawienia nie na wysokim cokole, lecz na na niskiej płycie; Pomnik Piłsudskiego (1995; autor – Tadeusz Łodziana [1920 – 2011]) na placu Piłsudskiego obwołano z kolei „pomnikiem parkingowego” i „dziadkiem parkingowym”, a to dlatego, że usytuowany został tuż przy parkingu pobliskiego hotelu Europejskiego, ponad to fakt, że podczas «świąt i uroczystości państwowych żoł- 165 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) nierze Wojska Polskiego ustawiają się tyłem do pomnika Marszałka», interpretuje się «jako lekceważenie i zniewaga Piłsudskiego». Celują w tym również fotograficy – dobierają odpowiedni kąt widzenia, eksponują jakiś szczegół bądź samego pomnika, bądź stałego albo przypadkowego tła, w tym obsiadujących pomnik ptaków lub kotów. 7 Doskonale to widać w wierszu Do NN*** (Miron Białoszewski, Utwory zebrane. 1: Obroty rzeczy. Rachunek zachciankowy. Mylne wzruszenia. Było i było. PIW, Warszawa 1987, s. 85): Do NN*** nagle wycinasz się z pomieszanych form ulicy wypukłością nóg twarzy zbliżasz się — pół mijam cię – pół jakże mi szkoda tej zawsze jednej strony niewidzianej! odchodzisz — pół ruch innych kroi cię w coraz drobniejsze kawałki nic mi z ciebie nie zostało nagle Poza uzmysłowieniem sobie jednostronnego ograniczenia naszego pola widzenia (na którym opiera się cała nasza kultura wizualna i budowana przez nas ikonosfera – wszystko ma tylko stronę „twarzową” i wszystko oglądamy z tej tylko, uznawanej za „twarzową”, strony) mamy tu jeszcze wyraźne wycofanie się ze scalającego spostrzegania, czyli kadrowanie na «coraz drobniejsze | kawałki», co jest możliwe tylko w sytuacji szczególnej – kiedy osoba (przedmiot) nie jest nam znana, a wygląda na atrakcyjną, lub kiedy chcemy (potrzebujemy) zobaczyć jakieś szczegóły, a te nam coś (tłum przechodni, pojazdy, drzewa) przesłania. Lubi te efekty film, zwłaszcza w scenach pościgu, śledzenia, gubienia siebie z oczu w udramatyzowanych epizodach spotkań / rozstań itp. Fotografia wyręcza się serią ujęć. Klasyczny przykład – rejestrujące kilkoma aparatami ruch postaci takie chronofotografie jak La course d'un homme / ‘Biegnący człowiek’ (1883) lub Saut d'un homme / ‘Skaczący mężczyzna’ (1886) (autor – Étienne-Jules Marey [1830 –1904]; jegoż książka Le Mouvement [1894]), fotograficzny akt Nude Descending a Staircase (1887; autor – Eadweard Muybridge [1830 – 1904] i seria jegoż studiów Animal Locomotion z lat 1877 – 1878). Z powodu wyraźnie poodzielanych od 166 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) siebie klatek-kadrów, zarzucano tym fotografiom, że „widzą więcej niż oko”, że oko widzi inaczej – nie aż tak dyskretnie. Niemniej w odróżnieniu od kina z jego dążeniem do zapisu płynnego (niedyskretnego) ruchu, w tym kierunku poszło malarstwo – multiplikując obraz, jak kubizm, i niejako palimpsestowo nakładając na siebie widoki z różnych stron albo w różnych fazach ruchu. Te eksperymentalne chronofotografie uważa się za inspirację słynnego obrazu Marcela Duchampa, Nude Descending a Staircase No 2 (1912; Philadelphia Museum of Art) (w polskich opisach znanego jako Akt schodzcy po schodach nr 2, który występuje niekiedy pod nazwą Kobieta schodząca po schodach. Rzeźba z kolei kroi / multiplikuje i scala. Z klasyki – Umberto Boccioni, Sviluppo di una bottiglia nello spazio – Rozwinęcie butelki w przestrzeń (1912) (Metropolitan Museum of Art, New York) i Forme uniche della continuità nello spazio – Jedyna forma ciągłości w przestrzeni (1913; Milano), z rzeźby współczesnej – Kostas Varotsos (1955) O Dromeas – ‘The Runner’ / ‘Biegacz’ (2004; w pobliżu Muzeum Narodowego w Atenach), Keld Moseholm Jørgensen På trappe med bøger – ‘Z książką po schodach’ (wystawa plenerowa Sculpture by The Sea 2005, Bondi – Tamarama pod Sydney w Australii lub na Triennale Bad-Ragartz 2006 w Szwajcarii i w Lichtensteinie), gdzie wspinająca się po schodach zaczytana figura została powtórzona czterokrotnie, i Peter Jansen – seria rzeźb Human Motions, w tym Runner – ‘Biegacz’ (Milano 2008), gdzie, inaczej niż u Moseholma, wielość figur ściśle przylega do siebie i na pierwszy rzut oka tworzy fantastyczny wielotułowi twór. Kostas Varotsos z kolei zbudował swego gigantycznego Biegacza z ułożonych na siebie nieregularnych szklanych tafli o różnych wymiarach, i w ten sposób uzyskał charakterrystyczny dla wielu sportowych fotografii efekt ruchu / smugi / rozmazania konturów. 8 Właśnie na podstawie tekstów zagadek Tatiana Cywjan rekonstruuje konceptualizację domu. Zob.: Tatiana W. Cywjan, Dom w folklorystycznym modelu świata (Na przykładzie bałkańskich zagadek). „Literatura Ludowa” 1978, nr 3 (XXII), ss. 50-68; por. też: Альфред Н. Журинский, Семантическая структура загадки. Неметафорические преобразования смысла. «Наука», Москва 1989. JERZY FARYNO (Instytut Slawistyki PAN, Warszawa) KY – OON (WHAT AND HOW BIAŁOSZEWSKI SEES) SUMMARY Białoszewski’s short poem Wyglądanie przez pręty – ‘Looking out Through the Bars’ consists just of two only partly visible words: ebo ky ężyc oon 167 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) which one who knows Polish is able to reconstruct as «niebo» (‘sky’) and as «księżyc» (‘moon’) according to the title, i.e. as some kind of romantic night view behind the fence or view from the barred window: part of sky («ky») and part of moon («oon») because they are obscured (overlapped) by the bar. Therefor I’m going to ask three questions: 1.How do we know that «ebo» / «ky» stays for ‘niebo’ / ‘sky’, and «ężyc» / «oon» for ‘moon’? In this case answer is rather simple: because we know language and understand what titel Wyglądanie przez pręty – ‘Looking out Through the Bars’ means. 2. If this poem has iconic ground is it possible to visualize that icon in a shape for example of sculpture, performance, picture or as photograph? To answer this question is more difficult. According to Johann Wolfgang van Goethe, «Wir wissen nicht, was wir sehen. Sehen wir, was wir wissen» – ‘We don’t know what we see; we see what we know.’ It means two steps of visual perception. Optical (sensual) seeing and intellectual (conceptual) seeing, which identifies and conceptualizes the perceived object as particular one. The first one happens extremely rare, the second one – commonly. Białoszewski’s poem seems to be more sensual. 3. What should be considered for the content (semantics) of this poem? Reconstructed initial visual image (artifact), its verbal categorization ‘niebo | księżyc’ / ‘sky | moon’ (like answer to a riddle or rebus) or it itself, its particular form? Trying to translate it into other languages we are ready rather replace such obvious Hungarian «ég» (‘sky’), Turkish «ay» (‘moon’) or Russian «небо» (‘sky’) equivalents of Polish words «niebo | księżyc» – «sky | moon» than use their defective forms, because it is too difficult to reduce «ég» (‘sky’), «ay» (‘moon’) or «небо» (‘sky’) (in this case in order to avoid its unwanted expression). Shortly speaking, translator tries to keep form as main content of this poem. 168 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) Patryk Lutomski, Gwiazdy to dziury w niebie, które wydziobały dzięcioły (za: http//www.desa.pl/pl/Aukcje/3-Aukcja-Młodej-Sztuki-4-marca-2010-r./068.html)/ 169 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) Kazimierz Wielki (odsłonięty 26 października 2006) (rzeźbiarz – Mariusz Białecki) (plac Pod Blankami, Bydgoszcz) (photo 2008, Justyna Urban) 170 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) Kazimierz Wielki (odsłonięty 26 października 2006) (rzeźbiarz – Mariusz Białecki) (plac Pod Blankami, Bydgoszcz) (photo 2008, Justyna Urban) Kazimierz Wielki (odsłonięty 26 października 2006) (rzeźbiarz – Mariusz Białecki) (plac Pod Blankami, Bydgoszcz) (detal; photo 2008, Justyna Urban) 171 Jerzy Faryno — ebo – ężyc (co i jak widzi Białoszewski) Tygrys (ZOO w Kijowie; foto z Internetu)
