docRozprawa doktorska JB (do druku)
download 
Reklamacja Transkrypt
Rozprawa doktorska JB (do druku)
Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie Wydział Filologiczny Jan Burnatowski Proza Mariana Pankowskiego jako projekt literatury innowacyjnej Praca doktorska napisana pod kierunkiem dr hab., prof. UP, Krystyny Latawiec Kraków 2015 Spis treści Wykaz skrótów ................................................................................................................. 4 Wprowadzenie .................................................................................................................. 6 Rozdział 1: Anatomia ewolucji. Korespondencja Jerzego Giedroycia i Mariana Pankowskiego: 1949-1977. Rekonstrukcja .............................................................................................. 35 1.1 Zbliżenie ................................................................................................................ 39 1.2 Zadania specjalne .................................................................................................. 47 1.3 Wokół Kisielewskiego. Oddalenie ........................................................................ 59 1.4 Co za wspaniały typ z Przybosia! Oddalenie ........................................................ 66 1.5 Literature for god sake! Michel de Ghelderode, poemat i powieść ...................... 77 1.6 Zamiast podsumowania ....................................................................................... 101 Rozdział 2: Afekt. Obecność i strategie budowania silnych intensywności w prozie Mariana Pankowskiego 2.1 Z dziejów terminu ............................................................................................... 105 2.2 Wzrost zainteresowania (wybrane przykłady z XX w.)...................................... 126 2.3 Afektywne operacje w literaturze. Lekcje Ernsta van Alphena, Stanleya Fisha i Hansa Ulricha Gumbrechta ............................................................................... 130 2.4 Afektywne strategie w twórczości Mariana Pankowskiego................................ 145 2.5 Zamiast podsumowania ....................................................................................... 184 Rozdział 3: Odejście i powrót – nieodzowność doświadczenia religijnego w dobie nowoczesności. Wybrane aspekty refleksji postsekularnej w prozie Mariana Pankowskiego 3.1 Nowoczesność i religia. Zarys problemu ............................................................ 189 3.2 Postsekularyzm. Rozpoznanie wstępne .............................................................. 201 3.2.1 Poza świeckie i poza święte. Poszukiwanie tertium w koncepcji profanacji Giorgio Agambena ......................................................................................... 211 3.3 Śladowa obecność i ponowna artykulacja - doświadczenie religijne jako proces. Studium prozy Mariana Pankowskiego ........................................................ 215 3.4 Zamiast podsumowania ....................................................................................... 246 2 Zakończenie .................................................................................................................. 251 Bibliografia ................................................................................................................... 256 Bibliografia podmiotowa .......................................................................................... 256 Bibliografia przedmiotowa........................................................................................ 258 Bibliografia ogólna.................................................................................................... 260 Fotografia (Adam Kozak) ............................................................................................. 271 3 Wykaz skrótów Cytowane w pracy teksty artystyczne, naukowe i publicystyczne (wg kolejności alfabetycznej): BI – M. Pankowski, Beatus ille, qui procul negottis, tegoż, Nastka śmiej się!, Kraków 2013. BL – M. Pankowski, Balustrada, Oficyna Poetów i Malarzy, Londyn 1996. BU – M. Pankowski, Bukenocie, Kraków 1979. BŻ – M. Pankowski, Była Żydówka, nie ma Żydówki, Kraków 2008. G – M. Pankowski, Gość, Lublin, 1989. GG – M. Pankowski, Granatowy goździk, Warszawa 1975. MI – M. Pankowski, Matuga idzie, Lublin 1983. NGNSB – M. Pankowski, Nie grają nam surmy bojowe, w: tegoż, Nastka, śmiej się!, Kraków 2013. OZL – M. Pankowski, Ostatni zlot aniołów, Warszawa 2007. PDS – Polak w dwuznacznych sytuacjach: z Marianem Pankowskim rozmawia Krystyna Ruta-Rutkowska, posł. A. Nasiłowska, Warszawa, 2000. PM – M. Pankowski, Pątnicy z Macierzyzny, Lublin 1987. PPN – M. Pankowski, Polska poezja nieokrzesana (próba określenia zjawiska), „Teksty” 1978 nr 4. PR – M. Pankowski, Pralinki, „Oficyna Poetów” 1974 nr 1. PU – M. Pankowski, Putto, Poznań 1994. RU – M. Pankowski, Rudolf, Kraków, 2007. W – M. Pankowski, Wieczór u doktorstwa B., tegoż, Nastka śmiej się, Kraków, 2013. 4 Podziękowania Niniejsza rozprawa byłaby zupełnie inna bądź w ogóle nie powstałaby, gdyby nie Profesor Krystyna Latawiec, której w tym miejscu pragnę podziękować najgoręcej i w pierwszym rzędzie.Podziękowania za okazaną życzliwość kieruję pod adresem władz Wydziału Filologicznego UP oraz Instytutu Filologii Polskiej UP – dziękuję zatem Panu Dziekanowi Profesorowi Bogusławowi Skowronkowi i Panu Dyrektorowi Profesorowi Piotrowi Borkowi. Wdzięczność za możliwość terminowania w najpierwszych latach literaturoznawczej drogi pragnę wyrazić także pod adresem Profesora Bolesława Farona. Kształt mej pracy z pewnością byłby inny, gdyby nie pożytki płynące z dwukrotnego udziału w Transdyscyplinarnej Szkole Letniej Studiów Doktoranckich – za tę możliwość gorąco dziękuję Profesor Zofii Budrewicz. Podziękowania kieruję też do Pracowników Instytutu Filologii Polskiej UP (nie tylko dydaktycznych) za przychylność i wspólnie spędzone lata.Wyrazy wdzięczności za rezonującą pasję do literatury pragnę wyrazić Profesorowi Pawłowi Próchniakowi. Last but not least: oddzielne podziękowania, serdeczne nie mniej, zechcą przyjąć: Maria i Kazimierz oraz Piotr Burnatowscy, Zbigniew i Anna Wolwowiczowie oraz Angelika Łuszcz (bez której wolałbym nie). 5 Wprowadzenie 1 Wykorzystanie dziś terminu proza innowacyjna do opisu fragmentu polskiej literatury (kultury), przedsiębrane w połowie drugiej dekady XXI wieku, kiedy cieszy się on raczej złą sławą, a jego obecność i funkcjonowanie kojarzone są głównie z działalnością administratorów nauki, może wydawać się pomysłem ryzykownym. Jednak ta terminologiczna jednostka, będąca obecnie bardziej synonimem skutecznego pozyskiwania źródeł finansowania humanistyki (czy nauki w ogóle), choć może nie dość mocno zakorzeniona, to ma w polskim literaturoznawstwie już pewną tradycję, przede wszystkim w postaci pionierskiej książki Krzysztofa Uniłowskiego Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu. Jej autor, opracowując przed blisko dwoma dekadami interesującą dla niniejszych rozważań nomenklaturę w powiązaniu z tendencjami neoawangardowymi oraz momentem instauracyjnym postmodernizmu w Polsce, stworzył warunki możliwego użycia pojęcia w odniesieniu do polskiej literatury. Postępująca redukcja wartości operacyjnej terminu, zawężona i zarezerwowana najczęściej dla rejestrów technonauki, z pewnością zaciera właściwą mu specyfikę i poręczność, zmniejsza zasięg jego oddziaływania, a tym samym amputuje zdolność określania cech najnowszej prozy (czy literatury w ogóle) przy zastosowaniu tej kategorii. Wydaje się, że zarzucenie propozycji Uniłowskiego nastąpiło zbyt szybko i było działaniem pochopnym, jak bowiem będę starał się pokazać w niniejszej pracy, termin ten – przy odpowiednim sprofilowaniu – wciąż oferuje pewną analityczno-interpretacyjną użyteczność. Zatem z koniecznymi modyfikacjami zakresów i przesunięciami znaczeniowymi zapożyczam owo pojęcie od autora Kup pan książkę, wszelako niezapominając o słownikowej wykładni ani o ustaleniach znakomitych badaczy literatury polskiej XX wieku, którzy niejednokrotnie opisując procesy zachodzące w polskiej fikcjonalnej prozie narracyjnej najpewniej mieli na uwadze doniosłość, tempo i specyfikę przemian w obrębie sposobów literackiej artykulacji, wszak nierzadko sięgali po leksykę wskazującą na gwałtowną zmianę (rewolucja, inwencja), jednak korzystali przy tym z innego – warunkowanego historycznie – wokabularza. 6 Wielki Słownik Języka Polskiego przygotowany pod kierownictwem Piotra Żmigrodzkiego wskazuje1, za Mirosława Bańki Innym Słownikiem Języka Polskiego, pierwszą połowę XIX w. jako okres pojawienia się wyrazu innowacja na gruncie języka polskiego. Jeżeli nawet data ta wydaje się mało precyzyjna, to z pomocą przychodzi nieoceniony Słownik Języka Polskiego Samuela Lindego, który dyskutowanego tu terminu nie odnotowuje. Krótko mówiąc, innowacja pojawia się w języku polskim na pewno po dacie przygotowania części drugiej tomu I, tj. po roku 1808. Do tego czasu słowniki notowały wyraz inwencya, oznaczający tyle co wynajdywanie, wynalazek i – jak można przypuszczać: termin innowacja, znacznie późniejszy i wywodzący się z języka łacińskiego a przyswojony przez polszczyznę z języka francuskiego (innovation) w wyniku wzmożonych stosunków artystycznopolitycznych epoki, z czasem przejął przynajmniej jeden (rzeczownikowy) z aspektów znaczeniowych inwencji (inwencyi). Otóż wzmiankowany leksykon Żmigrodzkiego definiuje innowację w dwojakim, czasownikowym oraz rzeczownikowym, sensie. Pierwsza z wykładni określa ów termin w horyzoncie czynnościowym jako wprowadzenie nowego rozwiązania, druga zaś w perspektywie rezultatywnej jako nowe rozwiązanie. Porównanie zakresów znaczeniowych obu terminów pozwala stwierdzić, że to, co można uznać za przejaw inwencji raczej łączone jest ze sferą kreatywości i pomysłowości, najbliżej bodaj związaną z przejawami ludzkiego ducha i wyobraźni, podczas gdy w drugim przypadku mamy do czynienia z wytworami racjonalnego umysłu, dążącego do rozwiązania określonego zadania. Lektura korpusu prozy fikcjonalnej Mariana Pankowskiego zapewne potwierdzi przypuszczenie o czasownikowym charakterze artystycznej wynalazczości pisarza, bowiem wiele wskazuje, że autor Matugi nie poprzestał jedynie na wynalezieniu literackiej innowacji i jednorazowym jej wyartykułowaniu w przedmowie Do czytelnika, otwierającej ogłoszoną w 1959 roku powieść Matuga (przedmowie skądinąd noszącej wyraźne cechy poetyki sformułowanej), ale kompleksowo i konsekwentnie ją wcielał i stosował w późniejszych tekstach. Właśnie na ten czynnościowy wariant innowacji zwrócili szczególną uwagę autorzy hasła występującego w Encyklopedii PWN.Objaśniają ją jako wprowadzenie czegoś nowego, natomiast w możliwych relacjach znaczeniowych wskazują dwie interesujące cechy zjawiska. Będzie to zasadnicze ograniczenie czasowości jego działania (względnie krótki czas istnienia), powiązane blisko z niskim 1 Dostęp online [czas dostępu: 02.07.2015]: http://www.wsjp.pl/do_druku.php?id_hasla=37298&id_znaczenia=0 7 stopniem instytucjonalizacji, jak też wprowadzenie elementów obcych, niepraktykowanych, innorodnych2. Tak określone warunki formalne innowacji zaskakująco dobrze korespondują z ramą życia i twórczości Mariana Pankowskiego, który choć okresowo współpracował z czasopismami oraz instytucjami kultury emigracji polskiej po 1945 roku, gdzie ogłaszał teksty artystyczne oraz artykuły krytyczno-literackie, to jednak na dobrą sprawę nigdy nie związał się z żadnym z ważnych ośrodków na tyle mocno, by te stosunki można było określić inaczej niż jako słabe lub luźne, albo krótkotrwałe. Znakomitą część swojej twórczości (liczoną od Matugi)3 ogłaszał pisarz z dala i bez wsparcia instytucji życia kulturalnego, w efekcie czego została ona opublikowana auf eigene Kosten. Tę swoiście rozumianą innowacyjność Pankowskiego poręcza okresowa współpraca pisarza z londyńskimi „Wiadomościami” (1946-1973)4 czy „ekumenicznym” z ducha przedsięwzięciem Krystyny i Czesława Bednarczyków5 (1960-1989). Dobitniej jeszcze potwierdza ten fakt – analizowana w pierwszym rozdziale – korespondencja z Jerzym Giedroyciem: trawająca sześć lat bliska współpraca z pismem (1953-1959) zostaje przerwana na skutek dzielących obu estetycznych i światopoglądowych różnic. Ich rekonstrukcja, na podstawie archiwaliów dostępnych w Archiwum Instytutu Literackiego „Kultura” w Maisons-Laffitte oraz dotychczasowego stanu badań nad dziedziectwem podparyskiego ośrodka6, pozwala przedstawić Redaktora jako odbiorcę (i wydawcę) 2 Dostęp online [02.07.2015]: http://encyklopedia.pwn.pl/szukaj/innowacja.html Wydana w 1955 w Bibliotece „Kultury” (jako tom I) proza poetycka Smagła swoboda stanowi wyjątek od tej reguły. Warto przypomnieć, że przyznana Pankowskiemu nagroda za pracę literacką (powieść, essay, opowiadania) dotychczas nieopublikowaną była pierwszą w dziejach Nagrody literackiej „Kultury”, ustanowionej 31 października 1954. O rozstrzynięciach jury (w składzie: J. Giedroyc, J. Stempowski, K.A. Jeleński) informowało w nr 3 miesięcznika z 1955 roku: Jury konkursu (…) postanowiło większością głosów przynać tegoroczną nagrodę Marianowi Pankowskiemu za poetycki essay (…). Jak wskazuje zamieszczone w miesięczniku uzasadnienie wyboru, książka Pankowskiego jako jedyna była poszukiwaniem nowych form i stylizacji: Prócz jednego, wszyscy autorzy wybrali tematy polskie, krajowe lub emigracyjne. Nieposzukując na ogół nowych form i stylizacji, usiłowali rzetelnie dać obraz losu Polaków w ciągu ostatnich lat piętnastu (cyt. za „Kultura”, 1955 nr 4, s. 128). 4 Regularny kontakt z tygodnikiem Grydzewskiego zainaugurował pisarz ogłoszeniem dwóch wierszy (Germanie, Pompea, które weszły do tomu Pieśni pompejańskie [Bruksela 1946]) w nr 13 z 1946 roku. 5 Pankowski rozpoczął współpracę z Bednarczykami w 1960 roku drukując czcionkami Oficyny Poetów i Malarzy autorski przekład Wierszy rosyjskich Bolesława Leśmiana. Odnotować trzeba, że istnieją dwa polskie przekłady tych cykli: pióra Jerzego Ficowskiego i Mariana Pankowskiego właśnie. Obie wersje omówił Jerzy Paszek w artykule Rosyjski Leśmian dwakroć przepolszczony, [w:] Przegląd artystyczny, t. 5, Strategie translatorskie, red. P. Fast, Katowice 1993, s. 108-121. 6 Zob. m.in.: J. Giedroyc, Autobiografia na cztery ręce, oprac. K. Pomian, Warszawa 1994; M. Grochowska, Jerzy Giedroyc, Do Polski ze snu, Warszawa 2009; A. S. Kowalczyk, Od Bukaresztu do Laffittów. Jerzego Giedroycia Rzeczpospolita epistolarna, Sejny 2006; B. Toruńczyk, Rozmowy w Maisons-Laffitte, 1981, Warszawa 2006; J. Giedroyc, W. Gombrowicz, Listy 1950-1969, wyb. 8 3 kultury w pierwszym rzędzie ceniącego sztukę respektującą zasady poetyki i poważną tematykę. Nazwać można te postawę tradycyjną w zakresie upodobań artystycznych, podczas gdy Pankowski jawi się tu jako sui generis rewelator, a przynajmniej zwolennik aranżowania i wprowadzenia literackiej (i kulturowej) zmiany, gotowy na przekroczenie ustalonych w komunikacji społecznej norm. Na moment chciałbym jeszcze odwołać się do innego wariantu znaczenia terminu, które w perspektywie przedsiębranych w kolejnych częściach pracy działań analityczno-interpretacyjnych niesie operacyjną (i poznawczą) przydatność. Autorzy wspomianego hasła encyklopedycznego istotnie wskazują na łaciński źródłosłów wyrazu, wywodząc go od innovatio, innovare, które proponują rozumieć jako odnawiać. Ten ślad znaczenia obecny jest także w Słowniku Łacińsko-Polskim pod redakcją Józefa Korpantego7, gdzie autor hasła określił rdzeń wyrazu jako innovo, ale, co dalece ważniejsze, ustalił także jego znaczenie: zmieniać, odnawiać. Jak widać, zaproponowane moduły rozumienia terminu dają się uzgodnić: za innowację uznać można takie działanie, które przypomina, reaktywuje czy ponownie artykułuje to, co niegdyś z jakichś względów zostało zapomniane, a co dziś – wskutek zapomnienia – wartościowane jest jako nowoczesne i potrzebne. Zatem miał rację Jose Louis Borges, kiedy w jednej ze swych książek powtarzał, że istotą innowacji jest ponowne przypomnienie rzeczy zapomnianych. Na zjawisko można jednak spojrzeć odmiennie. Jeżeli bowiem przyjąć, że uprawianie teoretyczno- i krytycznoliterackiej działalności wyrażającej zasadnicze swoje tezy przy użyciu określeń takich jak: oryginalny, nowatorski, odkrywczy, a więc terminów sytuujących się w semantycznej bliskości z „innowacją”, bądź też przy zastosowaniu określeń pozostających w związku znaczeniowo odleglejszym, typu: odrębny, pozwala, jak sądzę, upatrywać właściwej celowości takiej praktyki teoriopoznawczej w faktycznym tropieniu innowacji właśnie. Te i podobne terminy bez trudu odszukać można w książce Jana Błońskiego Zmiana warty. Wydaje się, że choć znakomity krytyk posługiwał się nomenklaturą odbiegającą od dzisiejszego wokabularza (bo najprawdopodniej to, co Błoński kwalifikuje jako nowatorskie, odkrywcze, oryginalne można rozumieć również jako innowacyjne), to w gruncie rzeczy i oprac., Warszawa 1993; J. Giedroyc, A. Bobkowski, Listy 1946-1961, wyb. i oprac. J. Zieliński, Warszawa 1997; J. Giedroyc, J. Stempowski, Listy 1946-1969, wyb. i oprac. A. S. Kowalczyk, Warszawa 1998; J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952-2000, wyb. i oprac. M. Kornat, Warszawa 20082012. 7 Słownik Łacińsko-Polski, pod red. J. Korpantego, Warszawa 2001. 9 zmierzał do przedstawienia niektórych dystynkcji literatury charakterystycznych głównie dla późnych lat pięćdziesiątych, orzekając o ich przełomowym, nieledwie rewolucyjnym charakterze. Co mówi Błoński? Jeśli dobrze rozpoznaję zawartą w jego książce presupozycję, to literatura innowacyjna byłaby działaniem polegającym na pisaniu niejako wbrew tradycji oraz dominującym w danym okresie tendencjom, a nawet więcej, bo wydaje się, że ostrze takiej aktywności twórczej wymierzone byłoby w dominujący model wrażliwości. Po wtóre, wektor omawianego pisarstwa skierowany byłby także w przełamanie, zmianę i aktualizację dotychczasowych sposobów reprezentacji pewnych rodzajów doświadczenia, nieodłącznie zrośniętych z kategorią tożsamości (jednostkowej i zbiorowej). W środkowych partiach książki pisze Błoński: Odkrycia literackie nie powstają z mody, powstają przeciw modzie. Tworzą je pisarze na własny rachunek, wśród śmiechu kiperów8. Nieco wyżej natomiast, rozważając poetykę wczesnych wierszy Stanisława Grochowiaka, zamyka ją w horyzoncie oryginalności na podstawie obserwowanego zmieszania różnych rejestrów, często niezwykle odległych: miesza nastroje [wzniosłość z bardzo drastyczną wulgarnością – przyp. moje]9, niejednokrotnie nawet sprzecznych: (…) owe egzotyczne potrawy, przyrządzone ze sprzecznych i najbardziej nieprawdopodobnych ingrediencji: kucharz – to znaczy Grochowiak – narąbał całych ćwierci baroku, połci dekadencji, kawałów ekspresjonizmu, doprawił je Norwidem (…)10. Zjawisko literackiego nowatorstwa albo innowacji (jak powiedzilibyśmy dziś), według krakowskiego krytyka nie gorzej niż w planie światopoglądowym widać w warstwie stylistycznej tekstu literackiego, szczególnie w silnie przymiotnikowej manierze twórczej, nastawionej – nie inaczej – ekspresywistycznie, manierze – dodajmy – często pozbawionej kontekstualnej motywacji, odkrywającej jakiś rodzaj niewspółmierności, a przy tym ujawniającej ekstatyczny i afirmatywny stosunek artysty do rzeczywistości 11. Można zaryzkować twierdzenie, że jądrem orzekanych przez Błońskiego odkrywczości, oryginalności i nowatorstwa, tej – jak się wydaje – swoiście rozumianej innowacyjności, jest jej stylistyczno-estetyczny diapazon, szeroki zakres obejmujący swoją skalą różnorodne i nieraz dalekie wyspy doświadczenia i tradycji. Toteż jednym z zadań projektu analityczno-interpretacyjnego, jakie sobie stawiam, jest odniesienie konkluzji Błońskiego (ale także innych, późniejszych literaturoznawców) do fikcjonalnej prozy 8 J. Błoński, Zmiana warty, Warszawa 1961, s. 86. Tamże, s. 80. 10 Tamże, s. 73. 11 Tamże, s. 80. 9 10 narracyjnej Pankowskiego w celu sprawdzenia (i wydobycia na światło), czy przyjęte założenie, które roboczo określić można jako monograficzne studium nad innowacyjnym charakterem projektu literackiego autora Matugi, wyrażającym się w opisowych kategoriach afekt i postsekularyzm, daje się udowodnić i obronić, i czy pozwala stwierdzić inne jeszcze rezultaty. W nieodległym sąsiedztwie rozpoznań Błońskiego znajdują się niektóre koncepcje projektu krytyczno-literackiego Tomasza Burka sformułowane w książce Przeciw powieści. Odnajduję tu przynajmniej dwie refleksje-ślady ważne i ważące w przyjętym tu pryzmacie opisu innowacji. Nawiasem mówiąc, Burek używa zbliżonej terminologii, służącej mu do deskrypcji problemów prozy, przeważnie korzysta z określeń takich jak nowatorstwo i odkrywczość. Pierwszym śladem jest uważność, z jaką autor podchodzi do pojawiających się w latach dwudziestych XX w. tendencji awangardowych w literaturze. Na ich terenie wyróżnia jedną cechę, którą kwalifikuje jako wybitnie nowatorską; otóż idzie Burkowi o właściwą literaturze pewnego typu zdolność do wywoływania (silnie) intensywnych reakcji odbiorczych. Źródeł rodzącego się wówczas rodzaju literatury upatruje krytyk w zmieniających się ongiś porządkach wiedzy naukowej i ludzkiego doświadczenia. Burek wydaje się stawiać literaturze określony warunek: jeżeli ma ona być siłą zdolną do oddziaływania jakiegokolwiek, to w jej obrębie wcale nie musi dojść do jakiejś zasadniczej czy bardzo podstawowej zmiany, bo w jego przekonaniu potrzebne jest niewielkie przesunięcie akcentów, jakaś modyfikacja artystycznego nastawienia w rezultacie otwierająca dzieło literackie również na pozaintelektualne treści. Ta sui generis otwartość dzieła i artysty, kojarzona wyraźnie z nowatorstwem i odkrywoczością, objawiać się ma w zainteresowaniach poznawczych, kulcie intelektualnego ryzyka, swobodnej grze myśli i paradoksu, które zaowocują dokonywaniem przewrotów w wyobraźni, we wrażliwości estetycznej (…). A przy tym ufają zmysłom, oczom i ustom, którymi wchłaniają barwę i smak realności, cieszy ich materialna uroda rzeczy (…)12. Na podstawie wywodów Burka można można być przekonanym, że jednym z następstw wewętrznych ruchów prozy (powieści) jest dominujący dziś sposób myślenia o literaturze en bloc, zgodnie z którym jej naturę określić można jako biograficzno-fikcjonalny nierozsupływalny splot. Tak pomyślana proza innowacyjna według krytyka bierze na siebie dużą odpowiedzialność: Ta (...) mieszanina-szczepionka fikcji ze studium biograficznym, anegdotą, popularyzacją i wyznaniem osobistym, twór niejednorodny, jeżeli spojrzeć od strony zawartych w nim 12 Por. T. Burek, Przeciw powieści, Warszawa 1971, s. 13. 11 materiałów i użytych narzędzi, okazuje się w rezultacie konstrukcją przemyślaną i celową. Bo wszystko - tematyczne rozgałęzienia i różnorodne środki wyrazu - podporządkowuje jednej idei przewodniej, jednemu zadaniu: zmobilizować i poruszyć świadomość czytelnika współczesnego, pociągnąć go (...) wytrącić umysł z fałszywej równowagi (...) 13. Po drugie, mówi autor Przeciw powieści, w myśleniu o prozie nowatorskiej i nowoczesnej uwzględnić trzeba także problem gatunkowej niejednorodności (tego, co za sprawą Clifforda Geertza w latach osiemdziesiątych opatrzone zostanie etykietą blurred genres14), a więc hybrydyczności i klasyfikacyjnej trudności, nieokreśloności gatunkowej. Jednym z symptomów zjawiska ma być zauważalna tendencja do poetyzacji powieści, widziana w kategoriach żywego prądu reformatorskiego w łonie tradycyjnej sztuki opowiadania, wyrażająca się m.in. wzmożoną metaforyzacją języka oraz nasiloną obrazowością15. Właśnie ten aspekt wywodów Burka, problemy genologiczne narracyjnej prozy fikcjonalnej, bodaj najbardziej może być przydatny dla kolejnych badaczy twórczości Pankowskiego, która nie zapominając o swoich lirycznych źródłach, w nielicznych tylko przypadkach (Matuga oraz Fara na Pomorzu) osiąga kształt do powieści zbliżony, dlatego – konkluduje badacz w szerszej perspektywie analitycznej – nie udaje się żadnej z nich osiągnąć całkowitego kształtu powieści. Zwykle kładzie mniejszy nacisk na sztukę opowiadania bądź relacji, a jego teksty przede wszystkim starają się oddać istotne zabarwienie czyjegoś losu, jakiegoś świata, pewnej epoki lub tylko chwili. W efekcie taka proza nieustannie balansuje na własnej krawędzi to przechyla się w stronę "powieści w opowiadanich", to przyjmuje postać cyklu prawie że poematów prozą, w każdym razie jest czymś dwuznacznym i fragmentarycznym, czymś "niepełnym" z punktu widzenia całej tradycji gatunku16. Podstaw do myślenia o prozie fikcjonalnej Pankowskiego w kategoriach innowacyjności właśnie, w stopniu nie mniejszym niż wewnętrzny żywioł tej twórczości, dostarcza aktywność pisarza na polach pokrewnych literaturze. Aczkolwiek wydaje się, że trudno wskazać tu dwa odrębne i nieskonwergerowane ze sobą światopoglądowe skrzydła artystyczne: do takiego wniosku skłaniają mnie wielkrotne i krzyżujące się wzajem lektury korespondencji pisarza z Jerzym Giedroyciem oraz przegląd krytyki literackiej zamieszczanej na łamach paryskiej „Kultury”. Analityczno13 Tamże, s. 31. C. Geertz, Blurred genres. The refiguration of social thought, “The American Scholar” 1980 no. 2 (vol. 49, Spring), pp. 165-179. 15 Studium prozy poetyckiej dał Włodzimierz Bolecki w pracy Poetycki model prozy w dwudzistoleciu międzywojennym (Wrocław 1982). 16 Por. T. Burek, Przeciw…, dz. cyt., s. 39-44. 12 14 interpretacyjne wyniki tej lektury zostały przedstawione w pierwszym rozdziale. O ile jednak ten materiał dokumentalny wymaga rekonstrukcji i zmusza do śledzenia zawartych w nim implikacji oraz powiązań (tym samym dopuszczając możliwość przeoczenia), o tyle bezpośrednie stematyzowane wypowiedzi i wystąpienia autora Putto, spełniające często warunki poetyki sformułowanej, pozwalają sądzić, że pisarski projekt Pankowskiego był podyktowany świadomie przyjętą regułą innowacyjności. Ten punkt widzenia daje się obronić w świetle licznych od-Pankowskich fragmentów, spośród których dwa wyimki przynoszą wyższą wartość operacyjną i dowodową, wyimki – nawiasem mówiąc – spełniające rolę ramy modalnej, wszakże znajdujące się odpowiednio u początku i końca twórczości. W 1958 roku, w otwierającej Matugę przedmowie Do czytelnika, pisarz wskazał główne zasady przyszłego projektu literackiego, pokazując siebie jako zwolennika literackiej zmiany, przewrotu, innowacji, słowem: literatury polemicznej w odniesieniu do rodzimej tradycji artystycznej, zarówno tej dalszej (romantyzm), jak i bliższej (fermenty artystyczne XX-lecia). Jedna i druga znajdowała przedłużenie w poezji emigracyjnej, wobec której Marian Pankowski wyraźnie się dystansował. Był sad. Nie szkodzi. Nie będzie sadu. A wszystko przepasane jakby wstęgą… Nie przepasane> Przerżnięte brzytwą, równo i aż do kości. A wszystko przepasane jakby wstęgą. Siedzą przepasani i piszą. Ci poniżej trzydziestki szurają nogami. To rzecz arcyważna. To bunt przeciw starszemu pokoleniu. A za nimi znów stół. A za tym stołem też siedzą i piszą. I dopiero-ci przepasani. To klasycy. Naród czci ich i ksiąg ich dotyka z uszanowaniem. Módlmy się za nich. A wokół stołów tych narodowych Woźny wąsaty chadza i coraz to wiadra pisarzom nachyli. A w onym wiadrze co tak chlupoce? W onym wiadrze nalewka chlupoce. A z czego tę nalewkę uczyniono? A ze stokroci naszych-ci zalanych letnią lemoniadą. Ciągną-ci pisarze ów inkaust pióry wiecznymi. Siorbają go z namaszczeniem, aże bulgaty idą po literaturze! I spod tych piór ciągną się gładziuchne słodziuchne a gładziuchne książeczki17. W tym samym tekście opowiadał się po stronie sztuki wobec paradygmatu intelektualnego sceptycznej18. Niechętnie patrzył także w kierunku prozy realistycznej. 17 18 M. Pankowski, Matuga idzie, Lublin 1983, s. 5-6. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie MI bezpośrednio w tekście. Niepozbawione sensu wydaje się pytanie o Pankowskiego polemikę z rewizją Oświecenia jaką nakreślili Theodor W. Adorno i Max Horkheimer, wszak wiele przemawia za tym, że pisarz dostrzegał zasadniczą sprzeczność zawartą w ich rozważaniach, polegającą na intelektualnej krytyce wymierzonej we właściwą Oświeceniu absolutyzację Rozumu. Wydaje się, że ta rozumowa krytyka rozumu, to rozpanoszenie się spekulatywności, istotnie zajmowały uwagę pisarza i stanowiły dla niego ważny punkt odniesienia, zwłaszcza jeżeli uwzględnić w tym kontekście bezpośrednio doświadczany przez niego klimat intelektualny Europy Zachodniej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w. i pozycję jaką już wtedy zdobyła sobie Dialektyka Oświecenia. Rangę tej książki dobrze potwierdzają wspomnienia wybitnych europejskich intelektualistów. Tony Judt w Rozważaniach o wieku XX kilkakrotnie mówił Timothy’emu Snyder’owi o formatywnym wpływie 13 Co Pan mówi? Że bluźnię? Że Europa to nasz zagon ojczysty? I że jak długo nie poznam Praw rządzących Prawami, jak długo nie przeniknę Prawideł, nie roztrząsnę Prawidłowości – to co? To ręczy mi pan, że co? Że chłopiec introligatora pańskie nowele rozumie? Bidny pan. (…) Bo co mnie obchodzą owe ponadnarodowe, a kontynentalne, owe a spotkajmy się nad Lemanem, owe wszystkie ę ą przy kawuni, że proletariat i filozofia, że filozofia i produkcja. (MI, s. 7-8.) Innowację widział w reformie polszczyzny artystycznej, w jej otwarciu na rejestry pozaliterackie, wywodzące się z dziedzin uznanych przez literacką praxis za barbrzyńskie, niespełniające kryteriów sztuki. Bo ja jestem Mowa. Jestem węgorz uciekający z oschłego Nieba Praw rządzonych Prawami. Jestem uciekinier od Panprawidłowości. Jestem ciemnozielony burdel, w który spadają, płonąc, dziewczynki ubrane do pierszwej komunii. Ach, siarki, siarki! NIechaj młodzież szkolna pali siarkę przed ołtarzem swego Patrona. Ach, smoły! Smoły woniejącej jak zdrowie. Niech młodzi umyją nią ściany, na których wiszą świętości. Z siarki lubej, której już we mnie żaden papież nie ugasi, ze smoły, którą bryzgają moje sosnowe rzeczowniki, wiążę mowę. Nie, MOWĘ! I wzniósłszy ją wysoko, źródłem ją ryję w tę ziemię, bosą a wódą zalaną, a przedmurzem obwiedzioną święcie. Od tego źródła ruszą potoki i żreć będą ziemię. O, erozjo! Erozjo, rodzona w samotności! A ci, którym ta mozwa za ostra, za graniasta i nazbyt plebejska: niechaj wąchają wianecki ruciane, a tę dzięcielinę, co panieńskim rumieńcem pała i napałać się nie może. Won, pod strzechę! Na wieczne spanie w betach letniuchy uhaczkowanej ze słów grzecznych a popstrzonych równo gówienkami much soplicowskich.(...) Nam pańskoplebejski chód w stronę brzucha macierzystej Nocy. Nam wieczna w polszczyźnie rozróba! [MI, s. 8] Podobnie mówił pisarz swojemu wydawcy, Piotrowi Mareckiemu, ponad pięćdziesiąt lat później: tego dzieła w latach siedemdziesiątych (Zob. T. Judt, T. Snyder, Rozważania o wieku XX, przeł. P. Marczewski, Warszawa 2013, niemal wszędzie). Zaś Roberto Calasso w rozmowie z Lilą Azam Zanganeh przesunie tę cezurę o dekadę, do lat sześćdziesiątych, i powie wprost: Nie mogłem się doczekać lektury Dialektyki Oświecenia, która wówczas była niedostępna, nawet w Niemczech. Przyjaciółka, która uczyła mnie niemieckiego – była z NRD – czytała to ze mną linijka po linijce (Zob. L. A. Zanganeh, Rozmowa z Roberto Calasso, tłum. A. Arno, ”Zeszyty Literackie” 2015 nr 3 (131), s. 140). Temat krytyki Oświecenia periodycznie pojawiał się w polskiej literaturze, w odmiennej dykcji i strategii artystycznej artykułowany był np. przez Zbigniewa Herberta w wierszu Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy (z tomu Pan Cogito [Warszawa 1974]): Baruch Spinoza z Amsterdamu/zapragnął dosięgnąć Boga//szlifując na strychu/soczewki/przebił/nagle zasłonę/i stanął twarzą w twarz//mówił długo/(a gdy tak mówił/rozszerzał się umysł jego/i dusza jego)/zadawał pytania/na temat natury człowieka//– Bóg gładził roztargniony brodę//pytał o pierwszą przyczynę//– Bóg patrzył w nieskończoność//pytał o przyczynę ostateczną//– Bóg łamał palce/chrząkał//kiedy Spinoza zamilkł/rzecze Bóg//– mówisz ładnie Baruch/lubię twoją geometryczną łacinę/a także jasną składnię/symetrię wywodów//pomówmy jednak/o Rzeczach Naprawdę/Wielkich//– popatrz na twoje ręce/pokaleczone i drżące//– niszczysz oczy/w ciemnościach//– odżywiasz się źle/odziewasz nędznie//– kup nowy dom/wybacz weneckim lustrom/że powtarzają powierzchnię//– wybacz kwiatom we włosach/pijackiej piosence//– dbaj o dochody/jak twój kolega Kartezjusz//– bądź przebiegły/jak Erazm//– poświęć traktat/Ludwikowi XIV/i tak go nie przeczyta//– u c i s z a j / r a c j o n a l n ą f u r i ę / u p a d n ą o d n i e j t r o n y / i s c z e r n i e j ą g w i a z d y //– pomyśl/o kobiecie/która da ci dziecko//– widzisz Baruch/mówimy o Rzeczach Wielkich//– chcę być kochany/przez nieuczonych i gwałtownych/są to jedyni/którzy naprawdę mnie łakną//teraz zasłona opada/Spinoza zostaje sam//nie widzi złotego obłoku/światła na wysokościach//widzi ciemność//słyszy skrzypienie schodów/kroki schodzące w dół. 14 Oni [koledzy z redakcji czasopisma Les Journal des Poétes oraz lektura poezji Rène Chara - przyp. J.B.] nauczyli mnie rozróżniać la langue i le langage – pierwsze to język ogólny, drugie to mój prywatny język, którego używam, który jest moją własnością i moim odkryciem. W polskim słownictwie nie mamy tego rozróżnienia, więc zastąpiłem je parą nazw: „język” i „mowa”. Ja piszę mową, a nie polszczyzną jako taką. I moje pisarstwo to mowa, żywe słowa, pokrętne, zakazane, łowione gdzie się da19. W tych stanowiących ważny autokomentarz zdaniach, będących też podsumowaniem twórczości, dobrze widać silną samoświadomość skoncentrowaną na indywidualizacji literackiej dykcji: w idiomie, w językowej wynalazczości. W manifestacjach Pankowskiego (ale także i w refleksji Burka, kiedy pisze o poetyzacji powieści i statusie języka) dostrzegam linie wspólne z wysuwanym przez Henryka Berezę na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wariantem innowacji20 zawartych w książce Bieg rzeczy21. Wariantem, który – warto dodać – spotkał się ze zdecydowanie negatywnymi reakcjami literaturoznawczego środowiska, pokazującymi, że należy go traktować z konieczną rezerwą22. Dość w tym miejscu powiedzieć, że teoria Berezy poniosła na tym gruncie fiasko 23. Bardziej jednak istotne i zajmujące niż sprawdzalność samej teorii, jednak jest co innego: jej już wystąpienie i treść. Dla określenia kierunku postępowania innowacyjnego poszczególnych pisarzy Bereza używa terminów wyraźnie nacechowanych i dodatnio wartościujących przemiany w obrębie literatury. Na czym zatem polegać ma dzieło odnowy języka poetyckiego, ta rewolucja artystyczna – jak pisał krytyk – artystycznych rebeliantów? Z wielu myśli rozsianych po książce tę chyba trzeba zaakcentować przede wszystkim, zgodnie z którą istotna i konieczna zmiana artystyczna dokonywać się ma w przestrzeni 19 20 21 22 23 M. Marecki, Nam wieczna w polszczyźnie rozróba! Marian Pankowski mówi, Kraków 2011, s. 155. Niewątpliwie, dodatkowym elementem, nie mającym rzecz jasna przełożenia na zbieżność artystycznych poglądów obu, jest łącząca Pankowskiego i Berezę jeśli nie przyjaźń, to przynajmniej daleko posunięta życzliwość oraz entuzjazm tego drugiego, z jakim witał kolejne teksty mieszkajacego w Brukseli pisarza. Za najlepsze świadectwo tego stosunku uznać można przygotowane przez Berezę posłowie do książki pt. Pismo w stronę miłości (patrz: H. Bereza, Senioralność, [w:] M. Pankowski, Pismo w stronę miłości, Warszawa 2001, s. 195-202). Na marginesie można wspomnieć, że w 1998 r. Pankowski tekstem pt. Pismo w stronę miłości („Twórczość” 1998 nr 4) inicjuje regularną współpracę z miesięcznikiem „Twórczość” (gdzie jednym z redaktorów był właśnie Bereza). H. Bereza, Bieg rzeczy. Szkice Literackie, Warszawa 1982. Lansowana przez Berezę "rewolucja artystyczna" powstawała w pewnej próżni, bo jakby zupełnie nie było systemowych (komunistycznych) rygorów nałożonych na komunikację literacką w PRL-u. To ten skostniały język był punktem krytycznego odniesienia dla Nowej Fali, za co ta zapłaciła cenę wyrugowania z rynku wydawniczego. Natomiast prozaicy "ze stajni Berezy" (jak wtedy mówiono) cieszyli się wysokimi nakładami. Zatem można mieć wątpliwość, czy Berezy działania miały czysto "artystyczny" cel. Por. J. Jarzębski, Między <<realizmem>> a <<prawdą>> (proza krajowa po wojnie, [w:] tegoż, J. Jarzębski, W Polsce czyli wszędzie, Warszawa 1992, s. 83-129. 15 języka, dodajmy: języka w stanie skostnienia, agonii i redukcji oraz tyrańskiej dominacji i polszczyzny24, bezsensownych języka manipulacji zaanektowanego ustaleniami przez teorie i słowników poprawnej podległego prawidłom normatywności, w efekcie powodujących oderwanie języka literackiego (czy szerzej: literatury) od języka żywego: Rewolucja artystyczna w prozie polskiej na tym głównie polega, że martwe piekno normy zastępuje się w niej żywym pięknem tworzenia w języku25. Zatem innowacja jako językowa wolność – tak widzi problem Bereza: Żywe piękno w literaturze jest jednak nieodłączne od wolności tworzenia w języku. Ponieważ język jest dziełem społecznym, musi to być wolność, z jakiej korzysta cała społeczność, która język tworzy26. Nakreślony kierunek i charakter innowacji Bereza uzupełnia jedną jeszcze, dość istotną dla niniejszego wprowadzenia, uwagą: (…) stan przywróconej językowej wolności, umożliwia tysiąc niespodzianek, o których nie wiadomo, czy nie kryje się w nich jakieś nieznane i niewiadome niebezpieczeństwo (…)27. To poszukiwanie odpowiedniej częstotliwości literatury, przypominające dostrajanie aparatury, zdolność do akumulacji odrębnych dotąd rejestrów polszczyzny zahacza o teren szeroko pojętego wewnętrznego doświadczenia podmiotu, łączącego w sobie pierwiastki indywidualne (przygody „ja”) i temperament sekularyzującej się epoki (klimat nowoczesności), które często najlepszą możliwą artykulację otrzymują w intuicyjnym oraz przedpojęciowym opracowaniu (które nazwać można afektem). Bereza jest przy tym przekonany, że takie językowe ukształtowanie tekstu w czytelniczym odbiorze owocować może reakcjami bliskimi zażenowaniu bądź konsternacji28. Jeżeli dobrze odczytuję presupozycje zawarte w przytaczanych książkach Błońskiego, Burka i Berezy, mówiące o innowacji jako o zjawisku należącym do całości życia literatury, strukturyzującym też pojęcie tradycji, a więc koniecznym (Każda innowacja musi oprzeć się na kontynuacji (…) – Ryszard Nycz dixit29), to w dużym uproszczeniu polegałaby ona na takich zabiegach i operacjach z zakresu estetyki (rozumianej jako kategoria związana ze zmysłowym odbiorem i doświadczaniem świata), które odnosić się będą do zagadnienia percepcji i sposobów 24 H. Bereza, Bieg…, dz. cyt., s. 14. Tamże. 26 Tamże. 27 Tamże, s. 15. 28 Tamże, s. 18. 29 R. Nycz, Sylwy współczesne, Kraków 1996, s. 35. 16 25 jej wydłużania, często poprzez rodzaj afektywnych pobudzeń i stymulacji, dotykających i nagabujących, nie dających do myślenia wprost i od razu, ale tworzących jakiś rodzaj doświadczenia afektywnego. Słychać w tych diagnozach echa zapisanych w 1917 roku zdań-postulatów rosyjskiego formalisty, Wiktora Szkłowskiego. Zadanie literatury, przekonywał Szkłowski w artykule Sztuka jako chwyt, sprowadza się do takiego użycia słowa (jako tworzywa najwłaściwszego literaturze), które – najkrócej mówiąc – doprowadzi do zaburzenia automatyzacji postrzegania, wprawi w ruch maszynerię zmysłowo-emocjonalnego odczuwania tekstu artystycznego. Literaturę (a szczególnie poezję, bo do niej głównie odnosił się Szkłowski) widział zatem jako medium zdolne rozszerzyć percepcję świata, a słowu będącemu jej podstawowym składnikiem, słowu autonomicznemu, nadawał innowacyjny charakter, przez co rozumiał leksykę zdefamiliaryzowaną, która pozostając w stosunku pewnej niewspółmierności do ogólnych norm, pozwala spojrzeć na rzeczywistość w sposób inny, nowy, nieledwie odświętny. Defamiliaryzację ustawiał Szkłowski w kontrze do percepcyjnej rutyny, która z natury będąc kostyczna i repetycyjna odstaje od nowoczesnego ducha czasów. Dlatego takie użycie języka (pozanormatywne, nietradycyjne), mowa utrudniona i nieprawidłowa, potencjalnie owocowałoby możliwością odnowienia widzenia świata30, a sama teoria wobec tego miałaby charakter estetyczny, jeżeli przez estetykę rozumieć naukę o doświadczeniu zmysłowym. Ale jak doprowadzić do tego? Jak osiągnąć taką zmianę przebiegu percepcji, jak zakłócić jej rutynę, która w efekcie pozbawi wypowiedź semantycznej i dźwiękowej neutralności?31 Tak przepada, zmieniając się w nicość, życie. Automatyzacja zjada rzeczy, ubranie, meble, żonę i lęk przed wojną. (…) Po to więc, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby czynić kamień kamiennym, istnieje to, co nazywamy sztuką. Cel sztuki – dać odczucie rzeczy w formie widzenia,a nie pojmowania; środkiem sztuki jest chwyt „udziwniania” rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji, ponieważ proces percepcyjny w sztuce 30 Michał Paweł Markowski w rekonstrukcji poglądów grupy formalistycznej zwraca uwagę: (…) formalistyczna teoria literatury ma znacznie szerszy zakres niż tylko definiowanie właściwości języka poetyckiego i mieści się doskonale w nowoczesnych próbach przezwyciężenia inercji kultury mieszczańskiej, zakrzepłej w stereotypowym obrazie świata. Ta notacja nie pozostaje bez znaczenia w kontekście analizowanej tu narracyjnej prozy fikcjonalnej Mariana Pankowskiego, wszelako – jak wskazuję w marginalnych partiach rozdziałów pierwszego i drugiego – koncepcja sporu/konfliktu ze światem mieszczańskich wartości leży w orbicie bezpośrednich zainteresowań autora Rudolfa. Por. M. P. Markowski, Formalizm rosyjski, [w:] Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, pod red. A. Burzyńskiej i M.P. Markowskiego, Kraków 2006, s. 119. 31 Por. M.P. Markowski, Formalizm …, dz. cyt., s. 118. 17 stanowi wartość samą w sobie, powinien być więc przedłużony; sztuka jest sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, w sztuce nie jest ważne32. Przedsięwzięcie takie może zatem powieść się wtedy tylko, zastrzegał Szkłowski, kiedy w kompozycji tekstu prawdziwie istotne miejsce zajmować będzie chwyt udziwnienia. Krótko mówiąc: ta konieczna operacja na tworzywie literackim, jednocześnie istota literackości, a zatem punkt dojścia literatury w walce o optymalizację ekonomii precepcji, daje się sprowadzić do postulatu wywołania możliwie największego wrażenia, wywarcia wpływu, odciśnięcia śladu, stąd też w teorii rosyjskiego badacza uprzywilejowana pozycja została zarezerwowana dla obrazowego aspektu literatury (przede wszystkim: obrazu poetyckiego), który jest jednym ze sposobów wywoływania największego wrażenia33. W ten sposób afektywne pobudzenia czytającego podmiotu jakie wywołuje literatura, są równoznaczne pewnemu specyficznie pojętemu wariantowi poznania, nie oznaczającego wiedzy bądź intelektualnej deskrypcji przedmiotu, a raczej sięgającego przedpojęciowego statusu rzeczy: Osobiście uważam, że udziwnienie występuje wszędzie tam, gdzie jest obraz.(…) Celem obrazu jest nie ułatwienie nam zrozumienia przedmiotu, lecz wywołanie specyficznego sposobu percepcji tego przedmiotu, stworzenie jego „widzenia”, a nie „poznawania”34. Zagadnienie językowej innowacji na terenie literatury „powieściującej”, jej charakter i rola we współczesnym tekście literackim, stanowią – co prawda w niewielkim zakresie – także przedmiot zainteresowania Ryszarda Nycza w książce Sylwy współczesne35. Szczególnie w jej inicjalnych partiach, zawierających opis sylwicznych poetyk oraz właściwej nowoczesnej literaturze tendencji do anonimowości genologicznej (ale przy tym: gatunkowa nieokreśloność nie ma tu charakteru definitywnego), dają się wyabstrahować – jak ufam, zgodnie z intencjami autora – rozpoznania dopełniające konstruowaną wstępną i dość ograniczoną perspektywę rozumienia tytułowego terminu, perspektywę, uzupełnijmy: nie pozbawioną uproszczeń, przy tym selektywną, przyjętą nota bene jako konieczne i zgodne ze wstępnym założeniem postępowanie. Znakomity literaturoznawca w kilku tylko miejscach posługuje się terminem innowacja, służącym do opisu prawidłowości właściwych analizowanemu fragmentowi przeszłości 32 W. B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, przeł. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M.P. Markowskiego, Kraków 2006, s. 100. 33 Tamże, s. 97. 34 Tamże, s. 105. 35 Jak precyzuje autor, współczesność jest dla niego synonimem nowoczesności, a ta z kolei ekwiwalentem modernizmu. Zob. tegoż, Sylwy współczesne, Kraków, s. 5-52. 18 kulturowej XX w. Przeważnie wykorzystuje pojęcie inwencji (wiele wskazuje na ich synonimiczne użycie). Prezentowane przez Nycza rozumienie innowacji jest na ogół zgodne z przedstawianą poprzednio słownikową wykładnią i gdyby ekstrapolować je na terytorium literatury to najprawdopodobniej wyrażałoby się ono w aspektach kojarzonych przez autora z dystynkcjami sylwiczności, przede wszystkim więc: 1. strukturalną heterogenicznością utworu literackiego; 2. otwartością (przejściowością) rozumianą jako przesunięcie akcentu w obrębie morfologii/ontologii tekstu: z dzieła jako rezultatu, wytworu na problem przejściowości, zapisu procesu wytwarzania; 3. podkreśleniem porządkującej aktywności czytającego; 4. uznaniem prymatu relacji nad wytworem, czynnościowej koncepcji podmiotu i tekstu nad ujęciem substancjalnym, traktującym je jako twory statyczne i gotowe36, gdzie całokształt estetyczny wynika z formalnej (wewnętrznej) różnorodności i orientacji na oddziaływanie a nie na kontemplację i harmonię; 5. metatekstowym charakterem/profilem tekstu, który cyklicznie oraz regularnie rozważa siebie i recenzuje swój kształt (artysta jako nadawca-autorecenzent)37. W optyce patrzenia38 umieszcza również Nycz zagadnienie dotąd (w połowie lat osiemdziesiątych) marginalnych i peryferyjnych komponentów literatury, które w literaturze drugiej poł. XX w. zaczynają doń wkraczać (według autora od 1956 roku). Wydaje się, że o ile większość ze wskazanych przez badacza wyróżników bez większego wysiłku daje się w pisarstwie Pankowskiego zlokalizować (a climax osiągają w Ostatnim zlocie aniołów, otwieranym wiele mówiącym incipitem39), to tylko kwestia języka ma w refleksji pisarza status stematyzowany, jawny i świadomie kojarzona jest przez niego z innowacyjnością jako taką, czego dodatkowym 36 potwierdzeniem są pozaliterackie wypowiedzi w postaci Tamże, s. 52. Tamże. 38 Do zagadnienia innowacji Ryszard Nycz powracał w ostatnim czasie często. W książce Poetyka doświadczenia (Warszawa 2012) temat ten stanowi jeden z częściej wspominanych (i rozważanych) aspetków nowoczesnej i późnonowoczesnej formacji artystyczno-humanistycznej. Z kolei w artykule W stronę humanistyki innowacyjnej: tekst jako laboratorium. Tradycje, hipotezy, propozycje („Teksty Drugie” 2013 nr 1/2, s. 239-254) kryterium innowacji, sprzężone z latouriańską z ducha metaforą laboratorium (humanistyczny tekst jako miejsce prób, eksperymentów, symulacji) jest centralnym przedmiotem operacji postulatywno-opisowych autora. Istotę obu stanowi metateoretyczny charakter prezentacji, biorący w obronę metody badawczego postępowania humanistycznego w dobie uniwersytetu urynkowionego, uniwersytetu doskonałości, technouniwersytetu (warunkowanego homogenizującymi ilościowymi kryteriami). Ten metateoretyczny profil przesądza o nawiasowym wzmiankowaniu dokonań Nycza, bowiem funkcjonuje w odmiennym rejestrze od przywoływanych w niniejszym wprowadzeniu ustaleń krytyków literackich, literaturoznawców, teoretyków sztuki. 39 Na wyklejce czytamy: Z rękopisu sylwy Mariana Pankowskiego sześć rozmaitych dni wybrał Piotr Marecki (…). M. Pankowski, Ostatni zlot aniołów, Warszawa 2007. 19 37 literaturoznawczych rozpraw, działalności krytyczno-literackiej czy udzielanych wywiadów. Wreszcie, ten rejon artystycznych poszukiwań przedstawiał pisarz jako: słowo marginesowców, literaturę nieokrzesaną, słowo prowincjonalne, bądź jako rozróżnienie la langue i le langage40. W tym zakresie warto odnotować uwagę Nycza: Zapis odbioru jakiegoś fragmentu "żywej" rzeczywistości językowej jest tu zarazem świadectwem wyboru pewnej możliwości - lektury poetyckiej, która zmienia nacechowanie oralnej wypowiedzi i wprowadza ją w nowy kontekst języka poetyckiego, jego tradycji, repertuaru poetyk, czyniący tę wypowiedź tekstem poetyckim, resp. odsłaniającym jej poetycki aspekt o oryginalnych już teraz własnościach języka mówionego, wyeksponowanych przez pisemny, tekstualny charakter wypowiedzi41. Z obserwacji prozy polskiej drugiej połowy XX w. wnioski zbliżone do konstatacji Ryszarda Nycza wyciągał Krzysztof Uniłowski. W ogłoszonej w 1999 książce Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu zagadnienie innowacji uczynił badacz centralnym problemem rozważań, prezentując je na szerokim tle neoawangardowych oddziaływań i postmodernistycznych przewartościowań. Nie wchodząc tu w szczegółowe określenie specyfik i zakresów tych ważnych dla nowoczesnej sztuki prądów, jednocześnie zauważając wysuwany przez Uniłowskiego stosunek względnej synonimiczności pomiędzy członami: innowacja-neoawangardapostmodernizm, chciałbym zwrócić uwagę na szereg rozpoznań literaturoznawcy, które ustawione w bezpośredniej bliskości fikcjonalnej prozy narracyjnej Pankowskiego, pozwalają na ciekawe obserwacje. W ujęciu Uniłowskiego cechami znamiennymi dla prozy innowacyjnej są: ujawnianie fikcjonalności sytuacji nadawczej, wykorzystywanie figury bohatera-narratora-autora, mnożenie wersji anegdoty i opracowań kompozycyjnych, sięganie – wskazuje dalej Uniłowski – do gatunków paraliterackich, rozbijanie spójności tekstu i odrzucenie stabilnej ramy (…)42. Jeżeli przygotowany indeks dopełnić jeszcze o strategię autorefleksyjności, identyfikowaną jako pierwiastek stricte neoawangardowy i postmodernistyczny43, a z wykorzystaniem figury bohatera-narratora-autora związać płynność relacji osobowych w literackiej komunikacji (nomenklatura Aleksandry Okopień-Sławińskiej), to ten zespół cech tworzących kościec innowacji współtworzy również istotę pisarstwa Mariana Pankowskiego. Wskazane dominanty najodpowiedniej oświetli symptomatyczny fragment, pochodzący z ogłoszonego w 1989 roku Gościa: 40 Więcej na ten temat piszę w drugim rozdziale pracy. R. Nycz, Sylwy…, dz. cyt., s. 23. 42 K. Uniłowski, Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu, Katowice, 1999, s. 132. 43 Zob. tamże, s. 132. 20 41 A propos pisania. To, co opowiedziliśmy dotychczas, jest zaledwie opisem sceny. Czytelnik spostrzegł pewną rzeczywistość w stadium harmonijnego rozkładu. Być może odczuł też tu i ówdzie związki słów pragnące uchodzić za literaturę. (…) Sekretarka spojrzy na mnie ukradkiem. Bo niby co? Gdzie ta Biblioteka Królewska, skoro zaczynam opowieść w biurze trzy na cztery i pół, z widokiem nie na Ratusz, lecz na wspomniany już ogród, co trzyma się lojalnie almanachów, podszeptujących mu imiona kwiatów i przysłowia. No, ale do tematu! Powoli, ze świadectw i reportaży wynurza się zarys postaci, sylwetka gościa (…). Byłoby o tyle łatwiej określić jego osobę, zaczynając od słowa gruźliczooperowego: mansarda. Wystarczyłoby poczekać, aż pojęcie to zacznie się pocić literaturą…No nic. Przeglądajmy dalej papiery. Wpatrujmy się w portrety osobnika, może wyniknie z nich nowa, literacka rzeczywistość.(…) Sekretarka zatrzymała się. Twarz zmarszczyła w zamyślenie. Aha, coś kombinuje. – Przepraszam, czy słowa <<słowa nieodpowiedzialnego rencisty>> są w cudzysłowie? (…) – W cudzysłowie – mówię – oczywiście, że w cudzysłowie…44 Nietrudno zauważyć, że wskazane przez Uniłowskiego funkcje prozy innowacyjnej niemal w całości dają się tu zidentyfikować. Powieściujący tekst Pankowskiego podlega cyklicznym zakłóceniom spójności na skutek wmontowania w jego strukturę całostek o charakterze autorefleksyjnym, odsłaniających fikcjonalność sytuacji nadawczej, całostek w efekcie komplikujących status nadawcy tekstu, który odtąd staje się także jego odbiorcą, krytykiem-recenzentem. Inną tego konsekwencją jest odrzucenie stabilnej i klasycznej, linearnej ramy opowieści, czego efekt wzmaga włączanie w strumień narracji fingowanych dokumentów o charakterze paraliterackim (komunikaty radiowe i telewizyjne, wycinki prasowe). Odsłonięty tryb wyboru możliwych wariantów tekstu, wyeksponowanie potencjalności dzieła skupionej w gestii dysponenta reguł twórczych, stwarza szansę zwielokrotniania wersji opowieści, przeto nie pozostając bez wpływu na płynność ostatecznych opracowań kompozycyjnych. Korelatem wymienionych czynników jest wreszcie wykorzystanie rozwodnionej figury bohatera-narratora-autora, bo powiedzieć trzeba, że nie tylko w tym utworze Pankowskiego, ale także w wielu poprzedzających i następujących po Gościu, piętra komunikacji literackiej bezpośrednio na siebie zachodzą, zacierając jasne stratyfikacje komunikacyjne. Już ten nawet najbardziej lapidarny bilans pozwala dostrzec, że wewnętrzną zasadą konstrukcji utworów prozatorskich autora Gościa jest właśnie imperatyw innowacji (gdy przyjąć ustalenia Uniłowskiego). Oprócz poruszonych już kwestii, domaga się, jak sądzę, dopowiedzenia przynajmniej jedna jeszcze, inna myśl obecna w rozważaniach Uniłowskiego. Otóż znakomity krytyk i badacz literatury powiada, że w stopniu równym, jak w przypadku powyższych wskaźników, innowacyjność 44 literatury przejawia się silnym występowaniem elementu M. Pankowski, Gość, Lublin, 1989, s. 13-19. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie G bezpośrednio w tekście. 21 indywidualistycznego, pojmowanego jako wzajemna zależność przynamniej trzech pól. Po pierwsze, ma na myśli Uniłowski artystyczny postulat jednostkowości prawdy i doświadczenia, który swojej autentyczności dowodził będzie poprzez zerwanie ze spetryfikowanymi konwencjami. Krytyka tych fundamentów ma wszelako dwoiste oblicze, z jednej bowiem strony chodzić będzie o artystyczne świadectwo autentycznego bycia, z drugiej natomiast taki spór z tradycją wynika ze sprzeciwu wobec konwencjonalnych ograniczeń poznawczych. W tych zdaniach Uniłowskiego widać ślad odległych rozpoznań Henryka Berezy sformułowanych na podstawie przeczytanych w maszynopisie w redakcji „Twórczości” utworów prozatorskich, bo przecież nie kto inny, jak „papież krytyki” właśnie ogłaszał konieczność takich przeobrażeń ówczesnych form artystycznych (tę tendencję uznaje badacz za silną właściwość prozy debiutantów lat siedemdziesiątych), takich zerwań i przekroczeń, w imię wierności prawdzie jednostkowego doświadczenia pisarza45. Po drugie, zauważa Uniłowski, realnym następstwem tak obrysowanej autonomii sztuki literackiej jest dialogowy charakter wewnątrztekstowych i zewnątrztekstowych relacji komunikacyjnych (tę tendencję uznaje badacz za silną właściwość prozy debiutantów lat osiemdziesiątych) przesądzający o ludycznym profilu tekstu, który to aspekt nie wyklucza wcale współistnienia momentu artystowskiego. Jeśli o to idzie, to Jan Błoński pisał o częstym we współczesnej prozie, nieznoszącym się współwystępowaniu elementów ludycznych i artystowskich46. Po trzecie wreszcie, w porządek ten autor Polskiej prozy innowacyjnej wprzęgał koncepcję języka artystycznego, już to odrzucającego założenia prostej referencyjności i wymóg mimetyzmu, już to wchodzącego w dialogową relację z czytelnikiem, koncepcji polegającej na wyjściu poza przedmodernistyczną ideę języka ograniczonego do funkcji wehikularnej (termin Włodzimierza Boleckiego). Języka nieprzezroczystego, idiosynkratycznego i wolnego – jak Pankowski zapewne powiedziałby, który to język pomijając powinności mimetyzmu oraz problematyzując kwestię przedstawienia, programowo skupia na sobie uwagę autora i czytelnika a to zarazem stanowi najistotniejszą, a być może jedyną dziedzinę literatury47. Przedstawione tu wybrane koncepcje i sposoby widzenia literackiej innowacji, ograniczone do niezbędnego minimum z uwagi na przyjęcie innych założeń i akcentów, 45 K. Uniłowski, Polska..., dz. cyt., s. 143. Zob. J. Błoński, Dwie gorteski – i pół…, „Literatura” 1987, nr 5. 47 Por. K. Uniłowski, tamże, s. 157-158. 22 46 spełniające bardziej rolę opisową, niż zgodnie wypełniające cel klasyfikatorski, projektujące nieledwie kontury tematu i jego obecność (czasem słabą) w polskim głównie namyśle nad literaturą (i sztuką) nie stanowią i – jest to rzecz wymagająca podkreślenia – nie odnoszą się do przeważającej większości prac literaturoznawczych podejmujących dyskutowany temat. Zaprzestanie polemik czy prób nawiązania twórczych połączeń, brak przeciągnięcia telefonicznych kabli pomiędzy słupami różnych stanowisk i myśli badawczych, prowadzi do powtarzania się koniecznej w tym świetle prawidłowości. Niedostatek świadectw zaznajomienia z dotychczasowym stanem teorii w postaci chociażby sprawozdania z historii analizowanego zagadnienia, w efekcie brak komparacji stanowisk, wiedzie do refrenicznych (i wobec powyższego: nieuświadomionych) powrotów ustaleń już opracowanych. W dużym stopniu tak dzieje się w przypadku artykułu Magdaleny Miszczak-Lachman Między innowacją a renowacją. Kultura masowa a tematy prozy polskiej po 1989 roku, w którym autorka sedna tematu innowacji upatruje w destrukcji norm gatunkowych oraz w dokonywaniu wyłomu w prozatorskiej tematologii48. Podobną tendencję zauważam w książce Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze, cechującej się nierównomiernym zaakcentowaniem tytułowych członów, wszak uwaga skoncentrowana jest głównie na pierwszym z nich, który przez autorów kojarzony jest ze zdolnością do tworzenia serii oraz seryjności: tekstów, obrazów, filmów, etc. Drugi z nich pozostaje nieobjaśniony i używa się go w przymiotnikowym aspekcie, bardziej nawet jako synonimu nowości i zmiany, bliżej jednak nieopisanych49. To samo zresztą można by powiedzieć o książce Kingi Czerwińskiej Sztuka ludowa na Śląsku Cieszyńskim, opatrzonej podtytułem: Między tradycją a innowacją, który to, jak rozumiem, ma określać właściwy zakres spraw interesujących badaczkę. Jednak jak poprzednio, autorka nie definuje terminu, a specyfikę zjawiska innowacji poznajemy poprzez wnioski wysnuwane z indukcyjnej strategii wyłożenia problemu, który sprowadza się do zmian w zakresie instrumentarium w muzyce ludowej: modyfikacja technik muzycznych i sprzętu oraz sposobów przedstawienia treści pociąga za sobą przekształcenia w sposobie i stylach odbioru50. Tego rodzaju praktykę spotykamy w przypadku wydanej w 2015 roku 48 M. Miszczak-Lachman, Między innowacją a renowacją. Kultura masowa a tematy prozy polskiej po 1989 roku, [w:] Wariacje na temat. Studia literackie, pod red. J. Abramowskiej, A. Czyżak, Z. Kopcia, „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2003. 49 Por. Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze, pod red. A. Kisielewskiej, Kraków 2004, niemal wszędzie. 50 Por. K. Czerwińska, Między tradycją a innowacją, Katowice 2009, niemal wszędzie. 23 książki pt. Awangarda Środkowej i Wschodniej Europy – innowacja czy naśladownictwo?, której tytuł niósł obietnicę teoretyzacji zagadnienia. Niestety, przyjęty przez autorów punkt widzenia nie uwzględnił stematyzowanego dyskutowania tej kategorii51. 2 Jeżeli zatem przyjąć, że w przestrzeni literatury działaniem innowacyjnym jest odstępstwo od normy czy postaci kanonicznej, w dodatku silnie połączone z momentem historycznym, w którym wydarza się, że jest to również próba przeczucia nowości, wyczucia ducha epoki. Jeśli innowacją jest wyraźne zorientowanie tekstu na mocne (programowe niemal) kształtowanie indywidualnych strategii odbioru tekstu, to przyjęte w tej pracy rozumienie terminu innowacja jest próbą poszerzenia dotychczasowego jego znaczenia, rozpatrywanego jednak nie tyle w wertykalnym aspekcie taksonomicznym, ile wynikającego z przekonania o wyłącznie opisowym zastosowaniu tej kategorii 52. Wydaje się zatem, że oba tryby rozumienia innowacji oferują możliwość uzgodnienia właśnie w perspektywie postsekularno-afektywnej, której jedno skrzydło pyta o właściwe korzenie europejskiej formacji kulturowo-artystycznej, drugie zaś oddaje zmienny i krytyczny temperament nowoczesności. Pisarstwo Pankowskiego, a przynajmniej jego część definiowana jako fikcjonalna proza narracyjna, to po większej części dynamika narracji (raz przyspieszająca, w innym miejscu zwalniająca) podporządkowanej prawidłom rytmu rozpoznawalnej autorskiej syntagmy, często powołującej do życia nieledwie konsternujące obrazy literackie, to idiosynkratyczna dykcja nastawiona na ożywioną rozmowę (jeżli nie spór), w mniejszym natomiast zakresie jest to literatura skupiona na tworzeniu niesamowitych opowieści, zaskakujących (i wciągających) fabulacji. Z tego też powodu patronujące tym rozważaniom i sposobom czytania wąskiego wycinka polskiej literatury (i kultury) drugiej połowy XX w. przekonanie o (mieszanym) programowo-intuicyjnym rodowodzie poszukiwanych przez Pankowskiego dróg artystycznego oddziaływania, nakierowanych na wzbudzanie odbiorczych reakcji silnie intensywnych. Obserwacja 51 52 Por. Awangarda Środkowej i Wschodniej Europy - innowacja czy naśladownictwo?, pod red. M. Kmiecik, M. Szumnej, Kraków, 2015, niemal wszędzie. Do podobnych wniosków dochodzi Krzysztof Skibski w tegoż: Problem semantycznych innowacji frazeologicznych w tekstach literackich, [w:] Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria językoznawcza 17(37), s. 139-150. 24 taka, granicząca z głębokim przekonaniem, podparta jeszcze licznymi przykładami pochodzącymi z utworów artystycznych, ale także z korpusu tekstów krytycznoi teoretycznoliterackich pisarza, wzmocniona lekturą jego korespondencji z Jerzym Giedroyciem, skłoniła do poszukiwania uspójniającej ramy analityczno-interpretacyjnej w perspektywie ujęcia monograficznego. Źródła przyjętych założeń odnajduję także we wsłuchiwaniu się w głosy poprzednich komentatorów tej literatury. Takim podstawowym śladem obecności komponentu afektywnego w prozie Pankowskiego jest oczywiście (potwierdzona w piśmie) reakcja części polskojęzycznej recepcji, której nieraz gwałtowne i jednoznaczne oceny stanowią bezsporne świadectwo wywoływania silnie intensywnych reakcji odbiorczych. Odcyfrowanie miejsc ulokowania pierwiastka afektywnego będzie poszukiwaniem sensów i znaczeń różnych od – wysuwanych przez tęże krytykę – refleksji poprzestających na orzekaniu skandalicznego i prowokacyjnego sztafażu kolejnych książek Pankowskiego i w nich widzących jedyny ich sens. Rozwijając pogląd o afektywnym profilu tej twórczości na podstawie refleksji Gilles’a Deleuze’a53 dotyczącej kardynalnej różnicy pomiędzy literaturą a filozofią, zgodnie z którą literatura rozumiania jest jako zagęszczona i mnoga obecność afektujących znaków, dopuszczających się swoistej przemocy na odbiorcy, które w pozawoluntarystycznym obiegu zmuszają go do poszukiwania prawdy i jeśli literatura (sztuka) tak pojęta góruje nad filozofią (a góruje, wszak afekt i poznanie nie są rozdzielne; afekt anagażuje), gdy za punkt orientujący przyjąć dziedzinę poznania, to dzieje się to wskutek tego, że filozofia jako domena czystego intelektu odwołuje się przecież do podmiotowej zgody na przyjęcie sensu, dobrej woli uwewnętrznienia prawd abstrakcyjnych. Jeśli na to przystać, to w tym znaczeniu pisarstwo Pankowskiego, kwestionując paradygmat intelektualno-rozumowego poznania, wchodzi w spór już nie tylko z dominującym w kulturze europejskiej wzrocem sztuki, ale przede wszystkim sytuuje się a contrario fundamentów polskiej literatury. Nadto, polemicznie mierzy w zjawisko celnie opisane przed blisko dwoma dekadami przez Wacława Lewandowskiego: bezkrytyczną absorbcję po 1989 roku emigracyjnej hierarchii literackiej, ustalonej przez środowisko paryskiej „Kultury” 54. Wymykające się ocenom pisarstwo Pankowskiego, które trudno wpisać w znane wzorce literackie i egzystencjalne, pełne sprzeczności i wewnętrznych napięć, dobrze określa formuła 53 54 Por. F. Guattari, Percept, afekt i pojęcie, „Sztuka i filozofia” 1999 nr 17, przekł. P. Pieniążek. Por. W. Lewandowski, W sprawie bilansu emigracji, „Kresy. Kwartalnik Artystyczny” 1997 nr 3, s. 157-161. 25 antycznej prowieniencji: Languet mens quae excessibus caret: mdła jest myśl nie znająca ekscesów. Projekt literacki Pankowskiego to rzadki w całej polskiej literaturze przykład języka uzbrojonego w afekt: pisania afektem i pisania afektującego, a mówiąc dosadniej, korzystając z podszeptów samego pisarza, to eksces w języku, nierzadko zaplanowane momenty języka ekscesu. Mimo tego co zostało dotąd powiedziane, afekt jako taki, w postaci czystej, nie jest dostępny i nie jest mierzalny, przeto istnieje w formie ulotnej, słabo uchwytnej, a jego status jest w tym sensie bliski idei. Pobudzenie zatem istnieje w sposób podobny, jako coś na kształt idei zapośredniczonej w tekście (będącym już jakąś reprezentacją), uruchamianej przez procedurę interpretacji wszczynanej przez odbiorcę. W lekturowym oka mgnieniu zachodzi zatem mimowolna i nieodzowna przemiana potencjalności w jakości subiektywne: emocjonalne, estetyczne czy intelektualne. W tych okolicznościach wzbudzeniu ulec może coś, co bywa ukryte, wyparte, marginalne, co funkcjonując jako strzęp czy ślad, jest jednocześnie konstytutywne i formotwórcze, wręcz inherentne, coś, co zdolne jest kształtować indywidualną i zbiorową tożsamość i w tym sensie zaopatrzone jest w ładunek znaczenia nie tylko literackiego (artystycznego), ale także społecznego. Do przedsięwzięcia analityczno-interpretacyjnych operacji sprofilowanych postsekularno-afektywnie dawało również impuls uwzględnienie jednego z przeklętych tematów Pankowskiego – jak pisała przed laty Krystyna Ruta-Rutkowska55, przebijającego przez różne rejestry poszczególnych tekstów: otóż wybijającej się obecności religijnej leksyki w językowo-stylistycznym ukształtowaniu, a także istotność chrześcijańskiej (albo chrześcijaństwu bliskiej) problematyki i emblematyki w warstwie obrazowej oraz na planie fabularnym. Skoro w poprzednim przypadku filtr języka dysocjuje afekt pojmowany jako pobudzenie in spe, to jest język tegoż afektu transmiterem, jest i w takim razie – jak powiedziano – platformą niekiedy ujawniającą i przenoszącą inne dyskursy odgrywające zasadniczą rolę w budowaniu i pojmowaniu tożsamości indywidualnej oraz zbiorowej. Dlatego w tym sensie język niejednokrotnie przybiera wymiar archiwum przechowującego resztki, szczątki, ułomki. Co wobec tego pamięta język Pankowskiego? Otóż, już krótka inspekcja językowych i stylistycznych, również obrazowych i fabularnych, filarów twórczości brukselskiego autora odsłania ciągłą i żywą obecność pierwiastka postsekularnego – jak powiemy dziś, korzystając z określenia rozpowszechnionego w naukach o kulturze i społeczeństwie, jeśli ów 55 Por. K. Ruta-Rutkowska, Szkice o twórczości Mariana Pankowskiego, Warszawa 2008, s. 151. 26 termin rozumieć najbardziej źródłowo, jako dociekania następujące po domniemanym i zakończonym procesie sekularyzacji społeczeństw nowoczesnej Europy (i świata), jako myśl starającą się przebadać sposoby funkcjonowania religii w dobie nowoczesności. Napisałem domniemanym, bo o zakończeniu sekularyzji nie możemy dzisiaj powiedzieć wiele pewnego, poza jednym: teza o sekularyzacji – konstatują pospołu filozofowie, teolodzy, socjologowie – okazała się przedwczesna i – jak przekonuje Agata Bielik Robson56 – kulturowo-społeczno-polityczna formacja nowoczesności cierpi z powodu swoistej dystrakcji, którą najlepiej oddaje metafora szachowej rozgrywki ukuta przez Waltera Benjamina: podczas gdy postulowani obywatele nowego stechnicyzowanego, wyznaczanego prawidłami rozumu świata – reprezentowani przez postaci-kukły – rozgrywają partię szachów stwarzając wrażenie podmiotów wolnych w swych roztrzygnięciach i decyzjach, to spod stołu wychodzi rzeczywiście zapładniający impuls, bowiem za wszelkie posunięcia odpowiada, ukryty przez wzrokiem, wstrętny karzeł teologii. Podskórność nurtu, tego żywiołu natury religijnej, jedynie wzmaga jego skrytą, ale głęboko formatywną moc. Dlatego myśliciele z kręgu postsekularnego wysuwając wniosek o zasadniczym dla nowoczesnego świata przesunięciu akcentów z religii ku religijności, silnym zwrocie w stronę subiektywizacji oraz indywidualizacji przekonań religijnych, w gruncie rzeczy starają się wydobyć, wyartykułować (jak chce Charles Taylor) i zachować fundamenty europejskiej cywilizacji. Tekst literacki postrzegany w tej perspektywie przedstawia się jako sui generis archiwum właśnie, przechowujące spektra tego, co poświadczone tradycją uznaje się za religijne (w szerokim sensie). Pisarstwo Pankowskiego widziane jako proces, czytane w perspektywie diachronicznej, w dużej części wydaje się literaturą dyktowaną zmiennym rytmem epoki, którego jeden biegun wyznacza początkowe, charakterystyczne dla lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX w., oddalanie się od religii, natomiast drugi – przylegający do tendencji zbliżeniowych wzmagających się od ósmej dekady minionego wieku – określa ruch powrotny, wszelako naznaczony piętnem poprzedniej apostazji. Założenie o postsekularnym charakterze narracyjnej prozy autora Złota żałobnego wspiera argument natury biograficznej. Otóż forma podwójnej obecności pisarza (dzieciństwo i młodość spędzone w prowincjonalnym Sanoku; późniejsze lata, do śmierci, w Brukseli) dryf pomiędzy Scyllą racjonalnego i modernizującego się Zachodu Europy a Charybdą 56 A. Bielik-Robson, Deus otiosus: ślad, widmo, karzeł, [w:] Deus otiosus. Nowoczesność w perspektywie postsekularnej, red. A. Bielik-Robson, M. A. Sosnowski, Warszawa 2013, s. 20. 27 chrześcijańskiego i sensualnego Wschodu pozwalał pisarzowi widzieć więcej, a jeśli nie widzieć, to przynajmiej doświadczać albo intuicyjnie wyczuwać artystycznointelektualne mody, wskutek udziału w życiu publicznym belgijskiej stolicy. W takim sensie jest owa literatura świadectwem epoki. Nadto: lektura synchroniczna daje lepszy wgląd w specyfikę polskiej kultury: zapóźnienie czy przesunięcie wynikające z geopolitycznych rozstrzygnięć pojałtańskich. Próbuję przez to powiedzieć, że przyjęte założenia analityczno-interpretacyjne nie opierają się na prostym przeszczepieniu dzisiejszych teoretycznych mód humanistyki (nowej humanistyki), bo w większym stopniu o takim sprofilowaniu badawczolekturowych operacji zadecydowała potrzeba przeczytania twórczości (albo jej cześci) Pankowskiego uwzględniająca wybrane najnowsze koncepcje metodologiczne i światopoglądowe. Zwłaszcza wobec dotychczasowego stanu badań nad prozą autora Matugi, stanu – dodam – charakteryzującego się brakiem odczytań aktualnych, które przyjmowałyby za pryzmat zmienno-emotywne i technicyzująco-racjonalizujące tempo cywilizacji. W konsekwekcji poczynionych założeń i strategii lekturowych winno także wyłonić się działanie zmierzające do przeglądu dotychczasowych stanowisk wobec twórczości Mariana Pankowskiego oraz ocena i weryfikacja ich aktualności (i przydatności). W świetle zakresu ustalonego tutaj materiału badawczego, który w odróżnieniu od większości wcześniejszych opracowań przedmiotowych – nie wychodzi tylko od literatury artystycznej i nie ma jedynie charakteru interpretacyjnego, wszak w obszar postępowania literaturoznawczego włącza ponadto metaliterackie teksty (i wypowiedzi) pisarza oraz jego korespondencję z Jerzym Giedroyciem. Zrekonstruowany projekt artystyczny Mariana Pankowskiego pozwoli spojrzeć na wiele kontrowersji z tym pisarzem związanych z innego punktu widzenia. Na prawie koniecznego tertium istotną część pracy zajmuje opracowanie dzisiejszego stanu badań nad zagadnieniami afektywności i postsekularyzmu, rzecz jasna w różnym nasileniu, uzależnionym od przyswojenia i opracowania odnośnych metod przez rodzime literaturoznawstwo. Zamarkowane tematy szczegółowo rozwijam w częściach wstępnych odnośnych rozdziałów (drugiego i trzeciego). Reasumując, praca składa się z trzech rozdziałów. Część pierwsza obejmuje całościową korespondencję pisarza z Jerzym Giedroyciem z lat 1949-1977, w której formułuję pogląd na temat specyfiki fikcjonalnej prozy narracyjnej Pankowskiego, odnosząc ów projekt literacki do obowiązującego wówczas (ale w pewnej mierze i dziś) w Polsce modelu literatury (i kultury). Przedmiotem rozdziału drugiego są rozważania 28 nad obecnością komponentu afektywnego w kompletnym korpusie prozy artystycznej Pankowskiego z okresu 1959-2014, dopełnione lekturą krytyczno- i teoretycznoliterackich pism autora Matugi (tu znajdą się także wyimki z korespondencji stanowiącej trzon rozdziału pierwszego). Nadto, część właściwą tych roztrząsań poprzedza wstępny rekonesans po wybranych typach myślenia o afekcie, uwzględniający związki dyskutowanego zagadnienia z arystotelesowską teorią katharsis, Pseudo-Longinosa koncepcją wzniosłości (górności) czy refleksjami Erazma z Rotterdamu, Barucha Spinozy oraz Immanuela Kanta. To wstępne rozeznanie prowadzę przez wybrane rodzime teksty artystyczne ujawniające zainteresowanie zagadnieniem afektu (m.in. Łukasz Górnicki, Jan Kochanowski, Sebastian Fabian Klonowic, Stanisław Herakliusz Lubomirski) oraz pierwsze polskie poetyki normatywne (m.in. Kazimierz Sarbiewski, Łukasz Opaliński, Franciszek Ksawery Dmochowski). Z pola widzenia nie tracę leksykograficznych ustaleń Samuela Lindego, Samuela Orgelbranda i Jana Karłowicza, wreszcie, w tych preliminariach nie pomijam refleksji amerykańskiej Nowej Krytyki z połowy XX w. oraz tekstów najnowszych prezentujących dzisiejsze typy myślenia o afekcie, zarówno o wyraźnym profilu filozoficznym (m.in. Gilles Deleuze, Félix Guattari), jak i syntetyczno-uogólniającym (m.in. Katarzyna Bojarska, Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth,) czy prezentującym sposoby badania afektywnych stylistyk (Stanley Fish) bądź afektywnych operacji w literaturze i sztuce (Ernst van Alphen). Część trzecia zawiera, oprócz prezentacji wyników analityczno-interpretacyjnego postępowania dyktowanego sformułowanym w temacie pracy pryzmatem lekturowym, dociekania zogniskowane wokół losów i sposobów funkcjonowania religii w dobie dojrzałej i późnej nowoczesności. Proponowane tu spojrzenie na wąski fragment kultury drugiej połowy XX w., określany mianem myśli postsekularnej, jest porządkowane refleksją następującą po przyswojeniu i przepracowaniu przez (krajową) humanistykę tez Theodora W. Adorno i Max Horkheimera sformułowanych w Dialektyce Oświecenia. Przegląd niektórych typów refleksji o postsekularyzmie podejmowany w warunkach, kiedy rodzimy stan badań cechuje zadowalające opracowanie problemu, dopuszcza możliwość poświęcenia kompleksowej złożoności zagadnienia na rzecz ujęcia węższego, łączącego różne punkty widzenia z nim związane, już to problem ów twórczo teoretyzujące (m.in. Walter Benjamin, John D. Caputo, Aldo Gargani, Jürgen Habermas, Charles Taylor), już to zamykające go w ramie ramie przedmiotwej 29 subdyscypliny akademickich opracowań (m.in. Agata Bielik-Robson, Tomasz Kunz, Michał Warchala). W rezultacie można odnieść wrażenie, że bliźniacze wstępne passusy rozdziałów drugiego i trzeciego różnią się, jednak w istocie za ten pozorny kontrast odpowiada nieznaczne przesunięcie akcentów, motywowane tradycją obecności obu tych pojęć w polskim literaturoznawstwie. 3 O ile długa i bogata twórczość artystyczna Pankowskiego, łącznie obejmująca kilkadziesiąt utworów dramatycznych i prozy fikcjonalnej, ponadto zawierająca cztery książki poetyckie, trwająca nieprzerwanie ponad siedem dzisięcioleci, w poważnym stopniu jest dobrze rozpoznana przez rodzime literaturoznawstwo, o tyle studia nad wybraną epistolografią mają charakter badań podstawowych. Przeprowadzona we wrześniu 2011 roku kwerenda w Archiwum Instytutu Literackiego „Kultura” w Maisons-Laffitte pozwala stwierdzić, że miesięcznik Jerzego Giedroycia okazał się miejscem, w którym ostatecznie wykrystalizował się literacki charakter Pankowskiego, skądinąd wbrew intencjom samego Redaktora57. Na podstawie przeprowadzonych dotąd studiów nad materiałem źródłowym (ok. 500 listów pozabawionych sygnatur) wiadomo, że Pankowski zbliżał się do redakcji (czyli de facto do Jerzego Giedroycia) w latach 1953-1959 (redagował dział poezji), zaś szczególna intensywność przypadła na lata 1954-1958. W ramach tej współpracy wskazać można trzy kongruentne pola tematyczne, dotyczące literatury, polityki oraz indywidualnych ambicji przyszłego autora Matugi58, przy czym obecność tematów politycznych i ambicjonalnych w tkance artykułów jest jedynie przeczuwalna, niejasna i niepełna. Dopiero wejście w materię korespondencji z Redaktorem pozwala poznać – jak pisał przy innej okazji Stanisław Andrzej Kowalczyk – poglądy, aspiracje i marzenia, 57 W 1956 roku Pankowski ogłosił w nr 11 „Kultury” przekład sztuki belgijskiego awangardysty Michela de Ghelderode pt. Hop Signior!, który przygotował na zamówienie redaktora Jerzego Giedroycia. Wielokrotnie pisarz podkreślał, że bez kontaktu z Belgiem nie byłaby możliwa ewolucja jego literatury. W wywiadzie-rzece z Krystyną Rutą-Rutkowską pisarz mówił: W Matudze przeciwstawiłem się polskiej tradycji literackiej, będącej właściwie emocją patriotyczno-etyczną. Było to możliwe na pewno dzięki lekcji Michela de Ghelderode; dzięki dystansowi, jaki pojawił się w moim życiu wobec tradycji polskiej, tej tradycji codziennej, katolicko-patriotycznej. Zob. K. RutaRutkowska, Polak w dwuznacznych sytuacjach, Warszawa 2000, s. 94. 58 Pisałem o tym w nr 107 „Didaskaliów. Gazety Teatralnej” w szkicu pt. Pankowski i Giedroyc – wyimki z korespondencji. 30 odsłania inną historię, nieoficjalną, nieuładzoną59, pozwala też przyszpilić moment zmiany literackiego światopoglądu Pankowskiego, zmiany, która dojdzie do głosu w powieści eksperymentalnej Matuga, wydanej – co znamienne – nakładem własnym autora w 1959 roku (wobec odmowy Gieroycia z roku poprzedniego). Ponadto, spoczywające w Maisons-Laffitte dokumenty są źródłem wiedzy na temat panujących wewnątrz wychodźstwa relacji, ale także dostarczają wiadomości w zakresie stosunków Emigracja-Kraj. Te aspekty wyraźnie widać w dwu blokach listów: związanych ze Światowym Kongresem PEN Clubu w Amsterdamie z 1954 roku oraz III Bienalle Poezji w Knokke w 1956 roku, gdzie pisarz pełnił funkcję ambasadora „Kultury” w kontakcie z krajową delegacją (m.in. z Jarosławem Iwaszkiewiczem oraz Janem Parandowskim). Wreszcie, archiwalia są świadectwem cieni i blasków życia emigracji, są nadto dopełnieniem aktualnej wiedzy historycznej. Tak projektowane wysiłki badawcze stanowią pozytywną odpowiedź na wyrażony przed blisko dwudziestu laty na łamach „Archiwum Emigracji” postulat Janusza Kryszaka dotyczący wciąż niedostatecznej znajomości źródeł: obraz dorobku emigracji nadal pozostaje mocno fragmentaryczny (…) ogranicza się na ogół do wybranych tylko środowisk (głównie Londynu i Paryża), nie rejestruje wielu różnych form twórczej aktywności, a znajomość źródeł mogących skorygować nadto uproszczone diagnozy i rozpoznania ciągle pozostaje znikoma60. Pomysł innego przeczytania wybranej części piśmiennictwa Mariana Pankowskiego wynika również z poszukiwania nowego, uwspółcześniającego i uspójniającego pryzmatu analityczno-interpertacyjnego, który umożliwiłby wyjście poza pewien typ (jakkolwiek potrzebnej) literaturoznawczej praktyki docelowo indeksującej i petryfikującej dotychczasowe studia w dyskutowanym tu zakresie 61. Towarzysząca piszącemu te słowa intuicja, zgodnie z którą proza artystyczna autora Bukenocie rozpatrywana jest w kategoriach literackiego projektu, jeżeli ów rozumieć zgodnie z łacińskim źródłem jako działanie wysunięte do przodu, którego bardziej adekwatny – w wyniku etymologicznego przesunięcia – sens uzyskać można jedynie w jakimś 59 A. S. Kowalczyk, Od Bukaresztów do Laffitów, Sejny 2006, s. 12. J. Kryszak, O historycznej i kulturowej współczesnej emigracji polskiej, „Archiwum Emigracji. Studia, szkice, dokumenty”, 1998 z. 1, s. 7. 61 Zob. S. Barć, Marian Pankowski: poeta-prozaik-dramaturg, Lublin 1991 oraz T. Chomiszczak, Mistrz ceremonii: Marian Pankowski – od filologii do rytuału, Sanok 2014. 31 60 „później”, w przyszłości, ta intuicja – mam nadzieję – pozwala lepiej (inaczej) zrozumieć, pełniej odczytać tę część twórczości Mariana Pankowskiego62. Takie rozumienie problemu, w którym istotną funkcję pełnią zazębiające się narzędzia: kwerendy archiwalnej, wielokrotnej i ukontekstowionej lektury, filologicznego badania tekstu (inspirowanego techniką close reading), analizy porównaczej, opisu komparatystycznego – przekraczające wymagania dotychczasowych jednorodnych metodologii, powodują, że fundamentem naukowym pracy jest literaturoznawstwo zorientowane interdyscyplinarnie, niewolne od wpływu takich dziedzin jak filozofia współczesna, socjologia, antropologia, psychologia, historia. Jeżeli przy tym uwzględnimy pożytki płynące strukturalistycznej praktyki analizowania utworu literackiego z zastosowania czy afektywno- postsekularną hermeneutykę sprzężoną z uznaniem doniosłości czynnika poznawczego w procesie wydarzania się i wpływu dzieła literackiego na status podmiotowej wiedzy, ale również Hansa Ulricha Gumbrechta propozycję czytania [literatury] ze względu na nastrój (stimmungsorientiert lesen), to z tego punktu widzenia wyniki tych studiów będą suplementować nie tylko wąskie poletko specjalistyczne, ale także wiedzę w zakresie nauk humanistycznych, m.in.: historii, politologii i socjologii, będących korelatem studiów nad polską emigracją po 1945 roku czy studiów nad kulturą polską w ogóle. Dodatkowo, eksploracja archiwów instytucji narodowych rozszerzy – wciąż bardzo fragmentaryczną i zorientowaną głównie na najgłośniejsze nazwiska63 – znajomość materiałów źródłowych, będących nieocenionym świadectwem epoki, z pewnością także uzupełni wyniki badań Idesbalda Goddeeris’a64 nad obecnością polskiej emigracji po 1945 roku w Belgii, która – jak ustalił Rafał Habielski – była skupiskiem całkiem licznym, w połowie 1945 roku liczącym ok. 9.5 tys. Polaków65. Fikcjonalna proza narracyjna i korespondencja Mariana Pankowskiego z Redaktorem „Kultury”, rozpatrywane w emigracyjnej skali, ujawniają istnienie wewnątrz monolitycznej struktury emigracji elementu innorodnego, osobnego, wykraczającego 62 Propozycją nowego-innego odczytania twórczości M. Pankowskiego, swoistą inauguracją, jest książka P. Krupińskiego Ciało, historia kultura: pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu, Szczecin 2011. 63 Pisał o tym przed laty Marek Pytasz na łamach kwartalnika „Kresy” (Por. „Kresy. Kwartalnik literacki”, 1997 nr 3) i choć od tego czasu minęł już niemal dwadzieścia lat, to aktualna sytuacja wciąż jest daleka od satysfakcjonującej. 64 I. Goddeeris , Polonia belgijska w pierwszych latach po II wojnie światowej, przekł. A. Lucima i I. Goddeeris, Warszawa 2005. 65 R. Habielski, Życie społeczne i kulturalne emigracji, Warszawa 1999, s. 6. 32 poza binarności: Londyn-Paryż, Emigracja-Kraj. W tym sensie badania nad dokumentami można potraktować jako studia nad poszukiwaniem innej formy tożsamości, jakiegoś tertium wolnego od prostych polityczno-literackich podziałów, emigracyjnych koterii. Pankowski biorąc czynny udział w życiu belgijskim – wszak otrzymał pisarz obywatelstwo belgijskie, ale aktywnie funkcjonował też w środowiskach artystyczno-intelektualnych, bo od 1951 roku współpracował z miesięcznikiem „Le Journal des Poètes”, od 1954 roku przyjaźnił się z awangardystą Michelem de Ghelderode, w 1957 roku zainaugurował wieloletnie i regularne kontakty z belgijskim rocznikiem „Annuaire de l’Institut de Philologie et d’Histoire Orientales et Slaves”, a od 1980 roku jako profesor zwyczajny kierował slawistyką na Uniwersytecie brukselskim – wiedział, co poruszało emocjami społeczeństwa żyjącego obok i za sprawą tej interferencji, tej swoistej – jak określił to zjawisko Oswald de Andrade – kulturowej antropofagii wprowadził pisarz do polskiego kodu kulturowego zjawiska nowe, dotąd obce (m.in. czarny erotyzm, autorska antropologia ciała, silnie zindywidualizowany sposób przedstawienia rzeczywistości). Dla Jerzego Jarzębskiego podobnie otwarta postawa, podobny styl zachowania oraz istnienia w nowej rzeczywistości i sposób negocjownia własnego miejsca w świecie jawił się jako: Pierwszy sposób wyjścia z partykularyzmu [związany] ze swoistym poszerzeniem widzenia i poszerzeniem obszaru, z którym pisarz się utożsamiał66. Badania podstawowe nad listami Mariana Pankowskiego z Redaktorem „Kultury” są też odpowiednim momentem do wydobycia z literackiego czyśćca ważnego pisarza emigracyjnego (choć z pewnością nie pierwszorzędnego), są też okazją do krytycznego spojrzenia na odziedziczony i niemal bezkrytycznie przyjęty od „Kultury” kanon literacki, którego istnienie, choć zasadne i bezsprzecznie ważne, pociąga niebezpieczeństwo zaciemnienia skomplikowanego obrazu całości. *** Zamieszczona w pracy korespondencja Mariana Pankowskiego z Redaktorem „Kultury” obejmuje wszystkie listy adresowane do Jerzego Giedroycia zachowane w Archiwum Instytutu Literackiego „Kultura” (na potrzeby kwerendy zgromadzone przez pracowników Instytutu Literackiego w kilku pozbawionych sygnatur teczkach) w liczbie 489. Korespondencja do „Kultury” była przez redaktora Giedroycia z zasady archiwizowana. Pisownia listów została zmodernizowana zgodnie z obowiążującymi 66 J. Jarzębski, Pożegnanie z emigracją, Kraków 1998, s. 82. 33 dziś regułami – w zakresie ortografii, interpunkcji i gramatyki. Poprawiono też błędy w nazwiskach. Tytuły czasopism konsekwentnie ujęto w cudzysłowy, natomiast tytuły utworów i wyrażenia obcojęzyczne wyróżniono kursywą. Poprawiono literówki, a także błędne zapisy wyrazów obcojęzycznych. 34 Rozdział 1 Anatomia ewolucji. Korespondencja Jerzego Giedroycia i Mariana Pankowskiego: 1949-1977. Rekonstrukcja Marian Pankowski nie jest już pisarzem słabo rozpoznanym, a jego dorobek – zwłaszcza w ostatnich latach – jest poddawany nowym interpretacyjnym użyciom, zwykle służącym do ilustracji zagadnień szeroko rozumianej nowoczesności, czemu z całą pewnością sprzyja, obserwowana od blisko dwóch dekad, profuzja rodzimych i zagranicznych teorii w obrębie współczesnych nauk humanistycznych (nie tylko literaturoznawstwa czy filologii, lecz także socjologii oraz historii). Wokół tego pisarstwa zebrała się już całkiem poważna grupa – nie licząc wiernych czytelników – profesjonalnych komentatorów, zwykle autorowi Matugi życzliwych. Badaczy, pomimo że często przyjmują odmienne strategie lekturowe, łączy jedna (wspólna) cecha: otóż znakomita większość z nich podziela przekonanie, a nawet efektywnie je pielęgnuje, o artystycznej osobności i samotności pisarza, które miały być wynikiem niesprzyjających pisarzowi obrotów koła Historii. W procesie umacniania wizerunku artystycznego outsidera partycypował też sam pisarz, skutecznie i konsekwentnie nie dementując konstruowanych mitologii. Mariana Pankowskiego zwykło się określać mianem pisarza "osobnego", postaci zupełnie zjawiskowej w dziejach XX wiecznej literatury polskiej. Owa osobność miałaby się rzekomo zasadzać na krańcowej bezkompromisowości, z jaką konsekwentnie wymykał się zbyt łatwym, binarnym podziałom, które surowo i nazbyt sztywno ustanawiały polityczne i literackie hierarchie. Główną przewiną Pankowskiego miała być silna awersja do łatwych politycznych kwalifikacji; skoro pisarz nie był zainteresowany uprawianiem kompleksowej krytyki PRL, to był to, według niektórych środowisk emigracyjnych, dostatecznie mocny sygnał sympatyzowania z krajem rządzonym po wojnie przez komunistów. Odnieść można wrażenie, że duża część badaczy (jeżeli nie ich przeważająca liczba) bezrefleksyjnie podąża za powtarzanym wielokrotnie przez pisarza zdaniem, iż to względy polityczne zadecydowały o zakończeniu współpracy z paryską „Kulturą”, że w zasadzie to środowisko Instytutu Literackiego z Pankowskiego zrezygnowało, odeszło od towarzysko-literackiej (w tym publicystycznej) relacji, jaka zaistniała 35 pomiędzy Brukselą a Maisons-Laffitte. Sądzę, że poprzestanie na takiej konkluzji mocno ogranicza złożoność zjawiska, jakim była ta blisko dziewięcioletnia – w pewnym momencie zażyła – współpraca Mariana Pankowskiego z miesięcznikiem redagowanym przez Jerzego Giedroycia. Dokumenty dostępne w Archiwum Instytutu Literackiego „Kultura” w MaisonsLaffitte67 rzucają na tę współpracę nowe światło i pozwalają z krytyczną nieufnością spojrzeć na forsowaną dotąd przez badaczy (ale także i samego pisarza) powszechnie obowiązującą opinię. Na podstawie prawie pół tysiąca listów (489) z dużą pewnością można mówić o niejakiej bliskości, więzi, a nawet może o przyjaźni, która zawiązała się pomiędzy Redaktorem a autorem Biwaku pod gołym niebem. Gdzie zatem tkwi jądro problemu? Najpewniej górę wzięły literackie ambicje Pankowskiego, który zamierzał w swej współpracy z „Kulturą” wykroczyć poza publicystyczną sprawozdawczość; mówiąc inaczej, Pankowski chciał być w pierwszej linii pisarzem, a dopiero później komentatorem publikującym na łamach miesięcznika. Dążeniem, celem Pankowskiego była literatura z całym przynależnym jej sztafażem: wydawaniem nowych książek, reorientacją poetyk, istnieniem w czytelniczej świadomości, a współpraca z „Kulturą” skuteczności tych planów nie gwarantowała, pomimo że przebiegała bardzo zgodnie, z obustronnym szacunkiem i respektem, przynosząc obu podmiotom wyraźne profity: Pankowski wiążąc się z najmocniejszym ośrodkiem polskiej emigracji 1945 roku68, uzyskiwał instytucjonalne wsparcie i możliwość regularnego kontaktu ze środowiskiem artystyczno-intelektualnym oraz gwarancję systematycznych publikacji, o wprawkach krytyczno-literackich już nie 67 68 Dzięki uprzejmości Wojciecha Sikory, dyrektora Instytutu Literackiego, mogłem zapoznać się z całościązgromadzonej tam korespondencji Jerzego Giedroycia z Marianem Pankowskim. W tym miejscu dziękuję Dyrektorowi oraz pracownikom Instytutu Literackiego „Kultura”za udostępnienie tej korespondencji. By uniknąć sporów dotyczących deskrypcji zjawiska wychodźstwa po 1945 roku, używam terminu emigracja 1945 roku, najbardziej chyba neutralnego światopoglądowo i zgodnie przyjmowanego przez większość dzisiejszych badaczy. Więcej na ten temat: J. Kryszak, O historycznej i kulturowej roli współczesnej emigracji polskiej, „Archiwum Emigracji” 1999 z. 1, s. 7-13; T. Terlecki, Do emigracji polskiej 1945, w tegoż: Emigracja naszego czasu, red. N. Taylor-Terlecka, J. Święch, 2003, s. 29-34; M.A. Supruniuk, Dwoje drukarzy godnych ballady. Krystyna Bednarczyk (1923-2011), „Archiwum Emigracji. Studia-Szkice-Dokumenty” 2011 z. 1-2, s. 361-369. Równolegle, choć rzadziej niż kiedyś, stosowany jest, ukuty jeszcze w latach czterdziestych XX w. (najpewniej przez M. Hemara) a rozpowszechniony od lat 60. (za sprawą M. Giergelewicza, m.in. tegoż, Twórczość poetycka, [w:] Literatura polska na obczyźnie, t. I, red. T. Terlecki, 1964), termin Druga Emigracja; więcej na ten temat: M. Lutomierski, Mickiewicz i okolice: tematy romantyczne na łamach londyńskich <<Wiadomości>> z lat 40. i 50. XX wieku, Toruń 2012, s. 9-37; Romantyzm Drugiej Wielkiej Emigracji, pod red. Ż. Nalewajk, Warszawa 2012. 36 wspominając; Giedroyc z kolei otrzymywał w zamian dobrego znawcę poezji, trzymającego pieczę nad działem liryki. W miarę rozwoju kontatków dają się jednak zauważyć pewne pęknięcia, światopoglądowe różnice, które pozostają tym języczkiem u wagi nieznacznie przechylającym wahadło rozstania. Jeżeli dokonać symplifikacji wynikającej z potrzeby chwili, to w polu widzenia Pankowskiego Jerzy Giedroyc jawi się jako tradycjonalista, konserwatywny stróż obyczaju, zaś on sam jako progresista, pisarz nowoczesny, oryginalny (choć także miejscami kontrowersyjny), który kreuje coś, co znacząco różni się od norm danego kontekstu kulturowego, w ramach którego jest wytwarzane i odbierane69. Ta różnica wydaje się mieć znaczenie kardynalne, można wręcz ją uznać za „zasadę” rozstania, bowiem w miejscu, w którym Pankowski upatrywał „nowości” – jak w przypadku poematu Góralu czy ci… oraz powieści Matuga idzie – Giedroyc widział niesmaczną artystyczną fanaberię: [Matuga] Wydaje mi się przestylizowana i, dla mnie przynajmniej, niejasna (Jerzy Giedroyc w liście do Mariana Pankowskiego z 7 marca 1958). Podstawowym zamierzeniem tego rozdziału jest próba wyjaśnienia i wykazania, iż współpraca Mariana Pankowskiego z „Kulturą” Jerzego Giedroycia została przerwana przede wszystkim ze względu na ambicje pisarskie późniejszego autora Bukenocia, gdyż jego literacki projekt wspierał się w znacznym stopniu na – wówczas właściwie nierozpoznanym – imperatywie innowacji. Interesujące w tej perspektywie wydają się propozycje współczesnych badaczy przekładu i komparatystów, w szczególności Susan Bassnett70, dostrzegającej w działalności translacyjnej źródła istotnych procesów kulturotwórczych, które wychodzą od inkluzywnego uwewnętrznienia tego, co dotąd figurowało jako zewnętrzne. Proponowane spojrzenie na tę relację nie jest, rzecz jasna, wolne od pewnych uproszczeń, a nawet zakłada je jako konieczną strategię działania, w celu wyostrzenia przyjętego punktu widzenia i wejścia w polemikę z dotychczasowymi ustaleniami znawców przedmiotu. Stąd też, pomimo interesującego projektu, jakim jest niedawno wydana książka Piotra Krupińskiego Ciało, płeć, kultura. Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo 69 70 Por. D. Atrridge, Jednostkowość literatury, przeł. P. Mościcki, Kraków 2007, s. 59 – 85. S. Bassnett, Od komparatystyki literackiej do translatologii, [w:] Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, red. T. Bilczewski, Kraków, 2010 oraz S. Bassnett, Literatura porównawcza w XXI wieku, przeł. I. Noszczyk, „Teksty Drugie” 2009 nr 6. 37 Lipskiego wobec tabu, nie mogę zgodzić się z jej autorem, który przesądza, iżby powody „rozbratu” miały charakter ściśle polityczny: Konsekwentnie, od 1958 roku, swoje kolejne dzieła publikował z a r ó wn o p o z a g r a n i c a m i k r a j u , jak i w ich obrębie, za co przyszło mu zapłacić niezwykle wysoką cenę, jaką miała być emigracyjna „fatwa” i jej najbardziej uchwytny przejaw – środowiskowy ostracyzm. To w jego wyniku >>nazwisko Pankowskiego” stało się na kilka lat tabu w prasie emigracyjnej<<71. Jak sądzę szczeciński badacz nazbyt ufa wypowiedziom samego Pankowskiego, podąża śladem jego słów, które skutecznie utrwalały wizerunek pisarza wyklętego przez paryską „Kulturę”: Wyjazd do Polski był wykroczeniem z tych ram, to było jakieś zerwanie z deontologią emigracyjną. Była to w pewnym sensie zdrada (…). Podróże do PRL-u skończyły się usunięciem mego nazwiska ze szpalt „Kultury” paryskiej; to samo stało się w „Wiadomościach” 72. (…) Kiedy wróciłem z pierwszej podróży do Polski, moje wrażenia zostały przyjęte chłodno; reakcje nie ograniczały się tylko do braku uśmiechu i do powątpiewania. Następstwa były poważniejsze, ponieważ teksty, które przedstawiałem redaktorowi „Kultury”, począwszy od Matugi, były oceniane negatywnie i zarówno Matuga, jak Granatowy Gożdzik czy Bukenocie, zostały odrzucone. Zatem gra właśnie się skończyła, przybrała formy twarde, niszczycielskie73. Zaproponowaną przez pisarza optykę podchwycili inni. „Gazeta Wyborcza” w 2006 roku wywiad z pisarzem anonsowała wymownym podtytułem: Czytajcie Pankowskiego! Pisarza, którego wyklęła Kultura. Również wydawca Pankowskiego, autor ostatniego wywiadu-rzeki Nam wieczna w polszczyźnie rozróba, Piotr Marecki nie zmierzał wcale do rozjaśnienia bądź rozwikłania mitu poète maudit, indagując pisarza niezwykle sugestywnie i instrumentalnie74. Istota sprawy jest jednak inna, nieco bardziej zawiła i nie tak jednoznaczna, jakby to wynikało ze wskazanego przez pisarza powodu rozejścia się jego dróg z redakcją „Kultury”. Dopiero sproblematyzowana analiza całości korespondencji pozwala dostrzec pęknięcia, symptomy procesu rozpadu, które doprowadziły do późniejszej separacji. 71 72 73 74 P. Krupiński, Ciało, płeć, kultura. Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu, Szczecin 2011, s. 17. Tygodnik kulturalno-polityczny, wydawany w Londynie w latach 1946-1981; ważny ośrodek tamtejszej emigracji. Pismo redagowali: A. Borman, M. Grydzewski (do 1966 roku), M. Chmielowiec (do 1972 roku), S. Kossowska (od 1974 roku). K. Ruta-Rutkowska, Polak w dwuznacznych sytuacjach: z Marianem Pankowskim rozmawia KrystynaRuta-Rutkowska, posł. A. Nasiłowska, Warszawa, 2000, s. 97-104. Por. Żegnaj Maniuś, żegnaj. Z Marianem Pankowskim rozmawia Katarzyna Bielas, „Duży Format” 2006 nr 17, [szczególnie s. 4]; P. Marecki, Nam wieczna w polszczyźnie rozróba, Kraków 2011 [szczególnie: s. 165, s. 170]. 38 1.1 Zbliżenie Współpraca na dobre ruszyła dopiero w 1952 roku75. Nie oznacza to jednak, że Marian Pankowski nie próbował wcześniej nawiązać bliższej relacji z Instytutem Literackim. Inicjatywa wyszła od Pankowskiego. Pierwsze starania podjął jeszcze w 1947 roku, śląc krótką depeszę pod rzymski adres „Kultury” – wówczas nie spotkała się ona jednak z repliką Redaktora. Kolejny wysiłek podjął pisarz w 1949 roku; w liście z 19 czerwca notował: próbowałem nawiązać kontakt z redakcją „Kultury” posyłając (na rzymski adres) zbiór wierszy z prośbą o krytykę. To pierwsze „paryskie” kołatanie (a drugie w kolejności, po rzymskim) do drzwi Redakcji pozostało bez odpowiedzi, co jednak Pankowskiego nie zraziło, wszak kilka tygodni później posyła on do Giedroycia trzecią indagację (10.07.1949): Pozwalam sobie prosić szanownego Pana o dwa słowa odpowiedzi. Najmocniej przepraszam za zawracanie głowy. Niedługi czas potem nadchodzi wyczekiwana odpowiedź (datowana na 14.07.1949), obwieszczająca w tonie zdawkowym, iż Redaktor nie skorzysta z poematu Pierścień z powodu braku miejsca. Następują blisko trzy lata przerwy. 6 czerwca 1952 roku Pankowski próbuje raz jeszcze w podobny sposób, wysyłając do laffickiej redakcji garść swoich nowych wierszy z prośbą o ich zamieszczenie w jednym z numerów „Kultury”. Surowa odpowiedź Giedroycia nie pozostawia wątpliwości (30.04.1952): nie skorzystam z braku miejsca do końca roku. Pankowski jednak nie ustaje w swych staraniach, które z czasem nabierają rysów publicystycznych; bodźcem dla tego nowego typu pisarskiej aktywności jest szkic Witolda Gombrowicza Przeciw poetom76, który wzbudza na łamach „Kultury” ostrą dyskusję nad kształtem polskiej poezji. Pankowski reaguje z pewnym opóźnieniem, ale i polemicznym zacięciem77. W liście do Redaktora z 29 lipca 1952 roku notuje: 75 Tę cezurę przyjmuję na podstawie analizowanych dokumentów. Redaktorzy książki Kultura i jej krąg wskazują inny period: 1953-1959 oraz 1965 (info. za: Kultura i jej krąg, red. G. Pomian, K. Pomian, Lublin 1995, s. 195). 76 W. Gombrowicz, Przeciw poetom, „Kultura” 1951 nr 10. 77 Po latach tak Pankowski wspominał tę sytuację (P. Marecki, Nam wieczna…, s. 218-219): Kiedy ukazał się tekst Gombrowicza „Przeciw poetom”, mnie to strasznie oburzyło jako poetę sanockiego i napisałem artykuł strasznie długi, że to przecież nonsens, ale wtedy Giedroyc odesłał mi maszynopis. „Po co się pan naraża? Niech pan raczej napisze cos o poezji, jak pan to widzi.”(…) Jednak w ten 39 Czytając ostatni numer „Kultury” odniosłem wrażenie, iż Gombrowicz chce nadal podtrzymywać polemikę, jaka wywiązała się wokół jego artykułu Przeciw poetom. Prosiłbym więc szanownego Pana o uprzejme zamieszczenie mojej wypowiedzi. Giedroyc ma jednak inny plan, inną wizję, która wszelako jest po myśli Pankowskiego – otóż proponuje autorowi Granatowego Goździka takie przerobienie tekstu, taką jego modyfikację, by był on stawianiem pewnych zagadnień a nie polemiką. Przypuszczam, że stanie się ona ośrodkiem nowej polemiki i dyskusji [z listu z dnia 18.10.1952]. Redaktor prosi także o nowe poezje. Można odnieść wrażenie, że prawdziwą równowagę przynosi dopiero przedświąteczna korespondencja z tego roku, bowiem Giedroyc, prócz redakcyjnych decyzji w sprawie artykułu i poezji - Wiersze drukuję w nrze styczniowym, który jest w trakcie łamania, artykuł chciałbym zamieścić w nrze lutowym - precyzyjnie określił swoje zamiary względem Pankowskiego; w wygłosie listu notuje: Ciesząc się, że współpraca Pana z „Kulturą” się nawiązuje łączę uścisk dłoni [17.12.1952]. Rozwijająca się niemalże równolegle uniwersytecka kariera Pankowskiego wywarła istotny wpływ na formę krytycznoliterackich szkiców poświęconych poezji. Kontakt z tym, co wobec polskiej literatury i kultury zewnętrzne, stanowił dla Pankowskiego dogodne pole komparacji podczas pracy akademickiej czy translacyjnej działalności78, lecz przyczynił się także w znacznym stopniu do poszerzenia współpracy z redakcją o krytycznoliteracką przestrzeń. Ta umiejętność nie umknęła uwadze Redaktora (17.12.1952): Za największą jego zaletę uważam, że widać w nim, iż Pan śledzi literaturę krajową i że próbuje Pan porównywać z literaturą emigracyjną i francuską79. W kilku następujących miesiącach współpraca oraz towarzysząca jej korespondencja jeszcze się zacieśnią – Pankowski jest proszony przez Giedroycia o recenzowanie przesyłanych tomów poetyckich, których ocenę Redaktor akceptuje, nawet pomimo pewnej surowości, z którą Pankowski traktuje starych mistrzów: w marcu 1953 roku otrzymuje mocną krytykę Korca maku Kazimierza Wierzyńskiego80. Ocenia ją jednak 78 79 80 sposób Giedroyc uratował mnie przed konfrontacją z Gombrowiczem. (…) Giedroyc nie pokazał go na pewno Gombrowiczowi, bo to był lojalny, wspaniały człowiek (…). W marcu 1953 roku Pankowski publikuje w „Journal des Poétes” (nr 2) przekłady polskiej poezji na język francuski, m.in. J. Kochanowskiego La Complainte de la Vierge Marie (Skarga do Matki Bożej); Au tilleul (Do lipy), I. Krasickiego Introduction aux fables (Wstęp do bajek), B. Leśmiana Le cheval (Koń), A. Mickiewicza Les steppes d’Akkerman (Stepy akermańskie). Najpewniej Giedroyc ma na uwadze szkic Uwagi o poezji; „Kultura” 1953 nr 4, s. 57-64. M. Pankowski, Sztuka jest wyborem, „Kultura” 1954 nr 5, s. 129-130. W tym krótkim szkicu Pankowski pisał m.in.: pisząc wiele, a ogłaszając wszystko co napisze, Wierzyński zapełnia swe książki wierszami o różnej wartości (…) obok kilku wierszy świetnych, obok paru fragmentów, czy po 40 niezwykle wysoko: recenzja wydaje mi się doskonała. Zamieszczam w najbliższym numerze. Najlepsze pozdrowienia [11.03.1953]. Tak dobrze i miarowo rozwijające się partnerstwo doprowadza w końcu do fortunnego spotkania w Maisons-Laffitte. Na podstawie przerwy w korespondencji, ale także notacji z listu z 28 marca 1954 roku, stwierdzić można, że Pankowski gościł w „lafficie” pomiędzy 5 a 27 marca 1953 roku81. Co symptomatyczne dla późniejszej korespondencji, zarówno Giedroyc, jak i Pankowski nie dyskutują w listach przedmiotu odbytych tam rozmów. W międzyczasie już wówczas autor licznych wierszy przygotowuje obszerny szkic poświęcony poezji, z którego Redaktor jest więcej niż zadowolony: Jest doskonały i chętnie go zamieszczę w nrze czerwcowym [20.02.1954]82. Giedroyc nie unika też mocniejszych konfesji, które nie pozostawiają marginesu dla błędu interpretacyjnego – Redaktor wprost wyraża poszanowanie dla krytycznej pracy Pankowskiego, podnosząc także stopień „rozpoznania” i opanowania materii: Jest Pan jednym z niewielu ludzi na emigracji tak doskonale wprowadzonym w temat nie tylko przez lekturę ale i przez osobiste kontakty [28.07.1954]. Kulminację tego tonu, owoc tak dobrze kształtującej się współpracy, przekazuje list z 24 października tegoż roku, w którym autor Autobiografii na cztery ręce komunikuje ewidentne wyrazy podziwu i wdzięczności, dając jednocześnie odczuć Pankowskiemu, że jest ważnym ogniwem redakcji: (...) dzięki Pana pomocy dział poetycki w „Kulturze” staje wreszcie na nogi. To miarowe obłaskawianie buduje w młodym pisarzu pewien rodzaj zaufania, przynosi i wzmacnia długo oczekiwane poczucie instytucjonalnej przynależności, ale – i co może dalece ważniejsze – skutecznie wypełnia przestrzeń literackiej samotności w belgijskim oddaleniu (od Londynu i Paryża). Dostępna korespondencja dobrze dokumentuje, że dla Pankowskiego współpraca z „Kulturą” miała także (a może przede wszystkim) wymiar rozwojowy: 81 82 prostu „linijek”, będących wspaniałą poezją-większość utworów to imitacje dawnych, dobrych wierszy Wierzyńskiego. Czasem trudno uwierzyć, aby tak doświadczony poeta mógł przepuścić do druku zaledwie bruliony swych wzruszeń. (…) Poeci świadomi kunsztu słowa winni pójść dalej i wyodrębnić style osobiste. Niestety warsztat twórczy Wierzyńskiego nie uległ przebudowie... Kronika wydarzeń, geografia i wspominkarstwo wskazują ten sam krąg tematyki, a posiwiałe od pyłu lat rekwizyty: Laura, Julietta, Ofelia, jak również papierowy światek mitologiczny rażą i nużą bladą literackością. (….) Uderza nas fakt, jak mało uwagi poświęca Wierzyński słowu, dążąc przede wszystkim do wypowiedzenia wątku anegdotycznego. W liście z 4 marca 1953 r. Pankowski anonsuje gotowość i chęć przyjazdu do Maisons-Laffitte, natomiast w liście z 28 marca 1953 dziękuje Redaktorowi za podjęcie. Najprawdopodobniej chodzi tutaj o szkic O wierszu nowoczesnym, „Kultura” 1954 nr 7-8, s. 83-87. 41 Byłem wzruszony i dumny zarazem, że należę do Rodziny zgrupowanej dokoła Maisons-Laffitte. I ja zadałem sobie pytanie: <<Czym byłoby moje pisanie, gdyby nie fakt stałego uwarunkowania poziomem „Kultury”?>>. Odpowiedź jest zbyt łatwa. [9.10.1954] Zresztą śladów atencji ze strony Redaktora korespondencja dostarcza znacznie więcej, jak choćby wówczas, gdy Pankowski składa do druku obszerny szkic Dziesięć lat poezji krajowej83, w którym z powodzeniem łączy próbę krytycznoliterackiego oglądu literatury ze wskazaniem na wyraźne i pogłębiające się umocowanie jej w polityce 84. Nie powinna zatem zaskakiwać opinia Giedroycia: Przed chwilą dostałem essey o poezji krajowej, który jest naprawdę świetny i ważny [15.11.1954]. Pankowski przekonywał: Nie trzeba sobie jednak wyobrażać, że wszystkie wiersze drukowane w Kraju są bezwartościowe, przeszedłszy prze ręce fachowców partyjnych typu Putramenta. Na szczęście poetom dało się przemycić, to tu to tam, jakiś utwór czy choćby fragment poematu (…). I właśnie tę poezję, która powstała pomimo socrealistycznych nakazów i zachęt, uważam za jedynie cenną. Należą do niej liczne utwory [Juliana] Przybosia, [Konstantego Ildefonsa] Gałczyńskiego, [Jarosława] Iwaszkiewicza, [Tadeusza] Różewicza i [Mieczysława] Jastruna85. Obok ogarka zapalonego Partii, świeci w nich nadal słońce prawdziwej liryki. Jest to jednak poezja „nie typowa” i coraz rzadsza…86 Obaj panowie jeszcze przez pewien czas poruszać się będą we wspólnym rytmie elegancji, skromności i kurtuazji, które to gesty wydają się zasłaniać nieostry projekt wzajemnej pracy. Sądzę, że Pankowski nie wiedział jeszcze, czego może oczekiwać od Redaktora: czegoś innego, prócz druku recenzenckich szkiców na łamach „Kultury”. Czy chodziło o projekt takiego rozwoju, który zagwarantowałby mu wybicie się na indywidualność porównywalną z Miłoszem i Gombrowiczem, czy może zadowalał go trwający, miarowy bieg rzeczy? W liście z 23 listopada 1954 roku pisał: (…) czułbym się trochę zażenowany [Giedoryc przesunął artykuł Pankowskiego Dziesięć lat poezji krajowej, z wydania grudniowego z 1953 roku do numeru styczniowego z 1954 roku – przyp. J.B.], mając w jednym numerze i artykuł i krytykę, czy wiersz… Nie żebym się wzbraniał przed szczęściem; myślę jednak że istnieje jakaś równowaga pomiędzy dorobkiem pisarza, a ilością poświęconego mu miejsca, w moim wypadku jest rzeczą oczywistą, że „dorabiam się”… Przypuszczać można, iż Pankowskiemu szło o „dorobienie się”, osiągnięcie pewnej, acz istotnej pozycji w literackim świecie, bo choć debiut już dawno miał za sobą, to do 83 M. Pankowski, Dziesięć lat poezji krajowej, „Kultura” 1955 nr 1-2, s. 21-40. Dekadę 1945-1955 Pankowski określał: Całość okresu, który nas interesuje można by podzielić na trzy części: 1) Lata chaosu (1944-1946); 2) Blaski i nędze „polskiej drogi do socjalizmu”(1947-1950) i 3) Etap komunizmu biurokratycznego (trwającego odo 1950 po dziś dzień); M. Pankowski, Dziesięć lat poezji krajowej, „Kultura” nr 1-2 1955, s. 21. 85 Mieczysław Jastrun (1903-1983) – poeta, prozaik, eseista i tłumacz. 86 M. Pankowski, Dziesięć…, dz. cyt., s. 38. 42 84 końca 1954 roku87 był on autorem raptem trzech tomików poetyckich, kilku tłumaczeń oraz garści tekstów opublikowanych głównie na łamach „Kultury” i „Wiadomości”88. Rozliczne znajomości Giedroycia pozwoliły Pankowskiemu na nawiązanie bliższych kontaktów z innymi pisarzami, do których z pewnością należy zaliczyć szorstką „przyjaźń” z Czesławem Miłoszem. Próbował ją zainicjować pisarz już w 1953 roku w trakcie prac nad Antologią poezji polskiej89. W tym aspekcie Redaktor okazał się także stronnikiem pisarza. Gdy przyszły noblista w ostatnim numerze z 1954 roku pośród „wrażeń z lektury” z Poignée de present90 – pochlebnych w gruncie rzeczy – zarzucił Pankowskiemu apolityczny estetyzm, ten pomimo początkowego zachwytu, wyraził w liście do Redaktora pewne poruszenie wynikające z nazbyt łatwo przyprawionej mu przez Miłosza „gęby”: Zdałem sobie wówczas sprawę, że pasuje mnie na „formalistę”, w krajowym znaczeniu tego słowa. „Apolityczny estetyzm”, którym określa moją poezję jest niewątpliwie nieporozumieniem. (…) Zajął się jedynie powierzchnią moich wierszy i ich strukturą formalną, nie myśląc o tym, że mówią one o miłości, przyjaźni, śmierci, czy lęku przed wojną [16.12.1954]. Wówczas Giedroyc, mając już pewne doświadczenia we współpracy z autorem Ocalenia, posłużył koleżeńską radą: Miłosza powinien Pan szczerze objechać czy napisać mu swoje zastrzeżenia. Z nim to jest zresztą najlepsza metoda. Niech mi Pan wierzy [29.12.1954]. Topografia współpracy wygląda tym ciekawiej, im bliżej do terminu przyznania I nagrody przez Instytut Literacki. W tym rejonie wyraźnie zwiększa się kuluarowa aktywność Giedorycia, na której ślady natrafiamy w korespondencji Redaktora z Czesławem Miłoszem oraz Konstantym A. Jeleńskim. Zanim do Pankowskiego dotarł szczęśliwy anons, obserwujemy pewne ruchy Giedroycia, który zamierza książeczkę na łamach „Kultury” adekwatnie wyróżnić, co jednak dalece istotniejsze, przemyca on 87 88 89 90 Pankowski w pełni, tj. wydając osobną książkę, debiutował w 1946 roku tomem wierszy Pieśni pompejańskie (Buksela, edyt. R.-J. Stenuit). Pierwszym natomiast tekstem opublikowanym przez niego był wiersz Czytanie w zieleni (będący fragmentem poematu Las), który znalazł się w numerze 48 lwowskich „Sygnałów” z 1938 roku. Prócz tego swoje teksty ogłaszał pisarz m.in. w „Orle Białym”, „Odrze”, „Robotniku”, w prasie zagranicznej: w „Journal des Poètes”. Choć należy pamiętać, że już wówczas pracował Pankowski nad antologią poezji polskiej, która ostatecznie – po wielu perturbacjach – wydana została w 1961 roku nakładem belgijskiej oficyny Aalter Andre de Rache (Anthologie de la poèsie polonaise du XV’ au XX’ siècle, Traductionis et notices de Marian Pankowski; Introduction de Claude Backvis). W liście z 19 września 1953 roku pisał: Nie znając osobiście Miłosza prosiłbym o pośrednictwo. Chcę dać do antologii dwa jego wiersze i byłbym rad, gdyby on sam zechciał je wybrać (…). M. Pankowski, Poignée du present, Paris, Edition des Poetes, 1954. Recenzja Miłosza ukazała się w "Kulturze” 1954 nr 12, s. 53-56. 43 mimochodem impresje obrysowujące stosunek do autora Smagłej swobody. W październiku 1954 roku Jerzy Giedroyc pisał do Czesława Miłosza: Niech Pan coś napisze o książeczce Pankowskiego. Chcę chłopcu zrobić przyjemność91. Odnieść można wrażenie, że ów wyimek objawia jedynie protekcjonalność Giedroycia, sądzę jednak, że w gruncie rzeczy jest świadectwem sympatii i zażyłości, jaka zdążyła się wywiązać. Twierdzenie takie wzmacniają listy Redaktora z Konstantym A. Jeleńskim, który został poproszony o przygotowanie krótkiej zapowiedzi książeczki Pankowskiego na potrzeby miesięcznika. Jeleński dobrze odczytał redakcyjne sugestie – „Obrona wolności” nie schodzi nam z ust na emigracji. Ale pojmujemy ja najczęściej formalnie. Czy wolność to tylko prawo wyborów, strajków, wolność prasy i zgromadzeń? Czy „Wolność” to nie przede wszystkim wewnętrzna postawa człowieka? Może najlepiej wówczas nazwać ją skromnie „swobodą”. Swoboda Pankowskiego - to sztuka, której uczyć się trzeba od dziecka. W niektórych okresach przychodzi ona naturalnie: niosą ją sady, strumyki, ogniska na polach. Ale są czasy, w których człowiek odcięty jest od niej od kołyski. Stąd Smagła swoboda Pankowskiego jest zarazem odwiecznym przypomnieniem i elementarzem wolności92. Redaktor tak skomentował tekst Jeleńskiego93: Pana zapowiedź Pankowskiego bardzo mi się podoba. Uchwycił Pan główne znaczenie tej książeczki. Pankowski parę dni temu wyjechał stąd do Brukseli. Przez tych parę dni bardzo go polubiłem. Zyskuje przy bliższym poznaniu i zapomina się o tym „sztywnym kołnierzyku”, jaki 94 stale nosi. Ma uroczą żonę . Skierowana do Kota uwaga mówi wiele i jest znakiem rzadkiej u Giedroycia wylewności. Nieco wcześniej, bo końcem lutego 1955 roku Redaktor w oficjalnym liście informuje Pankowskiego: Bardzo się cieszę, że mogę Panu donieść, że pierwsza nasza nagroda literacka przypadła „Smagłej swobodzie”, nie szczędzi także koleżeńskich przestróg przed resentymentem innych pisarzy: Musi się Pan przygotować, myślę, na wielkie ataki zazdrośników. Już dziś widzę oczyma duszy te wszystkie pretensje, że stanowimy klub wzajemnej adoracji. No, ale tym nie warto się przejmować (z listu Jerzego Giedroycia do Mariana Pankowskiego z 28.02.1955) 91 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952-1963, oprac. M. Kornat, Czytelnik, Warszawa 2008, s. 192. J. Giedroyc, K. A. Jeleński, Listy 1950-1987, oprac. W. Karpiński, list Konstantego Jeleńskiego do Jerzego Giedroycia z 4 sierpnia 1955 r., Warszawa 1995, s. 197. 93 Tamże, list Jerzego Giedroycia do Konstantego Jeleńskiego z 8 sierpnia 1955 roku, s. 199. 94 Regina Fern (1922-1972) – od 1950 roku żona Mariana Pankowskiego; plutonowa w Wojskowej Służbie Kobiet podczas Powstania Warszawskiego; pracownik naukowy w stopniu doktora brukselskiej Politechniki. 44 92 Ton odpowiedzi łatwo przewidzieć, zaskoczyć jednak może mocne podkreślenie dojmującego uczucia samotności, jakie towarzyszy pisarzowi od dawna, którego nie zatarły wydane (własnym nakładem) trzy tomy poetyckie. W rysującej się sytuacji Pankowski upatrywał szansy na wyjście z literackiego czyśćca, na mocne przekreślenie etykiety pisarza dorabiającego się (3.03.1955): Drogi Panie, z całego serca dziękuję za list powiadamiający mię o decyzji Jury. Jestem naprawdę szczęśliwy, gdyż dzięki temu wyróżnieniu uda mi się nareszcie przełamać pisarskie osamotnienie, które od kilku lat dawało mi się we znaki. Jeszcze w marcu 1955 roku wspólnie ustalają kształt edytorski poematu: Rozumiem troskę Pana, pragnienie, aby czytelnik mógł łatwo wejść w tekst. I ja nad tym myślałem i wydaje mi się, że możnaby uniknąć ryzykownej operacji usuwania archaizmów. Zamiast tego wolałbym, aby ktoś lekki w piórze i mający dużo kultury i smaku, napisał kilka stron wprowadzenia i komentarza. Tak jak to zrobił [Józef] Wittlin95 poprzedzając tekst Gombrowicza. Może ktoś z członków Jury? Praca moja nie da się zaszeregować do żadnej ze znanych i uznanych szufladek i byłoby niepowetowaną szkodą wypuścić na nią wprost czytelnika. Zaś odebrać jej pozłotę archaizmów znaczyłoby podać starowin w szklance z piwa zamiast w srebrnym kubku. Pisałem tę książeczkę przestudiowawszy wpierw wiele autentycznych traktatów z XVI-go i XVIIgo wieku, tak polskich jak i francuskich. Wierzę, że udało mi się utrwalić w jakiś nieznany dotychczas u nas ton, dać wzruszenie które nie zawstydza i zapisać jakąś minioną lękam się że niepowrotną szczęśliwość naszej ziemi. Tekst jest nieduży i dlatego pozwolę sobie zaproponować Panu pewną innowację. Z przyjemnością zrezygnuję z honorarium, byle tylko książeczka mogła się ukazać na dobrym papierze, nie lękajmy się słowa, na luksusowym papierze. Odbita dużą czcionką, z szerokim marginesem, byłaby pięknym wydawnictwem. Oczywiście cena musiałaby pozostać niska, aby jak najwięcej czytelników mogło sobie pozwolić na kupno nagrodzonej książki. Cena byłaby po prostu obliczona według papieru zwykłego.(…) Lękam się tylko czy są do dyspozycji większe czcionki, od tych, którymi odbite są książki „Biblioteki Kultury” Ale może są? [z listu M. Pankowskiego do J. Giedroycia z 23.03.1955] Obszernie cytowany list przemyca przynajmniej dwie interesujące, komplementarne wiadomości, wnoszące coś istotnego do wiedzy o relacji Mariana Pankowskiego do własnej twórczości i do czytelnika. Po pierwsze uderza sposób, w jaki autor traktuje swoją twórczość, która nabiera tu cech sztuki modernistycznej: Praca moja nie da się zaszeregować do żadnej ze znanych i uznanych szufladek i byłoby niepowetowaną szkodą wypuścić na nią wprost czytelnika. Można odnieść wrażenie, że temu typowi aktywności twórczej patronuje nakaz oryginalności, świadomość niepowtarzalności oraz niepodrabialności dzieła, myśl o sztuce totalnej – obmyślonej do końca, ostatecznie domkniętej. Nie może być mowy o żadnych amputacjach czy redakcyjnych 95 Jóżef Wittlin (1896-1976) – poeta, prozaik, tłumacz; autor Soli ziemi (1936); współpracownik Radia Wolna Europa; w 1956 roku podpisał skierowany do pisarzy emigracyjnych apel o niepublikowanie w Polsce. 45 ingerencjach: Zaś odebrać jej [książeczce – przyp. J.B.] pozłotę archaizmów znaczyłoby podać starowin w szklance z piwa zamiast w srebrnym kubku. W tak zaprojektowane dzieło wpisana jest możliwość jego błędnego odczytania, wszak zgodnie z autorską intencją wymaga ono lektury skupionej, a od samego odbiorcy pewnego czytelniczego doświadczenia czy kulturowych kompetencji. Pisałem tę książeczkę przestudiowawszy wpierw wiele autentycznych traktatów z XVI-go i XVII-go wieku, tak polskich jak i francuskich. W szczególnych przypadkach (a wydaje się, że Smagła swoboda incydentem takim jest) wymaga on (czytelnik) specjalnego wprowadzenia, nie może zostać wystawionym na pastwę tekstu: (…) wolałbym, aby ktoś lekki w piórze i mający dużo kultury i smaku, napisał kilka stron wprowadzenia i komentarza. Tak jak to zrobił Wittlin poprzedzając tekst Gombrowicza [23.03.1955]. Przez słowa pisarza przebija zamiar literatury innowacyjnej, która powinna sięgać po nieznane dotąd (bądź zapomniane) poetyki gatunku i twórczo je restytuować czy generować nowe kręgi tematyczne, a zatem kreatywnie poszerzać pole literackiej autorskiej inwencji, czytelniczej wrażliwości i krytycznego pośrednictwa. Taki model twórczości dąży z całą pewnością do odkrywania tych wymiarów egzystencjalnego doświadczenia, które dotąd nie znalazły swoich literackich artykulacji: Wierzę, że udało mi się utrafić w jakiś nieznany dotychczas u nas ton, dać wzruszenie które nie zawstydza i zapisać jakąś minioną lękam się że niepowrotną szczęśliwość naszej ziemi [23.05.1955]. Po drugie, pisarz precyzyjnie obmyśla kształt, w jakim chciałby, aby książka została wydana; w tym celu przedkłada Redaktorowi dosyć nietypową propozycję: Tekst jest nieduży i dlatego pozwolę sobie zaproponować Panu pewną innowację. Z przyjemnością zrezygnuję z honorarium, byle tylko książeczka mogła się ukazać na dobrym papierze, nie lękajmy się słowa, na luksusowym papierze. Odbita dużą czcionką, z szerokim marginesem, byłaby pięknym wydawnictwem [23.05.1955]. Rzecz nie jest tak prosta, jak na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać. Z pewnością Pankowskiemu zależy także na przydaniu odpowiedniej rangi swemu poematowi, lecz nie idzie tutaj jedynie o spełnienie bibliofilskich fantazji. Pisarz nie traci z pola widzenia czytelnika, bez wątpienia bowiem chce maksymalnie rozszerzyć rezonans książki: Oczywiście cena musiałaby pozostać niska, aby jak najwięcej czytelników mogło sobie pozwolić na kupno nagrodzonej książki; ma na uwadze zasadniczą przejrzystość tekstu i atmosferę płynącą z obcowania z nim, skoro za modelowe uważa w tej kwestii wydanie eseju Jean – Paul Sartre’a Egzystencjalizm jest humanizmem: 46 Razem z tym listem wysyłam Panu mały esej filozoficzny Sartra 96; tak czcionka, jak i margines rozwiązane są tu idealnie. Również podtytuły, umieszczone dawnym i tradycyjnym zwyczajem z boku, są pięknym akcentem graficznym. T ak p r a g ną łb y m wid z ie ć mó j te k st. Chciałbym, aby każdy traktat zaczynał się na stronie z prawej [8.07.1955]. Jeszcze nieco wcześniej, początkiem kwietnia 1955 roku, na fali entuzjazmu autor Granatowego Goździka odwiedza lafficką redakcję (podziękowania w liście z 13.04.1955). Nieoczekiwanie jednak dochodzi do subtelnego pęknięcia – edytorskie rozbieżności doprowadzają do nieznacznego poluzowania zażyłości, Pankowski jest wyraźnie rozczarowany decyzjami wydawniczymi Giedroycia: Przed chwilą otrzymałem odbitkę Smagłej swobody. Jestem bardzo zmartwiony małą czcionką i brakiem szerokiego marginesu. Tak bardzo liczyłem na Pańska obietnicę znalezienia dużej czcionki. Przy obecnym składzie książka liczyłaby jakieś 30 stron…Wierzę, iż nie jest za późno, aby zmienić skład i czcionkę [8 lipca 1955]. Smagła swoboda ukazuje się drukiem pod koniec 1955 roku jako XI tom Biblioteki „Kultury”, a jej ostateczny kształt wydaje się być wynikiem kompromisu: książeczka liczy 55 stron, następujące po sobie traktaty rzeczywiście umieszczone są na osobnych stronach, na jakościowym papierze o wyższej gramaturze; zmianie – w odniesieniu do innych wydanych przez „Kulturę” woluminów [por. tom I BK: W. Gombrowicz, Trans Atlantyk, Ślub] – ulega również czcionka. Czy jest to jednak satysfakcjonujące dla Pankowskiego, zważywszy na artykułowane w liście oczekiwania? 1.2 Zadania specjalne Pankowski o swój stosunek do Jerzego Giedroycia indagowany był wielokrotnie, a udzielane odpowiedzi charakteryzuje ton przychylny, ciepły, pozbawiony żalu97. W rozmowach z Krystyną Rutą-Rutkowską pisarz stwierdzał explicite: (…) nigdy nie wyrażałem się negatywnie o „Kulturze” paryskiej, bo jej zawdzięczam ogromnie dużo, 96 97 Jean-Paul Sartre (1905-1980) – filozof francuski, pisarz, krytyk literacki, publicysta; czołowy przedstawiciel egzystencjalizmu. Na ten aspekt czy raczej emocjonalne zabarwienie badacze zwracali – paradoksalnie – najmniejszą uwagę, zwykle podnosząc relację do „Kultury” - instytucji. Inną optykę przyjęła natomiast autorka biografii Jerzego Giedroycia, Magdalena Grochowska [por. M. Grochowska, Jerzy Giedroyc. Do Polski ze snu, Warszawa 2009, niemal wszędzie]. 47 moje początki dziennikarsko-estetyczne98. Z powodu przyjętej optyki dalece bardziej ciekawi mnie, pozornie niewyjawiające nic interesującego, zdanie wynotowane przez Piotra Mareckiego, wypowiedziane przez autora Smagłej swobody pod adresem Redaktora: to był lojalny, wspaniały człowiek, a ja byłem dla niego pełen szacunku i sympatii99. Nowej siły nabiera ono jednak dopiero w zestawieniu z zakulisową, utajoną atmosferą tej współpracy, utrwaloną w korespondencji; mówiąc inaczej, przynajmniej dwukrotnie Giedroyc obdarzył Pankowskiego zaufaniem szczególnego stopnia, konfidencją skrojoną na miarę najbliższych współpracowników. Jest rok 1954, dla rozwoju pracy literackiej późniejszego autora Pątników z Macierzyzny szczególnie ważny: na łamach miesięcznika zamieszczone zostają aż cztery teksty krytyczno-literackie, ponadto dwa nowe wiersze, w tymże roku powstaje uhonorowana I Nagrodą „Kultury” Smagła swoboda, wreszcie natrafiamy na pierwsze ślady (polskiej) recepcji – na stronach „Kultury” głos w sprawie tomiku Poignée du present zabiera Czesław Miłosz100. W tym roku Giedroyc prosi Pankowskiego o niecodzienną poufność: w sprawie zorganizowania wyjazdu zagranicznego dla Marii Dąbrowskiej i równolegle o udział w Światowym Kongresie PEN Clubu w Amsterdamie w roli korespondenta miesięcznika. Problem jest jednak znacznie głębszy, nie idzie bowiem Giedroyciowi o towarzyskie randez vouz czy sondowanie literackich koterii, a o jak najlepsze „wywiedzenie się” w sprawach polskich. Podobne myśli zamieścił Redaktor w listach już poprzednio, jak choćby wtedy, gdy podejmował zagadnienie biblioteki przekładów literatur europejskich, wyrażając przy tym troskę o ducha kraju w okresie stalinizmu: Coraz gwałtowniej postępujący prowincjonalizm kraju jak i emigracji nasunął mi projekt zmontowania biblioteki przekładów współczesnej literatury europejskiej [Giedroyc z listu z 27.10.1953]. W całej tej konstelacji umknąć może fenomen strategiczny Giedroycia, którego myśl biegła dwutorowo: w przypadku niepomyślnego bądź przedłużającego się w czasie rozwiązania kwestii przyjazdu do Maisons-Laffitte autorki Nocy i dni, wariantem miał okazać się holenderski Kongres. Zanim jednak doszło do ustaleń szczegółów dotyczących wyjazdu do Amsterdamu, Giedroyc precyzyjnie objaśniał własne intencje względem Dąbrowskiej: Bardzo się do tego [do spotkania z Marią Dąbrowską 98 K. Ruta-Rurkowska, Polak w …, dz. cyt., s. 103. P. Marecki, Nam wieczna …, dz. cyt., s. 218. 100 Por. Cz. Miłosz, Poeta polsko-francuski, „Kultura” 1954 nr 12, s. 53-56. 48 99 w Maisons-Laffitte [przyp. J.B.] palę, gdyż rozmowa z tym trojgiem101 da nam więcej pojęcia o kraju niż tony książek. Pieniądze jakoś znajdę [z listu do MP z 3.06.1954]. Wiadomo było, że władza ludowa zezwolenia na wyjazd z kraju – czyli de facto paszportu – Dąbrowskiej przyznać nie będzie chciała. Takie położenie wymagało podjęcia subtelnej gry, polegającej na ułożeniu misternego planu; mówiąc krócej, tylko dobry fortel mógł być skuteczny i zakończyć się zgodnie z intencjami Giedroycia. Pankowski korzystając z elementów biografii Dąbrowskiej102 obmyśla staranny plan, nim jednak wystawi go na spojrzenie Redaktora, dokonuje sondażu szans pośród brukselskich akademików. W liście z 10 czerwca 1954 roku notował: Pisząc do mnie [Dąbrowska; przyp. J.B.], wspominała z rozczuleniem o swym pobycie w Belgii. Nie widzę powodu, dlaczego tutejszy uniwersytet nie mógłby Jej dać Honoris Causa? (Backvis103 ceni bardzo twórczość p. Marii). Myślę, że z radością przedstawiłby Ją śmietance uniwersyteckiej w czasie eleganckiej seance academique. W tym świetle uzupełnienia domagają się ustalenia Magdaleny Grochowskiej zawarte w biografii laffickiego Księcia – owszem, Giedroyc zabiegał u przebywającego w Szwajcarii Jerzego Stempowskiego o spotkanie z Dąbrowską, lecz w tym samym czasie otworzył drugi front starań via Pankowski104. Wyłożona w korespondencji koncepcja spotyka się z pełnym afirmacji przyjęciem (warto zacytować obszerny wyimek, by nie umknęło nic z przygotowanej przez Giedroycia strategii): Pana pomysł z doktoratem honoris causa jest genialny pod każdym względem. Nie tylko, że jest to pretekst do wyjazdu za granicę prawie nie do odparcia przy obecnym kursie reżymu, ale jednocześnie myślę, że spotka się z dużym oddźwiękiem kraju, a jednocześnie będzie ciepło przyjęty przez emigrację. J es t to ko mb i na cj a d o ść wyj ąt ko wa . Myślę, że i Belgom będzie wygodnie zagrać tanim kosztem detente. Pomysł ma szanse realizacji pod kilkoma warunkami: n i k t o t y m nie może wiedzieć z Polaków, by się nie rozniosło. To musi być inicjatywa pozornie belgijska. Dobrze by sama zainteresowana nie była wtajemniczona. Drugim warunkiem jest to, że musi to być zrobione nie później, jak na jesieni. Nie wiem jak długo będzie trwał obecny kurs 101 Wówczas z pisarką najbliżej kojarzeni byli: Kazimiera Iłłakowiczówna, Mieczysław Jastrun, Jerzy Andrzejewski, Jerzy Zawieyski, Ryszard Matuszewski, lecz Giedroyc najpewniej miał na uwadze pozostającego w zażyłych stosunkach z Dąbrowską i przygotowującego grunt pod jej wyjazd na zachód Jerzego Stempowskiego oraz pisarkę Annę Kowalską, która od 1954 r. mieszkała wraz z autorką Dziennika w mieszkaniu przy Al. Niepodległości w Warszawie (wspólnie też odbyły podróż). 102 Autorka Dni i nocy w latach 1907-1914 studiowała w Lozannie i Brukseli. 103 Profesor Claude Backvis (1910-1998) był kierownikiem Katedry Literatur Słowiańskich na Wolnym Uniwersytecie w Brukseli; przełożonym Mariana Pankowskiego; następcą profesora Wacława Lednickiego. 104 Por. M. Grochowska, Jerzy Giedroyc.., dz. cyt., s. 162. 49 pozornej liberacji, ale są prognostyki (m.in. z wiadomości samej Dąbrowskiej do Jerzego Stempowskiego), że ten okres zbliża się do końca. Myślę, że nastąpi to z zakończeniem konferencji genewskiej 105. Musiałoby to więc wypaść mniej więcej na początku roku akademickiego. Proszę powiedzieć Backvisowi, że koszt pobytu Dąbrowskiej biorę na siebie jako kultura, gdyby to miało stanowić jakąkolwiek przeszkodę czy trudność. Trzeba się liczyć z tym, że Dąbrowska dewiz nie dostanie, pozatem jest ona w absolutnej nędzy osobiście. Czekam więc z prawdziwą niecierpliwością wiadomości od Pana. Ja nikomu nie mówiłem i nie będę mówił, z wyjątkiem Jeleńskiego, do którego dyskrecji mam stuprocentowe zaufanie i który będzie pomocny. Nawet [Józefowi] Czapskiemu106 nie powiem, gdyż on jest nieprawdopodobny dystrakt [z listu do Mariana Pankowskiego z 12.06.1954]. Odtąd w tej sprawie obaj zainteresowani kontaktują się już tylko raz – niemalże miesiąc później Pankowski śle pomyślne ad momentum wieści: (…) nie można wyróżnić kogoś zupełnie t u t a j nieznanego. Dlatego Backvis obiecuje dołożyć wszelkich starań, aby uświadomić akademików – a to wymaga czasu, szczególnie teraz, kiedy zaczęły się wakacje [z listu do Giedroycia z 13.07.1954]. Niestety, przygotowania utykają w martwym punkcie, gdzieś pośród towarzystwa brukselskiego uniwersytetu. Korespondencja za 1955 rok nie przynosi żadnych rewelacji w tej materii – milczenie przerywa Giedroyc: Dąbrowska już bez pomocy Pankowskiego (a przy wsparciu Hostowca)107 – przyjeżdża do Maisons-Laffitte w lipcu 1956 roku108. Rezultaty tego pieczołowicie przygotowywanego spotkania musiały rozczarować Redaktora, gdyż w Autobiografii na cztery ręce notował: W sumie było to bardzo sympatyczne, ale nic nowego nie wnosiło. Dąbrowska była kilkakrotnie w Maisons-Laffitte. Rozmowy z nią miały głównie charakter wspominkowy. Nieco dalej biograf mieści, znaczącą skądinąd (w odniesieniu do „zatargu” z Kisielewskim), uwagę dotyczącą stosunku Dąbrowskiej do emigracji: I odnosiła się negatywnie do 105 Najpewniej Giedroyc ma myśli odbywającą się w Genewie w dniach 26 kwietnia – 20 lipca 1954 roku konferencję, która została zwołana w celu rozwiązania problemu zjednoczenia Wietnamu i przywrócenia pokoju w Indochinach. W konferencji wzięli udział przedstawiciele ówczesnych mocarstw: Związku Radzieckiego (Wiaczesław Mołotow), Stanów Zjednoczonych (John Foster Dulles), Francji (Georges Bidault), Wielkiej Brytanii (Anthony Eden). 106 Józef Czapski (1896-1993) – malarz (członek grupy kapistów), krytyk sztuki, publicysta; współzałożyciel paryskiej „Kultury”; prowadził poszukiwania zaginionych polskich oficerów w ZSRR (na podstawie tych doświadczeń: Na nieludzkiej ziemi, 1949). 107 Dodatkowe światło na okoliczności wyjazdu Dąbrowskiej rzucają wynurzenia Jerzego Stempowskiego pomieszczone w tomie korespondencji z Jerzym Giedroyciem: Obie [tj. Maria Dąbrowska i Anna Kowalska] były fotografowane u Bieruta, są więc widocznie in odore sanctitatis, od strony zachodniej zaś nic trefnego dotąd nie ogłosiły [w:] J. Giedroyc, J. Stempowski, Listy 1946-1969. Tom I, Warszawa1998, s. 237. 108 Wskazuje na to list Giedroycia z 17 lipca 1956 roku. Z kolei w liście do Stempowskiego, z 19 lipca 1956 roku, Redaktor notował: Dziękuję za list z siedemnastego. Załączony list do M.D. doręczyłem. Udało się nam uzyskać jej wizę, tak że zostaje w Paryżu do najbliższego wtorku [za: J. Giedroyc, J. Stempowski, Listy 1946-1969. Tom I, Warszawa1998, s. 402]. 50 emigracji109. Wspomniany przedtem list z 12 czerwca 1954 roku przynosi także szereg informacji na temat wzmiankowanego XXVI Kongresu PEN Clubu w Amsterdamie110, istotnego dla polskich środowisk emigracyjnych przynajmniej z kilku względów, ale rezonującego także w wymiarze światowym. Notatka sporządzona w Monachium (mikrofilm), przez tajnego współpracownika Radia Wolna Europa111, datowana na 15 czerwca 1954 roku, spoczywająca w repozytorium OSA Archivum, pozwala z dużą dozą pewności stwierdzić, iż przebieg Kongresu wzbudzał mocne zainteresowanie opinii międzynarodowej. Czytamy tam: The PEN Club Congress will be extremely interesting in view of who of the Polish literates will be delegated there and what their attitude will be. Judging after discussions during the writers congress presently held in WARSAW (started on 8 June 1954) and the few enunciations reported by Radio WARSAW, the Polish members or delegates to the PEN Club Congress will not have much freedom to express of their views. A strong “socialistic” discipline, advocated just now in WARSAW will prevent them from saying any reasonable word112. Interesujące wydaje się również to, że owa fiszka została sporządzona jakby na marginesie problemów Wojciecha Żukrowskiego z uzyskaniem wizy – a zatem i przyzwolenia na udział w amsterdamskim Kongresie – wizy umożliwiającej wjazd do Holandii. Tak postawiona przez międzynarodowe środowisko kwestia dobrze licowała z nastawieniem prezentowanym przez Jerzego Giedroycia (i zapewne emigrację par excellance) zainteresowanego bodaj najmocniej dwoma sprawami; po pierwsze pogłoskami o rzekomym akcesie Związku Pisarzy ZSRR pod przywództwem Konstantina Simonowa do światowego PEN Clubu, po drugie orientacją ideową i kondycją polskiej delegacji: 109 J. Giedroyc, Autobiografia na cztery ręce, oprac. K. Pomian, Warszawa 1994, s. 168-169. Swoje przedwojenne stosunki z Dąbrowską Giedroyc określał jako złe, co spowodowane było m.in. anonimowym tekstem autorki Nocy i dni wyrażającym sprzeciw wobec wydarzeń brzeskich w 1930 roku na łamach „Wiadomości Literackich”. 110 International P.E.N. Congress w Amsterdamie trwał od 20 do 26 czerwca 1954 roku. 111 Można przypuszczać, że chodzi tu Jana Nowaka-Jeziorańskiego. 112 [Kongres PEN Clubu będzie nadzwyczaj interesujący przede wszystkim z powodu składu polskiej delegacji oraz jej możliwej otwartości i nastawienia światopoglądowego. Wnioskując z rozmów odbywających się podczas trwającego teraz w Warszawie zjazdu pisarzy (rozpoczął się 8 czerwca 1954) i kilku wypowiedzi wyemitowanych w Radiu Warszawa, można sądzić, że członkowie i delegaci polskiego przedstawicielstwa na światowy Kongres PEN Clubu nie będą mogli swobodnie wyrazić prywatnych opinii na temat aktualnej sytuacji.Silna "socjalistyczna" dyscyplina, wdrażana obecnie w Warszawie, skutecznie knebluje im usta]. Dokument dostępny na stronie OSA Archivum [dostęp: 20 maja 2013]: http://www.osaarchivum.org/greenfield/repository/osa:e3be66d0-8a75-4057-846e-c6f4671b1ae5 51 Amsterdam będzie o tyle ciekawy, że sowieciarze (konkretnie Simonow zwrócił się do Brechta) chcą przyjechać i ew.[entualnie] zgłosić akces. Trzeba się zastanowić jakie zająć do tego stanowisko. (…) Idzie mi nie tylko o artykuł czy informacje, ale rozmowy z delegatami polskimi (ma się rozumieć nie do druku)113. Nawet jeżeli przepuścić opinię Redaktora przez filtr zdrowego krytycyzmu, to odwzorowuje ona dobrze ówczesne jego nastawienie do Pankowskiego: Wydaje mi się, że obecność kogoś z nas na Kongresie może być b.[ardzo] ważna a Pan ma najlepsze kwalifikacje [z listu z 12.06.1954]. Oszczędna w tonie odpowiedź, pomimo że nie zawiera zgody expressis verbis, wydaje się być właśnie tym długo oczekiwanym gestem, który spowoduje mocniejsze zacieśnienie, bliższe zwarcie trwającej już kilka lat znajomości. Pankowski przesyła oszczędny kosztorys ewentualnego wyjazdu do Amsterdamu, prosi także o garść szczegółów, o szkic strategii: Co do ogólnego przebiegu zjazdu będę patrzeć i słuchać – ale jak mówić z Polakami z Kraju? Jako „prywatna osoba”, czy też raczej jako korespondent „Kultury”? O co pytać, czego unikać w rozmowach? Nie piszę z obawy, że mógłbym coś „chlapnąć”, ale chciałbym jak najwięcej stamtąd wywieźć… I oczywiście załatwić wszystko po Pańskiej myśli. Nie chodzi mi tu o tanie pochlebstwo, ale chciałbym wywiązać się po ludzku z zadania i dlatego byłbym bardzo wdzięczny za trochę szczegółów [z listu do Jerzego Giedroycia z 15.06.1954] Uwagę zwrócić może pewna sumienna pokora, oddanie się do dyspozycji przełożonego, z jaką Pankowski odnosi się do Giedroycia. W ostatnich tygodniach czerwca częstotliwość wymiany listów wyraźnie wzrasta, a względna bliskość Brukseli i Paryża sprzyja uzupełnianiu myśli, określaniu wzajemnych oczekiwań. W kolejnej wiadomości Redaktor posyła „benedyktyńskie” instrukcje, dobrze zakreślające spektrum obowiązków; pośród nich także podziękowanie za udział w holenderskim projekcie (Bardzo się cieszę że zgadza się Pan na Holandję). Po pierwsze, najważniejsze znaczenie ma tu zbliżenie z polską delegacją, nawiązanie kontaktu, wzbudzenie momentu zaufania, który umożliwi pozyskanie informacji rysujących choćby kontur sytuacji polityczno-kulturalnej w kraju, a w dalszej perspektywie pozwoli zastopować izolacyjny dryf Polski Ludowej. Chcę coraz bardziej przyzwyczajać ludzi z kraju do nas, wytworzyć moment zaufania, że jesteśmy grupą do której można w każdej sprawie zwrócić się z zaufaniem, że można rozmawiać z nami szczerze bez obawy, że to będzie wydrukowane w Bywalcu czy wyłożone w raporcie do wywiadu amerykańskiego. Najważniejsze jest wyciągnięcie od nich maksimum informacji i ocen dotyczących spraw krajowych, zagadnień czy problemów kulturalnych, zastanowienie się z nimi, jakie widzą możliwości ożywienia kontaktu z zachodem, w czem możemy im w takich sprawach 113 Z listu Jerzego Giedroycia do Mariana Pankowskiego z 12.06.1954. 52 pomóc. ( … ) D e l e g a c j a p o l s k a i j e j k o n t a k t j e s t s p r a wą n a j wa ż n i e j s z ą [z listu Jerzego Giedroycia do Mariana Pankowskiego, z 16.06.1954]. Po drugie, plotki dotyczące rzekomych starań Związku Pisarzy ZSRR o przystąpienie do Światowego PEN Clubu dla Giedroycia (bardzo się mozoliliśmy nad tym zagadnieniem) są papierkiem lakmusowym aktualnej orientacji Zachodu, jeśli idzie o ponowne zrzeszenie PEN Clubu na Obczyźnie do Międzynarodowego PEN Clubu, środowiska emigracyjnego pozbawionego członkostwa w 1946 roku114, analogicznie do precedensu niemieckiego (istnieją trzy pencluby niem.: wschodnio, zachodnio niem.[iecki] i emigracyjny. Gdyby Pan Miał możność zalansowania czy wybadania sprawy to bardzo to kładę na sercu – z listu z 16 czerwca 1954). Po trzecie, istotnym zagadnieniem pozostawała kwestia swobody wypowiedzi, albo mówiąc inaczej: na ile polscy delegaci będą mogli sobie pozwolić, na ile odstąpić od przyjętej socjalistycznej dyrektywy. Odpowiedzi na te pytania miały wkrótce nadejść na podstawie prowadzonych przez Pankowskiego zakulisowych rozpoznań i wywiadów. 21 czerwca 1954 roku do domu znajdującego przy avenue Corneille w podparyskim Maisons-Laffitte nadchodzi telegram nadany z amsterdamskiego Hotel Elim przy ulicy Singel 109. Jego autorem jest jeden z hotelowych gości – Marian Pankowski, który oprócz Wojciecha Żukrowskiego115, Jana Parandowskiego116, Jarosława Iwaszkiewicza, Kazimierza Brandysa117 i Michała Rusinka118, znalazł tam miejsce. Następnego dnia po 114 W wyniku decyzji International PEN CLUB, ostatnie Walne Zebranie Polskiego PEN Clubu w Londynie odbyło się 31 lipca 1946 roku. Giedroyc wiedział o istnieniu, powołanej na mocy postanowień Międzynarodowego Kongresu PEN w Lozannie z lipca 1951 roku (i przy staraniach Marii Kuncewiczowej), organizacji PEN in Exile w Londynie, która w zamierzeniu współpracować miała z oddziałami regionalnymi, do których należeć mieli pisarze-emigranci. Do takich oddziałów należeli m.in. K.A. Jeleński (Paryż), Aleksander Janta i Józef Wittlin (Nowy Jork). Prezydentem PEN in Exile do 1962 roku była Maria Kuncewiczowa. W tej konstelacji przeoczyć nie można działalności Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, który blisko współpracował z brytyjskim PEN Clubem. Informacja za: M. A. Supruniuk, Literatura wielu emigracji – wstęp, [w:] „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice Dokumenty”, Toruń 2009 z. I . Dostęp online [20 maja 2012r.]: http://www.wydawnictwoumk.pl/prod_73355_Archiwum_Emigracji%3A_studia_szkice_dokumenty_ z._10_t._33).html 115 Wojciech Żukrowski (1916-2000) – prozaik, poeta, reportażysta, eseista, scenarzysta filmowy; poseł na sejm PRL; w latach 1953-1954 przebywał w Wietnamie i Chinach jako korespondent wojenny; kolega Mariana Pankowskiego z pierwszego roku krakowskiej polonistyki. 116 Jan Parandowski (1895-1978) – prozaik, eseista i tłumacz; znawca starożytnej kultury greckorzymskiej; od 1962 roku wiceprezes międzynarodowego PEN Clubu. 117 Kazimierz Brandys (1916-2000) – prozaik i eseista; autor m.in. Drewnianego konia (1946) , Obywateli (1954), Matki królów (1957), Listów do pani Z. (cz. 1-3, 1958-1962). 53 kwaterunku, Pankowski przesyła Giedroyciowi pierwsze z szeregu holenderskich sprawozdań (otwiera je emfatyczne: Udało mi się lepiej niż marzyłem); prócz informacji objaśniających funkcje poszczególnych członków delegacji: Parandowski jest z żoną, jako „gość honorowy”, Iwaszkiewicz i Rusinek jako „delegaci oficjalni”, Wojtek [Żukrowski] i Brandys jako członkowie Penclubu po prostu – przekazuje wieści, z punktu widzenia konstruowanych przed Kongresem domniemań, niepomyślne: Ruskich nie ma. Rozmowy kuluarowe przynoszą interesujący obraz polskiej delegacji, która w sprawach Emigracji jest doskonale zorientowana: Orientują się b.[ardzo] dobrze w sprawach Emigracji, do sytuacji materialnych i małżeńskich włącznie. Znają „Kulturę”. Do samej „Kultury” „krajowcy” podchodzą z dużą atencją, przy czym Wyraźnie odgraniczają zespół „Kultury” od reszty „zupełnej reakcji”. Ten pierwszy, sporządzony na gorąco przekaz (piszę chaotycznie – nadmienia autor relacji) daje także dobry wgląd w ducha otwartości, który towarzyszy Polakom od początku imprezy, wskazuje też na ich ideowe zestrojenie – z powodu niedostatku materiałów źródłowych trudno rozstrzygnąć, czy na takie zachowanie delegacji wpływ miała obecność Pankowskiego właśnie, bo chociaż kojarzony był z paryską Redakcją, to jednak nigdy nie reprezentował antykrajowego dogmatyzmu: Delegaci nasi są zgrani tak w mowie, jak i w ogóle w reakcjach. Mówią bardzo szczerze, co jakiś czas zapalając skromną świeczkę na chwałę Ludowej Ojczyzny. (…) Mogłem z niemi mówić jak ze starymi znajomymi.(…) Dziś zobaczę, czy będą nadal weseli i beztroscy, bo może Iwaszkiewicz przykróci tę atmosferę fraternizacji. Uwadze Pankowskiego nie umyka również finansowa „kondycja” polskiej delegacji, rejestruje: Delegaci otrzymują po 35 florenów na dzień, smutnawym wzorkiem patrzą po wystawach, chwaląc bogactwo towarów itd. Ten przykry pejzaż ekonomicznych dysproporcji dobrze uzupełniają zdania z ostatniego z kongresowych listów: Delegaci krajowi kupują i kupują, kalesony, koszule itd. Broń Boże nie śmieję się z tego, niemniej rzucanie się na sklepy mówi więcej niż ich deklaracje, że „w kraju mamy już wszystko” (z listu Mariana Pankowskiego do Jerzego Giedroycia z 25.06.1954). 118 Michał Rusinek (1904-2001) – pisarz, dramaturg, poeta; w latach 1929-1932 redaktor „Gazety Literackiej”; w latach 1933-1939 dyrektor biura Polskiej Akademii Literatury; w latach 1947-1972 sekretarz generalny polskiego PEN Clubu. 54 Rzecz jasna, Giedroyc zaopatrzył Pankowskiego także w materiały do kolportażu, tj. kilka egzemplarzy „Kultury” oraz książki wydane nakładem Instytutu Literackiego 119, przede wszystkim jednak – znamienne jest ponowienie „zaleceń” – jego wypowiedź ujawnia głód informacji z Kraju, dramatyczną troskę o zawiązanie choć elementarnego porozumienia z polską delegacją. W liście z 22 czerwca pisał: Liczę więc, że zamieni się Pan w gąbkę wchłaniającą wszystkie naświetlenia, informacje, oceny etc. od najistotniejszych aż do najbardziej drobnych. (…) Ale najważniejsze, by udało się Panu nawiązać jakąś nitkę z tymi ludźmi, spróbować znaleźć wspólny język. Przekonać ich, że nie jesteśmy czarną reakcją ani wywiadem amerykańskim, że można mieć do nas zaufanie pod każdym względem. Towarzysząca amsterdamskiemu Kongresowi aktywność nie kończy się wyłącznie na „dyrektywach” i uwagach, bowiem natrafiamy na kapitalne fragmenty, gdy Redaktor wytęża ucho, korzysta ze swoich rozlicznych kontaktów, by otoczyć Pankowskiego swoistym protectum, ochroną tajną i poufną, podaną jedynie do jego wiedzy; przestrzegał w liście z 20 czerwca 1954 roku: Boję się, że ten list jest już musztardą po obiedzie i że Pan już jest na wyjezdnym.(…) Musi być Pan ostrożny, gdyż dostałem dziś poufną wiadomość, że policja hol.[olenderska] jest w kontakcie z FBI i obserwuje zjazd i ludzi na ich rachunek. Sądzę, że to jest prawdziwe. Ma się rozumieć jest to jedynie dla Pana wiadomości i proszę list zaraz zniszczyć. W konfuzję może wprowadzić przyrodzona lekkość, z jaką umysł Giedroycia rodzi kolejne pomysły służące jak najlepszemu wybadaniu spraw krajowych. Jeśli warszawiści robią takie gesta liberalne zastosujemy papierek lakmusowy: niech wydadzą w Pax Parnickiego120, który ma parę powieści w maszynopisie, a jedną nawet o tematyce dość dla nich aktualnej, mianowicie romans prawie szpiegowski w roku 179 przed Chrystusem w Azji centralnej [z listu do Mariana Pankowskiego z 20.06.1954]. 119 Czesław Miłosz: Zniewolony umysł (IL 1953), Czesław Straszewicz: Turyści z bocianich gniazd (IL 1953), Witold Gombrowicz, Trans-Atlantyk, Ślub (IL 1953), Stefan Korboński, W imieniu Rzeczypospolitej… (IL 1954). Ciekawe światło na wzajemne stosunki Emigracja-Kraj, w zakresie wzajemnego uwarunkowania opinii, ale również jako świadectwo obecności (i lektury) w kraju, wydanych na emigracji książek, rzucają fragmenty z Dzienników 1956-1963 Jarosława Iwaszkiewicza. W zapisie z 4.04.1956 Iwaszkiewicz pisze bardzo krytycznie o Stefanie Korbońskim, a w obronie Bolesława Bieruta, do którego miał wyraźny sentyment. Z kolei w notatce z 7.04.1956, będącej kopią rozmowy z Marią Dąbrowską, czytamy: <<Ja (Iwaszkiewicz)>>: Wiesz, przeraża mnie poziom książki Korbońskiego. <<Ona (Dąbrowska)>>: Tak powinno być. Od takich ludzi nie wymaga się poziomu, tylko pionu. <<Ja>>: Ja ty to rozumiesz? <<Ona>>: Od poziomu to jesteśmy my. Chociaż niektórzy z nas nie posiadają pionu. <<Ja>>: A niech cię, babo, diabli wezmą. Cyt. za: J. Iwaszkiewicz, Dzienniki 1956-1963, oprac. A. i R. Papiescy, R. Romaniuk, wstęp A. Gronczewski, Warszawa 2010, s. 67. 120 Teodor Parnicki (1908-1988) – pisarz, autor m.in. Aecjusza, ostatniego Rzymianina (1937), Końca „Zgody Narodów” (1955), Tylko Beatrycze (1962). 55 Przedstawiając ów zarys fabuły ma Redaktor na uwadze Koniec „Zgody Narodów”, napisany przez Teodora Parnickiego w 1954 roku w Meksyku i wydany zresztą w roku następnym przez Instytut Literacki. Nawiasem mówiąc, trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, czy tę obszerną powieść historyczną wydał PAX (w 1958 roku) właśnie dzięki staraniom Pankowskiego i Giedroycia czy też bez ich w tym udziału. Pierwsze kongresowe spotkania i rozmowy są w gruncie rzeczy przykrą obserwacją socjologiczną: Dopiero jak się jest sam na sam z Wojt.[kiem] [Żukrowskim] czy [Wojciechem] Rusin. [kiem] – można mówić zupełnie [podkr. Pankowskiego – podkr. J.B.] otwarcie. Wczoraj przyjechał Gustaw Grudziński. Ten krótki fragment dobrze oddaje ogólną atmosferę oficjalnych i zakulisowych interakcji, jak sądzę jest także laboratorium, w którym wyraźnie możemy dostrzec mikroba toczącego polską reprezentację. Primo brak swobody wypowiedzi, strach czy też swoisty kaganiec nałożony przez Partię, której figurą jest tu (dosyć zaskakująco) Kazimierz Brandys (a nie Iwaszkiewicz!), trzymający dyscyplinę szwarccharakter: Rzecz główna to skomplikowana struktura naszej delegacji. Gdyby nie obecność Brandysa – dziś chyba miałby Pan list zbiorowy od reszty delegacji – przesadzam, ale nastrój byłby lekki i szczery. A tymczasem jego zimna gęba mrozi wyskoki Parandowskiego i innych. I nieco dalej puentuje z wykrzyknieniem: Tyle trudności robi nam swą gładką gębą Brandys! Secundo, obecność „kogoś” z emigracji, w tym przypadku niespodziewany przyjazd Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, powoduje usztywnienie kursu, pomimo prognostyków atmosfery pewnej familiarności. Iwaszkiewicz musi się zachować i przypisaną kwestię (wy)powiedzieć, by w tej koniecznej dwuznaczności móc zbliżyć się do Grudzińskiego i uścisnąć mu dłoń. Choć zachowanie takie z łatwością opisać można negatywnie, pamiętać trzeba, że sama postawa autora Kochanków z Marony, przez wielu oceniania ambiwalentnie, nosiła znamiona egoistycznej roztropności: Iwaszkiewicz widząc mnie z Gustawem rzekł tubalnym głosem: „No z Pankowskim to możemy rozmawiać, ale nie róbmy – na Boga – frontu od Wschodu do Zachodu (…). Z panem Grudzińskim nie możemy mówić, on za bardzo nas miesza z błotem”. W czasie obiadu w Lejdzie Iwaszkiewicz b.[ardzo] żałował /wobec mnie/, że „może dotknął” Herlinga i wieczorem po kolacji ściskał ręce Gustawa, Wieniewskiej. Towarzyskość Pankowskiego wykorzystana zostaje również w innym celu: przekazuje, otrzymany od mieszkającego w Paryżu Kota Jeleńskiego, sekretny list Jerzego 56 Giedroycia: Dla p. Kota Jel.[eńskiego]121 serdeczne pozdrowienia. List jego oddam zaraz Iw. [Iwaszkiewiczowi]. Bliższe rozmowy, wspólnie spędzany czas potwierdzają tylko rzeczy już znane: krajowcy są dość dobrze zaznajomieni z prasą Zachodnią, Iwaszkiewicz zna wszystko! Czyta „Kulturę”… w ambasadach, jednak ogólna ocena ich kondycji pozbawia złudzeń, głęboko niepokoi: Wszyscy są właściwie b.[ardzo] biedni moralnie. Nie ma w nich za grosz pewności. Stale patrzą po sobie [z listu do Jerzego Giedroycia z 24.06.1954]. Warto jeszcze na moment wrócić do postaci Kazimierza Brandysa, tak krytycznie sportretowanego w jednej z depesz. Otóż bliższa zażyłość z autorem Matki Królów pozwala dostrzec pęknięcia, odpryski z gładkiej gęby, które niuansują, komplikują wcześniejszą pozornie klarowną jego konstrukcję, bo o ile [Kazimierz] Brandys bierze swój pobyt na serio, jako delegat, o tyle jest człowiekiem gorzkiej i trzeźwej refleksji: Brandys w rozmowie ze mną b.[ardzo] obiektywnie krytykował sytuację w kraju122. Ten wyjaskrawiony problem jest jednak znacznie głębszy niż się wydaje, nosi bowiem rysy wspólnotowe i jest kwestią zaangażowania w żywotność narodu polskiego i w konstrukt Polski jako jedynie możliwy w ówczesnych warunkach historycznych: Nie mniej mam wrażenie, że wszyscy/i Wojtek [Żukrowski] też/są przywiązani [podkr. Pankowskiego] sercem do lat swego współuczestniczenia w odbudowie czy w ogóle w trwaniu Polski Ludowej. I odejście od tej rzeczy równałoby się skokowi w nicość [z listu z 23.06.1954]. Korespondent-obserwator pieczołowicie sporządzał swoje notatki, uważnie przyglądał się sytuacji, łowił głosy i poszepty. Podczas kolejnych dni obrad Kongresu szerokim echem niepokoju odbiły się wystąpienia zagranicznych notabli, które wytrąciły Polaków z delegacyjnej równowagi, wprawiając w zakłopotanie: Charles Morgan123 w przemówieniu inauguracyjnym podkreślił obecność „pisarzy uchodźców, i dodał „zrobimy wszystko, aby ta kategoria przestała istnieć”. Bardzo to zdanie zaniepokoiło Iwaszkiewicza i Brandysa. „Jak on to rozumie?” pytali. Interpretowali cały ten ustęp przemówienia jako wybitnie polityczny. Oprócz tego Van Vriesland, prezes P.E.N. Clubu holenderskiego, naszpikował swe przemówienie zwrotami o wolności myśli etc. etc., co spowodowało zmarszczki na twarzach Iw. [aszkiewicza] Brandys zna francuski dość słabo, 121 Konstanty Aleksander Jeleński (1922-1987) – eseista, krytyk literacki, krytyk sztuki; wieloletni współpracownik paryskiej „Kultury”. 122 Kazimierz Brandys złożył legitymację partyjną w 1966 roku na znak protestu przeciwko szykanom władz wobec Leszka Kołakowskiego. 123 Charles Morgan (1894-1958) – angielski powieściopisarz i autor sztuk dramatycznych, w latach 19531956 prezydent PEN International. 57 Parandowski jest uroczym dziadziem, siadającym w pierwszym rzędzie, uśmiechającym się do wszystkich [z listu Mariana Pankowskiego do Jerzego Giedroycia z 23.06.1954]. W tych kongresowych doniesieniach autor Matugi przestrzega zasady dobrze pojętej stosowności, narrator jego listów sytuuje się gdzieś w pasie narracji pomiędzy perspektywą auktorialną a jej personalnym charakterem; rzadko sygnalizuje swoją obecność, a gdy to robi, nabiera ona rysów uniwersalnych: Pankowski staje się tu figurą tych ludzi literatury, którzy nie zdecydowali się na akces do partyjnych szeregów: Iwaszkiewicz czuje się b. swobodnie. Np. mówi do mnie: „Pytają się, dlaczego pan nie jest członkiem partii?” Odpowiadam „To jasne – nie wierzę w szczęśliwy komunistyczny świat jutra, tak samo jak nie wierzę w nieśmiertelność duszy” [z listu Mariana Pankowskiego do Jerzego Giedroycia z 23.06.1954]. Wie, że musi zachować konieczną dyskrecję, ma świadomość, iż pewne treści mogą być podane jedynie do wiadomości prywatnej Jerzego Giedroycia (zresztą tym, co Pankowski przygotuje jako korespondent „Kultury”, są również zainteresowani delegaci): Jak Pan widzi zbieram drobiazgi, ale to nie jest materiał publicystyczny [podkr. Pankowskiego]; artykuł dla „Kultury” trzeba będzie napisać b.[ardzo] delikatnie. Iw.[aszkiewicz], Parandowski etc. pytają co chwila „Ciekawi nas co Pan napisze?”(z listu do Jerzego Giedroycia z 23.06.1954). Przytacza też wyimki z rozmów z Herlingiem-Grudzińskim: Cały dzień wczoraj spędziłem na rozmowach z Gustawem H.[erlingiem-Grudzińskim] i Wojtkiem [Żukrowskim]. Ale o tym z Brukseli. W ostatnim liście, z 25 czerwca 1954 roku, pisze wreszcie Pankowski o sprawach dla Redaktora najważniejszych, tych wyłuszczonych jeszcze w przedkongresowych wskazaniach, które jak wiemy, interesowały nie tylko polską emigrację, ale także środowisko międzynarodowe: Jak dotychczas nikt spośród delegatów wschodnich nie zabierał głosu. Ta sumiennie wypełniona posługa, drobiazgowo sporządzane „raporty”, są dla Jerzego Giedroycia nieocenionym źródłem wiedzy; Redaktor wysoko ocenia zaangażowanie Pankowskiego i – jak sądzę – jako formę nagrody proponuje przyjazd do „laffitu”: Właśnie wybierałem się zaproponować Panu przyjazd do Laffitte, bo rzeczywiście nie sposób wszystko opisać, a P a n a s p o t k a n i e b y ł o n i e w ą t p l i w i e n a j c i e k a w s z y m z e w s z y s t k i c h d o t y c h c z a s o w y c h k o n t a k t ó w. J e s t t o m a t e r i a ł z u p e ł n i e b e z c e n n y . Ma się rozumieć chętnie ponoszę koszta, przy- [i] przejazdów allez et retour i zapraszamy Pana do Laffitte [z listu z 29.06.1954]. 58 Niestety nie dysponujemy żadnym dokumentem, stenogramem, który choć trochę mógłby przybliżyć tematykę rozmów odbywanych w laffickim domu. Znamy natomiast odczucia Pankowskiego (streszczone w liście z 13 lipca 1954 roku): Wróciwszy do prowincjonalnej, ale miłej Brukseli, chcę jak najgoręcej podziękować za serdeczne przyjęcie, jakiego doznałem; za rozmowy i smaczną gościnę. To poczucie wzajemnego zbliżenia, do którego dochodzi w 1954 roku, jest stale wzmacniane oświadczeniami Jerzego Giedroycia: Jest Pan jednym z niewielu ludzi na emigracji tak doskonale wprowadzonym w temat nie tylko przez lekturę, ale i przez osobiste kontakty [z listu Jerzego Giedroycia z 28.07.1954]. 1.3 Wokół Kisielewskiego. Oddalenie 13 czerwca 1957 roku Jerzy Giedroyc notował w liście do Mariana Pankowskiego: Trochę mnie zaskakuje Pana pozytywna ocena wywiadu Kisielewskiego. Politycznie jest to katastrofa. Mam wiele, bardzo wiele sentymentu do tych ludzi [koło poselskie „Znak” – przyp. J.B.] i ze względu na przedwojenne wspomnienia, i ze względu na ich postawę w trudnych latach politycznie jednak ta grupa jest dla mnie dużym rozczarowaniem. Widzę, że Pan surowo ocenia nasze wydawnictwa określając je jako „walczącą bibułę”. Te zdania dobrze pokazują zasadniczą różnicę opinii na temat Stefana Kisielewskiego: udzielony „Kulturze” w kwietniu 1957 roku wywiad124 oceniał Jerzy Giedroyc najsurowiej: politycznie jest to katastrofa. Pankowski osądzał autora Cieni w pieczarze inaczej. W tych zdaniach słychać również przyszłe głosy fundamentalnej dysproporcji odnoszącej się do wizji projektu literatura, jaka zaczyna rysować się między Redaktorem a autorem późniejszej Balustrady; stosując bowiem taksonomiczną siatkę modeli dyskursów literackich, zaproponowaną przez Ryszarda Nycza, to paradoksalnie 124 Czas przyjazdu Stefana Kisielewskiego do Maisons-Laffitte można z dużym prawdopodobieństwem określić na drugiej połowy kwietnia 1957 roku w oparciu o korespondencję z Janem NowakiemJeziorańskim i Marianem Pankowskim. W liście do Jana Nowaka-Jeziorańskiego z 12 kwietnia 1957 roku Jerzy Giedroyc pisał: Kisielewski przylatuje do Paryża 17 kwietnia (J. Nowak-Jeziorański, J. Giedroyc, Listy 1952-1998, oprac. D. Platt, Warszawa 2001, s. 183). Natomiast w liście do Mariana Pankowskiego z 15 kwietnia (tegoż roku) informował Redaktor, że końcem miesiąca „zjeżdża” do niego „Tygodnik Powszechny”: Stefan Kisielewski, Jerzy Turowicz, Stanisław Stomma, Zbigniew Makarczyk. 59 Giedroyc będzie stronnikiem literatury elitarno-autonomicznej, natomiast Pankowski okaże się zwolennikiem modelu elitarno-zaangażowanego125. W tym wyimku najmocniej zaskakuje ton wyraźnego zdziwienia zmieszanego z oburzeniem. Ryzykując uproszczenie, powiedzieć można, że Redaktor znał Kisielewskiego dobrze, a na pewno długo – ich współpraca sięga jeszcze czasów przedwojennych, kiedy Jerzy Giedroyc szefował redakcji „Buntu Młodych” (od 1931 roku). Na podstawie ustaleń Iwony Hofman126 z mocnym przekonaniem wolno stwierdzić, że Redaktor i Felietonista zapoznali się już w 1936 roku, kiedy Giedroyc pełnił funkcję radcy przy Ministerstwie Przemysłu i Handlu Antoniego Romana127. Los wojenny skutecznie przepołowił tę znajomość: Giedroyc wraz z rządem uchodzi do Rumunii, Kisielewski natomiast aż do 1944 roku pozostaje w okupowanej Warszawie. W Autobiografii na cztery ręce wspominał Redaktor: O tym, że przeżył wojnę dowiedziałem się z jego felietonu w „Tygodniku Powszechnym”128. Znajomość wskrzesi Kisielewski, wysyłając pod „stary” paryski adres list w 1946 roku, a do pierwszego powojennego spotkania dojdzie dopiero w kwietniu 1957 roku129. Zanim jednak skupię się na pomieszczonym w numerze 6. (z 1957 roku) „Kultury” wywiadzie, istotnym dla relacji Giedroycia i Pankowskiego z powodu wywołanej nim kontrowersji, warto krótko streścić swoistość późniejszych stosunków Kisielewskiego z Redakcją, ponieważ właśnie o relacje z Zespołem, Instytucją tu idzie. W spisanej pod koniec życia summie Giedroyc wyznawał: W 1957 roku spotkałem się z Kisielewskim pierwszy raz po wojnie. Wznowiliśmy wtedy naszą współpracę i nasze kłótnie. A kłóciliśmy się przez całe życie, co on zresztą bardzo dobrze opisał. Różniła nas polityka od czasu, kiedy zaczął się nią zajmować w kole poselskim „Znak”. 125 Por. R. Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria-nowoczesność-literatura, Warszawa 2012, s. 193-195. Konkluzja taka może dziwić, zwłaszcza, że we wspomnianym liście sam Redaktor wspomina o „walczącej bibule”; zresztą opisując działalność, program „Kultury” zwykle mówi się o jej opozycyjności względem kraju, zarówno w sensie politycznym, jak i artystycznym. Tu jednak mam na uwadze szersze spojrzenie krakowskiego naukowca, które swoim zasięgiem próbuje objąć całość literatury modernizmu. Rzecz jasna takiej konstatacji sprzyja konieczny (zbawienny dla badaczy sztuk) dystans czasowy, bo przecież ani Giedroyc, ani Pankowski nie mogli sądzić, iż przyjdzie im zająć rzeczone pozycje. 126 I. Hofman, Stefan Kisielewski w „Kulturze”, „Studia Medioznawcze” 2012 nr 3, s. 81-95. 127 Osobność Kisiela objawiła się dość wcześnie – jak wyjawiał pisarz w rozmowie z Wojciechem Karpińskim, redaktor działu literackiego „Buntu Młodych” Czesław Straszewicz nie chciał wydrukować krytycznego zoila na temat Ferdydurke. Patrz: I. Hofman, tamże, s. 82. 128 J. Giedroyc, Autobiografia na cztery ręce, oprac. K. Pomian, Warszawa 1994, s. 76. 129 Informacja na podstawie listu Jerzego Giedroycia do Mariana Pankowskiego z 15 kwietnia 1957 roku. 60 Kisielewski lubował się w Realpolitik i uważał, że Polska winna szukać porozumienia z Rosją […]. Jego poglądy były mi z gruntu obce130. I uzupełniał w kolejnym zdaniu: A zarazem miałem zawsze do niego dużą słabość za jego wielką odwagę. I za jego przekorę. To są cechy, które bardzo lubię i bardzo cenię. Sądzę, że zdania Redaktora wiernie oddają, tę – jak określi ją Kisielewski – dialektyczną, czyli zmienną zażyłość; bo o ile z Kisielem częstokroć się nie zgadzał, o tyle z pewnością szanował go i cenił. Ta osobność głosu, jego idiomatyczność nie przez wszystkich była akceptowalna. Gdy w 1962 roku Kiesielewski zebrał w artykule Mój testament własne impresje z podróży po Francji i Niemczech, redakcja odpowiedziała wyraźnym i głośnym sprzeciwem131. Celował w tej krytyce Juliusz Mieroszewski – przynajmniej w dwóch tekstach dał on wyraz wyraźnej antypatii, krańcowej odmienności spojrzenia na bieg rzeczy i spraw. W opatrzonym imienną dedykacją szkicu pt. Wizyta u Luboniów zgryźliwie przekonywał: Jako pisarz jesteś kimś. Jako poseł jesteś zero. Zachodzi niebezpieczeństwo, że zerowy poseł Kisielewski zacznie wywierać niebezpieczny wpływ na pisarza Kisiela. Obawiam się, że już to się dzieje132. A następnie suplementował: (…) dokonał większych spustoszeń na emigracji niż wszystkie organizacje i biuletyny pp. Hanke i Hrabyków łącznie133. Ten skomplikowany, podwójny związek Kisielewskiego z Instytutem Literackim w Maisons-Laffitte uległ wyraźnej intensyfikacji, zacieśnieniu tuż po „geście” cenzury w 1968 roku; mówiąc prościej, autor Testamentu, w skutek odważnego wystąpienia podczas posiedzenia Związku Literatów Polskich z 29 lutego 1968 roku i wypaczonego sensu określenia dyktatura ciemniaków – pierwotnie adresowanego do pracowników Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk – z całą surowością doświadczył gniewu Władzy. Został najpierw bezpardonowo zaatakowany przez 130 J. Giedroyc, Autobiografia…, dz. cyt., s. 192. Por. S. Kisielewski, Mój testament, „Kultura” 1962 nr 6, s. 105 oraz Oprotestowujemy testament Kisielewskiego, „Kultura” 1962 nr 7/8, s. 147-156. 132 Por. J. Mieroszewski, Wizyta u Luboniów, „Kultura”, 1962 nr 3, s. 9-19. 133 J. Mieroszewski, Wybór, „Kultura” 1962 nr 7/8, s. 103-111.Kisielewski odpowiadał Londyńczykowi na łamach „Tygodnika Powszechnego” (1962 nr 27) tekstem pt. O pisaniu prawdy i o śmierci liberalizmu (komentarz Mieroszewskiego: „Majcher”. Kronika angielska, „Kultura” 1962 nr 9, s. 93-100). 61 131 samego Towarzysza Wiesława134, potem brutalnie pobity przez „nieznanych sprawców”, finalnie skutecznie zakneblowany na wiele lat135. Na ponad dekadę stanie się „Kultura” jedynym miejscem dającym Felietoniście instytucjonalne oparcie. I tak, po wielu latach, odrodziły się moje prawdziwe stosunki z pierwszym Redaktorem, a dziś Wydawcą. Podejrzewam, że Książę nie całkiem gustował w moich powieściach, a przecież je wydawał, co właśnie sobie najbardziej cenię136. Ale wówczas – w połowie 1957 roku – okoliczności były inne, a wypowiedź Kisielewskiego sprawiła paryskiemu środowisku wiele kłopotu. Jak sądzę, brzmiący jeszcze pogłos polskiego Października i prognostyki pozwalające z optymizmem wypatrywać (gwałtownych, bo przecież nieoglądanych od dawna) zmian, mogły wzbudzać uzasadnione nadzieje, nadzieje, które skutecznie Teodor Klon studził. Przypomina Kasandrę na murach Troi, przywołującą dziejowy determinizm: (…) jesteśmy w Bloku Wschodnim i będziemy w nim, bo to wynika nie tylko z naszego położenia geopolitycznego, lecz po prostu z naturalnego kierunku rozwoju historii. Nie można być nogami na Wschodzie a głową na Zachodzie: mimo naszej kultury łacińskiej należymy do Wschodu. I dodawał: Z własnej i nieprzymuszonej woli deklaruję Panu, że sojusz Polski ze Związkiem Radzieckim, pomimo wszelkich naszych oczywistych a tragicznych urazów na tym punkcie, uważam za główny aksjomat polskiej racji stanu: chyba szaleniec głosiłby co innego. Jesteśmy na Wschodzie – to fakt bezsporny i obiektywny. Jeśli jednak stosunki między Wschodem a Zachodem nie mają przybierać postaci wojny „zimnej” ani „ciepłej”, jeśli ma wzrastać współpraca i zrozumienie, to Polska popaździernikowa może w tym odegrać olbrzymią, bardzo dla obu stron pozytywną rolę. Toteż traktowanie tej Polski jako wroga jest wielkim błędem Zachodu – zresztą nie pierwszym i zapewne nie ostatnim…137 134 Władysław Gomułka grzmiał: Dla każdego, kto zna nazwiska, działalność, postawę polityczną ludzi, których Kisielewski wymienił w swoim przemówieniu, jest rzeczą jasną, że jego ideałem jest restauracja Polski burżuazyjnej, antyradzieckiej. 135 Na Kisielewskiego został nałożony zakaz publikowania (kolejny felieton opublikował dopiero w 1971 roku), Tomasz Staliński pierwszą fangę wymierzył Władzy w 1967 roku, publikując w Paryżu powieść Widziane z góry (uznaną przez Radio Wolna Europa najlepszą książkę krajową 1967 roku), choć już wydane w 1962 roku Historie żydowskie (pod pseudonimem Teodor Klon) skutecznie ograniczyły możliwość zagranicznych wyjazdów. 136 S. Kisielewski, Spotkania z Jerzym Giedroyciem [w:] O Kulturze. Wspomnienia i opinie, zebr. i ułożyli G. Pomian i K. Pomian, Londyn 1987, s. 73. 137 Rozmowa ze Stefanem Kisielewskim, „Kultura” 1957 nr 6, s. 27-35. Później autor Cieni w pieczarze udzielił redakcji „Kultury” jeszcze trzech wywiadów: Rozmowa ze Stefanem Kisielewskim (1978 nr 3, s. 14-22, Rozmowa Kisiel-Michnik (1978 nr 5, s. 10-15); na podstawie nagrania uroczystości 75-lecia Kisiela, która odbyła się w 1986 roku na Uniwersytecie Warszawskim Wojciech Skalski opracował tekst rozmowy zamieszczonej w „Kulturze” w 1996 roku w nr 1-2, s. 142-165. 62 Zauważmy, że w tym fragmencie Kisielewski objaśnia kilka bardzo istotnych spraw. Po pierwsze, Historia implikuje tu konieczność symbiotycznego, ściśle przyległego bytowania Polaków z Sowietami – inna wizja, inny projekt jest dla niego sprawą szaloną, niezgodną z regułami chłodnego i trzeźwego, racjonalnego i realnego rachowania. Po drugie, ta Realpolityk Kisielewskiego w pewnej mierze przekreślająca ideę niepodległego Państwa Polskiego, a w dalszym planie przecież polemiczna w odniesieniu do lansowanej przez Giedroycia (i Miroszewskiego) doktryny ULB138, nie mogły zostać przez Redaktora zaakceptowane, przyjęte inaczej. Po trzecie, wyjawione w cytowanym liście do Mariana Pankowskiego nastawienie może sugerować, że Redaktor nie dostrzegał zawartej w wypowiedzi Kisielewskiego teorii pionierskiej roli Polski pośród państw Bloku Wschodniego – PRL obmyśla tu Kisiel jako koryfeusza względnych swobód i postępu, jako koniecznego mediatora pomiędzy Zachodem a ZSRR. Wypada dodać, że ta emfatycznie oznaczona przez autora Autobiografii na cztery ręce katastrofa, swoje źródło ma zapewne w wyraźnej dychotomizacji świata, w skrajnie biegunowym podziale na części zupełnie do siebie nieprzystające: Uważam natomiast, że pow i nny i st ni eć dw i e Pol ski : kraj ow a i emi gracy j na , ściśle ze sobą współpracujące a nieobrzucające się nawzajem mianem zdrajców czy sprzedawczyków139. 138 Opracowana przez Jerzego Giedroycia (i podzielana głównie przez środowisko związane z „Kulturą”) koncepcja polskiej polityki wschodniej w dobie powojennej, według której stosunki z Rosją Radziecką oraz ewentualna przyszła niepodległość Polski ściśle uzależnione są od uregulowania stosunków z najbliższymi sąsiadami (quasi państwowościami): Ukrainą, Litwą i Białorusią. Zgodnie z tą ideą konieczna jest rezygnacja z mocarstwowych ambicji o rodowodzie jagiellońskim, konieczne jest również porzucenie pomysłu rewizjonistycznego (o powrocie do granic uregulowanych na mocy pokoju ryskiego z 1921 roku). Przekroczenie historycznych animozji – w myśli zwolenników teorii – miało sprzyjać zgodnemu sąsiedztwu Polski, Ukrainy, Litwy i Białorusi, nadto w drodze pokojowej uniezależniać od regionalnej dominacji Sowietów, ale także pod przewodnictwem Polski zacieśniać związki tych krajów z cywilizacją Zachodniej Europy. Powszechnie uważa się, że rozważania nad doktryną ULB na łamach kultury zainicjował artykuł Józefa Łobodowskiego Przeciw upiorom przeszłości wydrukowany w numerze 2/3 „Kultury” z 1952 roku. Nie trzeba dodawać, że doktryna ULB nie była akceptowana (oględnie mówiąc) przez tzw. emigrację londyńską (więcej na ten temat: M. Żebrowski, Dzieje sporu. „Kultura” w emigracyjnej debacie publicznej lat 1947-1956). Z kolei dzisiejsi badacze emigracji polskiej po 1945 roku uznają obecność pomysłu Giedroycia (i Mieroszewskiego) w polityce zagranicznej Polski niepodległej (po 1989 roku) za kluczową (Zob. Z. Najder, Doktryna ULB – koncepcja Giedroycia i Mieroszewskiego w XXI wieku¸”Nowa Europa Wschodnia. Dwumiesięcznik poświęcony Europie Wschodnieij i Azji Centralnej”, tekst dostępny online: http://www.new.org.pl/99,post.html). 139 Tamże. 63 Stąd też, w świetle dostępnych dokumentów odnoszę wrażenie, że znakomita znawczyni przedmiotu, Iwona Hofman, ocenia ów wywiad zbyt zachowawczo, bagatelizując tym samym jego wydźwięk140. Autorka nie zwraca bowiem uwagi na ewentualne punkty sporne (ocena Października; sytuacja gospodarczo-ekonomiczna kraju; koło poselskie „Znak”), czy podstawową niewspółmierność terminów (demokracja i demokratyzacja), bez uzgodnienia której trudno mówić o potencjalności porozumienia się. Ślady tego trzeźwego oglądu położenia Polski i Polaków rozpoznać można także w cyklu Gwoździe w mózgu – w felietonie pt. Rozmowy z Polakami Kisielewski konsekwentnie powtarzał wypowiadane wcześniej opinie dotyczące szans rozwoju i emancypacji kraju czy porozumienia pomiędzy Władzą a Emigracją141. Zresztą podobnie sprawy wyłuszczał przeszło trzy dekady później: dążyć do zmiany ustroju […], pozostając w bloku, w sojuszu, w geopolityce. Słowo socjalizm […] można zachować […], treść społeczną i gospodarczą trzeba zmienić – to jest dla Polski absolutnie konieczne142. Jak miał dopiero pokazać czas, to co jeszcze w latach pięćdziesiątych mogło być uważane za symptom erozji przyjaźni Redaktora i Felietonisty – w istocie znacząca różnica światopoglądowa znajdująca wyraz w liście do Mariana Pankowskiego – z biegiem lat okazała się zasadniczym spoiwem tej trudnej przyjaźni. Po latach wyznawał bowiem Kisiel: Ja całe życie z nim się właściwie kłócę, ale mu wszystko zawdzięczam143. 140 Por. I. Hofman, Stefan Kisielewski w …, dz. cyt., s. 88. S. Kisielewski, Rozmowy z Polakami, „Tygodnik Powszechny”, 23 czerwca 1957. Sądzę, że dla pełniejszej ilustracji warto przytoczyć dłuższy wyimek, który wskazuje na podstawową różnicę w typie myślenia: Rzecz nie jest łatwa. Rozmawiam tu ze starymi przyjaciółmi, ze znajomymi, z kolegami, z którymi łączą nas wspólne przeżycia okupacyjne czy z Powstania. Gadamy długo, kłócimy się, oni mają „gwoździe w mózgu”, ja mam „gwoździe w mózgu”, wybijamy gwóźdź gwoździem, dalej gadamy, krzyczymy, pijemy, ściskamy się. Nie ma między nami żadnej przegrody – ale to tylko NA POZÓR. W ostatniej chwili okazuje się, że kurtyna jest. Nie żelazna, broń Boże, jakaś przeźroczysta, z nylonu, czy woalki – ale jest.(…) Na czym ta rzecz polega, dlaczego jestem różny od nich? Powtarzam: nie łatwo to zdefiniować. Mówiąc prostacko, oni widzą świat logiczny, materialny i uchwytny, są optymistami, uważają, że wszystko da się urządzić w myśl wymagań zdrowego sensu, wspólnych interesów i praktycznej moralności. Ja natomiast nie uważam, chociaż również chcę. (…) 142 S. Kisielewski, Bezsilność publicystyki, „Kultura” 1983 nr 1-2, s. 133-134. 143 S. Kisielewski, Abecadło Kisiela, Warszawa 1990, s. 25. W podobnie serdecznym tonie pisał Kisiel w roku 1987 w „Tygodniku Powszechnym”: Zawsze byłem zwolennikiem podwójnego myślenia, a utwierdziło mnie w tym dwóch moich redaktorów: przed wojną Jerzy Giedroyc, po wojnie – Jerzy Turowicz. Obaj, co ciekawe, bardzo uparci. (S. Kisielewski, Soczewka, podwójność, Jerzy, „Tygodnik Powszechny” z 31 grudnia 1987). 64 141 Nieoczekiwanie, zupełnie odwrotnie ułożyły się (a później „rozłożyły”) związki Mariana Pankowskiego z Instytutem Literackim – na gładkim do tej pory horyzoncie wzajemnych oczekiwań występuje rysa. W odpowiedzi na list z 13 czerwca 1957 roku Pankowski pisał: O Kisielewskim myślę jak Pan, z tą różnicą, że jestem i p r a g n ę p o z o s t a ć p r o fa n e m w p o l i t y c e – dlatego też pomimo „nieprzydatności politycznej” Kisielewskiego – j e s t o n d l a m n i e c z ł o wi e k i e m b a r d z o s y m p a t y c z n y m . Pomimo, iż sprawy których broni są w małym stopniu możliwe. C h a r a k t e r jest cechą rzadką w naszym narodzie, że – n a B o g a , c e ń m y i p o d z i wi a j m y t y c h w y r o d k ó w s p o ł e c z e ń s t wa ! [z listu z 26.06.1957]. W tych fragmentach można dostrzec ślady późniejszej postawy światopoglądowej Pankowskiego. Sądzę też, że ten wyimek stanowi ważne dopowiedzenie do utrwalanego wizerunku Pankowskiego jako artysty niepokornego, osobnego, wyklętego przez „Kulturę”, petryfikowanego przez znakomitą większość komentatorów tej twórczości144. Mówi tu wszakże Pankowski o kilku istotnych sprawach, sprawach nawet intymnych, bo przecież wykładających jego poglądy w trzech przynajmniej kwestiach. Po pierwsze, głośno i wyraźnie artykułuje swój pogląd na temat związków polityki i sztuki: jestem i pragnę pozostać profanem w polityce, co przy objętym przez „Kulturę” kursie jest wyznaniem dość karkołomnym. Po drugie, Pankowski zdradza tu wyraźną sympatię względem Kisiela, bo – i tu dotykamy sprawy bodaj najistotniejszej – jest typem człowieka z charakterem, solipsystą, wyrodkiem społeczeństwa, których na Boga ceńmy i podziwiajmy. Nie chcę bynajmniej przez to powiedzieć, że poświadczony listami „kontrast” spełnił w tej relacji funkcję decydującego niuansu, a był jedynie ważnym elementem – w rozpisanym na lata – procesie oddalania się obu. Podobnie zresztą rzecz objawić się miała w przypadku różnych ocen dotyczących osoby Juliana Przybosia. 144 Do wyjątków zaliczyć należy prace K. Latawiec Na scenie świata i teatru: o dramaturgii Mariana Pankowskiego, Kraków 1994 oraz komentarze do twórczości autora Bukenocia autorstwa K. RutyRutkowskiej zebrane w książce: Szkice o twórczości Mariana Pankowskiego, Warszawa 2008. 65 1.4 Co za wspaniały typ z Przybosia! Oddalenie Gdyby podjąć próbę wskazania krajowych literackich antenatów Pankowskiego – innych od tych tematyzowanych przez samego autora – wyodrębnionych przez krytyków i badaczy tej twórczości, to okaże się, że ich skład zwykle jest podobny; inaczej mówiąc: tylko nieliczni literaturoznawcy podjęli się trudu uważnej lektury beletrystyki Pankowskiego, nieliczni tylko zadali sobie wysiłek dość wnikliwego przestudiowania jego krytycznoliterackich tekstów. Z całą pewnością jest to nadal problemat domagający się określenia, który – jak sądzę – mówi wiele o miejscu tego projektu literackiego na mapie współczesnej literatury polskiej. Zaobserwowaną jeszcze w latach sześćdziesiątych przez Jana Bielatowicza145 analogię do pisarstwa Witolda Gombrowicza, powielaną przez wielu krytyków, podjął nie tak dawno Kajetan Mojsak146, zwracając szczególną uwagę na związki na płaszczyźnie genologicznej (powieść pikarejska) i wybrane obszary antropologiczne (cielesność, niedojrzałość, tożsamość). Na prawie koniecznej obecności pojawia się postać Bolesława Leśmiana, którego silny wpływ na literacką wyobraźnię akcentował w rozlicznych wywiadach sam pisarz i któremu poświęcił dysertację doktorską147. Intersująco osobliwe spojrzenie ujawniła na łamach „Oficyny Poetów i Malarzy” Alicja Lisiecka, sytuująca Pankowskiego gdzieś na przecięciu Rejowsko-Paskowskiej polszczyzny, francuszczyzny Rabelais’go, neoromantyzmu Micińskiego, a także innowacji językowych Leśmiana i Joyce’a, czy wreszcie zawoalowanego pokrewieństwa z Gombrowiczem, Białoszewskim i Schulzem148. Nie chcąc zagłębiać się w trafność takich rozpoznań, nie sposób jednak nie dostrzec próby przełamania utrwalonych sposobów mówienia o twórczości Pankowskiego i jego literackim „otoczeniu”. Z kolei Jan Pieszczachowicz doda do tego zestawienia – na początku lat 90. – prozę Emila Zegadłowicza149. W tym dosyć wybiórczym (z powodu obranej tematyki) indeksie nie może, rzecz jasna, zabraknąć pierwszego monografisty 145 J. Bielatowicz, Proza Pankowskiego, „Wiadomości” 1960 nr 20, s. 5. K. Mojsak, „Przygody ciała” – podmiotowość i groteska w powieści "Matuga idzie" Mariana Pankowskiego, „Pamiętnik Literacki” 2008 z. 4, s. 123-144. 147 Poezja Bolesława Leśmiana była przedmiotem naukowych dociekań Pankowskiego, wszak ukończona w 1967 r. dysertacja doktorska mierzyła się właśnie z liryką autora Sadu rozstajnego; Por. Leśmian, la revolte d’un poete ls limes, Bruxelles, Presses Universitaires de Bruxelles, 1967 (wyd. krajowe: Leśmian czyli bunt poety przeciw granicom, przeł. A. Krzewicki, Lublin 1999). 148 A. Lisiecka, Między Finnegans Wake a Leśmianem, „Oficyna Poetów i Malarzy” 1978 nr 2, s. 33. 149 J. Pieszczachowicz: Wywrotowość cenię…, z Marianem Pankowskim, pisarzem, profesorem uniwersytetu w Brukseli – rozmawia Jan Pieszczachowicz, „Przekrój” 1991 nr 2424, s. 9. 66 146 Pankowskiego, Stanisława Barcia, który ujawniał parantele z prozą Stanisława Ignacego Witkiewicza150. Jednak poznawczo najciekawsze ustalenia przyniosły dopiero studia z pierwszej dekady XXI w., pióra Krystyny Latawiec, Przemysława Czaplińskiego i Wojciecha Ligęzy. Pierwsza z wymienionych badaczy w przekonywający sposób dowodziła, iż twórczość Pankowskiego jest silnie sankcjonowana przez spór z konwencjami epiki opisowej (Pan Tadeusz) i prozy realistycznej (Lalka)151. Drugi tymczasem – nieco upraszczając – formułował wnioski kojarzące prozę autora Lidy z obozową literaturą Tadeusza Borowskiego152. Z punktem widzenia poznańskiego literaturoznawcy dobrze współbrzmią ustalenia Piotra Krupińskiego, poczynione w książce pt. Ciało, historia, kultura. Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu, twórczo rozwinięte i wyłożone w 2009 roku153, a uzupełnione o ciekawe odniesienia do opowiadań Leo Lipskiego154. I wreszcie Wojciech Ligęza, analizując poezję Pankowskiego, ustalał jej źródła w liryce Wielkich Poprzedników: Jana Kochanowskiego, Adama Mickiewicza, Bolesława Leśmiana i Juliana Tuwima oraz – co w tym miejscu najbardziej mnie interesuje – dostrzegał bezpośredni związek z poetycką wyobraźnią Juliana Przybosia155. Nie jest w tym miejscu moją intencją dogłębna komparacja obu programów artystycznych – zamierzam jedynie wskazać na pewną konwergencję w myśleniu o literaturze, którą Pankowski wyraźnie potwierdzał w drukowanych w „Kulturze” szkicach krytycznych. Z tego też powodu bardziej niż kwestie stricte literackie absorbuje mnie ta bliska i pełna sympatii relacja Pankowskiego do Przybosia, która z czasem przybiera kształt fascynacji człowiekiem. Negatywne opinie Giedroycia 150 S. Barć, Marian Pankowski. Poeta – prozaik – dramaturg, Lublin 1991, s. 181. K. Latawiec, Zasada estetycznego dystansu w prozie senioralnej Mariana Pankowskiego, [w:] Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis, pod red. B. Farona, Kraków 2005, s. 140. 152 P. Czapliński Pank’s not dead, czyli pisarz XX-wieczny wobec kanonu, „Teksty Drugie” 2011 nr 6, s. 29-48. 153 W dniach 13-14 listopada 2009 r. odbyła się w Uniwersytecie Wolnym w Brukseli międzynarodowa sesja naukowa poświęcona dziełu Marian Pankowskiego, podczas której Przemysław Czapliński wygłosił odczyt pt. Pank’s not dead, czyli pisarz XX-wieczny wobec kanonu. 154 P. Krupiński, Ciało, historia, kultura Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu, Szczecin 2011. 155 W. Ligęza, Marian Pankowski – od formy do anarchii, [w:] tegoż, Jaśniejsze strony katastrofy. Szkice o twórczości poetów emigracyjnych, Kraków 2001, s. 230-231. Więcej uwagi twórczości poetów emigracyjnych poświecił literaturoznawca w książce Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych (Kraków 1998), dokonując też pionierskich nieraz rozpoznań na temat ośrodków polskiej emigracji (sensu largo). 151 67 dotyczące Przybosia musiały być dla Pankowskiego szczególnie bolesne, co dobrze ilustruje temperatura emocjonalna tej korespondencji. Tymczasem okazuje się, że podkreślany przez Ligęzę związek jest o wiele poważniejszy i obejmuje znacznie większe terytorium niż tylko liryka autora Teatrowania nad świętym barszczem. Rzecz w tym, że Pankowski upodobanie do Przybosia wyraża przynajmniej w dwójnasób. Z jednej strony mniej jawne ślady tego stosunku i upodobania odnaleźć można w przestrzeni wiersza, co dobrze potwierdza tematyczne zorientowanie na nowoczesność-jako-zjawisko sygnalizowane przez wiersz Tygodnik filmowy widziany z Brukselii. Z drugiej strony, explicite wykłada je w szkicach krytycznych (drukowanych na łamach „Kultury”) oraz w listach do Redaktora. Zaskakujący jest przy tym brak śladu świadomości takiego wpływu, bo o ile w prywatnej korespondencji potrafił przyznać się do fascynacji Gombrowiczem (Gombrowicza czytałem jak ewangelię na głos żonie. To tekst z którego wszyscy pisarze polscy powinni uczyć się odwagi własnych myśli [z listu z 10.03.1957])) czy wyrazić admirację dla poezji Miłosza (Jest najlepszym z polskich poetów żyjących [z listu z 23.05.1955]), o tyle Przyboś do tego szeregu nie został nigdy włączony. Podobnie, z tym że przy odwróconym wektorze, rzecz przedstawiała się w odniesieniu do prozy Borowskiego i Lipskiego156 – twórczość obu pisarzy Pankowski krytycznie omawiał, pozostawał także – szczególnie w przypadku Z Auszwicu do Belsen: przygody – w zbliżonym kręgu tematycznym, jednak dyskursywnie nie artykułował swych związków z nimi. Próbuję przez to powiedzieć, że relacja z Przybosiem miała charakter bardziej podstawowy, tyczący postawy światopoglądowej, którą dobrze określa imperatyw sprawdzania pola efektywności literatury w poszerzaniu widzialności rzeczywistości. Co to znaczy? Przyboś w wielu miejscach – głównie w pisarstwie teoretycznym – wyrażał swoje poglądy na temat sztuki i wyraźnie wskazywał na konieczną symbiozę twórczości artystycznej i rzeczywistości. W Widzieć wszystko pisał: Poezja pochodzi albo z nadmiaru doświadczanej chwili, albo jest rekompensatą niedosytu: tego, że się nie wchłonęło wszystkiego, co daje teraźniejszość157. Poezja (a zatem i literatura) swój początek biorą w percepcji świata, jednak nie idzie tu o constance, jej niezmienność, stan spoczynku, a raczej o immanentny ruch, procesualność; płynność rzeczywistości, 156 Wolny od łzy [L. Lipski, Dzień i noc, 1957], „Kultura” 1957 nr 7-8, s. 211-213; Tadeusz Borowski po 20 latach. Pierwsza śmierć Tadeusza Borowskiego, „Wiadomości” 1970 nr 42 s. 4, nr. 43 s. 2. 157 J. Przyboś, Widzieć wszystko, [w:] tegoż, Utowory poetyckie, wyd. 2, Warszawa 1975, s. 453. 68 stałą jej fluktuację – bez znaczenia, czy policzoną jako nadmiar czy niedobór – jest zatem gliną, z której lepi artysta, zapisując jej epifaniczność odkrywa estetycznosymboliczny wymiar w najbanalniejszych zdarzeniach życia codziennego. W remedium międzysłownych konstelacji obrazów, za sprawą której objawi się ukryta prawda o nieobecnym obiekcie Ryszard Nycz będzie upatrywał prób przekroczenia dojmującego poczucia utraty mitycznej zdolności nazywania rzeczy i osób ich prawdziwym imieniem158. O swoim „apetycie” na rzeczywistość pisał Przyboś także w innym miejscu: [literatura to] poryw ku nowości, ku odkrywaniu niewyrażonych jeszcze a dziejących się teraz nowych zdarzeń, wyobraźni i serca159. Sądzę, że w ramach tej relacji (z Pankowskim) z powodzeniem można wyodrębnić przynajmniej trzy kategorie, które dobrze oddają ich wzajemną „wspólnotowość”: wspomniany już stosunek do rzeczywistości (dzieło literackie jako miejsce jej zapisu), wektor nowoczesności skierowany przeciwko tradycji oraz artystyczną niezależność, jednostkowość. Znamienna jest nie tylko ilość poświęconego Przybosiowi miejsca, ale raczej jego jakość – Pankowski w dwóch ważnych syntezach powojennej poezji polskiej przywoływał nazwisko autora Ody do turpistów jako synonim spełnionej twórczości, która ma być punktem odniesienia, drogowskazem dla wszystkich innych: I gdyby nie dziegciowocukierkowaty socrealizm, być może dzisiejsza poezja polska stałaby pod znakiem Przybosia, Miłosza i Różewicza (…)160. W innym miejscu napisze: Nie trzeba sobie jednak wyobrażać, że wszystkie wiersze drukowane w Kraju są bezwartościowe, przeszedłszy przez ręce fachowców partyjnych typu Putramenta. Na szczęście poetom udało się przemycić, to tu to tam, jakiś utwór czy choćby fragment poematu (jak to miało miejsce u Gałczyńskiego). I właśnie tę poezję, która powstała pomimo socrealistycznych nakazów i zachęt, uważam za jedynie cenną. Należą do niej liczne utwory P r z yb o s i a i Gałczyńskiego, Iwaszkiewicza, Różewicza i Jastruna. Obok ogarka zapalonego Partii, świeci w nich nadal słońce prawdziwej liryki. Jest to jednak poezja „nie typowa” i niestety coraz rzadsza… 161 Warto jeszcze na moment powrócić do cytowanego już szkicu Przybosia, pochodzącego z „Nowej Kultury”, w którym ten precyzjnie objaśnia swój stosunek do nowoczesności i będącej jej przeciwieństwem postawy tradycjonalistycznej, która nie sprzyja rozwojowi literatury polskiej, a zatem nie nosi śladów innowacyjności: 158 Nycz: R. Nycz, Wiersz jest „jak raca”. Juliana Przybosia poetyka oświecenia a estetyka nowoczesna, [w:] Stulecie Przybosia, pod. red. S. Balbusa, E. Balcerzana, Poznań 2002, s. 35. 159 J. Przyboś, „Nowa Kultura”, 1954 nr 18. 160 M. Pankowski, O wierszu nowoczesnym, „Kultura”, 1954 nr 7-8, s. 83. 161 M. Pankowski, Dziesięć lat poezji krajowej, „Kultura” 1955 nr 1-2, s. 38. 69 Krytykowałem przesadny kult tradycji, określiłem, że właściwością każdej tradycji postępowej, było przeciwstawienie się tradycjonalizmowi, że każda prężna epoka nie oglądała się zbytnio na przeszłość; że świadczyła przede wszystkim o sobie (…) ustawiczne powoływanie się na tradycję (postępową) w literaturze wcale nie przyczyniło się do rewolucyjności współczesnego naszego piśmiennictwa; że przeciwnie: ustawiczne cofanie się myślą wstecz, odwoływanie się nawet do wartościowej tradycji – doprowadziło do kultu starych, nieprzydatnych form, do epigoństwa, miałkości i szarzyzny naszej poezji.(…) I w istocie większość produkcji poetyckiej w czasopismach przypomina swoją sztuką wierszopisarską już to… Lenartowicza162, Syrokomlę 163 albo nawet Pola164… Tam, gdzie nie ma nowej idei poetyckiej (rezultatu twórczego przemyślenia nowych treści) powraca starzyzna stylistyczna, tam nowy temat odziewa się bezmyślnie w znoszony po dziadkach strój…165 Pankowskiemu, który wysupływał swoje narracje z obserwacji rzeczywistości – by wspomnienć tu chociażby o Putto, którego fabuła jest wynikiem uważnej lektury prasowych doniesień na temat belgijskich pedofilów – taka artystyczna praxis była wyjątkowo bliska. Azymut nowoczesności kojarzonej z tym co innowacyjne, jednostkowe i niepowtarzalne, a przy tym jaskrawo wchodzące w spór z tradycją najlepiej chyba został wyartykułowany w autorskich komentarzach dotyczących Matugi. Krystynie Rucie-Rutkowskiej precyzował: (…) Matuga to moja pierwsza książka napisna wbrew rutynie literackiej, którą właściwie wszyscy polscy pisarze dziedziczą: takiej romantycznej tradycji spłukanej do czysta nadużywaniem wszystkich tropów, wszystkich zwrotów romantycznych, wszystkich obrazów166. Tę walkę o siebie, o wybitność – jak określi to Rutkowska – przejawiał też w kontaktach z wydawcami. Najpierw w 1958 roku mówił Jerzemu Giedroyciowi: nie chciałbym, aby moja książka została uduszona. Wierzę, że jest nowiną (z listu z 11.10.1958), a ponad pół wieku później Piotrowi Mareckiemu: Matuga, panie Piotrze, była zamierzona jako dzieło, jakiego jeszcze nikt nie napisał, miała być całkiem inna167. Na aspekt inwencyjności jako istotny element nowej poetyki Pankowskiego, zwracali uwagę także krytycy – choć nie wszyscy uważali, że taka wolta artystyczna jest faktyczną nowością, nie orzekali o jej fortunności i pomyślności. Interesująco rozpoznawał genezę tego estetycznego zwrotu Czesław Miłosz: Wyznawcy takiej poetyki [poetyki awangardowej zorientowanej na efekt zaskoczenia zamknięty w odcinki zdania, ale także i niebanalnej metaforze – przyp. J.B.] sądzą, że odkryli zasadę poezji 162 Teofil Lenartowicz (1822-1893) – poeta, pisarz, rzeźbiarz; związany z Cyganerią Warszawską; od 1851 roku na emigracji (m.in. Florencja, Bolonia). 163 Władysław Syrokomla (1823-1862) – poeta, tłumacz. 164 Wincenty Pol (1807-1872) – poeta, geograf, etnograf. 165 J. Przyboś „Nowa Kultura”, 1954 nr 18. 166 K. Ruta-Rutkowska, Polak w …, dz. cyt., s. 94. 167 P. Marecki, Nam wieczna ...,dz. cyt., s. 234. 70 w ogóle i skłonni są wskrzeszać raz po raz spór pomiędzy romantykami i klasykami, przy czym romantycy to oni, a klascy to ich przeciwnicy. Kryje się w tym sporo złudzeń, bo przymus wynalazczości prowadzi nieraz do literackich kanonów i bez trudu można rozpoznać szczególny awangarodwy idiom, rzekomo jedynie zgodny z przepisami nowoczesnego smaku. Zresztą nie znaczy to, że „awangardowa” praktyka musi dawać złe wyniki. Trzeba jednak rozważać jej passywa i aktywa. (…) O tym, że Pankowski jest wychowankiem określonej „szkoły”, poucza jego manifest „Do Czytelnika” czyli przedmowa. Widać w niej stare nałogi Awangardy: czupurność, zamiłowanie do burz w szklance wody (wieczna młodość?) oraz posłuszeństwo wobec zasadniczego kanonu nowoczesności168. Sądzę, że terytorium tej artystycznej przyjaźni można z powodzeniem poszerzeżyć o inny literacki analogon – wydrukowany na łamach „Twórczości” w 1951 roku wiersz Pankowskiego Tygodnik filmowy widziany z Brukseli, swoją poetyką (i tematyką) nawiązujący otwarcie do nowoczesnych zjawisk konkretnego momentu historycznego. Powojenna odbudowa Warszawy zostaje wpisana w nowoczesny projekt technologiczny w równej mierze jak czołg amerykański czy hydroplan w paryskim hangarze. Innym emblematem nowoczesności (kojarzonej z rozwojem techniki) jest tu osadzenie sytuacji lirycznej w przestrzeni kina: Noc na Sali./Ponad głowami mruczy film. W warstwie stylistycznej i obrazowej wiersz wyraźnie nawiązuje do poetyki awangardowej, postulującej zbieżność nowoczesności artystycznej z ideami postępu społecznego. Tej transpozycji (poetyki awangardowej) towarzyszy typowa dla realizmu socjalistycznego figura robotnika, tu murarza (murarze słyszą śmiech i sami/po rusztowaniach biegna wzwyż,/a każdy trzyma po prawej ręce/pięć albo sześć izb) sprzężona z produkcyjno-rewolucyjnym sloganem: Nowa ziemia pęcznieje w rękach radosnych zdunów. W innym miejscu pisze poeta: I na murze dwaj murarz/wiążą cegły,/ścianę sypią z rękawa,/pod sznur – i kawałek dalej: Cieśle już niebo przysiedli okrakiem/i duchy biorą na bary. W tych wersach słychać odległe o blisko trzydzieści lat echa fraz pochodzących z literackiego debiutu Juliana Przybosia, z wiersza Cieśle: Ciosają w roboczej dwójce/rytmicznie, dębowe Ojce. O niechybnym pokrewieństwie świadczy też uruchomiona w wierszu awangardowa retoryka, przechodząca tu w socjalistycznie nacechowany, wyrazisty autorski komentarz (A ty, co patrzysz wciąż spode łba/i modlisz się, by runął mur (…) Dąsaj się, bracie, na historię,/przed lustrem światu groź kułakiem), ujawniający prospektywny wektor tego wiersza. Mówiąc inaczej, poeta ma 168 Cz. Miłosz, Matuga z kacetów , „Kultura” 1960 nr 3, s. 14-15. W tym wystąpieniu Miłosza zwraca uwagę także uproszczenie, którego nolens volens dopuszcza się, traktując synonimicznie to, co awangardowe i to, co eksperymentalne (w tym komentarzu pojawia się także nazwisko Przybosia jako pontifex maximus tej siwobrodej awangardy). 71 na uwadze cierpliwą zgodę na nieustanny pochód anioła historii (pozostawiającego za sobą miniony świat w ruinie), niezmiennie przy tym wytężającego wzrok ku przyszłości, a zatem wychylonego ku nowczesności. O tym samym wierszu celnie napisze Stanisław Barć, że naśladuje wzorce poetyki socrealistycznej, dokona jednak znacznej redukcji jego sensu169. Wiersz zbudowany jest na mocnej opozycji wertykalnej, która uruchamia skojarzenia związane ze sferą sacrum, kulminując w ściśle religijnym obrazowaniu: Słuchaj, w trzy dni/można zmartwychwstać prywatnie,/ale potrzeba czasu i znoju,/by w socjalizmie/ zmartwychwstał/świat. To przemieszczenie motywów, z macierzystego (religijnego) do nowego kontekstu (industrialnego) świadczy o innowacyjnym (nowoczesnym) temperamencie tego projektu literackiego. Nowoczesny kontur, blisko związany z postacią Juliana Przybosia, dobrze widać także w pracy krytyczno-literackiej Mariana Pankowskiego. Obdarzał on twórczość Juliana Przybosia wytężoną uwagą – dość powiedzieć, że żadnemu innemu poecie (być może oprócz Bolesława Leśmiana i Juliana Tuwima) nie poświęcił tyle miejsca, ile autorowi Równania serca. Jego nazwisko jest ważnym punktem odniesienia w dwóch, opublikowanych na łamach „Kultury”, obszernych syntezach polskiej poezji powojennej170. Pankowski stara się także przybliżyć twórczość Przybosia francuskojęzycznej publiczności, najpierw tłumacząc w 1957 roku kilka liryków do dziesiątego numeru „Journal des Poètes”, później dokonując przekładu czterech wierszy do wydanej w 1960 roku Anthologie de la poesie polonaise du XV au XX siecle. Wreszcie, wpierw w „Kulturze”, a następnie na łamach „Kontynentów-Nowego Merkuriusza” drukuje szkice o poezji Przybosia171. W 1956 roku Marian Pankowski pisał: (…) natchnieniem Przybosia jest rzeczywistość. Rzeczywistość pojmowana nowocześnie. (…) Przyboś – poeta nie schlebiający „szerokim rzeszom czytelników”. Przyboś – katograf wyobraźni, nanoszący niestrudzenie wciąż nowe barwy na pożółkłe obszary poetyckiego światat Polaków”172. Artykulacja tych sądów dobrze koresponduje z aktywnością mecenacką Przybosia, 169 Por. S. Barć, Marian Pankowski …,dz. cyt., s. 101. Patrz: M. Pankowski, O wierszu nowoczesnym, „Kultura”, 1954 nr 7-8 oraz Dziesięć lat poezji krajowej, „Kultura” 1955 nr 1-2. 171 M. Pankowski, Rzeczywistość widzialna,”Kultura” 1956 nr 9 oraz W pierwszej linii, „KontynentyNowy Merkuriusz”, 1960 nr 15. 172 M. Pankowski, Rzeczywistość widzialna,”Kultura” 1956 nr 9. 72 170 którego zaangażowanie w nowoczesność zdecydowanie wykraczało poza linie wiersza; walnie przyczynił się on do organizacji pierwszej powojennej wystawy Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro (w grudniu 1956 roku w Łodzi), oficjalnie przecież forpoczty polskiej sztuki nowoczesnej. Zresztą Przyboś wydatnie wspierał próby przywracania pamięci o pierwszym wśród unistów, będąc spirytus movens wydanej w 1958 roku Teorii widzenia (do której napisał przedmowę)173. To jednak nie wszystko – Pankowskiemu imponuje zdolność rogatego chłopa z Gwoźnicy do ocalenia swojej artystycznej niezależności, do tego zgrabnego (choć niesamowicie trudnego) oscylowania pomiędzy polityką a sztuką. Zdania napisane w 1955 roku brzmią z perspektywy czasu bardzo aktualnie, mogą spełniać rolę autokomentarza do późniejszej postawy Pankowskiego, który rozluźniwszy więź z „Kulturą”, nie związał się z żadnym innym ośrodkiem „wychodźczym” (choć publikował w „Wiadomościach” Grydzewskiego, „Oficynie Poetów i Malarzy” Bednarczyków, czy „Kontynentach-Nowym Merkuriuszu” Czerniawskiego). Nie uległ też pokusom powrotu do kraju – vide apel Zbigniewa Florczaka namawiający do powrotu do PRL intelektualistów mieszkających za granicą, nadany przez polskie radio w 1955 roku174: Na szczęście, jak dotychczas, nie wszystkich poetów zdołała Partia zrobić dostawcami rymowanej kroniki uprzemysławiania Kraju i reporterami wydarzeń polityki międzynarodowej. Jeden jedyny pisarz świadomie opiera się wszelkim próbom ingerencji partyjnej w sprawy twórcze, Julian Przyboś. Jest to zjawisko świadczące o wielkiej odwadze i niezależności intelektualnej poety, który podpisuje się całkowicie pod polityką Partii – w poezji swej rządzi się niepodlegle, nie schelbiając nakazom dnia, przeciwnie, wyrażając otwarcie swe sądy i krytyki175. Chodzi więc o to, by ocalić siebie i swoją twórczość, by nie dać się przerysować liniami prostymi – jak powie Pankowski w jednej z rozmów. Niezbyt przychylny stosunek Redakcji i otoczenia paryskiej „Kultury” do Przybosia nie był tajemnicą (i nie może zaskakiwać), a wyraźna predylekcja Pankowskiego do autora Równania serca nie mogła w takim środowisku przetrwać zbyt długo. Wystarczy zresztą dosyć pobieżne spojrzenie w dossier Przybosia, by przyznać, że powodów mogło być co najmniej kilka – dodajmy jednak, że tej sfery aktywności Przyboś nie taił. 173 O istotnych różnicach w patrzeniu na sztukę nowoczesną pomiędzy Strzemińskim a Przybosiem pisał Janusz K. Głowacki w katalogu wystawy 100% ABSTRAKCJI - Nowocześni w Łodzi 1955-1965, wydawca: Galeria 86, Łódź, marzec-kwiecień 2004. 174 Więcej o życiu emigracji patrz: A. Friszke, Życie polityczne emigracji. Druga Wielka Emigracja 19451990, Warszawa 1999. 175 Dziesięć lat poezji krajowej, „Kultura” 1955 nr 1-2, s.34. 73 Jak zgrabnie określił to Zdzisław Łapiński, Przyboś „współżyć z komunizmem” zaczął tuż po wyzwoleniu Rzeszowa w sierpniu 1944 roku, gdzie został powołany na Kierownika Wydziału Informacji i Propagandy Urzędu Wojewódzkiego, po czym już we wrześniu został członkiem Krajowej Rady Narodowej, by następnie przewodniczyć – utworzonej przez KRN – Komisji Oświaty. Przez kolejne trzy lata, do 1947 roku, wchodził w skład kolegium redakcyjnego „Odrodzenia” – tygodnika otwarcie wspierającego działalność komunistycznych władz. W latach 1947-1951 przebywał w Szwajcarii jako pracownik dyplomacji, w charakterze posła nadzwyczajnego i ministra pełnomocnego PRL. Od 1955 roku ściśle współpracował z redakcją „Przeglądu Kulturalnego” – tygodnika wydawanego przez Radę Kultury i Sztuki. Wątpliwości Giedroycia mógł także wzbudzać akces Przybosia do tzw. Listu 48 – nadanego 26 lipca 1956 roku przez Rozgłośnię „Kraj” – apelu krajowych intelektualistów, skierowanego do przebywających na emigracji ludzi kultury i sztuki, wzywającego tychże do powrotu do Polski176. Wreszcie, ten stosunek mógł być skutecznie podkręcany przez działalność publicystyczną Przybosia, zwłaszcza tę na łamach „Przeglądu Kulturalnego”, szczególnie po Październiku 1956 roku, kiedy to jawnie wspierał linię polityczną Partii i zachęcał społeczeństwo do udzielenia jej kredytu zaufania. W liście do Jana Brzękowskiego z 18 listopada 1956 roku pisał: Czuję się dobrze i jestem najlepszej myśli – warto teraz żyć w Polsce177. Na podstawie materiałów dostępnych w Archiwum Intytutu Literackiego „Kultura” w Maisons-Laffitte można z dużą pewnością stwierdzić, że Pankowski poznał Przybosia jeszcze przed pierwszą podróżą do Polski (w 1958 roku), podczas III Biennale Poezji w Knokke w 1956 roku (1-10 września). W liście do Jerzego Giedroycia z 11 września notował: Za chwilę wchodzi trzeci gość [zapewne oprócz Zygmunta Lichniaka178 i Artura Międzyrzeckiego179 – przyp. J.B.]. Poznałem go natychmiast, wstałem i podchodzę. Był to Przyboś. Przywitaliśmy się b.[ardzo] przyjemnie i bez najmniejszych fasonów. (…) Od tej pory, od śniadania wszystkie posiłki jedliśmy razem. Sądzę, że ten zapis wrażeń i wykonanych gestów, dokonany na gorąco w hotelowym 176 Oprócz Przybosia apel podpisali m.in.: Julian Krzyżanowski, Karol Estreicher, ks. Józef Iwanicki, Maria Dąbrowska, Gustaw Morcinek, Paweł Jasienica, Antoni Słonimski, Zofia StarowieyskaMorstinowa. 177 List Juliana Przybosia do Jana Brzękowskiego z 18 listopada 1956 roku, cyt. za: Julian Przyboś. Życie i dzieło poetyckie, red. S. Frycie, Rzeszów 1976, s. 49. 178 Zygmunt Lichniak (1925 – 2015) – polski eseista, poeta, krytyk literacki. 179 Artur Międzyrzecki (1922 – 1996) – poeta, tłumacz, w latach 1991-1996 prezes polskiego PEN Clubu. 74 pokoju „Les Argousiers” przy Place Albert I jest właściwie bardziej znakiem towarzyszących Pankowskiemu emocji niż sprawozdaniem-relacją przesłaną pod lafficki adres180. Nawiasem mówiąc, w tym liście Pankowski swój szacunek do legendarnego awangardysty przemyca mimowolnie, a najwyższe uznanie wydaje się jedynie informacją implikowaną, zachowaną na poziomie behawioralnego opisu, wynikającą z porównania i powstałej w ten sposób różnicy, wszak nieco wcześniej relacjonował: Nazajutrz, rześki i czujny, wchodzę do jadalni i zauważam jakiegoś pana. Pozdrowiłem go „skinieniem głowy” i siadam w pobliżu. Myślę sobie: to napewno Międzyrzecki! I w tym samym liście – kilka wersów niżej – znów o Przybosiu: siedzieliśmy więc przy kawie i wprost nie mogłem uwierzyć, wprost uszom nie chciałem wierzyć, że ten ktoś mówiący, nie boi się, że się nie ogląda – tylko mówi z uśmiechem zadowolenia, z poczuciem dumy, że jest wciąż jednym z pośród tych, którzy walczą o wolność w sztuce, tzn. o wolność słowa181. Relacje z tych pierwszych wspólnie spędzonych chwil puentuje Pankowski mocnymi i pewnymi zdaniami: Jest w nim [Przybosiu] coś moralnie zdrowego i pionowego [w liście z 11 września]; Co za wspaniały typ z Przybosia! (…)Miałem okazję pogadać sobie z nim osobno (i to kilka godzin!) – co za typ! [w liście z 10 września]. Korespondencja z Biennale w Knokke przynosi jeszcze jedną interesującą obserwację – mając w pamięci amsterdamski Kongres PEN Clubu z 1954 roku, Pankowski zestawia ze sobą atmosferę (tę panującą wówczas), z tą naówczas aktualną, akcentując przy tym powszechny entuzjazm (z listu do Jerzego Giedroycia z 10.09.1956): Nie pisałem dotychczas, bo dzień i noc rozmawiałem i rozmawiam z naszymi, tj. z Przybosiem, Lichniakiem, Bieszczadowskim i Międzyrzeckim. (…) Polacy byli wspaniale niezależni. Przez cztery dni interesowali się wszystkimi, z wyjątkiem Rosjan! Porobili setki znajomości. (…) Co za różnica w nastrojach i stopniu szczerości, kiedy pomyślę o Amsterdamie ’53 i Knokke ’56 !! Przez sekundę nie miałem wrażenia, żeby któryś z nich próbował ominąć jakiś temat, czy skierować 180 W przesłanej Redaktorowi korespondencji z tego wyjazdu, dał Pankowski bardzo ciekawą charakterystykę uczestników polskiej delegacji (co w tym miejscu jedynie sygnalizuję), oprócz Juliana Przybosia jeszcze Zygmunta Lichniaka (jako zwolennika możliwego mariażu socjalizmu i katolicyzmu; środowisko PAX), Artura Międzyrzeckiego (Międzyrzecki jest Hemarem socjalizmu) oraz Mikołaja Bieszczadowskiego ((…) to uroczy syn Leśmiana, zagubiony w dniu dzisiejszym). 181 Z tego samego listu możemy dowiedzieć się, jakie tematy były przedmiotem rozmów pomiędzy obu pisarzami. Sporo miejsca (prócz sytuacji politycznej w kraju) zajmują m.in. kwestia działalności PAXu; problem antysemityzmu w PRL, kwestie literackie (szczególnie fascynująca lektura Dziennika Gombrowicza), zamówienie dotyczące niedostępnej w Polsce Doliny Issy oraz egzemplarzy „Kultury”. 75 rozmowę na inne tory … Podsumowując, próbowałem tu naszkicować – przy użyciu prywatnej korespondencji Pankowskiego i Giedroycia, a także publicystycznej pracy tego pierwszego – szkielet przyjaźni autora Kozaka i Juliana Przybosia; wziąwszy pod uwagę przywołane fakty, uważam, że łatwiej zrozumieć rozczarowanie Pankowskiego, gdy w korespondencji z Giedroyciem natrafiał on na takie zdania: (…) jest tu Przyboś. Milutki i nijaki (z listu Jerzego Giedroycia z 27.05.1957). Mając w pamięci wzmocnioną spotkaniem w Knokke sympatię obu pisarzy, zaskakiwać nie powinna zdecydowana filipika Pankowskiego (z listu do Jerzego Giedroycia z 3.06.1957): Nie godzę się z Pańską oceną Przybosia. Zauważyłem to już od dawna, że nie ceni Pan ludzi gładkich w obejściu, „grzecznych”, jak Pan ich nazywa z przekąsem… W wypadku Przybosia ma Pan do czynienia z czymś więcej. Przyboś jest dobrym poetą, znawcą sztuk plastycznych (rzecz arcyrzadka wśród Polaków) i miał odwagę sam walczyć ze stalinowcami o sztukę wolną od skrępowań. Myślę, że to co Pana w nim razi to brak przekonań politycznych, brak politycznego planowania. Jest również Przyboś człowiekiem honoru – i to nie takie częste wśród Polaków… Jak sądzę ta swoista obrona Przybosia dużo mówi o emocjonalnym stosunku do relacji z nim, markuje także potrzebę akceptacji dla prywatnych upodobań i przyjaźni, akceptacji oczekiwanej ze strony Redaktora „Kultury”. Oczywiście nie oznacza to, że ta wyraźna różnica w ocenie Przybosia była przesądzającym zdarzeniem prowadzącym do poluzowania związków z „Kulturą”, była raczej istotnym incydentem w procesie erozji tej współpracy. Podczas gdy dla Pankowskiego taka rozbieżność opinii nabiera niemalże krytycznego wymiaru, dla Giedroycia stanowi ona jedynie błahe nieporozumienie, które ten precyzyjnie objaśnia w liście z 5 czerwca 1957 roku: Nie ma Pan racji. Wcale Przybosia nie atakuję. Miałem z nim zresztą dziś bardzo serdeczną i długą rozmowę. Tylko oni są we wszystkich sprawach trudni do rozkręcenia. Nie atakuję Przybosia poety czy znawcy malarstwa. I r y t u j e m n i e P r z yb o ś j a k o fa k t y c z n y p r e z e s Z wi ą z k u Li t e r a t ó w a wi ę c j a k o p o l i t y k k u l t u r a l n y. Towarzyszy mi przekonanie graniczące z pewnością, że ta syntagma dobrze streszcza zasadniczą niekongruencję projektów: odpowiednio literackiego (Pankowski) i politycznego (Giedroyc), projektów, czy raczej sposobów widzenia świata implikujących – podobnie jak w przypadku Kisiela – kolejne światopoglądowe nieporozumienie. 76 1.5 Literature for god sake! Michel de Ghelderode, poemat i powieść W inicjalnym zdaniu listu z 9 października 1958 roku Jerzy Giedroyc pisał do Czesława Miłosza: Zwracam się do Pana w sprawie dla mnie b[ardzo] ważnej, a którą prosiłbym traktować całkowicie p o u f n i e. Po czym dodawał: Ostatnia ewolucja Pankowskiego (myślę ma się rozumieć o ewol[ucji] artyst[ycznej]) bardzo mnie niepokoi z tego względu, że zupełnie mi się nie podoba i jej kompletnie nie rozumiem. Ma się rozumieć świadczyć to może też o mojej ignorancji, do czego chętnie się przyznaję. Ostatnio przysłał mi "poemat"182 po pobycie w kraju, który mnie po prostu odrzuca. Chciałbym jednak skontrolować mój sąd. Przesyłam go więc Panu z prośbą o dwa słowa oceny i odwrotne odesłanie183. Ten list wydaje się szczególnie istotny przynajmniej z kilku powodów. Po pierwsze w wydanym dotąd korpusie korespondencji Jerzego Giedroycia nie sposób odnaleźć tak bezpośredniego i jednocześnie czułego zainteresowania twórczością Pankowskiego, która zaczyna sprawiać mu wyraźny kłopot i rozczarowanie. Po drugie, o randze problemu może świadczyć fakt, że owa rozmowa z autorem Gucia zaczarowanego szczelnie wypełnia całą przestrzeń listu. Po trzecie, Redaktor dość precyzyjnie określa swój stosunek do Belga184, prosząc Miłosza, by tę sprawę bardzo ważną zatrzymał w zupełnej tajemnicy. Mimochodem komunikuje tu Giedroyc jeszcze kilka innych ważnych aspektów, które oglądane z historyczno-literackiego oddalenia uznać można za symptomy powolnej erozji tej znajomości. Owa konwersja estetyczno-stylistyczna, określona w liście mianem ewolucji artystycznej, jest bardzo czytelna i zupełnie niezrozumiała. Ponadto Giedroyc nolens volens mówi wiele o swoich preferencjach lekturowych, definiując siebie jako ignoranta (w innym miejscu powie o sobie, że jest konserwatystą na polu literatury), a sam tekst (nowy tekst Pankowskiego) przy tak zdefiniowanej optyce po prostu go odrzuca i wprowadza w konfuzję, która musi zostać przedyskutowana; wobec tego Giedroyc nie wie, co na ten temat sądzić. Zatem literatura pisana przez Pankowskiego onegdaj, „twórczość poprzednia”, sprzed „owego” poematu, przemawiała do jego gustu mocniej i jak można przypuszczać dobrze 182 Przedmiotem troski Giedroycia jest tu opublikowany w 1959 r. poemat prozą Góralu, czy ci… (M. Pankowski, Góralu, czy ci…, „Kultura” 1959 nr 1-2, s. 146-150). 183 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952-1963, oprac. i wst. M. Kornat, Czytelnik, Warszawa 2008, s. 305306. 184 Określenie Jerzego Giedroycia pomieszczone w liście do Jana Nowaka-Jeziorańskiego z 15.09.1955 [w:] Jan Nowak-Jeziorański, Jerzy Giedroyc. Listy 1952-1998, wyb., oprac i wst. D. Platt, Wrocław 2001, s. 85. 77 przystawał do tradycyjnego poczucia smaku literackiego. Wojciech Ligęza zwrócił uwagę, że Pankowski-poeta odkrywany porządek istnienia potwierdzał poprzez ład formy artystycznej185. Ale w tekście Ligęzy bardziej interesuje mnie inna teza – znakomity znawca literatury współczesnej wskazuje, że punktem granicznym, spoiwem łączącym literackie gatunki w twórczości Mariana Pankowskiego, wyznaczającym początek odwrotu od liryki jest proza poetycka Smagła swoboda, tym samym nie przypisuje należnej wagi nieco późniejszemu poematowi prozą186. Zaskakujący jest fakt, że na opublikowany w „Kulturze” w 1959 roku tekst większość badaczy twórczości autora Matugi nie zwróciła odpowiedniej uwagi bądź nie zwróciła jej w ogóle – wiele przemawia za tym, że to właśnie ten krótki poemat jest pewnym literackim wybrykiem Pankowskiego, nośnikiem zasadniczych cech, które zapowiadają bardzo wyraźnie jego dalszą poetykę. Toteż ostrożnie proponowałbym przesunąć cezurę tej twórczości właśnie w kierunku czasu opublikowania Góralu, czy ci… głównie ze względu na wyraźną zmianę stylistyczno-tematyczną i sprzężoną z nią bezpośrednio nową koncepcję podmiotu sylleptycznego187. Oprócz wskazanych przez Ligęzę dystynkcji188, ten rozliczeniowy tekst (z okresem młodzieńczym spędzonym w Sanoku, krakowskimi studiami, czasem przebytym w obozach), który układa się w opowieść o próbach przekroczenia dotychczasowego „ja” oraz realizowanego dotąd modelu literatury, zawiera już szereg elementów nowych. Pojawia się więc zasadniczy dla tego pisarstwa motyw ruchu (i mijało mię wszystko), przemieszczenia protagonisty. Funduje on kolejny krąg problemowy: zbełtanie tutejszości z tamtejszością; temat procesualności, kroczenia najpełniej zrealizuje pisarz w wydanej w tym samym roku powieści (eksperymentalnej), która już w tytule zawiera ów pierwiastek: Matuga idzie. Istotną rolę zaczyna odgrywać – inicjowana tym poematem – czytelna erotyzacja opisu 185 W. Ligęza, Marian Pankowski – od formy do anarchii, dz. cyt. s. 228. Tamże, s. 236. 187 Por. W. Ligęza, tamże, s. 241. Wojciech Ligęza pisząc: Podobnie w mniej znanej prozie poetyckiej „Góralu czy ci....”, sąsiadującej w czasie z powieścią Matuga idzie, "wkroczenie autora do tekstu w roli bohatera odtąd nie całkiem już fikcyjnej historii", zwane obecnością podmiotu sylleptycznego, służy Pankowskiemu do tego, by wyeksponować spektakularne zerwanie z martyrologicznonostalgiczną przeszłością - posługuje się terminem "podmiot sylleptyczny" w znaczeniu, jakie nadał temu pojęciu Ryszard Nycz w artykule: Tropy "ja". Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia (zresztą badacz oznacza to użycie stosownym przypisem: R. Nycz, Tropy "ja". Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, "Teksty Drugie" 1994 nr 2, s. 22 ). Także w: Tegoż, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002. 188 Krakowski badacz zwraca uwagę na naturalistyczną w swej istocie metaforykę „odcięcia” (zerwania), odwrót od literackości (brak interpunkcji; zwrot w kierunku języka „plebejskiego”), autoironiczne gesty podmiotu. 78 186 postaci, później zwykle zredukowana do fizjologii cielesnej, często zestrojonej z obrazami ulegającej procesom rozkładu flory i fauny (a pod bluzkami borowiki/borowiki borowe/prawaki prawdziwki/prawdziwki prawiczki wyborne/A chłopcy twardzi już w kroku). Ten rodzaj deskrypcji stanie się idiomem swoiście postrzeganej autorskiej antropologii. Bez trudu odnaleźć też można raison d’etre tej twórczości, zjawiający się w poemacie niemalże w formie nakazu: ku inności. Mamy tu również do czynienia z początkami krytyki kodu kultury mieszczańskiej (mieszczańskości), krytyki mającej swoje źródła zapewne w spotkaniu z belgijskim dramaturgiem Michel’em de Ghelderode. Jej emblematami są: Wieszcz, kremówka, gołąb, Wierzynek, krakowskie dorożki. Inwencja pisarza sięga także po repozytorium religijne: Pankowski używa języka i gestów kojarzonych dotąd ze sferą sacrum do wyeksponowania trudu adolescencji, rytualizuje ów moment: Lecz kiedy przyszło wyżymanie była tam balia nic tylko balia w której kisł patetycznie ogromny ciuch dzieciństwa I wtenczas ja genialny Manio przeżegnałem się I natychmiast odżegnałem się Ale czy całkowicie Bo coś we mnie chciało jeszcze chlapać litanię do baranków na niebie Wreszcie, tym tekstem Pankowski rozpoczyna swój spór z wizją literatury zaangażowanej, przeciwstawiając jej twórczość wolną od wszelkich pozaartystycznych powinności. O tej sekwencji poematu napisze Ligęza, że jest prawdziwą opowieścią o przemianie modelu literatury. Istotę owej przemiany wyrażają metafory odkrojenia, okaleczenia, oskrobania189. Rzecz jasna skala tej artykulacji nie jest jeszcze tak wysoka, jak w przypadku wstępu Do czytelnika poprzedzającego Matugę. Dla przejrzystości argumentacji konieczna jest dłuższa cytacja: Ale wtenczas choć i bez lustra ujrzałem nieswojość ust Trach po nich Brzytwą I flakiem przed siebie aż dziatki idące mi naprzeciw z kwiatkami z naszych pól i lasów podskoczyły i w nogi/ Aż cofnęły się panie z przedwojennej inteligencji niosące mi album Grottgera bo zobaczyły dziąsła Mania krwi świńskiej pełne po oderżnięciu ust powszechnych I jamą zębatą ryjem nareszcie plebejskim odrapanym do krwi z łaciny wielki Manio zaśpiewał A śpiewał tak wysoko że noc szła mu w pysk i w bebech spadała i pozwalała się trawić o ileż prawdziwsza potem (…) A u kresu śpiewania Wielki Manio zaczatował 189 W. Ligęza, Marian Pankowski – od formy do anarchii…, dz. cyt., s. 241-242. 79 na chrobaczka świętojańskiego i gdy wpadł mu w paję plunął nim w stronę bibliotek złoconych [przeciw literaturze] W której jestem osobie? Użyta przez protagonistę Brzytwa (pisana majuskułą) powoduje powstanie w miejscu ust obficie krwawiącej rany, dodajmy, rany krwawiącej krwią świńską, plebejską, niską – nabierając przy tym cech krwi świętej, zbawczej i koniecznej, która jest ostatnim znakiem niegdysiejszych ust powszechnych. Oczywiście zakorzeniony we wspólnocie sposob mówienia służy dobitniejszej ekspozycji gestu gwałtownego zerwania z tym, co społeczne, powszechnie obowiązujące – odtąd pisarz będzie wywodził literaturę z tego, co ciemne, skryte i popędliwe – jednym słowem z tego, co pochodzi od Matki Nocy, bo to przecież ona rodzi chrobaczka świętojańskiego. Ten fragment zwieńczy Pankowski pytaniem o istotę sztuki: W której jestem osobie? skierowanym przeciwko bibliotekom złoconym. To artystyczne salto mortale wyda na świat wyłupionego ze skóry na Podobieństwo Bezprzykładne sarniuka, któremu nikt nie okaże pieszczoty ani troski. W przytaczanym wcześniej liście Giedroyc określi poemat Góralu… mianem niepokojącego i jednak – pomimo wstępnych obaw – zdecydował się go wydrukować w redagowanym przez siebie miesięczniku. Sądzę, że tym języczkiem u wagi, który nieznacznie przechylił szalę na korzyść Pankowskiego, nie była jedynie odpowiedź Miłosza – zanim ją przytoczę wywołam z pamięci zdania napisane przez Redaktora w 1957 roku, a skierowane do Jana Nowaka-Jeziorańskiego, będące w istocie opinią na temat twórczości Pankowskiego: Pankowskiego stawiam na ostatnim miejscu [Giedroyc ma na uwadze: Jerzego Sito 190, Floriana Śmieję191, Janusza Ihnatowicza192, Zygmunta Ławrynowicza193, Danutę Bieńkowską194 - przyp. 190 Jerzy Sito (1934-2011) – poeta, tłumacz; członek grupy poetyckiej Kontynenty w Londynie; w latach 1991-1996 ambasador RP w Danii. 191 Florian Śmieja (ur. 1925) – poeta, badacz literatury hiszpańskiej, tłumacz. 192 Janusz Ihnatowicz (ur. 1929) – poeta, tłumacz; skupiony wokół pisma „Kontynenty”; laureat Nagrody Fundacji Kościelskich z 1973 roku; od 1946 roku poza Polską. 193 Zygmunt Ławrynowicz (1925-1987) – poeta, tłumacz; członek zespołu redakcyjnego czasopisma „Kontynenty”. 194 Danuta Bieńkowska (1927-1974) – poetka, historyk literatury (profesor Uniwersytetu w Toronto). 80 J.B.], choć, jak Pan wie, cenię go bardzo wysoko, po prostu dlatego, że trzeba najpierw pomóc debiutantom195. To sformułowanie stawiam na ostatnim miejscu nie jest opinią o twórczości autora Smagłej swobody – tę mieści Giedroyc w wygłosie listu; problemem nurtującym Redaktora jest tu konieczność pomocy debiutantom, co urasta do rangi decyzji politycznej, wszak Jerzy Sito, Florian Śmieja, Janusz Ihnatowicz czy Danuta Bieńkowska stoją przed przykrym dylematem: czy swoje poezje drukować w kraju – co wiąże się z koniecznością pewnych ustępstw na rzecz reżimu, czy skazać się na literacki niebyt rezygnując z koncesji, ale płacąc za opór powściągnięciem ambicji artystycznych. Chciałbym jeszcze powrócić do punktu wyjścia tego rozdziału, mianowicie do towarzyszącego tym rozważaniom (głębokiego) przekonania, że o zakończeniu współpracy Redaktora z Pankowskim zadecydowały bardziej względy literackie, niż różnice wynikające z odmiennych poglądów politycznych. Taka odpowiedź może brzmieć dziwnie przekornie, zwłaszcza że występuje wbrew dotychczasowym ustaleniom badaczy, ale możliwa jest także dzięki zdaniom zapisanym po latach w Autobiografii na cztery ręce: Pomijając jednak takich autorów, jak Gombrowicz czy Miłosz, których drukowałem wszystko, co napisali, większość książek, wydanych w Bibliotece „Kultury”, wyrosła z moich inicjatyw. Były one przeważnie zwrócone ku książkom o charakterze politycznym, czego przykładem może być Archiwum Rewolucji196, starałem się jednak nie pomijać utworów czysto literackich. W tej dziedzinie robiłem pewne eksperymenty, nie zawsze udane; początkowo bardzo mnie zafrapował Pankowski, który później przestał być dla mnie ciekawy197. Jeżeli dobrze rozumiem sens słów Giedroycia, to przez pewien czas – do przesłania rękopisu poematu Góralu, czy ci… – Pankowski był redaktorskim odkryciem i wyjątkiem od ściśle określonej, bo politycznie zorientowanej strategii wydawniczej. Zauważmy, że estetyka wczesnych wierszy Pankowskiego koreluje z uprawianym przez niego modelem literatury sprzed poematu, ergo koresponduje z dość tradycyjnym i konserwatywnym gustem literackim. Jak sądzę, przytoczona wypowiedź Redaktora świadczy także o intuicyjnym probierzu literackości, którym ten okazjonalnie kierował 195 List Jerzego Giedroycia do Jana Nowaka-Jeziorańskiego z 2.01.1957, [w:] J. Nowak-Jeziorański, J. Giedroyc, Listy 1952-1998, wyb. i oprac. D. Platt, Ossolineum, Wrocław 2001, s.154. 196 Jedna z podserii wydawniczych w Bibliotece „Kultury” (oprócz „Dokumentów” oraz „Bez cenzury”), której ustanowienie ogłoszono w jubileuszowym numerze 200. „Kultury” (nr 6/1964). Notatkę na ten temat sporządził Ignazio Silone (objaśniał główny cel, tj. ujawnianie kłamstw radzieckiej propagandy). 197 J. Giedroyc, Autobiografia na cztery ręce, oprac. i posł. K. Pomian, Warszawa 1994 s. 197. 81 się przy ocenie nadesłanych do laffittu tekstów. Pankowski okazał się zatem autorskim eksperymentem wykonanym, choć nieudanym. O tym wartościowaniu rzekomo pozbawionym przedwiedzy, w ramach którego zawieszeniu ulegają osobiste sympatie i uprzedzenia, gust i polityka, gdy znaczy tylko literatura, Marek Kornat napisze w kontekście relacji Redaktora z Żagarystą: Przy wszystkich różnicach najistotniejsze wszakże było to, że dla Jerzego Giedroycia nigdy nie były najważniejsze ani przekonania światopoglądowe, ani poglądy polityczne, ani biografia. Różnic Jerzy Giedroyc nie przenosił nigdy na ocenę wartości literackich dzieła198. Nie wiemy dokładnie, kiedy Redaktor podjął decyzję, by ten szczególny tekst Pankowskiego wydrukować; respons Miłosza sprawy wcale nie upraszczał, ani tym bardziej nie rozwiązywał, wszak stał a contrario Redaktorskich rozpoznań. Można powiedzieć z przekonaniem graniczącym z pewnością, że instruktaż (ta swoista instrukcja obsługi) autora Ziemii Ulro został przez Giedroycia przyjęty, a nawet więcej – że Redaktor poszedł tropem Miłoszowej opinii. Zresztą odpowiedź Miłosza – głównie z powodu przyjętej w tym rozdziale perspektywy opisu – jest tu ważna i operacyjnie użyteczna, ponieważ dobrze przedstawia zajmowane przez niego stanowisko w odniesieniu do modelu tworzonej przez Pankowskiego literatury; obszerniejszy jej fragment pełniej zilustruje wywód: Pankowski. Przeczytałem z zainteresowaniem. Jednakże ten pobyt w Polsce to nie było dla niego nic. Zaznał. Najkonkretniej, wpływu [Jerzego] Harasymowicza, w pierwszym rzędzie. [Kazimierz] Wyka pisze, że jest w Polsce cały gatunek, który proponuje nazwać grochowiaki i harasymuszki, widząc w tym zresztą niezwykle ciekawy nurt poezji. Że Pankowski jest wrażliwy i zaraża się, to dobrze tylko o nim świadczy. Zresztą to niezwykle pouczające-jak jednak poeta odizolowany trudno daje sobie radę, jak tęskni do włączenia się w pewien nurt kolektywno-poetycki, w atmosferę, w kierunek poszukiwań właściwy pewnej zbiorowości i konfraterni w rodzinnej mowie. Nie podzielam Pana obaw, bo to lepsze moim zdaniem niż te poszukiwania Pankowskiego poprzednie, jakieś dziwactwa bez mięsa. I, jeżeli przeczytać parę razy uważnie, wcale nie takie znowu niezrozumiałe. Tak że mój sąd jest przychylny. Tytuł-sądzę, że można przekonać autora, żeby dał: „Góralu, czy ci nie żal", jeżeli mu się powie, że to "Góralu, czy ci" to nadmierna awangardowa dyskrecja i że nawet lepiej gdyby autor zgodził się na jakąś notę-formę od niego zależy, wskazującą, że chodzi o podróż jego do Polski, bo ja wiem, że był tam, to od razu inaczej czytałem, to daje klucz, ale trudno zakładać, ze musi wiedzieć o tym czytelnik i on może zupełnie nie mieć klucza.199 198 199 M. Kornat, Między literaturą a polityką. Korespondencja Jerzego Giedroyca z Czesławem Miłoszem (1952-2000) [w:] Jerzy Giedroyc-Czesław Miłosz. Listy 1952-1963, oprac. i wst. M. Kornat, Czytelnik, Warszawa 2008, s. 62. List Miłosza do Giedroycia datowany jest jedynie rocznie (1958 rok), a w opublikowanym przez Wydawnictwo Czytelnik tomie korespondencji został oznaczony numerem 172, [w:] Jerzy GiedroycCzesław Miłosz. Listy 1952-1963, oprac. i wst. M. Kornat, Czytelnik, Warszawa 2008, s. 306-307. 82 Jak widać, w rezultacie lektury Góralu, czy ci… Miłosz dochodzi do co najmniej czterech poznawczo interesujących wniosków. Tekst poematu uważa za interesujący (przeczytałem z zainteresowaniem) i raczej zrozumiały (I, jeżeli przeczytać parę razy uważnie, wcale nie takie znowu niezrozumiałe), podczas gdy Giedoryc pisał: zupełnie mi się nie podoba i kompletnie nie rozumiem. Tak więc generalny sąd jest przychylny. Ważną konsekwencją listu Giedroycia jest to, że Miłosz mimowolnie wyraża także swój pogląd na temat twórczości Pankowskiego: dotychczas zbyt uładzonej, a przy tym wydrążonej i jakby pozbawionej sensu, która dopiero teraz zaczyna przedstawiać jakąkolwiek artystyczną wartość, jawi się jako coś o czymś: Nie podzielam Pana obaw, bo to lepsze moim zdaniem niż te poszukiwania Pankowskiego poprzednie, jakieś dziwactwa bez mięsa. Pankowski jest – wedle obserwacji Miłosza – literackim odludkiem, pisarzem samotnym, w dwójnasób oddzielonym zarówno od życia artystyczno-literackiego kraju, jak i emigracji. Pankowski jest wrażliwy i zaraża się, to dobrze tylko o nim świadczy. Zresztą to niezwykle pouczające – jak jednak poeta odizolowany trudno daje sobie radę, jak tęskni do włączenia się w pewien nurt kolektywno-poetycki, w atmosferę, w kierunek poszukiwań właściwy pewnej zbiorowości i konfraterni w rodzinnej mowie. W tym krótkim fragmencie Miłosz zwraca uwagę na istotny czynnik literaturo-, czy szerzej: kulturotwórczy, który w dużym uproszczeniu można określić mianem transferu artystycznego – mianowicie widzi w Pankowskim artystę otwartego na aktualne tendencje,nowoczesność czy na wpływ innych pisarzy, co może być tym ożywczym czy nnikiem inno-wacyjnie wpływającym na literaturę200. Miłosz dostrzega też głęboką potrzebę przynależności do pewnej wyobrażonej wspólnoty pisarzy języka polskiego – być może w tych intuicyjnych rozpoznaniach lokował ślady własnej kondycji z początku lat pięćdziesiątych, niemniej dobrze korespondują one z kondycją samego Pankowskiego, który w jednym z listów wyjawiał Giedroyciowi: (…) żałuję, że muszę mieszkać na prowincji. Na wypady do Paryża stać mię raz na rok [z listu do Jerzego Giedroycia z 27.06.1954]. Jak wolno przypuszczać, ten list ma być w zamierzeniu 200 Jose Lambert i Rik van Gorp w artykule On describing translations wyróżniają – w odniesieniu do danego systemu literackiego - dwie zasadnicze funkcje przekładu: konserwatywną (petryfikującą pewien aktualny stan kultury [literatury]) oraz innowacyjną (twórczy impuls pobudzający rozwój danej kultury [literatury]). Cyt. za S. Bassnett, Od komparatystyki literackiej do translatologii, [w:] Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, red. T. Bilczewski, Kraków, 2010, s. 488-489. 83 Miłosza także próbą odpowiedzi na pytanie Giedroycia o źródła artystycznej ewolucji Pankowskiego, stąd jako kontekst wpływologiczny wymienia on nazwiska Grochowiaka i Harasymowicza (tę formację nieco później określi Jan Błoński mianem pokolenia „Współczesności”201), jednocześnie źródła tej metamorfozy (wcale nie słabszego) upatruje w bezpośrednim kontakcie z wiodącymi i silnie rezonującymi (o czym przekonywał wtedy Wyka) poetykami poetów krajowych. Opinia żagarysty jest z pewnością interesująca, sądzę jednak, że zbyt łatwa i pochopna, a przy tym niepełna, bo o ile przejawiał Pankowski krytyczno-literackie zainteresowanie twórczością Jerzego Harasymowicza202, o tyle trudno powiedzieć, czy poezję Stanisława Grochowiaka w ogóle znał. Perspektywa przyjęta przez Miłosza jest także dość redukująca i wąska – nie uwzględnia on europejskiego (flamandzkiego) tła, w jakim żyje Pankowski, w rezultacie czego nie zwraca uwagi na istotny i twórczy korelat, który – jako jednemu z najbliższych i najważniejszych współpracowników redakcji – powinien być wiadomy, wszak Pankowski od 1956 roku dał się poznać jako autor pierwszego polskiego przekładu Michel’a de Ghelderode203. Chcę przez to powiedzieć, że to nie odbyta w 1958 roku podróż do Polski przesterowała artystyczną 201 J. Błoński, Zmiana warty, Warszawa, 1961. W 1958 roku na lamach „Kultury” Pankowski opublikował szkic krytyczny pod wiele mówiącym tytułem Klasycy i cudotwórcy, którego przedmiotem uczynił poezje Zbigniewa Herberta (Struna światła, Warszawa 1956 oraz Hermes, pies i gwiazda, Warszawa 1957) i Jerzego Harasymowicza (Cuda, Warszawa 1956 oraz Powrót do kraju łagodności, Kraków 1957). Pankowski co prawda zwracał uwagę na mocny debiut autora Struny światła, można jednak odnieść wrażenie, że to właśnie lirykę Harasymowicza (cudotwórcy) przyjmował lepiej. Na temat Herberta pisał: Jest „legalistą”. Wiersz jest dla niego wypadkową zastanych, ocenionych i rozwijanych wartości kulturalnych. Jedyne więc co mu pozostaje to interpretacja szczegółów, szlifowanie przedmiotów, lub dobieranie nowych oświetleń. Wskazywał także, że Harasymowicz, podobnie jak Herbert, często uprawia poezję. Według Pankowskiego poezją nie jest uczone i flegmatyczne obchodzenie w krąg przedmiotów – ten zarzut stawiał także Harasymowiczowi, z tymże jedynie w odniesieniu do tomu Cuda. O Harasymowiczu notował: Wiersze Harasymowicza są na terenie naszej poezji nowiną (…). Dopiero ruchomość wyobraźni, jej dar nagłego i bujnego sprzęgania obrazów jest twórczością. Flegmatycznego saneczkowicza, zjeżdżającego pracowicie z jednej i tej samej górki, zastąpił narciarz sunący na przełaj, wciąż dalej od wydeptanych stoków zimy. Kończąc artykuł dokonał zawoalowanej, acz wymownej komparacji: Rezygnując z handlu egzotyką i rupieciarnią (...), Harasymowicz coraz częściej stosuje swoistą mechanikę, ustawiając trampoliny na brzegach społecznej wyobraźni, skąd wybici jego obrazem, szybujemy i zahaczamy o wciąż nowe i coraz dalsze widoki. Daleko za nami pozostają złocone biblioteki und die ganze Literaturwissenschaft. Gest demiurga znaczy więcej aniżeli zaduma nad istniejącym światem. Szaleństwo więcej niż sens. Jak nietrafione to rozpoznanie miała dopiero pokazać historia polskiej literatury (M. Pankowski, Klasycy i cudotwórcy, „Kultura” 1958 nr 12, s. 145-151). 203 Oprócz Hop Signor! przełożył Pankowski także nowelę L’odeur du spin (Grzech śmiertelny), którą opublikowała krakowska „Zebra” w numerze 11 z 1957 roku. Nieco później, bo od 1957 roku z pewną regularnością utwory Michel’a de Ghelderode publikował miesięcznik „Dialog” w przekładach Zbigniewa Stolarczyka ( M. de Ghelderode, Escurial. Dramat w jednym akcie, „Dialog” 1957 nr 1). 84 202 wyobraźnię Pankowskiego, że proces ten został uruchomiony pięć lat wcześniej. W 1953 roku, jeszcze gdy współpraca z Redakcją dopiero na dobre miała zawiązać się, a stosunki z Redaktorem zacieśnić, Giedroyc w liście z 27 października tego roku stwierdzał: Przy okazji chcę prosić Pana o radę. Coraz gwałtowniej postępujący prowincjonalizm zarówno kraju, jak i emigracji, nasunął mi projekt zmontowania biblioteki przekładów współczesnej literatury europejskiej. (…) Nie orientuję się w tamtejszych stosunkach [belgijskich] kompletnie. (…) Czy mógłby Pan poradzić jakie książki warto zasugerować? Idzie jednak, by były to rzeczy naprawdę na poziomie. Literatury belgijskiej właściwie nie znam. Pankowski, wówczas już pracownik slawistyki zaznajomiony z brukselskim środowiskiem artystycznym, wykonuje stosowny rekonesans i posłuchawszy rad Klaudiusza Backvisa oraz poetów skupionych wokół czasopisma „Journal des Poètes” (Pierre-Louis Flouquet, Arthur Haulot, Albert Ayguesparse) decyduje o przedmiocie przyszłej translacji: wybór pada na jednoaktówkę Michela de Gheldrode pt. Hop Signor!. Pankowski zabiega o spotkanie z dramaturgiem i niedługo potem – w 1955 roku – odwiedza go w jego brukselskim domu. To pierwsze spotkanie wywarło niezatarte wrażenie, głównie z powodu zetknięcia się z gwałtowną i niespodziewaną innością: Umówiłem się, przychodzę, dzwonię do drzwi, otwiera mi mężczyzna o twarzy kobiety, stary, ale z gładką cerą, włosy szpakowate, obfite, ale przygłaskane, przylizane, a na ramionach czarny szal koronkowy. (…) To był kobiecy szal, czarny, w oczka. 204 Każdy kolejny kontakt z aurą de Ghelderode’go: osobisty czy zapośredniczony przez tekst, staje się mocnym bodźcem rozszczelniającym zwarty model literatury znanej Pankowskiemu z polskiej tradycji. Powstanie szczelina, przez którą napływał będzie flamandzki żywioł. Ten proces uwewnętrznienia, włączenia we własny krwiobieg elementów dotąd obcych, znakomicie oddaje wykonana przez Adama Kozaka fotografia na brukselskim Grand Place (fot. nr 1): uwagi odbiorcy nie przykuwa entuzjastyczny uśmiech Mariana Pankowskiego, a raczej zdobiący jego szyję różowoamarantowy szal kobiecy…w oczka. Autor Lidy mówił Krystynie Rucie-Rutkowskiej: (…) wracamy do Michela de Ghelderode, czyli do budzenia u młodego Polaka danych wyobraźni, które na pewno istniały jeszcze w rodzinnym Sanoku, ale były przypuszczalnie przytłumione wychowaniem katolickim, to znaczy ulegały onieśmieleniu. Które zostały przebudzone, uzyskały 204 P. Marecki, Nam wieczna…, dz. cyt., s. 160. 85 prawo wyrazu, dzięki Michelowi de Ghelderode – chodzi mi o język, o losy; nieokastrowane losy mężczyzny i kobiety.205 Zapisane przez Rutkowską słowa stanowią dla podjętej w tym rozdziale próby niezwykle istotny trop – na podstawie konfesji Pankowskiego z mocnym przekonaniem można stwierdzić, że de Ghelderode spełnił funkcję warunku koniecznego dla tej radyklanej i zasadniczej zmiany artystycznej, że ten nieledwie afektywny wpływ pozwolił wyobraźni (i doświadczeniu) Pankowskiego rewolwerować (jak określiłby takie działanie Jan Gondowicz). Mówiąc inaczej: badacze z kręgu trauma studies ten szczególny moment, w którym otwiera się przestrzeń umożliwiająca emisję doświadczenia, ten asumpt, dzięki któremu umysł ozdrowieńczo kontrapunktuje, określają rzeczownikiem trigger. W przypadku Pankowskiego to spotkanie de Ghelderode, praca translatorska z jego tekstami były swoistym odbezpieczeniem kurka, wzbudzeniem cyngla innowacji uruchamiającego mechanizm przemiany. Na marginesie chcę zaznaczyć, że moją intencją nie jest badanie zakresu wskazywanego wpływu czy opisywanie granic wpływologicznej 206 jego obszaru przy zastosowaniu ustaleń komparatystyki , zamierzam jedynie dobrze obwarować wysuniętą na początku tezę, że to poprzez literaturę i dla literatury Pankowski poróżnił się z Giedroyciem. Mam wrażenie, że casus Pankowskiego stanowi dobrą ilustrację do ustaleń współczesnych badaczy teorii przekładu, którzy w translacji upatrują ożywczej siły wzbudzającej proces prowadzący do efektywnej zmiany literatury, sztuki. O przełomowym charakterze tych fluktuacji w obrębie nowoczesności interesująco pisała Susan Bassnett: (…) obecnie zaś uznano, że translacja odgrywa decydującą rolę w historii literatury i że okresy wielkich innowacji literackich na ogół poprzedzone były okresami intensywnej działalności tłumaczeniowej. (…) To drogą translacji wchodzą nowe idee, nowe gatunki i nowe formy (…)207. W innym miejscu angielska badaczka powie mocniej, że obecnie przekładu nie deprecjonuje się (…) już jako działalności wtórnej czy marginalnej, lecz można uznać go za pierwszorzędną siłę formatywną w historii literatury208. 205 K. Ruta-Rutkowska, Polak w …, dz. cyt. s. 54. Por. A. Zawadzki, Między komparatystyką literacką a kulturową, [w:] Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, pod red. R. Nycza i T. Walas, Kraków, 2012, s. 345-365. 207 S. Bassnett, Literatura porównawcza w XXI wieku, przeł. I. Noszczyk, „Teksty Drugie” 2009 nr 6, s. 116-117. 208 S. Bassnett, Od komparatystyki literackiej do translatologii, [w:] Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, red. T. Bilczewski, Kraków, 2010, s. 485. 86 206 Pomimo że wysuwany przez Bassnett projekt teorii przekładu (dobrze przylegający do trendów rozwojowych nowoczesnej komparatystyki)209, został przez nią skonstruowany w odniesieniu do makroskali, choć pozornie wydawać się może, że tylko w perspektywie literatur narodowych należy go przywoływać, to przecież wynikać on musi z obserwacji dokonywanych w skali mikro, wychodzących od spostrzeżeń wywodzonych od przykładów indywidualnych, osobowych twórczości. Po latach autor Rudolfa tak opisywał swoją translatorską pracę: Długie współżycie z przyswajanym polszczyźnie tekstem obudziło we mnie myśl o człowieku zmysłowym i metafizycznym, wpisanym między jałową ziemię i puste niebo, myśl o człowieku spokrewnionym z podobnymi postaciami u jakże bliskiego mi Leśmiana. (…) Pojąłem, że nie potrafię dalej pisać, wybierając górną warstwę wyobraźni, skoro bliskim stał mi się człowiek bez munduru, bez pięknego bandaża wokół czoła, bliźni cielesny i ziemski. Nastąpił we mnie istny przewrót semantyczny!210 W tych zdaniach słychać autorski pogląd na sztukę translacji – Pankowski używa tu metafory współżycia, koegzystencji z tekstem, tym samym pozbawia kulturotwórczej agresji swój stosunek do tekstu źródłowego, a przecież pamiętać trzeba, że działalność translatora często omawiana była przy zastosowaniu metaforyki opresji; w dedykacji do swojego tłumaczenia Eneidy John Dryden zanotował: niewolnikami jesteśmy [tłumacze] i uprawiamy nie swoją winnicę; mamy o nią staranie, lecz wino należy do właściciela211. Zatem reasumując te poszczególne uwagi, skłaniam się do przekonania, że aktywność przekładowa jest po części gestem żarłocznego antropofaga, a tekst wyjściowy w pewnym stopniu staje się obiektem pożądliwego apetytu kanibala (vide Oswald de Andrade), ale jest przy tym także swoiście rozumianym partnerem w konstruowaniu sensu (Pojąłem, że nie potrafię dalej pisać, wybierając górną warstwę wyobraźni), a w przypadku Pankowskiego istotnym czynnikiem w dojrzewaniu do artystycznej przemiany (Nastąpił we mnie istny przewrót semantyczny). Jeszcze przynajmniej jeden idiom projektu literackiego rodem z de Ghelderode internalizował i ekstrapolował Pankowski na teren swego późniejszego pisarstwa, 209 Por. T. Bilczewski, Historia literatury, komparatystyka, przekład, „Ruch Literacki”, 2012 z. 4-5, s. 423-432. 210 M. Pankowski, Garb, „Dialog” 1993 nr 1-2, s. 161-162. 211 Interesująca teorię translacji, jako oporu przed „wyjęzykowieniem” Czechów w XIX w., rozwinął niedawno Vladimir Macura: uznawany był [przekład] za działalność czynną, wręcz agresywną, za akt zawłaszczenia cudzych wartości kulturowych […] przekład postrzegany był jako inwazja na terytorium rywala, inwazja podjęta z zamiarem zdobycia bogatych łupów. Macurę i Drydena cytuję za: S. Bassnett, Od komparatystyki literackiej do translatologii, idem, s. 487, 491. 87 mianowicie gwałtowny sprzeciw wobec kodu mieszczańskiego. Jak rozumieć w tej perspektywie „mieszczaństwo”? Sądzę, że na podstawie wypowiedzi autora Putto, jak i implikacji zawartych w samych tekstach można określić mieszczaństwo (mieszczański habitus) jako pewną społeczną praktykę (postawę) zasłaniającą, skrywającą to, co w ludzkiej egzystencji przykre i nieprzeparte, oddzielającą to, co publiczne, od tego, co prywatne, za pomocą szczególnego rodzaju mistyfikacji212. We wstępie do przełożonego dramatu Hop Signor! Pankowski określi zadania nowoczesnej sztuki: Mieszczuch bowiem odpycha prawdę o sobie, o nas, prawdę, którą poeta zgęścił i ujednostkowił w swoich sztukach. (…) Co razi mieszczucha? Czyżby de Ghelederode był dzisiaj jedynym pisarzem, który dotknął tabu świętej, mieszczańskiej pruderii? Bynajmniej. Rzecz cała w tym, że uczynił to w sposób nie uzgodniony z tym światkiem i jego nadwornymi krytykami. Rzecz w tym, że pokazując nasze ciała i dusze, obnażone do cna, patrzy nam przy tym prosto w oczy. Mieszczuchy wolałyby, żeby chichotał i mrugał przy tym porozumiewawczo.213 Najwyraźniej więc Marian Pankowski, podobnie jak Roland Barthes (w słowie wstępnym do II wydania Mitologii w lutym 1970 roku), skłaniał się ku literaturze krytycznej w nurcie nowoczesności, a przeciwko tej zasłaniające, fingującej autentyczność, tworzącej mistyfikacje. Przeciwko takiej, która przerabia kulturę drobnomieszczańską w uniwersalną naturę214. W tych napisanych w latach pięćdziesiątych zdaniach słychać odległe – bo pochodzące z 1924 roku – echa słów wypowiedzianych przez Anatola Sterna i Brunona Jasieńskiego: Jesteśmy czuli. I pragniemy miłosiernie przyspieszyć jej śmierć [kultury mieszczańskiej], aby na zupełnie oczyszczonym miejscu wznosić fundamenta nowej. Nienawidzimy burżuja, nie tylko tego, który zasłania nam dzisiaj świat wytartym banknotem swej gęby, - lecz burżuja, jako abstrakcję, jego widzenie świata i każdą rzecz, która jego jest215. O tym, jak ważnym momentem było spotkanie z belgijskim dramatopisarzem, Pankowski wiedział od początku – przez pewien czas zamierzał nawet napisać o autorze Escurial książkę; w elegijnym tonie wyznawał na łamach „Kontynentów-Nowego Merkuriusza”: Kiedyś napiszę o Ghelderodem książkę. Czuję, że powinna się składać z kilku szkiców-portretów, równoległych, ale zaskakujących innością. Całość nie 212 Por. M.P. Markowski, Wszyscy się mylą w sprawie „Kronosa”, „Tygodnik Powszechny”, nr 24 (3336), 16 czerwca 2013, s. 38. 213 M. Pankowski, Michel de Ghelderode, „Kultura” 1956 nr 11, s. 53. 214 R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, wstęp K. Kłosiński, Warszawa 2008, s. 26. 215 A. Stern, B. Jasieński, Ziemia na lewo, Kraków 1987 (brak numeracji stron; reprint wydania z 1924 roku). Warto nadmienić, że jest w nurtach awangardowych obecny mocny imperatyw analizujący – w jakimś sensie Marian Pankowski kontynuuje go. 88 powinna mieć odautorskiego podsumowania; życie Ghelderodego nie było monolitem216. Zanim powiem kilka słów o drugim, innym kierunku dokonywanych przez Pankowskiego tłumaczeń – wykonywanych z języka polskiego na język francuski – chciałbym jeszcze na moment skupić się na flamandzkich ingrediencjach tej twórczości217, bowiem jak podpowiada mi intuicja mówią one coś ważnego o jego stosunku do języka. Do tego flamandzkiego żywiołu, oryginalnego imaginarium, (…) wizytówki gwarantującej odrębność, a nawet pewnego rodzaju egzotykę – jak określi „flandryjskość” Judyta Zbierska-Mościcka218. Trzeba było najpierw dojrzeć, wrosnąć w nią tak językowo, jak i „doświadczeniowo”, egzystencjalnie, bowiem – jeżeli dobrze rozumiem – według Pankowskiego język, miejsce i doświadczanie tego miejsca są ze sobą połączone nierozerwalną więzią, której warunkiem jest komunikowalność zamienianego w literaturę doświadczenia. Inaczej mówiąc, doświadczenie – o czym skutecznie przekonywali filozofowie języka – zapośredniczone jest tu w całości przez język, pierwszy i ostatni gwarant „wyjęzyczalności” egzystencji. Podmiot musi zatem czuć się autochtonem w języku (i kulturze), musi mieć poczucie ścisłej przyległości egzystencji i języka – tylko wówczas możemy mówić o przekazywalności empirii, jej autentyczności; warunkiem koniecznym takiej transmisji jest zżycie się z językiem (i kulturą), życie zgodne z jego frazą, rytmem i dźwiękiem: Są sytuacje, których nie przeżyłem po francusku. Ja nie byłem dzieckiem po francusku. Ja nie byłem zakochany po francusku, toteż na przykład język scen miłosnych był z konieczności zaczerpnięty z mojej kultury francuskojęzycznej, z moich lektur. Było to czymś interesującym, jako próba pisania, tworzenia w innym języku, ale to nie miało tego dźwięku autentycznego, tego brzmienia mowy, w której jest się wychowanym; dlatego wszystkie odbicia w mowie są autentyczne, prawdziwe219. Jednak ta dwujęzyczność Pankowskiego oprócz swojego wyraźnego awersu – przekazywalności doświadczenia (świata) przez język - ma konieczny rewers w postaci importacji elementów obcych, dotąd nieznanych, ale z jakichś przyczyn uznanych przez pisarza za interesujące, ważne (innowacyjne): Dwujęzyczność była najpierw życiową 216 M. Pankowski, Wspomnienie o Ghelderodem, „Kontynenty-Nowy Merkuriusz” 1962 nr 43-44, s. 4. Na obecność belgijskich aspektów zwróciła uwagę K. Latawiec w artykule Belgijskie realia w prozie Mariana Pankowskiego, [w:] „Acta Pancoviana”, red. L. Puchała, 1999 nr 2, s. 35-43. 218 J. Zbierska-Mościcka, Belgijskie historie tożsamości, „Literatura na świecie” 2011 nr 9-10, s. 172. 219 K. Ruta-Rutkowska, Polak w …, dz. cyt., s. 60. 89 217 koniecznością, dziś jest bogatym, wielonurtowym dostępem do źródeł myśli nowoczesnej220. Jak wcześniej wspomniano, translacje Pankowskiego biegły także w innym, przeciwnym kierunku: jest on autorem kilkudziesięciu przekładów poetyckich z języka polskiego na język francuski. Przyczyn takiej działalności było kilka i poza tą oczywistą – koniecznością przygotowania tekstów z zakresu literatury polskiej do prowadzonego na uniwersytecie kursu – tkwił w Pankowskim jakiś wewnętrzny nakaz zmuszający go do podjęcia tej dodatkowej formy aktywności twórczej. Na marginesie warto przypomnieć o autorskiej antologii poezji polskiej, jaką ułożył Pankowski już w 1954 roku, zawierającej wiersze 33 poetów, począwszy od Jana Kochanowskiego, a na Czesławie Miłoszu skończywszy. Po wielu perypetiach ukazała się dopiero w 1961 roku221. Po latach Pankowski powie Krystynie Rucie-Rutkowskiej, że ta działalność przekładowa była wynikiem indywidualnej misji, w ramach której chciał przybliżyć zachodniemu Europejczykowi tę inną, karpacką, środkowo-europejską formę tożsamości: Kiedy po obronie doktoratu poświęconego Leśmianowi mogłem prowadzić wykłady z literatury współczesnej, a następnie klasycznej, starałem się wybrać w każdym z okresów teksty i autorów, którzy by mogli obudzić rezonans kulturalny u młodzieży zachodnioeuropejskiej. Przede wszystkim pokazać im polskość, która nie imituje renesansu włoskiego czy francuskiego XVIII wieku, lecz jest czymś autentycznym. Oczywiście nie pojmowałem tego jako jakiegoś autentyzmu siermięgi, tylko żeby dzieła o nas mówiły: o naszej inności, chociaż pokrewnej Europie. (…) mocne emocjonalne fragmenty (…) więcej mówiły o naszej polskości niż nasz [Jan] Kochanowski 220 Tysiąc zmysłów zachwyconych. Z Marianem Pankowskim rozmawia Krzysztof Lisowski, „Dekada Literacka” 1996 nr 7/8, s.3. 221 O pomyśle przygotowania wyboru tekstów wspominał Pankowski w liście do Redaktora z 19 września 1953 roku. W trackie poszukiwań wydawcy kopia przyszłej Anthologie de la poésie polonaise du XV au XX siècle natrafiła na szereg perturbacji, m.in. została zagubiona w paryskiej taksówce przez redaktora czasopisma „Preuves”, Francois’a Bondy (Jerzy Giedroyc informuje o tym w liście z 27.10.1953). Wydaniem antologii przez pewien czas zainteresowany był nawet sam Redaktor: co do antologji to bardzo mnie korci, by ją wydać, ale trudno mi jeszcze coś wiążącego Panu napisać. Myślę, że w ciągu marca będę mógł to zrobić. Nie jestem pewien, czy dać antologję dwujęzyczną. Gdyby to były wiersze w języku angielskim, to jes[z]cze, bo narasta już spora grupa młodej inteligencji zanglizowanej czy zamerykanizowanej (w liście z 16.02.1956). Projekt Pankowskiego znał także Miłosz, o czym dowiadujemy się z listu Jerzego Giedroycia do Mariana Pankowskiego z 2.03.1957: Dzwoniłem przed chwilą do Miłosza w sprawie Pana maszynopisu. Okazuje się że jest już u niego. Mętnie się tłumaczył że nie pamięta Pana listu. Przycisnąłem go, by zaraz Panu odesłał. Sprawdzę jeszcze w poniedziałek, czy to zrobił. On jest czasami naprawdę nieprzytomny. Tom wyjdzie dopiero w 1961 roku w brukselskiej oficynie Andre de Rache. Antologia Pankowskiego była drugim – po Five Centuries of Polish Poetry Jerzego Pietrkiewicza i Burns’a Singer’a (Londyn 1960) tak poważnym przedsięwzięciem translacyjnym, mającym na celu przybliżyć Zachodniemu czytelnikowi polską poezję (informacja za: Literatura emigracyjna 1939-1989, t. 2, red. J. Garliński, Katowice 1996, s. 298-299). 90 – padewski, łaciński, włoski czy [Stanisław] Trembecki, albo [Franciszek Dionizy Kniaźnin} – wdzięczni imitatorzy obcych poetyk i obyczajów222. Chociaż powody tej działalności przekładowej mogły być także inne, w czym inspirujące okazują się tezy wysuwane przez Itamara Even-Zohara. Izraelski badacz wskazuje, że wzmożona działalność przekładowa zachodzi zwykle z powodu wystąpienia przynajmniej jednego z trzech czynników; po pierwsze sytuacja taka zachodzi, kiedy dana literatura znajduje się na wczesnym etapie rozwoju; po drugie, do takiego procesu może dojść, gdy dana literatura uważa się za peryferyjną bądź słabą; i po trzecie, w czasie, gdy przeżywa punkty zwrotne, tj. kryzysy, bądź odczuwa literacką próżnię223. Odnoszę wrażenie, że w takiej perspektywie – wzmocnionej poprzednimi analizami poematu Góralu czy ci… oraz korespondencji autorów związanych ze środowiskiem „Kultury” – można spróbować postawić hipotezę o kryzysie artystycznym, który przeżywał Pankowski do momentu napisania tego ekscentrycznego poematu. Stanął mianowicie przed koniecznością dokonania wyboru: kontynuować obrany model wypowiedzi literackiej, przestać pisać albo dokonać gwałtownej i wyraźnej zmiany. Jak pokazał rozwój wypadków ani zachowanie dotychczasowej poetyki, ani zerwanie z literaturą nie były możliwe, ponieważ dla Pankowskiego literatura była immanentnie związana z życiem 224, przybierała ramy literatury na miarę życia; odtąd ta twórczość znajdować się będzie w ciągłym stanie bycia pomiędzy, interkulturowego dryfu; pisarz szczególnie upodobał sobie tworzenie literackich sytuacji pomiędzy, w których protagonista nigdy nie funkcjonuje w ramach homogenicznego świata przedstawionego. Oscylacja pomiędzy tutejszością a tamtejszością najlepiej streszcza zasadę bycia Pankowskiego w świecie: pomiędzy językami, pomiędzy kulturami; nawiasem mówiąc przysłówek „pomiędzy” najpełniej oddaje koegzystencję życia i tej twórczości, otwierając przy tym podwoje możliwym transgresjom225. Ten stan permanentnego otwarcia, warunki, w których interferują różne – często sprzeczne ze sobą – elementy, będącego skutkiem kontaktu z Michelem de 222 K. Ruta-Rutkowska, Polak w …, dz. cyt., s. 65-66. Por. I. Even-Zohar, Miejsce literatury tłumaczonej w polisystemie literackim, przeł. M. Heydel, [w:] Współczesne teorie przekładu. Antologia, red. P. Bukowski, M. Heydel, Kraków, 2009, s. 195-204 (przyw. za S. Bassnett, Od komparatystyki literackiej do translatologii, [w:] Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, red. T. Bilczewski, Kraków, 2010, s. 486). 224 Dla autora Matugi tworzenie literatury, pisanie stanowiło esencję egzystencji, mówił Piotrowi Mareckiemu: pisanie (…) jest moim szczęściem, ideałem, moim losem. (…) to jest właśnie moja młodość, że ja nie ustaję w poszukiwaniu, [w:] P. Marecki, Nam wieczna…, s. 292. 225 Por. K. Latawiec, Marian Pankowski - pomiędzy Karpatami a europejską Civitas, "Konspekt" 2004 nr 20. 91 223 Ghelderode’m, mogły okazać się decydującym i przesądzającym o artystycznej wolcie czynnikiem. Ale na tak zakreślonym terytorium interpretacyjnym dopuszczalny jest także inny wniosek, o szerszym zasięgu, znajdujący potwierdzenie w poglądach samego Pankowskiego: (…) Matuga to moja pierwsza książka napisana wbrew rutynie literackiej, którą właściwie wszyscy pisarze polscy dziedziczą: takiej romantycznej tradycji spłukanej do czysta nadużywaniem wszystkich tropów (…). Dopiero w Brukseli zdałem sobie sprawę z ubóstwa tego dziedzictwa (…). W Matudze przeciwstawiłem się polskiej tradycji literackiej, będącej właściwie emocją patriotyczno-etyczną. Było to możliwe na pewno dzięki lekcji Michela de Ghelderode; dzięki dystansowi, jaki pojawił się w moim życiu wobec tradycji polskiej, tej tradycji codziennej, katolicko-patriotycznej226. Wynika z tego jasno, że powieść Matuga była literackim paroksyzmem od dawna narastających emocji, w istocie gestem skierowanym przeciwko narodowej tradycji i polskiemu konserwatyzmowi227, którego funkcją miało być wprowadzenie jakiejś istotnej zmiany, innowacji w obrębie systemu literackiego. De Ghelderode byłby tu zatem figurą przekładu, dzięki któremu literatura narodowa jest penetrowana przez elementy obce, innorodne, które przez fakt obecności poddają ją konstruktywnej krytyce228. W debiutanckiej powieści Mariana Pankowskiego dochodzi do głosu, kontrapunktuje – wzbudzony znajomością z Michelem de Ghelderode’m, potwierdzony poematem Góralu czy ci… – proces zapatrzenia w inną, ciemniejszą przestrzeń, w materię Nocy, z której pisarz będzie wywodził swoje kolejne fabulacje. Z tymi rewirami skojarzy też idiosynkratyczne pojęcie Mowy. W inicjalnych zdaniach czytamy: W imię Nocy i Mowy! Z Nocy i Mowy. Taki jest mój rodowód. (…) A nam, Przygoda! Nam uczta na słońcu osadzonym na płask na Synaju. Nam pańskoplebejski chód w stronę brzucha macierzystej Nocy (MI, s. 5-7). Proponowana tu próba zrozumienia relacji Pankowskiego i Giedroycia – podejmowana ze świadomością pewnych uproszczeń – wymaga jednak znaczącego uzupełnienia, 226 K. Ruta-Rutkowska, Polak w …, dz. cyt., s. 94. Ten wątek wydaje się zbieżny z awangardami (sensu largo) oraz z projektem modernizacyjnym marksistów polskich po wojnie – np. tych z kręgu „Kuźnicy”. Ci chcieli tchnąc w polską kulturę racjonalnego ducha oświecenia, natomiast Pankowski uległ wyobraźni flamandzkiego dramatopisarza, wychodząc może tym samym poza nazbyt sformalizowany i emocjonalnie powściągliwy styl awangardy. 228 Por. Raport Bernheimera, 1993. Komparatystyka na przełomie wieku, przeł. M. Wzorek, [w:] Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, red. T. Bilczewski, Kraków, 2010, s. 137-148. 92 227 poszerzenia o wyraźnie obecny w tej twórczości inkluz Gombrowicza (szalenie zresztą wpływowy w obrębie całej polskiej literatury współczesnej – oprócz drugiego nie mniej zasadniczego, paradygmatu Miłoszowego, co znakomicie pokazał Ryszard Nycz 229). Jego istnienia świadom był sam autor, otwarcie wskazując na tę artystyczną koligację w jednym z wczesnych listów do Redaktora (w liście z 10.04.1956): Gombrowicz jest tak trafny i światły, że moje dotychczasowe „przekonywanie się” do niego przemienia się w prawdziwy podziw. Tam, gdzie pisze, iż sztuka wywodzi się z Nocy – dotyka rzeczy mi najdroższych. Jesteśmy w tym samym obozie – z tym, że on wie więcej o Nocy i jej prawach. Ja się dopiero uczę. W tych zdaniach dobrze słychać „etapowość” dziejącej się zmiany, dojrzewanie do niej, Pankowski rozpoznaje swoje „postępy w ciemności” i określa je w kategoriach procesu edukacyjnego, obejmuje ramą terminowania. Jeżeli się nie mylę, to w tej właśnie sferze, sferze mroku upatrywał on będzie rodowodu ducha innowacyjności230; w innym miejscu pisarz doda: (…) transgresja jest koniecznością w sztuce231 – dopełniając swoje poprzednie wyznanie. Na te swoiste loci communes zwrócił uwagę Aleksander Fiut, podkreślając, że świadczą one raczej o duchowym pokrewieństwie niż o zapożyczeniu232. Podobnymi zdaniami pisarstwo Pankowskiego podsumowywał Konstanty A. Jeleński, który jeżeli nie mylę się, w idiomatycznym geście erotyzacji świata upatrywał jednak inwencyjnych cech tego modelu literatury: Polska kultura ma spore problemy z erotyzmem – i to nie od dzisiaj. Pozornie kontrasty prymitywne: rubaszność i świntuszenie przy wódce, purytanizm i sentymentalizm z piórem w ręku. Podejrzewam (optymistycznie), że zatajony podziemny polski erotyzm jest bardzo silny, że działają tu automatyzmy samozachowawcze, niejasne przeczucie, że wywlekanie wszystkiego na światło dzienne, „wyzwolenie” i usankcjonowanie seksu nie służą pożądaniu i rozkoszy. Temu przypisuję choćby fakt, że Marian Pankowski jest jedynym polskim pisarzem dużej miary 229 Por. R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 50-87. Na podobne wartości i zupełnie nowy, inny nurt w literaturze polskiej zwracał uwagę członek kapituły Nagrody „Wiadomości” Tadeusz Nowakowski. W obradach jury za 1959 rok uzasadniał swój typ (powieść Zofii Romanowiczowej Przejście przez Morze Czerwone): I wydaje mi się, że my bardzo krzywdzimy pewien typ literatury, jeżeli stosujemy kryteria tradycyjne dla naszej prozy, kryteria dosłowności. Mam głębokie przekonanie że krzywdzimy typ prozy jaką reprezentują Lipski swoim „Piotrusiem” czy Pankowski swoją „Matugą” czy Majewski swoją „Rzeką”. Przecież cały rozwój prozy idzie dzisiaj właśnie w kierunku czegoś nowego (cyt. za Od Herberta do Herberta. Nagroda „Wiadomości” 1958-1990, oprac. S. Kossowska, posł. T. Nowakowski, Londyn 1993, s. 51). 231 P. Marecki, Nam wieczna…, dz. cyt., s. 219. 232 Por. A. Fiut, Pankowski: mity i seks, „Teksty Drugie”, 1994 nr 2, s. 139. Wybitny badacz twórczości Czesława Miłosza nie ujmuje pisarstwu Pankowskiego cech oryginalności, ale wskazuje na jego intelektualny klincz, niemoc, a w gruncie rzeczy słabość, której ten projekt literacki nie potrafił przekroczyć: Uwierzył jakby, że prowokacja ofiaruje mu wolność bez ograniczeń i stał się, paradoksalnie zależny od formy prowokacji (tamże, s. 141). 93 230 zapoznanym przez krytykę emigracyjną i krajową. U Gombrowicza erotyka jest mniej centralnym wątkiem niż u autora Matugi, ale stanowi nieodzowne zaplecze każdego jego utworu, zaplecze najczęściej pomijane przez polską krytykę 233. Przypuszczam, że notacje Kota mogą dobrze oddawać stosunek Jerzego Giedroycia do powieści Pankowskiego; istotną dopowiedź stanowią też zdania zanotowane przez Magdalenę Grochowską na potrzeby biografii Redaktora, dotyczące wspólnych spacerów Pisarza i Redaktora w latach pięćdziesiątych, w stronę lasów Saint Germain: [Giedroyc] Był młodzieńczo wstydliwy. On się rumienił w rozmowie na różne tematy…Uważałem, że ma jakieś zaległości emocjonalne, a przecież to jest dorosły mężczyzna. Ja znam duszę ludzką i ciało ludzkie234. Od początku traktując wypowiedzi Pankowskiego z dozą koniecznej podejrzliwości, należy przyznać, że te rozpoznania są najprawdopodobniej najbliższe prawdzie: Giedroyc, czytelnik i wydawca o ustabilizowanym tradycją guście literackim nie był w stanie przyjąć tak mocnej erotyzacji świata przedstawionego i wyraźnej „fizjologizującej” antropologii autorskiej Pankowskiego. Taka interpretacja wydaje się właściwa także z innego powodu – Pankowski powieści Matuga nie konsultował z Redaktorem w inny sposób, niż za pomocą stałej korespondencji listowej i pośród niej nie sposób odnaleźć jakichkolwiek argumentów wspierających dotychczas wysuwaną przez badaczy egzegezę rozpadu tej współpracy, iżby miała ona nastąpić z powodu ujawniających się różnic ideowych (wg Pankowskiego spowodowanych tym, że zaczął jeździć regularnie do Polski, a wracając stamtąd nie potwierdzał ciemnego obrazu funkcjonującego na emigracji). Zauważmy, że podobnych wątków („politycznych”) nie można także odnaleźć w korespondencji Giedroycia z analogicznego okresu z innymi ludźmi z otoczenia paryskiej „Kultury” (Konstanty Kot-Jeleński, Jan NowakJeziorański, Juliusz Mieroszewski, Czesław Miłosz, Jerzy Stempowski). W ramach ostatecznego odrzucenia argumentu wskazującego polityczne powody, proponuję proste doświadczenie w ustaleniu chronologii zdarzeń. Otóż rzecz w tym, że Pankowski o odmownej decyzji Giedroycia w sprawie Matugi dowiedział się z listu datowanego na 7 marca 1958 roku, przy czym jego wyjazd do kraju – ta otoczona nimbem mitu podróż – nastąpiła nie wcześniej niż w czerwcu tegoż roku235, a sprawozdanie z wojażu złożył 233 K. A. Jeleński, Oko i czas, [w:] tegoż, Chwile oderwane, Gdańsk 2008, s. 338-339. M. Grochowska, Jerzy Giedroyc…, dz. cyt., Warszawa 2009, s. 270. 235 O terminie pobytu w rodzinnym Sanoku informuje zresztą sam Pankowski w opublikowanym w numerze 9 z 1958 roku „Kultury” tekście-wspomnieniu Kto ty jesteś? Polak mały…, gdzie pisze: W czerwcu br. zastałem w Sanoku dwoje Żydów (tamże, s. 88). 94 234 Pankowski bezpośrednio w domu Redaktora w Maisons-Laffitte, pod koniec drugiego tygodnia lipca; zatem na opinię o przedłożonej do lektury powieści, opinię wyjawioną jeszcze w marcu 1958 roku, wyjazd do Polski nie mógł mieć żadnego wpływu236. Wynika z tego dość jasno, że Giedroyc najpewniej nie akceptował obyczajowego kształtu powieści, który nie trafiał do jego przekonania. Zgoda – można powiedzieć, że przecież już w roku następnym (1960) Instytut Literacki wydał kontrowersyjną, naszpikowaną różnymi momentami i słówkami, minipowieść Leo Lipskiego pt. Piotruś; a swoją decyzję określi Redaktor w liście do autora Szkiców piórkiem następującymi słowy: Wydaję teraz opowiadanie Leo Lipskiego Piotruś, które będzie przypuszczam, wielkim skandalem. Jest to książka obsesyjna seksualnie i Zosia była tak oburzona, że odmówiła korekty. O ile jednak odmó wiłe m wyda nia Maria na Panko wskiego, o tyle tu czuję w i e l k i t a l e n t 237. Wyimek z listu Redaktora do Andrzeja Bobkowskiego skłonił mnie do ponownej lektury książki Piotra Krupińskiego Ciało, historia, kultura. Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu, szczególnie zaś fragmentu: (…) gdyby nie pamiętać o pozaartystycznych przyczynach rozdźwięku pomiędzy pisarzem ze stolicy Belgii a środowiskiem z Maissons-Laffitte, uaktywnionych właśnie w utrwalonym w korespondencji momencie (…)238. Prezentowany przez badacza wywód rodzi zastrzeżenia merytoryczne, przede wszystkim z powodu, iż użyta argumentacja (pozbawiona szerszego kontekstu w postaci przywołania odpowiednich ustępów z innych dostępnych dokumentów i korespondencji z kręgu „Kultury”) nie przekonuje do zasadności autorskiej refleksji (o wyłącznie politycznych przyczynach rozbratu), którą potraktować trzeba jako słabo umotywowaną opinię. Krupiński ujmuje problem zbyt jednostronnie, przyjmując i uznając za wiążące zdania Giedroycia bez koniecznego 236 Wyimek z listów Redaktora z Andrzejem Bobkowskim zmusił mnie do ponownej lektury książki Piotra Krupińskiego Ciało, historia, kultura. Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu (Szczecin 2011), szczególnie fragmentu (s. 53): (…) gdyby nie pamiętać o pozaartystycznych przyczynach rozdźwięku pomiędzy pisarzem ze stolicy Belgii a środowiskiem z Maissons-Laffitte, uaktywnionych właśnie w utrwalonym w korespondencji momencie (…). Zawarte w tym wyimku supozycje, traktuje i przemienia autor w niczym niepodpartą wiedzę pewną o Pankowskim, niemającą tym samym żadnego oparcia w poświadczonych dokumentami faktach. Popełnia przy tym błąd nadinterpretacji, ponieważ wypowiedź Giedroycia jest w istocie opinią na temat pisarstwa Pankowskiego, nie zdradza tym samym istnienia żadnych pozartystycznych inklinacji. !!!!Komenatrz KL: polemikę tę trzeba by rozjaśnić 237 J. Giedroyc, A. Bobkowski, Listy 1946-1961, wyb. i oprac., wstępem. J. Zieliński, Warszawa 1997, s. 643. 238 P. Krupiński, Ciało, historia, kultura…, dz. cyt., s. 53. 95 w tych warunkach (warunkach prywatnej korespondencji) sceptycyzmu poznawczego. W rezultacie na podstawie tej zawężonej perspektywy oglądu zapisany przez Redaktora komentarz przemienia szczeciński literaturoznawca w wiedzę pewną i z tej pozycji formułuje wnioski mające niewiele wspólnego ze skomplikowaną strukturą i zagmatwanymi relacjami wewnętrz polskiej emigracji, której przecież skromną część stanowi analizowany tu epistolograficzny korpus. Popełnia przy tym błąd nierzetelnej nadinterpretacji, ponieważ wypowiedź Giedroycia jest w istocie prywatnym poglądem na temat pisarstwa Pankowskiego i nie zawiera pozartystycznych (de facto politycznych) inklinacji, tym samym nie wskzuje na różne od artystycznych przyczyny poluzowania się współpracy Pankowskiego z „Kulturą”. Wreszcie, kolportowane przez Krupińskiego wnioski obarczone błędem redukcji umacniają stereotyp pisarza wyklętego (i utrwalają mit wytworzony przez pisarza), w efekcie nie służą zdobyciu nowej wiedzy na temat emigracji polskiej po 1945 roku. Odnoszę mocne wrażenie – wracając do wywodu głównego, że użyty przez Redaktora argument nie był jedyny ani kluczowy, ani tym bardziej nie przesądzał sprawy jednoznacznie na korzyść Lipskiego. W moim przekonaniu Pankowski w swoim literackim geście, w nowej poetyce, okazał się zbyt radykalny, ukazał się jako gwałtownie anarchizujący awangardysta, nawołujący do literackiej rozróby (MI, s. 5-8). Skądinąd tej obsesyjnej seksualności Lipskiego – jak pisze Giedroyc – nawet pomimo obecności nimfetki Batii, raczej bliżej do pojęciowego skrótu uruchamiającego konwencjonalne sposoby prezentowania erotyki w polskiej literaturze: I wyłożył jej, jak ma się ułożyć, co ma zrobić. Zainteresowało ją to. Potem powiedziała żując kość: - To nie było przykre. Nagle rzuciła w niego mięsem i wstała. Wtedy on pociągnął ją za nogi, tak, że upadła. – Za szóstym razem krzyczała: - To jest takie przyjemne, rób mi jeszcze, jeszcze.239 niż do werystycznego, inwencyjnego opisu, jaki daje Pankowski: - Co za wargi! Gryźć! Pchać się w tę hubę nabitą, w ten cyc jak buła i ładować te razówkę świątobliwą. Dobić ją i zaryglować, aż zapierdzi (MI, s. 112). To przekonanie o osobliwości przygotowanego tekstu towarzyszyło Pankowskiemu przez cały czas; mówiąc inaczej, Pankowski świadomie pomyślał Matugę jako pewne kuriozum, a pobudki były tyleż niskie, co wysokie: Pankowski Marian wchodzi na arenę i zaczynają się walki, żeby zaistnieć240, by zdobyć znaczącą pozycję w turnieju 239 240 L. Lipski, Opowiadania zebrane, Fundusz Inicjatyw Społecznych 1988, s. 120. P. Marecki, Nam wieczna …, dz. cyt., s. 234. 96 garbusów, wybić się na literacką niepodległość. Zawarta jeszcze podczas knokkeńskiego Biennale znajomość ze Zygmuntem Lichniakiem przerodziła się w długoletnią i trwałą korespondencję. W wydanej w 1989 roku książce-wspomnieniu krytyk przytoczył interesujący jej fragment pióra Pankowskiego: Wierzę, że na jesieni złożę wszystko Giedroyciowi – a nuż wydrukuje? Jednego jestem pewien: takiej książki, tak śmiałej i pisanej sobie i własnym obsesjom – jeszcze w naszej literaturze nie było!241 Najwyraźniej Pankowski uważał za wysoce możliwe wydanie książki w Instytucie Literackim, spodziewał się aprobatywnej decyzji Redaktora i jak dobrze pokazuje cytowany wyżej fragment, postrzegał Matugę jako nienotowaną dotąd osobliwość242. Ale idzie tu także o coś innego – jak każdy pisarz, Pankowski chciał być wydawany i czytany, a kwestią drugorzędną był wybór miejsca (ośrodka) publikacji: (….) <<Wiadomości>> czy <<Kultura>> paryska drukowały mi tu wierszyk, tam wierszyk, trzy-cztery wiersze na rok. Wydawać tomiki własnym nakładem – owszem: dla trzydziestu subskrybentów i dwunastu przypadkowych czytelników. A do Polski moje teksty nie docierały243. Swoją debiutancką powieść pisał Pankowski przez półtora roku: od lipca 1956 do grudnia 1957 roku. W wakacyjnym liście z Delft wyjawiał Jerzemu Giedroyciowi (30.06.1956): (…) a ja piszę. Po polsku i prozą. Jest już tego około pięćdziesięciu stron, ale mam plany na trzy razy tyle. Zauważmy, że od spotkania z autorem Hop Signor! minęło niewiele czasu, a Pankowski stosunkowo szybko zasymilował to, co obce – inkluzywnie wchłonął to, co jeszcze do niedawna uznawał za zewnętrzne. Wynikające z tego podobieństwo jest uderzające, nawet dla samego de Ghelderode’go, który w liście z 9 lutego 1962 roku potwierdzał tę światopoglądową bliskość: Matuga jest książką wielką, utworem człowieka wolnego, którego uwagi nie zaprzątają troski literackie, ni pospolite ambicje. Opowiada Pan to, o czym się nie mówi, co się przemilcza, co nie do zniesienia, tę wspaniałą i okrutną prawdę, która zaskakuje nas w portretach Goi. Z niesłabnąca pasją „szedłem tropem” Matugi, który jest Panem i nie jest, gdyż jesteśmy nim wszyscy! W ten sposób Pańskie „dziecię wieku”, chociaż polskie w niektórych szczegółach, jest niemniej archetypem, stworzonym przez epokę, której poeta Pankowski jest podsłuchiwaczem i pamiętnikarzem. Puste komplementy literackie nie miałyby sensu wobec artysty pańskiej rangi; toteż powtarzam tylko: to dobre, bardzo dobre, głębokie i prawdziwe… (….) czytam ponownie tę 241 Z. Lichniak, Mój skorowidz poezji polskiej na emigracji, Warszawa 1989, s. 224. Indagowany przez Piotra Mareckiego o generalny zamysł i okoliczności dotyczące powstania Matugi, Pankowski wyznawał, że „Matuga”, panie Piotrze, była zamierzona jako dzieło, jakiego jeszcze nikt nie napisał. Miała być całkiem inna. (P. Marecki, Nam wieczna…, dz. cyt., s. 234). 243 K. Ruta-Rutkowska, Polak w …, dz. cyt., s. 60. 97 242 piękną i bolesną opowieść, pod którą płynie Poezja, jak woda czarna i skryta! I tylko to dodam dziś wieczór, że sztuka pańska podoba mi się, i że podziwiam Pana, jako Przyjaciel prawdziwy. 244 Wiemy, że rękopis powieści pod redaktorskie szkiełko i oko, przekazał Pankowski osobiście podczas kolejnej wizyty w Maisons-Laffitte – na podstawie listu z 4 lutego 1958 roku można wysnuć przypuszczenie, że nastąpiło to nie wcześniej niż 7. i nie później niż 19 lutego. Tuż po powrocie do Brukseli pisarz niecierpliwie przypominał o złożonym tekście: Rzecz jasna, że oczekuję odpowiedzi w sprawie mego MATUGI. W liście z 3 marca doda: (…) bynajmniej nie zapomniałem o moim Matudze [podkr. Pankowskiego] i czekam, czekam, czekam, czekam i czekam na decyzje Drogiego Pana. Te pierwsze listy z serii dotyczących Matugi zapowiadają tonację następnej korespondencji i dobrze oddają niedwuznacznie emocjonalny stosunek Pankowskiego do tekstu – oczekiwanie pęcznieje, staje się nieznośne. Należy zwrócić uwagę na delikatną bezpośredniość odpowiedzi i opinii; z doniosłości swojej decyzji i jej potencjalności Redaktor doskonale zdawał sobie sprawę; w liście z 7 marca tłumaczył: Odpisuję z dużym opóźnieniem, ale pomijając zawalenie pracą chciałem Pana rękopis parę razy uważnie przeczytać. Nie jestem krytykiem literackim, więc nie będę się silił na analizę czy ocenę. Po prostu – powiem z cała szczerością, której mam nadzieję nie weźmie mi Pan za złe – Pana książki nie czuję. Po czym uzasadniał: Wydaje mi się przestylizowana i, dla mnie przynajmniej, niejasna. Jest to trochę Celine, trochę Zegadłowicz, trochę spowiedź dziecięcia wieku. Przy tym za dużo scen erotycznych i różnych słówek – to jakoś nie leży widocznie w polskim języku literackim, tak jak we francuskim. Jest to możliwe jedynie w literaturze typu Hłaski, gdzie język jest bardziej cytowanym dokumentem z życia niż transpozycją literacką. Jest szereg ustępów, które mi się bardzo podobają. Poza słowem do czytelnika, widziałbym tu „Czarną ulicę”, „Podróż Władzia Matugi”, „Wjazdu Tego”, „Czerwona sól”. W s u m i e j e d n a k n i e wi d z ę m o ż l i wo ś c i w y d a n i a P a n a k s i ą ż k i . Przy naszych stosunkach wolę powiedzieć Panu swoje zdanie bez obsłonek, niż ubierać je w jakieś frazesy. Widać wyraźnie, że ta replika mocno rozczarowuje Pankowskiego; jej przyszłe skutki zaczną powoli wzrastać. Zaskakująca lapidarność jego listu i jego leksykalna powściągliwość są czytelnym śladem – z trudem powstrzymywanej – emocji (do jej zakrycia z aluzyjną ironią wykorzystuje pisarz w formie incipitu fragment przemówienia Kardynała Stefana Wyszyńskiego245). Giedroyc – nie dostrzegając 244 245 Feksymile listu de Ghelderode’go do Pankowskiego pochodzi z książki: P. Marecki, Nam wieczna w polszczyźnie…, dz. cyt., s. 162. Nie brak, niestety, na tym kontynencie europejskim narodów zgniłych, do których się niekiedy jeździ szukać wzorów. Ale na szczęście my jesteśmy narodem zdrowym i mamy ambicje zachować zdrowie 98 rewelatorskich ambicji dzieła – w geście obrony przed tym terapeutycznym tekstem, stosuje klasyczny mechanizm wyparcia. W liście z 10 marca 1958 roku Pankowski pisał: Wiedziałem, że książka moja sprawi Panu wiele kłopotu. Przyznam się jednak że nie spodziewałem się odpowiedzi odmownej. Rozdziały, które nie uzyskały Pańskiej aprobaty tworzą świat, przed którym od stuleci broni się skutecznie t.zw. dusza polska. W wygłosie listu zwracał uwagę na najbardziej przykrą dla siebie rzecz: Co się zaś tyczy języka mej książki…wierzę że kiedyś znajdzie się ktoś, kto nie zlęknie się słów i ujrzy wielkość Mowy, nowinę polszczyzny, którą przyniosłem… Po tej odmownej decyzji Redaktora Pankowski podjął starania zmierzające do wydania Matugi w innym ośrodku wydawniczym; maszynopis powieści przesłał również Wydawnictwu Literackiemu, gdzie spotkał się z uznaniem Henryka Voglera i Jerzego Kwiatkowskiego, którzy wyrazili wstępne zainteresowanie jego publikacją. Równocześnie jednak wystąpił z prośbą do Jerzego Giedroycia o podanie wstępnego kosztorysu wydania powieści w Instytucie Literackim, w przypadku gdyby realną okazała się możliwość druku własnym sumptem. Nie chciałbym, aby moja książka została uduszona. Wierzę, że jest nowiną – wyjaśniał w liście z 11 października 1958 roku. Jak powszechnie wiadomo, finalnie książka wyszła nakładem autora (w Aalter) – nie jest jednak w tym miejscu najistotniejsze, kto wydał tę powieść, czy Redaktor wyraził zgodę na płatność w ratach. O wiele ciekawsze wydają się sprawy, które w tej korespondencji przemyca się mimochodem, w pozornym roztargnieniu, przy udziale ogromnej determinacji, która chyba najlepiej oddaje stosunek Pankowskiego do przełomowej w jego opinii powieści, wszakże był on gotów obłożyć tekst swoiście rozumianą autocenzurą. W liście z 31 stycznia 1959 roku pytał: Przyszła mi nagła myśl do głowy, czy nie można by wykropkować kilku drastycznych linijek (francuskich) [podkreślenie Pankowskiego]? (…) Myślę, że będzie polityczniej, jeśli ten wykropkowany tekst dodam na osobnej karteczce do książki, jako Erotica loca… Co Pan o tym myśli? Ten niecodzienny i dość ekscentryczny pomysł z oczywistych przyczyn zupełnie nie przypadł Redaktorowi do gustu. 6 lutego Giedroyc replikował: Co do opuszczania ustępów to osobiście to mi się niepodoba. Albo Pan jest zdecydowany całkowicie te ustępy skreślić albo je należy zostawić. Nakład jest mały, numerowany a więc prawie na zasadzie rękopisu. Więc jeżeli takie wydanie jest ocenzurowane?... Kartka dołączana duszy i ciała narodu (fragment z przemówienia Prymasa Polski, kardynała Stefana Wyszyńskiego, wg „Przegląd Kulturalny” 1958 nr 9). 99 nadawałaby moim zdaniem nie potrzebnie jakiegoś smaczku. Sygnał wysłany przez Giedroycia był czytelny: o ile poemat Góralu, czy ci skorzystał z życzliwej oceny Czesława Miłosza i na tej drodze otrzymał redaktorskie imprimatur, o tyle Matuga idzie na podobną przychylność liczyć już nie mogła, czego przyczyny precyzyjnie zostały przez Redaktora określone w liście z 7 marca 1958 roku. Obserwowane w takiej perspektywie późniejsze próby wydania kolejnych dzieł w Instytucie Literackim, wobec realizacji nowoprzyjętego wzorca estetycznoartystycznego, przy jednoczesnej niechęci do porzucenia tej nowo obranej poetyki, nie mogły nie kończyć się powodzeniem. W maju 1959 roku Pankowski przedłożył Giedroyciowi nowy tekst, rękopis opowiadania Bukenocie246, zupełnie jakby chciał sprawdzić granice kontrapunktu. W rezultacie, w kolejnym liście (z 25.05.1959) otrzymał odpowiedź odmowną, niemalże repetycję uwag na temat Matugi. Redaktor zwracał uwagę na wartości ściśle literackie, nie mógł jednak przystać na obyczajową transgresję: Co do „Bukenocie” to znów jest z tym kłopot. Opowiadanie jest więcej niż dobre. Świetny język, drapieżność spojrzenia. Ze znanych mi Pana tekstów to opowiadanie stawiałbym najwyżej. N a t o m i a s t s c e n y e r o t y c z n e s ą d l a m n i e n i e mo ż l i we . Nie umiałbym nawet wytłumaczyć powodów które mnie „odrzucają”. Myślę, że język polski jest po prostu w tej dziedzinie nie wykształcony czy też ja nie jestem do erotyki w języku polskim przyzwyczajony. Po francusku to mnie nie razi. Jest bardziej finezyjne, nie ma tego posmaku wulgar. [ności]. Ten list uznałbym w całej korespondencji za najważniejszy – sądzę, że dobrze wyciska się w nim nastawienie Giedroycia do Pankowskiego i jego pisarstwa, pomimo tego, że Redaktor nie tematyzuje wyraźnie swojego stosunku. Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że Giedroyc przeczuwał nadchodzący rozbrat i że ta intuicja skłoniła go do okazania troski. Czy ten gest zauważył wtedy Pankowski? Rozumiem, że Pan w tym kierunku obecnie „idzie”, że przywiązuje Pan do tego wielką wagę. Dlatego bez wielkiej nadziei chcę Panu zaproponować wypuszczenie tych drastycznych ustępów. Praktycznie to sprowadza się do trzech ustępów. B a r d z o b ę d ę s i ę c i e s z y ł , j e ś l i P a n [ b y] t o z a a k c e p t o wa ł . Za m i e ś c i ł b y m wt e d y o p o w i a d a n i e w n r z e wr z e ś n i o w y m . Mając przed oczami respons na ten w gruncie rzeczy odmowny list, a w pamięci wysoki stopień tłumionej afektacji w korespondencji dotyczącej Matugi, przekonujemy się, że Pankowski traktował literaturę, swoją twórczość szczególnie, niezwykle serio. W liście 246 Bukenocie opublikował Pankowski na łamach „Oficyny Poetów i Malarzy” w 1976 (nr 1, s. 58). Później tekst wszedł w skład wydanego w 1979 roku przez Wydawnictwo Literackie tomu opowiadań pt. Bukenocie. 100 z 27 maja 1959 roku przesądzał sprawę: Dziękuję za list. Szkoda, że pisarstwo takie, jak ja je teraz pojmuję, nie mieści się w Pańskiej praktyce kultury polskiej. Ż ałuję t eż, ż e moja współpraca z Panem ograni czać się będzi e jedyni e do drobiazgów kryt yczno-sprawozdawczych. Z tego punktu widzenia interesujaca wydaje się teza wysunięta przez Isdebalda Goddeeris’a, prezentująca odmienny kierunek sił, które przesądziły o końcu współpracy; belgijski badacz powie, że to Pankowski zerwał ze środowiskiem „Kultury”, właśnie z powodu odmownych decyzji Giedroycia w sprawie druku jego nowych tekstów247. W świetle dostępnych dokumentów trafność takiej interpretacji jest szczególnie zasadna, zwłaszcza, gdy sam Pankowski w licznych rozmowach wielokrotnie powtarzał, iż zależało mu na regularnym publikowaniu swoich nowych książek. Z podobnej motywacji wyrastały też cykliczne wyjazdy do Polski Ludowej: I za wszelką cenę chciałem bywać w Polsce, z nadzieją, że pomału wejdę może w krajowe życie literackie248. 1.6 Zamiast podsumowania O ile decyzja i wybór Mariana Pankowskiego dają się wytłumaczyć zbełtaną logiką ambicji i emocji, o tyle udział Czesława Miłosza w całej sprawie nadal pozostaje zagadkowy, bo w jaki sposób wytłumaczyć zasadniczy rozdźwięk pomiędzy opinią autora Traktatu moralnego na temat kłopotliwego dla Redaktora poematu Góralu, czy ci…, a przygotowaną na zamówienie Jerzego Giedroycia recenzją debiutanckiej powieści, recenzją – dodajmy – surową i krytyczną? W liście z 8 listopada 1959 roku pisał do Miłosza249: Pankowski wydał własnym nakładem <<Matuga idzie>>. Traktuje to jako zwrot w swojej twórczości. Ma to zresztą posmak autobiograficzny. Czy Pan to dostał i czy miałby Pan ochotę to omówić?250 247 Por. I. Goddeeris, „Kultura” i Belgia, [w:] Acta Pancoviana, 2005 nr 4, Sanok, s. 37-41 (tu szczególnie s. 40). O ile podzielam tę konstatację belgijskiego badacza mówiącą o ambicjach artystycznych i odmiennych wizjach artystycznych, o tyle upatrywanie przyczyn przerwania tej współpracy w osiągnięciu przez Pankowskiego tak niezależnej pozycji (s.39) uważam za diagnozę chybioną. 248 K. Rutkowska, Polak w …, dz. cyt., s. 103. 249 Patrz: Cz. Miłosz, Matuga z kacetów, „Kultura”, 1960 nr 3, s. 12-20. 250 Jerzy Giedroyc-Czesław Miłosz. Listy 1952-1963, oprac. i wst. M. Kornat, Czytelnik, Warszawa 2008, s. 376. 101 Po latach (kwiecień 1962 roku), w tonie konfesyjnym, noblista dzielił się wyrzutem sumienia: Brak recenzji w pismach emigracyjnych powoduje ten skutek m.in., że ja się boję pisać (pomijam brak czasu), bo tam gdzie jest pustka, jedna recenzja rozlega się jak strzał pistoletu, a ja zwykle bywam, gwałtowny i przydzierski, potem wychodzi, że skrzywdziłem, dopiekłem, odebrałem ochotę do pracy itp. np. Matuga idzie251. Proponowany tu sposób interpretacji i próba rekonstrukcji relacji oraz współpracy łączącej Jerzego Giedroycia i Mariana Pankowskiego, podjęte zostały ze świadomością pewnych koniecznych uproszczeń i schematyzacji, a także niedostatków dokumentarnych wynikających z niedostępności bądź rozproszenia archiwów. Za faktyczny koniec tej znajomości należy przyjąć rok 1959, kiedy Pankowski opublikował na łamach miesięcznika dwa ostatnie teksty252 – to wygaszenie częstotliwości znajduje dobre potwierdzenie w ilości wymienionych w tym roku listów (jedynie 16), po tej też dacie następuje aż dwuletnia przerwa, zupełne milczenie. Próbowałem tu spojrzeć na właściwe (i trudne) początki nowego modelu literatury, który w pewnym momencie swej działalności twórczej rozwinął Marian Pankowski. Sądzę, że w świetle dostępnych materiałów zasadna jest teza, iż owa zmiana poetyki, ta artystyczna konwersja nie byłaby możliwa, gdyby nie krótkotrwałe instytucjonalne umocowanie. Mówiąc inaczej, zawiązanie współpracy z czasopismem Jerzego Giedroycia miało dla Mariana Pankowskiego niezwykle formacyjne znaczenie, bo nawet jeżeli Redaktor nie funkcjonował w tej konstelacji na prawach warunku koniecznego, to był przynajmniej tym istotnym, sprawczym asumptem, wszakże to z jego inicjatywy Pankowski podjął się szeregu aktywności, które doprowadziły m.in. do znajomości z Michel’em de Ghelderode’m. Podsumowując konsekwencje poznania, a później wieloletniej przyjaźni z belgijskim dramaturgiem, trzeba powiedzieć, że spełnił on rolę kluczowej postaci, triggera uruchamiającego zepchnięte i zakryte dotąd pokłady doświadczenia, dzięki czemu wyobraźnia artystyczna Pankowskiego mogła zostać uruchomiona. Autor Złota żałobnego wielokrotnie powtarzał, że debiutancka powieść była pokłosiem odblokowania pewnego typu doświadczenia (sądzę, że podobnie rzecz miała się w przypadku poematu Góralu czy ci…). Znajomość z Giedroyciem gwarantowała też ważną przynależność do określonej formacji myślowej, która pretendowała do objęcia zasięgiem swojej aktywności nie tylko 251 252 Tamże, s. 611. Góralu czy ci…, „Kultura” 1959 nr 1-2; Emigracyjne nowości poetyckie, „Kultura” 1959 nr 7-8. 102 krajowe elity intelektualne, ale także główne ośrodki zachodniego świata. Wypadkową tych procesów było poznanie przedstawicieli krajowego środowiska literackiego, m.in. dzięki wyjazdowi w charakterze korespondenta „Kultury” na światowy Kongres PEN do Amsterdamu w 1954 roku. Wreszcie, kontakt z Giedroyciem zapewniał również stały dostęp do nowości wydawniczych (rubryka poetycka w „Kulturze”). Splot tych okoliczności pozwolił Pankowskiemu na podjęcie próby nowej artykulacji doświadczenia, na jego zapisanie i okiełznanie, bo za taką należy uznać debiutancką powieść Matuga idzie oraz poemat Góralu czy ci… – w tym ujęciu literatura byłaby autorską, podmiotową reakcją na nowe doświadczenie. Widziane z tej perspektywy pisarstwo Pankowskiego nabiera cech literatury nowoczesnej, która według Ryszarda Nycza jest literaturą doświadczenia właśnie, a nie np. reprezentacji rzeczywistości czy autonomicznej fikcji. Literatura nowoczesna nie tyle przedstawia, co czyni widoczną rzeczywistość, przynajmniej te jej aspekty, które pozostają na obrzeżach głównego nurtu doświadczenia253. Nie znaczy to jednak, iż byłby to jedyny dający się wskazać nowoczesny wektor tego literackiego projektu, bowiem, jak zostało pokazane, Pankowski przywiązywał dużą wagę do tego, by zostać pisarzem nowoczesnym. Prócz pewnych paranteli z twórczością Juliana Przybosia, fundamentalną wartość miała współpraca z redakcją czasopisma „Journal des Poètes” i patronująca tej grupie postać René Chara. Autor Powrotu białych nietoperzy przyznawał: (…) unowocześniłem się, pomogła mi lekcja René Chara i rady kolegów z redakcji, że nie trzeba pisać o ojczyźnie, tylko tworzyć zaskoczenia słowne254. Trudno określić, czy to co zewnętrzne, do pewnego momentu obce, zostało w pełni świadomie inkluzywnie wchłonięte, jednak – jak starałem się wykazać – z pewnością znalazło miejsce w nowej poetyce Pankowskiego. Te nowoczesne próby, jeśli wierzyć słowom pisarza, dostrzegane już były w Smagłej swobodzie, w jej warstwie stylistycznej; Jeleński miał w tajemnicy wyjawić Pankowskiemu, że jury się wahało, czy mój styl nie jest zbyt nowoczesny255. Symptomatyczna jest także, choć tu z oczywistych przyczyn zupełnie zmarginalizowana, ilość miejsca i uwagi poświęcona poezji Bolesława Leśmiana, który przez długi okres pozostawał w centrum zainteresowań badawczych autora Lidy. 253 Por. R. Nycz, Poetyka doświadczenia …, dz. cyt., s. 210. P. Marecki, Nam wieczna…, dz. cyt., s. 155. 255 Tamże, s. 216. 103 254 Pankowski uważał Leśmiana za poetę par excellence nowoczesnego256, głównie z powodu jego zaangażowania w materię słowa. Do podobnych wniosków doszedł Michał Paweł Markowski, pisząc o nowoczesności Leśmiana reprezentowanej przez ścisłe zrośnięcie języka z rozmaitymi rzeczywistościami (bowiem nie ma jednej ogólnodostępnej rzeczywistości), z jej procesualnością, w której słowa mają mieć charakter wyjątkowy, idiomatyczny, jednorazowy, albowiem tylko wtedy ukażą one wyjątkowość tego, co dzieje się w rzeczywistości257. Ta swoista autorska ekonomia mowy, jej niewymienność, nieprzekładalność na mowę wspólną, dostępną ogółowi, jest jednym z idiomów twórczości Leśmiana. Jego językowa wynalazczość budziła zaciekawienie krytyków już kiedyś258, jednak dopiero od niedawna przyznaje się jej istotne miejsce pośród innowacyjnych technik literackich. Ten sam sposób opowiadania historii, który doceniła kapituła Nagrody Literackiej Gdynia, przyznając Pankowskiemu nagrodę główną w 2009 roku za tom Ostatni zlot aniołów. Pod przewodnictwem Pawła Śpiewaka określała ona styl pisarza jako uderzający, gęsty, wesoły, zmysłowy, szalejący, całkowicie i doskonale wolny. W Matudze ekspresywny język jawił się Jerzemu Giedroyciowi jako niestosowny i nie do przyjęcia, jako polszczyźnie niewłaściwy. Derek Attridge powie, że efektem językowej innowacji może być blokada lub pustka, zatrzymanie mechanizmu interpretacyjnego, doświadczenie zakłopotania, które prowadzi czytelnika lub słuchacza donikąd259. Paradoksalnie ta językowa wynalazczość w zakresie poetyki ściągnęła blokadę na jej autora. Rozdział 2 256 Por. K. Ruta-Rutkowska, Polak w …, dz. cyt., s. 67. M.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 98. Markowski zwraca też uwagę na zasadniczą trudność jaką jest nieprzekładalność tej poezji na inne języki (s. 100). O podobnych problemach związanych z translacjami Leśmianowej liryki mówił Pankowski (Por. P. Marecki, Nam wieczna …, dz. cyt., s. 157). Warto w tym miejscu przypomnieć, że Pankowski był autorem całościowego przekładu Wierszy rosyjskich autora Łąki na język polski (B. Leśmian, Wiersze rosyjskie, „Oficyna Poetów i Malarzy” Londyn 1960). 258 Por. wypowiedzi jurorów Nagrody Literackiej „Wiadomości” zamieszczone w tomie: Od Herberta do Herberta. Nagroda „Wiadomości” 1958-1990, oprac. S. Kossowska, posł. T. Nowakowski, Londyn 1993. 259 D. Attridge, Jednostkowość literatury,przeł. P. Mościcki, Kraków 2007, s. 89. 104 257 Afekt. Obecność i strategie budowania silnych intensywności w prozie Mariana Pankowskiego 2.1 Z dziejów terminu Literatura nie jest dziedziną, która stanowi pole jedynie intelektualnych napięć. W tradycji myślenia o jej istocie oraz funkcjach bez problemu odnajdziemy refleksje nad obecnymi weń aspektami emocjonalnymi. W tym skrótowym rysie na temat obecności afektu w projekcie literackim Mariana Pankowskiego pominę ustalenia z zakresu poetyki odbioru czy ustalenia znakomitych teoretyków w dziedzinie ekspresywności dzieła literackiego jako wyrazu autorskiego „ja”260. Rzeczywiste bowiem znaczenie będzie miało takie wyobrażenie, pomyślenie, napisanie tekstu 261, że staje się on przestrzenią afektywnych napięć i emocjonalnych sporów dających się skutecznie ekstrapolować na terytorium pozaliterackie poprzez wbudowany weń intencjonalnie potencjał afektywny. Innymi słowy mam na uwadze możliwą perspektywę otwarcia tekstu na czytelnika z zamierzonym a priori jego wzburzeniem, wyprowadzeniem ze stanu emocjonalnego spoczynku. Dla porządku odnotować należy, że rozważania nad afektywnym aspektem ludzkiej natury mają długą i bogatą tradycję, dość bowiem przypomnieć antycznych stoików262 czy chrześcijańską szkołę myślenia o poruszeniach duszy263, by dobrze zdać sobie sprawę z rangi zagadnienia. Ograniczę się tu jedynie do wskazania kilku wariantów refleksji czy punktów widzenia, traktując je jako znaki kierunkowe prowadzące do możliwie interesujących poznawczo wniosków. Znaki rozumiane jako figury 260 Zob. m.in.: M. Głowiński, Style odbioru. Szkice o komunikacji lietrackiej, Kraków 1997; E. Balcerzan, Perspektywy „poetyki odbioru” [w:] Problemy teorii literatury, S. 2, wybór i oprac. H. Markiewicz, Wrocław 1976. Ciekawą propozycją innego teoretycznego ujęcia problemów odbioru dzieła literackiego jest książka M. Rembowskiej-Płuciennik pt. Poetyka intersubiektywności. Kognitywistyczna teoria narracji a proza XX wieku, Toruń 2012. 261 Pojęcia tekst używam w rozszerzonym znaczeniu, jakie nadali mu Ryszard Nycz (R. Nycz, Poetyka doświadczenia, Warszawa 2012, s. 6) oraz Clifford Geertz (C. Geertz, Głęboka gra: uwagi o walkach kogucich na Bali, [w:] tegoż Interpretacja kultur: wybrane eseje, tł. M.M. Piechaczek, Kraków 2005, s. 496-497). 262 Seneka, Myśli, wyb., przeł., oprac. S. Stabryła, Warszawa 1995. 263 Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna. Tom X: Uczucia, przeł. J. Bardan, obj. F. W. Bednarski, London 1967. 105 nowoczesnego (do pewnego stopnia) i ponowoczesnego myślenia o tekście (kulturze) i jego funkcjach. Nie wolno zatem zapominać o tych zjawiskach w sztuce światowej, które od pewnego czasu (przynajmniej od 1945 roku) podważają zasadność dominacji intelektualnego paradygmatu kultury spod znaku heglowskiej wiedzy pełnej i pewnej, tym samym obdarzając znaczeniem formy działań nakierowanych na aspekt ludzkiej emocjonalności, określane przez niektórych badaczy mianem affective turn. Sygnalizują one zwiększone zainteresowanie kategorią afektu264. Nieostrość przedmiotu badań, jakim jest zagadnienie afektu, nastręcza pewnych trudności w jego rozumieniu – sądzę zatem, że właściwe będzie wydobycie łacińskiego źródłosłowu terminu, który powinien sprawę choć trochę rozjaśnić. Autorzy klasycznego dziś A Latin Dictionary, Charlton T. Lewis i Charles Short odnotowują, że starożytni pod pojęciem affectus rozumieli pewien stan umysłu albo ciała (a state of body; a state of mind) wywołany, „wyprodukowany” na skutek czyjegoś wpływu (produced in one by some influence); wskazują także, że człowiek ma stałą, wrodzoną dyspozycję, zdolność do ulegania afektom, w których polu semantycznym lokują także kategorię nastroju (a state or disposition of mind, affection, mood). Propozycja tak rozległego ujęcia problemu w naturalny sposób przywołuje szeroką skalę możliwych konotacji terminu, w tym takich pojęć jak miłość, współczucie, podniecenie, które określić można jako uczucia nacechowane emocjonalnie dodatnio, z drugiej jednak strony odsyła do sfery ludzkiej aktywności rządzonej przez niskie pobudki, niegodziwe pasje265. Można zatem problem ulokować na transdyscyplinarnej siatce wpływów, w obrębie której będą przecinały się trajektorie różnych pól badawczych, m. in. religioznawstwa, medycyny, psychologii (psychoanalizy), antropologii filozoficznej czy pedagogiki. W rozdziale drugim pierwszej księgi Retoryki Arystoteles notował: Afekty są to [tego rodzaju doznania], pod których wpływem podejmujemy inne niż zwykle decyzje; towarzyszy im przy tym przykrość lub przyjemność. Należy do nich np. gniew, litość, 264 Brian Massumi The Autonomy of Affect, [w:] G. Deleuze, A Critical Reader, Oxford: Blackwell Publishers, 1996, s.217-239); Jill Bennett (Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford University Press, 2005); Ernst van Alphen (Affective operations of art and literature, “Res” 2008 nr 53/54, s. 20-30); Teresa Brennan (The transmission of Affect, Ithaca, Cornell University Press, 2004). 265 Por. Ch. T. Lewis, Ch. Short, Harpers' Latin Dictionary: A New Latin Dictionary Founded on the Translation of Freund's Latin-German Lexicon edited by E.A. Andrews, 1879; czas dostępu: 5.01.2013: http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0059%3Aentry%3Daffe ctus2 106 trwoga i inne tego rodzaju stany oraz ich przeciwieństwa266. Słowa te dobrze pokazują, że emocjonalną sferę ludzkiej egzystencji obdarzał Stagiryta dużą uwagą, wychodził bowiem z założenia, że wywarcie fortunnego wpływu na ten aspekt ludzkiej natury, a zatem i wprowadzenie w obręb wyobrażonej struktury jakiejś zasadniczej i kluczowej zmiany, owocuje trwałą korektą ludzkich poczynań. Sądzę, że ten fragment określa także ważną cechę afektywności, mianowicie jej szeroką skalę zakresową, bo przecież mowa tu o skrajnie przeciwnych wartościach uczuciowych. Obecność kategorii afektu w pismach Arystotelesa związana jest zwykle ze sferą praktycznych działań człowieka – krótko mówiąc, grecki filozof operuje tym terminem wszędzie tam, gdzie ma na uwadze zamierzone wywarcie wpływu. Zauważmy, że notacje zamieszczone w tym traktacie zawierają jeszcze inną interesującą i możliwą presupozycję, według której Arystoteles wyodrębnia i odróżnia od siebie jakości wewnętrzne i zewnętrzne (Afekty są to [tego rodzaju doznania], pod których wpływem podejmujemy inne niż zwykle decyzje). Działalność afektywna, akcentowana w Retoryce jako jedna z metod perswazji, stanowi również przedmiot rozważań filozofa w Poetyce. Na marginesie warto odnotować, iż polska tradycja przekładowa proponuje trzy warianty tekstu arystotelesowskiej poetyki normatywnej, ich jakość oraz aktualność związane są głównie z okresem, w jakim translacje te powstawały, choć – jak zauważa Małgorzata Sugiera – znacząca w tej materii jest też inna prawidłowość: zupełnie świadome przygotowanie [translacji] wbrew dotychczasowej tradycji tekstu Arystotelesa267. Ich porównanie i wynikająca z niego różnica dobrze ilustrują wewnętrzną dynamikę leksyki języka polskiego. Interesującej informacji dostarcza zwłaszcza zawartość fragmentu VI rozdziału. Otóż jedynie w przekładzie Tadeusza Sinki, w obrębie definicji teorii tragedii, mieści się termin afekt; późniejsi tłumacze – Władysław Tatarkiewicz oraz Henryk Podbielski – nie zachowują już tej formy, dokonując terminologicznego uwspółcześnienia268. Jest tedy tragedia naśladowczym przedstawieniem czynności (akcji) poważnej, skończonej w sobie, o określonej wielkości, przedstawieniem wyrażonym w mowie ozdobnej, przy czym każdy rodzaj ozdób jest właściwy poszczególnym częściom, za pomocą osób działających, a nie 266 267 268 Arystoteles, Polityka. Ekonomika. Retoryka. Retoryka dla Aleksandra. Poetyka. Zachęta do filozofii. Ustrój polityczny Aten. List do Aleksandra Wielkiego. Testament, przeł. M. Chigerowa, posł. H. Podbielski, Warszawa 2001, s. 364. Por. M. Sugiera, Mythos, katharsis i mimesis: nowe lektury <<Poetyki>> Arystotelesa, [w:] Po strukturalizmie. Współczesne badania teoretycznoliterackie, red. R. Nycz, Wrocław 1992, s. 137-152 Por. Poetyka, tł. W. Tatarkiewicz [w:] W. Tatarkiewicz Estetyka starożytna t. 1 Warszawa 1960, s. 192; Poetyka, tł. H. Podbielski, Wrocław 2006, s. 19. 107 przez opowiadanie, i dokonującym przez wzbudzenie litości i trwogi (właściwego sobie) oczyszczenia tego rodzaju afektów269. Ten fragment jest istotny przynajmniej z dwu względów. Po pierwsze, w sposób jawny łączy się tu literaturę z kategorią afektu, sferą emocji, która nie gwarantuje intelektualnego, rozumowego pojęcia oferowanej przez tekst sytuacji. Po drugie, literatura staje się odtąd instytucją odziaływania, powołana jest niejako na służbę, wszak jej zadaniem będzie wywarcie wpływu (jakiegoś, nawet nieokreślonego). Według takiej optyki dzieło literackie staje się przestrzenią ryzyka i odpowiedzialności. Proponowane rozumienie literatury (tekstu) domaga się choćby skrótowego przypomnienia amorficznej kategorii katharsis, której immanentna nieostrość jest według Henryka Podbielskiego tą kluczową wieloznacznością, której ostateczne wyjaśnienie znaczenia byłoby nawet niekorzystne dla jego inspirującej roli kulturotwórczej270. Niejasności związane z kategorią katharsis, jej interpretacyjna nieprzejrzystość, posłużyły Januszowi Sławińskiemu do sformułowania interesującej notacji na marginesie definicji terminu w Słowniku terminów literackich. Według badacza tekst i zawarta w nim możliowść wzbudzenia doznań litości i trwogi, w sposób bezpośredni oddziaływa na samopoczucie odbiorców271. Podsunięty przez znakomitego badacza problem prowokuje do postawienia pytania o ontologię kategorii katharsis272, w tym także o status i naturę afektu. Na tak postawione pytanie, w pewnej mierze odpowiedź sformułował Henryk Podbielski we wstępie do wydania Poetyki w serii Biblioteki Narodowej273. Zwracał on uwagę na zasadniczą polaryzację stanowisk w obrębie refleksji nad teorią Stagiryty, której sposoby rozumienia – jak sądzę – domagają się tu pobieżnego chociażby przypomnienia. Jak później zobaczymy, w historii refleksji nad kategorią katharsis dobrze odkształca się w wariantowość rozważań na temat afektu. W tradycji myślenia o tym kluczowym i płodnym dla literaturoznawstwa fenomenie z powodzeniem da się wyodrębnić dwa binarne, pozornie wykluczające się stanowiska, 269 Poetyka, tł. T. Sinko [w:] Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles, Horacy, Pseudo-Longinos, tł. T. Sinko, Wrocław 1951, s. 13. 270 H. Podbielski, Znaczenie pojęcia „katharsis” i funkcja tragedii, [w:] Arystoteles, Poetyka, tł. H. Podbielski, Wrocław 2006, s. LXXVIII-LXXIX. 271 Por. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1998, s. 239. 272 Podobne pytania, dotyczące kategorii katharsis, stawia Leszek Sosnowski. Zob. tegoż: Emocjonalizm Arystotelesa i znaczenie pojęcia <<katharsis>> , „Estetyka i krytyka. Półrocznik filozoficzny”, 2011 nr 2, 139-149 (szczególnie s. 143). Dostęp online [21.01.2014]: http://estetykaikrytyka.pl/art/21/abst10.pdf 273 Zob. H. Podbielski, Znaczenie…., dz. cyt., s. V-CXXXVII. 108 które w gruncie rzeczy – jak proponuje Podbielski – trzeba traktować komplementarnie. Zakładając obligatoryjne uproszczenie i schematyzację jako konieczną procedurę wobec przyjętej optyki, najkrócej można je określić mianem immanentalistów i transcendentalistów. Krytyka pierwszego typu rozumie kategorię katharsis jako cechę, funkcję wewnętrzną tekstu, która – jak określił to Ronald Crane: nie jest przyczynowo związana z odbiorcą (jak w <<Polityce>>), lecz z samą konstrukcją fabuły dramatycznej (…). Jako emocjonalna siła tragedii i zarazem pierwsza zasada jej konstrukcji (…) zależy przede wszystkim i bezpośrednio od akcji, a na drugim miejscu i pośrednio, choć czasem w sposób znaczący, od języka poetyckiego, muzyki oraz techniki dramatycznej i teatralnej 274. Konsekwencją takiej lektury Poetyki było przekonanie, że katharsis jest konstruktem tekstowym, zewnętrznym wobec odbiorcy, pozostającym w stosunku inkluzywnym do natury dzieła literackiego, w rezultacie – co ważne – pozbawiano sztukę zdolności oddziaływania na odbiorcę. Przekonania takie, ograniczające działanie katharsis jedynie do samej struktury tekstu, oprócz Crane’a, podzielało jeszcze kilku innych znawców przedmiotu, m.in.: Gerald Else, Harvey Goldstein czy Krishna Srivastava. Inaczej, choć do pewnego stopnia podobnie, ten sam problem postrzegali – umownie w tym miejscu nazwani – transcendentaliści, którzy nie akceptując redukującego stanowiska immanentalistów, poddali kategorię katharsis odmiennemu ograniczeniu, eksplikując jej uczuciowy i poznawczy wymiar. Humphrey Kitto określi, że tragedia musi powodować proces uczenia się polegający na przechodzeniu od szczegółu do ogółu w odniesieniu do sytuacji budzących litość i trwogę, a prowadzący do wyjaśniającego wglądu lub wniosku, który my kojarzymy z procesem uczenia się275. Według Henryka Podbielskiego do podobnej opinii zmierzają ustalenia belgijskiego badacza Pierre Somville, który rozpatruje katharsis w jej uczuciowym aspekcie. Jednak poznawczo najciekawsze wydają się konstatacje rodzimego badacza, którego „ekumeniczne” zacięcie powoduje, iż w jego wywodzie dobrze słychać echa obu szkół, co sprawia, że proces katartyczny (atrybut odbiorcy) wiąże on bezpośrednio z procesem mimesis (atrybut dzieła), w efekcie czego dochodzi do przekonania, o jego uczuciowym charakterze, będącym jednocześnie celem procesu mimetycznego276. 274 R.S. Crane, The Language of Criticism and the Structure of Poetry, Toronto 1953, s. 56 [cyt. za: H. Podbielski, Znaczenie…, dz. cyt., s. XCVI – XCVII]. 275 H.D.F. Kitto, Catharsis, The Classical Tradition [w:] Literary and Historical Studies in Honor of H. Caplan, New York 1966, s. 146 [cyt. za: H. Podbielski, dz. cyt., s. CV]. 276 Por. H. Podbielski, Znaczenie…., dz. cyt.,, s. CIX. 109 Rozumienia proponowanego tu symbiotycznego związku kategorii katharsis i afektu nie ułatwia sam Arystoteles, który oprócz afektu wzbudzonego konstrukcją samego tekstu (układem fabuły, prawdopodobieństwem, perypetiami) wskazuje na istnienie afektu osiąganego za pośrednictwem mowy – w XIX rozdziale notuje bowiem, że w dramacie te afekty winny ujawniać się bez wyjaśnienia, w krasomówstwie natomiast muszą być osiągnięte przez mówcę za pośrednictwem słowa277. Mam wrażenie, że takie postrzeganie roli słowa, jako warunku i gwaranta wzbudzenia afektywnego, jest w przypadku twórczości Mariana Pankowskiego szczególnie istotne. Wagę tej metody twórczej, tę prawidłowość, dobrze oddaje zawartość i kształt językowej sfery emotywnej prozy fikcjonalnej, ale także sens licznych komentarzy o charakterze metaliterackim, do których zaliczyć należy zarówno wypowiedzi protagonisty, odpowiedzi udzielane redaktorom w licznych wywiadach czy wreszcie szkice teoretyczne ilustrujące zainteresowania naukowe pisarza. Dla Władysława Tatarkiewicza tak sprofilowana forma aktywności twórczej, która odtwarza rzeczywistość bądź kształtuje formy, bądź wyraża przeżycie, a przy tym wywołuje zachwyt, wzruszenie bądź wstrząsa278, będzie jednym z trzech podstawowych i możliwych modeli literatury (czy sztuki w ogóle), których proweniencja sięga jeszcze antyku, i które w późniejszym dyskursie estetyki zostaną określone jako rudymentaria teorii sztuki: mimetyzm, formalizm, ekspresywizm279. Wspominam w tym miejscu o tej paradygmatycznej taksonomii mając w pamięci liczne głosy komentatorów prozy Pankowskiego, wysuwających tezę o jej awangardowym charakterze, określających pisarza mianem spóźnionego syna awangardy280. Wiele wskazuje na to, że autorowi Matugi takie zamierzenie towarzyszyło, że rzeczywiście skupiał się on na markowaniu umiarkowanego gestu polemicznego (rozpoznawalnego jako właściwy awangardzie), przyznać także należy, że dzieło Pankowskiego w znacznym stopniu bierze swój początek ze społecznie zorientowanej wrażliwości281. 277 Arystoteles, Poetyka, tł. H. Podbielski, Wrocław 2006, s. 69. W. Tatarkiewicz, Droga przez estetykę, Warszawa 1972, s. 36. 279 Zob. L. Sosnowski, Emocjonalizm, dz. cyt. 280 Cz. Miłosz, Matuga z kacetów, „Kultura” 1960 nr 3. 281 Społecznie zorientowaną wrażliwość rozumiem tu jako funkcję właściwego Pankowskiemu światopoglądu, objawiającego się wzmożoną uwagą wobec określonych grup społecznych (np. robotnicy, biedota, ludność wiejska – często skonflikowanych z innymi, lepiej sytuowanymi grupami) czy seksualnych (homoseksualiści) oraz obecnością napięcia typów wrażliwości: świeckiej i religijnej; ponadto w tej perspektywie widzieć można wyraźną sympatię, jaką zdradza narrator dla mniejszości etnicznych wykluczanych bądź dyskryminowanych w życiu społecznym (Żydzi, Ukraińcy). 110 278 Zakładając niezbędną skrótowość, przyjmuję na użytek niniejszych rozważań, że zarówno naturę kategorii katharsis, jak i afektu określa konieczna perspektywa wywołania wrażenia, wstrząsu, będącego do pewnego stopnia rezultatem tekstowej przemocy, w efekcie wprowadzającej podmiot w stan kryzysu, a przynajmniej konsternacji. Takie określenie specyfiki katharsis i afektu zmniejsza dystans pomiędzy nimi a innym ważnym problemem klasycznych poetyk normatywnych, za jaki uznać trzeba kategorię wzniosłości (przez Pseudo Longinosa określanej też mianem górności). Stwarza również szansę wskazania i obserwacji podobieństw występujących między nimi (tj. katharsis, afektem i wzniosłością), bo jak pokazuje lektura wykazują one w pewnych zakresach cechy korelatywne. Ślady refleksji nad afektem odnajdujemy również u pioniera teorii efektu wzniosłości, Pseudo-Longinosa, choć dodać należy, że pełni ona w wywodzie Greka rolę raczej marginalną, peryferyjną niż centralną. W traktacie O górności wskazywał: Znajdzie się bowiem pewne afekty dalekie od górności, po prostu niskie, jak rozpacz, smutek, trwoga i znowu wiele górności bez afektu (…)282. Jeżeli dobrze odczytuję intencje teoretyka, to według zawartej w tych zdaniach sugestii afekt może być korelatem (ale także przeciwieństwem) górności. W innym miejscu – pisząc o wywoływaniu odczucia wzniosłości u odbiorcy, szczegółowo analizując stosowalność figury hiperbatonu – zauważy, że: (…) ci, co naprawdę gniewając się, albo trwożąc, albo oburzając, albo z powodu zazdrości czy jakiegoś innego afektu (afekty zaś są tak liczne, że nie można by ich nawet policzyć), zawsze się wykolejają i od zamierzonego celu nieraz do innego się zwracają, a przy tym przez wzruszenie, jakby przez zmienny podmuch, w różne strony na przemian miotani zmieniają rozmaicie w tysiącznych zwrotach wyrazy, myśli i naturalny ich porządek (…)283. Ten fragment wskazuje na przynajmniej dwie istotne dla afektu rzeczy. Po pierwsze, próba zliczenia afektów, ich systematyka jest pomysłem niepotrzebnym, bowiem ów trud w obliczu ich mnogości nie może zakończyć się fortunnie. Po drugie, inherentnym składnikiem tego rodzaju poruszeń jest efekt zmiany, przesterowania, zwrotu w innym kierunku czy nawet wykolejenia, który stanowi zaburzenie bądź naruszenie stanu wyjściowego. W rezultacie niektóre afekty byłyby tym kluczowym inkluzem wzniosłości, który dopuszcza i określa możliwość orzekania o jej występowaniu. Nieco wcześniej napisze Longinos, iż rezultatem działania literatury (sztuki) powinien być 282 Pseudo-Longinos, O górności, przeł. T. Sinko, [w:] Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles, Horacy, Pseudo-Longinos, przeł. T. Sinko, Wrocław 1951, s. 101. 283 Tamże, s. 124. 111 wstrząs284, a w innym miejscu bezpośrednio wskaże na przemocowy wymiar kategorii wzniosłości: Bo górność nie przekonywa słuchaczy, tylko ich zachwyca, a to, co zdumiewa ze wstrząsającą siłą , zawsze bierze górę nad tym, co przekonywa i podoba się , jako że zdolność przekonywania jest przeważnie w naszej mocy, górność zaś niesie z sobą taką władność i przemoc nieodpa rtą, że podbija każdego słuchacza285. W tej syntagmie mieści Grek jeszcze jedną ważną informację – mianowicie charakter tej przemocy-nie-do-odparcia wyklucza szansę rozumowego pojęcia istoty przedstawianych rzeczy, wykracza poza porządek intelektualny; krótko mówiąc, górność wraz z afektem dokonują swego rodzaju włamania się, wrażenia w świadomość odbiorcy. Sądzę, że te zdania zawierają także propozycję innej koncepcji sztuki, niedającej rękojmi zrozumienia, sztuki, której model wspiera się na założeniu afektywnego oddziaływania na odbiorcę. Najwyraźniej więc Pseudo-Longinos, podobnie jak Arystoteles, bardziej skłaniał się ku wywołaniu wrażenia, wzbudzeniu poruszenia afektywnego, niż skupiał na próbie budowania więzi z czytelnikiem opartej na intelektualnym porozumieniu. W tym sensie zanotowana przez Piotra Mareckiego uwaga stanowić może rodzaj dopowiedzenia i wyjaśnienia kształtu projektu literackiego Mariana Pankowskiego. Pisarz indagowany o stosunek do twórczości Witolda Gombrowicza konsekwentnie mówił o swym znużeniu poszukiwaniem paranteli, wspominał o zazdrości wynikającej z takiej redukcji jego literatury, jednak w pewnym momencie obniżył nieco gardę, wyznając: On jest jednym z najinteligentniejszych polskich pisarzy, a ja jestem poetą286. Ten fragment dobrze streszcza zasadniczą różnicę i nieprzystawalność, realną niewspółmierność pisarstwa Witolda Gombrowicza i Mariana Pankowskiego, bo o ile twórczość autora Ferdydurke zwykle oscylowała wokół problemów metafizyki i egzystencji287, o tyle autor Rudolfa pozostał raczej pisarzem wzruszenia, emocji i momentu. Na tak zaplecionej siatce wpływów i zależności odnotowania domagają się refleksje Jean-Francois Lyotard’a, szczególnie te zamieszczone w eseju Wzniosłość i awangarda, dotyczące tytułowej kategorii wzniosłości (chociaż nie ona sama stanowi tu centralny 284 Tamże, s. 115. Tamże, s. 92. 286 P. Marecki, Nam wieczna …, dz. cyt., s. 219. 287 Nawet pobieżny rekonesans po bogatym archiwum gombrowiczologii dobrze uświadamia profil tej literatury: Gombrowicz filozof, wyb. i oprac. F. M Cataluccio, J. Ilg, Kraków 1991; M.P. Markowski, Czarny nurt: Gombrowicz, świat, literatura, Kraków 2004. 112 285 przedmiot zainteresowania). Nie bez pewnej przesady i uproszczenia288, francuski filozof upatruje we wzniosłości kluczowego trybu wrażliwości artystycznej, cechującego nowoczesność289, jednak najważniejszą konsekwencją tej lektury jest pomysł uzupełnienia definicji górności, uwzględniający nowoczesne przeformułowania kulturowe. W tej perspektywie Lyotard określi ów artystyczny efekt za pomocą ambiwalencji, swobodnego falowania pomiędzy skrajnymi wartościami nieznoszących się sprzeczności, czego warunki brzegowe lokować będzie w kategoriach przyjemności i bólu, radości i trwogi, egzaltacji i depresji290. Idąc tym tropem zasadne wydaje się zgłoszenie propozycji, by w tym spektrum umieścić także kategorię brzydoty czy uczucie wstrętu291 wraz z pozostającą z nimi w bezpośrednim związku kategorią tabu. Uznać je można za transgresyjne figury nowoczesności, kontestujące tradycję i tzw. smak. Nieco dalej autor Kondycji ponowoczesnej wskaże na, fundamentalne dla późniejszego myślenia o sztuce (literaturze), przesunięcie akcentu z pozycji poetologicznej w stronę estetyki, co spowoduje przeniesienie zainteresowania z tego, który wytwarza sposoby dotykania uczuciowości, na odbiorcę tekstu kultury292. Umieszczone znaki sygnalizacyjne prowadzą do przekonania, że Niedoskonałość, ujma dla smaku, brzydota, także biorą udział w efekcie wstrząsowym293, po drugie – wskazują na istotny, choć dotąd marginalizowany, styl myślenia o sztuce (literaturze) niby działaniu artystycznym obliczonym na wykroczenie poza reguły intelektu, ekstatyczne celebrowanie zdarzania się, co Lyotard określi jako: Wyrwanie się z inteligencji, która dąży do ujęcia rzeczy w swe karby, jej rozbrojenie, wyznanie, że to, że zdarzenie malarskie nie było konieczne, ani nawet przewidywalne, obnażenie poprzedzające Czy zdarza się?, uchronienie (la garde) wydarzenia „przed” (avant) wszelką obroną, ilustracją czy komentarzem, uchronienie (la garde) „zanim” (avant) się przyjmie gardę, i zanim się spojrzy (regarde) pod egidą now – jest właśnie rygorem awangardy294. 288 Podobnego zdania jest Ryszard Nycz. Zob. tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 162. 289 Por. J. – F. Lyotard, Wzniosłość i awangarda, tłum. M. Bieńczyk, „Teksty Drugie” 1996 nr 2-3, s. 177. 290 Tamże s. 176 – 180. 291 O afektywnej kondycji kategorii wstrętu częściowo pisze Julia Kristeva w Potędze obrzydzenia. Esej o wstręcie (przeł. M. Walski, Kraków 2007). 292 Dotychczasowy wywód może budować wrażenie, iżby piszący te słowa nie dostrzegał różnicy pomiędzy klasyczną definicją wzniosłości a jej nowoczesnym rozumieniem, zasadzającej się na polemicznym stosunku formacji nowoczesności względem kanonicznych stratyfikacji, zgodnie z którą efekt wzniosłości nie opiera się dłużej na kategorii klasycznie rozumianego piękna. Ten niedostatek wynika z - koniecznych dla spójności wywodu - uproszczeń. Zob. J. Płuciennik, Figury niewyobrażalnego, Kraków 2002. 293 Tamże, s. 180. 294 Tamże, s. 176. 113 Trzeci istotny wątek problemowy tworzą refleksje dotyczące planu wyrażania, sfery emotywnej, którą uruchamia moc słowa, wszak te same w sobie noszą ładunek uczuciowych asocjacji; mogą wywoływać to, co należy do duszy, bez odniesienia się do tego, co widzialne (…). Do podobnych przekonań dochodzi na marginesach swoich rozważaniach na temat figury niewyobrażalnego Jarosław Płuciennik, dla którego stan emocjonalnego poruszenia może wynikać z dominacji zmysłowej materii języka nad sferą znaczeniową, natomiast sam efekt wzniosłości częstokroć jest dyktowany przez wstrząs i szok, które leżą u podstaw dynamicznej wzniosłości i wzniosłości modernizmu295. W wyniku tego, jak łatwo przypuścić, tekst powinien doprowadzić czytelnika do pewnego wzburzenia afektywnego, spowodować emocjonalne poruszenie: Sztuki natchnione estetyką wzniosłości, poszukujące silnych efektów, mogą i muszą – jakakolwiek byłaby ich materia – zaniedbywać naśladowanie modelów jedynie pięknych, i oddać się kombinacjom zadziwiającym, niezwykłym, wstrząsającym296. Tę swoistą gramatykę wzniosłości (opartą na afekcie) wpisuje Lyotard w kontekst polityczności sztuki, która od teraz nie powinna sprzyjać „efektowi tożsamości”, lecz odróżniania, wynikającego z zastosowanego chwytu zaskoczenia297. Obecność tego, co inne, nietożsame, co wprowadza żywioł obcy, co próbuje nas emocjonalnie przejąć, komunikowanego często w poetyce zaskoczenia, Theodor W. Adorno uznaje za relewantny składnik nowoczesnej koncepcji wzniosłości, którą proponuje definiować apofatycznie. Otóż – jak przekonuje – wyłączenie z dzieła tzw. duchowości, a z drugiej strony aplikowanie mu „materialności” (”zmysłowości”) wcale nie powoduje, iżby miało ono ulec wyjałowieniu z wzniosłości. Jest przeciwnie: W im większym stopniu sztuka bierze w siebie to, co nietożsame, bezpośrednio przeciwstawne duchowi, tym bardziej musi nasycać się duchem. I odwrotnie, uduchowienie ze swej strony doprowadziło do sztuki to, co przedtem – zmysłowo niezbyt powabne i odrzucające – było dla niej tabu; to, co zmysłowo nieprzyjemne, jest pokrewne duchowi298. Mówienie o wzniosłości a rebour, w ramach czego erupcja cielesności w XX w. ma być odpryskiem z idei wyobraźni związanej ze wzniosłością (duch był jej synonimem)299, sprawia, że ta wektorowa przeciwność zmusza do przyjęcia założenia o jej raczej 295 J. Płuciennik, Figury niewyobrażalnego, Kraków 2002 (szczególnie s. 189 i 194). J.-F. Lyotard, s. 183. 297 Por. tamże, s. 179. Sugestia filozofa w naturalny sposób odsyła do teorii rosyjskich formalistów, szczególnie do szkicu Wiktora Szkłowskiego pt. Sztuka jako chwyt. 298 T. W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 357. 299 Zob. J. Płuciennik, Figury niewyobrażalnego, Kraków 2002, s. 192. 114 296 implikowanym niż tematyzowanym charakterze i obecności w nowoczesnej sztuce (literaturze). W krąg problemowy włącza także estetykę brzydoty i obscena, staje się wentylem dla treści dotąd tabuizowanych i wykluczonych poza dominujący dyskurs300. Towarszyszy mi przekonanie, że pisarstwo Pankowskiego jak w soczewce skupia w sobie te nowoczesne tendencje, głównie spod znaku ciała i tabu, o czym już wielokrotnie wspominali badacze twórczości autora Matugi301. Ów brak fabularnego i ideologicznego tematu wypełnia on materią słowa, na którym wyciśnięto stygmat konotacji (chociażby religijnej). Mówi zatem nie mówiąc, tj. nie tematyzuje pewnych wątków, a raczej je implikuje na poziomie głębszym, ukrytym, schowanym, korzystając z bogatej leksyki emotywnej (w tym liturgicznej). W takiej optyce naruszenie tabu społecznego byłoby również powodem do mówienia o afekcie i wzniosłości, dopuszcza bowiem pewien transgresyjny gest (zawsze przecież do pewnego stopnia będący symboliczną przemocą w odniesieniu do tradycji, smaku, etc.). W ustaleniach Adorno uwagę zwraca jeszcze jedna konstatacja, mianowicie autor Minima moralia komentując rozważania Immanuela Kanta na temat wzniosłości, określi je jako opór ducha przeciwko przemocy, ograniczeniu, jako formę aktywności artystycznej występującej przeciwko opresywności instytucjonalnej oraz ideologicznej. Posługując się metaforą gór – konotującą nieskrępowaną wolność – odtrąca to, co zawęża, tym samym wydobywając możliwość uczestniczenia, partycypacji w wolności302. W tym stylu myślenia dostrzec można ślad rozpoznań PseudoLonginosa: wzniosłość byłaby przemocowym działaniem skierowanym przeciwko przemocy instytucjonalno-ideologicznej oraz przeciwko recipientowi, w efekcie czego miałaby ona stwarzać możliwość indywidualnej suwerenności podmiotu. Proponowane tu wstępne rozpoznania dotyczące teorii afektu dobrze puentują ustalenia amerykańskich psychologów, szczególnie zaś Sylviana Tomkinsa. Choć autor 300 Amerykański socjolog kultury, Ari Adut, próbując określić status i znaczenie kategorii skandalu (i tabu) w nowoczesnym społeczeństwie zachodnim notuje: (…) scandal played a key role in art during the nineteenth and twentieth centuries, in great part because of the oppositional self-identity of modernism, by serving as an engine of change for the avant-garde, [w:] A. Adut, On scandal. Moral Disturbances in Society, Politics and Art, New York 2008, s. 224. 301 Zob. J. Burnatowski, Marian Pankowski: tabu, skandal, awangarda, Warszawa 2013, s. 229-244; A. Kramek, Przygody ciała i ducha: transgresje w prozie Mariana Pankowskiego i Michała Witkowskiego, „Res Publica Nowa”, nr 5 2009, s. 14-17; P. Krupiński, Ciało, historia, kultura: pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu, Szczecin 2011; K. Mojsak, „Przygody ciała” – podmiotowość i groteska w powieści "Matuga idzie" Mariana Pankowskiego, „Pamiętnik Literacki” 2008 z. 4, s. 123-144. 302 T.W. Adorno, tamże, s. 361. 115 Affect Imagery Consciousness posługuje się odmiennym i dość wąskim językiem dyscypliny, to w sposób syntetyczny wyraża treści bardzo zbliżone: Afekty są to zbiory reakcji mięśniowych i gruczołowych zlokalizowanych w twarzy, a także szeroko rozproszonych w ciele, generujące sensoryczną informację zwrotną, która jest albo wewnętrznie „akceptowalna” albo „nieakceptowalna”. Te zorganizowane zbiory reakcji są uruchamiane (triggered) w ośrodkach podkorowych, gdzie zmagazynowane są „programy” dla każdego odrębnego afektu. Programy te są zorganizowane w sposób wrodzony i zostały odziedziczone genetycznie. Są one w stanie przejąć jednocześnie kontrolę nad tak oddalonymi od siebie organami, jak twarz, serce, gruczoły wydzielania wewnętrznego i narzucić im specyficzny wzorzec reakcji.303 Tomkins powiada, że afekt jest reakcją, poruszeniem (zbiory reakcji mięśniowych i gruczołowych). Po drugie, wykazuje, że afekty są do pewnego stopnia wartością wspólną i podobnie się przejawiają (co skądinąd prowadzić powinno do przekonania o bezcelowości ich zliczania), są wrodzone i dziedziczne genetycznie. Po trzecie, są one w stanie czasowo przejmować kontrolę nad ludzkimi reakcjami, podając gotowy wzór tychże reakcji (zatem ilość takich reakcji jest każdorazowo ograniczona i skończona). Tomkins mówi też, że to narzucanie się afektu, ta swoista przemoc wymusza jego konieczną akceptację lub równie konieczne odrzucenie (akceptowalność/nieakceptowalność), co – jak sądzę – wprowadzić może podmiot w stan pewnego rozstrojenia, rozchwiania. Jeżeli dobrze interpretuję wskazania amerykańskiego psychologa, to przemyca on równocześnie inną jeszcze, zasadniczą dla niniejszych dociekań, cechę afektywnych reakcji, mianowicie ich pozaświadomościowy, pozarozumowy tryb wydarzania się. Wnioski, jakie potrafię z zaprezentowanych tu ujęć problemu wyprowadzić, zmierzają jedynie do wstępnej teoretyzacji afektu, pełnią tu rolę szkieletu do obudowania w toku dalszych rozważań. Niemniej z dużą pewnością można powiedzieć, że afekt jest takim rodzajem poruszenia, które w pewien sposób wywiera istotny wpływ na odbiorcę poprzez zawartą implicite w dziele możliwość przemocy, będącą niczym innym jak potencjalnością zmiany, wykolejenia. To wydarzanie się przemocy, powodowane emotywną leksyką tekstu, jego prozodią, aspektami fabularnymi czy to mocnym gestem polemicznym odnoszącym się do aktualnych paradygmatów kulturowych i rejestrów gustu oraz smaku, pozostaje w stosunku inkluzywnym do kategorii wzniosłości (górności), szczególnie zaś jej nowoczesnego, modernistycznego projektu. Uaktualnione przez Lyotarda i Adorno rozważania Pseudo-Longinosa, 303 S. Tomkins, Affect, imagery, consciousness, t.1: The positive affects, New York 1962, 243-244. Cyt. za: K. Oatley, J. M. Jenkins, Zrozumieć emocje, tł. J. Radzicki, J. Suchecki, Warszawa 2003, s.115. 116 dotyczące pozarozumowego charakteru wzniosłości, dość dobrze ilustrują, obecny od początku w zakresie semantycznym tej estetycznej kategorii zasób wywrotowości (zaskoczenia), w czym upatrywać należy wartości dodatnich, ocalających samo zdarzenie/wydarzanie się. Mając świadomość uproszczenia, powiem, że działania artystyczne wsparte na takiej afektywnej poetyce będą dążyły do wrażenia, jego wywarcia, wzbudzenia i na tej drodze wprowadzenia istotnej zmiany w określoną strukturę (społeczną) czy doświadczenie podmiotu. Na marginesie tych rozważań trzeba zauważyć, że reakcje na proces wrażania się – jak przekonuje Jacques Derrida – nieodrodnie związane są z polityczno-techniczno-ekonomicznymi uwarunkowaniami, a sama kategoria wrażenia funkcjonuje w naturalnym zroście z afektem, którego nie sposób wyabstrahować spośród zjawisk interpretacji czy retoryki (ergo afektywne reakcje uzależnione są od splotu politycznych, technicznych i ekonomicznych okoliczności)304. W wydanej w 2004 roku interesującej i pionierskiej książce Jarosława Mianowskiego Afekt w operach Mozarta i Rossiniego odnaleźć można sugestię, jakoby afekt należał do tej kategorii pojęć, która od dawna spoczywa na śmietniku teoretycznej refleksji305. Jak pokazały ostatnie lata, rozpoznanie to okazało się mocno chybione, gdyż już dość pobieżny rekonesans po uniwersyteckim rynku wydawniczym, głównie Stanów Zjednoczonych Ameryki, skutecznie rewiduje pogląd Mianowskiego306. Jednak opinia poznańskiego badacza nie była całkowicie pozbawiona sensu i zasadności – Mianowski miał bowiem rację, że fala zwiększonego zainteresowania tym problematem przetoczyła się przez nauki humanistyczne dawno temu, gdyż w większości jeszcze podczas europejskiego baroku. Także z innego powodu warto obdarzyć ten okres zwiększoną uwagą badawczą – wówczas to podejmowane są, bardziej lub mniej udane, próby normatywizacji afektu, wysiłki zmierzające do opracowania (ogólnych 304 G. Borradori, Filozofia w czasach terroru. Rozmowy z Jurgenem Habermasem i Jacquesem Derridą, przeł. M. Karalus, M. Kilanowski, B. Orlewski, Warszawa 2010, s. 119. 305 Por. J. Mianowski, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004, s. 25. 306 Tomy zbiorowe, mieszczące szkice badaczy z różnych ośrodków akademickich: The Affective Turn. Theorizing the social, edited by P. Ticineto Clough, J. Hally, Duke University Press, 2007; The Affect Theory Reader, edited by M. Gregg, G. J. Seigworth, Duke University Press, 2010. Czy autorskie rozważania nad statusem i znaczeniem afektu w dobie późnej nowoczesności i ponowczesności: B. Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Post-Contemporary Interventions), Duke University Press 2002; E. Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press 2003; K. Stewart, Ordinary Affects, Duke University Press 2007. 117 i szczegółowych) typologii tej kategorii, której niektórzy myśliciele przypiszą nawet społeczno-dydaktyczne funkcje. W roku 1677 – w ogłoszonej pośmiertnie Etyce – Baruch Spinoza pisał: Przez afekt rozumiem pobudzenie ciała, przez które moc działania tego ciała powiększa się albo zmniejsza, jest podtrzymywana lub hamowana, a zarazem idee tych pobudzeń. (…) przez afekt rozumiem czynność, w przeciwnym razie – stan bierny307. W tym samym tekście dodawał, że ta obecność, wystąpienie afektu, to wywarcie wpływu sprawiają, że dusza zostaje zdeterminowana do myślenia raczej o czymś [określonym], niż o czymś innym308. Towarzyszy mi przekonanie, że te zdania sugerują coś ważnego o wewnętrznym porządku afektu, że dobrze określają jego elementarną specyfikę, wydobywając na powierzchnię czynnościowy charakter zjawiska. Spinoza powie też, że afekt ma pewną moc sprawczą, wszak może prowadzić do reorientacji kierunku myślenia podmiotu; mówiąc inaczej, w takim ujęciu afekt powoduje wykolejenie aktualnego, przedafektywnego stanu (kondycji), co w rezultacie prowadzi do przesterowania myślenia. Przypomnijmy krótko, że system filozoficzny Spinozy wiele zawdzięczał kartezjańskiemu dualizmowi (refleksje na jego temat zawarł w dziele Zasady filozofii Kartezjusza w porządku geometrycznym wywiedzione z 1663 roku), w ramach którego dusza konotowała sferę rozumową, ciało zaś było figurą emocji, ludzkiej i zwierzęcej popędliwości. Warto odnotować, że ten tryb myślenia o afekcie miał przetrwać aż do początków XIX w., na jego ślady natrafić można w niektórych kompendiach z tamtego czasu, jak choćby w pochodzącym z 1802 roku leksykonie Heinricha Kocha, gdzie czytamy, że afekt to każda zauważalna reakcja duszy, która dzięki swojej żywotności odczuwa radość bądź smutek309. Schyłek klasycyzmu i tryumfujący romantyzm miały gruntownie zmienić anatomię afektu310 – indywidualistyczna estetyka uczucia, koncepcja dzieła i artysty spowodowały przełamanie obowiązującego dotąd obiektywistycznego paradygmatu. Niemniej, medytacje Spinozy przynoszą jeszcze inną ważną rzecz. Afekt przybiera dla niego kształt abstraktu, znajdującego swoją reprezentację w artystycznych wytworach, a jego 307 B. Spinoza, Etyka w porządku geometrycznym dowiedziona, przekł. I. Myślicki, wst. L. Kołakowski, Warszawa 1954, s. 142. 308 Tamże, s. 236. 309 Leidenschaft, w: H. Ch. Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt 1802, repr. Hildesheim 1964, s. 894. Cyt. za: J. Mianowski, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004, s. 26. 310 Teresa Brennan konstatuje, że zamarcie refleksji nad afektem związane jest bezpośrednio z rozwojem indywidualizmu w dobie europejskiego Oświecenia. Por. E. van Alphen, Affective operations of art and literature, “Res” 2008 nr 53/54 (Spring/Autumn), s. 23. 118 doświadczanie jest uruchamiane przez odczucie różnicy albo podobieństwa. Konsekwencje takiego stylu myślenia nie pozostają bez wpływu na wyobrażenia dotyczące sztuki (literatury). Spinoza określi typ oddziaływania artystycznego przez pryzmat percepcji obrazu rzeczy, jaki tworzy dzieło; mówiąc prościej, literatura jest obrazem, podobieństwem (zawsze niepełnym) rzeczy311. W efekcie dojść można do przekonania o relacyjnym charakterze tej kategorii, jej kontekstualnym uwarunkowaniu. Stwierdzenia Spinozy dobrze uzupełnia datowana na XVII i XVIII w., mająca instytucjonalne podłoże, niemiecka doktryna Affektenlehre, która – najkrócej mówiąc – była estetyczną teorią muzyki, skupioną na możliwościach wzbudzania przez dzieło muzyczne (przy zastosowaniu określonych instrumentów) konkretnych afektów u odbiorcy. Dla przedstawicieli tego stylu myślenia afekty były mierzalnymi i porządkowalnymi jednostkami, stąd tak liczne typologie autorstwa m.in. Athanasiusa Kirchera, Andreasa Werckmeistera, Johanna Davida Heinichena, czy Johanna Matthesona312. Jak przekonuje przywoływany tu już Jarosław Mianowski, Affektenlehre stanowi bodaj jedyną doktrynę w historii, w obrębie której krzyżują się wątki estetyczne i psychologiczne, a nawet – fizjologiczne313. Ta diagnoza jest w tym miejscu istotna z dwu powodów. Po pierwsze, relacyjna natura afektu wychodzi poza model wąskiej zależności: dzieło-odbiorca, zatem może być postrzegana w perspektywie szerszego – bo społecznego – powiązania. Po drugie, przedstawienie człowieka, głównie przez pryzmat jego fizjologii, stanowi zasadniczy dla pisarstwa Pankowskiego leitmotiv, jest również istotnym składnikiem tej osobliwej antropologii literackiej, którą dopełnienia wyraźna tendencja do zmysłowego zachwytu światem314. Ważną z tego punktu widzenia uwagę, celującą poza porządek rationis dictamine, czyni w Namiętnościach duszy Kartezjusz: wydaje się, że (…) uczucia mogą być także wywołane przez przedmioty zmysłowe oraz że te przedmioty są ich przyczynami najbardziej pospolitymi i głównymi (…)315. 311 Por. B. Spinoza, tamże, s. 140-237 (szczególnie s. 236-237). Por. Doctrine of the affections, w: Encyclopaedia Britannica, wersja on-line [dostęp: 15.03.2014]: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/7687/doctrine-of-the-affections 313 J. Mianowski, tamże, s. 29. 314 W rozmowie z Krzysztofem Lisowskim Tysiąc zmysłów zachwyconych, pisarz mówił: P i s z ę z u r z e c z e n i a z m y s ł a m i , piszę z oburzenia, że tyle cierpienia i krzywdy, bezbronnej niemal że zaprogramowanej. M. Pankowski, Tysiąc zmysłów zachwyconych. Z Marianem Pankowskim rozmawia Krzysztof Lisowski, „Dekada Literacka” 1996 nr 7/8, s. 3. 315 R. Descartes, Namiętności duszy, tł. L. Chmaj, Warszawa 1986, s. 100. 119 312 Wskazana poprzednio, w dużym uproszczeniu, spinozjańska teoria afektu pokazuje jeszcze inny wektor tego zjawiska, mianowicie jego wymiar etyczny. W tych rozpoznaniach słychać odległe echo słów wypowiedzianych niemal dwieście lat wcześniej przez Erazma z Rotterdamu, który na kartach Podręcznika żołnierza Chrystusowego notował: Stoicy jednak uważają, że kiedy z pomocą wzbudzanych bezpośrednio przez zmysły afektów, tak jakby z pomocą początkowych nauczycieli, dojdziesz już do osądu i prawidłowego rozróżnienia między tym, do czego dążyć, i tym, czego unikać należy, wtedy afektów trzeba się wyrzec całkowicie. Albowiem nie tylko nie są już one pożyteczne do osiągnięcia mądrości, ale wręcz szkodliwe316. Jeżeli dobrze interpretuję te zdania, to refleksje autora Pochwały głupoty prowokują do postawienia pytań natury ogólniejszej, ponieważ, powiada Erazm, afekt może spełnić doniosłe funkcje dydaktyczne (tak jakby z pomocą początkowych nauczycieli) i poznawcze, pozwala zatem na dojście do osądu i prawidłowego rozróżnienia między tym, do czego dążyć, i tym, czego unikać należy. Z drugiej jednak strony czai się niebezpieczeństwo wykolejenia podmiotu, poddania się działaniu afektu w pełni, a zatem odstępstwa od życia rozumnego, co w rezultacie może prowadzić do nadwątlenia moralnej klarowności. Ale w tych erazmiańskich frazach odzywa się i inna dystynkcja afektu: jego kryzysowy potencjał. W konsekwencji, rozważania nad afektem nabierają charakteru aksjologicznego, pozostając w ścisłym związku z problemami harmonii, życia etycznego, istoty zła, akumulacji podmiotowego doświadczenia, a w szczególnych przypadkach nawet prawa317. Zresztą Erazm i Spinoza nie są osamotnieni w swoich koncepcjach – ku podobnemu wyobrażaniu afektu, dużo później, skłaniał się Immanuel Kant, który w Antropologii w ujęciu pragmatycznym wyraźnie odróżnia afekt od namiętności, choć obie jednostki uważa za chorobowe stany umysłu, gdyż wykluczają panowanie rozumu318. Afektu 316 317 318 Erasmus Roterdamus, Podręcznik żołnierza Chrystusowego nauk zbawiennych pełny, przeł. wstępem opatrzył J. Domański, przedm. L. Kołakowski, Warszawa 1965, s. 57. Echa wagi społecznej problemu odnaleźć możemy w sformułowaniach polskiego prawa. Znamienna wydaje się różnica w treści kodeksu karnego w zakresie Przestępstw przeciwko zdrowiu i życiu. W przedwojennym kodeksie Makarewicza z 1932, w rozdziale XXXV, art. 225, § 2 czytamy: Kto zabija pod w p ł y w e m s i l n e g o w z r u s z e n i a , podlega karze więzienia do lat 10. W znowelizowanym, obowiązującym od 1997 zapis ten brzmi: Rozdział XIX, art. 148, § 4: Kto zabija człowieka p o d w p ł y w e m s i l n e g o w z b u r z e n i a u s p r a w i e d l i w i o n e g o o k o l i c z n o ś c i a m i , podlega karze pozbawienia wolności od roku do lat 10. Za tę inspirującą sugestię dziękuję profesorowi Michałowi Pawłowi Markowskiemu. I. Kant, Antropologia w ujęciu pragmatycznym, przekł. E. Drzazgowska, P. Sosnowska, wst. A. Bobko, Warszawa 2005, s. 194. 120 należy się wystrzegać, wzbraniać przed jego działaniem, z drugiej jednak strony – pisze Kant – nie sposób od niego stronić, wszak jest on naturalną predylekcją rodzaju ludzkiego. W tej negatywnej gradacji, Kant przyznaje wyższość stanowi namiętności, przed którym przestrzega każdego – podmiot opanowany przez namiętności jest oszalałym straceńcem z zaburzonym i nieodwołalnie niedostępnym właściwym odbiorem rzeczywistości; namiętności są chorobami duszy, są złe bez wyjątku – bo o ile afekt jest jedynie krótkotrwałym rauszem, o tyle namiętność jest trucizną na dobre zatruwającą podmiot, powodującą chorobę lub kalectwo, wymagającą wewnętrznego lub zewnętrznego lekarza duszy. Istnieje jednak wyraźna różnica pomiędzy tymi zamroczeniami umysłu, które autor Krytyki czystego rozumu osadza w trwałości zjawiska, a czasowością afektu, nieporównanie krótszą, choć jest to namiętność równie intensywna319. Prezentowane typy myślenia o paroksyzmach afektu zajmowały również twórców rodzimej kultury, a specyfika tego zjawiska dobrze odkształciła się w najważniejszych leksykonach języka polskiego. Słowniki języka polskiego w opisie afektu są w zasadzie zgodne. Dwa najważniejsze dziewiętnastowieczne leksykony (Lindego oraz Orgelbranda) podają zbliżoną definicję problemu. Linde notuje, że jest to wszelkie poruszenie lub wzruszenie umysłu, stereotypowo oddaje płciowe dystynkcje temperamentów, wskazując, iż Rozum mężczyznę, białogłową afekt rządzi, oraz kocha, oraz nienawidzi. W polu semantycznym mieści się także pewna przesada, wystawność, sadzenie się na co, zwraca też uwagę na społeczny wymiar zjawiska, polityczność afektu: Wiele rzeczy, według afektacyi i instrukcyi sejmików, na sejmie do skutku nie przyszło. Z kolei afektować to dla Lindego tyle, co przesadzać, ale także z usiłowaniem, żądać, pragnąć [czegoś], a afektowany/afektowny oznacza według leksykografa te zjawiska, które są wymuszone, wykwintne, wystawne320. Pewnym wyjątkiem w tej materii jest, nieco późniejszy (pochodzący z 1900 roku), Słownik języka polskiego pod redakcją Jana Karłowicza, od którego dowiadujemy się, że afekt jest tożsamy z namiętnością; opis wskazuje również na możliwość wzbudzenia afektu u odbiorcy przez dzieło sztuki: Krasomówca wzrusza afekty w słuchaczach321. Takie rozważania znalazły swoje miejsce głównie w normatywnych i sformułowanych poetykach epoki oraz w społeczno-politycznych dialogach. 319 Por. tamże, s. 194-214. Słownik języka polskiego, red. M. S. B. Linde, tom I, Lwów 1854. 321 Słownik języka polskiego, red. J. Karłowicz, A. Kryński, W. Niedźwiecki, tom I, Warszawa 1900. 121 320 W powstałej najpewniej w 1581 roku Rozmowie Polaka z Włochem Łukasza Górnickiego322, w dydaktycznej frazie oddziela on od siebie dwa modele prowadzenia i uprawiania życia – otóż za właściwą i zgodną z dobrze pojętą wolnością uważa on egzystencję rozumną, wolną od cielesnych popędów: Wolność tylko ta Wolnością ma bydź zwana ktorey rozum nie zmysły ani pochoci (iesłi [!] affecty tak zwać mamy) panuią 323 Podobnie widzi afekt Jan Kochanowski. W powstałym w analogicznym czasie dialogu Wróżki, prowadzonym pomiędzy Plebanem (tym, który poucza) i Ziemianinem (tym, który jest pouczany), w usta tego pierwszego Kochanowski włoży ważne zdania antycznej proweniencji: iesli Platonowi chcemy wierzyć/który wrzeczypospolitey swey Poetów mieć niechciał/iako tych/którzy ludzkiemi affekty/gdzie chcą/władać mogą324. Rzecz jasna, w tym fragmencie słychać odległe echo zdań zapisanych przez Platona na kartach Państwa, zdań będących w wiekach późniejszych (zwłaszcza w drugiej poł. XX w.) fundamentalną metaforą określającą sytuację literatury (i kultury w ogólności) w ustroju totalitarnym. Zasadnicza funkcja poezji byłaby zatem lokowana w odwadze mówienia (i odkrywania) prawdy o rzeczywistości. O ile jednak dla takich pisarzy jak 322 323 324 We wstępie do wydania z 1855 roku Kazimierz Józef Turowski pisze, iż tekst według świadectwa rodziny mógł powstać już w 1581 roku. Por. Ł. Górnicki, O elekcyi, wolności, prawie i obyczajach polskich. Dzieło Łukasza Górnickiego, Niegdy Tykocińskiego i Wasiłkowskiego Starosty, Sanok, Wydanie Kazimierza Józefa Turowskiego Nakład i Druk Karola Pollaka, 1855, s. I. Tekst dostępny w zasobach Podlaskiej Biblioteki Cyfrowej, pod adresem: http://pbc.biaman.pl/dlibra/doccontent?id=2173&from=FBC [dostęp online: 21.11.2013]. Edmund Kotarski wskazuje, że ten traktat polityczny Górnickiego został najprawdopodobniej wydany już po śmierci autora Dworzanina polskiego, w 1616 roku przez przemyskiego pisarza grodzkiego Piotra Suskiego, jako tekst tegoż – i jak podaje: Fakt ten skłonił synów Górnickiego do opublikowania w tym samym roku „Rozmowy” z podaniem rzeczywistego twórcy. Por. Wirtualna Biblioteka Literatury Polskiej, hasło: Łukasz Górnicki, oprac. E. Kotarski. Tekst dostępny online: http://literat.ug.edu.pl/autors/gornic.htm [dostęp: 21.11.2013]. Wydanie w sanockiej oficynie Karola Pollaka jest istotne z innego jeszcze powodu – mówi coś ważnego o dynamice języka polskiego, bowiem w pierwodruku (wg informacji pochodzącej z Biblioteki Jagiellońskiej) z 1587 roku natrafiamy na przejęty z łaciny wyraz affekt, natomiast w wydaniu sanockim słowo to zostaje zastąpione przez wyraz zmysły (tekst nosi ślady również innych ingerencji edytorskich): (…) a wolność tylko ta wolnoscią ma bydź zwana, której rozum nie zmysły panują (…) [s.15]. Ł. Górnicki, Rozmowa Polaka z Wlochem o wolnosciach y Prawach Polskich, cytat na podstawie wydania datowanego na 1587, w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej oznaczonego sygnaturą: Bibl. Jagiell. 311115/I St. Druk. I. Kochanowski, Wrozki, Drukarnia Łazarza, Kraków 1587, s. 39. Teksty dostępny w zasobach Dolnośląskiej Biblioteki Cyfrowej, pod adresem: http://www.dbc.wroc.pl/dlibra/docmetadata?id=4154&from=publication [dostęp online: 20.11.13] 122 Aleksander Wat (szczególnie w wierszu Ciemne świecidło) twórczość poetycka nosiła znamię proroctwa, to dla Platona literatura daleka od polityczno-społecznej pragmatyki, wychodząca spod pióra męża (…) który by z wielkiej mądrości potrafił się mienić w oczach i naśladować wszystko możliwe325, uruchamiająca pracę wyobraźni, była przestrzenią podlegającą wyświeceniu, szkodliwą i niepotrzebną. Jednak to inny aspekt platońskich rozważań jest w tym miejscu ważny. Platon zdecydowanie doceniał istotność i potencjalną siłę fabulacji jako żywiołu mogącego wrazić się w ludzki umysł i poruszyć duszę, wytrącić z emocjonalnej równowagi, tym samym jednak manifestował wobec tej potencjalności oddziaływania wyraźny sprzeciw. To sztucznie wzbudzone zainteresowanie niepotrzebnie wzmaga namiętności oraz afekty, występując przeciwko prawom zdrowego rozsądku, odciąga także od życia społecznego oraz indywidualnego kosztem fabularnej imaginacji (rzeczywistości)326. Lektura starożytnych mistrzów wywarła również wpływ na kierunek myślenia Sebastiana Fabiana Klonowica, który w poemacie Flis – za Cyceronem – wskazywał na cztery podstawowe afekty (jako źródła ludzkich poruszeń), mimochodem notując też ważną informację leksykalną: człowieka cztery affekty naprzednieysze vnoszą/ktore Grekowie zową Passiones: Cicero zowie Perturbationes: a naszy starzy Polacy według Cicerona zową zamętki [pożądliwość, gniew, nadzieja, bojaźń – przyp. J.B.]327. Zatem w epoce Klonowica afekty to także zamętki, wyprowadzające podmiot ze stanu emocjonalnego spoczynku, odrętwienia. W powstałej w 1676 roku powieści Stanisława Herakliusza Lubomirskiego Rozmowa Artaksesa i Ewandra, opartej na konwencji rozmowy (pomiędzy dygnitarzami dworu króla), możemy przeczytać, że afekt jest ważnym składnikiem kompozycyjnym wypowiedzi literackiej, oddziałującym w szczególny sposób na odbiorcę: Miły bardzo w czytaniu autor i krasomowcom za zwierciadło służyć może, styl albowiem polityczny ma koniunkcyją wielką z oratorskim. One piękne i zywe traspozycyje, gęste erudycyje, rozsądne wedle miary słów przybranie, akcentów i affektów zgodne pomiarkowanie, wszystkiego 325 Platon, Państwo, przekł., wst., kom. W. Witwicki, Kęty 2003, s. 95. Por., tamże, szczególnie: s. 17-18. 327 Flis, to iest spuszczanie statkow Wisłą, y inszymi rzekami rzekami do niey przypadaiącemi, Sebastyana Fabiana Klonowica z Sulimierzyc, Kraków 1598 [drukował Sebastyan Sternacki]. Tekst dostępny w zasobach Dolnośląskiej Biblioteki Cyfrowej, pod adresem [dostęp online: 20.11.201 3]: http://www.dbc.wroc.pl/dlibra/docmetadata?id=8678&from=&dirids=1&ver_id=&lp=4&QI 123 326 zgoła w jednę krótką doskonałość i doskonałą krótkość złączenie. Cóż nad to milszego czytać się może?328 Na ślady namysłu nad sposobami wywierania wpływu na czytelnika możemy natrafić też w innych tekstach staropolskich. Co prawda, lektura powstałego przed 1626 roku traktatu poetyckiego De perfecta poesi329 Macieja Kazimierza Sarbiewskiego nie zezwala na wynotowanie terminu afekt, lecz refleksje łacinnika, wyraźnie podparte gruntowną znajomością pism Arystotelesa, pozwalają na zlokalizowanie w orbicie jego zainteresowań teoretycznych technik zmierzających do oddziaływania na uczucie czytelnika330. Sarbiewski pisze wyraźnie, że epika – i przyrodzona jej jedność fabularna – mogą stwarzać groźbę nudy; proponuje więc, w celu uchylenia się przed tą tekstową niedoróbką, uznać za środek konieczny wprowadzenie (bliżej nieokreślonych) urozmaiceń oraz osobliwości, obliczonych na wzbudzenie odbiorczego zainteresowania oraz wzruszenia. Według autora De acuto et arguto, takie działania autora (i dzieła zarazem) są celowe i świadome, immanentnie wpisane w konstrukcję dzieła331. W podobnym duchu pisze Łukasz Opaliński w uznanym przez Aleksandra Brucknera za pierwszą polską poetykę traktacie Poeta nowy (datowanym na 1661 rok). Opaliński powiada, że jednym z głównych zadań artysty (dodajmy za Opalińskim: prawdziwego) jest świadome wzbudzenie wrażenia, wywołanie u adresata emocjonalnego wzburzenia: Ten jest poetą, moim rozumieniem, (…) Którego dowcip lub jakiś wysoki Duch rzecz swą pędzi z uwagi głębokiej, Który afekty, jakowe chce, sprawi, Gdy czytelnika słodkim rymem bawi332. Kawałek dalej, w tym samym tekście doda: Jeżli chce śpiewać amory pieszczone, Grzeczne zaloty, oferty i one Pochlebne pieśni, słowa pełne chęci, Służby, ukłony, którymi więc nęci 328 S. H. Lubomirski, Rozmowa Artaksesa i Ewandra, [w:] tegoż, Wybór pism, oprac. R. Pollak, Wrocław 1953, s. 35. Tekst powieści dostępny online w zbiorach Polskiej Bibliografii Internetowej, pod adresem: http://www.pbi.edu.pl/book_reader.php?p=12101 [czas dostępu: 25.12.2013] 329 M.K. Sarbiewski, O poezji doskonałej. Czyli Wergiliusz i Homer, przeł. M. Plezia, oprac. S. Skimina, Wrocław, 1954. 330 Tamże, s. 224. 331 Tamże, s. 209, 219, 220. 332 Ł. Opaliński, Poeta nowy, oprac. P. Borek, Kraków 2003, s. 8. 124 Młode dziewczyny młodzian urodziwy, Opowiadając afekt swój prawdziwy, Wzajemne kładąc i biorąc okowy, I afekt wiążąc w łańcuch coraz nowy – To gdy śpiewa i kiedy przeczyta Lub męska, lub płeć skromnością pokryta Biała, choć tai, choć nie pokazuje, Jednakże afekt niewymowny czuje. Wkrada się ogień w serca, a wzniecony Już nie może być płomień utajony333. Opaliński mówi tu o trzech istotnych aspektach afektu. Po pierwsze zaleca, że powinien on być immanentną częścią dobrego tekstu, który w zamierzeniu artysty ma oddziaływać (jedynie dobry tekst oddziaływa, nęci). Po drugie, dzieło ma być niczym płomień, powinno buchać żarem, który wzbudzi – skrzętnie tajony – afekt niewymowny. Po trzecie wreszcie, jeżeli dobrze czytam zdania Opalińskiego, afekt należy do innego, przedjęzykowego porządku, ma pozajęzykowy, nieartykułowalny charakter. Ponad sto lat później, bo w 1788 roku, Franciszek Ksawery Dmochowski napisze: (...) N i e c h n a m i ę t n o ś ć , wysokich robót twoich dusza, Przedziera się do serca, n i e c h u m y s ł y wz r u s z a . Jeźli rozpacz okropnym częstokroć zamachem Nie przejmie nas bojaźnią, nie napełni strachem Lub do politowania serca nie nakłoni Próżny pewnie głos tylko na scenie twej dzwoni. Zi m n e g a d a n i a z w y k ł y p o s p o l i c i e n u d z i ć . Trzeba zagrzać słuchacza , trzeba go pobudzić! I n a c z e j m i m o t wo j e j n a j wi ę k s z e j wy m o w y , W s z y s c y z i e wa ć b ę d z i e m y , p o z wi e s z a m y g ł o wy . Podobać się i wzruszyć - na tym sekret cały. Znajdziej takie sprężyny, co by mię wiązały!334 Najwyraźniej więc Dmochowski, podobnie jak Opaliński, skłaniała się ku aktywnej roli afektu, uznając tę kategorię za tekstotwórczy pierwiastek – właściwe dzieło literackie nie powinno zatem hołdować zasadzie dobrej apatii, jego dykcja powinna być ufundowana na namiętnościach, które zagrzeją słuchacza, pobudzą go, sprawią, iż nie będzie pospolicie się nudzić. W konsekwencji idzie o to, by czytelnik nie zwieszał głowy, by został przez tekst zmuszony do wysiłku czynnej (i polemicznej) lektury. Proponowany w tym miejscu rekonesans po wybranych dziełach literatury polskiej w poszukiwaniu afektu, jak też sposób czytania oraz interpretacji pewnych fragmentów przeszłości literackiej, podjęty został ze świadomością nieodwołalnej i koniecznej 333 334 Tamże, s. 9. F. K. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, oprac. S. Pietraszko, Wrocław 1956, s. 69. 125 skrótowości i selektywności. Można odnieść wrażenie, że przeprowadzone dotąd operacje lekturowe oraz analityczno-interpretacyjne podyktowane są celem systematyzacji problemu afektu albo przynajmniej intencją zbadania frekwencji terminu, jednak istotą kreślonych tu rozpoznań jest raczej rola prolegomeny, niż monografii, mająca stworzyć możliwie spójną i otwartą panoramę problemu. Z drugiej strony są one ważne i zasadne z tego względu, że Pankowski w swej pracy uniwersyteckiej regularnie czytał literaturę przedromantyczną, czego są nie tylko literaturoznawcze rozprawy o charakterze analitycznym, ale też teksty artystyczne, jak Smagła swoboda naśladująca stylistyczne i poetologiczne wzorce staropolskich traktatów, jak Pismo w stronę miłości, gdzie istotnym czynnikiem/elementem świata przedstawionego jest libertyn Trembecki – bohater wykreowany na podstawie sarmackiego kodu. 2.2 Wzrost zainteresowania (wybrane przykłady z XX w.) Ślady wzmożonego zainteresowania problemem afektu i problemem emotywności literatury jako takiej, zaobserwować można w działalności badaczy kojarzonych z amerykańską Nową Krytyką. W 1949 roku William K. Wimsatt Jr i Monroe C. Beardsley na łamach czasopisma “The Sewanee Review” zamieścili esej pod wymownym tytułem The Affective Fallacy. Ten ważny szkic teoretyczny, w gruncie rzeczy będący rozwinięciem i dopowiedzeniem do ogłoszonego trzy lata wcześniej tekstu Intentional Fallacy335, jest dla myśli literaturoznawczej istotny z kilku – niekoniecznie w tym miejscu kluczowych – powodów. W tym zarysie normatywnej teorii lektury immanentnej336 badacze precyzyjnie wskazują na obecność afektu w polu przedmiotowej refleksji, więcej nawet – opisują tę obecność w kategoriach krytycznoliterackiego problemu. W otwierającym szkic akapicie notowali: The Affective Fallacy is a confusion between the poem and its results (what it is and what it does), 335 336 Tego typu aktywność interpretacyjną określali jako: It begins by trying to derive the standard of criticism from the psychological causes of the poem and ends in biography and relativism. [The Intentional Fallacy] bierze swój początek w staraniach zmierzających do wypracowania standardów krytyki, których podstawy wywodzi się z rzekomych psychologicznych źródeł dzieła literackiego, a kończy na biografii i relatywizmie. Określenie Michała Pawła Markowskiego. Zob. M.P. Markowski, Formalizm amerykański - <<New Criticism>>, [w:] Teorie Literatury XX wieku. Podręcznik, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 135-151. 126 a special case of epistemological skepticism, though usually advanced as if it had far stronger claims then the overall forms of skepticism337. Oznaczony majuskułą błąd afektywności był dla formalistów określeniem mylnego mniemania, w myśl którego analiza i interpretacja dzieła literackiego powinny w zasadniczej mierze wychodzić od subiektywnych odczuć krytyka; Wimsatt i Beardsley kategorycznie występowali przeciwko takim redukcyjnym przesłankom: to nie uczucia czytelnika decydują o wartości dzieła, lecz ono samo338. Te impresje ducha przeżywającego swą przygodę z arcydziełem339, wespół z błędem intencji oraz herezją parafrazy nicowały autonomiczność i organiczną jedność artefaktu literackiego i powodowały, że jako taki znikał on z pola widzenia; swą pełnię uzyskiwał na drodze zdystansowanej i bezinteresownej kontemplacji340: The outcome of either Fallacy, the Intentional or the Affective, is that the poem itself, as an object of speciffically critical judgement, tends to disappear341. Jeżeli dobrze interpretuję uwagi amerykańskich badaczy, to zdają się oni mówić, że wartość emotywna dzieła literackiego czy siła jego oddziaływania mogą w istocie zaburzyć i uniemożliwić profesjonalny odbiór tekstu oraz zniekształcić instrumentarium badawcze, którym odtąd rządzić będzie idiosynkrazja. To zaciemnienie rozumowej klarowności, neutralizacja intelektualnego porządku, wyraźnie wskazują na tkwiący w literaturze potencjał afektywny, wywracający na nice ugruntowany w podmiocie przez kulturę-instytucję system wartości (politycznych, moralnych, społecznych, estetycznych). Aby dobrze zrozumieć eksplikowany problem, krótko przypomnieć należy rozważania nad afektem obecne w refleksji Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattari’ego. 337 W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley, The Affective Fallacy, “The Sewanee Review” 1949 No 1, The John Hopkins University Press, s. 31. [Błąd afektywności jest odczuciem pewnej dezorientacji, jaka rodzi się pomiędzy utworem literackim (wierszem) a jego odbiorem (oddziaływaniem) (czyli pomiędzy tym, co jest a tym, co wywołuje), jest szczególnym przypadkiem poznawczego sceptycyzmu, zaawansowanego tym bardziej, jeśli posiada mocniejsze podstawy niż sceptyzycyzm w wersji ogólnej (tj. nie obarczonej podobnym odczuciem)]. 338 M.P. Markowski, tamże, s. 143. 339 W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley, Złudzenie oddziaływania emocjonalnego, przekł. M. Szpakowska, [w:] Nowa Krytyka. Antologia, wyb. H. Krzeczkowski, oprac. Z. Łapiński, Warszawa 1983, s. 142. Wymowny jest tu brak - wydawałoby się kluczowego - pojęcia, na którym tekst amerykańskich badaczy jest niesiony. Tłumaczka proponuje zastąpić bardziej dosłowny (i właściwszy) termin (błąd afektywności) tytułowym inwencyjnym – i jak się wydaje - mniej trafnym omówieniem złudzenie oddziaływania emocjonalnego. Mam wrażenie, że ten brak mówi także coś ważnego o stanie świadomości badawczej. 340 M. P. Markowski, tamże, s. 144. 341 W. K. Wimsatt, M. C. Beardsley, tamże, s. 31. [Zarówno w pierwszym, jak i drugim przypadku, tj. w wyniku błędów: intencji oraz afektywności, skutkiem jest to, że przedmiot krytycznego "osądu"(wartościowania) jako taki zwykle znika z pola widzenia]. 127 W szkicu Percept, afekt i pojęcie enigmatycznie pisali (synonimicznie traktując termin afekt i wrażenie): To, co się utrwala, rzecz lub dzieło sztuki, jest blokiem wrażeń, to znaczy połączeniem perceptów i afektów. (….) afekty nie są już uczuciami bądź doznaniami, lecz przewyższają siłę tych, którzy się im poddali. Wrażenia, percepty i afekty są bytami, które znaczą same przez się i wykraczają poza wszelkie przeżycie. Można powiedzieć, że istnieją pod nieobecność człowieka, ponieważ człowiek, taki, jaki zostaje ujęty w kamieniu, na płótnie lub w ciągu słów, sam jest połączeniem perceptów i afektów. Dzieło sztuki jest bytem wrażeniowym, i niczym innym: istnieje w sobie342. Francuski duet sygnalizuje w telegraficznym skrócie kilka istotnych wątków problemowych, które w tym miejscu – z przyczyn oczywistych – zostaną jedynie zaznaczone. Po pierwsze, Deleuze i Guattari powiadają, że afekt jest pewnym bytem autonomicznym, bytem określanym przez swoją powszechność i wszechobecność. Po drugie, traktują afekt jako nieodwołalną immanencję, niezbędny substrat ludzkiej natury, warunkujący człowieczeństwo. Po trzecie, tym, co się zapisuje jest właśnie afekt – kawałek dalej w tym samym tekście Deleuze i Guattari powiedzą, że To, co <<de iure>> się utrwala, nie jest materiałem, stanowiącym jedynie warunek faktyczny, ale (…) jest perceptem lub afektem343. Z tych przesłanek wyprowadzą oni wniosek o wrażeniowym statusie dzieła sztuki – dzieło zostaje pojęte jako wrażeniowy, afektywny konstrukt: Maluje się, rzeźbi, komponuje, pisze za pomocą wrażeń344. W rezultacie afekt uzyskuje charakter pewnej potencjalności oczekującej odbiorczego zainteresowania, z drugiej jednak strony rezygnuje z tej konieczności odbiorczej jako byt wieczny i nieustający (przynajmniej dopóki, dopóty istnieje materialność medium). Konsekwencją takiego myślenia jest propozycja troistego systemu instytucjonalnego, w ramach którego filozofię, sztukę oraz naukę obdarzą oni wyraźnymi, do pewnego stopnia przeciwnymi sobie, dystynkcjami: pojęciowością, wrażeniowością, funkcjonalnością: Trzy formy myślenia krzyżują się, splatają, ale bez syntezy lub utożsamienia. Filozofia ukazuje zdarzenia za pomocą swych pojęć, sztuka wznosi pomniki za pomocą swych wrażeń, nauka konstruuje stany rzeczy za pomocą swych funkcji345. Deleuze i Guattari zwrócą też uwagę na formalną stronę zapisu i transmisji afektu: Akordy są afektami. Jednobrzmiące i dysonansowe, akordy dźwiękowe 342 G. Deleuze, F. Guattari, Percept, afekt i pojęcie, „Sztuka i filozofia” 1999 nr 17, przekł. P. Pieniążek, s. 10-11. 343 Tamże, s. 13. 344 Tamże, s. 12. 345 Tamże, s. 26. 128 i kolorystyczne są afektami muzycznymi i malarskimi346. Jeżeli się nie mylę, to te zdania mówią coś ważnego także o wewnętrznym porządku literatury, zgodnie z którym słowo, a zatem i syntagma są nośnikami afektu. Współpraca z francuskim psychoanalitykiem nie była jednak pierwszą medytacją autora Różnicy i powtórzenia nad problemem afektu. W wydanej w 1964 roku książce Proust and Signs Deleuze wyraźnie już dawał do zrozumienia, iż obecność tego zjawiska w sztuce niezwykle go interesuje. Zwracał uwagę na jego utajony i pozostający nadal do odkrycia potencjał, zdolny do wyzwolenia w podmiocie myśli rzeczywiście krytycznej, wskrzeszanej jednak na drodze nie intelektualnego, filozoficznego dyskursywizowania problemu, a raczej afektywno-emocjonalnego ruchu nieomal podskórnego, który zachodzi przede wszystkim mimochodem, pomimo czujności intelektu. To ożywienie, tę zmianę określi za pomocą wyrażenia the encountered sign. Zdrowy rozsądek nakazywałby przełożyć frazę jako napotkanie znaku, lecz wówczas zostanie ona pozbawiona właściwych jej znaczeniowych subtelności – otóż w polu semantycznym czasownika encounter odnajdziemy ekwiwalenty znaczeniowe, takie jak spotkać, napotkać, ale także wskazania dotyczące negatywnego charakteru tych konfrontacji, odsłaniające ich przemocowy profil: potyczka, pojedynek. Wreszcie encounter to także, tyle co spotkanie z czymś obcym, czy doświadczanie czegoś niemiłego347. W tym sensie, jak dopowiada Ernst van Alphen, the encountered sign is felt rather than recognized, or perceived through cognition (…)348. Skądinąd, to pozaintelektualne poruszenie zawiera w sobie linie wspólne z refleksjami m.in. Arystotelesa, Pseudo-Longinosa czy Jean-Francois’a Lyotarda – afekt może być funkcją agresywno-emotywną sztuki, wzbudzającą w odbiorcy pewne poruszenia, które z kolei prowadzą do powstania refleksji: [encountered sign] it does us violence: it mobilizes the memory, it sets the soul in motion; but the soul in its turn excites thought, transmits to it the constraint of the sensibility, forces it to conceive essence, as only 346 347 348 Tamże, s. 11. Przekonująco pisał o tym Jarosław Mianowski w swoich analizach dzieł operowych. Patrz: J. Mianowski, Semantyka tonacji w niemieckich dziełach operowych XVIII i XIX wieku, Toruń 2000 oraz tegoż, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004. Por. To encounter something means to meet or experience it, often for the first time. (…) unexpected meeting; difficult or dangerous meeting; a particular type of experience [w:] hasło: encounter, Coolins Cobuild. English Language Dictionary, London-Glasgow 1990. E. van Alphen, s. 22. [napotkany znak jest raczej przeczuciem niż rozpoznaniem, albo bezpośrednio prowadzi do poznania]. 129 thing which must be conceived349. Jeżeli dobrze interpretuję konstatacje francuskiego filozofa, to dla Deleuze’a afekt jest obietnicą esencji bądź przynajmniej zapowiedzią odkrycia sedna sprawy, wszak sztuka jest kwintesencją, jedyną rzeczą godną poznania i do-odkrycia. W rezultacie Deleuze powiada, że afekt to agresja, która chwyta i zmusza podmiot do – sprzecznego z jego wolą – zaangażowania po stronie myślenia oraz interpretacji: More important than thought there is ‘what leads to thought’…impressions which force us to look, encounters which force to interpret, expressions which force us to think350. W tych kilku zaledwie słowach wyraża Deleuze istotę rzeczy: maksymalnym punktem dojścia sztuki jest zmuszenie podmiotu do zajęcia stanowiska w sprawie, idei; równym znaczeniem obdarza się tu tak oburzenie, jak i aprobatę, jako rewers i awers tej samej funkcji dzieła sztuki. 2. 3 Afektywne operacje w literaturze. Lekcje Ernsta van Alphena, Stanleya Fisha i Hansa Ulricha Gumbrechta Analizy Deleuze’a wzmocniły, kwestionowaną i pomijaną dotąd, obecność kategorii afektu w literaturoznawczym – czy szerzej nawet, w humanistycznym dyskursie. Te rozważania stanowiły silny bodziec zapładniający wyobraźnię badawczą wielu ważnych humanistów, w tym holenderskiego literaturoznawcy Ernsta van Alphena, który wprost przyznaje się do wpływu deleuzjańskiej myśli, podkreślając jej silne rezonowanie w obrębie jego własnego myślenia o literaturze i sztuce. Van Alphen, czyniąc afekt jednym z centralnych problemów autorskich studiów, pyta o to, czym jest to zjawisko i do czego może służyć, ale także interesuje go jego zdolność tworzenia sensów. To pozornie banalne i podstawowe pytanie o status zjawiska, nie oddaje jednak stopnia 349 350 G. Deleuze, Proust and Signs, trans. R. Howard, New York 1964, s. 166. Cyt. za: E. van Alphen, Affective operations of art and literature, “Res” 2008 nr 53/54 (Spring/Autumn), s. 23. [podlegamy jego przemocy: uruchamia naszą pamięć, powoduje poruszenia naszej duszy; z kolei dusza, we właściwym sobie poruszeniu, wzbudza tryby refleksji, umożliwia uwzględnienie czynnika wrażliwościowego (emocjonalnego), zmusza do poczucia głębi (esencji), jedynego aspektu, który musi zostać pomyślany]. G. Deleuze, Proust and Signs, ibidem, s. 161. Cyt. za: E. van Alphen, Affective operations of art and literature, “Res” 2008 nr 53/54 (Spring/Autumn), s. 22. [Istotniejsze od istoty refleksji jest 'to, co do ją uruchamia'...wrażenia, które zmuszają nas do patrzenia, napotkania, które przymuszają nas do interpretacji, formuły ekspresji, które kłaniają nas do myślenia]. 130 skomplikowania problemu, a nawet umożliwia, jak poucza holenderski badacz, wskazanie przynajmniej kilku powodów jego amorficzności i niejednoznaczności. Nieostrość problemu podyktowana jest transdyscyplinarnym charakterem afektu, gdyż przekracza on możliwości poznawcze i teoriotwórcze tylko jednej dyscypliny. Ta mglistość wynika też ze znacznego wzrostu częstotliwości użycia terminu, ze swoistej akademickiej mody na afekt (fashionable), która to moda rozmywa definicję i precyzję użycia, mnożąc jego zastosowania. Dlatego też jest przywoływany raczej jako tematyczny kontekst, odniesienie, niż stanowi oś, jądro problemów badawczych351. Jednym z argumentów świadczących na korzyść afektywnych zabiegów w literaturze i sztuce, jest konieczność przełamania impasu w obrębie obowiązujących modeli artystycznej komunikacji. Coraz powszechniej podawany w wątpliwość jako nieaktualny (nie przystający do ducha czasów) i niespełniający podstawowej funkcji (czyli osiągania realnego i wymiernego wpływu, kojarzonego z odkrywaniem, przyjęciem sensu), paradygmat określany jako dydaktyczny zmusza do poszukiwania nowych form i sposobów wzbudzania i komunikowania znaczenia. Remedium na ten problem nie stanowi także sytuacja nadawcza oparta na wierze w skuteczność heglowskiego postulatu przekazywania wiedzy pełnej i pewnej. Dla van Alphena taką innowacyjną odpowiedzią jest gramatyka dzieła wsparta na afekcie, tekst z wbudowanym potencjałem afektywnym: The new modes of contestation consist of affective – rather than assertive or didactic – modes of communication. The cultural and social effect of these emerging forms is itself often a function of their capacity to generate and transmit affect or to engage a viewer in a particular, transformative way. Thus the politics of art and literature since the 1980s and 1990s can no longer be understood simply in terms of programmatic meaning or message. The modes of contestation require an “affective approach” in order to understand how many recent artworks “work” 352. Van Alphen powiada, podobnie jak Arystoteles, że jedynym gwarantem odkrycia sensu jest odbiorcze zaangażowanie, które doprowadzić może w podmiocie do powstania postawy prawdziwie krytycznej. Te refleksje prowokują do postawienia pytania 351 352 Por. E. van Alphen, tamże, s. 20. Tamże, s. 21-22. [Nowe formy sprzeciwu bazują raczej na afektywnych - niż na asertorycznych albo dydaktycznych - trybach komunikacji. Kulturowy i społeczny efekt tych sposobów uczestnictwa jest często funkcją właściwej im zdolności do generowania i przekazywania afektu albo zdolności do angażowania widza w szczególny, transformatywny sposób. Tak więc strategie artystyczne i literackie z okresu 1980-1990 nie mogą być dłużej rozumiane i opisywane przy użyciu, redukującej to zjawisko, nomenklatury z zakresu 'znaczenia' albo 'przesłania' programowo wpisanego w dzieło. Tryby sprzeciwu wymagają 'afektywnego nastawienia' w celu zrozumienia sposobów oddziaływania większości nowoczesnych dzieł]. 131 o powody, wyrażanego przez holenderskiego teoretyka, kryzysu zaufania w intelektualny potencjał sztuki. Co pozwala mu sądzić, że afekt jest tym czynnikiem, który wiedzie podmiotową myśl do sensu, pozwala odkryć znaczenie? Na tak zadane pytanie, van Alphen udzieli – deleuzjańskiej z ducha – odpowiedzi353: The truths formulated by or within a philosophical discourse remain arbitrary and abstract, so long as they are based on the good will of thinking354. Podobnie określa rolę afektu Jill Bennett, orzekając, iż sztuka (i literatura) w ogóle jest uosobieniem tego, co może być uznane za emotywne i co w konsekwencji wszczyna proces powstania refleksji, doda także, że to natknięcie się na afekt powoduje wewnętrzny ruch myśli w stronę zgłębienia sensu, pogłębienia stopnia rozumienia (It is the affective encounter through which thought proceeds and moves toward deeper truth)355. Kolejny istotny oraz atrakcyjny poznawczo i instruktywny dla podjętych tu rozważań nad tym frapującym zjawiskiem – wątek problemowy tworzy pytanie o to, skąd przychodzi afekt, jakie jest jego pochodzenie albo mówiąc inaczej: kto lub co jest jego transmiterem? O ile jasnym jest, że dla autorów pierwszych teorii dzieła literackiego, w tym Arystotelesa i Pseudo-Longinosa, afekt przychodził z zewnątrz, był wzbudzany za pomocą aktorskiej gry bądź zdolności krasomówczych, o tyle dla holenderskiego literaturoznawcy sprawa jest nieco bardziej skomplikowana bądź przynajmniej szersza. Wzbudzenie afektu może zależeć od działalności innych ludzi, lecz nie jest to warunek konieczny; może zostać wyzwolony przez obecność innego człowieka, innego przedmiotu bądź obiektu sztuki, w tym tekstu literackiego, lecz swój początek może również wziąć w kontakcie ze środowiskiem: Affects can arise within a person but they also come from without. They can be transmitted by the presence of another person, but also by an artwork or a (literary) text. They come from an interaction with objects, an environment, or other people356. 353 354 355 356 Por. G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M.P. Markowski, Gdańsk 2000, s. 19-20. Francuski filozof krytykę błędnych (w jego mniemaniu) założeń filozofii, określi precyzyjnie i dosadanie: Filozofia nie ma racji, zakładając, iż tkwi w nas dobra wola myślenia, pragnienie, wrodzone umiłowanie prawdy. Sama filozofia dociera jedynie do prawd abstrakcyjnych, które nikogo nie obchodzą i nikogo nie zniewalają. Van Alphen, tamże, s. 22. [Prawda formułowana 'przez lub w' filozoficznym dyskursie pozostaje arbitralna i abstrakcyjna tak długo, jak zależy od dobrej woli]. Por. J. Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford University Press 2005, s. 8. Cyt. za: E. van Alphen, Affective operations of art and literature, “Res” 2008 nr 53/54 (Spring/Autumn), s. 20-30. [To z powodu napotkania afektu/natknięcia się na afekt, który prowadzi myśl głębiej i głębiej]. Van Alphen, tamże, s. 23. [Afekt może powstać przy udziale człowieka, ale również przyjść może z zewnątrz, niezależnie. Może być przekazywany przez obecność innego człowieka, jakkolwiek także 132 Te wprawki do topologii afektu prowadzą van Alphena do jeszcze innego, ważnego, wchodzącego w kolizję z indywidualistyczną kulturą nowoczesności wniosku, który mimowolnie uruchamia podstawową ambiwalencję binarności definiującą afekt pomiędzy tym, co personalne, a tym, co społeczne: Individualism has made it unthinkable that our emotions are not altogether our own, that some of our emotions have been transmitted to us and that they come from external source. (…) Affects are, however, not necessarily our own because they may have been transmitted by somebody else or by an object or environment. 357 Kawałek dalej, w tym samym tekście, doda, że rozpoznanie transmitera, genezy afektu (transmitting agent) jako przedmiotu (tekst literacki, film, obraz malarski), bądź podmiotu zewnętrznego wobec odbiorcy, nie pozostaje bez wpływu na kształt nowoczesnej humanistyki, nawykłej do lokowania źródeł podmiotowych poruszeń w ludzkiej podmiotowości właśnie. Spowoduje także uwzględnienie w procesie tworzenia sensów elementów przyrody nieożywionej (kamieni, rzeczy, etc.)358. Konieczną i naturalną dla podmiotu konsekwencją zaafektowania (afekcji) jest udzielenie nań odpowiedzi – zarówno uwewnętrznienie afektu, jak i jego uzewnętrznienie są w gruncie rzeczy podobnymi formami repliki na ten sam bodziec. Ten aspekt afektowania podmiotu van Alphen podsumuje ważnymi zdaniami, zgodnie z którymi już samo przekręcenie zapadki afektywnego zamka powoduje przekroczenie powściągniętej apatii, wyjście poza stan sądu zawieszonego, podmiot uzyskuje tym samym status krytycznej reakcji i oceny: Affects are judgments in the sense that they are the physiological shifts accompanying a judgement. The physiological shift takes place as a result of the evaluative, positive or negative, orientation toward an object or other person359. przez dzieło artystyczne albo tekst literacki. Afekty pochodzą z interakcji pomiędzy obiektami, środowiskiem albo drugim człowiekiem]. 357 Tamże, s. 23. [Indywidualizm spowodował, że niewyobrażalne stało się myślenie, zgodnie z którym nasze emocje nie są całkowicie zależne od nas samych, że część naszych emocji została w nas wtransmitowana i na dobrą sprawę pochodzą one całkiem z zewnątrz. (...) Wszelako afekty niekoniecznie przynależą jedynie do nas, ponieważ mogą być przekazywane (transmitowane) przez kogoś innego lub przez inny obiek albo środowisko]. 358 Tamże, s. 25 359 Zastanowić się, czy nie zostawić oznaczenia porównaj, jako znaku parafrazy, bo moje omówienie nie kładzie nacisku na aspekty fizjologiczne. Van Alphen, s. 23. [Afekty są sądami w takim sensie, w jakim są fizjologicznymi zmianami (przesunięciami) towarzyszącymi osądom. Fizjologiczne zmiany (przesunięcia) zachodzą jako rezultat oceny, pozytywnej lub negatywnej, zorientowanej na przedmiot lub innego człowieka]. 133 Wspominam w tym miejscu o wzbudzanych przez afektywne zabiegi literackie sądach i postawach krytycznych głównie z dwu powodów. Po pierwsze, by wskazać, że przyglądanie się wzrostowi znaczenia afektu w obrębie szerokorozumianej sztuki jest działaniem ze wszech miar zasadnym. Dość wymienić nazwiska Artura Żmijewskiego, Zbigniewa Libery czy Darka Foksa z jednej strony oraz Doroty Masłowskiej, Michała Witkowskiego i Krzysztofa Vargi360 z drugiej, włączających aspekt afektywności w poetykę tworzonych obiektów artystycznych i obdarzających – jak się wydaje – te elementy autorską odpowiedzialnością sensu. Warto też przypomnieć, że problem afektu nieodłącznie powiązany jest z trudno uchwytną kategorią smaku, którą – jak pokazała już Susan Sontag – można czytać jako wyraz nastrojów epoki, jako kategorię estetyczną warunkowaną historycznie. W inicjalnych akapitach Notatek o kampie pisała: Większość ludzi myśli o wrażliwości lub smaku jako o dziedzinie czysto subiektywnych preferencji, owych tajemniczych, głównie zmysłowych skłonności, które nigdy nie podporządkowały się władzy rozumu. Ludzie przyznają, że smak odgrywa pewna rolę w reakcjach na innych ludzi i na dzieła sztuki. Ale taka postawa jest naiwna. (…) Bagatelizować władzę smaku, to bagatelizować siebie. Smak bowiem rządzi każdą swobodną – w odróżnieniu od mechanicznej – reakcją ludzką. Nic bardziej nie decyduje o ludzkich wyborach. Kierujemy się smakiem w stosunkach z ludźmi: smakowi podlega to, co widzimy, podlegają nasze emocje, nasze działania, moralność jest także kwestią smaku361. Jak łatwo zauważyć, kategorie afektu i smaku są wzajemnie sprzężone, łączy je przynajmniej kilka istotnych czynników, podlegających tym samym historycznym uwarunkowaniom. Czytanie polskiej sztuki przez filtr obecnego w niej potencjału afektywnego może dać interesujące wyniki, które zapowiadają kilka intrygujących opozycji odsłaniających tłumione dotąd przez polską kulturę zjawiska (obdarzone mocnym potencjałem). Nadto ujmujące kondycję rodzimej kultury w oswojone-niesamowite, odkryte-nieobecne, swojskie-obce. kategorie: Najpoważniejszą konsekwencją takiego myślenia o afekcie jest osłabienie dominującej w polskiej kulturze hierarchii literackiej, bowiem uwagą zaczyna obdarzać się teksty dotąd z różnych przyczyn znajdujące się na peryferiach nurtu głównego, kojarzonego z twórczością artystyczną opartą na prawidłach intelektu, którego obecność w polskiej 360 Por. A. Żmijewski 80064; Z. Libera Lego-obóz koncentracyjny, D. Foks, Z. Libera, Co robi łączniczka, Katowice 2006; D. Masłowska, Wojna polsko-ruska; M. Witkowski, Lubiewo; K. Varga, Nagrobek z lastryko. Rzecz jasna, uważna lektura innych tekstów tych artystów, pozwala na wskazanie istotnej roli zabiegów afektywnych również w kolejnych i poprzednich ich dziełach. Nie chcąc jednak tworzyć indeksowego wyliczenia, ograniczam się tylko do pewnego zarysu problemu. 361 S. Sontag, Notatki o kampie, przeł. W. Wartenstein, “Literatura na świecie” 1979 nr 9, s. 307. 134 literaturze po 1989 związana jest z bezkrytycznym przyjęciem (i przejęciem) stratyfikacji emigracyjnej, ustalonej przez środowisko paryskiej „Kultury”362. Świadomość zależności i wzajemnych powiązań pomiędzy afektem a indywidualną oraz historyczną (epokową) wrażliwością, nie uchodzi uwadze van Alphena – tę korelację uzna za ważną, niemniej znacząco poszerzy jej zakres o kategorię doznania, będącego rezultatem indywidualnego obcowania z dziełem sztuki; innymi słowy, indywidualny kontakt z tekstem ma być właśnie tą przestrzenią interakcji, która pozwoli na wyzwolenie afektu, określonego opisowo przez badacza jako silne intensywności (energetic intesities): The transmission of affect also depends on the sensibility of the viewer and reader. This sensibility is by definition shaped historically. The affective conditions of art and literature should not be seen as formal conditions either, although in many cases formal features of works can trigger affects. The fact that affects should be seen as e n e r g e t i c i n t e n s i t i e s implies that they are relational and that they are always the result of an interaction between a work and its beholder363. W rezultacie tych rozważań van Alphen zaproponuje konkretne postępowania badawcze, pozwalające na odkrycie sposobów konstruowania potencjału afektywnego tekstu. Badacz wyróżnia trzy, kongruentne wobec siebie, przestrzenie takich wysiłków analitycznych. Po pierwsze, za użyteczny uzna powrót do niektórych ustaleń strukturalistów i narratologów, które – podobnie jak w przypadku Morfologii bajki – mogą okazać się działaniami wysoce efektywnymi i porządkującymi logikę (afektywnego) dyskursu: The mode and temporality of narration produce the intensity that constitute affect. (…) it would be valuable to bring structuralism back to life in order to better understand n o t h o w t h e y a r e o b j e c t i v e l y s t r u c t u r e d b u t wh e r e a n d h o w t h e y a r e l i t e r a r y t e x t s p r o d u c e a f f e c t s . This reactivation of structuralist narratology is necessary because present professional literary commentary has paradoxically much more difficulty in understanding and acknowledging the affective aspect of the reading experience than the common reader has in experiencing it. 364 362 363 364 Por. W. Lewandowski, W sprawie bilansu emigracji, „Kresy. Kwartalnik Artystyczny” 1997 nr 3, s. 157-161. van Alphen, dz. cyt., s. 26. [Przekazanie afektu zależy także od wrażliwości widza i czytelnika. Taka wrażliwość jest ukształtowana historycznie. Afektywna kondycja sztuki i literatury nie powinna być postrzegana jako właściwa jej, formalna kondycja w ogóle, chociaż w wielu przypadkach cechy formalne dzieła potrafią uruchomić afekt. Fakt, że afekty powinne być widziane jako silne intensywności zakłada, że ich charakter jest relacyjny i dlatego zawsze są one efektem wzajemnego oddziaływania zachodzącego pomiędzy dziełem a odbiorcą]. Tamże, s. 26. [Czasowość narracji wytwarza intensywność, która formuje afekt. (...) cenna byłaby próba powrotu do niektórych ustaleń strukturalistów, jednak nie w celu lepszego zrozumienia struktury afektu, ale określenia tego, w których miejscach i w jaki sposób teksty literackie wytwarzają afekty. Ta reaktywacja strukturalistycznej narratologii jest konieczna, ponieważ dzisiejsze 135 Konsekwencją takiego postulatu będzie zwrócenie szczególnej uwagi na ramę czasową narracji oraz inherentną jej sieć wewnętrznych powiązań: logicznych, czasowych, przestrzennych. Te wskazówki metodologiczne uzupełni autor ważnym komentarzem: pomiędzy teorią, rozumianą jako działalność analityczna zmierzająca do zrozumienia i pojęciowego ujęcia afektu, a praktyką – czyli realnym doświadczeniem lekturowym, zieje teoretyczna przepaść, która wymaga studiów oraz systematyzującej interwencji/odpowiedzi365. Jako drugą w kolejności jakość tekstu literackiego umożliwiającą wzbudzenie oraz transmisję afektu podaje van Alphen siłę oddziaływania obrazów literackich. Okazuje się, że ten dobrze rozpoznany przez nauki o literaturze aspekt literackości, mający tu niewątpliwe konotacje z horacjańską teorią ut pictura poesis, nadal może być poznawczo płodny i operacyjnie użyteczny. W skrócie potrzebnym dla celów tego rozdziału, warto przypomnieć rodowód takiego myślenia o literaturze. Na moment zatem powrócić wypada do rozważań PseudoLonginosa, który w swojej poetyce normatywnej eksplicytnie uznaje obrazowość, czy – jak określi ten aspekt Henryk Markiewicz – zdolność do wywoływania przedstawień oglądowych366, za immanentną cechę literatury. Grecki teoretyk powie, że sensem obrazów, czyli fantazji poetyckich ((…) niektórzy inni mówią o tworach wyobraźni) jest wywołanie (właściwego im) wstrząsu367. Van Alphen, nie sięga aż tak głęboko do tradycji teoretycznej, wszelako myśli podobnie, powiada bowiem, że literacki opis może być dźwignią uruchamiającą pracę wyobraźni, zdolnej przecież do „wizualizacji”, proponowanych przez prozę fikcjonalną, treści. profesjonalne komentarze dotyczące literatury paradoksalnie mają więcej trudności ze zrozumieniem i uznaniem afektywnych aspektów czytelniczego doświadczenia, niż sama wspólnota czytelnicza, która przeżywa tego rodzaju doświadczenia. 365 Ten powrót do immanentnej struktury dzieła literackiego stanowi istotny wątek rozważań holenderskiego literaturoznawcy, który tę metodę badawczą opisuje a contrario postulowanej m.in. przez Dereka Attridge’a strategii lektury alegorycznej – w myśl rozważań van Alphena, taka procedura badawcza powoduje przyznanie literaturze pewnej jednostkowości, statusu autonomicznego artefaktu znaczeniowego, które to znaczenie zostaje amputowane w momencie poszukiwania paralel poza fikcją dzieła. Por.: An allegorical reading that searches for the plot in order to move to parallels outside the world of the book has, however, great difficulty with incorporating these modes of narration. The temporality of narration is then irrelevant. But it is especially the mode and temporality of narration that are responsible for how the reader will relate to the narrated events. The events as such do not necessarily affect us. The mode and temporality of narration produce the intensity that constitute affect. E. van Alphen, tamże, s. 27. 366 H. Markiewicz, Obrazowość a ikoniczność literatury [w tegoż:] Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 8. 367 Por. Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles – Horacy – Pseudo-Longinos, przeł. i oprac. T. Sinko, Wrocław 1951, s. 114-115. 136 Elaborate descriptions enable the reader to visualize a text while reading. These visualizations can have an especially strong, affective impact on readers. Evocative descriptions that result in visualization can ultimately have the same function and affective impacts as material images. 368 Dla holenderskiego badacza literacki obraz oznaczać może zdolność tworów językowych do wywoływania u odbiorców częstych, wyrazistych i jakościowo bogatych wyobrażeń wytwórczych, które Markiewicz rozpozna jako obrazowanie bezpośrednie369. Ten trop analityczny wydaje się szczególnie ważny przy krytycznej lekturze tekstów prozatorskich Mariana Pankowskiego – pisarz często sięgał po emotywne i dosadne rozwiązania językowo-fabularne; wydaje się, że dla autora Putto wyrazisty obraz może stanowić formę fabularnego kontrapunktu, rozumianego tu jako rodzaj szczytowania, zwiększania dynamiki tekstu, uruchamiającego potencjał afektywny dzieła. Taki rodzaj obrazowania można rozumieć jako ekscentryczny gest przeciw harmonii i nastrojowości tekstu literackiego, ale także ustawiony w kontrze do społecznie podzielanego (więc i warunkowanego historycznie) smaku. Rzecz jasna, nie idzie tu o konkretne uogólnienie (Markiewicz, s. 56/57), prostą reprezentację czy literaturę postrzeganą jako werystyczne bądź mniej dokładne odtwarzanie rzeczywistości, a raczej generowany przez nią (literaturę) obraz widziany jako problem identyfikacji (także emocjonalnej). Van Alphen powie, że tego typu wizualizacje nie są jedynie nośnikami sensu, ale przede wszystkim wzbudzają one afekty i uczucia, by kolejno zmusić odbiorcę do ich przepracowania (wysiłku opracowania). W konsekwencji, obrazy, podobnie jak kształt narracji, mogą spełniać rolę transmiterów afektu, co wynika z ich konkretności (jak to określi van Alphen), której brak w przekazie opartym na komunikowaniu treści, których rodowód wywodzi z porządku intelektualnego. When images function in this way, they are active agents, transmitting affects to the viewer or reader. Images are able to do this because they possess a concreteness that knowledge or propositional content do not have. [Jeżeli obrazy funkcjonują w ten sposób, to wówczas zachowują się one jak aktywni agenci przekazujący afekty czytelnikowi lub widzowi. Obrazy są zdolne do takiego działania, ponieważ ich cechą immanentną jest konkretność, której to cechy wiedza lub twierdzenie nie zawierają] 368 369 van Alphen, dz. cyt., s. 27. [Opracowanie opisu umożliwiającego czytelnikowi unaocznienie (wizualizację) tekstu podczas lektury. Te unaocznienia (wizualizacje) mogą wywierać szczególnego rodzaju, silny, afektywny wpływ na czytelnika. W rezutacie sugestywne opisy, umożliwiające unaocznienie (wizualizację), mogą mieć tę samą funkcję i możliwość afektywnego oddziaływania co obrazy materialne]. Por. H. Markiewicz, Wyznaczniki literatury, [w tegoż:], Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków, 1984, s. 56/57. 137 Tak widziana obrazowość jest tu bezpośrednio sprzężona ze wskazaną jako trzecia przestrzenią działań analitycznych, tj. z poziomem językowo-emotywnym tekstu, gdyż, jak przekonuje badacz: when linguistic expressions have been defamiliarized (as in most literary texts, but also in commercials), language can be highly affective370. Sądzę, że wskazaną tu defamiliaryzację języka literatury należy rozpatrywać w szerszej perspektywie historycznej, określanej przez aktualnie dominujące modele wrażliwości i smaku; zresztą pewnej typowości czy skonwencjonalizowaniu, przyswojeniu obrazów przez kulturę (i odbiorcę), a zatem realnemu brakowi innowacji w tym zakresie przeciwstawi badacz sposoby obrazowania jeszcze niesprofilowane, niezasymilowane przez tęże instytucję. Taki nowowprowadzony obraz (i język) będzie zatem gestem krytycznym, wyrazem sprzeciwu wobec aktualnie obowiązującego paradygmatu przedstawiania (i mówienia). Many images are completely conventionalized or have become part of our habitual visual culture. Those images have usually lost their affective power (…)371. Konsekwencją takich zabiegów może być idiograficzny bądź heteropatyczny stosunek do przedstawianego komunikatu, wywodzony od stopnia podmiotowego odczucia różnicy. Szczególnie pożądany – w obrębie afektywnego myślenia o sztuce i literaturze – jest drugi ze wskazanych przez Kaję Silverman modeli identyfikacji, to jego ramy wypełnia afektywny potencjał: (…) it is especially heteropathic identification that is affectively powerful. To reduce the other to oneself, as happens in idiopathic identification, leads to little intensity (…). The cancellation of difference in which this kind of identification results takes away intensity and possible tension372. Pierwsza z proponowanych form wychodzi od inkluzywnego włączenia opartego na zasadzie podobieństwa, zgodnie z którym to, co inne „staje się” mną lub „staje się jak” ja. Wyakcentowaniu ulegają cechy, które podmiot uważać może za wspólne, natomiast 370 Van Alphen, Affective…, dz. cyt., s. 28. [kiedy językowa ekspresja jest czymś innym, kiedy odstaje od wiodącego rodzaju wrażliwości (jak dzieje się w przypadku większości tekstów, ale i reklam), wówczas język potrafi silnie afektować]. 371 Tamże, s. 28. [Większość przedstawień ma charakter/cechuje daleko posunięta konwencjonalizacja albo są one częścią naszej powszechnej kultury wizualnej. Te obrazy utraciły swój afektywny potencjał (...)]. 372 Por. K. Silverman, The Treshold of the Visible World, New York 1996. Cyt. za: E. van Alphen, Affective…, dz. cyt., s. 28. [(...) to jest przede wszystkim specyfika identyfikacji heteropatycznej, która jest afektywnie silna w szczególny sposób. Redukcja innego do siebie samego, uwewnętrznienie go, jak dzieje się w przypadku identyfikacji idiopatycznej, prowadzi do obniżenia intensywności (...). Unieważnienie różnicy, co jest wynikiem tego rodzaju identyfikacji, prowadzi do wytarcia intensywności oraz usunięcia możliwego napięcia]. 138 cała nieupodabnialna reszta zostaje albo odcięta, albo zignorowana. Z kolei druga forma identyfikacji – heteropatyczna – ufundowana jest na ekscytującej i wysoce afektywnej strategii odpodobnienia: podmiot identyfikacji otwiera się na ryzyko „stania się” (jak) inny373. Przywołuję i podkreślam ustalenia Silverman, by pokazać, że problem wskazywanego tutaj przymierza afektu i sztuki wykracza daleko poza aporetyczną ontologię literatury osadzoną na gruncie reprezentacji. Trwający mniej więcej od wczesnych lat dziewięćdziesiątych teoretyczny impas, polegający na dominacji bądź dekonstruktywistycznego, bądź – przez teoretyków wywodzonego z założeń marksizmu – kulturowego paradygmatu metodologicznego, do pewnego stopnia zmuszał odbiorców literatury do odnoszenia jej do pozajęzykowej rzeczywistości, sprawdzania stopnia referencyjności, co w efekcie spowodowało daleko posuniętą redukcję, sprowadzającą się do konieczności wyboru: albo dostęp do pozajęzykowej rzeczywistości jest niemożliwy, albo zdolność taka jest wpisana w plan literatury. Wiele jednak wskazuje na możliwość przełamania prymatu reprezentacji poprzez zwrot ku lekturze immanentnej, ku czytaniu „ze względu na nastrój” [stimmungsorientiert lesen], co Hans Urlich Gumbrecht będzie dostrzegał w perspektywie prezencyjnych zabiegów w obrębie literatury374. Ta swoista trzecia droga, podsuwana przez niemieckiego literaturoznawcę, jest ciekawą propozycją powrotu do – niegdyś oczywistych – związków estetycznego i etycznego, do lektury wzbudzającej przeżycie, pozostawiającej emocjonalny ślad, czy wreszcie – afektującej. Natomiast dla ontologii literatury, jaka zasadza się na pojęciach z wymiaru "nastroju”, paradygmat „reprezentacji” nie znajduje się w centrum, przynajmniej nie prymarnie. „Czytanie nastrojów” oznacza też zawsze, że zwracamy uwagę na tekstualny wymiar form, które otaczają nas i nasze ciało jako potencjalna fizyczna realność i w ten sposób mogą wywoływać „wewnętrzne uczucia”, bez konieczności włączania poziomu reprezentacji (co można zrobić zawsze, ale czego nigdy nie trzeba robić).375 Takie ustawienie procesu lektury (i odbioru) w jasny sposób wchodziłoby zatem w relację z prezentowaną poprzednio kategorią wzniosłości, rozumianą tu jako element doświadczania i doświadczenia estetycznego, w obrębie którego podmiot stawałby 373 Zob. E. van Alphen, Zabawa w Holokaust, przeł. K. Bojarska, „Literatura na Świecie” 2004 nr 1-2, s. 217-243 (szczególnie s. 234). 374 Zob. H. U. Gumbrecht, Czytanie nastrojów. Jak można pomyśleć dziś rzeczywistość literatury, przeł. A. Żychliński, [w:] Teoria, praktyka, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod. red. A. Legeżyńskiej, R. Nycza, Warszawa 2012, s. 151-171. 375 Tamże, s. 155-156. 139 w obliczu równoczesności efektu sensu i prezencji376. To poruszenie wewnętrznych strun, ta konfuzja wynikająca z nieoczywistości i niejasności powstającego sensu, jest w końcu blisko powiązana z problemem poznania, które nie musi podlegać prawom intelektualnego uporządkowania. Wszak jak poucza Gumbrecht: dużej części nieprofesjonalnych czytelników literatury (…) chodzi w lekturze właśnie przede wszystkim o nastrój, nawet jeśli niekoniecznie są tego świadomi (bo też wcale nie muszą być)377. Czytelnik poddawany takim literackim zabiegom przypominałby tu nowoczesny, zorientowany akumulatywnie konstrukt, którego egzystencja odmierzana jest wielkościami intensywności oraz inności/odmienności, pozostającymi w nierozerwalnej relacji z tym, co cielesne; ten bliski związek nie ujdzie uwadze badacza: Interesuje mnie przede wszystkim ten komponent znaczeniowy, który łączy nastrój z tonami i ze słyszeniem tonów. Jak wiadomo, słyszymy nie tylko naszym wewnętrznym i zewnętrznym uchem; słyszenie jest złożoną formą zachowania, obejmującą całe ciało; nasza skóra i nasze percepcyjne zdolności haptyczne odgrywają przy tym ważną rolę.378 Eksponowany tu cielesny aspekt doświadczenia lekturowego pozwala – jak podpowiada mi intuicja – na wskazanie afektywnego wymiaru odbioru dzieła literackiego (sztuki), na postrzeganie afektu jako intensywności wydarzającej się pomiędzy (in-between), relacyjnie379. Tak utkana siatka teoretycznych wpływów i zależności pozwala na inne, różne od dotychczasowego, myślenie o prozie fikcjonalnej Mariana Pankowskiego, która pomimo orzekanej przez Przemysława Czaplińskiego konsekwentnej niekonsekwencji380, wykazuje silne tendencje spójnościowe, głównie w zakresie autorskiej antropologii, wywiedzionej z problemów ciała i fizjologii. Ufam, że światopogląd tego projektu literackiego z powodzeniem umieścić można po stronie literatury zaangażowanej w poszerzanie granic podmiotowego doświadczenia poprzez konfrontowanie odbiorcy z tym co nowe, inne. Innowacyjność Pankowskiego polegałaby więc nie tylko na wynalazczości fabularnej i tematycznej, ale przejawiałaby się za pośrednictwem technik wywierania wpływu, tych swoiście agresywnych strategii 376 Tamże, s. 157. Tamże, s. 152-153. 378 Tamże, s. 154. 379 Por. G. J. Seigworth, M. Gregg, The Affect Theory Reader, Duke University Press, London 2010, s. 1-25. 380 P. Czapliński, Pank’s not dead, czyli pisarz XX-woeczny wobec kanonu, „Teksty Drugie” 2011 nr 6, s. 29. 140 377 wprawiających czytelnika w afektywne zażenowanie. By wypełnić sensem te hipotezy interpretacyjne, zamierzam poddać analizie autorskie zabiegi w zakresie konstrukcji narracyjnej, konwencjonalności i siły powoływanych do życia obrazów literackich oraz ekspresyjności/emotywności stosowanej przez pisarza leksyki. Jak poucza lekcja van Alphena, trudno te jakości rozpatrywać w izolowanych warunkach analizy – tego typu sposoby badania literatury mogą oferować interesujące wyniki jedynie poprzez stałą i wzajemną komparację tych kongruentnych elementów, które z kolei dzięki ambicjom i precyzji szkicu Gumbrechta nie muszą być dłużej rozpatrywane w porządku reprezentacji. Podobne intuicje skłoniły Jakuba Momro do podjęcia próby opisu sposobów przedstawiania obozu koncentracyjnego, obecnych w prozie Pankowskiego, scharakteryzowanych przezeń w trybie parodii określonego modelu edukacji historycznej, ale – co dalece istotniejsze – badacz ustalił także naruszenie tabu reprezentacji samej Zagłady381. Wskazując na odrzucenie przez Pankowskiego dominujących sposobów budowania znaczenia, znanych jako model mimetyczny i semiotyczny, Momro podejmie rozważania Jean-Luc Nancy’ego, wprowadzając pojęcie modelu absensualnego: Pankowski odrzuca zarówno model mimetyczny, jak i semiotyczny, opowiadając się za modelem, który chętnie określiłbym jako absensualny. W tym określeniu mieści się bowiem zarówno rozdarcie niezakłóconej reprezentacji (czyli takiego przedstawienia, w które nie jest wpisana problematyzacja jego statusu i zakresu), jak i radykalnie zmysłowy czy materialny wymiar tego, co nie podlega reprezentacyjnemu prawu. Stąd wszystkie "symptomalne" obrazy ciała Pankowski celowo wymierza w formę i równie celowo stara się wzbudzić rodzaj afektywnego zmieszania (od obrazów głupawej radości, przez doznanie obrzydzenia, po wyrafinowaną pornografię) 382. Mam wrażenie, że te zdania są istotnym komentarzem do projektu literackiego Pankowskiego. Po pierwsze, to pisarstwo jest tu rozpatrywane jako pewien gest krytyczny, rozbijający utrwaloną społecznie konstrukcję sensu/znaczenia, rozciągniętego pomiędzy wektorami tego, co reprezentowalne i niereprezentowalne; innymi słowy, pisarstwo Pankowskiego tworzy szczelinę, jest pewną wyrwą pomiędzy tym, co intelektualne i zmysłowe, co wymyka się próbom jednoznacznych kategoryzacji w optyce prostej binarności. Po drugie, tę inną literaturę Pankowskiego – nie dość intelektualną i nie wystarczająco materialną – uznać można za jeden z przejawów sztuki nowoczesnej nakierowanej według Ryszarda Nycza na odmienną 381 J. Momro, Zakaz reprezentacji i reprezentacja zakazana (Pankowski, Libera, Nancy), „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 107/2012, s. 76-86. 382 Tamże, s. 79. 141 artykulację doświadczenia383. W jej terytorium należałoby umieścić niejednorodne działania artystyczne, wyrastające ze strategii opartych na wzbudzaniu silnych intensywności, zorientowanych na przekroczenie społecznie i historycznie uwarunkowanych norm smaku, strategii będących splotem tego, co wywieść można z porządków wiedzy, afektu i wyobraźni384. Chciałbym jeszcze na moment powrócić do ustaleń van Alphena, uzupełnionych propozycją czytania nastrojów Gumbrechta, bowiem obie te koncepcje traktować należy bardziej jako pewien zaczyn czy ramę analityczną, wymagającą wypełnienia konkretnymi rozwiązaniami, niż uznać za gotowe i spójne strategie lekturowe. Proponuję zatem włączyć w tworzony model analizy operacji afektywnych w prozie fikcjonalnej Mariana Pankowskiego, zaczerpnięty od Stanleya Fisha, pomysł obserwacji właściwych literaturze napięć słownych i zdaniowych oraz rodzących się w ten sposób afektywnych intensywności, w dużej mierze konstytuowanych asocjacyjną i sugestywną potencjalnością leksyki i syntagmy. W ogłoszonym w 1970 roku na łamach „New Literary History” szkicu Literature in the Reader: Affective Stylistics, amerykański literaturoznawca pisał: W pomyśle metoda ta polega po prostu na rygorystycznym i bezstronnym stawianiu pytania, jak dane słowo, zwrot, zdanie, akapit, rozdział, powieść, sztuka, wiersz, działają; stosowanie jej zaś wiąże się z analizą rozwoju reakcji czytelnika wobec słów tak, jak następują one po sobie w czasie.(…) Reakcja czytelnika na piąty wyraz w wersie czy zdaniu jest w dużym stopniu wynikiem jego reakcji na wyrazy pierwszy, drugi, trzeci i czwarty. 385 Artykuł Fisha stanowił ofertę nowej, różnej od wówczas obowiązujących, metody czytania tekstów literackich, w gruncie rzeczy był też bergsonowskim w duchu nawoływaniem do innego postrzegania problemu znaczenia. Autor Czy na tych zajęciach jest tekst wyjaśniał zasadność przesunięcia akcentu w obrębie literackiego doświadczenia estetycznego z pozycji sensu ustabilizowanego na relacyjną pozycję znaczenia, wyraźnie opowiadając się za tym drugim rozwiązaniem, wychodził bowiem z przekonania, że w przestrzeni literatury dalece ważniejsze od pytania co to znaczy, jest zainteresowanie tym jak to działa? Fisha ciekawiło to, co w tekście literackim migotliwe i ulotne, to, co gołym okiem niewidoczne i niemierzalne, co zachodzi w przestrzeni słowno-umysłowego pogranicza, na styku relacji odbiorca-dzieło, czego 383 R. Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, passim. Por. Momro, dz. cyt., s. 82 385 S. Fish, Literature in the Reader: Affective Stylistics, „New Literary History” 2 (1970), nr 1. Korzystam z polskiego przekładu Marii Bożeny Fedewicz: S. Fish, Literatura w czytelniku: Stylistyka Afektywna, przekł. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” LXXIV, 1983, z. 1, s. 263-304, s. 266. 142 384 sens jest trudny do określenia, a co można jednak uczynić dostrzegalnym (lub przynajmniej namacalnym) przez systematyczne wprowadzanie „dociekliwego” pytania (jak to działa?, [poprzez metodę]), której stosowanie pozawalałoby obserować, co zachodzi poniżej poziomu świadomego odbioru, lub przynajmniej dawałoby w to pewien wgląd386. Z tego też powodu uzna on wypowiedź literacką za zdarzenie estetyczne osadzone w czasie, wydarzające się stopniowo wyraz-po-wyrazie, zdanie-po-zdaniu, coś przydarzającego się czytelnikowi (w opozycji do tekstu jako rzecz-samej-w-sobie), w czym ten bierze czynny udział, z takim jednak zastrzeżeniem, iż dostęp do generalnego sensu jest raczej niemożliwy, albo mówiąc inaczej: generalny sens istnieje o tyle, o ile będzie sumą poszczególnych estetyczno-afektywnych intensywności rodzących się w zdarzeniu lektury, przebiegu syntagmy. W rezultacie biorąc – jeżeli dobrze rozumiem esej Fisha – opisywane przez niego doświadczenie musi (konieckońców) zostać wywiedzione z języka, którego regulatorem i dyspozytorem jest autor. Ta adnotacja ma w przypadku korpusu tekstów prozatorskich Mariana Pankowskiego kapitalną wagę, mam bowiem w uszach zdania wielokrotnie wygłoszone i zapisane przez pisarza, mówiące wiele o wewnętrznym porządku tego projektu literackiego: Oni [członkowie grupy redakcji „Journal de Poétes”] nauczyli mnie rozróżniać la langue i le langage – pierwsze to język ogólny, drugie to mój prywatny język, którego używam, który jest moją własnością i moim odkryciem. W polskim słownictwie nie mamy tego rozróżnienia, więc zastąpiłem je parą nazw: „język” i „mowa”. Ja piszę mową, a nie polszczyzną jako taką. I moje pisarstwo to mowa, żywe słowa, pokrętne, zakazane, łowione gdzie się da387. Z cytowanego fragmentu autorskiej wypowiedzi wyłania się koncepcja idiomu literackiego, zindywidualizowanego języka artystycznego będącego wehikułem prywatnego doświadczenia i doświadczania świata, języka, który wykraczając poza system (i styl) oficjalnej komunikacji, nie chce przynależeć do porządku reprezentacji, zorientowany jest raczej na dokonywanie pewnych językowych i fabularnych przekroczeń, wchodzących w wyraźny spór z historycznymi normami smaku, z tym co przez tradycję już przyswojone. Ten sposób myślenia o związkach języka i literatury znajduje także dobre odzwierciedlenie w podtytułach niektórych próz fikcjonalnych Pankowskiego, określanych przez autora mianem przygód388. 386 Por. S. Fish, Literatura…, dz. cyt., s. 267-268, 271. P. Marecki, Nam wieczna…., dz. cyt., s. 155. 388 Por. M. Pankowski, Matuga idzie. Przygody, Bruksela 1959; M. Pankowski, Z Auszwicu do Belsen. Przygody, Warszawa 2000. 143 387 Rekonstruuję właściwy Pankowskiemu sposób myślenia o literaturze nie tylko z powodu interesującej relacji zachodzącej między prywatnym a uniwersalnym, ale również dlatego, że ukształtowanie formalne tych tekstów (w tym wysoki stopień ich liryzacji) zmusza do lektury wytężonej, cyklicznie przetykanej nieoczekiwanymi zaskoczeniami leksykalnymi (wulgaryzmy, potocyzmy, leksyka liturgiczna) i obrazowymi (są to głównie obrazy, których jakości estetyczne wchodzą w kolizję z historycznymi normami smaku i gustu), zaskoczeniami które stanowią rodzaj strukturalnego kontrapunktu. Zajmująco pisał o podobnych strategiach artystycznych Michael Riffaterre, wprowadzając ideę kontekstu stylistycznego jako metody analizy stylu: Kontekst stylistyczny jest językowym wzorcem nagle przełamanym przez nieprzewidywalny składnik, a kontrast wynikający z tego zakłócenia to bodziec stylistyczny. Tego przełamania nie należy rozumieć jako zasady nieciągłości. Wartość stylistyczna kontrastu polega na układzie relacji, który ustanawia on między dwoma zderzającymi się składnikami; nic by nie zaszło bez ich połączenia w jedna sekwencję. Inaczej mówiąc, kontrasty stylistyczne, podobnie jak inne przydatne w języku opozycje, tworzą pewną strukturę 389. Przekonania francuskiego strutkturalisty wydają się w tym miejscu szczególnie atrakcyjne głównie z tego powodu, że są dobrym uzupełniem niektórych postulatów formułowanych przez Ernsta van Alphena (powrotu do ustaleń strukturalistów). Zwraca uwagę potrzeba obserwacji wydarzających się w tekście literackim różnic stylistycznych, które mogą okazać się teoretycznie inspirujące w próbach mówienia o afekcie, mogą dobrze uzasadniać istnienie miejsc dotąd uznawanych za nieczytelne bądź źle obecne, miejsc rozbijających spójność stylistyczną (ale i fabularną), pozwalających orzekać o niejednorodności stylistycznej, odtąd de facto przybierającej charakter pozorności. Wspomniałem wcześniej o istotnej obecności kategorii sugestii w przestrzeni literackich zabiegów zorientowanych afektywnie, kategorii ważnej i w większości szkiców teoretycznych pomijanej. Wydaje się, że niewątpliwe atuty wynikające z jej teoretycznego opracowania mogą być operacyjnie wartościowe, zwiekszają bowiem spektrum analityczne, wpływają na efektywność rezultatów. W krajowej humanistyce ten sposób myślenia o literaturze jako terytorium obecności czynników w autorskiej intencji naddanych, elementów opartych na ascocjacyjnym i często pozainteletualnym porządku, tego, co nie zapisane, co figuruje w sferze potencjalności jedynie, niepełnego 389 M. Riffaterre, Kryteria analizy stylu, przeł. I. Sieradzki, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, red. M. Głowiński, H. Markiewicz, Wrocław 1977, s. 66. 144 i zmąconego znaczenia, posiada dobrą tradycję w postaci rozważań teoretycznych Marii Podrazy-Kwiatkowskiej390 czy Teresy Cieślikowskiej. Jak się zdaje, nadzwyczaj instruktywne są tu ustalenia Teresy Cieślikowskiej, która w obrębie sensu generowanego przez literaturę wskazała na dwa zasadnicze porządki: Grafo i agrafo – tak ujęte zagadnienie wskazuje na to, co literalnie napisane i na to, co nie napisane. To, co napisane, ma postać tyleż dźwiękową, co intelektualnie uchwytnych znaczeń dostępnych bezpośrednio rozumieniu, niesie w sobie sensy poznawacze i emocjonalne. To, co nie napisane, mieści się poza tym, nie jest jednak całkowicie dowolne, nie jest zależnie wyłączne od przypadkowych, indywidualnych, subiektywnych skojarzeń odbiorców. Rzecz w tym, co autor – poza literalnie napisanym – „naddał”, ukierunkowując odbiór za pomocą rozmaitych środków, uwidocznionych w zwerbalizowanym zapisie – „grafo” właśnie.391 Cieślikowska wyraźnie opowiadając się za zdolnością do rozumowego kontrolowania znaczeń, nie docenia tym samym roli emocjonalnego oddziaływania (co wydaje się do pewnego stopnia krótkowzroczne), gdyż jak uzmysławiają przywołane poprzednio teorie – łączące porządki sensu, afektu, emocji i rozumienia – jedną z funkcji literatury jest jej zdolność do sugerowania, a zatem wytrącania ze stanu emocjonalnej oraz intelektualnej stabilności, co sprawia, że problem znaczenia nie będzie już dany, a raczej relacyjny. W tej perspektywie kategorię sugestii uznać można za jedną z właściwości literatury, która współtworzy znaczenie392. 2.4 Afektywne strategie w twórczości Mariana Pankowskiego Innowacyjno-afektywny charakter projektu literackiego Mariana Pankowskiego zmusza do podjęcia komparatystycznej analizy, w której zakresie uwzględnić należy nie tylko prozę fikcjonalną autora Matugi, ale także teksty spełniające funkcję wystąpień programowych o wyraźnych cechach poetyki sformułowanej. Sprawa jest o tyle skomplikowana – na co wskazywał już Przemysław Czapliński – że w obrębie szerokorozumianej twórczości Pankowskiego brak jednego, odznaczającego się wysokim stopnień spójności i manifestacyjności szkicu, który bez mocnych wątpliwości można uznać za stosunkowo pełną autorską deklarację poglądów na temat instytucji 390 Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975. 391 T. Cieślikowska, W kręgu genologii, intertekstualności, teorii sugestii, Warszawa 1995, s. 197. 392 Por. Tamże, s. 220. 145 literatury. W rezultacie badacze tej twórczości skazani są na uprawianie niemal detektywistycznej działalności, która nie gwarantuje jednoznacznego rozstrzygnięcia czy wyczerpania problemu. Ta próba rekonstrukcji w dużym stopniu polega na oddzielaniu pojedynczych, rozproszonych w przestrzeni twórczości Mariana Pankowskiego, nitek tematycznych – dopiero ich splot może przybliżyć pełniejszą wykładnię założeń tego stylu myślenia o literaturze. Stąd też nie do końca adekwatna wydaje się strategia chronologicznej lektury: ogłaszane przez Pankowskiego w czasopismach literackich i literaturoznawczych szkice teoretyczne, liczne metaliterackie autokomentarze wplecione w tkankę fabularną próz, dysertacja doktorska, czy wreszcie zawartość tematyczna wielu udzielonych rozmów, tworzą – wewnętrznie zróżnicowaną – rozrzuconą całość, której elementy pozostają w nieustannym dialogu, wzajemnie się oświetlając. W rezultacie przyjętej tu perspektywy opisu za najważniejszą i najbardziej instruktywną w tej materii należy uznać – opublikowaną w 1978 roku na łamach dwumiesięcznika „Teksty” – rozprawkę naukową Polska poezja nieokrzesana393, będącą skądinąd interesującą i nadal pionierską próbą pojęciowego opanowania pewnego fenomenu kulturowego. Jednak z innego powodu ten szkic należy obdarzyć zwiększonym zainteresowaniem – jest on w gruncie rzeczy powtórzeniem, uzupełnieniem i rozwinięciem zapisanych już wcześniej refleksji teoretycznych na temat literatury, obecnych głównie w trzech poprzednich tekstach pisarza, dotyczących odpowiednio twórczości: Bolesława Leśmiana i Tadeusza Borowskiego oraz kwestii literatury marginesowej394. W inicjalnych zdaniach artykułu pisarz w ciekawy sposób definiował zjawisko, określając tym samym ramy zagadnienia: poezja nieokrzesana [to] obecność w mowie, a potem w zapisie, licznych wystąpień dynamicznych, których autorami są zwykli użytkownicy polszczyzny uagresywnionej poczuciem swej marginesowości, stałej czy przejściowej, rzeczywistej bądź urojonej (PPN, s. 31). Trudno oprzeć się wrażeniu, że Pankowski – pod przykryciem naukowego artykułu – w rzeczywistości wynotowywał autorskie idiosynkrazje. Pisarz mówi tu o pewnym subtelnym, ale obdarzonym kapitalnym znaczeniem przesunięciu punktów ciężkości w pojmowaniu literatury, przekierowując bowiem akcent z jej rzeczownikowego rozumienia na aspekt czasownikowy. Upraszczając: Pankowski 393 M. Pankowski, Polska poezja nieokrzesana (próba określenia zjawiska), „Teksty” 1978 nr 4, s. 30-46. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie PPN bezpośrednio w tekście. 394 Lesmian, la revolte d’un poète contre les limites, Bruxelles, Press Universitaires de Bruxelles, 1967; Tadeusz Borowski po 20 latach. Pierwsza śmierć Tadeusza Borowsskiego, “Wiadomośći” 1970 nr 42, s. 4; nr 43, s. 2; Agresywne słowo marginesowców, „Oficyna Poetów” 1974 nr 4, s. 19-22. 146 skłaniał się ku literaturze (kulturze) w jej wymiarze czynnościowym (a nie intelektualnym). Konsekwencje tego stylu myślenia są poważne i do pewnego stopnia kwestionują nawet, ugruntowany przez teorię i tradycję, wzorzec literatury jako porządku pisma konstytuowanego przez prawidła intelektu i rozumu 395. Po wtóre, w tych zdaniach pisarz implikuje istnienie wyobrażonej wspólnoty spajanej przez język, która – jeżeli dobrze odczytuję zawarte tu supozycje – odznacza się brakiem koherencji, pozostaje w stadium wewnętrznego rozchwiania i która, co dalece ważniejsze, domaga się ponownego związania. Po trzecie wreszcie, wydaje się, że Pankowski uruchamiając charakterystyczną dla nowoczesności binarność: centrum-peryferie396, ukrył w tej notacji jeszcze inną, nie mniej ważną teorię, według której literatura (a zatem pismo), jeżeli jest miejscem zapisu innego doświadczenia, to jest także potwierdzeniem obecności marginesowców. Jeżeli przyjąć sylogizm, według którego rozumienie literatury wiąże ją z porządkiem tego, co Inne, co przez kulturę niezasymilowane, zepchnięte na margines właśnie, to działalność pisarza jest tu (etycznym) ruchem społecznej odpowiedzialności, rzecznictwem po stronie wykluczonych. Taka wykładnia oznacza również doposażenie literatury w krytyczny i korygujący potencjał, który może skutecznie nadwątlić dominujący – i z różnych względów obowiązujący – dyskurs mocny. W tym krótkim fragmencie pisarz inauguruje właściwe sobie opozycje: oficjalne-nieoficjalne, oswojone-niesamowite, odkryte-nieobecne, swojskie-obce. Nieco dalej autor Pisma w stronę miłości wprowadzi, bezpośrednio sprzężoną z problemem marginesowości, kategorię nieokrzesaności, przejawiającą się również w utworach literackich określanych jako poezja nieokrzesana, która jest wyskokiem poza oficjalny, stereotypowy model bytu i poza przyjęty powszechnie wzorzec wypowiedzi publicznej. (…) W dzisiejszych badaniach teoretycznych zwykło się traktować dzieło jako swoisty środek komunikacji, wpisany w określony kontekst historyczny i odpowiadający pewnym normom literackim (PPN, s. 31). Zauważmy, że Pankowski potwierdza w tych zdaniach świadomość ograniczeń wynikających z tradycyjnego modelu literackiej komunikacji podtrzymywanej historycznie uwarunkowanymi normami smaku, tym samym ujawnia zamiar przekroczenia sankcjonowanego społecznie porządku porozumiewania się 395 Por. np. z wierszem Czesława Miłosza Zaklęcie (z tomu Miasto bez imienia, 1969), gdzie poeta w inicjalnych wersach pisze: Piękny jest ludzki rozum i niezwyciężony./Ani krata, ni drut, n oddanie książek na przemiał,/Ani wyrok banicji nie mogą nic przeciw niemu (w: tegoż, Wiersze wszystkie, Kraków 2001, s. 587). 396 W interesujący sposób o tej zasadniczej dla modernizmu opozycji pisał H. U. Gumbrecht w książce In 1926. Living at the edge of time, Cambridge, London 1997, s. 272-281. 147 i wykroczenia poza to, co oficjalne; ergo tak sformułowana wypowiedź literacka inkluzywnie włączy te aspekty doświadczenia, które dotąd uznawane były za elementy osobliwe, ekscentryczne, obdarzone ładunkiem różnicy. Takie sprofilowanie literatury w gruncie rzeczy stanowi propozycję nowej estetyki pozostającej w immanentnym związku z tym, co etyczne: [wywrotowcy] godzą w tabu, godzą w normy obyczajowoestetyczne, czyli w porządek społeczny, którego jednym z wariantów jest rzeczowa komunikacja między obywatelami i jej sfera wzruszeń estetycznych, poezja odpowiedzialna za treści, które rozdaje publicznie (PPN, s. 35). To oznacza, że wektorem tej wizji literatury jest imperatyw nadwątlania i osłabiania aprobowanych społecznie (i historycznie) kategorii etycznych i estetycznych, które stanowią dla Pankowskiego rewers i awers tego samego problemu instytucji literatury. W tej perspektywie gesty transgresyjne – obliczone na przekroczenie problematów oficjalnych i normatywnie określanych jako tabu – rozpatrywać trzeba w szerszej optyce sztuki społecznie odpowiedzialnej: Marginesowo odczuwają rzeczywistość osobnicy przekonani, że społeczeństwo ich nie docenia, wszyscy pominięci przy awansie, zawistni i rozgoryczeni. Na margines zepchnięte są od urodzenia jednostki uważane przez większość za upośledzone: rudowłosi, garbaci, mali, kobiety czy cudzoziemcy z krajów ubogich…(PPN, s. 35). To autorskie ustalenie obszarów wykluczenia, ten swoisty „bestiariusz”, autor będzie stopniowo i konsekwentnie poszerzał w następnych powieściach i opowiadaniach o kolejne przestrzenie doświadczenia, takie jak: homoseksualizm (Rudolf), pedofilia (Putto) czy starość (Bal wdów i wdowców). Skonstruowany rejestr marginesowości oraz nieokrzesaności, ten zwrot ku temu, co wobec podmiotu zewnętrzne i agresywne, Pankowski skojarzy explicte z kategorią Innego, zamykając ją w formule inności samej w sobie (PPN, s. 39) albo zaskakującej inności (PPN, s. 37) i w konsekwencji przypisze im rolę decydujących czynników w procesie nowej, zmodernizowanej komunikacji, której kryterium upatrywać będzie nie w prawidłach intelektualnego i rozumowego porozumienia, ale w sferze afektywnych pobudzeń i emocjonalnych napięć. Pismo z natury swej jest tradycyjne, sprowadzane stale przez wychowawców do emocjonalnego zera. W dziedzinie literackiej przekazuje ono i utrwala jedynie to, co uznano za społecznie cenne. Natomiast treści zmysłowe i drastyczne, niesione dynamiką ostrego lub perwersyjnego wystąpienia (…) wszystko to sumuje się w wywrotowość. (PPN, s. 34/35) Wiele wskazuje na to, że pisarza najmocniej zajmuje opracowanie autorskiej strategii wywierania wpływu poprzez przesuwanie odbioru czytelniczego z dziedziny rozumienia 148 w sferę podziwu, czyli wzruszeń estetycznych (PPN, s. 41). Najwyraźniej więc Pankowski, w sposób podobny jak Lyotard, rozpoznawał (intuicyjnie wyczuwał) formalne przekształcenia w obrębie nowoczesnego myślenia o pojęciu wzniosłości, był świadom zużycia opisywanej jeszcze przez Pseudo-Longinosa górności, która wykluczała poza spektrum teoretycznego zainteresowania problemy agresji, brzydoty, obrzydzenia. Tym samym pisarz – przyznając literaturze społeczną odpowiedzialność i możliwość wywierania jakiegoś wpływu – dostrzegał potrzebę koniecznej i głębokiej zmiany w systemie komunikacji na linii dzieło (autor) – czytelnik (odbiorca). Pankowski pisząc, że klasyczny model komunikowania sensów – oparty na zaufaniu w dobrą wolę odbiorcy – uległ rozpadowi, gdyż nie przystaje do ducha zmodernizowanych czasów, wskazuje na nieuchronność dostrojenia procesu wymiany informacji do kształtu nowoczesnego świata: na nieodzowną w tej zmianie rezygnację z pozycji wiedzy i odrzucenie chłodnego obiektywizmu397. Last but not least w tej autorskiej poetyce komunikacji Pankowski uzna za nieusuwalny i obowiązkowy jej komponent impuls przemocy zadawanej czytelnikowi. Przybierze ona tu cechy siły zdolnej mobilizować do myślenia: Wówczas bowiem wysoki stopień zmysłowości przekazu i dosadna mowa gwałcą mimowolnego słuchacza, nie mówiąc już o zaatakowanym adresacie. Owa „dynamika ataku na odbiorcę”, coś jakby chęć wywołania skandalu, jest chyba zasadniczym wyróżnikiem poezji nieokrzesanej, rozpatrywanej jako komunikat. (PPN, s. 33/34) Powtórzymy: w tak wykreślonej przestrzeni interakcji z czytelnikiem Pankowski wytwarza propozycję innego, podskórnego i chytrego dialogu poprzez wywoływanie silnych intensywności: Wydaje nam się, że udany utwór nieokrzesany powinien zarówno odbijać od sztuki oficjalnej, jak odpowiadać pewnym jej wymaganiom. Oddalać się od niej powinien przez swój protest przeciw oficjalności opinii, obyczaju i języka, przez swój brak zgody na panujące stereotypy. Innymi słowy – powinien razić zaskakującą innością, np. nieobyczajnością treści, bądź oburzać brakiem poszanowania dla wartości uznawanych przez zbiorowość. Zjawisko przekroczenia tabu powinien koniecznie towarzyszyć wystrój słowny tekstu. (PPN, s. 37) Warto zauważyć, że ten model aktywnej komunikacji autor Matugi w sposób bezpośredni wiąże z warstwą leksykalną komunikatu, którego wartość emocjonalna 397 Na podobne aspekty nowoczesnej komunikacji sensów w procesie edukacyjnym zwraca uwagę Roma Sendyka w rozmowie z Ernstem van Alphenem. Patrz: Afekt, trauma i rozumienie: sztuka ponad granicami wyobraźni. Ernst van Alphen w rozmowie z Romą Sendyką i Katarzyną Bojarską, „Teksty Drugie” 2012 nr 4, s. 207-217. 149 wyraźnie musi odpowiadać profilowi afektywnej komunikacji zorientowanej na gwałtowne pobudzenia, mającej w zamierzeniu spełniać rolę kluczowego asumptu, sygnału wprawiającego w ruch afektywną maszynerię. Słowo nie może zatem pozostać przezroczyste, powinno przykuwać czytelniczą uwagę, wchodzić w kolizję z normami smaku, skoro jest tajnym ładunkiem zobowiązanym do wywołania poruszenia, rozkruszenia familiarnych związków podmiotu i świata. Zmierzam do czterech wniosków. Po pierwsze, Pankowski proponuje inny model literatury, której stylistykę i zawartość „fabularną” ufunduje na radykalnych, agresywnych i ukierunkowanych przemocowo gestach, krążących intuicyjnie wokół kategorii nowoczesnej wzniosłości, mających docelowo wywołać uczucia podziwu, wstrząsu czy zaskoczenia. Po drugie, pisarz oferuje tryb innej – opartej na afekcie (i emocjach) – komunikacji z czytelnikiem, której punktem dojścia czyni wyrwanie odbiorcy ze stanu emocjonalnego neutrum, a zatem interesuje go odbiorcza aktywność i zaangażowanie w percypowany komunikat (dzieło literackie). Po trzecie, ten nowy model komunikacji ma tu wyraźny cel negatywny, skierowany jest bowiem przeciwko rzeczywistości oficjalnej, urządzonej normatywnie, której synonimem jest system edukacji, czyli kolportowanie wiedzy pełnej i pewnej, aplikowanej z pozycji chłodnego obiektywizmu. Po czwarte wreszcie, w obliczu ryzyka powstania homogenicznej wspólnoty jedynym sposobem na przełamanie prymatu „oficjalnego” (dyskursu mocnego), jest próba jego rozbicia za pomocą agresywnych gestów aktywnej i afektywnej komunikacji, która wzbudzając odbiorczy potencjał krytyczny spowoduje ponowne jej scalenie, jednakże w innej, poszerzonej, zmodyfikowanej wersji, uwewnętrzniającej te uważane dotychczas za elementy niepożądane czynniki różnicujące: Agresywne na zewnątrz, wiąże swoich poczuciem równości i wspólnoty. (PPN, s. 36). Przeświadczenie o konieczności afektywnych zabiegów w obrębie literackiej komunikacji, mających według autorskiej intencji prowadzić do zapalenia odbiorczego potencjału krytycznego, obecne było w refleksji pisarza przynajmniej od 1959 roku. W otwierającym powieść Matuga wstępie Do czytelnika Pankowski wyraźnie występował przeciwko typowi romantycznej wrażliwości, uznając go za paradygmat tyleż polskiej kulturze właściwy, co zupełnie anachroniczny398. Jak się wydaje, pisarz 398 W interesujący sposób ten wątek podejmowała Krystyna Latawiec, celnie notując: Polish sensitivity has been, to a large extent, shaped by literature inclined to create idealistic and sentimental images (e.g. Adam Mickieiwcz’s Pan Tadeusz). Pankowski confronts this sensitivity with the objectivity of the 150 ostrze krytyki skierował przeciwko literaturze łatwych wzruszeń, kojarzonych z tym, co w kulturze dobrze rozpoznane, kanoniczne i instytucjonalnie wsparte edukacją, a przez to pozbawione realnej siły oddziaływania (zgodnie z logiką: Jak nie zachwyca, skoro zachwyca): (…) a ci, którym ta mowa za ostra, za graniasta i nazbyt plebejska: niechaj wąchają wianecki ruciane, a tę dzięcielinę, co panieńskim rumieńcem pała i napałać się nie może. Won pod strzechę!399. W ironiczny sposób prezentował swój pomysł na literaturę i stosunek do książeczek gładziuchnych a słodziuchnych, czy wobec literatury przyheblowanej, a bez jednego sęka, bez gwoździa, bez drzazgi (MI, s. 6). Ta autorska predylekcja, wzmocniona wiarygodnością narratora (przy właściwym rozpoznaniu kierunku ironii), pozwala z dużą pewnością mówić o właściwym temu modelowi literatury pragnieniu krytyczności: Panie-dzieju, a juści, że absurdem z kolegąśmy się zajmowali, ale było to sensowne pisanie absurdów, żeby w ludzie – co gazet w dyrdy leci – podejrzliwość a krytycyzm obudzić … (MI, s. 7). Blisko dwie dekady później, w szkicu ogłoszonym na łamach kwartalnika „Oficyna Poetów”400, pisarz klarował własne wyobrażenia dotyczące odpowiedzialności społecznej sztuki, na marginesach objaśniał podstawy autorskiej antropologii, antropologii – dodajmy – mającej liczne miejsca wspólne z myślą Maurice MerleauPonty’ego401, krótko wykładał powody obecności w dziele literackim agresywnych czynników wzbudzających gwałtowną reakcję odbiorcy, których istnienie wyjaśniał nierozerwalnym przymierzem etycznego i estetycznego: literatura agresywna staje się przede wszystkim zagadnieniem moralnym402. W innym miejscu, w tym samym tekście, przybliżał szczegóły tych działań artystycznych: Zjawisko to jest wyrazem subiektywnego zaangażowania autora w sprawy, które wyraża treść napisu. (…) gest ten jest atakiem skierowanym przeciw określonej osobie, przedstawicielowi pewnej grupy społecznej, bądź przeciw idei. Często napis jest formą gwałtu przez oczy, gwałtu European intellectual tradition and its pragmatically-oriented civilization. Patrz: K. Latawiec, Pankowski: Between the Carpathians and European Civilization, “Russian Literature” 2011 No. IV, s. 541. 399 M. Pankowski, Matuga idzie, Lublin 1983, s. 8. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie MI bezpośrednio w tekście. 400 M. Pankowski, Agresywne słowo marginesowców, „Oficyna Poetów” 1974 nr 4, s. 19-22. 401 W refleksji francuskiego filozofa szczególne miejsce zajmuje problem percepcji „rzeczywistości” i bezpośrednio z nim sprzężony problem relacji podmiotowego ciała do zewnętrznego świata: Ciało własne tkwi w świecie tak, jak serce w organizmie: stale podtrzymuje przy życiu widzialny spektakl, ożywia go i karmi od wewnątrz, tworzy z nim pewien układ. Patrz: M. Marleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, posł. J. Migasiński, Warszawa, 2001, s. 223. 402 M. Pankowski, Agresywne …, dz. cyt., s. 22. 151 dokonanego na przechodniach, których wrażliwość zostaje zraniona słowem i płynącymi zeń skojarzeniami403. Te autotematyczne wzmianki będące w gruncie rzeczy życzeniem nowej-innej wspólnoty oraz nowej-innej zaangażowanej lektury, rozproszone w szkicach krytycznych i fikcjonalnych tekstach Pankowskiego, znalazły swój wyraz także w rozprawie doktorskiej pisarza, której tematyczną zawartość dobrze streszcza już sam jej tytuł: Leśmian. La revolte d’un poete contre les limites (Leśmian czyli bunt poety przeciw granicom)404. Pisarz postawił tezę o domniemanej buntowniczości autora Sadu rozstajnego, konfrontując jego twórczość z utrwalonymi w polskiej tradycji sposobami pisania o Bogu i erotyce, wiele uwagi poświęcił analizie postawy poety wobec społeczeństwa, i wreszcie – co stanowi oś tej dysertacji – skupił się na problemie Leśmianowskiego języka, sytuując go w szerszym planie przeobrażeń języka literackiego oraz świadomości estetycznej w Polsce (chronologicznie, począwszy od najstarszych zabytków rodzimego piśmiennictwa, po właściwą Młodej Polsce stylistykę). Odnoszę wrażenie, że Pankowski omawiając poezję Bolesława Leśmiana w rzeczywistości mówi kilka ważnych rzeczy o naturze własnego projektu literackiego. Zauważa, że jednym z podstawowych celów pisarstwa Leśmiana było odchylenie od tradycyjnego świata, czy od odziedziczonego języka literackiego, mijające się z oczekiwaniem polskiego odbiorcy podporządkowane, jak to określi pisarz, wzruszeniom spoza dobra i zła405. Te doznania, wymykające się tradycyjnej taksonomii, osiągać miał Leśmian poprzez celowościowe tworzenie napięć słownych, otrzymywanych za pomocą interferencji wyrazowych pól asocjacyjnych: Ł ą c z y ł i z d e r z a ł s ł o wa o o d mi e n n y m ł a d u n k u e mo c j o n a l n y m , a b y s u m o wa ł y s i ę , d a j ą c w w y n i k u l i t e r a c k ą k o mp o z y c j ę , ó w n i e p o wt a r z a l n y t o n Leśmianowski. Potrafił w jednej mowie sprzymierzyć składniki różnorodne; symbolistyczny arystokratyzm sąsiaduje tu z prostactwem, sacrum z erotyzmem. (…) Stanowi to najpiękniejsze, być może jedyne zwycięstwo poety, jego wywrotowe przekroczenie granic tradycyjnego języka literackiego406. 403 Tamże, s. 19. Tytuł doktora nauk humanistycznych otrzymuje Pankowski w 1963 roku na podstawie rozprawy Leśmian. La revolte d’un poete contre les limites. Praca została ogłoszona drukiem w 1967 nakładem wydawnictwa Wolnego Uniwersytetu w Brukseli (M. Pankowski, rozprawy Leśmian. La revolte d’un poete contre les limites, Press Universitaires de Bruxelles, 1967; wydanie polskie: M. Pankowski, Leśmian czyli bunt poety przeciw granicom, przeł. z franc. A. Krzywicki, Lublin 1999). 405 M. Pankowski, Leśmian czyli bunt poety przeciw granicom, przeł. z franc. A. Krzywicki, Lublin 1999, s. 7. 406 Tamże, s. 214. 152 404 Jak przekonamy się dalej, pisarz równie chętnie sięgał po leksykę nominalnie pochodzącą z odległych względem siebie porządków. Ta szeroka skala zakresowa słów – trwale zrośnięta z odpowiadającymi danej kulturze zasięgami ich znaczeń i rodzajami wrażliwości – wraz z właściwymi jej liniami napięć i zależności, stanowi ważny element poetyki immanentnej Pankowskiego. Taka perspektywa pozwala też lepiej zrozumieć autorską strategię formowania idiomu, a zatem równoległe współwystępowanie elementów innorodnych, pozwalających pisarzowi wyjść poza to, co oficjalne, dobrze w kulturze obecne i przez nią zasymilowane, tym samym realizować projekt o poszerzeniu tego, co przez daną wspólnotę uznane za kanoniczne. Mówiąc krótko, Pankowski zmierzał do uszkodzenia systemu komunikacji oficjalnej poprzez wprowadzenie radykalnej inności (leksykalnej, tematycznej) w przestrzeń jednego z aspektów owej normatywności (czyli instytucji literatury) i w myśl takiej marszruty dążył do poszerzenia „oficjalnego”. Rekonstruując strategię Leśmiana notował: (…) będzie formował swój własny język poza granicami współczesnej estetyki literackiej. Ta praca uzyska swój kształt przez <<użytkowanie polszczyzny mówionej autentycznej lub wymyślonej>> (…) stale postępujący rozwój tego zdania zakłada przede wszystkim gromadzenie <<materiałów idiomatycznych>>. Są to więc sentencje, maksymy, aforyzmy i przysłowia, oryginalne bądź zmyślone przez poetę, które będą od tej chwili ożywiać jego wiersze zdrową i prymitywną krzepkością. Poezja – z mowy!407 By wykazać, że prezentowane tu stanowisko nie jest jedynie nieuzasadnioną ekstrapolacją, warto przypomnieć cytowaną już wypowiedź autora Putto, jedną z wielu, w których zaobserwować można bezpośrednie włączenie we własny projekt literacki strategii identyfikowanych jako dystynkcje cudzego warsztatu: [koledzy z redakcji „Journal des Poétes”] nauczyli mnie rozróżniać la langue i le langage – pierwsze to język ogólny, drugie to mój prywatny język, którego używam, który jest moja własnością i moim odkryciem. W polskim słownictwie nie mamy tego rozróżnienia, więc zastąpiłem je parą nazw: „język” i „mowa”. Ja piszę mową, a nie polszczyzną jako taką. I moje pisarstwo to mowa, żywe słowa, pokrętne, zakazane, łowione gdzie się da. 408 Jeżeli proponowane tu rozumienie transgresyjnych gestów pisarza i ich głębokie powinowactwa z lekturą Leśmiana okazałyby się trafne, to wyodrębniony przez Pankowskiego wyimek – będący autoironicznym portretem autora Napoju cienistego - 407 408 Tamże, s. 211. P. Marecki, Nam wieczna…, dz. cyt., s. 155. 153 jest śladem afektywnej przyjemności autora, czerpanej z przekonania o realnej sile oddziaływania własnej literatury: Wyczuwałem na własnej skórze niebezpieczny i przykry wpływ uniesień poetyckich, które kusiły mnie i zniewalały do deptania wielbionego dotąd poziomu szerszej publiczności, do warcholskiego upajania się wszelkim odskokiem od uznanych norm i prawideł i do rozzuchwalonego w swej pysze tworzenia karygodnych neologizmów i wyszukanych zwrotów409. Okazuje się, że afektywny profil projektu literackiego Pankowskiego, postulatywnie zakładający styl odbioru dzieła oparty na wywołaniu silnych intensywności, dobrze ilustrują niektóre głosy polskiej krytyki literackiej. W liście z 7 marca 1958 roku, w odpowiedzi na przesłany rękopis powieści Matuga idzie, Jerzy Giedroyc – pierwszy i, jak się wydaje, najważniejszy krytyk twórczości Pankowskiego – wskazywał: Jest to trochę Celine, trochę Zegadłowicz, trochę spowiedź dziecięcia wieku. Przy tym za dużo scen erotycznych i różnych słówek – to jakoś nie leży widocznie w polskim języku literackim, tak jak we francuskim. Redaktor, posługując się pojęciowym skrótem dawał Pankowskiemu wyraźnie do zrozumienia, że pewne tematy, wyrażane za pomocą określonej i niewłaściwej językowi polskiemu leksyki, mogą budzić skrajne reakcje odbiorcze, podobne do tych, które towarzyszyły w 1932 i w 1936 roku, głośnym onegdaj, powieściom Louis’a Ferdinanda Celine’a (Podróż do kresu nocy)410 oraz Emila Zegadłowicza (Zmory). Nieco ponad rok później, w liście z 25 maja 1959 roku, tym razem w odniesieniu do opowiadania Bukenocie, Giedroyc precyzyjniej argumentował odmowę druku na łamach miesięcznika: 409 B. Leśmian, Spowiedź dziennikarza, „Myśl Polska” 1915, cyt. za: M. Pankowski, Leśmian czyli bunt poety przeciw granicom, przeł. z franc. A. Krzywicki, Lublin 1999, s. 191, przypis 620. 410 Wysunięta przez Jerzego Giedroycia uwaga wydaje się nad wyraz trafna w świetle pochodzącej z 1932 wypowiedzi Celine’a (zawartej w liście do Edmonda Jaloux’a), dotyczącej obranej strategii literackiej: C h c ę , a b y o d c z u w a n o . A jest to niemożliwe, gdy stosujemy wytworny styl i język akademicki. Może on być narzędziem w relacjach, w dyskusjach, przy pisaniu listu do kuzynki, ale zawsze pozostanie sztuczny i skostniały. Nie jestem już w stanie czytać powieści w klasycznym języku. Są to jedynie pomysły na powieść, ale nigdy nie są to powieści. Sporo jest do zrobienia. N i e m a w n i c h e m o c j i . A tylko to się liczy. Język literacki jest martwy, tak samo martwy jak łacina. Dlaczego tak wiele jest u mnie zapożyczeń z argot? Dlatego, że język ten szybko umiera. Ale oznacza to również, że język ten przez chwilę jednak żył, że żyje on przynajmniej wtedy, gdy go używam. Cudowna wyższość tego języka nad językiem czystym, wyrafinowanym, na wskroś francuskim, a jednak zawsze martwym, od samego początku, już do czasów Woltera. Wszyscy o tym wiedzą, ale nikt nie ośmiela się o tym mówić głośno. Z językiem jest tak jak z całą resztą: UMIERA PRZEZ CAŁY CZAS, JĘZYK MUSI UMRZEĆ. I trzeba się z tym pogodzić. Te MOJE SŁOWA TAKŻE UMRĄ, i to pewnie niedługo, ale będą one miały tę przewagę, że przez rok, przez miesiąc, przez dzień NAPRAWDĘ ŻYŁY. Patrz: O. Hedemann, Posłowie, [w:] L.-F. Celine, Podróż do kresu nocy, Izabelin 2005, str. 553. 154 Co do „Bukenocie” to znów jest z tym kłopot. Opowiadanie jest więcej niż dobre. Świetny język, drapieżność spojrzenia. Ze znanych mi Pana tekstów to opowiadanie stawiałbym najwyżej. N a t o m i a s t s c e n y e r o t y c z n e s ą d l a m n i e n i e m o ż l i we . N i e u m i a ł b y m n a we t w y t ł u m a c z y ć p o wo d ó w, k t ó r e m n i e „o d r z u c a j ą ” . Myślę, że język polski jest po prostu w tej dziedzinie niewykształcony czy też ja nie jestem do erotyki w języku polskim przyzwyczajony. Po francusku to mnie nie razi, jest bardziej finezyjne, n i e m a t e g o p o s m a k u wu l g a r. [ n o ś c i ] . W tym liście szczególną uwagę zwraca pozornie nieistotne, w żaden szczególny sposób niewyjaskrawione zdanie: Nie umiałbym nawet wytłumaczyć powodów które mnie „odrzucają”, które jest miejscem artykulacji i zapisu afektu, przedjęzykowej reakcji odbiorczej, miejscem unaoczniającym czasowe zaburzenie klarowności myślenia. Wyraźnie wymawiane w korespondencji obrzydzenie okaże się reakcją wspólną również dla innych profesjonalnych odbiorców tej twórczości: Marii DanilewiczZielińskiej i Macieja Mydlarza. Pierwsza z wymienionych tu krytyków pisała: Marian Pankowski należy do pisarzy najbardziej kontrowersyjnych, aprobowanych z entuzjazmem lub odrzucanych lekką ręką. Oceny [negatywne] dotyczą (…) daleko posuniętego „antypurytanizmu” Pankowskiego, kalającego gniazdo rodzinne, nurzającego się w fekaliach, obrażającego uczucia religijne i szanowane przez ogół tabu. (…)411. Głos autorki Szkiców o literaturze emigracyjnej można uznać za postawę reprezentatywną dla grupy czytelników hołdującej klasycznym gustom i tradycyjnym normom smaku, a przecież został on wygłoszony (1978) jeszcze przed powstaniem, uderzającej naturalizmem, powieści Rudolf (1980) czy eksplorującego problem pedofilii Putto (1994). Towarzyszy mi przekonanie, że słowa krytyczki są świadectwem lektury literatury wzbudzającej skrajnie ambiwalentne reakcje czytelnicze, ponadto w tych zdaniach dobrze odkształca się agresywno-afektywny charakter prozy Pankowskiego: na zadaną przemoc estetyczno-tematyczną krytyczka reaguje silnie intensywną opinią. Tę gwałtowną reakcję sprzeciwu potwierdzają też – wypowiedziane w podobnej dykcji – uwagi Macieja Mydlarza, który na łamach „Tygodnika Kulturalnego” wskazywał: Światowe sukcesy Miłosza, Gombrowicza, Mrożka utrwaliły w naszej świadomości pogląd, iż literatura emigracyjna jest literaturą w całości wartościową, to przynajmniej interesującą. Powoduje to, że każda polska książka wydana za granicą z chwilą ukazania się w kraju budzi duże zainteresowanie, a intencje jej autora zyskują kredyt zaufania. O tym, iż ów kredyt dawany jest niekiedy bez pokrycia, świadczy książka zamieszkałego na stałe w Belgii Mariana Pankowskiego 411 M. Danilewicz Zielińska, Szkice o literaturze emigracyjnej półwiecza 1939-1989, WrocławWarszawa, 1999, s. 362. 155 – „Rudolf”. Wydanie książki przez londyńską Oficynę Malarzy i Poetów uznać wypada za błąd tego edytora. Ten sam popełniło wydawnictwo „Czytelnik”. 412 Przytaczam te głosy recenzentów literatury z dwóch powodów. Po pierwsze, żeby powiedzieć, że wbrew części badaczy (Ruth Leys, Brian Massumi, Gregory J. Seigworth, Melissa Gregg) rozwijających teorię afektu, uważam – podobnie jak Ernst van Alphen – za możliwe uzyskanie dostępu do afektywnych stanów odbiorczych, będących rezultatem doświadczania pewnego typu literatury (sztuki); te krytyczne opinie traktuję tu jako ułomne próbki badawcze, umożliwiające jednak pewien wgląd w istotę problemu. Po drugie, by wskazać na afektywny potencjał projektu literackiego Mariana Pankowskiego. Proponowany tu porządek opisu i kryterium doboru przykładów, mogą rodzić uzasadnione pytanie o motywacje kryjące się za działaniami analitycznymi niezmierzającymi do stworzenia katalogu afektywnych przekroczeń istniejących w prozie fikcjonalnej Mariana Pankowskiego. Wynikają one jednak z immanentnych cech tej twórczości, która odznacza się wysokim stopnień złożoności i koherencji; mówiąc inaczej, posługiwanie się materiałem większej całości kompozycyjnej (konkretnej sceny literackiej) pozwala lepiej dostrzec poziom skomplikowania autorskich zabiegów, które możemy określić mianem afektywnych strategii w literaturze i które oglądane w takiej perspektywie stwarzają szansę wglądu w nierozerwalny splot leksyki, nastrojowości, mocy wykraczającego poza konwencje obrazu literackiego i struktury narracji. W odautorskiej przedmowie do noweli Pralinki, ogłoszonej na łamach „Oficyny Poetów” w 1974 roku, Pankowski zapoznawał czytelnika z treścią notatek, które wykonał na marginesach tego tekstu jeszcze w 1959 roku. Wskazywał: Wypruć wszystko, co jest wyjaśniactwem i pomaganiem czytelnikowi, co jest bawieniem go. Wypruć mowę oczywistą, doznania sprawdzalne (…) Nic w tym tekście do lektury, wszystko do drżenia. Po czym dodawał: Żeby granice gromadnie przyjętych wzruszeń poszerzać, wciąż nowym przestępstwem; w wiecznej sitwie z akuratną, jak cios majchra, mową!413 W tych zdaniach Pankowski mówi coś istotnego o wewnętrznym porządku własnego stylu myślenia o literaturze, wyraźnie określa węzłowe punkty autorskiej 412 M. Mydlarz, Nadmiar zaufania, „Tygodnik Kulturalny” 1984 nr 38, s. 12. Przytoczony fragment omówienia uruchamia jeszcze jeden, nie mniej ważny, wątek tematyczny: krytykę kręgów emigracyjnych i krajowych. 413 M. Pankowski, Pralinki, „Oficyna Poetów” 1974 nr 1, s. 5. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie PR bezpośrednio w tekście. 156 teorii literatury, zorientowanej na wzbudzanie silnych intensywności. Literatura w naszkicowanej przez Pankowskiego wersji wystawiałaby czytelnika na pastwę tekstu, który w myśl intencji pisarza zostaje oczyszczony z elementów mogących wzbudzać idiograficzny stosunek do przedstawianego komunikatu, na rzecz preferowanej reakcji heteropatycznej (Silverman dixit). W tym sensie utwór literacki powinien wzmagać odczucie obcości wobec doświadczanego tekstu, powinien wyjść poza historycznie uwarunkowane normy smaku i gustu, i prowadzić odbiorcę ku inności samej w sobie, ku radykalnemu Innemu. Lektura takiego tekstu w efekcie będzie lekcją innej-nowej wrażliwości, będzie odkrywaniem w sobie odmiennych predyspozycji emocjonalnych i światopoglądowych – w takiej perspektywie kategoria afektu jest propozycją nowej odmiany poznania, łączącej w sobie etykę z estetyką. W konsekwencji sformułowanej poetyki emocje nabiorą walorów poznawczych, a wprawienie w ruch afektywnego potencjału czytelnika będzie w praktyce oznaczało uruchomienie podmiotowej percepcji. W rezultacie dojdzie do zasadniczego przesunięcia w obrębie funkcji literatury (w stosunku do informacji): przestanie ona być agregatem, miejscem gromadzenia wiadomości na rzecz jej umiejętności generatywnych: wytwarzania bodźców pobudzających do przetwarzania (interpretowania) informacji. Ale są te zdania także śladem autorskiego pragnienia wyprowadzenia odbiorczej uwagi poza ramy intelektualnego opanowania, wprowadzenia w inny stan umysłu; skoro etymologia łacińskiego lecturus (od lego, legere – wybór, selekcja, wskazanie, wytypowanie, ustanowienie) uprzytamnia istnienie w obrębie procesu lektury głównie intelektualnych aspektów, to żądanie literatury do drżenia aktywizuje inny model kultury, pojmowanej jako doświadczanie czegoś do prze-życia, czegoś, co wymaga afektywnego zaangażowania podmiotu. Po wtóre, w tych zdaniach słychać odległe echa słów wypowiedzianych niegdyś przez teoretyków kategorii katharsis i wzniosłości: o ile literatura nie powinna przekonywać, a raczej zachwycać i zdumiewać ze wstrząsającą siłą (Pseudo-Longinos) – co według Gilles’a Deleuza i Jean-Francois’a Lyotarda jest równoznaczne z dokonywaniem na podmiocie pewnej przemocy414 – o tyle ma ona za zadanie emocjonalnie oddziaływać, wzbudzać odczucie litości i trwogi (Arystoteles), wrażać się, wyciskać wewnętrzny (afektywny) ślad, i jak dopowie Pankowski w kodzie przywoływanej notatki: powinno się to odbywać nie tylko za pośrednictwem 414 Na bezpośrednią relację efektu wzniosłości i przemocy (terroru) w przestrzeni tekstu literackiego, zwracała uwagę Ann Radcliffe w interesującym szkicu On supernatural in Poetry. Por. A Radcliffe, On supernatural in Poetry, „New Monthly Magazine” 1826 No.1, s. 145-152. 157 tworzonych fabulacji czy powoływanych do życia niesamowitych obrazów, ale przy właściwym użyciu języka (mowy). Interesującego materiału badawczego wobec przyjętej tu optyki analityczno-interpretacyjnej dostarcza również wewnętrza przestrzeń tej noweli, w obrębie której z powodzeniem zaobserwować można sygnalizowane poprzednio problemy literackiej strategii afektywnej Mariana Pankowskiego. Ten niewielkich rozmiarów utwór pracuje na szeregu silnych, pozostających często w opozycji, napięć asocjacyjnych, wzmocnionych konsekwentnie kreśloną nastrojowością i sugestywnym obrazowaniem. Mając w uszach/pamięci lekcję Stanleya Fisha, warto zadać pytanie o to, jak mogą działać słowa i zdania Pralinek. W jaki potencjał afektywny autor zaopatrzył ten tekst, jaki wpływ są w stanie wywrzeć powołane do odbioru obrazy, a zatem struktury większe od słowa, dłuższe od syntagmy, ale z syntagmy przecież złożone. Pankowski sytuując czytelnika in medias res, otwiera tekst prostym zdaniem informacyjnym, którego sens jest czytelny i który w kilku następnych akapitach wyraźnie rozwija: protagonista i narrator tej prozy zamierza odbyć spotkanie towarzyskie. To, co zapisane, wskazuje na aurę pewnej uroczystości, święta czy wyjątkowości spotkania, wzmocnioną jeszcze użyciem leksyki religijnej: Już tam stała. Spacerowała sobie i to z taka miną, że niby na kogoś czeka, kto w kościele rękawiczkę zapomniał i zarasieńko wyjdzie (PR, s. 5). Tak konstruowana nastrojowość, ten spokojny i miarowy opis randez-vouz, zostaje raptownie przerwany umieszczeniem w toku narracji wulgarnej i agresywnej frazy, która – jak sądzę – w autorskiej intencji powinna wprowadzić czytelnika w stan afektywnego zażenowania: Tak nic nie mówię, żeby dupy nie popsuć (PR, s. 5). Ten mechanizm budowania napięć opartych na skojarzeniu, uruchamiający sensy nadpisane, wykorzysta i rozwinie Pankowski w dalszych fragmentach noweli, a aktywność głównego bohatera będzie odległym echem dantejskiego pokonywania kolejnych progów doświadczenia: Za każdym numerem domy parszywiały, firanki w oknach rzedły (…). Najpierw sionka. Wejście od podwórza, schodkami, jak do piwnicy. Proces schodzenia para kochanków zakończy w suterenie, w której zaduch, że kosą kosić. Z mnogiego, pochodzącego od narratora komentarza, z łatwością wydedukować można, że pokój jest współdzielonym miejscem pracy dwóch brukselskich kurtyzan: Josee i Oli. Nie jest to jednak wiadomość najistotniejsza, bowiem w odmalowaniu obrazka obyczajowego nie byłoby nic kontrowersyjnego, nic, co mogłoby wzbudzić afektywne poruszenie. Pisarz przyjmuje strategię gradacji, stopniowego wzmacniana jakości emotywnych oraz zagęszczania nastroju panującego w tym przypiwnicznym pokoju pozbawionym okna. Nakreślona 158 w inicjalnych partiach tekstu nastrojowość jest przez pisarza rozwijana zgodnie z tokiem postępowania fabularnego: Podszedłem do drzwi w głębi pokoju. Oparłem się i odjąłem dłoń. Była lepka od potu. Mojego i drzwiowego. Dotknąłem ściany. Lepkota (PR, s. 6). Albo kawałek niżej: A tu parno. I ja czuję, jak po plecach pot mi się zaczyna mrowić. Na razie próbujący, ale zaraz gdzieś od karku oberwała się kropla. I w dół. I w dół. Jedzie środkiem pleców i w dupny rów się toczy (PR, s. 7). Główną metodą, jaką posłużył się tu Pankowski, jest sugestywny opis sytuacji, w tym szczególny nacisk kładziony na aspekty przestrzeni i zachowania ciała, z jednej strony poddanego wpływowi „gęstej atmosfery” entourage’u, z drugiej uwikłanego w splot popędliwych mechanizmów seksualnego pożądania. W rezultacie, skonstruowana nastrojowość docelowo powinna wywoływać silne wewnętrzne uczucia, z których najsilniejsze będą oscylować wokół doznania wstrętu czy konsternacji. Obrazowość noweli uzupełni pisarz obecnością reprezentacji rekwizytów nominalnie wywodzących się z porządku sacrum: Nad łóżkiem zardzewiała pluskiewka przytrzymuje Matkę Boską Częstochowską formatu pocztówki. Szeroka skala zakresowa, rozpiętość pomiędzy wektorami cielesności oraz sakralności wzmaga, w moim przekonaniu, odczucie odbiorczego zmieszania. Kolejne fragmenty dobrze ilustrują tę metodę pisarską: Wpierw rozporek, ale i grzebykiem włosy, żeby nie jak dzikus do ludzi. Wchodzimy, a u Josee stół już nakryty różowym obrusem, a połyskującym do lampy srebrzyście, jak pod prąd. Jak na Wielkanoc (PR, s. 6). Czy nieco dalej: Łap za chuja, kołysz nim na Alleluja! Wejście w kolizję z sankcjonowanymi przez ogół normami gustu i smaku, uruchomienie afektywnego potencjału literatury osiąga Pankowski za pomocą pozbawienia słów ich nominalnych kontekstów, albo mówiąc inaczej, pisarz przemieszcza słowa, lokuje je (wraz z przynależnym im polem asocjacji) poza macierzystym porządkiem, dokonując zmieszania leksyki erotycznej (często wulgarnej) i religijnej. Wydaje się, że u podstaw tego projektu literackiego leży intencja zaskoczenia czytelnika nieoczekiwanym i niekonwencjonalnym doborem słownictwa, rozbijającym odbiorcze kompetencje, zaszczepione przez tradycję literacką oraz zinstytucjonalizowaną edukację, intencja zaskoczenia – dodajmy – w znacznej mierze mogąca wywoływać silnie intensywne reakcje afektywne. Oprócz leksykalnej fuzji erotyczno-religijnej, którą zgodnie z lekcją van Alphena określić można mianem taktyki defamiliaryzacji języka, Pankowski, poprzez wpuszczenie leksyki wulgarnej, dosadnej czy emotywnie silnej, chętnie wywołuje kontrasty i zakłócenia stylistyczne, które Michael Riffaterre określił mianem bodźców stylistycznych. Zaryzykuję stwierdzenie, że 159 wskazane zabiegi są obdarzone mocnym ładunkiem afektywnym, zdolnym do wywołania krótkotrwałych pobudzeń, są jednym z celowościowych sposobów dotykania uczuciowości odbiorcy. Na ten aspekt autorskiego warsztatu Pankowskiego przed laty zwracał już uwagę Czesław Miłosz, pisząc: Podstawą jej [poetyki autora] jest chyba teza, że każde zdanie musi zaskakiwać czytelnika, powodować zbawienny szok, co osiąga poprzez ciągłą wynalazczość i oryginalność (…)415. Od wypunktowanych wcześniej technik budowania nastrojowości oraz tych zorientowanych na rozbijanie czytelniczych przyzwyczajeń, nie sposób odciąć zagadnienie siły oddziaływania kreślonych obrazów literackich. Mam wrażenie, że intuicje autora Ziemii Ulro dobrze oddają węzłowe problemy twórczości Mariana Pankowskiego, pomijają jednak obecność silnie oddziałujących jakości obrazowych. Trzeba zaznaczyć, że repertuar kreślonych przez Pankowskiego przedstawień oglądowych, jest raczej wąski i najczęściej związany ze sferą fizjologiczno-seksualną człowieka. Dobrego przykładu dostarcza tu również nowela Pralinki. Narrator, w bliskiej naturalizmowi poetyce, tak przedstawia drugą lokatorkę sutereny: Gruba Josee poda mi kawałek dłoni. Słonina, plwocina, ale uścisnąć należy i uśmiechnąć się też, jak ja to umiem, do kucht. A Josee potem paruje. Policzki ma wiśniowe, a nad nosem, na gładkim czole, tam i sam rosną wągry. Jakby ktoś prochem dymnym w ryło jej łupnął. Że ona tego nie powydusza. Aż mi się proszą paznokcie (PR, s. 6). Sygnalizowane poprzednio zbełtanie leksyki seksualnej i religijnej, odnajduje swoje miejsce także w tworzonych obrazach literackich, które najpewniej są dla pisarza ekwiwalentem pojęć; Pankowski skłania się ku strategii literackiej opartej w stopniu wyższym na obrazie niż pojęciu, co w sposób bezpośredni wpływa na charakter czytelniczej relacji z tekstem. Wydaje się, że adresowana do odbiorcy propozycja myślenia pojęciowego, przecież znacznie bardziej kurtuazyjna, w głównej mierze uzależniona od dobrej woli podejmującego trud lektury, jest dla Pankowskiego o wiele mniej atrakcyjna od taktyki zorientowanej na budowanie intensywnych wyobrażeń obrazowych, zasadzających się na agresywnym i przemocowym działaniu tekstu, który – nie bacząc na zgodę – próbuje wrazić się w świadomość czytającego. Narrator wykorzystując jedno z religijnych przedstawień miłości (Pieta) zaskakująco relacjonuje pieszczoty kochanków: 415 Cz. Miłosz, Matuga z kacetów, „Kultura” 1960 nr 3, s. 14. 160 W pokoju, aż dławi od potu Josee. Brak tu tej wody pionowej, co w sraczu powietrze odnawia. Francois siedzi jej na kolanach. Trykocik oliwkowy na wierzch wypuszczony. A Josee go obmacuje pod tym trykocikiem. Myję ręce w kącie, ale ledwiem obtarł, zwilgotniały z powrotem. – No… i jak tam? Syta, czy sie jeszcze prosi o deser? Pyta Josee. W pierwszej chwili nie zrozumiałem i dopiero, jak się ta P i e t a l e p k o ś c i rozchichotała, tom pojął (PR, s. 7). Na tym jednak nie poprzestaje i w miarę rozwoju fabularnego tego osobliwego obrazka rodzajowego, eskaluje jeszcze jakości wyobrażeniowe – w tym sensie zasadne wydaje się przypuszczenie o intencjonalnym zamierzeniu pisarza, zmierzającym do wywołania w odbiorcy chwilowego wstrząsu afektywnego, który wynikał będzie z przemocowych jakości estetycznych, wchodzących w kolizję z kulturowo i historycznie uwarunkowanymi normami smaku. Konsekwentnie rozwijane autorskie zabiegi afektywne osiągną ekstremum niemalże w nowelistycznym in medio; pisarz umieści tu zaskakujący obrazowy kontrapunkt, skądinąd wyjęty z innego obrazu – zdjęcia z reportażu z życia zamorskiej królowej: Śliczności. Same Śliczności! – A jak portret królowej zobaczy, to mówi: Śliczna. A jaka delikatna! – I naraz tym samym tonem: - Pizda jej mać francowata. Śliczna, ale jak sra, to jej gówno wisi jak i mnie. (…) I chrust! Wydrze kartkę z portretem ślicznej monarchini. Fajer ją wziął. Cyc jej chodzi. – Francois! Bierz to i na sraczu rozłóż… I to już!(…) Idź. Połóż to na dziurze…i przesraj ją pierwszy. (PR, s. 7) I na tym nie koniec: to intrygujące obrazowanie kulminuje kilka zdań dalej. Dość niespodziewanie dla głównego bohatera zachodzi konieczność udania się do miejsca, w którym spoczęła bezczeszczona reprezentacja królowej, protagonistę zaczyna kręcić w żołądku: Drzwi sracza na haczyk. W środku lampka, tyle że tyle. Jak w paryskim hoteliku. (…) Ani sedesu, ani czego. Tylko w betonowej podłodze wkląs, a w nim dziura. Ale wkląs teraz kolorowy, bo królowa w nim włamana. mokra, ale czysta. Tylko dziura w ustach teraz aż po oczy. Zawahałem się. Bo nic mi ona nie zrobiła. Spodnie w ręku trzymam, ale nie kucam. A tu mnie rżnie w kiszkach, aż strach. Mam! myślę sobie. Wpierw królowe spłucze wodą; tak że ja je nie poświnię. (…) Leję, ale tak żeby mesztów nie obsikać. A królowa pode mną. I patrzy mi. Schylam się i patrzę pod siebie. Mięso mi wisi, w kłakach zakundlone, niby nic. A pod tym duże oczy królowej i korona z diamentów. (…) I w tej chwili, zanim co, trach! I mnie ruszyło. Boże ty mój. Patrze na królowe, a tu na jej oczy, na korone… Podniosłem głowe, bo co ona mi złego zrobiła. (…) I wstaję, ale brzuch mi do gardła podłazi. Ciągnę za wodę i szepcę, żeby Ola za drzwiami nie usłyszała, - Niech ją porwie! Niech ją porwie! … A woda tylko szumi i gówna rujnuje i oczy spod nich na nowo wyzierają…ale królowej nie zabiera, nie ratuje…(PR, s. 7). Ta scena odbiega od narracyjnego przebiegu całości charakteryzującej się wysoką zawartością czasowników, sprzyjających dynamizacji fabuły. Jest stylistycznie 161 i fabularnie wyodrębniona – poprzedza ją momentalne zawieszenie akcji, swoista retardacja, która znajduje ekwiwalent w scenie spożywania pralinek. Ale co równie ważne, stoi ona w bezpośrednim związku logicznym z poprzedzającymi ją mikrostrukturami obrazowymi, od których różni się tylko nieznacznie zawartością tematyczną. W tym krótkim fragmencie Pankowski staje się bardziej wymowny i dosadny. Stwierdzenie, że afektywny potencjał tego tekstu ulokowany jest jedynie po stronie obrazów, byłoby zbyt dużą generalizacją, ponieważ siła jego oddziaływania jest częścią większej całości, której poszczególne elementy są ze sobą immanentnie złączone. Nie sposób bowiem mówić o zjawisku tak efemerycznym i niemierzalnym jak afekt bez uwzględnienia pozostałych (i wskazywanych poprzednio) komponentów znaczeniowych: doświadczanej prezencji tekstu (jego nastrojowości), przebiegu narracji oraz jakości zastosowanej przez pisarza leksyki. Dopiero taka konstelacja pozwala dostrzec złożoność problemu afektywnych zabiegów w projekcie literackim Mariana Pankowskiego, dla którego słowo, obraz, narracja będą transmiterami silnych intensywności. Nie jest inaczej w kolejno ogłaszanych przez Pankowskiego prozach – autorską strategię wchodzenia w spór z potocznymi przekonaniami czytającego, kontynuuje pisarz w wielu innych tekstach, także w opowiadaniach pochodzących z – wydanego nakładem Wydawnictwa Literackiego w 1979 roku – tomu pt. Bukenocie. W tytułowym opowiadaniu, korzystając ze zbliżonego arsenału środków wyrazu, pisarz eksponuje problem ludzkiego życia rozpiętego na linii pomiędzy Erosem a Tanatosem (skądinąd znany z lektury Georges’a Bataille’a416). Umieszczając fabułę opowiadania w bezczasie sanatoryjnej rekonwalescencji, Pankowski nadpisał nad tekstem atmosferę odpoczynku, spokoju, stonowanej nastrojowości: Cucułowski siedział na swoim sanatoryjnym łóżku i wjadał się coraz głębiej w pomarańczę. Święty Mikołaj, a tu co dzień święty mikołaj orzechy złocone poduszka nakrochmalona rózgi diabelskie (…)417. W tak wykreślonej przestrzeni zawiązuje się przyjaźń pomiędzy kuracjuszami: Cucułowskim i Hubertem, a ich liczne rozmowy przynoszą informację o ciężkim stanie gruźliczym drugiego z nich. Fabuła tekstu grzęźnie w opowieściach ze „świata zdrowych”, wspomnieniach 416 417 Zob. G. Bataille, Martwy, przeł. S. Królak, posł. P. Próchniak, Kraków 2010. Na wyraźny wpływ lektury Bataille’a na pisarstwo Pankowskiego uwagę zwróciła Krystyna Ruta-Rutkowska. Por.: tejże, Szkice o twórczości Mariana Pankowskiego, Warszawa 2008 oraz Polak w dwuznacznych sytuacjach, Warszawa 2000. M. Pankowski, Bukenocie, Kraków 1979, s. 83. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie BU bezpośrednio w tekście. 162 inicjacji emocjonalno-seksualnych; pisarz wygasza czujność czytelnika, steruje wrażliwością za pośrednictwem konsekwentnie budowanego nastroju, który przerywa ostentacyjnym i gwałtownym obrazem literackim, pozostającym w relacji z dynamizacją fabuły: Nie dokończył. Zacharczał. (…) Bukenocie siedział, w samej tylko bluzce od piżamy i skrzyżowanymi dłońmi dławił swój charkot. Oczy nabijały się w oczodołach, próbując wybiec po ratunek. Naraz tłuste bulgotanie zatrzęsło mu gardłem i poprzez palce buchnęło krwią. (…) krew już pakowała z głowy na całego. Razem z nią rzężenie. Chciał oprzeć tamtego o poduszki, ale flaczał mu w rękach. Za to poniżej, za to niżej zapadniętego brzucha sterczała wciąż jeszcze tęga krew związana po męsku. Śpiewałaby twoja Lineke jak karuzela (BU, s. 104-105). Na tym pisarz jednak nie poprzestanie i kilkanaście stron dalej umieści inny, zaskakujący fragment, w którym wykorzysta, znaną już z ukształtowania noweli Pralinki, metodę wiązania ze sobą przedstawień erotycznych z motywami wyobraźni religijnej, uzupełnionymi o konstrukcję miejsca, wszak do zbliżenia dochodzi na cmentarzu – terytorium świętym, wyłączonym z praktyk codziennego życia: – Tu powąchaj! – mówi do niej i ją za kłęby do siebie garnie. I wącha Lineke, tam gdzie jej pokazał. Wącha i nie wącha, ale czuje, że tak trzeba, że to Kościół Katolicki, że tak trzeba i już. A Cucułowskiego prawica już chodzi. Już to Lineczyne udo masuje, wyżej i niżej. Niżej i jeszcze niżej. A potem do góry. Ale już nie po sukience, święta Tereso od Dzieciątka Jezus, ale po udzie suchym od słonka (BU, s. 118). Tematy wykluczone z życia społecznego, objęte jurysdykcją tabu, eksplorować będzie pisarz także w później wydanych prozach, spośród których na szczególną uwagę zasługują przede wszystkim dwa tytuły minipowieści: Rudolf i Putto, opublikowane odpowiednio w 1980 i 1994 roku. Ogłoszona nakładem „Oficyny Poetów” quasi powieść, której oś fabularną stanowi znajomość (w tym korespondencja) Thomasa z głównym bohaterem-narratorem, w dużym uproszczeniu jest traktatem o dwóch nieprzystawalnych do siebie modelach kultury i egzystencji. Tytułowy bohater jest tu figurą życia witalnego, nakierowanego na akumulację jednostkowego doświadczenia, podczas gdy protagonistę przedstawi pisarz jako obrońcę tradycyjnego, normatywnego porządku. Wynikająca z tego zderzenia różnica nie jest jednak ani zaskakująca, ani afektująca, podobnie dzieje się, gdy uwzględnimy kłopotliwy (ze względu na historyczno-kulturowy kontekst) temat homoerotycznych relacji męskich, wszak problematyka ta miała już wówczas w literaturze polskiej pewną (i dobrą) tradycję418. 418 Por. sposoby „prezentacji” tematyki homoerotycznej z kart Rudolfa, z obecną w opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza pt. Kochankowie z Marony (Warszawa 1961). 163 Prawdziwym problemem tekstu Pankowskiego, zadanym czytelnikowi, jest plan wyrażania, oparty na konsekwentnie stosowanej hiperboli (wspartej jeszcze leksykalną nadekspresją oraz naturalistycznym opisem), której użycie motywowane jest autorską intencją wywołania afektywnego zmieszania i zażenowania. Myśliwi tańczą. Para za parą.(…) Połyskują cholewy, podkówki o deski(…)Aż tym z miasta – na gęste oddychanie się zbiera, na wzdychanie i oczu przymrużanie. Aż lustrom wstyd – bo muszą ci odbijać te plecy przepocone (bo sweter won!), te rajtki napięte, ten szyk stajenny, t e n b a l z a k a z a n y …co się gniecie i poci, i tańcem zatacza…(…) O – teraz ktoś krzyknął, ale jakby ten głos od podłogi się odbił i po psiemu zajęczał. O – z z a t y c h d r z wi n i c , t y l k o d y c h a n i e , a l e t a k i e , ż e r a z d r z wi i o k n a wk l ę s ł e , r a z wy p u k ł e . I a ż c h o d z i d o m o d t e g o s a p a n i a , a ż s i ę k wi a t y m r o z o we w c h a m s k i d e s e ń wi ą ż ą , o d t y c h p s i a m a ć n a c a ł e g o , p r ę d z e j h e b l u j , c h a m i e !. . . (…) Panie, ten odór ciała, którego Pan nie zna, mięśnie…niech się Pan uśmiecha…mięśnie bez tej damskiej słoniny, ze to żylaste wszystko i jak ten tartak, tak to rżnięcie odchodzi…I wie Pan, jakem dobijał, to ten Olek od koni aż bryznął na te fotografie rodzinne, na te białe damy w kurortach, na te dzieci z koszyczkami, żeby sypać kwiaty pod nogi księdzu, na tych dziedziców z karabelami – aż się lało po pańskich ścianach…419 Ten fragment dobrze oddaje systemowy charakter afektu, który osiąga swój potencjał i znaczenie głównie w układach relacyjnych języka, obrazu i narracji. Wydaje się, że ewentualne próby dochodzenia potencjalności afektu w izolowanej perspektywie jednego tylko aspektu literackiej komunikacji, czyli de facto wyboru jednej z mikrostruktur (np. stylistyki, obrazu, narracji), wynikające ze strategii albo-albo, muszą powodować jeśli nie gwałtowne zubożenie czy nawet zamazanie – tkwiącej w tym komunikacyjnym zroście – możliwości wpływu, to przynajmniej jego wyraźną redukcję. Odnoszę wrażenie, że szczególne miejsce w dorobku pisarza zajmuje ogłoszona w 1994 roku mini-powieść Putto, książka z różnych względów pomijana przez komentatorów tej twórczości (i może ten brak jest również symptomem afektywnej reakcji krytyki). Wewnętrzne ukształtowanie tekstu, jego złożoność, mogą okazać się płodnym terytorium analityczno-interpretacyjnym, a rzetelne uchwycenie mechanizmów budowania napięć leksykalno-semantycznych w wymierny sposób pokazuje stopień skomplikowania problemu afektu, jego relacyjny i wysoce immanentny charakter. W inicjalnych zdaniach powieści pisarz zanotował: W tym roku, kiedy ciepło się rozpowszechniło, kiedy zapachniały kamienie, wahałem się długo, nie wiedząc, k t ó r y wi d o k u j e d y n i ć . Żeby nie to samo. (…) jutro wszystko to spowszednieje, 419 M. Pankowski, Rudolf, Kraków 2007, s. 23-25. 164 gazety z portretem wiosny pójdą do kosza, a ławki pod tłuszcz zadów drobno-mieszczańskich (…). A gdyby tak tekst u k a z a ł p i ą t ą ś c i a n ę m e g o c z wo r o b o c z n e g o p o k o j u (…)420. W tym metaliterackim komentarzu pisarz określa swoje podstawowe wymagania wobec literatury. Pankowski powiada, że istotą prozy fikcjonalnej jest od-łatwienie rzeczywistości, jej od-dosłownienie, ujedynienie, czyli artystyczna próba transformacji tego, co znane (zady drobnomieszczańskie), wsobne i przez podmiot dobrze rozpoznane, na to, co opisane być może jako inne, zaskakujące, niesamowite. Pankowskiemu zależałoby wobec tego na wzmaganiu wrażenia obcości czy wzbudzaniu – opisywanej przez Kaję Silverman – odbiorczej identyfikacji heteropatycznej. Istotnym komponentem takiej poetyki uczyni pisarz językowo-obrazowo-narracyjne strategie, zorientowane na wywoływanie czytelniczego zainteresowania, wstrząsu czy afektywnego zażenowania. Tezę o szczególnie wyraźnym afektywnym wektorze tego utworu dobrze potwierdza jego temat, który podczas procesu lektury – ze względu na zastosowane przez pisarza środki – nie jest wyraźnie czytelny. Krótko mówiąc, Pankowski obdarzył Putto mocnym potencjałem afektywnym już ze względu na sam wybór tematu, wszak jest to powieść o pedofilii. Problem jednak w tym, że pisarz sprawy nie artykułuje wyraźnie, nie określa jej wprost, często posługując się sugestią, niedopowiedzeniem, a naturę tych „wątpliwych” relacji zamknie eufemistyczną frazą przyjaciele dzieci421. Warto krótko przypomnieć o opublikowanym na łamach „Oficyny Poetów” szkicu Agresywne słowo marginesowców, w którym pisarz zawarł autorski indeks wykluczonych ze społecznego dyskursu marginesowców, w imieniu których instytucja literatury powinna wypowiadać się. Przywołuję ten fakt z powodu bezpośredniego związku, jaki występuje pomiędzy tymi tekstami; otóż w jednym z akapitów tej prozy narrator określa, skazanego przez wymiar sprawiedliwości, członka szajki pedofilów mianem marginesowca właśnie (PU, s. 59). To określenie pozostałoby niezauważone, gdyby nie fakt, że nie jest gestem wartościującym zabronione praktyki intymne; natomiast pozostaje ono w bliskim związku z konfudującym (afektującym) wydźwiękiem ideowym tekstu, którego osąd narrator zawiesza, ba! wydaje się nawet sympatyzować z przestępcami, raz to używając określeń podmiotu zbiorowego jeden z nas, raz to umieszczając w tkance tekstu podobne do tej refleksje: 420 M. Pankowski, Putto, Poznań 1994, s. 5-6. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie PU bezpośrednio w tekście. 421 Zresztą tak zatytułował pisarz krótkie opowiadanie, będące zaczynem późniejszej mini-powieści. Por. Przyjaciele dzieci, „Kontynenty-Nowy Merkuriusz”, 1962 nr 46, s. 3-6. 165 I naraz pojąłem, że nie ma w tym układzie nic przypadkowego, nic zboczonego, że gesty pożądania, że skomlące usta są częścią oczywistości Bożej. Bóg ukochał się w tych uczynkach i trwa pochylony nad kazirodczą polifonią, której On sam jest kompozytorem, dyrygentem, srebrem i hebanem, i jaworem współuwielbiających go instrumentów (PU, s. 64). Należy przyznać, że wpisanie problemu pedofilii w Boży porządek świata jest obrazoburczym gestem pisarza, obdarzonym silnym potencjałem afektywnym. Ten generalny (bo wynikający z przebiegu lektury) efekt wzmocni szeregiem innych działań, m. in. konsekwentnie budowaną nastrojowością, bezpośrednio sprzężoną z przesadną estetyzacją świata przedstawionego: (…) ta kanapa, obita pluszem białoszarym, jak niebo poranne z nadzieją przejaśnienia, plus cztery fotele… Czy ta konsola w stylu cesarstwa, mahoń przykryty białym marmurem… No a już ten gobelin z zapisem jednej z mitologicznych przemian (PU, s. 11). Tę swoiście barokową przestrzeń nadmiaru dopełnia jeszcze elitarne środowisko spotykających się w sklepie Peperbusse’a antykwariuszy, duchownych oraz wyższej socjety, w skrócie przyjaciół dzieci. Na tym jednak nie koniec; otóż rzecz w tym, że Pankowski dzięki zastosowaniu sugestii i niedopowiedzenia, a także dwuznaczności wynikającej z szerokiego pola asocjacyjnego, wzmacnia afektywny potencjał tekstu, który przy uwzględnieniu lektury linearnej musi dodatkowo stymulować te niejasne uczucia wewnętrznego zmieszania, które mogą zostać wywołane przez utwór literacki. Pankowski pozostawia w tekście ślady czegoś niepokojącego, nieokreślonych poszeptów, które dopiero od pewnego momentu fabularnego pozwalają na odkrycie zasadniczego problemu powieści. Pisarz zaplata potencjał z elementów obdarzonych erotyczno-seksualnymi skojarzeniami: czerwoną zmazę widać na bieli, znak rozprawicz enia (z opisu chusteczki jednego z antykwariuszy) (PU, s. 15), … mam dwie duże bańki, jak główka dziecka… (dotyczące opisu antykwarycznej oferty) (PU, s. 9), głaska się po kroczu (z opisu zachowania się Garbusa po jednej z zabaw z dziećmi, w ramach której pomiędzy uczestnikami dochodzi do fizycznego kontaktu) (PU, s. 29), (…) taki globus to nie tylko przedmiot w służbie nauk… To może też…taki koń trojański – śmieje się jak Poptiu! – to taka zabawka dla grzecznych…albo właśnie dla „niegrzecznych” dzieci …(PU, s. 35). W tym sensie szczególnego znaczenia nabierają sceny, których zasadą kompozycyjną pozostaje nastrój tajemnicy, sekretu, spisku: Jeszcze balaski oparte ukosem. Co one oddzielają? Muzyka już bliska. Jakiś Vivaldi ze szpinetu na korbkę. Zakręt i – witraż ciepły, jakby oparły się o szybę dzi eci prosto z kąpieli , parujące gołymi brzuszkami (PU, s. 47). Ale także znaczeniowa ambiwalencja oraz intencjonalne niedopowiedzenia, oscylujące wokół seksualno-religijnych asocjacji, 166 nadpisanych (a więc wymuszonych na czytelniku) nad syntagmą, jak w scenie, w której pisarz aluzyjnie uruchamia jedną z prawd wiary i dokonuje kontrowersyjnej atrybucji boskich cech na Garbusa-przyjaciela dzieci: Kiedy wychodzi, rękę mu uścisnę, tę co umie wiązać sidła na dzieci rozwydrzone, t ę co potem wynagradza bachor y łakoci ami i … mleki em ojcowskim, jak Pan Bóg przykazał (PU, s. 50). Albo innej, blisko z nią sąsiadującej: Chłopcy się zmówili: co dzień inny daje się złapać. Na wyżerkę do mnie taki jeniec wali… Cukierki, czekolada, guma do żucia… Paciorki – widzi moje niezrozumienie – oczy szklane zwierząt i ptaków… Grają nimi w kulki… No i zawsze im tam coś do ręki kapnie. I wybuchni e śmi echem, zani m zdążył em pojąć dwuznaczność czasowni ka (Pu, s. 53). Obecność problemu pedofilii – do pewnego momentu rozwoju fabuły – jest spektralna, potwierdzana jedynie przez symptomy, znaki obecności: elektryczną kolejkę, nocnik, pierniki oraz sekretne uśmiechy, dwuznaczne gesty, przesadny podziw dla piękna. Ten niejednoznaczny nastrój, aurę niedopowiedzenia i nieokreśloności skontrapunktuje pisarz wstrząsającymi opisami praktyk członków tajnego klubu: Na palcach, tak żeby nosem do szyby. Mój gabinet z globusami! W jasnozielonym fotelu czerwony Garbus po monarszemu rozwalony! A przed Garbusem chłopczyk klęczy, tylko plecy mu widać. Na stoliku obok nocnika pierniki i czekolada. Twarz wypychacza promieniująca i wpiekłowzięta (PU, s. 47). Ten typ obrazowania kulminuje kawałek dalej: – U nas, kochasiu, wszystko… „na gębę”! – i znowu śmiechem parsknie domyślnym. Widzi moje oczy rozognione. – Wiesz… ta ich ciekawość… Chcą wszystko poznać. Pragną zobaczyć, czy u ciebie tak samo…Bachor najpierw ci udaje, że chce siuisu… I pyta, czy ty też. Co robić – odlewasz się. I już wasze wspólnictwo się zawiązuje. I on pyta, czy może dotknąć. Cóż, pozwalasz mu, bo to jego wola odkrywania, poznawania… Bierze pętak twego pitaszka… a tu ze szczygiełka – sokół!(…) Jednemu z nich, kiedy się rozsiadł w fotelu, kuśka ze spodenek przez nogawkę się wyśliznęła… niezwyczajnie długa. To mi przyszło do głowy… i każe mu się w kłębek zwinąć… Głowę mu przyginam powoli – i udało się! O mało że się nie zjadł! Tyle że jak pod koniec zaczynało go wyprężać… trzeba mi było sprawę dokończyć… - już pewien mojego wspólnictwa – cierpkie to u młodziaków ledwie obrastających… jeszcze takie dzikie… no ajerkoniak! (PU, s. 54-55) Takie inscenizowanie sytuacji fabularnej, w ramach której następuje otwarcie na coś radykalnie innego (tu opowieść Garbusa), jest w gruncie rzeczy wysłuchaniem fragmentarycznej narracji na temat osobnego doświadczenia, jest zatem doświadczaniem przez podmiot cudzego doświadczenia. W tym sensie literatura przybiera kształt antropologicznego laboratorium, miejsca, w którym pisarz wykonuje eksperymenty polegające na inscenizowaniu fikcji podmiotowego doświadczenia, 167 percypowanego przez czytelnika w procesie lektury. Takiej interpretacji przychodzi w sukurs szczątkowe wykorzystanie przez Pankowskiego konwencji powieści kryminalnej, atmosfera tajnego klubu, przestępstwa, voyeuryzmu, wszak w centrum tej powieści znajduje się przecież oko obserwatora, początkowo odnajdującego przyjemność jedynie w tropieniu nielegalnych spotkań, później jednak – najpewniej pod wpływem opowieści Garbusa – zdecydowanie artykułującego przynależność do klubu. Wysłuchana fascynacja na temat umiłowania młodzieńczego piękna rośnie i głęboko wraża się w świadomość protagonisty-narratora, którego wyobraźnia zaczyna wytwarzać zaskakujące fantazmaty: Siedzę na tym wspomnianym już kamieniu, a synek sierżanta przybiegnie, tak ni stąd ni znikąd, żebym go do jabłek podsadził. A przecież wiem, że to wierzba! Al e o n t a k n a l e g a , n a k o l a n a m e ws t ą p i , z e s u n i e s i ę n a m e p o d b r z u s z e ! B r n i e t a m i s t o p a m i n a r a b i a , b o s y m i s t o p a m i m n i e s o n d u j e i w oczy mi przy tym oczami Garbusa zagląda. A m n i e o d t e g o d z i e c i ę c e g o u b i j a n i a k a p u s t y c i e p ł o o g a r n i a , p o wó j k r wi r a p t o wn y o b r a s t a m i c z o ł o (PU, s. 55-56). Te obrazy z pogranicza snu i jawy uzupełni pisarz licznymi odwołaniami do topiki biblijnej, wzmacniając tym samym potencjał afektywny obrazu: Tyle uśmiechu wokół. Tysiąc dzieci okrąża tanecznie moją wysepkę, a ja w środku, w koszu z zieleniutkiej wikliny, Mojżesz bezradny. Ręce mam na kolanach, Jezus Frasobliwy. Niby płynę, wiruję w gęstwie ich rytmów przewrotnych. Na cztery łapy opadają, zającem ku mnie kicają (…). Za ręce mnie biorą i na moich palcach tabliczki mnożenia się uczą. Moimi palcami w swoich nosach dłubią. Guliwerem mnie sadzają, że czuję słonko na mych intymnościach. Ale i myśl, że czas by wstyd włączyć, bo ta wyspa przecież na publicznym Placu. Ale równocześnie patrzę w dół i widzę, że paluszki tych doktorów zgrabne, kiedy napletek naciągają, jak cienkie ciasto na sztrudel. Udaję zdziwienie, żeby udać cokolwiek, ale oni wcale się mną nie zajmują. Me ręce internisty biorą i je w swoje ciepło wślizgują. Śmieją się przy tym. Tylko głowy im widać. Krew i mleko! Pucułowate karpiki o pyszczkach otwartych śpiewem Gloria in excelsis De-eee-ooOO (PU, s. 68). Ostatni istotny wątek problemowy tworzy tu kategoria narracji, uważana przez Ernsta van Alphena za jeden z głównych transmiterów afektu w literaturze. Pankowski rozpisał problem belgijskich pedofilów na lata, szeroko korzystając ze sformułowań typowych i sprzyjających kondensacji narracyjnej: No i lecą miesiące, Dwie ostatnie zimy były zachlapane, Po pięciu latach znowu w Brugii. To zagęszczenie i jednoczesne rozciągnięcie problemu na lata, ze względu na podjęty przez pisarza temat pedofilii, może wzmagać afektywne reakcje, związane z gwałtownym sprzeciwem odbiorcy wobec zakazanych praktyk. Tekst Putto pracuje na szerokiej skali zakresowej, oscyluje bowiem pomiędzy wartościami przyjemności (osiąganej m.in. za pomocą estetyzacji 168 świata przedstawionego) i wstrętu (opis zakazanych praktyk). To wewnętrzne rozchwianie tekstu, jego emocjonalna dynamika, w sposób znaczący może sprzyjać wywoływaniu uczucia afektywnego zmieszania, trwale złączonego z tym, co etyczne. Ważne wydaje się także postawienie pytania o autorską koncepcję języka, bowiem przynajmniej w przypadku dwóch kontrowersyjnych powieści (Rudolf i Putto) dalece istotniejsze od pytania o to, o czym Pankowski pisze, jest zainteresowanie tym, jak to Pankowski robi. O ile temat ciemnego erotyzmu (w tym homoerotyzmu) został już przez dużą część społeczeństwa zasymilowany i jego obecność w sztuce nie budzi kontrowersji, o tyle istotną kwestią pozostaje sposób użycia języka, który poprzez asocjacyjne napięcia przestaje być przezroczysty, staje się dla czytelnika problematycznie zróżnicowany, osłabiając tym samym rzeczywistą istotę problemu, w dodatku przysłoniętą estetycznym dystansem (osiąganym za pomocą technik opisu i budowania nastroju). To zadane czytelnikowi na kartach Putto mierzenie się z ekstremalną innością (pedofilia) dobrze oddaje jedną z głównych intencji projektu literackiego Mariana doświadczenia, Pankowskiego zapośredniczonego – przez poszerzanie lekturę granic podmiotowego inscenizowanych fikcyjnych doświadczeń narratora-protagonisty. Inną parę tworzą dwie książki ogłoszone w wydawnictwie Krystyny i Czesława Bednarczyków: Pątnicy z Macierzyzny422 oraz Balustrada, opublikowane odpowiednio w 1985 i 1996 roku. Elementem pozwalającym na zestawienie, odległych od siebie o ponad dekadę powieści, jest wspólna im gmatwanina aspektów erotycznych z religijnymi, będąca głównym komponentem strukturalnym, obecnych w tych utworach, wyobrażeń obrazowych. Osadzenie tekstu na fundamencie obrazowości, wchodzącej w spór z historycznie uwarunkowanymi normami smaku i gustu, z potocznymi przekonaniami czytającej publiczności, zapewne bierze swój początek w autorskiej intencji wywołania afektywnego wstrząsu; telos Pankowskiego wychodzi od zamierzenia dotknięcia uczuciowości odbiorcy – taką tezę dobrze potwierdza zawartość obrazowo-fabularna wymienionych poprzednio tytułów. W pierwszych akapitach powieści Pątnicy z Macierzyzny, pisarz dwukrotnie operuje powtórzeniem Ziemia ta, bracie Europejczyku423. Ta zwięzła syntagma dobrze oddaje dydaktyczno-poznawczy profil powieści, miejscami przybierającej formę traktatu: 422 423 Pierwsze wydanie krajowe ukazało się nakładem Wydawnictwa Lubelskiego w 1987 roku. W 2006 roku książkę wznowiło krakowskiego wydawnictwo Korporacja Ha!art. M. Pankowski, Pątnicy z Macierzyzny, Lublin 1987, s. 15-16. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie PM bezpośrednio w tekście. 169 narrator-protagonista pełni funkcję etnologa-przewodnika po krainie Cartoflania Dolorosa. Który z osobliwych rytuałów tej egzotycznej przestrzeni wytrąca z rozumnej stabilności? Istotę problemu streszcza inicjalna sytuacja narracyjna: A dziś tu – o – teraz – w tej chwili, stada gęgających gromnic w ręku ludu na klęczkach, co bije pokłony w strachu pochlebczym (PM, s. 15). Ten niepozbawiony ironii i przerysowany opis sierpniowych pielgrzymek (związanych z katolickim świętem Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny) nastręcza problemów poznawczo-interpretacyjnych towarzyszowi podróży głównego bohatera, mieszkańcowi Europy Zachodniej, Guillaume’owi. Jego umocowanie w przestrzeni fabularnej służy zresztą jedynie wzmocnieniu odczucia afektującej różnicy; otóż podobne praktyki „tam”, na zeświecczonym Zachodzie, nie występują, zatem „te”, obserwowane na Wschodzie, są obce, dziwne i zupełnie zaskakujące. Ten stan zdziwienia, umysłowego wykolejenia najpełniej oddaje, włączony w powieściową fikcję, przekaz jednego z paryskich magazynów: Z wiosek, miasteczek, z gór niedostępnych i dolin głębokich ruszyły miliony pielgrzymów w stronę miast wojewódzkich. To oni ten kurz wzbijają stopą wędrowną, że chociaż dzień biały – to ciemnota. Aż loty międzynarodowe odwołano. Tak samo bociany. Z odlotem się wahają. Ach, trzeba wiedzieć, jak się pielgrzymi tym piachem lotnym radośnie zachłystują. Już wiedzą, że o nich na Zachodzie mowa, więc jeszcze mocniej pobożną stopą ruszają. Niech widzi świat, powtarzają. To połykanie złotej kurzawy wraz z haustami pieśni nabożnej. No a już te ich oczy przymykane, w chwili kiedy usta szeroko otwarte… (PM, s. 17). Pankowski wykorzystując szczątkowo model powieści podróżniczej, w gruncie rzeczy inscenizuje pewien typ doświadczenia i podejmuje trud jego objaśnienia – temu zamierzeniu sprzyja wysoki stopień teatralizacji przestrzeni fabularnej, która rodzi tu uzasadnione podobieństwa ze sceną teatralną; mówiąc prościej, powieściowe zdarzenia są w podwójny sposób wystawione na spojrzenie, najpierw Guillaume’a, a w planie zewnątrztekstowym czytelnika. Guillaume jest tu figurą podróżnika-przybysza, który doświadcza nowych zachowań społeczno-kulturowych, z podmiotowego punktu widzenia niezrozumiałych. Ta obserwacja innego typu doświadczenia wzmaga w nim uczucie zażenowania, powoduje pewien poznawczy kłopot – w rezultacie to właśnie towarzysz podróży byłby podmiotem poddawanym działaniu afektu. Jednak na zewnątrz tekstu jego potencjał afektywny nie jest stabilny i niepodważalny, wszak w znakomitym stopniu warunkowany jest przez kontekst polityczno-kulturowy. Sądzę, że to nie sam temat będzie w głównej mierze dla polskiego czytelnika problematyczny, lecz sposób jego ujęcia. Podobnie jak w innych powieściach (m. in. Rudolf), także 170 i w tej, pisarz chętnie wykorzystuje ironiczno-hiperboliczne narzędzia do opisu przedstawianego problemu (wydaje się bowiem, że z powodzeniem można wskazać główne założenia problemowe kolejnych utworów). Osiągają climax w scenie znajdującej się w kodzie powieści: A jutro, jak co dzień, biciem w dzwony nas poderwą do pielgrzymowania w koło Macieju. Ku wodzie obmywającej prowadzić nas będą na sznurze, który każą nam splatać z radości zakazanych. Pod niebem, nad którym słodkim okrakiem Bogini (PM, s. 136). Potencjał afektywny po raz kolejny buduje pisarz za pomocą ustawienia w bezpośrednim sąsiedztwie elementów pochodzących ze skrajnie przeciwnych rejestrów; pisarz radykalizuje gest, występując przeciwko Dogmatowi Maryjnemu, dokonuje (zakazanej) erotyzacji przedstawienia Matki Boga, lecz prócz tego w karykaturalny sposób kreśli pejzaż polskiego katolicyzmu. Ta autorska impresja na temat rytualizacji religii, skądinąd mająca już swoich znakomitych antenatów w osobach Witolda Gombrowicza i Czesława Miłosza, uzyskuje pełnię dopiero przy uwzględnieniu specyfiki politycznego kontekstu lat osiemdziesiątych. Zaprezentowany przez Pankowskiego styl myślenia o polskim katolicyzmie może wprowadzić historyka literatury w stan faktycznej konsternacji: krytyczna dykcja tej powieści wybrzmiewa osobliwie w połowie lat osiemdziesiątych, a zatem w czasie szczególnej roli Kościoła polskiego w stymulowaniu dążeń niepodległościowych, w okresie wzmożonych represji aparatu bezpieczeństwa PRL względem duchownych oraz publicznych form religijnych. Wystarczy krótko przypomnieć kalendarium tamtych lat, by zdać sprawę z afektywnego potencjału tego tekstu: w 1978 roku rozpoczyna się Pontyfikat Jana Pawła II; w 1981 roku ogłoszono stan wojenny; w 1984 roku zamordowano ks. Jerzego Popiełuszkę; w 1989 roku życie straciło aż trzech księży: Stefan Niedzielak, Stanisław Suchowolec i Sylwester Zych. Jeśli wziąć pod uwagę te fakty, to dziś uzasadnione wydaje się pytanie o rzeczywisty potencjał afektywny tej książki. Uwarunkowany w mocnym stopniu przez kontekst, traci na sile wraz z upływem czasu i zamazywaniem się ramy historycznej, dlatego trudno dziś o ostateczną miarę potencjału „wywrotowego” tej powieści. Wiele wskazuje na to, że kolejny z ważnych w tym miejscu utworów, wydrukowana w 1996 roku czcionkami Oficyny Poetów i Malarzy minipowieść Balustrada, ma swoje antecedencje w ogłoszonej w roku poprzednim, miniaturowych rozmiarów opowieści pt. Dzień z życia papieża, powstałej z inspiracji redakcji francuskiego tygodnika "Le Nouvel Observateur" (i tam też opublikowanej). Wymieniam ten tytułu z kilku powodów, nie tylko ze względu wskazanej wcześniej łączliwości z Pątnikami 171 z Macierzyzny, również dlatego, że ten utwór dostarcza przykładów odpowiednio uzupełniających podjęte wysiłki analityczno-interpretacyjne. W interiorze tekstu dobrze obecna jest większość, wskazanych do tej pory, technik budowania literackiego potencjału afektywnego. Można bowiem z powodzeniem wyodrębnić wskazywane przez Ernsta van Alphena poziomy badawcze, ale również przyjrzeć się konsekwentnie łamanej nastrojowości i dalej nawet: przepuścić ten utwór przez sito, definiowanych przez Michael’a Riffaterre’a, kontrastów stylistycznych. Badanie zdolności afekcyjnych prozy Pankowskiego, jej możliwego wpływu na czytelnika, mogą rodzić niebezpieczeństwo redukcji dzieła literackiego jedynie do świata zewnętrznego względem tekstu, tym samym z pola widzenia umyka jego charakter, walor emocjonalny. Wiele wskazuje na to, że w zakres dyspozycji tekstu do wywoływania silnych intensywności włączyć należy jego emocjonalną stabilność, którą rozumiem w tym miejscu jako pewien rodzaj przewidywalności dzieła literackiego, wynikającej z innego sfunkcjonalizowania elementów strukturalnych niż te służące nagłemu zaskoczeniu czytelnika, sfunkcjonalizowania wynikającego przede wszystkim z intencjonalnego sprzeciwu w odniesieniu do historycznie determinowanych norm smaku oraz potocznych przekonań czytającego. Przyjęcie takiego kierunku analizy w odniesieniu do prozy fikcjonalnej Pankowskiego nie może przynieść wniosku różnego od stwierdzenia silnego rozchwiania emocjonalno-afektywnego tej twórczości. Solidnego materiału egzemplifikacyjnego dostarcza również uformowanie Balustrady. W jednej z początkowych scen powieści, w ramach towarzyskiej aktywności turystycznej, protagonista-narrator odbywa nadmorski spacer z inną uczestniczką turnusu, Alicją. Ten perypatetycki moment, sprzyjający – stoickiej z ducha – rozmowie o podmiotowej zdolności do umysłowego opanowania emocji, przerwie Pankowski wprowadzeniem słowa wulgarnego, zaburzającego tematyzowaną oraz implikowaną atmosferę fragmentu: Choćbym sobie z rana zalecał umiar i panowanie nad emocją… wystarczy, żeby zaistniał partner wrażliwy i temat mobilizujący… i koniec postanowień. Z anegdoty we wspomnienie. Dość. Niech pani spojrzy – dotknę jej ramienia – na to niebo od baranków różanych na lazurze. – Jak te ciuchy meksykańskie w peruwiańskie pasy… Osa kurewska. Spróbujmy łagodności. – A… gdybyśmy tak sobie… pomilczeli na widok czegoś, co powraca liturgicznie… co inwencją swą wykracza poza nasze widoki i widokówki…424 424 M. Pankowski, Balustrada, Oficyna Poetów i Malarzy, Londyn 1996, s. 12. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie BL bezpośrednio w tekście. 172 Podobną strategię gwałtowności pisarz stosuje często, łamiąc styl tradycyjnej literackiej komunikacji poprzez liczne kontrasty stylistyczne, spełniające funkcję estetycznych bodźców, powodujących pobudzenie i emocjonalne napięcie, wykorzystujących asocjacyjny potencjał – pochodzących z różnych porządków języka – leksemów. Te wstępne rozpoznania dotyczą w równym stopniu nastrojowości tekstu, raz po raz przetykanej silnie konfudującymi obrazami: I ścieżka, a teraz kosz na śmiecie a obok wynik spudłowanego rzutu: lśniąca rosami nocy prezerwatywa. I woda, woda niepotrzebnie przejrzysta (BL, s. 10). Gramatykę budowania-burzenia nastrojowości rzadziej poszerzy pisarz poprzez wprowadzenie do sceny drugiego, równoległego dyskursu, spełniającego rolę tematycznego cienia, poszeptu zaburzającego tonację emocjonalną fragmentu i – jak się wydaje – mającego zdolność generowania potencjału afektywnego. W jednej z zamykających utwór scen, w ramach pożegnalnej, kurtuazyjnej rozmowy przy posiłku, pisarz ustanawia silne napięcie międzyzadaniowe: - Szanowni państwo widzą, na co się zanosi… To ostatnie godziny błogostanu… bo jutro o świcie… goście i my, hotelowi, zazgrzytamy zębami, jak dyplomowani potępieńcy. A ś wi a t n a s z p r z e m i e n i s i ę w wa p n o , c e m e n t , i p r o c h … w k t ó r y k i e d y ś m a m y s i ę o b r ó c i ć … Ja tu ględzę, zamiast zapoznać państwo z jadłospisem na dzień dzisiejszy…Mamy kurka czerwonego, z nocnego połowu… (BL, s. 66). Pod innym jeszcze względem wewnętrzne ukształtowanie tekstu Balustrady jest kluczowe. Uważna obserwacja reakcji bohaterów, będących immanentnym elementem fabuły, dostarcza argumentów w sprawie afektywnego profilu projektu literackiego Mariana Pankowskiego. W jednej ze scen odnajdziemy prototyp, model afektywnego responsu czytającej publiczności, w synekdochalnym skrócie odkrywający ambicje oraz intencje pisarza do wywoływania silnych intensywności. Protagonista-narrator podczas kolejnego spaceru w nadmorskiej okolicy wykłada współtowarzyszce Annie treść swojej prywatnej antropologii: …A co do „brudu”… przyznam się, że mnie od dziecka fascynuje, urzeka… uroda nieczystości. Tak, tak… notuję pani zdziwienie… I te ręce są moim pierwszym narzędziem poznawania ziemi i wszystkiego co bywa dotknięte rozkładem… włącznie z ciałem. (…) … w środku lata, zaszyty w gaju leszczynowym… siedzę i oglądam moją żołądź chłopięcą… pod niemytym od tygodni napletkiem. Obserwuję zgniliznę, upajam się zaplanowaną przeze mnie infekcją. Dziś postanawiam cudowne uzdrowienie, uroczysty powrót do zwykłości. Skupiam palce prawej ręki, jakbym króla chciał ująć do roszady… ściskam napletek i równocześnie pomału zwalniam mocz… i czuję, jak się wdziera pod skórę, jak pali i rujnuje białe (BL, s. 39-40). 173 Ta zaskakująca apologia rozkładu (albo jak rzecz ujmuje Przemysław Czapliński koncepcja człowieka ciekliwego) wywoła w Annie silny rezonans, gwałtowny – choć krótkotrwały – sprzeciw: Dość! dość! (…) wystarczy! (BL, s. 40). Dlatego też uzasadnione wydaje się przypuszczenie, że wprowadzenie do struktury utworu nieoczekiwanego wątku snu papieża w autorskiej intencji ma spełnić funkcję transmitera afektu, głównie z dwu powodów. Po pierwsze, z powodu niemotywowanego rozwojem fabuły, zaskakującego, kontrastowego charakteru tego obrazu. Po drugie ze względu na jego treść. Afekcji sprzyja także aura tajemnicy, klimat zagadki, wszak spisany sen Ojca Świętego przekazany zostaje poufnie przez kelnera Francoise’a. Pankowski sygnalizuje wprowadzenie nowego motywu fabularnego zdaniem-zapowiedzią o kontrowersyjnej zawartości, zdaniem na granicy tego, co jeszcze (nawet w literaturze) dozwolone i tego, co już objęte zakresem tabu; mówiąc krócej, pisarz skojarzył w tym krótkim fragmencie kobiecą fizjologię z życiem wewnętrznym Ojca świętego, przyrównał częstotliwość snu do fizjologii menstruacji: A oto wielki sen, co się znowu wyśnił. On się Ojcu Świętemu co cztery tygodnie wyśniwa, tak jak u niewiasty, która krwi się postarzałej pozbywa (BL, s. 56). By oddać specyfikę tej obrazowej kulminacji oraz ekscentryczność wyobrażeń obrazowych prozy Pankowskiego w ogóle, konieczne wydaje się postawienie trzech podstawowych pytań analitycznych - odpowiednio: kto mówi? Co mówi? Jak mówi? Zerwie się Ojciec Święty i zawoła. – Hej, naprzód, aż padną twierdze elektryczności! Z gromnicą w ręku i pieśnią maryjną na ustach, ewangelizować ich, kurwa, co do ostatniego! A ja nad białym ludem krzyżowców, ramiona, jak te reje rozpostrę… Naprzód! Przodem kupcy…obrazki, paciorki sprzedając. Tuż braciszkowie w habitach rozwianych, niech krzyże wieszają…na szyjach, na ścianach…a na koniec Mężowie krzyżem tatuowani. Ci złotym klinem świat rozwiązły prują, banki budują i na przybycie Pana gotują. (…) Ręce wznosi aż do uszu i nieziemską radością tknięty, tańczyć zaczyna (BL, s. 59). Pankowski przy zastosowaniu techniki mowy pozornie zależnej stwarza iluzję przedstawienia wyimka rzeczywistości bezpośrednio z perspektywy bohatera (Ojciec Święty), tym samym sugerując intensyfikację zainteresowania życiem wewnętrznym postaci. Wydaje się, że to właśnie ta praktyka przytaczania wypowiedzi postaci w tekście narracyjnym w sposób maksymalny oddaje możliwości afektywne dzieła literackiego, głównie poprzez przekonujące wrażenie niezapośredniczonego dostępu do ekspresji bohatera425. To odkrycie dynamiki i konkretności sfery przeżyć, odkrycie 425 Zob. termin Mowa pozornie zależna w opracowaniu Michała Głowińskiego [w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2005, s. 327. 174 przed czytelnikiem źródeł ekspresyjności bohatera, czerpie potencjał z uruchomienia kluczowej dla doby nowoczesności opozycji prywatne - publiczne. Choć Pankowski nigdzie nie nazywa imiennie, którego z kościelnych hierarchów ma na uwadze, to zawarte w tekście sugestie oraz czas powstania minipowieści z dużym prawdopodobieństwem pozwalają stwierdzić, iż określenie Ojciec Święty jest antonomazją, pod którą kryje się postać Jana Pawła II426. Sposób jego przedstawienia wchodzi w spór z ugruntowanym wizerunkiem papieża-Polaka jako zwolennika kościoła otwartego, orędownika głębokiego ekumenizmu chrześcijańskiego. Pankowski tworząc złudzenie wglądu do rzeczywistej tożsamości papieża, wydaje się mówić, że tylko dzięki literaturze można odkryć naturę rzeczy, powiada, że papież wcale nie jest taki, że t en obraz jest jedynie zafałszowaną, wystawioną na powszechny użytek prezentacją; że w gruncie rzeczy, prywatnie, jest inny. W efekcie papież Pankowskiego, prawdziwy i obnażony papież, jest impulsywny i wulgarny, więcej nawet: jest zwolennikiem katolickiej rekonkwisty, wypowiedzianej językiem opresji i przemocy. W tych pochodzących z Balustrady fragmentach można dostrzec przejaw ogólnych tendencji związanych z autorską intencją wyposażenia literatury w potencjał afektywny: Pankowski chętnie korzysta ze strategii kontrastowego zestawiania stylistycznoobrazowych całości, których afektywna zdolność trwale uzależniona jest od napięć występujących pomiędzy nominalnymi porządkami słów (najczęściej: sacrum i profanum). Nadto, często korzystając z techniki mowy pozornie zależnej, wzmacnia jeszcze możliwości afekcyjne swoich próz. Najwyraźniej więc, podobnie jak w innych tekstach Pankowskiego, także i w Balustradzie, dyspozycja literatury do wywoływania silnych intensywności jest relacyjna. W szkicu Polska poezja nieokrzesana Marian Pankowski, notował: Na margines zepchnięte są od urodzenia jednostki uważane przez większość za upośledzone: rudowłosi, garbaci, mali, kobiety czy cudzoziemcy z krajów ubogich…(PPN, s. 35). Ogłoszony w 1978 roku artykuł łączy się z wydaną trzy dekady później sylwą pod wymownym tytułem Była Żydówka, nie ma Żydówki427. Ten związek, ta łączliwość 426 427 Za takim rozpoznaniem przemawia kilka fragmentów, w tym m.in. wypowiedź prywatnej służebnicy papieża, siostry Telimeny: To musi znowu znak, że spadł pierwszy śnieg na nasze Tatry kochane. I te góry sobie taką jedną trasę narciarską przypomniały, po której Ojciec Święty sunął i szusem za szusem szumiał! I one tamtą Obecnością ciągle uhonorowane... (B, s. 57). Ponadto, taką interpretację potwierdzają słowa pisarz, który w rozmowie z Piotrem Mareckim przyznał, że pod pseudonimem Ojciec Święty ukrył tożsamość Karola Wojtyły (por. P. Marecki, Nam wieczna…, dz. cyt., s. 201). M. Pankowski, Była Żydówka, nie ma Żydówki, Kraków 2008. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie BŻ bezpośrednio w tekście. 175 polega na poszerzeniu stworzonego onegdaj katalogu marginesowców, ludzi z różnych powodów wyłączonych z życia wspólnotowego, o problem obecności diaspory żydowskiej w przestrzeni społeczeństwa: Nikt nie zaprzeczy (…) Żydzi nadal pozostają nam obcy. Nawet wczorajszy ogień krematoriów nie oczyścił ich z piętna absolutnej inności (BŻ, s. 29). Jeśli dobrze odczytuję tekst Pankowskiego, to jego krytyczny wektor wymierzony jest przeciwko szeroko rozumianemu dyskursowi Zagłady. Potencjału afektywnego tej autorskiej impresji upatrywałbym w trzech elementach konstrukcyjnych. Po pierwsze, autor sięgając po niejednorodne techniki narracyjne (zmieszanie narracji pierwszoosobowej z mową niezależną) i okazując wyraźną sympatię głównej bohaterce Fajdze Oberlander, ostatniej Żydówce z miasteczka N., krytykuje aktywność amerykańskich Żydów, którzy świadectwo Fajgi poddają szczegółowej i przesadnej lustracji, podważając tym samym jej status ocalonej z Zagłady. Przedstawiciele zaatlantyckiej diaspory kwestionują narrację Fajgi z powodu kłopotów, których jej opowieść nastręcza, bowiem opowiedziana historia nie daje się wpasować w uznany przez wspólnotę za właściwy intelektualny porządek (wspierany stereotypami na temat Ocalonych) historii. Po drugie, afektywne poruszenie może budzić intencjonalne przetykanie tekstu negatywnymi stereotypami dotyczącymi narodu żydowskiego, wzmocnione jeszcze działalnością wydawcy. Otóż wydana nakładem wydawnictwa Ha!Art książka została zaopatrzona w szereg obrazów Jakuba Juliana Ziółkowskiego, którego technika malarska – przynajmniej w tym przypadku – w zasadniczej mierze opiera się na mocno poprowadzonej, zdecydowanej kresce barw przeciwnych, dodatkowo utrzymanej w antyestetycznej, zbliżonej do turpistycznej, poetyce. Ten afektywny efekt, mający zdolność budzenia gwałtownych reakcji sprzeciwu i odrzucenia, został przez malarza wzmocniony za pomocą ostentacyjnego wykorzystania antysemickich sloganów: Żyda-krwiopijcy, Żyda-węża. Po trzecie, Pankowski w kodzie tekstu daje wyraz własnego afektywnego zaangażowania w problem dominującego modelu edukacji i sposobu przedstawiania Zagłady: Żegnajcie…nie witajcie!/uszminkowani popiołem aktorzy,/predystynowani/do odgrywan ia kapitalnej jednoaktów-ki/pod tytułem Znowu getto w płomieniach!./To perła naszego repertuaru!/Zniżki dla szkół!/Gwarantowany abonament/na laaata… (BŻ, s. 66). Ten gest polemiczny wymierzony przeciwko oficjalnym narracjom historycznym (związanym z Holokaustem i II wojną światową) najpełniej został zrealizowany kilka lat wcześniej w wydanej w 2000 roku książce Z Auszwicu do Belsen. Napisaną po 176 blisko sześćdziesięciu latach autorską impresję z pobytów w nazistowskich obozach, Pankowski obdarza silnym ładunkiem afektywnym. Z powodu intencjonalnych napięć, w które ten tekst wchodzi, w znacznym stopniu jest rezultatem indywidualizacji sposobu prezentacji problemu. Pisarz umieszczając w podtytule utworu (który z powodzeniem można zaklasyfikować do nurtu tzw. prozy obozowej) marker „gatunkowy” Przygody, ustawił tekst na przeciwnym biegunie względem tradycji i dominujących sposobów przedstawiania tematu. Ten wprowadzający w konsternację nagłówek, spełniający funkcję znaku kierunkowego, którego znaczenie uruchamiają asocjacje blisko związane z rozrywką, lekkością, brakiem odpowiedzialności, uznać należy za polemiczny gest wymierzony w kanon literatury obozowej i kulturotwórczy sens Holocaustu. Zdolność do wywołania afektu rozpoznać można również w językowej warstwie tekstu, którego defamiliaryzacja powoduje efekt zaskoczenia – tę praktykę dobrze potwierdza gramatyzacja zapisu niemieckiej nazwy miejscowej Oświęcimia: Auszwic, jej spolszczenie jest świadectwem głębokiego uwewnętrznienia problemu przez podmiot, jest niezmazywalnym śladem przemocy odkształconym i stale obecnym także w języku. Mam wrażenie, że potencjał afektywny Z Auszwicu do Belsen – najłatwiej dostrzegalny oraz najmocniej i w sposób bezpośrednio oddziałujący – ulokowany jest w warstwie obrazowej tekstu, będącej ilustracją i kulminacją autorskiej antropologii. Pankowski przy zastosowaniu niezwykle silnych jakości obrazowych, zmusza odbiorcę do kontaktu z radykalną innością – muzułmanem, extremum kondycji ludzkiej, człowiekiem-mumią, istotą na wpół martwą428, kondycją w obrębie której zatarciu ulega to, co j eszcze ludzkie i to, co ludzkie już nie jest. (…) muzułman to człowiek, co przecieka. (…) Snuje się blady, prerafaelicki, i nadal się z niego leje. B r z yd z ę s i ę n i m , a l e s i ę z m u s z a m d o m y ś l i , ż e t o „ n i e s z c z ę ś n i k s k a z a n y n a r y c h ł ą ś m i e r ć ” . (…) Znam przecież porzekadło miejscowe, co kapitalnie streszcza fakt i poucza, jak do niego podchodzić. „On już złote bańki dupą puszcza”429. Potencjału afektywnego upatrywałbym szczególnie w dwu rejestrach. Wyraźne cechy naturalistyczne tego opisu, intensyfikowane nadto literackim świadectwem bohatera-narratora, wzmacniają szeroką skalę zakresową możliwych reakcji czytelnika, wymykających się jednoznacznym rozstrzygnięciom, wahającym się pomiędzy wartościami współczucia i odrazy. W tym sensie emocje generowane przez tekst 428 A. Capri, Diaro di Gusen, Torino 1993, s. 17. Podaję za: G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 41. 429 M. Pankowski, Z Auszwicu do Belsen, Warszawa 2000, s. 21. 177 literacki zyskiwałyby poznawczy charakter: podmiotowe emocje czytelnika odpowiadałyby na pewne emocje wyzwalane w procesie lektury dzieła. Wydaje się, że ten antyestetyczny obraz, silnie oddziałujący zapis, w istocie jest gestem moralnym w obronie wspólnoty ludzkiej, jest wyznaniem wiary w możliwość zawiązania więzi pomimo obrzydzenia430. Jeżeli tak, to problem obecności afektu w dziele sztuki, byłby sprzężony z nowym typem poznania, w ramach którego odbiorca odkrywałby w sobie inną wrażliwość, tryb bycia ku Innemu. Struny innego modelu wrażliwości trącają również dwie późniejsze prozy Pankowskiego, których fabuła, częściowo lub w całości, umocowana jest w wojennej bądź lagrowej rzeczywistości. Innowacyjność autora Matugi w tej przestrzeni wynika przede wszystkim z wyraźnego dążenia do transgresji – Pankowski poszerza granice opowieści o obszary dotąd przez polską literaturę przemilczane, uznane za niewłaściwe albo wyłączone z publicznego dyskursu na mocy tabu. Jednym z ważnych aspektów tendencji jest silna obecność erotyki (a niekiedy nawet erotyzacja przedstawienia) w narracjach dotyczących okresu II wojny światowej. W tej perspektywie szczególne miejsce zajmuje, pomieszczone w tomie Złoto żałobne, opowiadanie zatytułowane Moja SS Rottenfurher Johanna, które według Sławomira Buryły jest tekstem wyjątkowym w literaturze lagrowej431. Znakomity badacz jego unikalności upatruje w sposobie konstrukcji świata przedstawionego, którego oś stanowi – wchodząca w konflikt z tradycją martyrologiczną – osobliwa para kochanków: tytułowa Johanna-strażniczka w obozie dla kobiet oraz Mietek-powstaniec warszawski432. Zamiana ról kata i ofiary, w wyniku której odwróceniu ulega dialektyczna relacja Pan i Niewolnik, może silnie dotykać uczuciowości czytelnika, ugruntowanej przecież przez model oficjalnej edukacji433. Lecz afektywne zmieszanie, wynikające z drażnienia historycznie uwarunkowanych norm smaku, osiąga pisarz 430 Podobne wnioski konstatuje Przemysław Czapliński. Por. P. Czapliński, Pank’s…, dz. cyt., s. 33. S. Buryła, Tematy (nie)opisane, Kraków 2013, s. 410. Na temat Zagłady w twórczości Mariana Pankowskiego pisał ostatnio także Arkadiusz Morawiec w szkicu Zagłada w twórczości Mariana Pankowskiego (w: „Acta Universitatis Lodziensis” 2013 nr 4 [22]). 432 Tamże. 433 Opowiadanie Pankowskiego w interesujący sposób łączy się ze zekranizowanym w 1974 roku włoskim filmem fabularnym, w reżyserii Liliany Cavani pt. Nocny portier. Tytułowy bohater Maxbyły oficer SS, pełni w latach pięćdziesiątych obowiązki portiera w jednym z wiedeńskich hoteli, do którego przybywa słynny amerykański dyrygent z żoną. Max rozpoznaje w niej kobietę, z którą przed laty – podczas administrowania jednego z obozów koncentracyjnych – utrzymywał, opartą na przemocy i opresji, sadystyczno-fetyszystyczną relację seksualną, która później przemieniła się w relację kochanków. Z czasem Lucia Atherton zaczyna inscenizować i urozmaicać erotyczne zbliżenia osobliwych kochanków. Spotkanie w wolnej Europie powoduje powtórne zawiązanie relacji, w niezmienionym charakterze. 178 431 także poprzez sugestywne obrazowanie, skojarzenie niemieckiego munduru – dotąd symbolu opresji i zbrodni – z seksualną przyjemnością: - Komm her! – mówi głosem… że pejczem czuć w powietrzu. Wściekła, myślę sobie, uważaj, bo pewnie żałuje, że się ze swoim pochodzeniem zdradziła… No nic. Podbiegam i na baczność przed nią staję. A ona pejczem po udzie mnie pociągnie i: - Szukej, szukej papirosa… - i bluzę swą esesmańską do pasa rozpiętą mi pokaże. I stanik biały widzę…Strach mnie obleciał…bo jak wpakuję łapę między cyce…powie, żem się na nią rzucił; zastrzeli na miejscu…. A jak nie usłucham rozkazu – i tak zastrzeli, żebym się nie mógł wygadać. Ale to wszystko było w jednej sekundzie. Chuj mi pomógł. On zdecydował. Dęba! Tak ja rękawice na wózek i rękę w dekolt. A ona mi ją…wiesz…ona moją ręką kieruje.434 Kłopotliwy, potencjalnie afektujący wobec możliwości uwewnętrznienia przez odbiorcę uczuć implikowanych podczas lektury, jest także stosunek narratora do hitlerowskiej zbrodniarki, której okazuje on zauważalną sympatię. To jednak nie wszystko, bowiem obserwowana zmiana-poszerzenie zasady konstrukcyjnej obrazu literackiego jako takiego, nie polegającej jedynie na osiąganiu potencjału afektywnego poprzez skojarzenie jakości nominalnie klasyfikowanych do porządku sacrum i profanum, od teraz uzupełnionej mocnymi napięciami opozycji Eros-Tanatos, jest widomym śladem nowej-innej strategii dotykania uczuciowości, zorientowanej na wywoływanie silnych intensywności. W tej perspektywie ważne miejsce zajmuje, umieszczone w pośmiertnie wydanym tomie Nastka, śmiej się!, miniaturowych rozmiarów opowiadanie Nie grają nam surmy bojowe, którego kompozycję oparł pisarz, jak w wielu poprzednich przypadkach, na zasadzie dialogu, rozumianego jako swoista transakcja, polegająca na wymianie znarratywizowanego doświadczenia pomiędzy uczestnikami. Podczas jednej z takich rozmów (nawiasem mówiąc okolicznościowej, bo wynikającej z obchodów 60. rocznicy Powstania Warszawskiego) przyjaciółka narratora-protagonisty, uczestniczka podziemnej walki o niepodległość, dzieli się wspomnieniem sięgającym okresu Powstania: Biegnę… Warszawą podziemną, z piwnicy do piwnicy. Skaczę po gruzach jak tatrzańska kozica! Widok rozpaczliwy: szafy rozdziawione, szkło, wszędzie szkło…słoiki konfitur…rower damski, narty bez zimy i fotel klubowy, na krzyż rozpruty…Zwalniam, bo spuchłam…i naraz słowa słyszę, tkliwe, absurdalne pod ziemią. Ostrożnie wchodzę do następnej piwnicy, a tam, a tu węgiel już na zimę zwieziony, aż po okienko wychodzące na ulicę. a na tym czarnym zboczu, na czarnej ławicy chłopak siedzi. Na kolanach ma dziewczynę…twarzą w twarz…ona jakby u tatusia. Tylko on mnie spostrzegł. Nagły wstyd nas ogarnął, jego i mnie. Zatrzymał się. Udaliśmy, że się nie 434 M. Pankowski, Złoto żałobne, Koszalin 2002, s. 109. 179 widzimy… Ale chłopak jakby pożałował swego wahania – z impetem wróci do miłości! Dziewczyna jeden krzyk, ale to przejmujący… że strach i litość pospołu! 435 Ten silny i zaskakujący obraz – bo nieoczekiwanie pojawiający się w fabule, w pewien sposób nawet ją łamiący – może afektować odbiorcę w dwójnasób; poprzez niedeterminowaną rozwojem tekstowych wydarzeń obecność erotycznego przedstawienia oraz strukturalną kontrapunktowość, wszak stanowi emocjonalnie najwyższą nutę opowiadania. Wiele wskazuje na to, że w tym fragmencie zawarł Pankowski jeszcze jeden ładunek, tym razem światopoglądowy, bo oprócz czytelnej intencji zmierzającej do wywołania afektywnego wstrząsu, jest ten wyimek afirmacją życia, pochwałą tym mocniejszą, że wyrażaną a contrario paroksyzmów dziejowej konieczności, wszak nieco dalej pisarz zanotuje: Pytałeś o chwile „nie-dozapomnienia”… Chyba bym tamten akt miłości zachowała, jako jedyny… klejnot godny szkatułki. (…) tamten krzyk siostry szczęśliwej… na brzegu zmaltretowanego świata! (NGNSB, s. 74). Obserwowane zjawisko erotyzacji świata przedstawionego, w zasadniczej mierze wychodzące od ulokowania w wewnętrznym przebiegu tekstu silnych (kontrapunktowych) jakości obrazowych, często wykorzystujących naturalne napięcie wynikające z opozycji porządków erotyczno-tanatywnych, wymaga dwu zastrzeżeń. Po pierwsze, w tym miejscu z oczywistych względów, ze świadomością koniecznego uproszczenia, akcentuję tę dążność za pomocą przykładów oferujących pewną klarowność analityczno-interpretacyjną. Po drugie, użyte egzempla nie wykluczają obecności tej tendencji w innych dziełach autora Gościa. Podobne zabiegi formalnofabularne bez większych trudności da się wyodrębnić we wcześniejszych – Matuga idzie i późniejszych – Z Auszwicu do Belsen prozach Pankowskiego. Zasygnalizowanie tego problemu zmusza do kolejnej, nieco szerszej uwagi, powiązanej z tendencją do erotyzacji przedstawienia II wojny, która obecna jest w polskiej kulturze od kilku już lat, a jej symboliczną cezurę wyznacza 2006 rok i ogłoszenie przez Darka Foksa i Zbigniewa Liberę książki Co robi łączniczka436. Ten składający się z porządków fotografii i tekstu kolaż, podąża w odmiennym od prozy Pankowskiego kierunku (choć pewne linie wspólne da się wyznaczyć). Foks i Libera jako przedstawiciele tzw. sztuki krytycznej, wykorzystując możliwości fotomontażu i literackiej narracji, w dodatku 435 M. Pankowski, Nie grają nam surmy bojowe, w tegoż: Nastka, śmiej się!, Kraków 2013, s. 73-74. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie NGNSB bezpośrednio w tekście. 436 D. Foks, Z. Libera, Co robi łączniczka, Katowice 2005. 180 używając wizerunku ikon zachodniego kina (m.in. Gina Lolobrigida, Anita Ekgerg, Sophia Loren), prowadzą swoje dzieło przeciw obowiązującym sposobom przedstawiania kataklizmu wojny jako sfery typowo męskiej aktywności, w dużej mierze wykluczającej obecność kobiet, negującej ich sprawczość. Ich sposób istnienia w masowej kulturze drugiej połowie XX w. został sprowadzony do afektywnego statusu seksualnej podniety, czysto erotycznego funkcjonowania, w formie tła wojennych narracji437. Przywołuję erotyzacyjne techniki Pankowskiego oraz Foksa i Libery głównie w celu wskazania obecności erotycznego impulsu w artystycznych narracjach nowoczesności, tematyzujących problem II wojny i Zagłady. Generalne podobieństwo tych sposobów budowania opowieści przy wnikliwszym spojrzeniu ukazuje wyraźną różnicę, dotyczącą celowości takich zabiegów formalno-fabularnych. O ile wywołanie afektywnego wstrząsu w prozie Pankowskiego najpewniej zmierza do poszerzenia granic odbiorczego doświadczenia poprzez ustawiczne drażnienie określonego typu wrażliwości estetycznej i jest przy tym apologią życia biologicznego, o tyle projekt Foksa i Libery jest krytyczną polemiką ze sposobami i możliwościami tworzenia reprezentacji doświadczenia historycznego438. Próbując dookreślić specyfikę afektywnych zabiegów w projekcie literackim Mariana Pankowskiego, wypada jeszcze przywołać inny – wykraczający poza stosowany dotąd opis – przykład, w znacznej mierze potwierdzający zasadność podjętej analizy oraz autorską intencję do wzbudzania silnych intensywności. W opowiadaniu Wieczór u doktorstwa B. protagonista-narrator, powie: I wszyscy, jak tu są przy moim łożu, dalejże się wpatrywać we mnie i oczy przecierać… bo nie wierzą, że blada maska mej twarzy pęka i gipsem pryska…że policzki z trupiości wyzwolone ustom wolność dają…bo brat naszym słowem słowiańskim, chropowatym jak dłoń kołodzieja Filipczaka i złotozielonym jak wielkanocne bazie przed Franciszkanami… śmiercią moją potrząsnął i głos mi przywrócił!439 Te słowa świadczą o indywidualnym stosunku Pankowskiego do języka – pisarz powiada, że prymarną rolą języka nie jest zdolność informacyjna czy sprawozdawcza; 437 Więcej na ten temat w znakomitym eseju Szymona Wróbla Praca łączniczki, praca pamięci, zabawa chłopców, Twórczość 2006 nr 8. 438 Wydany przez Darka Foksa w 2013 roku tekst Kebab maister w rozwijaniu tej hipotezy artystycznej idzie znacznie dalej, nieledwie ad extremum, zamykając wojenne doświadczenia Pawło Szandruka w serii fragmentów-krótkich zdań pozbawionych kontekstu, wymuszającej na czytelniku wzmożoną pracę wyobraźni. 439 M. Pankowski, Wieczór u doktorstwa B., Kraków 2013, s. 22. 181 rzeczywistą jego funkcją jest umiejętność wywierania afektywnego wpływu, jego sprawcze i aktywne aspekty, będące w równym stopniu narzędziami oporu, co synonimem życia. To przekonanie o afektywnym potencjale języka najpełniej wyłożył pisarz w powieści Gość440. Jej akcję osadził w latach dwudziestych XXI wieku, w europejskim Królestwie, którego urzędnicy zamierzają osiągnąć stabilność władzy za sprawą likwidacji możliwych różnic: rasowych, etnicznych, charakterologicznych. W celu sprawowania kontroli nad przestrzenią podmiotowych emocji (czyli tej sfery Prywatnego, nad którą Władzy zapanować najtrudniej), wprowadzony zostaje powszechny obowiązek aktywnego udziału w kwadransie gwałtowności, podczas którego osobnik powinien wypełnić ten czas brutalizowaniem gestów i mowy (G, s. 33), natomiast Kursy Świadomego Zapominania Etnicznych Inności sprzyjać mają pełnej asymilacji elementów dotychczas obcych. W rezultacie ma powstać idealne społeczeństwo przyszłości, pozbawione konfliktogennego ładunku różnicy. Rozwijająca się dotąd pomyślnie polityka zacierania różnicy, napotyka na nieoczekiwany kłopot w postaci tajemniczego Jana 4/44 – żyjącego od dawna w Królestwie przybysza z dalekiego świata, emigranta dożywającego starości w Domu Zasłużonego Rencisty (G, s. 19). Kiedy piątego grudnia jeden ze wspomnianych urzędników stanął w drzwiach pokoju 44, z głębi pokoju patrzył mężczyzna raczej niski niż wysoki (…) I mikrofon, od tego, co w drzwiach, ku temu, co pod oknem. I pytanie: - Obywatel? Drgnie raz i drugi rencista i nawet trząść się zacznie (…) i (…) odpowie mu się: - Sam nie wiem… (…) Niestety, „czynniki” poczuły się obrażone owym „nie wiem”. Jego jedynością. Nieoczekiwanością. Słowa rencisty wzięto za wyraz impertynencji, za gest kabotyna, który zakpił sobie z gospodarzy w przededniu roku dwutysięcznego (G, s. 19). Jakiś czas później reprezentanci władzy ponawiają próbę: Ufamy – ciągnie dalej – że zanim nasz Ratusz, zanim kościoły przywitają rok dwutysięczny… Pankomputer Królestwa ofiaruje narodowi … no … takie lustrzane odbicie jego suwerennej, wspaniałej jedności … Co pan na to? (…) Kąciki ust – od osłupienia do politowania. (…) – Ph … sam nie wiem. Najmniejszy nie wytrzymał. Nie czekając na przyzwolenie szefa, syknie pytająco: Jak to „nie wiem”?! A któż to za pana ma wiedzieć?!Milion … takich, jak pan, mieszkańców … e … mieszkańców odrzekło „tak”… Co pan zyska na swej odmowie? – „Zyska”… ja nie robię interesów (G, s. 23). Najważniejszą konsekwencją lektury tych fragmentów jest wypunktowanie, dominującej w nich, pozycji frazy sam nie wiem. Ta wymykająca się porządkowi intelektu syntagma, będąca w gruncie rzeczy językową formułą oporu, powoduje 440 M. Pankowski, Gość, Lublin 1989, s. 19. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie G bezpośrednio w tekście. 182 afektywną reakcję odbiorców, jest repliką zdolną wywrócić porządek oficjalnej komunikacji, spowodować mocny i krótkotrwały wstrząs, który przesteruje bądź zastopuje możliwości osiągnięcia porozumienia. Wypowiedziana przez Jana 4/44 konfudująca formuła oporu jest w pewnym sensie powtórzeniem odległych, nie mniej kłopotliwych, wypowiedzianych ustami kopisty Bartleby’ego, słów. Na możliwą komparację pozwala także równie symptomatyczna reakcja adresata słów skryby: – Są kopie – odrzekłem spiesznie. – Potrzebne jest sprawdzenie. Trzymaj pan – podałem mu czwarty egzemplarz. – Wolałbym nie - odpowiedział łagodnym tonem i zniknął za parawanem. N a k i l k a c h wi l z a m i e n i ł e m s i ę w s ł u p s o l i , stojący na czele siedzącego oddziału mych kancelistów. Doszedłem do siebie, zbliżyłem się do zasłony i zażądałem wyjaśnienia tak niezwykłego zachowania441. Postawione przez Stanleya Fisha pytanie analityczne: jak dane słowo, zwrot, zdanie, akapit, rozdział, powieść, sztuka, wiersz, działają, warto usytuować w wewnątrztekstowym porządku i przyjrzeć się temu, jak działają wypowiedziane przez bohaterów Pankowskiego i Melville’a formuły. O ile w tekście Pankowskiego interlokutorzy reagują wyraźną afektacją i zdenerwowaniem, o tyle narrator z opowiadania Melville’a staje jak słup soli. Ten pozorny brak afektu, według Ernsta van Alphen, może okazać się również afektem, na tyle silnym, że chwilowo wytrącającym podmiot z rozumnej stabilności442. W tym sensie Pankowski nawiązywałby do pewnej tradycji myślenia o języku, bliskiej również Hermanowi Melville’owi, według której język jako narzędzie komunikacji może być skutecznym medium wywierania wpływu, wpływu obejmującego szerokorozumiane strategie oporu jednostki przed ujednolicającym działaniem wspólnoty. Widziana w tej perspektywie istota językowej zdolności do wywoływania afektu, analizowana tu na podstawie innowacyjnej prozy Mariana Pankowskiego, w znacznej mierze polegałaby na przenikaniu się dwóch porządków. Po pierwsze, na taktyce gwałtownych zaskoczeń językowo-stylistycznych, rozumianych jako periodyczne przełamywanie nastrojowości i tonacji stylistycznej zdania poprzez wprowadzenie wulgarnej, obscenicznej bądź emotywnie silnej leksyki, wywołującej kontrasty stylistyczne, będące według Michaela Riffatera źródłem zdolnych do afekcji bodźców stylistycznych. Po drugie, na autorskiej wierze w możliwość skonstruowania idiomatycznej formuły, która skutecznie uszkodzi model oficjalnej komunikacji i tym 441 442 H. Melville, Kopista Bartleby. Historia z Wall Street, przeł. A. Szostkiewicz, Warszawa 2009, s. 21. Por. E. van Alphen, Afekt, trauma i rozumienie: sztuka ponad granicami wyobraźni, rozm. R. Sendyką i Katarzyną Bojarską, „Teksty Drugie”, 2012 nr 4, s. 216. 183 samym w jakiś istotny sposób wpłynie na podmiotowe myślenie, wyzwalając prawdziwie krytyczny potencjał. 2.5 Zamiast podsumowania Ogólne wnioski, jakie potrafię wyprowadzić z lektury prozy fikcjonalnej Pankowskiego oraz jego tekstów o charakterze manifestacyjnym, w tym wystąpień programowych oraz szkiców noszących cechy poetyki sformułowanej, mogą być jedynie skromną propozycją analityczno-interpretacyjną. Jeżeli, jak chcą Gregory J. Seigworth i Melissa Gregg (redaktorzy interesującego tomu The Affect Theory Reader), obecność afektywnych praktyk literackich w strukturze poetologicznej dzieła literackiego jest formą zaangażowania artysty i odbiorcy443, to projekt literacki Mariana Pankowskiego jest w istocie świadectwem tego podwójnego udziału. Z jednej strony będzie to czytelny znak uwikłania pisarza w istotne problemy nowoczesnego społeczeństwa, które autor Matugi albo uczyni stałym elementem światopoglądowym swoich tekstów, albo wyrazi expressis verbis w artykułach noszących charakter wystąpień programowych, zawierających – jak się wydaje – esencję autorskich przekonań. Z drugiej strony Pankowski wywołując silne intensywności przy zastosowaniu afektywnych zabiegów literackich, próbuje za ich pośrednictwem skierować czytelniczą uwagę na problemy według autorskiej intencji ważne, zainteresować czytelnika tym, co może być dla niego inne, jeszcze niezasymilowane, tym samym zmusić go do zajęcia jakiegoś stanowiska (w odniesieniu do). Dzieło Pankowskiego odczytywane w tym sensie, ujawniałoby silną predylekcję autora do prezentacji szeroko pojętej różnicy, wynikającej – w dużym uproszczeniu – z drażnienia historycznie uwarunkowanych norm gustu i smaku czytającej publiczności. Ta skłonność do opowiadania różnicy, określona przez Rolanda Barthesa jako passion for difference 443 444 (namiętność/umiłowanie różnicy444), sięga w projekcie literackim Zob. G. J. Seigworth, M. Gregg, The Affect Theory Reader, Duke University Press, London 2010, s. 1-25. Sformułowania używam za przekładem angielskim: R. Barthes, The neutral, trans. R. E. Krauss, D. Hollier, Columbia University Press, New York 2005, s. 101. Cyt. G. J. Seigworth, M. Gregg, The Affect Theory Reader, Duke University Press, London 2010, s. 11. 184 Pankowskiego głównie obszaru poznawczo-egzystencjalno-etycznego445, a jej opracowanie opiera pisarz na triadycznej konstrukcji. Wychodząc od autorskiego (w gruncie rzeczy autorytatywnego) wskazania problemu, czyli de facto jego wytworzenia, rozrzedzając autorski dyskurs poprzez rozpisanie tematu na poszczególne głosy, postacie i sceny, Pankowski dąży unaocznienia różnicy poprzez jej przedstawienie i omówienie, upatrując punktu dojścia w geście przekroczenia, rozumianym jako inkluzywne włączenie – nieprzyswojonych dotąd aspektów kultury (życia) – we wspólnotę. Tak pomyślany projekt literacki w rezultacie nie dążyłby do uszkodzenia wspólnoty, a raczej zakładałby jej nieuchronne i konieczne poszerzenie przez uzupełnienie. W tym pomyśle, o wyraźnie zarysowanej wrażliwości społecznej, występującym przeciw przestrzeniom wspólnotowego wykluczenia, dobrze znanym chociażby z praktyk dwudziestowiecznych awangardystów, nie byłoby nic innowacyjnego, gdyby nie wyraźna autorska metoda Pankowskiego, przybierająca często charakter symbolicznej przemocy dokonywanej na odbiorcy. Wydaje się, że autor Rudolfa poszukiwał innej płaszczyzny porozumienia z czytelnikiem, kanału, który do pewnego stopnia wykroczyłby poza tradycyjny system komunikacji oparty na prawidłach intelektu. Pisarz konstruując silnie oddziałujące jakości obrazowe (często spełniające rolę obrazowego kontrapunktu), immamentnie związane z licznymi kontrastami stylistycznymi oraz leksykalnymi napięciami asocjacyjnymi (w dodatku złączone z zawartym w nich potencjałem afektywnym), próbuje zawiązać z odbiorcą więź emocjonalną, która omijać będzie konieczność dokonania racjonalnego wyboru. Najwyraźniej więc Pankowski, podobnie jak Deleuze i Guattari, skłaniał się ku wrażeniowo-afektywnej koncepcji literatury, w ramach której dominuje przekonanie o możliwości pozawoluntarystycznego osiągnięcia więzi. Nie chodzi tu jednak o relację autoteliczną, a raczej o pewien rodzaj poruszenia, asumptu inicjującego refleksję, o takie oddziaływanie tekstu, które jest gestem artystycznej odpowiedzialności. Konsekwencją przyjętej tu konceptualizacji afektu jest możliwość jej włączenia w pewną tradycję myślenia o nim, zapoczątkowaną pismami Arystotelesa i rozwijaną wzdłuż linii spinozjańsko-deleuzejańskiej, z ważnym punktem wyznaczanym przez refleksję Lyotarda na temat profilu nowoczesnej kategorii wzniosłości. Linia ta, w odróżnieniu od psycho-biologicznej koncepcji Sylviana Tomkinsa (kontynuowanej 445 Do podobnych wniosków związanych ze „światopoglądem” afektu, dochodzi Katarzyna Bojarska. Por. K. Bojarska, Poczuć myślenie: afektywne procedury historii i krytyki (dziś), „Teksty Drugie” 2014 nr 6, s. 8-16. 185 m.in. przez Eve Kosofsky-Sedgwick) w znacznej mierze wychodzi od imperatywu wprowadzenia istotnej zmiany, za pośrednictwem wywołania efektu wstrząsowego, poprzez wytwarzanie sposobów dotykania uczuciowości odbiorcy, zmuszania go do uwagi. W tym sensie chodziłoby o czynienie widocznym i przeżywanym tego, co pozostaje poza dominującymi dyskursami, za przesłoniętą konwencjami społeczną praktyką komunikowania się, o – jak pisze Katarzyna Bojarska – odsłonięcie innych możliwości poznania w świecie w ogóle i w świecie badań naukowych; o uprzywilejowanie czy też dowartościowanie modeli dotąd wykluczonych, uznanych za gorsze, wreszcie o wskazanie nowych dróg uprawiania krytyki446. W rezultacie silna obecność afektywnych zabiegów w literaturze byłaby sposobem na otwarcie czytającego podmiotu na coś lub kogoś wobec niego zewnętrznego. Ten sposób myślenia o afekcie dobrze oddaje, niestety nieobecne w dzisiejszej polszczyźnie, słowo afekcja (według Słownika warszawskiego różne od afektacji, tj. przesady), używane dla oznaczenia skłonności ku komuś lub czemuś. Tak wyobrażony afekt nabierałby w pisarstwie Pankowskiego wyraźnych cech etycznych, związanych z otwarciem na to, co inne, zewnętrze, jeszcze nierozpoznane i nieprzyswojone. Biografia Pankowskiego, określana przez stan swoistego zawieszenia albo – jak napisze Krystyna Latawiec – bycia pomiędzy kulturami, dobrze tłumaczy zaintereresowanie pisarza zjawiskami wobec polskiej kultury obcymi. Zaryzykuję twierdzenie, że to wychylenie Pankowskiego w stronę zachodniego społeczeństwa spowodowało, że z dużym wyczuciem potrafił on oddać i przewidzieć nieobecne (jeszcze) w rodzimej kulturze tendencje socjologiczno-artystyczne zorientowane na aktywny, emocjonalny, zsubiektywizowany, oparty na silnym (choć często krótkotrwałym) przeżyciu, rozwój kultury. Niewątpliwie, dziś bardziej niż kiedyś, mamy do czynienia ze zjawiskiem społeczeństw i wspólnot zawiązywanych raczej w przestrzeni afektu i emocji niż na gruncie racjonalnych wyborów. Tę obserwację, którą jeszcze kilka lat temu z powodzeniem dałoby się zakwestionować, obecnie – głównie przy wsparciu badaczy kultury – należy uznać za niepodważalną konstatację. Sedno problemu, z właściwą sobie przenikliwością, ujmie Ryszard Nycz: (…) żyjemy w społeczeństwach afektywnych, zawiązujemy emocjonalne wspólnoty, w których więzi społeczne i wspólnotowe doświadczenia zbudowane są raczej na podłożu wspólnego 446 Por. K. Bojarska, Poczuć myślenie: afektywne procedury historii i krytyki (dziś), „Teksty Drugie” 2013 nr 6, s. 10. 186 amalgamatu afektywnego (w większym stopniu zresztą negatywnego niż pozytywnego), aniżeli racjonalnego wyboru i uznania447. Dalej, w tym samym tekście, krakowski badacz zwróci uwagę na poważne konsekwencje tych przemian dla sposobu definiowania kultury, wszak wskaże na zaktywizowanie kluczowego w etymologii „kultury” aspektu czynnościowego, co spowoduje, że odświeżeniu ulegnie jej sprawczy charakter, polegający na twórczym działaniu, które pobudza do istnienia coś, co bez tej zewnętrznej „interwencji” i „akuszerskiej” (…) opieki nie doszłoby do swego urzeczywistnienia448. To przesunięcie wykładni z rzeczownikowo-przymiotnikowej na rozumienie kultury w jej aspekcie czasownikowym nie pozostaje bez wpływu na koncepcję nowoczesnego podmiotu, zawiązującego krótkotrwałe, intensywne stosunki, poznawczo zorientowane na akumulację doświadczenia, zgodnie z dynamiczną i fluktuującą logiką emocji, rozwijaną wzdłuż myślenia nie pojęciowego, a wrażeniowego. Towarzyszy mi przekonanie, że pisarstwo Pankowskiego bierze swój początek w tej właśnie wykładni kultury. Zauważmy, że twórczość artystyczna widziana w takiej perspektywie odsłania jeszcze inny swój wymiar, który określić można jako polityczny, jeżeli za polityczne przyjmiemy artystyczną praxis, zawierającą społeczny potencjał zmiany. To jednak nie wszystko. Projekt literacki Pankowskiego czytany przez pryzmat silnej obecności afektywnych reakcji w planie wewnątrztekstowym, daje możli - wość nowej interpretacji, według której afekt – wyjaśniany jako niemierzalny czynnik wpływu wzbudzający ruch, wymuszający afektywne zaangażowanie, wytrącający ze stanu uśpienia – byłby znakiem kierunkowym wiodącym w stronę swoiście rozumianej Lebensphilosophie, z właściwym jej umiłowaniem fenomenu życia449. Z kolei, jeżeli za dystynkcje autorskiej filozofii życia przyjmiemy procesualny charakter podmiotu (ujmowany jako niegotowość podmiotu konstytuującego się w czasie), cyklicznie negocjującego własną tożsamość w odniesieniu do szeroko pojętego zewnętrza (inne podmioty, przestrzeń, kultura) i rozwijającego ją pod wpływem afektu450, czy wyraźny 447 R. Nycz, Afektywne manifesty, „Teksty Drugie” 2014 nr 1, s. 9. Tamże. 449 W tym miejscu ujawniałaby się wpływ i nietajona przez pisarza fascynacja witalistyczną twórczością Skamandrytów, a szczególnie dziełem Juliana Tuwima. Tę obserwację potwierdza działalność krytyczno-literacka (Elegia na śmierć Tuwima, „Kultura” 1954 nr 3, s. 56-58; Próba nowego określenia poetyki Tuwima, „Oficyna Poetów” 1968 nr 2, s. 33-44) i przekładowa Pankowskiego (obecność aż trzech wierszy poety w przygotowanej przez Pankowskiego Anthologie de la poesie polonaise du XV au XX siècle, wydanej w 1960 roku). 450 Do podobnych wniosków dochodzi Luiza Nader w artykule Afektywna historia sztuki, „Teksty Drugie” 2014 nr 1, s. 14-39. 187 448 indywidualizm kojarzony ze spontanicznością i aktem twórczym (również performansem), ale także odrzucenie esencjalizmu na rzecz fenomenalizmu, to widziany w tak szerokiej skali projekt literacki Pankowskiego ujawnia cechy zjawiska, które Ewa Domańska proponuje określić mianem humanistyki afirmatywnej451. Wiele przemawia za tym, że Pankowski operując swoiście rozumianą przemocą symboliczną, związaną przede wszystkim z poetyką prozy fikcjonalnej, podejmuje próbę odsłonięcia kreatywnych właściwości konfliktu jako siły mobilizującej do działania452 (nawet jeżeli za działanie uznamy przesterowanie, zmianę jednostkowego myślenia), siły służącej wsparciu, wzmocnieniu, stymulowaniu rozwoju, budowaniu przestrzeni dla tworzenia indywidualnej i zbiorowej tożsamości/podmiotowości453. Afektywne zabiegi w projekcie literackim Pankowskiego byłyby zatem próbą przekroczenia negatywności, próbą podszytą wiarą w możliwość przemiany tego, co negatywne, w to, co posiada utajony ładunek pozytywności454. Odkrycie i odczytanie reguł semantycznej organizacji afektywnych zjawisk odsłania ich złożone – będące pochodną mikro- i makrostruktur semantycznych – ukształtowanie, których znaczenia w wymiarze strukturalnym tworzą się w układach relacyjnych, pozwalając tym samym racjonalnie wyjaśnić wrażenie oryginalności oraz innowacyjności literackich rozwiązań Pankowskiego. 451 Por. E. Domańska, Humanistyka afirmatywna: władza i płeć po Butler i Foucault, [w:] Władza i płeć. Historyczne konteksty, współczesne krytyki, nowe perspektywy, pod red. F. Kubiaczyka i M. Owsiannej, Poznań-Gniezno, 2013 (w druku). 452 Tamże, s. 3. 453 Tamże, s. 8. 454 L. Nader, Afektywna…, dz. cyt., s. 16. 188 Rozdział 3 Odejście i powrót – nieodzowność doświadczenia religijnego w dobie nowoczesności. Wybrane aspekty refleksji postsekularnej w prozie Mariana Pankowskiego 3.1 Nowoczesność i religia. Zarys problemu Jeżeli przyjąć za trafne wysunięte przez Waltera Benjamina w eseju O pojęciu historii założenie dotyczące rzeczywistego oraz niezafałszowanego charakteru doby nowoczesności, której bieg i kształt wyznaczane są w głównej mierze przez trzymaną w ukryciu teologię, tego małego i brzydkiego karła455, i jeżeli rację ma Agata BielikRobson, kiedy pisze, iż przekonanie, że nowoczesność to epoka powszechnej sekularyzacji, która osłabiła czy wręcz całkowicie zniosła oddziaływanie konceptów natury teologicznej, [należących] do słownika komunałów albo półprawd, które powinno się z równą siłą kwestionować i zwalczać, to te wyimkowe konstatacje nie pozostaną bez wpływu na to, co w naukach humanistycznych jawi się jako idea modernitas bez Boga i religii. Tak określone warunki refleksji postsekularnej, podważając jedną z naczelnych tez modernizmu, tę mianowicie, która zakłada prymat zjawiska powszechnej sekularyzacji, wprowadzają zmianę, przynosząc zasadniczą modyfikację w obrębie dotychczasowego rozpoznania specyfiki doby nowoczesności. Odtąd – by znów przywołać znakomitą badaczkę – będzie ona przestrzenią starcia dwóch wrażliwości sakralnych, wzajemnie się znoszących, a przez to sprawiających powierzchowne i złudne wrażenie odreligijnienia456. Krótko mówiąc, uwzględnienie problematu religii jako inkluzu właściwego nowoczesności może przynieść poznawczo interesujące rezultaty, wszak pozwoli spojrzeć w szerszy i pełniejszy sposób na zjawiska dotąd wyłączone z dyskursu nowoczesności z powodu ich przyjętej a priori 455 456 W. Benjamin, O pojęciu historii, [w:] tegoż, Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, red. Hubert Orłowski, tłum. Krystyna Krzemieniowa i inni, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996; dostęp online [02.02.2015]: http://filozofiauw.wikidot.com/teksty-zrodlowe. A. Bielik-Robson, Powrót mesjańskiej obietnicy, czyli nowoczesność w perspektywie postsekularnej, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego i A. Mitek-Dziemby, Katowice 2012, s. 351. 189 anachroniczności czy nieprzystawalności do temperamentu epoki. Ten ambiwalentny stosunek do tematów religii i wiary, warunkowany gramatyką przyswojenia i odrzucenia oraz afirmacji i chęci zniszczenia, wydaje mi się nie dość dobrze zadomowiony w rodzimej literaturoznawczej refleksji i z tych też powodów w niniejszym rozdziale zamierzam poddać prozę narracyjną Mariana Pankowskiego analizie, którą za Agatą Bielik-Robson określam mianem analizy postsekularnej457. Autorka Kryptoteologii późnej nowoczesności tak określiła ten typ działań: Analiza postsekularna podejmuje się takiego właśnie zadania deszyfracji (…). Nie dodaje nic do stanu kondycji nowoczesnej; nie postuluje żadnego powrotu wiary religijnej, nikogo nie nawraca (…) nie domaga się odrodzenia teologii458. Jest działaniem zmierzającym do odsłonięcia tego, co przedstawia się, egzystuje jako skryte i wyparte z jednej, choć obdarzone potencjałem formatywnym z drugiej strony. Dla przejrzystości wywodu nieodzowne jest ustalenie i zdefiniowanie problemów węzłowych, będących konsekwencjami przyjęcia tak wyodrębnionego kontekstu badawczego. Po pierwsze zatem, należy ustalić podstawowe cechy zjawiska określonego mianem refleksji postsekularnej. Po wtóre, ten humanistycznej czy jak chcą inni: sposób interpretacji tekstów kultury nurt 459 refleksji , musi zostać włączony w szerszy kontekst warunków historycznych, co pozwoli uwzględnić specyfikę epoki nowoczesności, przy jednoczesnej rezygnacji z próby całościowego opisu zjawiska postsekularyzmu jako takiego na rzecz bliższego przedstawienia immanentnego aspektu tej refleksji. Za jej symboliczny początek można uznać „legendarne” już dziś Seminarium na Capri, skupione na sposobach obecności religii w nowoczesnej kulturze i na jej formach przetrwalnikowych, mało widocznych na powierzchni, ale obecnych w postaci śladu czy reminiscencji. Inaczej rzecz ujmując, w polu widzenia pozostaną różne od dogmatycznych i systemowo-instytucjonalnych, indywidualne emanacje związków podmiotu z tym, co uznać można za „religijne”, a co poddane procesowi sekularyzacji w efekcie zostało nazwane przez Thomasa Luckmanna jako sprywatyzowanie religii460. Na koniec tych wstępnych ustaleń pozostaje wyjaśnić powód, dla którego to właśnie proza Mariana Pankowskiego stanowi 457 Tamże. Tamże. 459 Orędownikiem takiego ujęcia jest m.in. K. Jarzyńska. Por.: K. Jarzyńska, Postsekularyzm – wyzwanie dla teorii i historii literatury (rozpoznania wstępne), „Teksty Drugie” 2012 nr 1-2, s. 294-307. 460 T. Luckamann, Niewidzialna religia. Problem religii we współczesnym społeczeństwie, przeł. L. Bluszcz, Kraków 1996. 190 458 fortunnie dobrany przykład unaoczniający w sposób dość sugestywny pewne tendencje epoki461. Projekt literacki Mariana Pankowskiego był pomyślany jako dzieło na wskroś nowoczesne, czego liczne dowody dostarcza już blok listów pisarza z Jerzym Giedroyciem, analizowany w rozdziale pierwszym, jak również omówiony w rozdziale drugim autorski imperatyw tworzenia literatury wzbudzającej intensywne reakcje afektywne. Podobne wnioski z lektury książek Pankowskiego wysnuwał też Przemysław Czapliński, zauważając w inicjalnych zdaniach artykułu Pankowski: A 20th-Century Writer in the Presence of the Canon: He [Pankowski – podkreśl. JB] hits the mark on the vulnerable points of modern discourses (…)462. Tyleż lapidarna, co rozległa semantycznie uwaga natury ogólnej nie odsłania zasadniczych cech tej literatury, również niekoniecznie ujawnia jej nowe dystynkcje, a raczej pozwala wpisać ten projekt literacki w inny, nowoczesny porządek interpretacyjny i analityczny, uruchamiając jego instrumentarium teoretyczne i tematyczny słownik. Ze względu na przyjęte w niniejszych dociekaniach założenie notacja poznańskiego badacza domaga się jednak uzupełnienia: o ile Pankowski rzeczywiście dobrze mierzył w czułe punkty nowoczesności, o tyle trafiał w nie ze szczególnego powodu, ponieważ sam był czułym punktem nowoczesności. Niewykluczone, że uznając w Pankowskim przedstawiciela formacji intelektualno-artystycznej Roland Barthes463 powiedziałby o nim, że był odchodem, odpryskiem nowoczesnego świata, pisarzem, przez którego przepływał żywioł modernitas. Ten status nieomal-papierka-lakmusowego związany był z formą podwójnej obecności autora Matugi: polskiej i belgijskiej, umożliwiającej – intuicyjne chociażby – wyczuwanie i przeczuwanie pewnych mód intektualnych i światopoglądowych, dostrzeganie ważnych problemów cywilizacyjnych (np. afrykańska imigracja, metody kontroli nowoczesnego państwa). Inaczej mówiąc, diachroniczna lektura korpusu prozy narracyjnej – ujmowanej właśnie jako procesualnie koherentna całość – pozwala zaobserwować, że Pankowski (a zatem jego literatura) 461 Z pewnością w literaturze polskiej ostatnich lat zaobserwować można wzmożone zainteresowanie „postsekularymi” postaciami religii i wiary. Najciekawszy i bodaj najważniejszym przykładem jest powieść Ignacego Karpowicza Balladyny i romanse (Kraków 2010). W podobny sposób czytać można ostatnią powieść Mariusza Sieniewicza Walizki hipochondryka (Kraków 2014). Z oczywistych względów w tym miejscu nie będę szerzej rozwijał tej uwagi, z pewnością zasługującej na odrębne omówienie. 462 P. Czapliński, Pank’s not dead: A 20th-Century Writer in the Presence of the Canon, “Russian Literature”. Croatian and Serbian, Czech and Slovak, Polish, November 2011 nr 4, s. 618. 463 Patrz: K. Kłosiński, Sarkazmy, [w:] R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000, s. 5. 191 żywo reagował na zmienne wiatry nowoczesności464. Forma podwójnej i niepełnej tożsamości pisarza, przesądza również, jak sądzę, że twórczość Mariana Pankowskiego (a szczególnie narracyjną prozę fikcjonalną) trudno włączyć w nurt modernizmu czy postmodernizmu zachodnioeuropejskiego – tam, tzn. w realiach Europy Zachodniej był pisarz istotnie odpryskiem jak wielu innych. Natomiast wobec literatury krajowej okazał się wówczas przesadnie „artystowski”, zbyt mało ideowy, żeby postawić go w rzędzie emigrantów-intelektualistów (Miłosz, Wat, Stempowski), którzy próbowali myśleć o kondycji europejskiej w sposób mocno zakorzeniony w historyzmie. Traktowali oni dziedzictwo religijne (w perspektywie kulturowej) raczej poważnie, przeciwstawiając wiary tradycyjne „nowej” komunistycznej albo nihilizmowi nowoczesnej aksjologii wyrosłej na gruncie nauki (Ziemia Ulro). Pankowski w takim nurcie nie mieści się. Nadto jako pisarz z założenia minorum gentium (wiele przemawia za tym, że pisarz miał tego świadomość) odbija w bardziej wyrazisty sposób tendencje epoki. Nie od dziś wiadomo, że jeśli chce się poczuć klimat czasów, to warto zajrzeć do literatury rangą „niższej” (w tym wypadku idzie o rangę ideową nade wszystko, choć o poznawczą chyba też). Dla założonych jako konieczne przyszłych analiz i interpretacji, które wypełnią ten rozdział oznacza to mniej więcej tyle, że to właśnie na obrzeżach i wśród marginaliów literackich poszukiwał będę właściwości postsekularyzmu literackiego, gdyż to tam one się najbardziej sugestywnie uwidaczniają. Zatem wśród naczelnych problemów światopoglądowych tego projektu literackiego wskazać zwłaszcza należy stałą obecność tematów religijnych (czy okołoreligijnych), dyskursywizujących zagadnienie wiary religijnej, tematów w sposób zamierzony meandrujących problem artykulacji wiary na poziomie społecznym, przy jednoczesnym wyłączeniu poza nawias zainteresowania kwestii metafizyki i boskiej ontologii, wreszcie tematów – by posłużyć się tytułem artykułu Anny Burzyńskiej – rozpiętych od metafizyki do etyki465. Uważna analiza tekstów fikcjonalnych Pankowskiego pozwala z mocnym przekonaniem stwierdzić, że pisarz przeszedł typową dla doby nowoczesności drogę: od kontestacji instytucjonalno-dogmatycznych postaw do stwierdzenia immanentnej potrzeby wiary i religijności. Przekonująco pisała o tym rytmie 464 Zob. K. Latawiec Pankowski: Between the Carpathians and European Civilization, “Russian Literature. Croatian and Serbian, Czech and Slovak, Polish”, November 2011 nr 4. Pamiętać też trzeba o rodzinnych uwarunkowaniach: religijna matka, ojciec-przedwojenny socjalista, środowisko laickie Université Libre de Bruxelles. 465 A. Burzyńska, Od metafizyki do etyki, „Teksty Drugie” 2002 nr 1-2, s. 64-80. 192 nowoczesności Anna Burzyńska, wskazując na istnienie wyraźnych punktów orientacyjnych oddających specyfikę tego okresu historycznego, odnoszących się do zagadnień metafizyczno-etycznych, których korzenie i wektory umiejscowiła w dwóch konkretnych momentach drugiej połowy XX wieku, obdarzając je przy tym istotnym dla świadomości epoki znaczeniem, rozwiązującym w dodatku kwestię jej wewnętrznej dyferencjacji. Uznała wczesne lata sześćdziesiąte za czas początku przełomów zmierzających do kompromitacji wszelkich postaci dogmatyzmu oraz poznawczego fundamentalizmu. Według badaczki te krytyczne i kontestacyjne tendencje ulegają wyraźnej modyfikacji w połowie lat osiemdziesiątych, kiedy to słabnie „właściwa” (…) tzn. krytyczno-polemiczna, a nawet – jak twierdzą niektórzy – rewolucyjnokontestacyjna energia myślicieli ponowoczesnych, a pojawiają się coraz wyraźniejsze wysiłki skierowane w stronę budowania nowej racjonalności, w rezultacie przynoszącej nowe, bardziej rozproszone i płynne, mniej ostre i często przygodne, formy „uwikłania” podmiotu w religię i religijność. Wyostrzeniu ulegają przy tym kwestie o wiele ważniejsze i w odniesieniu do pierwotnych założeń przeciwne, co prowadzi do przekonania, (…) że zupełnie bez podstaw obyć się nie da, że – innymi słowy – owa tak kusząca nomadyczność poznawcza domaga się, jeśli nie mocnych fundamentów, to przynajmniej punktów orientacyjnych466. Wydaje się, że tak ustalone warunki początkowe dla dyskursu postsekularnego rzucają nowe światło na obecność wątków religijnych w prozie Mariana Pankowskiego, pozwalają także przenieść ten problemat w szerszy i właściwszy kontekst analityczno-interpretacyjny, oferujący możliwość pełniejszego, mniej redukcyjnego spojrzenia na tę twórczość, nader łatwo kwalifikowaną jako „szydercza” na planie światopoglądowym. Wskazanie węzła problemowego, na potrzeby chwili określanego w tym miejscu mianem religijnego, jak i uznanie go za dystynktywny dla prozy fikcjonalnej Mariana Pankowskiego nie jest działaniem pionierskim, wszak pamiętać trzeba ustalenia licznych znakomitych poprzedników komentujących tę twórczość. Już przed blisko trzydziestu laty zwracali oni uwagę, że motywy wiary i religii należą do tematów stale nawracających w pisarstwie Pankowskiego467. Obserwację Stanisława Barcia, pierwszego monografisty pisarza, podzielała Krystyna Ruta-Rutkowska, pisząc w Szkicach o twórczości Mariana Pankowskiego: Kwestia stosunku do religii to zapewne jeden z „przeklętych problemów” Pankowskiego. Na marginesie notacji wskazywała dwa wymiary tego 466 467 Tamże, s. 64-65. Patrz: S. Barć, Marian Pankowski: poeta-prozaik-dramaturg, Lublin 1991, s. 128-129. 193 zjawiska: pierwszy, dotyczący krytyki „zewnętrzności” katolicyzmu, a ściślej jego obrzędowych manifestacji i drugi, odnoszący się do filozoficznego wymiaru religijności, który łączyła z autorskim stosunkiem wobec sacrum oraz kwestią jego miejsca w doświadczeniu i egzystencji człowieka468. O ile pierwszy z aspektów jest dla niniejszych rozważań mniej interesujący, głównie z powodu obfitej i rzetelnej literatury podmiotu, o tyle drugi nie wydaje się dotąd wyzyskany w pełni. Jeśli skupić się na informacjach stematyzowanych i wypowiedziach (literackich i autorskich) explicite mierzących w ten właśnie punkt widzenia, oferuje jeszcze pewne pole analitycznointerpretacyjnego manewru. Najbardziej instruktywne w tej materii wydają się jednak rozpoznania Krystyny Latawiec, która w kodzie artykułu Pankowski: Between the Carpathians and European Civilization przekonywała: Pilgrimage, typical of Polish folk piety, but intellectually and emotionally foreign to Western Europeans, has been made into the canvas of <<Pątnicy z Macierzyzny>> (<<The Pilgrims from Motherland>>). From modern perspective, such pilgrimages could be discarded as anachronously understood and practiced religiosity. Such reading of this prose is fully justified. However, if it is assumed that a massively celebrated ritual discharges the energy of instincts, the previous statement is no longer so obvious. In such a case, the march towards the <<sacrum>> is not present in the official doctrine of the Catholic Church.469 Jeżeli dobrze odczytuję rozpoznaniem zawartą w tym fragmencie presupozycję, to jest ona istniejącego światopoglądowego, w wynikającego tej z twórczości przeciwnych rozdzierającego wektorów napięcia racjonalności i religijności. Krótko mówiąc, Latawiec w miejscu, w którym niektórzy badacze widzieli jedynie prostą i jaskrawą krytykę religijnej obrzędowości, sięgając głębiej dostrzega fenomen znacznie istotniejszy, bo wskazujący na – odmienny od dotąd formułowanego – afirmatywny stosunek autora do zagadnień religii i wiary. Jeszcze inaczej rzecz ujmując: badaczka wydobywała na światło dzienne wariant pozadogmatycznego i pozainstytucjonalnego stosunku pisarza do zjawiska religii 468 469 Por. K. Ruta-Rutkowska, Szkice o twórczości Mariana Pankowskiego, Warszawa 2008, s. 151. K. Latawiec, Pankowski…, dz. cyt., s. 550. [Charakterystyczne dla polskiej ludowej pobożności pielgrzymowanie, intelektualnie i emocjonalnie obce zachodniemu Europejczykowi, czyni kanwą Pątników z Macierzyzny. Z perspektywy nowoczesnej można to pątnikowanie odesłać do lamusa anachronicznie pojmowanej i praktykowanej religijności. I taka lektura tej prozy jest w pełni uzasadniona. Jeśli jednak przyjąć, że zbiorowo odprawiany obrzęd daje upust instynktownym energiom, to rzecz wyda się mniej oczywista. Wówczas pochód ku sacrum to nie tyle etnograficzna ciekawostka, co dowód na moc pierwiastka żeńskiego w polskim kulcie maryjnym. Urzeczywistnia się on w pielgrzymowaniu, skoro nie w oficjalnej doktrynie katolickiej]. Przekład polski przytaczam zgodnie z oryginalną wersją referatu dostępną na stronie internetowej [dostęp: 10.06.2014]: http://www.latawiec.krakow.pl/index.php?topic=pankowski 194 i wiary, choć nie używała przy tym właściwego postsekularnej refleksji aparatu pojęciowego. Do podobnych wniosków, również wypowiadanych poza słownikiem nowoczesnej teorii, dotarł Tomasz Chomiszczak, który wszelako intuicyjnie wychwytując odpowiadający zagadnieniu prywatyzacji wiary nurt refleksji w prozie Mariana Pankowskiego, zwracał uwagę głównie na przedchrześcijańskiej prowieniencji motywy liturgiczne bliższe folklorystycznych wierzeń niż dogmatycznej wiary470. Do skrótowo przedstawionych w tym miejscu stanowisk badaczy przyjdzie jeszcze powrócić. Posługiwanie się pojęciem nowoczesności471 nie będzie tu związane z próbą nowej (kolejnej?) typologizacji tego niezwykle rozległego zjawiska, polegać będzie raczej na skupieniu się na wybranym aspekcie epoki inaczej profilującym zainteresowania badawcze i koncentrującym się na jego uniwersalności. Zresztą przyjęta perspektywa historyczna jest na ogół zgodna ze źródłowym rozumieniem procesu nowoczesności, u zarania którego stoi żywioł sekularyzacji, będący w istocie ruchem na rzecz nowego uregulowania instytucjonalno-dogmatycznych uroszczeń religii472. W tym sensie, jednym z naczelnych problemów takiego ukontekstowienia będzie ustalony przez Waltera Benajmina sposób funkcjonowania religii w nowoczesnym świecie, domagający się wszelako nieco szerszego omówienia, uwzględniającego i łączącego stanowiska różnych (często przeciwnych sobie) badaczy, w efekcie zgadzających się co do jednego: religia nie zniknęła, a jedynie zmieniły się sposoby jej przejawiania się, co pozostawiło wyraźny ślad w postaci ukonstytuowania się nowych, bardziej prywatnych i zsubiektywizowanych form życia duchowego. W takiej perspektywie należy zapytać o miejsce i funkcję literatury w dobie nowoczesności. Odpowiedź na to pytanie jest determinowana przez przyjęty tryb postępowania badawczego, co pozwala ujmować ją jako miejsce zapisu (sekularyzacyjnych) tendencji epoki oraz sposób artykulacji źródeł moralno-religijnych obarczonych autorskim/podmiotowym stanowiskiem światpoglądowym; więcej nawet: taka charakterystyka tekstu literackiego spowoduje, że będzie on jednocześnie wyrażał autorską/ podmiotową troskę o aktualność, obecność i społeczną świadomość tychże źródeł. Towarzyszy mi przekonanie, że zastosowana 470 T. Chomiszczak, Mistrz ceremonii: Marian Pankowski – od filologii do rytuału, Sanok 2014, s. 143. Terminem nowoczesność posługuję się w rozumieniu uzgodnionym i powszechnie podzielanym przez badaczy, w tym M.J. Siemka oraz J. Święcha. Patrz: M.J. Siemek, Wykłady z filozofii nowoczesności, Warszawa 2012 J. Święch, Nowoczesność. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 2006. 472 Por. H. R. Jauss, Proces literacki modernimzu od Rousseau do Adorna, przeł. P. Bukowski, [w:] Odkrywanie modernizmu. Komentarze i przekłady, red. i wstęp R. Nycz, Kraków 2004, s. 22-59. 195 471 optyka spojrzenia „z zewnątrz” na prozę fikcjonalną Pankowskiego, ujęcie jej w ramach skończonej, procesualnej całości, umożliwia pełniejszą jej charakterystykę, bowiem z tego punktu widzenia stają się uchwytne i bardziej zrozumiałe podstawowe cechy tego projektu literackiego. Jednakże taki opis nie jest właściwy jedynie literaturze, ale w równym stopniu jest zauważalny w innych przejawach aktywności ducha ludzkiego, o czym interesująco pisał w zakończeniu Źródeł podmiotowości Charles Taylor, wskazując powody przygotowania opus magnum, [były nimi]: próba przywrócenia i odzyskania pogrzebanych dóbr poprzez ich ponowne wyartykułowanie – a tym samym chodziło o to, by mogły one znów stać się źródłem siły, zdolnym na nowo wprawić w ruch zapadnięte płuca życia duchowego473. W ten sposób Taylor pośrednio formułował tezę, którą w pełni wyraził w ogłoszonej kilka lat później książce A secular age, gdzie wskazywał, iż dziś proces sekularyzacji sprowadza się do ustalenia się nowych warunków posiadania przekonań religijnych474, czym nawiązywał do obecnych w naukach humanistycznych, głównie w socjologii religii od lat sześćdziesiątych, tendencji podważających zasadność naczelnego założenia sekularyzmu, w myśl którego na skutek wzmożonego rozrostu i wielokierunkowości procesów modernizacji oraz racjonalizacji, wieszczono nieuchronny zmierzch religii475. Wyodrębniony przez kanadyjskiego filozofa zasadniczy dla doby nowoczesności problem, właściwe jej napięcie, wynikające z nieustannego sporu biorącego początek w miejscach styku fundamentalnych wartości, w relacjach między jednostką a wspólnotą, między racjami serca a racjami rozumu, między potrzebą przynależności a potrzebą autonomii476 w zasadniczy sposób określa aksjologiczny horyzont nowoczesnego podmiotu. Tak więc te wskaźniki kryzysu, te – jak napisze Taylor – niekwestionowalne dobra, tworząc dialektyczny z ducha związek, wskazują potrzebę istnienia innego, trzeciego porządku, którego przestrzeń mogłaby posłużyć jako terytorium konsensu, artykulacji, ujawniając tym samym ową podstawową binarność i właściwe jej konflikty. Tę możliwość oferują ramy tekstu literackiego. Nie jest jednak tak, iżby wskazane sprzeczności i powstałe linie napięć dowodziły braku podmiotowej integralności, bowiem według Taylora istniejące konflikty w żadnej mierze nie 473 Cyt. za A. Bielik-Robson, wstęp do: C. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, s. VIII. 474 A. Bielik-Robson, „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Kraków 2008, s. 8. 475 Por. T. Kunz, Indywidualizacja i więź wspólnotowa. Religia jako narzędzie samoidentyfikacji w świecie późnej nowoczesności. „FA-art.Kwartalnik Literacki” 2013 nr 1-2, s. 3. 476 A. Bielik-Robson, wstęp do: C. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości…, dz. cyt., s. XV. 196 dowodzą fałszywości antagonistycznych477. (bądź prawdziwości) zawartych weń tendencji Najpełniej ten postulat, tkwiący w relacji podmiotu wobec literatury, podsumowała Agata Bielik-Robson, notując we wprowadzeniu do Źródeł podmiotowości: Na powstanie podmiotowości w naszym zachodnim, nowożytnym sensie składa się wiele źródeł, od początku skonfliktowanych. Od samego początku jednak to właśnie konflikty, dychotomie, opozycje, dualizmy, sprzeczności – jakkolwiek nazwiemy zjawisko „popękanych horyzontów” modernitas – są prawdziwą siłą sprawczą podmiotowości. Bez napięcia między róznymi dobrami nie byłoby subiektywności: im większe bowiem napięcie, tym silniejsza racja istnienia podmiotowości jako osobnej, swoistej formuły negocjacji między zewnętrznymi przeciewieństwami478. Stanowisko Taylora, do niedawna spełniające rolę niemalże paradygmatycznych ustaleń w zakresie warunków i historycznej specyfiki nowoczesności, objaśniające zróżnicowany, wewnętrznie sprzeczny, choć kongruentny charakter epoki, bynajmniej nie funkcjonowało w teoretycznej próżni, bo jak pokazuje lektura dzieł dziś już uznawanych za rudymentaria rozważań nad kodem nowoczesności, zbliżone wnioski formułowali inni europejscy myśliciele, których uwagę także ogniskowały formy obecności religii i artykulacji doświadczenia religijnego w rzeczywistości modernitas. Wśród badaczy zajmujących się funkcją religii oraz sposobami jej przejawiania się w nowoczesności wielu zwolenników zdobył sobie pogląd przypisywany Thomasowi Luckmannowi, który w ogłoszonej w latach sześćdziesiątych książce pt. Niewidzialna religia wskazywał na nieodrodną nowoczesności zmianę, polegającą na silnym zindywidualizowaniu religii479, opisywanym także – w tym i przez komentatora myśli Luckmanna, Huberta Knoblaucha – jako zwrot od religii do religijności480. Czym zatem miałaby charakteryzować się owa właściwa nowoczesności zmiana, ów typ religii, a raczej religijności? Wydaje się, że obaj badacze określają tę tendencję jako stopniowe przejście od tradycyjnych, zinstytucjonalizowanych i dogmatycznych form religii do jej postaci uwewnętrznionej, silniej powiązanej ze skłonnościami do podmiotowej subiektywizacji takich treści, w dodatku cechujących się słabym 477 C. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński, nauk. oprac. T. Gadacz, wstęp A. Bielik-Robson, Warszawa 2012, s. 923. Filozof pisze: Pomiędzy tymi dobrami może zachodzić konflikt ale nie jest tak, by jedne dowodziły fałszywości drugich. 478 A. Bielik-Robson, wstęp do: C. Taylor, Źródła podmiotowości…, dz. cyt., s. XXXVIII. 479 T. Luckamann, Niewidzialna religia. Problem religii we współczesnym społeczeństwie, przeł. L. Bluszcz, Kraków 1996, niemal wszędzie. 480 H. Knoblauch, „Niewidzialna religia” Thomasa Luckamanna, czyli o przemianie religii w religijność, przeł. D. Motak, [w:] T. Luckamann, Niewidzialna religia. Problem religii we współczesnym społeczeństwie, przeł. L. Bluszcz, Kraków 1996. 197 przepływem między poszczególnymi podmiotami, subiektywnościami (ograniczoną możliwością przekładu w przestrzeni intersubiektywnej). Podobne konkluzje, wysuwane jednak z odmiennej, historycznej perspektywy, można odnaleźć w książce Ulricha Beck’a o wymownym tytule A God of One’s Own z 2010 roku, w której niemiecki socjolog wychodząc od założenia głębokiej zmiany – przejścia od „(zinstytucjonalizowanej) religii do (zindywidualizowanej) wiary” – odpowiednio oddającej charakter epoki, zmiany biorącej swój początek w „rozdzieleniu religii i nauki, a także religii i państwa”, w czym widzi nie tyle „przyczynę alienacji i zmierzchu religii”, ile „dar od Boga, stanowiący grunt pod współczesne odrodzenie religijne”481. Trafnie rzecz ujmie Tomasz Kunz, pisząc, że mamy do czynienia z nową formą religijnej wspólnotowości, wzrastającej na glebie zindywidualizowanych, niedogmatycznych wierzeń, które stają się przestrzenią dobrowolnej partycypacji i osobistego zaangażowania482. Gdy w październiku 2001 roku Jurgen Habermas wygłaszał przemówienie z tytułu otrzymania Nagrody Pokojowej Niemieckich Księgarzy, niejako w reakcji na koszmar niedawnych zamachów na WTC w Nowym Yorku, gdy do opisu późnej nowoczesności używał określeń nasze dawno zsekularyzowane czasy lub odczarowana nowoczesność, to na marginesach tego odczytu markował jeszcze inną ważną myśl, wykraczającą daleko poza ówczesny kontekst polityczno-militarny, dotyczącą realnych – choć wypartych, a może zapomnianych – korzeni nowoczesnego świata i napominał o czujność, by rozwój technologiczny oraz cywilizacyjny postęp nie przesłoniły pamięci tradycji, nie zatarły źródeł religijno-moralnych Europy: (…) egalitarne prawo rozumu ma religijne korzenie – zakorzenione jest w owej rewolucji mentalnej, która zbiega się z rozwojem wielkich światowych religii. Ale ta rozumowa legitymizacja prawa i polityki czerpie z od dawna zeświecczonych źródeł tradycji religijnej483. Ta ważna uwaga późnego syna Teorii Krytycznej szkicuje zasadniczy horyzont refleksji wielu współczesnych myślicieli, których rozważania zogniskowane były wokół zjawiska powrotu religii i nowoczesnych sposobów jej przejawiania się. Bliskie pokrewieństwo do cytowanego tu Habermasa ujawniały już refleksje Benedetto Croce’ego, podkreślającego rolę i konieczną obecność chrześcijańskiej dogmatyki i etyki w obecnej, 481 Cyt. za T. Kunz, Indywidualizacja i więź wspólnotowa. Religia jako narzędzie samoidentyfikacji w świecie późnej nowoczesności. „FA-art.Kwartalnik Literacki” 2013 nr 1-2, s. 9. 482 Tamże, s. 11. 483 J. Habermas, Wierzyć i wiedzieć, przekł. M. Łukasiewicz, „Znak” 2002 nr 9, s. 15. 198 zeświecczonej kulturze484 – by przywołać nieco odleglejsze rozpoznania kondycji, dokonywane niejako z „wnętrza” dziejącej się modernitas. Z drugiej zaś strony kwestia wypartych źródeł nowoczesności wciąż pozostawała warta namysłu dla młodszych niemal o całą erę filozofów skupionych wokół seminaryjnej inicjatywy Jacques’a Derridy485, czego pokłosiem jest książka Religia. Seminarium na Capri. Nie wchodząc w szczegóły kolejnych wystąpień ani w dyskusję skoncentrowaną wokół ustalenia rangi zapisanych w tej pozycji głosów, za symptomatyczne dla tego intelektualnego ruchu przyjmuję pytanie wysunięte przez Gianni’ego Vattimo: Jeśli chodzi o powrót, to czy to ponowne pojawienie się religii można uznać za akcydentalne w stosunku do jej esencji? W tym samym tekście autor Końca nowoczesności odpowiadał: (…) mamy podstawy do tego, by przypuszczać, że powracanie jest jednym z podstawowych aspektów (lub jedynym podstawowym aspektem) doświadczenia religijnego486. Z przynajmniej jednego jeszcze powodu tekst Vattimo zasługuje na wzmożone zainteresowanie; otóż kawałek dalej włoski filozof formułuje postulat wytężonych studiów nad ponowną obecnością religii, a nawet idzie dalej w swych propozycjach, zachęcając, by tropić resztki, pozostałości tego, co religijne, by pójść śladem [ich] śladu i bliżej przyjrzeć się sposobom oraz formom tego renesansu: Jeśli przyjmiemy, że powracanie nie jest zewnętrznym i przypadkowym aspektem doświadczenia religijnego, wobec tego także konkretne sposoby tego powracania, tak, jak go doświadczyliśmy w naszych głęboko zdeterminowanych okolicznościach historycznych, powinniśmy uznać za podstawowe?487. Koniecznie trzeba zaznaczyć, że ten postulatywny gest Vattimo nie jest w istocie prostą próbą podjęcia na nowo religijności metafizycznej, to znaczy [powrotu] przez ucieczkę od zamętu nowoczesności i od wieży Babel zeświecczonego społeczeństwa ku odnowionemu fundamentalizmowi488. Jest nade wszystko analizą sposobów ujawniania się ponowionej obecności, której ślady percypujemy nie za pośrednictwem abstrakcyjnej refleksji, ale głównie ze względu na to, że te ślady są (…) dane 484 Por. S. Zabala, Religia poza teizmem i ateizmem, przeł. S. Królak, [w:] R. Rorty, G. Vattimo, Przyszłość religii, red. S. Zabala, przeł. S. Królak, Kraków 2010, s. 16. 485 Patrz: Religia. Seminarium na Capri, prowadzone przez Jacquesa Derridę i Gianniego Vattimo, w którym udział wzięli Maurizio Ferraris, Hans-Georg Gadamer, Aldo Gargani, Eugenio Trías, i Vincenzo Vitiello, przeł. M. Kowalska, E. Łukaszyk, P. Mrówczyński, R. Reszke, J. Wojcieszak, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999. 486 G. Vattimo, Ślad śladu, [w:] Religia. Seminarium na Capri…, dz. cyt., Warszawa 1999, s. 99-100. 487 Tamże, s. 100. 488 Tamże, s. 102. 199 w określonym już języku, który, mniej lub bardziej dosłownie, jest językiem tradycji judeochrześcijańskiej i Biblii489. W jakimś sensie echo tych rozpoznań Vattimo można usłyszeć w przytaczanej na początku wypowiedzi Agaty Bielik-Robson odnoszącej się do koncepcji analizy postsekularnej. Zresztą stanowiska Vattimo i Bielik-Robson nie są odosobnionymi przypadkami. Do zbliżonych wniosków prowadzą uwagi zawarte w artykule Aldo Garganiego pt. Doznanie religijne jako wydarzenie i interpretacja. Autor dużą część wywodu poświęcił założeniu, w myśl którego religia (i związane z nią doświadczenie religijne) uznana zostaje za bliską immanencji ludzkiej kondycji, a (…) jej symbole odnajduje w figurach naszego życia. Ponadto – jeżeli dobrze odczytuję intencje włoskiego filozofa – Gargani powiada, że w nowoczesnym świecie to, co religijne organizuje się jako tertium, (…) które nie jest żadną rzeczą, żadnym bytem, żadnym indywiduum, żadną obecnością, lecz tłem, które – jak każde doświadczenie religijne – sprawia, że wszystko jest razem, a jednocześnie osobno. Najwyraźniej więc Gargani, podobnie jak Emile Durkheim490, skłaniał się do uznania konsolidacyjnej, społecznej funkcji religii, występującej w nowoczesnym świecie w formie spektakralnej, w formie śladów, które jednocześnie są symptomami tła nieodłącznie towarzyszącego podmiotowi i jako takie stanowią wyraz dziesiejszego doświadczenia religijnego, potwierdzającego się specyficznie jako rozwijanie różnicy, jako rozwijanie śladów Innego, tertium (…)491. Charakter szkicowanego zjawiska odpowiednio oddaje konkluzja Agaty Bielik-Robson, która eksplikując dwa przeciwstawne, znoszące się typy wrażliwości sakralnych, lokowanych w figurach Aten (grecki, o charakterze mitycznym) i Jerozolimy (żydowski, o charakterze eksodycznym) notowała w kodzie artykułu: To rzeczywiście dziwne, jak nasz z pozoru sekularny umysł przesycony jest motywami religijnymi, w które, oficjalnie rzecz biorąc, nie wierzy i których wprost się wypiera492. 489 Tamże, s. 110. E. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego, System totemiczny a Australii, przeł. A. Zadrożyńska, wstęp i red. nauk. E. Tarkowska, Warszawa 1990, niemal wszędzie. 491 Por. A. Gargani, Doznanie religijne jako wydarzenie i interpretacja, [w:] Religia. Seminarium na Capri, dz. cyt., Warszawa 1999, szczególnie s. 139 – 151. 492 A. Bielik-Robson, Ożywcze niepojednanie: nowoczesność jako doświadczenie religijne, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, pod red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006, s. 114. W wywodzie badaczki słychać echa refleksji Lwa Szestowa z książki Ateny i Jerozolima (zob. tegoż, Ateny i Jerozolima, przeł. i wstęp C. Wodziński, Kraków 1993). 200 490 3.2 Postsekularyzm. Rozpoznanie wstępne To zauważalne w ostatniej dekadzie wzmożone zainteresowanie szeroko rozumianą problematyką religijną, zwykle prowadzące do refleksji otwartej i wolnej od dogmatycznego zasklepienia493, jest jednym z naczelnych tematów humanistyki współczesnej i jest również – podobnie do problemu wysuwanego w rozdziale drugim niniejszej pracy – zagadnieniem par excellance interdyscyplinarnym, wszak skupia uwagę badaczy wywodzących się z różnych, często odległych dziedzin: od filozofii, teorii kultury i psychoanalizy, przez nauki społeczne i polityczne, aż po ekokrytykę 494. Różne warianty tego namysłu nie przeszkodziły w ustaleniu odnośnego do tych zjawisk terminu, zgodnie z którym to, co niegdyś przynależne było refleksji teologicznej bądź ujmowane jako przykład wyobraźni religijnej, dziś na ogół oznaczone jest mianem postsekularyzmu. Immanentna nieostrość pojęcia, podatność na różnokontekstowe uwikłania powoduje, że jego zakres dla wielu badaczy pozostaje niejasny, zaś w niektórych przypadkach termin zastosowany zostaje do opisu nawet całej zmiany formacyjnej określanej mianem zwrotu postsekularnego495. Tego typu tendencje mają także swój rewers w postaci skrajnie przeciwnych stanowisk orzekających schyłkowość postsekularnej refleksji czy wręcz jej domknięcie się496. Na prawie dopowiedzenia należy uzupełnić szkicowany zarys problemu o inne nieodległe stanowiska badawcze, często wychodzące od podobnych przesłanek, aczkolwiek w autorskiej refleksji opisywane jako: zwrot teologiczny przez Eleonor Kaufman497, albo zwrot filozofii ku religii przez Henta de Vries498 albo jako zwrot religijny przez Zdzisława Krasnodębskiego499. Warto dostrzec, że za właściwą formułę 493 Choć symptomy pewnego zamknięcia zdradzają przedstawiciele Radykalnej Ortodoksji, np. John Millbank. 494 Podobne wnioski formułują Piotr Bogalecki i Anna Mitek-Dziemba, redaktorzy Postsekularyzm w przekładach i komentarzach (Katowice 2012) - pierwszej rodzimej antologii ułożonej z tekstów przedstawiających różne stanowiska badawcze dotyczące myśli postsekularnej. Rozległość tematyczno-teoretyczna tomu dobrze oddaje też rozpiętość zagadnienia. Por. także: tychże, Drzewo poznania. Wprowadzenie do myśli postsekularnej, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, s. 25-52. 495 Por. G. McLennan, The Postsecular Turn, “Theology, culture & society” 2010, no 4. 496 Por. After the Postsecular and the Postmodern. New essays in Continental Philosophy of Religion, ed. by A.P. Smith, D. Whistler, Newcastle 2011. 497 E. Kaufman, Szabat czasu mesjaniczego. Agamben i Badiou o apostole Pawle, przeł. M. Kropiwnicki, [w:] Agamben: Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 112. 498 H. de Vries, Philosophy and the Turn to Religion, Baltimore 1999, niemal wszędzie. 499 Z. Krasnodębski, Prawo i wydarzenie, [w:] J. Taubes, Teologia polityczna świętego Pawła, przeł. M. Kurkowska, Warszawa 2010, s. 5. 201 opisu zjawiska wielu badaczy uznaje użycie kwalifikatora dyscyplinarnego zwrot; w przypadku zwrotu postsekularnego trudno o jednoznaczne roztrzygnięcie spornej kwestii węższego lub szerszego zasięgu frapującego zagadnienia. Stronnikami pierwszego, węższego zakresu referencyjnego są badacze młodszego pokolenia. Karina Jarzyńska, autorka propedeutycznego szkicu pt. Postsekularyzm – wyzwanie dla teorii i historii literatury (rozpoznania wstępne) proponuje rozpatrywać (…) postsekularyzm [jako] perspektywę interpretacyjną uwarunkowaną historycznie, wyrastającą z problemów filozoficznych i społecznych, które nabrały ostrości w II poł. XX w.500. Z kolei Anna Dziemba-Mitek i Piotr Bogalecki, redaktorzy książki pt. Drzewo poznania – pierwszej krajowej antologii tekstów tradycyjnie uważanych za teoretyczne opracowania i komentarze na temat postsecular turn, wychodząc z przekonania, że zadanie zdefiniowania i syntentycznego omówienia wciąż jeszcze przecież kształtującej się myśli postsekularnej (…) jest o tyle trudne, że nie istnieje jeden, spójny projekt mogący rościć sobie prawo do tej nazwy (…)501, wszelako zamkną swój wywód jednoznaczną – choć niepozbawioną wątpliwości – konkluzją: (…) bylibyśmy skłonni widzieć <<myśl postsekularną>> raczej jako nurt niż paradygmat, a współczesne zainteresowanie tym, co teologiczne, raczej jako wzrost niż zwrot502. Jeżeli jednak w odniesieniu do tych stanowisk badawczych, reprezentujących podobny typ myślenia, zastosować wysuwaną przez Doris Bachmann-Medick koncepcję turn, zwrotu, kierunku, zgodnie z którą za taki doniosły moment zmiany uznać można pojawienie się nowych słowników teoretyczno-metodologicznych wychodzących poza rozpoznanie oraz deskrypcję nowego przedmiotu, wyodrębnienie się wokabularza będącego w konsekwencji nowym-innym projektem analitycznobadawczym zmieniającym dotychczasowe procedury i zakres studiów nad problemem, więcej nawet: modyfikującym tradycyjne operacje poznawcze, co w efekcie doprowadzi do odkrycia odmiennych cech i funkcji przedmiotu, to wówczas te stanowiska badawcze, dadzą się uzgodnić w szerszej perspektywie teoretycznej zwrotu postsekularnego503. 500 K. Jarzyńska, Postsekularyzm – wyzwanie dla teorii i historii literatury (rozpoznania wstępne), „Teksty Drugie” 2012 nr 1-2, s. 304. 501 A. Dziemba-Mitek, P. Bogalecki, Drzewo poznania. Wprowadzenie do myśli postsekularnej, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012, s. 27. 502 Tamże, s. 47. 503 Por. D. Bachmann-Medick, Cultural Turn. Nowe kierunki w naukach o kulturze, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2012, s. 3-63.Skądinąd interesujące jest, że niemiecka badaczka na 202 Niezależnie od sporów na temat złożonego charakteru oraz zakresu zjawiska postsekularyzmu z dużą pewnością można powiedzieć, że jego korzenie wywodzą się z pozornego, jak się okazało, przezwyciężenia myśli religijnej i teologicznej. Miało to nastąpić zgodnie z postępującymi procesami modernizacji utrzymanymi w racjonalistycznym duchu504. W efekcie, jak stwierdza Sara Mahmood, sekularna racjonalność – przekształcając dotychczasowe koncepcje, ideały, praktyki oraz instytucje życia religijnego – nie doprowadziła do anihiliacji religii, była bowiem ponowną jej artykulacją, odmiennym sposobem wyrażania, odpowiadającym nowoczesnej wrażliwości505. W podobnym tonie wypowiadał się niedawno Tadeusz Sławek, przekonując, że w przypadku postsekularyzmu należy porzucić myślenie o prostym powrocie religii, że mniej chodzi tu o restytuowanie religii, bardziej natomiast o rekonfigurowanie doświadczenia religijnego widzianego jako elementu splotu okoliczności i warunków. W ujęciu filozofa postsekularyzm to refleksja, sposób myślenia o wzajemnej relacji świętego i świeckiego w realiach nowoczesności, relacji opartej na interferencji, nieustannym przenikaniu się tych aspektów egzystencji i świata, gdzie święte w każdym momencie podatne jest na wpływy świeckiego (i odwrotnie)506. W konsekwencji, w perspektywie zainteresowania postsekularyzmu znajdą się rozmaite sposoby regulowania relacji człowieka z tym, co święte oraz próby odnalezienia śladów i sposobów przejawienia się religii, która od teraz – wobec odejścia od dogmatycznoinstytucjonalnych fundamentów – występować będzie w formie widmowej obecności. Zatem badacz zjawiska postsekularyzmu będzie zmierzał do uchwycenia momentów i form przejawiania się religii i doświadczenia religijnego, będzie występował przeciwko całkowitemu współegzystencji, bliskiego wytarciu współżycia „śladu objawienia”507. Rezultatem świeckiego i świętego będą tej próby wypracowania trzeciej drogi, nowego ujęcia owej relacji; sedno zagadnienia dobrze przygotowanym indeksie zwrotów kulturowych nie umieszcza tzw. postsecular turn. Znajdziemy tam: interpretive turn, performative turn, reflexive turn/literary turn, postcolonial turn, translational turn, spatial turn, iconic turn. 504 Por. M. Warchala, Co to jest postsekularyzm. (Subiektywna) próba opisu, „Krytyka Polityczna”, 2007 nr 13, s. 181. 505 Zob. S. Mahmood, Religijny rozum i świecki afekt. Czy dzieli je nieprzekraczalna przepaść?, przeł. A. Mitek-Dziemba, J. Soćko, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012, s. 231. 506 Zob. T. Sławek, Ratujące niebezpieczeństwo postsekularyzmu. Słowo wstępne, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, dz. cyt, s. 21-22. 507 A. Bielik-Robson, Deus otiosus: ślad, widmo, karzeł, [w:] Deus otiosus. Nowoczesność w perspektywie postsekularnej, red. A. Bielik-Robson, Maciej A. Sosnowski, Warszawa 2013, s. 6-7. 203 wyraził Paweł Mościcki: Jeśli myśl postsekularna ma dzisiaj coś naprawdę ważnego do powiedzenia, to tylko jako rodzaj inwencji, próba wynalezienia całkowicie nowej relacji między tym, co religijne, i tym, co świeckie, między wiarą i rozumem, teologią i filozofią508. Ten nakaz poszukiwania nowego stylu myślenia najbliższego duchowi epoki dobrze też rozumie Agata Bielik Robson, która w szkicu Deus otiosus: ślad, widmo, karzeł precyzyjnie wskazała główną cechę filozofii postsekularnej. Według badaczki usiłuje [filozofia postsekularna] trzymać się w trudnym, dialektycznym <<pomiędzy>>: między religią objawioną w sensie dogmatcznym, która zniewala jednostkę nakazem posłuszeństwa wobec suwerenngo Boga, pana i władcy stworzenia – a zupełnym wytarciem transcendencji (…)509. Zauważmy, że przywołane konstatacje badaczy reprezentujących różne pokolenia zbliża do siebie tendencja zmierzająca do uchylania się przed skrajnymi, granicznymi stanowiskami oraz skłonność do przestrzennego ujęcie problemu, rzadziej linearnego, do pewnego stopnia nawet synchronicznego, wykraczającego poza model dychotomiczny. Zasadnicza zmiana w myśleniu o miejscu religii wynika z porzucenia systemowego ujmowania jej samej i bezpośrednio skorelowanego z nią doświadczenia na rzecz obserwacji innych, dotąd marginalnych regionów podmiotowego doświadczenia, które jeszcze do niedawna pełniły rolę peryferium w odniesieniu do silnego dyskursu centralnego. Ten typ nowoczesnej religijności, określany również mianem nowoczesnej duchowości, postrzegany jako bycie pomiędzy, choć odznacza się silnym wewnętrznym zróżnicowaniem, momentami skrajną wręcz polaryzacją i światopoglądowym rozchwianiem, finalnie okaże się w pełni kongruentny: [duchowość nowoczesnej podmiotowości – przyp. J.B.] okazuje się – przekonuje Agata Bielik Robson – nieoczywista, anarchiczna, wyzwolona z normatywnych ram systemów teologicznych; niepewna siebie i zdezorientowana, nierzadko paradoksalna, przybierająca postać wyzywająco ateistyczną bądź z pozoru obojętną na sprawy sacrum - a mimo to wciąż obecna, wciąż wyczuwalna pod nerwowym pulsem nowoczesności510. Można zaryzykować stwierdzenie, że wyłaniająca się z takiego ropoznania forma duchowości nowoczesnej podmiotowości, ufundowana na gruncie jeśli nie silnej, to przynajmniej bardzo wyraźnej subiektywności, podlega stałemu oraz immanentnie wpisanemu we własną kondycję przymusowi negocjowania kształtu, rozpiętego szeroko pomiędzy 508 P. Mościcki, Święty Paweł: ustanowienie uniwersalizmu, Warszawa 2007, s. 137. A. Bielik-Robson, Deus otiosus…, dz. cyt., s. 11. 510 A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000, s. 13. 204 509 biegunami (opozycjami) indywidualizmu a poczuciem więzi, między potrzebą oryginalności a poczuciem zobligowania przez tradycję i wreszcie między kreatywnością a koniecznym naśladownictwem, które umożliwia trwanie kultury511. Takie ustawienie opisywanego tu problemu grozi zbyt jednostronnym przedstawieniem, wszak nie mniej istotne wydaje się jego znaczenie rewersalne kryjące w sobie pewien potencjał kontestacyjny, który byłby skierowany przeciwko nazbyt uproszczonej wizji nowoczesnych społeczeństw (z właściwą im refleksją), postrzeganych głównie przez pryzmat kategorii świeckich, przy czym zastrzec trzeba, że sekularyzacja jako taka stanowi fakt społeczny i filozoficzny, tyle tylko że projekt to, niczym Habermasowska nowoczesność <<niedokończony>>512. W ten sposób nowoczesna duchowość okazałaby się subiektywną figurą oporu jednostki przed napierającymi siłami modernitas albo nawet receptą na przeżycie, bowiem stosunek podmiotu do jej wartkiego strumienia nie wiązałby się z jego bezwarunkową akceptacją513. Skutkiem tego przywoływanie źródeł religijnych (jak mówi Charles Taylor), ich ponowna, chociaż najczęściej śladowa obecność w tekstach literackich, wynikająca z okre ślonych autorskich sposobów artykulacji, ich ponowna ekspozycja pełni funkcję scalającego i organizującego aksjologicznie jądra, wokół którego tworzy się możliwość sensu wymierzona a contrario tendencjom fragmentaryzującym, powodującym utratę sensu. Tę krytykę krytyki religii tradycyjnej Chris Thornhill dostrzega już w konstatacjach myślicieli związanych ze Szkołą Frankfurcką: Analiza oświecenia w wydaniu tej szkoły starała się wykazać, że pierwotna krytyka metafizyki i religii dramatycznie zawiodła, bowiem w zreifikowanej metafizyce racjonalnej nowoczesności ludzka wolność czuła się jeszcze mniej pewnie niż pod władaniem heteronomii filozofii przedoświeceniowej.514 Wyrażone w idiomatycznych językach i za pomocą różnych strategii artykulacyjnych widmowe trwanie religii w tekstach literackich, rzadko przyjmuje tak wyraźnie stematyzowaną postać jak w przypadku Ziemii Ulro Czesława Miłosza. Częściej 511 Tamże, s. 11. Por. A. Dziemba-Mitek, P. Bogalecki, Drzewo poznania. Wprowadzenie do myśli postsekularnej, [w:] Drzewo poznania, dz. cyt, s. 38. 513 Por. A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność…, dz.cyt. , s. 10. 514 Ch. Thornhill, Law and Religion in Early Critical Theory, [w:] The Early Frankfurt School and Religion, edt. by M. Kohlenbach, R. Geuss, London 2005, s. 127. Cyt. za T. Sławek, Ratujące niebezpieczeństwo postsekularyzmu. Słowo wstępne, s. 11, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego, A. Mitek-Dziemby, Katowice 2012. 205 512 natomiast mamy do czynienia ze spektakralną formą obecności, zmuszającą do wytężonego wysiłku analityczno-lekturowego powiązanego z filologiczną ex definitione pracą, polegającą na tropieniu momentów ujawniania i przejawiania się nowego typu wrażliwości religijnej (nowej duchowości). W tej perspektywie baczniejszej uwagi domagają się wnioski amerykańskiego filozofa Johna D. Caputo zawarte w szkicu Widmowa hermeneutyka. O słabości Boga i teologii wydarzenia. Otóż Caputo – podobnie jak Aldo Gargani – proponuje, by procedury analityczne podporządkować poszukiwaniu miejsc, w których zachodzi bądź staje się dostępna śladowa postać religii lub doświadczenia religijnego właściwa nowoczesności. Z tego powodu wprowadza autorską definicję kategorii wydarzenia opartą na inkluzywnym statusie terminu, funkcjonującego na prawie niejasnego przeczucia, nieomal afektu, rozumianego jako coś, co nie jest obecne, ale jest czymś dążącym do tego, by stać się wyczuwalnym w tym, co obecne515. Jeżeli dobrze odczytuję intencje Caputo, to ta widmowa obecność doświadczenia religijnego, ślad nowoczesnej duchowości w nowoczesnym tekście przybiera często postać podskórnego, efemerycznego i słabo obecnego nurtu dążącego bezskutecznie do katalizacji, pełnej istności. Inaczej rzecz ujmując: osiągalna jest jedynie egzystencja w formie strzępu, zawsze niepełna i słaba, przypominająca rodzącą się możliwość/szansę, która już na zawsze pozostanie i objawiać się będzie w tym właśnie zarysie potencjalności. Kluczowy chwyt – pisze Caputo – polega na tym, by traktować wydarzenie jako coś, co dzieje się w słowach i rzeczach jako potencję, która w nich wrze i nieustannie chce się z nich wyłonić516. Wydaje się, że w takim ujęciu ta swoista prezencja (to wydarzenie) odbywać się będzie na trzech zasadniczych poziomach tekstu: fabularnym, obrazowym, leksykalnym. Takie inicjowanie obecności przybiera dla Caputo formę wezwania, zwrotu do adresata, nawoływania, siły, która domaga się naszej uwagi, zwraca się do nas bezwarunkowo (…)517. Warto jeszcze na moment powrócić do notacji Charlesa Taylora i postawić pytanie o cel jego wezwania do artykulacji źródeł moralnych, które w rezultacie ustanawia ich (tj. źródeł) widmową obecność (egzystencję). To przywołanie ma o tyle sens, o ile podstawową wagę ma tu stwierdzenie, że [taka] artykulacja może przybliżyć nas do dobra jako źródła moralnego, może nadać mu moc518. Ta swoista repetycja i odnowa, 515 J. D. Caputo, Widmowa hermeneutyka. O słabości Boga i teologii wydarzenia, przeł. A. Malinowska, J. Soćko, [w:] Drzewo poznani…, dz. cyt., s. 121-122. 516 C. Taylor, Źródła podmiotowości, dz. cyt., s. 125. 517 Tamże, s. 141. 518 Tamże, s. 181. 206 zamknięte w geście języka, są w gruncie rzeczy ponownym zawiązaniem porozumienia z utraconym bądź nadwątlonym na skutek procesów sekularyzacyjnych centrum, któremu autor The secular age nadaje status siły scalającej, jądra organizującego system aksjologiczny podmiotu. Kawałek dalej Taylor pisze: Moc sformułowania jest tym większa, im bardziej przybliża ono źródło, im bardziej źródło staje się dzięki niemu jasne i oczywiste, w całej właściwej sobie sile, w swej zdolności do wywołania w nas miłości, lojalności i szacunku. Skuteczna artykulacja wyzwala ową siłę, i na tym właśnie polega moc słów. (…) Siła słów może płynąć stąd, że odkrywają one nieznane i nieprzeczuwane dotąd źródło (…) lub mogą odnowić moc dawnego źródła, z którym utraciliśmy kontakt (…) artykułując nasze odczucia lub naszą opowieść sprawiają, że nawiązujemy kontakt ze źródłem, do którego tęskniliśmy519. Trzeba pamiętać, że Taylor jest głęboko przekonany o „rewolucyjnym” nieomal profilu tak pojętej artykulacji: Zdolność artykulacji może nas otworzyć, może pozwolić nam wyzwolić się ze stanu stłumienia i skrępowania, a to po części dlatego, że umożliwi nam uznanie dóbr, zgodnie z którymi żyjemy, w ich pełnej postaci. Ponadto zaś dlatego, że otworzy nas na nasze źródła moralne, wyzwoli ich siłę oddziaływania na nasze życie520. Jednak w wywodach Taylora kluczowe wydaje się – w przytoczonych wyimkach ledwo zamarkowane – przekonanie, silna wiara w językowy charakter podmiotowego doświadczenia521 (ulokowanego w szeroko pojętych aktach mowy), momentami sprzężonego także z gestyką i rytuałem, ale – co warte podkreślenia w kontekście przyjętego tu pryzmatu analityczno-interpretacyjnego – również z wizualnymi przedstawieniami522. Jak się zatem wydaje, nie jest pozbawiony zasadności wniosek, iż Taylor przypisuje literaturze czy sztuce (sensu largo) szczególne zadanie: poprzez odwołanie się do emocjonalno-afektywnej kondycji podmiotu, a poza aspektem woluntarystycznym i rozumowym, wskazuje na językową możliwość wpływu. Z ustaleniami kanadyjskiego filozofa dobrze korespondują notacje Santiago Zabali, który na marginesach komentarza do książki-rozmowy Przyszłość religii zaznacza: (…) 519 Tamże, s. 189-190. Tamże, s. 209. 521 Na obecność tego nurtu w refleksji Charlesa Taylora zwraca również uwagę egzegetka jego pism, wielokrotnie w niniejszym rozdziale powracająca, Agata Bielik-Robson. Filozofka notuje we wstępie do Źródeł podmiotowości (s. XXXIV): Zdaniem Taylora bowiem człowiek, jako language animal, zdolny jest do doświadczania tylko i wyłącznie w wymiarze językowym; tylko wtedy rzeczywiście wie, co przeżywa. Po drugie, narracyjne użycie języka sprawia, że nasz sposób przeżywania staje się plastyczny i podatny na zmiany w trakcie „nabywania nowego słownika”. Uświadamiając sobie twórczą rolę autointerpretacji, człowiek staje się również świadomy możliwości głębokiej samoprzemiany sięgającej jego, z pozoru tylko impulsywnych i niezmiennych reakcji emocjonalnych. 522 Por. C. Taylor, Źródła podmiotowości…, dz. cyt., s. 180. 207 520 ludzkie doświadczenie jest strukturowane przez językowe a priori. Skoro doświadczenie to jest ze swej istoty językowe, nasza egzystencja zaś, z istoty swej historyczna, niepodobna wykroczyć poza język, by sięgnąć do pojmowanej jako rzeczywistość „całości”523. Modus myślenia Taylora ujawnia pewne pokrewieństwa z rozważaniami Waltera Benjamina, na temat wzajemnych zależności podmiotu, języka i rzeczywistości, zawartymi w szkicu O języku w ogóle i o języku człowieka. Jeżeli dobrze odczytuję Charlesa Taylora koncepcję języka jako nieprzezroczystego i zaangażowanego, który nie służy tylko komunikacji, porozumieniu się podmiotów, ale ma zdolność komunikowania świata, to jest on (język) uwikłany w rzeczywistość w sposób najgłębszy i nierozerwalny, a natura jej samej jawi się jako fakt językowy. O ile zatem nie ma żadnego wydarzenia – zauważa Benjamin – ani żadnej rzeczy w przyrodzie ożywionej czy nieożywionej, które w jakimś sensie nie miałyby udziału w języku, albowiem do istoty każdej rzeczy należy komunikowanie jej duchowej treści524, to (…) człowiek komunikuje własną istotę duchową w swoim języku. Język człowieka wyraża się jednak w słowach. Tak więc człowiek komunikuje własną istotę duchową (o tyle, o ile jest komunikowalna), nazywając wszystkie inne rzeczy525. Najważniejszą konsekwencją prezentowanej tu lektury różnorodnych koncepcji postsekularyzmu, których autorami są badacze wywodzący się niekiedy z przeciwnych środowisk ideowych, jest chyba wniosek dotyczący językowego statusu tego zjawiska, dostrzeżenie przez badaczy i myślicieli w języku właśnie miejsca obecności spektakralnej formy religii w dobie nowoczesności. To rozpoznanie śladu śladu w języku – by użyć formuły Gianni Vattimo, będącym dla podmiotu czymś esencjalnym, jest zarazem wskazaniem aktualnych sposobów artykulacji religijnych: doświadczenia i wrażliwości. Kiedy czytamy zdania m.in. Caputo, Garganiego, Vattimo czy Taylora traktujące o potrzebie ponownego przywołania moralnych źródeł kultury judeochrześcijańskiej, to trudno uchylić się przed wnioskiem, że zgłaszany przez Agatę Bielik-Robson pomysł analizy postsekularnej – odnoszony szczególnie do literatury – ma dziś ważne zadanie do spełnienia, jest procedurą badawczą ze wszech miar 523 S. Zabala, Religia poza teizmem i ateizmem, [w:] R. Rorty, G. Vattimo, Przyszłość religii, red. S. Zabala, przeł. S. Królak, Kraków 2010, s. 13. 524 W. Benjamin, O języku w ogóle i o języku człowieka, przeł. A. Lipszyc, „Literatura na świecie” 2011 nr 5-6, s. 7-8. 525 Tamże, s. 10. 208 konieczną, bo odsłaniającą autorskie, a zatem rozproszone, fragmentaryczne i zsubiektywizowane tryby przejawiania się tego, co religijne. Z dotychczasowych rozważań na temat manifestacji śladowej obecności religii, co wydaje się ważnym zjawiskiem właściwym nowoczesności poddanej procesowi sekularyzacji, wynika, że najbardziej adekwatnym i miarodajnym terytorium badawczym może być język, w tym literatura i tożsamy z nią tekst literacki (zgodnie z założeniem, że tworzywem tekstu literackiego jest język i tylko język, wszak tekst literacki realizuje się jedynie w języku526). Nietrudno niewątpliwie zauważyć, że przebija się tu modernistyczny styl myślenia o języku jako o sile, której właściwa jest zdolność do mistyfikacji i manipulacji, sile wpływającej deformująco na światopogląd i bezpośrednio modyfikującej poznanie. Zdaniem wielu owoczesnych tak określony telos języka, wynika z przyrodzonej mu niejednorodności, która w konceptualizacjach modernistów zasadzała się nade wszystko na postulacie odświeżenia, tj. jego urozmaicenia, otwarcia na nowe, dotychczas nieobecne żywioły leksykalne. Nieledwie programowa teoria inwencji w języku rozłamuje się na dwa skrzydła, z których jedno dąży w kierunku artystowskim sięgając do złóż pisanego języka literackiego, natomiast drugie poszukuje inspiracji na marginesie, w strefie znadującej się poza centrum, nieoficjalnej, u ludu, w zdroju gwar podhalskich i mazowieckich527 – jak napisał w 1906 roku Aleksander Brückner. Tak określana świadomość zjawiska nie dotyczy oczywiście tylko odległych rejestrów języka rozpiętych na linii oficjalne-nieoficjalne, wszak właściwe modernistom wzmożone zainteresowanie tym problematem związane jest również z przemianami tematologicznymi. Niemniej, pozornie sprzeczna, dwutorowa wewnętrzna dynamika języka, polegająca – ogólnie rzecz biorąc – na przyswajaniu nowych żywiołów skutkuje wzmocnieniem jego wyrazistości i nieprzezroczystości, osiągającej niejednokrotnie, jak przekonywał Ignacy Stein, efekt łamania się, zgrzytów i dysharomonii wyrazów i form po raz pierwszy z sobą połączonych528, które porzucając wymóg referencyjności, wyłączając funkcję wehikularną, spowodują zwiększenie ekonomii przebiegu percepcji albo – uruchamiając właściwe epoce pojęciowe instrumentarium – wywołają zgrozę, dreszcze, zawroty (Aleksander Brückner dixit). To kreacjonistyczne podejście, dobrze widoczne w utworach literackich, gdzie 526 Por. A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1997, s. 10-28. A. Brückner, Dzieje języka polskiego, Lwów 1906, s. 166. Cyt. za R. Nycz, Język modernizmu, Wrocław 1997, s. 48. 528 I. Stein, O piękności języka, „Poradnik Językowy” 1903, s. 143. Cyt za: R. Nycz, Język modernizmu, Wrocław 1997, s. 49. 209 527 świadomość językowa stanowiła niewątpliwie istotny składnik immanentnej poetyki529, jest dla Ryszarda Nycza przesłanką pozwalającą na orzekanie o językowej innowacyjności modernistów i uznanie jej za kluczowy dla tej formacji artystycznointelektualnej modus. Wedle badacza bodaj jedną jeszcze refleksję wywieść można z tych wzmożonych rozważań z początków XX w., tę mianowicie, według której podobny opis języka oraz immanentnej mu dynamiki przesądza o jego kulturotwórczej, cywilizacyjnej roli, a zatem uprawnia do mówienia o potencjale realnej sprawczości w przestrzeni społecznej (Karol Appel napisze wprost: język jest instytucją społeczną530)531. Kończąc ten dłuższy ekskurs dotyczący koncepcji języka w obrębie modernistycznego kodu powracam do kwestii zgłaszanego przez Agatę Bielik-Robson postulatu analizy postsekularnej, zasadności i zakresowości jej zastosowania w celu odkrycia religijnego. Jak można sądzić, podobne intuicje towarzyszyły Johnowi McClurowi, który w książce Partial faiths. Postsecular fiction in the age of Pynchon and Morrison skupił wysiłki interpretacyjne na śledzeniu nowych form podmiotowego doświadczenia warunkowanego nowoczesną religijnością (bliską ustaleń filozofów i socjologów religii lat sześćdziesiątych), ze szczególnym uwzględnieniem emanacji tychże procesów w prozie fikcjonalnej. Konstatując fragmentaryczność i otwartość nowych form wiary autor wyodrębnił gatunek powieści postsekularnej, rozumiejąc ją jako stematyzowaną narratywizację ogólniejszych tendencji epoki zogniskowanych wokół dwustronnej relacji świeckiego i świętego. Podlegają one wzmożonej refleksji, ponownemu przemyśleniu w obrębie jej postaci tradycyjnych, do niedawna jeszcze o trwałych i sztywnych ramach. Miejsc przejawiania się symptomów tych procesów badacz upatruje w trzech płaszczyznach tekstu literackiego: perypetiach bohatera, konstrukcji świata przedstawionego oraz światopoglądzie powieści; spiritus movens ich wszystkich – ale i każdego z tych aspektów osobno – jest tryb artykulacji nowoczesnej postaci słabej religijności532. Rekonesans powyższy nie jest, rzecz jasna, wolny od uproszczeń, pominięć i pewnych uogólnień, więcej nawet – przyjmuje je jako obligatoryjną i nieuniknioną, 529 R. Nycz, Język…, dz. cyt., s. 49. K. Appel, Język i społeczeństwo (Lingwistyka i Socjologia), Warszawa 1908, s. 5-6. Cyt. za: R. Nycz, Język…, dz. cyt., s. 53. 531 Więcej na temat roli języka w kodzie modernizmu: R. Nycz, Język…, dz. cyt., niemal wszędzie (szczególnie zaś rozdział: Język modernizmu: doświadczenie wyobcowania i jego konsekwencje, s. 4385). 532 Zob. J. McClure, Partial faiths. Postsecular fiction in the age of Pynchon and Morrison, University of Georgia Press, Athens 2007, s. 1-26. 210 530 toutes proportions gardées, procedurę pozwalającą zakreślić ramę teoretyczną, zasygnalizować główne punkty odniesienia. Dlatego to spojrzenie na zjawisko postsekularyzmu domknąć wypada konkluzjami Michaela Kaufmanna, który w rozpadzie wielkich narracji literackich dostrzegał refleksy nieomal wszystkich zasadniczych cech nowoczesnej religijności, wypracowanych uprzednio przez myślicieli z kręgu teologii, filozofii i socjologii religii, a za jądro problemu uznając kategorię oporu nabierającą wyrazistości i znaczenia w serii opozycji: subiektywneobiektywne, całościowe-fragmentaryczne, wytłumaczalne-zawiłe, jawne-ukryte czy homogeniczne-heterogeniczne: There seems to be broad general agreement that postsecular thought stems from desire to resist any master narrative – whether –it be a supersesionary narrative of secularization, or a triumphal narrative of return of religion. Postsecularism attempts to qualify these master narratives in several ways: a) complicating our understanding of terms “religious” and “secular” by deepening our awareness of the ideological, cultural and historical valences of those terms; and b) complicating our understanding of the relationship between the religious and the secular by moving beyond any model that posits to stark a binary opposition and towards models based on co-existence and cocreation533. 3.2.1 Poza świeckie i poza święte. Poszukiwanie tertium w koncepcji profanacji Giorgio Agambena Charakteru innowacyjnego prozy fikcjonalnej Mariana Pankowskiego upatrywać można, prócz autorskich zabiegów zmierzających do inscenizacji nowych form doświadczenia (wskazanych w rozdziale pierwszym) oraz afektywnego profilu wielu próz (wskazanych w rozdziale drugim), także w podjętej przez pisarza próbie refleksji nad miejscem religii i doświadczenia religijnego w nowoczesnym świecie. Nie chcąc jednak powielać dotychczasowych ustaleń w tym zakresie, proponuję spojrzenie wszelako właściwsze epoce i bezpośrednio przez nią zapoczątkowane, dobrze oddające 533 M. Kaufmann, Locating the postsecular, “Religion & Literature” 2009 No. 3, s. 68-69.[ Dziś powszechna wydaje się zgoda co do tego, że myśl postsekularna wyrosła z pragnienia sprzeciwu wobec każdej wielkiej narracji albo jest wynikiem powrotu wypartej przez sekularyzację narracji, bądź też tryumfalnym powrotem religinej narracji. Postsekularyzm próbuje zakwalifikować te wielkie opowieści na kilka sposobów: a) komplikowaniem naszego rozumienia terminów "religijny" oraz "sekularyzacja" poprzez pogłębianie naszej świadomości w zakresie ideologicznej, kulturowej i historycznej poliwalencji tych terminów; b) poprzez problematyzację naszego rozumienia związków pomiędzy religijnym i świeckim, wychodzącą od przesunięcia poza model oparty na binarnej opozycji w stronę koncepcji ufundowanej na współegzystencji i wzajemnym wpływie tych aspektów]. 211 ducha czasu i szybkość zachodzących przemian światopoglądowych, mianowicie spojrzenie, którego ramą teoretyczną jest pojęcie postsekularyzmu. Zgodność z nakreślonym tutaj umiarkowanie szeroko znaczeniem terminu wymaga wyjścia poza prostą dychotomię świeckie-święte oraz zmusza do ponownego uściślenia zasięgu pojęcia profanacji, nie tylko jednak w kontekście samego pisarstwa Mariana Pankowskiego, ale i epoki modernitas. Ten kierunek analityczno-interpretacyjny legitymizuje nie tylko wskazówka autora Matugi rozmyślnie pozostawiona w rozmowie z Michałem Warchalą534, ale również liczne presupozycje zawarte w komentarzach do twórczości Pankowskiego, nie wychodzące jednak poza opozycję sacrum-profanum, ergo nie korzystające z wokabularza refleksji postsekularnej. Jeżeli przyjąć refleksje Marii Danilewicz-Zielińskiej zamieszczone w Szkicach o literaturze emigracyjnej, pełniące zresztą funkcję resume twórczości Mariana Pankowskiego, za reprezentatywne dla pewnej grupy czytelników i krytyków tego projektu literackiego, to w miejscu, w którym pisze ona o obrazie uczuć religijnych, ujawnia się niepełnie wyartykułowana możliwość rozpoznania gestu profanującego jako idiomatycznego dla twórczości Pankowskiego, gestu wartościowanego przez autorkę negatywnie. Z kolei, jak poucza lekcja Giorgio Agambena, takie wąskie i zredukowane rozumienie terminu mocno zaciemnia jego złożoność535. Włoski filozof powiada, że istnienie rzeczy, bytów, wyobrażeń, słowem: tego, co można uznać za przynależne do sfer sacrum i profanum, nie cechuje jakaś zasadnicza rozdzielność, nieprzystawalność lub inny żywioł oparty na mechanizmie wykluczających się i nicujących przeciwności, a raczej ich konieczna współegzystencja, najlepiej chyba opisywana za pomocą przymiotnika aporetyczny. Egzegezę Agamben rozpoczyna od zdefiniowania terminu religia, który filologicznie wyprowadza z łacińskiego źródłosłowia, jednak nie – jak powszechnie przyjmuje się – od religare, określającego spoistość, łączliwość boskiego i ludzkiego (świata i spraw), ale od słowa relegere: określającego skrupulatną i uważną postawę, jaka winna cechować nasze relacje z bogami, niespokojne wahanie [włoskie religere – przeczytać ponownie, uważnie] wobec form (i formuł), 534 535 Por. M. Pankowski, ... w imię tej nieśmiertelności świeckiej..., rozm. przepr. P. Mościcki, J. Kutyła, „Krytyka Polityczna”, 2008 nr 15, s. 232-245. Tę różnicę dobrze widać jeżeli zestawić rozumienie terminu obecne w dwu tylko tekstach: Por.: S. Wysłouch, Bunt wobec sacrum. Z problemów literatury antyreligijnej XX wieku, [w:] Religijne aspekty literatury polskiej XX wieku, red. M. Jasińska-Wojtkowska, J. Święch, Lublin 1997 oraz G. Agamben, Profanacje, przeł. i wstępem opatrzył M. Kwaterko, Warszawa 2006. 212 których należy przestrzegać, aby nie naruszać rozdziału sacrum i profanum. Religio nie jednoczy ludzi z bogami, przeciwnie, czuwa nad ich wzajemnym oddzieleniem536. Ta etymologiczna wykładnia pozwala lepiej zrozumieć stosunek kongruencji obu wartości, ich dialektyczny status, bo jeżeli łacińskie sacrare oznacza tyle co przenieść rzeczy poza sferę ludzkiego prawa, a czasownik profanare odsyła do procesu zeświecczenia, uczynienia czegoś <<profanum>> (czyli swoistego poświęcenia na ludzką miarę), to przyznać trzeba, że oba te pojęcia łączy szczególna gramatyka, nierozerwalna więź, system dwubiegunowy, w którym płynne znaczące przechodzi z jednego obszaru do drugiego, odnosząc się jednak stale do tego samego przedmiotu537. Inaczej mówiąc sakralne wskazuje tu na zasadnicze wyłączenie, podleganie odmiennej jurysdykcji, rozdzielenie, z kolei gest profanujący intencjonalnie zmierza do ponownego scalenia, włączenia wykluczonych dotąd aspektów. Tak pomyślany gest profanacyjny byłby zatem – jak poucza Agamben w dalszym toku wywodu – szczególnym rodzajem niedbałości, dystrakcji, daleko idącej swobody (artystycznej sensu largo), dopuszczającej możliwość złączenia, która ignoruje oddzielenie538, przy czym nie jest ona czymś naturalnym, stanem pierwotnym, [bowiem] osiąga się je dopiero przez profanacje539. Profanacja to zabieg subtelny i złożony, który wbrew powszechnemu mniemaniu nie ogranicza się do negacji formy oddzielenia, aby odnaleźć – przed nią czy poza nią – nieskażone użycie. Chodzi – pisze dalej Agamben – o wyzwolenie pewnych zachowań z gatunkowego przyporządkowania określonej sferze (…). Wyzwolone zachowanie reprodukuje i naśladuje wprawdzie formy aktywności, z której się wyswobodziło, ale pozbawia ją pierwotnego sensu, odrywa od dotychczasowego celu, otwiera na możliwość innego zastosowania540. Jak klaruje filozof, profanowanie nie jest w istocie gestem anarchistycznym pozbawionym wyższego sensu, nakierowanym na rozbicie struktur i znaczeń, jest bowiem czymś więcej niż zwykłym obalaniem i znoszeniem separacji – to poszukiwanie dla niej nowych zastosowań, nauka igrania z formami rozdziału541. Wydaje się, że najważniejszym pożytkiem płynącym z lektury Agambena jest imperatyw konsekwentnego wykraczania poza dominujący styl myślenia o relacji 536 G. Agamben, Profanacje…, dz. cyt., s. 95. Por., tamże, s. 99-100. 538 Tamże, s. 95. 539 Tamże, s. 94. 540 Tamże, s. 108-109. 541 Tamże, s. 110. 537 213 sacrum-profanum, jak też jego technika rozbrojenia pierwotnego podziału (jak pisze Mateusz Kwaterko), owocująca możliwością wydobycia innego znaczenia dwojakiego charakteru. Z jednej strony profanacja przyjmuje kształt gestu krytycznego: ta niedbałość nie oznacza braku zaangażowania (…), ale nowe zastosowanie, które dzieci i filozofowie odkrywają i przekazują ludzkości. (…) Podobnie religio już nie przestrzegana, ale taka, z którą można i g r a ć , otwiera wrota użytkowania, a potęgi ekonomii, prawa i polityki, rozbrojone w zabawie, wiodą ku nowej szczęśliwości542. Z drugiej strony, jeżeli w bliskim sąsiedztwie rozważań Agambena umieścić konstatacje Derridy dotyczące instytucji literatury543, to jasnym stanie się, że to właśnie przestrzeń tekstu może pełnić rolę miejsca skażenia profanacyjnego, odczarowującego dotyku, który przywraca do użytku to, co sacrum oddzieliło i spetryfikowało544. Wydaje się, że wobec tego nie będzie pozbawiony sensu wniosek, iż to „skażenie przez literaturę” restytuuje i odnawia to, co wsobne, co uznane za immanentne, co postrzegane jest jako tożsame, wreszcie: rozwija różnicę, wkazuje na możliwość tertium. Rezultatem zabiegu artystycznej profanacji, według Agambena, powinna stać się bliżej nieokreślona nowa szczęśliwość, którą – jak można przypuszczać – traktuje filozof synonimicznie z procesami indywidualizacji i subiektywizacji oraz z mechanizmami szerszej otwartości percepcyjnej powiązanej z fragmentaryzacją podmiotowego doświadczenia; ale gest ten spowoduje także ponowną artykulację źródeł moralnych. Zważywszy na przyjęty tu typ postępowania analityczno-interpretacyjnego (oraz jego przedmiot) istotności nabiera skromna adnotacja znajdująca się na marginesie refleksji Agambena: najwłaściwszymi warunkami aranżowania gestu profanacyjnego jest tryb igrania, zabawy. Ta glossa wydaje mi się szczególnie ważna w kontekście pisarstwa Mariana Pankowskiego. 542 Tamże, s. 97. Por. J. Derrida, Ta dziwna instytucja…, dz. cyt., niemal wszędzie. 544 Tamże, s. 95 214 543 3.3 Śladowa obecność i ponowna artykulacja - doświadczenie religijne jako proces. Studium prozy Mariana Pankowskiego W 1997 roku Marian Pankowski indagowany przez Krystynę Rutę Rutkowską o stosunek do zagadnień religii i wiary mówił: Dzisiejsze moje podejście do faktu religijnego na pewno uległo zmianie; podchodzę do niego jako do obecności sacrum w życiu człowieka, do faktu cywilizacyjnego, a sprawa instytucji Kościoła Katolickiego, jego odchyleń (…) zeszła na drugi plan. I może dlatego dziś już nie występuję rozmawiając z panią, jako autor tamtych książek, lecz jako ktoś zatroskany – wraz z innymi Europejczykami – którzy zauważają, stwierdzają zagrożenie społeczeństw nihilizmem. To znaczy kompletnym odmoralnieniem545. W tym późnym autokomentarzu autor Powrotu białych nietoperzy zawarł kilka ważnych uwag. Po pierwsze, Pankowski wprost określił swój aprobatywny stosunek do judeo-chrześcijańskiej tradycji religijnej i wyrastającego z niej systemu aksjologicznego, rozpoznawał przy tym niebezpieczeństwa wynikające z nazbyt radykalnego potraktowania idei oświecenia. Po wtóre, pisarz w telegraficznym skrócie omawiał, ledwie sygnalizował złożoność osobistych poglądów wyznaczanych przez reguły zbliżenia i oddalenia albo negacji i akceptacji, wpisując je w tryby właściwego epoce nowoczesności temperamentu, poglądów które – jak powie pisarz w rozmowie kawałek dalej – ewoluowały w stronę predylekcji do pozadogmatycznych i pozainstytucjonalnych sposobów wyrażania religijności, biorących początek głównie w przebiegu i skali mechanizmów subiektywizacji i prywatyzacji. W tym sensie Pankowski okazuje się dzieckiem epoki. Krótko mówiąc, pisarz pokonuje drogę – by posłużyć się celną frazą badaczy związków religii i modernitas: od religii do religijności, zatem powtarza: Ja nie jestem ateistą, tylko przestałem od dawna korzystać z pomocy instytucjonalnej Kościoła, jeśli chodzi o mój stosunek do sacrum (PDS, s. 88). Po trzecie, daje się tu odcyfrować autorska świadomość procesualnego charakter zjawiska odchodzenia i zbliżania się do religijnego doświadczenia, które – jak podpowiada mi intuicja – ma w rozumieniu pisarza fundamentalny status, formatywny potencjał. Wreszcie, po czwarte, w tej wypowiedzi dostrzec można presupozycję o kapitalnym znaczeniu dla całego projektu literackiego Pankowskiego: jeżeli bowiem na skutek procesu sekularyzacji restytucja religii (i doświadczenia religijnego) w wersji 545 Polak w dwuznacznych sytuacjach: z Marianem Pankowskim rozmawia Krystyna Ruta-Rutkowska, posł. A. Nasiłowska, Warszawa, 2000, s. 88. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie PDS bezpośrednio w tekście. 215 niezmienionej jest niemożliwa, a ona sama dostępna w formie spektakralnej, niepełnej i jedynie śladowej, bliższej już religijności nieodłącznie związanej z postępującą indywidualizacją, to literatura (i sztuka w ogóle) staje przed wielkim zadaniem ponownej artykulacji źródeł sensu, podstaw europejskiej tożsamości, chociażby w formie widmowej. Zanim bliższemu przedstawieniu zostanie poddana proza fikcjonalna Pankowskiego, zapytać należy, czy przeprowadzony i opracowany przez Rutkowską wywiad-rzeka przybliża do udzielenia odpowiedzi na pytanie o źródła napięcia dwóch typów wrażliwości: sakralnej i świeckiej, które w pisarstwie Pankowskiego pełnią funkcję konstytutywną? Wiele wskazuje na to, że w tym względzie możliwa jest odpowiedź twierdząca. Najpewniej przyczyn poszukiwać trzeba w dwu rodzajach podmiotowego doświadczenia. Z jednej strony tę siłę kształtującą pewien rodzaj tożsamości (opisywanej przez Latawiec jako bycie pomiędzy) rozpoznawał pisarz w przestrzeni różnicy, będącej terytorium nałożenia się dwóch modeli kultury: wywiedzionego z przedwojennej polskiej szkoły wychowania do katolicyzmu oraz działającego pod sztandarami racjonalizmu ducha sceptycyzmu i krytycyzmu zamkniętego w formule libre examen, będącej swoistą regułą (rzetelności i śmiałości naukowej, wprowadzającej element wątpliwości) Wolnego Uniwersytetu w Brukseli: [libre examen – J.B.] jest to przyjęcie jednego z postulatów założycieli uniwersytetu – wolnomyślicieli, którzy domagali się badań naukowych suwerennych, nie podlegających żadnym nakazom czy zakazom, żadnym dogmatom, ponieważ uniwersytet brukselski założono jako replikę na uniwersytet katolicki w Louvain. (…) dzięki nim [prof. Claude’owi Backvisowi i Brukseli] poznałem pewne prawdy nieznane mi przedtem, niedostępne młodemu Polakowi uformowanemu dogmatycznie przez gimnazjum polskie (PDS, s. 82-84). Z drugiej zaś strony funkcję momentu kluczowego korygującego autorski światopogląd spełniło doświadczenie obozów koncentracyjnych546, skądinąd w refleksji postsekularnej często niesłusznie pomijane albo nie dość wyraźnie zgłaszane, a tym samym krótkowzrocznie minimalizujące jego wpływ na proces zeświecczenia europejskich społeczeństw: (…) przypuszczam, że to, co najbardziej mną wstrząsnęło i nastawiło antyreligijnie, to były dni auschwitzkie, kiedy byłem świadkiem, kiedy widziałem komin krematorium z tym jęzorem ognia na tle cudownego polskiego granatowego nieba. Wyobraźnia poety ujrzała w tej chmurze nad kominem ulatujące do stóp Pana Boga płonące Żydzięta. I to wszystko jakoś tak się wymieszało w totalne, pełne zwątpienie (PDS, s. 85) 546 Bezpośrednim potwierdzeniem tego doświadczenia jest poemat Auschwitz. Por. M. Pankowski, Auschwitz, „Wiadomości” 1946 nr 29. 216 Jednakże gdyby zapytać o punkt dojścia projektu literackiego Pankowskiego, jako projektu właśnie, który etymologicznie oznacza to, co wysunięte, wychylone do przodu, czyli gestu, zamierzenia rzutowanego w przyszłość, to okaże się, że pisarzowi wcale nie chodzi o prosty demontaż czy negację tego, co religijne, co skojarzone ze sferą sacrum. Zapewne jego intencją, zresztą podobnie jak i postsekularystów, nie jest także chęć prostego powrotu do religii. Wiele przemawia za tym, że pisarz stoi na stanowisku obrońcy życia wewnętrznego jednostki (jako możliwości sensu, źródła, fundamentu), które w rezultacie m.in. postępującego procesu modernizacji oraz doświadczenia wojennej dehumanizacji uległo, jeżeli nie wytarciu, to przynajmniej wyraźnemu ograniczeniu. Pisarz występowałby zatem przeciwko utracie najbardziej ludzkiej właściwości. Zastanawiam się, czy można, czy trzeba unowocześnić religię? O ile Kościół może to i owo unowocześnić, przystosować, żeby nie stracić kontaktu z wiernymi,o tyle nie można unowoczenić samego sacrum. I jeśli ktoś nie uznaje istnienia sacrum, właściwie przekreśla całkowicie pojęcie religii, religijności. Obserwuję z pewnym niepokojem obecnie dyskusje w łonie katolicyzmu europejskiego, kiedy religia jest właściwie poddawana promieniom rentgenowskim i kiedy udowadnia się, że jest to tylko zlepek mitów i nic więcej.(…) Można by poszerzyć refleksję – mówił dalej pisarz - na stan religijny dzisiejszej Europy, zastanawiając się nad tym, co się dzieje z ludźmi wyzwolonymi z systemu religijnego. Jak wygląda „szczęście” wyzwolonych z dogmatu? Spod twardego prawa religijno-obyczajowego? A w ogóle, czy życie duchowe niewierzących mogłoby zaistnieć bez sąsiedztwa religii, choćby negowanej? (PDS, s. 86, 92) Matuga idzie W powieści Matuga idzie dobrze widać dużą ilość sumowanych blisko czterdzieści lat później w rozmowie z Rutkowską elementów doświadczenia. Pankowski z różną mocą stawiał tu akcenty, choć można odnieść wrażenie, że wtedy – na przełomie 1958 i 1959 roku – bardziej skłaniał się ku krytyce religijności, również w jej wersji dogmatyczno-instytucjonalnej, a nawet dochodził do negacji podstaw wszelkiego kultu, niż przychylny był jakimkolwiek przejawom religijności. Równocześnie jednak po drugiej stronie umieszczał inny – chyba bardziej podskórny, mniej oczywisty – żywioł związany z obecnością i potrzebą doświadczenia religijnego w życiu jednostki. Zaleta jego powieści polega na tym, że jako jeden z niewielu pisarzy potrafił ukazać cechujący nowoczesność rodzaj napięcia dwu typów wyobraźni (świeckiej i religijnej), poświadczający żywotność (i obecność) konceptów natury teologicznej w nurcie 217 sekularyzującej się epoki. Najlepiej widać to w rozbieżności ideologicznej pomiędzy poziomami organizacji tekstu, jaka rodzi się na styku narracji i fabuły. W rozdziale Czarna ulica natrafiamy na opis obrazoburczego gestu protagonisty: Nie patrząc przed siebie, dopadł Rynku. Otwarte drzwi kościoła pachniały kadzidłem, trochę jeszcze jaśniejsze od nocy. Przystanął, żeby odsapnąć. (…) W drugiej [dłoni] miał cebulę, pobaczoną i miękką. Odrapał ją paznokciem do soku i powąchał. A potem z a m i e r z ył s i ę w c i e m n e n i e b o i z e w s z y s t k i c h s i ł c i s n ą ł w n i e c z a r n ą c e b u l ę . I n i e mo g ą c d o s ł u c h a ć s i ę , k i e d y u p a d n i e , p o m a ł u p o s z e d ł k u d o mo wi ( M I , s . 2 5 ) . Jednocześnie narrator zawiązuje różnorakie relacje ze sferą sacrum. Często sięga po leksykę oraz zachowania wywodzące się z tradycji oraz obrzędowości katolickiej: intensywność seksualnego zbliżenia bohatera z Paraśką przyrównuje do śpiewani a godzinek (MI, s. 117); jej fizjonomię wyrzezała brzytwa Stwórcy (MI, s. 110); jeden z celów oniryczno-fantasmagorycznej podróży po krańcach świata i umysłu, będącej efektem skatowania przez obozowego strażnika, narrator określi jako potrzebę modlitw i przekleństw (MI, s. 65); egzystencja Matugi wydarza się w odniesieniu do kalendarza liturgicznego: Po Świętym Janie, jak lato szerokie i białe, nad ziemią Matugi nie było czym oddychać (MI, s. 31); w kacecie Matuga zasypiał, modląc się. Czasem, tuż-tuż przed wejściem w szary tunel snu, wołał na pomoc Izydę Wspaniałą o piersiach matki, a mającej uśmiech dziewcząt z majowych nabożeństw (MI, s. 58); korespondencję matki stamtąd otwiera znamienna fraza: Dziecko Ty nasze! Pod opieką Najświętszej Opiekunki naszej będące, Patronki wszystkiego, co cierpi i wzdycha, Matki, co zawsze wysłuchuje dzieci swe zgubione (MI, s. 144); wędrówka po zachodnioeuropejskim mieście pozwala Matudze odkryć plac, wokół którego w kramach (…) krzyżyki z włosów blond, serce boga wycięte w zimnej wątrobie, a i wota niezliczone w kształcie nóg, rąk i innych części grzesznego ciała; nastręczające pewnej niezręczności intymne obcowanie z Olgą spuentuje: I szlag go trafiał jasny, jasny jak dupa anioł a wychylona spośród białych bzów (MI, s. 175), a jego ponowienie opisze przy użyciu biblijnego obrazowania: W deltoidzie wyznaczanym czworgiem ich ud leżała teraz przestrzeń koca, łatwa do przemian. Kanwa, w którą wystarczyłoby wszczepić niełamliwą łozę, aby osiadły wokół niej piaski i liście, aby zaczęła się ziemia, z której potem można by ręce wyciągać ku niebu (MI, s. 179). Z kolei charakterystykę zewnętrzną przypadkowego sąsiada na ławce narrator sklepi wymownym porównaniem: (…) odrzekł starszemu panu o kościstej i małej jak piąstka główce, na której niczym wokół wi elkanocnego baranka chwiał się rzadki owies, tyle że szary (MI, s. 83). Inaczej mówiąc: za pomocą 218 tych wyimkowych przykładów staram się wykazać, że wyobraźnię protagonisty, podobnie jak narratora cechuje wyraźne zorientowanie na sferę sacrum, które wykazuje silne wpływy nie tylko w sferze wyobraźni, ale również w organizacji przestrzeni świata przedstawionego, której ośrodek stanowi kościół z górującą dzwonnicą: Śnieg jeszcze nie padał, ale z wieży parafialnej pokrakiwała czujna wrona (MI, s. 15); Gdy następnego dnia wszedł do kościoła, spostrzegł, że wszystek chłód żył tutaj, schroniony przed kanikułą. Msza toczyła się wartko. Ksiądz mruczał szarą łacinę i wyzłacał jedynie zakończenia zdań, na użytek ostrzyżonych do skóry ministrantów (MI, s. 33). Leksykę podobnej proweneniencji stosuje narrator w scenie, w której Matuga – żyjąc jeszcze w Kartoflanii – zachodzi nad rzekę i doświadcza tyleż krótkiego, co głębokiego związku z naturą: zanurzywszy stopy odczuwa jej nieokreśloną „świętość”, chrześcijańskość wody, wzmagającą potrzebę czerpnięcia dłonią garści rzeki, aby się przeżegnać (MI, s.49). Tego rodzaju strategia, polegająca jedynie na markowaniu obecności sacrum przy użyciu leksyki, figur czy symboli, które wywieść można z rejestru szeroko pojętej religijności, w efekcie nie służy wytarciu, negacji czy wyłączeniu pierwiastka religijnego, a raczej sprawia, że przybiera on inną, spektakralną postać, objawiającą się w postaci sugerowania niejasnych przeczuć i niepełnych symptomów, funkcjonujących niejako na prawie – wskazywanej przez Johna D. Caputo – koncepcji skrytej potencjalności wydarzenia. Niemniej zwrócić trzeba uwagę, że na wydźwięk światopoglądowy Matugi w stopniu wyższym wpływa warstwa obrazowa powieści: sugestywna, afektująca, której żarliwość odczytywać trzeba jako głos krytyczny wobec przejawów religii dogmatycznej oraz instytucjonalnej; w mniejszym zaś stylistyczne ukształtowanie tekstu pracujące na mniej oczywistej i mniej dominującej częstotliwości dostrojonej do religii słabo obecnej, do jej zsubiektywizowanej i fragmentarycznej postaci. Doniosłą konsekwencją tej strategii jest atmosfera niejednoznaczności, klimat zbełtania i niejasnego autorskiego stosunku do zagadnień religii i religijności. Odpowiednim przykładem jest w tej mierze quasi wizyjna scena odkrywająca wyobrażenie o porządku kacetowego i postkacetowego świata, gdzie ewangelijna nazwa uruchamia szereg semantycznych konotacji; mimo to przeważa idea zwątpienia w Boski plan stworzenia oraz w sprawczą obecność Opatrzności w świecie, gwaranta ładu i bezpieczeństwa. Obserwowana tu wertykalna orientacja świata, miejscami przypominająca sens tomistycznej drabiny, ulega odwróceniu: przeznaczeniem człowieka nie jest rozpoznanie najwyższego dobra, osiągnięcie pełni możliwej 219 godności, ale faktyczne poznanie najniższego (ostatniego) zła, cierpienie niedoli i upadku: Tu jest dno świata, Matuga. Jak dym na chwilę przyniknie, popatrz dalej, a zobaczysz góry jak umyte w farbce i lodem z Jordanu przyprószone. Tu jest dno świata, a na górach, na brzegach świata okrakiem siedzą Strażnicy (MI, s. 55). Nade wszystko jednak ten ambiwalentny klimat powieści oparty na niepełnej, ale jawnej negacji tego, co święte po jednej stronie, oraz na skrytym wzmocnieniu, swoistym rzecznictwie za tym, co religijne po drugiej stronie, najlepiej chyba oddaje scena, której osią jest znajomość Matugi i Paraśki. Bohater zawiązuje znajomość mając określone, choć nie wyrażone bezpośrednio plany i tylko mało uważna lektura nie pozwoli odkryć motywacji protagonisty: Matuga zawiązuje relację intencjonalnie, bo Paraśka jest członkinią zakonu świeckiego, tercjarką : Na drugim końcu placu dojrzał malejące stadko tercjarek (…). Odbił się raźnie od bruku i pobiegł ku nim czym prędzej. Nim jednak dobiegł (…) tramwaj zdołał uwieźć tercjarki (…). Na wysepce, wznoszącej bezpiecznie swój brzeg betonowy ponad bruki śmiertelne, ostała się jedna, samasamiuteńka tercjarka (MI, s.109). Protagonista przy użyciu różnych środków zamierza seksualnie uwieść Paraśkę. W tym kontekście warto przypomnieć, że Matuga jest tym samym bohaterem, który wcześniej – na kartach tej samej powieści – wymierzył cebulą w sacrum i usłyszał Nic: bezdenną pustkę. Intuicja podpowiada mi, że sekwencja związana z Paraśką, że jej perypetie byłyby ciągiem dalszym Matugi igrania z tym, co święte. Wydaje się także, że przy całym naturalizmie i daleko posuniętej fizjologizacji niektórych momentów fabularnych, Pankowski mimo wszystko zachował choćby w stopniu minimum zasadę stosowności, że nie zależało mu jedynie na skandalizującym obrazie (dla wzmocnienia efektu tercjarkę mogłaby zastąpić przedstawicielka żeńskiego zakonu katolickiego). Wszelako to wynikające z radykalności gestu napięcie, jego profaniczność niemal, nabiera pełnego kształtu w finisażu rozdziału: Paraśka ubierała się. Smutek i żałowanie chodziły po niej. (…) Nie wsunęła jeszcze bluzki w spódnicę. Zatrzymało ją coś: - Proszę pana, ja by sie [pisownia zachowana wg wydania] chciała o coś zapytać? – Bardzo cię proszę, Parasiu, pytaj śmiało. – A czy pan sie modli?... bo ja chodze co dzień do kościoła i…panam nie widziała… - O, nic dziwnego. T a c y l u d z i e j a k j a mo d l ą s i ę w d o m u . Patrzę w okno. Ac h a , s ł o n k o ś wi e c i . I c y k ! M a ł a m o d l i t wa n a c z e ś ć p o g o d y. D o k o g o ? W s z y s t k o j e d n o . N a j c h ę t n i e j d o P a n n y M a r i i , a l e n i e t e j C z ę s t o c h o ws k i e j , b o t a m s a m a g ł o wa , a i t o p o s z c z e r b i o n a – a l e d o t e j , c o w n o wi u s t o i , c a ł a n i e b i e s k a , jak to malowanie. Golę się. Pędzluję brodę, aż piana jak ser! I myślę sobie: W dobrej formie dziś jestem. I cyk! modlitwa. (…) (MI, s. 121) Jest w tych syntagmach obecna jeszcze inna – choć nie tak jawna i oczywista – właściwa postsekularyzmowi tendencja, opisywana przez teoretyków tego nurtu jako 220 afirmatywna postawa wobec zagadnień sacrum: skrajna prywatyzacja religijnych rytuałów, praktykowanie swoiście rozumianej religijności sprzężone z balansowaniem na granicy sacrum-profanum. Słowem: to igranie z sakralnym, przynosi protagoniście niezaprzeczalną radość, wywołuje silną podmiotową szczęśliwość, nie oznaczając zerwania więzi z tym, co religijne, na nowo określa profil tej relacji. Posługując się językiem kpiny z religii oficjalnej, dogmatycznej i instytucjonalnej, Pankowski przemycił sens głębszy, polegający na artykulacji nowego projektu, tyle że już nie religii, a religijności, dodatkowo w jej wersji nowoczesnej. Napotykamy tu większość z rozpoznanych przez myśl postsekularną (w tym teologów, filozofów i socjologów religii) wartości określających właściwe modernitas przesunięcia w zakresie: obiektywne-subiektywne, dogmatyczne-apokryficzne, instytucjonalne-prywatne. Ten styl myślenia wzmacnia dalsza część odpowiedzi Matugi: – A do spowiedzi pan czasem chodzi? – Ależ skądże. Spowiadam się sobie samemu. P a n n o Parasiu, nie ma to jak sumienie. Czyżyk ma lutki – o tu, tu! (rąbnął się w p i e r s i ) m i e s z k a i ć wi r k a . – Chcesz dupę niebem asekurować? Pokażemy ci niebo. W konfesjonale siedzi sobie tłuścioch w czarnej sukni i to bez dekoltu i mruczy: A ile razy? A z mężatką? A ognia piekielnego i smoły czerwoje się nie boisz, synu? A brr, panno Parasiu. Lepszy jogurt niż smoła piekielna, co? – Proszę pana, tak ni wolno mówić o religii. (MI s. 121) Omówione dotąd sposoby przejawiania się problematyki religijnej i doświadczenia religijnego milczeniem pomijały jedną z ważniejszych w tej perspektywie scen, w której Władziu Matuga spotyka bezimienną mieszczkę, będącą zasymilowaną krajanką Stamtąd. Drugie ze spotkań, podyktowane etnicznym pokrewieństwem i nostalgią za krajem rodzinnym, nieoczekiwanie dla Matugi zamienia się w konfesyjny monolog mieszczki i przynosi wiedzę o jej zawiedzionym – z powodu romansu narzeczonego ze służącą – uczuciu. Harmonijność sceny zostanie przełamana gwałtowną jej reakcją: Przypadła do Władzia. Porwała go za rękę w stronę schodów. Biegł z nią, a ona dyszała i pędziła. Kościste paluchy, zasępione artretyzmami, trzymały go twardo. (MI, s.160), bowiem ciało Matugi wskutek opowieści zareagowało krępującym i zauważalnym podnieceniem. Nie pozostaje zatem nic innego, jak egzorcyzmować Chuć, bo ta podskórnie łączy Matugę z niewiernym kochankiem i doświadczoną przed czterdziestu laty zdradą. Nie wchodząc tu w szczegóły, chciałbym jedynie zwrócić uwagę na obecne w tej scenie i fundamentalne dla całej powieści 221 napięcie pomiędzy sferami: ducha i ciała547, w tym miejscu istotne nie tyle jako atrakcyjna interpretacyjnie dychotomia, ale z powodu kohezji dekoracji świata przedstawionego z elementami tła – z przywoływaną wyżej sceną z tercjarką Paraśką. Innymi słowy: perspektywą towarzyskich perypetii Matugi jest sacrum zredukowane do obecności wydrążonych z sensu religijnych symboli, które analizowane przez pryzmat wniosków formułowanych przez myślicieli teoretyzujących zagadnienie religii w dobie nowoczesności, przybierają profil restytucji, ponownej artykulacji źródeł moralnych, ale pełnią przy tym także funkcję słabych znaków, religijnych spektrów w nowoczesnym, zsekularyzowanym świecie. Poczynania Matugi i Paraśki śledzi nieme spojrzenie św. Józefa zamknięte w: szarej, kredowej twarzy o fioletowych oczach wykreślone na pąsowym atłasie portretu. Z kolei nad ekscesami w domu mieszczki góruje biały, podpalany krucyfiks z kości słoniowej548, a ściany dofioletowiły się na gwałt, aż po ostatni kres fioletowatości, że garściami można z nich było drzeć biskupów. A potem powietrza zamknięte w tych ścianach zachybotały i rozstąpiły się, unosząc w sobie zawiesiny modlitw (MI, s. 160-161). Na tych przykładach można zrozumieć jaki jest (niezamierzony) sens (w rezultacie przeciwsens) debiutanckiej powieści Pankowskiego: podczas gdy dla Matugi figury religijne to jedynie symbole rozumowego zaciemnienia oraz puste znaki, o tyle na innym poziomie komunikacyjnym – zewnątrztekstowym – to widma religii, to wyartykułowane źródła tradycji judeochrześcijańskiej, to ślady wydarzenia obdarzonego potencjałem warunkowanym określonym kodem kulturowym, których wewnątrztekstowa krytyka (wynikająca z rozwoju fabuły) zgodnie z regułą sformułowaną przez Michaiła Bachtina w istocie (tj. na zewnątrz tekstu) jest tyleż nicowaniem religii, co jej potwierdzaniem: Degradacja (…) jest ambiwalentna, negując jednocześnie utwierdza549. 547 Zajmująco o problemie cielesności w powieści Matuga idzie pisał Kajetan Mojsak w artykule: Przygody ciała – podmiotowość i groteska w powieści "Matuga idzie" Mariana Pankowskiego, „Pamiętnik Literacki”, 2008 z. 4, s. 123-144. 548 Pisarz, by wzmocnić efekt, doda: Było tu pusto. 549 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’ego a kultura ludowa Średniowiecza i Renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975, s. 82. 222 Granatowy Goździk Odsłaniany tu parokrotnie problem agambenowskiej z ducha profanacji otrzymuje szczególnie interesujący kształt w ogłoszonym w 1975 roku dłuższym opowiadaniu Granatowy Goździk, którego osnowę tworzy miłosno-awanturnicza historia kochanków: lwowiaka Maniusia Smorodiny i prowincjonalnej dziewczyny Urszuli, zamknięta w formie rozmowy-opowieści dwu przebywających w zagranicznym kurorcie Polaków. Granatowy Goździk wydaje się tu ze wszech miar ciekawy nie ze względu na mocniejszy czy bardziej bluźnierczy charakter profanicznych przekroczeń windujących ów utwór na czołowe miejsce w hierarchii prozy narracyjnej Pankowskiego, ale z powodu zasadniczej czytelności i jawnej tematyzacji świętokradczego gestu (mogącego służyć tu za metaforę niemal całej twórczości) w fabularnym porządku. Otóż istotą perypetii Maniusia i Urszuli jest pomysł kudłatego wariata (jak określi go narrator), oparty na wykradzeniu monstrancji i wotów z lokalnego kościoła. Rzecz jest ciekawsza tym bardziej, że intencjami Smorodiny nie rządzi chęć wzbogacenia się; postępowanie Smorodiny ma charakter par excellance duchowego rewanżu na tych, którzy zatruwali im życie. Chciał, jak się to mówi, wstrząsnąć miasteczkiem550. Smorodina nie przewidział jednak innej, równie satysfakcjonującej konsekwencji tego harcowania: sprawił, sobie i Urszuli, moment radości: I Urszula się śmieje i dalej swoje srebrności puszcza [mocz]… hece się go trzymają i dawaj, główne drzwi odrygluje, i sobie jak ta para po ślubie, na rynek wyjdą (…) ubaw był fest (GG, s. 96). Innymi słowy, w wyniku dokonanego pohańbienia świętych: przestrzeni i przedmiotów, kompani-w-profanacji przeżywają chwilę nadzwyczajnej szczęśliwości, przyjmującej kształt wesela nieledwie. W dodatku jest to szczęśliwość szczególnego rodzaju, wszak biorąca się nie z szaleństwa czy utraty umysłowej klarowności, lecz z realizacji planu napotykającego na pewne przeciwności, o czym przekonują towarzyszące bohaterom sygnały i ostrzeżenia wysyłane przez rzeczywistość albo w postaci kodeksu karnego penalizującego podobne występki, albo np. kartki odnalezionej tuż przed wkroczeniem w świętą przestrzeń, zawierającej łacińską sentencję: Wieczna hańba świętokradcom (GG, s. 75). Nie mniej ważna ze względu na przyjęty tu pryzmat analitycznointerpretacyjny jest fundamentalna dla Granatowego goździka sprzeczność odbijająca 550 M. Pankowski, Granatowy goździk, Warszawa 1975, s. 93. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie GG bezpośrednio w tekście. 223 właściwe nowoczesności napięcie wrażliwości różnego rodzaju. Otwierająca opowiadanie scena zbudowana jest z silnie impresywnych jakości, implikujących sensy związane z powolnym zmierzchaniem się religii w jej tradycyjnym formacie. Obecność skorodowanej figury Jezusa i rozpękającego się dębowego krzyża jest bardziej niż wymowna: będąc bramą tekstu buduje nastrój schyłkowości religio, obejmuje swoisty patronat nad całym możliwym światopoglądem dzieła. Równocześnie, ważny jest tu sam wybór pisarza, wprawiający w ruch odpowiednie tryby refleksji orzekającej o widmowym statusie religii: pisarz z dostępnego rezerwuaru tematów i rekwizytów wybiera właśnie te, pochodzące z określonego rejestru, które w procesie lekturowej konkretyzacji mogą owocować wrażeniem powolnej erozji pojęć z zakresu sacrum czy szerzej: pewnego modelu kultury. Toteż wydaje się, że scena otwarcia tekstu – znaczona śladami śladów religii, ten osobliwy pejzaż z krzyżami, dobrze pokazuje istotność zagadnienia w autorskiej antropologii. Drobna stąd wioska. Dachy morelowożółtej dachówki zgarnięte jednym nieszerokim spojrzeniem. Szosa dobiegająca od morza, niosąca tu auta, ku Pirenejom. Patrzy na nie, ale ich nie słyszy mężczyzna po sześćdziesiątce. Ławka ocieniona lipą. (…) Za plecami ma niebo, a na nim trzy krzyże. Ni wiatru, ni…Dziobanie naraz. Mężczyzna nieporuszony, bo wie, że o tej godzinie krzyże z nocnej rosy obsychają. Wie, że pik-pik-pik! Karo-trefle-pik! O metal dziób! O czoło krzyk! Wie, że zielony dzięcioł jada rdzę dojrzałą na gowie żelaznego Jezusa. Wcina i młóci tę rudość, co odrośnie. I znowu cisza. I wtedy mężczyzna ręką po skręconej siwiźnie przejedzie, na rękę spojrzy: patrz, tyle zostało z niestrudzonego usmiechu wisielca. Wstanie, na krzyże poboczne spojrzy, zaczynające pękać i rwać się w swych dębowych ścięgnach, i ruszy ku wiosce. (GG, s. 11-12) Grunt pod ten wyrażony za pośrednictwem metafory światopogląd wprowadzony zostaje już w akapicie poprzedzającym, gdzie w odnarratorskiej deklaracji (noszącej znamiona autorskiej) odnajdujemy symptomy zwątpienia, pesymizmu: Poczucie niebyłości. (…) Choćby odwołać odór burzy, choćby wycofać deszcz ku niebu, a rzeczom nazwy poodzierać i własnym popieczętować je lakiem – i tak się nie dowiemy, co było przed ciemnościami, na czele których człowiek z nożem (GG, s. 11). Po wtóre, wyrażone w pierwszych akapitach zapatrywanie, ulegające konsekwentnemu wzmocnieniu zgodnie z rozwojem fabuły, spruje pisarz w kodzie opowiadania: wyznaczywszy w pierwszych zdaniach światopoglądową ramę, w zamykającej tekst scenie doprowadza do silnego napięcia ideologicznego, zarazem tłumacząc procesualną, złożoną naturę swojego światopoglądu. Już wiatr otworzył drzwi na noc sierpniową. Zaraz tu wpłyną stamtąd, już wpływają samotne, choć liczne ryby, wigilijnie umączone, oskrobane i bez bebechów. Nad nami krążą. Myślisz, że się 224 zderzą, a one się miną i chodzą, pomaaału, i patrzą z litością na nasze karki siwe, schylające się coraz niżej nad wyschniętym łożyskiem rzeczywistości (GG, s. 141). Zaryzykuję twierdzenie, że zdania zapisane przez Pankowskiego ujmują intuicyjnie coś z istoty rzeczy, ex post zamkniętej przez Charlesa Taylora w cytowanej tu już znakomitej metaforze zapadniętych płuc życia duchowego w dobie nowoczesności. Pątnicy z Macierzyzny Wizję ludzkiego bytu, rozpiętego pomiędzy ziemią-żywicielką, po której pielgrzymują pątnicy, a niebem nad którym – jak możemy przeczytać w zakończeniu utworu – słodka bogini okrakiem551, spotykamy w Pątnikach z macierzyzny – powieści o pięć lat późniejszej od wydanego w 1980 roku Rudolfa. Jednakże w tym miejscu – jak rzekło się wcześniej – z pola zainteresowania wyłączona zostanie wierzchnia warstwa tekstu (według Renaty Gorczyńskiej charakteryzująca się posmakiem świętokradztwa552), której jaskrawość pomogła komentatorom w sformułowaniu wniosków zamykających tę powieść w ramach autorskiej krytyki instytucjonalnych i dogmatycznych form wiary. Nawiasem mówiąc, reprezentowany przez Gorczyńską styl odbioru powieści Pankowskiego, będąc egzemplarycznym dla krajowej recepcji utworu w zakresie, w jakim podnosił problem groteskowego i prześmiewczego potraktowania zasad religii i form wiary, jednocześnie nie uwzględniał rewersu strategii artystycznej Pankowskiego, który poprzez koncentrację na wyraźnie określonym temacie – poprzez tematyczność właśnie oraz mnogą obecność symboliki i emblematyki chrześcijańskiej w świecie przedstawionym – w rezultacie wzmacnia tezę o widmowy statusie religii w nowoczesnym świecie. W przyjętym tu pryzmacie analityczno-interpretacyjnym nawet bluźnierczy styl – jak napisała przed laty Seweryna Wysłouch – okazuje się sposobem wyeksponowania wyższych wartości553. Warto zatem zajrzeć – wsłuchując się we wskazówki Agaty Bielik-Robson – pod podszewkę Pątników, bo ta wydaje się wcale ciekawa. Po pierwsze dlatego, że jest 551 M. Pankowski, Pątnicy z macierzyzny, Lublin, 1987, s. 136. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie PM bezpośrednio w tekście. 552 Por. R. Gorczyńska, Furia słów Mariana Pankowskiego, „Kultura” 1988 nr 7/8, s. 162. Recenzentka zauważa też, że religia nie jest dla Pankowskiego tematem obojętnym. 553 S. Wysłouch, Bunt wobec sacrum. Z problemów literatury antyreligijnej XX wieku, [w:] Religijne apekty literatury polskiej XX wieku, red. M. Jasińska-Wojtkowska, J. Święch, Lublin 1997, s. 206. 225 miejscem zapisu zetknięcia się dwóch różnych rodzajów wrażliwości uosabianych tu przez protagonistę-narratora oraz jego współrozmówcę Guillaume’a. Wyprowadzenie takiego wniosku umożliwia toczący się na kartach powieści dialog. Dla Guillaume’a, rozwijącego dwubiegunową wizję Europy wzdłuż stereotypu świeckie (Zachód) – religijne (Wschód), protagonista jest obywatelem uduchowionego, a więc bardziej zmysłowego niż rozumowego, Wschodu: To tam u was … i jedni, i… drudzy, a właściwie wszyscy w te kamienie wierzą. Ma się wrażenie, że to jedyna rzecz trwała, nierozpuszczalna, której wasi ludzie atawistycznie ufają. I chyba z przekory, nie pracą, ale słowem i kamieniem żyją! (…) Przecież ta wiara w kamień…(…) to majak, bańki mydlane (PM, s. 97).Wschodu, dodajmy, który rozpoznany zostaje jako tamta ziemia (…) kadzidłem uprzywilejowana, jako przestrzeń wzbudzająca w „starych Europejczykach” konsternację z powodu prezentowanego typu obyczajowości: I tu, na ławce, frontem do kłującego w oczy morza, o… ten gość coś zauważył i palcem swej kobiecie pokazuje, stukając w gazetę. O i tamta pani, na sąsiedniej ławce, co nie ma komu swego zdziwienia przekazać, samej sobie pokazuje ową białą plamę na mapie pogody europejskiej (PM, s. 16). Reprezentowany przez Guillaume’a typ myślenia kulminuje kawałek dalej554: Guillaume westchnął tym swoim uśmiechem, który łagodzi wyraz powątpiewania. (…) I c h o ć p r z yj a c i e l , a l e m i m o w s z y s t k o o b c y , m ó wi : - Zgoda, na to wa s z e mówienie o każdej porze i z każdego miejsca, na to wyrażanie swej obecności pieśnią proszącą… ale czy w całym wa s z y m krajobrazie nie ma ludzi, którzy wychyliliby się poza to średniowieczne klęczenie… którzy staliby pochyleni nad warsztatem? I których pierwszym dykursem byłaby praca? (PM, s. 36-37) Dla niego wrażliwość Wschodu jest anachronizmem, reminiscencją przednowoczesnego ładu, przeżytkiem z perspektywy instrumentalnego rozumu. Z kolei przypadek narratora jest bardziej skomplikowany, bo pracuje na różnych rejestrach i wyraża bardziej złożone treści. Na poziomie opisu świata przedstawionego oraz prezentacji trybów myślenia bohaterów jawi się on jako zdeklarowany antagonista sacrum i religii, podzielający stanowisko Guillaume’a, a nawet więcej: przyjmujący za swoje, wyrażone przezeń poprzednio poglądy, tu utrzymane w duchu nieomal socjalistycznym: 554 Skądinąd w scenie w której wyczuwalny jest pogłos koncepcji Waltera Benjamina łączącej kapitalizm z religią. Zob. W. Benjamin, Kapitalizm jako religia, przeł. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2007 nr 11-12,. Ale także G. Agamben, Profanacje…, dz. cyt., szczególnie: s. 101-107. 226 Toteż proponuję, żeby wznieść most metalowy. Ale go wznieść wspólnymi siłami. (…) Miejscowa fabryka metalu by dostarczyła pociętego na miarę, przewierconego, że dziura na nit czeka, że brzeg przęsła na elektrodę czeka… Ale materiały te ludność by zwiozła uroczyście. Dzień wolny od pracy dla ochotników. (…) Użyteczny, ale i most pomnik. Wzniesiony trudem społecznym, jak dawne wieże wartownicze. Cóż z wieży Eiffla…czy z mostu w San Francisco. (….) No – metalowa droga, niezniszczalna…rzucona w przyszłość. N o – ś wi e c k a l i t u r g i a . Za m i a s t mo n s t r a n c j i – r o z b ł ys k i z ó r z e l e k t r y c z n y c h s p o d e l e k t r o d w r ę k u z g a r b i o n y c h t wó r c z o s p a wa c z y . N o i p o t e m c h ó r y… r z e c z j a s n a , ż e c h ó r y, n a t y m b r z e g u m ę s k i , a z z a wo d y ż e ń s k i d o wt ó r u , z a n i m s i ę p o o p a d n i ę c i u o b u p r z ę s e ł w j e d e n p o ł ą c z ą …(PM, s. 39). W innym jednak miejscu status bohatera-narratora ulega zmianie: wyłączony zostanie z zachodniej wspólnoty (ergo włączony do wspólnoty Wschodu) za pośrednictwem określenia Józka: przecieżeś tutejszy, a w cytowanym już fragmencie wypowiedzi Guillaume’a jego wschodnią tożsamość wydobędą (i potwierdzą) zaimki dzierżawcze użyte w funkcji wskazującej: To tam u was ; wasi ludzie. Stąd wydawać by się mogło, że główny bohater Pątników najpełniej będzie identyfikował się z rozwiązaniem wykraczającym poza prostą binarność, którą określi mianem światowości łączącej różne typy podmiotowego doświadczenia. Jednak i tę możliwość odrzuci, bowiem nie odnajdzie w niej autentyczności i swojskości: (…) wyciągam i tę światowość, tę nieswojość im podaję (PM, s. 74). Dotychczasowe fiasko poszukiwań tożsamości (ukryty leitmotiv tej książki) podsumuje narrator w kodzie powieści: Ale tłum, kadzidłami dnia podrajcowany, chce ringu świętego. Chce, żebym się zmierzył z intruzem, żebym z nim stanął do zapasów, ja, dopiero co nawrócony (PM, s. 135). Dochodzenie do wniosku o niezbędności religii i złożonej potrzebie doświadczenia religijnego pomimo wyjściowej postawy krytycznej – tak widzi Pankowski kondycję refleksji nad religijnością jako procesem w epoce modernitas: pomiędzy odrzuceniem i akceptacją. Po wtóre, rozwijane przed Guillaume’m – tym mieszkańcem zsekularyzowanego zachodu – opowieści narratora-protagonisty przyjmują postać doświadczenia obcego i kuriozalnego: uśmiecha się Guillaume. Pewnie trudno mu sobie wyobrazić tylu błazenków ubranych w krepę przez minaturowego Cardina, i do tego uszminkowanych operowo (PM, s. 27); a może nawet wypełniają postulat Aldo Garganiego, zgodnie z którym ocalenie religii (i doświadczenia religijnego) może nastąpić jedynie w trybie rozwijania różnicy, rozwijania śladów Innego, jakiegoś tertium, które tak przedstawiane i percypowane ocala coś ze śladu śladów i pozostawia jakąś – wciąż istotną i niezbywalną – resztę. 227 Putto Z Matugą koresponduje późniejsze o blisko cztery dekady samodzielne opowiadanie Putto (1994). Choć oba utwory różni wiele, to – jak sądzę – z powodzeniem można wyznaczyć miejsce ich światopoglądowego styku, ponieważ podobnie jak w przypadku debiutanckiej powieści, również i tu, Pankowski mapuje świat przedstawiony znakami o dużej sile konotacyjnej z zakresu szerokorozumianej sfery sacrum, co doprowadza do wzmożonej, ale widmowej obecności religii na kartach tekstu. Nie to jest jednak najciekawsze, bo jak przekonaliśmy się dotąd i jak jeszcze zostanie pokazane, strategia ta jest dla pisarstwa Pankowskiego (a przynajmniej prozy fikcjonalnej) dystynktywna. Bardziej interesująca jest niezakamuflowana obecność w tkance narracji zagadnienia pozadogmatycznych i pozainstytucjonalnych form wiary, w Putto sygnalizowana przez fabularny wtręt na temat diakonisy Anny Matyldy555. W scenie potajemnego spotkania pedofilów (albo jak określa tę grupę narrator: klubu przyjaciół dzieci), którzy ponadto są miłośnikami antykwarycznych białych kruków, ojciec Van Gluren wyciąga z torby czarną wstęgę z brudnym, niegdyś pewnie srebrnym haftem. W pierwszej chwili uczestnicy schadzki w eksponowanym przedmiocie rozpoznają zwykłą (jakkolwiek to brzmi) stułę: Sądząc po stanie tkaniny i po splocie… koniec siedemnastego wieku? Początek osiemnastego? Można przyjąć, że kapłan otrzymał ją w darze… od bogatej patrycjuszki…(…) Anna-Mathilda…556 (PU, s. 79). Ale głębszy namysł pozwala zweryfikować to pobieżne ustalenie. Konkludują: Po prostu: stuły nie otrzymał żaden kapłan od Anny Matyldy… To diakonisa Anna Matylda otrzymała ją od swoich parafian. Czym zatem jest ów eksponat? Do czego odsyła? Ów przedmiot jest śladem czegoś innego niżby wydawało się, nie jest bowiem przedmiotem wyjętym z indeksu kultu oficjalnego, a znakiem niekanonicznej i nielegalnej formy religijności: Niewiele się pisze… a w ogóle się nie mówi…. o formach religijności nielegalnej, nieortodoksyjnej (…). Już beginki… sześć wieków temu… Za złe miano im studiowanie Pisma Świętego… Były też parafie „dzikie”, obłożone interdyktem… za wyłamanie się 555 Pomijam tutaj ideę pełnienia godności kościelnych przez kobiety, ich udziału w sprawowaniu liturgii oraz udzielaniu sakramentów w obrzędowości Kościoła Katolickiego, nie jako mniej interesującą, ale z powodu odległości od przyjętej tu optyki. Ten wątek jest dobrze obecny w twórczości Pankowskiego, zwłaszcza w dramacie Ksiądz Helena, w: M. Pankowski, Ksiądz Helena. Wybór utworów dramatycznych, Kraków 1995). 556 M. Pankowski, Putto, Poznań 1994, s. 79. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie PU bezpośrednio w tekście. 228 z kanonów prawa kościelnego… I ta stuła była najprawdopodobniej własnością diakonisy podniesionej do funkcji kapłańskich przez zgromadzenie wiernych... którejś z tajnych parafii… (PU, s. 79-80). Pankowski odsyła tu czytelnika, poniekąd podobnie jak w przypadku postaci tercjarki557 Paraśki z Matugi, do nieoficjalnych, niekiedy herezyjnych form religijności558 istniejących licznie i dość popularnych w średniowiecznej Europie, tu wyrażanych przez powstałą w XII w. wspólnotę begardów i beginek559. Niemniej, ten gest przypomnienia peryferyjnej obrzędowości nie jest ostatnim celem wzmiankowania; najpewniej Pankowski ma na uwadze ruch ku głębokiej odnowie form kultu560, mający w kulturze europejskiej długą tradycję inspirowaną postaciami Jana Wycliffe’a, Jana Husa, czy Marcina Lutra: Odstępstwa od liturgii przepychu… od złota, brokatów i klejnotów zaczęły się wcześnie… bo już Jan Hus… w Niderlandach (…)(PU, s. 80). Nie sposób nie zapytać o zasadność tej metody twórczej polegającej na ograniczonej tematyzacji zagadnień, które w wyniku tego otrzymują formę strzępu, fragmentu budującego ogólniejszy klimat i które stawiają przed czytelnikiem trud właściwego odcyfrowania śladów, podjęcia tropu, stawiają warunek znajomości i operowania określonym kodem kuturowym. W tej perspektywie postawione przed laty przez Sewerynę Wysłouch pytanie o to, jak te znaki badać, tj. czy procedury analitycznointerpretacyjne rozwijać zgodnie z immanentną analizą utworu, czy odnosić do szerszego kontekstu interpretacyjnego561, wydaje się wciąż aktualne i nadal trudno udzielić na nie wiążącej odpowiedzi. Wydaje się także, że pewnym rozwiązaniem w tej materii może być proponowana tu strategia mieszana, uwzględniająca temperament epoki, biorąca pod uwagę światopogląd wewnętrzny tekstu literackiego. 557 Tercjarze zostali przez oficjalną doktrynę kościoła włączeni w dopuszczalne formy zgromadzeń wiernych jeszcze w średniowieczu: w 1289 papież Mikołaj IV uznał grupy świeckie żyjące zgodnie z regułami franciszkańskimi za legalne. 558 Beginat został w 1312, mocą dekretu papieża Klemensa V pt. Ad nostram, uznany za ruch heretycki. 559 Na ten temat zob.: K. Latawiec, Sanok i Brugia – peryferyjne miasta Mariana Pankowskiego. Test dostępny online: http://www.latawiec.krakow.pl/pliki/sanok_brugia.pdf 560 Por. wypowiedź pisarza na temat kościoła posoborowego: M. Pankowski, Nam wieczna w polszczyźnie rozróba, rozmawiał P. Marecki, Kraków 2012, s. 302-303. 561 Por. S. Wysłouch, Bunt wobec sacrum …, dz. cyt., s. 205. 229 Balustrada W pisarstwie Pankowskiego trudno ustalić cezurę wyznaczającą zmianę postawy światopoglądowej, wyraźne jej przesunięcie z pozycji krytycznych względem religio w stronę bardziej afirmatywną czy przynajmniej ideologicznie neutralną. Dotychczasowa analiza przekonuje, że natury zagadnienia powinniśmy raczej upatrywać w jego złożoności, polegającej na immanentnej sprzeczności różnych horyzontów wrażliwości: świeckiej i religijnej. Trudno zatem mówić o obecności problemów religii i doświadczenia religijnego w prozie fikcjonalnej Mariana Pankowskiego bez uwzględnienia tej fundamentalnej antynomii, z jednej strony prowok ującej do orzekani o permanentnej niegotowości ideowej Pankowskiego, rozpiętej pomiędzy skrajnymi biegunami doświadczenia wpływającego na powstanie tożsamości zmiennej, in progress, z drugiej jednak zaświadczającej o zajęciu przez Pankowskiego jakiejś pozycji newralgicznej, z której udało mu się dostrzec zasadnicze cechy epoki, pozwoliło im przepływać przez siebie (i teksty). Spadek żarliwości, obniżenie diapazonu krytycznego, zaobserwować można gdzieś w połowie lat dziewięćdziesiątych, czego symptomy można zauważyć w ogłoszonym w 1996 roku opowiadaniu pt. Balustrada. Na podstawie czytelnych aluzji do pontyfikatu Jana Pawła II (m.in. hierarcha jest amatorskim narciarzem) domniemywać można, że tym razem pisarz wymierzył ostrze krytyki w pochodzącą z 1981 roku (będącą pokłosiem synodu biskupów z 1980 roku) papieską adhortację Familiaris Consortio, której zasadnicza treść zawarta została w podtytule: Zadania rodziny chrześcijańskiej w świecie współczesnym. Celem osłabienia gwałtowności autorskiego komunikatu pisarz zamknął ten gest w onirycznej konwencji: uwarunkowane okolicznościami pobytu w nadmorskim pensjonacie tymczasowe znajomości oraz przelotne przyjaźnie i właściwe im sposoby spędzania czasu, a więc spotkania towarzyskie, wspólne spacery i kolacje, kulminują w scenie, w której protagonista-narrator otrzymuje od kelnera tajemniczy zwitek papieru. Jego zawartość zdradza nagłówek: historia Snu Ojca Świętego562(BL, s. 56). Czytamy tam: 562 M. Pankowski, Balustrada, Londyn 1996, s. 56. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie BL bezpośrednio w tekście. 230 To nie lilie panieńskie wonnymi tarasami niosą biskupa rzymskiego aż do stóp Niepokalanej, co na nowiu (…). – Te góry i doliny, co się w biel puszystą odziały, co szaty przeczyste przyoblekły… to nowy cud rozmnożenia Bożych stworzeń! Plemię królicze Pan na ziemię zesłał, aby dać przykład ewangelicznej nieprzeliczoności…karlejącemu w eunuchowatym obżarstwie światu. Wiwat fala królicza! Gdzie się nie obrócić… rośnie ta jurna białość i wzbiera ciasto wielgachne, że dzieży za mało! Na góry graniczne ta białość obławą napiera…aż trzeszczą osłupiałe horyzonty…I moc ta więziona przez samolubnych rządców Europy, ku mnie wzrok swój błagalny zwraca… Więc kornie głowę ku Niebu podnoszę i znaku Ojca Niebieskiego wypatruję… Jeesst! I czytam, dla was ziemianie, Ojcową prawicą skreślone słowo: „Człowieku tej ziemi, pełen wiary, twa retoryka znak tylko ma jeden... (BL s. 58-59). Jeśli Pankowski na progu nowego millenium podważał jeszcze autentyczność doświadczenia religijnego, to w istocie kwestionował sensowność oficjalnych nauk Kościoła (który traktował synonimicznie z zagadnieniami wiary i religii) i robił to dlatego, że rozumiał wyzwania nowoczesnego świata i uważał podobne nawoływania za przejaw bezrozumnej i nieodpowiedzialnej działalności hierarchów, mogącej w efekcie doprowadzić do cywilizacyjnej katastrofy demograficznej, patrzył bowiem dalej i nie tracił z pola widzenia społeczno-ekonomicznych uwarunkowań afrykańskiej emigracji szturmującej południe Europy. Zatem także i tu autor pokazywał zasięg i wpływ przynależnego epoce modernitas starcia (pozornie odpychających się) wektorów wiary i wiedzy. Skądinąd temat ten nawraca w Balustradzie kilkakrotnie, chociażby w syntagmie poprzedzającej wprowadzenie relacji z onirycznych wizji papieża: - Pan szanowny nie obojętny wobec zjawisk… czy one ludzkie… nadludzkie, czy nieludzkie. Oto jeszcze jedno. Z tym, że dyplom nie wystarczy… trzeba wiary. Kto trzy razy przepisze tę historię… odpust wieczny ma… murowany (BL, s. 56). Tak interpretowane – te i podobne – zjawiska z prozy Pankowskiego pokazują tylko jeden wymiar sprawy; nie mniej interesujący wydaje się rewersalny sens stosowanej przez pisarza strategii – by przypomnieć notacje, m.in. Bachtina i Wysłouch, ale także i przywoływanych tu obficie postsekularystów, którzy krytykując, jednocześnie potwierdzają rangę zagadnienia.Widmo religii wyciska ślad konkretnej tradycji. W tym ekskursie o Balustradzie wspomnienia domaga się inny jeszcze fragment, ponownie uruchamiający Giorgio Agambena styl myślenia o dotyku profanicznym. Pamiętając uwagi włoskiego filozofa dotyczące przynależności niektórych gestów, słów oraz rytuałów do sfery sacrum i możliwego ich wyjęcia z tego rejestru wyłączności, swoistego przesunięcia akcentów z tego, co boskie ku temu, co ludzkie, słowem: pamiętając o możliwości restytucji, mocno podkreślam przesłanie sceny spaceru nadmorskim bulwarem. Przemieszczenie gestu, odkrycie jego profanicznej i zarazem ludzkiej natury stwarza – zdaje się mówić pisarz – możliwość momentu zgody, jakiejś 231 szczęśliwości międzyludzkiej, niemal biblijnej (w dodatku wyrażonej za pośrednictwem charakterystycznej składni): Anna krok uczyni i rękę wyciągnie. Chce przykucnąć. Nie. Przyklękła.Wilży dłonie, skronie sobie chłodzi. Nim się podniesie, garść morza zaczerpnie. I wyprostowana. – Proszę…na imię mi Anna. – i wodę z jasnej ręki mi daje. Rozcieram tę świeżość po czole i skroniach. – Dziękuję…a gdyby i mnie zaproponowała pani jakieś imięć… (…) - Jak dotychczas…kobiety nie mają prawa do udzielania sakramentów. Mam zostać…poganinem? A ta woda z rąk pani nic nie znaczy? (…) – Wart pan jest…imienia wybranego i bez szczerby … (…) – Przyjmuję to imię, tu na granicy co dzieli i łączy ziemię i wodę. Szliśmy po tej granicy świeccy…a wracamy biblijni. (BL, s. 44-45) Ostatni zlot aniołów Szczególne miejsce w korpusie prozy fikcjonalnej Pankowskiego zajmuje ogłoszone w 2007 roku sylwiczne opowiadanie pt. Ostatni zlot aniołów. Ta wyjątkowość wynika w głównej mierze z artystycznego ukształtowania tekstu, w obrębie którego religia (i doświadczenie religijne) stanowi wyraźną dominantę tematyczną i kompozycyjną; w dodatku autor nadał mu formę fingowanego rękopisu, osobistego świadectwa udziału w odbywającym się w 2050 roku tytułowym wydarzeniu: zlocie aniołów. Przyjęta konwencja gatunkowa umożliwia Pankowskiemu bezpośrednie rozważania nad miejscem religijnego w nowoczesnym świecie, mimo tego – podobnie jak w przypadku wcześniejszych utworów pisarza – nie przybierają one postaci zwartego wywodu. Kłopotów nie nastręcza sformułowanie tezy przebijającej przez tekst. Mówi ona o niezbywalnej podmiotowej potrzebie doświadczenia religijnego, jednocześnie poddaje krytyce właściwy procesowi sekularyzacji typ krytycznego właśnie, nicującego postępowania wobec tradycji i religii, co w efekcie powoduje odcięcie podmiotu od źródeł moralnych oraz anomię sensu. Także w tym celu Pankowski uruchamia Agambenowski z ducha mechanizm igrania z tym co święte, doprowadzając – jak się wydaje – do powstania nowej jakości: nieortodoksyjnej, afirmatywnej formy opowiedzenia się po stronie religii. W tym kontekście istotna wydaje się wysoka spójność tematyczna tekstu, której podporządkował autor niemal wszystkie składniki świata przedstawionego. Wprawdzie fabułę Ostatniego zlotu aniołów osadził w konkretnej topografii podkarpackiej wioski Liszna, jednak miejsce to przybiera zmienny status, momentami ujawniając podobieństwa już to do Góry Ararat, już to do rajskiego ogrodu. Podobny problem stwarzają bohaterowie zaludniający ten specyficzny 232 entourage: aniołowie, raz przychylniejsi sprawom ludzkim i życiu doczesnemu, innym razem hołdujący prawu boskiemu. Ten stan bycia pomiędzy wartościami skrajnymi Agata Bielik Robson określa jako dystynktywny dla refleksji postsekularnej, próbującej na nowo określić odpowiedniej dwustronną konstrukcji udało relację się sacrum-profanum. pisarzowi Dzięki przygotować stworzeniu warunki dla zaprezentowania autorskiego postulatu ponownego zwrotu w stronę tego co religijne, a tym samym wyartykułowania krytyki lansowanej poprzednio postawy krytycznej zgodnej z duchem sekularyzmu. Ten autorski światopogląd zawarł pisarz w sekwencji kilku następujących po sobie scen. W jednej z inicjalnych scen narrator-podglądajło spraw ostatecznych wprost wyraża towarzyszącą mu troskę o społeczny ład zaburzony przez postępującą laicyzację europejskich społeczeństw: I jakby w kosmosie jeden problem nie wystarczał , pojawiło się jeszcze inne zagrożenie ładu społeczeństw, europejskich przede wszystkim: porzucanie rodziny, fundamentu piramidy, której szczytem było sacrum, dla egoistycznych, hedonistycznych form współżycia miłosnego563. Ten krótki fragment wnosi coś ważnego do refleksji o duchowej kondycji bohaterów Pankowskiego (albo raczej bohatera, bowiem wydaje się, że mamy tu do czynienia z podobnym typem postaci w przestrzeni całej twórczości). O ile proces sekularyzacji u swego początku niósł obietnicę emancypacji podmiotu, wolności od instytucjonalnodogmatyczych zoobowiązań, o tyle w trakcie jego niewątpliwych postępów społecznych okazało się, że towarzyszyła mu ukryta groźba utraty sensu, nadwątlenia tradycyjnego ładu, umożliwiającego oparcie się siłom postępującego nihilizmu. To właściwe nowoczesności napięcie odnajdujemy również w innym miejscu tego tekstu, w nomenklaturze ujawniającej bliskie pokrewieństwo z tytułem habermasowskiego eseju: w wydarzeniu uczestniczą bowiem aniołowie grupowani według klucza wiary i wiedzy, prawa ducha i prawa rozumu: Wierzaki i Wiedzaki. Artykulacja źródeł moralnych, wyraźne opowiedzenie się po stronie tradycyjnego porządku kulminuje w ostatniej scenie opowiadania. W tej amorficznej przestrzeni, gdzie święte przenika się ze świeckim, protagonista-narrator spotyka Kaspra - bohatera napisanego niegdyś dramatu Teatrowanie nad świętym barszczem, który w kodzie sztuki ginie stratowany przez herodowych siepaczy, wszak nie dowierza religijnej plotce o narodzeniu Syna Bożego i zamierza empirycznie sprawdzić jej prawdziwość. Ta rozmowa z samym sobą, 563 M. Pankowski, Ostatni zlot aniołów, Warszawa 2007, s. 14-15. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie OZL bezpośrednio w tekście. 233 nieledwie solilloqium, wydaje się szczególnie ważna w kontekście przyjętej tu ramy analityczno-interpretacyjnej, bo jest w gruncie rzeczy korektą autorskiej antropologii: Swym uniwersyteckim krytycyzmem tyś Melchiora i Baltazara zaraził! proklamując swą zgubna ideę „myśli burzącej”… pardon… „myśli wątpiącej”! Obalać nią piramidę tradycyjnych pewności, czyli podkopywać ład, jaki by nie był…A bez ładu bezhołowie! Raj dla przeciętniaków! (OZL, s. 68). W tej samej scenie, nieco dalej, PankowskiKasper dokończy: A ty, panie pisarzu… Zachwalasz młodym zalzajer, żrący kwas bezbożności, żeby wypalić „zabobon religijny”! (…) Wiesz, co czyni jasna myśl twoja? Pozbawia ludzi bogatej, jedynej często tożsamości, jaką jest wiara, w sens ich życia… pozbawia zarazem jedynego leku jakim jest modlitwa (…)(OZL, s. 69). Wydaje się, że na marginesie tej literackiej polemiki pisarz formułuje – niejako wbrew dotychczas przyjętej stategii artystycznej – wymóg odpowiedzialności moralnej literatury, dostrzegając przy tym właściwą literaturze funkcję wywierania wpływu: Hołubią cię i rozpuszczają, boś pisarz! (…) Pisarzowi grzechów nie liczą… że on niby… poza dobre i złem (OZL, s. 68). Wszelako Pankowskiego ponowne opowiedzenie się po stronie ładu i tradycji nie jest wcale jednoznaczne. W Ostatnim zlocie aniołów dobrze bowiem widać także inną specyfikę nowoczesności, przenikliwie teoretyzowaną przez Giorgio Agambena: odbywającą się w trybie ludycznym profanację świętego, która tracąc walor bluźnierczy najpewniej staje się łącznikiem wiodącym do odkrycia nowej subiektywnej, podmiotowej szczęśliwości trwale skorelowanej z tym, co religijne, bo chyba tak należy odczytywać znaczenie jednej ze scen tego tekstu: anielski Naczelnik Komanda Mężów zwołuje pobratymców na finał turnieju na fraszkę ero-skatologiczną. Ci deklamują z mównicy trzy autorskie liryki, prześcigając się w obscenach. Najwyższym laurem uhonorowany zostaje Chirus (skądinąd w gwarze lwowskiej określenie pijaka): A w dorzeczu Sanu cuda przyrodnicze! Naszej Zośce czarnolas obrósł żeńską piczę! Któż to widział gaj taki W ciasnych majtkach nosić! Jóżek w garść już splunął, będzie łączkę kosić! (OZL, s. 35) Złożoność zagadnienia dodatkowo komplikuje wmontowany w narrację apokryf przedstawiający wyimek z dziejów Sodomy: otóż szczęśliwi mieszkańcy miasta zostali 234 nawiedzeni w niedzielę – a był to dzień, jak czytamy, wyjątkowy, kiedy obywatele żyli bezgranicznie! Wolni od tabu! – przez podbitych kościelnym lisem wysłanników Niebios i ci zostali za karę pohańbieni. Także w tej perspektywie na uwagę zasługuje osobliwy system organizacji anielskich zastępów zgrupowanych w komanda nadzorowane przez odpowiednich naczelników, uruchamiający pamięć o hitlerowskich obozach pracy, na poziomie głębszym implikujący opresyjne i agresywne mechanizmy władzy. Ten postsekularny dyskurs Pankowskiego osiąga klimaks w jednej z końcowych scen utworu: za pośrednictwem płomiennego wystąpienia Archanielicy ze srebrną grzywką umieści pisarz w tkance opowiadania wyobrażenie boskiej kondycji często pojawiające się w rozważaniach myślicieli związanych z nurtem refleksji postsekularnej. Przykro mi słuchać waszych wykrzykiwań niesłusznych, ciężkich od nienawiści. Aniołowie, niegdyś zwani Synami Bożymi, dziś zachowują się jak pogromowcy biegnący do linczu! Razi was, że Stwórca dziś znużony jak aktor po zawale…On stary, On najstarszy ze wszystkiego, co ludzkość odkryła i pojąć usiłuje…Zostawcie go w spokoju…Kiedyś jednym słowem oddzielał ciemności od światła…dziś nie ma siły, by swój świat do ładu przymusić... ale nadal króluje baśni, która niosła i niesie dobroczynne iluzje… Nie potrafimy Go zastąpić (…) (OZL, s. 60). Jeżeli właściwie interpretuję ten wyimek, to jest on skrótową charakterystyką figury deus otiosus: boga pasywnego, stworzyciela, który zgodnie z własną wolą odsunął się od spraw świata, przy czym zachowując potencjał formatywny zrezygnował również z form kultu, pozostając skrytym gwarantem ładu zwłaszcza w momentach szczególnego kryzysu564. Wydaje się, że Pankowski rozpoznawał ten szczególny moment w kryzysie tradycyjnych form religii i religijności, będących konsekwencją postępującej sekularyzacji nowoczesnych społeczeństw, przy czym nie skupiał swoich wysiłków na dowiedzeniu istnienia Boga – ta kwestia była dla niego, przynajmniej od doświadczenia obozów zagłady, jasna. Pisarzowi najpewniej zależało na – Taylorowej proweniencji – ponownej artykulacji moralnych źródeł europejskiej kultury, na fragmentarycznym powtórzeniu królującej baśni, która niosła i niesie dobroczynne 564 Por. M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Warszawa, 2009, s. 55-59. Nota bene dla Eliadego dość oczywista jest zależność występująca pomiędzy formami religii a technicznym rozwojem społeczeństw. Rumuński filozof pisze: Cokolwiek się zdarza w życiu ludzkim, nawet materialnym, ma również oddźwięk w doświadczeniu religijnym człowieka. Wynalazek technik polowania, rolnictwa, obróbki metali itd. nie tylko zmienił życie materialne człowieka, ale ponadto zapłodnił – w sposób nawet jeszcze większy – duchowe życie ludzi (tamże, s. 478). I nieco dalej: (…) historia religii sprowadza się ostatecznie do dramatu zrodzonego z utraty i odkrycia wartości religijnych, utrata zaś i odkrycie nigdy nie są i nawet nie mogą być definitywne (tamże, s. 479). 235 iluzje; słowem: opowiadał się pisarz po stronie ładu oraz immanentnej potrzeby doświadczenia religijnego. Nieco dalej narrator puentował orację Anielicy: Kiedy usiadła, klasa jakby na moment zamarła, ale jak ci nie buchną oklaski! Ocenili podekscytowani kibice trafny strzał Archanielicy. Zdobyła bramkę. Dla kogo? Chyba dla siły słowa moral nego (…) (OZL, s. 60). Zmierzam do dwóch wniosków. Po pierwsze, mnogość rejestrów i sposobów mówienia o tym co religijne, częsta zmiana dykcji w jakiej wypowiadane są kolejne światopoglądy bohaterów, pozwalają określić Ostatni zlot aniołów mianem tekstu egzemplarycznego w perspektywie przyjętego tu kontekstu analityczno- intereretacyjnego. O ile w poprzednich utworach prozy fikcjonalnej Pankowski zajmował się problematyką religijną w sposób marginalny i okazjonalnie, o tyle w Ostatnim zlocie aniołów zawarł większość węzłowych problemów postsekularnej myśli, której spektrum przedstawił niebywale szeroko: od krytyki i negacji po afirmację i zgodę na podmiotową potrzebę doświadczenia religijnego. Ten tekst, który poprzez implikowaną kontestację instytucjonalno-dogmatycznych postaw może miejscami wzbudzać wrażenie autorskiej zgody na odreligijnienie nowoczesnego świata, w warstwie głębokiej ujawnia silny wpływ konceptów natury teologicznej, w rezultacie stwierdzających i potwierdzających immanentą potrzebę doświadczenia religijnego. W tym celu pisarz wykorzystał motyw drogi, procesu, którego wewnętrzny rytm nie jest wyznaczany przez chronologię doświadczeń, a raczej rozwija się zgodnie z charakterem zagadnień i problemów do roztrzygnięcia, przed jakimi staje narrator-protagonista. Zastosowana strategia artystyczna polega na rozmieszczeniu w świętej przestrzeni świata przedstawionego (Góra Ararat, Eden) śladów tego, co przynależne do sacrum (m.in. liczne odwołania do Biblii i Dekalogu). Czytana przez pryzmat ustaleń Gianni’ego Vattimo orzekającego o esencjalnym statusie religijnego w doświadczeniu egzystencjalnym albo widziana w perspektywie propozycji Aldo Gargani’ego jako odcyfrowywanie śladów świętego w zsekularyzowanej rzeczywistości nowoczesnego świata (uzupełniona jeszcze koncepcją lokowania w tekście pewnej potencjalności autorstwa Johna D. Caputo), albo też interpretowana jako ponowna artykulacja źródeł moralnych restytuująca możliwość ładu (zgodnie z postulatem Charlesa Taylora) bądź filtrowana za pomocą konstatacji Huberta Knoublacha o nowoczesnym przejściu od religii do religijności, czy wreszcie rozpatrywana jako Agambenowski gest profaniczny umożliwiający zawarcie nowej-innej, bardziej prywatnej relacji ze sferą sacrum, wykazuje liczne pokrewieństwa z refleksjami filozofów i badaczy powszechnie 236 uznawanych za inicjatorów postsekularnej myśli. Po drugie, przyjęcie ideologicznego rozchwiania za aspekt świadomej autorskiej strategii artystycznej, a tym samym uznanie go za jeden z inwariantów tego projektu literackiego, zmusza do poszukiwania silnych podstaw uzasadniających wyższy sens takiej koncepcji twórczej i rozwiewających zarzut niezamierzonej sprzeczności światopoglądowej. Tę nowoczesną aporię przekonywająco rozstrzyga Agata Bielik-Robson, uznając popękane horyzonty modernitas za kategorię właściwą charakterowi epoki, współkształtującą nowoczesną podmiotowość. Należy krótko przypomnieć, że uwzględnienie heterogeniczności epoki zajmuje również ważne miejsce w medytacjach Anny Burzyńskiej, która przedstawia ową specyfikę w postaci przemierzonego dystansu od metafizyki do etyki¸ jako odkrycie palącej potrzeby fundamentów, wszak bez podstaw obyć się nie da. Wydaje się zatem, że Ostatni zlot aniołów jest właśnie bezpośrednim echem ogólnych tendencji epoki, zamkniętych tu w formie tekstu literackiego, wykazującego liczne zbieżności z forsowaną przez Johna McClure’a koncepcją powieści postsekularnej. Nastka śmiej się! Proponowany tu sposób czytania prozy fikcjonalnej Mariana Pankowskiego, podejmowany jest w połowie drugiego dziesięciolecia XXI wieku ze świadomością uwarunkowań i konsekwencji, które taki punkt widzenia rodzi. Dobrym zakończeniem tego rekonesansu będzie umieszczenie na końcu taśmy chronologicznej ostatniej dotąd książki wydanej pod nazwiskiem pisarza, ogłoszonej pośmiertnie i złożonej z ośmiu krótkich próz, które swój pierwodruk miały w polskojęzycznej prasie artystycznoliterackiej. Wydany w 2013 tom Nastka, śmiej się! anonsowany podtytułem Opowiadania, przynosi dwa cenne teksty, wzmacniające wyjściową dla tych rozważań tezę o istnieniu immanentnego i silnego, nieznoszącego się napięcia pomiędzy dwoma zasadniczymi modelami wrażliwości, fundującymi całość projektu literackiego Pankowskiego. Napięcia – przypomnijmy – którego iskra przeskakuje pomiędzy wartościami negacji oraz uznania tego, co religijne za – by posłużyć się określeniem 237 Julii Kristevy – niewiarygodną potrzebę wiary565, tu zmienną i rozciągniętą w czasie, o wyraźnie procesualnym charakterze. Mam tu na uwadze wydrukowane odpowiednio w „Twórczości” oraz w londyńskim „Pamiętniku Literackim” opowiadania pt. Wieczór u doktorstwa B. oraz Beatus ille, qui procul negotiis. Jeżeli widzieć te teksty razem, ale nie w wyniku respektowania decyzji wydawcy, a z powodu ich bliskiej przyległości czasowej (wydane w 2004 i 2007), jeśli spojrzeć na późną prozę fikcjonalną Pankowskiego jako na przejaw wyhamowania tendencji i postawy krytycznej, wówczas okaże się, że literatura artystyczna autora Putto z właściwym jej światopoglądem pokonała pod wieloma względami podobną drogę, jaką formacji nowoczesnej wyznaczyła przywoływana już Anna Burzyńska. Inaczej mówiąc, problem sformułowany przez Pankowskiego już w Matudze powrócił, a na dobrą sprawę jedynie zmienił oblicze, bowiem nigdy tego pisarstwa nie opuścił. Aby lepiej dojrzeć differentia speciffica z tym związane, należy na chwilę cofnąć się do wydanej w 1959 roku Matugi. O ile w tamtej książce – i w kilku następnych – Pankowski poddawał krytyce religię wraz z całym właściwym jej sztafażem (a więc wiarą, symboliką, rytuałem, etc.), to w Wieczorze u doktorstwa B. dawał wyraz lekkiemu, acz znaczącemu przesunięciu akcentów, które koniec końców w autorskiej antropologii okazało się argumentem po stronie wiary indywidualnej i immanentnej, pozadogmatycznej i pozainstytucjonalnej, wiary na własny podmiotowy użytek. Wiele przemawia za tym, że ostatnie teksty Pankowskiego wcielają w życie wyrażony przez Bolesława Leśmiana, w wygłosie wiersza Dziewczyna, postulat religijnej autonomii jednostki, wolności nie dyskryminującej żadnej z postaw zorientowanych na sacrum (pisarz często wracał do tego wiersza, uznając go za ważny duchowy znak kierunkowy): A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?566 Na przykładzie tego opowiadania można zobaczyć, na czym polega założenie, zgodnie z którym proza fikcjonalna Pankowskiego uznana zostaje za terytorium zetknięcia się dwóch odmiennych typów wrażliwości, jak staje się świadectwem będącego skutkiem sekularyzacji późnonowoczesnego impasu, wreszcie, jak staje się przestrzenią nieuchronnego – ważnego dla postsekularystów – paradoksu: pomijającej wszelką irracjonalność 565 konieczności racjonalizacji i kwestionującej naukowy Por. J. Kristeva, Ta niewiarygodna potrzeba wiary, przeł. A. Turczyn, Kraków 2010 (szczególnie: s. 19-115). 566 B. Leśmian, Dziewczyna, [w:] tegoż, Poezje zebrane, oprac. J. Trznadel, Wrocław 1974, s. 152. 238 paradygmat głębokiej potrzeby wiary567. W przypadku Wieczoru u doktorstwa B. strategia artystyczna niewiele różni się od zasad rządzących innymi tekstami: inscenizując sytuację towarzyską, pisarz dokonuje rozproszenia dyskursu, rozpisując go na poszczególne sekwencje środowiskowej rozmowy, periodycznie przerywanej wtrętami współbiesiadników. Oprócz znanego z wcześniejszych książek zastosowania topiki biblijnej (Spojrzę na nich <<rozumnie>> i już czuję pod czołem pospolite ruszenie myśli przydatnych do roli cenionego protagonisty, którą mi oba małżeństwa powierzają. Ręce świadome swej charyzmatycznej urody, same się nad stołem otwierają gestem <<dobrego pasterza>> (…)568– tu czytanego jako swoisty ślad określonej tradycji, napotykamy przynajmniej cztery obszary problemowe, w refleksji postsekularystów zajmujące miejsce ważne. Zarzewiem rozmowy jest rzucona przez młodego doktora uwaga na temat miejsca etyki w nowoczesnym i zsekularyzowanym społeczeństwie: Obecnie, i to z pobudek religijnych, akcentuje się etykę, przydając jej rolę jakiejś nadbudowy moralnej, rolę koniecznego uzupełnienia naszej praktyki doktorskiej… podejrzewanej o „bezduszność”… bo materialistycznej (W, s. 10). Przede wszystkim jest oczywiste, że jeśli Pankowski opowiada o tym, co pozostało w dzisiejszym-nowoczesnym świecie z określonej tradycji religijnej i kiedy mówi, że tą resztką jest pewien rodzaj moralności wynikający z określonego kodu kulturowego, to nie mówi tu o prawnych regulacjach świeckiego państwa w obrębie etyki postępowania, tylko wspomina o etyce w ogóle, w dodatku głęboko zakorzenionej w cywilizacji europejskiej na prawach tradycji, a tym samym nie może uniknąć mówienia o samej religii, o jej aktualnej kondycji. Narrator-protagonista, podejmując wzbudzony przez gospodarza domu temat eutanazji, relacjonuje swój sen, którego fragmenty są komentowane przez partnerów w trakcie kolacji. Kawałek dalej uzupełnia skrótowy wywód doktora: potwierdzając kres człowieka pionowego, orientując się na chrześcijańską etykę traktowaną jako pozostałość i ślad, deklaruje zwątpienie w możliwość metafizyki: Nieoczekiwane uprzejmości w recepcji. Widocznie wiedzą kim jestem. Pokój pod samym dachem. Okno otw arte… Ahaaaa, deli katna, lecz przesadna int encja. I jeśli chodzi o mni e – gruba pomyłka. Oknem t ym 567 568 Zbliżone wnioski formułowała Kristeva w cytowanym już tekście-rozmowie, kiedy notowała: Czyż nie jest zadziwiające, że nasze zsekularyzowane społeczeństwa zlekceważyły te niewiarygodną potrzebę wiary? Chcę przez to powiedzieć, że społeczeństwa te zaprzeczają koniecznemu paradoksowi, polegającemu na odpowiedzi na tę antropologiczną potrzebę wiary (...). (J. Kristeva, tamże, s. 38). M. Pankowski, Wieczór u doktorstwa B., tegoż, Nastka śmiej się Kraków, 2013, s. 12. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie W bezpośrednio w tekście. 239 nie wyl eci ma dusza… skoro j ej ni e posi adam. Możeci e je zamknąć (W, s. 13). Po określeniu szans religii w nowoczesnym świecie, których upatrywać można – zdaje się mówić pisarz – jedynie w jej osadzie w postaci chrześcijańskiej etyki oraz po deklaracji zwątpienia i podmiotowej niezdolności do metafizyki, dotykamy trzeciego aspektu poruszanego zagadnienia, a mianowicie fiaska określonego systemu znaków. Pankowski powiada, że religijna emblematyka nic już dziś nie oznacza, odsyła do niczego, jest pozbawiona metafizycznego sensu, a zatem zbędna i niekonieczna. W bardziej niż wymownym fragmencie czytamy: Od doktora zaleciało koniakiem. Mrugnął do mnie jednym okiem po belgijsku. <<My się chyba znaaamy? … No cóż, pokój masz niczego – tam, gdzie wisiał krzyż – śmieje się – tylko dziura po gwoździu… zwykła dziura (W, s. 14). Gdyby jednak spojrzeć na ten wyimek w inny sposób, mając w uszach echa niektórych ustaleń postsekularystów, to okaże się, że dziura po gwoździu, zwykła dziura interpertowana może być właśnie jako ślad śladu, domagający się komentarza, odsyłający do utraconych i zapomnianych źródeł, których pamięć przechowuje dzieło pisarza i literatura. Po czwarte w końcu, wracam tu do wspomnianego wiersza Leśmiana i wzbudzanego przezeń problemu filozoficznego z zakresu epistemologii, zgodnie z którym wszelkie próby empirycznego dowodzenia bytów transcendentnych z definicji uznać trzeba za bezcelowe i niemożliwe do przeprowadzenia, problemu ujawniającego podstawowe dla modernitas napięcie wierzyć-wiedzieć, znajdującego artykulację w glossie kończącej Wieczór u doktorstwa B.: Tak, tak… możesz głową przeczyć… ale snu mego nie odwołasz! Moich aktorów nie zwolnisz z pracy… A ja… nie pomogę ci, w imię <<rozsądku>>, w demontowaniu mechanizmu obrzędu, który relacjonuję! – Sprawiasz mi zawód – rzuci. – Wszystko da się zbadać… Kultura to…- Nie przeczę, że wszystko <<da się zbadać>> - przerywam mu, bo to mój, a nie jego sen! – ale czy trzeba, czy miałoby sens… gdyby na przykład narzeczeni, rozłączywszy usta, żeby dech złapać… zaczęli analizować wymianę bakterii, które z ust do ust wędrowały po różowej kładce języków? (W, s. 26-27) Przypominam, że w tym samym tekście, gdy autor pisze o niemożliwości metafizyki (czyli de facto o postmetafizycznym świecie), gdzie jednocześnie przyznaje chrześcijańskiej etyce kluczową rolę, upatrując w niej niezbywalnej reszty po niegdysiejszym religijnym paradygmacie, paradoksalnie przedstawia się jako strażnik rytuału albo obrońca śladu. Nakazuje on pamiętać o zacierających się coraz silniej źródłach moralnych i kulturowych przekonań i praktyk etycznych. 240 Potwierdzeniem tej tendencji jest drugi tekst: Beatus ille, qui procul negotiis, pochodzący z tego samego zbioru. Lektura opowiadania nasuwa skojarzenia z zauważoną poprzednio predylekcją Pankowskiego do wzmożonego zainteresowania pozakanonicznymi oraz świeckimi formami kultu i obrzędowości, których figury stanowią członkowie stowarzyszeń tercjarzy (Matuga idzie) i begardów (Putto). To podobieństwo, jak się rzekło, jest jednak niepełne i tylko pobieżne, bowiem w sensie formalnym opowiadanie stanowiąc zamkniętą i zorganizowaną całość (w odróżnieniu od pochodzących z Matugi oraz Putto fragmentów), jest w naturze swej nieledwie etnograficzną obserwacją rekonstrukcji flandryjskich obrzędów religijnych 569. Istotą tego tekstu są zainaugurowane w Veurne w połowie XVII w. pochody procesyjne bractw religijnych odbywające się podczas adwentu. Pochód charakterystycznych zgarbionych i zakapturzonych mnisich sylwetek, upatrujących sensu w demonstrowanej skrusze i żalu za popełnione grzechy, z czasem uzupełniony został o odgrywanie scen wywodzonych z Biblii. Pankowski dość wiernie i plastycznie odwzorowuje mechanikę rytuału: Dzwony, dzwony kościoła, najpierw próbujące swego spiżu, teraz rozdzwonione, że nie wiadomo, gdzie niebo, a gdzie ziemia! (…) Tego sygnału czekała procesja. Rusza spod kościoła. Przewodzi jej Anioł muskularny, o jasnych jak zboża Flandrii kędziorach.(…) Nie brak Świętych Pańskich (BI, s. 89).570 Towarzyszy mi przekonanie, że przywoływany obrazek jest nie tyle próbą realistycznego oddania pewnej tradycji – bo jest ona addytywnym skutkiem tekstu, ale że pisarzowi bardziej zależało na uchwyceniu określonej potrzeby duchowej. Innymi słowy: jeżeli ten fragment można odbierać w kategoriach przypomnienia, ponownej artykulacji określonych źródeł kultury europejskiej, jeżeli spełnia on funkcję śladu pewnej tradycji, to jest on także czymś więcej: przedstawieniem metody wpompowania w zlaicyzowany krwiobieg świeżej krwi, która w dobie nowoczesności przyjąć może jedynie formułę widma, spektaklu, odegrania, poruszającej inscenizacji. Scenarzystka tego wydarzenia, Monika. A może to było Dominika, przy wyraźnym wsparciu narratora-protagonisty skłania się ku takiej właśnie wykładni: - Proszę pana…kilka lat temu, już jako absolwentka jednej z poważnych szkół teatralnych, zaproponowałam organizatorom…że zmodernizuję…że zdynamizuję spektakl! Że to będzie pochód! Rozumie pan? Nie jakiś spacer z nogi na nogę, nie doroczna przechadzka flegmatycznych 569 Więcej na temat belgijskiej specyfiki w prozie Pankowskiego: K. Latawiec, Belgijskie realia w prozie Mariana Pankowskiego, „Acta Pancoviana” nr 2, pod red. L. Puchały, Sanok 1999. 570 M. Pankowski, Beatus ille, qui procul negottis, tegoż, Nastka śmiej się!, Kraków 2013, s. 89. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie BI bezpośrednio w tekście. 241 patrycjuszy, żeby ułatwić trawienie…i żeby turyści mieli swego Świętego swą cyfrówką pod dobrym kątem prztyknąć…Ale że to będzie marsz nachalnie rozpruwający nasz czas banalny! Rozumie pan? Ilustracja cierpienia, potępienia…czy ja wiem…rozgrzeszenia! A za tło muzyczne chyba jedna z symfonii Mahlera, że turyści pobledną (BI, s. 94). Dlaczego spektakl? Wydaje się, że powody takiej orientacji wyrastają z tego samego artystycznego kośćca, jakim jest dla Pankowskiego autorska chęć wywierania wpływu, oddziaływania – opisana w rozdziale drugim tej pracy. Skądinąd taki wniosek, wynikający z przyjętej strategii czytania prozy Pankowskiego, prowokuje do pytania o jej performatywność. Jednak ważniejsze w tym miejscu jest wyrażone eksplicytnie na kartach Beatus ille … zainteresowanie możliwością gromadzenia audytorium, przyciągania uwagi oraz wywołania przeżycia zmuszającego do podjęcia (często mimowolnego, dyktowanego afektywnym wpływem) wysiłku interpretacyjnego, podjęcia próby objaśnienia doświadczanego: NARAZ – CISZA ROSNĄCA! Na widok zakapturzonych Pokutników ustała muzyka. Rodzice przestali komentować dzieciom rolę skorumpowanego rudzielca, co mu Judasz, i cieniować na pastelowo dobroczynną obecność arcykobiecej Marii Magdaleny (BI, s. 90). Monika wierzy w powodzenie uprawianych przez siebie działań: Tu się urodziłam. Tu… dzieckiem będąc, z ojcowych kolan przyglądałam się procesji (BI, s. 95), wierzy w tradycję i pokoleniowość doświadczeń, które opatrzone odpowiednim komentarzem (jak w poprzedniej scenie ze skorumpowanym rudzielcem, co mu Judasz) spowodują, że właściwy – ten podstawowy i formatywny – sens dotrze i wyjdzie poza garstkę prawdziwych amatorów sceny, pozwoli udostępnić to…to, co w poezji, wie pan… jest <<nie wprost>>, bo …<<głębokie>>(BI, s. 96); sprawi, że Księga stanie się czymś ponad Biblię, zatłuszczoną frytami codzienności. Takim egzegetą, już na innym poziomie komunikacyjnym jest w przekonaniu Pankowskiego pisarz: zostawiając ślady, przywołując widma niekiedy je objaśnia. Kolejną, ostatnią już konsekwencją lektury Beatus ille… jest wniosek bezpośrednio związany z teorią włoskiego filozofa, dotyczącą gestu profanicznego. Otóż jeśli teatralizację religijnych rytuałów wykonywaną przez aktorów Moniki uznać za rodzaj agambenowskiego gestu profanicznego, prowadzącego do zmiany przeznaczenia i funkcji spraw (rzeczy) dotykanych (kalanych), to zaryzykuję twierdzenie, że ten gest – niebaczny dotyk, jak powie Agamben – nie realizując obietnicy porozumienia z transcendentym (z bogami) ani nie oferując możliwości zbawienia i wynikającej z tego radości spełnienia, będąc jedynie widmem pewnej tradycji, w istocie otwiera perspektywę nowej, odmiennej i prywatnej szczęśliwości na ludzką miarę: (…) 242 ubawiony flamandzkim wizerunkiem Świętego wychodzę do ogrodu, żeby ochłonąć po ich pieniącej się życiem, szczęśliwej tutejszości. (…) Tkwią w środku lata, świętując pobożnie i rubasznie pamięć rodu. Z pokolenia na pokolenie nad grzechy ciała, ponad melancholię duszy wznoszą śmiech człowieczy, wyzwolony z lęku (BI, s. 98). Inne klamry Czy prócz omówionych dotąd sposobów przejawiania się religijności w prozie fikcjonalnej Pankowskiego można natrafić na inną klamrę spinającą tę twórczość? Wydaje się, że istnieje przynajmniej jeszcze jeden dowód na to, że Pankowski krok po kroku, tekst po tekście zbliżał się do zachowania, a tym samym potwierdzenia nie tylko zasadności, ale i głębokiej potrzeby doświadczenia religijnego przez nowoczesnego człowieka. Podobnie jak w przypadku poprzednio wskazanych aspektów analizowanego tu problemu i tym razem rzecz nie jest prosta i klarowna, bowiem jej status głównie opiera się na niejednoznaczności, wzajemnym wykluczaniu się i rozproszeniu wykładni na terytorium całej twórczości pisarza. Z dużą pewnością stwierdzić można, że wynikający m.in. z doświadczenia wojennego kataklizmu oraz obserwacji sekularyzującej się Europy namysł nad kondycją świeckiego świata przywiódł Pankowskiego do przekonania, że tenże nie jest moralnie samowystarczalny, a towarzyszące zjawiskom laicyzacji wytarcie śladów religii – będące jednym z efektów postaw krytycznych zapoczątkowanych w latach pięćdziesiątych XX wieku – w rezultacie powoduje odcięcie nowoczesnego człowieka od moralnych korzeni. Stąd szczególnie ważnym celem strategii artystycznej Pankowskiego jest ponowna artykulacja i odsłonięcie źródeł tradycji judeochrześcijańskiej, również poprzez nasycenie świata przedstawionego znakami o dużej sile konotacyjnej – pochodzącymi z rejestrów sakralnych, co sprawia, że w odniesieniu do tego projektu literackiego możemy używać sformułowań z zakresu wokabularza postsekularnego, także tych związanych z przetrwalnikowymi i śladowymi postaciami doświadczenia religijnego. Tym innym zwornikiem jest silna obecność konceptu nieba w wystroju świata przedstawionego. Co to oznacza? Oczywistość tej konstatacji jest pozorna, wykracza także poza sferę banałów, głównie z powodu silnego zamarkowania istotności nieboskłonu w poetyckim imaginarium, które pozwala wnioskować o jego ważnej pozycji dla światopoglądu tekstów (i twórczości). Otóż rzecz w tym, że większości 243 poczynań i perypetii bohaterów Pankowskiego patronuje niebo, że ich egzystencja nie wydarza się w płaskiej przestrzeni horyzontu, ale otwiera się na wertykalność, stwarzając tym samym wrażenie poszukiwania oparcia i sensu w czymś względem ludzkiego życia transcendentnym. Ta anodyczność człowieka jest dobrze widoczna niemal we wszystkich prozach Pankowskiego, nawet w wydanym w 1984 roku Rudolfie, co może zaskakiwać czytelnika mniej zaznajomionego z tą twórczością, jako że książka ta uznana została przez część krytyki za skandalizującą. Oczywiście, Rudolf zawiera liczne i symptomatyczne fragmenty odsłaniające postawę krytyczną autora571 wobec religii, ale złożony jest przy tym ze scen, które pozwalają ponad literackim igraniem ze świętościami czy gestem eksperymentatorskim, dostrzec głęboką metafizyczną potrzebę. We wspomnieniu czasów wojny, podczas tryumfalnego pochodu Wermachtu, w nieokreślonym europejskim gdzieś, bohater słyszy ostatnie pioruny rozpędzające czarne niebo na cztery wiatry, niebo skąd naraz gołe słońce lane cebrami. (…) I tyle na zieleni błyszczyków i srebrzyków, tyle promyków poślinionych twardym języczkiem ani ołów 572. W innym miejscu bohaterowie brną w ten śnieg pod niebem z czarnych jak brew śmierci ptaków (RU, s. 45); gdzie indziej narrator-protagonista, komentując list tytułowego Rudolfa (Thomasa) wprowadzający go w arkana zakazanej wiedzy o schadzkach i rytuałach homoseksualistów, napisze: Dla niego taki facet, co się kurwi na rogu – to gołąbek romantyczny ze skarbonką u dupy. Daje na poddaszach z widoki em na niebiosa (RU, s. 52). Podczas spaceru po krakowskim rynku protagonista-narrator dostrzega, że (…) nad głową nadal pośpieszne obłoki (RU, s. 94) przetaczają się. Kawałek dalej, w kodzie tekstu, protagonista postanawia nawiedzić rodzinny dom Rudolfa i kiedy od jego żony dowiaduje się o śmierci osobliwego przyjaciela: I naraz skoczę do okna, i rozpechnę je na roścież. I ręka sama mi się uniosła, i niebo pokazała . (RU, s. 132). Dzięki jego relacji poznajemy niektóre atrybuty tak obecnego (i pojętego) nieboskłonu, który jest nieśmiertelny (RU, s. 92), który przynosi ulgę (RU, s. 92) i który narrator ustawia w wyraźnym porządku sakralnym włączywszy do opisu elementy biblijnego obrazowania oraz słowa obdarzone silnym potencjałem konotacyjnym: Wystarczy 571 Do mówienia o autorskim stosunku do religii uprawniają ustalenia m.in. J. Smulskiego dotyczące autobiografizmu implikowanego przez tekst, o którym badacz orzeka m.in. na podstawie realiów autobiograficznych, stylizacji na pamiętnik czy w narracji pierwszoosobowej. Patrz: J. Smulski, Autobiografizm jako postawa i jako strategia artystyczna. Na materiale prozy polskiej, „Pamiętnik Literacki” 1988 z. 4. 572 M. Pankowski, Rudolf, Kraków, 2007, s. 16. Lokalizacja kolejnych cytatów po skrócie RU bezpośrednio w tekście. 244 włączyć te zjawiska [niebo, po którym wiatr spławia obłoki – przyp. J.B.] do swej egzystencji, podobnie jak te gołębie, co raz kurą głupawą po tym placu łażą, to znów gołębi cą wzlatują pełną perłowej teologii , żeby dzień wydał się wart czasu rozległego (RU, s. 92). To niebo, pozostające w asocjacyjnym stosunku z sacrum, stanowiące też punkt odniesienia i tło dla seksualnych zbliżeń, bywa oznaczane za pomocą synekdochy, jak chociażby w scenie, gdzie wyobraźniowa wędrówka po śladach miłosnych wojaży Thomasa przenosi narratora na poddasze marsylskiej kamienicy, gdzie nikogo oprócz niej w tym pokoju, tylko z obrazu świętego jakaś kobiet a z profilu . Udaje, że się nie patrzy, tylko ręce składa, też w kierunku gwiazd (RU, s. 69). Jednakowoż Pankowski nie poprzestaje na tym, bowiem wokół tak rozumianego nieba, którego istotność nie jest eksplicytnie wyrażona, a przez to rozwodniona, zatem można ją dostrzec dopiero w wyniku polekturowego uspójnienia i pracy tekstu, gromadzi inne jeszcze znaki i terminy, paradoksalnie zagęszczające tę część przestrzeni utworu literackiego, niejednokrotnie utrudniając odcyfrowanie autorskiego światopoglądu. Bez wątpienia naczelne miejsce w tej literackiej antropologii zajmuje pojęcie pionowość, używane przez narratora wszędzie tam, gdzie uwypukleniu ulec ma duchowa niesamodzielność podmiotu. Do takiego wniosku skłania głębokie przekonanie pisarza o zaniku życia duchowego w nowoczesnym, sekularyzującym się świecie, wyrażone i zapisane we wczesnym, ogłoszonym na łamach „Kultury” w 1958 roku, poemacie prozą pt. Daniela573: Zamieszkaliśmy u kresu rzeczy pionowych574. Poczucie schyłkowości pewnej koncepcji świata i zarazem koncepcji antropologicznej, dobitnie wyrażone przez Francisa Fukuyamę w pamiętnym i późnym eseju Koniec człowieka575, odnosi się tu – jak sądzę – jednocześnie do poczucia straty i zwątpienia w tradycyjny model kultury (świata), którego jednym z przejawów był człowiek uduchowiony, nazywany przez Pankowskiego pionowym. W powieści Matuga, pochodzącej z podobnego jak Daniela okresu, czytamy: Upadł w sobie ponownie i jeszcze bardziej umilkł. (…) Z dna ziemi, utraciwszy pionową postać i dary czucia, 573 Tekst poematu przedrukowany w pośmiertnym zbiorze krótszych próz Pankowskiego pt. Nastka śmiej się ! ogłoszonym w 2013 został błędnie opisany w nocie bibliograficznej, bowiem miejscem jego pierwodruku nie jest – jak wskazuje zapis – nr 8/2010 miesięcznika „Twórczość”, a w nr 1-2 z 1958 roku miesięcznika „Kultura” (s. 73-76). 574 M. Pankowski, Daniela, tegoż, Nastka śmiej się, Kraków 2013, s. 113. 575 Zob. F. Fukuyama, Koniec człowieka, przeł. B. Pietrzyk, Kraków 2004. 245 daremnie próbowały się podnieść ludzkie losy.(…) Odczuł potrzebę modlitw i przekleństw, zapragnął pionowości (MI, s. 65). Albo: I naraz zobaczył siebie idącego p i o n o wo . Ujrzał siebie wy r a s t a j ą c e g o z z i e m i k u n i e b u , zauważył swą rosłą pienność, poruszającą się w stronę doliny. – Jeśli teraz zawołam, na pewno usłyszę swój g ł o s z w y s o k a . Jeżeli chmura bryźnie deszczem, woda będzie zbiegać po mych plecach p i o n o wo . Uradowała go ż y wa g e o m e t r i a własnego ciała, ale wiedział w tej chwili, że na zawsze pamięta, że przez oczy i usta, że przez pamięć przebiega mu coś p o z i o m e g o . (…) Wystarczyło, żeby pojął był swą p i o n o wo ś ć , a już oczy przyniosły mu drzewo najbliższe i ściany domów dalekich. K r e w r z u c i ł a s i ę w n i m k u g ó r z e i b i ł a n a r a d o ś ć (MI, s. 135). W tym krótkim fragmencie Pankowski powiada, że życie i człowieczeństwo są połączone z całością istnienia i z kosmosem, i że utrata tej relacyjności z tym, co pionowe, wiąże się z jakąś zasadniczą i niebezpieczną redukcją, zubożeniem (upadkiem, śmiercią) człowieka, jednocześnie pozbawiając go zdolności (i możliwości) do afirmacji bytu. 3.4 Zamiast podsumowania Zanim spróbuję odpowiedzieć na pytanie, czy przyjęte założenie udało się zrealizować w całości albo jakie są wyniki podjętej lektury i próby przemyślenia prozy narracyjnej Mariana Pankowskiego, spróbuję wpisać wybrany aspekt tego projektu literackiego w perspektywę szerszą, widzieć tę literaturę w zgodzie z ogólnymi tendencjami epoki, zamarkowanymi w inicjalnych akapitach rozdziału. W 1994 roku w jednym z wykładów wchodzących w cykl seminariów podejmujących filozoficzne dystynkcje doby nowoczesności, Marek J. Siemek za podstawową jej cechę uznał relację podmiotu oraz zmiennych, na swój sposób niewspółmiernych, horyzontów epoki. W tej perspektywie umiejscawiał problem najpierwszy, który określił za pomocą pojęcia sprzeczności egzystencjalnej. Otóż, Siemek postrzegał to pojęcie jako tyleż fundamentalną, co immanentną cechę (ludzkiej) egzystencji, egzystencji w dobie nowoczesności objawiającej się za sprawą kohezji sprzeczności. Znakomity filozof miał na uwadze długie momenty nieciągłości, okresy gwałtownych i często skokowych zmian w procesie kształtowania się podmiotowej tożsamości, których źródła są zwykle praktyczno-etycznej natury. Innymi słowy mówiąc, samoustanawianie i samoutrzymywanie wewnętrznej tożsamości podmiotu 246 Siemek rozumiał jako wysiłek paradoksalny, w takim znaczeniu, w którym paradoksalność widzieć trzeba etymologicznie jako oznaczenie tego, co pozornie niemożliwe, jako sytuację, w której współistnieją dwa całkowicie różne lub wykluczające się fakty576. W tym sensie nowoczesny podmiot podlegałby szczególnej regule absorbcji: (…) ów stan rzeczy należy do samej istoty nowoczesnej kultury jako pewnego systemu i totalności, wokół której organizuje się przestrzeń duchowa, kulturowa, cywilizacyjna i myślowa, przestrzeń pojęć i norm, które tworzą spójną całość. To, że nowoczesność integruje wszystkie swoje elementy, także te najostrzej i najradykalniej krytyczne, stanowi jedną z jej najistotniejszych cech. (…). Jedną z podstawowych figur tej logiki jest zasada integracji sprzeciwów577. Niejednokrotnie też Siemek na marginesach wywodu dopuszczał do głosu inną właściwą nowoczesności relację: umysłu i podmiotowej szczęśliwości. Koniecznie trzeba zaznaczyć – z oczywistych względów nieco rzecz upraszczając – że to bezprecedensowe zainteresowanie zdolnościami rozumu (wręcz nadzwyczajna ekscytacja) doprowadza nowoczesny podmiot do szczególnego rodzaju szczęśliwości, często będącej wynikiem samozwrotności i autorefleksyjności. Taka marszruta pozwala dostrzec pewien punkt wspólny z refleksjami wielokrotnie w niniejszej pracy przyzywanego Giorgio Agambena. Wątku umożliwiającego wydobycie pokrewieństwa tak odrębnych stylów refleksji filozoficznej upatruję w miejscu, gdzie włoski filozof skupia się na problemie podmiotowej nowej szczęśliwości, osiąganej, nie inaczej, wskutek indywidualnej aktywności, dokonującej się w trybie ludycznego igrania z sacrum, igrania, które – o czym łatwo zapomnieć – jest przecież funkcją umysłową działającego podmiotu. Jeśli zatem nowoczesny podmiot osiąga stan szczęśliwości – zdają się mówić myśliciele – to nie przychodzi ona z zewnątrz (choć od zewnętrza zależy), ale jest przede wszystkim wynikiem podmiotowego sprawstwa. Takie ukontekstowienie prozy narracyjnej Pankowskiego, a więc usytuowanie jej w sąsiedztwie specyfik nowoczesności: prymatu rozumu (wyobraźni), autozwrotności, paradoksalności i aporetyczności, subiektywizacji czy procesualności, pozwala powrócić do jednego z węzłowych punktów tych rozważań, a mianowicie do kwestii sprzecznych modeli wrażliwości, będących rzeczywistym paliwem modernitas a przy tym właściwym i rudymentarnym żywiołem projektu literackiego Mariana Pankowskiego. To otwarcie na przepływ, umożliwienie swobodnego falowania – 576 577 http://sjp.pwn.pl/slowniki/paradoksalny.html [dostęp online: 02.06.2015] M.J. Siemek, Wykłady z filozofii nowoczesności, Warszawa 2012, s. 259. 247 niczym zawarta w Prowincji ludzkiej metafora morza Eliasa Canettiego, które sobie pozwala; nie kontrolowane robaki; ptaki przelatujące z kraju do kraju578 – dostrzegalne zwłaszcza w perspektywie diachronicznej lektury dobrze oddaje także inny z nowoczesnych problemów: zniesienie jądra, silnego punktu orientującego i porządkującego579. Stąd też słaba i może niepełna, ale jednak zauważalna i czytelna obecność na kartach tej twórczości imperatywu ponownego ujawnienia źródeł religijnych i kulturowych, pozwalających – jak pisze Charles Taylor – na nowo wprawić w ruch zapadnięte płuca życia duchowego. Oczywiście prezentowane przez Siemka określone sprofilowanie refleksji nad nowoczesnością nie jest przypadkiem osobnym; podobne wnioski, tym razem z obserwacji procesu historyczno-literackiego, wysnuwał Jerzy Święch, notując: Kiedy ogarniamy świadomość i tempo zmian, to widać, jak pod naporem tego intensywnego przeżywania „teraz” zaciera się, wbrew głoszonym hasłom ewolucji, postępu itp., linearna koncepcja czasu, gdyż ruch nowej sztuki był ruchem ciągłych nawrotów w przeszłość i wybiegania w przyszłość, tworzył linię zygzakowatą, poszarpaną, pełną niespodziewanych przerw, skrótów bądź wydłużeń580. Towarzyszy mi przekonanie, że medytacje literaturoznawcy mówią także coś ważnego o wewnętrznym porządku pisarstwa Mariana Pankowskiego, szczególnie wtedy, kiedy ten projekt literacki czytać przez filtr określającej go gramatyki oddaleniazbliżenia oraz odrzucenia-przyjęcia, ciągłych powrotów oraz nieustających ucieczek od doświadczenia typu religijnego, czy nawet próby jego trwałego usunięcia. Ten swoisty sposób zachowania, przyjmujący finalnie ramę procesu trwającego bez mała pięć dekad, przywiódł pisarza do wniosku o esencjalności religii i doświadczenia religijnego, w którym skądinąd słychać pogłosy konkluzji Gianni’ego Vattimo, przywiódł także do stwierdzenia niezbywalności tej niewiarygodnej potrzeby wiary, pobrzmiewającego echem myśli Julii Kristevy. Z tych powodów mówienie o bliskiej, wręcz bliźniaczej, relacji Pankowskiego i modernitas wydaje się tym bardziej uzasadnione, a użyta we wstępie metafora autorstwa Rolanda Barthes’a staje się czymś więcej niż chwytliwym sloganem. 578 E. Canetti, Prowincja ludzka:zapiski 1942-1972, przeł. M. Przybyłowska, Wrocław 1996. M. J. Siemek konkluduje: (…) trzeba naprawdę dużej odporności psychicznej i moralnej, żeby bez zdumienia, bez osłupienia wręcz patrzeć na to widowisko, na te rozliczne i różnorakie spektakle, których jesteśmy świadkami, a w których jednym głosem zdają się mówić ludzie, książki, tradycje jeszcze do niedawna całkowicie sobie obce, przeciwstawne, a nawet nawzajem się zwalczające. Ów stan myślowej dezorientacji, intelektualnego i etycznego chaosu, w jakim żyjemy, to także jeden z produktów zamętu wokół samowiedzy świata nowoczesnego. Tamże, s. 263. 580 J. Święch, Nowoczesność. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 2006, s. 16. 248 579 Co więcej, o ile w opinii Jerzego Święcha takie aspekty jak rozbicie spójności i ciągłości tekstu oraz rozproszenie (i dychotomizacja) dyskursu, rodzące problem rozstrzygalności światopoglądowej, w rezultacie mogą być czytane jako zespół cech naczelnych współczesnej (nowoczesnej) kultury581, o tyle dla Krzysztofa Uniłowskiego podobny indeks – nadto uzupełniony obserwacją inkluzywnego włączenia instancji autora w wewnętrzną przestrzeń tekstu (skutkujące jego ustawieniem w szeregu innych postaci literackich) oraz dostrzeżenie wyraźnego zwrotu w stronę fragmentaryzacji utworu – posłużył do odczytania literatury mieniącej się analogicznymi dystynkcjami w kategoriach innowacyjności582. Jeśli zatem powyższe konkluzje dotyczące literatury (i kultury w ogóle) uzbroić we właściwą postsekularnej refleksji specyfikę, determinowaną przyjętą tu strategią analityczno-interpretacyjną, to nie pozbawioną zasadności wydaje się teza o innowacyjnym profilu prozy narracyjnej Mariana Pankowskiego. Takim innowacyjnym działaniem w znaczeniu rzeczownikowym jest opisywana w niniejszym rozdziale autorska strategia mapowania świata przedstawionego spektrami tego, co religijne, która w dobie nowoczesności rozumiana być może jako właściwa (najbliższa zmiennemu temperamentowi) epoce artykulacja religii i doświadczenia religijnego. To mapowanie świata może także odsyłać, jak próbowałem wykazać, do jeszcze innej formy obecności religijnego w postsekularnym tekście, bowiem jak pisał Aldo Gargani to, co religijne w nowoczesnym świecie organizuje się jako tertium, tło, które – powtórzmy: – jak każde doświadczenie religijne – sprawia, że wszystko jest razem, a jednocześnie osobno583. Dotychczasowe ustalenia wszelako nie pozostaną bez wpływu na ważne zdania Aleksandra Fiuta: Świat Pankowskiego to świat bez transcendencji. Niebo nad głową jego bohatera jest puste584. Nie sposób nie zgodzić się z zapisanymi przed dwoma dekadami myślami, warto jednak uzupełnić je o postsekularną perspektywę: o ile bowiem niebo Pankowskiego rzeczywiście jest puste, a świat jawi się jako opuszczony przez Boga, o tyle ta dyktowana regułami nowoczesności przestrzeń – jak zwrócili 581 J. Święch w przeciwieństwie do Marka J. Siemka nie podejmuje się definiowania terminu nowoczesność, który traktuje jako określenie synonimiczne i opisowe dla całego XX. wieku (zresztą w pewnym momencie uczony porzuca termin literatura nowoczesna na rzecz projektu nowoczesności). Por. J. Święch, dz. cyt., s. 9-27 (szczególnie zaś: s. 13-20). 582 Por. K. Uniłowski, Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu…, dz. cyt., s. 7-50. 583 A. Gargani, Doznanie religijne jakao wydarzenie i interpretacja, [w:] Religia. Seminarium w Capri prowadzone przez Jacquesa Derridę i Gianniego Vattimo, przeł. M. Kowalska, E. Łukaszyk, P. Mrówczyński, R. Reszke, J. Wojcieszak, Wyd. KR, Warszawa 1999, szczególnie s. 139 – 151. 584 A. Fiut, Pankowski: mity i seks, „Teksty Drugie” 1994 nr 2, s. 138. 249 niegdyś uwagę socjologowie religii – dłużej nie podlega prawidłom religii, która tracąc znaczenie rzeczownikowe, dziś odnalazła swój duchowy sens w formule czasownikowej religijności i figurze deus otiosus. Lust but not least: lektura diachroniczna umożliwia również spojrzenie na korpus prozy fikcjonalnej Pankowskiego jako na zapis pewnej praktyki egzystencjalnej; taka strategia artystyczna formuje sposób ukazywania się samemu sobie, ale nade wszystko: ukazywania się innym. W przypadku Mariana Pankowskiego tak określona artystyczna praxis, którą można – jak sądzę – widzieć w kategoriach metody innowacyjnego „zarządzania życiem”, polegałaby na zbieraniu przez pisarza tego, co o sobie powiedział i napisał, na powtórzeniu tego w celu zbudowania siebie samego. Dzięki temu autorowi Gościa w jakimś sensie udaje się ustanowić niezrównaną relację z sobą samym. W tym wymiarze egzystencja to praktyka i doświadczenie rozmaitości, a literatura spełnia funkcję jej scalenia, powiązania w jedność. 250 Zakończenie Próbowałem pokazać, że heterogeniczność części dorobku pisarskiego Mariana Pankowskiego, innowacyjny charakter jego fikcjonalnej prozy narracyjnej domaga się dziś, kiedy to pisarstwo stanowi zamkniętą całość, ponowionej i aktualizującej refleksji, wszelako wymagającej odpowiedniego wyboru aparatu metodologicznego, takiego przygotowania analityczno-interpretacyjnego instrumentarium, które dobrze przylegać będzie do bogatego i dynamicznego ducha tej twórczości. Charakterystyczne dla dzisiejszego literaturoznawstwa omijanie problematyki centralnej, zwątpienie w zasadność ustalania cech relewantnych dla badanego zjawiska, w praktyce oznacza zwrot w stronę peryferium, sprofilowanie zainteresowań badawczych wzdłuż celu polegającego na wydobyciu słabo obecnych i mniej dotąd reprezentowanych w filologicznym namyśle treści. Tak nakreślony cel główny nie był nadrzędnym dla przeprowadzonych w niniejszej pracy studiów. Choć wspomniane nastawienie teoretyczne trudno uznać za niewłaściwe albo błędne, to jednak koncentrując się na innym, epizodycznym i lokalnym przedmocie poznania, siłą rzeczy wyklucza ono skutecznie opracowanie miejsc newralgicznych, ogranicza również szanse ustalenia węzłowych punktów poetologiczno-tematologicznych. Twórczość Pankowskiego, a zwłaszcza jej prozatorska część, mimo że obficie skomentowana w ważnych opracowaniach wciąż wymaga uzupełnień, jeśli nie ponownego odczytania i nazwania kluczowych aspektów artystycznego światopoglądu pisarza. Potrzeba ta jest tym bardziej paląca, że te peryferyjne własności literatury polskiej, peryferyjne w latach wzmożonej aktywności twórczej Pankowskiego, stają się na gruncie prozy współczesnej nierzadko wręcz konstytutywne. Zatem reinterpretacja światopoglądu twórczego pisarza spod znaku pokolenia pierwszej niepodległości 1918 roku wydała mi się istotna dla dalszych badań nad polską prozą innowacyjną. Próbowałem jednak inaczej niż generacyjnie najmłodsi literaturoznawcy przeczytać prozę fikcjonalną Pankowskiego, uwzględniając wewnętrzną jej złożoność, komplikacje ideowe, uzasadnione, gdy wziąć pod uwagę biografię autora, naznaczoną peryferyjnością pochodzenia i doświadczeniem historii, a wreszcie spotkaniem z dojrzałą kulturą Zachodu. 251 Biorąc pod uwagę swoistość nowoczesnej formacji artystyczno-intelektualnej rozwijającej się w Zachodniej Europie przynajmniej od lat pięćdziesiątych XX w., a zatem przestrzeń, w której przecież ostatecznie okrzepła twórczość Pankowskiego, próbowałem zatem obrać strategie lekturowe i metody badawcze, które dobrze oddadzą istotę oraz zmienne tempo epoki. Innymi słowy: analityczno-interpretacyjna niejednorodność sprofilowania procedur badawczych (lekturowych) związana jest z towarzyszącym piszącemu te słowa przekonaniem, że pisarstwo Mariana Pankowskiego (ale także i postawa artystyczna) jest egzemplaryczna dla właściwych dobie nowoczesności zjawisk. Mówiąc jeszcze inaczej: wieloaspektowość oglądu wymaga przyjęcia kilku strategii analitycznych. Ponawiana stale lektura korpusu prozy artystycznej, poznanie krytyczno- i teoretycznoliterackich tekstów oraz licznych rozmów z pisarzem, wyodrębnienie wypowiedzi i komentarzy o charakterze metaliterackim, co więcej: wstępna kwerenda archiwalna prywatnej korespondencji Mariana Pankowskiego z Jerzym Giedroyciem, podsuwały wówczas – na wstępnym etapie poszukiwań – niejasną myśl, intuicję o afektywno-postsekularnym charakterze tego pisarstwa. Hipoteza ta później zweryfikowana została w świetle dostępnego stanu badań krajowej i zagraniczej humanistyki (głównie anglojęzycznej). Zaowocowała pomysłem nieznacznego wyodrębnieniem kategorii przesunięcia dla projektu teoriopoznawczego, literackiego Mariana skutkującego Pankowskiego rudymentarnych. Przewartościowania z pewnością domagają się także funkcjonujące powszechnie opinie oraz klisze interpretacyjne na temat tego pisarstwa, najczęściej sprowadzające je do gombrowiczowskiego epigoństwa, niejednokrotnie portretujące autora Matugi jako bezrefleksyjnego szydercę, którego pisarstwo pozbawione jest sensów głębszych, oferujących coś ponad prowokacyjną zabawę, igraszkę wyobraźni, słowną żonglerkę. Pojawiały się też głosy określające pisarza nieledwie jako wojującego ateistę, pustego obrazoburcę, kontestatora najkrytyczniej bodaj odnoszącego się do polskiej tradycji, głównie w jej romantycznym i katolickim wymiarze. Najbardziej dyskusyjne są dla mnie w tym miejscu dwa bodaj problemy związane z rodzajem uprawianego przez Pankowskiego pisarstwa. Po pierwsze, krótkowzroczne wydaje się określanie go mianem akolity Gombrowicza, bo o ile autor Powrotu białych nietoperzy w jednym z listów do Giedroycia przyznawał bez zażenowania, że czytanie Gombrowicza wprawia go w największy podziw, a w innej epistole wskazywał na pewne pokrewieństwo ideowe, o tyle mówił też wyraźnie – i trop ten potwierdzają 252 liczne teksty Pankowskiego, których już pobieżna komparacja dobitnie to uświadamia – że późniejszy autor Kosmosu jest pisarzem z odmiennego, bo intelektualnego porządku. Pankowski natomiast, o czym przekonują, jak sądzę, prezentowane tu studia, pojmował siebie jako pisarza, którego literatura wywodzi się z odmiennych rejestrów: wzruszenia, emocji i afektu. Po drugie sprawdzenia wymaga założenie o niemal programowym antyromantyzmie Pankowskiego. Mocno trzeba podkreślić, że w tekstach literackich oraz licznych rozmowach manifestował on swoją niechęć do zawężonego rozumienia tej formacji artystyczno-intelektualnej w jej stricte polskiej specyfice, uksztatowanej jako projekt narodowo-społeczny. Tak konceptualizowany romantyzm, jako egzystencjalne i światopoglądowe ograniczenie jednostki, rzeczywiście budził największy sprzeciw pisarza. Jednak postawa prawdziwie zgodna z duchem romantyzmu w innym, bardziej źródłowym rozumieniu, jak przekonują Agata BielikRobson i Krystyna Latawiec, to wysiłek podmiotowej emancypacji, próba zawiązania nowych stosunków ze światem, oparta na intensywnych i bezpośrednich doświadczeniach, katapultująca jednostkę z miejsca uspołecznionej i ugłaskanej tradycji. Funkcję wehikułu spełnić mają wszczęte afektem emocje, umożliwiające wyrażenie pojedynczości i osobliwości, nieraz zmierzenie się z radykalną nawet obcością. To drugie, indywidualistycznie, nie narodowo zorientowane rozumienie romantyzmu wyznacza Pankowskiemu miejsce szczególne w odniesieniu do tego wariantu tradycji. Podyktowany historycznymi uwarunkowaniami stan badań nad polską emigracją po 1945 roku, redukujący skomplikowaną strukturę polskiej kultury drugiej połowy XX w. do determinowanego politycznymi deklaracjami zawężonego opozycyjnego stosunku Kraj-Emigracja, spowodował, że Pankowski, który w pierwszym rzędzie chciał być pisarzem i sceptycznie odnosił się do ideologicznych i światopoglądowych powinności, znalazł się w artystycznym nie-miejscu, w tranzytowej strefie ciągłego pomiędzy. Tę sytuację próbował pisarz rozgrywać na własną korzyść, posłużyła mu ona do stworzenia mitu o politycznym wykluczeniu przez środowisko paryskiej „Kultury”. Klasyfikacyjna niejednoznaczność okazała się poręczna również dla historyków literatury, którzy bez większych wątpliwości (jak się zdaje) rozpropagowali wizerunek Pankowskiego jako politycznej ofiary Giedroycia. W świetle przeprowadzonych studiów nad całością korespondencji dostępnej w Archiwum Instytutu Literackiego „Kultura” w MaisonsLaffitte, której wyniki prezentuję w pierwszej części niniejszej pracy, obowiązująca dotychczas teza na temat przyczyn rozbratu Pankowskiego z „Kulturą” musiała zostać 253 zrewidowana. Wszak - jak usiłowałem wykazać - rzeczywistym i kluczowym powodem w konstelacji emigracyjnych napięć nie był wcale – jak twierdzi dotąd wielu – Pankowskiego pierwszy wyjazd do Polski w 1958 roku. Funkcję czynnika sprawczego spełniły zasadnicze różnice w artystycznych światopoglądach Pankowskiego i Redaktora. Najkrócej można je określić jako dysproporcje pomiędzy zamiarem literackiej inwencji pisarza a próbą zachowania tradycyjnych norm i hierarchii, utrzymania kanonicznego status quo w dziedzinie polskiej kultury przez Redaktora. Różnica ujawniła się z całą mocą po przeczytaniu przez Redaktora tekstu poematu Góralu czy ci… oraz powieści Matuga idzie. Ten wniosek uprawomocnia nie tylko lektura treści analizowanych tu bezpośrednio listów; na jego rzecz świadczą również bloki dokumentów innych autorów emigracyjnych już w Polsce wydane. Nie mniej znaczące okazały się ambicje literackie pisarza, które wykraczały poza publicystykę czy krytyczno-literacką sprawozdawczość, a takie miejsce Redaktor najprawdopodobniej wyznaczał Pankowskiemu, nawet już będąc po lekturze wymienionych wyżej tekstów, które pisarz uznawał za przełomowe dla swojej biografii artystycznej. Wreszcie nadmienić trzeba, że imupls przesądzający o zastopowaniu relacji między pisarzem a paryskim miesięcznikiem nie wyszedł od Redaktora – poluzowanie stosunków zainicjował sam Pankowski. Dwudzielny obraz polskiej emigracji po 1945 roku, zbudowany na opozycjach Emigracja-Kraj, Paryż-Londyn, upraszcza złożony i wieloaspektowy kształt rzeczywisty zjawiska. W efekcie na ogół nie mieści w tym niezbyt pojemnym systemie treści i zjawisk wychodzących poza proste dualizmy. Z tych to powodów (ale pewnie jeszcze kilku innych) niepełna obecność Pankowskiego w historii krajowej literatury zniekształca obraz literatury polskiej XX wieku. Wyłaniający się z korespondencji portret pisarza wyłamuje się z tej dwuwymiarowej ramy, a jego postawę widzieć trzeba jako par excellance nowoczesną, jeżeli termin ów rozumieć w znaczeniu, jakie nadają mu teoretycy modernitas: stanowiska uwewnętrzniającego pozornie wykluczające się wartości (nowoczesność integruje wszystkie swoje elementy – Marek J. Siemek dixit). Przyznać trzeba, że lansowana przez pisarza koncepcja zacierająca podziały pomiędzy pojęciem literatury krajowej i emigracyjnej (choć nie nowa) szczególnie dziś wydaje się uzasadniona i z pewnością oferuje operacyjną użyteczność. W tym sensie prezentowane tu wyniki badań nad częścią pisarstwa Mariana Pankowskiego pozwolą przyjrzeć się kulturowym, politycznym i obyczajowym uwarunkowaniom kształtowania się kanonu polskiej literatury współczesnej, wymagającego przecież – jeżeli wsłuchać się w apel 254 znawców dyscypliny – jeżeli nie krytycznej inspekcji, to przynajmniej ponownego przemyślenia. Zagłębiając się w autorską strategię operowania afektywną stylistyką zdolną do wywoływania silnie intensywnych (choć często krótkotrwałych) reakcji odbiorczych, próbowałem także wskazać na transformacyjny potencjał tej twórczości wobec ugruntowanych narracji tożsamościowych obecnych w polskiej kulturze. Nakreślona pewną ręką afektywna dykcja, omijająca pułapki czujnego rozumu, przełamująca zasady społecznie ustabilizowanej komunikacji, podejmująca znane tematyki w sposób zasadniczo odmienny od ujęć oswojonych, przymusza czytelnika do konfrontacji ze społecznymi i estetycznymi stereotypami, w konsekwencji stwarza dogodne warunki do refleksji nad polską nowoczesnością. Proces ten sprzyja ujawnieniu obszarów zaniedbanych lub wypartych przez polską świadomość kulturową, przestrzeni społecznych słabo obecnych w dyskursie oraz indywidualnych doświadczeń, nierzadko „inscenizowanych” w stylistycznej nad-ekspresji, aby sprawdzić granice naszej wrażliwości recepcyjnej. Konsekwentnie stosowana na przestrzeni całej twórczości strategia artystyczna w nie mniejszej skali odkrywa kreatywne właściwości konfliktu jako siły mobilizującej do działania, oprócz tego odsłania relacyjny charakter powstawania znaczeń. Ufam, że zawarte w niniejszej pracy konkluzje (jako rezultat studium o cechach monograficznych), ale nade wszystko sama istota pisarstwa Pankowskiego – stwarzają okazję do dyskusji na temat polskiej kultury uwarunkowanej historią oraz będących tego konsekwencją przemian tożsamościowych zachodzących po 1945 roku. 255 Bibliografia Bibliografia podmiotowa: Wykaz tytułów utworów literackich Mariana Pankowskiego cytowanych w niniejszej książce lub będących punktem odniesienia, wraz z ich danymi bibliograficznymi (w porządku alfabetycznym): Auschwitz, „Wiadomości” 1946, nr 29. Bal wdów i wdowców, Kraków 2006. Balustrada, Londyn 1996. Bukenocie, Kraków 1979. Była Żydówka, nie ma Żydówki, Warszawa 2008. Fara na Pomorzu, Kraków 1997. Gość, Lublin 1989. Góralu, czy ci…, „Kultura” 1959 nr 1-2. Granatowy goździk, Warszawa 1975. Kozak i inne opowieści, Bruksela 1965. Lida¸ Lublin 1997. Matuga idzie, Lublin 1983. Moje słowo prowincjonalne, Sanok 1998. Nastka, śmiej się!, Kraków 2013. Niewola i dola Adama Poremby, Kraków 2009. Ostatni zlot aniołów, Warszawa, 2007. Pątnicy z Macierzyzny, Lublin, 1987. Pismo w stronę miłości, Warszawa 2001. Powrót białych nietoperzy, Lublin 1991. Pralinki, „Oficyna Poetów” 1974 nr 1. Przyjaciele dzieci, „Kontynenty-Nowy Merkuriusz”, 1962 nr 46. 256 Putto, Poznań 1994. Rudolf, Warszawa 1984. Smagła swoboda, Warszawa 1980. Teatrowanie nad świętym barszczem i pięć innych sztuk¸ Kraków 1995 Tratwa nas czeka, Kraków 2010. Tygodnik filmowy widziany w Brukseli, „Twórczość” 1951 nr 1. Z Auszwicu do Belsen. Przygody, Warszawa 2000. Złoto żałobne, Koszalin 2002. Opracowania monograficzne, literaturoznawcze artykuły, eseje, teksty krytycznoliterackie i publicystyka Mariana Pankowskiego bezpośrednio wykorzystane w pracy lub stanowiące punkt odniesienia (w porządku alfabetycznym): Agresywne słowo marginesowców, „Oficyna Poetów” 1974 nr 4. Bolesław Leśmian, 1877-1937, „Kultura” 1971 nr2. Dziesięć lat poezji krajowej, „Kultura” 1955 nr 1-2. Emigracyjne nowości poetyckie, „Kultura” 1959 nr 7-8. Garb, „Dialog” 1993 nr 1-2. Klasycy i cudotwórcy, „Kultura” 1958 nr 12. Leśmian czyli bunt poety przeciw granicom, przeł. A. Krzewicki, Lublin 1999. Michel de Ghelderode, „Kultura” 1956 nr 11. O wierszu nowoczesnym, „Kultura”, 1954 nr 7-8. Polska poezja nieokrzesana (próba określenia zjawiska), „Teksty” 1978 nr 4. Rzeczywistość widzialna,”Kultura” 1956 nr 9. Sztuka jest wyborem, „Kultura” 1954 nr 5. Tadeusz Borowski po 20 latach. „Wiadomości” 1970 nr 42-43. Pierwsza Uwagi o poezji „Kultura” 1953 nr 4. 257 śmierć Tadeusza Borowskiego, W pierwszej linii, „Kontynenty-Nowy Merkuriusz” 1960 nr 15. Wolny od łzy, „Kultura” 1957 nr 7-8. Wspomnienie o Ghelderodem, „Kontynenty-Nowy Merkuriusz, 1962 nr 43-44. Bibliografia przedmiotowa: „Acta Pancoviana” 1998 z. 1, red. L. Puchała, Sanok. „Acta Pancoviana” 1999 z. 2, red. L. Puchała, Sanok. „Acta Pancoviana” 2004 z. 3, red. T. Chomiszczak, Sanok. „Acta Pancoviana” 2005 z. 4, red. T. Chomiszczak, Sanok. „Acta Pancoviana”, 2012 z. 5, T. Chomiszczak, Sanok. Barć S., Marian Pankowski – poeta, prozaik, dramaturg, Lublin 1991. Bereza H., Senioralność, [w:] M. Pankowski, Pismo w stronę miłości, Warszawa 2001. Bielatowicz J., Proza Pankowskiego, „Wiadomości”, Londyn 1960 nr 20. Burnatowski J., Pankowski i Giedroyc – wyimki z korespondencji, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 107 (2012). Burnatowski J., Marian Pankowski: tabu, skandal, awangarda, [w:] Tabu, trend, transgresja. Skandal w tekstach kultury, pod red. M. Ursel, M. Dąbrowska, J. Nadolna, M. Skibińska, t. 2 Warszawa 2013. Buryła S., Tematy (nie)opisane, Kraków 2013. Chomiszczak T., Mistrz ceremonii: Marian Pankowski – od filologii do rytuału, Sanok 2014. Czapliński P., Pank’s not dead, czyli pisarz XX-woeczny wobec kanonu, „Teksty Drugie” 2011 nr 6. Derrida J., Ta dziwna instytucja zwana literaturą, przeł. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie”, 1998 nr 11/12. Fiut A., Pankowski: mity i seks, „Teksty Drugie” 1994 nr 2. Gorczyńska R., Furia słów Mariana Pankowskiego, „Kultura” 1988 nr 7/8. Kramek A., Przygody ciała i ducha: transgresje w prozie Mariana Pankowskiego i Michała Witkowskiego, „Res Publica Nowa”, 2009 nr 5. 258 Krupiński P., Cialo, historia, kultura. Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu, Szczecin 2011. Latawiec K., Na scenie świata i teatru: o dramaturgii Mariana Pankowskiego, Kraków 1994. Latawiec K., Marian Pankowski - pomiędzy Karpatami a europejską Civitas, "Konspekt" 2004 nr 20. Latawiec K., Zasada estetycznego dystansu w prozie senioralnej Mariana Pankowskiego, [w:] „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis”, pod red. B. Farona, Kraków 2005. Latawiec K., Pankowski: Between the Carpathians and European Civilization, “Russian Literature” 2011 No 4. Latawiec K., Sanok i Brugia – peryferyjne miasta Mariana Pankowskiego, [w:] Małe miasta. Studia i szkice humanistyczne, red. J. Pacuła, L. Romaniszyn-Ziomek, Bielsko-Biała 2012. Ligęza W., Marian Pankowski – od formy do anarchii, [w:] tegoż, Jaśniejsze strony katastrofy. Szkice o twórczości poetów emigracyjnych, Kraków 2001 Marecki P., Nam wieczna w polszczyźnie rozróba. Marian Pankowski mówi, Kraków 2011. Miłosz Cz., Matuga z kacetów, „Kultura” 1960 nr 3. Miłosz Cz., Poeta polsko-francuski, „Kultura” 1954 nr 12. Mojsak K., Przygody ciała – podmiotowość i groteska w powieści "Matuga idzie" Mariana Pankowskiego, „Pamiętnik Literacki”, 2008 z. 4. Momro J., Zakaz reprezentacji i reprezentacja zakazana (Pankowski, Libera, Nancy), „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 107/ 2012. Mydlarz M., Nadmiar zaufania, „Tygodnik Kulturalny” 1984 nr 38. Pieszczachowicz J., Wywrotowość cenię…, z Marianem Pankowskim, pisarzem, profesorem uniwersytetu w Brukseli – rozmawia Jan Pieszczachowicz, „Przekrój” 1991 nr 2424, s. 9. Ruta-Rutkowska K., Polak w dwuznacznych sytuacjach. Z Marianem Pankowskim rozmawia Krystyna Ruta-Rutkowska, posł. A. Nasiłowska, Warszawa, 2000. Ruta-Rutkowska K., Szkice o twórczości Mariana Pankowskiego, Warszawa 2008. Tysiąc zmysłów zachwyconych. Z Marianem Pankowskim rozmawia Krzysztof Lisowski, „Dekada Literacka” 1996 nr 7/8, s. 3. ... w imię tej nieśmiertelności świeckiej..., rozmowę przeprowadzili P. Mościcki, J. Kutyła, „Krytyka Polityczna” 2008 nr 15. 259 Żegnaj Maniuś, żegnaj. Z Marianem Pankowskim rozmawia Katarzyna Bielas, „Duży Format” 2006 nr 17. Bibliografia ogólna: After the Postsecular and the Postmodern. New essays in Continental Philosophy of Religion, ed. by A.P. Smith, D. Whistler, Newcastle 2011. Agamben G., Profanacje, przeł. i wst. opat. M. Kwaterko, Warszawa 2006. Agamben G., Co zostaje z Auschwitz, przeł. S. Królak, Warszawa 2008. Adorno T. W., Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994. Adorno T. W., Horkheimer M., Dialektyka Oświecenia, przeł. M. Łukasiewicz, przekł. przejrz. i posł. Opatrzył M. J. Siemek, Warszawa 1994. Adut A., On scandal. Moral Disturbances in Society, Politics and Art, New York 2008. Arystoteles, Poetyka, tł. T. Sinko [w:] Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles, Horacy, Pseudo-Longinos, tł. T. Sinko, Wrocław 1951. Arystoteles, Poetyka, tł. W. Tatarkiewicz [w:] W. Tatarkiewicz, Estetyka starożytna, t. 1 Warszawa 1960. Arystoteles, Polityka. Ekonomika. Retoryka. Retoryka dla Aleksandra. Poetyka. Zachęta do filozofii. Ustrój polityczny Aten. List do Aleksandra Wielkiego. Testament, przeł. M. Chigerowa, posł. H. Podbielski, Warszawa 2001. Arystoteles, Poetyka, tł. H. Podbielski, Wrocław 2006. Atrridge D., Jednotkowość literatury, Kraków 2007. Awangarda Środkowej i Wschodniej Europy - innowacja czy naśladownictwo?, pod red. M. Kmiecik, M. Szumnej, Kraków, 2015. Bachmann-Medick D., Cultural Turn. Nowe kierunki w naukach o kulturze, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2012. Bachtin M., Twórczość Franciszka Rabelais’ego a kultura ludowa Średniowiecza i Renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975. Barthes R., Mitologie, przeł. A. Dziadek, wst. K. Kłosiński, Warszawa 2008. Bassnett S., Literatura porównawcza w XXI wieku, przeł. I. Noszczyk, „Teksty Drugie” 2009 nr 6. Bassnett S., Od komparatystyki literackiej do translatologii, [w:] Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, red. T. Bilczewski, Kraków, 2010. 260 Bataille G., Martwy, przeł. S. Królak, posł. P. Próchniak, Kraków 2010. Benjamin W., O pojęciu historii, [w:] tegoż, Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, red. H. Orłowski, tłum. K. Krzemieniowa i inni, Poznań 1996. Benjamin W., O języku w ogóle i o języku człowieka, przeł. A. Lipszyc, „Literatura na świecie” 2011 nr 5-6. Bennett J., Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford University Press 2005. Bereza H., Bieg rzeczy. Szkice Literackie, Warszawa 1982. Bernheimer Ch., Raport Bernheimera, 1993. Komparatystyka na przełomie wieku, przeł. M. Wzorek, [w:] Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, red. T. Bilczewski, Kraków, 2010. Bielik-Robson A., Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000. Bielik-Robson A., Ożywcze niepojednanie: nowoczesność jako doświadczenie religijne, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, pod red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006. Bielik-Robson A., „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Kraków 2008. Bielik-Robson A., Powrót mesjańskiej obietnicy, czyli nowoczesność w perspektywie postsekularnej, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego i A. Mitek-Dziemby, Katowice 2012. Bielik-Robson A., wstęp do: C. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński, nauk. oprac. T. Gadacz, wst. A. BielikRobson, Warszawa 2012. Bielik-Robson A., Deus otiosus: ślad, widmo, karzeł, [w:] Deus otiosus. Nowoczesność w perspektywie postsekularnej, red. A. Bielik-Robson, Maciej A. Sosnowski, Warszawa 2013. Bilczewski T., Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, red. T. Bilczewski, Kraków, 2010. Bilczewski T., Historia literatury, komparatystyka, przekład, „Ruch Literacki”, 2012 z. 4-5. Błoński J., Zmiana warty, Warszawa, 1961. Błoński J., Dwie gorteski – i pół…, „Literatura” 1987, nr 5. Bojarska K., Poczuć myślenie: afektywne procedury historii i krytyki (dziś), „Teksty Drugie” 2013 nr 6. 261 Borradori G., Filozofia w czasach terroru. Rozmowy z Jurgenem Habermasem i Jacquesem Derridą, przeł. M. Karalus, M. Kilanowski, B. Orlewski, Warszawa 2010. Burek T., Przeciw powieści, Warszawa 1971. Burzyńska A., Od metafizyki do etyki, „Teksty Drugie” 2002 nr 1-2. Canetti E., Prowincja ludzka: zapiski 1942-1972, przeł. M. Przybyłowska, Wrocław 1996. Caputo J. D., Widmowa hermeneutyka. O słabości Boga i teologii wydarzenia, przeł. A. Malinowska, J. Soćko, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012. Celine L.-F., Podróż do kresu nocy, przeł. O. Hedemann, Izabelin 2005. Cieślikowska T., W kręgu genologii, intertekstualności, teorii sugestii, Warszawa 1995. Czapliński P., Pank’s not dead: A 20th-Century Writer in the Presence of the Canon, “Russian Literature”. Croatian and Serbian, Czech and Slovak, Polish, 2011 No 4. Fish S., Literatura w czytelniku: Stylistyka afektywna, przekł. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1983 z. 1. Czerwińska K., Między tradycją a innowacją, Katowice 2009. Danilewicz-Zielińska M., Szkice o literaturze emigracyjnej półwiecza 1939-1989, Wrocław-Warszawa, 1999. Deleuze G., Guattari F., Percept, afekt i pojęcie, „Sztuka i filozofia” nr 17/1999, przekł. P. Pieniążek. Deleuze G., Proust i znaki, przeł. M.P. Markowski, Gdańsk 2000. Descartes R., Namiętności duszy, tł. L. Chmaj, Warszawa 1986. de Vries H., Philosophy and the Turn to Religion, Baltimore 1999. Dmochowski F. K., Sztuka rymotwórcza, oprac. S. Pietraszko, Wrocław 1956. Domańska E., Humanistyka afirmatywna: władza i płeć po Butler i Foucault, [w:] Władza i płeć. Historyczne konteksty, współczesne krytyki, nowe perspektywy, pod red. F. Kubiaczyka i M. Owsiannej, Poznań-Gniezno, 2013. Doznanie religijne jako wydarzenie i interpretacja, [w:] Religia. Seminarium w Capri prowadzone przez Jacquesa Derridę i Gianniego Vattimo, przeł. M. Kowalska, E. Łukaszyk, P. Mrówczyński, R. Reszke, J. Wojcieszak, Warszawa 1999. Durkheim E., Elementarne formy życia religijnego, System totemiczny a Australii, przeł. A. Zadrożyńska, wst. i red. nauk. E. Tarkowska, Warszawa 1990. 262 Dziemba-Mitek A., P. Bogalecki, Drzewo poznania. Wprowadzenie do myśli postsekularnej, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012. Eliade M., Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Warszawa, 2009. Foks D., Libera Z., Co robi łączniczka, Katowice 2005. Foks, D., Kebab Meister, Kraków 2013. Friszke A., Życie polityczne emigracji. Druga Wielka Emigracja 1945-1990, Warszawa 1999. Frycie S., Julian Przyboś. Życie i dzieło poetyckie, pod red. S. Fryciego, Rzeszów 1976. Fukuyama F., Koniec człowieka, przeł. B. Pietrzyk, Kraków 2004. Garliński J., Literatura emigracyjna 1939-1989, t. 2, Katowice 1996. Geertz C., Głęboka gra: uwagi o walkach kogucich na Bali, [w:] tegoż Interpretacja kultur: wybrane eseje, tł. M.M. Piechaczek, Kraków 2005. Giedroyc J., Autobiografia na cztery ręce, oprac. K. Pomian, Warszawa 1994. Giedroyc J., A. Bobkowski, Listy 1946-1961, wyb. i oprac., wst. J. Zieliński, Warszawa 1997. Giedroyc J., W. Gombrowicz, Listy 1950-1969, wyb. i oprac. A. S. Kowalczyk, Warszawa 1993. Giedroyc J., K. A. Jeleński, Listy 1950-1987, oprac. W. Karpiński, Warszawa 1995. Giedroyc J., Cz. Miłosz, Listy 1952-1963, oprac. M. Kornat, Czytelnik, Warszawa 2008. Giedroyc J., Stempowski J., Listy 1946-1969, oprac. A. S. Kowalczyk, Warszawa 1998. Goddeeris I., Polonia belgijska w pierwszych latach po II wojnie światowej, przekł. A. Lucima i I. Goddeeris, Warszawa 2005. Głowacki J. K., 100% ABSTRAKCJI - Nowocześni w Łodzi 1955-1965, Łódź 2004. Gombrowicz W., Przeciw poetom, „Kultura” 1951 nr 10. Górnicki Ł., O elekcyi, wolności, prawie i obyczajach polskich. Dzieło Łukasza Górnickiego, Niegdy Tykocińskiego i Wasiłkowskiego Starosty, Sanok, Wydanie Kazimierza Józefa Turowskiego Nakład i Druk Karola Pollaka, 1855. Górnicki Ł., Rozmowa Polaka z Wlochem o wolnosciach y Prawach Polskich, 1587 (wydanie cyforwe). Grochowska M., Jerzy Giedroyc. Do Polski ze snu, Warszawa 2009. 263 Gumbrecht H. U., In 1926. Living on the Edge of Time, Harvard 1997. Gumbrecht H. U., Czytanie nastrojów. Jak można pomyśleć dziś rzeczywistość literatury, przeł. A. Żychliński, [w:] Teoria, praktyka, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod. red. A. Legeżyńskiej, R. Nycza, Warszawa 2012. Habermas J., Wierzyć i wiedzieć, przekł. M. Łukasiewicz, „Znak” 2002 nr 9. Habielski R., Życie społeczne i kulturalne emigracji, Warszawa 1999. Herbert Z., Wiersze zebrane, Kraków 2011. Hofman I., Stefan Kisielewski w „Kulturze”, „Studia Medioznawcze” 2012 nr 3. Iwaszkiewicz J., Dzienniki 1956-1963, oprac. A. i R. Papiescy, R. Romaniuk, wstęp A. Gronczewski, Warszawa 2010. Jarzębski J., W Polsce czyli wszędzie, Warszawa 1992. Jarzębski J., Pożegnanie z emigracją, Kraków 1998. Jarzyńska K., Postsekularyzm – wyzwanie dla teorii i historii literatury (rozpoznania wstępne), „Teksty Drugie” 2012 nr 1-2. Jauss H. R., Proces literacki modernimzu od Rosseau do Adorna, przeł. P. Bukowski, [w:] Odkrywanie modernizmu. Komentarze i przekłady, red. i wst. R. Nycz, Kraków 2004. Jeleński K. A., Chwile oderwane, Gdańsk 2008. Judt T., Snyder T., Rozważania o wieku XX, przeł. P. Marczewski, Warszawa 2013. Kafka F., Proces, Wyrok, przeł. J. Kydryński, Warszawa, 1957. Kant I., Antropologia w ujęciu pragmatycznym, przekł. E. Drzazgowska, P. Sosnowska, wst. A. Bobko, Warszawa 2005. Kaufman E., Szabat czasu mesjaniczego. Agamben i Badiou o apostole Pawle, przeł. M. Kropiwnicki, [w:] Agamben: Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010. Kaufmann M., Locating the postsecular, “Religion & Literature”2009 No. 3. Kisielewski S., Rozmowa ze Stefanem Kisielewskim, „Kultura” 1957 nr 6. Kisielewski S., Rozmowy z Polakami, „Tygodnik Powszechny”, 23 czerwca 1957. Kisielewski S., Mój testament, „Kultura” 1962 nr 6. Kisielewski S., Bezsilność publicystyki, „Kultura” 1983 nr 1-2. Kisielewski S., Spotkania z Jerzym Giedroyciem [w:] O Kulturze. Wspomnienia i opinie, zebr. i ułożyli G. Pomian i K. Pomian, Londyn 1987. 264 Kisielewski S., Abecadło Kisiela, Warszawa 1990. Klonowic S., Flis, to iest spuszczanie statkow Wisłą, y inszymi rzekami rzekami do niey przypadaiącemi, Sebastyana Fabiana Klonowica z Sulimierzyc, Kraków 1598. Kłosiński K., Sarkazmy, [w:] R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000. Knoblauch H., „Niewidzialna religia” Thomasa Luckamanna, czyli o przemianie religii w religijność, przeł. D. Motak, [w:] T. Luckamann, Niewidzialna religia. Problem religii we współczesnym społeczeństwie, przeł. L. Bluszcz, Kraków 1996. Kochanowski J., Wrozki, Drukarnia Łazarza, Kraków 1587. Kossowska S., Od Herberta do Herberta. Nagroda „Wiadomości” 1958-1990, oprac. S. Kossowska, posł. T. Nowakowski, Londyn 1993. Kowalczyk A. S., Od Bukaresztu do Laffittów. Jerzego Giedroycia Rzeczpospolita epistolarna, Sejny 2006. Krasnodębski Z., Prawo i wydarzenie, [w:] J. Taubes, Teologia polityczna świętego Pawła, przeł. M. Kurkowska, Warszawa 2010. Kristeva J., Ta niewiarygodna potrzeba wiary, przeł. A. Turczyn, Kraków 2010. Kristeva J., Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Walski, Kraków 2007. Kryszak J., O historycznej i kulturowej roli współczesnej emigracji polskiej, „Archiwum Emigracji” 1999, z. 1. Kulawik A., Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1997. Kultura i jej krąg, red. G. Pomian, K. Pomian, Lublin 1995. Kunz T., Indywidualizacja i więź wspólnotowa. Religia jako narzędzie samoidentyfikacji w świecie późnej nowoczesności, „FA-art.Kwartalnik Literacki”, 2013 nr 1-2. Lewandowski W., W sprawie bilansu emigracji, „Kresy. Kwartalnik Artystyczny” 1997 nr 3. Leśmian B., Dziewczyna, Poezje zebrane, oprac. J. Trznadel, Wrocław 1974. Lichniak Z., Mój skorowidz poezji polskiej na emigracji, Warszawa 1989. Ligęza W., Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych, Kraków 1998. Lipski L., Opowiadania zebrane, Fundusz Inicjatyw Społecznych 1988. Lisiecka A., Między Finnegans Wake a Leśmianem, „Oficyna Poetów i Malarzy”, 1978 nr 2. Lubomirski S. H., Rozmowa Artaksesa i Ewandra, [w:] tegoż, Wybór pism, oprac. R. Pollak, Wrocław 1953. 265 Luckamann T., Niewidzialna religia. Problem religii we współczesnym społeczeństwie, przeł. L. Bluszcz, Kraków 1996. Lutomierski M., Mickiewicz i okolice: tematy romantyczne na łamach londyńskich „Wiadomości” z lat 40. i 50. XX wieku, Toruń 2012. Lyotard J.-F., Wzniosłość i awangarda, tłum. M. Bieńczyk, „Teksty Drugie” 1996 nr 2-3. Mahmood S., Religijny rozum i świecki afekt. Czy dzieli je nieprzekraczalna przepaść?, przeł. A. Mitek-Dziemba, J. Soćko, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012. Markiewicz H., Obrazowość a ikoniczność literatury [w tegoż:] Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984. Markiewicz H., Wyznaczniki literatury, [w tegoż:], Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków, 1984. Markowski M. P., Formalizm amerykański - <<New Criticism>>, [w:] Teorie Literatury XX wieku. Podręcznik, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006. Markowski M. P., Formalizm rosyjski, [w:] Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, pod red. A. Burzyńskiej i M.P. Markowskiego, Kraków 2006. Markowski M.P., Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007. Markowski M.P., Wszyscy się mylą w sprawie „Kronosa”, „Tygodnik Powszechny”, nr 24 (3336), 16 czerwca 2013. Marleau-Ponty M., Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, posł. J. Migasiński, Warszawa, 2001. Massumi B.: The Autonomy of Affect, [w:] G. Deleuze, A Critical Reader, Oxford: Blackwell Publishers, 1996. McClure J., Partial faiths. Postsecular fiction in the age of Pynchon and Morrison, University of Georgia Press, Athens 2007. McLennan G., The Postsecular Turn, “Theology, culture & society”, 2010 no 4. Melville H., Kopista Bartleby. Historia z Wall Street, przeł. A. Szostkiewicz, Warszawa 2009. Mianowski J., Semantyka tonacji w niemieckich dziełach operowych XVIII i XIX wieku, Toruń 2000. Mianowski J., Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004. 266 Mieroszewski J., Wizyta u Luboniów, Kultura”, 1962 nr 3. Mieroszewski J., Wybór, „Kultura” 1962 nr 7/8. Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze, pod red. A. Kisielewskiej, Kraków 2004. Miłosz Cz., Wiersze wszystkie, Kraków 2011. Miszczak-Lachman M., Między innowacją a renowacją. Kultura masowa a tematy prozy polskiej po 1989 roku, [w:] Wariacje na temat. Studia literackie, pod red. J. Abramowskiej, A. Czyżak, Z. Kopcia, „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2003. Mościcki P., Święty Paweł: ustanowienie uniwersalizmu, Warszawa 2007. Nader L., Afektywna historia sztuki, „Teksty Drugie” 2014 nr 1. Najder Z., Doktryna ULB – koncepcja Giedroycia i Mieroszewskiego w XXI wieku¸”Nowa Europa Wschodnia. Dwumiesięcznik poświęcony Europie Wschodnieij i Azji Centralnej”, tekst dostępny online: http://www.new.org.pl/99,post.html Nowak-Jeziorański J., Giedroyc J., Listy 1952-1998, oprac. D. Platt, Warszawa 2001. Nycz R., Sylwy współczesne, Kraków 1996. Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001. Nycz R., Wiersz jest „jak raca”. Juliana Przybosia poetyka oświecenia a estetyka nowoczesna, [w:] Stulecie Przybosia, pod. red. S. Balbusa, E. Balcerzana, Poznań 2002. Nycz R., Poetyka doświadczenia. Teoria-nowoczesność-literatura, Warszawa 2012. Nycz R., W stronę humanistyki innowacyjnej: tekst jako laboratorium. Tradycje, hipotezy, propozycje, „Teksty Drugie” 2013 nr 1/2. Nycz R., Afektywne manifesty, „Teksty Drugie” 2014 nr 1. Oatley K., Jenkins J. M., Zrozumieć emocje, tł. J. Radzicki, J. Suchecki, Warszawa 2003. Opaliński Ł., Poeta nowy, oprac. P. Borek, Kraków 2003. Oprotestowujemy testament Kisielewskiego, „Kultura” 1962 nr 7/8. Platon, Państwo, przekł., wst., kom. W. Witwicki, Kęty 2003. Płuciennik J., Figury niewyobrażalnego, Kraków 2002. 267 Podraza-Kwiatkowska M., Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975. Przyboś J., „Nowa Kultura” 1954 nr 18. Przyboś J., Widzieć wszystko, [w:] tegoż, Utwory poetyckie, wyd. 2, Warszawa 1975. Pseudo-Longinos, O górności, przeł. T. Sinko, [w:] Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles, Horacy, Pseudo-Longinos, przeł. T. Sinko, Wrocław 1951. Radcliffe A., On supernatural in Poetry, „New Monthly Magazine” 1826 No. 1. Riffaterre M., Kryteria analizy stylu, przeł. I. Sieradzki, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, red. M. Głowiński, H. Markiewicz, Wrocław 1977. Roterdamus E., Podręcznik żołnierza Chrystusowego nauk zbawiennych pełny, przeł. wst. opat. J. Domański, przedm. L. Kołakowski, Warszawa 1965. Sarbiewski M. K., O poezji doskonałej. Czyli Wergiliusz i Homer, przeł. M. Plezia, oprac. S. Skimina, Wrocław, 1954. Siemek M.J., Wykłady z filozofii nowoczesności, Warszawa 2012. Seigworth G. J., Gregg M., The Affect Theory Reader, Duke University Press, London 2010. Seneka L., Myśli, wyb., przeł., oprac. S. Stabryła, Warszawa 1995. Skibski K., Problem semantycznych innowacji frazeologicznych w tekstach literackich, [w:] „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria językoznawcza” z. 17. Sławek T., Ratujące niebezpieczeństwo postsekularyzmu. Słowo wstępne, [w:] Drzewo poznania. Postsekularyzm w przekładach i komentarzach, pod red. P. Bogaleckiego, A. Mitek-Dziemba, Katowice 2012. Smulski J., Autobiografizm jako postawa i jako strategia artystyczna. Na materiale prozy polskiej, „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 4. Sontag S., Notatki o kampie, przeł. W. Wartenstein, “Literatura na świecie” 1979 nr 9. Sosnowski L., Emocjonalizm Arystotelesa i znaczenie pojęcia <<katharsis>>, „Estetyka i krytyka. Półrocznik filozoficzny”, 2011 nr 2. Spinoza B., Etyka w porządku geometrycznym dowiedziona, przekł. I. Myślicki, wst. L. Kołakowski, Warszawa 1954. Stern A., Jasieński B., Ziemia na lewo, Kraków 1987. Sugiera M., Mythos, katharsis i mimesis: nowe lektury <<Poetyki>> Arystotelesa, [w:] Po strukturalizmie. Współczesne badania teoretycznoliterackie, red. R. Nycz, Wrocław 1992. 268 Supruniuk M. A., Literatura wielu emigracji – wstęp, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice-Dokumenty”, Toruń 2009 z. 1. Supruniuk M.A., Dwoje drukarzy godnych ballady. Krystyna Bednarczyk (1923-2011), „Archiwum Emigracji. Studia-Szkice-Dokumenty” 2011 z. 1-2. Szkłowski W. B., Sztuka jako chwyt, przeł. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M.P. Markowskiego, Kraków 2006. Święch J., Nowoczesność. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 2006. Tatarkiewicz W., Droga przez estetykę, Warszawa 1972. Taylor C. , Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński, nauk. Oprac. T. Gadacz, wst. A. Bielik-Robson, Warszawa 2012. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna. Tom X: Uczucia, przeł. J. Bardan, obj. F. W. Bednarski, London 1967. Terlecki T., Do emigracji polskiej 1945, tegoż: Emigracja naszego czasu, red. N. Taylor-Terlecka, J. Swięch, 2003. Toruńczyk B., Rozmowy w Maisons-Laffitte, 1981, Warszawa 2006. Uniłowski K., Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu. Od Gombrowicza po utwory najnowsze, Katowice 1999. van Alphen E., Zabawa w Holokaust, przeł. K. Bojarska, „Literatura na Świecie” 2004 nr 1-2. van Alphen E., Affective operations of art and literature, “Res” 2008 nr 53/54. van Alphen E., Afekt, trauma i rozumienie: sztuka ponad granicami wyobraźni. Ernst van Alphen w rozmowie z Romą Sendyką i Katarzyną Bojarską, „Teksty Drugie” 2012 nr 4. Vattimo G., Ślad śladu, [w:] Religia. Seminarium w Capri prowadzone przez Jacquesa Derridę i Gianniego Vattimo, przeł. M. Kowalska, E. Łukaszyk, P. Mrówczyński, R. Reszke, J. Wojcieszak, Wyd. KR, Warszawa 1999. Warchala M., Co to jest postsekularyzm. (Subiektywna) próba opisu, „Krytyka Polityczna” 2007 nr 13. Wimsatt W. K., Beardsley M. C., The Affective Fallacy, “The Sewanee Review” 1949 No. 1. Wimsatt W. K., Beardsley M. C., Złudzenie oddziaływania emocjonalnego, przekł. M. Szpakowska, [w:] Nowa Krytyka. Antologia, wyb. H. Krzeczkowski, oprac. Z. Łapiński, Warszawa 1983. Wróbel Sz., Praca łączniczki, praca pamięci, zabawa chłopców, „Twórczość” 2006 nr 8. 269 Zbierska-Mościcka J., Belgijskie historie tożsamości, „Literatura na świecie” 2011 nr 910. Wysłouch S., Bunt wobec sacrum. Z problemów literatury antyreligijnej XX wieku, [w:] Religijne apekty literatury polskiej XX wieku, red. M. Jasińska-Wojtkowska, J. Święch, Lublin 1997. Zabala S., Religia poza teizmem i ateizmem, przeł. S. Królak, [w:] R. Rorty, G. Vattimo, Przyszłość religii, red. S. Zabala, przeł. S. Królak, Kraków 2010. Zawadzki A., Między komparatystyką literacką a kulturową, [w:] Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, pod red. R. Nycza i T. Walas, Kraków, 2012. Zanganeh L. A., Rozmowa z Roberto Calasso, tłum. A. Arno, ”Zeszyty Literackie” 2015 nr 3. 270 Fotografia (Adam Kozak): 271
