rozwój obiektów muzealnych pod koniec xx i na początku xxi wieku

Transkrypt

Uniwersytet Zielonogórski
Wydział Artystyczny
Instytut Sztuk Pięknych
Zakład Architektury Wnętrz
LICENCJACKA PRACA DYPLOMOWA
ROZWÓJ OBIEKTÓW MUZEALNYCH
POD KONIEC XX I NA POCZĄTKU XXI WIEKU:
ROZBUDOWY, MODERNIZACJE
I ADAPTACJE
Autor: Regina Mielcarek
Promotor: dr Piotr Szwiec
ROK AKADEMICKI 2008/2009
1
Pisemna praca dyplomowa
Spis treści
Część I
Wstęp .............................................................................................................................3
Zarys historyczny ...........................................................................................................4
Kategorie rozwoju ..........................................................................................................7
3.1
Klasyfikacja muzeów. Powstanie nowych typów. ....................................................7
3.2
Tendencje rozwojowe w zakresie rozwiązań projektowych .....................................9
3.2.1
Bryła architektoniczna .....................................................................................9
3.2.2
Ekspozycja .................................................................................................... 11
3.2.3
Droga zwiedzania .......................................................................................... 12
3.3
Rozwiązania programowe ..................................................................................... 13
3.3.1
Poszerzenie zakresu działań...........................................................................13
3.3.2
Strategie lokalizacyjne ................................................................................... 14
4. Rozwój obiektów muzealnych w zakresie rozbudowy, modernizacji i adaptacji. ...........15
4.1
Rozbudowy ...........................................................................................................15
4.1.1
Dialog z tradycją ........................................................................................... 15
4.1.2
Kontrast form ................................................................................................ 20
4.1.3
Dominacja nowej formy ................................................................................ 22
4.2
Modernizacje ........................................................................................................ 23
4.3
Adaptacje .............................................................................................................. 25
4.3.1
Kontrast......................................................................................................... 26
4.3.2
Minimalna ingerencja .................................................................................... 27
4.3.3
Obiekty przemysłowe .................................................................................... 28
4.3.4
Symbolika miejsca ........................................................................................ 31
5. Zakończenie.................................................................................................................. 34
6. Spis ilustracji ................................................................................................................ 35
7. Bibliografia................................................................................................................... 36
1.
2.
3.
Część II
Założenia projektowe .................................................................................................... 37
1.1. Opis obiektu zastanego .......................................................................................... 37
1.2. Opis funkcji ..........................................................................................................37
2. Opis użytych środków wizualnych i przestrzennych oraz materiałów i technologii ....... 38
2.1. Bryła budynku. Elewacja ...................................................................................... 38
2.2. Otoczenie. Zieleń .................................................................................................. 40
2.3. Parter .................................................................................................................... 42
2.4. I piętro .................................................................................................................. 48
2.5. II piętro ................................................................................................................. 52
2.6. Piwnica ................................................................................................................. 52
3. Spis tabel i ilustracji ......................................................................................................54
1.
2
1. Wstęp
Podstawowym zadaniem muzeum jest ochrona dzieł i eksponatów przed różnymi
czynnikami zewnętrznymi, zniszczeniem, kradzieżą oraz eksponowanie ich i katalogowanie.
Jako siedziba instytucji publicznej, muzeum pełni również role naukowe, społeczne,
edukacyjne i kulturowe. Współcześnie jednak zakres zadań, funkcji ulega poszerzeniu, a jego
forma i treści się zmieniają. Tworzą się nowe typy muzeów, które połączone są z handlem,
rozrywką i widowiskiem. Ponadto, nowopowstające obiekty muzealne przyjmują bardziej
nietypowe i oryginalne formy, w efekcie stając się „monumentalnym eksponatem”,
symbolem. Nasuwają się pytania, czy takie zabiegi zmierzają ku zwiększeniu atrakcyjności
wystawianych prac, czy może stają się konkurencją dla nich? Czy nowe sposoby ekspozycji,
zbliżają społeczeństwo, zachęcając do przeżyć estetycznych ze sztuką, poznawania historii
i poszerzenia swojej wiedzy naukowej? Czy może odwracają uwagę od wystawianych
eksponatów? Ku czemu tak naprawdę zmierza rozwój muzeów?
Celem mojej pracy jest zwrócenie uwagi na to, jak ważne jest unowocześnianie
i adaptowanie istniejących już obiektów. Zadaniem pracy będzie udowodnienie słuszności,
celowości i wskazanie korzyści wynikających z rozbudowy, modernizacji i adaptacji. Celem
będzie również, dowieść o potrzebie zmian w sposobie przekazu i funkcjonowania
dzisiejszych muzeów w celu dostosowania się do aktualnych wymagań.
Rozważania będą dotyczyły zjawisk zachodzących u schyłku XX wieku i czasów
obecnych. Nadmieniony jednak zostanie także moment dziejowy w którym rodzi się myśl
muzealna, przez powstanie pierwszych instytucji do obecnych kart historii.
Praca zawierać będzie opis rozwoju muzealnictwa i jego problematykę. Przedstawione
zostanie zjawisko formowania się nowego typu muzeum i wiążące się z tym klasyfikacje.
Ważną istotą będzie wskazanie dylematów i rozwiązań projektowo - programowych,
kształtujących nowy wizerunek instytucji i jej sposób funkcjonowania oraz wprowadzających
interakcje ze społeczeństwem i okolicą.
Znaczną część stanowić będą analizy przykładów dokonanych realizacji. Ukażą one
obraz różnych postaw i założeń. Wskazane zostaną ograniczenia i wyzwania towarzyszące
projektom oraz stosowność użytych rozwiązań. Zadaniem będzie udowodnić jakim celom
służą konkretne zabiegi i przedstawić ich udział dla rozwoju danego ośrodka i regionu.
3
2. Zarys historyczny
Gromadzenie pewnych zbiorów – kolekcjonerstwo, występowało już w czasach
starożytnych. Głównie były to zbiory indywidualne, galerie obrazów, należące do ludzi
warstwy uprzywilejowanej1. Jako przykład pierwszego muzeum, Parczewski2 podaje galerię
obrazów na Akropolu w Atenach w V w. p.n.e. zwaną pinakoteką. W Rzymie obrazy mieściły
portyki. Z kolei Żygulski3 pierwsze przykłady pre-muzealne upatruje w skarbcach w Delfach
i Willi Hadriana w Tivoli. Znajdowały się tam cenne kolekcje składające się z obrazów
i rzeźb, uznane za dzieła sztuki. Wtedy też, powstała nazwa „muzeum” pochodząca od
Muzeum Aleksandryjskiego – ośrodka nauki greckiej, które zostało założone w III w p.n.e.
Słowo „musejon” z greckiego oznacza dosłownie świątynię muz 4.
W następnej epoce – średniowieczu, dzieła sztuki były lokowane w skarbcach
kościelnych, klasztorach i królewskich dworach5, służyły nielicznej i wybranej grupie osób.
Renesans zapoczątkował rozwój kolekcjonerstwa na szerszą skalę. Przyczynili się do
tego głównie arystokraci i wyższe duchowieństwo, którzy wystawiali dzieła sztuki „jako
ucieczkę od codzienności, […] dla własnej przyjemności i dla wywarcia wrażenia na
odwiedzających ich pałace”6. Duże znaczenie miał ród Medyceuszy we Florencji, gromadząc
rzeźby i obrazy w Palazzo Medici i tworząc zaczątek późniejszej słynnej galerii Uffizi.
W XVIII w. powstają najbardziej znane wielkie europejskie muzea. Jako pierwsze
państwowe muzeum publiczne uznawane jest British Museum w Anglii. Następnym staje się
Luwr – gdzie po Rewolucji Francuskiej zbiory królewskie i prywatne udostępnia się szerokim
masom ludności. Z kolei w Rosji, w carskich pałacach Sankt Petersburgu powstaje Muzeum
Ermitażu, mieszczące kolekcje najbardziej zamożnych rosyjskich arystokratów.
W okresie początkowym zbiory muzealne były umieszczane głównie w pałacach
i rezydencjach już istniejących. Dopiero w XIX w. zaczęto budować budynki projektowane
jako muzea.. Znaczącym tego typu obiektem była Dulwich Picture Gallery z 1811 roku.
Kolejnym jest Altes Museum w Berlinie z 1830 roku, projektu Karola Fryderyka Shinkla.
Jego plan stał się archetypem przy późniejszych realizacjach. Obiekt cechowały klasyczne
wzory starożytnych świątyń, co podkreślało myśl, że „muzeum jest rodzajem świątyni
1
J. Wierzbicki, Muzea i biblioteki, Warszawa. 1961, s. 5
W. Parczewski, K. Tauszyński, Projektowanie obiektów użyteczności publicznej, Warszawa, 1988, s.30.
3
Z. Żygulski jr, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa. Warszawa 1982.
4
W. Parczewski, K. Tauszyński, [2], s. 30
5
Jw.
6
D. Ghirardo, Architektura po moderniźmie, Toruń, 1999, s. 70.
2
4
zawierającej wielkie wartości artystyczne, oddziałującej na umysł i duszę”7. Ponadto miały
one charakter monumentalny, posiadały obwodową amfiladę wokół centralnego hallu,
imponujące wejścia i klatki schodowe, wnętrza przeładowane detalami i ornamentami 8 oraz
różnokolorowymi tłami ekspozycji.
Podczas dwudziestolecia międzywojennego odchodzi się od typu muzeów nadmiernie
ozdobionych, trudnych do ogarnięcia i wyczerpujących oraz wnętrz odwracających uwagę
swym bogactwem od eksponatów. Architektura i wnętrza stają się tutaj spokojniejsze
i prostsze. Tworzy się kolejny kanon muzeum z „wielopoziomowym hallem centralnym,
łączącym amfilady sal”9. Typowym przykładem jest warszawskie Muzeum Narodowe
projektu T. Tołwińskiego z 1938 roku. Ponadto zbiory gromadzi się tematycznie i powstają
oddzielne muzea naukowe z różnych dziedzin.
Okres powojenny do lat sześćdziesiątych to czas rozwiniętego modernizmu. Formy stają
się bardziej indywidualne, czystsze, użyte zostają nowocześniejsze materiały i rozwiązania,
dostosowane do potrzeb ekspozycji.
Pionierami tego okresu są Le Corbusier (Muzeum
Narodowe Sztuki Zachodniej w Tokio w 1958 r.), F.L. Wright (Muzeum Guggenheima
w Nowym Jorku), Mies Van der Rohe (Nowa Galeria w Berlinie) oraz Carlo Scarpa
(modernizacja Galerii degli Uffizi) 10.
Lata siedemdziesiąte, oprócz stale powiększającej się liczby placówek (szczególnie
w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych), wprowadzają do obiektów muzealnych
nowe funkcje i dodatkowe usługi (kawiarnie, sklepy). Wykształca się typ muzeum
składnicy11, mieszczącej oprócz eksponatów – kina, ośrodki badań, biblioteki. Pierwszą taką
realizacją jest Centrum Pompidou w 1976 r. zaprojektowane przez R. Piano, R. Rogers.
Boom ekonomiczny12 lat osiemdziesiątych przyczynił się do znacznego rozwoju
muzeów, szczególnie z dziedziny sztuki współczesnej, której zbiory stale się powiększały.
Muzea sławnych projektantów przynosiły miastu renomę, stawały się jego ikoną, dlatego do
współpracy zapraszano najlepszych projektantów: Stirling, Foster, Gehry, Meier, Pei, Botta.
Obok państwowych muzeów, działały fundacje tworząc swoje filie na całym świecie, także
prężnie rozwijające się dzisiaj. Największymi z nich są: Fundacja S. Guggenheima oraz filie
Ermitażu petersburskiego.
7
M. Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza od przedmiotu. Katowice, 2007, s. 53.
W. Parczewski, K. Tauszyński, [2], s. 31
9
A. Kiciński, Muzea. Strategie i dylematy rozwoju, Warszawa, 2004, s. 13.
10
Jw., s. 14.
11
D. Ghirardo [6] s. 72
12
Przyczynił się on do rosnącej polaryzacji dochodów i obfitych zapasów gotówki dostępnej dla inwestycji w
dziedzinie kultury, D. Ghirardo [6] s. 70.
8
5
Dużą rolę w rozwoju muzealnictwa w Londynie na przełomie wieku XX i XXI odegrała
inicjatywa milenijna, w myśl której, dla upamiętnienia roku dwutysięcznego rozbudowano
i unowocześniono wiele istniejących i wzniesiono nowych 13.
Współcześnie projektanci w nowopowstających obiektach, kierują się ku formom
abstrakcyjnym,
geometrycznym,
bądź
organicznym
i
rzeźbiarskim,
wcześniej
niezrealizowanych ze względów technologicznych (np. Muzeum w Bilbao, proj. F. Gehry).
13
M. Pabich, [7], s. 222-223
6
3. Kategorie rozwoju
Przedstawione zostaną tu ogólne idee towarzyszące powstawaniu nowoczesnego
muzeum oraz tendencje rozwojowe w zakresie rozwiązań projektowych i programowych
stosowane w ostatnim czasie. Będą one podstawą do rozważań na konkretnych przykładach z
dziedziny rozbudowy, adaptacji i modernizacji, które zostaną przytoczone w następnym
rozdziale.
3.1
Klasyfikacja muzeów. Powstanie nowych typów.
Podział funkcjonalno – rzeczowy przedstawił w swojej książce Zdzisław Żygulski14.
Dzieli on muzea ze względu na typ eksponatu. W ten sposób wyodrębnia muzea artystyczne,
historyczne, archeologiczne, przyrodnicze, techniczno – naukowe i gospodarcze. Dodać do tej
grupy można jeszcze muzea etnograficzne, tworzące skanseny otwarte. Każdy z typów
wyznacza inne sposoby kształtowania muzeum i stawia różne wymagania w zakresie
ekspozycji, układu funkcjonalnego i formy architektonicznej. Najprężniej rozwijającą się
kategorią są jednak muzea sztuki, gdzie obok tradycyjnych galerii rzeźby czy malarstwa,
powstają liczne muzea sztuk wizualnych z zakresu sztuki współczesnej. Pojawiają się tutaj
nowe formy sztuki, takie jak instalacje, gdzie dzieła wymagają innego środowiska
wystawienniczego. Istotnym punktem jest także powstanie muzeów sztuki enwironmentalnej,
która stanowi syntezę wielu dziedzin sztuk plastycznych, technik i form artystycznych
wypowiedzi15. Powstają ekspozycje interaktywne, w których zwiedzający sam jest ich
element, oddziałując na nią. Układy często wzbogacone są o efekty akustyczne, świetlne, a
nawet w wyjątkowych przypadkach o doznania węchowe.
Inny podział sugeruje Newhouse16 – mianowicie wiąże przeznaczenie budynku z jego
nastrojem i formą. Ghirardo17 na podobnej zasadzie dzieli muzeum na typ sanktuarium,
składnica oraz kształtujące się obecnie muzeum jako handlowe centrum kulturowe i jako
widowisko. W tym podziale bierze pod uwagę nastawienie obiektu do społeczeństwa.
Muzeum – sanktuarium to wspomniane wcześniej „muzeum świątynia”, które charakteryzuje
klasycyzująca forma, wewnątrz panuje klimat sacrum, służący doznaniom estetycznym
14
Z. Żygulski jr. [3], s. 81-106.
Popularna Encyklopedia Powszechna, red. J. Pieszczachowicz, Kraków, 1999, hasło: sztuka enwironmentalna
16
V. Newhouse, Towards a new museum, New York, 1998
17
D. Ghirardo, [6], s. 72-92.
15
7
i kontemplacji nad sztuką. Współcześnie, choć odchodzi się od „klasycznego kostiumu”18,
myśl o muzeum sanktuarium przejawia się w logice tektonicznej (Muzeum i Centrum Kultury
im. Davisa w Wellesley, USA, 1993), bądź w starożytnej idei patio z arkadami, obudowanej
prostą geometryczną bryłą (Muzeum Sztuki Współczesnej w Monterrey w Meksyku z 1992 r.
proj. R. Logarrety) 19.
Ilustracja 1: Muzeum i Centrum Kultury im. Davisa w Wellesley, USA, 1993 r.
Ilustracja 2: wnętrze z arkadami, Muzeum Sztuki Współczesnej w Monterrey, Meksyk, 1992 r.
Kolejnym wskazanym przez Ghirardo typem jest muzeum składnica, nazwany
„magazynem różnorodnych rodzajów eksponatów, od antropologicznych po naukowe”20 lub
będący syntezą różnych dziedzin sztuki .
Muzeum jako handlowe centrum kulturowe powstaje w odpowiedzi na potrzeby
społeczne u schyłku XX wieku, zdominowanego przez wszechobecną konsumpcję. Muzeum
stara się dorównać centrom handlowym, przyciągającym rzeszę ludzi atrakcjami,
wydarzeniami, różnorodnymi usługami. W ten sposób poszerza się jego działalność: do
gmachów muzealnych wprowadza się sklepy, restauracje, audytoria a nawet teatry. Ponadto
stosuje się nowe bardziej efektowne strategie wystawiennicze, które zostaną przedstawione w
dalszej części.
18
D. Ghirardo, [6], s. 75
Jw., s. 76-78
20
Jw., s. 72.
19
8
Kolejny typ muzeum jako widowisko, wiąże się właściwie z samą jego architekturą
i przeżyciami estetycznymi odnoszącymi się do niej. Nacisk kładzie się na teatralność
i imponującą stylistykę bryły, którą stawia się na podobnym poziomie uznania co samą
sztukę21.
Wśród tworzących się ówcześnie nowych rodzajów muzeów można wymienić jeszcze
mediateki22, ośrodki wizualno-muzyczne, a nawet muzea pozbawione budynku – wirtualne.
Ciekawym rodzajem są także muzea dziecięce, które mają charakter warsztatowo –
edukacyjnym z elementami zabawy. Ich architektura jest pomysłowa, o bogatym wyrazie
przestrzennym, przemawiająca do dziecięcej wyobraźni. Przykładem takiego muzeum jest
Muzeum Dziecięce w Hyogo proj. T. Ando z 1988 r.
3.2
Tendencje rozwojowe w zakresie rozwiązań projektowych
Coraz bardziej rozwijające się technologie, zastosowania nowoczesnych materiałów
dają nowe możliwości w dziedzinie budownictwa i architektury. Dotyczy to również
projektowania obiektów muzealnych i aranżowania ekspozycji. Architekci mają przed sobą
niezwykle trudne zadanie, tworząc dogodne środowisko dla dzieła sztuki czy eksponatu, które
podkreślałoby i wydobywało w pełni ich treści, jednocześnie zapewniając zwiedzającemu
pełną doznań, ciekawą wędrówkę z klarowną komunikacją. Projektant swoim dziełem musi
przekonać i zadowolić ogół społeczeństwa, inwestorów i dyrektorów muzeum, docierając
jednocześnie do pojedynczej jednostki, zapewniając jej indywidualne przeżycie i poznanie.
Poniżej przedstawione elementy stanowią zarys problematyki projektowej, która jest zmienna
w zależności od specjalności muzeum.
3.2.1 Bryła architektoniczna
Obecnie architektura muzealna staje się coraz bardziej symboliczna. Przybiera ona coraz
to bardziej rzeźbiarskie, pełne ekspresji formy, które już od zewnątrz wywołują zaciekawienie
i chęć poznania. Przykładami może być wspomniane Muzeum w Bilbao, bądź Kunsthaus w
Grazu. Jest to na pewno sposób na przyciągnięcie większej liczby zwiedzających i zachęcenie
do obejrzenia ekspozycji, niekiedy jednak stają się dla niej konkurencją. Sytuację tę bardzo
dobrze obrazuje wypowiedź: „Architekci stali się najważniejszymi graczami na scenie
21
D. Ghirardo, [6], s. 90-91
A. Kiciński, [9], s.65: Mediateka to połączenie tradycyjnej biblioteki z biblioteką multimedialną, salami
wystawowymi, wykładowymi i ośrodkiem dla dzieci, szczególnie rozwinięta sieć we Francji.
22
9
muzealnej. W ten sposób raczej architektura budynku, a nie kolekcja i program wystaw, stały
się czynnikiem determinującym sukces lub niepowodzenie muzeum” 23. Mimo to, czasami
specyficzna forma i kształt budynku są zapowiedzią zawartej w niej ekspozycji, muzea te
tworzą znaki lub pomniki związane z historią, wydarzeniem (np. Muzeum Żydowskie w
Berlinie). Istotną też formą jest muzeum jako obraz miasta. Nawiązuje on do lokalnej
architektury, kultury i charakteru. Wspaniałą realizację tego typu dokonał R. Meier wpisując
budynek w krajobraz (Getty Center, Los Angeles).
Powstająca bryła budynku wiąże się z różnymi ideami, często tworzy ikonę miasta,
a nawet punkt rozpoznawczy, co podnosi renomę okolicy i sławę samego muzeum.
Ilustracja 3: Frank Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, Hiszpania 1997
Ilustracja 4: P. Cook, C. Fournier, Kunsthaus, Graz, Austria, 2003
23
Museum Architecture. Texts and Project by Artists. Kunsthaus Bregenz. Verlag der Buchhandlung Walter
König, Cologne 2000, s. 7.
10
Ilustracja 5: R. Meier, Getty Center, Los Angeles, USA, 1977
3.2.2 Ekspozycja
Obecne ekspozycje zmierzają ku widowisku, teatralności. Wcześniejsze metody stają się
anachroniczne i „tracą moc apelowania do wyższych aspiracji i potencjalnych możliwości
współczesnej publiczności”24 Widz szuka wrażeń, doznań, chce, aby ekspozycja sama
przekonywała go do siebie, dlatego przekaz wzbogaca się dźwiękiem, filmem, niezwykłą
aranżacją przestrzeni, budującej nastrój, potęgującą emocje i jednocześnie ułatwiającej
odbiór. Niekiedy ekspozycja w swej dydaktyce jest bardzo silna, nawet agresywna,
a jednocześnie wzbudzająca głębokie wzruszenie i refleksję. W takim charakterze są
zaaranżowane: Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie oraz berlińskie Muzeum Żydowskie.
Wśród wystaw czasowych szczególnie z dziedziny sztuki współczesnej przeważa
tendencja otwartości planu i zmiennej przestrzeni. Dzięki zastosowaniom suwnicowych
platform, przestawnych ścianek, wnętrza uzyskują elastyczność użytkowania oraz możliwość
dopasowania się do różnych ekspozycji. Zdaniem Kicińskiego „muzeum powinno być
obiektywną ramą wystaw, które dopiero budują obraz i nastrój”25.
Kolejnym elementem ekspozycyjnym jest oświetlenie, które ma duży wpływ na odbiór
wystawianych przedmiotów, decyduje o doznaniach wzrokowych, które stanowią pierwsze
ogniwo przeżyć estetycznych w muzeum26. Najpopularniejszym i zarazem ekonomicznym
sposobem doświetlania sal jest oświetlenie naturalne. Umożliwia ono dobrą percepcję
wizualną, jednak wadą są zagrożenia promieniami UV dla eksponatów oraz przegrzewanie
sal. Problemy te są rozwiązywane poprzez zastosowanie przesłon rozpraszających oraz
24
W. Gluziński, U podstaw muzeologii, Warszawa, 1980, s. 26.
A. Kiciński,[9] s. 116.
26
M. Pabich [7], s. 101.
25
11
technik odbijających w celu uniknięcia bezpośredniego padania światła. W tym celu stosuje
się zaawansowane technologie komputerowe, gdzie sterowane urządzenia dostosowują się
automatycznie do różnego natężenia światła spowodowanego warunkami pogodowymi, bądź
według zapotrzebowania27. Oprócz wcześniej stosowanych technik oświetlenia górnego w
formie latarń i szklanych dachów, wprowadza się świetliki z urządzeniami sterującymi
światłem oraz dachy pilaste kilkakrotnie odbijające promienie słoneczne28. Innym rodzajem
oświetlenia które się coraz chętniej używa jest światło sztuczne, umożliwia ono plastyczne
kształtowanie przestrzeni ekspozycyjnej i jej aranżację. Ponadto zapewnia duże możliwości w
zakresie inscenizacji, podkreślenia nastroju i klimatu danej tematyki oraz wydobycie
najważniejszych elementów29. Niekiedy specjalnie ustawione światło i jego cienie w
połączeniu z eksponatem, tworzą spójną całość ekspozycyjną.
3.2.3 Droga zwiedzania
Droga zwiedzania to trasa którą przewidział dla zwiedzających projektant wystaw
muzealnych. Różni się ona oczywiście w zależności od rodzaju wystawianych eksponatów
i architektury budynku. Istnieją jednak pewne zasady, dzięki którym zwiedzanie staje się
przyjemne, atrakcyjne i niewyczerpujące. Przede wszystkim ważne jest utrzymanie orientacji
poprzez klarowny układ pomieszczeń. Odpowiednie ustawienie eksponatów i aranżacja sal
powinna budować napięcie i zapewnić bogactwo wrażeń.
Tendencją wśród współczesnych obiektów jest stosowanie elastycznego schematu
zwiedzania, w którym istnieje możliwość wyboru najważniejszych ekspozycji. Szczególnie
praktyczne jest to w muzeach mieszczących bardzo dużą ilość eksponatów, gdzie obejrzenie
wszystkich przez przeciętnego turystę jest zbyt męczące. Typowym planem umożliwiającym
zwiedzanie selektywne jest „układ obwodowy z wewnętrzną przestrzenią centralną” 30, która
najczęściej tworzy atrium z komunikacją prowadzącą do dowolnej sali. Innymi stosowanymi
rozwiązaniami są układy: liniowe (pojedyncze, równoległe), promieniste, sieciowe, halowe
(jednoprzestrzenne), bądź mieszane 31.
Ważnym elementem podczas zwiedzania jest również miejsce wypoczynku, gdzie
zwiedzający mógłby się oddać chwili relaksu poprzez odseparowanie się od długotrwałych
27
A. Kiciński [9], s. 121, 137
Jw., s. 119-129
29
Jw., s. 140
30
Jw., s. 99-101
31
Jw., s. 96-110.
28
12
obserwacji, które ograniczają percepcje, a tym samym powodują znużenie 32. Rozwiązaniem
mogą być wcześniej już stosowane ławy wewnątrz sal ekspozycyjnych, pozwalające również
na kontemplacje i odnalezienie spokoju od miejskiego zgiełku. Często miejsca rekreacji są
umieszczane w przeszklonych ciągach komunikacyjnych. Umożliwia to kontakt wizualny
z otoczeniem budynku. Innymi miejscami związanymi z wypoczynkiem, usytuowanymi poza
obrębem drogi zwiedzania są kawiarnie, bądź restauracje oraz główny hall.
Hall w muzeum jest przestrzenią publiczną. Pełni on rolę reprezentacyjną, często jest
miejscem spotkań, organizacji wycieczek, dodatkowych wystaw i wernisaży33. Jest też
miejscem, w którym zwiedzający rozpoczynają swoją wędrówkę. Dlatego musi być on przede
wszystkim przestrzenny i czytelny w swej komunikacji.
3.3
Rozwiązania programowe
Strategie programowe w zależności od ich skali mogą dotyczyć regionu, miasta lub
obiektu. Mają na celu promocję otoczenia w którym ma znaleźć się muzeum, bądź
podniesienie renomy samego obiektu, poprzez zwiększenie frekwencji zwiedzających
i uznanie go za ważny punkt w turystyce regionu.
3.3.1 Poszerzenie zakresu działań
W obecnych czasach zwiedzający przychodząc do muzeum nie chce już tylko obejrzeć
zawartych w nim eksponatów, dzieł sztuki, ale chce miło spędzić czas, jednocześnie
wzbogacając swoją wiedzę. Dlatego wprowadza się do obiektów muzealnych usługi o
charakterze konsumpcyjnym (sklepy, kawiarnie), które mają uprzyjemniać pobyt i stanowić
zachętę. Poszerza się także program oświatowy, który umożliwia aktywne uczestnictwo
widza czyli w coraz większym zakresie możliwą interakcję z ekspozycją. W tym celu
organizuje się prelekcje, wykłady w wydzielonych salach wykładowych, pokazy projekcyjne
oraz warsztaty34. Funkcje muzealne łączy się bibliotekami, salami koncertowymi
i widowiskowymi. Tym sposobem instytucja przyciąga nie tylko nowych widzów, ale tworzy
krąg stałych użytkowników – uczestników, zapewniając im ciąg aktualnych wydarzeń
i możliwość rozwoju intelektualnego i kulturowego.
32
A. Kiciński [9], s. 55
Jw., s. 57
34
Jw., s. 59
33
13
3.3.2 Strategie lokalizacyjne
Nowopowstające obiekty często lokalizuje się w zaniedbanych, odległych od centrum
miasta miejscach. Ma to na celu rewitalizację poprzez podniesienie standardu i atrakcyjności
oraz przyspieszenia rozwoju tej części miasta. Tak stało się zarówno w przypadku Centrum
Pompidou jak i Muzeum Guggenheima w Bilbao – niegdyś zniszczone i zaniedbane dzielnice,
dziś stały się celem wielu wycieczek.
Odmienną postawę przyjmują muzea, które związane są z tożsamością miasta poprzez
historię lub wydarzenie. Rola miejsca, czasami nawet budynku jest tu decydująca. Muzea te
są symbolem miasta i wchodzą w interakcję z całym obszarem. Są to zazwyczaj muzea
narodowe oraz muzea poświęcone martyrologii i historii, lokalizuje się je w rozwiniętych już
rejonach, które są ośrodkami ruchu turystycznego 35. Często również adaptuje się na ten cel
obiekty znane, będące ważnym elementem w historii miasta (np. Tate Modern w hali turbin –
omówione w dalszej części), przyciągając widzów już samą renomą budowli.
Atrakcyjnym rozwiązaniem stają się parki muzeów, sztuki i kultury. Ich zaletą jest
kumulacja nastroju i ruchu zwiedzających, łączą spacer ze zwiedzaniem36. Dodatkowym
atutem jest usytuowanie ich w krajobrazie, przez co parki stają się miejscem rekreacji,
kompletacji, a jednocześnie edukacji.
Wśród muzeów powstających lub rozbudowywanych w centrum miasta stosowana jest
często „śluza psychologiczna” 37, mająca wprowadzić widza z miejskiego wiru w charakter
i nastrój muzeum. Stosuje się w tym celu wycofany od ulicy plac wejściowy, często
z ekspozycją plenerową, dodatkową symboliczną zabudową lub zaprojektowanym specjalnie
terenem zielonym.
35
Jw., s. 44
37
Jw., s. 82
36
14
4. Rozwój obiektów muzealnych w zakresie rozbudowy,
modernizacji i adaptacji.
Potrzeba rozwoju wynika najczęściej z rosnącej ilości eksponatów, ale i poszerzenia
zakresu działalności i radykalnych zmian sposobów ekspozycji. Postawienie nowego muzeum
wiąże się często z dużymi kosztami, dlatego wiele miast decyduje się na dobudowanie
dodatkowej części budynku, unowocześnienia funkcjonujących obiektów, bądź utworzenie
instytucji w istniejących już budynkach. Te rozwiązania nadają nie tylko nowy wymiar
muzeom, ale ukazują też obraz czasu minionego i współczesnego, zachodzących w nim
zmian, zmieniających się poglądów społecznych, funkcjonalnych, artystycznych. Stanowią
także rozwój tożsamości regionu. Są znaczenie trudniejszym zadaniem dla architektów,
poprzez liczne ograniczenia i wyzwania.
Przytoczone
rozbudowywanych,
tu
przykłady
będą
modernizowanych
stanowić
i
zarys
adaptowanych.
problematyki
Opisy
obiektów
dotyczyć
będą
najistotniejszych kwestii podejmowanych w tym zakresie. Przykłady zostały dobrane tak, by
przybliżyć problemy światowych i regionalnych muzeów.
4.1
Rozbudowy
Rozbudowa muzeów jest często najprostszym sposobem dostosowania ich do
pomnażających się zbiorów, a jednocześnie zmian w eksponowaniu. Stanowi również dobrą
okazję do modernizacji i poprawy węzłów komunikacyjnych oraz wprowadzenia
dodatkowych funkcji usługowych38 (sklepy, kawiarnie) i oświatowych (sale wykładowe,
warsztaty). Istotny wpływ na podjęcie decyzji o rozbudowie, a nie budowie nowego obiektu,
jest chęć zachowania nazwy i prestiżu istniejącego muzeum. Skala rozbudowy może być
różna - od dodatkowej galerii, autonomicznego skrzydła, do nowego obiektu w kompleksie39.
4.1.1 Dialog z tradycją
Nawiązanie dialogu z tradycją
jest
niezwykle ważne, stanowi kontynuację
wcześniejszych dokonań. Jednocześnie jest znakomitym wyzwaniem twórczym, dyskretnego
38
39
Jw., s. 70
15
powiązania nowoczesności i historii. Szczególnie ujawnia się to w zabytkowych obiektach,
gdzie: „ciągłość tradycji można podkreślić charakterem rozbudowy” 40.
Doskonałym tego przykładem jest dobudowa skrzydła Sainsbury do National Gallery w
Londynie. „Klasycyzującą fasadę, [która nawiązuje do głównego XIX wiecznego gmachu],
wykonano w tym samym kamieniu o ciepłym, bladym odcieniu”41. Wprowadzone
nieregularnie korynckie kolumny i ślepe okna, łamią jednak klasyczną zasadę kompozycji 42.
Taki zabieg jest raczej współczesną interpretacją, inspiracją, wyrażeniem ducha czasu, niż
wiernym cytatem. Wnętrze zostało potraktowane w podobny sposób, gdzie przykładowo
tradycyjne łuki w sklepieniu zastąpione są stalową konstrukcją, ukształtowaną na ich
podobieństwo. Z kolei oświetlenie naturalne, użyte w ostatniej kondygnacji w nowoczesny
i wyrafinowany sposób nawiązuje do XIX wiecznych latarń dachowych.
Ilustracja 6: National Gallery, Londyn, 1824 r.
Ilustracja 7: Sainsbury Wing, proj. Venturi, S. Brown and Associates, Londyn, 1991 r.
Rozbudowa Galerii Państwowej w Stuttgarcie jest przykładem „handlowego centrum
kulturowego”, została zaprojektowana tak, by pomieścić stałą kolekcję, wystawy czasowe
oraz
funkcje komercyjne. Staattsgalerie, jest miejscem typowo publicznym, o walorach
kulturowych i rekreacyjnych. Dodatkową atrakcją jest przeprowadzony przez muzeum „ciąg
40
M. Pabich [7], s. 214-215.
42
Jw., s. 73
41
16
pieszy, z którego można podglądać ekspozycję”43, a wewnętrzny dziedziniec tworzy enklawę
spokoju i kontemplacji nad sztuką. „Złożona masa rzeźbiarska z wstęg płyt piaskowca”44,
sfalowanych ścian szklanych i kamiennych ramp, wspaniale wpisuje się w krajobraz
i miejscowe tradycje agrarne. Na nowoczesny wymiar elewacji wskazują kolorowe poręcze
i stolarki,
które stanowią akcent
w stosunku do
całej kompozycji.
Powiązania
z neoklasycznym budynkiem z początku XIX w. nie są tak widoczne w samej elewacji, ale
w idei planu budynku – amfilada sal otaczająca bęben z pustym tamburem, „stanowi negatyw
wzorowanej na Panteonie głównej sali Altes Museum Shinkla”45. Ze względu na
różnorodność wpływów stylistycznych, Gympel, określa ten budynek jako pełen aluzji
architektoniczny kolaż, przypominający lombard wszystkich stuleci historii architektury46.
Ilustracja 8: Neue Staatsgalerie, proj. J. Stirling, M. Wilford, Stuttgard, Niemcy, 1984 r.
Ilustracja 9: Neue Staatsgalerie, wnętrze rotundy
Inną realizacją w której wyraźnie widać dialog z tradycją, ujętą w modernistyczny
sposób jest Muzeum Literatury Współczesnej w Marbach, projektu Davida Chipperfielda.
Obiekt jest położony w kompleksie przy Narodowym Muzeum Schillera, mieszczącego się w
43
45
A. Kiciński [9], s. 101.
46
J. Gympel, Historia architektury. Od antyku do czasów współczesnych. Köln, 1996, s. 107.
44
17
pałacyku z 1903 r.47 W nowym budynku wyraźnie widać wpływy klasycznych form, które w
wyrafinowany sposób ograniczone są do minimum48. Pawilon, otoczony jest dookoła
smukłymi, prostymi kolumnami. Cały obiekt jest osadzony na wzgórzu, wyróżniający się swą
wapienną elewacją. Nie bez powodu nazwano go „małym Akropolem” 49. O charakterze
muzeum – świątyni, świadczą także sale ekspozycyjne, które mimo swej prostoty i surowości,
wzbogacają widza w przeżycia estetyczne i duchowe. Światło filtrowane przez kolumnady,
podświetla szklane gabloty, tworząc we wnętrzu spektakularny efekt migoczącego światła.
Ilustracja 10: Muzeum Literatury Współczesnej, proj, D. Chipperfield, Marbach, Niemcy, 2006 r.
Ilustracja 11: Muzeum Literatury Współczesnej, wnętrze
Chipperfield podjął się także innej, bardzo znaczącej realizacji – odbudowy Nues
Museum50 i zaprojektowaniu pawilonu wejściowego, który stałby się wejściem centralnym do
wszystkich obiektów na berlińskiej Wyspie Muzeów51. Projekt zakłada też stworzenie
podziemnej Promenady Archeologicznej, łączącej wszystkie muzea. Takie rozwiązania są z
pewnością trafionym pomysłem, organizującym drogi zwiedzania i stanowiącym ułatwienie
dla turystów. Ponadto autor projektu postanowił zachować ślady wojennych zniszczeń,
ukazując błędy przeszłości i dając refleksję na czasem minionym i nadchodzącym. Do całości
47
T. Weaver, David Chipperfield. Architectural Works. 1990-2002, Barcelona, 2003, s.158-159.
www.concrete.net.au/CplusA/issue9/Museum%20of%20Modern%20Literature,%20Germany.pdf
49
www.trendomierz.net/show/1746315/quot-maly-akropol-quot-nagrodzony.html
50
Zniszczonego podczas II wojny światowej w 70%
51
M. Pabich [7], s. 175.
48
18
w subtelny sposób zamierza się włączyć nowe elementy, które wzajemnie uzupełniałyby się z
istniejącymi52. Wejściowy pawilon, podobnie jak Muzeum w Marbach, to forma złożona z
prześwitującego układu lekkich kolumn, osadzonych na sporym cokole. Ma on mieścić także
wystawy czasowe. Obiekt wpisuje się w klasycystyczną stylistykę pozostałych gmachów.
Ostateczne ukończenie prac i oddanie muzeum do publicznego użytku jest planowane dopiero
na rok 2013.
Ilustracja 12: Pawilon wejściowy, proj. D. Chipperfield, Berlin, Niemcy
Ilustracja 13: Nues Museum, proj. odbudowy D. Chipperfield, Berlin, Niemcy, 2008, wnętrze
Wśród
przykładów
na
terenach
polskich
można
podać
budowę
budynku
administracyjnego na terenie skansenu Muzeum Wsi Opolskiej. Obiekt powstał na potrzeby
biurowe, magazynowe, badawcze i wystawiennicze. Staje się również głównym wejściem na
teren kompleksu i zapowiedzią tego co goście zobaczą w skansenie30. Nowy budynek
nawiązuje w sposób odważny i wyraźny do form znajdujących się na tym terenie chat 53
i wiejskiej zabudowy w tym rejonie. Inspiracją była tu klasyczna śląska stodoła z klepiskiem
i sąsiekami oraz drewnianymi wrotami na osi54. W tym wypadku rdzeń stanowi współczesna
konstrukcja, uzupełniona przeszkleniami. W pozostałej części obiektu zastosowano drewno w
sposób nowoczesny – jako ruchome żaluzje, zmieniające się od pogody, co wpływa na
52
www.dw-world.de/dw/article/0,,4075531,00.html
T. Malkowski, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, „Architektura-Murator”, 10.2008, s. 64
54
I. Wilczek, M. Tenczyński, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, „Architektura-Murator”,
10.2008, s. 68
53
19
wygląd elewacji55. Dwuspadowy dach pokryty został tradycyjnym drewnianym gontem.
Realizacja ta dowodzi, że prostota i czerpanie wzorców z historii regionu jest najlepszym
rozwiązaniem w budowaniu tożsamości i kontynuowania własnej wyjątkowej tradycji.
Ilustracja 14: Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, proj. db2 architekci, Opole, 2008 r.
4.1.2 Kontrast form
Innym podejściem do tematu rozbudowy muzeów jest zastosowanie zabiegu kontrastu.
Zestawia się tu formy często odrębne kształtem, materiałem, nie związane stylistycznie.
Wydawać by się mogło, że takie połączenie nie zawsze jest odpowiednie, jednak uzasadnienie
może tkwić sensie ideowym.
Wśród tego typu realizacji znalazła się szklana piramida I.M. Pei’a przed pałacem
Luwru. Jest ona zwieńczeniem podziemnego holu wejściowego, umożliwiającego dostęp do
wybranej kolekcji, co znacznie ułatwia zwiedzanie przy tak dużym zasobie zbiorów i ilości
turystów. Uzyskana podziemna przestrzeń posłużyła także pomieszczeniu wspomnianych
dodatkowych usług i funkcji, na które w głównym budynku wcześniej nie było miejsca. Choć
sama piramida na tle zabytkowego pałacu wygląda trochę obco, wśród wpływów na jej kształt
i otaczających ją płytkich geometrycznych basenów, znalazła się francuska architektura
ogrodowa. Cechuje ją, jak i układ stworzony przez Pei’a rygorystyczny porządek56. Mimo, że
nie występuje tu roślinność, przestrzeń utworzona jest z światła, wody i powietrza. Odbicia w
wodzie form historycznych i współczesnych34, przesuwających się chmur stanowią subtelną
mieszankę geometrycznej nowoczesności i tradycji57. Sama piramida stała się jednym z wielu
paryskich symboli35.
55
I. Wilczek, M. Terczyński, [54].
M. Pabich [7], s. 210.
57
P. Jodidio, Nowe formy. Architektura lat dziewięćdziesiątych XX wieku, Warszawa, 1998, s. 83
56
20
Ilustracja 15: Piramida wejściowa do Grand Louvre, proj. I.M. Pei, Paryż, Francja, 1982-1994
Ilustracja 16: Luwr, węzeł wejściowy pod piramidą
Innym dziełem tego samego projektanta, z zastosowaniem podobnej zasady jest
rozbudowa Muzeum Historycznego w Berlinie. Masywny barokowy budynek został
całkowicie skontrastowany z nową przezroczystą formą ze szkła i granitu58. Walcowo –
stożkowa konstruktywistyczna forma rzeźbiarska 59 pełni rolę komunikacyjną. Jej rodowodu
można doszukać się w projekcie III Międzynarodówki Wladimira Tatlina 37.
Ilustracja 17: Muzeum Historyczne Niemiec, proj. I.M. Pei, Berlin, Niemcy. 2003 r.
58
59
M. Pabich [7], s. 158
21
Zestawienia różnych przeciwnych form, wywołując niekiedy sprzeciwy, przynieść mogą
rozgłos muzeum. Dodatkowo stają nowym symbolem obiektu, rzucając na niego wymiar
ducha współczesności.
4.1.3 Dominacja nowej formy
Realizacją w której nowa część zyskuje autonomię jest z pewnością rozbudowa
Muzeum Żydowskiego w Berlinie. Łączy się ona podziemnym przejściem z barokowym
budynkiem Miejskiego Muzeum Berlina, w którym znajduje się także główne wejście. Nowa
forma jest tu całkowicie odmienna i zdaje się być dominantą w całym układzie. Połączenie ze
starą było koniecznością kompozycyjną ze względu na pozostawienie w niej niezbędnych
pomieszczeń
związanych
z
funkcjonowaniem
i
utrzymaniem
budynku 60.
Dekonstruktywistyczny projekt jest rodzajem muzeum – pomnika, rzeźby i znaku. Jest to
architektura silnie symboliczna. Obiekt cechuje pełnia dramaturgii, literackiej opowieści
i metafor61. Sam plan to rozciągnięta i rozcięta Gwiazda Dawida, cynkowana bryła posiada
szpary i zadrapania, jest symbolem konteneru pełnego cierpień. Plan przestrzeni jest oparty na
liniach historii, wypędzenia i holocaustu (zakończonej Wieżą Holocaustu), uzyskanych przez
zaznaczenie i połączenie na mapie Berlina miejsc zamieszkania wybranych Żydów 62. Na
uwagę zasługuje także sam sposób ekspozycji, który jest bardzo scenograficzny. Wywołuje
on silne emocje, wrażenia i wzruszenie oddziałujące na podświadomość. Droga zwiedzania
jest wielką niewiadomą i ma dezorientować widza. Krzyżuje się ona z innymi drogami, jest
pełna asymetrii i zmian wysokości. Jedna z nich prowadzi do nikąd, do zapomnienia, którą
można zobaczyć tylko przez szybę, co podkreśla pustkę i nieobecność wypędzonych Żydów 63
Przyciemnione światło, zimne kolory są symbolem mroku holocaustu. Obiekt ten jest
nowatorskim rozwiązaniem, gdzie ciężar dziejów historii, nie jest jedynie przedstawiony
udokumentowaniem, ale symboliczną architekturą, która wywiera wpływ na świadomość
człowieka poprzez doznania.
60
Jw., s. 145
62
www.histmag.org/?id=1190
63
www.sztuka-architektury.pl/index.php?ID_PAGE=19
61
22
Ilustracja 18: Muzeum Żydowskie, proj. D. Liebeskind, Berlin, Niemcy, 2001 r.
Ilustracja 19: Muzeum Żydowskie, ekspozycja 10 000 żelaznych imitacji twarzy
4.2
Modernizacje
Wiele przytoczonych już realizacji obejmowało oprócz dobudowania nowego gmachu,
także zabiegi modernizacyjne starych obiektów. Niekiedy jest to nierozłączna inwestycja
mająca na celu stworzenie nowego wizerunku, usprawnienia istniejącego kompleksu. W tej
części przedstawione będą prace w których unowocześnienie, przebudowy istniejących
muzeów są głównym założeniem. Stosuje się je dla zwiększenia walorów obiektu,
dostosowania do aktualnych potrzeb i poprawy funkcjonalności.
Wśród realizacji milenijnych znalazła się przebudowa sławnego British Museum.
Obiekt potrzebował zmian dla usprawnienia komunikacji. Przy sześciu milionach turystów
rocznie borykano się z ciągłym tłumem i dezorganizacją. Rozwiązaniem stała się propozycja
Normana Fostera. Zakładał on stworzenie nowej przestrzeni wokół rotundy, przykrywając ją
od góry szklanym dachem64. Nowego wyrazu nabrały ściany dziedzińca otaczającego
Reading Room. Wyłożono je warstwą jasnego piaskowca, za którą ukryto słupy
podtrzymujące szklaną konstrukcję zadaszenia42. Utworzone foyer to spotkanie się
64
M. Pabich [7], s. 224
23
klasycznego ducha budowli i nowoczesności. Nie tylko ułatwia on dostęp do wybranych
kolekcji, stanowi przestrzenny hol wejściowy, ale jest także miejscem spotkań. Poprzez
uporządkowanie planów, znalazło się tu miejsce na restauracje, wystawy czasowe i sale
audytoryjne.
Ilustracja 20: British Museum, dziedziniec, proj. N. Foster, Londyn, Anglia, 2000r.
Założeniem opartym na podobnych zasadach jest zadaszenie dziedzińca Muzeum
Historii Miasta Hamburga65. Oprócz stworzenia przestrzeni reprezentacyjnej, rekreacyjnousługowej, szklana konstrukcja chroni także wewnętrzne zabytkowe elewacje. Budynek
bowiem sięga historią czasów baroku, jego powstanie datowane jest na początek XVI wieku.
Ilustracja 21: Muzeum Historii Miasta Hamburga, zadaszenie, proj. M. Volkwin, J. Schlaich,
Hamburg, Niemcy, 1989r.
Dokonane zmiany w Royal Academy of Arts są tak naprawdę rozbudową „do
wewnątrz” bez zewnętrznego ujawnienia inwestycji66. Mimo tego, obiekt został umieszczony
w tym rozdziale ze względu, na oddziaływanie realizacji na całą strukturę budynku i nadaniu
jej nowoczesnego wyrazu. Założenia obejmowały usunięcie starego łącznika pomiędzy
dwoma budynkami muzeum, oddalonymi od siebie odległością niespełna pięć metrów.
65
66
Y. Kaiser, Atrium, Zurych, 2005, s. 243
24
Zasłaniał on interesujące elewacje budynku z 1666 roku. Foster podjął się realizacji nowego
przejrzystego łącznika – dziedzińca z galeriami, który minimalnie ingerowałby w substancję
zabytkową67, a jednocześnie podkreślał historyczny charakter miejsca. Transparentne
konstrukcje schodów, szklana winda i kolebkowo sklepiony szklany dach przepuszczają
dzienne światło przez wszystkie warstwy i dają wrażenie przezroczystości68. Te dyskretne
zabiegi tworząc kontrast z odnowionymi elewacjami, nadają im jednocześnie elegancji i
powagi. Ponadto łącznik poprawił funkcjonalność wnętrz i usprawnił komunikację 69.
Ilustracja 22: Royal Academy of Arts, łącznik, proj. N. Foster, 1989-91, Londyn, Anglia
Ilustracja 23: Royal Academy of Arts, ostatnia kondygnacja
4.3
Adaptacje
Zmiana funkcji istniejącego już budynku często jest mniej kosztowna, niż wzniesienie
nowego gmachu, dlatego chętnie podejmuje się tego wyzwania. Jednak w adaptacjach tkwi
również sens ideowy. Stare budynki mają już swoją historię, są obrazem przeszłości, nadanie
im nowego życia jest kontynuowaniem dziedzictwa kulturowego. Takie realizacje są okazją
67
M. Pabich [7], s. 220
Jw.
69
Jw.
68
25
dla zniszczonych, opuszczonych, a jednocześnie wartościowych dla tradycji obiektów. Można
dać im drugą szansę, przywrócić dawną świetność. Często symbolika miejsca może się
wiązać bezpośrednio z wystawianymi eksponatami. Dylematem wśród tego typu dokonań jest
sposób „uwypuklenia cech starych budynków i przystosowania ich do nowej funkcji tak, aby
dzieła i obiekt wzajemnie się uzupełniały”70.
4.3.1 Kontrast
Obiektem, w którym zastosowano wyraźną ingerencję jest l’Hǒtel Salé z połowy XVII
wieku, zaadaptowanego na Museé Picasso. Złamano tu zasadę dostosowania sztuki do
wnętrz71, gdzie nowoczesne obrazy wystawiane są w zabytkowym miejscu. Wcześniejszy
bogaty wystrój zmieniono, ze względu na dewastację. Zastosowano prostszą, współczesną
aranżację, która bardziej pasowałaby jako tło dla dzieł mistrza kubizmu. Wnętrza
pomalowano na biało i podzielono rzeźbiarsko kształtowanymi formami geometrycznymi72,
co nawiązuje do nurtu i stylistyki wystawianych prac. Zza płyt gipsowo-kartonowych, które
przysłaniają stare ściany, szczelinowo wydobywa się światło 73. Niestety to oświetlenie nie jest
zbyt korzystne, gdyż prace są oświetlone niedostatecznie, a wzrok kierowany jest ku źródłu
światła. Ostatecznie jednak, metamorfoza obiektu, połączyła odległe sobie czasy i różne
postawy twórcze, podkreślona tym samym została obecność tradycji.
Ilustracja 24: Museé Picasso, budynek z zewnątrz, Paryż
70
M. Pabich [7], s. 187
Jw.
72
Jw., s. 190-191
73
Jw.
71
26
Ilustracja 25: Museé Picasso, wnętrze, proj. R. Simounet, Paryż, 1986 r.
4.3.2 Minimalna ingerencja
Zasadę minimalnej ingerencji w istniejącą strukturę zastosowano w adaptacji
późnoklasycystycznego dworca kolejowego Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki
Współczesnej. Zewnętrzna forma została odnowiona ale niezmieniona w swojej strukturze.
We wnętrzach wyeksponowano najbardziej wartościowe elementy zabytkowe 74. W głównej
hali dworcowej zachowano rytm i rysunek żelaznych przęseł75. Wprowadzone nowe detale są
lekkie i wtapiające się w otoczenie. Duże, pełne światła przestrzenie stały się idealnym
miejscem dla współczesnej sztuki. Projekt zakładał także rozbudowę, która stanowiłaby
dialog pomiędzy starą substancją a nową. Dobudowane dwa symetryczne skrzydła są prostą,
niemal przemysłową architekturą, łączą się z dawnym charakterem budynku 76. Kontynuują
one również symetryczny układ starej struktury dworca77.
Ilustracja 26: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej, elewacja, proj.
J.P. Kleihues, Berlin, 1996 r.
74
M.Gawdzik, Przeobrażenia architektury. Adaptacje, modernizacje, rehabilitacje. Gdańsk, 2005, s. 56
M. Pabich [7], s. 194-195
76
Jw., s. 195
77
M.Gawdzik, [74], s. 56
75
27
Ilustracja 27: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej, wnętrze dawnej
hali dworcowej
4.3.3 Obiekty przemysłowe
Zmiany w gospodarce w ostatniej ćwierci XX wieku spowodowały opustoszenie
zakładów przemysłowych i magazynów78. Przestrzenie te stały się idealne do adaptacji na
współczesne cele wystawiennicze. Obiekty te cechowały jednoprzestrzenne, przestronne
i dobrze naturalnie oświetlone sale79. Surowe, ekspresyjne wnętrza lepiej zdają się nadawać
na galerie i muzea sztuki współczesnej, niż zabytkowe budowle. Z kolei obiekty o charakterze
magazynowo – składowym, mające niewielką ilość otworów lub ich nie posiadające, stają się
idealną lokalizacją dla ekspozycji niewymagającej zbyt dużej ilości światła 80. Takie miejsca
dają możliwość dowolnego operowania światłem i kreacji scenograficznej, dopasowanej do
nastroju ekspozycji. Dodatkową zaletą obiektów przemysłowych jest ich dogodna lokalizacja.
Budowane niegdyś na obrzeżach miasta, w wyniku rozwoju urbanistycznego, funkcjonują
teraz niejako w centrum81.
Adaptacja budynku londyńskiej elektrowni Hali Turbin82 w stylu art deco na galerię
Tate Modern, przyciągnęła zwiedzających już samą renomą istniejącego wcześniej obiektu
i chęcią zobaczenia gigantycznej hali turbin, zmienionej w przestrzeń wystawową83.
Zewnętrzna forma budynku została pozostawiona, a wertykalna masa komina, skontrastowana
z prostopadłościennym horyzontalnym świetlikiem osadzonym wzdłuż hali. Wewnętrzna
ogromna hala jest dialogiem między ekspresją konstrukcji, a dyskretną interwencją
78
80
Jw.
81
Jw.
82
Pierwotny projekt sir Giles’a Gilberta Scotta, powstał w latach 1947-1963
83
79
28
architektoniczną84. Zastosowane tu matowe, podświetlane szkła, betonowe posadzki nadają
przemysłowego i nowoczesnego charakteru. Wnętrza sal ekspozycyjnych są neutralne, proste,
stanowiące tło dla każdej wystawianej ekspozycji. Realizacja ta stanowi dowód, że
„umiarkowane […] ingerencje projektowe, okazały się najlepszą metodą zachowania
pierwotnej struktury, przy jednoczesnym konsekwentnym podporządkowaniu całego wnętrza
funkcji wystawienniczej.”85
Ilustracja 28: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, proj. J. Herzog, P. de Meuron, Londyn, 1999 r.
Ilustracja 29: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, dawna hala turbin, Londyn
Inną adaptacją jest galeria Temporary Contemporary w Los Angeles, która została
usytuowana w magazynie przemysłowym z lat 40. XX wieku. Cechą szczególną sal
wystawowych jest podobieństwo do wnętrz pracowni współczesnych artystów86. Ponadto
zastosowano tu bezpośrednie szerokie wejście na sale wystawowe, które niejako zaprasza
przypadkowych przechodniów. Autor projektu – Frank Gehry uznał, że stosowanie
majestatycznych foyer, onieśmiela ludzi, zwłaszcza tych co rzadko odwiedzają ośrodki
84
86
M. Pabich [7], s. 202
85
29
kultury87. Z zewnątrz obiekt wcale nie przypomina galerii, sam projektant nazwał go
„supermarketem na wielkim asfaltowym parkingu” 88. Taki zabieg podkreśla wyższość
zawartości nad opakowaniem, choć wywołuje efekt zaskoczenia.
Ilustracja 30: Temporary Contemporary, wnętrze, proj. F. Gehry, Los Angeles, Stany Zjednoczone,
1986 r.
Godna uwagi jest również realizacja Muzeum Powstania Warszawskiego w byłej
elektrowni tramwajowej z 1908 r. Jest ono miejscem kultywowania pamięci narodowej.
Ekspozycja została zaaranżowana tak, by jak najwierniej przybliżyć atmosferę Powstania
i przedstawić jej dzieje. Kolejno po sobie następujące sale, stanowią scenariusz wydarzeń.
Poprzez zgromadzone autentyczne przedmioty i repliki, wkomponowane w historyczną
scenografię, widz niejako uosabia się z walczącym powstańcem. Zwiedzający porusza się po
granitowym bruku, niczym po gruzach, po odtworzonych powstańczych barykadach
i kanałach. Trasa wzbogacona jest o efekty wizualne i dźwiękowe – odgłosy walk
i wystrzałów, krzyki, które potęgują wrażenia. Atrakcję stanowi także replika bombowca
Liberator, podwieszona nad głowami gości. Muzeum używa najnowszych technik
multimedialnych – posiada salę kinową z ekranem umożliwiającym jednoczesną projekcję
dwóch filmów89. Przemysłowa struktura wnętrz pozostała zachowana. Estakadowe ruszty,
słupy, belki, kotły parowe tworzą „akcenty dyskretnie wkomponowane w narracyjną
ekspozycję i zrewaloryzowaną przemysłową architekturę”90. Zewnętrzną elewację uwolniono
od szarego tynku, przywracając dawny wygląd – czerwonej klinkierowej cegły. Jest to
kolejny przykład, że adaptacje mogą przywrócić zabytkowym obiektom ich dawną świetność.
87
F. Gehry: Temporary Contemporary, 1984 – maszynopis, s. 2
Jw.
89
H. Trammer, Muzeum Powstania Warszawskiego, ”Architektura-Murator”, 01.2007, s. 56
90
Jw.
88
30
Ilustracja 31: Adaptacja elektrowni na Muzeum Powstania Warszawskiego, fasada, proj. W. Obtułowicz,
Warszawa, 2006 r.
Ilustracja 32: Muzeum Powstania Warszawskiego, sala wystawowa
4.3.4 Symbolika miejsca
Niekiedy adaptuje się obiekty, których przeznaczenie pierwotne ma związek z
przedstawianymi tam eksponatami. W ten sposób nowa funkcja „może stać się przedłużeniem
starej w sensie symbolicznym” 91. Autentyzm miejsca jeszcze bardziej podkreśla
wartościowość ekspozycji i jej związek z architekturą.
Wśród takich przykładów znalazło się Muzeum włókiennictwa w Łodzi. Mieściło się
ono już wcześniej w Białej Fabryce Ludwika Meyera, ale jego wschodnie skrzydło zostało
zaadaptowane niedawno. Stało się ono jednocześnie nowym reprezentacyjnym wejściem.
Byłe hale tkackie, stają się teraz miejscem ekspozycji wyrobów, kiedyś w nich
produkowanych. Wygląd przestrzennych hal produkcyjnych został zachowany, odnowiony
i uzupełniony nowymi elementami, które jednak nie konkurują ze starymi. Stąd, oszczędność
form i dyskretne posługiwanie się materiałami oraz neutralność kolorów i tekstur92. Szanując
91
92
T. Mromlińska, Muzeum włókiennictwa w Łodzi, „Architektura-Murator”, 12.2008, s. 66
31
zabytkową substancję, przestrzeń aranżowana jest konstrukcją 93 i wyeksponowaniem
fabrycznych elementów architektonicznych.
Ilustracja 33: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, elewacja odrestaurowanego skrzydła, proj. A. Luniak, T.
Mamlińska, Łódź, 2008 r.
Ilustracja 34: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, przestrzeń ekspozycyjna
Innym przypadkiem jest adaptacja XIX – wiecznych zakładów destylacji whisky
Seagram w Waterloo w Kanadzie na muzeum historii tego trunku. Przy dostosowywaniu
budynku do celów ekspozycyjnych starano się zachować skalę, kolorystykę
i ogólny
charakter przestrzenny, bez większej stylizacji94. Starą halę połączono z nowym kompleksem,
uzyskując jednorodną całość. Każda z części w wyraźny sposób przynależy do czasów w
których powstało. Rozwiązanie to jest obrazem „bezkonfliktowej integracji starego z nowym
przy jednoczesnym zachowaniu określonej ciągłości funkcjonalnej95”, nawet jeśli ma ona
tylko charakter symboliczny.
93
T. Mromlińska, [92], s. 66
95
Jw.
94
32
Ilustracja 35: Adaptacja zakładów destylacji whisky na Seagram Museum, proj. B. Meyers, Waterloo,
Kanada, 1984 r.
33
5. Zakończenie
Rozwój obiektów muzealnych jest nieunikniony i potrzebny. Zmiany w sposobie
eksponowania i samego organizowania budynków instytucji muzealnych są konieczne.
Obiekty te stanowią wizytówkę miasta i są jednym z ośrodków kulturalno - naukowych.
Muzea stosując różne współczesne środki wyrazu, mają na celu stworzyć miejsce interakcji ze
społeczeństwem i zbliżyć je do siebie. Rozszerzenie funkcji oświatowych (wykłady,
warsztaty) sprzyja poszerzeniu wiedzy, a wprowadzone punkty usługowe uprzyjemniają
pobyt. Ponadto atrakcyjna architektura, nie tylko zachęca do odwiedzin, ale staje się
symbolem miejsca, podnosząc renomę miasta. Z kolei używane współcześnie metody
ekspozycyjne o wyjątkowej sile przekazu oraz z użyciem multimedialnych technologii,
sprzyjają lepszemu poznaniu. Jednak przy wszystkich stosowanych zabiegach należy
zachować umiar, by muzeum nie zatraciło swojego pierwotnego charakteru i nie stało się
jednym z licznych komercyjnych ośrodków rozrywki. Stosowanie tej zasady da korzyści
zarówno dla placówek i wystawianych eksponatów, jak też społeczeństwu.
Rozbudowy i modernizacje umożliwiają dostosowanie się do aktualnych potrzeb
i wymagań, usprawniając funkcjonowanie i poszerzając zakres działań, jednocześnie nie
rezygnując z rangi muzeum. Adaptacje mogą uratować opuszczone i zabytkowe obiekty.
Niekiedy wystawiane eksponaty mają bezpośredni związek z historią budynku, co podkreśla
znaczenie i autentyzm miejsca. Zależnie od zastosowanych zabiegów, współczesne akcenty
mogą stanowić kontrast, bądź wkomponować się w zastaną tkankę.
Program rozwoju istniejących obiektów, sprzyja kształtowaniu tożsamości regionu,
własnej historii, stanowi kontynuacje wcześniejszych dokonań. Są to bardzo znaczące
działania w czasach, gdy globalizacja niszczy własne poczucie przynależności i wartości
narodowej oraz regionalnej.
Architektura pod względem plastycznym powinna być syntezą minionego ducha czasu,
tradycji oraz współczesnych wpływów, panujących trendów i rozwiązań. Powiązania te
sprawiają, że dawne treści i wartości przemawiają nowoczesnym językiem. Tym sposobem
kształtuje się indywidualność i oryginalność obiektów, ich przynależność do konkretnego
miejsca i zgromadzonych zbiorów. Wszystko to sprawia, że architektura nie jest jednolita,
odzwierciedla wizerunek miasta i jego potrzeby. Tak więc, nie ma idealnego wzoru, który
określałby jak powinno być zbudowane, przebudowane, bądź zaadaptowane muzeum.
Wszystko zależy od czasu, miejsca i sytuacji, co architekt powinien trafnie wpleść w swoją
wizję artystyczną.
34
6. Spis ilustracji
Ilustracja 1: Muzeum i Centrum Kultury im. Davisa w Wellesley, USA, 1993 r. ....................8
Ilustracja 2: wnętrze z arkadami, Muzeum Sztuki Współczesnej w Monterrey, Meksyk, 1992
r..............................................................................................................................................8
Ilustracja 3: Frank Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, Hiszpania 1997 ............................ 10
Ilustracja 4: P. Cook, C. Fournier, Kunsthaus, Graz, Austria, 2003 ....................................... 10
Ilustracja 5: R. Meier, Getty Center, Los Angeles, USA, 1977 .............................................. 11
Ilustracja 6: National Gallery, Londyn, 1824 r. ..................................................................... 16
Ilustracja 7: Sainsbury Wing, proj. Venturi, S. Brown and Associates, Londyn, 1991 r. ........ 16
Ilustracja 8: Neue Staatsgalerie, proj. J. Stirling, M. Wilford, Stuttgard, Niemcy, 1984 r.......17
Ilustracja 9: Neue Staatsgalerie, wnętrze rotundy .................................................................. 17
Ilustracja 10: Muzeum Literatury Współczesnej, proj, D. Chipperfield, Marbach, Niemcy,
2006 r. .................................................................................................................................. 18
Ilustracja 11: Muzeum Literatury Współczesnej, wnętrze ..................................................... 18
Ilustracja 12: Pawilon wejściowy, proj. D. Chipperfield, Berlin, Niemcy .............................. 19
Ilustracja 13: Nues Museum, proj. odbudowy D. Chipperfield, Berlin, Niemcy, 2008, wnętrze
............................................................................................................................................. 19
Ilustracja 14: Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, proj. db2 architekci, Opole,
2008 r. .................................................................................................................................. 20
Ilustracja 15: Piramida wejściowa do Grand Louvre, proj. I.M. Pei, Paryż, Francja, 1982-1994
............................................................................................................................................. 21
Ilustracja 16: Luwr, węzeł wejściowy pod piramidą .............................................................. 21
Ilustracja 17: Muzeum Historyczne Niemiec, proj. I.M. Pei, Berlin, Niemcy. 2003 r............. 21
Ilustracja 18: Muzeum Żydowskie, proj. D. Liebeskind, Berlin, Niemcy, 2001 r. .................. 23
Ilustracja 19: Muzeum Żydowskie, ekspozycja 10 000 żelaznych imitacji twarzy ................. 23
Ilustracja 20: British Museum, dziedziniec, proj. N. Foster, Londyn, Anglia, 2000r. ............ 24
Ilustracja 21: Muzeum Historii Miasta Hamburga, zadaszenie, proj. M. Volkwin, J. Schlaich,
Hamburg, Niemcy, 1989r. .................................................................................................... 24
Ilustracja 22: Royal Academy of Arts, łącznik, proj. N. Foster, 1989-91, Londyn, Anglia ..... 25
Ilustracja 23: Royal Academy of Arts, ostatnia kondygnacja ................................................. 25
Ilustracja 24: Museé Picasso, budynek z zewnątrz, Paryż ...................................................... 26
Ilustracja 25: Museé Picasso, wnętrze, proj. R. Simounet, Paryż, 1986 r. .............................. 27
Ilustracja 26: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej,
elewacja, proj. J.P. Kleihues, Berlin, 1996 r. ......................................................................... 27
Ilustracja 27: Adaptacja dworca Hamburger Banhof na Muzeum Sztuki Współczesnej,
wnętrze dawnej hali dworcowej ............................................................................................ 28
Ilustracja 28: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, proj. J. Herzog, P. de Meuron, Londyn,
1999 r. .................................................................................................................................. 29
Ilustracja 29: Adaptacja elektrowni na Tate Modern, dawna hala turbin, Londyn .................. 29
Ilustracja 30: Temporary Contemporary, wnętrze, proj. F. Gehry, Los Angeles, Stany
Zjednoczone, 1986 r. ............................................................................................................ 30
Ilustracja 31: Adaptacja elektrowni na Muzeum Powstania Warszawskiego, fasada, proj. W.
Obtułowicz, Warszawa, 2006 r. ............................................................................................ 31
Ilustracja 32: Muzeum Powstania Warszawskiego, sala wystawowa ..................................... 31
Ilustracja 33: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, elewacja odrestaurowanego skrzydła, proj. A.
Luniak, T. Mamlińska, Łódź, 2008 r. .................................................................................... 32
Ilustracja 34: Muzeum włókiennictwa w Łodzi, przestrzeń ekspozycyjna ............................. 32
Ilustracja 35: Adaptacja zakładów destylacji whisky na Seagram Museum, proj. B. Meyers,
Waterloo, Kanada, 1984 r. .................................................................................................... 33
35
7. Bibliografia
Książki
1. M.Gawdzik, Przeobrażenia architektury. Adaptacje, modernizacje, rehabilitacje.
Gdańsk, 2005
2. F. Gehry: Temporary Contemporary, 1984 – maszynopis
3. D. Ghirardo, Architektura po moderniźmie, Toruń, 1999
4. W. Gluziński, U podstaw muzeologii, Warszawa, 1980
5. J. Gympel, Historia architektury. Od antyku do czasów współczesnych. Köln, 1996
6. P. Jodidio, Nowe formy. Architektura lat dziewięćdziesiątych XX wieku, Warszawa,
1998
7. Y. Kaiser, Atrium, Zurych, 2005
8. A. Kiciński, Muzea. Strategie i dylematy rozwoju, Warszawa, 2004
9. Museum Architecture. Texts and Project by Artists. Kunsthaus Bregenz. Verlag der
Buchhandlung Walter König, Cologne 2000
10. V. Newhouse, Towards a new museum, New York, 1998
11. M. Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza od przedmiotu.
Katowice, 2007
12. W. Parczewski, K. Tauszyński, Projektowanie obiektów użyteczności publicznej,
Warszawa, 1988
13. Popularna Encyklopedia Powszechna, red. J. Pieszczachowicz, Kraków, 1999
14. T. Weaver, David Chipperfield. Architectural Works. 1990-2002, Barcelona, 2003
15. J. Wierzbicki, Muzea i biblioteki, Warszawa. 1961
16. Z. Żygulski jr, Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa. Warszawa 1982
Czasopisma
1. T. Malkowski, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej, „ArchitekturaMurator”, 10.2008
2. T. Mromlińska, Muzeum włókiennictwa w Łodzi, „Architektura-Murator”, 12.2008
3. H. Trammer, Muzeum Powstania Warszawskiego, ”Architektura-Murator”, 01.2007
4. Wilczek, M. Tenczyński, Budynek administracyjny Muzeum Wsi Opolskiej,
„Architektura-Murator”, 10.2008
Internet
1. www.concrete.net.au/CplusA/issue9/Museum%20of%20Modern%20Literature,%20G
ermany.pdf
2. www.dw-world.de/dw/article/0,,4075531,00.html
3. www.histmag.org/?id=1190
4. www.sztuka-architektury.pl/index.php?ID_PAGE=19
5. www.trendomierz.net/show/1746315/quot-maly-akropol-quot-nagrodzony.html
36
Część II
Opis projektu
ROZBUDOWA I MODERNIZACJA MUZEUM ZIEMI
KALISKIEJ W KALISZU
1. Założenia projektowe
1.1.
Opis obiektu zastanego
Budynek istniejącego muzeum znajduje się w centrum miasta Kalisza, niedaleko od
rzeki Prosny i Głównego Rynku. Usytuowany jest przy skrzyżowaniu ulicy Kościuszki
i Kopernika w sąsiedztwie kamienic i szkoły licealnej. Muzeum osadzone jest przy
niewielkim miejskim skwerze. Sam obiekt składa się z dwóch części. Starsza to dwupiętrowa
kamienica z końca XIX wieku, zachowana w dobrym stanie. Mieszczą się w niej głównie sale
wystawowe i pomieszczenia administracyjne. Nowsza stanowi jednopiętrową dobudowę z lat
80. XX wieku, otaczającą dwa boki istniejącego wcześniej budynku. Z jednej ze stron obiekty
są ze sobą połączone, z drugiej utworzona została przestrzeń w postaci wewnętrznego patio,
oddzielającego od siebie obie części. Dobudowany obiekt mieści główny holl z wejściem,
kilka pracowni oraz galerię wystaw czasowych. W ostatnim czasie dokonana została drobna
przebudowa głównego wejścia oraz odnowa elewacji od tej strony. Jednak wnętrza, ich
wystrój oraz wystawy w znacznej części od kilkunastu lat pozostały niezmienione.
1.2.
Opis funkcji
Muzeum jest jednym z punktów turystycznych Kalisza, stanowiącym skarbnicę wiedzy
o powstaniu i dziejach najstarszego miasta w Polsce. Mieści ono zbiory z zakresu archeologii,
etnografii, architektury i historii. Niestety, przestarzałe metody ekspozycji, nieciekawe
37
wnętrza i mało efektowna rozbudowa wpływa na zmniejszenie atrakcyjności obiektu i liczby
zwiedzających. Moim zadaniem, będzie nadanie muzeum nowego wymiaru, dostosowanie go
do aktualnych potrzeb, uwzględniając jednocześnie tradycję i historię miasta. Zmianom
ulegnie całkowicie dobudowana bryła budynku. Funkcja ekspozycyjna udoskonalona będzie
w
nowoczesne
techniki
multimedialne.
Wystawy zaaranżowane
zostaną
bardziej
scenograficznie, wydobywając w ten sposób najważniejsze cechy eksponatów i wzbudzając
zainteresowanie widzów. Użyte metody pozwolą lepiej zrozumieć temat poprzez
oddziaływanie na emocje i pobudzenie wyobraźni. Ekspozycje w salach rozdzielono
tematycznie. Działalność obiektu zostanie poszerzona o szereg dodatkowych funkcji. Jedną z
nich będzie usytuowanie na poziomie parteru gastronomii. Kawiarnia będzie nie tylko umilać
pobyt gości, ale działać również zachęcająco na przypadkowych przechodniów, stanie się
miejscem spotkań i rozmów o wystawach i sztuce. Niewykorzystane wcześniej patio tworzyć
będzie małą miejską oazę spokoju. Przyjmie ono funkcję relaksacyjną, w której goście będą
mogli znaleźć odpoczynek po zwiedzaniu. Obiekt pełni także funkcje renowatorskie
i naukowe, na które przeznaczone zostały specjalne pracownie i laboratoria. Zdecydowanym
krokiem w rozwoju placówki będzie stworzenie sali audiowizualnej w której odbywać się
będą mogły pokazy projekcyjne, audytoria, bądź wykłady. Z kolei galeria wystaw czasowych
zostanie bardziej dostosowana do zmieniających się potrzeb. Organizowane w niej będą
wernisaże i spotkania artystów. Liczne wydarzenia kulturalno – oświatowe, większy zakres
działań, sprawi, że muzeum nie będzie już miejscem jednorazowej wizyty, lecz miejscem
które można odkrywać stale na nowo. Muzeum mogłoby w ten sposób zyskać krąg stałych
uczestników biorących czynnie udział w jego życiu.
2. Opis użytych środków wizualnych i przestrzennych oraz
materiałów i technologii
2.1.
Bryła budynku. Elewacja
Zewnętrzna architektura muzeum jest jego ikoną, wizytówką, zachęca do wejścia
i poznania. W myśl tej zasady, stworzyłam nową dobudowę, bardziej przemawiającą,
atrakcyjniejszą i nacechowaną symboliką, gdzie treści zewnętrzne są zapowiedzią wnętrza
i jego zawartości. Inspiracje i wzorce czerpane są prosto z najstarszych źródeł historii miasta.
38
Wpływ na ukształtowanie ostatecznej bryły miał kształt, wygląd i konstrukcja drewnianych
bali dawnego grodu kaliskiego.
Ilustracja 36: Wieża mieszkalno – obronna z XIII wieku w dzielnicy Zawodzie w Kaliszu
Oczywiście projekt nie jest wiernym cytatem, lecz współczesną interpretacją tematu. Idea bali
wykorzystana została przy głównym, narożnikowym wejściu. Łuk stalowych słupów o
prostokątnym przekroju tworzy tu ażurową konstrukcję. Pochylone są one lekko na zewnątrz,
tak jak niektóre ściany obronne grodu. Jednak nie są ustawione w szeregu, lecz tworzą
ekspresyjną kompozycję pochyleń i skrzyżowań. Układ ten stanowi dominantę w bryle
budynku. Sieć słupów oszklona jest od wewnętrznej strony lekko przyciemnionym szkłem.
Kompozycję dopełniają dwa jednopiętrowe skrzydła rozchodzące się pod kątem 90˚. Dolna
ich część złożona jest z pionowych nieregularnie, akcentowo rozłożonych stalowych słupów.
Zagęszczają się one w stronę wspomnianej narożnikowej konstrukcji, wyznaczając w ten
sposób wejście. Uzupełnieniem elewacji parteru są podwójne tafle półprzezroczystego,
mlecznego szkła. Łączenia ukryte są za słupami, niewidoczne z zewnątrz, przez co
zachowana jest spójność i ciągłość materiału. Półprzezroczyste szklenia zakrywają wnętrze
jednocześnie dostarczając rozproszonego światła. Wewnątrz nich u podstawy, wzdłuż całej
elewacji umieszczone zostało oświetlenie. Po zmroku wywołuje to efekt „świecących ścian”
które rozświetlają obiekt z zewnątrz i doświetlają wnętrza. Górna część elewacji skrzydeł
odwołuje się do materiału najczęściej stosowanego w dawnych grodach – mianowicie
drewna. Wykorzystane zostało ono w formie oblicówki drewnianej. Użyte jest tu drewno
hebanowe, ze względu na jego wysoką twardość i walory kolorystyczne. Prostokątne deski
zostały ułożone poziomo w celu złamania wertykalnego układu słupów.
Rozbudowa została dokonana na podobnym rzucie co poprzednia, w stronę skweru.
Wpływ na to miały ograniczenia ze względu na istniejące drogi i zabudowania z pozostałych
stron.
39
Dla zachowania neutralności starszej części budynku w stosunku do nowej
rozbudowanej elewacja pomalowana jest farbą elewacyjną w kolorze ecru. Jedynie na
wysokości piwnicy wychodzącej ponad poziom gruntu, użyta jest farba w odcieniu
ciemniejszym – beżu ze względu na większe prawdopodobieństwo zabrudzeń na tej
wysokości.
Heban
Farba elewacyjna: ecru
Farba elewacyjna: beż
Tabela 1: Zestawienie materiałów elewacji
2.2.
Otoczenie. Zieleń
Muzeum znajduje się w bezpośrednim kontakcie niewielkiego miejskiego skweru. W
ciągu dnia przechodzi przez niego wiele osób, będących w biegu i pośpiechu. Chciałam, żeby
ten kawałek zieleni stał się miejscem w którym można się na chwilę zatrzymać, odpocząć,
posłuchać szumu starych drzew. Pełniłby on funkcję śluzy psychologicznej, oddzielającej
świat miejskiego wiru od wnętrza muzealnego jako miejsca poznania, wiedzy i kontemplacji
nad sztuką.
Podobnie jak bryła budynku, otoczenie także posiada pewne analogie do dawnego grodu
kaliskiego. Rozbudowę otaczają płytkie baseny wodne inspirowane stosowanymi niegdyś
fosami. Do wypełnienia dna basenu użyto szarego szlifowanego granitu.
Zastosowany układ ścieżek wynika ze studium nad formą graficzną. Głównym
wyznacznikiem ostatecznego kształtu było umiejscowienie starych drzew, uznanych w dużej
części za zabytki przyrody. Wpływ oczywiście miał również kształt działki i próba
dostosowania się do niej. Ścieżki mają przeważnie lekko łukowatą formę. Przy wejściu do
muzeum został stworzony większy plac ze względu na gromadzenie się w tym miejscu
większej liczby osób – spotkania, grupowanie się wycieczek. Do ułożenia nawierzchni użyto
kostki granitowej w trzech odcieniach. Odmienne barwy podkreślają przecinające się formy.
40
Szary szlifowany granit
(dno zbiornika wodnego)
Kostka granitowa jasno
– szara, 9x11 cm
(nawierzchnia)
Kostka granitowa szara,
9x11 cm (nawierzchnia)
Kostka granitowa
antracyt, 9x11 cm
(nawierzchnia)
Tabela 2: Zestawienie materiałów nawierzchni ścieżek i dna zbiornika wodnego
W centrum działki umiejscowione są dwa zbiorniki wodne z fontanną. Powtórzona
została tu idea słupów – bali, użytych w elewacji. Fontanna ma formę szeregowo ustawionych
w dwóch liniach, szklanych pionowych słupków o prostokątnym profilu. Ich wysokości
kształtują się w wypukłe łuki, które nakładając się w dwóch rzędach, w widoku tworzą fale.
Taki efekt wprowadza dynamizm do kompozycji. Fontanna dzięki swej przejrzystej
konstrukcji nie konkuruje z formą budynku, lecz w subtelny sposób komponuje się
stylistycznie. Materiał użyty do wypełnienia dna jest taki sam co materiał przy zbiornikach
otaczających budynek.
Ze względu na publiczny i otwarty charakter miejsca zastosowana została drobna, łatwa
w utrzymaniu roślinność. Tworzą ją pasy – smugi wysypanych otoczaków z osadzonymi w
niej kępami kostrzewy. Kompozycje ułożone są wzdłuż ścieżek lub stanowią kontynuację
niektórych linii w ogólnych układzie graficznym otoczenia. Sadzonki tworzą punkty, które
najbardziej są zagęszczone przy krawędzi ścieżki, stopniowo zanikając w miarę odległości.
Rozrzucone kamienie (głazy kwarcytowe) u nasady pasów, rozcierają ich granice, nadając
tym samym swobodniejszego charakteru. W pobliżu budynku, gdzie zasoby światła są
większe, użyto kostrzew z odmian światłolubnych i półcienistych ( Festuca glauca i Festuca
gautieri). Na pozostałej części terenu, gdzie drzewa dają sporo cienia, wykorzystano odmiany
żyjące w cieniu i półcieniu (Festuca scoparia, Festuca gautieri). Na terenie skweru posadzona
jest także turzyca japońska w murowanych donicach bez dna, zapobiegając w ten sposób
rozrastaniu się na boki. Roślina występuje punktowo, uzupełniając kompozycję kostrzew.
Ponadto przy ujściach krzyżujących się ścieżek zastosowano murki – ograniczniki, które
zapobiegają przed deptaniem trawników. Po ich wewnętrznej stronie posadzone są bambusy
czarne. Murek wykonany jest z kostki granitowej.
41
Głazy kwarcytowe
Otoczaki
Tabela 3: Kamienie. Otoczenie
Kostrzewa sina
(Festuca glauca)
Kostrzewa zielona
(Festuca gautieri)
Kostrzewa miotłasta
(Festuca scoparia)
Turzyca japońska
(Carex morrowi)
Bambus czarny
(Phyllostachys
nigra)
Tabela 4: Rośliny. Otoczenie
Na terenie parku ustawiono ławki w pobliżu fontanny oraz półkolisty granitowy murek
do siedzenia na placu przy muzeum.
Skwer na swoich obrzeżach posiada miejsca parkingowe: 3 szersze dla inwalidów –
usytuowane najbliżej muzeum, 12 dla samochodów osobowych i 2 dla autobusów.
2.3.
Parter
Główne wejście na poziom parteru znajduje się w rozbudowanej części. Dostanie się do
środka od tej strony możliwe jest poprzez dwie pochylnie prowadzące do wnętrza. Taki
sposób jest udogodnieniem dla niepełnosprawnych. Wchodząc do wnętrza, pierwszym
pomieszczeniem jest bardzo przestrzenny holl, tworzący foyer. Dzięki temu można tu
organizować dodatkowe wystawy, a komunikacja jest wystarczająco swobodna. Istotną
rzeczą, którą można dostrzec jest powtórzona konstrukcja stalowych słupów. Unosi się ona na
wysokości wszystkich pięter. Ukształtowana jest na półkolu, gdzie wewnątrz znajduje się
szklana panoramiczna winda oraz schody spiralne. Dzięki otwartej przestrzeni konstrukcja
sprawia wrażenie monumentalnej. Można zaobserwować tu zjawisko wnikania elementów
zewnętrznych do wnętrza, bowiem słupy elewacyjne łączą się w części dachowej ze słupami
wewnętrznymi, stanowiąc jedną całość. Wnętrze hollu w ciągu dnia doświetlane jest nie tylko
42
przez półprzezroczyste szyby boczne, ale też świetliki znajdujące się w dachu. Ciekawym
elementem jest tu świetlik nad wspomnianą konstrukcją. Padające światło z góry, przenika
przez przestrzenie pomiędzy słupami, rzucając na podłogę ciekawe cienie.
Winda panoramiczna
Rzut windy
Tabela 5: Użyta winda panoramiczna
Ilustracja 37: Rzut parteru. Rozmieszczenie funkcji
m2
Pomieszczenie
1. Kuchnia ciepła
2. Przedsionek kuchenny
3. Komunikacja
4. Kuchnia zimna
5. Kawiarnia
6. Holl
22,18
15,06
8,39
11,90
122,39
397,93
7. Patio
8. Sala wystawowa (architektura – makieta)
9. Sala wystawowa (architektura – projekcje)
10. Komunikacja
Pomieszczenie
11. Komunikacja
12. Komunikacja
13. Toaleta
14. Pomieszczenie gospodarcze
15. Komunikacja
16. Pokój ochrony
138,27 17. Pokój socjalny
114,21 18. Szatnia damska
74,06
19. Szatnia męska
27,75
Suma: 1039,72
Tabela 6: Spis pomieszczeń. Parter
43
m2
19,05
22,91
4,27
3,25
10,04
12,41
24,08
5,97
5,60
W lewym skrzydle od strony wejścia holl ma swoją dalszą część. Jest on niższy niż przy
wejściu. Kontynuowana jest konstrukcja słupów w linii prostej. Pomiędzy nimi, a starszą
częścią budynku umieszczona jest kasa, szatnia oraz butik z pamiątkami. Wnętrze utrzymane
jest w dość chłodnej tonacji. Podłoga została wyłożona polerowanymi płytkami ceramicznymi
o ciemnoszarej barwie. Uzasadnieniem takiego wyboru jest fakt, że posadzka w hollu jest
najbardziej narożna na ścieranie ze względu duży stopień użytkowania. Tylna ściana i boczna
od strony starszego budynku pomalowane są na jasnoszary kolor. Całość ocieplają materiały
lad kasy i szatni oraz ścianki butiku, które są wykonane z drewna użytego do elewacji –
hebanu. W cokołach lad umieszczono oświetlenie, które rozświetla podłogę i podkreśla
strukturę mebli. W holu użyto punktowych opraw oświetleniowych typu „downlight”,
wmontowanych w podwieszany sufit. Dodatkowo rozproszony efekt świetlny uzyskany jest
dzięki elewacyjnym szklanym ściankom z wewnętrznym oświetleniem. Wyposażenie holu
stanowią jeszcze podłużne siedziska, które można przestawiać według potrzeb.
Płytka ceramiczna
polerowana 40x40
Farba: jasnoszary
Oprawa typu
„downlight” (sufit)
Tabela 7: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. Holl
W prawym skrzydle znajduje się kawiarnia oraz oszklone patio oddzielające dwa budynki.
Do obu pomieszczeń można się dostać poprzez osobne wejścia z głównego holu.
Inspiracją przy aranżowaniu kawiarni była tematyka związana z wykopaliskami
i archeologią. Jej wnętrze dyskretnie wprowadza w atmosferę dawnych czasów i pozostałości
po nich. Przez środek prowadzi podłużna przeszklona wnęka w podłodze. Ciągnie się ona aż
do baru. Wewnątrz niej usypany jest piasek z ułożonymi replikami glinianych naczyń. Imitują
one prawdziwe znaleziska umieszczone w salach ekspozycyjnych. Dodatkowo wnęka jest
podświetlona, podkreślając walory, zawartych tam rekwizytów. Przy wejściu po dwóch
stronach znajdują się półprzezroczyste ścianki z umocowanymi od wewnętrznej strony
punktowo świetlnymi półkami. Ustawione są na nich wspomniane naczynia. Oświetlenie w
44
tle sprawia, że widoczne są one zza ścianki jedynie jako cienie. Taka sama ścianka znajduje
się za barem, służąc jako ekran zakrywający wejścia do kuchni. Sam bar ustawiony jest
wyspowo po środku. Zewnętrzne jego boki zbudowane są szklanych ścianek, w których
usypany jest wielobarwny obraz z różnych odcieni piasku – od jasnożółtego do brązowego.
Ten naturalny materiał, kojarzy się bowiem z miejscem wykopalisk. Nad barem znajduje się
podwieszany sufit z podświetlaną wnęką. Odbijające się od niej światło jest rozproszone,
wywołując przytulną atmosferę. W suficie wbudowane są także punktowe oprawy
oświetleniowe. W ciągu dnia światło dzienne dociera poprzez półprzezroczyste szyby od
strony elewacji oraz przezroczyste od strony patio. Kawiarnia posiada ponad 40 miejsc dla
gości. Wewnątrz sali znajdują się zestawy sof i foteli wraz ze stolikami. Przy barze
umieszczone są hokery. Użyte tapicerki z jasnej kremowej skóry kontrastują z drewnianą
podłogą w kolorze ciemnego orzecha oraz hebanowymi stolikami. Cała kawiarnia utrzymana
jest ciepłych naturalnych kolorach. Ściany przy wejściu i przy zapleczu mają barwę ciemnego
beżu, co doskonale komponuje się z pozostałymi elementami.
Deski drewniane – ciemny
orzech
Farba – ciemny beż
Tapicerka skórzana jasnokremowa
Tabela 8: Materiały. Kawiarnia
Zaplecze kuchenne na poziomie parteru złożone jest z kuchni ciepłej, zimnej oraz
przedsionka z dwoma windami towarowymi. Transportuje się nimi naczynia czyste i brudne
do piwnicy, gdzie znajduje się zmywalnia oraz pomieszczenia dla personelu i magazyny.
Kawiarnia posiada własną klatkę schodową i oddzielne wejście dla dostaw. Nastawiona jest
ona na serwowanie głównie napojów, deserów, sałatek i drobnych ciepłych przystawek.
45
Kuchnia zimna
1. Zlewozmywak
2. Blat roboczy z deską i mikserem
do obróbki warzyw i owoców
3. Regały na warzywa i owoce
4. Blat roboczy do przygotowania
deserów i sałatek
5. Lodówka na ciasta zamawiane
6. Lodówka na półprodukty
7. Blat roboczy do porcjowania
8. Blat na gotowe potrawy
Kuchnia ciepła
1. Regał na warzywa i owoce
2. Blat roboczy z deską i mikserem
do obróbki warzyw i owoców
3. Zlewozmywak
4. Lodówka na mięso i półprodukty
5. Blat roboczy z deską, wagą i
mikserem do obróbki mięsa
6. Blat roboczy z mikrofalą i
frytkownica oraz miejscem na
przygotowanie posiłków
7. Kocioł, kuchenka na 5 palników,
brytfanna
8. Zlew przemysłowy do mycia
garnków i regał na garnki
9. Blat na porcjowanie i gotowe
potrawy
Tabela 9: Wyposażenie kuchni zimnej i ciepłej
Bezpośrednio do kawiarni przylega patio. Można wejść do niego z holu, sali
konsumpcyjnej, bądź osobnym wejściem od ulicy. Wnętrze jest dość jasne, dzięki szklanemu
dachowi, który przepuszcza sporą ilość światła do środka. Znajdują się tu stoliki z fotelami,
co umożliwia korzystanie z kawiarni, także wewnątrz patio. Ustawione są również ławki do
siedzenia dla zwiedzających. Projekt posadzki w formie przecinających się pasów wynika ze
studium nad padaniem światła, filtrowanego przez ustawione słupy. Linie stworzone są
wizualnie z nacięć na powierzchni podłogi. Wykorzystano tu płytki ceramiczne gres o
jasnoszarym odcieniu, układane bez fug. W polach wyznaczonych przez linie przy elewacji
starego budynku umiejscowiono zieleń i otwarte małe zbiorniki z wodą. Z kolei od strony
kawiarni znajdują się zamknięte zbiorniki, przykryte taflą szkła. Obecność roślin, wody
i dziennego światła sprawia, że miejsce jest niezwykle relaksujące i uprzyjemnia pobyt
zwiedzającym oraz zachęca przechodniów do wejścia. Zastosowana tu zieleń to rośliny
ciepłolubne, tropikalne, ze względu na zamknięty charakter pomieszczenia i brak możliwości
zimowania. Jedną z nich jest pnąca passiflora. Tworzy ona pasy zieleni pomiędzy oknami na
całej wysokości patio. Możliwe jest to dzięki wmontowanej w elewację kratownicy.
Ukształtowanie rośliny nawiązuje do wertykalnego układu słupów. Pozostałe rośliny tworzą
rabatę, zmniejszającą się w stronę środka patio. Użyto tu kolejno: Aglaonema pattaya, rózne
odmiany Funkii, Fitonia blanca, Pilea peruwiańska.
46
Passiflora capsularis
Aglaonema pattaya
Hosta (Funkia)
Fitonia blanca
Pilea peruwiańska
(Pilea spruceana)
Tabela 10: Zestawienie roślin. Patio
Płytki ceramiczne – gres
40x40
Tabela 11: Podłoga. Patio
Na poziomie parteru umieszczone są także sale wystawowe. Wejście znajduje się
pomiędzy szatnią a butikiem. Ekspozycje mieszczą się w starszej części budynku. Pierwsze
pomieszczenia dotyczą historii urbanistyki i rozwoju miasta. W sali na prawo znajduje się
makieta dawnych zabudowań, powierzchnią obejmująca całe pomieszczenie. Na jej obrzeżach
umieszczona jest kładka, z której można dogodnie oglądać ekspozycję. Dodatkowo makieta
wyposażona jest w efekty świetlne i dźwiękowe, imitując scenerie dzienne i nocne. Na
ścianach wyświetlane są otaczające krajobrazy. Takie zabiegi wpływają na lepszą percepcję,
poznanie i wyobrażenia przestrzenne. Ściana na której znajdują się okna, na potrzeby
ekspozycji i uzyskania odpowiednich efektów zasłonięta została dodatkową ścianką –
ekranem. Szyby okien zostały wymienione na lustrzane. W sali panuje półmrok, oświetlone są
tylko najważniejsze elementy. Reflektory oświetleniowe wraz z projektorem umieszczone są
na podwieszonej kratownicy. Pomieszczenie obok służy do wyświetlania filmów związanych
z architekturą i urbanistyką miasta. Znajdują się tu dwa stanowiska z panelem sterowania.
Możliwe jest w jednoczesnym czasie puszczanie dwóch filmów po przeciwnych stronach o
interesujących danego widza zagadnieniach. Używają wtedy słuchawek. Przy zwiedzaniu
grupowym puszczany jest film na głos po jednej stronie. Użyte techniki audiowizualne
bardziej przemawiają do współczesnych zwiedzających, stanowią atrakcyjną formę przekazu.
Ściany projekcyjne mają barwę białą. Ściana przy oknie podobnie jak w poprzednim
pomieszczeniu zasłonięta została ekranem. Zbudowana na niej została duża drewniana rama
47
fornirowana hebanem, służąca jako siedzisko. W tle ramy zamontowano podświetlane mapy.
System oświetleniowy został zastosowany taki sam jak w sali obok. Podłoga wyłożona jest
deskami z ciemnego orzecha. Dalsza część ekspozycji prowadzi klatką schodową ku górze,
znajdującą w tej części budynku za salami.
Na parterze za salami znajdują się także pomieszczenia socjalne, szatnie i toalety dla
personelu oraz pokój ochrony. Jest tu również klatka schodowa dla pracowników prowadząca
do piwnicy.
Wszystkie drewniane schody w tej części zostały zachowane ze względu na zabytkowy
charakter budynku
2.4.
I piętro
Na tej kondygnacji znajduje się dalsza część ekspozycji. Wchodząc po schodach z
parteru, pierwszym pomieszczeniem na lewo jest sala narzędzi i broni. Po dwóch bocznych
ścianach znajdują się gabloty. Złożone są one ze szklanych ścianek z usypanym wewnątrz
piaskiem. Eksponaty ułożone są w licznych podświetlanych wnękach. Na środku sali znajduje
się niska, podłużna, szklana gablota. Ekspozycja w niej, złożona jest z wyłaniających się z
piasku elementów i szczątków. Podobnie jak w kawiarni piasek jest tu symbolem miejsca
znalezisk. Taka sceneria sprawia, że zwiedzający może poczuć się jak prawdziwy odkrywca,
przenosząc się w miejsce poszukiwań. Na końcowej ścianie umieszczono plansze
informacyjne podświetlane ukierunkowanym światłem z góry. Podobnie jak w salach na
parterze, w pomieszczeniach na piętrze również zastosowano ekrany przysłaniające okna z
lustrzanymi szybami. Oświetlenia mocowane są na kratownicach, co pozwala na dowolne
dostosowanie do ekspozycji. Ciepła barwa światła podkreśla czas minionej epoki. Sufity
pomalowane są na czarno, by wytworzyć odpowiedni efekt scenograficzny i nie odwracać
uwagi od istotnych oświetlanych miejsc. Podłogi, podobnie jak na parterze wyłożone są
deskami o kolorze ciemnego orzechu.
48
Ilustracja 38: Rzut I piętra. Rozmieszczenie funkcji
Pomieszczenie
1. Galeria
m2
183,55
2. Komunikacja
3. Sala audiowizualna
4. Sala wystawowa (ubiór i biżuteria)
5. Sala wystawowa (rzeczy codziennego użytku)
6. Komunikacja
7. Komunikacja
83,74
138,75
51,24
112,13
27,94
19,3
8. Komunikacja
9. Magazyn
10. Sala wystawowa (narzędzia i broń)
Suma: 708,51
22,91
31,9
37,05
Tabela 12: Spis pomieszczeń. 1 piętro.
Kolejna sala, na prawo od schodów, dotyczy strojów i biżuterii. Drobne ozdoby
umieszczone są w podłużnych, drewnianych gablotach, zawieszonych na ścianach. Wewnątrz
nich u góry wbudowane są oprawy oświetleniowe. Prostopadle do witryn, w stronę środka
sali, wychodzą drewniane konstrukcje – ramy. Umieszczone są w nich stroje, oświetlone
słupem światła, padającego z górnej części mebla. Wywołuje to efekt pełen dramaturgii.
Dzięki wysuniętej ekspozycji, zwiedzający mogą podziwiać dawne szaty z każdej strony.
Podświetlone eksponaty kierują widza i wyznaczają drogę zwiedzania. Dla spójności
materiałów, gabloty pokryto użytym wcześniej hebanowym fornirem. Czarne ściany
pochłaniają zbędne światło, stanowią neutralne tło dla eksponatów.
Do pomieszczenia obok wchodzi się po schodach na podwyższoną kładkę. Ma ona
kształt podkowy, prowadzi przez całą salę do drugiego wyjścia. Tematyka tej ekspozycji
obejmuje życie codzienne, używane drobne i większe przedmioty. Utrzymana jest ona
w bardzo teatralnym charakterze. Cała powierzchnia sali wysypana jest kamieniami
49
i piaskiem. W tej scenerii osadzone są autentyczne większe eksponaty, bądź rekonstrukcje.
Podziwiać tu można paleniska, urządzenia i stanowiska do wyrobu różnych produktów,
podstawowe meble i używane naczynia. Każdy element oświetlony jest punktowo,
strumieniem światła. Zwiedzający dzięki kładce mogą „podglądać” z góry, zakomponowane
scenerie i poczuć się jak w autentycznym miejscu. Dodatkowo na ścianach wyświetlane są
obrazy ukazujące sceny z życia z wykorzystaniem eksponowanych przedmiotów. Od spodu
wyłaniają się także szklane gabloty, w których mieszczą się okazy cenniejsze
i małogabarytowe. Przejrzysta struktura witryny, wtapia się w ekspozycję, nie zakłócając jej
klimatu i charakteru. Ściany obłożone są naturalnym piaskowcem. Faktura ścian, zniekształca
w pewnym stopniu wyświetlane obrazy, widoczne są „jak za mgłą”. Zamierzony efekt,
podkreśla odległość czasu.
Piaskowiec
Tabela 13: Materiał wykończeniowy- ściany. Sala rzeczy codziennego użytku
W korytarzu łączącym obie sale, na ścianach umieszczone są zachowane dokumenty,
plany, rękopisy.
W tej części budynku znajdują się jeszcze pomieszczenia zamknięte dla zwiedzających.
Mieszczą się w nich magazyny.
Droga zwiedzania kontynuowana jest przejściem do rozbudowanego budynku. Znajduje
się tam sala audiowizualna. Możliwe jest wyświetlanie różnych filmów z historii miasta
i życia jej mieszkańców dla zorganizowanych wycieczek. W ramach odczytów, spotkań
naukowych, pokazywane są prezentacje, slajdy. Sala wyposażona jest w projektor,
zamontowany pod sufitem, duży ekran projekcyjny oraz pulpit dla mówcy. Siedziska
ustawione są schodkowo dla lepszej możliwości odbioru. Widownia przewidziana jest na 60
osób. Oświetlenie ogólne stanowi sieć wbudowanych w sufit opraw typu „downlight”.
Ciekawym oświetleniem dodatkowym są tu podświetlane od spodu wąskie, podłużne wnęki
na bocznych ścianach. Ich forma i rozmieszczenie nawiązuje do stosowanych konstrukcji
słupów. Wnęka wyłożona jest drewnem hebanowym. Jej oświetlenie wywołuje efekt
rozproszonego słupa światła, nie ujawniając bezpośredniego źródła. To zastosowanie jest
szczególnie przydatne podczas projekcji, gdzie duża ilość światła uniemożliwiłaby oglądanie,
50
z kolei jej brak, utrudniałby ewentualne poruszanie się widza, robienie notatek. Pomalowana
na czarno ściana za ekranem, pochłania zbędne światło. Użyty taki sam kolor na ścianach
bocznych, podkreśla oświetlone drewniane wnęki. Tylna ściana wraz z sufitem jest w kolorze
ciemnego brązu.
Farba –ciemny brąz
(sala audiowizualna)
Płytki ceramiczne – gres
40x40 (galeria,
komunikacja)
Szynowe projektory
oświetleniowe (sale
ekspozycyjne i galeria)
Tabela 14: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. I piętro
Wychodząc z sali, można się znaleźć na balkonie otaczającym foyer głównego holu.
Prowadzi on do windy i klatki schodowej. Goście mogą zakończyć zwiedzanie, udając się na
dół lub kontynuować, idąc do drugiego skrzydła w którym znajduje się galeria wystaw
czasowych. Możliwe jest także zwiedzanie samej galerii, wchodząc spiralnymi schodami lub
wjeżdżając windą z holu. Wewnętrzny balkon wyłożony jest płytkami ceramicznymi
o szarym odcieniu.
Galeria to duże, przestrzenne pomieszczenie. Światło wpada tu poprzez podłużny
świetlik, usytuowany na całej długości dachu. Jego forma odbija promienie, rozpraszając
i kierując je do wnętrza. Do środka dochodzi również światło przez szyby, od strony patio.
Odbite jest ono od elewacji starszej części budynku, na które strumienie padają bezpośrednio.
Dzięki takim zabiegom, wpadające, rozproszone światło umożliwia dogodne oglądanie
wystawianych dzieł. Ściany pomalowane są na neutralny biały kolor, stanowiące uniwersalne
tło. Oświetlenie zamontowane jest na szynach, w formie ruchomych projektorów
oświetleniowych. Umożliwia to dopasowanie do zmiennych ekspozycji. Ze względu na
pozbawienie szklanej ściany możliwości ekspozycyjnych, w galerii użyty jest system
przesuwnych ekranów, przestawianych na potrzeby różnych wystaw. Na końcu sali znajduje
się ścianka, za którą można magazynować nie użyte ekrany. Podobnie jak na balkonie do
podłogi wykorzystano jasnoszare płytki ceramiczne.
51
2.5.
II piętro
Na ostatnim piętrze znajdują się pomieszczenia administracyjne i naukowe. Ich
lokalizacja jest bardzo dogodna, ze względu na brak na tym poziomie sal ekspozycyjnych
i tym samym poruszających się zwiedzających. Opracowanie zawiera jedynie podział
kondygnacji na poszczególne sale, rozmieszczenie funkcji oraz dobór orientacyjny
umeblowania. Spis pomieszczeń znajduje się poniżej.
Pomieszczenie
1. Toalety
2. Komunikacja
3. Pokój dyrektora
4. Pokój zastępcy dyrektora
m2
8,05
22,91
32,90
24,81
5. Sekretariat
6. Pokój biurowy
7. Komunikacja
20,78
12. Pokój socjalny
15,66
13. Magazyn
64,40
Suma: 394,36
Pomieszczenie
8. Komunikacja
9. Pokój naukowy
10. Sala spotkań
11. Komunikacja
m2
45,65
39,67
38,46
19,7
38,31
12,45
10,61
Tabela 15: Spis pomieszczeń. II piętro
2.6.
Piwnica
Piwnica opracowana została na podobnej zasadzie jak II piętro. W części istniejącego
budynku, umieszczone zostały pracownie renowacyjne, plastyczne oraz warsztaty.
Zajmowały one wcześniej sporą część parteru i I piętra. Dzięki zmiany kotłowni węglowej na
gazową, w piwnicy zwolniło się parę sal po magazynach opałowych. Umieszczone zostały w
nich wspomniane pracownie. W części dobudowanej usytuowano magazyny i archiwum z
biblioteką. Bezpośrednio pod kawiarnią znajdują się pomieszczenia na magazyny spożywcze,
zmywalnię oraz pokoje personelu. Przy schodach spiralnych umieszczone są toalety dla gości
z podziałem na damskie i męskie.
52
Pomieszczenie
1. Magazyn spożywczy suchy
2. Biuro kawiarni
3. Zmywalnia
4. Komunikacja
5. Magazyn spożywczy mokry
6. Pokój socjalny
7. Toaleta personelu
8. Szatnia damska
9. Szatnia męska
10. Magazyn ogólny
11. Archiwum
12. Toaleta męska gości
13. Toaleta damska gości
15. Komunikacja
16. Magazyn galerii
m2
9,89
6,18
8,64
17,72
8,43
7,90
5,59
6,86
4,85
6,13
52,58
57,29
52,26
Pomieszczenie
17. Magazyn muzeum
18. Komunikacja
19. Pokój konserwatora
20. Laboratorium
21. Komunikacja
22. Warsztat konserwatorski
23. Warsztat stolarski
24. Komunikacja
25. Komunikacja
26. Pracownia plastyczna
27. Toaleta
28. Pokój socjalny
10,16
30. Komunikacja
60,51
31. Kotłownia gazowa
79,05
32. Magazyn pracowni
Suma: 782,76
m2
50,77
31,56
43,12
17.86
15,25
44,24
28,06
9,67
35,56
34,06
7,04
7,87
7,28
11,01
22,50
22,87
Tabela 16: Spis pomieszczeń. Piwnica
Myślę, że przedstawione przeze mnie muzeum, mogłoby, stać się atrakcyjnym punktem
na mapie Kalisza. Bogata historia miasta zasługuje na odpowiednią oprawę, by mogła być
dumą mieszkańców i wzbudzać podziw u turystów. Wydaje mi się, że użyte rozwiązania
zaspokajają potrzeby współczesnych zwiedzających, łącząc naukę z rozrywką. Dodatkowe
funkcje nie przytłumiałyby głównej roli muzeum, lecz wzbogacały działalność placówki.
Wzorce czerpane wprost ze źródła historii decydują o kształtowaniu tożsamości, sprawiają, że
architektura jest indywidualna. Z pewnością symboliczna forma, mogłaby stać się jedną
z ikon miasta.
53
3. Spis tabel i ilustracji
Tabela 1: Zestawienie materiałów elewacji ...........................................................................40
Tabela 2: Zestawienie materiałów nawierzchni ścieżek i dna zbiornika wodnego ................. 41
Tabela 3: Kamienie. Otoczenie ............................................................................................. 42
Tabela 4: Rośliny. Otoczenie ................................................................................................ 42
Tabela 5: Użyta winda panoramiczna ................................................................................... 43
Tabela 6: Spis pomieszczeń. Parter ....................................................................................... 43
Tabela 7: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. Holl ....................................................... 44
Tabela 8: Materiały. Kawiarnia ............................................................................................. 45
Tabela 9: Wyposażenie kuchni zimnej i ciepłej ..................................................................... 46
Tabela 10: Zestawienie roślin. Patio ..................................................................................... 47
Tabela 11: Podłoga. Patio ..................................................................................................... 47
Tabela 12: Spis pomieszczeń. 1 piętro. ................................................................................. 49
Tabela 13: Materiał wykończeniowy- ściany. Sala rzeczy codziennego użytku ..................... 50
Tabela 14: Materiały wykończeniowe i oświetlenie. I piętro ................................................. 51
Tabela 15: Spis pomieszczeń. II piętro .................................................................................. 52
Tabela 16: Spis pomieszczeń. Piwnica .................................................................................. 53
Ilustracja 36: Wieża mieszkalno – obronna z XIII wieku w dzielnicy Zawodzie w Kaliszu ... 39
Ilustracja 37: Rzut parteru. Rozmieszczenie funkcji .............................................................. 43
Ilustracja 38: Rzut I piętra. Rozmieszczenie funkcji .............................................................. 49
54
OŚWIADCZENIE
Ja, niżej podpisana oświadczam, iż przedłożona praca dyplomowa
została wykonana przeze mnie w pełni samodzielnie, nie narusza
praw autorskich, interesów prawnych i materialnych innych osób.
..................................
data
..................................
podpis
55

rozwój obiektów muzealnych pod koniec xx i na początku xxi wieku

Transkrypt

Podobne dokumenty

Instrukcja wgrywania Certyfikatu Klienta do przeglądarki Mozilla

Mitologia Germanska