Rafał Syska Art-hard-core Czy może być coś bardziej

Rafał Syska Art-hard-core Czy może być coś bardziej

Rafał Syska
Art-hard-core
Czy może być coś bardziej gryzącego się i nieprzystawalnego jak zestawienie ze sobą jak
hard-core’owej pornografii z autorskim kinem artystycznym? Tylko na pozór, bo ze
zderzenia obu zjawisk narodziły się filmy nad wyraz odkrywcze i intrygujące, a
ideologiczna, estetyczna i fabularna użyteczność art-hard-core’u od kilku lat ożywia
kino autorskie. I nie chodzi mi tu o soft-core’ową nagość, wakacyjny negliż i wstydliwe
podglądanie, nie mam na myśli dyskretnych elips i metonimii, do jakich przyzwyczaił
nas mainstream, ale o hard-core’ową penetrację, penisy we wzwodzie, seksualną
przemoc, rozbabrane na brzuchu wymiociny i wytryski ejakulatu. O te wszystkie meatshoty, których nie sposób było zobaczyć gdziekolwiek indziej jak w osobnej ścieżce
rozwoju kina i mediów – w ostrych pornosach.
Każdy tekst o pornografii zaczyna się od problemu definicyjnego. Tu nie może być inaczej,
więc stwórzmy na użytek niniejszego eseju roboczą listę cech hard-core’u. W jego
artystycznej wersji nie wystarcza nagość – nawet tak wyeksponowana jak w początkowych
sekwencjach Wstydu (2011, S. McQueen) lub Camille Claudel, 1915 (2013,B. Dumont), choć
w obu wypadkach obnażenie gwiazdy filmowej było ważne dla fabuł, definiowało typowe dla
hard-core’u relacje aktor-bohater-widz i odsłaniało kluczową dla filmu cielesność (w
pierwszym wypadku niszczoną przez hiperdoskonałość, w drugim wiezioną przez ułomność).
To jednak za mało. Opisywany nurt potrzebuje dosłownego, niesymulowanego aktu
seksualnego (dokonującego się nie tylko w świecie przedstawionym – pod kołdrą lub za
kadrem), ale też na samym planie zdjęciowym. Przydatne stają się fragmentaryzujące ludzi
zbliżenia wagin i penisów, potrzebne są płyny ustrojowe, które eksponują biologiczną
konsystencję ludzkiego ciała, a wreszcie niezbędna jest intymność autentycznego człowieka –
czyli aktora ściśle zespolonego z bohaterem. Art-hard-core to niekiedy eksploracja trzewi,
wędrówka pod elegancką pokrywę skóry, dekonstrukcja ciała i obscena – czyli wszystko to,
co jest poza przestrzenią przedstawienia.
Nowa użyteczność
W art-hard-corze znika jedynie fundamentalna własność pornografii – przyjemność i rozkosz,
tak samo ważna w świecie przedstawionym, jak w samym akcie obcowania z erotycznym
materiałem. Dematerializuje się więc podstawowa użyteczność hard-core’u, czyli pomagające
w masturbacji seksualne pobudzenie. Bądź też, staje się ono wtórne i niepotrzebne, bo lekturą
opisywanych niżej filmów jest coś innego niż tylko onanizm, który w klasycznym hard-corze
był odpowiedzią widza na skierowany do niego komunikat. Pornografia to więc
jednoosobowy seans, ścisła więź z aktorem/bohaterem, rodzaj erotycznego dialogu, który
rozprasza pustkę samotnego aktu masturbacji. To wejście w świat idealny, wieńczony
nieodzownym happy endem i uśmiechem usatysfakcjonowanych bohaterów.
W art-hard-core już tak nie jest. Najczęściej, wraz z usunięciem pierwotnej użyteczności
pornografii, znika optymizm fabuł i przyjemność odbioru. Istotniejsze staje się wniknięcie we
własną intymność (za pośrednictwem filmowego protagonisty), dojrzenie ciała (swojego i
Innego) z perspektyw zwykle niedostępnych na co dzień i w sytuacjach najczęściej
zasłanianych wstydem. Art-hard-core to akt – często – wieloosobowej projekcji, która
przestaje być wygodną i atrakcyjną poznawczo przygodą, lecz odsłania w towarzystwie
innych widzów to, co zakazane lub ukryte. Hard-core w tego typu filmach jest instrumentem
dla innych niż w zwykłej pornografii celów – pozwala opisać doświadczenie samotności i
bogactwo seksualnych praktyk, staje się kodem wypowiedzi mniejszości i aktem oporu wobec
patriarchalnej ideologii, jest wreszcie narzędziem odsłaniania i degradowania – nie tyle
aktora/bohatera, lecz również odbiorcy. Projekcja filmu staje się przedsięwzięciem
performatywnym, swoistym spektaklem, w którym widz uczestniczy intensywniej niż w
„normalnych filmach”, nie panuje (jak w zwykłym porno) nad światem przedstawionym, nie
dominuje nad usłużnymi mu konwencjami. Obok art-hard-core’u nie sposób więc przejść
obojętnie.
Stąd zapewne wyrosła w kinie artystycznym popularność pornograficznych scen, bo stanowią
one swoisty eksces i atrakcję – nie tyle fabularną, co ideologiczną, będąc zarazem rodzajem
gwałtu dokonanego na widzu. Meat-shoty wytrącają z łagodnej i eleganckiej formy
pokazywania, choć zarazem nie proponują – jak w hard-corze – osobnych i przyjaznych
warunków odbioru. Film pornograficzny, by był atrakcyjny i użyteczny, wymaga odrębnych
mechanizmów dystrybucyjnych – inaczej staje się nowym znaczeniowo komunikatem (patrz
opisany przez Patrycję Włodek i Joannę Chludzińską kazus odbioru Głębokiego gardła [1972,
G. Damiano). Jego artystyczna wersja to z kolei wyzwanie rzucone nie tylko mainstreamowi
(przyciągając widzów własną serią atrakcji), ale też dominującemu dziś w filmie autorskim
kinu papy, łagodnym i konformistycznym filmie klarownych emocji i konstruktywnych
przesłań.
Popularność zjawiska to także konsekwencja przemian w systemie filmowej produkcji. Ileż
osób szuka odpowiedzi na podstawowe pytanie „jak dziś dotrzeć do widzów z takim
ogromem filmów i podbić uzupełniające się nawzajem kanały dystrybucji: płyty wizyjne,
Internet, VoD, festiwale filmowe i kina repertuarowe?”. Choć tabu – jako fenomem
kulturotwórczy i cywilizacyjny – zdaje się dogorywać, to wciąż waginalna penetracja i
wytrysk ejakulatu – codzienność wielu ludzi – wzbudza sensację i kontrowersje, jeśli tylko
trafi na ekran. Zapewne już na etapie scenariuszowego developmentu przygotowywane są
strategie reklamowe takich filmów jak: Gwałt (2000, V. Despentes, C. Trinh Thi) i 9 Songs
(2004, Michael Winterbottom), które tylko na skandalu mogły podbić publiczność. Być może
więc za kilka lat trzeba będzie napisać esej o tytule: art-hard-core-kicz, podobnie jak warto by
było już ostrzyć pióro na kicz w neomodernizmie lub filmowym ambiencie.
Nie zaczynajmy jednak rekonesansu po art-pornografii od jej krytyki (przeciwników i tak ma
ona wielu). Przyjrzyjmy się na wstępie przyczynom, na jakich zasadziła się popularność tej
formy obrazowania. Spróbujmy zatem odpowiedzieć na pytanie, czy art-hard-core jest
wydarzeniem wyjątkowym dla naszych czasów, stanowiącym ważną poznawczo metaforę,
czy raczej efektem logicznej ewolucji? Jedno jest bowiem oczywiste: egzemplifikacji tej
tendencji znajdziemy już tuziny.
Wstępny rekonesans
Zawężając rekonesans do kilkunastu ostatnich lat, możemy wychwycić w opisywanym nurcie
kilka nakładających się tendencji fabularnych. Hard-core pojawia się po pierwsze w filmach
analizujących temat młodzieńczej seksualności. Twórcy rzadko tu prowadzą widzów do
optymistycznych wniosków, bo erotyzm częściej sprawia kłopoty, niż tylko wiąże się z
ekstazą miłości czy rozkoszą orgazmów. W najweselszej formie wątek ten podjął, korzystając
z instrumentarium hard-core’u, John Cameron Mitchell w opowieści o nowojorskiej
seksuolożce i jej pacjentach Shortbus (2006). W wesołe tony, mimo hemoroidów i skatologii,
uderzył też David Wnendt w uroczej komedii romantycznej Wilgotne miejsca (2013); a
poważniejszą diagnozę kreślili Larry Clark i Edward Lachman w wielowątkowym Kenie
Parku (2003). Tak jak nastolatków seks zwykle bawił i ciekawił, tak dorosłych prowadził już
do emocjonalnej lub psychicznej destrukcji. Unosił się nad tymi filmami duch Antonioniego,
który pewnie nie raz marzył o nakręceniu pornograficznego filmu (na koniec kariery prawie
to mu się udało). Bez zażenowania zrobili to inni: Lars von Trier w Nimfomance (2013),
Vincent Gallo w Brązowym króliku (2003) i Patrice Chéreau w Intymności (2003), gdzie
pojawienie się uczuć i miłości zniszczyło czysto erotyczny związek dwojga związanych
małżeństwem kochanków. Jak to zwykle bywa, im człowiek starszy, tym młodszy. Uroki
seksu odkrywa więc para siedemdziesięciolatków w filmie Park Jin-pyo Za młoda, by umrzeć
(2002), a scena niesymulowanych prób osiągnięcia wzwodu przez głównego bohatera/aktora
każdorazowo nagradzana jest owacjami kibicującej mu publiczności.
Zazwyczaj art-hard-core stara się odseparować od konwencji „użytkowego” kina
pornograficznego. Wyróżnia dialogi, podkreśla psychologię i zanudza widza scenami
niekończących się retardacji (jak w Brązowym króliku, który na stronach internetowych
dostępny jest w wersji skróconej, ograniczonej do obrazu fellatio wykonywanego przez Cloë
Sevigny). Na tym tle wyróżnia się przede wszystkim twórczość Catherine Breillat, która w
Romansie (1999) i Anatomii piekła (2004) dokonała twórczej reinterpretacji wzorców
narracyjnych heteroseksualnego hard-core’u. Podkreśliła w ten sposób nie tyle kobiecy punkt
widzenia, ile maskowaną na co dzień fizjologię aktu seksualnego. To dzięki temu konwencje
tradycyjnego filmu pornograficznego stały tyleż widoczne, co odstręczające i niezachęcające
do dalszej eksploracji. Ciekawość zbudził w tym kontekście kolektywny film kilkorga
reżyserów
i
artystów
performatywnych
Destricted
(2006),
nowelowy
film
(meta)pornograficzny, podpisany m.in. przez: Larry’ego Clarka, Gaspara Noé i Marinę
Abramović, choć próżno w nim szukać tak głębokiej analizy seksualności i płciowości, jak to
uczyniła Breillat.
We współczesnym kinie z erotyką często się wiąże przemoc i choć nie zawsze w tych filmach
występuje eksplicytny i niesymulowany seks, to zwykle w definicji hard-core’u zawiera się
dzieła przedstawiające gwałty lub praktyki miłośników BDSM-u. W tym pierwszym wypadku
spotkamy się kilkukrotnie. I tak Ludzkość (1999, B. Dumont) zaczyna się od zbliżenia
obnażonego łona dziewięcioletniej ofiary morderstwa, które stanowiło przewrotną
reinterpretację słynnego obrazu Gustave’a Couberta Pochodzenie świata. Centralne dla
filmów sceny brutalnych napadów pojawiają się także we wspomnianym już Gwałcie, a także
w Nieodwracalnym (2002, G. Noé), Wielkiej ekstazie Roberta Carmichaela (2005, T. Clay) i
opisanym w dziale „Odkrycia” Srpskim filmie (2010, S. Spasojević). Najróżniejsze formy
zatracenia się w seksie znane są już widzom od lat 70., a legendarne w tym kontekście: Sweet
Movie (1975, D. Makavejev) i Imperium zmysłów (1976, N. Oshima) doczekały się w naszych
czasach ciekawych następców. Pokontestacyjna degrengolada zagościła zwłaszcza w
Skandynawii, pławiącej się w konsumpcjonizmie, choć zarazem skażonej egzystencjalną
rezygnacją. Dziura w sercu (2004, L. Moodysson) i Idioci (1998, L. von Trier) to
skandalizujące przypadki egzystowania w świecie skrajnej negacji systemu społecznego i
ekonomicznego, a sceny orgii stanowiły tu akt anarchistycznego (von Trier) lub
nihilistycznego (Moodyson) oporu. Atawistyczna dezintegracja dotarła także do Korei i
Francji, czego przykładami są najbardziej pesymistyczne obrazy seksualnej destrukcji:
Wycieńczeni (2008, Gok Kim) i Nowe życie (2002, Ph. Grandrieux).
Stąd już tylko krok do fundamentalnej cechy art-hard-core’u – wywleczonej na powierzchnię
ciał fizjologii. Twórcy tego typu filmów wyróżnili ponad romantyzm i uczucia mechanizm
najbardziej pierwotnych i biologicznych mechanizmów. Czynili to już wspomniani: Catherine
Breillat i Bruno Dumont, albo w scenach reifikacji kobiecego ciała podczas badań
ginekologicznych (jak w Romansie), albo w obrazach seksualnych zbliżeń łączonych z
napadami padaczki (jak w Dumontowskim Żywocie Jezusa [1997]). Podobną w charakterze
sceną został obramowany film Carlosa Reygadasa Bitwa w niebie (2005), w którym
eksplicytnie ukazany seks oralny, wykonywany przez młodą dziewczynę nieatrakcyjnemu
mężczyźnie, nie tylko odwrócił konwencje kina pornograficznego, ale też – co jest
przesłaniem filmu – ukazał obmierzłość uprawianego tu bez emocjonalnego zaangażowania
seksu. Ową brzydotę cielesności, która ukrywa szpetotę duszy i zanik (tak istotnej w filmie)
moralności.
Takie filmy, jak Brązowy królik, Intymność, Za młoda, by umrzeć, Romans czy Bitwa w niebie
niosą też jeszcze jedną wartość – być może fundamentalną w art-hard-corze.
Dekontekstualizując użytkowość pornografii, akcentują w zamian szczególną rolę filmowego
aktora, zespolonego z bohaterem i portretowanego w chwili głębokiego autentyzmu, w
momencie nieskrywanej intymności. To już nie pasywna nagość, ale aktywny czyn definiuje
obecność wykonawcy na ekranie, pozwalając widzowi doświadczyć nie tyle postaci
pochodzącej ze świata przedstawionego, ile oddającego mu całego siebie aktora (niekiedy –
jak w Intymności – filmową gwiazdę). Artystyczny hard-core to wyjście poza wygodne
konwencje przedstawieniowe, to bardziej akt performatywnego zaangażowania widza w
spektakl prywatności. Nieprzypadkowo dzieje się tak zwłaszcza w kinie gejowskim i
lesbijskim, bo każda elipsa i metonimia, naturalna w tradycyjnych formach obrazowania
seksu, akurat w tych właśnie filmach brzmi jak dysonans. Życie Adeli – rozdział 1 i 2 (2013,
A. Kechiche) lub Nieznajomy nad jeziorem (2013, A. Gouiraudie) – żeby wymienić tylko dwa
filmy z ostatnich miesięcy – to coś więcej niż melodramat, thriller czy film erotyczny, to
wniknięcie w całkowicie obcy i egzotyczny dla heteroseksualistów świat, rządzący się
odmiennym kodem komunikacji, ekspresją ciał i mechaniką erotycznej bliskości. Hard-core
jest tu zarówno instrumentem ideologicznego oddziaływania, jak też narzędziem służącym
poznaniu.
Ślady hard-core’u
Na pytanie, czy współcześni twórcy odkryli w tego typu refleksji coś nowego i oryginalnego,
nie można odpowiedzieć twierdząco. Autorzy wspomnianych wyżej filmów raczej
eksplorowali tematykę od dawna podejmowaną przez reżyserów i artystów działających w
szeroko pojętej audiowizualności. Być może przyszła tylko odpowiednia chwila, by z
użyciem instrumentarium hard-core’u zamanifestować swe poglądy, bo sposobów
infekowania pornografią kina artystycznego i mainsteamowego było już w historii wiele.
Można je generalnie podzielić na sześć ścieżek i warto je pokrótce prześledzić, wychwytując
naturalne dla współczesnych twórców mechanizmy.
W zamieszczonym w dziale teoretycznym eseju Joanny Chludzińskiej słusznie pojawia się
myśl, że celem kina – od zarania – było raczej zakrywanie czegoś, co nie było kulturowo
akceptowane. Film wymyślił więc rozliczne metody ukrywania i zastępowania jednego
obrazu innym, bądź spychania go w niewidzialną szczelinę elips. Tego rodzaju filmy
nazwałbym roboczo kinem legitymizowanym, czyli powszechnie aprobowanym i
kierowanym do masowej dystrybucji.
Aby tak się stało, seks, podobnie jak przemoc, ukryto w rozlicznych rytuałach, opartych na
metonimii, metaforze lub narracyjnym skrócie. Zwykle dosłowną erotykę zastępowano
targającym bohaterów uczuciem – bowiem łatwiej było pokazać uniesienie miłosne niż spazm
orgazmu. Tak rozwinął się filmowy melodramat [1.], szczytowe osiągnięcie XIX-wiecznej
idei miłości romantycznej, w której protagonistką stała się po raz pierwszy postać kobieca –
do niczego innego się nie nadająca, jak tylko do kochania i cierpienia z tego powodu.
Mężczyzn cała ta rytualizacja aktu seksualnego i późniejsze roztrząsania ich konsekwencji
zwyczajnie nudziły – biologia nie do tego ich stworzyła, lecz do działań. Niemniej to filmy
miłosne przyjęły się w kinie jako popularny substytut hard-core’u.
Kontynuacją, a w jakimś stopniu zaprzeczeniem melodramatu, była psychologia, pozwalająca
maskować seksualność opowieściami o niezdolności uczuć, samotności i problemach
emocjonalnych
bohaterów.
Melodramat
triumfował
w
Stanach
Zjednoczonych,
antymelodramat [2.] – w powojennej Europie. Obie formy opowiadały o seksie, unikając go
zarazem jak ognia. W klasycznym filmie o miłości więcej więc było rozłąki, żalu i
uczuciowych perypetii, a w modernistycznym antymelodramacie – depresji, melancholii i
izolacji. Gdy nastały przełomowe dla opowiadań o seksie lata 70. hard-core zdołał jednak
zainfekować oba te „bastiony uniku”. Mniej więcej w tym samym czasie powstała więc
melodramatyczna Emmanuelle (1974, J. Jaeckin), opowieść o żonie francuskiego dyplomaty,
która pod okiem włoskiego playboya poznaje w plenerach Bangkoku tajniki seksu, a także
postegzystencjalne Ostatnie tango w Paryżu (1972, B. Bertolucci) – anatomia żałoby, która
wpędziła bohatera w destrukcję anonimowego seksu.
Także we współczesnym kinie możemy znaleźć możliwych sukcesorów Emmanuelle i Paula:
w melodramatyczne tony uderzył na przykład Michael Winterbottom w 9 Songs – klasycznej
egzemplifikacji prono-chic, zaś ponowoczesną wersję Tanga znajdziemy choćby w
Intymności Patrice’a Chéreau. Oba filmy połączyła puenta, bo potrzeba miłości paradoksalnie
(w filmie, a nie w życiu) pozostawia przegranym mężczyznę, a nie kobietę. Generalnie jednak
męska publiczność lubiła albo mechaniczność „czystego seksu” w hard-corze, albo
egzystencjalne traumy, zaś kobiety – łagodne happy endy, w myśl złośliwej zasady, że
kobiece porno tym się różni od męskiego, że kończy się sceną ślubu.
Legitymizowane kino nie wyczerpuje jednak ścieżek rozwoju art-hard-core’u. Ten ewoluował
przecież w nurtach niezależnych od oficjalnych form dystrybucji: w kinie awangardowym,
eksploatacyjnym i etnograficznym. Co oczywiste, od początku stacjonował też w
użytkowych filmach pornograficznych [3.], owych afrodyzjakach realizowanych za małe
pieniądze i rozpowszechnianych w wielkim trudzie i tajemnicy. Tzw. „stag filmy” pojawiły
się już na początku istnienia kina (pisze o tym Jakub Dymek) jako kontynuacja
wcześniejszych form erotycznego przedstawiania (strip-tease’ów, widokówek z obnażonymi
kobietami i fotoplastykonów). Do ich udziału angażowano zwykle podrzędne i mało
atrakcyjne prostytutki i brodatych alfonsów, którzy mieli zwyczaj niezdejmowania w trakcie
seksu podkolanówek. Przez długie dekady filmy te kręcono w domach publicznych i tam je
pokazywano, dystrybuując po klubo-kawiarniach, internatach i posiadłościach możnych.
Mało kto mógł sobie pozwolić na prywatną salę projekcyjną, stąd pornografia
rozpowszechniała się jako rozrywka elitarna i jakościowo podła: jeszcze w latach 60. XX
wieku 95 procent wszystkich filmów było niemych, a ledwie 4 procent kręcono w kolorze.
W tej jednak dekadzie nastąpił długo wyczekiwany przełom, maszyny projekcyjne uległy
popularyzacji, Lasse Braun jako pierwszy wprowadził „stag filmy” do seks-shopów, pojawiły
się pierwsze i popularne aż do początków XXI wieku tzw. peep show booths (kabiny do
jednoosobowych projekcji). Nieprzypadkowo więc w 1970 roku w samych Stanach
Zjednoczonych było już 750 kin dla dorosłych, a premiera Głębokiego gardła (1972, G.
Damiani) z Lindą Lovelace i Za zielonymi drzwiami (1972, A.J. Mitchell) z Marilyn
Chambers były już tylko kwestią miesięcy. Późniejsze przemiany technologiczne: narodziny
VHS, divixów i Internetu tylko poszerzyły dostępność do pornografii i dziś hard-core to nie
tylko ogromny przemysł, ale także szerokie spektrum gatunków, zjawisk i form obrazowania,
wśród których bywały też indywidualności artystyczne – jak opisany przez Amelię
Wichowicz Tinto Brass lub jego gejowski odpowiednik – Jean-Daniel Cadinot.
Drugą formą nielegitymizowanego hard-core’u stała się filmowa awangarda [4.], owa straż
przednia kinematografii, stawiająca sobie za cel łamanie wszelkich norm: narracyjnych,
materiałowych i tematycznych. Kino eksperymentalne, wyposażone w instrumentarium
pornografii, stanowiło też naturalny kod porozumiewania się artystów homoseksualnych. Już
na przełomie lat 40. i 50. odbyły się pokazy legendarnych w tym kontekście impresji
miłosnych Kennetta Angera (Fireworks, 1947) i Jeana Geneta (Pieśń miłości, 1950). Potem
przyszli kontestatorzy: Andy Warhol i Paul Morrissey, a także gniewne feministki: Chantal
Akerman i Catherine Breillat, bo kobieca wersja hard-core’u (lesbijska u Akerman w Ja, ty,
on, ona [1974] i heteroseksualna u Breillat w Młodej dziewczynie [1976]) pozwoliła
wykorzystać narzędzia patriarchalnego kina do stworzenia narracji o biegunowo odmiennych
celach przedstawiania.
Na pograniczu między filmem awangardowym a eksploatacyjnym umiejscowione było inne
arcydzieło „kina przekroczenia” Window Water Baby Moving (1959), w którym Stan
Brakhage zarejestrował narodziny swej córki. Nieprzypadkowo lokuję ten film w kręgu
exploitation [5.], bo znany już wówczas od dekad fenomen stał się naturalną enklawą
spychanego w „off-scenę” hard-core’u. Szeroka kategoria kina eksploatacji zawiera
dokumentalne lub fabularyzowane filmy oświatowe, na pozór przestrzegające przed
narkomanią, syfilisem, prostytucją, aborcją lub seksem pozamałżeńskim, ale czasem (mniej
lub bardziej świadomie) zaspokajające naturalną ciekawość widzów tematyką tabu.
Komercyjne sukcesy niektórych z nich (np. Sex Madness [1938], Mom and Dad [1945], She
Shoulda Said No! [1949]) były tego najlepszymi dowodami, bo dostrzeżenie fascynujących i
gorszących szczegółów pod płaszczykiem edukacji stanowiło wygodną formę eksploracji sfer
tabu.
Na koniec wyliczanki nie sposób nie wspomnieć o szóstej ścieżce rozwoju kina, na której
pozostały ślady hard-core’u. Było nią kino etnograficzne [6.]. Tam pojawiały się przecież
pasjonujące opisy rytuałów prymitywnych społeczności, wyprawy antropologów i codzienne
życie dzikich – zwykle nagich i mających sobie za nic tekstylne nakazy zachodniej kultury.
Etnograficzne peregrynacje rozwinęły się najpierw jako część działalności akademickiej,
jednak wykorzystywanej przez niektórych w formie seksualnej podniety. W dobie kontestacji,
gdy antropologia zainfekowała kino artystyczne, nagość i seks, usprawiedliwiane doborem
tematu i bohatera, stały się częścią niejednego filmu fabularnego, a dzieła Nelsona Pereiry dos
Santosa (Jak Smaczny był mały Francuz [1971]) czy Pier Paola Pasoliniego (Kwiat tysiąca i
jednej nocy [1974]) równie mocno zachwycały, co gorszyły.
Złota dekada
W ten sposób historia hard-core’u doprowadziła nas do lat 70., gdy legitymizowane kino
zostało wzbogacone o nielegitymizowane tematy. Pornografia wsparła więc modernizm,
rozbiła narrację i ideologię klasycznego kina, tworząc nowe formy odbioru filmów. Trwało to
krótko, ledwie kilka lat, po czym przyszła kontrofensywa konserwatyzmu i narzędzie pokuty
– czyli epidemia AIDS. Niemniej lata 70. pozwoliły odreagować dwa tysiące lat
augustiańskiego reżimu, który seksualność (po rozpasanym antyku) zdołał zamknąć w
gorsecie krytyki ciała. Ileż razy rozpisywano się o czarownicach skazywanych na ogień i
genitaliach stanowiących przez wieki czynnik pośredniczący w przenoszeniu zła (D.M.
Friedman, Pan niepokorny. Kulturowa historia penisa, tłum. J. Kolczyńska, Muza,
Warszawa, s. 11). Gdy jeszcze w XIX wieku, w dobie wiktoriańskiego gorsetu, Isaac Baker
Brown, prezes Towarzystwa Medycznego w Londynie, zalecał swym pacjentkom usunięcie
łechtaczek, to już sto lat później „Cosmopolitan” zarządził wśród czytelniczek poszukiwania
mitycznego punktu G, a wpływowa Betty Dodson promowała masturbację jako metodę
pozbycia się wielu przypadłości.
Pomiędzy tymi wydarzeniami XIX-wieczny psycholog Karl Heinrich Ulrich otwarcie
promował uranizm, Zygmunt Freud i Alfred Kinsey ukazali jak skomplikowanym systemem
jest ludzka seksualność, a Wilhelm Reich twierdził, że warunkiem szczęścia jest dobry
orgazm. Do lat 70. odkryto pigułkę antykoncepcyjna (i seks przestał być wiązany z uświęconą
prokreacją), a Duńczycy (w 1969 roku) zalegalizowali pornografię. Chwilę później
amerykańscy psychiatrzy wykreślili homoseksualizm z listy chorób, epokowe analizy
erotyzmu opublikowali Herbert Marcuse, Michel Foucault, Gilles Deleuze i Félix Guattari,
seksem zajmowali się naukowcy, a uprawiali z radością hippisi, zaś wszyscy zgodnie poszli
na pokazy Głębokiego gardła.
Piszę o tym wszystkim nieprzypadkowo, bo pierwsza eksplozja art-hard-core’u była znakiem
czasów, formą radykalnego odreagowania 2000 tysięcy lat narzuconej chrześcijanom pokuty,
aktem wolności i nieskrępowania. Nie zawsze prowadziło to do wesołych wniosków, bo kino
artystyczne – w przeciwieństwie do zwykłej pornografii – wykorzystywało seksualność do
ukazywania ogromnego potencjału destrukcji tkwiącego w instynktach, namiętności i
cielesności. Jeszcze w połowie lat 70. pojawiły się tak różne, choć tak zbieżne w diagnozie
dzieła jak: Sweet Movie (1975, D. Makavejev), Salò. 120 dni Sodomy (1975, P.P. Pasolini),
Ostatnia kobieta (1976, M. Ferreri) i Imperium zmysłów (1976, N. Oshima).
W analizie współczesnego art-hard-core’u trzeba więc pamiętać o jego odmiennym niż w
latach 70. pochodzeniu i innych celach twórców. Po pierwsze, nie stanowi on dziś
odreagowania po wielu wiekach abstynencji, bo nawet lata 80. stanowiły fantastyczny rozkwit
wideo-pornografii, a kolejne dekady, wraz z Internetem, przyniosły raczej nieograniczony do
niej dostęp. Współczesny art-hard-core nie służy więc odsłanianiu fizjologii seksu (bo tę
można bez trudu zbadać za pośrednictwem google’a). Bardziej opowiada o erotyzacji życia i
wszechobecności przekazów pornograficznych, o klęsce cenzury i kulturotwórczej roli tabu, a
wreszcie o utracie przez seks resztek tajemniczości i niedostępności (zob. np. B. McNair,
Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura obnażania, tłum. E. Klekot, Muza,
Warszawa 2004). Zatem współczesny art-hard-core skoncentrował się nie tyle na seksie, co
na ciele, poddawanym rozlicznym eksperymentom, badaniom i zmianom. Ciało – jak głosi w
Anthony Giddens – stało się plastyczne (Przemiany intymności: seksualność, miłość i erotyzm
we współczesnych społeczeństwach, tłum. A. Szulżycka, PWN, Warszawa 2006), nie jest nam
dane raz na zawsze przez Boga, lecz musi być dostosowane do mód, własnych oczekiwań i
psychofizycznych potrzeb. Artystyczna pornografia to wyzwanie rzucone nie tylko
mainstreamowi, ale też użytkowemu hard-core’owi, bo puenty tych peregrynacji są dla
widzów dalekie od radosnych.
Unhappy-end
Na tej opozycji zasadza się odmienność między artystycznym a użytkowym hard-corem. Ten
drugi – co już było na wstępie wspomniane – ma nieść wyłącznie przyjemność i spełnienie.
W świecie przedstawionym rządzą więc czytelne konwencje, seks nie jest kłopotem (dla
mężczyzn przed zbliżeniem, a dla kobiet – po nim), zaś fabuły kończyły się happy endami –
nawet dla fanów SM. Ten optymizm gorszył feministki, które pierwszy i jedyny raz stanęły
ramię w ramie z konserwatystami, krytykując fakt, że źródłem i niezbędnym instrumentem
seksualnej rozkoszy stał się wyłącznie męski fallus. Hard-core’owe filmy koncentrowały się
zawsze na ekstazie kobiet, twarzy rozpromienionej satysfakcją i spełnieniem – mężczyzna był
w nich co najwyżej dodatkiem do penisa, nierzucającym się w oczy pośrednikiem
pozwalającym widzowi na łatwy proces identyfikacji. Uprzedmiotowienie było zatem
obopólne, ale to kobiety były tym faktem rozgoryczone.
Porno to więc seks czysty, wyprany z brudów codzienności, zmęczenia, strachu przed ciążą i
chorobami wenerycznymi, unikający niedoskonałości ciała i problemów z erekcją. Nikt tu nie
martwi się, jak zdobyć partnerkę lub zamartwia się konsekwencjami seksu. „Twórcy
pornografii – pisał Wojciech Klimczyk – robią wszystko, żeby świadomość zakazu usunąć.
Jest dla nich szkodliwa, gdyż uzmysławia iluzoryczność ich obietnicy rozkoszy absolutnej,
poza wszelkimi ograniczeniami naturalnej cielesności” (Erotyzm ponowoczesny, Universitas,
Kraków, s. 230). Ta ostatnia rządzi się niestety mniej satysfakcjonującymi prawami i właśnie
ten rozdźwięk między światem przedstawionym pornografii a codzienną praktyką seksu stał
się źródłem subwersywnych działań przedstawicieli art-hard-core’u. Skoro więc nie
przyjemność i spełnienie stanowiły o podstawie nurtu, to należało podjąć inny rodzaj
refleksji, dla którego meat-shoty były niezbędnymi składnikami kodu.
1. Corporeal cinema
Po pierwsze, będzie to więc ciało: art-hard-core definiuje człowieka przez pryzmat pierwotnej
fizjologii, przez atawistyczny mechanizm podniecenia, które raz na jakiś czas wymaga ujścia.
Jak u Bruno Dumonta, drugorzędne stają się zindywidualizowane emocje i system
kulturowych nakazów, bo w konfrontacji z naszym ciałem, w sytuacjach granicznych (seks,
cierpienie, śmierć) jesteśmy nadzy, bezradni i sprowadzeni do biologicznych, fizykalnych lub
chemicznych własności bytu. Tak jest na przykład w Twentynine Palms (2003), gdzie
bohaterowie komunikują się przez wkomponowaną w dziką przyrodę nagość, skowycząc,
piszcząc i wyjąc jak zwierzęta – bez względu czy jest to konsekwencja rozkoszy, cierpienia
czy umierania. Jeśli w klasycznym filmie pornograficznym kulminacją fabuł jest orgazm, tak
u Dumonta staje się akt oddawania moczu, wykrzywiona w bólu twarz gwałciciela,
menstruacyjna krew (jak we Flandrii [2005]) lub wydobywająca się z ust piana (jak w Poza
szatanem [2011]).
Seks w tego typu filmach jest popędem, zimnym, mechanicznym i degradującym,
przeciwieństwem uczucia, które powinno się za nim kryć (jak w mainstreamie), ale też
satysfakcji czekającej u kresu (jak w pornografii). Penetrujące się nawzajem ciała są brzydkie,
sine i otyłe, nie zasłaniają, lecz odkrywają różnorakie kompleksy. Seks nie jest wydarzeniem
odświętnym i magicznym, lecz szarym i codziennym – jak defekacja lub wieczorna higiena.
Nurt tego rodzaju filmów nazywa się w terminologii anglosaskiej „corporeal”, co łączy słowo
realizm z ciałem będącym najwyżej elementem zdesakralizowanej przyrody (jak we
wspominanym już Żywocie Jezusa Dumonta lub Krwi [2010] Amata Escalantego).
Interesujące stają się płyny ustrojowe, ukryte przed wzrokiem wnętrzności i odwieczny
proces kreacji i rozkładu – jak u Mariny de Van w Pod moją skórą (2002) czy wspominanych
już Wilgotnych miejscach). Jean Baudrillard pisał: „Porno (…) przeradza się w (…)
obsceniczność oczyszczoną, pogłębioną, głębszą, bardziej trzewną – dlaczego poprzestawać
na nagości, na genitaliach[.] Skoro obsceniczność to sprawa przedstawienia, a nie seksu, to
należy zgłębić samo wnętrze ciała i trzewia; kto wie, jaką rozkosz przyniosłoby wizualne
ćwiartowanie, widok błon śluzowych i mięśni gładkich? Nasza definicja porno jest jeszcze
zbyt wąska (J. Baudrillard, O uwodzeniu, tłum. J. Margański, Wyd. Sic!, Warszawa 2005, s.
35).
2. Narracja kobiety
Podczas gdy klasyczna pornografia to raczej idealizacja ciała, tak artystyczna – to częściej
jego degradacja połączona z aktami agresji. Kontrowersje wzbudza już samo połączenie seksu
z przemocą, a w efekcie obrazowanie scen gwałtu – jak we wspomnianej już Wielkiej ekstazie
Roberta Carmichaela i Nieodwracalnym. Gdy za kamerą stają mężczyźni, sypia się na ich
głowy oskarżenia o eksplorację patriarchalnych fantazmatów. Gdy hard-core staje się
narzędziem kobiet, otwiera się przestrzeń na rozwój feministycznego dyskursu.
Ciekawym przypadkiem w tym kontekście stała się recepcja filmu Virginii Despentes i
Coralie Trinh Thi zatytułowany oryginalnie Baise-moi (czyli Pieprz mnie), na angielski
przetłumaczonego jako Rape-me, a w Polsce dystrybuowanego jako Gwałt. Reżyserki
przedstawiły w nim historię dwóch kobiet, zgwałconej przez kilku mężczyzn Manu i
morderczyni Nadine, które wyruszają w wędrówkę po Francji, podrywają mężczyzn i w
trakcie aktu seksualnego dokonują zabójstw – jak sądzimy w akcie zemsty na całym męskim
gatunku. Film nie unikał meat-shotów, do głównych ról zostały zaangażowane aktorki porno,
a krew lała się równie gęsto jak sperma.
Gwałt na krótko trafił do francuskich kin, najpierw z ograniczeniem wiekowym do 16 lat,
potem do 18. W końcu film wycofano z dystrybucji, co stało się przyczyną niemałego
skandalu. W obronie dzieła stanął najpierw legendarny Marin Karmitz, lewicujący producent
filmów Krzysztofa Kieślowskiego, który wbrew nakazom wyświetlał Gwałt w należącym do
niego paryskim Odeonie. List protestacyjny przeciwko cenzurze podpisali: Claire Denis i
Jean-Luc Godard; osobną petycję wystosowała Catherine Breillat. Za oceanem J. Hoberman,
w entuzjastycznej recenzji na łamach „Village Voice”, porównał Gwałt do Taksówkarza
(1976, M. Scorsese) oraz Thelmy i Louise (1991, R. Scott), uznając, że łączy on cechy
feminizmu z lat 70., francuskiej Nowej Fali i ówczesnych road movies, wyprawiających
bohaterów w świat przemocy (J. Hoberman, Traiter trash and female trouble, „Village
Voice”, 20-26 September 2000). Gwałt trafił też na festiwal do Toronto, którego kuratorka,
Kay Armatage, twierdziła: „Film ten nie jest zwykłą prowokacją, lecz buntem przeciwko
purytanizmowi i hipokryzji, przeciw dominującej moralności i estetyce. Gwałt jest
niewygodny, ostry i uciążliwy, i stąd się bierze jego siła (cyt. za: Scott Mackenzie, „Baisemoi”. Feminist cinemas and the censorship controversy, „Screen”, Autumn 2002, s. 320).
Afera wokół filmu Despentes i Trinh Thi ukazuje, jak wielką siłę ma w sobie hard-core.
Gwałt jest bowiem filmem słabym, dalekim od wybitnych dzieł wielu poprzedniczek
filmowego feminizmu: Chantal Akerman, Yvonne Rainer, Laury Mulvey, Sally Potter czy
nawet Lizzie Borden z jej obrazem Born in Flames (1983). Wystarczyło proste odwrócenie
konwencji kina pornograficznego (przy zachowaniu jego wizualnych komponentów) – tu
stosunek seksualny niemal zawsze kończył się klęską mężczyzny, orgazm był nieosiągalny, a
kobiety bardziej satysfakcjonowało torturowanie ofiar niż wykorzystywanie ich do celów
seksualnych. Wystarczył ten prosty zabieg, by można było przeżyć namiastkę skandalu z
Głębokim gardłem.
Na o wiele większe zainteresowanie zasłużyła tymczasem Catherine Breillat, jedna z
obrończyń Baise-moi. Tak naprawdę to ona stworzyła bowiem najbardziej wartościowe dzieła
feministycznego anty-hard-core’u. Już w nakręconej u progu dorosłości Młodej dziewczynie
ukazywała kobiece ciało w radykalnie odmienny sposób, niż było to czynione w stag filmach,
bo choć obiektem obserwacji znów stało się obnażone łono, to zamiast być pasywnym celem
penetracji, stanowiło ono swoisty eksponat przeróżnych doświadczeń. W Młodej dziewczynie
w waginę wkładane były cząstki dżdżownicy, w Anatomii piekła pochwa rodziła kamień, w
Romansie stawała się obiektem poniżających badań ginekologicznych, które przekształciły się
w wyobraźni bohaterki w panoptyczny burdel. Szczególnie intrygujący był drugi z
wymienionych filmów, oparty na gruntownej transpozycji heteroseksualnego hard-core’u, nie
tylko ze względu na udział w jednej z głównych ról gwiazdy kina porno, Rocco Siffrediego,
ale również z odwrócenia wszystkich elementów hard-core’owej fabuły.
W Anatomii piekła to kobieta wybrała mężczyznę do seksu, przyprowadziła do domu (na
kilka spotkań-seansów) i kazała wykonywać polecenia. Zwykle nie żądała seksu, wymagając
w zamian milczącą obserwację. Nie obnażała się tylko z ubrań, lecz odsłaniała bardziej, niż
oczekiwał tego partner, a wynikająca z tego obcość i konfuzja bohatera powodowały, że
kobiecość przestała stanowić źródła przyjemności i podniecenia. Wspomniana już kulminacja
w postaci narodzin kamienia odwracała dwie fundamentalne funkcje kobiecego łona: nie
stanowiło ono wrót do ekstazy (jak w kinie pornograficznym), ale też nie służyło do narodzin,
bo nakaz podtrzymania gatunku nierzadko pętał kobietę, odbierając jej wolność. Mężczyzna
mógł na to tylko patrzyć z niekomfortową biernością. Być może nigdy w historii kina
instrumentarium hard-core’u nie było wykorzystane w tak precyzyjny, funkcjonalny, a
zarazem sprzeczny z zasadami gatunku sposób.
3. Dialog z aktorem
W ten sposób docieramy do trzeciej własności art-pornografii, czyli szczególnej więzi, jaka
musiała się wytworzyć między widzem a aktorem. Wynika ona z kontaktu jeszcze bardziej
dla hard-core’u pierwotnego – dialogu między ciałem wykonawcy a bohaterem filmu.
Dialogu ścisłego i intymnego, w którym aktor oddaje filmowej postaci nie tylko swoje ciało,
mechanikę odruchów i fizjologię, ale zazwyczaj własną tożsamość. Tak jak gwiazdy kina
porno przyjmują pseudonimy, oddając je swoim bohaterom, tak samo w art-hard-corze
filmowe postaci otrzymują imiona grających je aktorów. Tak było w wypadku wspomnianych
już: Bitwy w niebie (Marcos i Ana), Twentynine Palms (Katja i David), a także w należącej
jeszcze do dekady lat 70. Ostatniej kobiecie, gdzie Gérard Depardieu zagrał po prostu
Gerarda.
Ten szczególny rodzaj więzi łączy nie tylko aktorów z bohaterami, ale też prowadzi do
postania ścisłej triady uzupełnionej o widza. Oczywiście ten związek jest inny w wypadku
użytkowej pornografii, która w pierwszym rzędzie służy masturbacji i staje się rodzajem
intymnego kontaktu z ciałem drugiej osoby. Niekoniecznie jest substytutem seksu, bo
obrońcy hard-core’u chętnie powołują się na Jacques’a Lacana, który – niegdyś twierdząc, że
stosunek seksualny nie istnieje i zawsze uprawiamy seks z wyobrażonym, a partner/partnerka
jest co najwyżej medium, nie zaś docelowym obiektem penetracji – uzbroił wielu w
przekonanie, że onanizm przy filmie pornograficznym niczym w istocie nie różni się od
zwykłego seksu (choć lacaniści odradzają tak prostą wykładnię tez swego mistrza). Niemniej
masturbacja zawsze była formą czytania kina hard-core’owego, działaniem wykonywanym
najczęściej w samotności, dyskrecji i komfortowych warunkach.
Art-hard-core wymaga innego, choć równie odległego od tradycyjnego, kontaktu z dziełem i
aktorem/bohaterem. Odbiór tych filmów następuje częściej w warunkach publicznych, w
kinach i na festiwalach, wymagając szczególnego dystansu także do reakcji własnego ciała.
Zresztą zawarty w tych filmach materiał nie pozwala na zaistnienie mechanizmów hardcore’owej podniety. Nie ona jest przecież ważna, lecz szczególny rodzaj kontaktu z
intymnością wykonawcy, jego biologią, odsłoniętą w całości cielesnością, wstydem i
niesymulowaną seksualnością. Nawet w kinie eksploatacji nie mamy do czynienia z tak
intensywną ingerencją w prywatność aktora: przemoc, cierpienie i śmierć są udawane i ubrane
w mniej lub bardziej realistyczne konwencje. Pornografia – mimo niezliczonych uproszczeń i
fałszerstw – jest najbardziej prawdziwą i autentyczną formą wypowiedzi, zawartą w kodzie
nieoszukiwanej fizjologii. Pewnych reakcji ciała zagrać się po prostu nie da (co nie dotyczy
kulminacyjnych dla hard-core’ów kobiecych orgazmów), można je tylko przeżyć.
Tak jest zarówno w scenach onanizmu zwieńczonego ejakulacją (Ken Park, Short-bus), ja też
w filmach o łagodniejszym obrazowaniu, ale z udziałem filmowych gwiazd (jak wspomniani
na wstępie Juliette Binoche i Michael Fassbender). Trudno także zapomnieć słynny monolog
Julianne Moore w Na skróty (1993, R. Altman), gdy aktorka, obnażona od pasa w dół,
monologuje przed zdominowanym przez jej aseksualną nagość bohaterem. Drugorzędna staje
się tu filmowa postać, nawiązuje się za to ścisły kontakt z samą odtwórczynią roli i
spektaklem dokonanym nie w świecie przedstawionym, ale na planie zdjęciowym. W tego
rodzaju sytuacjach rządzi autentyzm prawdziwego wydarzenia, nie zaś fikcyjny konstrukt
wykreowanej rzeczywistości.
W art-hard-core następuje więc szczególny zwrot antropologiczny, przywracający szczerość
w kontakcie z ciałem, budujący intensywny dialog między prywatnością zaatakowanego
przez intymność wykonawcy widza a wstydem, odwagą i pełnym obnażeniem aktora. W
czasach izolacji i wirtualnych spotkań, ale też wszechobecnego seksu na pokaz stanowi to
namiastkę dialogu nie z upozowaną konwencjami filmową postacią, ale z autentycznością
prawdziwego człowieka.
Kino art-hard-core’owe z pewnością będzie się rozwijało. Ich twórcy pozwolą sobie na
przełamywanie kolejnych granic tabu, przy tym głębsza refleksja nie raz ustąpi miejsca
zwykłym skandalom i potrzebie szokowania. Aktorzy (zarówno naturszczycy, jak i filmowe
gwiazdy) coraz śmielej będą wprowadzać do repertuaru technik wykonawczych nagość i
seksualność. Festiwale filmowe nierzadko wzbogacą program o specjalne sekcje art-hardcore’u lub ekstremizmu. Od tej tendencji nie będzie odwrotu i oby przyniosła w przyszłości
prawdziwe arcydzieła. A tym, którzy będą mieli dość wszelkich meat-shotów, zawsze można
polecić stronę internetową www.beautifulagony.com, gdzie internauci, po zarejestrowaniu się,
mogą obejrzeć lub przesłać zbliżenie swojej wykrzywionej ekstazą twarzy w chwili
doświadczania orgazmu. W momencie, gdy rozkosz przypomina agonię, owy – jak to pięknie
mówią Francuzi – „le petit mort”.